Licenciatura en Diseño Gráfico Licenciatura en Diseño Gráfico R.V.O. 956619 R.V.O.

956619 con fecha 25 de julio de 1995 con fecha 25 de julio de 1995

TESIS QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE TESIS QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE LICENCIADO EN DISEÑO GRÁFICO PRESENTA: LICENCIADO EN DISEÑO GRÁFICO PRESENTA:

RAMSÉS RAMSÉS SSANTAMARÍA ANTAMARÍA DOMÍNGUEZ DOMÍNGUEZ

Diseño del Sistema de Identificación Visual del Diseño del Sistema de Identificación Visual del Centro Cultural y Museo Arqueológico Caracol Centro Cultural y Museo de Cempoala, Veracruz Arqueológico Caracol TESIS QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE de Cempoala, Veracruz GRÁFICO PRESENTAN: LICENCIADO EN DISEÑO TESIS QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE

LICENCIADO EN DISEÑO GRÁFICO PRESENTAN:

Kathya García / Ramsés Santamaría Kathya García / Ramsés Santamaría

Diseño del Sistema de Identificación Visual Diseño del Sistema de Identificación Visual del Centro Cultural Museo Arqueológico del Centro Cultural yy Museo Arqueológico Caracol de Cempoala, Veracruz Caracol de Cempoala, Veracruz

a aquellos que por primera vez pisaron estas tierras, y que con esfuerzo lograron crear, no nada más nuestra historia, sino una cultura llena de sabiduría y conocimientos. Dedico esta tesis a ellos por ser nuestros primeros padres... gracias a ellos México se desarrolló y por eso existimos... gracias a ellos que aún con su dolor por casi 500 años, siguen existiendo y luchando día a día para poder sobrevivir. Gracias a nuestros ancestros tenemos una cultura tan bella y muy tradicional que nos hace diferentes a otros países, pero reconozcamos que cada día que pasa vamos perdíendo esta identidad tan hermosa gracias al extranjero; por ello, yo dedico esta tesis en honor a nuestros antiguos padres, a nuestros primeros abuelos, a nuestra primera familia con el afán de rescatar lo que estamos perdiendo... Gracias a nuestro primer pueblo, esta tesis se desarrollo, con su sabiduría y conocimientos. Para mi es un honor el haber estudiado a nuestros antepasados para exprimir sus pensamientos e ideas para plasmarlas en este proyecto, pero sobre todo plasmar una visión del diseño muy distinta.

primeramente a Dios que es tan grande, aún que no soy muy religioso, estuvo cada momento conmigo apoyandome desde el momento que naci hasta estos momentos de mi vida.

A mi Familia, que también estuvo conmigo sin dejarme atrás por cada tropiezo de mi vida y en esta
tesis ni se diga, un gran apoyo que no se prodrá comparar con nada.

A TODOS mis Amigos que sin duda me apoyaron en las buenas y en las malas; estuvieron conmigo en aquellos días de sufrimiento en la búsqueda del conocimiento que en esta tesis presento; también sus opiniones y críticas constructivas sobre ella; especialmente José Antonio López Chávez que hasta la fecha nos hemos apoyado como hermanos; y su apoyo en esta tesis no puedo negarlo... un gran agradecimiento a él y a su grandiosa familia. También agradezco el apoyo de Zuyin Mayumi Cerdán García (una de mis mejores amigas, su amistad es incalculable) por que caminó conmigo en este proyecto, en algunas partes importantes de la idea de la producción. Sin duda alguna a mis Asesores, especialmente al maestro Alfonso Nava (wachita de cariño) que sin duda estuvo conmigo en el desarrollo del conocimiento e ideas para la determinación del diseño de esta tesis, no nada mas el diseño, sino de toda la ideología.

A todo el Centro Cultural Caracol y especialmente a mi padrino Miguel Ángel y a Doña Eloina
por su gran apoyo, que todo el tiempo juntos hemos apoyado al Caracol hasta la fecha. A mi ex compañera de tesis, Kathya Rosalinda García Sosa que desde el principio caminamos juntos en esta experiencia de la tesis, pero lamentablemente ya no pudo concluir conmigo.

INTRODUCCIÓN

¿En verdad se vive con raíces en la tierra? ¿No para siempre, sólo un poquito aquí? Aunque el jade y el oro se quiebren, aunque se rasguen las plumas del quetzal... Todos tenemos que volver al seno de la Madre Tierra; como un dibujo en la arena nos borraremos, igual que una flor nos secaremos.

Estas palabras del gran poeta Nezahualcóyotl, nos recuerda, en parte, una de las problemáticas actuales, la de enterrar la historia y cultura propias. Actualmente, pocos persisten en la valoración del patrimonio cultural y en su conservación, y la globalización está haciendo que poco a poco se vayan adoptando las costumbres e ideologías de otros países, perdiendo de vista la importancia de la preservación de la cultura y la ignorancia en varios aspectos relacionados con ésta, misma que se refleja en la discriminación a los grupos indígenas y en el mal empleo de ciertas palabras, un ejemplo latente de esto último es el sentido que se le da a la palabra “naco” (palabra náhuatl cuyo significado es “corazón”). Es por lo anterior, que esta tesis busca en parte, ilustrar al lector sobre las características anteriores y actuales de la cultura totonaca, buscando crear un poco de conciencia al respecto. Es un proyecto cuya temática principal es la elaboración de un sistema de identificación visual para el Museo Arqueológico y Centro Cultural de Cempoala, Veracruz que se basa en dicha cultura. Para poder elaborar dicho proyecto, se llevó a cabo una recopilación extensa de información, la cual se obtuvo de fuentes tales como tradición oral, entrevistas y fuentes bibliográficas, las cuales ayudaron a resolver el proyecto y a conocer más sobre las culturas

mesoamericanas y a valorar sus conocimientos e ideologías. A continuación se muestra todo el proceso que se siguió para lograr los objetivos planteados, teniendo como resultado el logro de un sistema de identificación visual basado en las necesidades y caraterísticas de la institución, además de tomar en cuenta su contexto cultural y ambiental, logrando así que sea totalmente funcional. Esto es, que sea capaz de posicionar al museo con respecto a otros, además de atraer la atención del público y ser de fácil retención para el observador, sin dejar de lado el contenido intelectual implícito en todo el sistema de identificación visual. Cabe mencionar que con esta tesis se busca no sólo cubrir un requisito de titulación, si no lograr explotar la capacidad creativa, demostrando que es posible aplicar conocimientos antiguos en un entorno comunicacional funcional, considerando que sus constantes visuales pueden ser de gran utilidad en la resolución de problemas de diseño, y tomando en cuenta la importancia de dar un significado al significante. Se considera que la investigación realizada debe recordar que un diseñador es o debe ser un ser sensible a la sociedad y a su entorno y la importancia de apreciar la riqueza cultural que proviene de tiempos ancestrales, por lo cual el poder presentar un proyecto de este tipo constituye todo un orgullo.

Introducción

ÍNDICE

Capítulo 1 Métodología Capítulo 2 Marco Referencial 2.1 Taxonomía de la imagen 2.2 Análisis Semiológico de la imagen 2.3 Teoría Gestalt 2.4 Imagen Corporativa 2.4.1 Diferencia entre imagen corporativa e identidad corporativa 2.4.2 Componentes de la imagen corporativa 2.4.3 Público al que se dirige la imagen corporativa 2.4.4 Estructura y estilo 2.4.5 Etapas y fases del proceso de Imagen corporativa Capítulo 3 Marco Contextual 3.1 Cultura Totonaca 3.1.1 Antecedentes históricos del Totonacapan 3.1.2 Territorio 3.1.3 Regionalización 3.1.4 Idioma 3.1.5 Educación 3.1.6 Cosmogonía y religión 3.1.6.1 Rituales ceremoniales 3.1.7 Relaciones con otros pueblos 3.1.8 Artesanía a) Textiles b) Orfebrería c) Indumentaria d) Iconografía 3.1.9 Arte a) Arquitectura b) Pintura c) Escultura d) Cerámica 3.1.10 Invariantes visuales para expresar la voluntad de forma en el arte 3.1.11 Totonacas actuales

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19 21 22 23 24 24 24 25 25 25

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Índice

3.2 Cempoala 3.2.1 Ubicación 3.2.2 Demografía 3.2.3 Educación 3.2.4 Actividad económica 3.3 Museo 3.3.1 Definición 3.3.2 Importancia 3.3.3 Tipología 3.3.4 Proyección museística 3.3.5 Funciones del museo 3.3.6 Museografía 3.3.7 Estructura del museo 3.4 Centro Cultural Caracol 3.4.1 Antecedentes 3.4.2 Ubicación Actual 3.4.3 Objetivos 3.4.4 Talleres 3.4.5 Proyecto para la creación del Centro Cultural y Museo Arqueológico Caracol en Cempoala, Ver. Capítulo 4 Desarrollo del Proyecto 4.1 Concepto creativo 4.2 Proceso de bocetaje del fonograma 4.3 Bocetos preliminares 4.4 Pruebas de color 4.5 Diseño final 4.6 Descripción del diseño 4.7 Fundamentación del diseño 4.8 Aplicaciones 4.8.1 Papelería básica 4.8.2 Catálogo 4.8.3 Uniformes 4.8.4 Artículos promocionales Conclusión Anexos Bibliografía

57 57 58 58 58 58 58 59 59 61 61 63 65 66 66 70 71 71 71

73 75 76 79 81 82 83 83 86 86 89 90 97 103 107 125

Índice

Capítulo

1

METODOLOGÍA

1.1 Tema Diseño de un sistema de identificación visual 1.2 Delimitación del tema Diseño de un sistema de identificación visual para el Centro Cultural y Museo Arqueológico Caracol de Cempoala, Veracruz. 1.3 Planteamiento del problema ¿Cómo diseñar un sistema de identificación visual para el Centro Cultural y Museo Arqueológico Caracol de Cempoala, Ver. que proyecte su identidad, con influencia de la cultura totonaca? 1.4 Hipótesis Con un análisis de las invariantes visuales de voluntad de forma y retomando los elementos artísticos y conceptuales de la cultura totonaca, se puede diseñar un sistema con la influencia de esta cultura, que sea capaz de crear una imagen que proyecte la identidad visual del Centro Cultural y Museo Arqueológico Caracol. 1.5 Objetivos 1.5.1 Objetivo General Determinar los elementos necesarios para diseñar el sistema de identificación visual del Centro Cultural y Museo Arqueológico Caracol con influencia de la cultura totonaca. 1.5.2 Objetivos Específicos Analizar los elementos artísticos y conceptuales de la cultura totonaca.

Definir y analizar las invariantes visuales de voluntad de forma

de las culturas mesoamericanas, entre ellas la totonaca.
Diseñar el logotipo de la institución. Diseñar la papelería de la misma. Determinar y diseñar los artículos promocionales del Centro

Cultural y Museo Arqueológico Caracol. un catálogo de las piezas arqueológicas que se exhibirán en el museo. Crear un manual de identidad gráfica.
Diseñar

1.6 Método El método a utilizar en la presente tesis será mixto, ya que se utilizará tanto cualitativo, como cuantitativo. Cualitativo en cuanto a que se recaudará información proveniente de fuentes confiables y cuantitativo en cuanto a que se utilizarán técnicas que necesitarán de apoyos estadísticos. 1.7 Técnicas Las técnicas a utilizar para recabar información serán: Entrevista Observación Encuesta Investigación documental 1.8 Instrumentos Los instrumentos a utilizar para obtener información serán: Guión de entrevista (ver anexo) Cuestionario (ver anexo) Fichas bibliográficas

Metodología

Capítulo 1

17

Capítulo

2

MARCO REFERENCIAL

2.1 Taxonomía de la Imagen

E

n la actualidad, es común que la sociedad denomine “logotipo” a la imagen corporativa o institucional. Sin embargo, la imagen institucional o corporativa debe tener cierta clasificación dentro de la disciplina del diseño gráfico. Retomando el concepto de taxonomía, se tiene que ésta es la ciencia

que trata de los principio de la clasificación; apegada a este concepto, se deriva la posibilidad de estructurar y clasificar a la imagen de tal manera que comprenda los elementos que conforman el reino de las imágenes. Abelardo Rodríguez (1996:188), fundador de ENCUADRE y Licenciado en Artes Visuales, describe la siguiente clasificación:

Reino Clase Orden Género Especie

Imagen Imagen Institucional Imagen Corporativa Imagen Empresarial Imágenes logotípicas Imagen y tipografía representativas de las instituciones, los corporativos y las empresas.

Del estado, asociación civil o educativa. Nacional, transnacional, paraestatal. Con actividades comerciales, de servicio y atención al público, otros. Conjunto de elementos que tienen uno o varios caracteres comunes entre sí. Nombre asignado Nombre Siglas Emblema Ideograma Fonograma Monograma Tipograma Logograma Logotipo Letragrama Marca y/o Corporativa Tipográfico Tipográfico Icónico-Tipográfico Iconográfico Icónico-Tipográfico Icónico Tipográfico Icónico Tipográfico Tipográfico Icónico-Tipografico Elementos que lo conforman y designan

2.1 Taxonomía de la Imagen

Marco Referencial

Capítulo 2

21

Apegandose a la clasificación antes mencionada Abelardo Rodríguez (1998:189), autor del libro “Logo ¿qué?”, describe a la especie de la imagen de la siguiente manera: Nombre Palabra o palabras con que se designa a una empresa, corporación o institución para darla a conocer al público en general. Siglas Son las iniciales utilizadas para representar el nombre la da empresa o institución. Emblema Empresa representada por alguna forma o figura, al pie de la cual se escribe algún verso o lema que declara el concepto moralidad que encierra. Ideograma Es la representación de ideas por medio de imágenes, figuras o símbolos. Fonograma Palabra e imagen que se conjugan para generar un solo concepto. Monograma Imagen representativa de un solo género.

Tipograma El signo se constituye única y exclusivamente con formas tipográficas, que interactuando entre sí generan una imagen en alta abstracción. Logograma Es todo lo que se expresa por medio de imágenes gráficas que no tienen sónido propio y que nos evocan a formas naturales y artificiales. Logotipo Es el tratado tipográfico, con diseño específico, de la razón social de una empresa o institución, buscando una personalidad diferente o propia. Letragrama Es todo aquello que se expresa mediante signos tipográficos, sin perder su carácter de signo y está representado gráficamente de manera espontánea, libre y cursiva. Marca Palabra, símbolo, imagen o su adecuada combinación para identificar los artículos o servicios de una firma y diferenciarlos de su competencia en el mercado.

2.2 Análisis semiológico de la imagen

L
22 Capítulo 2

as imágenes gráficas pueden transmitir un sinfín de mensajes; por ejemplo, un logotipo mal diseñado puede llegar a distorsionar su mensaje inicial. En lo que a las imágenes se refiere, éstas se pue-den dividir en dos grandes grupos o categorías: significado y significante. Cuando el mensaje y señal tienen una estrecha unión, se crea el signo. Se denomina significado a todo aquello que quiere reflejar la imagen; es el concepto profundo que denota la imagen misma.

El significante es la imagen en sí, el elemento físico del que se habla. En lo que compete a la semiótica, el signo se anali-za de 3 formas distintas o 3 grandes dimensiones: sintáctica, semántica y pragmática. La sintáctica se refiere a la estrecha relación de signo a signo; mientras que la semántica es considerada como la relación entre el signo y sus significados; y, por último, la pragmática analiza la relación entre el signo y sus usuarios.

Marco Referencial

2.2 Análisis semiológico de la imagen

2.3 Teoría Gestalt

E

l enfoque Gestáltico; percibe a los objetos, y en especial a los seres vivos, como totalidades. En Gestalt se dice que el todo es más que la suma de las partes. Todo existe y adquiere un significado al interior de un contexto específico; nada existe por sí solo, aislado. Gestalt es un término alemán, sin traducción directa al castellano, pero que aproximadamente significa “forma”, “totalidad”, “configuración”. La forma o configuración de cualquier cosa está compuesta de una “figura” y un “fondo”. La teoría Gestalt permite el análisis del diseño desde el punto de vista de las leyes de la percepción, que se pueden corroborar desde múltiples fases, que se abarcan de la captación de la figura por el ojo humano y su configuración desde su aplicación efectiva por medio de una integración filosófica: ver la totalidad. El núcleo de la psicología de la Gestalt gira en torno a la siguiente afirmación: la percepción humana no es la suma de los datos sensoriales, sino que pasa por un proceso de reestructuración que configura a partir de esa información una forma, una Gestalt, que constituye un todo, que no es la mera suma de las partes. Es anterior a las partes y fundamental para ellas. No es una composición de elementos. Las formas son totalidades cuya conducta no se determina por la de sus elementos, sino por la naturaleza interior total. El campo visual no tiene forma, pero para la Gestalt es un cuadro, una estructura definida que refleja un equilibrio de fuerza. El organismo produce formas simples. Con lo cual, los mensajes, cuanto más básicos y simples se presenten, mejor serán percibidos y, por tanto, asimilados. Esta escuela estableció algunos principios que registran la forma en la que los individuos estructuran las percepciones: Relación entre figura y fondo. Para que un estímulo se note, debe contrastar con el ambiente. Los individuos organizan los estímulos en forma y fondo: - La figura, es el elemento central que capta la mayor parte de nuestra atención, porque, en contraste con su fondo aparece bien definida, sólida y en primera plana.

- El fondo, poco diferenciado, se percibe como indefinido, vago y continuo. Si bien las personas tienden a organizar su percepción en términos de figura y fondo, dependerá del proceso de aprendizaje la decisión acerca de qué estímulos se percibirán como figura y cuáles como fondo. Normalmente, el ser humano percibe toda la escena como campo, y los detalles que más le interesan, como figura, también se utiliza el principio de la figura y el fondo dando al individuo la posibilidad de elegir la naturaleza de la figura y la del fondo, puesto que el trabajo cognitivo que se deriva favorece una asimilación entre el objeto y su contexto. Agrupamiento o proximidad. Este principio se basa en la idea de que las personas tienden a agrupar automáticamente los estímulos, para formar una impresión unida, en función de su proximidad, similitud y continuidad. La percepción de los estímulos en grupos o bloques de información facilita la memorización y el recuerdo. El agrupamiento de los estímulos por proximidad lleva a la asociación entre ellos. Ley de cierre o clausura. En estímulos abiertos o secuencias no completas, los individuos tienden a cerrar la percepción. La apertura implica que algo falta y genera ansiedad o tensión en el sujeto perceptor. Ley de semejanza. Esta ley se apoya en el hecho de que los estímulos semejantes tienden a formar grupos perceptuales. Ley de buena continuidad. Cuando las personas perciben un estímulo de una determinada manera, lo siguen percibiendo así durante un tiempo y dentro de un determinado contexto. Los elementos que sigan una línea recta o curva suave se identifican como integrantes de una misma forma, aunque permanezcan separados entre sí. Ley de membresía. Se refiere a que un estímulo adquiere significados diferentes según los contextos en los que se observa. Los estímulos ambiguos. Se considera un estímulo como ambiguo cuando no corresponde a una forma reconocida inmediatamente

Ejemplo que ilustra los principios gestálticos.

La campaña J&B emplea la ley del cierre en la identificación de la marca.

2.3 Teoría Gestalt

Marco Referencial

Capítulo 2

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o cuando se puede interpretar de diferentes formas. El ser humano tiene tendencia a interpretar los estímulos de manera coherente. Esta interpretación se realiza a menudo en función de los intereses del receptor.

Este método puede ser explotado como forma de captar la atención y despertar la curiosidad del individuo. Sin embargo, la ambigüedad debe utilizarse de forma delicada, para no dar lugar a interpretaciones erróneas.

2.4 Imagen corporativa
e acuerdo a Norberto Chaves(2001:13), la imagen corporativa aparece como el registro público de los atributos identificatorios del sujeto social. Es la lectura pública de una institución, la interpretación que la sociedad o cada uno de sus grupos, sectores o colectivos, tiene o construye de modo intencional o espontáneo. Según Chaves, la elaboración de una imagen corporativa implica optar por una caracterización de la modalidad y el temperamento con que dicha institución se integra y opera en el contexto social, dando así un conjunto de atributos concretos de identidad. Más concretamente, la imagen corporativa de una empresa es su tarjeta de presentación ante su mercado y competidores. Engloba un sinnúmero de aspectos que permiten que se identifique inmediatamente que se trata de tal o cual empresa. Estos aspectos puede ir desde papelería, uniformes, hasta el edificio mismo, además de la actitud y comportamiento que sus trabajadores puedan presentar (es decir, la calidad de su servicio y el seguimiento de ciertas políticas dentro de la empresa).

D

de la propia identidad. La identidad corporativa, según Costa “marca” físicamente los productos y “firma” los mensajes (que son las funciones de la marca), y desarrolla visualmente un concepto de personalidad corporativa en forma de un programa. En otras palabras, la identidad corporativa implica lo que otros autores (como Chaves, por ejemplo) llaman sistema de identificación visual, estos identificadores incluyen aspectos gráficos y arquitectónicos, por ejemplo, que transmiten un mensaje inherente al que los observa. Muchas veces estos mensajes pueden ser inconscientes y positivos o negativos, por lo que hay que poner especial énfasis en su diseño y sistematización.

2.4.2Componentes de la imagen corporativa
Tras analizar a diversos autores, se concluye que la imagen corporativa tiene que ver con cuatro áreas principales de actividad: • Productos / servicio (lo que se fabrica o vende).- Algunas veces el producto y su desempeño son los factores que más influyen en la forma en que se percibe la organización. • Ambiente (dónde se fabrica o vende).- Esto influye en la forma en que se percibe a la compañía y la forma en que ésta se percibe a sí misma. • Comunicación (cómo se describe lo que se hace).- En algunas compañías los productos no derivan su identidad de lo que son, sino del envase, la publicidad y otros aspectos promocionales que lo rodean. • Comportamiento (cómo se comportan las personas dentro de la compañía, entre ellas mismas y hacia los de afuera).- En

2.4.1 Diferencia entre imagen corporativa e identidad corporativa
Como ya se explicó antes, imagen corporativa, institucional o global es un todo, son elementos de comunicación, entorno y actitudes. Es un todo que comunica, que expresa lo que la empresa es, ya sea de forma positiva o no, correcta o errónea. De acuerdo a Joan Costa (1997:23), un programa de identidad corporativa es un sistema de signos que conlleva un código combinatorio y un conjunto de criterios que son estructurantes

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Capítulo 2

Marco Referencial

2.4 Imagen Corporativa

las compañías que proporcionan un servicio, la influencia básica proviene de la forma en que la gente se comporta. La imagen corporativa abarca disciplinas como el diseño industrial o de productos, el diseño arquitectónico y de interiores y el diseño gráfico, principalmente. Está muy relacionada con la mercadotecnia, la publicidad, las relaciones públicas y el desarrollo de los recursos humanos, además de la administración.

2.4.4 Estructura y estilo
En términos de estructura, de acuerdo a ciertos autores, la imagen corporativa juega un papel importante en la redefinición y la demostración de cómo es la organización de una compañía. Parte del proceso del diseño de una imagen corporativa incluye la creación de una estructura corporativa clara. Es así como se pueden establecer tres categorías de identidad a las que pertenecen la mayoría de las organizaciones. Éstas son: Monolítica.- La organización utiliza un solo nombre y un mismo sistema visual (IBM, por ejemplo). Grupal.- Una organización que para crecer adquirió diversas compañías y desea conservar algunos de sus nombres, si no es que todos, pero los une en un sistema visual único (por ejemplo, Tecnologías Unidas). Por marcas comerciales.- Las compañías deliberadamente mantienen sus imágenes corporativas como compañías separadas y diferenciadas de las marcas comerciales que venden. Desde el punto de vista del estilo, la imagen corporativa, según Charles, busca proyectar visualmente una idea clara de la personalidad de la organización; por ejemplo, si vende productos caros o baratos, si valora la tecnología más que la mercadotecnia, si le interesa más la gente o el proceso. La identidad visual de una organización debe representar con claridad, qué tipo de compañía es.

2.4.3 Público al que se dirige la imagen corporativa
Cualquier organización establece relaciones con la sociedad dentro de la que opera, característica necesaria que asegura su funcionamiento. Compra, vende, colabora y compite con otras compañías. Tiene industrias y oficinas que operan dentro de un área local. Tienen personal de diferentes clases con sus propios gustos, familias, sindicatos, clubes, etc. La organización existe dentro de una serie de comunidades, las cuales, de una manera u otra, forman una visión de ésta. Estas diversas comunidades son el público de la organización. Esta variedad de públicos se dividen en agentes internos y externos. Entre los agentes internos más importantes se encuentran: •El personal de todas clases que labora en la empresa •Los accionistas •Los colaboradores En cuanto a los agentes externos, destacan: •Los clientes, directos e indirectos •Los empleados potenciales •Los sindicatos •Los proveedores •Los competidores •El gobierno, local y federal •Las asociaciones de industria y comercio •Los periodistas Estos públicos se forman una visión de la organización en cuestión basándose en las impresiones que reciben de fuentes muy diversas. Si la impresión es contradictoria, la visión general se tornará confusa o negativa.

2.4.5 Etapas y fases del proceso de imagen corporativa
De acuerdo a Chaves(2001:108), el proceso general de programación puede ser subdividido en dos grandes etapas: una predominantemente analítica y otra predominantemente normativa. La etapa analítica se concentra en el conocimiento profundo de la institución, sin intervenir sobre ella, sólo analizando sus características. En cambio, la etapa normativa se concentra en definir el tipo de intervención necesaria para lograr un programa óptimo de imagen corporativa.

Etapa analítica
Esta primera etapa, se subdivide en cuatro fases: I. Investigación, II. Identificación, III.Sistematización y IV. Diagnóstico.En la I, se recopila la materia prima, en la II y III se producen los instrumentos

2.4 Imagen Corporativa

Marco Referencial

Capítulo 2

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analíticos, y en la IV estos instrumentos se aplican a la información primera para elaborar un diagnóstico. Fase I: Investigación Aquí se requiere constituir el input informativo básico en cada uno de los cuatro niveles del fenómeno institucional: •Realidad institucional (organigrama, misión, visión, fotos, aspectos fiscales y legales) •Identidad institucional (percepción de los agentes internos con respecto a la empresa, aquí entrarían las entrevistas con los empleados) •Comunicación institucional (recopilación del material de difusión •Imagen institucional (percepción del agente externo, sector de mercado) Este análisis se realiza mediante estudios técnicos especializados. Una vez constituida esta base informativa del programa, se pasa a las siguientes fases. Fase II: Identificación En esta fase se trabaja con el campo representacional para formular el discurso de identidad e imagen. El modelo óptimo de la institución orientará la determinación de un repertorio de rasgos y valores estables que compondrán un “texto de identidad”, es decir, el discurso explícito de la “personalidad y carácter” óptimos de la institución. Fase III: Sistematización En esta fase se trabaja sobre el campo empírico. El mismo modelo institucional permitirá explicitar unos óptimos operativos y comunicacionales. La línea de gestión general y su organigrama funcional tendrán su reflejo en una modalidad comunicacional y su correspondiente sistema de medios. La formalización del campo empírico tiene como fin una “matriz de comunicación”, por así decirlo. Las fases de identificación y sistematización presentan amplias áreas que se retroalimentan durante todo su desarrollo: •El sistema de las comunicaciones •El sistema de las actuaciones

•El sistema de entorno Estas fases ayudan a conocer si el mensaje que se está transmitiendo es el adecuado o no. Fase IV: Diagnóstico Al disponer de un texto de identidad y de un organigrama o matriz de comunicación, se podrá elaborar un diagnóstico de la situación en función de parámetros óptimos de identidad y comunicación específicos de la entidad concreta. Este diagnóstico se divide en 3 niveles básicos: •El diagnóstico general en las cuatro instancias en que se ha subdividido el hecho institucional. •El diagnóstico particular del área comunicacional en cada uno de sus sistemas internos. •El diagnóstico final que articula sintéticamente a los anteriores y orienta la determinación de una política de imagen y comunicación óptima, objetivo de la fase siguiente. Fase V: Política de imagen y comunicación Los instrumentos analíticos anteriores permitirán postular una política general de imagen y comunicación que podrá o no coincidir con las líneas de gestión vigentes. El diagnóstico (por ser íntegro y detallado) habrá detectado en que campo de la gestión se originaban los problemas, permitiendo conocer si la política de imagen y comunicación adecuada deberá rectificar o afianzar la política adoptada hasta el momento. La política a postularse deberá, mínimo, expedirse en el campo de los contenidos (formulará una ideología comunicacional concreta) y en el campo de los medios (definirá unos criterios concretos de gestión de la imagen y la comunicación).

La etapa normativa
Con la formulación de una política general de imagen y comunicación, se concluye la etapa puramente analítica, en la que se desarrolló el trabajo sin las consecuencias normativas necesarias. Los resultados de la primera etapa son un conocimiento íntegro de la institución, sus óptimos y su situación real. Esto da paso a una segunda etapa normativa en la que se caracterizará, en tres fases sucesiva, la intervención necesaria.

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Capítulo 2

Marco Referencial

2.4 Imagen Corporativa

Fase VI: Formulación de la estrategia general de la intervención El carácter general de la estrategia que se creará reside en el hecho de que ésta no deberá definir el criterio de actuación sobre el campo comunicacional, sino que, más globalmente, deberá estipular en qué campo se localizará la intervención. Este campo no será necesariamente comunicacional. Esta estrategia deberá determinar si la intervención se centrará exclusivamente en lo comunicacional, o si se centrará en lo puramente operativo o de gestión general, o si tendrá un carácter mixto. Fase VII: Diseño de la intervención general Una vez que se ha definido el cauce estratégico de la intervención, y en caso de que éste contemple, ya sea en parte o totalmente una acción sobre el campo comunicacional, se pasará a diseñar el operativo concreto, es decir, a elaborar un plan general que articule y canalice todas las formas de actuación pertinentes en dicho campo. Dicho plan deberá incluir, básicamente, lo siguiente: •La determinación del campo programático de la intervención, es decir, el repertorio completo de áreas en que se dividirá la acción técnica. •La caracterización de cada área programática particular para determinar sus condicionantes técnicas (modalidades de gestión, alcances normativos, prioridades). •La prescripción de las líneas de gestión técnica de la intervención global (programa de trabajo, criterio de gestión externa, mecanismos de transferencia interna, etc.). Dicha intervención alude a 3 sistemas que son los siguientes: •Sistemas de comunicaciones Es la intervención plenamente comunicacional, reuniendo en su totalidad los mensajes de cualquier tipo ya sea orales, gráficos, visuales, mixtos, etc. Teniendo como repertorio a los siguientes programas: •Sistema de identificadores visuales (símbolos, logotipos, colores, etc.). •Sistema de soportes gráficos identificados (papelería, documentos, impresos, etc.). •Sistema de piezas seriadas de comunicación gráfica (publicaciones, folletos, etc).

•Sistema de soportes audiovisuales (Films, audio, video, etc.). •Sistema de señalización del entorno (señales, carteles, avisos, rótulos, etc.). •Sistema de comunicaciones publicitarias (campañas, anuncios regulares, reportajes, etc.). •Sistema del entorno Es la intervención que está integrada por un conjunto de unidades materiales y espaciales relacionadas entre sí. Este subsistema se realiza mediante el siguiente repertorio: •Infraestructura arquitectónica (edificios y su entorno exterior). •Ambientación interior y exterior (decoración, terminaciones y equipamiento básico). •Equipamiento ligero (accesorios menores, menaje, etc.). •Montajes efímeros (exposiciones, stands, etc.). •Equipamiento técnico (electrónica, telefonía, informática, etc.). •Emblemática (banderas, estandartes, trofeos, obsequios, etc.). •Indumentarias institucional •Parque móvil (vehículos y medios de transporte y carga, etc.). •Sistema de las actuaciones Está integrado por los sujetos agentes de la institución, sus propios rasgos significativos en tanto entidades reales y los rasgos significativos de sus conductas y actitudes. •El repertorio de este sistema esta integrado por: •Normativización de la comunicación verbal ( normas de dialogo y redacción). •Normativas de imagen personal (indumentaria y objetos personales, arreglo personal, etc.). •Normativas de gestión del sistema de las comunicaciones y del entorno. Entrenamiento y actualización en normas operativas.

2.4 Imagen Corporativa

Marco Referencial

Capítulo 2

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Formación y capacitación en relaciones humanas. Formación cultural y estética. Formación y capacitación en imagen y comunicación. Fase VIII: Elaboración de programas particulares El proceso general de programación concluye con la explicitación de las demandas y requisitos de cada intervención particular, es decir, la elaboración de los programas de actuación técnica. Estos programas constituirán las normativas a que deberán ajustarse los distintos proyectos o propuestas técnicas en cada uno de los campos: objetivos particulares, ideolgía y mecanismos de implementación del programa, etc.

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Capítulo 2

Marco Referencial

2.4 Imagen Corporativa

Capítulo

3

MARCO CONTEXTUAL

3.1 La Cultura Totonaca

L

a etimología de la palabra “totonaca” tiene varias versiones. Las interpretaciones difieren de acuerdo a si se considera como una derivación del idioma náhuatl o del totonaco. En el primer caso, en el s. XVI, Sahagún sostuvo que “totonaco” denota “poca capacidad” o “poca habilidad”, y que al parecer servía para nombrar despectivamente a la gente de las tierras bajas, que en el Altiplano se consideraba tímidas y rústicas. Existe otra fuente de la época, Kelly y Palerm, que consideran que este término se utilizó en el s. XVI para referirse a diversos grupos lingüísticamente diferentes al náhuatl, a los que se consideraba rudos o rústicos, aún sin estar localizados en la región del Totonacapan. Es probable que el náhuatl estuviera así reflejando la pretendida superioridad mexica sobre los grupos que habían logrado dominar. Otra interpretación de la palabra como derivación del náhuatl es la que sustentan Krickeberg y Palacios, a partir de la forma verbal tona, “hace calor”, “hace sol”, ellos sostienen que se 5refiere a la población que habita en la costa tropical, “los calientes, los de la tierra caliente”. En cuanto a la otra versión, varios autores han definido el vocablo como una derivación del idioma totonaco. Domínguez, quien publicó en 1837 un Catecismo de la doctrina cristiana en totonaco, sosteniendo que toto significa “tres” y nacó equivale a”corazón” en el dialecto del totonaco hablado en la sierra alta de Papantla, y a “panal” en la variante dialectal de la sierra baja de Naolinco, lo que significa “tres corazones” o “tres panales”. El filólogo papanteco Celestino Patiño comparte esta interpretación; en 1907, en su Vocabulario totonaco, resume el significado de la palabra totonaco: “…aquí en Papantla, tres, en totonaco, se dice tutu y corazón nacú. En sentido figurado podría traducirse por tres centros, porque así como el corazón es el centro de la circulación de la sangre, puede considerarse el panal como un centro donde reside o afluye un pueblo de abejas, en cuya acepción, en mi concepto, la aplicaron los primitivos totonacos para significar, quizá, que su territorio se componía de tres Estados o Cacicazgos en cuyas capitales o centros residían los Caciques o Soberanos” Para Kelly y Palerm la referencia los tres centros podría relacionarse,

además, con las tres áreas dialectales del idioma totonaco. Melgarejo Vivanco opina que los totonacos se autodenominan de esta manera porque la acepción alude al corazón, y con ello a las relaciones de ternura y amor. En la actualidad, los totonacos de Papantla caracterizan desde esta interpretación el significado de su nombre. En cuanto a los tres corazones o centros de esta cultura, se cree que Cempoala, Tajín y Quiahuiztlán son los tres centros representativos del grupo.

3.1.1 Antecedentes históricos del Totonacapan
El término Mesoamérica se debe a Paul Kirchoff y desde 1943 designa el área comprendida al norte, por los ríos Lerma y Sinaloa (México) y al sur por el río Ulúa en el Golfo de Honduras y Punta Arenas en Costa Rica. Constituye un territorio de aproximadamente 1.000.000 de kilómetros cuadrados, que cubre zonas de México, Guatemala, Belice, Honduras y El Salvador, con una diversidad geográfica enorme, desde zonas desérticas al más exuberante bosque tropical, desde zonas de alta montaña a planicies costeras. Su origen se remonta a cuando el hombre se desarrolló hasta llegar a ser Homo Sapiens, y se diseminó por Europa, Asia, África y Oceanía, hace aproximadamente 35000 años cuando comenzó a introducirse al continente americano. Durante el último periodo interglacial el nivel del mar bajó 60 metros y afloró un corredor terrestre que unía a Siberia y a Alaska por el estrecho de Bering. Los terrenos elevados de Alaska estaban cubiertos de hielo, mientras quellos bajos, al estar despejados, estaban poblados de hombres y animales que se desplazaban de un continente a otro. Hace miles de años se produjo un derretimiento y quedó abierto un corredor en las faldas de las Montañas Rocosas, por el cual penetraron animales y hombres que vivían de la caza y la recolección de plantas silvestres, que se vieron obligados a emigrar en busca de alimento. Más tarde, el agua volvió a cubrir el corredor de Bering, interrumpiendo la comunicación; pero el hombre avanzó hacia el

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Capítulo 3

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Nota.

Antes de la llegada de los españoles, la cultura Mexica denominaba al continente Ixachilankatl, que significa “inmensidad”. La región central de Mesoamérica era conocida como Anáhuac, que significa “junto o cerca del agua”.

Cronograma de culturas mesoamericanas.

sur y tal vez en el año 20 000 a. C. ya había llegado a territorio mexicano y en el 10 000 a. C. alcanzó el extremo meridional de América del SurApróximadamente en el 12 000 a. C., cazadores y recolectores de plantas silvestres merodeaban por el territorio norte de la República Mexicana. Utilizaban trampas para cazar, cuchillos, puntas de proyectil y raederas, lo cual demuestra que su tecnología seguía siendo la misma que trajeron de Siberia. Aunque entonces el clima de la comarca era más frío y húmedo que en la actualidad, el pastizal de mezquites y nopaleras constituían la vegetación predominante. Los hombres habitaban en cuevas o en campamentos establecidos a campo raso. Cambiaban de residencia según las necesidades estacionales, buscando siempre los sitios donde hubiera agua y alimento. En el periodo que va de 6800 a 5000 años a. C. la población del territorio norte de la República Mexicana aumentó hasta constar con un promedio de quince bandas formadas por cuatro u ocho individuos cada una. Seguían siendo nómadas, pero en la primavera y durante la temporada de lluvias armaban cobertizos de varas y ramazón o se instalaban en cuevas donde acampaban varias familias que hacían vida comunal, lo cual facilitaban el intercambio de conocimientos. Además, la diversidad de climas y productos naturales fue factor de intercambio comercial y cultural entre regiones alejadas. Cada civilización mesoamericana tuvo rasgos propios, el comercio, las
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migraciones y las expediciones militares difundieron la cultura de los pueblos más avanzados, por eso hay costumbres, creencias y formas de trabajo que son comunes a todos los pueblos de Mesoamérica. La evolución de las civilizaciones mesoamericanas es extensa y compleja, es por ello que los especialistas la han dividido en 3 períodos o épocas, en las que los pobladores de la región comparten más o menos el mismo nivel de desarrollo cultural. •Periodo formativo o Preclásico. Abarca desde 1800 a. C., cuando se extienden las aldeas agrícolas permanentes, hasta 200 d.C. •Periodo Clásico. Abarca del año 200 al 800 d.C. Es el tiempo de esplendor de numerosas ciudades independientes (ciudades-estado), en las que fueron construidos grandes centros ceremoniales. •Periodo Postclásico. Comprende desde el año 800 hasta la llegada de los españoles. Al principio de este periodo las ciudades más importantes de Mesoamérica fueron abandonadas o destruidas. Después se fundaron otras y finalmente surgió el gran estado mexica, que dominaba gran parte de Mesoamérica a principios del s. XVI, cuando Europa y el continente ahora llamado América entraron en contacto. En el México antiguo, la porción central de la Costa del Golfo, la que corresponde al núcleo del actual estado de Veracruz, fue llamada el Totonacapan, debido a que se transformó en el hábitat de los totonacos, grupo que irrumpió en dicha región probablemente
1500 1200 600 900 300

Fechas Aproximadas Época
ALTIPLANO CENTRAL
COSTA DEL GOLFO
OAXACA MAYA MÉXICO OCCIDENTAL
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1500

PRECLÁSICO
TLATILCO COPILCO

CLÁSICO
TEOTIHUACAN

POSTCLÁSICO
TOLTECA AZTECA

OLMECA LA VENTA CENTRO DE VERACRUZ EL TAJIN COSTA DEL GOLFO

TOTONACA HUASTECA ZAPOTECA MIXTECA MAYA OCCIDENTE

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hacia los siglos VIII y IX de nuestra era, ya que debe recordarse que antes de que esta etnia poblara la zona existieron otros pueblos y culturas con personalidad propia. Esta diversidad de pueblos que habitaron la Costa del Golfo ocuparon un territorio que va desde el río Papaloapan, hacia el sur, hasta el río Cazones, por el norte, siendo su límite, por el poniente, la Sierra Madre Oriental. Tenían siempre a la vista las costas atlánticas, lo cual probablemente determinó su carácter. De acuerdo a los datos arqueológicos, fue hacia el año 2000 a. C., Cuando surgieron las primeras aldeas, cuya economía mixta debió incluir entre sus actividades básicas la agricultura. Debido a su proximidad con el mar, también subsistían gracias a la intensiva recolección de moluscos, actividad que dejó sus huellas en los grandes concheros de hoy en día, y también por su especialización en la pesca. Se han descubierto evidencias de las casas habitación de aquellos agricultores tempranos, chozas semisubterráneas hechas de materiales perecederos. Junto a estos vestigios también se han encontrado artefactos líticos que muestran las diversas adaptaciones de la tecnología de acuerdo a las necesidades y una abundancia de cerámica, especialmente fragmentos de recipientes y figurillas modeladas delicadamente. Todo ello constituye el registro cultural más temprano de las primeras aldeas en la Costa del Golfo. Los arqueólogos que se han ocupado de esta época han relizado descubrimientos importantes en algunas regiones muy precisas, entre ellas, la cuenca del río Nautla, la zona semiárida que se extiende de Xalapa a Cotaxtla, la región de Orizaba y Córdoba, la cuenca de los ríos Blanco y Papaloapan y en el área donde se asentó posteriormente en la gran ciudad de Cempoala. Los sitios más tempranos que han trabajado los arqueólogos en Veracruz son: el Trapiche y Chalahuite, el Viejón, el Limoncito y Tlalixcoyan. En estas excavaciones, el material más abundante es la cerámica, en la que destacan vajillas que corresponden a tipos monocromos así como cerámica con decoración grabada, incisa y estampada, con diseños en los que se utilizaban conchas marinas. Hacia 1500 a. C., surge en gran parte de la región central una tradición con expresiones artísticas muy características, a la que se ha definido como “cultura de Remojadas”, porque fue precisamente

este sitio (explorado por Alfonso Medellín Zenil) el que brindó el mayor número de ejemplares y los de mejor calidad. Esta cultura de Remojadas, que se reconoce por su estilo artístico, se aprecia plenamente desarrollada y se ha considerado que debió derivar del tronco común de la tradición costeña, de la cual surgieron, en su momento, los olmecas. El periodo cronológico que los arqueólogos denominan Formativo o Preclásico en su fase tardía, muestra a los pobladores del centro de Veracruz con una espléndida cultura, identificada esencialmente por las figuras de barro cocido que recrean la vida cotidiana y ceremonial de aquellos tiempos. Los artistas nativos modelaban con gran creatividad las imágenes de hombres y mujeres, y decoraban su cuerpo y rostro con diseños logrados con pintura de chapopote. Hacia el año 300 de nuestra era ocurren cambios en la costa de Veracruz, iniciándose el periodo cultural que se denomina genéricamente como Clásico. La región central de Veracruz fue paso obligado en las rutas de los mercaderes que recorrían el camino entre Teotihuacán y las ciudades mayas. Por esa razón, el estilo artístico teotihuacano y los elementos iconográficos del panteón de dicha urbe está con abundancia en la región; incluso muchos de los estilos arquitectónicos que definieran al mundo clásico costeño derivaron de alguna manera del complejo Talud y Tablero de la capital teotihuacana. En estos tiempos, el Totonacapan vio florecer aldeas y centros ceremoniales que gozaban de una abundante producción agrícola y que dejaron testimonios de su creatividad en las ricas ofrendas rituales que han sido descubiertas por los arqueólogos. De todas ellas, el descubrimiento más espectacular se realizó en el sitio llamado El Zapotal, ubicado en la parte meridional de la región. Este lugar fue probablemente un importante santuario dedicado a Mictlantecuhtli, el señor de los muertos, y así la gran ofrenda reconstruye de alguna manera el concepto que se tenía del inframundo. El máximo desarrollo cultural de esta región costeña central se dio en el sitio de El Tajín, ubicado en las cercanías de la población de Papantla. Aparentemente, su desarrollo comprendió una larga ocupación que va desde el 400 al 1200 d. C., es decir, del Clásico al Posclásico temprano, en la periodificación mesoamericana.

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Mural de Diego Rivera que representa a los totonacas.

Lucia Zárate posando en la foto encima de una mesa, en la antigua hacienda de San Rafael.

Si en otras regiones de Mesoamérica el mundo clásico termina hacia el siglo X de nuestra era, en la Costa del Golfo también se aprecian cambios en el territorio, no obstante que El Tajín seguía existiendo. Hacia el año 800 d. C. se hacen presentes los totonacos, quienes se identificaban étnicamente por la lengua que hablaban. Ellos también decían venir de aquel mítico Chicomoztoc y también se enorgullecían de haber fundado Teotihuacán; a su paso por el territorio veracruzano fundaron lugares como Xiuhtetelco, Macuilquila, Tlacuiloloztoc y El Tajín. Sus habitantes debieron controlar un territorio que comprendió porciones del actual estado de Puebla, donde erigieron Yohualinchan, complejo arquitectónico de taludes, nichos y cornisas. Para el posclásico su final estaba próximo y con él se avecinaba el apogeo de los totonacos que tomaron posesión de toda la región central. Para la época en que los europeos llegan a nuestro continente, los siglos XV y XVI d. C., La gran capital de los totonacos debió de ser Cempoala, importante ciudad cuyo nombre deriva de la abundancia de ríos y arroyos que le permitía generosas cosechas e indudable riqueza. Primero Grijalva y luego Cortés, los capitanes que desembarcaron en las cercanías de San Juan de Ulúa tuvieron tratos con los totonacos de Quiahuiztlán y Cempoala. Se sabe también que don Hernán fue recibido por el cacique gordo de Cempoala, quien lo alojó en el templo mayor de su ciudad. El jerarca indígena buscaba la alianza con el español, con el objetivo de librarse de la exigencia mexica de tributos. Pero la alianza entre los totonacos y los españoles fue efímera. Los europeos aprovecharon la fuerza del contingente militar indígena en la toma de México-Tenochtitlán el 13 de agosto de 1521; después de su victoria, Cortés y los posteriores capitanes que llegaron a la Nueva España olvidaron sus promesas con los nativos de la costa, quienes pronto fueron integrados por la fuerza al dominio del rey de España en este territorio del llamado Nuevo Mundo. Cuando Hernán Cortés llegó a Cempoala, se calcula que tenía entre 25 y 30 mil habitantes, siendo el centro ceremonial más importante de la región. Cuando los españoles llegaron, quedaron admirados de los templos, palacios y otros edificios que allí existían. Cempoala fue también el escenario de la batalla entre españoles, unos comandados por Cortés y otros por Narváez, siendo uno

de los hombre de este último quien trajo la viruela al continente, enfermedad que se propagó rápidamente entre los habitantes de la zona del Totonacapan meridional. Como Cempoala era el principal foco de infección, fue quedando lentamente desolada y abandonada. Añadido a lo anterior, los intereses militares y políticos de Cortés se ubicaron en lugares de ubicación estratégica, como La Antigua y Xalapa, que presentaban buenas opciones. Tras lo anterior, en La Antigua se conforma el primer Ayuntamiento del continente, a unos 15 km. de Cempoala, la desplaza. No obstante, la decisión de Cortés de escoger La Antigua como sede del primer Ayuntamiento no tuvo el éxito esperado, ya que el río de La Antigua no era navegable y las carabelas tenían que desembarcar las mercancías en canoas más allá a presencia militar española bien consolidada, pero de nuevo la idea fracasó, ya que no era propicia para fundar un pueblo debido a sus condiciones ambientales y de salud. Es entonces hasta el final del Porfiriato cuando el puerto de Veracruz prospera. Mientras tanto Cempoala, al quedar abandonada, es invadida y ocultada por la naturaleza desde 1600 hasta 1832. Aunque por la fertilidad del terreno y la abundancia de pasto para el ganado se asienta una población pequeña formada por vecinos del pueblo de pastorías, inicialmente sólo iban a Cempoala a pastorear al ganado, por lo que el lugar fue llamado El Agostadero. En 1850, campesinos humildes (los Zárate) tienen hijos de un tamaño mucho más pequeño a lo normal, que deciden exhibir recorriendo México y Estados Unidos, haciéndose de una notable cantidad de dinero y comprando así al Gobierno del Estado más de 5 mil hectáreas, que formaron la antigua hacienda de San Rafael, en la cual quedó incluida la ranchería de El Agostadero. Es en 1910 cuando la población de El Agostadero incrementa su población debido a la Revolución de 1910, ya que los habitantes de los alrededores se fueron a vivir ahí, para huir de los problemas que surgieron. Como los Zárate eran dueños de un vasto territorio sin cultivar, había trabajo para todos. El campesino arrendaba la tierra de labranza y pagaba en efectivo o con productos. Se cultivaba frijol, maíz, caña de azúcar, tomate, chile, cacahuate, camote, arroz, y árboles frutales, y había también un aserradero para explotar los árboles maderables. El municipio donde estaba asentado El Agostadero pertenecía

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a San Carlos, que en 1940 cambió su nombre a Ursulo Galván. Es el 28 de noviembre de 1930 cuando El Agostadero, por petición de sus habitantes, cambia su nombre de nuevo a Cempoala, quedando así asentado en el decreto número 66. A partir de 1910 los habitantes de Cempoala inician una serie de acciones para equipar la infraestructura del pueblo a fin de que les permitiera mejorar sus condiciones de vida. Los más importantes fueron: el teléfono, la escuela primaria, la cooperativa de autobuses, la construcción de la iglesia, la luz eléctrica y un centro de salud. En cuanto a las tierras de cultivo, desde 1903 se comenzaron a trazar los primeros canales de riego, culminando con todo un sistema en 1948. En 1940 se convierte en ejido, al repartir entre la población los terrenos que antes se rentaban. En 1949 se logra la comunicación terrestre por medio de la carretera costera Nautla-Tamarindo, y se instalan ingenios azucareros (El Modelo y La Gloria). Con todos estos adelanto, se incrementa la población y se da un cambio favorable en la economía de Cempoala, convirtiéndolo en el pueblo de mayor auge y crecimiento de toda la región. Pero en 1955, tras un ciclón, la comunicación terrestre se ve interrumpida, por lo que el Gobierno del Estado decide pavimentar la carretera

costera y modifica el trayecto original, dejando a Cardel como el centro de captación de mayor crecimiento en la zona en todos los aspectos, lo cual hace que se tome en cuenta el proyecto nucleoléctrico de Laguna Verde en 1975; y en 1995, debido al tránsito, la carretera Veracruz-Cardel se transforme en autopista, dejando en rezago a Cempoala.

3.1.2 Territorio
Los totonacas habitan a lo largo de la planicie costera del estado de Veracruz y en la sierra norte de Puebla, donde predomina un paisaje montañoso. En el estado de Puebla los municipios que tienen un número importante de hablantes de esta lengua son Ahuacatlán, Amixtlán, Camocuautla, Caxhuacán, Coatepec, Galeana, Huehuetla, Huauchinango, Hueytlalpan, Ignacio Allende, lxtepec, Jalpan, Jopala, Jonotla, Olintla, Pantepec, San Felipe Tepatlán, Tepango, Tepetzintla, Tlacuilotepec, Tuzamapán de Galeana, Zacatlán, Zapotitlán, Zihuateutla, Zongozotla, Zoquiapan y la capital del estado. En Veracruz, los municipios que destacan por su densidad de hablantes de totonaco son: Cazones, Coahuitlán, Coatzintla, Coxquihui, Coyutla, Chumatlán, Espinal, Filomeno Mata, Mecatlán, Gutiérrez Zamora, Papantla, Tecolutla, Tlahuatlán y Zozocolco.

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3.1.3 Regionalización

Tihuatlán Poza Rica de Hidalgo

REGIÓN TOTONACA
Cazones de Herrera

Coatzintla Coyutla Coahuitlán Filomeno Mate Mecatlán Zozocolco Chumatlán de Coxquihul Hidalgo Espinal

Papantla

Tecolutla

Gutiérrez Zamora

Huasteca Veracruzana Totonaca Centro Norte Central

TRES CORAZONES TOTONACAS

Tajín

Cempoala

Quiahuiztlán

N
Grandes Montañas

REGIONES

Sotavento Las Selvas o Istmo

REFERENCIA

E S

O

VERACRUZ XALAPA

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Capítulo 3

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3.1 La Cultura Totonaca

3.1.4 Idioma
De acuerdo a algunos autores, la lengua totonaca se toma como provenientente del tronco maya y contiene muchas palabras prestadas. Pero también hay autores, como José Luis Melgarejo, que creen que los totonacas pudieron haber sido el verdadero tronco de aquellos grupos que un día llegaron a las playas del Pánuco, y que los huastecos y mayas representaban junto con ellos, la trilogía más afín. Posiblemente, al igual que pasó con el latín, el idioma totonaco se descompuso en otros más, como es el caso del tepehua. En cuanto a la influencia del náhuatl, ésta se explica al recordar el contacto continuo que tenían con los aztecas; sin embargo, se conservaron muchas palabras totonacas, y es obvio que hubo influencias recíprocas. En cuanto a sonidos, los grupos que hablan el idioma puro demuestran que el totonaco no contiene los sonidos de la “D” y la “R”, así como tampoco existen palabras con las letras “B”, “D”, “F” y “R”. Aunque existen corrupciones, un ejemplo de ello es que en Misantla para decir adiós pronuncian “caró”, corrupción de “cachú”. También existen alguna palabras en las que se ha cambiado la “L” por “R”, corrupción que ha aumentado a medida que progresa la introducción al castellano. Un ejemplo son las siguientes palabras: Istirincha Lacastririqui Macancataracazlín Taracahuasa Tazarahuín Taraxu Taracazlín cangrejo carirredondo confesión contemporáneo jilguero lagartija venenosa pecado

Además su pronunciación es dulce y musical, que algunos autores comparan con una agradable e inolvidable canción. Zambrano Bonilla compara a la lengua totonaca con la castellana y la latina en lo que a declinaciones de nombres, conjugaciones y formación de verbos se refiere. Tras analizarla, nos dice que la lengua totonaca consta de partículas que se anteponen y posponen a las partes de la oración, algunas sirven de ligadura y otras de adorno más que de artículo. De acuerdo a los estudios de Zambrano, existen cuatro dialectos totonacas: Tetikilhati en la Sierra Alta Chahalmaxti en Xalapa y Pantepec Tatimolo en Naolinco Ipapana en la Misión de los Agustinos Melgarejo habla también de una variante llamada Lacaná, en Yecoatla, que se extiende hasta Misantla y es muy semejante al Tatimolo; y en San Juan Chapultepec y la cañada del Río de las Chachalacas, se conserva la variante cempoalense.

3.1.5 Educación
En realidad no se tienen muchos datos sobre la educación entre los totonacas. Pero se sabe en que Tonayán existió, en el siglo XIX, un internado indígena, lo cual supone un fuerte arraigo educativo en el pueblo. También se sabe de la enseñanza religiosa que recibían los jóvenes en los templos, quienes ascendían en su categoría sacerdotal de acuerdo con el progreso y cualidades que mostraban. En cuanto a la educación productiva, el joven totonaca siempre debía ser apto para los trabajos a los que se dedicaría. A las niñas se les enseñaban los quehaceres domésticos; y a los niños, tareas de agricultura, industrias y artes en general. La educación religiosa y militar, con la cual podían ocupar puestos de importancia.

En cuanto al sonido “TZ”, sólo se registran 48 palabras que lo contienen, por lo que algunos autores lo suponen un error de escritura y otros una visible influencia de la pronunciación del náhuatl. Se considera al totonaco como una lengua completa, que en su forma pura contiene términos apropiados para todas las cosas materiales y espirituales, con verbos para todos los actos, cuyas etimologías generalmente dan como resultado ricas metáforas.

3.1.6 Cosmogonía y religión
Existen dos versiones que explican el sistema de creencias de los totonacas, una habla del sistema sincrético; en el que se da la combinación de símbolos y de signos reelaborados en mitos, rituales, ceremonias, etcétera, cuyo origen se encuentra en la cultura

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indígena mesoamericana y en aspectos del cristianismo popular ibérico. De acuerdo a esta versión, el catolicismo de los indígenas totonacas combinó elementos de ambas tradiciones para crear una religiosidad propia; ésta enfatiza la existencia de seres sagrados que tienen dominio sobre aspectos y entornos particulares del mundo, como son iglesias, cuevas o cerros. Los seres sagrados, como los santos católicos y las imágenes totonacas denominadas “antiguas” que tienen poderes mágicos, exigen atención por parte de los hombres; por esto hacen las celebraciones religiosas, a cambio de las cuales ellos retribuyen con salud, buenas cosechas y bienestar en general. Se considera que los curanderos y chamanes son quienes conocen mejor esta costumbre o tradición cultural. Algunos de estos seres se vinculan con la agricultura; el sol, Chichini, es el dueño del maíz y se le asocia con las diferentes figuras de Cristo. En la mitología totonaca, éste aparece como un héroe civilizador que encuentra el maíz y enseña a la humanidad cómo sembrarlo y cosecharlo. La luna es un ser sagrado masculino, también llamado Manuel, que atrae a las mujeres y es útil en las peticiones de magia. Es rival del sol y lucha contra él durante los eclipses. El dueño de los truenos, Aktsini, hace llover e influye en la milpa. Se le asocia con algunos seres celestiales como los arcángeles de la tradición católica y el apóstol Santiago. El trueno es uno de los señores totonacas más antiguos, es representado como un viejo y se le relaciona con el agua. A la Virgen María la vinculan con el agua de los pozos y de los manantiales. El señor del monte o dueño de los animales cuida del bosque y de la fauna que allí habita; para cazar o talar los árboles se le debe pedir permiso a él. A pesar de la caza y la tala inmoderada aún se le tiene un gran respeto. En cuanto a la segunda versión, ésta habla de que los totonacas no tenían varios dioses, como comúnmente se piensa, sino que cada una de sus estatuillas, monumentos y pinturas, eran en realidad una representación simbólica de la naturaleza. En cuanto al origen del hombre, del mundo y de la vida en general, los totonacas lo consideraron como científico, producto de la unión de dos partículas que provienen de un polo femenino y uno masculino. Esta unión se representó de muchas maneras, incluyendo así la dualidad del Sol y la Luna, de noche-día, bien-mal, agua-piedra.

Estas dualidades y equilibrios se representan también en las cualidades estéticas como el color (blanco-negro), la textura (rugoso-liso) y en el trazo de líneas (recta-orgánica). Para ellos, la vida no acaba con la muerte, sino que es simplemente una continuación perpetua de ésta, es por ello que la consideran como glorificación y dignificación, es motivo de alegría. 3.1.6.1 Rituales ceremoniales Actualmente hay una confusión cuando se habla de la existencia de los sacrificios humanos. Algunos autores coinciden en que no existían, mientras que otros aseguran que sí. Tomando en cuenta una entrevista con un totonaca actual, y en base a ciertos documentos históricos, se decidió hablar de este tipo de ceremonias, que si bien no es seguro que existieron, ahora son más bien un recuerdo impreciso de una antigua cultura, que hoy por hoy es el resultado de una serie de acontecimientos que más tarde se mencionarán. Así, se hace mención a la reseña que Fray Bartolomé de las Casas hace sobre los ritos y sacrificios que se practicaban. Uno de ellos es el que se llevaba a cabo los sábados, en el cual todos asistían a los templos desde temprano, estaban en los patios una hora, y más tarde, los señores y caballeros principales se dirigían a la estatua principal, enfrente de la cual se sacrificaban de la siguiente manera: traían consigo 25 pajillas y una navaja, con la cual se hacían un orificio por el cual las metían y sacaban. Cada sábado perforaban un miembro distinto, lengua, brazo, pierna, etc. En cuanto a las estatuas representativas de la naturaleza que tenían en sus hogares, el número de ellas dependía de su situación dentro de la comunidad, así, los señores tenían 6 figuras, los nobles o caballeros 4, y los ciudadanos normales 2. Las figuras eran hechas en forma similar a una campana y se envolvían en mantas. Dentro del templo tenían una escultura hecha de pino a la que se le hacían ofrendas de alimentos, flores y pajillas con sangre de orificios que se hacían en las orejas una vez a la semana. Además, una vez al año se dirigían al templo en procesión, llevando con ellos sus estatuillas y dejándolas ahí por 5 días como un rito de purificación. Fray Bartolomé de las Casas considera que la época de los sacrificios humanos proviene de la conquista de los aztecas, ya que antes sólo sacrificaban alimentos y animales, y menciona que tras la conquista por parte del pueblo guerrero, se adoptaron 3 fiestas

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3.1 La Cultura Totonaca

principales al año, en las que todos se vestían de gala e iban al templo, en el cual rezaban casi medio día, para regresar en la noche y presenciar el sacrificio de varias personas en favor del Sol. El ser elegido para ser sacrificado era considerado un privilegiado, ya que no cualquiera tenía la dicha de ser mensajero para llevarle noticias y pedirle al Sol por la buena fortuna del pueblo. También practicaban 2 veces al año un acto de aislamiento en el cual meditaban sobre su comportamiento y trataban de estar en contacto con la naturaleza. Fray Bartolomé en uno de sus escritos hace referencia a la paz y armonía en la que vivían, sin riñas, sabiendo cómo convivir unos con otros, humildes y amables, respetando sus leyes y cumpliendo con sus actividades y con el ejercicio de su religión. En el periodo clásico, la influencia teotihuacana se dejó entrever en el nuevo repertorio cerámico, lo cual tuvo que ver con la transformación de la conducta ritual de las élites gobernantes. El énfasis puesto en la reproducción local de los vasos trípodes señala un modelo cultural de “extracción teotihuacana”. El comportamiento ritual y su expresión material terminaron por alejarse del sustrato cultural original, el cual se manifestaba en forma de una cultura “nativa”. La cultura “refinada” formada por El Tajín, Morgadal Grande y Cerro Grande, se valdría de varios medios de expresión y sólo entre ellas cabía la imagen del Tláloc teotihuacano, cuya expresión simbólica resultaba nueva en la costa del Golfo de México. Se hizo que éste conviviera con el ritual del Juego de Pelota y poco a poco las representaciones locales del Tláloc teotihuacano se adaptaron al pensamiento simbólico de la costa del Golfo. En la actualidad, desde el 31 de octubre da comienzo la festividad de los Fieles Difuntos, los que murieron en forma natural. De esta fecha hasta el 1 de noviembre llegan las ánimas de los niños (Laqsq’at’án), y del 1 al 2 de noviembre llegan las ánimas de los adultos, quienes llegan en forma de insectos a comerse la ofrenda que consta de alimentos recién hechos y calientes. En las dos noches se forman grupos de jóvenes para cantar las alabanzas de casa en casa. El altar donde se coloca la ofrenda (alimentos, bebidas, licores y otros objetos de uso tradicional para las ánimas) se llama pachau. Esta ofrenda tiene una tradición muy antigua y se tiene por norma

que las personas deben realizarla cada año, y aquéllas que no lo hagan recibirán un castigo por su falta y por apartarse de las normas sociales y culturales aceptadas por la comunidad. Así, se sabe que el pueblo Totonaca se apropió de complejas experiencias en materia astronómica y metereológica por lo cual le fue familiar el movimiento solar, lunar y planetario. El ritual de los Voladores de Papantla Una de las manifestaciones culturales más sentidas y significativas del estado de Veracruz y de nuestro país, es la Danza de los Voladores de Papantla, tradición cultural totonaca que se viene practicando desde tiempos inmemoriales; los “hombres pájaro” que al despegar de la tierra estrechan comunicación con los cuatro puntos cardinales. Es una ceremonia de respeto y de equilibrio de los hombres para la naturaleza; se trata de un ritual mágico lleno de misticismo y colorido; el tiempo unido a las creencias de los practicantes y espectadores como un ejemplo de dignidad ante sus tradiciones. La danza de los pájaros como ellos mismos le dicen, águila o gavilán, es practicada en estas comunidades indígenas sólo en las fiestas patronales, sin embargo, actualmente algunos grupos viajan a diferentes países para mostrarla. De acuerdo a Francisco Acosta Báez, jefe de la Unidad de Culturas Populares de la Zona Norte, la danza de los Voladores de Papantla es una manifestación cultural que tiene similitud con otras danzas en varias regiones de México y Centroamérica, por la identificación de los cuatro puntos cardinales, que equivalen al Sol, al Viento, a la Tierra, y al Agua. De acuerdo a Acosta Báez, en términos de principios, la danza del volador es una ceremonia propiciatoria mediante el cual se establece un diálogo con las fuerzas de los elementos naturales y sobrenaturales donde el oficiante, que es el danzante; es el símbolo de la supervivencia humana. En la actualidad, hay varios grupos de voladores que han sustituido el tradicional árbol utilizado para el palo volador, recurriendo al tubo de acero, esta situación hace que se pierdan, hasta cierto punto, las costumbres que enriquecen la ceremonia de la danza. Esta danza se presenta en algunas comunidades de Puebla, San Luis Potosí, Guatemala y Nicaragua, no obstante, Veracruz es cuna de esta tradición.

Ritual de los voladores de Papantla, llevado a cabo en Cempoala.

Volador de Papantla en el Tajin.

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Preparación de la indumentaria de un jugador de pelota.

Máztlatl. Taparrabo. Tlactemalácatl. Anillo por donde había que pasar la pelota y el cual servía para dividir el campo en el Juego de Pelota.

Actualmente, en la zona norte del Estado, se pueden observar dos grupos. Los primeros, organizados en una unión de danzantes que desde hace más de 24 años está conformada por más de 30 agrupaciones, la cual no sólo trata de velar por los intereses de los danzantes ante los empresarios turísticos, sino también, de resguardar internamente los principios básicos de la cultura totonaca. El otro grupo se conforma de danzantes independientes quienes viven en la sierra de Zozocolco. En El Tajín se encuentra el primer grupo, cuya indumentaria es la tradicional. De acuerdo a este grupo, la danza de los voladores es una ceremonia de saludo y comunicación con la naturaleza; sincretismo cultural que puede ser comparado con la misa que hace un sacerdote en la iglesia, cuando pide a los santos y a Dios; “nosotros igual, con nuestra danza y sones pedimos a los cuatro puntos cardinales: al Sol, al Viento, a la Tierra y al Agua para que nuestra vida y la de los demás tenga frutos y perdure por siempre”. Señalan, además, que esta tradición es un ritual sagrado, no cualquiera puede subir y volar, se trata de una danza de respeto en la cual los danzantes tienen que seguir ciertas condiciones para poder hacerlo. Estas condiciones no pueden ser reveladas en su totalidad, ya que consideran que si así fuese, el indígena podría ser un hombre muerto culturalmente hablando. Actualmente, muchos totonacas critican a aquellos que convencen a sus compañeros para llevar la danza al extranjero, ya que opinan que atentan contra su cultura, desvistiendo y despojando las verdaderas raíces indígenas, y al regresar vienen tal y como se fueron, sin ganancias. En cambio, uno de los grupos independientes establecido en la Lagunilla entre lomeríos cercanos a Tajín, que ha representado a su cultura repre-sentando esta danza en el extranjero, piensa que “el encuentro y saludo fraternal con los iapaches, los americanos, los latinoamericanos y los navajos, resulta una gran satisfacción, sobre todo el reconocimiento de nuestra cultura en la que, sin lugar a dudas ellos se ven reflejados”. Comentaron que la ceremonia para el corte del palo volador ya no se hace como antes, sólo en algunas comunidades lo practican. “Antes en este lugar, cuando cortábamos el poste se pedía permiso al monte porque según nuestros ancestros se siente celoso al

arrancarle un árbol. Por lo tanto, teníamos que ofrendarlo tocando la flauta y el tamborcito al mismo tiempo que a sus pies se le depositaban flores, veladoras, tamales y aguardiente; las mujeres que acompañaban al arrastre ofrecían agua, comida y jerez, mientras que al parar el palo en el pozo echaban un guajolote vivo”. Juego de Pelota El juego de pelota era una actividad sagrada que compartían varias de las culturas ancestrales; quien perdía era decapitado como ofrenda a la naturaleza, para conocer el designio de ésta sobre todos los aspectos de la vida. Con el tiempo el juego se volvió profano, y los españoles lo prohibieron porque pensaron que iba en contra de la nueva religión que deseaban implantar. Las canchas del juego de pelota siempre se construían dentro de los centros ceremoniales, cerca de los templos más importantes. Varias de estas canchas incluyen santuarios y altares de sacrificio, en Chichen Itzá, Xochicalco, Tula, Monte Albán y El Tajín, por ejemplo. El espacio de juego tiene planta en forma de doble T o de I, y está limitado a los lados por muros verticales o en talud. Este diseño general ofrece dos variantes: con tlachtemalácatl, usual en Tula y Xochicalco y entre los mexicas y los mayas del periodo Clásico; y sin ese aditamento (mayas tardíos y Monte Albán), en cuyo caso los marcadores eran altares de planta circular, como es el caso de las estelas de Chincultik y Piedras Negras, Chiapas. A juzgar por las representaciones que se conservan en Copán, los jugadores portaban sobre el máztlatl un cinturón de cuero de venado con prolongaciones para proteger las caderas, así como musleras, rodilleras y un guante en la mano izquierda. En otras versiones aparecen con lujosos atavíos (disco de Chincultik y relieves de la plataforma oriente de Chichén Itzá), cascos (figuras de Tlapacoya) y gruesos cinturones (esculturas de Jaina), lo cual ha hecho pensar a algunos investigadores que se trataba de yugos. El número de jugadores variaba, siendo de 2 ó de 4. La pelota era de hule, extraído del látex de varias especies vegetales, y tenían un diámetro de 10 a 12 cm. Por las descripciones de Sahagún, Durán, Molina y Oviedo, se sabe que la noche anterior al juego, quienes habrían de participar en ella hacían penitencia; al día siguiente, los expectadores se sentaban en lo

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alto de las murallas, y los jugadores, divididos en dos bandos, se colocaban frente a frente y a lo largo de las banquetas; la pelota tenía que estar en constante movimiento, sin rebasar ciertas marcas, pegándole exclusivamente con el codo y el cuadril(Clavijero), las rodillas y las asentaderas (Durán), la cadera (Paterson), la cabeza, los hombros, los brazos y las asentaderas ( Blom) o la espalda y las rodillas (Linne). Quien hacía que un adversario tocara la pelota con otra parte del cuerpo, o la lanzaba hasta la pared opuesta o por encima de la muralla, ganaba un punto; pero la única manera de conseguir un triunfo definitivo, en cualquier momento, consistía en hacer pasar la pelota por el anillo. Antes de la llegada de los españoles, este juego tenía un carácter fundamentalmente religioso. En los relieves de las banquetas de Chichén Itzá aparecen dos grupos de jugadores rivales separados por un disco que lleva una cabeza de la muerte; el primer jugador de uno de los equipos tiene una rodilla en tierra y acaba de ser decapitado; el opuesto lleva en una mano un cuchillo y en la otra la cabeza del sacrificado; y del cuello de la víctima brota la sangre en forma de serpiente y de un tallo provisto de frutos, todo lo cual sugiere un acto de culto a la fertilidad de la tierra. Otras significaciones se incluyen en el Popol Vuh, libro sagrado de los mayas en que se describe un torneo de ese tipo; y en el Códice Borgia, que representa al Tezcatlipoca negro (Yayauhqui) y al Tezcatlipoca rojo (Tlatlauhqui) enfrentados en un juego de pelota. Su práctica debió estar muy extendida, pues tan sólo los pueblos de Tochtepec y Otatitlán tributaban a Moctezuma 16 mil pelotas de hule. En El Tajín, en la cancha del juego de pelota, existen escenas esculpidas que conservan y reconstruyen paso a paso este ritual. Simbología La simbología puede ser distinta en cada caso. Las hipótesis apuntan hacia teorías relacionadas con el simbolismo del fuego, el rito de la fertilidad y factores de tipo ceremonial, guerrero, astral o económico. Este juego era tan popular que se practicaba también para solucionar disputas y problemas de límites, para adivinar la suerte, para correr apuestas y aún por codicia de los jugadores, pues

quien lograba hacer pasar la pelota por el anillo podía despojar de todas sus joyas y prendas a los concurrentes. El juego de pelota simboliza la lucha de contra-rios. Las representaciones de plantas, árboles y figuras esqueléticas lo vinculan con la fertilidad, el sostenimiento del cosmos a través del sacrificio, la vida y la muerte. De acuerdo a algunos investigadores, la cancha es una herida en la tierra que representa una entrada al inframundo, por eso la mayoría de las canchas se encuentran en lugares bajos como Uxmal, Yucatán, o bajo el nivel de otros edificios. Para terminar con la sequía, había que bajar a enfrentarse con el inframundo. Así, la posibilidad de fertilidad dependía de este ritual. Los motivos que acompañan a las representaciones del juego de pelota como serpientes, cocodrilos, sapos, tortugas, caracoles, mariposas, jaguares, lirios acuáticos y daturas, están asociados a las ceremonias del juego. Para algunas culturas, la sangre se con-vierte en serpientes o plantas; la mariposa sintetiza la transformación, porque de larva se convierte en un ser volador; el sapo, la tortuga y el cocodrilo son animales que viven en el agua y en la tierra; el jaguar es un excelente nadador que además complementa su alimentación con tortugas y peces. El lirio acuático se asocia con el agua, por eso aparece en la boca de Tláloc (dios de la lluvia), además de que es una planta alucinógena, por lo que se deduce que utilizaban alteradores de la conciencia para acceder a una realidad diferente. El juego representa un acceso al inframundo y, al mismo tiempo, la posibilidad del renacimiento. En las escenas del juego con frecuencia se representan cuerdas y lazos sosteniendo la cabeza de Hunahpú (el gemelo creador) que identifica, expresa y percibe. Además, la cuerda sugiere continuidad; la cabeza se convierte en árbol y fecunda con su saliva a la virginidad del inframundo. El ollin (movimiento), surge de una armonía dual en la unidad de los opuestos en la cancha. Es el equilibrio que el hombre busca y encuentra en la naturaleza y todas sus manifestaciones.

Relieve que muestra un supuesto sacrificio de un jugador de pelota en las Higueras.

3.1.7 Relaciones con otros pueblos
La presencia de nahuas en la región es resultado de varios procesos históricos, como son la introducción de guarniciones militares mexicas para controlar a los totonacas, o por desplazamientos masivos de nahuas a sus territorios. En la costa veracruzana los totonacos sufrieron una mayor

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Mujer totonaca tejiendo en un telar de cintura.

presión de los españoles debido al control de los puertos naturales. El drástico descenso de la población totonaca debido a las epidemias en el siglo XVI, permitió a los españoles repartirse las tierras y emplearlas para la explotación ganadera y en plantaciones, e introducir esclavos de origen africano. La población negra reformula las relaciones interétnicas, en muchos casos los esclavos eran empleados como auxiliares militares de los españoles para controlar a los totonacas. En el siglo XIX se asentó población mestiza en la Bocasierra, donde estaban los grandes centros económicos; ellos introdujeron programas educativos en la región e implementaron programas de aculturación para la población totonaca; además, los comerciantes mestizos afianzaron una red comercial.

3.1.8 Artesanía
a) Textiles La textilería es uno de los trabajos más antiguos y de mayor importancia desde el México Antiguo. A su llegada a América, los españoles encontraron textilería muy hermosa, con bordados y métodos de tejidos muy desarrollados y complejos. En el México Antiguo las fibras que utilizaron los artesanos textiles fueron henequén, pochote, algodón blanco y coyuqui o de color. Las tinturas eran de origen vegetal, animal y mineral como la grana cochinilla, el añil, el palo de Brasil, el nogal, la barbilla, la cáscara de granada, que en algunas regiones todavía se utilizan. Los brocados se hacían empleando pelos de conejo o plumas y algunas de ellas se bordaron con las mismas fibras con que se tejían las telas. El trabajo textil en México ha sido un trabajo mayoritariamente femenino, desde su elaboración hasta el diseño y confección de prendas de vestir. Además de la indumentaria, los textiles de nuestros ancestros incluyen piezas como mantas de valor de cambio y ceremonial, servilletas, ayates, mecapales, redes, bandas para amortajar, entre otras. En cuanto a la Cultura Totonaca, ésta contó con técnicas de anudados pretelar, y utilizaron para el telar, materiales como gasa, tela y reps para diversos tipos de obras de indumentaria y ornamental. Los hilos los fabricaban con algodón y otras fibras vegetales,

además de oro. También usaban lana y plumas. La concepción textil fue cósmica, mítico-religiosa, ideográfica, ceremonial, signal-semántica, funeraria y profana. Los estilos que utilizaron fueron figurativo (idealista y abstracto), figurativo abstracto (geométrico, concreto, purista, barroco y superrealista). Las técnicas a utilizar fueron, para realizar: anudado, bordado, tejido, gasa, reps y tela; y para ornamentar: estampado, teñido y pintado. Telares El trabajo de textilería implica varias etapas: 1. La preparación del a fibra que se va a tejer, que consiste en el hilado y a veces un teñido. 2. Después se teje y durante su elaboración puede ser brocada y luego bordad o deshilada. La mayor parte de los trabajos textiles se elaboraban en telares de cintura. Con este tipo de telar se pueden trabajar lienzos de cualquier longitud, y de 80 centímetros de ancho como máximos. En el telar de cintura las artesanas pueden usar mezclas de fibras diferentes en la elaboración de las telas. Durante la Colonia se introdujo el telar de pié o de pedales, que permite hacer telas de anchos mucho mayores y es operado por hombres, pero hay algunos terminados que solamente se consiguen cuando se trabaja en el telar de cintura. El brocado, por ejemplo, es una técnica en la que la artesana, al mismo tiempo que elabora la tela base, introduce hilos de diferentes fibras o colores para obtener un dibujo que, al sacar la prenda del telar, forma ya parte de ella. b) Orfebrería La orfebrería ingresa en el país, proveniente del sur, alrededor del siglo XI d.C. Dio lugar a un desarrollo dentro del diseño formal de joyas, con soluciones morfoespaciales que se relacionaron con la escultura. Para la Cultura Totonaca, la orfebrería tenía una fundamentación ideológica llena de simbolismo, de tal manera que el oro representaba el sol, la plata a la luna, haciendo que tuvieran una funcionalidad mítica, ceremonial y de adorno. La concepción era simbólica (mítica, religiosa o utilizada para

Reps. Tela de seda o de lana, fuerte y bien tejida, que se usa en obras de tapicería. Surrealismo. Movimiento literario y artístico, cuyo primer manifiesto fue realizado por André Breton en 1924, que intenta sobrepasar lo real impulsando con automatismo psíquico lo imaginario y lo irracional. Real Academia Española©

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talismán), ideográfica o de adorno, ya que indicaba diferencias dentro de la comunidad, como ocupaciones o cargos. La orfebrería también era utilizada para dar relieves y efectos tridimensionales. Los estilos son figurativo (idealista y abstracto) y figurativo abstracto (geométrico, purista, barroco, expresionista y surrealista). Las obras que más realizaban son alfileres, anillos, aros, brazaletes, cascabeles, collar, diademas, guantes, insignias, máscaras narigueras, pectorales, etc.Los materiales más utilizados son el oro, la plata y el cobre. Técnicas ancestrales •Cera perdida o fundición El joyero hace un molde de cera y posteriormente vierte el oro derretido en él, al hacerlo la cera se derrita mientras el metal, al enfriarse, toma la forma deseada. •Martillado y laminado Se trabajaba el oro, cobre o plata en frío. El metal se laminaba y se le daba forma golpeándolo. Una vez moldeado, se decoraba con figuras repujadas que se lograban al abombar el envés para que la figura apareciera en relieve en la otra cara. •Engastado de piedras Otro método de decoración presente en la joyería del México antiguo, es el engastado de piedras preciosas o semipreciosas, perlas y obsidiana. •Otras En ocasiones el uso de joyas y adornos tiene un significado mágico, este es el caso de los amuletos hechos con “ojo de venado” que protegen contra el mal de ojo y los de coral rojo que protegen contra la envidia además de tener propiedades curativas. c) Indumentaria En la costa usaban, hasta mediados del siglo XX un enredo largo llamado tachin. Esta prenda era bordada con motivos de árboles de la vida, y se usaba en color azul para casadas y en rojo para solteras. Usaban una faja llamada liitampachin para sujetarla y las solteras dejaban la punta a la vista. Hoy usan enagua corta llamada qaan, blusa o ihaquat, medio delantal o patawakana y una pañoleta de seda artificial a la que le dicen luxu. La blusa es amplia y delgada, lleva bordados de flores “al pa-

sado” en punto de cruz y las mangas tienen alforzas enmarcadas con listones. La pañoleta lleva dos ramos de flores bordados en los extremos que al usarse quedan sobre el busto. El vestido de boda es completamente blanco está hecho con organza y acompañado por un quechquémetl o laqchiwit del mismo color. En la sierra visten faja roja, tejida a mano con lana y algodón; y un enredo largo y cuadrado de tela blanca que se amarra al frente. Usan listones de seis colores entrelazados con las trenzas. Las mujeres de Mecatlán y Coahuitlán usan quixquén bordado. Esta prenda se teje en curva, es de algodón y lana y lleva bordados y brocados. En Chiconquiaco usan un quechquémetl o quixquén grueso, hecho de lana y con bordados rojos en relieve; un enredo azul oscuro, sostenido por una faja roja y una enagua de tela de cuadros llamada lienzo. En Xilotepec se trenzan el cabello con una cintar roja hecha en telar de cintura. El traje masculino consta de una camisa y calzón de manta o popelina blanca, sombrero y huaraches. En las regiones frías se usa un cotón de lana oscura. Los hombres de Papantla usan un calzón abombado de popelina blanca, que llega hasta los tobillos al que llaman tatanu. La camisa, elaborada con el mismo material, es plisada y lleva en la espalda un cuello “tipo marinero”. Usan un pañuelo de seda bordado en las puntas y con orillas de gancho el cual se enrolla en el cuello. El sombrero o tagnu es de palma y calzan botines de piel negros o tatunu. Los totonacas de la sierra visten de colores. Usan una camiseta comercial, y sobre ella se ponen una camisa de color contrastante desabrochada y atada a la cintura. En el bolsillo guardan un pañuelo. Usan sombrero, huaraches y morral de zapupe que compran a los huastecos. A los niños los visten hasta los dos años con una mantilla blanca sujeta con una faja del mismo color. d) Iconografía La constancia por analizar el sistema sígnico a través del tiempo hace que hoy en día sea más preciso entender la significación, por lo que nuestros antepasados aludían elementos significativos de la naturaleza a través de la selección de imágenes, que el mismo hombre hiciera del entorno y por las anticipaciones del propio pensamiento a la experiencia sensorial. De esa gran ilusión queda hoy en día la imagen de una cultura concreta, que adquiere una

Indumentaria totonaca femenina cotidiana, Papantla, Ver.

Indumentaria totonaca masculina cotidiana, Papantla, Ver.

Indumentaria totonaca para boda.

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Sello encontrado en Cempoala, que muestra la representación simbólica de un perro.

Representaciones simbólicas de peces.

Representación simbolólica den un ave.

imagen conceptual integrando la estructura formal del pensamiento colectivo. Aunque el tiempo ha transcurrido, y nada nuevo se ha descubierto, el estilo cognoscitivo del hombre torna una percepción visual creada a partir de una fisiología de la visión, dejando para todos la representación de su historia mediante imágenes. Hoy en día, la iconografía es de suma importancia para el análisis de un pueblo que ha quedado en el pasado, más aún cuando no existen escritos que demuestren algún acontecimiento de la vida del hombre sino signos que plasman toda una cultura llena de ideas, conocimientos de gran sabiduría y una filosofía consciente de la naturaleza y del mundo que lo rodeaba. En el momento justo del análisis de los íconos mesoamericanos, podemos decir que el hombre estudiaba todo aquello que veía y después intentaba crear la forma de expresión para poder comunicarse con los demás creando una “imagen conceptual”. La problemática existente es la variación de los elementos conceptuales a través del tiempo, más aun cuando un pueblo ha dejado atrás el gran esfuerzo por conservar y aprender en imágenes los conceptos originales de sus antepasados. El quehacer de la iconografía arqueológica, en teoría, es analizar a los primeros iconos de un antiguo grupo o pueblo, pero sin profundizar lo suficiente en el tiempo a tal grado que se pueda descubrir formas originales de conceptos concretos. Pero si aceptamos que los signos gráficos de una cultura expresan en forma visual un contenido sonoro como medio de comunicación, por lo cual es importante crear un estudio semiológico del signo en el propio contexto social, ya que de alguna manera el icono refleja un contenido comunicacional. Ahora bien, la recopilación de matices de combinación del sistema icónico nos permite crear una interpretación iconológica, analizando primero la forma estructural del signo de manera visual y después la manera sonora que transmite el concepto en sí de la forma icónica, no obstante, cuando se trata de iconografía arqueológica existe la posibilidad de recuperar un orden combinatorio de los signos y por supuesto el significado conceptual. La iconografía mesoamericana tiene una concepción simbólica (cósmica, mítico-religiosa, documental, ideográfica, signal, semiótica,

profana, humanista y humorista). Los sub-géneros que maneja la cultura totonaca es sobre calabaza, cerámica, cuero, hueso, metal, papel, piedra, rupestre y tela. Los estilos que maneja son figurativo (naturalista e idealista), abstracto (figurativo y geométrico), purista, barroco, expresionista y surrealista. Las obras son de tipo ceremonial y ornamental. Los materiales a utilizar son pigmentos y tintas. En cuanto a las técnicas, éstas son bordado, esgrafiado, estampado, inciso, filigranado, impresión, pintado, pirograbado, repujado, sello y tejido utilizando texturas lineales o punteadas. Sellos Específicamente, el uso de sellos en la cultura totonaca es muy antiguo y se origina de la costumbre de poner un signo personal a manera de testimonio de legitimidad. En el Totonacapan abundan los sellos, por lo que se supone que se fabricaban en serie. Los sellos más resistentes que se conocen son los que hacían de barro. Predomina la forma plana, seguida de la cilíndrica. La primera se cree que se utilizaba más en lo que eran ciertos documentos y órdenes, mientras que la cilíndrica se piensa era usada mayormente para estampar telas. Algunos autores, como Leopoldo Batres, afirman la existencia de sellos con los que solían pintarse el cuerpo, por lo que se relaciona con la actividad de guerreros y danzantes. José María Arreola hace mención a los sellos utilizados para estampar cerámica. En cuanto a los dibujos contenidos en los sellos, estos son simbólicos. Su forma es similar a los sellos actuales, con un mango para hacer más fácil su manipulación. Existen sellos que contienen jeroglíficos de los cómputos calendáricos: tochtli, ozomatli, escuintli, etc., relaciones astronómicas, aspectos religiosos, personajes; otros representan ideas especiales, científicas, religiosas, o morales; y otros más son de contenido puramente artístico. Representaban no sólo ideas concretas, sino también abstractas, por lo que se debe considerar la importancia para la comunicación y divulgación ideológica.

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a) Arquitectura Los elementos distintivos de la arquitectura totonaca antigua consistían en tableros con nichos y cornisas voladas. Dicha arquitectura se constituía de piedra recubierta por mortero de cal. En cuanto a las cornisas y el interior de los nichos, estos estaban pintados de azul turquesa y los taludes con distintos tonos de rojos. Algunos edificios tenían labradas el relato de las últimas victorias militares de la ciudad. Era común encontrar también columnas de piedra arenisca, y entre ellas, varios troncos de cedro apoyando una cimbra de madera, por la cual caminaba la gente. La carga se distribuía sobre una capa de fragmentos de vasijas rotas para evitar que el mortero se adhiriera a la madera. Entre la mezcla se colocaban enramados que aligeraban el peso del techo. La grava de piedra arenisca había sustituido a la piedra pómez de río, ya que ésta presentaba superficies lisas y porosas que comprometían la estabilidad estructural del techo de mortero. Con esta técnica se construyeron muchos edificios. Una de las influencias que se tuvo en el periodo clásico, fue la de El Pital, que más tarde empezó a adoptar la influencia teotihuacana. Las ciudades comenzaron a hacer sus edificios en barro con la técnica de “embarro”, en la cual las paredes de carrizo eran recubiertas con lodo y terminadas con un fino revestimiento de cal. Los cuartos estaban techados con palma tejida, y se hallaban sobre plataformas de tierra apisonada o endurecida con fuego. Algunas escaleras eran de piedra tallada y los muros pintados con círculos de color rojo. En El Tajín, el único edificio de piedra de la ciudad estaba construido con sillares de arenisca de grano muy fino. La piedra estaba estibada formando dos muros verticales paralelos, es decir, dos plataformas contiguas de tierra apisonada que dejaban un estrecho corredor ceremonial, en el cual se desarrollaba el juego de pelota. Los pórticos con columnas y los cuartos de los últimos edificios del Tajín Chico fueron techados con cubiertas de mortero de cal. No había en ellos ventanas y la única fuente de iluminación era la puerta. Los pórticos se volvieron populares una vez introducido el manejo de los apoyos aislados en la arquitectura local.

3.1.9 Arte

Más tarde, la utilización de las columnas de mampostería lo revolucionaron todo. Los espacios interiores se ampliaron y los nichos fueron desapareciendo de los tableros. Las cornisas se apoyaron sobre filas de columnas fabricadas con pequeños tambores de piedra arenisca. Los techos de mortero permitieron diseñar y construir pisos altos, a los que se podía tener acceso gracias a la fachada posterior de los edificios o bien subiendo por una escalera interior. Los edificios de piedra se multiplicaron y se estimuló la construcción de juegos de pelota. Los nichos y las cornisas voladas se volvieron características de El Tajín. En Morgadal Grande se reconstruyeron los edificios, la piedra reemplazó al barro y los muros de la ciudad, aplanados con mortero de cal y arena, fueron pintados con espléndidos murales. En El Tajín, los arquitectos desafiaron la gravedad usando morteros de magnífico desempeño a la compresión y es probable que se haya usado chapopote para impermeabilizar los cimientos de los edificios. Los techos de cal y arena carecían de armados de madera, no había nada que ofreciera resistencia a la tensión a los esfuerzos horizontales. Los morteros se fisuraban con el asentamiento natural de las construcciones, por lo que más tarde se tenía que ampliar la sección de las columnas que les servían de apoyo para evitar que se colapsaran, además de agregar entortados sobre las grietas para detener la trasminación del agua de lluvia. El espesor de los techos dependía del espacio entre columnas. Sin embargo, solía aumentar con el paso de los años, ya que era necesario reforzarlos agregando nuevos colados. Los cambios en la relación peso-distancia determinaban el crecimiento de la sección de los apoyos aislados y la pérdida proporcional del espacio habitable de los edificios. Ya para el año de 1300 de nuestra era, las ciudades estaban destruidas, los totonacas jugaban a derribar las endebles estructuras, y había quienes incluso tallaban piedra pómez con filos de arenisca, todos materiales obtenidos de los escombros. La arena de los morteros se caía y la cal se había disuelto. La cal de los morteros aún servía para la preparación de nixtamal. Donde antes se llevaba a cabo el juego de pelota, ahora se levantaban modestas casas de carrizo; y con las hachas, yugos y

La gra greca de Xicalcolihuiqui, El Tajín.

Fachada Oriente del del edificio C del Tajín Chico.

Vivienda totocana, con paredes de bambú rajado. Ojital, Ver.

3.1 La Cultura Totonaca

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Fragmento de Códice que muestra a Ocelotl, traje de guerrero de ocelote.

Fragmento de códice que muestra a Papálotl, traje de guerrero con insignia de mariposa.

palmas que se encontraban, ahora se creaban instrumentos domésticos. La gente cultivaba en las que fueran antes las plazas de la ciudad. En la actualidad, la vivienda totonaca se caracteriza por ser un lugar sagrado, al igual que el poblado, representa la imagen del mundo en cuyo centro debe estar el “pus santo” que es un altar o mesa de las ofrendas. Los cuatro ángulos de la casa representan los cuatro puntos cardinales. Las casas, tanto de la sierra como de las zonas bajas, son similares. Generalmente constan de un solo cuarto de planta cuadrangular o rectangular, construido con otate o tablas de madera. En el interior tienen espacio para estancia, cocina y dormitorio. El altar es el sitio más importante, está formado por una mesa alta puesta en el centro de la habitación, a la que se le construye un techo de carrizo forrado de papel o de plástico, el cual representa la cúpula celeste. El mobiliario escaso y rústico está formado por pocos elementos como bancos de madera o sillas bajas con asiento de hule o palma y bancas largas. Duermen sobre petates. El brasero de la cocina también es un lugar importante y central. Hay vasijas y cazuelas de barro suspendidas de las vigas, un metate y un fogón de tres piedras, afuera un granero y una porqueriza. Anexo en la casa hay un temazcal rectangular, que se considera una puerta sagrada por la que los enfermos regresan purificados al mundo de los vivos. Actualmente, cada vez más, se reemplazan los materiales originales de construcción y prefieren usar en su lugar adobe o ladrillo para las paredes y teja para los techos. B) Pintura La pintura se caracterizaba por utilizar “panes” de pintura reseca que se disolvían con agua para poder utilizarse. Estos “panes” abundaban en color rojo, amarillo, verde y azul intenso. Se usaban para pintar muros y figuras modeladas en pasta de cal. Los colores se mezclaban en una laja arenisca hasta obtener el tono deseado. La pintura se elaboraba con óxidos de hierro y malaquita molidos, disueltos en agua de cal y mezclados con aglutinantes orgánicos. El color azul se fabricaba a partir de tintes vegetales y se podía

Mural de personaje con máscara, edificio 1 del Tajín Chico.

conseguir en forma de “panecillos”. Era indispensable para los pintores contar con una vasija de cuello largo y fondo áspero repleto de agua para poder elaborar sus mezclas. Después de que los totonacas sometieran a varios de los pueblos de la montaña de Veracruz, los pintores y escultores olvidaron pronto la filigrana de líneas entrelazadas que por largo tiempo caracterizó sus obras. En edificios públicos y palacios se pintaron diversas procesiones de guerreros armados con lanzas de punta de obsidiana. Estos murales se caracterizaban por sus fondos azules o rojos. La pintura mural se convirtió en el medio más eficaz para proclamar las victorias militares de los gobernantes. Los colores azul y verde fueron sustituidos por pinturas cuyos procesos de elaboración resultaban menos costosos. Los murales ahora se pintaban en gama de rojos, y ocasionalmente, algún tocado se pintaba de verde o alguna lanza de azul turquesa. En el clásico, tras la influencia teotihuaca y tras adoptar y adaptar la representación de Tláloc a las costumbres propias de las costas del Golfo de México, el trabajo de los pintores se extendió en el territorio. Sobre fondos de color rojo se pintaron con verde, azul y amarillo, representaciones simbólicas de la naturaleza y una multitud de animales de diseño entrelazado. El contorno de las figuras se remarcaba casi siempre con una doble línea negra o azul intenso. Al pintar tocados de plumas, por ejemplo, éste iba en verde y sobre un fondo azul turquesa, remarcado en amarillo. Los pintores fabricaban la pintura blanca y disponían de una amplia gama de rojos. La pintura tenía poco poder cubriente, por lo que se tenía que repintar la superficie de los muros varias veces. Era común observar volutas, ganchos y espirales en los murales. Había además, cierta tendencia a solucionar los espacios repitiendo los motivos a lo largo de las paredes, alternando los diseños o sus conjuntos en sentido vertical. Se evitaban las figuras de gran formato, se prefería reproducir un mismo repertorio de diseños. En el Tajín, el exterior de los últimos edificios de piedra era azul con diseños de volutas pintadas en verde. En los escalones se alternaba el azul y el amarillo y las huellas y los peraltes fueron remarcados

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Capítulo 3

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3.1 La Cultura Totonaca

con una línea azul oscura o con verde para luego pintar sobre ellos varios entrelazamientos. Las cornisas voladas era azules, mientras que los taludes fueron rojos con diseños azul turquesa. La concepción pictórica era simbólica (cósmica, mítico-religiosa, documental, ideográfica, signal y semiótica) y los temas eras profanos, humanistas, militares e históricos. La pintura se llevaba a cabo sobre cerámica, cuero, mural, tela o papel. Era textil, plumaria y rupestre. Los estilos que manejaban eran figurativo (naturalista e idealista) y abstracto (figurativo y geométrico), conteniendo las características de concreto, purista, barroco, expresionista y surrealista. El tipo de obra era ceremonial, ornamental o funeraria. En lo que a materiales se refiere, aún se utilizan pigmentos animales, vegetales o minerales, óxidos, plumas, algodón o lana teñidos. Las técnicas son bordado, al fresco, pintado, tejido o teñido. C) Escultura En esta cultura, era común encontrar figuras modeladas en pasta de cal. En el periodo preclásico, en El Pital, ya se labraba la piedra con diversas figuras. En el periodo clásico, en El Tajín ya se jugaba el Juego de Pelota, cuyo campo se conformaba por dos muros verticales que tenían esculpidos en relieve dos serpientes entrelazadas, cuyas cabezas remataban cada uno de los extremos del muro. Su diseño era idéntico al de los antiguos vasos trípodes de barro. Entre los muros de barro que conformaban los edificios de la ciudad, y en las plazas de las antiguas ciudades, se colocaron grandes piedras rectangulares y sobre su superficie, de textura suave y arenosa, se labraron imágenes de gobernantes. Sus representaciones frontales se volvieron comunes en el territorio, y se cuidó de mostrarlos ataviados con enormes tocados de plumas y vestidos con la indumentaria propia de los jugadores de pelota. Actualmente, aún se conserva un sillar de arenisca con un rostro labrado, el cual se encuentra entre las primeras edificaciones de piedra de esta cultura. Dicho rostro lleva sobre la frente una lanza que termina en una punta de obsidiana, y por debajo se asoman dos grandes plumas que cuelgan al frente de la cara.

En El Tajín, se encuentra también un personaje similar, un hombre ataviado con braguero, sandalias, orejeras y un collar de cuentas circulares. Sobre la frente lleva un asta de venado y carga una lanza sobre su espalda. El abdomen se representó de forma convencional para enfatizar su asociación conceptual con la muerte, la cual se señala por el abultamiento de las costillas sobre un estómago vacío. La idea de la muerte se trasladó a una expresión simbólica diferente (la de un individuo descarnado), pero su forma primitiva se mantuvo en el pensamiento simbólico de una élite culturalmente renovada. Los gobernantes de la entonces próspera ciudad de El Tajín se hacían representar en piedra. Aparecieron ejemplos de escultura y fueron tallados relieves historiados. Aún prevalecía un estilo artístico que privilegiaba las líneas rectas y las formas geométricas. Con una doble incisión se solucionaba el contorno de las figuras y había una marcada tendencia por entrelazar los diseños. Los delgados bloques de arenisca ya exhibían la búsqueda de un estilo mucho más cursivo y el enmarcamiento de los tableros dejó de lado los diseños geométricos, sustituyéndolos por espirales, ganchos y diseños entrelazados. La escultura de toda la ciudad albergó la figura retorcida de las serpientes. Sin embargo, los más antiguos tableros de la edificación de los Nichos seguían con sus hachas, lanzas y cuchillos de obsidiana. El complejo de yugos, palmas y hachas, conjunto de esculturas de formato pequeño o mediano trabajadas en rocas duras y compactas de colores verdes y grisáceas, se vincula al juego de pelota. En el desarrollo del juego los participantes debían proteger su cintura y los órganos internos con anchos cinturones, hechos probablemente de madera y forrados con textiles de algodón y cuero. Estos protectores son quizás el antecedente y patrón de las esculturas llamadas yugos, en forma de herradura o algunos totalmente cerrados. Los artistas aprovecharon su curiosa conformación para labrar en las paredes exteriores y en los remates figuras fantásticas que recuerdan rostros de felinos o batracios, aves nocturnas, como la lechuza, o perfiles humanos. En cuanto a las palmas, éstas deben su nombre a su conformación alargada y al remate curvo que recuerdan las hojas de dicho árbol. Algunos autores consideran que bien pudieron ser utilizadas como insignias heráldicas que identificaban a los jugadores o a sus gremios y

Tláloc totonaca, encargado de las aguas del cielo y la tierra.

Piedra esculpida totonaca, preveniente de El Tajín.

Mictecacihuatl, escultura en honor a la muerte, Cempoala, Ver.

3.1 La Cultura Totonaca

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Capítulo 3

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Yugo encontrado en Cempoala, Ver.

Cerámica encontrada en el centro ceremo-nial de Cempoala, Veracruz.

Apaxtle. Recipiente redondo, grande, he-cho de arcilla, con boca pequeña, para acarrear o mantener fresca el agua.

cofradías. Varias de estas esculturas se asemejan al murciélago, otras nos describen escenas rituales en las que reconocemos guerreros victoriosos, esqueletos cuya carne es devorada por animales rapaces. Por lo que respecta a las llamadas hachas, lo que podemos decir de ellas es que han sido consideradas como la estilización en piedra de las cabezas que se obtenían mediante la decapitación, punto culminante en el ritual del juego de pelota. Los objetos más conocidos nos remiten a perfiles humanos de gran belleza, como lo es el caso hacha del hombre-delfín que pertenecía a la colección de Miguel Covarrubias; existen también perfiles de animales mamíferos o aves, pero se ignora su asociación directa con el sacrificio. El principal objetivo morfológico de la escultura ha sido el lograr una obra tridimensional, real en lo que a estatua o escultura de bulto se refiere, y virtual en lo que a relieve concierne. Hacían esculturas tallando, modelando o estructurando formas con espacialidad (figurativas, abstractas o concretas) con una cierta propuesta temática, plástica y expresiva. En su gran mayoría se presentan imágenes de culto o míticas e idealizadas, abstractas y/o superreales; y en menor número, representaciones figurativas, naturalistas y humanistas. La concepción escultórica privilegia fundamentos y contenido con racional antelación a lo fáctico y establece un conceptual determinismo mítico-ceremonial, presentando una compleja estructura dogmática de esencial sacralidad. La concepción escultórica era idealista (mítica y ceremonial), profana (naturalista y humanista) y simbólica (ideográfica, glífica y arquitectónica). Los sub-géneros escultóricos son: incisión, relieve, tridimensión y lapidaria. Los modos estéticos que se utilizaron fueron monumental, intimista e híbrido. En cuanto a los estilos, estos son figurativo (naturalista e idealista), abstracto (figurativo y geométrico), concreto, purista, barroco, expresionista y superrealista. Los tipos de obras que manejaron fueron los siguientes. •Incisión: estelas, placas, petroglifos y objetos metálicos.

Relieve: cerámicos, dinteles, estelas, glifos, lapidas, máscaras, mosaicos y murarios. Tridimensionales: altares, estatuas, cabezas cerámicas, figurillas, mesas, metates, altares, morteros, tronos, vasijas y vasos. Los materiales que se usan fueron arcilla, barro, bronce, estuco, geodas, madera y piedra. En cuanto a las técnicas, éstas son el frotado, fundición, golpeado, lascado, metalurgia, modelado, pulido y tallado, las cuales siguen vigentes. d) Cerámica Para la Cultura Totonaca, el uso de vasijas era indispensable, ya que se utilizaban tanto para tareas domésticas, como para ceremoniales. Las vasijas de uso común tenían diversas características, las extendidas, por ejemplo, se caracterizaban por estar elaboradas de barro arenoso cubierto con un baño muy delgado de pintura blanca y el borde terminado con pinceladas de color rojo. Había también vasijas con cuellos alargados, elaboradas con barro alisado que en el fondo se tornaba áspero. Estas vasijas podían adornarse con una banda de color rojo en el cuello y otra más en el borde. Otro tipo de vasijas se caracterizaban por sus paredes altas y pulidas y su variedad de colores en negro, naranja y distintos tonos de rojo. También era común encontrar apaxtles elaborados con barro. Cuando El Tajín estaba en su apogeo, las vasijas eran de color negro o de una café muy claro, y los alfareros de ese lugar comenzaban a experimentar con nuevas formas cerámicas y con el uso del color. Desde el centro de México traían obsidiana de color verde intenso. Para la celebración de los cultos locales se utilizaban vajillas negras, pero más tarde los alfareros comenzaron a apropiarse de las formas cerámica de otras tierras. Después del Preclásico, El Pital se convirtió en una gran metrópoli y se adquirió y promovió el desarrollo de un artesanado inspirado en Teotihuacan.

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3.1 La Cultura Totonaca

3.1.10 Invariantes visuales para expresar la voluntad de forma en el arte
Los totonacas forma parte de las principales culturas mesoamericanas, compartiendo así características culturales, sociales, artísticas, etc. Se decidió entonces tomar en cuenta las invariantes visuales de voluntad de forma en el arte mesoamericano, que son producto de la cosmogonía, la vida cotidiana y los conocimientos sobre el mundo y la naturaleza. Dichas invariantes se explicarán a continuación, basandose en la obra de César Novoa Magallanes:

Dualidad Para las culturas mesoamericanas, incluida la totonaca, el origen del hombre es científico, producto de dos partículas que provienen de un polo femenino y uno masculino. Esta unión se representó de muchas maneras, incluyendo así la dualidad del Sol y la Luna, de noche-día, bien-mal, vida-muerte, agua-piedra y más gráficamente, con las dualidades de color (blanco-negro), textura (rugoso-liso) y línea (recta-orgánica o curva).

Máscara de Tlatilco que refleja la dualidad.

Muestra de la dualidad de textura en la cultura totonaca.

3.1 La Cultura Totonaca

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Proporción En sus composiciones, manejan una proporción matemática diferente a la europea (sección áurea [1:1.6] ), que es la proporción mesoamericana (proporción 1:2).

Proporción Mesoamericana

Proporción Áurea

Proporción 1:1

Proporción 1:2

Proporción 1:1.6

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3.1 La Cultura Totonaca

Pesantez El arte y artesanía mesoamericanos tienen dos características en su composición: horizontalidad (utilizan líneas horizontales, con la finalidad de estar más cerca de la tierra, ya que ésta es sagrada) y monumentalidad. La gran mayoría de los trabajos mesoamericanos tienen la característica de ser pesados visualmente, como se muestra en las imagenes.

Ejemplo de pesantez en el centro ceremonial de Palenque.

Figura principal encontrada en un centro ceremonial de El Zapotal, Veracruz. Representa a Mictlantecuhtli . Templo de los Nichos, El Tajín, Veracruz.

3.1 La Cultura Totonaca

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No cruce de líneas En la composición del arte y artesania mesoamericanos las líneas nunca se cruzan, y si llegan a hacerlo es para realizar alguna textura más que un icono. Casi siempre los diseños están formados por pares de líneas.

Cerámica Azteca.

Cerámica Maya.

Piezas de cerámica totonaca encontradas en Cempoala, Veracruz.

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Colores Los colores que se utilizan son negro, blanco, ocre, rojo quemado, azul turquesa, café y oro; estos son resultado de la mezcla de los materiales naturales que utilizaban para pintar, como cochinilla, minerales, flores silvestres, raíces, tierra, etc.

Pintura mural maya.

Fresco maya, Bonampak.. Pintura mural totonaca en Las Higueras.

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Figuras antropo-zoomórficas Representaban hombres con cuerpo humano, pero con partes de animales, o bien con ciertas características felinas, o de aves o reptiles, etc.

Relieve teotihuacano.

Figura antropozoomórfica, cerámica exhibida en el Museo del Templo Mayor, INAH.

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Redes Geométricas En gran parte del arte mesoamericano, se utilizan frecuentemente dos redes geométricas: Canamayte Significado can: serpiente/cuatro amayte: esquina Red maya que se origina del crótalo de la serpiente de cascabel. Su proporción es romboidal, y el rombo, al provenir del crótalo, es la figura estética más importante en la Cultura Maya. Esta red está formada por esta figura geométrica, que se divide en 13 partes iguales, las cuales se pueden multiplicar infinitamente. Nepohualtzintzin Significado Ne: medio (1/2) pohual: cuenta tzintzin: pequeños elementos Red azteca cuya base geométrica es el cuadrado y un círculo inscrito,siendo su primera instancia, la apreciasión de un trazo del círculo perfecto. Un ejemplo muy claro del uso de esta red, es el cálculo de un punto de la esfera celeste; los antiguos mexicanos utilizaba dos varitas en forma de X (Códices Bodley, Selden, Fernández Leal y Lienzo de Zacatepec) y después de realizar mediciones donde las matemáticas y la geometría son indispensables para llegar al conocimiento de Tianquiztli. Determinaron al siglo de 52 años, el movimiento sínodico de Venus, las lunaciones y el movimiento del sol, entre otras cosas más. Estos complicados cálculos, según las investigaciones de Esparza Hidalgo, fueron realizadas por medio de una computadora manual o ábaco del México antiguo, basado en el sistema vigesimal posicional y el número mágico 13. (Romero, 1988, pág. 32)

Tianquiztli (mercado)

Constelación Nahuatl. Es el cúmulo de estrellas mas fácilmente identificable a simple vista, un grupo de unas siete estrellas de brillo comparable entre si. Actualmente se conoce como Pléyades. De acuerdo a Sahagún, en el libro 7 del código Florentino, la ceremonia del fuego nuevo comienza cada 52 años, cuando la constelación de Tianquiztli alcanzan el cenit a la medianoche: “... y cuando vieron que habían pasado el cenit, sabían que los cielos no habían detenido su movimiento y que el fin del mundo no había llegado, y que tendrían por lo menos otros 52 años por delante antes de que el fin sucediera”.

Sínodico o Sínodo

Astr. Conjunción de dos planetas en el mismo grado de la Eclíptica o en el mismo círculo de posición.

Red geométrica Canamayte.

En cuanto al estilo totonaca en específico, además de presentar las características mencionadas anteriormente, y tras analizar varios ejemplos escultóricos y arquitectónicos, se determinó que presenta, principalmente, formas orgánicas, pesantez y repiten elementos como el ollin, grecas con las aristas voladas y figuras que remiten a espirales. El trazo de las formas es rústico, ya que las figuras no están bien definidas en sus contornos y la mayoría presenta relieves y texturas particulares.

Red geométrica Nepohualtzintzin.

3.1 La Cultura Totonaca

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Capítulo 3

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3.1.11 Totonacas actuales
Los totonacas actuales viven en una parte del antiguo Totonacapan, y se distribuyen entre el norte de los estados de Puebla y Veracruz. Su número se estima actualmente en unos 140,000 habitantes, pero al principio de la conquista eran alrededor de 750,000. En Papantla es común ver a los totonacas vestidos de blanco, con pantalones anchos y blusas bordadas con colores vivos que caminan, compran y venden entre la gente de la ciudad. También es común verlos vendiendo pequeñas figuras hechas de vainilla y estatuas de barro, o bien tocando sus flautas y tambores. Hacia el noroeste, en Coyutla y en sus cercanías, las mujeres y los hombres ya no se visten de blanco puro, ellas envuelven sus cinturas con una cinta roja, como lo hacen las de otros pueblos indígenas de la sierra. Algunas mujeres usan faldas has los tobillos y todas llevan quechquemetl. El palo volador está adelante de la iglesia católica de Coyutla y durante la semana del santo patrono los danzantes descienden en giros desde lo alto. Más al norte, al entrar a Puebla, aparece otro grupo: los totonacas de la sierra. La geografía de la Sierra Madre Oriental determina el paisaje compartido por totonacas, nahuas y mestizos. La convivencia de estas poblaciones dejó huella sobre este grupo de totonacas, ya que el vestido de las mujeres se parece en parte al de las otomíes; los quechquemetls estan tejidos de colores y no bordados como los de alrededor de Coyutla. Pero el palo del volador, símbolo totonaca inconfundible, también está presente en estos pueblos. Desde un enfoque lingüístico, se distinguen tres variantes entre los totonacas. Por sus expresiones culturales, los grupos más importantes son: el de la costa hasta las estribaciones de la sierra, el que se sitúa entre la zona costera y la sierra alta y el de los totonacas de la Sierra de Puebla. A pesar de estas diferencias, existen en su cultura muchos rasgos que les unen y los identifican como totonacas. En las tres zonas el clima favorece la agricultura tropical, lo que permite dos cosechas anuales de maíz: la de temporal y la tolnamil o de invierno. La dieta básica comprende maíz, frijol y chile. Además, en algunas áreas de la franja costera se cultiva vainilla; la yuca, el camote, la calabaza, la papaya, el plátano y la naranja.

Estribación. Estribo o ramal de montaña que deriva de una cordillera. Roza. Método de cultivo consistente en roturar parcelas de terreno en sectores de selva o bosque. Espeque. Palo puntiagudo usado para sacar plantas con sus raíces y abrir hoyos para sembrar. Escardar. Arrancar y sacar los cardos y otras hierbas nocivas de los sembrados.

La caña de azúcar y el café tienen cierta importancia en la producción agrícola. Los totonacas practican el sistema de roza y quema; siembran con espeque y escardan con machete y azadón. La ganadería forma parte de la economía de algunos totonacas, quienes pueden tener un número importante de reses. La pesca, la caza y la recolección contribuyen a la alimentación de estas poblaciones. En las zonas de la sierra los pueblos son relativamente extensos y su número de habitantes alcanza a veces los 3,000 ó 4,000, mientras que en las comunidades de la costa rara vez superan los 500 habitantes. En los pueblos de la sierra, los totonacas habitan en lugares reducidos en los que sólo hay lugar para la casa-cocina-habitación y para un temazcal de uso cotidiano. En las poblaciones secundarias y primarias de la costa hay alrededor de las casas grandes espacios en donde se crían puercos, guajolotes y pollos en cantidades relativamente grandes, también se puede observar árboles fruta-les. Las casas son de forma rectangular, y están construidas en su mayoría con palma y zacate, o con madera. Para el amarre utilizan bejuco; el piso es de tierra apisonada. Hoy en día se puede observar una mezcla de las formas antiguas y modernas de gobierno. Cada población totonaca, al no tener la posibilidad de desarrollar una relación con otras comunidades de la misma cultura, tienen la responsabilidad de mantener su identidad cultural y lingüística. Cada pueblo funciona como si fuera un pequeño estado: tienen responsables para cada actividad, existen comités del agua potable, de padres de familia (para el buen funcionamiento de la escuela), etc. De su pasado se sigue conservando el terreno comunal. En cuanto a la religión, a pesar de haber sido evangelizados, no tienen una religión sincrética, desarrollaron una propia que varía de acuerdo a la zona pero guarda elementos comunes. Sus conocimientos históricos, transmitidos en lengua totonaca, guardan su pasado desde la preconquista hasta la llegada de los españoles y la revolución. Los totonacas tienen una cosmovisión completa que explica el orden del universo y de la naturaleza, con reglas y tabúes para protegerlos. Al norte de El Tajín se encuentran los huasteco-mayas o teenek, que conviven con los totonacas.

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Capítulo 3

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3.1 La Cultura Totonaca

3.2 Cempoala
3.2.1 Ubicación
En la zona costera del Golfo de México, al centro del Estado de Veracruz, con latitud norte 19° 24’ y longitud oeste 96° 22’, sobre la carretera federal Cardel-Nautla, en el km. 8, hay un entronque de carretera, la cual lleva al pueblo de Cempoala, que dista 3 km.
UBICACIÓN GEOGRÁFICA

El clima es caluroso, ligeramente húmedo, con una temperatura media de 25° durante el año y una precipitación media anual de 1500 m.s.n.m., con característica de 3 a 6 meses de sequía y una lluvia concentrada en los meses de junio y octubre. Tiene aproximadamente 20 m.s.n.m.

COL. MOCTEZUMA
Cempoala

CENTRO CEREMONIAL TOTONACA
COL. PEDRO HERNÁNDEZ TEJEDA COL. TEODORO MEJIA

MERCADO

COL. BENITO JUAREZ

Guillermo Prieto

ESCUELA
Zona Deportiva

Agostadero

COL. VIRGEN DEL MORAL COL. ROQUE SPINOSO
Av. 20 de Noviembre

COL. GREGORIO BARTOLOME
Allende
Av. Emiliano Zapata Av. 5 de Maya

IGLESIA CLÍNICA IMSS

Francisco I. Madero Juan Aldama
Av. Cuauhtémoc Av. Pedro Hernández

COL. LOS MANGOS

COL. EL CRISTO

José María Morelos

Av. Bernal Díaz del Castillo

Paso y Troncoso

Miguel Hidalgo

Av. Hernán Cortés

Av. Independencia

COL. EL PROGRESO
Jos é P a

Corregidora Constitución
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Av. Carmen Vivero

PARQUE CUAUHTEMOC
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Benito Juárez

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Nicolás Bravo

COL. FERNANDO LÓPEZ A. COL. VICENTE GUERRERO

ve

ra

de l

Francisco Javier Mina

Rí o

Héroes de Veracruz Matamoros

RÍO ACTOPAN

Cempoala Veracruz
3.2 Cempoala

Roqu

e Spin

oso

COL. DEL BOSQUE

COL. INDEPENDENCIA

COL. REVOLUCIÓN

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Capítulo 3

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3.2.2 Demografía
Los datos del INEGI de 2000, mencionan que dentro de las 20 poblaciones que existen en el municipio de Villa Ursulo Galván la comunidad más grande es Cempoala, que cuenta con una población de 9,236 habitantes, que representa el 34% del total de los habitantes del municipio. Tomando en cuenta este dato, se deduce la importancia económica y política que tiene Cempoala para el municipio.
Aspecto del río Actopan.

vez egresados de la universidad o de las escuelas técnicas, ya no regresan a la población, debido a que los estudios realizados no les son útiles en su pueblo de origen, por lo cual no contribuyen para mejorar el lugar.

3.2.4 Actividad económica
La población económicamente activa de Cempoala, según datos del INEGI del año 2000, representa el 30%, correspondiendo esto a 2876 trabajadores. En su mayoría trabajan en Laguna Verde, Cardel, La Gloria, Galván o Veracruz. Un aspecto importante de la actividad económica se encuentra en las tierras de cultivo, que son terrenos ejidales, teniendo 530 ejidatarios el pueblo, los cuales tienen un promedio de 3 hectáreas para su cultivo. En el municipio se cultivan 4,951 has. de caña de azúcar; Cempoala contribuye así con el 32% aproximadamente del total municipal. En menor cantidad se cultiva frijol, maíz y mango. Dentro de la actividad económica de la comunidad también se encuentra el comercio, que no es tan fuerte corno el de Cardel. Anteriormente había una terminal de autobuses TRV, pero fue cancelado. Existe el servicio de taxi colectivo a Cardel y a pueblos aledaños.

3.2.3 Educación
En lo que respecta a la educación, la comunidad cuenta con 3 jardines de niños, 2 primarias con dos turnos cada una, una secundaria y una preparatoria. Todas estas escuelas pertenecen al sistema educativo del gobierno estatal, sumando un total de 1884 alumnos. Existe además la iniciativa particular de impulsar el centro cultural “Caracol”. Pero éstos no son todos los jóvenes de la población, ya que para el nivel técnico y universitario existe una buena cantidad que sale por la mañana y que por la tarde o noche regresa, además de que otra parte de jóvenes va a vivir al puerto de Veracruz o Xalapa y sólo regresa los fines de semana. La gran mayoría de ellos, una

La actividad económica de Cempoala es en el cultivo de caña.

3.3 Museo
3.3.1 Definición
Centro ceremonial de Cempoala.

Según el ICOM (International Council of Museums perteneciente a la UNESCO -United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization-) , el museo es: •“Una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que realiza investigaciones concernientes a los testimonios materiales del hombre y su entorno, los adquiere, los conserva, los comunica y principalmente los exhibe con fines de estudio, educación y deleite.“ •“Son los institutos de conservación y galerías de exposiciones que dependen de las bibliotecas y de los centros de archivos, los sitios

y monumentos arqueológicos, etnográficos y naturales, y los sitios y monumentos históricos que tengan características de un museo por sus actividades de adquisición, de conservación y de comunicación.” •“Son las instituciones que presentan ejemplares vivientes, tales como los jardines botánicos y zoológicos, acuarios, viveros, etc.” Museo Integral El museo es una “institución al servicio de la sociedad que adquiere, comunica y fundamentalmente expone, con fines de estudio, conservación, educación y de cultura, los testimonios representativos de la evolución de la naturaleza y del hombre”. (Mesa redonda de Santiago de Chile. UNESCO, 1998).

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Capítulo 3

Marco Contextual

3.2 Cempoala

Museología La museología es la ciencia que estudia la historia y trayectoria de los museos y el papel que éstos juegan dentro de la sociedad. La museología es la rama del conocimiento concerniente al estudio de los fines y organización de los museos. Museografía La museografía es el conjunto de técnicas y de prácticas deducidas de la museología o consagradas por la experiencia concernientes al funcionamiento del museo. (Museología y Patrimonio Cultural: Críticas y perspectivas. Cursos regionales de capacitación 1979/80. Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1997). Colecciones Las adquisiciones pueden ser efectuadas de distintas formas: •Por trabajo de campo: Es el método principal de adquisición de ejemplares, artefactos, etc., de las ciencias naturales, paleontología, arqueología, antropología, etc. Es una labor científica. •Por compra: Realizada bajo un contrato de venta o cambio con cualquier persona o institución para disponer de su propiedad. •Por donación: Gracias a regalos realizados por personas o instituciones. •Por depósito: Muchos museos aceptan objetos en depósito a largo plazo, por períodos fijados o indefinidos que pueden ser útiles para exposiciones, llenar espacios vacíos en las colecciones o para facilitar la investigación. •Por operaciones de Ingresos y egresos: Ingresos: los objetos que llegan al museo pueden ser llevados ahí para una investigación científica, examen técnico, análisis o tratamiento; o bien pueden ser ofrecidos o adquiridos. Egresos: los objetos que abandonan el museo lo hacen debido a que se envían para un análisis, examen o investigación científica, o bien son prestados al museo para una exposición temporal o se traspasan mediante venta, donación o cambio. •Por movimientos internos y externos de las obras: A cada objeto del museo se le debe dar una determinada localización, ya sea en la sala de exposiciones o en el depósito. El objeto puede

ser retirado de su lugar por períodos de tiempo determinados, ya sea dentro del museo (en el depósito para estudio, tratamiento, fotografía, exhibición, etc.) o bien fuera del mismo (por préstamo o depósito).

3.3.2 Importancia
A pesar de la creciente tecnología que ha atrapado a la mayoría de las personas en la comodidad y fácil accesibilidad del internet, hoy por hoy los museos siguen siendo indispensables para la sociedad, ya que permiten la convivencia del pasado y futuro de cada una de las culturas. Actualmente, existen museos virtuales que permiten recorrer y conocer distintas épocas y culturas, no obstante, la principal desventaja de este medio radica en que el usuario se preocupa más por la esteticidad que por el contenido. En cambio, una visita a un museo requiere una preparación antes, durante y después, debido a que se van preparando los sentidos para cada una de estas etapas. La sensación real supera por mucho la de estar frente a un monitor de computadora y los sentidos se conectan directamente con la obra que se observa. Los lazos que se establecen son insustituibles y el estar parado frente a la obra causa emociones diferentes a las que se dan cuando se perciben a través de una pantalla. Por lo anterior, la importancia de fomentar las visitas a los museos es indispensable, ya que gracias a ellos las personas pueden mejorar su cultura y estar al tanto de su pasado y conscientes de su presente.

3.3.3 Tipología
De acuerdo a la UNESCO, los museos se dividen de la siguiente manera:

1.De acuerdo con su alcance geográfico

a) Museos internacionales b) Museos nacionales c) Museos regionales d) Museos comunales

3.3 Museo

Marco Contextual

Capítulo 3

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2. De acuerdo con la densidad y homogeneidad de la colección a) Museos generales: Son los museos que poseen colecciones
heterogéneas de diferente naturaleza y/o período. b) Museos especializados: Son los museos que poseen colecciones homogéneas correspondientes a un determinado tipo y/o período. c) Museos mixtos: Resumen la relación entre los museos generales y especializados.

presupuesto, recursos humanos y servicios del museo. Establece las normas contractuales, laborales, convenios interinstitucionales y otros. Administración: Planifica y supervisa los actos administrativos de cada área del museo. Esta función la ejecuta estableciendo un presupuesto anual para el desarrollo de las actividades planificadas; recomienda normas de control financiero. Investigación: Responsable directo del estudio e interpretación científica del patrimonio, tangible e intangible, perteneciente al museo. Recomienda la Incorporación, autenticación e intervención de la colección(es). El término curaduría es usualmente empleado para hacer referencia a la función descrita. Museología: Responsable de comunicar los contenidos de las investigaciones y coordinar las acciones entre la(s) colección(es) y exposición(es). Debe conocer los sistemas de investigación, conservación, educación, organización y sus relaciones con el medio físico según el tipo y naturaleza del museo. Educación: Es el área de la museología que formula y ejecuta la política educativa de la institución. Interpreta las exposiciones para el público a través de paneles didácticos, guías de estudio, audiovisuales, etc. Supervisa y organiza las visitas guiadas del museo y establece las pautas para las guías docentes. Debe conocer técnicas de enseñanza. Propone actividades o eventos que complementen las exposiciones. Registro e inventario: Responsable del control, registro e inventario, tanto documental como fotográfico de las colecciones. Se ocupa de los trámites de seguro, préstamos, depósitos, custodia y control de salida y entrada de objetos de la sede del museo. Conservación: Responsable de ejecutar las acciones relacionadas con las condiciones físicas y ambientales de las colecciones del museo. Debe manejar los procedimientos técnicos que garanticen la integridad física de los bienes culturales.

3. De acuerdo con el carácter jurídico de la institución a) Museos públicos: Los museos que poseen colecciones
propiedad del Estado b) Museos privados: Aquellos que poseen colecciones propiedad de instituciones y/o coleccionistas privadas..

4. De acuerdo con la naturaleza de la colección a) Museos de arte: Museos con colecciones de bellas artes
de todos los tiempos y estilos. b) Museos de historia: Museos cuyas colecciones tienen por finalidad presentar la evolución histórica de una región, país o provincia, persona o hechos históricos. b) Museos de antropología: Museos de colecciones relativas al desarrollo de la cultura (museos de arqueología, etnología, etnografía, etc.) d) Museos de ciencia y tecnología: Los museos con colecciones especializadas en las áreas de las ciencias naturales y exactas. e) Museos interdisciplinarios: Aquellos museos con diferentes tipos de colecciones que permiten la conjunción de diferentes disciplinas. Áreas en las que se divide el museo (según la UNESCO) Dirección o Consejo Directivo: Encargada de representar formal y jurídicamente la institución. Es la responsable de las políticas rectoras de la institución, administración de las colecciones, coordinar los programas culturales, administración y

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Capítulo 3

Marco Contextual

3.3 Museo

Museografía: Responsable del concepto, diseño y montaje de las exposiciones utilizando métodos y técnicas adecuadas a los propósitos del museo y de todas sus áreas de trabajo. Biblioteca y/o centro de documentación: Responsable de coleccionar, preservar y administrar todo el material documental bibliográfico y no bibliográfico del museo. Debe garantizar el servicio adecuado a los investigadores, estudiantes y público en general. Servicios generales: Responsable de todas las actividades relacionadas con el mantenimiento, limpieza y resguardo de la sede del museo. Ins-pecciona los trabajos de instalación y operativos de los equipos del museo.

3.3.4 Proyección museística
Se refiere a la promoción y difusión del museo a partir de la conceptualización, planificación, ejecución y evaluación de las exposiciones, programas educativos, publicaciones y actividades de extensión, así como lo que respecta a la proyección de la investigación en el museo. De la proyección del museo depende la motivación y estímulo del público para el conocimiento, acceso y disfrute de exposiciones, publicaciones, eventos y demás servicios que preste el museo a la sociedad. Uno de los retos más importantes del museo es atraer el mayor número de personas a través de la organización de exposiciones y de otras actividades. Conocer el público al cual está orientada la acción del museo es un factor indispensable para la ampliación de sus funciones y programación de actividades de difusión. En principio, las actividades están dirigidas al público en general; sin embargo, éste no constituye una unidad homogénea. Se hace necesario conocer el tipo de público al que debe dirigirse el museo y por qué, para poder determinar la manera como se presenta la información, y su nivel de comprensión. Es importante que cada uno de los museos conozca con precisión qué tipo de público es el más asiduo. Una de las maneras de obtener esta información es tomando una muestra representativa de las personas que visitan el museo, de modo que se puedan

realizar estudios estadísticos con el fin de establecer una tipología del público, sus necesidades y exigencias. Es necesario para ello la elaboración de instrumentos que permitan recabar la información necesaria. El público de los museos puede ser clasificado de la siguiente manera: a) Según su procedencia: •Personas que viven en la misma ciudad en la que se encuentra el museo •Turistas nacionales •Turistas extranjeros b) Según la edad: •Niños •Adolescentes •Adultos c)Según el uso que dan al museo: •Como complemento de la educación formal •Como cultura general y/o esparcimiento. •Como complemento de actividades científicas. d) Según la frecuencia de la visita: •Muy frecuentes. •Regulares. •Ocasionales. e) Según el nivel de educación: •Sin educación formal. •Con educación formal. •Especializada: investigadores, científicos, artistas y profesionales. •Estudiantil: escolar, media y universitaria. •Especial: invidentes y minusválidos.

3.3.5 Funciones del museo
Investigación La investigación es una de las funciones fundamentales del museo, ya que a partir de ella se estudia y da coherencia a las colecciones. El museo posee objetos y/o colecciones de gran valor cultural, científico e histórico, y su estudio e interpretación debe tener como fin el enriquecimiento cultural de los pueblos.

3.3 Museo

Marco Contextual

Capítulo 3

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La función de la investigación del museo recae sobre los investigadores, que son especialistas en una disciplina académica relacionada con la colección del museo en cuestión. Son los responsables del ordenamiento, conocimiento e interpretación científica de todos los bienes culturales pertenecientes al museo o de aquellos que se encuentren en calidad de préstamo. Los investigadores también recomiendan ad-quisiciones y autentifican nuevos materiales y colecciones, además de colaborar en la propuesta temática de la exposición. El museo, a través del investigador, puede establecer contactos con otros museos nacionales e internacionales que favorezcan el intercambio de publicaciones y revistas, así como el incremento de los fondos de la biblioteca del museo, los archivos documentales y fotográficos. La biblioteca del museo debe poseer un registro de todo lo realizado por el museo, debe convertirse en un centro de información especializado en las disciplinas pertinentes al mismo con servicios externos a disposición del público. Función educativa del museo La educación e interpretación de los fenómenos culturales es una de las tareas más importantes del museo. El museo no sólo debe ofrecer actividades de información sino también de capacitación sin olvidar que el proceso de aprendizaje en los museos debe ser informal y contener una alta medida de recreación. El sentido de “informal” se refiere a que ofrece conocimientos de una forma distinta que, en cierta manera rompe con los métodos tradicionales de enseñanza utilizados en escuelas e institutos de educación formal. Es importante la elaboración de programas educativos coherentes que permitan llevar adelante la función educativa del museo. Los programas educativos son los responsables de captar e incorporar al visitante a las actividades del museo, además de generar y mantener el interés del público en el mismo, por lo que debe tomarse en cuenta el público al que se dirige para poder atacarlo de manera correcta. Esta función educativa puede desarrollarse mediante exposiciones didácticas,visitas guiadas, conferencias, cursos, películas, programas de entrenamiento, talleres, excursiones y eventos en general.

Programas de entrenamiento, talleres, excursiones y eventos en general. El área de educación es la encargada de procesar la información a publicar en forma didáctica a través de paneles de apoyo en sala de exposición, textos para guías de estudio, y en general, para materiales de información al público. Materiales impresos, audiovisuales y otros Las publicaciones constituyen un recurso muy útil de información y su objetivo central es dar a conocer al museo, tanto en sus colecciones como en las actividades que realiza. Pueden existir publicaciones de carácter promocional y especializado editadas periódicamente o en el marco de las exposiciones. a) Publicaciones de carácter promocional. Invitan al público a participar en las actividades organizadas por el museo. Pueden ser folletos, mini guías, etc. Son muy útiles al público en general porque allí se debe ofrecer información acerca de las actividades generales que se realizan en el museo: las exposiciones permanentes y temporales; las características del museo y su recorrido expositivo; los horarios de actividades generales que se realizan en el museo: las exposiciones permanentes y temporales; las características del museo y su recorrido expositivo; los horarios de atención al público; las actividades colaterales como ciclos de cine, charlas, talleres; los servicios de transporte; servicios especiales a estudiantes; cursos y además los datos del museo (dirección, teléfonos, formas de acceso, servicios de restaurante, etc). b) Publicaciones de carácter especializado. Aquí entran los catálogos, los cuales deben contener información detallada de los objetos que se exhiben en el museo. Se caracterizan por poseer información extensa y profunda sobre la colección o las exposiciones o muestras que se realizan. Incorpora información del artista y su creación, y de los investigadores y sus aportes. Este tipo de catálogo está dirigido principalmente a un público de nivel universitario y a especialistas en el área. También pueden editarse catálogos de difusión menos especializados, con un lenguaje accesible que sea útil tanto al público de más alto nivel como al público general.

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Capítulo 3

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3.3 Museo

c) Las guías de estudio deben poseer información histórica y formal con carácter didáctico. Regularmente están dirigidas a estudiantes de bachillerato y universitarios. La información debe ir acompañada de una bibliografía completa y ajustada al nivel académico al que se refiere. También pueden publicarse boletines informativos o revistas donde se ofrezcan avances de los trabajos de investigación del museo o de instituciones afines, informaciones relativas a la comunidad, clubes, excursiones, noticias acerca de otros centros culturales, artículos de interés, etc. d) Fomentar el desarrollo individual y colectivo Quizás ésta sea una de las principales funciones de los museos, ya que recorrer un museo transporta al individuo a través del tiempo, permitiéndole conocer su origen y pasado. Los museos constituyen una herramienta fundamental para el desarrollo individual y colectivo de la conciencia crítica, el autoconocimiento, el sentido de la ciudadanía y la identidad comunitaria. Existen muchos museos locales en todo el mundo que realizan actividades innovadoras alrededor de tópicos de la vida comunitaria, y que intentan superar modelos tradicionales yendo más allá de los límites de los espacios de exhibición.

Exposiciones Es la disposición de obras, objetos y otros materiales artísticos con relación a la temática de los fines del museo. Esta disposición, por lo general, está acompañada por recursos explicativos que se han investigado previamente de manera sistemática y didáctica, estéticamente establecidos y accesibles a todo tipo de público. Los recursos explicativos apoyan la propuesta educativa que origina la muestra e imparten experiencias emocionales y comunicacionales. En líneas generales, las exposiciones deberán cumplir con los siguientes requisitos: A. Ordenamiento: Es la expresión específica del tema, la conexión de todos los componentes de las obras. B. Temporalidad: Se refiere al lapso de tiempo determinado para que la exposición permanezca dentro de las áreas expositivas del museo, para establecer la comunicación con el público al que va dirigida la muestra. C. Público: Se debe tomar en cuenta a qué clase de público está dirigida la muestra, para poder crear las condiciones para que se produzca el diálogo entre los visitantes y los objetos expuestos. Tipos de exposición 1. De acuerdo al tiempo a) Exposición de carácter permanente: Se conciben para ser exhibidas sin modificaciones por largos períodos de tiempo. b) Exposiciones de carácter temporal: Se conciben para ser exhibidas por períodos limitados de tiempo. Son organizadas en torno a un tema, una conmemoración, divulgación. Pueden presentarse como: Exposiciones fijas: Realizadas en el propio museo. Exposiciones itinerantes: Se conciben en torno a temas como los utilizados en las temporales con la característica primordial de que son diseñadas de manera tal que puedan trasladarse de un lugar a otro, bien sea a nivel de provincia o del exterior. 2. De acuerdo al contenido Arte: Se refiere a piezas de todos los períodos artísticos en pintura, escultura, dibujo, grabado, nuevos medios y otros. Antropología: Se refiere a exhibiciones del estudio del hombre,

3.3.6 Museografía
La museografía se ocupa de la teoría y la práctica de la instalación de museos, actividad que incluye todo lo relacionado con las instalaciones técnicas, requerimientos funcionales, requerimientos espaciales, circulación, almacenamiento, medidas de seguridad y la conservación del material exhibido. Así pues, la esencia de la museografía es analizar la estética de cómo han de ser los objetos a exhibir en sus diferentes disciplinas y la transmisión del mensaje e información. Los objetos son el significado más importante de un museo. Esto garantiza la unidad entre la documentación y la comunicación que éstos ofrecen al público. La museología es la teoría del museo y la museografía es la puesta en práctica. Cada muestra debe ser comprendida con claridad, debe tener precisión informativa y sobre todo, captar la atención del espectador en todo momento, para evitar la monotonía.

3.3 Museo

Marco Contextual

Capítulo 3

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costumbres, arqueología, etnología, idiomas, escrituras, folklores, etc. Ciencias: Se refiere a piezas, documentos, ejemplares de animales y objetos que suministran las ciencias básicas, como la matemática, la química, la biología y la física. Tecnología: Se refiere a objetos de carácter tecnológico, contempla los avances científicos en el campo de la investigación, así como el desarrollo de maquinarias y productos industriales como: microscopios, telescopios, industria automovilística, ferroviaria, de aviación, etc. Historia: Se refiere a exposiciones de material ideológico, narrativo y discusión de hechos de la historia. 3. De acuerdo al carácter Individual.- Es aquel tipo de muestra expositiva que se realiza de un solo artista. Colectiva: Es aquel tipo de exposición que se realiza con un grupo de artistas o una tendencia. Antológica: Es aquel tipo de exposición que se realiza con las obras más representativas de un artista. Retrospectiva: Abarca las diferentes etapas de indagación expresiva realizadas por el creador. Por lo general, se seleccionan las obras más representativas de cada período, lo cual permite al espectador obtener una visión más amplia del trabajo realizado, a través de los años, por el artista. Histórica: Es aquel tipo de muestra donde se requiere exhibir aspectos de un período y/o períodos históricos determinados. Conmemorativa: Es aquel tipo de exposición que tiene por objeto destacar un hecho o personaje de relevancia histórica. Cronológica: Es aquel tipo de exposición realizada que toma como referencia alguna época o momento determinado de tiempo. Temática: Es aquel tipo de exposición donde se destaca un tema específico. Diseño gráfico de una exposición Al diseñar los apoyos de sala deben tenerse en cuenta los criterios establecidos en el sistema de identificación visual para crear una imagen homogénea del lugar. Debe existir una coherencia cromática, gráfica y emblemática, lo cual se logrará mediante la selección de materiales adecuados para elaborar los apoyos textuales y gráficos, así como por una tipografía que se extablezca, la técnica

que se emplee, el color que se elija y los espacios disponibles. Si cada exposición tiene su imagen propia, ésta deberá extenderse a todos sus materiales de promoción e información (catálogos, guías de estudio, tarjetas de invitación, publicaciones que componen la muestra, pancartas, pendones), de esta manera se logrará que la exhibición obtenga una imagen propia y coherente. La Infraestructura física de los museos Infraestructura es el conjunto de elementos necesarios para el funcionamiento de una orga-nización cualquiera. Así, se define a la Infra-estructura física de los museos como el conjunto de componentes que definen y conforman la unidad material donde se desarrollan las actividades del museo, es decir, la edificación sede. La infraestructura física de un museo será determinada principalmente por el perfil de la institución, tomando en cuenta el tipo de colección, la misión, objetivos y funciones del museo. Así mismo, influirán factores como el tipo de público al que se dirige, el contexto físico y cultural, el presupuesto y las exigencias de la Institución que lo promueva (organismos gubernamentales, privados, comunitarios, etc). Consideraciones funcionales, técnicas y formales del diseño El diseño arquitectónico de un museo plantea la exigencia del conocimiento del área, así como el manejo de algunos aspectos preliminares fundamentales para el éxito del proyecto. El perfil institucional define los lineamientos teóricos de planificación y organización del museo, en cuanto a sus funciones, las características y naturaleza de la colección. Ubicación y proyección en el contexto El lugar donde se edifique o construya un museo será un factor determinante que aportará tanto ventajas, como desventajas para la proyección del mismo. Para la construcción de un museo se deben considerar ciertos puntos, como que su ubicación sea accesible, pero que tampoco sea céntrica, para evitar problemas de contaminación ambiental (ruido del tráfico, vibraciones externas, polvo, etc.). La accesibilidad radica en que pueda llegarse a él desde todas partes de la ciudad a través de cualquier tipo de transporte. En cuanto a la orientación del edificio, ésta dependerá de

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Capítulo 3

Marco Contextual

3.3 Museo

las condiciones climáticas del lugar. Se toman en cuenta factores naturales como lo son la incidencia de la luz y sola y la dirección de los vientos y lluvia, que influyen en la distribución y equipamiento de las salas de exposición, almacenaje y en los laboratorios de restauración y conservación. También es importante considerar la posibilidad de crecimiento, ya que las colecciones están sujetas a aumentar. Se debe contar con terrenos suficientes para construir una ampliación y/o un anexo. Es conveniente que el edificio cuente con una sola entrada pública localizada de forma totalmente independiente con respecto a las entradas del personal y de servicio. Además debe ser diferenciada como tal o a través del tamaño o tratamiento que se le aplique. Estas medidas garantizarían un control de entrada y salida de los visitantes.

3.3.7 Estructura del museo
Las principales áreas con las que cuenta un museo son las siguientes: Área administrativa: •Dirección •Administración •Secretaría •Centro de computación Área operativa: •Educación y divulgación •Museografía (diseño) •Registro e inventario •Programación Área técnica: •Área de conservación •Laboratorios de conservación y restauración Área de Fotografía: •Laboratorio de fotografía

Área de registro fotográfico Área de Depósitos •Ingreso de obras •Clasificación y registro de obras •Depósito de tránsito •Depósito permanente •Cámara de fumigación (según sea el caso). •Ascensor de carga Área técnica de talleres •Taller de carpintería •Taller de museografía •Taller de reproducción del material impreso Área de almacenaje: •Almacenaje de material de montaje y museografía •Almacenaje de material de embalaje y desembalaje •Almacenaje de objetos de limpieza y mantenimiento Área de exhibición: •Salas expositivas Áreas libres: •Corredores (de acuerdo con la colección) •Jardines •Plazas Área de proyección: •Biblioteca •Sala de conferencia •Sala de proyecciones •Sala de espectáculos •Talleres de extensión Área de servicio: •Cafetería •Tiendas •Baños públicos y privados •Vigilancia •Zonas de descanso

3.3 Museo

Marco Contextual

Capítulo 3

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3.4 Centro Cultural Caracol

E
Taller de pintura.

l Centro Cultural Caracol es una institución originaria de Cempoala, cuyo objetivo es lograr una transformación de la comunidad hacia la vida cultural, intelectual y artística; con una perspectiva social, comunitaria y económica, ésta última refiriéndose al comercio artesanal, aprovechando lo que tienen y lo que son, utilizando sus habilidades innatas y objetos de su entorno inmediato y natural.

3.4.1 Antecedentes
Al hablar de los antecedentes del Centro Cultural Caracol, es necesario mencionar al artista Eugenio Mendoza, fundador y primer director de dicho centro. Eugenio nació en el municipio de Guadalcazar, San Luis Potosí, el 20 de noviembre de 1959. Nunca conoció a su padre y siendo aún pequeño, falleció su madre, por lo que vivió toda su adolescencia con sus dos hermanos y su abuela. Perteneciendo a una familia modesta, sólo terminó sus estudios de educación básica. A los 17 años consiguió trabajo en Laguna Verde como carpintero (oficio que había aprendido al ayudar a su hermano en la construcción en la que éste laboraba) y después de un problema, tiene que buscar otra manera de sustento. Es en ese momento cuando decide radicar en Cempoala y pone un taller de carpintería. En sus ratos libres y con los sobrantes de pintura, comienza a hacer cuadros y a despertar su genio creador, decidiendo irse a México a la Academia de San Carlos, en la cual tomó un curso de dibujo y pintura en el programa de educación continua. Después de unos meses, se ve en la necesidad de regresar a Cempoala debido a que su esposa (de la cual estaba separado) se encontraba enferma. Se da a conocer entre algunos pintores de Veracruz y logra exposiciones y buenas ventas. Después de un tiempo se va a Valle de Bravo y regresa a Cempoala para dejar a su familia (ya se había divorciado y vuelto a casar y tenía dos hijos) y poder ir a E.U. a buscar una oportunidad en el campo del arte. Es ahí cuando decide entrar a un concurso y monta un taller personal para elaborar la obra que inscribiría. Dicho taller más tarde se convertiría en el Centro Cultural.

Primera exposición del Centro Cultural Caracol.

Mediante una entrevista realizada durante una de sus visitas a Cempoala, el 24 de agosto del 2003, Mendoza habla al respecto: “Hace aproximadamente en el mes de noviembre de 1996, encontrándome yo en Cempoala, sin intenciones de quedarme en este lugar, con la necesidad de hacer una pintura para un concurso, la única que pensé realizar aquí. Pensaba alquilar un local cerca del Seguro Social, para tener la privacidad y el aislamiento necesario para hacer esta pintura. Este local me lo facilitó un amigo, por el tiempo que lo necesitara. Ya instalado y empezando a pintar, me empezaron a visitar unos amigos y conocidos. Inicialmente fue Abdiel Cobos, después llegaron otros. Como estaban tan a la vista a la orilla de la carretera, me vieron muchos que ya me conocían, y empezaron a llegar, Gerardo, Antonio Palmeros, la hija de Toño, Juani, Jesús entre otros. Empezaron a trabajar conmigo, los asesoraba en sus pinturas. El espacio era tan reducido que tuvimos la necesidad de buscar un espacio mayor, para tener la comodidad de pintar todos. Cuando estábamos en ese espacio que no nos costaba, no tenía la idea de hacer negocio, simplemente por amistad trataba de ayudarles. Ahí se trataba con ganas, estaban entusiasmados y el maestro Hugo el que más pintó, pues empezó pintando varios cuadros de buen tamaño. Gerardo solo dibujaba. La idea de cambiar de lugar, en primera instancia, era que no cabíamos. Ya entonces, yo me sentí un poco comprometido con ellos a continuar. No fue compromiso pleno, pero de alguna manera lo quise asumir, por existir realmente el deseo de desarrollar sus aptitudes de la pintura y el dibujo. Entonces la idea de irme, se fue diluyendo, no totalmente, pero de momento se fue aplazando. Nos cambiamos a ese espacio para poder caber, entonces yo pensé, que para poder cubrir los gastos de ese local, que era una casa junto al parque, habría que abrir la inscripción, para la gente que quisiera aprender. Pagábamos $400 inicialmente de renta, al principio había que pagar $800; un mes de anticipo y un mes de depósito. Solo pagamos uno, el otro en plazos. Se había pensado que entre todos alquiláramos la casa, yo no quise que fuera así, por que no estaba seguro que ellos cumplieran, que se fueran disgregando. Establecí entonces que pagaran una

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Capítulo 3

Marco Contextual

3.4 Centro Cultural Caracol

colegiatura, y de ahí pagar la renta, el agua, la luz, el teléfono, el mantenimiento. Llegamos a ser 9 los que estábamos ahí. Nos mantuvimos un tiempo. Hubo una inscripción fuerte al inicio el 7 de febrero de 1997, a partir de ahí hubo una población variable, no eran constantes, había niños desde los 6 años de edad. Sin tener un método de enseñanza, ahí me las ingeniaba para aguantarlos. Para los jóvenes y adultos si tenía un método, que era lo que yo había aprendido. De métodos de enseñanza para niños no tenía, improvisaba. Trataba de adaptar un poco el método de los adultos para los niños. Los problemas de crecimiento se empezaron a dar, sobre todo al momento de pagar la renta, el agua, la luz, de mantener limpio el lugar. Implementé un control de asistencia de alumnos, de pagos, además de lo que estaba haciendo. No era lo mismo dirigir a 6 muchachos, que a 20 ó 30. Buscando apoyo, no tuvimos respuesta con las autoridades; por ejemplo, el presidente municipal o el comisariado ejidal, al contrario, tuvimos fricciones. Prácticamente no entendieron cuál era nuestro propósito, quizás por desconocimiento, por desconocerme a mí no nos apoyaron. Con la junta de mejoramiento no tuvimos problemas, tampoco con los particulares. Pero esos pequeños problemas de apoyo estuvimos a punto de desaparecer. Al inicio algunos particulares si nos dieron un donativo, aceptaron darnos algo que nos permitiera subsistir. El objetivo era dar un espacio para que pudiéramos crear esas inquietudes artísticas que tenían. La idea era involucrar a la comunidad de varias formas. Estaba el anteproyecto, hasta ese momento no lo hacíamos, por que no tenía la forma, no teníamos los recursos, ni los contactos, ni la idea muy clara del proyecto. Los talleres eran los de artesanías que apoyaba SEDESOL, además de dibujo, pintura, no tanto como taller sino como actividad de algunas, pero no era prácticamente taller, sino como otras piezas artesanales que inventamos, algunas cosas en diversos materiales, como piedra, madera, en fin, pero no en forma como taller. En promoción cultural lo que hicimos fue a través de la exposición de trabajos de los integrantes del taller. Hicimos una exposición de apertura, después otras dos, que ofrecía a la comunidad la oportunidad de ver los trabajos de los demás y sirviera como motivación para

que la gente se integrara al taller. Y funcionaba, porque después de la exposición había mucha gente que se inscribía. Las exposiciones nos dieron presencia y esto sirvió para que el presidente municipal nos invitara a una reunión en el Palacio Municipal de Úrsulo Galván, con SEDESOL, en donde nos explican que el gobierno venía implementando la construcción de talleres artesanales. Los pequeños trabajos que teníamos nos sirvieron para mostrarlos a los funcionarios de SEDESOL. Nosotros tratabamos que este apoyo que venía del gobierno estatal fuese destinado para Cempoala, les comentamos que había un edificio el cual podíamos disponer, pues se iba a desocupar muy pronto, para instalar esos talleres; sin embargo, las autoridades municipales, los regidores y algunas gentes de la comunidad de Úrsulo Galván, pretendían que el proyecto que se apoyaba fuera instalado ahí. Fue una reunión ríspida con esas gentes finalmente al no poder traer ese proyecto a Cempoala, declinamos para que se hiciera ese proyecto en Galván. Sin embargo, estas personas de Galván no pudieron elaborar el proyecto. Nosotros por nuestra parte, logramos que el delegado regional nos aceptara un proyecto más pequeño, que finalmente fue aprobado y SEDESOL nos pasó $45,000 pesos en dos etapas. Instalamos el taller de herrería, tallado de madera, tallado de piedra, para apoyar las actividades de dibujo, pintura y elaboración de otras artesanías. Los talleres funcionaban con alumnos de diferentes edades, había talleres para niños, jóvenes y adultos. En los talleres de dibujo y pintura, los alumnos pagaban una cuota de $10 por semana. Asistiendo a 6 horas de clases por semana, distribuidos en tres días. El dinero recaudado se empleaba para los gastos de mantenimiento de la “escuela” por así decirlo. Los talleres artesanales, herrería, madera, piedra y otros, tendrían que ser comercializados, obteniendo así una cantidad de dinero por su mano de obra. Teniendo el cuidado de recuperar el costo del material usado, que tendría que ser pagado a SEDESOL. Después, gracias al apoyo de SEDESOL, que veía bien nuestro proyecto, y gracias a la relación de trabajo con la U.V., trajo a funcionarios del departamento de Vinculación General al antropólogo Alejandro Moreno, quien vio nuestros trabajos, observó lo que hacíamos, conoció nuestros propósitos, nuestras ideas y le entusiasmo el interés del grupo y decide también establecer un

Artesanias producidas por el Centro Cultural Caracol.

Taller artesanal.

3.4 Centro Cultural Caracol

Marco Contextual

Capítulo 3

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Entrega del nuevo edificio para el Centro Cultural Caracol.

Brigadista de la UV en el taller de danza.

Taller de pintura en la nueva instalación.

convenio de colaboración con nosotros, de apoyarnos. La idea de la U.V. de apoyarnos en nuestros talleres, con gente egresada de sus facultades, para que se pudiera ofrecer una enseñanza de más calidad en cada uno de nuestros talleres. Ya que muchas veces improvisábamos, no teníamos una visión profesional en esto. Entonces la idea era que la U.V. llegara con estos apoyos, y se estableció un proyecto que la U.V. denominó “Identidad Cultural en Cempoala”. Y se comienza a trabajar con la U.V. en noviembre de 1997. Empezó a llegar gente de la U.V., cuando estábamos en la antigua dirección, en el parque. Empezaron a llegar muchos funcionarios, el antropólogo Alejandro Moreno, directores de varias facultades: Arquitectura, Historia, Antropología, Artes, para que observaran nuestro trabajo y pudieran ellos, de alguna manera, apoyarnos también. Vinieron unas delegaciones a Veracruz del extranjero, de Costa Rica, vino una delegación de universitarios a visitarnos y pues tuvimos relación con gente interesada en el proyecto. De los alumnos de la U.V., en aquel entonces, prácticamente no llegó nadie. En noviembre vino un grupo de teatro a hacer una calaverada aquí, el 2 de noviembre. Fue un éxito. Después no vino gente a trabajar con nosotros hasta el mes de febrero. Fue cuando hubo cierto apoyo con los alumnos de teatro. Yo me enteré, por febrero, que el proyecto “Identidad Cultural” había arrancado desde el mes de noviembre y creo que incluso un poco antes y que en ese momento ya había brigadistas becados. Estaban cobrando desde octubre una beca y aquí nunca vinieron, nunca se habían presentado en plan de trabajo. Vinieron una o dos ocasiones, a conocer, así como de turistas, pero nunca vi realmente que fuera en plan de trabajo. Se pensó en hacer un autodiagnóstico de la comunidad, para poder desarrollar un proyecto, diseñar el proyecto. El autodiagnóstico que se pretendía realizar aquí en Cempoala por parte de la comunidad, bajo la organización de la U.V., a través de la Dirección de Vinculación General, quien fungía entonces como coordinadora general del proyecto “Identidad Cultural: Cempoala” de la U.V. la maestra de teatro Ana Iris Nolasco. La idea era que en reunión de gentes representativas de la comunidad y coordinador de brigada, que expusieran, por parte de la comunidad, para que con el conocimiento de brigadistas y la experiencia de los coordinadores

se encontraran las soluciones. De estas reuniones surgiría el plan de trabajo, las actividades y los enfoques, con que se pretendía atacar estos problemas. La gran falla fue de los coordinadores, cumplieron a medias el calendario de eventos. Por uno u otro motivo no se realizaban las reuniones. Sin embargo, hasta febrero, que empezaron las actividades del proyecto, nunca hubo un autodiagnóstico. Entonces todo fue desorden. Nos cambiamos a otro lugar, donde estuvo la preparatoria, en febrero de 1998, ocupamos un espacio que habíamos solicitado, ya hacia varios meses y que en enero fue cuando supimos que se nos había asignado, finalmente por parte de las autoridades municipales. Tuvimos que esperar que este edificio, se desocupara, pues la estaba ocupando el COBAEV-36. El papel de las autoridades siempre será un factor determinante para la consolidación de este tipo de proyectos. En nuestro caso, nuestra relación con la autoridad, no fue fácil. No lograban convencerse de nuestros objetivos, por más que se los explicabamos oralmente y por escrito. El arte y la cultura no tienen una gran comprensión en las comunidades rurales de nuestro país. Pienso que esto se debe a una deficiencia en la educación y a la influencia de los medios masivos de comunicación, que establecen una escala de valores y actividades que logran enajenar a los miembros de la comunidad. Si hubiésemos tenido más apoyo de las autoridades, tal vez el proyecto “Identidad Cultural: Cempoala”, hubiera podido cuajar como lo pretendimos. En febrero 9 inauguramos. Las condiciones del edificio cuando lo ocupamos eran desastrosas y toda vía lo es hasta la fecha. No comprendíamos cómo era posible que esta preparatoria hubiera funcionado en estas condiciones y sobre todo la cantidad de basura que tenía en la parte de atrás. Parece que nunca tiraron la basura. No tienen cristales la mayoría de los salones, parte del recubrimiento de sus paredes está dañado. Pintura no existe. En fin, las condiciones son muy malas. Los talleres que implementamos, pues ya tuvieron más espacio para colocarlos, el de herrería, dibujo, pintura, tallado de piedra. Un lugar que adaptamos como oficina y venta de artesanías y asignamos un espacio para un taller nuevo, la ludoteca. Dentro del proyecto “Identidad Cultural” hubo dos jóvenes españoles, pedagogos por la Universidad de Barcelona. Estos Jó-

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Capítulo 3

Marco Contextual

3.4 Centro Cultural Caracol

venes, Pau Hurtado y Selva Martínez, decidieron venir a América para conocer otras gentes, otras culturas. Por tener conocidos en Xalapa, llegan a esta ciudad. I nvestigan dónde podrían realizar alguna actividad, que los ponga en contacto con la gente de México, para conocer más sus formas de vida, pensar, de organizarse. Alguien los manda a la U.V. y de ahí a Vinculación General. El Antropólogo Alejandro Moreno, funcionario del Departamento, los lleva a conocer distintos proyectos de la U.V. en comunidades, así, conocen el proyecto que tenía objetivos más interesantes para ellos y crean su proyecto personal: instalar una ludoteca. Se integraron a él desde diciembre, haciendo consultas en las escuelas, sin arrancarse totalmente el proyecto. Ellos estuvieron colaborando con mucho interés en su propio proyecto. Vinieron a hacer trabajo fuera de la U.V., se vinieron a vivir a la comunidad. De la escuela “Caracol” le conseguimos un lugar donde pudieran alojarse, donde pudieran comer: las comidas se las estuvimos pagando casi todas, durante toda su estancia en la comunidad, prácticamente durante 5 ó 6 meses, y ellos instalaron la ludoteca. Ese fue el proyecto que ellos planearon. En julio de 1998, tenemos los mismos talleres con los que iniciamos: dibujo, pintura, taller de ludoteca, funcionando bien y tiene actualmente cerca de 100 niños, talleres artesanales, tallado de piedra, madera, artesanías, manualidades, que son los productos orgánicos, como los son: alhajeros de naranja, lámparas, separadores de libros, manualidades. Y dentro del proyecto de la escuela, nosotros nos habíamos asignado, como objetivo, de alguna manera, tener una influencia en la comunidad, para su desarrollo y para eso designamos algunos proyectos: instalar un museo arqueológico, un museo comunitario, planear la remodelación del parque, proponer a las escuelas equiparse, a la escuela “caracol” equiparla y remodelarla, la propuesta de mejorar las calles, influir para que el pueblo se haga más agradable y la de elaboración de artesanías, como una manera de generar ingresos para la gente que se pudiera dedicar a estas actividades, a través de ofrecer a los turistas objetivos que fueran elaborados por gente de esta comunidad. Las artesanías que elaboramos tienen aceptación con la gente, sobre todo con la de mayores recursos económicos, por que muchas de las cosas con originales, son diferentes, y bueno, se necesita cierto nivel cultural para aceptarlos. Aquí en la región

prácticamente no están vendiendo, más bien gente de fuera como turistas o gente que ha vivido fuera, por alguna razón siendo de aquí o que tiene otro nivel cultural para percibir las cosas y aquí en la comunidad prácticamente no vendemos nada. Hay nuevos en cuanto a los proyectos que hemos ido generando. Si se plantean los retos nuevos: formar una Asociación Civil. ¿Qué tanto podemos hacer para consolidar el proyecto del Museo Jacome, ¿Cuándo lo vamos a hacer?, ¿lo haremos?, de donde vamos a sacar dinero?. Toda una serie de situaciones difíciles, que son retos nuevos, que se suman a los retos viejos, que no se han superado. Siguen siendo más retos y la carga de trabajo cada vez es mayor y hay momentos en que uno no sabe a cual de todas estas cosas dedicarles un poco más de tiempo.” Después de que los brigadistas españoles deciden terminar sus labores en la institución, el Centro Cultural Caracol entra en una situación crítica. La mayoría de los alumnos abandona la institución y más tarde llegan otros brigadistas de la U.V., pero no se integran al proyecto por diversas situaciones y deciden retirarse del proyecto. Después de un tiempo, otro grupo, formado por dos arquitectos, un sociólogo, dos historiadores, un antropólogo, dos pedagogos, una odontóloga y una nutrióloga llegan para involucrarse en el proyecto, enviados por la Universidad Veracruzana. Ante la carga de trabajo y la responsabilidad que suponía su cargo, Eugenio Mendoza decide renunciar el 14 de julio de 1998, y aproximadamente un año más tarde, se va a E.U. Durante este tiempo, el proyecto queda estático, y es hasta después de transcurrido ese lapso que el patronato se vuelve a integrar con la ayuda de 2 pedagogos que eran brigadistas de la UV, José Antonio Filobello Viveros y María Esther Hernández Rivera que muy interesados en el proyecto y el futuro del centro cultural rescatan los objetivos planteados en un principio; enfocados en un resurgimiento de la ludoteca, finalmente lo logran. Es entonces cuando los miembros deciden que la nueva directora sea Eloína Montero, una de las vocales de la junta patronal, quien desde entonces con el apoyo de Miguel Ángel Mendoza, miembro activo del centro cultural, se preocupan por sacar adelante a la institución, buscando financiamiento y contáctos que logren de este espacio, un museo y centro cultural capaz de competir con los existentes.

3.4 Centro Cultural Caracol

Marco Contextual

Capítulo 3

69

Agostadero

COL. VIRGEN 3.4.2 Ubicación Actual DEL MORAL
COL. PEDRO HERNÁNDEZ TEJEDA

COL. MOCTEZUMA

COL. GREGORIO BARTOLOME
Allende
Av. 5 de Maya Av. Emiliano Zapata

Centro Cultural

CARACOL

COL. LOS MANGOS
COL. BENITO JUAREZ
Guillermo Prieto Zona Deportiva

COL. ROQUE SPINOSO

COL. TEODORO MEJIA

Av. Cuauhtémoc

Av. Pedro Hernández

COL. AEL t a d e r o CRISTO gos
COL. VIRGEN DEL MORAL COL. ROQUE SPINOSO
Av. 20 de Noviembre

Av. 20 de Noviembre

Francisco I. Madero Actualmente el Centro Cultural Caracol se encuentra en la calle Miguel Hidalgo Oeste No. 50, entre la Av. Independencia y Hernán Cortés, de la localidad de Juan Aldama Cempoala, Veracruz.
Paso y Troncoso

COL. GREGORIO BARTOLOME
Allende
Av. Emiliano Zapata Av. 5 de Maya

José María Morelos

Francisco I. Madero Juan Aldama
Av. Cuauhtémoc Av. Pedro Hernández

COL. LOS MANGOS

Miguel Hidalgo
Paso y Troncoso

COL. EL CRISTO

Av. Be rn al Díaz de l Castillo

Av. Hernán Cortés

Av. Independencia

José María Morelos

Av. Be rn al Díaz de l Castillo

J

Miguel Hidalgo

Av. Hernán Cortés

Av. Independencia

Corregidora Constitución
Jos é P a tri cio Ru iz

COL. EL PROGRESO

Corregidora Constitución
e

Gua

p da lu

Av. Carmen Vivero

PARQUE CUAUHTEMOC
Ri ve ra

Benito Juárez

Nicolás Bravo

Gua

p da lu

e

PARQUE CUAUHTEMOC
Ri ve ra

Benito Juárez

COL. FERNANDO LÓPEZ A.

Nicolás Bravo
COL. VICENTE GUERRERO

de

lR ío

Francisco Javier Mina Héroes de Veracruz Matamoros

RÍO ACTOPAN

de

lR ío

Francisco Javier Mina Héroes de Veracruz Matamoros

so RÍO ACTOPAN

Roqu e

Spino

COL. DEL BOSQUE

COL. INDEPENDENCIA

COL. REVOLUCIÓN

Roqu e

Spino so

COL. DEL BOSQUE

70

Capítulo 3

Marco Contextual

3.4 Centro Cultural Caracol

COL. INDEPEN

3.4.3 Objetivos
El centro Cultural Caracol desde sus inicios tiene como objetivos especificos: • Fomentar la explotación de la raíz cultural local. • Aprovechar el potencial turístico que visita a Cempoala. • Desarrollar las habilidades de los habitantes al enseñarles un oficio. • Utilizar y reciclar material local de bajo costo y aprovechar su abundancia. • Elaborar productos artísticos y artesanales. • Crear un espacio donde las personas de la comunidad asistan en su tiempo libre, para superarse personalmente a través del arte. • Promover la educación. • Impulsar una actividad económica alternativa. • Contribuir con el desarrollo cultural y social dela población. • Experimentar nuevas formas estéticas y culturales en el medio semi-rural. • Promover el rescate del desarrollo histórico de la comunidad y la creación de un espacio en el cual conservarlos y mostrarlos. • Exponer y vender productos que se produzcan en esta institución. Los objetivos planteados muestran una preo-cupación por ayudar a los habitantes de Cempoala a identificarse con su cultura y a aprovechar los recursos naturales que les rodean, mejorando así su calidad de vida.

Cerámica Se enseñan técnicas de cerámica ancestrales, a alta temperatura. Teatro En este taller, el alumno adquiere conocimientos sobre dicción, lenguaje corporal y técnicas de actuación. Repujado En esta clase se enseña la técnica de repujado en plata, estaño, latón o cobre. Ludoteca. En este taller se busca el desarrollo psicomotriz de los niños mediante actividades divertidas. Danza Se imparten clases de danza contemporánea y prehispánica, salsa, jazz, etc.. Música En este taller el alumno puede aprender a tocar instrumentos como el piano, la flauta y la guitarra. Artesanía En esta clase el alumno aprenderá a hacer productos artesanales con lo que le rodea, como alhajeros de cáscara de naranja, lámparas de madera, servilleteros, pintura sobre hojas secas, etc. Además de los talleres antes mencionados, también se ofrece servicio dental a un bajo costo.

Muestra del taller artesanal del Centro Cultural Caracol.

3.4.5 Proyecto para la creación del Caracol Centro Cultural y Museo Arqueológico en Cempoala, Ver.
Cempoala es un pueblo asentado en las inmediaciones de un centro ceremonial totonaco antiguamente llamado “Cempoalli” o “Cempoallan”. La ubicación del pueblo con relación a la zona arqueológica hace que los cerca de 70.000 turistas que visitan anualmente este lugar no lleguen al pueblo, ya que la principal vía de acceso al centro ceremonial llega directamente a éste. Entre los lugares que vale la pena conocer, están el centro ceremonial, el río y el parque de arquitectura tradicional, añadiendo que existen otras edificaciones totonacas a lo largo de todo el pueblo que bien vale la pena apreciar. Con la edificación del museo, que estaría ubicado en el interior del pueblo, se logrará que los visitantes se adentren a la población,
Taller de Escultura.

3.4.4 Talleres
Desde el momento de su fundación, el Caracol se ha preocupado por impartir talleres que desarrollen las habilidades creativas de los pobladores de Cempoala. Estos talleres han formado parte importante de la vida cultural del lugar, por lo que se planea conservarlos. Las clases que se imparten son las siguientes: Pintura Se enseñan al alumno técnicas como acuarela, acrílico y óleo. Escultura Los alumnos aprenden herrería, tallado en madera y piedra.

Presentación del taller de danza en el parque de Cempoala.

3.4 Centro Cultural Caracol

Marco Contextual

Capítulo 3

71

aportando así otra fuente de ingresos que contribuya al desarrollo. Desde 1997, Eugenio Mendoza (poblador del lugar) ha trabajado en la implementación de un proyecto para crear en Cempoala un museo y centro cultural. Después de dar clases de artes plásticas a jóvenes, niños, y adultos, y observar el interés y la capacidad de estos para la expresión artística, decidió fundar un centro cultural llamado “Caracol”, el cual se estableció en un edificio antiguo que fue remodelado para tal propósito. No obstante, dicha remodelación se basó sólo en ciertas resanaciones y pintura, pero se observó que junto a éste se cuenta con un terreno que se puede aprovechar para establecer una casa cultural más grande. Además de lo anterior, tras fallecer el Dr. Artemio Jácome, y dejar en su testamento piezas totonacas para la creación de un museo en el pueblo, a Eugenio Mendoza se le ocurrió proponer el terreno aledaño a su escuela de artes para este propósito. Es así como las piezas totonacas están actualmente a disposición de la Asociación Civil Cempoalli, organizada y registrada legalmente por Eugenio Mendoza y conformada por personas honorables de la misma comunidad, y reconocida por todas las autoridades

estatales y federales involucradas en este proyecto. Tras ser aprobado por todas las autoridades pertinentes, el proyecto ha sido aceptado y el terreno ha sido cedido para este fin. Para la elaboración del proyecto arquitectónico se contó con la colaboración de la Universidad Veracruzana que aportó el proyecto, el cual incluye la ubicación del centro cultural dentro del mismo edificio del Museo. Entre las ventajas que el centro cultural aportaría está la capacitación de la población en cuanto a actividades artesanales se refiere, además de promover al pueblo en general y no sólo centro ceremonial. En cuanto a la inversión, se planea conseguir los ingresos de tres fuentes: el gobierno federal, el gobierno estatal y la Asociación Civil Cempoalli, que lo reuniría a través de donaciones de personas e instituciones altruistas. Para lograr sacar adelante el proyecto, se llevó a cabo una investigación sobre los antecedentes históricos de Cempoala, sobre características de museos y sobre los materiales a utilizar. Se tomaron en cuenta también los demás centros ceremoniales que se encuentran en el Estado.

72

Capítulo 3

Marco Contextual

3.4 Centro Cultural Caracol

Capítulo

4

DESARROLLO DEL PROYECTO

4.1 Concepto Creativo
na vez llevada a cabo toda la investigación, se procedió a analizarla para poder así determinar los puntos que reflejarán los conceptos a representar durante el desarrollo del proyecto. Dicho análisis se llevó a cabo en base a los siguientes puntos: 1. Considerando al usuario. Se analizan las características del usuario, tomando en cuenta su forma de vida. 2. Tomando en cuenta la historia del pueblo. Se analiza la historia de Cempoala, tomando en cuenta diferentes aspectos relacionados con el pasado y presente del pueblo, su cultura y patrimonio.

U

3. Analizando el estilo Totonaca. Se investigan y analizan las características del arte y artesanía totonacas y las invariantes visuales mesoamericanas, en las cuales se basará el diseño para el proyecto de la identidad corporativa del museo. 4. Considerando importancia del museo y su función social. Se analizan las características del museo y se determina la función que tendrá éste para la comunidad de Cempoala, y para el turismo que lo visite. Una vez analizada toda la información obtenida, se procede a llevar a cabo una lluvia de ideas que determinará los puntos claves a representar en el diseño.

Usuario
estudio cultura educación aprendizaje entretenimiento investigación práctica

Cempoala
turismo cultura costumbres festividad historia educación actividad patrimonio

Estilo Totonaca
abstracto simbólico secuencialidad proporción dualidad monumentalidad

Museo
espacio servicio comunicación exposición colección investigación creatividad innovación

Después de llevarse a cabo la lluvia de ideas, se procedió analizar y sintetizar dicha información obteniendo así los conceptos a representar, siendo estos los siguientes: - Cultura - Simbolismo - Innovación Los conceptos obtenidos se explican a continuación: Cultura: Se seleccionó este concepto en base a que se consideró que el nexo más importante del usuario con el museo y el lugar, es la cultura, entendida ésta como el conjunto de estructuras y manifestaciones sociales, religiosas e intelectuales que caracterizan a Cempoala, relacionándola con el promedio de conocimientos científicos, literarios, etcétera, del usuario. Simbolísmo: El pueblo totonaca se caracterizó por la representación abstracta de todas sus ideas y creencias, mismas que

transmitió a través de estos símbolos al presente, aportando una cultura llena de sabiduría y filosofía basada en la naturaleza a través de la observación de sus elementos, es por ello que se decidió que el fonograma en cuestión sería simbólico. Innovación: Se determinó que para representar el contraste de pasadopresente y futuro que se expondrá en el museo, en cuanto a exposiciones de las piezas arqueológicas, instalaciones y clases, era necesario encontrar la contraparte de una cultura ancestral, como lo es la totonaca, considerando ésta como algo antiguo, se decidió que su contraparte era el concepto de innovación. Para representar lo anterior, se rescatarán ciertos elementos totonacas que funcionarán como base para el diseño de la propuesta de identidad corporativa, valiéndose también de elementos actuales que ayuden a la funcionalidad de la composición. Dichos elementos serán la tipografía y las ventajas que presuponen los medios actuales para causas de efectos e impresión.

4.1 Concepto Creativo

Desarrollo del Proyecto

Capítulo 4

75

4.2 Proceso de bocetaje del fonograma

76

Capítulo 4

Desarrollo del Proyecto

4.2 Proceso de bocetaje del fonograma

4.2 Proceso de bocetaje del fonograma

Desarrollo del Proyecto

Capítulo 4

77

78

Capítulo 4

Desarrollo del Proyecto

4.2 Proceso de bocetaje del fonograma

4.3 Bocetos Preliminares

4.3 Bocetos Preliminares

Desarrollo del Proyecto

Capítulo 4

79

80

Capítulo 4

Desarrollo del Proyecto

4.3 Bocetos Preliminares

4.4 Pruebas de Color

4.4 Pruebas de Color

Desarrollo del Proyecto

Capítulo 4

81

4.5 Diseño Final

Análisis de la elaboración del símbolo

Observación y análisis de elementos de la naturaleza, en este caso el caracol, su forma, color y textura.

Estudio del elemento, de acuerdo a su desarrollo histórico y el significado para el hombre.

El estudio de la forma interior determina la parte conceptual del caracol, como movimiento, tiempo y espacio; también como infinito, evolución y vida.

Por medio del proceso de bocetaje, utilizando los estudios anteriores, se creó un símbolo nuevo que demuesta el uso de la sabiduría ancestral en la actualidad.

82

Capítulo 4

Desarrollo del Proyecto

4.5 Diseño Final

4.6 Descripción del Diseño

Fonograma
que termina una de las espirales; y a la derecha, la otra espiral y en la parte superior de ésta, dos puntos más. En cuanto a los colores que se utilizaron, estos son PANTONE 2945 C-U cuyos porcentajes en cuatricomía son: cyan 100%, magenta 45%, amarillo 0% y negro en 14%; y el PANTONE 3125 C-U conformado por los siguientes porcentajes de cuatricomía: cyan 83%, magenta 0%, amarillo 21% y negro 0%. El PANTONE 2945 C-U se observa en la tipografía superior, en los puntos que se encuentran en la parte superior derecha del símbolo y en la espiral de la parte inferior. El PANTONE 3125 C-U se utiliza en la tipografía inferior y en el punto que divide las palabras “Centro Cultural” y “Museo Antropológico”, además de la espiral de la parte superior y el punto que se encuentra en la parte inferior de la imagen.

E

l diseño en cuestión es un fonograma, cuya composición es horizontal, y en ella se establece un símbolo a la derecha y a la izquierda, dos tipografías. En la parte superior izquierda del fonograma se encuentra la tipografía superior que conforma la palabra “Caracol”, debajo de ésta se encuentra la tipografía inferior, con las palabras “Centro Cultural” y “Museo Arqueológico”, que se separan por un punto. La tipografía principal es la Flora, una tipografía bold, de palo seco y de contornos redondos. En cuanto a la tipografía secundaría, ésta es la ITC Flora Medium, una tipografía de palo seco e itálica. En cuanto al símbolo, sus trazos son orgánicos, y está conformada por dos espirales que se ensamblan formando una sola pieza. El trazo de dichas espirales es circular. A la izquierda de la imagen se encuentra un punto que coincide con las líneas de tensión en

- Fono Palabra (sonido) Tipografía superior Símbolo

- Grama Símbolo (imagen)

Tipografía inferior

Símbolo
Espiral superior izquierda

Puntos superiores derecho

4.7 Fundamentación del Diseño

S

e decidió utilizar el nombre del museo (”Caracol”) reforzándolo con una imagen, generando así un sólo concepto, por lo cual se determinó utilizar un fonograma. Para crear la imagen que acompañaría al nombre del fonograma se utilizó una representación simbólica del caracol, partiendo del diseño característico del estilo totonaca, debido a que el museo exhibirá piezas de esta cultura y además Cempoala, el lugar en el que se abrirá el museo, fue una de las principales ciudades la cultura totonaca. De esta manera, se realizó una alta abstracción de un caracol, utilizando para ello dos espirales que nos remiten al movimiento creado por la forma de su concha. El trazo que se utilizó para ello es irregular y órganico, haciendo referencia a los sellos totonacas utilizados en el diseño del arte y artesanía de esta cultura. Asi mismo, se utilizan tres puntos en la imagen, que representan a los tres corazones totonacas o ciudades principales de la cultura antes mencionada, en la cual se basa el diseño.

En la imagen, se decidió utilizar las dos espirales para representar dos caminos, que nos remiten a la idea de que una persona entra al museo y se enriquece con las exposiciones, saliendo de él con un mayor conocimiento sobre la cultura del lugar, tomando en cuenta a ésta como el resultado de una cultura antigua que a través del tiempo ha ido cambiando, y sin dejar de lado la transmisión del conocimiento que sobre la cultura totonaca se tiene. Esta idea se refuerza con los tres puntos, tomando en cuenta que se colocaron utilizando líneas de tensión que parten de las puntas de cada espiral, haciendo referencia a que las personas entran y salen del museo con más valores y conocimientos. En cuanto a las tipografías, se decidió utilizar fuentes con trazos limpios, que ayudaran a equilibrar el sentido cultural y simbólico de la imagen y además le dieran al fonograma el sentido de innovación que se menciona en la conceptualización de la cual se partió para el diseño.

Punto inferior izquierdo

Espiral inferior derecha

Colores

PANTONE 2945 C-U

PANTONE 3125 C-U

C cyan M magenta Y amarillo K negro R rojo G verde B Azul

100% 45% 0% 14% 8 76 141

C M Y K

cyan magenta amarillo negro

83% 0% 21% 0% 45 172 173

R rojo G verde B Azul

4.6 Descripción del Diseño

Desarrollo del Proyecto

Capítulo 4

83

De esta manera, se utilizan las tipografías ITC Flora en la parte superior izquierda del fonograma y la ITC Flora Medium en la parte inferior izquierda. Se utilizaron características del diseño mesoamericano como la horizontalidad, que se observa en la composición. La dualidad, es observable en los dos colores que se utilizaron y en el uso de líneas rectas (en la tipografía principal) y orgánicas (en el trazo de la imagen del fonograma y también en algunas partes de la tipografía). Otra característica que se utilizó es la pesantez, observable en la tipografía principal y en la imagen. La red Nepohualtzintzin se aplicó en toda la composición para crear la estructura armónica del símbolo y la ubicación de los elementos que conforman el fonograma (tipografía y símbolo).

En cuanto a los colores que se utilizaron, estos son dos colores característicos del diseño totonaca: el azul turquesa (representado por el PANTONE 3125 C-U) y un azul oscuro (representado por el PANTONE 2945 C-U). Se decidió utilizar azules, debido a que “Cempoala” significa “lugar de las veinte aguas” en totonaco, por lo que se seleccionaron colores simbólicos del agua. Combinándolos de esta manera, los elementos dan como resultado un fonograma formal, limpio y con una pesantez adecuada, además de transmitir un sentido cultural e intelectual, lo cual nos remite a seriedad, formalidad, responsabilidad, cultura e innovación, características que se decidió resaltar para representar al museo en cuestión Además de lo anterior, el fonograma es de fácil retención, por lo que cumple adecuadamente con su función.

Trazos rectos

Pesantez (horizontalidad) ITC Flora

Trazos orgánicos

ITC Flora Medium Dualidad (color, tipo de línea)

84

Capítulo 4

Desarrollo del Proyecto

4.7 Fundamentación del Diseño

Futuro Adelante Proceso

Entrada Movimiento Dinamismo

Nivel de conocimiento

Superior Alto Más

Inferior bajo menos

Salida Movimiento Dinamismo
Nivel de conocimiento Pasado Antes Principio
Presente

Concentración Unión Concepción núcleo Interior

4.7 Fundamentación del Diseño

Desarrollo del Proyecto

Capítulo 4

85

4.8 Aplicaciones
4.8.1 Papeleria básica
Hoja membretada Hoja membretada oficial Hoja membretada secundaria

Hidalgo No. 50 Oriente, Col. Centro

C. P. 91660

Cempoala, Veracruz

Tel. 01 2 9697 1 44 21

info@ccmacaracol.com.mx

Hidalgo No. 50 Oriente, Col. Centro

C. P. 91660

Cempoala, Veracruz

Tel. 01 2 9697 1 44 21

info@ccmacaracol.com.mx

86

Capítulo 4

Desarrollo del Proyecto

4.8 Aplicaciones

Tarjeta de Presentación Tarjeta de Presentación oficial Tarjeta de Presentación secundaria

Eloina Montero A.
Presidente

Eloina Montero A.
Presidente

Hidalgo No. 50 Oriente, Col. Centro C. P. 91660 Cempoala, Veracruz Tel. 01 2 9697 1 44 21 info@ccmacaracol.com.mx

Hidalgo No. 50 Oriente, Col. Centro C. P. 91660 Cempoala, Veracruz Tel. 01 2 9697 1 44 21 info@ccmacaracol.com.mx

Folder

������ ���������

Eloina Montero A.
Presidente

Registro de Alumnos - 2004

Registro de Alumnos - 2004
Hidalgo No. 50 Oriente, Col. Centro C. P. 91660 Cempoala, Veracruz Tel. 01 2 9697 1 44 21 info@ccmacaracol.com.mx

4.8 Aplicaciones

Desarrollo del Proyecto

Capítulo 4

87

Sobre

Nombre: Lorena Lincon Área:
Hidalgo No. 50 Oriente, Col. Centro C. P. 91660 Cempoala, Veracruz

Pintura

Tel. 01 2 9697 1 44 21

Matrícula: CCP99041
Hidalgo No. 50 Oriente, Col. Centro C. P. 91660 Cempoala, Veracruz Tel. 01 2 9697 1 44 21 info@ccmacaracol.com.mx

Credencial

Gafete

Frente

Nombre: Lorena Lincon Área: Pintura

Matrícula: CCP99041
Hidalgo No. 50 Oriente, Col. Centro C. P. 91660 Cempoala, Veracruz Tel. 01 2 9697 1 44 21 info@ccmacaracol.com.mx

Yesica Jazmín Mancilla
Administración

Firma del Alumno

Vuelta
Eloina Montero A.
Presidente
Vigencia Julio 2005

Hidalgo No. 50 Oriente, Col. Centro C. P. 91660 Cempoala, Veracruz Tel. 01 2 9697 1 44 21 admin@ccmacaracol.com.mx

88

Capítulo 4

Desarrollo del Proyecto

4.8 Aplicaciones
Firma del Alumno

4.8.2 Catálogo de piezas arqueológicas

Portada

Universo Horizontal

Págs. Interiores

Catálogo
de piezas

Soy una roca. Soy una roca. He visto vida la muerte. He visto la la vidayy la muerte. He vivido la felicidad, la preocupación y el dolor: He vivido la felicidad, la preocupación y el dolor: Vivo una vida de roca. Vivo una vida de roca. Soy de de nuestra madre, la tierra. Soy partepartenuestra madre, la tierra. He sentidocorazón latir junto al mío. su corazón latir junto al mío. He sentido su He sentido dolor su alegría. He sentido su su doloryy su alegría. Vivo una vida de roca. Vivo una vida de roca. SoySoy parte denuestro padre, parte de nuestro padre, del gran secreto. del gran secreto. He sentido su pena ysu sabiduría. He sentido su pena y su sabiduría. He a a criaturas, mis hermanos, He vistovistosussus criaturas,mis hermanos, los ríoslos ríos y los vientos que hablan, los árboles, y los vientos que hablan, los árboles, todo lo quetodo lo que la tierra,tierra, todoque hay en el cielo. hay en hay en la todo lo lo que hay en el cielo. Estoy emparentado con las estrellas. Estoy emparentado con las estrellas. Sé hablar tú me hablas. Sé hablar sisitú me hablas. Escucharé si diriges a mí. Escucharé si te te diriges a mí. Puedo ayudarte necesitas ayuda. Puedo ayudarte si si necesitas ayuda. Pero no me hieras, Pero no me hieras, porque puedo sentir como tú. porque puedo sentir como tú. Tengo fuerza para sanar; Tengo fuerza para sanar; pero pero primero tendrás quebuscarla. primero tendrás que buscarla. Quizá piensas que no más que una roca, Quizá piensas que no soysoy más que una roca, que yace silencio sobre un húmedo suelo. que yace en el en el silencio sobre unhúmedosuelo. Pero no lo soy: Pero no lo soy: SoySoy parte dela vida,vivo, parte de la vida, vivo, y ayudo a aquellos que me respetan. y ayudo a aquellos que me respetan.

arqueológicas

TLÁLOC
Cultura Periodo Técnica Dimensiones Procedencia Costa del Golfo Clásico Tardío Cerámica 48 x 32 x 41 cm El Zapotal

CIHUATETEO
Cultura Periodo Totonaca Clásico Cerámica 138 x 54 x 46 cm Veracruz

CEMPOALA VERACRUZ

Técnica Dimensiones Procedencia

La escultura en cerámica muestra a un hombre sentado con los brazos descansando sobre sus rodillas. Ajorcas en las pantorrillas, unos cactli rematados en moño en la parte del empeine, sus muñequeras y un máxtlatl son sus atavíos. Sobre la cabeza lleva un tocado de tiras de papel, algunas de las cuales caen sobre los hombros; otras enmarcan su rostro afilado, el que se encuentra adornado por dos grandes aros en torno a sus ojos, elementos que se asocian a las anteojeras de Tláloc. Posiblemente se trate de un sacerdote dedicado al culto del agua, cuya postura impasible aparenta un estado de meditación. En el ritual dedicado a esta representación, se acostumbraba vestir de la misma manera al elegido que sería sacrificado en su honor.

A las mujeres muertas en parto les estaba destinado ir a acompañar al Sol del mediodía hasta el atardecer. Por lo tanto, la región oeste del universo recibía el nombre de Cihuatlampa rumbo de las mujeres, el cual se identificaba por el color blanco, por el glifo calli y estaba presidido por Quetzalcóatl, conforme a la concepción del altiplano. También era la parte femenina de la concepción universal. A estas mujeres se les conocía como Cihuateteo, pues el trance del parto se consideraba una batalla en que el niño era el prisionero y al morir la madre adquiría un carácter especial y de mocihuahquetzque o mujer valiente. La figura muestra los ojos cerrados ya que está muerta y el tocado luce una doble cabeza de serpiente. Porta orejeras circulares y como es típico en estas representaciones, tiene los pechos desnudos y lleva falda.

4

SALA 3

CARACOL Centro Cultural • Museo Arqueológico

CARACOL Centro Cultural • Museo Arqueológico

SALA 3

5

4.8 Aplicaciones

Desarrollo del Proyecto

Capítulo 4

89

4.8.3 Uniforme
Uniforme para caballero
Ejecutivo

90

Capítulo 4

Desarrollo del Proyecto

4.8 Aplicaciones

Informal

4.8 Aplicaciones

Desarrollo del Proyecto

Capítulo 4

91

Mantenimiento

MANTENIMIENTO

92

Capítulo 4

Desarrollo del Proyecto

4.8 Aplicaciones

Uniforme para dama
Ejecutivo

4.8 Aplicaciones

Desarrollo del Proyecto

Capítulo 4

93

Informal

94

Capítulo 4

Desarrollo del Proyecto

4.8 Aplicaciones

Limpieza

LIMPIEZA

4.8 Aplicaciones

Desarrollo del Proyecto

Capítulo 4

95

4.8.4 Artículos Promociónales
Playera

Frente

Vuelta

96

Capítulo 4

Desarrollo del Proyecto

4.8 Aplicaciones

Cilindro Agenda Magnética

www.ccmacaracol.com.mx tiendacaracol@ccmacaracol.com.mx Tel: 01 2 9697 0 00 00

Frente Bolsa de manta

Vuelta

www.ccmacaracol.com.mx tiendacaracol@ccmacaracol.com.mx Tel: 01 2 9697 0 00 00

Tel: 01 2 96

www.ccmaca racol.com tiendacarac ol@ccmacarac .mx ol.com.mx

97 1 44 21

Vuelta

Frente

4.8 Aplicaciones

Desarrollo del Proyecto

Capítulo 4

97

Destapador

Encendedor

Goma

Frente Frente Vuelta

Vuelta

98

Capítulo 4

Desarrollo del Proyecto

4.8 Aplicaciones

Gorra

Lapicero

Lápiz

En bordado

En serigrafía

Frente

Vuelta

4.8 Aplicaciones

Desarollo del Proyecto

Capítulo 4

99

Llavero Tazas

Blanca Porta CD´s Frente Vuelta

(Vista frontal)

Azul

Frente

www.ccmacaracol.com.mx tiendacaracol@ccmacaracol.com.mx

Tel: 01 2 9697 1 44 21

Vuelta

100

Capítulo 4

Desarrollo del Proyecto

4.8 Aplicaciones

Regla

Mouse Pad

www.ccmacaracol.com.mx tiendacaracol@ccmacaracol.com.mx

Tel: 01 2 9697 1 44 21

www.ccmacaracol.com.mx tiendacaracol@ccmacaracol.com.mx

Tel: 01 2 9697 1 44 21

4.8 Aplicaciones

Desarrollo del Proyecto

Capítulo 4

101

CONCLUSIÓN

ras haber concluido el proyecto, se comprueba satisfactoriamente la hipótesis planteada en un principio, ya que después del proceso que se llevó a cabo, se pudo elaborar la identidad corporativa del Centro Cultural y Museo Arqueológico Caracol, basándose en la cultura totonaca. Para conseguir lo anterior, fue necesario considerar al usuario, determinando sus gustos y necesidades; tomar en cuenta la historia del pueblo, analizando aspectos de su pasado y presente; se investigaron también las características artistícas y conceptuales que hacen de la cultura totonaca una de las culturas mesoamericanas más admirables desarrolladas en el país; además de analizar las funciones e importancia que tendrá esta institución para todo investigador, académico, estudiante, profesor, poblador y turista. Para poder obtener los conceptos a representar, fue necesario llevar a cabo una lluvia de ideas que permitiera determinar lo que era necesario expresar con toda la imagen gráfica a realizar. Es así como se decidió elaborar una identidad corporativa basada en los conceptos de cultura, simbolismo e innovación, teniendo como resultado una imagen gráfica totalmente funcional. Se consideró el sentido cultural en cuanto al usuario y el lugar, sin perder de vista el resultado de la influencia de la cultura totonaca entre los pobladores. Además, algunos elementos como la tipografía, las técnicas de representación y medios de impresión, lograron resaltar el sentido de innovación que se buscaba reflejar. En cuanto al simbolismo a transmitir, éste se basó en un análisis

T

iconográfico y morfosemántico de las invariantes visuales en el arte y artesanía totonacos. Se logró hacer una conexión entre el pasado y presente de un pueblo y se aprendió la importancia de rescatar el patrimonio cultural y la valorización de una cultura milenaria, descubriendo así una nueva fuente de inspiración y analizando un nivel de abstracción que proviene de una época antigua, pero que hoy por hoy permite admirar el genio creador de nuestros antepasados, permitiendo aplicar simbolismos antiguos a un entorno actual y logrando que estos sean totalmente funcionales en la sociedad que nos rodea. Es importante resaltar que el fonograma realizado además de competir perfectamente en el mercado publicitario actual, en el aspecto estético y funcional, también contiene una riqueza cultural que remite a un pasado digno de admirar. Gráficamente, se logró apoyar la función que tendrá el museo de transmitir y apreciar los conocimientos y expresiones artísticas de la cultura totonaca; y se espera además que el establecimiento de un centro como éste contribuya a mejorar la calidad de vida del individuo y la colectividad. Como sugerencia a futuro, se propone elaborar campañas publicitarias y de culturización para dar a conocer la institución y concientizar a la gente sobre su propósito (rescatar y valorizar diversos aspectos culturales), así como también ofrecer talleres de difusión artística. Además, se considera que es importante que otras entidades tomen el ejemplo y creen proyectos similares que expandan los horizontes de su comunidad, en cuanto al rescate de sus elementos históricos.

Conclusión

105

ANEXOS

ENTREVISTA REALIZADA AL SR. SIMBRÓN, VOLADOR E HIJO DEL YA FALLECIDO SACERDOTE PRINCIPAL DE LA COMUNIDAD TOTONACA DE EL TAJÍN
Háblenos de su ocupación, ¿en qué consiste el ritual de los voladores? Sr. Simbrón: “Pues se convoca a los cuatro vientos, Norte, Sur, Este y Oeste, se convoca a los cuatro espíritus para pedirle por el bien de la comunidad.” Acerca de los rituales, ¿en qué consistía la comunión real? Sr. Simbrón: “Pues ¿comunión real?, por ejemplo en la congregación antes se hacía el ritual del corte del palo volador, se pedía permiso al monte, para que no se sintiera ofendido al quitarle algo de él mismo. Y en sí la comunión significa saber que nuestros actos pueden ofender a la tierra, a la naturaleza, a los espíritus.” ¿Es cierto que existían mutilaciones y sacrificios? Sr. Simbrón: “De acuerdo a la tradición oral, anteriormente sí existió, para hacer ofrenda se hacía se hacía un sacrificio humano. Antes de hacerlo había danzantes, seis, alrededor del sacerdote.” Actualmente, ¿qué rituales se practican? Sr. Simbrón: “Ahorita el ritual que se sigue es el de los voladores, para convocar a los cuatro espíritus, también está la cruceta, donde se hace lo mismo, son cuatro danzantes. Antes se bailaba con taparrabos y descalzo, y ahora es con botines.” ¿Tiene alguna restricción el ritual, o cualquiera puede “volar”? Sr. Simbrón: “Ah no, no está permitido que las mujeres lo hagan, por el peligro, y pues sí, los hombres sí pueden hacerlo.” Sobre las relaciones con otros pueblos, ¿cómo se llevan a cabo? Sr. Simbrón: “Pues danzamos luego cuando nos invitan, y también invitamos a gente de otros lados a que nos vea. En la fiesta patronal, luego vienen.”

Anexos

109

L

a encuesta que se incluye a continuación se llevó a cabo entre 50 personas de 20 a 50 años, estudiantes universitarios, personal de algunas universidades y algunos profesionistas. Se les presentaron las imágenes de algunos de los bocetos

preliminares y se les aplicaron ciertas preguntas. La finalidad de esta encuesta fue saber si la imagen utilizada en el fonograma comunicaba los conceptos que se querían representar.

ENCUESTA
1.- Cuando ve esta imagen, ¿en qué piensa? a) remolino b) agua c) corriente de aire d) espiral e) movimiento 2.- ¿Con qué tipo de institución lo relaciona? a) institución cultural b) institución política c) institución educativa d) centro de entretenimiento 8 7 9 14 12

21 2 19 8

RESULTADO
sta encuesta fue de gran utilidad para saber si el proceso de bocetaje que se estaba llevando a cabo era acertado. De acuerdo a los resultados, se siguió bocetando para reafirmar las características que hacían que la imagen expresara los conceptos a representar. Los cambios se observan en el proceso de bocetaje.

E

3.- ¿Con qué adjetivos lo calificaría (cultural, moderno, antiguo, etc.)? a) cultural/tradicional 18 b) actual 17 c) innovador 10 d) infantil 5 4.- Si le digo que se trata de un logotipo para un museo, ¿cuál cree ud. Que sea el tema (infantil, cultural, moderno, etc.)? a) b) c) infantil moderno cultural 4 25 21

5.- ¿Piensa ud. que es de fácil retención? ¿Lo recordaría si lo volviera a ver? a) Sí 47 b) No 3

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Anexos

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CULTURAL/ TRADICIONAL

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ACTUAL

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INNOVADOR INFANTIL CULTURAL/ TRADICIONAL

CORRIENTE DE AIRE ESPIRAL REMOLINO MOVIMIENTO AGUA
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ACTUAL 10 20 INNOVADOR CULTURAL/ TRADICIONAL INFANTIL
INFANTIL 10 20 30 40 50

10

20

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CORRIENTE DE AIRE
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REMOLINO ESPIRAL
INST. CULTURAL MOVIMIENTO INST. POLITICA

1.- Cuando ve esta imagen, ¿en qué piensa? 40

20

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3.- ¿Con qué adjetivos lo calificaría (cultural, moderno, antiguo, etc.)?

ACTUAL INNOVADOR

AGUA CORRIENTE DE AIRE ESPIRAL

MODERNO

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CULTURAL INFANTIL

INST. EDUCATIVA INST. CULTURAL

MOVIMIENTO

MODERNO

CENTRO DE ENTRETENIMIENTO INST. POLITICA
10 20 30 40

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10

20

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CULTURAL
SI

INFANTIL

MODERNO
NO 10

4.- Si le digo que se trata de un logotipo para un mu40seo, ¿cuál cree ud. Que sea 40 el tema (infantil, cultural, 30moderno, etc.)? 30
CULTURAL
20

20

50 50

INST. EDUCATIVA

INST. CULTURAL

CENTRO DE ENTRETENIMIENTO

INST. POLITICA

INST. EDUCATIVA

2.- ¿Con qué tipo de institución lo relaciona?

SI

CENTRO DE ENTRETENIMIENTO

NO

10

20

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SI

NO

Anexos 111

5.- ¿Piensa ud. que es de fácil retención? ¿Lo recordaría si lo volviera a ver?

Fray Bartolomé de las Casas
Su vida
ray Bartolomé de Las Casas nació en Sevilla en 1484. Estudió Derecho Canónico en Salamanca. Su padre viajó con Colón en 1492 y el propio Cristóbal Colón le obsequió con un joven esclavo indio (que más tarde sería devuelto a su tierra). Sin embargo, este hecho marcaría al joven Bartolomé. En 1502 acompañó al conquistador Gonzalo Fernández de Oviedo al Nuevo Mundo. Su primer asentamiento se produjo en La Española en 1502, donde se convirtió en encomendero. En 1510 se ordena como sacerdote y en los años siguientes va a Cuba con Pánfilo Narváez y Diego Velázquez como capellán castrense. El hecho que desencadenaría su dedicación de por vida a la defensa de los indígenas fue la matanza de indios en Caonao y la tortura del cacique Hatuey. Sería en el período comprendido entre 1515 y 1517 cuando llevó a cabo su primer intento de defensa en la Corte peninsular. Fue el Cardenal Jiménez Cisneros quien le dio el título de «Protector de los indios» y en 1520 lo autorizó para fundar una colonia en Santo Domingo, la cual fracasó. En 1514 se produce un cambio en su vida tras una etapa de crisis y es entonces cuando comienza su labor como defensor de los indios. No sería hasta 1523 cuando decide su ingreso en la Orden Dominicana. Se le consideraba un agitador en la Corte de Carlos V y fue gracias a su gestión que las Nuevas Leyes de Indias salieron adelante en 1542. Incluso, se logró que por algún tiempo el sistema de encomiendas se suprimiera. De hecho, es uno de los mayores exponentes de la «leyenda negra» española. Una de sus máximas desilusiones fue el fracaso de la comisión de jerónimos (en la que él mismo participó), la cual se iba a encargar de ir al Nuevo Mundo para investigar si era cierto lo que se denunciaba. Promulgaba una organización colonial pacífica, sin crueldad. Estaba a favor de emplear medios alternativos de colonización y evangelización, sin el uso de la violencia. Sin embargo, cometió un

F

Fray Bartolomé de las Casas.

grave error, del que posteriormente se arrepentiría, al recomendar la importación de esclavos negros africanos para liberar a los indígenas de los trabajos forzosos. Fray Bartolomé de Las Casas no sólo limitó su acción humanitaria y de defensa a Cuba o La Española, sino que participó en otros lugares como Perú y Guatemala. En 1544 fue nombrado obispo de Chiapas y anteriormente había rechazado el mismo cargo en Cuzco. Realizó varios viajes oceánicos, siempre con el objetivo de defender a los indios. Su regreso definitivo a España se produjo en 1547. En 1551 refutó la tesis de Juan Ginés Sepúlveda, quien defendía la superioridad europea y licitaba la guerra contra los naturales. Las Casas murió en el Convento de Atocha en Madrid en 1566. Su obra. La obra de Fray Bartolomé de Las Casas está encaminada a la defensa de los indígenas. Intentaba demostrar su valía y la calidad de su cultura. Las Casas creía firmemente en la posibilidad de una cristianización pacífica de los indígenas. Su obra más famosa es la «Brevísima relación de la destrucción de las Indias» (1552), basada en información personal y documental. Se trata de un informe para ilustrar al joven príncipe Felipe. «Apologética Historia Sumaria» es una disertación en la que describe la vida y costumbres de los indios y promulga la igualdad indígena y su derecho a una evangelización pacífica. La «Historia General de las Indias» es una gran síntesis histórica. Durante su estancia en Perú escribió «De Thesauris in Peru», obra que trata del saqueo de las huacas; y el «Tratado de las doce dudas», en el que responde a fray Bartolomé de la Vega. Alrededor de 1557 redactó la obra titulada «De unico vocationis modo...» en la que condenaba la guerra como medio de conversión a la fe. Esta obra se ha situado en conexión con el intento de evangelización pacífica de Guatemala. Otras obras del autor son la «Brevísima relación de la destruición de Africa» (que se imprimió por primera vez en 1875), la transcripción del diario de Cristóbal Colón, «Confesionario» (publicada en 1552) y diversos tratados.

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Anexos

Mtro. José Luis Melgarejo Vivanco
Semblanza del maestro José Luis Melgarejo Vivanco

Por Gilberto Bermúdez Gorrochotegui
(Ex director del Instituto de Antropología de la UV) rofesor normalista, historiador, antropólogo y poeta, fue uno de los iniciadores de los estudios antropológicos en Veracruz, Decano de los investigadores del Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana. Nació el 19 de agosto de 1914, en la congregación de Palmas de Abajo, del municipio de Actopan, cuando el puerto de Veracruz estaba ocupado por las fuerzas intervencionistas norteamericanas. Hijo de don Eduardo Melgarejo, comerciante y pequeño propietario dedicado a las labores del campo; y de doña Luisa Vivanco. Siendo niño su padre lo llevaba montado a caballo a las fiestas de Actopan, y en el camino, le preguntaba sobre los sitios por donde pasaban, conoció así las ruinas de Zempola, Quiahuiztlan, y otros sitios arqueológicos de la región, que lo inclinaron al estudio de nuestro pasado. En el seno del hogar comenzó a aprender las primeras letras; el primer libro que leyó fue El Periquillo Sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi. Inició su educación primaria en la escuela rural de su pueblo, donde contó con las sabias enseñanzas de don José Santos Hernández; posteriormente, a instancias del inspector escolar, el profesor Joaquín Jara Díaz, se trasladó a Xalapa y terminó el sexto grado en la Escuela Cantonal “Juan de la Luz Enríquez”, heredera de una reforma educativa. En 1931, enviado por la Liga de Comunidades Agrarias, ingresó a la Escuela de Agricultura de Chapingo. Allí, junto con Alberto Carvallo, participó en la organización de los campesinos de Texcoco y entró en contacto con individuos de ideas revolucionarias, razón por la cual ambos tuvieron que salir del plantel. El gobernador Adalberto Tejeda los envió becados a la Escuela de Agricultura de Ciudad Juárez, con otros ocho jóvenes, y de nuevo, su ideología izquierdista les causó problemas. El periódico The Time of the Paso, informó que el gobernador Tejeda había enviado diez comunistas a Ciudad Juárez. Por defender a sus compañeros y discrepar con las autoridades, abandonó la escuela y regresó a Xalapa.

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El Coronel Tejeda quiso enviarlo a estudiar a Inglaterra, pero el joven José Luis Melgarejo Vivanco declinó tan honrosa distinción. En el mismo año de 1931, decidió ingresar a la Escuela Normal, siendo director don Manuel C. Tello. Fue un destacado estudiante, representó a sus compañeros ante el H. Consejo Técnico Administrativo de la Escuela. Entre otros catedráticos que contribuyeron en su formación figuran: José Mancisidor, Adolfo Contreras, Calixto Hernández, Juan Zilli, Luis Martínez Murillo, Porfirio Aburto, Víctor G. Piña, Adalberto Lara, José Díaz, Dr. Carlos Aceves, Dr. Eduardo R. Coronel y el Ing. Rubén Bouchez. En ese tiempo, le publicaron sus primeros libros de versos: Rebeldía, Bólidos, Las Rimas del Cerebro y Música Sideral. En la Escuela Normal descubrió su vocación por la antropología y la arqueología. Con un grupo de estudiantes, en 1935 realizó un recorrido por las ruinas de Quiahuiztlan, Villa Rica, Rincón de Moctezuma y Tepetzelan, al término del cual, rindió un informe arqueológico al director de la Escuela Normal. Con motivo de la celebración del cincuentenario del plantel, José Luis Melgarejo Vivanco habló en nombre de las nuevas generaciones, en tanto don Delfino Valenzuela, lo hizo por las antiguas. En diciembre de 1936, terminó sus estudios en la Escuela Normal, allí confirmó su vocación de maestro, de investigador social y fortaleció su espíritu de lucha. Su vida profesional la ejerció como profesor en la escuela rural de su pueblo; después pasó a una escuela de Gutiérrez Zamora; luego a Zempoala, del municipio de Úrsulo Galván. Allí comenzó a investigar y años más tarde, publicaría el libro Los Calendarios de Zempoala. Posteriormente, trabajó en el puerto de Veracruz, la ciudad de México, Coatepec, y desde luego en Xalapa, donde fue catedrático en el Colegio Preparatorio, la Escuela Normal Veracruzana y fundador de las facultades de Antropología e Historia de la Universidad Veracruzana. Participó en la vida política de Veracruz y de México, fue Director de la Sección de Asuntos Indígenas del Estado de Veracruz en el gobierno del Lic. Jorge Cerdán (19411944), Director del Departamento de Antropología en Veracruz (1947-1952), Director General de Asuntos Indígenas en la República en el Gobierno del Presidente Adolfo Ruiz Cortines (1953-1957), Subsecretario de Go-

Anexos

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bierno del Estado de Veracruz en el Gobierno del Lic. Antonio M. Quirasco (1957-1962), Diputado Federal por el Distrito de Xalapa (1973-1976), Director del Centro de Estudios Económicos, Políticos y Sociales del PRI, Coordinador de Zonas Indígenas y Deprimidas en el Gobierno del Lic. Rafael Hernández Ochoa; Director del Museo de Antropología en el gobierno de Don Fernando Gutiérrez Barrios (1988-1992), Diputado Plurinominal en el Gobierno del Lic. Patricio Chirinos (1992-1995), miembro de la Junta de Gobierno de la Universidad Veracruzana desde 1997 a 2002, y asesor de la Secretaría de Educación y Cultura en el gobierno del Lic. Miguel Alemán (2001). En el campo de la investigación antropológica e histórica, se distinguió por ser un observador analítico, de ideas vanguardistas, polémico. Autor de más de cuarenta libros de historia, antropología, arqueología, literatura y poesía, entre los cuales destacan: Totonacapan: Historia antigua de Veracruz; Toponimia de los municipios veracruzanos; La provincia de Tzicoac; Los lienzos de Tuxpan; Breve historia de Veracruz; Antigua historia de México; Historia de Boca del Río; Historia de Cotaxtla; Tamiahua, una historia huaxteca; Antropología; Antigua Ecología indígena en Veracruz; Los jarochos; Juárez en Veracruz; Historia de la ganadería en Veracruz; La Constitución Federal de 1824; La enseñanza Lancasteriana; Boquilla de

Piedras, el puerto de la insurgencia; Raíces del municipio mexicano; Adolfo Ruiz Cortines; América descubre al Viejo Mundo; Las revelaciones del Tajín; El problema olmeca; Huaxteca veracruzana; Época antigua; La peregrinación mexica; Los totonaca y su cultura; Historia de Coatzacoalcos hasta 1599; La escritura y calendario de los Mayas; La piedra del calendario; El Códice Vindobonensis; El Códice Nuttal; El Códice Chapultepec; El Códice Coacoatzintla; El Códice Actopan; El Códice Misantla; Declaración de amor a Veracruz; Juan Pirulero; Jimbaña; Vieja rima, y Metrópoli. Colaboró en Revista de Revistas, en los periódicos El Universal, El Dictamen, Diario de Xalapa, el Semanario Punto y Aparte. Fue director de la revista Didacta de la Escuela Normal Veracruzana y escribió diversos artículos en la revista La Palabra y el Hombre de la Universidad, entre los cuales sobresalen “Navegación Prehispánica en América”, “Los Petroglifos de Atzalan”, “Ovogénesis”, “Honshu”, “Los Relieves del Juego de Pelota Sur, en el Tajín”, y sus poemas “Prometeo” y “Lumumba”. Bajo sus auspicios nacieron el Instituto, el Museo y la Escuela de Antropología de la Universidad Veracruzana. Dedicó su vida a estudiar al hombre y su cultura en Veracruz, y su vasta obra en el magisterio y en la investigación social, lo sitúa como un recio valor de la antropología mexicana en el siglo XX.

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Anexos

l arte Antiguo de México también es conocido como Arte Prehispánico en Mesoamérica y corresponde a las manifestaciones artísticas producidas por las culturas que habitaron Mesoamérica desde el periodo conocido como Preclásico hasta la llegada de los la conquista de la corona española producida en 1521. Antes de hablar propiamente del arte antiguo de México, es importante aclarar dos aspectos. En primer lugar lo referente al término Mesoamérica y en segundo lugar, la cuestión de la periodificación de la historia para este tema. En 1943 el antropólogo alemán Paul Kircchoff dio el nombre de Mesoamérica a una amplia región geográfica que en tiempos prehistóricos abarcaba desde el estado de Sinaloa y los ríos Lerma y Pánuco al norte, hasta el territorio de la actual Costa Rica. Kircchoff detectó la presencia de numerosos rasgos culturales -materiales y no materiales- semejantes, en el área que denominó Mesoamérica. Estos rasgos culturales son llamados Patrón Cultural Mesoamericano. El área geográfica en donde no se han encontrado elementos del Patrón Cultural recibe el nombre de Aridoamérica. Mesoamérica se divide en cinco áreas culturales dependiendo de los sistemas ecológicos donde se asentaron las distintas culturales en cada región. a) Culturas del Sureste mexicano Cultura maya b) Culturas del Golfo de México Culturas Olmeca, Huasteca y Totonaca c) Culturas del Altiplano Central Culturas teotihuacana, tolteca y azteca d) Culturas de Oaxaca Culturas zapoteca y mixteca. e) Culturas de Occidente Culturas de Colima, Nayarit, Jalisco y Guerrero. Para facilitar el estudio de la Historia del México Antiguo se han establecido periodos o etapas que comienzan desde la Prehistoria a la cual se le denomina Horizonte Lítico y terminan en el periodo conocido como Postclásico tardío.

ARTE ANTIGUO MEXICANO

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Horizonte Lítico 30,000 a.C.- 5,000 a.C. Horizonte Protoneolítico 5,000 a.C.- 2,500 a.C. Preclásico o Formativo Inferior 2,500 a.C. - 1,300 a.C. Medio 1,300 a.C. - 800 a.C. Superior 800 a.C. - 200 a.C. Protoclásico 200 a.C. - 200 d.C. Clásico temprano 200 d.C. - 500 d.C. Clásico tardío 500 d.C. - 900 d.C. Postclásico temprano 900 d.C. - 1,200 d.C Postclásico 1,200 d.C. - 1,521 d.C. El Horizonte Lítico se caracteriza por la vida nómada de los grupos humanos que se dedicaban a la caza, pesca y recolección de frutos. Durante esta etapa en algunas regiones se produjeron pinturas rupestres realizadas en el interior de las cuevas o en los abrigos rocosos, como los petroglifos que se pueden apreciar en algunos sitios de Nuevo León y Coahuila. Una importante muestra de arte rupestre también se ha encontrado en Baja California Norte. El Horizonte protoneolítico es la etapa de transición entre el nomadismo y la sedentarización, donde el ser humano se dedicaba todavía a la caza, pesca y recolección de frutos, pero se da inicio, poco a poco, al cultivo del maíz o teosintle y otras plantas. Al inicio del periodo Formativo empiezan a aparecer los principales patrones culturales y las diferencia con Aridoamérica; el hombre de vuelve sedentario y surgen los primeros centros urbanos; se inicia la tradición ceramista con semejanza a la del norte de Sudamérica y aparece el pensamiento mágico religioso. Es en este contexto, hacia el año 1500 a.C. en donde surge la primera civilización de Mesoamérica: los olmecas.

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12 DE OCTUBRE UN DÍA MÁS DE LA RESISTENCIA INDÍGENA, NEGRA Y POPULAR
..”Que todos se levanten, que se llame a todos, que no haya un grupo, ni dos grupos que se queden atrás de los demás”... Popol Vuh ¡¡¡¡¡¡ 507 AÑOS DE RESISTENCIA Y MEXICO PERVIVE !!!!!! •El indígena fruto y promesa de la revolución •El proceso colonial modificó nuestra cultura, pero NO desapareció •Los modelos importados no funcionan ntes de encontrar estas tierras de Ixachilankatl hoy América (1492), la palabra “indio” solo definia a la población de la India. Cristóbal Colón designó “indios” a los pobladores de las primeras estribaciones del “subcontinente asiático” a donde tenía la certeza de haber llegado. Ese error pronto se convirtió en hábito y calificó de manera uniforme a toda la población del Continente, enmarcando así su especie histórica. En la naciente sociedad colonial y su subsecuente estratificación social, se establecieron las primeras relaciones de clase, basadas en la simple división de invasores y sometidos. Así el término “indio” pasó a designar una categoria social por la función ecónomica, política e ideológica que desempeñaban los autoctónos, de acuerdo a los intereses de los invasores. El vocablo indio pasa a designar una categoría que tiene poco a nada que ver con el espacio geográfico que ocupa, y si mucha relación con la función política económica que desempeñan los naturales. Entonces, podemos decir que los dueños de estas tierras (autóctonos) no “entran en la historia del pensamiento ideológico” español desde el momento mismo de la invasión que produce la colonización y se inicia el establecimiento de los primeros sistemas de producción económica y a la vez los sitemas políticos e ideólogicos que habrán de regir las relaciones entre españoles e “indios”. A medida que se consolida la colonización, la palabra “indio” va perdiendo su exclusividad en la estratificación social que en los inicios de la colonia lo caracterizaba. El término se mantiene, pero el “indio” ya no es el único que cumple una función de explotado en el mosaico de las “castas” que comienza a dibujarse en las colonias. Entonces otras categorias étnicas -los negros- entrarán a compartir su suerte con el “indio”, aunque cada uno conservará cierta especificidad que los diferencia. Ello radica en los criteros que sobre la libertad del ser humano existen durante las diversas épocas que atraviesa la colonia española: desde que la cultura negra comienza a llegar a las tierras de Ixachilankatl (Ámerica), lo harán en calidad de esclavos traidos desde el África. Así México llega a la vida independiente en 1810; y una de las tareas es crear y fomentar entre todos los ciudadanos la nueva igualdad, “son abolidas las castas” se procla la libertad, y la igualdad entre todos. Al triunfar la Independencia, la burguesía que asume el poder esta formada principalmente por criollos y mestizos. Estos necesitan el destruir la tradición de las tierras comunales índigenas, para de esta manera poder extender sus propiedades o venderlas al capital extranjero dispuesto a introducir el capitalismo en el campo mexicano. Las reformas a la tenencia de la tierra no tuvo otro fin que dejarla libre para que pudiera ser vendida o enajenada por la creciente burguesía nacional que se constituía en el poder. Más adelante, inclusive en la historia, podemos observar como atravéz de la ley sobre los terrenos baldíos, la manipulación en torno a las propiedades índigenas irá en el aumento hasta que, en la época del porfiriato, llegará a sus niveles más altos de acaparamiento de tierras, hecho que entre otros propiciará el estallido de la Revolución en la primer a década del siglo XX. El papel desempeñado por los índigenas, en la lucha armada de la Revolución, es bastante notorio al lado de los jefes militares que dirigen. Terminada la contienda armada y ante el país devastado por los año de lucha, es labor obligatoria encontrar un ideal que a su vez cumpliera las funciones de aglutinar a las masas alrededor de un caudillo que se propusiera levantar al país de todos los apectos de la económia y la política. Se necesitaba contar con una imagen de la Nación que surgía victoriosa de después de una contienda de muchos años, se recurrió entonces a la imagén de un pasado índigena glorioso que pasaria a formar parte fundamental de la tradición del pueblo que iniciaba el camino de su recontrucción. El índigena del pasado sería el estan-

TEXTO POR: GUSTAVO VARGAS ALARCÓN FUNAAZ

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Anexos

darte de la imagen del pueblo mexicano rescataría como identidad surgida, como fruto de promesas de la Revolución. Esta glorificación del índigena no signífica en ningún modo que el indio del presente vería resueltos todos los problemas que lo aquejaban, ya que hacían que se comenzara a hablar del “problema índigena”. La política indigenista tiene en México sus diferentes defensores y sus criticos que presenta altibajos a lo largo de su trayectoria; altibajos que responden a muy diferentes causas (políticas, sociales y ecónomicas). Políticas, porque cambios como la Independencia de México, provocarán formas nuevas de sensibilidad “problema indígena”. Sociales porque revoluciones como la mexicana producirán cambios radicales en las relaciones establecidas entre los diferentes grupos indígenas. Económicas, por que lo anterior hace conflictos en el orden económicos que en muchos casos manifiestan en la simple asignación presupuestaria de la institución que tiene a su cargo la ejecución de la politíca indigenista. Ahora bien, si los indígenas se encuentran en situación precaria o francamente miserable, se debe a que han padecido, en primer lugar tres siglos de la ignominiosa y cruel esclavitud, y en segundo lugar, casi dos siglos, de un trato dado por los gobernantes de ignominia y abandono. Con todo eso ¡que vigorosa del alma y cuerpo y qué gloriosa han de ser esas naciones que a pesar de muchas desgracias, no solamente no se han extinguido, como le hubera sucedido a cualquier otra cultura, sino que han aumentado en número y aún mantiene vigoroza su presencia en la historia de México! pero esa situación actual de las naciones indígenas se debe sobre todo a que ellos no tienen en sus manos el poder público que perdieron durante la invasión; si ellas lo detentaran, otras serían sus condiciones y pudera ser que los mestizos y criollos fueran postergados. El indígena, por ser el dueño natural de l estas tierras de Ixachilankatl (América) y por ser el tronco de nuestra nacionalidad (México) y además por ser humano, tiene derecho de gozar de todas las garantías que el país otorga según lo específica nuestra constitución política. Pero sobre todo, es absurdo que los extranjeros en nuestra patria disfruten de más privilegios y tengan más facilidades a los bienes de México que estos mexicanos puros como son los indígenas.

Es el nican- axan (aqui y éste tiempo) de que termine esta situación; es tiempo ya de que las naciones indígenas ocupen el lugar de dignidad y bienestar que históricamente le correspondee en la patria mexicana. En 1492 comenzó la destrucción de nuestros pueblos y de nuestras tradiciones, por eso el 12 de octubre es un día triste para el indígena y realmente deberíamos oponernos a que ese día sea celebrado en Ixachilankatl. Con la llegada de Colón empezó la destrucción y la discriminación y después, comenzaron a llegar los misioneros con su soberbia de ser poseedores de la “verdadera” religión. Al mismo tiempo vinieron de Europa todo tipo de gentes: soldados, aventureros, mineros, expresidiaros, y con ello sus enfermedades, etc. Actuando como les diera la gana en estas tierras y reprimiendo la protestas con la violencia, donde a los indígenas los llamaron “flojos”, irracionales y “salvajes”, sin escritura, sin ideas y sin creencias. Por todo esto, y por esta historia de la invasión, debemos de dar a conocer a todos nuestros hermanos que no hay que confiar en promesas de invasores y/o colonizadores. Mucho se ha escrito sobre nuestro pasado indígena, pero poco se ha llevado a la práctica las politícas de apoyo a las 56 etnias de nuestra patria, para ello retomaremos algunas ideas que nos dejo en herencia el maestro Guillermo Bonfil Batalla, que te daremos a conocer amigo lector, y despiertes tu conciencia que se encuentraen tu memoria genética, para que asi mismo tengas conciencia de Nación: “El pueblo colonizado posee la sociedad colonizadora. El proceso colonial la habrá mutilado, constreñido, modificado, pero no le habrá hecho desaparecer” El invasor trabaja imponiendo modelos de vida ajenos a la cultura sometida, pero al mismo tiempo marcando límites de tal suerte que no sea totalmente participante de esa otra cultura supuestamente superior, “la afirmación de la cultura es (...) un componente central, no sólo de cualquier proyecto democrático, sino de toda acción que descanse en la convicción que los hombres lo son por su potencialidad creadora” El esfuerzo gigantesco y elementalmente absurdo que ha significado para el país el haber sido arrojado por sus capas dirigentes a la empresa monstruosa de negarse a si mismo durante sus 187 años de vida independiente, construye sin lugar a dudas la causa

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fundamental de los fracasos, los errores, las desviaciones, los contrastes, las incongruencias y, en fin, la esquizofrenia que manifiesta la vida del país en todos sus órdenes y escalas: desde el debate y la acción política nacional hasta mínimos detalles de la vida cotidiana en cualquier rincón de la patria. Si, definitivamente los modelos hasta ahora impuestos van en sentido contrario a la realidad de todos los mexicanos; contrarios a los que contiene su propia cultura, y son modelos de los mismos modelos de los mismos gobiernos nacionales, que al fina y al cabo forman parte del sistema occidental. ...El error es negar al México profundo, al real, e intentar construir un México imaginario, tal es al esquizofrenia que circula por las venas abiertas de nuestro país... BONFIL BATALLA El maestro Bonfil pone el dedo en la llaga al reconocer que como en los inicios de la colonia, amplios segmentos de cultura de muchos millones de mexicanos quedan constreñidos a prácticas clandestinas, se convierte en convicciones que no se expresan, palabras que no se dicen, y rostros que se ocultan. Mucho se pierde en el camino, tal vez para siempre. En otras palabras, hay verguenza de ser, verguenza de nuestras creencias ancestrales, veguenza de las prácticas culturales heredadas, hay miedo a ser nosotros mismos.

Estos son los problemas y en un día como hoy, 12 de octubre, es importante considerar y reflexionar en que somos culturas diferentes, no desiguales, y en el orgullo de ser y dejar de lado las ideas colonizadoras sobre la supuesta superioridad del modo de vida y demás características del hombre europeo o del hombre anglosajón, está la salvación de nuestra patria. En conclusión: el sistema moderno en el que se enmarcan las culturas indígenas (56), en este caso, las de México, con la llegada de los hombres blancos y barbáros, se instaló el colonialismo, sistema en que el colonizador marca las pautas en la vida del dominado. Entender que las culturas populares son diferentes no inferiores y tener presente que somos proclives a la impotación discriminada y acrítica de todo modelo de interpretación que esté más o menos de moda en los centros intelectuales del europeo, occidental, judeo-cristiano y que el problema de la colonización cultural se manifiesta en el nivel de vida que se sufran en estos tiempos, por la copia de modelos económicos neoliberales, y por las cartas de intención firmadas con el Fondo Monetario Internacional (FMI), el Banco Mundial, (BM), y las políticas desmográficas de las Naciones Unidas (ONU) Me despido con un pensamiento, que escuche en la glorieta de Colón, del paseo de la Reforma, de la ciudad de Mexico-Tenochtitlan “Si indio ha sido el nombre con el que fuimos sometidos, indio será el nombre con el que nos sublevaremos”

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12 de Octubre, un grito que será escuchado

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n unos pocos días estaremos nuevamente en una fecha muy importante para Nuestra América.

Cada vez mas, en los últimos años, el 12 de Octubre se va convirtiendo en una fecha insignia en la lucha de nuestros pueblos. Se ha convertido en una jornada de reflexión y de lucha, en la que cada año se multiplican las acciones populares en contra de Organismos Internacionales, Tratados de Libre Comercio, Empresas Multinacionales, contra el pago de la Deuda Externa/Eterna y por una justa distribución de la riqueza. Hace 512 años, tres barcos financiados por los reyes de España, a las órdenes de Cristóbal Colón, “Descubrieron América”. Desde ese momento, el oro y la plata se convirtieron en la peor de las maldiciones para decenas de pueblos que sin juicio ni jurado, fueron condenados a la esclavitud, a la pobreza, a la usurpación de sus tierras y al saqueo de sus recursos naturales. Condenados a sobrevivir en el exilio dentro de unas pocas tierras que le son “prestadas” o que deben tomar por la fuerza y a costa de muchas vidas. “Consta en el Archivo de Indias. Papel sobre papel, recibo sobre recibo, firma sobre firma, que solamente entre el año 1503 y 1660

llegaron a Sanlúcar de Barrameda 185 mil Kg. de oro y 16 millones Kg. de plata provenientes de América.” Dice en su carta el Cacique Guaicaipuro Cuatémoc a los hermanos Europeos. Eso es sólo una parte del saqueo que sirvió para que una envejecida Europa financiara su desarrollo económico, sus guerras internas y de exportación, sus conquistas de nuevos horizontes para despojar de toda riqueza. Hoy, más de cinco siglos mas tarde, ha sido devastada la tercera parte de las selvas de América, contaminada buena parte de sus aguas, depredada mucha de su tierra y extinta la mayoría de las especies que la poblaba. Entonces, un grito se escucha cada vez mas fuerte y continuará creciendo hasta que haga estallar los tímpanos del capitalismo salvaje, que intenta por todos los medios terminar la obra de exterminio que sus antepasados dejaron inconclusa. Ese grito es el Grito de los Excluidos de las Américas y El Caribe, es el grito de los pueblos cuyos antepasados fueron masacrados en el mayor despojo de la historia de nuestro Planeta. A ese grito debemos sumarnos, porque en ese grito resplandecen todavía algunas claves de otra América posible.

TEXTO POR: RICARDO NATALICHIO DIRECTOR AMBIENTE Y SOCIEDAD Publicación Semanal y Gratuita de ecoportal.net

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Autobiografía de Eugenio Mendoza
(Fundador del Centro Cultural Caracol)
oy originario de San Luís Potosí, del municipio de Guadalcazar. Está en el altiplano, pero particularmente ahí no viví más de un año. Emigramos la familia a la ciudad de Matamoros, Tamaulipas, el 20 de noviembre de 1959. Mi padre nunca lo conocí, tuve dos hermanos que fueron de un padre y yo de otro padre, que nunca conocí. La razón de irnos a Matamoros, fue porque en Guadalcazar vivíamos en condiciones miserables, no había dinero, no había recursos, no había nada. Mi madre, mi abuela, mi abuelo alcohólico, no trabajaba, golpeador. Eso me cuentan, porque no me tocó vivirlo, nos fuimos porque teníamos tres tíos, hermanos de mi madre, que vivían en Estados Unidos. Entonces, el estar cerca de la frontera, permitía que visitaran cada semana a mi abuela y pues ahí estábamos con la familia. Mi madre trabajaba haciendo labores en las casas, estuvimos allí hasta que cumplí 7 años. Mi madre murió de un infarto y nos regresamos a San Luís Potosí, pero ahora si a la capital, ya que ahí vivía otra tía mía, otro de mis tíos vivía en Chicago. En aquel entonces compró una pequeña casa sencilla en un barrio de San Luís, para que ahí pudiéramos vivir, pues éramos huérfanos, mis dos hermanos y yo. Mis tíos enviaban a mi abuela periódicamente dinero, para nuestra manutención, pero la verdad, ellos tampoco tenían una vida bella en Estados Unidos. Nos mandaban lo que podían. Y nunca fue suficiente, ni para lo más elemental. Cuando llegaba el dinero, pues si comíamos regular pero se acababa y de pronto no había. Siempre me acuerdo que teníamos una deuda con el tendero, una lista enorme, siempre le íbamos a pedir comestibles fiados. Siempre y cuando llegara el dinero se le pagara. Muchas veces, cuando llegaba el dinero, no alcanzaba para cubrir lo que debíamos, abonaba una parte y volvíamos a pedir fiado. Algunas veces nos negó el crédito, fueron tiempos muy difíciles. Mis hermanos y yo asistíamos a una escuela particular muy rudimentaria, asistíamos por la mañana y por la tarde, en aquel entonces la enseñanza era así. Ahí terminé mi enseñanza primaria, fue la única que pude cursar. Ya terminada la primaria tuve que empezar a trabajar, por que nuestra condición económica era cada vez más precaria. Mi tía nos mandaba cada vez menos dinero, de alguna manera mis hermanos

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trabajaban y pues empezaban a desentenderse de nosotros. Tratábamos de ser autosuficientes, pero era muy difícil, empecé a trabajar a los 12 años, tuve varios empleos: empacar veladoras, vender paletas, vender manzanas con dulce, vender chicles, vender tortas en las construcciones a los albañiles. En fin, una serie de actividades para sobrevivir. Así empecé a trabajar en la calle, sin tener un suelo fijo, más lo que podía ganar con el porcentaje de las ventas y pues si era muy malo para vender, sino ahí siguiera vendiendo paletas. Uno de mis tíos que vivía en San Luís Potosí, tenía en la huasteca potosina un depósito de refrescos, vendía a las comunidades cercanas. Me llevó, primeramente, un primo, su hijo, que le transportaba los refrescos en camión. Empezó a llevarme como machetero, descargaba el camión y me venía, cargaba y volvía a ir. Así andaba y tuve varios meses hasta que mi tío me dijo, “ya quédate aquí, yo te doy para comer y me ayudas”. Me quedé, prácticamente trabajaba todo el día, desde la 5 de la mañana hasta que llegaban los repartidores de refrescos. Tenían que estar contabilizando las cajas de refrescos y ayudar, porque mi tío no permitía que solo estuviera contando, tenía que ayudarlos a subir los refrescos. Y terminaba las labores hasta las 11 ó 12 de la noche, hasta que arreglaba la bodega y dejaba todo bien arreglado para el día siguiente. Trabajaba los 7 días de la semana y solo por la comida. El domingo era el único que descansaba unas horas por la tarde y me daba para el cine, era el único premio de la semana, ir al cine. Prácticamente no tenía dinero y no tenía ropa, lo que los primos me daban era con lo que me vestía, ahí estuve como dos años. Regresé a San Luís Potosí, mi hermano para entonces se había formado como carpintero en la construcción y me llevó a trabajar con él. Ahí fue donde aprendí lo que sé de carpintería. Con el estuve como 2 años aprendiendo y ya a los 17 años era carpintero de segunda, ya tenía ayudante. Fui muy precoz en aprender, siempre me gustó aprender, y a los 17 años de edad ya tenía un ayudante de 50 años. Se veía un poco raro que estuviera yo mandando, un chamaco a una persona mayor, pero siempre nos llevamos bien él y yo.

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De ahí surge la oportunidad de venir aquí a Veracruz. Mi hermano que ya había trabajado en varias construcciones, con una empresa que se llamaba ICA, había hecho contacto con gentes que se dedicaban a la contratación de personal, que eran jefes en esa empresa. Entonces a ellos, la empresa, les comisionaba para buscar trabajadores. Este señor llega a San Luís a la colonia donde vivíamos, comunicando que se necesitaba gente, para la Laguna Verde en Veracruz, la planta nuclear. Nosotros andábamos en la calle y ni tardamos, corrimos a la casa por ropa y con todo lo que se podía para venirse a trabajar a Veracruz. No nos pudimos venir en el autobús, por que nos faltaban algunos documentos, que no teníamos a la mano. Nos quedamos con la condición de venir en 5 días después y que nos iban a pagar el transporte acá. Nos dieron la dirección, nos venimos a los 2 días hasta Poza Rica y de ahí a Laguna Verde. El 9 de mayo llegamos a la puerta de la planta, nos identificamos, tratamos de entrar y no nos permitieron el acceso. Mientras trataban de localizar a la persona que nos iba a introducir a la planta, nos quedamos ahí afuera hasta las 9 de la noche. No sabíamos que íbamos a hacer si no nos dejaban entrar, que haríamos acá afuera. La planta estaba alejada de cualquier población, era puro monte ahí. Afortunadamente a las 9:30 pasó una camioneta donde iban unas personas que conocíamos de la misma compañía. El chofer intercedió por nosotros, nos subió a la camioneta y nos metió. Ya por ahí nos dio unos boletos, para el comedor, pues no llevábamos ni dinero, justo lo del pasaje, nos metimos a cenar. El mismo chofer negoció que nos dieran un espacio ahí para dormir y al día siguiente empezar los trámites de contratación, y nos contrataron. Yo tuve la suerte de pasar el examen de carpintero especialista. Ya que era una de las categorías más altas para un carpintero. Los oficinistas no me creían, todavía no cumplía los 18 años, pero leyeron la hoja de prueba, estaba firmada por el sobrestante, que había pasado la prueba y no les quedó que darme la categoría. Y empecé a trabajar en la planta, ganaba buen dinero y vivo otra vida. Antes de venir aquí, yo vivía reprimido, por la manera en que la abuela nos trataba. A mi me forjó una personalidad reprimida, muy tímido, muy introvertido en algunas cosas. Nunca había tenido novia, no sabía como acercarme a las muchachas. Jamás había tomado una copa. Así llegaba, con todas las libertades. Fue como abrirse al mundo, irnos a los lugares donde se vendía cerveza, las mujeres de la cantina.

Además, teníamos dinero y encerrados toda la semana y salir solo el sábado en la noche. Era salirse todos desaforados, buscar diversión, estar con las muchachas. Fue totalmente otro mundo. Fue lo que nunca había podido vivir en San Luís Potosí. A Cempoala llegamos así, mi hermano pudo venir a vivir acá y establecerse más tiempo y se trae a su familia y busca donde vivir. Ya que vivimos en el campamento de Laguna Verde más de un año. En la planta mi hermano buscó un espacio con sus amigos, busca quien le consiga una casa, había uno de Cempoala. Se vienen para acá y yo me vengo a vivir con ellos. Después tuve la mala suerte o buena fortuna de salirme de Laguna Verde, expulsado por un mal entendido y me quedé fuera de la planta y sin la oportunidad de volver a entrar, por que mi expediente le pusieron que no era recomendable. Y todo por un mal entendido. Me acerqué aquí con gente que tenía un taller, el dueño se llamaba Roberto, ya fallecido, que me permite trabajar con él, ya que conocía la carpintería. Tenía un taller de fabricación de muebles y comencé a trabajar, pero sólo fue unos cuantos meses, por que a mi siempre me había gustado hacer las cosas por mi mismo y decidí montar un taller muy pequeño, con herramienta, sin máquinas. Como pude fui haciendo muebles y poco a poco fui comprando herramientas, hasta que instalé un taller modesto. Fui evolucionando y al cabo de 8 años llegué a tener un taller grande, con maquinaria, gente, trabajando para gente de Veracruz, Gutiérrez Zamora, prácticamente aquí no vendía ningún trabajo, por el tamaño de trabajos que podía conseguir fuera. En ese entonces que a la vez que fui haciendo la carpintería se va desarrollando otra afición, que he tenido desde siempre: las cosas artísticas. De hecho, había una preparación intelectual a las artes, siempre yo leía, leía sobre arte. Tenía aptitudes, leía el periódico, la sección cultural en la T.V., cosas que fueran culturales. Yo tuve esa forma de seleccionar lo que veía o leía, tenía pues una base en ese sentido. Después, poco a poco, empecé, casi por accidente, empecé a hacer pinturas, con las pinturas que me sobraban de los muebles. Cuando ya había poca pintura y pensaba que no iba a servir para los muebles, la utilizaba para hacer cuadros, en pedazos de triplay hacía mis obras en mis ratos libres, como pasatiempo, más que otra cosa. Pero algunas de esas cosas fueron interesantes. De tal manera, una persona que sabía mucho de arte empezó a influir, para que me dedicara más de lleno a esto. Ya que

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veía formas que eran interesantes, que tenían cierto nivel artístico. Es tan fuerte el empezar a dedicarme a esto, haciendo incluso escultura en madera, que en un momento dado, decidí vender mi taller para irme a la ciudad de México a estudiar pintura. Como Cortés, quemé las naves y fui a iniciar otra cosa, totalmente otra cosa. El trabajo de 10 años, deje todo, comencé desde cero. Me fui con la idea de estudiar en la academia de San Carlos y no entré inicialmente ahí. Se necesitaba estar un poco loco para hacer todo lo que hice por la pintura. Tenía un interés especial sobre el arte. ¿Por qué continuaba con esta labor, cuando había muchas adversidades, obstáculos e incluso había dificultades para que cubriera las necesidades más elementales, como el comer, vestir, etc.? Bueno, resultaría bastante difícil tratar de encontrar el o elementos que motivan este tipo de conducta en principio es un actitud congénita, es nuestra propia naturaleza. Emmanuel Kant, el filósofo alemán establece algunos conceptos que ayudarían a entender este tipo de conducta, Kant dice que un artista genuino que puede sustraerse de las necesidades de la vida común, ordinaria; que puede mantenerse al margen de los apetitos y deseosa, que solo contribuirían a satisfacer nuestros instintos y cubrir nuestras necesidades materiales, es decir, que al espíritu artístico les interesa más la realización de productos artísticos, el establecimiento de espacios y tiempo, que contribuyan al enriquecimiento de la expresión humana, que llenarse de bienes materiales, que a su manera de ser le parecerán de segunda importancia. Creo que esta sería la caracterización de lo que es la vocación, una actitud de intentar hacer siempre aquello que le agrada, por sobre todas las cosas, las dificultades que se le presenten, sin reparar en sufrimientos, angustias, obstáculos. Como todas las cosas, esto también tiene limites, que son diferentes en cada persona. Algunos solo luchan ligeramente, otros hacen esfuerzos mayores, algunos dan hasta la vida por defender e implementar sus ideas. Yo tenía información de la academia de San Carlos en mis lecturas, no sé de cuantos años atrás la academia era libre, era técnica. Pero cuando llegué a México y después de unos meses, fui a la academia, me entero de que es una licenciatura y que necesitaba el título de bachiller para poder entrar. La verdad, si me emocionó mucho, por

que yo había hecho todo por estar ahí en la academia y ahora de pronto me ví frente a un muro enorme, que no podía cruzar y me deprimió durante un tiempo. Conseguí trabajo en una fábrica de muebles, pero no desistí. Por que siempre iba a visitar la academia, casi a diario llegaba por ahí, me paseaba, subía, veía a los alumnos como estaban trabajando, me asomaba a los talleres, y todo el mundo allí, pero no me animaba a entrar a ningún taller, ya sabía que no iba a poder entrar. Pero yo en mis ratos libres hacia pequeñas pinturas. Como pude compré óleos. Hacia lo que podía y cuando me animé a entrar a un taller de la academia y ver como estaba, pregunté, tenía curiosidad. Le comenté a un alumno que a mi me gustaba pintar. Le pareció curioso mi caso y saque fotografías de lo que yo hacía, pensó que no estaba tan mal y se las mostró a su maestro; entró al privado del maestro con mis cosas y al rato salió con el maestro atrás, tenía curiosidad de quien era yo y platicó conmigo. Le comenté que había vendido mi taller y había venido a México, para poder ingresar a la academia y que no había podido. Entonces el me comentó que existía la posibilidad de estudiar en los talleres libres. Que hay una opción que se llamaba educación continua, en la que te puedes inscribir. Estudiar pintura sin llevar todo el programa que llevan en la licenciatura. Me dice que para eso solicite una forma en la dirección, que el tendrá que firmar y autorizar, que puedo estar ahí, que con eso podría entrar. Le traigo la tarjeta, me firma, me acepta en su clase, pago los derechos, me vengo a pintar. Al principio me asignó un espacio pequeño, un área donde poner mi bastidor, coloqué unas escuadras en la pared para apoyar mi cuadro para pintar. El maestro vio la persistencia, vio lo que hacia y al poco tiempo me asignó un caballete, una mesa de trabajo, que me la gané con la persistencia de mi trabajo, de estar ahí, por que yo era el primero que llegaba y el último que me iba, hasta que los veladores me gritaban, pues yo estaba en la azotea, en el último salón, “ya vamos a cerrar”, y ya rápidamente cerraba el taller, guardaba las cosas. Así fue como casi un año, ya los últimos meses también estaban en la academia otros amigos, que además de ir a la academia iban a la ENAP, que es la facultad de artes plásticas en Xochimilco y pues me integro con ellos. También me empiezo a ir con ellos en el día, renuncio a mi trabajo, me armo un banco de carpintería, me pongo a hacer bastidores ahí en San Carlos y los empecé a vender.

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Entonces por la mañana me iba a Xochimilco y regresaba por la tarde, como a medio día y me ponía a hacer bastidores en unas 3 ó 4 horas y luego me ponía a pintar. En Xochimilco conocí a un maestro de origen japonés, que daba pintura y aprendí mucho con ellos, conocí más gente, me relacioné y hasta que por cuestiones familiares tuve que regresar a Cempoala, sin concluir. Los motivos por el regreso a Cempoala, fueron personales y familiares. No había mencionado que aquí me casé, que cuando vendí mi taller y me fui a México a estudiar estaba separado, tenia problemas matrimoniales. Tenía pocos meses de vivir separado cuando me fui a México y permanecí alejado de mi esposa. Pero me involucro con ella otra vez, por mi manera de ser, debilidad de carácter y ante la enfermedad de ella, estando ya en México, me regreso. Regreso a estar acompañando a mi mujer y me requiere varios meses. Inicialmente vine pensando en la emergencia y regresar, pero ya no lo pude hacer, sin embargo, ya había aprendido a pintar, a dibujar. Obviamente, en esto de la pintura y el dibujo, nunca llega uno a ser completo, y menos tan pronto, en tan poco tiempo, se necesita toda una vida para ser un artista. Pero bueno, hacía unas cosas que ya valían la pena. Lo que hago es que me tengo que quedar y empiezo a trabajar otra vez, haciendo lo que se hacer: muebles. Algunas personas, al verme aquí y ya no saber que es lo que hago ahora, sin embargo, sabiendo que hacia muebles, dicen: “este hace muebles, oye yo quiero una cama”. Empiezo a tomar trabajos para tener dinero para vivir, pero a la par empiezo a pintar. Pinto y trabajo, y empiezo a juntar cuadros. Empiezo a solicitar espacios en Veracruz, empiezo a participar en algunas exposiciones individuales, espacios donde llevar mis trabajos. Ocurren cosas importantes, como el que en un concurso que se hace para seleccionar obras para la publicación de una revista, la de Tierra Adentro, mando algunas fotografías de mis cuadros y aceptan incluirme en la revista. Les agrada tanto mi trabajo, que no solo me ponen en el grupo de pintores que iban a poner, sino que hacen una sección especial para mi trabajo y además me dan la portada de la revista. Eso fue algo importante para mi, me dio difusión, presencia en el medio. Pues había mucha gente que no me conocía, me dio confianza y hacia la demás gente me da imagen, porque había muchos pintores de Veracruz que no me conocían y de pronto dicen ¿quién es él?. Me

empezaron a conocer y sin duda eso le dio más valor a mi trabajo. Ya había gente interesada que expusiera aquí, expusiera allá, me invitan a participar. “Oye expón con nosotros, aquí hay este espacio” y tengo que aprovechar todo esto. Empiezo a vender, mi trabajo empieza a gustarle a la gente. Prácticamente entonces ya no había vendido mi trabajo, pero a partir de ahí empiezo a vender y llega el momento en que no hago otra cosa que pintar y vivir de la pintura. Dejo ya los muebles y empiezan a surgir opciones de trabajo. En aquel entonces hago varios cuadros y me los compran a buen precio. Hago una exposición en un hotel de Veracruz que es el inicio de una etapa de exposiciones, vendí varios cuadros. Entonces prácticamente estaba metido en la pintura. Busco la manera de ampliar más mi radio de trabajo y me voy a vivir a Valle de Bravo. Por que ya conociéndolo anteriormente de paso, veo que hay posibilidades de poder vender. Vive mucha gente con recursos económicos y además con la capacidad crítica de poder comprar obrar de arte y me voy a vivir para allá. Ya para entonces me he divorciado y me he casado otra vez. Ya tengo dos hijos y nos vamos para Valle de Bravo. Eso fue difícil. En dos meses tratar de conocer gente, pues no conocía a nadie. Deambular de una galería a otra, buscar donde venden los artistas. Hasta que finalmente, en una situación ya muy difícil, me contacto con un arquitecto, que tiene a su cargo la decoración de los edificios del Gobierno del Estado de Guerrero, en Chilpancingo. Le agrada mi obra y le parece bien el precio que le manejo y dice que me compra todo lo que pueda hacer en 3 meses. Y ahí me tienes como loco pintando, vendí muchos cuadros en Valle de Bravo. Tratando de ampliar mi radio de acción otra vez, planeo irme a E.U., buscar allá donde ofrecer mi trabajo y es cuando decido venir a Cempoala para dejar a la familia e irme a E. U. Es cuando busco un espacio para poder pintar un cuadro para un concurso. Es cuando sucede todo esto, de encontrarme a los muchachos. El del pequeño taller que fundamos, que primero era un taller personal, propio, por un tiempo muy limitado, se volvió, de pronto, un lugar muy concurrido, con varios jóvenes que querían que les ayudara. No había ningún propósito de durar tanto tiempo o de dirigirme a algún objetivo con ellos. La idea esa solo pintar, pero existe una población tan grande y que necesariamente debía haber gente que le gusten las artes.

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Bibliografía

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ás que un proyecto de validez curricular o de un requisito de titulación, el presente trabajo constituye para mi un reto personal y una experiencia que ha reforzado mi forma de pensar respecto a varios aspectos que nos rodean. La investigación que llevamos a cabo me ha permitido mirar hacia dentro de la historia, del pasado y presente de un pueblo cuya cultura constituye hoy por hoy uno de los escalones importantes que hacen de México un país de una riqueza para muchos inimaginable. También aprendí a valorar diversos aspectos de esa vasta cultura y me percaté de la necesidad de rescatar los valores y conocer la ideología de un pueblo de gran importancia para la historia no sólo de México, sino del mundo, además de que pude observar con tristeza la situación de represión y la violación de muchos derechos que a los totonacas, como a cualquier persona, les corresponde. Pude ver cómo muchas de sus tradiciones y sus templos son explotados comercialmente, perdiendo de vista su sentido real. Lo anterior, me abrió los ojos para poner en una balanza y analizar la situación en la que se encuentran actualmente no sólo ellos sino varios pueblos, e hizo que tanto Ramsés como yo, nos interesáramos en contribuir, aunque sea con un granito de arena para cambiar la forma de pensar de muchas personas hacia el tema, tratando, primeramente de modificar el uso despectivo que las personas cercanas a nosotros hacen de la palabra “naco”, cuyo significado real mencionamos desde el principio de este proyecto. Otra de las formas que tuvimos a nuestro alcance de ayudar en algo a cambiar la mentalidad que existe hacia lo pueblos mesoamericanos, que hoy por hoy forman parte de nosotros y nuestro pasado, fue basar esta tesis en las posibilidades visuales que el diseño mesoamericano nos confiere, pudiendo así convertir el análisis de las invariantes visuales de voluntad de forma del arte mesoamericano en una base de sustentación de contenido y valor, lo cual hace de éste un proyecto de gran riqueza cultural basado en nuestras propias raíces, lo cual servirá de ejemplo para muchos diseñadores para acudir y rescatar nuestra propia cultura en lugar de estar copiando tendencias de diseño provenientes de otros países. Como comentario que espero concientice a muchos, debo añadir que hace poco tiempo conocí a una joven holandesa, que se encuentra actualmente haciendo un postgrado sobre las culturas mesoamericanas de México, en una de las principales universidades del país, y yo me pregunto, cómo es posible que los extranjeros se preocupen más por conocer una cultura de la cual nosotros formamos parte, y que a muchos mexicanos les parezca algo sin importancia, y más preocupante aún, que si un extranjero nos pregunta sobre todos esos pueblos, nosotros no sepamos qué responder. Y bueno, en nuestro caso, a lo largo del proyecto, no solamente vimos hacia dentro de nuestra historia, si no también de nosotros, y logramos entender y respetar la ideología de nuestros antecesores, refiriéndonos a ellos con respeto y admiración, y específicamente al pueblo totonaca, que a pesar de los problemas y supresión que han enfrentado, han logrado salir adelante y conservar los valores y costumbres que constituyen su esencia. Además, es importante mencionar que logramos equilibrarnos y vernos no sólo como un equipo que necesitaba cubrir un requisito, sino como amigos con un propósito común, que era concluir el proyecto y contribuir en lo posible a hacer acto de conciencia a los que nos rodean sobre el tema. Asimismo, no podemos dejar de lado a nuestro asesor que vivió todo el proceso con nosotros y nos “jaló las orejas” cuando lo necesitábamos, escuchándonos siempre con paciencia y orientándonos por el buen camino; y a nuestra familia, que nos brindó siempre el apoyo necesario y nos animó cuando nos desesperábamos. Por todo lo anterior, a pesar de no haber subido el último escalón junto con mi compañero y amigo Ramsés, considero a éste un proyecto que ha tenido un papel importante para él y para mí, que nos ha influido no sólo como diseñadores, sino como personas, además de que tengo que mencionar que no solo hemos invertido una parte de tiempo y esfuerzo, sino también corazón y sentimientos. Gracias a todos los que nos ayudaron desde un principio a sacar este proyecto adelante. ATTE.

enía que hacer honor a su nombre: Ramsés no era algo fácil de llevar, y por lo menos en las cuestiones del dibujo y la ilustración siempre lo hizo de sobra. Sin embargo con el tiempo, dos años como mi alumno en la carrera de diseño gráfico, fué generando conceptos, imaginaciones y sueños, pero sobre todo, un gusto insospechado por nuestras culturas milenarias, principalmente la mexica, lo que amplió considerablemente su conciencia y su razón de ser en ésta tierra...esto, por supuesto, me causó profunda impresión y decidí, a petición suya, apoyarlo en la asesoría de su proyecto de tesis, que estaba íntimamente relacionado con los temas de historia y arte antiguo mexicano, especialmente el totonaca. Siempre confié en ésa desición..... El proceso de asesorías se llevó a cabo en un ambiente relajado y de cordialidad, pues era un proceso de constante aprendizaje y construcción de conocimiento.....aunque hubiera deseado que tuvieramos más tiempo para poder discutir y comentar más a fondo sobre el tema y los temas que se trataban. Estoy seguro que ésto hubiera enriquecido por mucho el proyecto, aun cuando el nivel que alcanzó fué muy completo....y Ramsés le hubiera entrado al debate, pues siempre tuvo mucha disposición para cambiar y mejorar el proyecto constantemente. Creo que en gran parte, lo que llevó a éste nivel al proyecto fué el enorme interés y pasión que siente Ramsés por su cultura antigua, y aunque el proyecto en sí es el diseño de un sistema de identificación visual para un museo y centro cultural, todo lo que gira en torno a ésto es de una enorme riqueza cultural que servirá de ejemplo para futuros proyectos que tengan involucrado a nuestro arte antiguo. Un ejemplo que servirá desde el punto de vista que se le quiera ver, el técnico, el cultural, el artístico, etc., pero sobre todo el ejemplo de sentir orgullo y amor por nuestros antepasados. Esto es lo que creo logra transmitir por mucho el proyecto, mas allá de haber resuelto eficientemente la necesidad técnica y metodológica planteada. También creo firmemente en que la perspectiva que se la ha dado al proyecto, demuestra que existe la total posiblilidad de resolver problemas técnicos de comunicación de manera creativa sin tener que dejar de lado el aspecto artístico y cultural, es más, por el contrario, el aspecto artístico y cultural desarrolla un marco teórico que sustenta y da vida a las características del todo proyecto. No podemos olvidar a Kathya, compañera de tesis de Ramsés, que finalmente, aunque no haya terminado, paraticipó desde el principio también con gran interés y dedicación. Por mi parte quedo muy satisfecho con éste proceso y deseo que Ramsés prosiga en su búsqueda de nuestro pasado, aliméntándo el alma y la memoria. Un día, de los últimos de asesoria, Ramsés me dice que vea la parte final de la tesis, que le agregó algo que me iba a gustar.....hojeo y llego a ésa última parte....la última Declaración de Anahuak hecha por el Tlatoani Cuautemoc!!!!....fué una sorpresa increíble, porque yo no sabía, pero justo ésa noche me darían una noticia muy importante sobre nuestro Tlatoani.... justo el día en que Ramsés me hace entrega de ésa Declaración, teníamos varias semanas de no vernos, me comunican aquella noticia mágica por la noche.....la coincidencia fué sorprendente, gratamente sorprendente. Ojalá hubiera más tesis como ésta..... Saludos enormes a Ramsés, Caracol Rojo, desde el trópico de verdes repleto, morada eterna del jaguar sagrado, inventor de la magia, nagual y tona por milenios.... ATTE. Wachita como Ramsés suele decirme a veces.

T

Kathya Rosalinda García Sosa

Ex compañera de esta tesis.

Alfonso Nava

CONSIGNA DE ANÁHUAC

TLATZACCAN CUAHUTEMOCTZINTLI ITENAHUATIL (ÚLTIMO VENERABLE CUAHUTÉMOC SU MANDATO) Totonaltzin ye omotlatihzinoh, totonaltzin ye omixpoliuhtzinoh, ihuan centlayohuayan otechcahuilih. ...................... Mach tictomachiliah occeppa mohualhuiliz, ma occeppa moquizaltiz ihuan yancuican techmotlahuililiquiuh. ...................... In oquic ompa mictlanzinco momanilticaz ...................... ma zan iciuhca titocentlalihtzinocan, ma titonechicohtzinocan ihuan toyolnepantlahtzinco ma tictotlatilican mochi in toyollotzin quimotlazohtilia ihuan ticmachiliah totlaqui: topan yuhquin huei chalchihuitzintli. ...................... Ma tiquinpohpolhuican in toteocalhuan, in tocalmecahuan, in totlachcohuan, in totelpochcalhuan, in tocuicacalhuan; ma mocelcahuican in toohuihuan ihuan tochantzitzinhuan ma techpielican ...................... Quin ihcuac moquizaltiz in yancuic totonaltzin, in tetahzitzintin ihuan in tenantzitzintin ma aic xicmilcahuilican quimilhuitizqueh in intelpochtzitzinhuan ihuan ma quinmachtilican inpilhuantzitzinhuan in oquic nemitizqueh, huel quenin cualli moyetzinoticatca quin axcan Totlazohanahuac in campa techmocuitlahuiqueh toteotzitzinhuan, intlanequiliz ihuan intlaelehuiliz, ihuan zan ye no ipampa toquinmahuiliz ihuan toquinpololiz oquinceliliqueh in tiachcatzitzihuan, ihuan tlen in totahtzitzihuan, ahhuic yolecayopan, oquinximachtiliqueh toyelizpan. ...................... Axcan tehhuantzitzin tiquintotequimaquiliah in topilhuan: ¡Macamo quicalhuilican, ma quinnonotzacan inpilhuan huel quenin moyetzinotiyez in imahcoquizaliz, quenin occeppa moehualtiz in totohaltzin; ihuan huel quenin mochicahuilihtzinoz huel quenin moquitzontiliz hueyica inehtotiliztzin inin totlazohtlalnantzin Anáhuac¡ ...................... CUAHUTEMOCTZIN Anáhuac Huei Tlahtohuani Tenochtitlán-Metzxico mahtlactlihuan yei cuetzpalin, tlaxochimaco, yei calli

ÚLTIMO MANDATO DEL VENERABLE CUAHUTÉMOC Nuestra sagrada energía ya tuvo a bién ocultarse, nuestro venerable sol ya dignamente desapareció su rostro, y en total obscuridad se dignó dejarnos. ...................... Ciertamente sabemos (que) otra vez se dignará volver, que otra vez tendrá a bien salir y nuevamente vendrá dignamente a alumbrarnos. ...................... En tanto que allá entre los muertos tenga a bien permancer ...................... Muy rápido reunámonos, congreguémonos y en medio de nuestro corazón escondamos todo el nuestro corazón se honra amando y sabemos nuestra riqueza en nosotros como gran esmeralda. ...................... Hagamos desaparecer los nuestros lugares sagrados, los nuestros calmecac los nuestros juegos de pelota, los nuestros telpochcalis, las nuestras casas de canto; que solos se queden los nuestros caminos y nuestros hogares que nos preserven ...................... Hasta cuando se digne salir el nuevo nuestro sol, los venerados padres y las veneradas madres que nunca se olviden de decirles a los sus jóvenes y que les enseñen sus hijos(as) mientras se dignen vivir, precisamente cuán buena ha sido hasta ahora nuestra amada ANÁHUAC donde nos cuidan nuestros venerados difuntos, su voluntad y sus deseo, y solo también por causa de nuestro respeto por ellos y nuestra humildad ante ellos que recibieron nuestros venerados antecesores y que los nuestros venerados padres, a un lado y otro en las venas de nuestro corazón, los hicieron conocer en nuestro ser. ...................... Ahora nosotros entregamos la tarea los nuestros hijos(as) ¡Que no olviden, que les informen sus hijos(as) intensamente como será su elevación, como nuevamente se levantará el nuestro venerable sol y precisamente como mostrará dignamente su fuerza precisamente como tendrá a bien completar grandiosamente su digna promesa esta nuestra venerada y amada tierra madre ANÁHUAC! ...................... CUAHUTÉMOC Anáhuac Huei Tlahtohuani Tenochtitlán-México mahtlactlihuan yei cuetzpalin, tlaxochimaco, yei calli ( trece lagartija, se ofrendan flores, tres casa) (jueves 22 de agosto de 1521 del calendario europeo)

ÚLTIMO MENSAJE DE CUAHUTÉMOC

2004

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