Documento 266-julio de 2011

Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacional: Pars-Madrid, Madrid-

Len (*)
Juan Albarrn Diego


LO RELACIONAL: GNESIS DE UN PARADIGMA

La esencia de la prctica artstica
residira en la invencin de relaciones entre sujetos(1).
Nicolas Bourriaud

En 1998 Nicolas Bourriaud publica Esttica relacional, uno de los trabajos
tericos ms influyentes, difundidos y discutidos de la ltima dcada. La
primera frase del prlogo resulta extremadamente reveladora con respecto a
cules son los objetivos del texto y del programa terico-curatorial de su autor:
De dnde provienen los malentendidos que rodean el arte de los aos
noventa sino de una ausencia de discurso terico? La mayor parte de los
crticos y filsofos se niegan a pensar las prcticas contemporneas en su
totalidad, que permanecen entonces ilegibles, ya que no se puede percibir su
originalidad y su pertinencia si se las analiza a partir de problemas ya
planteados o resueltos por las generaciones precedentes(2). Es decir,
Bourriaud plantea la necesidad de un discurso terico que ayude a pensar el
arte actual con el fin de remediar malentendidos interpretativos y romper con el
hermetismo que impide percibir su pertinencia y originalidad. De algn modo,
Bourriaud, movindose entre lo descriptivo y lo prescriptivo, se dispone a
articular ese nuevo discurso que evite equvocos con respecto al verdadero
sentido de las prcticas de los noventa.
Partiendo del anlisis superficial de un conjunto bastante heterogneo de
trabajos artsticos (muchos de ellos, de un indudable inters), se aventura a
proponer una suerte de relectura del proyecto moderno (obviando las
enconadas discusiones filosficas sobre el particular) a partir de la cual
comprender la prcticas artsticas actuales: No es la modernidad la que muri,
sino su versin idealista y teleolgica(3). El arte de hoy debe aprender a
habitar mejor el mundo, en lugar de querer construirlo segn una idea
preconcebida de la evolucin histrica. En otras palabras, las obras ya no
tienen como meta formar realidades imaginarias o utpicas, sino construir
modos de existencia o modelos de accin dentro de lo real ya existente,
cualquiera que fuera la escala elegida por el artista(4). Como el mismo texto
de Bourriaud, la modernidad se prolonga hoy en la prctica del bricolaje y del
reciclaje de lo cultural, en la invencin de lo cotidiano y en la organizacin del
tiempo, que no son menos dignos de atencin y estudio que las utopas
mesinicas o las novedades formales que la caracterizaban ayer(5).
A grandes rasgos, Bourriaud considera que las prcticas artsticas de esa
dcada se caracterizan por la voluntad de generar espacios que posibiliten el
establecimiento de lazos sociales y relaciones humanas. La obra se convertira

en un lugar de encuentro, de experiencia, de intercambio, una especie de oasis
re-humanizado ajeno a las dinmicas socio-econmicas altamente alienantes
que rigen las vidas de los individuos en la sociedades tardocapitalistas. De este
modo, mediante el fortalecimiento de los lazos sociales, las prcticas artsticas
se convertiran en armas de resistencia ante la espectacularizacin de la
cultura, ante la cultura del espectculo(6).
El autor es absolutamente consciente, y as lo explicita, de que gran parte
de su discurso es aplicable a toda la historia del arte. Es decir, que toda obra
de arte es, en varios sentidos, relacional. Sin embargo, argumenta, ms all
del carcter relacional intrnseco de la obra de arte, las figuras de referencia de
la esfera de las relaciones humanas se han convertido desde entonces [los
aos noventa] en formas artsticas plenas: as, los meetings, las citas, las
manifestaciones, los diferentes tipos de colaboracin entre dos personas, los
juegos, las fiestas, los lugares, en fin, el conjunto de los modos de encontrarse
y crear relaciones representa hoy objetos estticos de ser estudiados como
tales(7). As pues, esa esttica relacional que caracterizara al arte actual, que
servira para pensar (o construir) prcticas que planteen un dilogo con el
presente en el que nacen, tratara de explorar y potenciar las relaciones
sociales a travs de una serie de estrategias y modos de hacer extrados de la
esfera de lo social que parece pertinente trasladar al territorio del arte (al
museo, a la galera): citas, encuentros amistosos, conciertos, inauguraciones,
audiciones, tarjetas de invitacin, comidas, fiestas, contratos, etc.
Estos y otros muchos eventos quedarn perfectamente integrados (de
hecho, sern fundamentales) en la programacin del Palais de Tokyo, que
Bourriaud dirige, junto con Jerme Sans, entre 1999 y 2006. En esta institucin
Bourriaud encuentra el lugar idneo en el que llevar a la prctica las
propuestas tericas de su esttica relacional. Desde sus crticas como
corresponsal de Flash Art entre 1987 y 1995, su labor editorial en la revista
Documents sur lart, que funda en 1992, comisados como los del Pabelln
Francs de la Bienal de Venecia de 1991, el Aperto de esa misma bienal en
1993 o la colectiva Traffic(8) (CAPC, Burdeos, 1996), en cuyo catlogo
comienza a teorizar sobre la esttica relacional, Bourriaud llevaba ms de una
dcada cimentando un modelo que se consolidar a nivel internacional en las
salas del parisino Palais de Tokyo.
La creacin de este centro de arte (concebido en 1999, inaugurado en
2002 y financiado en un 70 % por el Ministerio de Cultura francs) se produce
en un contexto de crisis en el seno de las instituciones dedicadas al arte
contemporneo en Francia. Varias voces sealaban entonces (a finales de los
noventa) la falta de espacios dedicados al arte actual en la capital francesa as
como la incapacidad de los ya existentes para hacer que el gran pblico se
interesase por la creacin estrictamente contempornea(9). Al mismo tiempo,
se produca un debate acerca de la escasa proyeccin del arte francs en el
exterior, tanto a nivel crtico-meditico como en lo referente a su cuota de
mercado(10). En esta complicada coyuntura, la direccin del nuevo centro de
creacin contempornea recay en los crticos y comisarios independientes
Nicolas Bourriaud y Jrme Sans, que van a tener unos objetivos bastante bien
definidos en el horizonte inmediato: dar visibilidad en foros internacionales al
arte emergente producido en Francia, acercar la creacin actual al gran pblico
y acallar las voces crticas que acusaban a las administraciones francesas de
no apoyar las manifestaciones artsticas ms recientes. Todo ello, claro est,

en una ciudad como Pars, que en las ltimas dcadas haba aportado
relativamente poco a los discursos artsticos contemporneos (nada si lo
comparamos con la produccin crtica norteamericana o el xito meditico de
los young British artists) y que pretende consolidarse como una gran capital
cultural y turstica a nivel mundial.
La esttica relacional, convenientemente matizada y reforzada por su
autor en Formas de vida y Post-produccin(11), contribuir a legitimar y
fundamentar desde un punto de vista terico los objetivos estratgicos de la
nueva institucin. El hecho de que los espacios artsticos sean lugares
habitables (y no slo espacios destinados a la contemplacin de obras), unido
a una cierta desintelectualizacin del discurso artstico y al papel protagnico
de inauguraciones, fiestas y eventos paralelos aseguran un elevado nmero de
visitas. A esa instauracin de intersticios relacionales contribuira la esttica
industrial, inacabada, casi ciber-punk (alejada del habitual cubo blanco) de los
espacios arquitectnicos(12), as como el ambiente juvenil y la importancia
concedida a la tienda, la librera y, muy especialmente, al restaurante, dirigido
por el conocido chef Bernard Leprince. Estas particularidades y el considerable
inters que ya en 2002 despertaba el proyecto relacional han conseguido
atraer una enorme atencin meditica sobre unas exposiciones de montajes
casi siempre espectaculares (lo cual predispone a una recepcin puramente
emocional de las obras), enmarcadas en una programacin que alterna
individuales de artistas emergentes y colectivas de tesis (GNS, 2003;
Hardcore, 2003; Playlist, 2004; Translation, 2005; Notre histoire, 2006).
Todo ello convierte la esttica relacional en un ltimo paradigma(13). El
ltimo modelo terico-institucional aparecido en el contexto artstico
internacional capaz de poner sobre la mesa una oferta nada desdeable, una
especie de tres por uno (3 x 1): un conjunto de artistas que ven cmo sus
carreras se consolidan gracias, en parte, a este paradigma relacional y cuya
produccin queda (por ms que les pese) connotada dentro del mismo
(Parreno, Gonzlez-Forester, Huyghe); un discurso terico que, pese a las
fisuras (a continuacin revisaremos algunas de las crticas recibidas), logra
tener una enorme resonancia (Esttica relacional contina reeditndose y ha
sido traducido a quince idiomas); y un modelo institucional, un centro de arte
emergente, joven, flexible, capaz de adaptarse a las fluctuaciones discursivas
(y mercantiles) del arte actual, y que, adems, ha cumplido los objetivos
estratgicos marcados desde las altas instancias polticas que concibieron el
proyecto (promocin del arte francs(14), elevado nmero de visitantes,
visibilidad meditica, etc.). Un modelo reconocible, atractivo, exportable y
recubierto por una halo de falsa novedad promocional.

CRTICAS A LO RELACIONAL: UNA POSTMODERNIDAD NOSTLGICA
La mayor parte de crticas que ha recibido el proyecto de Bourriaud estn
relacionadas con la imbricacin de un discurso esttico (que se pretende
tambin poltico(15)) y un programa institucional. Ya en Esttica relacional,
Bourriaud trataba de resguardarse de los ataques que su modelo iba a recibir:
Las prcticas artsticas relacionales son objeto de crtica reiterada porque se
limitan al espacio de las galeras y de los centros culturales, contradiciendo ese
deseo de lo social que es la base de su sentido. Se le reprocha que niegan los
conflictos sociales, las diferencias, la imposibilidad de comunicar en un espacio
social alienado, en beneficio de una modelizacin ilusoria y elitista de las

formas de lo social, porque se limita al medio del arte. () La principal queja
sobre el arte relacional es que representara una forma suavizada de la crtica
social. / Lo que estas crticas olvidan es que el contenido de estas propuestas
artsticas debe ser juzgado formalmente: en relacin con la historia del arte,
tomando en cuenta el valor poltico de las formas, lo que llamo el criterio de
coexistencia, a saber: la transposicin en la experiencia de vida de los
espacios construidos o representados por el artista, la proyeccin de lo
simblico en lo real(16).
Resulta contradictorio que Bourriaud llegue a defender un juicio basado
en el lugar que lo relacional ocupa en la historia del arte, cuando l mismo, en
otros puntos del texto, parece argumentar prcticamente lo contrario: que el
arte relacional slo tiene sentido como proveedor de espacios para la
experiencia en el presente y que poco importa, por tanto, que esos mismo
objetivos fuesen la razn de ser de otras prcticas (situacionistas o
conceptuales), pues la necesidad actual de esos espacios capaces de restituir
el vnculo social legitimara lo relacional(17). De este modo, se alinea con los
argumentos que sustentan las intervenciones artsticas ms comprometidas
social y polticamente (arte activista, intervenciones en el espacio pblico, etc.),
en relacin a las cuales poco importa la novedad y originalidad de sus
planteamientos ya que los contextos sobre los que operan estn en constante
transformacin y slo su efectividad puede dotarlas de sentido(18).
La cuestin de la originalidad y novedad de las propuestas de Bourriaud y
de las aportaciones de los trabajos relacionales no tendra demasiada
importancia de no ser por la ambivalencia con que el mismo autor utiliza estos
criterios a la hora de justificar su programa esttico. Bourriaud cita
repetidamente a artistas del mbito conceptual (Dan Graham, Matta-Clark, On
Kawara, Robert Barry) como antecedentes y fuentes de legitimidad, pero
asegura que los relacionales van ms all en sus planteamientos (recuperar
el vnculo social) sin importarles los problemas de tipo lingstico (intra-
artstico). Otros artistas y grupos que Bourriaud por supuesto conoce(19) (la
Internacional Situacionista, Fluxus, los primeros hackers, etc.) desarrollaron
algunos puntos contenidos en el programa relacional, llevando hasta sus
ltimas consecuencias el potencial poltico del mismo y asumiendo sus
posibles contradicciones. Eso s, siempre al margen de los intereses de las
instituciones y renunciando a participar en proyectos estticos orquestados
desde arriba. En cualquier caso, si Bourriaud no contempla la novedad como
uno de los motores de su programa, si lo que interesa de las prcticas
relacionales es su capacidad para generar espacios de sociabilidad al margen
de que sus modelos formales sean o no innovadores, cmo interpretar
entonces la bsqueda constante de nuevos valores artsticos?, cmo explicar
esa obsesin por la juventud, convertida en valor esttico supremo, sino es
desde la imperiosa necesidad de poner en circulacin nuevos productos
artsticos en un sistema del arte ya saturado?
Por otra parte, Bourriaud pretende recuperar el proyecto moderno
desprendindose de dogmatismos ideolgicos y lecturas teleolgicas al tiempo
que da por periclitada la postmodernidad (sin llegar nunca a explicar qu
significa para l este confuso concepto). Y sin embargo, el gusto por la cita, por
el reciclaje, por el bricolaje cultural, por la apropiacin y recontextualizacin de
referentes artsticos, el afn por revestir de una nueva artisticidad elementos
que estn ms all del espacio sagrado del arte, nos hacen pensar, como bien

ha sealado Domingo Hernndez Snchez(20), en una nostalgia de
postmodernidad. La que, bajo la presin de las industrias del ocio y los
aparatos de promocin cultural, trata de revalorizar elementos ajenos a lo
artstico (reuniones, fiestas, cenas, etc.), que son trasladados desde los
espacios profanos al terreno del arte, creando valor cultural a travs de una
novedad que resulta, en el fondo, imposible(21). Bourriaud es consciente de
que el valor de lo relacional est en el uso artstico de aquello que en principio
no lo es (aunque s lo ha sido). Ya no hay nada nuevo (algo tpicamente
postmoderno) en su programa, salvo el hecho de haber sido articulado desde
la institucin.
Por tanto, como estamos viendo, el espacio en el que opera un trabajo
relacional es siempre, de manera exclusiva, el del museo o la galera.
Activando una especie de proceso domesticador del malestar social, Bourriaud
consigue que la produccin de espacios de sociabilidad desde lo esttico-
artstico quede reducida a unos mbitos institucionales en los que resulta difcil
saber dnde termina la experimentacin formal y dnde empieza el mero
esparcimiento, confundindose de manera preocupante los conceptos de
laboratorio (investigacin, estudio) y parque temtico (ocio, diversin). Como
ha sealado Anthony Downey en su crtica a la esttica relacional(22), el
espacio pblico ya no es el lugar donde se generan esas relaciones y
experiencias comunitarias que parecen perseguir las prcticas relacionales,
sino el mbito controlado y saneado del museo. Lo relacional participara as de
un perverso proceso de privatizacin e institucionalizacin de la esfera pblica,
terreno en el que debera ponerse en escena el disenso como base sobre la
que construir una experiencia comunitaria realmente democrtica.
Dentro del programa relacional, ste es uno de los puntos ms espinosos.
Bourriaud afirma: Las obras de arte que me parecen dignas de inters hoy son
aqullas que funcionan como intersticios, como espacios-tiempo regidos por
una economa que est ms all de las reglas concernientes a la gestin de los
pblicos. Lo que nos llama la atencin, en el trabajo de esta generacin de
artistas es, en primer lugar, la preocupacin democrtica que lo habita(23).
Habra que preguntarse, como han hecho Claire Bishop y Julia
Svetlichnaja(24), a qu tipo de experiencia o preocupacin democrtica se
refiere el crtico francs. Qu tipo de relaciones humanas generan los trabajos
relacionales?, tienen continuidad ms all del marco de excepcionalidad
relacional que constituye el espacio expositivo?, hasta qu punto la
participacin (opuesta a la mera contemplacin(25)) de los visitantes asegura
el establecimiento de relaciones sociales?, qu consistencia tienen esas
relaciones mediadas por instituciones con un claro objetivo meditico-
propagandstico?, tiene cabida el disenso (base de toda experiencia
democrtica) en el marco de esas relaciones? Parece que el tipo de
experiencia democrtica que pueden proporcionar las prcticas relacionales
estara bastante prximo a la democracia formal de nuestras sociedades: la
democracia del nmero de votantes, o de visitantes en este caso (el Palais de
Tokyo recibi 900.000 visitas entre 2002 y 2006), de la cantidad por encima de
la calidad, de una comunidad dbil construida desde arriba (bajo el auspicio del
comisario como nueva estrella meditica del sistema), una experiencia
democrtica controlada por la institucin (no democrtica) en la que no tiene
cabida el antagonismo, ni la alteridad, ni tan siquiera la crtica institucional.
Relaciones democratizadoras dirigidas a un grupo social (el pblico del museo)

homogneo, armonioso, predispuesto al ocio y carente de conflictos que
puedan ser enunciados en ese nuevo espacio de sociabilidad(26). El arte
relacional podra ser considerado, incluso, como una especie de sustitutivo de
lo poltico, como un espacio compensatorio en el que las tensiones sociales se
relajan evitando que los problemas sean enunciados en otros mbitos pblicos
en los que s podran adquirir relevancia poltica(27).
En varios sentidos, lo relacional termina por reafirmar las dinmicas
espectacularizantes a las que, de algn modo, parece querer resistirse en el
mbito de la produccin y difusin de la cultura, desmantelando, al mismo
tiempo, las posibilidades del arte como generador de dinmicas emancipadoras
(ms o menos utpicas) no mediatizadas por la institucin. Teniendo en cuenta
el papel desempeado por el programa relacional en el marco de las polticas
culturales anteriormente expuestas as como los problemas discursivos que
acabo de glosar, varios autores(28) han sealado cmo la esttica relacional
reproduce (ms que cuestiona o replantea) la banalizacin de la cultura y la
mercantilizacin de las relaciones humanas impuesta por el nuevo capitalismo.


UNA TRADICIN RELACIONAL: BOUTIQUES, DISCOTECAS Y OTRAS
MOVIDAS

Convertir un museo en una discoteca o una
sala de espera de aeropuerto en un puticlub no es arte
sino entretenimiento (29).
Kevin Power

Despus de lo expuesto hasta aqu, me atrevera a aventurar que la
problemtica que envuelve a lo relacional e, incluso, que lo relacional mismo es
algo tpicamente espaol. O, al menos, que el devenir de nuestro arte
contemporneo, teniendo en cuenta los procesos de crecimiento de la
institucin, el desarrollo de las polticas culturales y las dinmicas artsticas de
la Espaa democrtica, iba a desembocar, en algn momento y de manera
irremediable, en lo relacional. Podramos afirmar que, a grandes rasgos, las
polticas artsticas desplegadas durante los aos ochenta fueron centralistas,
verticales, megalmanas, poco democrticas y nada democratizadoras,
desestructuradas, carentes de cualquier tipo de planificacin y tendentes a
convertir el arte en un espectculo de masas(30). Como consecuencia directa
del proceso transicional, la cultura se convierte en un entretenimiento
meditico, un invento del gobierno que privilegia su lado ms festivo y
carnavalesco(31).
La movida (fenmeno relacional donde los haya) es posiblemente la cara
ms visible de ese proceso de banalizacin, desactivacin e
instrumentalizacin de la cultura. Asistir a fiestas o conciertos, salir por la
noche, ir de compras, travestirse, someterse a una sesin fotogrfica en casa
de un amigo, beber, drogarse o simplemente relacionarse hasta altas horas de
la madrugada se convierten en manifestaciones privilegiadas de la
esplendorosa cultura democrtica, joven, libre, (post)moderna y horizontal. Esta
visin hedonista y desenfadada de la cultura encontrar una particular
prolongacin en las inauguraciones, eventos en los que la nueva (o no tan
nueva) clase poltica descubre un magnfico escaparate en el que hacerse la

foto. Salvando las distancias, tenemos prcticamente todos los elementos de lo
relacional en un panorama artstico que, sin embargo, estaba dominado por
corrientes pictricas prximas a la transvanguardia y el neoexpresionismo. Es
decir, un tipo de prcticas que privilegiaban la contemplacin y el placer
retiniano por encima de la participacin del espectador y que, gracias a su xito
crtico internacional y a la consiguiente rentabilidad meditica (poltica,
electoral), contribuyeron al olvido sistemtico de todas aquellas
manifestaciones artsticas de cariz conceptual que se haban desarrollado
durante los ltimos aos de la dictadura desde posiciones polticas
militantemente antifranquistas. A finales de los ochenta, puede localizarse un
agotamiento de la anterior veta pictrica y un repunte de (o un aumento de la
presencia expositiva y atencin institucional sobre) la escultura y la
instalacin(32). Al mismo tiempo, en esos mismos aos, comienza a hablarse
de una tmida ola neoconceptual encarnada por una generacin de artistas (la
de los primeros noventa) que, en lo formal, abandona la prctica de la pintura
(hegemnica hasta entonces) y, en lo conceptual, da continuidad al solipsismo
de la dcada anterior mediante trabajos altamente subjetivos centrados en la
identidad, el cuerpo y la sociedad de consumo. En esos momentos, el rumbo
de las polticas culturales no haba cambiado demasiado (salvo por la crisis
econmica que sigue a los fastos del 92): continan abrindose centros de arte
y museos a un ritmo cada vez mayor sin conseguir crear un tejido artstico
mnimamente tupido y duradero, el arte y la cultura siguen (y seguirn) siendo
un elemento ms dentro de las campaas de imagen desplegadas por los
partidos en el poder y, por ms que se produzca una recuperacin de trabajos
de inspiracin conceptual, el proceso de desintelectualizacin y desactivacin
poltica de lo artstico que se haba puesto en marcha en la transicin contina
operativo hasta la actualidad.
En ese contexto, durante los aos noventa se generalizar lo que Mnica
Snchez Argils denomina instalacin contextual(33) (que bien podramos
entender como instalacin relacional, pese a las crticas que Ardenne dirigi
hacia las teoras Bourriaud). Sin duda, Ana Laura Alez es la artista ms
representativa de este tipo de propuestas instalativas que tan bien se ajustan a
lo postulado por Bourriaud en su Esttica relacional. El trabajo de Alez
constituye un interesante caso de estudio (podran sealarse otros muchos) ya
que su trayectoria puede considerarse sintomtica de un cierto estado de
cosas en el seno de la Institucin-arte as como de la evolucin del arte
espaol durante la dcada de los noventa.
She Astronauts (Sala Montcada, Fundaci La Caixa, Barcelona, 1997) es
una tienda de ropa fashion en la que Alez reproduce los mismos mecanismos
de alienacin emocional (fetichizacin, seduccin, placer derivado de la
posesin) que despiertan nuestros deseos de consumo. La instalacin plantea
la estetizacin y la prdida del valor de uso de unos espacios que,
habitualmente, fuera de los muros de las salas de exposiciones, desempean
un papel fundamental en el sistema de distribucin de mercancas. Al mismo
tiempo, la baja cultura irrumpa en el museo frustrando las expectativas que el
consumidor de alta cultura lleva consigo al entrar en un espacio destinado al
arte, supuestamente ajeno a las perversos intereses de las industrias del ocio y
el espectculo. En este lugar habitable, Alez burlaba cualquier lmite
diferenciador entre arte, arquitectura, diseo de interior, galera de arte o moda.
Aprovechando al mximo la circunstancia de que en nuestra sociedad

hiperestetizada en la que todo se parece a todo, aunque nada es realmente lo
que parece(34). La instalacin se converta, como explica Badiola, en un
espacio social de relacin en donde los espectadores no eran obligados por las
caractersticas de los objetos a un tipo de relacin predeterminada, sino ms
bien incentivados a mayores y ms complejos sistemas de intercambio(35).
As pues, el trabajo de Ana Laura participa de dos nociones que
Dominique Baqu considera paradigmticas del nuevo rgimen del arte como
espectculo: architainment (arquitectura + entretenimiento) y fun Shopping(36).
Comprar y divertirse, pilares de la actual sociedad de consumo, se trasladan al
mundo del arte: el creador disea espacios destinados al consumo y el
entretenimiento evitando que el espectador se pregunte qu se esconde detrs
de esa cultura de la diversin o en qu medida resulta interesante (o si quiera
pertinente) su irrupcin en los espacios dedicados a la exhibicin de obras de
arte. No obstante, el museo, definitivamente convertido en un parque temtico,
se presenta como una especie de dispositivo crtico que potencia las relaciones
humanas en estos nuevos espacios de sociabilidad.
Encontramos otro buen ejemplo de esa deriva relacional en Dance &
Disco (Espacio Uno, MNCARS, Madrid, 2000), instalacin que, en palabras de
Rafa Doctor (comisario de la exposicin), es el club ideal que a ella [Ana Laura
Alez], y a muchos de nosotros, nos hubiera gustado disfrutar en una ciudad
tan dedicada a la fiesta como es Madrid. () Durante las maanas, el bar
permaneca abierto y se poda contemplar todo aquello como una instalacin
ms. Por las tardes, sin embargo el lugar tomaba vida y la contemplacin no
tena validez si no era seguida de la participacin real(37). En relacin con su
proyecto, Ana Laura Alez ha explicado: Cuando Rafa Doctor, comisario del
Espacio Uno, me propuso hacer algo, pens inmediatamente en una discoteca.
() Se me ocurri el diseo de un espacio funcional. S, sera un club
pequeo, como los que me gustan a m. Adoro los espacios que acogen al
espectador, que no lo expulsan. Lugares que corresponden a la escala
humana. Los locales de ocio deberan tener una fecha de caducidad. Creo que
los clubs en Madrid no son estticamente bonitos. No se corresponde su
calidad musical con el contenedor. La fecha de caducidad de la disco fue de
seis semanas; poco tiempo para algo que se estaba desarrollando a una
velocidad feroz. Se inaugur el da 5 de febrero de 2000 a las 18,30 horas, con
una sesin de msica. Nos sorprendi la larga cola que desbordaba las puertas
del museo. Hubo gente que esper pacientemente su turno, hubo otros que se
enfadaron por no poder entrar. Algunos nos criticaron la mala organizacin en
la apertura del evento, pero ni Rafa ni yo contbamos con una respuesta
masiva. No podamos a pesar del apuro dejar de pensar que aquello
supona un pequeo xito: acaso, la gente no espera para entrar en un club?
() El ambiente que se cre fue muy especial, yo misma me preguntaba:
Cmo es posible que estemos haciendo esto en el recinto casi sagrado
de un museo? Cmo nos lo podemos estar pasando tan bien cuando los
vigilantes nos estn esperando cansados, con cara de pocos amigos?(38).
De las palabras de Alez se desprende que el arte es siempre aburrido y
los museos, sitios donde el disfrute est totalmente prohibido, por lo que
parece del todo necesario introducir la cultura de club, el buen rollo juvenil y la
diversin nocturna en el templo del arte. Desartizar el museo y artistizar el
ocio como ejercicio de experimentacin, provocacin y cuestionamiento de la
funcin de las instituciones artsticas. Teniendo en cuenta que la misma Ana

Laura siempre ha mantenido que no hay que entender el arte, hay que
sentirlo, parece inevitable considerar estas instalaciones como simples
celebraciones obscenas y complacientes de la cultura de masas, trabajos que
condicionan una recepcin irreflexiva del arte en su bsqueda de nuevos
espacios de sociabilidad.
En varios sentidos, con Ana Laura Alez, la movida (su versin ms
sofisticada y menos cutre, ms internacional y menos castiza) entra, por fin,
en el museo, en el corazn mismo de la Institucin-arte. Por supuesto, ya lo
haban hecho antes productos artsticos vinculados a la movida (Prez Villalta,
Barcel, etc.), pero no su esencia misma, no las manifestaciones de una
relacionalidad hispnica, juvenil, amnsica, despreocupada,
desintelectualizada, festiva y puramente emocional. A menudo se habla de una
institucionalizacin e instrumentalizacin de la movida, que durante los
primeros ochenta pasara de ser un carnaval underground a una marca
registrada(39). Con Ana Laura, la movida, nuestra postmodernidad nerviosa,
es directamente producida y promocionada por el museo: no es
institucionalizada, es institucional. De este modo, a finales de los noventa, lo
relacional irrumpe en el panorama artstico espaol. El crecimiento de la
institucin se encuentra en el momento idneo, un punto en el que el grado de
banalizacin de lo artstico ha alcanzado un nivel suficientemente elevado
como para que ya no haga falta mostrar ningn tipo de recato, no es necesario
recubrir de un barniz cultural una manifestacin ldica: una fiesta nocturna
puede entrar tal cual en (o puede generarse desde) el espacio destinado a la
cultura porque fiesta y arte contemporneo sern en adelante una misma cosa.
Con respecto a la relacin entre el discurso relacional de Bourriaud y el
trabajo de Alez, no es que, como explica Badiola, Ana Laura haya captado de
manera intuitiva(40), participando de una especie de espritu de poca, las
dinmicas que estaba describiendo y defendiendo el comisario francs. No me
atrevera a insinuar una influencia de la esttica relacional en el trabajo de
Alez, sino que Ana Laura (y el apoyo que recibe de comisarios como Rafa
Doctor) encarna a la perfeccin esa tradicin relacional espaola, la movida,
que, ya globalizada, llegar a ser exportada (tal vez debamos estar orgullosos
de ello) al gran templo de lo relacional (en 2003, Alez disea para el Palais de
Tokyo la instalacin Beauty Cabinet Prototype).
Si nos centramos en la figura del responsable del proyecto que Alez
realiza para Espacio Uno, Rafal Doctor Roncero, es de sobra conocido su
inters por la movida madrilea as como su admiracin hacia artistas como
Pablo Prez Mnguez, Ouke Lele o Alaska, iconos de aquella fiebre creativa
que explota en los ochenta y que parece reverdecer en algunos de sus
proyectos. Doctor es una figura clave para entender la evolucin del arte
espaol durante los aos noventa. Entre 1993 y 2000 se encarga de la
programacin de la sala Canal de Isabel II (Comunidad de Madrid), que
desempear un papel importante en la normalizacin de la fotografa dentro el
panorama artstico espaol. Doctor coordinar la programacin del Espacio
Uno del Reina Sofa entre 1997 y 2000, durante el periodo en que Jos Guirao
fue director del mismo (1994-2000), confrontando el trabajo de jvenes
creadores espaoles (Marina Nez, Enrique Marty, Ana Laura Alez, Jorge
Galindo, Carmela Garca, etc.) con el de artistas internacionales de trayectorias
ya consolidadas (Gregory Crewdson, Aziz + Cucher, Sarah Jones, etc.). De
algn modo, en este espacio y en proyectos como Ofelias y Ulises. En torno al

arte contemporneo espaol (Bienal de Venecia, 2001)(41), Doctor consigue
dar forma a una heterognea generacin de jvenes artistas espaoles, una
suerte de Young Spanish Artists, que, bien situados en circuitos institucionales
y galersticos, marcarn el ritmo del arte espaol durante la ltima dcada del
siglo XX y la primera del siglo XXI.

LO RELACIONAL EN EL MUSEO DEL PRESENTE
Teniendo en cuenta la experiencia de Doctor como gestor de proyectos de
nueva creacin, el eco meditico que haban acaparado algunos de ellos y su
capacidad para promocionar a una generacin de jvenes artistas (una
generacin cool, moderna, urbana), no debe extraar que la Junta de Castilla y
Len le nombrase director del MUSAC. A la vista de los objetivos que esta
institucin va a marcarse en un horizonte inmediato, es fcil comprender por
qu en la programacin del MUSAC y en sus estrategias de comunicacin
pueden encontrarse conexiones con el paradigma relacional gestado en el
Palais de Tokyo.
En 2001 el Gobierno regional decide poner en marcha un museo en Len
sin saber demasiado bien cul va a ser el plan museolgico del mismo, a qu
mbito especfico del arte y la cultura va a estar dedicado ni quin se va a
encargar de su direccin. Entre 1998 y 2002, en tan solo cinco aos, la
Comunidad haba pasado de no tener ninguna gran equipacin dedicada al
arte contemporneo (lo cual no significa que no existiesen espacios de menor
entidad) a tener cinco proyectos funcionando. En 1998 se abre el Museo
Esteban Vicente de Segovia; en 2000 se inaugura el Museo Patio Herreriano
en Valladolid; en 2002, el CASA (posteriormente, DA2) de Salamanca; y
tambin en 2002, el CAB de Burgos. Cada uno de ellos con un modelo de
gestin-financiacin y una lnea de programacin diferente. En ese contexto (y
sabemos que, en gran medida, el planteamiento estratgico parte del mismo
Doctor), al MUSAC, en su intento por buscar una identidad propia, slo le
quedaba la posibilidad de asentarse sobre el tiempo presente (ya existan dos
museos con colecciones de arte moderno, arte del siglo XX), pero
presentndose a su vez como un museo (en la Comunidad se haban abierto
dos centros de arte actual) en el que la coleccin ocupara un lugar
privilegiado.
Por otra parte, esa vinculacin con lo estrictamente actual responda a los
planes de nuestros responsables polticos, deseosos de diversificar la oferta
cultural (y turstica) de la Comunidad. Una regin rural con un enorme
patrimonio histrico (de mantenimiento extremadamente costoso pero hasta
cierto punto rentable) que quiere proyectar una imagen de modernidad e
innovacin. Un museo del presente es, al fin y al cabo, un museo de lo futuro,
de lo que est constantemente por venir, de lo radicalmente nuevo. Se plantea
as un modelo de museo claramente diferenciado de la oferta que exista en la
Comunidad y en el conjunto del pas (MACBA, MNCARS, CAC Mlaga,
Guggenheim). En una entrevista Rafael Doctor explicaba: En primer lugar
tengo que partir del hecho de nuestra voluntad de construir un modelo
diferente. El objetivo principal es convertirlo en un museo del presente. Puedes
observar que se trata de una contradiccin de trminos. Si es museo no
conjuga muy bien con el concepto de presente. Sin embargo nuestro reto se va
a basar en jugar en la ambigedad de esta contradiccin(42).

Como estrategia museolgica, trabajar sobre el presente significa tener la
novedad al alcance de la mano. Existe un riesgo, pero tambin la seguridad de
que lo nuevo, lo joven, lo diferente atraer al pblico y de que, por lo tanto, el
riesgo del sondeo legitimar el gesto de exploracin y descubrimiento. No
obstante, desde el MUSAC en ningn momento se ha conseguido articular una
reflexin fuerte, un discurso slido sobre el presente, sobre los problemas
relacionados con el arte del presente (en Espaa o a nivel internacional) o con
la posibilidad de museizar (e historiar) esas prcticas. El inters por el
presente, por lo nuevo, ha sido ms bien una estrategia promocional,
meditica. En este sentido, a Bourriaud hay que reconocerle la capacidad para
armar un discurso que, pese a las crticas recibidas, ha conseguido captar
algunas de las dinmicas artsticas actuales y que, adems, ha resultado ser
tremendamente influyente.
El presente es, a su vez, algo tpicamente relacional. Como hemos visto,
las prcticas relacionales se conjugan siempre en presente y, de hecho, se les
critica por su ahistoricidad, por el olvido consciente de sus antecedentes, de
aquello que las podra hacer (o no) pertinentes en un tiempo determinado. Algo
similar pasa con nuestra movida, igualmente amnsica y olvidadiza, afectada
por una especie de complejo de Peter Pan y empeada en vivir siempre en un
presente esquizofrnico. En este y en otros puntos, confluyen de nuevo nuestra
tradicin relacional y el paradigma Bourriaud. Por una parte, tenemos lo festivo,
superficial, desintelectualizado, megalmano, acomplejadamente internacional,
de la cultura espaola (desde los aos ochenta hasta la actualidad), ahora en
un mapa institucional hiperdesarrollado en el que es necesario buscar nuevos
modelos de legitimacin en el presente. Y, por otra, encontramos en el MUSAC
una serie de elementos que conectan con el discurso relacional que se irradia
desde el Palais de Tokyo (he ah el modelo legitimador). De nuevo, no me
atrevera a sealar una influencia directa, pero desde luego hay aspectos de la
programacin y otros muchos de la estrategia de comunicacin y de la
imagen corporativa (que no entraremos aqu a valorar) que nos hacen pensar
en un alineamiento estratgico con las propuestas de Bourriaud: las
individuales de Huyghe (A Time Score, 2007) y Gonzlez Forester (Nocturama,
2008), la aclamada proyeccin de la pelcula Zidane. Un retrato del siglo XXI
(2006) de Douglas Gordon y Philippe Parreno, la presencia de las instalaciones
de Tiravanija o Alicia Framis (artista que ha conseguido autoinscribirse en el
paradigma relacional) en la colectiva Fusin. Aspectos de la cultura asitica en
la coleccin del MUSAC (2005) o el carcter relacional de exposiciones como
las de Dora Garca (Vibraciones, 2005), Enrique Marty (La caseta del alemn,
2005), Pipilotti Rist (Problemas buenos, 2005) o Globos Sonda (2006)(43).
Como apuntaba ms arriba, lo relacional es un fenmeno eminentemente
institucional, aunque, como paradigma (y aqu lo relacional nos tiende una
trampa de la que no es fcil salir), resulta difcil tratar los elementos que en l
se integran (discurso terico, modelos institucionales, prcticas curatoriales y
trabajos artsticos) de manera independiente. Estos elementos se
retroalimentan hasta casi confundirse. Soy consciente del peligro que conlleva
identificar la obra de un artista con un modelo de gestin, por ms que su
trabajo pueda quedar connotado o inscrito en un discurso curatorial.
Anteriormente, hemos vinculado la obra de Alez con una tradicin relacional,
un trabajo artstico que dialoga con una determinada dinmica cultural (la
movida de los ochenta y la posterior resaca de los noventa) dndole cierta

continuidad. En el caso del MUSAC, parece imposible acercarse a la obra de
Pierre Huyghe, Dominique Gonzlez Forester, Douglas Gordon, Philippe
Parreno o Tiravanija obviando que son piezas claves en el desarrollo de las
teoras y programas expositivos de Bourriaud. Del mismo modo, resulta
inevitable vincular el trabajo de Alaska(44) con la movida madrilea de la que
ha sido su principal icono. Es decir, tenemos un conjunto de trabajos que
aparecen vinculados a determinados modos de entender y promocionar el arte
y que, por eso mismo, se convierten en smbolos cuya puesta en juego no
puede considerarse en absoluto casual.
Dicho esto, el acercamiento a (o el alineamiento con) lo relacional parece
una opcin muy inteligente si tenemos en cuenta la necesidad institucional de
encontrar un modelo diferenciado del resto de los existentes en el contexto
espaol y el xito (el esplendor) que el Palais de Tokyo haba cosechado en el
cumplimiento de los objetivos anteriormente sealados. Los objetivos del
MUSAC son, en principio, bastante parecidos: promocionar del arte espaol (y
castellano-leons) a nivel internacional(45), proyectar una imagen de
modernidad dentro y fuera de la Comunidad(46), conseguir un importante eco
meditico (marca MUSAC) y unas elevadas cifras de visitantes que
potenciasen el turismo(47) y revitalizasen el urbanismo leons (es de sobra
conocido el efecto Guggenheim en Bilbao). Sin embargo, el contexto en el que
se pone en marcha el MUSAC es radicalmente diferente. Y aqu es donde
aparecen serios problemas (lo ruinoso del paradigma).
La implantacin de un gran museo de marcado carcter internacional(48)
en un contexto como el leons (o castellano-leons) produjo un fuerte
descontento en el precario tejido cultural ya existente, al que la institucin
considera provinciano, caduco, desfasado, poco moderno, y que, sin embargo,
en muchos casos, est compuesto por una red de gestores y creadores muy
comprometidos que con mucho esfuerzo tratan de generar una estructura
horizontal de espacios e iniciativas artsticas. Tarea en la que casi siempre
topaban con un sinfn de problemas de tipo poltico y presupuestario que, por
supuesto, no se le presentan a la institucin. El museo, hasta ahora, ha dado la
espalda a esa dbil estructura y los intentos por integrarse de una manera
respetuosa y constructiva en ella han sido demasiado torpes y tardos. Ante las
crticas, siempre se esgrime el mismo argumento: la educacin y mediacin
artstica como justificacin de programaciones y estrategias de comunicacin y
como principal medio de arraigo en el contexto local. Si en algn momento la
exposicin (o si quiera el museo) se convierte en un espacio relacional en el
que se posibilita el establecimiento de vnculos sociales es gracias al
encomiable trabajo del DEAC y de la Biblioteca-Centro de documentacin, y
rara vez por las sinergias que pueda generar una exposicin. En cambio (y
este problema no es ni mucho menos privativo del MUSAC), el trabajo de
mediacin (salvo por las visitas guiadas que aseguran un flujo constante de
pblico) parece relegado a un segundo lugar, demasiadas veces carente de
reconocimiento y financiacin. De manera inevitable, los recursos destinados a
una actividad son proporcionales a la visibilidad que esta suministra al museo.
Como en lo relacional, el trabajo didctico, la creacin de espacios de trabajo,
la articulacin de discursos crticos, acaba siendo un simple medio de
legitimacin de la gran mquina institucional productora de un capital
meditico, simblico y econmico(49).

Con respecto al calado socio-poltico de la programacin expositiva, y
aunque pudiera parecer que el MUSAC aboga por una lnea festiva y
absolutamente despolitizada, en la colectiva inaugural Emergencias (2005)(50)
se apuntaban unos objetivos polticos y sociales muy concretos: la necesidad
actual de un museo es crear un compromiso poltico social a travs de distintos
proyectos generando una conciencia colectiva que, aunque utpica, reflexione
sobre nuestro presente. Desde estos presupuestos, parece fcil solidarizarse
con las miserias del continente africano, y sin embargo, resulta casi imposible
(no es rentable) participar de los problemas de las comunidades (generar una
conciencia colectiva) en las que se asienta el museo (de nuevo el DEAC o
trabajos puntuales como Canal Gitano de Antoni Abad pueden servir como
excepciones que confirman la regla) porque simplemente se reducira el
nmero de visitantes e impactos en prensa y, con ellos, el rdito poltico del
proyecto. De este modo, la institucin da cauce a una politicidad light, ya
desactivada, desempeando una funcin compensatoria. Los discursos
autocrticos son neutralizados y el campo de lo poltico se delimita una vez ms
desde arriba (lo poltico financiado desde la poltica), lo cual deja fuera de
juego cualquier tipo de discurso disidente con respecto a cmo se gestionan
los recursos pblicos destinados a la creacin contempornea(51).
A ello contribuye la tendencia a la espectacularizacin y bienalizacin del
hecho artstico que subyace a las lneas de actuacin del museo. La primera
publicacin editada por el MUSAC a modo de presentacin pblica en ARCO,
Files (2004)(52), adelanta algunas de las constantes que van a marcar el
rumbo de la institucin. El libro (con ms de 600 pginas) es un proyecto
curatorial de Octavio Zaya, que a su vez invita a treinta y cinco comisarios a
realizar una seleccin de artistas representativos del panorama actual. Files es,
por tanto, un comisariado de comisarios. Y, al mismo tiempo, un libro visual en
el que las prcticas y discursos artsticos, en la inmensa mayora de los casos,
se ven reducidos a su foto, a una imagen descontextualizada de la que no se
nos da ninguna informacin. El arte se consume de un vistazo, se ve, se siente;
el arte est ah, para nosotros, porque un comisario elige a varios artistas que
considera representativos de una realidad dada; y, lo ms importante, el arte
no necesita ser explicado, criticado, teorizado o problematizado ni por el
comisario ni por el creador, basta el gesto de seleccin para que el trabajo
quede legitimado como parte de una coleccin ideal del siglo XXI.
La importancia desmedida concedida al comisario es una de las
caractersticas fundamentales de los procesos de bienalizacin(53) de los que
el MUSAC participa en varios sentidos. Sin ir ms lejos, en la presentacin del
catlogo Globos Sonda, Rafa Doctor explicaba: En estos momentos, desde
dentro estamos estudiando la posibilidad de repetir la experiencia cada dos
aos y de esta forma, convertir Globos Sonda en una verdadera bienal
realizada en el seno de una institucin musestica. Todos los parmetros que
ahora mismo manejamos nos indican que es necesario y que sin duda el
proyecto que aqu nace ser una de las principales seas de identidad del
MUSAC(54). Globos Sonda, cuyo ttulo inicial era Acta del Presente, ha sido
una de las exposiciones ms criticadas del MUSAC por su espectacularidad,
excesos presupuestarios, ausencia de discurso vertebrador y desmedida
obsesin por la novedad de las creaciones(55). Y, precisamente por eso, el
centro llega a plantearse convertirla en sea de identidad, en una cita
peridica que potenciase an mas su imagen internacional y su capacidad para

marcar el ritmo de lo nuevo, de aquello que puede o no entrar en el museo del
siglo XXI. Como seala Catherine Francblin, la apertura de una bienal es en
primer lugar la seal de una voluntad poltica y el signo de un viraje socio-
econmico decisivo(56). La idea de crear una bienal dentro de una institucin
como el MUSAC, cuando esta slo tena un ao de vida, apunta de nuevo
hacia un tipo de polticas culturales poco racionales e insostenibles a medio
plazo en las que los comisarios, autnticos protagonistas de este circo, se
limitan a justificar una seleccin heterognea y supuestamente representativa
del momento actual que, en el fondo, acaba deglutiendo / ensombreciendo los
trabajos artsticos, ms o menos relacionales, que se pretenden dar a conocer.
En relacin con estas cuestiones me gustara concluir con una extensa
cita de Jorge Luis Marzo, una de las voces crticas ms lcidas de este pas,
que, adems de sealar con meridiana claridad algunos de los problemas que
aqu hemos tratado de abordar, consigue lanzar una propuesta con respecto a
cul puede o debe ser el papel del comisario en un momento en que el sistema
gira en torno a su figura: Hoy la poltica cultural est al servicio de la compleja
trama turstica que existe en Espaa. Se inauguran bienales de arte o se abren
decenas de museos de arte contemporneo en otras tantas ciudades, con
presupuestos que hipotecan casi completamente la financiacin de cualquier
otro proyecto cultural en la ciudad o la regin (los casos de Artium en Vitoria, el
MUSAC en Len, o el CAC en Mlaga son recientes espejos). Esos museos no
estn all para generar estructuras locales de creacin, sino para convertirse en
iconos de la ciudad gracias a sus arquitecturas; para acabar albergando
determinadas colecciones de artistas famosos o para acoger exposiciones de
corte internacional, altamente espectacularizadas y fcilmente mediatizables en
las rutas tursticas. / (..) El comisario crtico debe, ante todo, dejar de pensar
en corrientes estticas y en adivinar cules de ellas tienen cabida institucional,
y debera centrarse en ayudar a que las prcticas y usos creativos de muchos
sectores de la sociedad (incluyendo los no estrictamente artsticos) puedan
desplegar su potencial; debe favorecer la comprensin de esta situacin entre
los responsables institucionales; debe implicarse directamente en la defensa de
los derechos laborales y representacionales de los artistas, creadores,
colectivos y asociaciones; debe buscar nuevas frmulas de financiacin que
conduzcan a una desinstitucionalizacin de los costes para que estos reviertan
definitivamente en los actores productivos; debe desinstitucionalizar el contexto
musestico en el que habitualmente acaban secuestradas muchas experiencias
creativas; debe favorecer el experimento pero en directa relacin con la
experiencia existente que ha dado lugar al experimento; debe deshacer, y en
profundidad, la perniciosa mentalidad formalista en la realizacin de
exposiciones, potenciando la produccin horizontal e investigadora de la
muestra. El comisario crtico debe aprovechar mucho ms la creacin de redes
(Internet) por encima del fetiche del catlogo, cuya nica utilidad, a menudo, es
la propaganda institucional y la justificacin promocional de la misma. Un
comisariado libre debe dejar de pensar que no puede morder la mano que le da
de comer; por muchas razones, pero la ms importante es que esa mano no es
la de la institucin sino la del artista. Un comisario consciente de la situacin
poltica de las artes (de su uso y de su abuso) debe tener presente que el 92%
de la gente (que es el porcentaje de personas que nunca va a museos) no
puede estar enteramente equivocada(57).



NOTAS

*
Conferencia leda en las III Jornadas sobre arte contemporneo en Castilla y
Len, Toda prctica es local, MUSAC, 16 de abril de 2010.
(1) Nicolas Bourriaud, Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006
(1998), p. 23.
(2) Ibd., p. 5.
(3) Ibd., p. 11. Posteriormente Bourriaud ha retomado estas reflexiones en
torno a la actualizacin del proyecto moderno en Nicolas Bourriaud, Formas de
vida. El arte moderno y la invencin de s, Murcia, CENDEAC, 2009 (1999);
Nicolas Bourriaud, Radicant. Pour une esthtique de la globalisation, Pars,
Denel, 2009; Nicolas Bourriaud (ed.): Altermodern. Tate Triennial, Londres,
Tate, 2009 (cat.).
(4) Nicolas Bourriaud, Esttica relacional, ob. cit., p. 12.
(5) Ibd.
(6) Ibd., p. 35 y 53. Hoy el acento est puesto en las relaciones externas, en
el marco de una cultura eclctica donde la obra de arte resiste a la aplanadora
de la sociedad del espectculo. Las obras producen espacios-tiempo
relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las
obligaciones de la ideologa de la comunicacin de masas, de los espacios en
los que se elaboran, generan, en cierta medida, esquemas sociales
alternativos, modelos crticos de las construcciones de las relaciones
amistosas.
(7) Ibd., pp. 31-32.
(8) Nicolas Bourriaud, Traffic: Espaces-temps de lchange, en Traffic,
Burdeos, CAPC, 1996 (cat.). En esta muestra participaron Vanessa Beecroft,
Henry Bond, Angela Bulloch, Jes Brinch y Henrich Plenge Jakobsen, Maurizio
Cattelan, Andrea Clavadetscher y Eric Schumacher, Honor DO, Liam Gillick,
Dominique Gonzlez Forester, Douglas Gordon, Jens Haaning, Lothar Hempel,
Christine Hill, Noritoshi Hirakawa, Carsten Hller, Pierre Huyghe, Peter Land,
Miltos Manetas, Gabriel Orozco, Jorge Pardo, Philippe Parreno, Jason
Rhoades, Christopher Sperandio y Simon Grennan, Rirkrit Tiravanija, Xavier
Veilhan, Gillian Wearing, Kenji Yanobe. Para Bourriaud, los trabajos de todos
ellos oprent au sein dun mme horizon practique et thorique: la sphre des
rapports inter-humains. (...) Tous oeuvrent donc au sein de ce que lon pourrait
nommer la sphre relationnelle.
(9) Catherine Francblin, Paris, malaise dans linstitution, Art press 250, 1999.
(10) Paul Ardenne, Rapport Quemin, analyse dune dsaffection, Art press
278, 2002. Por encargo del Ministerio francs de Asuntos Exteriores, el
socilogo Alain Quemin redact en 2001 un informe titulado El rle des pays
prescripteurs sur le march et dans le monde de lart contemporaine en el que
expona la progresiva prdida de protagonismo del arte contemporneo francs
en el sistema internacional del arte.
(11) Nicolas Bourriaud, Formas de vida. El arte moderno y la invencin de s,
ob. cit.; Nicolas Bourriaud, Post produccin. La cultura como escenario: modos
en que el arte reprograma el mundo contemporneo, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2004 (2002).
(12) Los espacios expositivos del Palais de Tokyo son el resultado de la
intervencin diseada por los arquitectos Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal

sobre el Pabelln de Japn de la Exposicin Universal de 1937. Didier
Arnaudet, Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal, des situations dexistence,
Art press 275, 2002, p. 52: Nous avons ainsi abord le projet du Palais de
Tokyo comme un espace habiter par des artistes, par le public, avec lide de
faire des espaces les plus ouverts, les plus vidents, les plus rceptifs posibles,
et cela dans un grande proximit avec les directeurs Nicolas Bourriaud et
Jrme Sans pour coller au plus prs du projet artistique.
(13) Como modelo institucional radicalmente opuesto en sus objetivos y
gestacin al Palais de Tokyo encontramos el Plateau, pequeo espacio
dedicado al arte contemporneo situado en un barrio popular de la capital.
Inaugurado tambin en 2002, el proyecto nace en 1995 cuando Eric Corne crea
la asociacin vecinal Vivre aux Buttes-Chaumont con el fin de frenar los
agresivos planes de reurbanizacin de la zona. Considerando que el proyecto
de la sociedad constructora Stim-Batir no tenan en consideracin las
necesidades del barrio, cientos de vecinos mantuvieron una batalla legal con
los responsables de la administracin y de la sociedad promotora que,
finalmente, accedi a modificar el proyecto incluyendo la construccin de un
centro de arte. Stephen Wright, Art contemporain et dmocratie de voisinage,
http://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=MOUV_017_0078&AJOUTBIBLI
O=MOUV_017_0078
(14) Con respecto a la promocin de una joven generacin de artistas
franceses, resulta interesante la polmica que envolvi la exposicin Notre
histoire (Palais de Tokyo, 2006). Claire Staebler, Nicolas Bourriaud et Jrme
Sans, directeurs du Palais de Tokyo, site de cration contemporaine,
interviews par Claire Staebler, en VV.AA.: Notre Histoire. Une scne
artistique franaise mergente, Pars, Palais de Tokyo, 2006 (cat.); Judical
Lavrador, Emmanuelle Lequeux, Anne Picq, Le Palais de Tokyo fait une scne
la nouvelle gnration, Beaux Arts Magazine 259, 2006; Herv Gauville,
lisabeth Lebovici, Notre histoire dormir debout, Libration, 24 de enero de
2006; Nicolas Bourriaud, Guichet Dpart, Beaux Arts Magazine 264, 2006.
(15) Bourriaud llega a hablar de la creacin artstica como un instrumento de
emancipacin y herramienta poltica que busca la liberacin de las
subjetividades. Nicolas Bourriaud, Esttica relacional, ob. cit., p. 96.
(16) Ibd., pp. 102-103.
(17) Ibd., pp. 34 y 53. Lo provisional de ciertas formas para las relaciones
sociales es una constante histrica desde los aos sesenta. La generacin de
los noventa retoma esta problemtica, central en las dcadas de 1960 y 1970,
pero deja de lado la cuestin de la definicin del arte. El problema ya no es
desplazar los lmites del arte, sino poner a prueba los lmites de resistencia del
arte dentro del campo social global. En lo que se refiere a los artistas
relacionales estamos en presencia de un grupo que por primera vez desde la
aparicin del arte conceptual, a mediados de la dcada de 1960, no parten en
absoluto de la reinterpretacin de tal o cual movimiento esttico pasado; el arte
relacional no es el renacimiento de un movimiento o estilo. Nace de la
observacin del presente y de una reflexin sobre el destino de la actividad
artstica.
(18) Lucy L. Lippard, Mirando alrededor: dnde estamos y dnde podramos
estar, en Paloma Blanco, Jess Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expsito
(eds.): Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa,
Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001 (1995), p. 66.

(19) Dominique Baqu, Pour un nouvel art politique. De lart contemporain au
documentaire, Pars, Flammarion, 2006 (2004), p. 150: Kaprow, Fluxus, Piper,
UNTEL et tant dautres: on ne fera pas Bourriaud linure de lui reprocher
lignorance de ses antcdents historiques dont il va de sou quil les
connait. Mais les risque se desine aujourdhui, chez de trs jeunes artistes
peu forms lhistoire de lart, rtifs aux concepts et ports un certain
spontanisme, de penser non seulement que lesthtique relationnelle a surgi
ex nihilo, mas encore, et plux gravement, de croire que le simple partage dun
repas convivial suffit faire oeuvre; Paul Ardenne, Un arte contextual.
Creacin artstica en medio urbano, en situacin, de intervencin, de
participacin, Murcia, CENDEAC, 2006 (2002), pp. 133-137.
(20) Domingo Hernndez Snchez, Copias, postproducciones y otras estticas
del guardar como, Contrastes. Suplemento 13, 2008.
(21) Boris Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economa cultural, Valencia,
Pre-Textos, 2005 (1992), pp. 75-97.
(22) Anthony Downey, Towards a Politics of (Relational) Aesthetics, Third Text
21:3, 2007. Vase tambin la crtica de Amy Pederson, Relational Aesthetics
and Institutional Critique, en John C. Welchman (ed.), Institutional Critique and
After, Zurich, jrp/ringier, 2006, p. 272.
(23) Nicolas Bourriaud, Esttica relacional, ob. cit., p. 69.
(24) Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, October 110, 2004;
Julia Svetlichnaja, Relational Paradise as a Delusional Democracy. A Critical
Response to a Temporary Contemporary Relational Aesthetics, conferencia
presentada en Art and Politics, 2005, Universidad de St. Andrews, St. Andrews,
Scotland. Vase tambin Liam Gillick, Contingent Factores: A Response to
Claire Bishops Antagonism and Relational Aesthetics, October 115, 2006.
(25) Rancire (Jacques Rancire, Le spectateur mancip, Pars, La Fabrique,
2008) y Bourriaud (Nicolas Bourriaud, Precarious Constructions. Answer to
Jacques Rancire on Art and Politics, http://www.skor.nl/article-4416-
nl.html?lang=en) protagonizaron un intercambio dialctico a propsito de la
contraposicin contemplacin / participacin. Uno de los ejes del pensamiento
esttico de Rancire pasa por despolarizar la oposicin entre una participacin
supuestamente emancipadora y una contemplacin alienante. La teora de
Bourriaud se basa en la mitificacin de la participacin como generadora de
relaciones. Algo que Rancire, por supuesto, pone en duda. Bourriaud es
realmente hbil en su respuesta, pues algunos pasajes del artculo en que
Rancire despliega sus crticas hacia el arte poltico parecen coincidir en
varios puntos con los postulados de la esttica relacional (Lefficacit de lart
ne consiste pas transmettre des messages, donner des modles ou des
contre-modles de comportement ou apprendre dchiffrer les
representations. Elle consiste dabord en dispositions des corps, en dcoupage
despaces et de temps singuliers qui dfinissent des manires d`tre
ensembles o spars, en face de ou au milieu de, dedans ou dehors, proches
ou distants). Sin embargo, Rancire (y es algo a lo que Bourriaud no da
respuesta) seala lo problemtico de una equivalencia entre los espacios
pblicos y museales como mbitos de produccin de relaciones sociales,
desvelando al tiempo el hecho paradjico de que esas relaciones que
pretenden escapar de la mera contemplacin reverencial de los trabajos
artsticos se produzcan en un espacio diseados para tal fin (Lintrieur de
lespace musal et lextrieur de la vie social apparaissent alors comme deux

lieux quivalents de production de rapports. Mais cette banalisation montre
aussitt son envers: la dispersion des oeuvres de lart dans la multiplicit des
rapports sociaux ne vaut pas qu tre vue, soit que lordinaire de la relation o
il ny a rien voir soit exemplairemente log dans lespace normalemente
destin a lexhibition des oeuvres; soit qu linverse la production de liens
sociaux dans lespace public se voit pourvue dune forme artistique
spectaculaire).
(26) Sbastien Biset, Lart, espace potentiel de sociabilit. Sur les agents
relationnels de lart lheure de lasepsie autoproclame, en Eric Van Essche
(dir.): Les formes contemporaines de lart engag: de lart contextuel aux
nouvelles practiques documentaires, Bruselas, La lettre vole, 2007, pp. 70-71:
Aux antipodes des mouvances contestatrices de lart, lesthtique
relationnelle, en se heurtant la dfinition du lien social, objet flou mais ftiche
des sciences humaines, sengage dans la reprsentations de divers types de
liens. Nanmoins, fondamentalement positive, elle dsigne majoritairement des
relations humaines orientes vers lmancipation, lgalit, la solidarit, en
dulcorant les conflits, heurts et oppositions lesquels posent purtant les
limites du postulat dun corps social harmonieux.
(27) Hal Foster, (Dis)engaged art, en Margriet Schavemaker y Mischa Rakier
(eds): Right About Now. Art and Theory since the 1990s, Valiz, Amsterdam,
2006, p. 77: Even an art audience cannot be taken for granted but must be
conjured up every time, wich might be why contemporary exhibitions often feel
like remedial work in socialization: come look, talk and learn with me. If
participation appears threatened in others spheres, its privileging in art might be
compensatory.
(28) Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, art. cit., p. 58;
Anthony Downey, Towards a Politics of (Relational) Aesthetics, art. cit., p.
271.
(29) Kevin Power, Tras la euforia: los 90, en Mart Pern y Glria Picazo
(eds.), Impasse 5. La dcada equvoca: el trasfondo del arte contemporneo
espaol en los 90, Lleida, Centre dart La Panera / Ajuntament de Lleida, 2005,
p. 207.
(30) Jos Luis Brea, El desarrollo de la institucin arte en la Espaa de la
democracia, Revista de Occidente 273, 2004; Jorge Luis Marzo, Tere Badia,
Las polticas culturales en el Estado espaol (1985-2005),
http://www.soymenos.net/
(31) Rafael Snchez Ferlosio, La cultura, ese invento del Gobierno, El Pas,
22 de noviembre de 1984: El prestigio de la fiesta y de lo festivo parece
haberse vuelto hoy tan intocable, tan tab, como el prestigio del pueblo y lo
popular. No se dira sino que una frrea ley del silencio prohbe tratar de
desvelar el lado negro, oscurantista, de las fiestas, lo que hay en ellas de
represivo pacto inmemorial entre la desesperacin y el conformismo, y que, a
mi entender, podra dar razn del hecho de que en el sndrome festivo
aparezca justamente la compulsin de la destruccin de bienes o el simple
despilfarro.
(32) Simn Marchn Fiz, Las artes en transicin, en VV.AA.: Arte
contemporneo espaol. Museo Patio Herreriano, Valladolid, Museo Patio
Herreriano, 2002 (cat.), p. 245; Mnica Snchez Argils, La instalacin en
Espaa, 1970-2000, Madrid, Alianza, 2009, p. 106-107.
(33) Ibd., pp. 179-209.

(34) Ibd., p. 206.
(35) Txomin Badiola, Dos o tres cosas que estara bien saber de ella, en
VV.AA., Ana Laura Alez. Using your Guns, Len, MUSAC / Charta, 2008
(cat.), p. 94.
(36) Dominique Baqu, Pour un nouvel art politique, ob. cit., p. 79.
(37) Citado por Mnica Snchez Argiles, La instalacin en Espaa, ob. cit., p.
209.
(38) Ana Laura Alez, Dance & Disco, en Flor, Madrid, TF, 2003.
(39) Pablo Carmona, La pasin capturada. Del carnaval underground a la
Movida madrilea marca registrada, en VV.AA., Desacuerdos 5, Barcelona,
San Sebastin, Sevilla; MACBA, Arteleku, UNIA, 2009.
(40) Txomin Badiola, Dos o tres cosas que estara bien saber de ella, art. cit.,
p. 94: Al abordar estas problemticas, Ana Laura Alez se haca intuitivamente
eco de todo un pensamiento que permaneca latente en aquellos momentos en
torno al arte contextual y que tom cuerpo varios aos despus, en el ao 2000
[sic], en el texto de Nicols Bourriaud titulado Esttica Relacional.
(41) Este ambicioso proyecto constaba de varios apartados. En primer lugar, la
exposicin propiamente dicha se articulaba en torno a dos mitos clsicos:
Ofelia (entendida como el mito trgico de la manipulacin del entorno) y
Ulises (el que se aventura hacia una empresa difcil soando el retorno), con
obras de Juan P. Ballester, Ricky Dvila, lex Francs, Carmela Garca, Susy
Gmez, Valeriano Lpez, Rogelio Lpez Cuenca, Enrique Marty y Marina
Nez. Un segundo bloque de artistas (Carmen Cantn, Alicia Martn, Pedro
Mora, Juan Luis Moraza, Javier Velasco) llev a cabo proyectos de
intervencin en los espacios del pabelln espaol. La videocreacin espaola
protagoniza el tercer apartado (Jon Mikel Euba, Sergio Prego, Itziar Okariz,
Joan Morey, Pepo Salazar, Mapi Rivera, etc.). Por ltimo, completaba el
proyecto una exhaustiva revisin de las revistas, libros y catlogos publicados
en Espaa sobre arte contemporneo. Rafael Doctor, En torno al arte
contemporneo espaol, en VV.AA., Ofelias y Ulises. En torno al arte
contemporneo espaol, Madrid, MAE, 2001 (cat.).
(42) Javier Hernando, Entrevista con Rafael Doctor Roncero, Cimal 56, 2003,
p. 17.
(43) Alberto Martn, Reinventar la modernidad. Globos Sonda / Trial Balloons,
Babelia, 12 de agosto de 2006, p. 13: Aunque los comisarios plantean esta
exposicin como una suma de subjetividades sin un soporte discursivo
explcito, no es difcil percibir en el guin del proyecto un fuerte eco de los
postulados de Nicolas Bourriaud, tanto de su Esttica Relacional como, sobre
todo, de su Post-produccin.
(44) En 2004, el MUSAC colabor en la produccin del disco de Fangoria
Arquitectura efmera. http://musac.es/index.php?secc=5&subsecc=0: La
Consejera de Cultura y Turismo, a travs del MUSAC, ha colaborado en el
nuevo disco del grupo FANGORIA, editado por DRO East West, bajo el ttulo
Arquitectura Efmera. El proyecto consiste en un DVD que contiene seis vdeos
concebidos y dirigidos por seis artistas: Carles Congost, Manu Arregui, Ruth
Gmez, Christian Jankowski, Marina Nez y Martn Sastre. A travs de su
trabajo, los artistas recogen las posibilidades de la arquitectura efmera que
proponen las seis canciones de Fangoria.
(45) Rafael Doctor, Volumen 1, en VV.AA.: Musac. Coleccin, Vol 1., Len,
MUSAC, 2005, p. 13: El hecho de contrastar el arte espaol con el

internacional es una de las tareas ms urgentes que aqu nos requerimos. ()
Espaa, pese a haberse consolidado como un pas avanzado en Occidente, no
ha sido capaz hasta la fecha de imponer su produccin artstica en el complejo
engranaje de lo internacional. El incipiente mercado artstico autctono junto al
incremento de instituciones artsticas locales, regionales o nacionales, ha
posibilitado una supervivencia del sistema pero no ha conseguido, salvo raras
excepciones, expandirse ms all de su propio territorio. La mayor parte de
nuestros artistas son autnticos desconocidos en foros exteriores y su
presencia cada vez parece disminuir ms.
(46) Silvia Clemente, Presentacin, en VV.AA.: MUSAC. Coleccin. Vol. 1,
ob. cit.: Conscientes del inters que despierta la creacin contempornea en la
sociedad, la Junta de Castilla y Len pone en marcha el Museo de Arte
Contemporneo de Castilla y Len (MUSAC) con el objetivo de dar a conocer
en nuestra Comunidad el arte ms contemporneo y actual, y proyectar un
nuevo concepto de cultura en relacin con las artes plsticas.
(47) Vernica Vias, La apertura del MUSAC ha disparado un 12% los turistas
que visitan Len, Diario de Len, 21 de abril de 2006: Ms de 180.000
personas han visto alguna de las exposiciones de este centro, que abri sus
puertas en abril del ao pasado. La consejera de Cultura de la Junta, Silvia
Clemente, afirm ayer que mientras el turismo haba crecido de media un 5,4%
en la comunidad, en Len el incremento se disparaba casi cinco puntos por
encima de las otras ocho provincias. En sus cinco aos de vida, el MUSAC ha
alcanzado la cifra de 744.000 visitantes.
(48) http://musac.es/index.php?secc=1&subsecc=1: El objetivo de este museo
es convertirse en una pieza fundamental en el desarrollo del Arte
Contemporneo, a nivel internacional. Este museo nace con un amplio sentido
experimental a la hora de concebir y desarrollar proyectos y exposiciones a
todos los niveles. El MUSAC se encuentra trabajando exclusivamente en el
rea temporal del presente, marcado por la memoria ms cercana: el museo se
inicia con la idea de desarrollar un nuevo comportamiento a la hora de abordar
el arte del siglo XXI. Los aos finales del siglo pasado supondrn el inicio del
parmetro temporal del que partir. De esta forma, el MUSAC aparece como un
claro exponente de una nueva etapa cultural, donde ya aparecen asentados
valores estticos y comportamientos artsticos que en un momento pasado
fueron revolucionarios. Como Museo del Presente o Museo del Siglo XXI, el
MUSAC asumir la responsabilidad de proyectarse sobre un terreno, que como
todo experimento, conlleva un amplio carcter de riesgo. El museo se
construye con el propsito de ser un lugar interrelacional donde el pblico deje
de ser un mero elemento pasivo que contempla.
(49) Vctor del Ro, La educacin artstica ante el fraude del conocimiento, en
Olga Fernndez y Vctor del Ro (eds.): Estrategias crticas para una prctica
educativa en el arte contemporneo, Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2007.
(50) http://www.musac.es/index.php?ref=10000: Como reflejo de una realidad
presente, el arte contemporneo intenta hacer hincapi sobre esa realidad
circundante. Por esto, la necesidad actual de un museo es crear un
compromiso poltico social a travs de distintos proyectos generando una
conciencia colectiva que, aunque utpica, reflexione sobre nuestro presente. /
() Con esta exposicin se pretende crear conciencia en el espectador de las
necesidades acuciantes de nuestro mundo. De este modo y de manera activa
se plantean cuestiones abiertas que quiz obviamos, imbuidos por la sociedad

del bienestar, donde a travs de lo meditico somos incapaces de discernir
entre una imagen que muestra el hambre en frica y un anuncio de perfume.
Siendo en este punto donde se pierde la delgada lnea que separa lo que
supuestamente es el primer y tercer mundo. () Emergencias, por tanto, se
plantea desde una perspectiva utpica y esperanzadora, partiendo de un
planteamiento radicalmente comprometido y diferente a la hora de mostrar una
coleccin.
(51) Daro Cobeira, Arte poltico en los 90. Una posibilidad, Papers dart 75,
1998, p. 33: A nadie se le oculta que en nuestro entorno inmediato la
financiacin del arte (no hablamos aqu del arte en general sino de la obra de
los artistas contemporneos, su produccin, financiacin y distribucin) es
abrumadoramente de procedencia pblica, asegurada en su compromiso
presupuestario y susceptible por tanto de maniobras ocultas tendentes a
controlar la capacidad en las instancias legales de la toma de decisiones. Ello
conlleva la aceptacin de prcticas politicistas y/o politiqueras y la negacin
perversa de discursos polticos disidentes. (...) Es por ello que no nos est
permitido alzar la voz, generar ruido, ejercitar otra mirada, elegir otras
compaas, construir disenso democrtico, en suma.
(52) Rafael Doctor, Files en MUSAC, en VV.AA.: Files, Len, MUSAC, 2004
(cat.), p. 1. Comisariado por Octavio Zaya, Files es un libro visual que ha sido
distribuido gratuitamente en ARCO 04, cuyo contenido recoge las pautas
necesarias para la creacin de la Coleccin Ideal del siglo XXI. Para ello han
sido invitados a participar 35 comisarios nacionales e internacionales de
reconocido prestigio dentro del mundo del Arte Contemporneo. El objetivo del
proyecto es potenciar la presencia del MUSAC sin necesidad de mantener un
espacio fsico en dicha feria.
(53) Daro Corbeira, La bienalizacin del arte contemporneo, Brumaria 2,
2002; Glria Picazo, El inicio de la bienalizacion: arte e instrumentalizacin,
en Mart Pern y Glria Picazo (eds.), Impasse 5. La dcada equvoca: el
trasfondo del arte contemporneo espaol en los 90, ob. cit.
(54) Rafal Doctor, Globos Sonda (I), en VV.AA: Globos Sonda, Len, MUSAC,
2006.
(55) Alberto Martn, Reinventar la modernidad. Globos Sonda / Trial Balloons,
art. cit.; Fernando Castro Flrez, Globos Sonda, Calma chicha, ABCD, 13 de
mayo de 2006; Mariano Navarro, Supervivencia de la sensibilidad, El Cultural,
18 de mayo de 2006.
(56) Catherine Francblin, quoi servent les biennales dart, Beaux Arts
Magazine 181, 1999, pp. 82-93.
(57) Jorge Luis Marzo, El comisario frente a la desaparicin de la poltica
cultural, http://www.plataformacuratorial.es/category/uncategorized