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Antropologa de la Msica:
De los gneros tribales a la globalizacin
Vol. 2 Teoras de la Complejidad

Carlos Reynoso
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

1. Introduccin .................................................................................................................... 3
2. Musicologa comparativa.............................................................................................. 10
La vergleichende Musikwissenschaft y sus derivaciones.............................................. 14
Anlisis, comparacin y contexto Georg Herzog ...................................................... 22
Etnomusicologa transcultural I Mieczysaw Kolinski y sus discpulos.................... 27
Etnomusicologa transcultural II Gestacin del modelo de Lomax........................... 33
Introduccin sucinta a la Antropologa Transcultural .................................................. 35
Etnomusicologa transcultural III Cantomtrica........................................................ 41
El Libro de Codificacin............................................................................................... 43
Miscelnea de demostraciones cantomtricas .............................................................. 53
Metacrtica de la razn cantomtrica ............................................................................ 57
Musicologa comparativa y transcultural Situacin y perspectivas........................... 77
3. Modelos estructuralistas, semiolgicos y lingsticos.................................................. 80
El estructuralismo precursor de Constantin Briloiu.................................................... 82
Semiologa de la msica ............................................................................................... 95
Semiologa del nivel neutro Jean-Jacques Nattiez..................................................... 96
Semiologa greimasiana Eero Tarasti ...................................................................... 104
Tendencias de semiologa musical en el siglo XXI .................................................... 108
Modelos lingsticos en etnomusicologa................................................................... 112
Metacrtica de los modelos lingsticos...................................................................... 118
Modelos estructurales y lingsticos Situacin y perspectivas ................................ 129
4. Cognitivismo y Etnociencia........................................................................................ 133
Cognicin, fenomenologa y Gestalt Carl Stumpf................................................... 133
Terminologa musical Ames y King........................................................................ 135
Anlisis componencial Hugo Zemp......................................................................... 136
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Etnomusicologa cognitiva en Amrica Latina........................................................... 144
Antropologa de la msica y ciencia cognitiva........................................................... 152
Cognicin y anlisis en contexto Gerhard Kubik .................................................... 158
Modelos cognitivos Situacin y perspectivas .......................................................... 160
5. Modelos analticos ...................................................................................................... 164
El anlisis como pastoreo de vacas sagradas Marcia Herndon................................ 165
Organogramas y Multi-Musicalidad Mantle Hood, Michael Tenzer....................... 173
Anlisis, identidad y representacin Kofi Agawu ................................................... 178
El retorno del anlisis Simha Arom......................................................................... 181
Modelos analticos Situacin y perspectivas ........................................................... 188
6. Posmodernismo y Estudios Culturales........................................................................ 192
Etnomusicologa posmoderna y poscolonialismo Ramn Pelinski ......................... 197
Estudios culturales populistas Paul Willis ............................................................... 208
Msica y teora cultural Shepherd y Wicke............................................................. 210
La msica en el orden global ...................................................................................... 219
Posmodernismo y Estudios Culturales Situacin y perspectivas............................. 222
7. Complejidad, caos y msica en la cultura................................................................... 224
Msica y dinmica no lineal ....................................................................................... 228
Geometra fractal Msica y distribucin 1/f ............................................................ 232
Sistemas-L y gramticas musicales ............................................................................ 235
Algoritmo gentico, memtica y modelos de cambio................................................. 238
Redes independientes de escala .................................................................................. 240
Modelos complejos Situacin y perspectivas .......................................................... 243
8. Conclusiones............................................................................................................... 245
Bibliografa ..................................................................................................................... 253
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1. Introduccin
En una poca en que las disciplinas estn en tela de juicio y las obras de sntesis no abun-
dan, el libro que se ofrece es la segunda parte de una visin de conjunto sobre las teoras
de la etnomusicologa o la antropologa de la msica; su propsito es considerar crtica-
mente un nmero representativo de las propuestas tericas de la especialidad, incluyendo
unas pocas que todava estn en proceso de gestacin. No es un survey de las nuevas ten-
dencias, ni una introduccin a la msica etnogrfica, ni una narrativa apacible sobre
quin ha dicho qu. Es una lectura crtica de esas teoras, o, si se quiere, una inspeccin
de las teoras etnomusicolgicas como problemas.
Al lado del tratamiento de las teoras se desarrollar una crtica a lo largo de tres ejes,
examinando (1) la consistencia interna de sus enunciados, (2) la calidad de las extrapola-
ciones de teora antropolgica hacia el campo de los estudios de la msica y (3) la pro-
ductividad de las formulaciones en la prctica. Esta productividad se evaluar primero en
abstracto y luego tomando en cuenta sus implementaciones de referencia, si es que las
hay. Tambin se pondr a prueba el rendimiento de cada teora ante un caso-testigo.
Propongo que ste se constituya en torno del advenimiento de la world music, del colapso
de las identidades tradicionales y de la hibridacin masiva de los gneros musicales en un
mundo globalizado, un escenario en el que las unidades sociales aisladas y las culturas
peculiares de la antropologa clsica (incluyendo en sta a los modelos hermenuticos)
han dejado de existir.
El propsito de esta puesta a prueba es des-historizar, traer al presente las formas teri-
cas, pues la idea no es escribir un libro de historia de la disciplina (aunque no hay ningu-
no) sino construir una visin sobre las teoras disponibles, ms all de que el significado
de algunas de ellas no sea hoy el mismo que el que tuvieron en sus orgenes y de que
nunca se las haya aplicado al nuevo escenario. Se pondr nfasis entonces en las estruc-
turas lgicas y en las capacidades tcnicas de las teoras antes que en el espritu o el estilo
discursivo de las diferentes pocas. Se posicionarn las teoras en sus coordenadas exis-
tenciales y habr todo el contexto que sea conveniente, pero no ms del que sea preciso.
Creo que sta es una opcin estructural preferible a una narracin de intimidades alojadas
en archivos oscuros como la que puebla los estudios de historia de la antropologa de
George Stocking, o a una exageracin de la relatividad de las epistemes como la que se
manifiesta en los ensayos histricos de Michel Foucault. En el primer caso las minucias
de la vida acadmica y las semblanzas de personajes quitan espacio a la teora, de la que
virtualmente no se habla, como si no fuera una disciplina cientfica lo que se historiza; en
el segundo las premisas que articulan cada poca tienen tanta fuerza e imponen su sesgo a
tal extremo que no queda nada de las teoras histricas que hoy se pueda entender y recu-
perar. Hay otras razones importantes que justifican mi decisin:
Las teoras ms productivas no necesariamente han sido las ms nuevas; ciertas
habilidades tcnicas primarias van y vienen a lo largo del tiempo y por el momen-
to no se estn promoviendo a nivel terico. En mis seminarios de antropologa de
la msica el estudio de un puado selecto de formulaciones clsicas (Herzog, Ko-
linski, Briloiu, Lomax, Kubik) es, ao tras ao, lo que resulta ser ms revelador.
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Es inaudito lo que en este espacio del saber se estima pasado de moda: el anlisis,
la comparacin, el planteo de hiptesis, el tratamiento descriptivo de la msica
misma. Se sobrevalora adems lo que es reciente por el hecho de serlo an cuando
se descrea del progreso. Una disciplina en la que se acepta como calificacin inte-
ligente o como signo de actualizacin decir que una teora es anticuada, enve-
jecida o superada, o cierto pensador un dinosaurio independientemente de la
relevancia de los problemas, del contenido de los enunciados o de la calidad de
las teoras, sobreestima vilmente los valores de verdad que trae o se lleva el tiem-
po (cf. Arom 1999; Agawu 2003a; Cmara de Landa 2003: 90, 136; Feld y Bren-
neis 2004: 463; Lortat-Jacob y Olsen 2004; Ruiz 2005: 367); imaginen que se
intente hacer lo propio con Euclides, Darwin, Gdel, Turing, Saussure o Einstein
y se entender mejor lo que intento decir. Exaltar lo que ahora se sabe enco-
giendo el mbito de la bibliografa aceptable a cinco o seis aos cannicos, sos-
laya el hecho que lo que se sabe ahora es en muchos respectos menos de lo que se
saba antes; a los saberes que alguna vez se alcanzaron hay que dividirlos por el
nmero de campos arbitrarios de especializacin que se han definido desde enton-
ces y restarles todos los saberes profesionales que se han olvidado.
Las formas tericas verdaderamente contrastivas son muy pocas. Cuando quienes
se precian de estar al da desconfan, por ejemplo, de la comparacin, aduciendo
que se trata de un gnero cientfico superado, lo que se propone en su lugar (el
particularismo, el relativismo cultural o epistemolgico, la hermenutica, la ret-
rica etnogrfica, la literatura experiencial) reactualiza indefectiblemente formas
de racionalidad o irracionalidad que ya han existido. Toda forma terica reprodu-
ce planteamientos anteriores, que o bien son redundantes respecto a lo que la nue-
va versin plantea, o bien han sido impugnados en su momento por razones que
quiz se mantengan (v. g. Nettl 1983: 52-53). Por supuesto que entre lo temprano
y lo tardo puede haber abismales diferencias de grado: no es lo mismo el raciona-
lismo de Chomsky que el de Port-Royal, o la hermenutica de Ricoeur que la del
siglo XVII. Pero la etnomusicologa no ha tenido semejante desarrollo y algunos
de los retornos son apenas sombras de sus antecesores en esta disciplina o en an-
tropologa: el interpretativismo de los ochenta de la humanstica boasiana, el rela-
tivismo reciente del de Herskovits o Kroeber, la etnografa del llanto de Feld de la
etnografa de los sentimientos de Radcliffe-Brown, el individualismo metodolgi-
co de Rice o Martin de la concepcin psiquitrica de Sapir, la crtica poscolonial
de Kisliuk de la antropologa crtica de Hymes, Jaulin o Leiris, la semiologa cog-
nitiva de la psicologa gestltica, la hibridacin de Canclini y Pelinski de la de
Herzog o Tracey, el contextualismo de Blacking de lo que se viene haciendo des-
de Junod (1897), la fenomenologa de Gourlay o Ruiz de la de Scholte o Stumpf.
En ninguno de estos casos sera justo decir que la versin ms nueva es rotunda-
mente superior. En este libro, por ende, la mera actualidad de una propuesta te-
rica no se considerar un valor agregado. Cuanto ms recientes sean las teoras,
ms se les demandar que entreguen lo que contando con los recursos actuales de-
beran proporcionar.
No ser ste un libro escolar que describa las teoras imparcialmente; es un ensayo crti-
co, puesto que hay una batalla terica ah afuera y es preciso tomar partido en ella. Este y
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otros textos constituyen enclaves en un cuerpo intertextual que ha sido particularmente a-
gonstico. En este campo de vectores ideolgicos una teora se posiciona no tanto en rela-
cin estratgica con su objeto, sino en confrontacin tctica con otras, con las cuales
compite en un juego de suma cero. El juego consiste menos en superar al adversario que
en descalificarlo; con alguna que otra excepcin, nadie ha ofrecido una teora que se con-
suele con ser complemento de otra y han sido muy pocos los que han promovido sincera-
mente la diversidad de puntos de vista.
En esta disciplina, an ms que en otras, raras veces un estudioso dice simplemente lo
que tiene que decir sobre su tpico declarado de eleccin; casi siempre hay una propen-
sin a atribuir a alguien que sostiene una teora distinta el papel de antagonista, garantizar
que el crtico se vea superior al criticado, poner una marca en las posturas que se quiere
deslegitimar, anunciar que se est gestando un orden nuevo, dramatizar los obstculos a
vencer, magnificar los logros o las promesas de la propia escuela. Algunos de esos ges-
tos, en particular los tres ltimos, han devenido imperativos incluso en las solicitudes de
financiacin cientfica. No es de extraar que en esta polifona bajtiniana cada enunciado
devenga alegato, cada conclusin un veredicto. De ningn modo este libro es una excep-
cin. No es tampoco el nico que se escribe sabiendo que en las ciencias blandas as es la
cosa, pero s es uno de los pocos en los cuales eso se admite y se establece como horizon-
te presuposicional permanente para que el lector sepa a qu atenerse.
Haba dicho que las disciplinas estn en crisis. Lo concreto es que la actividad terica en
antropologa de la msica, que nunca fue muy vigorosa, se ha ido debilitando en las lti-
mas dcadas. Sin ella, la escritura disciplinar est mutando en otro gnero, diseado con
poco disimulo para acreditar la cuota profesional que los investigadores deben cumplir
para mantener su estatuto. Hay rutina y desencanto, si es que no regresin. No es enton-
ces momento de seguir promoviendo el espritu de t canasta que acompaa a los simpo-
sios corporativos de la SEM, el ICTM, la ESEM, la IASPM y otros nucleamientos. An
cuando se haga el esfuerzo por recuperar lo que haya de recuperable en la teora que fue-
re, con las ideas que no se demuestren fecundas no habr en este libro mayores simpatas;
a fin de cuentas, el nivel de calidad de la disciplina en materia de produccin terica se
encuentra desde hace tres dcadas en sus ms bajas cotas histricas. Entiendo que las teo-
ras dominantes (provistas desde pases que tambin lo son) tienen su cuota de responsa-
bilidad en el estado de cosas. Es hora que al menos se documente que no todo el mundo
est satisfecho con su mercanca, recuperando puntos de vista que ayuden a pensar en al-
ternativas y a suscitar resistencias, y no que meramente nos permitan relajarnos y gozar
de la situacin.
A despecho de su componente pasional, la visin crtica que me he impuesto es una pieza
clave en la organizacin formal del campo terico. Sucede tambin que a medida que es-
cribo libros sobre teora voy aprendiendo que las formas lgicas son muy pocas y que al-
gunas (las del evolucionismo, la hermenutica, el anlisis, el estructuralismo, la compa-
racin, el individualismo metodolgico) vuelven cclicamente una y otra vez en ropajes
apenas distintos. Algo que he subrayado permanentemente en mis ctedras, sean de teora
antropolgica, lingstica, semitica, ciencias de la complejidad o arquitectura de softwa-
re, es que las variedades tericas mayores son las mismas en todas las disciplinas, cual-
quiera sea la materialidad de su objeto. Si no han habido innovaciones tericas radicales
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en los ltimos aos es quiz porque el espacio de posibilidades se ha colmado y slo
queda volver a hacer lo que ya se ha hecho, instanciar una clase que ya existe.
Este ensayo no es entonces una galera de ideas curiosas a travs del tiempo, sino una ti-
pologa de las estrategias ms o menos posibles aqu y ahora. Tampoco es un catlogo de
problemas, como el libro de Bruno Nettl (1983), en el cual, a despecho de su excelencia,
la categora de problema se mezcla con entidades que son ms bien temas de investiga-
cin, enfoques, paradigmas, tcnicas, gneros ensaysticos, mtodos o variedades teri-
cas. Mi definicin de problema no coincide con la idea que se tiene de la nocin en cien-
cias sociales, donde por otra parte jams ha habido siquiera una definicin del trmino.
Un problema, tal como se concibe en teora de autmatas, consiste en determinar si una
expresin pertenece a un lenguaje (Hopcroft y otros 2001: 31). Haciendo a un lado los
autmatas, que se intuyen feos, se trata de una definicin elegante que adems no impone
en absoluto una elaboracin axiomtica, una notacin simblica o una clase particular de
inferencia. sta puede ser analtica, sinttica, emergentista o hermenutica, no importa.
En la evaluacin de las teoras, introducir este concepto equivale a investigar si ellas pue-
den o no alcanzar los fines que declaran en funcin de los medios que han escogido y si
una determinada conclusin se sigue de los razonamientos que se han desenvuelto. Ima-
ginando que la teora es una especie de gramtica, de lo que se trata es de determinar si
ella puede generar la expresin representada por el caso en cuestin o por la generalidad
de los casos. Aunque yo he de aplicar a las teoras una mirada distante, esta forma de in-
terpelacin establece la garanta de una crtica interna. Este es en definitiva el mtodo.
Por eso me atrae menos invitarlos a perderse conmigo en el laberinto de las expresiones,
que son infinitas, que deslindar cules son las clases de lenguajes subyacentes a las teo-
ras, clases que, a la escala apropiada, son como se ha dicho muy pocas (cf. Reynoso
2006b). Importar menos cada una de los argumentos que alguien profiere que el even-
tual patrn recurrente que l o ella impone a su argumentacin. Espero entonces que el li-
bro sea de utilidad en la comprensin de las posibilidades formales del campo terico,
ms all que una u otra teora opte por expresarse en registros que en apariencia son de
orden esttico o narrativo, que todas hablen la jerga idiosincrsica de una disciplina rara y
que esos factores se contagien a la crtica que las confronta.
En el volumen anterior de esta serie analic los modelos evolucionistas, la escuela histri-
co-cultural, la antropologa de la msica contextualista, las corrientes interpretativas, la
fenomenologa, la etno- y la sociomusicologa de la performance. Los modelos que se in-
vestigan en este volumen son los de mayor dificultad de tratamiento, sea por la densidad
de su retrica, por la magnitud de su desarrollo o por la complicacin de sus mtodos.
Los de carcter ms tcnico involucran ciertamente teoras de la complejidad en un senti-
do que se explicar ms adelante; los ms discursivos son en general antagonistas de a-
qullos. Entre todas esas teoras media tambin una mayor diferenciacin en el lenguaje
en que se expresan y en el que es necesario utilizar para tratarlas, por lo que ser preciso
conmutar de cdigo casi en cada captulo. Por tal motivo, la longitud de las divisiones del
libro guarda menos proporcin con el peso relativo de las diversas teoras que con la es-
cala de razonamiento y la naturaleza del estilo que resultan adecuadas para hablar de
ellas.
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No ha de encontrarse aqu una exposicin esmerada de las teoras propuestas en antropo-
loga sociocultural, en antropologa lingstica, en disciplinas an ms primarias como
lingstica general o semiologa, en trans-disciplinas como las ciencias de la complejidad
y el caos, o en anti-disciplinas como los estudios culturales. No es que eso no resulte rele-
vante; por el contrario, lo es demasiado y por tal motivo invito a tratar el asunto con ms
detenimiento en otros lugares (Reynoso 1991a; 1998; 2000; 2006b). Se har alguna ex-
cepcin con unos pocos rudimentos de antropologa transcultural, antropologa cognitiva,
ciencia cognitiva y dinmica no lineal, que siguen sin formar parte del syllabus etnomusi-
colgico; de estos temas tampoco hay bibliografa actualizada en espaol que pueda ser
til en su aplicacin a la msica. Aqu se proporcionar entonces alguna propedutica lo
ms sinttica y funcional posible, no tanto para introducir los asuntos (el libro no es in-
troductorio) sino para que los razonamientos y la valoracin de las pruebas aducidas sa-
tisfagan todas sus etapas demostrativas sin sobreentendidos.
A pesar de aquellas exclusiones y de unas pocas exploraciones transdisciplinarias, aspiro
a que ste sea un libro de teora antropolgica a secas, slo que aplicado a un sistema
simblico particular. Si la mayor parte del tiempo se habla de musicologa comparada, et-
nomusicologa o antropologa de la msica, es porque el estudio de ese campo se ha ins-
cripto circunstancialmente bajo esas denominaciones, institucionalizndose como una
disciplina insular, regentada por personajes que en ella son celebridades pero de los que
casi ningn antroplogo sociocultural ha odo hablar jams.
El orden en que han de tratarse las diversas corrientes no es el diacrnico, salvo en el in-
terior de cada seccin. El criterio de organizacin de los captulos ser de naturaleza for-
mal y no de correspondencia secuencial con los hechos histricos; se ha minimizado tam-
bin la informacin de carcter biogrfico, institucional o anecdtico, salvo en los casos
en que datos de esa ndole lleven a comprender mejor los escenarios epistmicos, la cir-
culacin de las ideas, la dinmica de las modas, los credos sectarios, la vehemencia de los
argumentos, las motivaciones de sus protagonistas, su originalidad o su falta de ella.
No es ste un manual en el que se resuman didcticamente las teoras, como por mo-
mentos lo es el de Cmara de Landa (2003; 2004); en todo caso es un complemento de
los textos primarios que tiene su propia agenda en cuanto al tratamiento de las cuestiones
epistemolgicas y en cuanto a situar las diversas teoras en la tabla peridica del espacio
total de posibilidades. En algunas ocasiones me extender en la parfrasis de las teoras
originales, pero ser a efectos de que se pueda apreciar panpticamente su arquitectura y
se entienda mejor lo que otros crticos y yo mismo tenemos que decir a su respecto. No
doy por sentado que se hayan ledo las fuentes, pero s que se las va a leer ms temprano
o ms tarde para que lo que aqu se discute sobre ellas gane plenitud de sentido y se pue-
da estimar su correspondencia con lo que todava me obstino en llamar verdad.
Tampoco habr mucho comentario de estudios de casos, a menos que esos casos sean e-
jemplares etnogrficos cuyo tratamiento posea valor terico general. Los estudios de ca-
sos han sostenido un monopolio indisputado durante ms de treinta aos y es ahora tiem-
po que otras voces se sumen a su monlogo. La proliferacin de esos estudios mantiene y
reproduce, aunque con otro signo, el mito de la acumulacin lineal del conocimiento: ca-
da estudio se supone suma elementos de juicio, enriquece un fondo de supuestos, sumi-
nistra datos, abre un camino que otros pueden recorrer. An los ms nihilistas conservan
estos supuestos y por eso escriben en vez de llamarse a silencio.
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Como hemos comenzado a entrever en el primer volumen, est claro hoy que el proyecto
de narrativa exotista ha alcanzado un grado de saturacin, y que lo que se ha producido y
sigue produciendo es una muchedumbre de etnografas descriptivas todas parecidas sobre
sociedades que se reputan todas inconmensurables. Que sean diez, cien o mil da lo mismo
porque (como dira Bateson) no hay entre ellas, a nivel terico, diferencias que hagan una
diferencia. Esta redundancia es funcin de una escala: si se leen cuatro o cinco etnogra-
fas musicales puede que no se la divise; si como me ha tocado hacerlo se examinan do-
cientas, garantizo que no se percibe otra cosa.
Como se ha visto en el otro volumen, hace ya veinte aos Clifford Geertz sealaba la
misma situacin en antropologa (1989: 101, 104, 106). En etnomusicologa tampoco se
avizora una luz al otro lado del tnel; estamos, como dice Bruno Nettl, en una meseta
(Cruces y Prez 2003). A veces pasan aos sin que nadie publique un aporte terico en
Ethnomusicology y la comunidad no se da siquiera por enterada. Por el contrario, todo es
motivo de celebracin; tomando unos pocos volmenes al azar de esta revista consagrato-
ria, se encuentra que los reviews de la produccin contempornea estn salpicados de ex-
presiones de cortesa y aplauso; de nueve de cada diez estudios comentados se dice que
is the place to start, provides an important contribution to the existing literature,
makes fascinating and provocative reading, takes a step forward (vol 49 n 1), [is]
a pleasurable path to a sustainable future, paves the way for further studies and re-
search (vol 44 n 1), will be of significant use to scholars (vol 49 n 3), will inspire
other researchers, [has a] tremendous value for the music researcher (vol 44 n 3) y
as sucesivamente. La actitud posmoderna que subyace a muchas de estas metforas eva-
luativas de semblante moderno promueve la reflexividad y descree de la idea de avance
cientfico, pero cuando se trata de sus propias ideas est dispuesta a hacer una excepcin.
Ningn texto de teora puede ser neutral y a esta altura ya se habr inferido que ste tam-
poco ha de serlo. En este sentido el libro que se est por leer es discordante, no slo por-
que expresa una visin desde la periferia. Por un lado, reconoce un acuerdo sustantivo
con pensadores vivos que hoy estn en minora: Bruno Nettl, Jean-Jacques Nattiez, Regu-
la Qureshi, Simha Arom, Kofi Agawu, Gerhard Kubik, Rolando Prez, Martin Clayton,
Michael Tenzer. Por el otro, encarna una respuesta al posmodernismo, la interpretacin,
la literatura experiencial, la apoteosis del trabajo de campo y la casustica reflexiva.
Siento que esas corrientes han cristalizado un habitus que desvi la atencin de algunos
fundamentos que nunca fueron ptimos pero que al menos podan mejorarse un poco. En
su lugar se instal un discurso que reproduce lo mismo que se ha dicho en antropologa
general, exclusin de la msica inclusive. Es por ello que me importa presentar la mayor
variedad posible de formas de pensamiento y accin en un momento en que, por
coacciones que tienen ms que ver con el mercado que con la ciencia, muchos estudiosos
preferiran dejar las cosas como estn y adscribir al gnero discursivo reglamentario, mo-
nolgico como ningn otro lo ha sido.
Ocurre tambin que las teoras que a mi modo de ver son tcnicamente las ms produc-
tivas han sido poco elocuentes respecto de sus propias razones y ms que superficiales en
el conocimiento de las alternativas con las que rivalizan. Me impongo por tanto, como lo
he hecho siempre, la tarea de conocer hasta el ltimo detalle las teoras de las que trato,
tanto ms cuanto ms opuestas sean a la posicin terica en que me sito. No quisiera in-
currir tampoco en el sndrome de Marvin Harris (1978), quien elogiaba o repudiaba las
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escuelas tericas en funcin de su similitud o desemejanza con su propia estrategia: por
ms que mi postura se oponga a una o a otra, en las crticas particulares no juzgar a las
teoras sometindolas a reglas que no sean las que ellas mismas se han impuesto, ni las
har decir palabras que no hayan dicho.
El problema es que las mismas palabras pueden significar distintas cosas en funcin del
lugar desde el cual se las pronuncie. Palabras como hegemnico, convencional y ortodo-
xo se han convertido en decticos y cada quien le asigna los referentes que su enclave le
dicta. Advierto al lector que verifique a quines se refieren esos trminos cuando aqu se
los use, no sea que se lleve una sorpresa. El posmodernismo, que comenz siendo una
doctrina antihegemnica, crtica y heterodoxa se torn en todo lo contrario el da que se
convirti en commodity, articulando frases hechas en lugar de ideas frescamente pensadas
y perdiendo capacidad de referirse a cualquier objeto que no se aviniera a ser tratado co-
mo texto. En todas las universidades que conozco, los profesores inclinados a su favor
exigen a sus discipulados que se atengan al dogma; el problema es que en materia terica
ste se agota en una heurstica negativa, y las nuevas generaciones ni siquiera conocen de
primera mano las teoras referidas en su crtica, a las que tienen empero el deber de de-
construir como si fuera lo nico y lo ms urgente que puede hacerse hoy en estas discipli-
nas.
Ya no estamos ni en 1964, ni en 1973, ni en 1986, que es cuando se publicaron The An-
thropology of Music, La interpretacin de las culturas y Writing culture, los hitos que
marcaron a fuego los lmites de lo posible. Al contrario de lo que ha sido el patrn en e-
sos y otros libros, aqu no se considerarn las modalidades contextualistas, interpretativas
y posmodernas como un desafo al orden establecido (que es como ellas todava se ven en
sus espejos), sino como lo que han llegado a ser: la encarnacin dcil de ese orden, el
diseo de investigacin que se presume por defecto, la voz del pensamiento nico. Acaso
esos modos tericos constituyen el canto del cisne de la etnomusicologa tal como la co-
nocamos, pues los investigadores ms jvenes de espritu humanstico se han lanzado en
xodo hacia los estudios culturales, mientras los de propensin ms cientfica se estn
yendo hacia la ciencia cognitiva o el modelado computacional. Ni siquiera el objeto es ya
lo que antes era. Con la globalizacin han desaparecido tanto los gneros tribales como
las razones que ataban la antropologa de la msica a la antropologa general, cualquiera
fuese su signo terico.
La duda que tengo es si la huida es la decisin ms sensata. Lo que est en juego ahora no
es otra cosa que la msica misma, la msica de las culturas, a la cual la visin que no sin
motivo llamo aqu dominante (estudios culturales inclusive) se ha empeado en escamo-
tear, porque si llegara a hablar de ella tendra que analizarla, compararla con otras, inte-
rrogar los saberes que hacen que sea como es, tratar con un objeto, explicarlo, restablecer
la ciencia en alguna medida. Aunque sospecho que me embarco en una empresa vana, la
recuperacin de los saberes perdidos y la impugnacin de las visiones que niegan jun-
tamente la msica y la ciencia comienza en este punto.
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2. Musicologa comparativa
Como bien se sabe, vergleichende Musikwissenschaft significa musicologa comparativa
y era el nombre antiguo de lo que despus fue etnomusicologa y luego antropologa de la
msica. Ms all de las variantes tericas y las tonalidades estilsticas adoptadas por quie-
nes practicaban anlisis primero y comparacin despus, esta ltima era una etapa funda-
mental, acaso el objetivo, de la elaboracin cientfica. A mediados del siglo pasado Jaap
Kunst propuso eliminar el calificativo comparativa del nombre de la disciplina, porque
toda ciencia es comparativa deca y nuestra ciencia no lo es ms que otras (1950: 7)
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Tras una fase de anlisis diseada especficamente a los fines de una comparacin ulte-
rior, el trabajo culminante del mtodo comparativo deba ser un modelo estadstico, no
tanto en el sentido del clculo y la cuantificacin, sino en el de la reduccin del desorden
a travs de operaciones que cuando se las mira bien se descubre que son todas inductivas:
correlaciones entre estilos musicales, organologa o estilos de danza y rasgos culturales,
definicin de reas o grupos que comparten caractersticas comunes, sistematizacin de
las variedades estilsticas, evaluacin de parecidos y diferencias, reconocimiento de pa-
trones, sntesis de los conocimientos fundamentales, generalizacin de los datos conoci-
dos, bsqueda de pautas que conectan. Tres tareas que se incorporaran ms tarde son del
mismo gnero de induccin: el ajuste de las nomenclaturas, el diseo del modelo de datos
y la implementacin de las bases correspondientes. Al menos seis operaciones analticas
esenciales tambin dependen de un marco comparativo: construir el inventario de los g-
neros de una cultura, establecer lo que la msica de una sociedad tiene de particular en
contraste con otras, dar cuenta del cambio musical y precisar su naturaleza, identificar
estilos exgenos o hibridados, abarcar en una visin coherente un nmero ms o menos
grande de acontecimientos y discutir enfoques tericos alternativos.
Salvo la descripcin del contexto, la interpretacin y la narrativa autobiogrfica del cho-
que con la alteridad, no se me ocurre ningn trabajo conceptual importante que pueda
prescindir de la comparacin en los sentidos que acaban de referirse. A despecho de los
nfasis contemporneos en la reflexividad, muy pocos autores han percibido que la com-
paracin es inevitable: un poco Bruno Nettl (1983: 52-64), algo ms Walter Wiora (1975)
y bastante ms Martin Clayton (2003: 66). No necesariamente la comparacin implica
operaciones externas a las culturas. La ms bella apologa de la comparacin como tc-
tica interna fue inscripta inesperadamente por Clifford Geertz antes que en nombre del
conocimiento local l decidiera devaluar la idea. Vale la pena citarlo en extenso, omitien-
do un par de referencias circunstanciales a la religin:
La esperanza para las conclusiones generales en este campo no radica en alguna similitud
trascendental en el contenido de la experiencia o en la forma de la conducta de un pueblo
a otro, o de una persona a otra. Radica en el hecho, o en lo que yo creo que es un hecho,

1
Nunca estuvo muy claro, a decir verdad, que quiere decir comparacin, pues entre otras cosas
el trmino no fue jams definido formalmente, confiando en que todo el mundo sabe de qu se tra-
ta. Aqu optar por un concepto que contempla operaciones de carcter inductivo, como las que se
manifiestan y articulan en los modelos estadsticos de diversas disciplinas; dejar no obstante el
trmino tan indefinido como siempre lo estuvo, aunque un poco ms cargado de consecuencias.
11
de que el campo sobre el cual ese contenido o esa conducta se extiende no es una mera
coleccin de ideas y emociones y actos, sino un universo ordenado, cuyo orden descubri-
remos precisamente por comparar, con alguna circunstancialidad, casos tomados de dife-
rentes partes de l. La tarea central es descubrir, o inventar, los trminos adecuados de la
comparacin, los marcos de referencia apropiados dentro de los cuales observar materia-
les fenomnicamente dispares de manera tal que su misma disparidad nos conduzca a una
comprensin ms profunda de ellos. Vistas a la luz apropiada, las mismas diferencias
son lo que los conectan (Geertz 1968: 54-55).
Ms todava, en Persona, tiempo y conducta en Bali de 1966, Geertz sostena que la
comparacin permita comprender mejor las culturas individuales, debido al carcter ge-
nricamente humano de ciertas estructuras:
En cualquier sociedad, el nmero de estructuras culturales en general aceptadas y fre-
cuentemente usadas es extremadamente grande, de manera que discernir an las ms im-
portantes y establecer las relaciones que pudieran tener entre s es una tarea analtica con-
siderable. Pero la tarea se ve algn tanto aligerada por el hecho de que ciertas clases de
estructuras y ciertas clases de relaciones entre ellas se repiten de una sociedad a otra por
la sencilla razn de que las exigencias de orientacin a que sirven son genricamente hu-
manas (1987a: 301)
An reconociendo y documentando con exhaustividad las diferencias, el primer supuesto
esencial de todos los comparativistas a escala general es el de una irreductible universa-
lidad a cierto nivel de anlisis. En una ciencia comparativa, implcita o explcitamente, lo
que se compara son variedades de lo mismo: si todo es diferente no puede haber compa-
racin; pero sin algn grado de comparacin no hay diferencia que pueda establecerse en
primer lugar o estimarse luego en su debida magnitud.
Otro supuesto clave, acaso ms importante, es el del reconocimiento de la diversidad
terica; nunca Alan Lomax, por ejemplo, se molest en cuestionar la teora de nadie; ja-
ms la etnologa transcultural murdockiana neg la legitimidad de los estudios boasianos
en profundidad. En estos ltimos se originaba buena parte de su materia prima comparati-
va, ya fuese pura o reprocesada en trminos etic de categoras culturales, como en los fi-
cheros de los HRAF. En el plano de generalidad y en el rango conceptual en el que opera,
un punto por encima de la descripcin o el anlisis, la comparacin inherentemente tolera
y convive simbiticamente con perspectivas de ms bajo nivel.
Es curioso entonces que a lo largo del trayecto que comienza en la musicologa compara-
tiva berlinesa y prosigue en la antropologa de la msica norteamericana, la comparacin
se haya desalentado y a veces prohibido. Ya en los tiempos fundacionales, Boas procla-
maba que antes de hacer extensas comparaciones debemos asegurarnos que los fenme-
nos son comparables (1896: 903). Semejante mandato encubra al menos tres contrasen-
tidos esenciales: que la mera observacin de la alteridad ya presupone un marco compa-
rativo de tipificacin, que el hecho de establecer la incomparabilidad de los fenmenos
implica un grado no trivial de comparacin previa, y que nada es comparable o incom-
parable en absoluto, sino en relacin a un esquema categorial y a una escala que se pue-
den escoger y reajustar arbitrariamente.
Cuando Kunst quit la palabra del nombre de la disciplina, la comparacin se fue con
ella. Mantle Hood, Leonard Meyer y John Blacking pensaban que las comparaciones de-
ban posponerse hasta que se dispusiera de descripciones adecuadas de los sistemas indi-
12
viduales. Como puede sospecharse, esta postergacin era por dictamen unilateral y por
tiempo indeterminado; para que el momento comparativo no llegara jams, bastaba con
no precisar cules podran ser los parmetros y valores de la adecuacin descriptiva, lo
que en efecto nunca se precis. Hood sostena que en retrospectiva pareca un poco tonto
[sic] que los pioneros del campo se dedicaran a la comparacin antes de comprender de-
bidamente las msicas a comparar (1963a: 233-234; 1971: 349). Y todava en 1969 ase-
guraba que todava se debe estudiar sistemticamente un gran nmero de culturas musi-
cales antes que los mtodos comparativos puedan dar a la musicologa una verdadera
perspectiva de amplitud mundial (1969: 299).
John Blacking afirmaba que una comparacin superficial poda conducir a interpretacio-
nes indebidas de parecidos y diferencias, dado que dos msicas pueden parecerse pero los
conceptos y conductas que las generan podran ser diferentes; o dos msicas podran so-
nar distintas, siendo sus significados los mismos (1966: 218). Un razonamiento de Leo-
nard Meyer, a despecho de sus diferencias tericas, es prcticamente idntico:
Las apariencias a veces pueden ser engaosas. Por ejemplo, puede parecer que dos cul-
turas emplean la misma estructura de escala, pero esta estructura puede ser interpretada
de manera distinta por los miembros de cada cultura. A la inversa, la msica de dos cul-
turas puede emplear material muy distinto, pero los mecanismos subyacentes que gobier-
nan la organizacin pueden ser las mismas para ambas (Meyer 1960: 49-50)
2
.
En estas instancias ya puede entreverse que estos estudiosos se oponen a la comparacin
porque en el primer caso se exige un conocimiento de las entidades a comparar que equi-
vale a la adquisicin de la competencia performativa de los ejecutantes de cada una de las
msicas intervinientes, en el segundo el marco inmersionista boasiano no alberga una tc-
nica que pueda realizarla y en el ltimo se ignora que lo que se podra comparar son tanto
estructuras musicales como contextos, conceptos, conductas, significados y mecanismos
subyacentes, o sus relaciones recprocas, por poco que se coordinen las categoras y se
contemple la realidad desde un cierto nivel de abstraccin (Nettl 1983: 52-53).
Cada ao que pasa esas posturas prohibicionistas lucen ms autoritarias y cortas de miras.
El primer problema con ellas es que la comparacin, en tanto puesta en contraste del ma-
terial que se tiene entre manos, jams podra llegar a ser prematura: lejos de negar la cul-
tura como una unidad separada, es la operacin cognitiva primaria que la constituye. El
segundo problema es que no slo la comparacin resulta interdicta, sino cualquier opera-
cin etic que la sustente, el anlisis en primer lugar. El tercero, con mucho el ms grave,
es que ha sido precisamente esa claustrofilia particularista la que ha dejado a la disciplina
sin armas tericas frente al fenmeno de los cambios globales y sin relevancia frente al
escenario de las sociedades complejas: la globalizacin ha sido a todas luces un proceso a
nivel general y cuando ella estall la disciplina sencillamente careca de toda capacidad
operativa en ese plano. Los antroplogos de la msica estaban mirando hacia el interior

2
Los razonamientos de Blacking y Meyer de remontan a Franz Boas. En el caso del primero, esta
lnea argumentativa destruye sus propias hiptesis sobre los determinantes contextuales de las es-
tructuras de la msica y sobre los universales engranados en la biologa. En ninguno de los tres
casos, de todos modos, los autores han sabido sealar (o podran llegar a hacerlo) un solo ejemplo
de esas dichosas cosas iguales con significados distintos que no implique una comparacin ya
consumada.
13
de unidades sociales de dudosa existencia, hacia textos ajenos o hacia s mismos, en vez
de mirar hacia donde deban.
Como quiera que sea, la comparacin termin ganando mala prensa sobre todo a partir de
la dcada de 1960. Algunas veces los tericos imponan a la comparacin constricciones
impracticables, verdaderas quimeras metodolgicas. Steven Feld (1984), por ejemplo,
instaba a la comparacin de aspectos profundamente contextualizados, sin suministrar
el ms leve ejemplo de cmo algo as podra llevarse a cabo. En sus crticas a la escuela
comparativa de Berln, Enrique Cmara de Landa incurre en un error anlogo, que es el
de asignar a las operaciones comparativas, inherentemente sintticas, exigencias herme-
nuticas que slo seran practicables o relevantes en estudios locales en profundidad; se-
gn este autor, el problema consista en que los estudiosos berlineses no conocan las
culturas cuyos productos sonoros confrontaban, lo que equivale a decir que no conocan
el significado originario de lo que comparaban. Les faltaba el principio metodolgico e-
sencial: la observacin participante. No conseguan por ello desentraar el verdadero
significado consensual que confera razn de ser a los fenmenos musicales en cada so-
ciedad (Cmara 2003: 67). Me resisto a deconstruir este non sequitur, correlativo a una
actitud que ha dictaminado la universalidad del significado como valor inapelable y como
nico tema posible de de indagacin. Est claro, adems, que ochenta aos de observa-
cin participante ni han resuelto los problemas de la comparacin, ni han desentraado a
fuerza de semntica, ni siquiera localmente, nada que se parezca a la razn de ser de las
estructuras musicales observables.
Otras veces los tericos parecan ms interesados en sumarse a la moda que se insinuaba
en el horizonte que en contribuir a un marco de trabajo cientfico que permitiera operar
razonablemente sobre su objeto. Tras proporcionar mltiples referencias opuestas a la
idea comparativa, Alan Merriam, por ejemplo, cita con aprobacin una definicin de la
disciplina que refleja el descontento creciente de estudiantes y profesores alrededor del
mundo por el mtodo cientfico [sic] y que enfatiza, quiz, las cosas por venir: La
etnomusicologa es la ciencia hermenutica del comportamiento musical humano (Me-
rriam 1977: 244). Obsrvese cmo, en un mismo gesto ideolgico, alguien que se sabe
influyente excluye la comparacin del campo de incumbencias y homologa la definicin
de una ciencia no pluralista, completamente sesgada en un solo sentido terico. Si se
vuelve a leer la cadena de razonamientos de Merriam se percibe que aunque l sigue ha-
blando de una ciencia hermenutica, no considera gran problema ni que en la disciplina
slo haya lugar para una nica postura, ni que el mtodo cientfico se pierda junto con la
comparacin. Hay algo que queda claro en todo esto: cooptado por la hermenutica, el
contextualismo suprime el trabajo comparativo, o al menos pretende hacerlo, sin pregun-
tarse reflexivamente qu clase de prctica resultara de semejante mutilacin. Inslita-
mente, la disciplina en su conjunto (o al menos su captulo americano) se dej expoliar de
una parte substancial de sus recursos sin oponer resistencia. Eso, y no la comparacin,
fue lo verdaderamente tonto y prematuro.
Suele desconocerse que Merriam se arrepinti de su exceso y rehabilit con firmeza la
comparacin y el anlisis en un texto poco citado, su ltimo artculo, On objections to
comparisons in Ethnomusicology, de publicacin pstuma:
Mi propsito es que recordemos que los estudios estructurales claramente tienen su lugar
en la antropologa, que tales estudios conducen natural e inevitablemente a la compara-
14
cin de estructuras, y que tales comparaciones pueden, bajo circunstancias especficas,
llevar a un conocimiento nuevo y ms amplio de la msica. Si hemos de aprender tan-
to cuanto sea posible y de la manera ms econmica sobre la msica como fenmeno so-
ciocultural, entonces no podemos excluirnos de cualquier estrategia razonable. Para que
no haya malentendidos, deseo reiterar que la etnomusicologa es para m el estudio de la
msica como cultura, y que eso no excluye el estudio de la forma. De hecho, no podemos
proceder sin l (1982: 175, 180).
A pesar de las presiones por plegarse a una moda anti-comparativa que no hace ms que
revelar el carcter represor y exclusionista de las teoras dominantes en el ltimo medio
siglo, algunas comparaciones publicadas han sido lcidas y productivas, pero, como lo
hace notar Bruno Nettl (1983: 62), todas ellas son ad hoc. Aunque parezca inslito, no ha
existido ni existe en la vertiente norteamericana de la disciplina un mtodo comparativo
totalizador genuino, con las solitarias excepciones de las sistematizaciones de Mieczys-
aw Kolinski y la cantomtrica de Alan Lomax, ambas prefiguradas en los estudios de
Georg Herzog. La disciplina que naci con la palabra comparativa en su mero nombre,
no posee hoy una normativa consensuada capaz de orientar la comparacin ms elemen-
tal no slo en la gran escala, sino en alguno de los sentidos expresados en el segundo p-
rrafo de este apartado.
Aunque detesto las alusiones experienciales, debo decir que esta situacin me produce u-
na sensacin casi de embarazo, comparable a la que experiment hace aos ante la defec-
cin de la psicologa transcultural. Muy al principio de su historia, esta disciplina mixta
acostumbraba servirse de recursos procedentes de la antropologa; pero a medida que sta
fue restringindose a estudios particulares en profundidad, a acontecimientos singula-
res, a narrativas confesionales y a las retricas de la escritura etnogrfica, la capacidad de
hacer una comparacin (no digamos ya de mantener un marco terico comparativo) se
perdi para siempre, salvo en el estilo cuantitativo del modelo transcultural, que siempre
fue minoritario. La psicologa comparativa, entonces, debi buscar sus herramientas e-
senciales en otras disciplinas, o forjarlas por su cuenta (Triandis y Brislin 1984: 1014;
Freedman 1981: 171-172; Reynoso 1993: 101-102).
El descrdito de la comparacin, acaso la capacidad tcnica ms valiosa de la primera fa-
se de la disciplina, ha sido correlativo al abandono del anlisis de la msica en su dimen-
sin sonora; sin este anlisis y sin un trabajo de coordinacin categorial dentro y a travs
de las culturas, la informacin contextual deviene demasiado heterognea para ser com-
parada: la proliferacin de estudios de casos, consecuentemente, en lugar de integrar in-
formacin a un fondo de conocimientos meramente la amontona. Anlisis y comparacin
se necesitan mutuamente, pues aqul sin sta es ciego, y sta sin aqul es vaca. En otras
partes de este libro y del volumen anterior se comprueba que se ha ganado poco con el
abandono de los mtodos analticos y comparativos; los apartados que siguen examinan
algo de lo que se ha perdido en el proceso.
La vergleichende Musikwissenschaft y sus derivaciones
Antes del advenimiento de los dos grandes modelos comparativos, el de Mieczysaw Ko-
linski y el de Alan Lomax, un puado de estudiosos jalonaron la trayectoria de una etno-
musicologa analtica y comparativa, enraizada en el modelo berlins de Erich von Horn-
bostel y Carl Stumpf. En ella, que por algo ms de tres dcadas pareci constituir la for-
15
ma normal de la ciencia, la nica manera sensata de ver las cosas, los anlisis estaban di-
seados para homogeneizar los datos y suministrar materia articulada a lo que verdadera-
mente importaba, que era el trabajo comparativo ulterior. No todas las instancias de este
perodo se nutrieron de esas fuentes o fueron verdaderamente fructuosas, pero an los in-
tentos fallidos arrojaron alguna enseanza. De estos altibajos se compone esta seccin del
captulo.
***
En los mrgenes de este movimiento, una figura colorida, hasta hace poco soslayada en
los surveys histricos, ha sido el evolucionista norteamericano John Comfort Fillmore
[1843-1898]. Partiendo del axioma de que las msicas aborgenes conservaban rasgos de
nuestro propio pasado inmemorial, Fillmore armonizaba las piezas indgenas para desen-
traar lo que la msica realmente quera decir; los nativos, pensaba, no eran capaces de
expresarlo como se deba. En el caso de las tribus ms silvestres y salvajes escriba
Fillmore los sonidos que escuchamos se parecen tanto a los aullidos y alaridos de las
bestias que nos puede asaltar el sentimiento de que esta gente, al menos cuando canta,
tiene ms en comn con los animales inferiores que con nosotros (1899: 290). Sin em-
bargo, cuando esa gente grita o alla, lo hace conforme a nuestras escalas mayores o me-
nores, denotando una percepcin natural que es la misma para todas las razas (p.
315). Un cantante indio hace exactamente lo mismo que un cantante blanco con su misma
formacin musical hara bajo las mismas condiciones: hay una sola clase de msica en el
mundo (p. 316).
La realizacin del trabajo de traduccin intercultural que Fillmore llev a cabo es sin em-
bargo decepcionante. Musicalmente sus armonizaciones son glosas pos-romnticas de las
piezas originales; suenan como arreglos para piano de arias de opereta o acompaamien-
tos musicales del cine mudo, con profusin de acordes fortissimo y trmolos armnicos
en las partes dramticas. Aunque las canciones se supone son monofnicas, estn armoni-
zadas a tres o cuatro partes, luciendo en el papel como himnos de gospel (Fillmore 1899).
Esto no es solamente un acto que refleje el Zeitgeist de una poca pasada; el mtodo ra-
cionaliza la misma clase de paternalismo esttico y de engrisamiento de la diversidad que
se puede encontrar en ms de un proyecto contemporneo de jerarquizacin del folklo-
re, o en las puestas al da de las msicas tradicionales: corrijamos las desprolijidades de
la msica, modernicmosla, agregumosle el voltaje que le est faltando, y veremos que
no suena tan mal. En el mbito acadmico, Vida Chenoweth y Darlene Bee (1971: 782)
acostumbraban a hacer que los informantes validaran piezas en gnero nativo de Nueva
Guinea compuestas por las investigadoras en base a escalas temperadas. En la etnomusi-
cologa latinoamericana, Vicente T. Mendoza [1894-1964] acostumbraba tambin co-
rregir las interpretaciones musicales indgenas, ajustndolas a las prescripciones mel-
dicas occidentales. Su compatriota Jos Ignacio Espern, Tata Nacho, comisionado en
1925 para recoger la msica verncula de Mxico, armonizaba las piezas en un estilo
como el de Fillmore respetando la simpleza de las melodas y completndola con formas
armnicas de las ms elementales con el objeto de que cuando se haga uso de ellas
lleven el espritu ingenuo de su espritu creador (Alonso Bolaos 2005: 50-51).
Fillmore iba tan lejos que desalentaba el uso de grabaciones fonogrficas porque en el
trabajo de transcripcin ellas permitan escuchar una y otra vez un canto nativo, haciendo
16
que uno se concentrara demasiado en las desviaciones accidentales de una sola ejecucin.
En su lugar propona un mtodo interactivo, consistente en cantar junto con los indios
hasta que stos lograban entonar las notas correctas (1895: 138-139). El mayor escollo
que l encontraba en su programa mayutico de domesticacin era que los aborgenes se
empeaban en cantar en base a terceras neutras, encontrando difcil la entonacin de ter-
ceras mayores o menores. Pero una vez amaestrado, el nativo (casi siempre el resignado
Francis La Flesche) lograba cantar correctamente, siempre que Fillmore lo acompaara al
piano (p. 140). La reformulacin y sus notaciones se estimaban tanto ms xitosas cuanto
ms naturalmente occidentales o metropolitanas sonaran. La esencia de la antropologa
como disciplina supo definirse como la puesta en duda y la des-naturalizacin de nuestros
preconceptos; la visin de Fillmore es exactamente la inversa.
Por eso mismo, la influencia que Fillmore ejerci en su poca es asombrosa. Colabor a
la par con Alice Fletcher y con Franz Boas en la dcada de 1890 y fue responsable de un
reporte sobre las peculiaridades estructurales de la msica de los Omaha y de la armo-
nizacin de 89 de las 92 canciones Omaha, Oto, Pawnee y Ponca en la primera publica-
cin importante de Fletcher y La Flesche (1893), en cierto modo avalada micamente por
el hecho de que La Flesche mismo era un indio Omaha. Las ideas de Fillmore fueron des-
mesuradamente elogiadas por el propio Boas (1894) en la revisin crtica que escribi so-
bre ese libro. Dando un ments a todo lo que se cree que Boas pensaba sobre la necesidad
de comprender los otros mundos culturales desde dentro, en sus propios trminos y en
profundidad, l estimaba que las peculiaridades estructurales de las que hablaba Fillmore
eran importantes para comprender la msica primitiva y que el sentido de las relaciones
armnicas apropiadas estaba al menos presente subconscientemente en la mente india.
Boas afirmaba que
los indios tienen una entonacin deficiente pero cuando las canciones se repiten con e-
llos correctamente [sic] acompaados por armonas naturales [sic], ellos las disfrutan
y se manifiestan satisfechos con la reproduccin. Este revisor ha tenido el placer de re-
petir esos experimentos en compaa del Sr. Fillmore, y est perfectamente persuadido de
que l est en lo cierto (Boas 1894: 170-171).
Fillmore tambin trabaj con Boas en temas de msica Kwakiutl, transcribiendo cancio-
nes del clebre George Hunt, acompandolo a la feria de Chicago y manteniendo corres-
pondencia con l entre 1893 y 1898. Steven Feld (2000: 165) asegura que Boas repudi
los conceptos de Fillmore ms tarde, pero no he sido capaz de encontrar la prueba de su
arrepentimiento en las fuentes disponibles.
Tambin Frances Densmore (2003: 124) exalta el peculiar encanto que confieren al li-
bro las descripciones empticas de costumbres y ceremonias y la armonizacin de las
canciones. En 1900 Fletcher (1995) public un pequeo estudio, Indian story and song
from North America que goz de notable popularidad y que se sigue editando peridica-
mente un siglo ms tarde en colecciones inspiracionales para nostlgicos, incluyendo el
inevitable paquete de melodas tribales armonizadas por Fillmore. Un grupo de composi-
tores de la poca, liderado por Arthur Farwell, se bas en motivos indgenas suministra-
dos por Fillmore para fundar una escuela musical genuinamente americana y oponerse as
al germanismo extranjerizante de los seguidores de Anton Dvok (Chase 1958: 468-
473). En los crculos boasianos y en la escuela nativista, Fillmore era, por lo visto, ms
apreciado de lo que (por ejemplo) Georg Herzog habra de serlo cuarenta aos ms tarde.
17
Recin despus de la muerte de Fillmore en 1898, Arthur Farwell, Charles Kasson Wead
y otros estudiosos advirtieron que algo andaba mal con todo esto y comenzaron a rebatir
sus teoras por no cientficas y etnocntricas (Keeling 1997: xv). Wead en particular ex-
pres su firme conviccin de que nada obstaculiza ms el estudio de la msica no-euro-
pea que la amplia prevalencia de visiones similares a aqullas de las que Fillmore ha
sido eficiente tutor (1900: 213). Tambin Alice Fletcher abandon discreta y silencio-
samente la idea de la armona implcita en sus libros publicados en el nuevo siglo, sustitu-
yendo las notaciones de Fillmore por las de Edwin Tracy, mucho ms objetivas. Hoy en
da la armonizacin occidentalista de Fillmore ni siquiera se estima acadmicamente bien
lograda; en su introduccin al librito de Fletcher Indian story and song (1995: xx), Helen
Myers refiere que en su bsqueda de la armona latente Fillmore recurra a modulaciones
artificiosas que no responden a plan alguno; muchas veces l se vea empujado a elegir
acordes y cadencias incompatibles con la armona de fines del siglo XIX o (dira yo) con
cualquier norma armnica conocida.
As como en el primer volumen hemos visto que ha sido el contextualista John Blacking
el determinista ms desorbitado, aqu se comprueba que gracias a la anuencia de Boas es
el movimiento particularista (que hoy se quiere resucitar en la escuela neo-boasiana) el
que ha alcanzado, tras su fachada de simpata con el Otro, los extremos ms groseros de
etnocentrismo. Debido a su contradictoria doble adscripcin a una visin universalista y
al boasianismo, hoy est muy claro que Fillmore representa tambin lo ms ingenuo del
universalismo y la comparacin. En lo fundamental, su idea de que existe una sola clase
de msica en el mundo (cuya consumacin ms apta es la msica culta europea) contra-
dice los finos hallazgos del fsico y fontico ingls Alexander John Ellis, el inventor del
sistema de mediciones en cents, inscriptos en piedra en esta frase fundacional que todos
los etnomusiclogos conocen de memoria y que nunca envejecer un solo instante:
[L]a escala musical no es una, no es natural, no se funda siquiera necesariamente en las
leyes de la constitucin del sonido musical, tan bellamente trabajadas por Helmholtz, sino
que es muy diversa, muy artificial, y muy caprichosa (Ellis 1885: 526).
Fillmore rechazaba estas argumentaciones, reivindicaba a Helmholtz y a propsito del a-
sunto polemiz con Benjamin Ives Gilman, quien propugnaba un mtodo de transcripcin
ms fiel a la diversidad de escalas pero complicado y oscuro, sin armaduras de clave ni
barras de comps, en lneas pautadas a un cuarto de tono y con cientos de signos diacrti-
cos.
A pesar del carcter disparatado de la propuesta de Fillmore, hace algunos aos espe-
cialistas como James McNutt (1984; 1985) y Hewitt Pantaleoni (1985), quien supo cues-
tionar a Alan Lomax por mucho menos, discutan la posibilidad de su reivindicacin. La
polmica McNutt-Pantaleoni, por cierto, no ha refinado el debate. El primero procura si-
tuar a Fillmore en su contexto, aduciendo que su actitud abierta y no racista fue represen-
tativa de un nuevo relativismo que energiz a las ciencias sociales en la ltima dcada del
siglo XIX. Frente a las ideas de Gilman, quien afirmaba que los indios no tenan sentido
de escalas, la postura de Fillmore, aunque parezca ilgica desde nuestro punto de vista,
pareca resolver algunas dificultades a juicio de McNutt. Ms an, Fillmore reconoca
que la msica aborigen es en algunos casos digna de comparacin con la mejor que no-
sotros poseemos, e incomparablemente superior a la peor en el mismo campo (1894:
623). Tampoco Pantaleoni tiene mucho que decir, aunque lo dice con mpetu: argumenta
18
que Alice Fletcher cay en la cuenta del sentimiento armnico latente en la msica ind-
gena algunos aos antes que Fillmore, que ste no realiz tantas transcripciones o traba-
jos de campo como se cree, y que a Boas no le gustaban las transcripciones que Fillmore
haba hecho de algunos cantos kwakiutl.
A pesar del siglo transcurrido, la polmica es, como se ve, menos sustancial de lo que
fuera el debate Gilman-Fillmore. Esta querella motiv que Otto Abraham y Erich von
Hornbostel, en el Instituto Psicolgico de Berln, publicaran su Vorschlge fr die
Transkription exotischer Melodien (1909). Dice Helen Myers al respecto:
Hornsbostel y Abraham enfrentaban la aparente paradoja de que las transcripciones de
Fillmore eran musicalmente claras pero distorsionaban la verdad musical, mientras las de
Gilman eran precisas y objetivas pero oscurecan la musicalidad con sus complejidades.
Su solucin fue un compromiso entre la fluidez de lectura y la precisin objetiva (1909,
p. 2) que incorporaba aspectos de las dos estrategias en una sntesis redefinida (Myers
1992: 125).
En sus lneas esenciales, la propuesta notacional de los berlineses todava se mantiene.
Aunque representa un peso muerto para las dos tradiciones tericas en pugna, ni siquiera
una ciencia tan irregular como la de Fillmore ha sido por ende totalmente intil.
***
La obra escrita de una de las estudiosas ms esforzadas y productivas ilustra el optimismo
acrtico en el poder de las estadsticas que prevaleci en la primera mitad del siglo XX,
correlativo a un uso intensivo pero inconsistente de los mtodos de clculo. En efecto,
Frances Densmore [1867-1957] llev a cabo a partir de la dcada de 1910 una cantidad a-
sombrosa de estudios tribu por tribu de la msica aborigen norteamericana. Despus de
haber escrito artculos breves en un tono de divulgacin bajo la influencia de Fillmore so-
bre la armona latente en la msica indgena, Densmore adopt un estilo casi a-terico,
centrado en un anlisis de datos tan obsesivo como pocas veces se haba hecho con ante-
rioridad y nunca se volvera a hacer despus. Entre 1900 y 1940 Densmore estudi nada
menos que 76 tribus, escribiendo 22 libros mayores y ms de 175 artculos.
En realidad a Densmore le cost ms tiempo del que se admite desembarazarse de las
ideas de Fillmore, de las que nunca reneg expresamente. Lo ms que hizo fue consignar
que no todos los armonizadores eran de la misma calidad y que a veces acababan distor-
sionando la msica indgena. Con el tiempo, ella comenz a distinguir entre canciones
que tenan un cierto sentido armnico y otras que tenan un fundamento meldico sin ar-
mona inherente. En su primer estudio de 1910 sobre las canciones Chippewa, 139 de 180
canciones eran ya meldicas. En su segundo estudio (1913) asegura que las relaciones ar-
mnicas son particularmente oscuras, si bien en algunos casos hay ms remedio que con-
ceder que existen. En su estudio de los Choctaw de 1943 desaparece al fin todo rastro de
anlisis armnico. La progresin de Densmore hacia el siglo XX fue coherente pero algo
morosa: en 1943 haca 45 aos que Fillmore haba fallecido.
Con o sin influencia de Fillmore, tras proporcionar abundante informacin contextual y
datos cualitativos sobre rituales, creencias y prcticas performativas observadas de prime-
ra mano, Densmore arremeta sobre la msica midiendo casi todo lo que era susceptible
de ser medido: tonalidad (mayor, menor, irregular), intervalos, secuencias meldicas ha-
cia arriba o hacia abajo, rango tonal, nmero de accidentes, el nmero de sonidos usados
19
en cada cancin, la relacin de las notas prominentes con la (presunta) tnica, el tamao
del intervalo promedio (obtenido sumando todos los intervalos y dividiendo por el n-
mero de notas), el nmero efectivo de notas usado en cada cancin, las unidades rtmicas,
el ritmo del primer comps. Al principio trabajaba con 9 parmetros analticos; luego los
elev a 22 (14 relacionados con la meloda y 8 con el ritmo); los mantuvo en ese nmero
durante varios aos y luego los fue reduciendo hasta llegar a 11 en su ltimo libro sobre
los Pueblo-Zui, argumentando que los resultados del anlisis eran prcticamente unifor-
mes con cualquier conjunto de variables y que las tablas no parecan tan importantes que
merecieran ser continuadas. Sus textos ms tardos ya no incluyen esos anlisis, aunque
se percibe su incidencia en el fondo de las argumentaciones.
Ni propios ni extraos aceptan hoy los anlisis de Densmore. Un primer problema es que
su analtica se basaba en un concepto occidental de tonalidades y escalas; su terminologa
rebosa en consideraciones sobre intervalos siempre exactos y sobre funciones tonales (t-
nica, dominante, subdominante, mediante, submediante) que slo tienen sentido en cierto
momento de la evolucin de la tonalidad en la tradicin europea. Slo en raras ocasiones
Densmore encontraba en sus materiales intervalos y sonidos ajenos a la escala temperada.
Su postura ha sido descripta por Bruno Nettl (1983: 73) como la opuesta a la de Bartk o
a la de Herzog: en vez de evadir las limitaciones del pensamiento musical occidental,
Densmore asocia la msica indgena con la de Occidente armando las claves, marcando
unidades mtricas tan regulares como fuera posible y eliminando los diacrticos, aunque
retrospectivamente recordara haberlos incluido (Densmore 1929: 275). En su inconclu-
yente artculo sobre los intervalos cantados por los indios, ella no encuentra que el siste-
ma musical de stos difiera del nuestro en un grado significativo:
El indio habitualmente canta con el acompaamiento de un tambor o sonaja, nunca con
un instrumento afinado. El msico blanco rara vez canta sin el soporte de un instrumento
afinado, y an as nuestros cantantes estn lejos de lo absoluto en su entonacin. Debe-
mos permitir a los indios un poco de libertad en la altura de sus notas, sin presumir que
tienen un sistema musical de intervalos tan pequeos que est ms all de nuestro discer-
nimiento y tan intrincado que incluso el indio mismo no tiene conocimiento de l (1929:
276).
Aunque mediante experimentos lleg a determinar que los Mandan, Hidatsa, Chippewa y
Sioux podan producir micro-intervalos deliberadamente, sigui defendiendo sus trans-
cripciones en notacin convencional como si fueran representaciones fieles de la msica
indgena.
Un segundo problema, ms grave, es que una vez que obtena todas las mediciones de in-
tervalos Densmore no haca nada con ellas. Escribe la etnomusicloga Helen Roberts:
Miss Densmore deja que sus tablas hablen por s mismas, sin intentar resumir sus resulta-
dos en trminos de caracterizaciones de tipos de canciones marcadas por combinaciones
de ciertos rasgos a expensas de otros. Es curioso que, en vista de sus minuciosos anlisis
tonales desde tantos puntos de vista, no haya clasificado los diversos grupos tonales para
vez si por casualidad coinciden con canciones que tengan diferentes funciones (Roberts
1933: 179-180).
El tercer problema, segn lo veo, es que la informacin contextual, amontonada en abun-
dancia, corre la misma suerte. Los reportes etnogrficos de Densmore son una lectura es-
timulante como pocas, pero la relacin entre el contexto y los patrones de la msica ha
20
sido muy poco elaborada. Como mucho, estos estudios registran descriptivamente la cla-
se de msica propia de cada circunstancia cultural.
Algunos aportes analtico-sintticos de Densmore se conocen mal pero son una pizca ms
interesantes. En relacin con su estudio de los Teton Sioux (1918), Densmore desarroll
una notacin grfica de los cinco tipos de perfiles meldicos que haba reconocido en su
msica, tres de los cuales lucen como los que se muestran en la figura 2.1. El perfil slo
incluye los sonidos que el anlisis previo identific como acentuados, o sea las primeras
notas de cada comps. Si dejamos al margen la impropia separacin en compases en la
fase de descubrimiento, la notacin sugiere una elaboracin del asunto que se anticipa en
ms de medio siglo a trabajos como los de Kolinski, Adams y otros tcnicos en la mate-
ria. Pese a que Densmore aplic su esquema notacional, no lo generaliz ni compuso un
buen mtodo comparativo en torno suyo, aunque fue eficiente en vincular los tipos con
usos y funciones en la vida cultural de la tribu. Esta reticencia fue siempre una pauta de
trabajo en toda su obra, orientada a presentar ciertos datos observacionales, agrupados
por conveniencia, pero no destinados a probar ninguna teora (Densmore 1909: 1). Ob-
srvese la forma en que, conforme a las directivas emanadas del despacho de Boas, la
teora que inevitablemente orienta la operacin se deja implcita o se presume inexistente.

Figura 2.1 Notacin de perfiles meldicos de Densmore (1918: 53)
A pesar de este destello de intuicin, Richard Keeling (1997: xxi) piensa que el enfoque
de Densmore ya estaba obsoleto an en la poca de sus primeros estudios. An admiran-
do su contribucin a una divisin de la etnologa que todava est en su infancia, el an-
troplogo boasiano Alfred Kroeber (1918) la cuestionaba por no prestar atencin al pen-
samiento de otros autores y a las reorientaciones tericas de la disciplina; todo el mundo
dudaba, por otra parte, que ella hubiera asimilado realmente las ideas y los mtodos de
Erich von Hornbostel, a quien profesaba admirar. Kroeber agregaba que al tomar nues-
tro sistema como punto de partida se anula cualquier posibilidad de determinar el sistema
nativo, por vago que ste pueda ser El supuesto de Densmore de tonalidad es a-cien-
tfico porque es subjetivo; subjetivo no en el sentido personal, es verdad, sino por que ha-
ce referencia a nuestra msica (p. 446, 447). En cuanto al intento de Densmore de rela-
cionar la msica con la cultura, Kroeber sealaba, sensatamente, que en primera instancia
una cancin representa un problema musical y debe ser relacionada con otros materiales
21
musicales; es slo despus de estudiar en profundidad msica y cultura por separado que
se podr intentar vincularlas (p. 448).
Ningn etnomusiclogo podra defender hoy las transcripciones de Densmore o sus re-
seas estadsticas que se supone dan cuenta de los estilos; ningn anlisis de estilo admi-
sible se ocupa ya de cosas tales como contar las notas de una cancin de duracin indefi-
nida o calcular el tamao del intervalo promedio de un repertorio (que nunca coincide
con ningn intervalo real) para ver si por casualidad al cabo de muchas monografas se
obtiene un nmero distintivo. Lo malo de estas operaciones no es que hayan envejecido,
sino que han sido mal consumadas desde el principio: antes que Densmore, los music-
logos comparativos de Berln descollaban en la transcripcin y en la taxonoma.
Fueron precisamente los errores, ingenuidades y caprichos de la estadstica irreflexiva los
que inspiraron a otros estudiosos en su mismo campo de estudio a enderezar los entuer-
tos; entre ellos se destaca Helen Roberts [1888-1985], duea de una metodologa ms de-
sabrida y eclctica que la de Densmore pero palpablemente ms sensata. Hoy se sigue le-
yendo a Densmore, sin embargo. Hay en su produccin inmensa un rico repertorio de ob-
servaciones etnogrficas de primera mano que, no obstante su carcter asistemtico, pro-
porcionan una mirada crepuscular a prcticas culturales prontas a desaparecer mucho ms
intensa que la que se encuentra en los secos reportes de la etnografa acadmica. Quiz
sea por ello que sus libros han vuelto a editarse en el tercer milenio y continan siendo
una coleccin de referencia obligada. En ningn momento ha habido menos de quince li-
bros de Densmore en el catlogo, una cifra enorme segn cualquier estndar; obras ms
refinadas y profesionales que la suya no volvern a publicarse jams.
***
En el otro lado del ocano, algunas de las ltimas derivaciones de la musicologa compa-
rativa fueron sendas elaboraciones de Walter Wiora (1953, 1975), de quien en el volumen
anterior apreciamos un envolvente cuadro evolucionario. Conforme a la pauta provincia-
na imperante, ninguna de ellas fue considerada ms que de nombre en la etnomusicologa
norteamericana, ya que permanecen editadas slo en alemn y no guardan el debido tri-
buto a la tradicin disciplinar de los Estados Unidos.
El primer ensayo es el ms trabajado tcnicamente, ofreciendo una sistematizacin de los
patrones meldicos posibles en la msica folklrica europea, en la lnea de similares con-
tribuciones de Mieczysaw Kolinski, con algunos aos de anticipacin. Wiora compara
melodas de diversas tradiciones, demostrando la actuacin de principios estructurales co-
munes. El estudio est organizado segn un criterio de complejidad creciente y tambin
contempla asuntos funcionales y estilsticos al lado de las cuestiones de estructura. Si
bien la etnomusicologa contempornea europea administra procesos mucho ms comple-
jos en el tratamiento de la historia y el cambio, el modelo de clasificacin de Wiora sigue
siendo una de las estrategias ms claramente articuladas basada en el supuesto de una u-
nidad estilstica primordial.
Hoy en da se sabe mucho ms sobre gneros, ejemplares y tradiciones (as como sobre a-
nlisis estructural) y es improbable que la pintura de Wiora siga siendo empricamente
realista y tericamente satisfactoria. No estoy calificado para emitir dictamen a propsito
de ese repertorio en particular; pero como sea, el trabajo es una referencia esencial (lite-
ralmente un modelo a superar) para cualquier proyecto de organizacin semejante.
22
De hecho, yo he trabajado en mis seminarios la msica popular africana en trminos es-
tructurales muy parecidos: por ejemplo, rastreando los patrones mainline, dagomba y
fireman en los estilos Kru de Liberia y en la msica de vino de palma de Sierra Leone,
los patrones Johnnie Walker, Yaa Amponsah y C-Natural en el highlife de Ghana
y Nigeria, las mltiples variaciones de la pica de Sunyata en Mali y las estructuras sub-
yacentes al repertorio de kora de Gambia y Senegal: Sunyata Faso, Lambang, Tutu
Jara. El reconocimiento de las estructuras operantes, que son slo un puado, permite
tratar estilos enteros casi como si se dispusiera de una gramtica, explicando el com-
promiso entre creatividad y rgimen normativo propio de cada pieza, y revelando que ca-
da obra es una variante sistemtica en el seno de un conjunto ms amplio. Piezas que pa-
recen divagatorias se organizan. Se resuelve as un problema (en el sentido definido en el
prlogo de este libro) determinando que una expresin pertenece a un lenguaje, sintetiza-
do en una estructura. El valor comparativo y heurstico de esas estructuras se suele esca-
motear en la literatura usual (p. ej. Schmidt 1998). Las ideas de Walter Wiora, con un to-
que de Kolinski y de Briloiu, suministran un camino para estos descubrimientos.
En la segunda de sus elaboraciones, Wiora (1975) examin la historia, las reas de inves-
tigacin y las nuevas posibilidades de la comparacin en msica tan tardamente como en
los aos 70. Wiora concibe la comparacin en el ms amplio sentido, como una forma de
vincular todas las reas de investigacin en msica y de relacionar sus resultados con o-
tras disciplinas en las ciencias sociales y humanas. La idea es que la investigacin com-
parativa, no obstante las dificultades, podra ampliar potencialmente el discurso inter-
disciplinario. Las estructuras universales definidas por Wiora llevan tambin a que la dis-
ciplina que se ocupa de ellas se universalice como ciencia y tenga algo que aportar al di-
logo entre las disciplinas.
Como de costumbre en su literatura, Wiora es prolijo y erudito y se mueve con fluidez
entre la tradicin folk y el canon de la msica clsica, un mbito en el cual l sigue sien-
do una autoridad. El problema con su visin, que en principio comparto, es que se restrin-
ge a un estudio de precedentes para un modelo programtico, sin casos de referencia
extra-europeos a la vista, sin un aparato metodolgico explcito y sin un camino heursti-
co para generalizar el mtodo a otros repertorios aparte de los constituyen sus ejemplos.
Anlisis, comparacin y contexto Georg Herzog
El hngaro Georg Herzog [1901-1983] estudi primero en Budapest, compenetrndose
con los mtodos de Bartk y Kodly; entre 1923 y 1925 fue alumno de Hornbostel y
Sachs en Berln y desde ese ao en adelante discpulo de Franz Boas en Columbia. Des-
pus de haber estado en Yale en la dcada de 1930, en pleno auge del conductismo y del
Instituto de Relaciones Humanas, en 1948 se traslad a la Universidad de Indiana, actual
capital mundial de la etnomusicologa, donde fund los Archivos de Msica Tradicional,
rplica americana de los archivos berlineses. Fue, de hecho, el nico nexo entre la escuela
folklrica hngara, la musicologa comparada berlinesa y la antropologa de la msica
norteamericana.
En todos los casos se mantuvo distante respecto de lo que con un grano de sal podramos
llamas las formas degeneradas respectivas: la idealizacin de las formas incontamina-
das caracterstica de la escuela folklrica, el difusionismo alemn y el particularismo et-
23
nogrfico americano. No por ello perdi garra en la capacidad de identificar formas mix-
turadas (improbables fusiones entre msicas africanas e indgenas, por ejemplo) o en la
descripcin en profundidad de estilos particulares. Su falta de dogmatismo le permiti
diagnosticar fenmenos de difusin rpida all donde el anlisis, los factores contextua-
les, las regularidades estilsticas y el conocimiento etnohistrico tornaban la difusin en
la mejor explicacin posible, como en su anlisis de la Danza de los Espritus (Herzog
1935: 417). An cuando se saba que esa danza se haba propagado a travs de culturas
muy distintas antes que desde la teora se postulara la hiptesis, el anlisis de Herzog es-
tablece la prueba musicalmente y otorga un sentido ms rico a sus variantes en cada uno
de los contextos en que se la adopt.
La postura de Herzog, a mitad de camino entre el anlisis minucioso de la escuela ale-
mana y la etnografa intensiva de los boasianos, fund una modalidad al mismo tiempo
analtica y contextual que se impuso como modelo para la etnomusicologa en Estados U-
nidos. El mismo enfoque se hace evidente en la obra de sus alumnos y en particular en la
de David McAllester, as como en la de los colegas influidos por l como Helen Roberts.
El carcter precursor del trabajo de Georg Herzog no siempre se reconoce, pues ha estado
a la sombra de la antropologa de la msica de Alan Merriam. A diferencia de ste,
Herzog nunca codific expresamente su marco terico, ni se explay reflexivamente so-
bre su naturaleza, pero sin duda es l quien inaugur en los Estados Unidos el abordaje de
la msica como fenmeno cultural.
Al mismo tiempo, Herzog siempre se mantuvo abierto a los principios de la comparacin,
an en los anlisis que hubieran sido fcil presa de la tentacin particularista. Examine-
mos estas expresiones, que documentan hasta qu punto una perspectiva comparada per-
mite comprender mejor el fenmeno particular que se est analizando:
El rango meldico [de la Danza de los Espritus] es usualmente estrecho, esencialmente
una quinta. Como regla no hay acompaamiento. Muchas de las frases terminan en la t-
nica. Ellas encajan en secciones tan simtricas que pueden resultar sorprendentes en ma-
terial primitivo. Esta simetra se alcanza mediante el rasgo ms esencial del estilo, un
simple recurso estructural: cada frase es enunciada dos veces. Este nfasis en cada es
importante, dado que la duplicacin de una o dos frases es un rasgo que constituye un lu-
gar comn en muchos estilos, en la msica india y en otras. La repeticin, en una forma u
otra, es uno de los principios ms significantes de la forma musical primitiva. Pero este
recurso repetitivo particular es sumamente inusual, y es especfico de la msica de los
indios de las Praderas. Al mismo tiempo, justamente porque es tan simple e inequvoco se
puede rastrear y tratar con facilidad (Herzog 1935: 403-404).
El formato de los ensayos caractersticos del modelo de Herzog consiste en un anlisis
minucioso de cada una de las piezas, seguido de una seccin en las que se establecen re-
gularidades y patrones mediante tcnicas estadsticas simples pero eficaces. El anlisis in-
cluye observaciones sobre el modo de cantar, tonalidad, meloda, ritmo, acompaamiento
y forma. El aparato matemtico aplicado a los intervalos se ha reducido en comparacin
con los cnones berlineses pero la informacin contextual es ms abundante, sin duda por
la influencia boasiana.
Otro patrn caracterstico en los estudios de Herzog es el de las comparaciones entre di-
versas msicas tribales; su tesis doctoral es de hecho una comparacin entre la msica de
los Pueblo y la de los Pima de Arizona (1936). Herzog tambin fue un pionero de los a-
24
bordajes psicolgicos y cognitivos, tal como lo demuestra su trabajo sobre la msica en
el pensamiento de los indios americanos (1933). Una diferencia metodolgica importan-
te entre los anlisis de Hornbostel y los de Herzog radica en que, una vez que se han exa-
minado todas las piezas y establecido la naturaleza de todo un repertorio, ste invita a que
se busquen subdivisiones e indicios de diferenciacin de gneros, an en corpus peque-
os o de apariencia homognea. Garantizaba de este modo que se evitara el estereotipo de
asignar un estilo global a una tribu, reconociendo desde muy temprano la importancia de
la diversidad intracultural. Herzog coincida con Boas en el rechazo de la idea de que de-
ba haber un estilo tribal homogneo, consistente en una acumulacin integrada de can-
ciones dotadas de los mismos rasgos; para l era ms aceptable identificar las diferen-
tes categoras de canciones en uso en la misma localidad (Herzog 1934: 412-413). As
como su maestro Hornbostel persegua los fundamentos universales, Herzog subrayaba
las diferencias, acuando la idea de los dialectos musicales, un lenguaje no-universal
(1939). Mientras Hornbostel fue primordialmente un tcnico de escritorio, los trabajos de
campo de Herzog en el sudoeste de Estados unidos fueron particularmente ejemplares,
aunque algo breves (un par de meses como norma) para los estndares ulteriores de pro-
longada inmersin en el terreno.
Las tcnicas analticas de Herzog le permitieron no slo consolidar una disciplina de tra-
bajo terico sino que dieron lugar al descubrimiento temprano de un patrn musical que
sin la debida pericia tcnica quiz hubiera pasado inadvertido. Me refiero al perfil mel-
dico conocido como la subida (the rise). En una cancin con una estructura no estrfi-
ca, aparece una seccin que se repite al menos dos veces, seguida por otra en una tesitura
un poco ms aguda, la cual es seguida a su vez por la seccin ms grave anterior. Este es-
quema se puede repetir muchas veces; a la larga la seccin de subida es menos fre-
cuente que el canto en el registro ms grave.
La descripcin de Herzog se refera a cantos de la tribu Yuma del suroeste, aunque tam-
bin se descubri el patrn entre los Maidu, Miwok, Patwin y Pomo del centro de Cali-
fornia; en todas estas tribus aparece en el 50% de las canciones. En un porcentaje ms ba-
jo (20 a 30%) se manifiesta entre los Tsimshian al noroeste y los Choctaw al sudeste; con
frecuencia an menor (10 a 20%) entre los Penobscot de Maine al noreste y los Nootka
del noroeste; y casi impercetiblemente (menos del 10%) entre los Kwakiutl (hoy Kwa-
kwakawakw) en el extremo noroccidental y los Tutelo, Creek y Yuchi al sudeste. Apa-
rece tambin en alguna cancin (la numerada como 1686a) en el repertorio del clebre
Ishi, el ltimo de los Yahi-Yana. La hiptesis ms popular es que la subida se origin
en el suroeste de Estados Unidos y desde all se desplaz, cada vez con menos fuerza a lo
largo de la costa pacfica y atravesando el continente hasta el Atlntico (Herzog 1928:
193; Nettl 1983: 220).
El pensamiento de Herzog fue asimismo instrumental en la temprana puesta en tela de
juicio de los modelos de reas musicales que luego llegaran a ser forzosos en la etnomu-
sicologa norteamericana. Herzog haba definido el estilo bsico de las canciones asocia-
das con la Danza de los Espritus y rastre su diseminacin desde la Gran Cuenca a las
tribus de las praderas y a otras reas; inicialmente l estaba de acuerdo en asociar esta
danza con el estilo general de la primera regin. Pero Herzog iba ms all y mostraba
tambin signos de que estas canciones haban penetrado los repertorios de otras regiones
cuyas msicas eran diferentes, generando un caudal variable de formas hibridadas, trasto-
25
cando el carcter de los estilos locales o suplantando parte de ellos. Si se lo lee con a-
tencin, se percibir que Herzog (1935) verificaba de esta manera que los eventos hist-
ricos impedan cualquier clasificacin directa de las reas culturales. Ms todava, Her-
zog introduca algo as como una escala micro en el tratamiento de las cuestiones macro,
demostrando en un experimento crtico que ciertas visiones de conjunto, si bien imperati-
vas para componer una sntesis, podan llegar a violentar la realidad si no se formulaban
cuidadosamente.
Tambin en su ensayo comparativo de la msica de los Pima y los Pueblo encontraba que
los cuadros de conjunto resultaban alterados por interacciones histricas entre esas etnas
y otros grupos. Los repertorios eran demasiado variados y no siempre haba en cada uni-
dad cultural o a nivel regional un estilo caracterstico de suficiente entidad; la multiplici-
dad de estilos quiz se debiera a procesos complejos, diversos y mal conocidos; mapas
muy distintos resultaban de aplicar criterios apenas diferentes. Mientras los trabajos so-
bre reas musicales de Helen Roberts (1936) y luego de Bruno Nettl (1954) se focaliza-
ban en los estilos predominantes de las diversas regiones, los estudios de Herzog en la d-
cada de 1930 socavaban ya, antes que nadie las formulase, la posibilidad misma de la de-
finicin de reas mediante la clasificacin sincrnica. La frase en cursiva de este mismo
prrafo seala que Herzog haba caracterizado una situacin de complejidad, caos y no li-
nealidad (en el sentido tcnico de estas palabras) antes que hubiera una disciplina capaz
de tratar con ella.
La historiografa disciplinaria no suele hacer referencia a la contribucin de Georg Her-
zog a la clasificacin de las canciones de un repertorio. En lneas generales, el mtodo
clasificatorio de Herzog es una adaptacin de los mtodos llamados lexicogrfico y gra-
matical, caractersticos de los trabajos de su connacional Bla Bartk. Vale la pena que
me extienda un poco sobre la metodologa, puesto que an hoy puede brindar algn ser-
vicio a quien no est dispuesto a acatar el mandato de abandono de las prcticas analti-
cas. Despus de todo, la antropologa sociocultural ha perdido contacto con las tcnicas
comparativas en las que descollaban los estudiosos europeos del folklore hace casi un si-
glo, cuando en documentos escritos con plumas de ganso que hoy ya nadie lee se prefigu-
raban ideas del estructuralismo que an no han sido superadas.
El mtodo lexicogrfico fue concebido a principios del siglo XX por Oswald Koller para
el repertorio folklrico alemn y por Ilmari Krohn para el sueco; fue luego adaptado por
Bartk y Kodly para tratar una tradicin musical muy diferente. Una clasificacin lexi-
cogrfica consiste en ordenar un corpus de melodas sobre la base de los intervalos que la
componen, igual que las palabras de un diccionario se ordenan en funcin del alfabeto. Se
toma como criterio la nota de finalizacin de las lneas del verso, indicando con nmeros
arbigos las notas debajo de la tnica y con nmeros romanos las notas por encima. Dado
que en los pases anglosajones las notas se denominan segn las primeras letras del abe-
cedario, el ordenamiento resulta natural. Bartk y Kodly agregaron a la estrategia lexi-
cogrfica un anlisis de factores tales como la estructura cadencial, el nmero de slabas
por lnea y el rango de las melodas. Las canciones se clasifican en orden ascendente de
las notas cadenciales ms graves a las ms agudas, desde el menor nmero de slabas al
mayor y desde el rango ms estrecho al ms amplio.
En sus ltimos aos Bartk desarroll una adaptacin del mtodo lexicogrfico, el mto-
do gramatical, que tiende a subrayar las caractersticas formales y estructurales del re-
26
pertorio (Bartk y Lord 1951). El objetivo de Bartk (que ya hemos visto es tambin el
de Herzog) consiste en agrupar el repertorio en conjuntos estilsticos que luego podrn
vincularse con hiptesis sobre su desarrollo gentico o histrico. Herzog fue incidental-
mente el editor del libro de Bartk y Lord en el que se expuso el mtodo gramatical, para
el cual escribi un breve prlogo especfico. Adems de los aspectos ya considerados, el
mtodo gramatical analiza la estructura de la seccin, el carcter rtmico de las lneas
(parlando rubato o tempo giusto), la estructura cadencial de la estrofa, la escala y el con-
tenido meldico de las secciones. Herzog utiliz estos principios en sus anlisis de las
canciones del Mississippi y en algunos otros trabajos, como su comparacin ejemplar en-
tre la danza de los espritus de los indios de las praderas y la msica de los Paiute de la
Gran Cuenca (Herzog 1935: 405).
Opuesto a las mquinas de transcripcin automtica que por entonces se estaban ensayan-
do, Herzog tambin descoll como transcriptor minucioso en la lnea fontica bartokia-
na, barroca, maximalista, abundante en detalles; a veces demasiado abundante, de hecho:
John Lomax, quien alguna vez utiliz los servicios de Herzog a cambio de cien dlares
para la notacin de unos blues de Leadbelly, asegur que la msica haba sido tan meti-
culosamente hecha que nadie ha sido capaz desde entonces de traducirla a melodas
(Porterfield 2001: 398).
A diferencia de los dos grandes contextualistas, Merriam y Blacking, Georg Herzog po-
sea una cultura profunda en materia de lingstica y de teora antropolgica y ojo clnico
para cuestiones de epistemologa que por aquel entonces no eran objeto de reflexin dis-
ciplinar. En su correspondencia hay testimonios de intercambios de ideas con Zellig Ha-
rris, Claude Lvi-Strauss, Ruth Benedict y Bla Bartk que revelan dominio de los temas
ms especializados de cada disciplina. Mucho antes que sobrevinieran las etnografas
experimentales dialgicas de los posmodernos, Herzog prestaba voz a sus informantes, de
quienes registraba los nombres y documentaba los saberes. Su perspectiva sobre las rela-
ciones entre las tradiciones cultas y populares en las altas culturas sigue siendo ejemplar;
el tratamiento del asunto es increblemente avanzado para su poca. Invito a considerar la
actualidad y la terminologa de estos juicios, a propsito del libro clsico de Robert
Lachmann sobre la msica oriental:
Sin duda, en los escritos sobre msica y teora musical de la literatura clsica china, india
y rabe, se ha preservado material valioso que ha sido objeto de estudio desde hace mu-
cho, primordialmente por parte de lingistas y estudiosos de la literatura. Pero la teora de
la msica, como cualquier otra, representa a menudo una imagen retocada del estado de
cosas, vista desde ngulos especficos cuando se organiza el tema en un sistema terico
de representacin. Esos ngulos nunca son totalmente idnticos a los ngulos de los inte-
reses principales del investigador, ni le son conocidos a ste por completo. La teora de la
msica clsica oriental deja sin mencionar muchos elementos de juicio esenciales, sea
porque son sobre-entendidos, porque estn demasiado obviamente implcitos en el sis-
tema, o porque no se presta atencin a esos elementos. Se escucha hablar mucho acerca
de la msica reconocida por las clases cultas urbanas, pero poco sobre la msica folk
de esos perodos. Finalmente, en las culturas orientales, o en las as llamadas culturas pri-
mitivas, la msica no est tan libre de significados connotativos como ha llegado a estar
entre nosotros (Herzog 1931: 253).
Herzog tambin insista en que los etnomusiclogos recibieran capacitacin avanzada en
materia de lingstica. Deca l que los elementos fonticos tales como el acento, la lon-
27
gitud silbica, el ritmo y la meloda de las palabras, en especial en las sociedades en las
que se hablan lenguas tonales, ejercen influencia sobre el estilo musical. Siete dcadas
ms tarde, Kofi Agawu (2003a) sostendr exactamente los mismos argumentos.
Herzog se retir en la dcada de 1960 debido a una grave afeccin cerebral y permaneci
inactivo durante los ltimos veinte aos de su vida. Bruno Nettl consigna que muchos lo
han credo un misntropo y un solitario impredecible, debido a que en las ltimas etapas
de su enfermedad se condujo de manera irracional y a veces paranoide (Nettl 1991: 271-
272). Hay en torno suyo historias terribles sobre un manuscrito de Helen Roberts que l
extravi ocasionando que ella perdiera su posicin en Yale en 1936, o sobre los sabotajes
que orquest y los obstculos que opuso a rivales en potencia como Willard Rhodes, Bru-
no Nettl o Jane Belo por celos profesionales (Frisbie 1991: 260-261). En fin, el hombre a-
cab siendo impopular entre quienes estaban bajo su mando, y casi todos lo estaban. To-
dos estos episodios inducen a pensar que, de haber sido otras las circunstancias, quiz no
habra sido Merriam quien fuera entronizado como el apstol de la nueva era. En las hue-
llas de Herzog, en una tesitura mucho ms cosmopolita, en un nivel de harto mayor exce-
lencia tcnica en todos los rdenes (contexto incluido), la antropologa de la msica ha-
bra conservado las capacidades analticas y comparativas que medio siglo ms tarde al-
gunos de nosotros estamos luchando por recuperar. Pero los razonamientos contrafcticos
son de la misma sustancia que los sueos.
Etnomusicologa transcultural I Mieczysaw Kolinski y sus discpulos
La naturaleza estadstica de la contribucin de Mieczysaw Kolinski [1901-1981] se hace
patente en el nombre de la compilacin que se edit en su homenaje, Cross-cultural pers-
pectives on music (Falck y Rice 1986). Alumno de Sachs y asistente de Hornbostel en
Berln, contribuy a la etnomusicologa con mtodos analticos susceptibles de ser apli-
cados transculturalmente; al igual que Hornbostel, se concentr en problemas de la per-
cepcin, la cognicin y la acstica que estimaba esenciales para elucidar los aspectos uni-
versales de la experiencia musical. En rigor, slo Kolinski y Fritz Bose obtuvieron doc-
torados en musicologa comparada bajo la direccin de Hornbostel. A diferencia de Bose,
Kolinski migr a Amrica durante el advenimiento del nazismo y escribi la mayor parte
de su obra en Estados Unidos primero y en Canad despus. A diferencia de Herzog, Ko-
linski no constituy un puente entre diversas tradiciones de scholarship ni se integr a la
tarea de analizar repertorios elicitados en campaa, sino que se atuvo a su proyecto perso-
nal, esencialmente universalista, a contramano de todas las tendencias. Al revs de todo
el mundo, dedic cada vez menos tiempo a la antropologa y al contexto etnogrfico; lo
suyo era la msica.
En una poca en que la comparacin comenzaba a perder posiciones en beneficio de la
informacin contextual, Kolinksi fue un comparativista tenaz; la evitacin de las compa-
raciones, deca, priva a la disciplina de una herramienta esencial en la bsqueda de una
comprensin ms profunda de la infinita variedad del universo de la msica (1971: 160).
Aunque reconoca la importancia de estudiar cada cultura en sus propios trminos y la
fuerza de la diversificacin socio-cultural, Kolinski crea, a partir de la evidencia obteni-
da en psicologa perceptual en la escuela de la Gestalt, que las posibilidades de la crea-
cin musical son limitadas y se puede articular en un nmero finito de clases (Kolinski
1978: 242). Aunque no lo comunicara elocuentemente, Kolinski saba que si bien la oc-
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tava, por ejemplo, podra haber sido dividida en escalas de docenas de pasos intervlicos,
ninguna cultura admita ms que dos, tres, cinco, siete o a lo sumo doce grados por octa-
va; sta es una restriccin universal significativa e ineluctable que los particularistas en-
cubren pero que ningn marco terico ni hallazgo emprico podr rebatir jams.
Tcnicamente, los estudios de Kolinski difieren bastante de los de Hornbostel o Herzog;
mientras stos analizan repertorios unitarios, o comparan cuando mucho pares de unida-
des culturales, aqul est interesado en definir una especie de red de posibilidades donde
situar, taxonmica y comparativamente, las culturas musicales del mundo. Abordando la
inmensa diversidad existente a un nivel estructural adecuado, su proyecto aspira a posi-
cionar todas las culturas en un solo entramado comparativo. A tal efecto, Kolinski ha de-
sarrollado una serie de artculos analizando en cada uno algn aspecto de la msica: el
movimiento meldico (1956; 1965a; 1965b), el tempo (1959), la estructura tonal (escala
y modo) (1961), la armona (consonancia y disonancia) (1962), el metro y el ritmo
(1973). Estos artculos son nicos en la medida en que no slo desenvuelven la sistemati-
zacin, sino que proporcionan un mtodo definido para verificar los hallazgos y trabajar
en investigaciones ulteriores.
En lo que concierne a la clasificacin de las estructuras tonales, Kolinksi (1961: 39-41)
establece una serie de 348 tipos de escalas y modos, conforme al nmero de sonidos y sus
relaciones. El esquema no es lamentablemente universal, ya que no puede dar cuenta de
intervalos que sean incompatibles con la escala cromtica. De todas maneras, el propio
autor suministra un ejemplo de aplicacin a las msicas de diversas tribus de Amrica y
frica con relativo xito. La misma situacin se da a propsito del anlisis del movimien-
to meldico, que l realiza teniendo en consideracin varios factores: grado de recurren-
cia de un motivo, direccin dominante, inicial o final del movimiento, y conceptos que
remiten a una imaginera visual o sinestsica como vertical, colgante, tangencial, super-
puesto, distante, etctera. Aunque el nmero que movimientos meldicos es indefinible,
el nmero de los tipos de movimiento se supone grande pero finito en toda msica en la
cual haya alguna nocin de tonalidad.
En su ensayo sobre metro y ritmo, Kolinski (1973) afirma que el conocimiento de la m-
sica occidental por separado no conduce a una buena comprensin de la problemtica,
por cuanto esa msica es esencialmente con-mtrica, antes que polimtrica. En ella es di-
fcil distinguir entonces entre metro y ritmo, pues pareceran ser la misma cosa. El metro
es, para Kolinski, la grilla o la secuencia de pulsos sobre la que se sitan los patrones rt-
micos: el metro es la organizacin del pulso, el ritmo es la organizacin de la duracin.
La diferencia entre ambos conceptos es por ende importante, por cuanto ambos involu-
cran mecanismos perceptuales y psicolgicos distintos.
La contribucin de Kolinski al estudio de metro y ritmo ha sido esencial y muchos estu-
diosos la han utilizado con provecho en el anlisis de los gneros ms diversos; sus limi-
taciones slo se hicieron evidentes en casos extremos como el de la polirritmia africana,
para el que Simha Arom (1991a) debi elaborar otros conceptos (como el de isoperiodici-
dad) no contemplados en el modelo original. Hay al menos un hallazgo vinculado con la
polimtrica que lleva el sello distintivo de Kolinski, partidario ferviente de la psicologa
de la Gestalt:
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De hecho, me he dado cuenta con el tiempo que un ejecutante u oyente no es capaz de u-
na percepcin realmente polimtrica. Consideremos primero una meloda monofnica
como, por ejemplo, la balada francesa Jean Renaud. Podemos escucharla ya sea en 6/8
o en 3/4, pero somos absolutamente incapaces de percibirla al mismo tiempo en 6/8 y en
3/4 Despus de todo, es dudoso que esto sea sorprendente; slo confirma la tesis de
[Kurt] Koffka de que toda la organizacin perceptual es organizacin dentro de un mar-
co de referencia (Kolinski 1973: 501-502).
El fenmeno de pregnancia mltiple descripto de Kolinski ha sido tambin explicado en
trminos de estabilidad estructural, morfognesis y catstrofes (Reynoso 2006b) o de or-
ganizacin basada en esquemas (Fales 1998: 193-196). Hay un elemento de interpreta-
cin subjetiva en el corazn del fenmeno perceptivo; pero se trata de una hermenuti-
ca universalmente limitada de antemano a unas pocas posibilidades formalmente defini-
bles, algunas de las cuales pueden ser culturalmente preferidas pero no obliteradas. Aun-
que el sujeto decide cul es la opcin interpretativa a aplicar en un momento dado, las op-
ciones no varan de un individuo a otro.
El concepto ms emblemtico, personal y polmico de los modelos de Kolinski es el de
tinta (tint), que se refiere a una propiedad comn de sonidos de la misma denominacin a
distintas octavas:
[L]a propiedad del sonido que es idntica en notas a la octava y diferente con respecto a
otros intervalos constituye otra dimensin de percepcin auditiva claramente distinta de
la dimensin de altura [pitch]. He sugerido el trmino tinta para esta propiedad del so-
nido, por ejemplo, la tinta Do ser la propiedad comn a todos los Dos, la tinta Re la pro-
piedad comn a todos los Res, etctera, mientras que Do y Re representaran tintas dife-
rentes (1967: 10-11).
Para aclarar la relacin entre tinta y altura, puede decirse que una tinta, por ejemplo Do,
producida en una serie de niveles ascendentes de altura en cinco registros consecutivos de
octava, es comparable a los cinco niveles de brillo de un color cromtico arbitrariamente
elegido, tal como rojo, a saber: muy oscuro, oscuro intermedio, intermedio, claro inter-
medio y muy claro. Por la otra parte, el intervalo de segunda menor, que consiste en dos
tintas ubicadas en niveles de altura relativamente prximos, es comparable a dos colores
cromticos diferentes cuyos niveles de brillo son relativamente cercanos. El conocimien-
to de la identidad de tinta de las octavas dice Kolinski est lejos de ser universal, pero
en todo el mundo hombres y mujeres que ejecutan juntos un canto homofnico, procede-
rn, como regla, a cantar en octavas paralelas sin ser conscientes de ninguna multisonan-
cia (1978: 234-235). Secundariamente hay evidencia de que en muchas sociedades ocurre
algo parecido con los intervalos de quinta y octava (p. 236). En esta tesitura expresamen-
te pitagrica, Kolinski termina asegurando que la propiedad de la tinta es una de entre
muchos agentes psico-fsicamente enraizados que contribuyen a limitar la variedad de las
estructuras musicales a lo largo de las culturas (p. 241).
Ms problemticos son los mtodos relativos al tempo (Kolinski 1959), ya que el nmero
de notas por unidad de tiempo que definen la velocidad musical no es un indicador
confiable all donde hay notas de adorno o melismas. Como sea, la definicin tpicamente
gestltica del metro propuesta por Kolinski (la pulsacin organizada que funciona como
marco para el diseo rtmico) es hoy aceptada en la mayora de los trabajos analticos. El
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mtodo fue cuestionado marginalmente por Dieter Christensen (1960) con su habitual ri-
gor, pero sus principios esenciales an se sostienen.
Un estudio breve pero fundamental de Kolinski es The structure of music: Diversifica-
tion versus constraint (1978). En este ensayo el autor asume una postura que constituye
una inversin exacta de las ideologas de Alan Merriam y sobre todo de John Blacking,
que para entonces eran hegemnicas en la versin anglosajona de la disciplina. Dice Ko-
linski que parece haber consenso entre los etnomusiclogos contemporneos sobre la re-
lacin ntima entre las estructuras musicales y las condiciones sociales y culturales bajo
las cuales esas estructuras se crean, mantienen o modifican. Muchos estudiosos, prosigue,
sostienen que culturas diferentes tendrn estilos musicales incompatibles. Sera de espe-
rar entonces que la formulacin de semejante punto de vista acarreara una amplia investi-
gacin comparativa; pero sorprendentemente la tesis se ha formulado no slo a priori, si-
no contrariando evidencia bien conocida. Hoy bien se sabe que la extraordinaria variedad
de idiomas musicales est constreida en los lmites de ciertos principios bsicos de cons-
truccin de sonidos que funcionan independientemente del contexto cultural y que estn
profundamente enraizados en la estructura del sistema nervioso central del homo sapiens
(Kolinski 1978: 235).
[C]reo que slo cuando se reconozca tanto la extensin de la diversificacin socio-cultu-
ral y la naturaleza de la constriccin psico-fsicamente enraizada, y slo cuando se utili-
cen mtodos de anlisis desarrollados a travs de un conocimiento de esos dos factores
vitales, se podr investigar objetiva, comprehensiva y significativamente la estructura de
la msica de los pueblos del mundo (1978: 242).
La analtica de Kolinski no es para el lector aficionado; si bien no demanda ms que rudi-
mentos de lectura notacional, la realizacin analtica es tediosa, ya que en cualquier res-
pecto el nmero de tipos es enorme.
Desde la perspectiva contempornea, hay tres factores en las elaboraciones de Kolinski
que incomodan un poco; el primero es la excesiva cantidad de cualificaciones y el escaso
detalle de la informacin considerada como evidencia, como si otorgara confianza a prin-
cipios cognitivos o gestlticos que son cardinales pero que no vale la pena especificar; el
segundo es el recurso a ejemplos analticos casi siempre circunscriptos a la tradicin cl-
sica occidental; el tercero es una palpable simplificacin de las problemticas. La admi-
nistracin de la evidencia por parte de Kolinski, en efecto, deja mucho que desear; sus
escritos abundan en afirmaciones taxativas que sus rivales aprovecharon para sacar de
contexto, como cuando afirm, en una poca de creciente particularismo, la virtual igual-
dad de todas las culturas en cuanto a la percepcin de la altura musical y la falta de perti-
nencia de la variabilidad cultural a ese respecto, sin aportar ms evidencia que una men-
cin al pasar de viejos libros gestlticos (1957b: 5; McLeod 1974: 100).
Semejante extremo argumentativo hubiera requerido, naturalmente, una fundamentacin
masiva y una prueba transcultural o de laboratorio que Kolinski no se dign a proporcio-
nar. A propsito de los patrones meldicos y las escalas, hoy hay que acompaar ms
bien la idea formulada por Kofi Agawu (en su crtica a The Music of Africa de Kwabena
Nketia) cuando dijo que se necesitarn muchos ms estudios, no decenas sino centenares,
para comprender la delicada relacin entre lenguaje tonal y meloda solamente en el caso
de las lenguas africanas y entender as la forma en que cada una de ellas (o cada una de
las familias lingsticas) negocian su influencia sobre los contornos meldicos (Agawu
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2003a). Recin entonces se podr pasar a la etapa de generalizacin. Por su escala y por
la masa de datos requeridos, algunas tareas que Kolinski acometi en solitario quedaran,
entonces, ms all del alcance del genio individual.
Pese a todo, la contribucin de Kolinski es en general bien apreciada en la actualidad,
aunque no sin reservas. En un estupendo ensayo reciente sobre la comparacin en etno-
musicologa, Martin Clayton afirma que
Si alguien puede aspirar a haber sido el heredero intelectual de von Hornbostel se es sin
duda su alumno Mieczysaw Kolinski, quien desarroll una serie de ingeniosos mtodos
empricos (o cuasi-empricos) de anlisis comparativo, descriptos en una serie de artcu-
los publicados entre las dcadas de 1950 y 1970 Para esta poca, sin embargo, el clima
intelectual haba cambiado, y como resultado de ello el trabajo de Kolinski fue mayor-
mente ignorado, y mucho del potencial que sus mtodos ofrecan se desperdici (Clayton
2003: 65).
No se puede decir que los mtodos de Kolinski hayan sido aceptados por todo el mundo,
pero se los utiliza con modesta regularidad en la enseanza del anlisis musical y cada
tanto son revividos o readaptados por algunos estudiosos que no desdean las prcticas
analticas, que se ocupan de la percepcin musical, que deben hacer alguna clase de peri-
taje o diagnstico tcnico sobre relaciones entre repertorios, o que necesitan elaborar una
taxonoma etic. El mismo Martin Clayton (2001) utiliz recientemente ideas de Kolinski
en su libro sobre ritmo, metro y forma en la performance del rga del norte de la India, un
repertorio complejo si los hay. Clayton sostiene que la imagen del metro de Kolinski co-
mo marco, sumada a la teora mtrica de Lerdahl y Jackendoff y su imaginativo sistema
de notacin y anlisis, constituye un concepto mtrico de amplia aplicabilidad.
En este marco se incluye tambin la obra de Charles Adams (1976) sobre movimiento
meldico, la cual presenta un modelo en apariencia ms complicado que el de Kolinski
pero de ms simple aplicacin. Adams refina el concepto de contorno meldico para
clasificar ulteriormente la msica de los indios de Estados Unidos. En su revisin de los
modelos antecedentes, define inicialmente tres mtodos para tipificar una meloda o con-
torno: la narracin simblica, las listas de palabras y los smbolos grficos; cada uno de
estos mtodos posee, previsiblemente, ventajas y limitaciones.
La narracin simblica, como el nombre lo implica, describe una meloda como si fuese
una historia. El problema con este mtodo es que el anlisis resulta sumamente verboso y
demasiado impreciso, aunque se usen siglas como L para nivel, R para elevacin, etc-
tera; usar un conjunto de smbolos para representar una notacin que ya es simblica a-
grega poco a lo que ya se sabe. Tambin es inconveniente el uso de listas de palabras, ya
que no existe consenso sobre la terminologa. Queda entonces la posibilidad del uso de
grficos, aunque la cantidad de informacin que brinda esta tcnica depender de la con-
vencin grfica que se utilice.
Para superar este impasse, Adams define un puado de trminos de acuerdo con cuatro
alturas (pitches) mnimas de lmite: la altura inicial (I), la ms alta (H), la ms baja (L) y
la final (F). Cuando la primera altura es ms alta que la segunda se indica con >; cuando
es igual se denota con el signo = y cuando es ms baja con <. De estas alturas mnimas de
lmite y de tres rasgos de contorno meldico primarios (inclinacin o S; desviacin o
D; reciprocidad o R) Adams deriva un mtodo tipolgico para la clasificacin de las me-
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lodas. La categora de inclinacin (slope) define la comparacin de la altura inicial como
descendente, a nivel o descendente; la desviacin representa el nmero de cambios de di-
reccin entre las cuatro alturas de lmite mnimas. Si son todas de la misma altura, la des-
viacin es cero, dado que no hay cambios de direccin en el perfil del contorno; si (H) o
(L), pero no ambas, son diferentes de (I) o (F) habr una desviacin; si (H) y (L) son di-
ferentes de (I) y (F), habr dos desviaciones. La reciprocidad describe la direccin de la
primera desviacin, o dicho de otro modo describe si (I) es seguido por (H) o por (L).
Con estos rasgos mnimos, Adams construye su tabla peridica de los 15 tipos diferentes
de contornos que se muestra en la figura 2.2. La notacin de inclinacin, desviacin y re-
ciprocidad del ejemplar de la fila inferior a la derecha, por ejemplo, se anotara S
3
D
2
R
2
.
El mtodo, sin duda alguna, ha sido muy bien pensado y es uno de los ms pulidos y
compactos que se conocen.

Fig. 2.2 Contornos meldicos de Adams (1976: 199)
Hay algunos conceptos adicionales como el de forma (shape), que se obtiene a travs
de rasgos secundarios como la repeticin de (H) o (L) sin una altura adicional intervi-
niente, o la recurrencia de (H) o (L) con alturas en el medio. Tambin hay una medida de
amplitud del contorno determinada por la diferencia en el nmero de semitonos entre (I)
y (H) comparada con la diferencia entre (L) y (F), expresada como porcentaje. Los as-
pectos temporales de la meloda tambin se consideran rasgos secundarios. Utilizando el
tiempo, medido en segundos, se calculan las relaciones proporcionales entre las diversas
alturas de lmite mnimo; todos los rasgos secundarios se expresan como un valor nu-
mrico o como un subndice.
El procedimiento de Adams funciona bastante bien para comparar formas meldicas ge-
nricas que han sido reducidas a no ms de cuatro alturas salientes: inicial, final, ms alta
y ms baja. En ocasiones, algunas de esas alturas puede que sean las mismas. Aunque
est pensado para describir perfiles meldicos y no para determinar la tonalidad o el cen-
tro tonal (un concepto transculturalmente espinoso) el mtodo de Adams puede brindar
un elemento de juicio suplementario a las tcnicas en uso para la clasificacin tonal. A-
dams pudo analizar exitosamente unas 300 canciones indgenas, usando el mtodo para
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identificar parecidos y diferencias estilsticas. Nicholas Cook (1994), en un libro estupen-
do sobre anlisis musical, aplic la tcnica a Zaodahy, la pieza cannica analizada por
Herndon (1974) en su artculo clsico, determinando que la estructura del contorno me-
ldico de esa pieza se codificara como S
1
D
1
R
1
(la figura de la segunda lnea de la prime-
ra columna).
Aunque ahora es posible tratar de manera sencilla y objetiva lo que antes fuera un asunto
difcil, el mtodo de Adams para contornos no es til para definir estilos, ya que muchas
culturas cuyas msicas suenan distintas obtienen la misma clasificacin. Para abordar
cuestiones estilsticas es necesario considerar aspectos secundarios tales como la forma
(shape) en trminos que ya he comentado ms arriba. El mtodo de Adams lleg a tras-
cender los lmites de la disciplina y ha sido comentado elogiosamente treinta aos des-
pus de propuesto en una disertacin de musicologa general de tradicin europea (Beard
2003: 8-11). Una tesis canadiense sobre clasificacin automtica de gneros a partir de
grabaciones MIDI considera con aprecio las ideas de Adams pero encuentra que el mto-
do no funciona para msica polifnica o en varias partes vocales o instrumentales (Mc-
Kay 2004: 59-60). Para todo lo que sea monodia sigue en pie.
La disciplina madre de la musicologa general ha desarrollado infinidad de mtodos ana-
lticos que ninguno de los etnomusiclogos demuestra conocer. Slo para el contorno me-
ldico tenemos las teoras de Richard Bassein, Daniel Beard, Robert John Clifford, Mi-
chael Friedmann, Paul Laprade, Elizabeth West Marvin, Robert Morris, Larry Polanski,
Ian Quinn, Arnold Schnberg y Ernst Toch. Pero si hemos de restringirnos por algn
mandato arbitrario al dominio de la etnomusicologa, quien quiera estructurar comparati-
vamente el anlisis musical a una profundidad tcnica mayor que la que permite el mo-
delo de Lomax, deber consultar la obra de Kolinski o la de Adams, a riesgo, si as no lo
hiciere, de perderse unas cuantas buenas ideas o de dejar factores importantes sin tratar.
Etnomusicologa transcultural II Gestacin del modelo de Lomax
Considero que este captulo del libro que se est leyendo es esencial para comprender los
posibles alcances de la etnomusicologa, al menos en lo que respecta a una forma lgica
particular. Aqu se tratar una de las contadas instancias en la historia de la disciplina en
la que se ha propuesto un mtodo susceptible de ser cuestionado, aplicado o perfecciona-
do por razones precisas. En ciento treinta aos, slo Mieczysaw Kolinski, Jean-Jacques
Nattiez y Simha Arom hicieron lo mismo en semejante nivel de especificacin y con si-
milares riesgos de sobreexposicin al escrutinio pblico. Hasta donde conozco, las contri-
buciones de todos los dems autores permanecieron, comparativamente, en un nivel ret-
rico, no articulado, diferido o preliminar.
Tambin hay que tener en cuenta que no existen, hasta la fecha, exposiciones ordenadas y
no pasionales de uno de los episodios ms movilizadores de la disciplina, ya sea para po-
nerse a favor o en contra. Ninguno de los pocos textos que se ocupan de teora (Cmara,
Clayton, Feld, Herndon, McLeod, Nettl, Pelinski) proporciona una descripcin confiable
del mtodo de Alan Lomax [1914-2002], aunque sea en trminos sumarios. Muy pocos
autores han estado a la altura de los problemas lgicos y matemticos que implica un mo-
delo estadstico de esta naturaleza; ninguno en absoluto de los que se escribieran desde la
etnomusicologa denota un conocimiento aceptable de la antropologa transcultural de
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George Peter Murdock, Raoul Naroll o Ronald Cohen que ha servido de molde y marco
global al modelo de Lomax.
Aunque estuvo activo junto a su padre John Lomax [1867-1948] en tareas de recoleccin
desde la dcada de 1930, los aos 50 fueron tal vez los ms esenciales en su experiencia
de campo de Alan y en su gestacin de lo que luego habra de ser el proyecto cantomtri-
co. Perseguido de cerca por el senador anticomunista Joseph McCarthy, puesto en las lis-
tas negras Red Channels en 1950 junto con Leonard Bernstein, Burl Ives, Aaron Copland,
Morton Gould y Pete Seeger, Lomax experiment su exilio europeo, del cual resultara
The Columbia World Library of Folk and Primitive Music, una recoleccin musical que
sigue siendo ejemplar y que en su momento defini no pocas vocaciones.
Ronald Cohen, editor de las obras selectas de Lomax (2003) consigna que ste realiz la
mayor parte de su carrera fuera de las instituciones acadmicas, declinando siempre los
nombramientos que se le ofrecan. Tambin especula que su mtodo habra tenido mejor
aceptacin crtica si hubiese formado discpulos que lo propagaran en el medio universi-
tario; Cohen sospecha que muchos estaban celosos de la prodigiosa financiacin de los
proyectos de Lomax, sustentados por numerosas ONGs, organizaciones filantrpicas y
una de las principales Ivy Leagues universitarias. El carcter extra-acadmico de Lomax
se percibe en la escasez de referencias a autoridades de la disciplina y en su uso idiosin-
crsico de la nomenclatura, comenzando por su cancin folk, un concepto utilizado al-
guna vez en lo que pomposamente se llam la ciencia del folklore pero inusual en etno-
musicologa. Esta denominacin es tan rara que su coautor Victor Grauer (2005) tuvo que
justificar su uso en algn momento, aunque reconociendo que no era una eleccin afor-
tunada.
La cantomtrica de Lomax tuvo una compleja gestacin. En su artculo Folk song style
(1959), que constituye el primer contacto de Lomax con la antropologa profesional, Lo-
max seala que una cancin es una accin humana compleja y que sera del todo anti-
cientfico concentrarse slo en los patrones musicales formales separados de su contexto
(como si la msica fuera diferente de otras actividades humanas) o sobre las mediciones
precisas de partculas sonoras (como si la musicologa fuera una rama de la fsica).
Contra eso propone que la nueva ciencia de la etnografa musical se base en el estudio de
los estilos o hbitos musicales de la humanidad. Un estilo se entiende como el producto
cualitativo final de cierto conjunto de acciones, que es tambin una intencin cultural.
Como tal, puede ser descompuesto en un conjunto de elementos, comprendiendo la situa-
cin humana total que produce la msica:
1. El nmero de personas que participan habitualmente en un acto musical y la forma en que
cooperan.
2. Las relaciones entre quienes hacen msica y su audiencia.
3. La conducta fsica de los que hacen msica: su actitud corporal, gestos, expresiones fa-
ciales, tensin muscular, especialmente de la garganta.
4. Los timbres vocales y tesituras favorecidos por la cultura y su relacin con los factores
precedentes.
5. La funcin social de la msica y la ocasin de su produccin.
6. Su contenido psicolgico y emocional tal como se expresa en los textos de las canciones
y en la interpretacin cultural de esta poesa tradicional.
35
7. Cmo se aprenden y transmiten las canciones.
8. Finalmente, los elementos formales de la situacin: escalas, sistemas de intervalos, patro-
nes rtmicos, contornos melficos, las tcnicas de armona; los patrones rtmicos del ver-
so, la estructura de la poesa y las interrelaciones complejas entre los patrones poticos y
los musicales; los instrumentos y las tcnicas instrumentales.
Quisiera llamar la atencin sobre el hecho de que este programa de genuina antropologa
de la msica es cinco aos anterior al de Alan Merriam (1964), quien pasa por ser el fun-
dador de la idea. Una vez planteado este esquema, Lomax procede a demostrar cmo se
aplicara a una formulacin comparativa, distinguiendo rudamente diez grandes familias
estilsticas: (I) India americana, (II) Pigmoide de frica, India central, Formosa y otras
reas a ser documentadas, (III) Africana, (IV) Australiana, (V) Melanesia, (VI) Polinesia,
(VII) Malaya, incluyendo Indonesia y Filipinas, (VIII) Eurasitica, (IX) Europea antigua
y (X) Europea moderna. Cada regin se descompone a su vez en una cantidad de estilos
particulares, que a nivel global ronda la cincuentena. Expuesta en unas pocas pginas,
esta es una de las clasificaciones ms detalladas y explcitas a la fecha, aunque con lo que
hoy se conoce se podran sugerir muchas otras alternativas de organizacin (Lomax 1959:
932-939). Una vez trazada la caracterizacin regional, Lomax seala factores que debe-
ran ser esenciales en el tratamiento del estilo (p. 938):
1. El grado en que una cancin es un producto comunal o individual.
2. La cantidad de empaste en el canto coral y el grado de canto acrdico o la falta de l.
3. La calidad de la voz y su modo de produccin.
4. La posicin y el uso del cuerpo por el cantante, el grado de tensin evidenciada en la gar-
ganta y la expresin facial.
5. El contexto circunstancial y funcional de la msica, tanto social como psicolgico.
6. El sentimiento (mood) prevaleciente en la msica, evidenciado por su contorno meldico
y el contenido de los versos.
7. Factores sociales y emocionales como la posicin de la mujer, el cdigo sexual, el grado
de permisividad sobre el gozo sexual y las relaciones afectivas entre padres e hijos.
Entre el modelo estilstico y el cantomtrico hay varias diferencias significativas. En pri-
mer lugar, el estilo incluye abundante informacin contextual y descriptiva que el modelo
cantomtrico no contempla, salvo como variable a estudiar ulteriormente en relacin con
las variables musicales analizadas.
Introduccin sucinta a la Antropologa Transcultural
La cantomtrica de Lomax es un tpico Cross-Cultural Survey (CCS); un CCS es un m-
todo estadstico desarrollado en el seno de la antropologa transcultural. Antes de proce-
der a la presentacin de esta variedad mal conocida de antropologa en la que se han de-
senvuelto estos modelos, conviene dedicar unos renglones a la taxonoma modlica que
utilizo habitualmente como marco general. En la tabla 2.1 he diagramado lo que entiendo
son los tipos de modelos posibles conforme a criterios de organizacin, perspectiva de
complejidad o simplicidad, determinismo, clase de inferencia que los caracteriza y pro-
psito. He tratado el asunto con ms detenimiento en otros textos (Reynoso 1998; 2006b)
y no abundar aqu en una justificacin detallada, confiando en que la propuesta (que no
36
es ms que una nomenclatura de clases resultante de la aplicacin de esos criterios) es su-
ficientemente clara y no problemtica.
El objetivo de esta clasificacin en este contexto es proporcionar un recurso que permita
establecer si una teora satisface sus objetivos en la resolucin de los problemas que a-
borda, tratando de evitar que se le demande un logro para el que no fue diseada. Dado
que muchas veces se exige a las teoras basadas en modelos estadsticos que alcancen fi-
nes que no se han propuesto (como explicar o suministrar comprensin de un fenmeno),
estimo relevante tratar el tema en este punto.
Modelo Perspectiva del Objeto Inferencia Propsito
I. Mecnico Simplicidad organizada Analtica, deductiva,
determinista, cuantificacin
universal
Explicacin
II. Estadstico Complejidad
desorganizada
Sinttica, inductiva,
probabilista, cuantificacin
existencial
Correlacin
III. Complejo o
sistmico
Complejidad organizada Holista, descriptiva,
determinista, cuantificacin
universal
Descripcin estructural o
procesual
IV. Interpretativo Simplicidad
desorganizada
Esttica, abductiva,
indeterminista, cuantificacin
individual
Comprensin
Tabla 2.1 - Los cuatro modelos
Como se puede apreciar en el cuadro, habra cuatro clases de modelos. Las teoras exis-
tentes implementan preferentemente uno o ms modelos de alguna de las clases indica-
das; de este modo, en ciencias de la computacin el programa fuerte de la inteligencia
artificial se articula sobre un modelo mecnico, las redes neuronales y otros formalismos
de reconocimiento de patrones usan modelos estadsticos, los sistemas adaptativos (aut-
matas celulares, redes booleanas, algoritmo gentico) utilizan modelos complejos y el pa-
radigma fenomenolgico de Winograd, Flores y Dreyfus modelos interpretativos. En psi-
cologa es mecnico (con un toque hermenutico) el psicoanlisis, estadstico el conduc-
tismo o la psicologa transcultural de John Berry, compleja la terapia familiar sistmica e
interpretativa la escuela configuracionista derivada de Edward Sapir o la psicologa de la
experiencia ptima de Mihaly Csikszentmihalyi (Reynoso 1993).
En ciencias antropolgicas los modelos del funcionalismo, el estructuralismo, la antropo-
loga cognitiva clsica o el materialismo cultural son mecnicos, los de la epistemologa
de Bateson o la ecosistmica de Rappaport son sistmicos, los de la descripcin densa de
Geertz o la simbologa turneriana son interpretativos y los del mtodo comparativo de
Edward B. Tylor o la antropologa transcultural de George Peter Murdock son estadsti-
cos. De esta corriente trataremos ahora, por cuanto aporta la metodologa subyacente a la
cantomtrica de Lomax.
La antropologa transcultural, holocultural o comparativa deriva de una teora conductis-
ta. El conductismo se origin en psicologa en las primeras dcadas del siglo XX y fue
elaborado sucesivamente por John B. Watson, Edward Tolman, Clark Hull y B. F. Skin-
ner. Partiendo de la premisa de que todos los trminos tericos deban ser observables, la
doctrina conductista sostena que el nico trabajo cientfico susceptible de llevarse a cabo
en el estado de los conocimientos en aquel entonces era correlacionar situaciones de es-
37
tmulo con respuestas. El razonamiento conductista deviene as naturalmente sinttico y
probabilista: ante un estmulo E existe una probabilidad x que se manifieste la conducta
R. Entre situacin y comportamiento se interpone una caja negra: el modelo no explica la
correlacin; slo da cuenta de ella, o la establece. En su forma matemtica, el modelo E-
R es una unidad estadstica constituida por una respuesta cuantitativa a un estmulo cuan-
titativo administrado por el investigador u observable en cada caso. El objeto de una in-
vestigacin planteada en estos trminos es definir una funcin que describa la relacin
entre el estmulo y el valor esperado (u otra medida) de la respuesta. La forma ms co-
mn asumida por tal funcin es lineal. En una lectura ms abstracta, la relacin E-R
puede entenderse como caso particular de una correlacin entre pares de variables.
El cuadro de estmulo-respuesta puede confundirse fcilmente con un enunciado causal,
pero en su forma pura no lo es; su razonamiento inductivo es simplemente sealador de
una correlacin fctica: si hubiera una causa se tratara de un modelo mecnico. No hay
lugar para causas en el conductismo, (a) porque las causas no son entidades observa-
bles y (b) porque un razonamiento inductivo es testimonial y no constituye una explica-
cin. En variantes ms o menos temperadas o cualitativas, ha habido conductismo en psi-
cologa, como se ha dicho, y tambin en lingstica (Leonard Bloomfield), en semitica
(Charles Morris), en filosofa de la ciencia (con cualificaciones, Rudolf Carnap, Carl
Hempel, W. V. Quine), en sociologa (George Homans, Hans Hummell, Karl Dieter Opp)
y en antropologa (el primer Marvin Harris, George P. Murdock). En esta ltima discipli-
na el modelo especficamente conductista ha sido en general implcito.
Dejando de lado las escuelas comparativas inglesa y holandesa, que no sobrevivieron a la
dcada de 1930, la historia de los modelos transculturales en antropologa se remonta a
1937, cuando George Peter Murdock [1897-1985] comenz a organizar los Human Rela-
tions Area Files (HRAF) en la Universidad de Yale; llamados al comienzo Cross-Cultu-
ral Survey, se trata de un catlogo de sumarios etnogrficos indexados bajo epgrafes uni-
formes que coinciden con las categoras culturales: formas de parentesco, tecnologa, pa-
trones de asentamiento, reglas de residencia, arte, etctera. Paralela a ese esfuerzo fue la
edicin de la revista Ethnology, que comenz a publicarse en 1962. Los primeros 28 vo-
lmenes, entre 1962 y 1980, dieron a conocer el Ethnographic Atlas de Murdock, una
compilacin de datos etnogrficos de unas 600 sociedades. Al contrario de lo que sos-
tiene la leyenda popular, el Atlas, que comprende datos de 1167 sociedades, no tiene na-
da que ver con los HRAF; la codificacin es totalmente distinta y la muestra es mucho
ms amplia. El Standard Cross-Cultural Sample (SCCS), creado por Murdock y Douglas
White a partir del Atlas, contiene datos de 186 sociedades mximamente independientes;
es una base de datos articulada sobre 1849 variables, adecuada para testear hiptesis mul-
tivariadas. Curiosamente, no hay datos de msica en el SCCS; en cantomtrica, por ende,
los elementos de juicio musicales que se coordinan con otras variables culturales provie-
nen de las hojas de codificacin.
Los HRAF han sustentado numerosos estudios comparativos que se han hecho clsicos,
entre ellos el propio Social Structure de Murdock (1949). Los archivos se dividen en dos
colecciones mayores, una de etnografa y otra de arqueologa, e incluye otros materiales
para enseanza e investigacin. Las bases de datos comprenden por un lado un Outline of
World Cultures (OWC) y por el otro un Outline of Cultural Materials (OCM); el primero
est organizado por sociedades, el segundo por categora cultural. Hoy en da los HRAF
38
son accesibles via Internet (http://www.yale.edu/hraf/index.html), previo pago de la cuota
anual correspondiente. Para realizar un estudio comparativo no es imperioso basarse en la
informacin de los HRAF o del Atlas, pero en general es conveniente hacerlo porque s-
tos compendian casi un milln de pginas de conocimiento etnogrfico. Tampoco es pre-
ciso ser materialista o conductista para sacar provecho de los archivos; aunque en la vida
real los que hacen surveys acostumbran ser comparativistas de tiempo completo, los ar-
chivos se pueden usar como herramienta de correlacin bajo cualquier marco terico sin-
crnico o diacrnico, sea ste materialista, eclctico o hermenutico.
En cuanto a las categoras culturales del OCM, digamos que constituyen una itemizacin
cuyo carcter etic ha sido objeto de no pocos cuestionamientos. Esta es, por ejemplo, la
organizacin de la categora Artes, que incluye una subcategora para la Msica:
530 ARTES
531 ARTES DECORATIVAS
5310 ARTES VERBALES
5311 ARTES VISUALES
532 ARTES REPRESENTATIVAS
533 MSICA
534 INTRUMENTOS MUSICALES
535 DANZA
536 DRAMA
537 ORATORIA
538 LITERATURA
539 TEXTOS LITERARIOS
La categora Msica a su vez comprende informacin sobre forma y estructura musical
(escala, registro, tonalidad, tempo, ritmo), meloda, armona, msica vocal (canto, recita-
do meldico, tarareo, cantilacin), msica instrumental (acompaamiento, ejecucin so-
lista, orquestas), ocasiones para la msica, estilos de canto (cantos de trabajo, cantos de
beber, canciones danzadas, cantos de guerra, cantos amatorios, msica sagrada, lamentos,
endechas), entrenamiento y apreciacin musical, composicin de msica, tcnicas de eje-
cucin y performance, especializacin (compositores, griots, musiclogos, msicos), or-
ganizacin (coros, bandas, conjuntos), tcnicas de ejecucin y performance. Las catego-
ras culturales no intentan articular una descripcin detallada de una cultura, sino apenas
ofrecer una parametrizacin que sirva como punto de partida para correlacionar aspectos
de diversas unidades societarias.
Los estudiosos que han cuestionado esta categorizacin por externa, etic, panptica, et-
nocntrica, cientificista o imperial acaban utilizando categoras implcitas, ocultas e irre-
flexivas que no siempre son de grano ms fino o de estirpe ms noble. Las crticas que se
han hecho al mtodo transcultural desde la etnomusicologa denotan adems falta de fa-
miliaridad con la estrategia, sus tcnicas especficas y su lugar en la antropologa. Es por
eso que no puedo homologar juicios como los de John Blacking (1966: 218), Rafael Jos
de Menezes Bastos (1978: 39), Steven Feld (1984: 385) o Peter Jay Martin (1997: 133),
quienes sostienen sin desarrollar ningn argumento que el tratamiento comparativo mur-
dockiano remite a una concepcin superficial de la cultura o la organizacin social. Mi
sospecha de mnima es que estos estudiosos confunden la tipificacin del OCM, que es
meramente un recurso de indexacin, con los contenidos del HRAF, que no es otra cosa
que la copia verbatim de las etnografas que ellos mismos escriben: no hay resmenes en
39
el OCM, slo textos enteros. Mi aprensin de mxima es que ninguno de estos etnomusi-
clogos tiene la menor idea de los rudimentos del mtodo transcultural ni ha concedido a
sus artefactos el tiempo requerido para su cabal comprensin.
Si miramos dos veces las sub-categoras del OCM veremos que no difieren gran cosa de
la estructura temtica que Alan Merriam (1964) haba propuesto en el libro de cabecera
de los contextualistas, de las siete implicaciones de Anthony Seeger (1987) o de las seis
reas orientativas de Steven Feld (1984), todos ellos embarcados en visiones afines al
particularismo (cf. Reynoso 2006a: 120, 154-155, 159-161). El nmero y el carcter de
las categoras son aproximadamente los mismos en el OCM y en esas estrategias etnomu-
sicogrficas, que se supone constituyen heursticas para estudios en profundidad. De he-
cho, la materia prima de las bases de datos del Outline procede en su mayora de estudios
particulares de tono inmersionista. As como en el OCM la msica est articulada con
cierta finura, las dems categoras culturales lo estn al menos en la misma escala. Lo
mismo se aplica al SCCS.
Uno de los diversos mtodos asociados a la investigacin transcultural es el que se cono-
ce como Cross-Cultural Survey (CCS) o mtodo hologestico, consistente en un trabajo
de induccin comparativa. El mtodo no es til para describir o analizar situaciones, so-
ciedades, culturas o perodos histricos, ya que su propsito apunta a realizar una gene-
ralizacin amplia en base a los valores de las variables en juego; tampoco sirve para in-
vestigar concomitancias que se saben universales. Hasta el momento su mayor utilidad
radica en que permite estudiar relaciones funcionales entre diversos rasgos, partiendo del
supuesto de que los elementos de una cultura tienden a integrarse funcionalmente o a a-
justarse entre s a lo largo del tiempo. En realidad este mismo supuesto es una hiptesis
de trabajo susceptible de ponerse a prueba; entre 1920 y 1970 prevaleci una sobrevalo-
racin de la idea de coherencia funcional; sta fue puesta luego en tela de juicio, ya sea
porque diversos antroplogos estudiando las mismas sociedades llegaban a resultados
contrapuestos, o porque los factores entre los que se imaginaban solidaridades no correla-
cionaban suficientemente a travs de las culturas. Los estadsticos haban probado ya la
debilidad de la integracin cultural mucho antes que los posmodernos que se jactaron del
descubrimiento terminaran sus estudios de grado.
Los trabajos transculturales han sido moderadamente frecuentados dentro de la antropolo-
ga sociocultural y hasta ahora han permanecido casi por completo desconocidos en etno-
musicologa. Nunca fueron bien vistos por el establishment de la antropologa americana.
El comparativista Harold Driver (1956; 1966), por ejemplo, los us para impugnar la va-
lidez de los mtodos de reconstruccin histrica de los boasianos, as como las inferen-
cias correlacionales de los funcionalistas y las ideas de Ruth Benedict respecto de que los
rasgos culturales no se pueden sacar de contexto porque cada unidad cultural es una con-
figuracin monoltica de sentido.
Su recompensa fue la expulsin del campo durante un perodo, debido al rechazo de su
crtica por parte de Kroeber, y diez aos transcurridos como conductor de taxi antes de
volver a ganar una carrera acadmica en la Universidad de Indiana. Parece que el con-
senso cientfico, igual que el de la antropologa sociocultural posmoderna, no soporta la
crtica demasiado bien (White 2004).
El relativismo cultural a la manera de Benedict fue cuestionado por el propio Murdock:
40
Benedict sostiene no slo que las culturas tienen que ser contempladas en el contexto de
las situaciones con que se enfrentan las sociedades que las han creado pretensin sta
que pocos cientficos sociales modernos discutiran, sino tambin que han de ser con-
templadas como totalidades. Para ella, cada cultura es una configuracin nica y slo
puede ser entendida en su totalidad. Con el mayor vigor asegura que la abstraccin de
elementos para su comparacin con los de otras culturas no es legtima. Los elementos
slo tienen sentido en su contexto; aislados, no lo tienen. Yo sostengo que esto es absur-
do. Las funciones especficas, por supuesto, slo se pueden descubrir en el contexto. Pero
la antropologa, como cualquier otra ciencia, slo puede llegar a sus leyes y proposicio-
nes cientficas abstrayendo y comparando los rasgos observables de muchos fenmenos
tal y como se presentan en la naturaleza (Murdock 1965: 146).
Aunque yo no confiara tanto en que abstrayendo y comparando se puedan deslindar
leyes (en rigor, slo podramos establecer correlaciones) la postura anti-anticomparativa
de Murdock es, entre los dos extremos, la postura a respaldar. El estudio del significado
contextual de los rasgos en que se abisma Benedict es desde ya legtimo, pero no hay ra-
zn para que el conocimiento sobre la cultura acabe en ese punto. La dimensin semn-
tica tampoco constituye un tpico de inters obligado; el significado mismo puede ser
objeto de comparacin transcultural
3
.
Raoul Naroll (1970) distingue tres generaciones de estudio de tipo CCS. (1) La primera
generacin, desde Tylor hasta ms o menos 1934, no utilizaba mtodos de muestreo, ni
implementaba coeficientes de correlacin o pruebas de significancia. (2) La segunda ge-
neracin se inicia con los trabajos de Murdock (1949); en ella se implementan operacio-
nes de muestreo y medidas matemticas de relacin y significancia, escogindose con
ms circunspeccin las unidades culturales. (3) La tercera generacin es por supuesto la
actual; en ella se tratan con mayor solvencia los doce problemas cannicos, que son los
que siguen:
1. Muestreo. Dilemas de eleccin de la metodologa de muestreo aplicable en un caso
dado: muestreo al azar, sistemtico, mecnico, oportunstico.
2. Errores estadsticos. Distincin de errores de tipo 1 (rechazar una hiptesis nula
que es verdadera) y de tipo 2 (aceptar una hiptesis nula que es falsa).
3. Definicin de la unidad societaria: culturas, sociedades, cult-units, etc.
4. Exactitud de los datos.
5. Conceptualizacin, clasificacin y codificacin.

3
Por otra parte, la abstraccin es un derecho cientfico adquirido. Pongo un ejemplo: en todas las
sociedades se divide la escala musical en un nmero que oscila entre dos y siete o (exagerando)
doce grados por octava. S: es el nmero mgico de Miller (1983 [1956]), y es un universal cogni-
tivo. Que algunas sociedades no posean el concepto de escala no trivializa el hallazgo. El nmero
de grados en que se divide la escala en una sociedad puede juzgarse entonces con independencia
del significado contextual. Lo mismo cabe a los diseos simtricos que han sido estudiados en et-
nogeometra: para diseos de un color slo hay ocho posibilidades de articulacin en guardas li-
neales y diecisiete formas de simetra en el plano, independientemente de lo que signifiquen los
motivos en las culturas de origen. En otras palabras, la comparacin revela pautas de similitud o
de diferencia que son igual de humanas y dignas de igual inters (aunque de diferente nivel de abs-
traccin) que cualesquiera datos en su contexto.
41
6. El Problema de Galton. No es legtimo establecer correlaciones entre rasgos que
pueden haber llegado por difusin. Las unidades culturales a correlacionar deben
ser independientes.
7. Anlisis causal de las correlaciones. Tambin existe el bien conocido problema de
la variable oculta que ocasiona correlaciones espurias.
8. Escasez de datos relevantes. Algunas sociedades no han sido objeto de etnografas
exhaustivas.
9. Problemas de peinado (combing), dragado (dredging) o mudsticking. En minera
de datos, se llama data dredging a la imposicin de patrones que en realidad no
estn all; implica barrer los datos en busca de cualquier relacin, y cuando se en-
cuentra una proporcionar una explicacin ad hoc.
10. El problema general de la significancia estadstica. Algunos autores sostienen que
las pruebas de significancia no son vlidos si el muestreo no es aleatorio.
11. Variacin regional. Algunos rasgos pueden tener variaciones a nivel regional
tanto o ms grandes que el promedio de las variaciones a nivel global.
12. Anlisis de casos desviantes.
No todas las dems corrientes han examinado con ojo crtico, y a veces con crueldad, los
dilemas que las afectan. No todas han reposado tampoco en una metodologa explcita,
pblica y colectiva. A pesar de su ttulo engaoso y del tiempo transcurrido, el libro mag-
no sobre metodologa transcultural sigue siendo, a la fecha, A Handbook of Methods in
Cultural Anthropology, de Raoul Naroll y Ronald Cohen (1970). Un estudio tpico de
CCS es el de Sally Falk Moore, quien demuestra que existe una correlacin entre formas
de descendencia y mitos de origen: los mitos de origen de incesto entre hermana y herma-
no acompaan a los sistemas unilineales, los de progenitores e hijos de ambos sexos a la
exogamia, los de padre-hija a la endogamia patrilineal y los de madre-hijo a los grupos de
descendencia exogmica matrilineal (Naroll 1970).
Aunque hoy en da pocos antroplogos conocen la existencia de los HRAF o del Atlas y
slo una pequea porcin de sus suscriptores actuales son antroplogos, hay algunos
cientos, tal vez miles de estudios de CCS sobre los tpicos ms variados: parentesco, re-
glas de residencia, evitacin de parientes, herencia, suicidio, crianza, evolucin cultural,
organizacin social y poltica, guerra, juegos, estilos artsticos, reglas de etiqueta, alimen-
tacin, sueos, crimen, alcoholismo, acusaciones de brujera, etctera, cada uno de ellos
vinculados con una o ms otras variables socioculturales. Alan Lomax realiz contribu-
ciones a la tradicin de los CCS estudiando correlaciones entre la msica vocal (canto-
mtrica), la danza (coreomtrica), las letras de las canciones y la fonotctica con diversas
variables socioculturales. Es de estas contribuciones que toca ocuparse ahora.
Etnomusicologa transcultural III Cantomtrica
Lomax consideraba la cantomtrica no como una teora envolvente, sino como un expe-
rimento en el seno de su teora, mucho ms amplia, sobre el estilo como indicador social.
Considerado por numerosos autores como si formara parte de la faccin analista y enfren-
tado con los favorecedores del contexto, el mtodo estilstico de Lomax acaso haya si-
do el manifiesto ms fuerte a favor del tratamiento de las relaciones entre contexto y m-
sica. El primer prrafo donde asienta su programa no tiene una palabra de ms:
42
Un estilo de canto, igual que otras cosas humanas, es un patrn de comportamiento a-
prendido, comn a la gente de una cultura. El canto es un acto especializado de comuni-
cacin, afn al habla, pero mucho ms organizado y redundante. Debido a su elevada re-
dundancia, el canto atrae y mantiene la atencin de los grupos, invita a la participacin
en grupo. Sea que se lo ejecute coralmente o no, la funcin principal del canto es ex-
presar los sentimientos compartidos y moldear las actividades conjuntas de alguna comu-
nidad humana. Es de esperar, por tanto, que el contenido de la comunicacin cantada sea
social antes que individual, normativo antes que particular. El experimento cantomtrico
ha mostrado, de hecho, que el estilo de canto es un excelente indicador de un patrn cul-
tural (Lomax 2000: 3).
As como la gente vive, as canta (p. 4). Probablemente, contina Lomax, el canto huma-
no sea la nica conducta humana que, gracias a las grabaciones, est lista para su uso en
laboratorio. El sistema cantomtrico define una grilla contra la cual todos los estilos de
canto se pueden medir y comparar. Los rasgos de una performance musical simbolizan
rasgos significativos de una cultura. An antes de detallar los mecanismos de su modelo,
Lomax advierte sobre la urgencia de comprender mejor los estilos tradicionales en un
mundo que se est agrisando velozmente; no exista an el trmino globalizacin, pero
todos los elementos esenciales de la idea ya estn all (pp. 4-6). Lomas tambin anticipa
que el estilo de canto vara consistentemente con (1) el nivel productivo, (2) el nivel pol-
tico, (3) el nivel de estratificacin en clases, (4) la severidad de la moral sexual, (5) el e-
quilibrio de dominacin entre hombre y mujer, y (6) el nivel de cohesividad social. El
canto favorito de una persona trae a su mente no slo memorias placenteras, sino la red
de relaciones que hace su vida posible (p. 6).
La cantomtrica surgi como una prctica dentro de un proyecto de investigacin trans-
disciplinario conocido como Estudio Transcultural de la Cultura Expresiva; el director
del proyecto era naturalmente el propio Lomax. El estudio permaneci albergado en la U-
niversidad de Columbia hasta 1982, trasladndose luego al Hunter College, en el mismo
estado. El propsito del proyecto era desarrollar una tcnica descriptiva que pudiera lo-
calizar los grandes patrones estilsticos en el registro musical grabado y luego encontrar
qu regularidades culturales subyacen y son relevantes a esos estilos formativos. No exis-
ta para ese entonces ninguna caracterizacin sumaria de los estilos a nivel de las grandes
regiones o de continentes.
La primera publicacin de la hoja de codificacin fue la del artculo Song structure and
social structure en la revista Ethnology (Lomax 1962), rgano de expresin de la antro-
pologa comparativa murdockiana. Con el tiempo, el proyecto cantomtrico evalu un
conjunto de 2557 canciones procedentes de 233 culturas. Las 37 variables incluidas en el
anlisis no pretenden una descripcin exhaustiva y pueden ser evaluadas por gente ordi-
naria en trminos parecidos a los que apareceran en una conversacin informal sobre una
pieza de msica (Lomax 2000: 116). Lomax mismo se preciaba de ser gente comn: no
era musiclogo, sino filsofo, y por eso tuvo que recurrir a la asesora de Victor Grauer.
El nmero 37 es un lmite contingente, debido al tamao de las hojas de codificacin, lo
mismo que los 13 valores corresponden al nmero de lneas de las tarjetas IBM utiliza-
das. La idea de representar los valores cantomtricos como un perfil de grfico de barras
le fue sugerida a Lomax por Margaret Mead, lo cual es testimonio de una poca envi-
diable en que an los ms literarios entre los antroplogos no excluan las formas cuan-
43
titativas del conocimiento e incluso hacan importantes contribuciones en ese campo
(Averill 2003: 238).
Hubo varios intentos de organizacin del modelo, avances y retrocesos antes que ste to-
mara su configuracin final. En 1965 Grauer (quien hoy en da se ha volcado hacia el
posestructuralismo) propuso un proceso de codificacin ms elaborado, menos ligado a la
apariencia de los grficos y basado en un sistema de evaluacin ms lgico, objetivo y
claramente definido. Aunque con el tiempo se compatibiliz esta propuesta con el siste-
ma original, Lomax pens que tomara mucho tiempo codificar un ejemplar (una hora en
lugar de treinta minutos) y por eso fue rechazado. En 1965 Grauer public un reporte de
estado de avance en Ethnomusicology, Some song style clusters, en el cual describe el
desarrollo de un conglomerado de rasgos que pueden servir como base para una bsqueda
en la base de datos cantomtrica, a fin de identificar registros con valores coincidentes.
La codificacin cantomtrica estndar se realiza conforme a las pautas descriptas en el
Libro de Codificacin que a continuacin se expone.
El Libro de Codificacin
Este famoso libro de cuarenta pginas es el tercer captulo de Folk song style and cultu-
re (Lomax 2000: 34-74); fue preparado en colaboracin con Victor Grauer y es el des-
criptor ms completo del trabajo de codificacin cantomtrico. Lo que sigue es una ver-
sin que, si bien sigue los lineamientos originales de codificacin, introduce unas pocas
aclaraciones que podran permitir una aplicacin ms sencilla de esta tcnica, sin contra-
decirla en lo esencial. La idea que me orienta no es que se utilice esta versin en reem-
plazo de la original, sino que en el contexto de este captulo del libro se comprenda la na-
turaleza y la escala de la fase descriptiva del modelo de Lomax.
Lnea 1 El grupo vocal
Estructura social del grupo de canto, con grado de integracin creciendo hacia la derecha. Se pro-
pone una clasificacin numerada de 1 a 13, que son:
1. No hay cantantes.
2. L|N Un cantante, con o sin acompaamiento instrumental.
3. L|NA Un cantante con audiencia participativa que danza o grita, pero no canta.
4. L Un cantante solista despus de otro. Si hay superposicin, codificar ms bien
L(N.
5. L/N Unsono social con un lder dominante.
6. N/L Unsono social con el grupo dominante.
7. L//N | N//L Grupo heteronneo, poco coordinado.
8. L+N Alternancia simple entre lder y coro.
9. N+N Alternancia simple, coro ms coro.
10. L(N Alternancia con superposicin entre lder y coro.
11. N(L Alternancia con superposicin entre coro y lder.
12. N(N Alternancia con superposicin entre coro y coro.
13. W Entretejido [interlocking]. Alto grado de coordinacin entre las partes.
44

Figura 2.3 Planilla de codificacin cantomtrica (basado en Lomax 2000: 93)
Perfil modal para Africa. El perfil se inclina fuertemente hacia la derecha de la hoja,
sobre la que se encuentran los factores que sealan mayor integracin musical
Lnea 2 Relacin entre la orquesta acompaante y la parte vocal.
La orquesta se refiere a los instrumentos acompaantes, que pueden ser uno solo, varios o nin-
guno. Una vez ms se proponen 13 grados de diferenciacin, que son.
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1. No ocurrencia, no acompaamiento.
2. /o Orquesta pequea, uno a tres ejecutantes.
3. /O Orquesta grande, cuatro o ms ejecutantes.
5. O/ Orquesta pequea o grande dominante sobre la parte vocal.
6. O Orquesta pequea o grande ejecuta interludios entre pasajes vocales.
8. //o Orquesta pequea sin relacin o con relaciones ocasionales con la parte vocal.
9. //O Idem, con orquesta grande.
12. (o Orquesta de uno a tres ejecutantes en relacin complementaria con los cantantes.
13. (O Idem, con orquesta mayor.
Lnea 3 El grupo instrumental
Estructura social de la orquesta por separado.
1. No-ocurrencia. No instrumentos.
2. L/N Un instrumento.
3. L/NA Un instrumento con una audiencia activa, que se escucha bailando, gritando,
marcando el comps, pero sin cantar.
4. L Dos o ms instrumentos ejecutando partes sucesivas.
5. L/N Orquesta en unsono social con un instrumento claramente dominante.
6. N/L Orquesta en unsono social sin instrumento dominante.
7. L//N Relacin heterognea con un lder.
8. N//L Relacin heterognea con un lder subordinado o alternante.
9. L+N Alternancia simple entre solo y grupo.
10. N+N Alternancia simple de grupo a grupo.
11. L(N Alternancia superpuesta entre lder y grupo.
12. N(L Alternancia superpuesta entre grupo y lder, con ningn instrumento prevale-
ciente.
13. N(N Alternancia superpuesta entre grupo y grupo.
Lnea 4 Organizacin musical bsica de la parte vocal
1. Dos o ms cantantes, sin relacin entre s.
4. M Monofona. Slo una voz a un tiempo.
7. U Unsono u octavas.
10. H Heterofona. Cada voz canta la misma meloda de una forma ligeramente distinta.
13. P Polifona. Produccin simultnea de intervalos distintos al unsono y a la octava.
En la lnea 22 este concepto se descompone en seis categoras.
Lnea 5 Empaste tonal del grupo vocal
1. No hay empaste. Slo canta una persona a la vez.
4. b Empaste mnimo. Efecto rudo y a veces ruidoso.
7. b Empaste intermedio.
10. B Buen empaste.
13. B Empaste mximo. Efecto de claridad y unificacin.
46
Lnea 6 Empaste rtmico del grupo vocal
Grado de coordinacin rtmica entre los cantantes.
1. No ocurrencia. (a) No hay grupo. Slo un cantante a la vez. (b) Una performance
en grupo en la que parece no haber ningn vnculo rtmico.
4. r Mnimo empaste rtmico.
7. r Empaste rtmico intermedio.
10. R Buen empaste rtmico.
13. R Mximo empaste rtmico.
Lnea 7 Organizacin musical bsica de la orquesta
1. No ocurrencia. (a) No instrumentos. (b) Dos o ms instrumentos discoordinados.
4. M Un instrumento tocando una nota a la vez, o en octavas.
7. U Unsono. (a) Grupo instrumental ejecutando la misma meloda al unsono o en oc-
tavas. (b) Solo instrumental con acompaamiento rtmico de percusin. (c) Cualquier
conjunto de percusin, excepto que sea polirritmia (en tal caso corresponde P).
10. H Heterofona (vase lnea 4, punto 10).
13. P Polifona o polirritmia
Lnea 8 Empaste tonal de la orquesta
1. No-ocurrencia. No hay empaste o fusin; slo toca un instrumento a la vez, o
ningn instrumento.
4. b Empaste mnimo. Los instrumentos tienen sonidos demasiado contrastantes o no se
refuerzan entre s.
7. b Empaste intermedio.
10. B Buen empaste.
13. B Empaste mximo, sonido percibido como rico.
Lnea 9 Fusin rtmica de la orquesta
1. No-ocurrencia. (a) No instrumentos. (b) No grupo, un instrumento solamente. (c)
Falta completa de cualquier clase de coordinacin.
4. r Los miembros de un grupo siguen el mismo patrn rtmico, pero no muy organiza-
damente.
7. r El grupo sigue el mismo comps con un grado moderado de coordinacin.
10. R El grupo sigue el mismo comps de manera cohesiva.
13. R El grupo est completamente ligado en el seguimiento del ritmo.
Lnea 10 Relacin entre palabras y sinsentido
Independientemente del significado del texto o del conocimiento del lenguaje, se juzga la porcin
de texto que es repetida o la abundancia de lo que parecera ser palabras sin sentido: slabas
sueltas, balbuceos, ululaciones, suspiros, risas, ruidos vocales, alaridos, etctera.
1. WO Palabras dominantes.
4. wo Palabras dominantes, pero con algn grado perceptible de elementos sin sentido.
7. wo-no Aproximadamente la mitad del texto es repetido o sin sentido.
10. wo-NO Algo ms de la mitad es repetido o sin sentido.
13. NO Casi todo el texto parece enteramente compuesto por expresiones sin sentido.
47
Lnea 11 Esquema rtmico vocal general
Esta lnea suele ofrecer alguna dificultad para los analistas no entrenados en msica. Al respecto,
Lomax proporciona algunos lineamientos de ayuda que no considero aqu (Lomax 2000: 50-51).
1. No-ocurrencia. No hay cantantes.
3. R1 Ritmo de un comps, notas de la misma longitud aparente.
6. R-v Metro simple. Puede ser simple, doble, triple, compuesto o lo que fuere, pero re-
gular a travs de toda la pieza. No se aplica si un comps compuesto est distribuido
de una manera consistente (p. ej. 9/8 dividido en 2/8, 2/8, 2/8, 3/8).
9. R*v Metro complejo.
11. Ri Metro irregular. Los metros que involucren efectos de hemiola no se consideran
irregulares (el efecto de hemiola acarrea ambigedades en la subdivisin; por ejem-
plo, un comps de 6/8 se puede dividir en dos partes de tres tiempos o tres partes de
dos).
13. Rpa Parlando rubato. Ritmo libre.
Lnea 12 Relacin rtmica dentro del grupo de canto
Esta es otra lnea conflictiva para la cual Lomax ofrece aclaraciones adicionales (Lomax 2000:
52-55).
1. No-ocurrencia. (a) No hay grupo de cantantes; slo un cantante a la vez. (2) No
hay coherencia rtmica de ninguna clase.
3. Ru Unsono rtmico.
5. Rh Heterofona rtmica.
7. Ra Ritmo de acompaamiento.
9. Rp Polirritmia simple. Todas las partes se conforman a un mismo pulso, pero hay
momentos en que una de las partes se desva temporariamente. El conflicto puede
que se resuelva al cabo de unos cuantos compases (como en la msica clsica de la
India).
11. Rpm Polirritmia compleja.
13. Rc Contrapunto rtmico.
Lnea 13 Estructura rtmica general del acompaamiento
Se pueden aplicar los mismos principios que para la lnea 11, aunque referidos a instrumentos y
no a las voces.
1. No-ocurrencia. No instrumentos.
3. R1 Ritmo de un tiempo [one-beat rhythm].
6. R-v Metro simple.
9. R*v Metro complejo.
11. Ri Metro irregular.
13. Rpa Parlando rubato.
Lnea 14 Relacin rtmica dentro del grupo de acompaamiento
1. No-ocurrencia. (a) No hay grupo de acompaamiento. (b) No hay coherencia
rtmica de ninguna clase.
3. Ru Unsono rtmico.
6. Rh Heterofona rtmica.
48
7. Ra Ritmo de acompaamiento.
9. Rp Polirritmia simple.
11. Rpm Polirritmia compleja.
13. Rc Contrapunto rtmico.
Lnea 15 Perfil meldico [shape]
Esta no es una variable escalar, de modo que el orden es arbitrario.
1. A Frase en arco. Las frases suben y luego descienden.
5. T Meloda en terraza.
9. U Ondulante. Tambin se aplica a los casos (muy raros) en que la lnea meldica es
ascendente.
13. D Descendente.
Lnea 16 Forma meldica [form]
La serie comprende valores de complejidad creciente, aunque codificados de derecha a izquierda.
13. C Forma de canon o ronda.
12. L Letana simple.
11. Lv Letana simple con una moderada cantidad de variaciones en cada repeticin.
10. LV Letana simple con mucha variacin en cada repeticin.
9. L* Es similar a L, pero con algunas complicaciones. Por ejemplo: (a) Una nueva fra-
se se inserta en un patrn de que otro modo sera constante: ABABABACCAB. (b)
Ocurre ms de un patrn de letana en la misma pieza, o sea que aparecen nuevas
frases luego que las anteriores se han repetido un nmero de veces: AAAAAA BB-
BBBB CCCCCC (c) En gran parte de la msica africana se establece una letana
bien definida, luego un estribillo; si ste ocurre irregularmente, se tiene una letana
compleja, como en AAARAARAAAAAR. Si ocurre con regularidad, codificar como
estrofa simple (St). (d) Patrn de letana precedido por un pasaje totalmente com-
puesto o continuamente variado. (e) Cualquier letana que involucre ms que la sim-
ple repeticin de una o dos frases se debe codificar como letana compleja.
8. L-v Letana compleja con variacin moderada.
7. L*V Letana compleja con mucha variacin en cada seccin.
6. St Estrofa simple con poca o ninguna variacin. Entre tres y ocho (pero no ms de
ocho) frases se repiten una y otra vez.
5. Stv Estrofa simple con variacin moderada.
4. StV Estrofa simple con mucha variacin.
3. St* Estrofa compleja con poca o ninguna variacin. Es similar a St, pero ms com-
plejo. Hay varios tipos caractersticos: (a) Ms de ocho frases antes de una repeticin
integral. (b) Ms de un estribillo: ABA CD ABA EF (c) El estribillo no se canta
hasta que la estrofa se ha repetido algunas veces: ABA ABA CDE (d) El orden de
las frases vara de una estrofa a la otra: ABAC AABC ABAB. (e) Algunas frases se
repiten ms en unas estrofas que en otras: ABC AABC ABC ABC ABBC. (f) Una
serie de estrofas simples seguidas en la misma cancin por otra serie de estrofas sim-
ples.
2. St*v Estrofa compleja con variacin entre moderada y grande.
1. tc Compuesto en su totalidad. No hay patrn de letana o estrofa reconocible.
49
Lnea 17 Longitud de la frase
1. P Frase muy larga, casi en el lmite de la capacidad de respiracin del cantante (16 a
25 segundos o ms). Tambin se codifica como P.
4. P Frases ms largas que el promedio a bastante largas (10 a 15 segundos). Tambin
se codifica como P.
7. P Frases de longitud promedio, como en las baladas inglesas (5 a 9 segundos).
10. p- Frases de longitud menor al promedio (3 a 4 segundos).
13. p Frases breves o muy breves (1 a 2 segundos).
Lnea 18 Nmero de frases
Nmero de frases antes que haya una repeticin completa. Una cancin con la estructura ABC
ABC ABC se considerar de tres frases.
1. 8+ Hay ms de ocho frases antes de una repeticin completa.
3. 5/7 Cinco a siete.
4. 4/A Cuatro u ocho frases, dispuestas asimtricamente.
6. 4/S Cuatro u ocho, simtricamente.
8. 3/A Tres o seis, asimtricamente.
9. 3/S Tres o seis, simtricamente.
11. 2/A Dos frases, asimtricamente.
13. 1/2S Una o dos frases, simtricamente.
Lnea 19 Posicin de la nota final
1. f La nota final es la ms grave.
4. f La nota final pertenece a la mitad ms grave del rango tonal (tambin f).
9. F La nota final est cerca del rango medio.
11. F La nota final pertenece a la mitad ms aguda del rango tonal (tambin F).
13. F La nota final es la ms aguda de la cancin (tambin F).
Lnea 20 Rango
1. 1-2 Monotono a segunda mayor.
4. 3-5 Tercera menor a quinta justa.
7. 5-8 Sexta menor a octava.
10. 10+ Novena menor a dcimocuarta.
13. 16+ Dos octavas o ms.
Lnea 21 Amplitud de intervalos
1. Monotono. No hay intervalos. Toda la pieza se ejecuta sobre una sola nota.
4. w Intervalos pequeos.
7. w Intervalos diatnicos. Tambin w.
10. W Intervalos amplios, una tercera o ms.
13. W Prevalecen intervalos de una quinta o ms. Tambien W.
Lnea 22 Tipo de polifona
Acordes en dos partes se consideran polifona, igual que las armonas de mayor complejidad. En
la codificacin el grado de complejidad armnica e integracin aumenta de izquierda a derecha.
50
1. No hay polifona.
3. Dr Polifona de pedal o bordn.
6. Ic Acordes aislados.
8. Pc Acordes paralelos.
10. H Armona. Hay movimientos contrarios; algunas partes suben mientras otras ba-
jan.
13. C Contrapunto. Dos o ms partes rtmica y meldicamente independientes.
Lnea 23 Grado de ornamentacin utilizado por el cantante
1. E Ornamentacin extrema. Tambien E.
4. E Bastante ornamentacin.
7. e Cantidad considerable de ornamentacin. Tambin e.
10. e Alguna ornamentacin.
13. Poca o ninguna ornamentacin.
Lnea 24 Tempo
1. t Extremadamente lento.
3. t- Bastante lento.
5. t Lento.
9. t Tempo intermedio. Tambin t.
11. T Rpido.
13. T Muy rpido. Tambin T.
Lnea 25 Volumen
1. pp Muy suave.
4. p Suave.
7. N Normal.
10. f Fuerte.
13. ff Muy fuerte.
Lnea 26 Rubato en la parte vocal
El rubato es una leve desviacin del canto de la marcacin estricta del tiempo. Es una de las se-
ales del swing en el canto de jazz, por ejemplo. Consiste en acelerar o retardar un poco el tiempo
de enunciacin.
1. ))) Extremo.
5. )) Mucho.
9. ) Algo.
13. No hay rubato. Tempo estricto.
Lnea 27 Rubato en los instrumentos
1. ))) Extremo.
5. )) Mucho.
9. ) Algo.
13. No hay rubato. Tempo estricto.
51
Lnea 28 Glissando
Glissando es un deslizamiento continuo de la entonacin entre dos notas, entonando todos los
grados intermedios. La Rhapsody in blue de George Gershwin, por ejemplo, comienza con un
glissando de clarinete.
1. ((( Mximo.
5. (( Glissando prominente.
9. ( Algo.
13. No hay glissando.
Lnea 29 Melisma
El melisma consiste en aplicar ms de una nota a una slaba, como sucede conspicuamente en al-
gunos ejemplares de canto gregoriano o en las secciones de coloratura de muchas arias de la pe-
ra italiana clsica o romntica temprana.
1. M Muchos de los cambios de nota son inarticulados. Tambin llamado melismtico.
7. m Algunos de los cambios son inarticulados. Tambin llamado pneumtico.
13. Silbico.
Lnea 30 Trmolo
Esta es una vibracin de la voz, habitualmente perceptible cuando se sostiene una nota durante un
tiempo. Lomax lo diferencia del vibrato; como ste es peculiar a la voz del cantante (y no tcni-
camente fcil de controlar) usualmente no se considera trmolo. El trmolo es una variacin pe-
ridica de la intensidad, mientras que el vibrato lo es de la frecuencia.
1. TR Fuerte trmolo a la largo de la cancin.
7. tr El trmolo es perceptible, pero relativamente ligero.
13. Poco o ningn trmolo.
Lnea 31 Sacudida glotal
Los cantantes tradicionales no cantan naturalmente, como lo hacen los pjaros. Toda cultura
define rgidos estndares para las voces de sus cantantes y esos modelos vocales parecen servir de
patrn y limitar otras dimensiones del sistema que as se proyecta. Despus de una escucha inten-
siva, el estudiante encontrar una amplia variedad de estilos de vocalizacin, descubriendo que se
pueden situar culturalmente los cantantes solamente en funcin de la cualidad vocal (p. 70).
1. GL Fuertemente caracterizado por actividad glotal.
7. gl Alguna actividad glotal es presente y perceptible.
13. Poca o ninguna actividad glotal.
Lnea 32 Registro
Esta categora se puede codificar doblemente si un cantante cambia de registro, o si hay diversos
cantantes en diversos registros.
1. V-Hi Registro muy agudo, como en el kulning sueco o las tangras andinas. Usual-
mente falsete en hombres.
4. Hi Agudo. Usualmente registro de cabeza.
7. Mid Tesitura intermedia.
10. Low Grave. Usualmente se canta de pecho.
13. V-Low Muy grave. El cantante produce sus tonos ms graves, o aplica tcnicas co-
mo la de los strohbass rusos o tibetanos.
52
Lnea 33 Amplitud vocal
Se refiere a la forma de articulacin vocal, la apertura de la glotis y la tensin relativa de la regin
glotal. Una voz muy estrecha sera la del canto flamenco o el la de los indios de las praderas de
Estados Unidos; una voz muy amplia la del canto femenino celta.
1. V-NA Muy estrecha. Voz extremadamente tensa.
3. NA Estrecha. Voz perceptiblemente tensa.
6. Sp Voz que corresponde al tono normal, con tensiones intermitentes.
8. Wi Amplia. Voz relajada, como la del canto femenino celta.
10. V-Wi Muy amplia. Calidad de voz resonante o lquida.
13. Jodel Modalidad distintivamente lquida y relajada de cambio de registro.
Lnea 34 Nasalizacin
1. V-NAS Voz muy nasalizada.
4. GT Nasalizacin marcada, pero no extrema.
7. Intermit Nasalizacin intermitente.
10. Slight Toques ocasionales de nasalizacin.
13. None. Poca o ninguna nasalizacin.
Lnea 35 Aspereza [Raspiness]
No hay nomencladores claros que sealen grados precisos de rudeza, aspereza, tosquedad, ruido-
sidad, etctera, pero de todos modos es posible una aproximacin.
1. Ext Aspereza extrema.
4. GT Gran aspereza.
7. Int Aspereza intermitente.
10. Slight Toques perceptibles de aspereza.
13. None Voces carentes de aspereza.
Lnea 36 Acento
El acento es relativo a la intensidad de los sonidos no-acentuados de una ejecucin. Caractersti-
camente, el canto indgena de Amrica del Norte o los haka maores son estilos fuertemente acen-
tuados.
1. V-Force Ataque muy acentuado.
4. Fo Ataque perceptiblemente acentuado.
7. Normal Ataque moderadamente acentuado.
10. Relaxed Ataque relajado, no enftico.
13. V-Re Ataque muy relajado, casi sin acentuar, understated.
Lnea 37 Enunciacin de consonantes
1. V-Prec Enunciacin fuertemente articulada, como en los narradores de historias de
Europa y Oriente.
4. Pre Enunciacin claramente articulada; las consonantes son fcilmente discernibles.
7. No Normal. Hay que tener en cuenta que la enunciacin en el canto tiende a ser me-
nos clara que en el habla.
10. Slurred Las consonantes son difciles de distinguir. Gran parte del canto primitivo
es de este clase.
53
13. V-Slur Muy confuso. Las consonantes estn casi ausentes y las slabas son difciles
de distinguir.
Hay sin duda mucho espacio para mejorar el mtodo. Hoy existen nomenclaturas y tra-
tamientos de los usos de la voz humana mucho ms refinados que los que propusiera Lo-
max (p. ej. Zemp 1996; Fales 1998 o mis materiales de seminario). Han habido grandes
avances en el tratamiento del ritmo, el pulso y el metro, en particular en primera dcada
de este siglo (p. ej. Clayton 2001; Toussaint 2005). Muchos aspectos de la produccin
vocal no son siquiera considerados en cantomtica: el uso de voz susurrada como en el
inanga chuchote o bongerera del oriente africano, la distorsin de la voz mediante sus-
tancias irritantes, mirlitones o mscaras, la imitacin vocal de sonidos instrumentales, el
silbido, las formas de canto armnico (sygyt, kargyraa, jmiy, borbannadir, ezengileer),
el sinsentido especfico del scat, el konakkol, el pattogs, el port beul, el lilting. No
hay forma de codificar estos recursos ni de distinguirlos entre s en trminos cantomtri-
cos. La razn de estas lagunas es comprensible: la ocurrencia de esas manifestaciones es
excepcional y no corresponde al nivel de detalle descriptivo requerido por el aparato esta-
dstico. Aunque mucho se ha cuestionado respecto de la calidad descriptiva del mtodo, y
an cuando la codificacin no apunte hacia una descripcin amplia de los estilos (nunca
se subrayar suficientemente esto) no existe en toda la disciplina una tcnica descriptiva
multivariada comparable.
Tambin es fundamental tener en cuenta que Lomax mismo era consciente del carcter
provisional de su modelo. A propsito de la nasalizacin, por ejemplo (lnea 34), afirma
que ha decidido tratarla en trminos vagamente cuantitativos a despecho de la ambige-
dad de la cuestin por ser un factor distintivo en el marco de la comparacin. Hasta
tanto estudios acsticos ulteriores definan la naturaleza de los diversos tipos y grados de
nasalizacin, el codificador depender de su odo y de su escucha creativa (p. 72). Lo
mismo se aplica a la categora de aspereza (lnea 35): Quiz con un trabajo ms preciso
mediante mquinas parlantes o algn refinamiento de ese tipo seremos capaces de distin-
guir entre diversas clases de ruidos glotales (p. 73). Lomax tambin promueve el perfec-
cionamiento de la codificacin a travs de la experiencia y legitima la prctica propuesta
por el patlogo de la voz Paul Moses, la escucha creativa, consistente en escuchar con
cuidado, tratar de reproducir la cualidad escuchada, localizar en uno mismo el mecanismo
vocal actuante y recin entonces proceder al anlisis (p. 70-71). Tampoco es posible pre-
tender, como lo han hecho tantos crticos, que el esquema permita codificar todos los ca-
sos existentes; si se previera una lnea, por ejemplo, para dar cuenta de la emisin vocal
sorda versus sonora (o susurrante versus resonante), slo el gnero africano del inanga
chuchote tendra un rango distinto al de cualquier otro.
Miscelnea de demostraciones cantomtricas
En esta seccin mencionar algunos de los argumentos cantomtricos que establecen co-
rrelaciones entre variables estilsticas y aspectos de la estructura social o pautas cultura-
les, postergando el tratamiento de la organizacin geogrfica de los estilos para el captu-
lo siguiente. La idea no es brindar un detalle de las exploraciones de Lomax en materia
de correlaciones, sino mostrar puntos particulares en la articulacin del mtodo e ilustrar
algunas de las muchas formas en que puede utilizarse.
54
El primer conjunto de correlaciones establecidas en el proyecto cantomtrico concierne al
hecho, documentado tempranamente en la ejecucin del mtodo, de que muchos factores
estilsticos varan directamente con la complejidad cultural. Dicho de otra forma, los es-
tilos de canto de las sociedades simples difieren de manera consistente de los de las so-
ciedades ms avanzadas. Ms especficamente, muchos de los atributos bsicos de un es-
tilo de canto varan con la actividad de subsistencia principal de una cultura. Para poder
llevar adelante los anlisis, Lomax y Conrad Arensberg, antroplogo especialista en las
estadsticas del mtodo transcultural, desarrollaron escalas de tipos de subsistencia de
tres, cinco y ocho puntos y tomaron datos masivos de las bases de datos de los HRAF. La
escala de cinco puntos de tipos de subsistencia (que explica las siglas del grfico) es la
que sigue (Lomax 2000: 122):
1. X Extractores: dependencia mayor de la recoleccin, la caza y/o la pesca.
2. IP Productores incipientes: agricultura simple sin cra de animales, anterior al contacto
europeo.
3. AH Cra de animales: culturas que dependen de la ganadera (incluyendo cerdos,
ovejas o ganado vacuno) sin agricultura de arado ni de irrigacin.
4. PA Agricultura de arado: culturas que combinan ganadera con agricultura de roza.
5. IR Irrigacin: agricultura, cra de animales, arado e irrigacin de cierta escala.

Figura 2.4 Correlacin entre texto y articulacin precisa (Lomax 2000: 130)
Esta escala constituye una medida transcultural de complejidad social en general, dado
que posee una relacin demostrable con otras seis medidas independientes de desarrollo
cultural: tamao de la comunidad, estabilidad de asentamiento, controles de gobierno, es-
tratificacin, explotacin y complejidad del trabajo. Las variables cantomtricas de las
que se demostr que poseen una relacin estrecha con la complejidad son las de carga
textual, precisin de la enunciacin, dimensin de los intervalos, grado de ornamenta-
cin, nmero de elementos fonticos y nmero de tipos de instrumentos. El ms potente
indicador de complejidad en la planilla de codificacin es el parmetro codificado como
locuaz (wordy, text-heavy) a la izquierda de la lnea o completamente repetitivo (o lleno
de sinsentidos) a la derecha (lnea 10), junto con el de precisin de enunciacin de las
consonantes (lnea 37). La dupla de extremos de la primera variable se da entre los cantos
55
sin sentido de los cazadores rticos por un lado y la balada europea por el otro; la de la
segunda, entre la performance de los versos irnicos de los bardos vascos y el flujo vocal
totalmente lquido de un coro pigmeo. La figura que expresa esas correlaciones es la 2.4
(Lomax 2000: 130) que expresa la idea de que la palabrera y la precisin enunciativa del
texto cantado devienen ms frecuentes con la complejidad social.
No viene al caso ilustrar una por una las correlaciones compendiadas en el captulo sobre
la cancin como medida de la cultura; las variables musicales consideradas son unas
cuantas (ornamentacin, libertad rtmica, amplitud de los intervalos, ritmos de un tiempo,
organizacin rtmica de la orquesta, variedad instrumental, diferenciacin del lder, poli-
fona, contrapunto, cohesividad vocal) y las variables socioculturales tambin (estratifica-
cin social, complejidad poltica, complementariedad de los sexos en la produccin); en
el libro que se est leyendo lo importante es caracterizar la forma lgica de los enuncia-
dos tericos y los lineamientos metodolgicos antes que los hallazgos de la investigacin
emprica.

Figura 2.5 Similitud de perfiles (basado en Lomax 2000: 77)
Un estudio cantomtrico sumamente interesante concierne al programa de comparacin
entre estilos o clculo del factor de similitud, desarrollado por el experto en computacin
Norman Berkowitz (Lomax 2000: 76-79, 309-321). La idea es proporcionar una medida y
una visualizacin de la similitud entre dos o ms estilos, o globalmente entres dos o ms
regiones. Este trabajo permiti comprobar que entre ciertas lneas (p. ej. rubato vocal y
rubato instrumental) se generaban redundancias de mediciones, produciendo sesgos esta-
dsticos (skewings) indebidos. Algunas lneas tambin eran prcticamente despreciables a
nivel mundial, porque se apartaban de la norma en muy pocos casos. Se haca necesario
entonces pesar la contribucin de cada atributo al puntaje de similitud por un factor in-
versamente proporcional a la frecuencia mundial del atributo. Este programa produce dos
clases de artefactos. El primero es un grfico que permite comparar el grado de similitud
o disimilitud entre dos estilos, como en el caso imaginario de la figura 2.5.
Otra de las salidas del programa es el listado de la onda de similitud, que es un listado
simple por orden de rango de cada ejemplar regional y de todos los otros estilos regiona-
les que se le parecen hasta un punto de corte arbitrario, que puede ser un cuartil. En la
tabla 2.2 se puede ver un ejemplo de este artefacto para dos reas cualesquiera, que son
en este caso las que Lomax llama 105 Andes y 107 Amazonia interior.
Un estudio clsico de aplicacin de la cantomtrica a las prcticas de acarreo de bebs y
su relacin con los patrones rtmicos es el de Barbara Ayres (1973). Otros investigadores
56
han aplicado versiones ms o menos corregidas de la cantomtrica, aunque las publica-
ciones en ese sentido han ido disminuyendo en los ltimos veinte aos. Uno de los in-
tentos ms raros de aplicacin del mtodo es el de Ruth Elaine King (1984), quien utiliz
una plantilla de codificacin modificada, considerando contorno meldico, enunciacio-
nes, sugerencias armnicas, rango vocal, registro, timbre, ornamentacin, vibrato e im-
provisacin para analizar las interpretaciones de Sarah Vaughan. El suyo es el primer es-
tudio de jazz en utilizar el paradigma de Lomax.
Areas con perfiles ms similares a 105 Andes
Similitud (porcentaje) Areas
80 107 Amazonia interior, 203 Mxico
78 115 Guayana
75 113 Brasil oriental, 217 Costa Noroeste
74 109 Mato Grosso, 117 Caribe, 119 Amrica Central, 407 Nueva Guinea
73 307 Himalaya, 405 Australia, 301 Asa rtica

Areas con perfiles ms similares a 197 Amazonia interior
Similitud (porcentaje) Areas
82 115 Guayana
80 105 Andes, 113 Brasil oriental, 407 Nueva Guinea
79 203 Mxico
78 219 Amrica rtica
76 119 Amrica Central, 205 Cazadores del sudoeste, 215 California,
301 Asia
Tabla 2.2 Listado de onda de similitud
Curiosamente, el rock haba sido estudiado cantomtricamente por S. Lee Seaton y Karen
Ann Watson (1972); la hiptesis que se puso a prueba en aquel entonces era si la cultura
del rock constitua un intento de tribalizacin, analizando si haba o no convergencia en-
tre esta cultura y prcticas tribales tales como no especializacin, comunitarismo y de-
centralizacin. La re-tribalizacin es una idea de Marshall McLuhan que designa un pro-
ceso particular en la dialctica entre percepto (una modalidad de inteleccin tribal o
primitiva) y concepto (que es el signo de la civilizacin). El marco mcluhaniano donde se
discuten estas ideas es complejo y polmico. McLuhan mezcla afirmaciones hoy inacep-
tables al lado de predicciones asombrosas sobre la globalizacin y las industrias cultura-
les, pero no viene al caso discutirlo en este momento. Como sea, la hiptesis de tribaliza-
cin fue desconfirmada, pero se percibi un patrn de cambio en direccin a las socieda-
des tribales en la transicin del pop de los 50s al rock de fines de la dcada siguiente. Con
o sin McLuhan, el estudio de Seaton y Watson da algunas ideas de un posible uso diacr-
nico del mtodo cantomtrico, que en lo personal he utilizado con algn provecho aunque
de manera informal.
Un estudio etnogrfico de Judith Irvine y J. David Sapir (1976) entre los Kujamaat Diola
de Senegal investig los repertorios que los informantes reportaban ya sea como pasados
de moda o nuevos en trminos de las escalas musicales y los roles performativos de
los solistas y el coro a lo largo del tiempo. Las conclusiones dan soporte a los supuestos
de la cantomtrica. De un tono similar es el estudio de Jacob Delworth Elder (1967) sobre
la evolucin del calypso tradicional en Trinidad y Tobago.
Hoy en da la codificacin cantomtrica se ensea en numerosos cursos de grado y pos-
grado o seminarios de etnomusicologa que desarrollan anlisis musical; las fases ulterio-
57
res de comparacin estadstica, que requieren conocimientos matemticos ajenos a la for-
macin profesional, son de frecuentacin ms espordica, si es que se llegan a tratar al-
guna vez. La codificacin, que no fuera concebida como tcnica analtica independiente
sino como una herramienta para generar los insumos del mtodo comparativo, acab
siendo la parte sobreviviente, el miembro extirpado, de lo que alguna vez fuera la teora
transcultural de Alan Lomax.
Metacrtica de la razn cantomtrica
En el tratamiento de este asunto he considerado una gran cantidad de revisiones crticas
de la obra de Alan Lomax, no todas ellas comentadas en el texto debido a su relevancia
despareja, su redundancia argumentativa o su mero nmero. Slo en relacin con Folk
Song Style and Culture (Lomax 2000 [1968]) consider las crticas de Nat Hentoff
(1969), Juana de Laban (1969), Alan Merriam (1969), Raoul Naroll (1969), Peter Ost-
wald (1969), Pete Seeger (1969), James Downey (1970), Harold Driver (1970), A. Har-
ber (1970), Kngs Maranda (1970), Barbara Krader (1970), Bruno Nettl (1970), Hewitt
Pantaleoni (1970; 1972), Dan Malmstrm (1971), William Ferris (1973), Johanna Stein
(1973), Marcia Herndon (1974), Joann Kealiinohomoku (1974), Norma McLeod (1974),
Drid Williams (1974), Edward Henry (1976), Rafael Jos de Menezes Bastos (1978),
John Blacking (1979), Peter Jay Martin (1997) y Fred McCormick (2002). De hecho, hay
ms bibliografa crtica sobre el mtodo cantomtrico que sobre cualquier otro en toda la
disciplina, lo cual no implica que haya por all mucha substancia. Este apartado es de me-
tacrtica. No me interesa en particular defender a Lomax, pero s creo importante investi-
gar las estrategias retricas y los patrones de argumentacin de sus adversarios, pues han
sido sintomticos de la direccin que ha tomado la disciplina en el pasado reciente.
Este captulo tiene una significacin pedaggica especial, por cuanto salvo contadas ex-
cepciones nos pone en contacto con mltiples patrones de crticas que se destruyen a s
mismas. Todas y cada una de las crticas duras al proyecto de Lomax, desde Pantaleoni
hasta Blacking, son ms indicadoras de los esquemas previos y de las lagunas en la for-
macin tcnica de los crticos que de defectos insanables en el mtodo que han decidido
poner en tela de juicio. La mayor parte de las impugnaciones de la cantomtrica se arti-
cula conforme a principios de sentido comn que desde hace mucho se saben equivoca-
dos frente a esta clase de modelos complejos. Un porcentaje abrumador de ellas es lgica
o matemticamente incorrecto.
Algunos crticos, por ejemplo, hubieran preferido incluir muchos aspectos de las cancio-
nes no tratados en las 37 variables, ya sea aumentando la cantidad de lneas o discrimi-
nando un mayor nmero de valores de calificacin; pero est claro que el sistema opera
en una grilla deliberadamente gruesa que no est definida para describir idiolectos o
dialectos musicales, sino para sealar diferencias a nivel regional; por otro lado, las varia-
bles consideradas son tal vez demasiadas, al punto que en algn momento Lomax se arre-
pinti de no haber diseado un modelo an ms simple (Lomax 2000: 35-36). Incluso
dentro de la serie limitada de variables incluidas en el modelo, se ha encontrado que algu-
nos factores musicalmente salientes tales como la forma meldica, las estructuras mtri-
cas o el estilo armnico (lneas 11, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 22 del libro de codificacin) no
tienen una relacin ordenada con aspectos de la estructura social (p. 36). En suma, el
principio de ms es mejor quiz resulte apropiado para la descripcin densa, pero no
58
necesariamente lo es para un CCS. Lo mismo se aplica a otros aspectos del modelo que
han sido objeto de cuestionamiento, como se ver en seguida.
Antes de abordar los principales argumentos de la crtica, conviene que explicite aqu un
criterio de evaluacin que no considero negociable: aunque la cantomtrica como imple-
mentacin de la clase de modelo que encarna apenas llegue a calificar como aceptable, o
quiz mediocre si se cargan un poco las tintas, su metodologa general no puede cuestio-
narse a la ligera. Se trata de un modelo estadstico, con las capacidades y limitaciones
propias de la clase; est construido en conformidad con una norma arquitectnica pblica
bien conocida, que se sabe inherentemente abierta a optimizacin: si los parmetros son
inadecuados se los puede cambiar, si son muy groseros se los depura, si la calificacin se
sesga en todos los ejemplares a favor de un rango se define una valoracin distinta, si las
categoras son pocas se agregan otras, si son muchas se sacrifica alguna.
Se podra impugnar en todo caso la forma en que se articul el canon del modelo estads-
tico, pero pretender hacer lo propio con sus fundamentos es una tarea epistemolgica ma-
yor para la que ningn etnomusiclogo (yo incluido) demostr alguna vez estar califica-
do. Prueba de ello son las numerosas objeciones que simplemente trasuntan un descono-
cimiento bsico de las reglas del juego en un modelo de este tipo (Kngs Maranda 1970;
McLeod 1974; Menezes Bastos 1978; Blacking 1979; McCormick 2002). No implico con
esto que los asuntos estadsticos sean inatacables; en matemticas y en antropologa ha
habido polmicas feroces en torno de la induccin, la prueba de Galton, la falacia ecol-
gica, la falsa causacin (cum hoc ergo propter hoc), la paradoja de Simpson y la probabi-
lidad bayesiana, por ejemplo. La discusin etnomusicolgica de la cuestin, empero, ha
estado como habr de verse muy lejos de este nivel de refinamiento y pertinencia.
As como no se le conocen transcripciones, Lomax no ha sido tampoco un estadstico vir-
tuoso; ha dependido de David Brown, Raoul Naroll, Norman Berkowitz, Edwin Erickson
y muchos ms para el desarrollo de sus clculos y sus programas. Pero ningn etnomusi-
clogo ha podido insinuar siquiera que alguna de las elaboraciones estadsticas de Folk
song style and culture, que son muchas, est mal (o bien) planteada en algn sentido tc-
nico argumentable. Estas elaboraciones, y no tanto las peculiaridades de la hoja de codi-
ficacin, son el meollo del asunto.
Cuando Lomax o sus colaboradores hablan de perfiles modales, skewing, grado de varia-
cin monotnica de dos escalas ordinales (gamma), chi cuadrado, matrices de secuencias
conjuntas, grficos de secuencia media, coeficientes de correlacin, medianas y percen-
tiles, ninguno de sus crticos comprende remotamente qu razonamientos estn en juego.
La evidencia de lo que afirmo es taxativa y vergonzante: aunque se ha escrito contra la
cantomtrica ms que contra todos los otros mtodos juntos (y aunque lo que en ella se
despliega es una estadstica muy elemental), nunca nadie encontr en lo que al clculo
concierne un acierto, un error, un procedimiento dudoso o algo que valiera la pena co-
mentar. Se ha alcanzado a cuestionar la representatividad, la relevancia o la suficiencia de
los datos que entran al modelo y se ha expresado disgusto o repugnancia por los resulta-
dos que salen de l, pero en las 26 crticas consideradas nadie ha dicho palabra de las o-
peraciones matemticas que median entre el insumo y el producto y que constituyen el
tronco procesual del mtodo. La nica excepcin es la crtica de Harold Driver (1970),
quien aporta algunas objeciones menores en una resea que en lo dems es entusiasta-
mente laudatoria. Driver es, adems, antroplogo.
59
Veamos ahora unas cuantas crticas en apoyo de las afirmaciones que anteceden. Bruno
Nettl, con quien por lo general estoy de acuerdo, ha formulado algunas objeciones hacia
la cantomtrica que a primera vista parecen razonables:
Los parmetros estn distribuidos de manera despareja. Algunos son claramente compo-
nentes singulares que se miden con facilidad, pero otros son en realidad grupos de com-
ponentes que no se distinguen fcilmente. Rango, la distancia entre la nota ms grave y
la ms aguda, y registro o tesitura estn en la primera categora. Aspereza, un ruido
extrao que oscurece la clara entonacin de la altura, u organizacin bsica de la parte
vocal son ms difciles de definir. Las grabaciones no son aplicables al mtodo. As, por
ejemplo, es de esperarse que el analista determine cun fuerte est cantando un cantante,
algo que no se puede determinar directamente de una grabacin y que el cantante puede
variar conforme est presente o no un micrfono. Crticas de este tipo se pueden aplicar a
una buena cantidad de los parmetros. Tambin puede cuestionarse la creencia impl-
cita de Lomax respecto de que una cultura folk produce un estilo musical homogneo que
puede deducirse a partir de una muestra pequea (Nettl 1983: 93-94).
Hay un problema con este juicio de Nettl: aunque suene plausible, no est validado por
una comprobacin. De hecho, la organizacin bsica de la parte vocal (imagino que se
refiere a la lnea 4 de la hoja de codificacin) es una de las variables que los codificado-
res evalan con mayor porcentaje de consenso, alcanzando un 92% en la prueba de Mar-
kel que se comenta en las prximas pginas (Lomax 2000: 112). Para alguien que no ten-
ga el odo educado, determinar si en una cancin hay o no polifona es mucho ms fcil
que estimar el intervalo entre la nota ms grave y la ms aguda. Por otro lado, el argu-
mento de Nettl y otros autores (Norma McLeod, Peter Jay Martin) sobre el carcter sub-
jetivo de la evaluacin del volumen (o del factor que fuere) cae por tierra cuando se con-
sideran estas observaciones del colaborador de Lomax, Victor Grauer:
La cantomtrica ha sido diseada para ser subjetiva, en parte porque intenta ser utilizada
por no especialistas, en parte porque no tuvimos necesidad de las observaciones precisa-
mente definidas requeridas por los especialistas, en parte porque hay problemas ocultos
inherentes a casi todos los intentos de ser objetivos cuando se evala el estilo. Permtan-
me dar algunos ejemplos, basados en objeciones especficas que se interpusieron en el pa-
sado. Qu cmo puede el volumen determinarse a partir de una grabacin? Bueno c-
mo se lo puede determinar en una performance en vivo? No depende acaso el volumen
objetivamente medible (con un decibelmetro, digamos) de la distancia a la que usted se
encuentra del ejecutante? La nica forma de controlar este factor es hacer todas las graba-
ciones uno mismo y poner el micrfono siempre a la misma distancia. Pero an as tendr
problemas debido a las diferentes propiedades acsticas de los lugares donde se hacen las
grabaciones. De modo que en ltima instancia uno debera reunir a todos los ejecutantes
en el mismo estudio para poder medir objetivamente su volumen. Pero la situacin de es-
tudio puede inhibirlos hasta el punto que sus estilos dejen de ser autnticos. En fin: de
hecho, no hay forma de medir objetivamente el volumen a menos que uno est preparado
para controlar cada aspecto de cada grabacin, lo que no es ni prctico ni significativo.
Y qu es el volumen, de todas formas? Es realmente algo que se pueda experimentar
objetivamente? Claramente no. Es y siempre ha sido el resultado de una respuesta sub-
jetiva, basada en el sentido psicolgicamente determinado del oyente de lo que pretende
el ejecutante, que es como se lo trata en Cantomtrica (Grauer 2005).
El volumen o intensidad del canto es, por otra parte, una variable significativa tanto inter
como intraculturalmente. Es seguro que es un poco engorrosa e imprecisa y que a ningn
60
musiclogo se le ocurri tratarla antes, pero es razonable que por eso se la excluya? O-
tras crticas de Nettl son an menos sostenibles:
Para realizar anlisis cantomtrico se tiene que sobrellevar entrenamiento especial. Pero a
pesar de un elaborado conjunto de cintas de entrenamiento que Lomax ha publicado para
que los alumnos de su propio grupo aprendieran el mtodo (1976), me result difcil en-
contrar acuerdo en las evaluaciones de un grupo homogneo de alumnos bastante experi-
mentados (Nettl 1983: 94).
Once aos antes Nettl haba escrito:
Una de las tareas ms difciles que afront el equipo cantomtrico fue, sin duda, la de la
evaluacin [rating] de los ejemplos musicales. Evaluar de odo cualidades tan elusivas
como aspereza vocal, nasalidad y amplitud vocal (que no son conceptos estndar o
ampliamente usados en musicologa) y asignarle su grado relativo en una grabacin de a-
cuerdo con una escala de hasta diez puntos parecera ser un procedimiento cuestionable.
He tratado de replicar el mtodo de Lomax en clases de graduados de musiclogos y he
encontrado tal desacuerdo que he desesperado de su viabilidad. Sin embargo, sera til
que el mtodo de la evaluacin auditiva fuera tratado por estudiosos no relacionados con
el equipo cantomtrico para ver si puede ser generalmente aceptado (Nettl 1970: 440).
No obstante que estas crticas parecen basarse en hechos comprobados, hay otros hechos
que la contradicen. Investigadores en Viena o en la UCLA (Fdermayr 1971), estudiosos
como Ruth King, S. Lee Seaton y Karen Ann Watson, as como los alumnos de grado y
posgrado de mis propios seminarios en Argentina y Mxico, no han encontrado difcil po-
nerse de acuerdo en la evaluacin, salvo en las contadas excepciones que requieren ca-
pacidades analticas de orden musicolgico (lneas 11, 20, 21 y tal vez 19). Estas cate-
goras difciles, aunque a los musiclogos les ofenda, no son tampoco las ms vitales des-
de el punto de vista estadstico.
La objecin de Nettl, con lo razonable que parece, es adems un tpico juicio impresio-
nista, con las habituales cualificaciones: algunos, otros, por ejemplo, una buena
cantidad, un desacuerdo tan grande. El argumento es impreciso; no dice si las dife-
rencias de codificacin entre los alumnos era de un punto o de doce por cada lnea, ni si
la incertidumbre afectaba a cinco lneas o a treinta, o si las lneas afectadas eran o no es-
tadsticamente significativas
4
. Se supone que la cantomtrica es un mtodo estadstico; si
se lo quiere impugnar, diferencias de magnitud como stas no son triviales porque los n-
meros (ya sea del consenso o de la discordancia) son la clave de la cuestin. Sostener a
priori la posible falta de acuerdo intersubjetivo en la evaluacin de los parmetros o ale-

4
Pertenece a la misma familia que el argumento de Ruth Stone (1998: 8) que pone en tela de jui-
cio la agrupacin geogrfica del continente africano en quince regiones propuesta por Lomax sim-
plemente diciendo que ha sido muy criticada, pero sin especificar por qu. Las reas de Lomax
(2000: 91-95) son, incidentalmente: frica del norte, Sahara, Sudn occidental, Sudn musulmn,
Sudn oriental, Etiopa, Costa de Guinea, Bant ecuatorial, Nilo superior, Bant nororiental, Ban-
t central, Cazadores africanos, Madagascar y Afro-americano. El nmero de clases en que se pue-
de dividir algo es arbitrario; no veo nada ofensivo en esta clasificacin, considerando su finalidad.
En la organizacin de su propio libro, Stone divide frica en cinco reas geogrficas de grano ms
grueso, basadas apenas en los puntos cardinales. Las reas de Stone son: frica occidental, frica
oriental, frica del norte, frica del sur y frica central. El lector puede juzgar cul de las dos
regionalizaciones es ms sensitiva cultural o musicalmente.
61
gar que en las experiencias personales con el mtodo no se ha llegado a consenso sin pro-
porcionar la evidencia y el detalle requerido es, para usar las palabras de Nettl, un proce-
dimiento cuestionable. La plausibilidad discursiva puede ser un recurso vlido en un ra-
zonamiento hermenutico, pero en un modelo estadstico no es una opcin.
Por aadidura, Lomax ha proporcionado junto con Joan Halifax una prueba de consenso
cuantificada que demuestra satisfactoriamente que las escalas de juicio cualitativo em-
pleadas para caracterizar las canciones pueden alcanzar un alto grado de confiabilidad
(2000: 11, 111-113). Para evitar contaminacin por el sesgo de los participantes en el
proyecto cantomtrico la prueba de consenso fue elaborada por Norman Markel del La-
boratorio de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de Florida. La prueba de
Markel no fue realizada por miembros del equipo cantomtrico, como aduce Nettl, sino
por jueces no experimentados que eran alumnos de escuelas secundarias o universidades
de Gainesville, Florida (Lomax 2000: 112).
Las cifras de consenso de Lomax y Halifax coinciden con las que obtuve con tres grupos
no relacionados y no especialistas en la Universidad de Buenos Aires y de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico con un margen de error de 3 o 4 puntos porcentuales; en-
tre todos los grupos la variable ms dificultosa es la amplitud vocal (65%) y la menos
crtica tempo (96%). En el documento de Lomax y Hallifax el consenso promedio es
del 84.7%, lo que es una cifra muy por encima de las predicciones ms optimistas; en mis
experiencias el consenso promedio es del 80.9%, debiendo sealarse que no he utilizado
las cintas de entrenamiento para capacitar a los analistas sino una muestra de 300 ejem-
plares elegidos por su variedad en el uso de la voz humana y por su representatividad en
los procesos de cambio desde la msica tribal al hip hop. Cualesquiera sean sus limi-
taciones, ningn otro mtodo en etnomusicologa ha sido validado hasta la fecha por una
prueba semejante. En la tabla 2.3 proporciono las cifras de la prueba de consenso de Lo-
max contrastadas con las mas, que corresponden a una poblacin de 118 codificadores y
402 pginas de cdigo en dos ctedras y tres seminarios de trabajo a lo largo de 21 aos.
Parmetro Lnea de cdigo
cantomtrico
Confiabilidad
Lomax (%)
Confiabilidad
Reynoso (%)
1. Empaste tonal 4 92 89
2. Sinsentido 10 89 85
3. Ornamentacin 23 80 76
4. Tempo 24 96 92
5. Volumen 25 88 84
6. Melisma 29 83 81
7. Glotalizacin 31 85 81
8. Altura (registro) 32 95 91
9. Amplitud vocal 33 65 66
10. Nasalidad 34 76 75
11. Ruido vocal 35 78 74
12. Acento 36 80 76
13. Precisin 37 86 82
Tabla 2.3 - Consenso entre codificadores
No todas las lneas fueron consideradas en el test de Lomax; s en el mo, que no se de-
senvolvi conforme a un protocolo con su respectivo script sino simplemente tomando en
cuenta evaluaciones naturales, no realizadas con una prueba de consenso en mente; mis
62
cifras de consenso se encuentran dentro de los mismos mrgenes y rdenes de magnitud
consignados en el cuadro, excepto en el caso de las lneas 11, 19, 20 y 21 que convergen
hacia valores altos (>70%) cuando los codificadores tienen conocimientos musicales o
buen odo y caen a valores bajos pero mejores que al azar (<50%) cuando no los tienen.
La frmula estadstica utilizada en la prueba de Markel y en la ma es el coeficiente de
Robert Ebel de correlaciones entre clases; Lomax da como referencia un texto de J. P.
Guilford que no conozco; yo tom la frmula de su presentacin original (Ebel 1951).
Lomax asevera que el elevado nmero de variables hace que an en el caso que codifica-
dores no profesionales omitan cinco o seis de los parmetros, sus evaluaciones seguiran
siendo tiles y vlidas a los propsitos comparativos (2000: 36). La experiencia previa,
por otra parte, fortalece los prejuicios: el conocimiento experto preliminar de un estilo
de canto puede de hecho impedir la codificacin; un fuerte sesgo esttico hace que las
buenas evaluaciones sean imposibles (loc. cit.).
Despejada la duda terica sobre la discrepancia en el consenso que se encuentra en la
prctica, otras crticas a considerar ahora lucen un poco ms sustanciosas. Adems de
protestar contra el presunto determinismo econmico de Lomax (que en realidad no es
ms que el sealamiento de una covariacin ideolgicamente inocua entre infraestructura
o modo de produccin y estilo), Edward Henry (1976), cuestion el supuesto cantom-
trico de que las culturas tienen estilos homogneos documentando la enorme variedad de
msica caracterstica de una sola aldea de la India del Norte. Esta crtica es algo ms se-
ria, pero tampoco es letal.
En primer lugar, si alguien quiere negar la fuerza del argumento econmico es libre de
postular otro factor que tenga ms adherencia y demostrarlo de la misma manera que Lo-
max lo hizo o de alguna otra igualmente persuasiva. Henry ofrece observaciones intere-
santes, pero no ataca frontalmente las cifras del argumento econmico, por lo que lo deja
en pie. En segundo orden, en mis propios seminarios de antropologa he comprobado que
el tratamiento de la msica popular de la ciudad de Lagos en Nigeria produce no menos
de nueve perfiles cantomtricos algo distintos, conforme el estilo sea tradicional Yoruba,
aladura, highlife, pl, wk, jj, fj, agdgbo o skr; ni hablar de lo que sucede
cuando se incluye msica de los Igbo o los Hausa. De todas maneras, esto no es una ca-
tstrofe; con el suficiente ejercicio en audicin de msica africana, todos esos estilos si-
guen luciendo inconfundiblemente nigerianos y la codificacin refleja su aire de familia;
los gneros Yoruba se parecen a los de Benin y ciertas piezas de highlife temprano son si-
milares a las de Ghana, pero regionalmente se conserva la coherencia estilstica, aunque
sea difcil o imposible de atrapar en un solo perfil. Aunque su gestin se vuelve un poco
ms complicada porque las unidades son congeries o conjuntos y no perfiles modales u-
nitarios, el mtodo responde a ese aumento en el nivel de detalle con una cierta elegancia
por poca idea que se tenga sobre cmo se trabaja con un modelo estadstico multivariado.
La homogeneizacin y el uso de perfiles modales sin documentar la varianza (o la
desviacin estndar) son uno de los aspectos ms rebatibles del mtodo cantomtrico ori-
ginal. Hay que reconocer, sin embargo, que hace cuarenta aos no exista clara concien-
cia del problema de la diversidad intracultural ni haba tratamientos estadsticos satisfac-
torios de sociedades complejas. La idea misma de diversidad intracultural se consagr co-
mo tpico de reflexin en un artculo de Pertti y Gretel Pelto (1975) bastante posterior al
experimento cantomtrico; ningn etnomusiclogo de aquel entonces, salvo Hugh Tra-
63
cey, se ocupaba tampoco de contextos urbanos, sociedades abiertas y gneros hbridos.
Lomax slo se ocup de gneros tradicionales; casi todos los antroplogos de la poca
hacan lo mismo.
Lomax sostiene que una cultura alienta slo unos pocos gneros preferenciales, y que uno
de ellos es siempre claramente dominante (Lomax 2000: 29). Muchos crticos responden
con una observacin en apariencia sensata: en cualquier orden cultural los estilos son mu-
chos y dismiles (Nettl 1970: 439; McLeod 1974; Henry 1976: 56-57; McCormick 2002).
Pero estos crticos no han proporcionado a la fecha ninguna sustentacin cuantitativa (de
eso se trata) que invalide aquel juicio en particular.
Es una pena que estas discusiones en torno a la representatividad no hayan vuelto a plan-
tearse ahora que se sabe muchos fenmenos de esta clase estn regidos por distribuciones
independientes de escala, tambin llamada distribucin fractal, de Zipf, de Pareto o de ley
de potencia (Watts 2004: 101-129; Cano y Koppenberger 2004). Aunque el problema se
tratar en el ltimo captulo de este libro, anticipo que en una de estas distribuciones
siempre hay uno o muy pocos elementos dominantes, unos pocos ms que no lo son
tanto, varios ms que lo son an menos y una cantidad ms o menos grande que no tienen
tanta relevancia cultural, influencia social, presencia performativa o frecuentacin de uso.
A diferencia de lo que sera el caso en una distribucin normal (por ejemplo, la de las es-
taturas de las personas), en una distribucin de Pareto (por ejemplo, nmero de personas
que tienen x cantidad de dinero, o quiz nmero de personas que favorecen un estilo) las
diferencias de magnitud entre un extremo y otro del rango suelen ser gigantescas. Cuando
Downey (1970: 64) exige a Lomax que todos los estilos conocidos a una cultura estn
representados proporcionalmente es l y no Lomax quien perpetra el error matemtico
ms flagrante. Aunque se haya formulado en fraseologa impresionista, la idea de Lomax
(al menos en el contexto de sociedades de relativa complejidad) puede que sea congruen-
te con los hallazgos de los estudios ms recientes sobre redes complejas y procesos de
auto-organizacin (Barabsi 2003).
De todas formas, el principio de que una cultura sea representada por ms de un estilo es
trivialmente fcil de implementar en un modelo estadstico sin traicionar su espritu ni
desbaratar su funcionamiento. Una alternativa es incorporar las variaciones estilsticas
como unidades en pleno derecho; la otra es conservar los perfiles modales. A distintas es-
calas (un estilo, una cultura, una regin, un continente) la estadstica modal variar un po-
co, pero en todos los niveles se conservar la distintividad necesaria para seguir explo-
tando el modelo; vanse, por ejemplo, los perfiles sum-modales para las nueve regiones
estilsticas en el Apndice 3 de Folk Song Style and Culture (Lomax 2000: 329, 337).
Comprese adems por un momento un canto shamnico de los canoeros de Tierra del
Fuego con una nb marroqu; ambos estilos son internamente variables y hay otras va-
riedades estilsticas en cada una de esas culturas, pero alguien podra confundir dnde se
origina un ejemplar? Quienes insistan en que la diversidad intracultural es definitoria, tie-
nen an pendiente la demostracin de que ella es estadsticamente ms significativa que
la diversidad intercultural, a nivel tanto de culturas como de regiones.
Este asunto debera tratarse en torno a un conjunto de estilos y con los perfiles de codifi-
cacin a la vista para poder evaluar cules son las consecuencias cuantitativas concretas
de las decisiones tomadas por Lomax que han motivado estas crticas. A primera vista se
me ocurre que el hecho de que existan varios estilos posibles por unidad cultural no es
64
estadsticamente calamitoso. A un promedio de seis opciones por lnea, el nmero terico
de perfiles posibles es de 6
37
, o sea 61.886.548.790.943.200.000.000.000.000; an toman-
do diez, cien o (si usted quiere) mil estilos diversos por cada unidad cultural, y habiendo
unos pocos cientos de unidades culturales relevadas, la elaboracin estadstica seguira
proporcionando, a los fines prcticos, la misma magnitud de informacin sustancial. Lo-
max debi haber elaborado los listados de onda de similitud para variedades sincrnicas
de una misma cultura, pero no lo hizo; en su poca no haba ni remotamente los progra-
mas de tratamiento estadstico que en la actualidad son rutina (Mathematica, NewMDSX,
R, ROOT, SPSS, SOCR). Hoy se podra trabajar el asunto de la diversidad interna mucho
mejor. No creo que con la tecnologa de 1968 pudiera hacerse a bajo costo; de todos mo-
dos, l seal una posible direccin de tratamiento.
La crtica contra la cantomtrica que mejor se sostiene es quiz la que sigue:
Un supuesto bsico de Lomax parece ser que las msicas tradicionales con las que trata
han permanecido invariables por largos perodos antes que la civilizacin occidental hi-
ciera sus nefasta intrusin. Cambios recientes en la msica de los indios de Amrica del
Norte probablemente son ms responsables de buena parte de la pintura homognea de
los estilos musicales de este continente que lo que hubiera provisto un muestreo hecho,
digamos, quince aos atrs. Dado que Lomax muchas veces hace inferencias histricas,
habra debido, en mi opinin, ocuparse un poco de este problema (Nettl 1970: 440).
Ciertamente, habra sido deseable un tratamiento ms explcito y cuidadoso de la crono-
loga de las muestras por parte de la cantomtrica. Lomax no suministra datos sobre el
rango temporal de su muestra (que se extiende desde la era victoriana hasta mediados del
proceso de descolonizacin, desde los cilindros de cera hasta el estreo) y no formula con
claridad los criterios para delimitar los estilos hibridados de los culturalmente represen-
tativos. Un muestreo realizado en el Congo hacia 1920, por ejemplo, habra mostrado la
convivencia de innumerables estilos tribales; en 1968, en cambio, habra prevalecido el
soukous, que es una elaboracin congolesa de la rumba cubana. La objecin, sin embar-
go, afecta una vez ms a la implementacin del mtodo y no a su esencia.
Otras crticas caractersticas sealan que el nmero de ejemplares considerados (diez can-
ciones por cultura) es insuficiente, que es difcil determinar cual es la tipicidad de un
estilo y que la estrategia presupone la uniformidad de los estilos de cada unidad cultural
(Nettl 1970: 439; McLeod 1974; McCormick 2002). Mucho ms experimentado en el
campo que cualquiera de sus crticos, Lomax saba que los estilos de cualquier cultura
son variados, que los seres humanos son demasiado inventivos y que resultara imposi-
ble agotar la riqueza de formas de un rea cualquiera o an de un solo cantante talentoso
(2000: 28). Lomax sostiene, correctamente, que una escala de tratamiento adecuado sim-
plifica las cosas a nivel del trabajo estadstico; por otra parte, definir soberanamente la
escala y el nivel de detalle forma parte de las prerrogativas inalienables de toda investiga-
cin cientfica. A esto cabe agregar que las grabaciones que ofician de base de datos no
son muestreos al azar, sino que ya vienen filtradas por criterios de representatividad y
distintividad; dado que estamos en presencia de una distribucin independiente de escala,
si Lomax hubiera tomado cien canciones por cultura en lugar de diez hubiera encontrado
simplemente ms de lo mismo. Pinsenlo.
Tampoco puede negarse que las culturas tengan formas caractersticas, por ms que suene
polticamente correcto postular una variabilidad sin lmites. He trabajado tanto el caso
65
nigeriano antedicho como la diversidad interna de la msica jamaiquina (incluyendo ku-
mina, junkanoo, mento, burru, rocksteady, dub, raggamuffin, nyabinghi, ska, reggae, lo-
vers rock, dancehall, toasting, roots reggae, ragga) y doy fe que las diferencias de codifi-
cacin no son muchas y que un perfil modal bien elaborado describe adecuadamente es-
tas y otras msicas a nivel regional y a lo largo de una amplia temporalidad. Existe una a-
naloga entre un perfil modal y una representacin fonolgica por un lado y un perfil uni-
tario y el sonido real del lenguaje por el otro. El problema con un perfil modal es que es
abstracto y la disciplina parece refractaria a entidades que no tengan el sabor de la so-
pa, que no sean iconos de las cosas mismas o que involucren un plus de complejidad
conceptual.
En cuanto a que sea difcil establecer la tipicidad de un estilo, no, no lo es; quiz no resul-
te fcil acordar un criterio que satisfaga a todos: si ha de ser el porcentaje de piezas, la
distintividad estilstica, la saliencia cognitiva, la evaluacin emic, el nmero relativo de
sus practicantes, el posicionamiento en un ranking de tipo Billboard o todo ello junto.
Cualquiera sea, no es una ciencia oscura ni un problema intratable; puede hacerse y Lo-
max lo hizo a su modo. La ciencia cognitiva conoce docenas de tcnicas para elaborar la
tipicidad, la cual no presupone universos uniformes. En caso de duda se le puede pregun-
tar a la gente, o ajustar el criterio caso por caso si existen fundamentos para hacerlo, o u-
sar un criterio por vez para ver qu pasa. Tanto Lomax como Grauer (2005), finalmente,
han trabajado muchsimo el problema de la representatividad, el rendimiento decreciente
de los corpus masivos, la redundancia y el muestreo. Las soluciones que propusieron son
tan buenas o tan malas como las de cualquier otro proyecto en ciencia social estadstica
(cf. Naroll 1970). En todo caso han sido mejores que si ellos se hubieran rendido ante las
dificultades imaginarias con las que se han montado esas crticas que se suean arrasa-
doras.
Otra objecin frecuente alega que la evaluacin cantomtrica es altamente subjetiva y que
refleja el punto de vista del analista, no el de los miembros de la cultura (Downey 1970:
65; McCormick 2002; Pantaleoni 1972). Que la subjetividad del anlisis sea un problema
ya ha sido desmentido en el tratamiento del consenso de codificacin. La otra afirmacin
se descompone en realidad en dos aspectos: (1) En lo que concierne al estudio comparati-
vo en s, su naturaleza etic es inevitable; si existe una operatoria de comparacin pura-
mente emic, tras ciento treinta aos de disciplina todava resta que alguien indique cmo
puede hacerse. (2) En cuanto al origen de las distinciones, nada impide que los criterios
de codificacin sean establecidos y sus valores validados micamente en casos particula-
res, como han hecho Chenoweth y Bee (1971: 182) en otro marco conceptual; el proble-
ma ser coordinar despus los distintos parmetros y valores en la operacin comparati-
va: una vez ms corresponde al crtico sealar cmo debera hacerse.
Particularmente custica es la crtica de Rafael Jos de Menezes Bastos, que vale la pena
citar en su totalidad:
Para implementar su objetivo, Lomax usa dos bases principales: el modelo transcultural
de Murdock (1949), base de matriz cultural, y, como base de matriz musical, los c-
lebres perfiles (profiles), dispositivos grficos que permiten una visualizacin superficial
de un determinado estilo musical desde los puntos de vista fonolgico y gramatical y una
comparacin entre s de cualesquiera de estos estilos. Estos perfiles se elaboran mediante
el establecimiento a priori de las variables que caracterizan todo y cualquier estilo; esto
66
se impone con tanto mpetu que se puede deducir de all que o bien todos los estilos tie-
nen esas variables, o que algunos de ellos, pobres de ellos!, son defectuosos
Tomando una armazn taxonmica-estadstica de Murdock (1949) como base cultural,
armazn sta que conduce, cuando mucho, solamente a la superficie de las estructuras so-
ciales que procura encuadrar; restringiendo su estudio slo a la msica vocal; preten-
diendo alcanzar la semntica sobre la base de ralos esbozos fonolgicos y gramaticales;
entregando el llenado de los mgicos perfiles a cualquier lego; generalizando sobre reas
tan vastas y desconocidas como Amrica del Sur; anulando simplemente a toda la China;
usando registros no idneos, a veces realizados por turistas; los elementos levantados por
Lomax en esta inmensa cacera etnomusicolgica de mariposas son, entonces, elaborados
estadsticamente; pero, por desgracia adicional, por una estadstica que opera solamente
con medidas de tendencia general, es decir medias, no siendo ella ms, por tanto, una
ciencia de la distribucin. Las conclusiones a las que llegan Lomax y sus proslitos, des-
pus de toda esta prestidigitacin e incompetencia (en la que no faltan, inclusive, compu-
tadoras) se caracterizan por ser solamente epifenmenos de sus dos ideas iniciales de pu-
ra y simples [sic] yuxtaposicin de los planos expresivos y de contenido de la msica
(Menezes Bastos 1978: 39-40).
Menezes tambin considera faranica la pretensin de Lomax de considerar tambin lo
que l llama comportamiento expresivo, incluyendo la danza, la prosodia, etc (p. 65).
Con toda su altisonancia, la crtica de marras es fatalmente dbil, est atestada de errores
y es por completo externa. Inspirndose en la devastadora crtica de Hewitt Pantaleoni
(1972) el planteo de Menezes simplemente trasunta incapacidad de comprender no slo el
plano de generalidad en que debe operar un modelo estadstico, sino los objetivos particu-
lares de Lomax, que en modo alguno son de carcter semntico. No existe adems una di-
mensin gramatical o fonolgica en el modelo de Lomax; l no utiliza en ningn momen-
to esa terminologa ni aborda la cuestin del carcter sistemtico de los estilos que esas
palabras estaran implicando. Menos an hay en la cantomtrica un tratamiento peyorati-
vo para estilo alguno; ninguno de ellos tiene tampoco ms o menos variables que otros,
ni la msica es juzgada un reflejo epifenomnico de segundo orden en relacin con una
cultura que sera ms esencial. Una descripcin de treinta y siete variables es cualquier
cosa menos un ralo esbozo; pese a que el objetivo de la cantomtrica no es la descrip-
cin, en toda la etnomusicologa no existe un esquema descriptivo con mayor nmero de
parmetros. Nadie ha sabido sealar una variable musical digna de considerarse que sea
distintiva y no haya sido tomada en cuenta.
Por otro lado, no parece que se pierda mucho entregando el anlisis a cualquier lego,
como lo expresa Menezes, dado que l mismo no realiza anlisis de ningn tipo. No hay
nada faranico en la pretensin de Lomax de abordar tambin el estudio de la danza y la
prosodia; los estudios de fonotctica y coreomtrica estn adems separados de los an-
lisis cantomtricos y utilizan artefactos por completo distintos. No es cierto que los regis-
tros usados por Lomax no sean idneos; la proveniencia de las colecciones est minucio-
samente documentada y todos los grandes nombres de la recoleccin musical estn all
(Lomax 2000: xvi-xvii). Lomax prefiri buenas grabaciones de David Lewiston a malos
registros de von Hornbostel; no es tan grave. No es verdad tampoco que Lomax haya uti-
lizado Social structure de Murdock (1949) como matriz cultural; este texto, que se basa
en los HRAF, no es siquiera mencionado por Lomax, quien us ms bien el Atlas Etno-
grfico y el SCCS en el estado en que se encontraban hacia 1967.
67
Ciertamente, China est mal representada en el modelo cantomtrico, pero las grabacio-
nes que entonces existan no eran representativas ni satisfactorias (Lomax 2000: xi). En
cuanto a que Lomax trate a Amrica del Sur como unidad indivisa, ello es decididamente
falso e induce a sospechar en el mejor de los casos una lectura negligente por parte de
Menezes; lejos de tratarlo en bloque, Lomax divide el subcontinente en seis reas (Pata-
gonia, Andes, Amazonia interior, Mato Grosso, Brasil oriental y Guayana), localiza 18
grupos tnicos en esa regin, trata 230 canciones y se disculpa por no tener grabaciones
que permitan una cobertura adecuada del Gran Chaco (pp. 30, 82-85). Utilizar medidas
de tendencia, por otra parte, no invalida las operaciones estadsticas en tanto los guaris-
mos resultantes sean adecuadamente contrastivos. Tampoco servirse de computadoras
cuando hay ms de tres mil ejemplares a elaborar es en absoluto censurable, aunque que-
de bien hablar mal de ellas para impresionar al lector setentista cuya complicidad Mene-
zes demanda con tanta vehemencia.
Tampoco es pertinente, por ltimo, la objecin de que las categoras de Lomax son etic y
a priori. Al menos un tercio de las categoras analticas del libro de codificacin tienen su
contrapartida en categoras emic de los Kamayur. stos, por ejemplo, distinguen entre
intervalos pequeos, grandes y muy grandes (p. 110), msicas de 2, 3, 4, 5 o mltiples
notas (p. 135), nmero de ejecutantes de una composicin (p. 137), tesituras graves, in-
termedias y agudas (p. 103), tiempos lentos, intermedios y veloces (p. 104), formas ha-
bladas, recitadas y cantadas (p. 106), duraciones breves y largas (p. 109), intensidades d-
biles y fuertes (p. 111), formas repetitivas, variacionales y composicionales (p. 112), co-
locacin de la voz en la laringe, la faringe y la cabeza (p. 139). El lector reconocer aqu
con algunos pequeos desfasajes nada menos que nueve o diez de las lneas del libro de
codificacin (21, 20, 1, 32, 24, 11, 16, 25, 16, 32). Quedan a favor del ralo esbozo de
Lomax casi treinta variables que Menezes ni siquiera describe, como se ver en el cap-
tulo correspondiente a los modelos cognitivos.
Una de las crticas ms agresivas del proyecto de Lomax es la de Hewitt Pantaleoni
(1972), quien habla de un sesgo fundamental en la estrategia y desprolijidad en el mto-
do en un tono que no justifica proporcionadamente su paso del disenso al agravio. Los
elementos de juicio aducidos por Pantaleoni son bastante menos ominosos que lo que l
cree; el primero concierne por supuesto a la omisin de China, la cuarta parte de la po-
blacin mundial (p. 158), una cifra que Lomax trata, dice, como si fuera una magnitud
desdeable. La objecin parece definitoria pero no lo es. La fuente emprica de la canto-
mtrica no es la totalidad de la msica del mundo sino una muestra en la cual China
computa slo como una unidad ms, que a los fines estadsticos no difiere de digamos
Madagascar o Samoa. Lo que cuenta es el carcter de la msica de las unidades cultura-
les, no sus masas demogrficas relativas. Tampoco es el canto tradicional chino, minoras
tnicas incluidas, tan rico o variable para desequilibrar el cuadro comparativo; el 92% de
la sociedad china pertenece a un solo megagrupo, el Han. La mejor impugnacin de Pan-
taleoni es por lejos la siguiente:
El carcter atractivo de una conclusin a menudo lleva a Lomax a explicaciones contra-
dictorias. De este modo, cuando tiene que explicar por qu Amrica Central y el Matto
[sic] Grosso no parecen prximos en sus estilos al estilo caracterstico que l ha estable-
cido para Sudamrica (l evidentemente deseara que lo fuesen), l habla sobre las ba-
rreras fsicas interpuestas por las cadenas Andinas y las selvas tropicales (p. 84); pero
cuando un porcentaje muy alto de los estilos de las canciones del Matto [sic] Grosso se
68
verifican similares al estilo caracterstico establecido para Amrica del Norte, Lomax nos
asegura que esto refleja la interconexin Amerindia general que apareca en el mapa de
Sudamrica (p. 85). Las selvas y las cadenas montaosas se han esfumado (Pantaleoni
1972: 159).
Ciertamente, muchos intentos explicativos de Lomax dejan bastante que desear, como ve-
remos con ms detenimiento en las conclusiones de este captulo; los modelos inductivos,
despus de todo, no son adecuados para explicar nada. El resto de las crticas de Panta-
leoni, sin embargo, se perciben tanto ms endebles cuanto ms altisonantes. l sugiere,
por ejemplo, que Lomax pondra el parlando javans dalang en la misma clase rtmica
que un tamboreo africano complejo de acentuacin irregular, lo cual no es verdad: en la
lnea 11 del libro de codificacin se distingue con claridad entre metro complejo (R*v),
metro irregular (Ri) y parlando rubato (Rba). Pantaleoni asegura tambin que Lomax a-
firma que las sociedades simples son incapaces de cantar sin gritar, posicin que es in-
sostenible y ofensiva, y que los registros fonogrficos utilizados fueron obtenidos mayo-
ritariamente por investigadores varones, por lo que la msica de las mujeres est mal re-
presentada (p. 160). Ambas afirmaciones son inexactas; algunos grupos africanos entre
los ms simples son los de canto ms relajado; veintitrs de las ms ricas colecciones et-
nogrficas utilizadas por Lomax son de mujeres reconocidas por la excelencia de su tra-
bajo de recopilacin (Lomax 2000: xvi-xvii).
Las subsiguientes alegaciones de Pantaleoni son ms de lo mismo. Dos largos prrafos
(pp. 159-160) se refieren a una cuestin organolgica que posee muy poca importancia,
pero que pretende arrojar sombras sobre cada una de las categoras analticas armadas
por Lomax. La objecin concreta es que se pregunte cuntas clases de instrumentos a-
compaan una cancin cuando no hay una taxonoma organolgica universalmente acep-
tada; la conclusin de Pantaleoni es que la respuesta a esa pregunta ha de ser por ello
trivial, inconsistente o etnocntrica. Respecto de la prueba de consenso, Pantaleoni se
la saca de encima aduciendo que ni las herramientas de medicin ni el material medido
han sido jams objetivamente evaluados, un juicio que (dado el carcter pblico del pro-
tocolo de prueba) no s si juzgar injusta o indescifrable.
En la misma tesitura venenosa de Pantaleoni inscribe su crtica Elli Kngs Maranda
(1970); para ella el mtodo de Lomax es ingenuo y torpe, sus conclusiones son subje-
tivamente sesgadas y el modelo en general se muestra poco atento a la informacin
conflictiva. Maranda piensa que en un buen modelo no debera haber excepciones o in-
formacin que contradiga las hiptesis, ignorando que en los modelos estadsticos siem-
pre habr excepciones porque ellos no son deterministas sino probabilistas por definicin,
y que un acuerdo siempre perfecto entre valores de variables es indicador no de una bue-
na hiptesis sino de la insustancialidad de la prueba o de un mal diseo modlico
5
. El

5
Parte de la responsabilidad por las crticas incompetentes en general y por sta en particular pue-
de que radique en la impropiedad de las presentaciones de los modelos estadsticos y de la induc-
cin por parte de la epistemologa constituida. Es inslito que alguien crea refutar un modelo de
esta naturaleza (y encima prodigue sarcasmos) slo porque encontr excepciones. La idea de
excepcin es propia de los modelos mecnicos, no de los estadsticos. Una excepcin es un caso
contrario a una regla cuantificada universalmente. No hay cuantificacin universal en los modelos
estadsticos; slo correlaciones, probabilidades y cuantificacin existencial.
69
folklorista William Ferris (1973), por su parte, afirma que las ideas de Lomax se aseme-
jan a otras anteriores de Georg Herzog y Charles Seeger, de quien el propio Lomax reco-
noce haber recibido inspiracin.
Norma McLeod (1974: 109), por ltimo, estima cuestionable que un anlisis subjetivo
sea suficiente o que una cultura tenga un solo estilo musical. Tambin asegura que es fal-
so que la msica siempre refleje normas grupales, que el modelo falla si una cultura ha
tomado un estilo en prstamo y que las correlaciones no funcionan cuando se las da vuel-
ta (por ejemplo, ella dice que Lomax dice que el canto en hocket ocurre en grupos acfa-
los, pero hay grupos acfalos que no cantan en hocket y grupos jerrquicos que s lo ha-
cen, como los Sakalava y los monjes europeos de los siglos XIII y XIV). Las primeras
objeciones ya las he tratado y no volver a hacerlo. Las otras tres se pueden discutir esta-
dstica y musicalmente.
Veamos primero lo de la relacin entre msica, grupo e individuo. Dice McLeod:
La visin de la msica que se deriva de Lomax es entonces la de un fenmeno que puede
ocurrir slo cuando un grupo est presente, dado que es una actividad que organiza a los
grupos. Desafortunadamente, una vez ms, la msica no hace lo que Lomax sugiere.
Hay numerosos casos de subestilos enteros que nunca se cantan en pblico y que no tie-
nen audiencia. Entre los Bara de Madagascar, las personas afectadas por un problema se
retiran al desierto y cantan una cancin que especifica su problema personal. Van so-
los; no se organiza ningn grupo; y las ideas expresadas por su msica son altamente per-
sonales (1974: 111).
Lomax, naturalmente, nunca ha dicho algo tan obtuso como que la msica slo puede o-
currir cuando hay un grupo presente. Su modelo da cabida a sociedades donde lo grupal
prevalece sobre lo individual y a otras donde predomina lo inverso, con todos los grados
intermedios. Obsrvese, por ejemplo, la codificacin de la lnea 1: una cancin en solita-
rio se codifica simplemente con el nmero 2 o L|N; no es imperioso que un grupo est
presente. Lo que Lomax llama el Modelo A es asimismo una manifestacin estilstica
profundamente individualizada y demasiado compleja para permitir algn grado de parti-
cipacin (Lomax 2000: 16). Lo que s suscribira Lomax (y esto es innegable) es que la
cancin ha sido y es fundamentalmente pblica, aunque podamos cantarnos a nosotros
mismos cuando estamos lejos y fuera (Arensberg en Lomax 2000: 305). Al igual que su-
cede con el lenguaje, en ningn grupo humano conocido, por otra parte, existen reperto-
rios privados estilsticamente diferenciables a nivel de individuo que no estn pautados a
nivel cultural. Cuando algn Bara de Madagascar tiene un problema, se retira al desierto
y canta en soledad canciones en un todo conformes a lo que la cultura Bara estipula para
esa circunstancia, an cuando esas canciones sean distintas a las que se cantan en pblico.
Los numerosos casos de subestilos enteros consagrados al individualismo de los que
habla McLeod tampoco son tan numerosos; all donde aparecen gneros privados, por
ms que las ideas expresadas por su msica sean altamente personales la msica de to-
dos los ejemplares es, en cada sociedad donde eso ocurre, estructuralmente idntica; en
otras palabras, en el interior de una sociedad las canciones personales son tipolgicamen-
te iguales de un individuo a otro.
En segundo lugar, el problema del prstamo o difusin es el famoso problema de Gal-
ton; es bien conocido en antropologa transcultural desde 1888 y existen al menos quin-
ce propuestas de solucin entre las que se puede optar (Naroll 1970: 1229). La posibi-
70
lidad de la difusin es una molestia endmica para el modelado estadstico (pues las uni-
dades culturales a comparar deben ser independientes), pero no lo torna imposible ni mu-
cho menos. Lomax mismo la trata con delicadeza:
Cada estilo, entonces, simboliza necesariamente una forma especfica de vida y florece a
partir de, o se difunde dentro de esas reas donde constituye una afirmacin apropiada de
la vida cotidiana de la mayora de sus portadores. Desde este punto de vista, el proceso
del estilo y la difusin de rasgos es el resultado de la difusin [spread] de los sistemas
sociales y econmicos o de su poderosa influencia sobre otras culturas (Lomax 2000: 82).
El punto de vista de Lomax se asemeja al de Murdock. Haba escrito ste en un texto que
Lomax no menciona:
El mero hecho de la relacin histrica no perturba al autor, pues hoy parece clara la evi-
dencia de que las sociedades toman las unas de las otras, igual que si los inventaran por s
mismas, aquellos elementos culturales de que tienen necesidad y que son por lo menos
razonablemente consistentes con sus usos preexistentes; y que tanto esos elementos pres-
tados como los inventados y los tradicionales estn sometidos a un proceso continuo de
modificaciones integrativas que conducen a la emergencia de nuevas configuraciones in-
dependientes (Murdock 1957: 667).
El problema sigue siendo que en ciertos casos sospechables de difusin, las correlaciones
de asociacin son ms altas entre unidades culturales espacialmente prximas que para
las otras variables respecto de las que se presume correlacin. De todas maneras, McLeod
ha insinuado la incidencia de la difusin en los hallazgos de Lomax como posibilidad ge-
nrica, pero no ha identificado ningn caso concreto.
Finalmente, la cuestin del hocket y la acefala tampoco es como la pinta McLeod. Yo no
llamara hocket a la tcnica kagnaky de los Sakalava Menabe de Madagascar, que es a lo
que ella debe estar refirindose; sta es una alternancia espasmdica de inhalacin y
exhalacin que generalmente ocurre en repertorios informales. Es adems poco frecuente,
se percibe como un ornamento, se canta rpido y con la voz tensa; el hocket de los pig-
meos y bosquimanos es frecuente, acta como recurso estructural, se canta con lentitud y
la voz relajada. Lomax nunca dice de todos modos que el canto en grupo en general o el
hocket en particular ocurran solamente en sociedades acfalas; lo que afirma ms bien, en
base a la evidencia que l maneja y comparte, es que la media porcentual de canto coral
entrelazado es distintivamente ms alta para esa clase de sociedades que para otras (p. ej.
Lomax 2000: 157, 160). Que haya grupos acfalos sin hocket y hocket sin acefala no
desmiente esa observacin.
Otro ejemplo caracterstico de crtica epistemolgicamente descaminada se encontrar en
el ensayo de John Blacking sobre el cambio. Blacking confunde, inslitamente, la cova-
riacin estadstica (que es una correlacin sincrnica o atemporal) con la variacin dia-
crnica o el cambio histrico. Blacking cree, en efecto, que Lomax afirma que la varia-
cin musical est relacionada con variaciones en la cultura (1979: 9), como si esas va-
riaciones fueran eventos que ocurren a lo largo del tiempo. La crtica de Blacking alega
adems que el mtodo de Lomax falla porque ste ignora que los sonidos musicales de
superficie no siempre tienen la misma estructura profunda de significacin (p. 10).
Pocas veces puede verse en una disciplina cualquiera semejante grado de confusin teri-
ca; errores de este calibre se encuentran pocas veces, por lo que es preciso examinarlo en
71
detalle. El modelo de Lomax plantea correlaciones entre estructuras de superficie y otros
factores; esas estructuras son simplemente la msica que se escucha: llamarlas de super-
ficie no las convierte en algo superficial. All donde se demuestre que la estructura vara
conforme a otro factor (subordinacin de la mujer, por ejemplo), que la estructura profun-
da alegada difiera de uno a otro caso no afecta la fuerza de la correlacin; por el contra-
rio, la reafirma: se puede decir ahora que los factores estilsticos estn correlacionados
con tal o cual aspecto de la sociedad independientemente de lo que ambos signifiquen.
Una correlacin estadstica, adems, es por definicin atemporal; de ningn modo se ocu-
pa del cambio, que es el asunto que motiva el artculo de Blacking. Slo dice que, en pre-
sencia de una determinada prctica o institucin, existe en funcin de los datos disponi-
bles una probabilidad x de que se manifieste determinado tipo de msica. La variacin
estadstica implicada no es lo mismo que la variacin diacrnica de las entidades correla-
cionadas: cuando se dice que la susceptibilidad a la radiacin solar vara con el color de
la piel no quiere decir ni que sta cambie con el tiempo ni que deje de hacerlo. Tendr
que pedir disculpas por esta pedagoga, pero tal parece que a los miembros del referato
que aprobaron la publicacin del texto de Blacking la necesitan y a l mismo no le hubie-
ra venido tan mal.
Es falso tambin que Lomax (como lo implica Blacking) ignore los significados. En el
sexto punto de su modelo estilstico pre-cantomtrico, Lomax propone analizar el conte-
nido psicolgico y emocional tal como se expresa en los textos de las canciones y en la
interpretacin cultural de la poesa tradicional (1959: 929). El captulo 13 de Folk Song
Style and Culture es un estudio cuantitativo de las letras de las canciones como indicado-
res culturales (2000: 274-299). Su visin del significado, desde ya, es consistente con una
postura conductista; es por ello que la significacin no es inferida hermenuticamente por
el estudioso ni suministrada por el informante, sino que debe estar observable y material-
mente plasmada en un texto. Si se quisiera, se podra reemplazar el enfoque lexicogrfico
por una codificacin que contemple ya sea la interpretacin del antroplogo o la visin
del nativo. En un modelo estadstico la semntica es un factor entre otros; no creo que el
trabajo con ella llegue alguna vez a un descubrimiento deslumbrante, pero al menos en
principio nada la excluye.
En las crticas epistemolgicas a la cantomtrica, por ltimo, tambin es habitual que se
diga que el mtodo no considera, olvida, soslaya o minimiza tales o cuales as-
pectos de la msica o la cultura, sin detenerse a pensar si stos son estadsticamente dis-
tintivos o si guardan coherencia con los fines que Lomax se ha propuesto satisfacer. Po-
cos han sido los crticos que, como Fred McCormick (2002), admitieran que la apre-
ciacin del mtodo estadstico por mi parte ha de ser limitada y subjetiva, lo cual es una
forma elegante de decir que no se tiene la ms plida idea de la clase de problemas que se
est tratando ni de la clase de desarrollos que pudieran calificar como soluciones. Siendo
el de Lomax un modelo tan discutido, hubiera sido de esperar tambin que la crtica mis-
ma fuera objeto de alguna evaluacin; con la excepcin natural de las respuestas de al-
gunos criticados, como Grauer (2005), hasta que este libro se escribiera nunca lo fue.
***
Me parece oportuno ahora dedicar unas pocas pginas a una metacrtica poltica del asun-
to Lomax, pues encuentro que la ideologa de los crticos ha jugado un papel tan saliente
72
como el de la epistemologa. Encuentro a menudo, ms en los lobbies de conferencias y
en los intercambios verbales que en el registro escrito, que Lomax es cuestionado desde
las esferas idealistas, particularistas, derechistas y humansticas por haber sido conse-
cuentemente conductista, universalista, izquierdista y partidario de una ciencia abierta y
provisional pero sin encomillados. l mantuvo sus ideales con llamativa consistencia,
pese a no haber sido un pensador reflexivo o un estratega sagaz. Conjeturo que estas
cuestiones de postura han sido ms instrumentales en el rechazo a sus teoras que los
errores metodolgicos en que l haya podido incurrir, ya que entre ambas facciones nun-
ca ha habido dilogo ni entendimiento.
Para buena parte de la intelectualidad americana, incluso entre quienes practican formas
blandas de poltica liberal, los principios de Lomax se perciben como constitutivos de
una tica inaceptable. Me consta que algunos estudiosos consideran una especie de signo
de hipocresa comunista que Lomax (igual que sus amigos del clan Seeger) se ocupara
siempre de que los informantes recibieran su tajada del 50% en los derechos de autor que
pudieran corresponder (Zeitlin 1998). En lugar de celebrar la iniciativa o impugnar el
porcentaje, se habl de mala fe y se puso este reparto bajo sospecha sin que importara la
falta de toda evidencia (Work y otros 2005); los que se embolsaban todos los royalties
quedaron mejor parados que Lomax, quien al menos los comparta un poco. Ningn cen-
sor, a todo esto, hizo pblica su propia contabilidad. En una era poltica frente a la cual
slo caba ponerse en rebelda, ninguno mereci tampoco el honor de figurar junto a Lo-
max en una lista negra.
De cincuenta aos a esta parte cuestionar a alguien porque es conductista es una tctica
crtica infalible
6
. Por fortuna casi nadie se ha dado cuenta que Lomax lo es y l por las
dudas no lo ha dicho nunca. Que lo sea se trasluce no slo en su adopcin del modelo et-
nolgico de George Peter Murdock, derivado directo de las ideas de Clark Hull, sino en
su insistencia en tratar la cultura como cosa aprendida (2000: 70). Los tiempos posmo-
dernos no toleran esta palabra, puesto que connota aprendizaje, enculturacin, condicio-
namiento, imprinting, estmulo, organismo y respuesta, en detrimento de la espontanei-
dad, la creatividad, el individualismo, la naturaleza humana u otros valores semejantes.
Aunque en etnomusicologa no se sepa que las ideas de Lomax son conductistas (o nadie
parezca saber qu es el conductismo en primer lugar), su vocabulario de alto perfil genera

6
El conductismo ha sabido ganarse una psima imagen que ser muy difcil revertir. Sin negar los
excesos a los que ha sido tan propenso y sin pretender realizar en una nota al pie una rehabilitacin
del conductismo, sealo aqu que se debe a ese movimiento una multitud de logros conceptuales:
las primeras definiciones de protocolos experimentales (adoptadas incluso en ciencias duras), bue-
na parte de los estudios antropolgicos de enculturacin, la elaboracin de muchos de los mtodos
comparativos y estadsticos en diversas ciencias sociales, el diseo de diversos algoritmos de a-
prendizaje en ciencia cognitiva conexionista, muchas de las mejores teoras de aprendizaje huma-
no, la mayor parte de las teoras de aprendizaje de mquina que hoy se aplican, las tcnicas de seg-
mentacin fonolgica y morfolgica en lingstica, el aparato entero de la lingstica distribucio-
nal pos-bloomfieldiana, la clarificacin de diversas problemticas de formacin de conceptos,
condicionamiento, descubrimiento, analoga e induccin (cf. Holland y otros 1989). No ser yo
quien salude su improbable retorno; a lo que s dara bienvenida es a una inspeccin ms rigurosa
de los alcances y lmites del conductismo, y una evaluacin menos estereotipada, capaz de orientar
su hostilidad hacia otras corrientes que las merecen ms.
73
de todos modos el rechazo susceptible de esperarse en una poca que alienta los extremos
ms insulsos del pensamiento dbil. Una vez ms, no es tan grave; aunque el conductis-
mo luzca anacrnico, nadie ha propuesto tampoco una idea alternativa al precepto de que
una parte sustancial de la cultura efectivamente se aprende.
Lomax tambin ha ofendido a socilogos que aborrecen la ciencia social de raz durkhei-
miana y que alientan posturas particularistas o individualistas. Basando todos y cada uno
de sus razonamientos crticos en fuentes secundarias, como el argumento de Feld (revisa-
do en el primer volumen) de que los rasgos musicales no pueden ser arrancados fuera de
su contexto ni comparados entre s a cierto nivel de abstraccin, la inflamada crtica del
socilogo ingls Peter Jay Martin ilustra el mejor caso de impugnacin de un trabajo
comparativo pasado de moda por no coincidir con los supuestos particularistas con-
temporneos a los que el crtico suscribe y cuyo valor da por sentado:
Ms all del retorcido problema del muestreo, est el supuesto an ms problemtico
de que tales canciones puedan ser abstradas del contexto cultural en el que ocurren para
ser analizadas independientemente de l. Tal descontextualizacin, como Feld sugie-
re, involucra no un anlisis de patrones culturales que pueden observarse en el mundo
real sino una fragmentacin de ellos sobre la base de los preconceptos del analista.
Sera poco caballeroso, aunque no por completo injusto, describir la cantomtrica de Lo-
max como exactamente la clase de ciencia social (americana) que enfureca tanto a A-
dorno: como un positivismo ingenuo que confunda las apariencias superficiales con la
esencia real del fenmeno, y que ocultaba su vacuidad detrs de la pantalla de humo de la
jerga y las estadsticas (Martin 1997: 132-133).
La cita anterior sera un ejemplar formidable para analizar el uso retrico de los encomi-
llados irnicos, restringidos aqu a conceptos que el crtico siente que estn del otro lado
de la divisoria de aguas, sin preocuparse reflexivamente por su propio empirismo, el cual
presume acceso exclusivo a reificaciones como el mundo real y la esencia real de los
fenmenos con slo tomar nota de lo que los nativos dicen. Llevado por estas ideas,
Martin afirma en una elocucin explcitamente esencialista que los patrones culturales
son directamente observables y analizables en ese mundo (sin fragmentarse en funcin de
los preconceptos del estudioso) mientras que por algn extrao motivo las canciones no
lo son.
Lejos de ser actual, esta ptica resucita ideas formalmente idnticas a las de Franz Boas
en la dcada de 1920, opuestas a la abstraccin y descontextualizacin necesarias para
identificar fonemas ms all de los sonidos reales del lenguaje y de los acontecimientos
puntuales de significacin (Darnell 1998: 362). Lejos de abrirnos a visiones nuevas, la
degradacin a preconcepto de toda nocin que no sea local y que no certifique origen
nativo torna imposible cualquier operacin analtica o comparativa y deslegitima incluso
la posibilidad de hablar sobre la msica de pueblos cuya lengua carezca de esa categora,
como es el caso entre los Kaluli de Feld. Apegado a lo concreto como algo que est dado
sin que medien marcos de referencia (y que posee una esencia slo visible desde puntos
de vista iguales al suyo), no es casual que Martin ponga ciencia entre comillas.
La muerte de Lomax en 2002 gener una andanada difamatoria fenomenal en el nivel
ms bajo de la escala del refinamiento terico, en la lnea de Great day coming: Folk mu-
sic and the American left (Denisoff 1971), coronada por Lost Delta Found (Work y otros
2005). Un ejemplar soberbio es la crtica de David Marsh (2002):
74
Lomax crea que la cultura folk necesitaba la gua de seres superiores como l. Lomax le
dijo a Bochan lo que l crea: nada en la cultura de la gente pobre suceda verdaderamen-
te a menos que alguien como l lo documentara. El odiaba el rocknroll, al punto de ins-
tigar el asalto contra el sound system de Bob Dylan en Newport en el 65, porque aqul no
tena necesidad de la mediacin de expertos como l.
Jeffrey StClair, editor de Counterpunch.org, donde se publicara el libelo de Marsh, res-
pondi a Gary Sullivan, quien pretenda esclarecer los hechos, diciendo Youre obvious-
ly a fucking uptight asshole who is wrong about nearly everything, expresin que prefie-
ro dejar en ingls en aras de la decencia; de todos modos quisiera creer que estos raptos
de histeria verbal hacen menos dao a la memoria de Lomax que a la reputacin intelec-
tual de quienes se dejan arrebatar por ellos.
Hay en la administracin y en las pginas pblicas de las organizaciones dirigidas por
Lomax un tono de pedantera y algo ms que un incipiente culto endogmico a su perso-
nalidad, pero sigo sin entender qu relacin guarda eso con la calidad de su modelo o con
la importancia de su obra. Muchos hubieran preferido que Lomax adoptara una actitud
ms humilde y un perfil ms bajo, callando (como lo hicieron mis profesores en la uni-
versidad como tributo a una trayectoria intelectual mil veces peor) que Marius Schneider
era un nazi pattico, no haciendo nada para preservar o dar a conocer las msicas ajenas a
la sociedad de consumo, o justificando que el pop, el rocknroll o nuestra msica favori-
ta jueguen un papel primario en el engrisamiento y la aniquilacin de la diversidad (cf.
Lomax 2000: 4-6; McLean 1983; Garca Canclini 2003). Ante la cultura de masas, Lo-
max fue por cierto un apocalptico; pero a la luz de lo que sucedi despus sera necio
negar que tena sus razones.
Respecto de Lomax y el rocknroll la historia es ms compleja que lo que Marsh refiere
y abunda en inesperadas ironas del destino y vueltas de tuerca. Lomax haba hecho cono-
cer las grabaciones del cantante blues Leadbelly en Gran Bretaa en los aos 50, particu-
larmente desde su exitoso programa de radio Ballads and Blues por la BBC, escuchado
por 14 millones de personas. Inspirado en el revival que se gener a partir de esa expe-
riencia, un msico de Glasgow, Lonnie Donegan [1939-2002], tom elementos guitarrs-
ticos del blues de Leadbelly para crear un estilo llamado skiffle, que de inmediato se hizo
masivamente popular en las islas, con su instrumentacin de banjo, tabla de lavar, kazoo
y bajo monocorde. Apenas Donegan grab Rock Island Line, calcado de la versin de
Leadbelly, se gener en torno suyo un movimiento grassroots conocido por la prensa co-
mo Merseybeat. Lomax mismo arm en 1955 un conjunto de skiffle (Alan Lomax and
the Ramblers) que lleg a grabar para Decca y se present en Granada Television.
Mientras segua en Inglaterra escapando del macartismo, Lomax registr parte de esa his-
toria en un artculo proftico llamado Skiffle: Why is it so popular? And where is it go-
ing?. En ese ensayo advierte a los msicos de skiffle del peligro de introducir pro-
gresiones de acordes sofisticados tomados de los chicos del jazz y registra su sorpresa
por escuchar canciones grabadas por l en las prisiones del sur de los Estados Unidos en
boca de millones de jvenes ingleses (Lomax 2003: 135-138). En esta cita imperdible Lo-
max documenta nada menos que el surgimiento de la msica joven en Inglaterra, de la
que l fue testigo y en parte actor, sin mencionar en absoluto su propio papel:
Esta msica amalgamada en Amrica, derivada y africanizada en Gran Bretaa, ha veni-
do a llenar un gran vaco en la vida musical urbana de este pas. Antes del skiffle, incluso
75
tres o cuatro aos atrs, relativamente muy poca gente en Londres haca su propia msi-
ca. Cantar y ejecutar era cosa de ostentadores o profesionales. Los cantantes de pub mo-
lan una y otra vez los huesos secos de canciones cockney de music hall que tenan poco
significado para la generacin ms joven. Hoy los jvenes de este pas tienen las cancio-
nes que quieren cantar. Las muchas grabaciones [de Leadbelly] han inspirado a toda
una generacin de jvenes en Inglaterra. El skiffle ingls es, en gran medida, una refle-
xin sobre Leadbelly a travs del Atlntico (Lomax 2003: 136, 199)
El resto es historia: como bien se sabe, el Merseybeat ejerci una influencia arrolladora
en muchos grupos proletarios de Liverpool y sobre todo en una banda de skiffle que pri-
mero se llam Quarry Men y luego The Beatles; John Lennon estaba tocando skiffle en
un picnic parroquial en 1957 cuando se encontr con Paul McCartney. Tambin Mick
Jagger cree recordar que tuvo su banda de skiffle, Little Boy Blue and the Blue Boys. El
fuerte elemento de entonacin negra en las producciones de skiffle abrieron el camino ha-
cia el rocknroll en la juventud britnica an antes que el blues se blanqueara un poco en
los Estados Unidos en manos de Chuck Berry, Little Richard y otros. Brian Eno lleg a
decir que sin Alan Lomax no habra habido revival del blues, ni explosin del R&B, ni
Beatles, Rolling Stones o Velvet Underground. El punto es que todos los que estudiaron
el tema, incluso el msico Van Morrison, reconocen la influencia de los registros y la
evangelizacin de Lomax en el movimiento (Blumenfeld 2004; Gregory 1998; Filene
2000: 118; Maurer 2002). No tan poco a poco el skiffle deriv, rocknroll mediante, en
la direccin que Lomax haba temido. La evidencia es contundente: aunque hay otros fac-
tores en juego, entre las grabaciones carcelarias de Lomax y el rock actual hay mucho
menos de seis grados de separacin.
La historia tiene tambin un captulo americano: lo que fue Leadbelly para Lonnie Done-
gan lo fue Woody Guthrie (otro descubrimiento de Lomax) para el joven Bob Dylan. Al
principio Alan amaba a Bob y a lo que l representaba. Si hubo malentendidos despus en
Newport, incluyendo escenas de pugilato, fue porque Lomax vea en la electrificacin de
las bandas y en su absorcin por el aparato cultural de las grabadoras multinacionales la
gestacin de la mquina de picar carne de las expresiones musicales de la diversidad. Si
el rock se comercializa y pierde contacto con sus races, deca, las msicas tradicionales
sern aplastadas (Dale 2002). Su profeca suena tan alarmista y quijotesca que invita a
que se la ridiculice, como todo el mundo se ha consagrado a hacerlo; pero aunque anu-
dando el rigor de la ciencia y el nervio de la poltica se puedan aducir otras agencias res-
ponsables, prorratear factores determinantes o sealar otros procesos que vienen desde
ms antiguo, la suya no fue una prediccin tan fallida despus de todo.
***
A pesar de toda la mala prensa, unas pocas veces las elaboraciones de Lomax a nivel des-
criptivo fueron recibidas con entusiasmo incluso por etnomusiclogos en principio hosti-
les al subtexto conductista de la cantomtrica (Lomax y otros 1976). Este es el caso de
Marcia Herndon (1978), quien con inusual honestidad reconoce:
En mi opinin, la clara progresin que se hace posible con estas cintas es especialmente
valiosa para los antroplogos. Muchos colegas, por ejemplo, poseen material musical pe-
ro dudan de hacerlo pblico debido a sus sentimientos de inadecuacin respecto de la ter-
minologa musical. Es para estos colegas y para los estudiantes de antropologa y en l-
tima instancia para el crecimiento de materiales disponibles de la msica en tanto cultu-
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ra que el trabajo de Lomax alcanze el nivel ms alto de su valor. Este crtico tiene las
mejores esperanzas de que el trabajo de Lomax genere un nuevo inters en los materiales
musicales por parte de muchos antroplogos que de otra manera nunca habran considera-
do la publicacin en esta rea (Herndon 1978: 207).
El texto de Lomax al que se refiere Herndon es el mismo que Nettl encontr difcil de im-
plementar.
Algunos autores se contentan con decir que Lomax ha sido muy criticado y dejan las
cosas ah; muchos de ellos mencionan al pasar la crtica de Harold Driver, experto reco-
nocido en antropologa estadstica. Pero si bien Driver comenta que l hubiera preferido
una taxonoma areal basada en pesos iguales para todas las variables, que se usara el coe-
ficiente de Cramer en lugar de gamma, o que se desarrollara una taxonoma numrica que
no dependiera de su ajuste con el Atlas Etnogrfico, su resea es en realidad una de las
ms elogiosas que se han dispensado al modelo:
Lomax y sus quince colaboradores han dado un salto significantivo hacia una mayor ob-
jetividad en la expresin de las similitudes y diferencias en estilos de canto entre las so-
ciedades en torno al globo. Han demostrado una vez ms que el mtodo cientfico es apli-
cable a cualquiera y a todas las clases de conducta humana. En la gran escala, las li-
mitaciones u omisiones de este libro son menores en comparacin con las contribuciones
positivas que l hace. El carcter explosivo de los hallazgos es especialmente notable de-
bido a que ocurren en un campo que hasta 1968 haba contribuido muy poco al mtodo
comparativo a nivel mundial. No slo Lomax y su grupo se han unido al grupo de los in-
vestigadores transculturales, sino que han liderado el campo en unas cuantas innovacio-
nes metodolgicas. La comprensin de la esencia de esos mtodos demanda por lo menos
el equivalente de un buen curso en estadstica introductoria y otro en mtodos transcultu-
rales; una comprensin ms profunda requerira un programa ms extenso en matemti-
cas, operacin de computadoras y la lgica de la filosofa de la ciencia. Los aspectos es-
trictamente musicales de este libro son tcnicos a su propia manera, pero los mtodos
cientficos lo son ms, en mi opinin. Como resultado de este libro, la etnomusicologa
no volver a ser la misma y no podr ya aducir inocencia en las estrategias de las ciencias
duras (Driver 1970: 61-62).
Todo ponderado, no puedo menos que pensar que la referencia a la crtica de Driver para
afianzar la impresin de un consenso antagnico a la cantomtrica es no slo seal de una
muy pobre lectura, sino acaso indicio de una insidiosa mala fe.
En sntesis, hay que decir que las crticas negativas al modelo de Lomax no han llegado a
poner seriamente en disputa a su modelo, por ms que hayan tenido xito, al comps de
una sucesin de modas cada vez ms sordas a su mensaje, en disminuir su popularidad
hasta el punto del ostracismo. Ni una sola de las crticas hostiles deriv en una versin
mejorada del mtodo o impuls una revisin que pudiera considerarse un progreso; nin-
guna es un ejemplar discursivo que resista una lectura segn los cnones de un mnimo
rigor. La mayora de ellas puede atemperarse simplemente leyendo los textos de la canto-
mtrica con detenimiento, o conociendo mejor la naturaleza, los alcances y los lmites del
modelado estadstico. Hay por cierto un lado penoso en la cantomtrica: el caudal de cr-
ticas mediocres que suscit, cuya mera abundancia acostumbr el odo a razones de bajo
vuelo y prepar el terreno para que la teora disciplinaria llegara a ser lo que hoy es.
77
Musicologa comparativa y transcultural Situacin y perspectivas
En el momento en que cuadra vincular sintticamente una teora con otra, se advierte que
no todas las propuestas estudiadas en este captulo revisten la misma importancia y actua-
lidad. Algunas de ellas (las de Fillmore, Densmore y tal vez Wiora) pueden dejarse de
lado sin mayor prdida. Otras merecen desde una reflexin conclusiva hasta una evalua-
cin ponderada.
El modelo comparativo de Georg Herzog, por su parte, tiene hoy en da un valor histrico
antes que instrumental, aunque siempre es posible sacar algn provecho de un estudioso
de semejante solvencia tcnica. Estimo que sus textos, mucho ms equilibrados de lo que
l parece haber sido, deberan consultarse cada tanto para atemperar excesos y llenar no
pocas lagunas de las metodologas comparativas ulteriores. Su limitacin radica acaso en
el carcter implcito e irreflexivo de su teora, que sin dejar de ser rigurosa ocupaba relati-
vamente poco espacio y tena un peso modesto al lado de sus indagaciones de carcter
emprico. La teora de Herzog, podra decirse, no est sealizada; se despliega en un se-
gundo plano al servicio del tratamiento de los datos y no ocupa jams (como tampoco lo
hace el autor) el centro actancial de la enunciacin.
El modelo de Mieczysaw Kolinski sigue siendo polmico pero parece mejor consolidado
como fundamento vivo tanto de prcticas descriptivas como de eventuales comparacio-
nes. Casi siempre se lo emplea en forma modificada, sobre todo despus que la etnomusi-
cologa semiolgica y la analtica de Simha Arom han alterado las reglas del juego. Am-
bos esquemas comparativos, el de Herzog y el de Kolinski, podran resultar de utilidad en
el anlisis de los patrones y los procesos de cambio inherentes a la expansin de la m-
sica occidental, las fusiones y las transformaciones de la msica del mundo, si es que se
quiere ahondar en su naturaleza ms all de lo que se puede captar a odo desnudo.
El modelo de Charles Adams, a su turno, brinda un instrumento capaz de llegar a una no-
tacin clara y distinta para cada uno de los perfiles meldicos existentes, algo muy pare-
cido (aunque mucho mejor articulado) de lo que en su momento fue el anlisis compo-
nencial en antropologa cognitiva. Aunque se restringe a un solo factor y no sirve para a-
nalizar piezas a dos o ms partes simultneas, sera interesante integrar sus mtodos a o-
tros esquemas conceptuales y analticos ms amplios, como por ejemplo la cantomtrica.
Si esta fuera una ciencia saludable, a alguien se le habra ocurrido algo semejante hace ya
mucho tiempo.
La etnomusicologa transcultural de Lomax ha sido uno de los modelos ms castigados
por la crtica en la historia de la disciplina. A propsito del carcter de la polmica desa-
tada en torno a su modelo se impone aqu una observacin epistemolgica importante.
Una parte de la responsabilidad por el nmero y talante de las objeciones suscitadas pue-
de que se deba a su polemicidad inherente, ocasionada por la claridad y distincin de sus
errores, que por cierto los hay aunque en nmero menor a lo que sostiene la leyenda ne-
gra; pero cabe pensar tambin que, adems del hecho de que Lomax no siempre fuera un
buen comunicador, han habido problemas de comprensin por el lado de sus pares y de
sus crticos.
stos simplemente no estn acostumbrados a los modelos estadsticos; no los han sabido
ni formular, ni utilizar, ni evaluar en trminos epistemolgicamente precisos. La mayor
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parte de los modelos en ciencias sociales (y la disciplina que nos ocupa no es una excep-
cin) han sido modelos mecnicos (clase I) o modelos interpretativos (clase IV). Ni los
modelos estadsticos ni los complejos resultaron siquiera bien comprendidos por la gene-
ralidad de nuestros estudiosos, quienes ya tienen bastante lo filosfico con las formas ca-
nnicas. Hasta Marvin Harris deca sintomticamente que [s]i en lugar de afirmaciones
de causa y efecto se ofrecen meras asociaciones estadsticas, la ciencia queda derrotada,
porque es el conocimiento el que cuenta y no la ignorancia (Harris 1978: 537). Una pro-
porcin importante de las crticas que se han formulado a propsito de los modelos com-
plejos los consideran como si fueran modelos de simplicidad, obligados por ello a expli-
car, a comprender o a describir en profundidad; McCormick (2002), por ejemplo,
dice que la cantomtrica es mejor descubriendo patrones que explicndolos, y Jay Martin
(1997: 132) dice que ella no analiza los patrones culturales. Pero ninguna de esas ope-
raciones es ingnita a un modelo complejo en general o a un modelo estadstico en par-
ticular.
El problema es tambin que en el tratamiento por parte de Lomax (2000) del vnculo en-
tre estilo y sociedad hay seales de algn rudimento de explicacin. El asunto ha sido
aludido un montn de veces, pero no ha quedado satisfactoriamente resuelto ni uniforme-
mente expresado: segn Lomax el estilo indica (p. 3, 4), muestra una poderosa relacin
(p. 3), vara conjuntamente, refleja, refuerza, simboliza, resume (p. 6, 75, 123), dramatiza
(p. 7), modela, organiza, retrata, reactualiza (p. 8), expresa (p. 75), representa (p. 81),
mide (p. 121) o estructura (p. 12) los patrones culturales. Faltan quiz encapsula, regi-
menta y subsume para que estn todas las locuciones vinculantes que se han prodiga-
do en la literatura. En alguna de esas expresiones el estilo parece ser el parmetro causal
primario; en otras es ms bien un efecto pasivo, una variable dependiente o un indicador
de procesos ms esenciales; en otras, un factor coadyuvante o catalizador; en otras ms,
una co-ocurrencia o una especie de paralenguaje o metalenguaje simblico que tiene a los
patrones culturales por objeto.
En esos enunciados no prevalece un nico rgimen causal; las posibles determinaciones
se atenan, se invierten, se contradicen, se realimentan, se complican. Esta misma vague-
dad exime a Lomax del cargo de determinismo estrecho, un vicio que en un sentido literal
es slo inherente a los modelos mecnicos o a los interpretativos. An cuando la corre-
lacin entre el estilo y los patrones culturales sea perfecta, un modelo estadstico de esta
clase no puede (no debe, en rigor) identificar el mecanismo de las determinaciones causa-
les o deslindar su orientacin, las causas, los efectos o los agentes. En este territorio, el
mayor determinista no es de ningn modo Alan Lomax sino que lo sigue siendo John
Blacking y todos quienes junto a l presumen que (a) la msica es ininteligible sin su
contexto o (b) est supeditada por completo a factores de significacin. Pero an as es
obvio que el rudimento explicativo de Lomax oscurece ms de lo que aclara.
En relacin con el caso testigo de la globalizacin, las fusiones y la msica del mundo, el
modelo de Lomax es uno de los que resultan de aplicacin ms inmediata (Seaton y
Watson 1972). Lomax no slo advirti la amenaza del engrisamiento (2000: 4-6) sino que
el mero contraste entre las pginas de codificacin cantomtrica referidas a msicas tra-
dicionales y a estilos planetizados muestra ese proceso con una contundencia feroz. La
diversidad anterior (en el orden de las decenas de miles), que justificara la implementa-
cin del mtodo, ha sido reemplazada por unos pocos tipos estilsticos (acaso alrededor
79
de un centenar) con diferencias apenas cosmticas entre s. Incluso los gneros hbridos
ms aparentemente exticos convergen da a da hacia esa forma arrolladora, encarnacin
de la cultura global y de las constricciones del mercado, que slo promueven todo lo que
sea ms de lo mismo y que permiten que haya cambio en la superficie para que nada
cambie en lo profundo. Quienes se quejaban de la rigidez de la matriz de Lomax ante
ciertos estilos muy excepcionales ya no tienen motivo de queja: algunos perfiles canto-
mtricos que antes eran raros no volvern a codificarse jams. Por supuesto, la premisa
de las unidades culturales autocontenidas, separadas en el espacio e independientes en su
visin del mundo ya no puede sustentarse; hoy se da por sentado que las culturas no
pueden definirse en funcin de rasgos discretos y estables. Pero ya sea que se hable de
identidades en flujo o de ethnoscapes, todava hay suficiente variedad de escenarios ah
afuera para que la comparacin no slo sea posible, sino tambin urgentemente requerida.
Fuera del estado de los marcos comparativos particulares, resta imaginar qu puede su-
ceder con la comparacin en general de aqu en ms. Por ms que soy escptico respecto
de que la comparacin en etnomusicologa pueda recuperar su estatuto, ltimamente se
estn pensando estas cuestiones en trminos ms reflexivos, en el mejor sentido que
podra tener una palabra tan desgastada. El etnomusiclogo Martin Clayton, de Manches-
ter, por ejemplo escribe:
Una vez que el evolucionismo social colaps, el estudio de la msica en Occidente no
sinti la necesidad de una musicologa comparativa y se pudo retirar a una instancia insu-
lar de la que todava est emergiendo lentamente. La musicologa comparativa fue
gradualmente reemplazada por la etnomusicologa, con sus metodologas antropolgicas
y su desconfianza por los grandes esquemas comparativos. Mientras los musiclogos
comparativos ms tempranos buscaban comparar diferentes estructuras musicales sobre
una base comn, los etnomusiclogos posteriores trataron de reemplazar esto por otra vi-
sin, estructuralista en un sentido distinto, en el cual los principios estructurales de la m-
sica se relacionaban con los que se encontraban en otros dominios culturales. [E]n-
cuentro dos dificultades en esto; (1) que la comparacin es inevitable, y una retirada de la
comparacin slo resulta en comparaciones implcitas irracionales, y (2) que la estructura
en msica es ella misma contingente, y es necesario que se la reconozca como un artefac-
to discursivo (Clayton 2003: 66).
Clayton invita a precisar el carcter construido de la estructura y a extender correlativa-
mente una comparacin que sabe inevitable hacia nuevos terrenos, que no seran slo los
de la descripcin musical; habra que pensar tambin en una comparacin de una ex-
periencia con otras, o una comparacin de la forma en que habla un asistente a un recital
de Bjrk con la que se expresa un erudito en msica clsica que analiza una sinfona. El
punto no es que se necesite ms comparacin, o que haya que militar batiendo el parche
para que regrese; lo que se requiere es ser ms consciente de lo que se compara y refle-
xionar sobre qu bases se hace la comparacin (p. 67). Aunque todava campea en estas
observaciones una cierta blandura posmoderna, no puedo menos que congeniar con esta
perspectiva.
80
3. Modelos estructuralistas, semiolgicos y lingsticos
El uso natural de los smbolos por parte de los humanos
es, como en el lenguaje mismo, siempre variado y creati-
vo; cada performance es necesariamente un evento nue-
vo, pero tambin necesariamente una enunciacin orde-
nada dentro de una forma prescripta y apropiada. La gra-
mtica transformacional, en la moderna lingstica antro-
polgica, nos ha mostrado claramente en aos recientes
la emergencia dinmica de nuevas frases en las regulari-
dades rgidamente estructuradas de la expresin que
constituye los lenguajes particulares, donde la forma es
predecible por el analista pero las creaciones siempre
frescas de los hablantes no lo son. En la cancin y en la
danza tambin, la forma y la creacin se alternan.
CONRAD ARENSBERG en Lomax (2000: 304).
Hubo un momento, hacia la dcada de 1960, en el cual una parte significativa de la etno-
musicologa europea comenz a acusar la influencia de las teoras lingsticas, en particu-
lar saussureanas y fonolgicas, popularizadas a travs de artculos circunstanciales de
Roman Jakobson y de las elaboraciones antropolgicas de Claude Lvi-Strauss. En la
misma poca prospera, con centro en Francia, el semiologismo genrico de Roland Bar-
thes, Julia Kristeva, Christian Metz, Tzvetan Todorov y el mitolgico grupo Tel Quel,
dando cumplimiento a la profeca de Saussure, medio siglo anterior, que auguraba un lu-
gar para una ciencia de los signos. Al menos una sistematizacin rigurosa y perdurable, la
del franco-lituano Algirdas Greimas [1917-1992], surgira de todo esto. Unos cuantos
musiclogos europeos acogen esta clase de modelos en su disciplina, Jean Molino, Nico-
las Ruwet y Jean-Jacques Nattiez en primer lugar; los dos ltimos agregan elementos de
la lingstica distribucional del norteamericano Zellig Harris.
En Estados Unidos, mientras tanto, los desarrollos de la gramtica generativa y de la fo-
nologa alimentaran un movimiento etnomusicolgico inspirado en la lingstica que ten-
dra su apogeo hacia la misma poca. En antropologa surge primero una etnografa del
habla, extendida luego a la etnografa de la comunicacin de Dell Hymes; se inspiran asi-
mismo en ideas lingsticas la kinsica de Ray Birdwhistell y la proxmica de Edward T.
Hall, que estudian respectivamente el lenguaje de los gestos y el manejo del espacio pr-
ximo segn las culturas. Tambin se funda en Indiana un importante ncleo semitico en
torno a Thomas Sebeok, recuperando la herencia de Charles Sanders Peirce y del maestro
de Sebeok, Charles Morris, y ampliando las atribuciones de la disciplina a todos los seres
vivientes. En el imaginario de ambas disciplinas, todo era como un lenguaje, todo era
signo en aquel entonces y la msica no fue la excepcin.
El auge de los modelos lingsticos y semiolgicos fue coetneo de un poderoso movi-
miento intelectual (mucho ms intenso en Europa que en Amrica) que cabe identificar
con el estructuralismo. No me esforzar por definirlo en trminos epistemolgicos preci-
sos, pues la amplia variedad de sus manifestaciones dificultara hacerlo. Alcanza con
identificar algunos de sus rasgos diagnsticos: la idea de sistema; la reticencia a adoptar
81
la escala del actor, el individuo o el sujeto; la preferencia por las estructuras sincrnicas
en detrimento de la historia y de la sintaxis a expensas de la semntica; el postulado de un
nivel estructural abstracto, oculto a la conciencia e inmanente; la adopcin de una pers-
pectiva universal. Son los mismos principios que articulan gran parte de las teoras lin-
gsticas del siglo XX, desde Saussure hasta Chomsky inclusive, a despecho de que al-
gunas de sus corrientes hayan adoptado modos de hablar propios del conductismo, el fun-
cionalismo o la hermenutica, o hayan implementado modelos heterogneos, que van
desde los anlisis distribucionales a las mquinas generativas. En este captulo se tratarn
entonces, al lado de las teoras lingsticas y semiolgicas, algunas otras que no estn ex-
clusivamente ligadas a lenguajes o a signos, pero cuya calidad estructuralista es osten-
sible.
Es tiempo ahora de examinar toda esta visin. Que se hayan juntado aqu los modelos lin-
gsticos con los semiolgicos (al lado de un discurso estructural sui generis) puede aca-
rrear cierta confusin, y lo admito. La lingstica y la semiologa son disciplinas de en-
vergaduras y estilos muy dismiles. La primera ha sustanciado una cantidad de mtodos
rigurosos y sobre todo replicables que la segunda conoce slo ocasionalmente. Algunas
escuelas (el conductismo, por ejemplo) han elaborado tcnicas (la segmentacin fonol-
gica o morfolgica, los anlisis distribucionales) que incluso las escuelas rivales utilizan,
lo cual sucede rara vez en ciencias humanas. La lingstica ha soportado la prueba del
modelado computacional y hasta ha prestado a la informtica no pocos de sus fundamen-
tos. Parece asimismo bastante ms libre de las modas que han invadido a las ciencias
sociales y a las humanidades, como si tuviera una agenda separada o no se desvelara por
seducir a un lectorado intelectual. Por ello ha resultado relativamente inmune a las bogas
de la hermenutica, la fenomenologa, el posmodernismo, la new age y los estudios cul-
turales, excepto en la periferia de la sociolingstica.
La semiologa, en cambio, ha sucumbido a todos los amaneramientos de la segunda mitad
del siglo XX, incluso a los que, hacia fines del perodo, promulgaron la idea del descr-
dito de sus formas caractersticas de saber, sin que sirvieran de atenuante sus coqueteos
con el posestructuralismo o su adopcin de una jerga deleuziana prohibitivamente difcil.
Aunque no faltar quien lo niegue (hay muchos hoosiers y peirceanos bravos), hoy est
recluida, a la defensiva, tal vez en retirada, con sus mejores exponentes administrando
academias, dedicados a escribir novelas exitosas o moviendo los brtulos sigilosamente
hacia empresas ms rentables como la crtica literaria, los estudios culturales o el anlisis
del discurso.
Pero en los aos 60 y 70 tuvo su edad de oro. Impuso por todas partes un semiologismo
intenso, una expansin de la idea de signo que ocasion que tanto el estructuralismo de
Lvi-Strauss (inspirado en la lingstica) como la hermenutica de Clifford Geertz (hostil
a ella) se definieran ambos como ciencias semiolgicas y pretendieran abarcar a la an-
tropologa en esa definicin. Muy rara vez se pudo demostrar que los signos (elementos
unitarios variadamente ligados a la significacin) constituyeran genuinamente un sistema,
o que al menos sirvieran a un fin cientfico distinto al de indagar su propia taxonoma.
Nunca se supo cules elementos discretos podran ser signos plausibles en cine, por e-
jemplo, o siquiera en msica; pero eso no arredr a la semitica. Su empecinamiento fun-
cion slo hasta cierto punto: utilizada alguna vez por los estudios culturales de Stuart
Hall, stos terminaron rompiendo el compromiso con ella; aliada a la lingstica y su
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logos en la imaginacin agonstica de Jacques Derrida, ocasion que ste promoviera
contra ambas su deconstruccin. El resto es pos-historia.
Es imperativo abordar el tema de esta seccin del libro sin proporcionar una introduccin
a las disciplinas involucradas. Aunque lo hago da a da en clases de lingstica y semiti-
ca, aqu no podra explicar quin es Trubetzkoy, qu es un fonema o qu es la dicotoma
emic/etic sin que las discusiones ms delicadas se ahoguen en un pesado lastre pedaggi-
co y pierdan as el foco, el timing y el filo que deben tener. El lector que por su orienta-
cin profesional no disponga de los elementos de juicio necesarios deber recabarlos en
otra parte, preferentemente en los textos originales. Advierto entonces que lo que sigue
puede que no sea lectura fcil, pues se dan por sentados los contenidos de todas las es-
cuelas y las incumbencias de dos de las especialidades humanas ms complejas. La op-
cin hubiera sido mantener el nivel de tratamiento introductorio que ha sido propio de es-
tudios crticos ultrabreves como el de Steven Feld (1974) o Norma McLeod (1974); el
problema con este didactismo tpicamente norteamericano es que trivializa el tpico de
discusin, vuela ms bajo de lo que el lector especialista se merece y no permite que el
debate se establezca en el plano de complejidad que corresponde.
Antes de ir al grano aclaro tambin que no existen en rigor formas tericas que sean pro-
piamente lingsticas o semiolgicas. Lingstica y semiologa son disciplinas plurales y
no especies unitarias de estrategia. Las teoras en estas disciplinas son de las mismas for-
mas variadas que en cualquier otra y no suelen venir en estado puro. Malgrado sus termi-
nologas divergentes y sus protestas en contrario, por ejemplo, tanto Chomsky como Ja-
kobson, Saussure, Bloomfield y Zellig Harris son estructuralistas. Los dos ltimos son
tambin conductistas; Jakobson es por momentos funcionalista. La pregunta de inters
terico que corresponde hacerse en el examen que sigue no es tanto si los objetos de to-
das las disciplinas en cuestin son o no ontolgicamente lenguajes o sistemas de signos,
sino si ellos presentan o no, epistemolgicamente, las mismas clases de problemas.
A fin de evitar redundancias, se investigarn aqu tan slo cinco asuntos: (1) la peculiar
musicologa del rumano Constantin Briloiu, inscripta en un campo que es ms folklrico
que antropolgico pero que anuncia el estructuralismo por venir; (2) la semiologa musi-
cal de Jean-Jacques Nattiez, l mismo un estudioso que ha publicado sensitivos anlisis
de la obra de Briloiu y codificador del modelo ms detallado de implementacin de la
ciencia del signo en (etno)musicologa; (3) la semiologa musical del finlands Eero Ta-
rasti; (4) un cuadro sinptico de las principales corrientes de la musicologa semiolgica
actual; y (5) un puado de modelos etnomusicolgicos norteamericanos inspirados en la
lingstica y sobre todo la crtica de ellos, que logr abortar el proyecto transdisciplinario
en cuestin antes que llegaran a constituirse escuelas importantes en torno suyo.
El estructuralismo precursor de Constantin Briloiu
Gilbert Rouget (1980) nos ha hecho notar las correspondencias que existen entre el pen-
samiento de Lvi-Strauss y el de Constantin Briloiu [1893-1958], un casi completo des-
conocido para la corriente principal de la etnomusicologa. La obra de Briloiu fue tradu-
cida al ingls bastante tarde (1984) y la mayora de sus artculos, extremadamente tcni-
cos, permanecieron hasta hace muy poco sepultados en revistas rumanas de la poca co-
munista, en medio de artculos de loas al campesinado, o en reportes confidenciales para
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cuya lectura haba que ser miembro de alguna oscura institucin. Desde ya, ninguno de
los padres fundadores de la antropologa de la msica ni de sus respectivos discpulos
norteamericanos e ingleses prest demasiada atencin a sus elaboraciones, que hoy, ha-
ciendo abstraccin de su estilo ligeramente anticuado, se perciben complejas, arriesgadas
e iluminadoras.
Incluso Bla Bartk, no inclinado a prodigar elogios, consideraba ya en 1936 que Bri-
loiu era no slo el investigador sobresaliente del folklore rumano, sino uno de los prin-
cipales estudiosos de toda Europa, cuyos mtodos eran de una minuciosidad tal que ra-
yaban en lo extremo (Bartk 1976: 20). Quien deca esto era l mismo un transcriptor
meticuloso, cuya abundancia de detalle muchos autores encuentran problemtica (Nettl
1964: 41). Bartk tambin tomaba nota de los mtodos analticos de Briloiu, que in-
cluan rica informacin contextual y caracterizaciones de sus informantes, con nombres y
apellidos y palabra por palabra. El ensayo de Bartk donde explica por qu recolectamos
msica folklrica comienza con un expresivo epgrafe de Briloiu que reza as:
La meloda popular no existe realmente sino en el momento en que se la canta o
ejecuta, y no vive sino merced a la voluntad de su intrprete y de la manera querida por
l. De este modo se confunden creacin e interpretacin en una medida en que la
prctica musical fundada en la escritura o en la impresin ignora absolutamente (Briloiu
segn Bartk 1976: 9).
Toda la obra de Briloiu se encuentra articulada por la conviccin de que la msica de
tradicin oral se encuentra gobernada por un sistema, y que la tarea principal del etnomu-
siclogo es descifrarlo, lo cual slo es posible si se cuenta con un mtodo de anlisis a-
decuado que l ira suministrando en partes, episdicamente, sin subrayados ni autorrefe-
rencias, como si fuera preciso desentraarlo tambin. La produccin de Briloiu no es
inmensa pero es de buen porte; sus textos sobre la transcripcin sinptica de la msica
(Esquisse dune mthode de folklore musical, 1931), el ritmo en las canciones infanti-
les (Le rhythme infantin, 1954), los sistemas pentatnicos (Sur une mlodie russe,
1953), el ritmo aksak y el verso en el canto popular rumano son documentos ejemplares
y, al menos en Europa, tuvieron una influencia considerable. Junto a un equipo de so-
cilogos, Briloiu realiz adems extensos trabajos de campo en Rumania entre 1929 y
1932 que le sirvieron de base para la realizacin de un pequeo conjunto de estudios in-
tegrativos de envidiable perfeccin (cf. Rouget 1980).
Una vez abstrada de sus escritos la organizacin de su pensamiento, llaman la atencin
las analogas que presentan las ideas de Briloiu con el estructuralismo lingstico y an-
tropolgico. Gilbert Rouget, en el prlogo de sus obras completas, tuvo la idea luminosa
de sealar las similitudes entre Briloiu y Trubetzkoy: ambos crearon concepciones sis-
temticas ajenas a la idea de proceso; si al segundo debemos nuestra comprensin del
sistema fonolgico, al primero debemos el desvelamiento de diversos sistemas rtmicos y
tonales. Tambin descubre Rouget las analogas entre Briloiu y Lvi-Strauss, en particu-
lar las que giran en torno del carcter annimo de los cantos que, al igual que los mitos,
carecen de autor (Rouget en Briloiu 1973: xiii-xiv). Pero en Briloiu tambin estn au-
sentes los gestos dudosos del antroplogo estructuralista, como tratar unidades a nivel de
frase cuando no se dispone del texto, buscar oposiciones binarias en el plano semntico,
definir conceptos lingsticos que despus no se utilizan, anunciar un objetivo y acometer
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otro, desplegar matematismos innecesarios y sobre todo refugiarse en una sincrona que
hace que toda diacrona devenga imposible (cf. Reynoso 1991b; 1998: 187-208).
Como sea, Briloiu fue virtualmente contemporneo de Lvi-Strauss y como l libr in-
tensas batallas contra el historicismo irreflexivo. Es seguro que ninguno de ellos ley ms
que una pequea parte de la obra del otro, aunque se sabe que Lvi-Strauss consideraba a
Briloiu una de las personas ms inteligentes que l haba tenido oportunidad de conocer
(Aubert 2003). Jean-Jacques Nattiez (quien me proporciona el molde y las ideas iniciales
para explorar en mayor profundidad el conjunto de las analogas estructurales y lingsti-
cas) piensa que en algn sentido el pensamiento de Briloiu es ambiguo y hasta contra-
dictorio en relacin con la historia. En este sentido pienso que Briloiu difiere bastante de
Lvi-Strauss, quien la descartaba considerndola, en sus polmicas con Sartre, una me-
tafsica para modistillas.
En contraste, Briloiu no es unilateral y si bien su indefinicin lo hace ambivalente, le in-
funde tambin escasa propensin al choque de temperamentos. Nunca llega a repudiar la
historia como una construccin imaginaria o un acto de fe para idiotas. Por un lado, reco-
noce con frecuencia la antigedad de los materiales que trata, segn lo ha rastreado arte-
sanalmente Nattiez. En referencia al betruf suizo, dice Briloiu: este relato salmdico
llegado del fondo de los aos; sobre los celtas: la msica escocesa ms antigua, hoy a-
gonizante; sobre los Tuareg: sistemas [de cuatro sonidos] que deben considerarse muy
arcaicos; sobre la doina de Drgu: pertenece a un estrato muy antiguo de la msica
paisana del pas; y sobre la extraa polifona de Crcega: Se observa claramente que
varias grandes corrientes, de edad y origen diverso, se encontraron sobre este territorio
exiguo (Nattiez 1995). En cada instancia la historia es para Briloiu mucho menos acon-
tecimiento que temporalidad; se trata de una temporalidad expresada analgicamente en
trminos de fondos, sedimentos, flujos, profundidades; est latente en todo fenmeno y
siempre es problemtica. El mismo Briloiu suministr a su compatriota Mircea Eliade
(1998: 4, 51) un testimonio de un evento histrico recogido en campaa que se convirti
en mito, ilustrando una transicin entre lo contingente y lo arquetpico, y reenviando un
suceso reciente a un pasado inmemorial.
Pero por ms fascinantes que sean las sugerencias histricas y su estratigrafa, Briloiu
desautoriza la bsqueda de los orgenes, pues no deben plantearse problemas imposibles.
Su colega folklorlogo Bla Bartk haba sido igualmente escptico respecto de poder lo-
calizar alguna vez los orgenes de un gnero o de una pieza, o de poder argumentar con
seriedad sobre los orgenes de la msica en s (Bartk 1976: 321). Como se ha visto en el
primer volumen, la bsqueda de la gnesis fue un tpico favorito de la musicologa evo-
lucionista. Aunque esa epopeya haba otorgado a la investigacin folklrica erudita parte
de su atractivo literario ante el pblico, en tiempos de Briloiu el estado de arte de la
ciencia aconsejaba desecharla.
Un poco de contexto no viene mal: cuando Briloiu comenz sus investigaciones, la mu-
sicologa comparada comenzaba a dejar atrs su fase diacrnica, pero el historicismo an
gozaba predicamento. An cuando la antigedad lo maravillara, Briloiu no poda menos
que ser receloso del diacronismo desmedido, incontinente, propio de la Kulturkreislehre
y de los tericos de Berln y Kln como Hornbostel, Sachs, Danckert o Schneider, a
quienes Briloiu llamaba profetas del nuevo evangelio (1984: 97). En un ensayo de
1949 Briloiu escribe:
85
Todava no ha llegado la hora de atribuir con autoridad, y disimulando la fragilidad de
nuestros conocimientos tras una terminologa coricea, tal elemento musical a tal raza,
crculo cultural o clima (1973: 325).
Hasta sus ltimos aos, se sigui oponiendo a la tesis difusionista de una fuente nica pa-
ra todas las culturas, a las epopeyas conjeturales que hablaban de migraciones o nufra-
gos perdidos, a las hiptesis de contactos y a la agrupacin de todas las manifestaciones
culturales en ciclos, que a la larga siempre degeneraban en etapas de una progresin je-
rrquica que los alemanes se afanaron en establecer con urgencia (1969: 195-196).
Tambin lo sublevaban las especulaciones (el crculo de quintas, la nota primordial) y los
razonamientos por analoga que eran tan comunes en la escuela alemana y que hemos
encontrado proliferando en la musicologa africanista, o dando forma a las corresponden-
cias de John Blacking entre las estructuras de la msica y las de la sociedad:
Una clasificacin por estados de desarrollo recurra imperiosamente a un patrn de primi-
tivismo, y se crey encontrarlo en un silogismo. La estrechez de la conciencia del pri-
mitivo tendra como corolario material la estrechez de su canto, cuya amplitud no excede
el escalonamiento de algunos sonidos contiguos. Paralelismo que, por desdicha, asimila
con muy poco cuidado una metfora a una propiedad concreta (Briloiu 1969: 197).
Aqu el anlisis crtico de Briloiu no encuentra un lado bueno. l nunca habra aproba-
do, por ejemplo, los desbordes interpretativos que llevan hoy en da a explicar la alter-
nancia de la escala de las flautas de Pan andinas en pares de instrumentos como proyec-
cin del dualismo propio de la cosmovisin andina (Baumann 1996; Snchez Canedo
1996); la misma divisin de la escala musical en esa clase de instrumentos (y no en otras)
se manifiesta en sociedades asiticas y ocenicas que no comparten esa cosmologa. El
escepticismo de Briloiu ante las metforas de homologa prefigura el idntico desdn de
Nattiez (1975: 414) por los paralelismos expeditivos de la sociologa musical.
Nada exasperaba tanto a Briloiu, sin embargo, como las especulaciones prehistricas:
Se ha hablado demasiado ligeramente, en el presente, de msicas neolticas y de la edad
de bronce (1969: 198, 175; 1973: 128). Pero no era inusual que en un mismo artculo
mezclara crticas con referencias positivas. Como lo hace notar Nattiez, Briloiu posea
una desenvoltura retrica capaz de criticar sin ofender, recubriendo un ataque con ligeros
cumplidos o con muy leve irona. Esa capacidad seala a un polemista nato, capaz de re-
gular sus energas y de buscar el mejor ngulo para asestar el golpe sin parecer brutal. Ja-
ms la crtica de Briloiu erra el blanco, aduce una razn inconvincente, trasluce una e-
pistemologa precaria o es una excusa para connotar su superioridad; invito a comparar su
estilo crtico con el de Steven Feld en el apartado siguiente al prximo, para apreciar dos
formas contrapuestas de entender el debate.
Aunque Briloiu no estaba desesperado por amonestar a sus pares, algunos argumentos
suyos que parecen neutros se pueden leer como sarcasmos si se presta atencin a la ma-
nera que suena la yuxtaposicin de evidencia, una frmula de enumeracin abrumadora
que despierta en m una cuerda resonante. A Walther Hensel, por ejemplo, quien crea
que cierto esquema rtmico de los cantos infantiles alemanes contemporneos era una
herencia de los tiempos paleogermnicos [Erbstck aus urgermanischer Zeit], Briloiu
le responde que esos ritmos son comunes a los holandeses, a los finlandeses (que no son
germnicos) y tambin a los franceses, italianos, rumanos, ingleses, espaoles y esqui-
males (1984: 36, 207).
86
La misma tctica emplea en su crtica de 1949 a la explicacin del jodel alpino propuesta
por Hornbostel y Gassmann (Briloiu 1973: 55-60). Hornbostel crea que el jodel era un
intento humano de imitar el Fa natural del corno alpino o de la chirima y de ese modo
comunicarse en las montaas. El folklorlogo suizo Alfred Leon Gassmann [1876-1962]
iba ms lejos con su teora de la silueta de horizontes, bien conocida por los expertos
del gnero: la nota grave del jodel se puede pensar como un valle alpino, la transicin
hacia la nota alta como el escalamiento de una ladera y la nota aguda como una cumbre
elevada; el perfil de una meloda de jodel poda superponerse congruentemente con la
imagen de una cadena de montaas, deca. La refutacin de Briloiu de esta fantasa o-
rogrfica es una puesta en duda deliciosamente irnica: hay jodel entre los pigmeos; don-
de ellos viven no hay montaas, no hay cornos alpinos, ni instrumentos, ni siquiera eco.
El prrafo conclusivo de su ensayo merece citarse:
Pero ahora una misin cientfica francesa ha trado al Muse de lHomme desde el Congo
Central un jodel bien caracterizado que quiz decida a los contradictores. Es un encanta-
miento para los que cazan con redes, cantado en la profundidad de la selva ecuatorial por
una mujer pigmea. Un hallazgo esplndido, ms an porque los pigmeos son cazadores y
no pastores, y no poseen ningn instrumento musical. De este modo, todo lo que resta es
la funcin mgica de una larga cancin en falsete, de la que sin duda los etngrafos nos
dirn un da las razones. A la luz de nuestro nuevo conocimiento, surge la oportunidad de
someter la teora de von Hornbostel a una cuidadosa revisin con el objeto de conservar
lo que quede de valioso de la visin de una mente tan original, cuyos mismos errores han
contribuido tanto al progreso de la ciencia (1984: 112).
En su primer texto publicado en 1928 Briloiu preanuncia su cdigo de prudencia meto-
dolgica, reminiscente del canon de la escuela neogramtica en la que se haba formado
Saussure. Nunca seremos lo bastante prudentes al tratar de generalizaciones y no basare-
mos nuestras conclusiones ms que en hechos numerosos y rigurosamente verificados
(1979: 91). Pero al lado de esa mesura que acaso podra leerse como un anlogo de los
criterios histrico-culturales de forma y cantidad, hay un aspecto de la teora difusionista,
de la geografa musical y de la ley de difusin de Clark Wissler que Briloiu conserv:
la idea de que los rasgos culturales ms antiguos de una rea determinada se encuentran
en la zona ms alejada de su centro de difusin (cf. Wissler 1926: 183; Sachs 1940: 62;
Szabolcsi 1959: 313). La referencia aparece al menos en dos ocasiones, encontradas una
vez ms por Nattiez: una a propsito de Austria, una de esas zonas de recesin donde a
menudo se ve sobrevivir tradiciones ya desaparecidas en otros lugares, y otra aludiendo
a los alemanes, cuyo carcter se ha mantenido mejor en la periferia del territorio nacio-
nal y en los islotes lingsticos de otros lugares que en el propio interior del pas. Aun-
que Briloiu evita enredarse en reconstrucciones histricas ms all de esas pocas cons-
tataciones, espordicamente se muestra sensible a los indicios que ha dejado el pasado, a
lo lejos que podra remontarse, a la rareza de sus signos; pero siempre subraya que los
mtodos histricos no son aptos para la exploracin de lo intemporal (1973: 127; 1984:
93), lo cual una vez ms remite a Saussure, a quien l no menciona nunca pero cuyas
obras sin duda ley cuando se traslad a Suiza.
El hngaro Bence Szabolcsi [1899-1973] alumno de Zoltn Kodly, bigrafo de Bla
Bartk e investigador del folklore hngaro, haba construido una teora de la distribucin
mundial de las msicas como apndice de su historia de la meloda, desde los contextos
etnogrficos a la tradicin clsica europea. Predominantemente geogrfico, el anlisis de
87
Szabolcsi concluye que (1) la vida musical est estrechamente ligada a las divisiones na-
turales de la tierra; (2) las reas aisladas o cerradas preservan los viejos estilos, mien-
tras que las reas abiertas favorecen el cambio y el intercambio, habilitando el escenario
para el desenvolvimiento de los sistemas clsicos o cultivados; (3) el centro de cada rea
estandariza y unifica los materiales, en tanto que la periferia admite y preserva la diversi-
dad; (4) la difusin de los estilos a partir de un centro es el proceso regular caracterstico
en la historia de la msica; cuanto ms antiguo es un estilo musical, ms difundido de-
viene; (5) la unidad de los estilos folklricos a travs de las regiones es evidencia de los
contactos interculturales ms antiguos (Szabolcsi 1959: 313). Las cinco conclusiones de
Szabolcsi, a excepcin de la primera, formaban parte del conjunto de supuestos de casi
todos los folkloristas, Briloiu incluido.
Pero Briloiu sobresale ms bien como el primer gran sistematizador de la sincrona. Nat-
tiez sugiere, como ya he dicho, una comparacin con Saussure, quien, al igual que Bri-
loiu, introdujo la separacin radical entre una aprehensin sincrnica de los hechos lin-
gsticos y las aproximaciones diacrnicas, a pesar de haber tenido comercio con las
grandes escalas temporales (alusiones a indoeuropeos inclusive) cuando militaba en las
filas de los neogramticos como el nico exponente de la escuela de quien hoy se recuer-
da el nombre. Briloiu, lo mismo que Saussure, substituye la indagacin histrica por la
exploracin sistemtica, anloga a la de estructuralistas posteriores como Roman Jakob-
son, Claude Lvi-Strauss o incluso Noam Chomsky. Opuestos al particularismo, todos es-
tos pensadores buscaron sus universales evitando toda discusin contingente a la cultura
local, al momento histrico, a la casualidad, a la influencia exterior o a la iniciativa del
sujeto.
Particularmente significativa es la ontologa que Briloiu sostiene a fines de los aos 50
para la msica de tradicin oral, que Nattiez encuentra parecida a la nocin lvistraus-
siana del mito sin autor. Hay algo de annimo en el mito, mientras que hay algo de indi-
vidual o personalizado en el canto. En nuestra cultura no se concibe la msica sin autor,
pero cul es el caso en la tradicin oral? A propsito de la pregunta de si existe el com-
positor de una cancin popular, Briloiu considera que la idea de que [t]oda cancin ...
tiene su autor y, consecuentemente, un lugar de nacimiento y una fecha (1973: 139) es
una creencia emanada de la doctrina de los bienes cados. Advierte asimismo que nunca
hemos podido sorprender a una persona iletrada en el acto de creacin (1984: 103). En
los registros fonogrficos de Briloiu hay siempre datos de intrprete, rara vez de autor.
Basndose en su experiencia de campaa, l muestra que los testimonios obtenidos sobre
la autora son contradictorios: hay una proliferacin excesiva del nmero de autores
(1973: 143-144). El problema no es que no haya compositores, sino que los que reclaman
serlo son tantos que los nombres no son significativos, por ms que en nuestra sociedad
lo sean. Como las evidencias de autora tampoco son abrumadoras, Briloiu se cuida de
ennoblecer como hechos posibles mixtificaciones.
Descartado el protagonista individual, Briloiu, quien como buen estructuralista se niega
a sobredimensionar la agencia de un sujeto, homologa la idea de creacin colectiva. Esta
nocin no sera sorprendente para Africa, pero s lo es para Europa. l la hace suya, a pe-
sar de ser consciente que epistemolgicamente es una concepcin resbaladiza; lo expresa
88
en una frase con reminiscencias de Sherlock Holmes
7
, que est a punto de violar sus pro-
pios mandatos de prudencia:
Lo incomprendido no es irrevocablemente incomprensible, ni lo inimaginable forzosa-
mente imposible. Por el contrario, la cantidad de fenmenos naturales que hemos llegado
a comprender se ha acrecentado vertiginosamente. Podra ser la cancin colectiva uno
de estos fenmenos naturales? (1973: 140).
Hay entonces un sustrato primario que Briloiu, lo mismo que Bartk, naturaliza como
un factor universal en la cultura, y que es precondicin de la creacin particular: Los sis-
temas no tienen autor alguno y no pueden tenerlo; solamente proporcionan los materiales
para una creacin (1973: 145). Nada hay ms estructuralista que eso. Los sistemas, se
argumentara aos ms tarde, han sido construidos socialmente, como la langue en Saus-
sure. Como dira ste, un hecho circunstancial de habla no conduce a una regla perma-
nente de la lengua. Buscar al autor individual no es provechoso, y an en caso que lo sea
agrega muy poco y es anecdtico en lo que concierne a la comprensin del sistema. Esa
bsqueda no es necesaria porque no existe nada que se parezca a la creacin integral de
una pieza: Nunca recogemos una cancin sino una variante solamente (Briloiu 1979:
84). Eso equivale a decir que, eliminada la posibilidad de dar con una versin original,
todas las realizaciones individuales de un patrn meldico son igualmente verdaderas y
tienen el mismo valor, como las distintas variantes del mito en Lvi-Strauss.
Esta idea se concreta en lo que Briloiu llama freudianamente la pulsin (o instinto, o
impulso) de variacin [Variationstrieb]. No es ste el nombre de un simple frenes por
variar, una caracterstica curiosa de las msicas orales, sino que es la consecuencia ne-
cesaria de la falta de un modelo normativo abstracto y de un registro de notacin escrita;
la creacin sobreviene tomando algo que ya existe y cambindolo a travs de la ejecucin
(1973: 142). Las piezas musicales se actualizan cuando se ejecutan, y al mismo tiempo
inevitablemente varan cuando esto se hace. Contra lo que la intuicin dicta, no existe,
por lo tanto, una obra propiamente dicha. En todos estos razonamientos se refleja una
concepcin perteneciente al fondo comn de los estudiosos del folklore europeo; pues
Bartk, por ejemplo, llegaba a escribir en 1929 en el mismo tono taxativo que [p]uede
decirse con absoluta decisividad que una meloda que no posee variantes ni base en otra
meloda similar no puede considerarse msica folklrica real calificada para el estudio
cientfico (Bartk 1976: 4).
Aunque nunca falta quien quiera poner en cuestin o relativizar innecesariamente un he-
cho bien establecido, hoy en da se sabe muy bien que creacin colectiva, carcter anni-
mo, oralidad y variacin siempre van juntos. Escribe, por ejemplo, una estudiosa de los
corridos del sur de Mxico:
[E]n la tradicin oral el canto se caracteriza por su apropiacin colectiva (y, por lo tanto,
annima) y por la pluralidad de sus versiones a lo largo del tiempo y en diferentes espa-
cios. En la tradicin escrita la autora singular adquiere papel dominante, y la versin
tiende a ser nica y sin variantes, conforme a un original (Hau 2001: 30).

7
[W]hen you have excluded the impossible, whatever remains, however improbable, must be the
truth (Arthur Conan Doyle, The Adventure of the Beryl Coronet, 1892).
89
Hay entonces una intemporalidad de las creaciones llamadas primitivas (Briloiu 1973:
143); no se puede datar el origen, que es desconocido, ni los cambios, que son graduales
(Nattiez 1995). Pero hay un impulso a variar que ha de ser el motor del cambio. Muchas
variaciones no quedarn cristalizadas para servir de nuevo modelo sistemtico en el futu-
ro. Y lo ms importante: si el cambio excede cierto grado habr un cambio de naturaleza:
Pasando a las variaciones colectivas, llegaremos a la pregunta esencial sobre la creacin
popular En qu punto cesan las variantes y dnde comienza un nuevo tipo meldi-
co? (Briloiu 1979: 83). El problema es ms difcil en msica que en fonologa y an no
ha sido resuelto, a pesar de los esfuerzos de James Cowdery o de David Osmond-Smith.
Briloiu registra la existencia de un punto de pasaje, una transicin de fase, pero (seala
Nattiez) no profundiza en el asunto, como si con el registro de esas intuiciones se agotara
todo lo que es posible hacer.
Pero este posible es mucho; en mis propias investigaciones sobre la msica pos-colonial
africana, me ha servido para pensar en qu punto un patrn de highlife como Yaa Am-
ponsah deja de serlo para convertirse en otra pieza del estilo (Plane fare, Bonsue,
Ma mere beba, Monkey Yanga, Leribe), pasando por sus manifestaciones inter-
medias ms o menos lejanas. Una serie semejante ilustra elocuentemente un Variations-
trieb al que se le puede poner un nombre menos pulsional y freudiano que el que le puso
Briloiu si es que ello ofende, pero que sin duda es un principio activo en la formacin de
repertorios. En suma, a despecho de su jerga rara, Briloiu, ms que Lvi-Strauss, ha en-
seado cmo es que se puede escuchar estructuralmente, preguntndose uno en qu medi-
da algo nuevo que se escucha es una variante de algo que ya se conoce. En qu punto la
variante deja de serlo? Acaso sea sta la clave heurstica y comparativa para delimitar lo
que llamamos un gnero dentro de un estilo, as como para comenzar a comprender los
requisitos de aceptabilidad cultural de un ejemplar.
Lo que Briloiu buscaba era lo que hoy denominamos universales, o casi-universales: el
pentatonismo, el ritmo infantil, el tempo giusto silbico de dos tiempos, el ritmo aksak.
No es que sean universales realmente, pero se encuentran en zonas distantes que no han
podido tener contacto entre ellas. Las grabaciones nos proporcionan la prueba sonora y
definen un problema a resolver, planteado en trminos que prefiguran ideas de Kolinski o
de Lerdahl y Jackendoff:
Lentamente y al precio de muchas penas, su comparacin a escala global descubre uno u
otro de los Naturgesetze ocultos en los fenmenos que engendran [ellos estn] enrai-
zados en la constitucin psicofsica del hombre y nos llevan hacia una edad anti-hist-
rica de la msica (1973: 131).
La explicacin no recurre a una mstica simbolista como en Marius Schneider, sino a un
naturalismo que vuelve a anticiparse a Nattiez (1990) y a Blacking. Acaso un mtodo co-
mo el de Lomax podra aportar algn elemento de juicio sobre la correlacin entre esas
afloraciones que salpican el mapa y algn factor sociocultural, si es que a alguien le inte-
resa todava plantear una hiptesis semejante.
Hay entonces un ocano de diferencia entre lo que Briloiu promueve y las ideas con las
que se contentaba la epistemologa que l haba heredado. En primer lugar, l se opone al
etnocentrismo consciente o inconsciente de la musicologa comparada berlinesa, la cual
sostena por ejemplo que [u]n ritmo inslito no poda ser sino una expoliacin imprevis-
ta del nuestro; una serie de sonidos todava desconocidos no seran ms que una defor-
90
macin o un presagio de las series que nosotros ya hemos vivido (1973: 125). Tambin
se resiste a la visin finalista y jerarquizante de la historia musical, que deba culminar en
la msica culta europea, sea por el camino de las etapas evolutivas o a travs del escala-
fn de los ciclos culturales. A su juicio, el nacionalista musical Hugo Riemann intentaba
ver en el pentatonismo una prefiguracin del modo mayor contemporneo. Para con-
seguirlo, ha sido necesario, tras una peticin de principio arbitrario, la omisin voluntaria
de todo aquello que, en lo concreto, poda dificultar una argumentacin guiada hacia un
objetivo preestablecido (Briloiu 1973: 320).
Escondida en esta argumentacin elegante est la huella de una batalla ideolgica: aun-
que no fuera un militante comunista ejemplar ni nada parecido, Briloiu siempre aliment
una pizca de anti-germanismo. En este sentido, las teoras armnicas de Hugo Riemann
[1849-1919], que culminaron en su Vereinfachte Harmonielehre de 1893, coincidan con
uno de esos incrementos peridicos de discurso nacionalista germnico que condujeron a
lo que todos sabemos. El intervalo de tercera mayor, deca Riemann, aunque se postulaba
universal, se encontraba particularmente en casa entre los alemanes, lo mismo que el
principio de Tonalitt. En el genio de la raza germnica, en lo que a msica concierne, se
encontraba el germen de la civilizacin. En contra de esta clase de argumentos, en abso-
luto inofensivos o neutralmente cientficos, es que Briloiu aplica la fuerza y la argucia
de sus mejores ironas (1973: 96).
Si hay algo que Briloiu nunca hizo, ello fue suscribir a una filosofa teleolgica, en la
cual la trayectoria hacia la complejidad de los sistemas estuviera signada de antemano. Su
estudio de los sistemas tritnico, tetratnico y pentatnico no sugiere que esos sistemas
hayan sido consecutivos; la existencia de esa cardinalidad se da por sentada sin que haya
necesidad de pensar en progresos o en prdidas. La misma idea se encuentra, por otra
parte, en la idea de pancrona de Roman Jakobson: hay sistemas (fonolgicos) de diversa
cardinalidad; los ms amplios contienen a los ms escuetos no porque stos fueran la raz
de aqullos sino porque todos son sistemticos conforme a los mismos principios; cuando
se adquieren ontogenticamente se lo hace en un orden que est universalmente estable-
cido y cuando se pierden debido a un trastorno progresivo se recorre el camino inverso,
preservando en cada etapa su sistematicidad; pero hasta ah se puede llegar en trminos
de lo que es posible pensar sistemticamente.
No por ello Briloiu reniega de las metodologas comparativas. Lejos de eso, Briloiu
ilustrara la actuacin de la Variationstrieb elaborando un mtodo especfico que luego
sera imitado en toda la semiologa musical: est constituido por tablas sinpticas que
reagrupan las diferentes versiones de un misma pieza, tomando como punto de referencia
una versin adecuada (pero no especial), transcripta en forma completa en la primera
lnea (Figura 3.1). En las lneas siguientes, slo se anota lo que vara musicalmente bajo
la frmula inicial; las variaciones rtmicas se anotan, cada una en su lugar, slo mediante
signos de duracin. Briloiu presenta este mtodo en su Esquisse de 1931 (1984: 59-85),
unos pocos aos antes que los mtodos de conmutacin de la fonologa fueran plenamen-
te elaborados. Se puede apreciar el trabajo del instinto de variacin a simple vista, dice,
contemplando su impacto en las frmulas de cada lnea e interpretando los espacios en
blanco como las frases que dej invariantes (p. 74). Tambin se visualizan con facilidad
las inflexiones ms susceptibles al cambio. La similitud entre las tablas de Briloiu y el
ms tardo tablero paradigmtico de Lvi-Strauss es inquietante, pero aqullas preservan
91
intacta la dimensin sintagmtica y consideran varios ejemplares a la vez, mostrando el
sistema en accin.

Figura 3.1 Tablero sinptico de un lamento fnebre transilvano (basado en Briloiu 1984: 72)
Lejos de ser un concepto psicologizante, la pulsin de variacin es una idea estructural
que reenva a la naturaleza, por cuanto procede de la biologa de Ernst Haeckel [1834-
1919], quien haba encontrado en las variaciones de diseo de (pongamos) las alas de ma-
riposa la misma dinmica estructural y la misma diversidad de paisaje epigentico que
Briloiu encontrara en el canto popular. La nocin de Variationstrieb, casi con seguridad
tomada de (o emparentada con) la fuerza de variacin instintiva de Bartk (1976: 4,
321), permite reconocer la realidad del cambio sin necesidad de una investigacin
histrica. En este sentido, la idea de variacin se asemeja al concepto de transformacin
de Lvi-Strauss, que ste usa como sustitutiva de la bsqueda del fundamento etiolgico
de los mitos aunque a veces, como en el anlisis del mito de Edipo, cae en la trampa de la
explicacin gentica: en esa poca los griegos an crean....
Pero el concepto de variacin es ms apto en msica que el de transformacin, inspirado
en la lingstica. Simha Arom (1985a: 164), quien tom la idea de variacin de Briloiu,
dice que prefiere ese trmino porque al no haber lmite a una transformacin el problema
de cundo una unidad deja de ser variacin de otra deviene intratable. Nattiez (1993: 256)
considera que ambas palabras significan lo mismo, pero yo encuentro que Arom y Bri-
loiu tenan razn: una transformacin puede ser muy radical (elisin, interpolacin, susti-
tucin, desplazamiento, contraccin); una variacin, en cambio, preserva la estructura. Se
puede reconocer el modelo en cada instancia. Los tableros sinpticos muestran que la
pulsin de variacin no pone en crisis al sistema, porque ella se desenvuelve en su inte-
rior.
En el otro extremo del registro, las elaboraciones totalizadoras de Briloiu, como su cle-
bre monografa que abarca la vida musical total de la aldea de Drgu en Transilvania,
92
ahondando en las complejidades performativas de la comunidad (1960), anticipan los m-
todos y los objetivos de la antropologa de la msica de la vertiente contextualista. En el
primer volumen de este libro lemos que Anthony Seeger articulaba su programa de tra-
bajo de campo en base a siete preguntas: Qu? Dnde? Cmo? Cundo? Quin? A
quin? y Por qu? (Seeger 1987: 138). Cincuenta y seis aos antes Briloiu haba for-
mulado casi el mismo programa:
Basndonos en la experiencia ganada en el campo, establecimos seis divisiones, que es el
nmero de problemas considerados ms importantes: Repertorio; Ritual, Ocasiones; Tc-
nica y terminologa; Esttica; Circulacin; Creacin. En otras palabras, uno trata de con-
testar las siguientes preguntas: Qu canta uno? Cundo y dnde canta uno? Cmo
canta uno? Por qu canta uno como lo hace? De dnde vienen las canciones? Cmo es
que las canciones llegan a ser? (Briloiu 1984 [1931]: 81).
La semejanza entre su planteo y el de Seeger (quien no menciona a Briloiu) es sorpren-
dente y alcanzara para poner en duda el estereotipo que alimentaban los contextualistas
americanos sobre la musicologa europea, de la cual decan que slo se ocupaba de la m-
sica como manifestacin sonora. Es una pena que la ocurrencia de Seeger fuera aplaudida
por su originalidad sin que nadie se enterara que Briloiu haba pensado lo mismo dos
generaciones antes. Pero los mtodos de Briloiu, los analticos y estructuralistas igual
que los contextuales y narrativos, nunca han ido acompaados de una exaltacin ni si-
quiera implcita de su propio valor.
Nattiez ha sealado que Briloiu, junto a otros estructuralistas, se consagraba a la bsque-
da de las primitivas; pero no de las culturas rudimentarias, sino de los elementos for-
males primarios de un sistema, esas races primordiales que en alemn se denotan con el
prefijo Ur-. Una vez ms hay un reflejo de la esttica primitivista de Bartk en ese pensa-
miento. Igual que ste, Briloiu tena en alta estima lo arcaico y lo puro, como cuando es-
tipulaba que los archivos por l fundados no deban conservar sino los documentos ms
estrictamente cientficos de la msica popular que no hayan sufrido ninguna clase de alte-
racin (Aubert 2003). Sucede como si slo lo incontaminado pudiera allanar el camino
hacia las races y las causas y ser por tanto objeto de pleno tratamiento cientfico.
Pero an cuando hoy se sabe que en un planeta redondo y conexo toda msica es hbrida,
esos primitivos o arquetipos preanunciaban una vez ms ulteriores desarrollos de la disci-
plina; James Cowdery y Simha Arom adoptaron conceptos sistemticos parecidos, ya sin
romanticismo, tomados directamente de las manos de Briloiu; Arom los llamara mode-
los, palabra de resonancias lvistraussianas que aparece en Briloiu al menos desde
1954. Otros autores (A. M. Jones, Robert Kauffman, Cynthia Schmidt, Veit Erlmann, Ja-
mes Koetting, Larry Godsey, David Locke) hablaran de formas bsicas, arquetipos,
estructuras de base, diseos bsicos, patrones nucleares [core] o estructuras pro-
fundas, implicando un pequeo nmero de modelos transformados de muchas maneras
distintas (Arom 1984; Agawu 1990: 221).
No por apreciar lo arcaico Briloiu niega la historia. Pero su historia no es accidente; por
el contrario, su modelo destaca en los acontecimientos un orden de realidad susceptible
de una explicacin sistemtica. Igual que en Saussure, decidir qu es lo ms importante
no admite componendas: lo sincrnico es primero. Lo diacrnico se deriva de lo sincr-
nico, no al revs: se pasa de un estado estable a otro mediante el cambio de valores de
una propiedad constituyente del sistema. Lo mismo que en la teora de los cambios fo-
93
nolgicos del modelo funcional de Martinet, o que en los modelos de procesos de la
teora de la complejidad, la causa del cambio siempre es interna al sistema. Nunca se ver
a Briloiu cayendo en la vulgaridad de una explicacin que recurra a un factor exgeno;
todo sistema impone una clausura.
La organizacin de este sistema se asemeja a la del modelo fonolgico de Roman Jakob-
son. ste haba propuesto una serie universal de once (o doce, o quince) rasgos fonol-
gicos trivaluados como matriz de todos los sistemas fonolgicos posibles; Briloiu cons-
truye una combinatoria de los posibles elementos primitivos y luego examina en qu
medida la msica viviente explota esos medios (Jakobson y otros 1953: 37; Briloiu
1984: 138, 139-167). La analoga que Roman Jakobson estableci entre sus tablas fonol-
gicas y la clasificacin de los elementos qumicos de Mendeleiev podra extenderse a los
anlisis rtmicos de Briloiu, a su vez anlogos a los que Lazarus Ekwueme aplicara a los
ritmos de frica, tomando como base las ideas de Schenker. En todos estos sentidos,
Briloiu se anticipa a la analtica comparada de Mieczysaw Kolinski, Charles Adams y
Martin Clayton, que se han revisado en el captulo de las etnomusicologas comparativas,
as como a los mtodos inspirados en la lingstica del primer Bruno Nettl (1958a).
Dice Nattiez que el anlisis de Briloiu del ritmo infantil recuerda irresistiblemente a la
gramtica generativa, y es verdad: al igual que Chomsky, Briloiu identifica una base (la
estructura profunda) de la cual los ritmos de superficie (aquellos observables y mani-
fiestos) se derivan por transformacin (o variacin). Esto tambin podra expresarse, des-
de ya, en nomenclatura schenkeriana. Para Schenker, el concepto de estructura en gran
escala se describe en trminos de una Urlinie (lnea meldica fundamental), un Ursatz
(composicin fundamental) y diversos Schichten (niveles estructurales: profundo, medio
y de superficie). Los cinco principios rtmicos bsicos constituyen los rasgos universales
de la rtmica infantil, y al igual que los universales de Chomsky se sitan en la estructura
profunda. Pero (nunca se insistir demasiado en ello) como en la analtica de Keller o de
Schenker, la terminologa y el mtodo de Briloiu no son lingsticos sino musicolgicos.
Sealo adems que es al primer Chomsky, al ms estructuralista, a quien Briloiu se ase-
meja ms.
As como el sincronismo de Briloiu admite la historia, su universalismo establece una
heurstica que jams aplasta la singularidad. En su sistematizacin del ritmo, l prefigura
a un schenkeriano insigne de nuestros das, Kofi Agawu; este ltimo dice que se necesita-
rn centenares de estudios etnogrficos para comprender la forma en que las diversas len-
guas africanas negocian su influencia sobre los contornos meldicos (Agawu 2003a: 3);
medio siglo antes, en 1954, Briloiu haba escrito: Resta por ver de qu manera los len-
guajes ms diversos se las arreglan para adaptarse a esta inflexibilidad de las reglas [mu-
sicales]; debe repetirse que esto slo se puede hacer mediante una colaboracin de inves-
tigadores tan numerosos como las lenguas mismas (1984: 238).
Pero as como muchas de sus intuiciones suenan contemporneas, la nocin de creacin
colectiva no se concilia fcilmente con nuestros tiempos, que se resisten a colectivizar la
agencia y que, Galaxia Gutenberg mediante, encuentran difcil pensar cul podra ser la
lgica de una oralidad carente de escritura. El propio Nattiez (1995), sin duda basado en
una modesta experiencia de campo, cree que es posible recuperar los nombres de los au-
tores o las circunstancias de una composicin en ciertos casos, como si los nativos estu-
vieran esperando que llegue un antroplogo de campaa para registrar el dato. Briloiu
94
no lo crea as y por eso recurri al concepto jungiano de inconsciente colectivo, que
por entonces estaba tan en boga que nadie se molestaba en discutirlo. Lo us de una ma-
nera genrica, sin arquetipos simblicos, sin mandalas, sin svstikas, seducido por la con-
notacin inmediata de las palabras antes que por su significado terico original.
Para algunos, la idea de creacin colectiva se volvera ms aceptable si se la sustituye por
la de construccin social. As como Saussure subordinaba el sujeto a la sociedad, si-
tuando la lingstica en el seno de una psicologa social, Briloiu posicionaba el estudio
del folklore musical en la sociologa, pero lo haca con precaucin. Nunca hubiera sus-
cripto un contextualismo que desterrara el anlisis. Esta frase, aunque suena algo crptica,
aclara, en una segunda lectura, su concepcin del tratamiento del contexto:
La sociedad que esta ciencia est estudiando es meramente la vida humana en su ms
amplio sentido, y la sociologa se aplica precisamente al estudio de esta vida, de todas sus
condiciones y manifestaciones. Esas ciencias que aspiran slo a estudiar una de esas con-
diciones o manifestaciones tienen gran dificultad en escoger sus mtodos: si esos mto-
dos son muy limitados, muchos caminos al conocimiento se cierran; si son muy amplios,
flirteando demasiado tiempo en el examen de problemas excntricos, las ciencias arries-
gan su aniquilacin por pura y simple reabsorcin en la sociologa (1970: 389).
En otras palabras: si los mtodos para el estudio de la msica en s misma (una de esas
manifestaciones) excluyen el contexto, se pierde sentido; pero si el contexto se enfatiza
ms de lo prudente la msica se disuelve en el conjunto, junto con la ciencia que deba
estudiarla. La frase encierra no slo un diagnstico sensato, sino una profeca de lo que
acabara sucediendo en la disciplina con el advenimiento del antropologismo.
Nattiez sintetiza los valores contrapuestos de la obra de Briloiu en la elucidacin de ese
nexo esquivo entre las manifestaciones individuales y los sistemas subyacentes:
Lo que Briloiu hizo, en realidad, fue imaginar un cierto proceso de creacin colectiva a
partir del mtodo utilizado para reconstruir un sistema. Ahora bien, ese sistema ser per-
tinente no para explicar un proceso colectivo, sino para describir un estilo. Un estilo, una
vez establecido, es superado por cada miembro de la comunidad como norma a partir de
la cual la invencin individual puede desarrollarse. Todo actor de la tradicin oral crea a
partir de un sistema recibido en el marco de un estilo determinado. En este sentido, las
proposiciones de Briloiu son decisivas para la elucidacin del proceso poitico indivi-
dual, contrariamente a lo que l mismo creyera. A pesar de ello, las mismas proposicio-
nes, tal y como Briloiu las construy, fracasaban al abordar la dinmica especfica. Si
bien debe existir un anlisis de la creacin, sta poitica debe sostenerse sobre tres ele-
mentos: la reconstitucin del sistema estilstico superado por los msicos, la descripcin
del paso de ese sistema a las propiedades particulares de cada pieza, y el recurso de las
informaciones externas al sistema, como aquellas que podemos tener la suerte de hallar
en el trabajo de campo. Integrando la descripcin del sistema a una perspectiva en la cual
la estilstica desborda hacia una poitica, el investigador habr reconducido en su empre-
sa, contrariamente a la fobia de Cronos que manifiesta la notable metodologa de Bri-
loiu, el devenir inexorable del Tiempo (Nattiez 1995).
Ms ligado aqu a la idea de proceso que a la de estructura (y encontrando sistematicidad
slo en el nivel neutro), creo que Nattiez sobrestima un poco la metafsica del proceso,
como si no fuera posible examinar las condiciones y los mecanismos de toda produccin
y como si el evento poitico, desbordante, no estuviera sujeto a la normativa de un sis-
tema.
95
Briloiu es uno de los pocos autores europeos cuya obra est an en circulacin que se
ocuparon al mismo tiempo del anlisis de la msica y de su contexto. Resucit un nombre
griego propuesto por Riemann para la sucesin de dos segundas mayores (pycnon), pro-
puso un nombre chino para las notas secundarias y fluctuantes (pyen), una nomenclatura
turca para un ritmo irregular (aksak), el primer mtodo europeo de folklore musical
(1931) y la primera teora global que postula la existencia de un sistema pentatnico an-
hemitnico que est a la altura de las que tratan las escalas de siete sonidos (1973); rea-
liz adems un trabajo de recoleccin invalorable, organiz la primera edicin de msica
tnica patrocinada por la UNESCO y desarroll una estrategia de investigacin ejemplar
para relevar y comprender la vida musical de una aldea. Fue maestro dilecto de nadie me-
nos que Simha Arom, quien tom de l los conceptos de sistema, de modelo y de varia-
cin y la pasin por el anlisis. Cualesquiera sean las tensiones argumentativas, las r-
moras retricas y las tareas pendientes, la obra terica y prctica de Briloiu se erige co-
mo uno de los monumentos desconocidos de la antropologa musical, mucho antes que
ese espacio disciplinar llegara siquiera a pensarse.
En relacin con nuestro caso testigo de la msica del mundo, el purismo romntico, la
creencia en sistemas cerrados y el sincronismo de Briloiu (la fobia de Cronos) distan de
ser las posturas a las que uno recurrira en primer lugar para afrontar la problemtica.
Briloiu no hubiera recomendado tampoco embarcarse en el estudio de gneros hbridos,
no autnticos. Pero la sutileza de su comprensin del concepto de sistema y sus dinmi-
cas inherentes, y su capacidad analtica para desentraar patrones de variacin hacen que
su modelo resulte ms relevante ante los procesos de cambio de la msica del mundo que
buena parte de las propuestas ms tardas. Son muchos los que hoy piensan que estruc-
turalismo es una mala palabra; pero quien esto escribe lamentar siempre que no hayan
existido ms estructuralistas como l.
Semiologa de la msica
Mientras la semiologa general se encuentra hoy enclaustrada en unos pocos reductos
corporativos que han perdido parte de su empuje, la semiologa de la msica exhibe una
creatividad que se mantiene dignamente con el correr de los aos. No existe, por poner un
caso, una orientacin semitica en antropologa sociocultural cuya vitalidad sea compa-
rable. Hay que admitir, no obstante, que en los ltimos tiempos la semiologa musical ha
ido resignando algunos territorios. Los desarrollos formales que se concentran en la pers-
pectiva del oyente, por ejemplo, han sido reclamados por la ciencia cognitiva, en tanto
que las investigaciones sobre la produccin de msica, su sntesis algortmica o las tc-
nicas de anlisis automtico han encontrado un ambiente ms propicio en los laboratorios
de computacin. En el otro extremo, en el arco que va de lo interpretativo a lo posmoder-
no, algunas investigaciones han abandonado la semiologa y prefieren definirse como
estudios culturales. Pero an as hay una constelacin de grandes nombres y algo ms que
un puado de ideas en esta semiologa que, para los extraos, parecera haberse consti-
tuido casi en la clandestinidad; aqu slo podremos revisar algunas de ellas.
Anticipo que no cabe esperar una teora unificada. La semitica musical tiene hoy la en-
vergadura de una disciplina casi tan amplia como la propia antropologa de la msica, de
la que por cierto no depende ni institucionalmente ni en materia de teora. Los marcos
tericos semiolgicos van desde el enfoque ultra-analtico de Jean-Jacques Nattiez hasta
96
el posestructuralismo de Raymond Monelle, pasando por la dinmica greimasiana de Ee-
ro Tarasti y el clasicismo eclctico de Philip Tagg. Casi todos los autores de relevancia
son europeos o canadienses, por lo cual muy pocas de las posibilidades abiertas por la se-
miologa de la msica han sido explotadas en la etnomusicologa de la corriente principal,
dominada (como es usual en otras disciplinas) por la academia norteamericana.
Semiologa del nivel neutro Jean-Jacques Nattiez
En sus refinados Fondements dune smiologie de la musique, el francs naturalizado ca-
nadiense Jean-Jacques Nattiez (1975) comienza manifestando su descreimiento de la e-
xistencia misma de la semiologa. En primer lugar, desde fines del siglo XIX las investi-
gaciones llamadas semiolgicas reclaman orientaciones epistemolgicas y un pasado
cientfico sumamente variado; en segundo orden, nadie parece haber propuesto an un
paradigma de anlisis coherente, un corpus de mtodos aceptados por todos que haga que
se pueda hablar de una ciencia semiolgica. Se podra decir que la lingstica tampoco
conoce unanimidad, pues hay varias fonologas, escuelas distribucionales, capillas gene-
rativas; pero las ciencias del lenguaje han acumulado un almacn de procedimientos y de
resultados a partir del cual es posible tanto la crtica como el progreso (p. 19).
Se podra argumentar que la semiologa de la msica estudia los signos de la msica;
pero no se dispone de tipologas precisas que permitan identificar los fenmenos musica-
les a partir de las categoras semiolgicas. Revisando las tipologas de Paulus (seales,
indicios, imgenes, signos y smbolos), se comprueban diversas dificultades que impiden
aplicarlas con rigurosidad a los fenmenos musicales. Nattiez asienta su acuerdo con el
antroplogo Dan Sperber, en el sentido de que el significante simblico no es significante
sino por una metfora dudosa cuyo nico mrito es eludir el problema de la naturaleza
del simbolismo sin resolverlo (p. 31). Tampoco le convence a Nattiez la concepcin de
Roland Barthes, quien aborda la semiologa musical como psicoanlisis social; la semio-
loga no puede ser una ciencia de las ideologas. No tiene sentido, dice, bautizar como se-
miolgica a una vieja empresa que tiene ms de dos mil aos y que ya ha dado de s todo
lo que poda dar (p. 44). La palabra semiologa, prosigue, est confusamente vinculada a
la ciencia en razn del prestigio actual de la lingstica, la cual connota rigor y sistemati-
cidad por ser la ciencia piloto entre las ciencias humanas. Nattiez revisa y descarta la
pretencin de Morris de igualar semiologa y epistemologa (pp. 45-50). Ms adelante
tambin tratar con reservas el tringulo de Peirce, por cuanto las cadenas de interpre-
tantes que constituyen la significacin varan en cada categorizacin de los fenmenos
musicales (p. 61).

Figura 3.2 - Triparticin de Nattiez (1975:52)
Comenzando a construir su edificio semiolgico, Nattiez toma como punto de partida los
tres polos definidos en su momento por Jean Molino: el mensaje mismo en su realidad
material, las estrategias de produccin del mensaje y las estrategias de recepcin. Molino
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denomina la descripcin del mensaje mismo anlisis del nivel neutro, la descripcin de
las estrategias de produccin poitica ( = hacer) y la de las estrategias de percep-
cin estsica ( = percepcin). El segundo trmino viene de Etienne Gilson y su
visin de la plstica, el tercero de Paul Valry y su concepto de la recepcin de la poesa.
Sabiendo que el nivel neutro de Molino ha sido particularmente cuestionado, Nattiez se
propone abordarlo por medios lingsticos. Como sea, el cuadro tripartito sobre el que se
construir la semiologa de Nattiez corresponde a la figura 3.2 (p. 52).
Las re-denominaciones y el sentido general del anlisis a emprender reconoce como fuen-
te de inspiracin una de las ramas de la lingstica; la fontica, en efecto, se divide en una
fontica articulatoria (poitica), una fontica acstica (nivel neutro) y una fontica audi-
tiva (estsica). Pero la triparticin se piensa mejor de lo que se realiza, y hoy no se dispo-
ne de instrumentos de similar potencia para el anlisis de las tres dimensiones. Los cono-
cimientos histricos requeridos para el anlisis poitico estn pasablemente elaborados,
aunque no estn organizados de manera explcita. Las tcnicas del nivel neutro estn en
proceso de elaboracin. Las del nivel estsico conocen un cierto desarrollo gracias a los
tiles de la psicologa experimental. Lo esencial de Fondements se consagrar al nivel
neutro, reconociendo que los otros dos son heterogneos y no estn plenamente desarro-
llados, aunque han habido algunos avances promisorios (p. 54). El propsito de Nattiez es
analizar los diversos componentes de la msica considerada como fenmeno simblico
con la ayuda de la lingstica, rastreando el sentido de los interpretantes a travs de la
poitica, la estsica y el nivel neutro (p. 61).
A rengln seguido, Nattiez examina los instrumentos constituidos para el anlisis del ni-
vel neutro y sus correspondientes procedimientos de descubrimiento. La necesidad de a-
plicar mtodos lingsticos se origina, segn l, en el descontento que sienten los analis-
tas musicales hacia los mtodos musicolgicos existentes (p. 89). Nattiez ilustra las difi-
cultades del anlisis convencional revisando las nomenclaturas propuestas para las unida-
des de anlisis. Comprueba fcilmente que los nombres aplicados a unidades tales como
frase, clula, motivo, perodo y tema se fundan en vagas analogas entre el lenguaje y la
msica. La ejemplificacin de Nattiez se basa en una bien conocida presentacin de Ni-
colas Ruwet en su artculo Mthodes danalyse en musicologie de 1972 (pp. 94-100).
El problema, concluye Nattiez, no es el de la debilidad de las definiciones, sino la insufi-
ciencia del lenguaje natural como til de expresin cientfica (p. 101).
En seguida Nattiez percibe que dicho problema ha sido resuelto en una disciplina que no
tiene en apariencia mucho que ver pero que afrontaba un dilema semejante. En arqueolo-
ga, Jean Claude Gardin ha encontrado que los trminos tradicionales son imprecisos para
definir los artefactos y monumentos. La solucin propuesta por Gardin consiste en reem-
plazar las palabras ambiguas por smbolos abstractos definidos en un lxico (p. 102). Nat-
tiez se propone hacer lo mismo en un anlisis ejemplar, utilizando un sistema de letras y
una descripcin transformacional. El objetivo en este punto es definir un metalenguaje
capaz de expresar las relaciones combinatorias entre las unidades. Dado que la semiolo-
ga musical as definida se funda en procedimientos explcitos y utiliza metalenguajes ri-
gurosos, epistemolgicamente posee un estatuto ms formal que hermenutico (p. 104).
Nattiez dedica la primera parte de su libro a situar la semiologa musical entre las semio-
logas. La segunda se dedica a la construccin de una semiologa comparada de la msica
y el lenguaje. En su primer captulo, Nattiez revisa minuciosamente los antecedentes his-
98
tricos en la bsqueda de la significacin en msica, encontrando una vez ms que todos
ellos han utilizado para el tratamiento se basan en el lenguaje natural y son por supuesto,
imprecisos y variables. El problema no radica en el imperialismo de la lingstica, sino en
el imperialismo del lenguaje verbal, considerado como el lenguaje por excelencia, no slo
por el pblico en general sino incluso entre semilogos y lingistas bien conocidos. Nat-
tiez considera importante el problema de la semntica musical, pero por el momento lo
deja en suspenso (p. 192). Claramente no adopta una actitud anti-semntica, pero tampo-
co pone en el anlisis del significado demasiadas energas. Entre el nfasis de Jakobson
en los reenvos internos de la semntica musical y la semntica externa, referencial, Nat-
tiez tampoco privilegia ninguna; el peso acordado a cada una de las dos variables de la
msica como hecho simblico cambia segn las personas, las pocas y las estticas y
constituye un asunto ntegramente emic (pp. 213-214).
El segundo captulo de la segunda parte examina la especificidad semiolgica de la msi-
ca comparada con la naturaleza semiolgica del lenguaje. Es ste un sector fundamental
del simbolismo musical, dice (p. 194). Lo primero a investigar es, en trminos compara-
tivos, cules son los elementos que la constituyen. Si se trata de examinar la msica como
fenmeno simblico, no parece exagerado afirmar que ella es particularmente cercana al
lenguaje humano. En ambos dominios hay un modo fsico de existencia que se puede
considerar como temporal, sonoro (por oposicin a la pintura, por ejemplo) y unidimen-
sional (por oposicin al cine o a la arquitectura). Para poder ser producida, entendida y
retenida dice Jakobson una secuencia verbal o musical debe cumplir dos exigencias
fundamentales: presentar una estructura sistemticamente jerrquica, y ser analizable en
componentes ltimos, discretos y estrictamente modelados y definidos por su rol (p. 195).
Esta concepcin, dice Nattiez, en la que la temporalidad implica sucesividad, explica por
qu la mayor parte de los anlisis basados en la analoga lingstica se han aplicado a g-
neros mondicos: la lingstica no puede resolver el problema de las unidades superpues-
tas, como las que aparecen en la polifona. De todos modos hay unidades discretas y se
trata de analizarlas ahora una a una, comenzando por la nota, no solamente como entidad
grfica propia de la notacin occidental, sino como unidad emic cuya combinacin per-
mita la produccin musical.
La existencia de una unidad mnima como lo es la nota invita a una reflexin para la se-
miologa comparada. Para Schaeffer es anloga a la palabra; Nattiez la encuentra en cam-
bio anloga al fonema, unidad no significante de la segunda articulacin que permite
componer palabras. Quienes inicialmente propusieron esta ltima equivalencia han sido
Becking y Jakobson, en 1932. La nota es comparable al fonema por su carcter discreto,
pero tambin porque se trata de una entidad emic, relativamente abstracta, que tolera va-
riaciones fsicas considerables. Se las interpreta, asimismo, en el cuadro de un sistema
musical dado; un sistema extrao se interpreta tambin a travs del sistema propio, como
sealara Becking. Jakobson afirma tambin que tanto las estructuras fonolgicas como
las musicales constituyen una intervencin de la cultura en la naturaleza, que impone re-
glas lgicas a un continuum sonoro (p. 198).
Luego de considerar la idea de Jakobson de que la msica es un sistema semiolgico que
se significa a s misma, Nattiez concluye la segunda parte de su libro asomndose al pun-
to de vista emic, para lo cual reposa en una descripcin detallada y enriquecida del mo-
delo de Vida Chenoweth (1972) que trataremos en apartado siguiente. Este modelo es pa-
99
ra Nattiez crucial en la medida en que proporciona la prueba de que el recurso a la lin-
gstica permite construir una metodologa explcita, haciendo posible la validacin, la
falsacin y la reutilizacin de los modelos.
La tercera parte del tratado se refiere a la descripcin del nivel neutro, para lo cual se to-
ma como fundamento el anlisis de Ruwet, quien se haba propuesto elaborar, sobre una
base tambin lingstica, mtodos explcitos y replicables. En su momento, seala Nat-
tiez, las propuestas de Ruwet, desarrolladas entre 1962 y 1967, se encontraron con fuertes
crticas por parte de Arom, Lidov, el propio Nattiez y luego Ruwet mismo, quien reneg
de ellas en 1975. Como sea, estos anlisis son todava una buena fundacin, aunque re-
quieran ajustarse y observarse a la luz de un nuevo contexto de ideas. Las fuentes de
inspiracin de Ruwet haban sido Briloiu, Gilbert Rouget, Jakobson y Lvi-Strauss.
El anlisis de Nattiez casi reproduce por completo el de Ruwet, slo que aplicado a la tri-
particin de Jean Molino y con algunos refinamientos adicionales. La idea de realizar una
segmentacin abstracta de las piezas en base a las repeticiones la haba propuesto Gilbert
Rouget en su artculo Un chromatisme africain de 1961; Nattiez ilustra el punto con el
ejemplo del canto V, registrado en Dahomey, hoy Benin (Rouget 1961: 45; Nattiez 1975:
240). Ruwet toma el criterio repetitivo como punto de partida y lo hace equivalente a la
idea de Jakobson; la repeticin, dice, equivale a la proyeccin del principio de equivalen-
cia del eje de seleccin sobre el eje de la combinacin (p. 241). El eje de seleccin es otro
nombre para el eje paradigmtico: contiene un conjunto de trminos, equivalentes desde
un punto de vista dado, que no son necesariamente contiguos. Ruwet adopta como mode-
lo operativo el anlisis que hiciera Lvi-Strauss del mito de Edipo, anlisis que he cues-
tionado ampliamente en otra parte (Reynoso 1998: 187-208).
Aqu es donde Nattiez establece un primer distanciamiento. En mitologa, la presentacin
de Lvi-Strauss es una forma de describir las cosas, una notacin hbil para un resultado
ya conocido y obtenido por un mtodo hermenutico de investigacin; en Ruwet, en cam-
bio, el trabajo analtico realizado sobre unidades formales conduce a descubrir la estruc-
tura de la pieza. En Lvi-Strauss no hay un mtodo explcito que controle el pasaje del
lenguaje del mito al metalenguaje del antroplogo (p. 246). Nattiez, por otra parte, des-
cree fuertemente del estructuralismo, al cual considera anti-semiolgico (p. 404). Sus re-
glas, agrega, no se sabe nunca de dnde vienen ni a qu corresponden (p. 400). La actitud
de Nattiez frente al binarismo levistraussiano se asemeja a la crtica de David Lidov del
semiologismo ingenuo; la semitica ms avanzada de estos autores ha reemplazado la va-
ga nocin de diferencia por un rico conjunto de esquemas articulatorios (Lidov 1999).
El segundo distanciamiento tiene que ver con formas alternativas de realizar el anlisis,
que hacen que el mtodo se torne incontrolable. Las posibilidades de emprender un anli-
sis son mltiples, segn ha sealado Simha Arom en un artculo esencial; ello implica
que habr para cada obra una infinidad de tableros existentes. Arom enumera esos puntos
de ataque y yo los reproduzco, para que se vislumbre la dificultad del asunto:
[F]enmenos de repeticin, presencia o ausencia de modos rtmicos, duracin igual o de-
sigual de los segmentos, regularidad o irregularidad de las recurrencias de las pausas, au-
tonoma de ciertas frmulas y su localizacin en el conjunto, relaciones exactas de dura-
cin y de posicin entre elementos rtmicos binarios y ternarios, existencia de grados-pi-
votes y su posicin, nmero de elementos de los grados permutantes y su posicin, esca-
las y modos, intervalos generadores de frmulas meldicas, permutacin en el interior de
100
una misma frmula meldica y/o rtmica, constancia de los elementos meldicos y rtmi-
cos, relaciones entre las palabras y la msica, oposicin de registro, fenmenos de atrac-
cin, soldaduras, cadencias meldicas, alternancia de los grados en los incisos y en las
cadas [chutes] de los segmentos, relacin inciso-cada para cada elemento, aparicin o
no de tal o cual intervalo y su recurrencia, frecuencia de los grados extremos que delimi-
tan el ambitus, presencia de pyens y su funcin estadstica (Arom 1969: 205-206; Nattiez
1975: 269).
La conclusin de Nattiez frente a esta conclusin devastadora, que lo ha de orientar de
all en ms, es que una obra musical, incluso una muy simple, es el lugar de una combina-
toria particularmente compleja. El nmero de transformaciones posibles es prcticamente
infinito y tampoco se puede decir que una entidad cualquiera no sea una transformacin
de alguna otra. Aqu es donde cabe una distincin de David Osmond-Smith, quien imagi-
n, bajo el rubro de distancia icnica, un mtodo objetivo para determinar si dos entida-
des son transformaciones de una misma idea o dos ideas distintas. El problema aqu, sin
embargo, no concierne para Nattiez al nivel neutro, sino al nivel estsico (p. 276).
Mientras que Ruwet I, como lo llama Nattiez, depositaba su confianza en una semiologa
musical, la explosin combinatoria sealada por Arom hizo que Ruwet II terminara afir-
mando que ya no me gusta ms el concepto de una semiologa musical, que me parece
intil y puede que peligroso (p. 277). No obstante, Nattiez se empecina en utilizar su
mismo mtodo paradigmtico, slo que re-situado en el seno de la triparticin y admitien-
do que no hay un slo tablero para el nivel neutro, sino una infinidad de tableros posibles
conforme a los temas paradigmticos que se privilegien. Ms todava, los fenmenos re-
levados dentro de una obra no son slo relevantes para la obra misma, sino que son reve-
ladores de un autor, de una poca, de un gnero, de una cultura (p. 358).
No viene al caso detallar el anlisis particular de Nattiez, que ocupa varias pginas del li-
bro pero no afronta ningn gnero etnogrfico. De todos modos, se trata de uno slo de
los anlisis posibles, y la extensin del estudio a los aspectos poiticos y estsicos no est
tratada en el volumen. No est muy claro cmo se han de desarrollar esas extensiones,
pero por lo pronto Nattiez indica la forma en que no se desarrollarn. Embutir de cual-
quier forma sociologa y poltica dentro de la semiologa no es razonable, afirma. Ya hay
demasiados antecedentes de esos modelos cuestionables que buscan vincular ingenua-
mente estructuras de la msica y estructuras sociales. Luigi Nono, por ejemplo, atribua el
mtodo de collage de la msica veneciana de la poca de Gabrieli al pensamiento colo-
nialista y a la recoleccin y exposicin de trofeos heterogneos ganados en la poca de
conquista; Heinz-Klaus Metzger, por su lado, imagina una relacin entre la tonalidad, con
su sistema casi homeostsico de funciones reglamentadas que tienden a que la tnica acu-
mule ganancia, y la economa burguesa de intercambio, de la cual resulta la injusticia so-
cial. La sociologa adorniana de la msica tambin reposa en estos paralelismos expediti-
vos (pp. 413-414). La refutacin de Nattiez de estos intentos analgicos (que en el primer
volumen hemos visto aplicar con liviandad a John Blacking y a los africanistas) es ejem-
plar, por cuanto seala los lmites de una semntica que cae con facilidad en la metfora.
Briloiu haba formulado exactamente la misma clase de crtica. Nattiez escribe:
Una vez admitido el carcter hermenutico de la sociologa musical, ello no sera grave si
esta disciplina respetara las reglas filolgicas de la exgesis, como Panofsky ha podido
hacer, por ejemplo, en su obra iconolgica. Mas lo que se ha hecho aqu es una seleccin
arbitraria de los interpretantes del carcter social inducidos por la msica, de manera tal
101
de volverlos conmensurables con la interpretacin que, por el otro lado, se hace de las
estructuras sociales. La sociologa musical es el arte de los deslizamientos semnticos in-
controlados, lo que Cassirer, siguiendo a Aristteles, abarcaba bajo el nombre de meta-
basis eis allo genos. Pasar de las estructuras sociales (o su pulverizacin) a las estructu-
ras musicales (o su anarqua), escribe F. Mller, implica un razonamiento analgico y
causal discutible. Este razonamiento es sin embargo ampliamente practicado (Nattiez
1975: 414).
Nattiez comenta con admiracin un texto de Michael Asch, Social context and the music
analysis of Slavey drum songs, ejemplar representativo de una sociologa de la msica
ricamente fundada. El anlisis toma en cuenta veinticinco cantos, identificando cinco
contextos de ejecucin u ocasiones musicales, como hemos visto en el primer volumen
que los llamara Marcia Herndon. Luego el autor propone un anlisis taxonmico de los
cantos, parmetro por parmetro. La conclusin de Asch es que cada situacin de ejecu-
cin musical est por cierto asociada a un solo tipo musical predominante; pero un anli-
sis crtico de la relacin entre taxonoma musical y contexto social demuestra que en un
cierto nivel de especificidad, la forma de los cantos es independiente de los contextos de
ejecucin (p. 416). El mensaje de Asch es bien simple: antes de reducir el mensaje musi-
cal a cualquier otra cosa, conviene antes describir cmo est organizado.
Hacia el final del libro, Nattiez dedica algunos captulos a la extrapolacin de los mode-
los chomskyanos hacia la semiologa musical. Un primer problema con estos modelos
alega es que ningn autor los usa monolticamente, sino que diferentes estudiosos privi-
legian alguno de sus aspectos: el principio generativo, las estructuras profundas y los uni-
versales, o las reglas de transformacin (p. 370). Un segundo dilema es que no es posible
proponer reglas sintticas sin pasar antes por un anlisis taxonmico refinado (p. 387). El
modelo generativo y transformacional puede ser til en muchos respectos, pero no reem-
plaza al modelo semiolgico propuesto.

Figura 3.3 Jerarqua de estilo de Nattiez (1990)
En 1990 Nattiez publica una visin actualizada de su programa semiolgico en el primero
de tres libros proyectados, cada vez ms involucrados en la etnomusicologa. Una de las
novedades que introduce tiene que ver con un modelo jerrquico de seis niveles en la de-
finicin precisa de un estilo de una obra, como se indica en la figura 3.3. Este modelo
mejora la propuesta anterior en cinco niveles (1975: 83). Esta concepcin de Nattiez, jun-
to con sus ideas sobre los niveles poitico-neutro-estsico, ha sido incidentalmente apro-
vechada en el modelado memtico de la replicacin musical propuesto por Steven Jan
(2000) de la Universidad de Huddersfield en Inglaterra.
102
En la nueva formulacin la triparticin de Molino est expuesta con mayor claridad y
relevancia, lo mismo que su relacin con la idea peirceana de signo. Sobre este particular,
Nattiez dice que la teora peirceana es una especia de axioma de su propio modelo se-
miolgico y que no hay un solo elemento en este libro que no est basado en la concep-
cin peirceana del interpretante dinmico y la infinitud. El signo peirceano se caracte-
riza ahora por la posibilidad de su elaboracin continua a travs de una cadena de inter-
pretaciones. Como ha sealado Eero Tarasti (1995:47), sin embargo, Nattiez no va ms
all de una referencia genrica al dinamismo del representamen y no desarrolla verdade-
ramente el punto. Para Nattiez es adems esencial reconocer que las interpretaciones aso-
ciadas al signo en el momento de produccin pueden ser por completo independientes de
las que se elaboran en el proceso receptivo. Vinculando ambas instancias hay una huella
que no posee significacin inherente. De ah que la capacidad comunicativa de los signos
sea secundaria y no esencial.
Una diferencia adicional concierne a la asociacin ms estrecha que Nattiez establece en-
tre el plano etnogrfico y el nivel poitico, enriquecida por su propia experiencia de tra-
bajo de campo y estudio de los katajjait [singular: kattajaq], los juegos vocales de los
Inuit (Nattiez 1987). Pero Nattiez piensa que an cuando los Inuit no los consideran m-
sica sino juegos, un anlisis musical de los katajjait es sin embargo legtimo. Un investi-
gador no est constreido a lo que alguien defina como msica; ninguna etnoteora
puede sustituir tampoco al anlisis. Respecto de los universales Nattiez concluye que da-
do que fenmenos ticamente similares pueden ser micamente distintos, y fenmenos
ticamente distintos pueden resultar de las mismas categoras emic, los universales no de-
ben buscarse a nivel de las estructuras inmanentes, sino en realidades ms profundas
(1990: 65). Estas realidades ms profundas son probablemente procesos antes que estruc-
turas, concretamente procesos de produccin y percepcin originados en una psicologa
que es comn a todos los humanos.
La segunda seccin del nuevo estudio de Nattiez desarrolla una semiologa del discurso
sobre la msica. Nattiez se expide en una vena ms contemporizadora que la que habra
adoptado en los aos 70s, reconociendo la validez de enfatizar ya sea uno u otro de los
tres niveles y aduciendo que la triparticin permite al estudioso encontrar un equilibrio
entre las formas interpretativas y las estructuralistas en materia de anlisis. En una sec-
cin sobre el discurso de los productores musicales advierte sobre el error de conceder
demasiado o demasiado poco valor a la etnoteora; la palabra de los informantes, dice, no
es necesariamente ms verdadera que la de un observador externo. Al lado de aqulla
debe llevarse a cabo, necesariamente, un anlisis del nivel neutro (p. 194). Tanto el an-
lisis puramente emic como el puramente etic son imposibles; ambos deben ser integrados
en la red tripartita de su funcionamiento simblico. El libro concluye con un detenido a-
nlisis del acorde de Tristn e Isolda de Wagner, un lugar comn analtico que algunos
autores (Lidov en particular) estiman sobreabundante, pues ha sido estudiado tambin por
Allen Forte, Fred Lerdahl, Irne Delige y Michel imberty, entre otros.
En su crtica de los Fondements, en general laudatoria, Frits Noske haba formulado algu-
nas dudas relacionadas con el tratamiento taxonmico del nivel neutro:
Cun restrictivo es este mtodo comparado con la libertad catica del anlisis tradicio-
nal? Si pone al descubierto rasgos estructurales pertinentes no quedan otros de igual im-
portancia en la oscuridad? Adems cmo distinguimos exactamente repeticin de trans-
103
formacin? Y finalmente cun neutral es el nivel neutro? Lejos de evadir las discu-
siones de estas y otras cuestiones importantes, Nattiez trata con ellas en varios captulos y
particularmente en las Conclusiones. En algunos puntos su defensa parece convincente,
en otros no lo es tanto. Sin embargo el ms fuerte argumento a favor de la fundamenta-
cin terica as como del mtodo y su aplicacin es el hecho de que estas preguntas pue-
den formularse y que son verdaderamente susceptibles de discusin. Problemas previa-
mente no detectados han salido ahora a la luz precisamente, debido a la misma explicita-
cin del mtodo (Noske 1979: 147).
El segundo gran libro de Nattiez ha recibido tanto crticas elogiosas (Piz 1991; Massi
1992; Town 1994) como destructivas (Edwards 1992; Hatten 1992). Robert Samuels
(1991) encuentra que el estudio aclara muchos problemas espinosos de la musicologa,
pero cree que el nivel neutro es un mbito imposible de contemplacin de la obra musi-
cal libre de cualquier clase de preconcepto y sensible a todas las estructuras y configu-
raciones posibles, lo cual constituye claramente un mito (p. 39). George Edwards (1992)
aduce que Nattiez no puede tampoco mantener los tres niveles separados; elementos de
los tres aparecen en diferentes planos jerrquicos, como el plano de la obra o el del meta-
lenguaje: dudosamente valga la pena esforzarse en separar rigurosamente los tres com-
ponentes de lo simblico slo para mezclarlos luego otra vez (pp. 117). Ms todava, si
usted tiene problemas para pensar o escribir con claridad sobre msica, la semitica slo
complicar las cosas (p. 120). Robert Hatten (1992: 93) tambin piensa que el nivel
neutro es una fantasa terica, porque el analista, a despecho de todos sus esfuerzos de
rigor y formalismo, estar influenciado por su percepcin de los niveles poitico y estsi-
co y por sus sesgos personales respecto de los elementos de esos niveles. Vera Micznik
(1992) elogia la obra de Nattiez, pero objeta que su visin de la semiologa excluya que
sta sea una ciencia de la comunicacin. Desde su identidad Ewe, Kofi Agawu admira u-
na vez ms el empeo de Nattiez, aunque discrepa con su tratamiento de la etnoteora, so-
bre la que Nattiez echa un balde de agua helada:
Espero que algn da Nattiez considere las implicancias polticas de algunas de sus afir-
maciones, especialmente las que tienen que ver con culturas musicales no-occidentales.
Por ejemplo, afirmar con nfasis que Es una cuestin de dilogo, y de dilogo solamen-
te, porque no puede haber anlisis puramente emic o etic (196), sin tomar en cuenta el
hecho de que, estrictamente hablando, no puede haber dilogo si investigador e investiga-
do no habitan el mismo espacio poltico-econmico, equivale a burlarse del investigado
(Agawu 1992: 319).
El canadiense David Lidov ha titulado un captulo sobre Nattiez de su Elements of Semio-
tics con el expresivo ttulo de Semitica patolgica (Lidov 1999); la discrepancia tiene
que ver, una vez ms con el nivel neutro y su relacin con los otros niveles, o la falta de
ella. La obra de Nattiez, a pesar de sta y otras crticas, constituye una de las piezas fun-
damentales de la semiologa de la msica, por ms que l estime que ella no formula, en
relacin con las estrategias tradicionales, ninguna pregunta radicalmente novedosa. El
modelo tripartito dice Nattiez no intenta ser concluyentemente vlido, sino ms bien un
mtodo legtimo merecedor de alguna atencin. Nattiez se confiesa consciente de la natu-
raleza semiolgica y el sesgo cultural de sus propsitos; no los presenta como doxa, sino
como elementos de un dilogo con sus lectores y con sus crticos.
104
Semiologa greimasiana Eero Tarasti
Un modelo de semiologa musical opuesto al de Nattiez es el del finlands Eero Tarasti,
de la Universidad de Helsinki, alguna vez discpulo de Algirdas Greimas. Tarasti se opo-
ne a Nattiez precisamente por abordar los aspectos que ste excluye, particularmente el
significado musical, la subjetividad y la ideologa. En sus ltimas contribuciones de la
dcada de 1990, Tarasti procura edificar una especie de semitica sin semitica como
respuesta a la pregunta sobre qu es lo que queda que las teoras semiticas anteriores ha-
yan olvidado. Para ello clasifica (en el sentido epistmico) todas las teoras de semiologa
musical en dos grupos:
El primer grupo comienza con reglas y gramticas pertenecientes a toda la msi-
ca, enfatizando la superficie musical, lo que presupone que antes de las reglas
postuladas por el terico no hay nada, y que en consecuencia cuando las reglas ce-
san de funcionar nada queda tampoco. Esta forma de semitica, como estilo filo-
sfico antes que como clasificacin sistemtica, sera una semitica clsica.
La otra tendencia consiste en pensar que todos los signos existen slo sobre la ba-
se de un orden que existe antes que el estudioso comience su labor y que perma-
nece all despus que l ha finalizado. Esta filosofa semitica se aproxima al sig-
nificado (1) como proceso, presuponiendo que los signos no se pueden definir sin
tomar en cuenta el tiempo, lugar y sujeto (o actor); (2) como algo inmanente, pen-
sando como George Herbert Mead y Maurice Merleau Ponty que el significado se
produce en el interior de un sistema, cuerpo u organismo determinado, sin que
ningn significado venga desde fuera como deus ex machina; y (3) poniendo n-
fasis en el contenido, lo significado, lo cual puede ser no verbal, inefable, slo
expresable en trminos de una existencia casi corporal.
Es esta segunda modalidad que Tarasti prefiere desarrollar, como respuesta a lo que per-
cibe como las teoras dominantes en la nueva musicologa (Tarasti 1997: 25-26)
8
. Ta-
rasti obviamente no est conforme con la semiologa musical, notando que muy pocos en-
tre los grandes semilogos ha dicho sobre msica algo de valor: hay una observacin de
dos renglones en La Estructura Ausente de Umberto Eco, y nada en absoluto en la obra
de Greimas o de Yuri Lotman; a Nattiez lo considera un estructuralista, preocupado en
desentraar reglas formales, como si la msica se tratara de un juego (Tarasti 2001: 67).
Antes de promover esta reformulacin radical, Tarasti (1994) haba intentado traducir
idea por idea los anlisis narrativos greimasianos al terreno de la semiologa musical. He-
rramientas subsidiarias en esta empresa, homologada por el pope de la semitica de In-
diana, Thomas Sebeok [1920-2001], son una versin modificada de la lgica modal de
Georg von Wright, la teora entonacional de Boris Asafiev y una lectura peculiar de la se-

8
Esta nueva musicologa es claramente un comodn, una entidad mutante que segn el autor de
quien se trate puede representar un orden autoritario a ser impugnado o un nuevo horizonte epist-
mico a celebrar. Para una definicin de la nueva musicologa opuesta a la de Tarasti, vase Agawu
(1996). En general, en su definicin mayoritaria la nueva musicologa es de talante posmoderno;
nuevos musiclogos seran, por ejemplo, Lawrence Kramer, Richard Leppert, Susan McClary, Da-
vid Schwartz, Rose Rosengard Subotnik, Gary Tomlinson y Robert Walser.
105
mitica de Charles Sanders Peirce. Tarasti espera que esta combinacin pueda iluminar la
naturaleza dinmica, procesual y emocional (modal) de la msica, en contraste con el es-
pritu esttico y reduccionista que l cree ha sido dominante en el anlisis musical re-
ciente.
Tarasti divide los estudios semiticos en dos categoras: (1) la estructuralista, caracteriza-
da por la bsqueda de estructuras profundas y unidades significantes mnimas y (2) la
icnica, que buscaba estructuras significantes irreductibles directamente en la superficie
musical. Tarasti afirma que ninguna de esas estrategias puede iluminar la narratividad
musical y sugiere una sntesis crtica. Del campo estructuralista toma la nocin de isoto-
pa como fundamento de su anlisis de niveles estructurales y rasgos formales, y del cam-
po icnico toma la energtica de Ernst Kurth como clave para comprender la forma en
que a travs de las isotopas se puede generar actancialidad. Isotopa es un concepto grei-
masiano que involucra un nivel de sentido producido por mltiples amalgamas semn-
ticas que se realizan en virtud del reconocimiento de un tpico. Para Tarasti el discurso
musical es la propia superficie de la msica. sta constituye el paso final en un proceso
generativo anlogo a la trayectoria generativa de Greimas; para preparar un examen de-
tallado de esta trayectoria, postula dos objetivos preliminares: (1) enumerar los modelos y
las fuerzas que guan la formacin del discurso musical; (2) introducir un formalismo que
pueda describir con fidelidad la naturaleza dinmica de ese proceso.
Tarasti divide el discurso musical en dos niveles, el manifiesto y el inmanente. Sobre el
primero ejercen influencia los modelos tecnolgicos (medios tcnicos de constuir una su-
perficie musical) y los modelos ideolgicos (hbitos sociales ms amplios que afijan va-
lor a esa superficie). Sobre el nivel inmanente influyen las estructuras de comunicacin
(conjuntos de normas y expectativas estilsticas) y las estructuras de significacin (formas
ms idiosincrsicas, personales y expresivas). La negociacin continua entre ambos mo-
delos produce una forma musical y le confiere dinamismo y expresividad. El formalismo
que ahora introduce Tarasti es un sistema de lgica modal. Al ncleo bsico propuesto
por von Wright en los aos 60s le agrega algunos smbolos (pTq) para expresar expecta-
tiva (tanto frustrada como satisfecha), posibilidades alternativas (argumentando que la
importancia de elementos in absentia ha sido ignorada por los tericos musicales) y me-
moria (progresin y retrogresin). Estos agregados le permiten sugerir tres cursos posi-
bles para una teora del dinamismo y la modalidad: (1) Explorar el proceso de cambio,
T, por derecho propio; (2) analizar los eventos individuales, p y q; (3) examinar la
entrada de un sujeto que conecta los elementos modales a una frmula narrativa funda-
mental (p. 22). Adoptando la terminologa de Greimas, Tarasti afirma que el evento
Fm(x,y) satisface las condiciones mnimas para cualquier evento o accin musical
(1997: 25).
A partir de este punto, Tarasti comienza a preguntarse en qu sentidos se puede conside-
rar que esta visin es narrativa. Una primera restriccin que l se impone es tratar msica
expresamente abstracta, no programtica, disciplinndose para definir los elementos de la
trayectoria narrativa sin recurrir a elementos extra-musicales. Luego argumenta que las
estructuras modalizadas y significantes estn presentes en todos los niveles, desde la su-
perficie (discurso) hasta los fundamentos profundos, acrnicos (representados por el cua-
drado semitico) y que su generacin debe ser explicada tan cuidadosamente como la ge-
neracin sintctica paralela. Argumenta entonces que esta clase de modalidad profunda es
106
exactamente lo que Ernst Kurth [1886-1946] y Boris Asafiev [1884-1949] intentaron for-
mular pero nunca lograron hacerlo con xito (p. 28). Kurth haba tomado de su antecesor
August Halm la idea de que la forma musical involucra una dinmica. Kurth vinculaba e-
sa dinmica con la energa psquica, en particular con la voluntad definida por Scho-
penhauer; inspirndose en la fsica, conceba la meloda como manifestacin de la ener-
ga kinsica, la armona como expresin de la energa potencial. Asafiev, por su lado, fue
algo as como el musiclogo oficial de la era sovitica y su contribucin esencial, en el
contexto de su teora de la forma musical como proceso, fue el concepto de entonacin,
tomado a su vez de Boleslav Yavorsky: la unidad musical ms pequea capaz de portar
algn significado, un patrn sugerente de altura, interjecciones musicales, giros armni-
cos, ritmo y timbre.
Seguidamente, Tarasti mapea los aspectos especficos de su narratologa sealando la for-
ma en que los procesos musicales de tensin y relajamiento pueden ser objeto de inter-
pretaciones modales. Examina el modelo generativo de Fred Lerdahl y Ray Jackendoff
(1985), mostrando que sus jerarquas formales se pueden interpretar como que actualizan
querer (o voluntad), la dominancia de un elemento sobre otro, y deber, la perspec-
tiva de la unidad subordinada. Especifica luego los equivalentes musicales de ser y ha-
cer de una forma que los hace idnticos a las nociones clsicas de paradigma y sintagma.
Dice Tarasti que las estructuras narrativas no son siempre evidentes en la superficie musi-
cal, sino que emergen en ciertas circunstancias. Como ejemplo, trata el caso de rasgos
sintcticos (usualmente no narrativos) que se hacen pertinentes mediante la marcacin de
otros rasgos, y el caso de las reglas sintcticas que se violan deliberadamente. A partir de
aqu, Tarasti reposa en el concepto de isotopa, que cubre desde los rasgos ms concretos
(p. ej. una figura particular de acompaamiento) a los ms abstractos (una disonancia
prolongada en el registro medio). Las isotopas se dividen en tres categoras: espaciales,
temporales y actanciales; todas ellas se organizan en una trayectoria generativa, desde el
fundamento espacial acrnico hasta el primer plano kinsico actancial.
El inters primordial de Tarasti es mostrar de qu maneras las isotopas, las modalidades
y la trayectoria narrativa general se realizan en la msica absoluta, a travs de una entidad
que l llama el actante temtico. Las modalidades este actante se pueden correlacionar
con rasgos y eventos musicales como sigue: querer = energa kintica, la inclinacin de
la msica a moverse hacia adelante; saber = los elementos sonoros mismos, en la me-
dida en que introducen nueva informacin; ser = la presencia simple, consonante, no
actancial de un elemento musical; deber = el estado de un elemento que es modalizado
por otro; poder = la habilidad de un elemento para modalizar otro; hacer = un evento
musical concreto, una tensin o deseo de moverse. Con esto, Tarasti ha dado interpreta-
cin musical a todas las modalidades originales de Greimas: vouloir, savoir, tre, devoir,
pouvoir, faire. El ncleo de la demostracin de Tarasti consiste en un examen de la forma
en que esas modalidades se expresan en cada uno de los niveles isotpicos (espacial, tem-
poral y actancial).
Casi sin relacin con su principal lnea argumentativa, Tarasti examina brevemente las
tricotomas de Peirce. Las sita en un modelo tridimensional, consistente en un proceso
generativo (legisignos, cualisignos, sinsignos), la obra misma (iconos, ndices y smbo-
los) y los eventos en la conciencia del receptor (rhemas, dicentes, argumentos), corres-
pondientes a los niveles poitico, neutro y estsico de Nattiez. Tarasti sugiere que todos
107
estos signos pueden tener interpretantes que dirigen nuestra atencin a elementos extra-
musicales (exteroceptivos) o a relaciones dentro de la msica misma (interoceptivas). Pri-
vilegiando estas ltimas, sugiere interpretaciones interoceptivas de iconicidad (similitud
interna y repeticin), indexicalidad (un factor que alienta la continuidad e impulsa que un
elemento se mueva hacia el siguiente) y simbolicidad (relaciones abstractas que aluden a
un esquema musical ms amplio, ms all de la sustancia musical).
Los captulos siguientes en el tratado de Tarasti consisten en una exploracin en profun-
didad del esquema, culminando en un cuadro que muestra todas las combinaciones de
ser y hacer en combinacin con deber, querer, poder y saber, proyectados en
los cuadrados semiticos, con interpretaciones relativas al espacio y al tiempo (pp. 86-
94). Estos cuadrados semiticos haban sido propuestos por Greimas, quien los tom de
los cuadrados lgicos de los escolsticos; Greimas sostiene que permiten analizar concep-
tos apareados en profundidad, permitiendo tratar al menos diez posiciones concebibles a
partir de una simple oposicin binaria. El captulo sobre actores musicales presta particu-
lar atencin a la obra de Ernst Kurth, de quien Tarasti piensa que algn da ser tan im-
portante como Heinrich Schenker (p. 98). Aunque concede que factores tales como el
conocimiento previo, el hbito, las expectativas y otros similares son importantes, Tarasti
no los cree determinantes en la generacin de la narrativa musical.

Fig 3.4 - Cuadrado semitico de Greimas
La segunda parte del libro consiste en nuevas lecturas de pasajes representativos de msi-
ca de Beethoven, Chopin, Liszt, Mussorgsky, Debussy, los minimalistas y por supuesto
Jan Sibelius. Lamentablemente no hay ningn elemento de juicio que permita suponer la
adecuacin del modelo para el tratamiento de msica ajena a la tradicin culta occidental.
Tarasti reconoce importante en su trayectoria intelectual la influencia de Claude Lvi-
Strauss y de Anthony Seeger, de quien analiz la coleccin Suy, pero en su obra publi-
cada no hay mayores referencias a la etnomusicologa, y viceversa. Tampoco tiene inters
en incrementar la jerga existente; todos los conceptos de Tarasti proceden de otros auto-
res y la novedad consiste en el uso que l les da. Por el momento, Tarasti se conforma
con proporcionar la adaptacin de la semitica greimasiana al terreno de la msica de tra-
dicin clsica, admitiendo que al hacerlo est adhiriendo a un dogma (pp. xv, 106).
Aunque la habilidad de la extrapolacin de Tarasti demuestra una capacidad formidable,
su modelo me inspira una pregunta y una posible respuesta. La pregunta que surge, pre-
cisamente a la luz de la facilidad con que se pueden imaginar correspondencias musicales
para la terminologa desplegada, es si al cabo de todo el despliegue se tiene algo ms que
108
un conjunto de nombres para cosas que se habran podido expresar en lenguaje natural (es
decir, en el lenguaje artificial de uso comn). La respuesta posible es que si bien los nom-
bres podran ser los que se han empleado convencionalmente en musicologa, en su arti-
culacin semiolgica se tiene algo parecido a un marco conceptual que los vincula, casi
como si entre los pliegues de esta gigantesca mquina de Rube Goldberg palpitara el ru-
dimento de un sistema.
Tendencias de semiologa musical en el siglo XXI
No estoy de acuerdo con el diagnstico de Ramn Pelinski (2000: 15-16), quien afirma
que cuando comenzaron a soplar las refrescantes brisas de la posmodernidad a princi-
pios de los aos ochenta el proyecto semiolgico inici su decadencia. Lejos de eso, los
modelos semiolgicos en musicologa, hoy innumerables, comenzaron a expandirse y
diversificarse particularmente en la dcada de 1990, en el momento exacto en que la crea-
cin terica en otras reas, posmodernismo incluido, se llamaba a receso (Lidov 1993; E-
chard 1999).
En este libro ser imposible tratar todos esos modelos, tanto ms porque su implicancia
antropolgica es en general modesta; el asunto reclama otro texto de similar extensin al
presente, que quiz me decida a escribir en un futuro prximo. Algunos modelos en el re-
gistro analtico y cognitivo (que en su origen eran modelos mecnicos) se han deslizado
hacia marcos de complejidad, mientras que otros, particularmente los del nivel estsico,
se han derivado hacia formas hermenuticas o posmodernas con un toque semiolgico
muy tenue, que ya poco tiene que ver con la ambiciosa ciencia general del signo de la
que hablaba Umberto Eco apenas treinta aos atrs. Aqu mencionar slo los estudios
que an permanecen en los confines de la semiologa, agrupados en trece clases definidas
con deliberada lasitud entre las que a veces viajan distintas obras de los mismos autores:
1. Semiologa peirceana de la msica. Muchos autores han intentado mapear la se-
mitica de Charles Sanders Peirce sobre la msica (Karbusick 1986; Monelle
1991; Dougherty 1993; 1994; Hatten 1994; van Baest y van Driel 1995; Martnez
1996; Turino 1999; Cumming 2000; Tiits 2002). La mayora de los intentos, hasta
hoy, dan por sentadas las taxonomas peirceanas, limitndose a aplicarlas a un
nuevo contexto. Existen sesudas discusiones, por ejemplo, sobre cmo podra a-
plicarse la tricotoma cualisigno-sinsigno-legisigno (o icono-ndice-signo, o rhe-
ma-dicente-argumento, o primeridad-segundidad-terceridad) a ste o aqul aspec-
to de la msica. Segn William Echard (1999) esta tendencia promueve un vicio
muy comn en este campo: el uso de un modelo semiolgico simplemente porque
ese uso es posible, sin preguntarse cuidadosamente si el modelo es en realidad ne-
cesario y si aporta un valor agregado. Tambin David Lidov (1993) confiesa ha-
ber contrado una alergia intratable a la clasificacin de ndices e iconos, estado
de nimo que es un ndice (literalmente) de las transformaciones experimentadas
por la semiologa en los ltimos aos. Pero a los peirceanos no parece importarles
que la misma empresa se haya acometido una y otra vez. Por otra parte, en la ma-
yora de esos estudios la msica en la que se est pensando es la de la tradicin
clsica occidental; el problema de la varianza cultural no ha sido elaborado, por lo
que la nomenclatura puede ser inaplicable a muchos escenarios antropolgica-
mente relevantes.
109
2. Semntica semiolgica. Respecto de la delicada relacin entre msica y significa-
do, existen diversas posturas: (1) las que afirman que la msica no significa nada
en absoluto (Eco, Monelle 1992); (2) las que alegan que slo se refiere a s misma
(Jakobson, Coker); (3) las que conceden significados ocasionales, sui generis o
pre-semnticos (Grauer); (4) las que aducen que expresa significados propios de
cada ambiente cultural; (5) las que argumentan que trasunta una significacin ine-
fable, vaga, mutante, difcil de expresar en trminos verbales. Quien ha desarro-
llado con ms enjundia esta ltima idea (muy poco antes de su fallecimiento pre-
maturo) es la inglesa Naomi Cumming [1960-1999]. La comunicacin de los a-
suntos musicales, piensa Cumming (1996), requiere un lenguaje de persuacin
que abraza la provisionalidad de la metfora, antes que un lenguaje asertivo que
busca certidumbre en los trminos categricos de la teora musical. La inefabili-
dad musical es tal vez un fenmeno de jerarqua estructural, o mejor an de dura-
cin prolongacional. Ciertas impresiones se forman a lo largo de un lapso de tiem-
po ms amplio que el de los meros eventos; los significados inefables ocurren
cuando el oyente registra potenciales estructurales y relaciones sin ser capaz de
individualizarlas o de ponerles un nombre. Cumming establece as la respuesta a-
fectiva como un componente semiolgico legtimo de la percepcin estructural
(2000: 123-128). Variante de este gnero es la semiologa de David Lidov (1999),
de la Universidad de York en Toronto, quien considera que el significado musical
es un fenmeno dinmico y procesual. Ambos modelos se parecen un poco; el e-
quivalente de Lidov de la duracin prolongacional de Cumming, por ejemplo, es
lo que l llama signo procesivo (p. 184). Excomulgado alguna vez por Steven
Feld (1974: 209), quien present sus ideas como si fueran particularmente estpi-
das, Lidov se ha convertido en una de las autoridades ms prestigiosas de la se-
miologa musical contempornea.
3. Hermenutica analtica. Esta variante es ms clsicamente formalista, mientras
que la anterior se inclina ms bien al anlisis de orden discursivo; fue desarrollada
por Robert Hatten (1994) de la Universidad de Indiana y continuada por Eero Ta-
rasti. El primero combina inquietudes analticas con elaboraciones interpretativas,
cuestionando las teoras de correlacin de tipo encoding/decoding y definiendo
como concepto fundamental la competencia estilstica. Una de las fuentes de ins-
piracin de Hatten es la teora de los tpicos de Leonard Ratner (1980): un tpico
es una figura musical que ha adquirido connotaciones especficas, e incluso deno-
taciones, dentro de una cultura musical. A partir de los tpicos se puede construir
una rica teora del gnero expresivo. La teora de los tpicos ha sido reutilizada y
extendida por Kofi Agawu (1991). Por su lado, Eero Tarasti fund en 1985 un gi-
gantesco proyecto internacional de significacin musical que cuenta hoy con ms
de 300 participantes. La hermenutica analtica ha encontrado un opositor siste-
mtico en el checo Vladimir Karbusick (1986), quien objeta el uso de teoras se-
miticas y en particular lingsticas para explicar el significado musical; Karbu-
sick [1925-2002] no niega que pueda haber metforas musicales, pero entiende
que sera distorsivo tratarlas en trminos de lenguaje o a travs de conceptos lin-
gsticos. En otras obras Karbusick (1990) desarrolla una compleja antropolo-
ga estructural de la musicalidad, combinando ideas de la escuela de Praga, Lvi-
Strauss, Schenker, Asafiev y Kurth.
110
4. Modelos narratolgicos. Al lado del sistema greimasiano de Tarasti, que ya he-
mos revisado, se encuentran otras elaboraciones, como la de Carolyn Abbate
(1991), Mrta Grabcz (1996), Naomi Cumming (1997a; 1997b) y en parte Kofi
Agawu (1998). Tanto las teoras hermenuticas como las narrativas tienden a
restablecer la superficie de la msica como el sitio crucial del anlisis, en contras-
te con las posturas que interrogaban las estructuras profundas. Tambin llaman a
renunciar a los metalenguajes de grafos, smbolos, letras griegas y nmeros roma-
nos y reivindican la relevancia de las metforas en lenguaje natural (Agawu 1998:
11, 19), oponindose a las razones de Nattiez (1975: 101), quien sostena la insu-
ficiencia de ste como artefacto del trabajo cientfico. Igual que Tarasti, Grabcz
reposa en la semiologa greimasiana, con algunos toques de la teora de la en-
tonacin de Asafiev.
5. Semitica existencial. En los ltimos aos Tarasti (2001; 2002) se ha inclinado
hacia una semitica existencialista, inspirada en Arthur Heidegger. En esta semi-
tica la msica se presenta no como objeto, sino como situacin. Una red de even-
tos reemplaza a la linealidad del proceso musical. Tres aspectos de la nocin de
situacin definidos en este marco se relacionan con las categoras sgnicas de
Peirce: la situacin (1) como comunicacin y proceso significativo, (2) como ac-
cin y evento, y (3) como intertextualidad. Elena Alexeieva y Kristian Bankov se
han sumado ms tarde al movimiento existencialista.
6. Teoras de corporalidad [embodiment] y gestualidad. Esta corriente encuentra su
punto culminante en los trabajos ms recientes de Robert Hatten (1999), quien
sintetiza y supera previos esfuerzos de Wilson Coker (1972), Edward Cone
(1974), Peter Kivy (1980) y David Lidov (1987, 1999). Los autores instauran un
discurso sobre las relaciones entre msica, cuerpo, afecto, subjetividad y agencia
transformando la vieja nocin de sinestesia en un campo semiolgico articulado.
Uno de los primeros estudios sobre el tema fue, inslitamente, un ensayo poco
conocido de Alan Lomax (1982) sobre la variacin transcultural del estilo rtmico.
Fuera de este estudio, la dimensin etnogrfica es todava incierta en esta regin
de la disciplina, pero se percibe una creciente sensibilidad por la cuestin de la es-
pecificidad cultural.
7. Modelos posestructuralistas. El impulsor de los primeros ensayos posmodernos
en semiologa ha sido Raymond Monelle (1991) de la Universidad de Edinburgo,
consagrado a indagar la msica como texto. En una lnea similar, Richard Middle-
ton (1995), figura importante de la new musicology, ha propuesto una aplicacin
de la dialgica bajtiniana a la cuestin de la autora (o autoridad) musical, con fre-
cuentes guios a Derrida, Baudrillard y Deleuze. Su enfoque se ocupa de los tex-
tos de las canciones, por lo que su inters musicolgico es prcticamente nulo.
Victor Grauer (1993), antiguo colaborador de Lomax en el proyecto cantomtrico,
es hoy practicante de un posestructuralismo semiolgico parecido. Su enfoque,
que pretende abarcar todas las artes y culturas incluye elementos de la teora mu-
sicolgica gestltica, cuyo ms clsico exponente sigue siendo Leonard Meyer
(1956); la terminologa gestltica, empero, ha sido fagocitada por la posestructu-
ralista, aunque Grauer admite no entender bien su aparato filosfico. Gran So-
nesson (1998), de la Universidad de Lund, habla de esta clase de estudios como
111
pre-estructuralistas, paradjicamente llamados pos-estructuralistas; la postura
de Sonesson es indicadora de una modesta resistencia interna.
8. Estudios culturales semiolgicos y estudios semiticos de la cultura popular. Al
principio de su trayectoria, estos estudios sustentaban una visin a grandes pince-
ladas de las estructuras musicales y adoptaban una actitud ad hoc hacia la teora
bsica; ambas, estructuras y teora, estaban subordinadas al propsito de compren-
der la forma en que la msica como actividad social encajaba en patrones ms
amplios de prctica cultural. La semitica de la msica popular previa a los aos
90 utilizaba modelos ms saussureanos que peirceanos y los desplegaban emulan-
do lo que haba hecho Barthes es sus Mythologies, identificando denotaciones y
connotaciones particulares de piezas, gneros, intrpretes o letras de canciones.
Una obra temprana en esta vena es el estudio de Dick Hebdige (1979) sobre el
rock punk; como pasa a menudo en los estudios culturales, se percibe que este es
el trabajo de alguien que echa mano de conceptos semiolgicos circunstanciales,
recin aprendidos en la escuela, antes que la obra de un semitico profesional; lo
he cuestionado con alguna dureza en mi libro sobre estudios culturales por tratar
hechos consabidos (las marcas corporales de los punks son seales identitarias, e-
llos pretenden comunicar algo) como si fueran hallazgos obtenidos gracias a la
puesta en accin del marco terico (Reynoso 2000: 92-93). La estrategia se ha
vuelto un poco ms sutil con el tiempo, como en el anlisis de Robert Walser so-
bre el heavy metal (1993), pero todava hay tendencia a pensar en trminos de c-
digos denotativos, vinculando por analoga fenmenos sociales, ideologa y m-
sica. Philip Tagg (1991), de la Universidad de Montreal, ha propuesto un modelo
algo ms rico, aunque todava se percibe eclctico e inacabado.
9. Etnomusicologa semiolgica. Los estudiosos ms conocidos en este campo puede
que sean Charles Boils (1982), Judith y Alton Becker (1981; Becker 1983), la
sudafricana Louise Meintjes (1990) y Jos Luiz Martinez (1996a; 1996b) de la U-
niversidad Catlica de So Paulo. El ltimo ha aplicado minuciosamente termino-
loga peirceana a msicas de Nueva Guinea y a la teora de la msica clsica de la
India. Los Becker haban propuesto una gramtica generativa para el gnero sre-
pegan, slo para desdecirse dialgicamente dos aos ms tarde, aduciendo que
una gramtica slo puede ser un borrador imperfecto que se traza en el camino ha-
cia una comprensin emic del fenmeno. Este gnero de investigacin cultural-
mente situado ha perdido algo de resonancia en la dcada de 1990 y en lo que va
del tercer milenio, a tono con la prdida de influencia de la teora poscolonial y el
multiculturalismo.
10. Modelos analticos. Desarrollados primordialmente por Kofi Agawu (1998), sobre
una base fuertemente schenkeriana. Agawu ha sido uno de los pocos semilogos
en prestar atencin reflexiva a los aspectos polticos e ideolgicos del anlisis y a
la construccin de sus sujetos ideales o abstractos. El anlisis de Agawu no a-
costumbra incluir metforas o categoras de orden lingstico. Agawu ha formula-
do con pertinencia la cuestin fundamental de la semiologa: es una forma de en-
marcar lo que ya conocemos, o puede generar insights musicales de primer orden?
Otros semilogos schenkerianos bien conocidos son Robert Samuels, Jonathan
Dunsby, John Stopford y Tom Pankhurst.
112
11. Modelos cognitivos. Se ocupan primordialmente de los niveles poitico y estsico,
incorporando eventualmente herramientas de modelado computacional fenomeno-
lgico, toques de semitica peirceana y (lamentablemente) constructivismo y e-
nactividad vareliana. Sus exponentes ms entusiastas son William Echard, Erkki
Pekkil, Lawrence Zbikowski, Roger Kendall, William Windsor, Mark Rey-
brouck y Rubn Lpez Cano.
12. Modelos sociosemiticos. Esta modalidad recurre a teoras sociolingsticas de
tono funcionalista (Halliday), a modelos de anlisis del discurso (van Dijk) y a las
teoras de la prctica (Bourdieu). Conozco unos pocos estudiosos encuadrados en
esta semiologa, de los cuales los ms conspicuos podran ser el holands Teo van
Leeuwen (1998) y el canadiense William Echard (2000).
13. Modelos lingsticos. Una modalidad softcore de esta tendencia aparece en la obra
de Gino Stefani (1998) quien ha desarrollado la idea de competencia musical y
cdigo inspirndose en Umberto Eco. El fuerte de Eco no es la msica, y se nota
bastante. En el extremo hardcore, a partir (y a pesar) del modelo generativo de
Lerdahl y Jackendoff (1983) y de las dos elaboraciones mayores de Nattiez (1975,
1990), los modelos lingsticos se han ganado unos cuantos enemigos en la se-
miologa reciente, aunque todava tienen sus seguidores. Es evidente que ya no
son mayoritarios. Nattiez en particular ha sido resistido por los semilogos ms
inclinados al posmodernismo y los estudios culturales: Rubn Lpez Cano (2005),
por ejemplo, lo cree un neopositivista clsico y recalcitrante, un juicio que delata
ms su ingenuidad que la de Nattiez. Estas posturas reactivas suelen desatar dis-
cusiones de bajo nivel acadmico; en algunos casos, la reaccin contra los mode-
los lingsticos se origina no tanto en problemas ontolgicos o conceptuales inhe-
rentes a stos, sino en la presunta insolvencia profesional o en las intenciones ma-
lvolas de quienes los promueven (Pavel 1989; Sonesson 1998). No todos los se-
milogos, por lo visto, estn de acuerdo en lo esencial.
Como puede apreciarse, la semiologa de la msica constituye un movimiento de gran en-
vergadura que alienta un cierto espritu de cuerpo y una buena imagen de su propia rele-
vancia, por ms que unas cuantas de sus manifestaciones estn integradas a otros campos
de la actividad intelectual. Esta es una razn ms para poner en tela de juicio la impugna-
cin apodctica de todo el movimiento que consum Steven Feld (1974) en tres renglo-
nes, basndose por un lado en la conviccin de que es impropio concebir cualquier as-
pecto de la cultura como sistema de signos, y por el otro en la idea alucinada de que la se-
miologa se agota en la enunciacin de ese simplismo. Aunque ms no sea por el impacto
que la crtica de Feld ha tenido en la etnomusicologa norteamericana, analizar este triste
episodio algo ms adelante con el detalle y la paciencia que hagan falta.
Modelos lingsticos en etnomusicologa
Si bien sus dimensiones semnticas difieren, es obvio que tanto el lenguaje como la msi-
ca son susceptibles de conceptualizarse como sistemas de signos, sistemas simblicos,
cdigos o formas de comunicacin anlogos en una cantidad de aspectos. sta y aqul
son sistemas cerrados constituidos por elementos sonoros discretos, sujetos a restriccio-
nes y normativas; ambos involucran una dimensin temporal; ambos han sido estudiados
113
en trminos de sus reglas, gramticas, pragmticas, estructuras, jerarquas, modos de sig-
nificacin. Es natural que desde muy temprano se indagara la posibilidad de abordar
ambos objetos de la misma forma, extrapolando hacia la msica las ideas que se iban for-
mulando en la lingstica, siempre reconocida como la ms avanzada de las ciencias hu-
manas.
No pienso examinar en este libro los ensayos que exploraron las relaciones entre la poesa
y el canto, o los estudios sobre los lenguajes tonales, las formas intermedias entre msica
y habla (haka, pansori, katajjaq, cantilacin, Sprechstimme, auchmartin, morlam, tassou,
chastushka, hip hop), los sistemas musicales paralingsticos como la comunicacin con
tambores o los canto-pensamiento de los Tepehua, la sealizacin basada en silbidos, las
frmulas mnemnicas entonadas, los juegos vocales. Esos estudios han definido campos
temticos intersticiales y lo que ahora importa son slo las formas tericas, por ms que
aqullos sean apasionantes. El nico rastro a seguir aqu es entonces el de las teoras, m-
todos y conceptos lingsticos que se usaron en etnomusicologa y las discusiones sobre
su relevancia y rendimiento.
El primer intento histrico por comprender la generacin de la msica en trminos de una
gramtica es, hasta donde he podido rastrear, un texto de 1818 del organista, compositor
y ensayista ingls Thomas Busby [1755-1838] titulado precisamente A grammar of music
(Busby 1976). Lejos de comenzar en los Estados Unidos con los ensayos tempranos de
Bruno Nettl, como parroquialmente creen Steven Feld (1974: 198) y Norma McLeod
(1974: 105), los contactos contemporneos entre lingstica y etnomusicologa se inaugu-
ran en Alemania, donde el musiclogo Gustav Becking (1932), uno de los primeros en in-
vestigar fenmenos de sinestesia y embodiment, destac la relevancia de la fonologa pa-
ra los estudios musicales; en su monografa sobre el canto pico montenegrino Becking
sostena que la construccin musical y la construccin fonmica son ambos sistemticos
pero tambin culturalmente dependientes (Bent y Drabkin 1987: 59). Roman Jakobson
tom la sugerencia de Becking y seal que una propiedad particular de la msica es que
la operatoria de sus convenciones es por completo fonolgica y no concierne ni a la eti-
mologa ni al vocabulario. Por esa razn urgi a los analistas musicales a estudiar el mo-
delo de la fonologa, algo que muy pocos hicieron en realidad.
En Estados Unidos los trabajos de este tipo comienzan un cuarto de siglo ms tarde que
en Europa con el estudio de Bruno Nettl (1958a) sobre posibles usos de estrategias lin-
gsticas para el anlisis musical y del lingista William Bright (1963) acerca de las reas
de cooperacin entre ambas disciplinas; ambos se inspiran prevalentemente en el modelo
fonolgico de la Escuela de Praga de Trubetzkoy y Jakobson y en las tcnicas de segmen-
tacin de la lingstica estructural pos-bloomfieldiana. Nettl utiliza tambin nociones del
distribucionalismo para identificar en un corpus rasgos significativos y no significativos,
identificar unidades mnimas o fonemas, motivos recurrentes o morfemas y luego
frases, secciones, etctera, sin recurrir a los significados. El mismo principio de unidades
discretas y distintivas se encuentra a todos los niveles de la msica y del lenguaje, sobre
los que se puede operar de una misma forma. El autor sugiere que, en ciertos casos, los
elementos de juicio lingsticos pueden permitir resolver problemas que se han mostrado
refractarios a los mtodos tradicionales (1958a: 41).
Conceptos similares fueron expresados ms tarde por el director Leonard Bernstein (2002
[1973]), de donde procede la tabla de equivalencias que muestro en estas pginas. Estas
114
ideas suenan interesantes pero en general no cuajaron, aunque al principio se las recibi
con moderada simpata. Todo el mundo estaba de acuerdo con que una nota era igual a un
fonema; de ah para arriba cada quien tena una opinin distinta. Cuando uno mira el cua-
dro podra pensar que una frase est formada por palabras, y que una pieza no equivale a
un prrafo sino a un texto, y as sucesivamente. Como quiera que sea, la analtica musico-
lgica ya posea herramientas nativas para esa clase de anlisis y el beneficio de adoptar
una nomenclatura fonolgica es a todas luces marginal. Un cuarto de siglo ms tarde,
Nettl (1983: 215) segua creyendo que los conceptos de fonema y morfema podan llegar
a ser tiles, aunque no insisti mucho en ello: entre uno y otro de sus trabajos, la discipli-
na haba tomado distancia de ese gnero de aventuras.

Msica Lenguaje
Nota = Fonema
Motivo = Morfema
Frase = Palabra
Seccin = Clusula
Movimiento = Frase
Pieza (pieza) = Pieza (pargrafo)
Tabla 3.1 Leonard Bernstein (2002 [1973]) Equivalencias msica/lenguaje
En el mismo registro que Nettl, la musicloga, misionera y ejecutante de marimba Vida
Chenoweth (1972) encar la tarea de proporcionar un mtodo susceptible de replicacin,
falsacin y validacin para el anlisis de sistemas musicales parciales o totales; dicho m-
todo se basaba en dos elementos caractersticos de la lingstica norteamericana como lo
eran la distincin emic/etic y los mtodos fonolgicos distribucionales de su mentor Ken-
neth Pike. Lo primero que emprende Chenoweth es el anlisis etic de los intervalos posi-
bles, mediante marcas en una tabla de doble entrada, con filas para los intervalos prece-
dentes y columnas para los intervalos siguientes de todas las notas.

Intervalo siguiente
Unsono 2md 2ma 2Md Etc
Unsono
2md
2ma

Intervalo
precedente


Etc
Tabla 3.2 Hoja de codificacin de Chenoweth (1972: 44)
Filas y columnas se sealan para unsonos (u), segundas menores descendentes (2md), se-
gundas menores ascendentes (2ma), segundas mayores descendentes (2Md) y as suce-
sivamente. Una simple marca en cada casillero permite hacer un inventario de los tipos
de sucesin. Tras hacer el anlisis de cada canto, se puede armar un tablero general para
las piezas de un estilo o de un corpus. Con este tablero se puede determinar si la distri-
bucin de cada tipo de intervalo es o no predecible. Haciendo la simple cuenta de las ocu-
rrencias de cada intervalo (por columna) y de los contextos en los que aparece (por lnea),
se obtiene una imagen de las caractersticas esenciales de cada sistema.
A partir de este punto se desenvuelve la verificacin del carcter emic de los intervalos.
No es necesario preguntarle al actor cules son los intervalos desde el inicio, aunque ser
conveniente hacerlo al cabo de las operaciones para verificar sus resultados. Lo primero a
115
tener en cuenta es el criterio de similitud para resolver la posibilidad de que dos unidades
etic sean una sola entidad emic. Lo segundo que se impone es un criterio estadstico: si en
un corpus la tercera mayor aparece 53 veces y la tercera menor slo 2, puede suponerse
que sta es una variante o fluctuacin de aqulla. Lo tercero es el contexto; conforme a
cul sea ste, puede suceder que una entidad emic se realice de manera desviante. Rela-
cionada con el contexto est la nocin de distintividad o contrastividad: un contraste es
una diferencia entre dos sonidos en dos ambientes anlogos.
Para determinar las unidades emic, Chenoweth (pp. 54-58) propone estas cinco reglas:
(1) Dos unidades similares que presentan una diferencia en ambientes idnticos son
dos unidades emic distintas.
(2) Dos unidades etic similares que no estn condicionadas por el contexto en las que
una puede reemplazar a la otra en todas las circuntancias, son variantes de una
misma unidad emic. En este caso no hay ninguna constriccin del contexto y se
habla de variacin libre.
(3) Dos unidades etic similares condicionadas por el contexto que puedan ser reem-
plazadas una por la otra en ciertas circunstancias pero que no forman jams una
oposicin (o sea, no contrastran) en las mismas circunstancias, son variantes de
una misma unidad emic.
(4) Dos unidades etic similares condicionadas por el contexto que puedan ser reem-
plazadas la una por la otra en ciertas circunstancias y que forman una oposicin,
constituyen dos unidades emic a despecho de su variacin.
(5) Dos unidades etic similares en distribucin complementaria, en la que una apare-
ce en un contexto diferente de la otra son variantes de una misma unidad emic.
Una vez establecidas las unidades emic se puede construir una tabla de restricciones de
co-ocurrencias, como la de la tabla 3.3, que contiene los datos correspondientes a los
cantos del grupo Awa de Nueva Guinea (Chenoweth y Bee 1971: 776).

u m2a m2d M2a M2d m3a m3d 4a 4d

u + + + + + + + + + +
m2a + - + + - - + - - +
m2d + + - - + - - - - -
M2a + + - - + - - - + +
M2d + - - + - + + + + -
m3a + + + + - - + - - +
m3d + + - + - + - + + +
4a + - + - + - - - + -
4d + - - - - + + + - -

+ - - + - + - + -
Tabla 3.3 Restricciones del sistema Awa
Hoy se percibe que esta propuesta metodolgica, clara e ingeniosamente entroncada con
las reglas para la determinacin de fonemas de Trubetzkoy, presenta algunos inconve-
nientes en la prctica. Cada pieza requiere varias horas de anlisis, siempre y cuando
exista una transcripcin preliminar que tambin demanda lo suyo. El mtodo est restrin-
gido, igual que el de Charles Adams, a msicas sin partes armnicas ni heterofona. Si
bien el modelo podra admitir tratar intervalos intermedios, la teora minimiza las dife-
116
rencias entre las escalas temperadas y las nativas, lo cual es extrao viniendo de una au-
tora criada en la institucin donde se forj la idea de una ciencia emic. Ms an, Cheno-
weth y Bee dicen de los intervalos Awa que corresponden a los intervalos occidentales
en la medida en que se pueden ejecutar sobre una escala bien temperada [con alguna que
otra excepcin]. Igualmente, cuando el analista cant terceras menores, cuartas justas, et-
ctera, en una nueva meloda compuesta, los informantes aceptaron y reprodujeron stos
como intervalos internos a su sistema musical (1971: 782).
Con todas sus dificultades el mtodo es soberbio, aunque se requerira una elaboracin
estadstica ulterior para sacarle provecho. Un buen diseo comparativo servira para eva-
luar si a travs de este mtodo se puede dar cuenta de un sistema fonolgico-musical que
tenga la misma entidad y el mismo perfil distintivo que su contrapartida lingstica. El
mtodo de Chenoweth se sigue utilizando en la actualidad, si bien mayormente en el inte-
rior de su crculo de alumnos y entre los investigadores del Instituto Lingstico de Vera-
no. Brian Schrag (2005: 43), uno de sus discpulos, afirma en su disertacin doctoral (a-
probada por Timothy Rice y Anthony Seeger) que el mtodo de anlisis meldico de
Chenoweth no tiene paralelos en su rigor, atencin a los detalles y amplitud. Quiz por su
carcter confesional e intervencionista, las elaboraciones emanadas del ILV han sido po-
co populares entre los etnomusiclogos de la corriente principal. Pero como dice Nattiez
(1975: 230), el mtodo tiene el inmenso mrito de sealizar [baliser] el trabajo del etno-
musiclogo en su investigacin; imperfecto pero susceptible de mejora, existe, y eso es
decisivo.
***
Hoy en da se considera que la primera descripcin rigurosa de la percepcin de la msi-
ca tonal que utiliz los recursos formales de la lingstica generativa se desarroll a prin-
cipios de la dcada de 1980 como un esfuerzo colaborativo de un msico y un lingista,
Fred Lerdahl y Ray Jackendoff (1983). Su propuesta se conoce como la teora generativa
de la msica tonal, o TGMT. Se trata de una clsica teora metalingstica: sostiene que
la gramtica musical es la habilidad del oyente de reconocer cualquier pieza musical que
escucha como perteneciente (o no) a su idioma nativo, proceso para el cual utiliza un
conjunto de intuiciones perceptuales profundamente engranadas, tal vez innatas (p. 281).
Estas intuiciones reducen la seal musical a un conjunto de relaciones, en las que algunos
elementos son ms dominantes que otros en diversos niveles de la jerarqua. Muy cla-
ramente, aunque el enunciado no es explcito, el modelo de la TGMT es una teora del
nivel estsico.
El objetivo de la teora es predecir cules sern los elementos relativamente dominantes
en una nueva pieza en el idioma nativo con el que se pueda confrontar el oyente y, basn-
dose en esas intuiciones de dominancia, de qu manera el oyente analizar subconsciente-
mente y responder afectivamente a la nueva msica que escuche. Lerdahl y Jackendoff
son extremadamente cautos en cuanto al uso de la analoga lingstica, aunque siguen
creyendo que la analoga es significativa y que su modelo sintctico es comparable a una
gramtica generativa del lenguaje, la cual, por otra parte, tampoco puede decirse que real-
mente exista. El logro mximo de la TGMT, a mi juicio, consiste en la fusin natural en-
tre los conceptos lingsticos y la analtica musical dominante en el ltimo cuarto del
siglo XX, que se quiera o no es la de Heinrich Schenker. La TGMT (junto con la infini-
dad de trabajos formales a los que inspir) responde de una vez por todas la pregunta so-
117
bre si los modelos del lenguaje son relevantes en la comprensin de la msica: la respues-
ta es que s, siempre que procedamos con extrema delicadeza.
Como teora formal, la TGMT postula estructuras abstractas y operaciones para manipu-
larlas. Las cuatro estructuras bsicas son las mtricas, de agrupamiento, de duracin y
prolongacional.
(1) La estructura mtrica describe la intuicin de los oyentes nativos de la sucesin de seg-
mentos relativamente acentuados y no acentuados en la msica a la que estn expuestos,
a diversos niveles.
(2) La estructura de agrupamiento seala la tendencia del oyente nativo a experimentar cier-
tas combinaciones meldicas como ms prximas, es decir, clasificar series de sonidos
en totalidades psicolgicamente reales basadas en principios gestlticos. Esta estructura
expresa una segmentacin jerrquica de la pieza en motivos, frases y secciones. Debido a
las demandas de una jerarqua estricta, los autores tratan toda la msica como si fuera
homofnica, admitiendo que la teora es inadecuada para las variedades contrapuntsticas
(p. 37).
Las dos ltimas estructuras son reductoras:
(3) La estructura de reduccin de duracin [time-span] divide la pieza musical en totalidades
mayores conforme a principios de dominancia que estn en efecto, pero no por progra-
ma, sino como algo que se origina en los principios de la armona occidental.
(4) La reduccin prolongacional, el constructo ms abstracto y dudoso, se relaciona con la
intuicin de los oyentes de que el flujo musical se puede reducir, basado en la sucesin
de tensin y relajamiento, continuidad y progresin, a estructuras ms simples que indu-
cen indirectamente una reaccin afectiva en el oyente, es decir, el sentido de que la m-
sica invoca emociones.
Las estructuras as definidas se sujetan a tres tipos de operaciones formales, llamadas re-
glas por influencia de la teora lingstica: reglas de buena formacin, como las que ocu-
rren en ciencia computacional, que definen la condicin que se necesita satisfacer de mo-
do que un componente musical particular pueda construirse en primer lugar. Por ejemplo,
para que se constituya un grupo, ste debe consistir en una totalidad ininterrumpida en el
flujo musical, de modo que la regla estipula que slo elementos vecinos pueden formarlo.
Aparte de stas reglas de buena formacin hay reglas transformacionales que no imitan
movimientos sintcticos mayores como los que propusieran en algn momento Bernstein
o Keiler, sino que representan ms bien fenmenos fonolgicos de superficie, la sintona
fina del producto musical terminado, el cual se realiza mediante procesos de elisin y
borrado.
Finalmente, las reglas de preferencia, revividas en esta teora a partir de las investigacio-
nes tempranas de la psicologa de la Gestalt y de algunos trabajos pioneros en pragmti-
ca, primordialmente la obra de Paul Grice. Estas reglas distinguen la percepcin de la
msica de su contrapartida en el lenguaje, permitiendo sutiles elecciones no binarias en el
momento en que se decide una interpretacin de cualquier parte del flujo musical. Estas
no seran elecciones inflexibles, sino una consecuencia de la libertad de opciones del o-
yente entre un nmero de alternativas igualmente aceptables. Estas reglas se presentan en
la teora por medio de condicionales y superlativos; reglas de preferencia caractersticas
son las siguientes:
118
GPR5 (Simetra) Preferir agrupar los anlisis que se aproximen ms estrechamente la
subdivisin ideal de los grupos en dos partes de igual longitud.
PRPR5 (Paralelismo) Preferir una reduccin prolongacional en la cual los pasajes para-
lelos reciban anlisis paralelos.
Lerdahl y Jackendoff no se creen competentes para desarrollar una teora comprehensiva
de la msica, capaz de dar cuenta de la totalidad de las intuiciones musicales del oyente
(p. 8). Por lo tanto, restringen su escrutinio a los componentes de la intuicin musical que
son de naturaleza jerrquica; otras dimensiones, tales como timbre, dinmica o procesos
temticos o motvicos, no son considerados jerrquicos y no son objeto de tratamiento.
La decisin de Jackendoff de tomar en prstamo las reglas de preferencia de las antiguas
teoras gestlticas de la cognicin e incorporarlas a la TGMT puede que sea revoluciona-
ria. Renombradas como restricciones [constraints] por su tono normativo, las preferen-
cias cognitivas se han utilizado en otras ramas de la ciencia, incluyendo lingstica, y en
particular en las formulaciones iniciales de las teoras de rgimen y ligamento en los 80s
y en la teora minimalista de los 90s, en cuya elaboracin Jackendoff tuvo participacin
protagnica.
En su ndice de reglas, los autores sealan con un asterisco aqullas que seran especfi-
cas de la msica tonal de Occidente, aduciendo que el resto sera universal (p. 345). Ms
an, gran parte de la complejidad involucrada en la competencia auditiva es de un orden
de complejidad tal que difcilmente se puede argumentar que es aprendida; habra en la
audicin un fundamento complejo que estara determinado por la herencia gentica (p.
281). La TGTM y ms an las restricciones cognitivas de Lerdahl (1992) que revisar
en otro captulo suponen un desafo universalista del que la etnomusicologa se debera
ocupar alguna vez. Hasta el momento de escribirse este libro no se ha molestado en ha-
cerlo.
Metacrtica de los modelos lingsticos
En la dcada de 1970, cuando la semiologa europea todava estaba ganando impulso y el
estructuralismo de Claude Lvi-Strauss pareca encarnar una revolucin metodolgica,
Steven Feld (1974) crey percibir que la etnomusicologa se estaba inclinando demasiado
a favor de los modelos lingsticos y sali a su cruce como abogado del diablo, posi-
cionndose en contra de esa tendencia. El artculo que escribi al respecto se ha hecho c-
lebre pese a ser argumentativamente muy dbil, como en seguida se ver. La espaciosa
comprobacin que sigue no constituye una defensa de los mtodos de anlisis basados en
la lingstica, sino un examen de la fundamentacin alegada por Feld para rechazarlos,
representativa de ideas en circulacin y de formas autoritarias de crtica externa que se
han impuesto desde entonces.
En el artculo de Feld hallo slo un instante en que ste pulsa la cuerda adecuada con un
toque de genio. Es cuando l contradice la afirmacin de Nattiez respecto de que el an-
lisis mitolgico de Lvi-Strauss procede a lo largo de las lneas de una partitura orquestal.
Aqullos que han ledo a Lvi-Strauss seguramente saben que sus oberturas hacia la m-
sica son poticas e interesantes; pero, demonios, los encabezamientos de los captulos de
Lo crudo y lo cocido difcilmente constituyan evidencia para una postura terica (Feld
1974: 203).
119
Incidentalmente, admitir que tal vez haya algo de subjetivo en el valor que encuentro en
este juicio de Feld, pues nunca me han impresionado los razonamientos levistraussianos
sobre la msica. A Lvi-Strauss tampoco le interesaba la msica primitiva, para l caren-
te de la sugestin que encontraba a raudales en la tradicin clsica europea, msica con-
tempornea excluida (Nattiez 1973: 6).
Un segundo momento de potencial inters parecera manifestarse cuando Feld propone
un programa de interrogantes a resolver en un eventual proceso de adopcin de un mode-
lo transformacional en etnomusicologa. Llamar a este programa el cuestionario de
Feld para despus referirme a l en el curso de esta metacrtica. El cuestionario es ste:
(1) Es una gramtica transformacional de la msica un teora de lo que significa co-
nocer una msica?, esto es, es la competencia musical el dominio de una expli-
cacin etnomusicolgica adecuada?
(2) Es una gramtica transformacional de la msica una teora sobre la forma en
que los nios adquirirn la msica? Qu afirmaciones hace la gramtica sobre el
aprendizaje?
(3) Cuando una gramtica transformacional especifica una estructura profunda y una
estructura de superficie afirma tambin que la estructura profunda constituye un
universal formal? Contiene la estructura profunda significado musical?
(4) Implican las gramticas transformacionales de la msica una teora de la mente?
Especficamente, se siguen esas gramticas de una orientacin cartesiana racio-
nalista al conocimiento y de un rechazo de la teora conductista skinneriana
del aprendizaje?
(5) Afirma una gramtica transformacional de la msica que la sintaxis musical es
autnoma de supuestos semnticos y culturales? Es la semntica de la msica
interpretativa, basada en significados lxicos asignados a notas, motivos, frases y
segmentos?
(6) Da cuenta una gramtica transformacional de la msica de anlogos a la compe-
tencia lingstica? Especficamente, est diseada la gramtica para explicar (a)
el conocimiento nativo de la sinonimia, (b) el conocimiento de la ambigedad,
(c) la capacidad creativa para producir nuevos enunciados? Si no es as por qu
tener estructuras profundas y de superficie?
(7) Cul es la contrapartida musical de un oyente-hablante ideal? Implica esto
que todos los miembros de una cultura comparten el mismo conocimiento musi-
cal y que las habilidades de los msicos especialistas son como las habilidades de
oradores y hablantes en pblico?
(8) Escribe uno gramticas transformacionales para la produccin musical entera de
una cultura, o para estilos, sub-estilos, gneros o cosas as? De hecho qu es ra-
zonable esperar que una gramtica afirme sobre las relaciones entre esas unida-
des?
(9) Finalmente cmo se han de evaluar los procedimientos de evaluacin y qu sig-
nifica construir la gramtica ms simple o ms general de una msica? (Feld
1974: p. 205).
A pesar de la pertinencia ocasional de algunas preguntas, la capacidad del cuestionario
para poner en un brete a quienes elaboren gramticas transformacionales de la msica (o
de cualquier otra forma comunicativa) es claramente nula, como se examinar poco ms
adelante.
120
Fuera del primer rapto de inspiracin que hemos visto y siguiendo el ritual de su poca,
prdiga en radicalismos, la mayor parte del tiempo Feld protesta contra la gramaticali-
dad cruda, los modelos confinados, los no-problemas, los juegos de abstracciones
o los formalismos vacos que slo intentan reemplazar un conjunto de abstracciones (la
notacin musical) por otro conjunto de abstracciones (una gramtica transformacional)
(p. 201, 206, 207, 209, 210).
Desde el punto de vista chomskyano, al menos, esta ltima frase esconde un notorio atro-
pello conceptual: una gramtica no se agota en un corpus finito de partituras (o elocucio-
nes elicitadas); constituye ms bien un modelo de la competencia musical (o lingstica)
y en tanto tal su productividad es ilimitada. Hay una partitura por cada pieza; una sola
gramtica bien formada, en cambio, consistente en unas pocas docenas de reglas, podra
dar cuenta de infinitas frases en un lenguaje o piezas en un estilo. Ambas son abstraccio-
nes, por supuesto; pero no son abstracciones del mismo orden algortmico: la primera es-
tablece con su objeto concreto una relacin uno a uno; la segunda, un mapeado uno a in-
finito sobre una poblacin de objetos virtuales.
Feld tampoco repara en el hecho de que para hablar de msica tambin hay que articular
abstracciones, vinculando a travs del lenguaje y el sentido dos modos de representacin,
msica y palabra, tan diferentes entre s como podran serlo la msica y su partitura. Por
lo menos entre estas ltimas hay ciertas analogas icnicas especficas: el msico que lee
una transcripcin puede imaginar un modelo idealizado de ciertos rasgos de la sonoridad
denotada por los smbolos. Una notacin formal o un modelo matemtico son artificiosos,
de acuerdo; pero de ningn modo una formulacin discursiva constituye una representa-
cin natural: no existe semejante cosa. Lo que pretendo con este argumento no es sea-
lar esta trivialidad, sino destacar un rasgo caracterstico del discurso de Feld cual es su
falta sistemtica de control de calidad y de examen reflexivo; esta circunstancia har que
l imponga a los modelos lingsticos exigencias que no impone a la teorizacin contex-
tualista y a las que l mismo no se atiene.
Por otra parte, el modelo lingstico chomskyano vigente en 1974 tampoco se llamaba ya
Gramtica Transformacional; sta, que fuera la formulacin inicial de los aos 50, haba
sido sucedida por la Teora Estndar en los 60 y por la Teora Estndar Extendida el ao
en que Feld escribi su artculo. En la denominacin anacrnica yace un primer indicio,
pienso, del desconocimiento de Feld sobre la gnesis de la postura chomskyana y la evo-
lucin sustancial de la gramtica generativa. En esta tesitura, Feld caracteriza a Zellig
Harris, el maestro estructuralista de Chomsky, de una manera vaga, por va de alusiones y
citas bibliogrficas pilladas de autores intermediarios, que no son otros que sus propios
criticados. Feld se las ingenia para eludir toda referencia a postulados tericos concretos,
dando una pintura de la compleja relacin entre la teora de Harris y la de Chomsky que
hara mal papel en un manual de divulgacin. Las seales de que Feld ha ledo poco de
toda esta literatura son innmeras, y no slo por la omisin de detalle. A decir verdad,
con la nica salvedad de la distincin entre teoras estructuralistas y transformacionales
(copiada de Howard Maclay, p. 204), en toda la discusin de Feld no hay indicios de di-
ferenciacin entre una escuela lingstica o semiolgica y otra en base a criterios tericos
precisos.
Feld sostiene que hasta ese momento los modelos lingsticos en etnomusicologa slo
permanecan a nivel programtico, lo que desmiente de inmediato con su referencia a los
121
trabajos de Chenoweth y Bee, Boils y Sapir (p. 199). Aquellas autoras identificaron las
reglas que hasta un extranjero podra seguir para componer msica consistente con las
pautas estilsticas de los Awa de Nueva Guinea; Charles Boils desentra la gramtica
de las canciones-pensamiento de los Tepehua, un gnero nico en el mundo en el que los
motivos instrumentales poseen significados articulables; J. David Sapir logr definir el
sistema de reglas de estructura de frase y reglas de transformacin capaces de generar los
cantos de los Diola-Fogny.
A Feld estos logros no le alcanzan, por cuanto l cree que el propsito de una teora et-
nomusicolgica debe ser encontrar la mejor manera de explicar las cosas, no solamente
[encontrar] formas que funcionen (p. 209). Feld reprocha al modelo de Boils que slo
se aplique al caso Tepehua (p. 199), sin preguntarse de cuntos casos puede dar cuenta u-
na etnografa inmersionista, la suya incluida. Su conceptualizacin de todos esos modelos
como formas que meramente funcionan parecera expresar que los esquemas lingsti-
cos propuestos no poseen realidad psicolgica, sino que son constructos arbitrarios del
estudioso; los modelos aludidos, sin embargo, han sido micamente validados. Los infor-
mantes Tepehua de Veracruz, por ejemplo, estuvieron de acuerdo con las conclusiones
del estudio de Boils y los Awa de Nueva Guinea aceptaron las melodas nuevas creadas
por el modelo generativo de Chenoweth y Bee y hasta incluyeron algunas en sus reper-
torios (Nettl 1983: 213; Chenoweth y Bee 1971: 782). Tampoco es cierto que no se haya
elaborado la relacin de los modelos con los fenmenos (p. 210); si eso significa lo que
parece, los estudios mencionados no versan sobre otro asunto.
Otros trabajos considerados por Feld como mnimamente empricos (p. 198), progra-
mticos (p. 199) o carentes de evidencia (p. 201), como los de Arom, Asch, Lidov,
Nattiez o Ruwet no lo son en absoluto; cuatro de los cinco, con los ajustes que trajo el
tiempo, forman parte del repertorio usual de tcnicas de anlisis que se aprende hoy en la
academia, lo que prueba que (a diferencia de las premisas interpretativas del propio Feld)
son al menos susceptibles de ensearse y aplicarse a casos empricos (cf. Bent 1980: 377-
378; Cmara 2004: 464, 468, 50-504). Todos ellos haban sido probados en el tratamiento
de diversos repertorios: la polirritmia africana, las danzas Slavey, las melodas de Kuling-
tan, los juegos vocales Inuit, la msica clsica de Occidente. El desempeo de esos mo-
delos en la prctica ha ido de lo excelente a lo apenas digno, pero aunque Feld clama por
evidencia pgina tras pgina, no describe aceptablemente esos modelos ni identifica sus
defectos puntuales; nada ms expide veredictos de impugnacin, dictados por una episte-
mologa sumaria en la que conviven inexplicablemente las filosofas contrapuestas de
Hempel y Kuhn.
El problema mayor con la crtica de Feld es que intenta excluir de la prctica disciplinar
el anlisis de la msica en s misma; esta actitud niega adems sentido a lo que en cual-
quier disciplina sera un planteo abstracto, sintctico o gramatical. Si se diera el caso de
que los modelos de Chenoweth-Bee y Sapir generaran las manifestaciones de superficie
en funcin de reglas gramaticales micamente validadas, ello implicara que el papel del
contexto es, en lo que a ese nivel respecta, nulo, secundario o eventual. Esto, y no el ca-
rcter lingstico de los modelos, es lo que Feld no puede tolerar. En su opinin, si no se
prioriza el contexto no se est haciendo etnomusicologa como debe ser (pp. 199, 200).
Con la misma pauta argumentativa se podra refutar no ya el uso de modelos lingsticos
en etnomusicologa, sino la totalidad de la lingstica de la lengua desde Saussure hasta
122
Chomsky; ste es, despus de todo, el razonamiento de algunos sociolingistas, al que
Feld suscribe jubiloso (pp. 206-207).
Feld slo encuentra legtimos modelos integrativos como los de Alan Merriam y John
Blacking, quienes cuestionan que se aslen las unidades lgicas fuera de sus ambientes
culturales (p. 199). En esta tesitura, los escarceos inexpertos de Blacking con la lingsti-
ca chomskyana son juzgados por Feld como notables excepciones en el conjunto de los
modelos lingsticos, porque han sabido situar las cosas en el plano que corresponde (pp.
200, 210, 213). El uso casi telegrfico que Blacking ha hecho de los conceptos choms-
kyanos, empero, ha sido considerado idiosincrsico, metafrico o superficial an por au-
tores que le tienen aprecio en otros rdenes (Nettl 1983: 213; Nattiez 1975: 378; Lidov
1993; Agawu 1997). Los conceptos de Blacking que Feld cree iluminadores son los de
competencia, performance, estructura profunda y estructura de superficie, los mismos que
juzga vanos y forzados en manos de tericos no contextualistas y hasta del propio
Chomsky, y los mismos que imagina problemticos en su cuestionario (pp. 205-206).
Tambin Norma McLeod, sin duda alguna inducida por su amigo Feld, estima sumamen-
te interesante el intento de Blacking de usar esos conceptos. Testimoniando el trfico de
influencias y la navegacin endogmica de las listas bibliogrficas de un texto a otro sin
que las acompaen las lecturas concomitantes, ambos autores mencionan los mismos dos
artculos (de una produccin de 191 tems, 23 de los cuales tratan el asunto) y en ambos
casos una de las referencias est equivocada (McLeod 1974: 107, 114).
Sealo, entre parntesis, que para el momento en que Feld y McLeod escribieron sus ar-
tculos la estructura profunda de la Teora Estndar Extendida ya no era el nico factor
que determinaba el significado, y que los cuatro conceptos chomskyanos han desapareci-
do en el programa minimalista actual. Como sea, la apologa de la postura de Blacking en
que se embarca Feld no tiene matices ni coherencia: mientras mira con sarcasmo a Nettl
porque ste cree que la lingstica descriptiva tiene alguna relacin con las ciencias de la
naturaleza (Feld 1974: 208), dos pginas ms tarde elogia el modelo lingstico de
Blacking porque aborda explcitamente cuestiones tericas bsicas como la aproxima-
cin a la msica desde las ciencias naturales (p. 210).
Todas las alusiones de Feld a las teoras de Chomsky reflejan el modo en que stas se
presentan en obras crticas que l cita, decanas del ncleo de la bibliografa anti-choms-
kyana clsica: Katz y Fodor, John Lyons, Dell Hymes, James McCawley, George Lakoff
y Howard Maclay. El carcter derivativo y demasiado bsico de los argumentos, la au-
sencia de la ms mnima cita directa de textos capitales de Chomsky o Harris, la discu-
sin terica mediante copia y pegado de prrafos ajenos, la insinuacin de que Blacking
posea un expertise ms slido en lingstica que el de Jean-Jacques Nattiez (p. 212), el
tratamiento en bloque de las teoras lingsticas y las semiolgicas y la impropiedad de
las observaciones tcnicas, demuestran ms all de toda duda que en el momento de es-
cribir ese artculo Feld distaba de poseer competencia en la materia. Por cierto, el artculo
era su primera publicacin, armada bajo la tutela de su excntrico profesor de lingstica
Carl Voegelin en la Universidad de Indiana; Feld acababa de tomar su primer curso de
lingstica (Feld 1974: 213; Feld y Brenneis 2004: 463). Las disonancias que encuentro
en la visin que Feld sustenta sobre la teora lingstica merecen un tratamiento detallado
por cuanto (a) se refieren a una instancia interdisciplinaria crucial, que result dirimida
por el trabajo de un estudiante con menos de un ao de experiencia en la especialidad y
123
(b) nunca nadie percibi en la diatriba de Feld los signos ostensibles de esa inexperiencia,
por lo que su trabajo sigue siendo una referencia cannica.
En primer lugar, Feld utiliza conceptos tcnicos adosndoles sentidos que no que-
da ms que llamar incorrectos. La adecuacin explicativa de Chomsky, por e-
jemplo, no es lo mismo que el rigor teortico emprico general de un modelo
como Feld cree, sino que concierne a la capacidad que tiene el modelo chomskya-
no de predecir la forma de representacin mental del conocimiento lingstico por
parte del hablante (Feld 1974: 201, 204; Chomsky 1964). Expresado de otra for-
ma, para satisfacer la condicin de adecuacin explicativa, una teora del lenguaje
debe mostrar de qu manera un lenguaje particular se puede derivar a partir de
una condicin inicial uniforme bajo condiciones de lmite definidas por la expe-
riencia (Chomsky 2000: 7). Por supuesto, cualquiera es libre de usar un trmino
como le venga en gana; pero se en particular tiene una una denotacin precisa y
es de la teora en la que se acu el concepto de lo que se est hablando.
La impugnacin monoltica que Feld hace de los modelos lingsticos no distin-
gue entre las formalizaciones puramente lingsticas o gramaticales y las formas
de representacin cognitiva o semiolgica que se encuentran, por ejemplo, en mo-
delos como el de Hugo Zemp o Jean-Jacques Nattiez: diagramas en rbol, mar-
cadores de frase, derivaciones, reglas, oposiciones binarias (Feld 1974: 210). Pa-
ra Feld todas las seales de formalismo son constitutivamente censurables; sin
que medie comprobacin alguna, sostiene a fuerza de doxa que esta clase de tra-
bajos no clarifica ninguna cuestin etnomusicolgica importante (p. 210). Feld
tampoco se plantea reflexivamente cules son las autoridades que deciden la im-
portancia de una cuestin en una disciplina. l mismo dira ms tarde en tono elo-
gioso que los estudios etnolingsticos de Zemp (consistentes en innmeros dia-
gramas arbolados, paradigmas, taxonomas y claves binarias) hacen que sea impo-
sible sostener ahora que la teora es un logro privativo de Occidente que nos per-
mite a nosotros analizarlos a ellos (Feld 1981: 44; 1990: 165). Si esto es im-
portante, ha sido precisamente un trabajo intenso con odiosos formalismos lo que
ha permitido establecerlo.
A cada momento, Feld exige a los modelos cuestionados que den explicaciones,
que son para l la marca de la ciencia (1974: 201, 204, 207, 208, 210). Pero, ms
all de que una explicacin en los modelos chomskyanos es algo muy distinto de
lo que Feld entiende por tal cosa, la explicacin no es el nico objetivo cientfico
genuino. Muchas formulaciones dentro y fuera de la lingstica describen, profun-
dizan en dominios de significado, generalizan, correlacionan factores, proponen
problemas, verifican si un problema es tratable, demuestran hiptesis, descubren
patrones, articulan sistemas, clasifican, desarrollan u optimizan tcnicas, compa-
ran, afinan nomenclaturas, organizan el campo, formalizan o modelan procesos
para comprenderlos mejor. Pensar que las nicas alternativas son explicacin y
Verstehen es un simplismo emanado de alguna antigua escuela epistemolgica
pos-kantiana, no un reflejo de la prctica cientfica en la vida real. En ciencia las
explicaciones son muy raras y en etnomusicologa lo han sido todava ms, con o
sin lingstica de por medio. Los estudios de Zemp (o los de Menezes Bastos, o
los de Conklin) no pretenden explicar nada; su dominio es el de la etnografa des-
124
criptiva; su propsito es deslindar la estructura lexmica de ese dominio, propor-
cionar un marco y un orden. Lo mismo se aplica a la propuesta de Chenoweth
(1972) concerniente al nivel fonolgico-tonal, un estudio cardinal que Feld no in-
cluy en su crtica; como se ha visto, este estudio no explic nada, pero permiti
descubrir que las notas musicales responden a las mismas pautas distribucionales
que los fonemas, lo cual es un descubrimiento maysculo. Ninguno de los ensa-
yos cuestionados por Feld persigue una explicacin mecnica en el sentido clsico
de la palabra, salvo en la medida en que una gramtica explica en una de las
muchas formas posibles un conjunto particular de elocuciones; los modelos lin-
gsticos que se han propuesto son ms bien herramientas analticas, tcnicas ins-
trumentales para un fin terico ulterior que puede ser explicativo, comparativo o
de otra naturaleza. An cuando se conceda a la explicacin toda la importancia
del mundo, no son las tcnicas las que explican sino las teoras.
Me permito dudar, asimismo, que las teoras sucesivamente adoptadas por Feld
(desde el contextualismo hasta la new age) hayan suministrado alguna explicacin
sustentable, sea en el sentido chomskyano o en el suyo propio. Postular, como l
lo hace, que deben desentraarse los factores conceptuales y conductuales que ge-
neran la msica, la lgica cultural que le subyace y el conocimiento cultural que
da lugar a su manifestacin (p. 212) no califica como un programa capaz de expli-
car, una vez desenvuelto, por qu la msica de una cultura es como es. En estos
enunciados, la msica (a la que no est permitido analizar) no est articulada de
manera que pueda evaluarse la adecuacin explicativa del modelo, que se precia
de ser generativo (p. 211). Feld declara qu es lo que l busca, sin definir un m-
todo para hacerlo. Siendo la bsqueda extensional, no hay hiptesis a la vista que
corran riesgo de ser desmentidas; slo se trata de salir al campo y poner lo que se
encuentre en el casillero que corresponde. No habiendo anlisis que permita vin-
cular rasgos estructurales de la msica con variables del conocimiento nativo o
del contexto, lo que su programa expresa es que los actores ejecutan la msica
que saben hacer en los escenarios performativos que la cultura prescribe, todo lo
cual se sabe de antemano sin necesidad de poner en juego modelo alguno.
En cuanto a la dialctica entre Godss truth y Hocus pocus [Verdad de Dios y A-
bracadabra] (p. 211) que seduce a Feld, es evidente que ste no tena ante s el ar-
tculo de Fred Householder que menciona sino que tom frases del ensayo de
Robbins Burling (1964: 27). En la definicin originaria, esas expresiones caracte-
rizan los extremos del empirismo y el racionalismo. Householder (1952: 260) no
se refiere a la gramtica transformacional que Chomsky desarrollara recin cinco
aos ms tarde, sino al modelo de Zelig Harris. El mismo autor reconoce que am-
bas estrategias (encontrar lo que est en los datos versus construir una estructura
en un corpus amorfo) son en ltima instancia equivalentes y ninguna de ellas es
cientficamente invlida; l usa los trminos retricamente como una dicotoma
enftica y no los administra con intencin peyorativa (loc. cit.). Burling, por su
parte, tampoco adjudic el mote al texto de Chomsky, al que salud como una
visin excitante de la ms desarrollada de las ciencias sociales (Burling 1959:
162). A pocas pginas de asegurar que las teoras de Harris y de Chomsky son ra-
dicalmente distintas, Feld atribuye carcter de abracadabra a la mayor parte de
125
los modelos lingsticos en etnomusicologa, la mitad de los cuales en su resea
son chomskyanos, la otra mitad estructuralistas-fonolgicos y slo dos harrisianos
puros (pp. 204, 211). En suma, Feld toma un calificativo de una obra que no ha
ledo y lo aplica anacrnicamente a teoras ajenas al espritu del epteto, contra-
riando el juicio de quien le suministr la palabra: un desatino en cinco renglones
que obliga a escribir veinte para exponer la magnitud de su fealdad.
Jean-Jacques Nattiez fue el nico autor agredido por Feld que le respondi. Frente
a la idea de ste (implicada en su cuestionario) de que la parte significativa de
las gramticas no son las abstracciones mismas, sino los principios [claims] que
ellas llevan a proponer (p. 206), Nattiez le contesta que en ciencia es perfectamen-
te legtimo disociar la tcnica de las justificaciones generales, en tanto rara vez
hay entre ellas vnculos necesarios (1975: 378). Cortando de un solo tajo el nudo
gordiano del cuestionario, Nattiez quiere decir con esto que es posible utilizar
una gramtica transformacional en msica por su valor formal, sin suscribir a los
predicados chomskyanos del oyente-hablante ideal, el innatismo, el aprendizaje,
la semntica y la naturaleza semntica de las estructuras profundas.
Cuando Feld aduce que los partidarios de los modelos lingsticos no han consi-
derado tericamente las diferencias entre msica y lenguaje, Nattiez (1975: 379)
le seala que l ha tratado explcitamente el asunto en un trabajo que aqul no se
priv de incluir en su bibliografa; adjunta la cita textual correspondiente (p. 397,
n. 10), para que no queden dudas de que Feld no ha ledo lo que dice que ley.
Feld endilga a Nattiez desconocimiento de la diferencia entre el estructuralismo
de Zellig Harris y la gramtica transformacional (p. 204). En primer lugar, a es-
cala del tratamiento que aqu se le est dando al asunto, la diferencia no es tanta ni
es tan relevante; segn el mismo Chomsky documenta, Harris ya conoca las re-
glas de re-escritura de frase y hasta algunas reglas de transformacin (Chomsky
2002 [1957]: xi, 6); ms an, las transformaciones gramaticales como artefactos
generativos fueron introducidas no por Chomsky en 1957 sino por Harris en 1952.
La similitud o la diferencia entre dos teoras no es tampoco un valor absoluto, si-
no que depende de los criterios a travs de los cuales se la juzgue. En segundo or-
den, el artculo de Nattiez (1972) que resulta impugnado se refiere ms bien a la
lingstica estructural clsica antes que a los modelos generativos y enfatiza las a-
finidades entre ambas clases de modelos en vez de sus contrastes. En tercer tr-
mino, Nattiez ha utilizado con maestra tcnicas derivadas de ambos autores, Ha-
rris y Chomsky, en su Smiologie de la musique (1975: 256-267, 283-284, 368-
386), elaborada desde mucho antes de la publicacin del artculo de Feld. En
cuarto lugar, Feld sin duda cree que el estructuralismo de la lingstica descriptiva
de Harris y el estructuralismo francs son la misma teora, lo cual es asombroso;
por ello atribuye el presunto error de Nattiez al hecho de que el estructuralismo
es el paradigma dominante en la lingstica francesa (Feld 1974: 213). La triste
verdad es que fuera del crculo semiolgico de Ruwet, Nattiez, Lidov y Mche, el
distribucionalismo conductista pos-bloomfieldiano de Harris jams sedujo a los
lingistas de Francia, entre quienes dominaba el otro estructuralismo de la Es-
cuela de Praga al lado del funcionalismo de Martinet. En quinto orden, por ltimo,
ni el asunto trado a colacin por Feld vena al caso, ni la dureza de su crtica po-
126
dr persuadirme que l ha ledo a conciencia la obra de alguno de los lingistas
implicados.
La crtica de Feld a la construccin de formas que [meramente] funcionan (p.
209), o a los modelos que simplemente se las arreglan para volver a generar al-
gunos datos originales (p. 211), o a las formalizaciones que se constituyen en fi-
nes en s mismas (p. 209, 210) est peligrosamente cerca de poner en tela de jui-
cio una porcin importante de las prcticas cientficas usuales, explicaciones in-
cluidas. La primera expresin de Feld describe tanto a los mejores modelos cient-
ficos como a los peores. Ningn sistema basado en reglas, gramtica, metasinta-
xis, diagrama de flujo, esquema algortmico, elaboracin axiomtica, modelo me-
cnico, de decisin, de simulacin o de principios y parmetros se salvara de la
hoguera si todo sistema de razonamiento que funcione es juzgado vituperable o
puesto en sospecha por esta lgica de doble coaccin. Respecto a lo que Feld des-
cribe despectivamente como una lgica que se las arregla para volver a generar
los datos originales, eso es lo que faltaba para cerrar el bucle de mi presuncin
sobre su concepcin imprecisa de cmo funcionan la inferencia, la demostracin,
la prueba, los experimentos y las mquinas generativas: la expresin es casi una
definicin perfecta de lo que un razonamiento explicativo consistente debe lograr.
En cuanto a la condena de los fines en s mismos (una receta crtica demasiado
fcil de la que se ha abusado bastante), es comprensible que quien disea una he-
rramienta de propsito general se concentre en ella mientras la elabora. El trabajo
cientfico se desarrolla en etapas y escribir un ensayo preliminar es un derecho ad-
quirido; no se pueden imponer las mismas exigencias al proceso de elaboracin de
un formalismo y a la conducta de un modelo acabado ante casos empricos. Feld
no distingue entre ambas instancias y pide resultados concretos a proyectos de
formalizacin en fase temprana, a propuestas exploratorias y a hiptesis de trabajo
que por necesidad comunicativa son auto-referenciales aunque vengan acompaa-
dos de un modesto caso de uso. La demanda de Feld entraa no slo impaciencia,
sino (para usar sus propias palabras) una falta bsica de comprensin de la epis-
temologa cientfica (p. 211). Tambin es un hecho que los modelos puestos en
tela de juicio han aportado resultados empricos de cierta monta (p. ej. Chenoweth
y Bee 1971; Boils 1967). En todo caso, stas son cuestiones filosficas delica-
das, de un carcter que no se aviene a ser tratado con seriedad en el tono tempes-
tuoso que Feld ha escogido para sus argumentaciones, del que inevitablemente mi
crtica se ha contagiado un poco.
Feld tampoco admite que un autor como David Sapir diga que al lado de su pro-
puesta pueden existir otros enunciados formales que funcionen igualmente bien,
ni que David Lidov presente un modelo puramente formal en el cual el uso de da-
tos etnomusicolgicos se reconoce accesorio. Al primero lo conmina a entregar
la mejor manera de explicar las cosas; al segundo, cuya idea califica de absur-
damente formal y totalmente pretenciosa, le reclama una teora que sea especfi-
camente musicolgica (p. 209). De ms est decir (un lector de Kuhn debera sa-
berlo) que en ciencia no existen frmulas a priori de descubrimiento que garanti-
cen soluciones ptimas y definitivas; tampoco se conocen en etnomusicologa for-
mas tericas ontolgicamente especficas nacidas en el interior de la disciplina.
127
Signo de la primera observacin son las bsquedas de Chomsky, quien lleva ya
cinco generaciones de reelaboracin, ensayo y error buscando optimizar su mode-
lo; prueba de la segunda son todas las teoras documentadas en el libro que se est
leyendo, la de Feld primero que ninguna. En Sound and sentiment l abreva con
saciedad en las teoras antropolgicas de Lvi-Strauss, quien destil la esencia de
su estructuralismo a partir de las teoras de la Escuela de Praga: un modelo lin-
gstico, por si quieren saberlo (Feld 1982: 14-15, 28, 38-41, 42, 130, 228). El
anlisis del mito del nio que se transform en pjaro muni que articula su obra
maestra depende tanto de las categoras lingisticas de cadena sintagmtica, aso-
ciacin paradigmtica, metfora y metonimia y sus correspondencias musicales
que Feld no tiene ms remedio que omitir en ese libro toda referencia a su crtica
de los modelos lingisticos que escribiera ocho aos antes.
Despus de respaldar la crtica que Burling formulara al abracadabra del anlisis
componencial y de hacerla extensiva a otros formalismos, de pronto Feld elogia
la teora antropolgica etnocientfica de Werner, Fenton y Goodenough y hasta
la vincula con sus propias bsquedas personales. En sta, su hazaa crtica culmi-
nante, Feld ni siquiera advierte que esa etnociencia razonable que aborda las
preguntas etnomusicolgicas centrales y el infame anlisis componencial son
nombres diversos para exactamente la misma cosa (Feld 1974: 211-212; Reynoso
1986). A juzgar por los indicios, la explicacin ms simple de este error de anto-
loga es que los textos aludidos no llevan la expresin anlisis componencial en
sus ttulos, no obstante ser sa la tcnica que impregna el programa antropolgico
de investigacin ms formalista del que se tenga memoria. Esta comedia de enre-
dos difcilmente cuadre con los protocolos del marco epistemolgico hempeliano
de lnea dura, casi positivista, que Feld refrenda sin reservas (pp. 200, 208) y del
que se alimenta para su frenes explicativo.
La visin de Feld no es simplemente custica, como editorializa Norma McLeod ni a-
gudamente crtica como se jacta l mismo (p. 214). Yo dira que, en consideracin a las
cuestiones epistemolgicas complejas que se estn dirimiendo, es gratuitamente mordaz,
sesgada hasta el umbral de la parodia y casi por completo inexacta. Feld no est cuestio-
nando en realidad el uso de modelos lingsticos (respecto de los cuales no ofrece eviden-
cia de conocerlos suficientemente) sino la prctica del anlisis en s, cualesquiera sean
sus herramientas. Tampoco Feld ha demostrado jams conocer los rudimentos del anlisis
basado en lingstica en musicologa general, plasmado en una bibliografa inmensa; te-
niendo en cuenta slo los que han aplicado modelos de ese tipo antes que Feld escribiera
su artculo se me ocurre mencionar los aportes de Roger Alsop, Roger Bakeman, Mario
Baroni, Leonard Bernstein, Benjamin Boretz, Anoop Chandola, Allen Forte, J. Gabura,
Carlo Jacoboni, Michael Kassler, Alan Keiler, Otto Laske, Bjrn Lindblom, Curtis Ro-
ads, John Rothgeb, George Springer, Johan Sundberg y Terry Winograd. Feld tambin
pasa por alto obras esenciales de etnomusicologa semiolgica y lingstica de la tradi-
cin europea y americana: Becker y Becker (1973), Becking (1932), Chenoweth (1972),
Rouget (1961), Sychra (1948).
En muchos sentidos, el pensamiento de Feld reproduce un patrn terico atemporal que
se viene arrastrando desde siempre; este patrn est dominado irreflexivamente por tres
supuestos que involucran: (1) que los mtodos formalistas son distorsivos, abstractos y
128
artificiales, mientras el lenguaje discursivo es al menos potencialmente fiel a los hechos,
concreto y natural; (2) que el anlisis de la msica en s misma habilita una instancia de
abracadabra universal y debe ser excluido de la prctica cientfica por cuanto lo nico
real, la verdad de Dios, es el contexto particular; (3) que un formalismo (o para el caso un
enfoque etic) est sobredeterminado por una teora que se constituye en una finalidad en
s misma, en tanto que la teora del particularismo es simplemente un medio descriptivo
transparente, al filo de la inexistencia, que permite priorizar la realidad. En la historia de
la filosofa esos supuestos se han llamado respectivamente humanismo, historicismo y
empirismo; en antropologa esas ideologas son las de Geertz, Boas y Hymes, en ese
orden. La crtica de Feld puede interpretarse entonces como una tautologa ajustada a un
guin que todos hemos ya ledo alguna vez.
Debido al prestigio que Feld alcanz en una etapa ms madura con su estupenda resea
etnogrfica sobre los Kaluli, su sermn sobre la futilidad de los modelos lingsticos tu-
vo un impacto mayor a sus merecimientos. Hubo quienes lo consideraron ms crudo de lo
que haca falta (McLeod, Nettl, Powers), pero hasta donde yo s nadie encontr en l un
mnimo vestigio de error, ni percibi que la propia obra de Feld desmenta sus argumen-
tos; ni los autores cuestionados respondieron a la crtica (a excepcin de Nattiez), ni Feld
se retract de algn exceso. Me he entretenido por ende en su refutacin porque entiendo
que el artculo es sintomtico de la calidad del intercambio de ideas en esta ciencia; slo
en una disciplina mal preparada en lingstica, en epistemologa y en anlisis podra ha-
ber sido decisivo un trabajo semejante. Aunque los argumentos de Feld no influyeron so-
bre investigadores ms avezados que l en esas materias (Boils, Nattiez, Arom), muchos
profesionales de las generaciones ms jvenes se privaron de conocer un campo que ha
dado a la etnomusicologa al menos una pequea parte de lo mejor que ella tiene. Por eso
creo que ms grave que la impericia del joven Feld en diversas especialidades es que na-
die en toda la disciplina percibiera, en treinta aos, que era algo ms que su reconocida
acidez lo que estaba fuera de lugar.
***
Contemporneo exacto del artculo de Feld es el juicio algo ms equilibrado de Norma
McLeod sobre el uso de modelos lingsticos en la disciplina:
Mientras que la terminologa de la lingstica est claramente presente en este perodo,
muy frecuentemente los estudios carecen de la presentacin de materiales bsicos y de la
explicacin de los procedimientos de prueba que son tan normales en lingstica. Como
resultado, estos primeros intentos de anlisis estructural en msica tienden en general a
ser inconvincentes. A despecho de esto, la tendencia a usar la analoga de la lingstica ha
puesto en primer plano un serio problema para todos los estudiosos: es la msica una en-
tidad separada o ciertamente separable? Si no lo fuese qu marco de referencia concep-
tual podra verse como racionalmente adecuado para su descripcin apropiada? Esta
visin [lingstica] de la msica slo podra haber surgido como consecuencia del fracaso
de los intentos previos por comprenderla, y de este modo representa un punto significati-
vo para la antropologa (McLeod 1974: 107, 108).
En una omisin reveladora, McLeod, quien se queja de la falta de procedimientos anal-
ticos empricos en musicologa (p. 106), calla toda referencia a las densas propuestas me-
todolgicas de Mieczysaw Kolinski o al enorme repertorio de mtodos analticos desa-
129
rrollados en musicologa general, compendiados en las referencias que incluyo (Walker
1962; Bent 1980; Bent y Drabkin 1987; Cook 1994; Cmara 2004).
Seis aos ms tarde de los ensayos de Feld y McLeod, Harold Powers (1980) public un
estudio ms extenso, maduro y discreto sobre las relaciones entre msica y lenguaje por
un lado y lingstica y etnomusicologa por el otro. Powers encuentra que en la literatura
orientada estructuralmente se encuentran las intuiciones ms interesantes sobre esas cone-
xiones, pero tambin las tonteras ms a la moda:
Las duras crticas de tonteras que constituyen el ncleo del artculo de Feld me pare-
cen ampliamente justificadas. Pero Feld no parece haber tomado nota de los verdaderos
insights disponibles para la musicologa a partir del estudio de los lenguajes, o en ltima
instancia no los ha valorado en mucho, debido a su fuerte sesgo terico en contra de cual-
quier consideracin del sonido musical fuera de su contexto cultural. Este sesgo viene
de Merriam y Blacking y dada la clase de nociones parroquiales contra las que ellos
reaccionaron, el sesgo es saludable. Pero a ellos se les va la mano (Powers 1980: 7-8).
Que la msica pueda interpretarse fuera de contexto depende de la cultura en cuestin, de
la clase de msica que se trate y del propsito de la investigacin. En sociolingstica no
se ha desechado el anlisis abstracto, dice Powers; simplemente se lo situ en un campo
ms amplio.
Comparada con la diatriba de Feld, la crtica que Powers va a realizar a propsito de los
modelos lingsticos es de otra escala y otro nivel de excelencia. l conoce las metodo-
logas que estn en juego, las aplica imaginativamente e identifica con claridad sus pun-
tos dbiles; tampoco le urge aniquilar teoras a fuerza de etiquetados; su crtica slo cum-
ple en sealar que all donde se han invocado complicadas analogas tradas de la lin-
gstica o del anlisis estructural del mito, existe una forma ms eficiente y ms pura-
mente musical de llevar a cabo el anlisis. Powers lo dice primero con mesura y lo de-
muestra despus con solvencia. Aunque los ejemplos de anlisis podran haber sido ms
etnogrficos, el artculo de Powers fue ejemplar y lo sigue siendo un cuarto de siglo ms
tarde. Su caracterizacin de las premisas de la polmica se puede resumir en un prrafo.
En primer lugar, dice Powers, algunos de los ms entusiastas propulsores del anlisis ba-
sado en la lingstica no parecen estar muy familiarizados con la musicologa analtica
que consideran inadecuada. En segundo orden, existe poca base comparativa que sustente
la literatura del anlisis musical basado en la lingstica; desde Saussure en adelante la
lingstica ha sido sistemtica, pero no comparativa ni diacrnica. Finalmente, la nueva
literatura parece poco interesada en las tradiciones analticas ms viejas, que han dejado
residuos de enseanza significativos sobre el anlisis musical y la msica misma (pp. 8-
9). En estos trminos el planteo de Powers es sin duda acertado, arroja luz sobre un pro-
blema complejo, y no tengo a su respecto ninguna objecin que oponer.
Modelos estructurales y lingsticos Situacin y perspectivas
Los modelos estructurales y lingsticos de la msica no han sido una bala de plata y al-
gunas de sus instancias (que aqu he preferido omitir) merecen el olvido en que se en-
cuentran. Slo rara vez, sostiene Bruno Nettl (1983: 213), ganaron insights que no pu-
dieran lograrse mediante estrategias convencionales o por simple inspeccin de sentido
comn. Experimentaron su apogeo en las conferencias de la SEM de 1972 en Toronto, en
130
su mayora inditas, pero luego el furor se fue amortiguando. En antropologa sociocultu-
ral se vivi un episodio parecido con el estructuralismo de Lvi-Strauss, su apologa de la
lingstica como ciencia piloto de las ciencias humanas, su inoportuna comparacin (en
agosto de 1945) de la fonologa de la Escuela de Praga con la fsica nuclear y sus tours de
force analticos en cuatro volmenes. Pero todo eso fue perdiendo brillo frente a (1) el
triste hecho de que nadie hizo con su teora ms que postular oposiciones binarias capri-
chosas aqu y all, y (2) el advenimiento del posestructuralismo, el prefijo de cuyo nom-
bre alcanz para discontinuar todo lo que el resto de la expresin denotaba.
Un alegato a favor de los modelos lingsticos requerira hoy dosis suplementarias de
persuasin, porque el entusiasmo que se podra esperar del pblico ya se ha apagado. Con
todo su talento, los contemporneos Ray Jackendoff o Steven Pinker no poseen en el
mundillo intelectual la misma estatura titnica que Jakobson o Chomsky tenan hace al-
gunas dcadas. Estos ltimos tienen todava mucho que ofrecer, pero su obra ha perdido
esa incisividad y esa sensacin de estado de arte que emanan las teoras cuando todava
son experimentales.
Tambin hubo alguno que otro abuso. Se rebautizaron unidades musicales como fone-
mas sin dar cuenta exhaustiva del sistema fonolgico que ellas integran, sin especificar
sus rasgos distintivos y sin demostrar que el nmero de unidades posibles en ese sistema
es reducido y densamente articulado (Nettl 1958a; Bright 1963). Se publicaron informes
de avance de bsquedas en curso sin que se reportaran luego los hallazgos correspondien-
tes; se adoptaron conceptos y se refutaron teoras a medio entender; se fund la imple-
mentacin metodolgica de los modelos en literatura de segunda mano; se ilustraron con
fragmentos de Stravinsky, Schnberg o Debussy estudios destinados al mercado etnogr-
fico; se dedicaron a un asunto inherentemente complicado algunos de los papers ms bre-
ves y superficiales jams escritos. Smese a todos estos sntomas la precariedad de los
conocimientos lingsticos por parte de promotores y crticos y se podr explicar por qu
el debate que sobrevino fue tan poco refinado.
Por el otro lado, algunos aportes fueron sin duda valiosos: las exploraciones de Nattiez
sobre mtodos analticos replicables, el mapeado del marco greimasiano sobre la semio-
loga musical de Tarasti, las observaciones de Lidov sobre la posibilidad de aplicar la
semiologa musical a otros rdenes de fenmenos, los mtodos sinpticos de Briloiu, la
fonologa musical de Chenoweth, las gramticas de Boils y el intento de Cumming de
articular la hermenutica estn entre los mejores. La especificidad de la msica frente a
otros lenguajes y sistemas de smbolos, si no resuelta, qued tambin esclarecida en
muchos respectos. Un modelo lingstico al menos, el de Lerdahl y Jackendoff, se escap
de la prisin de la musicologa analtica acadmica y hoy se toma como punto de partida
para el anlisis y la sntesis musical en ciencia cognitiva y en modelos computacionales,
un campo que se encuentra mucho ms all del inters (o de la comprensin) de los pro-
fesionales que creen que con una formacin humanstica ya tienen suficiente.
En mi opinin, es difcil profetizar el destino de los modelos de esta clase en etnomusico-
loga. De ser acertadamente implementados podran aportar una economa de expresin
indita, ya que los formalismos gramaticales y los esquemas basados en reglas estn ms
desarrollados en lingstica que en cualquier otra parte y la semiologa ofrece, si no un
marco terico, al menos s una forma conveniente de organizar conceptos dispersos. Pero
desde el inicio se advierte que para desenvolver la potencialidad de estas ideas hay que
131
superar obstculos de distinta naturaleza. Es tan tortuoso negar que la normativa que rige
la produccin de ejemplares musicales conformes a un estilo se puede considerar una gra-
mtica (un conjunto de reglas y restricciones, o de principios y parmetros) como afirmar
que esa gramtica se descubrir con facilidad. Como se sabe en lingstica, no existe una
heurstica consagrada para descubrir formalismos regulares ni un mtodo prescriptivo pa-
ra disearlos a partir de un corpus; como se ha probado en los estudios cognitivos (Ho-
lland y Quinn 1987), no en todas las culturas el dilema se resuelve preguntndole a los
actores cules son las reglas que aplican.
A fin de cuentas, desde que ideara su modelo Chomsky lo viene reformulando una y otra
vez para ver si en alguno de esos intentos encuentra uno que funcione un poco mejor:
Gramtica Transformacional, Teora Estndar, Teora Estndar Extendida, Teora de R-
gimen y Ligamento, Programa Minimalista. En las ltimas versiones ya no hay ni estruc-
turas profundas, ni estructuras de superficie, ni reglas generativas de estructura de frase,
ni reglas de transformacin, ni representaciones arboladas, ni competencia, ni performan-
ce; ni siquiera gramticas, a decir verdad, excepto como artefactos taxonmicos (Choms-
ky 1988: 29; 1995: 5-6). Ningn etnomusiclogo est siguiendo este derrotero. Sera una
casualidad mayscula que alguno de ellos tomara una versin arcaica de la teora, desau-
torizada por su propio inventor para el dominio del lenguaje, la aplicara a la msica y el
modelo saliera andando.
El problema en esta regin del conocimiento es que los impedimentos no son solamente
formales. Nada impide en principio que se desentraen buenos mecanismos gramaticales
o paramtricos, como laboriosamente se viene haciendo en lingstica. No parece un es-
collo que el objeto de estudio de la lingstica sea diferente; despus de todo, el de la bio-
loga molecular es an ms dismil y sin embargo fue el tratamiento del cdigo gentico a
imagen y semejanza del cdigo lingstico lo que ocasion en ella una revolucin. Menos
todava resulta relevante la objecin de que el lenguaje y la msica significan de mane-
ras distintas. Para una escuela al menos (el distribucionalismo de los pos-bloomfieldia-
nos) la delimitacin de los sistemas se realiza con absoluta prescindencia de la semntica;
si en lingstica se ha podido prescindir del significado, es imaginable que tambin en
musicologa sea posible hacerlo. Ni siquiera interesa que el propio Chomsky siga soste-
niendo que la facultad del lenguaje es altamente especfica y que no hay otra aptitud se-
mejante; los etnomusiclogos son libres de acatar ese dictamen por venir de quien viene,
o de poner un lmite a la obediencia debida.
Pero es dudoso que los modelos lingsticos aplicados a la msica retornen en el futuro
prximo, ya que estas cuestiones nunca se dirimen por criterios de calidad o valores epis-
temolgicos objetivos. Por empezar, para que modelos como los de Briloiu, Nattiez o
Chenoweth se tornen aceptables y se instalen como prctica comn, habr que superar la
fobia que hoy se tiene a la abstraccin primero y al anlisis despus; recin despus ser
el turno del lenguaje o los signos.
En suma, las aprensiones de Feld, McLeod y Powers resultaron infundadas. La era semio-
lgica y estructuralista de la etnomusicologa dur a lo sumo quince aos y termin dilu-
yndose al embate de la hermenutica geertziana, la fenomenologa, el posmodernismo,
el contextualismo y los estudios culturales. Ante semejante aluvin, no habra cambiado
nada si sus mtodos hubiesen sido descollantes en el campo de la msica o si Feld se hu-
biera callado la boca. Para colmo, la lingstica actual se ha vuelto impenetrable y la se-
132
miologa ya no es ni la sombra de lo que fue; sigue siendo multitudinaria, pero no se co-
munica con el mundo exterior ni ejerce influencia sobre otras disciplinas. Respecto de es-
tos extravos, decadencias y desencantos he encontrado esta reflexin del historigrafo
derechista australiano Keith Windschuttle, que aqu volqu sin cambiar una coma:
Un indicio de los logros de la teora acadmica el da de hoy puede medirse por su ma-
terial de desperdicio, esto es, el rango de conceptos y mtodos desechados a lo largo del
camino hasta su posicin actual. La gran mayora de estos conceptos fueron adoptados no
debido a su peso intelectual o su claridad, sino porque fueron voceados por quienquiera
fuese entonces el guru intelectual prevaleciente. La moda intelectual ha decretado que la
mayor parte de ellos es ahora caduca. Hoy nadie, por ejemplo, utiliza la tesis de codifi-
cacin/decodificacin de Stuart Hall y la escuela de Birmingham de estudios culturales,
que fuera tan influyente en el campus. A nadie le importan ms esas distinciones solem-
nes dentro del campo de la semitica entre el significante y el significado, o entre
denotacin y connotacin. Por cierto qu se ha hecho de la semitica? Todos estos
conceptos son hoy piezas de museo. Pero en los 80s eran enseados como un evangelio
que ahora est recomendando una estrategia posmoderna o de estudios culturales sobre el
asunto. Uno slo puede sentir una pena terrible por las generaciones de estudiantes de hu-
manidades que alguna vez se esforzaron en aprender y regurgitar estos conceptos hoy
muertos e intiles. Los acadmicos responsables han convertido el capital intelectual de
las dos o tres generaciones recientes de nuestros propios estudiantes en basura (Wind-
schuttle 2001).
No digo que todo sea as ni que este cambio de percepcin sea saludable, pero sin duda es
as como la mayora lo siente, a la izquierda y a la derecha del espectro poltico. Aunque
las cosas fueran distintas en semitica y lingstica, la episteme contempornea es otra y
ni los signos ni el lenguaje tienen chance de volver a ser sus metforas favoritas. Por ms
que en la disciplina que estamos examinando haya algunos factores diferenciales (en ge-
neral agravantes), poco tiene que ver este escenario con la etnomusicologa solamente. En
todas las disciplinas la influencia de los intelectuales ha desplazado a la de los cientficos.
Mientras que a principios de los setenta los modelos lingsticos amenazaban constituirse
en una prctica dominante en la disciplina que fuese, ahora prevalece claramente un esp-
ritu al que ni siquiera interesa tratar el asunto.
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4. Cognitivismo y Etnociencia
Tanto en antropologa a secas como en antropologa de la msica, el cognitivismo se ha
manifestado en dos vertientes que poco tienen que ver entre s. La primera se relaciona
con la psicologa y la ciencia cognitiva, y la segunda con el llamado anlisis componen-
cial, antropologa cognitiva, Nueva Etnografa, etnosemntica o etnociencia; aqulla tiene
por objeto la mente humana, sta el lenguaje. En el campo que nos ocupa, el cognitivismo
psicolgico surge en el seno de la vergleichende Musikwissenschaft y tiende por ello a
ser universalista y comparativo; el cognitivismo lingstico, en cambio, es una especiali-
zacin de la antropologa de la msica que ha favorecido una actitud particularista. La ra-
zn de este contraste finca en la evidencia inmediata: mente hay una sola y estara mal
visto hablar de su diversidad; las lenguas son muchas y distintas y pensar en sus seme-
janzas nos lleva a un terreno contrario a la intuicin.
En la vertiente psicolgica siempre se trata de deslindar el papel de los factores cons-
tantes en la produccin y la percepcin musical que son invariantes transculturalmente;
en el campo lingstico, lo que suele enfatizarse es la variabilidad cultural, como si sta
fuera correlativa y proporcional a las diferencias entre las lenguas. Se vinculan con la
psicologa y la ciencia cognitiva los estudios de Carl Stumpf, algunos de Erich von Horn-
bostel, y ms recientemente los de Elizabeth Tolbert, James Kippen, Gerhard Kubik, Ul-
rich Wegner y Johnn Baily; en el cognitivismo lingstico se inscriben los trabajos de Ha-
rold Conklin & Jos Maceda, Hugo Zemp, Vida Chenoweth & Darlene Bee, David Ames
& Anthony King, Manolete Mora, Timo Leisi, Rafael Jos de Menezes Bastos, Fernan-
do Nava, Emanuelle Olivier y Margaret Kartomi, entre otros.
La razn por la que he situado estos modelos lingsticos en el presente apartado y no en
el que estudian las teoras lingsticas y semiolgicas, obedece a que no es la lingstica
de la lengua la que se aplica a aqullos, sino una variedad de etno- o sociolingstica de-
pendiente del contexto y restringida a la semntica. El tratamiento yuxtapuesto de los mo-
delos psicolgicos y los lingsticos permite poner en relieve, adems, la impropiedad de
confundir conocimiento con lenguaje. Han sido micamente los antroplogos cogniti-
vos norteamericanos (y los etnomusiclogos que han seguido sus huellas) los que han
perpetrado la confusin echando mano de un nombre que no estaba vacante y creyendo
que el lxico brinda un camino ureo hacia el pensamiento. En rigor, el cognitivismo
lingstico no llega cabalmente al plano de la cognicin aunque considere algunas formas
de conocimiento; el cognitivismo psicolgico, en cambio, cala ms hondo, pues examina
en ltima instancia, entre muchas otras cosas, lo que la gente debe conocer para poder de-
cir las cosas que dice.
Cognicin, fenomenologa y Gestalt Carl Stumpf
Si los modelos semiolgicos y comunicaciones ilustraban el vnculo entre la etnomusico-
loga y las ciencias del lenguaje, los modelos cognitivos y etnocientficos admiten a la
psicologa como su precedente. En este sentido, uno de los antecedentes ms interesantes
es la obra de Carl Stumpf [1841-1936], uno de los pioneros de la musicologa comparada,
el iniciador de la llamada escuela de Berln que luego sera continuada por Erich von
Hornbostel, Mieczysaw Kolinski, Georg Herzog Estudiaran con Hornbostel Klaus
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Wachsmann, Walter Wiora, Hans-Heinz Drger y Marius Schneider. Otros reconoceran
a Stumpf y Hornbostel como formando parte de un crculo de amigos: Curt Sachs, Ro-
bert Lachmann, Georg Schnemann
Extraamente, fue un psiclogo de formacin quien tuvo que definir el estndar para los
estudios etnomusicolgicos que, en nmero de miles, pueblan congresos, libros y publi-
caciones peridicas desde que en 1886 Stumpf diera a conocer Lieder der Bellakula In-
dianer. Algunos aos antes que Franz Boas homologara el formato de las monografas
etnogrficas, Stumpf cristaliz el de los estudios comparativos en musicologa: delimita-
cin a una sola entidad tribal, nfasis en los fenmenos meldicos y en especial las esca-
las, abundancia de transcripciones. Stumpf tambin agrega la discusin de la forma en
que se realizaron las entrevistas con su informante clave (Nutsiliska). Bruno Nettl ha
sealado, incisivamente, que
Mientras que esa organizacin puede parecer como la que obviamente hay que usar, de-
bemos considerar que la tribu no es siempre una unidad a usar necesariamente vlida (o
conveniente), y que los fenmenos meldicos no son ms esenciales a la msica de lo que
lo son los rtmicos. Si Stumpf hubiera tomado una estrategia diferente en su trabajo de
1886, tal vez el futuro de la etnomusicologa habra sido distinto (Nettl 1964: 37).
Muchos creen que la monografa sobre los Bellakula ha sido la primera monografa etno-
musicolgica, pero no lo fue. Ese honor corresponde a una disertacin de Theodore Ba-
ker (1882) escrita en alemn. Tanto Stumpf como Baker eran apreciativos de la msica
indgena, aunque con las estrecheces de comprensin intercultural propias de su poca.
Escribe Stumpf sobre el asunto:
En vsperas de uno de los das en que mi amigo Nutsiliska cant para m, escuch en
Leipzig una ejecucin de la Misa en si menor de Bach. Es dudoso que Nutsiliska hubiera
encontrado placer en ello. Yo sin embargo encontr forma en algunas de sus melodas y
por das las escuch sin incomodidad. Esta es una ventaja que nuestra cultura nos da.
Pero an as, no debemos, ni siquiera en materia de msica, hablar de pueblos salvajes o
no cultivados. Pues para tener un sistema tonal con intervalos especficos, para poseer
gestos musicales expresivos, debe haber precedido un grado de desarrollo mental, y nadie
ha descripto todava sus etapas externas o su esencia interior. El rango del desarrollo
humano tal vez pueda medirse por la diferencia entre Bach y Nutsiliska (1886: 426).
Stumpf, filsofo y psiclogo, alumno de Brentano, sostena una posicin racionalista y
crea firmemente en la unidad de la mente humana. Para llevar adelante sus ideas sobre la
percepcin sensorial de los tonos e intervalos, y sobre todo para testear sus hiptesis so-
bre lo que llamaba la fusin percibida de los tonos (Verschmelzungstheorie), requera
considerar datos sobre todas las culturas posibles. En esta bsqueda incidental, de hecho,
podra decirse que se origina la primera institucin consagrada a la etnomusicologa, ya
que Stumpf encomend a Otto Abraham y a Erich von Hornbostel la constitucin de un
archivo fonogrfico que sirviera colateralmente a los propsitos de su indagacin psicol-
gica. Este ltimo, en particular, llev la empresa mucho ms all, y no slo form a bue-
na parte de los ulteriores etnomusiclogos berlineses, sino que entren a Georg Herzog
entre 1923 y 1925. Herzog despus ira a Estados Unidos a estudiar antropologa con
Boas, fundando el captulo americano de la musicologa comparativa.
Aunque mucha agua ha pasado bajo el puente y han habido mejoras en los mtodos expe-
rimentales, las herramientas auxiliares y el fondo de conocimiento, puede decirse que las
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ideas de Stumpf sobre consonancia, fusin tonal y disonancia, que se fundaban en una
instancia nativista (aunque prestaban atencin tambin a factores ecolgicos de aprendi-
zaje y adaptacin), se aproximan a las concepciones actuales sobre percepcin de altura
de la ciencia cognitiva y la neurofisiologa. De acuerdo con Stumpf, las funciones cogni-
tivas son necesarias para aprehender acabadamente las complejas estructuras musicales y
comprender nuestros propios procesos dependientes de contexto en la escucha y aprecia-
cin de la msica.
Durante la segunda guerra los laboratorios de Berln prcticamente se desintegraron y los
mejores exponentes que estaban alineados con concepciones gestlticas se exiliaron, en-
tre ellos Walther Khler, Kurt Lewin y Erich von Hornsbostel. Despus de la guerra la
teora de la Gestalt comenz a perder rpidamente prestigio, en beneficio de modelos
conductistas por un lado y de procesamiento de informacin por el otro. No obstante la
inmensidad del trabajo realizado y los resultados que ahora estn siendo prcticamente
re-descubiertos y re-semantizados en funcin de otros marcos terminolgicos, en algn
momento comenz a pensarse que haban demasiadas leyes gestlticas decretadas a
fuerza de pura observacin y muy pocas explicaciones verdaderamente probadas. En los
ltimos aos los experimentos y modelos basados en computadoras han redefinido por
completo el campo de la cognicin, que se ha vuelto opaco a la lectura humanstica. Con
todo, las mejores hiptesis gestlticas todava estn all; no todas ellas han sido suplanta-
das por otras mejores.
Terminologa musical Ames y King
El trabajo clsico sobre conceptualizacin musical en la antropologa de la msica norte-
americana es el de David Ames y Anthony King (1971). Curiosamente, ese trabajo es un
estudio de un dominio semntico en una cultura de lengua Hausa en la cual no existe un
trmino de cobertura que designe lo que nosotros llamamos msica (Ames y King 1971:
4; Ames 1973b: 132). Para designarla, se sirven de una palabra visiblemente extranjera,
musika, que deriva del rabe msq, a su vez derivada del trmino griego ; la pa-
labra no cubre toda la msica, sino que designa apenas un repertorio restringido. Otros
estudios de Ames se refieren al status y comportamiento social de los msicos Hausa e
Igbo, en una variante que en general desdea o considera secundarios los aspectos anal-
ticos de la msica en s misma (Ames 1973a; 1973b).
La monografa principal de ambos autores se presenta como un glosario de trminos y ex-
presiones utilizadas por los Hausa de Nigeria al hablar sobre msica y cuestiones relacio-
nadas. La idea es que el vocabulario proporciona una descripcin de la cultura musical
basada en conceptos emic. Dichos conceptos estn clasificados de manera peculiar. Ini-
cialmente los autores dividen el dominio conceptual en cinco grandes reas, utilizando su
propia taxonoma: instrumentos, ejecutantes profesionales, mecenas musicales, ocasiones
en que la msica se ejecuta y performance musical. En algunas categoras, como la de los
instrumentos, se utiliza una taxonoma etic, que es la de Hornbostel y Sachs. Pero otras,
como la atinente a la performance, se basan en la conceptualizacin nativa: proclamacin,
ulular, desafos, aclamacin. Luego cada trmino se analiza en relacin con la msica. El
uso de categoras etic para los instrumentos se debe, segn los autores, a que los Hausa
dividen a los instrumentistas (y por ende a los instrumentos, igual que seal Ruth Stone
para los Kpelle [1982: 89]) en slo dos categoras: ejecutantes de tambor y sopladores,
136
relegando a los ejecutantes de cordfonos de tipo lad a la clase de los tamboreros, por-
que su participacin en la performance es semejante (Ames y King 1971: 60, 61).
La primera conclusin sobre el inventario conceptual es que el grado de integracin del
vocabulario es grande; es decir, muy pocas palabras son especficas para la msica y las
que se utilizan tambin son trminos propios de otros dominios semnticos. El propsito
de Ames y King es que la estructura y la integracin del vocabulario sirvan tanto para co-
nocer esta cultura en particular, como para emprender ulteriores trabajos comparativos.
Los trabajos de Ames y King lucen hoy interesantes pero superados; las nomenclaturas
son inventarios estticos, con algunos rudimentos de jerarqua pero an muy lejos de la
idea de sistema que atraviesa, en cambio, las investigaciones en trminos de anlisis com-
ponencial.
Anlisis componencial Hugo Zemp
[Q]uiz la teora musical no sea el privilegio de la msica de
arte de la as llamada alta civilizacin de Europa y Asia,
como muchos musiclogos (con o sin el prefijo etno-) todava
sostienen hoy. Ciertamente, los AreAre no poseen una
teora cientfica de la msica (pero tiene el Occidente algu-
na?). La etnoteora de los AreAre, quiz con un uso ms
extensivo de lenguaje espacial y figurativo, no es fundamen-
talmente distinta en su naturaleza de las etno-teoras asiticas.
Las herramientas que el musiclogo utiliza actualmente se han
tomado en prstamo en su mayora de una etnoteora (la de
Occidente). En lo que respecta a los AreAre, su concep-
tualizacin musical es una revelacin para los etnomusiclo-
gos, incluido el autor, igual que lo son la perfeccin y la belle-
za de sus composiciones musicales.
HUGO ZEMP, Aspects of AreAre Musical Theory
Hugo Zemp es una autoridad etnomusicolgica reconocida en Francia a quien se ha ledo
muy poco en los pases de lengua inglesa. Sus trabajos de campo ms importantes se rea-
lizaron en frica Occidental y en Oceana, donde ayud a recuperar (particularmente en
Ontong Java) los repertorios polifnicos tradicionales que ya se estaban perdiendo en la
dcada de 1960. En la lnea misma editorial que Alain Danilou, ha publicado impor-
tantes colecciones discogrficas en Francia, desde mucho antes de la explosin comercial
de la world music. Algunos de sus registros, como los de las flautas de Pan de Malaita
(1994) o las compilaciones sobre la voz humana (1996), estn entre las ediciones de
msica etnogrfica ms apreciadas de todos los tiempos.
El trabajo ms clsico de Hugo Zemp, ligado casi desde siempre a las iniciativas musico-
lgicas del Muse de lHomme, es probablemente su monografa Musique Dan (Zemp
1971), que es imposible no ver como una continuidad de la tradicin de etnografa fran-
cfona africanista a la que pertenecen Conversaciones con Ogotemmli de Griaule y
Ethnologie et Language: La parole chez les Dogon de Genevive Calame-Griaule. Igual
que esos etngrafos, Zemp otorga prioridad a las ideas nativas e ilustra la relacin entre
los conceptos musicales Dan con los principios cosmolgicos que les confieren vitalidad
y significacin. Las obras de Zemp referidas a las categoras musicales de los AreAre
de Malaita, en las Islas Salomn, respecto de los cuales l ha sido la autoridad indiscuti-
137
da, se inscriben en la tradicin de anlisis componencial derivada de Harold Conklin y
Charles Frake (Zemp 1978).
En general los trabajos de Hugo Zemp no incluyen importantes discusiones tericas. Es
ms bien un aplicador disciplinado de las tcnicas analticas de la antropologa lingstica
norteamericana de la corriente etnocientfica, lo que nos brinda una enorme coleccin de
cuadros ilustrando taxonomas, rboles y paradigmas, al lado de una clarificacin de las
formas nativas de categorizacin musical, sin mayores referencias contextuales. Cuando
los etnomusiclogos enfrentan la obra de Hugo Zemp y de otros estudiosos cognitivos de
base lingstica como Harold Conklin, Jos Maceda, Manolete Mora, Timo Leisi, Ra-
fael Jos de Menezes Bastos y Margaret Kartomi, no saben a ciencia cierta cmo tipi-
ficarla; ignoran adems en absoluto si esa clase de anlisis representa el estado de arte de
las tcnicas en su disciplina de origen o si se trata de una formulacin obsoleta (y en ese
caso por qu). El asunto es delicado; el anlisis componencial que caracteriza a esos en-
foques ya no se practica en antropologa cultural desde hace casi cuarenta aos. Disfrut
un apogeo increble entre 1958 y 1970, con pico hacia 1965, cuando un nmero crecido
de antroplogos adopt la moda componencial y se apropi de las ctedras, instituciones
y publicaciones estratgicas, American Anthropologist incluido. Pero la teora cognitiva
que lo sustentaba, un modelo emic por si quieren saberlo, ha cado en el descrdito ms
deshonroso por una cantidad de razones que se examinarn despus. Entiendo, sin embar-
go, que como herramienta local, separada de sus pretensiones tericas originarias, cons-
tituye un recurso valioso, una especie de notacin circunstancial de algunas estructuras
del conocimiento verbal.
Para poder comprender las contribuciones de Hugo Zemp es preciso proporcionar una in-
troduccin sucinta a lo que se llam nueva etnografa, antropologa cognitiva, etnociencia
o anlisis componencial. Su creador, Ward Goodenough, era consciente de que las an-
tropologas humansticas a la manera de El Crisantemo y la Espada distaban de ser meto-
dolgicamente respetables. Hacia 1956 pareca como que la modalidad comparativa era
la que detentaba el monopolio del rigor, por lo menos en sus intenciones. Llegado el caso,
los comparativistas incluso se mostraban capaces de cuantificar. Los humanistas slo po-
dan aportar una sensibilidad de orden esttico, pero sto, en aqul entonces, no constitua
un valor demasiado apreciado, al menos para el crculo en que se mova Goodenough; en
este ambiente, el humanismo de divulgacin a la manera de Ruth Benedict o Margaret
Mead se perciba como algo ms bien retrgrado. Al fin y al cabo, Goodenough haba si-
do alumno de Murdock, el anti-Benedict, bajo cuyo control realiz su trabajo de campo
en Truk, donde ocurrira su iluminacin.
Se daba el caso, adems, de que las etnografas particularistas funcionaban como insumos
y fuente de datos de la etnologa comparativa, que no por nada se expres algunos aos
despus mediante una revista que detentaba en su ttulo un rtulo expresivo de la genera-
lidad de lo que ella promova: Ethnology. A muchos de nosotros, y seguramente tambin
a Goodenough, nos ensearon que la etnografa constituye el trabajo particularizador y
descriptivo sobre el cual se erige la construccin comparativa y generalizadora de la etno-
loga. Goodenough protest contra este marco global, y lo hizo quiz con demasiado
xito.
Se haca necesario construir deca Goodenough una etnografa que tuviera la pertinen-
cia analtica de los estudios particularistas y la aspiracin al rigor de los estudios compa-
138
rativos. Haba que fundar, entonces, una Nueva Etnografa que no se consolara con ser
una fuente para un conocimiento generalizador imposible, sino que fuese una finalidad en
s misma. Se recuperaba de esta forma la dignidad de la descripcin, con una importante
salvedad: lo que haba que describir era la cultura; pero la cultura para Goodenough y
para sus antecesores particularistas no era exactamente la misma cosa.
Para construir su Nueva Etnografa Goodenough tuvo que redefinirla. Goodenough co-
menz identificando la cultura con el conocimiento:
La cultura de una sociedad se compone de todo lo que se necesita saber o creer a fin de
poder conducirse de un modo aceptable para sus miembros ... [ La cultura ] es el produc-
to final del aprendizaje; ... no tanto las cosas, personas, conductas y emociones en s, sino
ms bien la organizacin de estas cosas que la gente tiene en sus cabezas, sus modelos
para percibirlas, relacionarlas entre s o interpretarlas (Goodenough segn Black 1973:
522).
En una sucesiva especificacin, ese conocimiento se identific como un conjunto de sig-
nificados compartidos, aunque conservaba la carga conductista de cosa aprendida, fruto
de la propia enculturacin de Goodenough en la escuela de Murdock. Ulteriormente, ese
conocimiento se volvi a especificar como un conjunto de reglas de comportamiento cog-
nitivo, que determinaba el ordenamiento clasificatorio de las cosas culturalmente perti-
nentes. Siguiendo esas reglas, en teora, el antroplogo podra pasar (apariencias fsicas
aparte) como un miembro aceptable de la cultura que se estudiara.
Las reglas de referencia estipulan, bsicamente, cmo se llama cada elemento lxico que
integra un campo de significado y cules son los criterios internos y externos que lo defi-
nen y lo diferencian de otros elementos del mismo campo. El trabajo etnolgico con los
informantes consiste en esta elicitacin, ulteriormente analizada y parametrizada por el
etngrafo. Ntese como poco a poco la cultura acaba identificndose con conocimiento
primero, con lenguaje despus y por ltimo con los significados articulados en un con-
junto de conjuntos lxicos. No por nada estas primeras fases de la antropologa cognitiva
habra de ser referida muchas veces como etnolingstica a secas: una extrapolacin de
la lingstica hacia la antropologa mucho ms profunda, si cabe, que las tmidas met-
foras metodolgicas de Lvi-Strauss.
La herramienta del mtodo fue lo que se ha dado en llamar anlisis componencial, inspi-
rado oscuramente en la idea de rasgos [features] de la fonologa. El modelo estaba hasta
tal punto ligado a la herramienta que se lleg a identificar la prctica de la Nueva Etno-
grafa con el desarrollo de ese tipo de anlisis, en el que los antroplogos llegaron a des-
collar mucho ms que cualquier lingista y al que aadieron innumerables categoras adi-
cionales.
Previo al anlisis componencial es el supuesto de que los significados culturales estn se-
gregados en un conjunto enumerable de campos de sentido o dominios semnticos, tales
como el parentesco, la mitologa, los colores, los pronombres personales, los alimentos,
los elementos del entorno, los animales, las plantas y por supuesto la msica. Esta enu-
meracin puede parecer catica y desarticulada, y en realidad lo es: en toda la antropolo-
ga cognitiva no existe nada que se parezca a una teora que designe (al modo de las cate-
goras culturales del estudio comparativo) cuntos dominios existen en el mundo signifi-
139
cativo de una cultura, que establezca si todos los dominios son transculturalmente los
mismos y si estn estructurados entre s de alguna manera.
Los elementos lxicos que integran un dominio, desde el punto de vista lingstico, se de-
nominan lexemas. Un lexema no es necesariamente una palabra; por lo general se reco-
noce la existencia de lexemas simples (como flauta), lexemas complejos o derivados
(como flautista) y lexemas compuestos (como flauta de Pan). Un lexema es un ele-
mento que integra un campo o dominio de denotacin, pero no es la unidad mnima. Un
mismo lexema puede formar parte de ms de un dominio, pero esta complicacin rara vez
se considera. As como el vocabulario (o la cultura) se divide en dominios y los dominios
a su vez se componen de lexemas, la semntica estructural estipula que cada lexema se
divide en una cantidad finita y enumerable de rasgos semnticos discretos, cada uno de
los cuales asume un valor a escoger entre unos pocos valores posibles.
Por ejemplo, si analizamos la composicin ntima de las denotaciones relativas a las per-
sonas, encontraramos que los diferentes miembros del dominio seres humanos com-
parten un rasgo en comn, HUMANO, en tanto difieren en los valores que corresponden al
sexo y a la edad. As, el lexema hombre sera susceptible de describirse como la com-
binacin (o el producto cartesiano) de los rasgos HUMANO, VARON, ADULTO, mientras
que mujer lo sera como compuesto de los rasgos HUMANO, NO-VARON, ADULTO, ni-
o sera resultante de HUMANO, VARON y NO-ADULTO, y as sucesivamente. De este mo-
do, podra decirse que el anlisis componencial indaga la composicin semntica de
lexemas agrupados en dominios, conforme a las modalidades que esa composicin alcan-
za en cada cultura.
La definicin de cada uno de los rasgos semnticos operantes en un dominio es el pro-
ducto de un proceso especial de elicitacin, consistente en una serie de estrategias que,
mediante preguntas encadenadas, van decantando las diferenciaciones que los actores
culturales operan, consciente o inconscientemente, para ordenar cada dominio conforme a
una estructura de relaciones. Esas preguntas son del tipo qu tienen en comn X e Y?,
en qu se diferencia X de Y?, qu diferencia a X e Y de Z?, y as sucesivamente.
Antroplogos cognitivos como Frake, Metzger y Williams desarrollaron complicados
mtodos de elicitacin componencial: inter-encadenamientos, mtodo de dadas y tradas,
matrizados, tests clasificatorios, etctera.
Es posible que la lengua de la cultura posea un nombre para cada dominio, rasgo o valor
(como sera en espaol persona, sexo, edad, adulto), pero esto no puede determi-
narse de antemano. Es asimismo posible que exista una idea, pero que no est lexicaliza-
da, es decir, que no exista un lexema que haga referencia a ella. El dominio de la msica
y la danza en muchas lenguas africanas, por ejemplo, no est lexicalizado, pero ese do-
minio puede reputarse existente, micamente, mediante la elicitacin adecuada. Algunos
lingistas crean que los dominios, los rasgos semnticos y los valores posibles eran idn-
ticos a travs de las culturas; los antroplogos no siempre se expidieron a este respecto,
aunque en la mayora de los casos dara la impresin de que pensaban que cada cultura
segmentaba en forma distinta el campo total de las significaciones.
En principio, el nmero de rasgos semnticos y de valores posibles para cada uno de es-
tos vara segn el dominio que se trate. Sea como fuere, lo importante no es que sea posi-
ble inventariar la estructura interna de los lexemas de un dominio dado sino, que al ha-
140
cerlo, insensiblemente estamos trazando la estructura global del dominio. El anlisis de
los componentes no es sino la otra cara de la clasificacin. Es por ello que la antropologa
as concebida debi, aparte de proporcionar una conceptualizacin y un mtodo para in-
dagar la anatoma de los significados, inventar nombres para designar formas de estructu-
racin de los rasgos y sus valores en un dominio dado. Esas estructuras semnticas que
dan cuenta de la forma en que se relacionan los lexemas que componen un dominio son,
entre otras, los paradigmas, los rboles, las claves binarias y las taxonomas.
Paradigmas
Un campo semntico o dominio, entonces, no es un amontonamiento o enumeracin de
lexemas, sino un conjunto estructurado. Un paradigma es una de las formas que puede a-
sumir esa estructuracin. Desde el punto de vista descriptivo, un paradigma puede conce-
birse tambin como una forma de representacin del conocimiento.
En los primeros aos del anlisis componencial primaban algunas definiciones desorde-
nadas, como las que articulan los ensayos de Sturtevant o del propio Gooenough. En ese
entonces se deca que un paradigma era un conjunto de segregados que puede particio-
narse en base a rasgos de significacin. Algunas de las definiciones eran increblemente
rebuscadas, muy lejanas a la precisin que haba motivado a los impulsores del movi-
miento. Sturtevant, por ejemplo, defina el paradigma como un conjunto tal que algunos
de sus miembros comparten rasgos no compartidos por otros segregados del mismo con-
junto (1964:108). Pero esta definicin clsica fue replanteada poco tiempo despus, por-
que la misma condicionalidad era propia de otras estructuras, como los rboles, las taxo-
nomas y las claves binarias.
El paradigma es la estructura representacional ms ordenada, menos redundante y ms
perfecta de todas las que se inventaron o descubrieron durante el auge fugaz del anlisis
componencial. Dado un dominio en el que se ha reconocido un nmero finito (idealmen-
te, reducido) de dimensiones semnticas, cada una de las cuales puede asumir una can-
tidad acotada de valores posibles, se obtiene de inmediato un paradigma.

Figura 4.1 - Paradigma pronominal Hanuno (adaptado de Conklin 1962)
Suponiendo que el dominio en cuestin sean los pronombres personales de una lengua,
como en la figura 4.1, las dimensiones semnticas involucradas podran ser (A) gnero,
(B) nmero, (C) inclusin del hablante y (D) inclusin del oyente. Los valores posibles
seran, respectivamente (a
1
) masculino, (a
2
) femenino y (a
3
) neutro; (b
1
) singular y (b
2
)
141
plural; (c
1
) hablante incluido y (c
2
) hablante excluido; (d
1
) oyente incluido y (d
2
) oyente
excluido.
El cubo que acompaa esta descripcin omite la dimensin correspondiente al gnero. O-
mitir una dimensin semntica es lo que se llama reducirla o neutralizarla, y a menu-
do (aunque no siempre) es una prctica hasta cierto punto legtima, aunque algunos cog-
nitivistas la hayan implementado para que sus diagramaciones fueran ms elegantes, o
para resaltar el carcter pedaggico de la exposicin simplificando un poco las compleji-
dades del dominio real.
Los paradigmas admiten tambin una representacin arbolada, lo cual no debe inducir a
confundirlos con los rboles, que son estructuras con otras caractersticas de redundancia
componencial. Hay alguna confusin entre los diversos autores, resultante del hecho de
que una cosa es el ordenamiento interno de un dominio, y otra muy distinta (y ms con-
tingente) la forma que un analista escoge para representarlo. Un paradigma, una clave o
un rbol no son una matriz, un poliedro o un diagrama arbolado, sino un conjunto deter-
minado de relaciones semnticas, a pesar de que muchos especialistas se afanaron ms en
diagramar que en sistematizar las relaciones como tales. La imagen de la figura 4.2, por
ejemplo, es una versin arbolada del paradigma pronominal anterior.

Figura 4.2 - Paradigma arbolado
La aplicacin de las definiciones componenciales estipuladas dara por resultado un do-
minio de ocho lexemas con la siguiente composicin semntica:
L
1
: Nosotros(1) - [t y yo] a
1
b
1
c
1

L
2
: Yo a
1
b
1
c
2

L
3
: T a
1
b
2
c
1

L
4
: El a
1
b
2
c
2

L
5
: Nosotros(3) - Todos a
2
b
1
c
1

L
6
: Nosotros(2) - Sin ti a
2
b
1
c
2

L
7
: Vosotros a
2
b
2
c
1

L
8
: Ellos a
2
b
2
c
2

Se han reconocido dos modalidades de paradigmas, los llamados perfectos u ortogonales,
que son los ms apreciados por los analistas, y los imperfectos, que como siempre pasa
son los ms abundantes. En un paradigma perfecto, para cada conjunto de valores a
1
, ...,
a
n
en una dimensin dada A, existe un par de lexemas en el dominio cuyas definiciones
componenciales son idnticas, excepto en lo que respecta al rasgo semntico considerado
en esa dimensin. En ese mismo paradigma perfecto, para cada combinacin posible de
142
rasgos y valores existe uno y slo un lexema. Los paradigmas perfectos poseen redundan-
cia cero, lo cual implica que un cambio operado en un solo rasgo de la definicin compo-
nencial resultar en la definicin componencial de otro lexema del mismo dominio.
rboles y taxonomas
La segunda estructura componencial en orden de importancia es la del rbol. A diferencia
de los paradigmas, donde las mismas dimensiones componenciales afectan a todos los
trminos del dominio, en los rboles las dimensiones van variando segn cuales sean los
elementos que se opongan. La casi totalidad de las clasificaciones zoolgicas y botnicas,
tanto folk como cientficas, poseen estructura de rbol. En un constructo de esta clase, al-
gunas dimensiones tales como felino o rumiante resultan irrelevantes en las ramas
del rbol correspondientes (por ejemplo) a las aves, insectos o invertebrados.
Hay que guardarse de confundir un rbol grfico comn (como el que eventualmente
puede usarse para representar un paradigma o una taxonoma) con un rbol componencial
propiamente dicho como el que muestra el anterior diagrama. Uno de estos rboles re-
quiere necesariamente un grafo en forma de rbol para mapearse; si se lo quisiera repre-
sentar mediante una matriz componencial, la mayora de los casilleros se encontrara va-
ca. Se trata entonces de una estructura semntica de mxima redundancia en la que nin-
gn par de entidades contrasta sobre ms de una dimensin; un paradigma, por el con-
trario, es una estructura de redundancia mnima que resulta de la aplicacin simultnea de
distinciones componenciales. La mayor parte de las taxonomas folk conocidas posee es-
tructura de rbol, aunque en general se reserva el trmino de taxonoma propiamente di-
cha para las estructuras de inclusin de clases que no necesariamente responden a un an-
lisis componencial.

Figura 4.3 - Taxonoma de flautas de bamb AreAre (Zemp 1978:46)
No abordar aqu otras estructuras, por ms que su comparacin constituye un asunto se-
mntico de cierto inters; me conformo con haber descripto slo dos de ellas, las ms im-
143
portantes (y las ms buscadas por los investigadores), para dar una idea genrica de los
resultados a los que aspiraba este tipo de anlisis.
***
El anlisis componencial recibi crticas tericas y metodolgicas desde ngulos muy di-
versos. La crtica de David Schneider, fundamentalmente, negaba que distinciones como
las de parientes lineales, colineales y ablineales se operaran realmente en la cabeza de los
actores; l demandaba en cambio un enfoque ms cualitativo y estetizante del cual, a la
larga, se deriv nada menos que la antropologa simblica. Otros crticos (Gerald Berre-
man, Robbins Burling, Clifford Geertz, Marvin Harris, Kaplan y Manners, Roger Kee-
sing, Adam Kuper, Pertti Pelto, Elman Service) argumentaban que las distinciones se-
mnticas iniciales eran inducidas ticamente por los investigadores, que resultaba imposi-
ble analizar componencialmente una cultura completa, que no exista ningn vnculo sis-
temtico entre un dominio y otro, que un conjunto de reglas mentales no poda dar cuenta
de la complejidad del pensamiento humano y que en los hechos era tambin improbable
que se elicitaran dos anlisis componenciales idnticos del mismo campo semntico. En
la prctica, el mandato de Goodenough de investigar el conocimiento que la gente necesi-
ta para comportarse de manera adecuada se haba traducido en una preocupacin ms es-
trecha sobre lo que uno necesita saber para decir cosas culturalmente aceptables sobre el
mundo (Holland y Quinn 1987: 4). Tambin se subray que el anlisis privilegiaba slo
aquellos dominios que se avenan a estructurarse en paradigmas y rboles ordenados, de-
jando de lado los campos carentes de un inventario de componentes discretos. Cuestiones
relevantes como el ritual o la performance no se cean a los tipos de anlisis, tcnica-
mente limitados, que la doctrina haba consagrado de antemano (Reynoso 1986; 109-129;
1998: 30-42).
En el lapso que media entre la crtica de Schneider y los ltimos estudios componenciales
de campaa a fines de la dcada de 1960, el anlisis componencial colaps por completo;
sus partidarios migraron a otros terrenos tericos y a otras disciplinas, o se llamaron a si-
lencio; nadie en absoluto sali a defenderlo. Si bien de tarde en tarde todava se recurre a
esa clase de analtica como herramienta circunstancial que ha de usarse cuando falten o-
tras mejores, sus modos caractersticos de indagacin y sobre todo sus pretensiones te-
ricas de constituir un camino emic hacia la mente del informante figuran entre los ele-
mentos ms desacreditados en toda la historia de la antropologa. Mi interpretacin de
mnima es que el anlisis componencial ha probado taxativamente que un enfoque emic
es incapaz de dar cuenta del sistema cultural en su conjunto; mi conclusin de mxima es
que, al menos segn esta experiencia, el lenguaje, tenido por muchos como reflejo directo
del pensamiento e instrumento tipificador por excelencia, no proporciona un cuadro con-
fiable del funcionamiento de la mente humana o de la naturaleza del orden cultural. No
hay nada fuera del lenguaje, aseguran hermeneutas, lacanianos, autopoiticos y posmo-
dernos; al contrario de lo que afirma ese dictum, antes, despus y fuera del lenguaje hay
mucho ms que lo que es capaz de soar cualquier filosofa.
Volviendo a Hugo Zemp y para cerrar este apartado, slo resta decir que su enfoque com-
ponencial difundi entre los etnomusiclogos la conviccin del carcter riguroso (o al
menos ordenado) de las etnoteoras concernientes a la msica. En su momento, sirvi
para poner en tela de juicio la idea de Alan Merriam respecto de la incapacidad de los
nativos para verbalizar lo que ellos saban de la msica (Zemp 1979: 32). Hoy en da, y
144
conforme lo ha destacado Kofi Agawu (1990: 229), se sabe que las etnoteoras no son
tanto las ciencias que los nativos han desenvuelto, sino una de las respuestas posibles a
las preguntas que formulamos nosotros mismos.
Etnomusicologa cognitiva en Amrica Latina
En Brasil, A musicolgica Kamayur de Rafael Jos de Menezes Bastos (1978) es el es-
tudio basado en anlisis componencial ms ambicioso que se ha emprendido hasta la fe-
cha. El relevamiento de Menezes, que es al mismo tiempo una elaboracin de su tesis de
maestra y la parte inicial de un proyecto ms amplio de Semntica Musical, no corre sin
embargo demasiados riesgos en el sentido de lanzarse a probar la existencia de un siste-
ma, el cual se da por sentado. Menezes se contenta con describir lo que l llama un poco
pomposamente el meta-sistema de cobertura verbal del sistema musical de los indios
Kamayur del Alto Xingu, meta-sistema que consiste en un conjunto de clasificaciones
y nomenclaturas de cosas musicales.
Si bien Menezes admite que su trabajo tiene un acento etnocientfico, pretende eludir la
sospecha de afectacin formalista de que ha sido objeto la etnociencia por sus contencio-
nes de suficiencia, elegancia y parsimonia; l considera que el conocer es algo extrema-
damente doloroso, dramtico, difcil y comprometido, en lo que no cabe por tanto neutra-
lidad y mucho menos una axiologa (p. 17). Para que no se le endilguen las objeciones
que para ese entonces haba merecido el anlisis componencial, Menezes alega que de
ningn modo abraza la teora cognitivista de Goodenough pero s las tcnicas que le son
peculiares, en cuanto reveladoras del meta-sistema verbal indicador del sistema musical
propiamente dicho, ligado a la accin social correspondiente.
El modelo de Menezes toma como punto de partida la dicotoma entre la cultura y la an-
tropologa por un lado y la msica y la etnomusicologa por el otro. Conforme a una tra-
dicin dualista inherente al pensamiento occidental, las segundas seran derivativas, las
primeras esenciales (p. 37, 64). En este terreno hay en etnomusicologa, dice Menezes,
tres visiones en contienda:
La primera es el punto de vista etic de Mieczysaw Kolinski y Mantle Hood, con-
centrado en la msica en s misma; Menezes lo percibe como una reduccin de la
etnomusicologa a la fonologa y la gramtica, reduccin que desemboca en una
visin etnocntrica (p. 38). Esta postura etic est afectada por las limitaciones
bien conocidas de una notacin prescriptiva, la que ocasiona que la msica occi-
dental artstica trabaje como filtro omnipresente. Las dimensiones preferenciales
del registro analtico en esta perspectiva enfatizan el melos, el ritmo y un poco
menos la aggica, quedando fuera de tratamiento las realidades tmbrica y dinmi-
ca. El uso de categoras tales como contornos meldicos, escalas, frmulas o pa-
trones rtmicos que constituyen la base sobre la que se ha de montar la perspectiva
fonolgico-gramatical, es arbitraria e impropia para las manifestaciones musicales
no occidentales (p. 39).
La segunda direccin en la elaboracin del dilema es la de Alan Lomax, que Me-
nezes considera la inversin exacta de la primera. En el modelo de Lomax la m-
sica se estudia en tanto cultura musical en detrimento de la parte sonora, que se
registra slo en trminos precarios. La msica se limita aqu a una semntica casi
145
pura, tambin etic, compulsivamente orientada a la comparacin en gran escala.
En esta perspectiva, la msica se concibe slo como una proyeccin del entorno
cultural. Por razones que hemos examinado en el captulo de metacrtica de la
cantomtrica, Menezes concluye que esta es una visin profundamente incompe-
tente (p. 40).
La tercera orientacin es la antropologa de la msica de Alan Merriam, que in-
tent vincular sociedad y msica de un modo que a Menezes le resulta bien inten-
cionado, pero mal logrado en la prctica. Menezes no detalla con claridad las ra-
zones de esta inadecuacin, diciendo slo que su juicio condenatorio resulta de u-
na impresin crucial que deja el anlisis (p. 40-41).
Sintiendo que ninguna de las orientaciones dominantes en la disciplina es satisfactoria,
Menezes diagnostica la ineptitud de la etnomusicologa como corpus cientfico para el
abordaje del lenguaje musical; lo que propone como alternativa es nada menos que esta-
blecer una musicologa que, atendiendo a las caractersticas de ese lenguaje, se constituya
en una de las partes de la profetizada Antropologa de la Comunicacin delineada por
Dell Hymes (1972). En esta tesitura, Menezes afronta micamente su caso etnogrfico,
colocando el mito y la msica como los dos puntos iniciales de una suite que, comple-
mentada por la danza (y tambin por la plumaria y la pintura corporal) constituye el ar-
mazn propio del discurso ceremonial: en la entrada del sistema el mito, la palabra, el
lenguaje de referencia por antonomasia; en la salida, la danza, corporizacin mimtica de
los referentes; en el medio, como pivote, la msica, mquina de transformar verbo en
cuerpo: de la cognicin a la motricidad, pasando por el sentimiento (Menezes 1978: 45).
El modelo escogido por Menezes para llevar adelante su proyecto, ms amplio a nivel lo-
cal que el de Lomax (al cual haba reputado faranico, p. 65), no es otro que el de la etno-
ciencia, la cual estaba ya muy desacreditada para esa poca. Menezes vuelve a tomar dis-
tancia del formalismo etnocientfico argumentando que ste enfatiza relaciones de traduc-
cin trmino a trmino entre el lenguaje y el mundo referido, en tanto que l acaricia una
relacin ms difusa, rica y variable de indicacin (p. 46). Afirma tambin que el mode-
lo etnocientfico se haba aplicado a dominios tales como el parentesco, los colores, los
vegetales y los animales, pero que dominios como la msica o la danza casi no haban re-
cibido ninguna atencin (p. 47). Si bien el autor denota maestra tcnica y conocimiento
de la bibliografa bsica del movimiento cognitivo en antropologa, parece desconocer la
obra pionera de Ames y King (1971) y los trabajos esenciales de Oskr Elscheck y Hugo
Zemp (1971, 1978), entre otros estudios cognitivos de la msica que preceden al suyo.
El anlisis componencial realizado por Menezes, prolijamente elaborado, cubre pgina
tras pgina de taxonomas, rboles, paradigmas y diagramas de flujo relativos a la con-
ceptualizacin Kamayur de mltiples aspectos del saber musical: la distincin de los ins-
trumentos adecuados a cada uso, la taxonoma organolgica, la construccin de instru-
mentos, la afinacin, la ejecucin, la distincin entre msica y no msica, los vocablos
referidos a la intensidad, el timbre, el tamao, la fuerza, la duracin, la velocidad, las ma-
neras de tocar y las partes de una pieza, a las cuales Menezes considera impropiamente
una gramtica (Menezes 1978: 111-112). Dije muchos aspectos y as es, pero digo ahora
que est faltando muchsimo, entre ello lo esencial.
146
El problema inicial con este modelo es la confusin existente entre la sistematicidad de
las estructuras lexmicas y la del sistema musical propiamente dicho (p. 48). Ni siquie-
ra el primer aspecto est cumplimentado; Menezes muestra el carcter relacional de las
categoras de cobertura verbal: tal categora mayor est organizada como rbol, tal otra
como paradigma imperfecto. Pero hay un gran paso entre el orden descripto por esas rela-
ciones y lo que podra ser un sistema de denominacin en sentido estricto. An cuando el
meta-sistema nomenclatorio sea sistemtico (que no lo es, ni tiene por qu serlo), ello no
reflejara la sistematicidad de la msica propiamente dicha, pues desde Saussure se sabe
que los signos de la lengua son arbitrarios. Siendo la msica Kamayur (como cualquier
otra) absolutamente coherente, sin duda hay en ella un tejido de principios sistemticos
accesibles en potencia desde diversos planos de tratamiento; pero el modelo de Menezes,
aunque reconoce su existencia, no logra acceder a ellos, porque renuncia al anlisis de
antemano.
El segundo inconveniente radica en que si bien el trabajo de Menezes se inscribe en una
antropologa de la comunicacin como la que propusiera Dell Hymes (1972), lo que se ha
desarrollado nada tiene que ver con este marco comunicativo. Cuando Hymes elabor su
modelo haca un tiempo que haba abandonado el anlisis componencial; haba defendido
ese anlisis aos antes en las clebres polmicas con Robbins Burling (1964), pero no
quiso saber nada con practicarlo despus. Muy pocos lo hicieron, a decir verdad. Creo
dudoso entonces que Hymes hubiera homologado el uso de esa clase de anlisis para dar
cumplimiento a la descripcin de la competencia comunicativa, su concepto central. Esta
competencia consiste en reglas pragmticas sensibles al contexto, explcitas o implcitas,
y no en el inventario de los nombres para las cosas, aunque se llame a stos reglas de
conceptualizacin.
El tercer problema es que los dominios y lexemas que colecciona Menezes no estn re-
lacionados con ninguna descripcin de la msica, sea en trminos emic o etic. El nombre
no es la cosa nombrada, deca Bateson (1991: 221): los nombres estn, la msica no. El
modelo de Menezes se precia de semiolgico (p. 106), pero su semntica no est vincula-
da a una sintaxis y la pragmtica es circunstancial. Las nomenclaturas dan cuenta de
buena parte lo que hay en torno de la msica, pero no describen cmo es la msica misma
y mucho menos explican por qu es como es. Aspectos enteros de la descripcin estruc-
tural (la organizacin sintagmtica o jerrquica de motivos, frases, piezas, repertorios, las
reglas prescriptivas que producen diferentes clases de msica, la tipificacin de los patro-
nes rtmicos, las formas de variacin, la existencia de patrones, perfiles o modelos me-
ldicos nominados, los criterios de consonancia) han sido omitidos por completo, incluso
en la elicitacin de los lexemas y estructuras componenciales que les hubieran correspon-
dido. No se sabe si lo que no est no existe, o si s existe pero el diseo de encuesta no ha
permitido encontrarlo.
El conocimiento no lexicalizado tampoco ha sido objeto de relevamiento, cuando es ms
bien obvio que gran parte del aprendizaje en cualquier cultura consiste en la replicacin
de prcticas conductuales o corporales que no necesariamente tienen nombre. No hay for-
ma de saber tampoco (para usar la terminologa de Peter Caws 1974) si en la performance
los msicos siguen un modelo representacional (imitando la msica que hacen otros), o si
en cambio su modelo es operacional (aplicando en la prctica reglas especficas). En
general no admito que una crtica que seala elementos de juicio faltantes sea un cuestio-
147
namiento terico legtimo; pero Menezes haba impugnado a Lomax por su negligencia
de la parte sonora, que registra slo a ttulo precario (p. 39) y haba prometido ligar la
msica a la cultura (pp. 37, 38, 43, 48). El modelo debi plantearse como complemento
de otros, no como una superacin, pues en lo que a su investigacin respecta la msica no
aparece por ninguna parte, ni siquiera precariamente.
Al lado de esta omisin hay todo un cmulo de contrariedades al que me referir con bre-
vedad. Menezes, por ejemplo, no evala reflexivamente en qu medida el conjunto de le-
xemas y sus estructuras podran ser otros de haber sido distinto el proceso de elicitacin,
del cual tampoco se documenta el protocolo. sta es una objecin clsica a las tcnicas
componenciales y l debi conocerla pues menciona en su bibliografa las crticas de
Burling, Keesing y Harris, pero por desdicha soslay esta delicada cuestin. Tal como es-
t realizado y presentado, el aparato nomenclatorio es deslumbrante y denota un intenso
trabajo de recopilacin; no hay forma de saber, sin embargo, si la elicitacin es adecuada.
Algunas tcnicas han sido adems mal administradas, como cuando Menezes pide a los
informantes que le digan en cuntas y cules clases podra acomodarse un conjunto de
instrumentos (p. 57). Amn de producir un efecto mayutico de induccin, desde Georg
Cantor se conoce que en cualquier respecto (por pequeo que sea el conjunto) la respues-
ta a una pregunta semejante es en infinitas clases: cuntas y cules sean depender del
humor con que se haya despertado el informante esa maana. An cuando se obtenga una
respuesta culturalmente significativa, no se sabe cuntas otras igual de apropiadas podra
haber. Menezes tambin describe la nomenclatura de los procesos de afinacin y ajuste
tmbrico de algunos instrumentos, pero admite no haber conseguido percibir auditiva-
mente la lgica del proceso, aunque lo entendi mentalmente (p. 139). Esta falla es a-
caso una seal reveladora de la prdida de una dimensin etic fundamental, como conse-
cuencia de un foco compulsivamente orientado (para usar palabras que l aplica a Lo-
max) hacia la visin emic de las cosas. Si Menezes hubiera estado abierto a la lectura
comparativa (en particular pienso en los estudios de Gerhard Kubik, de Atta Annan Men-
sah o de Pie-Claude Ngumu sobre procesos de afinacin en Africa) habra tenido algunos
sistemas de referencia para abordar los problemas de percepcin auditiva que dej pen-
dientes.
Al no haber un marco comparativo, se ignora tambin cules dominios del pensamiento
musical no estn lexicalizados o quedan sin relevar. Inslitamente, Menezes no dice pala-
bra sobre la clasificacin nativa de los gneros musicales o sobre sus parecidos o diferen-
cias con otros gneros de la regin. Tienen o no los kamayur, por ejemplo, lamentos,
llanto ritual, msica infantil, cantos amatorios, narraciones picas, estilos reputados arcai-
cos, piezas identificables por su nombre, msica de trance, cantilaciones, cantos de tra-
bajo, juegos vocales, canciones de cuna, sealizacin sonora, cantos de alabanza, reper-
torios hbridos? Sin duda alguna, las categoras culturales de Murdock (a las que Me-
nezes [p. 39] reprueba por arbitrarias, inapropiadas y superficiales) hubieran hecho aqu
mejor papel que esta bsqueda a tientas desde dentro de la cultura, generadora de es-
tructuras estticas que son por completo contingentes al proceso de pesquisa, e incapaz de
reportar aspectos que la vieja antropologa supo tratar con naturalidad.
El concepto cognitivo que articula Menezes claramente confunde adems conocimiento
con lexicalizacin, lo que despus de la demostracin maestra de Brent Berlin y Paul Kay
(1969) a propsito de los trminos bsicos para los colores involucra una postura difcil
148
de sostener. Al situar los perceptos en clases, los nombres de las cosas por cierto sumi-
nistran un principio de orden, pero la realidad, la percepcin y las habilidades corporales
son ms amplias y diversas. Ms all de que el conocimiento musical est densamente
lexicalizado, muchas capacidades de la mente y muchos hbitos motores no son acce-
sibles a la introspeccin y ni nosotros ni los nativos hemos construido las estructuras de
lenguaje requeridas para hablar de ellos.
Dado que los practicantes de los enfoques emic han adoptado no pocas veces una actitud
de superioridad moral correlativa a un aristocrtico desprecio hacia otras estrategias, es
significativo que haya sido un etnomusiclogo, Udo Will, quien sealara su estrechez:
Desde la infortunada introduccin de la distincin de K. Pike entre emic y etic en las et-
nociencias, ha habido una tendencia al imperialismo intradisciplinario con la cual la es-
trategia emic deliberadamente niega la validez de las opciones de investigacin alternati-
vas. Muchos cientficos insisten en que las indagaciones en el campo de la cultura huma-
na slo se pueden definir en trminos emic, y eso significa slo con referencia a la forma
en que la gente habla de ella, negando o malinterpretando las elaboraciones originarias de
K. Pike (quien incluso deline operaciones para la identificacin de unidades emic no
verbales). Los compromisos emic han devenido flagrantes, insistentes y parroquiales y
hay un aire de escolasticismo o de desapego de silln sobre gran parte del anlisis formal
de la nueva etnografa, etnomusicologa incluida (Will 1998: 175).
Faltando todo esquema de referencia a una realidad independiente de la nomenclatura, el
lector termina de leer el libro de Menezes sin tener nocin de cmo puede sonar una pie-
za de msica Kamayur, sin saber en qu difiere (digamos) el canto curativo de los pay
del canto de entretenimiento, o en qu se distinguen sus formas de las de otros estilos mu-
sicales circundantes. Sin cumplir sus promesas de superacin de los dilemas tericos de
toda una disciplina, la musicologa etnogrfica de Menezes acaba siendo no ms que un
belicoso manifiesto exclusionista que slo tiene en su haber una multitud de lexemas flo-
tando en el aire, en el lmite mismo de lo legible. Me consta que Menezes hace aos ha
renegado de esta visin, lo cual me brinda una excusa perfecta para finalizar su examen
en este punto.
***
Hace unos cuantos aos formul una crtica a un modelo multidimensional para el estu-
dio de la msica en s misma y en su contexto sociocultural que haba propuesto la etno-
musicloga chilena Mara Ester Grebe Vicua (1981), alguna vez discpula de Blacking.
Me ha dado pereza rastrear ese documento en mis archivos, por lo que decid escribir otra
resea, que es la que sigue. El componente cognitivo del modelo de Grebe es mnimo
pero de suficiente entidad como para justificar que se lo trate en este apartado; en home-
naje a su escaso impacto ulterior y a su carcter de producto aparentemente discontinua-
do, tratar de consumar ese examen en el menor espacio posible.
Grebe toma como punto de partida la necesidad de conciliar las visiones etic y emic por
un lado, y las concepciones contrapuestas de la musicologa y la antropologa de la msi-
ca por el otro. Ella entiende que los enfoques etic han sido prevalecientes, habindose
prestado poca importancia a la estrategia contraria. Si se escoge un marco terico positi-
vista o racionalista, contina diciendo, nos enfrentamos al hecho de que las posibilida-
des de llegar a cualquier clase de principio o ley mediante observaciones precisas han si-
do puestas en duda. A juicio de Grebe, el fsico Werner Heisenberg ha demostrado que
149
no es posible determinar simultneamente la posicin y velocidad de los fenmenos (p.
53); asombrosamente, ella entiende que esa limitacin inherente a la escala del dominio
subatmico (y que concierne en rigor a los electrones, no a los fenmenos) aniquila to-
da presuncin de objetividad o certidumbre en las cosas culturales, e impone observacio-
nes relativas en vez de absolutas.
Acto seguido, Grebe revisa los cuatro enfoques metodolgicos principales de los ltimos
aos, que seran: (1) el mtodo comparativo transcultural de Lomax, (2) el estudio des-
criptivo de una cultura o gnero musical, que incluira las posturas de McAllester, Me-
rriam, Hood y Zemp, (3) el uso de mtodos lingsticos y de la semitica musical, como
en los ensayos de Nattiez o Chenoweth y Bee, y (4) la orientacin emic de la antropologa
cognitiva, como la de los trabajos de Zemp. Grebe aduce que cada uno de estos enfoques
est afectado por diversos problemas. Con referencia al primer mtodo, menciona la cr-
tica de Downey relativa al muestreo, una observacin de Boils y Nattiez sobre la im-
probable equivalencia universal de los hechos acsticos y la clebre afirmacin de Blac-
king sobre la imposibilidad de comparar entidades separadas de sus contextos, la cual se
ha repetido tantas veces que algn da acabar creyendo en ella. Respecto del segundo
mtodo Grebe omite toda impugnacin frontal, quiz porque se asemeja al que terminar
proponiendo como alternativa. A propsito del tercero suscribe devotamente el juicio de
Steven Feld (1974), al que parafrasea en prosa rimada diciendo que el uso analgico de
los modelos lingsticos en la msica implica tanto ambigedades epistemolgicas como
falacias lgicas que no permiten una clarificacin de los hechos y explicaciones etnomu-
sicolgicas (Grebe 1981: 59). En relacin al cuarto mtodo, por ltimo, advierte que no
conviene depositar demasiadas esperanzas en un enfoque emic puro, porque los msicos
poseen limitaciones severas para verbalizar sus propias concepciones y percepciones de
la msica (p. 60); lo cual no impide que poco ms tarde asegure que no hay fuente pri-
maria ms autntica para el estudio del producto esttico-musical que el proceso y pro-
ducto percibido, descripto, categorizado, analizado e interpretado por su propio protago-
nista, compositor o intrprete (p. 69).
Con el fin de superar las taras y escollos de los modelos preexistentes, tras una cantidad
de observaciones de variada relevancia Grebe postula su propio modelo multidimensio-
nal, que rene en un solo marco integrativo tanto el estudio de la msica en s misma co-
mo el de los contextos socioculturales (p. 70). El modelo se representa como un grafo con
cuadros unidos por vectores, una especie de organigrama donde figuran categoras tales
como Objeto sonoro acstico y Gramtica/Sintaxis en la rama que deriva de la M-
sica en S Misma, y Acto esttico y Medio de comunicacin en la serie que cuelga
del rectngulo que representa la Msica como Hecho Sociocultural. La jerarqua del mo-
delo es desconcertante: Msica aparece como vrtice inicial, pudiendo ser humana o
no, y luego reaparece como nodo cuatro niveles ms abajo, como prestacin especfica-
mente humana. Grebe no ofrece en ningn momento una semntica precisa para las l-
neas, que se supone denotan relaciones de algn tipo, ni una normativa concreta para a-
bordar las categoras incluidas en los cuadros. El orden y el posicionamiento de stos son
enigmticos: Aprendizaje/Endoculturacin, por ejemplo, se encuentra varios cuadros
despus de Proceso creativo, como si no fuera necesario internalizar un conocimiento
cultural antes de comenzar a crear; Estilo, a su vez, no deriva de Gramtica/Sintaxis,
sino que pende de una rama distinta. La tesis oculta parecera ser que todo tiene que ver
con todo, ms o menos en cualquier orden, sentido y magnitud.
150

Fig. 4.4 Modelo multidimensional de Grebe
El texto que origina el grfico no aclara ni la topologa ni el sentido del modelo: las cate-
goras derivan unas de otras, se conectan entre s o se corresponden, sin que se a-
signe a esos verbos una interpretacin formal precisa. La metodologa implcita consisti-
ra en salir de campaa de trabajo de campo y hacer lo que se pueda para llenar los casi-
lleros con aquello que se encuentre, poniendo la mejor voluntad para encontrar conexio-
nes entre las cosas. El dilema que se tena al principio sigue sin resolverse, pues el pro-
blema terico y metodolgico de fondo consistir en buscar e identificar las concepciones
y mecanismos que permitan relacionar y refundir ambos aspectos [msica y cultura] para
un conocimiento integral de la msica centrada en el hombre (p. 71).
No obstante haberse admitido que el problema est an pendiente, se festeja la iniciativa
analtica-explicativa multidimensional como si fuera la solucin. El modelo est coro-
nado por este eufrico canto a s mismo:
La Antropologa de la Msica permite redescubrir al hombre [sic] como protagonista del
quehacer musical. Abre caminos diversos para comprender la msica en s misma y como
parte de un todo sociocultural, posibilitando una aproximacin humana, humanista y hu-
manizante al fenmeno sonoro. Abre, por tanto, una perspectiva ms amplia a la investi-
gacin musical ms all de la historiografa y el anlisis de la msica (Grebe 1981: 71).
Aunque todas las categoras del modelo se pueden encontrar mejor tratadas en el libro
clsico de Merriam (1964), Grebe muestra una afinidad especial por la visin de Blac-
king, implicando que ha aportado una novedosa dimensin antropolgica y contextual a
los estudios de la msica (pp. 54, 58, 60, 65, 69). Ya he cuestionado este mito etiolgico
en el primer volumen, pero no viene mal recordar aqu un sealamiento que David Ry-
croft hiciera sobre la originalidad de la estrategia alentada por el maestro de Grebe:
La evidencia de que esta msica debe ser estudiada en su contexto para ser comprendida
es presentada repetidas veces, con oportunas citas de Lvi-Strauss y Alan Merriam. Por
qu se sentirn obligados los autores a recordarnos hoy que estn estudiando la msica
en la cultura e insistir en que se trata de una prometedora nueva tcnica? Tal vez debera
151
reeditarse el libro Les chants des Baronga de Henri Junod (1897), puesto que el autor
contextualiz adecuadamente su material del sudeste africano, sin necesidad de comentar
que podra ser tratado de otro modo o que sus lectores podran esperar algo menos que lo
que se presenta (Rycroft 1969: 48).
En otras palabras: que la msica sea un sistema simblico cultural y humanamente orga-
nizado ha sido una premisa actuante en todos los estudios desde los albores de la disci-
plina, y no una heurstica diferencial que humanistas como Blacking o Grebe acaban de
pergear.
Tres observaciones de Grebe me merecen una apreciacin positiva: primero, ella no niega
legitimidad a los enfoques positivistas o formales, un gesto raro en esas latitudes tericas;
segundo, no concede a la visin emic prioridad absoluta; tercero, percibe que la interpre-
tacin geertziana no es emic, lo cual es sutil. Pero, como se habr advertido, el discurso
que envuelve al modelo de Grebe abunda en errores de juicio y diseo. La clasificacin
de las cuatro estrategias metodolgicas es inconsistente y no est vertebrada por ningn
criterio: la etnociencia emic (incluida en el enfoque 4), podra clasificarse tambin como
modelo lingstico (enfoque 3) o como estudio descriptivo (enfoque 2). A juzgar por la
languidez de su tratamiento, ninguno de los enfoques ha sido examinado de primera ma-
no; Grebe meramente ha copiado fragmentos de crticas de terceros, sin especificar en
qu consisten los problemas de muestreo, las ambigedades epistemolgicas y las fala-
cias que los crticos imputan a las teoras que son objeto de censura. La autora ha llevado
tambin el principio de indeterminacin de Heisenberg fuera del territorio en el que es
vlido; huelga decir que ese principio no rige para el mundo macroscpico de la vida co-
tidiana: el estudioso puede confiar en que, con o sin mecnica cuntica de por medio, to-
dava es posible determinar con alguna precisin la duracin y la altura de una nota mu-
sical, si es que de eso se trata. (Adems, entre parntesis, no hay en la ciencia moderna
[p. 53] relacin obligada entre la posibilidad de una observacin y su medida absoluta, y
la imposibilidad y su carcter relativo).
Los traspis de Grebe en materia de teora antropolgica son an ms gruesos y preocu-
pantes que su curiosa interpretacin de la fsica. En su caracterizacin del enfoque cogni-
tivo, por ejemplo, ella sita el anlisis componencial como si fuera un nivel conceptual
anlogo a los conceptos de dominio, segregado, conjunto contrastante y paradigma (p.
59); dicho anlisis no es, empero, una categora estructural, sino la tcnica que se utiliz
la escuela de Goodenough para deslindar esas categoras. Buena parte de la pedagoga
musicolgica tambin es fallida: el texto que ella cita de Lomax (1959) debera ser de
cantomtrica pero no lo es (p. 57); la cantomtrica no utiliza como ella cree una taxono-
ma numrica (p. 58), concepto que tiene un sentido tcnico especfico; y el trabajo de
Chenoweth (1972) no se basa en una gramtica generativa o transformacional (p. 59)
sino en la fonologa distribucional de Kenneth Pike. Tampoco es correcta la dicotoma
que Grebe establece, va Lvi-Strauss, entre modelos mecnicos (paradigmas ideales de
aquello que la gente debera hacer) y los modelos estadsticos (lo que la gente hace en
la prctica) (p. 62). Estas son las definiciones del ingls Peter Caws para los modelos re-
presentacionales y operativos, respectivamente; en la concepcin levistraussiana la distin-
cin entre ambas clases de modelos es una funcin que depende de la escala de stos, y
no, en absoluto, de lo que la gente haga o deje de hacer.
152
Lo que hay que dejar de hacer aqu y ahora, sin duda, es continuar con esta crtica. He
debido citar esta propuesta modlica no porque revista importancia histrica o cientfica,
sino porque constituye un ejemplar representativo del influjo residual de la ideologa con-
textualista sobre autores que se empean en ofrecer al mundo su propia versin de una
teora que ni siquiera en sus mejores instancias est satisfactoriamente fundamentada.
Antropologa de la msica y ciencia cognitiva
Las investigaciones cognitivas en sentido estricto, tanto las discursivas como las expe-
rimentales, son mucho ms abundantes y han sido harto ms productivas en antropologa
de la msica de lo que se cree, aunque nunca han gozado de adecuada circulacin. Cuan-
do se las resea se experimenta un soplo de aire fresco que difiere sustancialmente de la
sensacin de encierro, dogmatismo y abstraccin y al tono admonitorio y moralista que
son comunes en la antropologa de la msica de corte posmoderno y confesional. Casi to-
dos los estudios cognitivos combinan adems ejemplarmente las cuestiones tericas con
los aspectos empricos, y buena parte de ellos arroja consecuencias universales por ms
que en apariencia se est estudiando un aspecto puntual de un repertorio recndito. An
los diseos de los estudios de casos ms puntuales aportan principios de articulacin ti-
les para el abordaje de otros estilos, factores y sociedades. En esta seccin del captulo
mencionar algunos estudios caractersticos de la dcada de 1990 en orden aproximada-
mente cronolgico. Slo me ocupar aqu de un puado de investigaciones especfica-
mente transculturales, advirtiendo que constituyen una pequea parte de una bsqueda de
patrones cognitivos mucho ms amplia.
Elizabeth Tolbert (1990) present un rico anlisis lingstico, musical y semitico de la-
mentos monofnicos (itkuvirsi) recolectados entre 1984 y 1985 entre mujeres refugiadas
que haban aprendido el gnero en Finlandia antes de la segunda guerra mundial. El es-
tudio tena como objetivo aprender a cantar esos lamentos bajo tutela de las informantes.
Tolbert encuentra tendencia hacia la oscuridad semntica en las formas lingsticas y en
la forma musical; esas oscuridad se interpreta como proteccin ritual. La autora subra-
ya la importancia de los iconos de llanto, los que a su vez dependen de microvariacio-
nes en el ritmo y la altura; estos iconos son necesarios para entrar en un estado de trance,
requerido para guiar con seguridad el alma del difunto hacia Tuonela, la tierra de los
muertos y el espejo de este mundo (p. 97). La idea de iconos del llanto haba sido for-
mulada con anterioridad por Greg Urban (1988: 389-391). Urban distingue cuatro iconos
susceptibles de estudiarse transculturalmente: el romper en llanto, la inhalacin sono-
ra, la voz rechinante y las vocales en falsete. Tolbert compara por ltimo el llanto
ritual de Karelia con los lamentos de los indios de Brasil y confirma el carcter universal
de los iconos que haban postulado Rosenblatt, Walsh y Jackson (1976) en un clsico es-
tudio transcultural del Human Relations Area de la Universidad de Yale.
Otro trabajo sustancial de Tolbert (1992) aborda etnomusicolgicamente las relaciones
entre significado y cognicin. Buscando contestar la pregunta sobre la forma en que se
crea el significado, Tolbert traza una teora de formacin del significado que busca co-
nectar en ambas direcciones procesos cognitivos de bajo y de alto nivel, en un nivel apro-
piado de comensurabilidad y sensitividad al contexto (pp. 8, 11). Tolbert toma la estrate-
gia de abajo hacia arriba de la neurofisiologa de Paul y Patricia Churchland, quienes
propusieron la idea de coordinacin de espacios de fase en el control sensorio-motor
153
como paradigma para la naturaleza corporizada [embodied] de todo el pensamiento. Esta
idea se combina con la estrategia de alto nivel de George Lakoff, quien explora las cate-
goras de nivel bsico (a su vez tomadas de Eleanor Rosch) y los esquemas de imagen
kinestsicos (la experiencia del cuerpo en el espacio). Luego Tolbert combina magistral-
mente esas nociones con los niveles de significado psicolgico y cultural de Brad Shore.
Un estudio de James Kippen (1992) sobre el tamboreo de tabla y la interaccin entre hu-
manos y computadoras da cuenta de diez aos de investigacin junto al especialista en in-
formtica Bernard Bel. El primer artefacto experimental de ese perodo fue el Bol Proces-
sor, un programa en el que las reglas se ingresaban a la base de conocimiento jerrquica
manualmente, basndose en feedback de los informantes. Las reglas en cuestin configu-
ran una gramtica de patrones [pattern grammar], un formalismo similar a los sistemas-L
de Lindenmayer, bien conocido en geometra fractal. El Bol Processor fue un proyecto
exitoso, pero los autores sealaron varias dudas que fueron emergiendo a medida que se
desarrollaba el trabajo. Su xito como herramienta analtica dependa en parte de la habi-
lidad e intuicin de los estudiosos en plantear generalizaciones e inferir conocimiento sin
una justificacin emprica estricta. Cuando los analistas conoce bien el sistema que estn
estudiando, la probabilidad de que formalicen sus propias intuiciones aumenta. Es preciso
entonces automatizar los procesos analticos y descriptivos no slo para hacerlos ms em-
pricos, sino para promover una relacin ms directa entre los modelos de conocimiento
del informante y el modelo computacional, minimizando la necesidad de que el analista
ejecute el papel de intrprete o terminen sustituyendo al nativo.
De esta necesidad ha surgido el desarrollo de uno de los ltimos programas de Kippen y
Bel, el QAVAID (Question Answer Validated Analytical Inference Device, y tambin
gramtica en idioma Urdu); este programa infiere gramticas en forma automtica a
partir de las secuencias de informacin que se ingresan al sistema. En sus reportes Kip-
pen esboza el protocolo de la experimentacin, en el que es manifiesta la participacin
activa de los informantes. El autor reconoce que las gramticas producidas de este modo
no constituyen un modelo adecuado del conocimiento del informante sobre improvisa-
cin de tabla en este gnero, pero de todos modos ayudan a sealar ambigedades en la
estructura musical y obligan a concentrarse en un buen anlisis de la forma en que se
construye la improvisacin. El conocimiento musical, dice Kippen, no puede ser identifi-
cado sin ms con la cognicin, sino que est relacionado con ella de maneras complejas.
Algunas capacidades de los msicos reales no son computacionales en el sentido de la
racionalidad deductiva, sino ms bien perceptuales e inductivos, basados en el reconoci-
miento, la discriminacin, la asociacin, todo aquello que Douglas Hofstadter propona
llamar sub-cognitivo.
Un artculo de John Baily (1992) a examinar aqu describe las diversas estrategias a la
cognicin musical, una tradicin que se extiende desde Helmholtz hasta Seashore y Slo-
boda y sus contrapartidas en la historia de la etnomusicologa, desde Hornbostel hasta
Blacking, Kubik y Wegner. A diferencia de otros autores que lo estiman obsoleto, Baily
llama a investigar con sumo detalle el trabajo de von Hornbostel, preado de observacio-
nes psicolgicas todava potencialmente tiles (p. 146). Baily conoce perfectamente el
contraste entre los abordajes psicolgicos y los antropolgicos a la cognicin, y menciona
y analiza brevemente los estudios de Zemp y Feld. Los enfoques antropolgicos reposan
154
en las teoras musicales verbalizadas, dice, mientras que los psicolgicos se concentran
en los aspectos ms puramente mentales de la cognicin.
La propia estrategia de Baily estudia la cognicin en la performance en trminos de gra-
mticas motrices, considerando el uso del modo espacio-motor como fuente de creati-
vidad musical. Para ello Baily delinea tres conjuntos de factores: la morfologa fsica del
instrumento, el patrn de movimientos que se utiliza cuando se lo toca y las caractersti-
cas estructurales de la msica que se produce (pp. 148-149). Baily cuestiona que John
Sloboda haya privilegiado la representacin mental por encima de la representacin de
los patrones motores en una jerarqua de niveles, implicando con ello que el pensa-
miento musical en trminos de movimientos corporales constituye una musicalidad infe-
rior; tambin pone en duda la visin tpicamente occidental de que la composicin musi-
cal constituira de alguna manera un triunfo de la mente musical sobre las coacciones del
cuerpo. Sugiere que se acuerde igual importancia a los patrones musicales y corporales.
Baily no es dogmtico y a veces no se decide entre la primaca de factores cognitivo-
computacionales o corporales. Por ejemplo,
Que pueda decirse que la msica ha sido generada a partir del instrumento, o que el ins-
trumento ha sido adaptado o diseado de modo de que ciertas estructuras musicales pre-
existentes se puedan producir con fluidez mediante patrones de movimiento, eso es quiz
inmaterial, por cuanto ambas posibilidades presumen la importancia de factores humanos
que interactan con la configuracin espacial (p. 150).
En cuanto a los ejemplos empricos, Baily presenta un caso de gramtica motriz en for-
ma de seis reglas ergonmicas para los golpes con la mano derecha en la ejecucin del
rubab afghano. Baily concluye con un llamado a los etnomusiclogos para que investi-
guen ms profundamente y con la mente abierta las problemticas de la cognicin musi-
cal y la enculturacin. Eso no significa necesariamente que deban hacerse experimentos
cuantitativos controlados en el campo, lo cual sera por completo ajeno al espritu de la
empresa etnomusicolgica (p. 155).
Un artculo de Lyle Davidson y Bruce Torff (1992) sobre la cognicin situada es ruido-
samente disonante en este contexto. Su argumento establece que la cognicin musical es-
t siempre socialmente situada y es construida conforme a la vieja premisa (que ya ha
cumplido cuarenta aos) de la construccin social de la realidad. Dicen ellos que no es
fructfero intentar aislar un ncleo cognitivo en el individuo independiente de las fuerzas
locales y culturales (p. 136). Seguidamente ilustran tres niveles de anlisis (antropolgi-
co, teortico-musical o local y personal) a travs de dos breves observaciones de leccio-
nes musicales, una sobre la ejecucin de piano de jazz y la otra sobre el yang chin chino.
Los autores enfatizan el conocimiento tcito que los estudiantes traen a esos contextos y
discuten la naturaleza de la inteligencia musical. Derivan de ello una dicotoma entre teo-
ras de la cognicin atomsticas y culturalmente situadas que se rotulan respectivamente
viejas y nuevas en una tabla construida al respecto. El carcter ideolgico de esta cla-
sificacin es ms bien obvio y sesga por completo la situacin experimental. Como quie-
ra que sea, el postulado de la cognicin situada es cualquier cosa menos nuevo, por
cuanto se lo conoce desde hace ms de un siglo en la sociologa de Durkheim y desde ha-
ce ms de ochenta aos en la psicologa de Wundt (Jahoda 1982: 15-16).
En un estudio sobre los aspectos cognitivos de la msica de xilfono amadinda de Bugan-
da, Ulrich Wegner (1993) reconsidera la idea de los patrones inherentes y temas nuclea-
155
res que haba sido propuesta por Gerhard Kubik como caracterstica de ciertos estilos de
Africa Central. Los patrones inherentes representaran una Gestalt meldica emergente a
partir de la escucha de dos partes entrelazadas que no difieren sustancialmente en timbre,
tempo, ritmo y volumen; el tema nuclear es la meloda vocal en la que se basa una com-
posicin para xilfono. Experimentos psicolgicos como los de van Noorden (1975) y
Bregman (1990) soportan la existencia de los patrones inherentes como perceptos. Los
estudios de Jay Dowling, por su parte, demuestran que una secuencia incoherente de no-
tas se puede escuchar como el entretejido de dos melodas una vez que stas le han sido
sealadas al oyente; este hecho soporta la existencia del tema nuclear en la performance
de xilfono tal cual la escuchan los actores, an cuando las notas que la componen no
correspondan ni a las partes de cada ejecutante ni a los patrones inherentes identificados
por Kubik. Estos patrones inherentes son rara vez mencionados por los msicos, pero la
conducta durante la performance sugiere que se los escucha.
Los experimentos perceptuales con los msicos y bailarines Buganda se realizaron en el
idioma nativo mientras ellos estaban de gira en Holanda. Los estmulos se variaban de
manera controlada utilizando tcnicas de anlisis-por-sntesis, incluyendo parmetros de
tempo, timbre, registro y localizacin espacial, tomando como base las partes entrelaza-
das de piezas conocidas del repertorio. Se peda a los sujetos que cantaran junto con las
grabaciones y que comentaran verbalmente lo que escuchaban. Los ejemplos sintetizados
que no tenan grandes alteraciones fueron juzgados vlidos por los actores. Las respuestas
cantadas en general seguan al tema nuclear, pero ni aqullas ni los comentarios verbales
incluan referencias a los patrones inherentes de Kubik. Si la escucha de los patrones in-
herentes resulta obliterada por el esquema del tema nuclear, o si los actores son capaces
de escucharlos si eligen hacerlo es an un tema abierto de investigacin.
Las investigaciones que vinculan cognicin musical y cultura son hoy innumerables, so-
bre todo en la nueva escuela finlandesa (Krumhansl y otros 1999; 2000; Louhivori y Ee-
rola 2001; Eerola 2004). Hay tambin toda una subespecie de estudios que combinan
cognicin con enfoques evolutivos. No es por cierto una estrategia homognea. En este
movimiento todava no hay acuerdo respecto de si la msica es o no primordial en la vida
humana. Muchos evolucionarios y evolucionistas, como Steven Pinker (1997) y Dan
Sperber (1996: 142), la consideran secundaria. En una declaracin famosa, Pinker llama a
la msica pastel de queso auditivo; mientras que la msica est ligada a los dominios
del lenguaje, a la escena auditiva, la seleccin del habitat, la emocin y el control motor,
(escribe Pinker), ella slo explota capacidades que han evolucionado para servir en esas
otras reas. La msica es entonces exaptiva, un subproducto evolutivo subsidiario de o-
tras capacidades que tienen valor adaptativo directo. Sperber va ms lejos y menosprecia
a la msica como un parsito evolutivo, aunque admite no haber desarrollado ese punto
como se merece. La msica, dice, es una actividad humana que surge para explotar para-
sitariamente la operacin de una capacidad cognitiva que fuera originariamente funcional
en la comunicacin humana primitiva, pero que ha cado en desuso con la emergencia del
tracto vocal moderno y de matices ms finos de diferenciacin en el patrn sonoro que
dicho rgano habilit.
Como quiera que sea, las investigaciones de esos y otros autores estn explorando desde
diversos ngulos las relaciones complejas entre las capacidades lingsticas y las musi-
cales, la semntica musical y la posibilidad de emplear ciertos modelos lingsticos aco-
156
tados para esclarecer la produccin, el anlisis y la comprensin de la msica (Wiggins
1998; Dempster 1998; Sloboda 1998; Antovi 2005). A la vista del inters transdiscipli-
nario de esta problemtica, hoy lucen doblemente frvolas las posturas que dictaminaban
a priori la futilidad de estas bsquedas.
Uno de los desafos que la antropologa de la msica debera afrontar alguna vez es res-
ponder a las hiptesis que Fred Lerdahl, de la Universidad de Harvard, plasm en Cog-
nitive constraints on compositional systems (1992), un texto considerado clsico que ca-
si ningn etnomusiclogo parece haber ledo. Las imposiciones [constraints] identifica-
das por Lerdahl se supone regulan la relacin de lo que en un modelo semiolgico seran
los niveles poitico y estsico; equivalen en alguna medida a las mximas de la pragm-
tica inglesa. Dichas imposiciones son las que siguen.
Imposiciones en secuencias de eventos
Imposicin 1: La superficie musical se debe poder barrer (esto es, leer) en una se-
cuencia de eventos discretos.
Imposicin 2: La superficie musical debe estar disponible para su estructuracin je-
rrquica por parte de la gramtica de escucha.
Imposicin 3: El establecimiento de lmites de agrupacin local requiere la presencia
de transiciones salientes distintivas en la superficie musical.
Imposicin 4: Las proyecciones de grupos, especialmente en los niveles mayores,
depende de la simetra y del establecimiento de paralelismos musicales.
Imposicin 5: El establecimiento de una estructura mtrica requiere un grado de re-
gularidad en la ubicacin de los acentos fenomenales.
Imposicin 6: Una segmentacin de mbito de tiempo [time-span] depende de la pro-
yeccin de estructuras de agrupamiento y mtricas complejas.
Imposicin 7: La proyeccin de un rbol de mbito de tiempo depende de una seg-
mentacin de mbito de tiempo compleja en conjuncin con un conjunto de condicio-
nes de estabilidad.
Imposicin 8: La proyeccin de un rbol prolongacional depende del rbol de mbito
de tiempo correspondiente y de un conjunto de condiciones de estabilidad.
Imposiciones de los materiales subyacentes
Imposicin 9: Las condiciones de estabilidad deben operar sobre una coleccin fija
de elementos.
Imposicin 10: Los intervalos entre elementos de una coleccin dispuestos a lo largo
de una escala deben caer dentro de cierto rasgo de magnitud.
Imposicin 11: Una coleccin de alturas [pitch] debe ser recurrente a la octava para
producir clases de altura.
Imposicin 12: Debe haber una base psicoacstica fuerte para las condiciones de es-
tabilidad. Para las colecciones de alturas, esto entraa intervalos que procedan gra-
dualmente desde razones de frecuencia muy pequeas a comparativamente grandes.
Imposicin 13: La divisin de la octava en partes iguales facilita la trasposicin y re-
duce la carga de memoria.
157
Imposicin 14: Asumiendo conjuntos de altura de n-avas divisiones iguales de la oc-
tava, los conjuntos que satisfacen la uniquidad [uniqueness], la coherencia y la sim-
plicidad facilitarn la localizacin en el espacio de alturas general. [Slo ciertas di-
visiones de la octava, incluyendo 12 y 20, permiten esos rasgos; slo los conjuntos
diatnicos y pentatnicos del conjunto de 12 notas cromticas siguen esta imposi-
cin].
Espacio de altura
Imposicin 15: Todas las condiciones de estabilidad, excepto las ms primitivas, de-
ben ser susceptibles de representacin multidimensional, donde la distancia espacial
correlaciona con la distancia cognitiva.
Imposicin 16: Los niveles del espacio de altura deben estar suficientemente disponi-
bles para que las superficies musicales sean internalizadas.
Imposicin 17: Se requiere un espacio de alturas reduccionalmente organizado para
expresar los pasos y los saltos por los que se mide la distancia cognitiva y se expre-
san los grados de completitud meldica. [La completitud equivaldra a la teora de
implicacin-realizacin de Meyer y Narmour, o a Zug, Urlinie y Bassbrechung de
Schenker].
Lerdahl dice que algunas imposiciones parecen ser vinculantes, otras opcionales. Las im-
posiciones 9 a 12 son esenciales para la existencia misma de condiciones de estabilidad.
Las imposiciones 13 a 17 se pueden saltear en ciertas ocasiones; un ejemplo sera la m-
sica del sur de la India, que no modula y no est articulada por una escala de tempera-
mento equidistante (13-14), o msicas como la de Debussy o Bartk, que han desarro-
llado patrones de consonancia-disonancia a partir del total cromtico (14 a 17). Hay dos
afirmaciones de carcter esttico que complementan el conjunto, y que expresan que la
mejor msica utiliza el potencial completo de nuestros recursos cognitivos y surge de una
alianza entre la gramtica de composicin y la de escucha.
A fines de una caracterizacin completa, Lerdahl propone usar los trminos compleji-
dad y complicacin; la complejidad equivale a la riqueza estructural jerrquica y la
complicacin se manifiestra simplemente cuando las superficies musicales contienen nu-
merosos eventos no-redundantes por unidad de tiempo. Gran parte de la msica de arte, la
msica japonesa para koto, el jazz, el rga, etctera, satisfacen el criterio de complejidad;
el rock, dice, es insuficientemente complejo. Otras msicas compensan complejidad con
complicacin. En un debate con Nattiez, Lerdahl se sita ms expresamente en la tradi-
cin racionalista (y anti-conductista) de Chomsky:
Podra argumentarse que todos los mtodos poiticos son perceptualmente iguales y que
la comprensin es slo cuestin de exposicin. Esta postura empirista, que asume que la
mente es una tabula rasa que aprende slo por asociacin, se remonta a Locke y en su
forma moderna ha sido homologada en forma radical por el conductismo skinneriano.
Fue la visin filosfica y psicolgica dominante en los aos 40 y 50, adoptada entre los
compositores explcitamente por Babbitt e implcitamente por los serialistas europeos.
Esta visin ha sido fuertemente desafiada entre filsofos y psiclogos, comenzando por la
revisin de Chomsky de Verbal behavior de Skinner. Aunque todava hay debate dentro
de las ciencias cognitivas y neuronales sobre la estructura y desarrollo del aprendizaje y
la conducta, nadie propone volver al supuesto de un cerebro no estructurado que es mero
objeto de condicionamiento. La TGMT se inscribe dentro de esta tradicin cognitiva ms
reciente. Es afn a las teoras lingsticas y visuales al proporcionar un conjunto com-
158
prehensivo y detallado de hiptesis sobre la estructura del mdulo mental (Lerdahl 1997:
422).
El propsito ltimo de Lerdahl es explicar por qu algunas msicas de vanguardia en la
tradicin culta occidental no pueden ser asimiladas o guardadas en la memoria. Lerdahl
cree que en general la msica debe basarse en la naturaleza; pero sta no radica como
pensaban los antiguos en la msica de las esferas, sino en la mente musical. Siendo las
imposiciones naturales y siendo las msicas tnicas en su abrumadora mayora suscep-
tibles de ser asimiladas por oyentes de tradicin europea, por ms que el modelo can-
nico de Lerdahl se refiera primariamente a la herencia occidental, nada hay que impida
poner a prueba estas hiptesis de trabajo en el contexto de las msicas del mundo.
Cognicin y anlisis en contexto Gerhard Kubik
El austraco Gerhard Kubik ha llevado a cabo la fusin de un enfoque analtico riguroso y
creativo con una visin contextual de rica textura, sin que falten en sus trabajos informa-
cin biogrfica, involucramiento personal en las circunstancias, abundante produccin de
hiptesis de trabajo para estudios ulteriores, una sustanciosa crtica del etnocentrismo de
la musicologa colonial, una respetuosa evaluacin del pensamiento de los especialistas y
estudiosos locales, un elaborado marco de referencia cognitivo, erudicin, precisin filo-
lgica, percepcin del cambio y todo lo que el lector quiera saber sobre la perspectiva del
actor.
Kubik ha ideado formas analticas antes inexistentes, como por ejemplo el anlisis cuadro
por cuadro de pelculas mudas de ejecuciones de percusin africana. Transfiriendo a pa-
pel cuadriculado los puntos exactos en que se percute el parche y la praxis corporal de la
ejecucin, Kubik pudo observar la frecuente coincidencia de los movimientos en levare
cuando se alzan las baquetas con las fracciones tnicas de los pulsos o tiempos entre
los ejecutantes subsaharianos de xilfono, lo que corresponde a una concepcin del ritmo
que prev una articulacin casi permanente de sonidos en contratiempo (Cmara 2004:
524; Kubik 1965). Tambin es muy imaginativa la tcnica de Kubik de montaje de filma-
ciones y videos en locacin y en tiempo real, en vez de un rearmado artificial de labo-
ratorio.
Particularmente ejemplares y bien conocidos son los estudios de Kubik sobre la guitarra
acstica en frica (2003) y su libro sobre Africa y el blues (1999). En el primero, Kubik
sigui la huella de los informantes registrados por Hugh Tracey en la dcada de 1950 en
sus grabaciones pioneras de una clase de msica necesariamente hbrida que los antrop-
logos de la msica se negaban a tratar por aquel entonces. En el segundo, explor los
nexos entre ciertas msicas del Africa occidental islmica y el blues primitivo norteame-
ricano con sensibilidad y agudeza analtica. Particularmente persuasivos son los estudios
histricos de Kubik, en los que coordina (a) mtodos historiogrficos de tratamiento de
fuentes escritas, representaciones pictricas y artefactos, (b) datos etnogrficos y etno-
histricos y (c) elementos de juicio de la tradicin oral (Kubik 1998a). Tambin son
estupendos sus ensayos de sistematizacin regional, como su sntesis sobre la msica de
Africa central en la Enciclopedia Garland, en la que por ejemplo desmenuza (y refuta) el
argumento cantomtrico que sostena el parentesco entre las polifonas San y las pigmeas
(Kubik 1998b). Ni hablar del anlisis, que va mucho ms all de las escalas y los perfiles
meldicos: los conceptos analticos que Kubik desarroll para el estudio del ritmo, por e-
159
jemplo, han orientado las investigaciones de Rolando Antonio Prez Fernndez (2003)
sobre la presencia de elementos africanos en el son jarocho de Mxico, un estudio que
conjuga una mirada histrica atenta a las singularidades con una destacable disciplina es-
tructural.
Muy temprano en su carrera, Kubik hizo un descubrimiento importante, el de los patrones
inherentes. Su primera elaboracin del concepto surgi durante el estudio de la msica
para xilfono amadinda y akadinda de Buganda en 1959. El descubrimiento, se cree aho-
ra, marc el comienzo de una nueva era en la investigacin de la msica africana. El con-
cepto se refiere a la incongruencia existente entre el input sensorial que produce la msi-
ca de xilfono y la percepcin del oyente. Al comienzo del evento perceptual, escribe
Kubik, el oyente de la msica amadinda experimenta una ruptura en su aparato de per-
cepcin causada por dos series de pulsos entretejidos. Por un instante, el sistema auditivo
es incapaz de percibir el pulso resultante como una forma meldica coherente. A este pri-
mer momento de desorientacin le sucede una reaccin compensadora o restructura-
cin del proceso perceptual: los sonidos que pertenecen a una corriente de dos o tres altu-
ras vecinas se perciben ahora como una unidad meldica coherente.
La formacin de estos patrones inherentes, dice Kubik, es un efecto gestltico basado en
las leyes descubiertas por la psicologa de la Gestalt en las dcadas de 1920 y 1930. Los
patrones no son meros perceptos incidentales, sino un punto de partida explcito en el
proceso de composicin. Los compositores de msica amadinda poseen una captacin
intuitiva de la naturaleza de esta percepcin compleja que pone en ridculo al conoci-
miento que la ciencia occidental tiene al respecto (Kubik 1979: 233). Pero la capacidad
de percibir estos patrones inherentes es un rasgo universal del aparato auditivo, no un fe-
nmeno cultural. Slo se requieren dos partes musicales entretejidas, un tempo veloz, una
repeticin cclica de las partes musicales, una estructura rtmica aditiva.
La eleccin de una entre varias posibilidades alternativas en la escucha de melodas, ar-
monas y ritmos es adems una de las fuentes de placer y creatividad por parte del recep-
tor:
El juego complejo entre las tendencias innatas del sistema auditivo para organizar la in-
formacin acstica de una cierta manera y el esfuerzo voluntario del oyente que orienta
su atencin es sin duda uno de los aspectos ms excitantes de la experiencia musical
(Wright y Bregman 1987: 73).
Se suelen minimizar en nuestros tiempos los logros de la psicologa gestltica, que Kubik
conoce tan ntimamente. Muchos textos gestlticos no fueron traducidos; a los que s lo
fueron nadie los lee. Es evidente, sin embargo, que los fenmenos de los cuales trataba
esa escuela siguen siendo preocupaciones contemporneas bajo nombres diversos; no hay
mucha diferencia, por ejemplo, entre el proceso reorganizativo en cuestin y lo que en di-
nmica no lineal sera una transicin de fase, o lo que en la teora de estabilidad estructu-
ral y morfognesis se llamara catstrofe.
Los procesos gestlticos (o de reorganizacin perceptual) tales como la emergencia, la
multistabilidad, la reificacin y la invariancia no son ilusiones de circo que se manifiestan
de tarde en tarde, sino que a menudo son precondiciones de la estsica musical misma: un
ejemplo obvio de lo que digo es la meloda como el paradigma ms sencillo y elocuente
de formacin gestltica. Este es un hecho conocido desde los trabajos de Christian von
160
Ehrenfels en la dcada de 1890 en torno de la bersummativitt. En todo el mundo, en
todas las culturas, se da por sentado y se percibe como algo natural que una sucesin de
notas coagule en una meloda, pero es un hecho que algunas sucesiones coagulan y otras
no. Una meloda pegadiza tiene adems pregnancia, un atributo cuya universalidad habr
que estudiar algn da. Esta clase de categoras se comprende mejor en relacin con la
msica que con cualquier otro rgimen sensorial.
En este terreno todos estamos en deuda con la psicologa de la Gestalt tanto en lo que
respecta a los hechos que ha desvelado como en materia de hiptesis de trabajo que an
restan explorar. Yo mismo acostumbro explicar la no-linealidad y la emergencia usando
un ejemplo relativo al agua en lugar de pensar en notas, melodas, pregnancia y organiza-
cin de la experiencia, una idea que para los antroplogos sera mucho ms expresiva. La
etnomusicologa tiene mucho que aprender y que ensear a este respecto. Recordemos
que Kurt Koffka, Max Wertheimer y Wofgang Khler fueron, despus de todo, alumnos
de Carl Stumpf; Kubik es un digno representante de esa rica tradicin.
Aunque los patrones inherentes revolucionaron en su momento la musicologa cognitiva,
ellos son slo uno de los hallazgos hipotticos de Kubik. Esto nos lleva a pensar que la
nica falla en su obra es que hasta la fecha los secretos metodolgicos que hacen de cada
uno de sus trabajos una joya en su gnero no han coagulado en una formulacin terica
explcita. En suma, y si se me permite un toque de subjetividad, la figura de Gerhard
Kubik es, junto con la de otros africanistas como Simha Arom, David Rycroft, John Low
y Christopher Waterman, la clase exacta de etnomusiclogo que a uno le gustara ser
cuando sea grande.
Modelos cognitivos Situacin y perspectivas
En este apartado hemos considerado dos clases de formas tericas que se denominan am-
bas cognitivas, aunque una de ellas es definidamente de carcter psicolgico y la otra se
inscribe en la etnolingstica. Dentro de ambas variedades hay asimismo grandes diferen-
cias, conforme a las metodologas que se aplican y a la inclinacin de los estudiosos, que
algunas veces suscriben al modelo cientfico y otras se orientan hacia las humanidades. El
cognitivismo lingstico basado en el anlisis componencial tuvo su poca de oro en la
dcada de 1960 y hoy slo se practica espordicamente; el cognitivismo psicolgico y
computacional, por el contrario, recin est tomando impulso: la mayor parte de las in-
vestigaciones que vale la pena tener en cuenta procede de principios de la dcada de 1990
y llega hasta la actualidad. Muchas de ellas respetan el canon tradicional de trabajo de
campo y etnografa discursiva propio de la antropologa histrica, al lado de un diseo
experimental casi siempre elaborado con anuencia emic.
Una rama mixta entre ambos cognitivismos es lo que Mihailo Antovi (2005) llama mu-
sicolingstica: una comparacin de las capacidades humanas en materia de lenguaje y
msica, en un marco de referencia cognitivo. La lingstica involucrada en estas expe-
riencias es casi siempre generativa y las complicadas cuestiones semnticas y culturales,
afectadas por el hecho de que ya no se consiguen percepciones vrgenes de la influencia
occidental, se tratan en general con grano fino y cierta mesura.
El nmero de estudios cognitivos que est saliendo a la prensa est experimentando un
fuerte crecimiento. Investigaciones que antes se hacan conforme a marcos semiolgicos
161
han venido a parar a este campo, en el cual se imponen cdigos y lecturas basadas en cri-
terios diferentes. En los ltimos aos se han ido constituyendo centros de investigacin
especficamente dedicados a la cognicin musical. Por lo pronto, hay ya al menos un
centro intensamente activo en la Universidad del Estado de Ohio, donde muchos de los
trabajos contemporneos se inscriben en una perspectiva multicultural. Este centro es ac-
cesible a travs de la Web (http://dactyl.som.ohio-state.edu/home.html). Centros menores
se localizan hoy en la Universidad de Groningen, la Universidad Brandeis, el Centro de
Investigacin de Neurociencias Cognitivas de Marsella, el Instituto Max Planck de Leip-
zig, la Universidad de Keele y el Instituto de Tecnologa de Massachusetts. As como los
estudios cognitivos absorbieron lneas de investigacin que en otros tiempos se formula-
ban en trminos cualitativos y semiolgicos, rara vez experimentales, algunas variantes
de investigacin cognitiva se deslizan hacia el campo de las ciencias de la complejidad y
el caos determinista, con creciente utilizacin de modelos computacionales (Vaughn
1990; Mazo 1993; Clayton, Sager y Will 2004).
Resulta imposible examinar en esta breve resea las inmensas implicancias de los estu-
dios cognitivos en lo que debera ser una etnomusicologa cientficamente fundada. Me
resigno slo a transcribir, en forma de un largo cuestionario con algunas interpolaciones
personales, los mltiples temas que se estn estudiando en el Centro de Cognicin Musi-
cal de la Universidad de Ohio
9
para que el lector se haga una idea de su diversidad:
Orgenes y carcter de la msica
Por qu la gente hace msica?
Contribuye la msica de alguna manera a la supervivencia humana?
Cun antigua es la prctica musical?
Cmo se origina la prctica musical?
Por qu las diversas culturas no tienen todas ellas msicas similares?
Son los animales capaces de apreciar y comprender la msica humana?
Capacidad musical e inteligencia musical
Por qu son algunas personas ms musicales que otras?
Cules son los elementos que componen la capacidad musical?
Es la inteligencia musical independiente de la inteligencia general?
Se puede identificar y medir el talento musical?
Por qu algunas personas son tonalmente sordas?
Por qu slo algunas personas tienen odo absoluto [perfect pitch]?
Es hereditaria la capacidad musical?
Cmo en que algunas personas pueden escuchar lo que est escrito en una partitura?
Placer y preferencia musicales
Cmo es que la msica proporciona placer?
Qu hace que algunos acordes suenen tan placenteros?
Por qu nuestras preferencias musicales a veces cambian con el tiempo?
Por qu la gente no est de acuerdo en sus gustos musicales?
Se relacionan las preferencias musicales con la personalidad?

9
El cuestionario se encuentra en http://csml.som.ohio-state.edu/what_is_music_cognition.html.
162
Escucha todo el mundo la msica de la misma manera?
Por qu necesitamos tanta msica y tanta variedad musical? Por qu no limitamos
nuestra escucha a slo una docena de las mejores piezas?
Por qu mucha gente prefiere la msica tonal a la atonal?
Desarrollo musical
Experimentan los nios la msica de la misma forma que los adultos?
Depende la comprensin musical de la exposicin a edad temprana?
Sirve de algo que un feto escuche msica?
De qu manera el desarrollo musical se relaciona con el desarrollo fsico, por ejemplo en
la coordinacin motriz?
Podemos escuchar diferentemente si se nos entrena?
Existen experiencias de vida (tales como el xtasis o el dolor) que contribuyan a la
comprensin de la msica por parte de una persona?
Organizacin musical
Es la msica de algn modo similar al habla o al lenguaje?
Por qu son la meloda y el ritmo tan importantes en la msica?
Son ciertas escalas mejores que otras?
Qu es la tonalidad?
Cul es el origen de las diversas reglas de composicin?
Qu hace que algo sea musical y no meramente sonoro?
Qu es y cmo se mide la similitud entre distintas msicas?
Msica y memoria
Por qu algunas melodas se pegan a la cabeza?
Por qu no todas las melodas se pegan a la cabeza?
Cmo se guardan los recuerdos musicales en la memoria?
Por qu no podemos recordar todo lo que escuchamos?
Qu importancia tiene la memoria en la apreciacin de una obra musical?
Cmo es que somos capaces de identificar diferentes instrumentos por sus sonidos?
Msica y emocin
De qu manera la msica evoca emociones?
Hay emociones que no puedan evocar mediante msica, por ejemplo la vergenza o la
envidia?
Por qu la gente desea escuchar msica que la pone triste?
Por qu odiamos ciertas canciones [o cierta msica]?
Ejecucin e improvisacin musical
Qu hace que ciertas interpretaciones suenen mejores que otras?
De qu manera los ejecutantes coordinan su actividad?
Por qu [slo] ciertas personas son capaces de improvisar msica?
Por qu en algunas sociedades se improvisa y en otras no?
Influencia de la msica
Puede la msica curar personas?
163
Puede la msica de alguna manera corromper o mejorar la conducta moral?
Incide la msica en la inteligencia?
Tiene la ausencia total de msica un efecto perjudicial?
Por qu cierta msica incita a la danza?
Por qu es fcil conducir un automvil escuchando msica pero no lo es leer un libro?
Es la msica un fenmeno espiritual?
Msica, cerebro y cuerpo
Cmo se representa la msica, o aspectos de ella (altura, timbre) en el cerebro?
Qu sucede cuando alguien imagina msica?
Incrementan las drogas el placer y la percepcin musical, o al contrario?
Sucede la msica en alguna parte especfica del cerebro?
Existen regiones del cerebro especializadas slo para la msica?
Experimental igual la msica los hombres y las mujeres?
Msica, entorno y cultura
Se puede escuchar/comprender la msica de otra cultura de la misma forma en que la
gente de esa cultura lo hace?
De qu manera los nios se enculturan en una variedad musical?
Cmo co-varan la cultura y los estilos?
Nos dice algo la msica sobre la gente que la hace?
Qu papel juega la msica en la cultura en general?
Cmo se conjuga lo universal con lo cultural, y ambas instancias con lo individual?
De qu manera interactan, se influencian o se interfieren las culturas musicales?
Existen formas culturalmente distintas de escuchar?
Cul es la relacin entre la msica y las dems artes?
Existen lmites en lo que la msica puede llegar a ser?
A despecho de su tono engaosamente cndido de metlogo batesoniano, ni una sola de
esas preguntas puede reputarse irrelevante. Muchas de ellas estn latentes dentro de pro-
gramas de investigacin que han optado por examinar el problema desde otros modelos
que no son el de la cognicin. Muchas han tenido respuestas alguna vez; algunas de esas
respuestas ya no se sostienen, otras se siguen discutiendo, otras convendra que fueran
mejor conocidas Algunas personas piensan que vale la pena consagrar su vida a contes-
tarlas. Si me lo preguntan, yo dira que una buena respuesta para cualquiera de ellas le ga-
nara a quien pueda respaldarla algo ms que quince minutos de fama.
En fin, el cognitivismo es uno de los campos ms amplios, ricos, difciles y promisorios
de los estudios musicales. El problema pendiente no es que haya pocos de estos estudios,
sino que la etnomusicologa no frecuenta esta literatura, con la consecuencia de desco-
nocer innumerables elementos de juicio, casi siempre universales, que han salido a la luz
en el ltimo decenio. Algo parecido sucede con el campo semiolgico. El tiempo dir si
la investigacin cognitiva encuentra su nicho en el conjunto terico de la disciplina, o si
permanece como hasta ahora en cuarentena. En todo caso, esta vertiente ha provisto me-
todologas explcitas, hiptesis y sobre todo hechos ms que desafiantes, proporcionando
una oportunidad para que el debate que quiz sobrevenga sea un poco ms refinado de lo
que sera si no se hubieran planteado estas cuestiones.
164
5. Modelos analticos
Por supuesto las leyes de la funcin natural de nuestro odo
son, por as decirlo, los ladrillos con los que se ha erigido el
edificio de nuestro sistema musical, y la necesidad de com-
prender adecuadamente la naturaleza de esos materiales para
poder comprender la construccin del edificio mismo ha sido
claramente demostrada. Pero as como gente con gustos dife-
rentemente orientados puede erigir clases de edificios entera-
mente distintos con los mismos ladrillos, as tambin la histo-
ria de la msica nos muestra que las mismas propiedades del
odo humano nos pueden servir como fundamento de sistemas
musicales muy diferentes.
HERMANN HELMHOLTZ, On the sensations of tone (1877)
A fines del siglo XX y tras un perodo de casi cuarenta aos signado por una avalancha
de ensayos contextualistas, parecera manifestarse una recuperacin de los marcos teri-
cos que promueven el anlisis. Probablemente no se trate ms que de un componente a-
naltico, con foco en la msica, en textos que de todas maneras proporcionan informacin
contextual ms que suficiente para las necesidades del lector al que no le urja profundizar
en los pormenores culturales de una sociedad en particular o contemplar las reflexiones
de un occidental a ese respecto. Tambin se percibe un innegable progreso en las analti-
cas semiticas y en el tratamiento computacional de los fenmenos musicales, aunque esa
clase de indagaciones siga siendo el da de hoy ms propio de la musicologa convencio-
nal (o de reas que tuvieron que constituirse al margen, como la musicologa cognitiva)
que de la antropologa de la msica en la acepcin restringida de la palabra.
En este retorno del anlisis parecera haber un componente de ruptura con la antropolo-
ga, como si sta, sumida en una fase unilateralmente hermenutica o posmoderna en las
ltimas dcadas, o demasiado ligada a las modas febriles que han asolado a la intelectua-
lidad de los Estados Unidos, no estuviera en condiciones de suministrar lo que se necesi-
ta, que es, como lo fue siempre, de carcter ms bien tcnico. Mientras en musicologa
hay una copiosa tipologa de modelos analticos (cf. Bent 1980; Cmara 2004: 403-543),
la antropologa carece de una tcnica de anlisis que pueda servir como modelo a extra-
polar.
Como sea, hasta cierto punto es una paradoja que sea el anlisis, una forma de tratamien-
to en profundidad de un elemento cultural, lo que brinde la posibilidad de restituir en la
disciplina alguna forma de ordenamiento de la totalidad del campo. Defino en este libro
como anlisis no slo las complicadas tcnicas derivadas de Schenker, de Kolinski, de
Nattiez o de Arom sino tambin las descripciones informales de la msica en trminos
de, por ejemplo, las hojas de codificacin cantomtricas, las notaciones de superficie o
las descripciones estructurales discursivas. En este captulo no se examinan las tcnicas
de anlisis, que son docenas, sino las teoras centradas en el anlisis como problema, que
suman unas pocas. No desarrollar un inventario de todas las ideas que han habido sino
un muestreo de propuestas representativas; se revisarn sucesivamente el texto ya clsico
de Marcia Herndon en el que ella cuestion diversas estrategias analticas, la peculiar vi-
sin de Mantle Hood de un anlisis posibilitado por un aprendizaje musical desde den-
165
tro, la analtica poscolonial de Kofi Agawu y las ltimas vertientes analticas lideradas
un poco a pesar suyo por Simha Arom.
El anlisis como pastoreo de vacas sagradas Marcia Herndon
La publicacin en 1974 del artculo Analysis: The herding of sacred cows? de Marcia
Herndon [1942-1997] al cual todo el mundo crey contrario a los mtodos analticos que
se deca eran entonces imperantes en etnomusicologa, contribuy ms al descrdito de la
analtica en general que a imponer el mtodo herndoniano, cualquiera fuese, o a demos-
trar que era el mejor de todos ellos, que por supuesto no lo es. En este sentido, el efecto
pragmtico de este artculo se asemeja al que sobrevino despus de publicado el trabajo
de Steven Feld sobre el uso de modelos lingsticos en etnomusicologa, editado ese mis-
mo ao en la misma revista, uno a continuacin del otro. La antropologa sociocultural
tambin conoce el sndrome: despus de la moda del anlisis componencial en la dcada
de 1960, la crtica magistral de David Schneider acab no slo con la antropologa cogni-
tiva clsica sino con los anlisis de parentesco, que prcticamente desaparecieron de la
escena profesional al menos en los Estados Unidos. Herndon no acab con el anlisis en
etnomusicologa, ciertamente, pero tampoco benefici su causa.
Herndon era sin embargo renuente al abandono del anlisis y al seguimiento de modas.
Ella escribe:
Propondra que donde quiera que las modas y tendencias cientficas y la presin de la
sociedad en este tiempo y lugar particular nos estn empujando, debe todava recordarse
que nuestra preocupacin bsica es con la msica y los sistemas musicales. Dicho ms
bien trivialmente, la msica es nuestro campo de estudio principal y unificador, y es hacia
la msica, y no hacia las modas, que debemos ir en busca de fuentes tericas (Herndon
1974: 245).
En la primera parte de su ensayo, Herndon despliega y cuestiona un conjunto de ocho ti-
pos de modelos un poco caprichosamente construidos (y an ms extravagantemente de-
nominados) a partir de algunas de las metodologas existentes, otras que ya haban dejado
de existir y otras construidas ex profeso para ese ejercicio de refutacin. Doy los nombres
y breves descripciones de los modelos, dado que esa informacin no se encuentra unifica-
da en el artculo:
Modelo 1 Orgnico (descriptivo) Basado en Donald Tovey (1939).
Modelo 2 Orgnico (descriptivo) Analtica genrica, similar a la que Herndon dice haber reci-
bido en sus aos formativos en la disciplina.
Modelo 3 Mecnico (lista de rasgos) Basado en Bruno Nettl, sin especificacin (probable-
mente Music in primitive culture, 1956.
Modelo 4 Mecnico (lista de rasgos) Basado en la hoja de codificacin cantomtrica de Alan
Lomax (1968).
Modelo 5 Mecnico (clasificatorio, proceso) Basado en el sistema de anlisis de Mieczysaw
Kolinski, a su vez refinamiento de los mtodos de Erich von Hornbostel.
Modelo 6 Mecnico (clasificatorio, proceso) Basado en Alan Merriam, sin referencia exacta,
aunque apuntando tal vez a criterios descriptivos que se encontraran en The Anthropo-
166
logy of Music, un texto del que nadie en sus cabales podra destilar un modelo clasifica-
torio.
Modelo 7 Mecnico (clasificatorio, proceso) Basado en Alan Merriam (1967).
Modelo 8 Sinttico-Analtico (proceso) Basado en Norma McLeod, sin referencia precisa.
Este anlisis est en la lnea Hornbostel-Kolinski-Merriam y utiliza la msica como prin-
cipal fuente de anlisis (p. 243). Procura minimizar las categoras a priori y utiliza los
conceptos (lingsticos) de rasgo significativo y coextensividad (co-terminousness) para
determinar la significacin y permitir comparaciones entre gneros.
Aparte de ejecutarlos displicentemente, Herndon cuestiona a los modelos previos por
sus ausencias y sus elecciones, una forma de crtica que hemos visto aplicada con impro-
piedad demasiadas veces. Del mtodo de Lomax, por ejemplo, Herndon deplora que no
est diseado para tratar con msica instrumental, seala que codificar con nmeros y si-
glas en una misma hoja es redundante y lamenta que ciertas categoras no discriminen,
por ejemplo, entre cantantes que se acompaan solos o son acompaados instrumental-
mente por alguna otra persona (p. 240-241). Estas crticas son fcilmente descartables: la
cantomtrica se refiere slo a msica vocal pues es la nica forma que posee la universa-
lidad requerida; nmeros y siglas cumplen funciones distintas, porque los primeros per-
miten comparar valores de distintas piezas o repertorios en trminos analgicos y las se-
gundas aclaran de qu se trata; en la codificacin los nmeros indican puntos modales,
mientras que las siglas se utilizan para sealar rangos modales, que pueden ser continuos
o disjuntos (Lomax 2000: 82); que no haya discriminacin entre si el cantante se auto-
acompaa o es acompaado por otros permite tratar las msicas tal cual suenan incluso
en los casos de grabaciones para las que no se ha elicitado o incluido informacin contex-
tual adecuada.
Herndon encuentra defectos incluso en el mtodo de su buena amiga Norma McLeod,
con quien ms tarde escribira una amable introduccin a la etnomusicologa, Music as
culture (1980b) y la compilacin The ethnography of musical performance (1980a) que
he discutido en el volumen anterior. Un primer problema, sostiene Herndon, es que los a-
nlisis a la manera de McLeod pueden resultar extremadamente largos (unas cien pginas
por pieza), aunque alguna condensacin es posible; un problema ms serio es que no est
definida la forma de validar intersubjetivamente el anlisis, ni en trminos etic ni emic.
En la primera objecin se est tocando un dilema particularmente fastidioso; ciertos an-
lisis han sido descartados porque su lectura insume ms tiempo que la audicin de una
pieza; algunas crticas se dictaminan invlidas porque gastan ms pginas que los textos
criticados (p. ej. Prez Bugallo 2005: 373). Yo no encuentro mucha contundencia en es-
tos argumentos, porque el tamao de un razonamiento expresado en lneas de texto no es
un factor tan vital como su relevancia o su rigor; pero hay que admitir que una analtica
tan locuaz como la de McLeod dudosamente sea escalable cuando se debe analizar una
muestra de (digamos) cien, mil o ms ejemplares. No quiero imaginar lo que seran las
crticas de la cantomtrica si Lomax hubiera necesitado 255700 pginas en letra pequea
slo para el anlisis de datos. Este gigantismo fue uno de los factores que desacreditaron
al programa del anlisis componencial apenas William Sturtevant (1964: 123) admiti
que una etnografa basada en l podra insumir varios miles de pginas. David Kaplan
y Robert Manners piensan a este respecto que un esquema conceptual o programa de in-
167
vestigacin que nos lleve a perseguir procedimientos y metas impracticables o indemos-
trables tiene, ipso facto, algunos defectos importantes (1981: 308-309).
Herndon pisa terreno un poco ms firme en sus quejas a propsito de los antiguos mto-
dos analticos de Nettl, hacindose preguntas que todos quienes los hemos usado nos hici-
mos alguna vez:
Uno se pregunta sobre el propsito de considerar estas categoras o rasgos musicales en
particular, y por qu se los ha seleccionado como significantes. Si son por cierto signifi-
cantes por qu lo son? Por ejemplo posee toda msica una tnica? Si una sociedad ca-
rece de la idea de centro tonal es vlido afirmar o presumir uno? Cul es la signifi-
cacin de los intervalos y su distribucin? Si se piensa que los intervalos son de impor-
tancia a los propsitos comparativos son ellos significativos a un nivel o a varios? Cul
es el nivel de la comparacin: pieza, forma, estilo, tipo, sociedad o rea? Por aadidura,
uno se pregunta por el propsito de los diagramas de patrn meldico. Si estn hechos
para los propsitos de la comparacin a qu nivel debe realizarse la misma? (p. 240).
Pero an donde la crtica parece ms aguda y fundada se encuentra que las ideas no estn
tan elaboradas ni son tan perspicaces como parece. Algunas intuiciones juiciosas han sido
puestas al lado de otras que no lo son. Si una sociedad no posee el supuesto de centro to-
nal, sigue siendo vlido averiguar si en su msica existe semejante cosa siempre que exis-
ta inters o necesidad de hacerlo. Que una sociedad carezca de un concepto no inhibe que
se pueda estudiar si es preciso lo que ese concepto denota cmo estudiar si no la msica
de frica, o los sistemas fonolgicos, las gramticas generativas, los sistemas de paren-
tesco o los mapas cognitivos en sociedades que carecen de esas categoras? Como sea, no
suena coherente estipular lmites porque una sociedad carece de un concepto y formular
un programa analtico global en el mismo prrafo.
En la justificacin de su propio modelo, Herndon comienza diciendo que lo que necesita-
mos con mayor urgencia es un retorno a los datos: en este caso, el sonido como mani-
festacin de mapas cognitivos intervinculados. El descubrimiento de la categorizacin
nativa es entonces el punto de partida. Una vez que sta se descubra, el metalenguaje sur-
gir del segundo nivel, que es el analtico. Este segundo nivel evitar cualquier concepto
etnocntrico occidental que pueda estar semnticamente cargado en algn sentido impro-
pio: si nuestro objetivo es comprender la msica en y como cultura, debemos comenzar
por categoras nativas, sonido crudo y mentes abiertas (p. 251). El supuesto general del
mtodo es que hay patrones en mltiples niveles; el trabajo consiste en localizar esos pa-
trones. Convendra que el resultado del anlisis pueda ser verificado tanto por nuestros
colegas como por los miembros de la cultura de la cual proviene la informacin.
Cualquier forma de anlisis involucra la manipulacin de smbolos. En el modelo de
Herndon se propone una estrategia triple de manipulacin: (1) un descubrimiento deduc-
tivo de los principios generales operante en una o ms piezas; (2) una computacin induc-
tiva de generalizaciones de eventos particulares y una reconstruccin deductiva de lo par-
ticular a partir de la estructura de las generalidades; (3) una hiptesis de trabajo, generada
por los dos pasos anteriores, que permitir la produccin y puesta a prueba de otras piezas
posibles en un estilo particular. Tomando como ejemplar de prueba la cancin Zaoda-
hy! (Oh, cuado!) de Madagascar, grabada y transcripta por Norma McLeod en 1962,
Herndon realiza el anlisis como sigue.
168
Paso 1
En este primer paso, se comienza por los rasgos ms gruesos de las piezas bajo conside-
racin. Despus de un par de audiciones, ya tenemos una sospecha sobre cul puede ser
su organizacin general. De esta fase del anlisis pueden salir algunas notas sobre el mo-
vimiento meldico, la enumeracin de los instrumentos, observaciones generales sobre el
tempo, el trmolo, el rango, la cantidad de repeticiones, la forma de finalizacin, etctera.
El proceso debe repetirse con todas las piezas del repertorio; no debe exceder el punto en
el que el oyente comience a prestar atencin a micro-detalles. Los artefactos que resul-
taran de esa fase se asemejan a los que proveen los modelos 3 y 8. Del primero se pue-
den tomar listas de rasgos que incluyen datos sobre construccin y tipo de escala, especi-
ficacin de la nota de mayor frecuencia y duracin, posicin de la nota final, una lista de
intervalos y su distribucin, el cmputo del nmero de notas y su rango, los patrones me-
ldicos de la figura, la clasificacin de la meloda, datos sobre ritmo y tempo, forma, ca-
dencia y longitud. Del segundo no est muy claro qu puede aprovecharse, dado que la
descripcin del mtodo de McLeod se refiere a una tesis indita cuyos argumentos han
sido omitidos por falta de espacio.
Paso 2
Este aspecto de la manipulacin simblica involucra una computacin inductiva de las
generalidades a partir de eventos particulares. Antes que pueda cumplirse este paso pro-
bablemente har falta algo de transcripcin.
Procediendo cancin por cancin, podramos determinar las alturas de las notas y sus du-
raciones, haciendo un diagrama para determinar su co-ocurrencia y averiguar, por ejem-
plo, si una altura y/o duracin ocurren al principio, en el medio o al final de una cancin,
seccin, sub-seccin, etctera. Se determinara entonces qu sonidos, unidades rtmicas,
duraciones o combinaciones pueden ser significativas. Esta estrategia se asemeja a los
modelos 3, 6 y 7, pero con dos diferencias: (1) Aqu se presume que la posicin contex-
tual de las alturas o duraciones puede ser significativa o indicativa; (2) las alturas debe-
ran expresarse en trminos no-relativos y formales (cents, herzios) toda vez que no coin-
cidan con el sistema occidental de notacin.
Asc Desc
2m 4 12
2M 27 45
3m 1 -
3M 1 1
4 8 -
Tabla 5.1 Intervalos
Si nos fijamos en las alturas, por ejemplo, el modelo citado emplea cmputos de inter-
valos ascendentes y descendentes. Si la pieza utiliza escalas occidentales se utilizar la
nomenclatura estndar; de no ser as habra que implementar otros recursos representa-
cionales, como por ejemplo intervalos en cents. Examinando la pieza la tabla de interva-
los resultante sera la de la tabla 5.1. En esa tabla, igual que en toda la literatura analtica,
2m denota segunda menor, 2M segunda mayor y as sucesivamente.
La tabla 5.1 es esttica; slo posee informacin mnima; la acumulacin de muchas tablas
parecidas no aportara gran cosa al conocimiento. Pero esa tabla se puede enriquecer a-
169
gregando el nmero de reiteraciones de una pieza, o buscando posibles relaciones signifi-
cativas: si la pieza comienza con una cuarta ascendente, se pueden buscar otras cuartas
ascendentes o lo que fuere. Se pueden hacer otras tablas considerando las duraciones y
sus contextos, o relacionando diversas tablas entre s. Tambin se puede usar el modelo 8
(el de McLeod) para identificar comienzo y fin de secciones, sub-secciones y frases. Este
proceso debe hacerse con todas las piezas de la muestra. Las generalizaciones se pueden
expresar entonces en forma resumida, utilizando el sistema de notacin de la tabla 5.2.

Significa igual a, o lo mismo que
+ Significa elementos simultneos que, toma-
dos en conjunto, constituyen el item a la iz-
quierda del signo
() Significa elementos optativos, no encontra-
dos en todas las piezas de una muestra
[] Significa que hay varios elementos posibles,
pero slo se puede escoger uno
/ Significa en el entorno o contexto de
#__# Designa la unidad bajo consideracin inme-
diata (p. ej. pieza, estilo, frase)
Tabla 5.2 Notacin del anlisis de Herndon
En este caso en el que hay slo una pieza, la unidad inmediata bajo consideracin ser:
#Pieza# silencio / patrn / silencio
Se est presuponiendo aqu que hay un patrn en la pieza. Dicho patrn tendr varios ele-
mentos, por ejemplo:
patrn duracin + altura + nfasis
Tambin se pueden incluir aqu otros elementos, que se descompondrn en sus partes
constitutivas, una a la vez:
duracin , etc.
altura + timbre + orden
nfasis cmputo de decibeles mximos, marcados en transcripcin por >
Estas, a su vez, se descompondrn en la medida que sea posible:
timbre

valiha
voz

voz 2 cantantes + // 3
eras

Alternativamente, podramos querer conceptualizar la ocurrencia de la voz y la valiha
dentro de la pieza. Dado que la valiha se ejecuta cuando la voz calla, la notacin de este
hecho podra ser:
timbre valiha (voz)
Esto no significa que la parte de voz sea opcional, sino que la voz no aparece constante-
mente, mientras que la parte de valiha s. Otra alternativa sera incluir el concepto de
silencio:
170
timbre valiha +

silencio
voz

Herndon sostiene que su anlisis es decididamente arbitrario, por cuanto involucra pos-
tular hiptesis, algunas de las cuales pueden funcionar mientras que otras no. Lo ideal
sera contrastar las hiptesis no slo contra el conjunto de las piezas, sino contra los ma-
pas cognitivos de los informantes; es de esperarse tambin que las hiptesis a descartar
sean unas cuantas. El mtodo es adems deliberadamente simplista. No est ligado a nin-
gn marco preconcebido sobre intervalos musicales, componentes o rasgos; somos libres
de usar cualquier concepto tradicional si as nos place.
A medida que se va avanzando en el anlisis, empieza a aparecer un nmero creciente de
aspectos opcionales o alternativos. En Zaodahy! podemos decir de la parte vocal lo si-
guiente:
patrn de altura

rior FrasePoste
descenso
PasoAPaso
saltear
n reiteraci
ccin ComienzoSe saltear /

La hiptesis de este diagrama es que el patrn de altura tonal puede indicarse mediante
diversas posibilidades. Leyendo el interior del primer conjunto de corchetes, lo que se
est diciendo es que el patrn puede tener una elipsis inicial al principio de la seccin,
pero frases posteriores de la misma seccin no la tienen. Esto potencialmente es indicador
de una estrofa; otras frases dentro de la estrofa pueden comenzar con una reiteracin o un
descenso.
Paso 3
Este paso consiste en una comparacin cuidadosa de los conocimientos ganados en los
pasos anteriores. As como las hiptesis del paso 2 se han probado contra los datos, del
mismo modo deben verificarse contra el paso 1 y viceversa. Por este medio se espera po-
ner al descubierto cualquier error u omisin. Si as fuese, habra que repetir los pasos an-
teriores con las correcciones que sea menester.
***
El modelo que ella propone, sostiene Herndon, no constituye una gramtica transforma-
cional, a la cual supone rgida, sino que se funda ms bien en teora de conjuntos y en
mtodos cientficos tradicionales. Dado que el modelo deriva de la teora de conjuntos es
capaz de trabajar con congeries antes que con listas; dado que es un modelo generativo,
trata de estructuras y procesos al mismo tiempo. Es ms sinttico que analtico y ms hi-
pottico-inductivo que hipottico-deductivo. El nico supuesto preligroso de este modelo,
dice Herndon, es que toda msica posee un patrn (p. 258).
Bruno Nettl alega que en la justificacin de su anlisis, Herndon tergiversa algunos de los
mtodos tradicionales (incluido uno que l desarroll), pero seala que el de ella es el
nico intento de comparar los diversos modelos analticos aplicndolos todos a una mis-
ma pieza de msica (Nettl 1983: 94-95). Nettl tambin afirma haber intentado animar a
sus alumnos a aplicar el mtodo de Herndon sin haber logrado ningn xito a la fecha, si-
171
tuacin de la que tambin puedo dar testimonio. El hecho es que el mtodo de Herndon
se presenta complicado y difcil de aplicar a piezas diferentes a Zaodahy! (y todas lo
son); la autora ha omitido una cantidad de pasos esenciales por falta de tiempo o espacio
(en una revista que conceda cuatro veces ms pginas a estudiosos menos consagrados),
o por desconocer elementos de juicio respecto de los aspectos contextuales de la pieza
cannica, que no haba sido recogida por ella.
Pese a que sus argumentos mencionan teora de conjuntos, mtodos generativos y otras
piezas fuertes del imaginario cientfico, el modelo carece de una especificacin formal.
No hay normativas verbales, gramticas procedimentales bien formadas ni diagramas de
flujo, sino que cada fase se ilustra mediante ejemplos; uno se pregunta qu sucedera si la
msica fuese distinta, o si se escogiesen otros aspectos. Por todas partes se mencionan ca-
minos alternativos de anlisis, pero en rigor no hay una enumeracin satisfactoria de las
disyuntivas, la tcnica analtica es demasiado contingente a las peculiaridades de una
pieza rara, las cualificaciones y los etcteras abundan mucho ms all de lo razonable y
las posibilidades de validacin emic estn enunciadas pero no probadas por ningn caso
de referencia. Al principio de su anlisis Herndon haba dicho que la conceptualizacin
emic debera ser el punto de partida, pero el asunto no es tratado en las dos fases propia-
mente analticas del desarrollo del mtodo y ella misma niega la calidad emic de algunos
de los artefactos que utiliza. En la fase 3 slo se dice que la validacin intersubjetiva pue-
de hacerse recurriendo o no a actores nativos; si bien eso puede hacerse ella no lo hace, ni
indica cmo podra llevarse a cabo una validacin emic de una analtica que, malgrado
suyo, es etic de una punta a la otra.
Como Stephen Blum (1975: 221) antes que yo, quisiera creer que los ocho anlisis tradi-
cionales llevados a cabo por Herndon son parodias deliberadas, algunas con ms rasgos
de caricatura que otras, pues de otro modo habra que poner en tela de juicio su capacidad
de implementacin de principios analticos bien conocidos a nivel de estudios de grado
en musicologa. Pongamos por caso el Modelo 1, que ella llama orgnico y que remite
al escocs Donald Tovey [1875-1940]. La ejecucin de este anlisis por parte de Herndon
resulta en una pgina escrita en un presunto estilo victoriano de prosa estetizante, inclu-
yendo referencias a la cualidad tonal suave y refinada de la valiha (ella misma sopren-
dente en un pueblo tan poco evolucionado) [que] se acopla con elegante simplicidad a la
lnea vocal para producir un aura de reverencia feliz y simple y apropiado a la ceremo-
nia (Herndon 1974: 227). En aras del realismo, el anlisis toveyano de Herndon est sal-
picado adems por varias frmulas etnocntricas, como las que saludan las ventajas de las
posibilidades expresivas del sistema musical de Occidente, o las que caracterizan la ale-
gra ligera y la sofisticacin potica de quienes son en el fondo campesinos poco educa-
dos (p. 228).
Despus de leer durante algunas dcadas los anlisis compilados de Tovey (que ocupan
seis volmenes y no dos como cree Herndon), encuentro ese wording poco verosmil, co-
mo si su objetivo no fuera comunicar una impresin sobre una pieza de msica sino po-
ner en ridculo al pensador cuyo anlisis se imita. El anlisis a la manera de Tovey (que
ocupa el lugar que Herndon debera haber destinado al tratamiento de analticas mucho
ms rigurosas de la misma poca, como las de Schenker, Rti o Keller) no consista slo
en esa clase de fraseologa aparatosa. Tambin es clebre la oposicin de Tovey a pensar
en trminos orgnicos; su analtica segua un proceso comps por comps y frase por fra-
172
se, que se desenvolva como una secuencia en el tiempo; l se opona adems a la nota-
cin de percepciones subjetivas.
Aunque hay rfagas espordicas de metforas envejecidas en la escritura de Tovey, sus
comentarios verbales consistan ms bien en informacin tcnica sobre la estructura de
las frases, la identidad temtica, el armado de claves, las modulaciones y el proceso for-
mal. No hay rastro de este anlisis en el simulacro de Herndon. Tampoco las metforas y
adjetivos condicen con el estilo de Tovey; la hermenutica de ste era estrictamente refe-
rida a lo musical en un sentido sinestsico. Por ejemplo, el scherzo de la Quinta Sinfona
de Beethoven luca finiquitado, exhausto; la seccin principal es oscura, misteriosa, en
parte fiera; el retorno del scherzo es una de las cosas ms fantasmales jams escritas,
etctera (cf. Bent 1980: 374-375; Tovey 1939, vol. 1 y 2). Tenemos aqu lo que podra
llamarse el efecto Pierre Menard: las escrituras de Tovey y Herndon se asemejan pero el
contexto las hace distintas; aqulla es emic, sta etic; las metforas de sta no se atienen a
una progresin estructurada; las de Tovey siempre se refieren a la msica, jams a los e-
jecutantes. Nada autoriza a pensar que Tovey hara extensivas sus efusiones impresionis-
tas a la apreciacin de otras msicas fuera de su fondo de experiencias, ligado a un canon
selecto de obras maestras de los grandes genios de la tradicin clsica occidental. Tovey
(1964 [1938]) se mantena explcitamente en los confines de lo que l llamaba la co-
rriente principal de la msica y escriba para quienes compartan los valores de esa est-
tica. Las frmulas grandilocuentes de Tovey, justamente famosas, son adems la borda-
dura del anlisis, pero no su ncleo. Ese anlisis est faltando aqu.
Si se lo compara con los mtodos de Kolinski y Lomax, el contraste tampoco favorece al
modelo de Herndon; aquellos han sido probados docenas de veces (aunque haya biblio-
grafa que afirme lo contrario); el de Lomax, en particular, posee adems una prueba de
consenso elaborada independientemente y un aparato comparativo que en el caso de la
estrategia de Herndon directamente no existe. Las razones que ella aduce para rechazar
los universales de Kolinski no se sostienen todas con la misma fuerza; ella duda, por e-
jemplo, que se pueda asegurar la universalidad del principio de octava (Herndon 1974:
242). ste no slo est bien establecido experimentalmente en psicologa y musicologa
cognitiva y hasta en zoosemitica, sino que ninguna antropologa de la msica particula-
rista ha podido jams desmentirlo. Incluso los monos rhesus reconocen una meloda tras-
puesta a una octava de distancia como la misma meloda. A despecho del rumor que se ha
echado a rodar, su universalidad no ofrece lugar a dudas (cf. Densmore 1929; Hood 1966;
Harwood 1976; Nettl 1983: 36-43; Kubik 1985: 45; Baumann 1996: 17, 52; Brown,
Merker y Wallin 2000: 14; Wright y otros 2000; Eerola 2004; Jackendoff 2004: 14).
Por lo dems, el propio Kolinski (1976) refut frase por frase la parodia montada por
Herndon, demostrando de paso la correcta aplicacin de su metodologa analtica, que
puede ser cuestionable en algunos puntos, pero que es susceptible de mejora en sus pro-
pios trminos. La rplica de Herndon (1976) hoy nos parece en exceso erizada, quisqui-
llosa, argumentativa. El intercambio, en suma, dist mucho de constituir la polmica an-
tolgica que algunos cronistas pretenden. No puede haber un buen terreno de discusin
entre un terico que promueve una analtica a partir de un fundamento emic y un compa-
rativista que sostiene, sensatamente, que los actores culturales son en general msicos, y
no musiclogos, y que, como Charles Seeger deca, los msicos tienden a hablar atroz-
mente sobre su propio arte.
173
Al cuestionar el mtodo de Kolinksi, Herndon se pregunta cules han de ser los medios
que han de instrumentar la comparacin; pero el mtodo de Kolinski es al menos poten-
cialmente comparativo, ya que los criterios descriptivos, por oscura que sea su configura-
cin y dudosas sus razones, son los mismos para todas las piezas. Herndon deca que ca-
da cultura estipula lmites definicionales que limitan los patrones musicales de alguna
manera (p. 247). Kolinski (1978) afirmaba algo parecido, pero buscaba ms hondo para
que esas constricciones se explicaran en una dimensin universal, an al costo de trabajar
con centenares de tipos. Cuando al referirse a su propio mtodo Herndon dice que hay
muchos caminos o hiptesis descriptivas igualmente vlidos, la posibilidad de comparar
una descripcin con otra desaparece por completo, pues toda operacin inductiva (la ge-
neralizacin ms que ninguna) necesita articularse sobre un mismo conjunto de parme-
tros. Aunque ella muestra sensibilidad por el tratamiento de los niveles de anlisis, cada
uno de sus niveles est desorganizado; su modelo carece de un metalenguaje o de un con-
junto de reglas coordinativas capaz de establecer consistencia en la eleccin de criterios a
lo largo de una pieza, de una muestra, de un corpus o de los estilos del mundo.
Esta objecin es bsica y definitoria; Herndon fue a todas luces una personalidad brillan-
te; su postura ha sido sana, abierta, esclarecedora, y todas sus observaciones rebosan in-
teligencia, pero lo que ella tiene entre manos no es, en ese estado, ni siquiera el rudimen-
to de un mtodo analtico. Duele decir que su conocimiento de las formas clsicas de an-
lisis en musicologa histrica dejan mucho que desear y que sus referencias a ideas lin-
gsticas y semiolgicas trasuntan el mismo grado de precariedad. Sus posturas frente a
otras formas anteriores de anlisis, aunque ms no fuere por la eleccin de un ttulo desa-
fortunado, han consolidado la posicin de enemigos del anlisis que estaban en las ant-
podas de su ideologa y que no merecan semejante regalo argumentativo.
Simpatizo con el inters de Herndon por el anlisis, por el retorno a los datos y a la m-
sica; su universalismo larvado y episdico en vsperas de la marea interpretativa (p. 250)
me resulta heroico; considero que en su trabajo hay ideas atendibles en cuanto a precisar
recursivamente el nivel de anlisis y proporcionar una notacin estructural de cierta con-
cisin y elegancia; creo que es efectivamente necesaria una notacin minimalista para
describir patrones y que ella estaba en vas de lograrla; pero entiendo que su metodologa
analtica reclama una reformulacin radical, pues tal como est ofrece piezas para una
sintaxis pero no una gramtica. Tras su muerte, absurdamente temprana, todos intuimos
que el suyo ha sido un callejn sin salida. Ninguno de los que en sus obituarios se decla-
raron inspirados por ella parece estar dispuesto a jugarse a favor del anlisis y acometer
de una vez por todas el trabajo que falta hacer. La vaca sagrada es hoy el anti-anlisis.
Organogramas y Multi-Musicalidad Mantle Hood, Michael Tenzer
Como ya hemos visto, Ki Mantle Hood [1918-2005] fue ungido por la opinin disciplinar
como la cara opuesta de la estrategia antropolgica, aunque la realidad haya sido ms
compleja que eso y lo que l propone admita ms de un diagnstico. Ricardo Trimillos
(2004), igual que muchos otros, habla de las batallas inconcluyentes entre merriamistas
y hoodistas; pero hay muchas crnicas desencontradas de esa contienda y ha sido preci-
samente Hood la pieza mvil que todo el mundo reconoce importante pero nadie sabe
muy bien dnde situar. Marcia Herndon (1973: 1062), Mara Ester Grebe (1981) y Peter
Manuel (1995), ubican a Hood en la faccin antropolgica codo a codo con Alan Me-
174
rriam. Marina Alonso, Bruno Nettl (1964: 21-25), Helen Myers (1993: 7) y Menezes
Bastos (1978: 38), por el contrario, entienden que es la figura arquetpica del musicolo-
gismo. El ltimo autor impugna la postura de Hood por etnocntrica y etic, un juicio que
no parece fruto de una lectura ponderada; pero sa no es la cuestin.
Mi sospecha es que Hood termin incrustado en el polo de los musicologistas porque (a)
la concepcin dualista y esquemtica que lo ha puesto en ese extremo es una construccin
imaginaria caractersticamente norteamericana, y (b) en su tiempo no haba un solo norte-
americano nativo que hubiera sido descollante en el anlisis y en el dominio de la msica
como cosa tcnica, y l era, por su educacin holandesa y por la clase de msica en la que
se especializ, quien estaba ms cerca de satisfacer ese perfil. Respecto del primer punto
tengo que decir que no existe una marca cuantitativa formal en el tratamiento del contex-
to tal que transgredindola uno se transforme de musicologista en antropologista, o a la
inversa: siempre es una cuestin de grado. El nico musicologista en estado casi puro que
pis los Estados Unidos ha sido, probablemente, Mieczysaw Kolinski: no llega a haber
entonces un bando, pues uno es un nmero algo menguado para constituirlo. A todo esto,
la posicin de Hood es ms bien dual, impura y cambiante; l define la etnomusicologa
como el estudio de la msica en s misma y en el contexto de su sociedad (1963:
268). Como dice Cmara (2004: 151), aunque Hood fuera sindicado como musicologista,
su insistencia en la importancia que tiene el aprendizaje y la ejecucin de las msicas que
se pretende estudiar influy sobre no pocos antropologistas.
Despus de estudiar con Jaap Kunst y doctorarse en 1954, Hood pas un par de aos en
Java haciendo trabajo de campo; a su regreso, fund el primer programa de gamelan en
los Estados Unidos en 1958 y el Instituto de Etnomusicologa en UCLA poco despus.
Form una legin de maestros y lderes que llev a que se fundaran alrededor de cien
grupos de gamelan en su pas. La teora de Hood es sumamente simple en su enunciado,
aunque ardua en su implementacin: bsicamente consiste en aprender a ejecutar la msi-
ca de otras culturas como precondicin a la teorizacin y el anlisis.
El entrenamiento de ojos, odos, manos y voz y la fluidez ganada en estas habilidades
asegura una comprensin real de los estudios tericos, lo que a su vez prepara el camino
para las actividades profesionales del ejecutante, el compositor, el musiclogo y el educa-
dor musical (Hood 1960: 55).
Esto se puede interpretar como una radicalizacin del punto de vista emic (para compren-
der la msica de otra cultura hay que verla desde dentro) pero tambin como la negacin
del relativismo inherente a esa postura (las pautas de la alteridad son susceptibles de a-
prenderse por quien viene de fuera). En efecto, como dice Hood, deberamos abandonar
el argumento de que una expresin musical ajena posee caractersticas culturales o racia-
les que la hacen inaccesible (loc. cit.). Ms an, l estima que la visin de quien viene
de fuera es particularmente valiosa, ya sea cuando nosotros contemplamos lo ajeno o
cuando los otros se expiden sobre lo nuestro. Es falso adems que Hood circunscriba su
inters a la msica: el logro culminante en el estudio de ciertas msicas, dice, es el arte de
la improvisacin. sta slo se puede utilizar artsticamente cuando se ha asimilado la
totalidad de la tradicin. Esto implica una comprensin y un insight no slo en la msica
y las artes relacionadas sino en la lengua, la religin, las costumbres, la historia; en otras
palabras, la identidad completa de una tradicin de la cual la msica no es ms que una
parte muy importante (p. 58).
175
Debido a que las demandas de entrenamiento necesario para adquirir dominio de otras
msicas son intensas, el enfoque de Hood se encuadra ms en un modelo particularista
que en uno comparativo. En todo caso, un investigador que aprenda varias pautas cul-
turales slo dispondr de una experiencia limitada a un pequeo nmero de culturas al ca-
bo de su carrera. El entrenamiento del propio Hood en materia de gamelanes javaneses lo
convirti en una de las principales autoridades mundiales sobre el asunto, slo superado
por los especialistas indonesios de fines del siglo XX. En la ejecucin de ese rol, el re-
view de Hood (1965) sobre las hiptesis de A. M. Jones que vinculan los gamelanes in-
donesios con las marimbas africanas es una de las piezas de crtica ms formidables (y
ms destructivas) de todos los tiempos.
Como estrategia acadmica, no puede disimularse que el modelo de Hood es de estirpe
metropolitana y de muy alto presupuesto; muy pocas instituciones estarn a la altura de la
UCLA para financiar orquestas de pi phat o bandas taraf. Tambin est claro que el mo-
delo parece servir ms para experiencias espectaculares o glamorosas, como poner en
funcionamiento un gamelan, un gendr wajang, una orquesta de gagaku o una banda de
highlife, que para promover performances de (digamos) los cantos de los canoeros de
Tierra del Fuego, las piezas para flauta nasal de los Temiar o el joik de Laponia.

Figura 5.1 - Organograma de atumpan (Hood 1971)
Una de las contribuciones ms rigurosas, raras e incomprendidas de Hood es su sistema
de descripcin analtica de instrumentos musicales en trminos grficos, los disputados
organogramas. Tomando como punto de partida la clasificacin de Hornbostel y Sachs, a
la que agreg la categora de electronfonos, Hood expandi los niveles inferiores de
esa taxonoma clasificando los parmetros adicionales por medio de las escalas de dure-
za; estas escalas denotaban rangos mximos y mnimos de volumen, altura, timbre (es-
tructura parcial) y densidad (pulsos por minuto). El volumen y la altura se miden fsica-
mente en decibeles y herzios. La calidad concierne al color tonal y se mide con el Mel-
grafo de Charles Seeger. Es a partir de estas escalas que Hood propuso los organogramas,
quiz su mayor contribucin a la metodologa, inspirados en el lenguaje simblico de la
labanotacin, un complejo estndar de notacin coreogrfica.
El concepto de Hood sobre los instrumentos incluye aspectos fsicos, tcnicas de ejecu-
cin, funcin musical, decoracin y consideraciones socioculturales. Los aspectos fsicos,
176
por ejemplo, abarcan la forma externa e interna del instrumento, mientras que las tcnicas
de ejecucin incluyen informacin minuciosa sobre los modos de excitacin sonora y las
relaciones entre el ejecutante y el instrumento. Los parmetros socioculturales incluyen el
valor social del instrumento, su uso en rituales mgicos o religiosos, el estatus social del
intrprete y la decoracin visual. Lo que sigue es la descripcin del organograma de la
figura 5.1 que representa un atumpan, un tambor parlante de los Ashanti de Ghana. El
atumpan
posee la forma exterior e interior de un cuenco abierto en un cilindro hecho de (5) ma-
dera, posee una sola cabeza amarrada por un anillo circular (H, R) y es ejecutado con dos
palillos retorcidos; se lo usa en pares (el par es llamado atumpan), se lo afina humede-
ciendo (W) las cabezas y por medio de clavijas de afinacin, soportando ataduras en
V, a una altura R(elativa) de agudo (H) y grave (L). El tambor se sostiene en una posicin
inclinada mediante un soporte. El par tiene la siguiente escala de dureza: volumen, 8; al-
tura, 3; calidad, 4; densidad, 7-9; tcnica, 4; fineza, 1; motivo, 4. Se asocia con un G(ru-
po) de estatus social alto (H) que lo valora como 10, S(imboliza) el alma de los ancestros
tamboreros y un rbol, es honrado con L(ibaciones), tiene P(oder) mgico y el R(itual)
est involucrado en su manufactura y ejecucin. La S(ociedad) lo valora como 10, el eje-
cutante (P) le asigna 10, el fabricante (M) del tambor posee un estatus especial (S), su va-
lor M(onetario) es 8, es indispensable en el C(iclo) de vida del hombre (Hood 1971: 155-
156).
Los organogramas de Hood han sido resistidos por su complejidad y por la dificultad que
entraa su memorizacin. No es realista, sin embargo, esperar que estas taxonomas o las
de Hornbostel-Sachs se usen de memoria. La organloga Margaret Kartomi (1990: 186)
sostiene que una vez que se aprende y practica la notacin es elegante y no es difcil de
aplicar, aunque es improbable que la informacin que requiere est siempre disponible.
Existen, de hecho, otras notaciones organolgicas como las de Herbert Heyde, Oskr Els-
chek y Michael Ramey que extienden la codificacin de Hood o contemplan otros aspec-
tos. Todos estos sistemas analticos y taxonmicos son engorrosos y mal conocidos, aun-
que la gestin con ellos hoy podra simplificarse echando mano de programas interactivos
de computadora relativamente fciles de programar. Lo nico que me desconcierta de los
organogramas es que ellos parecen ser una herramienta de importante potencial compara-
tivo, pero Hood mismo era, como se ha visto, hostil a la comparacin (Hood 1963: 233-
234; 1969: 299; 1971: 349).
En lo que respecta al anlisis de los datos, Hood parece alinearse con Charles Seeger en
su famosa distincin entre el modo hablado del discurso y el modo musical del discur-
so; lo que Hood promueve es aprender a hacer, o sea devenir razonablemente participa-
tivo, en la msica que se est estudiando (1971: vi). Pero este alineamiento desconcierta
a sus crticos, porque Hood nunca especific lo que hay que hacer una vez que uno apren-
de otra msica. Dice Marcia Herndon:
El valor de esta estrategia como medio es incuestionable; su valor como fin est bajo sos-
pecha. Lo que hacemos como estudiosos es traducir la experiencia y la interaccin en pa-
labras (habla), a menudo empleando metalenguajes en el proceso. Abstraemos la expe-
riencia, la congelamos, la manipulamos. Esta es la esencia del estudio acadmico
[scholarship]. Negar este proceso es negar el estudio en el sentido occidental. Qu es lo
que Hood propone para sustituir eso con respecto a la msica parece faltar en su libro; o
177
al menos est suficientemente oscurecido como para ser indescifrable para el no iniciado
(Herndon 1973: 1063).
Mi propia conclusin sobre la figura de Mantle Hood es ambivalente. Por momentos sus
razones me resultan excitantes; pero a veces siento que muchos aspectos tericos impor-
tantes quedaron sin explorar, como si el tiempo que dedic a la prctica no le hubiera de-
jado margen para su desarrollo.
Un nmero creciente de estudiosos estn haciendo un esfuerzo por devenir bi- o multi-
musicales. En Argentina es un multi-musical nato un estudioso como Rubn Prez Buga-
llo, quien ejecuta con calidad de virtuoso la mayora de los instrumentos folklricos e in-
dgenas de America Latina, aunque no ha elaborado tericamente esa circunstancia. La
existencia misma de la musicalidad mltiple es una crtica velada a las posturas anti-uni-
versalistas, en las cuales se niega que existan denominadores comunes a travs de las so-
ciedades; esto, antes que el foco en la msica, es lo que pone nerviosos a los particularis-
tas, que ante la multi-musicalidad invocan de inmediato el mote de etnocentrismo aunque
luego farfullen incoherencias a la hora de justificar cul es la razn que los motiva a ha-
cerlo.
***
Entre los musiclogos que son multimusicales se encuentra el canadiense Michael Ten-
zer, de la Universidad de Columbia Britnica, quien en su texto Gamelan gong kebyar
(2000) vincula rigurosa y sensiblemente la msica de ese gnero balins con la de Mo-
zart, Jaki Byard, Ives y Lutosawski. Igual que Agawu, Tenzer es sensible al peligro de
no buscar lo universal y dejar que la poltica de la diferencia irreductible que tie nues-
tras perspectivas quede duea del campo. En su prlogo al libro de Tenzer, Steve Reich
tambin reivindica esa clase de anlisis:
En 1962 tom conocimiento por primera vez con un libro de transcripciones y anlisis de
msica de Africa Occidental de A. M. Jones que me mostr en papel lo que yo no poda
comprender slo escuchando las grabaciones. La msica en Ghana est hecha de patrones
superpuestos de diferentes longitudes de modo que los acentos [downbeats] no coinciden.
La notacin y el anlisis mostraban lo que las grabaciones solas no podan revelar (Reich
en Tenzer 2000: xv).
Aunque la obra de Simha Arom escribe Tenzer ha sido saludada como un retorno al a-
nlisis, en etnomusicologa sigue siendo tab discutir los procesos estructurales autno-
mos con prescindencia del contexto en que la msica se aprende y ejecuta. Pero se ha de-
jado que esta bifurcacin tantas veces citada (as como el modelo de Merriam, que es una
elaboracin de ella) cristalice como clich. Uno se pregunta primero que nada qu signi-
fica separar sonido y contexto. Al respecto, Ingrid Monson observa que seguimos desa-
rrollando ese debate improductivo como si fuera posible llevar a cabo esa separacin: el
punto es, prosigue el autor, que an cuando en algunas estrategias el contexto parece
ausente, est implicado de todas maneras. An los ms austeros formalistas de Occidente
presuponen siempre el contexto del pensamiento y la sociedad occidental cuando discu-
ten su msica (Tenzer 2000: 13). En reaccin contra el contextualismo dogmtico y con-
tra las preocupaciones semnticas que casi siempre degeneran en estereotipos, Tenzer e-
xagerar metodolgicamente el tratamiento de las estructuras musicales como forma de
confrontarse al rechazo corporativo de la etnomusicologa por la metfora del sonido
178
como cosa autnoma (p. 14). Su decisin me recuerda un dicho de Gadamer: forma parte
del enderezamiento de algo torcido, torcerlo en sentido contrario.
Inspirndose en ideas analticas de Kofi Agawu (pp. 140-141) y considerando todos los
elementos de juicio imaginables, desde la historia hasta la organologa, pasando por la
composicin del repertorio, los tpicos, las estructuras, la sucesin de las teoras y los
estereotipos occidentales sobre Bali como la tierra esttica y rara por excelencia, Tenzer
procura desmixtificar y hacer comprender la msica a travs de su misma complejidad:
La poltica de la diferencia irreductible contina tiendo nuestras perspectivas en la medi-
da en que vemos la msica como el producto de seres fundamentalmente culturales. Pero
a riesgo de parecer que adhiero a un estructuralismo antropolgico pasado de moda, es
precisamente a nivel de la clula y la sinapsis musical que es difcil sostener una diferen-
cia categrica, no importa cuan aptos sean esos componentes, como el ADN, para portar
mensajes especficos del organismo. Para mostrar esto me esforc, por ejemplo, en disec-
cionar exhaustivamente la meloda neliti El neliti se comporta de acuerdo con una gra-
mtica balinesa, pero la estructura gramatical refleja una necesidad de balancear movi-
miento y estasis, cadencia y progresin, simetra y asimetra y los otros factores que he
identificado, un fenmeno que no es culturalmente nico. Dudo que ideas de esta clase
y la metfora de la estructura orgnica que las enmarcan sean controversiales; por
cierto no son nuevas. En la medida en que pueden usarse para enfatizar la similitud ms
que la diferencia, me parece no obstante que no han sido debidamente apreciadas, en
particular por quienes se ocupan de la msica transculturalmente (Tenzer 2000: 435-436).
Tenzer ha cuestionado asimismo el concepto de Geertz de la temporalidad balinesa como
un presente sin movimiento, un ahora sin vectores (p. 74). Su anlisis es, adems, tan
sensitivo a la dinmica histrica de la sociedad balinesa como puede serlo el penetrante
estudio de Henry Johnson (2002) sobre la invencin de la cultura turstica balinesa en la
ingeniosamente llamada gloBALIzacin.
El esfuerzo de Tenzer por transferir hacia su lectorado ideas y experiencias sobre una
msica radicalmente distinta, ahondando y no encubriendo su riqueza y su relevancia co-
mo pensamiento musical sistemtico, es uno de los mejores logros de la etnomusicologa
analtica en las puertas del siglo XXI. A primera vista el suyo parecera ser un estudio de
casos entre los muchos que hay; lejos de eso, es una puesta en accin de una teora que
nunca pierde de vista las prcticas, as como un anlisis de exquisito potencial compa-
rativo. En lo personal me resulta inquietante pensar en todas las msicas, alguna vez tan
vivas como el kebyar, que en los cuarenta aos del reinado contextualista han desapare-
cido sin que un anlisis como ste les hiciera justicia.
Anlisis, identidad y representacin Kofi Agawu
El ghans Kofi Agawu, radicado hoy en la Universidad de Princeton en Nueva Jersey, es
conocido por su manifiesto Representing African Music (2003b), un texto escrito en el
punto de equilibrio exacto entre la furia y el rigor, entre el ejercicio de su identidad Ewe y
el conocimiento profundo (y un relativo desagravio) de la musicologa comparada. Su
analtica es bastante menos conocida, pero es igual de rigurosa. Es una metodologa
schenkeriana apta para el tratamiento de cualesquiera gneros, pues Agawu desconfa
ante todo de las notaciones amaadas para tratar estilos especficos. l piensa que muchas
de esas notaciones culturalmente circunscriptas pretextan un concepto de diferencia apa-
179
rentemente no valorativa que casi siempre deriva en una connotacin de desigualdad.
Consonante con un poscolonialismo en la lnea de Edward Said, la postura de Agawu de-
muestra con claridad que el ejercicio analtico no presupone de ningn modo suscribir a
una actitud colonial. En todo caso el anlisis es una herramienta, y en el suyo propio una
poderosa herramienta identitaria.
Especialista en Mahler y en el Lied romntico, Agawu es partidario de considerar toda la
msica como si fuera de igual mrito y complejidad. Jams se encontrarn en su anlisis
expresiones peyorativas como latente, incipiente, rudimentario que a veces se les
escapan an a los idelogos ms escrupulosos. Sus escritos nunca rinden tampoco tributo
al sentido comn. Opuesto a la idea de que la msica africana es sobre todo ritmo (y a los
estereotipos que afirman que los africanos, cercanos a la naturaleza, llevan el ritmo en la
sangre), Agawu ha destacado como mucho ms esenciales los elementos ligados al len-
guaje, el canto, el timbre y la estructura. El ritmo africano, dice, es una invencin, una
construccin, una ficcin, un mito, el ltima instancia una mentira (2003b: 61)
10
.
Por todo eso Agawu no renuncia ni invita a renunciar al anlisis, ni manifiesta simpata
hacia los abordajes que enfatizan lo social o lo funcional ms all de lo necesario; parti-
cularmente sensible a los menores signos de etnocentrismo, urge a considerar la msica
de Africa en tanto msica: La ms funcional de todas las msicas africanas sigue siendo
msica; sin un involucramiento auditivo, su funcionalidad no se puede reconocer, no di-
gamos ya apreciar (2003b). En su contribucin a la antologa de Clayton, Herbert y Mid-
dleton The cultural study of music, Agawu advierte sobre el peligro de que la musicologa
haga que las culturas luzcan muy diferentes entre s. Argumenta contra el uso de binaris-
mos simplistas: Comunal en vez de individualista; espontneo en vez de calculado; rt-
micamente complejo antes que simple; meldicamente poco sofisticado en vez ornado,
etctera (2003b: 232). Hay una fuerte oposicin a cierto binarismo en la musicologa pos-
moderna, pero por una vez vemos aqu esa censura enderezada hacia donde corresponde.
Agawu no es insensible a los valores potenciales de la hermenutica o del nuevo rgi-
men analtico (1996; 1998), pero se asoma crtica y selectivamente a sus proclamas.
Tambin sostiene Agawu que no slo es vlido el anlisis de la msica en s misma, sino
que algunas piezas complejas de los repertorios nativos deben ser estudiadas por su pro-
pio mrito, igual que lo son, con justicia, las obras maestras de la tradicin occidental:
Me parece una tragedia en la investigacin etnomusicolgica de los materiales africanos
que las obras individuales se reduzcan al estatuto de ejemplares de repertorios ms am-
plios y se vean clasificadas como tipos o clases ms que como obras artsticas por
derecho propio. Pues temo que la obsesin con cantos de trabajo, endechas fne-
bres y canciones recreativas como colectivos alienta el prejuicio de que como obras
individuales, y a diferencia de las del repertorio occidental estndar como los Lieder de

10
Veinte aos antes que Kofi Agawu quien esto escribe sostena ideas parecidas en su ponencia
Jazz: Los mitos de Origen, Buenos Aires, Primer Congreso Argentino de Musicologa, 1984.
Vase tambin "Msica de Africa" (Reportaje de Daniel Curto). El Musiquero, ao 2, n 16, 1987,
pp. 21-22. En mis seminarios recientes de antropologa de la msica en Argentina y Mxico he
subrayado el papel modesto que juega el ritmo en las msicas africanas urbanas posteriores a la
descolonizacin.
180
Schubert o Brahms, ellas son magras e indignas de un intenso tratamiento analtico
(1995: 83-84).
En un celebrado artculo sobre procedimientos de variacin en el canto de los Ewe del
norte de Ghana, Agawu (1990) sita esa msica en la misma lnea de articulacin estruc-
tural de otras tradiciones africanas, orientales y europeas, msica clsica incluida. En to-
das esas tradiciones, durante la performance musical se transforma de variadas maneras
un pequeo nmero de modelos, llamados tambin formas bsicas, arquetipos, estructu-
ras de fondo, diseos bsicos, patrones nucleares o estructuras profundas. Al mismo tiem-
po, Agawu pone en su sitio algunos gestos propios de la investigacin cognitiva de tradi-
cin lingstica-etnocientfica que con demasiada ligereza aseguran estar dando cuenta de
las teoras nativas.
[N]o afirmo estar presentando una teora de los Ewe septentrionales, cualquier cosa
que ello sea. Aunque he sido influenciado por discusiones con msicos e informantes, he
usado esos aspectos slo cuando sirvieron a mis propsitos. Una teora del canto de los
Ewe septentrionales no puede ser formulada en trminos de una visin del mundo Ewe
reduccionista. Los Ewe del norte no tienen en absoluto inters en esta clase de teoriza-
cin, aunque se puede hacer que ellos articulen ideas que facilitaran el trabajo del etn-
grafo. El hecho que los Ewe del norte no posean un vocabulario activo para tratar con
cosas tales como descensos estructurales y composicin a partir de modelos no dice nada
sobre la significacin o coherencia de lo que ellos hacen en la prctica. Pero sera men-
daz invocar las contenciosas dicotomas emic-etic o insider-outsider slo para distribuir
percepciones que al final del da nos sirven a nosotros y no a ellos (1990: 229).
Aunque Agawu escribe desde una fuerte postura de identidad africana, no cree que la m-
sica clsica occidental sea hoy slo un fenmeno de lite y mentalidad conservadora; por
el contrario, l es un destacado analista del perodo romntico y pos-romntico de la algu-
na vez denominada tradicin culta o seria. En este sentido lo suyo es una excepcin.
Sucede con demasiada frecuencia, sobre todo en el campo de los estudios culturales, que
los estudiosos desprecien esa tradicin, a la que consideran una forma expresiva burgue-
sa anacrnica (Willis 1974; Sansom 1979; Hebdige 2005). En lo personal, no considero
que al etnomusiclogo deba agradarle forzosamente la msica clsica; pero es evidente
que su rechazo a priori lo pone en seria desventaja tcnica. Una cosa es protestar contra la
exaltacin del canon, otra desconocerlo. Al no conocer los procesos histricos experi-
mentados por las formas clsicas, el estudioso se priva de comprender la lgica de un
cambio registrado en una largusima serie temporal y de interrogar las relaciones entre los
estilos y las epistemes contando con una documentacin contextual cuya riqueza sera el
sueo de cualquier antroplogo. Renuncia tambin al ejercicio cognitivo de una experien-
cia ntima con la complejidad, a verificar hasta qu punto una msica puede comunicarse
emocional e inteligiblemente a travs de las epistemes y al conocimiento de un formida-
ble caso cultural de referencia. Agawu, por el contrario, es capaz de asomarse a la musi-
calidad Ewe con la misma solvencia con la que explora a Gustav Mahler: un anlisis en-
riquece al otro. Los anlisis de Agawu, como los de Arom, son para no perdrselos; yo lo
atribuyo tanto a su teora como a lo que Gadamer llamara la amplitud de su horizonte de
experiencias. Cuando se tiene ese fondo de reserva, en el anlisis se trasluce; cuando se
carece de l, tambin.
Es lstima tener que decirlo, pero percibo en algunas de las aseveraciones de Agawu una
trampa 22, una doble coaccin. A l le disgusta, por ejemplo, que se comparen algunas
181
ricas polifonas africanas con las msicas polifnicas europeas del siglo XVI, encontran-
do que la diferencia cronolgica implica un juicio de inferioridad (p. 230). Pienso que en
algunos casos Agawu debera ser un poco menos susceptible, no para resignar posiciones
sino para que su radicalidad sea ms contundente y digna de crdito: la polifona europea
en la transicin del gtico al renacimiento es, lejos, la forma occidental de canto ms
compleja que ha existido, pues desde ella en ms cada estilo cannico posterior ha sido
ms y ms simple. Ningn ejemplar europeo contemporneo estara en condiciones de
soportar una comparacin con los logros africanos en ese rengln. Cierto es que Europa
no debe mirar a Africa con pretensiones de superioridad; pero tampoco debera desde el
presente tratar con desdn el propio pasado: presuponer que lo contemporneo es superior
y que la msica africana meramente est a la altura de lo ms nuevo (o atribuir un valor
esttico suplementario a lo ms complicado) es, a mi juicio, una forma de reproducir el
etnocentrismo que se desea desterrar.
Como sea, y aunque a veces su vehemencia lo incline a la histeria, Agawu es un coloso
en teora, prctica y poltica etnomusicolgica. Apoyndose en el pensamiento filosfico
de africanos poscolonialistas como Paulin Houtondji y Valentin Mudimbe, ha sido capaz,
sin desertar del anlisis, de iluminar no slo aspectos de la musicalidad nativa, sino de
enriquecer nuestra percepcin de asuntos tericos que desde siempre hemos dado por
sentados y carentes de problematicidad. Sus ideas son por ello relevantes para toda la teo-
rizacin antropolgica no slo en lo que a la msica concierne.
El retorno del anlisis Simha Arom
A mediados de la dcada de 1980, Simha Arom replante los objetivos de la etnomusico-
loga y, en consecuencia, los mtodos de anlisis especficos que la caracterizan. En su
libro Polyphonies et Polyrythmies instrumentales dAfrique Centrale (l985a)
11
, conside-
rado como una de las obras etnomusicolgicas ms importantes producidas hasta el pre-
sente (Nattiez 1991a: 74), Arom recupera el inters en la sistemtica musical que haba
sido propio de la antigua musicologa comparada. La posicin de Arom se distancia de la
antropologa de la msica para inscribirse deliberadamente en una perspectiva (etno)mu-
sicolgica, cuyo objeto, para citar sus palabras, es el estudio de ciertos procedimientos
musicales practicados en sociedades cuya descripcin compete de ordinario a la etnolo-
ga (1985a: 877).
La etnomusicologa [....] est orientada al estudio de la sistemtica de las msicas tnicas
(o tradicionales) en su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en el que se las practi-
ca, teniendo en cuenta todo aquello que pueda esclarecerlas desde el interior, es decir, las
voces y los instrumentos que las producen as como tambin las representaciones que de
ellas hacen sus usuarios (Arom l985a: 4, 878)

11
He consultado tambin la versin inglesa, en traduccin de Martin Thom y otros (Arom 1991a).
Entre ambas ediciones hay sutiles diferencias, y la traduccin se enriquece con un proemio de
Gyrgy Ligeti, quien afirma que el libro abre una puerta que conduce a una nueva forma de pen-
sar sobre la polifona, una forma que es completamente distinta de las estructuras mtricas euro-
peas, pero que es igualmente rica, o tal vez an ms rica que la tradicin europea (1991a:
xviii).
182
Esta definicin pone en evidencia los puntos de vista que caracterizan la teora etnomusi-
colgica de Arom: importancia de la materia musical y de su sistemtica; en segundo lu-
gar, importancia de las tcnicas de grabacin, transcripcin y anlisis musical; y final-
mente, utilizacin de los datos etnogrficos para validar la coherencia y la pertinencia del
anlisis. Fundndose en el postulado de que toda actividad humana est estructurada con-
forme a un juego de equivalencias, Arom piensa que es posible inducir de ello su sistem-
tica, esto es, su teora o sus reglas de funcionamiento (l985a: 243, 879). En todo momen-
to, Arom otorga la prioridad a la explicacin del sistema musical. El objetivo de la etno-
musicologa ser, entonces, poner en evidencia los principios subyacentes o implcitos
que gobiernan la coherencia y la organizacin estructural de las manifestaciones musica-
les (Nattiez 1991a: 67).
La etnomusicologa europea y francfona, en particular, respondi a la propuesta de A-
rom con entusiasmo crtico. Su libro fue saludado como una de las empresas analticas
ms ambiciosas y exitosas jams llevadas a cabo en la investigacin etnomusicolgica,
que marca el retorno del anlisis a la etnomusicologa (Nattiez 1993: 241). Tras cuaren-
ta aos de dominacin de un paradigma antropolgico contextualista cuyos resultados en
materia terica y metodolgica estn a la vista, la publicacin no pudo haber sido ms
oportuna.
Ciertamente, a fin de evaluar su importancia en relacin con el estado actual de la disci-
plina, debe recordarse que desde la dcada de 1960 la etnomusicologa se ha tornado cre-
cientemente una antropologa de la msica bajo la influencia de Merriam (1964) y
Blacking (1973). Sin duda esto pareci justificado despus de la etnomusicologa de si-
lln a menudo etnocntrica que caracteriz los comienzos de la disciplina. Sin embargo,
dada la difundida presuncin de que slo un conocimiento del entorno cultural permitira
una verdadera comprensin de la msica de tradicin oral, toda actividad analtica que, se
sospechaba, reemplazaba los conceptos del msico nativo por las herramientas del inves-
tigador occidental, comenz a desaparecer gradualmente de las monografas etnomusico-
lgicas. El libro de Arom posee el inmenso mrito de reafirmar la validez del anlisis mu-
sical para los estudios etnomusicolgicos (Nattiez 1993: 241-242).
Pero el modelo de Arom no es confrontativo. Arom ha caracterizado su postura como
conservadora, e incluso se ha preocupado por alinearla en una direccin que no es con-
tradictoria con la de John Blacking, a quien Ramn Pelinski (1995) quiere ver como su
antagonista. Ms especficamente, Arom dice que est de acuerdo con lo que dice Bla-
cking respecto de que la principal tarea de la etnomusicologa es la explicacin de la
msica y la prctica musical [music making] con referencia a lo social, pero en trminos
de los factores musicales involucrados en la performance y la apreciacin. Ms todava,
Arom parafrasea a Blacking, explcitamente, al afirmar que se debe estudiar la msica co-
mo un sistema primario de modelizacin y como un rasgo especfico de determinadas
culturas (Arom 1999). Incluso reconoce el carcter eminentemente funcional de la msica
en trminos que Alan Merriam habra suscripto: [L]a msica existe slo con el objeto de
servir a algo distinto de ella misma. En la medida en que estas msicas no estn abs-
tradas de su contexto cultural, puede decirse que son funcionales (Arom 1991a: 8).
Tras haber dirigido un intenso laboratorio sobre categorizacin en el laboratorio Lacito de
la CNRS entre 1996 y 1998, Arom tambin proporciona en un artculo sobre la inteli-
gencia musical un rico concepto basado en la alianza de rasgos sociales, musicales y lin-
gsticos:
183
Dentro de un mismo contexto cultural, la funcionalidad y la sistemtica musical estn de
hecho estrechamente ligadas. Para cada ocurrencia que necesite soporte musical hay un
repertorio particular. Cada repertorio posee un nombre en el lenguaje local, abarca un
nmero especfico de piezas y se caracteriza por atribuciones predeterminadas de roles
vocales e instrumentales, as como por patrones rtmicos o polirrtmicos que los instru-
mentos categorizan, distintos entre s. La totalidad de la msica de una comunidad tnica
puede por tanto presentarse como un conjunto finito de categoras mutuamente exclu-
yentes, nominadas en el lenguaje vernculo (1994: 140).
En su gigantesco trabajo magno, escrito en momentos en que la antropologa de la msica
contextualista todava era dominante y el modelo autobiogrfico comenzaba a afianzarse,
Arom establece su posicin claramente desde el Prefacio:
La ethnomusicologie francesa (igual que la etnomusicologa inglesa, la musicologa de
los grupos tnicos) sugiere que el aspecto musicolgico es primario. Este trabajo abraza
con firmeza este credo: es un estudio musicolgico de la polifona y la polirritmia centro-
africana. ... Limitaremos la informacin etnolgica concerniente al contexto sociocultural
para la performance de la msica que estudiamos al mnimo relevante. El lector no de-
bera esperar entonces descripciones detalladas sobre la forma en que se hacen los instru-
mentos, ni explicaciones de los elementos simblicos que rodean esas actividades. Ni
transcribiremos los textos de ciertas canciones soportadas por la msica polifnica y/o
polirrtmica. Todas las consideraciones de naturaleza esttica han sido dejadas de lado
(1991a: xx, xxii).
Desde mi punto de vista al menos, estas exclusiones son refrescantes; durante medio si-
glo, los antroplogos de la msica, siguiendo el mismo derrotero de acumulacin crecien-
te que ha sido caracterstico de por ejemplo la sociolingstica o la etnografa de la co-
municacin, se afan en aadir factores y abigarrar detalles, en lugar de perfeccionar el
arte caractersticamente cientfico de la abstraccin.
Para que la elucidacin de la sistemtica puesta en accin en un repertorio musical sea
vlida, es necesario que se apoye en la convergencia de los datos objetivos recogidos por
el observador y de los datos de la cultura, esto es, en la convergencia de los modos de re-
presentacin del investigador y de los depositarios de la tradicin (l985a: 877). Como a-
firma Arom, el anlisis y sus validaciones por los nativos tienen por objeto hacer apare-
cer la estructura de las msicas estudiadas (p. 274). Esta expresin no es simplemente
diplomtica, sino que se percibe como un serio compromiso, asumido adems de manera
metdica; por un lado, eso se testimonia con toda evidencia en las investigaciones emp-
ricas; por el otro, mientras la mayora de los etnomusiclogos se contenta con una refe-
rencia superficial a la dualidad emic/etic y toman partido conforme a convicciones pre-
vias e inalterables (los autodenominados humanistas siempre en el primer bando, los nos-
tlgicos del positivismo siempre en el segundo), Simha Arom ha sido uno de los que estu-
di en profundidad el significado de esas alternativas, yendo en ello ms lejos que la ma-
yora de los lingistas y antroplogos que conozco, Kenneth Pike y Marvin Harris in-
clusive (cf. Arom y Alvarez-Pereyre 1993).
Arom representa la prioridad de la sistemtica bajo la forma de una serie de crculos con-
cntricos, imagen que ya haba desarrollado con mayor amplitud en artculos anteriores
(Arom 1981; 1982). El crculo central representa la materia musical y su correspondiente
sistemtica, inducida por el investigador a partir del anlisis de la msica y sus elementos
constitutivos (Arom l985a: 19-20). El segundo crculo denota los tiles materiales (instru-
184
mentos, voz) y conceptuales (metalenguaje nativo relativo a la msica) que permiten vali-
dar ciertos datos contenidos en el crculo central. Los elementos del tercer y cuarto cr-
culo (funciones sociales, elementos simblicos, mitos) son de escaso inters dado que su
incidencia sobre el sistema musical se torna ms dbil en proporcin directa a su dis-
tancia del centro. El ltimo crculo no se define como objeto de estudio, sino como forma
de validacin suplementaria del crculo central (pp. 21; 1991a: xxi-xxii).

Figura 5.2 - Los crculos de Arom (1991a)
Los crculos de Arom, simplistas como puedan parecer, fueron adoptados y enriquecidos
como una especie de notacin grfica por Emanuelle Olivier (2001) en un denso estudio
cognitivo sobre la categorizacin musical entre los Ju|hoansi de Namibia.
As como pone en primer plano la msica, Arom tambin procura que la etnomusicologa
tome distancia y se mantenga al margen de la modas que sacuden peridicamente a otras
disciplinas, con las que l no acepta que se establezca una relacin de dependencia. En
polmica con Francesco Giannattasio, por ejemplo, quien haba afirmado que la etnomu-
sicologa comparte una crisis ms general en las ciencias antropolgicas, Arom responde
que pase lo que pase en antropologa, eso no cambia ni invalida lo que el etnomusiclogo
debe hacer. Arom descree profundamente de las modas, tanto ms cuanto ms recientes:
Modas. Desde que llegu a esta profesin, hace unos treinta aos, han habido diversas
modas. Cuando llegu al CNRS, era el estructuralismo. Todo el mundo tena que ser es-
tructuralista. Luego vino el cognitivismo, una forma de cognitivismo que, tal vez, no se
comprenda muy bien. Luego, de golpe y sorprendentemente, es el posmodernismo. Pero
dado que yo no he visto el modernismo en s, me sorprendo Cmo se puede ser posmo-
derno sin haber sido moderno antes? Cuando leo algunos artculos profesionales, tengo la
impresin de que la gente hace un gran esfuerzo por estar en la moda correcta, pero sin
elaborar sus propios pensamientos, y eso es una lstima (Arom 1999).
En esa elaboracin de un pensamiento propio, la aproximacin a otra cultura con espritu
abierto le permite a Arom elaborar la perplejidad del etnomusiclogo que en situacin de
terreno afronta una serie de mensajes sonoros sin conocer su cdigo. La tarea principal
consiste, pues, en descubrir en la conceptualizacin de los usuarios los cdigos que arti-
culan y dan sentido al sistema musical de una cultura (1988: 9; 1991:75; Pelinski 1995).
185
Para llevar a cabo esta tarea, que en el fondo es hermenutica, es necesario establecer una
comunicacin con los miembros de la cultura que entonces se transforman en verdaderos
colaboradores cientficos y garantes de los procedimientos del investigador (1985a: 213;
1991a: 115-117). No alcanza con elicitar la terminologa, como se hizo durante toda la
dcada de 1970. Las categoras tradicionales africanas o de cualquier otra cultura, si bien
pertinentes desde el punto de vista sociocultural, no siempre aclaran gran cosa sobre los
procedimientos musicales desde un punto de vista tcnico (l985a: 20-21; 1991a: 215).
Como en las culturas de tradicin oral no suele existir una teora musical explcita que
pueda servir de metalenguaje para un intercambio terico entre el etnomusiclogo y sus
colaboradores, es preciso, por un lado, crear conceptos culturalmente neutros con una ter-
minologa rigurosa y unvoca apta para describir toda suerte de msica (1988: 13) y, por
otro lado, tratar de aprehender el sentido de la terminologa nativa cuyo registro me-
tafrico hace muy difcil la comunicacin a nivel abstracto (l985b: 38). Arom nos pro-
porciona un ejemplo de esta bsqueda de metalenguaje cuando, al sealar la importancia
de la nocin de modelo, relata que
el modelo de base de cada pieza de trompas Banda-Linda se expresa por el trmino de
esposo; me ha llevado un tiempo considerable para que, al azar de una conversacin,
surgiera este trmino. Habiendo descubierto el sentido de este trmino, yo tena desde en-
tonces la certeza de poder hablar de modelo con ellos (l985b: 38; 1991a: 370-371, 452-
460; 1991b: 67-78).
Si bien Arom no niega la funcionalidad de la msica centroafricana, la cual evidentemen-
te no puede ser abstrada de su contexto cultural (1985a: 33-77), el objetivo principal de
su trabajo es, como dijera, reconstituir el sistema musical subyacente al corpus estudiado.
La realizacin de este objetivo es posible porque Arom (como lo sostienen tambin Ro-
man Jakobson, Umberto Eco, Nicolas Ruwet, Jean-Jacques Nattiez y otros) cree que la
msica es un sistema semiolgico asemntico (Arom l985a: 241; 1991a: 150) y que por
ende existe una convergencia simple entre los elementos pertinentes observados (instru-
mentos, textos, escalas) y las funciones socio-religiosas a las que aquellos corresponden
(1985a: 247-248; 1991a: 153-154). Dado que la esencia de la msica reside en las estruc-
turas inmanentes, estas estructuras sern necesariamente corroboradas por el contexto, el
cual, por otra parte, no posee ningn poder de determinacin sobre las estructuras musi-
cales (Nattiez 1991b: 80). Arom lo dice sin medias tintas, y es de agradecer. Esta convic-
cin lo dispensa de someterse a un proceso de enculturacin o aprendizaje pasivo (como
el mtodo de la bi-musicalidad de Mantle Hood) para dar cuenta de los procesos cog-
nitivos implicados en la manera en que los nativos perciben la msica. Escribe Arom:
Reconocer la identidad cultural de la civilizacin que yo observo no exige que yo me des-
poje de mi propia cultura. No puedo analizar correctamente ms que apoyndome sobre
los tiles que son los mos y que han salido de mi condicionamiento cultural (l985b: 36).
En sntesis, la perspectiva etnomusicolgica de Arom asigna prioridad epistemolgica a
las herramientas propias. Pero no a cualquier herramienta. El Libro III de su obra magna,
Technical tools. Methods of recording polyphonic music for transcription, seala el
carcter esencial de la transcripcin para reconstruir el sistema subyacente, al par que de-
nosta contra el uso de aparatos especiales como los utilizados por Arthur Jones, las tc-
nicas cinematogrficas de Gerhard Kubik y Alfons Dauer, y las tcnicas de grabacin en
canales separados.
186
Para comprender un sistema musical y poner de manifiesto sus estructuras Arom ha crea-
do un mtodo de grabacin por separado de las partes polifnicas o polirrtmicas hacien-
do que sus informantes escuchen las otras partes por auriculares, y luego haciendo que e-
llos contrasten versiones armadas de este modo con versiones naturales (Arom 1985a:
274). La alternancia y complementariedad explcitas entre ambas visiones, emic y etic,
tiene asimismo clara y precisa funcin metodolgica: El mtodo analtico basado en la
distincin emic/etic reposa en ltima instancia en la posibilidad de definir clases con res-
pecto a una relacin de equivalencia determinada (1991a: 152).
Pero an cuando lo emic es condicin necesaria de esta dialctica, Arom ha impugnado
los puntos de vista emic excesivamente abstencionistas que slo procuran un punto de
vista nativo sin la menor intervencin:
Una de las modas fue (estoy haciendo una caricatura, pero no estoy muy lejos de la ver-
dad) que no debamos intervenir en la investigacin. No debamos formular preguntas;
slo encender el grabador y dejar que los informantes, fuesen msicos u otra gente de una
cultura determinada, nos hablara sobre msica. Poda ser que hablaran de algo totalmente
distinto pero, en todo caso, no debamos interferir. De otro modo seramos colonialis-
tas. Slo debamos dejarlos hablar, y luego reportar lo que dijeran: abrir comillas, y es-
cribir (Arom 1999).
La postura cuestionada por Arom dista de haber sido una ficcin creada a los efectos de
una retrica ms contundente: gran parte de la discusin antropolgica sobre la autori-
dad etnogrfica de George Marcus o James Clifford, o la propuesta de la antropologa
dialgica de Dennis Tedlock giran en torno de premisas parecidas (cf. Reynoso 1991a),
que se reflejan en la etnomusicologa de Jocelyn Guilbault, Jeff Todd Titon, Steven Feld
y Charles Keil. Arom, desde ya, no comparte esa premisa de disolucin del punto de vista
del investigador, pues ste se hace presente ya desde el momento del registro y es inter-
vencionista tenga o no conciencia de ello. Para garantizar que las etapas del proceso ana-
ltico (la audicin, la transcripcin, el anlisis) sean correctas, la tcnica intrusiva de A-
rom permite aislar cada una de las partes de un conjunto polifnico y/o polirrtmico, sin
desincronizarlas de todas las dems (1976; l985a: 880; 1998).
La transcripcin no es una descripcin sino una reduccin de la pieza, y en este sentido
ya forma parte del anlisis (1985b: 39). En particular, la transcripcin esquemtica es un
medio eficaz para mostrar la coherencia de un sistema musical (l985a: 283). Tanto en la
transcripcin como en el anlisis, el investigador debe retener slo los elementos perti-
nentes, esto es, aquellos que se considerarn, al ejemplo de los usuarios mismos, como
significativos (1985a: 220). Aunque su analtica es robusta, las transcripciones de Arom
son entonces minimalistas, fonolgicas. Existe cierta analoga entre sus transcripciones
reductoras y la reduccin fractal propuesta por Kenneth y Andrew Hs (1991) que se exa-
minar en el ltimo captulo.
La metodologa de la transcripcin y del anlisis se inspira en la tcnica desarrollada por
Nicolas Ruwet (1966, 1972) a partir de la antropologa estructural de Lvi-Strauss y de la
fonologa de la escuela de Praga. Esta tcnica, ya prefigurada en los tableros de Briloiu
(1973: 27, 276-298), permite al analista pasar de los mensajes concretos al cdigo sub-
yacente por medio de una serie de equivalencias funcionales de las unidades. Se trata de
determinar, a juicio de los nativos, qu unidades paradigmticas son idnticas y por ende
conmutables, sin provocar un cambio de sentido. El resultado de la operacin es un mo-
187
delo, que si bien no contiene el cdigo del repertorio, es al menos uno de los elementos
primordiales para garantizar la homogeneidad de las piezas (1985a: 882; 1985b: 37).
Steven Feld utiliz tcnicas de conmutacin parecida en su proceso de aprendizaje de la
msica Kaluli. Pero Arom fue rotundamente el primero en utilizar el mtodo de Ruwet en
msica de tradicin oral, segn ha reconocido Jean-Jacques Nattiez, quien tambin seala
que el conocimiento de la lingstica funcional por parte de Arom es formidable (Arom
1969; 1970; Nattiez 1993: 241, 256-257). Cualquier lector informado puede concluir sin
temor a equivocarse que entre el dominio de la teora lingstica por parte de Arom y de
(digamos) John Blacking, hay una diferencia de varios rdenes de magnitud.
Por medio del anlisis paradigmtico se pueden poner de manifiesto modelos idnticos
subyacentes a piezas diferentes, mostrar las relaciones entre las realizaciones y el modelo
y aclarar por ejemplo las relaciones entre msica vocal y hocket instrumental (Arom
1985a: 512). Este es un caso en el cual, igual que en el repertorio de las orquestas de
trompa Banda-Linda, las piezas instrumentales se fundan sobre un cantus firmus que, si
bien no se ejecuta, condiciona la estructura de la pieza y le da su nombre. Estrategias si-
milares a sta permitieron a Arom descubrir la imparidad rtmica [rhythmic oddity] entre
los pigmeos Akan de frica Central. Se dice que un ritmo consistente en un nmero par
de unidades posee esa propiedad si no es posible dividir el ciclo en dos intervalos de igual
duracin. Esta definicin ha tenido enormes consecuencias en el estudio del ritmo, permi-
tiendo entre otras cosas definir la sncopa de manera inequvoca. La figura 5.3 muestra
dos grafos rtmicos; el de la izquierda, de los pigmeos Akan posee imparidad rtmica,
mientras el de la derecha, correspondiente a la seguiriya, no. En este ritmo hay una dia-
gonal que segmenta el ritmo en dos partes de igual nmero de pulsos.

Figura 5.3 Modelo Akan de imparidad rtmica (izq.) y seguiriya
Al lado de sus logros analticos, Arom tambin sostiene (lo cual es discutible) que la et-
nomusicologa debe mantener su foco sobre la msica etnogrfica, y no pretender juris-
diccin sobre la msica meditica de Occidente.
La etnomusicologa tiene que ver con sociedades, y es parte de lo que yo llamo etnologa.
Puede esa definicin aplicarse a la msica urbana, o a las as llamadas msica tecno, o
rap, o gay, o lesbiana? Me temo que no, y prefiero que sea as. Pienso que deberamos
dejarle la sociologa a los socilogos, la antropologa a los antroplogos, la filosofa a los
filsofos, y slo hacer nuestro trabajo: ir al campo, recolectar lo que podamos antes que
sea demasiado tarde, elaborarlo, volver al campo, tratar de validar y publicar nuestros re-
sultados, y continuar (Arom 1999).
Aqu Arom parecera ser mejor analista que terico. Las msicas urbanas tambin ocu-
rren en sociedades quin se hace entonces cargo de ella? Merecen esas msicas ser ana-
188
lizadas? Existen todava all en el campo las sociedades cerradas en s mismas en las
que l form su experiencia?
Todo ponderado, todava hoy la antropologa de la msica no ha respondido debidamente
a la reivindicacin de la analtica formulada por Arom. Como bien ha dicho Nattiez:
[C]omo resultado de la pureza y ambicin de su trabajo, la pelota se encuentra ahora en el
campo culturalista: en la medida en que Arom ofrece prueba de la relevancia cultural de
sus anlisis, ahora toca a los antroplogos de la msica probar que, partiendo de un cono-
cimiento del ambiente cultural, ellos son capaces de demostrar, de acuerdo con los prop-
sitos de Merriam, la forma en que las estructuras musicales son productos de la cultura.
Una evaluacin epistemolgica a prueba de agua de las ilustraciones empricas de la rela-
cin (establecida por los etnomusiclogos orientados a la antropologa) entre las estructu-
ras musicales y la socio-culturales todava est por llevarse a cabo. Como sea, en ge-
neral, el estado de la disciplina no parece haber refutado el franco reconocimiento que
realiz uno de sus ms brillantes exponentes hace una dcada: que la nocin de que la
msica est de alguna manera relacionada con la sociedad que la produce con frecuencia
sigue siendo una cuestin de fe (Nattiez 1993: 262-263; Seeger 1980: 8).
La idea de que hay una demostracin pendiente y de que se necesita una teora antropo-
lgica que est a la altura de las circunstancias, que han articulado tambin la totalidad de
este libro, difcilmente puedan expresarse mejor.
Modelos analticos Situacin y perspectivas
Al menos desde que se publicara el inflamado artculo de Joseph Kerman (1980) sobre
cmo salirse del anlisis y su influyente Contemplating music: Challenges to musicology
(1985), la musicologa analtica ha sufrido incontables crticas que apuntan no tanto a su
realizacin tcnica, sino ms bien a sus supuestos epistemolgicos y a los objetivos que
la orientan. An antes que el anlisis, la notacin misma fue objeto de censura. Igual que
en otras ciencias humanas, se ha aposentado en etnomusicologa una faccin de anti-ob-
jetivistas cuya militancia se concentra en la erradicacin de la notacin y el anlisis y que
se expresa en formas como las de este ejemplo representativo:
El anlisis tradicional basado en la notacin yace sobre una supuesta escisin entre sujeto
y objeto en la que el objeto musical (una re-presentacin musical de un evento musical)
puede ser puesto a prueba por el analista de manera de revelar sus sistemas subyacentes,
dentro de los cuales reside su percepcin como significativa. Esta agenda estructuralis-
ta consiste en identificar un sistema musical inherente construido a partir de relaciones
entre y dentro de combinaciones de elementos formales (tales como meloda, ritmo, tona-
lidad, textura, etc). El significado musical es en parte (a veces por completo) atribuido al
poder de funciones estructurales elegidas para evocar afecto en el oyente. Esta estrategia
de significado como sistema de signos, basado en la lingstica saussureana, presume la
estabilidad del sistema en el punto de anlisis para definir reglas inherentes y cdigos,
ms que los actos mismos que utilizan el sistema. Aunque ampliamente criticado (y loca-
lizado ms genuinamente dentro de la disciplina de la psicologa cognitiva), el peso de
esa orientacin epistemolgica todava informa gran parte de la comprensin del signifi-
cado musical y de los marcos de referencia analticos de la investigacin musicolgica
sistemtica (Sansom 2005).
Una vez ms, la cita es testimonio de la construccin de un enemigo de paja y del cues-
tionamiento de una bsqueda fantasmal de significaciones en la que los anlisis realmente
189
existentes rara vez se han embarcado. El anlisis tradicional, por empezar, no deriva de la
lingstica saussureana, ni es por necesidad estructuralista, ni se vincula inevitablemente
con modelos cognitivos. Los estructuralistas tampoco han sido afectos a la semntica.
Los objetivistas (en el supuesto que exista tal entelequia) no requieren que exista una no-
tacin para hablar de objeto; ms an, quien est constituyendo un objeto es en primera
instancia el propio crtico al hablar de la notacin como re-presentacin de un evento ori-
ginario, de los actos mismos o de la cosa en s. Sansom cree que los estructuralistas pos-
tulan un sistema a nivel de la notacin, lo cual tampoco es exactamente la idea; sostiene
que al no existir una escisin entre sujeto y objeto, y al ser meloda, ritmo, tonalidad y
textura puras abstracciones formales, no habra en la msica reglas, cdigos ni sistema en
absoluto
12
.
Estos son argumentos empiristas de factura tan pobre y tan disonantes con los hechos co-
nocidos que sera ftil esmerarse en refutarlos. Los traigo a cuento no para polemizar con
un autor particular, sino porque esas ideas han llegado a ser constitutivas de una faccin
anti-analtica a cuyas contorsiones lgicas, tono indignado y alta tensin declamatoria nos
hemos acostumbrado con el tiempo, pero cuya mera existencia debera haber sido motivo
de una discusin mucho ms serena y multitudinaria de lo que ha sido el caso (cf. Blum
1993; Burnham 1992; Krims 2000); pues resulta extravagante que en una disciplina cien-
tfica se intente vedar una prctica tan agudamente reclamada por la naturaleza del pro-
blema. Nunca nadie ha sabido explicar, despus de todo, por qu es colonialista y etno-
cntrico analizar una pieza buscando algn orden en su msica y no lo es en cambio hus-
mear en una cultura ajena buscando un principio de coherencia en sus significados o un
dato curioso para agregar a la coleccin: al menos en el anlisis todas las instancias meto-
dolgicas estn a la luz, insuficiencias de la notacin inclusive.
As como siempre me ha resultado epistemolgicamente vago el requisito de eliminar la
dicotoma entre sujeto y objeto, confieso que tampoco entender jams por qu extraa
razn hay tantos que sostienen que el estudio del contexto cultural impone repudiar el a-
nlisis de la msica en s misma. Ambas ideas son sin duda la consecuencia histrica de
una larga cadena de malentendidos que comenz en la academia norteamericana con una
lectura maniquesta de las alternativas instauradas por Alan Merriam (entra el contexto,
se va la msica) y se realiment con una visin igualmente rstica de las implicancias del
giro interpretativo (no hay ahora hechos, slo interpretaciones).

12
Un sistema, desde ya, no es algo que est dado en la realidad de una sola forma sino que se
puede postular y construir de muy diversas maneras. El ciberntico Ross Ashby (1972: 61), a
quien siempre recurro en estos menesteres, afirmaba que definir un sistema a veces es complicado
y a veces simple, an en las ciencias duras; en msica se me ocurre que es particularmente facti-
ble, puesto que hay patrones actuantes, emic y etic, en cada nivel o aspecto de la manifestacin so-
nora, de su produccin y de su captacin estsica. A diferencia de lo que ha sido el caso de otros
sistemas simblicos o de la cultura misma, de la que nunca se demostr que fuera sistemtica
(DAndrade 1995: 249), los sistemas encontrados, construidos o re-construidos en musicologa
han sido conceptualmente tiles y ms de una vez se los ha refrendado micamente (Arom 1991a;
1991b; Boils 1967; Chenoweth 1966; 1972; Tenzer 2000; Zemp 1971; 1978; 1979). Por otro la-
do, de cualquier concepto descriptivo (del Otro y del self en primer lugar) se puede decir que es
una mera abstraccin: no hay significante que no lo sea.
190
La negacin de la diferencia sujeto-objeto es adems un estereotipo formulaico que se
monta sobre connotaciones henchidas de frivolidades: quienes la enuncian presumen ser
los buenos de la trama, los nicos que admiten el hecho obvio de que el prjimo es un su-
jeto y los garantes de que ni siquiera las cosas que el sujeto hace han de ser tratadas como
tales. No conozco por otra parte un solo documento en el que el objeto haya sido genui-
namente obliterado: siempre que se lo expulsa vuelve por la puerta trasera como actante
inevitable del discurso. Quienes se rehusan a tomar la msica por objeto terminan objeti-
vando a quienes la hacen, a sus saberes o a sus tcticas identitarias
13
. En cuanto al otro
argumento, es evidente que el estudio en profundidad del contexto no inhibe el tratamien-
to analtico. La prohibicin del anlisis es un simple non sequitur, y por ms que hoy en
da esa postura sea dominante, el argumento es una seal de que la teora que promueve
semejante axioma escamotea el objeto que se espera que aborde usando un pretexto cuya
precariedad nunca se examin. Pues sin un mnimo principio de sistematicidad, orden,
coherencia, patrn, regularidad, esquema o idiosincracia que slo el anlisis puede poner
de manifiesto, no hay mucho de qu hablar cuando de msica se trata.
Por cierto sera lamentable que el anlisis fuera un fin en s mismo, pero en realidad ha
habido poco de eso en la literatura, ya que el ingenio del anlisis se prueba en sus resulta-
dos, no en su mero ejercicio. Tambin sera penoso el mal anlisis, pero no mucho ms
que lo sera la realizacin grosera de cualquier otra operacin conceptual, la hermenu-
tica primero que ninguna. Ms all de esos temores, hay abundantes ejemplos en la obra
de Mantle Hood, Christopher Waterman, Simha Arom, Michael Tenzer y Gerhard Kubik
en los que la combinacin de contexto y msica se ha articulado con maestra, arrojando
luz sobre problemas de alcance tanto local como universal que no hubieran podido escla-
recerse de otra manera. Tambin es el anlisis la fuerza operativa que, rompiendo con un
eurocentrismo ancestral, ha sido capaz de revelar los patrones de la msica viva y de sa-
car a la luz una historia reprimida por siglos (Prez Fernndez 1990; Kubik 1999).
El anlisis, ms que la indagacin contextual, posibilit asomarse a la riqueza de ciertas
msicas particularmente complejas, no por casualidad africanas o indonesias. Tambin es
en frica e Indonesia donde ha surgido una nueva generacin de analistas de primera
lnea, a menudo intrpretes y compositores de algunas de las msicas ms complicadas
que se conocen: Ademola Adegbite, Kofi Agawu, Samuel Akpabot, Afolabi Alaja-Brow-
ne, Ben Aning, Israel Anyahuru, Maurice Djenda, Lazarus Ekwueme, Akin Euba, Ketut
Gd Asnawa, Kishilo wItunga, Atta Annan Mensah, Kazadi wa Mukuna, Pie-Claude
Ngumu, Meki Nzewi, Tom Ohiaraumunna, Bode Omojola, Wayan Rai, Sumarsam. En el
dilogo que ellos sostienen ahora con Occidente es de msica de lo que se habla; en lo
que atae a ciertos repertorios cuya apreciacin exige algo ms que unos pocos meses de
estada en el terreno ellos llevan tambin, literalmente, la voz cantante. En un momento

13
La distincin entre sujeto y objeto no se origina en el positivismo, como muchos creen, sino que
se define como tpico central de discusin en la filosofa poskantiana y en las corrientes fenome-
nolgicas, en particular en Brentano y Husserl. Ms todava, el programa de este ltimo era, al
menos al principio, ir hacia las cosas mismas. El equvoco, creo yo, se origina (a) en la presun-
cin de que el anlisis establece un objeto mucho ms fuertemente de lo que (por ejemplo) lo ha-
cen la hermenutica o el posmodernismo, o (b) en que nadie ha asimilado en realidad la literatura
filosfica que debera haber ledo antes de ponerse a discutir estos tpicos.
191
en que la globalizacin se profundiza y los gneros se fusionan y desaparecen, el anlisis
multisituado, desde la prctica y en tiempo real de los estilos es una herramienta de com-
prensin con pleno derecho a compartir con las otras un lugar bajo el sol.
En los momentos de afliccin siempre conviene tener en mente este razonamiento de
Jean-Jacques Nattiez:
El culturalismo actualmente dominante nos hace olvidar que la msica genera la msica.
Antes de ser el producto de una cultura (de qu manera?), un gnero musical es el resul-
tado de una historia de las formas. Existe una continuidad de la msica a travs de la
evolucin y la transformacin de las formas que constituye una propiedad semiolgica e-
sencial de las formas simblicas. El objetivo de la semiologa musical no consiste en
reducir los fenmenos estudiados a explicaciones globales y unvocas, sino en describir la
especificidad de las formas presentes en una cultura y en determinar la naturaleza exacta
de sus relaciones con sta (Nattiez 1987: 184-185).
La variedad, la riqueza y los logros del anlisis etnomusicolgico son ya respetables y e-
xigen que se los considere con ecuanimidad. Pero aunque uno pueda simpatizar con Nat-
tiez cuando afirma que despus de la explosin de creatividad analtica de Simha Arom
son los enemigos del anlisis los que deben poner las barbas en remojo, es dudoso que la
faccin analtica logre imponerse en la coyuntura actual de las disciplinas. Adems de
imaginacin, la postura analtica requiere adems capacidades tcnicas que no todo el
mundo est dispuesto a desarrollar en igual medida. Las facciones contrarias al anlisis
tienen en su favor el hecho de que casi cualquier operacin conceptual que promuevan en
su lugar se resuelve mucho ms fcilmente. Un analista gris se pone de manifiesto en se-
guida; un hermeneuta irresponsable es ms difcil de identificar. No quisiera insinuar que
la falta de ejercicio ha sido el factor desencadenante de la actitud anti-analtica, pero en
tanto los anti-analistas no proporcionen una prueba no pardica de que dominan las tcni-
cas requeridas, esa es una inquietante posibilidad.
Del futuro del anlisis cabe decir lo mismo que del porvenir de la comparacin o de los
mtodos inspirados en la lingstica: no es ste un momento en el cual se pueda esperar
que se imponga una estrategia de esta naturaleza, por ms que el anlisis se automatice en
el mediano plazo, y por ms valores de verdad que estn de su lado.

192
6. Posmodernismo y Estudios Culturales
Despus de haber dado a la prensa sendos libros sobre ambas corrientes (Reynoso 1991a;
2000), llevar adelante este captulo se presenta como un ejercicio de redundancia: los
mismos argumentos, repetidos una y otra vez, se diseminan desde la dcada de 1980 en la
antropologa a secas y diez aos ms tarde en la antropologa de la msica, ilustrando lo
que Simha Arom (1999) percibiera como una moda de la que participa toda una genera-
cin. Lejos de haberse apagado esa moda persiste. Sin embargo, se ha tornado habitual
escribir libros y artculos titulados Qu fue el posmodernismo? como si despus de su
agotamiento otra perspectiva ms fresca y distinta hubiera tomado su lugar (Olsen 1988;
Spanos 1990; Frow 1991; Rosenthal 1993; Hassan 2000; McHale 2004).
Pero quienes formulan esa pregunta siguen aprisionados en los mismos supuestos, pues
cuando se dan por sentadas y por vigentes las premisas del posmodernismo, resulta difcil
levantar vuelo en otra direccin que no sea la de los experimentos con la textualizacin y
las elucubraciones en torno de la autora. Por eso no se encuentra en las respuestas a esa
pregunta tpica ms que espuma, gestos para presumir que se est al da, retricas para
insinuar que se ha ganado una discusin que nunca tuvo lugar. Lo concreto es que el pos-
modernismo lleg para quedarse al menos unos decenios ms, contando desde ahora. En
antropologa, los dos nicos rastros de elaboracin terica posteriores al posmodernismo
propiamente dicho han sido la etnografa multi-situada de George Marcus (2002) y el
neo-boasianismo de Ira Bashkow, Matti Bunzl, Richard Handler, Andrew Orta y Daniel
Rosenblatt (2004), inspirados en la recreacin histrica de Franz Boas alentada por Geor-
ge Stocking. Esta ltima teora apuesta a un retorno a los buenos viejos tiempos con un
toque de epistmica foucaultiana; la otra es posmodernismo estndar. El fundamentalis-
mo se ha atenuado un poco, pero ambas son ms de lo mismo.
Dejando al margen algunas prefiguraciones aisladas, el posmodernismo se inicia en an-
tropologa con el congreso de Santa Fe de 1984, cuyas ponencias se transformaran luego
en los ensayos de Writing Culture (Marcus y Clifford 1986). Los promotores de la asona-
da fueron George Marcus, James Clifford, Stephen Tyler, Renato Rosaldo, Vincent Cra-
panzano, Kevin Dwyer, Paul Rabinow, Dennis Tedlock y Michael Taussig, entre otros.
El impacto del movimiento fue instantneo y tremendo, un golpe de gracia en el corazn
de la disciplina apenas once aos despus del giro interpretativo, el cual en comparacin
luce relativamente conservador y hasta cientificista, no obstante haber preparado el te-
rreno quebrando la disciplina en dos.
Hubiera sido interesante que las estrategias posmodernas, con su capacidad de orientar
deconstrucciones de las estrategias narrativas y su alardeada creatividad para imaginar
frmulas experimentales de representacin, se situaran al lado de las metodologas usua-
les como complemento estratgico o configurando un campo por derecho propio; pero el
posmodernismo, aliado a los estudios culturales desde la conferencia de Urbana-Illinois
de 1992, niega validez a cualquier visin distinta de la suya y concentra en esa negacin
gran parte de lo que tiene para ofrecer. A medida que se llev adelante el programa pos-
moderno fue cayendo en descrdito el proyecto de constituir una antropologa cientfica y
se puso bajo sospecha el mismo concepto de cultura; se desalent el desarrollo de cual-
quier clase de tcnica y se fueron abandonando las prcticas usuales ms representativas
de la disciplina, la etnografa en locaciones exticas primero que nada.
193
Cuando los estudios culturales se suman al proyecto las cosas no cambian sustancialmen-
te. En ellos no hay siquiera marco terico, ni falta que hace; alcanza con elegir temas gla-
morosos y emplear frmulas cannicas bien probadas: invocar a los padres fundadores
del movimiento, ensalzar los sujetos o las audiencias activas, reemplazar las categoras
relacionales clsicas por articulaciones, utilizar algn concepto posestructuralista tanto
mejor cuanto ms oscuro, negar que el objeto de estudio es un objeto y asegurar que se
est tratando el asunto como si fuera un texto aunque sea evidente que no es as. En los
estudios culturales, muchos autores, quiz demasiados (Ang, Benghazi, Brantlinger, Da-
vies, Giroux, Grossberg, Nelson, Piccone, Rooney, Shumway, Smith, Sosnosky, Stratton,
Willis), reclaman el desmantelamiento de todas las disciplinas sin ms y de la antropolo-
ga en particular.
Ningn miembro del club afirma, a todo esto, que su corriente califique como ciencia; en
la medida de lo posible se procura no discutir mucho esa cuestin. En medio siglo, la
contribucin terica y metodolgica de los estudios culturales (ni siquiera ellos lo nega-
ran) ha sido exactamente cero. Todas sus tcnicas proceden de otras disciplinas; hasta
Pelinski (2000: 23) tiene que admitirlo, pero a quin le importa? Si bien la institucin de
cabecera sigue siendo el CCCS de Birmingham y la segunda C denota comparativos,
no se conoce un solo estudio cultural de buena factura en el que se haya efectuado una
comparacin.
Lo que tenan para decir ya estaba explcito en Reinventing Anthropology (Hymes 1974
[1969]), en la escuela sociolgica de Chicago, en la antropologa crtica de Stanley Dia-
mond, en la antropologa de las sociedades complejas y hasta en las indagaciones hetero-
doxas de James Clifford o Michael Taussig, para no hablar de la semiologa de los aos
60 o de los ensayos saturados de doxa escritos por los intelectuales para los diarios del
domingo. Dos de los antroplogos que luego se declararon ms afines a los estudios cul-
turales, George Marcus y Michael Fischer, haban formulado independientemente un pro-
grama similar (portentosos errores inclusive) en Anthropology as cultural critique (1986),
un libro que pese a lo que despus se dijo se escribi ignorando que ese movimiento
exista.
En la dcada de 1990, el posmodernismo (con o sin su elaboracin antropolgica), los es-
tudios culturales y los estudios de reas (en especial el poscolonialismo) pegaron fuerte
en la etnomusicologa, as como en los estudios de la msica popular y la world music,
que nunca haban estado por completo integrados a aqulla. Como siempre sucede en esta
clase de encuentros, el impacto se tradujo en un cambio radical de las premisas del campo
y sobre todo en la refiguracin concomitante de sus gneros de escritura. Ramn Pelinski
(2000), l mismo en simpata incondicional frente a esta vertiente, ha definido algunos de
los modos posmodernos de etnomusicologa que parafraseo agregando unos pocos co-
mentarios de posicionamiento. Obsrvese que todos y cada uno de esos modos se realizan
no como estrategias de investigacin, sino como estilos literarios:
Dilogo: Este es un modo que se despliega, por ejemplo, en el primer texto de Music
Grooves de Charles Keil y Steven Feld (1994). Con un lejano precedente en los me-
tlogos de Gregory Bateson, la fuente de inspiracin antropolgica de esta variedad
es la dialgica de Dennis Tedlock (cf. Reynoso 1991a: 275-288), a su vez basada en
el concepto del mismo nombre de Mijail Bajtin.
194
Narrativa: Una forma de representacin que proporciona insight sobre musicking sin
hacer caso de las categoras analticas tradicionales de Occidente, como en las Crni-
cas de Cerdea de Bernard Lortat-Jacob (1990).
Ficcin: Un modo en el que se procura comprensin a partir de una cultura represen-
tativa pero ficticia, como en Les Indiens Chanteurs de la Sierra Madre. L'oreille de
l'ethnologue de Bernard Lortat-Jacob (1994).
Textos colaborativos: Dado que el conocimiento de la realidad depende de la pers-
pectiva, la autoridad del etngrafo de descentra y se distribuye entre diversos autores,
dando tambin protagonismo a la voz del nativo. Una buena escenificacin de estos
procedimientos se encuentra en Zouk de Jocelyn Guilbault (1993) o en Presencia del
pasado en un cancionero Castellonense de Ramn Pelinski (1997a).
Modos difusos de representacin: Un autor puede utilizar diferentes modos de repre-
sentacin en un mismo texto, como en los pastiches estilsticos de los antroplogos
posmodernos Stephen Tyler o Michael Taussig. Es comn que se combine descrip-
cin etnogrfica clsica con ficcin, poesa o dilogo, transgrediendo las formas aca-
dmicas convencionales. Un ejemplo de este trabajo sera Tango and the Political E-
conomy of Passion de Marta Savigliano (1995).
He eliminado el modo que Pelinski llama etnotexto, as como la etnomusicologa de
gnero, porque ni el anlisis componencial ni el movimiento feminista han sido tributa-
rios del posmodernismo, al cual preceden por dcadas
14
; tambin omit su categora de
representaciones globales de la msica, pues el estudio de la world music no es espec-
ficamente posmo y no se inscribe tampoco en la antropologa. A la lista que he dejado
subsistir, ella misma un poco vaga y redundante cuando separa los textos colaborativos
de los dialgicos, (o la narrativa de la ficcin) yo agregara cuatro momentos o corrientes
an ms representativos:
Literatura confesional: Reproduciendo el planteo reflexivo y la autora emocional-
mente involucrada que se han promovido en la etnografa de Jean-Paul Dumont, Re-
nato Rosaldo o Marjorie Shostak, este gnero se plasma en las reseas de Michele
Kisliuk sobre la danza pigmea y en la coleccin Experiencing music, constituida en
torno a la escuela de la Universidad de Brown. Autores tpicos del estilo son Gregory
Barz, Patricia Campbell, Timothy Cooley, Shannon Dudley, Dorothea Hast, Kay
Kaufman Shelemay, Axel Klein, John Murphy, Ruth Stone, Jeff Todd Titon y Bonnie
Wade. La narrativa confesional se centra mucho ms en las impresiones subjetivas y
en la experiencia del investigador que en lo que en tiempos del realismo etnogrfico
se hubiera llamado el objeto de estudio, cualquiera sea. Una variante del gnero es la
obra de Timothy Rice (1994), testimonio de sus experiencias en Bulgaria, que procla-

14
Simplificando un poco, podramos decir que los estudios de gnero posmodernos son los que
ms acentan el esencialismo. En musicologa el ejemplar culminante de esta tendencia es Susan
McClary (1991), quien sostiene por ejemplo que habra una carga sexista en las cadencias mascu-
linas y femeninas; ms all de la msica, en la musicologa cannica el Otro siempre es inter-
pretado como femenino, dice ella, y la lgica de la tonalidad refleja la hegemona patriarcal de la
cultura occidental (p. 12). Habiendo cuestiones tericas ms apremiantes, me disculpo por no dis-
cutir aqu semejante hermenutica.
195
ma un retorno a las formas fuertes del individualismo metodolgico y al ethos pol-
tico de la guerra fra. Lejos de poner los propios supuestos en tela de juicio, en estas
crnicas personales el investigador se autorretrata bajo una luz que siempre resulta ser
favorable; el bueno de Tim, por ejemplo, alguna vez presidente de la SEM, afirma
haber superado la dialctica emic-etic en la que todas las ciencias se estancan el da
que aprendi a tocar el kaval.
Estudios culturales de la msica: El discurso sobre las prcticas musicales se eman-
cipa tanto de la etnomusicologa como de la antropologa. Ambas disciplinas devie-
nen irrelevantes, casi tanto como el anlisis musical. El foco de estos estudios se sita
claramente en torno de los gneros de la msica occidental de consumo y particular-
mente del pop, con incursiones ocasionales en el rock o el rap. Ejemplos de esta ma-
nifestacin son los estudios de Paul Willis, Shepherd & Wicke, Simon Frith y Philip
Tagg, este ltimo con un fuerte aparato semiolgico. Los autores de esta corriente son
legin.
Crtica poscolonial: El exponente ms riguroso de esta visin es Representing African
music: Postcolonial notes, queries, positions de Kofi Agawu (2003b). Es el primer
texto etnomusicolgico en el que la palabra poscolonial aparece en el mero ttulo,
aunque no es el primero en su clase. Su autor es tambin descollante en semiologa de
la msica y en anlisis al modo schenkeriano, al igual que Lazarus Ekwueme. Agawu
no es partidario ni de la literatura experiencial ni de la exageracin de la diferencia.
Otros autores encuadrados en este movimiento son Samuel Akpabot (1980) Meke
Nzewi (2001) y Tobias Robert Klein (2004). Klein objeta a los fundadores del posco-
lonialismo (Homi Bhabha, Gayatri Chakravorty y Edward Said) no haber prestado a-
tencin a la msica, y a los etnomusiclogos haber descubierto el gnero cuando la
teorizacin poscolonial se haba pasado de moda en otras disciplinas. El problema
cardinal del poscolonialismo es que su crtica poltica se encuentra minada por la falta
explcita de fundamentos firmes en su postura epistemolgica; es por ello que, junto
con los estudios culturales, con los que se ha fusionado hasta la indistincin, el campo
se ha deslizado desde el estudio de la accin social al estudio de textos, practicando
una forma de escritura rarificada e inicitica que imita la jerga de Homi Bhabha.
New Age: El representante ms puro, aunque no el nico, sera Steven Feld, ganado
para una causa decididamente yuppie; el autor pone ahora en primer plano expresio-
nes de autoconciencia desbordante que ya se anunciaban en sus textos anteriores y
que tiene su expresin inicial en un apndice (Dialogic editing) agregado a la se-
gunda edicin de Sound and sentiment (1990). A partir de all, la msica pierde enti-
dad y se disuelve en la sonoridad ambiental. Seducido por la idea de Schafer de que
los pueblos hacan resonar los soundscapes en el lenguaje y la msica, y persuadido
de que los ambientes de selva lluviosa podran haber sido los lugares en los que los
humanos desarrollaron agudos niveles de adaptacin acstica, Feld abandon antro-
pologa y etnomusicologa, acuando experiencias tales como la muse-ecology, la a-
coustemology, una etnografa del sonido como sistema de smbolos y otras categoras
semejantes. Ello le permiti llegar a conclusiones tales como el lenguaj