LeonardoDaVinci

Tratado de la Pintura

Edicin
ngel Gonzlez Garca

Leonardo
Da Vinci
TratadodelaPintura
























Leonardo Da
Vinci
Tratado de la Pintura
SECCION PRIER!
I. Lo "#e pr$merame%te debe apre%der #% &o'e%
El joven debe ante todas cosas aprender la Perspectiva para la justa medida de
las cosas despus estudiar copiando buenos dibujos, para acostumbrarse aun
contorno correcto: luego dibujar el natural para ver la razn de las cosas que
aprendi antes; y ltimamente debe ver y eaminar las obras de varios
!aestros, para adquirir "acilidad en practicar lo que ya #a aprendido
II. (#e est#d$o deba% te%er )os &*'e%es
El estudio de aquellos jvenes que desean aprovec#ar en las ciencias
imitadoras de todas las "iguras de las cosas criadas por la naturaleza, debe ser
el dibujo, acompa$ado de las sombras y luces convenientes al sitio en que
estn colocadas las tales "iguras%
III. (#e re+)a se deba dar de )os pr$%c$p$a%tes
Es evidente que la vista es la operacin mas veloz de todas cuantas #ay, pues
solo en un punto percibe in"initas "ormas; pero en la comprensin es menester
que primero se #aga cargo de una cosa, y luego de otra: por ejemplo: el lector
ver de una ojeada toda sta plana escrita, y en un instante juzgar que toda
ella est llena de varias letras; pero no podr en el mismo tiempo conocer qu
letras sean, ni lo que dicen; y as& es preciso ir palabra por palabra, y l&nea por
l&nea enterndose de su contenido% 'ambin para subir lo alto de un edi"icio,
tendrs que #acerlo de escaln en escaln, pues de otro modo ser imposible
conseguirlo% (e la misma manera, pues, es preciso caminar en el arte de la
Pintura% )i quieres tener una noticia eacta de las "ormas de todas las cosas,
empezars por cada una de las partes de que se componen, sin pasar la
segunda, #asta tener con "irmeza en la memoria y en la prctica la primera% (e
otro modo, se perder intilmente el tiempo, se prolongar el estudio: y
ante todas cosas es de advertir, que primero se #a de aprender la diligencia
que la prontitud%
I,. Not$c$a de) &o'e% "#e t$e%e d$spos$c$*% para )a P$%t#ra
*ay muc#os que tienen gran deseo y amor al dibujo, pero ninguna disposicin;
y esto se conoce en aquellos jvenes, cuyos dibujos les "alta la diligencia, y
nunca los concluyen con todas las sombras que deben tener%
,. Precepto a) P$%tor
(e ningn modo merece alabanza el Pintor que solo sabe #acer una cosa,
como un desnudo, una cabeza, los pliegues, animales, pa&ses u otras cosas
particulares ste tenor; pues no #abr ingenio tan torpe, que aplicado una
cosa sola, practicndola continuamente, no venga ejecutarla bien%
,I. -e "#. ma%era debe est#d$ar e) &o'e%
+a mente del Pintor debe continuamente mudarse tantos discursos, cuantas
son las "iguras de los objetos notables que se le ponen delante; y en cada una
de ellas debe detenerse estudiarlas, y "ormar las reglas que le parezca,
considerando el lugar, las circunstancias, las sombras y las luces%
,II. -e) modo de est#d$ar
Estdiese primero la ciencia, y luego la prctica que se deduce de ella% El
Pintor debe estudiar con regla, sin dejar cosa alguna que no encomiende la
memoria, viendo qu di"erencia #ay entre los miembros de un animal, y sus
articulaciones coyunturas%
,III. !d'erte%c$a a) P$%tor
El Pintor debe ser universal, y amante de la soledad; debe considerar lo que
mira, y raciocinar consigo mismo, eligiendo las partes ms ecelentes de todas
las cosas que ve; #aciendo como el espejo que se trasmuta en tantos colores
como se le ponen delante: y de esta manera parecer una segunda naturaleza%
I/. Precepto de) P$%tor #%$'ersa)
,quel que no guste igualmente de todas las cosas que en la Pintura se
contienen, no ser universal; porque si uno gusta solo de pa&ses, es se$al de
que solo quiere ser simple investigador, como dice nuestro -oticello, el cual
a$ad&a que semejante estudio es vano; porque arrimando una pared tina
esponja llena de varios colores, quedar impresa una manc#a que parecer un
pa&s% Es verdad que en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que
pretende #acer el #ombre, como cabezas, animales diversos, batallas, escollos,
mares, nubes, bosques y otras cosas as&: pero es casi como la msica de las
campanas, que dice lo que ti te parece que dice% . as&, aunque tales manc#as
te den invencin, nunca te podrn ense$ar la conclusin y decisin de una cosa
en particular, y los pa&ses del dic#o Pintor eran bien mezquinos%
/. -e "#. ma%era ha de ser #%$'ersa) e) P$%tor
El Pintor que desee ser universal, y agradar diversos pareceres, #ar que en
una sola composicin #aya masas muy obscuras, y muc#a dulzura en las
sombras; pero cuidado de que se advierta bien la razn y causa de ellas%
/I. Precepto a) P$%tor
El Pintor que en nada duda, pocos progresos #ar en el arte% /uando la abra
supera al juicio del ejecutor, no adelantar mas ste pero cuando el juicio
supera la obra, siempre ir sta mejorando, menos que no lo impida la
avaricia%
/II. Otro Precepto
Primeramente debe el Pintor ejercitarse en copiar buenos dibujos, y despus
de esto con el parecer de su !aestro se ocupar en dibujar del relieve,
siguiendo ectamente las reglas que luego se darn en la seccin que de esto
trate%
/III. -e) per0$)ar )as 0$+#ras de #% c#adro
El per"il de un cuadro de #istoria debe ser muy ligero, y la decisin y
conclusin de las partes de cada "igura es menester que no sea demasiado
acabada% )olo se pondr cuidado en la colocacin de ellas, y luego, si salen
gusto, se podrn ir concluyendo despacio%
/I,. -e )a correcc$*% de )os errores "#e desc#bre #%o m$smo
(ebe poner cuidado el Pintor en corregir inmediatamente todos aquellos
errores que l advierta, le #aga advertir el dictamen de otros, para que
cuando publique la obra, no #aga pblica al mismo tiempo su "alta% . en esto
no debe lisonjearse el Pintor que en otra que #aga subsanar y borrar el
presente descuido; porque la pintura una vez #ec#a nunca muere, como
sucede la msica y el tiempo ser testigo inmutable de su ignorancia% . si
quiere ecusarse con la necesidad, la cual no le da el tiempo necesario para
estudiar y #acerse verdadero Pintor, la culpa ser entonces tambin suya;
porque un estudio virtuoso es igualmente pasto del alma y del cuerpo%
0/untos 1ilso"os #ubo que #abiendo nacido con riquezas, las renunciaron,
porque no les sirviesen de estorbo en el estudio2
/,. -e) prop$o d$ctame%
3o #ay cosa que enga$e tanto como nuestro propio dictamen al juzgar de una
obra nuestra; y en ste caso ms aprovec#an las cr&ticas de los enemigos, que
las alabanzas de los amigos; porque estos como son lo mismo que nosotros,
nos pueden alucinar tanto como nuestro propio dictamen%
/,I. odo de a'$'ar e) $%+e%$o para $%'e%tar
4uiero insertar entre los preceptos que voy dando una nueva invencin de
especulacin, que aunque parezca de poco momento, y casi digna de risa, no
por eso deja de ser muy til para avivar el ingenio la invencin "ecunda y es,
que cuando veas alguna pared manc#ada en muc#as partes, algunas piedras
jaspeadas, podrs mirndolas con cuidado y atencin advertir la invencin y
semejanza de algunos pa&ses, batallas, actitudes prontas de "iguras, "isonom&as
etra$as, ropas particulares y otras in"initas cosas; porque de semejantes
con"usiones es de donde el ingenio saca nuevas invenciones%
/,II. -e) co%t$%#o est#d$o "#e se debe hacer a#% a) t$empo de
despertarse1 o poco a%tes de dorm$r.
1ue eperimentado que es de grand&sima utilidad, #allndose uno en la cama
obscuras, ir reparando y considerando con la imaginacin los contornos de las
"ormas que por el d&a se estudiaron, u otras cosas notables de especulacin
delicada, de cuya manera se a"irman en la memoria las cosas que ya se #an
compre#endido%
/,III. Pr$mero se ha de apre%der )a e2act$t#d "#e )a pro%t$t#d e% e)
e&ec#tar
/uando quieras #acer un estudio bueno y til, lo dibujars primero despacio, y
luego irs advirtiendo cuntas y cules son las partes que gozan los principales
grados de luz y de la misma manera las que son ms obscuras que las otras;
como tambin el modo que observan de mezclarse las luces y las sombras, y
su cualidad cotejars igualmente unas con otras, y considerars qu parte se
dirijan las l&neas, y en ellas cul parte #ace cncava y cul convea, en dnde
va mas menos se$alada, mas menos sutil, y por ltimo cuidars que las
sombras vayan unidas y des#ec#as, como se ve en el #umo y cuando te #ayas
acostumbrado bien sta eactitud, te #allars con la prctica y "acilidad sin
advertirlo%
/I/. E) P$%tor debe proc#rar o3r e) d$ctame% de cada #%o.
3unca debe el Pintor desde$arse de escuc#ar el parecer de cualquiera,
mientras dibuja pinta; porque es evidente que el #ombre, aunque no sea
Pintor, tiene noticia de las "ormas del #ombre, y conoce cuando es jorobado, si
tiene la pierna demasiado gruesa, a muy grande la mano, si es cojo, o tiene
cualquier otro de"ecto personal: y pues que el #ombre puede por s& juzgar de
las obras de la naturaleza, 0cunto mas bien podr juzgar de nuestros errores2
//. S$empre se debe co%s#)tar e) %at#ra)
El que crea que en su imaginacin conserva todos los e"ectos de la naturaleza,
se enga$a; porque nuestra memoria no tiene tanta capacidad; y as& en todo es
menester consultar con el natural cada parte de por s&%
//I. -e )a 'ar$edad e% )as 0$+#ras
)iempre debe an#elar el Pintor ser universal, porque si unas cosas las #ace
bien y otras mal, le "altar todav&a muc#a dignidad, como algunos que solo
estudian el desnudo, segn la per"ecta proporcin y simetr&a, y no advierten su
variedad porque bien puede un #ombre ser proporcionado, y ser al mismo
tiempo grueso, alto, algo bajo, delgado de medianas carnes; y as& el que no
pone cuidado en sta variedad #ar siempre sus "iguras de estampa, y
merecer gran repre#ensin 567%
//II. -e )a #%$'ersa)$dad
1cil es #acerse universal el que ya sabe por qu todos los animales terrestres
tienen semejanza entre s&, respecto los miembros los msculos #uesos y
nervios, varindose solo en lo largo grueso, como se demostrar en la
,natom&a% Pero en cuanto los acutiles, cuya variedad es in"inita, no
persuadir al Pintor que se proponga regla alguna%
//III. -e a"#e))os "#e #sa% so)o )a pract$ca s$% e2act$t#d y s$% c$e%c$a
,quellos que se enamoran de sola la prctica, sin cuidar de la eactitud, o por
mejor decir, de la ciencia, son como el Piloto que se embarca sin timn ni
aguja; y as& nunca sabr donde va parar% +a prctica debe cimentarse
sobre una buena terica, la cual sirve de gu&a la Perspectiva; y en no
entrando por sta puerta, nunca se podr #acer cosa per"ecta ni en la Pintura,
ni en alguna otra pro"esin%
//I,. Nad$e debe $m$tar de otro
3unca debe imitar un Pintor la manera de otro, porque entonces se llamar
nieto de la naturaleza, no #ijo; pues siendo la naturaleza tan abundante y
varia, mas propio ser acudir ella directamente, que no los !aestros que
por ella aprendieron 587%
//,. -e) d$b#&ar de) %at#ra)
/uando te pongas dibujar por el natural, te colocaras la distancia de tres
estados del objeto que vayas copiar; y siempre que empieces #acer alguna
l&nea, mirars todo el cuerpo para notar la direccin que guarda respecto la
l&nea principal%
//,I. !d'erte%c$a a) P$%tor
9bserve el Pintor con sumo cuidado cuando dibuje, como dentro de la masa
principal de la sombra #ay otras sombras casi imperceptibles en su obscuridad
y "igura: lo cual lo prueba aquella proposicin que dice, que las super"icies
conveas tienen tanta variedad de claros y obscuros, quanta es la diversidad
de grados de luz y obscuridad que reciben%
//,II. Como debe ser )a )#4 para d$b#&ar de) %at#ra)
+a luz para dibujar del natural debe ser del norte, para que no #aga mutacin;
y si se toma del mediod&a, se pondr en la ventana un lienzo, para que cuando
d el sol, no padezca mutacin la luz% +a altura de sta ser de modo que
todos los cuerpos produzcan sombras iguales la altura de ellos%
//,III. (#. )#4 se debe e)e+$r para d$b#&a1 #%a 0$+#ra
'oda "igura se debe poner de modo que solo reciba aquella luz que debe tener
en la composicin que se #aya inventado de suerte, que si la "igura se #a de
colocar en el campo, deber estar rodeada de muc#a luz, no estando el sol
descubierto, pues entonces sern las sombras muc#o ms obscuras respecto
las partes iluminadas y tambin muy decididas tanto las primitivas corno las
derivativas, sin que casi participen de luz; pues por aquella parte ilumina el
color azul del aire, y lo comunica todo lo que encuentra% Esto se ve
claramente en los cuerpos blancos, en donde la parte iluminada por el sol
aparece del mismo color del sol, y muc#o mas al tiempo del ocaso en las nubes
que #ay por aquella parte, que se advierten iluminadas con el color de quien
las ilumina; y entonces el rosicler de las nubes junto con el del sol imprime el
mismo color arrebolado en los objetos que embiste, quedando la parte quien
no tocan del color del aire; de modo que la vista parecen dic#os cuerpos de
dos colores di"erentes% 'odo esto, pues, debe el Pintor representar cuando
suponga la misma causa de luz y sombra, pues de otro modo seria "alsa la
operacin% )i la "igura se coloca en una casa obscura y se #a de mirar desde
a"uera, tendr la tal "igura todas sus sombras muy des#ec#as, mirndola por la
l&nea de la luz, y #ar un e"ecto tan agradable, que dar #onor al que la imite,
porque quedar con grande relieve, y toda la masa de la sombra sumamente
dulce y pastosa, especialmente en aquellas partes en donde se advierte menos
obscuridad en la #abitacin, porque all& son las sombras casi insensibles; y la
razn de ello se dir mas adelante%
/I/. Ca)$dad de )a )#4 para d$b#&ar de) %at#ra) y de) mode)o
3unca se debe #acer la luz cortada por la sombra decisivamente; y as& para
evitar este inconveniente, se "ingirn las "iguras en el campo, pero no
iluminadas por el sol, sino suponiendo algunas nubecillas transparentes o
celajes interpuestos entre el sol y el objeto y as& no #allndose embestida
directamente por los rayos solares la "igura, quedarn sus sombras dulces y
des#ec#as con los claros%
///. -e) d$b#&ar e) des%#do
/uando se o"rezca dibujar un desnudo, se #ar siempre entero, y luego se
concluirn los miembros y partes que mejor parezcan, y se irn acordando con
el todo; pues de otra manera se "ormar el #bito de no unir bien entre si
todas las partes de un cuerpo% 3unca :/ #ar la cabeza dirigida #acia la parte
que vuelve el pec#o, ni el brazo seguir el movimiento de la pierna que le
corresponde y cuando la cabeza vuelva la derec#a el #ombro izquierdo se
dibujar ms bajo que el otro, y el pec#o #a de estar sacado a"uera,
procurando siempre que si gira la cabeza #acia la izquierda, queden las partes
del lado derec#o ms altas 0que las del siniestro 5;72
///I. -e) d$b#&ar por e) mode)o * %at#ra).
El que se ponga dibujar por el modelo por el natural, se colocar de modo
que los ojos de la "igura y los del dibujante estn en l&nea #orizontal%
///II. odo de cop$ar #% ob&eto co% e2act$t#d
)e tomar un cristal del tama$o de medio pliego de marca, el cual se colocar
bien "irme y vertical entre la vista y el objeto que se quiere copiar luego
alejndose como cosa de una vara y dirigiendo la vista l, se a"irmar la
cabeza con algn instrumento, de modo que no se pueda mover ningn lado%
(espus cerrando el un ojo, se ir se$alando sobre el cristal el objeto que est
la otra parte con"orme lo represente, y pasando el dibujo al papel en que se
#aya de ejecutar, se ir concluyendo, observando bien las reglas de la
Perspectiva area 5<7%
///III. C*mo se debe% d$b#&ar )os pa3ses.
+os pa&ses se dibujarn de modo que los rboles se #allen la mitad con sombra
y la mitad con luz pero es mejor, cuando ocultado el sol con varios celajes, se
ven iluminados de la luz universal del aire% . con la sombra universal de la
tierra; observando que cuanto mas se aproiman sus #ojas sta, tanto ms
se van obscureciendo%
///I,. -e) d$b#&ar co% )a )#4 de #%a 'e)a
/on sta luz se debe poner delante un papel transparente o regular; y de ste
modo producir en el objeto sombras dulces y des#ec#as%
///,. odo de d$b#&ar #%a cabe4a co% +rac$a e% e) c)aro y obsc#ro.
El rostro de una persona que est en un sitio obscuro de una #abitacin, tiene
siempre un gracios&simo e"ecto de claro y obscuro; pues se advierte que la
sombra del dic#o rostro la causa la obscuridad del paraje; y la parte iluminada
recibe nueva luz del resplandor del aire con cuyo aumento de sombras y luces
quedar la cabeza con grand&simo relieve, y en la masa del claro sern casi
imperceptibles las medias tintas; y por consiguiente #ar la cabeza bell&simo
e"ecto%
///,I. C#a) haya de ser )a )#4 para cop$ar e) co)or de car%e de #%
rostro o de #% des%#do
El estudio aposento destinado para ste "in deber&a tener luces descubiertas,
y las paredes dadas de color rojo; y se procurar trabajar cuando el sol se
#alle entre celajes, menos que las paredes meridionales sean tan altas, que
no puedan los rayos solares #erir en las septentrionales, para que la re"lein
de ellos no des#aga el e"ecto de las sombras%
///,II. -e) d$b#&ar )as 0$+#ras para #% c#adra h$stor$ado
)iempre debe tener cuidado el Pintor de considerar en el lienzo o pared en que
va pintar alguna #istoria la altura en que se #a de colocar; para que todos
los estudios que #aga por el natural para ella, los dibuje desde un punto tan
bajo, como l en que estarn los que miren el cuadro despus de colocado en
su sitio pues de otro modo saldr "alsa la obra%
///,III. Para cop$ar b$e% #%a 0$+#ra de) %at#ra) * mode)o
Para esto se puede usar un #ilo con un plomico, con el cual se irn advirtiendo
los contornos por la perpendicular
///I/. ed$das y d$'$s$o%es de #%a estat#a
+a cabeza se dividir en doce grados, cada grado en doce puntos, cada punto
en doce minutos, y cada minuto en doce segundos =c%
/L. S$t$o e% do%de debe po%erse e) P$%tor respecto de )a )#4 y a)
or$+$%a) "#e cop$a
)ea , - la ventana; ! el punto de la luz digo, pues, que el Pintor quedar
bien, con tal que se ponga de modo, que su vista est entre la parte iluminada
y la sombra del cuerpo que se va copiar; y ste puesto se #allar ponindose
entre ! y la divisin de sombras y luces que se advierta en dic#o cuerpo%
1igura 6
/LI. C#a)$dad "#e debe te%er )a )#4
+a luz alta y abundante, pero no muy "uerte, es la que #ace el ms grato
e"ecto en las partes del cuerpo%
/LII. -e) e%+a5o "#e se padece a) co%s$derar )os m$embros de #%a
0$+#ra
El Pintor que tenga las manos groseras, las liar del mismo modo cuando le
venga la ocasin, sucedindole igualmente en cualquiera otro miembro, si no
va dirigido con un largo y re"leivo estudio% Por lo cual todo Pintor debe
advertir la parte ms "ea que se #alle en su persona, para procurar con todo
cuidado no imitarla cuando vaya #acer su semejante%
/LIII Neces$dad de saber )a estr#ct#ra $%ter$or de) hombre
El Pintor que se #alle instruido de la naturaleza de los nervios, msculos y
#uesos, sabr muy bien qu nervios y qu msculos causan o ayudan al
movimiento de un miembro: igualmente conocer qu msculo es el que con
su #inc#azn o compresin acorta el tal nervio, y cules cuerdas son las que
convertidas en sutil&simos cart&lagos envuelven y circundan el tal msculo; y
nunca le suceder lo que muc#os, que siempre dibujan de una misma
manera, aunque sea en diversas actitudes y posturas, los brazos, piernas,
pec#o, espaldas =c%5>7%
/LI,. -e0ecto de) P$%tor
?no de los de"ectos del Pintor ser el repetir en un mismo cuadro los mismos
movimientos y pliegues de una "igura en otra, y sacar parecidos los rostros%
/L,. !d'erte%c$a para "#e e) P$%tor %o se e%+a5e a) d$b#&ar #%a 0$+#ra
'est$da
En ste caso deber el Pintor dibujar la "igura por la regla de la verdadera y
bella proporcin% ,dems de esto debe medirse s& mismo, y notar en qu
partes se aparta de dic#a proporcin, con cuya noticia cuidar diligentemente
de no incurrir en el mismo de"ecto al concluir la "igura% En esto es menester
poner suma atencin; porque es un vicio que nace en el Pintor al mismo
tiempo que su juicio y discurso: y como el alma es maestra del cuerpo, y es
cualidad natural del propio juicio deleitarse en las obras semejantes las que
"orm en s& la naturaleza; de aqu& nace que no #ay mujer por "ea que sea, que
no encuentre algn amante, menos que no sea monstruosa: y as& el cuidado
en esto debe ser grand&simo
/L,I. -e0ecto de) P$%tor "#e hace e% s# casa e) est#d$o de 0$+#ra co%
)#4 determ$%ada1 y )#e+o )a co)oca e% e) campo s$ )#4 ab$erta
@rande es sin duda el error de aquellos Pintores, que #abiendo #ec#o el
estudio de una "igura por un modelo con luz particular, pintan luego,
colocndola en el campo, en donde #ay la luz universal del aire, la cual abraza
ilumina todas las partes que se ven de un mismo modo: y de sta suerte
#acen sombras obscuras en donde no puede #aber sombra; pues si acaso la
#ay, es tan clara, que apenas se percibe; igualmente #acen re"lejos en donde
de ningn modo los puede #aber%
/L,II. -e )a P$%t#ra y s# d$'$s$*%
(iv&dase la Pintura en dos partes principales: la primera es la "igura, esto es,
los lineamentos que determinan la "igura de los cuerpos y sus partes; y la
segunda es el colorido que se #alla dentro de los tales trminos%
/L,III. -e )a 0$+#ra y s# d$'$s$*%
+a "igura se divide tambin en dos partes, que son la proporcin las partes
entre s&, que deben ser correspondientes al todo igualmente: y el movimiento
apropiado al accidente mental de la cosa viva que se mueve%
/L/I/. Proporc$*% de )os m$embros
+a proporcin de los miembros se divide en otras dos partes, que son la
igualdad y el movimiento% Por igualdad se entiende, adems de la simetr&a que
debe tener respectiva al todo, el no mezclar en un mismo individuo miembros
de anciano con los de joven, ni gruesos con delgados, ni ligeros y gallardos con
torpes y pesados, ni poner en el cuerpo de un #ombre miembros a"eminados%
,simismo las actitudes movimientos de un viejo no deben representarse con
la misma viveza y prontitud que los de un joven, ni los de una mujer como los
de un #ombre, sino que se #a de procurar que el movimiento y miembros de
una persona gallarda sean de modo que ellos mismos demuestren su vigor y
robustez%
L. -e )os 'ar$os mo'$m$e%tos y operac$o%es
+as "iguras deben representarse con aquella actitud propia nicamente de la
operacin en que se "ingen; de modo que al verlas se conozca inmediatamente
lo que piensan o lo que quieren decir% Esto lo conseguir mejor aquel que
estudie con atencin los movimientos y ademanes de los mudos, los cuales
solo #ablan con el movimiento de las manos de los ojos, de las cejas y de todo
su cuerpo, cuando quieren dar entender con ve#emencia lo que apre#enden%
3o parezca cosa de c#anza el que yo se$ale por !aestro uno que no tiene
lengua, para que ense$e un arte en que se #alla ignorante; pues muc#o mejor
ense$ar l con sus gestos, que cualquiera otro con su elocuencia% . as& t,
Pintor, de cualquiera escuela que seas, atiende segn las circunstancias, la
cualidad de los que #ablan, y a la naturaleza de las cosas de que se #abla%
LI. 6odo )o recortado y dec$d$do se debe e'$tar
El contorno de la "igura no debe ser de distinto color que el campo en donde se
pone; quiero decir, que no se #a de percibir un per"il obscuro entre la "igura y
el campo%
LII. E% )as cosas pe"#e5as %o se ad'$erte% )os errores ta%to como e%
)as +ra%des
En las obras menudas no es posible conocer la cualidad de un error cometido,
como en las mayores: porque si el objeto de que se trata es la "igura de un
#ombre en peque$o o de un animal, es imposible concluir las partes cada una
de por si por su muc#a disminucin, de modo que convengan con el "in que
se dirigen; con que no estando concluida la tal obra, no se pueden
compre#ender sus errores% Por ejemplo, viendo un #ombre la distancia de
trescientas varas, es imposible, por muc#o que sea el cuidado y diligencia con
que se le mire, que se advierta si es #ermoso "eo, si es monstruoso de
proporcin arreglada; y as& cualquiera se abstendr de dar su dictamen sobre
el particular; y la razn es, que la enorme distancia disminuye tanto la
estatura de aquella persona, que no se puede compre#ender la cualidad de sus
partes% Para advertir cunta sea sta diminucin en el #ombre mencionado, se
pondr un dedo delante de un ojo a distancia de un palmo, y bajndole y
subindole de modo que el etremo superior termine bajo la "igura que se est
mirando, se ver una diminucin incre&ble% Por sta razn muc#as veces se
duda de la "orma del semblante de un conocido desde lejos%
LIII. Ca#sa de %o parecer )as cosas p$%tadas ta% re)e'adas como )as
%at#ra)es
!uc#as veces desesperan los Pintores de su #abilidad en la imitacin de la
naturaleza, viendo que sus pinturas no tienen aquel relieve y viveza que tienen
las cosas que se ven en un espejo, no obstante que #ay colores, cuya claridad
y obscuridad sobrepujan el grado de sombras y luces que se advierte en los
objetos mirados por el espejo% . en ste caso ec#an la culpa su ignorancia, y
no la razn "undamental, porque no la conocen% Es imposible que una cosa
pintada parezca la vista con tanto bulto y relieve, que sea lo% !ismo que si se
mirara por un espejo 5aunque es una misma la super"icie7, como sta no se
mire con solo un ojo% +a razn es, porque como los dos ojos ven un objeto
despus de otro, como , -, que ven ! 3; el objeto ! nunca puede ocupar
todo el espacio de 3; porque la base de las l&neas visuales es tan larga, que ve
al cuerpo segundo despus del primero% Pero encerrando un ojo como en ), el
cuerpo 1 ocupar el espacio de A; porque la visual entonces nace de un solo
punto, y #ace su base en el primer cuerpo; por lo cual siendo el segundo de
igual magnitud, no puede ser visto% 1igura BBC
LI,. Las ser$es de 0$+#ras #%a sobre otra %#%ca se debe% hacer
Dste uso tan universalmente seguido por muc#os Pintores, por lo regular en los
'emplos, merece una severa cr&tica; porque lo que #acen es pintar en un plano
una #istoria con su pa&s y edi"icios; luego suben un grado ms, y pintan otra
mudando el punto de vista, y siguen del mismo modo #asta la tercera y
cuarta; de suerte que se ve pintada una "ac#ada con cuatro puntos de vista
di"erentes; lo cual es suma ignorancia de semejantes pro"esores% Es evidente
que el punto de vista se dirige en derec#ura al ojo del espectador, y en l se
pintara el primer pasaje en grande, y luego se irn disminuyendo proporcin
las "iguras y grupos, pintndolas en diversos collados y llanuras para completar
toda la #istoria% +o restante de la altura de la "ac#ada se llenar con rboles
grandes respecto al tama$o de las "iguras, segn las circunstancias de la
#istoria con Engeles, o si no con pjaros, nubes cosa semejante% (e otro
modo todas las obras sern #ec#as contra las reglas%
L,. (#. ma%era se debe #sar para "#e c$ertos c#erpos pare4ca% m7s
re)e'ados
+as "iguras iluminadas con luz particular demuestran muc#o mayor relieve y
"uerza, que las que se pintan con luz universal; porque la primera engendra
re"lejos, los cuales separan y #acen resaltar las "iguras del campo en que se
"ingen; y estos re"lejos se originan de las luces de una "igura, que resaltan en
la sombra de aquella que est en"rente, y en parte la iluminan% Pero una "igura
iluminada con luz particular en un sitio obscuro no tiene re"lejo alguno, y solo
se ve de ella la parte iluminada: y ste gnero de "iguras solo se pintan cuando
se "inge una #istoria de noc#e con muy poca luz particular%
L,I. (#. cosa sea de m7s #t$)$dad 8$%+e%$o1 o e) c)arosc#ro1 o e)
co%tor%o9
El contorno eacto de la "igura requiere muc#o mayor discurso ingenio que el
claroscuro; porque los lineamentos de los miembros que no se doblan, nunca
alteran su "orma, y siempre aparecen del mismo modo: pero el sitio, cualidad
y cuantidad de las sombras son in"initas%
L,II. !p#%tac$o%es "#e se debe% te%er sacadas de b#e% a#tor
Es preciso tener apuntados los msculos y nervios que descubre esconde la
"igura #umana en tales y tales movimientos, igualmente que los que nunca se
mani"iestan; y ten presente que esto se debe observar con suma atencin al
estudiar varias obras de muc#os Pintores y Escultores que #icieron particular
pro"esin de la ,natom&a en ellas% Bgual apuntacin se #ar en un ni$o,
prosiguiendo por todos los grados de su edad #asta la decrepites; y en todos
ellos se apuntarn las mutaciones que reciben los miembros y articulaciones,
cules engordan, y cules en"laquecen%
L,III. Precepto de )a P$%t#ra
)iempre debe buscar el Pintor la prontitud en aquellas acciones naturales que
#ace el #ombre repentinamente, originadas del primer &mpetu de los a"ectos
que entonces le agiten: de estas #ar una breve apuntacin, y luego las
estudiar despacio, teniendo siempre delante el natural en la misma postura,
para ver la cualidad y "ormas de los miembros que en ella tienen mas parte%
LI/. La p$%t#ra de #% c#adro se ha de co%s$derar '$sta por #%a so)a
'e%ta%a
En todo cuadro siempre se debe considerar que le ven por una ventana, segn
el punto de vista que se tome% . si se o"rece #acer una bola circular en una
altura6 ser menester #acerla ovalada, y ponerla en un trmino tan atrasado,
que con el escorzo parezca redonda 5o7%
L/. -e )as sombras
+as sombras que el Pintor debe imitar en sus obras son las que apenas se
advierten, y que estn tan des#ec#as, que no se ve donde acaban% /opiadas
estas con la misma suavidad que en el natural aparecen, quedar la obra
concluida ingeniosamente%
L/I C*mo se debe% d$b#&ar )os %$5os
+os ni$os se deben dibujar con actitudes prontas y vivas, pero descuidadas
cuando estn sentados; y cuando estn de pie se deben representar con
alguna timidez en la accin%
L/II. C*mo re debe% p$%tar )os a%c$a%os
+os viejos se "igurarn con tardos y perezosos movimientos, dobladas las
rodillas cuando estn parados, los pies derec#os, y algo distantes entre s& el
cuerpo se #ar tambin inclinado, y muc#o mas la cabeza, y los brazos no muy
etendidos%
L/III. C*mo se debe% p$%tar )as '$e&as
+as viejas se representarn atrevidas y prontas, con movimientos impetuosos
5casi como los de las "urias in"ernales7; pero con mas viveza en los brazos que
en las piernas%
L/I,. C*mo se d$b#&ara% )as m#&eres
+as mujeres se representarn siempre con actitudes vergonzosas juntas las
piernas, recogidos los brazos la cabeza baja, y vuelta #acia un lado%
L/,. C*mo se debe 0$+#rar #%a %oche
'odo aquello que carece enteramente de luz es del todo tenebroso; y siendo la
noc#e as&, cuando tengas que representar alguna #istoria en semejante
tiempo, #ars un gran "uego primeramente, y todas aquellas cosas que ms se
aproimen l estarn te$idas de su color; porque cuanto ms arrimada est
una cosa al objeto, mas participa de su naturaleza: y siendo el "uego de color
rojo, todos los cuerpos iluminados por l participarn del mismo color; y al
contrario los que se aparten del "uego tendrn su tinta ms parecida lo negro
y obscuro de la noc#e% +as "iguras que estn delante del "uego se mani"iestan
obscuras en medio de la claridad del "uego: porque la parte que se ve de
dic#as "iguras est te$ida de la obscuridad de la noc#e, y no de la luz del
"uego: las que estn los lados tendrn una media tinta que participe algo del
color encendido del "uego; y aquellas que se #allen "uera de los trminos de la
llama se #arn iluminadas con color encendido en campo negro% En cuanto
las actitudes se #arn las naturales y regulares, como reparar con la mano
con una parte del vestido la "uerza del "uego, y tener vuelta la cabeza otro
lado, en ademan de #uir del demasiado calor% +as "iguras mas alejadas
debern estar muc#as de ellas con la mano en la vista, como que las o"ende el
ecesivo resplandor%
L/,I. C*mo se debe p$%tar #%a tempestad de mar
Para representar con viveza una tormenta se deben considerar primero los
e"ectos que causa, cuando soplando el viento con violencia sobre la super"icie
del ruar de la tierra, mueve y lleva tras s& todo lo que no est unido
"irmemente con la masa universal% Para "igurar, pues, la tormenta se #ar las
nubes rotas, dirigidas todas #acia la parte del viento con polvareda de las
riveras arenosas del mar; #ojas y ramas levantadas por el aire, y ste modo
otras muc#as cosas ligeras que igualmente las arrebata% +as ramas de los
rboles inclinadas y torcidas con violencia siguiendo el curso del viento,
descompuestas y alborotadas las #ojas, y las yerbas casi tendidas en el suelo
con la misma direccin: se pintarn algunas personas ca&das en tierra
envueltas entre sus mismos vestidos, des"iguradas con el polvo; otras
abrazadas los rboles para poder resistir a la "uria del viento, y otras
inclinadas la tierra, puesta la mano en los ojos para de"enderlos del polvo, y
el cabello y vestido llevndoseFlo el viento% El mar inquieto y tempestuoso se
#ar lleno de espumas entre las olas elevadas, y por encima se ver como una
niebla de las part&culas espumosas que arrebata el aire% +as naves estarn
algunas con las velas despedazadas, menendose los pedazos; otras
quebrados los palos, y otras abiertas enteramente al "uror de las olas, con las
jarcias rotas% . los marineros abrazados con algunas tablas como que estn
gritando% )e #arn cambien nubes impelidas de la "uerza del viento contra la
cima de alguna roca, que #acen los mismos remolinos que cuando se estrellan
las ondas en las pe$as% Gltimamente la luz del aire se representar obscura y
espantosa con las espesas nubes de la tempestad, y las que "orma el polvo que
levanta el viento%
L/,II. Para p$%tar #%a bata))a
,nte todas cosas se representar el aire mezclado con el #umo de la artiller&a,
y el polvo que levanta la agitacin de los caballos de los combatientes; y sta
mezcla se #ar de sta manera% El polvo como es materia trrea y pesada,
aunque por ser tan sutil se levanta "cilmente y se mezcla con el aire, vuelve
inmediatarnente su centro, quedando solo en la atms"era la parte ms leve
y ligera% Esto supuesto se #ar de modo que apenas se distinga casi del color
del aire% El #umo mezclado entre el aire y el polvo, elevado una altura
mayor, toma la semejanza de espesas nubes, y entonces se dejar distinguir
del polvo, tomando aquel un color que participe del azul, y quedando ste con
el suyo propio% Por la parte de la luz se #ar la re"erida mitin de aire% Polvo y
#umo iluminada% +os combatientes cuanto ms internados estn en la
con"usin, tanto menos se distinguirn, y menos di"erencia #abr entre sus
luces y sombras% *acia el puesto de la "usiler&a o arcabuceros se pintarn con
color encendido los rostros, las personas, el aire y aquellas cosas que estn
primas, el cual se ir apagando con"orme se vayan separando los objetos de
la causa% +as "iguras que queden entre el Pintor y la luz, como no estn
lejanas, se #arn obscuras en campo claro, y las piernas cuanto ms se
aproimen la tierra, menos se distinguirn; porque por all& es sumamente
espeso el polvo% )i se #acen algunos caballos corriendo "uera del cuerpo de la
batalla, se tendr cuidado en #acer las nubecillas de polvo que levantan,
separadas una de otra con la misma distancia casi que los trancos del caballo,
quedando siempre muc#o mas des#ec#a la que est ms distante del caballo,
y muc#o ms alta y enrarecida; y la ms cercana se mani"estar mas recogida
y densa%
El terreno se #ar con variedad interrumpido de cerros, colinas, barrancos =c;
las balas que vayan por el aire dejarn un poco de #umo en su direccin; las
"iguras del primer trmino se vern cubiertas de polvo en el cabello y cejas, y
otras partes propsito% +os vencedores que vayan corriendo llevarn
esparcidos al aire los cabellos cualquiera otra cosa ligera, las cejas bajas, y el
movimiento de los miembros encontrado; esto es, si llevan delante el pie
derec#o, el brazo del mismo lado se quedar atrs, y acompa$ar al pie el
brazo izquierdo; y si alguno de ellos est tendido en el suelo, tendr detrs de
si un ligero rastro de sangre mezclada con el polvo% En varias partes se vern
se$aladas las pisadas de #ombres y de caballos, coma que acaban de pasar%
)e pintarn algunos caballos espantados arrastrando del estribo al jinete
muerto dejando el rastro se$alado en la tierra% +os vencidos se pintarn con el
rostro plido, las cejas arqueadas, la "rente arrugad #acia el medio, las mejillas
llenas de arrugas arqueadas, que salgan de la nariz rematando cerca del ojo,
quedando en consecuencia de esto altas y abiertas las narices y el labio
superior descubriendo los dientes, con la boca de modo que mani"ieste
lamentarse y dar gritos% /on la una mano de"endern los ojos, vuelta la palma
#acia el enemigo, y con la otra sostendrn el #erido y cansado cuerpo sobre la
tierra% 9tros se pintarn gritando con la boca muy abierta en acto de #uir% ,
los pies de los combatientes #abr muc#as armas arrojadas y rotas, como
escudos, lanzas, espadas y otras semejantes% )e pintarn varias "iguras
muertas, unas casi cubiertas de polvo y otras enteramente; y la sangre que
corra de sus #eridas ir siempre con curso torcido, y el polvo mezclado con ella
se pintar como barro #ec#o con sangre% ?nos estarn espirando; de modo
que parezca que les estn rec#inando los dientes, vueltos los ojos en blanco,
comprimindose el cuerpo con las manos y las piernas torcidas% 'ambin
puede representarse algn soldado tendido y desarmado los pies de su
enemigo, y procurando vengar su muerte con los dientes y las u$as%
Bgualmente se puede pintar un caballo, que desbocado y suelto corre con las
crines erizadas por medio de la batalla #aciendo estrago por donde pasa y
algunos soldados ca&dos en el suelo y #eridos, cubrindose con el escudo,
mientras que el contrario procura acabarlos de matar inclinndose todo lo que
puede% Pudase #acer tambin un grupo de "iguras debajo de un caballo
muerto; y algunos vencedores separndose un poco de la batalla, y
limpindose con las manos los ojos y mejillas cubiertas del "ango que #ace el
polvo pegado con las lgrimas que salen se puede "igurar un cuerpo de
reserva, cuyos soldados mani"iesten la esperanza y la duda en el movimiento
de los ojos, #acindose sombra con las manos para distinguir bien el trance de
la batalla, y que estn aguardando con atencin el mando de su He"e% Pudase
pintar ste /omandante corriendo y se$alando con el bastn el paraje que
necesita de re"uerzo% Puede #aber tambin un rio, y dentro de l algunos
caballos, #aciendo muc#a espuma por donde van, y salpicando el aire de agua
igualmente que por entre sus piernas ltimamente se #a de procurar que no
#aya llanura alguna en donde no se vean pisadas y rastro de sangre%
L/,III. odo de represe%tar )os t.rm$%os )e&a%os
Es claro que #ay aire grueso y aire sutil, y que cuanto ms se va elevando de
la tierra, va enrarecindose ms, y #acindose ms transparente% +os objetos
grandes y elevados que se representan en trmino muy distante, se #ar su
parte in"erior algo con"usa, porque se miran por una l&nea que #a de atravesar
por medio del aire ms grueso; pero la parte superior aunque se mira por otra
l&nea, que tambin atraviesa en las cercan&as de la vista por el aire grueso,
como lo restante camina por aire sutil y transparente, aparecer con mayor
distincin% Por cuya razn dic#a l&nea visual cuanto ms se va apartando de ti,
va penetrando un aire ms y ms sutil% Esto supuesto, cuando se pinten
monta$as se cuidar que con"orme se vayan elevando sus puntas y pe$ascos,
se mani"iesten ms claras y distintas que la "alda de ellas; y la misma
gradacin de luz se observar cuando se pinten varias de ellas distantes entre
s&, cuyas cimas cuanto ms encumbradas, tanta ms variedad tendrn en
"orma y color%
L/I/ E) a$re se represe%tara ta%to m7s c)aro1 c#a%to m7s ba&o este
+a razn de #acerse esto as& es, porque siendo dic#o aire muc#o ms grueso
en la proimidad de la tierra, y enrarecindose proporcin de su elevacin;
cuando el sol est todav&a levante, en mirando #acia poniente, tendiendo
igualmente la vista #acia el mediod&a y norte, se observar que el aire grueso
recibe mayor luz del sol que no el sutil y delgado; porque all& encuentran los
rayos ms resistencia% . si termina la vista el /ielo con la tierra llana, el "in
de aquel se ve por la parte ms grosera y blanca del aire, la cual alterar la
verdad de los colores que se miren por l, y parecer el /ielo all& mas
iluminado que sobre nuestras cabezas; porque aqu& pasa la l&nea visual por
menos cantidad de aire grueso y menos lleno de vapores groseros%
L//. odo de hacer "#e )as 0$+#ras res#c$te% m#cho
+as "iguras parecern muc#o mas relevadas y resaltadas de su respectivo
campo, siempre que ste tenga un determinado claroscuro, con la mayor
variedad que se pueda #acia los contornos de la "igura, como se demostrar en
su lugar: observando siempre la degradacin de luz en el claro, y la de las
sombras en el obscuro%
L//I. -e )a represe%tac$*% de) tama5o de )as cosas "#e se p$%te%
,l representar el tama$o que naturalmente tienen los objetos antepuestos la
vista, se deben ejecutar las primeras "iguras 5siendo peque$as7 tan concluidas
como en la miniatura, y como las grandes de la pintura al leo: pero aquellas
se deben mirar siempre de cerca, y estas de lejos; y as& su ejecucin debe
corresponder la vista con tama$o igual; porque se presentan con igual
magnitud de ngulo, como se ve en la siguiente demostracin% )ea el objeto -
/, y el ojo ,: sea ( E un cristal por el cual se vean las especies de - /% (igo,
pues, que estando la vista "irme en ,, el tama$o de la pintura que se #aga por
la imitacin de - / debe ser en sus "iguras tanto menor, cuanto ms primo
se #alla la vista , el cristal ( E, y proporcin concluida su ejecucin%
Pintando la misma "igura - / en el cristal ( E, deber estar menos concluida
que la - /, y ms que la ! 3 pintada sobre 1 @; porque si la "igura 9 P
estuviese concluida como la natural - /, ser&a "alsa la perspectiva de 9 P, pues
aunque estar&a arreglada en cuanto la diminucin de la "igura, estando
disminuido - / en P 9; no obstante la conclusin no ser&a correspondiente la
distancia porque al eaminar la per"eccin de la conclusin del natural - /,
parecer&a #allarse - / en el sitio de 9 P; y al eaminar la diminucin de 9 P,
parecer que se #alla en la distancia de - 9, y segn la diminucin de su
conclusin en 1 @% 1igura BBB%
L//II. -e )as cosas co%c)#$das1 y de )as co%0#sas ob&etos co%c)#$dos y
de0$%$dos debe% estar cerca: y )os co%0#sos y deshechos m#y )e&a%os
+os objetos concluidos y de"inidos deben estar cerca; y los con"usos y
des#ec#os muy lejanos%
L//III. -e )as 0$+#ras separadas para "#e %o pare4ca% #%$das
Procrese siempre vestir las "iguras de un color que #aga gracia la una con la
otra; y cuando el uno sirve de campo al otro, sean de modo que no parezca
que estn ambas "iguras pegadas, aunque el color sea de una misma
naturaleza; sino que con la variedad del claro, correspondiente la distancia
intermedia y de la interposicin del aire, se dejarn mas menos concluidos
los contornos% E proporcin de su proimidad separacin%
L//I,. S$ se debe tomar )a )#4 por #% )ado * de 0re%te: y c#7) de
estas sea m7s a+radab)e
(ando la luz de "rente en un rostro que se #alle entre paredes obscuras,
saldr con grande relieve, y muc#a ms si la luz es alta; porque
entonces las partes anteriores del tal rostro estn iluminadas con la luz
universal del aire que tiene delante, y por consiguiente sus medias
tintas sern insensibles casi, y luego se siguen las partes laterales
obscurecidas con la obscuridad de las paredes de la estancia, con tanta
mas sombra, cuanto ms adentro se #alle el rostro% ,dems de esto la
luz alta no puede #erir en aquellas partes ms bajas, por interponerse
otras superiores que avanzan mas, que son los relieves de la cara, como
las cejas que quitan la luz la cuenca del ojo, la nariz, que la quita en
parte la boca, la barba la garganta =c%
L//,. -e )as re'erberac$o%es
+as reverberaciones las producen los cuerpos que tienen muc#a
claridad, y cuya super"icie es plana y semidensa, en la cual #iriendo los
rayos del sol los vuelve despedir, de la misma manera que la pala
arroja la pelota que da en ella%
L//,I. E% "#e para&es %o p#ede haber re'erberac$*% de )#4
'odos los cuerpos densos reciben en su super"icie var&as cualidades de
luz y sombras% +a luz es de dos maneras, primitiva y derivativa% +a
primitiva es la que nace de una llama, del sol o de la claridad del aire%
+a derivativa es lo que llamamos re"lejo% Pero para no apartarme del
principal asunto, digo que en aquellas partes de un cuerpo que #acen
"rente otros cuerpos obscuros, no puede #aber reverberacin
luminosa, como algunos parajes obscuros de un tec#o en una estancia,
de una planta o de un bosque, sea verde o sea seco; los cuales aunque
la parte de algn ramo est de cara la luz primitiva y por consiguiente
iluminada; no obstante, #ay tanta multitud de sombras causadas del
amontonamiento de los ramos, que su"ocada la luz con tal obscuridad
tiene poqu&sima "uerza; por lo cual dic#os objetos de ninguna manera
pueden comunicar las cosas que tienen en"rente re"lejo alguno%
L//,II. -e )os re0)e&os
+os re"lejos participan ms o menos de la cosa que los origina, en
donde se originan proporcin de lo ms menos terso de la super"icie
de las cosas en donde se originan, respecto de aquella que los origina%
L//,III. -e )os re0)e&os de )#4 "#e c$rc#%da% )as sombras
+os re"lejos de las partes iluminadas, que #iriendo en la sombra
contrapuesta iluminan templan ms o menos la obscuridad de aquella,
respecto su mayor menor proimidad, o su ms o menos viva luz,
los #an practicado en sus obras, varios pro"esores, y otros muc#os lo
#an evitado, criticndose mutuamente ambas clases de sectarios% Pero
el prudente Pintor para #uir la cr&tica de unos y otros igualmente,
procurar ejecutar lo uno y lo otro en donde lo #alle necesario, cuidando
siempre que estn bien mani"iestas las causas que lo motiven; esto es,
que se vea con claridad el motivo de aquellos re"lejos y colores, y el
motivo de no #aber tales re"lejos% (e sta manera aunque los unos no le
alaben enteramente, tampoco podrn satirizarle abiertamente; porque
siempre es preciso procurar merecer la alabanza de todos, como no
sean ignorantes%
L//I/. E% "#. para&es so% mas * me%os c)aros )os re0)e&os
+os re"lejos son ms o menos claros, segn la mayor o menor
obscuridad del campo en que se ven: porque si el campo es ms
obscuro que el re"lejo, ste ser entonces muy "uerte, por la gran
di"erencia que #ay entre ambos colores; pero si el re"lejo se #a de
representar en campo ms claro que l, entonces parecer obscuro
respecto la claridad sobre que insiste, y ser casi insensible%
L///. (#e parte de) re0)e&o debe ser )a m7s c)ara.
,quella parte del re"lejo ser ms clara que reciba la luz dentro de un
ngulo ms igual% )ea 3 el cuerpo luminoso, y , - la parte iluminada de
otro cuerpo, la cual resulta por toda la concavidad opuesta, que es
obscura% Bmag&nese que la luzF que re"lecte en E tenga iguales los
ngulos de la re"lein% E no ser re"lejo de base de ngulos iguales,
como demuestra el ngulo E , - que es mas obtuso que E - ,: pero el
ngulo , 1 >, aunque se #alla dentro de ngulos menores que el ngulo
E, tiene por base - , que est entre ngulos ms iguales que E; por lo
cual tendr ms luz en 1 que en E; y ser tambin ms claro, porque
est ms primo la cosa que le ilumina segn la proposicin que dice
aquella parte del cuerpo obscuro ser ms iluminada, que est ms
prima del cuerpo luminoso% 1igura BI%
L///I. -e )os re0)e&os de )as car%es
+os re"lejos de las carnes que reciben la luz de otras carnes, son mas
rojos y de un color ms #ermoso que cualesquiera de las otras partes
del cuerpo del #ombre; por la razn de aquellas proposiciones que dicen
la super"icie de todo cuerpo opaco participa del color de su objeto; y
respecto la mayor menor proimidad de dic#o objeto, es mas
menos su luz, segn la magnitud del cuerpo opaco; porque si ste es
muy grande impide las especies de los objetos circunstantes, los cuales
por lo regular son de varios colores, y estos alteran las primeras
especies que estn ms primas, cuando los cuerpos son peque$os:
pero tambin es cierto que un re"lejo participa ms de un color primo,
aunque sea peque$o, que de otro remoto, aunque sea grande, segn la
proposicin que dice: podr #aber cosas grandes de tanta distancia, que
parezcan menores que tas peque$as miradas de cerca%
L///II. E% "#e para&es so% m7s se%s$b)es )os re0)e&os
/uanto ms obscuro sea el campo que con"ina con el re"lejo, tanto ms
evidente y claro ser ste; y cuanto ms claro sea el campo, menos
perceptible ser el re"lejo% +a razn de esto es, que puestas en contraste
las cosas que tienen di"erentes grados de sombra, la menos obscura
#ace que parezca tenebrosa la otra; y entre las cosas iluminadas la ms
clara #ace parecer algo obscura la otra%
L///III. -e )os re0)e&os d#p)$cados y tr$p)$cados
+os re"lejos duplicados son ms "uertes que los simples; y las sombras
interpuestas en los claros incidentes y los re"lejos son poco sensibles%
Por ejemplo: sea , el luminoso; , 3, , ) los rayos directos; ) 3 las
partes de un cuerpo iluminado; 9 E las iluminadas con re"lejos; ser el
re"lejo , 3 E re"lejo simple; , 3 9, , ) 9 re"lejo duplicado% +lamase
re"lejo simple aquel que produce un cuerpo iluminado solo; y el
duplicado es el que producen dos cuerpos iluminados y el simple% El
re"lejo E lo origina el cuerpo iluminado - (; el duplicado 9 se compone
del iluminado - ( y ( A, y su sombra es muy poca por estar entre la luz
incidente 3 y la re"leja 3 9, > J% 1igura I%
L///I,. N$%+;% co)or re0)e&o es s$mp)e1 s$%o m$2to de )os "#e )e
prod#ce%.
3ingn color que re"lecta en la super"icie de otro cuerpo la tiene de su
propio color, sino que ste ser una tinta compuesta de todos los dems
colores re"lejos que resaltan en el mismo paraje% Por ejemplo:
re"lejando el color amarillo , en la parte del cuerpo es"rico / 9 E,
igualmente el azul -, ser el re"lejo mito del amarillo y azul; de modo
que si el tal cuerpo es"rico era blanco, quedar te$ido en aquel paraje
de verde; porque de la mitin del amarillo y azul resulta verde
#ermoso% 1igura IB%
L///,. Rar3s$mas 'eces so% )os re0)e&os de) m$smo co)or "#e
t$e%e e) c#erpo e% do%de se ma%$0$esta%
Pocas veces sucede que los re"lejos sean del mismo color del cuerpo en
que se juntan% Por ejemplo: sea el es"rico ( 1 @ E amarillo, el objeto
que re"lecte en l su color sea - / azul, aparecer la parte del es"rico
en donde est el re"lejo te$ida de color verde, siendo - / iluminado por
el sol la claridad del aire% 1igura IBB%
L///,I. E% "#e parte se 'er7 m7s c)aro e) re0)e&o
Entre los re"lejos de una misma "igura, tama$o y luz aquella parte de
ellos ser ms o menos evidente que termine en campo ms o menos
obscuro%
+as super"icies de los cuerpos participan ms del color de aquellos
objetos que re"lecten en ellos su semejanza dentro de ngulos ms
iguales%
Entre los colores de los objetos que re"lecten su semejanza en la
super"icie de los cuerpos antepuestos dentro de ngulos iguales, ser el
de ms "uerza aquel cuyo rayo re"lejo sea ms corto%
Entre los colores de los objetos que se re"lejan dentro de ngulos
iguales y con alguna distancia en la super"icie de los cuerpos
contrapuestos, el ms "uerte ser el del color ms claro%
,quel objeto re"lectar ms intensamente su color en el antepuesto, que
no tenga en su circun"erencia otros colores distintos del suyo% . aquel
re"lejo que se origine de muc#os colores di"erentes, dar un color ms
menos con"uso%
/uanto ms primo est el color al re"lejo, tanto ms te$ido estar
ste de l; y al contrario%
Esto supuesto, procurar el Pintor en llegando los re"lejos de la "igura
que pinte, mezclar el color de las ropas con el de la carne, segn la
mayor menor proimidad que tuvieren; pero sin distinguirlos
demasiado como no #aya necesidad%
L///,II. -e )os co)ores re0)e&os
'odos los colores re"lejos tienen muc#a menos luz que la directa: y
entre la luz incidente y la re"leja #ay la misma proporcin que entre la
claridad y la causa de ella%
L///,III. -e )os t.rm$%os de) re0)e&o e% s# campo
)iendo el campo ms claro que el re"lejo #ar que el trmino de ste
sea imperceptible: pero siendo ms obscuro, resaltar entonces el
re"lejo proporcin de la mayor menor obscuridad del campo%
L///I/. -e )a p)a%ta de )as 0$+#ras
/on"orme disminuye el lado sobre que insiste un desnudo, tanto ms
crece el opuesto; de modo que todo lo que el lado derec#o sobre que
insiste se minora igualmente se aumenta el izquierdo, quedando
siempre en su lugar el ombligo y miembro% Esta disminucin consiste en
que la "ulgura que se planta sobre l un #ace centro del peso universal
en aquel punto; en cuya disposicin se levantan los #ombros, salindose
de la perpendicular que pasa por el medio de ellos y de todo el cuerpo:
y cuando dic#a l&nea #ace base sobre l un pie, de modo que queda
oblicua, suben entonces los lineamentos que atraviesan; porque siempre
#an de "ormar ngulos iguales con ella, bajndose por la parte sobre
que insiste la "igura, y elevndose en la opuesta% Iase - /, lmina 6%
/C. odo de apre%der e) compo%er )as 0$+#ras de #%a h$stor$a
+uego que est el joven instruido en la Perspectiva, y sepa tantear de
memoria una "igura, ir observando en todas las ocasiones y sitios con
retentiva la colocacin casual y movimiento de los #ombres, cuando
#ablan, cuando disputan, cuando ri$en cuando r&en; advertir las
actitudes que toman en aquel instante, las de los que se #allan su
lado, los que van separarlos, y los que estn mirndolos% 'odo esto
lo ir apuntando ligeramente en una libretilla que deber llevar consigo
siempre; y estas apuntaciones se guardarn cuidadosamente; porque
como son tantas las actitudes y "ormas de la "igura, no es capaz la
memoria de retenerlas; y as& debe conservar la librea como un auilio
!aestro para las ocasiones%
/CI. 6ama5o de )a pr$mera 0$+#ra de #%a h$stor$a
+a primera "igura que se #aya de colocar en un cuadro #istoriado debe
ser tantas veces menor que el natural cuan tas sean las brazas de
distancia que se supongan desde el punto en que est la primera l&nea
del cuadro; y luego se proseguir las dems, bajo sta misma regla
proporcin de su distancia%
/CII. odo de compo%er #%a h$stor$a
Entre las "iguras de una #istoria la que se pinte ms prima la vista
se #ar de muc#o ms relieve, segn la proposicin que dice: aquel
color se mani"estara con ms viveza y proporcin, que tenga menos
cantidad de aire interpuesta entre l y el que lo mira% . por sta razn
se #acen las sombras que constituyen el relieve de una "igura muc#o
mas "uertes cuando se #a de mirar de cerca, que cuando #a de estar en
ltimo trmino; pues all& estn ya des#ec#as y alteradas por la muc#a
interposicin del aire; lo cual no sucede en las sombras primas la
vista; y entonces cuanto ms obscuras y "uertes son, tanto ms relieve
dan la "igura%
/CIII. Precepto re)at$'o a) m$smo as#%to
/uando se #aya de pintar una sola "igura, se debe procurar evitar los
escorzos tanto en las partes de ella, como en el todo, por no eponerse
al desaire de los que no entienden el primor del arte% Pero en las
#istorias de muc#as "iguras se #arn siempre que ocurra, especialmente
en las batallas, en donde precisamente #a de #aber escorzos y actitudes
etraordinarias entre los sujetos del asunto%
/CI,. -e )a 'ar$edad "#e debe haber e% )as 0$+#ras
En un cuadro de muc#as "iguras se #an de ver #ombres de di"erentes
compleiones, estaturas y colores y actitudes, unos gruesos, otros
delgados, agiles, grandes, peque$os, de semblante "iero, agradable,
viejos, jvenes, nerviosos, musculosos, dbiles y carnosos, alegres,
melanclicos, con cabellos cortos y rizados, lacios y largos; unos con
movimientos prontos, otros tardos y lnguidos; "inalmente debe reinar
la variedad en todo, #asta en los trajes, sus colores =c%; pero arreglado
siempre las circunstancias de la #istoria%
/C,. -e) co%oc$m$e%to de )os mo'$m$e%tos de) hombre
Es preciso saber con eactitud todos los movimientos del #ombre,
empezando por el conocimiento de los miembros y del todo, y de sus
diversas articulaciones, lo cual se conseguir apuntando brevemente con
pocas l&neas las actitudes naturales de los #ombres en cualesquiera
accidentes circunstancias, sin que estos lo adviertan, pues entonces
distrayndose de su asunto, dirigirn el pensamiento #acia ti, y
perdern la viveza intencin del acto en que estaban, como cuando
dos de genio bilioso altercan entre s&, y cada uno cree tener de su parte
la razn, que empiezan mover las cejas, los brazos y las manos con
movimientos adecuados su intencin y sus palabras% 'odo lo cual no
lo podr&as copiar con naturalidad, si les dijeses que "ingiesen la misma
disputa y en"ado, u otro a"ecto o pasin, como la risa, el llanto, el dolor,
la admiracin, el miedo =c% Por esto ser muy bueno que te
acostumbres llevar contigo una libretilla de papel dado de yeso, y con
un estilo punzn de plata o esta$o anotar con brevedad todos los
movimientos re"eridos, y las actitudes de los circunstantes y su
colocacin, lo cual te ense$ar componer una #istoria: y luego que
est llena la dic#a libreta, la guardars con cuidado para cuando te se
o"rezca: y es de advertir que el buen Pintor #a de observar siempre dos
cosas muy principales, que son, el #ombre, y el pensamiento del
#ombre en el asunto que se va a representar; lo cual es important&simo%
/C,I. -e )a compos$c$*% de )a h$stor$a
,l ir componer una #istoria se empezar dibujando solo con un tanteo
las "iguras, cuyos miembros, actitudes, movimientos in"leiones se
#an de #aber estudiado de antemano con suma diligencia% (espus, si
se #a de representar la luc#a combate de dos guerreros, se eaminar
dic#a pelea en varios puntos y vistas, y en diversas actitudes:
igualmente se observar si #a de ser el uno atrevido y es"orzado, y el
otro t&mido y cobarde; y todas estas acciones y otros muc#os accidentes
del nimo deben estudiarse y eaminarse con muc#a atencin%
/C,II. -e )a 'ar$edad e% )a compos$c$*% de #%a h$stor$a
El Pintor procurar siempre con atencin que #aya en los cuadros
#istoriados muc#a variedad, #uyendo cualquiera repeticin, para que la
diversidad y multitud de objetos deleite la vista del que lo mire% Es
preciso tambin para esto que en las #istorias #aya "iguras de di"erentes
edades 5con"orme lo permitan las circunstancias7, con variedad de
trajes, mezcladas con mujeres, ni$os, perros, caballos, edi"icios,
terrazos montes; observando la dignidad y decoro que requiere y se le
debe un Pr&ncipe un )abio, separados del vulgo% 'ampoco se
deben poner juntos los que estn llorando con los que r&en; pues es
natural que los alegres estn con los alegres, y los tristes con los tristes%
/C,III. -e )a d$'ers$dad "#e debe haber e% )os semb)a%tes de
#%a h$stor$a.
Es de"ecto muy comn entre los Pintores Btalianos el ver en un cuadro
repetido el aire y "isonom&a del semblante del sujeto principal en
algunas de las muc#as "iguras que le circundan por lo cual para no caer
en semejante error es necesario procurar cuidadosamente no repetir ni
en el todo, ni en las partes las "iguras ya pintadas, y que no se parezcan
los rostros unos otros% . cuanto ms cuidado se ponga en colocar en
un cuadro al lado de un #ermoso un "eo, al de un viejo un joven, y al de
un "uerte y valeroso un dbil y pusilnime, tanto ms agradable ser, y
tanta mayor belleza tendrn respectivamente las "iguras% !uc#as veces
quieren los Pintores que sirvan los primeros lineamentos que tantearon;
y es grande error, porque las ms veces sucede que la "igura
contornada rio sale con aquel movimiento y actitud queK se requiere
para representar la interior disposicin del nimo; y suele parecerles
que es desdoro el mudar una "igura, cuando #a quedado bien
proporcionada%
/CI/. -e )a co)ocac$*% de )os co)ores1 y s# co%traste
)i quieres que un color contraste agradablemente con el que tiene al
lado, es preciso que uses la misma regla que observan los rayos del sol,
cuando componen en el aire el arco Bris, cuyos colores se engendran en
el movimiento de la lluvia, pues cada gota al tiempo de caer aparece de
su respectivo color, como en otra parte se demostrar% Esto supuesto,
advertirs que para representar una grande obscuridad, la pondrs al
lado de otra igual claridad, y saldr tan tenebrosa la una como luminosa
la otra: y as& lo plido y amarillo #ar que el encarnado parezca muc#o
ms encendido que si estuviera junto al morado% *ay tambin otra
regla, cuyo objeto no es para que resalten mas los colores contrastados,
sino para que #agan mutuamente ms agradable e"ecto, como #ace el
verde con el color rosado, y al contrario con el azul; y de sta se deduce
otra regla para que los colores se a"een unos a otros, como el azul con
el amarillo blanquecino con el blanco: lo cual se dir en otro lugar%
C. Para "#e )os co)ores te%+a% '$'e4a y hermos#ra
)iempre que quieras #acer una super"icie de un color muy bello,
preparars el campo muy blanco para los colores transparentes, pues
para los que no lo son no aprovec#a nada; y esto se ve claro en los
vidrios te$idos de color, pues mirndolos delante de la claridad parecen
en etremo #ermosos y brillantes, lo que no sucede cuando no #ay
detrs luz alguna%
CI. -e) co)or "#e debe te%er )a sombra de c#a)"#$er co)or
'oda sombra #a de participar del color de su objeto, ms o menos
vivamente con"orme lo ms o menos primo de la sombra, o ms o
menos luminoso%
CII. -e )a 'ar$edad "#e se perc$be e% )os co)ores de )os ob&etos
)e&a%os y )os pr*2$mos
)iempre que un objeto sea ms obscuro que el aire, cuanto ms remoto
se vea, tanto menos obscuridad tendr; y entre los que son ms claros
que el aire, cuanto ms apartado se #alle de la vista, tanta menor
claridad tendr; porque entre las cosas ms claras y ms obscuras que
el aire, variando su color con la distancia, las primeras disminuyen su
claridad, y las segundas la adquieren%
CIII. (#a%ta haya de ser )a d$sta%c$a para "#e e%terame%te
p$erde #% ob&eto s# co)or
+os colores de los objetos se pierden una distancia ms menos
grande, respecto la mayor menor altura de la vista del objeto%
Prubese esto por la proposicin que dice: el aire es tanto ms menos
griteso, cuanto ms menos primo de la tierra sea; y as& estando
cerca de la tierra la vista y el objeto, entonces lo grosero del aire
interpuesto alterar muc#o el color que tenga ste: pero si ambos se
#allan muy elevados y remotos de la tierra, como ya es el aire muy
delgado y sutil, ser poca la variacin que reciba el color del objeto; y
tanta es la variedad de las distancias, las que pierden su color los
objetos, cuantas son las di"erencias del d&a, y los grados de sutileza del
aire por donde penetran las especies del color la vista%
CI,. Co)or de )a sombra de) b)a%co
+a sombra del blanco, visto con el sol y la claridad del aire, tiene un
color que participa del azul; porque como el blanco en si no es color,
sino disposicin para cualquier color; segn la proposicin que dice: la
super"icie de cualquier cuerpo participa del color de su objeto, se sigue
que aquella parte de la super"icie blanca, en que no #ieren los rayos del
sol, participa del color azul del aire que es su objeto%
C,. (#. co)or es e) "#e hace sombra m7s %e+ra
/uanto ms blanca sea la super"icie sobre que se engendra la sombra,
mas participar del negro, y ms propensin tendr la variedad de
cualquier color que ninguna otra: la razn es, porque el blanco no se
cuenta en el nmero de los colores, sino que recibe en si cualquier color,
y la super"icie blanca participa ms intensamente que otra alguna del
color de su objeto, especialmente de su contrario que es el negro 5
otros colores obscuros7, del cual es diametralmente opuesto el blanco
por naturaleza; y as& #ay siempre suma di"erencia entre sus luces y sus
sombras principales%
C,I. -e) co)or "#e %o se a)tera co% 'ar$as d$0ere%c$as de a$re
Pudase dar el caso de que un mismo color en varias distancias no #aga
mutacin alguna; y esto suceder cuando la proporcin de lo grueso del
aire y las proporciones que entre s& tengan las distancias de la vista al
objeto sea una misma, pero inversa% Por ejemplo: , sea el ojo; *
cualquier color, apartado del ojo a un grado de distancia en un aire
grueso de cuatro grados; pero siendo el segundo grado , ! 3 + dos
grados ms sutil que el de abajo, ser preciso que el objeto diste del ojo
doble distancia para que no se mude el color y as& se le pondr separado
de l dos grados ,1, 1@, y ser el color @; el cual elevndose al grado
de doble sutileza que es ! 9 P, ser "uerza ponerle la altura E, y
entonces distar del ojo toda la l&nea , E, la cual es lo mismo que la , @
en cuanto lo grueso del aire, y prubese as& si , @, distancia
interpuesta de un mismo aire entre el ojo y el color, ocupa dos grados, y
, E dos grados y medio; sta distancia es% su"iciente para que el color @
elevado E no var&e en nada; porque el grado , / y el , 1, siendo una
misma la calidad del aire, son semejantes iguales; y el grado / (
aunque es igual en el tama$o 1 @, no es semejan te la calidad del
aire; porque es un medio entre el aire de dos grados y el de uno, del
cual un medio grado de distancia ocupa tanto el color, cuanto basta
#acer un grado entero del aire de un grado que es al doble sutil que el
de abajo% 1igura IBBB%
Esto supuesto, calculando primero lo grueso del aire, y despus las
distancias, vers los colores, que #abiendo mudado de sitios no se #an
alterado; y diremos segn el clculo de la calidad del aire que se #a
#ec#o; el color * est los cuatro grados de grueso del aire; @ los dos
grados, y E al uno% ,#ora veamos si las distancias estn en igual
proporcin, pero inversa: el color E est distante del ojo dos grados y
medio; @ dos grados; * un grado; sta distancia no se opone la
proporcin del grueso del aire, mas no obstante se debe #acer otro
tercer clculo en sta "orma%
El grado , /, como se dijo arriba, es igual y semejante al , 1, y el
medio grado / - es semejante , 1, pero no igual; porque su longitud
es solo de un medio grado que vale tanto como uno del aire de arriba%
+uego el clculo #ec#o es evidente; porque , 9 vale dos grados de
grueso del aire de encima, y el medio grado - / vale un entero del
mismo aire; por lo que tenemos ya tres grados, valor del dic#o aire, y
otro cuarto que es - E% , * tiene cuatro grados de aire grueso; , tiene
tambin cuatro, que son dos de ,1, y dos de 1@; ,E tiene otros cuatro,
dos de ,/, uno de /(, que es la mitad de ,/ y de aquel mismo aire, y
otro entero en lo ms sutil del aire luego si la distancia , E no es dupla
de la distancia , @, ni cudrupla de la , *, queda solo con el aumento
de /, que es medio grado de aire grueso, que vale un entero del sutil: y
queda demostrado que el color * @ E no se var&a aunque mude de
distancia%
C,II. -e )a perspect$'a de )os co)ores
Puesto un mismo color varias distancias y siempre una misma
altura, se aclarar proporcin de la distancia que #aya de l al ojo que
le mira% Prubese as&: sea E - 9 ( un mismo color; el primero E dos
grados de distancia del ojo ,; el segundo - cuatro; el tercero 9 seis;
y el cuarto ( oc#o, segn se$alan las secciones de los c&rculos de la
l&nea , A ) P un grado de aire sutil, y ) P E ' un grado de aire grueso;
sigue s de esto que el primer color E llega al ojo pasando por un grado
de aire grueso E ), y por otro no tanto ) ,: el color - llegar pasando
por dos grados de aire grueso y dos del ms sutil: el 9 por tres grados
del un aire y tres del otro, y el ( "inalmente por cuatro del grueso y
cuatro del sutil: con lo cual queda probado, que la proporcin o
disminucin de los colores es como la de sus distancias la vista; lo
cual solo sucede en los colores que estn en una misma altura; porque
en siendo sta diversa, no rige la misma regla, pues entonces la
di"erencia de los grados del aire var&a muc#o en el asunto% 1igura BL%
C,III. (#. co)or %o rec$b$r7 m#tac$*% e% 'ar$os +rados de a$re
/olocado un color en varios grados de aire no recibir mudanza, cuando
est tanto ms distante de la vista, cuanto ms sutil sea el aire%
Prubese as&: si el primer aire tiene cuatro grados de grueso, y el color
dista un grado de la vista; y el segundo aire ms alto tiene tres grados,
aquel grado de grueso que pierde, lo gana en la distancia el color; y
cuando el aire #a perdido dos grados de grueso, y el color #a
aumentado otros dos su distancia, entonces el primer color ser de la
misma manera que el tercero; y, para abreviar, si el color se eleva #asta
entrar en el aire que #a perdido ya tres grados de grueso, alejndose
igualmente otros tres, entonces se juzgar con certeza que dic#o color
alto y remoto #a perdido tanto, como el que est bajo y primo;
porque si el aire superior #a perdido tres grados de grueso, respecto al
in"erior, tambin el color se #a alejado y elevado otros tres%
CI/. S$ p#ede% parecer 'ar$os co)ores co% #% m$smo +rado de
obsc#r$dad1 med$a%te #%a m$sma sombra
!uc#os colores diversos obscurecidos por una misma sombra pueden al
parecer transmutarse en el color de la misma sombra% Esto se
mani"iesta en una noc#e muy nublada, en la cual no se percibe el color
de ninguna cosa; y su puesto que las tinieblas no son ms que privacin
de la luz incidente y re"leja que #ace ver y distinguir los colores de todos
los cuerpos, se sigue por consecuencia, que quitada sta luz "altara
tambin el conocimiento de los colores, y ser igual su sombra%
C/. -e )a ca#sa "#e hace perder )os co)ores y 0$+#ras de )os
c#erpos a) parecer
*ay muc#os sitios, que aunque en si estn iluminados, se demuestran y
pintan no obstante obscuros y sin variedad alguna de color en los
objetos que dentro tengan: la razn es, por el muc#o aire iluminado que
se interpone entre el dic#o sitio y la vista, como sucede cuando se mira
alguna ventana remota, que solo se advierte en ella una obscuridad
uni"orme y grande; y si entras luego dentro de la #abitacin, la #allars
sumamente clara, de modo que se distinguen bien los objetos que
dentro #aya% Esto consiste en un de"ecto de nuestros ojos, que vencidos
por el muc#o resplandor del aire, se disminuye y contrae tanto la pupila,
que pierde muc#a "acultad y potencia: y al contrario sucede en los sitios
de luz moderada, que dilatndose muc#o, adquiere mayor perspicacia;
cuya proposicin tengo demostrada en m& tratado de Perspectiva%
C/I. N$%+#%a cosa m#estra s# 'erdadero co)or1 s$ %o se ha))a
$)#m$%ada de otro co)or $+#a)
3ingn objeto aparecer con su verdadero color, como la luz que le
ilumine no sea toda ella del mismo color; lo cual se ve claramente en los
pa"ios en que los pliegues que re"lejan la luz los otros tienen al lado
los #acen parecer con su verdad color% +o mismo sucede cuando una
#oja de oro da otra #oja, quedando muy di"erente cuando la de otro
cuerpo de distinto color%
C/II. -e )os co)ores "#e 'ar3a% de %at#ra)e4a1 cote&ados co% e)
campo e% "#e est7%
3ingn etremo de color uni"orme se demostrara igual, si no termina en
campo de color semejante% Esto se mani"iesta cuando el negro termina
en el blanco, que entonces cada color adquiere ms realce al lado del
opuesto, que no en los dems parajes ms separados%
C/III. -e )a m#tac$*% de )os co)ores tra%spare%tes p#estos sobre
otros d$0ere%tes
/uando un color transparente se pone sobre otro diverso, resulta un
color mito, distinto del uno y del otro que le componen; como se ve en
el #umo que sale de una c#imenea, que al principio que su color se
mezcla con el negro de la misma c#imenea, parece como azul; y cuando
se eleva y se mezcla con lo azulado del aire, aparece con visos rojos%
,s&, pues, sentando el morado sobre el azul, quedar de color de
violeta, y dando el azul sobre el amarillo, saldr verde, y el color de oro
sobre el blanco quedar amarillo claro; sobre el negro aparecer azul, y
tanto ms bello, cuanto mejor sea el blanco y el negro color
C/I,. (#. parte de #% m$smo co)or debe mostrarse m7s be))a e%
)a P$%t#ra
,qu& vamos considerar qu parte de un color #a de quedar con mas
viveza en la pintura; si aquella que recibe la luz, la del re"lejo, la de la
media tinta, la de la sombra la parte transparente, si la tiene% Para
esto es menester saber de qu color se #abla; porque los colores tienen
su belleza respectiva en varias partes di"erentes: por ejemplo: el negro
consiste su #ermosura en la sombra; el blanco en la luz; el azul, verde
amarillo en la media tinta; el anteado y rojo en la luz; el oro en los
re"lejos; y la laca en la media tinta%
C/,. 6odo co)or "#e %o te%+a )#stre es m#cho m7s be))o e% )a
parte $)#m$%ada "#e e% )a sombra
'odo color es siempre ms #ermoso en la parte iluminada que en la
sombra, porque la luz vivi"ica y demuestra con toda claridad la
naturaleza del color, y la sombra lo obscurece y apaga, y no permite
distinguirle bien% . si esto se replica que el negro tiene ms belleza en
la sombra que en la luz, se responder que el negro no es color%
C/,I. -e )a e'$de%c$a de )os co)ores
/on"orme la mayor o menor claridad de las cosas sern ms menos
perceptibles de lejos%
C/,II. (#. parte de #% co)or debe ser m7s be))a se+;% )o "#e
dec3a )a ra4*%
)iendo , la luz, y - el objeto iluminado por ella en l&nea recta; E, que no
puede mirar la dic#a luz, ver solo la pared iluminada la cual supongo
sea de color de rosa% Esto supuesto, la luz que se origina en la pared
tendr el color de quien la causa, y te$ir de encarnado al objeto E; el
cual si es igualmente encarnado, ser muc#o ms #ermoso que -; y si E
"uese amarillo, se originar un color tornasolado de amarillo y rojo%
1igura L%
C/,III. La be))e4a de #% co)or debe estar e% )a )#4
Es cierto que solo conocemos la cualidad de los colores mediante la luz,
y que donde #ay ms luz, con ms claridad se juzga del color; y que en
#abiendo obscuridad, se ti$e de obscuro el color; sale por consecuencia
que el Pintor debe demostrar la verdadera cualidad de cada color en los
parajes iluminados%
C/I/. -e) 'erde de cade%$))a
El verde de cadenilla gastado al oleo, se disipa inmediatamente su
belleza, si no se le da luego el barniz; y no se disipa solamente, sino que
si se le lava con una esponja llena de agua, se ir al instante, y muc#o
ms breve si el tiempo est #medo% +a causa de esto es porque ste
color est #ec#o "uerza de sal, la cual se des#ace "cilmente con la
#umedad, y muc#o ms si se lava con la esponja%
C//. Para a#me%tar )a be))e4a de) carde%$)o
El cardenillo se mezcla con el loe que llaman cabalino, quedar
sumamente bello, y muc#o mas quedar&a con el aza"rn, pero no es
estable% Para conocer la bondad de dic#o loe, se notar si se des#ace
en el aguardiente caliente% . si despus de concluida una obra con ste
verde, se le da una mano del re"erido loe des#ec#o en agua natural,
saldr un per"ecto color: y advirtase que el loe se puede moler l solo
con aceite, mezclado con el cardenillo o cualquiera otro color%
C//I. -e )a me4c)a de )os co)ores
,unque la mezcla de los colores se etiende #asta el in"inito, no
obstante dir algo sobre el asunto% Poniendo primero en la paleta
algunos colores simples, se mezclarn uno con otro: luego dos dos,
tres tres, y as& #asta concluir el nmero de ellos% (espus se volver
mezclar los colores dos con dos, tres con tres, cuatro con cuatro #asta
acabar; y ltimamente cada dos colores simples se les mezclarn tres,
y luego otros tres, luego seis, siguiendo la mezcla en todas las
proporciones% +lamo colores simples aquellos que no son compuestos,
ni se pueden componer con la mitin del negro y blanco, bien que
estos no se cuentan en el nmero de los colores; porque el uno es
obscuridad, el otro luz, esto es, el uno privacin de luz, y el otro
generativo de ella: pero no obstante yo siempre cuento con ellos,
porque son los principales para la Pintura, la cual se compone de
sombras y luces que es lo que se llama claro y obscuro% (espus del
negro y el blanco sigue el azul y el amarillo; luego el verde, el leonado
5o sea ocre obscuro7, y "inalmente el morado y rojo% Estos son los oc#o
colores que #ay en la naturaleza, con los cuales empiezo #acer mis
tintas mezclas% Primeramente mezclar el negro con el blanco, luego
el negro con el amarillo y despus con el lao; luego el amarillo con el
negro y encarnado, y porque aqu& me "alta el papel 5dice el autor7,
omito sta distincin para #acerla con toda prolijidad en la obra que
dar luz, que ser de grande utilidad y aun muy necesaria; y sta
descripcin se pondr entre la terica y la prctica 5M7%
C//II. -e )a s#per0$c$e de) c#ereo #mbroso
'oda super"icie de cuerpo umbroso participa del color de su objeto% Esto
se ve claramente en todos ellos, pues nunca podr un cuerpo mostrar su
"igura y color, si la distancia entre l y el luminoso no est iluminada, .
as&, si el cuerpo opaco es amarillo, y el luminoso azul, la parte iluminada
parecer verde, porque dic#o color se compone de azul y amarillo%
C//III. C#a) s#per0$c$e adm$te mas co)ores
+a super"icie blanca es la que mas admite cualquier color respecto de
todas las dems super"icies de cualquier cuerpo que no sea lustroso
como el espejo% +a razn es porque todo cuerpo vac&o puede recibir todo
lo que no pueden los que estn llenos; y siendo el blanco vacio 5esto es,
privado de todo color7, y #allndose iluminado con el color de cualquier
luminoso, participar de ste color muc#o ms que el negro; el cual es
como un vaso roto que no puede contener en si licor alguno%
C//I,. (#. c#erpo se te5$r7 mas de) co)or de s# ob&eto
+a super"icie de un cuerpo participar ms del color de aquel objeto que
est ms primo% +a razn es, porque estando cercano el objeto,
despide una in"inita variedad de especies, las cuales al embestir la
super"icie del cuerpo, la alterarn muc#o ms que si estuviese muy
remoto; y de ste modo demuestra con ms viveza la naturaleza de su
color en el cuerpo opaco%
C//,. (#e c#erpo mostrara m7s be))o co)or
/uando la super"icie de un cuerpo opaco est prima un objeto de
igual color que el suyo, entonces ser cuando muestre el ms bello
color%
C//,I. -e )a e%car%ac$*% de )os rostros
/uanto mayor sea un cuerpo, mas bulto #ar mayor distancia% Esta
proposicin nos ense$a que los rostros se vuelven obscuros con la
distancia porque la mayor parte de la cara es sombra, y la masa de la
luz es poca, por lo cual corta distancia se desvanece: los re"lejos son
an menos, y por esto, como casi todo el rostro se vuelve sombra,
parece obscuro en estando algo apartado% . sta obscuridad se
aumentar mas siempre que detrs del rostro #aya campo blanco
claro%
C//,II. -e) pape) para d$b#&ar de) mode)o
Pintores para dibujar del modelo te$irn siempre el papel de una tinta
obscurita; y #aciendo las sombras del dibujo ms obscuras, tocarn los
claros ligeramente con clarin, solo en aquel punto donde bate la luz,
que es lo primero que se pierde de vista, cuando se mira el modelo
alguna distancia%
C//,III. -e )a 'ar$edad de #% m$smo co)or1 se+;% )as 'ar$as
d$sta%c$as de "#e se m$ra
Entre los colores de una misma naturaleza, aquel que est menos
remoto de la vista, tendr menos variacin: porque como el aire
interpuesto ocupa algo el objeto que se mira, siendo muc#a la cuantidad
de l, te$ir al objeto de su propio color; y al contrario, siendo poco el
aire interpuesto, estar el objeto mas desembarazado%
C//I/. -e) co)or 'erde de )os campos
Entre los varios verdes del campo el ms obscuro es el de las plantas y
rboles, y el ms claro el de las yerbas de los prados%
C///. (#e 'erde part$c$para mas de) a4#)
,qu& verde, cuya sombra sea ms densa y ms obscura, participar mas
del azul; porque el azul se compone de claro y obscuro larga distancia%
C///I. (#e s#per0$c$e es )a "#e dem#estra me%os "#e c#a)"#$era
otra s# 'erdadero co)or
/uanto ms tersa y lustrosa sea una super"icie tanto menos mostrar su
verdadero color% Esto se ve claramente en las #ierbecillas de los prados
y en las #ojas de los rboles, las cuales en siendo de una super"icie
unida y lustrosa, brillan y lucen con los rayos del sol o con la claridad del
aire, y en aquella parte pierden su natural color%
C///II. (#e c#erpo es e) "#e m#estra m7s s# 'erdadero co)or
'odo cuerpo que tenga la super"icie poco tersa mostrar ms
claramente su verdadero color% Esto se ve en los lienzos y en las #ojas
de los rboles que tienen cierta pelusa, la cual impide que se origine en
ellas algn re"lejo; y no pudiendo re"lectar los rayos de la luz, solo dejan
ver su verdadero y natural color: pero esto no se entiende cuando se
interpone un cuerpo de color diverso que las ilumine, como el color rojo
del sol al ponerse, que ti$e de encarnado las nubes que embiste%
C///III. -e )a c)ar$dad de )os pa3ses
3unca tendrn semejanza la viveza, color y claridad de un pa&s pintado
con los naturales que estn iluminados del sol, menos que se miren
estos pa&ses arti"iciales la misma luz%
C///I,. -e )a Perspect$'a re+#)ar para )a d$sm$%#c$*% de )os
co)ores de )ar+a d$sta%c$a
El aire participar tanto menos del color azul, cuanto ms primo est
del *orizonte; y cuanto ms remoto se #alle de l, tanto ms obscuro
ser% Prubese esto por las proposiciones que dicen: que cuanto ms
enrarecido sea un cuerpo, tanto menos le iluminara el sol% . as& el
"uego, elemento que se introduce por el aire por ser ms raro y sutil,
ilumina muc#o menos la obscuridad que #ay encima de l, que no el
aire que le circunda; y por consiguiente el aire, cuerpo, menos
enrarecido que el "uego, recibe muc#a ms luz de los rayos solares que
le penetran, e iluminando la in"inidad de tomos que vagan por su
espacio, parece nuestros ojos sumamente claro% Esto supuesto,
mezclndose con el aire a obscuridad de las tinieblas, convierte la
blancura suya en azul, tanto ms menos claro, cuanto ms menos
aire grueso se interponga entre la vista y la obscuridad% Por ejemplo:
siendo P el ojo que ve sobre s& la porcin de aire grueso P A, y despus
declinando la vista, mira el aire por la l&nea P ), le parecer muc#o ms
claro, por #aber aire muc#o ms grueso por la l&nea P ), que por P A; y
mirando #acia el *orizonte (, ver el aire casi sin nada de azul, porque
entonces la l&nea visual P ( penetra por mayor cantidad de aire que
cuando se dirig&a por P ) 1igura LB%
C///,. -e )as cosas "#e se represe%ta% e% e) a+#a1
espec$a)me%te e) a$re
Para que se representen en el agua las nubes y celajes del aire es
menester que re"lejen la vista des% (e la super"icie del agua con
ngulos iguales; esto es, que el ngulo de la incidencia sea igual al
ngulo de la re"lein%
C///,I. -$sm$%#c$*% de )os co)ores por ob&eta $%terp#esto
)iempre que entre la vista y un color #aya algn objeto interpuesto,
disminuir el color su% Iiveza proporcin de lo mas menos grueso,
compacto del objeto 5:7%
C///,II. -e )os campos "#e co%'$e%e% d )as sombras y de )as
)#ces
Para que el campo convenga igualmente las sombras que las luces,
y los trminos iluminados u obscuros de cualquier color, y al mismo
tiempo #agan resaltar la masa del claro respecto la del obscuro, es
necesario que tenga variedad, esto es, que no remate un color obscuro
sobre otro obscuro, sino claro; y al contrario, el color claro
participante del blanco "inalizar en color obscuro que participe del
negro%
C///,III. C*mo se debe compo%er c#a%do e) b)a%co cae sobre
b)a%co1 y e) obsc#ro sobre obsc#ro
/uando un color blanco va terminar sobre otro color blanco, si son de
una misma casta o #armon&a ambos blancos, se #ar el ms primo un
poco ms obscuro por el lado en que se une con el ms remoto: pero
cuando el blanco, que sirve de campo al otro blanco, es ms obscuro y
de otro gnero, entonces l mismo #ar resaltar al otro sin ms auilio%
C///I/. -e )a %at#ra)e4a de) co)or de )os campos1 "#e s$r'e%
para e) b)a%co
/uanto ms obscuro sea el campo, mas blanco parecer el objeto blanco
que insista sobre l; y al contrario, siendo el campo ms claro, parecer
el objeto menos blanco% Esto lo ense$a la naturaleza cuando nieva; pues
cuando vemos los copos en el aire, parecen obscuros, y al pasar por la
obscuridad de alguna ventana, parecen blanqu&simos% Bgualmente
viendo caer los copos desde cerca, parece que caen velozmente, y que
"orman cuantidad continua como unas cuerdas blancas; y desde lejos
parece que caen poco poco, y separados%
C/L. -e )os campos de )as 0$+#ras
Entre las cosas de color claro, tanto ms obscuras parecern, cuanto
ms blanco sea el campo en que insisten: y al contrario, un rostro
encarnado parecer plido en campo rojo, y el plido parecer
encarnado en campo amarillo: y as& todos los colores #arn distinto
e"ecto segn sea el campo sobre que se miren%
C/LI. -e) campo de )as p$%t#ras
Es de muc#a importancia el modo de #acer los campos, para que
resalten bien sobre ellos los cuerpos opacos pintados, vestidos de
sombras y luces; porque el cuidado #a de estar en que siempre insista
la parte iluminada en campo obscuro, y la parte obscura en campo
claro%
C/LII. -e a)+#%os "#e p$%ta% )os ob&etos remotos m#y obsc#ros
e% campo ab$erto
*ay muc#os que en un pa&s campi$a abierta #acen las "iguras tanto
ms obscuras , cuanto ms se alejan de la vista; lo cual es al contrario,
menos que la cosa imitada no sea blanca de suyo, pues entonces se
seguir la regla que se propone en la siguiente
C/LIII. -e) co)or de )as cosas apartadas de )a '$sta
/uanto ms grueso es el aire, tanto ms "uertemente ti$e de su color
los objetos que se apartan de la vista% Esto supuesto, cuando un objeto
se #alla dos millas de la vista, se advertir muc#o mas te$ido del color
del aire, que si estuviera una% Aesponderse esto, que en un pa&s los
rboles de una misma especie son ms obscuros los que estn remotos,
que los cercanos; pero esto es "also, como las plantas sean de una
misma especie y tengan iguales espacios entre s&; y solo se veri"icar
cuando los primeros rboles estn muy separados, de modo que por
entre ellos se vea la claridad de los prados que los dividen, y los ltimos
sean muy espesos y juntos; como sucede las orillas de un rio, que
entonces no se ve entre ellos espacio claro, sino que estn rodos juntos
#acindose sombra unos otros% Es evidente tambin que en las plantas
la parte umbrosa es muc#o mayor que la iluminada, y mirndose de
lejos, la masa principal es la del obscuro, quedando casi imperceptible la
parte iluminada; y as& sta unin solo deja ver la parte de ms "uerza
larga distancia%
C/LI,. <rados de )as p$%t#ras
3o siempre es bueno lo que es bello; y esto lo digo por aquellos Pintores
que se enamoran tanto de la belleza de los colores, que apenas ponen
sombra en sus pinturas, pues son tan endebles insensibles, que dejan
la "igura sin relieve alguno% Este mismo error cometen los que #ablan
con elegancia y sin conceptos ni sentencias%
C/L,. -e )os '$sos y co)or de) a+#a de) mar1 '$sto desde 'ar$os
p#%tos
+as ondas del mar no tienen color universal, pues mirndolo desde la
tierra "irme, parece de color obscuro, y tanto ms obscuro, cuanto ms
primo est al #orizonte, y se advierten algunos golpes de claro que se
mueven lentamente, como cuando en un reba$o de ovejas negras se
ven algunas blancas: y mirndolo en alta mar parece azul% +a causa de
esto es, porque visto el mar desde la tierra, se representa en sus ondas
la obscuridad de sta; y visto en alta mar parece azul; porque se ve en
el agua representado el color azul del aire%
C/L,I. -e )a %at#ra)e4a de )as co%trapos$c$o%es
+as vestiduras negras #acen parecer las carnes de las imgenes
#umanas aun mas blancas de lo que son; y las blancas por el contrario
las obscurecen% +as vestiduras amarillas #acen resaltar el color de las
carnes, y las encarnadas las ponen plidas%
C/L,II. -e) co)or de )a sombra de c#a)"#$er c#erpo.
3unca ser propio ni verdadero el color de la sombra de cualquier cuerpo, si el
objeto que le obscurece no tiene el mismo color que el cuerpo quien
obscurece% Por ejemplo: si en una pieza, cuyas paredes sean verdes se pone
un objeto azul, entonces la parte iluminada de ste tendr un bell&simo color
azul, y la parte obscura ser de un color desagradable, y no como deber&a ser
la sombra de un azul tan bello; porque se altera la reverberacin del, verde
que #iere en l: y si las paredes "uesen de un amarillo anteado, ser&a muc#o
peor%
C/L,III. -e )a perspect$'a de )os co)ores e% )#+ares obsc#ros.
En los lugares claros, y lo mismo en aquellos cuya claridad se disminuya
uni"ormemente #asta quedar obscuros, cuanto ms apartado de la vista est
un color, estar ms obscuro%
C/LI/. Perspect$'a de )os co)ores.
+os primeros colores deben ser simples, y los grados de su disminucin deben
convenir con los de las distancias: esto es, que el tama$o de las cosas
participar ms de la naturaleza del punto, cuanto ms primas estn l; y
los colores participarn tanto ms del color de su #orizonte, cuanto ms
cercanos se #allen
CL. -e )os co)ores.
El color que se #alla entre la luz y la sombra y de un cuerpo no debe tener
tanta belleza como la parte iluminada; por lo que la mayor #ermosura del color
debe #allarse en los principales claros%
CLI. E% "#. co%s$ste e) co)or a4#) de) a$re.
El color azul del aire se origina de aquella parte de su crasicie que se #alla
iluminada y colocada entre las tinieblas superiores y la tierra% El aire por si no
tiene cualidad alguna de olor, color sabor; pero recibe la semejanza de todas
las cosas que se ponen detrs de l: y tanto ms bello ser el azul que
demuestre, cuanto ms obscuras sean las cosas que tenga detrs, con tal que
no #aya% 3i un espacio demasiado grande, ni demasiadamente #medo: y as&
se ve en los montes ms sombr&os que larga distancia parecen ms azules, y
los que son ms claros, mani"iestan mejor su color verdadero que no el azul de
que los viste el aire interpuesto%
CLII. -e )os co)ores.
Entre los colores que no son azules, puestos% E larga distancia, aquel
participar mas del azul que sea ms primo al negro; y al contrario, el que
ms opuesto sea ste conservar su color propio mayor distancia% Esto
supuesto, el verde del campo se transmutar mas en azul que no el amarillo
blanco; y al contrario, estos mudarn menos que el verde y el encarnado%
CLIII. -e )os co)ores.
+os colores colocados la sombra tendrn ms menos de su natural belleza
respecto de la mayor menor obscuridad en que se #allen% Pero en estando en
paraje iluminado, entonces mani"estarn tanta mas #ermosura, quanta mayor
sea la claridad que les rodee% 9 al contrario, se dir tantas son las variedades
de los colores de las sombras, cuantas son las variedades de los colores que
tienen las cosas obscurecidas% . yo digo que los colores puestos la sombra
mani"estarn en si tanta menos variedad, cuanto ms obscura sea la sombra
en que se #allen, como se advierte en mirando desde una plaza las puertas de
un 'emplo algo obscuro, en los cuales las pinturas vestidas de varios colores
parecen del todo obscurecidas%
CLI,. -e )os campos de )as 0$+#ras p$%tadas.
El campo sobre que est pintada cualquiera "igura debe ser ms obscuro que la
parte iluminada de ella, y ms claro que su sombra%
CL, Por "#. %o es co)or e) b)a%co
El blanco en s& no es color, mas est en potencia de recibir cualquier color%
/uando se #alla en campo abierto todas sus sombras son azules; y esto es en
razn de la proposicin cuarta que dice: la super"icie de todo cuerpo opaco
participa del color de su objeto% . como se #alle el blanco privado de la luz del
sol por la interposicin de algn objeto, queda toda aquella parte que est de
cara al sol y al aire ba$ada del color de ste y de aquel; y la otra que no la ve
el sol queda obscurecida y ba$ada del color del aire% . si ste blanco no viese
el verde del campo #asta el #orizonte, ni la blancura de ste, sin duda
aparecer nuestra vista con el mismo color del aire%
CL,I. -e )os co)ores.
+a luz del "uego ti$e todas las cosas de color amarillo; pero esto no se nota
sino comparndolas con las que estn iluminadas por la luz del aire% Este
parangn se podr veri"icar al ponerse el sol, y despus de la aurora en una
pieza obscura, en donde reciba un objeto por alguna abertura la luz del aire, y
por otra la de una candela, y entonces se ver con certeza la di"erencia de
ambos colores% )in ste cotejo nunca se conocer sta di"erencia sino en los
colores que tienen ms semejanza, aunque se distinguen, como el blanco del
amarillo, el verde claro del azul; porque como la luz que ilumina al azul tiene
muc#o de amarillo, viene ser lo mismo que mezclar azul y amarillo, de lo que
resulta el verde y si despus se mezcla con mas amarillo, queda ms bello el
verde%
CL,II. -e) co)or de )a )#4 $%c$de%te1 y de )a re0)e&a.
/uando dos luces cogen en medio un cuerpo umbroso, no se pueden variar
sino de dos modos; esto es, sern de igual potencia sern desiguales entre
s&% )i son iguales, se podrn variar de otros dos modos segn el resplandor que
arrojen al objeto, que ser igual desigual: ser igual, cuando estn iguales
distancias, y desigual, cuando se #allen en desigual distancia% Estando
iguales distancias se variarn de otros dos modos; esto es, el objeto situado
igual distancia entre dos luces iguales en color y resplandor, puede ser
iluminado de ellas de dos modos, igualmente por todas partes,
desigualmente: ser iluminado igualmente por ellas, cuando el espacio que
#aya al rededor de ambas luces sea de igual color, obscuridad o claridad; y
desigualmente, cuando el dic#o espacio var&e en obscuridad%
CL,III. -e )os co)ores de )a sombra.
!uc#as veces sucede que la sombra de un cuerpo umbroso no es compa$era
del color de la luz, siendo aquella verdosa, cuando sta parece roja, y sin
embargo el cuerpo es de color igual% Esto suceder cuando viene la luz de
oriente; pues entonces ilumina al objeto con su propio resplandor, y al
occidente se ver otro objeto iluminado con la misma luz, y parecer de
distinto color que el primero; porque los rayos re"lejos resaltan #acia levante,
y #ieren al primer objeto que est en"rente, y re"lejndose en l, quedan
impresos con su color y resplandor% .o #e visto muc#as veces en un objeto
blanco las luces rojas, y las sombras azules, como en una monta$a de nieve,
cuando est el sol para ponerse, y se mani"iesta encendido y rojo% 1igura LBBB%
CLI/. -e )as cosas p#estas de )#4 ab$erta: y por "#. es ;t$) .ste #so e%
)a P$%t#ra.
/uando un cuerpo umbroso insiste sobre campo de color claro iluminado,
precisamente parecer apartado y remoto del campo: esto sucede porque los
cuerpos cuya super"icie es curva, quedan con sombra necesariamente en la
parte opuesta la que recibe la luz, porque por all& no alcanzan los rayos
luminosos; y por esto #ay muc#a di"erencia respecto al campo: y la parte
iluminada del dic#o cuerpo no terminar en el campo iluminado con la misma
claridad, sino que entre ste y la luz principal del cuerpo #abr una parte que
ser roas obscura que el campo, y que su luz principal respectivamente% 1igura
LBI%
CL/. -e )os campos.
En los campos de las "iguras, cuando una de estas insiste sobre campo
obscuro, y la obscura en campo claro, poniendo lo blanco junto lo negro, y lo
negro junto lo blanco, quedan ambas cosas con muc#a mayor "uerza; pues
un contrario con otro resalta muc#o ms%
CL/I. -e )as t$%tas "#e res#)ta% de )a me4c)a de otros co)ores1 y se
))ama% espec$es se+#%das.
Entre los colores simples el primero es el blanco, aunque los 1ilso"os no
admiten al negro y al blanco en la clase de colores; porque el uno es causa de
colores y el otro privacin de ellos% Pero como el Pintor necesita absolutamente
de ambos, los pondremos en el nmero de los colores, y segn esto diremos
que el blanco es el primero de los colores simples el amarillo el segundo, el
verde el tercero, el azul el cuarto, el rojo el quinto, y el negro el seto% El
blanco lo ponemos en vez de la luz, sin la cual no puede verse ningn color: el
amarillo para la tierra: el verde para el agua: el azul para el aire: el rojo para
el "uego; y el negro para las tinieblas que estn sobre el elemento del "uego;
porque en l no #ay materia ni crasicie en donde puedan #erir los rayos
solares, y por consiguiente iluminar% )i se quiere ver brevemente la variedad
de todos los colores compuestos, tmense algunos vidrios dados de color, y
m&rese por ellos el campo y otras cosas, y se advertir como todos los colores
de lo mirado por ellos estarn mezclados con el del vidrio, y se notar la tinta
que resulta de la tal mezcla, o cul de ellos se pierde del todo% )i el vidrio
"uese amarillo, podrn mejorarse o empeorarse los colores que por l pasen
la vista; se empeorarn el azul y el negro, y muc#o mas el blanco; y se
mejorarn el amarillo y verde sobre todos los dems; y de ste modo se
recorrern todas las mezclas de colores que son in"initas, y se podrn inventar
y elegir nuevos colores mitos y compuestos, poniendo dos vidrios de dos
di"erentes colores uno detrs de otro para poder adelantar por si%
CL/II. -e )os co)ores.
El azul y el verde no son en rigor colores simples; porque el primero se
compone de luz y de tinieblas, como el azul del aire que se compone de un
negro per"ect&simo, y de un blanco clar&simo; y el segundo se compone de un
simple y un compuesto, que es el azul y el amarillo%
+as cosas transparentes participan del color del cuerpo que en ellas se
transparenta; pues un espejo se tiene en paree del color de la cosa que
representa, y tanto ms participa el uno del otro, cuanto ms menos "uerte
es la cosa representada respecto del color del espejo; y la cosa que mas
participe del color de ste, se representar en l con muc#a mayor "uerza%
Entre los colores de los cuerpos el que tenga ms blancura, se ver desde ms
lejos, y el ms obscuro por consiguiente se perder menor distancia%
Entre dos cuerpos de igual blancura, y igual distancia de la vista, el que est
rodeado de ms obscuridad parecer ms clara; y al contrario la obscuridad
que est al lado de la mayor blancura parecer ms tenebrosa%
Entre los colores de igual belleza parecer ms vivo el que se mire al lado de
su opuesto, como lo plido con lo sonrosado, lo negro con lo blanco, lo azul
con lo amarillo, lo verde con lo rojo, aunque ninguno de estos sea color
verdadero; porque todas las cosas se conocen mejor al lado de sus contrarias,
como lo obscuro en lo claro, lo claro en lo obscuro%
/ualquiera cosa vista entre aire obscuro y turbulento parecer mayor de lo que
es; porque, como ya se #a dic#o, las cosas claras se aumentan en el campo
obscuro por las razones que se #an apuntado 5N7%
El intervalo que media entre la vista y el objeto lo transmuta ste, y lo viste
de su color, como el azul del aire ti$e de azul las monta$as lejanas; el vidrio
rojo #ace que parezcan rojos los objetos que se miren por l; y el resplandor
que arrojan las estrellas su contorno est ocupado tambin por la obscuridad
de la noc#e, que se interpone entre la vista y su luz%
El verdadero color de cualquier cuerpo solo se notar en aquella parte que no
est ocupada de ninguna cualidad de sombra ni de brillantez, si es cuerpo
lustroso%
/uando el blanco termina en el negro parecern los trminos de aquel muc#o
ms claros, y los de ste muc#o ms obscuros%
CL/III. -e) co)or de )as mo%ta5as.
/uanto ms obscura sea en si una monta$a, tanto ms azul parecer la
vista; y la que ms alta est, y ms llena de troncos y ramas ser ms
obscura; porque la multitud de matas y arbustos cubre la tierra de modo que
no puede penetrar la luz; y adems las plantas rsticas son de color ms
obscuro que las cultivadas% +as encinas, #ayas, abetos, cipreses y pinos son
muc#o ms obscuros que los olivos y dems rboles de jard&n% +a parte de luz
que se interpone entre la vista y lo negro de la cima, compondr con l un azul
ms bello, y al contrario% /uanto ms semejante sea el color del campo en que
insiste una planta al de sta, tanto menos parecer que sale "uera, y al
contrario: y la parte blanca que con"ine con parte negra parecer muc#o ms
clara, y del mismo modo se mani"estar ms obscura la que ms remota est
de un paraje negro; y al contrario%
CL/I,. E) P$%tor debe po%er e% pr7ct$ca )a Perspect$'a de )os co)ores.
Para ver cmo las cosas puestas en Perspectiva var&an, pierden disminuyen
en cuanto la esencia del color, se pondrn en el campo de cien en cien
brazas varios objetos como rboles, casas, #ombres =c%
/olocarse un cristal de modo que se mantenga "irme, y teniendo la vista "ija
sobre l, se dibujar un rbol siguiendo los contornos que se$ala el primer
rbol luego se ir apartando el cristal #asta que el rbol natural quede al lado
del dibujado: ste se le dar el colorido correspondiente, siguiendo siempre
lo que o"rece el natural, de modo que cerrando el un ojo parezca que ambos
rboles estn pintados, y una misma distancia% *gase lo mismo con el
segundo rbol, bajo estos mismos principios, y tambin con el tercero de cien
en cien brazas; y esto servir de muc#o auilio y direccin al Pintor ponindolo
en prctica siempre que le ocurra, para que quede la obra con divisin sensible
en sus trminos% )egn sta regla #allo que el segundo rbol disminuye
respecto al primero de la altura de ste, estando ambos la distancia de
veinte brazas%
CL/,. -e )a Perspect$'a a.rea.
*ay otra Perspectiva que se llama area, pues por la variedad del aire se
pueden conocer las diversas distancias de varios edi"icios, terminados en su
principio por una sola l&nea; como por ejemplo: cuando se ven muc#os edi"icios
la otra parte de un muro, de modo que todos se mani"iestan sobre la
etremidad de ste de una misma magnitud, y se quiere representarlos en una
pintura con distancia de uno otro% El aire se debe "ingir un poco grueso; y ya
se sabe que de ste modo las cosas que se ven en el ltimo trmino, como son
las monta$as, respecto la gran cantidad de aire que se interpone entre ellas
y la vista, parecen azules y casi del mismo color que aquel, cuando el sol est
an en el 9riente% Esto supuesto, se debe pintar el primer edi"icio con su tinta
particular y propia sobre el muro; el que est ms remoto debe ir menos
per"ilado y algo azulado; el que #aya de verse mas all se #ar con mas azul,
y al que deba estar cinco veces ms apartado, se le dar una tinta cinco veces
ms azul; y de sta manera se conseguir que todos los edi"icios pintados
sobre una misma l&nea parecern de igual tama$o, y se conocer
distintamente cul est ms distante, y cul es mayor%
CL/,I. -e 'ar$os acc$de%tes y mo'$m$e%tos de) hombre: y de )a
proporc$*% de s#s m$embros.
+as medidas del #ombre en cada uno de sus miembros var&an muc#o, ya
plegndose estos mas menos, o de di"erentes maneras, y ya disminuyendo
creciendo ms o menos de una parte, segn crecen disminuyen del lado
opuesto%
CL/,II. -e )as m#tac$o%es "#e padece% )as med$das de) hombre desde
"#e %ace hasta "#e acaba de crecer.
El #ombre cuando ni$o tiene la anc#ura de la espalda igual la longitud del
rostro, y la del #ombro al codo, doblado el brazo: igual sta es la distancia
desde el pulgar al codo, y la que #ay desde el pubis la rtula c#oquezuela,
y desde sta% E la articulacin del pie% Pero cuando ya #a llegado la per"ecta
estatura, todas estas distancias doblan su longitud ecepto el rostro, el cual
junto con lo dems de la cabeza no padece tanta alteracin: en cuya
suposicin el #ombre cuando #a acabado de crecer, si es bien proporcionado,
tendr en su altura diez longitudes de su rostro, la anc#ura de su espalda ser
de dos de estas longitudes, y lo mismo todas las dems partes mencionadas%
+o dems se dir en la medida universal del #ombre%
CL/,III. Los %$5os t$e%e% )as coy#%t#ras a) co%trar$o "#e )os ad#)tos1
respecto de )a +ros#ra.
+os ni$os tienen todas las coyunturas muy sutiles, y espacio que #ay entre una
y otra carnoso: esto consiste en que la cutis que cubre la coyuntura est sola,
sin ligamento alguno de los que cubren y ligan un mismo tiempo el #ueso; y
la pingedo gordura se #alla entre una y otra articulacin, inclusa en medio
del #ueso y de la cutis: pero como el #ueso es muc#o ms grueso en la
articulacin que en lo restante, al paso que va creciendo el #ombre, va
dejando aquella super"luidad que #ab&a entre la piel y el #ueso, y por
consiguiente aquella se une mas ste, y quedan ms delgados los miembros%
Pero en las articulaciones como no #ay ms que el cart&lago y los nervios, no
pueden desecarse ni menos disminuirse% Por lo cual los ni$os tienen las
coyunturas sutiles y los miembros gruesos, como se ve en las articulaciones de
los dedos y brazos, y la espalda sutil y cncava: al contrario el adulto, que
tiene las articulaciones gruesas en las piernas y brazos, y donde los ni$os
tienen elevacin, l disminuye 56J7%
CL/I/. -e )a d$0ere%c$a de proporc$*% "#e hay e%tre e) hombre y e)
%$5o.
Entre los #ombres y los ni$os #ay gran di"erencia en cuanto la distancia
desde una coyuntura otra, pues el #ombre desde la articulacin del #ombro
#asta el codo, desde ste al etremo del dedo pulgar, y desde el un #ombro al
otro tiene la longitud de dos cabezas, y el nulo solo una; porque la naturaleza
compone la #abitacin del entendimiento antes que la de los esp&ritus vitales%
CL//. -e )as art$c#)ac$o%es de tos dedos.
+os dedos de la mano tienen sus coyunturas gruesas por todas partes cuando
se doblan, y cuanto ms doblados estn, mas se engruesan estas; y al
contrario, con"orme se van etendiendo, se disminuye el grueso de las
articulaciones: +o mismo sucede en los dedos del pie, y admiten ms o menos
variacin segn lo carnosos que sean%
CL//I. -e )a art$c#)ac$*% de) hombro y s# $%creme%to.
+a articulacin del #ombro y de los otros miembros que se doblan se
demostrar en el tratado de la ,natom&a, en donde se dar la razn y causa de
los movimientos de todas las partes que componen el #ombre 5667%
CL//II. -e )os hombros.
+os movimientos simples y principales que #ace el #ombro son cuando el brazo
correspondiente se levanta, se baja o se ec#a atrs% Pudirase decir con razn
que estos movimientos eran in"initos; porque poniendo a un #ombre con la
espalda arrimada la pared, y se$alando en ella con el brazo un circulo,
entonces #ar todos los movimientos de que es capaz el #ombro y siendo toda
cuantidad continua divisible #asta el in"inito; como el circulo es cuantidad
continua, y est producido por el movimiento del brazo, ste movimiento no
producir&a cuantidad continua, si no condujese la l&nea la misma
continuacin% +uego #abiendo caminado por todas las partes del c&rculo el
movimiento del brazo, y siendo aquel divisible #asta el in"inito, sern tambin
in"initos los movimientos y variedades del #ombro%
CL//III. -e )as med$das #%$'ersa)es de) c#erpo.
+as medidas universales del cuerpo se #an de tomar por lo largo, no por lo
grueso; porque la cosa ms maravillosa y laudable de las obras de la
naturaleza consiste en que jams se parece eactamente una persona otra%
Por tanto el Pintor, que es imitador de la naturaleza, debe observar y mirar la
variedad de contornos y lineamentos% Est bien que #uya de lo monstruoso,
como la ecesiva longitud de una pierna, lo corto de un cuerpo, lo encogido del
pec#o o lo largo de un brazo; pero notando la distancia de las articulaciones y
los gruesos, que es en donde ms var&a la naturaleza, lograr imitar tambin
su variedad%
CL//I,. -e )a med$da de) c#erpo h#ma%o1 y dob)eces de )os m$embros.
+a necesidad le obliga al Pintor que tenga noticia de los #uesos que "orman la
estructura #umana, principalmente de la carne que los cubre, y de las
articulaciones que se dilatan contraen en sus movimientos; por cuya razn,
midiendo el brazo etendido, da di"erente proporcin de la que se encuentra
estando doblado% El brazo crece y disminuye entre su total etensin y
encogimiento la octava parte de su longitud% Este incremento y contraccin del
brazo proviene del #ueso que sale "uera de la articulacin del codo, el, cual
como se ve en la "igura / , -, #ace largo desde la espaldilla u #ombro #asta el
codo, cuando el ngulo de ste es menos que recto, y tanto ms se aumenta
sta longitud, cuanto ms disminuye el ngulo; y al contrario, se va
contrayendo, con"orme se abre% +mina BB%
CL//,. -e )a proporc$*% respect$'a de )os m$embros.
'odas las partes de cualquier animal deben ser correspondientes al todo: de
modo que el que en s& es corto y grueso, debe tener codos los miembros cortos
y gruesos; y el que sea largo y delgado, debe tenerlos por consiguiente largos
y delgados; como tambin el que sea un medio entre estos dos etremos,
#abr de conservar la misma median&a% +o mismo se debe entender de las
plantas, cuando no estn estropeadas por el #ombre por el viento; porque de
otro modo era juntar la juventud con la vejez, con lo cual quedaba viciada la
proporcin natural%
CL//,I. -e )a art$c#)ac$*% de )a ma%o co% e) bra4o.
+a articulacin de la mano con el brazo disminuye un poco su grueso al cerrar
el pu$o, y se engruesa cuando se abre aquella: lo contrario sucede al
antebrazo en toda su etensin; y esto proviene de que al abrir la mano se
etienden los msculos domsticos, y adelgazan el antebrazo; y al cerrar el
pu$o, se #inc#an y engruesan los domsticos y silvestres; pero estos solo se
apartan del #ueso, porque los tira la accin de doblar la mano 5687%
CL//,II. -e )a art$c#)ac$*% de) p$e s# a#me%to y d$m$%#c$*%.
+a disminucin y aumento de la articulacin del pie resulta en la parte llamada
tarso empeine, la cual se engruesa cuando se "orma ngulo agudo con el pie
y la pierna; y se adelgaza con"orme se va abriendo% Iase 9 P% +mina BB%
CL//,III. -e )os m$embros "#e d$sm$%#ye% a) dob)arse1 y crece% a)
e2te%derse.
Entre los miembros que tienen articulacin para doblarse solo la rodilla es la
que se disminuye al doblarse, y se engruesa al etenderse%
CL//I/. -e )os m$embros "#e e%+r#esa% e% )a art$c#)ac$*% a) dob)arse.
'odos los miembros del #ombre engruesan al doblarse en su articulacin,
ecepto la rodilla%
CL///. -e )os m$embros de) des%#do.
+os miembros de un #ombre desnudo "atigado en diversas acciones, deben
descubrir los msculos de aquel lado por donde estos dan movimiento al
miembro que est en accin y los dems deben representarse ms o menos
se$alados, segn la ms menos violenta accin en que estn%
CL///I. -e) mo'$m$e%to pote%te de )os m$embros de) hombre.
,qu& brazo tendr ms poderoso y largo movimiento que estando apartado de
su sitio natural, eperimente mayor ad#erencia "uerza de los otros miembros
por retraerle al paraje #acia donde desea moverse% /omo la "igura , que
mueve el brazo con el dardo E, y lo arroja sitio contrario, movindose con
todo el cuerpo #acia -% +mina BBB%
CL///II. -e) mo'$m$e%to de) hombre.
+a parte principal y sublime del arte es la investigacin de las cosas que
componen cualquiera otra; y la segunda, que trata de los movimientos, estriba
en que tengan conein con sus operaciones estas se deben #acer con
prontitud, segn la naturaleza de quien las ejecuta, ya solicito, ya tard&o y
perezoso; y la prontitud en la "erocidad #a de ser correspondiente en todo la
cualidad que debe tener quien la ejecuta% Por ejemplo: cuando se #a de
representar un #ombre arrojando un dardo, una piedra cosa semejante, debe
mani"estar la "igura la total disposicin que tiene para tal accin, como se ve
en estas "iguras, diversas entre s&, respecto su accin y potencia% +a primera
, representa la "uerza potencia; la segunda - el movimiento: pero la -
arrojar mas distancia lo que tire que la ,; porque aunque ambas
demuestran que quieren arrojar el peso que tienen #acia una misma parte, la
-, teniendo vueltos los pies #acia dic#o paraje, cuando, torciendo el cuerpo, se
mueve la parte opuesta a aquella #acia donde dispone su "uerza y potencia,
vuelve luego con velocidad y comodidad al mismo puesto% . desde all& arroja
de la mano el peso que tiene% . en el mismo caso la "igura ,, como tiene las
puntas de los pies #acia paraje contrario aquel donde va arrojar el peso,
se vuelve l con grande incomodidad, y por consiguiente el e"ecto es muy
dbil, y el movimiento participa de su causa; porque la disposicin de la "uerza
en todo movimiento debe ser torciendo el cuerpo con violencia y volvindolo al
sitio natural con comodidad, para que de ste modo tenga la operacin buen
e"ecto% Porque la ballesta que no tiene disposicin violenta, el movimiento de
la "lec#a que arroje ser breve ninguno; pues donde no se des#ace la
violencia, no #ay movimiento, y donde no #ay violencia, mal puede destruirse
y as& el arco que no tiene violencia, no puede producir movimiento, menos
que no la adquiera, y para adquirirla tendr variacin% )entado esto, el #ombre
que no se tuerce y vuelve, no puede adquirir potencia; y as& cuando la "igura ,
#aya arrojado el dardo, advertir que su tiro #a sido corto y "lojo para el punto
#acia donde le dirig&a, y que la "uerza que #izo solo aprovec#aba para un sitio
contrario% +mina BBB%
CL///III. -e )as act$t#des y mo'$m$e%tos1 y s#s m$embros.
En una misma "igura no se deben repetir unos mismos movimientos, ya en sus
miembros, ya en sus manos o dedos; ni tampoco en una misma #istoria se
deben duplicar las actitudes de las "iguras% . si la #istoria "uese
demasiadamente grande, como una batalla, en cuyo caso solo #ay tres modos
de #erir, que son estocada, tajo y revs; entonces es "orzoso poner cuidado en
que todos los tajos se representen en varios puntos de vista, como por la
espalda, por el costado por delante; y lo mismo en los otros dos modos, y en
todas las dems actitudes que participen de una de estas% En las batallas
tienen muc#a viveza y arti"icio los movimientos compuestos, como cuando una
misma "igura se ve con las piernas #acia adelante, y el cuerpo de per"il% Pero
de esto se #ablar en otro lugar%
CL///I,. -e )as art$c#)ac$o%es de )os m$embros.
En las articulaciones de los miembros y variedad de sus dobleces es de
advertir que cuando por un lado crece la carne, "alta por el otro; lo cual se
puede notar en el cuello de los animales, cuyo movimiento es de tres modos
di"erentes: dos de ellos simples, y uno compuesto que participa de ambos% El
uno de los movimientos simples, es cuando se une la espalda, o cuando baja
sube la cabeza% El segundo es cuando se vuelve #acia la derec#a izquierda,
sin encorvarse, antes bien mantenindole derec#o, y la cabeza vuelta a un
lado de la espalda% El tercer movimiento que es compuesto, se advierte cuando
el cuello se vuelve y se tuerce un mismo tiempo, como cuando la oreja se
inclina sobre un #ombro, dirigiendo el rostro #acia la misma parte la otra,
encaminando la vista al /ielo%
CL///,. -e )a proporc$*% de )os m$embros h#ma%os.
!&dase el Pintor s& mismo la proporcin de sus miembros, y note el de"ecto
que tenga, para tener cuidado de no cometer el mismo error en las "iguras que
componga por s&: porque suele ser vicio comn en algunos gustar de #acer las
cosas su semejanza%
CL///,I. -e )os mo'$m$e%tos de )os m$embros.
'odos los miembros del #ombre deben ejercer aquel o"icio para que "ueron
destinados; esto es, que en los muertos dormidos no debe representarse
ningn miembro con viveza ni despejo% ,s&, pues, el pie se #ar siempre
etendido, como que recibe en si todo el peso del #ombre, y nunca con los
dedos separados, sino cuando se apoye sobre el taln%
CL///,II. -e )os mo'$m$e%tos de )as partes de) rostro.
+os movimientos de las partes del rostro, causados por los accidentes
mentales, son muc#os: los principales son la risa, el llanto, el gritar, el cantar,
ya sea con voz grave o delgada, la admiracin, la ira, la alegr&a, la melancol&a,
el espanto, el dolor, y otros semejantes; de todos los cuales se #ar mencin,
pero primero de la risa y llanto, porque se asemejan muc#o en la con"iguracin
de la boca y mejillas, como tambin en lo cerrado de los ojos; y solo se
di"erencian en las cejas y su intervalo% 'odo esto se dir en su lugar, y tambin
la variedad que recibe el semblante, las manos, y toda la persona por algunos
accidentes, cuya noticia es muy necesaria al Pintor, pues si no, pintar
verdaderamente dos veces muertas las "iguras% . vuelvo advertir que los
movimientos no #an de ser tan desmesurados y etremados, que la paz
parezca batalla o junta de embriagados: y sobre todo los circunstantes al caso
de la #istoria que se pinte, es menester que estn en acto de admiracin, de
reverencia, de dolor, de sospec#a, de temor de gozo, segn lo requieran las
circunstancias con que #aya #ec#o aquel concurso de "iguras; y tambin se
procurar no poner una #istoria sobre otra en una misma parte con diversos
#orizontes, de modo que parezca una tienda de gneros con sus navetas y
cajones cuadrados%
CL///,III. -$0ere%c$as de )os rostros.
+as partes que constituyen la mediacin o ca$n de la nariz son de oc#o
modos di"erentes: 6O son igualmente rectas, igualmente cncavas,
igualmente conveas: 8O desigualmente rectas, cncavas, o conveas: ;%O
rectas en la parte superior, y cncavas en la in"erior: <O o en la parte in"erior
conveas, y cncavas en la superior: >O cncavas en la parte superior, y en la
in"erior rectas: P%O en la parte in"erior cncavas, y conveas en la superior:
M%O arriba conveas, y debajo rectas : :%O arriba conveas, y debajo
cncavas%
+a unin de la nariz con el entrecejo es de dos maneras: cncava recta% +a
"rente var&a de tres modos: llana, cncava o llena% +a llana puede ser convea
en la parte superior en la in"erior, o en ambas, y tambin llana
generalmente%
CL///I/. odo de co%ser'ar e% )a memor$a y d$b#&ar e) per0$) de #%
rostro1 hab$.%do)e '$sto so)o #%a 'e4.
En ste caso es menester encomendar la memoria la di"erencia de cuatro
miembros diversos, como son la nariz, boca, barba y "rente% En cuanto la
nariz puede ser de tres suertes: recta, cncava o convea% Entre las rectas #ay
cuatro clases: largas, cortas, con el pico alto, con el pico bajo% +a nariz
cncava puede ser de tres gneros, pues unas tienen la concavidad en la parte
superior, otras en la media, y otras en la in"erior% +a nariz convea puede
tambin ser de otros tres gneros: o en el medio, arriba abajo% +a parte
que divide las dos ventanas de la nariz 5llamada columna7 puede igualmente
ser recta, cncava o convea%
C/C. odo de co%ser'ar e% )a memor$a )a 0orma o 0$so%om3a de #%
semb)a%te.
Para conservar con "acilidad en la imaginacin la "orma de un rostro, es preciso
ante todas cosas tener en la memoria multitud de "ormas de boca, ojos, nariz,
barba, garganta, cuello y #ombros, tomadas de varias cabezas% +a nariz
mirada de per"il puede ser de diez maneras di"erentes derec#a, curva,
cncava, con el caballete en la parte superior en la in"erior, aguile$a, roma,
redonda o aguda% !irada de "rente se divide en once clases di"erentes: igual,
gruesa en el medio sutil, gruesa en la punta y sutil en un principio, delgada
en la punta y gruesa en el principio, las ventanas anc#as estrec#as, altas o
bajas, muy descubiertas muy cerradas por la punta; y de ste modo se
#allarn otras varias di"erencias en las dems partes, las cuales debe el Pintor
copiar del natural, y conservarlas en la mente% 'ambin se puede, en caso de
tener que #acer un retrato de memoria, llevar consigo una libretilla en donde
estn dibujadas todas estas "acciones, y despus de #aber mirado el rostro
que se #a de retratar, se pasa la vista por la libreta para ver qu nariz qu
boca de las apuntadas se la semeja; y poniendo una se$al, se #ace luego el
retrato en casa%
C/CI. -e )a be))e4a de #% rostro.
3o se pinten jams msculos de"inidos crudamente; antes al contrario,
des#ganse insensible y suavemente los claros agradables con sombras
dulces; y de ste modo resultar la gracia y la belleza%
C/CII. -e )a act$t#d.
+a #oyuela de la garganta viene caer sobre el pie, y ec#ando adelante un
brazo, sale de la l&nea del pie: si se pone detrs la una pierna, se avanza la
#oyuela; y de ste modo en cualquiera actitud muda de puesto%
C/CIII. -e) mo'$m$e%to de )os m$embros "#e debe te%er )a mayor
prop$edad.
+a "igura cuyos movimientos no son acomodados los accidentes que
representa su imaginacin en su semblante, dar a entender que sus
miembros no van acordes con su discurso, y que vale muy poco el juicio de su
art&"ice% Por esto toda "igura debe representar con la mayor epresin y
e"icacia que el movimiento, en que est pintada, no puede signi"icar ninguna
otra cosa ms de aquel "in con que se #izo%
C/CI,. -e )os m$embros de) des%#do.
+os miembros de una "igura desnuda se #an de epresar mas menos, en
cuanto la musculacin, segn la mayor menor "atiga que ejecuten; y solo
se deben descubrir aquellos miembros que trabajan ms en el movimiento
acto que se representa, y el que tiene mayor accin se mani"estar con ms
"uerza, quedando ms suave y mrbido el que no trabaja%
C/C,. -e) mo'$m$e%to de) hombre y dem7s a%$ma)es c#a%do corre%.
/uando el #ombre se mueve, ya sea con velocidad lentamente, la parte que
est sobre la pierna que va sosteniendo el cuerpo, ser ms baja que la otra%
C/C,I. E% "#. caso est7 m7s a)ta )a #%a espa)d$))a "#e )a otra e% )as
acc$o%es de) hombre.
/uanto ms tardo sea el movimiento del #ombre animal, tanto ms se
levantar alternativamente la una espaldilla; y muc#o menos, cuanto ms
veloz sea el movimiento% Esto se prueba por la proposicin que del movimiento
local que dice: todo grave pesa por la l&nea de su movimiento: por lo cual
movindose el todo de un cuerpo #acia algn paraje, la parte unida l sigue
la brev&sima l&nea del movimiento de su todo, sin comunicar peso alguno las
partes laterales de l%
C/C,II. Ob&ec$*% 7 )a %orma a%tecede%te.
(irn acaso en cuanto lo primero, que no es necesario que el #ombre, que
est pie "irme que anda con lentitud, use continuamente la dic#a
equiponderacion de los miembros sobre el centro de gravedad que sostiene el
peso del todo; porque muc#as veces no observa el #ombre tal regla, antes
bien #ace todo lo contrario: pues en varias ocasiones se dobla lateralmente,
a"irmndose sobre un pie solo; otras descarga parte del peso total sobre la
pierna que no est derec#a, sino doblada la rodilla, como demuestran las
"iguras - /% Pero esto se responde que lo que no #ace la espaldilla en la
"igura -, lo #ace la cadera, como se demostr en su lugar% +amina BI
C/C,III. La e2te%s$*% de) bra4o m#da a) todo de) hombre de s# pr$mer
peso.
El brazo etendido #ace que recaiga todo el peso de la persona sobre el pie
que la sustenta, como se ve en los Iolatines, cuando andan en la maroma con
los brazos abiertos, sin ms contrapeso%
CIC. E) hombre y a)+#%os otros a%$ma)es "#e se m#e'e% co% )e%t$t#d
t$e%e% e) ce%tro de +ra'edad cerca%a a) ce%tro de s# s#ste%t7c#)o.
'odo animal que sea de tardo movimiento tendr el centro de las piernas, que
son su sustentculo, primo al perpend&culo del centro de gravedad; y al
contrario, en siendo de movimiento veloz, tendr ms remoto el centro del
sustentculo del de gravedad
CC. -e) hombre "#e ))e'a #% peso sobre )a espa)da.
)iempre queda ms elevado el #ombro en que estriba el peso en cualquier
#ombre, que el que va libre, como se puede ver en la "igura, por la cual pasa
la l&nea central de todo el peso del #ombre, y del peso que lleva: y ste peso
compuesto, si no "uese dividido igualmente sobre el centro de la pierna en que
estriba, se ir&a abajo necesariamente; pero la necesidad providencia el que se
ec#e un lado tanta cantidad del peso del #ombre, como #ay de peso
accidental en el opuesto% Esto no se puede #acer, menos que el #ombre no
se doble y se baje de aquel lado en que no tiene tanta carga de tal manera que
llegue participar tambin del peso que lleva el otro: y de ste modo se #a de
elevar precisamente el #ombro que va cargado, y se #a de bajar el libre; cuyo
medio es el que #a encontrado en ste caso la arti"iciosa necesidad% +mina I%
CCI. -e) peso %at#ra) de) hombre sobre s#s p3es.
)iempre que el #ombre se mantenga en solo un pie, quedar el total de su
peso dividido en partes iguales sobre el centro de gravedad que le sostiene%
+mina IB%
CCII. -e) hombre a%da%do.
/on"orme va andando el #ombre, pone su centro de gravedad en el de la
pierna que planta en el suelo% +mina IB
CCIII -e )a ba)a%4a "#e hace e) peso de c#a)"#$er a%$ma) $%m*'$) sobre
s#s p$er%as.
+a privacin de movimiento de cualquier animal plantado en tierra nace de la
igualdad que entonces tienen los pesos opuestos, mantenidos sobre ellos
mismos% +mina B %
CCI,. -e )os dob)eces de) c#erpo h#ma%o.
,l doblarse el #ombre por un lado, tanto disminuye por l, como crece por el
opuesto: de modo que llega ser la disminucin subdupla de la etensin de la
otra parte% Pero de esto se tratar particularmente%
CC,. Sobre )o m$smo.
/uanto ms se etienda el un lado de un miembro de los que pueden doblarse,
tanto ms se disminuir el opuesto% +a l&nea central etr&nseca de los lados que
no se doblan en los miembros capaces de doblez, nunca disminuye ni crece en
su longitud%
CC,I. -e )a e"#=po%derac$o%.
)iempre que una "igura sostenga algn peso, salindose de la l&nea central de
su cuantidad, es preciso que ponga la parte opuesta tanto peso accidental
natural, que baste contrapesarlo, o #aga balanza al lado de la l&nea central
que sale del centro del pie en que estriba, y pasa por medio del peso que
insiste en dic#o pie% )e ve muy "recuentemente un #ombre tomar un peso en
un brazo, y levantar el otro o apartarlo del cuerpo; y si esto no basta para
contrabalancear, a$ade la misma parte ms peso natural doblndose, #asta
que es su"iciente para resistir al que #a tomado% 'ambin se advierte, cuando
va caerse un #ombre de un lado, que ec#a "uera el brazo opuesto
inmediatamente%
CC,II. -e) mo'$m$e%to h#ma%o.
/uando se vaya pintar una "igura moviendo un peso cualquiera, debe
considerarse que todos los movimientos se #an de #acer por l&neas diversas;
esto es de abajo arriba con movimiento simple, como cuando un #ombre se
baja para recibir en s& un peso, que va levantarlo alzndose; cuando quiere
arrastrar alguna cosa #acia atrs, o arrojarla #acia delante, tirar de una
cuerda que pasa por una polea carruc#a% ,dvirtase que el peso del #ombre
en ste caso tira tanto, como se aparta el centro de su gravedad del de su
apoyo; lo que se a$ade la "uerza que #acen las piernas y el espinazo cuando
se enderezan%
CC,III. -e) mo'$m$e%to ca#sado por )a destr#cc$*% de )a ba)a%4a.
El movimiento causado por la destruccin de la balanza es el de la
desigualdad; porque ninguna cosa puede moverse por s&, como no salga de su
balanza; y tanto mayor es su velocidad, cuanto ms se aparta y se sale de
aquella%
CCI/. -e )a ba)a%4a de )as 0$+#ras.
+a "igura planta sobre un pie solo, el #ombro del lado que insiste debe estar
ms bajo que el otro, y la #oyuela de la garganta debe venir caer sobre el
centro del pie en que estriba% Esto mismo se #a de veri"icar en todos los lados
por donde se vea la "igura, estando con los brazos no muy apartados del
cuerpo y sin peso alguno sobre la espalda en la mano, ni teniendo la pierna
que no planta puesta muy atrs muy adelante% +amina IBB%
CC/. -e )a +rac$a de )os m$embros.
+os miembros de un cuerpo deben acomodarse con gracia al propsito
del e"ecto que se quiere #aga la "igura; pues queriendo que sta
muestre bizarr&a, se deben representar los miembros gallardos y
etendidos, sin decidir muc#o los msculos, y aun aquella demostracin
que se #aga de ellos debe ser muy suave, de modo que se conozca
poco, con sombras claras; y se tendr cuidado de que ningn miembro
5especialmente los brazos7 quede en l&nea recta con el que tiene junto
% . si por la posicin de la "igura viene quedar la cadera derec#a ms
alta que la izquierda, la articulacin del #ombro correspondiente caer
en l&nea perpendicular sobre la parte ms elevada de dic#a cadera,
quedando el #ombro derec#o ms bajo que el izquierdo, y la #oyuela de
la garganta siempre perpendicular al medio de la articulacin del pie que
planta% +a otra pierna que no sostiene, se #ar con la rodilla algo ms
baja que la derec#a, y no separadas%
+as actitudes de la cabeza y brazos son in"initas, por lo que no me
detendr en dar regla alguna para esto: solo dir que deben ser siempre
naturales y agraciadas, de modo que no parezcan le$os en vez de
brazos%
CC/I. -e )a comod$dad de )os m$embros.
En cuanto la comodidad de los miembros se #a de tener presente que
cuando se #aya de representar una "igura que va volverse #acia atrs
o un lado por algn accidente, no se #a de dar movimiento los pies y
dems miembros #acia aquella parte donde tiene vuelta la cabeza,
sino que se #a de procurar dividir toda aquella vuelta en cuatro
coyunturas, que son la del pie, la de la rodilla, la de la cadera y la del
cuello: de modo que si planta la "igura sobre la pierna derec#a, se #ar
que doble la rodilla izquierda #acia dentro, quedando algo levantado el
pie por a"uera; la espaldilla de dic#o lado izquierdo estar ms baja que
la derec#a; la nuca vendr caer perpendicularmente sobre el tobillo
eterior del pie siniestro, y lo mismo la correspondiente espaldilla con el
pie derec#o% )iempre se #a de tener cuidado que las "iguras no #an de
dirigir #acia un lado cabeza y pec#o; pues como la naturaleza nos #a
dado el cuello para nuestra mayor comodidad, lo podemos volver
"cilmente todos lados, cuando queremos mirar varias partes, y del
mismo modo casi obedecen las dems coyunturas% )i la "igura #a de
estar sentada con los brazos ocupados en alguna accin al travs,
procrese #acer que el pec#o vuelva #acia la cadera%
CC/II. -e )a 0$+#ra a$s)ada.
+a "igura que est aislada debe igualmente no tener dos miembros en
una misma posicin por ejemplo, si se "inge que va corriendo, no se le
#an de poner ambas manos #acia delante, sino trocadas, pues de otro
modo no podr&a correr; y si el pie derec#o est delante, el brazo debe
estar atrs y el izquierdo delante, pues no se puede correr bien sino en
sta actitud% )i #a y que representar alguna otra "igura que va siguiendo
a la primera, la una pierna la adelantar bastante, y la otra quedar
debajo de la cabeza, y los brazos tambin con movimiento trocado todo
lo cual se tratar mas di"usamente en el libro de los movimientos 56;7%
CC/III. (#e es )o m7s $mporta%te e% #%a 0$+#ra.
Entre las cosas ms principales que se requieren en una "igura de
cualquier animal, la ms importante es colocar la cabeza bien sobre los
#ombros, el tronco sobre las caderas, y los #ombros y caderas sobre los
pies%
CC/I,. -e )a ba)a%4a "#e debe te%er todo peso a)rededor de)
ce%tro de +ra'edad de c#a)"#$er c#erpo.
'oda "igura que se mantiene "irme sobre sus pies, tendr igualdad de
peso alrededor del centro de su apoyo% (e manera que si la "igura,
plantada sobre sus pies sin movimiento, saca un brazo al "rente del
Pec#o, debe ec#ar igual peso natural atrs, cuanto es el peso natural y
accidental que ec#a adelante: y lo mismo se entender de cualquier
parte que se separe considerablemente de su todo%
CC/,. -e )as 0$+#ras "#e ha% de ma%e&ar y ))e'ar a)+;% peso.
3unca se representar una "igura elevando o cargando algn peso, sin
que ella misma saque de su cuerpo otro tanto peso #acia la parte
opuesta%
CC/,I. -e )as act$t#des de )as 0$+#ras.
+a actitud de las "iguras se #a de poner con tal disposicin de miembros,
que ella misma d entender la intencin de su nimo%
CC/,II. ,ar$edad de )as act$t#des.
En los #ombres se ponen las actitudes con respecto su edad
dignidad, y se var&an segn lo requiere el seo%
CC/,III. -e )as act$t#des e% +e%era).
El Pintor debe observar con cuidado las actitudes naturales de los
#ombres producidas inmediatamente de cualquier accidente, y
procurar&as tener bien presentes en la memoria; y no eponerse verse
obligado poner una persona en acto de llorar sin que tenga causa
para ello, y copiar aquel a"ecto: porque en tal caso, como all& es sin
motivo el llanto, no tendr ni prontitud ni naturalidad% Por esto es muy
conducente observar estas cosas cuando suceden naturalmente, y luego
#aciendo que otro lo "inja, cuando sea menester: se toma de l lo que
viene al caso, y se copia%
CC/I/. -e )as acc$o%es de )os c$rc#%sta%tes "#e est7% m$ra%do
#% acaec$m$e%to.
'odos los circunstantes de cualquier pasaje digno de atencin estn con
diversos actos de admiracin considerndolo, corno cuando la Husticia
ejecuta un castigo en algunos mal#ec#ores% . si el caso es de devocin,
entonces los presentes estn atendindolo con semblante devoto en
varias maneras, como si se representase el santo )acri"icio de la !isa
la elevacin de la *ostia y otros semejantes% )i el caso es "estivo y
jocoso lastimoso, entonces no es preciso que los circunstantes tengan
la vista dirigida #acia l, sino que deben estar con varios movimientos,
condolindose alegrndose varios de ellos entre s&% )i la cosa es de
espanto, se representar en los rostros de los que #uyen grande
epresin de asombro temor, con variedad de movimientos, segn se
advertir cuando se trate de ello en su libro respectivo%
CC//. C#a)$dad de) des%#do
3unca se debe pintar una "igura delgada y con los msculos muy
relevados; porque las personas "lacas nunca tienen muc#a carne sobre
los #uesos, antes bien por "alta de ella son delgados; y en donde no #ay
carne, mal pueden ser gruesos los msculos%
CC//I. Los m;sc#)os so% cortos y +r#esos.
+os #ombres que naturalmente son musculosos tienen los #uesos muy
gruesos, y su proporcin por lo regular es corta, con poca gordura;
porque como crecen muc#o los msculos, se oprimen mutuamente y no
queda lugar para la gordura que suele #aber entre ellos% (e ste modo
los msculos, comprimidos as& unos con otros, y no pudindose dilatar,
engruesan muc#o especialmente #acia el medio%
CC//II. Los hombres +r#esos t$e%e% )os m;sc#)os de)+ados.
,unque los #ombres muy gruesos suelen ser por lo regular poco altos,
como sucede tambin los musculosos, sus msculos no obstante son
sutiles y delgados pero entre los tegumentos de su cuerpo se #alla
muc#a grosura esponjosa y llana, o llena de aire; por lo cual las
personas de sta naturaleza se sostienen con ms "acilidad sobre el
agua que los musculosos, los cuales tienen muc#o menos aire en su
cutis%
CC//III. C#7)es so% )os m;sc#)os "#e se oc#)ta% e% )os
mo'$m$e%tos de) hombre.
,l levantar y bajar el brazo se oculta la tetilla y se #inc#a lo mismo
sucede los yacios #ijadas, al doblar el cuerpo #acia tras o #acia
adelante% +os #ombros o espaldillas, las caderas y el cuello var&an
muc#o ms que las dems articulaciones; porque sus movimientos son
muc#o ms variables% (e esto se tratar particularmente en otro libro%
CC//I,. -e )os m;sc#)os.
+os miembros de un joven no se deben representar con los msculos
muy se$alados; porque esto es se$al de una "ortaleza propia de la edad%
!adura, y que no se #alla en los jvenes% )e$alarse, pues, los
sentimientos de los msculos mas menos suavemente, segn lo
muc#o poco que trabajen, teniendo cuidado de que los msculos que
estn en accin #an de estar ms #inc#ados y elevados que los que
descansan; y las l&neas centrales intr&nsecas de los miembros que se
doblan nunca tienen su natural longitud%
CC//,. La 0$+#ra p$%tada co% demas$ada e'$de%c$a de todos s#s
m;sc#)os ha de estar s$% mo'$m$e%to.
/uando se pinte un desnudo, se$alados sobradamente% 'e todos sus
msculos, es "orzoso que se le represen% 'e sin movimiento alguno
porque de ningn modo puede moverse un #ombre menos que la una
parte de sus msculos no se a"loje, y la otra opuesta tire% +os que se
a"lojan quedan ocultos, y los que tiran se #inc#an y se describen
enteramente%
CC//,I. N#%ca se debe a0ectar demas$ado )a m#sc#)ac$*% e% e)
des%#do
+as "iguras desnudas no deben estar sobradamente anatomizadas,
porque quedan sin gracia ninguna% +os msculos solo se se$alarn en
aquella parte del miembro que ejecuta la accin% El msculo se
mani"iesta por lo comn en todas sus partes mediante la operacin que
ejecuta, de modo que antes de ella no se dejaba ver%
CC//,II. -e )a d$sta%c$a y co%tracc$*% de )os m;sc#)os.
El msculo que tiene la parte posterior del muslo es el que ms se dilata
y contrae respecto de los dems msculos del cuerpo #umano% El
segundo es el que "orma la nalga% El tercero el del espinazo% El cuarto el
de la garganta% El quinto el de la espaldilla% El seto el del estmago,
que nace bajo el #ueso esternn, y termina en el empeine, como se dir
ms adelante 56<7%
CC//,III. E% "#e parte de) hombre se e%c#e%tra #% te%d*% s$%
m#sc#)o.
En la parte llamada mu$eca carpo cosa de cuatro dedos de distancia
#acia el brazo, se encuentra un tendn que es el ms largo de los que
tiene el #ombre, el cual est sin msculo, y nace en el medio de uno de
los cndilos del radio #ueso del antebrazo, y termina en el otro% )u
"igura es cuadrada, su anc#ura casi de tres dedos, y su grueso cosa de
medio% )olo sirve de tener unidos los dic#os cndilos para que no se
separen 56>7%
CC//I/. -e )os ocho h#esec$))os "#e se e%c#e%tra% e% med$o de
)os te%do%es e% 'ar$as coy#%t#ras.
En las articulaciones del #ombre nacen algunos #uesecillos los cuales
estn en medio del tendn, que la sirve de ligamento; como es la rtula
c#oquezuela, y los que se #allan en la articulacin de la espaldilla y en
la del pie, los cuales en todo son oc#o, en sta "orma: uno en cada
espaldilla, otro en cada rodilla y dos en cada pie, bajo la primera
articulacin del dedo gordo #acia el taln o calcneo; y todos ellos se
#acen dur&simos en la vejez 56P7%
CC///. -e) m;sc#)o "#e hay e%tre e) h#eso ester%*%1 e)
empe$%e.
3ace un msculo en el #ueso esternn y termina en el empeine, el que
tiene tres acciones% Porque su longitud se divide por tres tendones%
Primero est la parte superior del msculo, y luego sigue un tendn tan
anc#o como l: despus est la parte media algo ms abajo, la cual se
une el segundo tendn, y "inalmente acaba con la parte in"erior y su
tendn correspondiente, el cual est unido al #ueso pubis del
empeine% Estas tres partes de msculo con sus tres tendones las #a
criado la naturaleza, atendiendo al "uerte movimiento que #ace el
#ombre al doblar el cuerpo y enderezarlo con la ayuda de ste msculo;
el cual s& solo "uese de una pieza, se variar&a muc#o al tiempo de
encogerse y dilatarse, cuando el #ombre se dobla y endereza; y es
muc#o ms bello que #aya poca variedad en la accin de ste msculo,
pues si tiene que dilatarse el espacio de nueve dedos, y encogerse luego
otros tantos, cada parte le tocan solo tres dedos, y por consiguiente
var&an poco en su "igura, y casi nada alteran la belleza del #ombre 56M7%
CC///I. -e) ;)t$mo es0#er4o "#e p#ede hacer e) hombre para
m$rarse por )a espa)da.
El ltimo es"uerzo que el #ombre puede #acer con su cuerpo es para
verse los talones, quedando siempre el pec#o al "rente% Esto no se
puede #acer sin muc#a di"icultad, y se #an de doblar las rodillas y bajar
los #ombros% +a causa de sta posicin se demostrar en la ,natom&a,
igualmente que los msculos que se ponen en movimiento, tanto al
principio, como al "in% +mina IBBB%
CC///II. >asta d*%de p#ede% &#%tarse )os bra4os por detr7s.
Puestos los brazos la espalda, nunca podrn juntarse los codos ms de
lo que alcancen las puntas de los dedos de la mano del otro brazo; esto
es, que la mayor proimidad que pueden tener los codos por detrs ser
igual al espacio que #ay desde el codo la etremidad de los dedos; y
en este caso "orman los brazos un cuadrado per"ecto% . lo mas que se
pueden atravesar por delante es #asta que el codo venga dar en
medio del pec#o, en cuya actitud "orman los #ombros con l un
tringulo equiltero%
CC///III. -e )a act$t#d "#e toma e) hombre c#a%do "#$ere her$r
co% m#cha 0#er4a.
/uando el #ombre se dispone #acer un movimiento con gran "uerza,
se dobla y tuerce cuanto puede #acia la parte contraria de aquella en
donde quiere descargar el golpe, en cuya actitud se dispone para la
mayor "uerza que le sea posible, la cual dirige el golpe, y queda impresa
en la parte que se dirig&a, con el movimiento compuesto% +amina BL%
CC///I,. -e )a 0#er4a comp#esta de) hombre1 pr$merame%te de
)a de )os bra4os.
+os msculos que mueven el antebrazo para su etensin y retraccin,
nacen #acia el medio del olecranon, que es la punta del codo, uno
detrs de otro% (elante est el que dobla el brazo, y detrs el que lo
alarga 56:7%
4ue el #ombre tenga ms "uerza para atraer si una cosa, que para
arrojarla, se prueba por la proposicin NQ de ponderibus, que dice entre
los pesos de igual potencia, el que est ms remoto del centro de la
balanza pareced que tiene ms% (e lo que se sigue, que siendo 3 - y 3/
msculos de igual potencia entre s&, el de delante 3 / es ms poderoso
que el de atrs 3 -, porque aquel est en la parte / del brazo, que se
#alla mas apartada del centro del codo ,, que la parte ? que est al otro
lado; con lo cual queda probado% Pero sta es "uerza simple, no
compuesta como la de que vamos tratar% 1uerza compuesta se dice
cuando los brazos #acen alguna accin, y se a$ade una segunda
potencia del peso de la persona de las piernas, como sucede al tiempo
de atraer alguna cosa de empujarla, en cuyo caso adems de la
potencia de los brazos se a$ade el peso de la persona, la "uerza de la
espalda y la de las piernas que consiste en el etenderlas; como si dos
brazos agarrados una columna, el uno la atrajese, y el otro la
impeliese% +amina L%
CC///,. E% "#e te%+a e) hombre mayor 0#er4a1 s$ e% atraer e%
$mpe)er.
El #ombre tiene muc#a ms "uerza para atraer que para impeler;
porque en aquella accin trabajan tambin los msculos del brazo que
"orm la naturaleza solo para atraer, y no para impeler o empujar;
porque cuando el brazo est etendido, los msculos que mueven el
antebrazo no pueden trabajar en la accin de impeler ms que si el
#ombre apoyar la espalda a la cosa que quiere mover de su sitio, en
cuyo acto solo operan los nervios que levantan la espalda cuando est
cargada o encorvada, y aquellos que enderezan la pierna cuando est
doblada, que se #allan bajo del muslo en la pantorrilla; en cuya
consecuencia queda probado, que para atraer se a$ade la "uerza de
los brazos la potencia de la etensin de las piernas, y la elevacin de la
espalda la "uerza del pec#o del #ombre en la cualidad que requiere su
oblicuidad: pero la accin de impeler, aunque concurre lo mismo, "alta
la potencia del brazo, porque lo mismo es empujar una cosa con un
brazo sin movimiento, que si en vez de brazo #ubiera un palo% +amina
LB%
CC///,I. -e )os m$embros "#e se dob)a%1 y de) o0$c$o "#e t$e%e
)a car%e e% esos dob)eces.
+a carne que viste las coyunturas de los #uesos y dems partes
primas ellos, se aumenta y disminuye segn lo que se dobla o
etiende el respectivo miembro; esto es, se aumenta en la parte interior
del ngulo que "orma el miembro doblado, y se disminuye y dilata en la
parte eterior de l: y la parte interpuesta entre el ngulo conveo y el
cncavo participa mas menos del aumento disminucin, segn lo
mas menos primas que estn sus partes al ngulo de la coyuntura
que dobla%
CC///,II. -e) 'o)'er )a p$er%a s$% e) m#s)o.
El volver la pierna desde la rodilla abajo sin #acer igual movimiento con
el muslo, es imposible: la causa de esto es, porque la articulacin de la
rtula es de tal modo, que el #ueso de la pierna o tibia toca con el del
muslo de suerte que su movimiento es #acia atrs y #acia adelante,
segn eige la manera de andar y el arrodillarse; pero de ningn modo
se puede mover lateralmente, porque no lo permiten los contactos de
ambos #uesos% Porque si sta articulacin "uese apta para doblar y dar
vuelta como el #ueso #mero del brazo, cuya cabeza entra en una
cavidad de la escpula espaldilla, como el "mur #ueso del muslo,
que entra tambin su cabeza en una cavidad del #ueso &leon del anca,
entonces podr&a el #ombre volver la pierna cualquier lado, as& como
a#ora la mueve atrs y adelante solamente, en cuyo caso siempre
serian las piernas torcidas% 'ampoco sta coyuntura puede pasar ms
all de la l&nea recta que "orma la pierna, y solo dobla por detrs y no
por delante, pues entonces no podr&a el #ombre levantarse de pie cuan%
do se #inca de rodillas; porque en sta accin se carga primeramente
todo el tronco del cuerpo sobre la una rodilla, mientras que la otra se
la deja enteramente libre y sin ms peso que el suyo natural, y as&
levanta "cilmente la rodilla de la tierra y sienta la planta del pie; luego
carga todo el peso sobre el pie que estriba ya en tierra, apoyando la
mano sobre la rodilla correspondiente, y un mismo tiempo etiende el
brazo, con cuyo movimiento se levanta el pec#o y la cabeza, y endereza
el muslo igualmente que el pec#o, y se planta sobre el mismo pie #asta
que levanta la otra pierna%
CC///,III. -e) p)$e+#e "#e hace )a car%e.
+a carne que #ace pliegue siempre "orma arrugas, y en la parte opuesta
est tirante%
CC///I/. -e) mo'$m$e%to s$mp)e de) hombre.
+lamase movimiento simple el que #ace el #ombre cuando simplemente
se dobla atrs adelante%
CC/L. o'$m$e%to comp#esto.
!ovimiento compuesto es cuando para alguna operacin es preciso
doblarse #acia dos partes di"erentes a un mismo tiempo% En sta
atencin debe el Pintor poner cuidado en #acer los movimientos
compuestos apropiados la presente composicin; quiero decir, que si
un Pintor #ace un movimiento compuesto por la necesidad de tal accin,
que va representar, #a de procurar no #acer una cosa contraria
poniendo la "igura con un movimiento simple que estar muc#o ms
remoto de la tal accin 58J7%
CC/LI. -e )os mo'$m$e%tos aprop$ados d )as acc$o%es de )as
0$+#ras.
+os movimientos de las "iguras que pinte el Pintor #an de demostrar la
cuantidad de "uerza que conviene ala accin que ejecutan; quiero decir,
que no debe epresar la misma "uc&za la que levante un palo, que la que
alza un madero grande% . as& debe tener muc#o cuidado en la epresin
de las "uerzas, segn la cualidad de los pesos que manejan%
CC/LII. -e) mo'$m$e%to de )as 0$+#ras.
3unca se #ar la cabeza de una "igura mirando su "rente en
derec#ura, sino que gire un lado, sea al derec#o al izquierdo, ya
dirija la vista #acia abajo o #acia arriba, o al "rente; porque es preciso
que mani"ieste en su movimiento que est con viveza, y no dormida%
'ampoco debe estar toda la "igura vuelta #acia un lado: de modo que la
una mitad corresponda en l&nea recta con la otra; y si se quiere poner
una actitud en sta "orma, sea en un viejo: igualmente se #a de evitar
la repeticin de unos mismos movimientos, ya sea en los brazos o en las
piernas, y esto no solo en una misma "igura, sino tambin en las de los
circunstantes menos que no lo eija el caso que se representa%
CC/LIII. -e )os actos demostrat$'os.
En los actos demostrativos las cosas cercanas en tiempo o en sitio se
#an de se$alar sin apartar muc#o la mano del cuerpo del que se$ala; y
cuando estn remotas, debe tambin estar separada del cuerpo la mano
del que se$ala, y vuelto el semblante #acia el mismo paraje%
CC/LI,. -e )a 'ar$edad de )os rostros.
+os semblantes se #an de variar segn los accidentes del #ombre, ya
"atigados, ya en descanso, ya llorando, ya riendo, ya gritando, ya
temerosos =c% y aun todos los dems miembros de la persona en su
actitud deben tener conein con lo alterado del semblante%
CC/L,. -e )os mo'$m$e%tos aprop$ados d )a me%te de) "#e se
m#e'e.
*ay algunos movimientos mentales quienes no acompa$a el cuerpo; y
otros que van tambin acompa$ados del movimiento del cuerpo% +os
movimientos mentales solo dejan caer los brazos, manos y dems
partes que dan entender vida; pero los otros producen en los
miembros del cuerpo un movimiento apropiado al de la mente% *ay
tambin un tercer movimiento que participa del uno y del otro; y
adems otro que no es ninguno de los dos, el cual es propio de los
insensatos, que se deja solo para los locos para los bu"ones en sus
actos c#ocarreros 5867%
CC/L,I. Los actos me%ta)es m#e'e% d )a perso%a e% e) pr$mer
+rado de 0ac$)$dad y comod$dad.
El movimiento mental mueve al cuerpo con actos simples y "ciles, no
con intrepidez; porque su objeto reside en la mente, la cual no mueve
los sentidos cuando est ocupada en s& misma%
CC/L,II -e) mo'$m$e%to prod#c$do por e) e%te%d$m$e%to
med$a%te e) ob&eto "#e t$e%e.
/uando el movimiento del #ombre lo produce y causa un cierto objeto,
ste nace inmediatamente, no: si nace inmediatamente, el #ombre
dirige al instante #acia el dic#o objeto el sentido ms necesario, que es
la vista, dejando los pies en el mismo lugar que ocupaban, y solo mueve
los muslos, que siguen a las caderas y las rodillas #acia aquella parte
adonde volvi los ojos, y de ste modo en semejante accidente se
puede discurrir muc#o%
CC/L,III. -e )os mo'$m$e%tos com#%es.
'an varios son los movimientos del #ombre, como las cosas que pasan
por su imaginacin, y cada accidente de por s& mueve con ms o menos
ve#emencia al #ombre, segn su grado de vigor y segn la edad; pues
de distinto modo se mover en iguales circunstancias un joven que un
anciano%
CC/LI/. -e) mo'$m$e%to de )os a%$ma)es.
'odo animal de dos pies, al tiempo de andar, baja la parte del cuerpo
que insiste sobre el pie que tiene levantado, respecto la que insiste
sobre el otro que estriba en tierra% ,l contrario sucede en la parte
superior, como acaece en las caderas y en los #ombros de un #ombre
cuando anda, y lo mismo en los pjaros en cuanto la cabeza y ancas%
CCL. Cada m$embro ha de ser proporc$o%ado a) todo de) c#erpo.
'ngase cuidado en que #aya en todas las partes proporcin con su
todo; como cuando se pinta un #ombre bajo y grueso, que igualmente
#a de ser lo mismo en todos sus miembros: esto es, que #a de tener los
brazos cortos y recios, las manos anc#as y gruesas, y los dedos cortos,
y abultadas las articulaciones: y as& de lo dems%
CCLI. -e) decoro "#e se debe obser'ar.
9bserve el Pintor el debido decoro: esto es, la conveniencia del acto,
trajes, sitio y circunstantes, respecto de la dignidad o bajeza de la cosa
que represente; de modo que un Aey tenga la barba, el ademn y
vestidura grave, el paraje en que se #alla que est adornado, y los
circunstantes con reverencia y admiracin, y con trajes adecuados la
gravedad de una /orte Aeal: y al contrario las personas bajas deben
estar sin adorno alguno, y lo mismo los circunstantes, cuyas acciones
deben ser tambin bajas, correspondiendo todos los miembros la
dic#a composicin% +a actitud de un viejo no debe ser como la de un
viejo trozo, ni la de una mujer igual la de un #ombre, ni la de ste la
de un ni$o%
CCLII. -e )a edad de )as 0$+#ras.
)e debe mezclar una porcin de muc#ac#os ton igual nmero de viejos,
ni una tropa de jvenes con otros tantos ni$os; ni tampoco una cuadrilla
de mujeres con otra de #ombres, menos que las circunstancias de la
accin no eigiesen que estn juntos%
CCLIII. C#a)$dades "#e debe% te%er )as 0$+#ras e% )a compos$c$*%
de #%a h$stor$a.
Procure el Pintor por lo general, en la composicin regular de una
#istoria, #acer pocos ancianos y estos separados siempre de los
jvenes; porque los viejos son raros por lo comn, y sus costumbres no
se adaptan con la juventud, y donde no #ay con"ormidad de
costumbres, no puede tener lugar la amistad, y donde no #ay amistad,
#ay separacin% )i la composicin es de toda gravedad y seriedad,
entonces es preciso pintar pocos jvenes; porque estos #uyen de ella, y
as& de los dems
CCLI,. -e) represe%tar #%a 0$+#ra e% acto de hab)ar co% 'ar$os.
El Pintor que #aya de representar un #ombre en acto de #ablar =
otros varios, procure pintarlo como que considera la materia de que va
tratar, ponindole en aquella accin ms apropiada la tal materia% Por
ejemplo: si el asunto es de persuasiva, debe ser su actitud acomodada
al caso, y si es para la declaracin de varios puntos, entonces puede
pintar al que #abla agarrando con dos dedos de la mano derec#a el uno
de la izquierda 5887, cerrados los dos menores de aquella; la cara vuelta
con prontitud #acia el pueblo, y la boca un tanto abierta que parezca
que #abla% )i est sentado, #a de parecer que se levanta un poco, y la
cabeza erguida; y si est de pie, deber inclinarse moderadamente con
el pec#o y cabeza #acia el pueblo, el cual debe "igurarse silencioso y
atento al 9rador, mirndole al rostro con admiracin: p&ntese tambin
algn viejo, que tenga la boca cerrada, con muc#as arrugas en la parte
in"erior de las mejillas, como maravillado del discurso que oye, las cejas
arqueadas, y arrugada la "rente: otros estarn sentados, agarrando con
las manos cruzad:s la una rodilla: otros con una pierna sobre otra, y
encima la una mano, en cuya palma descargar el codo del otro brazo, y
sobre la mano de ste puede apoyar la barba algn anciano%
CCL,. C*mo debe represe%tarse #%a 0$+#ra a$rada.
?na "igura airada tendr asida por los cabellos otra cuyo rostro estar
contra la tierra, la una rodilla sobre el costado del ca&do, y levantado en
alto el brazo derec#o con el pu$o cerrado% Esta "igura debe tener el
cabello erizado, las cejas bajas y delgadas, y los dientes apretados; los
etremos de la boca arqueados, el cuello grueso, y con arrugas por
delante, por estar inclinado #acia el enemigo
CCL,I. Como se 0$+#ra #% desesperado.
El desesperado se "igurar #irindose con un pu$al, despus de #aber
despedazado con sus propias manos sus vestidos; la una de estas
estar en accin de rasgarse las #eridas que se va #aciendo, los pies
apartados, las rodillas algo dobladas, y todo el cuerpo inclinado tierra
con el cabello enmara$ado%
CCL,II. -e )a r$sa y e) ))a%to1 y s# d$0ere%c$a.
El que no se di"erencia del que llora, ni en los ojos, en la boca, ni en las
mejillas, sino solo en lo r&gido de las cejas que se abaten en el que llora,
y se levantan en el que no% , esto se a$ade que el que llora destroza
con las manos el vestido y otros varios accidentes, segn las varias
causas del llanto; porque unos lloran de ira, otros de miedo, otros de
ternura y alegr&a, algunos de celos y sospec#as, otros de dolor y
sentimiento, y otros de compasin y pesar por la prdida de amigos y
parientes% Entre estos unos parecen desesperados, otros no tanto, unos
derraman lgrimas, otros gritan, algunos levantan el rostro al cielo y
dejan caer las manos cruzadas, y otros, mani"estando temor, levantan
los #ombros, y as& ste tenor segn las causas mencionadas% El que
derrama lgrimas, levanta el entrecejo y une las cejas, arrugando
aquella parte, y los etremos de la boca se bajan; pero en el que r&e
estn levantados, y las cejas abiertas y despejadas%
CCL,III. -e) modo como se p)a%ta% )os %$5os.
'anto en los ni$os como en los viejos no se deben "igurar acciones
prontas en la postura de sus piernas%
CCLI/. -e) modo como se p)a%ta% )os &*'e%es1 )as m#&eres.
+as mujeres y los jvenes nunca se #an de pintar con las piernas
descompuestas, o demasiado abiertas: porque esto da muestras de
audacia o "alta de pudor; y estando juntas es se$al de vergRenza%
CCL/. -e )os "#e sa)ta%.
+a naturaleza ense$a por si al que salta, sin que ste re"leione en ello,
que levante con &mpetu los brazos y los #ombros al tiempo de saltar,
cuyas partes por medio de ste impulso se mueven una vez con todo
el cuerpo, y se elevan #asta que se acaba el &mpetu que llevan Este
&mpetu va acompa$ado de una instantnea etensin del cuerpo que se
#ab&a doblado por la espalda, por las ancas, por las rodillas y por los
pies, la cual etensin se #ace oblicuamente: esto es, por delante y
#acia arriba; y as& el movimiento que se #ace para andar, lleva #acia
delante el cuerpo que va a saltar, y el mismo movimiento #acia arriba
levanta al cuerpo, y #acindole describir en el aire un arco grande,
aumenta el salto%
CCL/I. -e) hombre "#e "#$ere arro&ar a)+#%a cosa co% +ra%de
$mp$d$*.
,l #ombre que quiere arrojar un dardo, una piedra, u otra cosa con
movimiento impetuoso, se le puede "igurar de dos modos principalmente
esto es, se le podr representar o en el acto de prepararse para la
accin de arrojarlo, cuando ya concluy la accin% )i se le quiere
pintar preparndose para la accin de arrojar, entonces el lado interior
del pie estar en la misma l&nea que el pec#o, pero sobre l insistir el
#ombro contrario: esto es, si el pie derec#o es donde estriba el peso del
#ombre, insistir sobre l el #ombro izquierdo% +mina BBB% 1igura <%
CCL/II. Por"#e1 c#a%do #% hombre "#$ere t$rar #%a barra y
c)a'ar)a e% t$erra1 )e'a%ta )a p$er%a op#esta e%cor'ada.
,qu& que va tirar ?na barra de modo que quede clavada en la tierra,
levanta la pierna contraria del brazo que tira, doblndola por la rodilla% .
esto lo #ace para sompesarse sobre el pie que estriba en el suelo, sin
cuyo movimiento de la pierna ser&a imposible esto ni tampoco podr&a sin
etenderla tirar la dic#a barra%
CCL/III. E"#$po%derac$o% de )os c#erpos "#e %o se m#e'e%.
+a equiponderacion balanza del #ombre es de dos maneras, simple o
compuesta% )imple es la que #ace el #ombre cuando se planta sobre
ambos pies "irmes, y abriendo los brazos con diversas distancias
respecto su mediacin o doblndose y mantenindose sobre l un pie,
conserva el centro de gravedad perpendicular al centro del pie que
planta; y si insiste sobre ambos, entonces caer la l&nea del pec#o
perpendicular al medio de la distancia que #ay entre los centros de
ambos pies% +a balanza compuesta es cuando el #ombre, sostiene sobre
s& un peso con diversos movimientos, como en la "igura del *rcules
luc#ando con ,nte, la cual se debe pintar suponiendo ste entre el
pec#o y los brazos, y su espalda y #ombros deben estar tan separados
de la l&nea central de sus pies, cuanto lo est de ellos el centro de
gravedad de la "igura del ,nte por la otra parte% +amina LBB%
//+LBI% (el #ombre que planta sobre ambos pies insistiendo muc#o
ms en el uno de ellos%
/uando al cabo de muc#o rato de estar en pie se le cansa al #ombre la
pierna en que estribaba, reparte el peso con la otra; pero ste modo de
plantar solo se #a de practicar con los decrpitos con los ni$os,
tambin en uno que se "inja muy "atigado, porque en e"ecto es se$al de
cansancio o de poco vigor en los miembros% ,l contrario, en un joven
robusto y gallardo siempre se advertir que planta sobre l un pie, y si
acaso da algn poco de su peso al otro, solo lo es al tiempo de principiar
un movimiento preciso, pues de otro modo no podr&a tenerle, siendo as&
que el movimiento se origina de la desigualdad%
CCL/,. -e) modo de p)a%tar )as 0$+#ras.
'odas las "iguras que estn de pie derec#o deben tener variedad en sus
miembros; quiero decir, que si un brazo le tienen #acia delante, el otro
est en su sitio natural o #acia atrs; y si la "igura planta sobre un pie,
el #ombro correspondiente debe quedar mas bajo que el otro; todo lo
cual lo observan los inteligentes, los que siempre procuran
contrabalancear la "igura sobre sus pies para que no se desplome:
porque cuando planta sobre una pierna, la otra no sostiene el cuerpo
por estar doblada, y es como si estuviera muerta; por lo cual es
absolutamente necesario que el peso que #ay sobre ambas piernas dirija
el centro de su gravedad sobre la articulacin de la que le sostiene%
CCL/,I. -e )a e"#$po%derac$o% de) hombre estr$ba%do sobre s#s
p$es.
1irme el #ombre de pie derec#o, cargar todo el peso de su cuerpo
sobre los pies igualmente desigualmente% )i carga sobre ellos
igualmente, insistir con peso natural mezclado con peso accidental,
con peso natural simplemente% )i carga con peso natural y accidental,
entonces los etremos opuestos de los miembros no estarn igualmente
distantes de los puntos de las articulaciones de los pies: pero insistiendo
con peso natural simplemente, entonces dic#os etremos de los
miembros opuestos estarn igualmente distantes de las articulaciones
de los pies: pero de esto tratare en un libro aparte%
CCL/,II. -e) mo'$m$e%to )oca) mas * me%os 'e)o4.
El movimiento local que #aga el #ombre o cualquiera otro animal ser
de tanta mayor menor velocidad, cuanto ms remoto primo se
#alle el centro de su gravedad al del pie en que se sostiene%
CCL/,III. -e )os a%$ma)es c#adr;pedos como se m#e'e%.
+a altura de los animales cuadrpedos se var&a muc#o ms en los que
caminan, que en los que estn "irmes, mas menos con"orme al
tama$o que tienen: esto lo causa la oblicuidad de sus piernas que van
pisando la tierra, las cuales elevan la "igura del animal al tiempo de
etenderse y ponerse perpendiculares al suelo% +amina LBBB%
CCL/I/. -e )a correspo%de%c$a "#e t$e%e )a m$tad de) +r#eso de)
hombre co% )?otra m$tad.
3unca ser igual la mirad del grue;o y anc#ura del #ombre la otra
mitad si los respectivos miembros no #acen movimientos iguales%
CCL//. E) hombre a) t$empo de sa)tar hace tres mo'$m$e%tos.
/uando el #ombre da un salto, la cabeza va tres veces ms veloz que
los talones, y antes que se% ,parte del suelo la punta del pie tiene dos
tantos mas de velocidad que las caderas% +a causa de esto es porque a
un mismo tiempo se des#acen tres ngulos, de los cuales el superior es
el que "orma el tronco con los muslos doblando #acia delante, el
segundo el que "orman los muslos y las piernas, y el tercero el que
"orman, estas con los pies%
CCL//I. No es pos$b)e "#e )a memor$a rete%+a todos )os
aspectos y m#tac$o%es de )os m$embros.
Es imposible que sea capaz la memoria de tener presentes todos los
aspectos y mutaciones de un miembro de cualquier animal que sea%
Pongamos el ejemplo en una mano% 'oda cuantidad continua es divisible
#asta el in"inito; y as& el movimiento del ojo que mira la mano, y camina
desde , -, correr por el espacio , -, que tambin es cuantidad
continua, y por consiguiente se puede dividir in"initamente; y en
cualquiera parte de l variar el aspecto y "igura de la mano en cuanto
la vista, lo cual suceder en el movimiento que #aga por todo el circulo%
+o mismo #ar la mano al tiempo de levantarse en su movimiento; esto
es, pasar por un espacio que es cuantidad continua% +amina LlI%
CCL//II. -e )a pract$ca "#e a%he)a% )os P$%tores ta%to.
El Pintor que an#ele conseguir una prctica muy grande #a de advertir
que si sta no va "undada so%bre un grande estudio del natural, todas
sus obras tendrn poqu&simo crdito, y menos utilidad% Pero #acindolo
como es debido, podr trabajar muc#as obras, muy buenas, y con #onor
y provec#o%
CCL//III. -e &#$c$o "#e hace e) P$%tor de s#s obras1 y de )as de
otro.
/uando la obra corresponde al juicio, es muy mala se$al; y muc#o peor
cuando le sobrepuja, como sucede al que se admira de lo bien que le #a
salido su trabajo% Pero cuando el juicio es superior la obra, entonces
es la mejor se$al% )i un joven se #alla en semejante disposicin, sin
duda alguna ser ecelente art&"ice, y aunque #aga pocas obras, estas
sern de modo que #agan parar los que las miran, para que las
contemplen con admiracin%
CCL//I,. -e) &#$c$o "#e debe 0ormar e) P$%tor de s#s obras.
Es sabido que los errores se conocen muc#o mejor en las obras ajenas
que en las nuestras; por lo que el Pintor debe procurar primeramente
saber bien la Perspectiva, conocer per"ectamente la estructura del
#ombre, y ser buen ,rquitecto en cuanto la "orma de los edi"icios,
copiando siempre del natural todo aquello en que tenga alguna duda y
luego teniendo en su estudio un espejo plano, mirar con "recuencia lo
que va pintando; y como se le representar trocado, parecer de otra
mano, y podr juzgar con mejor acuerdo sus errores% Es muy
conveniente levantarse menudo y re"rescar la imaginacin pues de
ste modo cuando se vuelve al trabajo, se recti"ica mas el juicio, siendo
evidente que el trabajar de seguido en una cosa enga$a muc#o
CCL//,. E) espe&o es e) aestro de )os P$%tores.
/uando quiera el Pintor ver si el todo de su pintura tiene conein con
los estudios separados que #a #ec#o por el natural; pondr delante de
un espejo las cosas naturales, y mirndolas retratadas en l, cotejar lo
pintado con la imagen del espejo, y considerar con atencin aquellos
objetos en una y otra parte% En el espejo, que es super"icie plana, ver
representadas varias cosas que parecen relevadas de bulto, y la
pintura debe #acer el mismo e"ecto% +a pintura tiene una sola super"icie,
y lo mismo el espejo% El espejo y la pintura representan la imagen de los
objetos rodeada de sombras y luz, y en ambos parece que se ven
muc#o mas atrs que la super"icie% Iiendo, pues, el Pintor que el espejo
por medio de ciertos lineamentos y sombras le #ace ver las cosas
resaltadas; y teniendo entre sus colores sombras y luces aun de muc#a
ms "uerza que las del espejo, es evidente que, si sabe manejarlos bien,
parecer igualmente su pintura una cosa natural vista en un espejo
grande% El !aestro, que es el espejo, mani"iesta el claro y obscuro de
cualquier objeto, y entre los colotes, #ay uno que es muc#o ms claro
que las partes iluminadas de la imagen del objeto, y otro tambin que
es muc#o ms obscuro que alguna sombra de las del mismo objeto%
Esto supuesto, el Pintor #ar una pintura igual la que representa el
espejo mirado con un ojo solo; porque los dos circundan el objeto
cuando es menor que el ojo%
CCL//,I. (#. p$%t#ra merece m7s a)aba%4a.
+a pintura ms digna de alabanza es la que se advierte ms parecida
la cosa imitada% Este cotejo sirve de con"usin aquellos Pintores que
quieren enmendar a la naturaleza misma, como sucede los que pintan
un ni$o de un a$o, cuya altura total es de cinco cabezas, y ellos la
#acen de oc#o: la anc#ura de los #ombros es igual la longitud de la
cabeza, y c&los la #acen dupla, reduciendo de ste modo la proporcin
de un ni$o de un a$o la de un #ombre de treinta% Este error es tan
"recuente y tan usado, que #a llegado #acerse costumbre, la cual se
#alla tan arraigada y "irme en su viciada "antas&a, que les #ace creer que
tanto la naturaleza como el que la imita, en no con"ormndose con su
parecer, tienen de"ecto%
CCL//,II. C#a) sea e) ob&eto e $%te%c$*% pr$mar$a de) P$%tor.
+a intencin primaria del Pintor es #acer que una simple super"icie plana
mani"ieste un cuerpo relevado, y como "uera de ella% ,quel que eceda
los dems en ste arte, ser ms digno de alabanza y ste primor,
corona de la ciencia pictrica, se consigue con las sombras y las luces,
esto es, con el claro y obscuro% Por lo cual el que #uya de la sombra,
#uye igualmente de la gloria del arte, segn los ingenios de primer
orden, por ganarla en el concepto del vulgo ignorante, el cual solo se
paga de la #ermosura de los colores, sin conocer la "uerza y relieve%
CCL//,III. cosa sea m7s $mporta%te e% )a P$%t#ra1 )a sombra1 *
e) co%tor%o
!uc#o ms trabajo y especulacin cuestan las sombras de una pintura,
que su contorno; porque este se puede pasar con una tela transparente
con un cristal, puesto entre la vista y la cosa que se quiere pasar
copiar; pero las sombras no estn sujetas estas reglas por lo
insensible de sus trminos, los cuales las ms veces son muy con"usos,
como se demuestra en el libro de las sombras y las luces 58;7%
CCL//I/. C*mo se debe dar )a )#4 de )as 0$+#ras
+a luz se debe poner con"orme estar&a en el sitio natural en donde se
supone que est la "igura% Esto es, si se supone que est al sol, se #arn
las sombras "uertes, y grandes masas de claro, pintndose en tierra la
sombra de todos los cuerpos que all& #aya% )i la "igura est en d&a triste
y nublado, se liarn los claros con poca di"erencia de las sombras, y de
estas no tendr ninguna al pie% )i la "igura se "inge que est en casa, los
claros sern "uertes, y tambin los obscuros, y los pies su
correspondiente sombra% )i en la casa se "igura la ventana cubierta de
un velo, y las paredes blancas, se #ar poca di"erencia entre sombras y
luces: si la luz proviene del "uego, entonces sern los claros encendidos
y "uertes, las sombras obscuras, y el esbatimento de ellas en la pared o
en tierra bien decidido, y ms o menos grande, segn lo apartada que
est del cuerpo la luz% )i la "igura se #allase iluminada parte de la luz
del aire y parte del "uego, se #ar el claro causado por la primera luz
muc#o ms "uerte, y el otro ser casi rojo semejanza del "uego%
1inalmente cu&dese muc#o de que las "iguras pintadas tengan la masa
del claro grande, y la luz alta, esto es, luz viva, pues las personas que
van por la calle todas tienen la luz encima de sus cabezas y es evidente
que si las diera la luz por debajo, costar&a trabajo el conocerlas 58<7%
CCL///. -*%de debe po%erse e) "#e est7 m$ra%do #%a p$%t#ra.
)ea , - la pintura que se deba ver, y ( la luz; digo, pues, que si el que
la mire se pone entre los puntos / y E no la ver bien, especialmente si
la pintura es al leo barnizada; porque #ace re"lejos como un espejo:
por lo cual cuanto ms se aproime al punto / menos ver; porque all&
es donde resaltan los rayos de la luz que entra por la ventana, y da en
la pintura% Ponindose, pues, entre los puntos E y (, percibir bien todo
la vista, y muc#o mejor cuanto ms se acerque (; porque este punto
es el que menos participa de la percusin de los rayos re"lejos% 1igura
LI%
CCL///I. E) p#%to se debe co)ocar s$empre a)to.
El punto de vista debe estar la altura de los ojos de un #ombre de
regular estatura; y el etremo de la llanura que con"ina con el cielo esto
es, el #orizonte debe estar dic#a distancia; pero la elevacin de las
monta$as es arbitraria%
CCL///II. Las 0$+#ras pe"#e5as debe% estar prec$same%te s$%
co%c)#$r.
,quellos objetos que aparecen la vista disminuidos, es por razn de
estar distantes de ella siendo esto as&, debe #aber entre ellos y la vista
muc#a cantidad de aire, la cual con"unde las "ormas de los objetos de
modo que las partes peque$as quedan sin distinguirse% Por esto el Pintor
#ar las "iguras peque$as solamente amagadas sin concluirlas, pues de
otro modo ir contra el e"ecto que #ace la naturaleza, que es la !aestra%
El objeto aparece peque$o por la muc#a distancia que #ay entre la vista
y l; la muc#a distancia encierra en s& gran cantidad de aire, y ste se
engruesa de modo que impide lleguen la vista las partes m&nimas de
los objetos%
CCL///III. (#e campo debe po%er e) P$%tor de )as 0$+#ras.
)upuesto que ense$a la eperiencia que todos los cuerpos estn
rodeados de sombras y luces, debe el Pintor poner la parte iluminada de
modo que termine en cosa obscura; y la parte umbrosa igualmente que
caiga en cosa clara% Esta regla sirve muc#o para que resalten y
despeguen las "iguras
CCL///I,. 72$ma de )a P$%t#ra.
En aquella parte en que la sombra con"ina con la luz obsrvese en
dnde es ms clara que obscura, y en dnde est ms des#ec#a
suavizada #acia la luz% )obre todo es necesario tener cuidado de no
#acer las sombras en los mancebos terminadas recortadas, como
#acen las pe$as; porque las carnes tienen algo de transparentes, como
se advierte cuando se pone una mano delante del sol, que aparece muy
encarnada, y se clarea la luz% Para ver qu casta de sombra requiere
aquella carne, no #ay sino #acer sombra con un dedo, y segn el grado
de obscuridad claridad que se la quiera dar, arr&mese aprtese el
dedo y luego se imitar aquel color%
CCL///,. -e )a p$%t#ra de #% bos"#e.
+os rboles y plantas, cuyos ramos sean ms sutiles deben tener
igualmente la sombra ms sutil; y aquellas ms "rondosas tendrn por
consiguiente mas sombra%
CCL///,I. C*mo se debe p$%tar #% a%$ma) 0$%+$do "#e pare4ca
%at#ra).
Es sabido que no se puede pintar un animal sin que tenga todos sus
respectivos miembros, y que estos correspondan eactamente los de
los otros animales% Esto supuesto, para que parezca natural un animal
"ingido, por ejemplo, una serpiente, se le #ar la cabeza copindola de
un mascin o perro de muestra, los ojos como los del gato, las orejas de
&strice, la nariz de lebrel, las cejas de len, las sienes de gallo viejo, y el
cuello de tortuga%
CC/CI. -e) t.rm$%o de )os c#erpos1 ))amado co%tor%o.
'iene el contorno de un cuerpo tantas part&culas y tan menudas, que al
menor intervalo que #aya entre el objeto y la vista, desconoce sta la
imagen de un amigo de un pariente, y no puede distinguirle sino por el
vestido; y por el todo recibe la noticia del todo y de las partes 58>7%
CC/CII. -e )os acc$de%tes s#per0$c$a)es "#e so% )os pr$meros "#e
se p$erde% de '$sta a) apartarse #% c#erpo #mbroso.
Primero que se pierde de vista al alejarse un cuerpo umbroso es su
contorno% En segundo lugar mayor distancia se pierden las sombras
que dividen las partes de los cuerpos que se tocan: luego el grueso de
las piernas y pies; y as& sucesivamente se van o"uscando las partes ms
menudas: de modo que larga distancia solo se percibe una masa de
una con"iguracin con"usa%
CC/CIII. -e )os acc$de%tes s#per0$c$a)es "#e se p$erde% pr$mero co% )a
d$sta%c$a
+a primera cosa, en cuanto los colores, que se pierde con la distancia es el
lustre, que es su parte luminosa, y luz de la luz% +o segundo que se pierde es
el claro, porque es menor que la sombra% +o tercero son las sombras
principales, quedando lo ltimo solo una mediana obscuridad con"usa%
CC/CI,. -e )a %at#ra)e4a de) co%tor%o de #% c#erpo sobre otro.
/uando un cuerpo de super"icie convea termina sobre otro de igual color, el
trmino del cuerpo conveo parecer ms obscuro que el otro sobre quien
termina% El trmino de dos lanzas tendidas igualmente parecer muy obscuro
en campo blanco; y en campo obscuro parecer ms claro que ninguna otra
parte suya, aunque la luz que #iera en ambas lanzas sea de igual claridad%
CC/C,. -e )a 0$+#ra "#e 0$%+e $r co%tra e) '$e%to
'oda "igura que se mueve contra el viento, por ninguna l&nea que se mire
mantendr el centro de su gravedad puesto con la debida disposicin sobre el
de su sustentacin% +amina LI%
CC/C,I. -e )a 'e%ta%a "#e debe te%er e) est#d$o.
+a ventana del estudio de un Pintor debe estar cubierta de un pa$o
transparente y sin travesa$os; y el espacio de sus trminos debe estar dividido
en grados pintados de negro, de modo que el trmino de la luz no se junte con
el de la ventana 58P7%
CC/C,II. Por "#. ra4*% s$ se m$de #% rostro1 y desp#.s se p$%ta1 sa)e
)a cop$a mayor "#e e) %at#ra).
,%- es la anc#ura del paraje que va puesta en la distancia del papel / 1, en
donde estn las mejillas, y deber&a estar detrs de toda la , / y entonces las
sienes se se$alar&an en la distancia 9 A de las l&neas , 1, -F1; pero como #ay
la di"erencia / 9 y A (, queda concluido que la l&nea / 1 y la ( 1 por ser ms
corta, #a de ir encontrar en el papel el sitio donde est se$alada la altura
total, esto es la l&nea 1 , y 1%- que es la verdadera, y se #ace la di"erencia,
como #e dic#o, de /9 y A( 58M7% +amina LBI%
CC/C,III. S$ )a s#per0$c$e de todo c#erpo opaco part$c$pa de) co)or de
s# ob&eto.
Es evidente que si se pone un objeto blanco entre dos paredes la una blanca y
la otra negra, se #ablar igual proporcin entre la parte umbrosa y la luminosa
del citado objeto, que entre ambas paredes: y si el objeto 1uese de color azul,
suceder lo mismo% Esto supuesto, cuando se #aya de pintar una cosa
semejante, se #ar del modo siguiente% 'mese una tinta negra que sea
semejante la sombra de la pared que se "inge reverbera en el objeto azul
para sombrearle; y para #acer sta tinta con conocimiento cierto, se observar
el mtodo que sigue% ,l tiempo de pintar las paredes, de cualquier color que
sean, tmese una cuc#ara muy peque$a 5o algo mayor, segn lo requiera la
magnitud de la obra en donde se #a de practicar sta operacin7: sta cuc#ara
tendr los bordes iguales, y con ella se medirn los grados de la cantidad de
los colores que se empleen en las mezclas; como si por ejemplo, se #ubiese
#ec#o la primera sombra de las paredes de tres grados de obscuro y uno de
claro: esto es, tres cuc#aradas 5sin colmo, como las medidas de grano 7 de
negro y una de blanco entonces se tiene ya una composicin de cualidad cierta
sin que #aya duda% *ec#a pues la una pared blanca y la otra obscura si entre
ambas se #a de poner un objeto azul, para que ste tenga la luz verdadera y la
sombra que le conviene tal color azul, pngase una parte el azul que se
quiere quede sin sombra y su lado el negro; despus se tomarn tres
cuc#aradas de ste y se mezclarn con una del azul luminoso cuya tinta
servir para la sombra ms "uerte% *ec#o esto, se ver si el objeto es de "igura
es"rica o cuadrada o alguna columna o cualquiera otra cosa; si es es"rico,
t&rense l&neas desde los etremos de la pared al centro del objeto, y en donde
corten la super"icie de ste all& debe terminar la plaza de la mayor sombra,
dentro de ngulos iguales% (espus se empezar aclarar, como en 3 9, que
queda aun con tanta sombra como participa de , (, pared superior; cuyo color
ir mezclado con la primera sombra de , - con las mismas distinciones 58:7%
1igura LIB%
CCIC. -e) mo'$m$e%to de )os a%$ma)es.
,quella "igura "ingir ms bien que corre con mayor velocidad que est ms
desplomada #acia delante% El cuerpo que se mueve por s& ser tanto ms
veloz, cuanto ms distante est el centro de su gravedad del de su
sustentculo% Esto se dice tambin para el movimiento de las aves, que
tambin se mueven por s& sin el auilio de las alas y del viento: y esto sucede
cuando el centro de su gravedad est "uera del centro de su sustentculo, esto
es, "uera del medio de aquel paraje en que insisten entre las dos alas% Porque
si el medio de las alas est mas atrs que el medio o centro de gravedad del
ave entonces podr el animal moverse #acia delante y #acia abajo ms o
menos, con"orme est distante primo el centro de gravedad al de las alas
quiero decir, que si el centro gravedad est remoto del medio de las alas, #ar
que se baje el ave muy oblicuamente; y si cercano, con, poca oblicuidad%
CCC. -e) p$%tar #%a 0$+#ra "#e represe%te c#are%ta bra4o1 de a)t#ra
co% s#s m$embros correspo%d$e%tes e% #% espac$o de 'e$%te%
En ste y en cualquiera otro caso no debe drsele cuidado al Pintor de que la
pared en que #aya de pintar sea de un modo de otro y muc#o menos,
cuando los que #an de mirar la tal pintura #an de estar desde una ventana
claraboya: porque la vista entonces no atiende la super"icie plana curva del
paraje sino las cosas que en ella se representan en los varios puntos del pa&s
que all& se "inge% Pero la "igura de que aqu& se trata se #ar siempre muc#o
mejor en una super"icie curva corno la @ B 1, porque no #ay en ella ngulos%
1igura LIBB%
CCCI. -e) p$%tar #%a 0$+#ra e% #%a pared de doce bra4as1 "#e
ma%$0$este 'e$%te y c#atro de a)t#ra.
Para #acer una "igura que represente veinte y cuatro brazas de altura, se #ar
de sta manera% 1igrese primero la pared ! 3 con la mitad de la "igura que se
quiere pintar; luego se #ar la otra mitad en el espacio restante ! A% Pero
primero en el plano de una sala se #a de #acer la pared con la misma "orma
que tiene la bveda en que se #a de pintar la "igura% En la pared recta que est
detrs, se dibujar la "igura del tama$o que se quiera de per"il y se tirarn las
l&neas de los puntos principales al punto 1; y siguiendo los puntos en que
cortan la super"icie de la bveda 3 E, que es semejante la pared, se ir
tanteando la "igura; y las intersecciones se$alarn todas las dimensiones de
ella, cuya "orma se ir siguiendo porque la "igura misma se disminuye
con"orme se atrasa% +a "igura que #a de estar en una bveda es preciso que
vaya disminuida como si estuviera derec#a; y sta disminucin se #a de #acer
en un terreno plano, en donde debe estar dibujada eactamente la "igura de la
bveda con sus verdaderas dimensiones, y luego se va disminuyendo 58N7%
+amina LIB%
CCCII. !d'erte%c$a acerca de )as )#ces y Las sombras.
En los con"ines de las sombras debe ir siempre mezclada la luz con la sombra y
tanto ms se va aclarando sta, cuanto ms se va apartando del cuerpo
umbroso% 3ingn color se debe poner simplemente como es en s&, segn la
proposicin NQ que dice: la super"icie de todo cuerpo participa del color de su
objeto, aun cuando sea super"icie de cuerpo transparente como agua, aire, y
otros semejantes; porque el aire toma la luz del sol, y se queda en tinieblas
con su ausencia% Bgualmente se ti$e de tantos colores, cuntos son aquellos en
que se interpone entre ellos y la vista, porque el aire en s& no tiene color ni
tampoco el agua; pero la #umedad que se mezcla con l en la regin in"erior le
engruesa de modo, que #iriendo en l los rayos solares, lo iluminan, quedando
siempre obscurecido el aire superior% . como la claridad y obscuridad "orman el
color azul, ste es el color que tiene el aire tanto ms o menos claro, cuanto es
mayor o menor la #umedad que percibe%
CCCIII. -e )a )#4 #%$'ersa).
En todos los grupos de "iguras o de animales se #a de usar siempre ir
obscureciendo ms y mas las partes in"eriores de sus cuerpos, y lo mismo se
#a de observar #acia el centro del grupo aunque todas las "iguras sean de un
mismo color% Esto es necesario, porque en los espacios in"eriores que #ay
entre las "iguras #ay menos cantidad de cielo luminoso que en las partes
superiores de los mismos espacios% Prubese esto claramente en la "igura
LIBBB, en la cual , - / ( es el arco del cielo que ilumina universalmente los
cuerpos que estn debajo de l: 3 ! son los cuerpos que terminan el espacio )
' A *, interpuesto entre ambos, en el cual se ve con claridad que el paraje 1
5estando iluminado solamente de la parte de cielo / (7 recibe la luz de una
parte menor que aquella de quien la recibe el paraje E; el cual est iluminado
de la parte , - que es mayor que ( /, por lo cual #a de #aber ms luz en E
que en 1%
CCCI,. -e )a correspo%de%c$a de )os campos co% )os c#erpos "#e
$%s$ste% sobre e))os: y de )as s#per0$c$es p)a%as "#e t$e%e% #% m$smo
co)or.
El campo en que insista una super"icie plana, si es del mismo color que ella, y
ambos tienen una misma luz, no parecer separado de la super"icie por ser
iguales en color y luz% Pero siendo de colores opuestos, y con distinta luz
parecern separados%
CCC,. P$%t#ra de )os s*)$dos.
/uerpos regulares son de dos especies, unos son de super"icie curva, oval
es"rica; otros se terminan por "iguras rectil&neas, regulares irregulares% +os
cuerpos es"ricos u ovales siempre parece que estn separados del campo,
aun cuando ambos sean de un mismo color, y tambin los otros, porque unos
y otros tienen disposicin para producir sombras en cualquiera de sus lados, lo
cual no puede veri"icarse en una super"icie plana%
CCC,I. E% )a P$%t#ra )a parte m7s pe"#e5a ser7 )a "#e mas presto se
p$erda de '$sta.
Entre las partes de los cuerpos que se apartan de la vista, las primeras que se
con"unden son las de menos tama$o: de lo cual se sigue que la parte ms
voluminosa es la ltima que se pierde de vista% Por esto no debe el Pintor
concluir demasiado las partes peque$as de aquellos objetos que estn muy
remotos%
S/untos #ay que pintando una /iudad u otra cosa lejana de la vista, se$alan
tanto los contornos de los edi"icios como si estuviesen arrimados los ojosT
Esto es absolutamente imposible; porque no #ay vista tan perspicaz que pueda
distinguir todas las partes de los edi"icios per"ectamente en una distancia tan
grande porque el trmino de estos cuerpos lo es de sus super"icies, y el
trmino de estas son l&neas, las cuales no son parte de la cuantidad de dic#a
super"icie, ni aun del aire que la circunda% Esto supuesto, todo lo que no es
parte de ninguna cosa es invisible, como se prueba por la @eometr&a: por lo
cual si un Pintor #ace los trminos divididos y se$alados como se acostumbra
nunca podr "igurar la distancia que se requiere, pues en "uerza de ste
de"ecto parecer que no #ay ninguna% +os ngulos de los edi"icios tampoco se
deben se$alar en las /iudades lejanas porque no posible distinguirlos tal
distancia; pues siendo el ngulo el concurso de dos l&neas en un punto y ste
indivisible es consiguiente que es tambin invisible%
CCC,II. Por "#. #% m$smo pa3s parece a)+#%as 'eces m#cho m7s
+ra%de1 o me%os de )o "#e es e% s$
!uc#as veces parece un pa&s mayor menor de lo que es en realidad por la
interposicin del aire ms grueso ms sutil que lo ordinario el cual se pone
entre la vista y el #orizonte%
Entre dos #orizontes iguales en distancia, respecto a la vista que los mira
aquel que delante de s& tenga aire ms denso, parecer ms lejano; y el que lo
tenga ms sutil se representar ms primo%
(os cosas desiguales vistas distancia igual parecern iguales si entre ellas y
la vista se interpone aire desigual: esto es el ms grueso delante del objeto
menor% Esto se prueba por la perspectiva de los colores, la cual #ace que un
monte que al parecer es peque$o, parece menor que otro que est cerca de la
vista, como cuando un dedo solo arrimado los ojos encubre toda la etensin
de una monta$a que est distante%
CCC,III. ,ar$as obser'ac$o%es.
Entre las cosas de igual obscuridad, magnitud, "igura y distancia de la vista
aquella que se mire en campo de mayor resplandor blancura parecer ms
peque$a% Esto lo ense$a la eperiencia cuando se mira una planta sin #ojas
estando el sol detrs de ella que entonces todas las ramas vistas al travs del
resplandor, se disminuyen tanto que se quedan invisibles% +o mismo suceder
con una lanza puesta entre la vista y el sol%
+os cuerpos paralelos que estn derec#os si se ven en tiempo de niebla, se
#an de #acer ms gruesos en la parte superior que en la in"erior% Prubese
esto por la proposicin NQ que dice: la niebla el aire grueso, penetrado de los
rayos solares, parecen tanto ms blanco cuanto ms bajo este%
+as cosas vistas de lejos son desproporcionadas lo cual consiste en que la
parte ms clara env&a la vista su imagen con un rayo ms vigoroso que la
ms obscura% .o #e visto una mujer vestida toda de negro, y la cabeza con
una toca blanca, que de lejos parec&a dos veces mayor que la anc#ura de los
#ombros, que estaban cubiertos de negro%
CCCI/. -e )as C$#dades y otros ob&etos "#e se 'e% co% $%terpos$c$*% de
a$re +r#eso.
+os edi"icios de una /iudad vistos de cerca en tiempo nebuloso, o con aire muy
grueso, ya sea por el #umo de los "uegos que #ay en los mismos edi"icios,
por otros vapores siempre se mani"estarn tanto ms con"usos, cuanto menor
sea su altura; y al contrario con tanta mayor claridad, cuanto ms elevacin
tengan% Prubese esto por la proposicin <Q que dice el aire guanto mas bajo,
es ms grueso, y cuanto ms alto es ms sutil: lo cual lo demuestra la lmina,
en la que el ojo 3 ve la torre , 1 con interposicin de aire grueso el cual se
divide en cuatro grados ; que cuanto ms bajos mas densos%
4uanta menos cantidad de aire se interpone e la vista y el objeto tanto menos
participar ste d color del aire; y por consiguiente cuanto ms cantidad de
aire #aya interpuesta tanto ms participar el objeto del color del aire%
(emustrese esto as& sea el ojo 3 al cual concurren las cinco especies de las
cinco partes que tiene la torre , 1, y son , - / ( E; digo, pues que si el aire
"uese en todas igualmente denso, el pie de la torre 1 participar&a del color del
aire con igual proporcin que la parte - respecto la proporcin que #ay entre
la longitud de la recta ! 1 y la - )% Pero como el aire segn la proposicin
citada se va engruesando con"orme se va bajando es necesario que las
proporciones con que el aire ti$e de su color las partes de la torre - y 1 sean
de mayor razn que la proporcin ya dic#a; porque la recta ! 1 adems de ser
ms larga que la - ), pasa por una porcin de aire di"erentemente denso%
+amina LIBB% 1igura B%
CCC/. -e )os rayos so)ares "#e pe%etra% por a)+#%as partes de )as
%#bes.
+os rayos solares que penetran por algunos espirculos que suelen encontrarse
entre la varia densidad de las nubes, iluminan todos los parajes en donde
#ieren, y lo mismo los lugares obscuros ti$ndolos de su color y quedando la
misma obscuridad en los intervalos de dic#os rayos%
CCC/I. -e )os ob&etos "#e perc$be )a '$sta co% $%terpos$c$*% de a$re
+r#eso y %$eb)a.
/uanto ms vecino est el aire al agua la tierra es tanto ms gruesa%
Prubese por la 6NQ del libro 8O que dice aquello que en si tiene ms peso, se
eleva menos de lo que se sigue que lo ms ligero se elevar ms que lo ms
pesado%
CCC/II. -e )os ed$0$c$os '$stos co% $%terpos$c$*% de a$re +r#eso.
,quella parte de un edi"icio que se vea con interposicin de aire ms denso
estar ms con"usa; y al contrario en siendo el aire ms sutil se ver con mas
distincin% Por lo cual el ojo 3 que mira la torre , ( con"orme lo alto que
est, ver una parte ms distintamente que otra; y con"orme lo bajo que se
#alle, distinguir menos una parte que otra% +mina LIBB% 1igura BB%
CCC/III. -e )os ob&etos "#e se perc$be% desde )e&os.
/uanto ms remota se #alle de la vista una cosa obscura, parecer ms clara;
y por consiguiente cuanto ms se aproime, mas se obscurecer% ,s& las partes
in"eriores de cualquier objeto colocado entre aire grueso parecern ms
remotas que la superior; por lo cual la "alda de un monte aparece ms lejana
que su cima, la cual no obstante est ms lejos%
CCC/I,. -e )a '$sta de #%a C$#dad c$rc#%dada de a$re +r#eso.
+a vista que considera una /iudad circundada de aire grueso ver lo alto de
los edi"icios ms obscuros, pero con mas distincin que la parte in"erior y sta
en campo claro porque estn rodeados de aire denso%
CCC/,. -e )os t.rm$%os $%0er$ores de )os ob&etos remotos.
+os trminos in"eriores de los objetos remotos son siempre menos sensibles
que los superiores: esto sucede "recuentemente en las montanas y collados,
cuyas cimas sirven de campo las otras que estn detrs% , estas se les ve la
parte superior mas distintamente que la in"erior y est muc#o ms obscura,
por estar menos rodeada de aire grueso que est por abajo y es el que
con"unde los trminos de la "alda de los montes y collados% +o mismo sucede
los rboles y edi"icios y dems cuerpos que se elevan; y de aqu& nace que las
torres altas por lo comn vistas larga distancia parecen ms gruesas #acia el
capitel, y ms estrec#as abajo; porque la parte superior demuestra el ngulo
de los lados que terminan con el del "rente, lo cual no lo oculta el aire sutil,
como #ace el grueso% +a razn de esto se ve en la proposicin del libro que
dice: el aire grueso que se interpone entre el sol, la vista es muc#o ms claro
en lo alto que en lo bajo: y en donde el aire es mas blanco con"unde muc#o
ms para la vista los objetos obscuros que si "uese azul, como se mani"iesta
larga distancia% +as almenas de las "ortalezas son tan anc#as como los
espacios que #ay entre ellas, y aun parecen mayores los espacios que las
almenas; y una distancia ms larga se con"unde todo de modo, que solo
aparece la muralla como si no #ubiera almenas
CCC/,I. -e) t.rm$%o de )as cosas '$stas de )e&os.
/uanto mayor sea la distancia que se mira un objeto tanto ms con"undidos
quedarn sus trminos%
CCC/,II. -e) co)or a4#) "#e se ma%$0$esta e% #% pa3s de )o )e&os.
/ualquier objeto que est distante de la vista sea del color que sea aquel que
tenga ms obscuridad, ya natural accidental, parecer mas azul% 9bscuridad
natural es cuando el objeto es obscuro por s&; y accidental es aquella que
proviene de la sombra que le #ace algn otro objeto%
CCC/,III. C#a)es sea% )as partes "#e se p$erde% m7s bre'e de '$sta
por )a d$sta%c$a e% c#a)"#$er c#erpo.
+as partes de menor tama$o son las que primero se pierden de vista% +a causa
es, porque las especies de las cosas m&nimas en igual distancia vienen la
vista con ngulo menor que las que son grandes; y las cosas remotas, cuanto
ms peque$as son, menos se distinguen% Por consiguiente cuando una cosa
grande viene la vista en distancia larga con ngulo peque$o de modo que
casi se con"unde toda quedar enteramente oculta cualquiera parte peque$a%
CCC/I/. Por "#. se d$st$%+#e% me%os )os ob&etos co%0orme se 'a%
aparta%do de )os o&os.
/uanto ms apartado de los ojos est un objeto menos se distinguir: la razn
es, porque sus partes menores se pierden primero de vista despus las
medianas, y as& sucesivamente van perdindose las dems poco poco, #asta
que concluyndose las partes, se acaba tambin la noticia del objeto distante,
de modo que al "in quedan ocultas enteramente las partes y el todo% El color
tambin se pierde por la interposicin del aire denso%
CCC//. Por "#. parece% obsc#ros )os rostros m$rados de )e&os.
Es evidente que todas las imgenes de las cosas perceptibles que se nos
presentan as& grandes como peque$as, se transmiten al entendimiento por la
peque$a luz de los ojos% )i por una ventana tan peque$a entra la imagen de la
magnitud del cielo y de la tierra, siendo el rostro del #ombre comparado con
ellos como nada; la enorme distancia la disminuye de manera que al ver el
poco espacio que ocupa, parece incompre#ensible y debiendo sta imagen
pasar la "antas&a por un camino obscuro, como es el nervio ptico, como ella
no tiene color "uerte, se obscurece igualmente al pasar y al llegar la "antas&a
parece obscura% Para la luz no se puede se$alar en ste punto y nervio otra
causa que la siguiente; y es, que como est lleno de un #umor transparente
corno el aire, es lo mismo que un agujero #ec#o en un eje, que al mirarlo
parece obscuro y negro, y los objetos vistos en aire aclarado y obscurecido se
con"unden con la obscuridad%
CCC//I. (#. partes so% )as "#e pr$mero se oc#)ta% e% )os c#erpos "#e
se aparta% de )a '$sta y "#e se co%ser'a%.
,quella parte del cuerpo que se aparta de la vista, y cuya "igura sea menor es
la que menos evidentemente se conserva% Esto se ve en el golpe de luz
principal que tienen los cuerpos es"ricos columnas y en los miembros
menores de los cuerpos; como en el ciervo que primero se pierden de vista sus
piernas y astas que el tronco del cuerpo, el cual como es ms grueso, se
distingue muc#o mas desde lejos% Pero lo primero que se pierde con la
distancia es los lineamentos que terminan la super"icie y "igura esto es, el
contorno%
CCC//II. -e )a Perspect$'a )$%ea).
El o"icio de la Perspectiva lineal es probar con medida y por medio de l&neas
visuales cunto menor aparece un segundo objeto respecto de otro primero, y
as& sucesivamente #asta el "in de todas las cosas que se miran% .o #allo por la
eperiencia que si el objeto segundo dista del primero tanto como ste de la
vista, aunque ambos sean de igual tama$o, el segundo ser la mitad menor
que el primero y si el tercer objeto tiene igual distancia del segundo, ser al
parecer dos tercios menor; y as& de grado en grado, siendo iguales las
distancias se disminuirn siempre proporcionalmente, con tal que el intervalo
no eceda de veinte brazas, pues sta distancia una "igura del tama$o
natural pierde ;U< de su altura; las cuarenta brazas perder ;U<; las
sesenta ;UP, y as& sucesivamente irn disminuyendo: la pared distante se #ar
de dos estados de altura; porque si se #ace de uno solo #abr muc#a
di"erencia entre las primeras brazas y las segundas%
CCC//III. -e )os ob&etos '$stos a) tra'.s de )a %$eb)a
'odos los objetos vistos al travs de una niebla parecern muc#o mayores de
lo que son verdaderamente: la causa de esto es, porque la Perspectiva del
medio interpuesto entre la vista y el objeto no concuerda su color con la
magnitud del objeto; pues la niebla es semejante al aire con"uso que se
interpone entre la vista y el #orizonte sereno, y el objeto primo la vista,
mirado al travs de la niebla parece que est la distancia del #orizonte, en el
cual una torre muy alta parecer aun muc#o menor que el objeto mencionado,
si estaba cerca%
CCC//I,. -e )a a)t#ra de )os ed$0$c$os '$stos a) tra'.s de )a %$eb)a.
?n edi"icio cercano la parte que est ms distante de la tierra parecer ms
con"usa; porque #ay muc#a ms niebla entre la vista y lo alto del edi"icio que
entre aquella y la basa de ste% ?na torre paralela vista larga distancia por
entre la niebla parecer ms estrec#a con"orme se vaya acercando su basa%
+a causa de esto es, por lo que se dijo en otra parte que la niebla es tanto ms
espesa y mas blanca, cuanto ms prima la tierra y por la proposicin 8Q
que dice: un objeto obscuro parecer de tanto menor tama$o cuanto ms
blanco sea el campo en que se mire% +uego siendo ms blanca la niebla junto
la tierra que en la elevacin, es "orzoso que la obscuridad de la torre parezca
ms estrec#a junto al cimiento que #acia el capitel%
CCC//,. -e )as C$#dades y dem7s ed$0$c$os '$stos por parte de tarde1 *
por )a ma5a%a co% %$eb)a.
En los edi"icios vistos larga distancia por la ma$ana por la tarde con niebla
o aire muy grueso solo se percibe la claridad de las partes iluminadas por el
sol, #acia el #orizonte, y las dems partes que no las ve el sol, quedan del
color de una obscuridad mediana niebla%
///LLIB% Por qu los objetos ms elevados de una distancia, parecen ms
obscuros en la parte superior que en la basa, aunque por todas partes sea
igual lo grueso de la niebla%
Entre los objetos vistos al travs de la niebla u otro aire grueso como vapor
#umo, y alguna distancia la parte ms elevada ser ms perceptible; y entre
los objetos de igual elevacin aquel parecer ms obscuro, que est rodeado
de niebla ms obscura, como suceder la vista *, que mirando las torres , -
/ de igual altura ve la / remate de la primera torre, en A pro"undidad de dos
grados de la niebla, y la parte superior de la torre del medio - la ve en un solo
grado de niebla: luego la parte / parecer ms obscura que la -% +mina
LIBBB% 1igura B%
CCC//,II. -e )as ma%chas de sombra "#e se de&a% 'er e% )os c#erpos
desde )e&os.
+a garganta cualquiera otra perpendicular del cuerpo #umano que tenga
encima alguna cosa que la #aga sombra, ser ms obscura que el objeto que
cause la sombra% Por consiguiente aquel cuerpo aparecer mas iluminado que
reciba en s& una masa mayor de una misma luz% Iea se por ejemplo, la parte ,
quien no ilumina luz alguna del cielo 1 V y la parte - que la recibe de * V; la
/ de @ V; y la ( que la toma de toda la parte entera 1 V% Este supuesto, el
pec#o de una "igura tendr la misma claridad que la "rente nariz y barba% !as
lo que yo encargo al Pintor con todo cuidado acerca de los rostros es, que
considere cmo en diversas distancias se pierden diversas cualidades de
sombras, quedando solo la manc#a principal del obscuro, esto es, la cuenca del
ojo y otras semejantes; y al cabo queda todo el rostro obscuro, porque se
llegan con"undir todas las luces, que son muy peque$as en comparacin de
las medias tintas que tiene: por lo cual larga distancia se con"unde la
cualidad y cuantidad de claros y sombras principales y todo se convierte en
una media tinta% Esta es la causa de que los rboles y todos los dems cuerpos
cierta distancia parecen muc#o ms obscuros de lo que son en s&, cuando se
miran de cerca% Pero despus el aire interpuesto entre ellos y la vista los va
aclarando y ti$ndolos de su azul; pero ms bien azulean las sombras que la
parte iluminada, que es en donde se advierte mejor la verdad de los colores%
+amina LBL%
CCC//,III. Por "#e parece% a4#)es )as sombras "#e se ad'$erte% e%
#%a pared b)a%ca a )a ca3da de )a tarde
+as sombras de los cuerpos producidas del resplandor del sol al tiempo de
ponerse, parecen siempre azules% +a razn de la proposicin 66Q que dice: la
super"icie de cualquier cuerpo opaco participa del color de su objeto% +uego
estando la blancura de la pared sin color alguno, se te$ir del color de los
objetos que tiene, los cuales en este caso son el sol y el cielo: y como el sol
por la tarde se pone rubicundo y el cielo es azul, la parte umbrosa que no mira
al sol 5pues como dice la proposicin :Q: ningn luminoso mira la sombra del
cuerpo a quien ilumina7 ser vista del cielo: luego por la misma proporcin la
sombra derivativa #erir en la pared blanca imprimiendo el color azul, y la
parte iluminada por el sol tendr el color encendido como l%
CCC///I. -e) h#mo.
El #umo es ms transparente y obscuro #acia los etremos de los globos que
"orma, que #acia el medio%
El #umo se mueve oblicuamente proporcin del &mpetu del viento que lo
mueve% El #umo tiene tantos colores di"erentes, cuantas son las cosas que lo
producen
El #umo no produce sombras terminadas, y sus contornos estn tanto ms
des#ec#os cuanto ms distantes de su causa% +os objetos que estn detrs de
l quedan obscurecidos proporcin de lo espeso que sea el #umo, el cual
ser tanto ms blanco cuanto ms primo su principio, y tanto ms azul,
cuanto ms remoto%
El "uego parecer ms menos obscuro, segn la cantidad de #umo que se
ponga delante de la vista%
/uando el #umo esta mas lejano, los objetos que estn detrs estn ms
claros%
P&ntese un pa&s con"uso, como si #ubiera una espesa niebla, con #umo en
diversas partes, dejndose ver la llama que siempre #ay al principio de sus
ms densos globos; y los montes ms altos se vern mas distintamente en su
cima que en su "alda, como sucede cuando #ay muc#a niebla%
CCC///II. ,ar$os preceptos para )a P$%t#ra.
'oda super"icie de cuerpo opaco participa del color que tenga el objeto
transparente que se #alle entre la super"icie y la vista: y tanto ms
intensamente cuanto ms denso sea el objeto y cuanto ms apartado est de
la vista y de la super"icie%
El contorno de todo cuerpo opaco debe estar menos decidido proporcin de
lo distante que est de la vista%
+a parte del cuerpo opaco que est ms prima la luz que la ilumina, estar
ms clara; y la que se #alle ms cercana la sombra que la obscurece, ms
obscura%
'oda super"icie de cuerpo opaco participa del color de su objeto con ms
menos impresin segn lo remoto cercano que se #alle dic#o objeto, o segn
la mayor o menor "uerza de su color% +os objetos vistos entre la luz y la
sombra parecern de muc#o ms relieve que en la luz en la sombra%
)i las cosas lejanas se pintan muy concluidas y decididas parecer que estn
cerca; por lo que procurar el Pintor que los objetos se distingan proporcin
de la distancia que representan% . si el objeto que copia tiene el contorno
con"uso y dudoso lo mismo lo debe imitar en la Pintura%
En todo objeto distante parece su contorno con"uso y mal se$alado por dos
razones: la una es porque llega la vista por un ngulo tan peque$o y se
disminuye tanto, que viene sucederle lo que los objetos peque$&simos que
aunque estn arrimados la vista, no es posible el distinguir su "igura, como
por ejemplo las u$as de los dedos las #ormigas, o cosa semejante% +a otra es,
que se interpone entre la vista y el objeto tanto aire, que por s& se vuelve
grueso y espeso y con su blancura aclara las sombras, y de obscuras las
vuelve de un color que tiene el medio entre el negro y el blanco, que es el
azul%
,unque la larga distancia #ace perder la evidencia de la "igura de muc#os
objetos; con todos aquellos que estn iluminados por el sol parecern con
muc#a claridad y distincin; pero los que no quedarn rodeados de sombra y
con"usamente% . como el aire cuanto mas bajo es ms grueso los objetos que
estn en bajo llegarn la vista no distintamente; y al contrario%
/uando el sol pone encendidas las nubes que se #allan por el #orizonte,
participarn tambin del mismo color aquellos objetos, que por lo distantes
parec&an azules: de aqu& se originar una tinta con lo azul y lo rojo que dar
muc#a alegr&a y #ermosura aun pa&s, y todos los objetos que reciban la luz de
ste rosicler si son densos, se vern muy distintamente y de color encendido%
El aire, igualmente para que est transparente participar tambin de ste
mismo color, manera del que tienen los lirios%
El aire que se #alla entre el sol y la tierra al tiempo de ponerse aquel al salir,
debe siempre ocupar todas las cosas que estn detrs de l ms que ninguna
otra parte% Esto es porque el aire entonces tira ms blanco%
3o se se$alarn los per"iles contornos de un cuerpo de modo que insista
sobre otro sino que cada "igura resalte por s& misma%
)i el trmino de una cosa blanca insiste sobre otra cosa blanca, si es curvo,
#ar obscuro por su naturaleza y ser la parte ms obscura que tenga la masa
luminosa: pero si cae sobre campo obscuro entonces el trmino parecer la
parte ms clara de la masa obscura%
+a "igura que insista en campo ms variado resaltar ms que cualquiera otra%
, larga distancia lo primero que se pierde es el trmino de aquellos cuerpos de
color semejante, si se mira el uno sobre el otro, como cuando se ve la copa de
una encina sobre otra% , mayor distancia se perder de vista el trmino o
contorno de los cuerpos que tengan una media tinta% )i insisten unos sobre
otros, como rboles, barbec#os, murallas, ruinas, montes o pe$ascos; y lo
ltimo se perder el trmino de los cuerpos que caigan claro sobre obscuro, y
obscuro sobre claro%
(e dos objetos colocados igual altura sobre la vista, el que est ms remoto
de ella parecer que est mas bajo: pero si estn situados bajo los ojos el ms
primo la vista parecer mas bajo: y los paralelos laterales concurrirn al
parecer en un punto 5;J7%
+os objetos situados cerca de un rio se divisan menos larga distancia que los
que estn lejos de cualquier sitio #medo pantanoso%
Entre dos cosas igualmente densas la que est ms cerca de la vista parecer
mas enrarecida y la ms remota, ms densa%
El ojo cuya pupila sea mayor ver los objetos con mayor tama$o% Esto se
demuestra mirando un cuerpo celeste por un peque$o agujero #ec#o con una
aguja en un papel, en el cual como la luz no puede obrar sino en un espacio
muy corto parece que el cuerpo disminuye su magnitud respecto de los grados
que se quitan la luz%
El aire grueso y condensado, interpuesto entre un objeto y la vista, con"unde el
contorno del objeto y lo #ace parecer mayor de lo que es en s&% +a razn es,
porque la Perspectiva lineal no disminuye el ngulo que lleva al ojo las
especies de aquel objeto, y la perspectiva de los colores la impele y mueve
mayor distancia de la que tiene; y as& la una lo aparta de la vista, y la otra lo
conserva en su, magnitud%
/uando el sol est en el ocaso la niebla que cae condensa el aire y los objetos
quienes no alcanzan el sol quedan obscurecidos y con"usos, ponindose los
otros quienes dan el sol de color encendido y amarillo segn se advierte al
sol cuando va ponerse% Estos objetos se perciben distintamente en especial si
son edi"icios y casas de alguna /iudad o lugar, porque entonces la sombra que
#acen es muy obscura y parece que aquella claridad que tienen nace de una
cosa con"usa incierta; porque todo lo que el sol no registra queda de un
mismo color%
El objeto iluminado por el sol lo es tambin por el aire, de modo que se
producen dos sombras de las cuales aquella ser ms "uerte, cuya l&nea central
se dirija en derec#ura al sol% +a l&nea central de la luz primitiva y derivativa #a
de coincidir con la l&nea central de la sombra primitiva y derivativa 5;67%
!irando al sol en el poniente #ace el espectculo ms #ermoso, pues entonces
ilumina con sus rayos los corpulentos rboles del campo y los ti$e todos de
su color, quedando lo restante de cada uno de estos objetos con poco relieve;
porque como solo reciben la luz del aire, tienen poca di"erencia entre s&
sombras y claros, y por eso resaltan poco% +as cosas que en ellos sobresalen
algo, da en ellas el sol, y, como queda dic#o, se imprime en ellas su color: por
lo que con la misma tinta que se pinte el sol se #a de mezclar aquella con que
el Pintor toque los claros de estos objetos%
!uc#as veces sucede que una nube parece obscura sin que la #aga sombra
otra nube separada de ella; y esto sucede segn la situacin de la vista;
porque suele verse solo la parte umbrosa de la una, y de la% 9tra la parte
iluminada%
Entre varias cosas que estn igual altura la que est ms distante de la vista
parecer mas baja: la nube primera aunque est mas baja que la segunda,
parece que est ms alta, como demuestra en la "igura LBL el segmento de la
pirmide de la primera nube baja ? ,, respecto de la segunda 3 !% Esto
sucede cuando creemos ver una nube obscura ms alta que otra iluminada por
los rayos del sol en oriente en occidente%
CCC///III. Por "#. #%a cosa p$%tada a#%"#e )a perc$ba )a '$sta ba&o e)
m$smo 7%+#)o "#e de otra m7s d$sta%te1 %o parece %#%ca ta% remota
como )a otra "#e )o est7 rea)me%te.
)upongamos que en la pared - / pinto yo una casa que #a de "ingir que dista
una milla; y despus pongo otra que est realmente la misma distancia, y
ambas estn de tal modo que la pared , / corta la pirmide visual con
segmento igual: digo que nunca parecern la vista estos dos objetos ni de
igual tama$o, ni de igual distancia% 1igura LL% 5;87%
CCC///I,. -e )os campos.
El campo de las "iguras es una parte principal&sima de la Pintura en los cuales
se advierte distintamente el trmino de aquellos cuerpos que son naturalmente
conveos y la "igura de ellos an cuando su color sea el mismo que el del
campo% +a razn es, porque el trmino conveo de un cuerpo no recibe la luz
del mismo modo que la recibe lo dems del campo, pues muc#as veces ser
aquel ms claro o ms obscuro que ste% Pero si en ste caso el trmino de un
cuerpo viniese quedar del mismo color que el campo, sin duda quedar&a muy
con"usa su "igura en aquella parte; lo cual debe evitar ingeniosamente el Pintor
#bil, puesto que su "in no es otro que el de que las "iguras resalten bien sobre
el campo; y en las circunstancias dic#as sucede al contrario, no solo en la
Pintura, sino tambin en las cosas de bulto%
CCC///, Como se ha de &#4+ar #%a obra de P$%t#ra
Primeramente se #a de ver si las "iguras tienen aquel relieve que conviene al
sitio en que estn; despus la luz que las ilumina, de modo que no #aya las
mismas sombras a los etremos del cuadro que en el medio; porque una cosa
es estar circundado de sombras, y otra el tener sombra solo de un lado% +as
"iguras que estn #acia el centro del cuadro estn rodeadas de sombra, porque
las quitan la luz las otras que se interponen; y las que se #allan entre la luz y
las dems del cuadro solo tienen sombra de un lado: porque por una parte
esta la composicin de la #istoria que representa la obscuridad, y donde no
est esta da el resplandor de la luz que esparce claridad% En segundo lugar se
eaminara si la composicin o colocacin de las "iguras esta arreglada al caso
que se quiere representar en el cuadro% . en tercer lugar se notara si las
"iguras tienen la precisa viveza cada una en particular%
CCC///,I. -e) re)$e'e de )as 0$+#ras d$sta%tes de )a '$sta
El cuerpo opaco que esta mas apartado de la vista, demostrara menos relieve;
porque el aire interpuesto altera las sombras, por ser muc#o ms claro que
ellas, y las aclara, con lo cual se quita la "uerza del obscuro, que es lo que le
#ace perder el relieve%
CCC///,II -e) co%tor%o de )os m$embros $)#m$%ado
/uanto ms claro sea el campo, ms obscuro parecer el trmino de un
miembro iluminado; y cuanto ms obscuro sea aquel, ms claro parecer este%
. si el trmino es plano e insiste sobre campo claro de igual color que la
claridad del trmino, debe ser este insensible%
CCC///,III. -e )os co%tor%os
+os contornos de las cosas de segundo trmino no #an de estar tan decididos
como los del primero% Por lo cual cuidara el Pintor de no terminar con
inmediacin los objetos del cuarto termino con los del quinto, como los del
primero con el segundo; porque el trmino de una cosa con otra es la misma
naturaleza que la l&nea matemtica, mas no es l&nea; pues el termino de un
color es principio de otro color, y no se puede llamar por esto l&nea; porque no
se interpone nada entre el termino de un color antepuesto a otro, sino el
mismo trmino, el cual por si no es perceptible% Por cuya razn en las cosas
distantes no debe epresarlo muc#o el Pintor%
CCC///I/. -e )as e%car%ac$o%es y de )os ob&etos remotos de )a '$sta
En las "iguras y dems objetos remotos de la vista solo debe poner el Pintor las
masas principales de claro y obscuro sin decisin total, sino con"usamente; y
las "iguras de este gnero solo se #an de pintar cuando se "inge que el aire
est nublado al acabar el d&a: y sobre todo gurdese de #acer sombras y
claros recortados, como ya #e dic#o, porque luego mirndolas de lejos, no
parecen sino manc#as, y desgracian muc#o la obra% ,curdese tambin el
Pintor que nunca debe #acer las sombras de manera que lleguen perder por
su obscuridad el color local de donde se producen, si ya no es que se #alla la
"igura situada en un paraje tenebroso% +os per"iles no #an de estar muy
decididos; los cabellos no #an de ir separados, y solo en las cosas blancas se
#a de tocar el claro de la luz con blanco puro, el cual #a de demostrar la
primitiva belleza de aquel color en donde se coloca%
CCC/L. ,ar$os preceptos para )a P$%t#ra.
El contorno y "igura de cualquier parte de un cuerpo umbroso no se puede
distinguir ni en sin sombras, ni en sus sombras, ni en sus claros, pero las
partes interpuestas entre la luz y la sombra de tales cuerpos se distinguen
eactamente% +a Perspectiva que se usa en la Pintura tiene tres partes
principales: la primera trata de la disminucin que #ace el tama$o de los
objetos diversas distancias: la segunda trata de la diminucin de sus
/olores; y la tercera del obscurecimiento y con"usin de contornos que
sobreviene las "iguras vistas desde varias distancias%
El azul del aire es un color compuesto de claridad y tinieblas% +lamo la luz
causa de la iluminacin del aire en aquellas part&culas #medas que estn
repartidas por todo l: las tinieblas son el aire puro que no est dividido en
tomos part&culas #medas en donde puedan #erir los rayos solares% Para
esto puede servir de ejemplo el aire que se interpone entre la Iista y una
monta$a sombr&a causa de la muc#edumbre de rboles que en ella #ay, o
sombr&a solamente en aquella parte en donde no da el sol, y entonces el aire
se vuelve azul all&, y no en la parte luminosa, ni menos en donde la monta$a
est cubierta de nieve%
Entre cosas igualmente obscuras y distantes, la que insista sobre campo ms
claro, se ver con mas distincin; y al contrario%
El objeto que tenga ms blanco y negro tendr asimismo ms relieve que
cualquier otro: no obstante, el Pintor debe poner en sus "iguras las tintas ms
claras que pueda; pues si su color es obscuro, quedan con poco relieve y muy
con"usas desde lejos; porque entonces todas las sombras son obscuras, y en
un vestido obscuro #ay poca di"erencia entre la luz y la sombra, lo que no
sucede en los colores claros%
CCC/LI. Por"#e )as cosas cop$adas per0ectame%te de) %at#ra) %o t$e%e%
a) parecer e) m$smo re)$e'e "#e e) or$+$%a).
Es posible que una pintura, aunque imite con suma per"eccin al natural en el
contorno, sombras luces y colorido, parezca del mismo relieve que el original,
si ya no es que se mire ste una que otra distancia y solo con un ojo%
Prubese as&: sean los ojos , - que miran al objeto / con el concurso de las
l&neas centrales de ellos , /, - /: digo que las l&neas laterales de las re"eridas
centrales registran el espacio @ ( que est detrs del objeto, y el ojo , ve todo
el espacio E (, y el - todo el P @% +uego ambos ojos registran toda la parte P E
detrs del objeto / de modo que ste queda transparente segn la de"inicin
de la transparencia, detrs de la cual nada puede ocultarse y esto es lo que no
puede suceder cuando con solo un ojo se mira un objeto mayor que l% Esto
supuesto, queda probado nuestro aserto; porque una cosa pintada ocupa todo
el espacio que tiene detrs, y por ninguna parte es posible registrar cosa
alguna del lugar que tiene su espalda su circun"erencia% 1igura LLB%
CCC/LII. Las 0$+#ras ha% de "#edar despe+adas de) campo de )a '$sta:
esto es1 de )a pared do%de est7% p$%tadas.
Puesta una "igura en campo claro iluminado, tendr muc#o ms relieve que
en otro obscuro% +a razn es, porque para dar relieve una "igura, se la
sombrea aquella parte que est ms remota de la luz, de modo que queda ms
obscura que las otras; y yendo luego "inalizar en campo obscuro tambin, se
con"unden enteramente los contornos por lo cual si no le viene bien el poner
algn re"lejo, queda la obra sin gracia, y desde luego no se distinguen ms que
las partes luminosas, y parece que las sombreadas son parte del campo, con lo
cual quedan las "iguras como cortadas, y resaltan tanto menos, cuanto ms
obscuro es el campo%
CCC/LIII. 72$ma de P$%t#ra.
+as "iguras tienen muc#a ms gracia si estn con luz universal, que cuando
solo las alcanza una luz escasa y particular: porque la luz grande y clara
abraza todos los relieves del cuerpo, y las pinturas #ec#as de ste modo
parecen desde lejos muy agraciadas; pero las que tienen poca luz, estn
cargadas de sombra de modo que vistas desde lejos, no parecen sino manc#as
obscuras%
CCC/LI,. -e) represe%tar )os 'ar$os pa3ses de) m#%do.
En los parajes mar&timos cercanos al mar que estn al mediod&a no se debe
representar el invierno en los rboles y prados del mismo modo que en los
pa&ses remotos del mar que estn al norte, ecepto aquellos rboles que cada
a$o ec#an #oja 5;;7
CCC/L,. -e) represe%tar )as c#atro estac$o%es de) a5o
El oto$o se representar pintando todas las cosas adecuadas sta estacin
#aciendo que empiecen las #ojas de los rboles ponerse amarillas en las
ramas mas envejecidas, mas menos, segn la esterilidad "ertilidad del
terreno en donde se #alla la planta; y no se #a de seguir la prctica de muc#os
que pintan todos los gneros de rboles aunque #aya entre ellos alguna
distancia, con una misma tinta verde; pues el color de los prados y pe$ascos, y
el principio de cada planta var&a siempre en la #ay in"inita variedad%
CCC CL,I. -e) p$%tar e) '$e%to.
/uando se representan los soplos del viento, adems del abatimiento de las
ramas y movimiento de las #ojas #acia la parte del aire, se deben "igurar
tambin los remolinos del polvo sutil mezclado con el viento tempestuoso%
CCC/L,II. -e) pr$%c$p$o de )a ))#'$a.
+a lluvia cae por entre el aire quien obscurece, y por el lado del sol se
ilumina y toma la sombra del opuesto, como se ve en la niebla; y la tierra se
obscurece, porque la lluvia la quita el resplandor del sol% +os objetos que se
ven la otra parte de la lluvia, no se pueden distinguir sino con"usamente;
pero los que estn primos la vista se perciben muy bien; y muc#o mejor
se distinguir un objeto vista entre la lluvia umbrosa, que entre la lluvia clara%
+a razn es, porque los objetos vistos entre lluvia umbrosa solo pierden las
luces principales; pero los otros pierden las luces y las sombras: porque la
masa de su claro se mezcla con la claridad del aire iluminado, y la del obscuro
a se aclara con ella tambin%
CCC/L,III. -e )a sombra "#e hace #% p#e%te e% e) a+#a
3unca se ver la sombra de un puente en el agua que pasa por debajo,
menos que por #aberse sta enturbiado, no #aya perdido la "acultad de
transparentar% +a razn es, porque el agua clara tiene la super"icie lustrosa, y
unida, y representa la imagen del puente en todos los parajes compre#endidos
entre ngulos iguales entre la vista y el puente: debajo de ste transparenta
tambin al aire en el mismo sitio donde deb&a estar la sombra del puente; lo
cual no lo puede #acer de ninguna manera el agua turbia, porque no
transparenta, antes bien recibe la sombra, como #ace un camino lleno de
polvo%
CCC/LI/. Preceptos para )a P$%t#ra
+a Perspectiva es la rienda, y el timn de la Pintura%
El tama$o de la "igura que se pinte deber mani"estar la distancia que se
mira% En viendo una "igura del tama$o natural se debe considerar que est
junto la vista%
CCCL. S$+#e )a m$sma mater$a.
+a balanza est siempre en la l&nea central del pec#o que va desde el ombligo
arriba, y as& participa del peso accidental del #ombre y del natural% Esto se
demuestra con etender el brazo; pues alargndolo todo, #ace entonces el
pu$o lo mismo que el contrapeso puesto en el etremo de la romana: por lo
cual necesariamente se ec#a tanto peso la otra parte del ombligo, como
tiene el peso accidental del pu$o; y as& debe levantarse un poco el talan%
CCCLI. -e )a Estat#a.
Para #acer una "igura de mrmol se #ar primero una de barro, y luego que
est concluida y seca, pngase en un cajn capaz de contener en su #ueco la
piedra de que se #a de #acer la estatua, despus que se saque la de barro%
Puesta, pues, dentro del cajn sta, se introducirn por varios agujeros
diversas varas #asta que toquen la super"icie de la "igura cada una por su
parte el resto de la vara que queda "uera se te$ir de negro, y se se$alar
cada una de ellas correspondientemente al agujero por donde entr, de modo
que no puedan trocarse% )quese la "igura de barro, y mtase la piedra, la cual
se ir desbastando por su circun"erencia #asta que las varas se escondan en
ella en el punto de su se$al; y para #acer esto con ms comodidad, el cajn se
#a de poder levantar en alto, llevando siempre la piedra dentro: lo cual se
podr conseguir "cilmente con el auilio de algunos #ierros%
CCCLII. Para dar #% bar%$4 eter%o d #%a p$%t#ra.
3ota
+a con"usin, obscuridad inconein de las proposiciones de sta norma es
tal, que no es posible entenderla; por lo cual como la eperiencia ense$a que
la empresa es punto menos que imposible, se #a omitido
CCCLIII. odo de dar e) co)or$do e% e) )$e%4o.
Pngase el lienzo en el bastidor; desde una mano ligera de cola, y djese
secar: dibjese la "igura, y p&ntense luego las carnes con pinceles de seda, y
estando "resco el color, se irn es"umando des#aciendo las sombras segn el
estilo de cada uno% +a encarnacin se #ar con albayalde, laca y ocre las
sombras con negro y mayorica, y un poco de laca lpiz rojo 5;<7%
(es#ec#as las sombras se dejarn secar y luego se retocarn en seco con laca
y goma, que #aya estado muc#o tiempo en in"usin con agua engomada, de
modo que est l&quida, lo que es muc#o mejor; porque #ace el mismo o"icio, y
no da lustre% Para apretar mas las sombras, tmese de la laca dic#a y tinta 5de
la /#ina7, y con sta sombra se pueden sombrear muc#os colores; porque es
transparente, como son el azul, la laca y otras varias sombras: porque
diversos claros se sombrean con laca simple engomada sobre la laca
destemplada, o sobre el bermelln templado y seco%
CCCLI,. 72$ma de Perspect$'a para )a P$%t#ra.
/uando en el aire no se advierta variedad de luz y obscuridad, no #ay que
imitar la perspectiva de las sombras, y solo se #a de practicar la perspectiva
de la disminucin de los cuerpos, de la diminucin de los colores, y de la
evidencia percepcin de los objetos contrapuestos la vista% Esta es la que
#ace parecer ms remoto un mismo objeto en virtud de la menos eacta
percepcin de su "igura% +a vista no podr jams sin movimiento suyo conocer
por la Perspectiva lineal la distancia que #ay entre uno y otro objeto, sino con
el auilio de los colores%
CCCL,. -e )os ob&etos
+a parte de un objeto que est ms cerca del cuerpo luminoso que le ilumina
ser ms clara% +a semejanza de las cosas en cada grado de distancia pierde
su potencia: esto es, cuanto ms distante se #alle de la vista, tanto menos se
percibir por la interposicin del aire su semejanza%
CCCL,I. -e )a d$sm$%#c$*% de )os co)ores y de )os c#erpos.
9bsrvese con cuidado la disminucin de cualidad de los colores, junto con la
de los cuerpos en donde se emplean
CCCL,II. -e )a $%terpos$c$*% de #% c#erpo tra%spare%te e%tre )a '$sta y
e) ob&eto
/uanto mayor sea la interposicin transparente entre la vista y el objeto, tanto
ms se transmuta el color de ste en el de aquel% /uando el objeto se
interpone entre la luz y la vista por la l&nea central, que va desde el centro de
la luz al el ojo, entonces quedar el objeto absolutamente privado de luz%
CCCL,III. -e )os pa5os de )as 0$+#ras y s#s p)$e+#es.
+os pa$os de las "iguras deben tener sus pliegues segn como ci$en los
miembros a quienes visten: de modo que en las partes iluminadas no se debe
poner un pliegue de sombra muy obscura, ni en los obscuros se debe tampoco
poner un pliegue muy claro: igualmente deben ir los pliegues rodeando en
cierto modo los miembros que cubren, y no con lineamientos que los corten, ni
con sombras que #undan la super"icie del cuerpo vestido ms de lo que debe
estar; sino que deben pintarse los pa$os de suerte que no parezca que no #ay
nada debajo de ellos, o que es solo un lio de ropa que se #a desnudado un
#ombre, como #acen muc#os, los cuales enamorados de la multitud de
pliegues, amontonan una in"inidad de ellos en una "igura, olvidndose del
e"ecto para que sirve el pa$o, que es para vestir y rodear con gracia los
miembros en donde esta, y no llenarlos de aire o de pompas abultadas en
todas las partes iluminadas% 3o por esto digo que no se deba poner un buen
partido de pliegues; pero esto se #a de #acer en aquellos parajes en donde la
"igura recoge y rene la ropa entre un miembro ye7 cuerpo% )obre todo
cu&dese de dar variedad los pa$os en un cuadro #istoriado, #aciendo los
pliegues de una "igura grandes lo largo, y esto en los pa$os recios; en otra
muy ligeros y sueltos, y que no sea oblicua su direccin; y en otras torcidos%
CCCLI/. -e )a %at#ra)e4a de )os p)$e+#es de )os pa5os.
!uc#os gustan de #acer en un partido de pliegues ngulos agudos y muy
se$alados: otros quieren que apenas se conozcan; y otros "inalmente no
admiten ngulo alguno, sino en vez de ellos una l&nea curva%
CCCL/. C*mo se debe% hacer )os p)$e+#es de )os pa5os.
,quella parte del pliegue que se #alla ms remota de sus estrec#os trminos
se arrimar ms su primera disposicin% 'odas las cusas por naturaleza
desean mantenerse en su ser: el pa$o como es igualmente tupido y recio por
un lado como por otro, quiere siempre estar plano; y as& cuando se #alla
obligado con algn pliegue o doblez dejar su natural propensin, en
observando la "uerza que #ace en aquella parte en donde esta mas oprimido,
se ver que en el paraje ms remoto de sta opresin se va acercando su
primer estado natural, esto es, estar etendido% )irva de ejemplo , - /
pliegue de un pa$o como el re"erido% , - sea el sitio en que el pa$o est
oprimido y plegado; y #abiendo dic#o que la parte ms remota de sus
estrec#os &ntimos se arrimar mas su primera disposicin; estando la parte /
mas lejos de ellos, ser el pliegue muc#o ms anc#o en / que en toda su
dems etensin% +amina LL%
CCCL/I. C*mo se ha% de hacer )os p)$e+#es e% )os pa5os.
En un pa$o no se deben amontonar con"usamente muc#os pliegues, sino que
solamente se deben emplear estos en los parajes en que agarra aquellos la
mano el brazo, y lo restante debe dejarse suelto naturalmente% +os pliegues
se deben copiar del natural; esto es, si se quiere #acer un pa$o de lana,
#ganse los pliegues segn los d el natural; y si de seda pa$o muy "ino,
de tela grosera, se irn diversi"icando segn la naturaleza de cada cosa; y no
acostumbrarse, como muc#os, los pliegues de un modelo vestido de papel;
pues te apartar considerablemente de la verdad%
CCCL/II. -e )os p)$e+#es escor4ados.
En donde la "igura escorza se #an de poner ms pliegues que en donde no
escorza; y los miembros deben estar rodeados de pliegues espesos, y que
giren al rededor de ellos, )ea E el punto de la vista; ! 3 alarga el medio de
cada uno de los c&rculos de sus pliegues, por estar ms remotos de la vista; 3
9 los demuestra rectos, porque se ven de "rente; y P 4, al contrato% +amina
LLB%
CCCL/III. -e) e0ecto "#e hace% d )a '$sta )os p)$e+#es.
+as sombras que se interponen entre los pliegues de las ropas que rodean un
cuerpo #umano sern tanto ms obscuras, cuanto ms en derec#ura estn de
la vista las concavidades que producen las tales sombras; quiero de decir,
cuando se #alle la vista entre la masa del claro y la del obscuro de la "igura%
CCCL/I,. -e )os p)$e+#es de )as ropas.
+os pliegues de las ropas en cualquiera disposicin deben demostrar con sus
lineamentos la actitud de la "igura, de modo que no quede duda alguna de ella
quien la mire: ni tampoco #a de cubrir un pliegue con su sombra un miembro
de suerte que parezca que penetra la pro"undidad del pliegue por la super"icie
del miembro vestido% )i se pintan "iguras con muc#as vestiduras, cu&dese de
que no parezca que la ltima de estas cubre solo los #uesos de la tal "igura,
sino los #uesos y la carne juntamente con las de ms ropas que la cubren, con
el volumen que requiera la multitud de las vestiduras%
CCCL/,. -e) hor$4o%te represe%tado e% )as o%das de) a+#a.
El #orizonte se representar en el agua por el lado que alcanza la vista y el
mismo #orizonte, segn la proposicin o, como demuestra el #orizonte 1
quien mira el lado - /, y la vista igualmente% . as& cuando el Pintor tenga que
representar un conjunto de aguas, advierta que no podr ver el color de ellas,
sino segn la claridad u obscuridad del sitio en donde l se #alle, mezclado con
el color de las dems cosas que #aya delante de l 5;>7% +amina LIBBB% 1igura
BB
Notas
(1) Aconseja Vinci aqu la variedad de las formas y aspectos, porque de ella depende
la hermosura y perfeccin de una obra. orque si en todas las fi!uras de una historia
se si!uiese la proporcin y belle"a de la estatua #rie!a, faltara tal ve" la belle"a y
proporcin necesaria $ la obra. or ejemplo% si en el c&lebre cuadro de 'afael, llamado
el pasmo de (icilia, hubiera el autor pintado $ uno de los (ayones que all se ven con
una disposicin en sus miembros i!ual $ la de )esucristo, no fuera tan alabado como
es% pues cada fi!ura ha de manifestar en los lineamentos e*teriores de su rostro y
cuerpo las propiedades interiores, o la intencin de su $nimo. Aun en un lien"o en que
se representara el ba+o de ,iana con multitud de -infas, debe haber diferencia en la
proporcin de sus cuerpos y semblantes. pues de otro modo resultara una belle"a,
di!$moslo as, muy montona.
(/) 0ste documento tiene al!una restriccin, en el cual da $ entender que el estudio &
imitacin de la naturale"a debe ser el 1nico af$n del intor% pero as como para la total
comprehension de una ciencia es menester ir aprendiendo imitando los pro!resos
que en ella hicieron los 2aestros y dem$s hombres eminentes. del mismo modo el
joven aplicado debe estudiar y anhelar $ la imitacin de la naturale"a, si!uiendo las
huellas de aquel profesor cuyo estilo se adapte mas $ su !enio.
(3) 4omo en la mayor parte de los cuadros historiados hay muchas fi!uras, cuya vista
est$ interrumpida en parte por la interposicin de otras. muchos suelen dibujar
solamente las partes que se ven, con lo cual es muy difcil que queden los miembros
con aquella cone*in y correspondencia que deben tener entre s. or esto, pues,
establece Vinci &sta m$*ima di!na de toda atencin y observacin.
(5) 6sto puede servir principalmente para hacer un pas por el natural, cosa
semejante% pues para lo dem$s es tan arries!ada &sta pr$ctica, como difcil la
ejecucin sin au*ilio al!uno.
(7) 6l movimiento de los miembros del hombre lo ejecutan los m1sculos y tendones
visiblemente, pero no los nervios, como aqu dice Vinci. pues aunque el espritu animal
conducido por ellos es uno de los a!entes principales para el movimiento, como es
invisiblemente, no es de la inspeccin del intor su noticia. 8o que dice de las cuerdas
convertidas en sutilsimos cartla!os, es absurdo del todo.
(9) (e!1n acredita la e*periencia nunca puede parecer una bola circular una esfera
de fi!ura oval a la vista. porque de cualquiera parte que se la mire, siempre presenta
$ la vista un crculo perfecto. 6sto supuesto, no parece muy arre!lado al natural &ste
documento. pero &sta opinin no carece de sectarios, y tal ve" Vinci sera uno de ellos.
(:) 6ste documento es de aquellos que indispensablemente necesitan e*plicacin de
viva vo" del 2aestro que lo da. pues de otro modo es muy difcil comprehender (se!1n
la obscura e*presin del ori!inal) el modo de hacer las me"clas de colores y tintas que
dice. y casi imposible adivinar $ qu& conducen semejantes me"clas, cuando no se
propone objeto al!uno $ quien imitar con ellas. 6stas faltas inconvenientes suceden
siempre en las obras que se publican despu&s de muerto el autor, como la presente.
(;) oniendo delante de un color un veto m$s o menos tupido, un cristal m$s
menos obscuro, pierde el color parte de su vive"a.
(<) 6stas ra"ones que aqu cita Vinci estaran en al!una nota ap&ndice de &sta obra,
que no pudo lle!ar $ las manos del 6ditor. porque no se encuentran en el resto de ella.
(1=) (e!1n se demuestra en todo !&nero de esqueletos, la misma proporcin hay
entre el !rueso de la parte de hueso que compone la articulacin, y lo restante de &l
en un ni+o, que en un adulto. 6l espacio entre una y otra articulacin es por lo re!ular
mucho m$s abultado. porque all est$n los cuerpos de los m1sculos que son carnosos,
y esto sucede i!ualmente en el ni+o que en el adulto. 6s verdad que los ni+os tienen
m$s !ordura en las partes e*teriores del cuerpo que en las interiores, lo que sucede al
contrario en los adultos proporcionalmente, y as dichas partes han de ser m$s
abultadas en los ni+os respectivamente que en los hombres.
,ice Vinci que la coyuntura est$ sola sin li!amento al!uno de los que cubren y li!an $
un mismo tiempo el hueso. lo cual es falso, porque toda articulacin est$ cubierta de
todos los li!amentos que sirven para afian"arla, y aun en al!unas pasan por encima
al!unos m1sculos y tendones. 6ste error ser$ tal ve", como ya ha advertido en el
prlo!o, alteracin de las copias de la obra, defecto del arte anatmico en aquellos
tiempos.
(11) #ran l$stima es que no haya lle!ado $ este tratado, pues en lo concerniente $ la
intura di!no de la capacidad de tan !rande hombre.
(1/) 8os m1sculos que en &ste apartado llama Vinci dom&sticos y silvestres ser$n sin
duda todos los que sirven para los movimientos del carpo mu+eca, y para la fle*in
y e*tensin de los dedos, todos los cuales se hallan en el antebra"o. $ e*cepcin de
al!unos que tienen su ori!en en la parte inferior del h1mero y sus cndilos.
(13) Aunque no ha lle!ado $ nuestras manos el libro que cita Vinci como suyo en &sta
>. son tantos los documentos que da &ste ?ratado acerca del movimiento natural del
hombre, que basta para que los profesores estudien una parte tan esencial para la
belle"a y propiedad de las fi!uras de un cuadro.
(15) 8a parte posterior del muslo la componen varios m1sculos que seria prolijo el
referirlos ahora, y as no podemos acertar con el que menciona aqu Vinci. 6n la
!ar!anta y espaldilla hay tambi&n muchsimos. por lo que tambi&n es casi imposible
saber de cu$l de ellos habla el autor. 8a nal!a la forman tres m1sculos llamados
!l1teos. 6l m1sculo del espina"o que nombra aqu 8eonardo ser$n tal ve" los sacro@
lumbares lar!os@dorsales y !randes o espinosos semiespinosos, los espinosos y los
sacros que son los que hacen el movimiento de e*tensin de la espina. $ los que se
pueden a+adir los cuadrados de los lomos, aunque el uso de estos es servir $ la
fle*in de dicha parte. 6l del estma!o son los rectos del abdomen.
(17) (e!1n las observaciones m$s e*actas de la Anatoma no hay nada de lo que aqu
dice Vinci.
(19) 6stos huesos, se!1n parece, ser$n unos huesecillos llamados sesamoideos, que
se encuentran en las articulaciones de los huesos del metacarpo y metatarso con las
primeras falan!es de los dedos. y tambi&n suelen hallarse en al!unos otros sitios del
cuerpo, los cuales est$n unidos $ los tendones, de modo que parece son al!una
porcin de estos osificada, y sirven para facilitar el movimiento de los dichos huesos y
de los m1sculos fle*ores de los dedos. (u n1mero es indeterminado y en los ni+os no
se encuentran hasta cierta edad, en la que son cartila!inosos por mucho tiempo. 8os
que dice Vinci que se hallan en la espaldilla, ser$n tal ve" las apfisis eminencias
que all se ven. pues nin!1n Anatmico dice haber encontrado en dichas partes y sus
articulaciones nin!1n sesamoideo. ?odo esto solo se puede percibir en la diseccin del
cad$ver. pero no en la fi!ura vestida de toda su carne, ni menos en el esqueleto,
porque se pierden estos huesecillos por su peque+e", e*cepto la rotula. y as el intor
no tiene necesidad de saberlo, y solo se pone aqu para e*plicar esta nota con arre!lo
$ la Anatoma moderna.
(1:) ?oda la e*plicacin que hace Vinci en &sta nota conviene e*actamente $ los dos
m1sculos llamados rectos que hay en el abdomen, uno a cada lado, cuyo oficio es
doblar y e*tender el cuerpo del modo que refiere.
(1;) 8os m1sculos que sirven para la e*tensin y fle*in del antebra"o son cuatro. 8os
dos de la fle*in son el bceps, y el braquial interno. 6l bceps llamado as, porque
tiene dos cabe"as, est$ situado $ lo lar!o de la parte anterior del hueso del bra"o
h1mero. la una cabe"a se une $ la apfisis coracoides de la espaldilla. la otra al borde
de la cavidad !lenoidal de la misma. 8ue!o se re1nen ambas en la mitad del h1mero,
formando un solo m1sculo que va $ terminar por un tendn fuerte en la tuberosidad
que se halla en la parte interna y superior del radio. 6l braquial interno nace de la
parte media del h1mero. se abre en forma de horquilla al principio para abra"ar el
tendn inferior del m1sculo deltoides. Aueda cubierto del bceps, y va $ terminar en la
parte superior & interna del c1bito. 8os otros dos de la e*tensin son el trceps
braquial y el ancneo. 6l trceps tiene tres cabe"as que nacen, la primera de la
e*tremidad anterior de la costilla inferior del omplato. la se!unda de la parte
superior y e*terna del h1mero debajo de su !ruesa tuberosidad. la tercera de la parte
interna del mismo hueso detr$s del tendn del !ran dorsal% todas tres se unen en un
m1sculo resultando un !rueso tendn aponebrtico que abra"a toda la e*tremidad del
olecranon. 6l ancneo es un m1sculo de dos o tres pul!adas de lar!o, situado
e*teriormente al lado del olecranon% nace de la parte posterior del cndilo e*terno del
h1mero, y se termina en la cara e*terna del c1bito unos cuatro dedos m$s abajo del
olcecranon.
(1<) 8os m1sculos que e*tienden la pierna son el recto anterior, el vasto interno y el
e*terno, y el crural. 6l recto anterior viene desde la parte superior de la articulacin
del f&mur con los huesos de la cadera y descendiendo por la parte anterior del muslo,
abra"a la rtula por una aponebrsis membrana tendinosa, y termina en las partes
laterales de la e*tremidad superior de la tibia hueso de la pierna. 8os dos Baetos se
unen por arriba, el interno al peque+o troc$nter, y el e*terno al !rande. despu&s
abra"an lateralmente el muslo hasta la base de la rtula, en donde sus tendones se
confunden con el del recto anterior. 6l crural est$ situado entre los dos vastos, y
detr$s del recto% abra"a toda la parte interior y conve*a del f&mur. nace en el !ran
troc$nter, y termina con una fuerte aponebrsis, que se confunde tambi&n con la del
recto anterior, en el mismo sitio que &ste.
(/=) (i en un cuadro, v. !., de la de!ollacin de los inocentes se quisiera pintar un
verdu!o arrancando violentamente de los bra"os de una madre $ un ni+o para
de!ollarle. &sta fi!ura debera tener precisamente un movimiento compuesto, esto es,
debera estar en accin de arrebatar al ni+o, y de quererle herir% y as pint$ndola solo
con la se!unda accin, quedara defectuosa la e*presin, que es lo que dice Vinci en
esta nota.
(/1) 6stos primeros movimientos mentales de que habla Vinci son la triste"a, la
meditacin profunda y otros $ &ste tenor que dejan al hombre por un rato en inaccin,
y de &ste modo se deben e*presar en la intura. 8os se!undos son la ira, el dolor
sumo, el !o"o Cc, los cuales causan a!itacin en el cuerpo humano, $ veces
e*traordinaria, cuyas particularidades necesita el intor tener muy presentes.
(//) 8a accin en que pinta Vinci $ la fi!ura en el caso que supone, es tan inusitada en
nuestros tiempos, que no s& qu& efecto causara ver $ un personaje en semejante
actitud.
(/3) Aqu parece que habla Vinci solamente de copiar un cuadro. porque en la nota 8VD
dice e*presamente% que el contorno e*acto de la fi!ura requiere mucho mayor
discurso e in!enio que el claroscuro, cuya sentencia adoptan todos los inteli!entes, y
los 2aestros del arte.
(/5) E$cilmente se puede hallar la prueba de lo que dice Vinci $ lo 1ltimo de &sta nota.
pues es cierto que cuando vemos en el ?eatro $ los 4micos, es menester poner
cuidado para conocerlos y distin!uirlos, por la mutacin que advertimos en sus
rostros, $ causa de darles la lu" desde abajo.
(/7) 6s evidente que $ mediana distancia solo advertimos en los rostros de las
personas que miramos las manchas principales que forman los ojos, la nari" y la boca.
y por sernos la proporcin de la distancia de estas manchas, entre s, tan conocida en
las personas que tratamos con frecuencia, las conocemos al instante, aunque por
estar separados no distin!amos las menudencias particulares de su cara, como si las
cejas son m$s o menos pobladas, si los ojos son mas menos obscuros, si el color es
mas menos claro, si tiene se+ales de viruelas Cc.% por lo cual, siempre que en un
retrato ha!a el intor las partes principales del rostro con i!ual proporcin en sus
distancias, que las del ori!inal, el retrato ser$ parecido indubitablemente, aunque en
las dem$s cosas no sea del codo muy e*acto o puntual.
(/9) 8o que quiere decir Vinci en esta nota es esto% para que la lu" que entre por la
ventana del estudio del intor no sea recortada, como sucede $ toda lu" que entra por
el espacio de una claraboya, quiere que el lien"o que la cubra est& pintado de ne!ro
hacia los e*tremos, cuyo color se ir$ aclarando por !rados hacia el medio de la
ventana, $ fin de que de &ste modo no penetre la lu" con i!ual fuer"a por los t&rminos
de la ventana como por el centro, y as imitar$ $ la lu" abierta del campo. ?odas estas
son delicade"as prolijidades propias del !enio de un artfice tan especulativo como
Vinci.
(/:). 8a doctrina que da en &sta nota Vinci es conforme $ las re!las ri!urosas de la
erspectiva. pero en un objeto de corta dimensin, como es una cabe"a, no se
verifica% porque siempre que se mida con un compas de puntas curvas la altura total
de una cabe"a desde la punta de la barba hasta el v&rtice la parte superior del
cabello, del mismo modo que miden los 6scultores los miembros de un modelo para
hacer una estatua arre!lada $ &l. y despu&s tome la medida de la distancia de las
sienes y mejillas de la misma manera que se mide el di$metro de un ca+n de
artillera para saber su calibre. pintada lue!o una cabe"a bajo estas dimensiones.
recisamente ha de parecer de i!ual tama+o, y no mayor% pues entre dos cosas, la
una pintada, y la otra verdadera que ocupan i!ual espacio en el aire, y el relieve
natural de la se!unda es i!ual al que demuestra la primera en virtud del claro y
obscuro, precisamente ha de haber i!ualdad. 6n cuanto $ la obscuridad y confusin
que reina en las palabras y proposiciones de &sta nota, repito lo que ya otra ve" he
dicho, y es, que una obra tantas veces copiada, y sacada $ lu" despu&s de la muerte
de su autor, necesariamente padece mil alteraciones y corrupciones.
(/;) (e!1n la e*plicacin de &sta nota, - F ser$ la fuer"a de la sombra, siendo A , la
pared obscura. F G y - G ser$n medias tincas. 4 la fuer"a del claro, y 4 G, G medias
yintas mas claras que las otras. Ei!ura HVD.
(/<) 6n &sta nota no puede adquirir lu" nin!una el principiante, pues su e*plicacin es
absolutamente incomprehensible.
(3=) 4uando se camina por una calle de arboles formada por dos hileras paralelas,
parece que van a concurrir en un solo punto.
(31) Auiere decir que la lu" ha de estar diametralmente opuesta a la sombra.
(3/) ara saber de qu& pir$mide habla aqu Vinci, l&ase con refle*in el libro D de 8ean
Iautista Alberti.
8a ra"n de lo que declara &sta nota (se!1n comprehendo) es porque el terreno que
en la intura representa la milla de distancia, ocupa solo aquel espacio que le da la
erspectiva, la cual solo causa la ilusin en la vista, !uardando &sta la posicin que
debe enfrente del punto, sin variar ni mudarse. pero como esto no es posible, los ojos
advierten lue!o la diferencia que hay entre la distancia fin!ida y la verdadera. porque
cuanto m$s re!istran $ &sta, ya subiendo y ya bajando la vista, siempre la hallan
mayor. y al contrario aquella.
(33) 6sto alude $ la propiedad que debe observar el intor en lo que pinte en cuanto al
paraje, circunstancias, clima, costumbres Cc.
(35) 4omo despu&s de la muerte de Vinci se han descubierto varios minerales y tierras
que sirven de colores en la intura para todo. es ociosa la doctrina de &sta nota. 8a
si!nificacin de la vo" mayoras no se ha encontrado en ,iccionario al!uno.
(37) 6n &sta nota, aunque muy confusamente, habla Vinci de la ima!en que
representa el a!ua del objeto que tiene $ la otra parte, como cuando vemos una
la!una, y al otro lado un montecillo una torre, la cual se ver$ en las a!uas siempre
que la vista perciba el punto superior de dichos objetos y el espacio del a!ua, como
demuestra la estampa.