Emmanuel Levinas -Arte y crtica

Por lo general, admitimos como dogma que la funcin del arte consiste en expresar,
y que la expresin artstica descansa sobre una certidumbre. a sea el pintor o el
m!sico, el artista dice. "ice lo inefable. La obra prolonga y rebasa la percepcin vulgar.
Lo que la segunda vuelve trivial y de#a de lado, la primera, coincidiendo con la intuicin
metafsica, lo capta en su esencia irreductible. A$ donde el lengua#e com!n abdica, el
poema o el cuadro $ablan. As, la obra, m%s real que la realidad, consuma la dignidad de
la imaginacin artstica que se erige en saber de lo absoluto. &ncluso descalificado como
canon est'tico, el realismo conserva todo su prestigio. "e $ec$o slo lo negamos en
nombre de un realismo superior( el surrealismo es un superlativo.
La propia crtica profesa este dogma. Entra en el #uego del artista con toda la
seriedad de la ciencia. A trav's de las obras, estudia la psicologa, los caracteres, los
medios, los paisa#es. )omo si en el evento est'tico, un ob#eto fuese liberado por la
curiosidad del investigador, el microscopio *o el telescopio* de la visin artstica.
Al lado del arte difcil, la crtica parece llevar una existencia parasitaria. +n fondo
de realidad, inaccesible a la inteligencia conceptual, se vuelve su presa. , bien la crtica
sustituye al arte. -Acaso interpretar a .allarm' no es traicionarlo/ -Acaso interpretarlo
fielmente no es suprimirlo/ "ecir con claridad lo que 'l dice oscuramente es revelar la
vanidad de su $ablar oscuro.
La crtica como funcin distinta de la vida literaria, la crtica experta y profesional,
ya sea como artculo de peridico, de revista o como libro, puede parecer sospec$osa y
desprovista de ra0n de ser. Pero tiene su fuga en el espritu del escuc$a, del espectador,
del lector. La crtica como el comportamiento mismo del p!blico. 1o satisfec$o con
de#arse absorber por el goce est'tico, el p!blico siente una necesidad irresistible de
$ablar.
2ue el p!blico tenga algo que decir, cuando el artista se niega a decir de la obra otra
cosa m%s que la obra misma *que no podamos contemplar en silencio*, #ustifica la
crtica. Podemos definirlo as( el $ombre que tiene algo que decir cuando todo $a sido
dic$o, -qu' otra cosa puede decir de la obra m%s que la obra misma/
"e a$ que tengamos el derec$o de preguntarnos si verdaderamente el artista conoce
y $abla. En un prefacio o en un manifiesto *sin duda3 pero entonces, 'l mismo es el
p!blico. 4i el arte no fuese originalmente ni lengua#e ni conocimiento *si se situara
fuera del 5ser en el mundo6, coextensivo a la verdad* la crtica se vera re$abilitada.
.arcara la intervencin necesaria de la inteligencia para integrar a la vida $umana y al
espritu la in$umanidad y la inflexin del arte.
7al ve0 la tendencia a captar el fenmeno est'tico en la literatura *all donde la
palabra es la materia del artista* explica el dogma contempor%neo del conocimiento por
el arte. 1o siempre ponemos atencin en la transformacin que sufre la palabra en la
literatura. El arte-palabra, el arte-conocimiento, trae consigo el problema del arte
comprometido 8engag9, que se confunde con el de la literatura comprometida.
4ubestimamos el terminado 8el acabado9, sello indeleble de la produccin artstica,
por medio del cual la obra queda esencialmente liberada 8degage93 el instante supremo
cuando se da la !ltima pincelada, cuando no $ay una palabra mas que agregar al texto,
cuando no $ay una sola palabra que quitar, y por lo cual una obra es cl%sica.
Acabamiento distinto de la interrupcin pura y simple que limita al lengua#e, a las obras
de la naturale0a y de la industria. Aun m%s, podramos preguntarnos si no deberamos
reconocer un elemento de arte en la obra artesanal, en toda obra $umana, ya sea
comercial o diplom%tica, en la medida en que adem%s de la adaptacin a su ob#etivo,
presenta el testimonio de un acuerdo con un no se qu' extrnseco del curso de las cosas,
y que la pone fuera del mundo, como el pasado para siempre cumplido de las ruinas,
como la inasible extra:e0a de lo extico. El artista se detiene porque la obra se rehusa a
recibir algo m%s3 parece saturada. La obra se termina a pesar de las causas *sociales o
materiales* que la interrumpen. ;sta no se da como el comien0o de un di%logo.
Este acabamiento no #ustifica necesariamente la est'tica acad'mica del arte por el
arte. <alsa formula, en la medida en que sit!a el arte por encima de la realidad y no le
reconoce ning!n dominio3 frmula inmoral en la medida en que libera al artista de sus
obligaciones como ciudadano y le asegura una pretenciosa y f%cil noble0a. La obra no
tendra nada que ver con el arte, si no tuviera una estructura formal de terminado
8achvement93 si por a$, al menos, no estuviese liberada 8dgage9. =asta con ponernos
de acuerdo sobre el valor de est% liberacin 8dgagement9 y sobre su significado. -El
liberarse del mundo es acaso un irms all, $acia la regin de las ideas platnicas, $acia
lo eterno que domina al mundo/
-1o podemos $ablar de una liberacin $acia un m%s ac%, de una interrupcin del
tiempo por un movimiento que est% por encima del tiempo, en sus 5intersticios6/
&r m%s all% es comunicar con las ideas, comprender. -Acaso la funcin del arte no
consiste en no comprender/ -Acaso la oscuridad misma no le proporciona su elemento
mismo y un terminado sui generis, exterior a la dial'ctica y a la vida de las ideas/
-4e puede afirmar entonces que el artista conoce y expresa la oscuridad misma de lo
real/ Esto plantea una pregunta m%s general en la cual todo propsito sobre el arte
queda subordinado( -en qu' consiste la non-vrit 8no verdad9 del ser/3 -se define 'sta
siempre en relacin a la verdad, como un residuo del comprender/
El comercio con lo oscuro, como evento ontolgico completamente independiente,
-acaso no describe categoras irreductibles a las del conocimiento/ 4i tan slo
pudi'ramos mostrar en eleartee estee acontecimiento. e;ste no conocee une tipo
particular de realidad *la elige en relacin con el conocimiento. Es el acontecimiento
mismo del oscurecimiento, una cada de la noc$e, una invasin de la sombra. Por
decirlo en t'rminos teolgicos que permitan delimitar *aunque sea groseramente* las
ideas en relacin a las concepciones comunes( el arte, no pertenece al orden de la
revelacin. Pero tampoco al de la creacin, donde el movimiento contin!a en un sentido
exactamente inverso.
Lo imaginario, lo sensible, lo musical
El procedimiento m%s elemental del arte consiste en sustituir al ob#eto por su
imagen. &magen que no es concepto. El concepto es el ob#eto captado del ob#eto, el
ob#eto inteligible. Por la accin mantenemos con el ob#eto real una relacin viva, lo
captamos, lo concebimos. La imagen neutrali0a esta relacin real, esta concepcin
original del acto. El famoso desapego de la visin artstica *en el cual* se detiene el
an%lisis actual de la est'tica *significa antes que nada una ceguera con respecto a los
conceptos.
El desapego del artista apenas amerita este ttulo. Excluye precisamente la libertad
que la nocin de desapego implica. >ablando rigurosamente, excluye el sometimiento
que supone la libertad. La imagen no engendra como el conocimiento cientfico y como
la verdad3 una concepcin *no conlleva el laisser tre 8de#ar ser9, el 5Sein-lassen6 de
>eidegger, donde se lleva a cabo la transformacin de la ob#etividad en poder. La
imagen marca una influencia sobre nosotros, m%s que sobre nuestra iniciativa( una
pasividad innata. Posedo, inspirado, el artista, dicen, escuc$a una musa. La imagen es
musical. Pasividad que es directamente visible en la magia del canto, de la m!sica, de la
poesa. La estructura excepcional de la estructura est'tica trae consigo este singular
t'rmino de magia, que nos permite precisar y concretar la nocin un poco desgastada de
pasividad.
La idea de ritmo, que la crtica de arte invoca tan frecuentemente, aunque de#%ndola
en estado de una vaga nocin sugestiva y 5passe-partout6, indica la manera en que el
orden po'tico, mas que una ley in$erente a de este orden, nos afecta. "e la realidad se
desprenden con#untos cerrados donde los elementos se nominan mutuamente como
slabas de un verso, pero que slo se llaman entre si cuando se nos imponen. Pero se nos
imponen sin que los asumamos. O ms bien es nuestro consentimiento de ellos el que se
transforma en participacin. Entran en nosotros o nosotros entramos en ellos, poco
importa. El ritmo representa la situacin !nica donde podemos $ablar de
consentimiento, de asuncin, de iniciativa, de libertad *porque el su#eto es sorprendido
y llevado. 7oma parte de su propia representacin. Pero no a pesar suyo, porque en el
ritmo desaparece el uno mismo( como un paso del si mismo al anonimato. Esto es el
embru#amiento o el encantamiento de la poesa y de la m!sica. +n modo de ser al que
no se aplica ni la forma del conciente, puesto que el yo se despo#a de su prerrogativa de
asuncin, de su poder, ni la forma del inconsciente, porque toda la situacin y todas sus
articulaciones est%n presentes en una oscura claridad. Sueo despierto. 1i la costumbre,
ni el refle#o, ni el instinto se mantienen en esta claridad. El particular automatismo del
andar o de la dan0a al son de la m!sica es un modo de ser donde nada es inconsciente,
pero donde la conciencia, parali0ada en su libertad, #uega, absorbida por completo en
ese #uego. Escuc$ar la m!sica es, en un sentido, contenerse de bailar o andar. El
movimiento, el gesto, importan poco. 4era m%s #usto $ablar de inter's que de desapego
a propsito de la imagen. ;sta es interesante, sin ning!n espritu de utilidad, en el
sentido de 5entra?nante6 8arrastrar9. En el sentido etimolgico( estar entre las cosas que,
por lo tanto, no tendran que tener m%s que rango de ob#etos. 5Entre las cosas6, distinto
del 5estar en el mundo6 $eideggeriano, constituye lo pat'tico del mundo imaginario del
sue:o( el su#eto est% entre las cosas, no solamente en su profundidad de ser, exigiendo
un 5aqu6, un 5alg!n lugar6 y conservando su libertad. Est% entre las cosas, como cosa,
participando del espect%culo, exterior a 'l, de una exterioridad que no es la de un
cuerpo, ya que el dolor de ese yo-actor, ese yo-espect%culo lo resiente sin que sea por
compasin. En verdad exterioridad de lo ntimo.
Es sorprendente que el an%lisis fenomenolgico no $aya buscado sacar partido de
esta parado#a fundamental del ritmo y del sue:o, que describe una esfera situada fuera
del consciente y del inconsciente, y donde la etnografa $a puesto en evidencia su rol en
todos los ritos ext%ticos3 y es sorprendente que nos $ayamos quedado en las met%foras
de los fenmenos 5ideo-motores6 y en el estudio de la prolongacin de las sensaciones
en acciones. Acaso pensando en esta inversin del poder en participacin es como
podemos, nosotros, utili0ar aqu los t'rminos de ritmo y de lo musical.
Es preciso entonces separarlos de las artes sonoras donde se les considera
exclusivamente, y ubicarlos en una categora est'tica general. El lugar privilegiado del
ritmo se encuentra, ciertamente, en la m!sica, ya que el elemento del m!sico lleva a
cabo, en la pure0a, la desconceptuali0acin de la realidad. El sonido es la cualidad m%s
separada del ob#eto. 4u relacin con la sustancia de la cual emana no se inscribe en su
cualidad. @esuena impersonalmente. 4u mismo timbre, $uella de su pertenencia al
ob#eto, se pierde en su cualidad sin conservar su estructura de relacin. 7ambi'n al
escuc$ar acaso no captamos un 5quelque chose6, pero nos $allamos sin conceptos( la
musicalidad pertenece naturalmente al sonido. , en efecto, entre todas las clases de
im%genes que la psicologa tradicional distingue, la imagen del sonido es la que m%s se
aseme#a al sonido real. &nsistir en la musicalidad de toda imagen es ver en la imagen su
indiferencia respecto al ob#eto, su independencia respecto a la categora de sustancia
que el an%lisis de nuestros manuales atribuye a la sensacin pura, todava no convertida
en percepcin *a la sensacin ad#etivo* y que, para la psicologa emprica, queda como
un caso limite, como un dato puramente $ipot'tico.
7odo sucede como si la sensacin, de toda concepcin, esta famosa sensacin
inasible para la introspeccin, apareciera con la imagen. La sensacin no es un residuo
de la percepcin, sino una funcin propia( la influencia que la imagen e#erce sobre
nosotros *una funcin de ritmo*. El-ser-en-el-mundo, como se dice $oy en da, es una
existencia con conceptos. La sensibilidad se plantea como un evento ontolgico distinto,
pero solo se cumple en la imaginacin.
4i el arte consiste en sustituir la imagen por el ser *el elemento est'tico es,
conforme a su etimologa, la sensacin. El con#unto de nuestro mundo, con su
conformacin elemental e intelectualmente elaborada, nos puede tocar musicalmente,
volverse imagen. Por eso, el arte cl%sico vinculado al ob#eto, todos esos cuadros, todas
esas estatuas representando quelque chose, todos esos poemas que reconocen la sintaxis
y la puntuacin, no se conforman menos a la esencia verdadera del arte que las obras
modernas que se pretenden m!sica pura, pintura pura, poesa pura, con el pretexto de
expulsar los ob#etos del mundo de los sonidos, de los colores, de las palabras donde
estas nos introducen3 ba#o pretexto de romper la representacin. El ob#eto representado
se convierte, por el simple $ec$o de volverse imagen, en no-ob#eto3 la imagen como tal,
entra en categoras originales que quisi'ramos exponer aqu. La desencarnacin de la
realidad por la imagen no equivale a una simple disminucin de grado. 4e desprende de
una dimensin ontolgica que no se extiende entre nosotros y una realidad por aferrar,
sino a$ donde el comercio con la realidad es un ritmo.
Parecido e imagen
La fenomenologa de la imagen insiste en su transparencia. La intencin del que
contempla la imagen $a de ir directamente a trav's de la imagen, como a trav's de una
ventana al mundo que 'sta representa, pero enfocando un obeto. Por otro lado, nada
m%s misterioso que el t'rmino 5mundo que 'sta representa6 *ya que la representacin
no expresa precisamente m%s que la funcin de la imagen que a!n est% por determinar.
7eora de la transparencia establecida como reaccin contra la teora de la imagen
mental *cuadro interior* que de#ara en nosotros la percepcin del ob#eto. 1uestra
mirada en la imaginacin se dirige entonces, siempre al exterior, pero la imaginacin
modifica o neutrali0a esa mirada( en cierta manera el mundo real aparece entre
par'ntesis o entre comillas. El problema consiste en concretar el sentido de estos
procedimientos de escritura. El mundo imaginario se presentara como irreal *-pero
acaso podemos decir algo m%s de esta irrealidad/
-En qu' la imagen difiere del smbolo, del signo o de la palabra/ En la manera
misma en que esta se refiere a su ob#eto( por el parecido. Esto supone una interrupcin
del pensamiento sobre la misma imagen y, por consiguiente, una cierta opacidad de la
imagen. El signo es transparencia pura, no cuenta de ning!n modo por s mismo.
-Entonces $ay que volver a la imagen como realidad independiente que se parece al
original/ 1o, pero a condicin de plantear el parecido no como el resultado de una
comparacin entre la imagen y el original, sino como el movimiento mismo que
engendra a la imagen. La realidad no solo sera lo que es, lo que se revela en la verdad,
sino tambi'n su doble, su sombra, su imagen.
El ser no solamente es 'l mismo, se escapa. >e aqu una persona que es quien es3
pero no nos $ace olvidar, ni absorbe, ni recubre enteramente los ob#etos que toma ni la
manera en que los toma, sus gestos, sus miembros, su mirada, su pensamiento, su piel,
que se escapan ba#o la identidad de su sustancia, incapa0 de contenerlos como un saco
agu#erado. es as como la persona lleva en su rostro, al lado de su ser con quien
coincide, su propia caricatura, su aspecto pintoresco. Lo pintoresco es siempre
ligeramente caricatura. >e aqu algo familiar, cotidiano, adaptado perfectamente a la
mano que tiene ya la costumbre * pero sus cualidades, su color, su forma, su posicin
permanecen a la ve0 como detr%s de su ser. )omo 5nippes6 8vestigios9 de un alma que
se $a retirado de esta cosa, como una 5naturale0a muerta6. sin embargo todo eso es la
persona, la cosa. >ay, pues, en esta persona, en esta cosa una dualidad3 una dualidad en
su ser. Es quien es y a la ve0 es extra:a a si misma y $ay una relacin entre esos dos
momentos. "iramos que la cosa es ella misma y es su imagen. esa relacin entre la
cosa y su imagen es el parecido.
La situacin seme#a a lo que sucede en la f%bula. Los animales que figuran $ombres
le dan a la f%bula su propio color, porque son vistos como esos animales y no solamente
a trav's de esos animales3 ya que los animales detienen y llenan el pensamiento. A$
est% todo el poder de la alegora, toda su originalidad. La alegora no es un simple
auxiliar del pensamiento, una manera de volver concreta y popular una abstraccin para
espritus infantiles, el smbolo del pobre. Es un comercio ambiguo con la realidad, en la
que 'sta no se refiere a s misma, sino, a su refle#o, a su sombra. La alegora representa
por consiguiente, lo que en el ob#eto mismo lo duplica. Podemos decir que la imagen es
la alegora del ser.
El ser es lo que es, lo que se revela en su verdad y a la ve0 tiene parecido3 es su
propia imagen. El original se da como si estuviese a distancia de s mismo, como si se
retirase, como si algo en el ser se retrasara en el ser. La conciencia de ausencia del
ob#eto que caracteri0a a la imagen, no equivale, como lo quiere >usserl, a una simple
neutrali0acin de la tesis, sino a una alteracin del ser mismo del ob#eto, una alteracin
a tal punto, que sus formas esenciales aparecen como un atavo que abandona al
retirarse. )ontemplar una imagen es contemplar un cuadro. Es a partir de la
fenomenologa del cuadro que tenemos que comprender la imagen y no a la inversa.
El cuadro tiene, en la visin del ob#eto representado, un espesor propio( es al mismo
tiempo ob#eto de la mirada. La conciencia de la representacin consiste en saber que el
ob#eto no est% a$. Los elementos percibidos no son el ob#eto, sino como sus 5nippes6,
manc$as de color, peda0os de m%rmol o de bronce. Estos elementos no funcionan como
smbolos y, en ausencia del ob#eto, no for0an su presencia, sino que, por su presencia
insisten en su ausencia. ,cupan completamente su lugar marcando su ale#amiento,
como si el ob#eto representado muriese, se degradase, se desencarnara en su propio
refle#o. El cuadro no nos conduce pues m%s all% de la realidad dada, sino, en cierta
manera a un m%s ac%. Es un smbolo a contracorriente. Libera al poeta o al pintor que $a
descubierto el 5misterio6 y la 5extra:e0a6 del mundo que $abita todos los das de creer
que $a rebasado la realidad. El misterio del ser no es su mito. El artista se mueve en un
universo que precede *ya diremos m%s adelante en qu' sentido* al mundo de la
creacin, en un universo que el artista ya $a rebasado en su pensamiento y sus actos
cotidianos.
La idea de sombra o refle#o a la cual aludimos *un doble esencial de la realidad por
su imagen, de una ambigAedad 5m%s ac%6* se extiende $acia la lu0 misma, al
pensamiento, a la vida interior. La realidad en su totalidad presenta en sus aspectos su
propia alegora fuera de su revelacin y de su verdad. Al utili0ar la imagen el arte no
solo refle#a, sino que lleva a cabo esta alegora. A trav's de 'l la alegora se introduce en
el mundo, as como por el conocimiento se cumple la verdad. "os posibilidades
contempor%neas del ser. Al lado de la simultaneidad de la idea y del alma *es decir, del
ser y su revelacin* que ense:a el !hedon, $ay simultaneidad del ser y su refle#o. Lo
absoluto, a la ve0, se revela a la ra0n y se presta a una especie de erosin exterior a
toda causalidad. La no-verdad no es un residuo oscuro del ser, sino su car%cter sensible
a trav's del cual, $ay en el mundo parecido e imagen. A partir del parecido, el mundo
platnico del futuro, es un mundo menor, solamente de apariencias. )omo dial'ctica del
ser y la nada, aparece feli0mente, desde el !armnide, el porvenir en el mundo de las
ideas. Es en calidad de imitacin que la participacin engendra sombras y decide sobre
la participacin de las ideas, de unas a otras, revel%ndose a la inteligencia. La discusin
sobre la primaca del arte o de la naturale0a -imita el arte a la naturale0a o la belle0a
natural imita al arte/ *desconoce la simultaneidad de la verdad y de la imagen.
La nocin de sombra permite, pues, situar en la economa general del ser la del
parecido. El parecido no es la participacin del ser en una idea *donde, por otra parte el
antiguo argumento del tercer $ombre muestra su inanidad*, es la estructura misma de lo
sensible como tal. Lo sensible es el ser en la medida en que se parece, por eso, fuera de
su obra triunfal de ser, $ec$a una sombra3 libera esta esencia oscura e inasible, esta
esencia fantasmal que nada permite identificar con la esencia revelada en la verdad. 1o
$ay primero imagen *visin neutrali0ada del ob#eto* que despu's difiera del signo y del
smbolo por su parecido con el original( La neutrali0acin de la posicin en la imagen es
precisamente este parecido.
La trascendencia de la que $abla Bean Ca$l, separada de la significacin 'tica que
esta implica en 'l, tomada en un sentido rigurosamente ontolgico, puede caracteri0ar
este fenmeno de degradacin o de erosin de lo absoluto que $emos encontrado en la
imagen y en el parecido.
El entretiempo
"ecir que la imagen es una sombra del ser, solo sera una met%fora si no
mostr%ramos donde se sit!a el m%s-ac% del que $ablamos. >ablar de inercia o de muerte
no nos permitira avan0ar muc$o, primero sera necesario $ablar de la significacin
ontolgica de la materialidad misma.
>emos contemplado la imagen como la caricatura, la alegora o lo pintoresco que la
realidad lleva sobre su propia cara. 7oda la obra de Diraudoux cumple esta puesta en
im%genes de la realidad con un espritu de continuidad que no $a sido apreciado, a pesar
del #usto valor de la fama de Diraudoux. >asta entonces parecamos basar nuestra
concepcin en una falla del ser, entre 'l y su esencia, que no ce:ida a 'l, lo esconde y lo
traiciona. Lo cual, en realidad no permite m%s que aproximarnos al fenmeno que nos
preocupa. El llamado arte cl%sico *el arte de la antigAedad y sus imitadores* el arte de
las formas ideales *corrige la caricatura del ser* la nari0 5camus6, el gesto sin soltura.
La belle0a es el ser disimulando su caricatura, tapando o absorbiendo su sombra.
-Acaso la absorbe por completo/ 1o se trata de preguntarse si las formas perfectas del
arte griego pudiesen ser a!n m%s perfectas, ni si se ven perfectas en todas las latitudes.
La caricatura insuperable de la imagen, la m%s perfecta, se manifiesta en la estupide0 del
dolo. La imagen como dolo nos lleva a la significacin ontolgica de su irrealidad.
Esta ve0, la obra de ser ella misma, el e"istir mismo del ser se duplica en un simulacro
de existir.
"ecir que la imagen es dolo es afirmar que finalmente toda imagen es pl%stica y
que toda obra de arte es, a final de cuentas, estatua( una interrupcin del tiempo o m%s
bien un retraso sobre s mismo. Pero resulta importante mostrar en qu' sentido se
interrumpe o retrasa y en qu' sentido el existir de la estatua es un simulacro del existir
del ser.
La estatua lleva a cabo la parado#a de la duracin de un instante sin futuro. El
instante no es en realidad su duracin. Aqu no est% dado como el elemento infinitesimal
de la duracin *instante de un rayo*3 tiene, a su manera, una duracin casi eterna. 1o
slo pensamos en la duracin de la obra en tanto que ob#eto, la permanencia de los
escritos en las bibliotecas y de las estatuas en los museos. Al interior de la vida o, me#or
dic$o, de la muerte de la estatua, el instante dura infinitamente( 5Laocoon6 ser%
atrapado eternamente en el abra0o de las serpientes, eternamente la Dioconda sonreir%.
Eternamente el porvenir que se anuncia en los m!sculos tensos de 5Laocoon6 nunca se
volver% presente. Eternamente la sonrisa de la Dioconda a punto de abrirse no se abrir%.
+n futuro eternamente suspendido flota alrededor de la posicin fi#a de la estatua, como
un futuro para siempre futuro. La inminencia del futuro dura frente a un instante privado
de la caracterstica esencial del presente que es su evanescencia. 1o $abr% cumplido
nunca su tarea de presente, como si la realidad se retirara de su propia realidad,
de#%ndola sin poder. 4ituacin en la que el presente no puede asumir nada, no puede
tomar nada para s *y, por lo tanto, es instante impersonal y annimo.
El instante inmvil de la estatua cobra toda la agude0a de su no-indiferencia en
relacin con la duracin. ;ste no es cuestin de eternidad. Pero tampoco es como si el
artista no $ubiese podido darle vida. 4olamente la vida de la obra no rebasa el lmite del
instante. La obra no se logra *es mala* cuando no tiene esta aspiracin a la vida que
conmovi a Pigmalen. Pero esto es slo una aspiracin. El artista le dio a la estatua una
vida sin vida. +na vida irrisoria que no es due:a de s misma, una caricatura de vida.
+na presencia que no se recubre ella misma, pero que desborda por todas partes, que no
logra tener en sus manos los $ilos de la marioneta que es. Podemos fi#ar nuestra
atencin sobre lo que $ay de marioneta en los persona#es de una tragedia y rer en el
teatro de la #omedie-$ran%aise. &oda imagen es una caricatura. Esta caricatura tiende
a lo tr%gico. )iertamente le corresponde al $ombre ser poeta cmico y poeta tr%gico(
ambigAedad que constituye la magia particular de los poetas como Dogol, "icEens,
7c$eE$ov, *y .oliere y )ervantes y por encima de todos 4$aEespeare*.
Este presente incapa0 de for0ar el futuro es el destino mismo, ese destino refractario
a la voluntad de dioses paganos, m%s fuerte que la necesidad racional de las leyes
naturales. El destino no apunta $acia la necesidad universal. 1ecesidad de un ser libre,
giro de la libertad en necesidad3 su simultaneidad es una libertad que se descubre
prisionera *el destino no encuentra lugar en la vida*. El conflicto entre libertad y
necesidad en la accin $umana aparece con la reflexin( cuando la accin ya se $unde
en el pasado, el $ombre descubre los motivos que la $icieron necesaria. Pero una
antinomia no es una tragedia. En el instante de la estatua *en su futuro eternamente
suspendido* lo tr%gico *simultaneidad de la necesidad y la libertad* puede cumplirse( el
poder de la libertad se fi#a en una impotencia. A$ todava conviene acercar el arte y el
sue:o( el instante de la estatua es una pesadilla. 1o es que el artista represente seres
agobiados por el destino, los seres entran en su destino porque son representados. 4e
encierran en su destino *esto es precisamente la obra de arte, acontecimiento del
oscurecimiento del ser, paralelo a su revelacin, paralelo a su verdad*. 1o porque la
obra de arte reprodu0ca un tiempo parado( en la economa general del ser, el arte es el
movimiento de la cada m%s ac% del tiempo, en el destino. La novela no es, como lo
piensa .. Pouillon, una manera de reproducir el tiempo *tiene su propio tiempo* es una
manera !nica en la que el tiempo se temporali0a.
"esde entonces, comprendemos que el tiempo aparentemente introducido en la
imagen por las artes no pl%sticas, como la m!sica, la literatura, el teatro y el cine, no
quebranta la fi#acin de la imagen. 2ue los persona#es en el libro est'n condenados a la
repeticin de los mismos actos y los mismos pensamientos no es simplemente real0ar el
$ec$o contingente del relato, exterior a esos persona#es. Pueden ser narrados puesto que
su ser se parece, se duplica y se inmovili0a. <i#acin completamente diferente del
concepto, el cual inicia la vida, ofrece la realidad a nuestros poderes, a la verdad, abre
una dial'ctica. Por su refle#o en el relato, el ser tiene una fi#acin no dial'ctica, detiene
la dial'ctica y el tiempo.
Los persona#es de la novela *seres encerrados, prisioneros. 4u $istoria no termina
nunca, persiste siempre, pero nunca avan0a. La novela encierra a los seres en un destino
a pesar de su libertad. )omo si saliera de un libro la vida solicita al novelista cuando se
le aparece. +n no se qu' determinado surge en 'sta, como si una continuidad de $ec$os
se inmovili0aran y formaran una serie. 4on descritos entre dos momentos bien
determinados, el espacio de un tiempo donde la existencia atraves un t!nel. Los
acontecimientos narrados forman una situacin* se aseme#an a un ideal pl%stico. El
mito *es eso( la plasticidad de una $istoria. Lo que llamamos la eleccin del artista,
traduce la seleccin natural de $ec$os y tra0os que se fi#an en un ritmo, transforma el
tiempo en imagen.
Este resultado pl%stico de la obra literaria $a sido anotado por Proust en una p%gina
particularmente admirable de 'a !risionera. >ablando de "ostoFevsEi no retiene ni las
ideas religiosas, ni la metafsica, ni la psicologa, sino algunos perfiles de las #ovencitas,
algunas im%genes( la casa del crimen con su escalera y su dvorni( de#rimen y #astigo,
la silueta de Drouc$enEa de los )ermanos *arama+ov. Podramos pensar que el
elemento pl%stico de la realidad es, al final de cuentas, el ob#etivo mismo de la novela
psicolgica.
4e $abla muc$o de atmsfera a propsito de la novela. La crtica adopta f%cilmente
este lengua#e meteorolgico. 4e considera la introspeccin como el procedimiento
fundamental del novelista, y se piensa que las cosas y la naturale0a, slo pueden entrar
en un libro envueltas de una atmsfera compuesta de emanaciones $umanas. Al
contrario, nosotros pensamos que una visin exterior *de una exterioridad total como la
que $emos descrito m%s arriba a propsito del ritmo, donde el su#eto es exterior a s
mismo* es la verdadera ra0n del novelista. La atmsfera *es la oscuridad misma de la
imagen. La poesa de "icEens *ciertamente psiclogo elemental*, la atmsfera de esos
internados empolvados, la lu0 p%lida de las oficinas de Londres con sus pasantes, las
tiendas de los anticuarios, las figuras mismas de un 1icEleby o de un 4crooge, slo
aparecen en una visin exterior erigida en m'todo. 1o $ay otra posibilidad. El novelista
psicolgico ve su vida interior desde fuera, no for0osamente a trav's de los o#os de otro,
sino en la manera como participamos en un ritmo o un sue:o. 7odo el poder de la
novela contempor%nea, su arte de magia, consiste, tal ve0, en esta manera de ver del
exterior la interioridad, que no coincide para nada con los procedimientos del
5be$aviourism6.
"espu's de =ergson nos $emos acostumbrado a plantearnos la continuidad del
tiempo como la esencia misma de la duracin. La ense:an0a cartesiana de la
discontinuidad de la duracin pasa, cuando muc$o, por la ilusin de un tiempo su#eto a
su tra0o espacial, origen de falsos problemas para inteligencias incapaces de pensar la
duracin. Lo aceptamos como un truismo, una met%fora, acaso eminentemente espacial,
de corte en la duracin, una met%fora fotogr%fica de la instant%nea del movimiento.
Por el contrario, nos $emos vuelto sensibles a la parado#a misma que el instante
pueda detenerse. El $ec$o de que la $umanidad $aya podido darse un arte revela, en el
tiempo, la incertidumbre de su continuidad, y como una muerte duplicando el impulso
de la vida *la petrificacin del instante al interior de la duracin *castigo de 51iob'6* la
inseguridad del ser presentando el destino, la gran obsesin del mundo del artista, del
mundo pagano, Genn, cruel Genn... Esta flec$a...
>asta aqu el problema lmite del arte. Ese presentimiento del destino en la muerte
subsiste, as como el paganismo subsiste. )iertamente, basta con dar una duracin
constituida para quitarle a la muerte el poder de interrumpir. Entonces, 'sta es rebasada.
+bicarla en el tiempo es precisamente rebasarla *es encontrarse ya del otro lado del
abismo, tenerla tras uno. La muerte-nada es la muerte del otro, la muerte para el
sobreviviente. El tiempo mismo del 5morir6 no puede otorgar el otro lado de la orilla.
Lo que este instante tiene de !nico y desgarrador se debe al $ec$o de nunca poder pasar.
En el 5morir6, el $ori0onte del futuro est% dado, pero el futuro como promesa de un
presente nuevo es rec$a0ado *estamos en el intervalo, para siempre intervalo. &ntervalo
vaco donde deben encontrarse los persona#es de ciertos cuentos de Edgar Poe, en los
cuales, la amena0a aparece en su proximidad, ning!n gesto es posible para sustraerse de
est% proximidad, pero est% misma proximidad3 no puede terminar nunca. Angustia que
se prolonga, en otros cuentos, como miedo de ser enterrado vivo( como si la muerte no
estuviese #am%s suficientemente muerta. )omo si paralelamente a la duracin de los
vivos, corriese la eterna duracin del intervalo *el entretiempo.
El arte cumple precisamente esta duracin en el intervalo, en esa esfera en la que el
ser tiene el poder de atravesar, pero donde su sombra se inmovili0a. La duracin eterna
del intervalo donde se inmovili0a la estatua, difiere radicalmente de la eternidad del
concepto *es el entretiempo, nunca terminado, durando por siempre*, algo de in$umano
y monstruoso.
&nercia y materia no dan cuenta de la muerte particular de la sombra. a la materia
inerte se refiere a una sustancia en la cual se aferran sus cualidades. En la estatua, la
materia conoce la muerte del dolo. La pro$ibicin de las im%genes es verdaderamente
el mandamiento supremo del monotesmo, de una doctrina que supera al destino *la
creacin y la revelacin a contracorriente.
Por una crtica filosfica
El arte suelta la presa por la sombra.
Pero al introducir en el ser la muerte de cada instante *cumple su eterna duracin en
el entretiempo su unicidad, su valor. Halor ambiguo( !nico por no superable, porque
incapa0 de terminar no puede ir $acia algo meor, no tiene la cualidad del instante vivo
para el cual la salvacin del futuro est% abierta y donde puede terminar y sobrepasarse.
As, el valor de ese instante est% $ec$o de su desgracia. Este valor triste es ciertamente
lo bello del arte moderno opuesto a la belle0a alegre del arte cl%sico.
Por otra parte, esencialmente liberado, el arte constituye, en un mundo de la
iniciativa y de la responsabilidad, una dimensin de evasin.
Por a$ nos ad$erimos a la experiencia m%s com!n y banal del go0o est'tico. Es una
de las ra0ones que $acen aparecer el valor del arte. 1os proporciona en el mundo la
oscuridad del fatum, pero sobre todo la irresponsabilidad que $alaga como la ligere0a y
la gracia. 1os libera. >acer o go0ar una novela o un cuadro *no solo es tener que
concebir, es tambi'n renunciar al esfuer0o de la ciencia, de la filosofa y del acto. 1o
$ablen no reflexionen, admiren en silencio y en pa0 *estos son los conse#os de la
sensate0 satisfec$a frente a lo bello. La magia reconocida en todos lados como la parte
del diablo, go0a en la poesa de una incomprensible tolerancia. 1os vengamos de la
maldad produciendo su caricatura, la realidad la suprime sin matarla3 con#uramos los
malos espritus llenando el mundo de dolos que tienen bocas, pero que no $ablan m%s.
)omo si el ridculo matara, como si a trav's de las canciones todo pudiese
verdaderamente acabar. Encontramos un alivio cuando, m%s all% de las invitaciones a
comprender y actuar, nos lan0amos en el ritmo de una realidad que slo solicita su
admisin en un libro o en un cuadro. El mito toma el lugar de misterio. El mundo por
$acer es reempla0ado por la terminacin esencial de su sombra. 1o es desinter's por la
contemplacin, sino irresponsabilidad. El poeta se exila asimismo de la ciudad. "esde
este punto de vista, el valor de lo bello es relativo. >ay algo de mal'volo y egosta y vil
en el go0o artstico. >ay 'pocas que nos pueden dar vergAen0a, como feste#ar en plena
peste.
As el arte no est% comprometido por su propia virtud de arte. Es por esto que el arte
no es el valor supremo de la civili0acin y no est% pro$ibido pensar en una fase donde
se encontrar% reducido a una fuente de placer *que no podemos negar sin pecar de
ridculo* teniendo su lugar *pero solamente un lugar* en la felicidad del $ombre. -Es
exagerado denunciar la $ipertrofia del arte en nuestra 'poca donde, casi para todos, 'ste
es identificado con la vida espiritual/
7odo esto es verdad en el arte separado de la crtica que integra la obra in$umana
del artista en el mundo $umano. a slo al abordar su t'cnica la crtica lo saca de su
irresponsabilidad. Esta trata al artista como a un $ombre que traba#a. Al buscar sus
influencias, la crtica relaciona a este $ombre no desprendido y orgulloso con la $istoria
real. La crtica todava preliminar. ;sta no enfrenta al acontecimiento artstico como tal(
al oscurecimiento del ser en la imagen, a su suspensin en el entretiempo. El valor de la
imagen para la filosofa reside en su situacin entre dos tiempos y en su ambigAedad. El
filsofo descubre m%s all% de la roca embru#ada donde 'sta resiste *todos los posibles
que trepan a su alrededor. Los capta a trav's de la interpretacin. Esto es plantear que la
obra puede y debe ser considerada como un mito( a esta estatua inmvil es preciso
ponerla en movimiento y $acerla $ablar. Empresa que no coincide con la simple
reconstitucin del original a partir de su copia. La ex'gesis filosfica $abr% medido la
distancia que separa el mito del ser real, tomar% conciencia del acontecimiento creador
mismo3 acontecimiento que escapa al conocimiento, el cual va de ser en ser saltando los
intervalos del entretiempo. Aqu el mito es a la ve0 la no-verdad y la fuente de la verdad
filosfica, no obstante, si es verdad que la verdad filosfica3 conlleva una dimensin
propia de la inteligibilidad, no se satisface de leyes y causas que ligan entre ellos a los
seres, sino que busca la obra de ser ella misma.
La crtica, al interpretar, escoge y limita. Pero si como eleccin permanece de este
lado del mundo, en el m%s ac%, que se $a establecido en el arte, 'sta lo $abr%
reintroducido en el mundo inteligible donde se mantiene y que es la verdadera patria del
espritu. El escritor m%s l!cido se encuentra asimismo en el mundo embru#ado de sus
im%genes. >abla como si se moviese en un mundo de sombras *por enigmas, por
alusiones, por sugestiones, en el equivoco*, como si la fuer0a le faltara para plantear las
realidades, como si no pudiese ir $acia ellas sin vacilar, como si cansado y torpe se
comprometiera siempre m%s all% de sus decisiones, como si tirara la mitad del agua que
nos trae. El m%s saga0, el m%s l!cido se $ace el loco. La interpretacin de la crtica
$abla en plena posesin de s, francamente a trav's del concepto que es como el
m!sculo del espritu.
La literatura moderna, vituperada por su intelectualismo, que por otro lado se
remonta a 4$aEespeare, al .oliere de ,on -uan, a Doet$e, a "ostoFevsEi *manifiesta
ciertamente una conciencia cada ve0 m%s ntida de esta arraigada insuficiencia de la
idolatra artstica. )on este intelectualismo el artista rec$a0a ser solamente artista3 no
porque quiera defender una tesis o una causa, sino porque tiene necesidad de interpretar
el mismo sus mitos. 7al ve0 las dudas que $a arro#ado la pretendida muerte de "ios
sobre las almas despu's del @enacimiento, $an comprometido para el artista la realidad
de modelos a partir de a$ora inconsistentes, y le $an impuesto la carga de encontrarlos
en el seno de su produccin misma, le $an $ec$o creer en su misin de creador y
revelador. La tarea de la crtica permanece como esencial, incluso si "ios no estuviese
muerto, sino solamente exilado. Pero aqu no podemos abordar la 5lgica6 de la
ex'gesis filosfica del arte. Esto exigira una amplificacin de la perspectiva que
voluntariamente $a sido limitada. 4e tratara efectivamente de $acer intervenir la
perspectiva de la relacin con el otro *sin la cual el ser no podra ser expresado en su
realidad, es decir, en su tiempo.
&raduccin del francs de Sa.l *aminer.
I Emmanuel Levinas, 5La r'alite et son ombre6, Les impr'vus de lJ$istoire, Ed. <ata
.organa, KLLM. 4e public por primera ve0 en la revista 'es temps modernes en KLMN.