Artes 65

Si partimos del presupuesto de que

el cine puede ser arte y de la afirma-
cin de que la filmografa de Andrei
Tarkovski es artstica, deberamos
poder afirmar que las pelculas del
autor ruso revelan una realidad nueva
por encima de la elaborada por el
hombre en sus mundos racional y sim-
blico. Interpretar la obra del maestro
ruso y tal vez cualquier otra obra que
consideremos artstica remitindola a
la pura especulacin racional o al sm-
bolo previamente creado por la cultu-
ra es insuficiente para explicar su senti-
do principal.
La obra de arte no es una reorgani-
zacin del pensamiento lgico o de
los smbolos ya creados por la cultura
sino el resultado de la creacin. Es la
representacin de una realidad nueva.
El problema no se centra en definir la
naturaleza de lo artstico sino en deter-
minar los instrumentos de anlisis con
que podemos interpretar esa especial
clase de realidad.
En primer lugar, debemos plantear-
nos la obra artstica como lenguaje
puesto en acto, lo que nos lleva a revi-
sar la lgica de la obra respecto de la
lgica de la realidad que representa. La
inmediata conclusin es que las rela-
ciones de los hechos plasmados en
aqulla no se corresponden con las
existentes en el mundo que se ha
tomado como referencia. Comproba-
mos que no hay una nica lgica para
cada dimensin, pues cada una tiene
la propia.
El mundo visto por el arte no es
una realidad cerrada. El referente de la
realidad que el arte representa com-
prende una complejidad mayor que
aquella de la que da cuenta el arte
puro y llano. El mundo es ms comple-
jo, rico y profundo de lo que se puede
sintetizar mediante frmulas racionales
o artsticas, que siempre son aspectos
parciales de una realidad acaso infinita.
La obra flmica, a pesar de estar
estructurada sobre la base de un len-
guaje analgico, no es una fotografa
del mundo. Describe el mundo, pero
no su lgica. Los elementos del film se
organizan de manera tal que su lgica
interna es la que el autor le ha transmi-
tido. Mis pelculas expresan mis pensa-
mientos: ni ms ni menos, afirmar
Tarkovski. Entendido de esta manera,
Problemas de interpretacin en la obra
de Andrei Tarkovski
Quiz ni siquiera haga falta destacar que, desde el principio, mi idea del cine
no tiene nada que ver con las pelculas americanas de aventuras.
ANDREI TARKOVSKI
Miguel ngel Cannone
Profesor titular de Introduccin al Guin y Estructuras
Narrativas Audiovisuales en la carrera de Diseo de Ima-
gen y Sonido, FADU, UBA, y adjunto a cargo de Historia
del Cine Universal en la carrera de Artes, FFyL, UBA
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el film artstico es un conjunto que se
puede describir mediante el anlisis de
la lgica que el artista le ha impuesto.
A partir de la interpretacin se pue-
de estudiar el mundo representado por
la obra descifrando su lgica. Pero para
que la misma sea verdadera el lenguaje
debe reflejar la lgica de la realidad
reproducida por la obra teniendo en
cuenta la mediacin del artista.
Ahora bien, una vez en poder de la
proposicin que da cuenta de la lgi-
ca del film, todava no queda claro el
significado total de la obra. Es decir, el
desciframiento de la lgica del film es
insuficiente para definir su sentido.
Pero, por medio de este procedimien-
to se ha podido detectar hasta dnde
ha llegado el lenguaje para interpretar
una obra en particular. Es decir, se ha
marcado su lmite.
Este pasaje por la racionalidad es
insoslayable, pues permite identificar
el elemento de la obra que no se ha
podido nombrar. La dimensin de la
obra queda as resuelta a partir del
silencio pero, despus de haber des-
cartado la voz como consecuencia del
trnsito por la razn. Hay un plus del
significado de la obra que ha quedado
fuera de la compresin racional de su
propia lgica. Y aunque todava no se
ha definido su consistencia, intuir ese
plus es indispensable como orienta-
cin hacia el sentido esencial de la
estructura artstica.
Al respecto, parecera til volver a
la nocin de universalidad del arte y
resolver el problema distinguiendo
entre las obras que tratan temas uni-
versales y las que no lo hacen. Las pri-
meras seran las que estaran en con-
diciones de iluminar la realidad. Al
respecto, el propio Tarkovski ha afir-
mado en un debate con el pblico:
Todo depende de nuestro mundo
interior, del mundo interior del espec-
tador. [] Lo que cuenta para m es
que los sentimientos suscitados por
mis filmes sean universales.
Sin embargo, es claro que la nocin
de universalidad del arte, en el obvio
sentido de que el arte es universal por-
que universaliza su significado, es
todava insuficiente, o al menos
incompleta, para esclarecer la trascen-
dencia de la potica tarkovskiana. Ha
de haber alguna otra manera de espe-
cificar la naturaleza de la obra de este
autor, que tiene la capacidad de poner
de manifiesto en forma original la rela-
cin del hombre y su mundo con su
ser trascendente.
ESPACIOS 66
Problemas de interpretacin en la obra de Andrei Tarkovski
Andrei Tarkovski.
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Por otra parte, frente a las posibles
posiciones interpretativas menciona-
das, es habitual aadir la alternativa
que propone ingresar en la obra
dejndose dominar por sus propias
leyes, es decir, experimentndola en su
propio terreno, habitndola. Esta nue-
va posibilidad excluye toda formula-
cin lgica y est relacionada con el
goce del arte en trminos contempla-
tivos y como experiencia potica,
todava imprecisa en su definicin.
Es cierto que, en alguna medida, es
esta ltima la actitud que Tarkovski
reclama del espectador, de quien
espera que en la visin de sus pelculas
no intelectualice sino que se deje lle-
var por sus vivencias y emociones. Son
bien conocidas las manifestaciones del
maestro ruso cuando afirmaba que El
arte no tendra ninguna significacin si
no fuera simple. Entre parntesis, los
nios comprenden muy bien mis fil-
mes. No he encontrado un solo crtico
serio que llegue a la estatura de esos
nios. [] El espectador ideal para m
mira un film como un viajero mira el
paisaje por el que atraviesa en tren.
Del mismo modo Tarkovski se ha
referido en forma tajante a la asocia-
cin de su obra con algn tipo de
comprensin simblica: A menudo
se me ha preguntado qu simboliza
exactamente la zona y hay quien se ha
lanzado a las ms aventuradas hipte-
sis y sospechas. Preguntas y suposicio-
nes de ese tipo siempre consiguen
abocarme a la desesperacin y a la
clera. En ninguna de mis pelculas se
simboliza algo. La zona es sencillamen-
te la zona. Es la vida que el hombre
debe atravesar y en la que sucumbe o
aguanta. Y que resista depende tan
slo de la conciencia que tenga en su
propio valor, de su capacidad de dis-
tinguir lo sustancial de lo accidental.
No obstante, sin cuestionar las exi-
gencias de Tarkovski respecto de los
espectadores, cabe aclarar que enten-
der la interpretacin de la obra de
arte como simple experiencia o viven-
cia, as como referirla al anlisis de una
estructura lgica o simblica, es limi-
tarse a la comn dicotoma que con-
templa la interpretacin artstica
como vivencia y experiencia o bien
como razonamiento lgico del fen-
meno, sea ste racional o simblico.
Frente al carcter extraordinaria-
mente irracional y polismico de la fil-
mografa de Tarkovski, parecera que
para tomarla como dato susceptible
de ser interpretado no hay otra salida
que la remisin, en ltima instancia, al
mundo simblico. Sin embargo, redu-
cir la interpretacin del film al anlisis
racional de smbolos que fueron crea-
dos por la humanidad antes de la obra
flmica particular, as como someterla a
la pura experiencia emocional, sea sta
sensible o potica, es empobrecedor.
El propio realizador se quejaba de la
interpretacin simblica de sus filmes:
Mis pelculas expresan mis pensa-
mientos: ni ms ni menos.
El anlisis lgico y el simblico son
rechazados porque as como la lgica
puede o no describir el mundo, pero
busca ser prueba de verdad, los sm-
bolos han sido creados por la cultura y
pertenecen al mundo y a la realidad.
En cuanto a entender la obra como
una metfora, es decir, como un recur-
so estilstico que fuerza el lenguaje
para manifestar una realidad profunda,
tambin queda fuera de aquello que
es la realidad de la obra tarkovskiana y
de su condicin esttica. La metfora
es, en definitiva, un signo forzado, lle-
vado al lmite, que nos sugiere lo que
no podemos ver directamente. Esa
figura de estilo no es otra cosa que
una estrategia de lenguaje que parte
de s misma para sealar algo que est
en otra parte. Y en la obra de Tarkovski
nada es indirecto. Su verdad est pre-
sente y es evidente.
As, ni el lenguaje lgico, ni el sm-
bolo, ni la metfora ni el hecho de
simplemente experimentar
el film son suficientes para
interpretarlo. El pensa-
miento lgico nos ha per-
mitido comprender con
claridad que lo esttico
escapa al entendimiento
humano. La circunstancia
de que el film supere el
lmite del lenguaje y la
lgica que lo describen
transmite que apunta a
algo que est por encima
de la razn, pues sta ha
sido relegada fuera de la obra. Es all
donde el significado del producto de
la creacin artstica se manifiesta sin
ser explcito en trminos conceptuales
pero s evidente para no ser esclavo
de la mentalidad tcnico cientfica
racional inductiva o deductiva.
Para entender a Tarkovski tal vez,
como a tantos otros es necesario
atenerse a ese plus planteado por la
obra, que no depende de la ciencia
lgica, ni del smbolo ni de las consa-
bidas figuras de estilo de la preceptiva
artstica. Ese plus est lejos del mun-
do y dentro de la obra. El mundo de
Tarkovski no es sugerencia o ndice
de algo que est en otra parte. El film
mismo es evidencia de su verdad.
Slo hay que preparar el espritu para
estar en condiciones de verlo en
forma directa.
Para transitar los problemas de
interpretacin de la obra tarkovskiana
Artes 67
Miguel ngel Cannone
Tarkovski afirma: [...] Lo que
cuenta para m es que los
sentimientos suscitados por mis
filmes sean universales... .
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tomaremos el film ms grande del
autor ruso, que para muchos es una
de las glorias del arte cinematogrfico
del siglo XX, La Zona, producido por
Mosfilm en Rusia, en 1979. En su con-
dicin de obra grandiosa, el film facilita
el anlisis de la visin del mundo y del
arte de su autor, as como permite
internarse en el problema planteado.
A partir del anlisis del significado de
La Zona, se pueden precisar algunas
cuestiones que facilitarn una mayor
comprensin de su grandeza.
Al comienzo del film aparece un
cartel que reproduce la respuesta dada
por el Dr. Wolles a un corresponsal de
la RAI, en la que define qu es la Zona.
ste dice:
Qu fue eso? La cada de un
meteorito? La visita de habitantes
del abismo csmico? De una u otra
forma apareci en nuestro pequeo
pas algo extraordinario. La Zona.
Enviamos all tropas. Ellas no regresa-
ron. Entonces rodeamos la Zona con
filas policiales. Hicimos bien aun-
que no s.
Esta definicin se completa ms
adelante, en el relato, con el dilogo
entre el profesor y el escritor, y la inter-
vencin del Stalker. stos dicen:
Profesor: Hace unos veinte aos,
aqu, como que cay un meteorito. Lo
buscaron, pero claro, no hallaron nada.
Escritor: Por qu claro?
Profesor: Despus desapareci
gente misteriosamente. Por fin decidie-
ron que ese meteorito no era del todo
un meteorito. Primero colocaron una
alambrada para impedir que los intere-
sados se arriesgaran. Despus corri el
rumor de que en la Zona hay un lugar
donde se cumplen los deseos. Enton-
ces empezaron a cuidar la Zona. La
gente puede tener diversos deseos.
Escritor: Qu es entonces?
Profesor: Un mensaje a la humani-
dad, o un regalo.
Y el Stalker aade:
Para hacernos felices.
De esta manera, la Zona es definida
al menos en tres dimensiones:
1 Como algo extraordinario que esca-
pa a las posibilidades del entendi-
miento humano;
2 como el lugar donde se cumplen
los deseos;
3 como un don, un regalo a la huma-
nidad para hacerla feliz.
En cuanto a la primera definicin
de la Zona, se torna por lo menos
complicado y tambin paradjico
explicar, mediante el entendimiento
humano, aquello que escapa a su
comprensin. Queda as bastante clara
la idea de Tarkovski de cmo debemos
ubicarnos frente a su propuesta sobre
la Zona, tanto en relacin al contenido
de su film cuanto al propio sentido de
ste como obra artstica.
En consecuencia, para descifrar el
sentido de la Zona como contenido
que torna consistente la estructura del
film y, adems, le imprime la categora
de obra de arte, se abordar su expli-
cacin como un milagro y su relacin
con el deseo humano y el amor.
En el film la Zona queda definida
como un acontecimiento que puede
ser perfectamente asociado con el
milagro: es un regalo que Dios ha
ESPACIOS 68
Problemas de interpretacin en la obra de Andrei Tarkovski
FICHA TCNICA
Director: Andrei Tarkovski
Guin: Arkadi y Boris Strugatski, basado en su relato
Partida de recreo en el campo
Fotografa: Alexander Kniazhinski
Msica: Eduard Artemiev, fragmentos de la Novena Sinfona de Beethoven
y el Bolero de Ravel
Montaje: L. Freiginovoi
Direccin artstica: A. Merkoulov y A. Tarkovski
Productora: Mosfilm, 1979
Intrpretes: Anatoli Solonitsin (Stalker), Alexander Kadanovski (El escritor),
Nikolai Grinko (El cientfico), Alisa Friendlij (la mujer de Stalker),
Natacha Abramova, F. Yourna, E. Kostin, R. Rendi.
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dado a la humanidad para hacerla
feliz. La fuerza con que Tarkovski utili-
za el milagro como revelacin y prue-
ba fehaciente de lo divino es abruma-
dora, pues si bien el fenmeno de
aparicin de la Zona es relatado por
los personajes de la misma manera en
que los autores sagrados narraron los
milagros realizados en tiempos ante-
riores a ellos, la Zona es pasado y
tambin una realidad concreta y pre-
sente, al extremo de que los persona-
jes ingresan a ella y la recorren, si bien
en un msero estado espiritual, inde-
fensos y vulnerables.
En un primer momento el relato
afirma que la humanidad no puede
asumir el milagro ni disfrutar de la ddi-
va, pues lograr la felicidad implicara la
realizacin del deseo y ste provoca
temor en el hombre. Le temen como
al fuego, dir uno de los personajes.
La imposibilidad del milagro es tal
porque este suceso tiene lugar en
una sociedad dominada por el escep-
ticismo y la falta de religiosidad, en la
cual el desencuentro entre las dos
dimensiones, la milagrosa y la social,
es insuperable. Se afirma que frente a
la aparicin de la Zona se enviaron
tropas y se colocaron alambradas. La
sociedad ha reaccionado con temor y
no ha entendido el sentido maravillo-
so del fenmeno. Tampoco los perso-
najes estn capacitados para com-
prenderlo. Es decir, no hay posibilidad
de revelacin pblica ni privada de
ese milagro.
Artes 69
Miguel ngel Cannone
De izquierda a derecha el Stalker (Alexander
Kadanovski) y el escritor (Anatoli Solonitsine).
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La Zona como accin poderosa
que revela la intervencin de Dios en
el mundo y en la historia es rechazada
por los tres personajes, cuyas caracte-
rsticas son simblicas: el profesor, que
representa la literatura y el arte institu-
cionalizados, es escptico y burln; el
cientfico, que como tal es vocero de la
ciencia, intenta destruirla, y el Stalker,
que se define como un gua y que
acta a la manera de un gur, vacila,
no consigue comunicarse con esa ver-
dad revelada y se lamenta por su fra-
caso. El panorama no podra ser ms
desolador, sombro y doloroso. Los tres
estn igualmente incapacitados para
sorprenderse o asombrarse.
Visto en este aspecto, el film es ms
un fresco sobre la cada de la humani-
dad que una evidencia de la unin del
hijo con el padre o de Jesucristo con
Dios en la obra divina. Hasta ac se tra-
ta del triunfo de las fuerzas del mal que
esclavizan y aniquilan lo creado. En la
perspectiva tarkovskiana el hombre
moderno, por falta de fe y espirituali-
dad, ha quedado envuelto en ellas y no
consigue deshacerse de su ruindad
para integrarse al proyecto salvfico.
Sin embargo, gracias a la supera-
cin de la estructura dialctica del rela-
to, en otro momento del film, hacia el
final, se afirma el amor como negacin
de la desesperanza. En este sentido,
Tarkovski sostuvo: En Stalker lo digo
en forma abierta y yendo hasta las lti-
mas consecuencias: el amor humano
es ese milagro capaz de oponerse efi-
cazmente a cualquier especulacin
sobre la falta de esperanza en nuestro
mundo. Lo malo es que tambin nos
hemos olvidado de qu es el amor.
Para contradecir las visiones som-
bras del escritor y del cientfico y las
vacilaciones del Stalker aparecen hacia
el final del relato la esposa de ste y
Monita, su hija, quien ha sido descripta
por los personajes en forma ambigua.
sta revela poseer dones sobrenatura-
les, pues con su mirada logra mover
tres objetos de vidrio hasta que uno se
cae. Al comienzo del film, en la casa
del Stalker, donde se haba manifesta-
do la intimidad de lo humano con los
reproches de la esposa, entre otros sig-
nos de lo mundano, el tren haba
pasado cerca y por su efecto los obje-
tos de la casa haban temblado. Ahora
es la nia quien, en el mismo lugar,
logra mover los objetos con sus pode-
res telequinsicos.
En el primer caso se ha expresado
la pasin como resultado del padeci-
miento de una accin exterior mien-
tras que en el segundo es la pasin la
que acta sobre el mundo. Con ello
Tarkovski contradice el escepticismo
en el que estaba encerrado el relato y
pone la esperanza en un ser enigmti-
co, quiz sobrenatural. Es este ltimo
sentido el que le interesa al maestro
ruso. Si hay posibilidad de salvacin,
afirma con absoluta claridad, sta se
encuentra fuera del mundo racional.
Tambin la esposa niega con su
capacidad de amar la negatividad afir-
mada por los otros personajes. Al
comienzo del relato haba reprochado
a su esposo el hecho de no aceptar
ESPACIOS 70
Problemas de interpretacin en la obra de Andrei Tarkovski
Monita, la hija del Stalker.
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una vida humana y un trabajo normal,
entendidos stos como simple trnsito
intrascendente por el mundo. Hacia el
final cambia radicalmente y dice a
cmara (al pblico) que est feliz por
haberlo acompaado en la vida. Cuan-
do el Stalker vuelve de la Zona, se re-
ne con su mujer en la taberna y luego
va a su casa. Su desaliento y pesadum-
bre son grandes. Piensa que los hom-
bres no necesitan la Zona porque ya
no creen ni esperan nada. Entonces la
mujer lo consuela amorosamente.
Tarkovski define al Stalker. Dice, Es
esa contradiccin se refiere a que el
alma busca armona y la vida est llena
de disonancia la confirmacin de nues-
tra profundidad interior, de nuestras
posibilidades espirituales. De eso trata
Stalker: su protagonista pasa por
momentos de desesperacin. Su fe
tambalea, pero una y otra vez siente su
vocacin de servir a los dems, a los que
han perdido sus esperanzas e ilusiones.
Si bien la Zona como milagro no ha
sido entendida, s ha sido mostrada a
los ojos ciegos de la humanidad.
Aquello que los hombres no pueden
entender ni explicar es una realidad
dominante en la obra. Es lo que le da
sentido. Pero esto que los personajes
no pueden comprender tampoco es
entendido por los espectadores quie-
nes, para superar esta dificultad debe-
ran disponer su espritu y abrirlo a una
realidad que supera sus posibilidades.
Ya se mencionaron las palabras de Tar-
kovski cuando afirma: todo depende
de nuestro mundo interior, del mundo
interior del espectador.
Y ese mundo interior se encuentra
hoy destruido por una sociedad occi-
dental dominada por el capitalismo y
el materialismo, que anula la vida espi-
ritual y que en el campo de la cinema-
tografa ha embrutecido la percepcin
del espectador por el efecto devasta-
dor de los productos puramente
industriales y comerciales y por los
irresponsables entornos crticos que
los ensalzan, generando an ms con-
fusin sobre el sentido artstico del
cine. A ello tambin contribuye el len-
guaje televisivo y el de internet.
Tarkovski se ha involucrado en la cr-
tica de los media, dice: hay que
dejar totalmente claro que las normas
ordinarias del cine comercial y las pro-
ducciones televisivas al uso corrompen
al pblico en forma imperdonable, por-
que le roban cualquier posibilidad de
contacto con lo verdadero. Ya se ha lle-
gado a una prdida casi completa de
esa nocin tan extraordinariamente
importante en el arte de lo bello, que
para m supone el tender hacia lo ideal.
Debe subrayarse que para este
autor no se trata del ideal a la manera
del artista romntico. Tampoco de
aquel ideal que algunos pocos, preten-
didamente iluminados, inventan para
imponrselo a los dems. Para el
maestro ruso el ideal comprende el
ansia y las ilusiones de la sociedad en
su conjunto, de toda la sociedad. La
Verdad de una poca, ya que para el
maestro ruso toda poca est marca-
da por la bsqueda de la verdad.
Como querra el propio Tarkovski,
el espectador debera ponerse en el
lugar del poeta e interpretar su mensa-
je desde sus emociones y sus viven-
cias. Sin embargo, aun cuando esto
fuera posible a pesar de las menciona-
das limitaciones impuestas al especta-
dor, ya se adelant que esta manera
de interpretar la obra artstica legti-
ma, por cierto es parte de la dicoto-
ma que comprende la interpretacin
racional y la irracional, aqulla en tanto
que mera explicacin lgica y sta
como simple experiencia espiritual,
cuyo sentido no es, en definitiva, del
todo claro.
Para comprender La Zona es ms
apropiado recurrir a la cualidad osten-
siva del lenguaje del cine, acerca de la
cual Tarkovski ha sostenido: Y con ello
quera convencer an ms al pblico
de que el cine como instrumento
artstico tiene sus propias posibilida-
des, que no son menores que las de la
literatura. Quera presentar
la posibilidad que tiene el
cine de observar la vida casi
sin lesionar visible y grave-
mente el curso real de sta.
Para m, es ah donde radica
la naturaleza verdadera-
mente potica del cine
como arte.
La especificidad que tie-
ne La Zona como lenguaje
consiste en mostrar directa-
mente el milagro, es decir,
la intervencin de Dios en
el mundo. No hay ni smbolos ni met-
foras. El amor es una praxis espiritual y
queda afirmado en su materializacin
concreta. En trminos dialcticos, res-
pecto de la estructura, la trada ser:
afirmacin de la infelicidad humana,
negacin de esa afirmacin con la
Zona como lugar que abre el acceso a
la felicidad y afirmacin de la infelici-
dad a partir de la imposibilidad del
hombre de ingresar al cuarto donde
llueve dentro de la Zona, lugar de rea-
lizacin del deseo y de los sueos de
la humanidad.
Como negacin de esa lgubre
dialctica Otra vez la dialctica que
mueve la historia humana sobre la
base de la negacin y de la muerte!,
el Amor como realidad inmutable nie-
ga esa estructura materializndose
Artes 71
Miguel ngel Cannone
El hombre moderno, por falta
de fe y espiritualidad, ha quedado
envuelta en ellas y no consigue
deshacerse de su ruindad...
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como posibilidad cierta e incontesta-
ble: Monita mueve los objetos, es
decir la pasin interior acta activa-
mente sobre el exterior y la realidad
concreta; y la esposa ama al Stalker.
La Zona queda explcita en la
intencin de Tarkovski de provocar al
espectador con una afirmacin insli-
ta, asombrosa, mas no por ello falta
de verdad. Considerar que el arte
puede afectar la relacin del hombre
con la realidad implica ya no slo
concebir la funcin del arte de deter-
minada manera sino tambin plantear
la cuestin de cul debe ser la consis-
tencia de la obra para que esa fun-
cin sea posible.
El significado de La Zona es verda-
dero porque tiene el milagro como
objeto que prueba su verdad y por-
que queda fundamentado en la inten-
cin de su autor al hacer ste un uso
claro e intencionado del lenguaje. Los
smbolos y las metforas han sido
superados por el uso prctico y perso-
nal tambin original del lenguaje
cinematogrfico. El sentido de la obra
flmica se ha explicitado en su apari-
cin intencionada.
En el caso de La Zona, la presencia
del milagro afirma la intervencin de
Dios en el mundo con un doble senti-
do: es parte del contenido de la obra y
causa de sta, en tanto que don mila-
groso donado por la divinidad al artis-
ta. Esta idea, por cierto, no es nada aje-
na al pensamiento de Tarkovski: El
artista es el vasallo que debe pagar el
diezmo. Quedar en la interpreta-
cin de cada uno pensar si esta visin
del problema se puede trasladar al arte
en general.
En el relato el tema del milagro se
desenvuelve tanto en la Zona, como
hecho extraordinario donado por
Dios, como en la realizacin del amor
a travs del personaje de la esposa
del Stalker. Esto ltimo Tarkovski lo
define as: Cuando en la taberna
donde los tres hombres estn descan-
sando entra la mujer del Stalker, el
escritor y el cientfico son testigos de
un fenmeno misterioso, incompren-
sible: ante ellos tienen a una mujer a
la que la forma de vida que lleva y el
nacimiento de una hija impedida le
han supuesto infinito dolor, pero que
sigue amando a su marido con la mis-
ma entrega y cario que en su prime-
ra juventud. Ese amor, esa entrega, es
el ltimo milagro que se puede opo-
ner a la falta de fe, al cinismo y al
vaco del mundo moderno. Y tambin
el escritor y el sabio son vctimas de
ese mundo moderno.
A esta definicin del amor se pue-
de asociar la de Ingmar Bergman, otro
ESPACIOS 72
Problemas de interpretacin en la obra de Andrei Tarkovski
De izquierda a derecha, el cientfico, el escritor y el
Stalker en una variacin del cono de La Trinidad,
de Andrei Rubliov. El objetivo de Tarkovski es contra-
poner la plenitud expresada en el cono a la incomu-
nicacin de los hombres. El escritor se encuentra
sentado a diferencia del ngel central del cono,
que se halla elevado.
65-85 arte BN 6/4/07 8:08 PM Page 72
gran protagonista de la historia del
cine, a quien Tarkovski admiraba,
cuando afirma que el silencio de Dios
es la ausencia de la comunicacin
afectiva entre los hombres. Lo llamo
en las tinieblas pero parece que no
hubiera nadie all, dice el caballero
en El Sptimo Sello. La ausencia de
Dios es, as, la ausencia del amor en
el mundo moderno. Con la lectura del
diario de Agnes, la hermana que ha
muerto en Gritos y Susurros, Bergman
se responde: Cerr los ojos y sent el
viento y el sol en la cara. Todo el
dolor haba desaparecido. Mis seres
ms queridos estaban a mi lado,
poda orlos hablar a mi alrededor,
senta la presencia de sus cuerpos, el
calor de sus manos. Segu mucho
tiempo con los ojos cerrados celosa
del momento fugaz y pensando: esto
es la felicidad: no puedo desear nada
mejor. Ahora, durante unos minutos
conozco la perfeccin. Y siento un
gran agradecimiento hacia mi vida,
que me ofrece tanto.
Volviendo a Tarkovski, al respecto
ha afirmado: Pero el hombre ignora
una y otra vez lo humano y lo eterno,
aunque tenga su destino en sus pro-
pias manos. Prefiere ir a la caza de
dolos engaosos, aunque al fin y al
cabo, de todo aquello no quede ms
que esa partcula elemental con la
que el hombre puede realmente con-
tar en su vida: la capacidad de amar. Y
esa partcula elemental puede ocupar
en su alma una posicin existencial-
mente definitiva, puede darle sentido
a su existencia.
Finalmente, convendr repetirse,
todas las veces que sea necesario, que
dentro del relato Tarkovski no define
unvocamente la Zona, no dice qu es.
Puede ser desde el agujero provocado
por un meteorito hasta un don de
Dios. Y semejante ambigedad no es
un dato menor a la hora de interpretar
La Zona en toda su magnfica y tras-
cendente significacin.
Artes 73
Miguel ngel Cannone
La Trinidad, de Andrei Rubliov, c. 1415. Galera
Tretiakov, Mosc. Las tres personas divinas en
perfecta comunin e igualdad. Forman un crculo,
que simboliza la plenitud de lo infinito.
Para consignar las manifestaciones pbli-
cas de Andrei Tarkovski expuestas en este
texto hemos adoptado la traduccin de
Leonardo Garca Tsao en:
Tarkovski, Universidad de Guadalajara,
Jalisco, Mxico, 1988.
En cuanto a los textos tarkovskianos,
hemos tomado la edicin: Esculpir en el
tiempo, Ediciones RIALP S.A., Madrid, 1991.
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