TRAVESTISMO LINGSTICO: EL ENMASCARAMIENTO DE LA IDENTIDAD

SEXUAL EN LA NARRATVA NEOBARROCA DE SEVERO SARDUY,

DIAMELA ELTIT, OSVALDO LAMBORGHINI E HILDA HILST
By
KRZYSZTOF KULAWIK
A DISSERTATION PRESENTED TO THE GRADUATE SCHOOL
OF THE UNIVERSITY OF FLORIDA IN PARTIAL FULFILLMENT
OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
DOCTOR OF PHILOSOPHY
UNIVERSITY OF FLORIDA
2001
To my late beloved father, Andrzej Kulawik,
who instilled in me the spirit of discovery
of New Worlds.
iii
ACKNOWLEDGMENTS
I would like to thank all the people who made this work possible, especially
professors Andrs Avellaneda for being a wonderful advisor, guide and mentor throughout
my years as a doctoral student at the University of Florida, and Diane Marting for her
invaluable advice and inspiration. I thank Efran Barradas, Philip Williams, Ofelia Schutte,
and Alvaro Flix Bolaos for their helpful recommendations in my many moments of
doubt. Many thanks to the ETD staff at UF, especially Jim Albury and Laura Chiles, for
making this electronic version possible. I thank my wife, Luz Marcela Hurtado, for her
wise critique and support in difficult moments. I thank my mother Maria and late father
Andrzej for aiding me when things got rough, as well as my brother Zbigniew for being
so good. Finally, I thank all my friends in Poland, Colombia, the U.S., and around the rest
of the world for always being there and never ceasing to believe in me.
iv
TABLE OF CONTENTS
page
ACKNOWLEDGMENTS ................................................................................................ iii
LIST OF FIGURES ........................................................................................................... vii
LIST OF LOGICAL FORMULAS ...................................................................................viii

ABSTRACT ....................................................................................................................... ix
CHAPTERS
1 INTRODUCCIN .............................................................................................................1
1.1 Planteamiento del problema .........................................................................................1
1.2 Cartografa narrativa: contextualizacin de las obras y justificacin de su
escogencia ................................................................................................................5
1.2.1 Severo Sarduy.................................................................................................9
1.2.2 Diamela Eltit...................................................................................................19
1.2.3 Osvaldo Lamborghini.....................................................................................24
1.2.4 Hilda Hilst.......................................................................................................32
1.2.5 A modo de resumen........................................................................................41
1.3 Otros argumentos y objetivos .....................................................................................44
1.4 Marco terico .............................................................................................................50
1.5 Metodologa ...............................................................................................................54
Notas .................................................................................................................................57
2 EL SUJETO SEXUAL Y SU PRESENCIA EN EL TEXTO.........................................61
2.1 Dimensin simblica de la sexualidad y algunas definiciones ...................................61
2.1.1 Definicin de sujeto, identidad y representacin lingstica .........................62
2.1.2 Sexo, cuerpo, gnero y escritura.....................................................................68
2.1.3 Antecedentes tericos del discurso sobre la sexualidad ................................70
2.1.4 Discurso cientfico: algunos trminos y definiciones.....................................79
2.2 Presencia textual de la transgresin sexual: los sujetos como personajes de la
trama narrativa .......................................................................................................85
2.2.1 Los personajes en las novelas de Severo Sarduy............................................86
2.2.2 Los personajes en las novelas de Diamela Eltit ...........................................97
2.2.3 Los personajes en las novelas de Osvaldo Lamborghini .............................104
2.2.4 Los personajes en las novelas de Hilda Hilst ...............................................112
2.3 Estructura sgnica de la identidad sexual representada en los textos ........................120
v
Notas ................................................................................................................................126
3 MODALIZACION DEL SUJETO CON TCNICAS NARRATIVAS Y DISCURSIVAS:
TRAVESTISMO TEXTUAL ................................................................................129
3.1 Niveles textuales, instancias discursivas y dimensiones del anlisis textual:
algunas definiciones .............................................................................................129
3.2 Transgresin en la dimensin semntica del texto ....................................................132
3.2.1 Desestabilizacin del sujeto por medio de tcnicas narrativas ...................133
3.2.2 Desestabilizacin del sujeto por medio de tcnicas discursivas ..................159
3.3 Transgresin en la dimensin pragmtica del texto ..................................................178
3.3.1 Relacin entre texto y contexto ..................................................................179
3.3.2 Relacin entre emisin, recepcin y texto ...................................................180
3.3.3 Presuposicin ...............................................................................................184
3.3.4 Funcin del lector ........................................................................................185
3.4 Comentario final .......................................................................................................189
Notas ................................................................................................................................191
4 EXUBERANCIA DISCURSIVA EN FUNCIN DE LA TRANSGRESIN SEXUAL:
LA ESTTICA NEOBARROCA ..........................................................................194
4.1 Situacin de los elementos de exuberancia (textual y sexual) en el nivel del
discurso .................................................................................................................196
4.2 Modalidades discursivas de la exuberancia y sus mecanismos de
funcionamiento ......................................................................................................201
4.2.1 Artificio ........................................................................................................202
4.2.2 Parodia ........................................................................................................ 243
4.2.3 Erotismo .......................................................................................................260
4.3 Relacin entre la exuberancia textual y la exuberancia sexual en el espacio
de la escritura .......................................................................................................271
4.4 La exuberancia y sus modalidades textuales como una esttica neobarroca de
transgresin .........................................................................................................275
4.4.1 La exuberancia como rasgo barroco ............................................................276
4.4.2 Extensin neobarroca .................................................................................280
4.4.3 Una pragmtica neobarroca .........................................................................281
Notas ................................................................................................................................284
5 CONCLUSIONES............................................................................................................288
5.1 Conexiones y relaciones .............................................................................................288
5.2 Corolario del procedimiento metodolgico ............................................................... 291
5.3 Espacio textual como lugar de realizacin de una sexualidad ambigua ....................294
5.3.1 Dimensin lingstica (simblica) ............................................................. 295
5.3.2 Dimensin conceptual: la reelaboracin de la sexualidad ......................... 298
5.3.3/5.3.4 Dimensiones esttica y poltica .......................................................... 302
5.4 Alcances prcticos del anlisis terico de las novelas ............................................... 305
5.5 Aportes del anlisis textual de la narrativa neobarroca ............................................ 307
vi
5.5.1 Esfera lingstica ....................................................................................... 308
5.5.2 Esfera de la sexualidad .............................................................................. 310
5.5.3 Esfera poltica ........................................................................................... . 311
Notas.................................................................................................................................314
BIBLIOGRAFIA ..............................................................................................................316
BIOGRAPHICAL SKETCH ..............................................................................................329
vii
LIST OF FIGURES
Figure page
1-1. Las relaciones intertextuales entre Sarduy, Eltit, Lamborghini e Hilst............................7
1-2. Modo operativo de la semiosis textual literaria ..........................................................45
1-3. La semiosis textual en la obra literaria ........................................................................52
1-4. Las etapas de anlisis textual en los niveles.................................................................56
2-5. El funcionamiento semitico de la sexualidad transgresiva ......................................125
5-6. La dispersin del sujeto unitario en un sujeto plural .................................................301
viii
LIST OF LOGICAL FORMULAS
Formula (chapter 3) page
1. Configuracin lgica del nivel (profundo) de la historia ..........................................157
2. Configuracin lgica del nivel (intermedio) de la narracin ....................................158
3. Configuracin lgica del nivel (superficial) del discurso .........................................177
4. Configuracin de la funcin pragmtica de emisin y recepcin ..............................187
5. Configuracin textual integrada en los tres niveles de anlisis .................................188
ix
Abstract of Dissertation Presented to the Graduate School
of the University of Florida in Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy
TRAVESTISMO LINGUISTICO: EL ENMASCARAMIENTO DE LA
IDENTIDAD SEXUAL EN LA NARRATIVA NEOBARROCA DE
SEVERO SARDUY, DIAMELA ELTIT, OSVALDO LAMBORGHINI E HILDA HILST
By
Krzysztof Kulawik
August 2001
Chair: Dr. Andrs Avellaneda
Major Department: Romance Languages and Literatures
The dissertation analyzes ways in which stable patterns of sexual identity are
transgressed in a series of contemporary Latin American novels. Attention is centered on the
connection existing between a changing perception of the individual (sexual) and collective
(political) subject, and evolving forms of literary expression as textual means of carrying out
this transgression in the experimental narrative of Severo Sarduy (Cuba), Diamela Eltit
(Chile), Osvaldo Lamborghini (Argentina) and Hilda Hilst (Brazil).
The hypothesis points to the existence of a functional relationship between the
transgressive sexual ambiguity of the androgynous characters, narrators and implicit authors
x
who appear in each novel on the one hand, and, on the other, a narrative style characterized
by exuberance and artifice (heavy use of ornamentation, poetic figures, imagery), linguistic and
narrative experimentation, metafictional devices and parody. The analysis is focused on those
stylistic and linguistic elements which disguise (or transvest) the conventional binary
patterns of sexual identity, i.e. femininity and masculinity. The novels scrutinize the process
of writing as a symbolic means for attaining sexual ambiguity, which in itself can be
considered a form of political and cultural dissidence. These narrative techniques find their
roots in the 17
th
century Spanish Baroque and in Latin American colonial literary traditions.
In a contemporary context they become neobaroque avant-garde procedures.
A poststructuralist semantic analysis is combined with socio-historic exploration
deriving from postcolonial theory of the subject and feminist criticism. The concept of excess
and transgression is related to George Batailles ideas, as well as to Michel Foucaults theory
on the discursive construction of sexuality.
The dissertation underscores the experimental qualities of neobaroque prose by four
Latin American authors. By offering critical and analytical tools, it helps to advance a theory
of the subject not yet formulated by scientific discourse nor accepted by society, and to
understand some of the difficult aspects of a narrative style characterized by formal
exuberance. Gender transgression, moreover, extends into political and cultural transgression.
As a result, this dissertation helps to identify a specific Latin American voice in the global
discussion about changing national, cultural and individual identities of the postmodern
subject.
1
CAPITULO 1
INTRODUCCIN
1.1 Planteamiento del problema
La produccin literaria de los narradores Severo Sarduy (1937-1993), Diamela Eltit
(n.1949), Osvaldo Lamborghini (1940-1985) e Hilda Hilst (n.1930) incluye obras en las que
uno de los motivos recurrentes es la transgresin sexual lograda por medio de la
representacin inestable y ambigua de los sujetos personajes, narradores, autores
implcitos respecto de su identidad sexual. En un juego de identidad(es), aparecen en sus
novelas y cuentos sujetos travestis, homosexuales, bisexuales, transexuales y andrginos en
quienes se torna difcil distinguir entre rasgos masculinos y femeninos. Esta frecuencia de
aparicin de rasgos sexuales equvocos coincide con una experimentacin de tcnicas
narrativas y con una exuberancia discursiva: un estilo artificioso caracterizado por un uso
rebuscado del material verbal. Las tcnicas narrativas que se destacan en varias obras de
estos autores son: el desplazamiento de la voz narrativa entre distintas personas
gramaticales (yo, t, l/ella) y entre distintos sujetos discursivos (personajes, narradores,
autores implcitos) por ende, el frecuente uso de la metaficcin; cambios de perspectiva;
ruptura de la linealidad espacio-temporal; y falta de una estructura argumentativa coherente.
La exuberancia discursiva se puede percibir en el empleo de un estilo artificioso
caracterizado por una audaz experimentacin lingstica, una presencia excesiva de figuras
poticas como la metfora, la elipsis, la hiprbole; en el empleo de tcnicas lingsticas
como la proliferacin, la sustitucin y la condensacin; en el uso pardico de la lengua
2
mediante la polifona textual, la intertextualidad y la metaficcin; y en la recargada
presencia de escenas erticas con referencias a la imagen del cuerpo transformado (en
estado de metamorfosis) o de violencia sexual.
Esta presencia de elementos temticos relacionados con la ambigedad sexual
dentro de una narrativa experimental y de un discurso exuberante, artificioso y pardico, nos
lleva a formular la hiptesis de que por medio de la lengua los cuatro narradores logran
travestir (o invertir, cuestionar) el sentido unvoco del sexo, discernido
convencionalmente en trminos binarios como masculino o femenino, logran descodificar
estas distinciones sexuales, y logran ampliar los espacios conceptuales relacionados con la
sexualidad humana. Al mismo tiempo, el tratamiento estilstico y narrativo rebuscado,
experimental que se le proporciona al tema de la sexualidad ambigua y transgresiva en las
obras, sugiere que estos narradores de cuatro pases distintos y de dos tradiciones
lingsticas diferentes representan una tendencia estilstica comn que en el contexto
latinoamericano proponemos llamar neovanguardista-neobarroca. El primer elemento de
este trmino compuesto se explica por la presencia de las tcnicas narrativas experimentales
que estos autores contemporneos heredan del movimiento de la vanguardia narrativa
histrica de los aos 1920-1940. El segundo trmino se explica por la presencia del
extremado artificio, caracterstico de la prosa de varios narradores relacionados
principalmente con la regin caribe y definida por la crtica como el neobarroco
antillano
1
.
En este momento, puede plantearse una segunda hiptesis sobre la posibilidad de
definir sincrnicamente esta tendencia de escritura narrativa fuera del contexto limitado a la
cuenca del Mar Caribe como un estilo transnacional o transregional, latinoamericano, por
motivo de la presencia de los rasgos formales y temticos mencionados dentro de otros
3
ncleos literarios en Latinoamrica. La definicin de un estilo neobarroco dentro del
marco literario ms amplio de la neovanguardia latinoamericana puede constituir una
propuesta crtica radical con implicaciones polticas concretas. En por lo menos un aspecto
temtico, este estilo se dirige hacia la disolucin de patrones de poder imperantes en el
discurso patriarcal-heterosexual y, por extensin, neocolonial-dominante.
Para sustentar la segunda hiptesis sobre la existencia de un estilo neobarroco en
la narrativa latinoamericana contempornea, definible por ciertos rasgos formales y
temticos, es necesario aclarar lo que entendemos por el barroco y el neobarroco.
Adaptando algunas definiciones tradicionales del Barroco histrico formuladas en Europa y
en Hispanoamrica por Helmut Hatzfeld, Germain Bazin y Emilio Carilla, y con la ayuda
crtica de Flix Bolaos de la Universidad de Florida respecto de la narrativa colonial
latinoamericana, llegamos a una caracterizacin de este estilo en cuatro puntos. As que el
Barroco puede ser considerado como (1) una tendencia literaria espaola definida por
sofisticacin formal expresada en la poesa (el culteranismo) y en la prosa (el conceptismo);
(2) una tendencia artstica caracterizada por la profusin de elementos ornamentales que
conforman la obra literaria (o artstica); (3) una actitud existencial pesimista que, en las
artes, privilegia temas de la insignificancia, inutilidad o vana ilusin de los esfuerzos de los
seres humanos en diversas modalidades artsticas; y (4) un gusto general por lo
desmesurado, lo espectacular y hasta lo monstruoso. Entonces, para nosotros el
neobarroco significara la transposicin de estos cuatro elementos estilsticos histricos
al contexto de la literatura del siglo XX, al combinarlos con contenidos ms recientes y con
formas ms experimentales logros de la vanguardia postmoderna.
Las novelas y cuentos que se examinarn con el fin de sustentar nuestra doble
hiptesis son las siguientes: De donde son los cantantes (1967), Cobra (1972) y Colibr
4
(1984) del cubano Severo Sarduy; Lumprica (1983) y El cuarto mundo (1988) de la chilena
Diamela Eltit; El fiord (1969) y Sebregondi retrocede (1973) del argentino Osvaldo
Lamborghini; Qads (1973), A obscena Senhora D (1982) y Rtilo nada (1993) de la
brasilea Hilda Hilst.
Como una forma de justificar la inclusin de cuatro autores de tradiciones
nacionales distintas y tal vez alejadas, en primer lugar, consideramos necesario situar estas
obras en el contexto de la narrativa contempornea de los respectivos pases de los que
proceden, haciendo hincapi en tales conceptos de la historia literaria como la vanguardia
histrica, la neovanguardia, el neobarroco antillano y rioplatense, el boom y el post-boom.
En segundo lugar, consideramos necesario examinar las conexiones literarias entre los
cuatro escritores, en trminos de una intertextualidad que funciona en dos niveles: el
interpersonal y el literario. La intertextualidad, entendida por Julia Kristeva y Gerard
Genette como la inclusin (o mencin) en un texto determinado de referencias a, o partes de,
otros textos, puede presentarse en los textos crticos como un intercambio de citas,
comentarios o correspondencias personales entre dos o ms de los cuatro autores en
cuestin (nivel interpersonal). Adems, puede presentarse en las obras literarias de los
autores mediante la incorporacin de motivos, referencias o citas textuales provenientes de
otras obras del mismo autor/-a o de otros/-as autores/-as (nivel literario). Para el efecto de
ver mejor estas conexiones intertextuales y de situar a Eltit, Hilst, Lamborghini y Sarduy
con sus respectivas obras en el contexto de la vanguardia literaria latinoamericana, se
propone establecer aqu una cartografa narrativa, por la que se entiende un repaso
bibliogrfico e histrico de la produccin de otros escritores afines en los cuatro ncleos
literarios respectivos de Latinoamrica: el Caribe, la regin Andina, el Ro de la Plata y el
Brasil.
5
1.2 Cartografa narrativa: contextualizacin de las obras y justificacin de su
escogencia
La inclusin de Severo Sarduy, Diamela Eltit, Osvaldo Lamborghini e Hilda Hilst en
el mismo anlisis conlleva la dificultad del criterio de clasificacin que debe emplearse
para sustentar la existencia de una relacin literaria entre estos cuatro autores. Proponemos
examinar las semejanzas en el estilo, la forma y el contenido, lo cual ayudar a vincular
obras que representan cuatro tradiciones narrativas regionales distintas. Sus obras se ubican
respectivamente en el contexto caribe-cubano, andino-chileno, rioplatense-argentino y
sopaulista-brasileo. Tres de los escritores pertenecen a diferentes tradiciones literarias
regionales dentro de la literatura hispanoamericana escrita en espaol y una
escritoraHilstrepresenta la tradicin literaria lusoamericana, escrita en portugus.
En el contexto de la narrativa latinoamericana contempornea, la dispersin
geogrfica se junta con una considerable extensin cronolgica en la publicacin de las
obras que nos proponemos analizar. Esta atae casi tres dcadas, desde las novelas
tempranas de Sarduy y el relato de Lamborghini de los finales de los aos sesenta, hasta las
ltimas novelas de Eltit e Hilst de los finales de los aos ochenta y principios de los
noventa del siglo veinte. Por lo tanto, la discusin de esta narrativa no puede prescindir de
la referencia a tales conceptos crticos literarios como la nueva novela hispanoamericana,
el boom y el post-boom. Con todo, sealamos que el presente estudio no propone un anlisis
exhaustivo de ninguno de los movimientos literarios hispanoamericanos ni brasileos en
particular, ni de la produccin completa de ninguno de los cuatro autores mencionados.
Tampoco se propone hacer un estudio completo de un grupo literario, de una generacin o
de un periodo en particular. La inclusin de estos cuatro autores se fundamenta en la
6
presencia de rasgos comunes en el contenido y en la forma de la representacin de este
contenido, as como lo hemos planteado en la hiptesis.
Nuestra cartografa narrativa se constituye como una red de relaciones literarias
donde los cuatro puntos cardinales (o ncleos) estn representados por los escritores en
cuestin y por sus respectivas tradiciones literarias regionales. Esta red se apoya en dos
coordenadas que se definen como 1) un inters por disimular/ travestir/ confundir la
identidad sexual, su desconstruccin y la descodificacin de patrones binarios dentro de 2)
una narrativa cuyas caractersticas son la experimentacin, la exuberancia y el artificio.
Tambin es posible trazar esta red de relaciones estilsticas en forma de una elipse con su
centro doble basado, por un lado, en el tema de la ambigedad y transgresin sexuales y,
por el otro, en el empleo de una transgresiva tcnica narrativa.
La narrativa de Sarduy, Eltit, Lamborghini e Hilst encuentra sus antecedentes en el
movimiento de la vanguardia histrica de los aos veinte y treinta del siglo XX, lo que
lleva a contextualizarla en la actualidad dentro de la potica neovanguardista y, por su
ubicacin temporal, postmoderna. La delimitacin de la tradicin vanguardista histrica y
de la neovanguardia postmoderna en el contexto de los grupos literarios nacionales y
transnacionales ayudar a entender la relacin que existe entre los cuatro autores y sus
respectivas tradiciones regionales como no solamente una coincidencia histrico-
geogrfica, sino tambin como resultado de semejanzas formales y de contenido que
asemejan estas obras. Su produccin narrativa visualmente puede situarse sobre el
permetro de nuestra elipse, como cuatro ndulos, donde cada uno incorpora una produccin
narrativa local asociable por razones de proximidad geogrfica, temporal o cultural. La
semejanza de alguno con los dems grupos de autores est representada por su situacin
7
sobre la misma rbita-permetro de la elipse. La inherente semejanza entre ellos se funda en
dos ejes: el contenido y la forma. El siguiente esquema ilustra mejor esta
relacin:
Esquema 1-1: Las relaciones textuales entre Sarduy, Eltit, Lamborghini e Hilst, y entre sus
respectivas tradiciones literarias.
En seguida, se efectuar un recorrido de los cuatro ncleos literarios y de las
tradiciones (trans)regionales de las que provienen estos escritores. Tambin, se pretender
establecer una red de conexiones subyacenteslos ya mencionados dilogos
8
intertextualesentre estos grupos de escritores, interconectados por la afinidad en el estilo
y los intereses temticos, lo que potencialmente constituye un espacio literario llamado aqu
neovanguardista-neobarroco. En el contexto ms amplio de la narrativa contempornea
latinoamericana, se ha intentado clasificar esta narrativa como postmoderna,
neovanguardista o del post-boom (Williams, Brger, Glvez Acero, Gonzlez
Echeverra). No obstante, nosotros intentaremos buscar sus puntos de contacto con la
tradicin ibrica ms lejana y con el legado que dej no solamente la vanguardia histrica
sino tambin sus precursores en el modernismo, en el romanticismo y hasta en la literatura
colonial. No se puede dejar de mencionar que el tema de la transgresin sexual y la forma
exuberante de su tratamiento artstico encuentra sus conexiones con el Barroco histrico,
proveniente de la tradicin europea del siglo XVII, lo cual, por supuesto, no descarta la
continuidad de una tradicin temtica y estilstica an ms remota medieval o de la
antigedad.
En trminos generales, todas las obras encontradas sobre el mapa narrativo que
esbozamos aqu se caracterizan por su hermetismo e inaccesibilidad al lector como
consecuencia de la disolucin narrativa, de la desaparicin del argumento novelesco y la
fuerte orientacin de la atencin hacia el lenguaje como objeto de un experimento textual y,
al mismo tiempo, conceptual, razn por la cual la crtica a veces las clasifica como
novelas de lenguaje (Rodrguez Monegal, Los nuevos19-24, Glvez Acero 103-10). En
su contenido se destacan el tono subjetivo, el monlogo interior, la desconstruccin de la
identidad sexual, la transgresin discursiva-cultural entre el gnero masculino y femenino, el
erotismo, la violencia sexual y, a veces, la pornografa.
Otro elemento que contribuye al trazado de nuestra cartografa, esta vez de
naturaleza biogrfica, es el desplazamiento espacial de estos escritores fuera del contexto
9
latinoamericano, como en el caso del exilio de Sarduy en Pars, de Lamborghini en
Barcelona, y las frecuentes estadas de Eltit en Estados Unidos y en Mxico. La actividad
literaria de estos tres autores se desarrolla en un contexto internacional-transnacional, factor
que impregna sus obras con elementos de hibridez y co-presencias de referentes culturales
distantes. La excepcin aqu es Hilst, quien ha permanecido en su entorno de la ciudad de
So Paulo lugar de su nacimiento, desempeo profesional y de su actual residencia, lo
cual no disminuye el carcter transcultural de su narrativa.
1.2.1. Severo Sarduy
Empezaremos la delineacin de la rbita vanguardista con el escritor cubano,
quien, en el contexto contemporneo de la literatura hispanoamericana, es considerado tanto
integrante como disidente de la corriente novelstica de los aos sesenta, conocida mejor
como el boom. Pertenece a la generacin de escritores hispanoamericanos cuyas carreras se
desarrollaban en un contexto histrico marcado por la Revolucin Cubana, la Guerra Fra y
el exilio poltico, pero una generacin que, al mismo tiempo, qued influenciada por un
ambiente cultural e intelectual definido por la irrupcin del lacanismo y del estructuralismo
francs en los estudios literarios de la dcada del 60, por el florecimiento cultural-editorial
relacionado con el premio Casa de las Amricas (La Habana, Cuba), la influencia del
suplemento cultural Lunes del peridico cubano Revolucin (con Guillermo Cabrera
Infante), el xito de las revistas Orgenes (con Jos Lezama Lima), Cicln (fundada por Jos
Rodrguez Feo pero dirigida intelectualmente por Virgilio Piera), Casa de las Amricas
(Cuba), Mundo Nuevo (Cuba, Pars), Margen, Marcha (Montevideo, Pars) y Primera Plana
(Argentina), y por la espectacular propagacin comercial-editorial de los escritores
latinoamericanos, el llamado bestsellerismo o el boom trmino atribuido al inusitado
xito editorialpor endecomercial de esta literatura. Digenes Fajardo Valenzuela sita el
10
fenmeno del boom dentro del marco ms amplio de la nueva novela hispanoamericana
(65-67) y la considera como una extensin de la vanguardia originada en las dcadas 1920-
1930 por autores rioplatenses como Felisberto Hernndez y Macedonio Fernndez y llevada
a su apogeo por Jorge Luis Borges. Esta renovacin esttica marc la explosin narrativa y
editorial posterior en los aos sesenta. Aunque no se puede relacionar a Sarduy
directamente con los grandes del boom como Julio Cortzar, Juan Carlos Onetti, Carlos
Fuentes, Julio Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez, Jos Donoso (Fajardo 72; Rodrguez,
Narradores 31, 39), todos ellos privilegiados por el xito editorial; sin embargo, por
razones de proximidad cronolgica y relativa propagacin de sus novelas en Europa y
Latinoamrica, se puede incluirlo en el grupo junior (segn Donoso y su Historia personal
del Boom), junto con tales escritores como Jos Emilio Pacheco, Gustavo Sainz, Nstor
Snchez y Alfredo Bryce Echenique. Esto puede ser por razn de su menor edad que los
llamados gruesos como Cortzar, Garca Mrquez, Vargas Llosa, Fuentes, Augusto Roa
Bastos, Manuel Puig, y otros; puede ser por empezarse su plena eclosin narrativa slo a
finales de los sesenta; tambin puede ser por su relativamente menor popularidad y ms baja
venta editorial. Con todo, en el marco de la narrativa cubana contempornea, Severo Sarduy
a veces es asociado por la crtica con el boom junto con Carpentier, Guillermo Cabrera
Infante y Lezama Lima (Fajardo 71-72). Frecuentemente, se sita entre un grupo de autores
como Cabrera Infante, Reynaldo Arenas, Jos Kozer, quienes, con formas de la vanguardia
artstica, encuentran una expresin propia de disidencia poltica dentro del contexto cubano
postrevolucionario. La mayora de estos escritores opta por el exilio poltico, instalndose
en varias partes de Europa y Estados Unidos.
Algunos crticos literarios como Gonzlez Echevarra (La ruta) y Efran Barradas
(refirindose a obras ms tempranas sobre el tema de clasificacin literaria de Alfonso
11
Reyes y Pedro Henrquez Urea) han empleado el trmino neobarroco antillano. En un
contexto ms especfico de la narrativa con la cual se relaciona directamente Sarduy,
proponemos utilizar el trmino neobarroco cubano. Por ste se entiende el surgimiento de
autores narrativos en Cuba desde la dcada de 1940 en adelante, y cuyos principales
representantes seran Carpentier, Lezama, Cabrera, Sarduy, Arenas y Virgilio Piera. Este
grupo tiene a sus dos iniciadores en Alejo Carpentier y Jos Lezama Lima, cuyo estreno y
una parte importante de la produccin literaria fue anterior a los aos sesenta, siendo stos
el clmax de la produccin narrativa relacionada con este estilo. El segundo de estos dos
iniciadores del neobarroco cubano le dej su huella inspiradora a Sarduy, lo cual llevara
a ste a seguir dentro de su propia narrativa el camino definido por s mismo como el
neobarroco evolutivo. Segn el mismo Sarduy, el propagador y terico de este estilo, este
tipo de neobarroco se opone al neobarroco esencialista, sustentado por Alejo Carpentier
2
y relacionado con el contexto literario antillano, como lo sealamos anteriormente. Sarduy
propone buscar la inspiracin para sus formas (y contenidos) en el estilo histrico espaol
llamado Barroco, ms que considerar el barroco como un estilo esencialmente americano u
occidental.
El neobarroco cubano puede relacionarse por extensin con el neobarroco en Puerto
Rico, examinado por Efran Barradas. All se encuentran escritores que establecen
paralelismos con Sarduy en cuanto al empleo de tcnicas vanguardistas, y al tono irnico y
pardico de sus obras. Como marca ejemplar de la intertextualidad existente entre Cuba y
Puerto Rico puede citarse al narrador Luis Rafael Snchez, quien incluye un personaje
llamado Severo Severino en su novela La guaracha de Macho Camacho, una obra escrita,
segn Barradas, en la vena neobarroca iniciada por el poeta ms temprano, Lus Pals
Matos. Snchez tambin encuentra a sus precursores en otros escritores puertorriqueos que
12
se relacionan por analoga con los cubanos anteriormente mencionados. Segn Barradas:
De la misma forma que en las letras cubanas se poda establecer una secuencia que iba de
Carpentier, a Lezama Lima, a Sarduy, a Bentez Rojo, en las puertorriqueas podramos
trazar otra paralela que va de Pals Matos a Emilio S. Belaval, y de ste a Luis Rafael
Snchez y Ana Lydia Vega y Edgardo Rodrguez (87).
Basndose en las teoras estticas de otros autores crticos como Henrquez Urea y
Alfonso Reyes, Barradas describe el carcter barroco de las letras de la regin caribe
que se explica por una propensin hacia lo exorbitante del elemento sensual, el mestizaje y
el carcter ertico-ldico en las formas de representacin, sobre todo en el uso
desenfrenado de la lengua en todos sus registros, salpicada con un tono irnico-pardico,
obsceno y vulgar. La novela de Snchez es citada como ejemplo supremo de este
barroquismo contemporneo en Puerto Rico.
La conexin de los aclamados escritores del boom cubano (Carpentier, Lezama,
Cabrera, Sarduy) con Puerto Rico se hace relevante si se propone sustentar la tesis sobre la
existencia de un movimiento o estilo ms amplio, dominate en las letras de toda la regin
circuncaribe, en auge a partir de la mitad del siglo veinte. Es una tesis sustentada por
algunos escritores y crticos literarios. Sin embargo, se han cometido ciertas imprecisiones
de tipo crtico e histrico respecto de este trmino. El barroco ha sido atribuido a la
narrativa de muchos otros escritores relacionados con el boom: Gabriel Garca Mrquez,
Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Miguel ngel Asturias y a la poesa de Ernesto Cardenal por
tales escritores como Jorge Enrique Adoum, Alexis Mrquez Rodrguez (Guerrero 11-12) y
por crticos como Carmen Bustillo y Gustavo Guerrero. Consideramos que es posible
distinguir varias caractersticas (neo)barrocas en la narrativa de todos estos escritores sin
hacer una generalizacin sobre un carcter barroco de toda literatura caribea. Refutando
13
la posicin esencialista de Carpentier, podemos considerar, junto con Sarduy, la
aparicin de algunos rasgos barrocos en las letras americanas como el resurgimiento de un
estilo histrico (no inmanente) en la narrativa contempornea, y como efecto de una
consciente estilizacin.
Es sustentable tambin establecer una conexin barroca entre Sarduy y los escritores
mexicanos del la llamada onda de los aos setenta: Salvador Elizondo, Fernando del
Paso, Gustavo Sainz, Julieta Campos y Jos Emilio Pacheco. Estos narradores comparten
con el autor cubano la exuberancia formal, la experimentacin con tcnicas narrativas y con
el lenguaje. Al considerar los rasgos formales y ciertas preferencias temticas (lo ertico, la
autorreflexividad, una posicin poltica radical) y las mismas conexiones personales,
epistolares e intercrticas que estos escritores intercambiaron, nos atrevemos a trazar un
arco neobarroco circuncaribe.
Es relevante examinar la obra de Sarduy tambin desde su posicin poltica para ver
la funcin pragmtica de su discurso. Esto nos llevar a efectuar un anlisis ms completo
de esta dimensin del discurso y a formular afirmaciones respecto del sentido implcito en
las obras. Segn varios crticos de la literatura, la produccin narrativa de Sarduy se
clasifica como pop art o kitsch. Por ejemplo, Enrique Anderson Imbert (1985) considera al
escritor cubano como integrante de estos movimientos y lo sita en el marco ms amplio
entre el estructuralismo francs y el vulgarismo norteamericano del arte pop (Anderson
Imbert vol 2, 409). Con una nota ms positiva, Guiseppe Bellini afirma que se trata de un
escritor de singulares dotes, experimentador incansable, prximo a las manifestaciones del
pop-art . . . En estos textos [de Sarduy] el placer de la lectura proviene de la prodigiosa
inventiva lingstica, del juego incendidamente barroco y alucinante por el que se
transforma continuamente la realidad (Bellini 630). Del mismo modo, Marina Glvez
14
Acero clasifica a Sarduy en su estudio sobre la nueva novela hispanoamericana,
situndolo al lado del pop art de Cabrera Infante, y asignndole tambin el trmino de camp
por el broche pardico, la sensibilidad de pasajes transculturales (mestizos), mezclas de
registros con un toque de humor y distancia, impiedad de alabanzas extravagantes y la
subcultura de la homosexualidad (Glvez 117). La peculiaridad del arte camp encontrada
en Sarduy es definida mejor por Glvez Acero como un nuevo renacer de una actitud
vanguardista en su ms pura tradicin, para relacionarlo, al mismo tiempo, con la
continuidad modernista de la cultura alta en la vena sarcstica y pardica: Pero, al
mismo tiempo, lo corrosivo de su visin, divertida e irnica, pone fin a un momento cultural
[moderno] que vena derrumbndose y desmitificndose desde la aparicin del arte
<<pop>> a comienzos de los aos setenta (117-18). Aunque, a nuestro parecer, la obra
artstica y literaria de Sarduy tiene menos que ver con el arte pop visual (de acceso
inmediato), con certeza contiene elementos del kitsch por su indiscriminada combinacin
del arte alto con el bajo-popular, sin miras a las fronteras culturales entre el Occidente y el
Oriente.
El boom, el post-boom, y aun la novela postmoderna son algunos de los trminos que
la crtica suele emplear hablando de las novelas de Sarduy. Es tanto por la extensin
cronolgica de su produccin como por la evolucin estilstica que sufre este autor en el
curso de los aos sesenta hasta los ochenta. La polmica diferenciacin entre el post-boom
y la escritura postmoderna es borrosa si se considera que la crtica le atribuye a ambos
grupos de obras los mismos rasgos: una vuelta a la referencialidad y a la estructura
argumentativa de la novela a la vez que un distanciamiento de la radical experimentacin
narrativa y lingstica (el lenguaje pierde su posicin central en la novela) (Gonzlez
Echeverra, La ruta 250). Segn John Barth, Brian McHale y Raymond Williams, la novela
15
postmoderna tambin se caracteriza por un regreso hacia la problemtica socio-poltica y
tnica local en un contexto global (una especie de internacionalismo contextualizado
localmente y etnicismo internacionalizado globalmente), por las referencias a las mltiples
versiones de la historia no-oficial, por sus relecturas y nuevas interpretaciones dentro de
la nueva novela histrica, o el Nuevo Historicismo. Es caracterstica la observacin e
interpretacin de la realidad, lo que otra vez atrae la ancdota y la referencia concreta; de
nuevo se enfatiza la produccin de novelas relativamente inteligibles, sin que stas pierdan
su tono irnico y pardico (Hutcheon 1995; Shaw 671-74). Otro crtico, Gustavo Pelln,
hace la siguiente interpretacin de los trminos en cuestin y propone una aclaracin
terminolgica respecto de la literatura contempornea en el contexto latinoamericano:
In Spanish American letters, the Post-Boom represents the crisis of modernity, commonly
called Postmodernity . . . The major writers of the Boom and a younger generation of
writers [e.g. S. Sarduy] realized that the aesthetic paradigm of the Avant-Garde had been
taken as far as it would go and they discarded it in favor of a variety of approaches
whose common links are greater accessibility and a relationship to the past based more
on a dialogue with history than with myth. (Gonzlez Echevarra, Cambridge History vol.
3, 301-02)
De esta manera, podemos situar a Sarduy en el marco postmoderno, considerando tambin la
siguiente observacin de Gonzlez Echevarra:
If Postmodernism corresponds to the meaningless jumble and agglomeration of post-
industrial society, Severo Sarduy has taken further and with the greatest refinement the
irreducible coexistence of different traditions, the shattering of a stable identity, the
opacity of meaning, and the simultaneity or indifference of time found in the contemporary
global supermarket. ( Cambridge History vol. 3, 276)

El mismo Gonzlez Echevarra, en un estudio de la novelstica sarduyana, intenta
trazar esta transformacin del paradigma del boom al postboom. Sita a Sarduy en un marco
ms amplio de la novelstica despus del 1975", o despus del boom. Argumenta su
posicin al mencionar factores comunes en estas novelas como regreso de las historias, de la
narratividad, narratividad autoconsciente pero irnica y distanciada, la abolicin de la
16
nostalgia de la totalizacin, el reconocimiento del hilo de la historia, el relato como ms
importante que el lenguaje o el narrador. Afirma que la novela del post-boom abandona la
saudade de la identidad, o de la cultura como matriz narrativa que la contenga y dote de
significado (Gonzlez Echevarra, La ruta 248-51). Reconociendo la evolucin narrativa de
Sarduy, clasifica las novelas De donde son los cantantes y Cobra como pertenecientes
todava al boom; Maitreya y Colibr al post-boom. Anota otros dos rasgos que definen sus
novelas ms tardas como el post-boom: la eliminacin de la reflexividad irnica (la obra
de Sarduy parodia la reflexividad de la novela del boom, que se basa en la todopoderosa
figura del autor, esa proyeccin de la irona romntica [252]); tambin la deliberada
superficialidad, o falta de pretensiones para lograr un conocimiento profundo se
encuentra en Sarduy: todo es color, narratividad, accin; el flujo de conciencia (rasgo
modernista) no se sobrepone al lenguaje depurado y desnudo, objeto de juego (superficial),
no completamente des-construido, originario en su reconstruccin etimolgica (Gonzlez
Echeverra, La ruta 252).
Dejando al lado las polmicas en torno a los conceptos del neobarroco, la nueva
novela, el boom, el post-boom, volvamos al concepto central de la vanguardia. Es con
referencia a este trmino que mejor se explica las caractersticas de la narrativa de Sarduy en
el marco de la narrativa del siglo veinte. En relacin con la vanguardia como signo pivotante
de la modernidad literaria y su constante bsqueda dentro de una tradicin de ruptura,
Fernando Burgos (despus de Octavio Paz) observa, en el caso de Sarduy, la vuelta de las
tradiciones renovadoras en combinacin con una fuerte conciencia de la tradicin cultural
latinoamericana (en este caso, de la colonia). En su estudio sobre la modernidad de la novela
hispanoamericana, Burgos ampla el concepto funcional de lo moderno para abarcar la
actualidad (el siglo veinte) con sus diferentes matices o vertientes, y sita a Sarduy dentro de
17
la supuesta neovanguardia. Lo coloca, junto a Lezama Lima y Carpentier, en la triada de la
profusa escuela neobarroca antillana, con su musicalidad ornamental, entrecruzamiento del
signo ertico, sensualidad creativa y metaforicidad (Burgos, La novela 137). Considera a
Sarduy neovanguardista por el alto grado de experimentacin y la atencin centrada en el
lenguaje: viaja al centro del signo, de un modo postmoderno convoca un ludismo que
confunde la disparidad de modelos culturales mltiples. Asocia el cuerpo al texto y
viceversa, su escritura es inscripcin de signos, tatuaje y orfebre drmico (Burgos, La
novela 138). Aclamando su vasta y autoaniquiladora profusin lingstica, Burgos lo sita en
un marco de una modernidad inconclusa, una voz de un periodo inconcluso, transitivo y
polifactico que an no se ha logrado definir coherentemente.
Se resalta la sensibilidad de Burgos hacia el elemento ertico presente en las novelas
de Sarduy. Burgos detecta la relacin cuerpo-escritura, la bsqueda de nuevos lmites de
expresin, la relacin de la accin de escribir con el acto sexual en una comunin entre sujeto
y objeto narrativo. En Vertientes de la modernidad hispanoamericana, Burgos se refiere a la
escritura ertica, es decir, de juego no funcional, no productivo que se encuentra en la
persecucin transformativa del texto, en el placer de la escritura, el derroche ilimitado de
los significantes en un juego ldico desbordado, en un texto dinmico, transformacional
(texto-cuerpo-texto) que anuncia la virtualidad de una escritura que ofrenda artsticamente . .
. una percepcin acumulativa y radical sobre el acontecer cultural moderno y posmoderno
(216-22).
La dimensin ertica, sealada por Burgos, nos lleva a presenciar en Sarduy una
condicin de sexualidad textual-transformativa, una sexualidad ambigua como simulacin-
travestismo efectuado en el espacio del texto, una sexualidad virtual que adquiere
dimensiones de una bsqueda experimental de gnero indefinido pero definindose en el
18
plano del lenguaje. La dimensin experimental-transgresiva, que tambin combina recursos
sacados de la tradicin barroca colonial, le proporciona al texto sarduyano una dimensin no
tanto vanguardista como neovanguardista, ms compatible con la novela postmoderna en su
conjugacin irnica-ldica del presente con el pasado.
El carcter experimental de la narrativa de Sarduy ha sido sealado en la mayora de
las evaluaciones crticas literarias. Esta narrativa es considerada vanguardista,
neovanguardista, del post-boom, o postmoderna. Como lo apunta Gonzlez Echevarra, la
lnea de experimentacin de Sarduy se extiende desde De donde son los cantantes hasta
Maitreya y Colibr. Dada su propensin hacia la experimentacin, Sarduy se ubica en el
grupo de escritores contemporneos de la vanguardia narrativa y puede ser relacionado con
escritores mexicanos barroquizantes como Salvador Elizondo, Gustavo Sainz, Fernando del
Paso, Jos Emilio Pacheco, Julieta Campos (cubana radicada en Mxico) y Carlos Fuentes,
quienes en Mxico y Guatemala encuentran a sus precursores en Amado Nervo, Gilberto
Owen, Jaime Torres Bodet, Juan Rulfo, Miguel Angel Asturias, Rafael Arvalo Martnez.
Estos escritores dieron pasos decisivos hacia la renovacin, expansin y bsqueda de nuevas
posibilidades expresivas del lenguaje en la narrativa hispanoamericana (Busto Fernndez
141-45). La temtica ertico-sexual siempre ha tenido un lugar privilegiado en la mayora de
las novelas de estos autores.
Aparte de la vertiente antillana del vanguardismo neobarroco en sus ncleos cubano y
puertorriqueo, la rbita circuncaribe se completa con la experimentacin narrativa de
carcter innovador de los colombianos Garca Mrquez (realismo mgico) y, ms
tempranamente, con Jos Eustasio Rivera, con los postmodernistas Jos Mara Rivas Groot,
Porfirio Barba Jacob (sobre todo en lo que atae el tema sexual-ertico), y antes con los
modernistas Jos Asuncin Silva, Jos Mara Vargas Vila; en Venezuela esta narrativa es
19
representada por Manuel Daz Rodrguez, Rmulo Gallegos y Teresa de la Parra (Ifigenia,
Las memorias de la Mam Blanca), los renovadores de la narrativa (post)modernista
venezolana; Ricardo Giraldes aparece en la narrativa argentina. Es ms, la innovacin en la
narrativa en el siglo XX se remonta al movimiento modernista ms temprano (1880-1900),
cuyos rasgos se observan ya en Azul (1888) y en otros cuentos del nicaragense Rubn Daro,
en El extrao (1897) del uruguayo Carlos Reyles, as como en la poco conocida novela de
Jos Mart, Amistad funesta (1885) cuyos elementos de refinamiento, carga descriptiva y,
sobre todo, el artificio nos remontan a Severo Sarduy. Es algo digno de anotar que existe un
vnculo estilstico que se puede trazar entre el modernismo y el neobarroco sarduyano, y
que ste no es un estilo sin precedentes en la narrativa hispanoamericana ni es nada ms que
una de las mltiples modas narrativas del boom o de la postmodernidad.
1.2.2 Diamela Eltit
La ejecucin vanguardista es la base para establecer la conexin entre Severo Sarduy
y la escritora chilena actual, Diamela Eltit. El carcter militante de su propuesta narrativa se
centra en su tratamiento experimental de la lengua y de un contenido cargado de temas
sociales, polticos y erticos. En los aos setenta, su radicalismo poltico se mova alrededor
del movimiento cultural de la avanzada, nacido como oposicin a la poltica cultural de
Pinochet y encontr su expresin a travs de la revista Colectivos de Acciones de Arte
(C.A.D.A.), fundada en 1979 en Santiago por un grupo de jvenes escritores y artistas como
Gonzalo Muz, Nelly Richard, Ral Zurita, Carlos Leppe y Eugenio Brita (Brita 25-33;
Eltit, E. Luminata 5). El movimiento se asocia, por extensin, con la llamada literatura de la
transicin en el periodo que sigue la dictadura militar, es decir, despus del 1989, a la que
tambin pertenece otro escritor experimental, Pedro Lemebel. En Eltit, el enfrentamiento con
el espacio cultural oficial se efecta por medio de una confrontacin en el espacio simblico
20
de la novela. Como ejemplo de una novela experimental, Lumprica (1983) presenta un texto
de aspiraciones y ambiciones vanguardistas considerables. All, desarticulacin,
transformacin, artificio, maquillaje textual (excesiva atencin en la lengua) llevados al
extremo, desconstruccin de la lnea argumentativa, ludismo lingstico y narrativo, y la
parodia se interponen a un contenido ertico e intimista la bsqueda de la identificacin
subjetiva de una protagonista indigente en el medio de la ciudad. Estos elementos de la
primera novela de Eltit han sido sealados por Burgos (Vertientes 252-60) y permiten
considerar a Eltit como neovanguardista.
Al mismo tiempo, Burgos clasifica estos elementos como barrocos, reminiscentes
del neobarroco de Sarduy en su aspecto formal y por el contenido ertico (260). Las otras
novelas de Eltit como Por la patria (1986), El cuarto mundo (1988) y Vaca sagrada (1992) se
caracterizan por los mismos rasgos aunque aparece un contenido an ms politizado. En todas
las novelas aparece un personaje, un(a) protagonista o una voz narrativa con una postura
poltica radical y con rasgos sexuales equvocos, andrginos. La prosa es fragmentaria, el
lenguaje se desintegra en sus exploraciones que aparentan un texto performativo que se des-
/re-constituye en el acto de la lectura. Otro rasgo es su contextualizacin urbana o suburbana,
sealizada en las novelas como chilena pero remitente a un plan trans-latinoamericano,
estableciendo as contactos con distantes contextos trans-nacionales por su ubicuidad y
aplicabilidad a casi cualquier contexto en Amrica Latina. Segn John Barth, Nstor Garca
Canclini y George Ydice, ste es un rasgo de la novela postmoderna. Todos estos elementos,
adems de la orientacin visual y la relacin con el postboom (hasta con el neobarroco), han
sido resaltados por Magdalena Maz-Pea:
Although Eltit embodies some of the innovations of the Latin American Post-Boom
writers, a hallmark of her works is her use of artistic, cinematic, and video-clipping
techniques, as part of her own aesthetic and political agenda. Deserving attention are her
assimilation and transformation of Severo Sarduy's Neobaroque marking of the text, and
21
the use of the body as a multiple signifier, the ludic use of language characteristic of
Guillermo Cabrera Infante, and the somber tones conveyed by Rulfo's and Arguedas's
marginal characters. (293-94)
Este comentario nos ilumina tres aspectos importantes en la produccin de Eltit: 1) su
contenido ertico, lo que supone un uso efectivo del cuerpo humano como un significante
mltiple, como un signo y una voz (muy importante luego cuando nos refiramos a las teoras
del cuerpo como texto elaboradas por Judith Butler (Bodies That Matter), Alice Jardine
(Gynesis) y Elizabeth Grosz (Volatile Bodies); 2) su atencin enfocada en los personajes
marginales (ambigedad sexual como marginalidad); y 3) sus conexiones con las poticas
narrativas vanguardistas, anteriormente mencionadas en el contexto antillano y mexicano. La
influencia de Sarduy ha sido mencionada por la misma Eltit (dato afirmado en varias
entrevistas) y por varios crticos y escritores (Maz-Pea, Burgos Vertientes, Christ). Los
escritores con los que Eltit establece una conexin estilstica son Cabrera Infante
(construccin narrativa), Rulfo (ambientacin), y Arguedas (personajes). En la regin andina
la conexin podra extenderse hasta la renovacin narrativa de los aos 20 y 30 del siglo XX
iniciada por el escritor vanguardista Rafael de la Fuente Benavides (alias Martn Adn) y, de
cierto modo, por Csar Vallejo y Jos Maritegui. Una veta neobarroca contempornea en
Chile tambin ha sido sealada por Soledad Bianchi, quien termina su lista de influencias
vanguardistas con el narrador actual, Pedro Lemebel (Hispania 74, 139).
Los tipos de personajes y contenidos presentes en las novelas de Eltit acercan a la
autora a la escritura ertico-pornogrfica, marcada por un tono poltico radical y disidente,
que se relaciona, aunque en menor grado, con modos narrativos iniciados en Cuba por
Lezama, Sarduy, Arenas; en Colombia por Vargas Vila y Barba Jacob; y en el Ro de la Plata
por Delmira Agustini, Griselda Gmbaro, Silvia Molloy, Luisa Valenzuela, Ana Mara Sha,
Cristina Peri Rossi; tambin por Nstor Perlongher, los hermanos Lamborghini, Arturo
22
Carrera entre los argentinos. En Brasil, Hilda Hilst es la narradora que en la actualidad se
relaciona con este modo de escribir. Tambin, en algunos de estos narradores es
caracterstica la variacin que demuestran los personajes entre rasgos de lo masculino y lo
femenino, lo heterosexual y lo homosexual. La des-/re- construccin del sujeto y de su
identidad se realiza por medio del cuerpo y la actuacin ertica se relaciona con la
conformacin textual de la novela: el proceso de la escritura como actuacin, transformacin
y transgresin sexual del escritor/narrador/personaje.
La semejanza que se establece entre los estilos narrativos experimentales de Eltit y
Sarduy encuentra su mejor apreciacin en el artculo de Ronald Christ, Extravag(r)ant and
Un/erring Spirit (1997), en el cual se comenta sobre la preferencia de Eltit por crear textos
escribibles ms que los lebles (scriptibles vs. lisiblessegn la terminologa de Barthes,
S/Z 10), su arraigamiento en el barroco histrico, una desorganizacin lingstica
reminiscente de un arte de desorganizar un orden y organizar un desorden sarduyano, la
vac/a-nal verbal, o sea ludismo y agotamiento barroco del material verbal elementos
reminiscentes de la entrofa narrativa de Sarduy (Christ 221-31). El juego intertextual entre la
tradicin modernista y la veta neobarroca antillana es visible en la superficie narrativa de las
novelas de Eltit y se debe a las mltiples referencias e incorporaciones textuales directas de
los cubanos. En la siguiente cita tomada del artculo de Christ encontramos esta
intertextualidad donde se incorpora un fragmento de la novela Lumprica de Eltit con
referencia a otros autores del siglo XX:
These schemes are reductive, giving no place, for example, to the little litany of authors
in the novel (`Thinks about Lezama Lima . . . James Joyce . . . Neruda Pablo . . . Juan
Rulfo . . . E. Pound . . . Robbe Grillet') or to Severo Sarduy, whose novel Cobra, she
says, provided a key for entering upon [my] own writing, . . . allowing [me] to think that
[my] desires for a certain kind of fiction were realizable. (Christ 228)
Esta cita se completa con una nota a pie de pgina que aparece en el texto del artculo:
23
Sarduy had expressed great admiration for Eltit's work, and she might also have specified
Sarduy's Written on a Body for its precise correspondence to many of her tactics and
themes. In its Spanish original as well as in its English translation, Sarduy's collection
precedes Jeanette Winterson's novel of similar title, Written on the Body, while both
books participate in a topos of our century, joined by Eltit's narrative all under the
evident paternity of Kafka's The Penal Colony. (Christ 228)
Se observa un vnculo intertextual/intergenrico que se establece entre autores de diferentes
partes de las letras hispnicas, norteamericanas y europeas (modernistas), y entre la temtica
de la sexualidad en relacin con la textualidad.
Son varios los precursores de la narrativa vanguardista en la regin andina. De sta
excluimos Colombia y Venezuela debido a su proximidad con la regin caribe y las
consideramos como pases de particular heterogeneidad cultural. En Chile, se destaca Vicente
Huidobro, cuya experimentacin con las tcnicas cinematogrficas en Cagliostro (1921) le
proporcion a Eltit algunas aplicaciones narrativas en Lumprica. El frecuente motivo de la
metamorfosis del cuerpo y las tcnicas de collage, irrupcin y desplazamiento de la voz y
foco son caractersticos de autores como el chileno Pedro Prado (Alsino), el ecuatoriano
Pablo Palacio (Hombre muerto a puntapis, Dborah, Vida de ahorcado), cuyas obras fueron
publicadas en las dcadas 1920 y 1930. Por la estilizacin de los personajes, el ambiente
maravilloso, sombro y fantstico (juego consciente con la inverosimilitud), la irona y el
ludismo lingstico, este tipo de narrativa se remonta a la escritura de las chilenas Violeta
Parra y Mara Luisa Bombal (La ltima niebla, La amortajada). Los anteriormente
mencionados narradores y prosistas peruanos Martn Adn, Jos Maritegui, Jos Mara
Arguedas establecen otro vnculo con la vanguardia y la renovacin de la tcnicas narrativas
postmodernistas. Entre los predecesores ms inmediatos dentro del auge de la nueva novela
de los aos sesenta y setenta se debe mencionar a Jos Donoso, quien con el Obsceno pjaro
de la noche contribuye a la creacin de un ambiente oscuro y lgubre que la nueva novela
prefiere, al empleo de tcnicas experimentales y, adems, al empleo de temas erticos-
24
pornogrficos. Otro antecedente inmediato de Eltit en la narrativa chilena parece ser Enrique
Lihn con su texto experimental, Orquesta de cristal (1976). Mencionemos otra vez a Pedro
Lemebel, un narrador de la transicin poltica de la postdictadura, quien representa con su
estilo rebuscado, pardico y punzante una de las formas de la neovanguardia chilena, el
llamado neobarrocho (Soledad Bianchi 139), una versin chilena del neobarroco asociable
con Sarduy en Cuba y Perlongher en Argentina.
Estas conexiones forman parte del ndulo chileno (y transandino) de la vanguardia y
neovanguardia narrativa, la cual se relaciona con una corriente barroquizante, especialmente
en los casos de Adn, Donoso (considerado neobarroco por Bustillo 1992) y, en cierta
medida, Lihn por su tratamiento del material lingstico, reminiscente del mismo Sarduy.
Despus de detectar la conexin entre Eltit y Sarduy, y entre ciertos aspectos comunes de la
narrativa cubana y chilena, procedemos ahora a fijar el sitio enunciativo de la
(neo)vanguardia argentina.
1.2.3 Osvaldo Lamborghini
El siguiente punto de nuestro recorrido por la narrativa (neo)vanguardista-neobarroca
es el Ro de la Plata, de cuyo ncleo artstico emerge la obra del argentino Osvaldo
Lamborghini. Este autor, nacido en 1940, comenz su carrera en los aos sesenta como
periodista. Estren como narrador con el relato El fiord (1969), un delgado librito que se
vendi mucho tiempo, mediante el trmite de solicitrselo discretamente al vendedor, en una
sola librera de Buenos Aires. Aunque no fue nunca reeditado, recorri un largo camino y
cumpli el cometido de los grandes libros: fundar un mito (Aira 7). Desde el principio de su
creacin literaria y en un contexto de la censura militar, Lamborghini adquiri cierta
notoriedad por su aficin al contenido poltico montado artsticamente sobre una base de
erotismo, obscenidad y pornografa. Se destac como la figura central, casi mtica, para los
25
jvenes poetas de la generacin que se inici en la dcada de los setenta y que sigui su
produccin literaria en los ochenta y noventa, a veces identificndose como los neobarrocos
argentinos (Echevarren 143-53). Este grupo incluye, junto a los hermanos Osvaldo y
Lenidas Lamborghini, a Arturo Carrera, Hctor Libertella, Reynaldo Jimnez, Tmara
Kamenszain, Nstor Perlongher, y a los uruguayos Marosa di Giorgio, Roberto Echevarren y
Eduardo Espina. Segn el mismo Perlongher, estos poetas y narradores contribuyeron a la
resurreccin del barroquismo en el Ro de la Plata (101).
El foco de nuestro inters es la prosa (algo ms escasa que la poesa) de Osvaldo
Lamborghini. Esta prosa narrativa adquiere su apogeo de notoriedad (ms que popularidad)
con la publicacin de la corta novela Sebregondi retrocede (1973). Algunas otras obras
cortas en prosa posteriores como los relatos Neibis, Sonia, La causa justa, escritas
entre 1975-1979, y las ms tardas como Las hijas de Hegel (1983) no tuvieron una
resonancia inmediata en el contexto del canon literario coetneo de Argentina. La produccin
literaria de Osvaldo Lamborghini se acaba abruptamente en 1985, cuando enfermo, muere en
Barcelona. Es curioso sealar el hecho que, as como Sarduy, Lamborghini escribi una gran
parte de su obra en el exilio. En Barcelona estuvo Lamborghini al mismo tiempo que otros
escritores latinoamericanos exiliados, como Gabriel Garca Mrquez y Cristina Peri Rossi,
proseguan sus carreras all.
Para ubicar mejor la obra del poeta y novelista rioplatense, tan escasamente
mencionado por la crtica literaria coetnea en Argentina e Hispanoamrica, debemos
mencionar nombres de otros narradores de la dcada de los setenta que pudieron haber
experimentado una retroalimentacin estilstico-temtica con Lamborghini. Los que se
destacan son Hctor Libertella (Aventuras de los miticistas 1972, Paseo internacional del
perverso 1990), Nstor Snchez (Cmico de la lengua 1973) y Arturo Carrera (Partera canta
26
1982). Existe un dilogo intertextual-ensaystico entre estos autores donde la figura de O.
Lamborghini se convierte en un punto de referencia central, nodal para definir la onda
estilstico-temtica de estas obras mencionadas. Arturo Carrera se refiere a l como el
padrino literario (Carrera 39-40); otro discpulo, Csar Aira, lo titula el maestro (Aira 7);
Hctor Libertella en Sagradas escrituras (1993) le dedica un corto captulo en el cual afirma
que la prosa de Lamborghini se extiende en las letras argentinas como una incierta caligrafa
oral . . . anal, . . . un sentido de mltiple filigranas que sugieren un estado de prctica
paranoide, un juego de costuras microscpicas, . . . pero que conviven con fragmentos que
evocan los modos del relato ms tradicionales (133-34); se caracteriza por una excepcional
imaginacin verbal . . . creencia en la representacin verbal . . . portadora de la verdad, por
su artificio (textos ilegibles, fuga del significado que hace lugar a la significacin), una
prosa llena de sujetos residuales, todos stos siendo elementos que apuntan hacia un
ludismo lingstico caracterstico del mismo Libertella (visible en su novela Aventuras de los
miticistas).
Lamborghini aparece mencionado por Anderson Imbert (439) y Bellini (562) en las
secciones de sus historias de la literatura hispanoamericana dedicadas a los desarrollos
innovadores en la prosa argentina de la dcada de 1970. Se menciona junto a Nstor Snchez
(Cmico de la lengua )
3
y Enrique Medina, notorio este ltimo por sus temas escabrosos, aun
pornogrficos (439). La relacin entre Lamborghini y los otros dos novelistas argentinos
contemporneos se establece principalmente en el nivel de la experimentacin lingstica,
pero tambin, coincidentemente?, por la profusin del material ertico, subjetivo-sexual y
hasta pornogrfico. Entre las influencias filosfico-literarias a las que se puede atribuir el
exceso ertico-sexual de Lamborghini, se menciona su influyente lectura del psicoanlisis de
Freud y Lacan, que el autor incorpora en su trabajo ensaystico para la revista vanguardista
27
Literal. Fue all donde public sus textos crticos y poemas a comienzos de los setenta
(Echevarren 153; Aira 8). La llamada irrupcin del lacanismo result marcando sus obras
con el contenido sexual y homo-ertico, al lado del contenido poltico, en el contexto de la
dictadura militar y la intercesin del peronismo (1972-1975). Las alusiones polticas
aparecen frecuentemente en su prosa salpicada con siglas como CGT, ATV (Augusto Timoteo
Vandor un lder sindical), COR, MARU, MRP y otras. Su compromiso con la temtica
social y poltica (la fuerte presencia del obrero, de la mujer de la fbrica y del nio
proletario en sus poemas y prosas) resulta en una representacin violenta, grotesca y
perversa de la Argentina. Un ejemplo es El fiord, una vista de la patria desde una
perspectiva de la cama en el transcurso de una violenta relacin (hetero-/homo-)sexual y un
parto simblico de un nio/monstruo: para Osvaldo la realidad culminaba en las mujeres, y
en la clase obrera. Pero all, en esa cima, comenzaba la representacin. Y esa representacin
tena un nombre: la Argentina . . . La Argentina lamborghiniana es el pas de la
representacin. El peronismo fue la emergencia histrica de la representacin (Aira 12). El
inters por el uso alegrico-simblico de la lengua se debe en parte a la transcripcin de su
poesa en prosa, procedimiento relacionable con el pasaje potico (y trans-sexual) de un
gnero a otro, un motivo tpico en su narrativa (Aira 11).
Esta conversin textual, una especie de ludismo potico realizado en el acto de
escribir, se puede explicar mejor gracias a la documentada aficin de Lamborghini por el
grupo francs estructuralista Tel Quel, al cual se acerc durante su primera estancia en
Europa en 1975-78. A travs de este grupo de escritores, al cual tambin perteneca Severo
Sarduy, y con quien el argentino probablemente tuvo contactos, Lamborghini profundiz sus
conocimientos del lacanismo y del postestructuralismo francs, particularmente de Deleuze y
28
Guattari, lo que marc ms fuertemente su orientacin literaria experimental de ndole
neovanguardista-postestructuralista (Aira 15-16).
En el contexto contemporneo de la neovanguardia argentina y uruguaya se hace
mencin frecuente a la tendencia narrativa marcada por Macedonio Fernndez, cuya obra
pstuma Museo de la novela de la Eterna (1967) imbuira directamente del espritu
experimentalista de cuo anti-realista, anti-referencial y desconstruccionista a tales autores
como Libertella, Snchez, Carrera y Lamborghini. De las races macedonianas provendra
tambin el lugar central concedido a la lengua y el inters por la experimentacin formal. Lo
afirman las siguientes observaciones de Josefina Ludmer, citada por Libertella:
La lectura de estos textos llamados ilegibles se abre, pues, cuando se comprende que
son mudos, que estn hechos de palabra escrita, que no proponen una comunicacin tal
como la entendemos en el lenguaje cotidiano, que juegan con la lengua. . . . Sebregondi
propone una lectura como la que quera Macedonio Fernndez: infinitesimal,
homeoptica, microscpica; es un bordado con la lengua hecho de puntos diferentes.
. . . Suprime la divisin clasista de los lenguajes: el lunfardo, el gauchesco, el estilo
culto, la retrica, arcaismos, neologismos, lo obsceno: todo coexiste como en un tapiz.
(Sagradas escrituras 134-35)
De un modo semejante, Roberto Echavarren establece la misma conexin entre Lamborghini y
Fernndez:
Esta generacin [de poetas de los setenta] retoma el hilo secreto de los subversivos:
Macedonio Fernndez, el mentor que Borges reconoce como prodigioso contertulio
pero inexistente artista, y Oliverio Girondo (sobre todo su libro En la masmdula, 1956),
que Borges ignora. . . . De Macedonio parte, en el Ro de la Plata, una escritura
convecina de la ocurrencia y el dilogo. La predicar el filsofo uruguayo Carlos Vaz
Ferreira; lo seguirn, en la prosa, Felisberto Hernndez, y en la poesa, Girondo: escribir
como se piensa, pensar como se habla, corregir sin romper el molde de la primera
versin. (152)
El ya mencionado Nstor Perlongher coincide en su apreciacin de las fuentes estticas
encontradas en Macedonio Fernndez y en Oliverio Girondo, continuadas por la generacin a
la que pertenece Lamborghini:
Volviendo a la Argentina, muchas fueron las estrategias que apuntaron a socavar el
sentido convencional de las cosas, refugiado a veces en un lirismo sentimental y
29
expresivo. La operacin de extraamiento, con matices arcaizantes, es sensible en
Macedonio Fernndez, que cifra en efectos retricos, la nada. No hay cmo clasificar
aqu las permutaciones significantes que Oliverio Girondo hace con el espaol en En la
masmdula, cruzndose a ciegas . . . con el experimentalismo concretista de Haroldo de
Campos. (98)
Se esboza un paralelismo entre Macedonio y Sarduy en la medida que los dos operan
el concepto esttico de la simulacin en su literatura, Macedonio con sus personajes
voltiles (como la cambiante persona de la Eterna)
4
y Sarduy con sus personajes
enmascarados (maquillados) y metamorfoseantes en un juego de ilusiones y simulacros. La
prominencia de autores como J.L. Borges y Felisberto Hernndez, posteriormente Ernesto
Sbato, Julio Cortzar y Juan Carlos Onetti, en fin, de los novelistas asociados a partir de los
cuarenta con la nueva novela latinoamericana (o el boom) y, simultneamente, el inters
por la experimentacin narrativa presente en la prosa de Santiago Dabove, Silvina Ocampo,
Elvira Orphe, Alejandra Pizarnik y Luisa Valenzuela, se deben en gran parte a la subyacente
presencia vanguardista de Macedonio. (Engelbert ix-xi) A pesar de no ser publicada su
Novela de la Eterna hasta 1967, ya bien despus del inicio del boom, su halo se hizo sentir
por la acuacin que le dio Borges: Borgess veneration of Macedonio during this period is
well known, for he has made no secret of it: In those days I imitated him to the point of
transcription, to the extreme of impassioned and devout plagiarism,' he said at Macedonio's
tomb (Engelbert 36).
La presencia de Macedonio se hace sentir en el nivel de la referencialidad del mundo
ficticio al mundo extratextual: la novela pretende romper con la representacin fiel del color
local, nacional y se diluye en una mezcla (aunque todava anclada en un punto de referencia
local) de tipo transnacional. Cabe anotar que por medio de la iniciacin macedoniana, se
logra explicar la similitud entre Lamborghini y Borges en ciertos aspectos temticos de su
prosa y poesa que se revelan por su aficin comn a los temas exticos (europeos), a la
30
fantasa y mitologa narrativa que evoca un mundo de tradiciones y nombres lejanos: los fiord
noruegos, Suecia, Rusia, Asia, los hroes de la mitologa alemana y nrdica (Carrera 42).
Este rasgo los asemeja tambin a la creacin de Nstor Perlongher, y al cubano Lezama Lima,
cuyos referentes a la mtica Rusia siempre estn presentes en su poesa y prosa. La
transcendencia de Borges en el campo de la experimentacin narrativa es inmanente en el
contexto general de la narrativa del boom, y en toda la nueva narrativa rioplatense (sea sta
neovanguardista o del post-boom), como lo observan los crticos Fajardo Valenzuela (1991),
Alfonso de Toro (1989) y Fernando Burgos (1985, 1993). Borges representa un eslabn entre
narradores experimentales como Macedonio y Felisberto, y las generaciones ms jvenes
del boom y post-boom. De esta manera, por medio de estos tres escritores nos interes aqu
establecer una va alternativa (no relacionada directamente con el cannico boom) hacia las
races de la prosa experimental de Lamborghini en el contexto del Ro de la Plata.
Es pertinente mencionar a los otros vanguardistas argentinos que, por su tratamiento
de la lengua o por la distorsionante perspectiva de la realidad rendida en sus novelas,
podran vincularse con el hilo retomado cinco dcadas ms tarde por Lamborghini. Son
Leopoldo Marechal con Adn Buenosayres (1948), destacable por la innovacin lingstica
adaptada a una temtica de la nueva y asombrosa megalpolis argentina; Roberto Arlt con Los
siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931) por la visin grotesca de la vida moderna, la
alienacin en una sociedad industrial, una profunda angustia existencial comparable con los
temas desarrollados ms tarde con un toque pardico y ms distanciado por los escritores
postmodernos de los setenta; el polaco Witold Gombrowicz (radicado en Argentina), con
novelas como Ferdydurke (1937), Trans-Atlntico (1949) y Pornografa (1960), quien
incorpora temas semejantes a Arlt como la inmadurez, la alienacin y la locura. Es, ms que
31
todo, la presencia del erotismo, la homosexualidad y el ludismo trans/sexual combinado con
innovacin narrativa que los acerca a la futura prosa (y poesa) de Lamborghini.
Para completar la pesquisa filolgica en el contexto del Ro de la Plata, se llega hasta
el modernismo histrico con nombres como Delmira Agustini cuyo contenido ertico (y hasta
pornogrfico) fue mencionado por Brenes-Garca (295) como parte de la tradicin de la
escritura ertica hispanoamericana retomada posteriormente por Griselda Gmbaro,
Alejandra Pizarnik y Ana Mara Sha. Al lado de Agustini, otro modernista uruguayo
Herrera y Reissig, fue sealado por Perlongher como el precursor ms destacable de las
poticas neobarrocas rioplatenses:
Las poticas neobarrocas, siguiendo aqu una idea de Roberto Echavarren, toman mucho
de las vanguardias, particularmente su vocacin de la experimentacin, pero no son bien
vanguardias. . . . Se lanzan al mismo tiempo a reivindicar y reapropiarse del
modernismo, recuperando a los uruguayos Herrera y Reissig y Delmira Agustini, entre
otros. (98)
Los ensayos Caribe transplatino y Cuba, el sexo y el puente de la Plata de
Perlongher son reveladores en la medida que proporcionan una gama de nombres de autores
asociables al grupo vanguardista-neobarroco (no considerado como un movimiento segn
Perlongher 99-101), un grupo que l mismo llama con cierta irona neobarroso,
estableciendo con este trmino una conexin interesante entre la potica narrativa rioplatense
y la antillana. Sus observaciones crticas se basan en las obras ensaysticas de Severo Sarduy
y Lezama Lima, a los que considera los representantes ms significativos de esta potica en
Hispanoamrica, una potica que suelta sus races coloniales hasta el desterritorializado y
eclctico contexto postmoderno (92-96). Dentro de este contexto pasamos al ncleo final en
nuestro recorrido por la narrativa experimental latinoamericana para llegar a Brasil.
32
1.2.4 Hilda Hilst
La narradora, poeta y dramaturga Hilda Hilst ha sido poco reconocida por la crtica
en el contexto de la literatura brasilea contempornea
5
. Sin embargo, de los
autores analizados, su trayecto literario es el ms extenso, superando aun el de Sarduy. De
origen de So Paulo y vinculada con esta ciudad durante toda su carrera, comenz a escribir
poesa en los aos cincuenta y, luego de una breve intercesin con el teatro a finales de los
sesenta, se desenvolvi como novelista a partir del 1970 (Fluxo floema) y sigui alternando
la poesa con la prosa a lo largo de las tres ltimas dcadas. Los ttulos como Qads (1973),
Fices (1977), A obscena Senhora D (1982), Contos de escarnio/Textos Grotescos (1990),
Cartas de um sedutor (1991) y Rtilo nada (1993) se destacan por su profusin lingstica,
experimentacin narrativa y contenido ertico, en algunos casos pornogrfico. As define su
obra narrativa Ana Mara Brenes-Garca: Another contemporary Brazilian author, Hilda
Hilst, has also dedicated her creative efforts to writing pornographic narratives (667)
6
. Se
menciona al lado de otras narradoras brasileas contemporneas como Cassandra Ros y
Adelaide Carrara. Segn la crtica, la escasez de este tipo de literatura se asocia
generalmente con las fuerzas del mercado neoliberal internacional de venta de libros. La
narrativa de Hilst se considera diferente de la literatura ertico-pornogrfica de corte
comercial a razn de su inaccesibilidad, reflexin existencial profunda y estilo crptico. La
intimidad de los personajes, la obscenidad y transgresin de convenciones socialmente
sancionadas en la representacin del contenido ertico adquieren dimensiones de una
oposicin poltica. Esta se ejerce en el campo de la creacin literaria, lo que podemos
asociar de la siguiente manera: [pornographic fiction as] part of a revolutionary process
whose goal would be to unmask the normative cultural categories of gender and sex (Brenes-
Garca 667).
33
En el caso de Hilst, se trata de una ficcin centrada en el discurso de la subjetividad
y en el proceso de su formacin. La desintegracin de los personajes y del sujeto hablante
tiene carcter de bsqueda interior expresada por medio de una narracin experimental
caracterizada por un lenguaje artificioso. Los personajes parecen no mucho ms que
construcciones discursivas, esquemas hechos de palabras, ndulos de voces-fuerzas
discursivas, de meras exteriorizaciones de estados de conciencia del/a narrador/a. Su estilo
experimental propone desequilibrar las convenciones de la lengua y de su estructura, algo que
se remonta al vanguardismo histrico con la diferencia de ser esta vez ms irnico y
distanciado, no comprometido ideolgicamente. En esta escritura ertica, a veces homo-
ertica (del erotismo homosexual), la experiencia del cuerpo sexual-fisiolgico se transpone/
se transcribe en el cuerpo textual. El texto llega a ser un espacio virtual de la realizacin
sexual y creativo-reflexiva, realizada mediante el acto de la escritura, segn las
observaciones de Ana Mara Brenes-Garca (294-95)
7
. En la categora de la escritura homo-
ertica, los textos narrativos de Hilst se caracterizan por su poca accesibilidad. El centro de
inters para esta narrativa es la conformacin discursiva del sujeto y, en el caso de las
novelas como Qads, A obscena Senhora D y Rtilo nada, de un sujeto andrgino, trans-
sexual u homosexual, en todo caso, indeterminado o fluctuante. Es una ertica que se opone
abiertamente al patrn falocntrico de la sexualidad binaria. La distincin de los lmites del
gnero sexual tambin se borra por la presencia de voces narrativas andrginas u
homosexuales.
Existe una similitud entre el tratamiento del tema de la sexualidad de los personajes
en las novelas de Sarduy e Hilst. La experimentacin lingstica constituye un espacio para la
conformacin discursiva de estos sujetos narrativos andrginos, trans-sexuales y travestis.
Adems, la presencia de la voz femenina marginal y la desconstruccin de la narrativa
34
lineal acercan la autora brasilea a D. Eltit. Tambin conviene mencionar que en Brasil y casi
un siglo antes, Hilst fue antecedida en el campo de la escritura homo-ertica por Alfredo
Caminha quien, en la novela Bom-Crioulo (1895), enfoca sin precedentes el tema del
erotismo homosexual.
8

La escritura de Hilst se relaciona en parte con la narrativa desarrollada
coetneamente en Brasil por Clarice Lispector, tanto por razones del estilo experimental de la
prosa, la innovacin lingstica y de tcnicas narrativas, as como por el inters en la
subjetividad de los personajes y el bagaje filosfico existencialista. La prosa de Hilst
encuentra varios puntos de contacto con las obras de Lispector tales como A paixo segundo
G.H. (1964), Agua viva (1973), A hora da estrela (1977). En las novelas de ambas escritoras
el personaje/protagonista femenino se sita en el primer plano para desintegrarse
gradualmente en una subjetividad mltiple y en una voz narrativa que a veces se contradice;
en el fluir de conciencia, su bsqueda resulta disuelta en una maraa de voces y temas
superpuestos, donde los atributos de gnero de la voz hablante se vuelven indiscernibles o
ambiguos. La obra narrativa de Lispector puede ser considerada como introspectiva,
enfocada en la subjetividad, una ficcin de una crisis existencial en un contexto urbano
(Gledson 194); se relaciona, adems, con la ficcin de la anteriormente mencionada Eltit en
el sentido que se centra en una sola protagonista femenina en su esfuerzo por conseguir . . . la
esencia del sentir no mediatizado, puro y directo (Gledson 195). La narracin intenta lograr
este propsito del encuentro con el yo mltiple por medio de la experimentacin con la
narracin y con la lengua, rompiendo las convenciones del uso de stas. Tanto en Lispector
como Hilst se opera una ruptura con la estructura argumentativa lineal de la novela, quedando
en la narracin nada ms que vestigios de una trama, nudos o hilos del argumento, plottings y
no plots (Eltit, E. Luminata 7), obstruyendo as la lectura (Gledson 195).
35
Otro elemento que acerca la narrativa de Hilst con la de Lispector es su trato
particular del tema de la subjetividad basado en un examen de los procesos lingsticos que
conforman la arbitraria construccin socio-cultural del yo discursivo femenino o
masculino. En su anlisis, Ana Luiza Andrade compara la narrativa de Lispector con los
dramas de otro escritor brasileo contemporneo, Nelson Rodrigues:
[S]ex is itself a sociocultural representation, a discursive construction of gender. . . . A
close examination of his dramas clearly shows sex as a theatrical fiction which, within
the playwright's concern for human identity, is as much a sociocultural production as it is
a process which reflects a gender system. (Andrade 134)
Es relevante destacar aqu la idea que tienen estos escritores de la construccin del gnero a
travs de un proceso discursivo-creativo-ficticio, es decir, convencional. En los dramas de
Rodrigues as como en la narrativa de Lispector e Hilst, la sexualidad adquiere dimensiones
semiticas en su interseccin con la lengua, definida sta por los formalistas rusos
Voloshinov y Bajtn como una interaccin dialgica entre el sujeto y la sociedad. Al analizar
estas novelas se percibe que la subjetividad se forma en el dominio simblico por medio de
la representacin lingstica. Los roles sexuales dependen de la manera en la que se
representan dentro de las convenciones del uso y las limitaciones comunicativas de la lengua
marcada por estereotipos culturales (Andrade 135). El sentido de estas novelas sugiere que la
subjetividad se forja en el dominio pblico de la lengua y la funcin del texto literario es
romper las convenciones de este uso, desnudando los mismos mecanismos que se esconden
detrs de la lengua y de los modos de representacin convencionales. En la prosa de
Lispector (e Hilst) se emplea un discurso metanarrativo (la superconciencia discursiva-
autorial) que permite entrever la convencionalidad de las construcciones socioculturales del
gnero. En las novelas de Hilst (y en algunos cuentos de Lispector) aparecen personajes
femeninos sicolgicamente desequilibrados, sexualmente equvocos, grotescos, andrginos u
36
homosexuales. Estos personajes se representan en un lenguaje abstracto, inaccesible y
subjetivamente filosfico.
Al buscar conexiones de Hilst con la tradicin, es preciso enfocarse en la prosa
experimental de Lispector la que, por su parte, se asocia estilsticamente con la narrativa de
Guimares Rosa. Casi simultneamente Rosa en Grande serto: veredas (1956) y Lispector en
Perto do corao selvagem (1949) y ms tarde en A paixo segundo G.H. y Agua viva,
exploran zonas ntimas de la subjetividad por medio de la experimentacin narrativa y
lingstica; en su manejo de los recursos discursivos transcienden ambiciosamente los lmites
de representacin de la literatura realista y modernista ofrecindoles nuevas posibilidades
tcnicas a los escritores jvenes de las dcadas del sesenta y setenta (Gledson 198). Un
representante de la generacin ms joven puede ser el novelista Silviano Santiago con el que
la prosa de Hilst encuentra un punto de contacto. Se debe esto a la carga metanarrativa,
intertextual y pardica dentro de su narrativa, como por ejemplo en la novela Em liberdade
(1981). Este texto narrativo se establece como un paratexto (palimpsesto) de un texto en prosa
anterior, Memrias do crcere (1953) de Graciliano Ramos, reconfeccionado por Santiago a
travs de un procedimiento metaficticio-metforico con una dosis de ludismo lingstico e
irona. El texto experimental de Santiago se presenta como un reelaboracin metafrica en un
plano de parodia-simulacro de un grand rcit anterior con nfasis en el funcionamiento del
material lingstico y la exploracin autorreflexiva de los recursos formales de la escritura.
Segn K. David Jackson, quien al respecto emplea la expresin a Neo-Baroque sleight of
hand, Em liberdade constituye un ejemplo del neobarroco brasileo (204-05)
9
, hecho que
permite hablar de tal corriente estilstica en Brasil y asociarla con la narrativa de Hilst.
La prosa de Hilst se sita en la vena de la prosa experimental de las dcadas del
sesenta y setenta, paralelamente a la prosa hispanoamericana sealada por Angel Rama
10
,
37
con su marcado vanguardismo lingstico, al mezclar abruptamente varios registros de la
lengua, as como por otros rasgos anotados por Rama: la desconstruccin de la secuencia
narrativa, el tono oscuro de las vivencias ntimas-subjetivas de los protagonistas, el enfoque
en la dimensin existencial, filosfica del personaje femenino descentrado con un marcado
tono burlesco, cmico y pardico. Estos elementos, caractersticos de la narrativa hilstiana,
la sitan en el grupo de escritores experimentalistas brasileos como Clarice Lispector,
Nelson Rodrigues, Guimares Rosa y, ms tempranamente, Mrio de Andrade (Macunaima) y
Oswald de Andrade (Os condenados, Manifesto antropfago) en el marco del modernismo
brasileo (la vanguardia) de los aos veinte. Por otro lado, la distancia creada por la
irona, la conciencia (metadiscursiva) de la escritura, el desvelamiento de sus reglas y
convencionalismos son marcas de la condicin postmoderna de la narrativa de Hilst (Barth
63-76). La irona y falta de un compromiso poltico declarado distingue a estos escritores, y a
Hilst, de sus predecesores seriamente vanguardistas de los aos veinte y treinta, y de la
vanguardia histrica europea. Estos mismos rasgos tambin la aproximan a la irnica, cnica
y ldica narrativa de Sarduy y Lamborghini.
La relacin que nos propusimos establecer entre la (neo)vanguardia chilena de Eltit,
el neobarroco caribeo de Sarduy y el contexto narrativo brasileo de Hilst podra
fundamentarse an con una referencia a las expresiones experimentales neobarrocas, de
Haroldo de Campos y Paulo Leminski. Se observa la proximidad tanto cronolgica como
geogrfica de Hilst a estos autores, dada su residencia en el medio urbano del centro-sur del
pas (So Paulo, Campinas y Curitiba) en los aos sesenta y setenta. Principalmente un poeta
vanguardista, mejor conocido como concretista, Campos tuvo su incursin en la prosa
narrativa con un libro experimental, Galaxias (1965), aclamado como barroco por el poeta
y ensayista argentino Nstor Perlongher (101). El mismo Campos en Metalinguagem, de
38
acuerdo con Perlongher, caracteriza la experimentacin moderna, centrada en la
desconstruccin lingstica, anttesis y ludismo pardico en un registro satrico de un humor
desacralizante, como una antropofagia literaria (trmino apropiado por la vanguardia
brasilea, especficamente el Modernismo declarado en el Manifesto antropfago [1928] de
Oswald de Andrade), como una transvaloracin y transculturacin (234-35). Segn el
mismo, existe una recurrencia al barroco histrico la llamada razn antropofgica en la
tradicin cultural del Brasil, donde se utiliza (consume, digiere y exprime) el pasado con
fines irnicos. En la renovacin narrativa de los aos cincuenta no se descarta la presencia de
la osada creacin de los romnticos y de los modernistas como Gregrio de Mattos y Mrio
de Andrade. La nueva narrativa en Brasil consume el pasado, extrayndolo en una contorsin
del discurso de la antitradicin (Campos 237). Es comparable al fenmeno de la polmica y
discusin entre los nuevos y los viejos dentro de la tradicin de la ruptura, mencionada
tambin por O. Paz, en el espacio de la constante revalorizacin moderna: Na medida em
que tradio malandra seria um outro nome para carnavalizao, ela retroage ao Barroco,
ao Barroco visto por Severo Sarduy como fenomeno bajtiniano por excelncia: espao ldico
da polifonia e da linguagem convulsionada (Campos 244).
La incidencia neobarroca en el Brasil (Perlongher 101) se explica mejor a travs de
la experimentacin anti-realista y anti-referencial del poeta concretista/vanguardista Paulo
Leminski, quien se aventur en el dominio de la prosa con su anti-novela Catatau (1975). El
mismo Campos la sita en la vena de la prosa metalingstica (a lengualenguagem do
delirio) y la define como una incorporacin contempornea del barroco histrico, con sus
visibles influencias de Guimares Rosa y, anteriormente, de Vieira y de Mattos (214-15). La
caracteriza tambin como ejemplo de un barroco enfocado en su propio material lingstico:
Mestiagem, miscigenao de corpos e lnguas (216-17). De manera semejante, el
39
mestizaje fue resaltado como rasgo tpicamente neobarroco en el contexto antillano por
Efran Barradas (84-85).
La sola referencia al contexto literario de So Paulo no sustenta todava la hiptesis
de que exista una relacin directa entre la produccin literaria de Hilda Hilst y los escritores
de la vanguardia concretista como Campos y Leminski. Son ms bien las caractersticas
inherentes a su obra en prosa las que podran aproximar a estos autores. Se piensa en las
actitudes relacionadas con el tratamiento artificioso y experimental de la lengua y la
acumulacin de contenidos cargados de erotismo y sexualidad. Tambin debe considerarse el
pasado comn de estos escritores con referencia al Modernismo brasileo de los aos 1920-
30.
Con todo, no existe ninguna apreciacin crtica ni un estudio que analice una posible
conexin literaria entre la prosa de Hilst, Eltit y Sarduy. Empero, es posible que el trayecto
crtico e histrico que acabamos de recorrer permita ver vnculos entre Sarduy y Eltit as
como entre Eltit e Hilst. Es ms difcil establecer el nexo entre la escritora brasilea y
Sarduy, pero proponemos retomar dos vas para explorar esta posibilidad. Una es por medio
de escritores del mismo ambiente paulista como de Campos, Leminski y, de alguna manera,
Perlongher (debido a su estada en So Paulo y sus vnculos con el grupo experimentalista de
all). Tales elementos presentes en esta narrativa como el personaje-protagonista andrgino,
la experimentacin lingstica y narrativa, la exuberancia neobarroca permiten
relacionarlos a todos con Sarduy. Por otro lado, Hilst, presente en este contexto de creadores
paulistas, se relaciona con la prosa de Lispector, por tanto, con el vanguardismo de Rosa y
sus antecedentes tales como Mrio y Oswald de Andrade, Vieira y Mattos. Esta prosa
vanguardista, en la misma lnea del existencialismo, subjetividad y ensimismamiento
lingstico, tiene su conexin con la prosa experimental, interiorizada y ertica de las novelas
40
de Eltit. Considerando la relacin y comunicacin intertextual entre la prosa de Eltit y Sarduy,
y estableciendo ahora la relacin entre Hilst y Eltit, podemos argir la existencia de una
relacin, aunque indirecta, entre los tres escritores, siendo la de Hilst y Sarduy ms distante,
hipottica y no explorada an por la crtica literaria.
Como apreciacin final, es importante sealar el carcter metalingstico de la prosa
brasilea contempornea (de las dcadas del sesenta al ochenta del siglo XX) en la que se
sita Hilst y varios escritores como Lispector, Rubem Fonseca, Antnio Callado, Silviano
Santiago, Dalton Trevisan y Pedro Nava. Esto se debe a su consciente explotacin de los
recursos de la lengua y la exploracin de los lmites de la expresin narrativa, una
caracterstica resaltada por Gledson:
To risk a final generalization: one thing which seems to link these novels, along with
others that could have been mentioned, is a desire to make readers aware of language as a
social phenomenon, which can tell us more about the characters than they themselves can.
This is often the reason for narrations which subvert themselves (or each other), where
more than one narrator is involved, as is frequent. Indeed, language, in this sense, is
usually an offensive weapon. A certain air of politeness and complicity, deliberately
exploited by Machado de Assis, is disappearing, and Brazilian fiction, with remarkable
skill and variety, is exploring through language a country with a sense of permanent
tension and crisis. (206)
Esta tensin y crisis son estados explorados por Hilda Hilst en el terreno de la identidad
sexual por medio del consciente uso no-convencional, rebuscado, artificioso de la lengua;
esta conciencia pragmtica la asemeja aun ms a las exploraciones narrativas de Sarduy, Eltit
y Lamborghini.
Habiendo sealado la existencia del neobarroco en el marco ms amplio de la
vanguardia contempornea, es pertinente mencionar que existen races estticas ms lejanas y
tempranas que justifican el empleo del trmino neobarroco. En la literatura latinoamericana
existe una tradicin ms remota de la representacin de una sexualidad ambigua y hasta del
travestismo como motivos literarios. Puede remontarse sta hasta el periodo colonial
41
americano, co-existente con el estilo Barroco espaol de los siglos XVII -XVIII. Los
ejemplos son numerosos por lo que remitimos al lector a las notas finales de esta
introduccin
11
. Varias obras del periodo colonial pueden constituir puntos de referencia para
buscar orgenes ms tempranos para la posterior narrativa de los cuatro autores que nos
interesa examinar en el presente trabajo. Una parte de la narrativa colonial se caracteriza por
la influencia del estilo barroco espaol y sus rasgos sern retomados en la poca
contempornea por Lezama Lima y Sarduy como puntos de partida para sus novelas y
apreciaciones esttico-crticas. Tambin ser retomado el motivo de la ambigedad y la
transgresin del gnero sexual/literario, la metamorfosis de los personajes y la
homosexualidad como motivos barrocos. Especialmente la postura radical de sor Juana Ins
de la Cruz resurgir en la prosa ertica y transgresiva de las autoras como Eltit e Hilst; los
motivos del viaje, la violencia, y la homosexualidad (Catalina de Erauso, Pedro Sols de
Valenzuela, Rodrguez Freile) reaparecern en los relatos de Sarduy y Lamborghini. Con
todo, podemos observar una continuidad en la literatura latinoamericana con respecto al uso
militante, transgresivo del artificio lingstico, de la metaficcin narrativa y de la temtica
ertico-sexual, motivos barrocos recuperados y retomados por la novela contempornea.
1.2.5 A modo de resumen
Las frecuentes referencias del argentino Nstor Perlongher a la potica antillana, a las
manifestaciones neobarrocas de sus exponentes y tericos como Sarduy y Lezama, y su
equiparacin del estilo a una lepra creadora en el contexto rioplatense y generalmente
panamericano (menciona su presencia simultnea en Brasil, Chile, Per y Mxico),
constituyen una propuesta para esbozar una cartografa intensiva que d cuenta del arco
neobarroco, cuyos lmites tan difusos resulta harto arriesgado tratar (Perlongher 101). Con
todo, esto nos facilita establecer las relaciones y posibles conexiones entre los cuatro puntos
42
nodales de nuestro mapa de la narrativa (neo) vanguardista. Por razn de su alto grado de
experimentacin, de artificio (recurrencia constante a figuras retricas y poticas) y por su
tono pardico, esta narrativa llega a cuestionar textual y discursivamente los lmites estables
de la identidad sexual. El artificio lingstico llega a ser una mscara, un maquillaje para
travestir o simular lo que convencionalmente se distingue en trminos binarios como
masculino o femenino. El contenido ertico de las obras de estos cuatro autores tambin tiene
una dimensin de disidencia poltica porque la marginalidad de las poses sexuales
representadas en las novelas amenaza la normatividad y estabilidad del sistema binario-
heterosexual, burgus-occidental y reproductivo. Este aspecto del radicalismo poltico se
manifiesta en la aparicin de personajes minoritarios, marginados, andrginos, de una
sexualidad desviante, ambigua y no pocas veces violenta. La exuberancia ertica y
lingstica conjugada con la experimentacin narrativa une la narrativa de Lamborghini, Eltit,
Hilst y Sarduy. Estos cuatro autores conforman una red intertextual neovanguardista de
conexiones e influencias en el espacio literario latinoamericano. Cada uno de ellos/ellas
proviene de una tradicin literaria regional propia pero establece vnculos con las dems.
Proponemos afirmar, siguiendo a los historiadores de la literatura moderna y
vanguardista como Burgos (La novela) y Burger, que la vanguardia se desarrolla como una
red transnacional, donde hay contactos entre las obras y sus autores. Los movimientos
interactan y se retroalimentan en un sistema de mutuo intercambio. As como sus obras no
intentan representar retratos acabados de su entorno local, tnico o nacional (de hecho
carecen de este contenido nacional como elemento generador y modalizador del sentido),
proponen utilizar un localismo y regionalismo solamente como puntos de partida o enganche
temtico para llegar a una problemtica de dimensiones transnacionales que salen de las
delimitaciones espaciales y temporales de la novela realista regional o nacional. Este rasgo
43
de lo tpico, lo local y lo provisional, modificado en el marco transnacional de juegos
intertextuales, aproxima estas obras a lo que se ha venido denominando la novela
postmoderna (McHale, Williams, Barth, Pic) o, con su broche pardico, a la literatura de
kitsch y camp (Amar Snchez, Glvez Acero, Guerrero).
La relacin entre el estilo y el contenido de las obras analizadas de Eltit, Sarduy,
Hilst y Lamborghini se puede resumir de la siguiente manera:
1- en el nivel de los rasgos formales/estilsticos se destacan: la inaccesibilidad del sentido
para el lector; fuerte experimentacin en los niveles del uso de la lengua y de tcnicas de
estructuracin narrativa; exuberancia en el uso lxico y de mecanismos poticos, dando lugar
a lo que hemos llamado el artificio; presencia de la dimensin metadiscursiva; un tono
marcadamente irnico logrado por el empleo de la parodia y lo grotesco; dialogismo,
polifona, ludismo y carnavalizacin.
2- en el nivel del contenido, los elementos comunes que nos llaman la atencin son: erotismo
y sexualidad, subjetividad, procedimientos desconstructivos de la identidad sexual ambigua,
cuestionamiento de los lmites definidos de la masculinidad y feminidad, presencia de
sexualidades descentradas (marginales) como la homo- y bisexualidad, el travestismo, la
androginia, con frecuencia llegando en su representacin al lmite de la obscenidad y a la
pornografa; adems, inclusin de la violencia sexual, el sadomasoquismo con inversiones de
roles del opresor/oprimido.
En resumidas cuentas, la representacin de sujetos sexualmente ambiguos y
transgresivos se realiza en un ambiente estilstico y narrativo en que proliferan la
experimentacin, el artificio, la parodia y la metaficcin.
44
1.3 Otros argumentos y objetivos
El simultneo inters por el lenguaje y por la exploracin de sus posibilidades de
representacin narrativa de la subjetividad indica que los textos escogidos para el anlisis
proponen algo ms que un mero juego experimental sin otras metas que la esttica. En el
plano pragmtico (de la intencionalidad) de estos textos, hay una preocupacin por explorar
las posibilidades conceptuales en la construccin de una identidad sexual virtual-mltiple, y
explorar las posibilidades y limitaciones de su representacin por medio del discurso
ficticio. Es un inters por lograr una apertura conceptual en el campo de la sexualidad y, tal
vez, por lograr tcnicas alternativas de representacin de una sexualidad polticamente
transgresiva para ubicarla fuera de la limitativa distincin binaria-falocntrica. Suponemos
que estos textos pretenden enmascarar, simular o confundir la sexualidad distintiva y estable
de los sujetos representados para desvelar su arbitrariedad como construcciones lingsticas
y culturales, y pardicamente desnudar los propios mecanismos usados en el proceso de su
constitucin y representacin.
El siguiente esquema ilustra el modo operativo del discurso narrativo en cuanto a la
relacin bidireccional entre la representacin de la subjetividad/identidad (contenido) y el
empleo del material lingstico (forma). Puede observarse la existencia de dos relaciones
direccionales. Por un lado, la identidad sexual del sujeto se realiza en el plano de la
actuacin ertica de los personajes de las novelas, a la vez siendo ste un plano pragmtico
(superior en el esquema) de la accin expresiva del sujeto o la accin creativa-literaria del
narrador y del autor implcito: en y a travs de la configuracin textual narrativa y en la
representacin por medio de la lengua, en el acto de la escritura. Por otro lado, en la creacin
literaria, la lengua opera en un plano semntico (inferior en el esquema), el de crear sentido,
pero tambin tiene la funcin de simular, enmascarar, travestir el sentido (la sexualidad) por
45
medio del artificio. Este artificio se basa en un consciente empleo transgresivo de la lengua
que rompe con la economa comunicativa del uso lingstico normativo, obstruye la
comunicacin directa del mensaje y pone la identidad del sujeto en estado de ambigedad:
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*
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SUBJETIVIDAD <44444444444444444444444444444444444444444> LENGUA
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ARTIFICIO LINGSTICO
forma
Esquema 1-2. Modo operativo de la semiosis textual literaria entendida como interrelacin
entre el contenido y la forma
Nota explicativa: se observa una relacin intratextual en dos sentidos (<44444>), entre la
subjetividad ejemplificada por los personajes de las novelas y la lengua por la cual se
expresan y se representan estos personajes; la SUBJETIVIDAD la identidad de los sujetos
que se realiza discursivamente en el contenido como yo, t o l/ella en los personajes
de las novelas se percibe en trminos de su simulacin de la SEXUALIDAD (la aparicin
de personajes travestis, andrginos, homosexuales, etc.), a menudo por medio del acto sexual
y del EROTISMO presente en este acto; al mismo tiempo, el uso lingsticoel medio
expresivo y de representacin de este sujeto transgresor y la LENGUA (la conformacin
textual, la realizacin en el acto de escritura) se actualiza en la forma de las novelas por
medio de la EXPERIMENTACIN NARRATIVA y el ARTIFICIO lingstico, como una
transgresin de la funcin comunicativa de la lengua, un enmascaramiento del sentido que
apunta hacia la identidad sexual travestida, ambigua del sujeto, simulndolo, nunca
revelando un gnero sexual estable de los sujetos que representa.
Se observa que en las novelas escogidas de Sarduy, Eltit, Lamborghini e Hilst existe
una relacin entre, por una parte, 1) la representacin de una sexualidad equvoca, fluctuante,
exuberante por lo no natural y no (re)productiva, transgresiva y hasta destructiva (la
frecuencia de la aparicin de travestismo, homosexualidad, androginia, sadomasoquismo) y,
por otra parte, 2) el empleo de un estilo narrativo autorreflexivo, pardico y de un lenguaje
rebuscado caracterizado por la superabundancia, el desperdicio y el artificio, contrario al
46
lenguaje comunicativo: el que sera productivo y econmico, utilizado en su funcin de servir
de vehculo a una informacin. Hay un derroche de recursos temtico-conceptuales y
lingsticos en funcin del placer, un procedimiento ldico, que se relaciona con el
erotismo literario definido por Severo Sarduy y Georges Bataille. En su artculo El
barroco y el neobarroco (1972), Severo Sarduy considera el erotismo como una de las
caractersticas definidoras del espacio creativo-esttico barroco y establece una relacin
entre la creacin artstica, el erotismo y la sexualidad no natural (en trminos de la
reproduccin) la homosexualidad?:
. . . esta repeticin obsesiva de una cosa intil . . . es lo que determina al barroco en tanto
que juego, en oposicin a la determinacin de la obra clsica en tanto que trabajo. . . .
Cunto trabajo perdido!, cunto juego y desperdicio, cunto esfuerzo sin funcionalidad!
. . . Juego, prdida, desperdicio y placer, es decir, erotismo en tanto que actividad que
es siempre puramente ldica, que no es ms que una parodia de la funcin de
reproduccin, una transgresin de lo til, del dilogo 'natural' de los cuerpos. (182)
De semejante manera, Georges Bataille en L'erotisme (1957) relaciona el erotismo
con la transgresin de lo (socialmente, culturalmente) prohibido en el espacio de la
experiencia interior; lo asocia con la experiencia vital en su forma extrema, ltima: la
muerte. Los lmites de la vitalidad se manifiestan como el erotismo: el exceso y la
exuberancia de la energa vital que se exterioriza en el acto sexual, en la violencia, en la
guerra, en el sacrificio humano. Afirma Bataille:
En effet, bien que l'activit rotique soit d'abord une exubrance de la vie, l'objet de cette
recherche psychologique, indpendante . . . du souci de reproduction, de la vie, n'est pas
tranger a la mort. (15-16)
Sur le plan de la ralit objective, la vie, mobilisant toujours, a moins d'impuissance, un
excs d'nergie qu'il lui faut dpenser, cet excs se dpense en effet, soit dans la
croissance de l'unit envisag, soit dans une perte pure et simple. A cet gard, l'aspect de
la sexualit est, d'une manire fondamentale, ambigu. (104)
Se sigue razonando que, desde el punto de vista pragmtico, este despilfarro formal
(de significantes) y conceptual (de significados) posiblemente constituye una propuesta
47
esttica alternativa a la funcin comunicativa del lenguaje y a un tipo de narrativa basada en
la representacin mimtica limitante de una realidad cultural extratextual. El discurso
narrativo se convierte en un espacio de experimentacin conceptual y desahogo creativo (sin
prescindir de la violencia y de la prdida destructiva) realizados por medio de la lengua. La
transgresin en trminos lingsticos produce un espacio virtual para una transgresin
(poltica) en trminos de la sexualidad y del erotismo desenfrenado; es un ataque al sistema
normativo, burgus y capitalista de distribucin y administracin calculada, racional y
controlada (tacaa) de palabras, tambin de cuerpos y bienes dirigida hacia la re-
produccin (Sarduy, Barroco 99-100); es una propuesta poltico-intelectual realizada por el
medio esttico de la creacin literaria.
La rebuscada conformacin textual (de estilo y tcnicas) enmascara una sexualidad
que en el espacio textual-ficticio se vuelve virtual: simulada y desplazada, por tanto
ilusoria y mltiple. Las frecuentes metamorfosis de los personajes en los relatos de Sarduy,
Eltit, Lamborghini e Hilst, y la recurrencia de personajes homosexuales, travestis, andrginos
y sadomasoquistas es una manera de jugar con el concepto de una sexualidad indeterminada,
ambigua y desplazante. En su funcionamiento textual artificioso y pardico, el gnero sexual
se simula y, a la vez, expone pardicamente los rasgos que lo caracterizan culturalmente: la
arbitrariedad, la reversibilidad, la convencionalidad en el marco del sistema social. La
narracin, entendida tambin como una estructura discursiva (convencional), se desnuda y
expone sus mecanismos funcionales, le permite al sujeto dejar la clandestinidad de sus
perversiones (tambin discursivas) que lo estigmatizan y sancionan socialmente; su
identidad se descentra dndole la voz a la marginalidad de sus deseos y palabras. Estas
narrativas exploran los devenires minoritarios (Perlongher 65-75) y marginales de los
sujetos que incluyen, segn este concepto, a las mujeres, a los indigentes (Eltit), a los gays,
48
queers, travestis (Sarduy), a los homo-/bi-sexuales, a los sodomitas y los sadomasoquistas
(Lamborghini), a los hermafroditas y los andrginos (Hilst). La marginalidad es ambigua,
desplazante y transgresiva, por lo tanto, implica el elemento de violencia la cual, en el terreno
de la sexualidad, es uno de los elementos constitutivos de la trama en varias novelas
estudiadas; el abuso sexual y la violencia estn presentes como elementos generadores pero
tambin descentralizadores de sentido y de la accin narrativa.
La violencia sexual-ertica tambin se transpone a otro nivel: el de la violencia
creativa, implcita en el mismo acto de escribir, la violencia inherente a todo acto de
creacin. Puede una temtica como la transgresin de los patrones de la identidad sexual
adoptar un estilo de preferencia, un modo expresivo-artstico que se encuentre ms
adecuado para transmitir una posicin filosfica o ideolgica? El espacio mismo de la
escritura que estas novelas exploran en su dimensin metanarrativa y metadiscursiva,
eventualmente llega a constituir un lugar de posicionamiento poltico. El proceso de la
reformulacin de la identidad sexual y las tcnicas de su expresin (ocultamiento,
enmascaramiento y simulacin) apuntan epistemolgicamente a la semejanza con el proceso
de la escritura y de los mecanismos de la representacin ficticia, ontolgicamente
incompatible con y diferente de la no-ficticia, la terica o la cientfica
12
. El discurso narrativo
de Sarduy, Eltit, Lamborghini e Hilst revela la naturaleza arbitraria y transgresiva de
cualquier signo lingstico, sobre todo literaria.
Con el anlisis, pensamos presentar el potencial que tiene el uso especfico de la
lengua en el proceso de la superacin de las distinciones sexuales tradicionales y socialmente
sancionadas, y en la construccin de loci antinormativos para el funcionamiento discursivo de
una sexualidad desestabilizada en el espacio del texto narrativo. Las novelas y cuentos
analizados (el mundo imaginario de la ficcin) representan un sitio de cruces y de co-
49
existencias de varias voces y focos que desequilibran la nocin de lo masculino/ femenino,
revelan el placer ertico y la violencia implcita en el acto sexual, extendido al acto de la
escritura. Esta representacin se logra por medio de la transitividad del yo discursivo entre
posiciones de hombre/mujer, agresor y agredido, entre el poder activo que somete y la
pasividad en el acto sexual. En el anlisis (pragmtico) del texto como acto de habla, en el
nivel intersubjetivo-comunicativo entre el yo-emisor-autor y el t-receptor-lector, el texto
asume o el lector le hace asumir una funcin social: el texto literario acta sobre (y en contra
de) las relaciones que funcionan en la sociedad. El anlisis de la dimensin pragmtica-
intersubjetiva del discurso tiene relevancia en la medida que su funcin meramente esttica,
del arte por el arte (que aparentan tener estas novelas), se transforma en una funcin tica y
poltica de modificar las relaciones del uno con el otro. sta posiblemente es la funcin que
se esconde detrs de la presencia de sujetos sexualmente transgresivos o ambiguos, funcin
que no se percibe sin entender los mecanismos discursivos que la conforman.
Paradjicamente, al simular las apariencias de los sujetos, estos textos efectan un
desenmascaramiento de sus propios mecanismos discursivos utilizando el exceso, el artificio
y la parodia. En cierta medida, el texto se aniquila por su propio exceso (de erotismo, de
violencia, de palabras) para mostrar que no es ms que texto/sexo, una apariencia engaosa,
una simulacin, una construccin discursiva ficticia, socialmente construida y artificial (no-
natural), por ende convencional.
Rasgos de la narrativa como el inters por la lengua, la consciencia interna del
empleo de los recursos narrativos (el carcter autorreflexivo-metadiscursivo de la narracin)
y la exuberancia, tanto formal como de contenido, se relacionan, en la opinin de algunos
escritores como Jos Lezama Lima, Severo Sarduy (El barroco) y Nstor Perlongher, con
las caractersticas del barroco colonial americano. La presencia de estos rasgos y tcnicas
50
discursivas en las obras analizadas nos llevar a postular crticamente la existencia de un
neobarroco en la narrativa latinoamericana contempornea. Si existe un neobarroco,
como afirman estos escritores, o si stas son solamente algunas tendencias ms generales de
la nueva narrativa latinoamericana de las ltimas tres dcadas (tendencias que bien podran
llamarse postmodernas o de post-boom), es una pregunta que dejaremos sin contestar
hasta el final de la investigacin. En la evaluacin del concepto del neobarroco
proponemos combinar los logros de la semitica, el postestructuralismo y el psicoanlisis. La
propuesta esttica neobarroca podra considerarse como un desafo a las reglas clsicas de
la representacin narrativa realista basada en el uso mimtico del signo lingstico
13
.
Asimismo, constituye una oposicin (poltica) a la normatividad burguesa-cannica en la
conceptualizacin de la funcin de la lengua, de la obra de ficcin, y de la representacin de
una sexualidad normativa.
1.4 Marco terico
La fundamentacin terica del presente trabajo se basa en dos cuerpos de obras
tericas: uno sobre la teora semitico-semntica del texto y otro sobre la teora del sujeto y
de la representacin discursiva de la sexualidad. Por un lado, respecto del primer cuerpo
terico, el anlisis textual y lingstico de las obras escogidas se basa en los logros de la
teora semitica norteamericana desarrollada por Charles S. Peirce y Charles Morris,
combinados con las ms recientes teoras de semntica discursiva, elaboradas a partir de
1960 (retomadas, en varias ocasiones, de teoras anteriores): desde la narratologa (A. I.
Greimas, Grard Genette, Roland Barthes, Julia Kristeva, Seymour Chatman, Mieke Bal), la
semntica europea (John Austin, Steve Lyons, Osvald Ducrot y Kristeva), hasta el anlisis
lingstico-textual (Teun A. Van Dijk, Luis Ramrez Pea, Neyla Pardo Abril) y la teora de
51
la recepcin (Hans R. Jauss, Wolfgang Iser, Umberto Eco). El uso de estas premisas tericas
se explica a continuacin.
El sentido, entendido como relacin binaria que se establece entre las partes
constitutivas del signo lingstico el significante (material acstico o grfico) y el
significado (la idea formada), en trminos de Ferdinand de Saussure (Cours de linguistique
gnrale 97-99), o en una relacin tridica entre el representamen, el objeto y el
interpretante en trminos de Peirce (Obra lgico-semitica 120-25) resulta obstruido y
desequilibrado en los textos narrativos de Sarduy, Lamborghini, Hilst y Eltit por el artificio y
la parodia. El estilo empleado por estos narradores utiliza el distanciamiento y el
desequilibrio entre las partes constitutivas del signo, lo que le proporciona mayor libertad al
autor a manera de una licencia potica/artstica. En su modelo del signo, Peirce considera
como una funcin indispensable la de un tercer elemento constitutivo, el interpretante, que
permite establecer una relacin entre las otras dos partes, el representamen y el objeto
(correspondientes al significante y significado, en trminos de Saussure). Esta tercera funcin
puede relacionarse con el proceso de la recepcin y la presencia implcita del lector en el
texto, como en el caso de las obras analizadas las que incorporan conscientemente al lector y
no prescinden de su presencia intratextual para, de esta manera, pardicamente ostentar la
idea de su convencionalidad discursiva en el marco de la convencionalidad social y cultural.
Suponiendo que el texto es un signo cultural, se observa el desplazamiento entre el
significado original del signo y el significado nuevo dentro del contexto de la obra literaria.
La semiosis textual (o sea, la generacin del sentido dentro de la obra) puede representarse
en las novelas de la siguiente manera esquemtica:
52
Esquema 1-3. La semiosis textual en la obra literaria basada en la relacin tridica del
signo (segn Peirce).
Nota explicativa: el significante (STE) y el significado (SDO) pierden su relacin
tradicional, socialmente establecida (O)y se distancian () ) ) ) >). Esto se logra por medio de
la explotacin del referente cultural (cultura). Es fundamental el papel desempeado por el
interpretante (ITP) como agente activo en la ruptura (<4P4> ) de la relacin usual entre el
significado original (SDO), y en el desplazamiento semntico (<) ) ) ) >) hacia un
significado alternativo, nuevo (SDO' ), condicionado por el saber cultural y un contexto que
condiciona e/al interpretante.
Es posible que este desplazamiento semntico, resultante en una transgresin de
patrones socialmente establecidos de la identidad sexual, se extienda a otros conceptos
culturalmente sancionados y estables como la identidad del grupo social, racial, tnico o
nacional. Este tipo de transgresin parece tener implicaciones ms amplias en la propuesta
esttica que se lanza en las obras narrativas en cuestin.
Por otra parte y respecto del segundo cuerpo terico, en la deteccin, anlisis e
interpretacin de la identidad sexual de los personajes, se utilizar la teora del sujeto
desarrollada en parte por los autores postestructuralistas como Michel Foucault, Jacques
Derrida, Gilles Deleuze y Jean Franois Lyotard, y en parte por la crtica feminista (Judith
Butler, Joan Scott, Teresa de Lauretis, Alice Jardine, Elizabeth Grosz, Elaine Showalter, con
53
referencias a Simone de Beauvoir, Luce Irigaray y Monique Wittig), y la crtica gay, lesbian y
queer (George Haggerty, Bonnie Zimmerman, Emilie Bergmann). La relacin entre sujeto e
identidad se analizar segn las propuestas de los postestructuralistas, de la teora
feminista y de los estudios postcoloniales (Homi Bhabha, Mary Louise Pratt), y de los ms
recientes estudios culturales latinoamericanos, sobre todo en cuanto se refiere a la
posibilidad de un sujeto transgresivo, desplazante, postmoderno, situado en la posicin
enunciativa propiamente latinoamericana (Hugo Achgar, Nelly Richard, Gloria Anzalda).
La caracterizacin de los mecanismos de artificio, aplicados a una potica
neobarroca, fue desarrollada por Severo Sarduy en su artculo El barroco y el
neobarroco (1972) y en Barroco (1974). En el anlisis tambin se pretende emplear otros
conceptos propuestos por este autor, incluidos en los libros Escrito sobre un cuerpo (1969) y
Simulacin (1981), entre los cuales se encuentran travestismo, artificio, simulacin y
enmascaramiento. Se utilizarn algunas formulaciones de Nstor Perlongher como
neobarroso, devenir sexual e identidades minoritarias encontradas en su coleccin de
ensayos Prosa plebeya (1997). Varias ideas con relacin al exceso, exuberancia y
derroche provienen de las obras de George Bataille (1957, 1967, 1985); conceptos de Jean
Baudrillard (1981), Guy Scarpetta (1988) y Omar Calabrese (1989) proveern la sustentacin
terica para conceptos como artificio, simulacro, distorsin y metamorfosis. Todos
stos ayudarn a explicar el funcionamiento de la exuberancia discursiva, caracterstica de un
estilo que podra denominarse el neobarroco.
Finalmente, no se omitirn los aportes de M.M. Bajtn (1968, 1981) y la aplicacin
semitica de sus premisas hecha por Julia Kristeva (1974, 1977) en cuanto a las
formulaciones tericas aplicadas al gnero de la novela, tales como estructura dialgica,
heteroglosia y parodia. El carcter polifnico de la novela, sealado por el autor ruso,
54
ser de mucha utilidad en la consideracin de la co-presencia de diferentes voces en las
novelas analizadas. Se destacar el carcter pardico de esta narrativa tomando conceptos de
Bajtn relacionados con la funcin de la risa y de la carnavalizacin. Esta funcin pardica
tiene conexiones con la representacin del erotismo en los textos que nos interesan.
1.5 Metodologa
En la metodologa empleada se reconocen tres niveles del funcionamiento discursivo
en el texto literario, siguiendo algunas premisas para el anlisis discursivo establecidas por
Lus Ramrez Pea (1989): 1) el nivel de la historia que comprende todo el desarrollo
argumentativo de la obra y la participacin en ella de los personajes-actores, tambin
llamado nivel de la fbula por tericos como Mieke Bal (1997), Cesare Segre (1988) y
Umberto Eco (1979) o story en Seymour Chatman (1978). En este nivel se efectuar el
anlisis de los personajes que (como hemos observado) demuestran rasgos y hbitos de
comportamiento sexual ambiguo. Es importante distinguir este nivel (profundo) de la historia,
de lo que vamos a llamar 2) el nivel de la narracin, donde aparece la voz del narrador y
todas las tcnicas de la modalizacin del mensaje (foco, orden temtico, configuracin
espacial y temporal de la narracin). Dicho nivel tambin se ha llamado story (Bal) y
discourse (Chatman) pero preferimos coincidir con Genette (1973), denominndolo
narracin. Aqu procuraremos identificar la constitucin de la/s voz/ces narrativa/s en su
relacin con la historia (argumento) contada el nivel 1 y la posicin de estas voces en
cuanto sujetos hablantes imaginarios con ciertos rasgos sexuales polivalentes. Finalmente, se
distingue 3) el ms superficial nivel del discurso (tambin llamado rcit: relato por los
tericos franceses e italianos como Barthes, Genette y Segre), donde se configura el
enunciado textual en un acto comunicativo comprendido entre un autor y lector implcitos,
mediante los procesos de escritura y lectura. Para mayor claridad optamos por el trmino
55
espaol discurso. All procederemos a la identificacin de los rasgos constitutivos del acto
de escribir, el mecanismo de la escritura y conformacin textual en su nivel superficial, segn
las marcas de un estilo exuberante a las que constantemente hemos aludido: el artificio y la
parodia. Tambin ser examinada la representacin (metadiscursiva) de las actitudes de los
autores y lectores implcitos, incluidos abiertamente en el texto como relaciones (pardicas)
de intencionalidades discursivas y comunicativas.
Adems, pretende sealarse la distincin de las dos dimensiones del discurso: la
pragmtica y la semntica. Esto es importante para el anlisis de la intencionalidad y del
estatus de la escritura (literaria) en la situacin comunicativa. La obra literaria, entendida
como un acto realizativo (performative act -Van Dijk, Texto y contexto 241-50) cargado de
una intencionalidad implcita, puede conllevar un sentido poltico y desempear una funcin
de cambio social. Esta distincin permitir establecer, en la parte ulterior del anlisis, las
conexiones de las novelas y cuentos de Sarduy, Eltit, Lamborghini e Hilst con una posible
potica neobarroca en un contexto ms amplio.
En nuestro anlisis de las obras narrativas optamos por el mtodo hipottico-
deductivo. Se partir de los textos narrativos para detectar, a posteriori, la existencia de
ciertos contenidos (la identidad sexual de los personajes y las marcas textuales que la
desvelan) y su relacin con los mecanismos formales, los modos operativos dentro de la
narracin que son caractersticos del estilo de los cuatro autores. El anlisis textual se
operar aqu en un nivel que llamamos historia (la estructura del argumento y la
caracterizacin de los personajes de las novelas) y la narracin (la conformacin de la voz y
foco, el modo de narrar la historia). Luego, a posteriori, se proceder a la interpretacin de la
funcin de los modos estilsticos de exuberancia y poses discursivas como el artificio, la
simulacin y la parodia relacionndolas con la funcin esttica de los modos operativos en
56
un marco literario-cultural ms amplio de la postmodernidad latinoamericana. Desde el punto
de vista pragmtico, las obras literarias se considerarn como actos de habla que
desestabilizan el sujeto sexual, operacin transgresiva llevada a cabo en el marco socio-
cultural latinoamericano.
Un esquema lineal muestra cmo se realizar en el presente trabajo el seguimiento de
las etapas del anlisis que siempre funcionan en dos niveles (el del contenido y el de la
forma), examinados en sus dos dimensiones discursivas (la semntica y la pragmtica):
Esquema 1-4. Las etapas del anlisis del texto literario en los niveles de contenido y forma,
y en las dimensiones semntica y pragmtica.
Nota explicativa: la expresin de la sexualidad simulada y travestida de los sujetos se
realiza en la textualidad por medio de un modo operativo-estilstico que se basa en la
exuberancia y la experimentacin narrativa. Llevando esta relacin a un plano ms general, se
percibe una relacin entre la construccin de la identidad (sexual) por medio de un estilo
transgresivo que se caracteriza por el artificio y por la exuberancia lingstica: lo que
pretendemos llamar un estilo neobarroco. La tendencia de estos autores a emplear este estilo
artificioso y transgresivo se explica en parte por el inters que tiene la literatura en percibir
una crisis del sujeto estable y claramente definido en cuanto a su identidad (sexual, entre
otros planos), una crisis que, en un plano aun ms amplio, remite al estado actual, confuso, de
la sociedad occidental. El empleo de un estilo neobarroco en este caso puede constituir un
modo literario-artstico de reaccionar a las transformaciones de la sociedad marcadas por la
desconstruccin de modelos y patrones tradicionales de la identidad del sujeto.
Consideramos la posibilidad que el empleo del modo discursivo, que tras Sarduy
llamamos el neobarroco, sea un resultado de la crisis del discurso totalizador, uniforme de
la identidad, crisis sealada por Jean Franois Lyotard en La condition postmoderne.
57
1. Nos referimos aqu a la discusin crtica sobre el tema de la presencia del neobarroco
en la nueva literatura latinoamericana en los aos 60 y 70, desatada primero por Alejo
Carpentier en torno a tales conceptos como el realismo mgico y el barroco. Su
posicin, expuesta en su artculo Tientos y diferencias, y que la crtica suele llamar
esencialista, se basa en la afirmacin que el estilo barroco forma parte inherente de la
naturaleza de las letras americanas. De este modo, lo considera como propio de la
expresin artstica americana. La otra posicin sobre este asunto es la de Severo Sarduy,
expresada y delineada en su ensayo El barroco y el neobarroco. Esta postura, llamada
evolutiva, afirma que el estilo neobarroco es un resurgimiento consciente y racional de
algunos elementos de un estilo ya histrico: el barroco espaol del siglo XVII. Sarduy no
niega que es un proceso de estilizacin y modificacin de elementos histricos,
recuperados de la tradicin literaria. Para una explicacin ms amplia del tema, vase la
introduccin al libro de Gustavo Guerrero, La estrategia neobarroca (11-20). El resto de
la polmica sobre el asunto gira en torno a estas dos posiciones bsicas desarrolladas por
los dos autores cubanos entre 1960 y 1975.
Existe, sin embargo, una tercera postura al respecto y es la de Jos Lezama Lima.
Podra decirse que es una posicin intermedia entre las dos mencionadas arriba ya que
plantea la existencia del barroco en Amrica como resultado de una fusin entre el estilo
propiamente espaol del siglo XVII, una especie de superestrato trado a Amrica por el
colonizador que se instala y llega a ser el criolloo el Seor Barroco, y el vasto
substrato cultural indgena existente en Amrica desde antes de la Conquista, con la
adicin del adstrato negro despus de la forzada llegada de los esclavos africanos. Estas
ideas se encuentran detalladamente expuestas en el libro de Lezama Lima titulado La
expresin americana.
2. Para una discusin ms completa de este asunto, vase la introduccin de Gustavo
Guerrero en La estrategia neobarroca.11-26.
Tambin puede significar un intento de proponer puntos de vista alternativos en el discurso
literario latinoamericano actual sobre la sexualidad. Es el objetivo del presente trabajo
contestar o problematizar ms esta cuestin, adems de interpretar el discurso narrativo de
los cuatro autores proporcionando herramientas analtico-crticas y teniendo en cuenta su
relacin con el contexto ms amplio de la actual narrativa latinoamericana.
De esta manera, procedemos al captulo 2 en el cual se realizar un anlisis de la
aparicin textual de los sujetos marcados sexualmente por la ambigedad y de las maneras de
la conformacin y representacin de su identidad sexual.
Notas
58
3. El irnico comentario que hace Anderson Imbert respecto de Nstor Snchez, cuyo
nombre aparece al lado del de Osvaldo Lamborghini (los dos son incluidos en la misma
seccin sobre el grupo literario, la narrativa argentina experimental), es el siguiente:
[Snchez]- un mago de las letras: una de sus magias negras consiste en que las letras se
convierten en moscas ts-ts del sueo (Anderson Imbert 439).
4. Jo Anne Engelbert afirma lo siguiente: Eterna's personality is a fabric of personae in
the original, etymological sense, masks she can change at will, 'through' which she 'sounds'
her roles. En una nota a pie de pgina Engelbert observa: Heinrich Zimmer in
Philosophies of India writes, `the term personality is derived from the Latin persona.
Persona literally, means the mask that is worn over the face by the actor on the Greek or the
Roman stage. . . . The mask is what bears the features of make-up of the role, the traits of
the hero or the heroine, servant or messenger, while the actor behind it remains anonymous,
an unknown being intrinsically aloof from the play (Engelbert 167).
5. La informacin biogrfica/bibliogrfica sobre Hilda Hilst es escasa y, a pesar de su
prolfica obra potica, dramtica y sobre todo narrativa, no se encuentran, salvo pocas
excepciones, comentarios sobre su obra ni artculos en la mayora de las publicaciones
sobre la literatura brasilea contempornea. Tampoco se encuentra ninguna referencia a
Hilst en libros especializados sobre la narrativa de las ltimas tres dcadas o la narrativa
femenina brasilea contempornea. Existen unos cuantos artculos publicados en algunas
revistas especializadas dispersas, las que incluimos en la bibliografa final.
6. Smith (667) contiene la nica referencia sobre Hilst que aparece en cualquier obra
compilativa sobre la literatura o narrativa brasilea.
7. En relacin con la observacin de Brens-Garca, se establece aqu un paralelismo con
una postura crtica similar expresada por Brad Epps en su artculo Virtual Sexuality:
Lesbianism, Loss, and Deliverance in Carme Riera's Te deix, amor, la mar com a
penyora(Bergman 317-45) sobre un cuento de Carme Riera. Segn Epps, la presentacin
en el cuento de unas cartas perdidas, echadas al mar, escritas por un autor sexualmente
indefinido, crea un espacio ilusorio, simulado, virtual de la realidad de lo que pudo
haber sido escrito en ellas. La metfora de la virtualidad se efecta en la tensin entre
ser y llegar a ser en el mismo acto de la escritura. La representacin adquiere aqu su
dimensin en un proceso de deseo realizado mediante la escritura-representacin y
lectura-recepcin-recreacin-activacin del sentido suspendido (puesto en estado virtual)
como la posible homo o heterosexualidad de la hipottica protagonista que lee las cartas
del/la autor/a encontradas en el mar. Se suspende en este nivel de anlisis la
caracterizacin (real o verdadera) del personaje para alcanzar en la dimensin del
discurso la(s) posible(s) realizaciones textuales hipotticas de la(s) identidad(es) del
sujeto actuante/hablante/escribiente. Este poner entre parntesis, la suspensin
momentnea del sentido, se realiza como un tpico operativo semntico empleado tambin
en la representacin de la identidad sexual del sujeto ambiguo (andrgino) en el discurso
narrativo que llamaremos neobarroco dentro de un contexto ms ampio de la
postmodernidad literaria latinoamericana.
8. Hablando del tema ertico en la literatura latinoamericana del canon, en Colombia, este
contenido ertico transgreda los lmites del convencionalismo ya en las novelas de
59
Vargas Vila y Barba Jacob en las dos primeras dcadas del siglo veinte. Como otros
ejemplos de esta literatura en Amrica Latina, Brenes Garca (1997) presenta a los
escritores del Ro de la Plata como Cortzar, Peri Rossi y Molloy; por otro lado en el
Caribe da ejemplos de Lezama, Sarduy, Arenas. Inclusive, menciona que sus antecedentes
en el tema de lo ertico eran Rubn Daro con su prosa y poesa preciosista del
modernismo y Pablo Neruda en el postmodernismo donde, sin embargo, se presentan
relaciones marcadamente heterosexuales.
9. K. David Jackson hace un anlisis comparativo de la novela de Santiago, Em liberdade,
con la obra cervantina Don Quijote, centrando su anlisis en el plan ldico presente en su
estructura narrativa y discursiva. Siguiendo la definicin del barroco literario formulada
por la Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Jackson afirma: Traits of the
baroque revived in Santiago's work include its conceits and wit, rhetorical figures such as
metaphor, the element of time, the dramatic situation . . . and the implied world view;
especially apparent is a tendency to manipulate time and exploit its paradoxes. The illusion
of socio-literary identity in Santiago's prose notwithstanding, a central concern is the
resolution of the problem of opposites, linked to an outlook of disequilibrium and
disillusionment, represented by freedom and imprisonment, skepticism and commitment,
individual and archetypal, etc. The term neo-baroque has been applied to other
contemporary Latin American writers as well (Jackson 205).
10. Hay un paralelismo trazado por Angel Rama entre la prosa experimental de las
dcadas del sesenta y setenta (el boom y el temprano postboom) y los logros literarios de
escritores anteriores, Jos Mara Arguedas y Juan Rulfo. Especficamente Rama se refiere
a la tensin lingstica creada entre varios registros de la lengua y la funcin irnico-
pardica, cmica y dialgica de la lengua (La novela en Amrica Latina 224).
11. Algunos pocos ejemplos que pueden ser de utilidad ilustrativa aqu son varios escritos
en prosa de Sor Juana Ins de la Cruz como La respuesta a Sor Filotea (1691), donde se
desarrolla un dilogo epistolar sobre temas feministas entre dos personajes religiosos
disfrazados-travestidos; luego existe su obra dramtica Los empeos de una casa (1695),
donde se desata un juego de apariencias, simulaciones, engaos, ilusiones por ver/no ver,
or/no or, disfraces entre hombres y mujeres, y equvocos cambios de roles masculinos y
femeninos. Sin embargo, la obra narrativa colonial ms ilustrativa de una inversin de los
roles masculinos y femeninos es la supuestamente autobiogrfica Vida y sucesos de la
monja alfrez (1626, publ. 1838) de la espaola Catalina Erauso, donde enmaraados
entre una proliferacin bizantina de detalles, enredos, cambios, disfraces y
travestimientos, aparecen fuertes insinuaciones de la homosexualidad femenina. El
artificio de la lengua y la exuberancia de las formas y tcnicas narrativas rebuscadas y
enlazadas con un contenido ertico est presente tambin en El desierto prodigioso y el
prodigio del desierto (1647) del neogranadino-bogotano Pedro Sols y Valenzuela,
considerada esta obra la primera novela en la colonia hispanoamericana por su extensa y
elaborada estructura argumentativa y por rasgos de orden narrativo.
12. Flix Martnez-Bonati en El acto de escribir ficciones (1978) habla de la
peculiaridad lgica y gnoseolgica del discurso novelstico(139), el cual, a diferencia
del discurso no-ficticio, tiene como referente un mundo imaginario que existe textualmente,
o sea, slo en la medida que existe el texto en el cual se contiene. Al contrario de lo que
60
anteriormente afirmaba John Searle en Speech Acts (1969), Martnez Bonati plantea lo
siguiente: las frases novelsticas tienen todos los atributos de sentido y funcin de las
frases no novelsticas: son afirmaciones, tienen objeto de referencia, son verdaderas o
falsas. Pero: no son frases reales, sino tan ficticias como los hechos que describen o
narran, y no son frases dichas por el novelista, sino por un hablante meramente imaginario
(139).
La terica literaria norteamericana, Linda Hutcheon, en Narcissistic Narrative: The
Metafictional Paradox (1980), sigue el mismo razonamiento: In the literary text there are
no such things as real referents for the reader: all are fictive table, front, licorne, honnet,
ubiquit and some doubly so (e.g., licorne). The reader accepts this once he or she
accepts the fact that what s/he is reading is an imaginative construct (94).
La incompatibilidad de la representacin ficticia y la no ficticia se explica en
este argumento de ndole ontolgica: los referentes remiten a dos mundos distintos, el
imaginario o el real. Por lo tanto, no se les puede aplicar las mismas leyes en cuanto a la
veracidad o falsedad de sus proposiciones.
13. La narrativa de los autores que se examinarn en este estudio se constituye en
oposicin al realismo en el sentido que le otorga la corriente terica formulada por
Roland Barthes en Le degr zro de l'criture y Le plaisir du texte. Barthes habla de un
realismo asociado con la representacin estable, segura, clsica, y con la lectura
pasiva, placentera del texto (plaisir du texte). Esto se opone al estilo narrativo
despedazado y desplazado, pervertido, que requiere una lectura de reconstruccin
textual, activa, gozosa (jouissance du texte). (Le plaisir 82-83)
No obstante, la narrativa que estudiaremos no se opone a la prctica narrativa
comprendida dentro del gnero llamado el realismo grotesco por Mijail Bajtn (L'oeuvre
de Franois Rabelais), la que, aunque realista, se relaciona con una prctica subversiva,
antiautoritaria, originada en las fiestas carnavalescas de la Edad Media y aun antes. Esta
funcin carnavalesca opera como un motivo desestabilizador dentro de la estructura
abierta-dialgica de la novela. Como lo retoma Julia Kristeva (Desire in Language)
despus de Bajtn, la novela moderna, aun la realista, es el espacio del dilogo, del juego
intertextual y de la subversin. El trmino realismo adquiere aqu dimensiones ms
amplias, de las que no pretendemos alejarnos en el presente estudio ya que las novelas
estudiadas bien podran situarse, en trminos de Bajtn, dentro de la corriente del
realismo grotesco.
61
CAPTULO 2
EL SUJETO SEXUAL Y SU PRESENCIA EN EL TEXTO
2.1 Dimensin simblica de la sexualidad y algunas definiciones
En este captulo, pretendemos detectar la presencia textual de la sexualidad
transgresiva a travs de la identificacin de sujetos que aparecen en el argumento de las obras
narrativas seleccionadas para el anlisis; sujetos que aparecen, en este nivel de anlisis,
como personajes ya que tienen una funcin de actantes dentro de la trama novelesca. Tambin
nos proponemos analizar los modos en que se producen textualmente la ambigedad y la
confusin en cuanto a la orientacin sexual de estos sujetos. La presencia de sujetos
travestidos, homosexuales, sadomasoquistas, andrginos, etc. se invocar en su funcin
discursivo-simblica, es decir, como marcadores textualessignos de la idea de la
ambigedad y transgresin de roles sexuales que, en un discurso cultural tradicional, habran
sido claramente definidos como masculinos y femeninos. No se efectuar aqu una
caracterizacin completa de los personajes o de su funcin en la totalidad de la trama de las
novelas; tampoco se har un anlisis ni de casos clnicos ni de preferencias sexuales
socialmente aberrantes, o caracterizadas como tales por el discurso cientfico convencional
dentro de un especfico modelo mdico de la sexualidad, etc.
En esta parte del trabajo, el anlisis textual indicar los modos de representacin
simblica de sujetos que permite un discurso imaginario-ficticio, un discurso que es producto
de una textualidad discursiva regida internamente por leyes implcitas e independientes del
mundo extratextual, un mundo textual y ficticio que es imaginado y, por tanto, autnomo. Sin
62
embargo, antes de pasar al anlisis de los textos narrativos, definiremos algunos trminos
utilizados a lo largo de ste para, luego, explicar y entender mejor el funcionamiento de los
fenmenos textuales en funcin de la representacin transgresiva de la sexualidad.
2.1.1. Definicin de sujeto, identidad y representacin lingstica.
Para los efectos del presente trabajo, consideraremos el sujeto como una instancia
discursiva y actuante en el texto. Dependiendo del nivel en que aparece, puede tomar la forma
de un personaje en la historia (trama), la voz (y la persona) del/la narrador/a en la narracin y
adoptar la persona del/la autor/a implcito/a en el discurso de la novela. Cualquiera de
estas instancias discursivas puede desempear una funcin actancial o enunciativa en el texto
y puede ser caracterizada en funcin de los rasgos y atributos que el texto deja percibir, bien
sea en las descripciones o en su estructura actancial.
A la luz de las teoras postestructuralistas, el sujeto se define textualmente como una
instancia existencial/discursiva, participante en el dilogo entre t y yo (Lyotard cit. en
Benjamin, 315-16), en el cual se relaciona la funcin existencial con la funcin gramatical
como elemento distintivo e identificador en la oracin. Se caracteriza por poseer ciertas
caractersticas y rasgos distintivos, marcados socialmente de modo convencional y
diferenciado gramaticalmente en la representacin discursiva como yo t, o en la distincin
de gnero: l/ella. En modelos anteriores, formalistas (Roman Jakobson) y estructuralistas
(Greimas, Courtes), se distinguen dos instancias en el acto comunicativo: el emisor y el
receptor. El primero constituye la funcin discursiva de la emisin personificada por el
hablante, por el escritor o el autor de una proposicin. En textos escritos, esta posicin se
relaciona con el concepto de autora, desarrollado por Michel Foucault en el ensayo
Quest quun auteur? (Dits et crits, vol. 1), y se caracteriza por su complejidad y
63
abstraccin. Foucault lo caracteriza como funcin autorial en su estudio del sujeto
discursivo y llega a las siguientes conclusiones:
. . . on a dj remis en question le caractre absolu, et le rle fondateur du sujet. Mais il
faudrait peut-tre revenir sur ce suspens, non point pour rstaurer le thme dun sujet
originaire, mais pour saisir les points dinsertion, les modes de fonctionnement et les
dpendances du sujet. . . . il sagit dter au sujet son rle de fondement originaire, et de
lanalyser comme une fonction variable et complexe du discours. (811)
Aqu, el sujeto pasa a ser una instancia compuesta y multiforme que no se restringe solamente
a la persona que origina el discurso (narrador o autor) o que participa en l (personaje), sino
a toda una haz de fuerzas vinculadas con el fondo cultural y con las relaciones de poder que
lo determinan.
El sujeto se relaciona con el tema de la identidad. En trminos tericos, el sujeto
sera la instancia espacial (psicosomtica) y, a la vez, la funcin discursiva
abstracta (como lo quieren Foucault y Lyotard) en las cuales se desarrolla, realiza, inscribe la
identidad, a fuerza de la determinacin, sujetamiento a distintos poderes socio-culturales o
polticos que subyacen el funcionamiento discursivo. Se entiende el sujeto no solamente como
una instancia sujetadora sino tambin sujetada por la multiplicidad de poderes
determinantes. Con todo, se presencia un descentramiento del sujeto, en funcin de los puntos
nodales que lo constituyen, es decir, que tambin lo sujetan.
Los textos narrativos en cuestin, por su exorbitante forma experimental, operan una
desterritorializacin de la lengua y, asimismo, del sujeto que los intenta liberar del lmite
discursivo, socialmente preconcebido y sujetante. Al des-sujetar, la representacin
lingstica des-subjetiva a los sujetos textuales (y sexuales). Ya no es una escritura del yo,
sino de la aniquilacin y dispersin del yo, una escritura de la escritura-como-mscara-
simulacin del vaco que existe detrs del (pro)nombre la instancia discursiva simblica,
una escritura de desplazamiento conceptual y espacial en la pgina, de ilusin y engao del
64
sentido. La palabra no funciona sino por y para s misma; yo no es ms que un signo
(convencional), una representacin, una mscara de s mismo para s mismo. Ms que
personajes o instancias discursivas cerradas y coherentes, en las novelas que analizamos
aparecen sujetos nodulares, dispersos, fragmentados. La exaltacin del artificio y de la
experimentacin narrativa en estos textos oblitera cualquier caracterizacin estable de los
personajes en la historia narrada y de las voces narrativas que la presentan (narran). Los
textos proponen, ms bien, un examen de la representacin misma por medio de la lengua que
se autorrefleja, se examina a s misma de soslayo, desde varias posiciones de sujeto: de los
personajes, del narrador, del autor o escritor implcito quien, a veces, tambin se incluye en
la narracin.
La identidad se define como un conjunto de caractersticas, factores, saberes,
poderes que determinan la existencia, el funcionamiento coherente de un sujeto, todos los que
en el mbito de la cultura lo inscriben, identifican y distinguen. En trminos discursivos
(lingsticos), la identidad se define como un proceso distintivo de un sujeto-yo en relacin
con el otro discursivo, el t, l, ella, etc., opuesto al yo (Lyotard 1994). Las
distinciones de identidad se ofrecen en varios niveles/categoras: individuo, grupo social,
raza, nacin, gnero sexual, entre otros. Las fuerzas que crean este conjunto de rasgos de
identidad en cualquiera de estos niveles se pueden definir, segn Joan Scott, como la
experiencia formativa del sujeto:
Treating the emergence of a new identity as a discursive event is not to introduce a new
form of linguistic determinism . . . Being a subject means being subjected to definite
conditions of existence, conditions of endowment of agents and conditions of exercise . . .
. Subjects are constituted discursively, experience is a linguistic event, but neither is it
confined to a fixed order of meaning. (34)
En cuanto a la distincin entre la identidad individual y colectiva, Scott afirma: the social
and the personal are imbricated in one another and both are historically variable. The
65
meanings of the categories of identity change and with them possibilities for thinking the self
(35). La idea de mayor relevancia en la aproximacin de Scott es concebir la identidad como
un proceso discursivo, por tanto, dinmico y cambiante, contextualmente determinado y
sujetado a variaciones circunstanciales. Con esta idea se abre todo un espacio para ejercer
la creacin narrativa del sujeto y de su identidad, as como ocurre, por ejemplo, en la obra de
Gloria Anzalda, Borderlands/La Frontera. sta constituye de una manera ejemplar una
aproximacin al proceso de la formacin de la identidad femenina hispana / chicana /
lesbiana a travs de un discurso narrativo-potico que se enfoca en la construccin de este
sujeto en una zona fronteriza, una zona de contacto, de transgresiones.
La identidad es equiparable al devenir, un concepto desarrollado por Gilles Deleuze
(1977) y retomado a su vez por Nstor Perlongher, quien define el devenir como entrar en
alianza (aberrante), en contagio, en inmistin [sic] con el (lo) diferente. El devenir no va de
un punto a otro, sino que entra en el entre del medio, es ese entre, en los puntos de
pasaje entre las polaridades identificatorias (sexuales, raciales, sociales, nacionales)
(68). Se propone usar el devenir como concepto-herramienta en el anlisis de las novelas
por tener la flexibilidad (flexi-labilidad en trminos de Perlongher) semntica necesaria
para el examen de las transgresiones de identidad sexual del sujeto presente en los textos de
Sarduy, Eltit, Lamborghini e Hilst. Se enfoca en la movilidad sexual transitoria del/los
sujeto(s), en la configuracin de un punto de pasaje. Este sirve para la transformacin del
concepto de identidad / otredad (p. ej, sexual) como un sitio de transicin y transgresin, sin
llegar a cristalizarse en una mera afirmacin de UNA identidad alternativa determinada, como
la tpicamente postmoderna actitud de afirmarse diferente: gay, lesbian, Latino, Afro-,
Native-, etc. y decenas de otras identidades minoritarias categorizadas pero, as,
controladas y situadas en su lugar discursivo apropiado (en el margen). Todas forman parte
66
del crisol neoliberal de la globalizacin homogeneizadora del mercado de conceptos, ideas
y modas (Lipovetsky, Lempire 9-14), sujetado al poder discursivo y financiero de los
centros enunciativos de informacin en Estados Unidos y Europa.
Por ltimo, definimos la representacin como una realizacin de la identidad del
sujeto (discursivo-narrativo o actante-como-personaje) en el espacio del texto. Entendido
como un conjunto de estructuras lingsticas regidas por leyes gramaticales (cohesin) y
lgicas (coherencia) (Van Dijk 1984), el texto puede tener mltiples formas y medios de
presentacin (pictrico, flmico, teatral, gestual, oral o escrito). Representa sujetos que
transmiten mensajes por el medio sgnico del lenguaje. El potencial que tiene este medio en la
representacin (y as, en la creacin) del sujeto ha sido valorado especialmente por los
escritores y artistas vanguardistas y neovanguardistas para quienes la constitucin de la
sexualidad se opera en la dimensin simblica imaginaria, ficticia, textual. Esta conciencia
discursivo-representativa del sujeto coincide con la idea de Michel Foucault sobre la
conformacin textual del sujeto sexual (su sexualidad) a travs del discurso prohibitivo
pero, a la vez, incitativo sobre el sexo, un discurso controlado por sistemas de poder (la
medicina, la ideologa burguesa, la pornografa) en los siglos XVIII y XIX. La sexualidad
(prescrita o perversa) se realiza lingsticamente (mise en discours du sexe) porque se habla
ms del sexo. En el discurso sobre el sexo se ha formado el concepto de la sexualidad
(gnero sexual), una formacin textual-convencional-cultural, independiente del sexo
biolgico (La volont de savoir: histoire de la sexualit 43, 50, 96).
En sus ensayos titulados Simulacin, Severo Sarduy menciona ejemplos del
cuestionamiento de la identidad sexual estable del sujeto mediante la frecuente inclusin de
personajes travestis, homosexuales o andrginos en sus novelas. Considera la representacin
lingstico-narrativa, con sus formas del artificio (metfora, metonimia, parodia), como
67
enmascaramiento y simulacin del mismo proceso de representar-escribir estas instancias de
identidad fijas. En el espacio de la novela, el texto literario adquiere dimensiones
metadiscursivas y, de una manera pardica, se desnuda la convencionalidad de la
representacin en el mismo acto de representar. Segn Sarduy, el texto se descubre, se
desenmascara, se vuelve transparente porque revela sus propios mecanismos de
funcionamiento:
La aparente exterioridad del texto, la superficie, esa mscara nos engaa, ya que si hay
una mscara, no hay nada detrs; superficie que no esconde ms que a s misma; . . . la
mscara simula la disimulacin para disimular que no es ms que simulacin. . . . Planos
que dialogan en un mismo exterior . . . esa interaccin de texturas lingsticas, de
discursos, esa danza, esa parodia es la escritura. (Simulacin 262-63)
Al definir la representacin, uno inevitablemente toca ciertas cuestiones de ndole
metodolgica. Qu aspecto de la representacin textual de la sexualidad se propone analizar
en una aproximacin semitica al discurso narrativo de estos cuatro autores? Proponemos
enfocarnos en los modos de representacin del sujeto en el discurso, sujeto entendido
ampliamente como un conjunto de caractersticas definidoras o sujetadoras
(identificadoras) de la sexualidad de los personajes, de las voces narrativas o de las
instancias autoriales implcitas. Para el efecto del anlisis, ser til el empleo de trminos
semnticos tomados del anlisis lingstico textual (signo, smbolo, interpretacin, sujeto-
objeto) y de algunos tradicionalmente narratolgicos (caracterizacin de personajes o roles
actanciales) porque el objetivo del presente anlisis es explicar el funcionamiento de las
tcnicas discursivas y operaciones semnticas que permiten la desconstruccin y la
redefinicin de la identidad sexual del sujeto. En el presente captulo, este sujeto se analizar
en el nivel textual ms profundo: el de la historia.
68
2.1.2. Sexo, cuerpo, gnero y escritura
En el mbito de la trama de las novelas mencionadas, la sexualidad de los personajes
adquiere un valor simblico y representativo. El rasgo que la destaca entre los dems temas
que contienen estas novelas es la tensin producida por la ambivalencia y la confusin de los
atributos sexuales de los sujetos que aparecen en forma de asociaciones, epitetos o
descripciones en varios niveles del texto, especialmente en la historia (el argumento de las
novelas). Esta ambigedad no le permite al lector distinguir claramente entre los sujetos
masculinos y los femeninos, entre los heterosexuales y los homosexuales, entre las relaciones
afectivas y las destructivas, violentas; el sado-masoquismo revela su naturaleza equvoca y su
segunda dimensin: la ternura y el afecto. Esta confusin aparenta ser uno de los motores del
funcionamiento textual, causante de la tensin y generador del sentido (ideolgico y esttico);
tambin puede constituir una propuesta de apertura conceptual para crear nuevos espacios
para concebir la sexualidad.
La distincin problemtica de la identidad sexual se presenta en un mbito textual
marcado por un alto nivel de artificio textual y por una osada experimentacin con las formas
narrativas. Esta coincidencia de factores permite que se disimule y enmascare los rasgos
distintivos, socialmente definidos como la masculinidad y la feminidad; permite que se los
esconda detrs de un velo creado por una exuberancia de palabras, imgenes y figuras
poticas. Los textos presentan una serie de personajes cuyos rasgos eventualmente se
disuelven en un fluir de cambios, transformaciones y metamorfosis, o en experimentos con su
propia identidad, a veces en relaciones sexuales mltiples entre personas de diferentes sexos
simultneamente. Las voces narrativas se funden con las de los personajes o de los escritores
implcitos, tambin presentes abiertamente en las novelas y cuentos. Estos sujetos cambian
frecuentemente su aspecto y sus atributos.
69
La idea central que nos orienta en el presente estudio percibe los textos no como
reveladores de especficas identidades sexuales minoritarias definibles, ni como
caracterizaciones de la homosexualidad o del travestismo mediante la aparicin de
personajes que se podran definir como tales en un marco del discurso dominante: patriarcal-
heterosexual, sino, ms bien, los textos representan maneras de dejar de saber, de
desclasificar y de borrar las distinciones entre los atributos del sexo (hombre/ mujer) y del
gnero sexual (masculino/ femenino) mediante la representacin textual de los personajes
mismos y de las relaciones interpersonales formadas entre ellos/as. El texto muestra cmo la
distincin sexual es una construccin arbitraria revelando sus propios mecanismos de
operacin. El funcionamiento de los personajes en los textos se efecta en un plano
simblico, diramos que sgnico, convencional como el mismo funcionamiento de la
lenguaella misma siendo un sistema sgnico. La sexualidad, cientficamente definida y
socialmente sancionada, se desconstruye en el texto ficticio y la operacin textual de esta
desconstruccin revela los propios mecanismos de su operacin, como una constitucin
cultural revela su arbitrariedad y convencionalidad.
En espaol se entiende el sexo como especificacin de la identidad de un sujeto
segn los parmetros biolgicos y sicolgicos de lo masculino y lo femenino. La
sexualidad sera el conjunto de los atributos que identifican a un ser segn esta distincin
binaria, cultural, social, cientfica y lingsticamente impuesta. Ahora, aparece el problema
de la incompatibilidad del trmino gnero entre sus usos en ingls (gender) y en espaol.
Mientras que en ingls la palabra gender se refiere a la distincin sexual de un sujeto
(classification of sex, segn el American Heritage Dictionary of the English Language) y a los
atributos sexuales de lo masculino o femenino, no tiene esta denotacin, ni siquiera
connotacin, en espaol (ni en ninguna otra lengua romance). Gnero en espaol se limita a
70
designar varias cosas, con ninguna acepcin que se refiera directamente al sexo biolgica,
social o culturalmente determinado por los respectivos discursos cientficos totalizadores.
As que encontramos clase, especie, tipo; manera de ser una cosa, particularmente las clases
de obras literarias como el gnero dramtico, lrico o narrativo; artculo, mercanca en grupos
clasificados; distincin gramatical entendida como 'accidente gramatical' de distincin entre
masculino y femenino (segn el Diccionario de uso del espaol de Mara Moliner). Como
podemos ver, la palabra gnero est desprovista de una connotacin sexual, salvo la
distincin bastante abstracta del accidente gramatical. Toda discusin sobre las
distinciones sexuales, as como la relacin de stas con la representacin textual de la
sexualidad en la ficcin y en la teora, se complica en espaol, considerando tambin su casi
exclusivo tratamiento hasta hoy por la teora escrita en ingls
1
. Por lo tanto, utilizaremos el
compuesto gnero sexual para designar el concepto correspondiente al gender en ingls. De
esta manera, la relacin entre la sexualidad y el gnero literario tambin se har ms fcil y
manejable en el anlisis que sigue, especialmente en el captulo 3 al distinguir entre la
transgresin entre las formas literarias de gnero narrativo y las incorporaciones de la poesa
y del discurso dramtico en la narrativa.
Por ltimo, se define la escritura como proceso textual de representacin en el cual
se constituye en palabras (verbalmente) la identidad sexual del sujeto. La escritura se podr
relacionar con el cuerpo textual as como la identidad sexual se inscribe (o se textualiza)
en el cuerpo fsico-sexuado del sujeto.
2.1.3 Antecedentes tericos del discurso sobre la sexualidad
La base terica para definir la relacin entre sexo, cuerpo y gnero sexual se
encuentra, en parte, en la teora de algunas autoras relacionadas con la teora feminista, ms
71
especficamente, con la vertiente que acenta y teoriza la diferencia sexual. En trminos de
Elizabeth Grosz (Volatile Bodies), en la teora feminista es posible distinguir por lo menos
tres posturas distintas respecto de la relacin entre el cuerpo, la mente y la sexualidad. La
primera, tambin cronolgicamente, representada entre otros nombres por Simone de
Beauvoir, Shulamith Firestone, Mary Wollstonecraft, se denomina el feminismo igualitario.
Esta posicin afirma que el cuerpo femenino, con su naturaleza particular y ciclos corporales,
puede ser considerado como un obstculo y una limitacin del acceso que las mujeres tienen a
los derechos y privilegios que la cultura patriarcal les concede a los hombres. El propsito
de sus esfuerzos era superar estas limitaciones por medio de la modificacin y transformacin
de la misma biologa sexual de las mujeres.
Otra posicin es el llamado construccionismo social, con representantes como
Juliet Mitchell, Julia Kristeva y Nancy Chodorow, que postula que lo opresivo para las
mujeres no es la biologa por s misma sino los modos en los que el sistema social organiza y
le da sentido a la biologa. La distincin entre el cuerpo biolgico real y el cuerpo como
objeto de representacin es una presuncin fundamental. En su propuesta de activismo
social, apuntan hacia un cambio en las actitudes, creencias y valores sociales ms que
modificaciones del cuerpo biolgico.
Finalmente, existe una postura ms reciente expresada por crticas feministas como
Luce Irigaray, Hlne Cixous, Gayatri Spivak, Judith Butler, Monique Wittig, Jane Gallop y la
misma Elizabeth Grosz, y en la que se sustenta la importancia de la diferencia sexual en el
espacio del cuerpo, en las vivencias sexuales y en la formacin de la identidad sexual. Pero,
como afirman estas tericas, el cuerpo ya no es ni un objeto universal acultural, ahistrico, ni
biolgicamente determinado. Lo que en estas crticas feministas importa es lo que llaman el
cuerpo vivido, el cuerpo en su dimensin de objeto representado y utilizado de maneras
72
especficas en diferentes culturas. El cuerpo est entretejido con, y es constitutivo de,
sistemas de significacin y representacin. Por un lado, es un cuerpo significante y
significado; por el otro, es un objeto de sistemas de coercin social, inscripcin legal e
intercambio sexual y econmico. Este grupo tiende a distanciarse de la distincin entre
sexo (sex) y gnero sexual (gender), y tambin de la dualidad entre cuerpo y mente.
Pensando en categoras filosficas, se atiene a la doctrina del siglo XVII llamada el
monismo, formulada por Espinoza. Al mismo tiempo, niega el dualismo, la distincin
entre cuerpo y razn propuesta por Descartes (Grosz 6-13).
Caracterstico de este ltimo grupo de crticas feministas es el intento de superar la
distincin entre las nociones de sexo (algo natural, prediscursivo, dado de antemano) y
gnero sexual (producto de la cultura y de las marcas sociales-convencionales). Se pueden
encontrar mltiples maneras de superar esta divisin heredada de las feministas anteriores
(como de Beauvoir), pero nos vamos a concentrar en las dos ms tiles para los fines de
nuestro anlisis.
Primero, la conceptualizacin de la sexualidad se hace en relacin con el cuerpo, y
la inscripcin de gnero sexual se realiza en el cuerpo tratado como una superficie para esta
inscripcin. Segn Elizabeth Grosz, es posible distinguir por lo menos cuatro interpretaciones
de sexo que se han empleado en diferentes contextos: como un impulso o instinto (la
interpretacin psicoanaltica); como una serie de actos dirigidos hacia la obtencin del placer
relacionado con el orgasmo (la dimensin ertica); como una marca de la identidad
conformada por la distincin binaria entre masculino y femenino (distincin sociolgica de
gneros); y, por ltimo, como una serie de orientaciones, posiciones, cuerpos y deseos que
se conforman con el fin de conseguir placer mutuo
2
. La dimensin de la sexualidad que va a
ser operativa para los fines de nuestro anlisis es la que relaciona la sexualidad con la
73
identidad y la distincin entre dos sexos-como-gneros. Sin embargo, el trmino sexualidad
por s solo no explica las causas subyacentes de esta distincin. Para distinguir los conceptos
de sexo y gnero sexual en el contexto de la formacin de la identidad del sujeto, Judith
Butler (Gender Trouble) hace la siguiente reflexin, tratando de superar al mismo tiempo esta
distincin:
The unity of the subject is thus already potentially contested by the distinction that permits
of gender [sic] as a multiple interpretation of sex.
If gender is the cultural meanings that the sexed body assumes, then a gender cannot
be said to follow from a sex in any one way. Taken to its logical limits, the sex/gender
distinction suggests a radical discontinuity between sexed bodies and culturally
constructed genders. Assuming for the moment the stability of binary sex, it does not
follow that the construction of men will accrue exclusively to the bodies of males or
that women will interpret only female bodies. (10)
Eventualmente, Butler llega a proponer una interpretacin que supera la problemtica
distincin:
It would make no sense then, to define gender as the cultural interpretation of sex, if sex
itself is a gendered category. Gender ought not to be conceived merely as the cultural
inscription of meaning on a pregiven sex (a juridical conception); gender must also
designate the very apparatus of production whereby the sexes themselves are established.
As a result, gender is not to culture as sex is to nature; gender is also the discursive /
cultural means by which 'sexed nature' or a 'natural sex' is produced or established as
'prediscursive', prior to culture, a politically neutral surface on which culture acts. (10)
En este momento, podemos sustentar el carcter discursivo y consuetudinario de los
trminos sexo y gnero sexual inscritos en el espacio corporal, una posicin mantenida
por Judith Butler cuando arguye que sexo impone una unidad artificial sobre un juego de
atributos de todas maneras discontinuo: As both discursive and perceptual, sex denotes an
historically contingent epistemic regime, a language that forms perception by forcibly shaping
the interrelationships through which physical bodies are perceived (146).
Esta superacin de la dependencia terminolgica entre los dos conceptos tiene su
propsito de presentar los dos como construcciones conceptuales-discursivas en el marco de
74
las estructuras del poder masculino-patriarcal, logocntrico y opresivo. Por medio de esta
postura terica, se propone una ruptura radical en la conceptualizacin de estos trminos: If
gender is not tied to sex, either causally or expressively, then gender is a kind of action that
can potentially proliferate beyond the binary limits imposed by the apparent binary of sex
(143). Esta distincin binaria de sexos se presta a una interpretacin an ms radical, como la
de Monique Wittig, quien ataca la conceptualizacin del mismo trmino sexo:
[T]he category of sex is neither invariant nor natural, but is a specifically political use of
the category of nature that serves the purposes of reproductive sexuality. In other words,
there is no reason to divide up human bodies into male and female sexes except that such
a division suits the economic needs of heterosexuality and lends a naturalistic gloss to
heterosexuality. (Wittig 48)
Habiendo llegado a citar las voces feministas ms radicales sobre la problemtica y
ambigua (siempre convencional) relacin entre el cuerpo, el sexo, y el gnero sexual,
podemos constituir esta teora sobre la construccin discursiva de ambos trminos, sexo y
gnero convencionalmente constituidos como una herramienta que nos puede facilitar la
interpretacin de las operaciones efectuadas en los textos narrativos en cuestin y las
posibles intenciones polticas o filosficas que motivan estas operaciones discursivas y
estticas en el espacio de la literatura.
El tercer grupo de feministas mencionado por Grosz acepta las irreducibles e
imborrables diferencias entre los dos sexos; estas diferencias pueden ser, aunque no
necesariamente, biolgicas, universales o culturales. Son efectos, en todo caso, de
inscripciones y marcaciones culturales y discursivas (suponiendo que la ciencia y la biologa
tambin son textos-discursos originados por una cultura-civilizacin). La propuesta
explicitada por Grosz llama a la reapropiacin del concepto del cuerpo (supuesto por el
discurso cientfico como natural, pero vuelto social y cultural) para fines de contestacin al
75
sistema patriarcal por medio de diferentes discursos, no reducidos a los modos naturalistas o
cientficos de explicacin:
There are other ways in which sexually specific corporeal differences may be understood
than those developed in more conventional and scientific representational contexts. Given
the investment in restricting or containing studies of the body within the biological and
life sciences and disavowing all traces of corporeality that appear elsewhere (i.e., in
epistemic, artistic, social and cultural concernsthe rest of life outside of the sphere of
simple biology), developing alternative accounts of the body may create upheavals in the
structure of existing knowledges, not to mention in the relations of power governing the
interactions of the two sexes. (20)
Con todo, Grosz mantiene una postura de sobriedad metodolgica afirmando que la
disolucin o transgresin de categoras opuestas no implica ignorar su existencia funcional
por completo, o juramentarse a no hablar ms en trminos de categoras de sexualidad
masculina o femenina. Esto no es posible desde un punto de vista histrico ni metodolgico,
ya que estas categoras deben incluirse (por lo menos parentticamente) en esta discusin
para ser, eventualmente, superadas. Segn esta autora, deben ser creados nuevos trminos y
marcos conceptuales para poder hablar del cuerpo y de la sexualidad, excediendo las
distinciones binarias (Grosz 24).
Parte de la propuesta de Grosz es la revalorizacin del cuerpo en el estudio terico y
analtico, considerndolo como un elemento formativo de la identidad, un marcador dinmico
en el proceso del devenir, como formacin dinmica (no esttica) de la identidad
(recordemos el trmino empleado por Deleuze y Perlongher. Alice Jardine en Gynesis
denomina este proceso con el trmino mismo gynesis: el devenir de la identidad femenina
con la mediacin del cuerpo de la mujer, su constitucin discursiva-cultural. El cuerpo es,
como el signo lingstico, un espacio formativo, dinmico, inacabado por su insercin en un
contexto especfico y siempre cambiante: Not being self-identical, the body must be seen as
a series of processes of becoming, rather than as a fixed state of being (Grosz 12). La
76
relacin que diferentes marcas fsicas efectuadas sobre el cuerpo dinmico y transformante
tienen con el aspecto ertico de la sexualidad, se deja percibir a travs de las referencias que
Grosz hace a fuentes filosficas y metodolgicas ms tempranas:
Alphonso Lingis sketches an account of the body as a surface of erotogenic intensity
which combines elements of the Nietzschean notion of the body as a surface of social
incision, the Freudian and phenomenological conceptions of the libidinal investments in
narcissistically privileged bodily zones and organs. . . . Instead of being read simply as
messages . . . these incisions function to proliferate, intensify, and extend the body's
erotogenic sensitivity. Welts, scars, cuts, tattoos, perforations, incisions, inlays function
quite literally to increase the surface space of the body. (138-39)

Tambin, es importante reconocer, para los fines de nuestro anlisis de los sujetos de
las novelas, la tesis de esta propuesta terica sobre la formacin convencional del cuerpo por
la inscripcin simblica que se hace en su superficie fsica, material. El cuerpo se constituye
en la medida en que se inscriben marcas sobre l, estimuladas sea externamente (estigmas
sociales) sea internamente (adorno, ornamentacin, comunicacin de estados emotivos):
Cicatrizations and scarifications mark the body as a public, collective, social category, in
modes of inclusion or membership; they form maps of social needs, requirements, and
excesses (Grosz 140). Segn la distincin que Grosz hace, pueden ser marcas fsicas
permanentes (los tatuajes), o simblicas y borrables, como el maquillaje, el peinado, la
vestimenta o la ornamentacin:
Not only does what the body takes into itself (diet in the first instance) effect a surface
inscription of the body; the body is also incised by various forms of adornment. Through
exercise and habitual patterns of movement, through negotiating its environment whether
this be rural or urban, and through clothing and makeup, the body is more or less marked,
constituted as an appropriate, or, as the case may be, an inappropriate body, for its
cultural requirements. (142)
La diferenciacin que se hace entre los sistemas de inscripcin corporal salvajes (en la
percepcin de la ciencia occidental) de los civilizados es la carga simblica y semntica
que adquieren estos ltimos en el contexto social como textos y narraciones, capaces de
77
ser ledos e interpretados; es decir, el cuerpo produce un texto, una narracin para ser
interpretada.
3
A nuestro modo de ver y en funcin de los fines del presente trabajo, se efecta
tambin la operacin inversa en las novelas: el texto con su sentido rendido por el uso
especfico de la lengua, se transforma y recrea un cuerpo sexuado (marcado sexualmente); la
inscripcin sgnica realizada en la pgina de papel (material) adquiere un sentido simblico y
representativo de una marcacin corporal (sobre la piel-papel), con marcas sexuales y
erticas especficas que se inscriben. En esta lnea de pensamiento tambin va Grosz con su
relacin cuerpo-sexo-escritura, teniendo en cuenta, no obstante, la distincin de las
particularidades del cuerpo masculino y femenino.
4
El resultado de estas posiciones tericas tiene las siguientes implicaciones
epistemolgicas para nuestro anlisis: la nocin de gnero sexual es inestable y relativa en
el contexto social, adquiriendo el valor de un signo/smbolo en un contexto discursivo; en este
contexto discursivo, el gnero sexual produce tambin el concepto-signo de sexo que, al
igual, tiene un valor simblico-convencional por ser producto de una inscripcin conceptual-
lingstica y cultural sobre un cuerpo sexualmente marcado como masculino o femenino. Para
apoyar nuestra inferencia, nos referimos a la siguiente cita tomada de Butler:
Gender is a complexity whose totality is permanently deferred, never fully what it is at
any given juncture in time. An open coalition, then, will affirm identities that are
alternately instituted and relinquished according to the purposes at hand; it will be an
open assemblage that permits of multiple convergences and divergences without
obedience to a normative telos of definitional closure. (22)
El carcter inacabado y discontinuo del concepto de sexo se expresa en otra idea de
Butler: a construction of 'sex' as the radically unconstructed (10). El sentido de sexo como
representacin programada o significacin codificada se presta a variaciones de
interpretacin segn los contextos o las necesidades del juego de identidad(es) en que
participan los sujetos en relaciones y tiempos determinados:
78
No longer believable as an interior 'truth' of dispositions and of identity, sex will be
shown as a performatively enacted signification (and hence not 'to be'), one that, released
from its naturalized interiority and surface, can occasion the parodic proliferation and
subversive play of gendered meaning . . . not through the strategies that figure a utopian
beyond, but through the mobilization, subversive confusion, and proliferation of precisely
those constitutive categories that seek to keep gender in its place by posturing as the
foundational illusions of identity. (Butler 44)
En el contexto de la crtica feminista originada en Amrica Latina en lengua espaola,
la relacin entre las categoras de sexo y la representacin simblica de ste es uno de los
temas tratados por una escritora-crtica literaria radicada en Chile, Nelly Richard. Ella
mantiene una posicin radical (1996), semejante al grupo de las feministas norteamericanas y
francesas que sostienen la posicin sobre la diferencia sexual inscrita en los discursos
imperantes del poder patriarcal-logocntrico y, por tanto, sobre el carcter discursivo y
simblico de esta diferencia. Richard se distingue de ellas, sin embargo, por diferenciar los
lugares discursivos que originan estos discursos (tericos, crticos), para reconocer las voces
particulares de la periferia postcolonial: Latinoamrica en este caso. Richard dirige la
atencin hacia las particularidades que se deben entrever en el discurso sobre la sexualidad
para no excluir en el discurso terico central la realidad de la vivencia perifrica de los
mltiples grupos tnicos, raciales y sociales, y la experiencia concreta de estos grupos en el
contexto marginal: el de los pases del Tercer Mundo (733-36). Como ejemplo de una
vivencia sexual perifrica y transgresiva, Richard menciona la figura del travesti un ser con
marcas sexuales ambivalentes, y su representacin discursiva pardica por medio de textos
culturales verbales (Pedro Lemebel), pictricos (Juan Dvila, Carlos Leppe), o teatrales que,
desde una perspectiva latinoamericana, pone en juego desconstructivo (por pardico) las
marcas simblicas y discursivas de la cultura occidental, particularmente la norteamericana
(Masculino/ femenino 72-73).
79
Otra relacin interesante presente en el discurso de Richard es la posicin de la mujer
(una variable sexual) como una posicin de articulacin textual subversiva, ambigua,
transgresiva que lleva a una lectura (recreacin del sentido) disidente en el proceso de la
identificacin sexual:
Hacer que la posicin mujer articule la lectura como un mecanismo activo que estimula
al lector para que critique el sentido obligado y formule nuevos contratos de
interpretacin ahora favorables a la emergencia de subjetividades alternativas y
disidentes, sirve los propsitos de un feminismo latinoamericano que se concibe como un
feminismo no de la diferencia sino de las diferencias; un feminismo que postula mltiples
combinaciones de signos y transiciones contingentes (Laclau-Mouff) entre registros
heterogneos y plurales de identificacin sexual, de participacin social y de lucha
cultural contra el men conformista (pasivizante) de las indiferentes diferencias que
promueve el pluralismo institucional y de mercado. (744)
Richard se pronuncia en contra de cualquier identificacin sexual cerrada y
totalizadora, sea sta central o marginal, y en contra del etiquetamiento (labeling o tagging)
de la identidad y de conceptos, tan popular ahora en el mundo consumista regido por el
mercado neoliberal global. El lema de esta moda comercial (regida por sistemas de poder
financiero) es identificarse como alguien normal (straight) o marginal (queer), ya sea
homosexual, lsbico, heterosexual, transexual, bisexual o, inclusive, feminista, crtico,
terico, acadmico o bajo un sinnmero de otras etiquetas que se venden en el mercado de
la sociedad occidental.
2.1.4 Discurso cientfico: algunos trminos y definiciones.
En los textos analizados, la inestabilidad de presentacin y actuacin de los sujetos
como personajes (o bien narradores, o autores implcitos) marcados segn la distincin entre
masculino o femenino, en este caso abiertos y no cerrados (segn la distincin de Chatman
1978), hace difcil su clasificacin o categorizacin segn parmetros fijos de terminologa
sexolgica. A lo largo del anlisis y en las conclusiones, preferimos utilizar el concepto
80
transgresivo en trminos de la representacin literaria, donde el referente de la
representacin (el objeto) se desplaza de su sitio acordado por la convencin la norma
socialmente o cientficamente acordada para volverse problemticamente inclasificable o
ambiguo en el texto literario (de la ficcin), y operante fuera de toda categora establecida
por el discurso cientfico. Pero para el efecto de claridad en el empleo en nuestro anlisis de
trminos (reclamados por el discurso sexolgico), proponemos hacer algunas explicaciones
previas en relacin con este discurso cientfico.
El anlisis y la caracterizacin de los personajes en este captulo operar con una
panoplia de trminos que tienen su acepcin fijada por la ciencia mdica; sin embargo, esta
terminologa resulta desconstruida y confundida en el espacio textual-ficticio de las novelas,
como lo veremos en adelante. Los parmetros de la normalidad sexual han sido
establecidos por los numerosos estudios sexolgicos, entre otros los de Gosselin y Wilson,
Randell, y Bullough y Bullough. Tambin se encuentran varias definiciones en la literatura
referencial perteneciente a esta disciplina cientfica, como las de Ellis y Abarbaniel,
Francoeur, y Hogan y Hudson, definiciones que intentan establecer clasificaciones de
diferentes comportamientos sexuales que no se atienen a la norma establecida por el
discurso heterosexual sancionado. Segn Gosselin y Wilson (67), la normalidad puede ser
establecida en funcin de los siguientes tres criterios: el estadstico (considerando
arbitrariamente, p.ej., el 5% en los extremos como anormales), el clnico (la voluntad o
necesidad de ser curadoconsiderndolo como seal de anormalidad) y el moral (la voluntad
de hacer bien/mal al otrotomando el mal como anormal)
5
.
En las obras compilativas y de referencia sobre el tema de la sexualidad por los
autores anteriormente mencionados, es fcil encontrar las siguientes clasificaciones de la
transgresin sexual, a veces llamada perversin: el travestismo, la homosexualidad
81
(masculina y femenina), la asexualidad o bisexualidad, el sadismo, el masoquismo, el
fetichismo, para culminar en la androginiael rasgo ms cercano a los fenmenos de
transgresin y ambigedad sexual percibida en los textos narrativos analizados, difcil de
definir sin referencia a todos los otros trminos mencionados. Vamos a enfocarnos en algunos
de estos trminos claves para nuestro anlisis.
El travestismo es definido como deseo y/o acto de vestir ropa del sexo opuesto (del
latn trans como opuesto y vestis como ropa, vestimenta) (Ellis y Abarbaniel 1012);
tambin como compulsin por el uso de ropa del sexo opuesto por razones de diversin,
acentuacin de roles homosexuales o deseos paraflicos (deseos sexuales inaceptables
socialmente, perversos) de acomodar una disforia de gnero, irresistible y expresada en la
vida real o en fantasa con el propsito de lograr excitacin y orgasmo [trad. propia]
(Francoeur 33-34); el travestismo (crossdressing) se presenta como fenmeno de
(re)presentacin simblica-externa, con implicaciones sociales-comunicativas (implica
comunicacin entre dos sujetos: yo diferente frente al otro el mismo o tambin
diferente), de personificacin, actuacin , fingimiento y simulacin. Puede tener otros fines,
como el drag teatral, humorstico y pardico; el passing disfraz y ocultamiento de la
verdadera identidad; el gender-bending una mezcla indiscriminada de elementos femeninos
con masculinos para demostrar su arbitrariedad (Hogan y Hudson 159). Con sus orgenes en
las antiguas saturnalias romanas, hoy el travestismo frecuentemente toma la forma de burla,
parodia y juego, particularmente en ocasiones como el carnaval, las fiestas, el teatro y las
artes escnicas (Randell 51). Varios especialistas en el campo como Randell, Feinbloom,
Gosselin y Wilson, Dekker, Bullough y Bullough coinciden en que el travestismo es una forma
de presentacin externa de la persona, con fines ldicos y que, aunque atrae el elemento de
ambigedad, no siempre es relacionada con una orientacin sexual determinada. Tambin,
82
todos estos autores mencionan que es definitivamente ms frecuente entre los hombres que
entre las mujeres, y esto puede ser resultado de la mayor tolerancia en la vestimenta usada
por stas en pblico. Tampoco se debe confundir el travestismo con la transexualidad, o la
inversin total de los roles sexuales a la par con una identificacin psicosomtica completa
con el sexo opuesto al biolgico (desarmona psicosomtica). Contrario al travestismo, la
transexualidad muchas veces recurre a procedimientos de modificacin quirrgica y
cosmtica, por ejemplo, castracin hormonal por medio de estrgenos, electrlisis para quitar
el pelo facial, la extraccin de los testculos, la amputacin del pene y la transformacin del
escroto en una pseudovagina (Ellis y Abarbaniel 1018-20).
La homosexualidad se refiere a tanto la prctica de comprometerse en actos
sexuales en los que ambas personas son del mismo sexo [biolgico], as como al despertar
psicolgico que motiva a una persona a desear tal acto. Se usa cuando el acto es participado
por dos mujeres o dos hombres [trad. propia] (Ellis y Abarbaniel 485). Bullough y Bullough
presentan una definicin casi idntica, con la nica diferencia de que especifican sexo
como rasgo anatmico y hablan de un estatus sexoertico de largo alcance entre las
psicologas de los dos sujetos. Una observacin vlida que hacen estos autores es el grado de
relatividad que ha venido a implicar este trmino: la homosexualidad se puede atribuir segn
las circunstancias, las motivaciones del acto y el grado de la intimidad involucrada, p.ej.,
excluye a los proxenetas, a los varones adolescentes, la experimentacin sexual ocasional y el
sexo recreativo (278). Como subcategora de la homosexualidad, los dos autores
mencionados consideran el lesbianismo: actos sexuales o el mismo deseo entre dos mujeres.
Un trmino que aparece con menos frecuencia en las obras especializadas sobre el
tema es la bisexualidad, definida por Ellis y Abarbaniel como atraccin a personas de
cualquiera de los dos sexos (64), o el trmino alterno, ambisexualidad: hombres y mujeres
83
quienes tienen interaccin sexual frecuente con miembros de ambos sexos y que no declaran
ninguna preferencia por el gnero del compaero, lo que implica la habilidad de la persona
de erotizar ambos gneros bajo algunas circunstancias (Ellis y Abarbaniel 26). Como caso
distinto, el trmino hermafroditismo se limita a designar solamente a los rasgos fsicos y
morfolgicos: los rganos reproductivos y de apariencia de ambos sexos combinados en un
mismo sujeto (a person who possessed elements of the sexual anatomy of both sexes 472) y
se refiere nicamente al ambiguo aspecto externo de la persona. Tambin as lo define
Francoeur: individuo que tiene caractersticas genitales de los dos sexos [trad. propia]
(270).
La androginia entra aqu como trmino an ms problemtico de definir por su
relacin compleja con los conceptos previos los que parcialmente incluye. As que, puede ser
una forma de pseudohermafroditismo masculino, o femenino (gynandroid), que se destaca de
lo andrgino por enfocarse este ltimo ms en la mezcla o fusin de caractersticas
psicolgicas y de comportamiento, entendidas tradicionalmente como masculinas y femeninas
(Francoeur 33). Otros especialistas en el tema van ms lejos para extender el concepto a los
modos de vestirse, hablar, caminar y llevar el pelo, afirmando que es una fusin, conflacin,
confusin o, simplemente, un rechazo de ideas esperadas de un gnero u otro, una
disconformidad social (Hogan y Hudson 33). An otros afirman que la androginia es un
ideal de la plena integracin del 'yo', o la interaccin rtmica de lo masculino y femenino
dentro de la mente de un solo individuo para llegar a la conclusin de que un ser andrgino
acepta su propia naturaleza heterosexual, bisexual, homosexual sin culpa ni confusin. . . .
[Sus] relaciones sexuales contienen el potencial ms grande para una experiencia andrgina
verdadera mediante la disolucin de la identidad de gnero sexual [trad. propia] (Singer
266). En esta lnea de pensamiento tambin se sita Carolyn Heilbrun:
84
This ancient Greek word from andro (male) and gyn (female) defines a condition under
which the characteristics of the sexes, and the human impulses expressed by men and
women, are not rigidly assigned. Androgyny seeks to liberate the individual from
confines of the appropriate. . . . Androgyny suggests a spirit of reconciliation between the
sexes, it suggests, further, a full range of experience open to individuals who may, as
women, be aggressive, as men, tender, it suggests a spectrum upon which human beings
choose their places without regard to propriety or custom. (x)
Para completar la definicin de los conceptos relacionados con tipos de sexualidad
transgresiva, se presenta por ltimo el trmino sadomasoquismo. Se asocia con el
elemento de la violencia y la fuerza fsica utilizada a veces en combinacin con la ternura en
el acto sexual, el asumir de roles de agresin y timidez, dominacin y subordinacin, los
cuales son intercambiables en muchos individuos. Por esto, el trmino funciona
frecuentemente como una sola palabra. Sin embargo, para mayor precisin, Randell define el
sadismo como excitacin y gratificacin sexual causada por el acto de infligir dolor,
indignidad, humillacin, castigo o tortura en otra persona o personas [trad. propia] (96). El
masoquismo se considera como resultado de una inversin hacia s mismo de los impulsos
agresivos, los cuales, de otra manera, estaran dirigidos hacia otros (Randell 99). Estos
impulsos, combinados con la violencia autoconstituida, es un motivo que aparece con
frecuencia, como lo veremos, en las novelas analizadas, causando momentos de incertidumbre
en la identificacin sexual de los personajes. En varias instancias, el dolor llega a ser un
motivo que forma parte del proceso de expresin sexual de estos personajes.
A fin de cuentas, varios autores de libros sexolgicos concuerdan que la sexualidad es
un fenmeno dinmico, socialmente inscrito a pesar de que existan definiciones y
clasificaciones tan rgidas y estrictamente delimitadas. Encontramos las siguientes
afirmaciones en algunos libros de referencia:
Human identity, including sexual identity, is the product of cultural surroundings and
historical situations. . . . [O]ne can be a homosexual and never engage in sex with a
member of the same sex. Sexual acts do not determine one's sexuality. It is the self-
85
identifying process that brings sexuality to light. It has been said that the way to identify a
lesbian or a gay man has become a personal matter: you are one only if you consider
yourself one. (Bullough y Bullough 284)
An increasing number of lesbians and gay men, especially artists and writers, have
consciously used androgyny to underscore what QUEER THEORY treats as the
performative nature of genderthe idea that all gender 'roles' are part of a complex
performance scripted and rehearsed by social and cultural forces. (Hogan y Hudson 33)
El carcter actancial (performative) de la formacin y deformacin de la identidad sexual
en el medio de la representacin textual-narrativa va a ser el enfoque del subsiguiente
anlisis. Nos interesar ver en cules instancias textuales los personajes se permiten
clasificar en cuanto a su gnero sexual y en cules se escapan de toda categorizacin
definitiva. La observacin de los ejemplos textuales concretos aportar, como esperamos,
evidencia en este respecto.
2.2 Presencia textual de la transgresin sexual: los sujetos como personajes de la
trama narrativa.
Procedemos al anlisis de la trama de las novelas y cuentos, y a la deteccin en ella
de los sujetos sexualmente ambiguos o transgresivos. En el presente nivel de anlisis que
llamamos la historia segn la nomenclatura adoptada denominaremos a estos sujetos
personajes ya que son los actores en la trama narrativa. El personaje aqu significar un
sujeto actante que aparece en el nivel de la historia. Lo que llama la atencin del lector y
crtico de estas obras es la estructura narrativa y la operacin de una voz narrativa siempre
equvoca y parcial que no proporcionan una informacin clara y confiable sobre la identidad
de los personajes. Adems, los mismos personajes que aparecen en la trama a menudo
cambian de forma y apariencia, y esta metamorfosisla pulsin a transformarse, atribuirse
rasgos equvocoses uno de los elementos caractersticos en todas las obras analizadas.
Forma parte o es el resultado del artificio y de la parodia caractersticos de la narrativa de
86
los cuatro escritores. En el anlisis de los sujetos como personajes, este fenmeno aumenta a
la dificultad de identificarlos y clasificarlos segn criterios fijos, por ejemplo en funcin de
una distincin binaria, heterosexual.
2.2.1 Los personajes en las novelas de Severo Sarduy
Podra decirse que la presencia de personajes transgresivos o ambiguos sexualmente
es una constante en las obras del autor cubano. En De donde son los cantantes (1967), el
lector se encuentra por primera vez con dos personajes particularmente equvocos, ambiguos
y evasivos: Auxilio y Socorro. Como lo indican irnicamente sus nombres, constituyen
parodias de personajes reales-humanos, parecen ms bien irreales-fantsticos. Estos dos
seres equvocos (grciles, simtricas 14), desempean una funcin doble: son portadores
de la voz narrativa (o su contestacin a modo de un coro del teatro griego) y son comodines
en la accin narrativa por su omnipresencia, omnisciencia y, adems, gracias a su habilidad
de transformar fcilmente su aspecto y sexo. Este rasgo de fluctuacin sexual se destaca en la
descripcin de su apariencia externa (siempre cambiante y ambigua) y de sus funciones
equvocas en la accin narrativa. As que aparecen al comienzo de la novela como
presentadores de la situacin narrativa, ubicndola en un contexto de una ciudad cubana
moderna para, luego, aparecer en sus mltiples funciones: como ayudantes en un burdel donde
se realizan presentaciones teatrales, como voces auxiliares del narrador en el relato de la
peregrinacin de Dolores Rondn hacia la capital en busca de fama, poder y dinero. Luego
aparecen como dos aventureras empeadas en hallar a su amante efmero, Mortal Prez.
Finalmente, transformadas en monjas en busca de su salvador: la figura de Cristo de madera
de la catedral de Santiago para acompaarlo en una procesin hacia la capital de la isla.
Como podemos observar, la funcin textual de Socorro y Auxilio no es estable y oscila entre
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la de ser personajes-actores y la de voces-narradoras/-es, organizadoras/-es del discurso
narrativo.
Las mltiples facetas de Auxilio y Socorro se conjugan con sus diversas funciones en
la trama de la novela. Su rebuscado aspecto sexual, artificioso y ambiguo, se nota desde el
comienzo de la novela: Plumas, s, deliciosas plumas de azufre . . . sombrero de plumas,
colibres y frambuesas . . . los cabellos anaranjados de Auxilio, lisos, de nylon . . . Y Auxilio
rayada, pjaro indio detrs de la lluvia . . . con las cinco primeras capas de maquillaje (11).
Las marcas femeninas de Socorro y Auxilio se transforman en predominantemente
masculinas-pero-afeminadas en el siguiente captulo, Dolores Rondn, cuando las/los dos
atienden a los dos narradores en la narracin dramatizada de los hechos. Las mltiples
acotaciones del autorel implcito escritor del texto quien aparece en un nivel
metadiscursivolas caracterizan como varones: Auxilio (doncel pelirrojo y ceroso de voz
fina e histrica) (59), para luego identificar a Socorro varias veces de la misma manera.
Narrador Uno se refiere a ellos como tres locas insoportables, esos engendros (59).
Auxilio y Socorro se transforman en tres aventureras incansables que viajan por toda Espaa
buscando a su amante efmero, Mortal. En un plan figurativo-simblico, adaptan poses
diferentes como la de monja, mrtir, posiblemente masoquista, donde se encuentran varias
parodias del discurso y de la simbologa mstica cristiana:
A SOCORRO. De brazaletes te privaste y de los buuelos con miel que tanto te
gustaban; diste a la mcula tu tela y a los pobres tus prendas. Te nombraste Ruin, Sierva,
besaste los pies de los leprosos y compartiste con ellos tu agua con fideos. Mortificaste
hasta el desmayo tus pellejos. Gozaste de raptos, xtasis, don de lgrimas
. . . A quien no viste fue a Mortal . . . (102)
Sus transformaciones las llevan de regreso a la Isla (Cuba) donde llegan a ser aclitas en la
catedral de Santiago. Siempre presente es el motivo de afeites, artificios: pjaras pintas
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(105 en este caso, una alusin doble: al mundo infantil y a las dragas travestis y/u
homosexuales), las pelucas (122), el maquillaje disimulador (127).
Aparece en la novela tambin un personaje oscuro: Carita de Dragn, un traficante de
drogas y un alcahuete (chulo) en el barrio chino de la ciudad capitalina. Un ser de varios
nombres: Rostro, Donador, El Muy Anciano (37-38), aparece y desaparece bajo varias
apariencias e identidades, travestido y extravagante: Se cubra con un birrete prpura, la
[sic] cean la frente dos dragones de oro atrapando una misma perla. Vestido de malva,
bufanda floreada de satn japons (46). Tambin la presencia (simblica o icnica) de
varios seres ambisexuales, (tra)vestidos en los frescos sobre las paredes del burdel de
Carita, indica este ambiente de lujuria con rasgos sexuales tergiversados:
En l [fresco] apareca Carita de Tortura, las dos Obesas, la Chong y la Si-Yuen, todos
con el crneo raspado, desnudos hasta el ombligo y sin zapatos, sobre una nube . . . La
Chong, con un manto rojo y aretes de oro, de perfil, la mirada perdida
. . . la tora [Obesa], con los piesecillos blancos en la espuma, abra la mano izquierda en
U, como si mostrara una flor y separaba los dedotes puntiagudos y desparramados de la
derecha . . . [nfasis propio] (47)

En esta ltima cita, se observa, adems, una clara referencia al mundo de la cultura chino-
cubana, motivo tan frecuente en las obras de Sarduy.
Al final de la novela, Socorro y Auxilio encabezan una procesin simblica o
peregrinacin del Cristo de madera desde Santiago hasta la capital. En la entrada a la capital,
la figura de Cristo adquiere dimensiones simblicas de sufrimiento y dolor, dulce y deseado,
autoinfligido, en un xtasis sado-masoquista ocasionado por las dos travestis. El xtasis se
combina pardicamente con un contenido religioso en una imagen fuertemente expresiva,
distorsionada y caricaturesca, por lo tanto ambigua, de Cristo confundido con la Virgen:
Ellas se acurrucaron bajo Su manto. Queran cantarlo pero ya estaba jodido Auxilio
; y a otra plegaria. La nieve Le arda en la cara, otra fiebre. Pareca un prisionero, un
ahogado. Tena los ojos hundidos y acuosos, los prpados amarillentos, supurantes los
labios, el cuello tumefacto. Hasta la garganta Le suba un ramaje de venas negras. Nudos
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de ganglios inflados, animales blandos, Se le pudran entre los huesos y el pellejo. Si
tosa, senta algo podrrsele por dentro. . . . Vamos hombre, que ests de lo ms lindo.
Pareces una Virgen de la Misericordia! (Es Socorro, para que se ponga contento). (144)
La presencia de personajes travestis es an ms notable en otra novela, Cobra (1972),
cuyo protagonista, un enano del mismo nombre, comienza como una bailarina en el Teatro
Lrico de las Muecas bajo la autoridad desptica de la Seora, la duea del
lugar, para luego sucumbir a una serie de transformaciones plsticas y cosmticas:
Empezaba a transformarse a las seis para el espectculo de las doce; en ese ritual llorante
haba que merecer cada ornamento: las pestaas postizas y la corona, los pigmentos, que no
podan tocar los profanos, los lentes de contacto amarillos ojos de tigre, los polvos de las
grandes motas blancas (12). Aparece la figura de la duea desptica, una sdica que
controla las trasformaciones, apariencias y actuaciones de los/las travests en su totalidad:
"Rauda, desgreada, reverso del fasto escnico, la Seora se deslizaba en pantuflas de Mono
Sabio, disponiendo los paravanes que estructuraban aquel espacio dcroch, aquella
heterotopia fonda, teatro ritual y/o fbrica de muecas, luego de que, en una nota a pie de
pgina, el autor aade: hay que corregir los errores del binarismo natural aada
bembenistiana, pero per piacere seores, esto no es soplar y hacer botellas! (12-13).
Primero, el protagonista sufre una contraccin de tamao fsico convirtindose en Pup,
luego busca maneras de liberarse de la seora y procura reconstituirse con la ayuda del
maestro Ktazob un impostor cirujano marroqu para finalmente convertirse en una mujer
que termina siendo una prostituta en las calles de Pars. Observemos que esta transformacin
va ms all de la mera vestimenta para alcanzar, en un tono pardico-irrisorio, una completa
mutacin transexual:
quin me mand en tu restructuracin a despilfarrar mis ahorros, en arrancarte con cera
y electricidad el cuero cabelludo, con una cegueta cortarte falange por falange las dedos
que eran enormes, pagarte un comando de etnlogos, masajes y parafina, alimentarte con
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almendras amargas y leche de maj para que fueras flexible y te brillaran los ojos de la
noche . . . hasta que llegaste a la impostura: lentes de contacto amarillo canario? (72-73)
Simultneamente con el cambio de sexo, se observa una mutacin de la voz narrativa de la
primera a la segunda persona gramatical. El efecto de esta transformacin es, tal vez, la
imagen ms tpica de un travesti-transexual de las calles parisienses que aparece desdibujado
con supremo detalle, artificio y exageracin:
Est maquillada con violencia, la boca de ramajes pintada. Las rbitas son negras y
plateadas de almina, estrechas entre las cejas y luego prolongadas por otras volutas,
pintura y metal pulverizados . . . del borde de los prpados penden no cejas sino franjas
de nfimas piedras preciosas. Desde los pies hasta el cuello es mujer; arriba su cuerpo se
transforma en una especie de animal herldico de hocico barroco. Detrs, la curva del
tabique multiplica sus follajes de cermica, repeticin de crisantemos plidos. (126)
La trasposicin espacial y temporal del/la protagonista en la trama novelesca contina
cuando Cobra cae en manos de una banda de motociclistas vestidos de cuero quienes la/lo
raptan, maltratan y violan. El grupo, compuesto de personajes con nombres alegricos como
Tundra, Tigre, Escorpin y Totem, participa en Pars en una reunin de homosexuales con
inclinaciones sadomasoquistas y fetichistas en busca de una vctima expiatoria que llegar a
ser Cobra, a quien encuentran en un callejn. La relacin entre los cuatro y sus inclinaciones
sexuales estn explcitamente presentadas en la narracin por medio de los siguientes
anuncios en ingls:
A-13470, Los Angeles, Calif. USA. Good-looking man of 33, height 5'10'' (photo and
particulars available) interested in meeting a good-looking, well-built, education minded,
dominant male, possibly motorcycle-type leather fan. Photo and sincerity
appreciated (and if in L.A. area, a phone number). . . . A-13486, New York, NY. USA.
Handsome male of 30, of docile nature, well-built, wishes to meet or correspond with
boot-wearing men interested in the subject of discipline, levis, boots, belts, leather
clothing, uniforms of all types; would like to meet and correspond by letter or tape with
dominant men interested in these subjects . . . . A-13495, Vancouver, B.C. Gentleman of
40, of dominant nature, very sincere and understanding, with varied interests, would like
to meet slim man between 20 and 45, not over 5'8'' tall, of docile nature and interested in
the subject of discipline. Also would like to hear from "Foot Adorer" in issue of
November 25th. [orig. en ingls] (137-38)

91
Las inclinaciones sadomasoquistas combinadas con la transgresin corporal
posiblemente transexualestn expresadas por Escorpin: Para que veas que yo no soy yo,
que el cuerpo no es de uno, que las cosas que nos componen y las fuerzas que las unen son
pasajerasy se corta con un vidrio la palma de la mano, que luego se frota contra la cara;
chupa su sangre (rindose) (141). En este ejemplo, se deja ver el carcter ilusorio de las
apariencias y la posibilidad de su manipulacin corporal, su alteracin y simulacin en un
acto de masoquismo.
Luego de la sdica mutilacin de Cobra, la ltima parte de la historia relata una
sucesiva transformacin de los bandidos en monjes budistas y su extensa peregrinacin al
Tibet, donde quieren hacer un sacrificio del mutilado cuerpo de Cobra. Este cuerpo los
acompaa como evocacin y recuerdo simblico, diramos que fetichista, de algo sexuado y
sagrado, presentado en un tono fuertemente pardico: Eras blanco, tenas las piernas
macizas, los muslos excelentes, que parecan trompas de elefantes; iguales y carnosas las
rodillas. Reunas todos los indicios, tus cejas, espesas, se juntaban, y entre ellas, sajado, un
crculo . . . Tenas el cuello marcado por tres pliegues, como un caracol: Cuando te vi, supe
que eras un dios (171-72). Lo que no queda claro bajo la simulacin de constantes cambios
y transformaciones de apariencias si ste todava es el mismo cuerpo de la enana del Teatro
de las Muecas o, posiblemente, una atrofia de la agigantada seora. Los dos cuerpos-
personajes se confunden varias veces en las diferentes versiones de la narracin. En el ltimo
captulo, llamado El diario indio, aparece la voz del narrador en primera persona que,
segn las apariencias, es la misma de Enana-Pup-Cobra-el travest que en esta ltima parte se
encuentra en una escena sexual: Yo con pelo de mujer, t, adelante, doblada, las palmas de
la mano contra el suelo. Mis dedos marcan depresiones en tu talle, donde se anudan hileras de
perlas, ceidos las nalgas y los senos . . . La cabeza contra el suelo, los pies hacia arriba, el
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sexo erecto, cada uno de mis brazos entre las piernas de una mujer desnuda: las penetran mis
dedos anillados (246). En esta relacin ambigua hetero u homosexual del aparente
travesti Cobra con una mujer, se presencia una transgresin doble entre la hetero- y la
homosexualidad, un desvanecimiento de los lmites de una sexualidad definida y estable.
Resulta borrosa cualquier distincin sexual en este ltimo acto y depende de la percepcin
que se tiene de Cobra como hombre o mujer. La narracin nunca lo revela plenamente y, por
eso, sugiere que este ofuscamiento puede ser en s uno de sus propsitos. Lo que parece tener
importancia en la novela es mostrar ms las maneras de disimular y confundir los rasgos
masculinos con los femeninos en la apariencia, problematizar las operaciones que se usan
para distinguir lo femenino de lo masculino que disear perfiles de personajes acabados y
definidos sexualmente.
Tambin en la novela Colibr (1984) se despliega una serie de personajes cuya
sexualidad cambiante se vuelve el motor de la trama novelesca. Si sta puede reducirse a un
mnimo de palabras, diramos que se trata de un rubio joven, robusto y gil, llamado Colibr
(con algunas variaciones de este nombre) gracias a la soltura con la que salt del barco que
lo llevaba a un prostbulo de homosexuales y sadomasoquistas, llamado La Casona. All se
desempea como luchador-pugilista. Sus luchas ms clebres son con un gordo homosexual
el Japonesn. No le interesan las ofertas de relacionarse sexualmente con los espectadores
los viejos verdes o las Ballenas pero, al mismo tiempo, la tirnica duea del burdel, la
Regente, se enamora de Colibr. Frente a la inmanente violencia que lo espera en la Casona,
Colibr se escapa junto con su amigo-compaero-vuelto amante, el Japons, y se refugia en la
selva. Despus de varias caceras realizadas por los secuaces de la tirnica Regente, despus
de varias vueltas por el/los prostbulo/s de ella y luego de espectaculares huidas, Colibr se
qued en la selva y ocasionalmente en la ciudad donde tuvo varias relaciones homosexuales
93
con el Japonesn y con las mltiples encarnaciones de la fiel auxiliar de la Regente, la Enana,
y con su doble anamorfoseado, el Gigantito. Finalmente, Colibr vuelve a la Casona con los
mismos cazadores que fueron encomendados para capturarlo y que se rebelaron, traicionando
a la Seora. Juntos, derrotan a la Regente y Colibr se convierte en el nuevo dspota de la
Casona.
En la panoplia de personajes que aparecen en esta novela, la mayora se destacan por
sus ambiguas orientaciones sexuales y los intereses de relacionarse, gozarse y, a menudo,
abusarse usando la violencia: claras tendencias sadomasoquistas. La identidad del
protagonista, Colibr, es de bastante inters aqu. Junto a los efusivos atributos de belleza
mencionados por el mismo narrador (alto, recio, rubio, de pelo dorado, cejinegro, de
ondulante cuerpo [13-14], todos stos siendo motivos de adoracin por parte de los viejos
homosexuales en el burdel), Colibr est descrito ms como vctima de los abusos sexuales y
de la tirana de la Regente. Su escape demuestra su capacidad de amante experto y sensible,
tierno y manso (ejemplificado en las relaciones que tiene con el gordo Japonesn:
Entonces Colibr se acerc lentamente a su cuerpo liso . . . Con cuidado, casi con amor,
le lami la cicatriz del prpado. (36) . . . La mano de Colibr, an embotada por el
sueo, se acerca al otro cuerpo, desnudo y fresco. La toma entre las suyas el inesperado
compaero, y con fuerza, con una silenciosa autoridad, la conduce hasta su sexo. Sin
hablarse, se acarician. Sin mirarse. Ahora con la lengua, recorre Colibr las nalgas tersas
del karateca, la ranura que las separa, curva y abierta. (147) . . . Se sec, igualmente
sudado y an erecto, el miembro, untado de la saliva y del semen del japons . . . uno en
el otro durmieron juntos de nuevo. (149)
El narrador, o uno de los/-as voces que hablan en el texto, tambin demuestra rasgos de
narcisismo dentro de su propia homosexualidad que se expresa en un fragmento abiertamente
metanarrativo:
En mi batilongo, espejeante y afaisanado, con una triple papada, yo, mi vida que era as
y levanto el dedo meique, para ilustrar mi delgadez perdida . . .Voy pinchando con un
palillo, muy fista y sin levantar el dedo, unas aceitunitas divinas rellenas con almendra,
mientras me miro de reojo y con renovado horror en un espejo estilo Imperio ya
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descascarado y, para consolarme de la buuelesca imagen pues con las doraduras de la
bata parezco un buuelo acaramelado, pontifico sobre el arte de narrar. (98)
La orientacin homosexual del narrador se confirma adems mediante una voz
metanarrativa que aparece al final de la novela como la persona del padre de ese narrador
quien es, a la vez, el escritor implcito, de apellido Sarduy. El narrador-escritor implcito
aparece en la historia como uno de los personajes por la referencia de su propio padre, como
lo demuestra esta cita: Ya t eres un hombre y de los Sarduy, hasta ahora, no ha habido
ningn pjaro. Y yo no quiero que nadie me seale en la calle. As que ahora mismo vas a
quemar tambin esas cuatro mierdas. Quin ha visto a un hombre jugando con fruticas de
brilladera? (129). Es sugestiva la actitud del narrador hacia el protagonista, Colibr,
mediante frecuentes evocaciones erticas y comentarios sugestivos: Las cejas negras y los
tatuajes le brillaron con un mismo fulgor hmedo (149); aparece la simbologa sexual y
pasional: Y se irgui sobre s mismo. Como si creciera. Los puos cerrados. Los brazos
contra el cuerpo. Los pies arqueados, como un sacerdote de jade verde, sacrificador
atragantado de hongos. O un fetiche de clavos, con el rostro ennegrecido por el semen rancio,
por el orine agrio, por la sangre prescrita y coagulada (159); el pjaro gravitaba indolente
sobre las frondas, invitando casi a la captura, como un mrtir que ofrece su cuerpo blanco a
las flechas de los blasfemadores (49). Aqu tambin se observa una evocacin del martirio
de San Sebastin, flechado por los romanos y, como smbolo, asociado con la cultura gay.
6
Tambin se evoca la imagen de Cristo sufriendo clavado en la cruz, cubierto de sangre y
sudor. No es infrecuente la relacin del sufrimiento con el erotismo y el placer sexual, aunque
sea por el uso en el sentido doble de la palabra pasin. Junto con esta simbologa de
sufrimiento, aparecen frecuentes motivos del placer sdico, representados por varios
personajes:
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Uno, brutal y sofocado, con una boina verde olivo y un crucifijo al cuello, la pelambre
recogida detrs de la nuca por un elstico y el pecho atravesado de ramalazos
amoratados, como si lo hubieran envuelto los flagelos de algn pulpo . . . listo para
golpear, tenso, crispados los msculos del pecho, olor anisado, tabaco. Eran los de
siempre, claro est, los mismos de la Casona y de los baos; no slo haban retocado los
tatuajes: a las cruces y las cobras haban aadido . . . rencorosas guilas que aferraban
con sus garras [las cruces]. (155)
Se puede observar una combinacin contrastiva de motivos religiosos cristianos con
asociaciones del placer violento y la brutalidad. Luego de la captura del pajarraco fugitivo
por los bandidos de la Regente, uno de los perseguidores anuncia que Vuelve al redil, los
mechones rubios salpicados de cogulos y el cuerpo envenenado por las picadas, estriado por
las sogas, tachado por latigazos y escupitajos (50) refirindose a la imagen de Colibr como
mrtir o vctima de un acto sdico, homo- o heterosexual?
Las relaciones sexuales de Colibr y del Japons se vuelven cada vez ms ambiguas y
fluctuantes, por cambiar de homosexuales a heterosexuales, como en la escena en un
prostbulo ribereo en el cual los dos tambin mantienen relaciones con las mujeres-
prostitutas pero simultneamente se aoran el uno al otro. Lo vemos en la siguiente
declaracin del gordo japons: los anhelantes se fueron refocilando con las ltimas
amancebadas . . . Feo me est el decirlosusurr a una hetaira desmoronada en un catre
despus de un abuso de crema de vi, la de la orqudea en el tirante pero a m el nico que
me provoca es el albinote de las cejas negras (165). Se observa aqu un fenmeno que ayuda
a comprobar la tesis inicial sobre el fluir sexual de los personajes. La relacin homosexual
de Colibr con el Japonesn llega a ser la norma: una heterosexualidad ambigua.
El juego de los roles sexuales desempeados por Colibr llega a su apogeo de
ambigedad cuando regresa a la Casona por ltima vez para vencer a la Regente y tomar
control pleno del prostbulo. Se vuelve tan desptico como su predecesora y sus
orientaciones sexuales varan, segn le conviene, para mantenerse en poder e interponer un
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orden absoluto: "Se acabaron para siempre, oyeron bien? . . . para siempre en esta casa el
alcohol y la hierba. Se acab todo lo que corrompe y debilita . . . Y adems, djate de
mariconeras. El poder es cosa de machos" (177). Se experimenta una verdadera inversin de
roles. El manso y simptico pajarito maricn se convirti en el supremo Regente de la
Casona, demostrando rasgos de fuerza y machismo. En esta transformacin tan rpida, se
observa la ambigua y paradjica distincin que a veces puede existir entre el machismo y la
homosexualidad.
La selva despliega un mundo de suntuosidad y relajo sexual, donde los roles de
hombre y mujer se funden entre una pltora de personajes con rasgos mezclados y ambiguos, a
veces indiscernibles. El travestismo se marca como el rasgo sobresaliente en un entorno
exageradamente abundante en detalles. Lo observamos en la figura de la Regente:
una ballena opulenta que, vctima de un salto atvico, o de esa resabiosa antigedad que
no mitigan subterfugios cosmticos . . . (15); cmo iba vestida? Horrorosa, como
siempre . . . Como si quisiera perder la identidad, se haba emborronado la cara con
estuco blanco: slo emergan los labios, rectos y amoratados . . . Maquillada con
violencia. (117-18)
Esta descripcin rinde una imagen desfigurada, grotesca y caricaturesca de los personajes
que, adems, aparecen en cada parte de la novela. Sus intereses sexuales se dirigan hacia el
"pjaro maricn" pero su compaera constante era la enana, otra figura cuyo sexo es difcil de
distinguir. La enana se transforma frecuentemente en la novela para encarnar diferentes
personas: la de un guardia, y la de una monja. Sus capacidades de metamorfosis se completan
con su doble anamrfico: el Gigantito, otro ejemplo de un travesti: "es l: el Gigantito
cabezn en persona, que los imperativos de la Regencia nos han endosado bajo la forma
teresiana de un vulgar travest. . . . Con la punta de la lengua se lame, insinuante, el labio
superior, mirando de reojo, con un mohn diablico, la protuberante entrepierna del
pajarraco" (75). El Gigantito no es ms que una de las formas anamrficas (transformadas) de
97
la Enana, un ser cambiante y simulador por excelencia. A la vez, es el/la fiel compaero/a de
la Regente, lo cual sugiere aqu una posible relacin homosexual-lsbica; pero tambin lleva
su propia vida amorosa fuera de la Casona: "travestida de varn, con un trajecito de
terciopelo blanco y un gran lazo punz en el cuello, guantes de cabritilla y un perrito personal
. . . hecha un verdadero prncipe arrogante y veleidoso, exigiendo un cambio completo de
maquillaje y vestuario a la menor contrariedad, o la substitucin de todo el equipo tcnico,
hoy triunfa en Hollywood" (145). El cambio de gnero sexual y su estatus ambivalente se
observa en relacin a la Enana-el Gigantito en el siguiente fragmento, sobre todo en el uso
equvoco de los pronombres:
Hoy, con sus veintisiete kilos y esa estatura que justifica el socorrido aforismo sobre el
perfume bueno, aparece en una revista americana mostrando sus residencias secundarias,
y en las ltimas piscinas de que disfruta, palanganas deformes que l mismo se disea.
Se ha casado tres veces, y sus mujeres, de talla normal, aseguran que es un amante
excepcional. Aprendi a cocinar. (146)
En la mezcla y subversin de los patrones sexuales dicotmicos, los atributos estables de la
masculinidad y feminidad se borran con las figuras de la Enana, el Gigantito, Colibr y con
los otros personajes que hemos sealado en las tres novelas de Sarduy.
2.2.2 Los personajes en las novelas de Diamela Eltit
En su primera novela, Lumprica (1983), la autora chilena se propone efectuar un
experimento textual en el cual lleva las formas lingsticas y narrativas a sus lmites de la
comunicacin comprensible. Ni el lenguaje ni la estructura del argumento permiten ver o
entender lo que realmente ocurre en la historia de la novela. La trama fragmentada presenta a
una mujer indigente con el nombre de Lumprica. La protagonista se desplaza dentro de los
lmites de una plaza cntrica de la capital chilena, Santiago. Es de noche y solamente el
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reflector y los neones iluminan a la pordiosera en sus mltiples poses y actos: se peina, se
desviste, se vuelve a vestir, se acuesta, se sienta, se corta el pelo. Todo
esto ocurre mientras una voz narrativa hace descripciones de ella desde diferentes puntos de
vista (a modo de una cmara cinematogrfica), hace incursiones en su mundo interior y
produce varios desplazamientos del tiempo y lugar para presentar a Lumprica en un hospital,
en los parques, en los barrios capitalinos. A causa de las constantes transposiciones y
desplazamientos del foco, el espacio de la accin se metonimiza en la misma pgina escrita
del texto por la disposicin grfica. Hay otros vagabundos en la plaza y un caminante
solitario quienes presencian los actos de Lumprica en la plaza desde el anochecer hasta el
amanecer. El caminante es detenido y llevado por la polica a un interrogatorio para dar
cuenta de los sospechosos actos de la mujer indigente. La narracin se transpone en varias
ocasiones a un plano metanarrativo para relatar sobre las tcnicas mismas de narrar y crear
imgenes. La accin de la novela termina cuando los signos luminosos se apagan y un nuevo
da empieza en las calles de Santiago. En todo el relato se observa una variedad de
apariciones y formas de Lumprica a travs de los diferentes efectos que produce la luz del
iluminado artificial que cae en la plaza. La narracin es conformada por un espectro de
pensamientos de ella y sobre ella. Se construyen y comentan diferentes descripciones de la
protagonista.
La constitucin de la identidad mltiple, polifactica y ambigua de la protagonista se
deja ver en la narracin en varias ocasiones: "Todas sus identidades posibles han aflorado
por desborde clavando sus puntos anatmicos sobrepasndola en sus zonas" (9); o como
cambio de nombre: "Se celebran en sus identidades. Son sus propios padrinos que se reciben
y ella, ella es la que se rebautiza en cada uno. Es una fiesta" (11); Sintetizando en su nombre
singular todos los otros que lanza el luminoso hasta recoger para s la identidad fundada en
99
sus diversas apariencias. Y por eso, es ella la primera en comparecer en ese cuadrante,
cuando la visibilidad es magra, cuando los ojos pueden confundir sus objetivos" (17);
"Solamente para otorgarse nueva identidad acude a la tradicin. . . " (29); "Se tiran nombres
para reformarse + apodos sobran en esta repartija de tanto cabo suelto de identidades que ya
no se sabe qu ciudadano gesto los hubo envilecido de llamarse" (178).
Tambin se encuentran mltiples fragmentos que sugieren la ambigedad sexual de la
protagonista: "Revirtiendo por ello los cnones de la identidad a travs de la suma de
cuerpos que neutralizan al mximo los rasgos, para provocar colectivamente una imagen
depurada de los que, por desprendimiento, han ductilizado sus materias sometindose
conscientemente al deseo" (12); "falsificacin sobre falsificacin recompuso. Ella en el
medio del artificio tal vez tampoco era real. La inutilidad de ambos plaza y luminoso en la
noche la golpe de pleno. Hasta ella misma era el exceso" (191).
El espectculo nocturno, el juego del signo luminoso, el letrero de nen constituyen
una mscara, disimulan el acto sexual, y lo representan en un plano simblico-figurativo:
"Primigenia, se presenta ausente de resguardo, por voluntad propia est presta para el control
del luminoso que, en la oscuridad, adquiere su profunda penetracin" (16); ". . . y ella la
potranca fetal que se incomoda, Otra vez la perforan? No la esttica plaza, la perenne costra
que le oculta sus dolores diurnos" (84); "Supo en ese instante que tambin estaba atravesada
en el rostro, en las manos, en las piernas: en la carne" (192); "El luminoso que va a regir esta
nueva identidad, los plidos que la adquieren, ella que se somete, y quemada y palabra como
unidad . . . la escenificacin de la seducida. Desde su resistencia hasta la entrega total . . . es
la misma que al conquistar es conquistada. De entrega es esta escena" (32).
En Lumprica tambin est presente una relacin homosexual-lsbica y narcisista
sugerida en los siguientes fragmentos: "Y mis labios de madona sorben su pecho de madona
100
con ansias . . . bajo el cielo chileno bandos de piedra y madera y mis manos de madona
abren sus piernas de madona y la lamen" (24-25); a veces esta relacin se evidencia
explcitamente entre la protagonista y la narradora y/o escritora: "Escribi: como la ms
rajada de las madonas le prest mi cuerpo tirada en la plaza para que me lo lamiera" (111).
Sin embargo, no se sabe con exactitud quin habla en estos momentos y a quin se refiere la
voz. Las diferentes formas que encarna la protagonista se expresan en su imagen corporal.
Podra utilizarse aqu el trmino incorporacin de la protagonista y de la voz narrativa: "la
anciana que hay en ella tomara su tejido el anciano que hay en ella leera . . . el que sufre de
penurias que hay en ella el perseguido que hay en ella la perdida que ella es (100). Estas
imgenes se relacionan con el motivo de la transformacin metamrfica: "Eso es, ella se ha
rebuscado una multiformedad animalesca cuando ha llegado a superponer bramido sobre
mugido y los relinchos" (61). Este puede ser un ejemplo de una mutacin ejercida
voluntariamente o, posiblemente, un simbolismo multiforme ejercido por el sujeto escribiente.
La metamorfosis es un motivo frecuente en el texto: "No cesa en su envanecimiento al
traspasar a otra especie y a otro estado animal. Por el sonido, su cuerpo cambia sus modales/
la plaza entonces se hace peligrosa" (52). Otro ejemplo de este fenmeno es la
transformacin de la mujer en perra: "Brusca la fina raza se enraza con su metal collar al
cuello: la correa sostiene . . ." (85).
La violencia infligida sobre su propio cuerpo indica que el masoquismo es uno de los
rasgos sexuales que caracterizan a la protagonista: "raja la piel y la hoja demora el corte
Embellecida advierte que la suavidad es todava ms alarmante. Piel y cuero abiertos
delicadamente se previenen + se festeja en su nueva condicin y las piernas tambin resisten
pero su solidez es slo de apariencias" (167); "si lo hace estallar en sangre umbilicancia por
el ombligo cordn . . . lo corta/ sangra/ perra est en perodo" (84). El corte y la afeitada de
101
todo el pelo, las incisiones en la piel de los brazos en parte 8, "Ensayo general", son
ejemplos del placer sexual constituido por la aplicacin del dolor a s misma. Es una forma
de placer ertico, excesivo, transgresivo y destructivo.
Con toda certeza, la otra novela de Eltit, El cuarto mundo (1988), es la ms legible y
accesible de todas las novelas analizadas en este trabajo. Esta obra narrativa se concentra en
la representacin de la ruptura de los roles y patrones de sexo utilizando un lenguaje menos
experimental y artificioso pero fuertemente simblico. Es una historia de dos mellizos cuyo
relato (en primera persona) empieza en el vientre de la madre, pasa por el parto y todas las
etapas de la vida de los dos y de la familia. Al llegar a la pubertad, se opera una crisis
familiar con varios abusos sexuales y experiencias violentas lo cual lleva al varn a
travestirse y procurar placer sexual con su hermana en una relacin incestuosa, lsbica,
indeterminadamente homo o heterosexual, en todo caso, ambigua y transgresiva. Como
resultado de la relacin incestuosa, los dos engendran un nio bastardo cuya llegada se
espera hasta el final de la novela. En el final, irresuelto e abierto, la segunda narradora y
protagonista se revela como Diamela Eltit, la autora implcita del texto que se descubre como
personaje de su misma novela, en este caso, equinnime con la escritora extratextual la
melliza madre incestuosa de la nia que nace en la ltima oracin del texto. Este
procedimiento aumenta el grado de la ambigedad de voces y apariencias reinante en el texto.
La identidad sexual del protagonista varn se presenta ambigua desde el comienzo de
la novela, cuando an en el vientre de la madre, experimenta una influencia/confluencia mutua
de la hermana melliza hembra y vice versa:
Mi hermana se qued sbitamente inmvil, extraamente apacible, y all, tenindome
acorralado, realiz su primer juego conmigo. (22)
102
El reducido espacio para mi hermana y yo empez a estrecharse cada vez ms. No haba
otra alternativa que el frote permanente de nuestros cuerpos . . . Las formas femeninas,
dominantes en la escena, lanzaban mensajes incesantes. Preservarme de su desesperanza
era impensable; ms bien, deba dejar mviles y abiertas mis marcas masculinas. (24)
La ambigedad de la identidad sexual del recin nacido aumenta en medio de la confusin de
afectos y fuerzas expresadas por los padres, como en el mismo acto simblico, empero
significativo y marcador, de darles nombres a los nios: "Se me otorg el nombre de mi
padre. A mi hermana se le design tambin un nombre. Mi madre, solapadamente, me mir y
dijo que yo era igual a Mara Chipia, que yo era ella. Su mano afilada recorri mi cara y dijo:
'Tu eres Mara Chipia' . . . Mi ser sublevado y enfermo se ubic en el epicentro del caos"
(29).
Desde pequeo, el protagonista-narrador deja entrever impulsos sadomasoquistas:
"Imaginaba la ceguera o la mutilacin. Primigenias fantasas de tortura" (30). El sadismo
como motivo de exceso sexual recurre durante su adolescencia, despus de que el
narrador chico cae vctima de un abuso y es golpeado por "una horda de jvenes sudacas
furibundos": "Empujndome contra la pared, me propinaron golpes aislados y soportables. Mi
cuerpo se balanceaba grotescamente, lo que aumentaba sus carcajadas" (91). La primera
experiencia sexual del nio narrador tambin se produce de una manera violenta y
prohibida, en el espacio pblico de la calle con una persona (un "cuerpo") sexualmente
indeterminado en la narracin: "Me sent empujado contra la pared de piedra, respirando al
unsono con la figura que se acercaba rozndome. Sus manos empezaron a recorrerme en
forma suave y experta, presionndome con los dedos para apretarme las molestas ropas. Fui
recorrido una y otra vez por estas manos que encontraban en m lo ms bello del intercambio
pblico" (61).
103
La problemtica identificacin sexual y desdoblamiento de su identidad del nio
(narrador) se observa desde sus primeros aos de la vida cuando estaba acostado con su
hermana melliza en la misma cama: "Rozndonos a oscuras y tambin prendado el miedo
desarroll el pensamiento de que, para m, no haba verdaderamente un lugar, que ni siquiera
era uno, nico, slo la mitad de otra innaturalmente complementaria y que me empujaba a la
hibridez" (30-31); se opera una transgresin de lmites entre los cuerpos y su fusin, borrando
las distinciones sexuales cada vez ms: "No me era posible pensar la vida sin mi hermana.
Una parte ma terminaba en ella, quizs la parte ms slida y permanente" (65); "Sin saber si
yo intentaba fundirme en ella o si, al revs, ella era quien haba desatado mi sangre, nos
apartamos intuitivamente, sintiendo el hbito de la transfusin" (71).
La inversin sexual completa del narrador se opera en la segunda parte de la novela
simultneamente con una inversin de las voces narrativas con su hermana luego de que
ocurrieron dos actos sexuales transgresivos en la familia: el amor incestuoso y experimental
de los dos mellizos, resultado del siempre creciente acercamiento entre los dos, y el adulterio
de la madre, figura central para el muchacho-narrador. A partir de entonces, la familia
sucumbe a una crisis y al "vrtigo de la simulacin", alejndose de la vida social por
completo: "La familia se permiti todos los excesos" (105); "Mi hermano mellizo adopt el
nombre de Mara Chipia y se travisti de virgen, como una virgen me anunci la escena del
parto . . . Ocurri una extraa fecundacin [de m] en la pieza cuando el resto seminal
escurri fuera del borde . . . Evolucionbamos a un compromiso hbrido antiguo y asfixiante"
(109); "Mara Chipia ya no era el muchacho glorioso de antao" (111); "Su mirada diurna
brilla desde sus ojos maquillados . . . Me pide revisar la posibilidad de lo obsceno. Su pecho
desnudo se toca con el mo y en la distancia pulsa su genital y habla de deseo" (113); "S que
l ha esperado ansiosamente la aparicin de estos sntomas pues se ha vestido con un traje
104
que es el ms llamativo que le queda. Su cabeza envuelta en seda, sus pies descalzos, sus ojos
maquillados, sus cejas brillantes y sus labios engrasados me dicen que espera el momento del
festejo" (145).
La relacin incestuosa contina en este acto sexual donde los roles sexuales de los
dos hermanos quedan invertidos o confundidos. El varn travestido asume la posicin de la
mujer; su hermana embarazada asume el rol masculino activo y dominador: "Mara Chipia,
traspasado por palpitaciones, no deja de poseerme" (114); "Muy cerca el uno del otro,
accedimos a la verdadera pareja que ramos, sin ms tapujo que la antropofagia" (140); "A
horcajadas, terriblemente gorda, estoy encima de Mara Chipia tratando de conseguir el
placer. Va y Viene . . . Entro a un estado agudo y desesperado, hablando cortadamente,
exigiendo a Mara Chipia los movimientos y la continuidad que necesito
. . . Me dejo caer hasta mi lengua toca la suya . . . la fuerza de mi odio y de mi satisfaccin me
obliga a lamerlo, y temo que Mara Chipia sea incapaz de recomenzar" (141-43).
Toda la novela de Eltit se constituye a travs del motivo de la inversin sexual, pero
tambin a travs de la confusin y desintegracin de los roles sexuales en un ambiente
opresivo y violento. Este motivo de la transgresin opera discursivamente y simblicamente
para llevar a la consternacin y confusin del lector. En ambas novelas de la autora chilena,
el cuerpo constituye el espacio (simblico) de la marcacin (representacin simblica-
textual) del sexo.
2.2.3 Los personajes en las novelas de Osvaldo Lamborghini
Desde el punto de vista de la estructura de los argumentos, tanto el cuento El fiord
(1969) como la novela Sebregondi retrocede (1973) no presentan historias coherentes ni
cerradas. Las dos obras narrativas cortas (por su extensin, podra considerarse la primera
105
como un cuento) se basan en una red de pequeos ncleos argumentativos. Su estructura es
fragmentaria y dispersa, unida por motivos temticos, actos y apariciones sorpresivas de los
personajes. Se elimina la continuidad espacio-temporal y temtica, obstruyendo de esta
manera el flujo coherente de la informacin nueva y de la informacin vieja (tema-rema, en
trminos semnticos). Esto provoca una lectura difcil y exigente para el lector, la cual
requiere una actividad de reconstruccin del sentido casi completa y constante.
De las dos obras del escritor argentino, hay ms claridad en el argumento de El
fiord. La narracin se centra en la persona del narrador-protagonista (en primera persona,
nombre e identidad desconocidos) quien, en el espacio limitado de un pequeo cuarto o
buhardilla que da a un fiord y un puerto, presencia un parto (metafrico?) de "una nueva
criatura", un nio- monstruo y, al mismo tiempo, participa en violentas escenas erticas
colectivas con sus compaeros, bajo el control total del "Patrn"-dspota, maniaco sexual y
sdico. La historia evoluciona hacia la eventual subversin de los otros personajes contra el
Patrn, su final derrumbamiento y sacrificio en un simblico acto de consumo antropofgico.
Se presenta una liberacin de los sujetos-personajes y su posible salida del pequeo cuarto
(en el cual se ha desarrollado toda la accin) hacia el espacio pblico de la calle donde tiene
lugar una manifestacin poltica. Por momentos, se presenta en el cuento un espacio
metafrico de un all abierto, un afuera, visto por la ventana: el fiord con barcos, las calles y
multitudes, una posible liberacin.
Los elementos que predominan en esta obra se relacionan con el erotismo en una
dimensin de violencia sexual. Por lo tanto, aparecen el sadomasoquismo, el fetichismo, la
crudeza y extrema brutalidad: "Rodrguez aprovechaba la oportunidad para machacarle la
boca con un puo de hierro. As, reventbale los labios, quebrbale los dientes; stos,
perlados de sangre, yacan en gran nmero alrededor de la cabecera del lecho . . . Hizo
106
restallar el ltigo, El Loco, en varias ocasiones; empero, los gritos de Carla Greta Tern no
cesaban" (136); "sin perderse la ocasin de estrellarle el crneo contra el acerado respaldar"
(137); "El Loco . . . me arrastr de los pelos por mi propia porquera, y levant, dispuesto el
castigo, el temible-hermoso LATIGO" (147); "los fabulosos latigazos del Loco terminaran
gustndome . . . uno ms y a la mierda la rebelin (148); "y arrasando, entr en la sangrante
vagina. Carla Greta Tern relinch" (136).
Como motivos del abuso sexual autoconstituido (tal vez en busca de otras dimensiones
de lograr el placer ertico), la masturbacin masculina y femenina se vuelven predominantes
en toda la accin del cuento: "Carla Greta Tern liberaba su angustia machetendose con un
maysculo consolador" (147) ;"Guardaba un terco silencio, pero se haca la paja"; "[Alejo
Varilio Basn/Atilio -el recin nacido nio] . . . fantico de la masturbacin" (150);
Entonces el lcido, insurrecto Sebastin, volvera a pasarlas muy mal acusado de idelogo:
nuevamente para l ayunos, lecturas censuradas, pizcas de picana, castidad, prohibidas
incluso la homosexualidad a solas y la solidaria masturbacin" (148).
Casi simultneamente aparecen dos tipos de relaciones sexuales. La ambigedad y la
constante confusin es producida por la intercambiabilidad de los mismos personajes en
diferentes posiciones dentro de las mltiples relaciones sexuales o su encuentro en actos
colectivos, donde es difcil la distincin de los roles y las funciones sexuales particulares. De
esta manera, encontramos relaciones explcitamente homosexuales: "Yo iba a contestarle,
estimulndolo, mas no pude: El Loco Rodrguez, que ya haba concluido la faena con la Carla
Greta Tern, comenz a hacerme objeto y no ojete, como dice Sebas de una aguda
penetracin anal, de un rotundo vejamen sexual" (137). A la vez, entre los mismos personajes
aparecen relaciones heterosexuales, en las que se produce una transformacin del
protagonista-narrador: "Y ella la dulce, la incomparable Carla Greta Tern, asinti con el
107
ondular de su hermosa cabellera. Yo me postr a sus pies y le bes las mantecosas rodillas.
Empu mi miembro y le apart con los dedos los pelos vaginales. Copulamos. Fue un
polvacho rpido y frentico. . . . Y cuando entr al comedor empujando la cama, yo, yo ya era
otro" (146).
En el constante cambio de roles sexuales y parejas, de posiciones en funciones activas
y pasivas, de nombres propios en la narracin, el cuento llega a ilustrar de una manera
abiertamente pardica y grotesca una total descomposicin de la sexualidad firme y definida,
resultando en un derroche sexual ensartado en un contexto de violencia y confusin. El acto
sexual es ostentosamente no- y anti- reproductivo, es un derroche de energa ertica llevado
al extremo, a la autodestruccin pero, al mismo tiempo, la liberacin en un acto de revuelta.
Predominan el coito bisexual, la orga, la sodoma, irrefrenable libacin, los que a veces
adquieren aspecto de una lucha por el poder:
Mi gran amor se desbordaba. Sent en el centro en el cero de mi ser las vibraciones
eyaculatorias del pijn del Loco, mientras el cltoris de Alcira Faf, enhiesto y rugoso,
me haca sonar la campanilla, a rebato; pero vi, vi sin embargo de reojo cmo el temible,
purulento Sebastin, intentaba acariciar las bien plantadas nalgas que sobre las mas
galopaban, el culo de nuestro alusivo Dueo y Seor. (138-39)
. . . y eyacul frotando con uncin la cabeza del porongo contra la parte spera-rajada de
su taln [de Alcira]. Y todos nos parecamos por minetear o garchar o franelear o
rompernos los culos los unos a los otros: con los porongos. Hasta el exange Sebastin
intent un esbozo de sonrisa lbrica, que era una verdadera elega a los terremotos
carnales, al ejercicio o no de la procreacin. (141)
Aqu, el acto sexual adquiere una funcin metafrica, ertica no reproductiva pero
subversiva. La violencia sexual culmina en el ltimo acto de antropofagia:
Con impecable y despersonalizada tcnica [Araf] organiz el descuartizamiento del
hombre que acababa de morir; . . . Primero seccion el pito, que fue a parar, dando
vueltas por el aire, a las manos de Cali Griselda Tirembn; de ellas a una sartn con
aceite hirviendo . . . Ella se comi los ojos, Cagreta la cabeza entera. Yo, una mano
crispada . . . Todos nos sentamos a la mesa sin chistar. Nos sirvi a cada uno un pedazo
de porongo frito, que cada uno devor a su manera. (151)
108
La desmesura y la violencia terminan en un acto (simblico) de fusin o unin corporal por
medio del sacrificio expiatorio del cuerpo del opresor y su consumacin antropofgica. La
sexualidad parece culminar aqu en un erotismo extremo y vaco (vaciado), en una
sobreabundancia sexual no-procreativa, y a travs de la unin total de los cuerpos: su
ingestin antropofgica.
En la novela Sebregondi retrocede, aparece la figura del personaje centralel
narrador presente en una serie de cuadros/episodios/imgenes que tienen frecuentemente un
tema comn: el esfuerzo creativo, la presentacin de la escritura como acto
comunicativo/sexual y del acto sexual como violenta transgresin de la palabra escrita en la
pgina, como perversin y obscenidad, sentimientos liberados en el espacio de la escritura.
Aparece la figura casi mtica del marqus de Sebregondi "homosexual activo,
cocainmano"(41), personificacin de un aristcrata intelectual y cultural, artista y mdico
cirujano. Existen algunos vestigios de la trama novelesca policaca (misteriosa llegada a
Buenos Aires del marqus de Sebregondi desde Europa, sus implicaciones con un grupo de
traficantes de droga, un asesinato) pero los constantes desplazamientos interrumpen cualquier
continuidad o coherencia argumentativa incipiente. Adems, la dimensin espacio-temporal
resulta quebrantada por el desordenamiento de las secuencias temticas y las frecuentes
interrupciones de otros ncleos narrativos-argumentativos. Uno de ellos se destaca y
permanece en la memoria del lector con una nitidez notable: "Un nio proletario", donde se
presenta detalladamente un acto de salvajismo sdico de extrema violencia y obscenidad.
No es el valor referencial de las novelas de Lamborghini, ni el inters provocado por
la historia o ancdota lo que se destaca en estas obras narrativas, sino es su valor de
representacin al desnudar ciertos modos del funcionamiento literario en lo referente a la
problemtica de la constitucin textual de la identidad sexual. Un modo operativo que se va a
109
destacar ms tarde en el anlisis es el artificio: el que lleva en su exuberancia discursiva a un
enmascaramiento del sentido y, por ende, del sujeto estable que se pierde, se (des)construye,
se simula; un espacio travestido, una exuberancia ertica de la ficcin literaria.
En Sebregondi se observa la ambigedad de los papeles sexuales cuando los
espordicos personajes (marginados en la casi inexistente trama) se confunden entre s: Pepe,
Ramn, Porchia y el narrador, quien a veces se identifica con el protagonista marqus /poeta/
escritor/mdico. Esta fusin se vuelve problemtica para el lector en todas las escenas de las
relaciones hetero-, homo-, o bisexuales. Un extremo y alto grado de artificio lingstico y
potico permite esta confusin, enmascarando la posicin del sujeto narrativo, de su
identidad dentro de los varios niveles de la representacin textual: la historia, la narracin y
el discurso.
El protagonista presenta una imagen desbordante de atributos sexuales a travs de la
lengua adornada, lo cual lleva a percibirlo como un decadente pedante-dandi o, inclusive,
travesti:
Homosexual activo, cocainmano ('paciencia, culo y terror nunca me faltaron', dice), el
marqus de Sebregondi, huyente de sus ruinas recal en estas costas: ancl en Buenos
Aires . . . con su mano ortopdica plstica y delgada, la mano enfundada en ceroguante,
sostenase el marqus ampliamente la barbilla. Crujiente, sumiso seor de solapas radas
su nclave el Plata, su anclaje y su clave: barrosa y agua la flor ficticia decaa
exhausta, en la enredada sobremesa: as como los anillos de piedras deslucidas ya no
enjoyaban en sus dedos, el resplandor, el palo, el tabaco. Detrs de ese humo, de ese
cigarro culto y cultor Sebregondi confesaba . . . (41-42)
El narcicismo autocontemplativo se combina con su aficin a la droga: "Ante el
espejo, espejo dicho, el marqus nariguea y se relame. Deposita la droga blanca sobre la
canaleta de una llave y se contempla tomarla. Soy el Marqus de la Falopa, un rado seor
recalado en estas costas" (43). La exuberancia y el artificio de su funciones sexuales se
110
presenta con la panoplia de aparatos protticos que utiliza: "Tena un pene digital, falangneo.
Ortopdico, un aparato brilloso le serva de mano: se la haban cortado" (80).
As como en el cuento El fiord, aparece con frecuencia el motivo de las relaciones
homosexuales explcitas en las cuales participa la voz confundida de un narrador en primera
persona que a veces coincide con la del protagonista Sebregondi: "Me coj [sic] a un tipo que
me levant en el subte. Era un homosexual blandito, era como manteca, y fuimos a un hotel . . .
Se la acomod entre las piernas despus de acariciarlo un poco . . . Le entr despacio
mientras l se abra las nalgas con las manos. Dilataba y gema" (24); Roxano, el amante de
Sebregondi, es otro personaje homosexual compulsivo: "Nadie le prohibir a Roxano vestir
su cuarto con retratos de luchadores, Roxano es puto. Es el amante de Sebregondi. . . .
Perverso, loco, informe, a esos hombres de papel de bronce besa Roxano, lame. Sebregondi
est en el bao, en el espejo, en bata. Primera dosis. Yo me siento bien. Soy Narciso, el del
estanque" (86); "El Sebregondi con plata es un Sebregondi contento. Ahora se lo est
clavando a Roxano. Hablan mientras garchan. O conversan" (89). La relacin homosexual se
complementa con la autoadoracin narcisista.
Es frecuente que el acto sexual se presente de una manera exagerada y grotesca con
elementos de violencia sdica y diferentes intercambios entre roles activos y pasivos:
Culeamos bien por la noche, pero la cosa sigui por la maana. La cosa: la cosa era el
caf sombro y los restos de semen cayendo, cayendo como radas colgaduras de las
compuertas del ano . . . Y l se re con su risa argentina completando as, mi goce de
furor al desflorarlo. Mi verga adentro cubierta por un limo, era la verga de l que me
penetraba hasta los lmites, hasta el rincn donde el harpa ya no re. (57)
Nuevamente, los personajes (o sus miembros) se confunden en el acto sexual para producir la
ambigedad. El sadismo se deja ver en el fragmento relacionado con la persecucin y el
maltrato del un Nio proletario: "Mientras tanto Estropeado! se ahogaba en el barro, con
su ano opaco rasgado por el falo de Gustavo, quien por fin tuvo su goce con un alarido. La
111
inocencia del justiciero placer" (65). Las imgenes ertico-pornogrficas en su ilimitada
expresividad llevan a desdibujar el acto sexual de una manera grotesca donde ya poco
importa la identidad sexual especfica del sujeto ni su posicin frente al otro.
Al mismo tiempo, se observa la confusin del acto sexual con la escritura en una
dimensin ertica. Hasta los lmites , ese ritmo interno de mi corazn . . . Me penetra y es la
rima de mi propio corazn . . . Es el muchacho de violencia contenida que me penetra desde
un paisaje que est detrs de m, y me rima. A golpes de su verga lleva la
cuenta de mis slabas (57). Por ejemplo, en el siguiente fragmento la expresin potica se
relaciona con la secrecin de fluidos corporales y tambin con la aplicacin de incisiones,
heridas y marcas en la superficie corporal como una deformacin de la identidad:
Dificultades expresivas? Y auditivas, y olfativas, en la coordinacin, en la eyaculacin
una pasta verde. Quiero escupir pero la boca se me llena de saliva, ms de la
necesaria, agria, s, perfecta. Pero. No puedo escupir. Entonces trago. Se me hincha el
vientre, quiero defecar pero. Tambin tengo dificultades en la defecacin. As. . . . Las
caras gordas, Katsky, estn hechas. Especiales. Tajearlas con una yil. . . Por qu le
gustara ser una gilette? . . . Una militancia, para cortar. (19)
Los rasgos distintivos de la identidad sexual llegan a borrarse con ms frecuencia en la
medida que avanza el cuento, la voz narrativa se vuelve ms equvoca, hacindole dudar al
lector sobre la identidad de los personajes. Su apariencia se vuelve disimulada, travestida,
sobre todo por la acumulacin de detalles artificiales: "Yo disimulaba una faja de oro,
ortopdica, bajo la rastra inverosmil" (12). La conmutacin de la identidad sexual, sea
travestismo u operacin transexual, se percibe en los cambios bruscos e inexplicables de la
voz narrativa y de gnero gramatical, los que textualmente coinciden con cambios de
identificacin sexual: "Yo era una mujer joven aunque con las tetas algo maduras . . . Mi boca
masculina mamaba ah . . . Amagos de clavar los dientes en las terminaciones, pezones de los
112
senos. Yo, mujer joven, me amamantaba en un desborde de ternura: no tanto referida a m
misma como al sueo" (52).
El resultado de muchos de estos procedimientos es la ambigedad y la androginia en
la identificacin sexual del protagonista, una sexualidad transitiva, lo cual el texto explicita
en varias instancias: "Y cuando sonre la carne femenina, la carne masculina se modifica,
queda igual. Levemente se entreabre / / as, y todo rasgo se rasga indistinto, y pasan, por la
abertura entreabierta, las pelotas de aire desencadenadas cargadas de las plumas que al
viento arrancaron a los pjaros, a los tronchados miembros viriles femeninos en un mundo
jardn femenino de iniciacin en el orden de la msica" (49).
Como una caracterstica de las obras de Lamborghini, los elementos erticos
homosexuales se vuelven andrginos o ambisexuales y se complementan con un fuerte
ingrediente de violencia sexual y fetichismo. La sexualidad llega al desbordamiento verbal y
expresividad excesiva que alcanzan los lmites borrosos entre el placer y el dolor, un exceso
que Bataille identific como la part maudite, el derroche sexual, erotismo como excedente
no-reproductivo.
2.2.4 Los personajes en las novelas de Hilda Hilst
La aparicin de sujetos sexualmente transgresivos tambin es frecuente en las dos
novelas cortas y en un cuento de Hilst. En Qads (1973), el narrador protagonista se presenta
como hombre extravagante, opulento pero solitario. Parecen ser sus inclinaciones sexuales en
combinacin con sus preocupaciones filosficas las que lo alienan de la sociedad. Por las
marcas que proporciona la narracin, resulta desintegrndose su yo-eu cuando la voz
narrativa cambia de la primera a la tercera y aun a la segunda persona. Qads aparece en
muchas instancias como un ser masculino, pero a veces asume la posicin femenina. La
113
exuberancia de objetos y atavos a su alrededor lo encajan en un marco sobrecargado de
motivos que se refieren tanto a lo masculino como a lo femenino. El texto le proporciona al
lector algunas marcas, pero predomina la informacin fragmentaria, confusa, ambigua, lo no
dicho, espacios blancos que le quedan al lector por reconstruir.
Al comienzo de la novela, el protagonista emprende un viaje interior mientras su
cuerpo se desplaza entre otras personas-cuerpos; el lector llega a saber que Qads tiene una
mujer, amante o esposa? que aparece slo en algunas evocaciones): "Qads, esse teu casto
amor fechadao (que a tua mulher no nos oua) te faz arder, tua natureza gulosa, tua mulher
pode ter o peito empombado, mas tua mulher" (120). La novela es un recorrido de reflexiones
sobre su pasado, sus relaciones amorosas y de amistad, discusiones acerca de Dios, de la
identidad y la sociedad. Busca recursos en el mago Karaxim, quien lo ayuda a encontrar su
verdadero lado complejo y su ser doble: "Qads homem-mulher", un ser andrgino que opta
por estetizar toda su existencia en una avaricia y deseo hedonistas incontenibles. De su amigo
(una voz narrativa indeterminada), Qads escucha lo siguiente: "no fundo, Qads, no te
aborreas, s um gluto da vida, babas se vs um faiso, um ventre amanteigado (falo de
mulher) te deixa enlouquecido, no te aborreas . . . amas os homens tambm, pensas que no
sei do teu amor pela beleza" (121).
El cuestionamiento y desequilibrio de la identidad sexual se perciben textualmente por
las marcas gramaticales dentro del sistema de distincin de gnero en portugus y tambin por
algunas referencias directas a la incertidumbre, confusin y vacilacin. Primero, se identifica
como varn: "devo ter sido guiado" (89), "eu mesmo me dizia" (90), "eu gritava surdo
enfiando a cara na terra: Qads esta cansado [nfasis propio] (91), "Qads-homem" (96),
"Diziam: homem, se queres comida eu entendo mas no tenho, o resto confuso" (102);
"procuro uma maneira sbia de me pensar. Fora com ele, louco, no da nossa alada, que
114
se afaste da cidade, que no importune os cidados. Sou quase sempre esse, matria de vileza
e confuso para os outros, para os Teus olhos, um nada que te persegue" (104); "o nosso
senhor Qads" (112-13). Las marcas de masculinidad gradualmente se borran o relativizan,
siempre conservando la primera persona EU: "Qads homem-mulher" (100), "um uma ou
dois" (105). A medida que avanza la narracin, las relaciones sexuales se vuelven cada vez
ms ambiguas en cuanto a la precisin de la identidad sexual de los personajes que participan
en ellas:
. . . fui ntimo para um uma ou dois, nem me lembro, . . . se era mulher ela me dizia isso
mesmo gula de te possuir inteiro, Qads, se era homem tambm, . . . Qads O Inteiro
Desejado. Uma noite chamei o um uma ou dois . . . uma noite bastou para que esse um
uma ou dois . . . colocasse o gordo traseiro suado nas minhas cadeiras de mogno e
marfim e depois trotando em minha direo esse um uma ou dois apalpava meu sexo,
resfolegava, fartava-se de mim, e eu inteiro surpresa, degradado e doce . . . (104-05)
La realizacin de los deseos de Qads tiene lugar en varias partes del texto por medio
del acto heterosexual: "olho os homens braos pernas tronco cabea e neles no me vejo, ai,
agora me lembro, que esforo para pertencer . . . apenas na vagina sumria da vizinha.
PERTENCER. SER PARTE DE. CABER." (111-12). Esto se confunde a menudo con deseos
y aspiraciones homosexuales: "o tudo leitoso, que grande gozo Co de Pedra, seres a minha
caa . . . que belssima arcada, tem vinte anos, a pele tudo o que quiseres . . . ele caa
exemplar para Qads exmio caador . . . eu exmio caador . . desejando contnua maciez,
coisa, brilho [nfasis propio] (122). Hay instancias en las que aparecen imgenes narcisistas
sugiriendo, por la combinacin de rasgos masculinos (pelos) con los femeninos (uas), un
travestismo disimulado: "Que eu olhe para os ps e para as mos e ache muitssimo natural
ter unhas, e plos no peito se eu olhar o meu peito, e plos nas axilas, e plos au redor de
todo esse volume do de baixo" (124). Este narcisismo adquiere dimensiones religiosas y
msticas cuando se confunde con la
115
divinidad, en una bsqueda de la esencia o la totalidad de su propia identidad o Sem-
Nome (143); encuentro y reconciliacin con el ser absoluto posiblemente con Dios o
consigo mismo, eu:
Qads olhou para o belssimo. Tempo de dez mil anos, Qads cobioso sorriu, e j no
sabia de sua prpria identidade, Qads no era mais o que visitava casa de Marta e
Maria, Qads era casa, caa, sobriedade estupefao agonia . . . era no era ele mesmo
que visitava um possvel Qads esquecido. . . quem era Qads nesse instante olhando o
belssimo (mpeto, ilharga indevassvel) e um dia os dois nunca mais seriam . . . e no
corpo de quem se juntariam . . . E ele, Qads vai morrer outra morte, vai matar o melhor
de si mesmo, seu rei, Qads o regicida. (143)
El protagonista busca el equilibrio como un ser total-transexual, avanza al encuentro
con su propio ser: "tu Qads, homem fora do tempo, perseguindo quem se persegue desde
sempre, perseguindo eternidade, ento no vs, homem infeliz, que o GRANDE
PERSEGUIDO avana, vai indo ao encontro da roscea de sono, avana recuando ASPIRA
A PRIMEIRA E SUTILISSIMA E HARMONIOSA BALANA" (128). La unin verdadera y
la conciliacin la logra el protagonista a travs del cuerpo ofrecido y compartido con el otro,
en ambas instancias, sexualmente indefinido, andrgino, el cuerpo asexual de Dios, asociado
con el cuerpo divino de Cristo?: "era o outro que escrevia nos cadernos o que meu corpo
para mim o que meu corpo para o outro, e muitas tardes fui at sua casa, casa de Marta e
Maria" (142); "ah que prtico-alegria esse viver do corpo, o milagre das mos, milagre poder
tocar o de rosto perfeito, ponta do dedo sobre o lbio leve, polegar no centro da fronte,
depois entre os olhos (144); "Que eu viva carne e grandeza" (145). La funcin del cuerpo
sexualmente ambiguo en Qads es primordial para alcanzar un estado de reconciliacin con
las diferentes facetas de su propio ser (andrgino?) y con la divinidad como una entidad
indeterminada. La relacin entre el cuerpo, el sexo y el ser (humano/divino) se vuelve
compleja y confusa, imposible la distincin entre ellos, en una novela donde el texto adquiere
la dimensin de un rompecabezas de sentidos para el lector.
116
La otra novela de Hilst, A obscena senhora D (1982), se construye alrededor de una
larga conversacin en el mezzanine de una escalera entre un personaje aparentemente
masculino, Ehud, y la protagonista Hill, llamada por Ehud la "Senhora D" como abreviatura
de Desamparo, Descuido o abandono ("derrelio" 35), rasgos que , segn Ehud, la
caracterizan: "eu, Hill, tambm chamada por Ehud A Senhora D, eu Nada, eu Nome de
Ningum, eu procura da luz numa cegueira silenciosa, sessenta anos procura do sentido
das coisas. Derrelio pela ltima vez Hill" (35). Toda la conversacin gira alrededor de
temas relacionados con las numerosas y variadas relaciones sexuales "inmorales" que la
senhora D ha tenido durante toda su vida con nios (o Porco-Menino), con otros seres cuyos
atributos se desconoce y con Ehud, posiblemente su marido (en una relacin de carcter
ambiguo, cuestionado por el mismo texto). La constante reflexin de tipo filosfico le deja al
lector la sospecha, entre muchas otras, que Ehud es la misma Hill y que, al mismo tiempo,
Hillla narradora, es tambin el "superego", la implcita instancia autorial?, o posiblemente
relacionada con Hilda, el nombre de la escritora extratextual de la obra. La identidad
parcialmente femenina de la Senhora D se muestra al final de la novela con la expresin "um
ser-mulher" (78). El texto tambin indica gramaticalmente que la protagonista es una mujer:
"H uma desastrada lembrana de mim mesma, algum-mulher querendo compreender a
penumbra, a crueldade [nfasis propio] (37).
Es frecuente el cuestionamiento que hace Hill de la integridad de su propio "yo" y de
las marcas nominales que clasifican a los seres humanos: "H uns vivos l dentro alm da
palavra, expressam-se mas no compreendo, pulsam, respiram, h um cdigo no centro . . .
My name is Hill, mein name madame D, Ehud is my husband, mio marito, mi hombre, o qu
um homem?" (38). En estas mltiples instancias, se cuestiona la validez de la palabra que
representa/sujeta al sujeto.
117
Es difcil, si no imperceptible la distincin de los discursos de Hill y Ehud; sus
palabras se mezclan y confunden en la narracin. A menudo es imposible separar lo que dice
un personaje y el otro; los cuerpos/discursos se funden as como los atributos sexuales que
los podran distinguir. En varias instancias del discurso narrativo esto se opera a travs de la
representacin del acto sexual lascivo:
tu e eu, um nico novelo espiralado, no te separes nunca, no tentes, subi at teus
tornozelos, vou te lambendo lassa, aspiro plos, cheiros, encontro coxa e sexo, queria te
engolir, Ehud, descias em UMM pela minha laringe, UMM pelas minhas tripas, ndulos,
lisuras, trituro teus conceitos, teu roxo intelecto, teu olhar para os outros, te engulo Ehud .
. . deslizam en UMM pelos tubos das vsceras, teu misturar-se a mim, adentrado
desfazido, no s mais Ehud, s Hill e agora no te temo. (64)
No sou eu Ehud experienciado em ti, me vs como nunca me pude ver, eu Ehud no sou
esse que vivncias em ti, s Hill que pode ser feliz s sendo assim tocada, no bom . .
. Eu, um homem te tocando porque te amo e porque o corpo foi feito para ser tocado,
toca-me tambm sem essa crispao, linda a carne, no mete o Outro nisso, no me
olhes assim, o Outro ningum sabe. (65-66)
La unin de los seres tambin se opera desde la perspectiva de Ehud: "Insonioso, esquecendo
a cor do tempo, fui espumando lento um ser-mulher a meu gosto. E eras tu. A meu gosto" (79).
El final del cuento no presenta ninguna aclaracin; es ms, abre otros espacios vacos
para la interpretacin de lo que pudo haber pasado exactamente durante la
conversacin entre los dos personajes. Hasta el final, no queda claro con quin estuvo
hablando todo este tiempo Hill, la "obscena seora D": con Ehud, su esposo, amante,
padre? Con Dios al que evocaba constantemente? O consigo misma, con su alter ego? Todo
queda en una dimensin abstracta y simblica: "Me vem tambm, senhor, que de um certo
modo, no sei como, me vem que muito desejas ser Hill, um atormentado ser humano. E
SENTIR . . . E h de vir um tempo, meu pai, que tu e eu no estaremos mais, nem Ehud, e
estaremos onde num sem tempo?" (83). Este estadio final puede referirse a la muerte como
unin o fusin final de los cuerpos, la ambigedad en esta fusin con la tierra, o en el estado
de la Nada, la nirvana.
118
El tema del cuento Rtilo nada (1993) es una relacin amorosa entre dos hombres,
Lucas, un joven poeta y prometedor estudiante de historia, y Lucius Kod, un periodista de
mayor edad. Al mismo tiempo, Lucas es el novio de la hija de Lucius y la aparente relacin
de noviazgo entre los jvenes es nada ms que un pretexto para que Lucius tenga cerca a su
futuro yerno. Esta intimidad, sancionada por todas las personas prximas a los dos hombres,
especialmente por el padre de Lucius (al mismo tiempo el abuelo de la novia de Lucas), llega
a su culminacin en un encuentro amoroso entre los dos hombres en el cual se produce una
consumacin sexual. La historia resulta sbitamente terminada cuando Lucas es abusado por
unos asesinos aparentemente por causa de su relacin homosexual con Lucius y es sometido a
una brutal violacin que lo deja muerto. El texto del cuento constituye una carta personal de
Lucius sin un aparente destinatario. Es una larga reflexin filosfica y existencial sobre el
sentido de la incestuosa relacin amorosa con Lucas y las causas de su abrupta y violenta
terminacin. El narrador explica los deseos y las causas que lo motivaron a relacionarse con
Lucas:
Posso deduzir que escapei da casca consistente que eu estava encerrado ali, no, que o
meu corpo era o fruto da paineira, todo fechado, e num instante abriu-se. Abriu-se por
qu? Porque j era noite para mim e aquele era o meu instante de maturao e
rompimento. Porque fui atingido pela beleza como se um tigre me lanhasse o peito. O
salto. O pnico. O que a beleza? Translcida como se o marfim do jade se fizesse
carne, translcido Lucas, intacto, luz sobre os degraus ocres de uma certa escada na
elocncia da tarde. (15)
En su aparente extravagancia, el narrador tiende cada vez ms hacia la transgresin de la
armona y equilibrio. Se repiten motivos de sadomasoquismo en el uso de verbos como lanhar
(acuchillar). El protagonista-narrador relaciona la belleza con la nusea producida por la
violencia, la carnicera: lo excita la mencin de las atrocidades de la guerra en Vietnam
descritas en algunos artculos de Chomsky (un ejemplo de la intertextualidad activa en este
texto) y su sucesiva moderacin al conocer al joven Lucas: "Beleza. O que era antes de ti a
119
beleza para mim? O que era o nojo? Beleza . . ." Hasta llega a establecer una relacin ntima
entre la belleza y la muerte: "Hoje noite j no sers mais meu mas dessa fina e fecunda,
Essa madrastra que engole tudo, Essa que toma e transmuta, Essa escura e finssima senhora,
umidade, frescor, o grande ventre sem decoro recebendo o mundo, migalhas, excremento
tripas teu adorado corpo luzente . . ." (17); la violencia, la nusea y la belleza se encuentran
unidos en el acto sexual entre los dos hombres: [o sexo] Viscoso, cintilante. Pela primeira
vez o meu olhar encontrava a juno do nojo e da beleza. Pela primeira vez, em toda minha
vida, eu, Lucius Kod, 35 anos, suguei o sexo de um homem. Deboche e claro na lisura da
boca" (23).
Cambiando mltiples veces la voz narrativa, el cuento culmina con un acto de sadismo
en la brutal escena de la violacin cuya vctima es el joven Lucas, acto realizado por parte de
personajes inciertos, contratados para este fin por alguien desconocido: "Meus pulsos
amarrados atrs das costas . . . comea chupando a minha pica enquanto o meu amigo te usa
feito dona . . . E a recebi um violentssimo bofeto. Comecei a sangrar pelo nariz. . .
Bateram-me na boca tambm e beijaram a minha boca esfacelada . . . Quero dizer da dor mas
no sei dizer. Estou sangrando por todos os buracos" (23-24).
El sentido de las evocaciones de Lucius apunta hacia la liberacin espiritual realizada
en el acto homosexual: "Quando nos beijamos naquela antiqssima tarde, a conscincia de
estar beijando um homem foi quase intolervel, mas foi tambm um sol se adentrando na boca
. . . e beijei a tua boca como qualquer homem beijaria a boca do riso, da volpia, depois de
anos de inocncia e austeridade" (25). Las evocaciones de Lucius despus de la muerte de su
amado reflejan una actitud poco precisa en cuanto a su orientacin sexual. Puede constituir la
realizacin de una recndita androginia detrs de los sueos incumplidos en los cuales se
incluyen mujeres soadas, la feminidad de su amante y reflejos de s mismo:
120
Ou eras o outro no quase escuro do quarto. mido. De seda. Tua macia rouquido.
Igualzinha macia rouquido de uma sonhada mulher, s que no eras uma mulher, eras o
meu eu pensando em muitos homens e em muitas mulheres, un ilgico de carne e seda, um
conflito esculpido em harmonia, luz dorida sobre as ancas estreitas, o dorso deslizante e
rijo, a nuca sumarenta, omoplatas lisas como a superfcie esquecida de um grande lago
nas alturas, docilidade e submisso de uma fmea enfim subjugada, e aos poucos um
macho novamente, altivo e austero, enfiando o sexo na minha boca. (22)
La ambigedad de estas ensoaciones del protagonista en cuanto a las preferencias
sexuales es evidente en la manera que el texto juega con las formas
pronominales, el vocabulario y las imgenes, muchas veces recargadas con figuras poticas
complejas que oscurecen el sentido.
2.3 Estructura sgnica de la identidad sexual representada en los textos
Para el efecto de explicar mejor la dimensin simblica que adquieren los sujetos-
personajes presentes en las novelas, se propone establecer una analoga entre la construccin
discursiva-cultural que define la identidad sexual (masculinidad/feminidad) y el
funcionamiento del signo, tambin como una operacin cultural. Nos referiremos a la teora
del signo formulada por Charles S. Peirce y elaborada por Charles Morris. La arbitrariedad
de la norma, el desplazamiento y la transgresin del referente sern algunos de los conceptos
que vamos a tener en cuenta con base en las ideas que estos dos tericos desarrollaron en sus
teoras sobre el signo. En nuestro anlisis, vamos a considerar el signo en un nivel doble: la
sexualidad como signo cultural y el texto ficticio sobre la sexualidad como otro signo
cultural, un metasigno).
La premisa fundamental sobre la cual Peirce construye su teora del signo es la
estructura tridica (the semiotic triad). Tanto el signo en s como sus funciones y categoras se
dividen y subdividen segn patrones tridicos. En las palabras del pensador norteamericano,
121
son los siguientes los componentes semiticos del signo entendido como construccin
lingstica compleja:
A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some
respect or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an
equivalent sign, or perhaps a more developed sign. That sign which it creates I call the
interpretant of the first sign. The sign stands for something, its object. It stands for that
object, not in all respects, but in reference to a sort of idea, which I have sometimes
called the ground of the representamen. (Peirce, cit. de Pharies 14)
Como podemos observar, el funcionamiento del signo se basa en una relacin
dinmica y desplazante dentro del complejo formado por el representamen-objeto-
interpretante. La parte ms original y significativa en este modelo es el interpretante ya que
contribuye al proceso de la semiosis el elemento activo y establece una conexin viva entre
dos instancias "muertas": el representamen (un portador, vehculo de significacin todava sin
sentido) y el objeto (la idea del referente externo al cual el signo apunta). Esta relacin no
sera posible sin la instancia de algo/alguien otro signoen que /para quien esta relacin
adquiere cualquier sentido, alguna relevancia digna de interpretacin y, posiblemente,
reaccin. Es importante anotar que, en trminos de Peirce, la relacin con el objeto de
significacin no se puede efectuar, explicitar ni completar sin la referencia a una "experiencia
colateral". sta se puede definir como el almacn de conocimiento acumulado durante la vida
o la experiencia potencial del interpretante; puede ser el efecto de la situacin contexual,
social o cultural del mismo, una "informacin contextual". En este momento y lugar del signo,
podra incorporarse al modelo sgnico las varias teoras sociocrticas de la literatura que
ayuda a situar y entender la obra en su funcin social
7
.
El aspecto ms atractivo de la teora peirceana parece ser, segn uno de sus
intrpretes, David A. Pharies, su apertura sin lmites (open-endedness). Este aspecto
122
contribuye a incluir y desarrollar la dimensin pragmtica del signo (Morris) en esta teora
semitica:
Because, in semiotics, the sign is considered to be addressing somebody in a real
situation, the system has at its disposal premises from the interpreter's entire body of
collateral knowledge, including . . . purely contextual information. This would provide
the means of accounting for important context-dependent phenomena such as irony,
humor, lies, allusions, puns, metaphor and all kinds of semantic phenomena based on
cultural expectations. (20)
Esta observacin permite relacionar el funcionamiento de la sexualidad con las
expectativas que condicionan el interpretante. El signo adquiere dinamismo y movilidad, se
abre un espacio para la potencialidad de realizaciones semnticas de conceptos en otros
signos. Sobre todo, en lo que se refiere a la literatura, Peirce atribua una potencialidad
funcional muy amplia a la representacin en el texto concebido en su totalidad como signo.
Vea una posibilidad de aumentar las diferentes realizaciones debido a su funcionamiento en
una esfera "ficticia", no menos "real" sino desprovista de los atributos de lo "verdadero" y
"falso". Como observa John Sheriff,
Literary art belongs to the class of signs whose interpretants can represent a sign as a sign
of firstness, of quality, of possibility. Being inseparable from language, literary art . . . is
neither true nor false; it is not interpreted as offering information. Literary art represents
(symbolizes) the qualities of ontological Firstness, that is, the feeling of immediate
experience. (268)
El aspecto dinmico e inacabado del texto literario como signo cultural es su atributo ms
problemtico. Sheriff contina diciendo:
The plight of critics is that the literary work, like any other sign, is dynamic and
unceasingly generating new interpretants. It is, for every reader or hearer, always already
in a particular relation to an interpretant . . . The literary text as sign is not something
fixed and permanent that will stand still to be looked at" (269).
Esta observacin basada en la teora de Peirce adquiere sentido cuando miramos las
definiciones de los conceptos de la sexualidad, formulados como signos-palabras dentro del
discurso cientfico, y su desplazamiento de sentido unvoco o definible que se efecta en las
123
novelas para el lector/crtico quien necesita proporcionarles el sentido en el acto de lectura,
como acabamos de verlo en el anlisis textual de los personajes sexualmente transgresivos o
indefinibles.
El discurso literario, en este caso el de las novelas analizadas, con frecuencia opera
con un vehculo de significacin "desdoblado" que es la metfora, un tipo de signo especial
dentro de la teora de Peirce. La metfora no "nombra" directamente pero refiere como
"cono"
8
basndose en una supuesta o real semejanza entre dos cosas indirectamente, por
medio de otro vehculo sgnico. Retomando la teora de Peirce, Lance Factor constata:
Metaphors rely entirely on conventional symbols, but their constructions are odd,
unexpected, or anomalous. . . . The kind of reasoning which begins with brute, shocking
or anomalous facts and proceeds to cover them with an explanatory hypothesis is what
Peirce called abduction . . . The so called figurative of metaphor is not another kind of
meaning [the literal one], rather it is an abductive inference. (232)
En un contexto ms amplio de la semiosis artstica, apenas formulada en trminos
generales y breves por Peirce, se puede considerar el arte literario como una parte de esta
semiosis. La aplicacin de esta semitica se hace significativa en el aspecto metadiscursivo
del texto literario como signo de su propio funcionamiento doble, el de la representacin de
su propio mecanismo de representacin (Colapietro y Olshewsky 245)
9
.
Para los efectos del anlisis de los sujetos realizado aqu, las ideas formuladas por
Peirce e interpretadas por varios semilogos adquieren valor metodolgico cuando se
considera que el sentido de la sexualidad presente en las novelas se realiza en el seno de la
semiosis sgnica, dentro de la relacin tridica movilizada por el interpretante. Siguiendo las
ideas de Peirce, parafraseadas por Barend van Heusden, leemos: "The
complexity of the work of art is not found in its structure, but in the possibilities for
interpretation the structure creates. The work of art attempts to postpone the fixation of belief,
in favor of the representation of the freedom of semiosis" (246).
124
Aplicando la estructura sgnica al funcionamiento de la sexualidad en las obras
analizadas, se puede establecer el siguiente esquema 5, basado en el esquema 3, previamente
presentado en la introduccin y basado en todos los elementos del signo definidos por Peirce
en su modelo tridico. El representamen es un vehculo sgnicoun motivo portador de un
atributo convencional de la feminidad o masculinidad en el comportamiento, el aspecto fsico
o en las posiciones dentro de las relaciones erticas, atributo que en el contexto socialmente
establecido se refiere a un objeto: una mujer o un hombre "real", extratextual, o en este caso,
a un personaje textual especfico como Socorro, Auxilio, Cobra, Colibr, Qads, la senhora
D, Lucius, Lumprica, Mara Chipia, Sebregondi, o alguno de los/las mltiples narradores/as
en las obras analizadas, atributo de un objeto que adquiere significacin (crea sentido) por
medio de la funcin interpretativa del interpretante la habilidad de un lector implcito o real
de la obra de formar otro signo. En el caso de una transgresin de la Ley (la norma social
heterosexual-reproductiva), se produce una ruptura en esta relacin convencional de entender
la sexualidad. Se produce un desplazamiento de la atribucin del sentido desde un objeto
fijado por la convencin (la norma) hacia un objeto nuevo, indeterminado o andrgino, el
(OBJ')el lugar preciso de la indeterminacin o transgresin sexuales. El contexto y el saber
cultural son los factores mediadores y decisivos en este desplazamiento porque le permiten al
interpretante relacionar lo que es transgresivo con lo que no (lo) es.
125
Esquema 2-5 El funcionamiento semitico de la sexualidad transgresiva de los sujetos-
personajes comprendida como signo cultural.
Nota explicativa: el representamen (REP) y objeto (OBJ) pierden su relacin convencional,
socialmente establecida ( ) y se distancian ( >). Esto se logra por medio de la
explotacin del saber cultural y el contexto social. Es fundamental el papel desempeado por
el interpretante (ITP) como instancia activa en esta ruptura (< >) de la relacin usual
entre el objeto original (OBJ), y el desplazamiento semntico (< >) hacia un objeto
nuevo, transgresivo, ambiguo o andrgino (OBJ' ), ruptura condicionada por un saber cultural
especfico y un contexto comunicativo determinado.
Es posible que este desplazamiento semntico, resultante en una transgresin de
patrones de la identidad sexual socialmente establecidos, se extienda en los textos narrativos
a otros conceptos culturalmente definidos y estables como la identidad del grupo social o
nacional. Este tipo de transgresin parece tener implicaciones ms amplias en la propuesta
esttica y poltica que estos autores lanzan con sus novelas. Esto podra ser revelado por
medio de una interpretacin de la dimensin pragmtica de las mismas, la cual incluiremos
ms adelante.
En este captulo fueron detectadas instancias de la sexualidad transgresiva por medio
de la presencia de sujetospersonajes y voces narrativas en las novelas. Se demostr cmo
en el manejo de la accin narrativa y en las descripciones se disuelven las seas de la
identidad sexual estable en estos personajes, cmo se confunde e imposibilita su
clasificacin, o cualquier intento de categorizacin segn los parmetros de la
126
1. Esta distincin terminolgica es anotada por Teresa de Lauretis: "An interesting
corollary of this linguistic peculiarity of English, i.e. the acceptation of gender which
refers to sex, is that the notion of gender I am discussing, and thus the whole tangled
question of the relationship of human gender to representation, are totally untranslatable to
any Romance language, a sobering thought for anyone who might be still tempted to
espouse an internationalist, not to say universal, view of the project of theorizing gender"
(de Lauretis 4).
2. "There are at least four different senses of this term [sexuality] which may be relevant to
help specify the concerns dealt with in what follows. First, sexuality can be understood as
a drive, an impulse or form of propulsion, directing a subject toward an object.
Psychoanalysis is incontestably the great science of sexuality as drive. Second, sexuality
can also be understood in terms of an act, a series of practices and behaviors involving
normatividad social o cientficamente establecida. Este efecto discursivo, resultado de la
flexibilidad del discurso literario basado en el funcionamiento sgnico dinmico del smbolo
(as como fue definido por Peirce), demuestra la transgresin que se opera en la obra literaria
en funcin de cualquier otro texto (sociolgico, psicolgico, mdico-cientfico) que intente
establecer una clasificacin estricta de los comportamientos sexuales. El texto literario-
narrativo que estamos analizando borra, problematiza y abre espacios de una manera
simblica y, a travs de los sujetos (como personajes) presentes, transgrede las
clasificaciones sexuales en el terreno del cuerpo, una superficie que en estos textos se funde
implcitamente con la superficie de la pgina, con la escritura, con la representacin sgnica
misma.
La acumulacin de todas las caractersticas sexuales transgresivas de los personajes
que acabamos de sealar en las diez obras mencionadas adquiere valor semntico pleno
cuando se complementa con una simultnea experimentacin en el nivel de las tcnicas
narrativas y de otros procedimientos discursivos, lo cual procedemos a analizar en el
siguiente captulo II.
Notas
127
bodies, organs and pleasures, usually but not always involving orgasm. Third, sexuality
can also be understood in terms of an identity. The sex of bodies, now commonly described
by the term of gender, designates at least two different forms, usually understood by means
of the binary opposition of male and female. And fourth, sexuality commonly refers to a set
of orientations, positions and desires, which implies that there are particular ways in
which the desires, differences, and bodies of subjects can seek their pleasure" (Grosz viii).
3. "What differentiates savage from civilized systems of inscription is the sign-ladenness of
the latter, the creation of bodies as sign systems, texts, narratives, rendered meaningful and
integrated into forms capable of being read in terms of personality, psychology, or
submerged subjectivity" (Grosz 141).
4. "I am suggesting that, in feminist terms, at least, it is problematic to see the body as a
blank, passive page, a neutral medium of signifier for the inscription of a text. If the
writing of inscription metaphor is to be of any use for feminismand I believe that it can be
extremely usefulthe specific modes of materiality of the page/body must be taken into
account: one and the same message, inscribed on a male or a female body, does not always
or even usually mean the same thing or result in the same text." (Grosz 156)
5. Para una discusin ms amplia de este tema, consltese el captulo 1 del libro Sexual
Variations de Gosselin and Wilson, "Who, and What is Normal?" 17-25.
6.Cristina Peri Rossi hace un anlisis de la simbologa asociada con San Sebastin,
relacionndola con la cultura gay en su libro Fantasas erticas, en el captulo 6, titulado
Una fantasa gay: el martirio de san Sebastin, pgs. 99-110.
7. Nos referimos aqu a la larga tradicin terica iniciada en Francia por Lucien Goldman
(remontndose ste a Georg Lukcs) y continuada por Pierre Zima y Edmond Cros y que
tiene otra vertiente en la obra de Pierre Bourdieu. El nfasis de estos tericos franceses
est en los efectos de los factores contextuales sociales sobre la estructura del texto
literario. A nuestro parecer, estos factores contextuales encuentran su lugar en la
dimensin pragmtica de la obra, entendida como signo cultural. En este respecto, es
revelador el trabajo de Charles Morris, Fundamentos da teoria dos signos. Cap V, ps. 50-
67.
8. La definicin de Peirce de los tipos de signos puede ser relevante en la comprensin de
la estructura y del funcionamiento textuales en un texto literario. Aducidas por Pharies
estn las siguientes definiciones del cono y del smbolo hechas por Peirce: I call a sign
which stands for something merely because it resembles it, an icon . . . every sign is
determined by its object, either first, by partaking in the characters of the object, when I
call the sign an Icon. . . The Icon has no dynamical connection with the object it represents;
it simply happens that its qualities resemble those of that object, and excite analogous
sensations in the mind for which it is a likeness [nfasis propio] (Pharies 34-35).
Peirce define el smbolo de la siguiente manera: A Symbol is a sign which
refers to the object that it denotes by virtue of a law, usually an association of general
ideas, which operates to cause the Symbol to be interpreted as referring to that object . . .
The symbol is connected with its object by virtue of the idea of the symbol-using mind,
128
without which no such connection would exist [nfasis propio] (Pharies 40-41). En este
ltimo tipo de signo, se resalta la conciencia de la convencionalidad y la funcin ms
activa del interpretante -la mente del usuario del smbolo.
9. "It follows that the value or truth of a work of art is not in the meaning we attach to it . .
. The truth of the work of art is the truth of the semiotic process it brings about. The work
of art gives room to individuality, to non-programmed action. Thus, the work of art gives
individuality its form: the form of semiosis . . . The sign material used in the work of art is
historical, and the meaning is determined by its historical context" (Colapietro and
Olshewsky 245).
129
CAPTULO 3
MODALIZACIN DEL SUJETO CON TCNICAS NARRATIVAS Y DISCURSIVAS:
TRAVESTISMO TEXTUAL
La representacin de la ambigedad, transgresin y violencia sexuales en el contenido
de las obras analizadas se efecta con la mediacin de procedimientos narrativos y
discursivos que posibilitan una conformacin particular de la historia relatada y una
representacin particular de los rasgos sexuales de los personajes presentes en ella. Como
veremos en el transcurso del presente captulo, estos procedimientos narrativos y discursivos
constituyen tcnicas que en la introduccin llamamos experimentales dentro del contexto de
la (neo)vanguardia. En el captulo 3, pretendemos demostrar que la transgresin formal, que
caracteriza el estilo de las obras, corresponde a la transgresin conceptual caracterstica en
la representacin de la identidad sexual de los personajes que aparecen en ellas. Tambin
queremos demostrar que las tcnicas empleadas constituyen herramientas para la
modalizacin (conformacin especfica) de un sujeto sexual ambiguo y transgresivo. Primero,
observemos en qu niveles retomamos el anlisis textual y definamos las dimensiones y los
criterios que conforman este anlisis.
3.1 Niveles textuales, instancias discursivas y dimensiones del anlisis textual:
algunas definiciones
Luego de haber analizado el componente temtico (el argumento) de las diez obras
narrativas en el nivel de la historia para detectar la presencia de sujetosen este caso
personajessexualmente ambiguos (en funcin de la categorizacin binaria de los sexos),
pasamos al anlisis de los siguientes dos niveles textuales. Los hemos especificado como el
130
nivel de la narracin y el nivel del discurso, siguiendo varias premisas tericas tomadas
de Grard Genette, Cesare Segre, Mieke Bal, Seymour Chatman y Umberto Eco
1
. Tambin
tenemos en cuenta la distincin de dos dimensiones en la conformacin textual, la semntica y
la pragmtica, distincin aplicada al anlisis literario tambin por Luis Alfonso Ramrez
Pea (1989). As como la historia corresponde a la estructura general y profunda del texto,
o a la macroestructura (Van Dijk, Pardo Abril), la narracin y el discurso se sitan en los
niveles ms superficiales del texto, o en las microestructuras (Van Dijk).
En el segundo nivel de anlisis, el de la narracin, procuraremos demostrar que las
diversas tcnicas narrativas, consideradas como formas de contar la historia los eventos y
los personajes en el argumento, influyen en el modo de presentar a los personajes como
seres sexualmente ambiguos. La narracin se caracteriza por la utilizacin de una voz
organizadora del relato y por la presencia de un punto de vista focalizado: una percepcin
modalizadora en la presentacin del argumento. La voz del narrador tiene a su disposicin
varios mecanismos para narrar la historia de un modo particular como la temporalizacin, la
espacializacin (Genette), la modalizacin (Ducrot, Greimas, Courts), la tematizacin
(Greimas, Courts, Lyons), la presuposicin (Ducrot), entre otros. En el sentido que le
proporciona Ramrez, la narracin se entiende como el nivel subjetivo del texto cuya
conformacin determinar, en gran medida, el aspecto particular que adquiere la historia
(correspondiente al nivel objetivo). En la narracin operan las tcnicas con las que se
presentan de alguna manera especficasubjetivalos eventos y los personajes de la trama.
En el nivel del discurso, el de la superficie textual o de la microestructura, se
examinar la relacin textual intersubjetiva entre dos instancias discursivas inherentes a la
obra narrativa: el autor implcito (en muchos casos, la persona imaginaria del/a escritor/a que
participa como personaje) y el lector implcito, relacin entendida como acto de
131
comunicacin entre uno y otro. Estas dos instancias textuales modalizan el mensaje por
medio de varios mecanismos semnticos como la dramatizacin (dilogo), la modalizacin
veritiva (factores de verdad/falsedad) (Greimas, Courts), la tematizacin (Van Dijk), la inter
e intratextualidad (Bajtn, Kristeva, Jenny, Sarduy). Un nivel adicional dentro del discurso es
el nivel metadiscursivo, conformado por una reflexin del texto sobre su misma textualidad
en que se encuentra incluido el discurso. Como un tipo de narcisismo narrativo, el
metadiscurso ha sido estudiado por Linda Hutcheon (1980). Algunos de los mecanismos
mencionados sern el objeto del anlisis en la seccin 3.2.2, correspondiente al nivel
discursivo.
En el presente anlisis textual, los niveles de la narracin y del discurso se
considerarn en el mismo captulo ya que varios de los rasgos modalizadores y de las
tcnicas de representacin, relacionados en su funcin de enmascarar textualmente el
sentido de la sexualidad, operan en ambos niveles textuales. Tanto las tcnicas narrativas
como las relaciones discursivas-comunicativas entre el autor, el texto y el lector (implcito)
son factores modalizadores que contribuyen a la desestabilizacin de la identidad sexual de
los sujetos por medio de una constitucin formal particular de los textos.
Los tres niveles textuales (historia, narracin, discurso), especificados por Ramrez
Pea (1989), forman el componente semntico del anlisis textual, donde la produccin del
sentido es analizada a travs de estructuras propiamente lingsticas, regidas por una
gramtica textual (Van Dijk y la teora del texto
2
). En la parte posterior al anlisis de la
dimensin semntica, procederemos a considerar la otra dimensin del textola
pragmticasealada por autores como Teun A.Van Dijk , Oswald Ducrot y Umberto Eco.
All se analizarn la narracin y el discurso como partes de un acto comunicativo cargado de
intencionalidades y propsitos implcitos. No obstante, en la prctica del texto literario, no
132
siempre es posible distinguir con precisin estos tres niveles. El deslizamiento de categoras
funcionales (p.ej., los sujetos como personajes actantes) entre los niveles de representacin
(accin, narracin y escritura) se observa en varias obras analizadas; por ejemplo, en la
novela Lumprica de Diamela Eltit hay una equiparacin de la protagonista con el/la
narrador/a y con la autora implcita, quien tiene el mismo nombre que la autora real
(extratextual) de la novela: Su alma es ser L. Iluminada y ofrecerse como otra. Su alma es no
llamarse diamela eltit/ sbanas blancas/ cadver. Su alma es a la ma gemela (81). La
borradura de las distinciones funcionales entre las instancias actantes (personajes), narrativas
(narradores) y discursivas (autores implcitos), instancias representativas de los sujetos en
los diferentes niveles textuales, es el rasgo ms sobresaliente en el proceso de la
desestabilizacin (semntica) del sentido de la sexualidad, observable en los diez textos
analizados.
3.2 Transgresin en la dimensin semntica del texto
Los textos estudiados presentan un contenido en el cual aparecen numerosos
personajes implicados en relaciones de eventos, lo que hemos descrito y llamado la
historia. Este contenido se configura de una manera dirigida y expresada por un agente
discursivo, el narrador. La conformacin del discurso (aqu, la versin textual en que se
constituye una obra literaria) se basa en una transformacin del material actancial (esquema
abstracto de eventos y existencias) efectuada en dos grados por medio de varios mecanismos
lingsticos. En primer grado, son los mecanismos narrativos sin los cuales un narrador no
podra contar la historia (abstracta, esquemtica, no concretada) y tampoco podra controlar
su relato de manera que se deje comprender, y que pueda lograr ciertos propsitos. En
segundo grado, son los mecanismos discursivos que un autor o escritor (implcitos) utilizan en
133
la conformacin de la narracin como discurso, y en ltima medida, del texto literario
escrito, impreso (de la novela).
La presencia y funcionamiento de estos mecanismos lingsticos de constitucin
discursiva, gracias a los cuales se crea el sentido textual, llamamos la dimensin semntica
del texto. Esta dimensin es un modo abstracto-terico de considerar las relaciones entre los
elementos lingsticos y los mecanismos de transformacin que permiten que una historia se
narre y conforme un discurso. En esta seccin 3.2, realizaremos un examen de estos
mecanismos, primero los narrativos y luego los discursivos, que constituyen la parte
semntica del proceso de la produccin del sentido en las obras analizadas. Una parte
importante de este sentido, y la que nos interesa, apunta hacia la desestabilizacin y la
ambigedad de la identidad sexual.
3.2.1 Desestabilizacin del sujeto por medio de tcnicas narrativas
La narracin es el primer espacio donde es posible introducir el efecto de distorsin
en la presentacin de una historia. La categora primordial en la presentacin de la historia es
la voz narrativa que narra (en adelante, tambin utilizaremos el trmino cuenta) esta
historia. Aunque puede ser un personaje de la historia, no se trata aqu necesariamente de una
persona concreta. Se refiere, ms bien, a un agente abstracto que opera como una funcin
discursiva y de quien se origina el discurso narrado dentro del texto literario. De manera
semejante lo explica Mieke Bal: When . . . I discuss the narrative agent, or narrator, I mean
the linguistic subject, a function and not a person, which expresses itself in the language that
constitutes the text . . . Speaking of the narrator, I also do not mean the so-called implied
author (119). Por su lado, Genette ha distinguido varios tipos de narradores-agentes que
relatan la historia de maneras diferentes dependiendo de su posicin frente a la narracin y a
134
lo narrado. Tambin Segre (232-33) adapta la distincin de Genette, basada en la presencia o
ausencia del narrador en la historia representada:
As, pues, distinguiremos aqu dos tipos de relatos: uno de narrador ausente de la historia
que cuenta (ejemplo: Homero en la Ilada o Flaubert en La educacin sentimental), otro
de narrador presente como personaje en la historia que cuenta (ejemplo: Gil Blas o
Wuthering Heights). Llamo al primer tipo, por razones evidentes, heterodiegtico y al
segundo homodiegtico. (Genette, Figuras III 299)
En cuanto al nivel del posicionamiento del narrador y de su discurso en relacin con la
historia contada, Genette hace la siguiente distincin:
Vamos a definir esa diferencia de nivel diciendo que todo acontecimiento contado por un
relato est en un nivel diegtico inmediatamente superior a aquel en que se sita el acto
narrativo productor de dicho relato. La redaccin por el seor de Renoncour de sus
Memorias ficticias es (un acto literario) realizado en un primer nivel, que llamaremos
extradiegtico; calificaremos, pues, esos acontecimientos contados en esas Memorias y
que estn en ese primer relato de diegticos o intradiegticos; llamaremos metadiegticos
los acontecimientos contados en el relato de des Grieux, relato en segundo grado. (284)
Segn Genette (y tambin lo observan Segre y Bal en sus distinciones de narradores
external, y character bound o internal), se producen cuatro combinaciones entre estas
dos distinciones binarias en funcin de la relacin con la historia y el nivel: el narrador
hetero e intra, hetero y extra, homo e intra, u homo y extradiegtico (vase el esquema en
Figures III 256).
Estas distinciones nos ayudan a especificar la posicin de los sujetos hablantes en las
diez obras narrativas analizadas y la manera en que se conforma la narracin como manera de
estructurar y generar el sentido de ambigedad. Se ver que, con base en las especificaciones
narratolgicas arriba indicadas, se parte de una categorizacin terica clara de las instancias
narrativas para llegar, en el anlisis de los textos, a detectar categoras confusas que no
caben con claridad en estas clasificaciones o fluctan entre varias categoras que resultan
cuestionadas por la prctica de estas novelas experimentales. Por ejemplo, la variacin de la
voz, siempre cambiante de persona y de nivel narrativo, contribuye al mayor grado de
135
ambigedad y equivocacin en la representacin de los personajes y de su sexualidad en las
novelas.
Voz narrativa. Como un rasgo de la narracin en todas las novelas analizadas de
Severo Sarduy, se observa la presencia textual explcita del narrador en un nivel superior a la
historia, lo que en trminos narratolgicos de Genette identificamos como un narrador
homodiegtico-extradiegtico. En Cantantes observamos los siguientes ejemplos: De dnde
sacaban tanto trapo? No lo s (104). A veces, este narrador participa en la accin y dialoga
con los otros personajes, es decir, por momentos est incorporado intra-diegticamente:
YoPero, y a todas estas, qu se hizo Mortal? No lo buscan ms, lo han olvidado? Ay,
nio! me responde Auxilio, y con una vuelta de carnera salta de la hamaca. Toma, para que
te refresques, chicoy me da una champola de guanbana (110). En la novela Cobra, el
narrador se identifica por momentos con el/la protagonista, Cobra, y narra en primera persona
(autodigesis segn Genette): Apenas soportbamos la claridad de la noche, los ruidos
nos repercutan en la cabeza . . . Ahora vamos . . . en las motocicletas a toda mquina (143-
44). Aparece tambin intercalada la narracin heterodiegtica, cuando el narrador
desaparece de la narracin, sin embargo, siempre se mantiene disimulado dentro de la
accin, a modo intradiegtico, por los comentarios y las perspectivas que asume: Sabido es
que de todas las estrellas del Teatro Lrico, Cobra era el logro mejor de la Seora. . . Lo
asombroso es que emanaban una luz empaada, de ojos de cocuyo . . . Nunca supo Cobrani
se lo digan ya, total paraqu por qu se haba encarnado precioso cubanismo =
encariado a tal punto con las dos enanas (50-51).
Cambios bruscos entre la narracin heterodiegtica y la homodiegtica (vistos
tambin por el cambio de la persona gramatical de los verbos) se observan con frecuencia en
la novela Cobra. Como ejemplo, tomemos el momento de la captura de Cobra en las calles de
136
Pars: Fueron ellos quienes vieron a Cobra. La gente se fue agolpando a su alrededor. Me
siguieron. Me hostigaron. Me acosaron contra un muro (130). Esto contribuye a la
desestabilizacin del proceso de la narracin y a la generacin de un sentido ambivalente en
cuanto a la identidad y a la relacin existente entre el personaje y el narrador.
La identidad sexual del narrador en la novela Colibr resulta cuestionada, ya sea por
marcas gramaticales de gnero: la terca narradora de estas pginas (86), ya sea por
atributos culturales de vestimenta y ocupacin: Estoyme mandaron con mi msica a otra
parteen bata de casa japonesa, faisanes de oro por todas partes, montado en unos coturnos de
dos pisos y echndome fresco con una penca de guano mientras preparo el ajiaco del
medioda y saboreo un lager helado [nfasis propio] (98).
En la novela Lumprica de Eltit ocurren cambios repentinos e inadvertidos de la voz
narrativa (siempre fluctuante entre la homo y la heterodigesis) que oscila entre la feminidad
y masculinidad, fenmeno observable en el uso de los pronombres y en las disidencias
verbales: Solamente para que ella murmuretengo sedarrimada al fuego, indefensa,
tiranizada por su propia estadacuando yo misma estupefacta me he sentido llevada de m a
sabiendas de lo que me esperaba . . . y esta cara desencajada me auspici una nica
alternativa Solamente para otorgarse nueva identidad acude a la tradicin [nfasis propio]
(29). En otra novela de Eltit, El cuarto mundo, se opera un proceso narrativo singular.
Aparece un narrador homodiegtico-autodiegtico (presente explcitamente en la narracin
como protagonista) pero, al mismo tiempo, extradiegtico por no estar presente directamente
en los hechos que narra, aunque todos conciernen su propio pasado a partir del momento de la
concepcin, pasando por su estado de feto, nacimiento, infancia y adolescencia. Es un
narrador en primera persona maduro y adulto, omnisciente y omnipresente en relacin con su
propio pasado, que se sita en una posicin de enunciacin externa, distanciada en el tiempo
137
y espacio de los eventos narrados (homo y extradiegtico): Un 7 de abril mi madre amaneci
afiebrada . . . Ese 7 de abril fui engendrado en medio de la fiebre de mi madre y deb
compartir su sueo (11-12); Mi madre posea un gran cuerpo amplio y elstico (15); Pero
mi hermana y yo, que estbamos inmersos en su oscuridad artificiosa, vivamos sus relatos
como premoniciones aterrantes [nfasis propio] (20); como una conciencia premonitoria, se
observa claramente la omnisciencia y omnipresencia del narrador en lo siguiente: Senta que
las paredes contenan una forma de humanidad perversa que su estado [de la hermana]
sorprendentemente lcido haba descifrado. Escuchaba pasos, quejidos, escuchaba gemir a
los objetos y rerse a la techumbre, oa murmullos en la pieza de mis padres (97). En la
segunda parte de la novela, se opera un cambio repentino de la voz narrativa que
inadvertidamente pasa del narrador-protagonista varn a su hermana, una voz de la
protagonista femenina que a su vez le cede su propio nombre de mujer a su hermano, ahora
travestido en mujer: Mi hermano mellizo adopt el nombre de Mara Chipia y se travisti en
virgen. Como una virgen me anunci la escena del parto (109). En una relacin sexual
incestuosa entre los hermanos, se engendra otro nio, cuya anticipada llegada es el tema de la
segunda parte de la novela. Aparecen frecuentes intervenciones de un narrador externo
(heterodiegtico) en la narracin del narrador primero-homodiegtico (la hermana contando
su historia) con aclaraciones e informacin adicional entre parntesis: (El nio vena en la
paz cetrina de su mal semblante) (110). El efecto de estos procedimientos es
desconcertador.
En El fiord de Lamborghini, la narracin de los hechos transcurridos en el reducido
espacio de un cuarto de una casa con vista a un fiord se presenta de una manera muy
esquemtica y artificial. La explcita presencia de la instancia narrativa al principio se deja
entrever muy tenuemente: Entendmonos, y era evidente que . . . (135); una voz narrativa
138
colectiva (nosotros) se incorpora gradualmente en el transcurso de la narracin Vimos
cmo l se sobaba el pito (136); quiz pretenda desgarrarnos, a mi lado, Alcira y yo
nos refocilbamos (137-38). Finalmente, aparece el narrador homodiegtico / intradiegtico,
quien habla y participa en la accin; tambin es el focalizador constante; sin embargo su
funcin vara entre observador pasivo y actor-protagonista: "Yo me cubr con las sbanas
hasta la cabeza y me fui retirando, reptando, hacia los pies de nuestro camastro
. . . [un poco ms adelante] El Loco Rodrguez . . . comenz a hacerme objeto de una aguda
penetracin anal, de un rotundo vejamen sexual" (137). Al mismo tiempo, el narrador es un
sujeto activo en un simultneo acto ertico heterosexual y homosexual: "Alcira y yo nos
refocilbamos, con el agregado a mis espaldas, del abusivo Loco, nuestro Patrn" (137). Los
roles narrativos intercambian, la posicin de la narracin (del narrador) adquiere
dimensiones simblicas; de una pugna interna (coito, humillacin sexual), la narracin pasa a
un plano ms amplio de la lucha poltica, de lucha por el poder en el espacio reducido del
cuarto (extendido metonmicamente al de la calle, ciudad, pas, etc.): "Vaco y punto nodal de
todas las fuerzas contrarias en tensin . . . El Loco me mira mirndome degradndome a
vctima suya: entonces ya lo estoy jodiendo. Paso a ser su verdugo" (144). En este fragmento,
se observa un cambio de la posicin pasiva (masoquismo) a la posicin activa (sadismo), lo
que implica dos manejos narrativos: de la observacin (extradigesis) se pasa a la
participacin (intradigesis).
En la novela Sebregondi retrocede, la presencia del narrador en el texto tambin
vara: es heterodiegtico cuando habla del marqus de Sebregondi (p.ej., de la llegada del
marqus a Buenos Aires, 41), otras veces asume la voz del mismo protagonista, utilizando la
primera persona (homodigesis): Yo disimulaba una faja de oro, ortopdica, bajo la rastra
inverosmil (12). En trminos de la estructura narrativa, el narrador homodiegtico se
139
desplaza y evoluciona a lo largo del texto; desde la asociacin directa con el protagonista
pasa a un "yo" narrativo abstracto, un supuesto escritor: "Vamos a escribir unas cuantas frases
. . . Hoy por hoy, estoy deprimido. Me levanto de un frasco para echarme en otro . . . Hay que
escribir sencillito" (13). Luego, en otras partes de la novela, el "yo" se disfraza, desdobla,
simula, no se revela, para relatar con irona sobre el marqus otra vez en tercera persona, de
modo heterodiegtico: El Sebregondi con plata es un Sebregondi contento. Ahora se lo est
clavando a Roxano (89). La conexin entre el personaje y el narrador es observable por
medio de ciertas seales de su apariencia: "Yo disimulaba una faja de oro, ortopdica, bajo
la rastra inverosmil" (12), lo que indica que el narrador es, por momentos, el mismo
personaje que ms tarde se presenta como el marqus: . . . el marqus de Sebregondi . . .
[t]ena un pene digital, falangneo. Ortopdico, un aparato brilloso le serva de mano (80).
El narrador homodiegtico asume la posicin de otros personajes como el yo narrativo de
las secciones El ganador (24), L (32) y del captulo III titulado El nio proletario (59)
que introducen episodios laterales al trama principal del relato.
La narracin (homo y heterodiegtica) eventualmente se desintegra en cuanto a la voz
narrativa original y, junto con el sentido de lo contado, se pierde la integridad de la voz
hablante, lo que es marcado textualmente por los espacios en blanco (......): Pero al lado:
otro centmetro. La vagina silenciosa, madre de todo silencio, camafeo sorprendido de reojo
............ ........................................... . . . (29). La coherencia de la narracin se pierde por las
frecuentes interrupciones, interferencias y reflexiones: Contar tambin se podra, como
poderse, eh, otro azulejo. Maylicas (30).
En el cuento Rtilo nada de Hilst, se observa el carcter epistolar de la narracin
por la explcita presencia de un narrador homodiegtico y la especificacin de un narratario:
. . . assim eu neste instante diante do teu corpo morto (13); Hoje noite j no sers mais
140
meu mas dessa fina e fecunda (17). Se presenta una voz narrativa homodiegtica e
intradiegtica: Eu no sou o que sou, digo para mim mesmo (20); el yo(eu) aparece
siempre en relacin con un t discursivo, el destinatario hipottico (fallecido) de esta
carta: Lucas, meu amor, meus 35 anos de vida colados a um indescritvel verdugo. . . . Mas
indigno y desesperado me atiro sobre o vidro que recobre a tua cara (13). El narrador
cambia inadvertidamente para encarnar a otro personaje en primera persona y se dirige al
primer narrador (el original) en tercera persona: . . . e eu um banqueiro, com que cara
voc acha que eu vou aparecer diante de meus amigos, ou voc imagina que ningum sabia,
crpula, canalha, tua srdida ligao, e esse moleque bonito era o namoradinho da minha
neta, ento vocs combinaram seus crpulas (14).
En la novela A obscena senhora D, la voz narrativa se deja sentir muy de cerca,
resaltndose constantemente la primera persona eu de la protagonista Hill (la seora D).
Sin embargo, se intercambia esta voz en primera persona con el segundo protagonista (tu) y
compaero de Hill, Ehud, de una manera inesperada, a veces, en cambios de homo a
heterodigesis: eu Hill tambm chamada por Ehud A Senhora D, eu Nada, eu Nome de
Ningum, eu procura da luz numa cegueira silenciosa, sessenta anos procura do sentido
das coisas (35); fui espumando lento um ser-mulher a meu gosto. E eras tu. A meu gosto
(79); Sessenta anos. Era Hill, revisita, repasseia suas perguntas, seu corpo (52). Aqu
tambin se observa la relacin directa entre el discurso y la corporeidad, una constante
asociacin en el discurso de varias obras analizadas. En Qads, tambin aparece un narrador
homodiegtico-intradiegtico: devo ter sido guiado . . . pensei quando ouvi tanta palavra
dentro da minha pequena ptala de carne, essa convulsiva (89); a veces, este narrador-
protagonista se presenta con rasgos del sexo masculino: eu mesmo me dizia [nfasis
propio] (90). La confusin y ambigedad entre Qads-narrador y Qads-personaje se marca
141
textualmente en el uso de los pronombres de primera y segunda persona, visible en las
desinencias verbales presentes en una misma oracin o en dos oraciones contiguas: Qads
homem-mulher-cadela, maldito, sempre que a tua cabea vazia imaginar a posse de ti mesmo .
. . maldito Qads vou escrever com fogo sobre a tua cabea que deves apenas sentir e jamais
perguntar porque sentes . . . DEITAVAS-TE Qads, metias furiosamente, e o que mais
importante: ME ESQUECIAS [nfasis propio] (100). La voz narrativa parece dar indicios
de ser desdoblada entre una voz interior y una voz exterior al protagonista: Acredita em
mim, Qads, ele caa exemplar para Qads exmio caador. Tem mais, caro, carssimo
Qads (no de dentro): eu, exmio caador, ali onde nunca estiveste. No serei feliz, MUDO-
SEMPRE, SEM-NOME (122); la narracin llega a confundir las categoras de persona y
funcin gramatical de los verbos utilizando formas ambiguas: No primeiro dia, homem-
Qads olho escaldante para o alto, todo eloqncia por dentro diria: cheguei, Excelncia, no
te vejo nem veno mas os ps esto aqui . . . e se cheguei porque deve haver ntima
pendncia entre o que pensa Qads e o que tu pensas, corda de prata esticada, a ponta da
minha cauda e outra entre o teu dedo indicador [nfasis propio] (135). La ambigedad entre
yo-t-l se mantiene hasta el final de la novela: Era o meio-dia e Qads molhava os ps na
fonte . . . E afundado nessa ambigidade, te viu. Fronte entre as grades, tua fronte,
incandescncia no meu olho, e uma coisa lesma de dentro, preguiosa no corpo de Qads
[nfasis propio] (138). De la deteccin del funcionamiento inestable del narrador, pasamos
ahora a analizar la instancia del narratario.
Relacin entre narrador y narratario. Como lo ha demostrado Genette en su estudio
de la novela proustiana (Figures III, parte II), en la narracin, aparte del narrador, funciona
otra instancia narrativa: el narratario. Es importante notar esta presencia para entender mejor
la situacin comunicativa que se produce en el interior de la narracin y cuyo sentido influye
142
en la conformacin de varias situaciones equvocas en las obras analizadas. Genette define al
narratario como ce personnage . . . dont la fonction dans le rcit parat si variable (265).
Sigue especificando que [c]omme le narrateur, le narrataire est un des lments de la
situation narrative, et il se place ncessairement au mme niveau digetique; cest dire quil
ne se confond pas plus a priori avec le lecteur (mme virtuel) que le narrateur ne se confond
ncessairement avec lauteur (265). Estas distinciones tienen el propsito metodolgico de
aclarar y ordenar las instancias narrativas/discursivas y establecer una claridad en los niveles
de la situacin comunicativa en el texto narrativo. Sin embargo, como lo veremos en seguida,
en las obras analizadas aqu, este orden jerrquico de voz emisora e instancia receptora
dentro de la narracin se confunden, intercambian y la narracin adquiere dimensiones
equvocas de un relato oral, de uno escrito o de una lectura de un lector implcito
representada dentro del texto narradoel texto de la novela.
En este ambiente de confusin narrativa aparece un narrador que se identifica o
(con)funde con un narratario. En las novelas de Sarduy existe una relacin textualmente
explcita de narrador-narratario que se mezcla con las instancias del escritor-lector (en una
incorporacin metadiscursiva). El escritor asume conscientemente una funcin textual de
control: Seguiremos la versin que va desde los das de gloria coral . . . (Cantantes 110);
Es increble lo que el calor afloja. Mejor es cortar esto. Pasemos a otra cosa (Cantantes
111). Iba y vena pues la Buscona, como les deca hace un prrafo . . . (Cobra 13). De
repente, sin referirse a ninguna otra accin de los personajes, la narracin adquiere
dimensiones erticas en una relacin sexual entre narrador y narratario, ambos con atributos
sexuales variables, operando en un entorno lleno de artificio e indeterminacin (el lector
nunca sabe quin es exactamente el narrador ni el narratario): Un mono te lame. Un
escorpin te desviste . . . Yo con pelo de mujer, t, delante, doblada, las palmas de la mano
143
contra el suelo. Mis dedos marcan depresiones en tu talle, donde se anudan hileras de perlas
ceidos las nalgas y los senos [nfasis propio] (Cobra 246).
En Lumprica, la mirada enfocada del narrador (en primera persona) incorpora
explcitamente al narratario (al nosotros) y a la protagonista (a ella): La tenemos de
nuevo sobre el pasto . . . (55); Las uas de sus pies son a mis uas gemelas irregulares con
manchas rosceas (78); Sus ojos generan en mis ojos la misma mirada gemela contaminada
de tanta ciudad de Santiago reducida al csped (79). Observemos la aparicin explcita del
narratario confundido, a lo mejor, con la protagonista que habla: Porque alguno podra decir
que nadie quemara su propia mano por una simple mirada/ ah si t dices eso es que no sabes
nada de la vida (31).
En los textos de Lamborghini, en ms que una ocasin de reflexin sobre la relacin
entre la palabra como componente del discursoel personaje, y los otros componentes de la
narracin, se hace explcita la presencia del narratario (nosotros): Esta escena la veremos,
esta palabra. Repetida, esta palabra personaje entra y sale. Huye y reaparece (Sebregondi
44).
En Hilst, se produce una confusin entre las instancias de narrador y narratario como
personajes que resultan funcionando en una (con)fusin y/o unin con los sujetos. El efecto de
esto es la ambigedad de emisin y recepcin narrativa en un acto aparentemente ertico: te
engulo Ehud . . . deslizam em UMM pelos tubos das vsceras, teu misturar-se a mim,
adentrado, desfazido, no s mais Ehud, s Hill e agora no te temo . . . no sou eu Ehud
experienciado em ti, me vs como nunca me pude ver, eu Ehud no sou esse que vivencias em
ti, s Hill que pode ser feliz s sendo assim tocada, no bom (Senhora D 65). Aqu
evidentemente se borran los lmites entre el narrador y el narratario, as como entre los
personajes, en un juego de pronombres personales eu y tu, ele y ela. Esto es otra
144
prueba textual que la forma narrativa opera en funcin del ocultamiento y desestabilizacin
del contenido representado. Esto queda resaltado an ms al considerar las variables formas
del control narrativo.
Control narrativo. Entre las mltiples funciones del narrador mencionadas por
Genette como la funcin narrativa de relatar la historia, la funcin de comunicacin, la
funcin testimonial, la funcin ideolgica y la funcin didctica (261-63) se encuentra una
que parece tener ms efecto sobre la modalizacin, o la conformacin verificativa del
mensaje (de la modalizacin como tal se va a hablar ms extensamente en la seccin 2.2 del
presente captulo). Es la funcin de control, que se define como manejo del narrador sobre
lo relatado en un nivel superior:
Le second [niveau] est le texte narratif, auquel le narrateur peut se rfrer dans un
discours en quelque sorte mtalinguistique (mtanarratif en locurrence) pour en marquer
les articulations, les connexions, les inter-relations, bref lorganisation interne: ces
organisateurs du discours, que Georges Blin nommait des indications de rgie,
relvent dune seconde fonction que lon peut appeler fonction de rgie. [funcin de
control, trad. propia] (261-62)

Este control se har visible en ms que una instancia en la narracin por las marcas
metadiscursivas; sin embargo, al mismo tiempo se comenzar a perder cada vez ms la
autoridad del narrador y la autenticidad de lo que narra, siendo cuestionado por los mismos
personajes o por un segundo narrador que entra en competencia con el primero-legtimo.
Esto lleva a la prdida del control narrativo y a la aumentada confusin y ambigedad dentro
del texto. La versin narrada se descompone y se relega la funcin de reconstruir y relatar los
hechos a su propio modo y parecer al narratario. Las funciones de narrador y narratario se
invierten. Hay una constante disputa entre las dos instancias narrativas (y los personajes) por
mantener el control sobre la narracin y por mantener la autoridad narrativa dentro del texto.
As se manifiesta este fenmeno en Cantantes: Pero dejemos la palabra a los dos narradores.
145
Que ellos nos presenten la vida de Dolores Rondn. No lo harn en el orden cronolgico,
sino en el del poema, que es, despus de todo, el verdadero (58), despus de lo cual la
narracin se convierte en un dilogo dramtico donde desaparece por completo la
interferencia del narrador. En este ejemplo, es posible observar la aparicin de una instancia
narrativa superior (metanarrativa) situada por encima de la narracin en primer grado (de
los dos narradores previos) y la relegacin de la funcin narrativa a dos narradores hechos
casi-personajes. Es comn la inclusin de los narradores (aparecen varios en la misma
narracin) como personajes dramticos cuyo discurso se presenta en forma directa:
Narrador Uno (es un locutor radial, como si anunciara un dentfrico): S, seoras y seores,
como ven . . . (86).
Las mltiples instancias en las que el narrador se incorpora en el relato con una
funcin modalizadora abundan en toda la novela Colibr (111, 176 y otras). El narrador
asume una funcin de modalizacin explicativa, aclarando y aadiendo constantemente
informacin nueva o recordando informacin vieja a un supuesto narratario: Pero, cuando
digo barco habra que imaginar ms bien un barracn obscuro, desvencijado y flotante (160);
Y ahora vern lo que hizo ese bandolero segn tuvo el poder. Colibr (despreciativo,
mientras se anuda las botas para entrar en la Casona calcinada) (173); en este instante dentro
de la narracin que sigue, comienza una disputa entre el protagonista (posiblemente un
segundo narrador) y el narrador principal (t) sin que se marquen indicios de dilogo;
aparece, adems, un narrador superior que tambin focaliza la accin (entre parntesis): El
bandolero eres t, que te quedaste para siempre fuera de la Casona y del juego. No escogiste
ni a unos ni a otros. Tu papel (levanta la cabeza, me mira, vuelve a los cordones de las botas:
lnea continua de las cejas negras, entradas en la frente, ha perdido su bro y su oro aquel
pelo) es el ms fcil: partir, contar y no jugar [nfasis propio] (174-75). La relacin entre
146
estos narradores-personajes se vuelve ambigua en cuanto al nivel de la narracin y la
identidad sexual de los dos en su relacin amorosa.
Cesare Segre tambin resalta el papel de control desempeado por el narrador,
aunque lo hace con trminos a veces no compatibles con los que preferimos emplear aqu
(por ejemplo, a veces usa indiscriminadamente los trminos narrator, reader, author). La
tcnica narrativa presentada por l se relaciona con lo que Genette ha llamado la
metadigesis y lo que nosotros analizaremos ms adelante como metaficcin: It is the
narrator who will often converse with the reader and who will have recourse to
metanarratives and render explicit the organization of the material; it is the narrator who will
make observations concerning the material and at times suggest connections and anticipate
events or even how things will end (Segre 232). En cuanto a la ambigedad que se presenta
en el seno de la narracin como resultado de la transgresin entre qu se narra y cmo se
narra, Segre enfatiza un elemento importante para entender el funcionamiento de una gran
parte de la narracin en las novelas que analizamos:
The addressee seeks to move behind the narration and the narrator and perhaps to the
author, but, hoodwinked by a double fictionthe narrator and the narrated contenthe is
likely to confuse author and narrator or even author and narration when (as in first-
person accounts) the narrator is also the protagonist or a character. Such ambiguities keep
the contact between the narrator and narratee alive, and they should not be eliminated by
any codification of possible combinations. The interlacing of codifications is active and
ever variable. (232)
Estas observaciones nos ayudan a estar atentos a las formas de control y ordenamiento
narrativo como causas de ambigedades y tambin a comentar sobre la importancia de la
relacin textual (vuelta explcita) entre el narrador y el narratario: siendo ella en ciertas
instancias en este caso tanto aclaradora como disimuladora del contenido narrado.
Volviendo a los textos, el control narrativo y la relacin directa con un narratario se
hacen explcitos en la narracin en primera persona plural (que de alguna forma incorpora al
147
narratario). Aparece explcitamente el narratario: Agora vejam. . . (Qads 90). En Cobra
abundan ejemplos: Aprovechemos esos vapores para ir disolviendo la escena. La siguiente
se va precisando. En ella vemos al pugilista en plena posicin de su pericia escriptural . . .
(21); Dar cuenta de lo que sigue no es, en apariencia, ms que ceder a la ordinaria mana de
las intrigas especulares (60). De modos que para complacerla [a la Seora] y que pueda
el desocupado lector disfrutar de las peripecias que esperan a los personajes de este relato,
vamos a eliminar a la Seorita (61). En las tres novelas de Sarduy analizadas, se observan
las mismas marcas visibles de la interferencia del narrador en una narracin, aunque muy
figurativa, aparentemente omnisciente y heterodiegtica:
Para catalogarlos segn su sitio en las redes superpuestas de los Adonis y las drogas,
otros monstruos marinos delfines distribuidores, tiburones traficantes, ubicuas y
alebretadas toninas secundaban a la blanquecina Regente y a su Enanota . . . S, porque
de aquellos aparentes zaperocos lo que ms disfrutaban los catecmenos era la tortuosa
voluptuosidad de obedecer . . . (Colibr 16-17)
De repente, el narrador deja ver su impotencia e incapacidad de ejercer su control
(que debera tener por oficio) sobre los hechos narrados. Nuevamente, se deja entrever una
instancia narrativa superior. En las siguientes escenas tomadas de Colibr, se le escapa de la
vista el mismo protagonista:
[H]e aqu, visto y comentado con mal ocultos trmolos, desde la cocina, el prrafo
anterior... Pero qu ha pasado? dnde est Colibr? T lo ves? Yo no ha salido por
una portezuela secreta, excavada en el muro, que el socarrn paisaje de invierno a la vez
disimula y sutura? huy? vol? se evapor? . . . qu se hizo Colibr? No lo s. Nadie
lo vio. Al que s vimos todos y demasiado, ya que es ms ubicuo que el arroz blanco
fue al Henry Moore guachinango. (23-24); Pronto sabremos de quien se trata. (78); El
olvidado protagonista de estas pginas contemplaba aquel afocante full-contact. (88)
Tambin se pierde y vuelve a aparecer uno de los narradores: Pero, dnde est el narrador
de este infundio alpestre, de este atorante arroz con mango? Estoyme mandaron con mi
msica a otra parte (98). En los fragmentos citados, se observa la relacin directa (y
ertica) que se establece explcitamente en la narracin entre el narrador y el narratario
148
dejando, a veces, entrever a un narrador superior, abstracto, heterodiegticoel escritor
implcito.
Precisamente este carcter meta o pseudonarrativo de los textos se deja observar en
Colibr cuando la estructura del relato se descompone convirtindose en una trifulca entre el
narrador, ya sin mucho control sobre la narracin, y, otra vez en esta novela, los dos
personajes, Socorro y Auxilio. Habla el narrador, en este caso homo e intradiegtico en un
nivel superior, el de la metadigesis (entendida aqu como digesis en un nivel superior que
abarca lo narrado en su interior, definicin que difiere algo de la de Genette en Figures III
241-43):
Queridas, pero, pueden explicarme qu coo es esto? A qu viene ese decorado? . .
. Se han vuelto locas o qu? Me dirijo a los marmitones manieristas, ahora convertidos,
en funcin de la deriva laboral, en coregrafos engaosos que, vendidos, como era de
esperarse, a la Regencia, han trastocado los fondos y paisajes del relato, pulverizando
as su preciosa unidad de lugar, nada ms que para sacarme de quicio y de paso volver a
atrapar con esa maligna artimaa, al turulato y crdulo Colibr . . . Por qu te
preocupas tanto de Colibr? No te basta con los dibujitos pectorales cada vez que lo
quieres hacer desaparecer? (99)
Explcitamente, se revela en este ltimo fragmento el carcter ilusorio y simulador de la
representacin narrativaartstica, simblica. En la misma novela aparecen frecuentes
contradicciones entre las versiones de la misma historia contada por varios narradores,
contestadas por los personajes que forman parte de ella, en forma de negaciones de lo
previamente contado. La voz del narrador comienza a dudar (irnicamente) sobre lo contado
y lo ocurrido, su relato se desintegra y su versin pierde fiabilidad. Se observa la doble
simulacin (metaficcin) que es la representacin narrativa: Los cleptmanos del
relatoautores putativos de los captulos anteriores: Cmo? Pero no lo haba balaceado
[al Japons] y dejado como un guayo la Gerente, en aquel remojadero inmundo de la capital?
Eso cont ella, hurtando a su vez el plot sobrecogedor de estas aventurasladrn que roba
149
ladrn . . . En realidad, el gomoso karateca escap (144). La representacin narrativa se
revela como artificio, simulacro e ilusin cuya veracidad es cuestionada por los mismos
personajes de la novela: All queda pues, siguiendo el riguroso script, Colibr. Qu
humedad! (78); Cuidado repuso al instante la modorra mnaca. No soportar una patraa
ms. Estoy hasta la coronillay se toc extenuada, la cofiade los groseros simulacros que
aqu todoshasta la terca narradora de estas pginas, pero que todos, manipulan. Basta de
apariencias, de bluff, de opereta al vaco y de retorcido manierismo! Y aqu tengo la prueba
de tanta falsificacin [nfasis propio] (86); Se oye el El caballero de la Rosa, que abre las
pginas sonoras de la Novela del Aire, para hacer vivir a ustedes la ilusin y el romance de
un nuevo captulo (98). La voz del narrador/narradora (en s, ambiguos en cuanto al gnero
por las marcas gramaticales) admite que se trata de nada ms que manipulacin, bluff,
simulacro y falsificacin.
Como acabamos de observar en esta seccin 3.2., la manera en la que se expone la
voz narrativa en relacin con una instancia receptiva del narratario, y el modo en que ejerce
(o pierde) su control sobre lo que narra, influyen decididamente en la conformacin de un
discurso en el que prevalece la ambigedad y la confusin. Sin embargo, en el nivel de la
narracin en que se configura el contenido textual, actan, adems, otros mecanismos que
modalizan este contenido. Uno de ellos es la focalizacin.
Focalizacin. Entre las diferentes maneras de ejercer control narrativo sobre la
historia, mencionamos slo algunas que se destacan como funcionales para la generacin de
la ambigedad en relacin con la identidad sexual. Una de ellas es la focalizacin, que
tambin se relaciona con la voz narrativa, aunque Genette prefiere mantenerla como una
categora aparte:
150
Par focalisation, jentends donc bien une restriction de champ, cest--dire en fait une
slection de linformation narrative par rapport ce que la tradition nommait
lomniscience, terme qui, en fiction pure, est, littralement, absurde. . . Linstrument de
cette (ventuelle) slection est un foyer situ, cest--dire une sorte de goulot
dinformation, qui nen laisse passer que ce quautorise sa situation. (Nouveau 49)
La manera de ver (o percibir) lo ocurrido se hace relevante en la medida en que se presentan
diferentes versiones de los mismos eventos y, sobre todo en el caso de los personajes,
diferentes descripciones y caracterizaciones de los mismos sujetos. Segn Genette (Figures
III 206-10), se distinguen la focalizacin externa (focalization zro, neutral, desde afuera de
la accin) y la focalizacin interna (desde dentro de la accin).Veamos cmo el foco se
desplaza y desfigura en las frecuentes metamorfosis de los personajes y en las versiones
variables de los eventos.
En El fiord se establece una focalizacin claramente fijada, proveniente del mismo
narrador: despus del golpe, recortndose ntido contra el cuello del derrotado: yo lo vi con
mis propios ojos . . . (139); Vimos cmo l se sobaba el pito (136). En Cobra, vara entre
la focalizacin interna (narrador-protagonista): Ahora vamos en el silencio suburbano el
estrpito de los motores; sobre bandas amarillas, rfagas negras en las motocicletas, a toda
mquina (144) y la focalizacin externa: Haba errado por la calle de las vitrinas entre
cojines morados, sobre pieles de lince . . . tomando ans en los viejos bares (135). Es
interesante el caso de El cuarto mundo en el que el origen del punto de vista vara entre el
hermano y la hermana, lo que divide la novela en dos partes marcadamente distintas. En
Lumprica, el foco se desplaza a modo de tomas
cinematogrficas: Una larga toma de tres minutos de duracin en la que intervienen dos
cmaras para dar la velocidad requerida. Se evidencia, por gran angular, que se est en la
plaza pblica. Aparecen los faroles, los bancos. . . . Se corta el enmarque al encontrar el
punto desde donde emana el luminoso, en la parte alta del edificio (12). El foco est en
151
constante movimiento, se desplaza su lugar y punto de origen, variando ste entre la
protagonista, el hombre extrao que visita la plaza y el/la otro/a, la cmara que observa
a la protagonista?:
Se mueve en este eje como punto de observacin hasta lograr ver el rostro que
corresponda a la espalda, para ver las otras manos tendidas, los perfiles, el gesto que
acompaa el cambio en la pose . . . Se desplaza con rapidez hasta que el vrtigo de la
mirada permite slo la observacin de fragmentos. Como un travelling su mirada. Pero
tambin se extender la otra mirada y ella all ser consignada como la que mira (28).
Adems de volverse explcita en el texto, la focalizacin, confundida con la narracin,
cambia tanto que por su inestabilidad produce una ambigedad de sentido, variable en
funcin del punto de vista utilizado.
Tiempo y espacio narrativos. Varios mecanismos de ordenamiento de la narracin
influyen en la manera en que se presenta la historia. Los tres (que nos interesan para la
explicacin de los desplazamientos semnticos que se operan en los textos analizados y que
producen ambigedad) mencionados por Genette en Figures III son el orden (ordre 77-120),
la duracin (dure 122-44) y la frecuencia de aparicin de ciertos motivos (frquence 145-
82). Hablando del orden narrativo, Genette especifica dos mecanismos de irrupcin en el
ordenamiento temporal dentro de la narrativa y las llama formas de anacrona
(anachronies): la analepsis (salto cronolgico atrs) y la prolepsis (salto cronolgico
adelante) (82). Estos contribuyen a lograr el efecto de desequilibrio dentro de la narracin.
Bal habla de ordenamiento secuencial (51-67) (dentro del cual especifica direccin,
distancia, anticipacin y acrona, entre otros), el ritmo como velocidad relativa en la
presentacin de los eventos en la narracin (68-76), la frecuencia (77-79) y las categoras
de lugar y espacio (93-99). La aplicacin de estos elementos nos ayudar a evaluar en
qu momentos se distorsiona la historia contada por el narrador y en qu medida esta
152
distorsin influye en la generacin del sentido no unvoco, particularmente en la sexualidad
de los sujetos que percibimos en las obras narrativas en cuestin.
Un ejemplo de la destruccin de la unidad espacial o de la coherencia de espacio en
forma de un constante e inadvertido desplazamiento son las tres novelas de Sarduy. En
Cantantes, la accin se desplaza desde el barrio de vida nocturna en una ciudad grande (la
capital de la isla) hacia la provincia, luego a Espaarecorrida entera en el espacio textual
de unas cuantas pginas que comprenden la narracin de estos hechosy, finalmente, de vuelta
a la isla que se atraviesa en una procesin desde Santiago hasta la capital. En Cobra, la
accin se ubica simultneamente en varios sitios de modo poco coherente: en el Teatro de
las Muecas situado en Marsella, luego se desplaza hacia Marruecos, Espaa, Paris, para
terminar en un monasterio de Tibet. En Colibr, hay saltos inexplicables (e inverosmiles)
entre el campamento ribereo en la selva y un prostbulo en medio de una ciudad tropical; es
tpico el desplazamiento o la simultaneidad de los lugares selvticos y urbanos. En las tres
novelas de Sarduy, el narrador no proporciona la informacin suficiente para explicar estos
desplazamientos tan bruscos, repentinos y demasiado fciles para que les quede cualquier
rasgo de verosimilitud y coherencia semntico-lgica (Van Dijk)
3
.
En las dos novelas de Eltit, el rasgo sobresaliente es la transitividad entre el espacio
interior y exterior (el mundo de las reflexiones e imgenes concebidas en la mente y las
acciones fsicas de los sujetosprotagonistas y narradores). De esta manera, se representa la
actividad de la protagonista E. Luminata en Lumprica y luego en El cuarto mundo, la estada
del protagonista en el tero de la madre al inicio de la novela y fuera del tero al final. En
cuanto a la duracin narrativa, son tambin caractersticos los saltos temporales entre
momentos claves de la narracin en forma de elipsis narrativa (la concepcin, el parto, las
153
primeras experiencias erticas) y los aceleramientos, donde se pasan aos enteros de la
historia contada en momentos breves de la narracin.
En El fiord, las acciones de los personajes no parecen en nada naturales ni
verosmiles; sus actos sdicos, las orgas sexuales y el parto del pequeo nio monstruo se
perciben como funciones simblicas esquematizantes de seres presupuestos como actantes
ficticios en un plano implcitamente metaficticio. Lo mismo ocurre con las dimensiones
espacio-temporales, las que revelan una esquematizacin en un plano superior que alude al
proceso mismo de la representacin literaria (la escritura). El espacio del relato se vuelve
alegrico, los planes narrativos se transponen. Las ventanas de la casa, en la cual se
desarrolla la accin, proporcionan una espectacular vista de un fiord con un puerto y barcos:
Estallaron todos los vidrios de la casa, se hicieron aicos . . . Entonces apareci mi mujer
. . . contra el fondo del fiord (143). La vista de los buques en el pequeo puerto envuelto en
la niebla, el sonido de guitarras y de rubias lavanderas cantando y la aparicin de una
galera de retratos ingleses del siglo XVIII (143) conforman un espacio totalmente
simblico-alegrico y muy artificial, dirase que surreal: Que ahora miraba nuevamente
hacia el fiord y vea, all, sobre las tranquilas aguas, tranquilas y oscuras, estallar pequeos
soles crepusculares entre nubes y gases, unos tras otros. Y hoces, adems, desligadas eterna o
momentneamente de sus respectivos martillos y fragmentos de burdas esvsticas de
alquitrn (144). Al final del cuento, los personajes salen de la casa a la calle, un espacio
contrastivo al de la habitacin donde transcurri la operacin del parto violento, de la
copulacin sodomtica y del asesinato y consumacin antropfaga del dspota Loco
Rodrguez: Las inscripciones luminosas arrojaban espordica luz sobre nuestros rostros . . .
As, salimos todos en manifestacin (152). Una operacin semejante ocurre con la
dimensin temporal de varias partes del mismo cuento cuando se observa una desmesurada
154
aceleracin del transcurrir del tiempo de la accin: un da despus de que naci el nio
Atilio, vemos que Atilio Tancredo Vacn ya gatea. Chupa de la teta de su madre una telaraa
que no lo nutre, seca ideologa (144). El contenido del cuento sufre una condensacin
temporal y espacial. Para aumentar el efecto de confusin, se observa tambin la distancia
temporal entre el momento de la enunciacin (la narracin) y varios momentos de la historia
narrada (los eventos): Para siempre lo tengo retratado en mi memoria al extraordinario
Sebastin. Juntos militamos en la Guardia Restauradora, aos, aos atrs (138); y qu lejos
aquellos tiempos, Sebastin, cuando un suboficial dado de baja por la libertadora
pacientemente nos enseaba el marxismo (139). Este repentino e inesperado distanciamiento
produce la duda en cuanto a la autenticidad y veracidad de la historia narrada.
En Sebregondi no hay orden cronolgico en la narracin de los eventos contados de la
incipiente historia. La narracin se desplaza constantemente en relacin con la historia
contada a modo llamado por Genette la metalepsis (Figures III 243-44) (13, 32, 85), as
como el espacio cambia sin advertencia de lugares entre Italia y Argentina, entre ciudad y
campo, con saltos bruscos e inadvertidos funcionando a modo de presupuestos que el lector
necesita asumir (34, 42, 47, 81). Esta falta de unidad se amplifica por los cambios en los
niveles narrativos (varios narradores / narraciones operando en el mismo discurso narrativo)
y discursivos (presencia de varios escritores-autores implcitos en el mismo texto), como ya
hemos sealado.
Los saltos temporales se realizan a modo de elipsis, condensaciones y
desplazamientos, sin comentario ni aclaracin ninguna por parte de un narrador atrofiado en
Senhora D:
. . . dura boca de Ehud, fina mida e aberta se me tocava, eu dizia olhe espere, queria
tanto te falar, no, no faz agora, Ehud, por favor, queria te falar . . . do desaparecimento
dessa coisa que no existe mas crua, viva, o Tempo. Agora que Ehud morreu vai ser
155
mais difcil viver no vo da escada, h um ano atrs quando ele ainda vivia, quando
tomei este lugar da casa, algumas palavras ainda, ele subindo as escadas. (36)
La desintegracin del tiempo lineal y medido tambin parece ser uno de los temas de las
disgresiones de los protagonistas de un modo metadiscursivo: E h de vir um tempo, meu
pai, que tu e eu no estaremos mais, nem Ehud, e estaremos onde num sem tempo? (SD 83).
En Qads, el desvanecimiento de las dimensiones espacio-temporales de la narracin puede
llevar a la obliteracin, a la muerte: E se assim por que no te mostras? Daqui a pouco j
terei atravessado as dez colunas do teu corredor, ento devo morrer sem sacramento,
blasfemando, esvaziada a boca do Sem-Tempo, devo morrer, GRANDE
CORPO RAJADO (132). Con la lectura de los fragmentos presentados, observamos que la
configuracin espacio-temporal en las obras resulta desarticulada por medio de varios
mecanismos de desplazamiento, lo que contribuye an ms a la formacin de un sentido
ambiguo y equvoco en los textos.
Modificacin en la inscripcin textual: cambio de gnero literario. Como
observamos anteriormente en un prrafo anterior, el control del relato por parte del narrador
se desarticula o desaparece de todo y el texto narrativo se transforma con frecuencia en un
texto dramtico (con libre secuencia dialgica). La instancia discursiva del narrador pierde
autoridad y sus versiones de los hechos adquieren caractersticas equvocas. La constitucin
de la novela se desestabiliza al desvelarse en su propio discurso esta operacin de
desintegracin narrativa. Los personajes asumen control del texto en un discurso directo, no
mediatizado, donde el narrador resulta incorporado, un personaje ms en la accin. Este
proceso llega a su forma extrema en cuanto se modifica por completo la inscripcin del texto,
cambiando as su gnero literario de la prosa al drama (en otras ocasiones, al verso).
156
Observemos los siguientes fragmentos de dramatizacin en Cantantes en las que un personaje,
el general, le replica asiduamente al narrador (sic) de la novela:
El general Por la Covadonga, eso es ya demasiado! Miente usted: nunca he faltado a
mis deberes conyugales. Cumplo con eficacia y esmero dos veces por semana, lunes y
jueves, para ms detalles. Yo Eso dice l. Lo cierto es que la Generala . . . El Lector
(cada vez ms hipottico) de estas pginas Bueno, pngase de acuerdo: una versin o la
otra. Lo que yo quiero son hechos. S, hechos, accin, desarrollo, mensaje, en suma.
Mensaje lrico! (49)
La dramatizacin textual prevalece en el captulo La Dolores Rondn de la novela De
donde son los cantantes, en el cual aparece dilogo directo entre los dos Narradores
disputndose la veracidad de su relato, adems de otros personajes incorporados
directamente: Clemencia, Auxilio, Socorro y Mortal Prez, entre otros. Otros ejemplos de
este cambio en la inscripcin discursiva de la narracin a la dramatizacin en Cobra son los
dilogos entre La Seora y Pup (61-62), y entre el Instructor, el Alterador y Pup durante la
transformacin somtica de la protagonista (113-15). Este cambio en la transcripcin textual
indica una liberacin total de la historia del control narrativo por parte del narrador.
De semejante manera, la caracterstica formal ms destacada en las tres obras
narrativas de Hilst es la intercalacin de dilogos inscritos en forma de textos dramticos en
medio de la narracin, sin sealar tipogrfica, semntica ni narrativamente esas transiciones.
En el constante fluir de reflexiones, digresiones y descripciones se intercalan expresiones de
los personajes en habla directa. Los dilogos se presentan textualmente en forma continua,
solamente a veces separadas las expresiones de diferentes personas en renglones apartados.
La voz narrativa no aparece para moderar en los fragmentos donde se necesita su funcin
aclaradora y controladora. Se diluye entre las afirmaciones de una multitud de voces que
aparecen al azar. La lectura se pone extremadamente difcil y ardua para el lector quien debe
descifrar qu se dice y quin lo hace: (Rtilo 20-21; Senhora D 35, 38-39, 52-53). La
157
narracin con intertextos ms ntidamente dramticos, con inscripcin en forma de una obra
teatral, aparece en Qads, en los dilogos entre el protagonista y os vinte e um (92-93),
entre Qads y Karaximo mago (108), entre Dorotea y Juliano (como una parodia de la
novela pastoral, 113-14), entre Qads y o amigo de Qads (119-21). En las dos obras de
Lamborghini tambin se dan instancias de un cambio estructural del discurso: la narracin
cambia al discurso dramtico o dramatizado, donde la prosa se convierte en dilogo sin
advertencia ninguna del narrador. Esto ocurre tanto al principio de la novela Sebregondi en
Dilogo con un liberal inteligente(18-19), como al final, en una parte sin ttulo en la cual se
presenta la conversacin entre Sebregondi y Roxano, mientras simultneamente los dos
realizan un acto sexual (89-90). En varios de los textos analizados se incorpora tambin la
inscripcin en verso (la poesa, letras de canciones).
Para concluir la parte dedicada a las tcnicas narrativas dentro de la dimensin
semntica del texto, as como para visualizar mejor las relaciones que se establecen entre las
diferentes instancias textuales y entre sus funciones, proponemos presentar en forma
esquemtica de frmulas lgicas la estructura de los dos niveles textuales analizados hasta el
momentola historia y la narracin, presentacin basada en los signos convencionales
utilizados en el anlisis semntico (convenciones tomadas y adaptadas de Van Dijk 23-25, de
Ducrot en Exercises formels 145-64, utilizadas tambin por Eco 213).
Frmula 1. Configuracin lgica del nivel (profundo) de la historia:
f 7C 0 6 M ( D c W c T c Z) >?
Convenciones:
f funcin textual
C contenido textual (historia o trama)
0 conjuntivo; es un elemento de..., es una parte de...
158
cuantificador universal: para todo... (es decir, hipottico)
cuantificador existencial: para al menos uno... (hipottico)
M expresin metavariable del predicado (constitucin de proposiciones)
c unin de conjuntos
D conjunto de individuos y sus miembros
W conjunto de mundos posibles y sus miembros
T conjunto de puntos temporales y sus miembros
Z conjunto de tpicos posibles de accin y sus miembros
Explicacin de la Frmula 1 [la frmula debe ser leda de la derecha a la izquierda]: la
unin de los conjuntos de los individuos (personajes) dentro de los mundos posibles de la
ficcin, de las relaciones temporales, espaciales y de los tpicos de la accin dentro de la
ficcin (novela, cuento) se conforma como por lo menos una variable externa (metavariable)
para toda variable posible en que se podra constituir (potencialmente) el contenido como
elemento funcional del texto (como nivel de la historia).
Frmula 2. Configuracin lgica del nivel (intermedio) de la narracin:
f 7N 0 6 V - R ( ~ c c ) v ( P c F c A ) >?
Convenciones:
f funcin textual
N instancia discursiva del narrador
0 conjuntivo; es un elemento de..., es una parte de...
cuantificador universal: para todo... (hipottico)
cuantificador existencial: para al menos uno... (hipottico)
V funcin de valoracin para valores veritivos y de conexin
- negacin lgica
R relacin binaria sobre W (mundo posible): accesibilidad, alternatividad
~, , operadores modales (alticos [alethic]) de necesidad, probabilidad y
posibilidad
c unin de conjuntos
v conectivo lgico de conjuncin
P, F, A operadores temporales de pasado, futuro, y actualidad
Explicacin de la Frmula 2 [la frmula debe ser leda de la derecha a la izquierda]: la
conjuncin de operadores modales de necesidad, probabilidad y posibilidad unidos y de
operadores temporales de pasado, futuro y actualidad unidos, se encuentra en una relacin
verdica binaria (de alternatividad de su propia afirmacin o negacin) en funcin de los
159
valores de verdad y mentira (o ambigedad) para al menos uno de todos los mundos posibles
(contenidos) narrados y pertenecientes a la funcin narrativa del texto (en el nivel de la
narracin).
Para concluir la seccin sobre las tcnicas de constitucin narrativa del texto,
observamos que la narracin en todas las obras analizadas tiende a ser fuertemente marcada
por la subjetividad (frecuente homodigesis e intradigesis); por ende, su facilidad de
proporcionar con amenorado o excesivo control narrativo versiones ambiguas y equvocas de
la historia. Esta ambigedad se amplifica cuando consideramos las frecuentes interrupciones
de una voz narrativa externa, en otro nivel (metadiegtico), que proporciona informacin
adicional, a veces excesiva e innecesaria, y la que aumenta el efecto de artificio textual y
sospecha. Como lo hemos demostrado con ejemplos textuales, se suman a este recorrido de
los elementos narrativos la confusin en el uso de las categoras pronominales
correspondientes a diferentes voces y focos narrativos; los saltos, las irrupciones y los
desordenamientos en la operacin de las categoras espacio-temporales, todo lo cual
contribuye al sentido ambiguo de lo narrado y, por lo tanto, a la configuracin parcializada y
desfigurada de la historia novelesca en la que aparecen personajes cuya identidad resulta, de
esta manera, ms fcilmente desdibujada. Las tcnicas narrativas aparecen en un nivel
intermedio de la constitucin textual, en el nivel de la narracin que acabamos de analizar.
Existen otras tcnicas de modalizacin textual del mensaje que funcionan en el nivel, ms
superficial, del discurso.
3.2.2 Desestabilizacin del sujeto por medio de tcnicas discursivas
En este nivel de anlisis, del nivel del discurso, consideramos el texto como producto
del material lingstico que se conforma en una relacin intersubjetiva, es decir, entre por lo
menos dos sujetos que participan en una accin comunicativa, y que son, en el caso del texto
160
literario, el autor y el lector implcitos. Estos dos sujetos se constituyen en un nivel
interpersonal como instancias implcitas, inmanentes a la construccin convencional del texto.
Un rasgo tpico observable en los textos que analizamos aqu es el descubrimiento en el texto
del propio funcionamiento como discurso literario al incluirse explcitamente en ste la
persona del autor. Se representa el mismo acto de la escritura y el proceso comunicativo
como contenidos de la accin narrativa, es decir, como parte de un acto ficticio-imaginario y
convencional. Se descubre la mscara de la convencin que es el lenguaje, se desenmascara
el propio enmascaramiento que es la representacin ficticia. Esta conciencia del texto en su
propia constitucin se hace visible si destacamos, para los fines de anlisis, un nivel del
funcionamiento textual en cada obra literaria que llamamos el nivel del discurso.
La especificacin de este nivel ha sido sealado en los estudios semnticos de Joseph
Courts cuando habla del reconocimiento de dos niveles de conformacin y organizacin
textual en la superficie textual: el narrativo y el discursivo. Como parte del segundo, incluye
una encadenacin figurativa-gramatical y restrictiva de figuras, privilegiada por la
competencia comunicativa del creador del discurso (96-99). Courts especifica la existencia
de configuraciones discursivas formadas por isotopas conjuntos temticos y espacio-
temporalescomo elementos formativos bsicos de la organizacin semntica del texto (90-
91, 99-100)
4
. Las sita dentro de lo que denomina les structures superficielles y en un nivel
ms esquemtico, les structures de manifestation, como una especie de gramtica semitica
que ordena en forma discursiva los contenidos susceptibles de manifestacin (104). Sera el
manejo o el control de los contenidos y de las instancias narrativas que los presentan por
parte de un autor implcito los que determinaran la narracin de una historia, en ltima
instancia, como un discurso escrito un texto. La narracin es otro lugar/espacio donde
resulta la informacin manipulada y, frecuentemente, deformada.
161
Modalizacin. Dentro de las estructuras discursivas aparecen varios mecanismos de
configuracin del sentido. Uno de ellos es la modalizacin del mensaje la que se define como
las maneras de presentar los eventos-actos (correspondientes al verbo hacer), los
personajes o las cosas-estados (verbos ser/estar) que se conforman en una estructura lgica
de relaciones entre las oraciones. Esto tiene el fin de crear un efecto de veracidad en el texto.
Las principales modalidades que distingue Courts (despus de Greimas) son la verdad, la
falsedad y sus variantes de secreto y mentira (78). La realizacin de estas modalidades se
basa en un juego de verdades y decepciones, expresado por el uso de los verbos ser/estar y
parecer (77), saber/conocer y olvidar/ignorar (80-81), conectados en relaciones de
implicacin, contrariedad y contradiccin. La ambigedad observable en la presentacin de
los sujetos en las obras analizadas es el efecto parcial de una consciente manipulacin de
estas modalidades semnticas en el nivel de la narracin (la manera de contar la historia) y
del discurso (la manera de conformar el texto narrativo como escritura, representacin,
convencin, juego, en fin, obra literaria.). Es la manera de configurar o modalizar la
informacin, no necesariamente en funcin de alguna verdad preestablecida, sino como una
motivacin de presentar una versin fiable o de provocar una reflexin desconfiada en el
lector. Esta reflexin, como lo veremos ms adelante, constituir el verdadero proceso de la
generacin del sentido en el espacio de la novela: The ontological independence of the
fictional world depends not on truth, but rather on the notion of validity or motivation, on
both that dynamic logic and that formal coherence within the text (Hutcheon 91). Este
proceso de conformacin del sentido depende de mecanismos semnticos como la
modalizacin, la tematizacin, la conexin lgica y gramatical del texto. Tambin existen
modos de irrupcin de estos procedimientos, lo cual crea en el texto una situacin funcional
para la reproduccin del sentido en otro nivel: el mismo autor implcito comienza a explicar y
162
justificar su texto. Se incluye, de este modo, una dimensin de metadigesis (Genette 241-
43). Las marcas textuales (las figuras lingsticas de Courts) que presenta el narrador en
la narracin son insuficientes y equvocas, y el autor modaliza ms eficientemente su mensaje
en la inscripcin textual, desacreditando a veces al narrador.
La disipacin del sujeto hablante-yo y la falta de precisin en la evocacin de las
dimensiones del tiempo y espacio en las que se ubica en relacin de tales categoras como
hacer, deber, ser y parecer es un motivo frecuente y explcito en las novelas de Hilst, creando
as el efecto de ambigedad en la percepcin del lector: Espinhao de fogo sobre o dorso,
esse que me incendeia que me tem? Quem me incendeia, Cara Cavada? E me pes fogo em
todos os lados, sou isto e aquilo, no sou isto nem nada, em nenhum lugar estou, dentro das
guas sou esse que nado superfcie . . . digo que estar aqui me parece melhor que o estar
ali (Qads 114-15). Las referencias explcitas a la manipulacin por el autor (de la
veracidad del mensaje) en funcin del lector tambin aparecen frecuentemente en los textos
de Sarduy: pierden el verde yedra de los prpados, ren s, como lo lees, ren y van al trote .
. . (Cantantes 104); Estimadas lectoras: s que a estas alturas no os cabe la menor duda
sobre la identidad del personaje all desmesurado, claro, era Mei Lan Fang (Cobra 14); De
modos que para complacerla [a la Seora] y que pueda el desocupado lector disfrutar de las
peripecias que esperan a los personajes de este relato, vamos a eliminar a la Seorita
(Cobra 61); Pero qu se le va hacer: la vida gusta de esas simetras, tan toscas, que puestas
en cualquier novela pareceran truculencias inverosmiles, astucias, por meridianas,
ramplonas (Cobra 60). Vemos una autogestin de la trama por parte de una autor que
controla el texto/la narracin y que, adems da explicaciones, justifica las
inverosimilitudes que en ella aparecen. La modalizacin hecha por la instancia autorial
163
(implcita) es la que ms influye en la conformacin del discurso pero no es la nica tcnica
discursiva que forma parte en el proceso semntico de la desestabilizacin del sentido
unvoco de la sexualidad.
Intertextualidad. Otro mecanismo de configuracin del discurso es la
intertextualidad, o la incorporacin, sobreposicin e interaccin de distintos textos en el
espacio de un mismo discurso. Se puede definir de varias maneras. Segn J. Tynianov, se
entiende muy ampliamente para incluir no solamente referencias textuales sino las orales
tambin: a double network of differential relations (1) with preexisting literary texts; (2)
with non-literary systems of meaning, such as spoken languages (124); segn Kristeva, es la
adaptacin, no necesariamente literal, de otros textos:
The term intertextuality designates this transposition of one or more systems of signs into
another, but since it has often been understood in the banal sense of source criticism of
a text, we prefer the term transposition which has the advantage of indicating that the
passage from one signifying system to another requires a new articulation of the theticof
enunciative and denotative positionality. (Rvolution 60)
Esta transposicin de sistemas sgnicos opera como una transformacin y asimilacin del
material textual, alcanzando varias veces efectos pardicos. Puede efectuarse de dos
maneras: como mera alusin a otro texto o una cita directa de algn aspecto de otro texto.
Puede darse entre los niveles del contenido o de la estructura de los dos textos (Jenny 40-41).
La co-presencia de diferentes textos del mismo autor o de autores diferentes, distantes en el
tiempo y espacio, crea un mapa cognoscitivo y referencial en el nivel de la accin
comunicativa entre el autor y el lector.
Su importancia para nuestro anlisis es la demostracin de las maneras en que opera
el discurso para crear el efecto (altamente pardico) de la disolucin y desintegracin del
sentido estable y crear maneras de abrir el texto para una interpretacin mltiple, dialgica.
La intertextualidad funciona como un espejo dentro del texto, con mltiples reflejos del tema
164
y del sujeto: One can thus explore the semantic potential of a text, bringing out both the key
points of its structure and the openness of that structure, its potential infinity (Kristeva), which
is also that of the infinite number of possible contexts (Jenny 60). La intertextualidad, as
como entendida por Kristeva en Semeiotik (despus de Bajtn), expone la
multidimensionalidad y polivalencia de la palabra en un contexto de la interaccin social. Es
un mecanismo que se incorpora con ms facilidad en el discurso de la novela, dada la gran
inclusividad y flexibilidad de este discurso. La novela adquiere dimensiones de contestacin
social y de denuncia del poder gracias a su incorporacin (pardica) de los mismos discursos
que denuncia:
Intertextuality is no longer just refurbished borrowings, or citations from the Great Books,
it is a strategy for scrambling the message, and extends beyond books to all of social
discourse . . . intertextuality is never anodyne. Whatever its avowed ideological
underpinnings, the intertextual use of discourses always has a critical, playful, and
exploratory function. This makes it the most fitting instrument of expression in times of
cultural breakdown and renaissance. (Jenny 61)
De all, el valor derogatorio, serio-cmico y carnavalesco, especificado ms tempranamente
por Bajtn, que le dio origen a la interpretacin amplia e inclusiva de la intertextualidad
manejado por Kristeva. Tambin con referencia a Bajtn, la intertextualidad es explicada por
Sarduy (1972), quien la incluye en la categora ms amplia de la parodiauna operacin
irrisoria, serio-cmica y metadiscursivaque funciona de dos modos: como cita inmediata de
otro texto o como reminiscencia mediatizada, ms sutil y distante, de otro texto. Sarduy define
la intertextualidad como la utilizacin pardica del cdigo a que pertenece una obra (El
barroco 174). Como el segundo componente de los procedimientos pardicos (despus de la
intertextualidad), Sarduy menciona la intratextualidad: reflejo autocrtico de la estructura
textual en la superficie del mismo discurso. Las tcnicas de esta autorrepresentacin se
llaman gramas, entre los que Sarduy distingue tres tipos: los fonticos, los smicos y los
165
sintagmticos (178-80). Los ltimos podran considerarse tambin como formas de la
representacin metadiscursiva porque consisten en sealar la obra en la obra, repitiendo su
ttulo, copindola en reduccin, describindola, empleando cualquiera de los procedimientos
conocidos de la mise en abme (180). La parodia como tal se relaciona estrechamente con
los procedimientos metaficticios de los que habla Hutcheon: the parody and self-reflection
of narcissistic narrative work to prevent the readers identification with any character and to
force a new, more active, thinking relationship upon him (49). La funcin de la parodia en el
discurso como totalidad textual (invertida hacia s misma, autoenfocada) es desenmascarar el
sistema de su propia constitucin y sealar el carcter artificioso del discurso que lo
compone. Este artificio se convierte en el tema del discurso, causando en el nivel semntico
una irrupcin de coherencia lgica y, en el pragmtico, una consternacin y extraamiento del
lector (el trmino ruso, ostranienie). Del artificio hablaremos ms extensamente en el captulo
4 y de la dimensin pragmtica en la siguiente seccin 3.3. Referencias intratextuales (entre
las partes de un mismo texto) aparecen ocasionalmente en los textos analizados: Cobra era
su logro mejor, su pata de conejo. A pesar de los pies y de la sombracf.: captulo V, la
prefera a todas las otras muecas (Cobra 14).
Abundan, sin embargo, las referencias intertextuales entre otras obras del mismo
Sarduy: por qu, en un caso como el aqu presente, en que a todas luces en lo escrito sobre
un cuerpo se ha escapado una aunque nimia engorrosa errata, no enmendar el desacierto y
poner coto al retoo errado . . .? (Cobra 88). El narrador se refiere aqu a un libro de
ensayos real del mismo Sarduy, publicado en 1968, sobre el tema de la representacin
artstica, la simulacin y la sexualidad. Hay tambin referencias intertextuales a otros textos
culturales y artsticos en el contexto cultural occidental a modo de cfrasis: la descripcin de
Pup la Monstrua Vestida est acompaada por una nota a pie de pgina en la cual el autor
166
implcito provee informacin sobre el origen de esta imagen: Ver su retrato por Carreo
(1614-1685) en el Prado (No 646) con su pendant el poco grato, pero magistral, que la pinta
desnuda, aunque con distintivos de Sileno para disminuir lo repulsivo de la figura. F. J.
Snchez Cantn, Gua del Museo del Prado (Cobra 88).
Un ejemplo claro de la intertextualidad entre dos obras del mismo autor aparece en
Sebregondi donde el narrador hace una alusin al cuento El fiord: La cantina estaba llena.
Tercera Parte, Captulo XII. En El Fiord se lee, sorpresivamente: Entonces apareci mi
mujer. Entonces se lee.) No se puede responder (79-80). De modo algo semejante,
representativo de la intratextualidad, se desintegra la construccin interna de la novela al
referirse el discurso (metanarrativo) a partes de su propio texto que no corresponden en nada
a la parte en la que se sitan: Novena Parte. Captulo III. En la novela, el marqus de
Sebregondi dijo: Y Dios es ste . . . (80). Estos procedimientos, aparte de tener el efecto
pardico, parecen indicar que se borran los lmites entre los dos textos, o entre las diferentes
partes de un mismo texto, al interconectarse sus partes por medio de referencias mutuas. La
desintegracin de la textualidad interna puede ser una alusin a la desintegracin de la
identidad del sujeto representado, fenmeno visto de manera ms conspicua al considerar la
sexualidad ambigua y transgresiva de los personajes y narradores que aparecen en las obras.
Otro elemento que fortalece nuestra tesis sobre la relacin entre la forma narrativa y el
contenido transgresivos es la constitucin metadiscursiva de los textos en cuestin, a cuyo
anlisis procedemos en seguida.
Metaficcin. El carcter metaficticio de las obras que analizamos es sin duda el rasgo
ms sobresaliente entre todos los procedimientos discursivos en el nivel superficial del texto
(el discurso). La presencia consciente del autor y de su actividad de escribir, as como del
lector como recreador del texto, produce un sentido de desequilibrio textual y de
167
consternacin en la recepcin. El contenido del texto ya no es constituido solamente por lo
representado sino por lo representante de s mismo, por la muestra de su propio
funcionamiento. Se opera una inversin de funciones en el nivel del discurso de la novela. La
historia contada, con los personajes que aparecen comienzan a hablar de la novela, de los
mismos mecanismos de representacin que la relatan. Los contenidos que la novela expone
comienzan a exponerla a ella misma con el fin de revelar, de desenmascarar la arbitrariedad
de su funcionamiento. El carcter metadiscursivo de la ficcin postmoderna ha sido
sealado por Brian McHale como un elemento caracterstico del cuestionamiento por la
novela contempornea de valores y verdades fijas. Al analizar la composicin de las novelas
postmodernas, observa que la existencia de los mundos representados en relacin a un
referente extratextual llega a ser cuestionada por el mismo discurso novelstico en su interior
(worlds under erasure y sense of non-ending, 99-110). McHale seala la importancia
semntica de la multiplicacin de los grados de representacin a manera de cajas chinas,
trompe-loeil, metalepsis y estructuras abismales (112-28). El escepticismo, que
caracteriza el pensamiento occidental de las ltimas cuatro dcadas, encuentra su manera de
expresarse en las narrativas autoconscientes.
Al incluir una reflexin sobre su propia constitucin, estas obras desvelan la
convencionalidad de su funcionamiento como signos, establecidos como operadores de
fuerzas sociales. Esta conciencia deja ver claramente la prdida de ilusiones sobre la
fiabilidad e infalibilidad que el texto puede tener: These novels and the existential
perspective both deny illusion, falseness. Fiction is obviously fiction: as Borges has shown
us, life is fictive, of our making, as well. Existential man is free so he too can bear no
illusions about his mortality and about the limited nature of his perspective. For real
authenticity there can be no absolute truths (Hutcheon 19). Citando un fragmento de una
168
novela de John Barth, Hutcheon constata que fiction isnt a lie at all, but a true representation
of the distortion that everyone makes of life (89). El mismo texto da cuenta de sus
limitaciones, pero esta conciencia autocrtica (que incluye el metadiscurso) lo fortalece como
productor de nuevas significaciones a partir del desmembramiento de viejas categoras
autosuficientes.
En los textos que analizamos, frecuentemente se representa a los sujetos como nada
ms que representaciones de otro sujeto: el narrador, como una construccin imaginaria-
discursiva de un sujeto superiorel autor o escritor implcito, quien no siempre est de
acuerdo con la historia narrada por la voz narrativa. La variacin en los rasgos de la
identidad de los autores que se incluyen en el discurso aade a la confusin entre las
categoras sexuales. Estas se disuelven en la constante variacin de niveles discursivos y de
instancias hablantes/escribientes. La violencia ertica y sexual del contenido se detecta en la
superficie del discurso como disolucin de las categoras discursivas. El sujeto hablante se
disuelve entre una maraa de otros sujetos: narradores, autores y escritores, quienes todos se
disputan el derecho de constituir el discurso. La prdida de la autoridad discursiva nica
conlleva una mutabilidad (shifting) y desplazamiento de las categoras enunciativas en una
fusin, mezcla y confusin, que recuerda el acto ertico: la unin de dos sujetos pero tambin
su disolucin e inversin en diferentes posiciones durante el acto ntimo. De este modo, se
presenta el proceso de escritura: un acto de intimidad entre dos cuerpos en contacto: la tinta y
el papel, la mano y el estilogrfico, el cuerpo sexuado del autor y del lector, no
necesariamente como desintegracin sino como generacin:
[T]he inner linguistic mirrors are not destructive, but rather the doubling forms the
fiction itself. The objective is more unification than disruption. Categories such as that
of character are subverted without being destroyed, and the process of representation is
not annulled but only turned in on itself, whether horizontally or vertically. The fiction
in the latter case is invaded by the narration. (Hutcheon 129)
169
El discurso no siempre pretende ser ledo como un acto intersubjetivo. La novela metaficticia
se constituye a modo de reflejo de s misma, como Narciso contemplndose en el estanque de
agua como un monlogo consigo mismo. El enfoque del discurso deja de ser la historia (el
contenido se oblitera) para concentrar su atencin en su propio funcionamiento. Este acto en
los textos analizados tambin tiene una dimensin ertica relacionada con el frecuente motivo
de la masturbacin y el consumo de drogas. Llega a ser una forma de violencia autoinfligida,
un xtasis, un narcisismo violento que produce una catarsis por la liberacin del sentido
unvoco dentro de la disolucin del sujeto sexual el desdoblamiento.
Ejemplos de la conciencia metadiscursiva del relato, presente en las tres novelas de
Sarduy, son las expresiones autorreflexivas y metanarrativas que se refieren al proceso
mismo de la escritura, de la representacin y de narrar como escribir. El fragmento ms
ilustrativo es la frase sobre la escritura en la novela Cobra: La escritura es el arte de
descomponer un orden y componer un desorden (20); La escritura es el arte de la elipsis: en
vano sealaramos que de todas las agendas era la de Cobra la ms frondosa (15); o la frase
que directamente apunta hacia su carcter artificial: La escritura es el arte de recrear la
realidad. Respetmoslo (17). La consciencia textual de la novela de su propia existencia
como novela como un discurso convencional va al lmite de dar el salto a la muerte, el
de la autoaniquilacin: . . . el dueo de la situacin, el motor primero sigue siendo el juego
de palabras, el salto de la muerte. As se pierde lo esencial: la palabra corre ante el juego
como el perro ante la rebanadora . . . y huye. Huye ladrando y, lo dice el dicho, perro que
ladra no muerde. De ah tantas palabras ladradoras . . . pero desdentadas (Cantantes 86). En
este fragmento, tambin se incluye una reflexin metanarrativa sobre el carcter excesivo, no
funcional del propio discurso literario (se pierde lo esencial). A esto apuntan la
170
metaficcin y el artificio que se expresa conscientemente en las palabras del narrador al
referirse al acto de la escritura que se disputa con un supuesto escritor que se rige por las
reglas: Primero porque es verdad, y luego porque las leyes de este relatoya cargado en
exceso de lianas, hojarasca de todo tipo, volutas vegetales y floripondiosas lo exigen, dir
que el ro no estaba lejos (Colibr 159). Lo espantaron dos cosas, que constat al entrar y
que emborronaban su historia, como si alguien la estuviera escribiendo a medida que se
desarrollaba, y no se privara de virajes o de caprichos . . . (Colibr 177). El carcter no
funcional de ciertas partes del texto escrito se deja observar nuevamente.
La novela Lumprica se conforma en su totalidad a manera de una reflexin
metanarrativa sobre su propio modo de constituirse y existir. La narracin adquiere
dimensiones de juego, como lo acabamos de observar en Sarduy: Es su actuacin [de
Lumprica] la que se pone en juego (57). La estructura de la novela entera apunta
directamente a una conciencia metaficticia. El texto se constituye con la idea inherente de ser
un guin cinematogrfico, como lo indican los ttulos de las diferentes partes: Indicaciones
para la primera escena, Comentarios para la primera escena (12), Errores de la segunda
toma (21). El texto evoca su propia funcin literaria; es significativa la repetida frase Se ha
abierto un nuevo circuito en la literatura (29); La literatura se construye de azares, de la
llegada hipottica a la plaza de unos cuantos que se sientan en los bancos para que los otros
los miren y los descifren (33). La desconstruccin del lenguaje aparece en el nivel de la
(meta)narracin autoconsciente y autorreflexiva : Pero entonces con la boca pegada a su
mano comienza el sentido inverso de su frase. Desconstruye la frase, de palabra en palabra,
de slaba en slaba, de letra en letra, de sonidos . . . Por eso su boca abierta ya no es capaz de
sacar sonido, ni menos palabras. Ha desorganizado el lenguaje (30). Tambin, en El cuarto
mundo aparece ocasionalmente la dimensin metanarrativa del texto (la actuacin de los
171
personajes es interpretada por la narradora como un artificio, un juego pardico), aunque esto
ocurre con menos frecuencia que en la novela Lumprica: Lentamente el ritmo de aquel smil
de comida me encar con nuestra real naturaleza. Cuando el hambre se nos vena encima, se
acab nuestra capacidad de parodia (139); La ciudad colapsada es ya una ficcin nominal.
Slo el nombre de la ciudad permanece, porque todo lo dems ya se ha vendido en el amplio
mercado (159). En estos fragmentos, se equipara la accin de los personajes a la actividad
creativa-literaria de parodiar y la funcin representativa del nombre al intercambio comercial
en un mercado.
En El fiord, el discurso narrativo se transforma en un discurso metanarrativo en que
la relacin visible y abierta entre los dos sujetos discursivos (autor-escritor y lector) se
transpone al nivel de una relacin (homo)sexual, fundindose con la consciencia de su
condicin de escritura: Mutil las bordadas escenas del bien y del mal, deform su sentido,
mord algunas con mis dientes mellados . . . Todos estbamos modificados por la presencia
del inmodifilcante [sic] Atilio Tancredo Vacn. Salt en todas las direcciones: una nueva
relacin! Y en! relacin. Hombre con hombre hombre con hombres hombres hombres (142).
Hay instancias cuando el control sobre el manejo narrativo aumenta a tal grado que se
transparenta el modo de su propio funcionamiento: se narra sobre cmo se escribe y el
escritor (implcito) entra en el argumento de la novela como narrador: "le hinqu mi
estilogrfica en un seno. Quedaba por ubicar Carla Greta Tern, menester incluido en mi
pliego de obligaciones porque yo era el matre" (145); "no era el momento de andar cuidando
el carajo del estilo" (142). El discurso muestra el proceso de la escritura que se vuelve
transparente al incluirse en la narracin. En las "deposiciones escatolgicas del narrador, la
evacuacin fecal u orinal puede relacionarse con la excrecin de tinta en el acto creativo a la
vez que destructivo, extendido inclusive a un acto poltico: "Fue tremenda mi tercera
172
deposicin: salpiqu hasta el cielo raso, el cual qued como hollado por patas de fieras,
aunque era slo mierda" (147). El control narrativo se vuelve transparente como un control
creativo (metaficticio-autorial) sobre las posibilidades de actuacin de los personajes en un
contexto de represin:
Rpidamente yo tena que definir la situacin. La cantidad se transforma en calidad. O
los fabulosos latigazos del Loco terminaran gustndome . . . uno ms y a la mierda la
rebelin. Entonces el lcido, insurrecto Sebastin, volvera a pasarlas muy mal acusado
de idelogo: nuevamente para l ayunos, lecturas censuradas, pizcas de picana, castidad,
prohibidas incluso la homosexualidad a solas y la solidaria masturbacin. (148)
Est claramente marcado el carcter metaficticio del relato en Sebregondi retrocede
desde el comienzo de la novela, pero se deja observar con ms nitidez a medida que avanza
la historia: Las partes son algo ms que partes. Dejan de ser partes cuando la ltima ilusin
de cosagrande [sic] redonda est pinchada . . . Entonces. La convencin se sostiene, la
convencin que se sostiene. La convencin (9). Aqu hay una admitida conciencia que el
discurso tiene de una estructuracin convencional. Varias secciones de la novela tienen este
carcter explcitamente metadiscursivo, como Visto del revs (26-28) donde aparece un
escritor dialogando con un narrador de otro cuento sobre tres moglicos que participan en
un desfile militar, un cuento que nunca queda aclarado ni terminado por las frecuentes
interrupciones del escritor; en la seccin Quites, aparece otra vez una instancia
metanarrativa al intentar contar una narracin de otro narrador: El narrador siempre cuenta
lo que cuenta, no puede contar otra cosa: refiere l su voz (34); o el relato de otro escritor:
Temblando. Hay que escribir sencillito, despacio (13-14).
En Hilst la dimensin metaficticia se observa en el texto epistolar de Rutilo nada:
Inventar palavras, quebr-las, recomp-las, ajustar-me digno diante de tanta ferida . . .
Tendo Deus como guia, comeo estes escritos deveria ter dito (13-14). En Senhora D es
notable la dimensin metaficticia al incluirse reflexiones sobre su propia composicin
173
lingstica: quebram-se os duros dos abismos, um nascvel irrompe nessa molhadura de
fonemas, slabas, um nascvel de luz, ausente de angstia melhor calar quando teu nome
paixo (60); porejando apenas um levantar de sobrancelhas, um repuxo na boca, notas ao
p da pgina que no esqueces jamais, cada vez que te lembras desejas repuso, extrema-
uno, um passo frente abismoso e ltimo . . . Que coisas diz esta nota ao p da pgina?
(80). La desintegracin discursiva se opera ms visiblemente al final de la novela cuando las
frases se presentan en forma de tres columnas de palabras sueltas que el lector necesita
recomponer e interpretar: o nome dos meus ces, dos trs pssaros, pedaos de frases. . .
(83). En Qads hay otros rasgos de metaficcin observables por las referencias directas al
acto de hablar o escribir: que a tua lngua absorva a palavra orvalhada (90); abri a porta e
l estava o papel-pluma e as ltimas instrues (91). La autoconciencia lingstica se
expresa en la constante bsqueda de la palavra por el protagonista escritor: Qads deve
procurar a palavra, encher um milho de folhas com letras pequeninas (99). La escritura
llega a ser el espacio en que se disuelve el sentido lgico del signo en forma de una
ambigedad de la representacin: el signo lingstico como simulacin, escondimiento de
algo que no est presente, el enmascaramiento de la ausencia, la ilusin mantenida, operacin
de engao. Se produce la disolucin del mismo signo como sujeto y sujeto como signo.
La definicin problemtica del sujeto parlante en el discurso coincide con lo que
Barthes llama la muerte del autor. El espacio de la escritura es, segn l, un espacio de la
desintegracin del sujeto por la naturaleza artificial, fingidora del signo lingstico. En su
forma escrita, el signo puede representar la posicin de varios sujetos a la vez. La
enunciacin se escapa a cualquier atribucin fija. Su punto de origen puede ser variable,
como lo vimos con el motivo de la intertextualidad. El autor como origen del discurso, ya no
es nico; el texto incorpora varios puntos de vista, varias voces e incorpora mltiples textos.
174
Los signos con que opera son construcciones variables en distintos contextos y son cargados
con valores sociales, en trminos de Bajtn son dialgicos. Afirma Barthes: Writing is the
destruction of every voice, of every point of origin. Writing is that neutral, composite, oblique
space where our subject slips away, the negative where all identity is lost, starting with the
very identity of the body of writing (Image 142). Es el cuestionamiento por el discurso de su
propia validez lo que le atribuye este carcter negativo, empero revelador y potencialmente
fructfero para la creacin libre y abierta en nuevos mundos conceptuales. Gracias al carcter
metaficticio del discurso, tambin se facilita la explicacin de la relacin transgresiva, y
conceptualmente osada, entre la corporalidad, la sexualidad y la textualidad.
Relacin entre escritura, sujeto, cuerpo y violencia. Para Alice Jardine, la escritura
es una operacin erotizada, sexualmente marcada por el signo de lo ambiguo que tambin
equivale a lo femenino. En Gynesis, la encontramos citando a Derrida:
The feminine operation is designated by the spacings in and by Nietzsche of
womanas affirmative: she [woman] is twice model, at once lauded and condemned.
Here, in a manner like to that of writing, surely and safely . . . she plays at dissimulation,
at ornamentation, deceit, artifice, at an artists philosophy. Hers is an affirmative power.
([Derrida] Spurs, p. 67) . . . Woman is not to be found through the Truths and Lies of
concept and knowledge, yet it is impossible to resist looking for her (Spurs, p. 71).
(Jardine 195)
El espacio de la escritura adquiere dimensiones subjetivas y erticas por medio de las que se
produce la sexualidad ambigua del sujeto. La narracin, conformada por un discurso escrito,
se constituye en representacin del cuerpo, y se traspone de una manera ambigua, en el cuerpo
mismo de la escritura: Ptalos, filamentos (El pie izquierdo sobre el muslo derecho): el
cuerpo se inscribe en una red . . . me voy envolviendo en m mismo ovillo, vulva, los codos
contra el vientre . . . cae inmvil el cuerpo (Cobra 163).
175
La metaficcin aparece ms claramente en Lumprica como conciencia plena de
constituirse en la escritura como transposicin del cuerpo en el plano simblico, sus
elementos entrelazndose evocan las partes de ese cuerpo:
Por ficcin podran ser comparados a zafiros y a palos, a celestes aguas marinas . . .
Por eso el luminario, en plena autonoma, los llama con nombres literarios, por ejemplo
deca/sndalo . . . Destroz el impulso de decorarse los labios que por escritura se haba
fabricado para ella . . . Nombres sobre nombres con las piernas enlazadas se aproximan
en traducciones, en fragmentos de palabras, en mezclas de vocablos, en sonidos, en
ttulos de films. Las palabras se escriben sobre los cuerpos. (8-9)
La relacin entre el signo, la escritura y el cuerpo se expresa en la narracin autorreflexiva
entendida como artificio y en la accin de cortar, marcar, embarrarse: Es solamente marca,
signo o escritura que va a separar la mano que se libera mediante las lneas que la antecede.
Este es el corte con la mano. En cambiohacia arribase vuelve barro, barrosa, barroca la
epidermis (145).
En Sebregondi, se observan los siguientes ejemplos de la conexin entre el erotismo
y la escritura: "Novena parte, Captulo III. En la novela, el marqus de Sebregondi dijo:
...Paciencia dijo. Culo y terror. Tena un pene digital, falangneo. Ortopdico, un aparato
brilloso le serva de mano" (80); "Este prrafo, su necesidad, el brillo de oro de su manto"
(12); La novela empieza aqu, o no empieza [letra cursiva en original] (50); "Si se puede o
no dominar el temblor de manos, aunque aqu se trata como siempre con la arbitrariedad
ecunime de la escritura de la muerte y la masturbacin" (11). El captulo "Un caso
tortuoso" empieza con una reflexin sobre el texto mismo: "Tanto dolor, ay, en la obviedad
de la palabra obvia" (35), donde adems se hace una relacin entre escritura, lectura,
erotismo y violencia como actos premeditados: "Fue ayer un da de pasos transparentes.
Camin, compr sin ganas bajo el bronce, una novela rubia expuesta a la Recova de Once
como quien ampara en la copa al delincuente, que quiebra el cuello de la mujer, igual que un
176
tallo, en despedida" (35), donde las palabras bronce, novela rubia y delincuente se
pueden referir a dos planos: el textual-literal o el ertico-simblico; Ramn. Vas a
obligarme a dejar la letra por la navaja. Te voy a cortar (15), donde Ramn y cortar
pueden ser entendidas literalmente, erticamente, o como metforas de la escritura, papel,
estilografa. La lucha interna y el esfuerzo dentro de la narracin se extienden en todo el texto
como motivos de violencia. En instantes como el siguiente, el narrador reluce su condicin de
escritor /defecador /masturbador pero, al mismo tiempo, militante activo, poltico, sdico:
"Dificultades expresivas?" Y auditivas, y olfativas, en la coordinacin, en la
eyaculacin una pasta verde. Quiero escupir pero la boca se me llena de saliva, ms de
la necesaria, agria, s, perfecta. Pero. No puedo escupir. Entonces trago. Se me hincha el
vientre, quiero defecar pero. Tambin tengo dificultades en la defecacin. As . . . Las
caras gordas, Katsky, estn hechas. Especiales. Tajearlas con una yil. . . . Por qu le
gustara ser una gilette? . . . Una militancia, para cortar. Le gustara cortarlas,
cuadricularlas con tajos horizontales y verticales. (19)
La escritura se asocia con el cuerpo erotizado en el acto de tajo, incisin, cortada de
la pluma y de la tinta en el papel. Es un acto ertico onnico, masoquista, sdico pero
tambin artstico literario, comunicativo y, por extensin, poltico. La escritura como tema de
la narracin (en una dimensin metanarrativa) se relaciona explcitamente con el acto sexual
violento y sdico en la parte Con mano ortopdica, el marqus de Sebregondi ya escribi su
poema:
Este muchacho me calza las espuelas, intercambia conmigo su ltigo y el mo, tiene la
virtud de no entenderme salvo en mi goce de furor . . . Me penetra y es la rima de mi
propio corazn engastndose en la rima de una retrica gastada, sombra. Es la rima. Esa
rima. Es el muchacho de violencia contenida que me penetra desde un paisaje que est
detrs de m, y me rima. A golpes de su verga lleva la cuenta de mis slabas. (57)
Las dimensiones de la actividad textual-creadora y la ertica aqu resultan confundidas, es
ms, indistinguibles.
La relacin cuerpoescritura se obvia tambin en los textos de Hilst de una manera de
consciencia metadiscursiva: Fulcros ensangentados, sustentculos de mim oscilam de l
177
para c, pedaos de frases, a redao do jornal (Rtilo 16). La violencia creativa se
asocia, en una dimensin metafrica, con la violencia corporal y el erotismo incorporados en
el acto sexual.
Para visualizar mejor las relaciones que se establecen entre los diferentes elementos y
tcnicas que conforman el nivel del discurso en su funcin de generacin de un sentido
ambiguo, proponemos presentar en forma esquemtica la estructura de este nivel, utilizando
convenciones tomadas de Van Dijk 23-25, de Ducrot en Exercises formels 145-64 ,
(utilizadas tambin por Eco 213, 235-37) que se presentan en la siguiente frmula:
Frmula 3. Configuracin lgica del nivel (superficial) del discurso:
f 7Ai 0 6 AV Si " c $ c ( >?
Convenciones:
f funcin textual
Ai autor implcito como instancia discursiva
0 conjuntivo; es un elemento de..., es una parte de...
cuantificador universal: para todo... (posible, hipottica)
cuantificador existencial: para al menos uno...
A metavariable de coneccin
V funcin de valoracin para valores veritivos y de conexin
Si variables de oraciones
", $, ( metavariables para proposiciones existentes en el texto
c unin de conjuntos
Explicacin de la Frmula 3 [la frmula debe ser leda de la derecha a la izquierda]: la
unin externamente variada (metavariables) de proposiciones conformadas por variables de
oraciones conectadas gramticamente en funcin de valoracin veritiva (de verdad, mentira o
ambigedad) para al menos uno de todos los posibles discursos, es una parte convencional
del discurso originado por un autor implcito, en funcin del texto en su totalidad como
aparece.

El anlisis del nivel del discurso nos permiti ver el texto como un conjunto
proposicional, convencionalmente modalizado por la conformacin de variables, y nos
permiti identificar y explicar el funcionamiento de varios mecanismos semnticos (que
178
llamamos tcnicas discursivas) como la modalizacin, la intertextualidad y la metaficcin.
Estos mecanismos contribuyen a la conformacin especfica de los textos como terrenos para
el ejercicio de la ambigedad en la esfera de la sexualidad de los personajes, de las voces
narrativas y hasta de las instancias del autor y lector implcitos que aparecen en las obras
analizadas. En resumen, el anlisis de las tcnicas narrativas y discursivas en las partes 3.2.1
y 3.2.2 del presente captulo se oper dentro de la dimensin semntica del texto, dimensin
que corresponde a la interrelacin de elementos lingsticos y gramaticales que contribuyen a
formar condiciones textuales para la generacin del sentido comunicativo, en este caso, de la
ambigedad sexual. En la siguiente seccin 3.3, consideraremos la dimensin pragmtica que
corresponde a la generacin del sentido en funcin de las condiciones contextuales y de la
intencionalidad de las instancias que conforman el texto como un acto de habla.
3.3 Transgresin en la dimensin pragmtica del texto
De acuerdo con la teora semntica, consideramos el texto narrativo en su totalidad
como un tipo de signo lingstico. El acto de la realizacin textual llamamos el discurso.
Volviendo al modelo del signo propuesto por Peirce, recordamos que uno de los tres
componentes claves en la semiosis sgnica es el interpretante. Es el agente semitico para el
cual se posibilita la conexin entre los dos componentes restantes, es decir, el representamen
(el vehculo) y el objeto (el referente externo). Mientras el anlisis de la configuracin
del material textual/verbal (el representamen) en funcin de la representacin de un mundo
(en el caso de la literatura, objeto imaginado pero basado en el mundo extratextual) se ubica
en la esfera de la semntica, el anlisis de los modos y propsitos, el que se utiliza para
efectuar esta conexin entre el texto verbal y un objeto (externo) de la representacin,
pertenecer a la pragmtica textual. En esta parte del anlisis, consideraremos el discurso
179
como un acto comunicativo, es decir, como una accin intersubjetiva marcada por modos de
actuar y propsitos concretos de realizacin, gracias a los cuales la realizacin comunicativa-
sgnica adquiere significacin. En esta conexin entre el significante y el significado se
realiza plenamente la funcin del interpretante, y all es donde se sita la pragmtica textual.
En trminos de Van Dijk, la importancia del estudio de la dimensin pragmtica significa que
una expresin no debera caracterizarse solamente en trminos de su estructura interna y
el significado que se le asigna, sino tambin en trminos del acto realizado al producir
tal expresin. Este nivel pragmtico de descripcin proporciona las condiciones
decisivas para reconstruir parte de las convenciones que hacen aceptables las
expresiones, a saber, su aptitud con respecto al contexto comunicativo. (31)

Van Dijk define la pragmtica del discurso ms especficamente como el estudio de las
relaciones sistemticas entre estructuras de texto y de contexto (290) y se ocupa de tales
elementos como sucesos de la situacin discursiva, secuencias de sucesos, procesos y
causalidades en funcin de problemas adicionales como la mediacin, intenciones, propsitos
y finalidades (248). En la presente parte del estudio, analizaremos otra vez los textos
enfocndonos en dos relaciones: la primera entre el texto y el contexto, y la segunda entre la
emisin y la recepcin. Adems, se examinar el funcionamiento del mecanismo de la
presuposicin y el mecanismo de la lectura como partes de la estructura pragmtica del
discurso de estas novelas. Todo este anlisis se realiza en funcin de demostrar que existen
ciertos desplazamientos en estas relaciones, las que llevan a producir el sentido de la
ambigedad en el acto comunicativo-literario (de la novela).

3.3.1. Relacin entre texto y contexto
La estructuracin lgica de la relacin texto-contexto-intencionalidad es ms
evidentemente ambigua en Lumprica por la mezcla y confusin entre los mundos
representados y por la referencia que el texto hace a su propia ficcionalidad al admitir dentro
180
del texto la existencia de un mundo diferente, el extratextual (una consciencia metaficticia):
En esos aos se dividi [Lumprica] entre la ficcin y la ficcin de sus oficios. As logr
equiparar la ficcin deseada para lo externo . . . Desde este lugar se debieron marcar sus
preferencias, inscritas en la ficcin que ella realizaba sobre los dems, aunque no tenan la
plasticidad de sus deseos (74). Se expresa la ambigedad del sentido de la escritura como
sistema sgnico arbitrario y cuyo sentido relativo est contextualmente condicionado:
Era ah el ngulo justo en que el luminoso caa con ms fuerza alcanzando a denotar
incluso letras que, muy diluidas, no llegaban a formar palabras. Pero all estaban los
grafismos que aceptaban ms que una interpretacin. Cada uno de ellos contena ms de
una letra. . . Y era ms an, por la misma distancia, unas se montaban sobre las otras,
dando origen a palabras completas, que ms all de un sentido claro o riguroso se
establecan como nexos. [nfasis propio] (192-93)
El texto escrito como discurso ficticio se presenta en toda su convencionalidad como
resultado de un juego aleatorio del material lingstico y de una conformacin contextual
especfica. De este modo, podemos suponer que el sentido que le proporciona el texto a la
sexualidad de sus personajes, es tambin una construccin de igual manera, aleatoria y
convencional: la sexualidad como una convencin discursiva y como el discurso mismo
puede llegar a ser ambigua.
3.3.2 Relacin entre emisin, recepcin y texto
En el discurso comprendido como acto de comunicacin, la semiosis textual adquiere
la plenitud del sentido a travs de dos operaciones: la emisin (en el caso del discurso
literario, la escritura) y la recepcin (la lectura). El texto se crea virtualmente (en su
potencialidad de significacin) por un autor, pero adquiere su sentido pleno en la re-creacin
de un lector en el acto realizativo de la lectura: every text is made of two components: the
information provided by the author and that added by the Model Reader, the latter being
determined by the formerwith various rates of freedom and necessity (Eco 206). La
181
dimensin semntica, en toda su complejidad de relacionar elementos significativos como la
tematizacin, narracin, intertextualidad, parodia, modalizacin, no llega a desempear su
funcin sin la accin creativa, condicionada contextualmente por las pautas que le da el autor
al lector: a text is made of multiple writings, drawn from many cultures and entering into
mutual relations of dialogue, parody, contestation,
but there is one place where this multiplicity is focused and that place is the reader, not, as
was hitherto said, the author (Barthes, Image 148). La relacin de la accin bilateral en el
proceso creativo ha sido destacada por varios tericos al hablar de la dimensin
metadiscursiva de muchos textos contemporneos:
[T]here is actually room for a more productive, active notion of novelistic writing and
reading. In the new new novel [sic], the interest of fiction seems to be decentralized,
drawn away from the story told toward the functioning of language or even broader
diegetic processes shared by writer and reader. Language becomes a matire
signifiante, not because it might carry pre-existent meaning, but because of the multiple
contextual significances given by the selection and organization processes (Hutcheon
129).
La dimensin de desnivelacin y confusin de niveles discursivos que observamos ya
mediante el examen de la dimensin metaficticia de los textos analizados, contribuye a la
libertad de actuacin del lector pero, al mismo tiempo, a la destruccin de la historia y de la
narracin coherente. Parece ser el sentido en el nivel del discurso, el sentido de la propia
constitucin discursiva y de la arbitrariedad de la representacin los que se proyectan como
el sentido de la historia. Uno de ellos es el contenido del relato. La arbitrariedad /
ambigedad en la distincin entre gneros y sexos de los personajes. Para Eco, ste es el
triunfo de la demostracin metatextual (206).
Para proporcionar un ejemplo textual ejemplar de este proceso, recordemos el
captulo 6 de Lumprica que constituye una reflexin sobre el efecto del proceso de la
escritura, la inscripcin (metadiscursiva) realizada en forma de grafittis en la plaza central de
182
la ciudad: La escritura como iluminacin. En esta ciudad reconstituida/ de opereta/ se
realiza slo la norma restringiendo la imaginera. . . . Escribi: son palabras falaces todo esto
. . . Escribi: me encarcelan, me rebajan las palabras (120-21). La creacin, la escritura y la
existencia de una identidad se funden en la narracin de la protagonista o, tal vez en la
escritura de la autora implcita: Es su articular boca la que disfruta, lame a s misma sus
emanaciones, bordea la iconografa, salta de nuevo a la tcnica y cruza
sonidos, recompone el nimo, atiende en el suelo su pose & transgrede. Lambear, lame,
lamisca se da por vida el nombre imaginario (180). El final de El cuarto mundo representa
una fusin entre la narracin de los dos hermanosnarradores homodiegticoscon una voz
externa, un narrador heterodiegtico y extradiegtico que se asocia con la figura de la autora
implcita diamela eltit. Ella resulta ser la misma protagonista de la novela, la hermana del
protagonista varn-travesti, Mara Chipia: Lejos, en una casa abandonada a la fraternidad,
entre un 7 y un 8 de abril, diamela eltit, asistida por su hermano mellizo, da a luz una nia. La
nia sudaca ir a la venta (159). En una dimensin metadiscursiva, la escritura-el texto-la
novela, todos, se vuelven un personaje: la nia sudaca que acaba de nacer, estableciendo
una conexin entre los niveles de historia y de discurso-texto. Se observa aqu un paralelismo
con el comienzo de la novela: el parto del/la nio/a ocurre en la misma fecha que
anteriormente el de los protagonistas mellizos. La narracin (ahora metanarracin) se
conforma a modo de espejos, reflexiones y es circular. Pero todo este sentido es posible
gracias al proceso de la lectura, efectuado por un lector contextualizado.
La escritura, como produccin textual, puede adquirir mltiples dimensiones
pragmticas llamadas, por tericos como Austin y Searle, actos locucionarios,
ilocucionarios y hasta perlocucionarios (Ramrez, La lingstica 156-59), en los cuales
se va ms all de expresar la informacin organizada de una cierta manera, lo que lleva a la
183
transmisin del mensaje (locucin e ilocucin), para llegar a producir en el oyente reacciones
y cambios de estado (perlocucin). Hutcheon hace una observacin respecto de toda la
ficcin contempornea que tiende hacia la autorreflexin y la parodia: If self-reflecting texts
can actually lure the reader into participating in the creation of a novelistic universe, perhaps
he [sic] can also be seduced into actioneven direct political action (155). Las
consecuencias pueden ser inmensas. En relacin con el previamente evocado modelo del
signo, se hace pertinente aducir las palabras de Eco que, aunque basadas en el modelo de
Peirce, difieren del mismo al situar el ltimo interpretante en el momento del cambio que
produce el signo en el lector, como efecto de la lectura:
A sign can produce an emotional and an energetical interpretant . . . But an energetic
response does not need to be interpreted; rather, it produces a change of habit. This
means that, after having received a series of signs and having variously interpreted them,
our way of acting within the world is either transitorily or permanently changed. This
new attitude, this pragmatic issue, is the final interpretant. (194)
Los propsitos de enmascarar el sentido, de presentar la sexualidad en trminos
ambiguos puede tener propsitos directos para cambiar la concepcin de la sexualidad, lo
cual, sin embargo, nunca se podr determinar empricamente sin el anlisis pragmtico. Lo
que s podemos establecer es la saturacin en estos textos, de los mecanismos textuales que el
discurso utiliza abiertamente para dirigir la atencin del lector hacia su propio proceso de
constitucin y recepcin. Uno de stos es precisamente el aspecto metaficticio que se observa
en todas las obras aqu analizadas. La enunciacin como acto no es solamente lo enunciado
como sentido de un acto de emisin sino el conjunto de los condicionamientos contextuales
del discurso: Le signifi, ce nest plus seulement le sens de lnonc, mais lensemble de
conditions socio-psychologiques qui doivent tre satisfaites pour quil soit employ (Ducrot
17).
184
3.3.3 Presuposicin
Es til introducir aqu la nocin de la presuposicin, que ha operado en los estudios
semnticos desde hace mucho tiempo, y que se relaciona ms directamente con
la dimensin pragmtica del discurso. Definida por Ducrot como acto de esconder algn
elemento de la superficie textual (el elemento est en los otros niveles ms profundos
debajo de la superficie textuallo no escrito pero contado como parte del contenido), es
un elemento cargado de intenciones por parte del autor y conduce a que se produzca una
relacin de comunicacin fuertemente condicionada por l/ella. Tambin esto puede ser una
manera de establecer contacto con el lector al suponer que ste en un contexto determinado
(dadas las condiciones especficas) puede y es capaz de descifrar el mensaje a pesar de los
elementos no dichos (escritos) en lo dicho: Or on a frquemment besoin, la fois de
dire certaines choses, et de pouvoir faire comme si on ne les avait pas dites, de les dire, mais
de faon telle quon puisse refuser la responsabilit de leur nonciation (Ducrot 4-5). En los
textos analizados, son todos los espacios blancos, las omisiones, las interrupciones y los
cambios bruscos en la presentacin de la informacin los que llevan a la confusin y
obstruccin del sentido textual, como en el caso de la presentacin de la sexualidad. Se hace
factible esta aproximacin contextual de la intencionalidad del autor y de la competencia del
lector al considerar la produccin del sentido en el nivel intersubjetivo del discurso como
informacin presupuesta.
Como ejemplo de algo que el lector puede suponer, haciendo uso de su competencia y
relacionar por extensin, es la relacin establecida explcitamente dentro de todos los textos
entre la narracin y la escritura como acto de comunicacin, expresada como actividad de
hacer marcas y dejar huellas con tinta sobre papel, lo escrito como algo artificial, un producto
185
visible y palpable para los sentidos relacionado, de esta manera, con el erotismo
(masturbacin), la transgresin y la muerte:
Sencillamente, hoy se trata de ver y sentir si y pensar si. Si se puede o no dominar el
temblor de manos, aunque aqu se trata como siemprecon la arbitrariedad ecunime de
la escriturade la muerte y la masturbacin. Si la letra no se desencuadra de la lnea se
habr recobrado un vestigio de salud, o un vagido . . . Este prrafo, su necesidad, el
brillo de oro de su manto. (Sebregondi 11)
3.3.4 Funcin del lector
En las novelas estudiadas aqu, con frecuencia la atencin del texto est
implcitamente dirigida hacia el lector a quien se le deja la funcin de reconstruir el texto a
partir de los fragmentos de la historia y narracin proporcionados. La funcin del lector le
confiere al texto metanarrativo su plena dimensin semntica, como lo hace el interpretante
para el signo (en la relacin entre representamen y objeto). La enunciacin del texto (como
conjunto proposicional, la accin intencionada por parte de un autor implcito) estimula,
provoca y activa la imaginacin y las capacidades cognoscitivas de un lector (hipottico) en
el acto de la recepcin del enunciado (lectura del discurso): The literary activates our own
faculties, enabling us to recreate the world it presents. The product of this creative activity is
what we might call the virtual dimension of the text (Iser, Implied 279). Toda la informacin
que el autor presenta de alguna manera (en nuestro caso de los textos metanarrativos,
fragmentaria y desintegrada) obtiene su relevancia en los modos de la recreacin del sentido
por parte del lector: the presentation of facts in literary texts is of interest only in relation to
their function (Iser Act 177). La constitucin del texto como un juego de informacin parcial
interrumpida por vacos o indeterminaciones (Iser, Implied 280-82) tiene su funcin de
estimular la actividad receptiva del lector: The most that can be said of the indeterminacies
is that they may stimulate, but not that they demand completion from our existing store of
186
knowledge (Iser, Act 177). As, el personaje, el narrador y el autor-escritor se funden en la
misma instancia actancial-discursiva en la
parte IV de Sebregondi, La vuelta: Y escrib, estara por escribir estas lneas, parndome
en el escribir para volver a trinarle a la ventana suciadorada (73).
La relacin entre el autor y el lector est abiertamente expresada en el texto en el
nivel de la superficie. El mismo proceso de escritura se desvela como uno de los temas de la
novela en una dimensin autoconsciente y, a veces, irnica y pardica; el texto se vuelca
sobre s mismo y se autocontempla, como Narciso en el estanque. Es una tcnica de mise en
abme, caracterstica de la narrativa narcisista mencionada por Hutcheon, la que incorpora
directamente dentro del texto al autor y al lector, y los hace responsables a los dos del
proceso de la (re)creacin del sentido
5
. La inclusin de un virtual acto de lectura dentro de
la novela aumenta el carcter metadiscursivo del texto, pero tambin el texto admite y avisa al
lector que se puede ser incomprensible y difcil de descifrar: no deve ser lido nunca, isso
importante, que os manuscritos de Qads provoquem nojo se tocados, perpetua cegueira
naquele que julgar entender uma s palavra, que os manoscritos de Qads no sejam
submetidos aos computadores (99). A veces, el texto va al extremo de negarle por completo
al lector la posibilidad de reconstruir el sentido, anuncindole directamente las limitaciones
del texto desintegrado: Vamos a escribir unas cuantas frases para no entender, siguiendo el
hilo, desde el supuesto de entender. Que toda demora se contabilice: ganar el tiempo
(Sebregondi 13). Otras veces, el texto se niega cualquier lectura y se pospone en su existencia
virtual para un futuro siempre indeterminado e inalcanzable el personaje no puede morir
antes de realizar su enunciacin dirigida: Tenho uma obra vasta mas s depois de minha
morte tu e os outros me ho de ler (Qads 121). El efecto de tales procedimientos
metaficticios, que hemos observado a lo largo del anlisis textual, es la puesta de relieve del
187
mismo proceso de la representacin literaria entendida como un acto comunicativo, un acto
de interaccin discursiva entre dos entidades, la emisora y la receptora, por un medio
lingstico; mas es una relacin basada en el medio lingstico convencional de
transmisin, por tanto, uno que se presta a interpretaciones mltiples y a la ambigedad.
La estructura esquemtica del funcionamiento textual en la dimensin pragmtica,
basada en los signos convencionales utilizados en la lgica y en el anlisis semntico
(tomadas de Van Dijk 23-25, de Ducrot en Exercises formels 145-64 , utilizadas tambin
por Eco 213) se presenta en la siguiente frmula lgica:
Frmula 4. Configuracin lgica de la funcin pragmtica de emisin y recepcin:
f 7Ai 6 i >?/ f 7Li 6 i >?
Convenciones:
f funcin textual
Ai instancia discursiva del autor implcito
Li instancia discursiva del lector implcito
cuantificador universal: para todo...
i conjunto proposicional
/ conectivo lgico de equivalencia
Explicacin de la Frmula 4: el sentido generado en el texto como discurso es producto de
dos operaciones semntico-pragmticas: 1) en funcin de la emisin discursiva de todo
conjunto proposicional provisto por un autor implcito equivalente en importancia a la
funcin de 2) la recepcin e interpretacin discursiva (re-creacin, re-emisin en forma
analtica o crtica) de todo conjunto proposicional percibido como texto por un lector
implcito.
Finalmente, presentamos la estructura esquemtica integrada para los tres niveles textuales
del funcionamiento textual. Esta incluye las tcnicas narrativas y discursivas que representan
la historia, y que influyen en que se produzca en esta historia la ambigedad del sentido
(sobre todo, en cuanto a la sexualidad).
188
Frmula 5. Configuracin lgica del texto, integrada en los tres niveles de anlisis:
f 9Ai 0 8 AV Si " c $ c ( 7N 0 6 V - R ( ~ c c ) v ( P c F c A) 6C 0 6
M( D c W c T c Z) >?@/ f 7Li 6 >?A
Convenciones:
f funcin textual
Ai autor implcito como instancia discursiva
Li lector implcito como instancia discursiva
0 conjuntivo; es un elemento de, es una parte de
c unin de conjuntos
v conectivo lgico de conjuncin
cuantificador universal: para todo...
cuantificador existencial: para al menos uno...
A metavariable de conexin
V funcin de valoracin para valores veritivos y de conexin
Si variables de oraciones
", $, ( metavariables para proposiciones
N instancia discursiva del narrador
- negacin lgica
R relacin binaria sobre W: accesibilidad, alternatividad
~, , operadores modales (alticos [alethic]) de necesidad, probabilidad y
posibilidad
P, F, A operadores temporales de pasado, futuro, y actualidad
C contenido (historia o trama) textual
M expresin metavariable del predicado
D conjunto de individuos y sus miembros
W conjunto de mundos posibles y sus miembros
T conjunto de puntos temporales y sus miembros
Z conjunto de tpicos posibles de accin y sus miembros
/ conectivo lgico de equivalencia
Explicacin de la Frmula 5 en su totalidad teniendo en cuenta el elemento pragmtico (entre
los corchetes ms grandes): el sentido generado en el texto como discurso es producto de dos
operaciones semntico-pragmticas: 1) en funcin de la emisin discursiva de todo conjunto
proposicional provisto por un autor implcito equivalente en importancia en funcin de 2) la
recepcin e interpretacin discursiva (re-creacin, re-emisin en forma analtica o crtica) de
todo conjunto proposicional percibido por un lector implcito.
Explicacin del elemento semntico de la Frmula 5 (del lado izquierdo del signo de
equivalencia / ) [ADVERTENCIA: esta parte de la frmula debe ser leda de la derecha a la
izquierda, teniendo en cuenta la disposicin y el tamao de los corchetes]: 6el conjunto de los
189
los individuos (personajes) dentro de los mundos posibles de la ficcin, de las relaciones
temporales, espaciales y de los tpicos de la accin dentro de la ficcin (novela, cuento) se
conforma como por lo menos una variable externa (metavariable) para toda variable posible
en que se podra constituir (potencialmente) el contenido como elemento funcional del texto
(nivel de la historia) y forma parte de . . . la conjuncin de operadores modales de
necesidad, probabilidad y posibilidad unidos y de operadores temporales de pasado, futuro y
actualidad unidos que se encuentran en una relacin binaria (de alternatividad entre su propia
negacin o afirmacin), en funcin de los valores de verdad y mentira (o ambigedad) para al
menos uno de todos los mundos posibles (contenidos) narrados y pertenecientes a la funcin
narrativa del texto (nivel de la narracin) , el que forma parte de . . . la unin externamente
variada (metavariables) de proposiciones conformadas por variables de oraciones
conectadas gramticamente en funcin de valoracin veritiva (de verdad, mentira o
ambigedad) para al menos uno de todos los posibles discursos, la cual es, en su totalidad, la
parte superior del discurso originado por un autor implcito en funcin del texto en su
totalidad.
Ahora bien, entre cada nivel del texto-discurso, marcado por corchetes se abre un
espacio (gap o una fisura) en el cual se desestabiliza o deforma el sentido para dar lugar a la
ambigedad.
3.4 Comentario final
Entre los procedimientos que desequilibran la conformacin de los sujetos en los
textos analizados, ya sean sujetos actantes (personajes) o discursivos (narradores, autores
implcitos), hemos destacado en este captulo varios que se clasifican como narrativos: la
conformacin inestable de la voz narrativa, la relacin intercambiante con el narratario, la
prdida o exageracin del control narrativo, el desplazamiento de la focalizacin, la
desintegracin de la dimensin espacio-temporal, la transitividad del discurso narrativo en el
dramtico y , como en el caso de las novelas de Sarduy e Hilst, en el potico (la inclusin de
poemas en verso dentro del texto de la novela o del cuento). Otros procedimientos se
clasifican como discursivos e incluyen: la modalizacin de la informacin presentada en
funcin de categoras veritivas, la intertextualidad, la disipacin de la integridad del sujeto
hablante narrador, autor, escritor y, sobre todo, la dimensin metadiscursiva-metaficticia
190
del texto. Todos estos procedimientos se relacionan con lo que llamamos la experimentacin
narrativa, descrita por autores como Burgos, Guerrero y Bustos Fernndez como elemento
tpico de la vanguardia y de la neovanguardia narrativa hispanoamericana del siglo XX.
El sentido generado en este tipo de textos es el producto final de una presentacin
narrativa de la historia (la trama) y de su recreacin e inscripcin textual en el discurso
presentado como narracin. Las maneras en que este discurso es presentado una narracin
fragmentada, dispersa, metadiscursiva llevan a la desestabilizacin de las categoras tanto
textuales como semnticas del sentido. El desequilibrio producido en el discurso resulta en la
produccin de la ambigedad que en las obras analizadas adquiere la nocin de la
sexualidad. La consciente problematizacin discursiva y narrativa del proceso creativo por el
mismo texto, con el efecto de desequilibrar, pero sobre todo desenmascarar las estructuras
que lo integran, corresponde analgicamente a la presencia en el contenido de las obras
analizadas de sujetos (personajes, narradores y autores-escritores) sexualmente ambiguos y
constituye un medio de expresin propicio para la representacin no unvoca del sexo de
estos sujetos.
El ltimo lugar en que se realiza el fenmeno de este desequilibrio simblico y
discursivo de la sexualidad es en la misma constitucin superficial de los textos, es decir,
dentro del nivel del discurso que acabamos de analizar en este captulo en la seccin 3.2.2.
Se realiza a travs de un rasgo potico-estilstico, presente en la constitucin lingstica y
textual, el que llamaremos la exuberancia. Su funcionamiento y el efecto que produce en la
representacin (u ocultamiento) de la sexualidad ser el tema del siguiente captulo 4 del
presente trabajo.
191
1. Varios autores de la teora literaria y narrativa coinciden sobre la importancia
metodolgica de especificar tres niveles en el anlisis de textos narrativos. Las nicas
diferencias entre todas estas propuestas tericas radican en la terminologa empleada para
definir cada nivel, y no en el sentido y la funcin de cada uno. As que el francs Gerard
Genette los especifica de la siguiente manera: Il nous faut donc ds maintenant, pour
eviter toute confusion et tout embarras de langage, dsigner par des termes univoques
chacun de ces trois aspects de la ralit narrative. Je propose, sans insister sur les raisons
dailleurs videntes du choix des termes, de nommer histoire le signifi ou contenu narratif
(mme si ce contenu se trouve tre, en locurrence, dune faible intensit dramatique ou
teneur vnementielle), rcit proprement dit le signifiant, nonc, discours ou texte narratif
lui-mme, et narration lacte narratif producteur et, par extension, lensemble, de la
situation relle ou fictive dans laquelle il prend place (Genette, Figures III 72).
Basando su teora en varias premisas de Genette, la autora holandesa Mieke Bal
propone la siguiente distincin tripartita: a text is a finite, structured whole composed of
language signs. A narrative text is a text in which an agent relates a narrative. A story is a
fabula that is presented in a certain manner. A fabula is a series of logically and
chronologically related events that are caused or experienced by actors . . . The assertion
that a narrative text is one in which a story is related implies that the text is not the story
(Bal 5).
El terico italiano Cesare Segre tambin distingue varias dimensiones en el
anlisis textual: Discourse is the maximum language unit. Its sense is self contained, and it
corresponds to a fully realized communication situation. . . . Discourse is made up of
utterances, groups of sentences pronounced by a single person and delimitated by silences .
. . next come sentences which are syntactically complete units (Segre 159); In fictio
[fiction], we are dealing with a rhetorical term where the values that allude to linguistic
and literary invention are the primary ones . . . The term fictio is thus very close
semantically to inventio, except that the latter term is more concerned with the ideas to be
dealt within a work, and so with its rational content. It is worth noting that in English the
Latin word fictio has become an outright designation of the narrative text (Segre 183-85);
A text is, then, the linguistic texture of a discourse. In the meaning most current down to
this century, what is meant is written discourse . . . When one refers to the text of a work, it
is the linguistic texture of the discourse that constitutes it which is being referred to (Segre
301).
El autor norteamericano, Seymour Chatman, se refiere al contenido fabular de los
eventos en su estructura esquemtica de eventos y de existencias (narrative content,
formal content, o elements of narration, 3) como story, y su realizacin por medio de una
voz narrativa la llama discourse, narrative expression o elemento de expresin formal (31)
dejando de profundizar ms sobre un supuesto texto existente por encima de estos dos ya
que trata de varios medios de expresin, no solamente escritos sino pictricos,
cinematogrficos, etc. (267)
Para aadir complejidad a esta tipologa, veamos las frecuentemente citadas
distinciones del italiano Umberto Eco: Moreover, what one calls message is usually a
text, that is, a network of different messages depending on different codes and working at
different levels of signification (Eco 5); The fabula is the basic story stuff, the logic of
actions or the syntax of characters, the time-oriented course of events. It need not
Notas
192
necessarily be a sequence of human actions (physical or not), but can also concern a
temporal transformation of ideas or a series of events concerning inanimate objects. The
plot is the story as actually told, along with all its deviations, digressions, flashbacks, and
the whole of the verbal devices. According to these definitions the plot should correspond
to the discursive structure [the text] (Eco 27).
Siguiendo la distincin hecha por Ramrez Pea (Las explicaciones), es til
presentar el siguiente resumen conceptual:
A) lo que nosotros proponemos llamar el nivel de la historia, es decir, el nivel ms
profundo, la macroestructura, el contenido, la referencia al mundo objetivo, ha sido
llamado por otros tericos histoire, fabula, fictio, story, fabula-story.
B) lo que nosotros proponemos llamar el nivel de la narracin, es decir, el nivel de la
realizacin subjetiva de la historia por una voz hablante, fabuladora, realizada desde un
cierto punto de vista, con el empleo de numerosos mecanismos modalizadores del
mensaje, ha sido llamado por otros tericos como narration, story, inventio, discourse (as
narration), plot.
C) lo que nosotros proponemos llamar el nivel del discurso, es decir, el nivel ms
superficial de la inscripcin textual y fsica de la materia verbal (regida por reglas
gramaticales), la microestructura, el texto producido por un autor implcito como acto
comunicativo, ha sido llamado por otros tericos rcit (relato), text, text/discourse,
discourse, text (as discursive structure).
Vamos a adaptar precisamente este orden conceptual tripartita en nuestro anlisis.
2. La semntica ha sido distinguida como una parte formal del estudio de textos por Teun
A. Van Dijk (1984) quien la sita como parte del estudio de los lenguajes formales . . .
[que] estn construidos por lgicos y matemticos . . . [y] tienen ciertas estructuras
abstractas en comn, lo que permite la aplicacin de lgica en gramtica (49). Estudia las
reglas de formacin (sintaxis, gramtica) que operan sobre los smbolos: especifican
qu secuencias de smbolos estn bien formadas (50). La semntica opera en varios
niveles de la lengua: desde la unidad mnima con sentido, el morfema, hasta oraciones y
textos enteros, como las novelas. Se ocupa, segn Van Dijk, de los niveles de forma y
significado textual (31) e incluye como componentes, tales elementos como conexin
(conectivos), coherencia y la conformacin de macro y microestructuras (7-8).
3. En el captulo IV, Coherencia, Van Dijk afirma: Una condicin cognoscitiva
importante de la coherencia semntica es la supuesta normalidad de los mundos
implicados. Esto es, nuestras expectativas acerca de las estructuras semnticas del
discurso estn determinadas por nuestro conocimiento sobre la estructura de los mundos en
general y de los estados particulares de cosas o transcursos de sucesos. Para los mundos
anormales, necesitamos indicadores especficos (156-57). Estos indicadores podran,
segn el mismo autor, tomar forma de condicionales hipotticos para situar el discurso
(la narracin) dentro del marco textual total-coherente. Las interdependencias de hechos
no existen slo en el mundo real, sino tambin en los mundos posibles alternativos, y
desde luego en aquellos mundos (reales) que no son epistmicamente accesibles al
hablante (127). En el caso de las novelas de Sarduy, se obstruye o no se produce tal
situacin textual en la narracin. El narrador, de manera irreverente, se niega a proveer
cualquier tipo de explicaciones, se rehusa al uso de formas alternativaslos condicionales,
193
por ejemploposiblemente dejndose manipular por una instancia superior, autorial?,
cuyo discurso, a pesar de ser afirmativo, no siempre es lgico (o no tiene la misma
lgica).
4. Siguiendo pautas ya delimitadas anteriormente por A.J. Greimas, Courts afirma lo
siguiente: Si nous dlaissons maintenant tout rapport lorganisation fondamentale (ou
modle constitutionnel) pour nous en tenir au seul niveau de la manifestation du contenu
(ou niveau superficiel), nous pouvons envisager le rcitdune autre point de vuecomme
la rencontre des deux composantes, narrative et discursive, donnant lieu ainsi au moins
deux lectures possibles:
A) dun cot, lisotopie narrative est determine par une certaine perspective
antropocentrique qui prsente le rcit comme une succession dvnements dont les acteurs
sont des tres anims, agissants ou agis. (Greimas 1970, 188)
B) de lautre, une seconde isotopie est possible qui se situe, au contraire, au niveau de la
structure du contenu, postule sur le plan discursif (Greimas 1970, 189). (Courts 50-52)
5. Vase aqu el libro de Linda Hutcheon Narcissistic Narrative, donde encontramos lo
siguiente: "What narcissistic narrative does do in flaunting, in baring its fictional and
linguistic systems to the reader's view, is to transform the process of making, of poiesis,
into part of the shared pleasure of reading . . . system which itself demands of the reader
new freedom and new responsibility" (20).
194
CAPTULO 4
EXUBERANCIA DISCURSIVA EN FUNCIN DE LA TRANSGRESIN SEXUAL:
LA ESTTICA NEOBARROCA
Hasta el momento, hemos detectado a los personajes y a los sujetos narrativos con
rasgos sexuales ambiguos y transgresivos en el contenido de las obras narrativas analizadas
(en el nivel de la historia el de la secuencia de las acciones y eventos) en el captulo 2, y
hemos analizado los modos de su representacin mediante tcnicas narrativas y discursivas
(en los niveles de la narracin y del discurso) en el captulo 3. Estas tcnicas, que demuestran
rasgos de experimentacin por ende, de transgresin profundizan el efecto de ambigedad
sexual en la presentacin de los personajes y de los sujetos discursivos. En los personajes
hemos detectado rasgos de transgresin sexual en forma de una fluctuacin entre la homo-, la
bi- y la transexualidad, la androginia, la metamorfosis corporal/sexual, el travestismo, el
narcisismo, el fetichismo y una forma de violencia ertica el sadomasoquismo. Vimos que
las historias en que aparecen estos personajes y sujetos tienen una forma de presentacin
fragmentada, a veces incoherente (voz y foco variables), no linear, interrumpida (tiempo y
espacio extendido o elptico), y conscientemente comentada y controlada por el propio
discurso narrativo (dimensin metanarrativa, narcisista). Resaltamos la naturaleza de la
relacin entre el contenido, por un lado, y la forma en que se presenta este contenido, por el
otro. Se plantea la pregunta si es una relacin determinista-unilateral (el factor del contenido
determina el factor de la forma) o si es relativista-bilateral (los componentes del contenido y
de la forma se condicionan mutuamente uno a otro en funcin de las circunstancias
discursivas, semntico-pragmticas). De semejante manera, plantea este tipo de problema
195
textual Jonathan Culler en su libro sobre las diferentes metodologas empleadas en los
anlisis semiticos de la literatura: We have to ask instead whether this is an event that
determines meaning and discourse or whether it [the event] is itself determined by various
narrative and discursive requirements (Pursuit 186).
En el anlisis que est por realizarse en el presente captulo, proponemos examinar
an ms detenidamente la superficie textual para intentar facilitar la respuesta a esta pregunta
y establecer una posible conclusin en cuanto a que si la forma y el estilo que caracterizan las
diez obras narrativas estudiadas se hallan como ms adecuados para la representacin de
una sexualidad ambigua y transgresiva (determinismo del contenido); o si el tema de una
sexualidad ambigua y transgresiva est siendo apenas evocado por una forma discursiva
particularmente transgresiva del texto en su aspecto externo de la conformacin lingstica y
tipogrfica (determinismo formal); o, finalmente, si es una relacin mutua y simultnea de la
forma y del contenido (relativismo).
El foco de nuestra atencin en este captulo va a ser la exuberancia en el nivel textual-
discursivo, la exuberancia como un motivo caracterstico de todas las diez obras narrativas
en cuestin. La siguiente observacin nos lleva a percibir este rasgo, la exuberancia, en la
relacin entre forma y contenido: tanto como las obras se caracterizan por la presencia de
sujetos sexualmente indeterminados o exuberantes en su erotismo, tanto es llamativo el
exuberante y desmedido decorado lingstico-estilstico en el cual aparecen estos personajes
y sus historias. La relacin entre la exuberancia perceptible en la materia lingstica y en la
sexualidad especfica de los personajes, se hace ms evidente luego de haber analizado con
ms detenimiento las modalidades discursivas y las tcnicas que operan notablemente en el
nivel de la superficie textual, en el nivel del discurso.

196
4.1 Situacin de los elementos de exuberancia (textual y sexual) en el nivel del
discurso
Como un rasgo de estilo predominante en los textos analizados, la exuberancia se
presenta cualitativa y cuantitativamente como desmesura y sobreabundancia en trminos del
uso de formas lingsticas y figuras literarias, tambin en la construccin y divisin externa
de los textos. Es, tal vez, la primera caracterstica que deja una impresin desconcertante en
el lector durante su contacto inicial con las obras. Siendo ms visible en el nivel del discurso
(el de la superficie textual), la exuberancia se percibe en la estructuracin y uso fontico,
morfolgico, lxico y sintctico de la materia verbal en el texto, un uso que se sale de las
normas comunicativas del lenguaje; se percibe en la conformacin de la distribucin espacial
del texto como libro; y en el uso figurativo, ornamental, ldico, pero tambin chocante,
pardico, risible en general, sensual (ertico) de la lengua, lo que en vez de contribuir a la
transmisin clara del mensaje, obstruye en la comunicacin y en el entendimiento del
contenido narradolo transviste. La exuberancia produce un efecto de mayor ambigedad y
confusin por la acumulacin excesiva de elementos suplementarios; pero, al mismo tiempo,
deja muchos lugares de indeterminacin (los sealados anteriormente gaps de Iser) para que
el lector llegue a reconstruir el sentido incompleto.
Los rasgos de la exuberancia se ubican y analizan en el nivel de la superficie textual
por la naturaleza del discurso que opera siempre en funcin de una relacin intersubjetiva,
intencionada y modalizada entre dos instancias discursivas: el emisor y el receptor
(enunciador y enunciatario; autor y lector). Como lo planteamos anteriormente,
el paso al nivel donde el discurso se conforma por la relacin intersubjetiva del yo y
t est determinado por la adecuacin de los procesos de modalizacin (relacin
enunciado-mundo en funcin de la veracidad del mensaje), presuposicin (la manera de
integrar al proceso interpretativo el conocimiento y la competencia del lector) y
tematizacin (la distribucin de la informacin, los niveles de su presentacin en los que
se incluye la metaficcin) para situar al otro, al lector implcito, dentro del discurso:
197
hacerlo partcipe en la generacin de sentido. . . . La relacin del uno con el otro en
el nivel del discurso se presenta como la concrecin del vnculo entre el enunciador y el
enunciatario, conformando as el nivel intersubjetivo en el proceso discursivo mediante
la concrecin y exteriorizacin de la historia narrada. (Hurtado y Kulawik 24-25)
La competencia cultural e interpretativa del lector se incorpora no tanto en su capacidad de
recrear la secuencia de eventos, de caracterizar a los personajes, o de percibir las distintas
tcnicas que usa el narrador para relatar y modalizar esta historia narrada, sino radica en su
capacidad de relacionar la multitud de referencias a la tradicin literaria (tcnicas de
artificio, caractersticas de ciertos estilos literarios), de textos (la intertextualidad), voces,
discursos (la polifona), niveles de presentacin (metadiscursos); en fin, de percibir el tono
irnico y las intenciones pardicas y subversivas que el texto puede estar disimulando.
Consideramos la exuberancia como un elemento dominante en todos los niveles
textuales de anlisis de las diez obras narrativas en cuestin; sin embargo, es en la
conformacin superficial del texto, en el nivel del discurso, donde se realiza plenamente el
potencial de generacin de sentido que tiene la exuberancia en sus varias modalidades de
funcionamiento textual, como lo observaremos ms adelante en el anlisis. El funcionamiento
de estos modos de exuberancia textual constituye el marco discursivo en el que aparecen
personajes/sujetos con una identidad sexual transgresiva. Esta caracterizacin ha sido
posible luego de haber especificado las situaciones, los eventos de la historia y los contextos
en que ocurren las acciones desde una perspectiva determinada de los personajes, y las
relaciones entre los personajes y las instancias narrativas que toman la voz en la presentacin
de estas acciones. La confusin e indeterminacin en la caracterizacin estable de las
relaciones sexuales entre los personajes resulta amplificada por la exuberancia en la
presentacin formal y lingstica por medio del uso de tales elementos como el artificio, la
sobreabundancia de significantes (signos) y de significados (referentes), la osada
198
experimentacin con las formas convencionales del uso lingstico, el empleo de efectos
risibles (pardicos, caricaturescos, grotescos) y la creacin de imgenes erticas violentas o
repulsivas (la aparicin del abuso sexual, de la escatologa).
Nos referimos a dos perspectivas metodolgicas distintas relacionadas con el
funcionamiento del discurso narrativo, las que justifican la situacin del anlisis de la
exuberancia discursiva en esta parte del trabajo: la perspectiva estructural de Barthes y la
perspectiva desconstructiva de Derrida. Es preferible integrar o, por lo menos considerar,
dos perspectivas metodolgicamente distintas para ver que ambas, apuntando hacia la misma
problemtica, empero por vas distintas, llegan a resultados parecidos. Segn Barthes, el
sistema de la representacin narrativa se caracteriza por dos fuerzas desviacionales que
operan sobre l en el discurso autorial: la distorsin y la expansin. Mientras la primera
distiende las secuencias de la historia, causando su distorsin, la segunda extiende o inserta
impredecibles expansiones en medio de estas distensiones (Image 117). Esta estructura a
modo de fugas de distensiones y extensiones (todas distorsionantes) en el caso de nuestros
textos es la sobrecarga de elementos del artificio, de experimentacin lingstica y de la
parodia es la que le proporciona cierto dinamismo a la narracin, pero a la vez, la rinde ms
difcil y exigente para el lector en la comprensin del texto: The units of a sequence,
although forming a whole at the level of that very sequence, may be separated from one
another by the insertion of units from other sequences as was said, the structure of the
functional level is fugued (118). La fuga del significado alejado del significante es, a
propsito, un rasgo caracterstico del estilo llamado barroco, presente en las letras y en la
msica del siglo XVII y XVIII (Bach, Vivaldi, Purcell). En su totalidad, el discurso narrativo
exuberante en formas lingsticas (prolfico en estas fugas) tiene una funcin
desestabilizadora que provoca la participacin del lector y, a la vez, lo desconcierta. Barthes
199
habla de los textos de tipo writerly o los que producen el sentido de goce requiriendo del
lector una mayor entrega y participacin activa (fenmeno sealado en el captulo 3,
secciones 3.3.3 y 3.3.4). En su artculo Introduction lanalyse structurale des rcits
coincide con la explicacin que le quisiramos proporcionar al funcionamiento de la
exuberancia en los textos que analizamos:
[L]a fonction du rcit nest pas de reprsenter, elle est de constituer un spectacle qui
nous reste encore trs enigmatique, mais qui ne saurait tre dordre mimtique; la ralit
dune squence nest pas dans la suite naturelle des actions qui la composent, mais
dans la logique qui sy expose, sy risque et sy satisfait. . . . Le rcit ne fait pas voir, il
nimite pas . . . ce qui se passe dans le rcit nest, du point de vue rfrentiel (rel),
la lettre: rien, ce qui arrive, cest le langage tout seul, laventure du langage, dont la
venue ne cesse jamais dtre fte. (103)
De esta manera, el artificio, la parodia y el erotismo/violencia funcionan como elementos
estructurales desestabilizadores dentro de la general exuberancia discursiva del texto (dentro
de su conformacin superficial-lingstica). Desde este punto de vista, podramos afirmar que
la estructura formal exuberante del texto contribuye a producir la indeterminacin del sentido,
en este caso, el sentido de la ambigedad sexual.
No obstante, existe otra manera de abordar el funcionamiento textual de la
exuberancia. Refirindonos a la teora sgnica y textual acogida por Derrida, podemos afirmar
que cada texto escrito es un sistema de signos autorreferenciales (que se refieren a s mismo y
no a un objeto externo, ausente), constituidos por la diferenciacin entre otros componentes
simblicos. Cada palabra (o elemento textual) existe como elemento distinto/diferenciado de
cualquier otra palabra o componente en un sistema de diferenciacin (diffrance), y existe en
conexin simultnea con una galaxia de otras palabras que forman una lengua (lo que se
podra interpretar como intertextualidad) (Writing and Difference 12-13). En el caso de
nuestros textos narrativos, esta exuberancia de signos (signifiants) en exceso [como en
Saussure] y de sus referentes (signifies) mltiples, polifacticos y ambivalentes lleva a la
200
dispersin del sentido por la definicin negativa de cada trmino, a modo apofsico (en la
teologa, de contestacin negativa) (Sauf le nom 53, 61). Dicho de otro modo, como apofasis,
palabra (y su referente: algo) es (algo) porque no es otra palabra (cosa), y no en la
relacin con la que podra ser con
otra palabra (cosa)
1
. Seguimos razonando con Derrida que el origen de un concepto o del
sentido de una palabra escrita deviene inalcanzable, relativa, inacabada en un proceso de
interpretacin infinito en que no hay un sentido nico por hallar sino borraduras sobre
palabras anteriores: Dans ce jeu de la rpresentation, le point dorigine devient insaisissable
. . . mais on pressent dj quune origine . . . semporte et seface elle-meme dans sa propre
production. Le signifi y fonctionne toujours dj comme un signifiant (De la grammatologie
16). Derrida usa la palabra juego [jeu] para referirse a la ausencia de un significado
trascendental (este significado, como mero teorema lo llama point dorigine), o de una verdad
absoluta como una disolucin de la metafsica de la presencia (en la que se basa la teora
estructural de la referencia al hablar de la relacin del signo con un objeto), y plantea una
especie de metadiscursividad constante (signifiant du signifiant) cuya realizacin originaria
sera la escritura el signo grfico (Grammatologie 16-18, 26): la disolucin del significado
en las huellas de mltiples significantes diferenciados (apofsicos).
Derrida completa su teora de significacin con el concepto del suplemento: cada
signo contiene un sentido ms all del que le confiere el autor, un sentido suplementario que
se aade (qui suple) como una plenitud a otra plenitud recompensando una falta [lack]
(Writing and Difference 212)
2
. A la palabra (como signo escrito) le falta un significado
transcendental o un sentido esencial, fijo y estable. Este se produce de un modo relacional-
relativo en la negacin. El sentido es solamente contextual, dependiendo del suplemento que
le es atribuido en dadas circunstancias contextuales. En la lengua todo sentido fijo resulta
201
disperso. La exuberancia referencial se vuelve devastadora, infinita e inaprehensible. Como
ejemplo de este fenmeno, el empleo de los nombres propios en varios de los textos
analizados resulta inestable (ya hemos observado su constante variabilidad), as como resulta
inestable la ausencia de atributos identificadores y estabilizadores de la apariencia sexual de
los personajes en las novelas de Sarduy e Hilst.
Esta aproximacin metodolgica a la des-construccin del sentido (proveniente de la
observacin de un contenido equvoco y confuso de la historia captulo 2 y representado
lingsticamente de una manera experimental captulo 3) nos lleva a descartar cualquier
categorizacin o clasificacin fija o estable de los tipos de personajes en funcin de su
identidad sexual. Esta identidad se presenta ms bien como una serie de marcas o huellas
(transferibles) a modo de negacin (Derrida) o de dispersin (Barthes) del sentido de
transgresin e inestabilidad general que provoca la conformacin discursiva de las obras. El
objetivo del presente captulo 4 ser la deteccin e interpretacin textual de las marcas de
esta sexualidad indeterminada, transgresiva y, en trminos de Derrida, suplementaria, que
se dejan percibir en un discurso sobrecargado de artificio, parodia y erotismo, un discurso
que en su conjunto se destaca por la exuberancia.
4.2 Modalidades discursivas de la exuberancia y sus mecanismos de funcionamiento
La exuberancia, como elemento de enmascaramiento y dispersin del sentido estable,
opera en la superficie textual, es decir: en la forma visible del discurso narrativo, en el texto
impreso. Debe ser entendida como un efecto de la actuacin consciente del productor del
textoel autorrealizada sobre el material lingstico. Este efecto se logra mediante tres
modalidades discursivas o, dicho de otra manera, tres operaciones estilsticas: el artificio, la
parodia y el erotismo. En cada una de estas modalidades se emplean varios mecanismos o
202
tcnicas especficas que, en suma, producen el efecto deseado de la exuberancia: la
desestabilizacin y la transfiguracin del sentido, lo que hemos llamado el travestismo
lingstico. Empezando por el artificio, el siguiente anlisis textual del discurso va a
examinar cada una de estas tres modalidades y sus tcnicas de operacin.
4.2.1 Artificio
En trminos generales, podra definirse el artificio (palabra de origen latino
artificium: obra de arte) como un producto en el que predomina la elaboracin artstica
sobre la espontaneidad o naturalidad (Estbanez 62), definicin que coincide con el anlisis
de la lengua potica en general hecho por los formalistas rusos en la primera mitad del siglo
XX (en particular, Sklovski, Medvedev y Jakobson). Segn ellos, el artificio se vincula a la
desautomatizacin de la lengua, intento de liberar las palabras del automatismo
consiguiente al uso funcional del idioma por parte de los hablantes, de su mero uso como
utillaje de referencia (Estbanez 62). Esta aproximacin pone nfasis en el valor potico
(ms que utilitario, comunicativo) de la palabra, resaltando la forma del mensaje mediante
unos procedimientos llamados artificios verbales o figuras literarias que llaman la atencin
del oyente o lector sobre esa forma verbal. Se trata de lograr el efecto de la
desautomatizacin y del extraamiento (ostranienie, trmino de Medvedev) de la palabra
potica o literaria, constituida artificialmente-imaginariamente con base en el uso consciente
del sistema lingstico, un sistema de signos convencionales.
En Francia, Guy Scarpetta ha rescatado el concepto del artificio en su acepcin
histrica, concepto presente como un valor esttico en todas las ramas de la produccin
artstica. Relaciona el artificio con una sensibilidad barroca, presente histricamente en las
artes de los siglos XVII y comienzos del XVIII, as como en la segunda mitad del siglo XX en
203
forma de un neobarroco (Le retour du Barroque, 22-27). Entre los mltiples rasgos que
destaca Scarpetta para caracterizar esta sensibilidad, hay algunos que concuerdan con lo que
podra considerarse barrocamente artificioso: la inconstancia, el cambio, el movimiento, la
metamorfosis; el juego de reflejos y de ilusiones, el espectculo; en la forma potica, son
notables: el punteo paradjico, la expansin metafrica y sorpresiva, insistencia en la elipsis,
el oxmoron (Scarpetta 24). En el contexto especfico de la produccin cinematogrfica,
Scarpetta destaca el concepto de la sobrecodificacin (surcodage) como un procedimiento
artificioso: la aceptacin de la convencionalidad (las restricciones, el juego con las
limitaciones), la hiperteatralizacin, la desconfianza de la profundidad expresiva, la sumisin
voluntaria de la obra a un cdigo establecido y, sobre todo, la desnaturalizacin del relato
flmico con la codificacin teatral (192). Otros rasgos que destaca al hablar de las obras
cinematogrficas de H. Welles son el anti-naturalismo, basado en el montaje de
convenciones, el resalto del decorado, el descuido de la verosimilitud; las distorsiones
espacio-temporales relacionadas con la superposicin o deformacin no-natural mediante
desplazamientos inverosmiles; el juego de la representacin dentro de la representacin
(metaficcin); la pluralidad de los puntos de vista y de voces parlantes; el juego de
apariencias (confusin entre ser y parecer como modalidades aletuticas) y el despilfarro
improductivo, no funcional de los recursos formales y tcnicos a modo de una constante
suplementacin de un significado ausente, ilusorio a modo sealado ya por Derrida (Scarpetta
192-95).
Scarpetta coincide con Sarduy en cuanto a la idea de la desproporcin cuantitativa del
significante sobre el significado en el seno de la significacin, la que caracteriza el artificio:
o le rcit est surcod, envahi par un luxe (dcoratif) ou une gratuit (technique), submerg
par un gaspillage de signifiants qui le font sans cesse driver . . . celui o le dcor, la
204
digression, la surcharge tchnique, lentrelacs [sic] des lments non fonctionnels ne se
contentent pas de recouvrir le rcit, mais, littralement, le constituent (211). El artificio
presenta, sobre todo, un uso ldico y juguetn del material constitutivo del discurso. Propone
la recarga decorativa y la estilizacin sobre la comunicacin para producir el goce
(jouissance), un goce que no remite a la naturaleza ni a la autenticidad de la comunicacin
sino al juego deliberado, autoconsciente y concebido como tal juego: un desencadenamiento
de formas conscientemente convencionales y ostentosas (Scarpetta 310).
En su artculo clave sobre el tema, El barroco y el neobarroco (1972), Severo
Sarduy presenta el artificio como uno de los dos elementos constitutivos de una semiologa
del barroco (167-68). Al lado de la parodia, l caracteriza el artificio como una
desnaturalizacin o la irnica irrisin de la naturaleza, un enmascaramiento en un
envolvimiento progresivo del discurso por la materia verbal e imaginaria (la metfora y el
metalenguaje llevados al cuadrado, es decir al metametalenguaje, tambin mencionado por
Campos) (169). Sarduy distingue tres tcnicas en la consecucin del artificio: la sustitucin,
la proliferacin y la condensacin. El funcionamiento de las tres se basa en el uso del
material verbal (elementos lingsticos), el que constituye el espacio de la experimentacin
con el lenguaje y la transgresin de su funcin comunicativa, para lograr la creacin de una
dimensin figurativa por medio de tcnicas estilstico-poticas (principalmente la metfora,
la metonimia, la anamorfosis y la metamorfosis). Esta desnaturalizacin del lenguaje se
relaciona con la desnaturalizacin de la identificacin sexual de los sujetos que aparecen en
las novelas y cuentos, en su dimensin ertica de despilfarro de los atributos ambiguos, en
una funcin no-reproductiva y, a la vez, desestabilizadora del sistema establecido, por ende,
funcin ertica, de placer y de violencia. Una vez ms, se entreve la relacin entre la lengua,
las formas y el contenido.
205
En la presente parte del anlisis de las tcnicas del artificio, vamos a partir del uso
lingstico observado en la configuracin textual superficial para pasar luego al anlisis de
las figuras estilstico-poticas, las cuales seguiremos categorizando segn algunas
especificaciones de Sarduy.
Mecanismos lingsticos del artificio. El espacio de la lengua, entendida sta como
el material fsico de la conformacin textual (la novela y el cuentola literaturacomo
discurso se representan por medio de signos impresos sobre papel), es el primer lugar de
contacto donde el mensaje se produce entre el escritor-emisor y el lector-receptor en la
superficie textual. Al mismo tiempo, constituye el terreno sobre el cual se produce la primera
(mirando desde la superficie) modalizacin o manipulacin de este mensaje y la primera
reaccin del lector frente al texto impreso. En el caso de las diez obras analizadas, es el
primer espacio para la transgresin de la funcin comunicativa del texto dentro de las
convenciones, tanto del uso lingstico como literario. En todas las obras, se presencia esta
transgresin en forma de una experimentacin lingstica en los niveles fontico, morfolgico,
lxico y sintctico. El empleo experimental de la lengua conscientemente la aleja de su
funcionamiento natural y comunicativo, para desviar la atencin del lector del contenido
del mensaje hacia s misma y, a veces, para oscurecer el entendimiento de este contenido. Un
discurso que se vuelca sobre s mismo en una dimensin metaficticia, llama la atencin hacia
el modo de su propio funcionamiento lingstico, lo que Brian McHale llama lexical
exhibitionism al hablar de la novela postmoderna:
. . . it projects a world, however partial or incoherent. The aim of such a text is not to
prevent the reconstruction of a world, but only to throw up obstacles to the reconstruction
process, making it more difficult, and thus more conspicuous, more perceptible. To
accomplish this, it has at its disposal a repertoire of stylistic strategies, including lexical
exhibitionism, the catalogue, and back-broke and invertebrate sentences. Lexical
exhibitionism involves introducing words which are by their very nature highly
conspicuous, self-foregrounding as it were: rare, pedantic, archaic, neologistic, technical,
206
foreign words. . .Words freed from syntactical constraints, become grammatically
ambiguous, changing functions before our eyes like Gombrichs famous visual paradox.
(151)
Para ilustrar esta afirmacin sobre el artificio lingstico en el nivel del uso lxico, y
tambin fontico, observemos los siguientes ejemplos de experimentacin encontrados en los
textos analizados, principalmente en los de Sarduy y de Lamborghini. En las novelas de
Sarduy este ludismo se presenta como la configuracin fontica de las slabas encadenadas
(ntese el sonido de las vocales [a] y [o], y de las consonantes lquidas [r], [l], y [ll]) en
combinacin con la estructura sintctica de las oraciones o de sus fragmentos: Papa por
papa, papa por papa las recoge. . . tras un tomate que rueda, el vaso de cartn, la copa de
remolacha rallada hilillos morados sobre los zapatos (Cantantes 15). As como en
Cantantes, en Cobra tambin aparece la rima interna, el frecuente uso de anglicismos y la
repeticin: la seguan la mucama, los doce negritos y el macaco despus de tanto sofoco,
de tanto break-down, de tanto qutate t para ponerme yo (72). La configuracin de sonidos
voclicos con los sibilantes se conjuga con un orden sintctico invertido: y las brasas de
esta mentecata aticen, que a la misma gehena y sin ms prolegmenos iris todas a parar
(90). Otros elementos internos de la lengua en Cobra son el ritmo y la acentuacin,
combinados con un vocabulario rebuscado, desconcertante (influencia potica). En el
siguiente ejemplo, es llamativo el juego de sonidos lquidos vibrantes con las vocales
abiertas: Relmpago. Rotura. Ramas rojas que bajan bifurcndose, rpidas, por los lados de
un tringulo (115); Mas en medio de tanta alharaca, la falta . . . comenzaba a asfixiarla
(55); tambin en Cobra, se observa la combinacin del sonido [be] y las consonantes lquidas
[l] y [r]: Se vetea de verde las verijas, una argolla de plata le cercena el prepucio (249);
aguijoneada con ahnco, ni en una mueca alfiletero (70); vida pajarita de pico bfido,
207
vociferaba con voz de caramillo (79); en meliflua siflautilla (85); pulsos de fetiches
frgiles que fueran saltando en ciscos a la sorpresa de los gestos (87).
A estos elementos se suma la combinacin descomunal de morfemas en palabras
nuevas (neologismos) o uso de palabras extranjeras (la mayora tomadas del ingls, francs,
portugus y alemn), otra vez en Cobra: bifurcaciones sulfurosas, arborescencias de la
casena, lacteomntica (45), fayumesca (56), transformao (62), pastorinhos
(112), hiprbole tapageuse, el rococ abracadabrante (47), deprender a fablar (86); hay
una constante intromisin de palabras inglesas como of course, ready made, self
service, flash, break down. Adicionalmente, el efecto del artificio aumenta a travs de
un uso constante y excesivo (hasta forzado y no natural) de las formas diminutivas y
aumentativas, notorio en Cobra: Cobrita (47), orquestica (167), cuentecillas de vidrio,
avecillas de ojos de cristal rojo, remolinantes angelotes tridentinos (86); en Colibr
aparecen fruticas de brilladera (129), pajarraco atrevido (33), pajarn narcotizado
(78), jadeante japonesn, El Japonesote (34-35), tutti-frutti, cabecita enturbantada,
platanitos de plstico, nueces de brilladera (128). En la novela Sebregondi de Lamborghini
aparecen ejemplos como patitiesa y joyesca (69); en El fiord, encontramos los
pajarracos rapiosos y un picotazo (139). Un efecto de tal uso es un contraste artificial,
pardico, hasta grotesco.
La estructura sintctica de las frases en las novelas de Sarduy es compleja, enredada
y, a menudo, invertida, con frecuentes interrupciones con informacin adicional, lo cual
produce un efecto de anti-naturalidad, confusin, opacidad y ambigedad: Del haz arriba
mentado, y con la exquisitez de quien, de una bandeja rebosante, escoge el mejor pastelito, el
Transformador ex campen de palitos chinos tom entre sus dedos una agujeta de cobre
ligeramente incurvada, que terminaba una esfrula (Cobra 70). La experimentacin con la
208
conformacin sintctico- textual de las frases llega al extremo de representarse varios eventos
y cambios en la historia parodiando frmulas matemtico-lgicas: [Sra + Cobra (+/=) Pup =
(3/2)] (85); Cobra = Pup2" (53-55).
La inclusin de dilogos en habla directa, interrumpidos por aclaraciones del
narrador, produce un efecto de sobrecargada convencionalidad narrativa; se separan las ideas
de los sujetos gramaticales y de sus respectivos predicados: Cuidado susurr inquieto,
mirando hacia la maleza el japons, como si detectara un ruido enemigo, la obscura
proximidad de un peligro. Hay cazadores (Colibr 148). Aparece una sintaxis enredada que
remite estructuralmente y simblicamente a la riqueza sobrecargada del paisaje de la novela
Colibr en que aparecen insertados los personajes:
Cubra la marquesina encharcada, criadero de ostras o refugio lacustre de un lodazal, un
espeso tapiz de nenfares, con sus sapos fornicadores y sus liblulas zumbantes, de alas
irisadas, que dejaba adivinar apenas el antiguo embaldosado turquesa y trepaba ya, como
una levadura esponjosa y cloroflica, hasta lo alto de las cenefas mozrabes: polgonos
estrellados recorran y afianzaban la base de las paredes de cristal. (153)
En Lumprica de Eltit, el lenguaje se encuentra en un proceso de desconstruccin (a
veces autoconsciente y explcita), o por las formas morfolgicas utilizadas o la misma
inscripcin del texto en diferentes registros: comienza el sentido inverso de su frase.
Desconstruye la frase, de palabra en palabra, de slaba en slaba, de letra en letra, de sonidos
. . . Ha desorganizado el lenguaje (30); quiltrero langue / quiltrero . . . lagilid
limposible (85). La transgresin entre gneros y la desconstruccin de la(s) lengua(s) se
produce en forma de una referencia explcita a la inscripcin grfica: ingls, francs,
provenzal alfabeto o de los despreciados aymar, mapuche, para placer de los dominadores,
se escribira en los dialectos, para la erudicin los caracteres griegos, la lengua rabe /
quechua extico para el eslavo/ castellano/ Dumbrales traspasara gneros caballera/
pastoril/ picaresca/ folletn/ juglara/ drama burgus/. . ./ discursos/ proclamas grafitis (100-
209
01). En cuanto a la configuracin fontica ldica, encontramos varios ejemplos de esta
combinacin de sonidos voclicos abiertos contrastados con los cerrados: Cambian a trapos
albos y retumba (72). En la misma novela de Eltit, es caracterstica una estructura
incompleta de las oraciones, fragmentacin sintctica combinada con neologismos lxicos y
juegos fonticos: Cuando al oscurecer los insomnes llegan adornados al sitio escogido.
Ahora que el fro aumenta y el cuerpo se traspasa azuloso. Tanto fro en la plaza que los
pulmones se inundan y hasta la respiracin cuesta (26); Lincesta su casta reconoce en su
faz, la faz del padre, que la faz de su padre le remite cuando lanca la misma forma de su
insaciable padre (82). Aunque El cuarto mundo no abunda en experimentacin lingstica
como los otros textos estudiados aqu, se encuentran algunos ejemplos de deformacin
sintctica y lxica por la condensada acumulacin de referentes (en la segunda parte de la
novela, despus del cambio de los roles narrativos entre los dos protagonistas): Intent
bloquearme y leer para partera, emit la imagen de un peligroso bistur, alucin palqui (115);
ocasionalmente, se observa un uso ldico de la lengua en los niveles fontico, morfolgico y
lxico: era la partida, no el parto, o el parto lmite entre la oscuridad y la luz, entre la noche
y el da (150).
En El fiord de Lamborghini, se observan varios casos de experimentacin
lingstica en los niveles del lxico y la sintaxis. Aparecen neologismos como ogarch,
ecte, verdugueado, inmierdente (140-44); pugoso (150), Ampliofrente
Propaz(152), para dar algunos ejemplos. Se hallan palabras derivadas que han sido
adaptadas a la lengua espaola, respetando las reglas de construccin morfolgica:
vandorista (140), abrileo (149), recontracagar, recontracalentn, alcahuecantes
(138-39). Aparecen calambures (agrupamientos de palabras conectadas): "Tom ya,
Larrecontraputamadrequeterreecontrapari Hijaderremilputas!" (142). Es caracterstica la
210
acumulacin de oraciones cortas e interrumpidas, incompletas a manera de exclamaciones
tomadas del lenguaje oral pero presentadas en combinaciones incongruentes: Di. Y le dije:
Tom ya... Ya! Y no! Me flori luego (y no) en unos pasos canyengues (141-42).
En Sebregondi, abunda la experimentacin lingstica en el nivel lxico: To
Bewrkzogues (77), "un climestroqui medio apagado" (27); en el nivel de la sintaxis, hay
desconstruccin de la unidad gramatical y lxica, hasta llegar a la obliteracin total de la
estructura, repeticin a modo de un eco que termina en el silencio: "Pap mimame los ojos
No se puede responder o se puede responder se puede responder e puede responder uede
responder sponder ponder nder der er r" (80). El caso extremo de representar el
espacio blanco del vaco del sin sentido aparece de manera explcita en el texto, llevando a
una extrema irona, a una burla del lector: Era un espacio en blanco aquel que se extenda
para mi crujir. Era un espacio en blanco. . [se repite varias veces,
separado por espacios en blanco] (68). En la prosa lamborghiniana, son caractersticas las
rupturas y permutaciones de las palabras en el nivel etimolgico, morfolgico u ortogrfico:
"Pero l no reclamaba el otro/costado, el oro, el dorado oro de/el otro . . . englbase en el
recuento: alv olo [sic] de la memoria. Toda la lengua (53). Estas frases frecuentemente
resultan en una inversin del orden silbico, generalmente en palabras bi o trislabas: cay
atroden de la sabol (Fiord 142), Bastiansebas (Fiord 150). Es la llamada habla
vesre (al revs), un habla popular portea.
En A obscena senhora D de Hilst, junto con interjecciones de expresiones en otros
idiomas, es comn encontrar el uso de la sintaxis despedazada y fragmentada, en la cual se
anula todo principio de cohesin gramatical y, por tanto, de coherencia semntica; aparecen
acumulaciones de frases fragmentadas y combinaciones aleatorias de ellas; se observa la
211
desarticulacin de la estructura secuencial de la oracin, con simultnea elipsis y expansin,
cacofona fontica:
[H] uns vivos l dentro alm da palavra, expressam-se mas no compreendo, pulsam,
respiram, h um cdigo no centro, um grande umbligo, dilata-se, tenta falar comigo,
espio-me curvada, winds flowers astonished birds, my name is Hill, mein name madame
D, Ehud is my husband, mio marito, mi hombre, o que um homem? (38); SINTO que
significa estar morto? O trao, a fita mnima na bochecha plida, o lustro encontrou otro
rosto? Estar morto. Se Ehud Foi algum dia, continua sendo, se no Foi, NUNCA SERIA
[nfasis propio]. (39)
Encima de la estructura sintctica alterada, se sobrepone el juego fontico de sonidos
voclicos y repeticiones de palabras con la misma configuracin morfolgica o fontica: o
p o pinto do soc o esterco o medo, olha a canozinha dela, olha o rabo da vbora, olha a
morte comendo o zio dela, olha o sem sorte, olha o esqueleto lambendo o dedo sapo
engolindo o dado o dado no cu do lago, olha l, no fundo (56). Dentro del texto en portugus,
aparece el uso frecuente de otras lenguas como el castellano: Los rios, las cadenas, la
crcel (67); el ingls, el alemn, el italiano, etc., como ya lo observamos en una cita
anterior. Esto recuerda el mismo rasgo observado en las novelas de Sarduy.
La combinacin de efectos fonticos, lxicos y sintcticos transgresivos con
frecuentes y contundentes connotaciones erticas tambin se puede hallar en la novela Qads:
(ai sonoro Qads, veludoso Ovdio, o mundo inteiro o ve e eu ovvoro) do que Qads
escravo (131); e at na pequena noz, ncula feito goma, nucela escondida de mulher (145);
la incorporacin de fragmentos en ingls (131); los juegos fonticos-lxicos se presentan
como gramas (y anagramas): aroma-amora (145); no se chama Madalena mas Carla mas
Cleusa mas Cleide . . . sei l, Cara Cavada (145). Desde el punto de vista sintctico, en
Qads encontramos una sobreabundancia y acumulacin excesiva (y excitante) de frases
rotas, fragmentos sueltos de oraciones, lo que lleva a una saturacin del sentido,
excesivamente ornamentado con referencias a flores y a comida (112): pertencer, ser parte
212
de, caber, isso no se sabe, o que eu te digo, Juliano, tu e tuas flores, no haver mais
orqudeas e tu Dorota com tuas comidas podes comear o teu fil com fritas pois corto o
meu . . . (112); notamos dilogos atrofiados, incompletos, incorporados a la narracin sin
ser marcados o separados textualmente por la puntuacin: Uma srie de perguntas: qual teu
nome? Qads. Qa o qu? Qads. Qads de qu? Isso j bem difcil. Digo: sempre fui s
Qads. Profisso. No tenho, no senhor, s procuro e penso (103-04).
Todos estos elementos de transgresiones, rupturas y experimentaciones en el nivel de
la lengua tienen como efecto la des-naturalizacin del discurso y su erotizacin. El posible
efecto que produce en el lector es el extraamiento (como lo indic Medvedev con el trmino
ostranienie). Es una marca visible dejada en la superficie textual por el autor, en la
constitucin gramatical; es una soltura de la cohesin gramatical, que crea un texto cuyo grado
de elaboracin artificiosa es alto produciendo el efecto semntico de equivocacin,
desconfianza e inseguridad.
Mecanismos figurativos y poticos del artificio. Para ayudar a visualizar mejor la
clasificacin de los diferentes elementos textuales del artificio, proponemos dividir los
mecanismos figurativos en tres categoras: la sustitucin metafrica, la proliferacin
metonmica y la condensacin elptica. En seguida, explicamos las tres.
A) Entre las figuras poticas del artificio destacadas por Sarduy (1972), se encuentra
la sustitucin metafrica. Sarduy la describe como algo funcionando en el nivel del signo: el
significante que corresponde al significado [especfico] ha sido escamoteado y sustituido por
otro, totalmente alejado semnticamente de l y que slo en el contexto ertico del relato
funciona, es decir, corresponde al primero en el proceso de significacin (El barroco
169). Cabe aadir que el mecanismo de la sustitucin opera como una forma de
distanciamiento entre los dos componentes del signo (siguiendo el modelo bipartita de
213
Saussure), como una abertura, falla entre lo nombrante y lo nombrado y surgimiento de otro
nombrante, es decir, metfora (170); una abertura muchas veces extendida, como veremos en
las metforas al cuadrado, y exagerada, como lo veremos en el caso de las hiprboles. Otra
observacin que cabe hacer al hablar de la sustitucin metafrica es lo que Scarpetta llama la
autonoma metafrica (lautonomie mtaphorique). El proceso de la sustitucin lleva a la
creacin de un sistema de signos aparte, con sus propias leyes de funcionamiento y su propio
(meta)lenguaje. Significa la demasa, lo sobrante por encima del significado natural de un
signo/palabra, el lujo de la sobreabundancia comunicativa:
Ce qui nous retient, linverse [du classicisme] dans lusage barroque des mtaphores,
cest la luxuriance (son tendue, sa surabondance), son ingeniosit (les mtaphores
doivent surprendre, ou susciter ce que les baroques italiens nommaient la meraviglia,
lmerveillement); le critre tant . . . lart de discerner une conformit dans les
contraires, ou encore lart de reprsenter (deux objects) lun par lautre, bien que
souvent ils soient loigns dune distance infinie. (222)

En este sentido, la metfora puede considerarse como un desplazamiento y desequilibrio del
logocentrismo, entendido ste como el funcionamiento del sentido directo,
centralizado y denotativo de la palabra. El efecto de la metfora se basa menos en la lgica
de las asociaciones o en su verosimilitud que en el arte de la confrontacin y montaje de sus
elementos en una relacin diversa o chocante, la que por su propia cuenta establece una
lgica interna que tras el brillo de su apariencia externa pierde de la vista la referencia o el
propsito original: qui assure une sorte de rutilance du tissu verbal, o le prtexte (la
motivation) finit par svanouir (Scarpetta 223). Un ejemplo ilustrativo de este tipo de
sustitucin metafrica se halla en Cantantes: su venerable vehculo somtico (34) en vez de
decir su cuerpo. La sustitucin metafrica opera en Cobra: Acometi la biliosa contra el
envoltorio espasmdico como si fuera a apagar un fuego; arremeta con la devocin de quien
flagela un penitente blandiendo una disciplina de perdigones en las puntas (22) para
214
demostrar las operaciones cosmticas destinadas a empequeecer los pies de Pup. Cuando la
sustitucin opera sobre la complejidad de una totalidad, se forma una imagen alegrica, en
este caso, de contenido religioso, aunque de difcil interpretacin por la desfiguracin y
yuxtaposicin estridente de los elementos: Iba / descalza, arrastrando incensarios
/virriajada con cruces de aceite negro, / en hbitos carmelitas, se sac, un cordn
amarillo a la cintura, / envuelta en damascos y paos blancos, con un sombrero de alas
anchas y una vara, / desnuda y llagada, bajo un capirote [espacios aparecen en original]
(22); aparecen metforas en segundo grado (o al cuadrado): la fugitiva plata de la bisagra,
aunque estrecha abrazadora, de un Ocano y otro. (Tomaban por el de Magallanes el estrecho
de Gibraltar) (92); sta opera en dos niveles, el primer elemento bisagra se refiere al
estrecho entre dos mares y el segundo la fugitiva plata se sobrepone como el agua del mar
brillando sobre el estrecho. Sarduy la llama una metfora al cuadrado y pone el ejemplo de
Gngora como el ms representativo en la tradicin literaria barroca espaola: Pero si hasta
entonces la metfora deprava la naturaleza del lenguaje, Gngora desculpabiliza la retrica
a tal extremo que el primer grado del enunciado lineal y sano, desaparece en su poesa.
Parte de un territorio erosionado, rodo a priori: el terreno de las metforas tradicionalmente
poticas . . . en su obra toda figura retrica alcanza per se un registro suprarretrico . . . una
potencia al cuadrado (Escrito 271). Es una potica de multirreferencialidad intertextual que
opera en el nivel de la competencia cultural del lector.
Tambin en Colibr aparecen varios ejemplos del procedimiento metafrico:
variopinta colonia belicosa (52) para una jaula de pjaros; la descripcin del piso del
bosque en la que las formas naturales y de los objetos que se encuentran dispersos, se realiza
por medio de otros objetos-artefactos con connotaciones culturales (en un segundo nivel de
significacinla metafrica): El suelo, bajo una espesa capa de guano milenario, estaba
215
tapizado de huesecillos, piedras talladas en forma de hacha y pequeos dolos de mltiples
collares y grandes falos, sombreros puntiagudos y ojos saltones (149).
De todos los textos estudiados, El cuarto mundo es el menos experimental y menos
abundante en las tcnicas de artificio; sin embargo, el artificio aparece en algunas instancias
como un uso denso de metforas (y de metonimias, cuyos ejemplos veremos ms adelante) en
todas las partes de la novela: Ansiaba llegar a las palabras de un modo absoluto y, as,
cubrirme con el lenguaje como con una poderosa armadura. Ingenuamente pensaba que el
habla era un hecho misterioso y trascendente capaz de ordenar el caos que me atravesaba
(38). No hubo final ni consumacin, tan slo el podero de la muralla de piedra que brillaba
con la fama del ltimo sol del atardecer. No obstante, mi hermana sinti fro y tembl como si
la envolviera la mitad de la noche (82); Cercano y distante, agnico y vital, su cuerpo
bailaba la historia del mundo; su rostro danzaba la hoguera de sus pies y pareca expulsar sus
pensamientos para que bailaran y saciaran los contenidos (85); Mi madre precipit el
encierro. Desplom el universo, confundi el curso de las aguas, desenterr ruinas milenarias
y atrajo cantos de guerra y podredumbre. Mi madre cometi adulterio (100); (El nio vena
en la paz cetrina de su mal semblante.) (110); Una voz me traspasaba la cabeza. Una voz
incrustada en el trgico vaco neuronal, adivinando el momento del parto ya incrustado en el
lbulo izquierdo e inminente. La voz insultaba la abertura genital (115). El texto de la novela
se constituye virtualmente como una constante secuencia sobrecargada de imgenes
metafricas entrelazadas y sobrepuestas.
En El fiord, la sustitucin metafrica opera como procedimiento donde se
escamotea el significante original en relacin con el significado el sentido de la frase,
sustituyndolo con otros significantes que en el conjunto del texto eventualmente llevan al
mismo significado y, a pesar de todo, producen el mismo sentido deseado: la raya vaginal se
216
le dilataba en crculo permitiendo ver la afloracin de un huevo bastante puntiagudo, que era
la cabeza del chico (135) para designar el parto; "el engendro remoln" (135) es el nio
que nace; "la dulce entraa maternal, la dulce tripa, su bal ventral" (135) es el tero
femenino; "las venas del cuello, tambin, se le hinchaban y retorcan: parecan races de
aosos rboles" (136); "el fiord grvido de luna" (145) representa el espacio de la calle
iluminado por la luna visto desde la ventana; "elega a los terremotos carnales, al ejercicio o
no de la procreacin" (141) para referirse al coito y, por extensin, al acto de la escritura.
En la novela Sebregondi, la sustitucin metafrica es una constante: "Fue ayer un da
de soportar la embestida transparente y al mismo tiempo aparatosa: consista ella, en una
rfaga lela, en una avalancha, de capullos misteriosos gachaflora as como al comps de la
novela esa fragilidad beba transparencia de la copa y, en la carne muerta, bien lea" (36),
para referirse primero al encuentro amoroso con su amante y, luego, al acto creativo de la
escritura y lectura despus de haber arribado el protagonista el marqus a Buenos Aires.
En Rtilo nada de Hilst, es caracterstico el lenguaje metafrico, ms reminiscente
del lenguaje potico que prosaico-narrativo, al presentar los pensamientos y estados de nimo
del protagonista por medio de un exceso de metforas: catstrofes do esprito, pesadelos da
carne, gritos finos de marfim de uma cadela abandonada tentando enfiar a cabea na axila
de Deus (13); Farpas pontudas emergindo do corpo dos conceitos. Antes o conceito
redondo. Liso (15); O cu formando legies de espadas; Voltavam ao corao os ces de
gelo . . . Ou lobos de olhar formoso inundados de cio. Ou um s lobo, Lucius Kod, preso
numa armadilha jamais pensada . . . Cansado de sua propria oquido tentou verter humores,
refazer-se em lago, em luz, mas torcido de ociosidade construiu para seu corpo um barco
exguo, cravejado de espinhos de um cime opulento (18); tempo desordenado, avessos de
um rumo, grandes areias negras tumultuadas, cascalhos, brilhos (21). Un uso metafrico
217
constante aparece en la novela Qads de Hilst: Qads soturno delirante, inapreensvel, outro
esse algum imoldvel, centro de um crculo que apenas tu desenhaste, crculo de uma folha
gigantesca que desdobras (116). En Senhora D, leemos: o crcere de si mesma, sessenta
anos, adeus Hill, desconheces quase toda tua totalidade, que contornos havia aos quinze anos
aos vinte, l dentro do ventre, l dentro do ventre, que guas, plasma e sangue, que rio te
contornava? Que geografia se desenhava no teu rosto? (67).
A travs de los ejemplos aducidos, proponemos observar cmo la representacin
directa, linear y denotativa de la historia (eventos, personajes) se vuelve des-naturalizada,
connotativa, desdoblada y desviada en planos alternativos de sentido mediante el empleo de
la metfora. El carcter artificioso de la metfora es precisamente su antinaturalidad basada
en una convencin arraigada en el referente cultural. En palabras de Sarduy: Levadura,
reverso de la superficie continua del discurso, la metfora obliga a lo que la circunda a
permanecer en su pureza denotativa . . . de all que la metfora haya sido considerada como
algo exterior a la naturaleza del lenguaje, como una enfermedad (Escrito 271); y contina
afirmando
[p]ero, la metfora, el doble devorador de la realidad, desplazador del origen, es
siempre y exclusivamente de naturaleza cultural. Como en Gngora, aqu es la cultura
quien lee la naturaleza la realidad y no a la inversa; es el saber quien codifica y
estructura la sucesin desmesurada de los hechos. Lo lingstico arma con sus materiales
un andamiaje, una geometra refleja que define y reemplaza a lo no lingstico. (Escrito
277)
A esto, Scarpetta aade la idea de la disonancia entre la base denotativa, natural del
contenido, y la capa artificial, el maquillaje, que se sobrepone al contenido original,
escondindolo, finalmente devorndolo y logrando otros fines (al mismo modo del arte
hipertlico mencionado por Sarduy, Simulacin 91-94):
[D]ans la dissonance gnralise, des thmes circulent, disparaissent, reviennent, qui
forment comme une trame, un tissu . . . ce rseau est moins l pour orner la ligne de sens
218
(ou la structure) que pour constituer une couche supplmentaire, toujours dj culturelle,
artificielle, code (ce que Severo Sarduy nomme la mtaphore au carr), o la
estructure finit par sengloutir . . . o le dcor, la digression, la surcharge technique,
lentrelacs des lments non fonctionnels ne se contentent pas de recouvrir le rcit, mais,
littralement, le constituent (notamment: lexaspration des effects dhtrogneit
introduits par lusage intensif). (211)

La metfora en su complejidad y proliferacin atraviesa el discurso de las obras analizadas
creando el efecto de artificio. La fuerza de este artificio contribuye a la exuberancia formal
que caracteriza el discurso, exuberancia reforzada por otras tcnicas (artificiosas) como la
proliferacin metonmica y la condensacin anamrfica, todas las que contribuyen a la
desestabilizacin semntica del discurso.
B) El segundo mecanismo de artificializacin textual discernido por Sarduy es la
proliferacin metonmica que, segn l,
consiste en obliterar el significante de un significado dado pero no reemplazndolo por
otro, por distante que ste se encuentre del primero, sino por una cadena de significantes
que progresa metonmicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente,
trazando una rbita alrededor de l, rbita de cuya lectura que llamaramos lectura
radial podemos inferirlo . . . Su presencia es constante sobre todo en forma de
enumeracin disparatada, acumulacin de diversos ndulos de significacin,
yuxtaposicin de unidades heterogneas, lista dispar y collage. (El barroco 170)
La relacin cuantitativa entre el significante obliterado y la cadena acumulativa de
significantes nuevos-sustitutos es 1:n 2 [donde n es variable indefinida]. La
proliferacin se constituye como una operacin metonmica a modo de asociaciones de
proximidad y contigidad espacio-temporal en las que dos elementos se asocian por
extensin. Nuevamente, es una operacin de llamar algo no por su nombre sino por un trmino
sustituto, recreado, no originario, artificial, trmino que se monta sobre el significante
denotativo, linear por una especie de inflacin de significantes (Perlongher 95). La
metonimia puede darse tambin como sustitucin de una parte de un elemento por el todo y, al
contrario, del todo por una parte (en este caso, la sincdoque), una sustitucin en el plano
219
asociativo de dos trminos / conceptos, en una relacin de 1:1, sin explotar en una extensin
proliferante. Observemos su aparicin en los siguientes ejemplos: en El cuarto mundo, la
ciudad se rea de mi padre y l la miraba estremecerse (101), donde el concepto de la
ciudad reemplaza la los habitantes de esa ciudad; nos dormimos extenuados, cercados por
mi gordura (155) donde las partes del cuerpo resultan reemplazadas por el concepto total (y
exagerado) de la gordura. Tambin se observa el frecuente uso simblico (asociaciones por
connotacin) de varios conceptos como el mar, los barcos, una catstrofe, el naufragio, la
muerte en los temerosos sueos de la hermana Mara en su infancia (83). Hay un simbolismo
negativo en el trmino generalizador sudaca (110, 113, 150) por las connotaciones que ha
adquirido sobre todo en Espaa. El narrador presenta las imgenes en un plano simblico y
metonmico por la distribucin espacial: Permanecimos frecuentemente ovillados y
apoyados en los muros para evadir una definitiva masacre mental (106), donde mental
reemplaza una crisis y presin de varios factores externos en su totalidad sobre los
protagonistas.
En El fiord se observa la proliferacin metonmica como circunscripcin del
sentido de una palabra por una panoplia de significantes "extendidos", relacionados con el
significado segn el contexto. Es tpica la transformacin de los nombres por extensin o
condensacin anagrmica, segn el momento de la accin o de la funcin del determinado
personaje en ella, resultando as en una proliferacin de significantes sobre los significados,
p.ej., el mismo personaje es designado con un sinnmero de nombres-atributos en el espacio
limitado del cuento:
*El Loco Rodrguez nuestro Patrn nuestro alusivo Dueo y Seor Hijo de Puta Amo y
Seor El Loco del Ltigo, Preador de Carla Greta Tern Trompa Amo y Seor El Seor
Amo Capanga Loco el Mordido el Baleado Iguez
220
*Carla Greta Tern una S, una Z, una K o una M rabiosa Cali Griselda Tirembn Cagreta
*Alcira Faf Amena Forbes, Aba Fihur Araf Aicyrf La Loca del Alfiler
*Sebastin el entraable Sebas intraducible Sebas livianito Bastin el burguecida
Bastiansebas
*Atilio Tancredo Vacn Alejo Varilio Basn
Otros ejemplos de esta "evasin" y circunscripcin del significante central y directo
son los siguientes fragmentos tomados del mismo cuento: "todos nos parecamos por minetear
o garchar o franelar o rompernos los culos los unos a los otros con los porongos" (141) para
designar el acto sexual, el coito; "pareca, el entraable Sebas, un enfermo de anemia
perniciosa, una geografa del hambre, un judo de campo de concentracin . . . un miserable y
ventrudo infante tucumano, famlico pero barrign" (137) para designar el deteriorado
aspecto fsico de Sebastin con el uso de una multitud de exagerados referentes histricos y
culturales.
La proliferacin metonmica en Sebregondi se presenta como acumulacin y
desperdicio de los referentes, p.ej., la representacin del acto sexual est recargada de
asociaciones en un fragmento (poema?) escrito por el marqus de Sebregondi (nuevamente
aparece la dimensin metaficticia), cuyo pequeo fragmento presentamos aqu: "Culeamos
bien por la noche, pero la cosa sigui por la maana. La cosa: la cosa era el caf sombro y
los restos de semen cayendo, cayendo como radas colgaduras de las compuertas del ano"
(56).
Mediante un uso excesivo de la ornamentacin, los personajes en Colibr resultan
desdibujados y deformados a modo grotesco. El artificio proliferante en forma de la
metonimia llega a su apogeo cuando se oculta la identidad sexual de los personajes que se
221
designan en la narracin como travestis; en el siguiente ejemplo, al artificio estilstico se
suman el uso de la hiprbole y del smil:
Apareci entonces la Enanota en tacones, coloreteada con violencia, la boca restallando
color frambuesa. Iba blindada de tafetn rojo, barrigona y densa; sobre la cabeza, como
un vendedor ambulante de panetelas borrachas, llevaba un cojincito redondo y blanco, y
apoyado en l, una jaula enorme, que reuna a los pjaros todos en una variopinta colonia
belicosa (52).
La Enana, de vuelta de Dios sabe qu fechora por el mezzanine, se haba tocado con un
pelucn fibroso y amarillo y restregado las cejas con un corcho quemado; en taparrabo de
cuero, bailaba entre los espejos, en medio de su propio decorado floral, fascinada por la
progresin al infinito de odaliscas revijidas con el vientre amarillo maran. (54)
La esencia del artificio en la proliferacin metonmica es la propulsin por llenar
todo posible espacio significante al rechazar cualquier plano sin significacin adicional,
suplementaria, ertica, inclusive los espacios en blanco se llenan de una significacin
potencial, cargada de tensin creada en los espacios circundantes. Es el tpicamente barroco
horror vacui mencionado por Sarduy: La ceremonia [de la escritura] no tiene ms sentido
que el horror al vaco, la proliferacin desordenada de signos, la reduccin de un cuerpo a un
fetiche barroco (Escrito 239). El sentido se vaca de su referencia original, la que queda
obliterada, y obra sobre la nada, reificando-erotizando (Escrito 239) el referente
(personaje, cuerpo) a una cosa, un fetiche que los extraos ornamentos y adornos que en l se
incrustan, le impiden todo movimiento natural, lo esquematizan, lo reducen a una mueca, una
estatua reificada. En este caso, la escritura se relaciona con la pintura-maquillaje o la
orfebrera-incrustacin: la metalizacin de la carne, la aurificacin . . . los cuerpos tatuados
de arabescos, incrustados, milmetro por milmetro, de piedras, de plumas, de cabezas de
pjaros . . . de flores-sexos (Escrito 241). En relacin con el erotismo, el artificio
metonmico puede considerarse como la retrica de lo accesorio convirtindose en esencial,
222
la multiplicacin de lo adjetival substantivado, el ornamento desmedido, la contorsin, lo
vegetal estilizado, las estatuas y cisnes, lo cosmtico como instrumento mediatizado [que] nos
sitan . . . en un erotismo preciso: el que celebra en sus orlas, metforas de cuerpos, el arte de
1900 (Escrito 240). La identidad sexual del personaje-narrador en Colibr (en un fragmento
de metanarracin, habla el narrador quien acaba de reaparecer despus de perderse
momentneamente) se disimula detrs de mltiples referencias asociadas con la
ornamentacin barroca a modo de acumulacin, las que tienen la funcin de distraer al lector:
Estoy me mandaron con mi msica a otra parte en bata de casa japonesa, faisanes de oro
por todas partes, montado en unos coturnos de dos pisos y echndome fresco con una penca
de guano mientras preparo el ajiaco del medioda y saboreo un lager helado (98).
El artificio se presenta en Rtilo nada como exuberancia de imgenes, colores,
sobrecarga de adjetivos y acciones: As horas. Extase. Secura. Ardi diante do l fora, bebi o
ar, as cores, as nuances, parei de respirar diante de uns ocres, umas fibras de folha, uns
pardos pequeninos, umas plumas que caam do telhado, branco-cinza, cinza-pedra, cinza-
metal espelhado (40); encontramos una exuberancia ertica combinada con motivos de
ornamentacin caractersticamente barroca: tocou teu corpo luxesco, comprido, teu corpo,
uma brilhncia incircunscritvel, to doce para minha lngua muito em timidez . . . puro melo
depois, tua boca em mim, cheia de colibris tua boca, mortos um dia os dois, atados, um
irrompvel eterno, as gentes vo olhar abrindo os olhos em boca de poo (77). En Qads, es
la exuberancia del paisaje tropical que rodea al protagonista y se funde con l/ella para
confundir/disimular sus rasgos sexuales: nada afins com a minha terra de mames e bananas
. . . terra gorda extensa lustrosa, e as tmaras vm de alguem que no conheo(89). Es
constante la ornamentacin (asociada al barroco) que abunda en esta novela y parece ocultar
el sentido coherente de lo representado: cheiro de jacinto, aroma inteiro alado no corpo da
223
mulher que contrasta con doce morte, Ingnua ferramenta teu pobre corpo, Qads. Ai,
morte abominvel, bahnou-se de cadveres, evocou seus medos (96-97).
El cuerpo del protagonista se asocia con vida y muerte en una panoplia extensa de
artculos de comida, aromas y escatologa, la muerte (133), aparece el banquete, la
abundancia de comida, la defecacin y la ornamentacin decorosa (como barroca) de lugares
abyectos: sentir sim a carne-coxa da vizinha, o carneiro ensopado com batatas rolias
pequeninas, deitei-me sobre o mosaico acetinado das almofadas, engolia licores e pudins e
depois defecava, ah sim com muito prazer, mas sempre encontrei em algm sanitrio esses
vitrais roscea, e enquanto defecava, as alas nos joelhos, o azul e o vermelho do vitral
ensolarado riscava minha coxa e isso era suficiente para que eu te evocasse (101); la
barroquizacin ornamental contina con mltiples referencias a flores, a la arquitectura de
jardines, palacios, animales herldicos y exticos, gndolas y ros (115); smbolos y
artefactos contrastan con la comida exquisita: quando te sentas no sof de seda depois de um
faiso com ameixa e salsa-crespa . . . as panquecas esto prontas, com creme ou com acar
ou caf? (124) que parece casi una trivializacin de la imaginera clsica.
Es posible hallar frecuentes referencias al exceso y a la equivocacin en Lumprica,
Ms que nada por agotamiento han llegado a producirse disparidades (33); a la exuberancia
y proliferacin (motivos barrocos): los trapos grises proliferan la trama & tiemblan . . . y
desdicen su ornamentacin . . . y el quejido explota. Explota y es cristalina sustancia la que
emana . . . en el fuego de apariencia se consume . . . de apariencia se gasta y es la ms fcil
cristalizacin de la escena . . . barroca la barrobajera se vuelve (170-71). Todo el ltimo
captulo 10 constituye una imagen de sobreabundancia que describe la plaza al amanecer, en
la luz equvoca del alba, utilizado una sobrecarga de detalles, con sintaxis rota, acumulacin
excesiva de lo significante sobre lo significado (sustitucin y proliferacin como
224
procedimientos del artificio, segn Sarduy): todo ese espectculo era para ella . . . Ella en el
medio del artificio tal vez tampoco era real. La inutilidad de ambos plaza y luminosoen la
noche la golpe de pleno. Hasta ella misma era el exceso (190-91).
C) El tercer mecanismo figurativo de artificializacin es la condensacin, o
permutacin (intercambio), entre dos o ms elementos fonticos, plsticos, visuales, etc. de
dos de los trminos de una cadena significante: choque y fusin de los que surge un tercer
trmino que resume semnticamente los dos primeros (definicin basada en Sarduy, El
barroco 173). Los elementos significantes se contraen o condensan, produciendo un efecto
modificado, ilusorio y simulado. Es una operacin artificiosa ya que produce un engao y
enmascara el significado original, igual que los otros dos procedimientos que hemos
examinado. Su funcionamiento se basa en la incorporacin del movimiento y en el cambio del
punto de vista espacial: la llamada anamorfosis cuyo efecto es logrado por el
desplazamiento del observador. De semejante manera se considera el desplazamiento de la
mirada sobre la pgina impresa en el acto de la lectura. Los efectos de la desfiguracin y
descomposicin de las palabras que forman nuevas combinaciones, se dan en las figuras
permutadas, anamrficas (inversiones, intercambios de letras o palabras), anagramas
(trasposicin de letras o slabas), caligramas (combinaciones de letras y smbolos, con
dibujos), acrsticos (palabras o significaciones formadas por las letras iniciales de cada
rengln) y bustrofedones (desplazamiento de los mrgenes para formar efectos visuales).
Observemos los siguientes ejemplos en Cobra: el uso de frmulas matemticas y lgicas con
smbolos: [Sra + Cobra (+/=) Pup = (3/2)] (85); Cobra = Pup2 (53-55). Aparece un
anagrama que constituye, al mismo tiempo, un juego intertextual entre el ttulo de la novela y
una referencia al grupo artstico europeo COBRA: copenhague bruselas
amsterdam (136); el texto se conforma a modo de un caligrama (aqu, claramente un juego
225
intertextual) con combinaciones de lneas textuales interrumpidas con apellidos de los
pintores del movimiento artsticoCobra, representados con letra cursiva: appel
aleschinsky corneille jorn serpiente venenosa de la India (136). La condensacin
tambin se produce en el nivel lxico como una fusin en el espacio de la palabra impresa de
varios conceptos resultando en palabras compuestas-neologismos: "la luna giranteplida, la
huecasplndida sangrienta luna quevediana" (Sebregondi 42).
De manera opuesta a la proliferacin, la condensacin opera con la mxima fusin de
los elementos significativos hasta lograr una artificial desfiguracin del nivel primero-
denotativo y un nuevo significado desplazado que funciona en otro nivel de significacin: el
connotativo. Por lo tanto, la figura ms frecuente en esta operacin es la elipsis. En varios
instantes textuales, el discurso llega a una esquematizacin extrema por medio de la
condensacin y la elipsis: Lejos, en una casa abandonada a la fraternidad, entre un 7 y un 8
de abril, diamela eltit, asistida por su hermano mellizo, da a luz una nia. La nia sudaca ir a
la venta (El cuarto mundo 159). En este caso, la condensacin se produce tambin entre los
niveles de la historia (personaje diamela eltit) y el discurso de la autora implcita, quienes
llevan el mismo nombre. Adems, se produce una confusin entre los roles masculinos y
femeninos (se condensan los dos metafricamente) ya que es el hermano mellizo travestido de
mujer (de su propia hermana) quien asiste en el parto a su hermana vestida de hombre. Un
ejemplo de la condensacin y transposicin de imgenes entre varios planos de significacin
en El fiord es el siguiente:
Estallaron todos los vidrios de la casa. . . . Entonces apareci mi mujer. Con nuestra hija
entre los brazos . . . contra el fondo del fiord. Los buques navegaban lentamente,
mugiendo, desde el ro hacia el mar; pero hasta nosotros llegaba, desde el pequeo
puerto, el bordoneo de innumerables guitarras, el fino cantar de las rubias lavanderas"
(143).
226
La condensacin/elipsis, como acumulacin excesiva y superposicin de significantes
o de elementos gramaticales funcionales, cuya cercana rompe la cohesin gramatical (por
ende, la coherencia semntica del mensaje), tambin se presenta como motivo constante en
Sebregondi; al mismo tiempo, se observa la desconstruccin lxica y sintctica de las
clusulas a la que nos referimos anteriormente en la seccin 2.1.1: "Alv olo, salve.
Envejecer en la piel de sus manos, flechar sus talones. La horca es, es su anillo, la hora. Y
envuelto por su cuerpo, y al mismo tiempo muerto por su espada. La madre surge, nave surca,
de un mar, y en la humedad. Toda la lengua. Alv olo, salve. O.L." (55). La elipsis tambin
aparece en las obras de Hilst; en Rtilo nada notamos una abreviacin de un dilogo donde
se condensa la cadena significante por falta de anotaciones aclaratorias del narrador: um era
casado e tinha filhas e fez com que o amante se casasse com uma delas . . . voc parece que
no est me ouvindo, est onde? Tua filha vai sofrer, Lucius algum vai sofrer? E no tico.
tico? Que criterioso e maduro para os teus 20 anos (18). Esta presentacin de dilogos
saltados e interrumpidos dentro del discurso narrativo lleva a que el lector dude sobre quin
es el sujeto hablante.
La combinacin de los tres procedimientos de artificializacin tan distintos, empero
operativos en funcin del mismo objetivo: la disimulacin y ocultamiento del sentido
coherente en las novelas, llegando a la vez, a disimular la sexualidad de los personajes. Este
enmascaramiento se presenta como un procedimiento estilstico dominante en el discurso de
las obras y tiene una funcin pragmtica. Lo explica Mary Ann Gosser-Esquiln al referirse
especficamente a la narrativa de Sarduy,
the stacatto rhythm and the elliptic terms are significant components of the style and
lexicon Sarduy utilizes to present a being hiding behind many masks. By using such
techniques, Sarduy insists on diminishing the importance of knowing what the gender, and
by extension, what the sexual inclination, of a character may be. Bodies, and not only
227
those of transvestites, often appear lavishly decorated, inscribed or tattooed, amid the
accumulation of trite details of the neobaroque in other words, simulated. (415)
Podemos inferir que la exuberancia lograda por el uso del artificio produce una
desestabilizacin en trminos de la sexualidad de los sujetos. Por otro lado, una postura
filosfica del autor relacionada con la conformacin de la identidad del sujeto y de sus
inclinaciones sexuales, puede optar por un estilo especfico, des-naturalizado, que facilita
esta operacin desestabilizadora.
Otros mecanismos del artificio ilusionista: simulacin, enmascaramiento,
metamorfosis y trompe-loeil. El artificio tiene como fin la disimulacin de una apariencia
natural y la simulacin de una diferencia equvoca convencional. El artificio simula el ser
uno en la otredad y la inadvertida presencia del otro en uno. Para comenzar a hablar
ms de los otros procedimientos, nos referimos a la explicacin del mismo proceso de la
simulacin que en el contexto del arte y de la vida social contemporneas, examina Jean
Baudrillard en su obra clave Simulacres et simulation: Simulation is characterized by a
precession of the model, of all the models based on the merest fact the models come first. . .
This anticipation, this precession, this short circuit, this confusion of the fact with its model is
what allows each time for all possible interpretations, even the most contradictory all true,
in the sense that their truth is to be exchanged, in the image of the models from which they
derive, in a generalized cycle (16-17). Como efecto, se produce la ambigedad, la
equivocidad. Existen otras tcnicas de simular por medio del artificio cuya abundancia en las
obras analizadas es notable, y lo es an ms, si se consideran en conjuncin con la
previamente mencionada aparicin de sujetos travestis, homosexuales o ambiguos andrginos.
Una de ellas, el enmascaramiento, como una forma de ocultamiento de la apariencia
verdadera del sujeto, puede realizarse por medio de la acumulacin de detalles y atributos
228
de vestimenta y comportamiento del personaje (o del narrador). Frecuentemente, se produce
como ocultamiento del aspecto fsico de los personajes travestis en la historia, pero tambin
se esconde la identidad del narrador tras ciertos atributos sexuales de ndole ambigua.
Situando toda esta etapa del anlisis de la exuberancia en el nivel de la superficie
textual, se puede hacer una analoga al concepto de la mscara textual en la escritura,
manejado por Sarduy, y que el mismo autor explica de la siguiente manera:
The apparent exteriority of the text, the surface, that mask which fools us, since if there
is a mask theres nothing behind it; surface which doesnt hide anything but itself; a
surface which, because it makes us suppose that there is something behind it, stops us
from thinking it a surface. The mask makes us believe that there is a depth, but what the
mask covers is itself: the mask feigns dissimulation to dissimulate that it is nothing more
than a simulation. (Writing/Transvestism 224)
En relacin con el travestismo, Sarduy hace la misma relacin entre el acto de la escritura
como simulacin (a manera de travestir el sentido), y el disfraz que hace de su sexualidad un
travesti, transgrediendo las distinciones de los rasgos de los dos sexos establecidos segn
patrones binarios: Transvestism . . . is probably the best metaphor for what writing really is .
. . [revealing] the very fact of travestism itself. . . the coexistence, in a single body, of
masculine and feminine signifiers: the tension, the repulsion, the antagonism which is created
between them (224). Este procedimiento sealado por Sarduy se relaciona estrechamente
con lo que anteriormente sealamos como proliferacin, es decir, una acumulacin
excesiva de significantes sobre el significado. Tambin ya hemos sealado el procedimiento
de la condensacin que se relaciona con la anamorfosis, otro modo de simulacin. Nos queda
por definir el concepto del trompe-loeil. Lo entendemos como una forma del ilusionismo que
pretende, mediante varias maneras de representacin exacta del modelo, copiarlo de tal
manera que la copia pueda fundirse con el original, una forma extrema de la simulacin.
Hacerse pasar por el referente, codificarlo sin residuos a tal punto de identificarse con l
. . . duplicar la realidad en la imagen, llegando a veces hasta lo hipertrfico de la
229
precisin, a la simulacin milimtrica, o al despilfarro de los detalles . . . confrontando
en un mismo plano de la realidad el objeto y su simulacro, como dos versiones de una
misma entidad (juego sin fin del doble). (Simulacin 75, 79)
El uso de la mscara, el disfraz y el maquillaje se combinan con el trompe-loeil en un
proceso denominado por Sarduy como la simulacin.
A la transformacin de apariencias se suma la pulsin a la transformacin total del
sujeto en otro ser distinto: el proceso de la metamorfosis. En el rea de la sexualidad, este
fenmeno se puede relacionar con la alteracin transexual por medio de la ciruga y la
modificacin hormonal en los sujetos transexuales. Pero, como lo seala Sarduy, en esta
transformacin no se trata meramente de copiar un modelo para aparentarse a l (mimesis,
trompe-loeil) sino a transgredir los lmites que el modelo impone hasta des-naturalizarlo en
las bases de su existencia, desnudando las convenciones que lo rigen:
El travesti humano es la aparicin imaginaria y la convergencia de las tres posibilidades
del mimetismo: el travestimiento propiamente dicho, impreso en la pulsin ilimitada de
metamorfosis, de transformacin no se reduce a la imitacin de un modelo real,
determinado, sino que se precipita en la persecucin de una irrealidad infinita, y desde el
inicio del juego aceptada como tal, irrealidad cada vez ms huidiza e inalcanzable ser
cada vez ms mujer, hasta sobrepasar el lmite, yendo ms all de la mujer . . .
(Simulacin 56)
Es de suma importancia sealar que en la produccin del artificio simulador, especialmente
en el contexto literario en el que operamos aqu, por medio de tales tcnicas de copia y
transformacin como la ilusin, el trompe-loeil y la metamorfosis, el objetivo no es la copia
mimtica sino la mera sugerencia de una cierta verosimilitud o transgresin completa del
modelo por medio de su hiperbolizacin (siendo sta una operacin pardica con la que nos
encontraremos un poco ms adelante en el anlisis) para desnudar la artificialidad de la copia
en el juego de la convencin. La mariposa convertida en hoja, el hombre convertido en
mujer, pero tambin la anamorfosis y el trompe-loeil, no copian, no se definen y justifican a
partir de las proporciones verdaderas, sino que producen, utilizando la posicin del
230
observador, incluyndolo en la impostura, la verosimilitud del modelo, se incorporan, como
en un acto de depredacin, su apariencia, lo simulan (Simulacin 60). La incorporacin del
lector y de su punto de vista dentro de la obra es uno de los rasgos que definen la mayora de
las novelas analizadas, lo que ya fue demostrado aqu en el anlisis de la estructura narrativa
y discursiva en el captulo dos. Ahora, procedemos a demostrar en los textos la abundancia
del artificio por medio de los mecanismos de simulacin.
Para ilustrar el funcionamiento textual del ilusionismo, observemos los siguientes
ejemplos de las novelas. Al comienzo de Cantantes, aparece un personaje travesti con una
suntuosa vestimenta en la cual no falta el smbolo sugestivo del pjaro con una connotacin
sexual ambigua (homosexual o travesti), hay un contraste entre atributos de lo viejo (plumas)
y de lo nuevo (nylon), y hay una recargada ornamentacin:
Plumas, s, deliciosas plumas de azufre, ro de plumas arrastrando cabezas de mrmol,
plumas en la cabeza, sombrero de plumas, colibres y frambuesas; desde l caen hasta el
suelo los cabellos anaranjados de Auxilio, lisos, de nylon, enlazados con cintas rosadas
y campanitas, desde l a los lados de la cara, de las caderas, de las botas de piel de
cebra, hasta el asfalto la cascada albina. Y Auxilio rayada, pjaro indio detrs de la
lluvia. (11)
En toda la novela, no queda claro si Auxilio y Socorro son mujeres u hombres (son travestis),
si son homo o heterosexuales. El ilusionismo se basa en la exuberancia de objetos y de sus
descripciones detalladas que ocultan la definicin de la identidad de los personajes que
aparecen en la novela Cantantes: Humo anaranjado. Entre teteras y tazas azules divis la
cabeza de Mara, las de las Ojitos de Ofidio en sus formas de coristas de la Opera cubiertas
de colibres disecados, guacamayos y pias confitadas con rubes (47). Por el artificio y la
acumulacin excesiva, los rasgos sexuales se vuelven ambiguos e ilusorios: Cmo han
cambiado esas nias! Hay que ver que el Secreto de las Transformaciones hace oprobios!
231
Son obesas de vientre gomoso coronadas de sombreros con faisanes entre frutas de oro,
barcos de plumas, almenas. Son barbudas de un circo mongol (42).
Son frecuentes en Cobra los motivos del reflejos / simetras / imgenes ilusorias /
simulacin de apariencias de manera explcita: Flores de plexigls se abren. El mismo disco
en ingls recomienza. Se entrecruzan crculos de vynil. Rumor de cmaras japonesas de cine.
Imgenes dobles. Reflejo de la simetra. Multiplicacin del reflejo. Fotos repetidas,
sobreexpuestas . . . Interseccin de aristas (136-37); el espacio se presenta en dimensiones
equvocas, ilusorias, con motivos de espejos, y mltiples reflejos (77).
La ilusin como juego de simulacin se hace explcito en el mismo discurso narrativo:
Como era de esperarse, se trataba de un meticuloso trompe-loeil . . . en aquel avispero
cosmtico, que sostena en apariencia la sola devocin por la entomologa cosmtica, haba
gato encerrado (76). Reminiscente del espacio en Lumprica, el espacio en Cobra es
delineado por la luz artificial donde lo natural se disimula, distorsiona y se confunde con lo
fabricado por el hombre: ocupaba ahora su lugar el anillo incompleto de un nen; haba
pjaros, toda una coleccin de los ms variopintos y trinantes, pero estaban disecados, o
coronaban retorcidos y cremosos ramajes de cermica, o bouquets de cera, o centraban
espesos mecanismos de autmata (177).
As que en Lumprica, el efecto de la ilusin se logra a travs del artificio en la
presentacin de las apariencias modificadas por un uso especfico de los aparatos de cine, de
video, de juegos con la luz, con la modulacin electrnica del sonido, a modo de un
maquillaje tecnolgico que se puede relacionar con el procesamiento artificial-consciente de
la escritura: el aviso luminoso los encubre de distintas tonalidades, los tie y los
condiciona (8); Sin duda esta vez se han perfeccionado [las tomas] . . . Habra que
mejorarlo por laboratorio, con mezcla de voces, electrnicamente (21). Todo el captulo
232
Para la formulacin de una imagen en la literatura se constituye a modo de experimentos
con la materia verbal en funcin de la representacin como produccin en una dimensin
metadiscursiva: como pose, escritura, imaginacin, gesto: mide en segundos cada uno de sus
gestos en esta tremenda y arrastrada produccin (76); como reflejo, ocultamiento, ilusin,
detrs de los cuales no hay nada ms que el vaco, tal vez la muerte?: Yo misma
intensamente plida me adorno pintarrajeada para espejearme en estos huecos, multiplicada
por los estmulos cerebrales que me sitan al borde de un abismo que irresistiblemente me
atraer (118).
Aqu se observa la anteriormente mencionada dimensin de la simulacin como arte
hipertlico
3
que lleva hacia su propia aniquilacin por la exuberancia y el exceso. El
travestismo como simulacin se presenta en la ornamentacin excesiva, el horror vacui
barroco (impulso por llenar todo posible espacio de representacin; vea Sarduy Escrito, cap.
2 y El neobarroco 182): Se adorna acometida hasta reflotar los ltimos espacios que les
han quitado se expone. Se le echan la lengua: raspan y sealan sus materias . . . la piel se
vence raja la piel y la hoja demora el corte . . . festeja en su nueva condicin y las piernas
tambin resisten pero su solidez es slo de apariencias. De apariencias la direccin es
seguible [sic] . . . Retoza de sus propios elementos y en sus convenciones se ve de luz la
escena (Lumprica 166-67). En esta misma novela, el captulo 9 llamado Mltiples escenas
de cadas, abunda en expresiones y palabras que se refieren a la representacin, la
simulacin, el engao ptico: su arbitrariedad, la volubilidad en la mercadera de
oropeles, el error, la similitud, puro malabarismo, de camuflajes se ha elevado
(174), el perturbado efecto (175), Recursos tcnicos siempre la trastornan, La tcnica
impone las ms embrolladas perturbaciones: la brujera se instala en el tendido de la luz
elctrica (177), estilo, Gesto, luz elctrica, adornos, decoro (179), la
233
convencin engaa, atiende en el suelo su pose & trasgrede (180), matiza del ms dorado
material la ambigedad . . . faro de iridiscencia, falseteada que lumpenesca, engatusa &
es a nusea & vrtigo [sic], la despilfarrada . . . lesperpntica figura (181). La
anamorfosis, o distorsin ilusionista y engaadora causada por el cambio de posicin del
foco, se presenta del siguiente modo: Trat de adivinar qu signo caa sobre ella, mirando
para eso la altura que suspenda el luminoso. Estuvo con eso mucho rato calculando en la
distancia, cul letra corresponda a su posicin. Dud entre un par y adems por la
desfiguracin de la lejana, en cul otra podra convertirse (193-94). El elemento del juego,
ya sea ptico, auditivo o lingstico, aporta al carcter artificioso del texto. Forma parte de
toda una serie de procedimientos ilusionistas que resultan en la destitucin de un sentido
unvoco dentro de las novelas.
El travestismo y la simulacin se presentan abiertamente en otro texto de Eltit, El
cuarto mundo: tom distancia con los habitantes de mi casa, que se travestan incesantemente
para disolver la perversidad de sus naturalezas. Mi hermana adopt la forma de la indigencia,
cada, al igual que los otros, en el vrtigo de la simulacin [nfasis propio] (105).
La proliferacinentendida aqu como enmascaramiento por sobrecarga artificiosa de
referentesva a tales extremos en Sarduy y Eltit que por la acumulacin de detalles
descriptivos, los personajes se transforman en otros objetos o en animales: el tpico, y muy
frecuente en todas las obras examinadas, proceso de la metamorfosis. Esta tcnica, basada en
la extensin del significado/referente de un signo, aumenta el carcter artificial-simulador de
lo representado, resaltando a tal grado la ilusoria falsificacin de lo representado que el
mismo proceso significativo (siempre lingstico) llega a ser el foco de la atencin y no el
producto final de esta transformacin. Observemos algunos de los numerosos ejemplos de la
metamorfosis en los textos. En la novela Cantantes, la metamorfosis funciona como
234
transformacin lograda por maquillaje y acumulacin: Hay espejos en el hall . . . saca su
cepillo de cerdas de puerco, su sombra de prpados anaranjada con brillanticos, su lunar
postizo que se coloca con esmero sobre la comisura derecha de los labios para que se
desplace hacia arriba en cada sonrisa, saca por ltimo sus collares yoruba y cuando sale a la
calle ya es otra (14); la metamorfosis puede ser la transformacin del ser humano en un
animal: Quiero desaparecer! y ya no es ardilla, sino topo: se hace una esfera, esconde la
cabeza (16). Aparece artificio metalingstico en forma de un juego lingstico abierto, en
este caso, equivalente a un juego de apariencias, a ilusiones pticas que resultan en una
transformacin metamrfica: Socorro la sigue a unos pasos, aadiendo adverbios a los
adjetivos, genuflexiones a las reverencias, refrescando el aire con un abanico de plumas de
avestruz, rocindolo con ungentos . . . como ve tengo los ojos prolongados con unas lneas
negras que, si no fuera por las orejas, de perfil, se veran convertir en pececillos (17). Todo
el captulo 1 de Cantantes, Curriculum cubense, tiene aspecto de una farsa prolongada, un
juego de simulacin metamrfica protagonizado por Socorro y Auxilio, quienes
constantemente cambian sus apariencias (fluctuando entre atributos de lo femenino y lo
masculino) y seducen al General, quien, al mismo tiempo, busca a su evasiva amante: As os
los dejo. Cuatro seres distintos y que son uno solo. Ya se van zafando, ya se miran. Qu
graciosos! [nfasis propio] (21). Agua oxigenada: seremos rubias! Seremos blancas!
Seremos plidas! . . . es Auxilio mascarado. En su nueva metamorfosis . . . la cabeza rapada,
como un maniqu de costura con un bandeau [nfasis propio] (71).
En la misma novela Cantantes, la ambigedad tambin se produce de manera doble (al
cuadrado, diramos) en la escena de la entrada de Cristo en La Habana que, por un lado,
puede constituir un juego del autor con un cuadro de Ensor, La entrada de Cristo en
Bruselas (esto, a la vez, un juego con la alusin anterior al grupo artstico Cobra porque sus
235
integrantes reconocan a Ensor como su maestro y antecedente). Por otro lado, el efecto de la
ambigedad semntica es lograda por medio de la animizacin (tipo de metamorfosis
figurativa) de la figura del Cristo de madera durante la procesin en La Habana, es decir, una
metamorfosis de un objeto inanimado de madera a un ser vivo, el salvador bblico (126,
130), donde se observan signos de deterioro, desfiguracin, caricatura, as como efectos de la
tecnologa transformadora y artificial de la codificacin flmica: El se deslizaba sobre el
tumulto portado en hombros, raudo, cegado por los flashes, seguido por las cmaras . . .
Majestuoso, era como una estatua de cana. . . .Ya estaba todo podrido . . . Ya era un
esperpento, un trapo blanco (142). Es digno de anotar la ambigedad producida por el uso
de la expresin de cana que, en forma de un juego de contraste entre el deterioro del
Cristo y la buena apariencia de valor de un objeto antiguo (sentido incluido por la
asimilacin intertextual cultural del dicho andaluz de cana = de valor, de calidad).
De manera semejante, se desdibuja la figura del/la protagonista en Cobra: Desde los
pies hasta el cuello era mujer; arriba su cuerpo se transformaba en una especie de animal
herldico de hocico barroco (144). La violenta transformacin de Cobra en travesti, primero
de la mueca (con atributos masculinos ntese el uso del pronombre en forma masculina) en
el Teatro Lrico bajo el control de la Seora: Los forz con mordazas; los someti a
mecnicas groseras. Fabric, para meterlos, armaduras de alambre cuyos hilos acortaba,
retorcindolos con alicates; despus de embadurnarlos de goma arbiga, los rode con
ligaduras: eran momias, nios de medallones florentinos [nfasis propio] (11). El sexo de
las muecas se confunde con frecuencia, lo que se observa en el cambio a pronombres en
formas femeninas durante el proceso de transformacin artificial, postiza:
Empezaba a transformarse a las seis para el espectculo de las doce; en ese ritual
llorante haba que merecer cada ornamento: las pestaas postizas y la corona, los
pigmentos, que no podan tocar los profanos, los lentes de contacto amarillos ojos de
236
tigre, los polvos de las grandes motas blancas . . . donde dorman todo el da, presas en
aparatos y gasas, inmovilizadas por hilos, lascivas, emplastadas de cremas blancas, las
mutantes. Las redes de su trayecto eran concntricas, su paso era espiral por el decorado
barroco de los mosquiteros. [nfasis propio] (12-13)
Estas transformaciones tienen aspecto de operaciones corporales violentas e intervenciones
quirrgicas-artificiales:
[E]l indio acaba de cubrir a las coristas de pistilos plateados, alas de mariposas
melanesias, ramas de almurdago, plumas de pavo real, monogramas dorados, renacuajos
y liblulas, y a Cobra que es otra vez reina de pjaros del trpico asitico irisando la
frase Sonno Assoluta . . . Ensaya nuevos tintes en su propia cara, se alarga los ojos,
para ser ms oriental que nature; un rub en la frente, sombra en los prpados, perfume,
s, se perfuma con Chanel Eustaquio y se desvanece, danzante por el pasillo. (28)
Ms adelante en la novela, Cobra y su compaera Cadillac constantemente procuran una
transformacin cosmtico-quirrquica de su cuerpo: Como cuello de ganso el brazo de la
envidiosa Cadillac en la bruma ondula, blanco emplumado en el andn lgubre. Y es que se
van las tres, o las dos que suman tres ({Sra + Cobra (+/=) Pup = (3/2)}) a las morismas en
busca de un aunque oculto sealado galeno, el relevante doctor Ktazob . . .
4
; Era un
murcilago albino entre globos de vidrio opalescente y clices de cuarzo (32). En la fbrica
de las muecas de la Reina (la Seora), se observa el travestismo y la transgresin
metamrfica de los rasgos sexuales en plena confusin llevados al extremo de la
artificializacin: Salan del cubculo las muecas en pleno esplendor del yin, crepitantes de
joyas, coccinlicas todas . . . A cada espectculo apareca una nueva ola de conversos, otro
asopranado coro de transgresores . . . Hay que corregir los errores del binarismo natural
(12-13); ms adelante, observamos la conversin transexual de Pup en Cobra realizada por el
dr. Ktazob en Marruecos: transferencia algsica, desdoblamiento, condensacin (106-10);
con qu faz y natura aparecer la deshadada ante el Creador y cmo la reconocer ste sin
los atributos que a sabiendas le dio, remodelada, rehecha, y como un circunciso terminada a
mano? (87).
237
El motivo de la metamorfosis tambin est presente en el captulo 3 de Lumprica,
donde la protagonista se transforma violentamente en varios animales: No ceja en su
envanecimiento al traspasar a otra especie y a otro estado animal. . . De animal modo obtiene
la estada (52-53). Ella se ha buscado una multiformedad animalesca (61).
En El fiord, se observa la transformacin del Loco Rodrguez en el Seor, el
Patrn, el Supremo en el corto transcurso del cuento. Las frecuentes transformaciones del
nombre propio sealan este proceso, tan caracterstico en Lamborghini, de desestabilizar la
unidad de los personajes, que se confunden constantemente. La metamorfosis se opera en la
dimensin de la transformacin inexplicable del espacio del cuarto > ventana, terraza > el
fiord > salida a la calle (donde hay una manifestacin de obreros, 152); transformacin de los
rganos sexuales: "el pito se fue irguiendo con lentitud; su parte inferior se puso tensa, dura,
maciza, hasta cobrar la exacta forma del asta de un buey (136).
En las novelas de Hilst, la metamorfosis del ser humano en estado animal tambin es
un elemento frecuente, como observamos en Senhora D: te procuro, vmito, Menino-Porco,
ando galopando desde sempre bfalo zebu girafa, de repente despenco sobre as quatro patas e
me afundo nos capins resfolegando, sou um grande animal, mido, lcido (41); sendo girafa
te procuro mais perto, lambedura acontecvel isso de Hill ser bfalo zebu girafa, acontecvel
isso de algum ser muito ao mesmo tempo nada [nfasis propio] (42); e entrava no corpo
do cavalo, do porco, do cachorro, segurava ento minha prpria cara e chorava (44); mas
sinto que me enganas, Excelncia, sou a um s tempo javali e borboleta, hiena e caracol, te
procuro possudo da fria (Qads 99).
Con todo, la metamorfosis se suma a los otros procedimientos de ilusionismo
artificioso, como la simulacin, el enmascaramiento por acumulacin y exceso, la
anamorfosis, y el trompe-loeil. Por medio de estos mecanismos se profundiza en el discurso
238
(a partir de la forma superficial del texto) el efecto de ambigedad e incertidumbre en la
caracterizacin de la sexualidad de los personajes.
Artificio como desfiguracin de las dimensiones espacio-temporales . Por ltimo,
mencionaremos cmo la artificializacin se logra por la distorsin de las dimensiones del
espacio y del tiempo. El efecto de la simulacin de las apariencias por medio de los
procedimientos de espacializacin y temporalizacin merece mencin especial aqu en el
anlisis del nivel del discurso (en la relacin comunicativa intersubjetiva) ya que su efecto es
principalmente el resultado de la exuberancia de referentes extratextuales (mundo de la
competencia cultural del autor y lector implcitos) con los que opera y de la acumulacin de
significantes que constituyen las dimensiones espacio-temporales. Esta exuberancia, que lleva
al exceso de la artificializacin en el discurso de la novela (por erudicin o por dispersin),
es identificable con lo que Jos Luis Brea seal como el efectivo desvanecimiento de lo
cronolgico y el devenir ubicuo del mundo (40), intensificados en el contexto filosfico
contemporneo por un correlativo desvanecimiento del dimensionamiento temporal y por la
espacializacin, retirada de toda significacin cronolgica . . . que tanto Lukcs como
Benjamin, en sus anlisis del barroco, tambin relacionaran precisamente con la prdida de
todo sentido anticipatorio, utpico (40). Al hablar del artificio como elemento funcional de
todo ilusionismo barroco (neobarroco, en el contexto contemporneo), tambin Scarpetta
menciona como una de sus tcnicas les torsions et dformations de lespace (193), logradas
por el uso intensivo y paroxstico de acercamientos, detenimientos y alejamientos bruscos en
cuanto a los detalles de la historia contada, y de la superposition des mouvements, pour
produire une sorte dxaspration, dstabilisation continue de lespace-temps cadr (194).
En otras palabras, se trata del desequilibrio de los referentes espacio-temporales en la
presentacin no-lineal de la historia, efecto logrado tambin por la superposicin y
239
acumulacin de mecanismos de artificio que hemos sealado previamente: la sustitucin
metafrica, la proliferacin metonmica y la condensacin elptica. En las obras analizadas,
observamos que todas estas tcnicas se unen en la con-/des-figuracin espacio-temporal, lo
que produce mayor ilusionismo y simulacro.
El paisaje como configuracin espacial de la historia, presentado en Cantantes,
abunda en lo artificioso, lo sinttico-industrial y lo contrastivo entre lo natural y lo fabricado
por la tecnologa, lo que en la crtica del arte contemporneo se ha solido llamar el kitsch
ese mal gusto manufacturado: Ya estn las dos sentadas, compuestas, ante un ventanal de
celuloide . . . coinciden con el cruce de las diagonales del paisaje domos azules perforados
de ventanas, un campo de aviacin de donde se levantan mosquitos y bimotores (16).
Tambin en la novela Cobra, el espacio se constituye a modo de una transposicin
simultnea, un desplazamiento metafrico entre varios planos de referencia: vemos un
sustrato de referencias a los motivos tradicionalmente poticos (coloniales) insertados a un
contexto contemporneo, post-industrial o postmoderno, logrado mediante una combinacin
violenta de lo natural con lo artificial-fabricado: determinismo ortopdico (29); estratos
anaranjados, cmulos fluorescentes: crepsculo qumico (144-45); el marco espacial, en que
se presenta el protagonista, es ilusorio por los efectos de la luz y de los materiales sintticos:
sombras lentas vibraciones de aleta empaan ese da de neones sumergidos entre piedras
y madrporas de polietileno, bajo inmviles hipocampos de vidrio fluorescente y flores
inoxidables, blanqusimas, siempre abiertas (140). Es como si el espacio moderno de la
novela llegara a ser una metfora de un espacio histrico de motivos conocidos
tradicionalmente como coloniales, barrocos. Este espacio metafrico/surreal, opera con
contrastes fuertes y combinaciones de dos mundos referenciales, el moderno y el histrico, el
tropical y el fro:
240
(Sobre un promontorio, se extenda una ciudad nueva, de arquitectura romana, con
cpulas de piedra, techos cnicos, mrmoles rosados y azules y una profusin de bronces
aplicados a las volutas de los capiteles, a la crestera de las casas, a los ngulos de las
cornisas. Un bosque de cipreses la dominaba. El color del mar era muy verde, el aire
muy fro). (Cobra 71)
Otro ejemplo de este tipo de espacio contrastivo el occidental industrial y el oriental es el
fragmento se enrosca en las columnas rojas de un templo del trpico asitico (Cobra 120).
Un ejemplo claro del contraste, a modo del kitsch, de los motivos industriales con los
naturales, a modo de una transposicin metafrica de dos planos espaciales asociativosel de
las estructuras industriales y el de la decoracin con motivos naturaleses el siguiente
fragmento de Cobra cuando el/la protagonista, luego de una larga tribulacin / transformacin,
se encuentra en Pars: En el aire estancado del tnel entra, lento, el metro. Aceitado giro de
ruedas; esplenden los engranajes, imbricadas, las bielas. Orlas vegetales, los coches pasan en
silencio, sin ngulos, los bordes como lianas. Las bocinas alinean aristas de aluminio . . .
Cobra aparece al fondo del coche, de pie contra la pared de lata, pjaro clavado contra un
espejo (126).
En Colibr se hallan ejemplos de contrastes entre motivos de la tecnologa, la historia
y la naturaleza, tambin efectuados a modo de transferencias metafricas: Los ruidos de la
calle, la reiterada vibracin del metro reciente (79); Paisajes aztecas empalagosos y
descoloridos: tierra uniforme y ocre, cielo azul y qumico, indias con nforas y pirmides . . .
una pantalla de televisin ilumina el recinto de un fulgor astral y hmedo . . . Llueve, sobre
las casillas mugrientas, depsito de pjaros muertos, smog y ceniza (79). La exuberancia y
riqueza de los motivos contrasta con la decadencia y la descomposicin, lo nuevo,
ultramoderno con lo viejo colonial:
Se eriga en medio de aquel manigero, ya enteramente recubierta por los matorrales,
recuperada con creces por la jungla, lo que en otro tiempo debi haber sido una
residencia seorial, de hierro y vidrio, que la humedad y la vegetacin devoradora y
241
feraz haban rebajado poco a poco hasta un amasijo de volutas y arabescos mohosos,
espirales truncas, verandas derrumbadas, peldaos desunidos y vitrales rotos. (153)
En este fragmento se observa, nuevamente, una sintaxis complicada, no linear, que lleva a la
prdida del sentido, y su difcil reconstruccin por parte del lector.
Las relaciones espacio-temporales en la novela El cuarto mundo se producen en un
plano metafrico, casi alegrico, como contraste entre el adentro y el afuera: Describe a
la nacin ms famosa y poderosa del mundo como una fosforescente calavera que nos lanza
finos y casi imperceptibles rayos. Dice haberlos visto a travs de las ventanas, entrando en la
ciudad. Afirma que afuera est abriendo un espacio de muerte (134), afuera las hogueras
(136-37); Afuera la ciudad devastada emite gruidos y parloteos intiles (158). La
representacin metafrica de las dimensiones espacio-temporales tambin se logra en esta
novela a travs de la fusin de identidades: En el lmite, llegu, siempre a horcajadas, a
perder la nocin del tiempo, pues se disolvi la frontera entre exterior e interior y Mara
Chipia se integr a mis estructuras neuronales. Perfectos, nicos, estuvimos, desde el
amanecer hasta la noche avanzada, encontrndonos hasta fundirnos (152).
Como ejemplo de otro procedimiento estilstico del artificio, la condensacin
espacio-temporal a modo elptico, aparece en Lamborghini con la imagen del "fiord" en la
que se condensan y sobreponen varios planos espaciales (por la yuxtaposicin de referentes
geogrficos europeos y argentinos) y planos temporales (referentes relacionados con la
historia contempornea de Europa y de Argentina): "miraba nuevamente hacia el fiord y vea
all, sobre las tranquilas aguas . . . estallar pequeos soles crepusculares entre nubes de gases
. . . y hoces, adems desligadas eterna o momentneamente de sus respectivos martillos, y
fragmentos de burdas esvsticas de alquitrn: Dios Patria Hogar" (144). La condensacin
temporal aparece cuando el "pequeo monstruo" Atilio Vacn en el trascurso de algunas
242
horas desde su nacimiento en el pequeo cuarto-mundo donde se desempea la accin,
"guardaba un terco silencio pero ya se haca la paja" (150), y poco despus, "a ese chico ya
se le para" (143); "fantico de la masturbacin"(151); "ya gatea, chupa de la teta de su madre
una telaraa que no lo nutre, seca ideologa" (144). El tiempo narrativo trascurre en una
condensada dimensin surreal y simblica.
La conformacin del espacio en Lumprica se produce en un plano metafrico de
apariencias ilusorias: Se ve fantasmagrica la plaza, como algo irreal, dijo. Para
ejemplificar parece un sitio de opereta o un espacio para la representacin (40). Se presenta
el hospital, en este caso, un entorno mdico del artificial sostenimiento de la vida de la
protagonista: Pasar en una sala de hospital el resto de sus das adormecida y alimentada
artificialmente mediante suero, con el cuerpo cubierto y el rostro difuminado por un plstico,
que en la cmara lo absorbiese. Pasar el resto de sus das vegetalizada hasta el instante
inefable de su muerte . . . asptica yazga desapegada de toda perfeccin (70-71).
Sumando lo destacado en la seccin 4.2.1, afirmamos que el primer modo operatorio
de la exuberancia textual, el artificio, se constituye por la recurrencia excesiva de varios
elementos que acabamos de comentar y detectar en las obras. Estos han sido la
experimentacin lingstica; el uso prolfico de las figuras poticas con los mecanismos de
sustitucin, proliferacin y condensacin; la simulacin con los mecanismos del
enmascaramiento, ilusin, trompe-loeil y metamorfosis; y la desfiguracin sucesiva de las
dimensiones espacio-temporales. Seguiremos con el anlisis del segundo modo discursivo de
constituirse textualmente la exuberancia: el modo pardico el que, para lograr el efecto de
desestabilizacin del sentido, tambin incorpora varios mecanismos textuales.
243
4.2.2 Parodia
El enmascaramiento del sentido unvoco se produce por medio de otro elemento que
constituye un modo de la expresin exuberante: la parodia. La definimos como una mscara
del humor que se antepone la narracin de los eventos de la historia. Su origen remoto, tragi-
cmico, y su permanencia en la literatura contempornea, fueron sealados numerosas veces
por los analistas de este tema: Bajtn, Kristeva y Sarduy. Vamos a recuperar algunas de las
definiciones de estos escritores en la medida que avancemos con el anlisis. Una definicin
breve y operatoria de la parodia para situarla dentro del fenmeno discursivo que llamamos
exuberancia tambin sera la de David Kiremidjian: We can establish, thus, a parody to be
a work of art which retains the form but alters the contents of the work or tradition of works it
imitates (36), definicin en que se seala adems, el carcter satrico de este procedimiento.
El carcter del artificio doble de la parodia se explica por su reelaboracin (insercin)
sobre otra obra de arte, ya en s artificial:
Parody . . . imitates another work of art . . . and thus becomes a reflection of the character
of art itself. Parody is thus conditioned from the outset by the substitution of artifice for
nature in its contents, the same substitution which primary art reaches in the self-mimetic
state. Parody is thus a phenomenon in which artifice imitates artifice, performing from the
outset that which primary art forms do only eventually. (Kiremidjian 31)

De esta definicin se percibe que es una forma superior a la primaria ya que se elabora a
base de ella. Es importante destacar el carcter introvertido, metadiscursivo, de la
parodia como un procedimiento que desvela el relacionamiento semitico entre el contenido y
la forma; por medio de la irrisin obliga al receptor a reflexionar sobre la convencionalidad
(artificialidad) de la forma constitutiva de la obra: parody embodies the opposition between
the artificial and the natural (17). Este procedimiento discursivo relacionado con el humor y
el artificio, se realiza con frecuencia de manera directa y abierta en las diez obras analizadas
en esta ocasin.
244
En trminos generales, varios de los textos se presentan en s como parodias del
gnero novelstico. La crtica ha observado el hecho que la novela Colibr constituye una
relectura (pardica?) de la novela de la tierra latinoamericana de los comienzos del siglo
XX (Bejel 106)
5
. En la novela Cobra hay un gran nmero de personajes cuyos rasgos de
identidad transgresivos resultan parodiados, casi caricaturizados: las dueas perversas y
despticas de los prostbulos, los travestis (el pugilista flamenco, 27; Eustaquio el griego,
27), orfebres drmicos (el indio, 27), mdicos cirujanos o impostores (Ktazob en Cobra y
Karaxim en Qads), comerciantes en trata de blancas, traficantes de droga (Cobra 96). La
relacin pardica de la novela Lumprica con la novela cinematogrfica experimental
Cagliostro de Huidobro es notable tambin. Es posible sealar una relacin pardica entre el
discurso interiorizado de las dos novelas de Hilst (en miniatura condensada) con las obras
del modernismo europeo en la vena joyceana o proustiana del bildungsroman o, posiblemente,
una parodia doble (al cuadrado) de la (pardica en s) novela de Lispector, perteneciente
al boom de los aos sesenta, originado en Brasil. La parodia, tambin con el uso de la
condensacin, es notable en El fiord cuando toda una movilizacin poltica y sindical en
Argentina de la poca de la dictadura militar (1966-1973) se comprime en el espacio de un
cuarto-buhardilla. All se desarrolla la accin de una violacin, una orga, un parto alegrico,
una sublevacin y final consumacin antropofgica del tirano en el trascurso de una sola
tarde.
Aparte de esta copia o relectura (pardica) en el plano macroestructural (el del
gnero novelstico) de las obras, aparecen varios motivos en la microestructura (los detalles
de la narracin y del discurso), que presentan un aspecto pardico. La parodia opera con la
inclusin de varias tcnicas narrativo-discursivas que vamos a categorizar en tres
subsecciones: la caricatura y lo grotesco, la inter- e intratextualidad, y la metaficcin.
245
Antes, conviene mencionar tambin la relacin que existe entre la parodia y el
artificio dentro de lo que es la exuberancia textual. El artificio ya en s llega a ser una forma
de parodia en trminos generales, recurriendo a veces a otros mecanismos como la
caricaturizacin, lo grotesco, la hiprbole y la contrastacin. La imagen del travesti llega a
ser parodiada en Cobra (hasta caricaturizada) por el extremo artificio y la exageracin de su
presentacin externa (exuberancia de detalles y motivos): obesas matronas pintarrajeadas
(19); un griego obeso, montado en tacones y con una flor en la cabeza . . . lo apod
Eustaquio (19); Con tanto capullo en flor, tanta guedeja de oro y tanta nalguita rubensiana a
su alrededor, est el cifrador (21).
En Hilst, la parodia se obvia de otra manera: en forma de contraste y de paradoja que
se produce entre el uno y el otro: Parodiando aquele outro: tudo o que humano me foi
estranho (28); hay ejemplos del contraste que llevan a la trivializacin desconcertante entre
los temas del monlogo: eu bfalo rastejo o infinito? Segurar o corao foi isso que voc
disse? E pedi um caf tambm (41). El artificio como representacin discursiva aparece
como parodia de la ciencia y de la economa regidas por leyes determinadas y fijas: para
corregir una vez ms las leyes naturales y salvar el siempre incierto equilibrio entre la oferta
y la demanda (Cobra 15). La parodia, como modalidad textual, tiene una funcin discursiva
de desconstruccin y de desestabilizacin del sentido, aumentando el efecto de ambigedad.
Caricatura y lo grotesco. Una forma de la operacin pardica es el uso de la
caricatura, entendida como una desfiguracin y desdibujamiento de los personajes a travs de
la exageracin (definicin de Kiremidjian, 22) y por medio de la inclusin de lo grotesco: lo
monstruoso, lo chocante, lo deformado. Refirindose a la obra maestra de Rabelais,
Garganta y Pantagruel, Bajtn
6
caracteriza la imaginera cmica all presente como un
elemento proveniente de la risa popular y vulgar, originada en los mercados populares y las
246
fiestas de carnaval medievales. En obras de carcter popular predominan imgenes del
cuerpo humano caricaturizado, degradado y abyecto, desfigurado por una sobreabundancia:
It is usually pointed out that in Rabelais work the material body principle, that is, images of
the human body with its food, drink, defecation and sexual life, plays a predominant role.
Images of the body are offered, moreover, in an extremely exaggerated form (Rabelais 18).
El estilo que nace como resultado de esta representacin la llama el realismo grotesco (19)
en el cual la degradacin y concentracin en la esfera inferior del cuerpo humano es una
prioridad; por tanto, las constantes referencias a los rganos reproductivos, la eyeccin de
residuos corporales por medio de la defecacin, la copulacin, el embarazo, el parto
(unaparodia de la esfera superior tambin) (21). La inclusin de los elementos de la risa tales
como la caricatura y lo grotesco, es indicativa del proceso designado por Bajtn como la
carnavalizacin del discurso, el que eventualmente en su desarrollo posterior dio lugar a la
novela polifnica, basada en el principio del dialoguismo (interaction between meanings) y
heteroglosia (double voicedness como principio semntico del funcionamiento de la
parodia) (Dialogic Imagination 324, 336-37). Es de importancia para nuestro anlisis
mencionar el nfasis que hace Bajtn en caracterizar la risa como algo ambivalente, de
doble faz: Let us say a few initial words about the complex nature of carnival laughter. . .
this laughter is ambivalent: it is gay, triumphant, and at the same time mocking, deriding. It
asserts and denies (Rabelais 11); Its [the carnivals] laughter was both ambivalent and
festive (13).
El uso de la parodia como parte del carcter exuberante del discurso de las novelas y
cuentos analizados contribuye en gran medida a la ambigedad que se percibe en cuanto a la
identidad sexual de los sujetos representados. Los rasgos de esta operacin irrisoria y
desconcertante se encuentran en varios de los textos examinados. Su acumulacin y fuerza
247
expresiva en la presentacin del detalle violento y degradado (por ejemplo, en fragmentos de
El fiord y en el captulo III de Sebregondi, El nio proletario) lleva a considerar lo
grotesco en trminos de una exuberancia expresiva. La relacin que se hace entre lo grotesco
y lo corporal, lo sexual y lo ertico parece establecerse, segn Guy Scarpetta, en la obra
novelstica de Georges Bataille, para quien
il faut savoir plonger trs loin dans la louche, le dgradant, le monstrueux, le
convulsif pour atteindre la souverainet. Trs loin dans la abjection, pour toucher une
sorte de saintt. Cette logique paradoxale, Bataille la rsume dun mot: leffusion (
quoi il rattache, on le sait, le rire, lexperience mystique, le dsordre sexuel, le
gaspillage. . . avec la logique du systme et de lexcs, de linterdit et de la
transgression. (83)
Es decir, la parodia y lo grotesco pasan los lmites de lo aceptable y, en su exceso, llevan a la
transgresin asociada con el desorden sexual.
Es caracterstica la yuxtaposicin de elementos corporales esplendorosos con signos
de decaimiento, como lo observamos en la novela Cobra: El severo andamiaje del peinado
se desmoronaba por todas partes, los crespos muelles vencidos chorreaban tintura, sobre la
frente caan lazos entripados (129); o la imagen de Pup, la Monstrua Vestida (88). Lo
grotesco tambin se relaciona con la escatologa (los excrementos, las secreciones
corporales), como lo observ Bajtn (Rabelais 22-25) y como lo encontramos en Cobra: las
calaveras babeando sangre (254); MARAVILLAS DE ASCO COMICO (27). Otro motivo
relacionado con lo grotesco es la edad del cuerpo (Bajtn 26) representado en las etapas
extremas de la vida como recin nacido (p.ej., en El fiord), joven adolescente (en Rtilo
nada, Sebregondi, El cuarto mundo, Colibr) y, de repente, su vejez, decaimiento y
demacracin. Los mejores ejemplos de este ltimo caso seran los personajes de Lumprica,
A obscena senhora D, y la imagen del Cristo de madera en Cantantes. Este ltimo, a
propsito, puede asociarse con el Cristo grotesco, un motivo tpico en el arte barroco
248
colonial hispanoamericano (frecuente en la pintura, escultura y decoraciones religiosas
hechas normalmente por artistas indgenas)
7
. La presencia de ciertos animales pestilentes se
asocia con el acto ertico, como en la novela Colibr: Por los bordes de la madera, salivoso
o turbio, como si comprobara con su paso y por la eternidad el rea del cuadrado, se
deslizaba, parsimonioso, un molusco (154). El artificio visible en las escenas de las
metamorfosis est acompaado por la hiperbolizacin (exageracin que lleva a la caricatura)
y lo grotesco (lo deformado y afeado), donde se observa, adems, el motivo de la senectud
degradante: Dios mo, cmo haba envejecido en esas noches: era otra . . . La boca era una
rajadura cubierta de polvo blanco, fijada en un rictus desdentado . . . alz las manos
temblorosas, amasijos de tendones, como dos grullas desangradas. Los labios cenizos
intentaron alguna palabra, que se redujo a un balbuceo salivoso y drogado (52). A veces,
contrasta con imgenes y motivos de extravagancia y decadente lujo: Se ha convertido en una
octogenaria cazurra, o en una rusa blanca con arrugas del mismo color cifradas en la frente
como garabatos de cal . . . en las manos estrujadsimas y demacradas un inmvil abanico de
plumas de pavo real . . . lnguida como una muecona art-dec (81).
La carnavalizacin se presenta en forma del juego/festn (metafrico) para la
protagonista de Lumprica, logrado por el juego de luces artificiales en el marco de la noche.
Recordemos que la accin de toda la novela pasa en el trascurso de una noche, desde el
atardecer hasta el amanecer, bajo la iluminacin artificial de las luces de la calle. La
dimensin de juego y de espectculo nocturno se observa al comienzo de la novela:
Lo que resta de este anochecer ser un festn para L. Iluminada, esa que se devuelve
sobre su propio rostro, incesantemente recamada, aunque ya no relumbre como antao
cuando era contemplada con luz natural. Por eso la luz elctrica la maquilla fraccionando
sus ngulos, esos bordes en que se topa hasta los cables que le llevan la luz,
languidecindola hasta la acabada de todo el cuerpo: pero el rostro a pedazos . . . En que
el anochecer sustenta la plaza en su ornamento, para que ella adopte en s las poses
249
trnsfugas que la derivan hasta el cansancio . . . su identificacin ciudadana. . . que
prendida por redes elctricas garantiza una ficcin en la ciudad. (7)

En el fragmento antes citado, se observa el efecto artificial, ficticio, irreal que produce la
falta de luz natural por la noche y la interferencia de la luz elctrica, una iluminacin artificial
que deja imgenes distorsionadas, ambiguas. El espectculo de la vida comercial, artificial-
superficial, nocturna, de derroche y exceso se presenta simblicamente elaborado como
artificio, relacionndose perfectamente con la anteriormente mencionada esttica del kitsch:
Sumida en el xtasis de perder su costra personal para renacer lampia acompaada por
ellos que, como productos comerciales, se van a ofertar en esta desolada ciudadana (8);
espectculo grotesco (30); por su espectculo de tentacin a la luz elctrica (60).
Elabora su sonrisa porque ella no los ve ms que en su producto comercial y transferible
(103). La protagonista resulta deformada y maquillada por los efectos pticos, visuales de
la noche.
En El cuarto mundo se observa el funcionamiento de la hiperbolizacin lograda por la
constante repeticin, referida al cuerpo transformado en una imagen grotesca: El malestar, el
dolor. El malestar, el dolor constante, el sueo sobresaltado y de nuevo el dolor. La gordura
me aplasta. Mi gordura est a punto de matarme. Altera mi corazn, infecta mis riones,
perturba mis odos. La grasitud de los prpados ha tapado mis lagrimales y la humedad
estropea mi visin (147). El uso de la hiprbole y del contraste contribuye a desequilibrar el
sentido y aumentar el efecto pardico: Y me ensea, la muy cochina, un enorme falo de
porfidio, casi de un metro, que se lleva para su salita pompeyana (52).
En Cobra, la hiprbole deformadora se combina con la violencia en un mismo espacio
corporal: Est maquillada con violencia, la boca de ramajes pintada (126); Los soportes
de los aleros son chivos amarillos, de enormes falos . . . Bajo los techos cnicos, los
250
demonios abren mujeres por las piernas, rompindolas (254-55); Tu sexo es el ms grande
y en l estn escritos . . . la totalidad de los preceptos bdicos (148-49). Por la inclusin de
la hiprbole combinada con la metfora, la metamorfosis y lo grotesco, se desdibuja la
imagen del cuerpo de una de las protagonistas de Cobra, la Seora dspota: Dilata los
cartlagos del cuello hmedos ramajes ganglionares, anillos de apfisis blandas, la piel sin
poros: la garganta se expande: caja oval donde a la temblorosa torcaza, a la liebre an
dormida, enchumbarn, apretadas las esponjas de las amgdalas, chorros de jugos corrosivos,
salivazos fnicos (120). Semejantemente, hay hiperbolizacin en Colibr: un pompeyano y
contundente falo falso (55); en la representacin de la selva como una vorgineen s,
alusin pardica a las novelas de la tierra como La vorgine de Jos Eustasio Rivera(109,
143, 150), donde crean un espacio desmesurado por su tamao y riqueza sin lmites: los
helechos gigantes (150).
En Sebregondi, aparece la parodia con elementos de lo serio-cmico, lo grotesco, lo
macabro, lo ldico relacionados principalmente con el acto sexual. El fenmeno es
observable en el derroche de imgenes relacionadas con la actividad ertica desdibujada,
sobrecargada, caricaturizada. Las diferentes posiciones del sujeto en al acto amoroso llevan a
crear un espacio irrisorio de sobreabundancia ertico-imaginativa pero exagerada y violenta.
Aparece lo grotesco combinado con lo escatolgico: "Zas, as suena el tajo en el aire y suena
as el agua pura cristalina y blanca que brota del milagro del inodoro y barre de un lenguetazo
los excrementos que yacen en mal compaa: el orn falsodorado" (50); algunas imgenes se
relacionan directamente con la escatologa: "Usbamos altos zuecos de madera y nos
pasbamos el da sentados, cagando en enormes escupideras oxidadas hasta que aquellos
recipientes desbordaban, y ramos echados, de bruces bruscamente sobre la tierra, por la
fuerza misma de la excrementacin desbordante. Cagbamos hasta en pequeos hoyos
251
cavados por nuestras propias manos" (74-75); aparecen hiprboles de rganos
reproductivos: "El marqus entonces desajusta de su bragueta, desadhiere un miembro fino de
cincuenta centmetros de largo y compuesto por ndulos-falanges. Lo hace crujir, sonar. Lo
desenrosca. Penetra sin hacer caso de los ayes" (43). La dimensin ldica (aspecto
carnavalesco) del texto se deja percibir en la inscripcin de un caligrama en forma de cruz
con un mensaje de rebelin y cuestionamiento del Padre por el hijo (83). Con este caligrama,
el autor juega con la tradicin cristiana en un procedimiento textual tpicamente pardico.
En El fiord, la parodia aprovecha las siguientes tcnicas textuales: la hiprbole
combinada con la violencia sdica: "Rodrguez aprovechaba la oportunidad para machacarle
la boca con un puo de hierro. As, reventbale los labios, quebrbale los dientes; stos,
perlados de sangre, yacan en gran nmero alrededor de la cabecera del lecho" (136); "sin
perderse la ocasin de estrellarle el crneo contra el acerado respaldar" para resaltar la
crudeza y extrema brutalidad; se encuentra lo grotesco, como funcionamiento de lo serio-
cmico combinado con la escatologa: "Qu importaba que su estmago siempre vaco
segregara esa baba verde cuya fetidez tornaba irrespirable el aire de nuestro agusanado
cuarto! Qu importaba que viviera entre vmitos de sangre" (138); aparece el uso de lo
macabro y del humor negro, la risa demente y demoniaca: "El Loco . . . le hizo un chiste de
festejacin: corri tras l, lo tom de las casi invisibles piernas y lo meti de cabeza en el
inodoro. Y tir la cadena varias veces como broche de oro. Me re a ms no poder" (142);
aparece el uso de la escatologa simultnea expulsin y apropiacin de lo expulsado: "Fue
tremenda mi tercera deposicin: salpiqu hasta el cielo raso, el cual qued como hollado por
patas de fieras, aunque slo era mierda" (147); "Sebastin . . . se arrastr hasta el lavatorio,
dejando como siempre, limaduras de saliva en el piso; y se prendi la goteante canilla,
252
lamindola, para engaar el estmago"(142). La reapropiacin de lo expulsado es casi ritual,
es repulsivo pero, a la vez, en la novela adquiere sentido ertico y hasta placentero.
La imagen grotesca coincide con lo escatolgico y putrefacto-purulento, adquiriendo
una doble connotacin de placer ertico en Senhora D de Hilst: os intrincados da
escatologia, os esticados de prazer, o prumo, o tudo tenso, as babas, e todas as tuas
escamosas escatologias devem ser discutidas com clrigos (54); o podre cu de vocs
vossas inimaginveis pestilncias bocas ftidas de escarro e estupidez . . . de cagar nas
panelas sovacos de excremento (56). Lo escatolgico se metaforiza en el plano figurativo en
forma de oro (relacin metafrica sealada por Sarduy, El barroco 182): Vi um lago de
ouro, eu mesma, quando te toquei, Ehud, pela primeira vez, e uma luz na tua cara to difusa e
em pontas . . . (62). En Qads aparece la hiprbole (la exageracin): e eu ando em luta
contigo h milhes de milnios, volto-me e o teu rosto sempre o mesmo; e ento sentei-me
e escrevi durante dez noites a palavra amor, cem mil pginas, cem mil (100-01), y aparece
lo grotesco apenas um pouco de gosma dentro de um prato e outras noites lodosa... sabes... y
mais corporificada e Escassa, rasa, gosma dentro de um prato (119) donde gosma es el
trmino equivalente a la materia mucosa y, de esta manera, nuevamente, aparece materia de
expulsin.
Con base en los ejemplos presentados en esta seccin, observamos que todos los
textos en nuestro anlisis contienen elementos pardicos que se evidencian por medio de
distintos procedimientos textuales como la hiperbolizacin, el contraste (lo grotesco), el uso
de la escatologa, entre otros. En consecuencia, el uso de tales procedimientos discursivos
lleva a la deformacin de la imagen literaria, a la distorsin del sentido y al aumento de la
ambigedad textual. Otro efecto es la distorsin de la imagen de los personajes y de los
rasgos sexuales que los caracterizan.
253
Inter- e intratextualidad. El segundo mecanismo pardico que opera en los textos es
la intertextualidad, combinada con su variante, la intratextualidad. Sarduy define la primera
como la incorporacin de un texto extranjero al texto, su collage o superposicin a la
superficie del mismo, forma elemental del dilogo, sin que por ello ninguno de sus elementos
se modifique, sin que su voz se altere (El barroco 177), definicin relacionable con la de
dialoguismo como rasgo fundamental de la novela polifnica, definida por Bajtn in
Dialogic Imagination (324). Es nuevamente Julia Kristeva la que retoma las ideas de Bajtn
para realizar una aplicacin estructuralista de los aos sesenta (de all, la influencia ms
directa sobre Sarduy): se plantea como tal el problema de la intertextualidad (del dilogo
intertextual). . . . Bajtn ha podido descubrir el dialoguismo textual en la escritura de
Mayakovski . . . antes de extenderlo a la historia literaria como principio de toda subversin
y de toda productividad impugnatoria. As el tema bajtiniano de dialoguismo como complejo
smico implicara: el doble, el lenguaje y otra lgica . . . una lgica de distancia y de relacin
entre los diferentes trminos de la frase o de la estructura narrativa, que indique un devenir
en oposicin al nivel de continuidad y de sustancia que obedecen a la lgica del ser y que
sern designados como monolgicos (Semitica v. 1, 199). La intertextualidad se presenta
como uno de los mecanismos ms claros y fundamentales de la parodia textual que abre y
dialogiza el texto. La relacin es observada como constitutiva en la produccin literaria
postmoderna por Hutcheon: the notion of parody as opening the text up . . . is an important
one: among the many things that postmodern intertextuality challenges are both closure and
single, centralized meaning (Poetics 127). La operacin intertextual es tan notable en los
diez textos analizados, lo que aumenta su carcter de una elaboracin dialgica, polifnica y
convencional; el texto se presenta como un espacio de discusin y ambigedad. La integridad
254
del sujeto y el sentido de la sexualidad de los personajes se deshace en este cruce intertextual
de mltiples voces y textos culturales, se multiplica y problematiza.
En varias de las novelas examinadas, el retomar de motivos literarios de la tradicin
y su reelaboracin para enriquecer el contexto lleno de artificio y de procedimientos ldicos
crea el efecto pardico: la desembocadura del ro como motivo literario, simblico
relacionado en la tradicin hispana con el final y la muerte (p.ej., los sonetos de Jorge
Manrique), como lo hallamos al final de Colibr: La crecida que se acerca, arrastrando la
arena del fondo, nos llevar hasta el delta, hasta el mar (249). Existe una relacin
intertextual entre varias novelas del mismo Sarduy. Por ejemplo, la figura de la Seora se
repite en Cobra y en Colibr; Auxilio y Socorro de los Cantantes aparecen en otras novelas de
Sarduy como Colibr, Maitreya y Pjaros de la playa (91); los gestos // en la calle haciendo
referencia a la primera novela de Sarduy, Gestos (128). Muchas de las referencias literarias y
culturales a otros textos tienen un carcter explcitamente irrisorio; en Cobra, abundan
ejemplos de esto: secreciones lezamescas (76); protestaba la Seora . . . aada
bembenistiana (13); el Museo Guggenheim (13); Aunque para el placer bastan los bordes
Lacan se lo explic un da, poco disfruta de los suyos el as de ramillete (27), William
Burroughs (96), el Conde Don Julin (97), los rboles de subordiandas de Chomsky (104),
Shirley Temple, y De una mquina de chiclets sale Don Luis de Gngora) como otro
ejemplo de kitsch (180); en Cantantes aparece la mulata wilfredolamesca [sic] (60), otro
ejemplo de una intertextualidad, tan tpica de Sarduy, que es en verdad cfrasis. Este tipo
de intertextualidad sirve para explicar su inters por otras escuelas de pintura y hasta para
introducir otro elemento al juego con el ttulo de la novela: Cobra (ttulo), cobra (personaje),
Cobra (movimiento pictrico).
255
La intertextualidad tambin aparece con frecuencia en Hilst como imagen grotesca y
violenta:
um artigo do Chomsky sim, transcreve isso: mulheres penduradas pelos ps com os
seios arrancados, a pele do rosto tambm arrancada mas onde? Onde? El Salvador, meu
chapa batalhes de elite treinados, e quem que treina os filhos de puta? . . . esse
Chomsky um lingista? . . . que beleza do artigo hein? O Chomsky um dissidente
americano quanto a questo do Vietn, lembra-se? (16-17)

La mayora de las referencias dialogan con la tradicin literaria: Beleza...aquele poema de
Baudleaire Une Charogne, voc conhece, Lucas? (17); Eu no sou o que sou. Iago
tambm disse isso. No h nenhuma Desdmona por aqui, mas h os desatinados finais de
Otelo (20); poemas de Petrarca (25). En Senhora D, hallamos Rimbaud carregando ouro
(53). En Qads, hay referencias al discurso de la astronoma (127), de la Bblia: afasta de
mim esse clice. Suou sangue (133), o Semeador (138); a la literatura de los antiguos y al
banquete (de Platn y su seguidor Plotino), donde estalla la abundancia: outra inmensa
prateleira exibia coisa de quem busca, exibia Plotino e So Clemente e o outro do banquete,
coisas de muito amor, coisa de possudo e de possuidor e... Qads olhou para o belssimo
(143).
Sarduy define el otro procedimiento textual dialgico afn, la intratextualidad, como
los textos en filigrana que no son introducidos en la aparente superficie plana de la obra
como elementos algenos citas y reminiscencias (a modo intertextual), sino que,
intrnsecos a la produccin escriptural, a la operacin de cifraje de tatuaje en que consiste
toda escritura, participan, conscientemente o no, del acto mismo de la creacin . . . Gramas
que se deslizan, o que el autor desliza, entre los trazos visibles de la lnea, escritura entre la
escritura (El barroco 178). Se basa Sarduy en la teora de Kristeva sobre los
paragramas, como procedimientos pardicos-intertextuales de toda novela, teora delineada
en Semitica I (227-55). Este tipo de gramas o analogas/ referencias internas entre elementos
256
fonticos, morfolgicos, lxicos o sintcticos de un mismo texto se encuentran en varias de
las obras: en Lumprica, aparecen gramas sintagmticos dentro del texto en el captulo 6
(sobre la escritura como...) Escribi . . . que representan varios grafitis metadiscursivos:
Escribi [quin y dnde?]: me encarcelan, me rebajan las palabras [anotacin propia]
(121); a modo de repeticiones de estas estructuras y frases se construye todo el captulo 6.
En El fiord se encuentran varios intratextos pardicos
8
en forma de gramas
fonticos: trasposiciones, condensaciones y deformaciones silbicas en los nombres propios
(Bastiansebas, Alcira Faf Aicyrf), anforas: "dale, dale, dale" (136), "Hip Ra, Hip Ra,
Hip Ra!" (140); cacofonas: "con barbitricos no, batracia" (145); un gigantesco pavo real
asado al spiedo" (146). Hay ejemplos de gramas smico-morfolgicos o palndromes
(inversiones del orden de la estructura de las palabras): "cay atroden de la sabol" (142). Los
gramas sintagmticos operan cuando un elemento estructural se transforma en la alegora de
una totalidad o cuando se realiza una transformacin de la totalidad en un espacio limitado de
una imagen potica particular: como el fiord una imagen de los buques, pequeo puerto,
"galera de retratos de poetas ingleses de finales del siglo XVIII. Pero no se acab lo que se
daba. Continu bajo otras formas, encadenndose eslabn por eslabn. No perdonando ningn
vaco, convirtiendo cada eventual vaco en punto nodal de todas las fuerzas contrarias en
tensin" (143). Esta vista del fiord surge a lo largo de todo el cuento adquiriendo distintas
dimensiones como una alegora o condensacin de todo el texto.
La intratextualidad constituye otro ejemplo del uso ldico del material lingstico y,
junto con la intertextualidad, los dos contribuyen al aspecto pardico que adquiere el discurso
en su intencin de desestabilizar el sentido unvoco mediante los desplazamientos de
referencias que el lector tiene que recomponer. En funcin de la sexualidad cuestionada y
subvertida, la relacin de su constitucin inestable se hace anloga con la conformacin
257
textual, relacin entre forma y contenido que hemos intentado sustentar durante todo el
anlisis y la que afirma una vez ms la aseveracin de Sarduy: Those planes of intersexuality
are analogous to the planes of intertextuality which make up the literary object. They are
planes which communicate on the same exterior. . . The interaction of linguistic textures, of
discourses, that dance, that parody, is writing (Writing/Transvestism 224).
Metaficcin. Es el tercer mecanismo de la parodia que aparece de manera exuberante
en el discurso de las obras analizadas. En forma pardica se hacen referencias intertextuales
como lo acabamos de observar. No obstante, una especie de intratextualidad discursiva es
la referencia (autorreflexiva) a la existencia y al modo del funcionamiento narrativo del
discurso dentro del mismo discurso, referencia a su propia condicin de escritura. La
metaficcin es la ltima dimensin y el extremo al que llega la parodia textual como forma de
exuberancia.
En el anterior captulo 3, mencionamos la metaficcin como procedimiento de la
modalizacin discursiva que opera en los niveles de la narracin y del discurso, es decir, en
la estructura superficial del texto. Tambin se realiz un anlisis textual con ejemplos, para
sealar la importancia de este mecanismo en la creacin del sentido de ambigedad e
indeterminacin. Con todo, la funcin discursiva de la metaficcin puede considerarse desde
otro punto de vista: colocndola (como una forma de exuberancia discursiva) al lado de las
tcnicas risibles, de la grotesca y de la intertextualidad. Mencionar la metaficcin en esta
parte del trabajo tiene como propsito sealar cmo este procedimiento, en combinacin con
las otras tcnicas pardicas, ayuda a producir el efecto pardico. La conciencia metaficticia
del discurso de su propio funcionamiento textual-lingstico se combina con la
intertextualidad y con la risa para conformar la modalidad pardica de la exuberancia
discursiva.
258
El discurso se burla de su misma convencionalidad como en el instante de reflexin
del narrador travesti de Colibr sobre su propio arte de narrar y escribir en relacin con la
tradicin literaria. El narrador-autor-escritor, todos en la misma persona, se refiere
pardicamente artificiosamente (tambin intertextualmente y metadiscursivamente)
caricaturizado a la tradicin literaria colonial y a la escritura como tal (tal vez se refiere a
Lezama Lima por referencias a la comida y a la gordura?, o a Buuel?):
En mi batilongo espejeante y afaisanado, con una triple papada, yo, mi vida. . . imagino
algn divertimiento sanote, aunque instructivo, en aras del premio provincial que,
entregado por Don Pancho y Azteca en un acto lcido y en los salones de la Colonia
Espaola, clausura las linfticas festividades. Voy pinchando con un palillo, muy fista y
sin levantar el dedo unas aceitunitas divinas rellenas con almendra, mientras me miro de
reojo y con renovado horror en un espejo estilo Imperio ya descascarado y, para
consolarme de la buuelesca imagen pues con las doraduras de la bata parezco un
buuelo acaramelado, pontifico sobre el arte de narrar. [nfasis propio] (98-99)
En este fragmento algo grotesco es posible observar cmo la metaficcin se vuelve contra s
para desenmascarar su mscara, su propia simulacin que es la narracin y la escritura, con
pretensiones de imitar a los grandes de la tradicin. Con la autoparodia y con los efectos
risibles, la escritura se distancia del contenido y lo pone en una dimensin dialgica,
heteroglsica, dimensin de la feria y del carnaval. Siguiendo la definicin de Bajtn, Sarduy
relaciona la metaficcin con la parodia al afirmar que la parodia deriva del gnero serio-
cmico antiguo, el cual se relaciona con el forklore carnavalesco . . . y utiliza el habla
contempornea con seriedad, pero tambin inventa libremente, juega con una pluralidad de
tonos, es decir, habla del habla (El barroco 175); adems, considera la metaficcin junto
con el sincretismo de diferentes gneros literarios, como un procedimiento tpico del discurso
barroco, propio del siglo XVIII:
En la carnavalizacin del barroco se inserta, trazo especfico, la mezcla de gneros, la
intrusin de un tipo de discurso en otro carta en un relato, dilogos en esas cartas, etc.
es decir, como apuntaba Backtine [sic], que la palabra barroca no es slo lo que figura,
sino tambin lo que es figurado, que sta es el material de la literatura. (175)
259
Yendo ms lejos, Jos Luis Brea considera la metaficcin como un elemento constitutivo de
la autoaniquilacin textual, un efecto neobarroco contemporneo, caracterstico tambin de
la literatura vanguardista (con la que se identifican, como sealamos ya en la introduccin,
los cuatro autores analizados aqu):
La interrupcin enunciativa se ejecuta en ella [en la imagen] dibujando la figura de un
pliegue, volvindose la escena sobre s misma y auto-representndose como nica
efectiva enunciacin. Lo presentado es el propio espacio de la representacin, y su
puesta en escena se resuelve merced a una estrategia reflexiva, cumplindose la figura de
un bucle cortado . . . Entre las realizaciones del efecto neobarroco, pueden ofrecerse de
ese orden de estrategias de suspensin de la enunciacin por otra parte, con una larga
tradicin en la sintaxis de las vanguardias, que atravesara desde la pgina en blanco
mallarmeana o el ultimo cuadro . . . el rizo barroco de cierre sobre s, resolvindose .
. . en enmudecimiento. (149)
La metaficcin llega a estos extremos de enmudecimiento, silencio y vaco cuando el texto se
desintegra (pardicamente, autoconscientemente) en frases incompletas, slabas, letras
invertidas o en el espacio blanco, que aparecen en por lo menos una obra de cada uno de los
cuatro autores. El efecto de tales procedimientos puede ser la distanciacin del lector por
inducirse la reflexin sobre el mismo texto: With a technique not unlike that of Brechts
alienation effect, the parody and self-reflection of narcissistic narrative work to prevent the
readers identification with any character and to force a new, more active, thinking
relationship upon him [sic] (Hutcheon, Narcissistic 49). La forma del discurso juega para
inducir un sentido de ambigedad y conscientemente producir una relacin problemtica con
el lector. El acto de escritura adquiere dimensiones narcisistas, autocontemplndose, tambin
a modo ertico. Del mismo modo, invita al lector a reconstruir los fragmentos de la historia, a
dudar la integridad sexual de los personajes y, tal vez, provocar una reflexin ms general
sobre la constitucin de la sexualidad y los modos de su transgresividad y representacin. Lo
incorpora en una relacin intersubjetiva que, por extensin, podra ser tambin ertica,
260
narcisista. La relacin entre el procedimiento metaficticio y el erotismo se presenta cada vez
ms claramente en las novelas contemporneas, como lo observa Hutcheon:
But all novels are erotic in another way they seek to lure, tantalize, seduce the reader
into a world other than his own. Only by forcing the act of reading to become one of
imaginative possession, analogous in degree of involvement and active participation to
the sexual act, can literature bring itself to life. This is the point that metafiction of this
mode brings to the readers attention. (Narcissistic 86).
4.2.3 Erotismo
La tercera modalidad del funcionamiento del discurso exuberante es el erotismo.
Considerando el discurso polifnico de las novelas como una interrelacin entre el escritor
(implcito) y el lector, se puede explicar la relacin comunicativa en trminos de un juego
entre estos dos sujetos discursivos. Esta dimensin ldica ya ha sido sealada varias veces
por la teora y crtica literarias (p.ej., por Bajtn, y por Barthes en Le plaisir du texte, donde
este ltimo hace la distincin entre textos readerly y writerly), y por la filosofa de la
comunicacin (Lyotard en The Differend habla de jouissance goce o placer, con sus
connotaciones sexuales). Esta ltima postura, de Lyotard, sobre la relacin comunicativa,
aplicada especialmente al texto artstico, merece consideracin, ya que se basa en la
afirmacin que el sentido textual se produce no como un consenso comunicativo entre dos
sujetos sino como resultado de un disenso o diferenciacin de opiniones entre dos sujetos
mutuamente exclusivos, marcados en el discurso (como ya lo observamos en el captulo 3)
con los pronombres yo y t
9
. Aplicado este posicionamiento de sujetos al terreno de la
relacin ertica, el erotismo se incorpora en las novelas por medio del alto grado del
artificio de los referentes corporales, culturales, intertextuales y paisajes transformados
figurativamente por metforas y smbolos. En algunas novelas y cuentos, como Qads, se
261
presenta el deseo en el acto homo- y heterosexual como un dilema de doble identidad (sexual)
en un plano simblico. Un ejemplo tpico proviene de esta novela:
Que deve transmutar-se . . . dar vida outra vez carne esquecida . . . Um lado de Qads
todo regozijo. E o outro? . . . Dois lados te pertencem, meus dois lados escamosos,
dissimtricos . . . na mnima e na mais vetiginosa batalha . . . Qads vivendo na terra de
mames e bananas mas por dentro intiero rendilhado, inteiro estampaira persa,
imaginando como seria bom deitar-se sobre a almofada de plumas e ter ao lado... bem,
Plotino sempre, mas Plotino entre as tmaras, Plotino entre as coxas quentes da mulher,
as perguntas dentro das axilas leitosas . . . e sentir at onde ele se faz viscera e sangue .
. . onde meu Deus, a coisa se corrompe, que espessura tem ele de bondade ou dio. (95)
Los contrastes y la contradiccin entre la proliferacin de lo ameno y bondadoso, y el
decaimiento marcan la conformacin de la identidad desdoblada del protagonista Qads. El
referente intertextual constituye el plan simblico-semntico en el cual se desempea
el discurso ertico y la generacin del sentido ambiguo: la contradiccin. Observemos cmo
funciona el erotismo mediante el empleo de algunos mecanismos textuales especficos.
Relacin simblica entre cuerpo-texto-escritura. Un ejemplo de un mecanismo que
resalta el erotismo como modalidad discursiva es la metonimia. En la relacin intersubjetiva
que se establece en el nivel del discurso entre el autor y lector implcitos, se produce una
extensin (metonmica) del acto ertico emprendido por los personajes, el narrador y el
escritor, extensin al acto de la escritura, a toda creacin artstica y al acto sexual. La lengua,
en su conformacin fsica de sonidos (fontica), y material-visual (letras impresas sobre el
papel) es asociable con la inscripcin corporal, las huellas que marcan el cuerpo
simblicamente por medio de un acto fsico de contacto y dolor el tatuaje, la cortada. Como
lo interpreta Perlongher con referencia a las obras de Sarduy, la inscripcin toma la forma
del tatuaje . . . El autor es, para Sarduy, un tatuador, la literatura, el arte del tatuaje (100) y
provee el siguiente ejemplo tomado de la novela Cobra: Con tanto capullo en flor, tanta
guedeja de oro y tanta nalguita rubensiana a su alrededor, est el cifrador que ya no sabe
262
dnde dar el cabezazo; intenta una pincelada y da un pellizco, termina una flor entre los
bordes que ms dignos son para custodiarla y luego la borra con la lengua para pintar otra con
ms estambres y pistilos y cambiantes corolas (Prosa 100), al cual se suman otras imgenes
de Cobra como el orfebre drmico, el arte del tatuaje y las coartadas ventrlocuas . . .
(18); igualmente, en Colibr aparece el tatuaje: los tatuajes del muslo (78), el sudor
baando los tatuajes (109), motivos de inscripcin epidrmica que aparecen como
elementos caractersticos en los personajes de varias novelas en cuestin y que se extienden a
la inscripcin textual. En el caso de Lamborghini, ms que de un tatuaje, se trata de un tajo,
que corta la carne, rasura el hueso (Perlongher 100), y as lo ejemplificamos textualmente
con un fragmento de la novela Sebregondi: Entonces todas las cosas que le hice . . . con el
punzn. Le abr un canal de doble labio en la pierna izquierda hasta que el hueso despreciable
y atorrante qued al desnudo. . . . Le reban la mano y vi otro hueso, crispados los ndulos-
falanges, aferrados, clavados en el barro, mientras Esteban agonizaba a punto de gozar (66).
Ms que en las transformaciones transexuales y alteraciones plsticas de la superficie
corporal en las novelas de Sarduy, el acto ertico en Lamborghini adquiere la forma de una
agresin sdica de mutilacin corporal y hasta de antropofagia (p.ej., en El fiord, la muerte
y la consumacin por pedazos del Loco Rodrguez). En Eltit, observamos la incisin en la
piel del antebrazo en ocho cortadas, cada una representativa de un fragmento de una escritura
recargada de un simbolismo especfico (como en el captulo 8, Ensayo general, 139-57,
donde aparece una foto de la autora implcita de la misma novela con los antebrazos cortados,
141).
Otra relacin entre la escritura y el cuerpo se produce en la representacin (violenta)
del parto en El fiord y en El cuarto mundo, donde, luego de un sufrimiento prolongado, nace
una criatura monstruosa (Atilio Vacn y la nia sudaca que ir a la venta);
263
metonmicamente podra extenderse estos actos a la ejecucin de la escritura y la produccin
literaria. Las pautas que nos da el texto para interpretar esto de tal manera son en estos
fragmentos el estatus del narrador como el matre con una estilogrfica, no cuidando el
carajo del estilo (El fiord 145) y la identidad desvelada de la protagonista-narradora
quien resulta ser la escritora: diamela eltit (Cuarto 159). En los ejemplos citados se
observa, adems, una relacin entre las formas de sexualidad transgresiva como la
violencia sdica y la autoinfliccin del dolor masoquista. A este tema volveremos ms
adelante al hablar de la violencia ertica y textual.
Formas de transgresin ertica y corporal. La transgresin de los rasgos sexuales
estables percibida en la representacin de los personajes de la historia coincide con un
discurso cargado de ambigedad sexual y textual, de erotismo en formas excesivas,
artificiosas y desviantes. La desviacin de una norma heterosexual-binaria (con todos los
grados de ambigedad y desplazamiento del shifting entre lo masculino y femenino) se
produce tambin textualmente mediante el empleo excesivo de tcnicas y figuras mencionadas
antes como, por ejemplo, la hiprbole. El efecto del erotismo aumenta con la carga de
violencia sexual presentada, a veces, en trminos hiperblicos (en funcin del placer) en el
mismo espacio textual, detectado en la novela Cobra: Est maquillada con violencia, la boca
de ramajes pintada (126); Los soportes de los aleros son chivos amarillos, de enormes
falos . . . Bajo los techos cnicos, los demonios abren mujeres por las piernas, rompindolas
(254-55); Tu sexo es el ms grande y en l estn escritos . . . la totalidad de los preceptos
bdicos (148-49). La transgresin de formas corporales se ejemplifica bien en los diversos
casos de la transformacin transexual, como operacin plstica de los protagonistas Pup y
Cadillac en la novela Cobra: Cobra, ya el Maestro cincela tu cuerpo. Ahora va a esculpirte
la nariz, a dibujarte las cejas. Tendrs ojos enormes, coronados por arcos perfectos,
264
ardientes, de antlope que en la noche huye, desmesurados: un Cristo de mosaico; sers
fascinante como un fetiche (116). En este fragmento se observa una combinacin de artificio,
transexualidad, cuerpo como material artstico, exageracin, erotismo, metfora,
metamorfosis en animal, y referencias al fetichismo y sadismo. En Cantantes, la pasin ertica
se une con la pasin como sufrimiento y descomposicin, en la imagen del Cristo de madera
llevado en procesin por las calles de La Habana: Su cuerpo Se [sic] volvi extrao:
amasijo de palos podridos bajo la nieve. Auxilio y Socorro Le cerraron los ojos. Se vio
torcido, grgola rota (147).
Otro tipo de transgresin corporal violenta, destinada a lograr la sensacin ertica y,
a la vez, la ambigedad de actuacin y percepcin desfigurada es el uso de drogas por los
personajes y los narradores. Lo vemos, por ejemplo, en Colibr: pajarn narcotizado (78);
un polvo blanco que se llevaba a la nariz (156); aparece un narrador secundario para
referirse al primer narrador drogado, por eso no digno de confianza: Pero ya vers: se
comi en un santiamn las hojas embelecadoras que nuestros agentes, groseramente
disfrazados de indios poblanos, le propinaron. Y ahora no sabe ni dnde est parado (99).
Es una iniciada del Pop, est muy la page. Canta y mete cuanto encuentra en una jaba
(Cantantes 52). Aparece la drogadiccin combinada con la homosexualidad y el narcisismo
en la persona del marqus de Sebregondi: Homosexual activo, cocainmano (41), cada
vez ms extrema necesidad de droga (80); Ante el espejo, el marqus nariguea y se relame.
Deposita la droga blanca sobre la canaleta de una llave y se contempla al tomarla (43). Las
transgresiones aqu se producen en mltiples planos.
La sobrecarga del erotismo tambin se presenta en conjuncin con la naturaleza cuya
descripcin es sensual y alucinante: Respiraba ese olor, y tambin el de su cuerpo
humedecido, el sudor baando los tatuajes, corriendo por el pecho y las manos, el cuero
265
mojado del cinto y los zapatos, quizs el de su sexo. Mordan el tronco leoso de los rboles
flores parsitas, de ptalos blancuzcos y asimtricos: los pistilos goteaban, como un lquido
almibarado, un licor cristalino y espeso (Colibr 109). En Lumprica, leemos que la
protagonista /se mete tranquilizantes cuando las punzadas la acosan, ya no recuerda con tanta
lucidez y permanece con los sueos ms disparatados: que vuela . . . porque en la abertura de
su crneo bloqueados sus secretos se van haciendo cada vez ms tenues (72); la droga, y
en otro plano, la naturaleza y la escritura, modifican el cuerpo para lograr efectos de ilusin,
engao y transformacin: As el corte? Trompe loeil (149); La superficie sobre la que
aparece est modificada por una quemadura en la piel. As este quinto corte se inscribe sobre
(o bajo) la epidermis quemada, que se ha vuelto a ciencia cierta barro, barrosa, barroca, en
su tramado (153). La dimensin ertica lograda por una descripcin exuberante del cuerpo
deseoso, violento y transgresivo tambin se encuentra en Senhora D de Hilst: mo minha que
tocou teu corpo luxesco, comprido, teu corpo uma brilhncia incircunscritvel, to doce para
minha lngua muito em timidez . . . puro meloso depois, tua boca em mim (77). El lmite
entre los dos cuerpos se borra, se desdibuja, explota en la exuberancia de epitetos lujuriosos.
El funcionamiento de la dimensin textual-ertica se explica por medio de la teora
sobre el erotismo de Georges Bataille, quien lo considera la parte del excedente (la part
maudite) de la actividad sexual, la prdida improductiva, desprovista de la intencin
reproductiva de la procreacin, es decir, de su funcin de utilidad: le comportement sexuel
humain dtourn de ses fins procratrices, de ses fins utiles (Hawley 292). Esta posicin
coincide con la postura esttica sobre el barroco de Sarduy, donde el artificio y la
exuberancia del estilo estn presentes en funcin del juego y del desperdicio improductivo,
de todos modos y paradjicamente, enriquecedor. El artificio observable en los textos se
configura en esta dimensin puramente ertica, aparentemente improductiva (lenguaje sin
266
funcin utilitaria) que adquieren estos textos. En La part maudite, Bataille menciona los
conceptos de la dpense improductive, como principio de la prdida de la energa acumulada
en una dimensin tanto fsica como simblica. Esta ltima se concreta a travs de formas
culturales, entre las que menciona los sacrificios (tambin humanos entre los aztecas) y
ofrendas exuberantes, desmedidas, hechas al enemigo en forma de los llamados potlatch
(costumbres de los indgenas del noroeste americano) (51-56). El sacrificio siempre
coincida con otra forma del desperdicio: la fiesta o la immense confusion de la fte (65),
le potlatch, conomie de vaine gloire (La limite de lutile 202-03), lconomie de fte
(203-07) que disminuy en Europa despus de la Edad Media con la llegada de la Reforma y
de la Revolucin Industrial. Aadiremos que segn Bataille, the highest form of play is
erotic activity, which is the very antithesis of work. Erotic activity, which Bataille saw as
being fundamentally opposed to the fact of reproduction, was an example of pure expenditure,
in which no return was expected (Richardson 95). Esta dimensin de actividad ertica
coincide con lo que antes definimos como el primer elemento de la exuberancia: el artificio,
la sobra aparentemente intil, no natural, disimuladora, destinada al placer desinteresado. El
aspecto transgresivo del erotismo (por ende, de la exuberancia) tambin fue sealado por
Bataille como una infraccin de la Ley patriarcal y desptica, por causa de su
improductividad: Lrotisme se distingue de lactivit sexuelle de rproduction en tant quil
est infraction la loi (Hawley 296).
Violencia ertica como transgresin. El ltimo elemento del erotismo que
destacamos como exuberante y transgresivo es la violencia, tanto por su frecuencia de
aparicin en las obras como por la fuerza y extrema expresividad con las que se presenta. En
los textos estudiados se reafirma la idea del cuerpo (as como representado textualmente)
como superficie para la inscripcin fsica o simblica, bien sea social bien sea cultural. Es
267
sta precisamente la idea que propone Elizabeth Grosz: . . . the notion of the body as a
surface of libidinal and erotogenic intensity, a product of and material to be further inscribed
and reinscribed by social norms, practices and values (138). La combinacin del valor
simblico de las marcas corporales, como los tatuajes y los cortes que mencionamos y
citamos en la seccin previa, no se limita nicamente al placer abstracto, intelectual o
esttico, sino, yendo ms all, constituye un espacio de goce ertico, puramente fsico y
sensual, encontrado metonmicamente en el espacio del cuerpo textual-el de la pgina y, por
extensin (siempre metonmica), el de la mano del escritor y los ojos del lector. Afirma
Grosz:
Instead of being read simply as messages, that is, as signifiers of a hidden or inferred
signified which is the subjects interiority, these incisions function to proliferate,
intensify, and extend the bodys erotogenic sensitivity. Welts, scars, cuts, tattoos,
perforations, incisions, inlays, function quite literally to increase the surface space of the
body, creating . . . places of special significance and libidinal intensity. (139)
La inclusin de los motivos de la inscripcin corporal se hace en funcin de una transgresin
(artificial por no natural) de la identidad sexual. El sentido ertico de este
procedimiento (que en el espacio textual de la novela slo puede realizarse en la dimensin
simblico-intratextual) radica en la trasposicin (implcita-ficticia) de la esfera textual a la
fsica-extratextual por medio de la representacin del acto fsico-real que el discurso hace
de la escritura y la lectura sobre la pgina. La violencia del corte en la piel se extiende
metonmicamente a la inscripcin de la tinta en la superficie del papel o en la inclusin
directa en el texto de imgenes fotogrficas (Lumprica) o caligrficas (Sebregondi, Cobra).
Las ya mencionadas relaciones sexuales entre los personajes en el cuento El fiord,
tambin en la novela El cuarto mundo entre los hermanos mellizos y entre los padres, en
Colibr entre el protagonista y el Japonesn, contienen un fuerte elemento de violencia sexual.
Si miramos la estructura de las tres novelas de Sarduy, donde aparece el motivo de un teatro
268
o burdel (la casona), vemos el mismo esquema de una relacin sdica entre una matrona,
la Seora, y el subyugado protagonista travesti homosexual: Pup=Cobra, el rubio joven
Colibr o, en el caso de Cantantes, las dos travestis metamorfoseantes, Auxilio y Socorro. El
modelo de prostitucin, persecucin y explotacin sexual (tambin presente en Sebregondi)
queda destruido al rebelarse los protagonistas contra el/la opresora tirnica, La Regente/ La
Seora y escaparse. Aduzcamos el cuento Fiord con su subversin de los personajes (el
narrador, Sebastin, Alcira Faf) contra el dspota Loco Rodrguez, o el caso de Colibr, en
que se produce una inversin de roles al volver el pjaro rubio (Colibr) a La Casona para
destronar a la matrona tirnica y tomar el poder autoritario en sus propias manos.
Existe otro modelo de violencia en varias de las novelas y cuentos. Es el de la
mutilacin corporal de alguno de los personajes, como lo vemos ms explcitamente en
Sebregondi en el captulo El nio proletario (59-69). El ataque violento al nio pobre
Stroppani por parte del personaje-narrador y sus cmplices tiene carcter netamente sdico,
es decir, la infliccin del dolor produce placer ertico, exuberante agotamiento, sobrecarga
textual, como lo vemos en el siguiente fragmento: Mientras tanto Estropeado! Se ahogaba en
el barro, con su ano opaco rasgado por el falo de Gustavo, quien por fin tuvo su goce con un
alarido. La inocencia del justiciero placer (65). El acto sdico va al extremo de provocar la
total mutilacin del cuerpo del nio y su consecutiva muerte. La contemplacin del cuerpo
mutilado llega a provocar placer en los espectadores asesinos: Desde este ngulo de agona
la muerte de un nio proletario es un hecho perfectamente lgico y natural. Es un hecho
perfecto. Los despojos de Estropeado! Ya no daban para ms. Mi mano los palpaba mientras
l me lama el falo. Con los ojos entrecerrados y a punto de gozar yo comprobaba, con una
sola recorrida de mi mano, que todo estaba herido ya con exhaustiva precisin (68). No
obstante, simultneamente se percibe la dimensin simblica de esto en otro plano de
269
significacin: la violencia implcita en la misma creacin literaria. La muerte es la
finalizacin del acto sexual y la culminacin del placer ertico. La representacin de estos
actos en la novela se transpone desde el nivel de la historia (estos eventos constituyen un
episodio que de ninguna manera se conecta con el resto de la trama) al nivel del discurso
como una conformacin puramente simblica y lingstica de imgenes que representan slo,
y nada ms, que el acto de la escritura: La muerte plana, aplanada, que me dejaba vaco y
crispado. Yo soy aquel que ayer noms [sic] deca y eso es lo que digo. La exasperacin no
me abandon nunca y mi estilo lo confirma letra por letra [nfasis propio] (68).
Otro ejemplo de extrema crueldad es la muerte de Lucas en el cuento Rtilo Nada,
donde, esta vez, es el narrador la vctima de la violacin y del asesinato: Um deles me
espancava com a fivela do cinto at que o outro ejaculasse. Bateram-me na boca tambm e
beijaram minha boca esfacelada. Antes da sombra, Lucius, quero dizer da dor de no ter sido
igual a todos . . . Quero dizer da dor mas no sei dizer. Estou sangrando por todos os
buracos (24). La dimensin ertica de infligir dolor y causar la muerte se explica
nuevamente con ayuda de Bataille: Eroticism . . . is assenting to life up to the point of death
(Eroticism 11); cette fin est donn dans lerotisme comme lavant gout de la mort finale
(Hawley 309). La crueldad, el dolor fsico, la agresin e intervencin corporal tambin se
pueden ilustrar en las novelas de Sarduy como transformacin por intervencin quirrgica en
los personajes Cobra, Cadillac, Auxilio y Socorro. El cuerpo ambiguo en Sarduy se
representa en una dimensin simblica a travs del artificio discursivo en la siguiente imagen
sado-masoquista con referencias explcitas a la homosexualidad:
Sobre el bar, boquiabierta y patitiesa, con el tutti frutti descuajeringado y la trusa de
leopardo, yaca la desmedrada Carmen Miranda . . . La corona: tumefacta y abotagada. El
cuerpo: verde y sudoroso. Bien apretada en el puo derecho la figurita jbara. Rajaduras,
como navajazos de Gilette, en la misma mueca. Le rodeaban la cabecita enturbantada,
270
vuelta al revs, al borde del mostrador, platanitos de plstico, nueces de brilladera, un
melocotn de strass dorado y una frambuesa (Colibr 128).
Toda la escena parece una alucinacin del narrador de Colibr, el joven muchacho Sarduy
(narrador-autor implcito-escritor extratextual) a quien lo sorprende su padre mientras ese
juega con objetos en la mesa y es acusado de ser un homosexual (Ya t eres un hombre y de
los Sarduy, hasta ahora, no ha habido ningn pjaro . . . Quin ha visto a un hombre jugando
con fruticas de brilladera?, 129).
Finalmente, como otro ejemplo de violencia hay que mencionar el motivo del uso
narctico de la droga como una forma de transgresin de lo natural efectuada sobre el
cuerpo de manera violenta. Ejemplos de su aparicin textual ya hemos incluido en la seccin
4.2.3. Tambin es posible considerar como violencia corporal-sexual extendida al plano
lingstico y simblico: la ruptura en la cohesin gramatical del texto, la experimentacin
lingstica y narrativa radical, sealada antes en la seccin 4.2.1, y hasta la aniquilacin
textual que llega a convertirse en el espacio blanco sobre la pgina, equivalente a la
simbologa del silenciola muerte: La verdad nunca una muerte logr afectarme. Los que
dije querer y que murieron, y si es que alguna vez lo dije, incluso camaradas, al irse me
regalaron un claro sentimiento de liberacin. Era un espacio en blanco aquel que se extenda
para mi crujir. Era un espacio en blanco. . (Sebregondi 68). La inclusin
de espacios en blanco en todo el captulo 6 y 7 de Lumprica (Ensayo general), y la
inclusin de fotografas para ilustrar las palabras sobre los cortes hechos en la piel
(automutilacin, masoquismo, erotismo), son otros ejemplos de este fenmeno de violencia
textual, el cual junto con la violencia sexual, constituye un ejemplo de transgresin y
ambigedad que operan como motivos semnticos sobresalientes en los textos analizados. La
transgresin tiene aqu un sentido que ya Bataille percibi y formul con bastante
271
anterioridad: lultime dpassement de soi, le point de lespirit do les limites nont plus de
sens. Il sagit de la coincidence des contraires o se fondent ensemble la vie et la mort, la
prsence et labsence et o lhomme en se perdant dcouvre dans son propre anantissement
le sens ou le non-sens de la vie (Hawley 309). La disolucin del yo, como lo hemos
observado en las novelas, especialmente en las de Hilst, coincide con el acto sexual-ertico,
descrito por Bataille como
letat indiffrenci du sujet et de lobjet . . . ainsi lrotisme bataillen prend la forme
dune transgression qui tend supprimer les diffrences entre les tres, cest--dire que
lerotisme dtruit ltre particulier; Que signifie lrotisme des corps sinon une
violation de ltre des partenaires? Une violation qui confine la mort? Qui confine au
meurtre? (LErotisme 22). (Hawley 297)

El discurso que proponen las novelas descubre esta dimensin ertica como una forma de
trasgresin de los lmites estables entre los cuerpos sexuados, lmites discursivos,
lingsticos, de la ley, de la representacin. Se logra (o no) por la forma exuberante que este
discurso adquiere gracias al funcionamiento del artificio, de la parodia y del erotismo.
4.3 Relacin entre la exuberancia textual y la exuberancia sexual en el espacio de la
escritura
La operacin textual detectable en el nivel del discurso (la superficie textual) que
utiliza la exuberancia como una forma de enmascaramiento semntico, coincide con una
presencia, tambin exuberante, de personajes/sujetos sexualmente ambiguos, transgresivos o
cambiantes. La mscara textual opera como un disfraz discursivo de lo que, en el fondo, se
presenta como una desarticulacin de la identidad del sujeto. Es una exuberancia de
presencias mutuas, de caractersticas excluyentes y violentas en un discurso centralizado,
pero las que lo descomponen por entrar en un dilogo de voces polifnicas, de transgresiones
y desplazamientos discursivos entre la masculinidad y la feminidad, o , ms bien, por una
272
desintegracin de cualquier intento de clasificacin o definicin unvoca de estas categoras
sexuales.
El objetivo del presente captulo 4 ha sido demostrar los mltiples procedimientos
por medio de los cuales se realiza esta exuberancia de la identidad y del pensamiento. Se
realiza en las novelas en las que es exuberante el uso de tcnicas y procedimientos que
aumentan el efecto de la simulacin de los rasgos de la identidad sexual del sujeto, rasgos que
por la exuberancia de su representacin desconstruyen las categorizaciones firmes de la
masculinidad y feminidad. La exuberancia puede ser considerada como un procedimiento
estilstico desestabilizador, una potica de la crisis del sujeto y de la desconstruccin de la
sexualidad binaria y la afirmacin de una sexualidad construida como artificio un
procedimiento convencional basado en el decoro, simulacin, seduccin (Baudrillard 1979),
en fin, como juego, placer, jouissance (Lyotard 1986).
El locus operativo de este enmascaramiento se encuentra en el discurso de la obra
narrativa: en la novela, en el cuento, en la narracin en su forma escrita, y tambin en la
materia lingstica que constituye una obra escrita. Partiendo de lo ms profundo de la
estructura esquemtica de los eventos del contenido, hemos llegado a la superficie del texto
como libro (novela), de la escritura como marcas o huellas de tinta dejadas sobre el fondo
blanco del papel. En su dimensin ms extrema, del texto como una codificacin encerrada en
un material publicado, el discurso se encierra y se refleja en su urdimbre a travs de varios
procedimientos metadiscursivos (metaficcin), se puede equiparar (metonmicamente) con el
cuerpo marcado, manchado, tatuado, perforado, lastimado, the body as inscriptive surface
(Grosz, 1994). Desde una perspectiva no-falogocntrica, la que supone que no hay un Sujeto
ni una Verdad nica, fija y justificadora (posicin de Foucault y Lyotard) sino sujetos y
verdades parciales como efectos de operaciones discursivas, es sustentable la hiptesis que
273
la escritura, y entonces, por extensin, el cuerpo, es una entidad en la que se fijan
incertidumbres en los espacios en blanco dejados entre las letras, lneas, prrafos, sobre la
piel y las extremidades. Alice Jardine intenta demostrar esta idea, utilizando preceptos
desconstructivos de Derrida (especialmente, la nocin de the logic of the between tomada
de The Margins of Philosophy
10
), que la escritura (literaria) es una operacin femenina, de
des-fijar cualquier presencia del Sujeto, por ende, la formacin de un espacio de
ambigedad:
Rather, it is woman that must be released from her metaphysical bonding and it is writing,
as femenine operation, that can and does subvert the history of that metaphysics. The
attributes of writing are the attributes of woman that which disturbs the Subject,
Dialectic, and Truth is feminine in its essence. (Gynesis 183)
La lgica de entre dos (in-between) de Derrida lleva a varias consecuencias
epistemolgicas: el desequilibrio y la borradura, a violentas operaciones de desarticulacin
text-/sex-ual , al nombrar (naming) y des-nombrar (un-naming): if naming is always violence,
is the process of being un-named through a re-naming-in-parts any less violent? (Gynesis
183). El acercamiento mutuo del texto a la forma corporal-sexual est expresada por Jardine
(despus de Sarah Kofman) como sexualization of the text y a textualization of the sex,
swinging between the sexes, no longer opposed but heterogeneous, the object of speculation
becomes strange as it moves toward that space [of in-between] of general equivalence, so
constantly devalued by our history. It opens onto a new dimension of hetero- sexual erotics
(182). Esta operacin bi-direccional de sex-/text-ualizacin es precisamente lo que ocurre en
el discurso exuberante de las narrativas escritas por los dos autores y las dos autoras
latinoamericanos/as. La desintegracin de categoras es el efecto semntico de tal
procedimiento discursivo, lo que se sustenta tambin en otras afirmaciones crticas al tratar el
tema de la relacin entre cuerpo y escritura a travs de la expresin novelstica. Hablando de
274
la narrativa de Tununa Mercado, Ren Prieto hace la siguiente afirmacin que bien podra
aplicarse a la narrativa de los autores examinados por nosotros:
Tearing away the classic unities and modifying the typically passive posture of readers
are not the only features Mercado alters in her iconoclastic revision of the novel. Even
the wall that traditionally stands between the sexes topples in the act of love as she
portrays it: penis and vagina simultaneously one and the same (110). Erasing
differences and bringing about a fusion by means of erotic love is the key to an innovation
whose highly poetic imagery introduces a fresh way to envision the relationship between
reader and writer. Mercado feels the time has come to get rid of words in order to focus
on the tasks of the body. The bodies she portrays are focused on physical pleasure, on
jouissance; their genders and the roles they play are not explicitly defined. Given the high
degree of ambiguity concerning genders and situations, the reader, like the characters in
the fiction, ends up actively relying on his or her imagination and freely engaging with a
text that has forsaken coercive strictures of traditional prose fiction designed to plant a
single image in our minds. (Prieto 252)
La ambigedad no es la nica consecuencia de este procedimiento discursivo. La violencia
implcita en cualquier accin denominativa se aumenta en la operacin desplazada,
secundaria de la connotacin, sobre todo si tiene implicaciones erticas, como lo acabamos
de demostrar en la parte 2.3. del presente captulo. La violencia de la representacin, pero
tambin de la des-representacin, se encuentra en lo representado: en los violentos
contenidos e imgenes de cuerpos en decadencia, lastimadura, dolor y mutilacin. En el
captulo Violence of Rhetoric, Grosz se refiere a este fenmeno de la violencia implcita en
toda representacin que inevitablemente tiene que pasar por el proceso semitico de la
somatizacin:
Thus, as we use signs or produce interpretants, their significate effects must pass through
each of us, each body and each consciousness, before they may produce an effect or an
action upon the world. Finally, then, the individuals habit as a semiotic production is
both the result and the condition of the social production of meaning. (Grosz 41)
El modo de escritura femenino o la escritura como un modo femenino (Derrida) lleva a la
desconstruccin de la identidad fundada en la unidad. Como en las obras estudiadas, el Sujeto
(sexual) pierde su coherencia de sentido nico, se descompone para dejar huellas de sujetos
275
parciales, marcas de identidades transitivas e intercambiables, como la misma textura
lingstica de la oracin desarticulada, desprovista de cohesin.
For the female subject, finally, gender marks the limit of deconstruction, the rocky
bed (so to speak) of the abyss of meaning. Which is not to say that woman,
femeninity, or femaleness is any more or any less outside discourse than anything
else is. . . gender must be accounted for. It must be understood not as a
biological difference that lies before or beyond signification, or as a culturally
constructed object of masculine desire, but as a semiotic difference a different
production of reference and meaning such as, not Derridas and not Foucault, but
possibly Pierces notion of semiosis may allow us to begin to chart. (Grosz 48)
Como lo hemos explicado anteriormente con el modelo de Peirce, el desplazamiento del
deslinde identificador, pero tambin des-sujetador, se opera en el interpretante que llega a
ser, en una dimensin metasemitica, el representamen de otro interpretante, y as ad
infinitum, en un proceso siempre mvil, dinmico y ambiguo de la representacin-
interpretacin.
4.4 La exuberancia y sus modalidades textuales como una esttica neobarroca de
transgresin
El uso de la exuberancia como una estrategia discursiva en las obras de Sarduy, Eltit,
Lamborghini e Hilst ha sido explicado como una estrategia de ocultamiento y simulacin de la
univocidad de un discurso que representa una sexualidad transgresiva. Desde el punto de
vista de la estilstica, los procedimientos y las tcnicas literarias que predominan en estas
obras contribuyen a la exuberancia discursiva (disimuladora), comprendida por los diferentes
modos del artificio: la experimentacin, la figurativizacin, la simulacin y la
metamorfosizacin; adems, por los modos de parodizacin y erotizacin del discurso. En
suma, la exuberancia podra ser considerada como la estrategia predominante del discurso
narrativo de estos cuatro autores, en funcin de una pragmtica de desestabilizacin y de
276
transgresin de la sexualidad binaria. Esta pragmtica forma parte de una estilstica
desconstructivista por la que optan los autores dentro de una potica de la (neo)vanguardia.
Al mismo tiempo, debemos considerar las races histricas de este estilo: como una
relectura de la tradicin y del pasado literarios sobre los cuales basan su esttica estos
escritores hoy. Por sus conexiones con el pasado, con la tradicin literaria europea y colonial
presentadas en el contexto contemporneo, el uso de este estilo tiene implicaciones estticas y
pragmticas para el anlisis del discurso contemporneo-vanguardista que representan las
obras, como lo sugerimos en la introduccin. La recuperacin estilstica del motivo de la
exuberancia coincide con lo que los estudios literarios han denominado el estilo barroco,
presente en las letras espaolas durante todo el siglo XVII y principios del XVIII, y en las
colonias iberoamericanas hasta finales del siglo XVIII.
4.4.1 La exuberancia como rasgo barroco
La comparacin de los rasgos discursivos de la exuberancia analizados en este
captulo con lo que la historia literaria ha llamado el barroco lleva a determinar la
coincidencia entre varios fines pragmticos de este estilo histrico y de la produccin
narrativa de los cuatro autores contemporneos en cuestin. Tambin nos lleva a argumentar
sobre la posible existencia de una esttica (neo)barroca en las obras analizadas, que se
proyectara al contexto ms amplio de la narrativa latinoamericana contempornea. Con el fin
de visualizar mejor la relacin que estas obras contemporneas tienen con la tradicin
literaria colonial (siglos XVII-XVIII), procedemos a enumerar algunos rasgos sobresalientes
del estilo predominante en esa poca y a mencionar algunas obras representativas de ese
estilo, lo que nos permitira afirmar que existe una tradicin narrativa en la vena barroca con
la que las obras contemporneas se vincularan.
277
Varios de estos rasgos, sobre todo la exuberancia, nos remiten a lo que la historia y
crtica literaria contemporneas (Carilla 1969, Hatzfeld 1973, Daz Plaja 1983, Bustillo
1990) destacan como el fenmeno "barroco", caracterstico de la esttica occidental de
origen europeo, bien arraigado en las letras espaolas, presente tambin en las colonias
americanas desde el siglo XVII. Como ya lo sealamos en la introduccin, los rasgos
barrocos sobresalientes indicados por estos autores crticos e historiadores se pueden
resumir en cuatro puntos principales:
1) La frecuente presencia de estilos llamados culteranismo (en poesa) y conceptismo (en
prosa) que destacan el artificio como rasgo predominante. Es difcil hablar del primero sin
analizar la poesa; sin embargo, aparecen figuras poticas y procedimientos tpicos para el
culteranismo, as como definido por Lpez del Carril (30-32), en algunas obras en prosa. En
la tradicin narrativa hispanoamericana colonial, un ejemplo del estilo culterano en la
prosa, abundante en palabras cultas, latinismos, neologismos, metforas compuestas,
alusiones (intertextuales) y elusiones (elipsis), usos excesivos de hiprboles e
intensificaciones, constituye la obra El desierto prodigioso y el prodigio del desierto (1647)
del colombiano Pedro Sols y Valenzuela.
Por "conceptismo" Lpez del Carril (32-34) entiende la elaboracin profusa de una
idea con giros en torno a las mltiples asociaciones que atrae, utilizando la anttesis, el
asndeton (acumulaciones), preguntas retricas, animizaciones, y alegoras. En la tradicin
colonial americana, encontramos ejemplos en la Respuesta a Sor Filotea (1691) de Sor Juana
Ins de la Cruz, donde aparecen conceptos e ideas escuetamente elaboradas, presentadas por
medio de construcciones sintcticas y figuras metafrico-alegricas complejas.
2) Otro rasgo barroco es la profusin y exuberancia de elementos constitutivos (de
informacin y ornamentacin) (Carilla 102-11). En la composicin de una obra como el
278
Carnero (1630) del colombiano Rodrguez Freile, podemos observar que la prolfica
acumulacin de datos, fechas, nombres de la historia del Nuevo Reino de Granada y,
paralelamente, la sobreabundancia de enredadas y complejas ancdotas de ndole
costumbrista y semi-ficticia, ofrece un ejemplo de este rasgo, tan tpico para el horror vacui
barroco. En otras actividades artsticas, como en la arquitectura o pintura, el espacio de la
obra se llena con elementos sobrantes, superfluos, que tienen una funcin meramente
decorativa. Esta exuberancia superflua de elementos decorativos tambin se observa en la
prosa de la poca como un rasgo predominante, como en el Parayso occidental (1684) del
mexicano Carlos de Sigenza y Gngora, y en el Desierto prodigioso de Sols y Valenzuela.
Con la profusin de los elementos constitutivos se relaciona la exuberancia de descripciones
hechas por el narrador de los Infortunios de Alonso Ramrez (1676), otra obra narrativa de
Sigenza y Gngora. Es un rasgo reminiscente de las profusas enumeraciones en las novelas
de Sarduy y Lamborghini. Este procedimiento ejemplifica la propulsin del autor barroco
hacia el convencimiento, la ilustracin y ejemplificacin. Es un estilo muy consciente del
lector y consciente del proceso de la recepcin. La profusin de vocabulario y de imgenes
se asocia con la hiperbolizacin y el desdibujamiento del contenido representado, con el fin
de hacer "todo para convencer", un elemento sealado por Severo Sarduy (El barroco 182)
como una parte esencial de la potica barroca.
3) Los temas de vanidad, desilusin y muerte ayudan a distinguir el barroco de los estilos de
las otras pocas circundantes del Renacimiento y de la Ilustracin, inclinadas ms a resaltar
la gracia y los placeres de la vida terrestre. En la mayora de las obras barrocas de la colonia
se presencia un sentimiento general de desilusin y negatividad respecto de los valores de la
vida mundana. Como ejemplos de esta actitud se pueden aducir nuevamente la Respuesta de
Sor Juana (donde se percibe el desengao frente a la vida y la falta de ilusiones respecto del
279
reconocimiento de los esfuerzos intelectuales propios de la mujer oprimida dentro del sistema
colonial patriarcal), la obra alegrica El pastor de Nochebuena (1644) del obispo de la
Ciudad de Mxico, Juan de Palafox y Mendoza (obra didctica en el espritu de la
contrarreforma que emplea profusamente recursos barrocos como la metfora y la alegora, el
disfraz, la ambigedad y el juego simulador); y de una manera sumamente ejemplar, la obra
de otro mexicano, Joaqun Bolaos, La portentosa vida de la muerte (1792). La actitud de
desengao, ilusoriedad y futilidad expresada en estas obras tpicamente barrocas de la
colonia nos remite a las narrativas contemporneas de Sarduy, Eltit, Lamborghini e Hilst por
la fugacidad de los temas, de los rasgos que caracterizan a los personajes, de los lugares y
tiempos de la accin. Tambin, en varias de las obras barrocas encontramos los motivos del
cortejo y del espectculo, reminiscentes de las novelas Cantantes y Lumprica.
4) En la mayora de las obras mencionadas se percibe un gusto por lo desmesurado,
espectacular y monstruoso. Aqu cabe aducir el libro de Hernando Cabarcas Antequera,
Bestiario del Nuevo Reino de Granada (1994), en el cual se plantea una relacin entre la
imaginacin animalstica medieval y la descripcin literaria de la naturaleza americana con el
frecuente motivo de la metamorfosis, caractersticos de la prosa colonial. En las obras de la
poca colonial, lo desmesurado y espectacular llega a ser un recurso frecuente en las
descripciones de los sucesos y aventuras, p.ej., en el Desierto prodigioso, donde tambin se
encuentran numerosos ejemplos del uso de los contrastes, de lo grotesco y de lo
desmesuradamente macabro.
Estos cuatro elementos, propios del estilo barroco espaol, se hallan con frecuencia
en otras obras de la literatura colonial hispanoamericana y son, adems, fcilmente
detectables en las diez obras narrativas contemporneas analizadas, con mayor o menor grado
en cada una. Esto demuestra que los rasgos sealados por varios crticos como distintivos del
280
barroco europeo de igual manera determinan el aspecto del "barroco" americano colonial y
tambin constituyen rasgos distintivos del discurso de algunas novelas de la vanguardia
contempornea que, en este caso y por esta razn, proponemos llamar neobarrocas.
4.4.2 Extensin neobarroca
La ejemplificacin de los rasgos de exuberancia relacionados con el barroco
histrico que acabamos de hacer se justifica por la deteccin de un cierto barroquismo en
los textos contemporneos, relacionados con la narrativa experimental actual. Buscando en el
bagaje de la tradicin cultural latinoamericana, Sarduy propone crear un sistema de
desciframiento y deteccin, una formalizacin de la operacin de descodificacin de lo
barroco (El barroco 176) y, en su artculo clave El barroco y el neobarroco (1972) que
hemos utilizado como referencia terica a lo largo de este captulo, aplica sus resultados al
contexto del arte latinoamericano contemporneo. Con respecto a la funcin de la exuberancia
que hemos delineado en las obras y en la tradicin literaria barroca, Severo Sarduy hace la
siguiente observacin: El espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio.
Contrariamente al lenguaje comunicativo, econmico, austero, reducido a su funcionalidad
servir de vehculo a una informacin, el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en
la demasa y la prdida parcial de su objeto (El barroco 181). La bsqueda de este objeto
perdido se hace mediante su intento de representacin excesiva: la demasa, lo expulsado, el
cuerpo desnudo, los excrementos, la sobra, la grasa y su equivalencia metafrica, el oro, la
alhaja. Se realiza como un trabajo ftil, un mero juego en funcin del placer no
(re)productivo, es decir, ertico.
En el erotismo la artificialidad, lo cultural se manifiesta en el juego con el objeto
perdido, juego cuya finalidad est en s mismo y cuyo propsito no es la conduccin de
un mensaje el de los elementos reproductores en este caso sino su desperdicio en
funcin del placer. Como la retrica barroca, el erotismo se presenta como la ruptura
281
total del nivel denotativo, directo natural del lenguaje somtico, como la perversin
[sic], que implica toda metfora, toda figura. (182)
Esta dimensin ertica ha sido sealada como una de las modalidades principales del
discurso de las novelas analizadas que en s, se satura con contenidos erticos, y cuya
temtica es la sexualidad. La distorsin de la palabra por la experimentacin narrativa y la
exuberancia discursiva, corresponde a la distorsin de la identidad sexual representada en las
obras. Si miramos otra vez el esquema inicial del signo segn Peirce (Esquema 2, pag. 47),
observamos que el nivel denotativo (el econmico, funcional) de la representacin de un
referente se desplaza y se envuelve en s mismo, volvindose un metadiscurso en su
denotacin, pero implica una gama alternativa de connotaciones. De all nace el sentido
ambiguo y desplazado de la representacin de la palabra neobarroca. Es arte por el arte?
Es una regresin nostlgica a la grandeza del Siglo de
Oro? Hay alguna funcionalidad implcita en el discurso de la exuberancia que sea rescatable
en funcin de estas teoras? Existe una pragmtica neobarroca?
4.4.3 Una pragmtica neobarroca
Sarduy habla en trminos de la palabra neobarroca como una recuperacin histrica y
esttica en el seno de un estilo nuevo, de una actualizacin de elementos de la tradicin
literaria con propsitos de una contestacin antiburguesa, hasta revolucionaria (184), de una
palabra inestable, mvil, heterognea (Nueva inestabilidad), afirmacin de una ambivalencia
(postmoderna) lograda por la palabra barroca en un nuevo contexto del neobarroco: el
barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la desarmona, la ruptura de la
homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, desequilibrio, reflejo estructural de un deseo
que no puede alcanzar su objeto (183). De semejante manera, Nstor Perlongher constata
sobre la fuerza de un estilo que se monta a la forma de cualquier otro estilo (101), como un
282
nuevo procedimiento neobarroco: Es en el plano de la forma que el barroco, y ahora el
neobarroco, atacan en la transposicin de mixturas bastardas y disposiciones
excntricas (94) para lograr una desterritorializacin que choca contra un lmite
preconcebido y sujetante (94): Al desujetar, desubjetiva. Es el deshacimiento o
desasimiento de los msticos. No es una poesa del yo, sino de la aniquilacin del yo (94).
En esta medida, la fuerza de la palabra inestable, transgresiva exuberante que recupera y
actualiza la tradicin casi cuatrocentenaria del barroco europeo y americano, pretende
desintegrar el concepto de la sexualidad fija/fijada por la convencin occidental. La
exuberancia de formas textuales en relacin con la proliferacin de elementos sensuales,
corporales y erticos lleva a la descentralizacin, a la heterogeneidad: Materia pulsional,
corporal, a la que el barroco alude y convoca en su corporalidad de cuerpo lleno, saturado y
doblegado de inscripciones heterogneas . . . La maquinera del barroco disuelve la
pretendida unidireccionalidad del sentido en una proliferacin de alusiones y toques, cuyo
exceso . . . se maquillaba (96). Perlongher hace hincapi en el artificio desnaturalizado y
proliferante de este estilo, lo que hemos resaltado a lo largo de este captulo como la
exuberancia.
El efecto transgresivo, pardico e irnico de la palabra neobarroca en el contexto de
la contempornea cultura de masas ha sido sealado por varios crticos y tericos de la
cultura como Omar Calabrese y Jean Baudrillard. El primero de ellos afirma que la poca
contempornea est marcada por un estado espiritual (y epistemolgico) barroco, como
opuesto al clsico. Entre los mltiples rasgos que Calabrese menciona al caracterizar este
estado-estilo, que en la poca contempornea se llamara el neobarroco, (trmino que el
autor adapta de otros crticos del arte anteriores, como Gillo Dorfles y Severo Sarduy, e
intenta justificar en el contexto de las manifestaciones artsticas y de comunicaciones de masa
283
de hoy), se destacan el exceso, notablemente en el rea de la sexualidad: erotic excess is an
appropriate way of questioning and disturbing a value system (Calabrese 59); el exceso
lleva a la relacin entre el contenido de la representacin de la sexualidad y la forma de esta
representacin sensual visible en el inters por lo decorativo, an exploration of the
decorative, the surface, the materials, and the formal organization of the work. The excess of
which we are speaking is thus transformed from a representation of excess into an excess of
representation, a kind of formal too much. (62). Otro elemento definidor del contenido y de
la forma del arte neobarroco, segn Calabrese, es la inestabilidad: if instability is
represented, it inevitably follows that its representation is also unstable, and that the users
guide for these representations (programs for use, rather than effective uses) will indicate
unstable uses (105). Calabrese resume su corolario del sistema de valores contemporneo
como predominantemente irregular (valores subjetivos y relativos), sintomtico de una crisis:
Crisis, doubt, and experiment are features of the baroque. Certainty is classical. . . all
baroque phenomena are produced by a process of degeneration (or rather
destabilization) in an ordered system (193).
El arte como representacin de este estado espiritual refleja a veces violentamente
estos t(r)emores, los representa (sin necesariamente exaltarlos), los supera en la copia, en el
simulacro. Es el arte de la palabra inestable, neobarroca, como arte de la discusin, duda,
cuestionamiento y transgresin: Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un
saber que sabe que ya no est apaciblemente cerrado sobre s mismo (Sarduy 183), que es
un arte de provocacin del lector y del destronamiento de Verdades generadas por un
discurso (fa)logocntrico tradicional. Se constituye en un discurso de la sexualidad mvil,
transitiva, transgresiva. La palabra neobarroca, un discurso exuberante y erotizado, forman
parte de la nueva funcin literaria-cultural, una pragmtica de la nueva narrativa
284
1. La explicacin que hace Derrida en Sauf le nom del fenmeno de la frence (como en
trans-frence, re-frence, etc.), o el desplazamiento que se opera en el lenguaje a travs de
la nominacin/ significacin, es la siguiente: Comme sil fallait la fois sauver le nom et
tout sauver fors le nom, sauf le nom, comme sil fallait perdre le nom pour sauver ce qui
porte le nom, ou ce vers quoi lon se porte au travers du nom. Mais perdre le nom, ce nest
pas sen prendre lui, le dtruire ou le blesser. Au contraire, cest tout simplement le
respecter: comme nom. Cest--dire le prononcer, ce qui revient le traverser vers lautre,
quil nomme et qui le porte. Le prononcer sans le prononcer. Loublier en lappelant, en
(se) le rappelant, ce qui revient appeler ou se rappeler lautre... (53, 61)
2. Derrida explica la suplementariedad en los siguientes trminos: "La disparition de la
face ou la structure de rptition ne se laissent donc pas dominer par la valeur de vrit.
L'opposition du vrai et du non-vrai est, au contraire, tout entire comprise, inscrite dans
cette structure ou dans cette criture gnrale. Le vrai et le non-vrai sont des espces de la
rptition. Et il n'y a de rptition possible que dans la graphique de la supplementarit,
ajoutant, au dfaut d'une unit pleine, une autre unit qui vient la suppler, tant a la fois
assez autre pour remplacer en ajoutant (Dissmination, 194-95).
3. Porque, como los insectos, los travestis son hipertlicos: van ms all de sus fines,
toman un exceso de precauciones con frecuencia fatal. Esa feminidad suplementaria y
exagerada los seala, los denuncia (Sarduy, Simulacin 56).
4. En este momento del texto de Cobra, aparece un fragmento que de una manera ejemplar
ilustra lo que el mismo autor Sarduy llam el artificio barroco llevado al extremo de su
exuberancia (El neobarroco 182), en un impulso desmedido por simular las apariencias
de las dos travestis en su bsqueda del Dr. Ktazob, donde se dehace el sentido lineal de la
accin, y se confunden los personajes con los objetos que los describen: Franqueados los
sargazos, llegaban por entonces al convento serrano, desde los lejanos islarios, a
deprender a fablar, recibir el bautizo y morir de fro, indios mansos, desnudos y pintados,
orondos con sus cascabeles y cuentecillas de vidrio; traan los suavemente risueos
papagayos convertidos que recitaban una salve, rboles y frutas de muy maravilloso sabor,
avecillas de ojos de cristal rojo, yerbas aromticas y, cmo no, entre tanto presente
latinoamericana, operando con elementos que, si no estn presentes directamente o
conscientemente en la constitucin implcita del texto ni en la pragmtica que se propone
directamente el autor, entonces por lo menos se forman en la interpretacin crtica del lector o
del analista quien es capaz de recrear el sentido pleno de la obra. A partir de los textos y
discursos, crean la literatura con las indicaciones (marcas, huellas, tajos) que les deja el
autor sobre (el cuerpo de) el texto, sobre el papel, como escritura.
Notas
285
pinturero, de arenas doradas las pepitas gordas que la fe churrigueresca, cornucopia de
emblemas florales, convertira en nudos y flechas, orlas y volutas, lmparas mudjares que
oscilan, capiteles de frutas sefardes, retablos virreinales y espesas coronas gticas
suspendidas sobre remolinantes angelotes tridentinos (Cobra 86).
5. Otros crticos consideran Colibr como una obra de reinterpretacin intertextual-
pardica de la novela de la tierra y de las obras de Alejo Carpentier, Los pasos perdidos.
Se encuentran explicadas estas posiciones en Roberto Gonzlez Echevarra, La ruta de
Severo Sarduy (211-42) y en Mndez Rdenas, su resea sobre Colibr en la Revista
Iberoamericana v. 51 (399-401).
6. Ver M. M. Bakhtin "Discourse in the novel", The Dialogic Imagination, 259-421, and the
introduction, Rabelais and His World, to The Function of Laughter in Rabelais.1-58.
7. Para una discusin ms amplia sobre estos motivos religiosos reelaborados de manera
grotesca por los indgenas en Per (Kondori) o por los artistas negros/mulatos en Brasil
(Aleijadinho), vase el ensayo de Lezama Lima titulado La curiosidad barroca
contenido en la coleccin de ensayos La expresin americana, pgs. 31-54, especialmente
la parte de 47-52.
8. Basado en las categorizaciones de Sarduy en "Barroco y neobarroco". 178-80.
9. La explicacin de esta relacin es tomada del trabajo From hybridity and mestizaje to
simultaneity: decentering Latin American identities de Krzysztof Kulawik (1997): The
two subjects of a communicative act relate on the principle of a "differend" -a dissensus, a
divergence- on the concept of provisority and ludicrity of the relation -jouissance- and
there the act is regarded as a linguistic game (7). En el trabajo de Kulawik se encuentra la
siguiente explicacin de este fenmeno comunicativo: The relationship between these
categories always conforms in a particular way which is reflected by the common subject
pronouns in most modern languages: I, you, he, she, it. In the consensus model of
Habermas, the speaking subject "I" is related to the receiving object "you" in a
conventional situation and its function can be just as well inverted automatically and
spontaneously (subject becomes object/ object becomes subject, reflected in grammar by
the passive voice) as long as there exists an "agreement" between the two agents. Inasmuch
as this, according to Habermas, allows for a fairly steady exchange and shifting of subjects
which permits a plurality of voices in any one speech act or, in terms of Mikhail Bakhtin
(1981), a dialogic disposition of voices (a polyphony of a message) it presupposes that
there exists an agreement: a tendency to reconcile (uniformize) two views. The agreement
in this setup, one could argue, always tends to be dictated by either the one who, even
when momentarily, constitutes the subject, the "I".
This somewhat limiting line of thinking is superseded by Lyotard's role of language
games in a context of a lack of uniform agreement -of there existing only differences in a
relationship not of consensus or referendum but of a "dissensus" and "differend". The
emphasis is placed on a "disencounter" of irreductible realities in a situation of linguistic
play. This line of thought seems to be more applicable to the cultural context the present
article focuses on and will lead ultimately, in a latter part of this investigation, to examine
how it relates to the notions of "copresence", "coexistence" and "simultaneity".
286
In addition to irreductibility, Lyotard broadens his view on the subject/object
relation as arbitrary, positional and inexchangeable in a given situation (always
momentary): the "I"/Thou", "Speaker/Listener" dichotomy are determined in a situation of
irreversibility (like master/slave), which produces a "torsion" (a deviation from the
official discourse) in the act of speech. I am "I" because you are not "I" (me), at least in a
given moment, situation, speech act. This leads to the determination of such notions as One
(as "I") and Other (as "you") which are important in the process of identity formation. It
may be pertinent to recall Lyotard's interpretation of the relation of Moses vis--vis Israel
and Yahweh (Lyotard 1993, 19-26), governed by the law of inexchangeability of the
positions I/You, yet emphasizing the arbitrary character of these relations that situate the
speech act in a space of a "game" (jouissance), as a covenant between God and the people.
According to Lyotard:
It is necessary, in particular, to stress the above mentioned so-called torsions at work in
the figure I have described. . . . Now, it is true that the irresponsibility of the "You" is a
torsion in relation to the figure of an exchangeable discourse (for example, if during a
discussion in a conference, governed in principle by the law of exchangeablility, a
designated speaker [listener] refuses to speak, to become "I"). But the inverse is not less
true: the rule of exchangeability (that is, the law of the value of exchange) is altogether
twisted in relation to the rules of narrative or the discourse of faith. Imagine, if you will,
Moses in conference with the Israelites; imagine the tape recorder (that is, the record,
the historical inscription of the discourse) in the analyst's office! We could just as easily
say that all of these figures are twisted and that none are; we are here in the absent
singularity of unity, in the generalized relativity of the figural. What is certain is that
every apparatus, wherever it may be, because if viewed from the perspective of an
other . . . can only appear twisted, irrational (but there is no rationality). This torsion is,
as it were, the emblem in the apparatus of jouissance, the trace of an instinctual drift, of
death-jouissance. In my description of the discourse of faith or of psychoanalysis, the
torsion is located in the [situational] inexchangeability of the positions I/You. (Lyotard
1993, 24-25)
One final question remains to be considered here: can the possibility of shifting
these categories, of their exchangeability or mutation even be assumed in any context? As it
was already pointed out, according to Lyotard, that is not the case, and it leads to
considering the differends as disencounters between language games that constitute
irreductible realities. That leads the philosopher to propose a "delegitimation" of any
totalizing discourse or Idea (Truth) and a retreat to local legitimacy as a typical defaillancy
of the (post)modern discourse on identity (Lyotard 1989, 322). Yet, a number of other
philosophers have abandoned this issue of exchangeability in a less assertive manner,
giving ways to such precepts as "shifting" (in terms of genre -Judith Butler 1992); "fusion
of horizons" (Gadamer 1975) and "hybridity" (Garca Canclini 1989) and "experience"
(Joan Scott 1992). This last notion allows us to enter more deeply into the intrinsic
qualities of the identity formation process (Kulawik 8-10).
10. Jardine presenta una explicacin extensa del concepto de Derrida en el captulo 7 de
Gynesis, Thinking the Unrepresentable. La esencia del concepto de in-between que
usa para descontruir la presencia del Sujeto en la representacin escrita se encuentra
resumida en el siguiente fragmento: For what Derrida is working on has no name or place
at least not yet. Lacans Real? Not exactly. The trace of diffrance is even more
287
thoroughly unnamable, unrepresentable, than Lacans Real: There is no name for it at all
(Derrida, Margins of Philosophy 26). Neither inner nor outer, it is in-between (entre), it
enters (entre), it inter-venes between all metaphysical oppositions. And, as we shall see
later, When the middle of an opposition is not the passageway of a mediation, there is
every chance that the opposition is not pertinent. The consequences are boundless
(Margins 255-56) (132).
288
CAPITULO 5
CONCLUSIONES
Hemos recorrido un trayecto completo de anlisis textual a travs de los tres
captulos. El anlisis de las diez obras escogidas que se acaba de realizar en tres niveles --la
historia, la narracin, el discurso, y en dos dimensiones --la semntica y la pragmtica--
ofrece los resultados que vamos a resumir en cinco puntos principales. Estos se tratarn a
continuacin como conclusiones al presente trabajo.
5.1 Conexiones y relaciones
Las novelas y cuentos de Eltit, Lamborghini, Hilst y Sarduy, demuestran una
interaccin entre la presencia textual de una sexualidad ambigua, transgresiva y fragmentada,
y el uso exuberante del lenguaje y de formas narrativas experimentales. En estas obras es
posible relacionar los elementos de contenido y de forma para establecer una conexin
funcional entre la sexualidad y la textualidad. Por medio del uso exuberante y experimental
del lenguaje, y del exceso de elementos ornamentales, el texto logra desdibujar las
caractersticas sexuales de los personajes, narradores y autores implcitos, que en su mayora
resultan parecer andrginos, travestis o metamorfoseantes bisexuales. La representacin de
una sexualidad transgresiva y fragmentada, o de formas alternativas de la sexualidad, abre un
espacio conceptual dentro de los textos para avanzar una teora del sujeto no formulada an
por el discurso social ni por el cientfico. Como lo demostramos en el captulo 2, los
conceptos que se refieren a la transgresin de la norma social del comportamiento sexual,
categorizados por medio de una serie de trminos sexolgicos, no logran describir la
289
identidad sexual de los personajes que aparecen en las narrativas analizadas. Esta identidad
se escapa tanto de la norma como de la desviacin establecidas en los aducidos textos
cientficos de Ellis y Abarbaniel, Gosselin y Wilson, Randell, Bullough y Bullough, y
Francoeur, entre otros (vase la seccin 2.1.4). Es posible aun hablar de un discurso queer
encerrado en las novelas, aclamado por la crtica sobre la representacin discursiva del
cuerpo humano (Butler, Jardine, Grosz, Zimmerman y Smith)
1
.
La relacin entre la sexualidad y la textualidad transgresivas se complementa con un
elemento pragmtico que motiva la relacin funcional entre el contenido y la forma: es la
posible intencionalidad de transgresin y de disidencia poltico-filosfica que estos textos
encierran. Esta disidencia, visible en las formas textuales transgresivas y en los contenidos
pardicos (a veces hasta satricos), aproximan las obras al espacio de una vanguardia
contempornea cuyos autores y artistas se caracterizan por una postura poltica radical.
Recordemos la pertenencia de Eltit al grupo C.A.D.A. en Chile en el periodo despus del
golpe militar del general Augusto Pinochet en 1973 (la disidencia poltica, artstica, y
literaria integrada por Ral Zurita, Gonzalo Muoz, Juan Luis Martnez, entre otros)
2
. De
manera semejante, a finales de los sesenta Lamborghini apareci en la escena literaria
argentina, en un contexto de inestabilidad poltica, con el relato El fiord (1969) como voz
disidente y marginal debido a la mezcla de la jerga poltica (peronista, sindical, militar) con
el erotismo (inspirado por Lacan), y por la experimentacin lingstica (resultado de sus
lecturas del estructuralismo) (Avellaneda 167-68). Su carrera de escritor se inicia y cimienta
durante el gobierno militar de los aos 1966-1973, y sigue en el exilio durante el rgimen
militar de los aos 1976-1983. Antes de su exilio, Sarduy se haba integrado a la fase
temprana de la Revolucin publicando en el suplemento cultural Lunes del peridico
Revolucin y en la revista Cicln dirigida intelectualmente por Virgilio Piera. Los tres
290
escritores que acabamos de mencionar pasaron periodos considerables de su residencia y
produccin literaria en el exilio poltico. Aunque Hilst nunca se ha radicado fuera de Brasil,
un extenso periodo de su produccin dramtica y narrativa coincidi con el prolongado
rgimen militar en ese pas (1964-1985).
Luego de haber examinado varias de las obras de los cuatro autores, llegamos a
comprobar la hiptesis inicial sobre la existencia de una red de conexiones estilsticas y
contextuales entre autores de distintas partes de Latinoamrica. Siguiendo la idea de Nstor
Perlongher, es posible trazar un arco neobarroco que se extiende desde el Caribe (que
tambin incluira parcialmente Mxico, Colombia y Venezuela), por la regin andina, hasta el
Ro de la Plata, con un foco local en Brasil. La conexin potico-estilstica, perceptible en
todas las obras que hemos analizado, se asocia con trminos como la neovanguardia y el
neobarroco. El primero se explica por el grado extremo de la experimentacin con las
formas narrativas y lingsticas; el segundo por la excesiva ornamentacin y exuberancia en
el empleo del material verbal. Los dos trminos estn motivados por una intencin de
transgredir las normas del uso lingstico. Estas dos tendencias estilsticas encuentran su
origen en corrientes ms tempranas que influyeron la potica de Sarduy, Eltit, Lamborghini e
Hilst en las tres ltimas dcadas del siglo XX: stas son el modernismo hispanoamericano
(iniciado por Rubn Daro), el modernismo brasileo (equivalente a la onda de
experimentacin vanguardista en la dcada de 1920), y , ms tempranamente, algunas obras
de la poca colonial, especialmente de Mxico, Colombia y de los pases andinos inspirados,
a su vez, por la prolfica produccin literaria del estilo barroco ibrico del Siglo de
Oro(refirase a la seccin 4.4.1).
La conexin entre obras de tan lejanas regiones y pocas se sustenta si consideramos
dos elementos caractersticos. El primero es el inters formal por el lenguaje para efectuar
291
una consciente operacin sobre el material verbal y probar las capacidades que el discurso
literario tiene para la expresin de conceptos e imgenes no siempre formulables en otros
tipos de discurso como el cientfico, el religioso, o el filosfico. Este inters se percibe en la
preferencia por la experimentacin, y en la excesivamente artificial, desnaturalizada
elaboracin del material verbal. El segundo elemento caracterstico es el efecto
desestabilizador que tiene la experimental y exuberante elaboracin lingstica sobre temas
de inters filosfico como lo son la identidad y la sexualidad. El discurso lleva hacia la des-
/ re-estructuracin de conceptos como la sexualidad del sujeto, lo que constituye un signo de
una crisis de valores presente en la cultura occidental en pocas de inestabilidad, como lo
fueron tanto el siglo XVII, como los finales del XIX y del XX.
5.2 Corolario del procedimiento metodolgico
El anlisis de los textos oper en dos dimensiones y en tres niveles textuales. Esta
divisin abstracta y terica, hecha para fines meramente analticos, permiti ver la
constitucin textual de una sexualidad ambigua por la presencia y operacin de distintos
elementos desestabilizadores en diferentes partes del texto como, por ejemplo, en la
presentacin de los personajes, el funcionamiento de las estructuras narrativas, o la
conformacin de las funciones discursivas del autor y de los lectores implcitos. La semntica
y la pragmtica constituyen las dos dimensiones desde las cuales se ha podido analizar la
conformacin del sentido en el texto. Por un lado, desde la dimensin interna semntica-- el
texto se percibe como una interrelacin de mecanismos lingsticos y narrativos de
generacin de sentido: la coherencia y la cohesin. En las obras analizadas, la semntica
mostr cmo en un texto se logra la desestabilizacin internamente por medio de la
representacin de los personajes en un argumento fragmentado y a travs de una narracin
292
interrumpida, y mostr cmo se logra, por medio de las operaciones lingsticas
determinadas (experimentacin, ornamentacin), obscurecer la claridad del sentido del
mensaje. Por otro lado, el discurso se constituye en la dimensin externa pragmtica como
un acto de habla que se realiza con cierta intencionalidad en una relacin comunicativa
intersubjetiva, determinada por el contexto en el cual se realiza el texto como acto
comunicativo y por el efecto que pretende efectuar ste sobre el contexto. La pragmtica
defini el acto discursivo y la generacin de sentido como un proceso bidireccional situado
entre, por un lado, un autor o escritor implcitos (a veces presentes en la trama de las obras en
un nivel metaficticio), quienes proveen las pautas para seguir en el texto, y, por el otro lado,
el lector implcito cuya funcin es reconstruir el sentido siguiendo las pautas del autor usando
la competencia cultural y contextual.
Los tres niveles textuales que discernimos para fines de anlisis permitieron analizar
diferentes componentes del texto. En el primer nivel, el de la historia, se observ la
presencia de los personajes (la mayora travestis, andrginos, siempre seres
metamorfoseantes) en medio de una estructura general del argumento (macroestructura).
Luego, en un segundo nivel, la conformacin narrativa permiti ver las maneras de presentar
y transformarse la trama por medio de una voz interna en la obra. All, se observ la
modalizacin y distorsin del contenido por las mltiples voces narrativas que entran en
juego en las novelas. Es donde comenz a notarse la desestabilizacin de la unidad del
sentido y el sucesivo crecimiento de la ambigedad. Desde el tercer nivel, el de la superficie
textual (la microestructura), se vio la conformacin detallada de elementos lingstico-
textuales que le dieron forma concreta a la narracin, tal como la percibe el lector como un
texto narrativo. All, entr en juego otro elemento de distorsin y enmascaramiento del
sentido: la exuberancia del lenguaje utilizado, analizado en el captulo 4. Gracias a la
293
distincin de los tres niveles, hemos podido observar desde diferentes perspectivas la
aparicin de mltiples lugares de indeterminacin y desestabilizacin del sentido en el texto.
La constitucin del anlisis en tres niveles, representada esquemticamente por medio
de las frmulas lgicas detalladas en el captulo II, facilita la evaluacin del uso de tcnicas
literarias que se interrelacionan en diferentes espacios del texto. Se observa cmo se
conforma el sentido gradualmente, desde su constitucin esquemtica en el nivel ms
profundo de la historia, pasando por la rendicin narrativa de esta historia en una versin
modalizada por un narrador, hasta llegar a la realizacin concreta en la superficie del
discurso escrito, modalizado por un autor y ledo-reconstruido por un lector. La funcin del
anlisis de cada nivel, reducida a la frmula lgica f(x): [. . .] (donde f es funcin, x
es nivel y [. . .] es sentido), fue encontrar espacios para la apertura, disolucin, y
desplazamiento del sentido unvoco, modalizado en varios grados hasta lograr un estado de
ambigedad que se percibe al leer el discurso total de las novelas. Las frmulas 1, 2, 3, 4 y 5
en el captulo dos nos presentaron los lugares de indeterminacin y desplazamiento
estructural producidos entre los niveles de la historia, de la narracin, y del discurso emitido
por el autor (el lado izquierdo de la frmula 5, captulo 3, pg. 196). Por otro lado, el sentido
tambin es constituido por el lector el recreador del texto (lado derecho de la frmula), lo
cual agrega ms flexibilidad a la constitucin del/los sentido/s final/es de las obras por la
variable competencia cultural del lector. En las frmulas presentadas, cada parntesis que
empleamos significa un lugar potencial para el desplazamiento lgico del sentido,
incrementando as la ambigedad final. Esta ambigedad fue sealada como rasgo
predominante relacionado con la sexualidad de los personajes, e influenciado por otros
elementos de la historia y del argumento de estos textos, como el tiempo, el espacio, los
eventos, las acciones.
294
Otro procedimiento de carcter semitico, clave para la metodologa del anlisis, fue
la aplicacin de la teora del signo de Charles Peirce para la explicacin del funcionamiento
de todo el texto narrativo como un signo cultural. Gracias a la visualizacin de la relacin
tridica, fue posible encontrar el lugar de desplazamiento del sentido unvoco en la parte del
signo llamada el interpretante, elemento que permite la asociacin o disociacin de
atributos masculinos o femeninos de los personajes gracias a la contextualizacin y
competencia cultural del agente que relaciona (interpreta) los otros dos elementos del signo,
el representamen con el objeto. En este modelo de funcionamiento sgnico de tres elementos
constitutivos, se visualiza los espacios de la diseminacin del sentido unvoco y su fuga en el
terreno de la ambigedad permitiendo ms flexibilidad en la interpretacin, su mayor
relativizacin y desestabilizacin. El desplazamiento del referente cultural en cuanto a la
sexualidad (los atributos masculinos y femeninos) lleva a la confusin y relativizacin, al
mismo tiempo que revela la naturaleza arbitraria, convencional, y flexible del funcionamiento
de toda representacin lingstica o artstica, por ser sta siempre simblica. En el seno del
signo y, por extensin, del texto considerado como un signo cultural, se abre un espacio para
la reconceptualizacin de la idea del sujeto sexual. En seguida, proponemos resaltar las
dimensiones del espacio textual que el anlisis nos ha permitido distinguir.
5.3 Espacio textual como lugar de realizacin de una sexualidad ambigua.
El texto literario-narrativo constituye el espacio para representar lingstica,
conceptual, esttica y polticamente la sexualidad como una categora convencional,
inestable, y ambigua. Consideramos todos los sujetos sexualmente ambiguos en las novelas
(bien sean personajes en los argumentos de las historias, las voces narrativas, o los escritores
y lectores implcitos que aparecen explcitamente en las obras) como entes simblicos que, en
295
ltima medida, funcionan como smbolos culturales en el espacio de la representacin
literaria. El motivo de la sexualidad fragmentada, transgresiva y enmascarada que se
representa en las diez obras, se conforma en el espacio textual en diferentes dimensiones. En
el anlisis, distinguimos cuatro dimensiones del espacio textual en las que la sexualidad
adquiere sentido ambiguo y en las que, de maneras distintas, se realiza su desplazamiento: la
lingstica, la conceptual, la esttica, y la poltica. En cada una de estas dimensiones, el
motivo de la sexualidad y su representacin ambigua estn determinados por el
funcionamiento de diferentes mecanismos y factores constitutivos. Hemos detectado y
ejemplificado un buen nmero de estos mecanismos en el discurso de las obras narrativas
empezando por la constitucin de la historia/trama con los personajes, a travs de la
estructura narrativa de esta historia, y la exuberante conformacin del discurso de la novela.
Para efectos de mayor claridad, proponemos ordenar la informacin obtenida del anlisis
sobre la realizacin textual de la sexualidad ambigua y transgresiva, mirando las cuatro
dimensiones una por una.
5.3.1 Dimensin lingstica (simblica)
En el espacio textual de un discurso narrativo-ficticio, se efecta una operacin
simblica por medio del uso de la lengua, del material verbal. La lengua, aparte de su funcin
comunicativa, acta como agente desestabilizador y desequilibrante para enmascarar,
simular, escamotear y, eventualmente, desconstruir la idea de la sexualidad binaria: la
atribucin fija de lo femenino y lo masculino a los sujetos determinados. En funcin de la
caracterstica principal que los define el cambio, el fluir, el desplazamiento, estos sujetos
se presentan como travestis, homo-, hetero- o bisexuales, andrginos o hermafroditas. En
funcin de otra caracterstica pertinente para nuestra discusin la transgresin ertica, la
296
violencia, y la ambigedad de papeles femeninos y masculinos en el acto ertico como
resultado de esta violencia, los sujetos se presentan frecuentemente como sadistas,
masoquistas o sadomasoquistas. A lo largo del anlisis, detectamos primero, en el captulo
uno, el funcionamiento simblico algo esquemtico de los personajes. Este simbolismo se
puede equiparar al mismo funcionamiento del signo como una relacin tridica entre sus
elementos constitutivos (representamen, objeto e interpretante). La funcin semntica del
signo result alterada, como lo observamos en el captulo 2 (esquema 5, pg. 130). Ocurri
un desplazamiento del referente-objeto respecto del vehculo sgnico el representamen
como resultado de la funcin del interpretante, motivado por su contextualizacin en la
situacin discursiva y su capacidad/competencia cultural. Gracias al funcionamiento mvil
del signo, los sujetos como signos pueden transgredir los patrones del sentido establecidos, lo
que vimos al hablar (en el captulo 2) de la disociacin o confusin de los atributos sexuales
de muchos de los personajes detectados en las novelas. Eran seres indefinibles,
cambiantes/mutantes, inestables en cuanto al patrn de la sexualidad binaria,
convencionalmente aceptada como masculina/femenina. Los rasgos sexuales externos
(vestimenta, modo de hablar, funciones, posiciones en el acto ertico) atribuidos a los
personajes son intercambiables o indeterminados, poco fijos, reforzados por el uso de las
formas gramaticales que los (d)enuncian como hombres o mujeres. La presencia de los
personajes en la trama resulta en un enmascaramiento, una simulacin o un cambio de la
funcin sexual aparentemente establecida (por convencin) entre ellos, como en el caso de
los personajes en las novelas de Sarduy: Auxilio, Socorro, Cobra, Colibr, La Regente; puede
resultar en su total inversin, como lo observamos en el caso de Mara Chipia en El cuarto
mundo, o de Qads y de la Senhora D en las obras de Hilst. La transgresividad tambin puede
ser comprendida en trminos de relaciones homo- o bisexuales, como lo vimos con Lcius y
297
Lucas en Rtilo nada, con Colibr y el Japonesn en Colibr, con el marqus de
Sebregondi. La transgresin ertica (la inversin de las relaciones de poder y la resultante
violencia y ambigedad) pueden tomar forma de relaciones sado-masoquistas, como lo vimos
con personajes como el Loco Rodrguez, Sebastin, el marqus de Sebregondi, el nio
proletario, y los narradores homodiegticos presentes en las dos obras de Lamborghini.
La indeterminacin de los personajes, su inestabilidad y transgresividad, se logra
adicionalmente por medio de otras operaciones narrativas y lingsticas. En el captulo 3,
detectamos el uso variable de las formas gramaticales de la masculinidad y feminidad, y la
fugacidad de la voz narrativa que produjo muchas confusiones y versiones contradictorias
dentro de la narracin en novelas como De donde son los cantantes, y Colibr de Sarduy, en
Lumprica de Eltit con las mltiples versiones de lo ocurrido por la noche en la plaza, y en
Sebregondi de Lamborghini con distintos narradores cambindose sin ninguna coherencia
secuencial. Lo mismo ocurre con el foco narrativo inestable los inadvertidos cambios de
perspectiva, y la consecutiva disipacin de la relacin entre la verdad y la mentira
textuales, lo que llamamos una modalizacin transgresiva. Es un elemento caracterstico de
las novelas analizadas de Sarduy e Hilst especialmente, en las que los narradores se
contradicen a menudo y se ofrecen varias versiones de la misma historia. La modalizacin se
relaciona con la inestabilidad de la voz narrativa, su prdida de control sobre el relato y el
ceder del poder narrativo a una instancia superior, un autor implcito, quien muchas veces
aparece explcitamente en el relato.
Como una marca del estilo de todas las obras analizadas, la experimentacin narrativa
se combina con la exuberancia de la lengua, lo que lleva a desestabilizar an ms el sentido.
Se realiza en trminos lingsticos como proliferacin, condensacin, o permutacin en los
niveles lxico, morfolgico, o sintctico, ejemplificadas en el captulo tres. En el captulo 4,
298
observamos la presencia de varios procedimientos lingsticos deformadores: neologismos,
anforas, transliteraciones, rupturas en la estructura sintctica, todas siendo transgresiones o
experimentaciones de un lenguaje exuberante que llevaron a poner en duda la identidad sexual
de los sujetos. La exuberancia se presenta como la extrema desnaturalizacin y
artificializacin del discurso, visto a travs de la acumulacin de figuras como la metfora y
la metonimia.
Por ltimo, dentro del espacio lingstico, el texto se conforma pardicamente como
un intercambio intertextual en una relacin dialgica con otros textos de la tradicin literaria
o del mismo autor, o intratextual en que se establecen conexiones entre varias partes del
mismo texto, referencias que metadiscursivamente indican su conciencia de ser un texto
escrito, convencional. La constitucin textual irnicamente remite a su propia condicin
simblica, por tanto, convencional-cultural, y de la misma condicin de los sujetos que
aparecen en los textos. Es importante resaltar la lengua como el primer y el ms importante
lugar en el cual se efecta la transgresin de las marcas de la identidad sexual. Siguen otras
dimensiones en las que ocurre el mismo fenmeno.
5.3.2 Dimensin conceptual: la reelaboracin de la sexualidad
La nocin del gnero sexual del sujeto resulta desplazada por medio de la exuberante
imaginera y desbordada ornamentacin del lenguaje empleado en las novelas. Los personajes
y las voces que aparecen a lo largo de las tramas confunden sus rasgos y atributos sexuales, o
se transforman de seres con rasgos sexuales diferenciados: masculinos en femeninos y vice
versa, o de humanos y animales y vice versa, as como lo observamos en las frecuentes
metamorfosis del estado humano en animal en Lumprica, en Colibr, en De donde son los
cantantes, y en El fiord. Esta falta de integridad ontolgica de los sujetos lleva a percibir
299
dos tipos frecuentes de seres sexualmente transgresivos: los andrginos, que combinan lo
masculino con lo femenino en el espacio de un solo cuerpo; y los travestis, que juegan con la
representacin invertida de la sexualidad. Sus cuerpos constituyen espacios donde se cruzan o
invierten signos-marcas de lo masculino y de lo femenino, las marcas como imgenes o
inscripciones en la superficie corporal, creada imaginariamente en el espacio textual, sobre el
papel. De esta manera, el cuerpo se convierte en un espacio donde se inscribe
(simblicamente) el sentido configurado por el sistema simblico: por el lenguaje como
producto de una convencin social y cultural. Los cuerpos de los sujetos nunca aparece
biolgicamente determinado en sus apariencias, sino que en la narracin se les atribuyen
rasgos momentneos y pasajeros. En el relato, tambin por convencin, pueden adquirir un
sentido momentneo relacionado con lo masculino o lo femenino. En las escenas erticas, los
atributos sexuales aparecen ostentosamente pero no se fijan como atributos estables de ningn
cuerpo en particular (como lo vimos especialmente en el caso de los personajes Auxilio,
Socorro, Cobra Pup, Colibr y el Japons en las novelas de Sarduy, y en Qads, Ehud e Hill
en las novelas de Hilst). Otras veces, la sexualidad traspasa las fronteras determinadas entre
dos personajes-cuerpos distintos, marcados convencionalmente por los nombres propios, y se
muestra como una inversin de los roles actanciales en el relato (el caso de Colibr y la
Regente, de La Seora y Pup/Cobra, de Cobra y Totem, Tundra, Tigre, Escorpin, el Seor
Rodrguez, Atilio Vacn, Sebastin, Roxano). Los lmites que separan a los personajes y sus
cuerpos / funciones resultan borrados.
Desde otro punto de vista, la superficie del cuerpo constituye un espacio para la
inscripcin simblica de marcas sexuales. Muchas veces, la inscripcin de marcas corporales
(maquillaje, cortadas, tatuajes, mutilaciones) se confunde con, o simboliza, la inscripcin del
texto en la superficie del papel. El relato adquiere una dimensin ertica, en la cual el acto de
300
escribir equivale a marcar, perforar, o tajar (Sebregondi, Lumprica). La escritura se
transforma metonmicamente (por extensin) en una actuacin ertica en la que se marca con
signos convencionales (artificiales) el gnero sexual. Sin embargo, la acumulacin de marcas
y la excesiva ornamentacin lingstica lleva al enmascaramiento, confusin y desequilibrio
de las referencias estables de lo masculino y lo femenino. Como en el acto ertico, en el acto
de escribir se opera una fusin de sujetos cuyos lmites distintivos se borran. Esto se observ
en el uso equvoco de las formas gramaticales de persona yo, t, l/ella, nosotros; en el uso
variable de las terminaciones -o y -a; en la intercambiabilidad de los nombres propios
referidos a los mismos personajes (sobre todo en El fiord, en Sebregondi, en El cuarto
mundo, y en Senhora D); y en la frecuente inversin de los roles y funciones de autor y lector
implcitos. Como resultado, en las escenas erticas se vuelve indistinguible el sexo de los
personajes por las referencias ambiguas y por el erotismo que le proporciona al personaje
rasgos de androginia y bisexualidad (la fluctuacin entre la homo-, la hetero- y la bi-
sexualidad (observable sobre todo en Colibr y en Qads). Una vez ms, la ambigedad
opera en el nivel de la lengua; el extremo artificio es logrado por el uso de figuras poticas,
por la excesiva ornamentacin y por la desintegracin morfosintctica (la concordancia),
como lo sealamos antes al hablar de la dimensin lingstica.
Esta relativizacin de las marcas sexuales de lo masculino y lo femenino lleva a
percibir la sexualidad representada en las diez novelas no como una entidad estable, un
atributo definible o distinguible, sino como un proceso fragmentario, imposible de fijar; en
trminos de Deleuze, es un devenir, un pasaje entre mltiples estados de la autorealizacin
del yo. Este estado dialgico de la autoconstitucin del sujeto se presenta a travs del
derroche de significantes, en el placer ertico u homoertico, a veces en la violencia sexual
cuya realizacin ertica es el acto sadomasoquista, presente en todas las novelas analizadas,
301
sin excepcin. Aparece como la dpense, o el despilfarro del excedente, mencionados por
Bataille. La sexualidad fluctuante presentada en las novelas se define en trminos de la
movilidad, transicin, y juego; el sujeto, como unidad, resulta des-sujetado por medio de
los procedimientos lingstico-gramaticales, y por medio del travestismo, el
enmascaramiento, visto no slo en el nivel de la historia (contenido) de las novelas en los
personajes, sino logrado a travs de la exuberancia de los atributos, y de los procedimientos
lingsticos que definen estos atributos. Este des-sujetamiento del sujeto unitario-homogneo,
transformado en un sujeto plural-heterogneo, compuesto de atributos de mltiples sujetos
podra representarse en el siguiente esquema:

Esquema 5-6: La dispersin del sujeto unitario en un sujeto plural.
Explicacin de las convenciones: S1 sujeto unitario; Sn sujeto plural; Sa, Sb, Sc
mltiples sujetos parciales; () ) ) ) >) relacin de transformacin; (<- - - ->) relacin de
influencia y complementacin.
Segn Julia Kushigian, quien a su vez cita a Judith Butler, se propone la siguiente definicin
de este fenmeno de dispersin y (re)creacin de la identidad: . . . una suerte de accin que
va ms all de las oposiciones binarias del gnero masculino y femenino. Produce una lucha
ertica para crear nuevas categoras nacidas encima de los escombros de las antiguas, de
encontrar un modo nuevo de crear un cuerpo dentro del campo cultural (1614). El ya
302
mencionado concepto del devenir tambin ha sido explicado por Perlongher, despus de
Deleuze
3
, como [s]ujeto sin centro; ya no hay sujetos, slo individuaciones dinmicas sin
sujeto que constituyen los agenciamientos colectivos . . . individuaciones instantneas . . .
minorizaciones y marginalizaciones, movimientos desde la periferia, desde la margen.
Perlongher aade:
Estos procesos de marginalizacin, de fuga, en diferentes grados, sueltan devenires
(partculas moleculares) que lanzan el sujeto a la deriva por los bordes del patrn de
comportamiento convencional. . . . Devenir no es transformarse en otro, sino entrar en
alianza (aberrante), en contagio [contacto], en inmistin con el (lo) diferente. El devenir
no va de un punto a otro, sino que entra en el entre del medio, es ese entre.
(Perlongher 68)

Esta nueva conceptualizacin del sexo no como una unidad, sino como dilogo y proceso, es
uno de los resultados de la operacin lingstica efectuada sobre el espacio conceptual de los
textos narrativos el de la identidad de los personajes.
5.3.3 / 5.3.4 Dimensiones esttica y poltica
La exuberancia ertica en los textos de los cuatro autores se sita en el mundo
literario-simblico: el espacio de la expresin esttica que, por extensin, puede adquirir una
significacin poltica. Fernando Burgos, en Vertientes de la modernidad hispanoamericana,
afirma que en las novelas de Sarduy existe una relacin entre los actos sexuales corporales y
el acto de la escritura, en una comunin entre el sujeto escribiente y su objeto: la lengua, el
papel, el cuerpo. Se refiere a las novelas de Sarduy como una escritura ertica , es decir, de
juego no funcional, no productivo que se encuentra en la persecucin transformativa del
texto, en el placer de la escritura , el derroche ilimitado de los significantes en un juego
ldico desbordado, en un texto dinmico, transformacional (texto-cuerpo-texto) que anuncia
la virtualidad de una escritura que ofrenda artsticamente . . . una percepcin acumulativa y
radical sobre el acontecer cultural moderno y posmoderno (216-22). Este tipo de escritura,
303
que en el caso de Sarduy asociamos con la potica antillana del neobarroco, puede
interpretarse como un ataque a la racional mentalidad capitalista de produccin, ahorro, y
acumulacin porque utiliza con irona la exuberancia y el derroche de significantes (exceso
de ornamentacin) y de significados (ambigedad y multiplicidad de las identidades sexuales
representadas en las novelas). Esta exuberancia puede asociarse con los dos procedimientos
poticos barrocos: el culteranismo y el conceptismo, respectivamente.
La inusitada combinacin de tcnicas estilsticas caractersticas del barroco histrico
como la acumulacin de metforas, la experimentacin lingstica, y la parodia con un nuevo
contenido de desplazamientos transculturales que sitan la accin de las novelas en espacios
artificialmente esquematizados y dispersos en mltiples lugares del Occidente u Oriente
(principalmente en la isla Cuba o en una selva, en ciudades americanas como Buenos
Aires, Santiago de Chile, en las ciudades de Europa, Africa del Norte o Asia, el Tibet, India),
produce un efecto desestabilizador y desconcertante en el lector. Desde el punto de vista
pragmtico, este es el propsito principal del neobarroco como estilo radical y contestatario
del orden econmico burgus capitalista, de la cultura de consumo centralizada, de la
administracin tacaa de los bienes (Sarduy, Barroco 209). Desestabiliza en el nivel del
lenguaje, en la base estructural misma de todo funcionamiento de este orden burgus
patriarcal, heterosexual y logocntrico. Desde una perspectiva filosfica, Sarduy afirma:
Al contrario [del histrico], el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la
inarmona, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia
que constituye nuestro fundamento epistmico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo
estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha
organizado ms que una pantalla que esconde carencia. (Barroco 211-12)
Recordemos una vez ms la idea tpicamente barroca del horror vacui, el impulso por llenar
todo espacio vaco con una ornamentacin simuladora. La heterogeneidad de los sujetos y sus
sexualidades presentes en las novelas puede constituir un reflejo de una crisis de
304
homogeneidad que procura llenar el vaco existencial con una multiplicidad de identidades
encarnadas por estos personajes y por las voces narrativas. Como un acto comunicativo
social y poltico, el texto situado en el espacio literario constituye la expresin de una
condicin social y cultural ms general que llamamos la postmodernidad. La conexin
postmoderna se presenta con ms claridad cuando relacionamos la carencia, la falta de
referentes estables, y el desequilibrio con las ideas formuladas por Jean Franois Lyotard en
La condition postmoderne, sobre el derrumbe del discurso totalizador de la modernidad, de
las llamadas metanarrativas como la Religin, la Filosofa, la Ciencia y la Historia. El
espritu de la nueva poca de la inestabilidad y transgresin culturales y de cambios polticos
mundiales, como reaccin a la globalizacin e hipercomercializacin, tambin est analizado
por Gilles Lipovetsky en La era del vaco y en El imperio de lo efmero. Este autor francs
destaca la influencia de la publicidad y de la moda en la formacin de la nueva conciencia
colectiva, mencionando el individualismo, el hedonismo, y el narcisismo como valores
supremos en una sociedad que se orienta hacia el consumo de productos variables,
instantneos y desechables. Esto se refleja irnicamente en el estilo kitsch, encontrado en
varios de los autores que analizamos, particularmente en Sarduy. De manera semejante, Jean
Baudrillard en Simulacres et simulation resalta este surgimiento de representaciones
simultneas y pasajeras de objetos, la acumulacin excesiva y la exuberancia de lo
ornamental, llamndolo simulacin: una representacin ilusoria y engaadora de una
realidad que busca su estatus ontolgico.
El texto, como espacio literario-esttico, constituye un lugar de contestacin, de
disidencia poltica. Lo afirm Sarduy con anterioridad al considerar el barroco como un
estilo de discusin, "un estilo revolucionario, transgresivo del orden burgus y capitalista
4
.
Tambin es radical la postura de Eltit, en cuyas novelas a travs del travestismo se incluyen
305
varias alusiones denunciando la violencia policial y militar ejercida durante la dictadura de
Pinochet en Chile. Adems, la desestabilizacin de los roles y modelos heterosexuales
binarios, dominantes en la sociedad burguesa, y la inclusin de la violencia ertica en las
narrativas analizadas constituyen una alusin a la subversin poltica, lo que se observa con
ms claridad en El fiord de Lamborghini.
En trminos filosficos y tericos, el texto narrativo vanguardista que presenciamos,
se adelanta a la convencin social y a la ciencia los que tienden a concebir la sexualidad en
trminos binarios definibles, ya sean hetero- u homosexuales. En el espacio literario se
establece un lazo entre la identidad individual/social y la obra artstica/esttica. Gracias a los
recursos lingsticos, el escritor logra una representacin del sujeto que le permite al lector
percibir la sexualidad en trminos distintos, no tradicionales, y al crtico lo lleva a avanzar
una teora de la sexualidad del sujeto que ni la sociedad ni la ciencia estn listas a formular.
En la medida que estas ideas llegan a apuntar contra el orden burgus, las novelas, como un
medio esttico, adquieren una resonancia poltica.
5.4 Alcances prcticos del anlisis textual de las novelas
El anlisis de la dimensin pragmtica de los textos permite ver las implicaciones
filosficas, morales y estticas de los textos. Hemos especificado una implicacin esttico-
filosfica (y poltico) que tiene la representacin textual de sujetos sexualmente ambiguos y
transgresivos: la apertura de nuevos espacios conceptuales que le permiten al lector y al
crtico formular una nueva idea, flexible y mvil, de la sexualidad. El texto literario-narrativo
constituye un espacio imaginario para una nueva conceptualizacin de la sexualidad
descategorizada que no se ha podido concebir/definir ni en el espacio social ni en el
306
cientfico ni el filosfico, todos siendo regidos por una discursividad categorizadora
logocntrica, heterosexual, y esencialmente masculina.
El carcter convencional de la sexualidad y de los mecanismos que rigen su
funcionamiento simblico han sido desvelados dentro de los textos que examinamos. El
anlisis de la sexualidad y de su representacin en el espacio imaginario de la ficcin tiene
varias aplicaciones. La primera, inherente al texto mismo, es la aplicacin esttica. El texto
revela su potencial de creatividad, reelabora la riqueza ofrecida por el sistema lingstico, en
este caso, del espaol y del portugus. La representacin lingstica adquiere valor literario,
artstico, y esttico.
La segunda aplicacin es la sicolgico-social. Los textos narrativos que escogimos
para el anlisis permiten concebir el sexo en el contexto individual no como una cualidad fija
y definible de la identidad, sino como un proceso de devenir, un constante cambio en la
autorrealizacin del sujeto en el contexto social en la relacin con el "otro", como una
serie de mutaciones, diferenciaciones y adaptaciones de rasgos que, como todo smbolo, son
convencionales y adaptables a mltiples interpretaciones en el entorno social.
Finalmente, la tercera aplicacin es la poltica. El travesti con su identidad
transgresiva, inestable y andrgina ataca desde el margen el orden burgus: heterosexual,
patriarcal, y centralizado. Los procedimientos de la experimentacin y de la exuberancia
lingsticas apuntan hacia la desestablizacin del sistema logocntrico, establecido por la
burguesa capitalista, un orden que concibe la lengua en trminos de la economa de la
comunicacin, la eficacia, y el ahorro. El texto desenmascara la naturaleza convencional y
arbitraria de este sistema comunicativo y de las subyacentes relaciones de poder que lo rigen.
El cuestionamiento de las fronteras estables de la distincin sexual estremece el sistema de
valores que se consideraban indiscutibles, por ser naturales, determinados por el discurso
307
cientfico de la biologa (Thomas Laqueur
5
). Al relativizar los conceptos de la sexualidad por
medio del juego lingstico, el travestismo y la androginia desva la atencin del receptor
hacia la zona de contacto de los dos gneros: en el "entre" de las categoras binarias de la
masculinidad y la feminidad, a la zona gris de la transicin. El discurso exuberante, que
definimos como neobarroco, lleva a deshacer las definiciones previamente establecidas por
el discurso social y cientfico. Los sujetos que aparecen en las obras analizadas demuestran
su imposibilidad de categorizacin y su mutabilidad en cuanto al sexo. Los textos demuestran
las maneras discursivas y artsticas de escapar de toda categorizacin establecida de
relativizar y de transgredir las normas por medio de la aplicacin de procedimientos
convencionales, desnudando as, los mismos mecanismos de representacin que funcionan
en la sociedad como categorizadores opresivos. Es una postura de disidencia poltica y de
oposicin al sistema de la administracin del sentido fijo, sentido entendido como un poder
creado por los mismos centros de poder (masculino) subordinado, pero a la vez,
subordinador. El discurso literario, en este caso el de la prosa narrativa, emplea el mismo
sistema operatorio de la representacin lingstica ostentosamente artificiosa que luego
intenta desenmascarar: el lenguaje artstico rebuscado de la tradicin, del Siglo de Oro, y del
Modernismo, est empleado pardicamente con fines irrisorios y desconstructivos.
5.5 Aportes del anlisis textual de la narrativa neobarroca en varias esferas temticas
La importancia del anlisis que acabamos de efectuar tal vez se presente ms
claramente si la relacionamos con varias esferas temticas: la lingstica, la sexual, y la
poltica. Procedemos a la descripcin de cada una.
308
5.5.1 Esfera lingstica
La importancia del lenguaje en la constitucin del sentido en estas obras narrativas se
reflej en el anlisis al presentar los numerosos mecanismos semiticos, semnticos y
discursivos que producen la ambigedad. La dificultad en la lectura de los textos resulta de la
utilizacin particular del material verbal, que se caracteriza principalmente por la
experimentacin y la exuberancia lingsticas. El desvelar de los mecanismos subyacentes del
discurso sobrecargado de procedimientos lingsticos permiti acceder con ms facilidad al
sentido que las obras contienen potencialmente. Este sentido se extiende para interpretar la
sexualidad y la disidencia poltica.
El aporte del texto neobarroco en el contexto literario radica en la esfera de la lengua:
desvelar la naturaleza arbitraria del signo y de toda representacin artstica/literaria a travs
del artificio. Es tambin mostrar la fuerza subversiva que tiene a travs de su uso pardico.
Al aplicar el modelo del signo tridico de Peirce se observ cmo, gracias al interpretante,
se forma una asociacin entre el representamen y el objeto en funcin del contexto y de la
competencia comunicativa y cultural del agente interpretativo. Se mostr el proceso de la
simbolizacin del signo como proceso convencionalmente determinado, en el cual se
encontraron espacios para el desplazamiento y la relativizacin.
As como se present el carcter arbitrario del signo, as tambin se presenta la
arbitrariedad del funcionamiento de los conceptos de la sexualidad masculina y femenina. Los
personajes se presentaron como signos culturales cuyas asociaciones se relativizaron en
varias instancias de la historia. La sexualidad invertida o travestida se presenta en las obras
como un juego de signos culturales capaces de ser interpretados de maneras distintas,
desplazadas. Cada concepto relacionado con la sexualidad, como el travestismo, la
309
androginia, la homosexualidad, o el sadismo, es mediado por la lengua y se presenta primero
como un signo lingstico dentro del texto lanzado en un acto comunicativo a la arena del
dilogo social por el narrador o el autor implcito. Se observa la naturaleza performativa del
acto de presentarle personajes abiertos al lector quien los reconstruye de su estado textual-
virtual, compuesto de ndulos de significacin momentnea para lograr la imagen de una
sexualidad descategorizada.
Hemos visto las diferentes tcnicas de oscurecimiento, enmascaramiento,
travestimiento del sentido en la representacin de los personajes. El sentido es reconstruido
por el lector en una situacin comunicativa que lo abre a mltiples interpretaciones en el
contexto del dilogo social. Hemos analizado una serie de textos ejemplares en el sentido de
que mostraron los mecanismos de la constitucin simblica de los conceptos de la identidad,
al usar conscientemente estos mismos mecanismos de un modo pardico. El anlisis de las
dimensiones pardica y metaficticia nos ilumin el aspecto autorevelador-exhibicionista de
esta narrativa, una narrativa que desvela el funcionamiento simblico de los conceptos que
forman la identidad sexual en el campo social y cultural.
Al distinguir el espacio lingstico-textual, hemos podido ver el texto narrativo como
un lugar para la reconceptualizacin de las categoras sexuales. Las operaciones transgresivas
se efectan en un espacio imaginario-simblico, el del signo que se extiende al espacio
lingstico del texto. El carcter experimental y exuberante del texto neobarroco permiti que
se realizaran en su seno la transgresin y la reelaboracin imaginaria de las categoras
sexuales. Hay una ltima observacin en cuanto a la dimensin lingstica de nuestro anlisis:
los textos permitieron relacionar la esfera fsica del cuerpo con la esfera simblica de la
escritura, del signo inscrito sobre el papel. Como el acto de adornar la piel (tatuaje,
maquillaje, incisin como motivos caractersticos de las novelas), la escritura se concibe
310
como el acto dejar huellas, marcas, adornos sobre la superficie blanca del papel (o de la
piel). De esta manera, el acto lingstico creativo en su dimensin simblica adquiere sentido
ertico.
5.5.2 Esfera de la sexualidad
Los aportes en esta esfera se presentan sobre todo en la manera discursivo-simblica
y convencional de concebir lo masculino y lo femenino como signos culturales, mediados por
la lengua. Estas categoras tienen posibilidades especiales para realizarse en el espacio
imaginario-textual que transgrede lo que ocurre en la esfera extratextual de las relaciones
sociales. En los textos, se resaltan la nueva percepcin de la sexualidad como una
construccin conceptual y como un devenir, y no como un atributo predeterminado de una
identidad. De esta manera, es un proceso dinmico. Es continuo, con desplazamientos y
ajustes, como lo vimos en las transiciones y metamorfosis de los personajes de las novelas,
tambin de las voces narrativas que los presentan. En nuestro anlisis, la sexualidad no se
pudo clasificar ni fijar en las categoras de la homo/ heterosexualidad ni dentro de las
denominaciones cientficas (dentro del discurso mdico o sociolgico) como diferentes tipos
de transgresiones de la norma sexual binaria: p.ej., la androginia, el travestismo, el
hermafroditismo fijados; o de transgresiones de una supuesta normalidad ertica: el
fetichismo (p.ej., en la vestimenta, visto sobre todo en las novelas de Sarduy) o el sado-
masoquismo (en Lamborghini) por razn del fluir de los personajes entre varias de estas
categoras simultneamente. El aporte ms significativo es tal vez sealar la constitucin de
un espacio dentro del texto para reconceptualizar el carcter inacabado, transitivo de la
sexualidad. La representacin simblica textual crea posibilidades para la realizacin
mltiple, para la interpretacin polifnica de la identidad sexual a travs de la representacin
311
de imgenes novelescas. En esta representacin, se le concede importancia a las identidades
marginales, a la sexualidad no sancionada socialmente, al darle voz a los personajes
travestis, andrginos, homosexuales, sdicos o transexuales, los personajes que, de alguna
manera u otra, conectan los rasgos marginales y andan en las esferas fronterizas,
indeterminadas, grises de la autodefinicin personal transitiva. Se resalta lo equvoco y lo
ilusorio de cualquier tipo de categorizacin de la sexualidad por el carcter esquivo y fluido
de los rasgos en las novelas. La integridad del sujeto resulta cuestionada y dialogizada en su
multiplicidad de acepciones y desplazamientos para la interpretacin.
5.5.3 Esfera poltica
El anlisis establece una extensin a la esfera poltica, lo que permite ver varias
consecuencias. Primero, al darle voz a las identidades marginales, se desestabiliza el centro.
El sentido fijo de las categoras sexuales binarias. Esta inestabilidad indica una posible crisis
de valores. Las operaciones textuales irrisorias y pardicas cuestionan estos valores y ponen
en tela de juicio el funcionamiento de los poderes discursivos que controlan la administracin
e interpretacin del sentido. Lo irnico es que el discurso exuberante del neobarroco usa los
mismos mecanismos que luego denuncia, y lo hace gracias a un uso pardico y caricaturesco
de presentar los personajes y eventos, adems de emplear con eficacia el elemento ertico.
Como lo demostramos en el captulo 4, tiene tambin su resonancia poltica la
desvalorizacin del etiquetamiento discursivo de las categoras sexuales, tan popular hoy al
afirmarse queer, gay, o straight, pero resultado del discurso social, manipulado
principalmente por el creciente discurso mdico, de la sicologa, y de la sexologa,
desarrollado desde la segunda mitad del siglo XIX, pero con antecedentes ya en el siglo
XVIII. Este discurso se caracteriz por su afn hacia la categorizacin y clasificacin de todo
312
tipo de perversiones sexuales. Esto ha sido analizado por Laqueur, quien adems hace esta
importante afirmacin: Sexuality as a singular . . . human attribute with a specific object . . .
is the product of the late eighteenth century. There is nothing natural about it. Rather . . .
sexuality is a sort of artwork (Laqueur 11, 135). Como lo demostramos en el anlisis, las
categoras sexuales fijas no funcionan en el mbito de la ambigedad y transgresin travesti
observado en las novelas.
Finalmente, proponemos hacer una conexin entre las tres esferas temticas resaltando
la importancia de la funcin esttica del discurso que llamamos el neobarroco. Es preciso
mencionar la abundancia de los rasgos de exuberancia, de erotismo y de las conexiones
intertextuales con el discurso de la Edad de Oro espaola y colonial americana. El uso
prolfico de estos rasgos en conjuncin con contenidos nuevos y con la radical
experimentacin, caracterstica de la vanguardia histrica de los comienzos y mediados del
siglo XX, nos han llevado a precisar un barroco nuevo, un neobarroco, que en el contexto
americano ya en los aos setenta fue denominado por el discurso crtico y terico como el
neobarroco latinoamericano.
Es importante su situacin en el mbito de lo que se ha denominado postmoderno
porque constituye una propuesta esttica latinoamericana original. La funcin esttica de la
propuesta se combina con su funcin poltica. Los modos de representacin simblica y
artstica se relacionan con cambios en la percepcin ideolgica: donde hay transgresin en la
representacin, hay transgresin en la conceptualizacin y en la actitud poltica. La
transgresin esttica del neobarroco y su carcter exuberante, indican tambin su carcter
poltico radical. La sexualidad transgresiva es una manera simblica de cuestionar los
valores establecidos por la sociedad capitalista de consumo calculado de bienes y de
proponer maneras ms abiertas de conceptualizacin, elaboradas a partir del mundo
313
imaginario, textual y artstico, pero ms significativamente, desde el contexto cultural
latinoamericano: mestizo, hbrido, y transcultural. Como afirma Sarduy:
ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economa burguesa, basada en la
administracin tacaa de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los
signos, el lenguaje, soporte simblico de la sociedad, garanta de su funcionamiento, de
su comunicacin. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje nicamente en funcin de
placer, y no . . . en funcin de informacin, es un atentado al buen sentido, moralista y
natural . . . en que se basa toda la ideologa del consumo y la acumulacin. (Barroco
209)
El neobarroco de la transgresin, que traviste la sexualidad por medio de la lengua, es una de
las versiones latinoamericanas de la llamada postmodernidad occidental. Al mismo tiempo,
es una voz propia y autntica dentro de la multitud de voces que claman por su autenticidad e
independencia del patrn cultural y poltico dominante. El erotismo y la violencia son
elementos inseparables en el exuberante medio ambiente latinoamericano, marcado por un
constante conflicto. El neobarroco aparece como un estilo de
desplazamientos, deslindes e inestabilidades, surgiendo en una poca de cuestionamiento y de
crisis de la identidad cultural occidental: Podra argirse que Latinoamrica nunca ha
dejado de estar en crisis, de estar histricamente dislocada . . . un continente en formacin,
consciente de su ubicacin exgena y de su propio exotismo (Bustillo 94).
Reflexionar sobre un posible desarrollo del arte y de la literatura en Latinoamrica en
el siglo XXI debe incluir el debate sobre el neobarroco como una representacin esttica de
la profunda inquietud de un continente mvil e inestable, con su identidad fragmentada,
producto hbrido de un complejo mestizaje de elementos heterogneos, y cuya fusin no
prescinde de elementos de violencia. Esta idea est expresada por Ariel Dorfman:
La agresin ha comenzado hace mucho tiempo: Amrica es fruto de una violencia
prolongada, de un saqueo continuo, de la guerra civil y fratricida en toda su geografa. La
novela misma, el acto esttico, es una protesta contra un mundo que trata de negar esa
violencia, esperando tal vez que en el bombardeo de bofetadas lingsticas alguien se
314
1. Como ejemplo de este tipo de discurso crtico descategorizador, vase particularmente
el artculo de Elizabeth Grosz, Freaks, en el cual la autora hace una crtica de las
maneras en que, en casos de la distincin sexual de los cuerpos, la subjetividad humana y
hasta la identidad sexual estn determinadas por las mltiples categorizaciones
terminolgicas construidas por el discurso cientfico, y los que la sociedad ha adoptado
como la norma binaria. Social Semiotics 1:2, ps. 22-38.
2. Para un estudio ms completo sobre la literatura radical y experimental de la poca del
post-golpe en Chile, refirase al libro Campos minados de Eugenia Brito. Explica ella el
nombre del grupo, C.A.D.A., que significa Colectivo de acciones de arte, grupo
constituido [hacia finales de los setenta] por los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan
Castillo, el socilogo Fernando Balcells, el poeta Ral Zurita y la novelista Diamela Eltit.
Dicho grupo organiz un espacio reflexivo y activo en la generacin de acciones de arte
en el Chile post 73" (26).
3. Nos referimos aqu a las ideas del nomadismo y del desplazamiento relacionadas
con la formacin de la identidad, comparada sta al movimiento de una caravana y los
camellos. El material se encuentra en Dialogues de Gilles Deleuze y Claire Parnet,34-42.
4. La posicin de Sarduy respecto del carcter transgresivo, revolucionario, y subversivo
del orden burgus, queda bien formulada y expresada en su artculo "El barroco y el
neobarroco" (1972; 176, 182-83) y en su libro de ensayos titulado Barroco (1974; 209).
5. Laqueur hace una observacin interesante al demostrar que hasta el concepto de la
figura humana, su constitucin fisiolgica, su cuerpo en trminos de la distincin de gnero
despertar para hacerse preguntas fundamentales para cuestionar la realidad misma y
convertirse en un ser humano cabal. (41)
La conformacin de la subjetividad en trminos sexuales constituye un procedimiento
metonmico de simbolizacin que se extiende a la formacin de la identidad individual,
social, o cultural. La transgresin y ambigedad sexual es solamente uno de los contenidos
que caracterizan el estilo neobarroco, un estilo de cuestionamientos y de transgresiones. Por
medio de un travestismo lingstico, estos fenmenos / transgresiones se realizan en el
campo de la lengua, en el fundamento de todo funcionamiento social. Podemos afirmar que el
estilo neobarroco constituye una voz propiamente latinoamericana en el dilogo global
postmoderno sobre la identidad y la sexualidad del sujeto en el ocaso del siglo XX.
Notas
315
sexual, han sido formados ("creados") por discursos, imgenes, representaciones a travs
de imgenes y/o palabras. En su libro Making Sex, hace un recorrido de los discursos
mdico y biolgico, formados en su mayora en los ltimos 500 aos, para mostrar cmo
el cuerpo humano cambiaba la significacin y las connotaciones de una poca a otra, segn
las creencias y la moda, factores instituidos por el "saber", ste siendo, a su vez, un agente
de las relaciones de poder imperantes en un momento dado. La relacin entre saber,
discurso y poder acercan esta aproximacin de Laqueur a la de Foucault presentada en
Histoire de la sexualit.
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BIOGRAPHICAL SKETCH
Krzysztof Kulawik was born in 1971 in Knurw, Silesia Province, Poland. He
completed undergraduate studies in Hispanic Philology at the Uniwersytet Jagiello ki in
Krakw, Poland with the degree of Magister in 1994. He spent one year studying
Portuguese language and culture at the Universidade de Coimbra in Portugal during 1991-
1992, also receiving a diploma there. Later, he pursued his graduate studies toward the
Master in Arts degree in Spanish American Literature at the Instituto Caro y Cuervo in
Bogot, Colombia in the years 1993-1995. Beginning in 1996, he continued his graduate
studies at the doctoral level at the University of Florida in Gainesville, Florida, USA. His
major field of study and research is Latin American Literature, with a minor specialization
in Latin American Studies. He received a Doctor of Philosophy (Ph.D.) degree at the
University of Florida in August 2001.