{\rtf1{\info{\title Teor?a y cr?

tica del cine}{\author Antoine de Baecque}}\ansi

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\u8220?El cine es tanto un pensamiento que adquiere forma como una forma que per
mite pensar\u8221?, dec\u237?a Jean-Luc Godard. Y Fran\u231?ois Truffaut a\u241?
adi\u243?: \u8220?Ning\u250?n ni\u241?o franc\u233?s ha so\u241?ado nunca en con
vertirse en cr\u237?tico de cine cuando sea mayor\u8221?. Entre estas dos afirma
ciones se debate, desde sus inicios, el esp\u237?ritu de una revista como Cahier
s du Cin\u233?ma. Por un lado, la reflexi\u243?n sobre la naturaleza del cine, h
acer hablar a las pel\u237?culas, intentar proponer una moral cinematogr\u225?fi
ca. Por otro, el esfuerzo de convertir todo eso en una pr\u225?ctica que no pued
e ser un juego de ni\u241?os, que comporta una responsabilidad ante la sociedad
y los lectores. Teorizar el cine se convirti\u243? en una pasi\u243?n que se ali
mentaba del estructuralismo, la semiolog\u237?a, el marxismo o el psicoan\u225?l
isis, as\u237? como de los textos al respecto de Roland Barthes, Louis Althusser
, Jacques Lacan, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida o Jacques Ranc
i\u232?re. La cr\u237?tica, en cambio, gir\u243? siempre alrededor de la \u8220?
conexi\u243?n\u8221?: hab\u237?a que conectar las pel\u237?culas con los lectore
s, con las otras pel\u237?culas, con las comunidades de cin\u233?filos, con las
otras artes, con las met\u225?foras del mundo\u8230? Poco a poco, sin embargo, a
mbas disciplinas han llegado a coincidir incluso en algunas de sus conclusiones,
hasta el punto de que cr\u237?ticos fundamentales como Serge Daney pueden consi
derarse te\u243?ricos de la imagen y, en el otro lado, te\u243?ricos como Alain
Bergala han escrito algunos de los mejores libros de cr\u237?tica de los \u250?l
timos tiempos. De estas historias y de estos trasvases habla este libro apasiona
nte, una selecci\u243?n de textos de los m\u225?s destacados escritores cinemato
gr\u225?ficos franceses aparecidos en las p\u225?ginas de Cahiers du Cin\u233?ma
en los \u250?ltimos cincuenta a\u241?os.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyp
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Avatares de una cinefilia}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
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T\u237?tulo original: {\i
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Antoine de Baecque, 2001\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
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Traducci\u243?n: Mariana Miracle\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
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Dise\u241?o de portada: Mario Eskenazi\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
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Retoque de portada: minicaja\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
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Editor digital: minicaja\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
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\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
Presentaci\u243?n de la serie}\par\pard\plain\hyphpar} {\s1 \afs32
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
La edici\u243?n espa\u241?ola de {\i
La petite anthologie des Cahiers du cin\u233?ma} consta de cuatro vol\u250?menes
que contienen gran parte de los textos que seleccion\u243? Antoine de Baecque p
ara la edici\u243?n original francesa. Buena parte de los textos de esta antolog
\u237?a \u8212?cr\u237?ticas, ensayos, conversaciones o mesas redondas\u8212? pe
rtenecen no s\u243?lo a la rica historia de {\i
Cahiers}, sino tambi\u233?n a la de la cr\u237?tica y teor\u237?a del cine, pues
varias generaciones de cr\u237?ticos y te\u243?ricos de todo el mundo han const
ruido su cinefilia y pensamiento tanto {\i
a favor} como {\i
en contra} de esos textos. Ninguno de ellos ha podido evitar alguna referencia,
por ejemplo, a la \u171?pol\u237?tica de los autores\u187? o a los presupuestos
te\u243?ricos de la tradici\u243?n semi\u243?tico-marxista-psicoanal\u237?tica q
ue encontr\u243? un importante hueco durante la d\u233?cada de los setenta y la
primera mitad de los a\u241?os ochenta en las p\u225?ginas de la revista. Y aunq
ue recientemente los {\i
film studies} hayan revisado y cuestionado dichos postulados, numerosos acad\u23
3?micos franceses, espa\u241?oles y latinoamericanos se reclaman herederos de di
cha tradici\u243?n teoricoanal\u237?tica y la siguen utilizando en sus an\u225?l
isis, ensayos o cursos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los vol\u250?menes de esta antolog\u237?a no siguen un orden estrictamente crono
l\u243?gico; responden m\u225?s bien a los principales ejes tem\u225?ticos que i
lustran las ideas clave de la revista en sus ya m\u225?s de cincuenta a\u241?os
de vida: el culto del autor cinematogr\u225?fico, la defensa del cine norteameri
cano, sus posiciones \u8212?siempre pol\u233?micas\u8212? respecto al cine franc
\u233?s o sus opciones te\u243?ricas. Puede decirse que los nueve vol\u250?menes
de la versi\u243?n original francesa se ocupan de dos realidades al mismo tiemp
o distintas y complementarias: una realidad hist\u243?rica y otra te\u243?rica.
Entre los primeros, aquellos que permiten seguir las distintas etapas por las qu
e ha atravesado la revista, etapas que el propio De Baecque explic\u243? en su f
undamental {\i
Histoire d\u8217?une revue}: la defensa del cine norteamericano, la pol\u237?tic
a de los autores, el cine franc\u233?s, los nuevos cines. Entre los segundos, aq
uellos que contienen algunos de los textos sin los cuales no es posible entender
eso que llamamos teor\u237?a del cine.{\super
[1]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Al igual que la antolog\u237?a realizada por De Baecque, la nuestra no sigue un
orden estrictamente cronol\u243?gico, aunque cada volumen contiene textos que va
n desde 1951 hasta los a\u241?os 1999 o 2000. Varias generaciones de cin\u233?fi
los, cr\u237?ticos e investigadores han acompa\u241?ado sus debates, pol\u233?mi
cas y estudios con los art\u237?culos de {\i
Cahiers}; en numerosas ocasiones el centro de la pol\u233?mica era alguno de los
textos de la revista, pues muchas de esas generaciones le\u237?an la revista, e
n ocasiones para estar en contra. En Espa\u241?a, por ejemplo, algunas de las re
vistas de cine en que se formaron buena parte de los cr\u237?ticos en activo (e
incluso cineastas) tuvieron como uno de sus modelos si no a {\i
Cahiers}, s\u237? al menos a los textos de sus redactores y colaboradores: {\i
Film Ideal, Contracampo} o {\i
Casablanca}. Para bien o para mal, el {\i
canon} a partir del cual se forma a los numerosos estudiantes de cine o de comun
icaci\u243?n audiovisual tiene su origen, al menos en buena parte, en lo que se
podr\u237?a denominar \u171?gusto {\i
Cahiers\u187?}. Y aunque en nuestros d\u237?as ninguno (o pocos) de esos estudia
ntes discuta la \u171?autor\u237?a\u187? de Hitchcock, Welles o Fritz Lang, prob
ablemente desconozca que hace cincuenta a\u241?os calificar a esos directores de
\u171?artistas\u187? fuese todo un esc\u225?ndalo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las cinefilias surgidas a partir de los a\u241?os ochenta, las de la televisi\u2
43?n, el {\i
pop-rock}, el v\u237?deo y el ordenador, han construido otros marcos de referenc
ia, sus \u171?autores\u187? lo son por otros motivos. El cine, y su industria, t
ambi\u233?n ha cambiado, y las revistas especializadas se asemejan cada vez m\u2
25?s a la prensa del coraz\u243?n o, por el contrario, se refugian en una cinefi
lia trasnochada empe\u241?ada en ver el cine como lo {\i
que fue} en lugar de lo que {\i
es}. Y lo que es, a mi juicio, m\u225?s importante: el mercado y la actualidad h
an acabado por imponerse al gusto. Las revistas especializadas no {\i
optan} por determinados filmes o cineastas, {\i
informan}. De ese modo, el cine aparece, desde la plataforma de esas revistas, c
omo un objeto sin fisuras; las \u250?nicas diferencias o particularidades vendr\
u237?an establecidas por el {\i
hit parade} o los resultados en taquilla convertidos, a veces a su pesar, en ver
daderas marcas de referencia para los cr\u237?ticos. En ese contexto, el \u250?n
ico refugio para esa cinefilia, digamos exigente, son las publicaciones acad\u23
3?micas, a veces m\u225?s preocupadas por defender y prestigiar sus opciones te\
u243?ricas que por el objeto que pretenden estudiar. As\u237?, revistas como {\i
Cahiers du cin\u233?ma} son una excepci\u243?n, pues pocas consiguen combinar {\
i
informaci\u243?n, gusto} y {\i
reflexi\u243?n}. Desde luego, no existe, que yo sepa, ninguna publicaci\u243?n e
n lengua castellana con esas caracter\u237?sticas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque muchos de los textos que figuran en esta antolog\u237?a han sido citados
y analizados en numerosas historias de las teor\u237?as del cine,{\super
[2]} en general las actuales generaciones de cin\u233?filos (m\u225?s familiariz
adas con el ingl\u233?s que con el franc\u233?s) no han tenido la oportunidad de
acceder a los textos originales. Por ese motivo, nos pareci\u243? oportuno come
nzar la edici\u243?n en castellano por el volumen que agrupa los textos original
es que dieron forma a la idea cr\u237?tica m\u225?s c\u233?lebre de la historia
del cine: la {\i
pol\u237?tica de los autores}. Las cr\u237?ticas contenidas en aquel primer volu
men se complementan con las entrevistas publicadas inicialmente en 1972 en Franc
ia en {\i
La politique des auteurs} y que m\u225?s tarde fueron incorporadas a {\i
La petite anthologie}.{\super
[3]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde los primeros n\u250?meros, {\i
Cahiers du cin\u233?ma} se caracteriza por su defensa del cine norteamericano de
la \u233?poca de los estudios, hasta las transformaciones econ\u243?micas, tecn
ol\u243?gicas y est\u233?ticas de dicho sistema (eso que la cr\u237?tica y teor\
u237?a anglosajona denomina el \u171?Nuevo Hollywood\u187?). Del mismo modo, su
posici\u243?n respecto al cine franc\u233?s ha sido siempre pol\u233?mica, desde
su cr\u237?tica a la {\i
qualit\u233?} francesa, el \u171?cine de pap\u225?\u187?, hasta la renovaci\u243
?n que supuso la Nouvelle Vague. Aunque el lector de esta antolog\u237?a no est\
u233? especialmente interesado en el cine franc\u233?s, los textos seleccionados
ilustran c\u243?mo unos cambios generacionales pueden conducir a la transformac
i\u243?n de una cinematograf\u237?a nacional. No olvidemos que la Nouvelle Vague
sirvi\u243? de modelo a otras {\i
nuevas olas} surgidas en Europa, Latinoam\u233?rica y Asia. As\u237?, el segundo
volumen recoge cr\u237?ticas y debates sobre las cinematograf\u237?as norteamer
icana y francesa, incluyendo algunos textos imprescindibles, as\u237? como las c
r\u237?ticas de los primeros trabajos de los cineastas de la Nouvelle Vague: Cha
brol, Truffaut, Godard o Rohmer.{\super
[4]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque no pueda decirse que {\i
Cahiers} haya sido una revista estrictamente te\u243?rica, no cabe duda de que g
ran parte de lo que hoy en d\u237?a se conoce como \u171?teor\u237?a del cine\u1
87? encontr\u243? un lugar entre sus p\u225?ginas; desde entrevistas con algunas
de las referencias intelectuales del momento (Roland Barthes, Claude L\u233?vi-
Strauss o Jacques Derrida) hasta textos sin los cuales es imposible entender dic
ha teor\u237?a. Desde el primer n\u250?mero hasta la actualidad, {\i
Cahiers} ha dedicado una atenci\u243?n preferente a la reflexi\u243?n sobre la f
unci\u243?n cr\u237?tica; esa auto-conciencia cr\u237?tica queda reflejada en lo
s vol\u250?menes {\i
Th\u233?ories du cin\u233?ma} y {\i
Critique et cin\u233?philie}. Este tercer volumen agrupa textos procedentes de l
os citados anteriormente e incluye, entre otros, reflexiones sobre la cr\u237?ti
ca del propio Andr\u233? Bazin o ensayos te\u243?ricos como \u171?La suture\u187
? o \u171?D\u233?cadrages\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
A partir de la segunda mitad de los a\u241?os setenta, {\i
Cahiers} llev\u243? a cabo una nueva revisi\u243?n de su \u171?pol\u237?tica de
los autores\u187? que condujo al descubrimiento del \u171?Tercer cine\u187? y de
los nuevos cines europeos y asi\u225?ticos, especialmente del cine japon\u233?s
. Desde entonces, la revista ha mostrado un especial inter\u233?s por las cinema
tograf\u237?as mal llamadas \u171?perif\u233?ricas\u187?: imprescindibles son, p
or ejemplo, los diversos n\u250?meros especiales dedicados a los cines asi\u225?
ticos o a cineastas como Youssef Chahine. As\u237?, el cuarto y \u250?ltimo volu
men de la antolog\u237?a contiene art\u237?culos publicados en los vol\u250?mene
s VIII y IX de la edici\u243?n original francesa, {\i
Nouveaux Cin\u233?mas, Nouvelle Critique} y {\i
L\u8217?Etat du monde du cin\u233?ma}, referidos, por ejemplo, a las cinematogra
f\u237?as italiana, brasile\u241?a y japonesa de la d\u233?cada de los setenta y
a t\u237?tulos recientes del cine japon\u233?s o coreano.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
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{\i
Josep Llu\u237?s Fec\u233?}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\pa
r\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} De BAECQUE, A., {\i
Histoire d\u8217?une revue. 1}. A {\i
Vassaut du cin\u233?ma (19511959)}, Par\u237?s, Cahiers du cin\u233?ma, 1991; {\
i
Histoire d\u8217?une revue. 2. Cin\u233?ma, tours d\u233?tours (1959-1981)}, Par
\u237?s, Cahiers du cin\u233?ma, 1991.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} V\u233?ase CASETTI, F., {\i
Teor\u237?as del cine}, Madrid, C\u225?tedra, 1994; HEREDERO, C. F., y MONTERDE,
J. E., {\i
En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad}, Gij\u243?
n-Valencia, Festival Internacional de Cine-Institut Valencia de Cinematograf\u23
7?a Ricardo Mu\u241?oz Suay, 2003; STAM, R., BURGOYNE, R., y FLITTERMAN-LEWIS, S
., {\i
Nuevos conceptos de la teor\u237?a del cine}, Barcelona, Paid\u243?s, 1999; STAM
, R., {\i
Teor\u237?as del cine. Una introducci\u243?n}, Barcelona, Paid\u243?s, 2001.\par
\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} V\u233?ase la edici\u243?n en castellano de dicho volumen, {\i
La pol\u237?tica de los autores. Las entrevistas}, Barcelona, Paid\u243?s, 2003.
En esa edici\u243?n no se incluyen las entrevistas con Rossellini (en ROSSELLIN
I, R., {\i
El cine revelado}, Barcelona, Paid\u243?s, 2000), con Dreyer (en Dreyer, C. T.,
{\i
Reflexiones sobre mi oficio}, Barcelona, Paid\u243?s, 1999), con Antonioni (en A
NTONIONI, M., {\i
Para m\u237?, hacer una pel\u237?cula es vivir}, Barcelona, Paid\u243?s, 2002) o
con Orson Welles (en BAZIN, A., {\i
Orson Welles}, Barcelona, Paid\u243?s, 2003).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[4]} Como complemento a esas cr\u237?ticas, v\u233?ase {\i
La Nouvelle Vague}, Barcelona, Paid\u243?s, 2003. Igualmente, uno de los art\u23
7?culos m\u225?s influyentes de la primera \u233?poca de {\i
Cahiers} y que, de alguna forma, representa la pol\u233?mica l\u237?nea de la re
vista hacia el cine franc\u233?s, \u171?Una cierta tendencia del cine franc\u233
?s\u187?, no aparece en esta antolog\u237?a. El art\u237?culo de Fran\u231?ois T
ruffaut se incluye en TRUFFAUT, F., {\i
El placer de la mirada}, Barcelona, Paid\u243?s, 1999.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\b
Pr\u243?logo: a prop\u243?sito del amor}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Josep Llu\u237?s Fec\u233? y Cristina Pujol}\par\pard\plain\hyphpar} {\s1 \afs32
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
A los estudiantes de Teor\u237?a y cr\u237?tica de cine y de televisi\u243?n de
la Facultat de Ci\u233?ncies de la Comunicaci\u243? Blanquerna de la Universitat
Ram\u243?n Llull de Barcelona (1997-2003)\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
I (por Josep Llu\u237?s Fec\u233?)\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpa
r}\par\pard\plain\hyphpar} {
Pertenezco a una generaci\u243?n en fuga, la que descubri\u243? el cine en v\u23
7?speras de la desaparici\u243?n de las salas: cines de barrio transformados en
garajes o en tiendas, salas de cineclubes abandonadas en beneficio de la peque\u
241?a pantalla, salas de arte y ensayo en plena reestructuraci\u243?n. Sin embar
go, enseguida supe que esa vida organizada alrededor de las pel\u237?culas, la c
inefilia, exist\u237?a. Pero estoy hablando de finales de los setenta y ya no le
quedaba demasiados a\u241?os de vida. La palabra \u171?cinefilia\u187?, hasta e
ntonces utilizada sin cesar, designaba un amor y una pr\u225?ctica irremediablem
ente pret\u233?ritos. Mi generaci\u243?n no pod\u237?a reinventar ese amor: los
\u171?autores\u187? ya estaban consagrados, los art\u237?culos escritos, las ent
revistas grabadas, los filmes vistos, a veces por televisi\u243?n. Todo hab\u237
?a sucedido antes.\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes de continuar, debo confesar que el p\u225?rrafo anterior pertenece a la in
troducci\u243?n que Antoine de Baecque, el compilador de esta {\i
Peque\u241?a antolog\u237?a de Cahiers du Cin\u233?ma}, escribi\u243? para {\i
La cin\u233?philie. Invention d\u8217?un regar\u225?, histoire d\u8217?une cultu
re (1944-1968)}.{\super
[1]} Decid\u237? no entrecomillarlo \u8212?como hubiera sido correcto\u8212? por
que me identifica plenamente y tambi\u233?n porque hab\u237?a decidido comenzar
este pr\u243?logo con una experiencia personal que definiera mi cinefilia. De Ba
ecque y yo pertenecemos a la misma generaci\u243?n y aunque en Espa\u241?a, a di
ferencia de Francia, sal\u237?amos de cuarenta a\u241?os de dictadura, reconozco
esa sensaci\u243?n de haber llegado tarde a muchas cosas: al cine o a los \u171
?cl\u225?sicos\u187? de la m\u250?sica popular, por ejemplo. A finales de los se
tenta, un joven barcelon\u233?s aficionado al cine asist\u237?a tambi\u233?n al
declive de los cineclubes y de los cines de barrio pero, a diferencia del joven
franc\u233?s, no ten\u237?a plena conciencia de que la cinefilia era ya algo del
pasado, quiz\u225? porque en aquellos a\u241?os de incipiente democracia est\u2
25?bamos obsesionados con recuperar el tiempo perdido, mejor dicho, arrebatado.\
par\pard\plain\hyphpar} {
A pesar de que la dictadura condicion\u243? en mayor o menor medida la vida de o
tras generaciones anteriores a la m\u237?a, no pudo impedir el desarrollo de div
ersas cinefilias; a mediados de los setenta, desaparecidas publicaciones como {\
i
Nuestro cine} y {\i
Film Ideal}, los j\u243?venes cin\u233?filos le\u237?amos b\u225?sicamente {\i
Fotogramas} y {\i
Dirigido por\u8230?} y m\u225?s adelante {\i
Cinema 2002, Contracampo} o {\i
Casablanca}, contando tambi\u233?n que publicaciones contraculturales {\i
(Ajoblanco} o {\i
Viejo Topo)} o centradas en la m\u250?sica rock ({\i
Vibraciones}) dedicaban algunas de sus p\u225?ginas al cine. En definitiva, a fi
nales de los setenta y principios de los ochenta conviv\u237?an varias generacio
nes de cin\u233?filos: los mayores hab\u237?an conocido los cines de barrio y lo
s cineclubes, se formaron con los cl\u225?sicos norteamericanos o el neorrealism
o italiano y, algunos de ellos, consiguieron pasar a la direcci\u243?n; las gene
raciones posteriores vimos esos cl\u225?sicos con las gafas del estructuralismo,
vivimos los \u250?ltimos coletazos del {\i
underground} norteamericano o construimos nuestras particulares filmotecas graci
as al v\u237?deo y a la televisi\u243?n. En cualquier caso, si esas generaciones
tienen alg\u250?n punto en com\u250?n es el lugar de referencia de sus cinefili
as: Francia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hablo de cinefilias en plural, convencido de que cada generaci\u243?n tiene su c
ine, el de su \u233?poca, y tambi\u233?n una forma peculiar de apropiarse de las
pel\u237?culas del pasado. Cada generaci\u243?n ha amado el cine a su modo. Rec
uerdo que a principios de los a\u241?os noventa, cuando trabajaba como cr\u237?t
ico, escrib\u237? un texto sobre {\i
Batman} en el que califiqu\u233? a su director de {\i
barman} ya que su \u250?nico m\u233?rito (para m\u237?, defecto) consisti\u243?
en haber elaborarado un {\i
cocktail} a partir de las m\u225?s variadas referencias cinematogr\u225?ficas; p
or supuesto, no pude encontrar en ese filme nada que, en mi opini\u243?n, remiti
ese a la {\i
mirada de un autor}. En aquella \u233?poca estaba convencido de que la autor\u23
7?a no pod\u237?a provenir sino de una mirada, de un trabajo atravesado por la p
resencia de lo real; a diferencia de otros cin\u233?filos y colegas m\u225?s j\u
243?venes, no entend\u237?a la naturaleza de eso que hoy conocemos como {\i
posmodernismo} y, por consiguiente, no acababa de aceptar que a partir del recic
laje de im\u225?genes o de la hibridaci\u243?n de g\u233?neros fuera posible \u1
71?mirar\u187? cr\u237?ticamente el mundo contempor\u225?neo.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Recuerdo tambi\u233?n mi primera experiencia como profesor de Teor\u237?a y cr\u
237?tica de cine y de televisi\u243?n y c\u243?mo llegu\u233? a clase armado de
un programa de estricta ortodoxia baziniana que fue recibido con la m\u225?s abs
oluta indiferencia por unos estudiantes, entre los que sin duda habr\u237?a alg\
u250?n cin\u233?filo/a, cuya edad rondar\u237?a los 21 a\u241?os. Tras numerosos
e infructuosos intentos de encontrar un filme conocido por la mayor\u237?a del
grupo, decid\u237? preguntarles si recordaban una pel\u237?cula (o varias) que l
es hubiera despertado su cinefilia. La respuesta fue, al menos para m\u237?, sor
prendente: {\i
Dirty Dancing}. El contacto con otras generaciones m\u225?s j\u243?venes me hizo
comprender que la cinefilia no consiste en ese vago y universal \u171?amor por
el cine\u187? que manifiestan, por ejemplo, Jos\u233? Luis Garci y sus contertul
ios de {\i
Qu\u233? grande es el cine}, ni tiene necesariamente que ver con los gustos y re
ferencias de buena parte de mis colegas universitarios, aquellos que nos hemos f
ormado estableciendo una estrecha relaci\u243?n entre un determinado tipo de cin
e y un determinado tipo de teor\u237?a, marcada por la tr\u237?ada marxismo, sem
i\u243?tica y psicoan\u225?lisis. La cinefilia es un objeto hist\u243?rico concr
eto, podr\u237?amos aventurarnos a afirmar que localizado en un lugar concreto (
Par\u237?s, Francia) y en un tiempo igualmente concreto (1944-1968). Por supuest
o, existen y han existido otras cinefilias pero casi todas tienen, en mayor o me
nor medida, referencias francesas.{\super
[2]}\par\pard\plain\hyphpar} {
La cinefilia es ante todo una pasi\u243?n o, como bien dice Carlos Losilla, \u17
1?una cuesti\u243?n de fe\u187?.{\super
[3]} Pero es tambi\u233?n una cultura, una manera de {\i
vivir} el cine y tambi\u233?n de hablar de \u233?l, de escribir sobre \u233?l; o
, seg\u250?n De Baecque, una {\i
ceremonia} e incluso una {\i
contracultura} que \u171?toma del {\i
cursus honorum} universitario sus criterios de aprendizaje (la erudici\u243?n, l
a acumulaci\u243?n de saberes) y de juicio (la escritura y el gusto por el clasi
cismo) y, de la militancia pol\u237?tica, su compromiso (el fervor y la devoci\u
243?n), para transferirlo hacia otro universo de referencias (el amor por el cin
e)\u187?.{\super
[4]} En definitiva y para simplificar: la cinefilia es una pasi\u243?n que se ma
nifiesta en un discurso. De Baecque habla de esa cultura en su pa\u237?s y la si
t\u250?a entre dos fechas, 1944 y 1968, pero ese \u250?ltimo a\u241?o es tambi\u
233?n un punto de referencia para comprender unos cambios \u8212?pol\u237?ticos,
culturales y econ\u243?micos\u8212? que no s\u243?lo afectan a Francia: \u171?U
na nueva era comienza, marcada por el compromiso pol\u237?tico, la fragmentaci\u
243?n del p\u250?blico y de los g\u233?neros [\u8230?]. Ser\u225?n unas {\i
cinefilias} \u8212?plurales, minoritarias y reinvidicativas\u8212? las que deten
tar\u225?n a partir de ese momento el amor por el cine [\u8230?]. Para algunos,
la cinefilia cl\u225?sica constituye un refugio, pero tambi\u233?n de ahora en a
delante se vivir\u225? bajo el modo de la nostalgia, o de la melancol\u237?a \u8
212?\u8220?la muerte del cine\u8221?\u187?.{\super
[5]}\par\pard\plain\hyphpar} {
En nuestra opini\u243?n, si algo ha muerto no es el cine, sino un determinado ti
po de cinefilia, aquella que Serge Daney, ese observador melanc\u243?lico y l\u2
50?cido de la cultura poscin\u233?fila, centraba en el {\i
encantamiento} (el placer, la fascinaci\u243?n), el {\i
registro} (el trabajo del cineasta caracterizado por la irrupci\u243?n o presenc
ia de lo real, la ausencia de montaje) y, por \u250?ltimo, la {\i
proyecci\u243?n} (la cinefilia no puede existir m\u225?s all\u225? de la sala).
A nadie (o casi nadie) se le escapa que el cine (y los espectadores) cambia(n);
el {\i
encantamiento} es de otra naturaleza, ya no se trata de un autor que invita al e
spectador a entrar en el filme, es este \u250?ltimo quien decide ir hacia el fil
me pues en el cine actual ya no existen espectadores inocentes. En cuanto al {\i
registro}, el cine contempor\u225?neo ya no cree en la posibilidad de {\i
mirar} el mundo; en la era de su madurez, el cine no cree en la posibilidad de c
aptar el mundo a trav\u233?s de la c\u225?mara, se interesa m\u225?s bien por la
s im\u225?genes de ese mundo, trabaja a partir de im\u225?genes ya construidas.
Por \u250?ltimo, la {\i
proyecci\u243?n}: la sala de cine ya no es el lugar sagrado de la cinefilia; la
televisi\u243?n, la publicidad y los videojuegos han invadido el universo de la
imagen. La pantalla de las salas coexiste con otras que no funcionan mediante la
l\u243?gica de la proyecci\u243?n, sino las de la emisi\u243?n o transmisi\u243
?n: pantallas port\u225?tiles, individuales, que comportan ceremonias o rituales
completamente diferentes a los de la cinefilia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los cin\u233?filos de distintas generaciones podemos intentar comprender esas mu
taciones, colocamos del lado de los resistentes aun sabiendo que el mundo debe v
erse hoy a trav\u233?s de lo {\i
audiovisual} Algo que no resulta nada f\u225?cil, pues obliga a situarse ante la
s mutaciones del cine con perspectivas del pasado: as\u237?, conocimos, algunos
m\u225?s que otros, lo que el cine {\i
fue}; m\u225?s tarde, intentamos colocamos en el lugar del \u171?nuevo espectado
r\u187? y, finalmente, hemos pasado a formar parte, algunos m\u225?s que otros,
de los consumidores (devoradores) de DVDs. Por supuesto, existe todav\u237?a la
posibilidad de enrocarse en un reducto m\u225?s tranquilo y sosegado: la nostalg
ia. Y desde ah\u237?, negar las evidencias, como lo hacen, por ejemplo, Jos\u233
? Luis Garci y sus amigos tertulianos de {\i
Qu\u233? grande es el cine}, revistas como {\i
Nickel Ode\u243?n} {\super
[6]} o ese entra\u241?able (aunque in\u250?til) programa de cine emitido a trav\
u233?s de Radio C\u237?rculo de Madrid que analiza \u171?los \u250?ltimos estren
os de la cartelera a la luz del cine cl\u225?sico\u187?.\par\pard\plain\hyphpar}
{\s3 \afs28
{\b
{\ql
II (por Cristina Pujol)\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard
\plain\hyphpar} {
En el pr\u243?logo al segundo volumen de esta \u171?Peque\u241?a antolog\u237?a\
u187?, {\i
Una cinefilia a contracorriente. La Nouvelle Vague y el gusto por el cine americ
ano}, Carlos Losilla se refer\u237?a a la cinefilia como \u171?una cuesti\u243?n
de fe\u187?. En \u233?l, hac\u237?a un repaso de la cartograf\u237?a cl\u225?si
ca de la historia del cine para poner en evidencia el car\u225?cter de \u171?con
strucci\u243?n\u187? de esa historia, poniendo el acento en el fuerte componente
m\u237?tico (en algunos casos, m\u237?stico) de esa narraci\u243?n historiogr\u
225?fica. La cinefilia, pues, ser\u237?a el resultado del amor incondicional a u
n arte, el cine, que permit\u237?a el acercamiento a una realidad para luego tra
scenderla. La llegada a esa trascendencia pasaba por la palabra: los debates, es
critos y cr\u237?ticas que conformaron el relato de lo que hoy se conoce como Hi
storia del Cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
La conclusi\u243?n a la que llega Losilla es, francamente, l\u243?gica: \u171?Yo
sigo aferrado a mi historia. Quiero seguir perteneciendo a esa historia. De hec
ho, es la \u250?nica historia a la que quiero pertenecer. Un relato, aunque sea
inventado, es siempre la preservaci\u243?n de una identidad, y hay que seguirlo
hasta el final si uno no se quiere perder. As\u237? pues, incluso para los ateos
, todo es una cuesti\u243?n de fe\u187?.{\super
[7]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Me llama la atenci\u243?n esta afirmaci\u243?n porque es tan inusual como sencil
la y sincera. Es lo que hay. Puesto que se trata de una opci\u243?n personal tan
l\u237?cita y autoconsciente, no voy a ser yo quien discuta semejante elecci\u2
43?n. De hecho, para alguien de mi generaci\u243?n son de agradecer este tipo de
reflexiones porque permiten pensar la historia del cine en su contexto de const
rucci\u243?n, abren una v\u237?a por la que podemos relativizar lo que se nos su
ele ense\u241?ar como un dogma cient\u237?fico e irrefutable, sin fisuras, cuand
o de lo que se trata es m\u225?s bien de una forma de cinefilia. Una de tantas.\
par\pard\plain\hyphpar} {
Josep Llu\u237?s Fec\u233? ha planteado m\u225?s arriba c\u243?mo su generaci\u2
43?n se encontr\u243? ya, en el momento de su iniciaci\u243?n cin\u233?fila, con
la historia contada. La toma de conciencia cin\u233?fila y la sensaci\u243?n de
derrota fueron todo uno. Ante semejante panorama, s\u243?lo quedaban dos opcion
es: salvarse o morir. Puesto que el cine estaba al borde de un abismo insondable
, el advenimiento de la era audiovisual, la opci\u243?n natural fue subirse al c
arro de la Historia, la que se escribe con may\u250?sculas fuera de las salas de
cine, pero tambi\u233?n a la historia de aquella narraci\u243?n cin\u233?fila,
cerrando filas en torno a ella. Los tiempos pod\u237?an contaminarla y, en esa \
u233?poca, los tiempos no molaban. Hab\u237?a que cambiarlos (en Espa\u241?a, de
sde luego, hab\u237?a motivos de sobra para ello). Y el cine iba a formar parte
de la lucha: la semi\u243?tica, el psicoan\u225?lisis y el marxismo permitir\u23
7?an contestar con la raz\u243?n lo que la cinefilia hab\u237?a construido a fue
rza de fe.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pasado el tiempo y perdida o diluida la batalla, el cine se desvaneci\u243? en e
l abanico multiforme de la posmodemidad. \u191?Y los cin\u233?filos? Pues, como
dice Losilla, siguen aferrados a su historia, la que se han construido y a la qu
e pertenecen, como signo de una identidad formada en unos tiempos que ya no son
los de ahora. De todas formas, estos cin\u233?filos han tenido suerte porque esa
historia que nos cuenta Losilla en su pr\u243?logo no se escucha \u250?nicament
e all\u237?: desde las universidades, escuelas de cine, filmotecas, institucione
s culturales, festivales de cine; como programadores de televisi\u243?n, periodi
stas o cr\u237?ticos; como directores de revistas, peri\u243?dicos o editoriales
, los cin\u233?filos siguen contando su historia desde pr\u225?cticamente todas
las tribunas p\u250?blicas (y privadas) dedicadas al cine. Nos la cuentan a {\i
nosotros}, hijos de su derrota, encarnaciones de una barbarie que hubiesen prefe
rido evitar.\par\pard\plain\hyphpar} {
Digo esto porque, habiendo visto mis primeras pel\u237?culas como adolescente a
finales de los a\u241?os ochenta, mi iniciaci\u243?n cin\u233?fila tuvo lugar en
la universidad, ya entrados los noventa. \u191?Revistas? {\i
Dirigido} (sin \u171?por\u8230?\u187?) y {\i
Fotogramas}. \u191?Contracultura? La de la televisi\u243?n y el botell\u243?n. \
u191?Pel\u237?culas? De todo un poco\u8230? m\u225?s bien poco. \u191?Ir sola al
cine? Ni de broma, qu\u233? verg\u252?enza\u8230? Cuando por fin llegu\u233? a
la universidad dispuesta a poner orden a ese caos de inquietudes, me di cuenta d
e que la historia que nos contaban no ten\u237?a ninguna relaci\u243?n con nuest
ra experiencia del mundo (ni, por tanto, del cine). Seguramente los universitari
os espa\u241?oles de los a\u241?os setenta se encontraron con un panorama muy si
milar, pero hay una gran diferencia: ellos prescindieron de sus mayores, constru
yeron su cinefilia y la llevaron a su realidad, la de la militancia pol\u237?tic
a. Decidieron contar la historia a su manera, uniendo cine y teor\u237?a, en per
fecta comuni\u243?n con las problem\u225?ticas que marcaron su tiempo. Vivieron
su cinefilia en presente.\par\pard\plain\hyphpar} {
Nosotros todav\u237?a no hemos matado al padre. Es m\u225?s, ni siquiera nos hem
os planteado hacerlo porque el cine que nos ense\u241?an en las universidades no
s gusta, porque los ciclos que vemos en la filmoteca son los que queremos ver, p
orque la causa perdida que nos cuentan nuestros profesores es la que queremos vi
vir. En el fondo, estamos viviendo de prestado una cinefilia que no nos pertenec
e porque forma parte del pasado.\par\pard\plain\hyphpar} {
El problema adquiere forma de disfunci\u243?n cuando resulta que pertenezco a un
a generaci\u243?n que no encuentra un hueco por el que asomarse al mundo. Si Fec
\u233? ha relatado su experiencia como cr\u237?tico cinematogr\u225?fico a los 2
0 a\u241?os para luego, a los 30, incorporarse a la universidad, el balance es d
e pr\u225?cticamente treinta a\u241?os en activo, con sus m\u225?s y sus menos.
Ahora mismo, en cambio, un joven de 30 a\u241?os apenas ha vislumbrado el mundo
profesional. Su presencia es apenas un espectro en el espacio p\u250?blico conte
mpor\u225?neo, de forma que ve pasar su tiempo sin vivirlo porque no forma parte
de \u233?l. Esto puede resultar parad\u243?jico en una \u233?poca que idolatra
a la juventud: los j\u243?venes copamos universidades, viajes {\i
erasmus}, bares y discotecas, cines, bibliotecas, lugares de ocio; son numerosos
los j\u243?venes directores de cine, m\u250?sicos, cantantes, actores, escritor
es, pintores, inform\u225?ticos, modelos\u8230? Todo lo nuevo es joven y todo lo
joven vende.\par\pard\plain\hyphpar} {
Creo, sinceramente, que se trata de uno de los mayores espejismos que vive nuest
ra \u233?poca. Semejante paradoja tiene como resultado un desapego generacional
\u8212?y cinematogr\u225?fico\u8212? a la realidad duramente criticado por las g
eneraciones precedentes. Sin ir m\u225?s lejos, Carlos F. Heredero y Antonio San
tamarina trazaban hace poco un retrato de los j\u243?venes cineastas espa\u241?o
les en el que se ve un \u171?deseo prioritario [\u8230?] por rodar, por hacer pe
l\u237?culas de factura bien acabada, por hacer un cine capaz de conectar con el
p\u250?blico m\u225?s amplio, pero no tanto \u8212?hablando en t\u233?rminos ge
nerales\u8212? por la necesidad de reflexionar expl\u237?citamente sobre alg\u25
0?n tema o de desarrollar un discurso propio. \u8220?Ya no se hacen cosas porque
te salgan de las visceras o porque quieras cambiar el mundo\u8221?, se lamentab
a Chus Guti\u233?rrez, y apuntaba con ello al coraz\u243?n de una realidad compl
eja plenamente contempor\u225?nea\u187?.{\super
[8]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Quiz\u225? el origen de esta imposibilidad de pensar el mundo contempor\u225?neo
por parte de los nuevos directores pueda buscarse en su etapa de formaci\u243?n
. En ese sentido, es curioso comprobar diariamente c\u243?mo la forma en que se
ense\u241?a y se piensa el cine en la universidad apenas tiene relaci\u243?n con
el presente. Mientras antes se pensaban {\i
juntos} el cine y el mundo, ahora {\i
\u250?nicamente} se nos ense\u241?a a pensar el cine. Del mundo se encargan otra
s \u225?reas de conocimiento acad\u233?micas. Como consecuencia de ello, el cine
que se hac\u237?a en los a\u241?os sesenta y setenta coincid\u237?a con su mome
nto hist\u243?rico, formaba parte (para bien o para mal) de su tiempo y tiene se
ntido visto desde esa perspectiva hist\u243?rica. \u191?Qu\u233? pasa con el de
ahora? \u191?No es sintom\u225?tico que la mayor parte del cine que se hace en E
spa\u241?a se vea pr\u225?cticamente incapacitado para hablar de (y en) su prese
nte? \u191?Y que, por ende, muchos cr\u237?ticos y estudiosos de cine sean tambi
\u233?n incapaces de enhebrar un discurso coherente sobre el cine contempor\u225
?neo, sin caer en los t\u243?picos o lugares comunes m\u225?s manidos?\par\pard\
plain\hyphpar} {
Se dice que esta (no-)forma de articular el presente es una caracter\u237?stica
de la posmodemidad, que existe una nostalgia hacia las formas y narraciones del
pasado que se conjuga en discursos cerrados en los que el momento hist\u243?rico
apenas tiene cabida. Estas tautolog\u237?as discursivas no s\u243?lo se han adu
e\u241?ado de las formas audiovisuales: tambi\u233?n participan de ellas muchos
an\u225?lisis y estudios que se ocupan de cartografiar sus redes referenciales.
El problema de muchos de estos discursos \u8212?que, por otro lado, aciertan a l
a hora de situar las pel\u237?culas en su contexto\u8212? es que, al adentrarse
en el complejo juego de la intertextualidad contempor\u225?nea, pierden tambi\u2
33?n toda relaci\u243?n con la realidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Creo que es necesaria una vuelta a pensar el cine en relaci\u243?n al mundo. Rec
uperar la inocencia, encontrar la voz y el lenguaje de nuestro tiempo y quitamos
de encima los prejuicios y sinsabores de generaciones precedentes. Nos toca hab
lar de nosotros en voz alta y encontrar nuestro sitio en el mundo. Nuestra cinef
ilia. Porque, bien pensado, \u191?no hicieron lo mismo los cin\u233?filos de la
antigua escuela? \u191?No basaron sus gustos y referencias cinematogr\u225?ficas
en aspectos biogr\u225?ficos del tiempo que les toc\u243? vivir?\par\pard\plain
\hyphpar} {
En ese sentido, esta tercera entrega de la \u171?Peque\u241?a antolog\u237?a de
Cahiers du Cin\u233?ma\u187? puede contribuir a esclarecer algunos de los malent
endidos y enga\u241?os sobre los que se ha construido un determinado pensamiento
cinematogr\u225?fico hegem\u243?nico, aquel que, parad\u243?jicamente, niega su
cinefilia o bien la sit\u250?a fuera del tiempo y de la Historia, en ese indefi
nido {\i
amor por el cine}. Los textos que componen este volumen pertenecen a distintas c
inefilias o, lo que es igual, a distintas \u233?pocas. Si la cinefilia es una fo
rma determinada de ver, hablar y amar el cine, aquello que entendemos como cr\u2
37?tica documenta esas formas, situ\u225?ndolas en su contexto hist\u243?rico. Q
uiz\u225? la principal utilidad de estos pedazos de cinefilia que el lector tien
e entre sus manos sea la de mostrar que lo que para unos es una cuesti\u243?n de
fe o una experiencia vital, otros lo han convertido en Historia del Cine.\par\p
ard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} Par\u237?s, Fayard, 2003.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} V\u233?ase, por ejemplo, ROSENBAUM, J., {\i
Essential Cinema. On the Necessity of Film Canons}, Baltimore, The John Hopkins
University Press, 2004. Entre las excepciones, WARSHOW, R., {\i
The Inmediate Experience. Movies, comics, Theatre and other Aspects of Popular C
ulture}, Cambridge, Harvard University Press.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} LOSILLA, C. \u171?Una cuesti\u243?n de fe\u187?, pr\u243?logo de {\i
Una cinefilia a contracorriente. La Nouvelle Vague y el gusto por el cine americ
ano}, \u171?Peque\u241?a antolog\u237?a de Cahiers du Cin\u233?ma\u187? 2, Barce
lona, Paid\u243?s, 2004.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[4]} {\i
Op. cit}., p\u225?g. 14.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[5]} {\i
Op. cit}., p\u225?g. 364.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[6]} V\u233?anse los n\u250?meros dedicados a {\i
La cinefilia}, verano de 1998, n\u176? 11, y a {\i
La cr\u237?tica}, verano de 2002, n\u176? 23.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[7]} LOSILLA, C, {\i
op. cit}., p\u225?g. 28.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[8]} HEREDERO,C. F., y SANTAMARINA, A., Semillas de futuro. Cine espa\u241?ol 19
90-2001, Madrid, Sociedad Estatal Espa\u241?a Nuevo Milenio, 2002, p\u225?g. 65.
\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {\s1 \afs32
{\b
{\qc
La teor\u237?a\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
Presentaci\u243?n}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Antoine de Baecque}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?El cine es una idea que toma cuerpo tanto como una forma que permite pensa
r\u187?, escribe Jean-Luc Godard. Los {\i
Cahiers du cin\u233?ma} siempre han resuelto suscitar y recopilar esos fulgores
te\u243?ricos. En raras ocasiones la revista se ha decantado hacia la historia d
el arte, desconfiada tanto ante la erudici\u243?n como ante la tradici\u243?n; p
ero se ha apasionado, desde su nacimiento, por la reflexi\u243?n est\u233?tica y
los escritos conceptuales sobre la naturaleza misma del cine. La figura fundado
ra de Andr\u233? Bazin es el principal pensador del cine como arte realista. La
mayor\u237?a de los grandes textos te\u243?ricos de Bazin, reunidos por \u233?l
mismo y despu\u233?s por Eric Rohmer en los cuatro vol\u250?menes de {\i
\u191?Qu\u233? es el cine?}, fueron ciertamente concebidos y escritos antes de q
ue existieran los {\i
Cahiers}, concretamente los que parten de pel\u237?culas neorrealistas o de expe
riencias documentales para definir la artolog\u237?a del cine.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Pero Bazin ha ejercido una influencia determinante, concretamente sobre un grupo
de \u171?disc\u237?pulos\u187? que escriben en los {\i
Cahiers} con, en la mente y en la mirada, esa \u171?impresi\u243?n de realidad\u
187? que ordena el conjunto de la t\u233?cnica cinematogr\u225?fica y da sentido
al arte del siglo XX. No resulta, pues, indiferente que las tres principales cu
estiones te\u243?ricas planteadas, entre 1951 y 1956, por Eric Rohmer, Jacques R
ivette y Jean-Luc Godard, se deriven de los principios bazinianos. El primero, e
n \u171?Vanit\u233? que la peinture\u187? (n\u176? 3), proclama la superioridad
definitiva del cine en nombre de un realismo que es incluso el \u250?nico en asu
mir y transmutarse en una forma espiritual. El segundo, en \u171?L\u8217?\u226?g
e des metteurs en sc\u232?ne\u187? (n\u176? 31), afirma la imposici\u243?n de la
forma y de la organizaci\u243?n rigurosa que la ordena y la conduce: la puesta
en escena. El tercero, en \u171?El montaje, mi hermosa inquietud\u187? (n\u176?
65), hace del acercamiento entre dos im\u225?genes, entre dos planos, la cuesti\
u243?n te\u243?rica m\u225?s importante del momento, una clave conceptual que el
cine ofrece al siglo para pensarse a s\u237? mismo. Realismo, puesta en escena
y montaje son desde entonces los tres pilares de la reflexi\u243?n te\u243?rica
de los {\i
Cahiers du cin\u233?ma}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Armados con esos tres conceptos, los redactores de la revista son capaces inclus
o de hacer que las pel\u237?culas hablen, y de proponer una moral del cine seg\u
250?n la expresi\u243?n de Jean-Luc Godard (retomando la de Luc Moullet, \u171?l
a moral es una cuesti\u243?n de {\i
travellings\u187?)}, \u171?los {\i
travellings} son una cuesti\u243?n de moral\u187?, lo que implica que toda cuest
i\u243?n te\u243?rica o est\u233?tica sobre la naturaleza del cine se exprese ta
mbi\u233?n en t\u233?rminos morales. Filmar el mundo de manera realista, por eje
mplo, es una moral en acci\u243?n, lo que excluye manipulaciones, falsificacione
s o incluso un exceso de artificios o de efectos: \u171?el montaje est\u225? pro
hibido\u187?, lanza, pues, Bazin, admirando esa pel\u237?cula en la que, en el m
ismo plano, Flaherty filma un saurio devorando una garza. Dirigir exige una mora
l: no hay que brindarlo todo a las extravagancias de la forma, y a\u250?n menos
a la muerte absoluta que es el espacio del campo de exterminio: \u171?\u161?Abye
cci\u243?n!\u187?, truena Rivette frente a los planos estetizantes en {\i
Kapo} (Kapo, 1960), de Gillo Pontecorvo. Pero esa moral cinematogr\u225?fica no
funciona como un interdicto: al contrario, estimula las experiencias y enriquece
los conceptos, tal y como lo reconoce Roland Barthes, en un encuentro en el \u2
25?mbito espec\u237?fico del cine con los dos \u171?te\u243?ricos\u187? m\u225?s
audaces del a\u241?o 1963: Jacques Rivette y Michel Delahaye. Ese gusto por la
teor\u237?a se convierte en una pasi\u243?n, casi exclusiva, en los meses que si
guen a Mayo del 68. Estructuralismo, semiolog\u237?a, marxismo, psicoan\u225?lis
is: los principales redactores practican formas de {\i
\u171?raids} te\u243?ricos\u187? en los principales \u225?mbitos del pensamiento
contempor\u225?neo, haciendo por ejemplo incursi\u243?n en los trabajos de Loui
s Althusser, Jacques Lacan, Michel Foucault. La lectura de los {\i
Cahiers} se hace m\u225?s ardua, pero raramente la revista hab\u237?a alcanzado
tal influencia, en particular internacional. As\u237?, los textos son ampliament
e traducidos por las revistas italianas o en las universidades norteamericanas.\
par\pard\plain\hyphpar} {
Sin embargo, los principales cr\u237?ticos-te\u243?ricos de {\i
Cahiers}, JeanPierre Oudart, Pascal Bonitzer, Serge Daney o Jean Narboni, nunca
se sentir\u225?n maestros del pensamiento. Se trata m\u225?s bien de alimentarse
de los dem\u225?s, a trav\u233?s de la escucha, la lectura, la visi\u243?n, ant
es que de recrear una forma original de escritura cinematogr\u225?fica. En cambi
o, a veces esos maestros son invitados a escribir en la revista que, desde comie
nzos hasta finales de los a\u241?os setenta, ve c\u243?mo aparecen en sus sumari
os textos de Roland Barthes (\u171?Le troisi\u232?me sens\u187?), de Michel Fouc
ault (sobre \u171?L\u8217?image de marque\u187?), Gilles Deleuze (\u171?las prem
isas de {\i
La imagen-movimiento}\u187?), Jacques Legendre, Daniel Sibony o Jacques Ranci\u2
32?re (sobre la \u171?fiction de gauche\u187?). Esos {\i
raids}, como sus implantaciones, han significado para los {\i
Cahiers} una manera de estar presentes en su \u233?poca, en el centro de las cop
iosas reflexiones del momento, experiencias a veces extremas del pensamiento, lo
que Deleuze llam\u243? certeramente \u171?una revista muy poblada en el interio
r de s\u237? misma\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la historia te\u243?rica de los {\i
Cahiers du cin\u233?ma}, el per\u237?odo siguiente es el de la reflexi\u243?n so
bre el manierismo, ordenada en tomo a un conjunto de textos que en 1985 dejar\u2
25?n huella. Centrada de nuevo sobre cuestiones m\u225?s formales que pol\u237?t
icas o sociales, el \u171?pensamiento {\i
Cahiers\u187?} inviste de nuevo los g\u233?neros (el fant\u225?stico, el de horr
or, el western, pero tambi\u233?n la pornograf\u237?a) y los par\u225?metros ese
nciales de la composici\u243?n de las pel\u237?culas (la imagen, el sonido, el p
lano, el montaje) para comprender c\u243?mo el cine se constituye tambi\u233?n a
lrededor de la referencia, de la cita, de la reposici\u243?n. \u171?De una ciert
a manera\u187?, as\u237? es como Alain Bergala, maestro de obras de esas reflexi
ones cuya influencia fue considerable sobre los estudios cinematogr\u225?ficos,
enuncia esas cuestiones de manera program\u225?tica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las reflexiones de los \u250?ltimos a\u241?os, al no erigirse en t\u233?rminos d
e {\i
l\u237?nea}, son menos conocidas pero, sin embargo, el hilo te\u243?rico no ha s
ido cortado. Si hubiera que definirlas, o m\u225?s bien circunscribir su campo d
e actividad, podr\u237?amos decir que todas giran alrededor de la cuesti\u243?n
de las relaciones del cine con el mundo contempor\u225?neo. Su relaci\u243?n con
la violencia (\u171?Los asesinos de la imagen\u187?, a partir de la pel\u237?cu
la de Oliver Stone, {\i
Asesinos natos} [Natural Bom Killers, 1994], con la droga y los para\u237?sos ar
tificiales en la puesta en escena de la miseria del mundo (\u171?El ruido del pu
eblo, la imagen del arte\u187?, en torno a {\i
Rosetta} [Rosetta, 1998] y {\i
L\u8217?Humanit\u233?} [1998]), o la circulaci\u243?n de las im\u225?genes, de l
os dispositivos, de las ceremonias, de las instalaciones en el arte contempor\u2
25?neo. Actualmente podemos decir que el cine sigue siendo, en los {\i
Cahiers}, la mejor \u171?caja de herramientas\u187? donde encontrar unos instrum
entos susceptibles de inventar y de formular una idea de nuestro tiempo.\par\par
d\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
El montaje, mi hermosa inquietud}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Jean-Luc Godard}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u8230? Ya salvaremos eso en el montaje}. Una m\u225?xima bien cierta en el caso
de James Cruze, Griffith, Stroheim, pero que casi no lo fue en el de Mumau o Ch
aplin, y que se volvi\u243? irremediablemente falsa en todo el cine sonoro. \u19
1?Por qu\u233?? Porque en una pel\u237?cula como {\i
Octubre} (Oktiabr, 1927) (y todav\u237?a m\u225?s en {\i
Que viva M\u233?xico} [Da zdravstrouiet Mexcika, 1931]), el montaje es ante todo
la {\i
\u250?ltima palabra} del trabajo de direcci\u243?n. No podemos separar el uno de
l otro sin correr peligro. Es como querer separar el ritmo de la melod\u237?a. {
\i
Elena y los hombres} (1956), al igual que {\i
Mister Arkadin} (1955), representan un modelo de montaje porque cada una en su g
\u233?nero constituye un modelo de direcci\u243?n\u8230? El axioma \u171?Salvare
mos todo eso en el montaje\u187? es, pues, t\u237?pico de un productor. Lo m\u22
5?ximo que aportar\u225? un montaje correctamente realizado de una pel\u237?cula
, por otro lado carente de inter\u233?s, es precisamente, en primer lugar, la im
presi\u243?n de que ha habido un trabajo de direcci\u243?n. Proporcionar\u225? d
e nuevo a lo {\i
captado del natural} esa gracia ef\u237?mera que tanto menosprecian el esnob y e
l amateur, o metamorfosear\u225? el azar en destino. \u191?Acaso existe mayor ha
lago que la mayor\u237?a del p\u250?blico lo confunda, con raz\u243?n, con el {\
i
d\u233?coupage} de escenas?\par\pard\plain\hyphpar} {
Si dirigir es una mirada, montar es un latido del coraz\u243?n. Prever est\u225?
en la naturaleza de ambos; pero lo que uno busca prever en el espacio, el otro
lo busca en el tiempo. Pongamos que usted ve por la calle una joven que le gusta
. Vacila entre seguirla o no. Un cuarto de segundo. \u191?C\u243?mo se expresa e
sa vacilaci\u243?n? La respuesta a la pregunta \u171?\u191?C\u243?mo abordarla?\
u187? la encontraremos en la direcci\u243?n. Pero para hacer expl\u237?cita esta
otra \u171?\u191?La amar\u233??\u187?, se ver\u225? forzado a atribuirle import
ancia a ese cuarto de segundo durante el cual nacen ambas preguntas. Es posible,
pues, que ya no corresponda a la direcci\u243?n propiamente dicha expresar con
tanta exactitud como evidencia la duraci\u243?n de una idea, o su brusca aparici
\u243?n en el transcurso de la narraci\u243?n, sino que pase a manos del montaje
. \u191?Cu\u225?ndo? Juegos de palabras aparte, cada vez que {\i
la situaci\u243?n lo exija}, cuando en el interior de un plano un efecto de choq
ue pida ser reemplazado por un arabesco, cuando en el paso de una escena a otra
la continuidad profunda de la pel\u237?cula imponga con un cambio de plano super
poner la descripci\u243?n de un personaje a la de la intriga. Gracias a este eje
mplo podemos ver que hablar de direcci\u243?n todav\u237?a significa hablar auto
m\u225?ticamente de montaje. Cuando los efectos de montaje ganen en eficacia a l
os efectos de la direcci\u243?n, la belleza de \u233?sta se ver\u225? duplicada,
con un encanto imprevisto que desvela los secretos a trav\u233?s de una operaci
\u243?n an\u225?loga a la que, en matem\u225?ticas, consiste en {\i
despejar} una inc\u243?gnita.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aquel que cede a la atracci\u243?n del montaje cede tambi\u233?n a la tentaci\u2
43?n del plano corto. \u191?C\u243?mo? Haciendo de la mirada la pieza clave de s
u juego. Enlazar con la mirada es casi la definici\u243?n del montaje, su ambici
\u243?n suprema as\u237? como su sumisi\u243?n a la direcci\u243?n. Es hacer, en
efecto, que resalte el alma por debajo de la mente, la pasi\u243?n por detr\u22
5?s de la maquinaci\u243?n, hacer que prevalezca el coraz\u243?n sobre la inteli
gencia destruyendo la noci\u243?n de espacio en beneficio de la del tiempo. La f
amosa secuencia de los timbales en la nueva versi\u243?n de {\i
El hombre que sab\u237?a demasiado} (The man who knew too much, 1956) es la mejo
r prueba de ello. Saber hasta d\u243?nde podemos hacer que dure una escena es ya
hablar de montaje, del mismo modo que preocuparse por los {\i
raccords} todav\u237?a forma parte de los problemas del rodaje. Es cierto que un
a pel\u237?cula genialmente dirigida da la impresi\u243?n de una continuidad ini
nterrumpida, pero una pel\u237?cula genialmente montada da la impresi\u243?n de
haber suprimido cualquier trabajo de direcci\u243?n. Desde un punto de vista cin
ematogr\u225?fico, sobre el mismo tema, la batalla de {\i
Alexander Nevski} (Alexandr Nevski, 1938) no le va a la zaga a la de {\i
El navegante} (The Navigator, 1924). En definitiva, dar la impresi\u243?n de la
duraci\u243?n a trav\u233?s del movimiento, de un primer plano a trav\u233?s de
un plano general, ser\u237?a uno de los objetivos de la direcci\u243?n y, a la i
nversa, uno de los objetivos del montaje. Se improvisa, se inventa tanto ante la
moviola como en el plato. Cortar un movimiento de c\u225?mara en cuatro fragmen
tos puede revelarse m\u225?s eficaz que conservarlo tal y como ha sido rodado. E
n el caso de un intercambio de miradas, siguiendo con el ejemplo anterior, cuand
o se quiera expresar con un tono mordaz s\u243?lo podr\u225? hacerse gracias a u
n h\u225?bil efecto de montaje. Cuando en {\i
Un asunto tenebroso}, de Balzac, Peyrade y Corentin fuerzan la puerta del sal\u2
43?n de Saint-Cygne, su primera mirada es para Laurence: \u171?Te atraparemos, p
eque\u241?a\u187?. \u171?No os dir\u233? nada\u187?. La orgullosa joven y los es
p\u237?as de Fouch\u233? intuyen con una sola mirada al m\u225?s mortal de sus e
nemigos. Ese terrible intercambio de miradas tendr\u225? m\u225?s fuerza con la
sobriedad de un simple plano-contraplano que con cualquier {\i
travelling} o panor\u225?mica premeditada. De lo que se trata es de reflejar cu\
u225?nto tiempo durar\u225? la lucha y despu\u233?s en qu\u233? terreno va a ten
er lugar. El montaje, en consecuencia, al mismo tiempo que la niega, anuncia y p
repara la puesta en escena; el uno depende de la otra y viceversa. Dirigir es ma
quinar, y se dir\u225? de una maquinaci\u243?n que est\u225? bien o mal montada.
\par\pard\plain\hyphpar} {
De ah\u237? que, del mismo modo que un director debe supervisar muy de cerca el
montaje de su pel\u237?cula, el montador debe tambi\u233?n cambiar el olor a peg
amento y a rollo de pel\u237?cula por el calor de los focos. Si se paseara por e
l plato ver\u237?a exactamente sobre qu\u233? se centra el inter\u233?s de la es
cena, cu\u225?l es su punto m\u225?s o menos \u225?lgido, qu\u233? es lo que inc
ita a cambiar de plano, y con ello no ceder\u237?a a la tentaci\u243?n de cortar
los s\u243?lo en funci\u243?n del {\i
raccord} de movimiento, que es el abec\u233? del montaje, lo admito, pero con la
estricta condici\u243?n de no utilizarlo de forma demasiado mec\u225?nica, como
, por ejemplo, Marguerite Renoir, que a menudo da la impresi\u243?n de cortar un
a escena cuando empieza a ponerse interesante. Una vez haya recorrido ese camino
, el montador habr\u225? dado entonces sus primeros pasos como cineasta.\par\par
d\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 65, diciembre de 1956)\par\pard\plain\hyphpar}\
par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
De la abyecci\u243?n}\par\pard\plain\hyphpar} {
({\i
Kapo}, de Gillo Pontecorvo)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Jacques Rivette}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo menos que se puede decir es que, cuando se acomete una pel\u237?cula sobre un
tema como \u233?ste (los campos de concentraci\u243?n), es dif\u237?cil no prop
oner previamente ciertas cuestiones; pero todo transcurre como si, por incoheren
cia, necedad o cobard\u237?a, Pontecorvo hubiera decidido descuidar plante\u225?
rselas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por ejemplo, la del realismo: por m\u250?ltiples razones, de f\u225?cil comprens
i\u243?n, el realismo absoluto, o el que puede llegar a contener el cine, es aqu
\u237? imposible; cualquier intento en este sentido ser\u225? necesariamente {\i
incompleto} (\u171?por lo tanto inmoral\u187?), cualquier tentativa de reconstit
uci\u243?n o de enmascaramiento irrisorio o grotesco, cualquier enfoque tradicio
nal del \u171?espect\u225?culo\u187? denota {\i
voyeurismo} y pornograf\u237?a. El director se ve obligado a atenuar, para que a
quello que se atreve a presentar como la \u171?realidad\u187? sea f\u237?sicamen
te soportable para el espectador, el cual no puede sino llegar a la conclusi\u24
3?n, quiz\u225? inconscientemente, de que, por supuesto, esos alemanes eran unos
salvajes, pero que, al fin y al cabo, la situaci\u243?n no era {\i
intolerable}, y que, si los prisioneros se portaban bien, con un poco de astucia
o de paciencia pod\u237?an salir del paso. Al mismo tiempo, cada uno de nosotro
s se habit\u250?a hip\u243?critamente al horror, \u233?ste forma poco a poco par
te de la costumbre y muy pronto integrar\u225? el paisaje mental del hombre mode
rno; \u191?qui\u233?n podr\u225? la pr\u243?xima vez extra\u241?arse o indignars
e ante lo que, en efecto, habr\u225? dejado de ser {\i
chocante}?\par\pard\plain\hyphpar} {
Entonces comprendemos que la fuerza de {\i
Nuit et Brouillard} (1955) procede en menor medida de los documentos que del mon
taje, de la ciencia con la que se ofrecen a nuestra mirada los crudos hechos, {\
i
reales}, por desgracia, en un movimiento que es justamente el de la conciencia l
\u250?cida, y casi impersonal, que no puede aceptar comprender y admitir el fen\
u243?meno. Se han podido ver en otras ocasiones documentos m\u225?s atroces que
los recogidos por Resnais; \u191?pero a qu\u233? no puede acostumbrarse el hombr
e? Ahora bien, uno no se acostumbra a {\i
Nuit et Brouillard}; es porque el cineasta juzga lo que muestra, y es juzgado po
r la manera en que lo muestra.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra cosa: se ha citado en gran manera, por todas partes, y la mayor\u237?a de l
as veces de forma absurda, una frase de Moullet: {\i
la moral es una cuesti\u243?n de} travellings (o la versi\u243?n de Godard: {\i
los} travellings {\i
son una cuesti\u243?n de moral)}. Se ha querido ver en ello el colmo del formali
smo, cuando en realidad m\u225?s bien podr\u237?a criticarse su exceso \u171?ter
rorista\u187?, por recurrir a la terminolog\u237?a paulhaniana. Obs\u233?rvese s
in embargo en {\i
Kapo} el plano en el que Riva se suicida abalanz\u225?ndose sobre la alambrada e
l\u233?ctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un {\i
travelling} de aproximaci\u243?n para reencuadrar el cad\u225?ver en contrapicad
o, poniendo cuidado de inscribir exactamente la mano alzada en un \u225?ngulo de
su encuadre final, ese individuo s\u243?lo merece el m\u225?s profundo despreci
o. Desde hace algunos meses nos est\u225?n calentando la cabeza con los falsos p
roblemas de la forma y del fondo, del realismo y de la magia, del gui\u243?n y d
e la \u171?puestaenescena\u187?, del actor libre o dominado y otras pamplinas. D
igamos que podr\u237?a ser que todos los temas nacen libres y en igualdad de der
echos. Lo que cuenta es el tono, o el acento, el matiz, no importa c\u243?mo lo
llamemos: es decir, el punto de vista de un individuo, el autor, un mal necesari
o, y la actitud que toma dicho individuo con respecto a lo que rueda, y en conse
cuencia con el mundo y con todas las cosas. Lo cual puede expresarse con la elec
ci\u243?n de las situaciones, la construcci\u243?n de la intriga, los di\u225?lo
gos, la interpretaci\u243?n de los actores, o la pura y simple t\u233?cnica, \u1
71?indistintamente pero en la misma medida\u187?. Hay cosas que no deben abordar
se si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ell
as, \u191?y c\u243?mo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, u
n impostor? M\u225?s valdr\u237?a en cualquier caso plantearse la pregunta, e in
cluir de alguna manera este interrogante en lo que se filma. Pero est\u225? clar
o que la duda es algo de lo que m\u225?s carecen Pontecorvo y sus semejantes.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
Hacer una pel\u237?cula es, pues, mostrar ciertas cosas, es {\i
al mismo tiempo}, y mediante la misma operaci\u243?n, mostrarlas desde un cierto
\u225?ngulo, siendo esas dos acciones rigurosamente indisociables. Del mismo mo
do que no puede haber nada absoluto en la puesta en escena, ya que en lo absolut
o no hay puesta en escena, el cine tampoco ser\u225? nunca un \u171?lenguaje\u18
7?: las relaciones entre el signo y el significado no tienen ning\u250?n valor a
qu\u237?, y no desembocan m\u225?s que en herej\u237?as tan tristes como la pequ
e\u241?a {\i
Zazie}. Toda aproximaci\u243?n al hecho cinematogr\u225?fico que trate de sustit
uir la s\u237?ntesis por la suma, la unidad por el an\u225?lisis, nos remite inm
ediatamente a una ret\u243?rica de im\u225?genes que no tiene ya nada que ver co
n el hecho cinematogr\u225?fico, no m\u225?s que el dise\u241?o industrial con e
l hecho pict\u243?rico. \u191?Por qu\u233? esta ret\u243?rica sigue siendo tan q
uerida por aquellos que se autodenominan \u171?cr\u237?ticos de izquierdas\u187?
? Quiz\u225? es porque, al fin y al cabo, \u233?stos son antes que nada unos irr
eductibles profesores, pero si desde siempre hemos detestado, por ejemplo, a Pud
ovkin, a De Sica, a Wyler, a Lizzani, y a los antiguos combatientes del IDHEC, e
s porque la materializaci\u243?n l\u243?gica de ese formalismo se llama Pontecor
vo. Piensen lo que piensen los periodistas {\i
express}, la historia del cine no vive una revoluci\u243?n cada ocho d\u237?as.
Ni la mec\u225?nica de un Losey, ni la experimentaci\u243?n neoyorquina le afect
an en mayor medida que las olas de la playa a la paz de las profundidades. \u191
?Por qu\u233?? Porque unos no se plantean m\u225?s que problemas formales, y otr
os los resuelven todos con antelaci\u243?n al no plantear ninguno. \u191?Pero qu
\u233? dicen m\u225?s bien aquellos que realmente construyen la historia, los qu
e tambi\u233?n llamamos \u171?hombres de arte\u187?? Resnais confesar\u225? que,
as\u237? como tal pel\u237?cula de la semana le interesa en su calidad de espec
tador, sin embargo es ante Antonioni ante quien tiene el sentimiento de no ser m
\u225?s que un {\i
amateur}. Sin duda Truffaut hablar\u237?a del mismo modo de Renoir, Godard de Ro
ssellini, Demy de Visconti; y as\u237? como C\u233?zanne, contra la opini\u243?n
de todos los periodistas y cronistas, fue impuesto paulatinamente por los pinto
res, tambi\u233?n los cineastas impondr\u225?n a la historia a Mumau o Mizoguchi
\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 120, junio de 1961)\par\pard\plain\hyphpar}\par
\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
Entrevista con Roland Barthes}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Michel Delahaye y Jacques Rivette}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Inauguramos con este espacio una serie de entrevistas con algunos testimonios de
stacados de la cultura contempor\u225?nea}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El cine se ha convertido en un hecho cultural igual que los dem\u225?s, y todas
las artes, todas las ideas deben tomarlo como referencia, tanto como \u233?l a e
llas. En estas conversaciones, entre otras cosas, desear\u237?amos tratar de rec
oger ese fen\u243?meno de informaci\u243?n rec\u237?proca, a veces evidente (no
siempre son los mejores casos) y muchas veces difuso}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Esperamos poder situar el cine, siempre presente tanto en primer plano como en u
no secundario, dentro de una perspectiva m\u225?s amplia, lejos del olvido en el
que a veces amenazan con hacerle caer el archivismo o la idolatr\u237?a (aunque
\u233?stos tambi\u233?n deben desempe\u241?ar su papel). Roland Barthes, autor
del} Degr\u233? z\u233?ro de l\u8217?\u233?criture, {\i
de} Mitolog\u237?as, {\i
de un} Michelet, {\i
de} Sur Racine, {\i
as\u237? como de numerosos y muy estimulantes art\u237?culos (dispersados hasta
ahora en} Th\u233?\u226?tre Populaire, Arguments, La Revue de Sociologie Fran\u2
31?aise, Les Lettres Nouvelles, {\i
etc\u233?tera, pero cuya recopilaci\u243?n esperamos en breve), fue el primero q
ue descifr\u243? y coment\u243? a Brecht en lengua francesa. Es \u233?l nuestro
primer invitado de honor}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Le damos las gracias por haber revisado atentamente el texto de esta conversaci\
u243?n (recogida con un magnet\u243?fono)}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?C\u243?mo integra usted el cine en su vida? \u191?Lo considera como espect
ador, y como espectador cr\u237?tico?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Quiz\u225? habr\u237?a que partir de los h\u225?bitos cinematogr\u225?ficos, de
la manera en la que el cine llega a nuestras vidas. En mi caso, yo no voy mucho
al cine, apenas una vez por semana. En cuanto a la elecci\u243?n de las pel\u237
?culas, en el fondo nunca se hace con total libertad. Sin duda me gustar\u237?a
m\u225?s ir al cine solo, porque para m\u237?, el cine es una actividad completa
mente proyectiva; pero, a consecuencia de la vida social, muchas veces ocurre qu
e vamos al cine acompa\u241?ados de una o varias personas, y a partir de ese mom
ento, la elecci\u243?n se convierte en algo, lo queramos o no, {\i
comprometido}. Si yo escogiera de forma puramente espont\u225?nea, ser\u237?a ne
cesario que mi elecci\u243?n tuviera el car\u225?cter de una improvisaci\u243?n
total, liberada de toda clase de imperativos culturales o cripto-culturales, gui
ada por las fuerzas m\u225?s oscuras de m\u237? mismo. El problema que se plante
a en la vida del usuario del cine es que existe una especie de moral m\u225?s o
menos difusa de las pel\u237?culas que es necesario ver, los imperativos, por fu
erza de origen cultural, que son bastante potentes cuando se pertenece a un medi
o cultural (aunque s\u243?lo fuera porque para ser libre hay que ir en contra de
ellos). A veces, eso tiene cosas buenas, como suele ocurrir con todos los esnob
ismos. Siempre estamos de alg\u250?n modo prestos a dialogar con esa especie de
ley del gusto cinematogr\u225?fico, que es probablemente tanto m\u225?s poderosa
como fresca resulta ser esa cultura cinematogr\u225?fica. El cine ya no es algo
primitivo. Ahora se distinguen en \u233?l fen\u243?menos de clasicismo, de acad
emicismo y de vanguardia, y nos encontramos situados, a trav\u233?s de la evoluc
i\u243?n misma de ese arte, en medio de un juego de valores. De manera que, cuan
do hago mi elecci\u243?n, las pel\u237?culas que {\i
hay} que ver entran en conflicto con la idea de imprevi sibilidad, de disponibil
idad total que representa todav\u237?a el cine para m\u237?, y, de manera m\u225
?s precisa, con pel\u237?culas que, espont\u225?neamente, yo querr\u237?a ver, p
ero que no son las pel\u237?culas seleccionadas por esa especie de cultura difus
a que se est\u225? haciendo ahora.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Qu\u233? opina usted del nivel de esa cultura, todav\u237?a muy difusa, en
lo que al cine se refiere?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Es una cultura difusa porque es confusa. Con ello quiero decir que en el cine ex
iste una especie de entrecruzamiento posible de valores: los intelectuales se po
nen a defender pel\u237?culas para el gran p\u250?blico y el cine comercial pued
e absorber muy deprisa pel\u237?culas de vanguardia. Esa {\i
aculturaci\u243?n} es propia de nuestra cultura de masas, pero tiene un ritmo di
ferente seg\u250?n los g\u233?neros; en el cine parece muy intensa; en literatur
a, los cotos son mucho m\u225?s reservados. No creo que sea posible adherirse a
la literatura contempor\u225?nea, la que hoy se produce, sin cierto conocimiento
e incluso sin un conocimiento t\u233?cnico, porque el ser de la literatura se h
a introducido en su t\u233?cnica. En resumidas cuentas, la situaci\u243?n cultur
al del cine es actualmente contradictoria: ha conseguido que se pongan en movimi
ento t\u233?cnicas, de lo que se desprende una exigencia de cierto conocimiento,
y un sentimiento de frustraci\u243?n si no se lo posee; pero su esencia no se e
ncuentra en su t\u233?cnica, al contrario que en la literatura: \u191?se imagina
n ustedes una {\i
literatura-v\u233?rit\u233?}, an\u225?loga al {\i
cine-v\u233?rit\u233?}? Con el lenguaje eso ser\u237?a imposible, la verdad es i
mposible con el lenguaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Sin embargo, nos estamos refiriendo constantemente a la idea de un \u171?lenguaj
e cinematogr\u225?fico\u187?, como si la existencia y la definici\u243?n de ese
lenguaje estuvieran universalmente admitidas, ya sea que tomemos la palabra leng
uaje en un sentido puramente ret\u243?rico (por ejemplo, las convenciones estil\
u237?sticas atribuidas al contrapicado o al} travelling), {\i
ya sea que lo tomemos en un sentido muy general, como relaci\u243?n de un signif
icante y de un significado}.\par\pard\plain\hyphpar} {
En mi caso, consumo el cine conforme a un modo puramente proyectivo, y no como s
i fuera un analista, probablemente porque no he conseguido integrarlo en la esfe
ra del lenguaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?El cine no tiene, si no una imposibilidad, al menos una dificultad para en
trar en esa esfera del lenguaje?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Podemos tratar de situar esa dificultad. Hasta ahora nos parece que el modelo de
todos los lenguajes es la palabra, el lenguaje articulado. Ahora bien, ese leng
uaje articulado es un {\i
c\u243?digo}, utiliza un sistema de signos no-anal\u243?gicos (y que, por consig
uiente, pueden ser, y son, discontinuos). A la inversa, el cine se ofrece a prim
era vista como una expresi\u243?n anal\u243?gica de la realidad (y, adem\u225?s,
continua); y una expresi\u243?n anal\u243?gica y continua, no sabemos por d\u24
3?nde cogerla para introducir, para iniciar en ella un an\u225?lisis de tipo lin
g\u252?\u237?stico. Por ejemplo, \u191?c\u243?mo cortar (sem\u225?nticamente), c
\u243?mo hacer variar el sentido de una pel\u237?cula, de un fragmento de pel\u2
37?cula? Luego, si el cr\u237?tico quisiera tratar el cine como un lenguaje, aba
ndonando para ello la inflaci\u243?n metaf\u243?rica del t\u233?rmino, deber\u23
7?a en primer lugar discernir si el contenido f\u237?lmico contiene elementos qu
e no son anal\u243?gicos, o que son de una analog\u237?a deformada, o transpuest
a, o codificada, provistos de una sistematizaci\u243?n concreta de manera que po
damos tratarlos como fragmentos de lenguaje. Nos hallamos ante problemas concret
os de investigaci\u243?n, que a\u250?n no han sido abordados, que podr\u237?an s
erlo al principio con algo parecido a unos tests f\u237?lmicos, tras lo cual ver
\u237?amos si es posible establecer una sem\u225?ntica, incluso parcial (sin dud
a parcial), de la pel\u237?cula. Se tratar\u237?a, aplicando para ello m\u233?to
dos estructuralistas, de aislar elementos f\u237?lmicos, de ver c\u243?mo son co
mprendidos, qu\u233? significados les corresponden en tal o tal caso y, haci\u23
3?ndolos variar, de ver en qu\u233? momento la variaci\u243?n del significante c
ausa una variaci\u243?n del significado. Entonces habr\u237?amos realmente aisla
do, en la pel\u237?cula, unas unidades ling\u252?\u237?sticas, con las que despu
\u233?s podr\u237?amos construir las \u171?clases\u187?, los sistemas, las decli
naciones.{\super
[1]}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Eso no concuerda con ciertas experiencias realizadas al final del cine mud
o, en un plano m\u225?s emp\u237?rico, principalmente por los sovi\u233?ticos},
y {\i
que no fueron muy concluyentes, salvo cuando esos elementos de lenguaje fueron r
etomados por Eisenstein dentro de la perspectiva de una po\u233?tica? Pero cuand
o esas investigaciones permanecieron en el plano de la pura ret\u243?rica, como
en Pudovkin, fueron refutadas casi de inmediato: en el cine todo ocurre como si,
desde el momento en que quisi\u233?ramos adelantar un punto de vista semiol\u24
3?gico, \u233?ste fuera inmediatamente refutado}.\par\pard\plain\hyphpar} {
De todos modos, si lleg\u225?ramos a establecer una especie de sem\u225?ntica pa
rcial sobre unos puntos precisos (es decir, para unos significados precisos), no
s costar\u237?a en gran manera explicar por qu\u233? no toda la pel\u237?cula es
t\u225? construida como una yuxtaposici\u243?n de elementos discontinuos. Tropez
ar\u237?amos entonces con el segundo problema, el de la discontinuidad de los si
gnos, o de la continuidad de la expresi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Pero llegar\u237?amos a descubrir esas unidades ling\u252?\u237?sticas, ha
br\u237?amos adelantado algo, puesto que no est\u225?n hechas para ser percibida
s como tales? La impregnaci\u243?n del significado en el espectador se realiza e
n otro nivel, de otra manera que en el lector}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin duda tenemos todav\u237?a una visi\u243?n muy limitada de los fen\u243?menos
sem\u225?nticos, y lo que en el fondo nos cuesta m\u225?s entender es lo que po
dr\u237?amos llamar las grandes unidades significantes. Se presenta la misma dif
icultad en la ling\u252?\u237?stica, puesto que la estil\u237?stica no ha avanza
do mucho (existen estil\u237?sticas psicol\u243?gicas pero todav\u237?a no estru
cturales). Probablemente la expresi\u243?n cinematogr\u225?fica tambi\u233?n per
tenece a ese orden de las grandes unidades significantes, correspondiente a unos
significados globales, difusos, latentes, que no son de la misma categor\u237?a
que los significados aislados y discontinuos del lenguaje articulado. Esta opos
ici\u243?n entre una microsem\u225?ntica y una macrosem\u225?ntica constituir\u2
37?a quiz\u225? otra manera de considerar el cine como un lenguaje, abandonando
el plano de la {\i
denotaci\u243?n} (acabamos de ver que es bastante dif\u237?cil abordar las unida
des primarias, literales) para pasar al plano de la {\i
connotaci\u243?n}, es decir, al de significados globales, difusos y, en cierta m
anera, secundarios. Podr\u237?amos en ese caso empezar inspir\u225?ndonos en los
modelos ret\u243?ricos (y tampoco literalmente ling\u252?\u237?sticos) aislados
por Jakobson, que los dot\u243? de una generalidad que era extensible al lengua
je articulado, y que \u233?l mismo aplic\u243?, de paso, en el cine: estoy habla
ndo de la met\u225?fora y de la metonimia. La met\u225?fora es el prototipo de t
odos los signos que pueden sustituirse los unos a los otros por similitud; la me
tonimia es el prototipo de todos los signos cuyo sentido se oculta porque entran
en contig\u252?idad, dir\u237?amos incluso en contagio. Por ejemplo, un calenda
rio deshoj\u225?ndose es una met\u225?fora. Podr\u237?amos caer en la tentaci\u2
43?n de decir que en el cine, todo montaje, es decir, toda contig\u252?idad sign
ificante, es una metonimia, y, puesto que el cine es montaje, que el cine es un
arte meton\u237?mico (al menos en estos momentos).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Pero el montaje no es, al mismo tiempo, un elemento inabarcable? Porque} t
odo {\i
se puede montar, desde un plano de un rev\u243?lver de seis im\u225?genes hasta
un gigantesco movimiento de c\u225?mara de cinco minutos, mostrando trescientas
personas y una treintena de acciones entrecruzadas; ahora bien, podemos montar e
sos dos planos uno tras otro; sin embargo, no estar\u225?n en el mismo plano\u82
30?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Creo que lo interesante ser\u237?a ver si un procedimiento cinematogr\u225?fico
puede convertirse metodol\u243?gicamente en una unidad significante; si los proc
edimientos de elaboraci\u243?n corresponden a unas unidades de lectura de la pel
\u237?cula. El sue\u241?o de cualquier cr\u237?tico es poder definir un arte a t
rav\u233?s de su t\u233?cnica.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pero los procedimientos son todos ambiguos. Por ejemplo, la ret\u243?rica cl\u22
5?sica dice que el plano picado significa el aplastamiento; sin embargo, vemos d
oscientos casos (por lo menos) en los que el picado no tiene en absoluto ese sen
tido}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esa ambig\u252?edad es normal y no es ella la que embrolla nuestro problema. Los
significantes son siempre ambiguos. El n\u250?mero de significados excede siemp
re al n\u250?mero de significantes: sin eso, no habr\u237?a literatura, ni arte,
ni historia, ni nada de lo que hace que el mundo se mueva. Lo que le da la fuer
za a un significante no es su claridad, sino que sea percibido como significante
, y yo a\u241?adir\u237?a: sea cual sea el sentido; no son las cosas, es el luga
r de las cosas lo que cuenta. La relaci\u243?n del significante con el significa
do tiene mucha menos importancia que la organizaci\u243?n de los significantes e
ntre ellos. El plano picado ha podido significar el aplastamiento, pero sabemos
que esa ret\u243?rica est\u225? superada porque, precisamente, sentimos que est\
u225? fundada en una relaci\u243?n de analog\u237?a entre \u171?picar\u187? y \u
171?aplastar\u187?, que nos parece inocente sobre todo en este momento, cuando u
na psicolog\u237?a de la \u171?denegaci\u243?n\u187? nos ha ense\u241?ado que po
d\u237?a establecerse una relaci\u243?n v\u225?lida entre un contenido y la form
a que parezca lo m\u225?s \u171?naturalmente\u187? contraria. En ese despertar d
el sentido que provoca el plano picado, lo importante es el despertar, no el sen
tido.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Precisamente, tras un primer per\u237?odo \u171?anal\u243?gico\u187?, \u191?en e
stos momentos el cine no est\u225? saliendo de ese segundo per\u237?odo de la an
tianalog\u237?a para proceder a un empleo m\u225?s flexible, no codificado, de l
as \u171?figuras de estilo\u187??}\par\pard\plain\hyphpar} {
Pienso que si los problemas del simbolismo (porque la analog\u237?a pone en tela
de juicio el cine simb\u243?lico) pierden algo de su nitidez, de su agudeza, es
sobre todo porque entre las dos grandes v\u237?as ling\u252?\u237?sticas indica
das por Jakobson, la met\u225?fora y la metonimia, el cine parece, por el moment
o, haber escogido la v\u237?a meton\u237?mica, o, si lo prefieren, sintagm\u225?
tica, siendo el sintagma un fragmento extenso, organizado, actualizado de signos
; en una palabra, un pedazo de relato. Es muy sorprendente que, contrariamente a
una literatura donde \u171?no ocurre nada\u187? (cuyo prototipo ser\u237?a {\i
La educaci\u243?n sentimental)}, el cine, incluso aquel que en un principio no p
arece ser un cine de masas, es un discurso en el que la historia, la an\u233?cdo
ta, el argumento (con su consecuencia m\u225?s importante, el {\i
suspense)} nunca est\u225? ausente; incluso lo \u171?rocambolesco\u187?, que es
la categor\u237?a enf\u225?tica, caricatural de lo anecd\u243?tico, no es incomp
atible con el mejor cine. En el cine, \u171?ocurre alguna cosa\u187?, y ese hech
o tiene de forma natural una analog\u237?a estrecha con la v\u237?a meton\u237?m
ica, sintagm\u225?tica, de la que hablaba antes. Una \u171?buena historia\u187?
es, en efecto, en t\u233?rminos de estructura, una serie lograda de {\i
dispatchings} sintagm\u225?ticos: teniendo en cuenta tal situaci\u243?n (tal sig
no), \u191?qu\u233? puede seguir despu\u233?s? Hay un n\u250?mero determinado de
posibilidades, pero esas posibilidades tienen un n\u250?mero finito (es esa fin
itud, ese cierre de posibles lo que funda el an\u225?lisis estructural), y eso h
ace que la elecci\u243?n del \u171?siguiente\u187? signo realizada por el direct
or sea significante. El sentido es en efecto una libertad, pero una libertad vig
ilada (por la finitud de las posibilidades). Cada signo (cada \u171?momento\u187
? del relato, de la pel\u237?cula) no puede estar seguido m\u225?s que de otros
determinados signos, de otros determinados momentos. Esa operaci\u243?n que cons
iste en alargar, en el discurso, en el sintagma, un signo a trav\u233?s de otro
signo (seg\u250?n un n\u250?mero finito, y a veces muy limitado, de posibilidade
s) se llama una {\i
cat\u225?lisis}. En la palabra, por ejemplo, s\u243?lo podemos catalizar el sign
o {\i
perro} a trav\u233?s de un n\u250?mero peque\u241?o de otros signos (ladra, duer
me, come, muerde, corre, etc\u233?tera, pero no cose, vuela, barre, etc\u233?ter
a). El relato, el sintagma cinematogr\u225?fico, tambi\u233?n est\u225? sometido
a unas reglas de cat\u225?lisis, que el director practica sin duda emp\u237?ric
amente, pero que el cr\u237?tico, el analista deber\u237?a tratar de encontrar.
Porque, naturalmente, cada {\i
dispatching}, cada cat\u225?lisis tiene su parte de responsabilidad en el sentid
o final de la obra.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
La actitud del director, en la medida en que podemos juzgarlo, consiste en tener
} antes {\i
una idea m\u225?s o menos precisa del sentido, y encontrarla de nuevo} despu\u23
3?s {\i
m\u225?s o menos modificada. Mientras, est\u225? casi enteramente metido en un t
rabajo que se sit\u250?a fuera de la preocupaci\u243?n del sentido final. El dir
ector fabrica unas peque\u241?as c\u233?lulas sucesivas, guiado por\u8230? \u191
?Por qu\u233?? Justamente eso es lo que ser\u237?a interesante determinar}.\par\
pard\plain\hyphpar} {
S\u243?lo puede ser guiado, de forma m\u225?s o menos consciente, por su profund
a ideolog\u237?a, por la opci\u243?n que toma en el mundo; porque el sintagma es
tan responsable del sentido como el propio signo, por ello el cine puede conver
tirse en un arte meton\u237?mico, y ya no simb\u243?lico, sin perder ni un \u225
?pice de su responsabilidad, bien al contrario. Recuerdo que, en {\i
Th\u233?\u226?tre Populaire}, Brecht nos hab\u237?a sugerido organizar unos inte
rcambios (epistolares) entre \u233?l y unos j\u243?venes dramaturgos franceses p
ara \u171?trabajar\u187? en el montaje de una obra imaginaria, es decir, en una
serie de situaciones, como si se tratara de una partida de ajedrez; uno habr\u23
7?a avanzado una situaci\u243?n, el otro habr\u237?a escogido la situaci\u243?n
siguiente, y naturalmente (ah\u237? radicaba el inter\u233?s del \u171?juego\u18
7?), cada jugada se hubiese discutido en funci\u243?n del sentido final, es deci
r, seg\u250?n Brecht, de la responsabilidad ideol\u243?gica. Pero resulta que no
hay dramaturgos franceses. En cualquier caso, ustedes habr\u225?n observado que
Brecht, un te\u243?rico perspicaz \u8212?y practicante\u8212? del {\i
sentido}, ten\u237?a una conciencia muy firme del problema sintagm\u225?tico. To
do ello parece demostrar que existen posibilidades de intercambio entre la ling\
u252?\u237?stica y el cine, a condici\u243?n de escoger una ling\u252?\u237?stic
a del sintagma antes que una ling\u252?\u237?stica del signo.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
{\i
Quiz\u225? el estudio del cine como lenguaje nunca ser\u225? perfectamente reali
zable; pero al mismo tiempo es necesario para evitar el peligro de disfrutar del
cine como si se tratara de un objeto sin ning\u250?n sentido, como puro objeto
de placer, de fascinaci\u243?n, completamente privado de todo fundamento y de to
da significaci\u243?n. Ahora bien, el cine, lo queramos o no, siempre tiene un s
entido. As\u237? pues, siempre hay un elemento del lenguaje en juego\u8230?}\par
\pard\plain\hyphpar} {
Por supuesto, la obra siempre tiene un sentido; pero precisamente la ciencia del
sentido, que actualmente est\u225? conociendo una promoci\u243?n extraordinaria
(gracias a una especie de esnobismo fecundo), parad\u243?jicamente nos ense\u24
1?a que el sentido, si puedo decirlo, no se halla encerrado en el significado; l
a relaci\u243?n entre significante y significado (es decir, el signo) aparece al
principio como el fundamento mismo de toda reflexi\u243?n \u171?semiol\u243?gic
a\u187?; pero luego, se nos induce a tener una visi\u243?n mucho m\u225?s amplia
del \u171?sentido\u187?, no tan centrada en el significado (todo lo que hemos d
icho del sintagma va en esa direcci\u243?n); esta ampliaci\u243?n es posible gra
cias a la ling\u252?\u237?stica estructural, por supuesto, pero tambi\u233?n a a
lguien como L\u233?vi-Strauss, quien ha demostrado que el sentido (o m\u225?s ex
actamente, el significante) es la categor\u237?a m\u225?s elevada de lo inteligi
ble. En el fondo, lo que nos interesa es lo {\i
inteligible} humano. \u191?C\u243?mo manifiesta o se acerca el cine a las catego
r\u237?as, a las funciones, a la estructura de lo inteligible elaboradas por nue
stra historia, por nuestra sociedad? Una \u171?semiolog\u237?a\u187? del cine po
dr\u237?a responder a esta pregunta.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Sin duda es imposible hacer algo ininteligible}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Absolutamente. Todo tiene un sentido, incluso un sinsentido (que al menos tiene
el sentido secundario de ser un sinsentido). El sentido constituye para el hombr
e una tal fatalidad que, sobre todo hoy en d\u237?a, el arte entendido como libe
rtad no se ocupa en {\i
fabricar} sentido sino que, al contrario, lo {\i
suspende}, construye sentidos pero no los llena {\i
del todo}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Quiz\u225? podr\u237?amos poner un ejemplo: en la puesta en escena (teatral) de
Brecht, hay elementos de lenguaje que no son, al principio, susceptibles de ser
codificados}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con respecto a ese problema del sentido, el caso de Brecht resulta bastante comp
licado. Por una parte tuvo, como ya he dicho antes, una conciencia aguda de las
t\u233?cnicas del sentido (lo que era muy original en relaci\u243?n con el marxi
smo, poco sensible a las responsabilidades de la forma). Brecht conoc\u237?a en
su totalidad la implicaci\u243?n de los significados m\u225?s modestos, como el
color de un traje o el sitio que deb\u237?a ocupar un proyector; y ya saben uste
des hasta qu\u233? punto le fascinaban los teatros orientales, teatros en los qu
e la significaci\u243?n est\u225? muy codificada \u8212?ser\u237?a mejor decir {
\i
codada}\u8212?, y es, por consiguiente, muy poco anal\u243?gica. En una palabra,
vimos de qu\u233? forma tan minuciosa trabajaba, y quer\u237?a que se trabajara
, la implicaci\u243?n sem\u225?ntica de los \u171?sintagmas\u187? (el arte \u233
?pico, que Brecht ensalz\u243?, de hecho es un arte muy sintagm\u225?tico). Natu
ralmente, toda esa t\u233?cnica estaba pensada en funci\u243?n de un sentido pol
\u237?tico. {\i
En funci\u243?n de}, pero quiz\u225? no {\i
con objeto de}; y es aqu\u237? cuando tomamos contacto con la segunda vertiente
de la ambig\u252?edad brechtiana. Me pregunto si ese sentido {\i
comprometido} de la obra de Brecht no es, al fin y al cabo, a su manera, un sent
ido {\i
suspendido}. Recordar\u225?n ustedes que su teor\u237?a dram\u225?tica comporta
una especie de divisi\u243?n funcional entre el escenario y la sala: a la obra l
e corresponde plantear las preguntas (evidentemente en los t\u233?rminos escogid
os por el autor, puesto que se trata de un arte responsable), y al p\u250?blico
encontrar las respuestas (lo que Brecht llamaba la {\i
salida}); el sentido (en la acepci\u243?n positiva del t\u233?rmino) se desviaba
desde el escenario hasta la sala; en definitiva, en el teatro de Brecht encontr
amos verdaderamente un sentido, y un sentido muy vigoroso, pero ese sentido siem
pre constituye una pregunta. Es quiz\u225? lo que explica que ese teatro, sin du
da alguna cr\u237?tico, pol\u233?mico, comprometido, no sea, sin embargo, un tea
tro militante.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Podr\u237?a trasladarse esta tentativa al cine?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Todav\u237?a parece muy dif\u237?cil y bastante vano transferir una t\u233?cnica
(y el sentido es una de ellas) de un arte a otro; no por purismo de los g\u233?
neros sino porque la estructura depende de los materiales utilizados; la imagen
del espectador no est\u225? hecha de la misma materia que la imagen cinematogr\u
225?fica, no se expone igual al {\i
d\u233?coupage} de las escenas, a la duraci\u243?n, a la percepci\u243?n. A m\u2
37? el teatro me parece un arte mucho m\u225?s \u171?basto\u187?, o digamos, si
lo prefieren, m\u225?s \u171?tosco\u187?, que el cine (la cr\u237?tica teatral t
ambi\u233?n me parece m\u225?s basta que la cr\u237?tica cinematogr\u225?fica),
por lo tanto m\u225?s cercano a las tareas directas, de orden pol\u233?mico, sub
versivo, contestatario (dejo a un lado el teatro del acuerdo, del conformismo, d
e la repleci\u243?n).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Hace unos a\u241?os, usted evoc\u243? la posibilidad de determinar la significac
i\u243?n pol\u237?tica de una pel\u237?cula examinando, m\u225?s all\u225? de su
argumento, el camino seguido que la ha constituido como pel\u237?cula: la pel\u
237?cula de izquierdas, en l\u237?neas generales, se caracterizar\u237?a por la
lucidez; la pel\u237?cula de derechas, por una invitaci\u243?n a una fascinaci\u
243?n\u8230?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo que yo me pregunto ahora es si no existen artes que sean por naturaleza, por
t\u233?cnica, m\u225?s o menos reaccionarias. Creo que es cierto en el caso de l
a literatura. No creo que sea posible una literatura de izquierdas; en cambio, u
na literatura problem\u225?tica, s\u237?, es decir, una literatura del sentido s
uspendido: un arte que provoca respuestas, pero que no las proporciona. Creo que
, en el mejor de los casos, la literatura es eso. En cuanto al cine, tengo la im
presi\u243?n de que, en ese aspecto, est\u225? muy cerca de la literatura, y que
, por su materia y por su estructura, est\u225? mucho mejor preparado que el tea
tro para una implicaci\u243?n de una naturaleza particular de las formas, y que
yo he bautizado como la t\u233?cnica del sentido suspendido. Creo que al cine le
cuesta ofrecer unos sentidos claros y que en la situaci\u243?n actual no debe h
acerlo. Las mejores pel\u237?culas (en mi opini\u243?n) son aquellas que mejor s
uspenden el sentido. Suspender el sentido es una operaci\u243?n extremadamente d
if\u237?cil, que exige a la vez una muy considerable t\u233?cnica y una lealtad
intelectual total. Porque ello supone desprenderse de todos los sentidos parasit
arios, algo que entra\u241?a una gran dificultad.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Ha visto usted alguna pel\u237?cula que le haya producido esa sensaci\u243
?n?}\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u237?, {\i
El \u225?ngel exterminador}. No creo en absoluto que la advertencia de Bu\u241?u
el del principio \u8212?yo, Bu\u241?uel, os digo que esta pel\u237?cula no tiene
ning\u250?n sentido\u8212? sea un acto de coqueter\u237?a. Creo que es verdader
amente la definici\u243?n de la pel\u237?cula. Y desde esa perspectiva, la pel\u
237?cula es muy hermosa: en cada momento queremos ver c\u243?mo suspende el sent
ido, sin ser nunca, por supuesto, un sinsentido. No es para nada una pel\u237?cu
la absurda, es una pel\u237?cula que est\u225? llena de sentido, llena de lo que
Lacan llama la \u171?significancia\u187?. Est\u225? llena de significancia, per
o no hay un sentido, ni una serie de peque\u241?os sentidos. Y por eso mismo es
una pel\u237?cula que sacude profundamente, y que sacude m\u225?s all\u225? del
dogmatismo, m\u225?s all\u225? de las doctrinas. En una situaci\u243?n normal, s
i la sociedad de los consumidores de pel\u237?culas estuviera menos alienada, es
ta pel\u237?cula deber\u237?a, como se dice vulgar y justamente, \u171?hacer ref
lexionar\u187?. Aunque para ello necesitar\u237?amos tiempo, podr\u237?amos de h
echo demostrar c\u243?mo los sentidos que \u171?agarran\u187? en cada instante,
a pesar nuestro, son captados en un {\i
dispatching} extremadamente din\u225?mico, extremadamente inteligente, hacia el
sentido siguiente, el cual por s\u237? mismo nunca es definitivo.\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\i
Y el movimiento de la pel\u237?cula es el movimiento mismo de ese} dispatching {
\i
perpetuo}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay tambi\u233?n en esta pel\u237?cula un logro inicial que es el responsable de
l logro global: la historia, la idea, el argumento poseen una nitidez que propor
cionan una ilusi\u243?n de necesidad. Se tiene la impresi\u243?n de que Bu\u241?
uel s\u243?lo ha tenido que tirar del hilo. Hasta ahora no me consideraba muy bu
\u241?uelista, pero aqu\u237?, Bu\u241?uel ha podido, adem\u225?s, expresar toda
su met\u225?fora (porque Bu\u241?uel ha sido siempre muy metaf\u243?rico), todo
su arsenal y su reserva personal de s\u237?mbolos; todo ha sido devorado por es
a especie de nitidez sintagm\u225?tica, porque el {\i
dispatching} est\u225? hecho, en cada segundo, exactamente como se deb\u237?a.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
{\i
De hecho, Bu\u241?uel ha admitido su met\u225?fora con una tal nitidez, ha sabid
o siempre respetar la importancia de lo que hay antes y de lo que viene despu\u2
33?s, de tal manera que ello significaba ya aislarla, ponerla entre comillas, o
sea, superarla o destruirla\u8230?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Por desgracia, para los adictos comunes de Bu\u241?uel, \u233?ste se define sobr
e todo por su met\u225?fora, la \u171?riqueza\u187? de sus s\u237?mbolos. Pero s
i el cine moderno tiene una direcci\u243?n, es en {\i
El \u225?ngel exterminador} donde podemos encontrarla\u8230?\par\pard\plain\hyph
par} {
{\i
A prop\u243?sito de cine \u171?moderno\u187?, \u191?ha visto usted} L\u8217?Immo
rtelle {\i
(1962)?}\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u237?\u8230? Mis relaciones (abstractas) con Robbe-Grillet complican un poco l
as cosas. Me pone de mal humor; me hubiera gustado que no hubiese hecho cine\u82
30? Pues bien, en este caso la met\u225?fora est\u225? ah\u237?\u8230? De hecho,
Robbe-Grillet no elimina para nada el sentido, lo embrolla. Cree que basta con
embrollar un sentido para eliminarlo. Eliminar un sentido es mucho m\u225?s dif\
u237?cil de lo que se cree.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Y proporciona cada vez m\u225?s fuerza a un sentido cada vez m\u225?s plano}.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
Porque \u171?var\u237?a\u187? el sentido, no lo suspende. La variaci\u243?n impo
ne un sentido cada vez m\u225?s vigoroso, de orden obsesional: un n\u250?mero re
ducido de significantes \u171?variados\u187? (en el sentido que tiene la palabra
en la m\u250?sica) remite al mismo significado (es la definici\u243?n de la met
\u225?fora). Al contrario, en {\i
El \u225?ngel exterminador}, sin hablar de esa especie de escarnio sometido a la
repetici\u243?n (al principio, en las escenas literalmente repetidas), las esce
nas (los fragmentos sintagm\u225?ticos) no constituyen una continuaci\u243?n inm
\u243?vil (obsesional, metaf\u243?rica), participan cada una de ellas en la tran
sformaci\u243?n progresiva de una sociedad festiva en una sociedad coaccionada,
construyen una duraci\u243?n irreversible.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Adem\u225?s, Bu\u241?uel ha apelado al juego de la cronolog\u237?a; la no-cronol
og\u237?a es lo f\u225?cil: es una falsa prenda de la modernidad}.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Volvemos a lo que dec\u237?a al principio: es bonito porque hay una historia; un
a historia con un principio, un final, un {\i
suspense}. Actualmente, la modernidad aparece demasiado a menudo como una forma
de trampear con la historia o con la psicolog\u237?a. El criterio m\u225?s inmed
iato de la modernidad, para una obra, es no ser \u171?psicol\u243?gica\u187?, en
el sentido tradicional del t\u233?rmino. Pero al mismo tiempo, no sabemos del t
odo c\u243?mo expulsar esa famosa psicolog\u237?a, esa famosa afectividad entre
los seres, ese v\u233?rtigo relacional que (he aqu\u237? la paradoja) no es ya a
sumido por las obras de arte, sino por las ciencias sociales y la medicina: la p
sicolog\u237?a, actualmente, s\u243?lo est\u225? en el psicoan\u225?lisis, el cu
al, por mucha inteligencia y mucha importancia que le adjudiquen, es practicado
por m\u233?dicos: \u171?el alma\u187? se ha convertido en s\u237? misma en un he
cho patol\u243?gico. Se ha producido una especie de dimisi\u243?n de las obras m
odernas frente a la relaci\u243?n inter-humana, inter-individual.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Los grandes movimientos de emancipaci\u243?n ideol\u243?gica \u8212?digamos, par
a hablar claramente, el marxismo\u8212? han dejado de lado al hombre privado, y
sin duda no se pod\u237?a obrar de otra manera. Sin embargo, sabemos muy bien qu
e todav\u237?a hay desbarajustes, hay algo todav\u237?a que no funciona: mientra
s haya \u171?escenas\u187? conyugales, habr\u225? preguntas que plantear al mund
o.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El verdadero gran tema del arte moderno es el de la posibilidad de la felicidad.
Actualmente, en el cine todo ocurre como si se hubiera constatado una imposibil
idad de felicidad en el presente, recurriendo en cierto modo al futuro. Quiz\u22
5? los a\u241?os venideros ver\u225?n intentos de una nueva idea de la felicidad
}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Exactamente. Hoy en d\u237?a, ninguna gran ideolog\u237?a, ninguna gran utop\u23
7?a se hace cargo de esa necesidad. Hemos tenido una literatura ut\u243?pica int
erespacial, pero la especie de microutop\u237?a que consistir\u237?a en imaginar
utop\u237?as psicol\u243?gicas o relacionales, eso no existe en absoluto. Pero
si entra aqu\u237? en juego la ley estructuralista de rotaci\u243?n de las neces
idades y de las formas, deber\u237?amos alcanzar muy pronto un arte m\u225?s exi
stencial. Es decir, que las grandes declaraciones antipsicol\u243?gicas de estos
diez \u250?ltimos a\u241?os (declaraciones en las cuales he participado yo mism
o, tal y como debe ser) deber\u237?an regresar y pasar de moda. Por muy ambiguo
que sea el arte de Antonioni, quiz\u225? precisamente es por eso por lo que nos
afecta y nos parece importante.\par\pard\plain\hyphpar} {
Dicho de otra manera, si queremos resumir lo que nos apetece ahora mismo, es que
lleguen pel\u237?culas sintagm\u225?ticas, pel\u237?culas con una historia, pel
\u237?culas \u171?psicol\u243?gicas\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 147, septiembre de 1963)\par\pard\plain\hyphpar
}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} Remitimos al lector, para su inter\u233?s, a dos art\u237?culos de Roland B
arthes: \u171?L\u8217?imagination du signe\u187? ({\i
Arguments}, n\u176? 27-28) y \u171?L\u8217?activit\u233? structuraliste\u187? {\
i
(Les lettres nouvelles}, n\u176? 32).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\b
La sutura}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Jean-Pierre Oudart}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
De Bresson cabe decir que hizo el descubrimiento capital, ya entrevisto en {\i
Pickpocket} (1959) y afirmado en {\i
Le Proc\u232?s de Jeanne d\u8217?Arc} (1961), de un modo absolutamente irreducti
ble a cualquier otra articulaci\u243?n cinematogr\u225?fica, al que llamaremos l
a {\i
sutura}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se puede decir que la sutura representa el cierre del enunciado cinematogr\u225?
fico conforme a la relaci\u243?n que mantiene con \u233?l su sujeto (sujeto f\u2
37?lmico, sujeto cinematogr\u225?fico, m\u225?s bien), reconocido y situado en s
u lugar, el espectador. Todo ello para situarla respecto a cualquier otro cine,
y antes que nada con el cine llamado \u171?subjetivo\u187?, donde la sutura exis
t\u237?a sin que su principio fuera planteado. Porque, de su necesidad profunda,
los cineastas s\u243?lo hab\u237?an experimentado, al principio de forma intuit
iva, los efectos, y no las causas, que se manten\u237?an ocultas ante ellos pues
to que a\u250?n pensaban la imagen en t\u233?rminos de subjetividad y, desde su
punto de vista, el sujeto f\u237?lmico se confund\u237?a con el sujeto filmado.\
par\pard\plain\hyphpar} {
Con Bresson, el sujeto f\u237?lmico reconocido, el sujeto filmado vuelve a situa
rse en el lugar que le corresponde, de forma no menos radical que en Godard, com
o objeto significante. No obstante, y es lo que separa a Bresson de todo el cine
moderno, indirectamente le devuelve m\u225?s de lo que le ha quitado, coloc\u22
5?ndolo en su lugar en una estructura y en un espacio simb\u243?lico que son los
del cine mismo, no ya con el t\u237?tulo de sujeto ficticio situado en una rela
ci\u243?n existencial ilusoria con su entorno, sino en calidad de actor de una r
epresentaci\u243?n cuya dimensi\u243?n simb\u243?lica se desvela durante el proc
eso de su lectura y de su visi\u243?n. Para entender lo que puede ser {\i
la sutura}, en primer lugar hay que observar detenidamente el juego que tiene lu
gar en el proceso de lo que denominamos la \u171?lectura\u187? del filme. Las pr
opiedades de la imagen que se manifiestan en ella, que se han puesto de relieve
de forma privilegiada gracias al cine \u171?subjetivo\u187?, son actualmente men
os cuestionadas que rechazadas, y a menudo por ese mismo motivo redescubiertas p
or las investigaciones de los j\u243?venes cineastas (Pollet, por ejemplo): reco
nocer que son tales, que es el cine mismo el que engendra lo cinematogr\u225?fic
o, que es la imagen la que accede por s\u237? misma al orden de significante, y
que por y en ese proceso se determinan las propiedades, las condiciones y los l\
u237?mites de su poder significante, no deber\u237?a ser la causa por la que se
dejaran de plantear de nuevo los problemas te\u243?ricos de la cinematograf\u237
?a y de la significaci\u243?n del cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Percibirlo exige, en su defecto, una lectura de la imagen a la que el cine actua
l nos desacostumbra de vez en cuando, porque la utilizaci\u243?n que hace de las
im\u225?genes sin profundidad nos oculta lo que el cine en profundidad nos pon\
u237?a de relieve en cualquier momento; que al trazado, con la c\u225?mara, de t
odo campo f\u237?lmico, que al desvelo, en el sentido de la profundidad, de todo
objeto (aunque fuera a veces con un plano fijo), les hace eco otro campo, el cu
arto lado, y una ausencia que emana de todo ello.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ciertamente se trata de una constataci\u243?n banal, m\u225?s all\u225? casi de
toda consideraci\u243?n de orden sem\u225?ntico, de que por esa lectura segunda
que pone de relieve el funcionamiento de sus im\u225?genes tengamos acceso a la
{\i
l\u243?gica} del cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
A todo campo f\u237?lmico, pues, le hace eco un campo ausente, el lugar de un pe
rsonaje que coloca en \u233?l el imaginario del espectador, al que llamaremos el
Ausente. Y todos los objetos del campo f\u237?lmico, en un tiempo de la lectura
, se plantean juntos como el significante de su ausencia.\par\pard\plain\hyphpar
} {
En ese momento clave, la imagen accede al orden del significante, y el indefinid
o lazo f\u237?lmico al reino de lo discontinuo, de lo \u171?discreto\u187?. Reco
nocerlo es capital porque, hasta ahora, los cineastas, al recurrir a unidades ci
nematogr\u225?ficas lo m\u225?s \u171?discretas\u187? posibles, cre\u237?an recu
perar las reglas del discurso ling\u252?\u237?stico cuando, en realidad, es el p
ropio cine el que, al designarse como cinemat\u243?grafo, tiende a la constituci
\u243?n de su enunciado en unidades \u171?discretas\u187?.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Despu\u233?s, el significante de ausencia, letra fijada, se ofrece como una suma
significante, el todo de la imagen que tiende a constituir una unidad aut\u243?
noma de significaci\u243?n absoluta: una significaci\u243?n esencialmente pobre,
como la de un discurso que se deletrear\u237?a; m\u225?s bien un esquema signif
icante que una verdadera palabra. Es que durante ese tiempo de lectura, el signi
ficante, abstra\u237?do del campo f\u237?lmico, no se ha anclado todav\u237?a en
\u233?l. Se ha constituido en una suma significante flotante, de la cual cierta
s im\u225?genes, a las que su car\u225?cter simb\u243?lico les confiere una auto
nom\u237?a sem\u225?ntica real (como podemos comprobar en Lang, por ejemplo), mu
estran la tendencia a abstraerse de la cadena del enunciado o m\u225?s bien a no
integrarse en ella.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una observaci\u243?n sumaria: se perciben as\u237? las dificultades de un discur
so cinematogr\u225?fico que, como el de la mayor\u237?a de los cineastas, articu
la simplemente los planos entre ellos. Porque si dos im\u225?genes, al sucederse
una a la otra, no tienden a articularse, pero funcionan en primer lugar como c\
u233?lulas aut\u243?nomas (nosotros creemos lo contrario porque estamos sometido
s a h\u225?bitos ling\u252?\u237?sticos), su articulaci\u243?n no puede realizar
se m\u225?s que con un elemento extra-cinematogr\u225?fico (un enunciado ling\u2
52?\u237?stico, precisamente) o gracias a la presencia en cada una de ellas de e
lementos significantes comunes. En uno y otro caso, la constituci\u243?n del sin
tagma necesita una redundancia del significado (el cual desde ahora conviene no
confundir con la repetici\u243?n del significante sin el cual, en el cine, como
veremos m\u225?s adelante, no puede realizarse una lectura), y por otra parte co
mporta inevitablemente una p\u233?rdida notable de \u171?informaci\u243?n\u187?,
y una verdadera ruptura entre los elementos que forman la cadena del discurso y
aquellos que, no-articulados, sobrantes, acaban por constituir una especie de m
agma cuya inercia paraliza la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
En una obra como {\i
La Chinoise} (1967), Godard ha recrudecido muy po\u233?ticamente esa ruptura ent
re lo que podr\u237?amos llamar la cosa de la imagen y sus signos, fr\u225?giles
y preciosos; entre su discurso, cosificado, y el fondo de opacidad sobre el cua
l se destaca, al que el color proporciona una densidad casi pict\u243?rica.\par\
pard\plain\hyphpar} {
Es conveniente oponerle a esa cinematograf\u237?a aquella cuyos principios podem
os encontrar expuestos en {\i
Le Proc\u232?s de Jeanne d\u8217?Arc}. Entre ellos, el m\u225?s importante es un
o al que estamos acostumbrados gracias al cine \u171?subjetivo\u187?, y es que l
as im\u225?genes no se articulan en primer lugar entre ellas, sino que el campo
f\u237?lmico se articula con el campo ausente, el campo imaginario de la pel\u23
7?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con ello abordamos el problema de la sutura. Y para eliminar el equ\u237?voco pr
esente en la obra siguiente de Bresson, diremos que la sutura, anteriormente a t
odo \u171?intercambio\u187? sem\u225?ntico entre dos im\u225?genes (las im\u225?
genes, declara el cineasta, s\u243?lo deben tener un \u171?valor de intercambio\
u187?), consiste en que, en el marco de un enunciado cinematogr\u225?fico articu
lado en un campo-contracampo, a la aparici\u243?n de un vac\u237?o bajo la forma
de alguien (el Ausente), le sigue su abolici\u243?n por alguien (o alguna cosa)
situado en su campo (todo ello en el cuadro del mismo plano o m\u225?s bien del
lugar f\u237?lmico trazado por la misma toma). Es \u233?ste el hecho fundamenta
l del que se derivan sus efectos: el campo de la Ausencia se convierte en el cam
po del Imaginario del lugar f\u237?lmico constituido por los dos campos, el ause
nte y el presente; el significante, al encontrar en ese campo un eco, se fija re
troactivamente en el campo f\u237?lmico; y entre los dos campos tiene lugar ese
\u171?intercambio\u187? del que habla Bresson, gracias al cual aparece verdadera
mente el significado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Observamos, pues, que la sutura (la abolici\u243?n del Ausente y su resurrecci\u
243?n en alguien) tiene un doble efecto: esencialmente retroactivo en el plano d
el significado, puesto que preside un intercambio sem\u225?ntico entre un campo
presente y un campo imaginario que representa aquel al que el primero ha sucedid
o (en el marco, m\u225?s o menos r\u237?gido, del campo-contracampo); por otra p
arte, de anticipaci\u243?n en el plano del significante: porque as\u237? como el
segmento f\u237?lmico presente se ha visto constituido en una unidad significan
te por el Ausente, es algo, o alguien, el que ocupa su lugar, y anticipa el car\
u225?cter necesariamente \u171?discreto\u187? de la unidad de la cual anuncia la
aparici\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
En realidad, habr\u237?a que denominar a las figuras cinematogr\u225?ficas esenc
iales del {\i
Proc\u232?s de Jeanne d\u8217?Arc} de otro modo que no fuera el de campo-contrac
ampo, porque ya no tienen nada que ver con las del cine \u171?subjetivo\u187?, e
l cual por otra parte ha aprendido muy deprisa que s\u243?lo pod\u237?a utilizar
las, bajo pena de denotar su ficci\u243?n, de forma sesgada. De hecho, uno de lo
s \u250?nicos \u171?verdaderos\u187? campo-contracampos de la historia del cine
es el de la segunda parte de {\i
Los Nibelungos, La venganza de Crimilda} (Die Nibelungen: Kriemhild\u8217?s Rach
e, 1923), aberrante, donde los protagonistas est\u225?n afectados por la irreali
dad a causa del rechazo absoluto de Lang de que se produjera cualquier diferenci
a entre la posici\u243?n de la c\u225?mara respecto a la de su mirada. En {\i
Jeanne d\u8217?Arc}, la oblicuidad de la c\u225?mara al fin francamente admitida
y erigida en sistema (nos gustar\u237?a que la curiosa idea bressoniana del \u2
50?nico punto de vista seg\u250?n el cual el objeto exige ser filmado expresara
s\u243?lo, para empezar, la necesidad de encontrar el \u225?ngulo bueno, el marg
en correcto de oblicuidad de la c\u225?mara) pone de relieve para y por qui\u233
?n se lleva a cabo la operaci\u243?n de la sutura: el sujeto f\u237?lmico, el es
pectador, y de un lugar que, para que quede vac\u237?o mientras se ausenta para
desvanecerse en el campo f\u237?lmico, exige como m\u237?nimo que le sea reserva
do durante toda la pel\u237?cula, bajo pena de que se abstenga de interpretar su
papel de sujeto imaginario del discurso cinematogr\u225?fico, que s\u243?lo pue
de interpretar desde un lugar diferente con respecto al campo de lo imaginario,
con respecto al lugar del Ausente, puesto que \u233?l no es el Ausente.\par\pard
\plain\hyphpar} {
Se puede decir que el espectador, en el cine, se encuentra doblemente descentrad
o. En primer lugar porque lo que inicialmente se enuncia no es su discurso ni el
de nadie: as\u237? es como plantea el objeto significante como significante de
la ausencia de nadie. Por otra parte porque, al tender el lugar irreal del enunc
iado, por el casi-desvanecimiento del sujeto que exige la entrada en su propio c
ampo, a ahogar la relaci\u243?n de eclipse alternativa del sujeto con su propio
discurso en una especie de continuo hipn\u243?tico en el que elimina toda posibi
lidad de discurso, esa relaci\u243?n exige ser {\i
representada} en el proceso de la lectura de la pel\u237?cula, que ella desdobla
.\par\pard\plain\hyphpar} {
De la relaci\u243?n del sujeto con el campo f\u237?lmico mismo no podemos decir
nada porque nada se dice durante su proceso, a pesar de que ese goce sincopado (
que anula la lectura), cortado por exclusiones del campo por la percepci\u243?n
del encuadre, no pueda evocarse m\u225?s que en t\u233?rminos er\u243?ticos, o a
l menos haya constantemente suscitado un comentario er\u243?tico del cine por es
te mismo. Digamos que es el soporte fenomenal gracias al cual el espectador pued
e organizar, con los materiales disponibles, es decir, con el mismo cine, el lug
ar y el desarrollo de la representaci\u243?n de su relaci\u243?n de sujeto con l
a cadena de su discurso.\par\pard\plain\hyphpar} {
Porque el proceso complejo de la lectura de la pel\u237?cula, de la cual hemos o
bservado con creces que se trataba de una lectura retardada y repetida, no es en
primer lugar otra cosa que el de esa representaci\u243?n que tiene lugar entre
los dos campos que constituyen la c\u233?lula elemental del lugar cinematogr\u22
5?fico.\par\pard\plain\hyphpar} {
A consecuencia de ello, se vuelven expl\u237?citas las met\u225?foras teatrales
respecto del cine, y la relaci\u243?n profunda que une el cine con el teatro: un
lugar de representaci\u243?n metaf\u243?rica, a la vez espacial y dram\u225?tic
o, de las relaciones del sujeto con el significante. Lo que denominamos aqu\u237
? la sutura es, as\u237?, en primer lugar, la representaci\u243?n de lo que, baj
o ese t\u233?rmino, designa actualmente \u171?la relaci\u243?n del sujeto con la
cadena de su discurso\u187? (v\u233?anse los {\i
\u171?Cahiers pour l\u8217?analyse\u187?} n\u176? 1): una representaci\u243?n qu
e se hace bajo el trazo de esa Suma significante afectada por una carencia que e
s la carencia de alguien, y de un Ausente que se anula para que el que represent
a el eslab\u243?n siguiente de la cadena (y anticipe el pr\u243?ximo segmento f\
u237?lmico) pueda ocurrir.\par\pard\plain\hyphpar} {
De ese modo, si la clave del proceso de toda lectura cinematogr\u225?fica nos es
proporcionada por el sujeto que ignora por s\u237? mismo, el efectuante, que es
su funci\u243?n la que opera y la que se est\u225? representando, Bresson es si
n duda el primer cineasta en haber, no puesto en pr\u225?ctica, sino planteado e
l principio de una cinematograf\u237?a que permite a esa funci\u243?n operar de
otro modo que no sea a contrasentido o en el vac\u237?o.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Podemos decir que {\i
Le Proc\u232?s de Jeanne d\u8217?Arc} es la primera pel\u237?cula que ha ajustad
o su sintaxis a la representaci\u243?n necesaria en el cine de la relaci\u243?n
del sujeto con su discurso.\par\pard\plain\hyphpar} {
La l\u225?stima es que Bresson, desde\u241?ando su descubrimiento, lo oculta a s
us propios ojos por el recurso casi fren\u233?tico, en {\i
Au hasard Balthazar} (1966), de unos trucos sint\u225?cticos como el de \u171?mo
strar el efecto antes que la causa\u187?, que son tan de su gusto (pero casi sie
mpre empobrecedores cuando no son utilizados deliberadamente con fines intimidat
orios, como en Lang: hay que se\u241?alar que no es casualidad que todos los gra
ndes creadores del cine hayan recurrido a ellos en mayor o menor medida; al recu
rrir sistem\u225?ticamente a unos efectos de significaci\u243?n retroactivos, es
taban experimentando el juego del significante sin saberlo), y que demuestran, p
or desgracia, que sit\u250?a cada vez m\u225?s \u171?el intercambio\u187? entre
dos im\u225?genes (de ah\u237? el abandono irritante, en {\i
Au hasard Balthazar}, de toda profundidad de campo), cuando, tal y como se ha po
dido ver, ese intercambio, en su calidad de efecto de la sutura, tiene lugar pri
mero entre el campo f\u237?lmico y el campo imaginario que le hace eco.\par\pard
\plain\hyphpar} {
Y lo que es grave en {\i
Au hasard Balthazar} es que el significado (que no aparece, pues, hasta el final
de la representaci\u243?n) lleva, si se puede decir as\u237?, la voz cantante d
e una representaci\u243?n que no puede resolverse porque la sutura no es posible
, porque el campo imaginario sigue siendo el de una ausencia: por lo que del sen
tido casi s\u243?lo distinguimos la letra, muerta, la sintaxis.\par\pard\plain\h
yphpar} {
As\u237? pues, la cadena ideal de un discurso suturado, articulado en unas figur
as que ya no conviene denominar campo-contracampo, pero que marcan la exigencia,
para que esa cadena funcione, de una articulaci\u243?n del espacio donde una mi
sma porci\u243?n de espacio sea representada al menos dos veces, en el campo f\u
237?lmico y en el campo imaginario (con todas las modulaciones del \u225?ngulo d
e la toma que la oblicuidad permita con respecto al lugar del sujeto), se ofrece
, en su progresi\u243?n, como una representaci\u243?n que la desdobla, y que exi
ge que cada uno de los t\u233?rminos que componen su lugar y en el que figuran s
us actores sean desdoblados y repetidos, le\u237?dos o evocados dos veces, en un
movimiento de vaiv\u233?n que habr\u237?a que describir con precisi\u243?n, aco
mpasado por la percepci\u243?n del encuadre, que desempe\u241?a un papel esencia
l, porque toda evocaci\u243?n del campo imaginario se sostiene en \u233?l: campo
f\u237?lmico y cuarto lado; campo de la Ausencia y campo del Imaginario; signif
icante de la Ausencia y Suma significante; Ausente y personaje que aparece en su
lugar\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
Que \u250?nicamente en la conclusi\u243?n de ese acto el significado (surgido, p
ues, no de la \u250?nica suma, paralizada mientras es el significante de la Ause
ncia el que la hace una, sino de la relaci\u243?n entre los elementos de los dos
campos que su desvanecimiento autoriza) pueda aparecer verdaderamente, muestra
a las claras la significaci\u243?n simb\u243?lica de esa representaci\u243?n: po
rque del mismo modo que \u171?el significado-en-el-sujeto\u187? aparece como \u1
71?un efecto de significaci\u243?n regido por la repetici\u243?n del significant
e\u187?, la misma correlativa del desvanecimiento del sujeto y de su paso como c
arencia, el significado, en el cine, no aparece asimismo m\u225?s que al final d
e un juego de eclipses, al t\u233?rmino de una oscilaci\u243?n del significante,
alternativamente representante de la Ausencia y de la Suma significante f\u225?
ctica, cuyo efecto subversivo sobre el espectador (con el que Lang ha sabido tan
bien jugar), correlativo del desvanecimiento pasajero del Ausente, es acto segu
ido anulado por la sustituci\u243?n del Ausente por alguien.\par\pard\plain\hyph
par} {
Si, aun as\u237?, consideramos que la estructura del sujeto aparece articulada e
n \u171?pulsaciones en eclipse, tal como ese movimiento que abre y cierra el n\u
250?mero, libera la carencia bajo la forma del 1 para abolir\u237?a en el suceso
r\u187? (comparaci\u243?n del sujeto con el cero, alternativamente carencia y n\
u250?mero, \u171?sustituci\u243?n suturante del Ausente vehiculada bajo la caden
a \u8212?de los n\u250?meros\u8212? seg\u250?n el movimiento alternativo de una
representaci\u243?n y de una exclusi\u243?n\u187?), vemos mejor el papel que des
empe\u241?a el Ausente en ese proceso en el que, alternativamente, surge como el
\u237?ndice que designa de modo global los objetos de la imagen como un signifi
cante (exigiendo as\u237? el desglose del continuo f\u237?lmico en unidades tan
discretas como sea posible), se designa a s\u237? mismo como carencia, es decir,
retomando la definici\u243?n del sujeto proporcionada por el art\u237?culo, com
o \u171?posibilidad de un significante de m\u225?s\u187? que anuncia el eslab\u2
43?n siguiente de la cadena (anticipando el desglose del enunciado venidero), y
finalmente se desvanece cuando este \u250?ltimo aparece.\par\pard\plain\hyphpar}
{
El Ausente, esa producci\u243?n fijada del imaginario del espectador, aparece as
\u237? como lo que manifiesta directamente la exigencia del significante a poder
ser representado en un enunciado sometido a su orden, y como lo que asegura, po
r su eclipse, la funci\u243?n suturante del sujeto del discurso.\par\pard\plain\
hyphpar} {
Lo \u250?nico que habremos hecho es evocar a grandes rasgos el esquema funcional
de un tipo ideal de enunciado cinematogr\u225?fico, cuya originalidad absoluta
es, pues, ser proferido desde un Lugar que es al mismo tiempo el de una represen
taci\u243?n de las relaciones del sujeto-espectador con la cadena de su discurso
, hecha con los propios elementos de ese enunciado que s\u243?lo evidencia la am
big\u252?edad fundamental de toda cinematograf\u237?a, que depende de esa propie
dad que tiene el cine de engendrar esa representaci\u243?n necesaria, que s\u243
?lo puede hacerse con sus elementos, que condiciona su \u171?lectura\u187?, sin
la que, en \u250?ltima instancia, ninguna lectura es posible, y que hace de ella
una palabra desdoblada, en la que se dice que alguna cosa que acompasa, que art
icula, incluso que eclipsa lo que se dice entre tanto, la ajusta a su Lugar, en
el transcurso de su proceso.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se trataba de poner en evidencia ese juego verdaderamente {\i
esc\u233?nico} del significante cinematogr\u225?fico, del que ser\u225? convenie
nte analizar detenidamente los efectos de significaci\u243?n. Hay, en {\i
El maquinista de la general} (The general, 1926), una escena, un fragmento de es
cena inscrito en un solo plano, en el que se descubren, como al ralent\u237?, la
s propiedades de la imagen: cuando los dos ej\u233?rcitos se encuentran en la or
illa del r\u237?o, cerca del puente incendiado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un grupo de soldados atraviesa el r\u237?o, encuadrado por una c\u225?mara en pi
cado, muy distante de su objeto (pero decirlo es hacer trampas, a menos que se h
aga para una comprensi\u243?n del planteamiento, porque el espectador no disting
ue todav\u237?a ni el encuadre, ni la distancia, ni la posici\u243?n de la c\u22
5?mara: la imagen no es a\u250?n para \u233?l m\u225?s que una fotograf\u237?a q
ue se mueve, una fotograf\u237?a animada).\par\pard\plain\hyphpar} {
Bruscamente surgen, al pie de la imagen, desmesuradamente m\u225?s grandes, los
soldados del ej\u233?rcito enemigo. El espectador tarda un instante en percibir,
como el personaje de Poe que ve una mariposa grande como una nave, que se han a
sentado en una elevaci\u243?n que domina sobre el r\u237?o, ocultada por la posi
ci\u243?n de la c\u225?mara. Es entonces cuando, con alegr\u237?a y v\u233?rtigo
, comprende el espacio irreal que separa los dos grupos. \u201?l mismo fluye, es
el\u225?stico, se expande: est\u225? en el cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el momento siguiente, se bate en retirada: ha descubierto el encuadre. A cons
ecuencia de ello, surge en \u233?l la intuici\u243?n del espacio que no ve, que
la c\u225?mara le oculta, y la pregunta retrospectiva del porqu\u233? de ese enc
uadre, que se queda sin responder, pero que transformar\u225? radicalmente su mo
do de participaci\u243?n: ese espacio irreal que hace un instante era el campo d
e su gozo se ha convertido en la distancia que separa la c\u225?mara de los pers
onajes, que ya no est\u225?n ah\u237?, que no disponen m\u225?s del estar ah\u23
7? inocente de hace un momento, sino del estar ah\u237? para. \u191?Para qu\u233
??\par\pard\plain\hyphpar} {
Para representar un ausente, para significar la ausencia de ese personaje que la
imaginaci\u243?n del espectador coloca en el lugar de la c\u225?mara.\par\pard\
plain\hyphpar} {
Al mismo tiempo, o m\u225?s bien mientras tanto, el campo f\u237?lmico, dilatado
por el ensue\u241?o del espectador, de alguna manera se ha limitado. Sus objeto
s (los dos grupos, la cuesta, el r\u237?o) se han constituido en una suma signif
icante cerrada en ella misma como la significaci\u243?n indescomponible de una e
specie de acontecimiento absoluto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Permanece, sin embargo, la presencia obsesiva del otro campo, y del ausente.\par
\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
I\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Describamos de un modo m\u225?s sistem\u225?tico esa metamorfosis de la imagen.
En el ejemplo precedente se trataba de una etapa que, sin embargo, no tendremos
en cuenta: aquella en la que la imagen no es aprehendida como un campo f\u237?lm
ico, sino, digamos, como una fotograf\u237?a animada. Ese aspecto del cine no no
s ense\u241?a nada sobre sus propiedades, pero hace resaltar esa evidencia que,
en \u250?ltima instancia, es al \u250?nico espacio f\u237?lmico, a la \u250?nica
profundidad de campo a la que hace eco otro campo, el lado de la c\u225?mara.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
El paso del cine al cinemat\u243?grafo se efect\u250?a en el trayecto de ese eco
rec\u237?proco y viceversa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pongamos un tiempo, puramente m\u237?tico, en el que reina el cine solo, en el q
ue el espectador goza de \u233?l en una relaci\u243?n di\u225?dica. El espacio t
odav\u237?a no es m\u225?s que una pura dimensi\u243?n de goce, los objetos se o
frecen a \u233?l sin que literalmente ninguna presencia haga de pantalla entre e
llos e impida su aprehensi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero surge el impedimento, bajo la forma de una pantalla: en primer lugar es su
presencia la que pone un final a la fascinaci\u243?n del espectador, a su aprehe
nsi\u243?n a trav\u233?s de lo irreal. Su percepci\u243?n representa el punto l\
u237?mite donde la imagen se anula, donde \u233?sta se denuncia como no-real ant
es de renacer metamorfoseada por la percepci\u243?n de sus l\u237?mites (pero es
una simplificaci\u243?n decir que el espectador percibe una imagen encuadrada,
limitada, porque no percibe simult\u225?neamente el encuadre, el espacio y el ob
jeto filmado. La percepci\u243?n del encuadre eclipsa siempre la visi\u243?n del
objeto al mismo tiempo que pone fin al goce del espacio).\par\pard\plain\hyphpa
r} {
Lo que reaparece es una imagen vacilante cuyos elementos (espacio, encuadre, obj
eto) se eclipsan rec\u237?procamente, un desorden del que surgen el cuarto lado
y el fantasma que la imaginaci\u243?n del espectador coloca en su lugar: el ause
nte. La revelaci\u243?n de esa ausencia es el momento clave del destino de la im
agen, porque introduce a la imagen en el orden del significante, y el cine en el
orden del discurso: del mismo modo que, en esa metamorfosis, el campo f\u237?lm
ico, terreno del goce, se convierte en el espacio que separa la c\u225?mara de l
os objetos filmados (espacio al que entonces hace eco el imaginario del cuarto l
ado), los objetos de la imagen, en un momento, se erigen en representantes del a
usente, como el significante de su ausencia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Del cuerpo indefinido de la imagen no subsiste entonces m\u225?s que una letra,
un significante de insignificancia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero es de esa reducci\u243?n de donde renace bajo la forma de una suma signific
ante, hecha de la unificaci\u243?n de sus rasgos sem\u225?nticos que, en cierto
modo, est\u225?n obligados a significar juntos alguna cosa. Suma significante a
la que siempre hace eco una carencia (la ausencia) que amenaza con anularla redu
ci\u233?ndola a no ser m\u225?s que su significante.\par\pard\plain\hyphpar} {\s
3 \afs28
{\b
{\ql
II\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
De esas etapas, que son m\u225?s bien las de una exposici\u243?n trazada a grand
es rasgos antes que las de un proceso cuya exposici\u243?n s\u243?lo da cuenta a
proximadamente de la l\u243?gica, podemos deducir el car\u225?cter tr\u225?gico
y vacilante de la imagen, totalidad inaprensible en la sincron\u237?a, hecha de
elementos estructuralmente opuestos, y eclips\u225?ndose rec\u237?procamente. En
la medida en que el espacio anula siempre de hecho el objeto, en que la profund
idad de campo hace que se desvanezcan los cuerpos que se inscriben en \u233?l (e
n Preminger, en Mizoguchi), se puede decir que hay, en el cine, una antinomia de
la lectura y del goce, que s\u243?lo es posible con motivo de un eclipse de sig
nificancia (y viceversa) a favor de la cual el ensue\u241?o del espectador se ap
ropia de los rasgos de expresividad de la imagen: el movimiento imprevisto de un
cuerpo, o de la c\u225?mara, la brusca dilataci\u243?n del espacio\u8230?\par\p
ard\plain\hyphpar} {
Oscilaci\u243?n del espacio f\u237?lmico, alternativamente campo y signo, por el
cual la imagen no se introduce en el orden del significante si no es a costa de
su reducci\u243?n. Oscilaci\u243?n del objeto, que es el t\u233?rmino m\u225?s
evanescente de la imagen, puesto que se ve siempre amenazado con ser disuelto en
el espacio, sombra de s\u237? mismo durante el momento de la reducci\u243?n lit
eral de la imagen, escondida tras su significaci\u243?n cuando renace como suma
significante. La oscilaci\u243?n del propio significante, alternativamente signo
y letra fijada en su literalidad evocando s\u243?lo la ausencia de alguien, hac
e del cine una palabra singular, una palabra que se pronuncia y que a veces s\u2
43?lo habla de s\u237? misma, cuyo destino est\u225? en manos del ausente: porqu
e el ausente, cuya caracter\u237?stica es desvanecerse cuando es nombrado, se ec
lipsa cuando alguien, o incluso alguna cosa, ocupa un lugar en su campo.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Esa introducci\u243?n sola llena el vac\u237?o, borra la ausencia del campo vac\
u237?o, y sutura el discurso cinematogr\u225?fico envolvi\u233?ndolo en una nuev
a dimensi\u243?n, la imaginaria: porque el cuarto lado, de puro campo de la ause
ncia se convierte en el campo imaginario de la pel\u237?cula y en el campo de su
imaginario. Se ha dicho que en el cine no hab\u237?a horizonte; hay uno, imagin
ario, del otro lado. Ambig\u252?edad y dualidad del campo, pues, a la vez presen
te y ausente, irreal e imaginario, que podemos llamar cinematogr\u225?fico porqu
e es por su dualidad por lo que la cinematograf\u237?a se engendra a s\u237? mis
ma. El efecto suturante de toda presencia en el campo imaginario muestra c\u243?
mo, en el cine, el espacio y el significante conjugan sus efectos mientras se ec
lipsan, porque, como muestra una pel\u237?cula como {\i
Le Proc\u233?s de Jeanne d\u8217?Arc}, s\u243?lo la articulaci\u243?n del espaci
o sostiene el intercambio sem\u225?ntico que se produce de un plano a otro, y s\
u243?lo la relaci\u243?n de los objetos de la imagen con un campo imaginario don
de les hacen eco otros objetos obstaculiza la fijaci\u243?n de la suma significa
nte, la fijaci\u243?n del sentido que amenaza que la palabra del cine se manifie
ste siempre, en un momento en que el espectador est\u225? trastocado, fuera del
campo f\u237?lmico de donde emana, antes de reflejarse en el campo del imaginari
o donde encuentra su eco. Porque filmar es siempre trazar un campo que evoca otr
o, de donde surge el \u237?ndice que designa (ocult\u225?ndolos) sus objetos com
o el significante de su insignificancia antes de hacerlos renacer (y morir) como
suma significante.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esa suma significante, a la que hace eco la ausencia que la hace nacer, m\u225?s
que sugerir una plenitud de sentido que el cine no puede alcanzar en el instant
e, afectada como est\u225? de una carencia que siempre hay que cubrir, represent
a un efecto particular del significante cinematogr\u225?fico \u8212?verdadera su
bversi\u243?n del signo\u8212? que corresponde al momento, opuesto al de la redu
cci\u243?n literal, en el que la significaci\u243?n penetra verdaderamente en el
espectador como una palabra soberana, solitaria y sin eco.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
El destino de la palabra cinematogr\u225?fica, abstra\u237?da de los objetos que
la llevan, es, pues, el de manifestarse alternativamente como una letra fijada,
en el momento de su advenimiento, a significar una ausencia, y como una palabra
excesiva y subversiva. Entre esos dos momentos extremos, es en el campo del ima
ginario donde encuentra un eco que le permite fijarse en el campo de donde ella
emana. Pero si el campo de lo imaginario sigue siendo el campo de la ausencia, q
ue s\u243?lo encuentra en \u233?l el eco de su inanidad, la fijaci\u243?n no se
produce: los objetos ya no la transportan m\u225?s, flota, se descodifica y se r
ompe por no tener un soporte ni estar suturada por el imaginario.\par\pard\plain
\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
III\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Hasta ahora, el problema de la cinematograf\u237?a no se ha planteado demasiado,
excepto por aquellos muy grandes cineastas que han entendido que el campo ausen
te no es menos importante que el campo presente, y que en su articulaci\u243?n r
ec\u237?proca es donde se pone en juego el destino del significante; en los mode
rnos que, en t\u233?rminos de r\u237?tmica, luego de sem\u225?ntica, han hecho e
xperimentar al lenguaje cinematogr\u225?fico, al rechazar el espacio que todav\u
237?a hoy en d\u237?a no es casi m\u225?s que el de la ficci\u243?n, una pasi\u2
43?n ejemplar, llev\u225?ndolo a los l\u237?mites de la cosificaci\u243?n.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
Que esa cosificaci\u243?n afecte a una pel\u237?cula como {\i
Au hasard Balthazar}, cuyo fracaso para nosotros resume el de todo cine que se n
iega a asumir la dualidad de su espacio y a articularlo en campos cinematogr\u22
5?ficos, es de extra\u241?ar, tras {\i
Le Proc\u232?s de Jeanne d\u8217?Arc}, y convierte decididamente a Bresson en la
figura m\u225?s ambigua del cine moderno.\par\pard\plain\hyphpar} {
En esa pel\u237?cula puramente lineal como es {\i
Au hasard Balthazar}, donde la c\u225?mara desempe\u241?a el \u250?nico papel de
\u237?ndice que designa los objetos significantes, sea porque los sigue, sea po
rque surgen durante su recorrido, Bresson parece haber querido exponer a la vez
todos sus procedimientos sint\u225?cticos y, al mismo tiempo, suturar, de alguna
manera, por el movimiento, el discurso inevitablemente sembrado de blancos, de
carencias, que resultaba de ello.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero los movimientos de c\u225?mara de {\i
Au hasard Balthazar} son, precisamente, por la ausencia que hacen nacer en cada
instante, y que no es llenada m\u225?s que en unas pocas escenas que evocan a {\
i
Le Proc\u232?s de Jeanne d\u8217?Arc} (el encuentro entre G\u233?rard y Marie),
lo que impide al imaginario del espectador seguir, y suturar el discurso: para e
llos, ese discurso no cesa de significarse \u233?l mismo, letra muerta, y su sin
taxis de emerger en todo momento como el \u250?nico significado de la pel\u237?c
ula. Se produce una descomposici\u243?n de los sintagmas localizable en todo mom
ento, como, por ejemplo, al final, en la escena en la que {\i
G\u233?rard} y su ac\u243?lito cargan el asno: tras haber cargado \u171?el perfu
me, las medias, el oro\u187?, la c\u225?mara se detiene en un batiburrillo s\u24
3?rdido en el momento en que los personajes salen de su campo; la intenci\u243?n
del sentido se expresa por s\u237? misma\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \a
fs28
{\b
{\ql
IV\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
En cuanto a {\i
Le Proc\u232?s de Jeanne d\u8217?Arc}, permanece como el modelo de una cinematog
raf\u237?a que asume lo tr\u225?gico espec\u237?fico de su lenguaje, incluso lo
acusa, y permite la sutura de un discurso deliberadamente sincopado.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Para empezar, Bresson ha utilizado muy conscientemente los tiempos de la imagen,
tanto para crear, como lo hac\u237?a Lang, un fant\u225?stico del signo (planos
de las manos del escribano y del sacerdote que le hace una se\u241?a a Jeanne,
cuya brevedad impide, en \u250?ltima instancia, que sean percibidos de otro modo
que como unos significantes insignificantes, mensajes ilegibles), como al contr
ario para preservar los signos de la alteraci\u243?n que experimentan en el mome
nto de la reducci\u243?n literal de la imagen: ese ligero lapso de tiempo, por e
jemplo, que separa, en las confrontaciones de Jeanne con su juez, el instante de
la sucesi\u243?n de planos y la aparici\u243?n, que ser\u237?a imperceptible si
n ese desfase, sobre el rostro de uno los efectos de las palabras del otro, ese
nudo en la garganta, ese movimiento de los labios, como producidos por un invisi
ble latigazo. Es ese segundo el que permite, tras la s\u237?ncopa producida por
el cambio de plano, tras la eliminaci\u243?n de la ausencia por la presencia del
otro personaje del lado de la c\u225?mara, y la reconstrucci\u243?n, a favor de
la posici\u243?n de la c\u225?mara, del campo del enfrentamiento de los persona
jes bajo la forma de un campo cinematogr\u225?fico, la eclosi\u243?n del signo e
n el momento en que su eficiencia puede ser mayor, tras la operaci\u243?n de sut
ura.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los campos cinematogr\u225?ficos han sido trazados, y se podr\u237?a decir, rein
ventados por Bresson, con una sutileza infinita. Disipando las ilusiones y los e
qu\u237?vocos de un cine \u171?subjetivo\u187?, el cineasta ha subrayado volunta
riamente la divergencia de la posici\u243?n de la c\u225?mara con respecto a la
del personaje situado de su lado, introduciendo sin cesar unas modulaciones del
\u225?ngulo de la toma de vistas: los personajes est\u225?n casi tanto de cara (
el juez), como de tres cuartos (Jeanne). La variaci\u243?n de ese \u225?ngulo de
ataque, por el cual resulta que el verdugo parece extra\u241?amente m\u225?s vu
lnerable que su v\u237?ctima, nos demostrar\u237?a, si ello fuera necesario, la
importancia que reviste el trazado del campo de la c\u225?mara, cuya oblicuidad
nos informa sobre la posici\u243?n del propio espectador.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Que la \u250?nica posici\u243?n posible de la c\u225?mara sea esa posici\u243?n
oblicua nos muestra que el espectador no se identifica con el personaje situado
en el campo invisible de la pel\u237?cula; ocupa \u233?l mismo una posici\u243?n
desfasada con respecto a \u233?l, desfasada en relaci\u243?n con la del ausente
que est\u225? imaginariamente ah\u237? s\u243?lo cuando el personaje no se encu
entra all\u237?, posici\u243?n que este \u250?ltimo ocupa.\par\pard\plain\hyphpa
r} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
V\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
El ausente, esa producci\u243?n fijada del imaginario del espectador, se manifie
sta, pues, entre dos tiempos: el uno, en el que la palabra del cine se anula en
el goce cosmom\u243?rfico del espectador; el otro, en el que esa palabra lo pene
tra. El tiempo que hay entre los dos es el de la recuperaci\u243?n, por el espec
tador, de su diferencia, operaci\u243?n que se traduce en primer lugar por el he
cho de que se coloca fuera de campo, puesto que pone al ausente como el sujeto d
e una visi\u243?n que no es la suya, y a la imagen como el significante de su au
sencia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es solamente en los intervalos de esos instantes-l\u237?mite cuando el imaginari
o del espectador puede jugar libremente, y puede, pues, ocupar una posici\u243?n
, a la que responde espacialmente su oblicuidad, de sujeto evanescente y descent
rado de un discurso que se cierra, se sutura en \u233?l, que no puede asumir sin
o es desde un punto de vista imaginario, es decir, a la vez entre los dos campos
donde se desvanece como sujeto y aquel donde recupera su diferencia, y del luga
r que no es ni el sitio del personaje donde su imaginaci\u243?n lo sit\u250?a \u
8212?un personaje que no es m\u225?s \u233?l, como \u233?l tampoco es el sujeto
de esa visi\u243?n ficticia que es la imagen (de ah\u237? el malestar que nace d
e un campo-contracampo como el de {\i
La venganza de Crimilda}, y de casi todos los de Lang, donde, a menudo, la c\u22
5?mara ocupa realmente el lugar del personaje situado de su lado)\u8212?, ni una
posici\u243?n arbitraria que le obligar\u237?a a colocar de forma perpetua ese
ausente como el sujeto ficticio de una visi\u243?n que no es la suya, sobre el c
ual su imaginaci\u243?n se bloquear\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
En un cine liberado de sus ilusiones subjetivas, es de imaginar el inmenso papel
que podr\u237?a desempe\u241?ar, de nuevo, toda uni\u243?n de planos a trav\u23
3?s de la mirada efectuada seg\u250?n el \u250?nico \u225?ngulo que permite que
se efect\u250?e la operaci\u243?n de sutura: una sutura que, sola, permitir\u237
?a alcanzar, m\u225?s all\u225? de la ficci\u243?n, ese punto so\u241?ado por Br
esson donde cada imagen no tendr\u237?a m\u225?s que \u171?un valor de intercamb
io\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
De esa cinematograf\u237?a que no ha nacido del todo, cuyo campo ser\u237?a meno
s el espacio de un acontecimiento que el campo de emergencia de lo simb\u243?lic
o, el s\u237?mbolo podr\u237?a ser el admirable campo-contracampo en el que Rouc
h encuadra, en {\i
La Chasse au lion \u224? l\u8217?arc} (1957), la leona moribunda y el grupo de c
azadores que le dirigen sus plegarias.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Le Proc\u232?s de Jeanne d\u8217?Arc}, muy alejada de las complacencias de un ci
ne como el de Flaherty, que pretend\u237?a recrear el acontecimiento mismo de la
comunicaci\u243?n, Bresson s\u243?lo se permite mostrarnos los signos. Pero lo
hace en el interior de un campo cinematogr\u225?fico que, como no trata de dar l
a ilusi\u243?n de su inmediatez, le restituye una dimensi\u243?n simb\u243?lica
que se desvela en el proceso mismo de su lectura.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \
afs28
{\b
{\ql
VI\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Hoy en d\u237?a, el cine ha pasado, tras haberlas experimentado inocentemente, d
espu\u233?s de manera cada vez m\u225?s concertada (Lang, Hitchcock), a hablar s
\u243?lo de las propiedades de su palabra. Se espera, ahora que se han reconocid
o todas sus propiedades, que esa palabra recree no un objeto, sino un lugar, un
campo cinematogr\u225?fico que no ser\u237?a ya el medio privilegiado de encamar
una ficci\u243?n, sino ocasi\u243?n propicia para que la palabra del cine se de
sarrollara seg\u250?n sus propiedades, puesto que es por el espacio que nace en
el orden del discurso, del lugar del que evoca la ausencia, que es designado com
o palabra, y que se desarrolla en su imaginario.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero ser\u237?a so\u241?ar con un nuevo academicismo irrisorio si deduj\u233?ram
os s\u243?lo: c\u243?mo se enuncia esa palabra, una manera de distribuci\u243?n
m\u225?s eficaz de sus significantes, y subrayar, como en el caso de {\i
Au hasard Balthazar}, un desconocimiento de sus propiedades.\par\pard\plain\hyph
par} {
Lo esencial es reconocer que el cine, al enunciar las condiciones y los l\u237?m
ites de su poder de significar, habla tambi\u233?n de erotismo.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Y que el objeto de la obra de arte de Bresson sea la comunicaci\u243?n, y sobre
todo el erotismo (en el que su tr\u225?gico estalla), que s\u243?lo haya podido
hablar de ello creando un campo cinematogr\u225?fico que es a la vez el espacio
recreado de lo que habla y el campo de palabra de su cinematograf\u237?a, indica
de forma bastante clara, por si es necesario decirlo, la especificidad simb\u24
3?lica del lugar cinematogr\u225?fico mismo m\u225?s simple, reducido a su unida
d minimal (una ausencia y una presencia), teatro de una pasi\u243?n de significa
ntes, de cuerpos puestos en escena, y del propio espectador, que representa de m
anera privilegiada lo que pone en juego en la comunicaci\u243?n, pero sobre todo
en el erotismo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Durante demasiado tiempo, el erotismo del cine no ha sido explotado y reconocido
m\u225?s que en el nivel f\u237?lmico: se hablaba del erotismo de un movimiento
de c\u225?mara del mismo modo que se hablaba, abusivamente, de la c\u225?mara-m
irada y de la posesi\u243?n del mundo por parte del cineasta, etc\u233?tera.\par
\pard\plain\hyphpar} {
El punto de vista se ha desplazado de modo singular: que el fen\u243?meno de cas
i-visi\u243?n, particular del cine, no aparezca hoy en d\u237?a m\u225?s que com
o la condici\u243?n de un erotismo reconocible en la articulaci\u243?n de lo f\u
237?lmico y de lo cinematogr\u225?fico, afectando a los significantes y a las fi
guras que los producen, y es la naturaleza misma del discurso cinematogr\u225?fi
co la que es motivo de discusi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Que el cine, al hablarse, hable de erotismo, que sea el lugar privilegiado en el
que el erotismo encontrar\u225? siempre la ocasi\u243?n de significarse, es un
descubrimiento, atribuible sin duda a Lang, del cual no estamos preparados para
extraer todas las conclusiones, pero que compromete a todo el cine en su conjunt
o.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para resumir y corregir un poco todo este extremismo, digamos que:\par\pard\plai
n\hyphpar} {
algo se dice, en el propio proceso de lo que es a la vez goce y \u171?lectura\u1
87? de la pel\u237?cula (una \u171?lectura\u187? que a ratos se significa, se an
ula y trastoca al espectador), de lo cual s\u243?lo se puede hablar en t\u233?rm
inos de erotismo, y que se ofrece como la representaci\u243?n m\u225?s aproximad
a del proceso mismo del erotismo;\par\pard\plain\hyphpar} {
lo que se dice mientras tanto en la pel\u237?cula no puede dejar de ser fijado,
por dos razones, de dos maneras: en primer lugar porque es en las articulaciones
de ese proceso donde se pone en juego el destino del significante cinematogr\u2
25?fico. Pero sobre todo porque ese mismo proceso, al desarrollarse en un lugar
cinematogr\u225?fico, al convertir la pel\u237?cula en un lugar simb\u243?lico,
todo lo que se dice en ella no puede no ser indicado con el sello de lo simb\u24
3?lico, modificado por su eco, modelado seg\u250?n su plantilla;\par\pard\plain\
hyphpar} {
as\u237?, decir que el cine, al hablarse, hablando en su lugar y desde un lugar
espec\u237?fico, habla del erotismo, conduce a interrogarse, m\u225?s all\u225?
del erotismo, sobre sus s\u237?mbolos, sobre sus figuras. Por encima del erotism
o, es la realidad esencialmente figurativa del cine la que se desvela ante nosot
ros, en pel\u237?culas como {\i
El tigre de Esnapur, Le Proc\u232?s de Jeanne d\u8217?Arc} o {\i
Una historia inmortal} (Une histoire immortelle, 1966).\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 211, abril de 1969, y n\u176? 212, mayo de 1969
)\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
La pantalla del fantasma}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pascal Bonitzer}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Una realidad sin tacha: protegida por una pantalla. Pero la realidad no se encue
ntra detr\u225?s de la pantalla. Se inscribe en ella directamente, por el efecto
de un haz de luz. Una realidad proyectada. El ojo proyecta tambi\u233?n su luz
sobre el cuadrado de tela, acaricia las diferencias inmateriales, se hunde en el
abismo ligero, la deliciosa carencia de la \u171?realidad\u187? que desea. Entr
e el ojo vivo del Espectador y la memoria muerta, fotoqu\u237?mica, de la pel\u2
37?cula, atravesada por los rayos iguales de la luz del proyector, se anuda sobr
e el lecho ficticio de la pantalla un simulacro de coito, el placer autoer\u243?
tico del ojo enlazando una realidad evanescente, Dafne, el objeto furtivo del de
seo, definitivamente inasequible en su metamorfosis hilem\u243?rfica (hile: made
ra muerta, la {\i
materia}).\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?Ante todo, los obsesos necesitan contar con la posibilidad de la muerte pa
ra resolver sus conflictos\u187?. (Freud).\par\pard\plain\hyphpar} {
Partamos de esa \u171?evidencia\u187? (ideol\u243?gica) de que el cine se ocupa,
antes que nada, t\u233?cnicamente, de lo real. Encontramos esa evidencia tanto
entre los idealistas probados (Bazin, la realidad en su continuidad sensible) co
mo entre los materialistas declarados (Jean-Louis Baudry, lo real objetivo regis
trado por la c\u225?mara). Lo real: significa que, por la boca de la c\u225?mara
, el cine incorpora alguna cosa, alguna cosa que no est\u225? tejida de sue\u241
?os. Es por ello por lo que el hecho de recordar que los principios que rigen el
funcionamiento de la c\u225?mara proceden directamente de los c\u243?digos de f
iguraci\u243?n del Quattrocento ha podido provocar esc\u225?ndalo: nos olvid\u22
5?bamos as\u237? de la esencia del cine, que es la de incorporar y restituir vis
ualmente la realidad sensible; al rebajarla a un simple c\u243?digo de figuraci\
u243?n, se privaba al cine de toda profundidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero lo real es tambi\u233?n lo que es heterog\u233?neo a todo tejido de sue\u24
1?o, de pel\u237?cula o de texto. Mofarse de lo real es un fantasma, un fantasma
de incorporaci\u243?n (comerse al otro), del que deber\u237?amos poder entender
la forma y los efectos, en los textos y las pel\u237?culas. Ello significa que
la violencia cinematogr\u225?fica no tiene \u250?nicamente lugar en la pr\u225?c
tica del montaje (cortar y dividir el lazo de realidad visible) sino tambi\u233?
n en el rodaje (devorar/arrancar de lo real; o el estremecimiento del \u171?dire
cto\u187? y del cine etnol\u243?gico \u8212?ver m\u225?s adelante\u8212?; ser de
vorado). La pareja cine/realidad, que ha alimentado todas las obsesiones idealis
tas en la cr\u237?tica y la teor\u237?a del cine, encubre un fantasma de muerte.
\par\pard\plain\hyphpar} {
No es dif\u237?cil demostrarlo: la primera fase del primer cap\u237?tulo del pri
mer tomo de {\i
Qu\u233? es el cine}, de Andr\u233? Bazin, afirma: \u171?Un psicoan\u225?lisis d
e las artes pl\u225?sticas podr\u237?a considerar la pr\u225?ctica del embalsama
miento como un hecho fundamental de su g\u233?nesis. En el origen de la pintura
y de la escultura, encontrar\u237?a el \u8220?complejo de la momia\u8221?\u187?.
Cincuenta p\u225?ginas m\u225?s adelante, Bazin particulariza esta reflexi\u243
?n bachelardiana: \u171?La muerte es uno de los raros acontecimientos que justif
ica el t\u233?rmino\u8230? de especificidad cinematogr\u225?fica\u187?. La pel\u
237?cula es {\i
la momia del cambio} ({\i
Qu\u233? es el cine}, p\u225?gina 16). Como toda momia. Y parad\u243?jica, como
toda momia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Atrapar y fijar esa cosa que no puede nombrarse, o m\u225?s bien el fantasma ape
nas nombrable de esa cosa (lo real mismo) que surge y desaparece al punto, se ec
lipsa, entre las mallas del texto, las ganancias desiguales del negativo de la p
el\u237?cula: es la estructura del fantasma obsesional, que es tambi\u233?n la f
orma del sue\u241?o metaf\u237?sico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se ve entonces por qu\u233? el montaje debe ser prohibido: para atrapar y fijar,
momificar el cambio, la propia pel\u237?cula, es decir, las bandas, si seguimos
la met\u225?fora baziniana, no deben comportar la menor soluci\u243?n de contin
uidad. La diferencia sensible, el cambio debe inscribirse del lado de la \u171?r
ealidad\u187?, no en el tejido de la pel\u237?cula (el tejido debe desaparecer c
omo tal para conservar la \u171?realidad\u187? convertida en negativo de pel\u23
7?cula, descamada, suprimida en su presencia viva por la implacable devoraci\u24
3?n mec\u225?nica de la c\u225?mara).\par\pard\plain\hyphpar} {
Es por ello por lo que el animal salvaje constituye el paradigma mayor de esa pr
oblem\u225?tica, a condici\u243?n de ser atrapado entero, es decir, no montado.
La fiera es una de las met\u225?foras m\u225?s radicales de lo real: su inscripc
i\u243?n en la pantalla, su presencia en el campo, constituye claramente una \u1
71?ganancia de realidad\u187? en la medida en que el tiempo del rodaje ha podido
(habr\u237?a podido) ser el momento de una lucha, de una lucha a muerte. La c\u
225?mara es la que ha devorado a la fiera, pero {\i
podr\u237?a haber sucedido} al contrario, o al menos la fiera podr\u237?a haber
devorado al operador, el director. El fantasma del espectador es el de ser el di
rector; es \u233?l quien disfruta de la {\i
Aufhebung} de esa lucha a muerte. Pero es necesario que la fiera est\u233? enter
a en la pantalla, plena, llena de vida, que la pel\u237?cula atrape sin adornos
una concentraci\u243?n de violencia que un ojo humano no habr\u237?a podido sopo
rtar, ante la cual se habr\u237?a tapado los ojos; el velo transparente de la pa
ntalla no garantiza el goce del espectador, sino que \u233?ste lo olvide como ta
l puesto que lo separa de \u233?l (lo separa de su muerte).\par\pard\plain\hyphp
ar} {
El paradigma de la fiera permite comprender, leer, la pasi\u243?n de Bazin por t
odo lo que puede, podr\u237?a, hubiera podido constituir una violencia con respe
cto del cine, quiero decir lo que constituye para Bazin la esencia del cine: el
rodaje en continuidad, la desaparici\u243?n de la t\u233?cnica, la epifan\u237?a
de lo real sensible, el bosque estremecido de las peque\u241?as diferencias que
separan el \u171?cine\u187? de las \u171?artes pl\u225?sticas\u187? (a prop\u24
3?sito de esto \u250?ltimo, la contig\u252?idad a menudo afirmada, por Bazin ent
re otros, del cine y de las \u171?artes pl\u225?sticas\u187? no es evidente). Po
r ejemplo, su inter\u233?s por las contradicciones cine-teatro, cine-literatura,
cine-pintura, etc\u233?tera, su afirmaci\u243?n de un \u171?cine impuro\u187?,
es decir, de un cine que afronta lo que, codificado por otras pr\u225?cticas sig
nificantes, correr\u237?a el riesgo \u171?de no traspasar la pantalla\u187? (el
discurso \u171?literario\u187?, la escenograf\u237?a \u171?teatral\u187?, etc\u2
33?tera). Se trata siempre de un juego en el que el cine, a riesgo de perderse,
debe incorporar al otro (= \u171?ganancia de realidad\u187?). El cine de Straub,
que lleva a cabo ese juego sin reservas, lo extiende sin duda a algo muy distin
to, a un envite mucho m\u225?s radical, y a otro escenario, que ya no es el de l
a transparencia.\par\pard\plain\hyphpar} {
De qu\u233? envite se trata: a partir de aqu\u237? hay que implicar al espectado
r en la contradicci\u243?n inscrita, ya no hacer gozar de la contradicci\u243?n
resuelta. Ese envite es pol\u237?tico, por supuesto. Y se plantea con fuerza en
el cine \u171?pol\u237?tico\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
La lucha a muerte no es solamente un fantasma de cineasta. Compa\u241?eros cinea
stas, no la ahogu\u233?is bajo las bandas de la representaci\u243?n.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
La doble cuesti\u243?n ficticiamente planteada a Serge Daney como cierre del p\u
225?rrafo (\u171?\u191?C\u243?mo hay que rodar la lucha de clases?\u187?, \u171?
\u191?C\u243?mo hay que rodar la toma de conciencia?\u187?) no vale por supuesto
m\u225?s que en el c\u237?rculo de la problem\u225?tica baziniana, marcada en e
se nivel por la pr\u225?ctica de Rossellini, de Renoir. S\u243?lo un deseo metaf
\u237?sico y fantasm\u225?tico de {\i
capturar} lo que no se deja atrapar, es decir, sentir profundamente el deseo de
{\i
acabar} con los antagonismos en el modo de reconciliaci\u243?n (la de los espect
adores en la oscuridad de las salas donde todas las vacas son negras), puede pla
ntearla en esos t\u233?rminos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Compa\u241?eros cineastas, no hag\u225?is cine \u171?pol\u237?tico\u187?. Haced
pol\u237?ticamente cine (Godard, grupo Dziga-Vertov).\par\pard\plain\hyphpar} {
Hacer pol\u237?ticamente cine es, en primer lugar, tener en cuenta te\u243?rica,
pr\u225?ctica y concretamente el hecho de que una pel\u237?cula se produce en e
l escenario dividido de \u171?la lucha de clases\u187? y {\i
no a la inversa}. No se trata de atraer \u171?la lucha de clases\u187? a la pant
alla, escenario homog\u233?neo del goce, con el fin de descargar las energ\u237?
as militantes. No hag\u225?is de la lucha un objeto, sino de vuestras pel\u237?c
ulas un objeto de lucha. De cr\u237?tica. Y de {\i
transformaci\u243?n}. \u191?Por qu\u233? los cineastas marxistas, siendo as\u237
? que la filosof\u237?a marxista ha abandonado la contemplaci\u243?n, deber\u237
?an seguir contemplando y dando a contemplar el mundo en lucha? Una pel\u237?cul
a tambi\u233?n tiene su cometido.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
{\i
Pascal Bonitzer}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyph
par }{\page } {
{\b
A prop\u243?sito de, sobre y bajo la comunicaci\u243?n}\par\pard\plain\hyphpar}
{
(Tres preguntas sobre {\i
Six fois deux, sur et sous la communication [1976]})\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Gilles Deleuze}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
I) {\i
Los} Cahiers du cin\u233?ma {\i
le solicitan una entrevista porque es usted un \u171?fil\u243?sofo\u187? y querr
\u237?amos contar con un texto en ese sentido, pero sobre todo porque admira y l
e gusta lo que hace Godard. \u191?Qu\u233? opini\u243?n le merecen sus \u250?lti
mos programas de televisi\u243?n?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Como le ha pasado a mucha gente, me he emocionado, y con una emoci\u243?n que pe
rdura. Le puedo decir c\u243?mo me imagino a Godard. Es un hombre que trabaja mu
cho, as\u237? que por fuerza se encuentra en la m\u225?s absoluta de las soledad
es. Pero no se trata de una soledad cualquiera, es una soledad extraordinariamen
te poblada. No poblada de sue\u241?os, de fantasmas o de proyectos, sino de acto
s, de cosas e incluso de personas. Una soledad m\u250?ltiple, creadora. Gracias
a la intimidad de esa soledad, Godard puede ser una fuerza por s\u237? solo, per
o tambi\u233?n realizar un trabajo de equipo con diversas personas. Puede tener
tratos de igual a igual con quien sea, tanto con los poderes oficiales o las org
anizaciones, como con una mujer de la limpieza, un obrero, unos locos. En los pr
ogramas de televisi\u243?n, las cuestiones que plantea Godard son siempre de un
mismo nivel. Nos perturban a nosotros, los que las escuchamos, pero no a aquel a
l que se las propone. Habla con gente que delira, de una manera que no es ni la
de un psiquiatra, ni la de otro loco o de alguien que se hiciera el loco. Habla
con unos obreros, y no es ni un patr\u243?n, ni otro obrero, ni un intelectual,
ni un director con unos actores. No es porque se amolde a los diferentes tonos,
como har\u237?a alguien con esa habilidad, sino porque su soledad le confiere un
a gran capacidad, un gran poblamiento. En cierto modo, de lo que se trata siempr
e es de ser un poco tartamudo. No tartamudo en el habla, sino en el propio lengu
aje. Generalmente s\u243?lo se puede ser extranjero en otro lenguaje. Aqu\u237?,
al contrario, se trata de ser, en su propia lengua, un extranjero. Proust dec\u
237?a que los libros hermosos forzosamente est\u225?n escritos en una especie de
lengua extranjera. Lo mismo ocurre con las emisiones de Godard; incluso ha perf
eccionado su acento suizo con este fin. Es ese tartamudeo creador, esa soledad l
o que hace que Godard constituya toda una fuerza.\par\pard\plain\hyphpar} {
Porque Godard, y ustedes lo saben mejor que yo, siempre ha estado solo. Nunca ha
habido un \u233?xito de Godard en el cine, como querr\u237?an hacer creer los q
ue dicen: \u171?Ha cambiado, a partir de un momento determinado ya no funciona\u
187?. A menudo lo dicen los mismos que lo odiaban desde el principio. Godard ha
aventajado y marcado a todo el mundo, pero no por las v\u237?as que habr\u237?an
significado el \u233?xito, sino m\u225?s bien siguiendo su propia l\u237?nea, u
na l\u237?nea de huida activa, una l\u237?nea continuamente quebrada, en zigzag,
subterr\u225?nea. Por lo dem\u225?s, hay que decir que, respecto del cine, se h
ab\u237?a conseguido m\u225?s o menos encerrarlo en su soledad. Se le hab\u237?a
limitado. Y he aqu\u237? que aprovecha esas vacaciones, una vaga llamada a la c
reatividad, para ocupar la televisi\u243?n seis veces en dos emisiones. Es quiz\
u225? el \u250?nico caso de alguien que no se ha dejado enga\u241?ar por la tele
visi\u243?n. Generalmente se sale perdiendo de antemano. Se le habr\u237?a perdo
nado si hubiera recurrido a su cine, pero no que hubiese hecho esta serie que ca
mbia tantas cosas en el interior de lo que ata\u241?e en mayor medida a la telev
isi\u243?n (interrogar a la gente, hacerles hablar, ense\u241?ar im\u225?genes p
rocedentes de otro lugar, etc\u233?tera). Incluso si no se habla ya de ello, si
el tema ya est\u225? agotado. Por fuerza muchos grupos y asociaciones se habr\u2
25?n indignado: el comunicado de la Asociaci\u243?n de periodistas, reporteros-f
ot\u243?grafos y cineastas es un ejemplo de ello. Al menos Godard ha conseguido
reavivar el odio. Pero tambi\u233?n ha demostrado que es posible otro \u171?pobl
amiento\u187? en la televisi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
II) {\i
No ha respondido usted a nuestra pregunta. Si tuviera que dar un \u171?cursillo\
u187? sobre estos programas\u8230? \u191?Qu\u233? ideas ha percibido, o sentido?
\u191?C\u243?mo har\u237?a para explicar su entusiasmo? Siempre podremos hablar
de lo restante m\u225?s adelante, incluso si ello resulta lo m\u225?s important
e}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Bien; pero las ideas, tener una idea, no es una ideolog\u237?a, es una pr\u225?c
tica. Godard tiene una bonita f\u243?rmula: una imagen justa no, justo una image
n. Los fil\u243?sofos deber\u237?an decirlo tambi\u233?n y conseguir llevarlo a
cabo: nada de ideas justas, justo unas ideas. Porque las ideas justas son siempr
e unas ideas de conformidad con unas significaciones dominantes o unas consignas
establecidas, son siempre unas ideas que verifican alguna cosa, incluso si ese
algo est\u225? por venir, incluso si es el porvenir de la revoluci\u243?n. Mient
ras que \u171?justo unas ideas\u187? es un devenir-presente, es el tartamudeo en
las ideas; s\u243?lo puede expresarse bajo forma de preguntas, que m\u225?s bie
n hacen enmudecer las respuestas. O bien mostrar alguna cosa simple, que desbara
ta todas las demostraciones.\par\pard\plain\hyphpar} {
En ese sentido, hay dos ideas en los programas de Godard que no cesan de apoyars
e la una a la otra, de mezclarse o de separarse segmento por segmento. Es una de
las razones por las cuales cada programa est\u225? dividido en dos: como en la
escuela primaria, los dos polos, la lecci\u243?n de las cosas y la lecci\u243?n
del lenguaje. La primera idea se refiere al trabajo. Creo que Godard no cesa de
cuestionar un esquema vagamente marxista, que ha calado hondo en todas partes: e
xistir\u237?a algo bastante abstracto, como una \u171?fuerza de trabajo\u187?, q
ue se vender\u237?a o que se comprar\u237?a, en unas condiciones que definir\u23
7?an una injusticia social fundamental, o al contrario establecer\u237?an un poc
o m\u225?s de justicia social. Ahora bien, Godard plantea unas preguntas muy con
cretas, muestra unas im\u225?genes que giran alrededor de esto: \u191?qu\u233? s
e compra y qu\u233? se vende exactamente? \u191?Qu\u233? est\u225?n dispuestos a
comprar unos, y los otros a vender, pero que no es obligatoriamente lo mismo? U
n joven soldador est\u225? dispuesto a vender su trabajo de soldador, pero no su
fuerza sexual convirti\u233?ndose en el amante de una vieja dama. Una mujer de
la limpieza se ofrece de buen grado a vender sus horas de limpieza, pero no quie
re vender el momento en el que canta un fragmento de la Internacional. \u191?Por
qu\u233?? \u191?Porque no sabe cantar? Pero \u191?y si se le paga justamente pa
ra hablar de lo que no sabe cantar? E inversamente, un obrero de relojer\u237?a
especializado quiere ser pagado por su fuerza relojera, pero rechaza que lo haga
n por su trabajo de cineasta aficionado, su \u171?hobby\u187?, como dice \u233?l
; sin embargo, las im\u225?genes muestran que en los dos casos los gestos, en la
cadena de relojer\u237?a y en la cadena de montaje, son muy parecidos, hasta el
punto de confundirse. No, dice el relojero, a pesar de todo, existe una gran di
ferencia de amor y de generosidad en esos gestos, yo no quiero que me paguen por
mi cine. Pero, entonces, \u191?qu\u233? ocurre con el cineasta, con el fot\u243
?grafo que cobran por ello? M\u225?s a\u250?n, \u191?qu\u233? est\u225? dispuest
o a pagar a su vez un fot\u243?grafo? En algunos casos est\u225? dispuesto a pag
ar a su modelo. En otros, es el modelo quien le paga. Pero cuando fotograf\u237?
a torturas o una ejecuci\u243?n, no paga ni a la v\u237?ctima ni al verdugo.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Y cuando fotograf\u237?a a ni\u241?os enfermos, heridos o hambrientos, \u191?por
qu\u233? no les paga? De manera an\u225?loga, Guattari propon\u237?a en un cong
reso de psicoan\u225?lisis que no se pagara menos a los psicoanalizados que a lo
s psicoanalistas, puesto que no podemos decir exactamente que el psicoanalista h
aga un \u171?servicio\u187?; hay m\u225?s bien una divisi\u243?n de trabajo, una
evoluci\u243?n de dos tipos de trabajo no paralelos: el trabajo de escucha y de
criba del psicoanalista, pero tambi\u233?n el trabajo del inconsciente del psic
oanalizado. La propuesta de Guattari no parece haber sido tenida en cuenta. Goda
rd dice lo mismo: \u191?por qu\u233? no se paga a la gente que mira la televisi\
u243?n, en vez de hacerla pagar, puesto que realiza un verdadero trabajo y a su
vez desempe\u241?a un servicio p\u250?blico? La divisi\u243?n social del trabajo
implica que, en una f\u225?brica, sean pagados tanto el trabajo del taller como
el de despacho y de los laboratorios de investigaci\u243?n. Si no, \u191?por qu
\u233? no imaginarse a los obreros teniendo que pagar ellos mismos a los dise\u2
41?adores que dan forma a los productos que fabrican? Creo que todas esas pregun
tas y muchas otras, todas esas im\u225?genes, y muchas otras, tienden a pulveriz
ar la noci\u243?n de fuerza del trabajo. En primer lugar la noci\u243?n misma de
fuerza de trabajo a\u237?sla arbitrariamente un sector, corta el trabajo en su
relaci\u243?n con el amor, la creaci\u243?n e incluso la producci\u243?n. Hace d
el trabajo una conservaci\u243?n, el contrario de una creaci\u243?n, porque para
\u233?l se trata de reproducir unos bienes consumibles, y de reproducir su prop
ia fuerza, en un intercambio cerrado. Desde ese punto de vista, poco importa que
el intercambio sea justo o injusto, puesto que siempre hay una violencia select
iva de un acto de pago y una mitificaci\u243?n en el principio mismo que nos hac
e hablar de una fuerza de trabajo. S\u243?lo en la medida en que el trabajo sea
separado de su pseudofuerza, los flujos de producci\u243?n, muy diferentes, no p
aralelos, de todas las clases, podr\u225?n ser relacionados directamente con flu
jos de dinero, independientemente de toda mediaci\u243?n por una fuerza abstract
a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estoy todav\u237?a m\u225?s confuso que Godard. Tanto mejor, puesto que lo que c
uenta son las cuestiones que plantea Godard y las im\u225?genes que muestra, y e
l sentimiento posible del espectador de que la noci\u243?n de fuerza del trabajo
no es inocente, y que no es para nada evidente, incluso y sobre todo desde el p
unto de vista de una cr\u237?tica social. Las reacciones del Partido Comunista,
o de ciertos sindicatos ante los programas de Godard, se explican tanto por ello
como por otras razones todav\u237?a m\u225?s visibles (ha osado abordar esa noc
i\u243?n santa de la fuerza del trabajo\u8230?). Y, despu\u233?s, est\u225? la s
egunda idea, que ata\u241?e a la informaci\u243?n. Porque ah\u237? tambi\u233?n
se nos presenta el lenguaje como esencialmente informativo, y la informaci\u243?
n, esencialmente como un intercambio. Ah\u237? tambi\u233?n se mide la informaci
\u243?n con unidades abstractas. Sin embargo, es dudoso que la maestra de escuel
a, cuando explica una operaci\u243?n matem\u225?tica o cuando ense\u241?a ortogr
af\u237?a, transmita informaciones. Ella manda, o m\u225?s bien, da consignas. Y
se proporciona sintaxis a los ni\u241?os como se dan herramientas a los obreros
, para producir unos enunciados conformes a las significaciones dominantes. Hay
que entender literalmente la f\u243?rmula de Godard; los ni\u241?os son prisione
ros pol\u237?ticos. El lenguaje es un sistema de mandatos, no un medio de inform
aci\u243?n. En la televisi\u243?n se dice: \u171?Ahora un poco de diversi\u243?n
\u8230?, y enseguida las noticias\u8230?\u187?. De hecho, habr\u237?a que invert
ir el esquema de la inform\u225?tica. La inform\u225?tica supone una informaci\u
243?n te\u243?rica maximal; despu\u233?s, en el otro polo, coloca el puro ruido,
la interferencia; y entre los dos, la redundancia, que disminuye la informaci\u
243?n, pero que le permite vencer al ruido. Es lo contrario: arriba habr\u237?a
que poner la redundancia como transmisi\u243?n y repetici\u243?n de las \u243?rd
enes o mandatos; abajo, la informaci\u243?n siempre como el m\u237?nimo requerid
o para la buena recepci\u243?n de las \u243?rdenes. \u191?Y qu\u233? m\u225?s ha
y por encima? Pues bien, habr\u237?a algo as\u237? como el silencio, o bien como
el tartamudeo, o bien como el grito, algo que pasar\u237?a bajo las redundancia
s y las informaciones, que har\u237?a pasar al lenguaje, y que a pesar de todo s
e har\u237?a escuchar. El hecho de hablar, incluso cuando se habla de uno mismo,
siempre consiste en ocupar el lugar de otro, de aquel al que se pretende hablar
, y a quien se le niega el derecho a hablar. S\u233?guy abre la boca para transm
itir \u243?rdenes y consignas. Pero la mujer cuyo hijo ha muerto tambi\u233?n es
t\u225? con la boca abierta. Una imagen se hace representar por un sonido, como
un obrero por su delegado. Un sonido toma el poder sobre una serie de im\u225?ge
nes. Entonces, \u191?c\u243?mo se consigue hablar sin dar \u243?rdenes, sin pret
ender representar alguna cosa o a alguien, c\u243?mo se consigue hacer hablar a
aquellos que no tienen ese derecho, y a devolver a los sonidos su valor de lucha
contra el poder? Debe de ser eso, sentirse como un extranjero en su propia leng
ua, trazar para el lenguaje una especie de l\u237?nea de huida.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Son \u171?justo\u187? dos ideas, pero dos ideas son mucho, es algo extraordinari
o, contiene muchas cosas y otras ideas. Godard pone pues en cuesti\u243?n dos no
ciones corrientes, la de la fuerza del trabajo y la de la informaci\u243?n. No d
ice que habr\u237?a que proporcionar {\i
verdaderas} informaciones, ni que habr\u237?a que pagar {\i
bien} la fuerza del trabajo (\u233?stas ser\u237?an unas ideas justas). Consider
a que esas nociones son muy equ\u237?vocas. Escribe FALSO al lado de ellas. Hace
tiempo que dijo que deseaba tener una oficina de producci\u243?n m\u225?s que s
er un autor, y ser director de telediarios m\u225?s que cineasta. Evidentemente,
no quiso decir que deseaba producir sus propias pel\u237?culas, como Vemeuil, n
i ocupar un puesto importante en la televisi\u243?n, sino m\u225?s bien realizar
un mosaico de trabajos, en vez de ajustarlos a una fuerza abstracta; m\u225?s b
ien hacer una yuxtaposici\u243?n de las subinformaciones, de todas las bocas abi
ertas, en vez de remitirlas a una informaci\u243?n abstracta tomada como consign
a.\par\pard\plain\hyphpar} {
III) {\i
Si esas son las dos ideas de Godard, \u191?acaso coinciden con el tema constante
mente desarrollado en los programas, \u171?im\u225?genes y sonidos\u187?? \u191?
La lecci\u243?n de las cosas, las im\u225?genes remitir\u237?an a los trabajos,
as\u237? como la lecci\u243?n de las palabras, los sonidos, remitir\u237?an a la
s informaciones?}\par\pard\plain\hyphpar} {
No, la coincidencia no es m\u225?s que parcial: tambi\u233?n hay necesariamente
informaci\u243?n en las im\u225?genes, y un trabajo en los sonidos. Unos conjunt
os cualesquiera pueden y deben ser divididos de diversas maneras que no coincide
n si no es parcialmente. Para tratar de reconstituir la relaci\u243?n entre imag
en y sonido seg\u250?n Godard, habr\u237?a que explicar una historia muy abstrac
ta, con varios episodios, y darse cuenta al final de que esa historia abstracta
era la m\u225?s simple y la m\u225?s concreta en un solo episodio.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Existen im\u225?genes, las cosas mismas son im\u225?genes, porque las im\u225?ge
nes no est\u225?n en la cabeza, en el cerebro. Al contrario, el cerebro es otra
imagen m\u225?s entre las im\u225?genes. Las im\u225?genes no dejan de actuar y
reaccionar las unas sobre las otras, de producir y consumir. No existe ninguna d
iferencia entre las {\i
im\u225?genes}, las {\i
cosas} y el {\i
movimiento}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero las im\u225?genes tienen tambi\u233?n una parte interior o ciertas im\u225?
genes tienen una parte interior y experimentan ese interior. Se trata de temas (
v\u233?anse las declaraciones de Godard sobre {\i
Deux ou trois choses que je sais d\u8217?elle} [1966], en el libro publicado por
Belfond, p\u225?g. 393 y sigs.). En efecto, existe una {\i
distancia} entre la acci\u243?n acometida por esas im\u225?genes y la reacci\u24
3?n ejecutada. Es esa distancia lo que les da el poder de almacenar otras im\u22
5?genes, es decir, de percibir. Pero lo que almacenan es solamente lo que les in
teresa de las otras im\u225?genes: percibir es sustraer de la imagen lo que no n
os interesa, siempre hay {\i
menos} en nuestra percepci\u243?n. Estamos tan repletos de im\u225?genes que ya
no vemos las del exterior por s\u237? mismas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por otra parte, existen im\u225?genes sonoras que no parecen tener ning\u250?n p
rivilegio. Esas im\u225?genes sonoras, o algunas de entre ellas, tienen, sin emb
argo, un {\i
rev\u233?s} que podemos llamar como queramos: ideas, sentidos, lenguaje, rasgos
de expresi\u243?n, etc\u233?tera. En ese sentido, las im\u225?genes adquieren el
poder de contraer o de capturar las otras im\u225?genes o una serie de ellas. U
na voz se impone sobre un conjunto de im\u225?genes (la voz de Hitler). Las idea
s, actuando como consignas, se encarnan en las im\u225?genes sonoras o las ondas
sonoras y dicen lo que nos tiene que interesar de las otras im\u225?genes: dict
an nuestra percepci\u243?n. Siempre hay un \u171?golpe de tamp\u243?n\u187? cent
ral que normaliza las im\u225?genes, sustrae de ellas lo que no debemos percibir
. De este modo se dise\u241?an, a favor de la distancia precedente, como dos cor
rientes en sentido contrario: una que va de las im\u225?genes exteriores a las p
ercepciones, la otra que va de las ideas dominantes a las percepciones.\par\pard
\plain\hyphpar} {
Estamos, pues, atrapados en una cadena de im\u225?genes, cada uno en su sitio, c
ada uno siendo \u233?l mismo una imagen, pero tambi\u233?n en una trama de ideas
que act\u250?an como consignas. Desde entonces, la acci\u243?n de Godard, \u171
?im\u225?genes y sonidos\u187?, va a la vez en dos direcciones. Por una parte, a
restituir a las im\u225?genes exteriores su totalidad, hacer que no percibamos
de menos, hacer que la percepci\u243?n sea igual que la imagen, hacer que se dev
uelva a las im\u225?genes todo lo que encierran; lo que constituye ya una manera
de luchar contra tal o cual poder y sus golpes de tamp\u243?n. Por otra parte,
deshacer el lenguaje como toma de poder, hacerlo tartamudear en las ondas sonora
s, descomponer cualquier conjunto de ideas que pretendan ser ideas \u171?justas\
u187? para extraer de ellas \u171?justo\u187? unas ideas. Quiz\u225? son \u233?s
tas dos de las razones, entre otras, por las cuales Godard usa de un modo tan no
vedoso el {\i
plano fijo}. Es un poco como ocurre con ciertos m\u250?sicos actuales: instauran
un plano fijo sonoro gracias al cual se podr\u225? o\u237?r {\i
todo} en la m\u250?sica. Y cuando Godard introduce en la pantalla una pizarra ne
gra sobre la que escribe, no hace de ella un objeto para filmar; convierte la pi
zarra negra y la escritura en un nuevo medio de televisi\u243?n, como una sustan
cia de expresi\u243?n que tiene su propia corriente, en relaci\u243?n con otras
corrientes que circulan por la pantalla.\par\pard\plain\hyphpar} {
Toda esta historia abstracta en cuatro episodios tiene un aire de ciencia-ficci\
u243?n. Es nuestra realidad social de hoy en d\u237?a. Hay algo curioso, y es qu
e esta historia coincide en cierto n\u250?mero de puntos con lo que Bergson dec\
u237?a en el primer cap\u237?tulo de {\i
Materia y memoria}. Bergson pasa por ser un fil\u243?sofo sabio, que ha perdido
su lado novedoso. Estar\u237?a bien que el cine o la televisi\u243?n se lo devol
vieran (deber\u237?a estar en el programa del I.D.H.E.C., quiz\u225? ya est\u225
? en \u233?l). El primer cap\u237?tulo de {\i
Materia y memoria} desarrolla una sorprendente concepci\u243?n de la fotograf\u2
37?a y del movimiento del cine en sus relaciones con las cosas: \u171?La fotogra
f\u237?a, si hay fotograf\u237?a, ya est\u225? tomada, ya est\u225? extra\u237?d
a del interior mismo de las cosas y por todos los puntos del espacio\u8230? etc\
u233?tera\u187?. Eso no es decir que Godard sea bergsoniano. Ser\u237?a m\u225?s
bien al rev\u233?s, ni siquiera que Godard renueva a Bergson, pero que, al reno
var la televisi\u243?n, encuentra en su camino unos fragmentos suyos.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
IV) {\i
\u191?Pero por qu\u233? siempre hay \u171?dos\u187? en Godard? Es necesario que
haya dos para que haya tres\u8230? Muy bien, pero \u191?qu\u233? sentido tiene e
se 2, ese 3?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Est\u225?n ustedes mareando la perdiz; son ustedes los primeros que saben que es
o no es as\u237?. Godard no es ning\u250?n dial\u233?ctico. Lo que cuenta en \u2
33?l no es 2 o 3, o no importa cu\u225?l, sino Y, la conjunci\u243?n Y. En Godar
d la utilizaci\u243?n del Y es esencial. Es importante porque todo nuestro pensa
miento est\u225? m\u225?s bien moldeado sobre el verbo ser, ES. La filosof\u237?
a est\u225? atestada de discusiones sobre el juicio de atribuci\u243?n (el cielo
es azul) y el juicio de existencia (Dios es), sus reducciones posibles o su irr
eductibilidad. Pero siempre se trata del verbo ser. Incluso las conjunciones est
\u225?n medidas seg\u250?n el verbo ser, como podemos comprobar en el silogismo.
Los ingleses y los norteamericanos son casi los \u250?nicos que han podido libe
rar las conjunciones, que han podido reflexionar sobre las relaciones. S\u243?lo
cuando se hace del juicio de relaci\u243?n un tipo aut\u243?nomo nos damos cuen
ta de que se desliza por todas partes, que penetra y lo corrompe todo: el Y no e
s ni tan s\u243?lo una conjunci\u243?n o una relaci\u243?n particulares, arrastr
a a todas las relaciones, hay tantas relaciones como Y, el Y no s\u243?lo hace b
ascular todas las relaciones, sino que hace bascular el ser, el verbo\u8230? etc
\u233?tera. El Y, \u171?y\u8230? y\u8230? y\u8230?\u187?, es exactamente el tart
amudeo creador, el uso extranjero de la lengua, por oposici\u243?n a su utilizac
i\u243?n conforme y dominante fundada sobre el verbo ser.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Por supuesto, el Y es la diversidad, la multiplicidad, la destrucci\u243?n de la
s identidades. La puerta de la f\u225?brica no es la misma, cuando entro, y lueg
o cuando salgo, y despu\u233?s cuando paso delante de ella, siendo un parado. La
mujer del condenado no es la misma, antes y despu\u233?s. S\u243?lo la diversid
ad o la multiplicidad no son para nada colecciones est\u233?ticas (como cuando s
e dice \u171?uno de m\u225?s\u187?, \u171?una mujer de m\u225?s\u187?), ni esque
mas dial\u233?cticos (como cuando se dice \u171?uno da dos, \u191?qui\u233?n va
dar tres?\u187?). Porque en todos esos casos subsiste una primac\u237?a del Uno,
o sea del ser, que se supone que se convertir\u225? en m\u250?ltiple. Cuando Go
dard dice que todo se divide en dos, y que en el d\u237?a est\u225? la ma\u241?a
na y la noche, no dice que sea el uno o el otro, ni que el uno se convierte en e
l otro, se convierte en dos. Porque la multiplicidad no se da nunca en esos t\u2
33?rminos, sea el n\u250?mero que sea, ni en su conjunto o la totalidad. La mult
iplicidad est\u225? precisamente en el Y, que no tiene la misma naturaleza que l
os elementos ni los conjuntos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ni elemento ni conjunto, \u191?qu\u233? es el Y? Yo creo que la fuerza de Godard
es tanto vivir como pensar, y mostrar el Y de una manera muy novedosa, y hacerl
o intervenir de forma activa. El Y, no es ni el uno ni el otro, est\u225? siempr
e entre los dos, es la frontera, una l\u237?nea de huida o de flujo, lo \u250?ni
co es que no la vemos, porque es lo menos perceptible posible. Y sin embargo, es
en esta l\u237?nea de huida donde ocurren las cosas, el devenir se forma, las r
evoluciones se esbozan. \u171?Las gentes poderosas no son los que ocupan un camp
o u otro, es la frontera la que es poderosa\u187?. Giscard d\u8217?Estaing hac\u
237?a una constataci\u243?n melanc\u243?lica en la lecci\u243?n de ge\u243?grafo
militar que dio recientemente en el ej\u233?rcito: cuanto m\u225?s se equilibra
n las cosas a nivel de los grandes conjuntos, entre el Oeste y el Este, Estados
Unidos, Uni\u243?n Sovi\u233?tica, acuerdo planetario, encuentros orbitales, pol
ic\u237?a mundial, etc\u233?tera, m\u225?s se \u171?desestabilizan\u187? de Nort
e a Sur. Giscard cita Angola, Oriente Pr\u243?ximo, la resistencia palestina, pe
ro tambi\u233?n todas las agitaciones que provocan \u171?una desestabilizaci\u24
3?n regional de la seguridad\u187?, los secuestros de aviones, C\u243?rcega\u823
0? De Norte a Sur, se encontrar\u225?n siempre l\u237?neas que desviar\u225?n lo
s conjuntos, un Y, Y, Y que marca cada vez un nuevo umbral, una nueva direcci\u2
43?n de la l\u237?nea quebrada, un nuevo desfiladero de la frontera. El objetivo
de Godard es \u171?ver las fronteras\u187?, es decir, hacer visible lo impercep
tible. El condenado y su mujer. La madre y el hijo. Pero tambi\u233?n las im\u22
5?genes y los sonidos. Y los gestos del relojero cuando est\u225? en su cadena d
e relojer\u237?a y cuando est\u225? en su mesa de montaje: una frontera impercep
tible los separa, que no es ni el uno ni el otro, pero tambi\u233?n que los arra
stra el uno y el otro a una evoluci\u243?n no-paralela, en una huida o en un flu
jo donde no se sabe qui\u233?n persigue a qui\u233?n ni hacia qu\u233? destino.
Toda una micro-pol\u237?tica de las fronteras, contra la macro-pol\u237?tica de
los grandes conjuntos. Sabemos al menos que es ah\u237? donde las cosas suceden,
en la frontera de las im\u225?genes y de los sonidos, ah\u237? donde las im\u22
5?genes se saturan demasiado y los sonidos son demasiado fuertes. Es lo que Goda
rd ha hecho en 6 veces 2: seis veces entre los dos, hacer pasar y hacer ver esa
l\u237?nea activa y creativa, arrastrar junto con ella a la televisi\u243?n.\par
\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 271, noviembre de 1976)\par\pard\plain\hyphpar}
\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
Lo que est\u225? fuera del cuadro lo decide todo}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Jean Narboni}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Hace tres o cuatro a\u241?os, cuando hac\u237?a tiempo que no hab\u237?a vuelto
a ver esa pel\u237?cula, asist\u237? a una proyecci\u243?n de {\i
Lo viejo y lo nuevo} (Staroie i novoie, 1929). Me produjo un intenso malestar, i
ncluso cercano a la c\u243?lera, como alguna cosa que me ofuscaba por su irritan
te incongruencia, su pasotismo l\u250?dico, su obscenidad. Me parec\u237?a extra
vagante que se hubiera podido estar tanto tiempo hablando de ese delirio maquini
sta (y que se siga haciendo) en t\u233?rminos de extenso poema l\u237?rico, de c
anci\u243?n de gestas campesina y de amor infinito por el pueblo.{\super
[1]} En aquella \u233?poca (no hab\u237?a finalizado a\u250?n cierto trabajo sob
re el luto en China), atribu\u237? aquel malestar al solo contenido de la pel\u2
37?cula, a lo que cruelmente se trasluc\u237?a en \u233?l de una pol\u237?tica s
ovi\u233?tica, de la que China representaba entonces (y no era yo el \u250?nico
que lo cre\u237?a en los {\i
Cahiers}) el positivo exacto: primac\u237?a de la m\u225?quina sobre el hombre,
desarrollo de las fuerzas productivas sobre la revolucionarizaci\u243?n de las r
elaciones de producci\u243?n, explotaci\u243?n del campo por la ciudad, ausencia
de l\u237?nea de masas, imposici\u243?n desde arriba del socialismo\u8230?\par\
pard\plain\hyphpar} {
Pero aquello no bastaba, hab\u237?a alguna cosa que se resist\u237?a a esa reduc
ci\u243?n de la que yo percib\u237?a a las claras que deb\u237?a proceder de un
suplemento escrito. Por mucho que tratara de desposeer a la pel\u237?cula de un
cierto aspecto \u171?grotesco\u187?, de una chapucer\u237?a carnavalesca o de un
a parodia de baja estofa, pod\u237?a ciertamente recurrir a los textos de Eisens
tein y comprender que lo que hab\u237?a motivado a \u233?ste a realizar esa pel\
u237?cula era la pasi\u243?n por practicar una discordancia generalizada entre \
u171?la materia que hay que representar\u187? y la manera de representarla (conv
ertir en pat\u233?tica una m\u225?quina desnatadora de hojalata, erotizar las nu
pcias de una vaca, filmar el carro de una m\u225?quina de escribir de bur\u243?c
rata como el puente de una grandiosa construcci\u243?n industrial, provocar el l
lanto con la muerte de un toro), todo era in\u250?til. No me pod\u237?a desprend
er de la convicci\u243?n de que, en alg\u250?n lugar, alguien, de una manera inf
initamente retorcida, se burlaba, se divert\u237?a a expensas\u8230? \u191?de qu
i\u233?n? En todo caso no del mando ideol\u243?gico, de los temas pol\u237?ticos
, los cuales me parec\u237?a que eran tomados muy en serio. Esa loca y silencios
a hilaridad que acompa\u241?aba la pel\u237?cula estaba relacionada con un {\i
discurso del se\u241?or}. Discurso del se\u241?or, es decir, que se remite al {\
i
saber del esclavo} para producir un plus de disfrute que s\u243?lo satisface al
sujeto de manera que pueda sostener la realidad del \u250?nico fantasma.{\super
[2]} Y el esclavo, en apariencia, no pod\u237?a ser m\u225?s que aquellos a los
que ese se\u241?or cre\u237?a estar educando: los campesinos rusos de 1929 y los
espectadores de la pel\u237?cula, o sea, en el d\u237?a de esa proyecci\u243?n,
yo mismo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando, en enero de 1930, antes de que la polic\u237?a prohibiera una proyecci\u
243?n de {\i
Lo viejo y lo nuevo}, Eisenstein celebraba una conferencia en la Sorbona, los re
dactores de la revista {\i
Documents} se hallaban presentes en ella. Georges Bataille, al final de un art\u
237?culo titulado \u171?Les Ecarts de la nature\u187?, informaba sobre la intenc
i\u243?n expresada por S. M. E. en el transcurso de esa conferencia de realizar
al cabo del tiempo la expresi\u243?n de la dial\u233?ctica materialista a trav\u
233?s de las formas (S. M. E. anunci\u243? su proyecto jam\u225?s realizado de e
xtraer una pel\u237?cula de {\i
El Capital}).{\super
[3]} Bataille evidenciaba el valor de revelaci\u243?n que podr\u237?a tener una
realizaci\u243?n como aquella, e insist\u237?a sobre el poder que tendr\u237?a \
u171?decidir las m\u225?s elementales reacciones humanas partiendo de las m\u225
?s consecuentes\u187?. Pero \u191?sobre qu\u233? trataba el resto del art\u237?c
ulo?\par\pard\plain\hyphpar} {
Sobre el an\u225?lisis (cuyo pretexto es un libro dedicado a diversos fen\u243?m
enos aberrantes, prodigios, monstruos, etc\u233?tera) del efecto del malestar c\
u243?mico, un malestar a su vez ligado a una seducci\u243?n profunda, provocado
por esas desviaciones de la naturaleza. En un momento determinado, Bataille hace
esta sorprendente observaci\u243?n: en lo que podr\u237?amos llamar una dial\u2
33?ctica de las formas, los monstruos se encuentran en una posici\u243?n de desv
iaci\u243?n m\u225?xima en relaci\u243?n con la regularidad geom\u233?trica natu
ral, pero la impresi\u243?n de incongruencia agresiva que suscitan es susceptibl
e de manifestarse en presencia de cualquier figura individual. {\i
En ese sentido, toda figura individual puede ser llamada, en cualquier grado, un
monstruo}. Vienen entonces a ilustrar esa afirmaci\u243?n referencias a ciertas
im\u225?genes compuestas, de una regularidad geom\u233?trica perfecta, obtenida
s por impresiones sucesivas de rostros sobre una misma placa fotogr\u225?fica, i
m\u225?genes compuestas de las que Bataille escribe que ser\u237?an de alg\u250?
n modo la encamaci\u243?n de la Idea plat\u243?nica (hermosa necesariamente, per
o desde entonces reducida a la simple definici\u243?n de {\i
medida com\u250?n)}.\par\pard\plain\hyphpar} {
La referencia de Bataille a Eisenstein, al final del art\u237?culo, aparece ento
nces en su dimensi\u243?n de extraordinaria intuici\u243?n: en efecto, de entre
todos los cineastas, Eisenstein ha sido sin duda el que ha experimentado de mane
ra m\u225?s acusada el sentimiento de que no importa qu\u233? forma pueda tener
algo aberrante y monstruoso, que todo lo que est\u225? en la naturaleza es en ci
erta medida {\i
tambi\u233?n una desviaci\u243?n de la naturaleza}, que toda figura procede de u
na desfiguraci\u243?n. El \u250?nico, en cualquier caso, en haber hecho de ello
su constante m\u243?vil de escritura. Una escritura que puede ser calificada com
o perversa, no por ser antinaturalista, sino por ir {\i
contra natura}, y no solamente en su montaje disecante, quir\u250?rgico, sino ad
em\u225?s en la toma de vistas, en la elecci\u243?n de la dimensi\u243?n de los
planos o de los \u225?ngulos, en la disposici\u243?n de las figuras o en la graf
\u237?a de los movimientos, la singularizaci\u243?n extrema de los rostros y de
los cuerpos, la acentuaci\u243?n en cada plano del m\u225?s discreto elemento si
gnificante. Y sin duda en {\i
Lo viejo} y {\i
lo nuevo} m\u225?s que en ninguna otra pel\u237?cula (veremos el porqu\u233?). H
ay que prestar atenci\u243?n, en \u171?La Centrifugeuse et le Gra\u225?l\u187?,
a c\u243?mo aumenta el horror ante esa naturaleza no-indiferente, el gozo de enu
merar los artificios por los cuales ha sido forzada, desbaratada, transformada:
cosas situadas {\i
fuera de s\u237? mismas} por el montaje \u171?ext\u225?tico\u187?, utilizaci\u24
3?n de un objetivo focal corto para hacer que \u171?aparezcan los contornos de l
os vol\u250?menes y de las formas {\i
que la naturaleza le prescribe\u187?}, utilizaci\u243?n \u171?desbordante de las
{\i
normas ponderadas\u187?} del \u171?primer\u237?simo primer plano\u187? y del pla
no \u171?super-general\u187?.{\super
[4]} Torbellino molecular de elementos arrancados a una figura \u250?nica, dispe
rsados y reagrup\u225?ndose en nuevas figuras inconvenientes, colocaci\u243?n de
las cosas en {\i
todos sus estados}, pero tambi\u233?n del espectador fuera de su asiento o de su
s casillas, colocaci\u243?n en desviaciones generalizada.\par\pard\plain\hyphpar
} {
\u191?Qu\u233? resta entonces de la medida com\u250?n, la regularidad, la idea,
la belleza geom\u233?trica? En la referencia de Bataille a las im\u225?genes com
puestas, se ha visto que la idea, lejos de existir en primer lugar inalterada, n
o era ella misma m\u225?s que el producto de todos los rostros constituyentes, q
ue sobreven\u237?a {\i
despu\u233?s}. Ello podr\u237?a ajustarse con las tesis de Eisenstein sobre la p
roducci\u243?n del sentido bajo el efecto de la colisi\u243?n y la deflagraci\u2
43?n de las im\u225?genes. Y sea cual fuera nuestro escepticismo con respecto a
la creencia de Eisenstein en el montaje intelectual y la producci\u243?n de conc
eptos por el juego de entrechocar los planos, parece imposible, {\i
en cualquier estado de las cosas}, analizar seriamente las pel\u237?culas de Eis
enstein sin tomar en consideraci\u243?n {\i
la cuesti\u243?n del sentido}. Imposible no ver en esas pel\u237?culas m\u225?s
que puras intensidades asignificantes, la anulaci\u243?n consuntiva o la volatil
izaci\u243?n del sentido en el arrebato de una perversi\u243?n de escritura. Sim
plemente porque en Eisenstein no hay, no encontramos jam\u225?s, \u171?en plano
general\u187?, algo como el tema ideol\u243?gico, la macrosignificaci\u243?n, o
el mando pol\u237?tico, y secundariamente, \u171?en primer plano\u187?, su anula
ci\u243?n o su subversi\u243?n, sino el entrelazado y la co-presencia constantes
de lo m\u225?s particular y de lo m\u225?s general, de lo concreto y de lo abst
racto, etc\u233?tera. Hay que tomarse en serio a Eisenstein cuando se empe\u241?
a en distinguir las \u171?tinieblas de la catedral\u187? de la \u171?catedral en
vuelta en tinieblas\u187?, cuando dice que la tristeza en general no existe, sin
o que siempre es concreta, tem\u225?tica, o que en \u233?l \u171?la percepci\u24
3?n gr\u225?fica del tema y la cristalizaci\u243?n progresiva de la idea (de la
tesis) en una f\u243?rmula se unen y se forjan simult\u225?neamente\u187?.{\supe
r
[5]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes he dicho que, de todas las pel\u237?culas de Eisenstein, {\i
Lo viejo y lo nuevo} era aquella donde se refleja m\u225?s intensamente el senti
miento de una {\i
monstruosidad} intr\u237?nseca, esencial en cuanto a cualquier figura individual
, aquella en la que se desencadena a fondo perdido la empresa de desfiguraci\u24
3?n ext\u225?tica que no ha cesado de reclamar para s\u237? mismo. Y ello, en mi
opini\u243?n, teniendo en cuenta lo que \u233?l denomina el tema de la pel\u237
?cula, del que los efectos de comicidad agresiva y a menudo obscena que extrae c
onstituyen justamente la prueba filmada \u8212?parad\u243?jica s\u243?lo en apar
iencia\u8212? de la tremenda seriedad con que lo aborda. Se puede decir, tal y c
omo lo hace el propio autor, que ese tema se ordena (ser\u237?a mejor decir se d
esordena) en torno a una l\u237?nea que es la del XIV Congreso del Partido Comun
ista (b), de colectivizaci\u243?n y de mecanizaci\u243?n en el campo. Pero sin d
uda, para \u233?l es m\u225?s esencial la de una {\i
conmoci\u243?n integral del orden natural de las cosas}. Un orden natural que no
se limita a lo que \u233?l denomina \u171?la eterna tierra rusa\u187?, pero que
incluye tambi\u233?n lo que designa, seg\u250?n Marx, como una \u171?idiotez de
la vida campesina\u187?, idiotez que los carteles introductorios de la pel\u237
?cula, lejos de historiar, sumergen en un pasado inmemorial. En {\i
Lo viejo} y {\i
lo nuevo}, el paso de la naturaleza a la cultura, paso concebido por S. M. E. co
mo {\i
violencia contra natura}, de tema difuso o marginal, como en {\i
La huelga} (Stacka, 1924) o {\i
Iv\u225?n el terrible} (Ivan Grozni, 1944), se convierte en el tema de la pel\u2
37?cula. Hay que experimentar, en dos textos cortos dedicados a esa pel\u237?cul
a, la embriagadora exultaci\u243?n que le lleva a enumerar los des\u243?rdenes,
las agresiones y las profanaciones de las cuales se sabe autor y cantor: agarrar
al espectador estupefacto por los pelos, conquistar la tierra y transformarla,
hacerse due\u241?o de ella con sangre y sudor, desfigurarla metamorfoseando su r
ostro \u171?eterno\u187? por la \u171?feroz presi\u243?n de la industrializaci\u
243?n\u187?, {\i
cruzar} mujic y ciencia para dar origen a una nueva especie de hombre, mejorar e
n el laboratorio las razas de ganado, crear unas nuevas, hacer que se alce el ce
nteno sobre la nieve (no hay mucha diferencia con Mitchurin, Lyssenko\u8230?).{\
super
[6]} \u218?ltimo gozo, en definitiva, \u233?ste supremo, {\i
domar} el sol, transformando el \u171?mes de septiembre agridulce\u187? del roda
je en una \u171?t\u243?rrida tarde de julio\u187? en la pantalla (\u191?no era T
rotski quien dec\u237?a, unos a\u241?os antes: \u171?Y si el sol es burgu\u233?s
, \u191?arrestaremos al sol\u187??).\par\pard\plain\hyphpar} {
Trasplantes, cruces, hibridaciones: delirio de una raz\u243?n injertada en una m
ateria opaca (cuerpo del campesino + naturaleza). \u191?No encuentran ustedes qu
e en la foto de la portada de {\i
La non-indiff\u233?rente nature}, S. M. E. se parece un poco al doctor Frankenst
ein?\par\pard\plain\hyphpar} {
All\u237? donde hab\u237?a una cloaca, all\u237? debe llegar la implacable ronda
de tractores doblegando la tierra reventada: \u233?se podr\u237?a ser el resume
n de cierto recorrido de {\i
Lo viejo y lo nuevo}, diferente pero tambi\u233?n intensamente difractado en pla
no medio, en plano general y en primer plano. En primer lugar, el comienzo sin c
omienzo, el comienzo de la pel\u237?cula que sabe y dice que no lo es: el insond
able retraso campesino proveniente de lo m\u225?s hondo de todos los tiempos, el
turbio claroscuro mezclando al hombre con el animal en una promiscuidad presimb
\u243?lica, fuera del lenguaje, fuera del incesto. Luego, la lenta elecci\u243?n
de lo mejor del pueblo, la subida a la superficie de dos figuras escogidas, Mar
fa, \u171?la hero\u237?na positiva\u187? de rostro de jab\u243?n, con aires de p
ayaso de Gelsomina, y el bloque lechoso congelado del joven komsomol. Finalmente
, la llegada de los terapeutas, los pedagogos, los representantes del socialismo
venidos de la ciudad para pasmar a las masas con la eficacia prodigiosa de sus
m\u225?quinas, venidos para hacerles so\u241?ar con centrifugadoras, con comeder
os a la danesa, con concursos de puesta, granjas colectivas, multiplicaci\u243?n
de tractores, inseminaci\u243?n artificial, cumplimiento del deseo bajo la form
a de innumerables peque\u241?as terneras o de lechones. {\i
Cruce} (la palabra es de S. M. E.) teratol\u243?gico del hombre, de la m\u225?qu
ina y del animal, siempre violentamente erotizado. Tomemos el ejemplo de los ani
males. Sabemos que la met\u225?fora animal del humano es frecuente en S. M. E.,
no por fuerza negativa, por otro lado. Puede ser figurada directamente, como en
la secuencia de la carnicer\u237?a al final de {\i
La huelga} (el capital aguijonea a los obreros como si fueran bueyes) o el del h
ampa (planos de un mono, de una lechuza montados sobre los rostros de unos provo
cadores llamados\u8230? el Mono, la Lechuza, etc\u233?tera). Puede ser sugerida
sin estar inscrita, es decir filmada al pie de la letra (la pareja de viejos cam
pesinos alelada de cansancio en {\i
Lo viejo y lo nuevo} y tirando de un infame arado = trabajar como bueyes o cabal
los). Pero si unas tales figuras sustitutivas son frecuentes en {\i
Lo viejo y lo nuevo} (no insisto en la m\u225?s grande, la de las nupcias del to
ro, donde el equ\u237?voco es interminable, gozosamente mantenido para saber qui
\u233?n, de la vaca o las j\u243?venes igualmente engalanadas, adornadas con flo
res, ser\u225? la novia), de forma m\u225?s difusa, y sin duda m\u225?s profunda
, se desprende en esta pel\u237?cula, con respecto a la masa de campesinos, el s
entimiento complejo que resume en su esterilidad la expresi\u243?n: {\i
son como animales}. Es decir, una mezcla de atracci\u243?n recelosa (son oscuros
, insondables, se mueven por impulsos imprevisibles) y de ternura bonachona (se
divierten con nada). Compru\u233?bese c\u243?mo obedecen con s\u243?lo fruncir e
l ce\u241?o el ingeniero agr\u243?nomo con aspecto de Lenin, y restituyen d\u243
?cilmente el dinero sustra\u237?do un instante antes, en una agresiva acometida
a la caja de la cooperativa; v\u233?ase c\u243?mo han escuchado la voz de \u171?
\u161?Al suelo!\u187?, c\u243?mo juguetean alegremente bajo los chorros de leche
y brincan ante la nueva puesta en marcha del tractor. Inquietud, diversi\u243?n
, atracci\u243?n equ\u237?voca.\par\pard\plain\hyphpar} {
Parece que est\u233? exagerando, pero no. Hay que leer, en el ensayo {\i
L\u233?nine, les paysans, Taylor}, {\super
[7]} de Robert Linhart, ciertos pasajes del escritor \u171?proletario\u187? Gork
i en {\i
El campesino ruso}, para entender cu\u225?l era, en el decenio que sigui\u243? a
la Revoluci\u243?n de 1917, la actitud de la \u171?intelligentsia\u187? ciudada
na socialista, pero tambi\u233?n de muchos de los cuadros del aparato sovi\u233?
tico respecto a la gente campesina (no de los kulaks, eso ser\u237?a demasiado f
\u225?cil, sino de las masas campesinas pobres): hostilidad amedentrada ante esa
s hordas ignorantes, simple derrumbamiento de la veneraci\u243?n m\u237?stica de
los populistas a finales del siglo XIX. Eisenstein no es ajeno a esa idea, y su
escritura, por muy diferenciadora y excesiva que sea, lleva esa marca. En ese s
entido, me parece dif\u237?cil ver en {\i
Lo viejo y lo nuevo} el menor rasgo de esa \u171?etnograf\u237?a devota\u187? se
\u241?alada por Barthes, en {\i
El acorazado Potemkin}, respecto del proletariado de las ciudades. El personaje
de Marfa no lo invalida, sino que, de entrada, destaca escenogr\u225?fica y morf
ol\u243?gicamente del resto de los figurantes y, durante la pel\u237?cula, no tr
ata ni se relaciona si no es con el ingeniero agr\u243?nomo, el obrero y los bur
\u243?cratas de la ciudad, el tractorista de la chaqueta de cuero.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
A fin de cuentas, actualmente no hay m\u225?s que dos maneras de positivar {\i
Lo viejo y lo nuevo}, por poco que estemos de acuerdo sobre el hecho de que la p
ol\u237?tica estalinista respecto de los campos que eran contempor\u225?neos a l
a pel\u237?cula no fue precisamente democr\u225?tica. La primera consiste en uti
lizar al artista Eisenstein contra el poder y el encargo pol\u237?tico, y en el
propio Eisenstein lo que hace contra lo que dice (sus textos ser\u225?n entonces
llamados o bien enga\u241?osos: a\u241?ade m\u225?s cosas a la fe socialista pa
ra poner t\u233?rmino a las acusaciones de formalismo, o bien denegativos: realm
ente \u171?cree en ello\u187?, pero su escritura f\u237?lmica sabe m\u225?s que
\u233?l). Existe ciertamente un encargo pol\u237?tico, pero la potencia signific
ante, la perversi\u243?n, la parodia, el juego del primer plano y la extrema sin
gularizaci\u243?n de las figuras subvierten el dogma y lo desagregan. Es lo que
hace Pascal Bonitzer en este mismo n\u250?mero, brillantemente, y creo haber con
signado en qu\u233? no estaba yo de acuerdo.\par\pard\plain\hyphpar} {
La otra manera es la de un especialista en S. M. E., Fran\u231?ois Alb\u233?ra,
en un texto no publicado en Francia, pero aparecido en la revista griega {\i
Synchronos}, en mi opini\u243?n totalmente fant\u225?stica.{\super
[8]} Tendr\u237?amos por un lado al brutal Stalin, quien despreciaba a los campe
sinos y los oprim\u237?a, y al bueno de Lenin, quien, por su parte, era justo pa
ra con ellos. Y con {\i
Lo viejo y lo nuevo}, S. M. E. habr\u237?a hecho una pel\u237?cula profundamente
leninista, es decir, en desacuerdo con la l\u237?nea del Partido de esa \u233?p
oca, y es por esa raz\u243?n por lo que fue criticado. El inconveniente de esa t
esis, adem\u225?s de que la oposici\u243?n consensuada entre los dos dirigentes
pol\u237?ticos con respecto a la gente campesina encierra algo de edificante, po
r no decir simplista, que no tuvo una correspondencia en la realidad, es que la
imagen de un Eisenstein sosteniendo piadosamente la antorcha del pensamiento len
inista en 1929 se parece, hasta el punto de confundirse con las historias de las
almas en pena, a las que el althusserismo nos tiene acostumbrados (el economici
smo de la Segunda Internacional que viene a atormentar las noches de la Tercera
en {\i
Respuesta a John Lewis}\u8230?). Alb\u233?ra se esfuerza en se\u241?alar las sec
uencias de la pel\u237?cula donde la dictadura del Partido no es valorizada, sin
o donde se ejerce una real autonom\u237?a de pensamiento y de acci\u243?n de las
masas. Ve en la secuencia de la reparaci\u243?n del tractor el ejemplo-tipo de
ello, una ilustraci\u243?n en cierta manera de \u171?contar con sus propias fuer
zas\u187?. Es \u233?se, en mi opini\u243?n, un ejemplo t\u237?pico de lectura de
la pel\u237?cula en un plano de conjunto. En esa escena \u8212?los campesinos s
on tan pasivos y espectadores como en otras\u8212?, la reparaci\u243?n constituy
e el hecho del tractorista de la chaqueta de cuero, pero hay materia, sobre todo
para S. M. E., para un momento extremadamente sexualizado, de c\u243?mico \u171
?buf\u243?n\u187? de desplazamiento y de contaminaci\u243?n \u171?hombre-m\u225?
quina\u187?: el tractorista sube al tractor, y es captado en m\u250?ltiples plan
os bajo unos \u225?ngulos diferentes, como si copulara con la m\u225?quina en un
as posturas grotescas, mientras al mismo tiempo limpia bielas y pistones con los
trozos de tela de los que Marfa se va despojando progresivamente. Tras lo cual,
los espectadores-campesinos exultan.{\super
[9]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay que insistir en este aspecto de la pel\u237?cula: una pel\u237?cula de propa
ganda sin duda, pero cuya econom\u237?a es la de una pel\u237?cula {\i
publicitaria} (sabemos que el poder sovi\u233?tico encargaba a sus artistas, cin
eastas, artistas pl\u225?sticos, pel\u237?culas publicitarias para s\u237? mismo
, sus organismos de Estado, sus comercios\u8230?). El modo de adhesi\u243?n de l
os campesinos a las ideas de colectivizaci\u243?n, de mecanizaci\u243?n, etc\u23
3?tera, est\u225? configurado exactamente como el de los compradores potenciales
, en un principio esc\u233?pticos (por supuesto determinados por sus \u171?neces
idades objetivas\u187?, pero de eso saben {\i
antes} que ellos el Partido o la firma Moulinex), despu\u233?s repentinamente se
ducidos por el funcionamiento milagroso de las m\u225?quinas que se les proponen
. El c\u233?lebre ejemplo de la secuencia de la desnatadora es en ese sentido es
clarecedor. Justo despu\u233?s llega el de la procesi\u243?n y las plegarias por
la lluvia, que por supuesto se supone que constituye la ant\u237?tesis perfecta
: oposici\u243?n del fanatismo borreguil y de la toma de conciencia colectiva, d
e la impotencia ridicula de los popes y de la religi\u243?n ante la eficacia rac
ional de la m\u225?quina, e incluso, como lo subraya S. M. E., del cine antiguo,
\u171?interpretado\u187?, \u171?teatral\u187?, en el que el \u233?xtasis va lig
ado a la gesticulaci\u243?n de los actores, ante el cine \u171?nuevo\u187?, \u17
1?puro\u187?, donde \u233?ste se obtiene por unos medios \u171?espec\u237?ficame
nte\u187? f\u237?lmicos. El cineasta dice ciertamente que se trata de \u171?un t
riunfo ideol\u243?gico\u187? y no de una \u171?bacanal dionis\u237?aca que se ad
ue\u241?a de un grupo de gente en {\i
presencia de un milagro\u187?; la estructura del milagro sin embargo se} conserv
a por completo, incluso si los elementos han cambiado. Desde el primer plano de
la secuencia, de golpe la desnatadora est\u225? {\i
ah\u237?}, llegada de ninguna parte; es una aparici\u243?n, realzada en su miste
rio por el toldo de lona que la cubre, despu\u233?s descubierta como un objeto s
agrado, fuera del alcance y sobre todo del entendimiento de los campesinos prese
ntes, despu\u233?s poco a poco accionada en una demostraci\u243?n realizada por
los promocionados oficiantes (Marfa, una vez m\u225?s, y el komsomol), hasta que
, por fin, con el suspense de rigor de las pel\u237?culas publicitarias, el lech
oso tomado blanco viene a limpiar con su flujo irreprimible la negrura de las du
das ancestrales. Ocurre lo mismo con el comedero de los animales, llegado de nin
guna parte, que nos es desvelado con un lento {\i
travelling} de alejamiento que lo descubre, y ante el cual desfilan, como si fue
ra un {\i
stand} de una feria agr\u237?cola, los pasmados campesinos. Tambi\u233?n ocurre
lo mismo con el tractor, arrancado tras una fuerte lucha con la burocracia, y qu
e por ello podr\u237?a considerarse menos \u171?sagrado\u187?, m\u225?s familiar
, pero que Eisenstein se ve forzado a convertir de nuevo en milagro haci\u233?nd
olo entrar en su hangar, lo cual, gracias al efecto de un truco, {\i
hace solo}, en presencia de nadie, {\i
porque es necesario} que aparezca m\u225?s tarde a los campesinos, en el misteri
o de lo nunca-visto (el de su existencia, en primer lugar, y despu\u233?s el de
su funcionamiento).\par\pard\plain\hyphpar} {
Estos efectos milagrosos, es cierto, no son posibles ni operativos si no son ell
os mismos el efecto de peque\u241?os milagros de escrituras. En los tres ejemplo
s citados (la desnatadora, el comedero, el tractor) vemos claramente que, as\u23
7? como la estructura de base permanece sin cambios (el enfrentamiento entre un
ojo, primero incr\u233?dulo, y una m\u225?quina que \u8212?\u191?S\u237?? \u191?
No? \u161?S\u237?!\u8212? se pondr\u225? en funcionamiento), la manera de filmar
es completamente diferente, muy rica. En su art\u237?culo, Pascal Bonitzer se\u
241?ala los numerosos efectos de {\i
witz} con los que se articula {\i
Lo viejo y lo nuevo}, las imposiciones po\u233?ticas que cortocircuitan los efec
tos de causalidad y de continuidad de la narraci\u243?n cl\u225?sica (la lenta s
ucesi\u243?n de las razones y los progresos dif\u237?ciles de la conciencia). An
aliza muy adecuadamente quiz\u225? el m\u225?s bello de entre ellos, el de la se
gadora y el saltamontes. Pero estoy menos de acuerdo con \u233?l cuando ve, en e
sa admirable {\i
contingencia} del significante, en esa brusca irrupci\u243?n de aquella que \u17
1?no cesa de escribirse\u187? ({\i
contingencia} es la categor\u237?a que Lacan sustituye transform\u225?ndola en l
a {\i
arbitraria} saussuriana), una perversi\u243?n o una muerte de los significados p
ol\u237?ticos de la pel\u237?cula, algo irreconciliable con la pol\u237?tica est
alinista. Yo ver\u237?a al contrario el remarque f\u237?lmico, la acentuaci\u243
?n espec\u237?fica, y para decirlo en una palabra, la {\i
verdad}, de un tipo de arbitrario infinitamente menos po\u233?tico practicado en
el mismo momento en lo real y a gran escala. Pol\u237?tica ella tambi\u233?n mi
lagrosa de \u171?incorporarse y dejar atr\u225?s\u187?, posible solamente al pre
cio, aqu\u237? tambi\u233?n, de poner t\u233?rmino a los debates y al orden de l
as explicaciones, imposici\u243?n en el campo de un socialismo \u171?por los de
arriba\u187? (las c\u250?spides del Partido relevando a las c\u250?spides celest
es), adhesi\u243?n obtenida de las masas por la demostraci\u243?n de que, compar
ado con otros modos de producci\u243?n, el socialismo \u171?va bien\u187?, \u171
?funciona\u187?, \u171?maquina\u187? infinitamente m\u225?s y mejor. Los bur\u24
3?cratas de la prensa por supuesto han atacado {\i
Lo viejo y lo nuevo}, pero acaso pod\u237?a ser de otro modo cuando lo que esper
aban de S. M. E. era la expresi\u243?n cinematogr\u225?fica de las directrices d
el Partido y no del gozo, m\u225?s didactismo y menos poes\u237?a, m\u225?s exac
titud documental y menos excesos significantes, unas curvas de aumento de la pro
ducci\u243?n lechera y de los \u237?ndices de puesta, no los desencadenamientos
delirantes de cascadas lechosas. Que hubo discordancia entre lo que esperaban y
lo que les sirvieron, eso es seguro. Pero la relaci\u243?n entre lo uno y lo otr
o no me parece basarse en una subversi\u243?n par\u243?dica, sino, lo repito, en
una {\i
verdad}. Eisenstein {\i
desvar\u237?a} la pol\u237?tica estalinista, es el perverso en ella, quiz\u225?
(sin duda), pero en el estalinismo es, en cierta manera, el enfermo y el analist
a a la vez.{\super
[10]} Sabemos que al poder estalinista no le faltaron nunca, ni en la U. R. S. S
. ni en otra parte, artistas o sabios para delirar sobre las teor\u237?as m\u225
?s locas sobre el arte o la ciencia, para a\u241?adirles otras. Lo que resultaba
insoportable en {\i
Lo viejo y lo nuevo} para las instancias concernidas, quiz\u225? no era otra cos
a que la radiograf\u237?a y la {\i
caricatura verdadera} de su pol\u237?tica, a la vez su sue\u241?o y la interpret
aci\u243?n de ese sue\u241?o.\par\pard\plain\hyphpar} {
Entonces, se trataba de un discurso del se\u241?or, por supuesto, \u191?pero del
se\u241?or estalinista o del se\u241?or artista Eisenstein? La respuesta, como
podemos ver, es al menos doble. En todo caso, discurso del mango, de la manga m\
u225?s bien, de donde todo puede salir (el socialismo que se adentra hasta lo m\
u225?s profundo de los campos, o las peque\u241?as terneras, los tractores y los
saltamontes que surgen de ninguna parte). Conocemos la importancia que ten\u237
?a el {\i
\u233?xtasis} para Eisenstein, su obsesi\u243?n por salir fuera de s\u237? mismo
, por la progresi\u243?n de una cualidad a otra, de esas explosiones brotando en
cascada que \u233?l compara con prender fuego a un cohete o a las reacciones en
cadena del uranio. Pero para no ser vistas por profanos (campesinos o espectado
res) en su origen y procedencia, esas cosas no dimanan menos en \u250?ltimo extr
emo de una instancia donadora todopoderosa. Es necesario ese {\i
\u250?ltimo toque del artista}, ilusionista o mago, parecido a aquel de donde se
origina en el dibujo de Sa\u252?l Steinberg, que tanto maravillaba a Eisenstein
, el engendramiento partenogen\u233?tico de siluetas de hombres dibujando. Pero
realizado por una mano tan virtuosa como para poder escamotearse ella misma, r\u
225?pidamente sustituida por un ojo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Durante una proyecci\u243?n de {\i
Lo viejo y lo nuevo}, en la secuencia de la siega del heno, mientras se est\u225
? desarrollando en la pantalla la competici\u243?n entre los dos campesinos, Eis
enstein \u171?r\u237?e con todas sus fuerzas\u187? viendo pivotar la cabeza de l
os espectadores, al barrer su mirada sobre la pantalla cada vez m\u225?s deprisa
, al comp\u225?s de los movimientos de las guada\u241?as en el plano y de la ace
leraci\u243?n del montaje. Hay que imaginarse la escena: en la pantalla, la comp
etici\u243?n entre los campesinos, en la sala los espectadores que agitan sus ca
bezas de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, y en alguna parte, solo,
inm\u243?vil mientras observa todo aquello (igual que Bruno durante el partido d
e tenis en {\i
Extra\u241?os en un tren} [Strangers on a train, 1951], a punto de capturar a Gu
y con la mirada), Eisenstein regocij\u225?ndose.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 271, noviembre de 1976)\par\pard\plain\hyphpar}
\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} Rivette y yo mismo, en \u171?Montage\u187?, {\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 210, marzo de 1969, p\u225?gs. 16 a 35, entabla
mos un debate completamente guiado por la problem\u225?tica de la producci\u243?
n textual, de la escritura materialista, etc\u233?tera.\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} V\u233?ase \u171?Radiofon\u237?a\u187?, en {\i
Scilicet} 2/3, p\u225?g. 97.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} Bataille, {\i
Oeuvres completes}, Gallimard, tomo I, p\u225?g. 228.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[4]} \u171?La centrifugeuse et le Gra\u225?l\u187?, en {\i
La non-indiff\u233?rente nature}, col. 10/18, p\u225?g. 103.\par\pard\plain\hyph
par} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[5]} \u171?Le cheminement de l\u8217?invention\u187?, en {\i
R\u233?flexions d\u8217?un cin\u233?aste}, Ed. de Moscou, p\u225?g. 5.\par\pard\
plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[6]} \u171?Journ\u233?es d\u8217?exaltation pour la sortie du film {\i
La Ligne G\u233?n\u233?rale\u187? y} \u171?Une exp\u233?rience accessible \u224?
des millions\u187?, en {\i
Au-del\u224? des \u233?toiles}, colecci\u243?n Cahiers du cin\u233?ma, Ed. 10/18
, p\u225?gs. 51 a 60.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[7]} \u201?ditions du Seuil, col. Combats.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[8]} {\i
Synchronos Kinimatographos}, n\u176? 11, 76.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[9]} La acci\u243?n de desvestirse que protagonizan el tractorista y Marfa ha si
do interpretada de diversas maneras: iron\u237?a y ruina en la exhibici\u243?n d
e los especialistas; abandono, junto con los harapos de los campesinos, de las i
deas atrasadas, etc\u233?tera. Quiero proponer otra: desnudar a los campesinos p
ara asegurar el desarrollo de la industrializaci\u243?n, algo que se aproxima m\
u225?s a mi sentido de la realidad de los hechos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[10]} Varios autores han puesto de relieve, desde hace algunos a\u241?os, la per
versi\u243?n de escritura de Eisenstein: Barthes en \u171?Le troisi\u232?me sens
\u187? ({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 222, julio de 1970), Bonitzer en su introducci\
u243?n a {\i
La non-indijf\u233?rente nature} y en este mismo n\u250?mero. El primero ha insi
stido en lo obtuso del sentido, la parodia, el fetiche, y el enmascaramiento; el
segundo en el montaje y el primer plano alcanzando la integridad del \u171?cuer
po subido de color de la naturaleza\u187?. He tratado de mostrar en este art\u23
7?culo el car\u225?cter {\i
generalizado} de ese alcance en la escritura de Eisenstein, sobrepasando ampliam
ente el montaje solo. Ahora habr\u237?a que realizar un estudio sobre el car\u22
5?cter propiamente {\i
s\u225?dico} de esa perversi\u243?n, a partir de dos grandes temas: el de la \u1
71?salida de las cosas fuera de s\u237? mismas\u187? y la combinaci\u243?n de do
bles en figuras in\u233?ditas (v\u233?ase el tema constante en Sade de la combin
aci\u243?n molecular) y el de {\i
la intensificaci\u243?n de la cantidad y del n\u250?mero}. En efecto, en Eisenst
ein, el \u233?xtasis no est\u225? solamente producido por la transformaci\u243?n
cualitativa de la cantidad, como reivindica a menudo en nombre de la dial\u233?
ctica materialista, sino igualmente por la acumulaci\u243?n cuantitativa, en la
que cada nueva unidad de la misma serie funciona tambi\u233?n como \u171?salida\
u187? (v\u233?ase en Sade, adem\u225?s del cambio de postura o de la variedad de
las pr\u225?cticas libidinosas, tambi\u233?n el papel de cada nuevo golpe, de {
\i
cada} nueva vara, etc\u233?tera). En {\i
Lo viejo y lo nuevo, la multiplicaci\u243?n irreprimible de lo mismo} (los tract
ores, los animales, etc\u233?tera), unido al tema de las fuerzas productivas, ti
ene un papel mucho m\u225?s importante que en las otras pel\u237?culas de S. M.
E., y, a fin de cuentas, central.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\b
Flores intempestivas}\par\pard\plain\hyphpar} {
Sobre la ficci\u243?n de izquierdas\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Jacques Ranci\u232?re}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Por qu\u233? esos jarrones con dalias, dispuestos sobre las mesas del banq
uete de {\i
La Communion solennelle} (1976), atrajeron mi mirada desde el primer plano? \u19
1?Por qu\u233? he experimentado con ello la evocaci\u243?n de una exasperaci\u24
3?n antigua, la que se hab\u237?a apoderado de m\u237?, en la \u233?poca de {\i
Le Joli Mai} (1962), al ver a Chris Marker, antepasado del {\i
voyeurismo} de izquierdas actual, pasear su c\u225?mara por los patios de los ba
rrios populares y felicitar amablemente a una casera por su plantaci\u243?n? \u1
71?Los pensamientos, \u191?eh?\u187?, dec\u237?a m\u225?s o menos, \u171?\u191?s
on dif\u237?ciles de traer?\u187?. M\u225?s all\u225? de mi risa burlona al evoc
ar el gran ped\u237?culo de pensamientos que crec\u237?a entonces por s\u237? so
lo entre las piedras del umbral de mi puerta, hab\u237?a otra cosa: el sentimien
to de que su similitud con las flores ten\u237?a algo que revelamos sobre el com
portamiento de los amigos{\i
/voyeurs} del pueblo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para discernir mejor ese algo, deber\u237?amos echar mano de la historia del izq
uierdismo: una cierta inquietud tras la visita al pueblo, las demostraciones de
cari\u241?o a \u233?l dedicadas, las peticiones para ser instruidos; algo que al
mismo tiempo querr\u237?amos y no querr\u237?amos saber de \u233?l: un asunto d
e familia un poco diferente a aquel con el que habitualmente nos machacan los o\
u237?dos, y que la pregunta-respuesta de Chris Marker permitir\u237?a entrever:
ya no se trata de la pregunta sobre los ni\u241?os: {\i
\u191?de d\u243?nde vienen los ni\u241?os?}, sino de la pregunta de los intelect
uales que saben todo lo que tienen que saber sobre la ingenuidad de los ni\u241?
os: \u191?{\i
de d\u243?nde vienen las coles}?\par\pard\plain\hyphpar} {
Amor del pueblo, cuesti\u243?n de coles, lugar de un {\i
quid pro quo} fundamental cuya f\u243?rmula me fue facilitada durante una reuni\
u243?n de intelectuales de la {\i
izquierda proletaria}, en el punto culminante del gran amor por la buena gente y
por las caseras sembradoras de pensamientos de nuestro pueblo franc\u233?s. La
reuni\u243?n, como suele suceder, se celebraba en un apartamento un poco demasia
do lujoso en un barrio un poco demasiado hermoso y, seg\u250?n la costumbre, los
participantes expresaron con sus observaciones que ese ambiente no era el suyo.
Alguien se fij\u243? en un jarr\u243?n con an\u233?monas azules: \u171?\u161?Qu
\u233? amanerado!\u187?, suspir\u243?, \u171?\u161?amapolas azules!\u187?. Una a
n\u233?cdota que podr\u237?a definir as\u237? al intelectual amigo del pueblo: e
l que toma las verdaderas an\u233?monas por unas falsas amapolas y que cree, gra
cias a la refutaci\u243?n de los floristas, haber encontrado unas flores que cre
cen en los campos de trigo del pueblo. No me sorprend\u237?, pues, al ver, unos
a\u241?os m\u225?s tarde, al mismo intelectual desarrollar ese {\i
quid pro quo} en una filosof\u237?a del pueblo que trenzaba en guirnaldas de ret
\u243?rica las falsas-verdaderas amapolas obtenidas con la refutaci\u243?n de la
s falsas-falsas amapolas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sobre todo no me sorprend\u237?a en absoluto que las decepciones experimentadas
en el terreno del amor del pueblo y de la cuesti\u243?n de las coles hubiera lle
vado esa doblez hacia la {\i
cr\u243?nica familiar}, que adquiere actualmente dos figuras: el psicoanalismo i
zquierdista interrogando sobre el amor del Padre al principio del servicio del p
ueblo, el etnologismo de izquierdas dispuesto, a trav\u233?s de las cr\u243?nica
s pueblerinas y de las memorias del pueblo, a transformar la relaci\u243?n voyeu
rista con el pueblo en relaci\u243?n de herencia y, remitiendo la pregunta \u171
?\u191?De d\u243?nde vienen los ni\u241?os?\u187? no a la ley sino al vigor camp
esino que la desbarata, encontrar, identific\u225?ndose precisamente con esos ni
\u241?os cuyo origen nos es explicado, la ocasi\u243?n de dar al mismo tiempo co
n la mesa servida con coles a punto.\par\pard\plain\hyphpar} {
En efecto, aqu\u237? tenemos la respuesta a una pregunta que plante\u233? el a\u
241?o pasado en los {\i
Cahiers} (n\u176? 268/269, julio de 1976): \u191?c\u243?mo podemos unir las mira
das sobre una ficci\u243?n del tipo: {\i
venimos de all\u237??} \u191?Las particularidades de nuestra historia nacional n
o nos obligan acaso a reemplazar de una vez por todas la representaci\u243?n en
un cuadro de la foto de familia? Los cineastas del Programa Com\u250?n que neces
itan esa imagen unanimizante han facilitado una soluci\u243?n: proponer una ficc
i\u243?n de origen siempre plegable a la foto de familia: familiarizaci\u243?n d
e la historia heroica ({\i
L\u8217?Affiche rouge} [1976]) o historizaci\u243?n de la foto de familia {\i
(La Communion solennelle)}, donde el acorde\u243?n de la memoria se despliega a
partir de un lugar de la comuni\u243?n en el que el pasado viene a plegarse sobr
e el presente y los personajes sobre los actores, en el que la cr\u243?nica de l
os h\u233?roes viene a identificarse con la de los antih\u233?roes: lugar de rec
ogimiento y de reconocimiento donde las mesas est\u225?n servidas para el festej
o.\par\pard\plain\hyphpar} {
La historia/foto de familia permite a la \u171?memoria del pueblo\u187? evitar l
as rupturas que dividen a la conciencia de izquierdas. Todav\u237?a hay que ente
nder y desbaratar la trampa que se nos tiende. S\u243?lo es, nos dice F\u233?ret
, el \u225?lbum de mis fotos de familia. Hojeadlo y componed el vuestro. Ahora b
ien, lo que funciona en {\i
La Communion solennelle} es ciertamente una cierta {\i
forma-familia} y una cierta {\i
forma-foto}, pero no justamente la foto de familia. Lo que se nos muestra es sie
mpre precisamente lo que hay {\i
detr\u225?s} de la foto de familia: lo real del adulterio tras el clich\u233? de
l matrimonio, notas que se entregan a escondidas del marido, visitas nocturnas a
la prometida a hurtadillas del padre, deseos que pasan de la mujer a su hermana
o a su prima; juegos donde los unos deben no ver o no o\u237?r, los otros respo
nder a la mirada que significa el deseo. Lo que organiza el espacio de lo visibl
e en {\i
La Communion solennelle} no es la disposici\u243?n de los cuerpos vueltos hacia
el operador familiar, es el dispositivo {\i
voyeurista} \u8212?llevado aqu\u237? hasta su extremo vodevilesco\u8212? de la p
reparaci\u243?n del espect\u225?culo sexual. La referencia a la foto de familia
tiene de hecho la simple funci\u243?n de denegaci\u243?n. Porque precisamente en
esa mirada llevada sobre el rev\u233?s de la foto se instala una cierta pol\u23
7?tica, pero una pol\u237?tica que s\u243?lo extrae su fuerza de su denegaci\u24
3?n: {\i
(no es m\u225?s que una foto de familia)}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esa falsa foto de familia es de hecho una cierta idea de la familia que constitu
ye tambi\u233?n una cierta idea de Francia, la de la joven izquierda que aspira
a la herencia de la Francia profunda. En la representaci\u243?n de la continuida
d familiar, que es al mismo tiempo desviaci\u243?n irreprimible de los cuerpos,
en ese naturalismo de la fuerza sexual viva que constituye la trama de la cr\u24
3?nica familiar, una cierta historia se hace significativa: la que permite recon
ocer en la Francia burguesa y peque\u241?oburguesa de hoy en d\u237?a la sangre
y la savia de los campesinos trazando lentamente su surco, de los comerciantes \
u225?vidos de trabajo y de ganancias, de los trabajadores de la mina, una famili
a obrera arquet\u237?pica, ajustada a la familia natural. Una nueva ideolog\u237
?a de izquierdas que, m\u225?s que retomar los principios y las banderas pasadas
de moda, quiere prevalerse de su naturalidad, encontrar de nuevo en su sangre l
a savia rural de los plantadores de coles y de los sembradores de ni\u241?os. Es
lo que nos propone el nuevo espect\u225?culo de izquierdas: una imagen de la de
nsidad humana del pueblo/naci\u243?n/familia de la que deber\u237?amos sentimos
herederos. El presente de {\i
La Communion} es aquel en el que, por mediaci\u243?n de la actualizaci\u243?n de
los cuerpos hist\u243?ricos, absorbemos la carne y la sangre del pueblo: eucari
st\u237?a del pueblo que est\u225? claramente significada en la pel\u237?cula po
r la elevaci\u243?n de la copa de champa\u241?a del comulgante, que repite la el
evaci\u243?n del vaso de cerveza consagrando el primer descenso del ni\u241?o mi
nero a la mina. Iniciaci\u243?n al trabajo, iniciaci\u243?n sexual, iniciaci\u24
3?n pol\u237?tica. Absorbemos la sustancia-pueblo del ni\u241?o que ha descendid
o por nosotros, si no al infierno, al menos a la mina. Comuni\u243?n: fiesta de
la primavera, sacramento de la juventud que es al mismo tiempo una fiesta de la
cosecha y de las vendimias.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es entonces cuando volvemos a encontrar las dalias. Se dir\u225? que son flores
bien colocadas, flores prol\u237?ficas y opulentas, tanto en las vitrinas de los
floristas como en los patios de las granjas y en los jardines de los obreros. A
decir verdad, F\u233?ret no parece haberse preocupado mucho por ello. El gui\u2
43?n s\u243?lo habla {\i
de flores} en un p\u225?rrafo donde dispone el decorado ideol\u243?gico: comuni\
u243?n, primavera, ni\u241?o, flores. Mayo hermoso, hermosa foto de familia; tra
tad, pues, tal y como se os invita, de rehacerla por vuestra cuenta, y aparecer\
u225?n las dificultades; por culpa de las dalias, porque las dalias no son unas
flores de primavera, sino de verano. M\u225?s concretamente, se plantan hacia la
\u233?poca de las comuniones y empiezan a florecer hacia la \u233?poca de las c
osechas. Adem\u225?s, basta con mirar al otro lado de la carretera hacia esos ca
mpos dorados y pelados. Ya se ha hecho la siega. Evidentemente, porque hab\u237?
a que cocer el pan de la mesa de la comuni\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? ocurre con toda esta historia de las pobres dalias? \u191?Las com
uniones se celebran en mayo y se han rodado en agosto? Se rueda cuando se puede,
y con lo que cuesta un d\u237?a de rodaje interesa hacerlo en la buena temporad
a. Y adem\u225?s, el arte transfigura la realidad y hace tambi\u233?n lo que qui
ere con su propio tema. \u191?Es que no saben ustedes que ahora se interpreta a
Wagner vestidos con monos de trabajo?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u161?Desde luego! \u161?Desde luego! Si se puede rodar en agosto, no vamos a es
perar al mes de mayo siguiente. S\u243?lo que habr\u237?a que plantear la pregun
ta al rev\u233?s: \u191?por qu\u233? la reuni\u243?n de familia, que es el motiv
o de esa cr\u243?nica familiar, {\i
debe} ser una Comuni\u243?n? \u191?Por qu\u233? no una boda? \u191?Por qu\u233?
una fiesta infantil que es una fiesta de iniciaci\u243?n y una fiesta de crecimi
ento? \u191?Por qu\u233? un sacramento que no puede celebrarse m\u225?s que dura
nte el hermoso mes de mayo?\par\pard\plain\hyphpar} {
Si se interpreta a Wagner en mono de trabajo, \u191?tambi\u233?n podemos hacer q
ue las dalias florezcan en mayo? \u191?Pero es que no hay una confusi\u243?n de
g\u233?neros? \u191?La cultura de izquierdas no se ofrece hoy en d\u237?a bajo d
os grandes figuras complementarias? Tenemos, por un lado, la gran cultura que co
locamos \u171?en todos sus estados\u187?, y por otro la foto de familia, la imag
en de los olvidados de la gran cultura, los trabajos y los d\u237?as, las tempor
adas y las fiestas populares que se siguen fielmente. Ante el frenes\u237? voyeu
rista/etnologista de hoy, \u191?c\u243?mo no vamos a sentir a la larga una ciert
a perplejidad a fuerza de ver esas luces de finales del verano alumbrar las fies
tas de primavera del pueblo?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Por qu\u233? nosotros? Quiz\u225? los jardineros encontrar\u237?an que alg
o falla en la foto de familia. Pero la cultura de izquierdas no est\u225? hecha
para los jardineros. La foto de familia, que es la foto de familia del pueblo, s
e ense\u241?a entre intelectuales. M\u225?s concretamente, el asunto se plantea
entre los que se creen los herederos de la \u250?ltima gran fiesta de primavera
y aquellos que preparan las pr\u243?ximas cosechas electorales, entre esas \u171
?criaturas de mayo\u187? que no han conseguido encontrar, en la lucha contra las
an\u233?monas de Pascua, las amapolas de junio y aquellos que quieren desde may
o hacer florecer las dalias de la cosecha. Esa etnolog\u237?a fuera de temporada
es quiz\u225? el modo de hacer converger sus miradas, de unir la clase de los q
ue saben tantas cosas sobre los ni\u241?os y tan poco sobre las coles, sobre una
imagen que al mismo tiempo presentifica y deniega la ideolog\u237?a de los nuev
os hijos del pueblo: nuestros antepasados han sembrado y plantado; nos toca a no
sotros, que somos su carne y su sangre, recolectar el trigo maduro.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
\u191?C\u243?mo se hace la colecta de mayo? \u191?C\u243?mo hacer la colecta en
mayo? Tal es el desaf\u237?o de todos esos juegos de identificaci\u243?n: mi fam
ilia, vuestra familia, nuestro pueblo, su calendario.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 278, julio de 1977)\par\pard\plain\hyphpar}\par
\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
Desencuadres}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pascal Bonitzer}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
La perspectiva, el encuentro de la pintura y la \u243?ptica geom\u233?trica eucl
idiana, la sumisi\u243?n milagrosa de los cuerpos figurados a las idealidades ma
tem\u225?ticas, toda esa ciencia del Renacimiento tiene un sentido profundamente
equ\u237?voco, como lo se\u241?ala Panofsky en {\i
La perspectiva como forma simb\u243?lica} (Ed. de Minuit): \u171?Es tan justific
able concebir la historia de la perspectiva como un triunfo del sentido de lo re
al, constitutivo de una distancia y de una objetividad, que como un triunfo de e
se deseo de poder que habita el hombre y que niega toda distancia, como una sist
ematizaci\u243?n y una estabilizaci\u243?n del mundo exterior, igual que como un
a ampliaci\u243?n de la esfera del Yo. Tambi\u233?n la perspectiva deb\u237?a ne
cesariamente obligar a los artistas a interrogarse continuamente sobre el sentid
o en el que ten\u237?an que utilizar ese m\u233?todo ambivalente: \u191?la dispo
sici\u243?n perspectivista de una pintura deb\u237?a fijarse sobre el punto ocup
ado efectivamente por el espectador [\u8230?], o en cambio hab\u237?a que pedirl
e al espectador que se adaptara a trav\u233?s del pensamiento a la disposici\u24
3?n adoptada por el pintor?\u187? (op. cit., p\u225?gs. 160-161).\par\pard\plain
\hyphpar} {
Entre las disputas te\u243?ricas engendradas por esa opci\u243?n, Panofsky cita
la cuesti\u243?n de la distancia (larga o corta) y la de la oblicuidad o no del
punto de vista; a t\u237?tulo de ejemplo, opone de esta manera el {\i
San Jer\u243?nimo} de Antonello da Messina, pintado a larga distancia y con el p
unto de vista situado en el centro del cuadro \u8212?una construcci\u243?n que m
antiene al espectador \u171?en el exterior\u187? de la escena\u8212?, y el de Du
rero, cuya distancia corta y su visi\u243?n oblicua produce un efecto de intimid
ad y da la impresi\u243?n de ser una \u171?representaci\u243?n determinada, no a
trav\u233?s de las leyes objetivas de la arquitectura, sino por el punto de vis
ta subjetivo del espectador que penetra al instante\u187?, (op. cit., p\u225?g.
172). En cierto modo, la distancia corta y la oblicuidad del punto de vista \u17
1?anclan\u187? al espectador en el interior del cuadro.\par\pard\plain\hyphpar}
{
La pintura cl\u225?sica ha llevado m\u225?s lejos todav\u237?a los efectos de es
a seducci\u243?n del espectador a trav\u233?s del dispositivo, a costa de una de
sconcertante centrifugaci\u243?n de la composici\u243?n. El operador de esa \u17
1?centrifugaci\u243?n\u187? (no tengo otro t\u233?rmino a mano) es la mirada. El
{\i
San Jer\u243?nimo} de Durero est\u225? inclinado sobre su escritorio, haciendo d
el espectador un {\i
voyeur} de su meditaci\u243?n: pero, si levantara la cabeza y mirara, \u191?qu\u
233? ocurrir\u237?a entonces? Es sabido por todos que el cuadro m\u225?s conocid
o que juega con ese efecto es el de {\i
Las Meninas}, de Vel\u225?zquez, el cual representa una escena en la que los pri
ncipales actores est\u225?n situados en el exterior del cuadro, en el mismo luga
r del espectador de \u233?ste; su imagen est\u225? fuliginosamente evocada en el
interior de otra imagen gracias a un espejo situado en el punto de fuga de la p
erspectiva (recordemos que se trata de Felipe IV y de su esposa); pero lo que le
s hace tan presentes, tan necesarios en la escena, es que todas las miradas de l
os personajes del cuadro est\u225?n dirigidas hacia ellos, mientras posan para e
l pintor autorretratado. No insistir\u233? sobre las implicaciones generales de
esa representaci\u243?n, que han sido analizadas por Michel Foucault {\i
(Las palabras y las cosas: una arqueolog\u237?a de las ciencias humanas}). S\u24
3?lo quiero subrayar el orgullo y la audacia de esa seducci\u243?n suprema, que
fuerza al espectador a creer que la escena contin\u250?a m\u225?s all\u225? de l
os l\u237?mites del cuadro, y lo mantiene en su interior al mismo tiempo que lo
empuja hacia fuera, que multiplica la potencia de la representaci\u243?n para ev
ocar en ella lo \u171?representado, si no lo irrepresentable, y que le permite a
brir un espacio ilimitado ({\i
indefinitus}).\par\pard\plain\hyphpar} {
Quiz\u225? en ninguna otra obra las posiciones respectivas del artista y del sob
erano \u8212?en la \u233?poca cl\u225?sica al menos\u8212? est\u225?n escenifica
das de una manera tan tortuosa, tan tensa, tan dram\u225?tica (haciendo del espe
ctador an\u243?nimo el testigo fascinado y el \u225?rbitro de ese drama). Nadie
duda que Vel\u225?zquez no dice aqu\u237? mucho m\u225?s de lo que parece querer
decir, y que tanta sabidur\u237?a y audacia desplegadas no anuncian alg\u250?n
punto de tensi\u243?n entre la humildad del cortesano y la maestr\u237?a del art
ista. La representaci\u243?n no es, si alguna vez lo fue, esa repetici\u243?n ma
n\u237?aca de lo visible; es tambi\u233?n la evocaci\u243?n de lo oculto, un jue
go de la verdad con el saber y el poder.\par\pard\plain\hyphpar} {
El espacio sin due\u241?o de la representaci\u243?n moderna est\u225? tambi\u233
?n trufado de lagunas, de solicitaciones a lo invisible y a lo oculto, y sin emb
argo ese juego se ha complicado, o m\u225?s bien se ha oscurecido, y al mismo ti
empo se ha aplanado y simplificado. En la pintura, hoy en d\u237?a, Cremonini, B
acon, Adami\u8230? o algunos hiperrealistas como Ralph Goings, o Monory \u8212?p
odr\u237?amos multiplicar los ejemplos\u8212? apelan mucho a los lugares secreto
s de ocultaci\u243?n y a los desencuadres que hacen del cuadro el lugar de un mi
sterio, de una narraci\u243?n interrumpida y suspendida, de una interrogaci\u243
?n eternamente sin respuesta (los surrealistas tambi\u233?n lo han hecho, pero l
a mayor\u237?a de ellos sin sutileza). Me gustar\u237?a insistir sobre el proced
imiento que denomino, a falta de algo mejor, el desencuadre. No tiene nada que v
er con la \u171?visi\u243?n oblicua\u187? de la pintura cl\u225?sica. En Cremoni
ni, por ejemplo: sus cuartos de ba\u241?o, sus habitaciones de amantes, sus comp
artimentos de trenes {\i
(Los par\u233?ntesis del agua, Rost\u237? occupati, V\u233?rtigos}, etc\u233?ter
a) me parecen m\u225?s interesantes, o en cualquier caso m\u225?s sugestivos, qu
e los {\i
Caballeros} y {\i
Bueyes muertos} de sus primeras telas, precisamente a causa de los \u225?ngulos
ins\u243?litos, de los miembros mutilados esbozados, de los reflejos insuficient
es en unos espejos empa\u241?ados, frecuentes en las \u250?ltimas. Es cierto que
la invisibilidad parcial del decorado y de los personajes, aqu\u237?, al rev\u2
33?s que en las {\i
Meninas}, no tiene importancia desde el punto de vista de la identidad, del verd
adero rostro de esos personajes: se trata de cualquiera, de cualquier lugar: el
hombre com\u250?n, el h\u225?bitat popular. Sin embargo, un efecto de misterio,
de angustia, de semi-pesadilla captura al espectador. Me sorprende que, en ese s
entido, se haya puesto tan poco de relieve c\u243?mo la pintura, en casos pareci
dos, cita o parece citar al cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?No ha sido el cine el que ha inventado los campos vac\u237?os, los \u225?n
gulos ins\u243?litos, los cuerpos parcelados en escorzo o en primer plano? La fr
agmentaci\u243?n de las figuras es un efecto cinematogr\u225?fico ciertamente co
nocido; se ha comentado mucho sobre la monstruosidad del primer plano. El desenc
uadre es un efecto menos extendido, a pesar de los movimientos de c\u225?mara. P
ero si el desencuadre es por excelencia un efecto cinematogr\u225?fico, sin emba
rgo, es precisamente gracias a ese movimiento, a la diacron\u237?a de las im\u22
5?genes en la pel\u237?cula, como se suprimen tanto como se muestran los efectos
de vac\u237?o.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una mujer, por ejemplo, abre de par en par los ojos horrorizada ante un espect\u
225?culo que s\u243?lo ella ve. Los espectadores perciben, en la pantalla, sobre
la tela, la expresi\u243?n de horror de esa mujer, la direcci\u243?n de su mira
da, pero no el objeto causante de ese horror, fuera del cuadro. Recuerdo una tel
a de Dino Buzzati (el escritor), que representaba a una mujer gritando, aparente
mente desnuda, de la que se ve\u237?a s\u243?lo el busto en el marco de una vent
ana, creo, o incluso en una vi\u241?eta convencional de tira c\u243?mica, y que
ten\u237?a los ojos fijados sobre una cosa desconocida situada seg\u250?n su mir
ada m\u225?s o menos a la altura de sus rodillas; una leyenda inscrita tambi\u23
3?n en la tela, como en las tiras c\u243?micas, subrayaba con un completo sadism
o, con una pregunta banal (\u191?qu\u233? ocurre para que grite de ese modo? \u8
212?no recuerdo el texto exacto\u8212?), el car\u225?cter enigm\u225?tico de la
cosa en cuesti\u243?n. En el cuadro (por supuesto ocurre lo mismo en fotograf\u2
37?a), el enigma est\u225? evidentemente destinado a mantenerse en suspenso, com
o el horror expresado en el rostro de la mujer, puesto que no hay un desarrollo
diacr\u243?nico de la imagen. En el cine, en cambio (y en las tiras c\u243?micas
, que imitan ese principio), un reencuadre, un contracampo, una panor\u225?mica,
etc\u233?tera, pueden \u8212?y, as\u237?, en cierto modo, deben hacerlo, si el
autor no quiere ser acusado de mantener voluntariamente la frustraci\u243?n de l
os espectadores\u8212? mostrar la causa de ese horror, responder a la pregunta p
lanteada entre los espectadores por la escena truncada, incluso responder al des
af\u237?o iniciado con esa obertura: colmarlo, es decir, producir una apariencia
satisfactoria de la cosa, de manera que, dicho de otro modo, los espectadores p
uedan experimentar verdaderamente ese horror. El suspense consiste en diferir, p
ara alimentarla, esa satisfacci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Toda soluci\u243?n de continuidad requiere sin duda una reparaci\u243?n, un ajus
te. En este caso, podemos se\u241?alar que esa soluci\u243?n de continuidad es d
oble: escenogr\u225?fica y narrativa. Los dos planos no se superponen. El segund
o est\u225? producido por el primero, en el sentido de que hacer del {\i
cuadro} un {\i
lugar secreto de ocultaci\u243?n}, o sea, el operador de un enigma, significa ne
cesariamente ensartar un relato. \u201?ste se encargar\u225? de rellenar el aguj
ero, la {\i
t\u233?rra inc\u243?gnita}, la parte oculta de la representaci\u243?n. En el cua
dro de Buzzati, como en cualquier otro cuadro, la parte del relato le correspond
e al espectador, puesto que el cuadro s\u243?lo puede iniciarlo. No es ninguna c
asualidad si uno de los pocos cineastas que han mutilado sin remisi\u243?n los c
uerpos con el encuadre, que han \u171?roto\u187? sistem\u225?ticamente y sin arr
epentirse el espacio \u8212?me refiero m\u225?s bien a Bresson, m\u225?s que a E
isenstein\u8212?, se enorgullece de pensar el \u171?cinemat\u243?grafo\u187? en
t\u233?rminos de pintura (v\u233?ase {\i
Notas sobre el cinemat\u243?grafo}, NRF). Straub, Duras, Antonioni tambi\u233?n
son pintores, por el uso que hacen de los encuadres ins\u243?litos y castradores
. Introducen en el cine algo as\u237? como un suspense no narrativo. Su escenogr
af\u237?a parcial no est\u225? destinada a resolverse en una \u171?imagen total
donde van a ordenarse los elementos fragmentarios\u187?, como quer\u237?a al con
trario Eisenstein (\u171?Montaje 38\u187?, en {\i
Reflexiones de un cineasta)}. Subsiste una tensi\u243?n entre plano y plano, que
el \u171?relato\u187? no liquida; una tensi\u243?n transnarrativa, debida a uno
s \u225?ngulos, unos encuadres, una elecci\u243?n de objetos y de duraciones que
ponen de relieve la insistencia de una mirada (como la tela de Buzzati lo hace
de un modo er\u243?tico) en la que el ejercicio del cine se duplica y se sumerge
en un interrogante silencioso sobre su funci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
El desencuadre es una perversi\u243?n, que pone un punto de iron\u237?a sobre la
funci\u243?n del cine, de la pintura, incluso de la fotograf\u237?a, como forma
s de ejercer el derecho a mirar. Habr\u237?a que decir en t\u233?rminos deleuzia
nos que el arte del desencuadre, el desplazamiento del \u225?ngulo, la excentric
idad radical del punto de vista que mutila y vomita los cuerpos fuera del cuadro
y dirige su foco sobre las zonas muertas, vac\u237?as, est\u233?riles del decor
ado, es ir\u243?nico-s\u225?dico (como se ve claramente en el cuadro de Buzzati;
me gustar\u237?a citar tambi\u233?n los dibujos de Alex Barbier, que aparecen m
uy de vez en cuando en el {\i
Charlie} mensual). Ir\u243?nico y s\u225?dico en la medida en que esa excentrici
dad del encuadre, en principio castradora para los espectadores, y mutiladora pa
ra los \u171?modelos\u187? (t\u233?rmino bressoniano), es una muestra de un domi
nio cruel, de una pulsi\u243?n de muerte agresiva y fr\u237?a: la utilizaci\u243
?n del plano como cortante, el rechazo de lo vivo (por ejemplo, el abrazo de los
amantes en {\i
V\u233?rtigos}, de Cremonini) en la periferia, fuera de cuadro, el enfoque sobre
las zonas oscuras o muertas de la escena, la equ\u237?voca exaltaci\u243?n de l
os objetos comunes (la sexualizaci\u243?n de los lavabos, de los utensilios del
cuarto de ba\u241?o, tambi\u233?n en Cremonini) dan valor a lo arbitrario de la
mirada dirigida de un modo tan curioso, y quiz\u225? gozoso desde ese punto de v
ista est\u233?ril.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez sea as\u237?. Ya que esa mirada, despu\u233?s de todo, no tiene m\u225?s
que una existencia fantasmal. La mirada no es el punto de vista. Ser\u237?a, si
existiera, el disfrute de ese punto de vista. Es la rareza del punto de vista l
o que lo supone, la rareza implicada por el desencuadre, puesto que lo que yo ll
amo desencuadre, quiz\u225? inapropiadamente \u8212?la desviaci\u243?n del encua
dre, que no tiene nada que ver con la oblicuidad del punto de vista\u8212?, no e
s otra cosa que esa rareza se\u241?alada. Esta rareza se se\u241?ala por el hech
o de que en el centro del cuadro, en principio ocupado en la representaci\u243?n
cl\u225?sica por una presencia simb\u243?lica (la imagen de los monarcas en el
espejo de {\i
Las Meninas}, por ejemplo), no hay nada, no ocurre nada. El ojo, acostumbrado (\
u191?educado?) a centrar enseguida, a dirigirse al centro, no encuentra nada y v
uelve a la periferia, donde a\u250?n late algo que est\u225? a punto de desapare
cer. {\i
Fading} de la representaci\u243?n, que se refleja tan a menudo en las figuras, e
n los temas de la susodicha representaci\u243?n: los coches vac\u237?os y los {\
i
drugstores} desiertos de Ralph Goings, las carnes enloquecidas de Bacon, los cie
gos semi-cad\u225?veres de Cremonini, los ojos tachados de Monory\u8230? La iron
\u237?a es mostrar fr\u237?amente, decir fr\u237?amente lo cadav\u233?rico.\par\
pard\plain\hyphpar} {
Esa obsesi\u243?n del maestro en un espacio sin due\u241?o, esa obsesi\u243?n de
l lugar del maestro, a menudo correlativa con un neomagisterio hist\u233?rico (e
l hiperrealismo), ciertamente tienen algo de enojoso y de siniestro, incluso en
su seducci\u243?n misma. Es el aspecto mortificante del desencuadre lo que resul
ta penoso y sin humor. La fotograf\u237?a, por ejemplo, que es por excelencia el
arte del encuadre y del desencuadre (un trozo de realidad desprendido en fr\u23
7?o o en caliente, gracias a la instant\u225?nea o a la composici\u243?n), es un
arte fundamentalmente desprovisto de humor, consagrado a la iron\u237?a, a la d
enuncia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ahora bien, el cine, en ese punto, presenta m\u225?s recursos, quiz\u225? a caus
a del movimiento que es su ley, y de unos acontecimientos que se ve obligado a p
roducir: los acontecimientos en el cine, todo aquello que sorprende en el cuadro
, tienen siempre una forma humor\u237?stica \u8212?el {\i
gag}, es decir, la cat\u225?strofe no tr\u225?gica, que no pertenece ni al comie
nzo (pecado) ni al final (castigo), sino que surge en el medio y procede por rep
etici\u243?n, es el prototipo del acontecimiento cinematogr\u225?fico\u8212?, ti
enen una potencia de {\i
basculaci\u243?n} del punto de vista y de las situaciones que pertenecen propiam
ente al cine. Lo que es importante en Godard, por ejemplo, no es ni el encuadre
ni el desencuadre, es lo que provoca la sorpresa en el interior del cuadro, como
el grafismo de v\u237?deo en la superficie de la pantalla, l\u237?neas, movimie
ntos que frustran toda inmovilidad dominadora de la mirada. En los planos fijos
de {\i
Sixfois deux, sur et sous la communication}, lo que importa no es el sadismo apa
rente del cuadro est\u225?tico, sino la {\i
duraci\u243?n} que se conjuga para producir unos acontecimientos en la voz, en l
os gestos. El desencuadre, en ese sentido, no es divisorio, parcelador (s\u243?l
o es as\u237? desde el punto de vista de la unidad cl\u225?sica perdida); es al
contrario multiplicador, generador de disposiciones nuevas.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Del mismo modo, como lo muestra el apol\u243?go de Jean Eustache, {\i
Une sale histoire} (1977), la iron\u237?a s\u225?dica del encuadre exc\u233?ntri
co puede siempre bascular, de manera humor\u237?stico-masoquista, en el env\u233
?s del decorado. El gran ir\u243?nico, el maestro, es Hitchcock, que no lo muest
ra jam\u225?s y del cual Truffaut resume as\u237? una de sus declaraciones: \u17
1?Hay, pues, una cosa que todo cineasta deber\u237?a admitir, y es que, para con
seguir el realismo en el interior del encuadre previsto, llegado el caso, tendr\
u225? que aceptar una gran irrealidad del espacio circundante. Por ejemplo, quiz
\u225? se puede obtener un primer plano del beso entre dos personajes que se sup
one est\u225?n de pie, colocando a los dos de rodillas encima de una mesa de coc
ina\u187? ({\i
Le cin\u233?ma selon Hitchcock}, Seghers, p\u225?g. 296. V\u233?ase tambi\u233?n
todo el fragmento sobre {\i
Psicosis} en el mismo cap\u237?tulo [trad. cast.: {\i
El cine seg\u250?n Hitchcock}, Madrid, Alianza, 1999]).\par\pard\plain\hyphpar}
{
Pero lo que le confiere un particular encanto a la historia de Piq/Lonsdale, y a
la pel\u237?cula de Eustache una lecci\u243?n eticote\u243?rica del cine, es qu
e el agujero est\u233? a ras de suelo, y que el {\i
voyeur} deba colocar la mejilla en el embaldosado, con el riesgo de poner los ca
bellos encima de la orina. El humor es la confesi\u243?n alegre del {\i
esfuerzo} que le ha costado esa postura, y de haber depositado en \u233?l ese se
ntimiento de dignidad de la palabra con la cual se clausura, por dos veces, la p
el\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 284, enero de 1978)\par\pard\plain\hyphpar}\par
\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
El sexo fr\u237?o}\par\pard\plain\hyphpar} {
Cine y pornograf\u237?a\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Yann Lardeau}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El medio es el mensaje}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El mensaje es el masaje}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
(McLuhan)}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Art Press: \u171?El porno, \u161?qu\u233? formidable toma de conciencia! Recu\u2
33?rdese que en el 68 fueron necesarios huelgas y barricadas, discursos y adoqui
nes, para empezar a tomar nota de que todo es pol\u237?tica. La pornograf\u237?a
, proliferante, censurada y reiteradora, empezar\u225? a dejar entrever que todo
es sexualidad\u187?. Le sexe qui parle (1974), se titulaba una pel\u237?cula. \
u191?El porno nos habla todav\u237?a, lo ha hecho alguna vez, de sexo?\par\pard\
plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Poner al desnudo, o la voluntad de saber}\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
La voluntad de saber}, Michel Foucault muestra c\u243?mo, hist\u243?ricamente, e
l dispositivo de la sexualidad se estructura en tomo a las t\u233?cnicas de la c
onfesi\u243?n, y particularmente a partir del ritual correspondiente seg\u250?n
el Concilio de Trento. {\i
\u171?Lo importante\u187?}, escribe, \u171?es que el sexo haya sido constituido
como un envite de verdad\u187?. Y a\u241?ade: \u171?La verdad no pertenece al or
den del poder, sino que guarda un parentesco originario con la libertad: al igua
l que tantos temas tradicionales en filosof\u237?a, una \u8220?historia pol\u237
?tica de la verdad\u8221? deber\u237?a regresar mostrando que la verdad no es li
bre por naturaleza, ni que el error sirve, sino que su producci\u243?n est\u225?
ensartada en su totalidad por relaciones de poder. La confesi\u243?n es un ejem
plo de ello\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
El porno, en su demagogia, se empantana por entero en ese orden estrat\u233?gico
(pol\u237?tico) de la problem\u225?tica de la verdad y de la libertad \u8212?de
una verdad que hay que liberar y que ser\u225? tambi\u233?n la verdad de la lib
ertad\u8212?, en ese campo productor de poder y cebo de su subversi\u243?n, que
confiere al porno su verdadero sentido. Es en esa dial\u233?ctica metaf\u237?sic
a de la verdad y de la libertad (pero en el sentido de que siempre, en sus envit
es, la complicidad estrat\u233?gica del saber y del poder la reitera) donde, des
de su emergencia, el objeto \u171?sexo\u187? ha ocupado siempre un lugar nodal,
definiendo aqu\u233?lla de hecho el principio de realidad de \u233?ste, aun cuan
do, fuera de ese campo, no tiene sentido (mejor dicho, no existe) \u8212?es el d
ispositivo de sexualidad como campo de saber y de poder (donde, anta\u241?o, Sad
e se enfrentaba con la Iglesia) lo que nos ense\u241?a, sin descanso y de forma
repetitiva, el porno\u8212?, ese dispositivo en su realidad de c\u243?digo. Una
verdad oculta a descubrir, brutalidad escondida en el silencio del secreto que h
ay que restituir y liberar, poner al desnudo: en el porno, la mujer, fren\u233?t
icamente, se desnuda y exhibe su sexo, y no es por casualidad si ella \u8212?y s
u sexo\u8212? sigue siendo el actor principal: la mujer desnuda ha sido siempre,
en nuestra sociedad, la representaci\u243?n aleg\u243?rica de la Verdad (como s
abemos que, para Freud, la voluntad de saber se pone de manifiesto con el descub
rimiento, por parte del ni\u241?o, de los \u171?misterios\u187? de la sexualidad
).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
No puede haber pornograf\u237?a si no es la cinematogr\u225?fica}\par\pard\plain
\hyphpar} {
Sin embargo, eso no implica que el \u233?xito (siempre relativo) del porno pase
esencialmente, si no exclusivamente, por el cine, porque el cine es el modo de e
xpresi\u243?n privilegiado de la pornograf\u237?a. Es posible que para \u233?sta
el cine se le aparezca como la mejor respuesta funcional y como la fuerza cabal
de su representaci\u243?n. Si, con respecto a sus temas, la pornograf\u237?a se
expresa como una palabra de verdad, el uso privilegiado que hace del cine convi
erte a \u233?ste en operador de la verdad, lo que deja entender que es a trav\u2
33?s de la imagen y de su movimiento (por la observaci\u243?n visual) como se op
era {\i
la verificaci\u243?n} de lo expresado (en cuyo desarrollo el sonido aporta un pl
us de informaci\u243?n que confirma lo que informa la imagen). Ello presupone qu
e existe una proximidad profunda, incluso una identidad, de r\u233?gimen, entre
el cine y la pornograf\u237?a, que hace que no pueda haber otra pornograf\u237?a
que la cinematogr\u225?fica. En otras palabras, la pregunta: \u191?c\u243?mo ma
nipulan el sexo las operaciones cinematogr\u225?ficas?, debe conducimos, m\u225?
s que a una interrogaci\u243?n sobre lo que ese modo de representaci\u243?n deja
de lado en cuanto al sexo, a preguntamos qu\u233? es lo que pone en evidencia l
a representaci\u243?n cinematogr\u225?fica del sexo, cu\u225?l es la estrategia
de operaciones del cine como medio en general. Interrogar el cine porno no es lo
mismo que interrogar a la pornograf\u237?a (o, m\u225?s globalmente, el estatut
o del sexo) en el cine, sino el cine en s\u237? mismo, precisamente en lo que pe
rmite que se inscriba en \u233?l un tal discurso.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \
afs28
{\b
{\ql
I. El sexo mec\u225?nico\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\par
d\plain\hyphpar} {
{\i
El porno o la estrategia del primer plano}\par\pard\plain\hyphpar} {
El principio del porno es el primer plano. En \u233?l se halla la operaci\u243?n
de verdad, y es por ello por lo que las tramas son siempre pobres y los actores
mediocres; no son m\u225?s que accesorios, soportes de la puesta en escena del
sexo que \u233?sta, al mismo tiempo, siempre trata de ahorrarse. Insignificancia
de los actores y de la trama, de los que el primer plano es la expresi\u243?n v
igorosa: porque, en el porno, s\u243?lo es cuesti\u243?n de acercar el sexo {\i
lo m\u225?s cerca posible}, de dar de \u233?ste la imagen m\u225?s n\u237?tida p
osible y la m\u225?s cercana: la m\u225?s precisa. La c\u225?mara, a trav\u233?s
de la disposici\u243?n de sus encuadres, \u225?ngulos y enfoques, nos muestra e
l sexo del hombre o de la mujer como nunca nadie los ha visto ni los ver\u225?,
como, de hecho, no han existido nunca.\par\pard\plain\hyphpar} {
El primer plano pornogr\u225?fico, en el campo restrictivo de su encuadre, explo
ra a su representado; a lo que se aplica es a hacer de \u233?l un inventario exh
austivo. Respecto del sexo, quiere ser la transcripci\u243?n total (y totalitari
a), pretende llegar a la saciedad y al cuadriculado sistem\u225?tico; al mismo t
iempo que encierra el sexo en ese espacio representativo.\par\pard\plain\hyphpar
} {
{\i
Microscop\u237?a y disuasi\u243?n}\par\pard\plain\hyphpar} {
El acercamiento {\i
microsc\u243?pico} que caracteriza el primer plano, lejos de despertar placer en
el espectador, se traduce en un distanciamiento de \u233?ste, su exclusi\u243?n
{\i
de facto}, eliminando en \u233?l todo fantasma.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y es que el primer plano pornogr\u225?fico precipita al espectador a la \u250?ni
ca dimensi\u243?n de lo real, bloqueando desde ese momento toda asociaci\u243?n
de ideas. M\u225?s exactamente, lo que cierra el paso a lo imaginario es el proy
ecto excesivo que da nacimiento al porno, el fantasma desp\u243?tico de {\i
realizar} lo fantasm\u225?tico: se sabe que la programaci\u243?n del gozo es la
mejor prevenci\u243?n del gozo (como se sabe que el exceso de ese fantasma propo
rcion\u243? \u8212?y lo hace a\u250?n\u8212? las mejores horas del cine fant\u22
5?stico: v\u233?ase, por ejemplo, {\i
La isla de las almas perdidas} [Island of Lost Souls, 1932], o la serie de los F
rankenstein). Porque el primer plano neutraliza el sexo: la violencia del sexo e
st\u225? conjurada por su observaci\u243?n en primer plano, del mismo modo que l
a virulencia del microbio lo es por su observaci\u243?n bajo el microscopio: en
ambos casos se trata del mismo proceso de objetivizaci\u243?n, la misma exterior
idad del sujeto a su objeto, la misma manipulaci\u243?n distante en la que la in
tensificaci\u243?n, en los dos casos, de la percepci\u243?n ocular por unos apar
atos \u243?pticos (por unos {\i
objetivos}), al acercar al sujeto a su objeto de observaci\u243?n, lo separa de
\u233?l y al mismo tiempo lo protege. Con la sobreintensidad de la percepci\u243
?n ocular lo que se rechaza fundamentalmente es el tocar, el contacto. McLuhan d
efine el cine como un {\i
hot m\u233?dium}: \u171?El medio \u8220?caliente\u8221? nos excluye, mientras qu
e el medio \u8220?fr\u237?o\u8221? nos incluye\u187?, escribe. \u171?Los medios
\u8220?calientes\u8221? no exigen m\u225?s que una participaci\u243?n discreta,
es decir, un ligero complemento por parte de los espectadores, mientras que los
medios \u8220?fr\u237?os\u8221? reclaman una participaci\u243?n intensa\u187? (\
u171?Del ojo a la oreja\u187?), (A la inversa, la televisi\u243?n es un {\i
cool m\u233?dium} que coloca al espectador tanto en una relaci\u243?n t\u225?cti
l \u8212?cambios de cadena, ajustes, etc\u233?tera\u8212? como visual; esa conju
nci\u243?n de los dos sistemas sensoriales en la televisi\u243?n adquiere su cum
plida forma hoy en d\u237?a en los juegos electr\u243?nicos: es, pues, a partir
de esos juegos como debe ser llevada a cabo toda la cr\u237?tica de la televisi\
u243?n). Es esa caracterizaci\u243?n profunda del cine como medio lo que restitu
ye el porno, con y m\u225?s all\u225? de su objeto, en su aprehensi\u243?n. Si e
sa propiedad es particularmente evidente en el porno, es sin duda debido al obje
to de su discurso: el sexo que es, siempre y en primer lugar, una inscripci\u243
?n en un cuerpo. Exceso de calor del medio, acrecentamiento de realismo y esteri
lizaci\u243?n de su tema, barrera ante el imaginario y reducci\u243?n del sexo a
la \u250?nica dimensi\u243?n de lo real: todo ocurre como si el porno nos dijer
a que el gozo es imposible, como si, a trav\u233?s de la representaci\u243?n del
acto sexual, viniera a evidenciamos la prohibici\u243?n de gozar.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
{\i
El sexo de los \u225?ngeles}\par\pard\plain\hyphpar} {
Neutralizaci\u243?n del sexo, desublimaci\u243?n represiva, ciertamente; pero en
ello, por el contrario, se descubre todo el imaginario de lo pol\u237?tico y de
lo cient\u237?fico (imaginario que preside la concepci\u243?n y la realizaci\u2
43?n de las pel\u237?culas porno): la obsesi\u243?n por la verdad, por saberlo t
odo, por que no se deje nada por conocer, por agotar y saturar lo real hasta en
sus intersticios, la voluntad de una vigilancia y de un control permanente y tot
al, una visi\u243?n pan\u243?ptica de la que la c\u225?mara, con su capacidad de
reproducir perfectamente lo real, es el proceso t\u233?cnico cabal (y utilizado
polic\u237?acamente como tal, para una disuasi\u243?n y una neutralizaci\u243?n
de su campo de observaci\u243?n, en los grandes almacenes, los bancos o en el m
etro). Es as\u237? como hay que entender el eslogan \u171?Se muestra todo, se ve
todo\u187? del porno: como una liberaci\u243?n, pero que, como todas las libera
ciones, no libera nunca a su sujeto hasta el fin de su m\u225?s profunda captura
por parte del poder y s\u243?lo como medio de reproducci\u243?n ampliada de est
e \u250?ltima. De ah\u237? la fascinaci\u243?n de los cineastas porno por los \u
243?rganos genitales de la mujer: hay que librarse de ese vac\u237?o, de esa nad
a sobre la cual se abren los labios de la vulva, de esa prenda de muerte, hay qu
e cubrirlos con signos, con se\u241?ales, con detalles, para eliminar la amenaza
de proscribirlos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Objeto, \u161?mu\u233?strate!}\par\pard\plain\hyphpar} {
Sexo obsceno dedicado al consumo colectivo, al que se engancha el espectador com
o individuo y que se supone que es el suyo, sexo neutro dispersado en el anonima
to de la multitud homosexual espectadora: sexo obsceno y neutro debido a la obje
tividad. Aqu\u237? es donde se manifiesta toda la ideolog\u237?a tecnicista, la
del dominio de la materia, la de captar y dominar el m\u237?nimo detalle; la del
microconocimiento y del microcontrol, la del orden de producci\u243?n. Y tambi\
u233?n la ideolog\u237?a del {\i
design}; la de la adecuaci\u243?n perfecta del significante con el significado,
de la {\i
transparencia} del objeto para su uso. As\u237?, el porno s\u243?lo puede hablar
de sexo en t\u233?rminos funcionales y {\i
asign\u225?ndolo} a los \u243?rganos genitales. Escenificaci\u243?n del sexo pue
sto que hay escenificaci\u243?n del signo: al incluir totalmente el sexo en su e
ncuadre reducido, el primer plano lo excluye de lo que est\u225? fuera de campo,
es decir, del sujeto y de su divisi\u243?n irreductible. Esta desconexi\u243?n
del sexo, lejos de ser el signo de su \u171?liberaci\u243?n\u187?, perfila al co
ntrario el lugar de su reclusi\u243?n. Disociado, aislado (autonomizado) del cue
rpo por el primer plano, circunscrito a su materialidad genital (objetivado), pu
ede entonces circular libremente fuera del sujeto: del mismo modo que la mercanc
\u237?a circula y se intercambia independientemente de los productores, o que el
signo ling\u252?\u237?stico, en su calidad de valor, circula independientemente
de los hablantes. Como la libre circulaci\u243?n de bienes, de personas y de me
nsajes en el capitalismo, es esa liberaci\u243?n la que realiza el primer plano
del sexo convertido en pura abstracci\u243?n. El primer plano a\u237?sla, y es c
omo plano aislado como define el lugar del sexo y lo encierra en esa definici\u2
43?n. Pero el primer plano es siempre tambi\u233?n y al mismo tiempo una fragmen
taci\u243?n de un espacio mayor, una disyunci\u243?n de lo representado, una abs
tracci\u243?n de su contexto, que hace posible todas las conjunciones, todas las
combinaciones de su contenido con otros elementos del espacio esc\u233?nico que
\u233?ste fragmenta o incluso con otros espacios esc\u233?nicos (Kulechov y el
primer plano de Mosjukin, Eisenstein y \u171?el montaje de las atracciones\u187?
).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Relaci\u243?n sexual} = {\i
combinatoria de \u243?rganos}\par\pard\plain\hyphpar} {
Desconectado del primer plano de su representado, disponible a partir de entonce
s para todas las conexiones: penetraciones, succiones y caricias, el porno siemp
re pone en escena de modo repetitivo el acoplamiento de un \u243?rgano con otro,
de un pene con una vagina, de una boca con un pene, de una lengua con unos labi
os, de un pene con un ano, de una mano con un sexo. Toda esa tecnolog\u237?a ges
tual pretende designar en la sexualidad el lugar de lo real y circunscribir en \
u233?l el sexo (no es casualidad que las relaciones sexuales representadas evoqu
en de entrada el funcionamiento de m\u225?quinas). Es evidente lo que conforma l
a base de la escenograf\u237?a del porno: el principio de la combinaci\u243?n re
petida de \u243?rganos (de instrumentos), en la que el pene, la vagina, la boca,
el ano, el seno y la mano son los t\u233?rminos positivos de una combinatoria c
uya alternancia y agotamiento de combinaciones deber\u237?an decimos la \u250?lt
ima palabra sobre el sexo; pero resulta que el presupuesto de una combinatoria e
s que un t\u233?rmino es siempre conmutable con otro en una misma relaci\u243?n
de combinaci\u243?n y entonces, desde ese punto de vista, {\i
\u233?ste resulta rigurosamente equivalente}, o sea que en el porno hay {\i
a priori} dos sexos, pero al ser sustituibles todos los t\u233?rminos los unos p
or los otros, {\i
de facto} hay {\i
n} sexos (o cero sexo). Sexo neutralizado en la escenificaci\u243?n de sus \u171
?propias conexiones\u187?: lo que muestra el porno en la energ\u233?tica de su r
epresentaci\u243?n de las relaciones sexuales (de todos los t\u233?rminos sustit
utivos de esa combinaci\u243?n) es la neutralizaci\u243?n por s\u237? mismos, po
r el hecho de su {\i
realizaci\u243?n como espect\u225?culo}. Ilustraci\u243?n a trav\u233?s del absu
rdo de la afirmaci\u243?n de Lacan: \u171?La relaci\u243?n sexual no existe\u187
?. Porque esa relaci\u243?n, \u191?d\u243?nde empieza y d\u243?nde acaba?\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
{\i
Cero sexo}\par\pard\plain\hyphpar} {
Otro efecto de la fragmentaci\u243?n del primer plano del sexo: la ausencia del
cuerpo, su exclusi\u243?n (de la que podemos decir que en el porno es algo siste
m\u225?tico), pero que es siempre susceptible de ser introducido de nuevo, vuelt
o a colocar en escena, simple diferencia en la repetici\u243?n (y es as\u237? co
mo es utilizado en el porno, permaneciendo su representaci\u243?n, sin embargo,
al menos como virtualidad). En otras palabras, el primer plano no permite s\u243
?lo unas conexiones y unas separaciones con los objetos parciales, sino tambi\u2
33?n {\i
la conexi\u243?n de un sexo con un cuerpo}, de un cuerpo que es por tanto produc
ido, en la escenograf\u237?a porno, como cuerpo sin \u243?rganos (\u191?por qu\u
233? la terminolog\u237?a de Deleuze y Guattari se aplica tan bien en este caso?
). Cuerpo asexuado, sexo desencamado, la identificaci\u243?n y la circunscripci\
u243?n del sexo a la positividad de los \u243?rganos genitales no s\u243?lo neut
ralizan el sexo, sino tambi\u233?n el cuerpo: ya no hay un cuerpo hendido de nue
vo por el sexo: ya no hay un sexo hendido de nuevo por la ambivalencia. Neutrali
zaci\u243?n rec\u237?proca del cuerpo y del sexo por su disyunci\u243?n y conjun
ci\u243?n: muerte del deseo.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Porno y cine er\u243?tico, una diferencia indiferente}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Plano medio} = {\i
primer plano, cuerpo} = {\i
pene}\par\pard\plain\hyphpar} {
No hay aqu\u237? diferencia alguna entre el porno y el cine er\u243?tico (\u161?
y lo siento por los estetas!). A pesar de que, a diferencia del porno, que apela
esencialmente al primer plano, el filme er\u243?tico ({\i
Emmanuelle} [Emmanuelle, 1973], {\i
Historia de O} [Histoire d\u8217?O, 1975], etc.) se construye sobre todo a golpe
de planos medios (la escala de referencia es el cuerpo humano y no ya el sexo),
el principio establecido es siempre el mismo. Porque tanto el primer plano del
porno como el plano medio del cine er\u243?tico funcionan en ambos casos seg\u25
0?n un mismo registro, pero seg\u250?n modos inversos: tanto en uno como en otro
\u171?g\u233?nero\u187? gobierna siempre la hiperfocalizaci\u243?n sobre el lug
ar objetivo del sexo, sobre las partes genitales: evidente en el porno, inductor
a en el cine er\u243?tico. El cuerpo integral del cine er\u243?tico es represent
ado de manera que mejor se haga presente, para subrayar m\u225?s el espacio cerr
ado y restringido del sexo. Como medio de la sobredelimitaci\u243?n de ese espac
io cerrado no representa sino su amplificaci\u243?n. Por consiguiente, el encuad
re del cuerpo integral se amplifica inmediatamente \u8212?y {\i
estrat\u233?gicamente}\u8212? en su reducci\u243?n, al centrarse de nuevo en un
primer plano sobre el sexo (el cual, aqu\u237? tambi\u233?n, es siempre el de la
mujer). Encontramos pues el mismo procedimiento meton\u237?mico en lo er\u243?t
ico que en el porno, pero seg\u250?n el modo de su inversi\u243?n sim\u233?trica
: en uno, el primer plano del sexo susceptible de abrirse sobre el cuerpo; en el
otro, el plano medio del cuerpo que necesariamente se cierra sobre el sexo. Ext
ensi\u243?n o estrechamiento del encuadre, el todo por la parte o la parte por e
l todo, es siempre un cuerpo el que se corresponde a un sexo, un sexo el que se
corresponde a un cuerpo: una diferencia indiferente.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
A cada cual sus fetiches}\par\pard\plain\hyphpar} {
A causa de esa doblez, de ese nuevo encuadre interno sobre el sexo (exclusivamen
te el de la mujer), en el cine er\u243?tico se coloca siempre ante \u233?ste la
barrera de una pieza de lencer\u237?a, de un movimiento del muslo, de un \u225?n
gulo del encuadre, etc\u233?tera, siendo el presupuesto de esa puesta en escena
el de sugerir, vel\u225?ndolo, el sexo de la mujer como objeto positivo del dese
o y como lugar definitivo del gozo, con una finalidad inversa a la de conjurar l
a castraci\u243?n, de reexpedir al sujeto a su propia carencia. La pieza de lenc
er\u237?a, el movimiento del muslo, el \u225?ngulo de la toma \u8212?o cualquier
otro elemento equivalente estrat\u233?gicamente\u8212? representan para el cine
er\u243?tico lo que los consoladores significan para el cine porno: \u161?a cad
a cual sus fetiches! As\u237? pues, el fetichismo del cine er\u243?tico se disti
ngue del propio del porno simplemente por un grado superior de refinamiento, de
artificiosidad. {\i
Historia de O}: sir Stephen hace sujetar una anilla en los labios del sexo de O.
Lejos de marcar con ello la apertura del sexo de O y su envite de muerte, la an
illa, al contrario, en su operaci\u243?n de verdad misma, lo encierra, lo anula
en su ambivalencia y conjura su amenaza. La anilla escenifica de esa manera (sig
nifica) la castraci\u243?n para negarla mejor, operaci\u243?n fetichista por exc
elencia. Pero ese cierre del sexo de O clausura la integridad misma de su cuerpo
, y, como cuerpo pleno e indiviso, lo erige en efigie f\u225?lica para el espect
ador, y es as\u237? como O puede ser conducida con bridas. De resultas de ello e
ncontramos de nuevo el primer plano del consolador tan del gusto del porno: el c
onsolador es aqu\u237? el cuerpo \u237?ntegro de la {\i
mu\u241?eca O. El plano medio del cuerpo entero} desnudo de O {\i
es como el primer plano er\u243?tico del consolador}. Se comprende en consecuenc
ia por qu\u233? el plano medio es el plano de referencia del cine er\u243?tico.
Si la anilla encierra a O sobre s\u237? misma, no es m\u225?s que la met\u225?fo
ra del encuadre cinematogr\u225?fico (que por otro lado lo repite) en el sentido
que \u233?ste encierra a O en los l\u237?mites de la unidad de su cuerpo y en l
a autosuficiencia de su narcisismo. No se es deseable en la medida en que ella n
o se desea m\u225?s que a s\u237? misma. Se observa, pues, el mismo distanciamie
nto del espectador en el plano medio er\u243?tico que en el primer plano pornogr
\u225?fico.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Maquillaje y encuadre: c\u243?mo cortar el cuerpo en pedazos}\par\pard\plain\hyp
hpar} {
La fragmentaci\u243?n del cuerpo y del sexo que preside el porno est\u225? tambi
\u233?n presente en el cine er\u243?tico, a un nivel m\u225?s sutil pero id\u233
?ntico en cuanto al fondo, en el juego pautado del vestirse y desvestirse, en la
alternancia, sea en el tiempo, sea en el mismo plano, del desnudo y del vestido
, del maquillaje y del desmaquillaje. El cuerpo fabricado \u8212?pero que no es
m\u225?s que eso\u8212?, completamente positivado y que nadie puede deshacer, s\
u243?lo es, con todos sus accesorios (ropa, joyas, cremas, maquillajes, e inclui
da la propia piel), la repetici\u243?n, en el interior de la escena er\u243?tica
, de lo que hace a su alrededor el dispositivo t\u233?cnico del cine cuando divi
de en pedazos la escena a trav\u233?s de sus movimientos, \u225?ngulos y encuadr
es de toma de vistas, cuando selecciona el espacio de su representaci\u243?n jug
ando con la profundidad de campo, cuando realiza la difracci\u243?n de los color
es e iluminaciones; en suma, a trav\u233?s de la selectividad de su desglose y p
or la selecci\u243?n secundaria de los {\i
rushes} en el montaje: proceso de fabricaci\u243?n de la pel\u237?cula, codifica
ci\u243?n que rehabilita directa e inocentemente al cine porno y que tiende a ob
literar el er\u243?tico.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El robot y el maniqu\u237?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Mismo fetichismo, mismo gui\u243?n; indistinci\u243?n profunda entre el porno y
el cine er\u243?tico, pura variaci\u243?n de grados: en el orden de los simulacr
os (Baudrillard), el porno tiene, en su tecnologismo, como modelo-tipo, {\i
el robot}, el cine er\u243?tico, en su semiologismo, {\i
el maniqu\u237?}. Dig\u225?moslo en t\u233?rminos claros, para devolver al cine
er\u243?tico el cinismo de su propio discurso: el porno es el cine er\u243?tico
de los innobles; el cine er\u243?tico es el porno de los nobles. (Aqu\u237? cabe
percibir el sentido primero de la clasificaci\u243?n X de las pel\u237?culas y
de las salas, que les afecta con una marca vergonzosa, como anta\u241?o el hierr
o candente marcaba a las mujeres ad\u250?lteras, y con la que la buena concienci
a social se lava las manos, pol\u237?tica del avestruz que seguramente ella mism
a har\u225? desaparecer, por propia necesidad, y ello fue, como bien se podr\u22
5? recordar, el origen de \u171?aquel asunto\u187? pol\u237?tico de {\i
Emmanuelle II, la antivirgen} [Emmanuelle II, la anti-vi\u233?rge, 1975].)\par\p
ard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
II. El sexo inexistente: m\u225?s all\u225? del porno\par\pard\plain\hyphpar}\pa
r\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Un referente producido}\par\pard\plain\hyphpar} {
Exteriorizaci\u243?n, desligamiento y abstracci\u243?n del sexo, desde ese momen
to libre para todas las conexiones, aislamiento e identificaci\u243?n del sexo c
on los \u243?rganos genitales, reducci\u243?n de lo oculto y de lo invisible has
ta el agotamiento y la saturaci\u243?n de lo representado; tales son los efectos
del primer plano pornogr\u225?fico, tal es el modo de representaci\u243?n del s
exo en el cine: hiperrealismo del sexo pornogr\u225?fico en el que toda su dimen
si\u243?n oculta, la profundidad que le da sentido, debe reabsorberse en la dist
orsi\u243?n de la superficie pelicular, tanto la del cuerpo como la de la pel\u2
37?cula. El primer plano exhibicionista del sexo define el {\i
modo de existencia} del sexo. La designaci\u243?n del sexo en los \u243?rganos g
enitales define por recurrencia el principio de realidad. La diferencia anat\u24
3?mica \u8212?y detr\u225?s, biol\u243?gica\u8212? del hombre y de la mujer deli
mita el campo de la sexualidad y sus pr\u225?cticas. El sexo que {\i
induce} el dispositivo de sexualidad, el primer plano lo {\i
produce}. Ese sexo efecto de c\u243?digo profiere, en la evidencia de su demostr
aci\u243?n, la verdad existencial; quiere ser la prueba de \u233?sta: en otras p
alabras, la {\i
verifica}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Verificar por simulaci\u243?n}\par\pard\plain\hyphpar} {
Aqu\u237? se pone en juego toda la real\u237?stica de la imagen cinematogr\u225?
fica (el hecho de que el espacio perspectivo de la representaci\u243?n cinematog
r\u225?fica se d\u233? por el duplicado de la percepci\u243?n \u171?objetiva\u18
7? del espacio). Y es aqu\u237? donde la pel\u237?cula porno, en su proyecto de
mostrar la realidad del sexo, se vuelve contra s\u237? misma y fracasa. Porque t
odo primer plano es abstracto (es precisamente lo que demuestra la experiencia d
e Kulechov): es el acrecentamiento de realidad del primer plano pornogr\u225?fic
o el mismo que pone punto final al objeto de su demostraci\u243?n y a su realida
d: el modo de existencia del sexo. M\u225?s exactamente restituye la abstracci\u
243?n ideal de su ser. La f\u237?sica de la representaci\u243?n cinematogr\u225?
fica del sexo lo restablece en el orden metaf\u237?sico de su origen. El porno n
o neutraliza solamente el sexo; tambi\u233?n nos dice, en una distorsi\u243?n pr
opia, que no existe: que no es m\u225?s que un {\i
artefacto}. La representaci\u243?n pornogr\u225?fica, su objetivizaci\u243?n por
su focalizaci\u243?n cinematogr\u225?fica sobre el lugar material de los \u243?
rganos genitales, demuestra a la inversa la inexistencia objetiva de un lugar de
l sexo, su no pertenencia material a ning\u250?n lugar: la ausencia de un hecho
de referencia. Multiplicando los t\u233?rminos identificadores del intercambio s
exual para conjurar en ellos la ausencia, por su representaci\u243?n misma y a p
esar de \u233?sta, el porno nos dice, a fin de cuentas, que el sexo no se puede
representar, no se puede mostrar. Lo que la conjunci\u243?n del falo y de la cas
traci\u243?n (que es la sola realidad del sexo) nos dice, en otras palabras, es
que se trata de una relaci\u243?n simb\u243?lica, el espacio de un intercambio,
en el cual, con respecto a ese intercambio, ning\u250?n t\u233?rmino puede ser a
islado, distinguido y designado (y sobre todo, en ese caso, a\u250?n menos en un
os objetos parciales o en la materialidad de una anatom\u237?a) porque est\u225?
sellado en la ambivalencia y la reversibilidad de ese intercambio. Y es precisa
mente lo que excluye la puesta en escena cinematogr\u225?fica del sexo, porno o
er\u243?tico, que al mismo tiempo casi siempre resurge, aunque s\u243?lo sea baj
o la forma de ausencia. Al pretender ofrecer la realidad del sexo, pero oblitera
ndo la dimensi\u243?n simb\u243?lica donde se disuelve esa realidad, el porno no
puede sino simularla: reconstituirla en la proliferaci\u243?n de los signos de
la representaci\u243?n para eliminar del sexo el envite de lo {\i
no-realizado}. S\u243?lo restan entonces al porno el {\i
modelo de simulaci\u243?n} de la sexualidad {\i
(el c\u243?digo)} y el cine, por el hecho de la real\u237?stica de sus im\u225?g
enes, como medio privilegiado, como {\i
modo}, por excelencia, {\i
de la simulaci\u243?n}, y en consecuencia, como {\i
modo de verificaci\u243?n}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al proscribir toda posibilidad de manifestaci\u243?n al imaginario, al cerrar el
paso a todo fantasma, al reducir el contenido de la imagen cinematogr\u225?fica
a la \u250?nica y exclusiva dimensi\u243?n de lo real, el porno nos restituye e
l cine como medio t\u233?cnico de producci\u243?n del artificio, {\i
de lo simulado y de lo artificial}, en la realidad misma de la configuraci\u243?
n de su imagen. Por la claridad de su objetivo en cuanto a su objeto, el porno r
emite a lo que le caracteriza \u171?en presencia\u187? del cine con la determina
ci\u243?n de este \u250?ltimo como medio de producci\u243?n de lo real: todo ocu
rre como si el porno sometiera a un proceso al cine, cuando este \u250?ltimo pre
tende restituir lo real, entregarse a un fetichismo (en el sentido etimol\u243?g
ico del t\u233?rmino).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El cine o el arte de la prostituci\u243?n}\par\pard\plain\hyphpar} {
Es ciertamente lo que, por lo dem\u225?s, escandaliza del porno y su violencia e
n el cine, despojando a este \u250?ltimo de su atributo art\u237?stico, indicand
o como consecuencia de ello el lugar de su crisis actual, si es que tal crisis e
xiste (volveremos sobre este punto).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pornograf\u237?a del cine}\par\pard\plain\hyphpar} {
Porque el cine porno no es el sexo representado en el cine, no es ni siquiera si
mult\u225?neamente cine y sexo: {\i
es el cine en s\u237? mismo, como medio, el que es pornogr\u225?fico}. Tal es el
mensaje final (e incluso \u250?nico) del porno: la irrupci\u243?n en primer pla
no del sexo sobre la pantalla cinematogr\u225?fica no prostituye el Arte cinemat
ogr\u225?fico (como se empe\u241?an en hacemos creer, en primer lugar, los autor
es de {\i
Emmanuelle II} y el testimonio acordado de com\u250?n acuerdo por la cr\u237?tic
a liberal iluminada, la cual, fiel a su servilismo tradicional, no es capaz m\u2
25?s que de repetir el discurso oficial: \u171?\u161?Al fin sexo en un cine que
no sea porno!\u187?), sino que inscribe de nuevo el ser profundo del cine como {
\i
arte de la prostituci\u243?n}. No es el sexo el que es obsceno sino, fundamental
mente y en el sentido literal del t\u233?rmino, el cine, {\i
ob-scenidad} que cristaliza en el primer plano, y es esa obscenidad primera, con
stitutiva del medio, la que resurge y se expresa en el primer plano del sexo por
no (sin duda era necesario el acceso publicitario del sexo en el cine, el subter
fugio por el sexo, en la identidad de su tratamiento pornogr\u225?fico, del modo
de representaci\u243?n cinematogr\u225?fica, para que de este \u250?ltimo pueda
aparecer la obscenidad b\u225?sica).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Bazin, una vez m\u225?s}\par\pard\plain\hyphpar} {
Andr\u233? Bazin: \u171?No se muere dos veces. Sobre ese punto, la fotograf\u237
?a no posee el mismo poder que una pel\u237?cula: s\u243?lo puede representar a
un agonizante o a un cad\u225?ver, de ning\u250?n modo el paso inaprensible de u
no a otro. En la primavera de 1949 pudimos ver, en un informativo de actualidad,
un alucinante documento sobre la represi\u243?n anticomunista en Shanghai, c\u2
43?mo se ejecutaba a pistoletazos en la plaza p\u250?blica a unos \u8220?esp\u23
7?as\u8221? rojos. A voluntad, en cada sesi\u243?n, esos hombres volv\u237?an a
estar vivos: el papirotazo de la misma bala golpeaba su nuca. Ni siquiera faltab
a el gesto del polic\u237?a que ten\u237?a que apretar dos veces el gatillo de s
u rev\u243?lver encasquillado. Un espect\u225?culo intolerable, no tanto por su
horror objetivo como {\i
por su especie de obscenidad ontol\u242?gica} (el subrayado es m\u237?o, Y. L.).
No conoc\u237?amos, antes de la llegada del cine, m\u225?s que la profanaci\u24
3?n de los cad\u225?veres y la violaci\u243?n de las sepulturas. Gracias a las p
el\u237?culas, hoy en d\u237?a podemos violar y exponer a voluntad el \u250?nico
de nuestros bienes que es inalienable. Muertos sin r\u233?quiem, eternos muerto
s de nuevo del cine\u187? (\u171?Morts tous les apr\u232?s-midi\u187?, 1951).\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
Bazin demuestra una lucidez extrema al mostrar aqu\u237?, m\u225?s all\u225? de
la muerte como contenido, el modo de operar del cine y el cortocircuito que efec
t\u250?a de su contenido la forma misma del medio (Bazin imagina despu\u233?s la
\u171?suprema perversi\u243?n cinematogr\u225?fica\u187? de una ejecuci\u243?n:
su proyecci\u243?n a la inversa).\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay que tomar a Bazin al pie de la letra; y tambi\u233?n a pesar suyo: la obscen
idad del cine se funda en sus operaciones t\u233?cnicas y en sus procedimientos
escenogr\u225?ficos, independientemente del contenido sometido a esas manipulaci
ones. El cine es obsceno porque es un arte obsc\u233?nico. Todo su proceso de pu
esta en escena consiste en poner en evidencia el interior de la escena, en hacer
visible y transparente nuestra relaci\u243?n con \u233?sta, all\u237? donde no
hab\u237?a m\u225?s que confusi\u243?n y opacidad. La consistencia de las variac
iones de los encuadres \u8212?y de su combinaci\u243?n con los movimientos, \u22
5?ngulos y enfoques de las tomas de vista\u8212? basa su eficacia en cortar y tr
ocear el aqu\u237? y el ahora de la escena para manifestar en ella, en la sucesi
\u243?n de planos de la secuencia sobre la superficie blanca de la pantalla, la
profundidad invisible y secreta; invisible y secreta porque el espacio de la esc
ena, tanto en la vida cotidiana como en el teatro o en una pintura, se ofrece si
empre para verlo en una simultaneidad de su composici\u243?n de conjunto: la mir
ada puede evolucionar en ello sin problemas y detenerse sobre tal elemento, sin
que por ello la visi\u243?n de conjunto deje de estar co-presente y actuando com
o factor de perturbaci\u243?n; sobre todo, la escena no se resume en una suma de
sus elementos o art\u237?culos. Adem\u225?s, el punto de vista se mantiene siem
pre distante y distinto. El cine rompe esa unidad primera de la escena, destruye
su fachada y su perspectiva enga\u241?osa. Descomponiendo-recomponiendo esa esc
ena pone fin a lo que le obliga: su unicidad temporal y espacial y la unidad ind
efectible del conjunto de todo su continente, en el cierre de su figura, su prop
ia evoluci\u243?n, como efecto de su regulaci\u243?n interna y campo preservado
del contacto del espectador. En relaci\u243?n con esa escena y con su unidad cer
rada, el cine se comporta como un operador: penetra vigorosamente ese cuerpo fir
me, abre y corta su carne, hace su inventario, exterioriza y agrega de nuevo su
textura. Rasgando, saturando y suturando esa realidad, suprime la distancia que
separa el espectador del espect\u225?culo en el que se arraigaba la contemplaci\
u243?n, pero ciertamente tambi\u233?n la reflexi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\i
La c\u225?mara-bistur\u237?}\par\pard\plain\hyphpar} {
La obscenidad de las manipulaciones complementarias del {\i
d\u233?coupage} y del montaje no proviene de una p\u233?rdida de esa escena, de
una alienaci\u243?n de su sentido, sino de una transformaci\u243?n de nuestra re
laci\u243?n con ella que le afecta consecutivamente en s\u237? misma al mismo ti
empo que cambia el estatuto del espectador, hasta el punto de que podemos pregun
tamos si a\u250?n cabe hablar de un espectador.\par\pard\plain\hyphpar} {
En efecto, la restituci\u243?n cinematogr\u225?fica de la escena la confunde con
las operaciones restituyentes del medio; la realidad se convierte en algo insep
arable de su repetici\u243?n como espect\u225?culo, por la supresi\u243?n de la
distancia de las operaciones t\u233?cnicas que la muestran a su propio ser. M\u2
25?s exactamente, esas operaciones constituyen la nueva realidad de esa escena o
acontecimiento, el cual, incluso cuando acontece, no es m\u225?s que su simulac
ro. La obscenidad procede m\u225?s bien de la refacci\u243?n, la reconstituci\u2
43?n de la realidad, si es posible en el propio lugar, en lo que la pel\u237?cul
a, con el agotamiento de su registro, supone una fabricaci\u243?n secundaria no
separable del original (pero \u233?ste no existe si no es como {\i
soporte)}, pero tampoco como copia id\u233?ntica: realidad secundaria pero copre
sente, existencia derivada sobre la cual la realidad primera, la escena referenc
ial, no puede m\u225?s que plegarse y extraer su sentido final, que ser\u225? ta
mbi\u233?n el fin de su sentido inicial, de su diferencia licuada y transmutada
en el orden de la reproducci\u243?n en serie. La obscenidad no se encuentra en e
l {\i
acto de representaci\u243?n} \u8212?donde el sujeto referencial permanece percep
tible en su especificidad\u8212?, sino que est\u225? en el {\i
acto de reproducci\u243?n}, donde la \u250?nica referencia es la reproductibilid
ad del sujeto (su {\i
reportaje)}, no siendo \u233?ste ya distinguible de las operaciones t\u233?cnica
s que lo producen en el escenario m\u225?s que como su doble inmediato. Si, en e
l ejemplo de Bazin, la muerte es obscena, es que no tiene otra justificaci\u243?
n que la de su espectacularizaci\u243?n, en el transcurso mismo de su acontecimi
ento: aleatoria, cualquier otra muerte, incluso cualquier otro acontecimiento, p
uede sustituirla. Eso es debido a que su realidad toda entera ha basculado hacia
la imagen, incluso si por ello \u233?sta no deja de ser menos cierta: el aconte
cimiento no puede ya ocurrir. As\u237?, esa obscenidad de la muerte proviene men
os de la desposesi\u243?n del sujeto de la experiencia de la muerte, que del hec
ho de que, filmada, no es comprensible m\u225?s que bajo la forma dual de su rep
roducci\u243?n masiva, en la repetici\u243?n incesante de las proyecciones y en
la multiplicidad de las copias. No es el espect\u225?culo de la muerte, la invit
aci\u243?n al p\u250?blico a asistir a la ejecuci\u243?n capital de un hombre \u
8212?como antes los suplicios\u8212? lo que es penoso, sino la denegaci\u243?n d
e la muerte que constituye la base de su espectacularizaci\u243?n cinematogr\u22
5?fica. Esa muerte, precisamente, ya no es tal: es demasiado verdadera para ser
verdad; efectivamente se produce y sin embargo se repite de modo indefinido a me
rced de las sesiones. Eternamente representada de nuevo, eternamente proyectable
, siempre sujeta a acontecer de nuevo, esa muerte no tiene un final preciso. Su
realidad, sea cual sea la dimensi\u243?n tr\u225?gica, confina en lo irreal. La
repetici\u243?n como espect\u225?culo del acto, en su contemporaneidad, pone fin
a la realidad del acto: aunque est\u225? muerta durante las proyecciones, aunqu
e muriendo en la pantalla, la v\u237?ctima ya no puede morir; est\u225? condenad
a a vivir eternamente su muerte, que la t\u233?cnica ha inmortalizado: muerte fe
tichizada, sin muerte, sin vida, sin m\u225?s all\u225? tambi\u233?n.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
{\i
El espectador-operador}\par\pard\plain\hyphpar} {
La reproducci\u243?n cinematogr\u225?fica de la realidad configura a la vez el m
odo de producci\u243?n y nuestro modo de percepci\u243?n. No solamente empieza a
existir sobre un modo que nunca ha sido el de su percepci\u243?n directa, que p
ierde todo valor original, sino que nosotros mismos nos encontramos situados en
esa relaci\u243?n de observaci\u243?n y de operaci\u243?n; de manipulaci\u243?n.
Nuestra mirada se convierte en limitada y selectiva. Situada en el prolongamien
to de la c\u225?mara, vigila y dirige las operaciones, descifrando inmediatament
e las informaciones transmitidas: se ha convertido en una lectora de control. La
definici\u243?n t\u233?cnica de la imagen, objeto de la mirada, define el modo
de nuestra mirada. La imagen s\u243?lo nos informa en la medida en que nos ajust
amos con las operaciones t\u233?cnicas que la producen. Son esas operaciones las
que constituyen el objeto primero de nuestra mirada. Producen, pues, simult\u22
5?neamente nuestra mirada y el objeto de la mirada. Al efectuar las operaciones
de registro de la imagen, el ojo tiene en menor medida una relaci\u243?n visual
con la realidad representada que una {\i
relaci\u243?n t\u225?ctil} (por otra parte, es ciertamente esto lo que significa
a la inversa la exterioridad inm\u243?vil del cuerpo: espectador en las im\u225
?genes que se van sucediendo en la pantalla). Si el espectador se encuentra, por
consiguiente, manipulado a su vez \u8212?pero lo mismo manipulando\u8212?, no e
s tanto porque el cine lo haya sumido en la pasividad de su cuerpo inmovilizado
y porque la actividad de este \u250?ltimo haya basculado totalmente del lado de
la c\u225?mara y de su construcci\u243?n de la escena (y a\u250?n menos que s\u2
43?lo se tuviera que limitar a mirar), sino por el hecho de que el espectador no
puede ver la pel\u237?cula si no es bajo la forma opuesta y parad\u243?jica de
la acci\u243?n y de la abolici\u243?n de la distancia entre el agente y el activ
o, entre el sujeto y el objeto, que la caracteriza, sino porque esa percepci\u24
3?n visual no puede hacerse m\u225?s que bajo la forma de un contacto. La c\u225
?mara, como una pr\u243?tesis que se incorpora al ojo del espectador, es menos u
n ojo m\u243?vil y autonomizado (un ojo entonces que toca m\u225?s que ve) que u
na mano dotada de vista, una \u171?mano-ojo\u187? (lo que confirma la \u171?Palu
che\u187? de Jean-Pierre Beauviala).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El ojo que toca}\par\pard\plain\hyphpar} {
Si hay una manipulaci\u243?n del espectador, no es por falsedad de una represent
aci\u243?n o por la p\u233?rdida de una relaci\u243?n inmediata del hombre con e
l mundo (el cual ser\u237?a verdadero), sino porque el cine reduce al hombre a u
na relaci\u243?n \u250?nica y exclusiva de intervenci\u243?n y de producci\u243?
n, de c\u225?lculo y de prospectiva, que lo limita al \u250?nico estatuto de {\i
operador}: no hay en el cine m\u225?s que una relaci\u243?n de manipulaci\u243?n
. La relaci\u243?n del espectador con la pel\u237?cula es una relaci\u243?n de a
cci\u243?n y de {\i
proyecci\u243?n}: sigue a la c\u225?mara en su intrusi\u243?n en el campo de la
escena y acaba con esa intrusi\u243?n. Las im\u225?genes cinematogr\u225?ficas n
o son m\u225?s que una larga serie de trampantojos que enmascaran el trabajo de
la c\u225?mara-robot, dando forma y trabajando el mundo y, simult\u225?nea y com
plementariamente, al hombre-espectador, que no hace m\u225?s que completar y pre
ver la sucesi\u243?n de operaciones (todo el encanto de una pel\u237?cula proced
e precisamente del incumplimiento de esas previsiones). La distancia del especta
dor con las im\u225?genes proyectadas se anula en la vigilancia activa de la reg
ularidad y de la adecuaci\u243?n de las operaciones t\u233?cnicas y escenogr\u22
5?ficas, en su reconstituci\u243?n de tales operaciones. He aqu\u237? el efecto
parad\u243?jico de hacer que todo sea visible: el espectador no ocupa un lugar e
xterior a la pel\u237?cula si no es para penetrar mejor en ella; no ve m\u225?s
que en la medida que efect\u250?a y completa adecuadamente las manipulaciones ci
nematogr\u225?ficas que presiden la grabaci\u243?n de la escena.\par\pard\plain\
hyphpar} {
{\i
El trampantojo y el robot}\par\pard\plain\hyphpar} {
Y he aqu\u237? lo que hace intolerable la pornograf\u237?a en el cine, lo que ex
plica su proscripci\u243?n. Porque el porno s\u243?lo nos muestra esto: esa ciru
g\u237?a de los cuerpos, esa carnicer\u237?a de sexos que se despliega en la pan
talla debe ser censurada (o puesta a un lado) porque se exterioriza en ella con
toda la inocencia esa obscenidad ontol\u243?gica del cine reconocible en toda pe
l\u237?cula (solamente los otros g\u233?neros cinematogr\u225?ficos han sabido s
iempre cubrirla con artificios secundarios de la puesta en escena: densidad de l
a intriga, decorados, interpretaci\u243?n de los actores, etc\u233?tera), raz\u2
43?n \u250?ltima de la censura de las pel\u237?culas pornogr\u225?ficas, complet
amente profesional y que tiene muy poco que ver con el contenido de esas pel\u23
7?culas: si el encuadre es rudimentario en el porno \u8212?aunque, lo hemos vist
o anteriormente, el efecto de restricci\u243?n del campo entra en el c\u225?lcul
o cinematogr\u225?fico\u8212?, los \u225?ngulos de toma de vistas son, por su pa
rte, muy sofisticados y no tienen un equivalente en la percepci\u243?n humana. E
l espectador asiste (a) esas operaciones, aparta con la c\u225?mara los cuerpos
que obstaculizan la vista, pero el precio de esa participaci\u243?n es la exclus
i\u243?n del cuerpo.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 289, junio de 1978)\par\pard\plain\hyphpar}\par
\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
De una cierta manera}\par\pard\plain\hyphpar} {
(El cine en la hora del manierismo)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Alain Bergala}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? tienen en com\u250?n la secuencia del {\i
peep-show} de {\i
Par\u237?s-Texas} (Paris-Texas, 1984), un largo plano secuencia de {\i
Extra\u241?os en el para\u237?so} (Stranger than Paradise, 1984), un plano acrob
\u225?tico de {\i
El elemento del crimen} (Forbrydelsens element, 1984), la balada nocturna a la o
rilla del Sena de {\i
Chico conoce chica} (Boy meets girl, 1984) y ese plano de {\i
L\u8217?Enfant secret} (1979) filmado de nuevo en la pantalla misma de la mesa d
e montaje? Nada, excepto la conciencia que recorre a esos diferentes cineastas,
al menos en el momento en que dan forma a esos planos, de que el cine tiene nove
nta a\u241?os, de que su \u233?poca cl\u225?sica ha quedado atr\u225?s desde hac
e veinte y de que su \u233?poca moderna acaba de terminar a finales de los a\u24
1?os setenta. Algo que adquiere hoy en d\u237?a un gran peso tanto en el deseo c
omo en la dificultad de inventar un plano cinematogr\u225?fico.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Cada uno busca dar su respuesta a ese deseo y a esa dificultad, desafortunada o
presuntuosa, pero dentro de una relativa soledad en relaci\u243?n con sus contem
por\u225?neos de la creaci\u243?n cinematogr\u225?fica. Wenders se inventa un di
spositivo muy complicado, con una vitrina y un tel\u233?fono, para llegar simple
mente a filmar un campo-contracampo entre un hombre y una mujer, como en el cine
norteamericano de los a\u241?os cincuenta rodando trece por docena, pero necesi
ta esa pr\u243?tesis para encontrar de nuevo la figura m\u225?s \u171?natural\u1
87? del cine cl\u225?sico. Jim Jarmusch escoge filmar como si el viejo cine mode
rno de entre los a\u241?os sesenta y ochenta fuera a\u250?n contempor\u225?neo s
uyo. Lars Von Trier intenta confrontarse, con treinta a\u241?os de diferencia, a
l misterio del sujeto abocado al vac\u237?o de las pel\u237?culas barrocas de Or
son Welles. Leos Carax reinventa bajo las estrellas de 1984 la poes\u237?a del {
\i
\u171?travelling} de actor\u187?, que Cocteau descubri\u243? en 1949 en el secre
to de un trabajo de estudio. Philippe Garrel, filmando de nuevo a la vez la imag
en (ralentizada) y el esmerilado de la mesa de montaje, integra en su pel\u237?c
ula una distorsi\u243?n deliberada de sus propias im\u225?genes.\par\pard\plain\
hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
El momento manierista\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Podemos apreciar de forma diversa (\u233?ste es el caso aqu\u237? mismo, entre n
osotros) esas pel\u237?culas, pero todas son como m\u237?nimo estimables y demue
stran la evidencia de un amor real por el cine y de un proyecto est\u233?tico am
bicioso que las sit\u250?a fuera del lote com\u250?n de los productos acad\u233?
micos o estandarizados. Si he escogido esas cinco \u8212?aunque habr\u237?a much
as otras m\u225?s, tan leg\u237?timas como \u233?stas, empezando por Ruiz hasta
llegar a Rivette\u8212? para introducir esta reflexi\u243?n sobre el manierismo
es para que el t\u233?rmino aparezca en un contexto que lo sit\u250?e de entrada
fuera de toda connotaci\u243?n despreciativa. Se ha hecho indispensable plantea
rse la cuesti\u243?n del manierismo para comprender lo que est\u225? ocurriendo
en el cine desde comienzos de los a\u241?os ochenta. Yo mismo he tratado de empe
zar a hacerlo en esta revista (\u171?Le vrai, le faux, le factice\u187?, {\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 351; \u171?Le cin\u233?ma de l\u8217?apr\u233?s
\u187?, {\i
Cahiers}, n\u176? 360-361), convencido de que no se trata de ning\u250?n modo de
una cuesti\u243?n escol\u225?stica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero antes de emitir cualquier juicio de valor, antes incluso de establecer unas
distinciones m\u225?s afinadas entre pel\u237?culas manieristas y pel\u237?cula
s amaneradas, la cuesti\u243?n del manierismo requiere ser planteada fuera de to
da evaluaci\u243?n, en relaci\u243?n con ese momento de la historia del cine en
el que hemos entrado desde el final del cine moderno. Nadie duda que ha habido,
en todas las \u233?pocas de la historia del cine, unos temperamentos manieristas
y que ser\u237?a muy esclarecedor despejar alg\u250?n d\u237?a ese hilo del man
ierismo dentro del apretado tejido de la historia del cine donde todav\u237?a se
halla enmascarado. (En el transcurso de la entrevista que mantuvimos con Patric
k Mauri\u233?s a prop\u243?sito del manierismo, aparecieron unos nombres tan ine
sperados como el de Eisenstein). Pero no es esa perspectiva diacr\u243?nica lo q
ue aqu\u237? nos preocupa en primer lugar. La cuesti\u243?n del manierismo nos v
ino impuesta antes que nada por algunas pel\u237?culas recientes. Ello nos ha in
citado a regresar (con la preciosa ayuda, entre otras, del libro de Patrick Maur
i\u233?s, {\i
Mani\u233?ristes)} al origen hist\u243?rico de la noci\u243?n del manierismo en
la pintura, y a pensar de nuevo ese momento de la historia del cine que estamos
a punto de atravesar ahora, parecido a ese momento de la historia de la pintura
occidental, a la salida del Quattrocento, que constituy\u243? el manierismo hist
\u243?rico.{\super
[1]} Se caracteriza \u233?ste por el sentimiento que pudieron experimentar pinto
res como Pontormo o el Parmigianino de haber llegado \u171?demasiado tarde\u187?
, despu\u233?s de que se hubiera cumplido un ciclo de la historia de su arte y a
lcanzado una cierta perfecci\u243?n por parte de los maestros que les hab\u237?a
n precedido un poco en el tiempo, como Miguel \u193?ngel o Rafael, siendo la \u1
71?manera\u187? una de las respuestas posibles (junto con el academicismo y el b
arroco) a ese aplastante pasado cercano. \u171?El manierismo\u187?, escribe Patr
ick Mauri\u233?s, \u171?se situar\u237?a, desde el origen, en el borde, en el l\
u237?mite de una \u8220?madurez\u8221? que habr\u237?a alcanzado todas sus capac
idades, quemado sus reservas secretas\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
Un desfase de veinte a\u241?os\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
Si partimos de esa definici\u243?n de la \u171?situaci\u243?n\u187? del momento
manierista en la historia de un arte, parece que con toda l\u243?gica ese moment
o lleg\u243? a Francia con veinte a\u241?os de desfase y que la generaci\u243?n
consagrada al manierismo deber\u237?a haber sido la de la Nouvelle Vague. En pri
mer lugar, porque la Nouvelle Vague ha sido la primera generaci\u243?n de cineas
tas cin\u233?filos. Despu\u233?s, porque surgi\u243? al final de los a\u241?os c
incuenta, es decir, precisamente al final de esa \u171?madurez\u187? que ha cons
tituido para el cine su era cl\u225?sica, en el momento de la defecci\u243?n de
los g\u233?neros y de la atomizaci\u243?n del p\u250?blico de masas por parte de
la televisi\u243?n. Y finalmente, porque antes de realizar sus primeras pel\u23
7?culas, cuando eran cr\u237?ticos, los futuros cineastas de la Nouvelle Vague h
ab\u237?an escogido a unos maestros dif\u237?ciles de superar. Hitchcock hubiera
podido ser su Miguel \u193?ngel y Hawks su Rafael.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero esa admiraci\u243?n por los Maestros, curiosamente, no actu\u243? en ellos
como la conciencia de un pasado aplastante que les hubiese impedido ser los mani
eristas de esa excelencia, por ellos teorizada, de un Hitchcock o de un Renoir.
Rohmer expresaba aqu\u237? mismo esa paradoja ({\i
Cahiers}, n\u176? 323-324): \u171?Es una de las cosas que distinguen a la gente
de la Nouvelle Vague de los dem\u225?s: la gente de la Nouvelle Vague formada po
r cr\u237?ticos y te\u243?ricos no lo son cuando ruedan, mientras que otra mucha
gente m\u225?s profesional [\u8230?] se convierte en te\u243?rica cuando hace s
us pel\u237?culas. Tenemos la impresi\u243?n de que piensan: he aqu\u237? un her
moso plano, y que son capaces de justificar ese plano con unas consideraciones h
ist\u243?ricas te\u243?ricas. Mientras que entre los de la Nouvelle Vague, parad
\u243?jicamente, todo es m\u225?s instintivo\u187?. Es cierto que los cineastas
de la Nouvelle Vague han tenido la prudencia intuitiva de proporcionarse maestro
s casi antin\u243?micos. Tengamos en cuenta su p\u243?quer de ases: Hitchcock, H
awks, Renoir, Rossellini. Malraux distingue la demiurgia y la estilizaci\u243?n
para establecer la diferencia entre los manieristas y sus maestros: \u171?Lo que
proporciona a los manieristas tradicionales su propio car\u225?cter es el cuest
ionamiento de la demiurgia a trav\u233?s de la estilizaci\u243?n\u8230? Miguel \
u193?ngel entiende que su arte sea m\u225?s verdadero que la apariencia; ellos (
los manieristas) entienden solamente que el suyo es manifiestamente distinto. In
cluso la Virgen de cuello largo del Parmesano, comparada con una Virgen de Rafae
l, de Leonardo, adquiere un deje de ornamento o de orfebrer\u237?a. Uno de los c
aracteres esenciales del manierismo, en Italia, y despu\u233?s en la Europa del
siglo XVI, como en toda otra civilizaci\u243?n, es sustituir la estilizaci\u243?
n por el estilo\u187?.{\super
[2]} En lo que se refiere a la demiurgia, los cineastas de la Nouvelle Vague han
escogido a Hitchcock y en lo que se refiere a la realizaci\u243?n, a un cine co
mo el de Hawks, es decir, en ambos casos un ideal cinematogr\u225?fico {\i
muy lejano} e inimitable en Francia, en donde ir\u237?an a rodar sus primeras pe
l\u237?culas. El cine europeo cercano, inversamente, se provey\u243? de los maes
tros m\u225?s liberadores que exist\u237?an, Renoir y Rossellini, {\i
frente} al academicismo triunfante que representaba a sus ojos el cine de calida
d franc\u233?s de la \u233?poca. Se puede decir que su admiraci\u243?n por Rosel
lini ha servido objetivamente de ant\u237?doto a aquella, que hubiera podido ser
m\u225?s paralizante, que simult\u225?neamente experimentaban por la inigualabl
e maestr\u237?a hitchockiana.\par\pard\plain\hyphpar} {
La otra raz\u243?n, no menos importante, que sin duda les alej\u243? del manieri
smo es la impaciencia que les empuj\u243? a hacer sus primeras pel\u237?culas en
una econom\u237?a de pobreza, al margen del cine est\u225?ndar de la \u233?poca
. Privados del sistema de los estudios y de las estrellas al que no ten\u237?an
acceso, encontraron, por necesidad, nuevos motivos (los decorados naturales, la
calle, nuevos actores) y, por gusto, nuevos temas. Se hallaron un poco en la sit
uaci\u243?n de los pintores que salen por primera vez de su taller y descubren n
uevos motivos en lugar de ir a buscarlos en el museo en los admirados cuadros de
sus ilustres predecesores.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo ello explica que la generaci\u243?n manierista haya quiz\u225? llegado con
veinte a\u241?os de retraso a Francia, contrariamente a lo que ocurri\u243? en E
stados Unidos, donde una primera generaci\u243?n manierista hizo su aparici\u243
?n a finales de los a\u241?os cincuenta, al salir de la edad de oro del cine cl\
u225?sico. En Alemania, donde la primera generaci\u243?n de nuevos cineastas lle
g\u243? con diez a\u241?os de retraso con respecto a la Nouvelle Vague francesa,
as\u237? pues con la conciencia de lo que acababa de realizarse justo antes y c
ercano a ellos, la tentaci\u243?n manierista se impuso entre la mayor\u237?a, de
sde Wenders a Fassbinder, pasando por Wemer Schroeter. Curiosamente, en Francia,
en el momento en que los cineastas de la Nouvelle Vague rodaban sus primeras pe
l\u237?culas, fue alguien como Jean-Pierre Melville, que fue a la vez su hermano
mayor y su compa\u241?ero de ruta, pero nunca verdaderamente un modelo, el que
encam\u243? (estamos casi tentados de decir \u171?en su lugar\u187?) esa postura
manierista. En \u233?l, en el tratamiento \u171?estilizado\u187?, ligeramente f
etichista que hizo experimentar a la \u171?pel\u237?cula negra\u187? y a sus com
ponentes, se percibe permanentemente que es consciente de haber llegado despu\u2
33?s de que se haya alcanzado una cierta perfecci\u243?n del g\u233?nero que con
sagra su trabajo estil\u237?stico al manierismo. Godard, casi al mismo tiempo, r
ueda {\i
Al final de la escapada}, donde inventa nuevos personajes, nuevas formas, una nu
eva est\u233?tica traicionando sin saberlo su proyecto de hacer una peque\u241?a
pel\u237?cula imitando las series B norteamericanas.\par\pard\plain\hyphpar} {\
s3 \afs28
{\b
{\ql
Ya no existen maestros absolutos\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
\par\pard\plain\hyphpar} {
Patrick Mauri\u233?s nos recuerda, despu\u233?s de Roberto Longhi, que se puede
\u171?asignar un lugar, un momento preciso, una verdadera escena primitiva, a la
aparici\u243?n del manierismo, en la Florencia de la \u233?poca: se trata del m
omento en que los dos maestros absolutos \u8212?Leonardo da Vinci y Miguel \u193
?ngel\u8212? desvelan ante \u8220?un pu\u241?ado de florentinos\u8221?, todav\u2
37?a j\u243?venes, el resultado de su competici\u243?n para la decoraci\u243?n d
e los muros del Palazzo Vecchio y cuando estos \u250?ltimos, maravillados, se af
anan con fervor en copiar y repetir los motivos, absolutamente nuevos, de esos c
artones\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estamos muy lejos, en el cine contempor\u225?neo, de poder imaginar una escena p
rimitiva de ese tipo, puesto que ya no hay maestros absolutos. Lo que caracteriz
a la situaci\u243?n \u171?manierista\u187? actual es al contrario la enorme conf
usi\u243?n de estilos y de modelos. As\u237? como sobre todos esos cineastas, o
casi, influye el peso de lo que el cine ha efectuado en noventa a\u241?os (algun
os, como Wenders, incluso han podido tener la impresi\u243?n en un momento dado
de que todo hab\u237?a sido hecho), no se sienten forzosamente herederos del mis
mo pasado. En \u250?ltima instancia, cada uno puede escoger el momento del cine
y eventualmente los maestros a los cuales se propone prolongar a su manera, a aq
uellos en los que pretende respaldarse o medir su empresa creadora. Para algunos
, como Jim Jarmusch, ser\u225? el cine inmediatamente anterior, el cine moderno.
Para alguien como Lars Von Trier ser\u225? el barroco wellesiano.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Para otros, que ignorar\u225?n deliberadamente a quienes han trabajado el cine e
n los \u250?ltimos veinte a\u241?os, se tratar\u225? de retomar el cine en el pu
nto donde lo hab\u237?a dejado su realizaci\u243?n cl\u225?sica. Evidentemente,
esos \u250?ltimos se ven muy r\u225?pidamente amenazados por el academicismo, qu
e consiste en hacer como si una vieja forma, desde hace tiempo fisurada, estuvie
ra todav\u237?a fresca y viva. El \u171?l\u237?mite\u187? de donde esos cineasta
s tratan de partir de nuevo hoy en d\u237?a no es el mismo para cada uno; no sab
r\u237?an, pues, constituir una verdadera \u171?escuela\u187?. La \u250?nica cos
a que tienen verdaderamente en com\u250?n es la conciencia de llegar tras un ago
tamiento y que deben partir de nuevo desde ah\u237?, pero cada uno por su lado,
para intentar atravesar ese momento \u171?hueco\u187?, un poco dubitativo, de la
historia del cine.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
Una crisis de los temas\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard
\plain\hyphpar} {
Esa conciencia no pasa necesariamente por el manierismo. Todo depende de la resp
uesta que se le d\u233?. Me ha chocado, recientemente, o\u237?r a Godard y a Wen
ders, por ejemplo, declarar m\u225?s o menos al mismo tiempo lo mismo a prop\u24
3?sito del cuadro, es decir, en sustancia que el cine hab\u237?a perdido ese sen
tido del encuadre ampliamente compartido con el pasado. Godard responde a esa co
nstataci\u243?n desplazando la dificultad: al equipo de {\i
Yo te saludo, Mar\u237?a} (Je vous salue Marie, 1984) les dice que no hay que bu
scar ning\u250?n cuadro sino solamente el eje y los puntos justos y que el senti
miento del cuadro, si ese trabajo est\u225? bien hecho, surge por s\u237? solo y
por a\u241?adidura. Wenders, focalizando sobre esa dificultad de encuadrar, rea
cciona de forma m\u225?s \u171?manierista\u187? con una valorizaci\u243?n ligera
mente hipertrofiada del cuadro que acaba por dar al espectador la impresi\u243?n
de que ese cuadro, demasiado visible, est\u225? un poco desligado del plano de
la imagen. La focalizaci\u243?n sobre una dificultad parcial en igualar a los ma
estros o al cine del pasado desemboca a menudo en una hipertrofia manierista en
el tratamiento de ese rasgo particular. Godard, sabiendo que no llegar\u225? a i
gualar las iluminaciones complejas de un cine que ha podido admirar, escoger\u22
5? una soluci\u243?n radicalmente diferente: no iluminar o hacerlo al m\u237?nim
o, y reinventar\u225? as\u237? una nueva est\u233?tica. Pero la actitud manieris
ta no es solamente una respuesta formal a una dificultad formal. El manierista c
inematogr\u225?fico actual coincide sin duda alguna con una crisis de los \u171?
temas\u187?. En las \u233?pocas en las que no se imponen a los cineastas unos te
mas nuevos o simplemente sincr\u243?nicos, existe una gran tentaci\u243?n de ext
raer del pasado, sin creer en ello, los motivos antiguos, caducos, a los que el
tratamiento manierista se esforzar\u225? en renovar su aparici\u243?n. La ausenc
ia de verdaderos temas, en los cuales los cineastas creer\u237?an suficientement
e, es sin duda caracter\u237?stica de todo un plan del cine de hoy en d\u237?a,
tanto en su vertiente acad\u233?mica como en su vertiente manierista. Los cineas
tas que contin\u250?an abri\u233?ndose su camino relativamente fuera del alcance
de la tentaci\u243?n manierista, son aquellos que cuentan con un tema suficient
emente personal como para alimentar su deseo siempre renovado de hacer una pel\u
237?cula (Rohmer); aquellos, como Godard, que creen suficientemente en el cine c
omo para encontrar su tema haciendo la pel\u237?cula; o finalmente, aquellos, co
mo Pialat, que creen suficientemente en el momento del encuentro con lo real par
a hallar por a\u241?adidura, en ese encuentro, a la vez su verdadero tema y su c
ine.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
{\i
Self-service}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar} {
He hablado hasta ahora de las condiciones para que emerja un manierismo contempo
r\u225?neo que nos proporcione unas pel\u237?culas absolutamente dignas de inter
\u233?s y a veces de admiraci\u243?n. Pero los a\u241?os ochenta habr\u225?n vis
to aparecer una nueva especie de productos cinematogr\u225?ficos, sobre todo en
cuanto a las \u171?nuevas im\u225?genes\u187? que pondr\u237?an de relieve un ma
nierismo de otra naturaleza, una especie de manierismo por defecto. Quiero habla
r de esos cineastas para los que el cine no tiene ya Maestros, no tiene Historia
pero se presenta como una gran reserva confusa de formas, de motivos y de mitos
inertes, de la cual pueden sacar con todo una \u171?inocencia\u187? cultural, a
l azar de su fantas\u237?a o de las modas, para su empresa de reciclaje de noven
ta a\u241?os de imaginario cinematogr\u225?fico. Esa visi\u243?n del pasado del
cine que consiste en no hacer de \u233?l tabla rasa sino un {\i
selfservice} le debe sin duda mucho a la difusi\u243?n televisual, en la que tod
as las pel\u237?culas pierden en cierta manera su origen hist\u243?rico y su asi
gnaci\u243?n a un cineasta singular. En {\i
L\u8217?lrr\u233?el}, Malraux emite la hip\u243?tesis seg\u250?n la cual la apar
ici\u243?n del manierismo hist\u243?rico, en la pintura, se explicar\u237?a parc
ialmente por la difusi\u243?n naciente del grabado que, seg\u250?n dice, \u171?a
porta un \u225?mbito de referencias com\u250?n a los cuadros que reproduce\u187?
y donde el negro, por oposici\u243?n al color de los originales, \u171?metamorf
osea y une los cuadros como el blanco de los siglos metamorfosea y une a las est
atuas\u187?. Metamorfosis que tiene como efecto que, en los grabados llegados de
Alemania, las pinturas italianas \u171?no descubren otra vez sino un grafismo,
y a veces unos procedimientos de composici\u243?n. No encuentran en modo alguno,
en las formas g\u243?ticas, la revelaci\u243?n de un imaginario de Verdad: encu
entran en ellas unas formas [\u8230?] que no se remit\u237?an ya a lo divino\u18
7?. La televisi\u243?n, a su manera, vac\u237?a del mismo modo las pel\u237?cula
s de todo \u171?imaginario de Verdad\u187?, las desconecta de cualquier origen,
y las despoja de cualquier aura singular. Es probable que haya contribuido a tra
nsformar la conciencia del pasado del cine, de donde habr\u225? podido nacer un
verdadero manierismo, como una simple reserva de motivos y de im\u225?genes de d
onde est\u225? naciendo una forma degradada y obtusa de manierismo amanerado. Pe
ro esto enlaza quiz\u225? con otra historia, la del reciclaje generalizado del c
ine\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 370, abril de 1985)\par\pard\plain\hyphpar}\par
\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} Mauri\u233?s, Patrick, {\i
Mani\u233?ristes}, \u201?ditions du Regard.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} Malraux, Andr\u233?, {\i
L\u8217?Irr\u233?el}, \u201?ditions Gallimard.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\b
Revoluci\u243?n suave\u8230?}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
y duro estancamiento}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Michel Chion}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \a
fs28
{\b
{\ql
I\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Pongamos una escena que extraigo de una pel\u237?cula reciente, una buena pel\u2
37?cula, emitida de nuevo en televisi\u243?n el mes de marzo pasado. Se trata de
{\i
La invasi\u243?n de los ultracuerpos} (The invasi\u243?n of the body snatchers,
1978); no la original de Don Siegel, sino de su remate debido a Philip Kaufman,
con Donald Sutherland de protagonista. Es precisamente el momento en que Donald
Sutherland, en el punto culminante del peligro, sucumbe a la fatiga y se queda d
ormido al aire libre sentado en un banco, lo que permite a una de esas vainas gi
gantes venidas del espacio, y que amenazan la Tierra, empezar su trabajo, que co
nsiste en sustituir el original humano por otro Sutherland. Empieza entonces la
escena m\u225?s impresionante de la pel\u237?cula. En la noche \u8212?la acci\u2
43?n transcurre en San Francisco, percibimos muy bien que hace calor\u8212? se a
bre una cosa vegetal, y haciendo apenas ruido da a luz a un humano de tama\u241?
o natural, todav\u237?a h\u250?medo y mal desbastado. La cosa y Donald Sutherlan
d, el original y la imitaci\u243?n lentamente definida, aparecen en el mismo pla
no.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
El sonido ha cambiado la Imagen}\par\pard\plain\hyphpar} {
Si me acord\u233? entonces, delante de la peque\u241?a pantalla, de la impresi\u
243?n exacta que me produjo la primera vez que la vi en una sala cinematogr\u225
?fica, fue debido al ruido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ese ruido, hecho con algo que no s\u233? qu\u233? era pero que no tiene importan
cia, era un ruido como de algo desarrug\u225?ndose, de unos \u243?rganos despleg
\u225?ndose, de unas membranas despeg\u225?ndose, de succi\u243?n, todo a la vez
. Ese ruido real y preciso, claro y fino en los agudos, t\u225?ctil, se pod\u237
?a o\u237?r como si se pudiera tocar, como el contacto de la piel de un melocot\
u243?n que a algunos les produce aversi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Seg\u250?n parece, quince a\u241?os atr\u225?s todav\u237?a no se contaba con el
lo, con una r\u233?plica tan concreta, tan presente, punzante en el agudo, h\u22
5?ptica, es decir, que se palpa, modificando la percepci\u243?n del mundo de la
pel\u237?cula, haci\u233?ndola m\u225?s inmediata, impidiendo incluso el distanc
iamiento; no ten\u237?amos nada de todo aquello en el cine. Y desde que el peque
\u241?o mundo de los agudos ha entrado en las pel\u237?culas (incluso en las ver
siones mono est\u225?ndar), lo ha hecho con otra materia, otra r\u233?plica de l
a vida. No hablo especialmente de los juegos de espacio del est\u233?reo, ni de
los efectos atronadores del Dolby, sino de una microrr\u233?plica del rumor del
mundo, que sit\u250?a a la pel\u237?cula en el extremo-presente del indicativo,
lo declina en el extremo-concreto. Algo se ha movido, y a semejanza de las susti
tuciones que ofrece la pel\u237?cula, se ha producido un cambio procedente del s
onido, que no se ha visto reflejado en ninguna parte y que ha cambiado el estatu
to de la imagen, una revoluci\u243?n templada.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs
28
{\b
{\ql
II\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Porque si existe \u8212?es necesario que haya una\u8212? una historia oficial de
l cine, con sus derrotas y sus victorias, sus personajes estrella y sus soldados
desconocidos, sus batallas de Marignan y sus Tratados de Cateau-Cambr\u233?sis,
con sus fechas marcando de una y de otra parte las que se rechazan, es una cues
ti\u243?n pr\u225?ctica, con lo que ocurri\u243? antes y despu\u233?s (la ruptur
a del cine parlante, el neorrealismo, la Nouvelle Vague) podr\u237?a elaborarse
una nueva historia del cine, que revelar\u237?a acontecimientos inadvertidos, mu
taciones progresivas, t\u233?cnicas, econ\u243?micas, est\u233?ticas, revolucion
es hechas con tiento. Una revoluci\u243?n, en primer lugar, en la {\i
r\u233?plica} de lo real.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ahora bien, la r\u233?plica no es un simulacro, es decir, la simple imitaci\u243
?n. Tomamos este punto de partida, que el cine, antes de tener como dicen alguno
s un \u171?lenguaje\u187?, empez\u243? siendo un simulacro. Un simulacro grosero
(mil puntos all\u237? donde la realidad nos ofrece un mill\u243?n), pero por ar
te de un milagro bastante convincente. Salvo que ello no bastaba para hacer que
las pel\u237?culas fueran duraderas. Se perfeccionaron entonces unos c\u243?digo
s de relato y de representaci\u243?n; pero ello tampoco bastaba. En poco tiempo
hubo que preocuparse por la {\i
r\u233?plica}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
La cuesti\u243?n de la r\u233?plica}\par\pard\plain\hyphpar} {
R\u233?plica significa que, dado que existe una transposici\u243?n, una canaliza
ci\u243?n sobre dos sentidos como m\u225?ximo, y con una definici\u243?n sensori
al muy somera, con unas percepciones mucho m\u225?s complejas, no basta para res
tituir el impacto, la apariencia misma de un acontecimiento, con filmarlo y regi
strarlo. Las percepciones de la vida no son nunca puramente sonoras y visuales.
Un cambio de luz viene acompa\u241?ado de un cambio de temperatura. Nos encontra
mos en el borde de una carretera, un coche pasa en tromba. Tenemos: 1) el coche
en el campo visual; 2) su ruido que sobrepasa ese campo, antes y despu\u233?s, c
aptado por nuestros dos o\u237?dos (estereofon\u237?a); 3) la vibraci\u243?n del
suelo bajo nuestros pies; 4) un desplazamiento del aire en nuestra piel. El con
junto forma un \u171?impacto\u187? global del acontecimiento, se aglomera en un
\u171?ovillo\u187? de percepciones. El cine puede restituir ese {\i
ovillo}, \u171?reproducirlo\u187?, en blanco y negro, en monocular y en monoaura
l. Mediante, por supuesto, una manipulaci\u243?n del simulacro. Ser\u225? necesa
rio, por ejemplo, exagerar las pendientes de aumento y de decrecimiento del soni
do, a\u241?adir una variaci\u243?n de luz, crear un efecto de montaje, procurar
previamente un lapso de tiempo de calma.\par\pard\plain\hyphpar} {
El ejemplo can\u243?nico de la r\u233?plica, ya lo he mencionado, es el sonido d
e un golpe, o de un arma. El sonido, en las escenas de una pelea a pu\u241?etazo
s, o de un combate con arma blanca, no tiene como objetivo reproducir el ruido r
eal de la situaci\u243?n, sino dar cuenta del impacto f\u237?sico del golpe o la
velocidad del desplazamiento (una velocidad que el ojo apenas puede seguir, a r
az\u243?n de una gama/muestreo temporal obligada de veinticuatro im\u225?genes p
or segundo). La r\u233?plica est\u225? relacionada naturalmente con la textura d
e la materia sonora y visual de la pel\u237?cula, con su definici\u243?n, pero n
o obligatoriamente en el sentido de que una imagen m\u225?s desmenuzada y \u171?
fiel\u187? (un simulacro m\u225?s preciso) dar\u237?a {\i
ipso facto} una r\u233?plica mejor. Por ejemplo, en el cine, una imagen m\u225?s
detallada da una impresi\u243?n de menor movimiento, se vuelve m\u225?s inerte.
De ah\u237? el fracaso de algunas pel\u237?culas de acci\u243?n francesas que s
obrecargan una imagen plagada de detalles en los decorados y en la textura de la
s cosas.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?La \u171?r\u233?plica\u187? es un asunto de convenci\u243?n pura (una expr
esi\u243?n codificada) o bien reproduce f\u237?sicamente un efecto directo? Podr
\u237?amos responder diciendo que se sit\u250?a en alguna parte entre el c\u243?
digo y el simulacro. Y que entre simulacro, r\u233?plica y c\u243?digo, no siemp
re hay una soluci\u243?n de continuidad, nos deslizamos sin darnos cuenta de uno
al otro.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
III\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? ha ocurrido en la naturaleza t\u233?cnica del simulacro? Todo el
mundo lo sabe: el grano de la reproducci\u243?n de lo real se ha comprimido, en
todos los niveles, del grano \u171?temporal\u187? pasado, como obliga la restitu
ci\u243?n del sonido, de las 16-18 im\u225?genes por segundo del cine mudo a las
24-25 im\u225?genes, donde se ha fijado, al grano \u171?espacial\u187?, con la
mejora de la definici\u243?n de las cintas cinematogr\u225?ficas. En cuanto al s
onido, ha ganado en el rango din\u225?mico y en la banda de frecuencias (espacio
entre la frecuencia m\u225?s grave y la frecuencia m\u225?s alta), as\u237? com
o en sutileza de captaci\u243?n y de reproducci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Ello no ocurri\u243? de golpe. Dolby no es Jesucristo, como para que podamos con
tar el tiempo con un antes y un despu\u233?s. Fue m\u225?s progresivo. Compacto
al comienzo (pero a menudo bastante hermoso), comprimido en una banda estrecha d
e frecuencias donde apenas se pod\u237?an alojar todos sus constituyentes, voz,
m\u250?sica y ruidos, el sonido se ampli\u243? lentamente. Al principio estaba a
c\u250?sticamente simplificado, pasaba a trav\u233?s de una min\u250?scula tromp
etilla. Era como la vida vista por un dalt\u243?nico tuerto. Cuando la voz habla
ba, ten\u237?an que borrarse los rumores y los ruidos. Y en las pel\u237?culas f
rancesas de los primeros a\u241?os del cine sonoro, en las que, desde Duvivier {
\i
(La T\u234?te d\u8217?un homme}, 1932) hasta Renoir {\i
(La golfa} [La Chienne, 1931]), se esforzaban, al contrario que en las pel\u237?
culas norteamericanas, por traducir los ruidos de la vida, el texto se hac\u237?
a algunas veces ininteligible, confuso.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
El peque\u241?o mundo del sonido}\par\pard\plain\hyphpar} {
La ampliaci\u243?n de la banda de frecuencias, el refinamiento de las t\u233?cni
cas de mezcla del sonido, transformaci\u243?n cuantitativa lineal, tuvieron cons
ecuencias cualitativas inesperadas. Concretamente al permitir la polifon\u237?a,
la cohabitaci\u243?n a partes iguales de varias capas de sonidos. Mientras que
la imagen en el cine, excepto algunos intentos siempre ocasionales, de pantalla
dividida (De Palma) o de sobreimpresiones prolongadas, sigue siendo una, el soni
do ha sido siempre plural. Al menos hab\u237?a que jerarquizarlo, otrora, crear
el sonido del mundo en los di\u225?logos, atenuar la m\u250?sica. Pero en cierta
s pel\u237?culas recientes ({\i
Blade Runner} [Blade Runner, 1982]), el sonido existe en dos, tres, cuatro capas
de igual presencia, con la imagen conformando s\u243?lo una capa m\u225?s, no s
iempre principal. En ese vasto acuario sonoro es donde flota la imagen, como un
humilde pececillo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero incluso antes de la llegada del Dolby, en el transcurso de la historia del
sonoro el sonido se ha desarrollado lentamente en los graves y los agudos, se ha
densificado, ha ganado terreno, se ha vuelto m\u225?s sutil. No nos dimos cuent
a. Es que no nos dec\u237?amos a nosotros mismos: el sonido es diferente. Pero p
ercibimos que las cosas eran m\u225?s concretas en la pantalla, y sobre todo el
tiempo de la pel\u237?cula era m\u225?s r\u225?pido. La aparici\u243?n de agudos
en el sonido, y de capas finas de ambientes y de detalles por debajo de las voc
es, ha hecho que se viviera m\u225?s diligentemente el micro-presente. Respiraci
ones, crujidos, soniquetes, rumores, todo un mundo susurrante ha esperado lentam
ente su turno, el mundo del sonido. En ciertos casos quiz\u225? ha ganado, despl
azando hacia \u233?l el lugar de la pel\u237?cula, haciendo del cuadro de la pan
talla no ya el lugar privilegiado, sino un cuadro de vigilancia de la situaci\u2
43?n, de detecci\u243?n, un \u171?monitor\u187?; ha estirado el mantel hacia \u2
33?l sin mover lo que hay encima de la mesa.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la pantalla todo parece en su sitio, pero en el {\i
d\u233?coupage} todo ha cambiado. En vez de fundamentar el espacio (es el sonido
el que se encarga de ello), la imagen toma de \u233?l puntos de vista. El famos
o plano general que a Hitchcock le gustaba reservar para el final de una escena
(un efecto garantizado) no tiene m\u225?s que recomponerse: el sonido define ya,
a su manera por supuesto, un plano general, permanente, rodeado por ambientes l
ejanos. La cosa es patente en una pel\u237?cula como {\i
La misi\u243?n} (The Mission, 1986), estructurada, incluso en los momentos sin m
\u250?sica, por un espacio-clip, construido sobre el sonido.\par\pard\plain\hyph
par} {
Todo esto no es m\u225?s que tendencial, raramente presente de una forma pura, y
se mezcla sin problema, en la mayor\u237?a de las pel\u237?culas, con la ret\u2
43?rica habitual del {\i
d\u233?coupage}, al cual, sin embargo, va minando poco a poco.\par\pard\plain\hy
phpar} {
El espacio que define el sonido no es el mismo que el que constru\u237?a la imag
en. Rebosa de detalles, es polif\u243?nico, pero impreciso en sus bordes y conto
rnos; ac\u250?stico, en otras palabras. El sonido suprime la noci\u243?n del pun
to de vista que se pueda localizar. \u191?Desde d\u243?nde o\u237?mos? Para el o
\u237?do, el equivalente del punto de vista ser\u237?a el punto de escucha. Ahor
a bien, si s\u243?lo nos fi\u225?semos del sonido, sin confirmarlo con la vista,
un punto de escucha resultar\u237?a muy impreciso. Pongamos un ruido puntual, e
mitido desde el centro de una habitaci\u243?n. Incluso una reproducci\u243?n fie
l no podr\u225? decimos, con los ojos cerrados, en qu\u233? lugar de la habitaci
\u243?n se ha colocado el micro. El sonido no dibuja los contornos del objeto de
l cual emana. El sonido no conoce tampoco la perspectiva euclidiana, a pesar de
los esfuerzos que se han hecho por reducirlo a ella.\par\pard\plain\hyphpar} {
En los espacios sonoros del Dolby, pero tambi\u233?n del cine moderno, los sonid
os se apilan y se disponen como los objetos en el espacio visual del pre-Renacim
iento; el vac\u237?o que separa esos cuerpos no est\u225? construido. Pero la su
tileza temporal del sonido (la imagen, por oposici\u243?n, es perezosa, pasiva y
se contenta con un muestreo-tiempo grosero) permite que varias capas de sonidos
trabajen la atenci\u243?n en varios grados de velocidad; el campo ac\u250?stico
, el\u225?stico (por oposici\u243?n a los bordes inmovilizados de la imagen), se
abre siempre a un mayor grado de polifon\u237?a, desjerarquiza, deslinealiza la
pel\u237?cula. La pel\u237?cula se convierte en un espect\u225?culo de circo co
n varias pistas, como el que mostraba Cecil B. DeMille en {\i
El mayor espect\u225?culo del mundo} (The greatest show on Earth, 1952).\par\par
d\plain\hyphpar} {
Todo ello, a cambio, no sin dial\u233?ctica, sin latigazos. No sin reafirmaci\u2
43?n, m\u225?s bien dos veces que una, de la importancia de la imagen. \u171?Vai
s a ver\u187?, dice la imagen. Pero ha perdido gran parte de su funci\u243?n de
estructuraci\u243?n del espacio y de la escena. El {\i
d\u233?coupage} ya no es funcional, la sucesi\u243?n de esos planos ya no es un
\u171?drama\u187? en s\u237? mismo, proporcionando un alcance a las acciones cuy
os planos sirven para mostrarlas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Entonces, al no ser funcional, estructurante, la imagen ejerce de ociosa interes
ante, se embellece, se vuelve zalamera, adopta del antiguo cine los \u171?looks\
u187? de iluminaci\u243?n con los cuales se engalana anacr\u243?nicamente (esas
sombras de estor con las que todo cortometraje que se precie se cree obligado a
decorar el m\u237?nimo plano). Incluso si en algunos est\u225? trabajada a trav\
u233?s de una b\u250?squeda original de {\i
ritmo} y de {\i
textura} (pero no de {\i
cuadro} ni de {\i
d\u233?coupage)}, la imagen cinematogr\u225?fica actual no es el teatro de tan g
randes revoluciones como aparenta, es de buena gana conservadora, o citacional.\
par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
IV\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Y la imagen? Ah, s\u237?, hablemos de la imagen. \u161?Cu\u225?nto se habl
a de la imagen! Enseguida, la palabra nos hace pensar en Wenders, cuando declar\
u243? en Cannes: \u171?Debemos mejorar las im\u225?genes del mundo\u187?.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Y lo mismo en Tokio, a ra\u237?z de su pel\u237?cula {\i
Tokio Ga} (1985), lament\u225?ndose junto a su compatriota Herzog sobre el tema:
\u171?\u191?Qu\u233? estamos haciendo aqu\u237?? Ya no existe ning\u250?n lugar
en el mundo donde se pueda producir una imagen\u187?. Un d\u250?o conmovedor y
significativo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Decir \u171?las im\u225?genes\u187? en plural queda muy serio, sociohist\u243?ri
co, es algo que tiene las trazas de ser importante, las \u171?im\u225?genes del
mundo\u187?. Si se nombra en singular, la imagen, tal y como se habla hoy en d\u
237?a en el cine, me pongo a imaginar el marco. Me imagino enseguida la imagen b
ajo un vidrio, enmarcada, y colocada sobre un mueble o sobre el piano, como un r
etrato amarillento. No es de extra\u241?ar, pues, que exista esa escuela europea
de cineastas operadores, Chantal Akerman, Wenders, iba a decir con mala intenci
\u243?n: fabricantes de marcos.{\super
[1]} Como el h\u233?roe de {\i
El amigo americano}. Enmarcan el cine. Mientras que otros siguen el estilo de la
foto retocada, retro, tan bien que no nos alejamos del \u225?mbito del {\i
souvenir} y del cuadrito montado. Marco alrededor de la imagen, nimbo alrededor
del sujeto, todo est\u225? en el continente, en el embalaje. Hablamos de la imag
en, pero ya no confiamos en ella para tener una significaci\u243?n.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\b
El poder significante de la Imagen: Eisenstein y la publicidad}\par\pard\plain\h
yphpar} {
Lo que choca, violentamente, viendo (en cinta de v\u237?deo, adquirida por noven
ta y nueve francos en unos grandes almacenes) la secuencia de la m\u225?quina de
snatadora de {\i
Lo viejo y lo nuevo}, de Eisenstein, es que m\u225?s all\u225? del esteticismo y
de un montaje que algunos hoy en d\u237?a calificar\u237?an atolondradamente de
{\i
spot} y {\i
clip}, en esta pel\u237?cula genial hay una gran fe en el poder significante de
la imagen. No en {\i
la} imagen (Eisenstein no es un id\u243?latra, un adorador de im\u225?genes), si
no en el hecho de que {\i
una} imagen puede querer decir y significar algo, una cierta manera de montar un
os planos de un objeto bajo unos \u225?ngulos diferentes. Una fe de la que se ve
n privadas muchas de las pel\u237?culas de hoy en d\u237?a, pero de la cual qued
a alg\u250?n rastro en ciertos anuncios publicitarios en la televisi\u243?n o en
el cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Solamente ocurre que la publicidad actual vende tambi\u233?n el {\i
look}, el {\i
look} de la imagen, y no obligatoriamente la materia sensorial de un producto. Y
ah\u237? es donde deja de creer en el poder significante de {\i
una} imagen, en la que cre\u237?a Eisenstein, para ponerse a imitar todo lo que
se mueve, y en particular {\i
la} imagen, el cine. Se exagera mucho sobre la virtud innovadora, en materia de
im\u225?genes, de la publicidad (un aut\u233?ntico creador como Jean-Paul Goude
ha inventado m\u225?s a nivel del tono, del {\i
look}, del ritmo, que en el de las im\u225?genes propiamente dichas). A la vez v
ieja \u8212?citacional, retro, en un nivel distinto de interpretaci\u243?n\u8212
? y joven \u8212?insolente, provocadora\u8212?, la publicidad es un \u225?mbito
viviente de las artes de la imagen, pero tiene los l\u237?mites que le son propi
os, y su propia ideolog\u237?a, dispuesta a mostrar lo que sea, para vender lo q
ue sea (como, en este momento, una imaginer\u237?a casi nazi, se dir\u237?a, des
de los cuerpos arios sufriendo por el esfuerzo atl\u233?tico hasta la ridiculiza
ci\u243?n de los d\u233?biles, y la exaltaci\u243?n de la animalidad predadora y
de la ley de la selecci\u243?n natural, \u161?bravo por la publicidad!). Pero e
n el aspecto de la invenci\u243?n visual, los m\u225?s anti-publicidad entre cie
rtos cineastas no es que lo hagan mucho mejor: si el comienzo de {\i
Par\u237?s, Texas} ha sido tan citado en la publicidad, incluida su m\u250?sica,
es quiz\u225? porque era ya publicidad en s\u237? mismo, una imagen enmarcada.\
par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Las tres \u233?pocas del color}\par\pard\plain\hyphpar} {
Se habla mucho de la imagen en el cine, pero es justamente porque ya no se inven
ta mucho sobre ella. El caso de un elemento particular de la imagen, el color, e
s un ejemplo de ello. Para simplificar al m\u225?ximo, podr\u237?amos distinguir
tres grandes per\u237?odos en la historia del color en el cine: el per\u237?odo
de la mezcolanza, el per\u237?odo antimezcolanza, y el per\u237?odo neomezcolan
za, el nuestro.\par\pard\plain\hyphpar} {
El per\u237?odo inicial, de la mezcolanza, rentabilizaba la inversi\u243?n en lo
s colores. Era necesario que se viera bien que aquello era en color. El per\u237
?odo antimezcolanza (al mismo tiempo, aquel en el que gradualmente desapareciero
n las pel\u237?culas en blanco y negro) quer\u237?a hacer olvidar los colores, y
para ello los apagaba, los desaturaba, los limitaba, los hac\u237?a discretos.
Se hu\u237?a ante todo de la postal y del cielo demasiado azul. Ello ocurr\u237?
a especialmente en Estados Unidos, pero tambi\u233?n en Francia. El tercer per\u
237?odo, m\u225?s especialmente europeo, pero que concern\u237?a tambi\u233?n a
cineastas norteamericanos interesados por Europa (Coppola, el gran Scorsese), ve
c\u243?mo el color se afirma de nuevo decididamente, con noches azules y neones
rojos. Pero es un color que quiere rememorar el cine de anta\u241?o. Son cin\u2
33?filos como Wenders y Scorsese los que han introducido de nuevo los rojos que
tanto les gustaban a Minnelli o a Nicholas Ray, pero eran otras cintas, otro mun
do, y otros rojos. Mientras que las pel\u237?culas del primer per\u237?odo hac\u
237?an f\u225?cilmente referencia, debido a sus intenciones color\u237?sticas, a
la pintura, las pel\u237?culas en color del tercer per\u237?odo hacen referenci
a al cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin embargo, junto a la neomezcolanza, prosigue y se depura otra tendencia, de l
a cual Rohmer ha hablado ya en otra ocasi\u243?n: lo que yo llamar\u237?a el cin
e en color seg\u250?n cat\u225?logo, en el que los norteamericanos, concretament
e, alcanzan un gran virtuosismo. Se trata de obras en las que, con la ayuda del
perfeccionamiento t\u233?cnico, se determina para el conjunto de la pel\u237?cul
a una cierta gama variada de colores, escogida en funci\u243?n del tema, del cli
ma y del {\i
look} buscado, y que es implacablemente seguida hasta el final, utilizando todos
los medios posibles: cinta, filtros, decorados y vestuario, contrastes, etc\u23
3?tera. Digo seg\u250?n cat\u225?logo porque a veces se tiene la impresi\u243?n
de que se han dado a escoger al realizador la gama y el tama\u241?o de la imagen
, en un gran cat\u225?logo como los que sirven para escoger el papel pintado, y
que aqu\u233?l ha puesto el dedo encima de una de las muestras diciendo: \u233?s
te es el que quiero.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una pr\u225?ctica de este tipo ha sido aplicada, por ejemplo, recientemente en u
na bonita pel\u237?cula, {\i
La tienda de los horrores} (Little shop of horrors, 1986), con su gama de colore
s vegetales y sus soberbios fundidos a verde, una pel\u237?cula en la que se aut
oparodia al mismo tiempo, a trav\u233?s del sue\u241?o que tiene la hero\u237?na
, una vida familiar amueblada con colores a juego, como en los cat\u225?logos de
decoraci\u243?n con los que sue\u241?a su alma de peque\u241?oburguesa\u8230?\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
Hoy en d\u237?a, cada pel\u237?cula de factura un poco cuidada es \u171?personal
izada\u187? de este modo, lo que aporta a la vez una riqueza (se tiene la impres
i\u243?n de que existen un gran n\u250?mero de posibilidades) y una pobreza, por
que ello la encierra en su burbuja y limita quiz\u225? las posibilidades expresi
vas. Aquellas que nacer\u237?an, por ejemplo, de una irrupci\u243?n de alguna co
sa demasiado azul, demasiado roja, que no estar\u237?a ya \u171?dentro del tono\
u187?. Rohmer hablaba de esas pel\u237?culas de las que, en las ant\u237?podas d
e las \u171?pel\u237?culas de paleta\u187? descritas m\u225?s arriba, se recuerd
an algunos detalles de color que emergen con fuerza: el vestido verde de la se\u
241?orita solitaria de {\i
La ventana indiscreta} (Rear window, 1954), por ejemplo. Son cosas que raramente
podemos encontrar hoy en d\u237?a, incluso en las pel\u237?culas de neomezcolan
za: el Ferrari rojo de {\i
La Lune dans le caniveau} (1982) es un clich\u233?, no un choque de color, y en
decenas y decenas de pel\u237?culas vemos plasmado el mismo azul nocturno de sie
mpre\u8230? En resumidas cuentas, es posible que las pel\u237?culas y los {\i
clips} de neomezcolanza, rutilantes, no escapen a esa f\u243?rmula de la \u171?p
aleta a juego\u187? y se vean limitados en su expresi\u243?n por el buen gusto.
Y tambi\u233?n, por supuesto, por la citaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
La preocupaci\u243?n por el realismo y la exigencia de ensue\u241?o}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Al mismo tiempo, esas im\u225?genes modernas \u171?de ensue\u241?o\u187? deben s
er tenidas en cuenta, componer junto con la evoluci\u243?n del cine hacia un plu
s de realismo en la imitaci\u243?n de la vida, de crudeza en las situaciones, la
s palabras y los gestos, de un plus de precisi\u243?n en la cinta. Y estas im\u2
25?genes se encuentran, cuando emplean el color, con la contradicci\u243?n funda
mental que Steve Neale, en su libro {\i
Cinema and Technology}, plantea muy bien como elemento propio de esa dimensi\u24
3?n de la imagen: el color en el cine es a la vez \u171?un \u237?ndice de realis
mo y una se\u241?al del imaginario\u187?, un elemento capaz de hacemos salir de
un realismo que contribuye por otro lado a reforzar. Esa contradicci\u243?n y ot
ras prorrumpen en una pel\u237?cula-encrucijada como {\i
Betty Blue} (37\u176?2, le matin, 1986). En ella las \u171?hermosas im\u225?gene
s\u187? son al mismo tiempo triviales, y el color rosa con el cual los protagoni
stas pintan de nuevo las barracas es un color concreto salido del bote de pintur
a que utilizan, y que ya no nos permite so\u241?ar. Entonces, para recobrar la m
agia y el distanciamiento, otros se decantan por el blanco y negro, desgraciadam
ente un blanco y negro a menudo copiado del antiguo, y, gracias a la decadencia
de las t\u233?cnicas, mal imitado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esas contradicciones entre una preocupaci\u243?n por un \u171?realismo\u187? y p
or la rentabilidad de la definici\u243?n de la cinta y de su ganancia en gamas y
en sensibilidad por una parte, y por otra la exigencia de ensue\u241?o, se expr
esan en la est\u233?tica {\i
pompier} que reina hoy en d\u237?a. Los desnudos {\i
pompiers} chocan por una r\u233?plica com\u250?n del modelo al mismo tiempo que
por una voluntad de idealizaci\u243?n contradictoria. Esa mezcla bastante precis
a de picado, de r\u233?plica man\u237?aca (los famosos \u171?botones de polaina\
u187?, de los que \u171?no falta ni uno\u187?) y de nimbado, de sue\u241?o encha
pado, lo vemos justamente en Beineix, por ejemplo, en la manera en que filma a l
a cantante de {\i
La diva} (Diva, 1980): se supone que debe ser idealizada, pero pr\u243?xima, con
creta en la promiscuidad. De hecho se puede encontrar la misma contradicci\u243?
n en todos los niveles: llamamos \u171?estrellas\u187? a gente que vemos continu
amente parlotear en la peque\u241?a pantalla y desnudarse en la grande. \u191?D\
u243?nde est\u225? la distancia, la materia con la cual se fabrica la estrella?\
par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237? es \u171?la imagen\u187?. Nunca tan elevada a la categor\u237?a de \u17
1?estrella\u187? como desde que la televisi\u243?n ha hecho que sea com\u250?n e
introducido en una promiscuidad con el espectador. Y atrapada m\u225?s que nunc
a en una contradicci\u243?n entre la reivindicaci\u243?n del \u171?ensue\u241?o\
u187? y la costumbre y la demanda de realismo. Porque igual que todos los r\u237
?os conducen al mar, todas las preguntas sobre el cine conducen fatalmente a la
cuesti\u243?n del realismo, donde encontramos de nuevo la cuesti\u243?n del simu
lacro.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
V\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
En efecto, es lo que el cine empez\u243? siendo: un simulacro. Rudimentario, cie
rtamente, sin sonido ni colores en un principio, pero que todo demuestra que el
p\u250?blico ten\u237?a ganas de creer en \u233?l. A partir de entonces, la evol
uci\u243?n que pretend\u237?a perfeccionar el simulacro era tanto m\u225?s fatal
de lo que se hab\u237?a previsto y descrito con antelaci\u243?n. El sonido sinc
r\u243?nico y el color estaban por supuesto previstos desde los comienzos del ci
ne como unas mejoras inminentes. \u191?Mejoras en qu\u233? sentido? En el picado
de la reproducci\u243?n de lo real (hoy en d\u237?a, en la \u233?poca de la gra
baci\u243?n digital de la imagen y del sonido, ello se cuantifica) y en el n\u25
0?mero de dimensiones de lo real restituidas: el relieve, el espacio, y por qu\u
233? no, el olor, el clima\u8230? a la espera del \u171?touch-o-rama\u187? evoca
do con humor en una pel\u237?cula de John Landis\u8230?\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\b
Soportes, velocidades y formatos}\par\pard\plain\hyphpar} {
Retomemos dos ejemplos de esos \u171?perfeccionamientos\u187?. Por una parte, el
picado de la imagen, la definici\u243?n de la cinta. La cual, es sencillo, ha p
rogresado globalmente, pero no tanto como se podr\u237?a creer, y de hecho la ev
oluci\u243?n del cine no muestra que se hayan aprovechado sistem\u225?ticamente
todas las ocasiones para acrecentarla. La forma de llegar m\u225?s lejos estaba,
entre otras, en el aumento de la superficie de la cinta, como ocurri\u243? con
el 70 mil\u237?metros, que ya no se utiliza desde hace quince a\u241?os (us\u225
?ndose s\u243?lo para repicar pel\u237?culas rodadas en 35 mil\u237?metros {\i
scope}, de manera que puedan beneficiarse de sus pistas magn\u233?ticas de sonid
o). Es la prueba de que el p\u250?blico se ha conformado con la definici\u243?n
habitual, e incluso con una p\u233?rdida de definici\u243?n, puesto que la ganan
cia en espacio del {\i
scope} (en longitud de cuadro, en todo caso) se paga por fuerza con una p\u233?r
dida de definici\u243?n, al estar colocado sobre una cinta est\u225?ndar de la c
ual hay que contrastar en mayor medida la imagen por la desanamorfosis. La progr
esi\u243?n no es, pues, lineal, y viene acompa\u241?ada de contra-reacciones. Ho
y en d\u237?a, el cine est\u225? dividido entre la necesidad frecuente de {\i
empobrecer} la definici\u243?n permitida por el soporte, a menudo demasiado desa
rrollado, y la tendencia a darle importancia al picado de la imagen, quiz\u225?
debido a una batalla contra las im\u225?genes de la televisi\u243?n.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Pero tambi\u233?n hay otra definici\u243?n de la imagen que olvidamos, su muestr
eo-tiempo. A decir verdad, hace sesenta a\u241?os que se ha estabilizado en vein
ticuatro im\u225?genes por segundo, cuando hace mucho tiempo, en los primeros pa
sos del cine (No\u235?l Burch nos lo explica en {\i
El tragaluz del infinito}) se hicieron algunas pruebas de velocidades tales como
cuarenta im\u225?genes por segundo, por gente que, sensibles a la titilaci\u243
?n de las diecis\u233?is y dieciocho im\u225?genes del cine mudo, quer\u237?an l
legar hasta ah\u237? para ofrecer una restituci\u243?n m\u225?s continua. Se sab
e tambi\u233?n que independientemente de la persistencia retiniana, un gesto fil
mado y reproducido a veinticuatro im\u225?genes por segundo (veinticinco en la t
elevisi\u243?n) no se ve de la misma manera que a dieciocho. Es por ello por lo
que podemos esperar con mucho inter\u233?s la instalaci\u243?n en Francia del {\
i
Showscan} de Douglas Trumbull, un procedimiento m\u225?s de una vez evocado en e
l {\i
Journal des Cahiers} (y que utiliza un muestreo-tiempo mucho m\u225?s fino, asoc
iado a una cinta ancha, la de 70 mil\u237?metros), para juzgar el resultado sobr
e la percepci\u243?n no solamente del movimiento, sino tambi\u233?n de la materi
a y del espacio. El cine, qu\u233? diablos, es movimiento, etimol\u243?gicamente
en todo caso, y es extra\u241?o que, con nuestros conocimientos, hayamos estudi
ado tan poco las consecuencias que tiene, sobre la percepci\u243?n de un movimie
nto, su muestreo a dieciocho, veinticuatro o cuarenta im\u225?genes por segundo\
u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
El simulacro y el c\u243?digo}\par\pard\plain\hyphpar} {
Tambi\u233?n hemos tenido el relieve, extra\u241?amente a punto en los a\u241?os
cincuenta ({\i
Los cr\u237?menes del museo de cera} [House of wax, 1953], {\i
Crimen perfecto} [Dial M for murder, 1954]) y del cual prescindimos despu\u233?s
sin problemas. Es que cada uno de esos perfeccionamientos del simulacro, innega
ble, entraba en contradicci\u243?n con el estadio de desarrollo del lenguaje, o
del c\u243?digo cinematogr\u225?fico, al cual se incorporaba. Se {\i
incorporaba}, s\u237?, evidentemente; \u191?con qu\u233? medios mir\u237?ficos,
qu\u233? inversi\u243?n babil\u243?nica de dinero y de concepci\u243?n hubiera p
odido renovarlo todo a la vez y de un solo golpe?\par\pard\plain\hyphpar} {
Poco a poco, todo lo que introduce un {\i
simulacro} en el cine se codifica al cabo de cierto tiempo y se convierte en una
expresi\u243?n convencional; el movimiento en la imagen, primera adquisici\u243
?n, en un principio percibido como una presencia maravillosa del mundo (\u171?la
s hojas de los \u225?rboles se mueven\u187?), se convirti\u243? enseguida, con l
a costumbre y su absorci\u243?n en el relato, en un medio de expresi\u243?n, ins
crito en un {\i
c\u243?digo}. Lo mismo ocurri\u243? con el sonido, con el color. Pero cada llega
da de un perfeccionamiento del simulacro perturbaba en primer lugar el c\u243?di
go establecido. Se volv\u237?an a mirar, por ejemplo, demasiado los detalles des
tacados por la nueva {\i
r\u233?plica} de lo real, y a escapar as\u237? de la {\i
linealizaci\u243?n} del relato cinematogr\u225?fico tan bien analizada por Burch
, al hilo del relato en el tiempo, para explorar espacialmente la superficie del
simulacro.\par\pard\plain\hyphpar} {
Recuerdo la versi\u243?n en relieve de {\i
Crimen perfecto}, reeditada por los Studios Action en Par\u237?s, y donde el 3-D
daba una presencia c\u243?mica a unos objetos del decorado, l\u225?mparas, bote
llas de brandy, colocados justamente all\u237? en primer plano, delante de los a
ctores, para acentuar el efecto del relieve, y que uno se sorprend\u237?a mir\u2
25?ndolos por s\u237? mismos, en su rotundidad. Recuerdo a Grace Kelly y Ray Mil
land sirviendo, en el espacio de algunos segundos de distracci\u243?n, {\i
de fondo} a unos objetos m\u225?s presentes que ellos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo perfeccionamiento del simulacro devuelve, pues, a la realidad concreta repr
oducida, su riqueza, su polifon\u237?a, devuelve al espectador el placer de expl
orar espacialmente lo real y de perder por tanto el hilo lineal del relato. Ello
crea unos objetos f\u237?lmicos que por fuerza son torpes, intermediarios, pero
que el cin\u233?filo actual tendr\u225? tendencia a mirar con mal ojo, acad\u23
3?mico, sin curiosidad: sin duda, ciertas pel\u237?culas dotadas de investigacio
nes sobre el simulacro (pienso justamente en {\i
Proyecto Brainstorm} [Brainstorm, 1981], de Trumbull) son desiguales, fallidas,
\u191?y entonces?\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Los dos juegos malabares}\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero el simulacro no es el problema de la mayor\u237?a de los j\u243?venes cinea
stas; se muestran satisfechos con el cine tal y como est\u225?, y sobre todo tal
y como ha sido, puesto que para ellos nada es m\u225?s hermoso que el blanco y
negro. Tienen raz\u243?n al pensar que era mejor antes\u8230? pero en lo que ell
os mismos tratan de hacer. Pero todo ocurre como si una buena parte del cine mod
erno, del \u171?joven\u187? cine, a falta de ver una perspectiva en los des\u243
?rdenes del simulacro \u8212?su Dolby, nuevas im\u225?genes, el {\i
showscan}\u8212?, que para ellos no son m\u225?s que fen\u243?menos de feria (ju
stamente lo que dec\u237?amos del cine en sus inicios), se encontrara atrapada e
ntre dos juegos malabares. El primer malabar lleva esmoquin, es el cine cl\u225?
sico, tan hermoso, idealizado, perfecto, m\u237?tico, consagrado. El segundo mal
abar es un coloso con blusa blanca m\u225?s bien brutal: son las nuevas t\u233?c
nicas, a menudo feas y chillonas, los v\u237?deojuegos, las im\u225?genes por or
denador y de s\u237?ntesis, la televisi\u243?n, todo ese nuevo universo que se m
ueve, patalea, parlotea, que gana tambi\u233?n en el interior de algunas pel\u23
7?culas, de ciencia ficci\u243?n especialmente, y trastoca la intriga, la constr
ucci\u243?n, la psicolog\u237?a, para colocar su pirotecnia. Mediante lo cual un
a buena parte del cine actual se posiciona ante todo ello adoptando una dura act
itud de estancamiento. Se campa en el terreno del cine. Es normal cuando pronto
se tendr\u225?n setenta a\u241?os y te llamas Fellini; tiene toda la raz\u243?n
obrando as\u237?, porque hace pel\u237?culas de su edad, y eso es lo conmovedor.
Cuando esa postura es adoptada por gente de treinta, cuarenta a\u241?os, que ju
egan a ser generaci\u243?n perdida, entonces es m\u225?s bien triste.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Lo siento mucho, pero me parece rid\u237?culo que en Tokio, Wenders, quien no es
capaz de filmar en esa ciudad nada interesante, reniegue porque all\u237? ya no
se pueden producir im\u225?genes. Tanto m\u225?s cuanto su postura sirve como m
odelo a un mont\u243?n de gente que tiene diez, veinte a\u241?os menos que \u233
?l. Y esos otros, todav\u237?a m\u225?s prestigiosos, que dan la lata a todo el
mundo con la muerte del cine, \u171?invenzione sensa avenire\u187?. Que se junte
n con los buitres de {\i
Studio}: esa gente, a los que se reprueba el hecho de hablar s\u243?lo de las co
sas cuando consideran que est\u225?n muertas, embalsamadas, simplemente les han
tomado al pie de la letra. Pero si se quiere ser optimista y ben\u233?volo con e
sa empresa c\u237?nica que es {\i
Studio}, diremos que la joven de su anuncio publicitario se desprende de su mort
aja y renace. Y bien, as\u237? es.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 398, julio/agosto de 1987)\par\pard\plain\hyphp
ar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} Aqu\u237? el autor ha querido hacer un juego de palabras con {\i
cadreur} (o {\i
cam\u233?ra man}) y {\i
encadreur} (fabricante de marcos), puesto que los dos contienen el masculi no {\
i
cadre} (cuadro, marco). {\i
(N. de la t.)}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\b
Los asesinos de la imagen}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Thierry Jousse}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Acabamos de recibir, con una pizca de perplejidad, una tras otra, {\i
Pulp Fiction} (Pulp Fiction, 1994), {\i
Killing Zoe} (Killing Zoe, 1993) {\i
y Asesinos natos} (Natural Born Killers, 1994), tres pel\u237?culas que tienen q
ue ver con Quentin Tarantino, ese nuevo \u171?peque\u241?o genio\u187? de la Cos
ta Oeste que la industria esperaba con cierta impaciencia. De la primera es el d
irector, de la segunda el productor ejecutivo y de la tercera el autor de la his
toria, lo que le vali\u243? una sonora pol\u233?mica y una verdadera discordanci
a con Oliver Stone. El hecho de que esas tres pel\u237?culas pertenezcan, de cer
ca o de lejos, a la \u171?cultura joven\u187? no significa que est\u233?n basada
s en las mismas hip\u243?tesis.{\super
[1]} Y ante todo, \u191?qu\u233? cabe decir de esa \u171?cultura joven\u187?? Es
una cultura que reposa en un inmenso dep\u243?sito de im\u225?genes, de signos,
de fetiches, de objetos a disposici\u243?n de cada uno, como en un supermercado
, una memoria inform\u225?tica, un {\i
video-store} o una cadena de televisi\u243?n interactiva. Se puede de este modo
acumular, jugar, hacer juegos malabares, poner del rev\u233?s, {\i
samplear}, montar, telecopiar, sintetizar, desmigajar, destruir, atomizar\u8230?
{\super
[2]} Toda una serie de operaciones que no se excluyen la una a la otra. Es un he
cho bastante perturbador para el cine y m\u225?s particularmente para la idea de
l cine que los {\i
Cahiers} defienden desde hace tiempo. Una idea del cine heredada de Andr\u233? B
azin y fundada en la mirada, el fuera de campo, el cuadro, el registro, la inter
rogaci\u243?n moral, la m\u237?stica de lo {\i
real}. Ahora bien, en esa nueva cultura de las im\u225?genes no subsiste ya gran
cosa de todos esos conceptos, como no sea en estado fragmentario, como jirones.
\par\pard\plain\hyphpar} {
Tomemos por ejemplo la pel\u237?cula de Oliver Stone, {\i
Asesinos natos}. Es una criatura-monstruo, un {\i
maelstr\u246?m} de im\u225?genes, un torbellino de colores y de sonidos, una esp
ecie de picadillo de gestos y de movimientos, un magma de sensaciones y de m\u25
0?sica. \u191?Se puede todav\u237?a hablar aqu\u237? de plano? Convendr\u237?a e
ncontrar un t\u233?rmino nuevo para calificar ese paso incesante de im\u225?gene
s a la vez subliminales y convulsivas. Electrones a guisa de proyectiles, pero d
ecididamente ya no planos. Un espacio donde todo se halla en la superficie, como
en una esfera barroca, donde las im\u225?genes no cesan de llegar aceleradas al
ojo y de deslizarse las unas sobre las otras en lugar de que sea el ojo el que
recorra el camino, como en el cine antiguo, para escrutar el plano. Con toda la
eficacia del empresario de espect\u225?culos norteamericano, Oliver Stone ofrece
, sobre un modelo a la vez comprobado y excitante, una hip\u243?tesis del cine d
e despu\u233?s. Se mezcla la improvisaci\u243?n entre Syberberg y los {\i
clips} de la MTV. Una entrada estruendosa del cine comercial en el universo enca
ntado y despiadado de los multimedia y de la electr\u243?nica, con una pareja de
asesinos ({\i
mass-murderers)} en el papel de virus inform\u225?tico y una estrella del {\i
reality-show} en el de operador interactivo. Un entorno videogr\u225?fico, un gr
an {\i
show} en directo, como una autodevoraci\u243?n del cine por los medios o una cer
emonia de sacrificio, teniendo como protagonista estrella la inmolaci\u243?n del
cuadro y la invocaci\u243?n de las nuevas im\u225?genes. Esto da miedo, esto co
nmueve, esto fascina, esto fatiga, esto desconcierta, esto irrita, esto provoca
el v\u243?mito, esto exalta, esto hace re\u237?r\u8230?\par\pard\plain\hyphpar}
{
Esto hace tambi\u233?n planear. De unos a\u241?os a esta parte, el entorno de la
s im\u225?genes resulta cada vez m\u225?s asimilable a una droga. Lo sensorial p
reexiste al sentido. El medio es muy literalmente el mensaje o incluso el masaje
. En la galaxia Tarantino, la metamorfosis de la pel\u237?cula en \u171?laborato
rio de sensaciones f\u237?sicas\u187? no se produce por intermedio de un efecto
especial. Es \u233?sa su originalidad. Con todo, {\i
Killing Zoe, Pulp Fiction} y {\i
Asesinos Natos} todav\u237?a no ofrecen ah\u237? m\u225?s que muy pocas semejanz
as. En Roger Avary ({\i
Killing Zoe)}, el m\u225?s cumplidamente cercano al {\i
film-trip}, se ve a los personajes engullir una cantidad impresionante de las m\
u225?s diversas sustancias, como en un pase acelerado y una empresa taxon\u243?m
ica de todas las drogas de hoy en d\u237?a. Sin embargo, son la desrealizaci\u24
3?n y la abstracci\u243?n las que dominan en {\i
Killing Zoe}. Algo que debe aproximarse a la experiencia del {\i
crack}, la \u171?droga mala\u187? por excelencia. Es lo que sin duda proporciona
a la pel\u237?cula de Avary su car\u225?cter de pesadilla, un {\i
bad trip} en toda regla, un patinazo incontrolado y grotesco, una patochada un p
oco de feria, un pasarse de rosca fundado sobre una violencia irrisoria y justam
ente desrealizada. De ah\u237? procede sin duda el car\u225?cter perturbador de
esa pel\u237?cula m\u225?s bien traumatizante. No tanto porque la violencia se h
abr\u237?a intensificado o filmado en ella con m\u225?s abyecci\u243?n que en ot
ra parte, sino m\u225?s bien porque la pel\u237?cula en su conjunto se parece a
un mal sue\u241?o del que se desear\u237?a a veces salir, al tiempo de sentir un
a especie de gozo, ligado a la situaci\u243?n misma del espectador, a su pasivid
ad fundamental, frente a ese atasco, esa inmovilizaci\u243?n del tiempo y del de
seo. {\i
Killing Zoe} es asimismo una pel\u237?cula que trastoca las referencias del espe
ctador, quien no sabe si re\u237?r o sentir aversi\u243?n, tomarse en serio o a
la ligera lo que est\u225? viendo. Es a\u250?n esa incertidumbre mantenida hasta
el final, entre lo macabro y lo grotesco, entre la farsa de mala calidad y la t
ragedia agobiante.\par\pard\plain\hyphpar} {
Yo definir\u237?a m\u225?s bien la zona de intervenci\u243?n de {\i
Pulp Fiction} (de Quentin Tarantino) en cualquier parte entre el {\i
\u233?xtasis} y la coca\u237?na. Hay con frecuencia algo de sexual y de t\u225?c
til en la textura y la composici\u243?n de los planos de Tarantino. Lo que se re
laciona con una cierta intensificaci\u243?n de los colores, de los primeros plan
os, de los objetos. Algo en el tratamiento de la imagen que se aproxima efectiva
mente al {\i
pop art}, en todo caso a Roy Lichtenstein. Una manera de hacer m\u225?s grueso e
l trazo, de hacer que el detalle sea {\i
bigger than life}. El cine de Tarantino, sobre todo en {\i
Pulp Fiction}, podr\u237?a tambi\u233?n caracterizarse por la acuidad y la irres
ponsabilidad. Una manera de exacerbar la atenci\u243?n del espectador, pero en t
omo a situaciones sin objeto. Tarantino hace durar el placer, como en esas conve
rsaciones entre colocados en las que el tiempo se alarga, se dilata por encima d
e un vac\u237?o central, el del sentido. El talento que demuestra Tarantino como
cineasta y la {\i
troupe} de actores que ha puesto a su servicio pueden as\u237? permitirle tomar
no importa cu\u225?l situaci\u243?n (\u161?la m\u225?s idiota que sea posible!)
y hacerla durar tanto tiempo como desee, sin que nunca surjan de ella ni un sent
ido ni una consecuencia. Esto podr\u225? calificarse de ejercicio de estilo, per
o es tambi\u233?n la misma sensaci\u243?n que procura la coca\u237?na, una borra
chera de inteligencia llevada al absurdo, un sentimiento de superioridad desliga
do de la realidad. Esta inconsecuencia del cine, no en el sentido moral sino a n
ivel de la significaci\u243?n, debe ser distinguida de la desrealizaci\u243?n y
de la locura, bastante m\u225?s inquietantes, que plasma Roger Avary en {\i
Killing Zoe}. Si Tarantino es un estilista en comparaci\u243?n con su colega Ava
ry, tambi\u233?n resulta ser su l\u237?mite, en el sentido en que el estilo es p
ara \u233?l como el horizonte de un cine despojado de cualquier otro envite. Un
cine en definitiva bastante amable y m\u225?s bien seductor, que puede complacer
a todo el mundo, tanto a los cin\u233?filos como a los no cin\u233?filos. Pero
volvamos a Oliver Stone. {\i
Asesinos natos} es la s\u237?ntesis entre las anfetaminas y los alucin\u243?geno
s, con el a\u241?adido de una poderosa presencia, de vestimenta sobre todo, pero
tambi\u233?n m\u225?s generalmente de clima, de los a\u241?os setenta. Anfetami
na por el ritmo y la bulimia insaciable, la aceleraci\u243?n del movimiento hast
a la ruptura, alucin\u243?geno por la aparici\u243?n permanente e improvisada de
visiones procedentes un poco de todas partes, de los dibujos animados al Super
8 reelaborado, de la imaginer\u237?a india arcaica a la quincaller\u237?a visual
de los {\i
clips} y de los medios, de recuerdos del {\i
western} a otros de pel\u237?culas de c\u225?rceles, pasando por restos de {\i
Bonnie y Clyde} (Bonnie and Clyde, 1967) y de {\i
El demonio de las armas} (Gun Crazy, 1949). Color, blanco y negro, v\u237?deo, c
ine, he aqu\u237? el bazar de las im\u225?genes donde hay que mercadear. Esa arq
uitectura resplandeciente nos sumerge en el justo medio de la confusi\u243?n, en
el coraz\u243?n de las im\u225?genes, como si fuera la pel\u237?cula misma la q
ue alucinara. A veces, puros resplandores de cine surgen en ese luna-park desjer
arquizado, como ese momento de plena poes\u237?a en el que Mickey, el asesino, e
scapa cabalgando un caballo salvaje y confundi\u233?ndose por un instante con un
hurac\u225?n, o incluso ese casamiento al borde de un parapeto, digno del Kustu
rica de {\i
El tiempo de los gitanos}, en el que los dos amantes mal\u233?ficos, Mickey y Ma
llory, intercambian su sangre por encima de un vac\u237?o absolutamente vertigin
oso. El (des)montaje furioso de la pel\u237?cula de Oliver Stone es la exhibici\
u243?n de una imposibilidad, la de poner orden en esas visiones. Todo transcurre
demasiado deprisa, todo acontece de cualquier modo, nada puede realmente contro
larse. Uno desconecta, y la pel\u237?cula tambi\u233?n, como v\u237?ctima de una
sobredosis o de una mala dosificaci\u243?n de las diferentes drogas.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
En el fondo hay quiz\u225? un furor iconoclasta en Stone, mientras que Tarantino
se halla en mayor medida del lado de la iconolatr\u237?a. Hay tambi\u233?n una
pulsi\u243?n suicida en {\i
Asesinos natos}, mientras que {\i
Pulp Fiction} testimonia m\u225?s bien un gusto por la conservaci\u243?n y el re
ciclaje. De modo incontestable, Oliver Stone, consciente o inconscientemente, ti
ende a llevar al cine a sus propios l\u237?mites. Roger Avary y Quentin Tarantin
o, al contrario, permanecen del lado del cine, incluso si tanto uno como otro ex
perimentan una atracci\u243?n por las historietas (sobre todo Tarantino) y los d
ibujos animados (sobre todo Avary). Curiosamente es en {\i
Killing Zoe} \u8212?de las tres pel\u237?culas la aut\u233?nticamente m\u225?s c
ercana a la serie B por su modestia y su aspecto de menudencia, incluso de chapu
za\u8212? donde los par\u225?metros cl\u225?sicos del cine se hacen con su lugar
. Por ejemplo, en {\i
Killing Zoe}, el fuera de campo contin\u250?a teniendo un papel en modo alguno n
egligible, aunque s\u243?lo fuera en la organizaci\u243?n del espacio del banco,
donde se desarrolla el robo frustrado, y que comprende un s\u243?tano y un entr
esuelo, unas cajas de caudales y un t\u250?nel. Abajo y encima, afuera y adentro
, lo oculto y lo que se exhibe, he aqu\u237? las categor\u237?as que contin\u250
?a elaborando, a su manera, Roger Avary.\par\pard\plain\hyphpar} {
Resta una categor\u237?a que las pel\u237?culas de la galaxia Tarantino exigen c
lasificar, y es la de la moral. No importa salirse de la alternativa entre el \u
171?nada es grave, todo es broma\u187? de la cultura de las im\u225?genes y la a
scensi\u243?n creciente de un moralismo harto templado (incluso se ha podido lee
r en {\i
Best}, una revista de rock muy conocida, un sorprendente art\u237?culo escud\u22
5?ndose en un argumento moralizador para quitarse de en medio de un papirotazo a
{\i
Killing Zoe}, como si de pronto la publicaci\u243?n hubiera sido presa de un acc
eso de vigilancia). Lo mismo que el recurso a lo {\i
pol\u237?ticamente correcto} no debe por fuerza obligar a defender lo {\i
pol\u237?ticamente incorrecto}, tanto o m\u225?s rid\u237?culo. La moral, en est
\u233?tica, ha merecido ocupar un lugar importante en los {\i
Cahiers}, pero apenas tiene gran cosa en com\u250?n con el moralismo de {\i
T\u233?l\u233?rama}. Nos encontramos de nuevo a veces aqu\u237? y all\u225? con
debates de una pasmosa vulgaridad: \u191?hay que mostrar o no la violencia? Es c
iertamente un modo de regresi\u243?n, siendo as\u237? que ya hace una veintena d
e a\u241?os que aparecieron {\i
La naranja mec\u225?nica} (A clockwork orange, 1971) y {\i
Salo o los 120 d\u237?as de Sodoma} (Salo o le 120 giomate de Sodoma, 1975), de
Pasolini. No obstante, hay que tomarse en serio una cuesti\u243?n, y es la de la
ley y su correlato (casi nietzscheano o dostoievskiano) de que todo es posible.
Es ese \u171?mundo en pedazos, estallado, (el que) se despliega hasta el infini
to, en todos los sentidos, poderes y t\u233?cnicas, prestaciones, y al mismo tie
mpo saturado, saturado\u8230?\u187? (Leslie Kaplan), el que perturba nuestra rel
aci\u243?n tanto con las im\u225?genes como con las significaciones. Es ese sent
imiento negativo de que todo es posible el que da miedo y fascina, ese sentimien
to que el cerrojo protector de la ley ha hecho saltar, el que entorpece nuestra
relaci\u243?n con las im\u225?genes. Al volver a ver hace muy poco la aberrante
y genial {\i
El beso mortal} (Kiss me deadly, 1955), de Aldrich, me dec\u237?a que era, seg\u
250?n los criterios tradicionales, una pel\u237?cula amoral, nihilista, brutal,
que coquetea de buena gana con la abyecci\u243?n, y resulta ser, al mismo tiempo
, una pel\u237?cula incre\u237?blemente maravillosa, en la que el salvajismo po\
u233?tico (no encuentro otro t\u233?rmino m\u225?s adecuado) se muestra absoluta
mente intacto\u8230? As\u237? que volvamos a {\i
Killing Zoe} y a su supuesta abyecci\u243?n. \u191?De qu\u233? se trata, en real
idad? De una experiencia de los l\u237?mites y de una experiencia l\u237?mite. D
e una fascinaci\u243?n-repulsi\u243?n por la monstruosidad. De nuestra n\u225?us
ea frente a la violencia. De alguien que se suicida y provoca miedo porque padec
e sida. No hay realmente una organizaci\u243?n del gozo en la puesta en escena (
como por ejemplo en la larga secuencia en la que el truh\u225?n le corta al poli
una oreja mientras baila a su alrededor, en {\i
Reservoir Dogs} [Reservoir Dogs, 1991]), sino m\u225?s bien una especie de frial
dad bufonesca o una teatralidad excesiva que incomoda.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Asesinos natos}, Oliver Stone elabora toda una estrategia para apropiarse de nue
vo de las formas, los discursos, las im\u225?genes de los medios, y utilizarlos
en su provecho. Es finalmente la parte m\u225?s indigesta de la pel\u237?cula, e
n la medida en que ese sistema de utilizaci\u243?n se vuelve por fuerza en contr
a de Stone, al que f\u225?cilmente puede acusarse de recurrir a medios an\u225?l
ogos a los que fustiga. Lo que interesa aqu\u237? no es, por cierto, el querer d
ecir inocentemente did\u225?ctico y moral de Oliver Stone contra los medios, sin
o m\u225?s bien su a\u241?adido, es decir, la irresponsabilidad de la pel\u237?c
ula, su car\u225?cter ani\u241?ado, a veces infantil, y su aspecto de cuento de
hadas. Simplemente porque el cine norteamericano se halla casi siempre, para lo
bueno y para lo malo, del lado de la infancia. Una pregunta: \u191?hay todav\u23
7?a una {\i
catarsis} en nuestra relaci\u243?n con las im\u225?genes? Sin duda, pero sin que
tenga en {\i
Asesinos natos} el mismo estatuto que antes. Es la proliferaci\u243?n y la rapid
ez de las im\u225?genes, m\u225?s que su contenido, lo que resulta aqu\u237? una
liberaci\u243?n. Todo ocurre como si Stone consiguiera hacer delirar esas im\u2
25?genes de violencia, ya vistas cien veces en otra parte, retorcerlas en todos
los sentidos, convertirlas en carnavalescas, proporcionarles un extra\u241?o est
atuto, en cierta manera precisamente entre la simulaci\u243?n y la irrupci\u243?
n mental, tan lejos de la mala pata naturalista televisiva como de la simple man
ipulaci\u243?n est\u233?tica que se puede reprochar f\u225?cilmente a {\i
JFK, caso abierto} (JFK, 1991). Todo nuestro compromiso como espectadores pasa p
or ello de hecho, como si la pel\u237?cula engullese literalmente nuestra agresi
vidad y result\u225?ramos en cierta manera, como anta\u241?o, purgados de nuestr
as pasiones oscuras, menos al modo de una tragedia griega que al de una ceremoni
a m\u225?gica de exorcismo que pusiera a la luz nuestros demonios internos y los
expulsase accionando directamente sobre nuestra energ\u237?a vital. El estatuto
de la imagen tiene efectivamente aqu\u237? algo de incierto, que no guarda m\u2
25?s que una lejana relaci\u243?n con el registro, el realismo, incluso el efect
o mismo de realidad (un movimiento que el cine {\i
gore} ha llevado a cabo desde hace tiempo, pero en un registro demasiado especia
lizado para alcanzamos realmente, incluso nerviosamente). Se me arg\u252?ir\u225
? en contra que es precisamente esa ausencia de peso de la imagen lo que da mied
o, esa fluctuaci\u243?n, en el sentido moral y f\u237?sico del t\u233?rmino, la
que inquieta, esa ausencia de culpabilidad y de mala conciencia la que angustia,
esa manipulaci\u243?n de las energ\u237?as y los poderes demon\u237?acos de la
imagen la que resulta peligrosa. Habr\u237?a que verlo. Lo que es cierto es que
el arsenal pedag\u243?gico-moral tradicional se muestra insuficiente para rendir
cuentas de las nuevas relaciones que mantenemos con esa esfera de im\u225?genes
. \u191?Se trata todav\u237?a de mostrar y de ver, hasta en el horror y la cruel
dad? He aqu\u237? la verdadera cuesti\u243?n planteada y la verdadera tensi\u243
?n provocada por {\i
Asesinos natos}. Que ello nos deje estupefactos, fatigados, excitados, que nos l
leve y nos empuje a aspirar a la calma, es una cosa. Pero ello no debe en ning\u
250?n caso impedimos observar, evaluar, comprender y, a buen seguro, llegado el
momento, actuar con las armas de un espectador, sea para levantar una barrera, s
ea para intensificar el movimiento.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 484, octubre de 1994)\par\pard\plain\hyphpar}\p
ar\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} S\u233? que al utilizar la expresi\u243?n \u171?cultura joven\u187? ser\u23
3? incluido en el campo de los viejos, pero tanto peor, correr\u233? con ese rie
sgo.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} Samplear consiste en una t\u233?cnica muy utilizada en el rap, que consiste
en trasponer un sonido de un registro a otro.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\b
El Titanic no s\u243?lo se fue a pique}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Jean-Marc Lalanne}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?C\u243?mo explicar el \u233?xito de Titanic (Titanic, 1997), de James Came
ron? No tanto por su resultado comercial sino por los ecos profundos que suscita
en gran n\u250?mero de sus espectadores. La pel\u237?cula pone de nuevo en jueg
o un puro instinto de supervivencia. Hace de ella la experiencia individual y co
lectiva tanto para los protagonistas como para los espectadores: experimentar la
prueba de la cat\u225?strofe, sobreponerse a ella por el don del amor, permite
llegar hasta el l\u237?mite de su personalidad y encontrar de nuevo en s\u237? m
ismo una energ\u237?a vital. M\u225?s a\u250?n, esa experiencia es la de Cameron
: conduce hasta el l\u237?mite un nuevo sue\u241?o del cine norteamericano, un s
ue\u241?o neocl\u225?sico. Encontrar, en la muerte, una forma de volver a las fu
entes, situarse de nuevo en los or\u237?genes. \u191?Acaso ser\u225? Titanic un
punto de basculaci\u243?n mayor en la historia del cine norteamericano, el paso
de su manierismo a su neoclasicismo?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyph
par} {
Cameron puede vanagloriarse de haber puesto en entredicho una vieja superstici\u
243?n que pretender\u237?a que la fortuna de las pel\u237?culas depende en gran
manera de su argumento. Que, por ejemplo, si se reconstruye el Titanic para film
ar con ello la pel\u237?cula m\u225?s cara del siglo, se est\u225? desafiando a
la suerte y se expone uno al naufragio (teniendo como antecedente {\i
La ca\u237?da del imperio romano} [The fall of the Rom\u225?n Empire, 1964], de
Mann, anticipaci\u243?n de la ca\u237?da de los estudios). Con su marejada de es
pectadores y antes del diluvio esperado de Oscars, {\i
Titanic} ha resultado un \u233?xito excepcional, consagrando a Cameron a la vez
como maestro de obras inigualado en materia de {\i
blockbusters} y como autor completo, ensalzado por la cr\u237?tica internacional
. Todo lleva a creer, no obstante, que Cameron se ha mostrado en s\u237? mismo u
n poco supersticioso y no ha dejado de guardar distancia con la historia del Tit
anic para que no contaminase el destino de su pel\u237?cula. En cada momento de
su proyecto se ha esforzado en convertir en energ\u237?a positiva el potencial d
e mortificaci\u243?n de su argumento. {\i
Titanic} presenta, pues, la particularidad de relatar el accidente m\u225?s trau
m\u225?tico del siglo y de ser una pel\u237?cula deslastrada de toda morbilidad.
\par\pard\plain\hyphpar} {
Para ello ha sido preciso, en primer lugar, imaginar una trama que no hiciera de
l naufragio el punto \u250?nico hacia el cual se encamina la pel\u237?cula, e in
sertar como {\i
McGuffin} un peque\u241?o coraz\u243?n de diamante, desaparecido y codiciado, vi
ajando en el tiempo y en el espacio, suturando, con sus idas y venidas, el pasad
o y el presente, la superficie y las profundidades. Despu\u233?s, se ha tenido q
ue descentrar la trama, hacer del naufragio no ya el desenlace sino, como afirma
n los \u171?relat\u243?logos\u187?, un coadyuvante, un agente que permite a la h
ero\u237?na alcanzar sus fines, liberarse a la vez de un mal matrimonio, de un m
edio social y de un mundo en agon\u237?a (el viejo continente). Ah\u237? reside
una de las grandes astucias de la pel\u237?cula: sustituir un bajel por otro. Ca
meron hace ver que relata la historia del Titanic, cuando lo que realiza bajo ma
no es contar la del Mayflower. Rose se parece a esos pioneros embarcados para co
nstruir Am\u233?rica: en el plano final, que comienza en la c\u243?moda en la qu
e se hallan colocadas las fotograf\u237?as de los grandes momentos de su vida, s
e la descubre ora como {\i
cowgirl} sobre su corcel, ora como pionera de la aviaci\u243?n, ora como artista
de Hollywood. Desde la eclosi\u243?n de los medios de transporte hasta la edifi
caci\u243?n de Hollywood, ha sido ella el mascar\u243?n de proa (tal como lo es
en cierto momento sobre el puente del Titanic) de todas las fronteras norteameri
canas en su arranque. Por otro lado, la primera imagen de Am\u233?rica que descu
bre al romper el alba tras el naufragio es la estatua de la Libertad, que parece
acogerla. Un contracampo sobre su busto subraya lo que la pel\u237?cula tiende
a significar: Rose es la encamaci\u243?n viva de esa estatua, concebida en Europ
a y venida a encamar el ideal de la independencia y la libertad de un mundo en p
lena expansi\u243?n. En su paciente trabajo de conmutaci\u243?n de las fuerzas d
escendentes en fuerzas ascendentes, la pel\u237?cula incluso llegar\u225? a hace
r del suicidio un acto de resistencia. Como se\u241?alaba Fr\u233?d\u233?ric Str
auss ({\i
Cahiers}, n\u176? 520), los principales responsables de la nave (su dise\u241?ad
or, su comandante, su segundo\u8230?), al darse muerte, transforman \u233?sta en
acto plenamente consentido. M\u225?s a\u250?n, el suicidio se convierte en una
manera de asegurar la supervivencia de otro. Es \u233?ste el sentido del sacrifi
cio de Jack. Se ha comparado muchas veces ese idilio con el de Romeo y Julieta.
Pero con la diferencia de que la pieza de Shakespeare culmina con el suicidio de
los dos amantes. Aqu\u237?, Jack se sacrifica para que Rose pueda salvarse. No
hay ning\u250?n romanticismo del suicido en Cameron; no cabe aceptarlo m\u225?s
que si se sirve de \u233?l para preservar algo de la especie humana. Por otro la
do, Jack no salva a Rose, le ense\u241?a a salvarse por s\u237? misma, incluso s
i ello comporta para \u233?l irse a pique. Es \u233?ste quiz\u225? el plano m\u2
25?s hermoso de la pel\u237?cula. Rose se deshace del cuerpo inerte de Jack afer
rado a su mano como quien despega una piel muerta. Hay que aprender a cercenar l
o que est\u225? muerto en s\u237? mismo para que perdure lo vivo. Rose se lanza
inmediatamente despu\u233?s a una carrera de obst\u225?culos para hacerse con un
silbato y dar se\u241?al de que todav\u237?a pertenece a este mundo. El fulgura
nte recorrido inici\u225?tico de la protagonista (en un d\u237?a ha aprendido a
nadar, a blandir un hacha, a decir no a su familia, y a hacer el amor) encuentra
su culminaci\u243?n en ese sobresalto de energ\u237?a vital. Jack le ha permiti
do alumbrar esa parte animal contenida en cada uno de nosotros, ese puro instint
o de supervivencia hacia el cual hay que regresar (a imagen de esos hombres de l
a tercera clase que para huir siguen a las ratas para estar seguros de no errar
el camino). En este \u250?ltimo impulso, en ese n\u250?cleo duro de energ\u237?a
vital se encuentra la materia privilegiada de Cameron (del cual es conocida la
permanencia del imaginario militar: para \u233?l la pareja, el amor, el conjunto
de la existencia no pueden vivirse m\u225?s que en un estado de guerra).\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Pero incluso en una pel\u237?cula que no se preocupa sino de la lucha y la super
vivencia, es preciso, en un momento dado, ser comedidos en la representaci\u243?
n del tr\u225?nsito. {\i
Titanic} es la tercera pel\u237?cula reciente, despu\u233?s de {\i
El sabor de las cerezas} (Ta\u8217?m e guilas, 1996) y de {\i
Hana-bi/Flores de fuego} (Hana-Bi, 1997), que concluye con el paso del personaje
central de la vida a la muerte. Ninguna de esas pel\u237?culas muestra la desap
arici\u243?n del protagonista de forma literal: la dejan adivinar con una figura
estil\u237?stica. Para Kitano, la muerte es un desencuadre en una playa (al tie
mpo que o\u237?mos dos detonaciones que denuncian el suicidio de los dos h\u233?
roes). Para Kiarostami, es un fundido en negro (que atenaza al se\u241?or Badii
en su sepultura). Para Cameron, es un largo {\i
travelling} barriendo las fotograf\u237?as de una mesilla de noche, pasando por
encima del cuerpo inanimado de una vieja dama y sumergi\u233?ndose en el negro p
ara descubrir el hall del Titanic poblado con todos aquellos que han sucumbido e
n el naufragio. Todos estos cineastas, tras haber significado la muerte de su pr
otagonista, a\u241?aden otra imagen. Kiarostami encadena sobre planos de rodaje
otros radiantes, calmos, pero el paso al v\u237?deo hace que estas im\u225?genes
parezcan lejanas, mal definidas, como si estuvieran percibidas desde el m\u225?
s all\u225?. En cuanto a Kitano, finaliza su pel\u237?cula con la sorpresa de un
a joven descubriendo lo que no se ve (ning\u250?n contracampo) sino lo que se ad
ivina (los cad\u225?veres de los h\u233?roes). El uno muestra a los vivos desde
el punto de vista de los muertos, el otro el sobrecogimiento de una viviente ant
e dos cad\u225?veres. En los dos casos, el cambio de soporte (del cine al v\u237
?deo) o la ausencia de contracampo producen el mismo efecto. La vida y la muerte
son dos espacios desjuntados, sin {\i
raccords} posibles. Su paso escapa a la representaci\u243?n y no puede sino ser
inducido por una metonimia. Dado que esas dos pel\u237?culas se centran en el ag
otamiento de la energ\u237?a vital, y Cameron por su parte no se interesa sino p
or lo contrario, el {\i
travelling} final de {\i
Titanic} cumple con lo inverso. Gracias a las proezas del {\i
morphing} (de los trucajes antes que del montaje), Cameron no propone simplement
e un {\i
raccord}: re\u250?ne en un mismo bloque de espacio y de duraci\u243?n toda una v
ida (desde las fotograf\u237?as de juventud hasta el cad\u225?ver) y toda una mu
erte (el reencuentro de los amantes bajo el acogedor reloj despu\u233?s de su mu
erte). Que sea un plano-secuencia \u8212?figura consagrada de la crueldad, de la
captaci\u243?n de aquello que el tiempo emplea para incidir sobre las cosas y f
orzosamente las degrada\u8212? el que pueda hoy hacer que la muerte sea desborda
da por la vida o anular el deterioro del tiempo (gracias a un {\i
morphing} que re\u250?ne en una sola imagen los rostros de Rose centenaria y ado
lescente) dice mucho a favor de la utop\u237?a cinematogr\u225?fica de Cameron.
Mientras que el naufragio del Titanic denota la deficiencia de las m\u225?quinas
para dominar los elementos, la pel\u237?cula realiza una especie de reconquista
por obra del arte y la tecnolog\u237?a conjugados, refutando aquello a lo que e
l cine se ha consagrado durante largo tiempo: el registro de la muerte en acci\u
243?n. Esa confianza loca depositada en el cine, a la vez que en su poder de enc
arnaci\u243?n y su facultad de asignar un sentido al desastre, participa en gran
medida del plebiscito p\u250?blico. De manera manifiesta, todo el mundo ha dese
ado reconocerse en ese fantasma del cine, humanista, que asume la marcha de la H
istoria, el destino de los hombres, llegando hasta exorcizar sus defectos. Tanto
m\u225?s cuanto que la amplitud del proyecto se asocia a una ambici\u243?n art\
u237?stica inmensa, consistente en resucitar nada menos que el esp\u237?ritu del
cine cl\u225?sico reactivando sus grandes flujos de imaginario y de creencia. E
se desaf\u237?o s\u243?lo {\i
Titanic} lo asume, y el momento parece oportuno. Los fracasos de p\u250?blico en
Estados Unidos de {\i
Starship Troopers} (Starship Troopers, 1997), {\i
El gran Lebowski} (The big Lebowski, 1997) o de {\i
Giro al infierno} (U-Tum, 1997), \u250?ltimos avatares de un cine abocado a la i
rrisi\u243?n y al reciclaje, pidiendo a su espectador que {\i
identifique} (una referencia, otro nivel de interpretaci\u243?n, un gui\u241?o d
e ojo) o m\u225?s bien que {\i
se identifique}, marcan tal vez el declive (art\u237?stico y comercial) de ese c
ine del agotamiento (de la creencia, de la adhesi\u243?n). Que el p\u250?blico s
e haya reconocido en el sue\u241?o neocl\u225?sico de Cameron antes que en la om
nipotencia de la irrisi\u243?n de los Coen, Stone o Verhoeven, traza quiz\u225?
una salida de la era del manierismo en la que el cine contempor\u225?neo parece
estar un poco estancado. De ese cine, el \u250?ltimo plano de {\i
Giro al infierno} es emblem\u225?tico: en \u233?l se participa, en picado, del p
unto de vista de un buitre cuya sombra gigantesca cubre el suelo. El cineasta as
ume en ello gozosamente su labor de necr\u243?fago sustent\u225?ndose en mitos c
onvertidos en pingajos. Hay tambi\u233?n un rapaz en {\i
Titanic}. el personaje del ratero de costas y puertos. Pero \u233?se se arrepien
te. Descubre, de paso, que lo que hab\u237?a que encontrar no era lo que \u233?l
buscaba. Al subir un escal\u243?n, ha resucitado un mundo. La moral de la pel\u
237?cula es una moral de artista. Existen formas como las de los buques transatl
\u225?nticos que no se han ido a pique definitivamente y esperan a que un aventu
rero intente la haza\u241?a de hacerlos emerger de nuevo. La gran forma hollywoo
diense, arrancada del fondo de los oc\u233?anos de la Historia por Cameron, era
como el Titanic: conten\u237?a un peque\u241?o coraz\u243?n de diamante que tan
s\u243?lo ped\u237?a seguir palpitando.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 522, marzo de 1998)\par\pard\plain\hyphpar}\par
\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
De manera que todo comunica}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
St\u233?phane Bouquet}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde hace cierto tiempo, para apreciar mejor las pel\u237?culas cabe percibir l
o que el arte contempor\u225?neo aporta al cine, por ejemplo esos {\i
cineastas artistas} que instalan sus dispositivos de percepci\u243?n y sus apues
tas formales en el centro de las pel\u237?culas. Y en este caso, la pel\u237?cul
a no nos ofrece tanto una revelaci\u243?n del mundo como un intento de cuestiona
r el cine en s\u237? mismo, impuls\u225?ndolo en sus cercenamientos, en sus l\u2
37?mites, redefiniendo sin cesar sus fronteras, convertidas en porosas e inestab
les, con el espect\u225?culo viviente, la danza, el grafismo, la m\u250?sica, lo
s sonidos, las im\u225?genes nuevas, las {\i
performances}. Se trata de explorar ese universo de experimentaci\u243?n, inclus
o si el espectador, lejos de sus referencias cl\u225?sicas, se arriesga a salir
perdiendo, incluso si le irrita o le deja estupefacto. Porque si bien las experi
mentaciones se han mantenido durante mucho tiempo al margen del cine, actualment
e se implantan con pleno derecho y constituyen su centro: no hay un festival imp
ortante (Cannes es el primero que apuesta fuerte por esas \u171?firmas\u187? de
artistas), una sesi\u243?n cinematogr\u225?fica, una retrospectiva en la que no
se expongan \u171?obras\u187?, muy esperadas, de Lynch, Cronenberg, Burton, Soku
rov, Tsai Ming-liang, Wong Kar-wai, Hou Hsiao-hsien\u8230? Siendo as\u237?, inte
ntemos estudiar lo que el arte aporta al cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde ya hace tiempo, la pintura ha servido como arma puntera para aquellos cine
astas que consideraban el cine como un arte retr\u243?grado, a la ficci\u243?n c
hata, al realismo hueco, a la psicolog\u237?a una sandez arcaica. Esos cineastas
se mostraban impresionados \u8212?y se comprende\u8212? por la irrupci\u243?n d
e la abstracci\u243?n en la pintura. Querr\u237?an que el cine imitara al arte a
ntes que a la naturaleza, que obedeciera a la ley de las formas, que inventase u
na nueva r\u237?tmica de la mirada, y otros mecanismos de desarrollo continuo, q
ue los materiales pasaran a ser lo que en adelante habr\u237?a que ver. Todo lo
que, con un t\u233?rmino gen\u233?rico, es llamado el \u171?cine experimental\u1
87?. Ser\u237?a exagerado decir que ese cine constituye un fracaso, pero en rigo
r es obligado constatar que no ha salido nunca de su gueto, que no ha mostrado e
l vigor seminal al cual aspiraba. Para explicar esa reclusi\u243?n siempre cabe
incriminar a la industria, a las leyes del mercado, a la b\u250?squeda del benef
icio. Sin duda esto es justo, pero no suficiente. El cine experimental, es decir
, aquel que intenta apartarse de la figuraci\u243?n, contiene asimismo su propio
l\u237?mite: no ha sabido nunca manejarse con el factor tiempo, al cual ha trat
ado de manera un\u237?voca y en definitiva bastante pobre. Puesto que ya no hay
(o casi) narraci\u243?n, el tiempo se convierte en puro asunto de percepci\u243?
n. Se trata de manipular al espectador, de conducirle a estados l\u237?mite por
amasamiento de la pareja imagen-sonido. Ofuscamiento, aceleramiento, repetici\u2
43?n m\u225?s o menos obsesiva, {\i
collage}, serialidad, una red de procedimientos son utilizados para llegar a exp
eriencias mentales antes que sentimentales. Pero ya no hay en ello m\u225?s que
experiencia perceptiva (y conceptual). El espectador tiene que renunciar en gene
ral por dos veces al placer: en una, al placer com\u250?n del afecto (por ejempl
o, al de la identificaci\u243?n); en la otra, al placer del {\i
scope}, m\u225?s com\u250?n a\u250?n, que consiste en ir al cine para gozar de u
nos cuerpos (unos lugares, unos instantes) inaccesibles. Esto llenaba mucho y se
comprende que la mayor\u237?a de los espectadores hayan refunfu\u241?ado al ren
unciar a ello.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ciertos cineastas, no obstante, han intentado mantener unidos la {\i
percepci\u243?n} y el {\i
afecto}, es decir, proporcionar una duraci\u243?n interna al tiempo, excavar su
espesor afectivo. Con ello permanecieron siendo marginales pero menos que los pu
ros experimentales. Andy Warhol y Marguerite Duras se encuentran entre esos cine
astas. A pesar de todo, lo que sus pel\u237?culas tienen en com\u250?n es su dec
isi\u243?n de deshacerse de la obsesi\u243?n pl\u225?stica que preocupa a la may
or\u237?a de los cineastas experimentales. En cierta manera, la imagen ya no es
asunto suyo, el cine se desarrolla en otra parte. Si se trata todav\u237?a de pr
oducir ante todo una sensaci\u243?n, esas pel\u237?culas no se ci\u241?en ya a u
na preocupaci\u243?n modernista por los materiales para modificar la producci\u2
43?n y/o la percepci\u243?n de la imagen: preocupaci\u243?n por el celuloide (ho
radado, raspado, roto, etc\u233?tera) o por la c\u225?mara o por el proyector. W
arhol y Duras crean un entorno, un lugar, es decir, un espacio para habitar con
todo su cuerpo y un tiempo para utilizar a su gusto. Se puede ver {\i
Sleep} (1963) durante ocho horas de un tir\u243?n, o no; asistir solamente una h
ora, ir a recorrer Nueva York y despu\u233?s volver; o dormir al mismo tiempo qu
e el protagonista. Las pel\u237?culas de Warhol no exigen que se las vea sino qu
e uno se mantenga ante ellas, que uno se invente como espectador moviendo m\u225
?s que repitiendo la tradicional postura refleja (el hombre sentado en la oscuri
dad). Duras busca asimismo inventar un lugar, tanto m\u225?s cuanto ese lugar se
r\u237?a el mismo para todos, una nueva iglesia en la que los fieles tendr\u237?
an que celebrar una misa in\u233?dita (la del Verbo durasiano). En un texto dest
inado a prevenir a los espectadores de {\i
L\u8217?Homme Atlantique} (1981) (pel\u237?cula en la que no hay m\u225?s que la
imposibilidad de ver la pel\u237?cula), la cineasta se muestra harto expl\u237?
cita: \u171?Si yo tuviera el poder, cerrar\u237?a las puertas del Escurial tras
la entrada de los espectadores [\u8230?]. Asentir\u237?a a todo, a todas las cue
stiones. Que es un hombre, que es una pel\u237?cula, que es una pel\u237?cula de
cine, y quiz\u225? incluso algo m\u225?s, todav\u237?a m\u225?s una especie de
cine que una pel\u237?cula determinada, s\u237?, y quiz\u225? el cine\u187?. El
final de la frase es propio de la megaloman\u237?a, pero no solamente eso. Duras
tiene la intuici\u243?n de lo que inventa (al mismo tiempo que otros): ninguna
pel\u237?cula que hay que ver, sino un nuevo dispositivo de cine que hay que hab
itar.\par\pard\plain\hyphpar} {
Curiosamente, lo que esas pel\u237?culas marginales propon\u237?an regresa hoy m
asivamente con los cineastas contempor\u225?neos m\u225?s interesantes. Hay que
decir que tanto Warhol como Duras se hallaban en el diapas\u243?n de un movimien
to que habr\u237?a de producir el paso de la pintura a las artes pl\u225?sticas,
sea en un momento en que el arte no se halla (o ya no en primer lugar) en la re
alizaci\u243?n de la obra sino en la idea de partida, en el discurso sobre la ob
ra, en las condiciones de su percepci\u243?n, etc\u233?tera (aunque haya encontr
ado un artista italiano para vender los documentos descriptivos de la obra en ve
z de las obras mismas). Un momento tambi\u233?n en el que el arte se ha sentido
autorizado a prender fuego a toda clase de madera para producir un sentido: desd
e las ramas de los \u225?rboles {\i
(Arte povera}) hasta la naturaleza entera {\i
(Land Art)} o hasta los cuerpos de los hombres (de {\i
Body Art} ayer a {\i
Made in Eric} hoy). {\i
Sleep} o {\i
L\u8217?Homme Atlantique} desplazaron, pues, el cine como otros trabajos desplaz
ar\u225?n a la pintura: no ya hacia la abstracci\u243?n sino hacia un reciclaje
masivo y generalizado del mundo como obra de arte potencial, reciclaje que impus
o la invenci\u243?n de aproximaciones nuevas de captura de las cosas. Es ese des
plazamiento el que es hoy recuperado por los \u171?cineastas-artistas\u187?, seg
\u250?n la terminolog\u237?a de Thierry Jousse, e inyectado de nuevo en el seno
de pel\u237?culas narrativas que ocuparon y siguen ocupando el coraz\u243?n del
cine.{\super
[1]} David Lynch, David Cronenberg, Atom Egoyan, Jane Campion (antes de su viraj
e acad\u233?mico), Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-hsien, Wong Kar-wai, Abel Ferrara,
Tim Burton, Lars Von Trier, Alexandre Sokurov, B\u233?la Tarr, Michael Haneke s
on algunos de esos cineastas-artistas. Dos puntos constituyen sobre todo la liga
z\u243?n entre estos creadores. En primer lugar, sus pel\u237?culas est\u225?n s
ometidas a un principio de creaci\u243?n exterior (una idea, un prejuicio, un di
spositivo est\u233?tico, un Dogma, como ejemplo) y el objetivo de los cineastas-
artistas es m\u225?s bien producir un mundo a partir de un Principio primero, cl
aramente enunciado, que observar el mundo real, a riesgo de organizarlo alrededo
r de un punto de vista (posici\u243?n cl\u225?sica del cine de autor). Como cons
ecuencia de ello, el espectador puede verificar en todo momento que la pel\u237?
cula obedece claramente a los principios enunciados, a las ideas constitutivas d
el proyecto. Cada plano, o casi, funciona como firma porque cada plano, o casi,
es la realizaci\u243?n de un concepto. Desde este punto de vista, no es en absol
uto sorprendente que la ficci\u243?n cl\u237?nica (relato de enfermedades f\u237
?sicas o mentales) vuelva a presentarse tan regularmente en los cineastas-artist
as, porque es un medio privilegiado de crear el vac\u237?o, de construir un mund
o aislado, funcionando seg\u250?n reglas anormales, luego espec\u237?ficas. El m
undo real, a partir del momento en que contiene la promesa de la heterogeneidad,
de la alteridad, del azar, no puede ser vivido si no es como modo de una amenaz
a. Hay que mantenerlo a distancia para que nada entorpezca la puesta en escena.
El espacio cl\u237?nico, precisamente, crea dispositivos cerrados, entornos aisl
ados, instalaciones aut\u243?nomas y a veces autistas. {\i
Safe} (1994), de Todd Haynes, podr\u237?a ser considerada como la ficci\u243?n m
etaf\u243?rica del cineasta-artista: una mujer, para dominar los virus, blanquea
y despuebla el mundo hasta habitar un cuarto est\u233?ril. Hay en ello cierta d
osis de la locura (en el sentido fuerte) conceptual de un artista como Jean-Pier
re Raynaud, quien, tras haber permanecido en cama durante un a\u241?o, se constr
uye una casa enteramente tapizada de baldosas blancas. Sobre todo, hay en ello l
a verdad \u237?ntima de un arte que sustituye el mundo por la idea, y que debe,
pues, plegar aqu\u233?l a \u233?sta.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se podr\u237?a, por lo dem\u225?s, dise\u241?ar varios programas de enfermedades
en el universo de los cineastas-artistas:\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Un programa vigoroso, como el de David Lynch, quien, en general, recurre
a desviaciones mentales, en el montaje de mundos sin l\u243?gica que el espectad
or se siente obligado a interpretar (ya sea solamente para comprender la histori
a) y que son sin embargo no-interpretables. {\i
Carretera perdida} resulta el parang\u243?n de esas obras que empujan al especta
dor hacia el delirio (de interpretaci\u243?n): la pel\u237?cula parece seguir un
hilo claro (la esquizofrenia) y sin embargo reh\u250?sa validar esa interpretac
i\u243?n por una serie de elementos divergentes (por ejemplo, uno o dos aconteci
mientos sobrenaturales que empujan hacia una interpretaci\u243?n digamos cosmol\
u243?gica).\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?Un programa d\u233?bil, como el de Tsai Ming-liang, para quien la intrusi
\u243?n de uno o dos des\u243?rdenes cl\u237?nicos (la tort\u237?colis en {\i
He liu} [1996]) basta para transformar el mundo en profundidad, para hacer apare
cer en \u233?l los fallos.{\super
[2]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Segundo trazo com\u250?n en los cineastas-artistas: hay siempre, m\u225?s o meno
s visible, m\u225?s o menos asumido, un desbordamiento de lo narrativo, la volun
tad de algo que no sea una historia (un sentido, y la emoci\u243?n), el deseo de
percutir el cuerpo, los estados poco evidentes del cuerpo o de la conciencia. S
e trata todav\u237?a de pensar la pel\u237?cula como lugar, es decir, como espac
io donde el espectador debe tambi\u233?n inventar, al menos en parte, la plaza q
ue ocupa y sus caminos. (Incluso si a veces el proyecto del cineasta, por ejempl
o Haneke, es mostrar que no hay justamente ning\u250?n camino posible, que la pe
l\u237?cula es una c\u225?rcel, y que el espectador puede debatirse en vano, ya
que no escapar\u225? a la tortura). El cine act\u250?a, pues, como el arte. Reh\
u250?ye el {\i
scope} y el pensamiento, que son hist\u243?ricamente sus modalidades mayores par
a intentar una solicitaci\u243?n kinest\u233?sica. Al espectador le resta la vis
i\u243?n de las pel\u237?culas, pero \u233?stas no buscan en absoluto facilitarl
e una plaza en la ficci\u243?n. M\u225?s bien se le quiere transportar, sumergir
lo en un ba\u241?o de sensaciones nuevas. Siguiendo la huella de los pl\u225?sti
cos, los cineastas-artistas se han aferrado en efecto a t\u233?cnicas de aislami
ento, llamadas instalaciones. La instalaci\u243?n provoca un desplazamiento del
cuerpo que no pertenece al orden del imaginario (como en la ficci\u243?n cl\u225
?sica) sino a un orden m\u225?s sensorial, infraintelectual. Lo que el cine ha p
odido retener (y ha retenido) de la instalaci\u243?n es, ante todo, la idea de l
a escenograf\u237?a, es decir, la idea de que el mundo no es un paisaje real que
hay que captar, ni siquiera un teatro (como lo fue para ciertos autores antiguo
s). El mundo escenogr\u225?fico de los cineastas-artistas es un espacio museico
que hay que construir con los materiales que cada uno se da. {\i
Crash} (Crash, 1996), de Cronenberg, y {\i
El dulce porvenir} (The sweet hereafter, 1997), de Egoyan, constituyen ejemplos
perfectos de ello, que se perciben como obras atmosf\u233?ricas, como entornos s
ensoriales. Quien haya visitado la \u250?ltima exposici\u243?n de Boltanski en e
l Museo de Arte Moderno de Par\u237?s, y especialmente la sala mortuoria de los\
u8230? \u191?qu\u233? exactamente?, \u191?lechos?, \u191?f\u233?retros?, \u191?c
amillas?, \u191?frigor\u237?ficos de la morgue?, no podr\u225? dejar de asombrar
se de su proximidad con los procedimientos utilizados por Atom Egoyan (adem\u225
?s de que el tema es com\u250?n). Silencio, blancura, vac\u237?o, deambulaci\u24
3?n, elegancia de las iluminaciones tanto en uno como en otro, frialdad de los m
ateriales para uno, glaciaci\u243?n del montaje y de la interpretaci\u243?n del
actor para el otro. Visiblemente se pone en juego la misma estrategia de revesti
miento del espectador/visitante. {\i
Crash} contiene, por su parte, la reproducci\u243?n misma de la teor\u237?a del
cine escenogr\u225?fico. Vaughan, probable representante del cineasta, reconstru
ye en ella el accidente de James Dean para hacer circular la sensaci\u243?n de l
a muerte, s\u243?lo la sensaci\u243?n. El arte de hoy en d\u237?a est\u225? ah\u
237?: crear la sensaci\u243?n m\u225?s que el sentido, o mejor: dejar de lado li
teralmente el sentido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si se intentara establecer una ret\u243?rica de la instalaci\u243?n o de la esce
nograf\u237?a en el cine, los mismos procedimientos se aplicar\u237?an sin duda
con frecuencia en una y otra pel\u237?cula: Por ejemplo:\par\pard\plain\hyphpar}
{
\u8212?La lentitud, elemento casi esencial del desapego y del desplazamiento del
espectador. A veces, la lentitud es tal que experimenta un salto cualitativo, u
na revoluci\u243?n de su forma, de tal modo que ya no es solamente la lentitud.
En B\u233?la Tarr, por ejemplo, se convierte en un medio de explorar la hip\u243
?tesis de la mineralidad humana, ante la cual los espectadores experimentan un e
ntumecimiento y un amodorramiento de la conciencia convirti\u233?ndose en simple
peso sobre su butaca. En Hou Hsiao-hsien, la lentitud incorpora m\u225?s bien l
a cuesti\u243?n de la indeterminaci\u243?n: es la prueba de la negaci\u243?n de
la elecci\u243?n y de la asignificaci\u243?n, una forma de no intervenci\u243?n
en el mundo. (Hay cineastas-artistas que han optado por la superlentitud \u8212?
Wong Kar-wai o Lars Von Trier\u8212?, pero \u233?stos guardan una mayor relaci\u
243?n con la cuesti\u243?n de la {\i
performance} que con los dispositivos de instalaci\u243?n).\par\pard\plain\hyphp
ar} {
\u8212?La utilizaci\u243?n de la m\u250?sica, o m\u225?s espec\u237?ficamente de
la banda de sonido, define con bastante exactitud el proyecto de entorno de eso
s cineastas: con frecuencia la m\u250?sica no tiene ya una funci\u243?n dieg\u23
3?tica, no sirve ya a la narraci\u243?n creando, como en la ficci\u243?n cl\u225
?sica, efectos de suspense, de terror o de lirismo. Podr\u237?a decirse que su p
apel es m\u225?s bien englobante o perceptivo. Crea efectos de alejamiento, de d
esviaci\u243?n o de olvido. Valdr\u237?a la pena estudiar (pero mi ignorancia to
tal en la materia me lo impide) las estructuras de {\i
Crash}, de {\i
Satantango} (1994) (B\u233?la Tarr) o de {\i
Dead Man} (Dead Man, 1995) (Jim Jarmusch). Mi hip\u243?tesis de auditor ingenuo
es que hay ah\u237? algo que tiene mucho que ver con las formas musicales de la
sugesti\u243?n o de la hipnosis (circularidad, repetitividad, tempos lentos, etc
\u233?tera).\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8212?El aislamiento. El espacio del transporte de los sentidos reclama una cla
usura absoluta, por cuanto la mejor abertura puede despertar la conciencia y hac
er que falte el efecto de translaci\u243?n del espectador. {\i
Carretera perdida}, de David Lynch, en su primera parte, apela de manera absolut
a a ese procedimiento de clausura. Recorriendo y volviendo a recorrer un pasillo
negro, en un apartamento casi vac\u237?o, acoplada a una banda de sonido replet
a de ruidos extra\u241?os, la c\u225?mara crea un espacio deslocalizado, una zon
a intermedia, un lugar de terror conectado directamente al inconsciente de cada
espectador, porque es cada espectador quien puebla la negritud de sus propios te
rrores. El espacio lyncheano abre al espectador el espacio en el que le encierra
. En {\i
Crash}, el efecto de clausura sensorial tiende m\u225?s bien a la elegancia y a
la fluidez absoluta de los movimientos de c\u225?mara, los cuales, dulces y acar
iciadores, arropan el mundo, produciendo un efecto de plenitud y un estado de eu
foria f\u237?sica. Las pel\u237?culas carcelarias de Haneke, cineasta carcelero,
reproducen lo pan\u243?ptico seg\u250?n las modalidades t\u233?cnicas contempor
\u225?neas: la red de videoc\u225?maras y de monitores de televisi\u243?n instit
uye un mundo bajo vigilancia permanente, donde cada lugar no escapa en ninguna p
arte a la mirada (en un plano metaf\u237?sico, {\i
71 fragments eine chronologie des zufalls} [1994] expresa tambi\u233?n esto. El
libre arbitrio humano no es nada frente a la fatalidad del acontecimiento: se ha
lla permanentemente bajo control del azar).\par\pard\plain\hyphpar} {
El estatuto del fuera de campo resulta por otro lado problem\u225?tico en ese un
iverso cerrado: puesto que \u233?ste no debe quebrar la clausura del universo f\
u237?lmico, por fuerza es preciso ya anularlo, ya integrarlo de una manera u otr
a al campo. Hay tantas estrategias como cineastas, o casi, pero todas tienden al
mismo objetivo: mostrar que no hay afuera, que la pel\u237?cula no es una deduc
ci\u243?n de lo real, que la \u250?nica exterioridad es aquella que se halla en
los principios formales de creaci\u243?n. Resulta dif\u237?cil por tanto ser exh
austivo en cuanto a los procedimientos de negaci\u243?n del fuera de campo. Con
s\u243?lo mentar a Sokurov, los ejemplos abundan: que el espacio se halle repleg
ado por entero sobre el campo por una pictorizaci\u243?n centr\u237?peta de la i
magen ({\i
Mat\u8217?I syn} [1997]), o que el plano contenga su fuera de campo, como en {\i
Tikhie stranitsy} (1993), donde los personajes se abalanzan sobre el tercio izqu
ierdo de la imagen, que es una sima negra, sea en fin que el exterior est\u233?
milagrosamente reducido a nada, como en {\i
Spasi i sohrani} (1989), donde Eva atraviesa a grandes zancadas el pueblo s\u250
?bitamente transformado en una maqueta a sus pies. Con frecuencia, sin embargo,
la negaci\u243?n del fuera de campo pasa por las figuras del laberinto, del mean
dro, del bucle, del pliegue, ya que evidentemente el plano se halla entonces soc
avado por dimensiones invisibles que pueden desplegarse y surgir en cualquier mo
mento. En Lynch, por ejemplo, la figura del laberinto espaciotemporal se halla o
mnipresente, de manera que el afuera horada siempre el adentro. As\u237? el homb
re ubicuo de {\i
Carretera perdida}, que se halla a la vez aqu\u237? (adentro) y all\u225? (afuer
a) o el h\u233?roe que est\u225? al mismo tiempo en prisi\u243?n (adentro) y lib
re (afuera). Otra figura del meandro se halla en Wong Kar-wai, donde el tiempo e
st\u225? ya ensartado y el futuro anulado por la presciencia de los personajes:
nada surge nunca de improviso porque saben la hora, la fecha y el lugar en las c
alles de la ciudad donde se halla su amor. No por nada {\i
Ashes of Time} (1994) es la pel\u237?cula m\u225?s importante de Wong Kar-wai, q
uien declina en todos los tonos las figuras de la repetici\u243?n, del retomo y
de la previsibilidad, de la eterna indiferencia de las cosas. El espacio de la p
el\u237?cula es un p\u225?ramo no localizado; el tiempo, una serie de ciclos de
duraci\u243?n variable simbolizada por el retomo regular de los mismos planos (u
na mujer espera bajo un sol implacable, un hombre llega montado a caballo); la h
istoria, un magma incre\u237?ble incidiendo sobre lo doble y lo gemelar. Las esc
enas de combate son la ilustraci\u243?n perfecta de esa incomprensibilidad inser
tada en principio. No se trata solamente de que se ignore qui\u233?n ataca a qui
\u233?n, qui\u233?n golpea a qui\u233?n, sino que se renuncia a ver esas escenas
como combates por no asistir ya m\u225?s que al despliegue de una manera. Ante
tal guirigay de im\u225?genes, forzoso es reconocer que la oposici\u243?n entre
campo/fuera de campo queda abolida en provecho de una oposici\u243?n de flujo (l
as im\u225?genes)/punci\u243?n (los planos). Desaparece, en el fondo, la mirada
organizadora del mundo (el concepto est\u233?tico de campo remite evidentemente
a la delimitaci\u243?n de un mundo, el del autor) en provecho de una concepci\u2
43?n del artista como quien hace circular las im\u225?genes. {\i
Mutatis mutandis}, la misma vigorosa idea nutri\u243? el proyecto de Fabrice Hyb
ert cuando present\u243? en la \u250?ltima Bienal de Venecia un estudio de telev
isi\u243?n (producci\u243?n y difusi\u243?n de im\u225?genes) como obra de arte
pl\u225?stica.\par\pard\plain\hyphpar} {
A partir del momento en que los cineastas-artistas renuncian a poner de relieve
el mundo, el deseo apunta por fuerza a dejar de lado asimismo al personaje cl\u2
25?sico (vector de verdad psicol\u243?gica o social, medio de exploraci\u243?n d
e lo real) por zonas m\u225?s confusas del ser, campos in\u233?ditos de acciones
o de presencia en el mundo. Lo cual no quiere decir que todos los cineastas-art
istas se hundan en esa brecha: Cronenberg, por ejemplo, tiende todav\u237?a al c
ine cl\u225?sico por una muy fuerte aportaci\u243?n en la configuraci\u243?n psi
col\u243?gica de los personajes; pero en otros, el actor no est\u225? sometido a
los apremios de la credibilidad, sino m\u225?s bien a los de la exploraci\u243?
n de los impulsos, de las man\u237?as, incluso de los delirios. De ah\u237? surg
e un nuevo principio de juicio: no importa ya creer en la representaci\u243?n si
no verificar que el actor progresa hacia una zona de nuevas experiencias. Nos en
contramos ah\u237? en el coraz\u243?n de los grandes \u225?mbitos de la experime
ntaci\u243?n art\u237?stica contempor\u225?nea: trazar los l\u237?mites de lo qu
e es capaz un cuerpo. Es Beuys viviendo siete d\u237?as encerrado con un coyote
y explorando la interfaz animal/humano, es Gina Pane mutil\u225?ndose, Orlan mul
tiplicando las operaciones de cirug\u237?a est\u233?tica, Bob Flanagan dedic\u22
5?ndose al masoquismo p\u250?blico (v\u233?ase el reciente {\i
Sick, the life and death of Bob Flanagan, supermasochist} [1996], de Kirby Dick)
. Era natural que algunos cineastas tuvieran tambi\u233?n deseos de ver c\u243?m
o podr\u237?an intervenir sobre los estados de los cuerpos de los actores. Evide
ntemente, lo que accede en primer lugar a la memoria pone de relieve la parte m\
u225?s visible: aquella en la que los actores funcionan por emisiones de energ\u
237?a, flujos de gasto. Con la histeria de las mujeres de Wong Kar-wai, y la reg
resi\u243?n de {\i
Los idiotas}, que abandonan la raz\u243?n por las pulsiones org\u225?nicas m\u22
5?s primitivas, con riesgo de provocar el mismo surgimiento org\u225?nico en los
espectadores, hay quienes experimentan terribles n\u225?useas al abandonar la s
ala cinematogr\u225?fica con tanto movimiento de c\u225?mara al hombro. Una gale
r\u237?a de arte contempor\u225?neo de Par\u237?s ha decidido recientemente pres
entar las ciento treinta horas de los {\i
rushes} de la pel\u237?cula de Lars Von Trier. Con gusto dir\u237?a que esta pro
yecci\u243?n exhaustiva representa la verdad (art\u237?stica) de la pel\u237?cul
a, es decir, su b\u250?squeda de una presentaci\u243?n pura desligada de toda or
ganizaci\u243?n significante, de todo discurso autorista del que LVT no se muest
ra todav\u237?a exento. Ciento treinta horas de derrame ca\u243?tico de im\u225?
genes resultan ciertamente un sue\u241?o que el cine no puede permitirse todav\u
237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero no todas las {\i
performances} son necesariamente excesivas. Otras son posibles, la exploraci\u24
3?n, por ejemplo, de los estados de los cuerpos, manipulados por la carencia, la
neutralidad, la no-significaci\u243?n. Desde este punto de vista, los cineastas
de Taiwan son sin duda los que se hallan m\u225?s cerca de un estado de ausenci
a del cuerpo. Resulta evidente, en particular en Tsai Ming-liang. Una reciente c
oreograf\u237?a de Mathilde Monnier, {\i
Les Lieux de l\u224?}, m\u225?s trabajada en s\u237? misma por el arte contempor
\u225?neo que por la danza escrita (de tal forma que todo se vuelve a juntar), a
yuda en gran medida a comprender las pel\u237?culas del taiwan\u233?s.{\super
[3]} Los dos artistas trabajan sobre una definici\u243?n corporal del hombre. Si
las pel\u237?culas de Tsai son silenciosas, es porque le importa acceder al hom
bre por debajo, m\u225?s all\u225? de la palabra sobreexpl\u237?cita. Las {\i
performances} gestuales (el cuello torcido de {\i
He liu}, las danzas de {\i
The Hole} [Dong, 1998]) son, pues, el medio para un embargo f\u237?sico de la hu
manidad. Tanto en {\i
Les Lieux de l\u224?} como en {\i
The Hole}, el envite consiste en trazar mediante el cuerpo la frontera que separ
a al hombre del animal. Monnier apela, en una sucesi\u243?n incesante de posicio
nes y de apoyos de unos cuerpos contra otros, en el gregarismo de la manada, a l
a incapacidad de tocarse, la dificultad de soportar la soledad f\u237?sica. Por
el contrario, Tsai a\u237?sla los seres, los pliega, los tuerce, los hace camina
r a cuatro patas. Pero aqu\u237? y all\u225?, en Beuys y en otros, vuelve a plan
tearse la misma cuesti\u243?n: \u191?c\u243?mo alcanzar\u225? el arte la intelig
encia del cuerpo?\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 527, septiembre de 1998)\par\pard\plain\hyphpar
}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} \u171?Le Festival des extr\u234?mes\u187?, {\i
Cahiers}, n\u176? 525.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} En el discurso cient\u237?fico, el programa d\u233?bil designa una variaci\
u243?n m\u237?nima donde la transformaci\u243?n de una hip\u243?tesis basta para
hacer variar enteramente el modelo general por una serie de repercusiones. El p
rograma fuerte, por el contrario, consiste en una transformaci\u243?n total de l
os postulados del modelo.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} Asignemos a Jean-Marc Lalanne lo que le corresponde. Fue \u233?l quien, a l
a salida del espect\u225?culo, llam\u243? mi atenci\u243?n sobre la relaci\u243?
n de parentesco de los dos artistas. Es reconfortante: despu\u233?s de todo no d
ivago al pensar que un esp\u237?ritu unificante sopla sobre las diversas t\u233?
cnicas art\u237?sticas.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\b
El ruido del pueblo, la imagen del arte}\par\pard\plain\hyphpar} {
(A prop\u243?sito de {\i
Rosetta} y de {\i
L\u8217?Humanit\u233?)}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Jacques Ranci\u232?re}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? es exactamente lo que une la {\i
Rosetta} (Rosetta, 1999) y {\i
L\u8217?Humanit\u233?} (1999), fuera de haber sido englobadas, en el Festival de
Cannes, en la misma consagraci\u243?n por parte del jurado y la misma reprobaci
\u243?n por buena parte de los profesionales y los cr\u237?ticos? \u191?Qu\u233?
les vale reunir en s\u237? mismas s\u237?mbolo o s\u237?ntoma, siendo as\u237?
que todo parece oponer los amplios planos, la mirada distanciada y el discurso e
st\u233?tico espiritualista de Bruno Dumont a la c\u225?mara anhelante, al objet
ivo pegado al personaje, y a la tradici\u243?n denunciadora que caracterizan {\i
Rosetta}? Que Bruno Dumont persista en filmar el peque\u241?o pueblo del Norte y
los hermanos Dardenne hagan lo mismo con los tugurios y los terrenos bald\u237?
os de Valonia, que ese mismo Norte y ese mismo pueblo hayan servido entre tanto
de materia para {\i
La vida so\u241?ada de los \u225?ngeles} (La vie r\u234?v\u233?e des anges, 1997
), basta al parecer para que algunos observen en ello \u8212?y generalmente depl
oren\u8212? una nueva ola de realismo y un nuevo compromiso del arte con lo \u17
1?social\u187?. Estos juicios pueden por s\u237? mismos comprenderse a dos nivel
es. Por una parte, constituyen una simple adhesi\u243?n a las ideas dominantes e
n un tiempo y de una \u171?intelligentsia\u187? que piensa que, con respecto al
pueblo, se nos ha brindado definitivamente bastante, e incluso demasiado. Por ot
ra, ponen en pie una creencia est\u233?tica problem\u225?tica, que confiere a un
arte las propiedades de los temas que representa. Los pobres, el Norte, todo el
lo resulta muy Zola \u8212?es decir, {\i
Germinal}\u8212?, es arte realista, arte social, que es tanto como decir \u171?c
omprometido\u187?, y de ello ya hace tiempo.\par\pard\plain\hyphpar} {
El problema, a buen seguro, es saber si el arte de Zola es m\u225?s realista y m
\u225?s \u171?social\u187? cuando describe el calor de la mina que cuando descri
be el del invernadero del hotel Saccard, en el parque Monceau. Aparentemente, m\
u225?s de un cr\u237?tico cree de muy buena fe que una pel\u237?cula es arte pur
o si desarrolla una intriga de galanteo alrededor de la estaci\u243?n de metro d
e Passy, y se compromete en lo social cuando sus protagonistas viven en los subu
rbios, est\u225?n mal instalados y sujetos al desempleo. Nos hallamos, en suma,
todav\u237?a en la \u233?poca en la que Monsieur de Pontmartin opon\u237?a a los
t\u243?picos lugare\u241?os de {\i
Madame Bovary} el an\u225?lisis de los sentimientos finos y complejos de aquel \
u171?mundo exquisito\u187? del tiempo de La princesa de Cl\u232?ves, quien \u171
?no miraba a la gente humilde sino desde la portezuela de sus carrozas y al camp
o desde los ventanales de su palacio\u187?. Y estar\u237?amos tentados de record
arle lo que Flaubert pretend\u237?a demostrar: que la modernidad, en materia de
arte, reside precisamente en esto; en vista del car\u225?cter absoluto del estil
o, no hay ni hermosos ni despreciables temas, Yvetat vale una Constantinopla, y
una hija de granjero una mujer de mundo. Podr\u237?a concluirse que para el cine
, heredero de la novela del siglo XIX, la cuesti\u243?n estaba regulada antes de
su nacimiento y que el arte de Bruno Dumont o de los hermanos Dardenne no es m\
u225?s ni menos social que el de Eric Rohmer o de Raoul Ruiz, del mismo modo que
el de {\i
En busca del tiempo perdido} no lo es ni menos ni m\u225?s que el de {\i
Madame Bovary}.\par\pard\plain\hyphpar} {
La respuesta quedar\u237?a sin embargo un poco corta. Lo que mostraba {\i
Madame Bovary} no era simplemente que todos los temas son v\u225?lidos por s\u23
7? mismos y que son las maneras del artista, ellas solas, las que marcan la dife
rencia. Era la identidad parad\u243?jica entre la insignificancia \u171?realista
\u187? del tema y el esplendor aut\u243?nomo del \u171?arte por el arte\u187?. E
l arte representativo llevaba a escoger los temas \u171?nobles\u187? y a adaptar
a ellos los g\u233?neros y la forma adecuadas. El arte antirrepresentat\u237?vo
nuevo impon\u237?a otro modo de identidad entre la forma y el contenido. El mar
chamo supremo del arte, en adelante, fue alcanzar el punto de identidad de lo de
terminado y lo indeterminado, del sentido y del sin-sentido, de lo humano y de l
o inhumano, donde las maneras del artista se identificaban con el modo de ser de
su tema. Ese punto ten\u237?a en Flaubert un nombre: se llamaba necedad. \u171?
Los maestros de obras son necios\u187?, dec\u237?a, y sus contempor\u225?neos, a
l leer sus novelas, sent\u237?an algo que rebasaba su entendimiento en esa poten
cia implacable que se ejerc\u237?a no {\i
a despecho} sino {\i
a causa} de la nulidad de la acci\u243?n y de la necedad de los personajes, a ca
usa del exceso de su presencia bruta y obstinada en toda modificaci\u243?n de es
pecies sociales, de tipos funcionales y verosimilitudes narrativas.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Hoy en d\u237?a la lecci\u243?n se halla a la vez bien asimilada y sujeta a fian
za. Por un lado, puede decirse que el efecto {\i
Rosetta} o el efecto {\i
Humanit\u233?} son una aplicaci\u243?n estricta del efecto {\i
Bovary}. Rosetta no es una representante del subproletariado en el que la miseri
a, cercada por los primeros planos de la c\u225?mara, nos conmover\u237?a y nos
alertar\u237?a sobre la condici\u243?n que padecen sus semejantes. Los primeros
planos de {\i
Rosetta} y de {\i
L\u8217?Humanit\u233?} no nos acercan el sufrimiento y el rostro humanos. Ejerce
n por el contrario la funci\u243?n soberbiamente descrita por Jean Epstein y com
entada por Gil\u237?es Deleuze: transformar una parte del cuerpo humano en un ex
tra\u241?o relieve o animal monstruoso. La terca obstinaci\u243?n de Rosetta, su
s pu\u241?etazos o su vientre contra\u237?do por el dolor, como la rojez fatigad
a del rostro de Domino gozando o el sudor sobre la faz adiposa del comisario no
son propiedades reveladoras de un nivel social dado a conocer en su crueldad. So
n propiamente el {\i
tema} del arte, la presencia bruta, la \u171?necedad\u187? en la cual la volunta
d de un arte se realiza como arte, anul\u225?ndose como voluntad. En esto, a pes
ar de las apariencias, ponen en evidencia la tradici\u243?n est\u233?tica mucho
m\u225?s que las elegantes variaciones por las cuales Rosetta reajusta incesante
mente los argumentos y los c\u243?digos de las intrigas sentimentales cl\u225?si
cas a la observaci\u243?n de los nuevos tipos y comportamientos sociales.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Pero tambi\u233?n la f\u243?rmula ha perdido parte de su inocencia. Por un lado,
funciona demasiado bien para no ser manipulada hasta el exceso. Por otro, se po
ne en duda su eficacia cabal, se le buscan suplementos. Por un lado, se exagera
sobre lo bruto. Y es el punto donde vienen a coincidir la c\u225?mara pu\u241?et
azo de los hermanos Dardenne y la c\u225?mara entomologista de Bruno Dumont. Los
primeros cargan las tintas sobre la obstinaci\u243?n de Rosetta, haciendo vacil
ar nuestra mirada, condenada a seguir la agitaci\u243?n de la c\u225?mara al hom
bro que corre tras ella, ci\u241?\u233?ndonos a sus cuerpo a cuerpo con la madre
alcoh\u243?lica, haciendo resonar a la vez en nuestros o\u237?dos el jadeo de s
us esfuerzos para sobrevivir, los golpes que da sobre todo objeto duro que se ha
lla a su alcance y los obsesivos ruidos de motor que la asedian. El segundo carg
a las tintas sobre la angustia de Pharaon, fijando el objetivo sobre una mano qu
e pone en marcha, en la radio del coche, una m\u250?sica de clave de sones parox
\u237?sticos, o sobre la brutalidad de los acoplamientos de Joseph y de Domino,
plantando su c\u225?mara a una distancia y una altura que exacerban la fealdad d
e las posturas y la pura mec\u225?nica del esfuerzo masculino, y meti\u233?ndono
s en los o\u237?dos, con los salvajes surgidos del gozo de Domino, los ruidos de
martilleo hiperrealista de los golpes de Joseph. As\u237?, el efecto {\i
Bovary} es llevado a un punto de exceso en el que se vuelve en su contra, donde
el \u171?efecto de arte\u187?, acoplado a la demostraci\u243?n de la absurdidad
del mundo, viene a introducir de nuevo un tipo social caricaturesco. La c\u225?m
ara proyectante de los hermanos Dardenne y la c\u225?mara distanciadora de Bruno
Dumont nos hacen traspasar el muro de la imagen, para encerramos en un universo
sonoro, un fragor de los or\u237?genes en el que se impone la evidencia de que,
as\u237? como el sudor de los proletarios es una propiedad de su piel, su respi
raci\u243?n es m\u225?s ruidosa y su sexo en acci\u243?n m\u225?s sonoro que los
de los burgueses.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero ciertamente ese exceso es asimismo una duplicidad. Tanto una como otra pel\
u237?cula aplican la f\u243?rmula originaria de la \u171?modernidad\u187? est\u2
33?tica. Pero ninguna est\u225? dispuesta a limitarse a su potencia. En {\i
Rosetta}, la identificaci\u243?n entre la obstinaci\u243?n del personaje de ficc
i\u243?n y la perturbaci\u243?n de la imagen y del sonido bordean el l\u237?mite
de dos po\u233?ticas y de dos pol\u237?ticas: de un lado, la aceleraci\u243?n d
e la c\u225?mara se ajusta a la pura energ\u237?a vital de la insociable, al pur
o sinsentido de un universo de ruido y de furor, situado m\u225?s all\u225? de t
oda representatividad social. Pero la obstinaci\u243?n de Rosetta no es solament
e la de una peque\u241?a insociable luchando por sobrevivir. Es una ilustraci\u2
43?n de un {\i
topos} cl\u225?sico de la dignidad proletaria: Rosetta quiere tener un \u171?ver
dadero\u187? trabajo y un lugar en la sociedad, aunque tenga que echar mano de t
odas las artima\u241?as para asegurarse dicha plaza en detrimento de otro. La ab
soluta exhibici\u243?n de rastreos y de golpes de la insociable es tambi\u233?n
una f\u225?bula a la manera brechtiana: Rosetta es una \u171?Hija Coraje\u187?,
testimoniando la deshumanizaci\u243?n a que una sociedad somete a los humanos. Y
el movimiento perpetuo por el cual la pel\u237?cula nos encaja contra su cuerpo
exacerba el gesto cl\u225?sico del militante o del soci\u243?logo, oblig\u225?n
donos a compartir la experiencia sensorial del habitante de ese mundo tan cercan
o que desear\u237?amos no tener que ver. {\i
Rosetta} acapara as\u237? la capacidad de arte de quien no quiere decir nada y l
a fuerza abrumadora del testimonio que hace caso omiso de las palabras.\par\pard
\plain\hyphpar} {
La estrategia de Dumont es m\u225?s retorcida. Se sit\u250?a resueltamente m\u22
5?s all\u225? de los combates sociales y de las denuncias militantes. Y afirma n
o hacer m\u225?s que una obra de arte y tan s\u243?lo eso. Pero esta afirmaci\u2
43?n transcurre ella misma por una doble v\u237?a. Por un lado recurre a las for
mas cl\u225?sicas de citaci\u243?n y autodemostraci\u243?n. El cuerpo de la jove
ncita, colocado en la misma postura que el maniqu\u237? de {\i
Etant donn\u233?\u8230?} visto desde el hueco de la puerta del Museo de Filadelf
ia, nos da a entender por su aspecto de celuloide, el rojo muy \u171?maquillaje\
u187? de su sangre y de espesura muy pict\u243?rica, que \u171?esto es arte\u187
?. La visita al museo, la perspectiva de la calle y de la iglesia, la vista sobr
e las largas playas del Norte y el gesto de Domino realzando su vestimenta a la
manera de la {\i
Ba\u241?ista}, de Rembrandt, nos lo recordar\u225?n, antes de que el sexo de la
hero\u237?na en primer plano no venga a identificarse con el {\i
Origen del mundo}, de Courbet. Pero esta simple \u171?estetizaci\u243?n\u187? no
ser\u237?a suficiente para satisfacer la autoafirmaci\u243?n del arte. Esta \u2
50?ltima pasa por una operaci\u243?n m\u225?s compleja sobre el {\i
tema} de la pel\u237?cula. Hay que conducir los trabajos y los placeres proletar
ios hacia el ruido de una humanidad originaria. Hay que deshacer la acci\u243?n,
reemplazar la f\u225?bula polic\u237?aca, que reconstituye el crimen y acorrala
al culpable, por su inversa estricta: el movimiento {\i
in situ} de ese polic\u237?a a contrapelo, cuya palabra dif\u237?cil, su voyeuri
smo est\u225?tico y sus irrisorias investigaciones tienen como \u250?nico objeti
vo demostramos que no hay nada que buscar. Porque el criminal y la v\u237?ctima,
el juez y el testigo son una sola y misma persona: esa \u171?humanidad\u187? su
ficiente y gozadora, testarada, desde el ni\u241?o porfiado en su silencio hasta
el atleta mec\u225?nico del sexo, en la perpetuaci\u243?n de su querer-vivir de
structor. De esa humanidad schopenhaueriana, Pharaon es su representante y su te
stigo: criminal bajo los h\u225?bitos del polic\u237?a, idiota-inocente endosand
o la miseria y la crueldad del mundo, Cristo o Mychkin proporcionando a las v\u2
37?ctimas-culpables de ese juego perpetuamente inocente el \u250?nico remedio po
sible: el gesto de la compasi\u243?n. El \u171?esplritualismo\u187? de {\i
L\u8217?Humanit\u233?} no es un cuerpo extra\u241?o abusivamente encajado sobre
la \u225?spera vida de las gentes del Norte y la nitidez geom\u233?trica de los
planos. Desde que el arte ha insuflado su propia potencia al diapas\u243?n de la
miseria del mundo, no ha dejado de oscilar entre tres maneras: la exhibici\u243
?n de las llagas y los s\u237?ntomas de la miseria para uso de aquellos que igno
raban o no quer\u237?an ver; la asimilaci\u243?n del mido mon\u243?tono de su in
significancia al sinsentido glorioso del arte; la conversi\u243?n de sus trazos
y estigmas en signos de un misterio m\u225?s esencial.\par\pard\plain\hyphpar} {
No ha cesado asimismo de estar tentado por el c\u250?mulo de los efectos. {\i
Rosetta} juega sobre los dos primeros tableros, es decir, pol\u237?ticamente hab
lando, sobre la frontera \u8212?brechtiana\u8212? de la constataci\u243?n de la
absurdidad desnuda y la denuncia militante. {\i
L\u8217?Humanit\u233?} quiere jugar sobre todos los tableros: la exhibici\u243?n
a las miradas ignorantes de un pueblo tal y como es en s\u237? mismo y el esple
ndor pict\u243?rico indiferente a las grises huelgas: el alboroto insensato de l
os retozos de Joseph y Domino, y el Esp\u237?ritu soplando los vac\u237?os que s
eparan las palabras laboriosas de Pharaon o en la solemnidad de sus gestos de co
mpasi\u243?n. Pero la ley del Esp\u237?ritu dicta tambi\u233?n que quien quiera
salvar su vida \u8212?o su arte\u8212? los perder\u225?. Por querer ganar demasi
ado, el esteticismo desde\u241?oso de Dumont acaba por hacer consonancia, un poc
o con demasiada intensidad, con su tiempo, aquel que a la pol\u237?tica sustituy
e lo \u171?humanitario\u187?, y celebra como virtud \u250?ltima de la comunidad
esa \u171?compasi\u243?n\u187? que el tiempo de Wagner y de Dostoievski reservab
a al menos al arte o a la religi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 540, noviembre de 1999)\par\pard\plain\hyphpar}
\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
Futuro(s) del cine}\par\pard\plain\hyphpar} {
Entrevista con Jean-Luc Godard\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Declaraciones recogidas por Emmanuel Burdeau y Charles Tesson}\par\pard\plain\hy
phpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Finales de enero de 2000.} Jean-Luc Godard acaba de terminar el rodaje de su \u2
50?ltima pel\u237?cula, {\i
Elogio del amor} (Eloge de l\u8217?amour, 1999), de la que desear\u237?amos asis
tir a la etapa siguiente, la del montaje. La cita es postergada dos meses porque
Godard tiene que participar como actor en la pr\u243?xima pel\u237?cula de Anne
-Marie Mi\u233?ville, que comienza en febrero.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Algunas semanas m\u225?s tarde, en marzo.} El objeto del encuentro ha cambiado,
debido a la preparaci\u243?n del n\u250?mero especial de la revista y las cuesti
ones que suscita. Queremos pedirle a Godard que exprese su opini\u243?n sobre la
s transformaciones y, sobre todo, c\u243?mo las vive, como cineasta y como espec
tador de cine. Godard acepta el principio que preside la entrevista, con una sol
a condici\u243?n: que se le lleve un videocasete de {\i
El resplandor} (Shining, 1980), de Stanley Kubrick. Si nos olvidamos el casete,
no nos recibir\u225?.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Peripheria, en Rolle.} Los locales de Peripheria son amplios y silenciosos, y es
t\u225?n compuestos de una biblioteca, un despacho y salas de m\u225?quinas (par
a el montaje, kinescopaje, etc\u233?tera). Todo se halla extremadamente bien ord
enado. Godard ha finalizado su intervenci\u243?n en la pel\u237?cula de Anne-Mar
ie Mi\u233?ville, de la que falta todav\u237?a una semana de rodaje. Antes de pa
sar al montaje de {\i
Elogio del amor}, que cuenta con finalizar en oto\u241?o, tiene que realizar un
cortometraje que Gilles Jacob le ha encargado para el Festival de Cannes, titula
do {\i
L\u8217?origine du XXIe si\u232?cle}. La pel\u237?cula no ser\u225? un compendio
de sus {\i
Histoire(s) du cin\u233?ma} (1989). Prefiere situar su eje en dos acontecimiento
s esenciales que han forjado el siglo pasado, el psicoan\u225?lisis y la histori
a, y ver en qu\u233? medida se hallar\u225?n en el origen del cine del siglo XXI
.\par\pard\plain\hyphpar} {
Depositamos el casete de {\i
El resplandor} sobre la mesa del despacho. Tenemos la impresi\u243?n de estar ju
gando una partida de p\u243?quer en la que hay que abrir la apuesta antes de que
el otro no lo haga. A lo largo de toda la entrevista, Godard sigue el juego y r
esponde a nuestras preguntas. El hombre no se las da de profeta del porvenir o n
o porvenir del cine. Tampoco se parece en modo alguno a esa voz de ultratumba qu
e se dirig\u237?a a nosotros m\u225?s all\u225? de la muerte del cine en los \u2
50?ltimos episodios de {\i
Histoire(s) du cin\u233?ma}. Es otro Godard el que descubrimos aqu\u237?, sereno
y sosegado, testimonio afilado del cine en su estado presente. Toda entrevista
es, m\u225?s o menos, y {\i
a fortiori} con Jean-Luc Godard, una partida de tenis. El cineasta comienza con
fuerza, con un servicio ganador (la respuesta a nuestra primera pregunta), y sig
ue con algunos {\i
passing shots} (\u171?Tengo la impresi\u243?n, al leer las cr\u237?ticas, en los
{\i
Cahiers} o en otros sitios, de que se hubiera podido decir ciertamente otra cosa
, o la misma cosa con respecto de otra pel\u237?cula.\u187?), pero la mayor\u237
?a de las veces prefiere recurrir al intercambio largo de golpes. Est\u225? clar
o tambi\u233?n que le hubiese complacido prolongar el debate reciente que ha opu
esto los cineastas a los cr\u237?ticos, lo cual no ten\u237?amos previsto. Inter
cambio fructuoso, en el fondo de su decurso, como todo el resto. \u191?Y la case
te de {\i
El resplandor}? Godard la necesitaba para kinescopiar un extracto destinado a su
cortometraje {\i
L\u8217?origine du XXIe si\u232?cle}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?D\u243?nde hay cine fuera del cine? \u191?Cu\u225?les son las pasarelas qu
e ligan el cine con lo que, a priori, no es cine? \u191?La imagen procesada digi
talmente, \u191?sigue siendo cine? \u191?Cu\u225?l es el lugar que hoy en d\u237
?a ocupan las salas cinematogr\u225?ficas, el v\u237?deo, etc\u233?tera? Son alg
unas de las cuestiones de este n\u250?mero especial que desear\u237?amos abordar
con usted}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Les interesan realmente estas cuestiones? Cuando se anima una revista, \u1
91?se desempe\u241?a simplemente el papel de animador, o es preciso tomar el t\u
233?rmino en su sentido latino de {\i
anima}? \u191?Plantean ustedes estas cuestiones realmente, o lo hacen solamente
para existir, para participar en el juego, como en la televisi\u243?n? La locuto
ra no se interesa en lo que dice Jacques Chirac, y Jacques Chirac no se interesa
por lo que dice la locutora. Para m\u237? es un misterio que se contin\u250?e h
ablando de cine, en {\i
Lib\u233?ration}, en {\i
Le Monde}, etc\u233?tera. No s\u233? muy bien lo que le interesa a la gente. La
tele no es una grabaci\u243?n. Hay sin embargo una pantalla, como en el cine, co
mo desde hace tiempo en las artes. Habr\u237?a que preguntarse por qu\u233? la p
\u225?gina ha tenido un formato cuadrado en vez de redondo. Dir\u233? simplement
e una cosa: el cine en el cual fui educado no es ya el de hoy en d\u237?a. La No
uvelle Vague estaba compuesta de tres o cuatro personas, m\u225?s una quincena d
e otras que m\u225?s tarde hicieron otra cosa. Descubrimos un mundo del que no n
os hab\u237?an hablado. No se nos hab\u237?a hablado de Hitchcock o de Becker si
no de Chateaubriand o de Flaubert. Era un mundo relativamente secreto. Fue un mo
mento \u250?nico, \u250?nico pero sin querer decir superior: era s\u243?lo un mo
mento. La Nouvelle Vague estaba constituida por las hijas y los hijos \u250?nico
s del cine. Hab\u237?a, en Francia sobre todo, una tradici\u243?n cr\u237?tica,
con Delluc y los surrealistas. Los otros pa\u237?ses tuvieron gente inteligente,
universitarios, pero muy pocos cr\u237?ticos. Para Langlois, proyectar pel\u237
?culas era igual a hacerlas. Para Jean-Georges Auriol, publicar {\i
La Revue du cin\u233?ma} tambi\u233?n. Hablar de cine era como hacerlo. Lo que d
igo no es nost\u225?lgico, sino hist\u243?rico. Es muy sorprendente que hoy en d
\u237?a no se pueda hablar de una pel\u237?cula sin decir: \u171?ha funcionado\u
187?, \u171?no ha funcionado\u187?, \u171?ha dado tanto\u187?. Cuando Rohmer fil
maba {\i
B\u233?r\u233?nice} (1954) en 16 mil\u237?metros y en blanco y negro, contaba co
n una docena de espectadores y no pensaba en t\u233?rminos de \u233?xito o de fr
acaso.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
La} Nouvelle Vague {\i
fue muy criticada por haber vaciado las salas cinematogr\u225?ficas. Se le atrib
uy\u243? esa responsabilidad}.\par\pard\plain\hyphpar} {
No es enteramente falso. Habr\u237?a que ver de nuevo las cifras. La fascinaci\u
243?n del cine iba en direcci\u243?n de la pantalla, como Douchet, todav\u237?a
hoy, puede estar fascinado por {\i
Nosferatu, el vampiro} (Nosferatu, Eine Synphonie des Grauens, 1922) o {\i
Amanecer} (Sunrise,1927). La fascinaci\u243?n del nieto de Anne-Marie Mi\u233?vi
lle por su Playstation no tiene el mismo car\u225?cter. En {\i
El sexto sentido} (The sixth sense, 1998) todav\u237?a encontramos algo de eso,
pero no deja de ser por el gui\u243?n. La forma es conveniente, pero el gui\u243
?n tiene la supremac\u237?a. Sigo siendo sensible, no ya a la pl\u225?stica, sin
o al valor pict\u243?rico de un cierto tipo de im\u225?genes proyectadas, que no
es pintura, que puede ofrecerse en VHS o en 35 mil\u237?metros, que aun procedi
endo de la pintura, no pertenece m\u225?s que a la proyecci\u243?n a lo grande.
Todav\u237?a se hace cola para ver pintura. Encuentro vergonzoso programar la es
casez de tal modo que no se pueda ver nada. Si los cuadros de los fauvistas fuer
an mostrados regularmente, en las ciudades y en los pueblos, la gente no ir\u237
?a a verlos como lo hace actualmente. No van a ver pintura, sino cierta cosa que
han perdido y que les pertenece. \u191?En qu\u233? piensa la gente?\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
{\i
Cuando rodaba usted en v\u237?deo, \u191?ten\u237?a la sensaci\u243?n de que se
hubiese apartado del cine?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Nunca. Es igual que cuando se trabaja con l\u225?pices de colores, con acuarela,
con pintura al \u243?leo. En el v\u237?deo me gustaba la elaboraci\u243?n perso
nal, el ensayo personal. Cabe echar de menos la proyecci\u243?n en gran tama\u24
1?o. Son muy pocos los cr\u237?ticos que ven las pel\u237?culas en proyecci\u243
?n. Las tres cuartas partes las ven en v\u237?deo. Y si no viven en Par\u237?s,
no tienen otra elecci\u243?n. Por mi parte, si veo un John Ford en v\u237?deo te
ngo una sensaci\u243?n penosa. Sin las {\i
Histoire(s) du cinema} no habr\u237?a hecho nunca ese esfuerzo de revisi\u243?n.
Se llamaba cine a lo que no se ve\u237?a, se llamaba cine a lo invisible. Y act
o seguido se convirti\u243? en una met\u225?fora est\u233?tica. {\i
The River} (Frank Borzage, 1929) gustaba porque no se la ve\u237?a y porque Jean
-Georges Auriol hab\u237?a hablado de ella. Vean a ese respecto un pasaje en {\i
Histoire(s) du cin\u233?ma}. Hay todav\u237?a pel\u237?culas que no ver\u233? ja
m\u225?s. Otras no las volver\u233? a ver. No puedo ver m\u225?s que una cinta d
e v\u237?deo cada seis meses.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Sin embargo, debi\u243? usted ver una gran cantidad a ra\u237?z de} Histoire(s)
du cin\u233?ma.\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u237?, porque se trataba de un trabajo por encargo. No lo har\u237?a espont\u2
25?neamente. Para aquellos que han llegado justo despu\u233?s que nosotros, Glau
ber Rocha, Bertolucci, etc., el cine constitu\u237?a una relaci\u243?n con lo re
al, en la Italia moderna, por ejemplo. La Nouvelle Vague era una relaci\u243?n c
on el imaginario, para utilizar el t\u233?rmino en un sentido convencional. Est\
u225?bamos m\u225?s cerca de los hombres de las cavernas, del mito de la caverna
, en todo caso. La relaci\u243?n con lo real lleg\u243? m\u225?s tarde, al mismo
tiempo que la idea que exige el verdadero imaginario, para decir las cosas inge
nuamente, de pasar por lo real: rodar en la calle, filmar a tu compa\u241?era, o
la historia de tu compa\u241?era, etc\u233?tera. El cine norteamericano descono
cido ten\u237?a una relaci\u243?n con el imaginario mucho m\u225?s intensa que e
l cine conocido. Sent\u237?amos a Ulmer m\u225?s pr\u243?ximo que a John Huston.
Como consecuencia de ello reca\u237?mos en lo real, se busc\u243? el imaginario
en ese real, y as\u237? debido a ello los dos van juntos. Esas pel\u237?culas n
o han sido jam\u225?s viejas para nosotros. Todav\u237?a hoy en d\u237?a no teng
o la sensaci\u243?n de hallarme ante viejas pel\u237?culas.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
{\i
No se habla nunca de m\u250?sica vieja o de libros viejos}.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Se ha dicho siempre solamente del cine. Hoy en d\u237?a, una pel\u237?cula de ci
nco a\u241?os atr\u225?s es ya una pel\u237?cula vieja. El cine ha optado siempr
e por el presente. Todo eso pertenec\u237?a al \u225?mbito de la pasi\u243?n y d
e la duda. De golpe surg\u237?a un continente del cual no se hab\u237?a o\u237?d
o hablar.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
La gente contin\u250?a yendo a ver cine, a pesar de todo}.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
S\u237?, pero solamente en Par\u237?s es posible ver pel\u237?culas de todos los
g\u233?neros. No s\u233? lo que la gente ve en el cine. No s\u233? lo que los t
\u233?cnicos que trabajan en mis pel\u237?culas ven en el cine. No se habla de e
llo. Una vez que se ha dicho \u171?est\u225? bien\u187?, \u171?vale\u187?, uno s
e calla. Cuando Charles Bitsch era mi ayudante, Fritz Lang era algo m\u225?s que
una celebridad. Yo habl\u233? mucho, y advert\u237? que se me criticaba con el
pretexto de que daba lecciones, cuando lo que buscaba era m\u225?s bien la discu
si\u243?n. S\u233? que lo que digo de una pel\u237?cula procede de la pel\u237?c
ula. Soy como un m\u233?dico que habla de un enfermo. La enfermedad procede del
enfermo, lo que yo digo sobre ello procede del enfermo, no de m\u237? en primer
lugar. Hay a buen seguro cierta cosa que procede de m\u237?, yendo despu\u233?s
los dos a la par con un objetivo de curaci\u243?n. Respecto de una pel\u237?cula
, un cuadro o un libro, es la misma cosa. Hay que ver en primer lugar lo que dic
e la pel\u237?cula para ver luego lo que se puede decir de ella. Hoy en d\u237?a
hay muy pocos cr\u237?ticos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Es que habr\u237?a m\u225?s cine si hubiese m\u225?s cr\u237?ticos?}\par\p
ard\plain\hyphpar} {
No. Parece que me manifieste con nostalgia, pero no se trata de ponerse nost\u22
5?lgicos. La gente no se interesa por la historia, por lo que expresan los hecho
s, por lo que se les ha hecho decir. Balzac explicaba mejor a Napole\u243?n que
Max Gallo, mejor que muchos historiadores.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Por qu\u233? considera un misterio que peri\u243?dicos como} Lib\u233?rati
on {\i
o} Le Monde {\i
contin\u250?en hablando de cine?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo hacen para existir. Tienen necesidad de ser catalogados como esto, como aquel
lo\u8230? Se ocupan del cine como otros lo hacen del deporte. Prefiero ciertos a
rt\u237?culos de {\i
L\u8217?Equipe} sobre partidos de tenis que he seguido en directo o por televisi
\u243?n a ciertas cr\u237?ticas sobre pel\u237?culas, porque al menos esos art\u
237?culos cuentan el partido: tal {\i
drive} se ha producido como sigue, etc\u233?tera. Las cr\u237?ticas de cine dice
n lo que se querr\u237?a que se pensara de la pel\u237?cula. Nos podr\u237?amos
interesar por la evoluci\u243?n de Olivier S\u233?guret en {\i
Lib\u233?ration}. Antes, hablaba un poco {\i
de} la pel\u237?cula, como se dice proceder {\i
de}, por oposici\u243?n a hablar {\i
sobre}. Es un poco lo que le escrib\u237? a Pierre Braunberger. \u171?Mi querido
Pierre, mucha gente ha amado el cine, pero pocos han sido amados por \u233?l. U
sted forma parte de estos \u250?ltimos\u187?. Yo digo a veces a un t\u233?cnico
para criticarlo: \u171?Ama usted mucho el cine, pero el cine no le ama a usted t
anto\u187?. Los raros art\u237?culos de Langlois son muy espec\u237?ficos de ese
hablar {\i
de}, incluso si se los compara con otros de la misma \u233?poca, como los de Del
luc, que eran muy subjetivos. Cuando Jean-Georges Auriol hablaba de Mary Duncan,
la actriz de {\i
The River} de la que estaba enamorado, aquello era algo nuevo. Un cr\u237?tico d
e pintura no hablar\u237?a nunca bien de una modelo, incluso si el pintor estuvi
era enamorado de ella. La Nouvelle Vague se ha guardado de caer en esos extremos
subjetivos. Truffaut se impon\u237?a, de manera particularmente neta e incisiva
, esa exigencia de hablar {\i
de} las pel\u237?culas. Su gran art\u237?culo, \u171?Une certaine tendance du ci
n\u233?ma fran\u231?ais\u187?, comparaba el texto de Aurenche y de Bernanos. Tru
ffaut dec\u237?a simplemente: \u171?Juzguen ustedes\u187?. Daney ha sido uno de
los \u250?ltimos en hacer ese trabajo. Describ\u237?a el hecho, se ten\u237?an d
eseos de ir o de no ir, de todas maneras se juzgaba sobre una pieza. En su art\u
237?culo sobre {\i
El amante} (L\u8217?Amant, 1991), todo un p\u225?rrafo est\u225? consagrado a un
a bota: se comprende lo que ocurre. Lo mismo cuando Rivette habla del {\i
travelling} en {\i
Kapo}: lo describe bestialmente, como Tuc\u237?dides describ\u237?a la guerra de
l Peloponeso. Esa dimensi\u243?n ha desaparecido: ya no se ve la pel\u237?cula.
Me dicen ustedes que eso est\u225? bien, pero hay que demostrarlo, {\i
a priori} no les creo. Lo que ustedes dicen es interesante, incluso son ustedes
quiz\u225? m\u225?s interesantes que la pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Como cr\u237?tico era usted muy subjetivo}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Me consideraba mucho menos bueno que algunos otros. Hac\u237?a una especie de cr
\u237?tica de humor, que me permit\u237?a existir culturalmente. Truffaut era el
mejor cr\u237?tico. Rohmer era m\u225?s universitario. \u171?Le cin\u233?ma, ar
t de l\u8217?espace\u187? fue el primer texto que tuvo una gran trascendencia pa
ra todo el mundo. Durante la gran \u233?poca, los guiones de las pel\u237?culas
norteamericanas estaban escritos de una manera que no pertenec\u237?a realmente
a la novela y que permit\u237?a al productor darse cuenta de lo que ir\u237?a a
ser la pel\u237?cula. Se ten\u237?an deseos de que eso existiera, no por la idea
, sino por la dramaturgia. Se comprend\u237?a, {\i
se imaginaba}. Hoy en d\u237?a, las tres cuartas partes de los guiones no dejan
margen para imaginar nada. O todo el mundo imagina cosas diferentes. Cre\u237? i
ngenuamente que las {\i
Histoire(s) du cin\u233?ma} dar\u237?an lugar a un debate. Todo el mundo celebr\
u243? el gran trabajo del artista, pero nadie me dijo que las cosas entre Hitler
y la UFA hab\u237?an sucedido de manera distinta a como yo las hab\u237?a conta
do. Era sin embargo algo que me interesaba. Habr\u237?a podido llamar a esas pel
\u237?culas {\i
Introducci\u243?n a una verdadera historia procedente del cine}. Las dos cosas q
ue han sido menos apreciadas en el siglo XX son la historia y el psicoan\u225?li
sis, la historia de todo el mundo y la historia de uno mismo. Son veneradas pero
al mismo tiempo detestadas. Me gusta mucho la historia de los otros, demasiado
por otro lado, y no me gusta la m\u237?a, tardo en analizarme. La relaci\u243?n
entre esos dos tipos de historia ha sido raramente mostrada. Pienso en un texto
de James Agee, que di a leer a Alain Cuny, sin utilizarlo, y que se comprende, d
icho por cualquier otro, en {\i
Forever Mozart} (1995), pero muy mal. En {\i
Elogiemos ahora a hombres famosos}, Agee dice que lo que le enfurece es la ingra
titud de la c\u225?mara, en el sentido amplio: cuarto de registro, etc\u233?tera
. Se cree que la c\u225?mara filma siempre de frente, que se ve lo real porque s
e lo fija de frente. Incluso un fil\u243?sofo como L\u233?vinas piensa que cuand
o se ve perfectamente la mirada de alguien ya no se pueden tener deseos de matar
lo. Aplica mal el campo-contracampo. El verdadero contracampo debe estar {\i
grosso modo} en el eje. Para comprender al otro hay que poner la c\u225?mara det
r\u225?s, para no ver su mirada y o\u237?rlo a trav\u233?s de aquel que escucha.
Esto se puede encontrar en Welles: la gente se mueve mucho, hay muchas sombras,
muchos cebos en movimiento, incluso en las pel\u237?culas que no mont\u243?, co
mo {\i
La dama de Shangai} (The lady from Shangai, 1948). El cine de hoy es un cine de
gui\u243?n. Desde Gutenberg, el texto ha triunfado. Ha habido una larga lucha, u
ni\u243?n o flirteo entre la pintura y el texto. Y a la postre, el texto la ha h
echo suya. El cine es el \u250?ltimo arte de la tradici\u243?n pict\u243?rica. S
e habla mucho de im\u225?genes y resulta que no hay m\u225?s que texto. En los o
rdenadores hay m\u225?s texto que imagen. Son el texto publicitario y el comenta
rio los que dominan. No s\u233? lo que critica la cr\u237?tica de cine. Examina
las ideas que posee para desarrollarlas cuando se encuentra ante una pel\u237?cu
la.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay que hablar de las cosas, si no no se puede distinguir la {\i
Guerra y paz} (War and peace, 1956), de King Vidor, de la {\i
Guerra y paz} de Tolstoi. Se impone un primer lenguaje simple: es a la derecha,
es a la izquierda, hace fr\u237?o, hace calor. Hay que hablar viniendo de la pel
\u237?cula, y no yendo hacia ella. Si se releyeran todas las entrevistas hechas
en los {\i
Cahiers} desde hace cincuenta a\u241?os, se ver\u237?a que al comienzo el {\i
yo} se empleaba mucho menos. Los cineastas usaban sobre todo el {\i
esto}, el {\i
\u233?l}, etc\u233?tera. Hoy en d\u237?a hablan de ellos mismos, no de la pel\u2
37?cula. Dicen: \u171?He querido hacer esto\u187?. Me gustar\u237?a que hablaran
de lo que se ha hecho.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Cuando usted ejerc\u237?a de cr\u237?tico, el cine era minoritario. Hoy ocupa un
a posici\u243?n central y se propaga por todas partes. Las artes pl\u225?sticas
se interesan por \u233?l, etc\u233?tera. Se ha producido un giro en la situaci\u
243?n}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez. Pero lo importante es lo que se dice sobre ello. Quiten ustedes el text
o y ver\u225?n lo que les queda. En la televisi\u243?n no queda nada. Cuando yo
miro la televisi\u243?n, la miro con el sonido quitado. Sin el sonido se ven los
gestos, los h\u225?bitos de las locutoras, se ve a una mujer que no muestra sus
piernas, que mueve los labios, que hace siempre lo mismo, y que de vez en cuand
o es interrumpida por la inserci\u243?n de unas im\u225?genes denominadas del mu
ndo. Al d\u237?a siguiente es la misma, s\u243?lo que el texto ha cambiado. Ser\
u237?a necesario, pues, que no hubiese sino texto: hagamos radio. Cuanto m\u225?
s se desea el cambio, m\u225?s permanece todo igual.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los cient\u237?ficos son mejores que otros porque hablan entre ellos de cualquie
r cosa que tienen en com\u250?n. Podr\u237?a hacerse tambi\u233?n con el cine: e
s una representaci\u243?n del mundo. Si se filma una flor, la gente dice: \u171?
Ah, es una flor\u187?, hay un consenso. Muchas personas pueden verla juntas. Eso
que se crea entre nosotros deber\u237?a permitimos hablar {\i
de} y no {\i
sobre}. El verdadero texto de Freud es siempre de, de Dora, no sobre Dora. Jean-
Georges Auriol hablaba de Mary Duncan, no sobre Mary Duncan.\par\pard\plain\hyph
par} {
{\i
En cierta manera, Daney ha culminado ese movimiento. Se ten\u237?a a veces la im
presi\u243?n de que era m\u225?s importante que la pel\u237?cula, que ciertas co
sas proced\u237?an m\u225?s de \u233?l mismo que de la pel\u237?cula}.\par\pard\
plain\hyphpar} {
S\u237?, era el fin. Y era consciente de ello. Si yo redactase una historia de l
a cr\u237?tica literaria francesa, digo bien literaria, figurar\u237?an en ella
Diderot, Baudelaire, Malraux, Elie Faure, y luego Truffaut y Daney. Se pod\u237?
a discutir con Daney, o incluso con Jean-Louis Bory o Michel Coumot, sin hablar
siquiera de Bazin o de Truffaut. Hoy en d\u237?a es mucho m\u225?s dif\u237?cil,
incluso con gente bien intencionada y honesta como ustedes, o S\u233?guret. Con
los otros es casi imposible. Pero de forma bien rara, todos esos que dicen {\i
yo} no quieren que se confunda su vida personal con los momentos en los que dice
n {\i
yo}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay tambi\u233?n el talento, del que no se habla. Se lastima en gran medida a la
gente dici\u233?ndole: \u171?Lo que usted hace es muy malo\u187?. En la vida pr
ivada, eso hace mucho da\u241?o. Pero se puede decir que una foto est\u225? bien
o mal hecha. Puede haber un cierto consenso. Con algunos, incluso con gente que
me ha ayudado mucho, a partir de un momento el di\u225?logo no ha sido posible.
Recuerdo haber dicho a Romain Goupil: \u171?Si escribes esto, no puedes decir:
\u8220?Liberad Sarajevo\u8221?\u187?. Se puede ciertamente reconocer algunos def
ectos. Hay muchas pel\u237?culas m\u237?as que encuentro bastante nulas o pedant
es. He conseguido salir airoso en ciertos momentos, pero raramente producir pel\
u237?culas de una sola pieza. Quiz\u225? {\i
Allemagne ann\u233?e 90 neuf z\u233?ro} (1990), {\i
The Old Place} (1999), con Anne-Marie Mi\u233?ville, {\i
JLG/JLG} (1994) han sido pel\u237?culas que han tenido cierto \u233?xito. En {\i
Pierrot el loco} hay muchos momentos interesantes, pero el conjunto no se sostie
ne. Me he sentido siempre dividido entre lo que convencionalmente se llama ensay
o y lo que convencionalmente se llama novela.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
En otro tiempo se dec\u237?a: \u171?Queremos} Pierrot el loco\u187?. {\i
Hoy ser\u237?a m\u225?s bien: \u171?Queremos} El desprecio {\i
(Le m\u233?pris, 1963)}\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Nunca he comprendido por qu\u233? {\i
El desprecio} gusta tanto. Comercialmente es una pel\u237?cula que aporta muchos
beneficios a quienes tienen los derechos. En las clasificaciones obtiene siempr
e un buen lugar. Creo simplemente que es porque procede de una novela a la ameri
cana, con una base que no me pertenece. Es una pel\u237?cula con muchos puntos f
lacos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Le interesa a usted el v\u237?deo digital?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Por supuesto, pero no veo ninguna raz\u243?n para hablar de \u233?l. \u191?Por q
u\u233? se habla tanto de Internet? \u191?Por qu\u233? hay que hablar tanto de e
so, de repente? Es obligado pensar que lo num\u233?rico est\u225? asociado con l
o numerario, la numeraci\u243?n, etc\u233?tera. Me he interesado por todos los m
edios nuevos, simplemente porque no hab\u237?a ninguna regla. Se ha olvidado de
qu\u233? modo el cine franc\u233?s era un medio cerrado, con sus reglas, su corp
orativismo, como si un futuro escritor tuviese que inscribirse en el sindicato d
el libro y aprender a escribir. Hab\u237?a tambi\u233?n unas reglas est\u233?tic
as, que la Nouvelle Vague consider\u243? que no eran buenas. El 16 mil\u237?metr
os, el sonido directo fueron, pues, muy bien recibidos. En aquella \u233?poca, e
l sonido necesitaba todo un cami\u243?n. El grabador Nagra supuso una gran liber
aci\u243?n. Pero no establezcamos ninguna diferencia: una pel\u237?cula debe ser
proyectada y difundida seg\u250?n sus propios medios. En v\u237?deo no hay proy
ecci\u243?n. La verdadera imagen, el verdadero texto son {\i
producidos}. A partir de un momento es la distribuci\u243?n la que se lleva la p
alma. Se ha producido para distribuir. Incluso la reproducci\u243?n de los seres
humanos est\u225? hecha para distribuir la humanidad de otra manera. El siglo X
X ha aplicado muchas cosas pero inventado pocas, salvo en la fabricaci\u243?n al
por mayor de cad\u225?veres.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?C\u243?mo ha rodado usted} Elogio del amor?\par\pard\plain\hyphpar} {
Una parte en blanco y negro y la otra en color. Si hubiese tenido dinero, me hub
iera gustado rodar el color en 70 mil\u237?metros, con lo que entonces se llamab
a el Showscan, que da una gran sensaci\u243?n de nitidez. A falta de dinero, esc
og\u237? lo inverso: el rodaje en DV. En la \u233?poca de la Nouvelle Vague, si
el DV hubiera existido seguramente se habr\u237?a utilizado. No veo grandes dife
rencias. Lo importante es lo que se hace y por qu\u233? se hace. Todos los discu
rsos sobre el digital, el DV, no tienen importancia. Habr\u237?a que retomarlos
punto por punto. Nadie habla del sonido, por ejemplo, que es muy malo. Por otro
lado, en el momento actual, uno no puede rodar sin luz, incluso en el v\u237?deo
profesional es menos sensible que el 35. Hay algo de t\u225?ctil en la imagen f
otogr\u225?fica que no existe en el v\u237?deo. El fen\u243?meno de las cavernas
ya no existe. El digital no ha sido inventado para la producci\u243?n sino para
la difusi\u243?n. Muchas m\u225?s cosas pueden caber en un espacio m\u225?s res
tringido, puesto que son cifras y pueden ser comprimidas. En el metro, nadie qui
ere que lo compriman. Con el digital, todo el mundo se muestra contento con ello
. Pero una parte de la imagen se ha perdido. En nombre de la difusi\u243?n, la c
alidad y la precisi\u243?n se han quedado en la m\u237?nima expresi\u243?n. Se d
ice que la imagen tiene una \u171?calidad de cine\u187?. Queda por aclarar de qu
\u233? calidad se trata.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay que decirse, no obstante, que las tres cuartas partes de la gente no desear\
u237?a ver una pel\u237?cula que contase su propia historia. Me gusta ver el tra
bajo de la gente, pero una locutora no querr\u225? verse trabajar durante una ho
ra, si no es por ego\u237?smo o por narcisismo. Yo soy capaz de observar a un ob
rero que hace constantemente el mismo gesto. El obrero se molestar\u237?a si tuv
iera que observarse. La gente no quiere ver su vida, o solamente un poco de su v
ida. Los norteamericanos son muy exagerados en este punto. Todo se fabrica para
el espectador, el cual dispone justamente del trampol\u237?n necesario. {\i
American Beauty} (American Beauty, 1999), que tuvo un gran \u233?xito, no es mal
a desde ciertos puntos de vista. Si yo fuera cr\u237?tico de cine, he aqu\u237?
lo que dir\u237?a. Hay un momento interesante en la pel\u237?cula. Un muchacho f
ilma a su amiga. Se ve la escena en 35 mil\u237?metros, bajo diversos \u225?ngul
os, as\u237? como el plano filmado con la c\u225?mara peque\u241?a. De pronto se
ven cuatro segundos de {\i
Faces} (1968). Pero si no se mostrara ese plano, habr\u237?a que hacer otra cosa
, que es lo que han hecho Kazan o Nicholas Ray. Lo que hay all\u237? son s\u243?
lo muestras. Es algo que gusta mucho porque la gente tiene tiempo de identificar
se, luego se pasa a otra cosa, se vuelve de nuevo, y as\u237? sucesivamente.\par
\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El digital permite tambi\u233?n rodar con un equipo ligero}.\par\pard\plain\hyph
par} {
\u191?Qu\u233? es un equipo ligero? Para los norteamericanos son ciento cincuent
a personas. Para Claude Miller, dieciocho. Cassavetes hubiera podido rodar {\i
Faces} en digital, pero la imagen habr\u237?a sido menos hermosa. Nadie ha hecho
tantos esfuerzos como yo para unir la imagen de v\u237?deo a la tradici\u243?n
pict\u243?rica, y no consegu\u237? ning\u250?n \u233?xito. Ciertas pel\u237?cula
s danesas s\u237? que lo tuvieron. Me gusta mucho {\i
Los idiotas}, pero {\i
Celebraci\u243?n} (Festen, 1997) no es m\u225?s que correcta.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
{\i
\u191?Qu\u233? es lo que le gusta de} Los idiotas?\par\pard\plain\hyphpar} {
Lleva el tema hasta su extremo. Es por el resto por lo que ha defraudado. {\i
Celebraci\u243?n} resulta muy trivial en su enfoque de la historia de la familia
. Ciertos Bergman como {\i
El silencio} (Tystnaden, 1963) son mucho m\u225?s incisivos. {\i
Los idiotas} es una pel\u237?cula llena de coraje.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Se puede decir tambi\u233?n que} Los idiotas {\i
no sigue de ning\u250?n modo la inclinaci\u243?n hacia la idiotez, por cuanto ma
ntiene en todo momento la idea de una divisi\u243?n entre verdaderos y falsos id
iotas}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Habr\u237?a que hacer como Truffaut: tomar una o dos secuencias. Habr\u237?a que
hacer como un entrenador que comenta y rectifica ciertos gestos. Tan s\u243?lo
despu\u233?s puede desarrollarse un texto filos\u243?fico, subjetivo, o de opini
\u243?n. Habr\u237?a que suministrar pruebas. Por desgracia, la cr\u237?tica no
utiliza realmente el v\u237?deo. A ra\u237?z de las {\i
Histoire(s) du cin\u233?ma}, Bemard Eisenschitz fue el \u250?nico con el que pud
e hablar; hac\u237?amos juntos la lista de las obras. Por lo menos habl\u225?bam
os de lo mismo: esta foto \u191?de qui\u233?n es y en d\u243?nde? Cada uno emit\
u237?a entonces una opini\u243?n, un recuerdo\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Deplora usted la falta de an\u225?lisis}.\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u237?, es el mismo trabajo que el del analista. Hay otra pel\u237?cula que nos
gust\u243? mucho, junto con Anne-Marie. Es {\i
Sib\u8230?}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u8230? de la hija de Mohsen Makhmalbaf}.{\super
[1]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo el mundo dijo que su padre la hab\u237?a ayudado. Vi una de sus pel\u237?cu
las, que era muy del mont\u243?n, algo as\u237? como de Delannoy. {\i
Sib} es una pel\u237?cula muy original, como los primeros Cassavetes, con la dif
erencia de que casi se nota que es una pel\u237?cula hecha por una joven. \u191?
C\u243?mo probar que est\u225? bien? Resulta arduo. Incluso en los seminarios no
se hace realmente. Habr\u237?a que hacerlo en clase, con la ayuda del v\u237?de
o. Se me propuso dar unas clases en Vincennes, etc\u233?tera. Respond\u237? indi
cando qu\u233? material necesitaba, a fin de poder pasar diversas pel\u237?culas
al mismo tiempo. Aquello no fue nunca posible. Ten\u237?amos que hacerlo en la
Femis, pero en el fondo nadie lo deseaba: ni Gajos \u8212?paz a su memoria\u8212
?, ni los profes, ni los alumnos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?C\u243?mo est\u225?n hechas las sobreimpresiones de las Histoire(s) du cin
\u233?ma?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Es muy sencillo. En la \u233?poca de {\i
Al final de la escapada}, yo hab\u237?a contribuido a hacer suprimir las sobreim
presiones en el relato cinematogr\u225?fico. GTC ten\u237?a a la saz\u243?n un d
epartamento especial. Veinte a\u241?os despu\u233?s, alguien me detuvo en la cal
le para decirme: \u171?Me hizo usted perder mi trabajo\u187?. Tengo siempre un s
entimiento de deuda. En {\i
Un lugar en el sol} (A place in the sun, 1951), de George Stevens, hay sobreimpr
esiones muy largas. En cine, la calidad no es perfecta porque es necesario fabri
car un contratipo, y uno tiene un peque\u241?o sobresalto cuando la sobreimpresi
\u243?n se detiene. En v\u237?deo resulta elemental: las dos im\u225?genes se me
zclan como dos sonidos, como m\u250?sica. Es muy agradable hacerlo, y la sobreim
presi\u243?n corresponde a la met\u225?fora de una idea que excluye otra. Es alg
o muy com\u250?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Hubo una \u233?poca en la que usted dec\u237?a que para ver bien hac\u237?a falt
a poner dos im\u225?genes lado a lado, como en un campo-contracampo. Ah\u237? no
hay ya campo-contracampo}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es el relato, es un tiempo. Tambi\u233?n en el cine el pret\u233?rito compuesto
y el pret\u233?rito imperfecto son diferentes. Una foto de una escena de una pel
\u237?cula difiere de una imagen detenida. La r\u233?plica no es la misma. Todo
esto se hizo muy sencillamente, con viejos aparatos. Tengo un estudio que no est
\u225? muy perfeccionado, no como el de Georges Lucas ni el de Fresnoy, tal vez
el de M\u233?li\u233?s.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?C\u243?mo dio usted con los planos de las} Histoire(s) du cin\u233?ma?\par
\pard\plain\hyphpar} {
Hice en primer lugar una clasificaci\u243?n. Adquir\u237? unos casetes y los cla
sifiqu\u233?. Los t\u237?tulos vinieron en primer lugar, los t\u237?tulos son si
empre lo primero que se me ocurre. Desde hace cinco a\u241?os arrastro {\i
Elogio del amor}. Hubo primero {\i
Toutes les histoires}: todo lo que el cine ha contado. Este primer t\u237?tulo p
roced\u237?a de un comentario de Malraux diciendo que en quince a\u241?os la fot
ograf\u237?a hab\u237?a contado tanto como la pintura en dos mil. El cine ha hec
ho lo mismo: ha contado todo muy deprisa. Luego {\i
Une histoire seule}: el cine se ha encontrado ciertamente solo en contarlo todo.
Acto seguido, retomando el t\u233?rmino solo, {\i
Se\u250?l le cin\u233?ma} (S\u243?lo el cine): lo que el cine ha sido el \u250?n
ico en hacer. Luego la Nouvelle Vague, y as\u237? sucesivamente.\par\pard\plain\
hyphpar} {
Una vez que uno dispone de un plano, el siguiente viene por s\u237? mismo. A vec
es un encadenamiento de cinco minutos no conduce a ninguna parte. Hay que volver
a comenzar de cero. En general, cuando uno realiza una emisi\u243?n, el texto s
urge en primer lugar, y despu\u233?s vienen las ilustraciones. Es un poco como l
o que ustedes hacen en su revista, para que se tenga la seguridad de que es m\u2
25?s o menos de eso de lo que se habla. Si tuviera que hacer una pel\u237?cula s
obre la guerra de Argelia, ir\u237?a primero a buscar una imagen, y solamente de
spu\u233?s me plantear\u237?a la cuesti\u243?n del texto. Primero se nos da cual
quier cosa, un recuerdo, por ejemplo. Lo que se dice viene de lo que se ve.\par\
pard\plain\hyphpar} {
{\i
Volvamos al digital y a su \u171?ligereza\u187?, en la que no parece usted creer
}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde el momento en que una persona se encarga de la fotograf\u237?a, otra del s
onido, otra de la direcci\u243?n, otra de la ayudant\u237?a, etc., el lugar de l
a c\u225?mara queda determinado en el interior de un cierto n\u250?mero de color
es fijo, incluso si son inconscientes. Que la c\u225?mara tenga un pie o no, no
tiene ninguna importancia. Todo el mundo dice que el digital permite hacer esto
o aquello, pero sin decir nunca lo que efectivamente se ha hecho. El digital per
mite ser libre, pero \u191?libre para hacer qu\u233?? \u191?En qu\u233? momento?
En realidad, pocas cosas cambian. {\i
Celebraci\u243?n} es una pel\u237?cula demasiado cl\u225?sica, incluso acad\u233
?mica. Nos interesamos m\u225?s o menos por la trama. Es tan acad\u233?mica como
las pel\u237?culas de Jane Campion a partir del momento en que lleg\u243? a Hol
lywood. {\i
Un \u225?ngel en mi mesa} (An Angel at my Table, 1990), por el contrario, no es
en absoluto acad\u233?mica.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Tal vez un d\u237?a las pel\u237?culas se har\u225?n sin equipo, en solitario}.\
par\pard\plain\hyphpar} {
No lo pienso as\u237?. Se habr\u237?a hecho ya. Un hombre solo con su c\u225?mar
a y gente para filmar es {\i
Farrebique} (1944). Cassavetes filmaba en familia. Ciertos documentalistas pasab
an una hora filmando una lib\u233?lula a punto de posarse. No se puede estar m\u
225?s solo que Straub y Huillet. Solamente importa el resultado obtenido en la p
antalla. Si filman ustedes cuatro personas durante tres meses en una habitaci\u2
43?n, incluso si el equipo se reduce a tres personas, el coste no puede ser infe
rior a dos o cuatro millones. Nadie ha hecho pel\u237?culas en solitario: quiz\u
225? Warhol, Mac Laren, Michael Snow, los cineastas experimentales. Rouch, para
{\i
Moi, un noir} (1958), contaba con un equipo de tres o cuatro personas. En cine s
e parte de muchos para no acabar m\u225?s que con uno. Es su originalidad. El ci
ne est\u225? m\u225?s cerca del f\u250?tbol que del esqu\u237?. Gusta mucho ser
varios, a m\u237? tambi\u233?n, por otro lado. En contrapartida, me gusta menos
estar cada vez m\u225?s solo cuando somos unos cuantos. Esa situaci\u243?n se ha
agravado con el paso del tiempo, porque hay menos reglas, m\u225?s miedo y meno
s responsabilidad. Cada uno permanece recluido en su compartimento. Eso puede co
mprenderse en el interior de una compa\u241?\u237?a de seguros, pero en el marco
de una pel\u237?cula, una compartimentaci\u243?n de tal naturaleza me parece ex
travagante. Como ya no hay reglas, cada uno permanece en su rinc\u243?n. En otro
tiempo se aceptaba un cierto n\u250?mero de reglas, incluso si, en la \u233?poc
a de la Nouvelle Vague, no nos gustasen. Hoy en d\u237?a, cuando se distribuye u
n gui\u243?n, o lo que hace las veces de gui\u243?n, nadie dice nada, incluso aq
uellos con los cuales puede uno entenderse perfectamente. El gui\u243?n es consi
derado como la biblia, como el terreno exclusivo del director, no se le toca en
absoluto. A veces respondo: \u171?Si ese gui\u243?n, por el mero hecho del azar,
describiera vuestra vida, \u191?dir\u237?ais alguna cosa al respecto?\u187?. Es
una discusi\u243?n que muchas veces no se plantea, y esa carencia provoca extra
\u241?as relaciones entre el personal. Hay una perversi\u243?n completa de la no
ci\u243?n de autor, tal como la Nouvelle Vague ha contribuido a poner en evidenc
ia. Hubo una \u233?poca en la que el guionista estaba considerado como el autor,
y el director como un realizador, un funcionario, lo que eran muchas veces cine
astas norteamericanos como Cukor, al que se contrataba sobre todo por su talento
como director de actrices. Capra o Stevens, sin hablar de Chaplin, estaban cons
iderados como autores, pero era en la medida en que eran productores o coproduct
ores. Con el paso del tiempo, Hitchcock ha sido considerado en el mundo del cine
como Chateaubriand en el de la literatura. Progresivamente devino una evidencia
, aun cuando por mi parte no tengo necesidad de firmar las tres cuartas partes d
e mis pel\u237?culas. En el momento presente, el director de fotograf\u237?a es
considerado como el autor de la fotograf\u237?a. Hab\u237?a anta\u241?o jefes op
eradores de gran magnitud, que ten\u237?an un estilo propio. La fotograf\u237?a
de la Warner no era la misma que la de la Paramount. En Italia, y tambi\u233?n e
n Francia, hab\u237?a grandes operadores. Creo que el cine es una imagen del mun
do. Si se sabe observarla, se aprenden infinidad de cosas. Es la proyecci\u243?n
del mundo en un momento dado. Si se estudiara la materia de la que est\u225? co
mpuesta una pel\u237?cula, esas treinta personas que se re\u250?nen y se separan
, las relaciones de dinero, sociales, sexuales, se ver\u237?an muchas cosas. Per
o eso no interesa a nadie: se prefiere ir a estudiar la vida de los indios. Levi
-Strauss hubiera ciertamente podido analizar las estructuras elementales del par
entesco en Joinville o en Billancourt. Creo que soy el \u250?nico que piensa de
esta manera y que tiene deseos de hacer ese tipo de trabajo.\par\pard\plain\hyph
par} {
{\i
\u191?Monta usted mismo?}\par\pard\plain\hyphpar} {
A fuerza de decir \u171?corten\u187?, he decidido hacerlo por m\u237? mismo. Dis
pongo de tiempo, no me siento apremiado, puedo reflexionar. En la medida en que
es todav\u237?a posible, contin\u250?o montando seg\u250?n el manual. En el virt
ual, la imagen es menos buena, no es ya una imagen fotogr\u225?fica. No se puede
ir hacia atr\u225?s. El pasado est\u225? ah\u237? con s\u243?lo apretar un bot\
u243?n. El tiempo ha desaparecido. Se puede ver todo lo que se ha rodado. Pero y
o no quiero sobre todo saber todo lo que he hecho. Se sabe qu\u233? se ha rodado
, pero no se sabe todo lo que no se ha rodado. Rossellini me llev\u243? a ver un
rodaje de De Sica. Este estaba durmiendo, y su ayudante acababa de despertarlo
para decirle que se hab\u237?a rodado el plano diecisiete. De Sica respondi\u243
?: \u171?Rodad el plano dieciocho\u187?. Los montadores hacen lo mismo, salvo qu
e no han hecho {\i
Umberto D} (Umberto D, 1952). Es un clich\u233?, tal vez mejor que expedir bille
tes en Air France, pero es lo mismo. El otro d\u237?a estuve viendo por televisi
\u243?n {\i
La dama de Shangai}, que no fue montada por Orson Welles, sino por la productora
. A pesar de todo, es espl\u233?ndida. \u191?La considero as\u237? porque conser
vo el recuerdo de la primera vez que la vi, sin saber c\u243?mo se hab\u237?a mo
ntado? No lo creo: en aquella \u233?poca hab\u237?a una ciencia del montaje. El
mismo Renoir no hac\u237?a siempre acto de presencia en la sala de montaje. Hoy
en d\u237?a es algo estereotipado, se parlotea demasiado: \u171?Vamos a hacer es
to porque\u8230?\u187?. Se acoplan los planos como las perlas de un collar, pero
no se hace un montaje, no se relacionan dos cosas. Por lo dem\u225?s, esas cosa
s han sido rodadas para ser acopladas, no para ser montadas. No hay ning\u250?n
misterio, ninguna creaci\u243?n, sino s\u243?lo aplicaci\u243?n. En cierta maner
a, cuando una pel\u237?cula encuentra dificultades para hacerse, la b\u250?squed
a del dinero da pie a un mayor grado de creaci\u243?n. En cuanto a la difusi\u24
3?n, la rutina es algo espantoso. El cine franc\u233?s marcha bien, aun cuando s
ea de un modo bastante virtual, porque las pel\u237?culas ya no necesitan tener
\u233?xito en las salas cinematogr\u225?ficas. Son pagadas por la televisi\u243?
n, que encuentra en ellas su beneficio y su inter\u233?s. No hay desempleo entre
los t\u233?cnicos: si ma\u241?ana se quisiera rodar una pel\u237?cula, no se en
contrar\u237?a a nadie para hacerlo. Es maravilloso ser t\u233?cnico de cine. Se
les entretiene durante todo el d\u237?a en una especie de mundo que no es tan f
atigoso como el de una f\u225?brica. Al cabo de dos meses, cuando se comienza a
estar harto de las caras de la gente con la que se trabaja, se pasa a hacer otra
pel\u237?cula. Es la imagen misma de la c\u233?lula humana. Si se examinara c\u
243?mo nace y muere una pel\u237?cula, se aprender\u237?an muchas cosas sobre el
tratamiento de ciertas enfermedades, el c\u225?ncer en particular.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\i
En otra ocasi\u243?n dec\u237?a usted esto mismo refiri\u233?ndose a prop\u243?s
ito de la circulaci\u243?n automovil\u237?stica}.\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u237?, en relaci\u243?n con la Place de l\u8217?\u201?toile.\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\i
\u191?Se nota algo cuando la pel\u237?cula ha sido realizada en virtual?}\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
No forzosamente. {\i
Les Passagers} (1998), de Guiguet, que a m\u237? me gusta mucho, y que no les ha
gustado a los {\i
Cahiers}, y que ha tenido un \u233?xito m\u225?s bien moderado, fue montada en v
irtual. Guiguet, quien pertenece en esp\u237?ritu m\u225?s bien a la vieja escue
la, pudo soportar el virtual. Yo no hubiera podido. Creo que todav\u237?a podr\u
237?a montar a mano, sin mesa de montaje, como lo hice con mi primer cortometraj
e all\u225? por 1955-1956. Cuando se monta, resulta in\u250?til hablar mucho. Se
siente cu\u225?ndo hay que cortar.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Todav\u237?a le gustar\u237?a filmar deporte?}\par\pard\plain\hyphpar} {
El f\u250?tbol me fastidia un poco. Me gustar\u237?a filmar tenis. Me hubiera gu
stado filmar los Juegos Ol\u237?mpicos. En otro tiempo se hac\u237?an regularmen
te pel\u237?culas sobre los Juegos Ol\u237?mpicos. Tambi\u233?n me gusta particu
larmente el atletismo. Si filmara atletismo, me apasionar\u237?a, pero seguro qu
e fastidiar\u237?a a mucha gente.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Qu\u233? es lo que le interesa del atletismo?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Habr\u237?a que mostrar una sola persona, una mujer que se dispusiera a correr.
La televisi\u243?n filma esto muy mec\u225?nicamente.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
En el tenis se puede ver, en} travellings {\i
laterales, desde el fondo de la pista, c\u243?mo se desplaza un jugador}.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
S\u237?, pero los planos se cortan siempre. Convendr\u237?a concentrarse un jueg
o en uno, un juego en otro, o con un {\i
set} para uno, y un {\i
set} para el otro. Cuando se pasara de uno a otro se experimentar\u237?a alguna
cosa. Pero la gente no se interesa m\u225?s que por lo que dice que ve. Yo mismo
, cuando miro el tenis, termino por interesarme por el resultado, por fabricar t
oda la pel\u237?cula en mi cabeza. En otro tiempo, tras haber visto un Borg-McEn
roe, uno quedaba totalmente exhausto, aportaba en ello tanto como lo hacen usted
es cuando ven {\i
American Beauty} o {\i
El sexto sentido}. Me gustar\u237?a hacer una pel\u237?cula de cuatro o cinco ho
ras a partir de Roland Garros. Se ver\u237?a a un jugador en el momento en que l
lega a Par\u237?s para participar en las eliminatorias previas. Esos jugadores t
ienen pocos recursos econ\u243?micos y deben hospedarse en un hotel modesto. Dis
putan en primer lugar los partidos de descarte antes de ser admitidos en las eli
minatorias del cuadro grande. Yo filmar\u237?a siempre al ganador, para estar se
guro de llegar hasta el final. All\u237? se ver\u237?a lo que es el tenis.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?D\u243?nde se situar\u237?a usted en relaci\u243?n con el conjunto del cin
e?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Totalmente fuera.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Resulta dif\u237?cil seguirle seg\u250?n la l\u243?gica cl\u225?sica de los estr
enos en las salas cinematogr\u225?ficas}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Algunas de mis pel\u237?culas no se han estrenado nunca. No puedo decir que me s
ienta orgulloso de ello, pero al menos habr\u233? conocido lo que significa. {\i
Allemagne Neuf Z\u233?ro} no fue pr\u225?cticamente estrenada, {\i
One} + {\i
One} no lo fue nunca. Mis pel\u237?culas no pueden en rigor ser presentadas en l
a Cinemateca francesa, teniendo en cuenta la conversi\u243?n que ha sufrido. Des
de este punto de vista no soy como Straub. Cuando se lamenta, le digo que ha ten
ido suerte, que hay otros m\u225?s desdichados que \u233?l. Y entonces nos re\u2
37?mos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Qu\u233? clase de espectador es usted? \u191?Ve muchas pel\u237?culas en e
l cine?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Sigo un poco la actualidad. Los tr\u225?ilers publicitarios dispensan de ver las
pel\u237?culas. A veces voy a verlas, pero es por debilidad. Voy a ver {\i
Matrix} (Matrix, 1998), pel\u237?culas de espionaje, etc\u233?tera. Me gusta m\u
225?s una mala pel\u237?cula norteamericana que una mala pel\u237?cula b\u250?lg
ara. Es una verdad que rige en todos los pa\u237?ses del mundo: los alemanes pre
fieren ver una mala pel\u237?cula norteamericana que una mala pel\u237?cula alem
ana. En el cine norteamericano hay por lo menos una adecuaci\u243?n m\u237?nima
entre el {\i
savoir-faire} y el objetivo que se persigue.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
No se siente uno estafado con la mercanc\u237?a}.\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237? es.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Hay una invenci\u243?n pr\u225?ctica: se aprenden m\u225?s cosas delante de una
pel\u237?cula norteamericana que delante de una pel\u237?cula francesa, incluso
en cuanto a la imagen del mundo}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez, pero algunas son espantosas, {\i
Tres Reyes} (Three kings, 1999), por ejemplo. Veo que ciertos peri\u243?dicos la
consideran una pel\u237?cula izquierdista. {\i
(A Charles Tesson)} Ha escrito usted un buen art\u237?culo sobre {\i
La vida es bella} (La vita \u233? bella, 1997), de Benigni. No comprendo por qu\
u233? esa pel\u237?cula ha sido tan apreciada, salvo si se piensa que permite ol
vidar todo haciendo creer que se recuerda. Es un buen ejemplo pr\u225?ctico de c
r\u237?tica: tras leer su art\u237?culo, se pueden decir ciertas cosas, pero es
preciso en primer lugar que algo haya sido mostrado.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Para continuar haciendo menci\u243?n de las nuevas t\u233?cnicas, \u191?tiene us
ted un lector de DVD?}\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u237?, pero no he conseguido todav\u237?a ir m\u225?s all\u225? del panel del
comienzo. No alcanzo a ver la pel\u237?cula. Hay que utilizar un mando demasiado
complicado. No me corre prisa, ya aprender\u233?. O pagar\u233? a una asistenta
que sea capaz de manejar los DVD, Internet y toda la inform\u225?tica. A partir
de cierta edad, uno pertenece definitivamente a cierta \u233?poca y no a otra.
Todo el discurso en tomo al DVD me enerva un poco. Se dice que se puede hacer to
do, que es maravilloso, que la imagen es de buena calidad. Si la imagen es de ma
la calidad al comienzo, no ir\u225? a mejorar gracias al DVD.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Las mercanc\u237?as no est\u225?n hechas para durar, sino para ser reemplazadas.
Cuando empec\u233? a trabajar con el v\u237?deo, hab\u237?a una enorme cantidad
de peque\u241?os estudios de v\u237?deo, hoy ya no hay tantos. Nos hemos burlad
o mucho del comunismo y se ha dicho que Norteam\u233?rica era menos uniforme. Ho
y en d\u237?a, todo el mundo lleva pantalones tejanos y zapatillas deportivas. Y
o desear\u237?a m\u225?s bien comprarme unos zapatos de charol y una chaqueta bi
en tallada para no hacer igual que los dem\u225?s. No se cuentan bien las cosas.
Hay que encontrar otra palabra para las \u171?nuevas t\u233?cnicas\u187?. Las c
\u225?maras de v\u237?deo no son tan distintas de las de otro tiempo. Lo que me
gusta de esas c\u225?maras es la peque\u241?a pantalla lateral giratoria. Hace f
alta talento y agilidad para hacer buen uso de ella. En cuanto al sonido, es com
o siempre el pariente pobre de la t\u233?cnica tanto como del pensamiento. Los c
r\u237?ticos hablan muy poco del sonido, como no sea entre par\u233?ntesis, como
se hace con los actores: \u171?Sophie Marceau, extraordinaria\u187?, extraordin
aria en qu\u233?, no se dice en absoluto. El sonido no es m\u225?s que la ilustr
aci\u243?n de la imagen, que a su vez es una ilustraci\u243?n de otra cosa. Como
los videojuegos representan una enorme cantidad de dinero para Sony, es evident
e que la producci\u243?n cinematogr\u225?fica ser\u225? cada vez menos poderosa
y cada vez menos buena. No se puede tener todo, en todo lugar, durante todo el t
iempo. La mitad de la poblaci\u243?n mundial no cuenta con un tel\u233?fono y no
parece estar cerca de tenerlo. \u191?Es que ser\u225? necesariamente mejor cuan
do lo tenga?\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?E Internet?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Utilizo todav\u237?a una m\u225?quina de escribir.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Y la pantalla que hay detr\u225?s de usted?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Sirve para el kinescopaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Filmar\u237?a usted en la calle con una c\u225?mara digital?}\par\pard\pla
in\hyphpar} {
A condici\u243?n de que hubiera que hacer una pel\u237?cula. Es igual que con lo
s viajes: si voy a Rusia, es para filmar. No filmo al azar. No tengo ningunas ga
nas de navegar por Internet para charlar con alguien que vive en las Bahamas. No
se interesar\u237?a en lo que le dijera, y rec\u237?procamente. De todas manera
s, los medios son de tal modo d\u233?biles que no valen la pena. No se dir\u237?
a gran cosa: \u171?\u191?Todo va bien? \u191?Hace buen tiempo?\u187?.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
{\i
Se supone siempre que hay un inter\u233?s com\u250?n, como una colecci\u243?n de
sellos, o algo parecido}.\par\pard\plain\hyphpar} {
No tengo ning\u250?n deseo de comunicarme con un Bernard Eisenschitz de all\u225
? abajo que se interesa por Samuel Fuller. Hay muchos {\i
webs} Godard de los cuales a buen seguro no soy responsable. Se encuentran en el
los informaciones sobre m\u237?, la mayor\u237?a err\u243?neas. No se me ocurrir
\u237?a nunca la idea de conectar con un {\i
web} de Renoir o Eisenstein. Todo esto sigue el mismo sentido: se reh\u250?ye ha
blar del fondo. Se habla solamente de la forma, de una forma que por otra parte
no es m\u225?s que forma. No veo por qu\u233? motivo se ha armado tanto alboroto
.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Sin embargo, usted ha hecho una pel\u237?cula sobre las telecomunicaciones}, Pui
ssance de la parole.\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u237?, pero hab\u237?a por en medio un tema de Edgar Poe. La publicidad para e
l tel\u233?fono Iridium dec\u237?a que se puede estar juntos en el desierto. Eso
no pod\u237?a funcionar\u8230? nadie va al desierto, y aquellos que van lo hace
n precisamente para estar solos. En el cine, la consecuencia es una disminuci\u2
43?n de la capacidad intelectual y de la vida real de la pel\u237?cula. El cine
es un asunto de terreno, no hay necesidad de tanta t\u233?cnica. No hay muchos d
irectores que, cuando se trata de encontrar un buen restaurante, prueben los pla
tos o se esfuercen en conocer los gustos del equipo. Lo cual lo encuentro normal
. Se habla mucho, y la gente debe sentirse muy sola y muy desgraciada.\par\pard\
plain\hyphpar} {
{\i
Si se habla tanto del digital, es tambi\u233?n porque se hab\u237?a producido, a
causa del progreso t\u233?cnico, una especie de retomo a Bazin}.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Me gusta todav\u237?a ser pillado en falta, en el sentido de ser sorprendido con
las manos en la masa. Por ejemplo, digo que no utilizar\u233? nunca un mechero,
y he aqu\u237? que me ven ustedes haci\u233?ndolo a escondidas. Despu\u233?s, y
a puedo explicar por qu\u233? he dicho una cosa y luego hago otra. El cine es un
a toma de vista. Las palabras, la etimolog\u237?a son importantes. Sostengo la i
dea de que el mundo no puede realmente cambiar, o mejorar, si el cine por su par
te no mejora. Es el lugar del mundo donde ello puede cambiar. Una pel\u237?cula
es como la vida de una c\u233?lula. Se pueden cambiar las cosas, sin recabar la
atenci\u243?n de nadie, sin matar o violar. Lamentablemente, tengo la impresi\u2
43?n de que el cine ser\u225? por el contrario el lugar donde los cambios apenas
si se producir\u225?n. En otras partes hay avances, cambios, dramas, pero en el
cine no hay ni cat\u225?strofes ni super-progreso.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
No comparte usted el punto de vista seg\u250?n el cual el digital ser\u237?a la
realizaci\u243?n del cine seg\u250?n Bazin, en raz\u243?n de su ligereza, etc\u2
33?tera}.\par\pard\plain\hyphpar} {
No son m\u225?s que frases.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
En todo caso, el hecho de que el digital est\u233? en boga debe mucho a esa visi
\u243?n de las cosas}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es una falsa facilidad, m\u225?s intelectual que otra cosa, que permite hablar d
e soslayo, como quien habla de la Copa del Mundo para no hablar del desempleo. D
ir\u237?a m\u225?s bien lo contrario: Bazin se halla muy ligado a la imagen foto
gr\u225?fica. Habr\u225? escrito sobre el digital, pero no ha hablado de ontolog
\u237?a, ya que en realidad no hay imagen num\u233?rica: una imagen es una image
n, ya sea pict\u243?rica o no, etc\u233?tera. Siempre habr\u225? un soporte, inc
luso si no hay ya bandas, incluso si se las reemplaza por tarjetas, por ejemplo.
La \u243?ptica es algo que no cambia. Mientras se tengan ojos no cambiar\u225?.
Los objetivos actuales no son muy distintos de los que hab\u237?a en tiempos de
Lumi\u232?re. Para {\i
Allemagne Neuf Z\u233?ro}, el primer gui\u243?n indicaba que Eddie Constantine t
en\u237?a que ser un reportero de actualidad, al estilo de entonces, con una vie
ja c\u225?mara. Se hicieron unos ensayos con una c\u225?mara de 1910, prestada p
or la Cinemateca alemana. Se le coloc\u243? pel\u237?cula en color, pero el labo
ratorio alem\u225?n nos la devolvi\u243? en blanco y negro. Jean Rostand dec\u23
7?a: \u171?Las teor\u237?as pasan, la rana permanece\u187?. En todo caso por el
momento.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Se tiene la impresi\u243?n de que en el digital ya no hay profundidad de campo}.
\par\pard\plain\hyphpar} {
En efecto. Ya no hay reglaje, perspectiva, todo es borroso y todo es l\u237?mpid
o. No hay impresi\u243?n de luz. Es el estilo de los videojuegos, de la PlayStat
ion, de Internet. Me gusta m\u225?s leer ciertas novelas de ciencia-ficci\u243?n
que transcurren en el a\u241?o 3000.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Ha visto usted} La guerra de las galaxias {\i
(Star Wars, 1977)?}\par\pard\plain\hyphpar} {
No, es demasiado est\u250?pida y demasiado fea. Fui a ver {\i
Juana de Arco} (Jeanne d\u8217?Arc, 1998) por inter\u233?s de historiador. No ha
y en ella talento. Habr\u237?a que colocar ciertos planos de Juana de Arco al la
do de otros planos que se estima que contienen talento. Es cierto que los coches
tienen hoy en d\u237?a menos estilo que anta\u241?o. Han sido dise\u241?ados po
r ordenador. Pero siendo as\u237? que, a pesar de todo, es necesario que haya cr
eaci\u243?n, los creadores a\u241?aden cada uno de ellos un detalle sobre una fo
rma global que es en todas partes la misma. Anta\u241?o, esa creaci\u243?n se ex
presaba en su totalidad: un Renault no era un Citro\u235?n, etc\u233?tera. \u191
?Eso est\u225? bien? \u191?Est\u225? mal? No sabr\u237?a decirlo.\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\i
Se bautiza a veces un coche con el nombre de un creador, como el Citro\u235?n Pi
casso}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es justamente un asunto de nombre. Soy muy sensible ante ello porque me he dado
cuenta de que mi nombre me perjudicaba y que me he equivocado aprovech\u225?ndol
o. Ha pasado tiempo hasta que he comprendido que me fastidiaba. Me gustar\u237?a
, aun cuando sea irrealizable, firmar una pel\u237?cula con otro nombre.\par\par
d\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Ha sido la importancia de su nombre la que ha hecho que las} Histoire(s) d
u cin\u233?ma {\i
no hayan sido discutidas?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Cre\u237? ingenuamente que lo ser\u237?an.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Los} Cahiers {\i
lo hicieron con Bernard Eisenschitz}.\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u237?, estaba muy bien, yo le mand\u233? una nota.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Usted dijo que por una vez los jardineros se ocupaban de jardiner\u237?a}.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
Eso es.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Le gusta jugar con su nombre: Depar-dieu, Godard, JLG, etc\u233?tera}.\par\pard\
plain\hyphpar} {
No fui yo quien quiso esto. En cuanto a {\i
JLG}, es algo diferente, es personal. Respecto de {\i
H\u233?las pour moi} (1992), la pel\u237?cula no era en realidad buena. Estuvo b
ien. En cuanto a la pel\u237?cula de Anne-Marie, lo m\u225?s dif\u237?cil para m
\u237? ha sido mantenerme apartado aun estando disponible. All\u237? soy actor,
no me mezclo en absoluto en la direcci\u243?n. Lamentablemente no puedo discutir
sobre cine con los otros actores porque no me ven como un actor. No podemos hab
lar de Carette, de Jany Holt o de Kim Novak. No ven m\u225?s que a Godard emitie
ndo una opini\u243?n sobre el cine. Ese di\u225?logo, honesto, sin risas burlona
s por mi parte, es imposible. No s\u233? si esos di\u225?logos tienen lugar en l
as otras pel\u237?culas, pero tengo mis dudas.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?El di\u225?logo sobre sus pel\u237?culas resulta imposible?}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
S\u237?, a causa de mi nombre. A causa tambi\u233?n de la \u233?poca, creo.\par\
pard\plain\hyphpar} {
{\i
Los actores act\u250?an quiz\u225? con usted y para usted, no entre ellos}.\par\
pard\plain\hyphpar} {
No lo s\u233?.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Por una vez, con} Elogio del amor, {\i
recurre usted a un joven actor bastante conocido, Bruno Putzulu}.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Lo contrat\u233? tras hacerle un {\i
casting}. Lo hab\u237?a visto en la pel\u237?cula de Guiguet, en la que no me ha
b\u237?a parecido ni bien ni mal, pero honesto. Trataba de pensar lo que dec\u23
7?a. Hoy en d\u237?a hay menos buenos actores en el cine, porque por todas parte
s hay {\i
shows}, en televisi\u243?n como en otros lados. La vida pol\u237?tica es lo mism
o que la vida teatral. Por fuerza, los que interpretan tienen menos flores en su
jard\u237?n, si oso decirlo. Algunos, conscientes de esa situaci\u243?n, se las
apa\u241?an con lo que queda, y Putzulu me pareci\u243? formar parte de estos \
u250?ltimos. Otros, por el contrario, cargan las tintas para sobreponerse incons
cientemente a ese estado de hecho. Podr\u237?a decirse otro tanto de los t\u233?
cnicos, e incluso del teatro.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Va usted al teatro?}\par\pard\plain\hyphpar} {
A veces. Al envejecer, me doy cuenta que hace falta mucho tiempo para hacer las
cosas. Un d\u237?a entero puede transcurrir para escuchar un disco o leer un lib
ro. Cuando voy a Par\u237?s, dos o tres d\u237?as todas las semanas, me hace fal
ta la disponibilidad de no hacer nada para ir al cine. Hace mucho tiempo que no
me desplazo para ir a ver una pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?La frecuente asistencia a las salas de cine sigue siendo importante o nece
saria para usted?}\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u237?, pero aqu\u237?, entre Lausana y Ginebra, son pocas las pel\u237?culas q
ue se exhiben.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Dice usted que va a ver pel\u237?culas por debilidad}.\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u237?, como cuando uno da cuenta de un pastel. Es lo que yo hac\u237?a en otro
tiempo. Lamentablemente el cine en sesi\u243?n continua ha desaparecido. Est\u2
25? prohibido entrar a la mitad de una pel\u237?cula, si no es al precio de una
bronca descomunal. Me gustar\u237?a realmente ver las pel\u237?culas una vez y m
edia, por ejemplo.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Se preocupa usted por los cineastas que aparecieron antes que usted, y muy poco,
por no decir nada, de los que aparecer\u225?n despu\u233?s. Incluso ha dicho us
ted refiri\u233?ndose a los j\u243?venes cineastas: \u171?que se las compongan\u
187?}.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? he querido decir con esto? Encuentro que hablan demasiado: es un
poco lo que me molesta. No he tenido nunca miedo de citar nombres, incluso si no
hab\u237?a que hacerlo. Hoy en d\u237?a no se cita el nombre, pero cuando se ha
ce para hablar mal de alguien, uno es tachado de sopl\u243?n, como se dec\u237?a
antes. Podr\u237?a hablar de T\u233?chin\u233? o de Bertrand Blier, que son un
poco m\u225?s j\u243?venes que yo. A continuaci\u243?n hay la generaci\u243?n de
Desplechin y de Assayas. Me parece que todos dicen lo que hacen pero no ven lo
que hacen. Es un poco lo que no dejo de repetir desde el {\i
comienzo} de esta {\i
conversaci\u243?n. La pel\u237?cula no existe, o} la pel\u237?cula son ellos, pe
ro no en el sentido en el que Flaubert dec\u237?a: \u171?Madame Bovary soy yo\u1
87?. El cine les sirve para existir, m\u225?s que ellos hacen existir el cine. A
veces, al leer las cr\u237?ticas, puedo alcanzar a saber de lo que se trata. Si
Frodon habla bien de una pel\u237?cula y S\u233?guret mal, tengo cierta idea de
lo que puede ser esa pel\u237?cula. Leer una sola cr\u237?tica no es suficiente
. \u191?Es la pel\u237?cula la que es as\u237?? \u191?O es S\u233?guret quien en
ocasi\u243?n de esa pel\u237?cula dice esto o aquello? Tengo la impresi\u243?n,
al leer las cr\u237?ticas, en los {\i
Cahiers} como en otros sitios, que se hubiera podido decir ciertamente otra cosa
, o la misma cosa sobre una pel\u237?cula totalmente distinta.\par\pard\plain\hy
phpar} {
Hay actualmente en el cine una facilidad, una v\u237?a f\u225?cil que fascinaba
a Marguerite Duras. Dec\u237?a que no hab\u237?a nada que hacer.\par\pard\plain\
hyphpar} {
{\i
Daney afirmaba que no hab\u237?a nada que ver en un rodaje}.\par\pard\plain\hyph
par} {
As\u237? es. Cuando la pel\u237?cula deje de existir, el mundo habr\u225? cambia
do. Una cierta manera de testimoniar, de registrar que ata\u241?e a la vez al ci
ne y a la literatura, habr\u225? desaparecido. El cine proporciona una met\u225?
fora de ese sistema: el positivo nos es dado, a nosotros nos corresponde hacer e
l negativo, dec\u237?a Kafka. Convendr\u237?a buscar el origen de la palabra neg
ativo, la fecha en que aparecieron, entre los \u225?rabes, los n\u250?meros nega
tivos. La verdadera historia est\u225? ah\u237?. Refiri\u233?ndome de nuevo al c
ine franc\u233?s joven, tengo la impresi\u243?n de que el positivo lo tiene dado
, pero que no hace el negativo. Para ser precisos, me parece que cuando Desplech
in hizo {\i
La vie des mor\u237?s} (1990), el positivo le fue dado de una manera muy simple,
por su experiencia, por su familia, etc., y que hizo el negativo de la pel\u237
?cula, en el sentido propio y en el figurado. Despu\u233?s dej\u243? de hacerlo.
\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Por qu\u233??}\par\pard\plain\hyphpar} {
No sabr\u237?a decirlo. Habr\u237?a que discutirlo con \u233?l.\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\i
\u191?Desear\u237?a usted hacerlo?}\par\pard\plain\hyphpar} {
Me parece que esos cineastas no conocen bien su inconsciente cinematogr\u225?fic
o. Hay un poco de arrogancia y de exageraci\u243?n en sus declaraciones. Me hace
n pensar en Anelka. La animaci\u243?n cultural est\u225? hoy compuesta de palabr
as. Incluso la peor de las justicias exige al menos reunir pruebas. Pienso tambi
\u233?n en Abel Ferrara, que no conozco muy bien, en los hermanos Coen, de los q
ue detesto tanto sus declaraciones como sus pel\u237?culas. Habr\u237?a que deci
r por qu\u233? a uno le gusta, o no le gusta, llegar a ponerse de acuerdo. Ese s
ill\u243?n no es bonito, pero basta para sentarse. Aquel por el contrario, etc\u
233?tera. \u191?Es que todo ello no procede de un sobrea\u241?adido, no de palab
ra, pero s\u237? del hecho de decir? Todo depende a\u250?n de la nobleza que se
le aplique a la palabra decir. En esa puja de la animaci\u243?n cultural, las pe
l\u237?culas tienen poca importancia. El entorno es completamente diferente a aq
uel que yo he conocido.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Prefiere usted la manera como Hawks y Ford hablaban de sus pel\u237?culas,
rehusando absolutamente el comentario?}\par\pard\plain\hyphpar} {
No, ser\u237?a detestable. Comenzaron a hablar hacia el final, como Fuller cuand
o vino a Europa. Las pel\u237?culas son la \u250?nica cosa de la que todo el mun
do puede hablar sin que ello moleste.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Es una cualidad}.\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237? es. Hay en ello algo ingenuo. Como se dice en la Suiza romanda, {\i
c\u8217?est choux} (es encantador). El cine es como el f\u250?tbol: nadie duda e
n dar su opini\u243?n, en decir que es formidable o vomitivo. El cine es un arte
cambiante, que alcanza el final de cierta cosa, que es una se\u241?al de cierta
cosa. Es por esta raz\u243?n por lo que el \u250?ltimo episodio de {\i
Histoire(s) du cin\u233?ma} se titula {\i
Les signes parmis nous}. Hoy en d\u237?a, todo el mundo puede decir: \u171?Hago
cine\u187?. Y la prensa carga las tintas al escribir: \u171?Con las peque\u241?a
s c\u225?maras digitales, todo el mundo puede llegar a ser cineasta\u187?. Pues
bien, sedlo, amigos m\u237?os.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay el cine del s\u225?bado por la tarde, no la pintura del s\u225?bado por la t
arde. {\i
Algo} permanece. Me gusta decirle a Anne-Marie que conseguir\u225? hacer una peq
ue\u241?a pel\u237?cula, aun cuando no sea vista. Rohmer se prepara para hacer u
na pel\u237?cula de sesenta millones, en digital y con vestidos de \u233?poca. S
e podr\u225?n siempre hacer pel\u237?culas. Cuando vi {\i
Te querr\u233? siempre}, supe que se pod\u237?a hacer una pel\u237?cula de dos h
oras con una pareja en un coche. No lo he hecho nunca, pero siempre lo he conser
vado en mi mente para mi tranquilidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Declaraciones recogidas por Emmanuel Burdeau y Charles Tesson en Rolle, el 22 de
marzo de 2000}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u250?mero especial, {\i
Aux fronti\u232?res du cin\u233?ma}, abril de 2000)\par\pard\plain\hyphpar}\par\
pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} {\i
Sib}, de Samira Makhmalbaf, fue realizada en 1997.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {\s1 \afs32
{\b
{\qc
La cr\u237?tica\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
Presentaci\u243?n}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Antoine de Baecque}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
El interrogante acerca de lo que Serge Daney llamaba la \u171?funci\u243?n cr\u2
37?tica\u187? ha constituido desde el principio el punto esencial del trabajo y
la identidad de los {\i
Cahiers du cin\u233?ma}. Sin embargo, a comienzos de los a\u241?os cincuenta el
oficio de la cr\u237?tica de cine se hallaba en Francia bastante devaluado. Y al
guien como Fran\u231?ois Truffaut, que se convertir\u237?a en uno de sus m\u225?
s eminentes representantes, pod\u237?a decir que \u171?ning\u250?n ni\u241?o fra
nc\u233?s ha so\u241?ado nunca en convertirse en cr\u237?tico de cine cuando sea
mayor\u187?\u8230? En el momento mismo en que Truffaut escrib\u237?a esto, en 1
955, en el semanario {\i
Arts}, la frase hab\u237?a perdido parte de su verdad, ya que se puede afirmar q
ue, gracias a Truffaut, pero tambi\u233?n a Rivette, Godard, Rohmer, Chabrol y l
a generaci\u243?n de la Nouvelle Vague, la cr\u237?tica se ha convertido, en Fra
ncia, en el sue\u241?o del adolescente cin\u233?filo. A partir de esa \u233?poca
, al contrario de lo que afirmaba Truffaut, son (relativamente) numerosos los ni
\u241?os franceses que desean convertirse en cr\u237?ticos de cine \u171?cuando
sean mayores\u187?. Ello no ha dejado de producirse desde principios de los a\u2
41?os sesenta.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todav\u237?a hoy en d\u237?a no disminuye el n\u250?mero de cartas dirigidas a l
os {\i
Cahiers du cin\u233?ma} en las que se da a conocer ese irreprimible deseo de esc
ribir sobre cine. Hay que tratar de explicar este deseo de escribir como algo qu
e se basa en gran medida en la creencia en la virtud inici\u225?tica de la cr\u2
37?tica, como un momento de aprendizaje del cine seg\u250?n el modelo forjado po
r los J\u243?venes Turcos de la Nouvelle Vague. Puesto que ser cr\u237?tico ya s
upone hacer pel\u237?culas; ser cr\u237?tico significa construir una representac
i\u243?n del mundo donde la voluntad y la pr\u225?ctica del cineasta se encuentr
an impl\u237?citas en ello. La cr\u237?tica de cine \u171?moderna\u187? nace de
ese deseo y de esa voluntad con dicha generaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin embargo, en los inicios de la historia de los {\i
Cahiers} ello era menos cierto: en un Bazin o en un Doniol-Valcroze se trataba m
\u225?s bien de la prolongaci\u243?n de una prestigiosa estirpe de la cr\u237?ti
ca del arte, iniciada con Diderot en el XVIII, siglo de las Luces. Los cr\u237?t
icos de cine se inscrib\u237?an entonces en una historia: unos intelectuales que
viv\u237?an, de generaci\u243?n en generaci\u243?n desde finales de los a\u241?
os diez, una verdadera \u171?pasi\u243?n\u187? en Francia, sin duda el \u250?nic
o pa\u237?s en el mundo donde la cr\u237?tica hab\u237?a adquirido una presencia
y un reconocimiento notables. \u171?Ser cr\u237?tico\u187? vino a ser entonces
vivir en un mundo aparte (una \u171?orden\u187?, dec\u237?a Bazin, apelando a un
a met\u225?fora monacal), situado entre dos espacios, el del comentario y el del
aprendizaje. Cada uno define su sistema y su visi\u243?n del cine: las tendenci
as, las capillas, los clanes, las revistas. Este universo es el de la cinefilia,
y la cr\u237?tica participa de una profesi\u243?n de fe: Eric Rohmer defiende e
n los {\i
Cahiers} \u171?le go\u252?t de la beaut\u233?\u187?, Jean Douchet el \u171?arte
de amar\u187?, o Fereydoun Hoveyda las \u171?manchas solares\u187?.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
Los {\i
Cahiers} de los a\u241?os sesenta, decididamente iconoclastas, llevan a cabo de
nuevo un cuestionamiento radical de la cr\u237?tica. Jacques Rivette, Andr\u233?
S. Labarthe, Luc Moullet, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, quienes fueron unos
cin\u233?filos fervientes en el sentido m\u225?s cl\u225?sico del t\u233?rmino,
consideran al mismo tiempo que deben cambiar tanto las herramientas del cr\u237
?tico como el lugar que tiene que ocupar. Ante un mundo en movimiento, frente a
unas ideas que evolucionan, el cr\u237?tico no puede permanecer ya en su sala de
cine de barrio, o en su asiento de la Cinemateca, juzgando las pel\u237?culas s
eg\u250?n su esp\u237?ritu y su conciencia. En lo sucesivo participa de las nuev
as ideas, viaja, se compromete, en suma, cambia el marco de su visi\u243?n del c
ine. El asunto Langlois y, despu\u233?s, Mayo del 68 vienen a confirmar esta inf
luencia del mundo sobre la cr\u237?tica tanto como sobre las pel\u237?culas mism
as.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es lo que Serge Daney, en un largo texto que discurre en cuatro n\u250?meros de
los {\i
Cahiers}, denomina en 1974 la \u171?funci\u243?n cr\u237?tica\u187?: criticar es
comprender las pel\u237?culas, pero sobre todo la manera en la que el mundo que
\u233?stas expresan encaja en el mundo que las rodea. \u171?Ser cr\u237?tico\u1
87?, por lo tanto, es ser l\u250?cido, y poner por escrito esta lucidez con la a
yuda de las pel\u237?culas vistas una y otra vez. \u191?Qu\u233? hacer, entonces
, con esa vieja pasi\u243?n adolescente, por la cual han pasado todos, o casi to
dos, los cr\u237?ticos de los {\i
Cahiers}, la cinefilia? \u191?Cultivarla ahora como si no hubiera ocurrido nada
desde que, de ni\u241?o, uno se ha dejado atrapar por ella? Nunca esa cinefilia
sin historia ha sido la opci\u243?n de una revista que siempre ha desconfiado ta
nto del saber como de la erudici\u243?n. En cambio, recobrarla bajo unas formas
experimentales y singulares fue la gran idea de los {\i
Cahiers} a partir de finales de los a\u241?os setenta, y permanece hoy en d\u237
?a como una hip\u243?tesis de trabajo todav\u237?a estimulante. De este modo, Je
an-Claude Biette y Serge Daney han revisitado la cinefilia a trav\u233?s de la p
eque\u241?a pantalla: pel\u237?culas cl\u225?sicas en la televisi\u243?n, fantas
mas de lo permanente, y otras recompensas para el practicante del zapping. Se tr
ataba de \u171?ver de nuevo\u187? e inscribir esa cinefilia en las modificacione
s y las metamorfosis que implicaba, en el presente, esa parte de la infancia. Pa
ra Louis Skorecki, ese retomo, que durante un tiempo parec\u237?a m\u225?s bien
un {\i
impasse}, permit\u237?a acceder a una curiosa s\u237?ntesis, sin duda la forma c
r\u237?tica m\u225?s original e interesante de los \u250?ltimos veinte a\u241?os
: el cine de antes confrontado, mezclado, ligado a los avatares m\u225?s trivial
es de las im\u225?genes posteriores, la televisi\u243?n y sus series. Ser cin\u2
33?filo, hoy en d\u237?a, no consiste (solamente) en leer la columna diaria de S
korecki en {\i
Lib\u233?ration}: es todav\u237?a vivir con el cine, pero con un amor transforma
do por los nuevos tiempos. Revistas, diccionarios y cadenas por cable surgidas h
asta la desmesura: nunca un cin\u233?filo habr\u225? podido ver tantas pel\u237?
culas en tan poco tiempo. Y pel\u237?culas tan diferentes: cl\u225?sicas o in\u2
33?ditas en el marco del cable, experimentaciones en las sesiones de clubs y de
los {\i
happenings}, reposiciones y estrenos en las salas convencionales. Saber escoger,
poder entender, conseguir escribir sobre ello, es el delicado camino que tienen
que recorrer los nuevos dandys cin\u233?filos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tanto m\u225?s cuanto que la cr\u237?tica, en lo sucesivo, ya no reina de forma
tan soberana: al universo conocido de la fundaci\u243?n, al universo arriesgado
de la mutaci\u243?n, les sucede el tiempo de las incertidumbres. \u191?Todav\u23
7?a se centra la cr\u237?tica en las pel\u237?culas?, se preguntaba Daney al con
templar un partido de tenis en la televisi\u243?n, o al ver al viejo Nick Ray mo
rir capturado por las im\u225?genes de uno de sus hijos cinematogr\u225?ficos ({
\i
cin\u233?fils}), Wim Wenders ({\i
Rel\u225?mpago sobre el agua} [Lightning over water/Nick\u8217?s movie-Nick\u821
7?s film, 1980]).\par\pard\plain\hyphpar} {
La funci\u243?n cr\u237?tica se tambalea y los principales redactores de los {\i
Cahiers}, reunidos a mediados de los a\u241?os ochenta, sienten el deseo de anal
izar la situaci\u243?n en una mesa redonda. El fallecimiento de Serge Daney, en
junio de 1992, oscurece m\u225?s ese horizonte: la cr\u237?tica acababa de perde
r su gu\u237?a, y los {\i
Cahiers} una parte de su esp\u237?ritu. Cuando hoy en d\u237?a se plantea la sem
piterna pregunta, \u171?\u191?Qu\u233? es ser un cr\u237?tico?\u187?, la respues
ta no es en absoluto inmediata. Sin duda se conjuga en plural, y sus respuestas
giran tanto alrededor de la cuesti\u243?n de la transmisi\u243?n como del juicio
de valor en el seno de un grupo de pariguales. Ya que ser cr\u237?tico consiste
en lo sucesivo, de diversas maneras, en transmitir las pel\u237?culas: a los le
ctores, a las otras pel\u237?culas, a la comunidad de los cin\u233?filos, a las
ideas procedentes de las otras artes, a las met\u225?foras del mundo\u8230?\par\
pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
Editorial}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Jacques Doniol-Valcroze}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
A Jean George Auriol\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Si el recuerdo de nuestro amigo no estuviera tan vivo en el mundo del cine, no e
ditar\u237?amos estos {\i
Cahiers}. Quiz\u225? nos abandonar\u237?amos a una especie de neutralidad mal\u2
33?vola que tolera un cine mediocre, una cr\u237?tica prudente y un p\u250?blico
embrutecido.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin embargo, los veintinueve cuadernos de la primera {\i
Revue du Cin\u233?ma} (1929-1931) prueban que no es in\u250?til contar con un pu
nto de referencia; dejamos que se apagara la bella revista de la franja roja, tr
as lo cual nos dimos cuenta de que ocupaba un lugar importante y de que su valor
comercial era incluso respetable. La segunda serie, de diecinueve cuadernos (19
46-1949), tambi\u233?n demostr\u243? en su momento la necesidad de una plataform
a desde la cual se pudiera practicar un lenguaje sin coacci\u243?n, que se ocupa
se \u250?nicamente del cine, de su arte y de su t\u233?cnica. El silencio que se
produjo despu\u233?s en tomo al trabajo de la revista de Jean George Auriol \u8
212?y que su muerte ha vuelto m\u225?s denso\u8212? ha sido turbado por miles y
miles de preguntas llegadas desde todos los pa\u237?ses. Estos {\i
Cahiers} pretenden contestarlas. Retomamos el ejemplo paciente e inflexible de n
uestro amigo. Como \u233?l, queremos que el cine tenga un testimonio fiel de sus
esfuerzos m\u225?s elevados y m\u225?s v\u225?lidos, procedan de donde procedan
. Es en estos {\i
Cahiers} donde se depositar\u225? tal testimonio, con serenidad y con rigor, y c
on esa fe que merece el cine. UN cine que sabe proporcionamos en pocas semanas {
\i
El diario de un cura de campa\u241?a} (Le Journal d\u8217?un cur\u233? de campag
ne, 1950) (Francia), {\i
Christ in Concrete} (1949) (Gran Breta\u241?a), {\i
El crep\u250?sculo de los dioses} (Sunset Boulevard, 1950) (Estados Unidos), {\i
Milagro en Mil\u225?n} (Miracolo a Milano, 1950) (Italia), {\i
En handful ris} (1938) (Suecia), {\i
Francesco Giullare di Dio} (1949) (Italia) es, en suma, EL cine.\par\pard\plain\
hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 1, abril de 1951)\par\pard\plain\hyphpar}\par\p
ard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
\u191?C\u243?mo se puede ser hitchcock-hawksiano?}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Andr\u233? Bazin}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
El n\u250?mero de los {\i
Cahiers du cin\u233?ma} dedicado a Alfred Hitchcock ha tenido cierta repercusi\u
243?n. Nos ha valido, adem\u225?s de una virulenta correspondencia, violentas cr
\u237?ticas procedentes de algunos de nuestros compa\u241?eros (Georges Sadoul,
Denis Mari\u243?n\u8230?) y m\u225?s recientemente de Lindsay Anderson en {\i
Sight and Sound}. Y es que, reconozc\u225?moslo con franqueza, ese n\u250?mero d
ejaba el campo libre al peque\u241?o equipo de nuestros colaboradores, el cual n
o desaprovecha, por otra parte, ninguna ocasi\u243?n para poner por las nubes a
realizadores norteamericanos como Howard Hawks, Preminger, Nicholas Ray o el Fri
tz Lang de las \u171?series B\u187?. Es cierto que sus preferencias chocan con l
a opini\u243?n generalmente admitida, y dado que se preocupan menos de justifica
rla con argumentos racionales que de escandalizar con admiraciones y afirmacione
s abruptas, la irritaci\u243?n de sus censores resulta, bajo forma de iron\u237?
a o de indignaci\u243?n, tan apasionada como las opiniones incriminadas.\par\par
d\plain\hyphpar} {
Sin embargo, volver a hablar una vez m\u225?s de Hitchcock con motivo de esa ent
revista grabada no supone una provocaci\u243?n por nuestra parte, y quisiera apr
ovechar la ocasi\u243?n para justificar, ante aquellos lectores a los que ha pod
ido sorprender o inquietar tal hecho, la postura de la direcci\u243?n de los {\i
Cahiers du cin\u233?ma} en este asunto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin duda, quienes nos hacen el honor de leemos con suficiente atenci\u243?n han
podido darse cuenta de que ninguno de los responsables de esta revista comparte
el entusiasmo de Sch\u233?rer, de Truffaut, de Rivette, de Chabrol o de Lachenay
con respecto a los directores en cuesti\u243?n y tampoco, por otro lado, m\u225
?s all\u225? de esas admiraciones personales, el sistema cr\u237?tico impl\u237?
cito que les proporciona coherencia y solidaridad. Es por ello por lo que coinci
dimos con ellos respecto a Renoir, Bresson o Rossellini, por ejemplo, sin que, p
or otro lado, estemos obligados a admirar {\i
Los caballeros las prefieren rubias} (Gentlemen prefer blondes, 1953). Si hago e
sta precisi\u243?n, puede que algo in\u250?tilmente, es para que no se llegue a
ninguna conclusi\u243?n sobre nuestro cambio de actitud, ni sobre nuestra incons
ciencia, pero, sobre todo, para afirmar que hemos dejado expresar esas opiniones
parad\u243?jicas y \u171?escandalosas\u187? en los {\i
Cahiers du cin\u233?ma} con total conocimiento de causa. Y ello no por un libera
lismo displicente que permitir\u237?a a cualquier postura cr\u237?tica acceder a
nuestras columnas, sino tambi\u233?n porque, a pesar de lo mucho que pueden lle
gar a irritar a alguno de entre nosotros, y de las divergencias que las oponen a
esos J\u243?venes Turcos, {\i
consideramos}, efectivamente, que son fruto de una opini\u243?n respetable y fec
unda.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es respetable porque aquellos que las conocen pueden dar fe de ello, sin referir
me, por supuesto, a su sinceridad, sino a su capacidad. No me gusta demasiado qu
e Lachenay me oponga el n\u250?mero de veces que se han visto las pel\u237?culas
incriminadas, por cuanto constituye \u233?ste un argumento de autoridad suscept
ible de volverse en su contra con respecto de las pel\u237?culas que se desaprue
ban. Si bien es muy cierto que se habla de un modo distinto de una pel\u237?cula
que se ha visto cinco o diez veces. El hecho de que su erudici\u243?n no est\u2
33? basada en los mismos criterios de valor que la de los cr\u237?ticos curtidos
, o brit\u225?nicos, no les resta ni un \u225?pice de su eficacia. Hablan de lo
que conocen, y siempre se puede sacar algo de provecho escuchando a los especial
istas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es por ello por lo que, adem\u225?s, su opci\u243?n es fecunda. No creo demasiad
o que en materia de cr\u237?tica existan verdades objetivas o, m\u225?s exactame
nte, me inclino m\u225?s por las opiniones contrarias que me obligan a consolida
r las m\u237?as, que por la confirmaci\u243?n de mis principios mediante d\u233?
biles argumentos. As\u237? que, si mantengo mi escepticismo con respecto a la ob
ra de Hitchcock, al menos es por razones superiores, como tampoco puedo ver ya u
na pel\u237?cula de Howard Hawks con los mismos ojos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si se nos pregunta ahora c\u243?mo se justifica que esas opiniones aparezcan exp
resadas precisamente en los {\i
Cahiers}, responder\u233? primero que las revistas de cine no son tan numerosas
como las literarias y que el derecho a expresarse es ya una raz\u243?n suficient
e como para ofrecerles nuestro apoyo. Pero me atrever\u237?a a afirmar que, a de
specho de nuestras diferencias, entre todos nosotros existe algo en com\u250?n,
y no me refiero al amor por el cine, que se presupone, sino que bajo cada una de
nuestras opiniones late, vigilante, el rechazo de no reducir jam\u225?s el cine
a lo que expresa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es cierto que nuestros turiferarios de un determinado cine norteamericano parece
n inclinados hacia la herej\u237?a contraria. Lo lamento por ellos, ya que manti
enen un malentendido cuya dilucidaci\u243?n beneficiar\u237?a su postura, y pido
disculpas por tener que erigirme en su abogado por un momento, aunque la culpa
sea un poco suya. Pero si tienen en tanta estima la puesta en escena es porque e
n gran medida perciben en ella la materia misma de la pel\u237?cula, una organiz
aci\u243?n de los seres y de las cosas que constituye en s\u237? misma su sentid
o, y me refiero tanto al moral como al est\u233?tico. Lo que Sartre escrib\u237?
a acerca de la novela es cierto para todas las artes, tanto para el cine como pa
ra la pintura. Toda t\u233?cnica remite a una metaf\u237?sica. Hoy en d\u237?a,
la unidad y el mensaje moral del expresionismo alem\u225?n se nos aparece antes
en su puesta en escena que en sus temas, o, m\u225?s concretamente, \u191?acaso,
de su \u171?proyecto\u187? moral, no es lo que se ha diluido perfectamente en e
l universo visual aquello que ha permanecido en nuestra mente de forma m\u225?s
significativa? Por mi parte, como muchos otros, deploro la esterilizaci\u243?n i
deol\u243?gica de Hollywood, su creciente timidez para tratar con libertad los \
u171?grandes temas\u187?, y es tambi\u233?n por ello por lo que {\i
Los caballeros las prefieren rubias} hace que eche de menos {\i
Scarface, el terror del hampa} (Scarface, shame of a nation, 1932) o {\i
S\u243?lo los \u225?ngeles tienen alas} (Only angels have wings, 1939). Pero agr
adezco a los admiradores de {\i
R\u237?o de sangre} (The big sky, 1952) y {\i
Me siento rejuvenecer} (Monkey Business, 1952) por saber descubrir con los ojos
de la pasi\u243?n la inteligencia a secas que encubre la inteligencia formal de
la direcci\u243?n de Hawks, a pesar de la necedad expl\u237?cita de los guionist
as. Y si \u233?stos se equivocan al no ver o querer ignorar esa necedad, al meno
s en los {\i
Cahiers} preferimos efectivamente esa opci\u243?n antes que su contraria.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 44, febrero de 1955)\par\pard\plain\hyphpar}\pa
r\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
Las manchas solares}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Fereydoun Hoveyda}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El estilo forma parte del hombre mismo\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\i
Buffon}\par\pard\plain\hyphpar} {
En una \u233?poca en la que la comida \u171?predigerida\u187? a\u250?n no exist\
u237?a, las grandes familias del antiguo Egipto contrataban a menudo nodrizas cu
ya \u250?nica funci\u243?n consist\u237?a en masticar los alimentos para despu\u
233?s escupirlos en la boca de los ni\u241?os. Las in\u250?tiles par\u225?frasis
de los guiones o de los temas firmados por un gran n\u250?mero de cr\u237?ticos
cinematogr\u225?ficos me incitan a incluirlos en una categor\u237?a pr\u243?xim
a a la de las mascadoras egipcias. Sin embargo, el adulto fabrica suficientes di
astasas como para olvidarse de intermediarios. De este modo nos encontramos sumi
dos de lleno en el meollo de nuestro tema, enfrentados al inevitable problema de
la utilidad de la cr\u237?tica.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
Los eunucos del cine\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Entre los propios cr\u237?ticos se considera de buen tono considerar con desd\u2
33?n, tarde o temprano, el oficio, declararlo un objeto inefable y, a\u250?n peo
r, negar pura y simplemente su existencia. As\u237?, nuestro amigo Mourlet empie
za por plantear como principio la \u171?no-existencia\u187? de la cr\u237?tica,
para, a continuaci\u243?n, dar rienda suelta a su lirismo gr\u225?fico (y a vece
s esot\u233?rico), a fin de explicamos el tema a lo largo de tres buenas p\u225?
ginas de los {\i
Cahiers}. Este tipo de contradicci\u243?n, de la que, por otro lado, nuestros br
illantes sofistas saben c\u243?mo zafarse con una admirable elegancia, merecer\u
237?a que nos detuvi\u233?ramos a examinarla, si no fuera porque Roland Barthes
ha explicado ya sus causas profundas, entre las cuales no podemos evitar evident
emente incluir la modestia.{\super
[1]}\par\pard\plain\hyphpar} {
La cr\u237?tica existe y su influencia se extiende d\u237?a a d\u237?a. Por m\u2
25?s que se califique a sus oficiantes de eunucos del cine, de escribientes de b
aja estofa, y de muchas otras expresiones insultantes, ellos vuelven a la carga.
A\u250?n mejor: hacen pel\u237?culas, contradiciendo unas teor\u237?as que ello
s mismos siguen ilustrando con su pluma. \u191?Hay que dejar de escribir acerca
de las pel\u237?culas de los dem\u225?s, cuando uno mismo tambi\u233?n las hace?
\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u237?, responde la profesi\u243?n. \u191?Y por qu\u233? raz\u243?n? \u191?La o
pini\u243?n es incompatible con la creaci\u243?n? No entremos a dilucidar las ra
zones de nuestros colegas. Que una categor\u237?a de seres humanos forme una cof
rad\u237?a y pretenda erigir en oficio el curioso desempe\u241?o al que se dedic
a me induce con toda naturalidad a preguntarme: \u171?\u191?Pero qui\u233?n pued
e entonces ejercer la cr\u237?tica?\u187?. Los miembros de la profesi\u243?n ins
isten a menudo en la dificultad que entra\u241?a su trabajo, en las exigencias d
e conocimientos que \u233?ste supone, etc\u233?tera. Pero no nos dejemos enga\u2
41?ar por las apariencias. {\i
Todo el mundo} puede y {\i
debe} criticar. En efecto, es al p\u250?blico, destinatario final de las pel\u23
7?culas, a quien le pertenece el pleno derecho de manifestar una opini\u243?n. D
e hecho no se priva de hacerlo. A la salida del espect\u225?culo, exclama con ce
rteza: \u171?Me ha gustado\u187?, o \u171?No me ha gustado\u187?. En esas f\u243
?rmulas lapidarias y efectivas se resume el objeto \u250?ltimo de toda cr\u237?t
ica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los productores se equivocan al analizar el \u237?ndice de frecuentaci\u243?n de
las salas cinematogr\u225?ficas. Esas cifras no nos informan sobre los juicios
de valor del p\u250?blico. \u191?C\u243?mo se puede saber si a los espectadores
les ha gustado {\i
Al final de la escapada} (\u193? bout de souffle, 1959) y {\i
Orfeo negro} (Orfeu negro, 1958)? Bastar\u237?a con recabar del Instituto de Opi
ni\u243?n P\u250?blica unos sondeos. Los soci\u243?logos, los psicoanalistas y l
os estudiosos del cine nos dar\u237?an cuenta de los motivos que dictan a los co
nsumidores sus juicios perentorios. El autor de la obra, por su parte, explicar\
u237?a sus razones personales, mientras que Georges Sadoul nos proporcionar\u237
?a la biofilmograf\u237?a del cineasta y evaluar\u237?a las condiciones material
es de la producci\u243?n. Por \u250?ltimo, Michel Mourlet nos informar\u237?a so
bre el \u171?gozo est\u233?tico\u187? y el \u171?grado de fascinaci\u243?n\u187?
que procura la visi\u243?n de la obra. De este modo dispondr\u237?amos de un cu
adro general que satisfar\u237?a incluso a Luc Moullet, por otro lado tan severo
respecto de los escritores de cine.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
\u191?Es necesario obviar la cr\u237?tica?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Mientras esperamos que se ponga en pie un mecanismo ideal del tipo que acabo de
describir, \u191?debemos condenar la cr\u237?tica tal y como existe en este mome
nto? Respecto de las publicaciones diarias y semanales, responder\u237?a de buen
grado con la afirmativa. Me parece una cr\u237?tica in\u250?til y nociva, no ta
nto por su contenido como por su ejercicio llevado a cabo de pasada, por su mani
festaci\u243?n en el momento del estreno de las pel\u237?culas. Conscientemente
o no, lo que se propone es influir sobre el p\u250?blico a la hora de decidir so
bre su elecci\u243?n y poner trabas a su libertad. Las p\u225?ginas de informaci
\u243?n dejan que nos formemos libremente una opini\u243?n sobre lo que exponen.
No ocurre lo mismo con las columnas reservadas a la cr\u237?tica: \u233?sta se
propone inducir al espectador a precipitarse a la sala donde se exhibe la pel\u2
37?cula o, al contrario, impedir que lo haga. No es ninguna presunci\u243?n preg
untarse con qu\u233? derecho la cr\u237?tica de los peri\u243?dicos o semanarios
se erige en juez, y condena as\u237? de forma inapelable. S\u233?, por ejemplo,
que numerosos lectores de {\i
Le F\u237?garo} obedecen a los ucases del se\u241?or Chauvet. Sin poner en duda
la sinceridad de tan eminente cr\u237?tico, me compadezco de su auditorio, que l
lega hasta el extremo de privarse de la visi\u243?n de una excelente pel\u237?cu
la como es {\i
Time without pity} (1956). Que la Oficina Cat\u243?lica del Cine estime necesari
o adjudicar una clasificaci\u243?n o que otros grupos sociales invoquen razones
de orden y de moralidad p\u250?blicos tiene su raz\u243?n de ser, puesto que es
de su competencia: no act\u250?an como cr\u237?ticos sino como censores.\par\par
d\plain\hyphpar} {
\u161?Es una cuesti\u243?n de matiz!\par\pard\plain\hyphpar} {
La situaci\u243?n se agrava en el \u225?mbito de los semanarios, donde falta esp
acio para dar cuenta de todas las pel\u237?culas. Como los ausentes siempre tien
en parte de culpa, el silencio equivale a una condena: \u161?cu\u225?ntos espect
adores no se habr\u225?n sustra\u237?do a la visi\u243?n de la apasionante {\i
El diablo blanco} (Agi Murad il diavolo bianco, 1958), una pel\u237?cula que, si
n querer resultar pretencioso, cabe decir que posee verdaderas cualidades!\par\p
ard\plain\hyphpar} {
Otro inconveniente: los cr\u237?ticos no llegan a ver todas las pel\u237?culas.
Una simple ojeada a nuestro Consejo de los Diez prueba que la mayor\u237?a de el
los se inclinan a visionar las producciones \u171?de las que hay que hablar\u187
?. En el mundo del cine reina un verdadero esnobismo de lo \u171?serio\u187?. \u
191?Cu\u225?ntos cr\u237?ticos han visto {\i
Le Ch\u226?teau des amants maudits} (1956) o {\i
Demetrius y los gladiadores} (Demetrius and the gladiators, 1954)?\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Finalmente, ser\u237?a f\u225?cil compulsar los escritos de la cr\u237?tica para
se\u241?alar expresiones de este tipo: \u171?una direcci\u243?n en\u233?rgica\u
187?, \u171?estilo depurado de fiorituras y de ornamentos\u187?, \u171?atractivo
encanto (de tal actor)\u187?, \u171?Tal no ser\u225? nunca un gran director, po
rque le falta imaginaci\u243?n visual\u187?, \u171?una direcci\u243?n despiadada
\u187?, \u171?la m\u250?sica, excelente\u187?, \u171?un film robusto\u187?, \u17
1?una realizaci\u243?n \u225?gil\u187?, \u171?una actuaci\u243?n veraz por parte
de los actores\u187?, \u171?una direcci\u243?n blanda\u187?, \u171?sinceridad d
esnuda\u187?, etc\u233?tera. Despu\u233?s de todo, en las relaciones entre cr\u2
37?tico y lector, esos adjetivos llegan a asumir un sentido particular. Pero en
cualquier caso, el problema no reside ah\u237?. Lo que me parece eminentemente c
ondenable es la postura previa de la cr\u237?tica cinematogr\u225?fica en los pe
ri\u243?dicos y los semanarios. Llegan a impedir que los espectadores vean obras
art\u237?sticamente v\u225?lidas por razones que competen a la pol\u237?tica, a
la moral, o simplemente al humor del momento.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Es necesario, pues, obviar la cr\u237?tica? No necesariamente. Ofrece un i
ndudable inter\u233?s cuando permite al p\u250?blico comprender sus motivos, cua
ndo desencadena movimientos y tendencias, cuando repara omisiones lamentables o
injusticias flagrantes. Pero \u191?c\u243?mo puede ser capaz de alcanzar tales o
bjetivos?\par\pard\plain\hyphpar} {
En mi opini\u243?n, desplaz\u225?ndose en el tiempo, ejerci\u233?ndose no al pri
ncipio, sino al final de la exhibici\u243?n de las pel\u237?culas. No se trata d
e determinar la elecci\u243?n del espectador sino de entablar un di\u225?logo co
n \u233?l sobre la obra que se acaba de ver. Si una cr\u237?tica de ese tipo {\i
a posteriori} resultara in\u250?til, \u191?por qu\u233? entonces nuestros peri\u
243?dicos y semanarios habr\u237?an de dedicar tanto espacio a la cr\u237?tica d
e la televisi\u243?n? Dejemos a los agentes publicitarios y a los responsables d
e prensa la funci\u243?n de alabar sus productos o de desacreditar los de la com
petencia.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
La cr\u237?tica y su objetivo\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
Se ve d\u243?nde quiero ir a parar: la \u250?nica cr\u237?tica actualmente v\u22
5?lida es aquella que se ejerce en el marco de la prensa \u171?mensual\u187? (y
evidentemente, ante todo en el de los {\i
Cahiers}).{\super
[2]} De todos modos, si los peri\u243?dicos y los semanarios desean seguir siend
o rabiosamente actuales, deben limitarse, seg\u250?n parece, a la \u171?cr\u237?
tica de informaci\u243?n\u187?, tal y como la ha definido brillantemente Ren\u23
3? Guyonnet, cuyas ideas nos transportan, por as\u237? decir, del terreno del ti
empo al del espacio.{\super
[3]} La gran pregunta no es, en efecto, ni el \u171?qui\u233?n\u187?, ni el \u17
1?cu\u225?ndo\u187?, sino el \u171?c\u243?mo\u187? de la cr\u237?tica. \u191?Qu\
u233? criterios han de servir para determinar los juicios? Guyonnet cita algunos
: la significaci\u243?n pol\u237?tica, la interpretaci\u243?n moral, la menci\u2
43?n de una inclinaci\u243?n personal, el m\u233?todo sof\u237?stico, la correcc
i\u243?n gramatical, el significado humano, la descripci\u243?n sociol\u243?gica
, la cr\u237?tica hist\u243?rica. Y concluye: \u171?La mejor aproximaci\u243?n e
s, m\u225?s bien, preguntarse sobre cu\u225?l es la raz\u243?n de ser del filme,
buscar su significado-clave, el que realmente interesa y que har\u225? decir a
algunos, me gusta, y a otros, no me gusta. Ahora bien, no cabe duda de que, si a
plicamos un \u250?nico patr\u243?n, dejaremos de encontrar a menudo ese signific
ado-clave\u187?. Pero, pens\u225?ndolo bien, la finalidad asignada a la cr\u237?
tica por Guyonnet, \u191?acaso no la convierte en algo un poco in\u250?til? \u16
1?C\u243?mo! \u161?Tantas molestias para saber por qu\u233? a uno le gusta {\i
Les Bonnes femmes} (1959) y otro la detesta! Ser\u225? como seguir dando tumbos,
puesto que el hecho de que a \u233?se, a aquel y a su amigo cr\u237?tico les gu
ste o no {\i
Les Bonnes femmes} no nos dice demasiado sobre el valor est\u233?tico de la pel\
u237?cula. Aunque seamos subjetivistas o relativistas a ultranza, hay que admiti
r de buena gana que ese valor est\u233?tico existe (hablo en general y no de la
pel\u237?cula de Chabrol), si no en s\u237? mismo, al menos en relaci\u243?n con
la sociedad. Yo prefiero personalmente {\i
Les aventures d\u8217?Ars\u232?ne Lupin} a {\i
En busca del tiempo perdido}, pero por supuesto s\u233? que est\u233?ticamente P
roust es superior a Leblanc. Puedo ver cu\u225?l es el significado-clave de {\i
La hora final} (On the beach, 1959) o de {\i
Moderato Cantabile} (1960): pero ello no me permite avanzar en absoluto, puesto
que esa significaci\u243?n no ejerce ninguna influencia sobre el aspecto que ofr
ecen esas obras.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una obra de arte no es una sustancia qu\u237?mica que podamos someter a diferent
es pruebas. Concibo la dificultad de apreciar, sobre todo tras una o dos visione
s, el valor est\u233?tico de una pel\u237?cula. Pero no veo c\u243?mo se podr\u2
37?a otorgar otra finalidad a la cr\u237?tica. A veces ocurre que nos equivocamo
s: no tenemos que avergonzamos de ello, puesto que no poseemos remedios infalibl
es. Si la obra de arte no nos permite delimitarla, s\u243?lo nos queda, para pro
ceder a su interrogaci\u243?n, colocamos unos cristales de aumento con un punto
de vista \u250?nico y esperar que ese estrechamiento de la mirada nos permita en
contrar la respuesta. No hay nada de misterioso en ello. Mi prop\u243?sito se de
riva de una verdad primera que podr\u237?amos formular de la forma siguiente: s\
u243?lo un prejuicio violento, pero controlado, conduce a una conciencia clara d
el mundo, as\u237? como del arte. (\u161?Evidentemente no se trata de un prejuic
io pol\u237?tico!)\par\pard\plain\hyphpar} {
Por mi parte, a m\u237? me gustan las opiniones extremas. Siendo as\u237? que s\
u243?lo cada uno puede defender su propia verdad, resulta vano querer mantenerse
en ella, tal y como nos suger\u237?an nuestros maestros en procura de la justa
medida. La cr\u237?tica \u171?Ni-Ni\u187? (seg\u250?n la expresi\u243?n de Barth
es) conduce directamente a la esclerosis. Se me opondr\u225? que una pel\u237?cu
la es un mosaico de elementos diversos de cuya combinaci\u243?n resulta la obra,
de la que, por consiguiente, s\u243?lo un an\u225?lisis minucioso de todos esos
ingredientes puede dar cuenta. Andr\u233? S. Labarthe ha se\u241?alado juiciosa
mente los l\u237?mites de ese m\u233?todo, de infalible reputaci\u243?n, y cuya
aplicaci\u243?n en el cine parece como m\u237?nimo curiosa.{\super
[4]} Una pel\u237?cula no es la yuxtaposici\u243?n de elementos moleculares que
no se modifican los unos a los otros. No es una m\u225?quina bien ajustada, sino
una forma organizada de relaciones dial\u233?cticas y no l\u243?gicas.{\super
[5]} \u191?De qu\u233? sirve hacer un balance entre las escenas buenas y las mal
as, o entre la forma y el fondo? A lo sumo, el an\u225?lisis descompone la obra,
pero no da cuenta de ella. \u191?Es necesario recordar a sus adeptos que un con
junto es siempre diferente a la suma de sus partes?\par\pard\plain\hyphpar} {\s3
\afs28
{\b
{\ql
La anteojera de la cr\u237?tica\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\
par\pard\plain\hyphpar} {
Del mismo modo que toda afirmaci\u243?n revela la concepci\u243?n del mundo que
tiene el autor, igualmente toda cr\u237?tica, incluso la m\u225?s insignificante
, presupone una teor\u237?a del cine. Como las opiniones de los otros no son de
mi incumbencia, me contentar\u233? con revelar mi propia \u171?metaf\u237?sica\u
187?. La anteojera que he escogido es la del punto de vista {\i
t\u233?cnico}, la puesta en escena. Pero cuando aqu\u237? decimos que la especif
icidad de la obra cinematogr\u225?fica reside en su t\u233?cnica y no en su cont
enido, en su {\i
puesta en escena} y no en el gui\u243?n y los di\u225?logos, provocamos un torre
nte de protestas. Contrariamente a una opini\u243?n muy extendida, no existe un
equipo m\u225?s ecl\u233?ctico que el de los {\i
Cahiers}. Pero, a pesar de todo lo que me diferencia de Jean Douchet, estoy obli
gado a observar que Ren\u233? Cortade se dirige, a trav\u233?s suyo, a todos aqu
ellos que reducen el cine a la puesta en escena. Cortade ha dibujado un atractiv
o retrato que, por desgracia, no se parece a nadie que conozcamos.{\super
[6]} Es f\u225?cil atribuimos unas opiniones que no hemos defendido nunca.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
Cuando afirmo que en la pantalla todo se expresa a trav\u233?s de la puesta en e
scena, no pongo en duda de ning\u250?n modo la existencia y la importancia del t
ema. Simplemente quiero recordar que, justamente, lo propio de un gran autor es
saber metamorfosear, gracias a su t\u233?cnica, la intriga m\u225?s simple.{\sup
er
[7]} Es evidente que si intentamos resumir sobre el papel la acci\u243?n de {\i
Time Without Pity}, ello nos conducir\u237?a a un melodrama muy flojo. Pero \u19
1?acaso vamos al cine para traducir im\u225?genes en palabras? No podemos critic
ar el gui\u243?n, una obra literaria que debe ser le\u237?da, a trav\u233?s de l
a pel\u237?cula, una obra cinematogr\u225?fica que exige ser vista. La historia
no constituye de ninguna manera el sustrato de una pel\u237?cula. Tal y como lo
constataba Alexandre Astruc, resulta singular, tras medio siglo de existencia, v
er que las grandes obras que empiezan a destacar no constituyen forzosamente los
momentos m\u225?s importantes de la historia del cine. Hasta ahora, en los real
izadores ha influido a menudo un cierto esnobismo del tema. Incluso un Lang se i
mpon\u237?a empe\u241?os in\u250?tiles, tales como {\i
Metr\u243?polis} (Metr\u243?polis, 1926). Chabrol lo ha mostrado a las claras: n
o existen grandes ni peque\u241?os temas.{\super
[8]}\par\pard\plain\hyphpar} {
A menudo se nos reprocha que defendamos pel\u237?culas \u171?menores\u187? y pon
gamos por las nubes obritas que no \u171?significan\u187? nada. Es cierto que so
lemos se\u241?alar la importancia de pel\u237?culas polic\u237?acas e incluso de
\u171?segunda o tercera categor\u237?a\u187?.{\super
[9]} Pero \u191?qu\u233? tienen de malo las pel\u237?culas polic\u237?acas o de
aventuras? \u161?Una extra\u241?a postura que s\u243?lo ve profundidad en el tri
\u225?ngulo de bulevar y en el drama burgu\u233?s! Para apaciguar la ira de Marc
abru y de Cortade, citemos a Jean Cocteau: \u171?Esos libros {\i
(los polic\u237?acos)} tienen en su contra el hecho de que, una vez empezados, y
a no se les puede soltar. El lector de las \u8220?minor\u237?as pensantes\u8221?
, si puedo utilizar tal expresi\u243?n, conserva el extra\u241?o esnobismo del a
burrimiento que le produce lo serio y con el cual justifica en p\u250?blico lo q
ue le gusta a escondidas\u187?. Pero hay otra cosa: el poder del cine es tal que
, bajo la batuta de un gran director, el m\u225?s insignificante \u171?polic\u23
7?aco\u187? se transforma en obra de arte. Si Domarchi, por ejemplo, cita a Hege
l y a Kant a prop\u243?sito de Minelli, no es por pedanter\u237?a, ni por esp\u2
37?ritu de paradoja, \u161?sino por la simple raz\u243?n de que el cine es al me
nos tan importante como el teatro, la literatura o la pintura! La puesta en esce
na puede insuflar un contenido real a un tema en apariencia elemental. As\u237?
ocurre con {\i
R\u237?o Bravo} (Rio Bravo, 1958), de Hawks. Y son justamente, en general, los r
ealizadores mediocres los que echan mano de los grandes temas para intentar ocul
tar sus carencias. Desgraciadamente para ellos, no hacen m\u225?s que poner en e
videncia la ausencia de una puesta en escena en su trabajo, como Kramer en {\i
La hora final} o Cayatte en {\i
Les amants de V\u233?rone} (1948).\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
Algunas claves\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hy
phpar} {
A veces se nos propone, como otro elemento de apreciaci\u243?n, el \u171?medio\u
187?. Pero, querido Marcabru, \u191?acaso Kurosawa y Mizoguchi no se inspiran am
bos en la civilizaci\u243?n japonesa? \u191?Qu\u233? hace que el segundo supere
de lejos al primero sino su puesta en escena genial? El medio produce el directo
r: es por ello precisamente por lo que no soy de esa opini\u243?n. Marcabru va a
\u250?n m\u225?s lejos: \u171?No existe un cine \u250?nico, universal, sino cine
s dominados por la geograf\u237?a y el tiempo\u187?.{\super
[10]} Adem\u225?s de no haber defendido nunca la existencia de un cine monol\u23
7?tico, por nuestra parte no metemos en el mismo saco a Lang, Rossellini, Losey,
Preminger, Ermler y Mizoguchi por el mero hecho de que utilizan el mismo lengua
je.\par\pard\plain\hyphpar} {
En nuestra opini\u243?n, se diferencian m\u225?s por el estilo propio de su dire
cci\u243?n que por sus or\u237?genes raciales o geogr\u225?ficos. Cuando Renoir
va a la India no rueda una pel\u237?cula india, sino una pel\u237?cula de Renoir
. Lo mismo ocurre con Lang en Norteam\u233?rica, Losey en Inglaterra y Rossellin
i en Alemania. Desde luego, la {\i
escritura} no modifica el estilo, si con ello queremos aludir a la \u171?gram\u2
25?tica\u187?. Pero la puesta en escena no es la escritura. {\i
Los contrabandistas de Moonfleet} (Moonfleet, 1955) permanece siendo, ante todo,
una pel\u237?cula de Lang, sea cual fuere la influencia que pueda ejercer el ca
r\u225?cter ingl\u233?s sobre el gui\u243?n. En cuanto a Lang, \u233?ste evoluci
ona, cambia, envejece: su {\i
permanencia} no existe m\u225?s que en el nivel de su puesta en escena.{\super
[11]}\par\pard\plain\hyphpar} {
En otras ocasiones se nos opone una \u171?misi\u243?n\u187? del cine, que deber\
u237?a aprehender al hombre en su verdad. La objetividad de la c\u225?mara, la e
scuela documentalista, el cine-ojo\u8230? \u161?Nos han dado realmente la lata,
primero con el verismo y el realismo, y luego con el neorrealismo! \u161?Como si
se tratara de grabar las im\u225?genes del mundo, a semejanza de los aviones de
los cart\u243?grafos que fotograf\u237?an el relieve del terreno!\par\pard\plai
n\hyphpar} {
\u191?No se dan cuenta de que la simple presencia de la c\u225?mara cambia el de
corado? El cine que se contentara con describir las cosas, con ofrecer de \u233?
stas un m\u237?sero trazado de l\u237?neas y de superficies, seguramente se alej
ar\u237?a en buena medida de la realidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
De hecho, esta tendencia conduce a una especie de \u171?voyeurismo\u187? abyecto
. Es, por lo dem\u225?s, absurda y aberrante. Incluso si suponemos que un Rouch
o un Rogosin (puesto que no se deja de citamos a ambos) pudieran ocultarse con u
na c\u225?mara y un magnet\u243?fono en una chabola de los alrededores de Abidj\
u225?n o de Sophiatown, para filmar la vida cotidiana de un matrimonio negro, su
pel\u237?cula no nos proporcionar\u237?a informaci\u243?n alguna: faltar\u237?a
el contexto, es decir, los recuerdos comunes, las percepciones comunes, la situ
aci\u243?n de la pareja, las preocupaciones \u237?ntimas de cada uno de los prot
agonistas, en definitiva, tal y como cada uno de ellos percibe el mundo, o sabe
c\u243?mo lo concibe el otro. La puesta en escena no tiene la funci\u243?n de en
cargarse de representar lo real sino, por sus caracter\u237?sticas de orden t\u2
33?cnico, de significarlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
El hecho de que el cine muestre im\u225?genes animadas hace que algunos otorguen
una gran importancia a la fotograf\u237?a. Es cierto que \u233?sta constituye u
no de los elementos esenciales del filme. Pero \u191?acaso no vemos figurar en l
os t\u237?tulos de cr\u233?dito de las m\u225?s variopintas producciones los mis
mos nombres de prestigiosos directores de fotograf\u237?a? Son los que ponen su
talento al servicio del realizador. Y es a este \u250?ltimo al que le correspond
e saber utilizarlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otros cr\u237?ticos, constatando que el filme es una obra colectiva, querr\u237?
an asimismo tener en cuenta en su apreciaci\u243?n las condiciones de la producc
i\u243?n y la distribuci\u243?n. Esos elementos, que aparecen tras el gui\u243?n
, la fotograf\u237?a, el clima, el medio, me hacen pensar en las teor\u237?as de
l economista Stanley Jones, quien explicaba las crisis c\u237?clicas de la coyun
tura econ\u243?mica por la concentraci\u243?n, cada diez a\u241?os aproximadamen
te, de las manchas solares. La ciencia contempor\u225?nea demuestra la relaci\u2
43?n entre esos fen\u243?menos solares y las perturbaciones de nuestro cielo. Me
jor a\u250?n: hoy en d\u237?a sabemos que esas manchas act\u250?an sobre el meta
bolismo humano. El director, al ser esencialmente un hombre, igual que sus cong\
u233?neres, se encuentra, pues, expuesto a las variaciones provocadas por las ma
nchas solares. \u191?Por qu\u233? no deber\u237?amos tenerlas en cuenta, ya que
nos ocupamos de la cr\u237?tica de sus pel\u237?culas?\par\pard\plain\hyphpar} {
\s3 \afs28
{\b
{\ql
A favor de una l\u243?gica No-A\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\
par\pard\plain\hyphpar} {
Heme aqu\u237?, a mi vez, embarcado en unas ideas generales. \u191?Es quiz\u225?
culpa m\u237?a si soci\u243?logos, film\u243?logos y cr\u237?ticos nos hablan a
menudo del Cine con C may\u250?scula? El Cine es un arte. El Cine es una indust
ria. El Cine es un espect\u225?culo. Pero, exactamente, \u191?qu\u233? es el Cin
e? Un cierto n\u250?mero de pel\u237?culas muy particulares, proyectadas en cier
to n\u250?mero de salas no menos determinadas. Por favor, hablemos en todo caso
de pel\u237?culas precisas y no nos abandonemos a la l\u243?gica aristot\u233?li
ca, para discurrir sobre el cine ruso, el cine ingl\u233?s, el cine alem\u225?n,
etc\u233?tera. No se trata m\u225?s que de obras que hemos visto. Aprovechemos
las lecciones geniales que el gran Alexandre Korzybsky daba en su \u171?Sem\u225
?ntica general\u187? y, en lugar de afirmar: \u171?Lang es el director vivo de m
ayor envergadura\u187?, sepamos decir: {\i
\u171?El tigre de Esnapur} y {\i
La tumba india} (Das indische Grabmal, 1959) son obras que alcanzan la perfecci\
u243?n\u187?. \u161?Viva la l\u243?gica No-A!\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237? como mis opiniones se aproximan a veces a las de Mourlet y sus amigos,
no me incluyo, sin embargo, entre los \u171?macmahonianos\u187?. Ese monstruo de
abstracci\u243?n que es su {\i
res cinematographica} me horripila. Mourlet maneja con elegancia las ideas gener
ales. \u191?C\u243?mo podr\u237?a oponerme a \u233?l, mientras no me proporcione
los ejemplos que me permitan seguirlo en el terreno de lo concreto, el \u250?ni
co campo de batalla concebible? Si aplic\u225?ramos su teor\u237?a de la \u171?f
ascinaci\u243?n\u187? a las pel\u237?culas que admira, a\u250?n tendr\u237?amos
motivos para preguntamos sobre el milagroso efecto que lo lleva a preferir {\i
The adventures of Hadji Baba} (1954) a {\i
Noches blancas} (Le notti bianche, 1957) y {\i
Le boia di Lilla} (1952) a {\i
Te querr\u233? siempre} (Viaggio in Italia, 1953). Creo que es porque confunde m
\u233?todo y sistema. Empieza por plantear el principio de la preeminencia de la
puesta en escena (sobre lo cual estoy totalmente de acuerdo con \u233?l) para e
rigir despu\u233?s en criterio absoluto la t\u233?cnica de sus cineastas preferi
dos: Lang, Losey, Preminger y Walsh, en primera l\u237?nea; Cottafavi y Don Weis
s en segunda l\u237?nea. Al criticar la \u171?metaf\u237?sica\u187? de los princ
ipales colaboradores de los {\i
Cahiers}, se encuentra cargando con su propia metaf\u237?sica, ni mejor ni peor
que otra. \u191?No escribe acaso sobre Losey: \u171?Es el \u250?nico cineasta c\
u243?smico. Representa la realizaci\u243?n del proyecto cinematogr\u225?fico en
virtud de su restituci\u243?n del mundo a su brutalidad original\u187?? \u191?C\
u243?mo no se da cuenta de que cada artista inventa su propia t\u233?cnica, con
la cual se expresa? La belleza de {\i
Time Without Pity} no oscurece la de {\i
Te querr\u233? siempre}. Que se prefiera la una a la otra revela un gusto purame
nte personal.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
Todo est\u225? en la puesta en escena\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
De hecho, los {\i
Cahiers} no esperaron la llegada de los \u171?macmahonianos\u187? para descubrir
la importancia esencial de la puesta en escena. Desde hac\u237?a tiempo, con Ro
hmer, Rivette y Godard (por s\u243?lo nombrar a \u233?stos), desarrollaban una t
endencia cr\u237?tica que aportaba un elemento m\u225?s saludable y m\u225?s pur
o de apreciaci\u243?n. La pol\u237?tica de los autores no fue sino una etapa nec
esaria en este escarpado camino. Al abordar la cr\u237?tica, muchos de nosotros
empezamos por lo m\u225?s f\u225?cil: el an\u225?lisis de los temas. La estabili
dad de las ideas que descubr\u237?amos en las pel\u237?culas de Lang, Rossellini
, Renoir, Welles\u8230? nos afectaba hasta el punto que lleg\u225?bamos a descui
dar lo esencial. Pero enseguida se impuso la evidencia: todos nuestros autores p
referidos hablaban, a fin de cuentas, de las mismas cosas. Las \u171?constantes\
u187? de sus universos particulares concern\u237?an a todo el mundo: la soledad,
la violencia, la absurdidad de la existencia, el pecado, la redenci\u243?n, el
amor, etc\u233?tera. Cada \u233?poca posee su tem\u225?tica, tel\u243?n de fondo
ante el cual se agitan los individuos, sean artistas o no. En un momento en el
que el m\u233?todo introducido por Marthe Robert trastoca los planteamientos de
la cr\u237?tica literaria, \u191?c\u243?mo vamos a permanecer, en materia de cin
e, ligados a vanas par\u225?frasis?{\super
[12]} La originalidad de un autor no reside en la elecci\u243?n que hace del tem
a, sino en la t\u233?cnica que utiliza, en la {\i
puesta en escena}, a trav\u233?s de la cual todo se expresa en la pantalla. Si e
xaminamos a Ray analizando los elementos de su gui\u243?n y enumerando sus apare
ntes temas, lo m\u225?s seguro es que acabemos por detestar {\i
Chicago, a\u241?o 30}. Para aquel que lo contemple superficialmente, {\i
El tigre de Esnapur} puede parecer un filme sin inter\u233?s.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Como dec\u237?a Sartre: \u171?No se es escritor porque se ha escogido decir cier
tas cosas, sino por haber escogido decirlas de una manera determinada\u187?. \u1
91?Por qu\u233? tendr\u237?a que ser de otro modo en nuestro arte? As\u237? como
\u171?el pensamiento de un pintor no debe ser considerado fuera de sus medios\u
187? (Matisse), del mismo modo el pensamiento de un cineasta aparece a trav\u233
?s de su puesta en escena. Lo que importa en un filme es la voluntad de ordenaci
\u243?n, de armon\u237?a, de composici\u243?n; es la colocaci\u243?n de los acto
res y de los objetos, los desplazamientos dentro del cuadro, la captura de un mo
vimiento o de una mirada; en definitiva, la operaci\u243?n intelectual que ha pu
esto de relieve una emoci\u243?n de partida y una idea general. La puesta en esc
ena no es otra cosa que la t\u233?cnica que cada autor se inventa para expresar
y fundamentar la especificidad de su obra. \u191?C\u243?mo podr\u237?amos defini
rla de forma general, siendo as\u237? que procede de lo m\u225?s profundo de cad
a artista y var\u237?a con cada uno de \u233?stos? La tarea del cr\u237?tico se
convierte en algo inmenso: adivinar, tras las im\u225?genes, las \u171?maneras\u
187? del autor y, gracias a ese conocimiento, desvelar el sentido de la obra. Si
, como escribe Astruc, la puesta en escena es interrogaci\u243?n y di\u225?logo,
la cr\u237?tica lo es todav\u237?a m\u225?s.{\super
[13]} Interrogamos sobre la obra, pero sustituyendo el tradicional \u171?\u191?p
or qu\u233??\u187? por un \u171?\u191?c\u243?mo?\u187?. La obra de arte no se re
duce a la idea, puesto que es la producci\u243?n de un ser, de ese algo que no s
e deja pensar. Mejor: su idea est\u225? en su t\u233?cnica misma.\par\pard\plain
\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
Escritura y estilo\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Hoy en d\u237?a no se pone demasiado en duda la importancia primordial de la pue
sta en escena. Pero como nuestro arte no cuenta con un Littr\u233?, las palabras
no siempre contienen el mismo significado y el vocabulario permanece impreciso.
Muchos cr\u237?ticos confunden la puesta en escena y la escritura. El error pro
cede de la literatura, en la que la palabra \u171?escritura\u187? significa dos
cosas bien diferentes. Cuando hablamos de puesta en escena, tenemos muy presente
la {\i
precisi\u243?n} de la escritura, pero una precisi\u243?n {\i
estructural} y no ret\u243?rica: no se trata de \u171?escribir bien\u187?. Es po
r ello por lo que expresiones como \u171?puesta en escena correcta\u187?, o \u17
1?estilo depurado de fiorituras\u187?, no significan nada en absoluto.{\super
[14]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Para acabar, me referir\u233? de nuevo a un reciente art\u237?culo de Pierre Mar
cabru, porque nos proporciona \u233?l mismo el motivo de su malentendido al escr
ibir: \u171?La puesta en escena, es decir, los movimientos de la c\u225?mara, el
montaje, el encuadre, s\u243?lo adquirir\u237?an sentido fuera de todo otro pro
p\u243?sito\u187?.{\super
[15]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Que Marcabru se tranquilice. El equipo de los {\i
Cahiers}, como tampoco lo pretenden Domarchi y Douchet en calidad del t\u237?tul
o que se les ha concedido de \u171?Doctores de la ley\u187?, no tiene la intenci
\u243?n de obstinarse en la \u171?factura\u187? y alejarse de \u171?la inteligen
cia\u187?.{\super
[16]} Si desde hace unos a\u241?os los {\i
Cahiers} se interesan m\u225?s por la puesta en escena, es para examinar mejor l
as pel\u237?culas y escuchar la respuesta de los autores. Lo que buscamos a trav
\u233?s de la t\u233?cnica es el sentido de la obra. No se trata de oponer la b\
u250?squeda de significados a un estudio formal. La originalidad de las pel\u237
?culas que nos gustan se sustenta en muchos casos en una igualdad de pensamiento
y de forma. Y, parafraseando a Marthe Robert, dir\u237?a que nuestro prop\u243?
sito es hacer aparecer la significaci\u243?n de las pel\u237?culas a trav\u233?s
de la t\u233?cnica con la que alcanzan su car\u225?cter espec\u237?fico. Nuestr
a opini\u243?n se acerca a la de Guyonnet cuando escribe: \u171?Si bien es ciert
o que lo que cuenta es la puesta en escena, que es ella la creadora, no es menos
cierto que no es una forma pura, no crea de la nada, sino que, bien al contrari
o, constituye un veh\u237?culo de significaci\u243?n\u187?.{\super
[17]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Ni que decir tiene que un m\u233?todo cr\u237?tico de esta naturaleza conduce a
la mayor de las severidades. Pero los {\i
Cahiers} no se han mostrado nunca particularmente blandos con un determinado cin
e. A veces me asombra o\u237?r los reproches de los amigos por haber firmado cr\
u237?ticas elogiosas sobre pel\u237?culas de colegas que se han pasado al otro l
ado de la c\u225?mara. \u191?Qu\u233? esperan de nosotros? \u191?Que ataquemos s
us pel\u237?culas, incluso si son buenas? \u191?Que las dejemos de lado? Puedo l
legar a concebir que ciertos ditirambos sean considerados molestos. S\u243?lo co
mprometen a sus autores. No todo el equipo de {\i
Cahiers} reduce el cine a la puesta en escena. Y, por mi parte, no pretendo que
otros m\u233?todos cr\u237?ticos no sean estimables y fruct\u237?feros. Lo impor
tante, a fin de cuentas, es que cada cr\u237?tico se mantenga fiel a su visi\u24
3?n de las cosas y, al mismo tiempo, reconozca su car\u225?cter necesariamente l
imitado.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 110, agosto de 1960)\par\pard\plain\hyphpar}\pa
r\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} Barthes, Roland, {\i
Mythologies}, \u201?ditions du Seuil, 1955.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} N. D. L. R. El propio autor es el \u250?nico responsable de esta opini\u243
?n, como de cualquier otra.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} {\i
Esprit}, junio de 1960.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[4]} Prefacio a {\i
Ingmar Bergman}, por Jacques Siclier: \u171?Al situar en el infinito la conclusi
\u243?n de su proyecto, ese instante en el que por fin ve la obra en su totalida
d, el an\u225?lisis manifiesta lo absurdo de su empresa: alcanzar en una vida de
hombre (en el mejor de los casos te\u243?rica) lo que s\u243?lo se podr\u237?a
pretender abarcar en una vida indefinidamente prolongada\u187?. Siclier s\u243?l
o da por bueno un an\u225?lisis, aquel que es a la vez \u171?la demostraci\u243?
n de un m\u233?todo de an\u225?lisis\u187?, y que practica en su estudio sobre B
ergman.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[5]} Hablo de pel\u237?culas que podemos considerar como obras de arte. Se entie
nde que la mayor\u237?a de los productos que consumimos, a falta de algo mejor,
pertenecen, al contrario (cuando son soportables), a la categor\u237?a de \u171?
m\u225?quinas bien ajustadas\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[6]} \u171?Pero ah\u237? donde la escuela en cuesti\u243?n se convierte en algo
francamente c\u243?mico es cuando, tras haber eliminado todas las obras que ten\
u237?an un contenido humano\u8230? se esfuerza al momento en verter, una vez m\u
225?s, un contenido en aquellas que no lo tienen\u187?, {\i
Arts}, 8 de junio de 1960.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[7]} Cortade escribe: \u171?Sabemos que, para ellos, el gui\u243?n no existe, o
debe existir lo menos posible. La pel\u237?cula con la que sue\u241?an ser\u237?
a aquella cuya puesta en escena, organizada en una serie de planos aislados y pe
rfectos, contendr\u237?a en s\u237? misma su significaci\u243?n, independienteme
nte del relato. Y como resulta imposible privarse de todo soporte, se elegir\u23
7?a el soporte m\u225?s pobre: una gran necedad b\u237?blica, como {\i
Salom\u243?n y la reina de Saba} (Salomon and Sheba, 1959), una aventura ex\u243
?tica infantil, como {\i
El tigre de Esnapur} (Der Tiger von Eschnapur, 1958), una obrita norteamericana
o una vulgar polic\u237?aca, como las comedias de Minnelli o el {\i
Chicago, a\u241?o 30} (Party Girl, 1958), de Nicholas Ray. La t\u233?cnica ser\u
225? en ella tan notoria que se utilizar\u225?, por as\u237? decir, sin ning\u25
0?n resultado\u187?. ({\i
Arts}, 8 de junio de 1960).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[8]} {\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u250?mero 100.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[9]} {\i
Arts}, 8 de junio de 1960.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[10]} \u171?Cualquiera que sea el tema aludido, cuando est\u225? relacionado con
un clima \u233?ste impone a la visi\u243?n, a la percepci\u243?n, las leyes de
ese clima\u187?. (Marcabru, {\i
Combat}, 2 de abril de 1960)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[11]} \u171?Lang se ve entonces completamente condicionado por el clima brit\u22
5?nico, y no le queda m\u225?s que la escritura para manifestarse. No veo inconv
eniente en decir que esta escritura es muy hermosa. Aun as\u237?, no es m\u225?s
que un instrumento al servicio de una sensibilidad y de una inteligencia simila
res a las de Stevenson\u187?. (Ibid.)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[12]} Robert, Marthe, {\i
Kafka}, N. R. F., 1960.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[13]} \u171?La table ronde\u187?, mayo de 1960.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[14]} En {\i
Combat} (2-4-60), Marcabru concluye sobre \u171?la absurdidad de una cr\u237?tic
a inm\u243?vil y ferozmente sujeta a las estructuras, a la escritura en su aspec
to puramente gramatical, cuando llega el momento de examinar un cine ex\u243?tic
o\u187?, y a\u241?ade: \u171?Entiendo por cine ex\u243?tico todo lo que escapa a
un estilo cinematogr\u225?fico tradicional, el estilo hollywoodiense en todo su
esplendor, un estilo que, de hecho, se aviene bastante bien con una escritura r
evolucionaria (v\u233?ase {\i
Al final de la escapada})\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
La puesta en escena, al contrario que la escritura, no puede ser correcta o inco
rrecta puesto que es la \u171?manera\u187? que ha escogido el artista para expre
sarse. Si podemos enumerar muchos elementos susceptibles de ser incluidos en la
puesta en escena, \u233?sta, en la medida en que es una creaci\u243?n, siempre r
esulta dif\u237?cil de comprender. Justamente, el papel de la cr\u237?tica es ay
udar al p\u250?blico a entender la manera de actuar de un autor.\par\pard\plain\
hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[15]} {\i
Combat}, 28 de mayo de 1960.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[16]} Ibid: \u171?Ya no les concierne la inteligencia, sino la factura, una cier
ta manera de hacer, y poco importa que el filme sea est\u250?pido, que el tema s
ea grotesco, desde el momento en que la escritura se ajusta a un determinado can
on que se ha fijado de una vez por todas\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[17]} {\i
Esprit}, junio de 1960.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\b
El arte de amar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Jean Douchet}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
La cr\u237?tica es el arte de amar. Es el fruto de una pasi\u243?n que no se dej
a devorar por s\u237? misma, sino que aspira al control de una vigilante lucidez
. Consiste en una b\u250?squeda incansable de armon\u237?a en el interior del d\
u250?o pasi\u243?n/lucidez. Si uno de esos dos t\u233?rminos predomina sobre el
otro, la cr\u237?tica pierde gran parte de su valor. Es necesario, al menos, que
posea esos dos motores. Es evidente que entre sus prop\u243?sitos no est\u225?
el de entretener al lector con esas ch\u225?charas que proliferan en numerosas r
evistas, cuyos autores no tienen de cr\u237?ticos m\u225?s que el nombre y, degr
adando la palabra, envilecen su funci\u243?n y rebajan a los que la practican. C
onsiderar el cine (ya que es de este arte del que estamos hablando) como un tema
de conversaci\u243?n, y s\u243?lo como tal, me parece incalificable. Considerar
lo \u250?nicamente como un objeto de inter\u233?s personal (un medio de sustento
, la ocasi\u243?n de hacerse un nombre y conseguirlo, la posibilidad de vender u
n gui\u243?n o de venderse), o utilizarlo para llevar a cabo una lucha ideol\u24
3?gica, pol\u237?tica, religiosa, que le es totalmente ajena, en definitiva, inf
lar el ego, o hacerlo con una causa, por m\u225?s noble que sea, incluso si se t
rata de la objeci\u243?n de conciencia, o en detrimento del cine, revela una des
honestidad intelectual profunda. El arte exige de la cr\u237?tica que le sirva y
no que \u233?sta se sirva de \u233?l.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y es que el arte necesita a la cr\u237?tica de una forma vital. Sin ella no pued
e existir. Y la necesita de dos maneras. En primer lugar, una obra de arte se mu
ere mientras no se inicie, por su intermedio, un contacto entre dos sensibilidad
es, la del artista que ha concebido la obra, y la del {\i
amateur} que la aprecia. El hecho mismo de sentir profundamente una obra, para d
espu\u233?s propagar su entusiasmo, constituye una acci\u243?n cr\u237?tica, inc
luso si no es m\u225?s que oral. Basta un solo {\i
amateur} para restituir su verdadero valor a las obras ignoradas, tal como a los
artistas olvidados. La existencia material de una obra de arte, en efecto, no v
ale nada en s\u237? misma. \u191?Qu\u233? significaba hasta 1952 para nosotros,
los occidentales, Mizoguchi, el m\u225?s grande quiz\u225? de todos los cineasta
s? Tal vez nada, o tan s\u243?lo un mont\u243?n de pel\u237?culas tan perdidas e
n los estudios nipones como lo estuvo Angkor Vat en su jungla. El azar se ha dig
nado preservarlas, como lo hizo con Pompeya, la Venus de Milo, Vermeer o Vivaldi
. El capricho hubiera podido tambi\u233?n destruirlas. \u191?Qu\u233? quedar\u23
7?a de ellas hoy en d\u237?a? Ni siquiera un recuerdo; ni siquiera su idea. En e
fecto, lo \u250?nico que importa es la repercusi\u243?n que las obras, y en cons
ecuencia el arte, provocan en la conciencia de los hombres. Es en ella y gracias
a ella por lo que aquellas perviven.\par\pard\plain\hyphpar} {
La mejor prueba de ello es que las obras mejor expuestas a la vista de todos, e
incluso las m\u225?s alabadas, son muy a menudo igual de desconocidas que sus ho
mologas enterradas bajo tierra o perdidas en el fondo de un desv\u225?n. Tambi\u
233?n en este caso, si ni una sola sensibilidad ha sido percutida en lo m\u225?s
profundo de s\u237? misma, si no ha extra\u237?do la vida ardiente contenida en
la forma y no ha ayudado en absoluto a los otros a compartir su emoci\u243?n, p
or mucho que sea mostrada al mayor n\u250?mero de p\u250?blico posible, la obra
se desvanecer\u225? tan r\u225?pidamente como un espejismo. La corta historia de
l cine abunda en ejemplos de pel\u237?culas vistas por millones de espectadores,
y sin embargo, completamente desconocidas. Ha sido preciso descubrir a Murnau y
a Keaton, igual que a Lang (segunda \u233?poca), a Hitchcock, a Walsh, a Hawks,
a Losey, etc\u233?tera. Inversamente, falsas glorias, como Clair, Feyder, Pudov
kin, etc., se hunden progresivamente en la ci\u233?naga de los merecidos olvidos
est\u233?ticos. Considerada bajo este \u225?ngulo, de hecho el \u250?nico posib
le, la cr\u237?tica se convierte en sin\u243?nimo de invenci\u243?n en el sentid
o corriente del t\u233?rmino y en el del descubrimiento. La verdadera cr\u237?ti
ca \u171?inventa\u187? una obra, como lo har\u237?amos con un tesoro: capta, man
tiene y prolonga su vitalidad. Descubre, por un incesante cuestionamiento, el va
lor de los artistas y del arte. Pertenece indisolublemente al terreno de la crea
ci\u243?n y, al ser ella misma un arte, se convierte en creadora.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Ya que, y con ello abordo la segunda manera que tiene la cr\u237?tica de ser nec
esaria al arte, se halla en el principio mismo de la actividad art\u237?stica. \
u171?Todo arte debe criticar alguna cosa\u187?, dice Fritz Lang. Y es que el art
ista ocupa, ante el mundo, la misma posici\u243?n que el {\i
amateur} ante su obra.{\super
[1]}\par\pard\plain\hyphpar} {
No puede sentir, en efecto, el mundo si no es como una obra, sea el producto de
la naturaleza o del hombre. Ni siquiera puede rehuir las diferentes explicacione
s de esta obra (el mundo) por sistemas cosmog\u243?nicos, filos\u243?ficos o rel
igiosos, los cuales traducen, en las etapas sucesivas de la humanidad, momentos
de una conciencia y de una sensibilidad colectiva. \u191?C\u243?mo podr\u237?a e
vitar la sensibilidad del artista, cuya raz\u243?n de ser es expresar la relaci\
u243?n de su yo con el mundo y que recibe hasta en lo m\u225?s profundo de su se
r las impresiones externas, un cuestionamiento tanto del mundo como de su yo y d
e sus impresiones, puesto que concebir una forma constituye justamente un acto d
e aceptaci\u243?n o de rechazo? Para el artista, crear una forma es hacer pasar
la totalidad sensible, consciente e inconsciente, de un {\i
sujeto} receptivo (\u233?l mismo) a un {\i
objeto} (la obra). Por un movimiento dial\u233?ctico m\u225?s sentido que reflex
ionado (a pesar de que, en los m\u225?s grandes, los dos vayan a la par), debe c
onsiderar tanto el tema, y pasar por el tamiz de las sensaciones que desea trans
mitir, es decir, criticar, como el objeto, y examinar la calidad de su percepci\
u243?n y de su expresi\u243?n. Es el m\u233?todo sensible del conocimiento el qu
e se resuelve en y por la forma. Ahora bien, la forma, que no pertenece al artis
ta pero que exprime el arte por el que ha sentido la necesidad de expresarse (no
cabe imaginar del mismo modo en la pintura que en la m\u250?sica, y un gran esc
ritor no puede ser, en ning\u250?n caso, un gran cineasta, o a la inversa), es e
l elemento din\u225?mico al que se libra totalmente el artista para dominarlo de
sde el interior, \u171?formarlo\u187? hasta que sea el signo sensible y evidente
de una existencia \u250?nica, la suya, para despu\u233?s abandonarla al correr
de este arte del cual ha surgido y donde, desde ese momento, como ser vivo y sin
gular, alcanzar\u225? su plenitud, solo e independiente. Una vez m\u225?s, y por
encima de todo, el artista necesitar\u225? ah\u237? de la cr\u237?tica. Ya que
la tentaci\u243?n es fuerte, y son pocos los artistas que consiguen no ceder en
alg\u250?n momento de su carrera, y a veces para siempre, a arrancar la forma de
su arte y apropiarse de ella, sin respetar la vida propia y espec\u237?fica de
ese arte. Aquellos que cuestionan a Eisenstein, Welles o Resnais me comprender\u
225?n. El artista necesita ser un afluente que, por la calidad original de su fu
ente, enriquezca y modifique el grueso del r\u237?o en el cual voluntariamente s
e ahoga para vivir mejor. Tiene que evitar esa tentaci\u243?n megal\u243?mana de
captar las aguas del r\u237?o para fabricar una magn\u237?fica pieza de agua en
la que se obtiene un espejo que s\u243?lo refleja su propia imagen, orgullosa y
solitaria. El esplendor aparente de una obra semejante no consigue disimular qu
e, en este caso, se trata de un agua estancada. Para el artista, m\u225?s a\u250
?n que para el cr\u237?tico, \u161?qu\u233? peligrosa y dif\u237?cil resulta esa
b\u250?squeda incesante de armon\u237?a entre su pasi\u243?n y la lucidez!\par\
pard\plain\hyphpar} {
En cualquiera de los estadios en que lo examinemos, todo, en la actividad del ar
tista, implica una actitud cr\u237?tica. Y he omitido voluntariamente los moment
os en los que esa actitud ser\u225? manifiesta. Al someter las influencias est\u
233?ticas u otras que experimenta, como sus propias obras acabadas, a un perpetu
o y severo examen, aceptando o rechazando los elementos que le convienen o no, o
ptando por tal o tal v\u237?a y, sobre todo, intentando alcanzar, someti\u233?nd
ose a ello, la esencia de su arte, entabla un combate cuyo envite es el de la su
pervivencia de su sensibilidad, asegurada por la vida misma de su arte. Transmit
e a un rastro, dotado \u233?l mismo de una sensibilidad propia, el cuidado de pe
rpetuar para siempre la riqueza de una conciencia \u237?ntima.\par\pard\plain\hy
phpar} {
A la cr\u237?tica le corresponde descubrir su brillantez, y preocuparse por mant
ener la vitalidad de esa llama. \u191?C\u243?mo? Operando con el mismo procedimi
ento que ha permitido la eclosi\u243?n de esa obra. Su sensibilidad no tiene que
afrontar el mundo como lo ha de hacer la del artista, de donde resultar\u225? l
a creaci\u243?n de una obra, sino simplemente, sin claudicar en absoluto de s\u2
37? misma, afrontar esta obra a partir de la cual descubrir\u225? el mundo del a
rtista. Lo ideal, evidentemente, ser\u237?a remontar \u8212?siempre bas\u225?ndo
se, y del modo m\u225?s estricto posible, en la forma del objeto, a falta de lo
cual nos deslizamos irresistiblemente hacia el delirio interpretativo\u8212? al
punto sensible, una especie de punto de fijaci\u243?n hacia el cual han convergi
do todas las impresiones extenores del artista y que ha impuesto un estilo \u250
?nico a los m\u250?ltiples surgimientos de formas y de obras nuevas. En realidad
, la cr\u237?tica puede contar, en el mejor de los casos, con que llegar\u225? a
cercar ese n\u250?cleo creador. Un centro vivo, complejo, \u250?nico, que no es
susceptible de ser encerrado en una definici\u243?n. Pero a la cr\u237?tica le
basta con sugerir una idea lo m\u225?s exacta posible. Ya que, en efecto, lo que
debe intentar primero es descubrir en el objeto no el sujeto aparente, sino el
verdadero sujeto creador, quiero decir, al artista en su totalidad, en tanto que
ese objeto revela la situaci\u243?n del artista en relaci\u243?n con el mundo;
despu\u233?s habr\u225? que remontar del sujeto hacia el objeto para revelar la
necesidad de su forma, no s\u243?lo en relaci\u243?n con el artista y su penetra
ci\u243?n del mundo, sino sobre todo en relaci\u243?n con su arte. La cr\u237?ti
ca no es otra cosa que una tentativa de comuni\u243?n entre dos sensibilidades,
la del autor y la del {\i
amateur}, en y por la obra, en y por el arte espec\u237?fico de esa obra.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Ya que, m\u225?s all\u225? del artista, la cr\u237?tica aspira a comprender e in
cluso a explicar el arte. En su movimiento de ida y vuelta, en el que consiste s
u aproximaci\u243?n a una obra, tiende sobre todo a alcanzar el genio y la natur
aleza de un arte. Es en nombre de \u233?ste como se explican sus admiraciones y
sus rechazos. Por poco que sienta que el artista quiere imponerle la supervivenc
ia de su sensibilidad a trav\u233?s de unos efectos deformantes, contrarios a la
naturaleza de su arte, su propia sensibilidad se ofusca y rechaza la obra. No e
s que esa obra no pueda ser sometida a la ex\u233?gesis, bien al contrario. Eise
nstein, Welles o Resnais, por no hablar de Antonioni, Bergman, Fellini y otros,
han hecho derramar m\u225?s tinta que Walsh, Lang, Mizoguchi, Preminger o Hawks.
\par\pard\plain\hyphpar} {
Y es normal. S\u243?lo hay que hacer el trayecto de ida, es decir, pasar del obj
eto al sujeto, puesto que el objeto no ha sido fabricado sino en funci\u243?n de
l sujeto, que es un amplio espejo que s\u243?lo reenv\u237?a la imagen trucada d
el autor y de su \u171?visi\u243?n\u187? artificial del mundo. Ahora bien, la di
ficultad reside en el retomo, en la inteligencia de ese acuerdo armonioso y natu
ral entre el artista, su obra y su arte.\par\pard\plain\hyphpar} {
Revelar en qu\u233? sentido el artista enriquece su arte por su obra y c\u243?mo
esa obra se ve enriquecida a su vez por el arte me parece que constituye, en de
finitiva, el escollo de la cr\u237?tica. Ello puede percibirse, pero \u161?c\u24
3?mo explicarlo! Llegada a este estadio, la cr\u237?tica entra en el terreno de
lo incomunicable. Se zambulle en el misterio mismo del arte. Entonces s\u243?lo
queda una manera de hacerse entender, y a\u250?n a trav\u233?s de una postura ne
gativa. Dada la imposibilidad de expresar con palabras en d\u243?nde hay arte en
una obra, cuando realmente el arte est\u225? presente en esa obra, se ve forzad
a a demostrar que en tal otra no hay arte, o al contrario, si se equivoca, a des
cubrir arte all\u237? donde no lo hay. En este sentido, las pel\u237?culas de Ei
senstein, Welles y Resnais tienen una importancia capital. Son pan bendito para
la cr\u237?tica, y no es por casualidad por lo que a partir de ellos principalme
nte, sea a favor, sea en contra, aqu\u233?lla intente definir lo que es el cine.
Del mismo modo, cuando los cin\u233?filos rechazan a esos cineastas, est\u225?n
m\u225?s unidos por sus rechazos que por sus admiraciones. Despreciar lo mismo
implica gustos comunes, sensibilidades afines y una misma manera, a pesar de las
variaciones personales, de aproximarse al arte.\par\pard\plain\hyphpar} {
S\u243?lo el artista demuestra lo que es el arte creando. El {\i
amateur} y el cr\u237?tico no pueden m\u225?s que captar la idea, experimentar i
ntuitivamente su naturaleza. He aqu\u237? una limitaci\u243?n que contradir\u237
?a lo que avanzaba antes a prop\u243?sito de la cr\u237?tica creativa. Sin embar
go, no exactamente, puesto que pienso que el artista es primero y ante todo un c
r\u237?tico\u8230? que ha alcanzado su objetivo, y que la cr\u237?tica relaciona
da \u237?ntimamente con el arte s\u243?lo se realiza de manera plena en \u233?l.
Una ojeada hist\u243?rica sobre la evoluci\u243?n de las artes muestra de hecho
que son los propios artistas los que segregan la cr\u237?tica en tanto que func
i\u243?n independiente. Al principio de un arte, o del renacimiento de un arte,
cr\u237?tica y arte se confunden. El verdadero creador es consciente de su arte
y se somete a \u233?l. Incluso podemos decir que un Giotto, un Homero, como un G
riffith, encuentran, por instinto y de entrada, la extensi\u243?n y todas las po
sibilidades de su arte. La cr\u237?tica empieza a despegarse del artista cuando
se trata de profundizar ciertas v\u237?as simplemente esbozadas por los pioneros
, o cuando t\u233?cnicas nuevas vienen a modificar la concepci\u243?n del arte y
a abrir nuevas perspectivas. El artista siente entonces el deseo de trasladar s
u di\u225?logo \u237?ntimo a la plaza p\u250?blica. De interior, su cr\u237?tica
pasa a convertirse en exterior.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los primeros verdaderos cr\u237?ticos, como los primeros verdaderos te\u243?rico
s, son los propios artistas. Fueron el Quattrocento en la pintura, la Pl\u233?ia
de en la literatura francesa, Monteverdi en la m\u250?sica. Fueron tambi\u233?n,
en el momento del romanticismo, Hugo, Delacroix y Berlioz, u hoy en d\u237?a, J
oyce, Schoenberg, Le Corbusier. Cada vez que el artista piensa en una concepci\u
243?n diferente de su arte, cada vez que debe forjar en el p\u250?blico una sens
ibilidad nueva a la cual se dirigir\u225? su obra, vemos c\u243?mo deja las esfe
ras ol\u237?mpicas de la creaci\u243?n y entabla un combate, proclama sus admira
ciones y expresa su desplacer. En fin, cuando se ha acostumbrado a una nueva man
era de sentir, el artista se cobija de nuevo en su caparaz\u243?n y deja en mano
s del {\i
amateur} el cuidado de la cr\u237?tica. \u201?sta, si se practica con nobleza, r
ecupera su vocaci\u243?n primera, al convertirse ella misma en un arte. La sensi
bilidad del cr\u237?tico en sus relaciones con el mundo se compromete por entero
, frente a la obra, frente al mundo. Una cr\u237?tica expresa tanto m\u225?s, si
no m\u225?s, a su autor como al artista, a la obra y al arte de los cuales rind
e cuentas. De ah\u237? proviene el hecho de que la cr\u237?tica sea a menudo tan
incomprendida como el arte.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 126, diciembre de 1961)\par\pard\plain\hyphpar}
\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} Prefiero el t\u233?rmino de {\i
amateur} (el que ama) al de cr\u237?tico. Porque un cr\u237?tico titulado, por d
esgracia, no es necesariamente un {\i
amateur}, mientras que el {\i
amateur}, con su elecci\u243?n, aunque no sepa expresarse, revela una actitud cr
\u237?tica. A menos que su pasi\u243?n, al convertirse en algo demasiado exclusi
vo, acabe con toda lucidez. Entonces dejar\u225? de ser un verdadero {\i
amateur} para no ser m\u225?s que un man\u237?aco, es decir, un enfermo.\par\par
d\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\b
Ver de nuevo {\i
Verdoux}}\par\pard\plain\hyphpar} {
({\i
Monsieur Verdoux} [Monsieur Verdoux, 1946], de Charles Chaplin)\par\pard\plain\h
yphpar} {
{\i
Jacques Rivette}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Existe una mismidad del cine, de la que se derivar\u237?an reglas y excepc
iones? Cuanto m\u225?s funciona, menos creo en ello; a fin de cuentas, el cine n
o es otra cosa que lo que los cineastas hacen con \u233?l, y la {\i
excepci\u243?n}, si lleva el nombre de Eisenstein, Bu\u241?uel, o Chaplin, pues
bien, puede ser quiz\u225? una excepci\u243?n, pero en todo caso la de la conqui
sta, y que no debe preocuparse de su especificidad puesto que la funda, del mism
o modo que Bach o Schoenberg se preocupan menos de instituir una escritura unive
rsal que de explorar su propio lenguaje, o Miguel Angel de servir a la pintura (
o al cine) que de servirse de ella; el arte prefiere antes ser comprendido que c
ortejado. Y disponemos de todo el tiempo para admirar el cromo o la p\u225?tina
con las que un Walsh, un Dwan, un Toumeur, un Minnelli ornan sus cadenas; cu\u22
5?les son las joyas idiosincr\u225?sicas que suspenden en ellas; la elegancia o
la desenvoltura con la que las llevan; me resulta cada vez m\u225?s dif\u237?cil
no pensar, para empezar, en su peso.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? es Chaplin? Un hombre libre. {\i
Monsieur Verdoux}, quince a\u241?os despu\u233?s, es en primer lugar eso: la pel
\u237?cula de un hombre libre (para retomar la f\u243?rmula de Rossellini cuando
habla de {\i
Un rey en Nueva York} [A King in New York, 1957]). Este tipo de hombre es una ex
cepci\u243?n; una regla, ya que el Chaplin del {\i
El peregrino} (The pilgrim, 1923) y de {\i
Monsieur Verdoux}, el Bu\u241?uel de {\i
Nazar\u237?n} (1958) y de {\i
El \u225?ngel exterminador} (1962), el Renoir de {\i
La regla del juego} (La r\u233?gle du jeu, 1939) y de {\i
Elena y los hombres} (El\u233?na et les hommes, 1956), incluso el Brooks de {\i
El fuego y la palabra} (Elmer Gantry, 1960), el Rossellini de {\i
Vanina Vanini} (Vanina Vanini, 1961), el Mizoguchi de {\i
Gion no shimai} (1936), he aqu\u237? unos cineastas que tienen algo en com\u250?
n, dejando aparte su mal car\u225?cter, y es que no son solamente \u171?director
es\u187?; adem\u225?s de una impronta \u225?gil que puede pasar, y pasa a menudo
, por rudeza o pobreza, un perfecto pudor en las intenciones que adopta el esque
matismo como m\u225?scara, y que disimula bajo la rapidez del trazo la riqueza d
e las contradicciones profundas, un juego, sin l\u237?mites, de intercambios ent
re las significaciones y los motores. {\i
Verdoux} es Charlot, sea, pero tambi\u233?n es {\i
Verdoux}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Mucho antes: \u191?cu\u225?l es el objetivo del cine? Que el mundo real, tal y c
omo es ofrecido en la pantalla, sea tambi\u233?n una idea del mundo. Hay que ver
el mundo como una idea, hay que pensarlo en tanto que concreto; dos caminos, am
bos con sus respectivos riesgos. Quien parte del mundo, y se instala en \u233?l,
se arriesga a no alcanzar la idea: tales son los peligros de la actitud de la \
u171?pura mirada\u187?, que conduce a someterse al presente, a aceptarlo tal cua
l, a contemplarlo, como se suele decir, pero, siento temor por ello, igual que l
as vacas cuando ven pasar los trenes, fascinadas por el movimiento o el color, y
con pocas posibilidades de comprender un d\u237?a lo que mueve esos objetos de
fascinaci\u243?n, y los lleva hacia la derecha y no hacia la izquierda. Partir d
e la idea comporta un riesgo inverso: se cae en ello nueve veces sobre diez, y e
l campo de la Historia (del cine) est\u225? cubierto de los cad\u225?veres de es
as pel\u237?culas a las que los ejercicios de respiraci\u243?n artificial no han
conseguido m\u225?s que animar el espacio de una salida.\par\pard\plain\hyphpar
} {
Pero esos cineastas (volviendo sobre el tema), partiendo tambi\u233?n, seg\u250?
n parece, de la idea, o del esquema (y el comienzo, cinco, diez minutos, es a me
nudo ingrato, \u225?rido, sin brillo), recuperan poco a poco la realidad; y es q
ue este esquema no es un esqueleto, sino una figura din\u225?mica, y que la just
eza de su movimiento, de su dial\u233?ctica interna, {\i
recrea} poco a poco, bajo nuestra mirada, un mundo concreto: otro y explicado, p
ero m\u225?s ambiguo de ser a la vez idea encamada, despu\u233?s realidad imbuid
a de sentido. Ocurre tambi\u233?n que la idea es ya una idea del mundo, una visi
\u243?n conceptual (espect\u225?culo o met\u225?fora): una imagen-idea \u8212?se
a el grupo de invitados que no pueden salir de una habitaci\u243?n, o el cazador
revoloteando como un conejo, o el cadalso ante el convento\u8212? sea un \u171?
personaje\u187?, tal por sus contradicciones que la pel\u237?cula no sea m\u225?
s que el descubrimiento met\u243?dico de \u233?stas. {\i
Verdoux} conf\u237?a una multiplicidad de significaciones no tanto al juego esc\
u233?nico como a la agilidad del actor para inventarlo, dir\u237?amos, ante noso
tros: puesta en escena alrededor de la {\i
interpretaci\u243?n} del actor principal, y confundi\u233?ndose con esa interpre
taci\u243?n. Ya que la acci\u243?n del actor es creaci\u243?n continua, a la vez
centro motor y punto de mira: Chaplin act\u250?a y hace actuar, pero se observa
a s\u237? mismo actuando y mira su acto a trav\u233?s de los otros; organiza en
el espacio de la pantalla una deflagraci\u243?n del sentido, experimenta una fo
rma de actuar juzgada sobre sus consecuencias, de las cuales pondera ante nosotr
os, conforme avanza la acci\u243?n, las fases y los desenlaces: proceso de un ho
mbre de ciencia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Chaplin, Bu\u241?uel, Renoir; \u171?criaturas de este siglo cient\u237?fico\u187
?, su proceder es el de un f\u237?sico o de un entom\u243?logo: el hombre es par
a ellos un objeto de estudio y de experimentaci\u243?n, pero ese hombre es en pr
imer lugar ellos mismos. Dial\u233?ctica impl\u237?cita en Renoir y Bu\u241?uel,
mientras que el genio de Chaplin es el de manifestar a plena luz, integrando su
mito a su propia persona, su \u171?leyenda\u187? a su mito, la Historia a esta
leyenda, y por un sistema de reacciones en cadena, obtener un cuerpo nuevo, irra
diado por su actividad, tal y como la Historia, atrapada en la trampa del mito,
confiesa sus mitolog\u237?as.\par\pard\plain\hyphpar} {
Reconstituci\u243?n de un objeto, \u171?de manera que se manifiesten en esta rec
onstituci\u243?n las funciones de ese objeto\u187?: definici\u243?n, seg\u250?n
Barthes, de la actividad estructuralista, que gobierna la totalidad del arte mod
erno. As\u237? {\i
Verdoux}, sea Landr\u250? desmontado y reconstruido por Chaplin-Charlot: {\i
simulacro}, rigurosamente no-simb\u243?lico y sin-profundidad, pero {\i
formal}. \u171?Ni lo real, ni lo racional, sino lo funcional\u187?.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
La voluntad de proporcionar una significaci\u243?n, afirmada por la distancia mi
sma que bruscamente toma Chaplin en relaci\u243?n con el papel que interpreta; e
sta distancia es el acto del hombre, igual que el de Brecht ante su {\i
Madre Coraje}, de Fautrier ante sus {\i
Otages}, de Boulez ante sus {\i
Structures pour deux pianos}: el sentido ha pasado ah\u237?, ha sido inscrito; l
a obra conserva el movimiento de este tr\u225?nsito. Es su movimiento: algo a co
nstatar y recuperar.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 146, agosto de 1963)\par\pard\plain\hyphpar}\pa
r\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
La funci\u243?n cr\u237?tica}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Serge Daney}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \a
fs28
{\b
{\ql
I. Funci\u243?n cr\u237?tica\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par
\pard\plain\hyphpar} {
\u191?C\u243?mo \u171?intervenir\u187? sobre las pel\u237?culas? \u191?C\u243?mo
hemos enfocado nosotros, en los {\i
Cahiers}, la \u171?cr\u237?tica de las pel\u237?culas\u187?, principal herencia
del pasado de la revista? Hubo dos tipos de respuesta, dos \u233?pocas, dos tend
encias, una ocultando la otra y ambas impregnadas de cierto dogmatismo.\par\pard
\plain\hyphpar} {
Poner el signo igual entre el criterio est\u233?tico y el criterio pol\u237?tico
. Decir: \u171?Cualquier carencia en el nivel formal debe necesariamente remitir
se a una carencia en el nivel pol\u237?tico\u187?. Y, bajo el pretexto de record
ar a aquellos que se olvidaban demasiado de la \u171?no-neutralidad de las forma
s\u187?, descuidarse de observar m\u225?s de cerca el pesado contenido de \u233?
stas, olvidarse de precisar ese contenido en t\u233?rminos pol\u237?ticos, confi
ar a otros el cometido de ocuparse de ello.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tratar de colocar \u171?la pol\u237?tica en el puesto de mando\u187?. Es decir,
no dejar ya que otros se ocuparan de ese contenido pol\u237?tico. Pero de hecho,
juzgar ese contenido \u250?nicamente sobre el gui\u243?n y a la luz de la ortod
oxia de la teor\u237?a marxista-leninista, concebida mucho m\u225?s como referen
te \u250?ltimo que como una gu\u237?a de actuaci\u243?n, incluso cr\u237?tica.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
Bien observado, existe una dificultad en pensar el criterio est\u233?tico {\i
ni como igual} (anal\u243?gico o equivalente) al criterio pol\u237?tico, {\i
ni autom\u225?ticamente derivado} de \u233?ste, sino como secundario. Es una dif
icultad real que debemos superar.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por ejemplo, interrog\u225?ndonos (cosa que no hacemos) sobre las pel\u237?culas
progresistas (puesto que es de ellas \u8212?desde Z [Z, 1968] hasta {\i
Estado de sitio} [Etat de si\u233?ge, 1972]\u8212? de lo que se trata antes que
nada): c\u243?mo hacerles {\i
una buena} cr\u237?tica, c\u243?mo hacer que progresen a\u250?n m\u225?s y nosot
ros con ellas, c\u243?mo proporcionar armas concretas, simples, a aquellos que h
oy en d\u237?a utilizan esas pel\u237?culas, sea como ejemplos positivos o negat
ivos, en los cineclubes o en los centros juveniles, etc\u233?tera.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Es una cuesti\u243?n que debe servir de eje para nuestro trabajo, interrumpido d
urante demasiado tiempo por las \u171?cr\u237?ticas de pel\u237?culas\u187?. Est
e texto es una primera orientaci\u243?n relativa al problema. Otros habr\u225?n
de seguirle.\par\pard\plain\hyphpar} {
Intervenir sobre las pel\u237?culas es quiz\u225?, en \u250?ltimo extremo, estab
lecer la manera de que, para cada pel\u237?cula, {\i
alguien nos diga alguna cosa}. Dicho de otro modo, la relaci\u243?n entre dos t\
u233?rminos: {\i
el enunciado} (lo que se dice) y {\i
la enunciaci\u243?n} (cu\u225?ndo y qui\u233?n lo dice). Menuda perogrullada, se
dir\u225?. Todo marxista sabe (ya que forma parte de su abec\u233?) que las ide
as dominantes son las de la clase dominante y que una pel\u237?cula es un medio
como otro para que la burgues\u237?a imponga su visi\u243?n del mundo. Pero este
conocimiento se desvanece, se vuelve dogm\u225?tico, estereotipado y \u8212?seg
\u250?n nuestra experiencia\u8212? inoperante mientras no seamos capaces de capt
ar, en cada pel\u237?cula, {\i
de qu\u233? modo} lo impone.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aqu\u237? mismo, durante mucho tiempo, hemos tendido a buscar ese \u171?c\u243?m
o\u187? all\u237? donde nadie lo hac\u237?a, excepto la ultraizquierda m\u237?st
ica: en el aparato de base, o en la estructura de toda ficci\u243?n, o en la con
figuraci\u243?n de una sala de cine y las plazas que se le asignan. No es que no
s hayamos equivocado, que todo esto sea falso y que sea necesario abandonar cual
quier trabajo en esa direcci\u243?n. Sino que, a fuerza de designar unos obst\u2
25?culos que parec\u237?an {\i
poner de manifiesto} la propia naturaleza del cine, desde el momento en que hab\
u237?a que intervenir concretamente sobre tal o cual pel\u237?cula, nosotros mis
mos nos conden\u225?bamos a quedamos despojados, desarmados.\par\pard\plain\hyph
par} {
Urge actualmente proveerse de los medios, incluidos los te\u243?ricos, {\i
para delimitar la relaci\u243?n particular, espec\u237?fica, que cada pel\u237?c
ula mantiene entre el enunciado y la enunciaci\u243?n}. Y sobre todo, en los cas
os l\u237?mite, all\u237? donde parece que esta relaci\u243?n se desdibuja, all\
u237?, pues, donde la mistificaci\u243?n es mayor.\par\pard\plain\hyphpar} {
En relaci\u243?n con las pel\u237?culas en las que predomina el enunciado. En un
documental o en un programa de televisi\u243?n existe un discurso, pero \u233?s
te es tan neutro, tan objetivo, que parece no pertenecer a nadie. En ese caso, n
osotros tenemos que recordar de forma elocuente, apoy\u225?ndonos en pruebas, qu
e no hay, que no puede haber enunciados sin enunciaci\u243?n, una verdad hist\u2
43?rica sin un momento para decirla, un discurso sin alguien que lo mantenga (y
mantenerlo en el seno de un aparato).\par\pard\plain\hyphpar} {
En relaci\u243?n con las pel\u237?culas en las que predomina la enunciaci\u243?n
. En una pel\u237?cula de autor se pronuncia un discurso, pero por un enunciador
que estorba de tal modo (el autor), que el discurso pasa a un segundo plano. En
ese caso, cabe recordar de forma elocuente que detr\u225?s del autor y de su ri
ca subjetividad hay siempre \u8212?a fin de cuentas\u8212? una clase que habla.
Y una clase que tiene unos intereses objetivos. No existe sin duda enunciaci\u24
3?n sin enunciado. Observemos de paso que los dos aspectos pueden perfectamente
conjugarse, como en la reciente pel\u237?cula de Antonioni sobre China. Un exces
o de neutralidad (no habla nadie pero se dice algo preciso) o un exceso de subje
tividad (alguien habla y no dice nada). Son dos {\i
denegaciones} por las que no hay que dejarse atrapar. Dicho esto, estas denegaci
ones no son sim\u233?tricas, y para ser combatidas son necesarias diferentes arm
as: la falsa neutralidad del comentario de Bortoli en un programa de televisi\u2
43?n sobre Stalin no se combate del mismo modo que la falsa \u171?derivaci\u243?
n\u187? de la \u250?ltima pel\u237?cula de Bertolucci.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hemos evocado los casos-l\u237?mite. Entre los dos se sit\u250?a la masa de pel\
u237?culas que pertenecen a\u250?n al realismo cr\u237?tico, y entre ellas las p
el\u237?culas \u171?progresistas\u187?. La expresi\u243?n misma del realismo cr\
u237?tico indica la necesidad que tienen los cineastas de pensar tanto en los en
unciados (el realismo) como en la enunciaci\u243?n (la cr\u237?tica). Ahora bien
, en estas pel\u237?culas (sea {\i
R. A. S} [1972] o {\i
Lucky Luciano} [Lucky Luciano, 1973], y podemos estar seguros de que les seguir\
u225?n otras), la l\u237?nea de separaci\u243?n entre lo que pertenece al enunci
ado y lo que pertenece a la enunciaci\u243?n es siempre movediza, indecisa, borr
osa. Una borrosidad que permite que esas pel\u237?culas funcionen.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Tomemos {\i
R. A. S}, por ejemplo. Nos hallamos con el tiempo del enunciado (1956. La guerra
de Argelia. Los reservistas) y el tiempo de la enunciaci\u243?n (1973. Francia.
La ley Debr\u233?. La \u171?crisis del ej\u233?rcito\u187? y el movimiento juve
nil). Incluso si es el enunciado lo que parece de lejos lo menos importante, no
podemos evitar que cada escena de la pel\u237?cula se pueda leer en los dos nive
les, susceptible de ser le\u237?da seg\u250?n uno u otro eje, seg\u250?n la elec
ci\u243?n tomada, las opciones de quien la est\u225? leyendo. Seamos claros: no
es esta doble lectura lo que resulta molesto. Es muy evidente que una pel\u237?c
ula sobre el ej\u233?rcito franc\u233?s durante la guerra de los Cien A\u241?os
ser\u237?a necesariamente vista bajo la luz del ej\u233?rcito de Massu y de Joyb
ert. No es la doble lectura lo que resulta molesto, {\i
puesto que la doble lectura es inevitable}. Es la posici\u243?n del cineasta en
relaci\u243?n con esta doble lectura lo que resulta problem\u225?tico; es ella l
a que permite, {\i
en el \u225?mbito de lo espec\u237?fico}, trazar una l\u237?nea de demarcaci\u24
3?n entre cineastas reaccionarios, progresistas y revolucionarios, seg\u250?n qu
ien la deniegue, la interprete sin asumirla, o se haga realmente cargo de ella.\
par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
II. Funci\u243?n cr\u237?tica: el pueblo y sus fantasmas\par\pard\plain\hyphpar}
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Partamos de un hecho sin paliativos: el fracaso comercial de una pel\u237?cula.
Un fracaso no deseado por Ren\u233? Allio, quien pensaba captar el inter\u233?s
\u8212?sino de las grandes masas\u8212? al menos del p\u250?blico peque\u241?obu
rgu\u233?s que, {\i
en el mismo momento}, recibe con entusiasmo {\i
Gritos y susurros} (Viskingar och rop, 1972). No se puede, pues, decir para expl
icar este fracaso: pel\u237?cula de arte, de gueto, dif\u237?cil de abordar. Esa
s excusas, esgrimidas durante mucho tiempo, ya no resultan satisfactorias. El fe
n\u243?meno importante, nuevo, es, al contrario, que los grandes \u233?xitos com
erciales puedan ser pel\u237?culas de autores, dif\u237?ciles e incluso traumati
zantes. V\u233?ase Bertolucci, Ferreri, Bu\u241?uel, Bergman. No Allio (quien, s
in embargo, es harto conocido).\par\pard\plain\hyphpar} {
Partamos de otro hecho. Para nosotros (y para todo un segmento de la cr\u237?tic
a de la izquierda), {\i
Dura jornada para una reina}(Rude journ\u233?e pour la reine, 1973) es una pel\u
237?cula importante, una pel\u237?cula que nos \u171?mira\u187?, aunque s\u243?l
o fuera porque por s\u237? misma, con sus im\u225?genes y sus sonidos, {\i
critica} alguna cosa. Hace alg\u250?n tiempo, {\i
Todo va bien} (Tout va bien, 1972) result\u243? otro fracaso comercial, otra pel
\u237?cula importante seg\u250?n nuestro parecer, otro desfase entre nuestro pun
to de vista (deber\u237?amos decir nuestros {\i
intereses}) como cr\u237?ticos y el de un p\u250?blico decepcionado y que refunf
u\u241?\u243?. Un desfase que ya no pod\u237?amos atribuir de antemano a un cine
asta de vanguardia y al retraso mental de un p\u250?blico puesto que, al querer
decirle a ese p\u250?blico que le est\u225?bamos enga\u241?ando, Godard ayer y A
llio hoy quer\u237?an dec\u237?rselo {\i
al gran p\u250?blico} con la mayor naturalidad posible.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Un punto com\u250?n en las dos pel\u237?culas: la ideolog\u237?a. \u191?C\u243?m
o la conciben? Un poco como aquello que permite \u8212?a la manera de una formac
i\u243?n de compromiso\u8212? condensar lo que {\i
\u8212?seg\u250?n parece}\u8212? no puede inscribirse tal cual en la pantalla: l
a pol\u237?tica y el sexo, la lucha de clases y el deseo. La ideolog\u237?a se c
onvierte en un \u171?lugar com\u250?n\u187? en el que dos tipos de discursos bas
tante extendidos desde 1968 (\u171?Todo es pol\u237?tica\u187?, \u171?Todo es li
bidinal\u187?) pueden circular libremente. Puesto que es cierto que si la ideolo
g\u237?a remite al poder {\i
pol\u237?tico} de una clase sobre otra, no lo es menos \u8212?y he aqu\u237? un
rasgo que le pertenece exclusivamente\u8212? que {\i
agrada}.\par\pard\plain\hyphpar} {
La ideolog\u237?a agrada. {\i
Las} ideolog\u237?as agradan. Pero alejarse de la ideolog\u237?a no significa al
ejarse del placer, truncar sus ilusiones por el beneficio (cient\u237?fico) de u
na mirada dominante o de una conciencia desgraciada (sin placer). No hay s\u243?
lo placer all\u237? donde se nos ciega. Ahora bien, \u191?qu\u233? ocurre con Go
dard, e incluso con Allio? Su rechazo, m\u225?s o menos confesado, m\u225?s o me
nos asumido, de considerar al Otro de la ideolog\u237?a burguesa, les conduce \u
8212?de hecho\u8212? a pensar la ideolog\u237?a {\i
como algo de lo que \u171?se emerge\u187?}, que termina por alejarse, con l\u225
?grimas en los ojos, de los caducos atractivos de una ilusi\u243?n. Todo sucede
como si s\u243?lo existiera un \u225?mbito investido por la ideolog\u237?a domin
ante y que no pudi\u233?semos imaginar nada mejor que salimos de \u233?l, cambia
rlo radicalmente (\u171?ruptura\u187? en direcci\u243?n a la ciencia) o retroced
er a zonas ideol\u243?gicamente neutras (el deseo) o liberadas (la marginalidad)
. Es un poco la historia de Jeanne y de su sue\u241?o infantil, de un azul del c
ielo al fin reconquistado. El cielo es una superficie sobre la cual podemos \u82
12?igual que la p\u225?gina en blanco de la que habla Mao\u8212? escribir las co
sas m\u225?s novedosas y hermosas. Grado cero del positivismo: todo es posible.\
par\pard\plain\hyphpar} {
Dos ausentes: la pol\u237?tica (en cuanto que tal) y la {\i
otra} ideolog\u237?a, aquella que las clases explotadas se forjan en su lucha. E
n {\i
Ruda jornada para la reina}, esta lucha constituye una especie de tel\u243?n de
fondo, de segundo plano. Es l\u243?gico que no aparezca en el cuerpo de la pel\u
237?cula. Si as\u237? fuera, correr\u237?amos el riesgo de que la liberaci\u243?
n conquistada al final fuera le\u237?da tambi\u233?n como una liberaci\u243?n {\
i
de} la pol\u237?tica. En cambio, al mantener la pol\u237?tica en estado impl\u23
7?cito, Allio nos deja todav\u237?a libres para imaginar que tras la \u250?ltima
imagen es lo que se puede escribir \u8212?{\i
tambi\u233?n}\u8212? sobre el azul del cielo.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?Salirse de la ideolog\u237?a dominante\u187?. La inteligencia de {\i
Dura jornada para una reina} proviene del desdoblamiento de ese positivismo, que
tiene dos portadores. Hay dos h\u233?roes positivos: Jeanne y Julien. Por un la
do, Jeanne, entre los sue\u241?os que le inspira la burgues\u237?a y su propio s
ue\u241?o, entre ese sue\u241?o reconquistado y \u8212?\u191?qui\u233?n sabe?\u8
212? una nueva actitud. Del otro, Julien, entre sus proyectos y sus actos, siend
o estos \u250?ltimos la ejecuci\u243?n obstinada y sin desfase de aqu\u233?llos.
Este desdoblamiento, ese doble sistema de positivismo, es el punto fuerte de la
pel\u237?cula de Allio, su astucia m\u225?s hermosa. Puesto que lo que nos gust
ar\u237?a saber, lo que nos plantea un problema, es precisamente lo contrario.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
1. \u191?Qu\u233? va a {\i
hacer} Jeanne, una vez que se ha apropiado de nuevo de su sue\u241?o?\par\pard\p
lain\hyphpar} {
2. \u191?Cu\u225?l es el {\i
sue\u241?o} de Julien, el rebelde, el l\u250?cido, el luchador?\par\pard\plain\h
yphpar} {
Una cuesti\u243?n ineludible. \u191?C\u243?mo se puede combatir {\i
eficazmente} la ideolog\u237?a dominante si no le oponemos otra ideolog\u237?a?
\u191?Si no somos capaces de apoyarnos en sus principios, sus victorias, sus lug
ares de manifestaci\u243?n y de emanaci\u243?n provisionales? \u191?Si ya la mis
ma expresi\u243?n \u171?ideolog\u237?a proletaria\u187? produce miedo, como le d
a miedo al Partido Comunista Franc\u233?s? \u191?C\u243?mo no encontrarse atrapa
do en una problem\u225?tica de la alienaci\u243?n, de la ideolog\u237?a, como de
lo que \u171?emergemos\u187?? \u191?C\u243?mo combatir, en una pel\u237?cula, l
a ideolog\u237?a dominante? \u191?Confront\u225?ndola, en el cuerpo de la pel\u2
37?cula, con la realidad concreta que le sirve de base? S\u237?, pero no \u250?n
icamente. Si con ello bastara, una pel\u237?cula como {\i
C\u243?mo destruir al m\u225?s famoso agente del mundo} (Le Magnifique, 1973), d
e Philippe de Broca, ser\u237?a subversiva. Ahora bien, \u191?qu\u233? vemos en
{\i
C\u243?mo destruir al m\u225?s famoso agente del mundo}? Dos series, dos registr
os netamente opuestos (la m\u237?sera realidad/la mitolog\u237?a sublimada) pues
tas en relaci\u243?n por el personaje de Belmondo, musculoso, comunicante. \u191
?Acaso para decir que en este {\i
sistema de remisiones} la realidad critica cualquier cosa? \u191?Es que el sue\u
241?o endeble (el de la \u171?literatura de estaci\u243?n\u187?) se ve degradado
a ser yuxtapuesto en sus condiciones concretas de formaci\u243?n en la mente de
l novelista? Podemos decir: no. Podemos incluso sostener que ocurre lo contrario
: existe una {\i
valoraci\u243?n} rec\u237?proca de los dos t\u233?rminos de manera que no sabemo
s cu\u225?l de los dos domina al otro, cu\u225?l critica y cu\u225?l es criticad
o. Podemos ir m\u225?s lejos: para algunos, el gusto (incluso rabioso, escandali
zado) que se tiene por los aspectos endebles de la ideolog\u237?a burguesa (tal
y como se despliega, por ejemplo, en la publicidad o en la prensa del coraz\u243
?n) se ve reforzado por el hecho de que se {\i
sabe} de lo que se trata. Es el placer de no ser enga\u241?ados. \u161?Qu\u233?
inteligentes nos sentimos ante la publicidad! Basta con escuchar una frase como
\u171?Coca-Cola, la sed de hoy. Querer lo verdadero. Ahora o nunca\u8230?\u187?
para poder \u8212?al deconstruirla\u8212? soltar toda la metaf\u237?sica occiden
tal\u8230? \u161?C\u243?mo le gustar\u237?a a uno compartir esa inteligencia! Un
o es el intelectual, el especialista, el cr\u237?tico, nosotros lo mismo que All
io. \u171?Uno\u187? es de izquierdas. Supongamos que \u171?uno\u187? se pone a e
studiar las masas alienadas, y constata que siguen comprando {\i
Nous deux} o que contribuyen a que {\i
Las locas aventuras de Rabbi Jacob} (Les aventures de Rabbi Jacob, 1973) sea un
\u233?xito.{\super
[1]} Su primera idea ser\u225? aproximadamente \u233?sta: all\u237? donde yo soy
capaz de tragarme esos productos ideol\u243?gicos tal cual sin sentirme inc\u24
3?modo (puesto que s\u233? que es a trav\u233?s de ellos como me habla la burgue
s\u237?a y puedo descifrar, traducir, por lo tanto neutralizar su discurso), el
gran p\u250?blico se ver\u225? enga\u241?ado, burlado, embrutecido. Es necesario
, pues, acudir en su ayuda, eliminar el enga\u241?o del producto nocivo, permiti
r la entrada de lo real, lo concreto, en el escenario atestado de la mitolog\u23
7?a burguesa, aconsejar a las masas que no se \u171?olviden\u187? en el cine, de
exigir al contrario reencontrarse en \u233?l, a s\u237? mismas y a sus problema
s.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta noble misi\u243?n, por lo general, fracasa. Y es que no se le ocurre nunca
a la mente del intelectual que las masas, cuando consumen esos productos que la
burgues\u237?a les elabora minuciosamente, esa subcultura que les agrede y que l
es proporciona placer, {\i
segregan sus propios anticuerpos}. Este punto puede llegar a ser actualmente ese
ncial para nosotros. La resistencia a la ideolog\u237?a dominante no consiste, d
esde el punto de vista de las masas consumidoras, en colocar el objeto (un anunc
io, una imagen, una pel\u237?cula) a distancia, reconocer que es falso, rebelars
e ante tantas mentiras, desmenuzar el objeto y prepararse para luchar. Este gui\
u243?n no es m\u225?s que un fantasma intelectual que presta a las masas {\i
su} punto de vista y que nunca entiende verdaderamente en qu\u233? consiste {\i
el modo de apropiaci\u243?n de los productos de la ideolog\u237?a dominante por
las v\u237?ctimas de \u233?sta}. Y este modo de apropiaci\u243?n es cualitativam
ente diferente de lo que representa para un intelectual, para un especialista, p
or la simple raz\u243?n de que las masas no {\i
disponen de ning\u250?n discurso} que pronunciar sobre estos objetos.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Y del hecho mismo (que constituye el aspecto m\u225?s claro de la opresi\u243?n
ideol\u243?gica) de que es el detentor del discurso, el intelectual, el especial
ista, el semi\u243?logo, el experto (incluso siendo rojo) tiene sobre esos produ
ctos un punto de vista {\i
espec\u237?fico}.Para a\u241?adir (como dice Barthes hablando del estructuralism
o) la \u171?inteligencia al objeto\u187?, se necesita respetar ese objeto, dispo
ner de \u233?l, {\i
condimentarlo} (en el sentido culinario), reproducirlo del mismo modo que lo har
\u237?a un mec\u225?nico desmontando un motor o un prestidigitador un n\u250?mer
o. La representaci\u243?n, en el sentido igualmente de \u171?figuraci\u243?n ic\
u243?nica\u187?, es, pues, un momento importante de su trabajo. Se trata de una
representaci\u243?n (una nueva presentaci\u243?n) con vistas a un discurso (con
el que se deshar\u225? el enga\u241?o). {\i
Inversamente, la representaci\u243?n de un objeto del que no se sustenta ning\u2
50?n discurso es, para las masas, un problema sin contenido}.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
\u191?Cu\u225?l es el sue\u241?o burgu\u233?s en materia de cultura (y tambi\u23
3?n el sue\u241?o revisionista)? Democratizar la cultura, facilitar el \u171?acc
eso\u187? a \u233?sta, animar a las masas a emitir un discurso sobre los product
os culturales, un discurso ilustrado, un discurso de especialista. Ofrecerles la
palabra con la condici\u243?n de que hablen de los objetos que no fabrican y en
un lenguaje que no es el suyo. Corolario: que no pronuncien palabra alguna sobr
e sus propias actividades culturales o creativas. Existe un gusto obrero burgu\u
233?s, tanto m\u225?s tenaz cuanto que est\u225? fuera del alcance de todo discu
rso cr\u237?tico.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? sabemos del modo de apropiaci\u243?n de los productos de esa subc
ultura por parte de sus destinatarios? \u191?Qu\u233? tenemos que decir cuando s
e nos contesta: no es importante, es s\u243?lo cine, es una tonter\u237?a? \u191
?Resulta eficaz volver a mostrar, demostrar de forma pausada, que incluso cuando
se r\u237?e le estamos siguiendo el juego a la burgues\u237?a? \u191?Qu\u233? s
abemos de las formas de \u171?resistencia\u187? a la ideolog\u237?a dominante? N
o mucho. Un cineasta que no se haga esta pregunta (y no estamos hablando de Alli
o, que se la hace sin cesar; v\u233?ase {\i
Les Camisards} [1970]) se arriesga a partir \u250?nicamente desde {\i
su} punto de vista y a quedarse ah\u237?, unilateralmente, en el punto de vista
del detentor de un discurso, de alguien que ha interiorizado la divisi\u243?n de
l trabajo y que necesita para desmontar un objeto, ponerlo \u171?boca abajo\u187
?, representarlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?Representar representaciones\u187?. Un desaf\u237?o dif\u237?cil. Es neces
ario que el espectador no solamente reconozca de qu\u233? se est\u225? hablando,
cosa que no resulta evidente, sino que distinga entre las im\u225?genes \u171?q
ue critican\u187? y las que son criticadas, que acepte que el cine sea un {\i
\u171?metalenguaje\u187?}, que un sonido pueda criticar una imagen, una imagen u
n sonido, etc\u233?tera.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se trata de considerar que el problema de {\i
la identificaci\u243?n} se resuelve r\u225?pidamente. No es el reconocimiento lo
que busca el espectador. Nadie se identifica con su propia imagen. La pantalla
es una jaula donde se encierra el deseo. Un deseo \u171?hist\u233?rico\u187?. Lo
que se busca es Otro del cual vamos a poder imitar el discurso. En la mente del
intelectual de izquierdas, este Otro puede muy bien ser el proletario, o mejor
el proletario en v\u237?as de concienciaci\u243?n (de ah\u237? que nos guste {\i
Dura jornada para una reina}, que seamos sensibles a su rectitud, a su verdad qu
e tambi\u233?n es la nuestra). Pero ser\u237?a interesante saber de un modo m\u2
25?s aproximado qu\u233? ocurre con la {\i
recepci\u243?n} concreta de las pel\u237?culas. He aqu\u237? un trabajo de indag
aci\u243?n en el sentido m\u225?s modesto del t\u233?rmino.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Actualmente (lo que no implica un ma\u241?ana, ni {\i
otro lugar}, v\u233?ase China), la imagen del cine, a pesar de su promoci\u243?n
(o quiz\u225? {\i
gracias a ella}) como objeto de un discurso y de una ense\u241?anza, sigue posey
endo una fuerza tal de {\i
aserci\u243?n} que no puede sino, en el mejor de los casos, entrar en un sistema
de reflexi\u243?n, autorreferencial y autovalorador. {\i
Una imagen no puede criticar otra imagen}. Esta fuerza asertiva no compete a la
metaf\u237?sica, es s\u243?lo lo contrario, la consecuencia del silencio del esp
ectador. Silencio en la sala durante la pel\u237?cula, silencio tras la proyecci
\u243?n. \u191?Qui\u233?n {\i
habla} de cine hoy en d\u237?a, adem\u225?s de los cr\u237?ticos? Esta fuerza as
ertiva confiere a la pel\u237?cula una especie de positivismo de hecho, un poder
claro de afirmaci\u243?n. Hasta un nuevo orden,{\i
la pel\u237?cula, igual que el sue\u241?o, no conoce la negaci\u243?n}.\par\pard
\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
III. Funci\u243?n cr\u237?tica: cuesti\u243?n de enunciar. \u191?Qui\u233?n dice
qu\u233?, pero d\u243?nde y cu\u225?ndo?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain
\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Sin embargo, cualquier clase, no importa la sociedad de clase que sea, coloca el
criterio art\u237?stico al instante.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Mao\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Una idea que hay que destruir}\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay que acabar con una idea admitida: la preocupaci\u243?n por el \u171?positivi
smo\u187? (positivismo de un mensaje o de un h\u233?roe) pertenecer\u237?a en se
ntido propio a los propagandistas, hombres de partido, grandes dinosaurios secta
rios y jdanovianos. No ser\u237?a m\u225?s que la obstinaci\u243?n pasada de mod
a y cargante de exigir h\u233?roes conscientes, mensajes claros, una l\u237?nea
pol\u237?tica precisa. A consecuencia de lo cual, ser\u237?a (en el sentido reli
gioso) edificante y, como se dice, \u171?pesadamente did\u225?ctica\u187?. En lu
gar de ello, en 1974, los cineastas burgueses (Malle, Cavani, etc\u233?tera) pro
ceder\u237?an a una especie de \u171?descodificaci\u243?n\u187?, olvidando inclu
so la voluntad de probar fuera lo que fuese. Fascinados por lo inexplicable, efe
ctivamente no explicar\u237?an ya nada, se contentar\u237?an \u8212?apoyados, va
lorados por una cr\u237?tica servil\u8212? con \u171?atreverse a mostrar\u187? l
o que ayer a\u250?n estaba escondido (el sexo y la pol\u237?tica y lo que se sup
one que es su lugar de articulaci\u243?n privilegiado: el fascismo). Su valent\u
237?a ser\u237?a alabada y nosotros les estar\u237?amos agradecidos por haber ac
abado con el manique\u237?smo y habernos ofrecido, en un delicioso suspense del
sentido, unos informes tr\u225?gicos, del g\u233?nero que no cesan de mostramos
en la televisi\u243?n: la ocupaci\u243?n, el racismo, el fascismo. Su positivism
o residir\u237?a en \u250?ltima instancia m\u225?s en esto que en las explicacio
nes recibidas, sustituir\u237?an una falta o una pl\u233?tora de explicaciones.
Demasiado o demasiado poco.\par\pard\plain\hyphpar} {
No tenemos intenci\u243?n de reemplazar {\i
su} \u171?ambig\u252?edad\u187? (otra palabra fetiche) por {\i
nuestras} certezas, aunque fueran \u233?stas marxistas-leninistas. Restablecer f
rente a Malle la verdad y la nobleza de la Resistencia (la cual no niega), o ant
e Antonioni o Yanne las grandiosas empresas del pueblo chino (que admiten sin pr
oblemas \u8212?igual que Peyrefitte\u8212?), es una acci\u243?n correcta pero de
fensiva, una acci\u243?n m\u237?nima. Puesto que la ambig\u252?edad no es una fa
lta de conocimiento o un conocimiento poco firme (en tal caso bastar\u237?a \u82
12?armados con un saber superior, o absoluto\u8212? con colmar los vac\u237?os),
es {\i
otro} tipo de saber. Malle y compa\u241?\u237?a no son los cineastas de lo inexp
licable (a pesar de sus quebrantos internos): son los cineastas de lo {\i
inexpl\u237?cito}. Lo inexpl\u237?cito no es lo contrario del positivismo, es su
forma (incluso dominante).\par\pard\plain\hyphpar} {
Ello puede decirse de otro modo: cada clase posee su propio estilo de lucha ideo
l\u243?gica, su manera particular de reflejar su concepci\u243?n del mundo, sus
ideas, positivas. Positivas: es decir eficaces, apropiables, utilizables. La pro
paganda burguesa no se lleva a cabo del mismo modo que la propaganda revoluciona
ria, ni la informaci\u243?n, ni la cr\u237?tica, ni el arte.\par\pard\plain\hyph
par} {
La idea que hay que destruir es, pues, \u233?sta: el positivismo como caso parti
cular o secuela del pasado. No existe por un lado el \u171?sistema\u187? (arte o
comercio, arte y comercio), y del otro las pel\u237?culas \u171?militantes\u187
? (pol\u237?tica sin arte ni comercio). El positivismo no es la excepci\u243?n s
ino la regla. Es {\i
el conjunto} de las pel\u237?culas el que milita.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Una pel\u237?cula es siempre positiva para alguien}\par\pard\plain\hyphpar} {
Una clase expresa sus ideas positivas, su concepci\u243?n \u171?natural\u187? de
l mundo. Ello quiere decir que las pone en situaci\u243?n (y, cuando se trata de
cine, en escena) de tal manera que sean no solamente legibles, reconocibles, si
no apropiables, transformables en otra cosa, en una fuerza material, por ejemplo
. Tomemos ideas como: \u171?Los m\u243?viles de nuestras acciones son decididame
nte impenetrables\u187?, o \u171?Existe, seguro, un verdugo y una v\u237?ctima e
n cada uno de nosotros\u187?; dos estereotipos muy de moda (retro); pueden muy b
ien revestir una f\u243?rmula negativa o indecible, no por ello son menos ideas
positivas {\i
desde el punto de vista} de la burgues\u237?a y de sus intereses inmediatos.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Y esas ideas son tanto m\u225?s nocivas cuanto no son nunca mostradas en el cuer
po de la pel\u237?cula; es el espectador histerizado el que extrae \u171?libreme
nte\u187? la lecci\u243?n que se le sopla, que recorta seg\u250?n una l\u237?nea
de puntos que no ve. El discurso impl\u237?cito de la pel\u237?cula (sobre el u
so salvaje de la connotaci\u243?n, v\u233?ase el texto de Pascal Bonitzer) desen
cadena de vuelta en el espectador un delirio interpretativo que le hace olvidar
la pobreza y la trivialidad (a veces la tonter\u237?a: Cavani) de la lecci\u243?
n.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Plantear la cuesti\u243?n del positivismo no es (no solamente, no exactame
nte) plantear la del sentido, la de la significaci\u243?n? Es que la cuesti\u243
?n de la significaci\u243?n constituye, tomada en s\u237? misma, una cuesti\u243
?n insensata, sin envite. En los {\i
Cahiers} hemos discutido la consigna: \u171?Una pel\u237?cula no se mira, una pe
l\u237?cula se lee\u187?. Sin duda. Pero esa lectura, esa b\u250?squeda aqu\u237
? de \u171?elementos discretos\u187?, all\u237? de \u171?bits\u187? de informaci
\u243?n, no servir\u237?a de gran cosa (sino para alimentar una gran reflexi\u24
3?n universitaria y para nutrir a los semi\u243?logos), si no supi\u233?ramos lo
que sucede en el receptor. El cr\u237?tico debe saber leer una pel\u237?cula, p
ero tambi\u233?n debe saber c\u243?mo leen los dem\u225?s, los no-lectores. Y pa
ra saberlo, s\u243?lo hay un modo: la encuesta. Ya que no se trata s\u243?lo de
reintroducir el receptor en el estudio de la comunicaci\u243?n, ni de un recepto
r abstracto (el p\u250?blico en general), ni incluso de un receptor concreto (ta
l grupo social, tal individuo); lo que hay que pensar es que el receptor es tamb
i\u233?n otra cosa que un receptor, que est\u225? \u8212?{\i
exactamente lo mismo que la pel\u237?cula que est\u225? viendo}\u8212? atrapado
en la lucha de clases, que es uno de sus actores. Y es a partir de esa lucha y d
e sus peripecias como se plantea, para todas las pel\u237?culas, el problema del
positivismo. \u191?Para qui\u233?n? \u191?Contra qui\u233?n? Es tambi\u233?n a
partir de esa lucha como podremos empezar a responder.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
1974: incluso} {\i
Pariscope} {\b
considera que existen pel\u237?culas pol\u237?ticas}{\super
[2]}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Para qui\u233?n? \u191?Contra qui\u233?n? No es nuestro dogmatismo o nuest
ro gusto por las oposiciones contrastadas el que habla. Ya que esta cuesti\u243?
n del positivismo la burgues\u237?a jam\u225?s se la plantea (bajo pena de tener
que afirmar la naturaleza de clase de su poder), pero siempre tiene una {\i
respuesta}. Y hoy en d\u237?a m\u225?s que nunca. En 1974, en todo el grueso del
sistema de producci\u243?n y de distribuci\u243?n de las pel\u237?culas, en Fra
ncia y sin duda en Italia, la iniciativa pertenece a los cineastas de derechas.
A trav\u233?s de todas sus pel\u237?culas reaccionarias, apegadas al pasado, de
orientaci\u243?n fascista (o blandas, fascinadas por el fascismo, y por tanto \u
8212?y eso es lo grave\u8212? incapaces de {\i
luchar} contra \u233?l), los Malle, Oury, Yanne y compa\u241?\u237?a se fijan un
programa ambicioso (pol\u237?tico, ideol\u243?gico{\i
, formal)}: proponer una nueva imagen, un nueva tipolog\u237?a de Francia y de s
us habitantes, los Franceses; representar en la pantalla al \u171?Franc\u233?s m
edio\u187? y sus dos Otros (los dos objetos de su racismo cada vez menos latente
): el no Franc\u233?s (el extranjero) y el nomedio (el excluido, el marginal). D
icho de otro modo: ide\u243?logos y artistas burgueses trabajan sin interrupci\u
243?n en la constituci\u243?n de una nueva imagen del {\i
pueblo franc\u233?s}.\par\pard\plain\hyphpar} {
La consecuencia de este corrimiento de tierras (muerte de la ideolog\u237?a gaul
liana, muerte de Pompidou, crisis del discurso humanista burgu\u233?s, obligaci\
u243?n de enmendarlo) es: no podemos contentamos con la cr\u237?tica realizada c
ontra el cine dominante tal y como la hemos hecho durante a\u241?os, avergonz\u2
25?ndolo por no \u171?reflejar la realidad\u187?, por olvidar ciertos temas, por
excluir algunos o rechazar otros. Ya no se trata de algo tan simple como un rec
hazo. No basta con reprochar a los cineastas burgueses que no hablen ni de pol\u
237?tica, ni de sexo, ni de trabajo, ni incluso de Historia, puesto que precisam
ente hoy en d\u237?a son {\i
ellos} los que hablan de todo esto. La burgues\u237?a puede muy bien mantener un
discurso (burgu\u233?s) sobre lo que todav\u237?a ocultaba ayer: puede filmar l
os excesos sexuales si conserva el monopolio de un discurso normativo (educativo
) del sexo. Puede colocar sus ficciones en la Historia si ha despojado a esa pal
abra de todo contenido. He aqu\u237? el sentido de la \u171?descodificaci\u243?n
\u187? operada por Malle (el sexo: {\i
Un soplo en el coraz\u243?n} [Le souffle au coeur, 1970]; la Historia: {\i
Lacombe Luden} [Lacombe Lucien, 1973]; la condici\u243?n obrera: {\i
Humain, trop humain} [1972]).\par\pard\plain\hyphpar} {
Frente a esa descodificaci\u243?n, los cineastas \u171?progresistas\u187? result
an indolentes, juegan con desventaja. Un ejemplo: \u191?qu\u233? es lo que provo
ca el \u233?xito comercial, en el mismo momento, de dos pel\u237?culas como {\i
Lacombe Lucien y Les Violons du bal} (1973)? Es porque resucitan para el gran p\
u250?blico una parte de la Historia reciente de Francia que ha sido durante dema
siado tiempo soterrada y falseada. Sin embargo, esas dos pel\u237?culas no se si
t\u250?an en el mismo terreno, no luchan la una contra la otra. La denuncia huma
nista del racismo, en la pel\u237?cula de Drach, no tendr\u237?a impacto si no f
uera contra un cine que rechazase el racismo, que se negara a hablar de \u233?st
e. Entonces existir\u237?a un inter\u233?s, una urgencia por denunciarlo, inclus
o abstractamente. Pero esa denuncia, frente a la pel\u237?cula de Malle, se reve
la como lo que es en realidad: humanitaria e inoperante. Ya que lo que Drach deb
e rechazar (las contradicciones de clase), en nombre de su humanismo abstracto,
Malle se permite el lujo de inscribirlo (Lucien, un humilde campesino analfabeto
, etc\u233?tera). All\u237? donde Drach suprime, Malle exagera. Es evidente que
esa inscripci\u243?n no hace de Malle (no m\u225?s que del Kazan de {\i
Los visitantes} [The visitors, 1972]) un cineasta progresista: las contradiccion
es de clase son para \u233?l unas contradicciones m\u225?s entre otras, siempre
superables y resolubles desde una visi\u243?n metaf\u237?sica de conjunto en la
que se convierten en avatares, casos particulares (hist\u243?ricos) de una diver
gencia ahist\u243?rica: el eterno ni-negro-ni-blanco de la \u171?naturaleza huma
na\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se debe tener en cuenta lo siguiente: uno de los rasgos espec\u237?ficos de la i
deolog\u237?a fascista es reconocer la existencia de contradicciones, de la luch
a entre clases (lo m\u225?s a menudo para deplorarla, para \u171?superarla\u187?
). {\i
Hay que saber que hoy en d\u237?a la lucha se basa en el punto de vista y no sol
amente en la elecci\u243?n del tema}. Es lo que nos recuerdan los compa\u241?ero
s italianos de {\i
La Commune}: \u171?No basta con oponer las informaciones falsas de la burgues\u2
37?a a las contrainformaciones, sino que hay que hacer pasar, a trav\u233?s de l
as informaciones que se dan, una concepci\u243?n diferente del mundo\u187?.\par\
pard\plain\hyphpar} {
En este combate casi abierto, se plantea un problema a los cineastas, sea cual s
ea su partido, a nivel de su {\i
oficio} de cineasta: {\i
\u191?c\u243?mo hay que escenificar los enunciados pol\u237?ticos? \u191?C\u243?
mo se puede convertirlos en positivos}?\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Enunciado/enunciaci\u243?n (bis y continuar\u225?)}\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta puesta en escena tiene otro nombre: la enunciaci\u243?n. Consiste \u233?sta
en la articulaci\u243?n de dos t\u233?rminos principales: el {\i
portador} de los enunciados (\u191?qui\u233?n habla?, \u191?qui\u233?n toma la p
alabra?) y el {\i
\u225?mbito} en el que son llevados a la pr\u225?ctica (\u191?d\u243?nde y cu\u2
25?ndo?, \u191?en qu\u233? contexto?). Es la {\i
naturaleza} de la relaci\u243?n entre enunciado y enunciaci\u243?n lo que funda
el positivismo de la pel\u237?cula (\u191?a qui\u233?n sirve?). Por eso, critica
r no es repetir la pel\u237?cula con un discurso c\u243?mplice o, como dice Bart
hes, {\i
cosm\u233?tico}.No es ni siquiera desplegarla o ponerla boca abajo. Es abrirla a
lo largo de esa l\u237?nea imaginaria que pasa entre el enunciado y la enunciac
i\u243?n, y que nos los d\u233? a leer uno al lado de la otra, con su relaci\u24
3?n problem\u225?tica, desjuntados. No hay que temer por ello destruir la unidad
f\u225?ctica (la del \u171?presente\u187? de la proyecci\u243?n cinematogr\u225
?fica) en la que nos son dados.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ning\u250?n enunciado sin enunciaci\u243?n. No es un deseo piadoso, es la realid
ad de cualquier discurso, de cualquier pel\u237?cula de ficci\u243?n. Es a parti
r de aqu\u237? como se puede salir de la trampa de una cr\u237?tica \u171?conten
ido-ista\u187? (esa trampa que acecha a la cr\u237?tica militante, en la que se
enreda a menudo). Porque una cr\u237?tica de contenidos que s\u243?lo atribuyera
a los enunciados su valor de verdad (o de mentira), que descuidara la pr\u225?c
tica de esa verdad en la organizaci\u243?n de una pel\u237?cula, se encontrar\u2
37?a (se encuentra) singularmente desarmada, ineficaz (y r\u225?pidamente conduc
ida a indignarse o a tomar una decisi\u243?n dr\u225?stica), cuando de lo que se
trata es de intervenir en lo cotidiano de la lucha ideol\u243?gica. \u171?La cr
eencia en la fuerza intr\u237?nseca de la idea verdadera\u187? no basta, ya no e
s suficiente, no ha sido nunca suficiente para llevar a cabo de modo victorioso
una lucha (pol\u237?tica o ideol\u243?gica). Serge Toubiana recordaba justamente
, a prop\u243?sito de {\i
La Vill\u233?giature} (1973): \u171?El hecho de que un personaje pronuncie un di
scurso justo no significa que la pel\u237?cula, el discurso de la pel\u237?cula
y del autor, se hagan a su vez responsables de ese discurso\u187?.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Lo propio de un discurso, de un enunciado, es que puede ser pronunciado, citado,
retomado, {\i
asumido} por quien sea. Entre estos tres t\u233?rminos, enunciado, portador y \u
225?mbito, no existen relaciones evidentes, naturales: siempre hay una {\i
combinatoria}. En un pr\u243?ximo escrito intentaremos {\i
describir} algunas de las figuras de esta combinatoria. La lista es larga y vari
ada: enunciados sin portadores, mal portados, demasiado portados, enunciados per
didos, robados, desviados, etc\u233?tera. Pero hay una de las figuras de esta co
mbinatoria con la que nos encontramos cada d\u237?a: cuando alguien se hace carg
o de un enunciado justo (pol\u237?ticamente, se entiende), portado por su peor e
nemigo y en un terreno donde este enunciado juega con desventaja.\par\pard\plain
\hyphpar} {
Un ejemplo (entre mil). No hace mucho, la O. R. T. F. present\u243? un cortometr
aje sobre las prisiones. Mientras la c\u225?mara se deslizaba con fluidez a lo l
argo de los muros blancos de una prisi\u243?n modelo, el comentario en {\i
off} retomaba por su cuenta y en su lenguaje un cierto n\u250?mero de reivindica
ciones y de problemas planteados {\i
en otra parte} (en otra parte: en todas partes, salvo en la televisi\u243?n, en
los C. A. P., Certificados de Aptitud Profesional, por ejemplo) por los prisione
ros. Una cr\u237?tica \u171?contenido-ista\u187? puede contentarse con esto y ve
r en ello, con raz\u243?n, el efecto \u8212?\u191?l\u233?ase defecto?\u8212? de
la lucha real de los prisioneros sin la cual la televisi\u243?n nunca se hubiera
visto obligada a hacer esa pel\u237?cula. \u191?Pero qui\u233?n no ve que entre
una pel\u237?cula como \u233?sa y {\i
Attica}(1973) hay una diferencia {\i
de naturaleza}? Una diferencia que podemos resumir brevemente as\u237?: no solam
ente los detenidos de {\i
Attica} son portadores de {\i
enunciados} verdaderos, que proclaman la verdad de esa rebeli\u243?n, de toda re
beli\u243?n, que la proclaman contra las mentiras de las autoridades, sino que l
os detenidos son tambi\u233?n aquellos para los cuales sus enunciados son justos
(apropiables, movilizadores para su futura lucha); son los \u171?portadores ade
cuados\u187?. En fin, los portan a un terreno (la yarda ocupada, filmada, transf
ormada en escenario) que ellos mismos han construido, puesto en escena, creando
las condiciones materiales de su enunciaci\u243?n, \u171?realizando\u187? una gr
an pel\u237?cula.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
IV. Funci\u243?n cr\u237?tica: \u191?en nombre de qu\u233? se critica?\par\pard\
plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
(Lacombe Luden)}\par\pard\plain\hyphpar} {
Volvamos a nuestro punto de partida: la moda retro. Su \u171?m\u233?rito\u187? f
ue el de evidenciar la debilidad, la falta de impacto, incluso los errores de un
a {\i
cr\u237?tica de principios}. Cr\u237?tica de principios es aquella que no hace i
ntervenir m\u225?s que la reprobaci\u243?n moral. Cr\u237?tica de principios es
aquella que consiste en reprochar a Malle o a Cavani los presupuestos filos\u243
?ficos de sus pel\u237?culas. Estos presupuestos pertenecen al idealismo m\u225?
s trasnochado. Pero justamente, la lucha contra el idealismo es eterna (Engels).
Cr\u237?tica de principios, al fin y al cabo, es aquella que consiste en oponer
esas pel\u237?culas a la \u171?verdad hist\u243?rica\u187?. {\i
Ya que esta verdad no nos es dada}. No se reduce a una f\u243?rmula como: \u171?
Poco a poco el pueblo franc\u233?s ha recuperado las ganas de pelear\u187? (Fouc
ault), ni a vac\u237?os estereotipos del tipo: \u171?El pueblo franc\u233?s ha r
esistido heroicamente\u187?. Esta verdad necesita un cuerpo al que constituir, r
econstituir, sin rechazar ese {\i
hecho} de que la imagen de la Resistencia francesa, por ejemplo, est\u225? monop
olizada por el gaullismo y por el Partido Comunista franc\u233?s, y que no exist
e ninguna otra m\u225?s. Pero en un momento en el que se publica una numerosa li
teratura sobre esa \u233?poca, en la que un hombre como Guingoin publica al fin
sus memorias, parece que hay que decir: esta imagen {\i
puede} ser constituida, la imagen de un maquis que organiza las masas para la po
sguerra. Parece que hay que decir: ah\u237? tenemos el tema de una pel\u237?cula
. Y a\u241?adir: los camaradas de {\i
Lotta Continua} lo han hecho por Italia.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?En nombre de qu\u233? se critica? En nombre de alguna cosa que no nos es d
ada, pero cuyos g\u233?rmenes (elementos dispersos, embriones, etc\u233?tera) ex
isten escondidos, transformados, irreconocibles a veces debido a un cambio de co
dificaci\u243?n. \u191?C\u243?mo podemos apoyarnos en estos g\u233?rmenes si ni
siquiera podemos alentarlos all\u237? donde afloran, resucitarlos all\u237? dond
e han sido enterrados? Es entonces, en el momento de la selecci\u243?n, cuando l
os principios son de gran ayuda, irremplazables, cuando la experiencia de los ca
maradas chinos, por ejemplo, se revela como otra cosa que una recitaci\u243?n ta
citurna.\par\pard\plain\hyphpar} {
En los distintos envites de la lucha de clases, el enemigo s\u243?lo puede adjud
icarse un tanto cuando encuentra enfrente un punto flaco. Este punto flaco es, p
or ejemplo, la inexistencia de lo que podr\u237?amos llamar {\i
un punto de vista de izquierdas}, por poco que est\u233? constituido, en lucha,
sobre el an\u225?lisis del fascismo. El fascismo nos plantea hoy en d\u237?a dos
cuestiones: la de un poder de excepci\u243?n (la salida de la democracia burgue
sa) y la de la erotizaci\u243?n de ese poder. La tradici\u243?n economista del m
arxismo, de la cual somos herederos junto con el revisionismo, se ha quedado sin
voz a prop\u243?sito de esas cuestiones. Y lo que sabemos es que, si se puede c
onstruir ese punto de vista de izquierdas, si {\i
debe} serlo, no ser\u225? en nombre de un dogma lejano, ni siquiera de reiterado
s nombres como los de Brecht y Reich, sino a partir de lo que, hoy en d\u237?a,
en la pr\u225?ctica de aquellos que se encuentran con esas cuestiones en su luch
a, resulta {\i
pesado} en esa construcci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Criticar ser\u237?a entonces una labor m\u225?s heterog\u233?nea, menos descansa
da de lo que lo que es actualmente (un simple metalenguaje). Ni el recuento de l
as bellezas (vieja cinefilia) ni el de los errores (dogmatismo reciente). Ya que
existen pel\u237?culas bellas y nocivas (en China las llaman \u171?plantas vene
nosas\u187?) y errores ricos en ense\u241?anzas. Criticar ser\u237?a poseer la c
apacidad de fijar, a prop\u243?sito de una pel\u237?cula, de una moda, el {\i
terreno} concreto sobre el cual intervienen, el envite con relaci\u243?n al cual
toma posici\u243?n. Ya no se dir\u225? m\u225?s: Malle es un idealista o Malle
es un cineasta acad\u233?mico (cosa que, no obstante, es cierta), sino: el tema
real de {\i
Lacombe Lucien} es la memoria de las luchas populares. Desde su punto de vista,
el de un gran burgu\u233?s liberal, Malle tiene raz\u243?n: ese terreno, abandon
ado por el revisionismo, est\u225? siempre yermo. Hay poca gente que pueda hacer
lo fructificar (pero existe, en Francia, {\i
Le Peuple fran\u231?ais}, y en Italia, Dario Fo).{\super
[3]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde {\i
nuestro} punto de vista: apoyarse sobre todo en lo que forma parte de la constit
uci\u243?n desde un punto de vista de izquierdas respecto de la memoria popular
(leer, investigar, saber reflejar la aportaci\u243?n considerable de los latinoa
mericanos, Sanjines, Littin, etc\u233?tera).\par\pard\plain\hyphpar} {
El punto de vista de izquierdas no est\u225? constituido, no est\u225? dado. {\i
A menudo a\u250?n hay que ponerlo de manifiesto}. Retomemos el ejemplo de la pel
\u237?cula de Malle y plante\u233?monos una pregunta simple: \u191?existe, {\i
en el cine} (en esa disposici\u243?n espec\u237?fica de im\u225?genes y de sonid
os), alguna cosa que podr\u237?amos hoy en d\u237?a oponer a {\i
Lacombe Luden}? No. Pero, en otro \u225?mbito, \u233?l mismo heterog\u233?neo (\
u191?historia?, \u191?literatura?), el trabajo de Michel Foucault sobre Pierre R
ivi\u232?re proporciona un principio, una posibilidad de contraprueba, para el t
ema malliano del \u171?primitivo, juguete de la historia est\u250?pida\u187?.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
Se ha dicho ya en qu\u233? (en la entrevista con Michel Foucault). Volvamos a el
lo r\u225?pidamente. \u191?Qu\u233? es lo importante para Malle? \u191?Que Lacom
be no interiorice nada, no memorice nada, que pueda ser el portador de enunciado
s de los cuales no mide nunca el sentido y que es totalmente incapaz de asumir?
Para Malle, Lacombe es un b\u225?rbaro (que s\u243?lo debe rendir cuentas a la n
aturaleza, humana y vegetal). En cambio, para el revisionista Emile Braton, Laco
mbe es el testimonio del \u171?desasosiego de ciertas capas de la sociedad, inca
paces a\u250?n de consagrarse a un an\u225?lisis cient\u237?fico del mundo\u187?
({\i
Nouvelle Critique}, n\u176? 72). Es pues un subdesarrollado. Problema: \u191?c\u
243?mo considerar a Lacombe como otra cosa que no sea un b\u225?rbaro (al que le
falta humanidad) o un subdesarrollado (al que le falta la ciencia)? Cuando Fouc
ault habla de Rivi\u232?re, lo que quiere decir en primer lugar es que Rivi\u232
?re escribe que si le falta la ciencia, no le falta el discurso, {\i
ni el recuerdo}. Alienado no quiere decir ahist\u243?rico.\par\pard\plain\hyphpa
r} {
A decir verdad, Malie plantea (y resuelve para la burgues\u237?a) un problema so
bre el cual se puede constituir un punto de vista de izquierdas. Este problema:
\u191?c\u243?mo articular una ficci\u243?n (una historia) desde un punto de vist
a que no sea el de un {\i
saber absoluto} (sobre la Historia)?\par\pard\plain\hyphpar} {
En el sistema Malie (que aqu\u237? incluso hab\u237?amos calificado de \u171?mod
ernista\u187?), est\u225? claro que el \u250?nico reverso posible de Lacombe no
es otro campesino, sino un maestro. Que, por astucia, ese maestro sea indigno (e
l maestro de la pel\u237?cula), o culpabilizado f\u225?cilmente (Malie desde 196
8), no cambia nada. Salir de ese sistema es plantear otra pregunta (la de Littin
, por ejemplo): \u191?{\i
c\u243?mo se puede volver a trazar un proceso de un modo justo desde el punto de
vista de los que no lo dominan (hablan, teorizan) por completo?}\par\pard\plain
\hyphpar} {
A prop\u243?sito de esta cuesti\u243?n, cada vez ser\u225? m\u225?s necesario qu
e expresemos nuestro parecer. He aqu\u237? el sentido de lo \u171?anti-retro\u18
7?.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 248, enero de 1974; n\u176? 249, febrero-marzo
de 1974; n\u176? 250, mayo de 1974; n\u176? 253, octubre-noviembre de 1974)\par\
pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} {\i
Nous deux} es una revista femenina que apareci\u243? en 1947, y cuyas p\u225?gin
as estaban dedicadas en un principio a las fotonovelas. {\i
(N. de la t.)}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} {\i
Pariscope} es una gu\u237?a semanal del ocio en Par\u237?s. {\i
(N. de la t.)}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} {\i
Le Peuple fran\u231?ais} es una revista de historia popular. {\i
(N. de la t.)}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\b
Contra la nueva cinefilia}\par\pard\plain\hyphpar} {
(Extractos) {\super
[1]}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Louis Skorecki}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Creo \u250?til precisar, para una buena comprensi\u243?n de este texto, que fue
escrito entre los meses de octubre de 1977 y febrero de 1978, es decir, que debe
r\u237?a haberse publicado (l\u243?gicamente, en los t\u233?rminos normales de i
nserci\u243?n) af\u237?nales de marzo (en el n\u250?mero con fecha de abril del
78). Si no aparece hasta hoy en los} Cahiers \u8212?{\i
porque, como se suele decir, ha \u171?presentado dificultades}\u187?\u8212?, {\i
no es tanto, a mi entender, porque rompa la l\u237?nea (impl\u237?cita) de la re
vista, sino m\u225?s bien porque no revela de ning\u250?n modo su postura con re
specto a los} Cahiers.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u191?Por qu\u233?? Hoy en d\u237?a resulta secundario, al menos as\u237? lo cre
o, tratar de situarse expl\u237?citamente con relaci\u243?n a los} Cahiers {\i
cuando se ocupa (como es mi caso) una postura marginal o perif\u233?rica. Y si e
s secundario adjudicar buenas o malas puntuaciones (decir que tal texto te\u243?
rico permite avanzar, que tal otro hace retroceder, o hacer cr\u237?tica sobre c
r\u237?tica finalmente para recordar que los} Cahiers {\i
son todav\u237?a e incluso la mejor y m\u225?s apasionante revista de cine), es
porque me parece endiabladamente m\u225?s importante, fundamental}, urgente, {\i
poner en el mismo saco a todos aquellos que viven actualmente, en menor o mayor
medida, de la industria del cine en Francia, junto con los} Cahiers \u8212?{\i
nosotros\u8212? incluidos}. Porque as\u237? como debemos incluir a aquellos, tam
bi\u233?n nosotros estamos incluidos.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Y porque nos arriesgamos, si no andamos con cuidado, a no encontrar para nuestro
s textos ni un lector que sepa leer, y para nuestras pel\u237?culas, un solo esp
ectador capaz de disfrutar y extraer alguna cosa de ellas}.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
L. S.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Era la \u250?ltima secuencia era la \u250?ltima sesi\u243?n y cay\u243? el tel\u
243?n sobre la pantalla.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
(Eddy Mitchell)}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
La \u250?ltima pel\u237?cula [The last picture show, 1971]}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
El cine \u8212?tanto el bueno como el malo\u8212? ha cambiado mucho. Los especta
dores y los medios de comunicaci\u243?n \u8212?tanto los buenos como los malos\u
8212? tambi\u233?n. De este cambio no encontramos ning\u250?n indicio en ninguna
parte. Actuamos como si a los autores de ayer les sucedieran los de hoy, a los
cin\u233?filos de la antigua generaci\u243?n los de la nueva. Dejando aparte alg
unos lamentos por una edad de oro, o por una {\i
belle \u233?poque} del cine (lamentos retros, lamentos sospechosos), no ha habid
o ninguna nota en falso en la continuidad del cine tal y como ha sido puesta en
escena por los medios de comunicaci\u243?n, deformada. (Y los {\i
Cahiers} han participado de esta deformaci\u243?n, una participaci\u243?n singul
ar, sobre la que no debemos dejar de interrogamos).\par\pard\plain\hyphpar} {
La analog\u237?a que nos viene inevitablemente a la mente es por supuesto la de
una pel\u237?cula, una pel\u237?cula en la que se habr\u237?a hecho todo lo posi
ble por disimular el montaje, por volverla transparente, de manera que los corte
s, las junturas, los cambios, no aparecieran en ning\u250?n lugar: bajo los pavi
mentos de la historia del cine, un mar tranquilo, con algunas olas a lo sumo com
o \u250?nico movimiento.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta pel\u237?cula es una mentira, esta idea: polvos que se echan en sus propios
ojos los periodistas m\u225?s serios y a los ojos de los dem\u225?s los m\u225?
s cr\u225?pulas. Es necesario devolver al cine su discontinuidad, al espectador
sus preguntas: estamos enmascarando a la vez nuestras contradicciones y las del
cine, y de lo que se trata, hoy en d\u237?a, no es tanto de resolverlas como de
utilizarlas como argumento {\i
para poder ver en ellas alguna cosa}.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
Cinefilia 1\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Cuando se habla de cinefilia, creo que es necesario explicar, precisar, dar cuen
ta de cualquier detalle: meter uno mismo la pata y comprometerse, sin lo cual el
otro, el lector, corre el riesgo de no entender nada. En los {\i
Cahiers}, desde que se ha vuelto a hablar de cinefilia, nunca se ha hablado meno
s de ella: cada uno se dedica a confesarse, a admitir sus pecados (\u171?S\u237?
, he sido, quiz\u225? a\u250?n soy cin\u233?filo\u187?), pero b\u225?sicamente n
o se aclara nada: la cinefilia contin\u250?a siendo algo misterioso, ritual, pas
ado y presente, contradictorio, enigm\u225?tico. Todo ocurre como si no pudi\u23
3?ramos decir nada de la cinefilia: cuando sobreviene, sumergidos como estamos e
n ella, sin la menor perspectiva, no se puede proferir nada sobre este fen\u243?
meno; cuando tiende a disiparse, a volverse m\u225?s precisa por el hecho mismo
de que se aleja en el tiempo, se deforma, se transforma, se convierte en la {\i
cinefilia de otro} (pol\u237?ticamente condenable o turbia, no lo sabemos muy bi
en; mejor ir con cuidado, m\u225?s vale recurrir a las comillas, etc\u233?tera).
Acaso no es ir demasiado deprisa decir, como Jean Narboni en su cr\u237?tica de
{\i
El amigo americano} (Der Amerikanische Freund, 1977), ({\i
Cahiers}, n\u176? 282), que \u171?aparece algo del car\u225?cter sagrado, clande
stino (vagamente pornogr\u225?fico) de la cinefilia\u187?, si primero no se ha i
ntentado medir, recordar su aspecto autobiogr\u225?fico, vivido, profano.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
A comienzos de los a\u241?os sesenta (y antes para otros, entre los cuales yo no
me encuentro), algunas decenas de espectadores vivieron furibunda y {\i
ciegamente} su pasi\u243?n por el cine: en la Cinemateca de la calle Ulm, m\u225
?s tarde en la de Chaillot, en cineclubes especializados (\u171?Nickel Od\u233?o
n\u187?, \u171?Cin\u233? Qua Non\u187?), e incluso en el transcurso de expedicio
nes a Bruselas (siete, ocho pel\u237?culas por d\u237?a, para un fin de semana n
orteamericano de serie Z, pel\u237?culas invisibles en Par\u237?s). A pesar de a
lgunas diferencias que nos singularizan, compartimos con ellos dos o tres cosas:
un amor loco por el cine norteamericano (contra viento y marea, cr\u237?tica of
icial, buen gusto), la admiraci\u243?n incondicional por algunos realizadores (c
ada uno ten\u237?a su lista, sus preferencias), y sobre todo {\i
un mismo espacio}: las tres o cuatro primeras filas de la sala son las nuestras,
aquellas desde donde vemos las pel\u237?culas, aquellas en las que nos encontra
mos en un terreno conocido, donde nos reconocemos por lo que somos: {\i
unos cin\u233?filos avanzados}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando uno se encuentra tan cerca de la pantalla (y el lugar no variar\u225? seg
\u250?n la talla de la pantalla, ya que es un lugar ritual y simb\u243?lico), ha
y algo que no vemos, que no podemos (ni queremos) ver: el marco. Sin perspectiva
, se entra, se intenta entrar en la pel\u237?cula. Uno se pierde, se ahoga, se r
epantinga en ella, para olvidarse de ese marco esencial, para no ver nada: una v
ez {\i
en el interior} de la pel\u237?cula, \u191?c\u243?mo podemos {\i
ver} algo, sea de la puesta en escena, sea del tema? Y no obstante\u8230? Si efe
ctivamente existe una obcecaci\u243?n en querer fundirse lo m\u225?s cerca posib
le de algunos argumentos, con algunas referencias y algunos nombres como \u250?n
icos l\u237?mites, c\u243?mo explicar que de esas alucinadas sesiones, de esos p
arpadeos por la luz siempre demasiado vivaz del despertar de los finales de las
pel\u237?culas, emergen tambi\u233?n una l\u243?gica y una lucidez, un discernim
iento y un pensamiento. Si hacemos abstracci\u243?n de la pereza intelectual en
cuanto al juicio cr\u237?tico sobre el contenido (ese per\u237?odo en el que las
pel\u237?culas llegan a confundirse con la vida nos ve defender temas ultra-rea
ccionarios, perdonados alegremente \u8212?a\u250?n peor: ignorados\u8212? en la
medida en que se inscriben en obras emocionantes o convincentes), existe un rigo
r y una coherencia en la elecci\u243?n \u8212?de pel\u237?culas, de realizadores
\u8212? que ya casi no encontramos hoy en d\u237?a. No s\u233? a qu\u233? se deb
e, pero la idea del cine que se da entonces sigue todav\u237?a manteni\u233?ndos
e en pie.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
Cinefilia 2\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Ha habido errores e injusticias; siempre los hay cuando se especula con el futur
o: cuando se apuesta por cineastas que hacemos salir a la luz para convertirlos
en campeones, las pujas suben r\u225?pidamente. As\u237?, acaso hicimos mal al p
referir el rigor matem\u225?tico y altanero de Keaton \u8212?un c\u243?mico fr\u
237?o, g\u233?lido\u8212? a la irreductible mezcla de maldad y ternura de Chapli
n; hicimos mal, tambi\u233?n, reteniendo s\u243?lo el nombre de Mizoguchi entre
todo el cine nip\u243?n \u8212?ciertamente, un inmenso cineasta\u8212? cuando Ku
rosawa, aunque fuera s\u243?lo por haber realizado la que es quiz\u225? la pel\u
237?cula m\u225?s hermosa del mundo {\i
\u8212?Dodes \u8217?ka-den} (Dodes\u8217?ka-den, 1972)\u8212?, deber\u237?a ser
seguramente reevaluado; era de est\u250?pidos menospreciar a Bu\u241?uel o a Wyl
er en provecho de falsos autores como Preminger o Minnelli. Los ejemplos son num
erosos: no hay que ver en ello sino un anticonformismo furioso y un deseo de des
marcarse, un deseo que lleg\u243? incluso a que uno de los nuestros (que se ha p
asado luego a la televisi\u243?n, donde a menudo programa buenas pel\u237?culas)
considerara que Richard Thorpe \u8212?lamentable cineasta donde los haya\u8212?
\u161?era \u171?el mejor de todos\u187?! Hoy en d\u237?a, esas batallas de nomb
res y esas rivalidades de listas parecen harto f\u250?tiles. La Cin\u233?math\u2
32?que, la de Henri Langlois, era entonces el lugar privilegiado donde se evalua
ban, se devaluaban, se reevaluaban los cineastas y sus pel\u237?culas: enormes r
etrospectivas donde se pod\u237?a, de una tirada, recorrer por encima toda la ob
ra de un cineasta. Los {\i
autores} no eran entonces \u8212?como ocurre hoy en d\u237?a: vemos c\u243?mo la
s pel\u237?culas siempre son flanqueadas en {\i
Pariscope} y en otros sitios por sus creadores, a menudo fantasmas y fantoches\u
8212? designados de entrada como tales. S\u243?lo ten\u237?an derecho a ese t\u2
37?tulo los que cre\u237?amos que pose\u237?an a la vez una tem\u225?tica y un e
stilo suficientemente reconocibles y originales, los que ten\u237?an, como alegr
emente dec\u237?amos, su visi\u243?n del mundo. Esa famosa {\i
pol\u237?tica de los autores}, lanzada con gran riesgo y desenfrenadamente al re
sto del mundo, confundiendo a cr\u237?ticos y espectadores, por algunos paladine
s de los {\i
Cahiers} de entonces, no era evidente para nadie: aqu\u237? y all\u237? cund\u23
7?a la indignaci\u243?n tanto m\u225?s cuanto que aquella se aplicaba en primer
lugar a un cine, el cine norteamericano, que parec\u237?a, seg\u250?n la opini\u
243?n de casi todos, regido por los grandes estudios de Hollywood, los productor
es poderosos que impon\u237?an su punto de vista.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qui\u233?n ten\u237?a raz\u243?n?\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo el mundo y nadie, sin duda: es cierto que durante esa \u233?poca de Hollywo
od el director ten\u237?a pocos derechos y muchas obligaciones, trabajos que cum
plir, le gustaran o no, pero tambi\u233?n es innegable que el cine que surgi\u24
3? de todo ello fue, sigue siendo, es, extraordinario, \u250?nico e irremplazabl
e.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?No ser\u237?a entonces esta la causa misma que hac\u237?a decir a algunos
que el cine norteamericano no pod\u237?a ser un cine de autor que permitiera \u8
212?la paradoja quiz\u225? es s\u243?lo aparente\u8212? ser el m\u225?s propicio
para la creaci\u243?n, la expresi\u243?n del talento, es decir, del genio?\par\
pard\plain\hyphpar} {
De todos modos es bastante chocante, sorprendente incluso desde el punto de vist
a de la l\u243?gica, que un cineasta como Joseph Losey, desde el momento en que
pudo al fin rodar los temas que le interesaban sin trabas, con toda la libertad
que no ten\u237?a antes, perdiera casi por completo {\i
sus facultades}: tanto m\u225?s riguroso, ejemplar, hecho de \u233?xitos \u250?n
icos y singulares es su per\u237?odo norteamericano como sombr\u237?o, desmesura
do es su per\u237?odo libre, y desproporcionados los medios que pusieron a su di
sposici\u243?n en comparaci\u243?n con los envites y los resultados. (S\u243?lo
hay que comparar {\i
El muchacho de los cabellos verdes} [The boy with green hair, 1948], por citar u
na al azar, con {\i
Ceremonia secreta} [Secret ceremony, 1968], por citar otra, no exactamente tomad
a al azar, para observar de manera {\i
flagrante} que las pel\u237?culas del per\u237?odo dif\u237?cil no tienen compar
aci\u243?n con las del per\u237?odo llamado libre).\par\pard\plain\hyphpar} {\s3
\afs28
{\b
{\ql
Cinefilia 3\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Es raro que un cineasta pueda hacerlo todo: escribir, realizar, producir, contro
lar su pel\u237?cula desde el comienzo hasta el final. Y cuando lo consigue (des
de siempre han existido ejemplos que lo demuestran), \u191?acaso no se ve forzad
o a reducir su atenci\u243?n en alg\u250?n aspecto, obligado como est\u225? a co
ntrolar varias cosas a la vez? El cineasta hollywoodiense de nuestra (fasta) \u2
33?poca no ten\u237?a estas preocupaciones: contratado por una maquinaria bien e
ngrasada, su trabajo consist\u237?a en obedecer, en realizar lo que se le ped\u2
37?a que hiciera, o en desobedecer. Es decir, que para un artista perverso (o un
artesano, poco importa la denominaci\u243?n), la apuesta se convert\u237?a en a
lgo m\u225?s sutil: se trataba de simular que dirig\u237?a, de cumplir con el en
cargo, sin dejar de insistir \u8212?hac\u237?a falta voluntad, obstinaci\u243?n,
{\i
ser pertinaz}\u8212? y reservarse, en el interior de los l\u237?mites impuestos,
algunas zonas francas donde poder insinuar otra cosa, algunos elementos de la p
el\u237?cula considerados como menores: o que pasaran inadvertidos por parte de
los comanditarios y sobre los que era posible trabajar, fuera de su alcance, baj
o las miradas cegadas de los apresurados jefes, un trabajo de topo, preciso, l\u
243?gico, an\u243?nimo. Siempre rodeado y atado de manos en lo que se refiere a
la libertad de expresi\u243?n, el director pod\u237?a, si as\u237? lo deseaba \u
8212?y es ese {\i
deseo}, insensato, in\u250?til y vano, un deseo por nada, un deseo por todo, un
deseo de decir sin decir, de hacer sin hacer, de estar en otro lugar sin dejar d
e estar ah\u237?, de expresarse bajo una presi\u243?n, bajo la opresi\u243?n, un
deseo irrisorio de querer obrar, de querer poner a mal tiempo buena cara, {\i
un deseo de decir}, un deseo a menudo apenas formulado de hacer un poquito m\u22
5?s que la parte impuesta de su trabajo, un deseo de exponerse a unos riesgos, d
e exponerse en alguna parte, de arriesgar alguna cosa, es {\i
ese deseo} el que ha desaparecido, el que desaparece del cine\u8212? s\u237?, el
director pod\u237?a, si as\u237? lo deseaba \u8212?y quiz\u225? ahora ya no pue
de\u8212?, pod\u237?a trabajar en lo sublime, en el cincelado de un detalle o en
el enfoque de una mirada, en la iluminaci\u243?n de un gesto o en la dicci\u243
?n de un di\u225?logo, en la ordenaci\u243?n delicada de una escena, en el m\u23
7?nimo detalle: {\i
pod\u237?a hacer sus propias contribuciones}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
(Quiz\u225? es esa situaci\u243?n la que mostraban a su manera los macmahonianos
. Ese grupo de cin\u233?filos \u8212?su nombre procede del cine donde estaba col
gada la foto de su \u171?p\u243?quer de ases\u187?: Lang, Losey, Preminger, Wals
h\u8212? era un ejemplo total de l\u243?gica y de rigor, inseparables de un fana
tismo cierto, que presid\u237?an entonces el amor (loco) por el cine. Su teor\u2
37?a se resume en unas frases: ciertas pel\u237?culas se acercan a una perfecci\
u243?n del cine, y es esa perfecci\u243?n la que debemos perseguir sin cesar, un
a transparencia, una adecuaci\u243?n del estilo a la materia, una elegancia y un
a inteligencia del gesto, una econom\u237?a de medios: teor\u237?a del momento p
rivilegiado, es decir, del triunfo y la sublimidad del fragmento, un fragmento q
ue poseer\u237?a tal belleza y tal capacidad de evidencia que \u233?l solo const
ituir\u237?a un modelo, el modelo hacia el que deber\u237?a tender el cine. Son
los \u250?nicos cin\u233?filos, a mi entender, que han permanecido fieles a su l
\u243?gica hasta el final: incluso cuando defend\u237?an apasionadamente tal o c
ual fragmento norteamericano, hab\u237?a que reconocer lo bien fundado y lo leg\
u237?timo del sistema que hab\u237?a hecho que fueran posibles, de ah\u237? el e
logio de la sociedad norteamericana, la defensa de un sistema pol\u237?tico reac
cionario donde los haya, la adecuaci\u243?n m\u225?s radical de la forma defendi
da en el fondo que implica y que transmite. Los avatares de esta teor\u237?a \u8
212?ese texto, por ejemplo, de Jean Curtelin, defendiendo el personaje fascista
de Aldo Ray en} The naked and the dead {\i
[1958], ese \u171?sargento Croft, peque\u241?o hermano\u187?, del cual el mismo
Walsh se hab\u237?a distanciado\u8212? son el rev\u233?s de un mismo y \u250?nic
o decorado, un mismo y \u250?nico sistema cr\u237?tico, el \u250?nico verdaderam
ente coherente en ese momento que explica y justifica un cierto tipo de pasi\u24
3?n cinef\u237?lica, el \u250?nico tambi\u233?n en no haber sido, desde entonces
, ni reemplazado ni cuestionado. Coherencia: m\u225?s que la que convierte en in
separables las obras de la \u233?tica de la que son part\u237?cipes, es la coher
encia de elecci\u243?n lo que, hoy en d\u237?a, sigue a\u250?n mereciendo mi int
er\u233?s: Mourlet en los} Cahiers, {\i
y otros en} Pr\u233?sence du cin\u233?ma, {\i
a\u241?ad\u237?an a aquel p\u243?quer de ases a Ludwig, Heisler, Lupino, King, D
wan, Fuller, DeMille, Ulmer, Guitry, Pagnol, Mankiewicz, McCarey, Tourneur, y ot
ros, todos ellos grandes cineastas, algunos reconocidos pero muchos a\u250?n des
conocidos o ignorados. He aqu\u237? una mina de talentos y de descubrimientos, a
penas explorada, abandonada en provecho de un cine m\u225?s brillante, menos imp
enetrable, hecho de reediciones de pel\u237?culas superficiales que no son m\u22
5?s que ilustraciones planas de tal o tal g\u233?nero, pel\u237?culas que funcio
nan con el m\u225?s peque\u241?o de los denominadores comunes \u8212?el efecto}\
u8212?, {\i
pel\u237?culas hechas de descartes. El cine del Mac-Mahon es un cine minimal, el
de la defensa y la ilustraci\u243?n obsesionadas por el detalle sublime y trans
parente que contendr\u237?an el vestigio de los \u250?ltimos valores de Occident
e, y cuya uni\u243?n formar\u237?a un fresco: pend\u243?n desgarrado, bandera de
gestos engalanados, sue\u241?o de una totalidad recobrada y soberana. Utop\u237
?a pasada de moda y ra\u237?da, quiz\u225? menos abyecta de lo que parece: cuand
o el desgaste se mide seg\u250?n la trama de sus \u250?ltimas aberraciones} \u82
12?Uwasa no Onna {\i
[1954] [Mizoguchi]}, Un crimen por hora {\i
[Gideon\u8217?s day, 1958] [Ford]}, La noche del demonio {\i
[Night of the demon, 1957] [Tourneur]}, T\u250? y yo {\i
An affair to remember, 1957] [McCarey]}, Los inconquistables {\i
[Unconquered, 1947] [DeMille].)}\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
Cinefilia 4\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
1959, 1960: algunos cr\u237?ticos de cine, los de los {\i
Cahiers} de la \u233?poca, se pasan a la realizaci\u243?n, ocupan las primeras p
\u225?ginas de los peri\u243?dicos, pero, en cambio, no reciben la aprobaci\u243
?n de los espectadores: la \u171?Nouvelle Vague\u187? \u8212?particularmente God
ard\u8212? se granjea la ira feroz de un buen n\u250?mero de cr\u237?ticos y de
cin\u233?filos, y de una parte importante del p\u250?blico. Nuestra pasi\u243?n
furiosa por el cine empieza con este tel\u243?n de fondo. Para el cin\u233?filo
de entonces, Godard era un her\u233?tico: un ejemplo que no hab\u237?a que segui
r (parec\u237?a quemar lo que en su d\u237?a ador\u243?, y que nosotros mismos e
mpezamos a descubrir con adoraci\u243?n: el cine norteamericano, sobre todo el d
e la serie B), pero era un ejemplo de todos modos: la prueba de que la frecuenta
ci\u243?n de las salas oscuras puede desembocar en una actividad creativa, en pr
imer lugar caracterizada por una cr\u237?tica {\i
activa} de las pel\u237?culas, en segundo lugar pasando a la acci\u243?n: la pro
pia realizaci\u243?n. S\u243?lo los m\u225?s j\u243?venes de entre nosotros cons
eguir\u237?an desprenderse de la desconfianza que les inspiraban las primeras pe
l\u237?culas de Godard. {\i
Banda aparte} (Bande \u224? part, 1964), con un aire un poco cl\u225?sico, permi
ti\u243? a los rezagados tomar el tren en marcha (otra etapa importante de esta
reconversi\u243?n ser\u237?a {\i
Los carabineros} [Les Carabiniers, 1962]). Para los mayores, a menudo fue demasi
ado tarde: tanto a la derecha como a la izquierda (aunque en esa \u233?poca esos
t\u233?rminos no ten\u237?an gran cosa de pol\u237?tica), fue la condena inapel
able: tanto el equipo de {\i
Pr\u233?sence du cin\u233?ma} como el de {\i
Positif} cubrieron de injurias a Godard (el m\u225?s constante, en este aspecto,
el que qued\u243? fijado en esa \u233?poca de las reacciones epid\u233?rmicas m
\u225?s violentas, fue por supuesto Benayoun, el rezagado). Los grupos se formar
on, en tomo a cineclubes o revistas, mini-grupos m\u225?s bien, cada uno con sus
particularidades; exist\u237?a, sin embargo, una idea (apenas una teor\u237?a:
un {\i
a priori} impl\u237?cito) que, aunque no formulada, era, sin embargo, com\u250?n
a todas las capillas de amantes del cine: {\i
la transparencia}. La pel\u237?cula debe ser un reflejo: lo m\u225?s aproximado
del concepto fluido que nos hacemos de la realidad. No debe recargarse de trucaj
es y efectos. Debe reflejar lo real. Primera consecuencia: el montaje debe ser i
nvisible, la ilusi\u243?n de realidad, la ilusi\u243?n de que toda la pel\u237?c
ula no es sino una \u250?nica escena, un solo movimiento, debe ser total.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
Comprendemos que a algunos los cortes de Godard les provocaran tremendos sobresa
ltos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si no hablo de los textos de Andr\u233? Bazin, particularmente sobre el montaje,
es porque en aquella \u233?poca no los conoc\u237?a: es in\u250?til, pues, caus
ar una (sobre) impresi\u243?n, jugar con el efecto de un saber retroactivo: eso
no har\u237?a m\u225?s que sembrar confusi\u243?n. En cambio, resulta indispensa
ble recordar la importancia y la influencia enormes de Jean Douchet. Ni Astruc,
ni Rivette, ni Rohmer, a pesar de la pertinencia y la precisi\u243?n de sus idea
s, no han conocido tal eco de sus ideas entre los cin\u233?filos. Y es que la ap
roximaci\u243?n de Douchet \u8212?un replanteamiento del tema riguroso sobre lo
que constitu\u237?a el universo de tal o tal gran cineasta\u8212?, la aproximaci
\u243?n tem\u225?tica como se la llamaba, era la m\u225?s propicia, porque expli
caba casi palabra por palabra por qu\u233? un director era digno de llevar el no
mbre de autor.\par\pard\plain\hyphpar} {
Y as\u237? (aunque parezca mentira) se hizo: hoy en d\u237?a todav\u237?a, para
los esc\u233?pticos, los textos de Douchet sobre Hitchcock o Lang poseen el valo
r de una ilustraci\u243?n ejemplar y de una prueba.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?C\u243?mo hablar (correctamente) de esos grupos de espectadores apasionado
s de los cuales form\u225?bamos parte?\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Podemos decir (Jean Narboni, en el art\u237?culo citado) de la cinefilia q
ue es \u171?en esencia fundamentalmente homosexual\u187?? \u191?No es, una vez m
\u225?s, apresurarse demasiado? \u191?No significa rechazar lo real, adelant\u22
5?rsele con un an\u225?lisis (al parecer justo)?\par\pard\plain\hyphpar} {
La realidad, por m\u225?s est\u250?pida que sea, sobrepasa cualquier ficci\u243?
n: la cinefilia es en primer lugar un fen\u243?meno masculino, que s\u243?lo con
cern\u237?a (y concierne bajo sus nuevas formas envilecidas) a los hombres. Debo
decir que cuando una mujer cineasta, irritada por las costumbres y las man\u237
?as de la cinefilia, me ha subrayado que se trataba de una pasi\u243?n exclusiva
mente masculina, la evidencia del hecho ha provocado en m\u237? que no dudara de
ello ni por un momento, seguro de {\i
haberlo sabido siempre}, pero casi seguro tambi\u233?n de no haberlo formulado n
unca, de {\i
no haberlo dicho nunca}. (Por qu\u233? las mujeres no participan en ella me inte
resa menos, actualmente, que explicar c\u243?mo la viven los hombres). M\u225?s
que todos los ritos y todas las aberraciones de la cinefilia de ayer, la que est
aba hecha de pasividad y de frenes\u237?, de inconsecuencia y de lucidez, de des
idia y de rigor, es {\i
lo no dicho} lo que constitu\u237?a, lo que constituye, a mi parecer, la esencia
irreductible, el v\u237?nculo significante. De ciertas cosas no se habla, no se
hablaba: la sublimidad puede muy bien adornarse con palabras, en la medida en q
ue no se cuestione su naturaleza sagrada. Del mismo modo, y como consecuencia, l
a pasi\u243?n cinef\u237?lica reviste ese car\u225?cter de evidencia que no se c
uestiona jam\u225?s, si no es en sus aspectos puramente triviales, esenciales pe
ro secundarios. (As\u237?, el hombre de las fichas \u8212?se le llama de ese mod
o a aquel que anota concienzudamente, met\u243?dicamente, hasta el m\u225?s m\u2
37?nimo detalle, la ficha t\u233?cnica de las pel\u237?culas\u8212? nunca es int
errogado sobre el por qu\u233? de esa ocupaci\u243?n, entonces poco evidente, si
no sobre su propio conocimiento: responde a las preguntas, colma lagunas. Eso es
todo).\par\pard\plain\hyphpar} {
Existen, pues, dos evidencias: la de lo que somos (el cin\u233?filo no pone en d
uda jam\u225?s su condici\u243?n) y la de lo que amamos (tampoco cuestiona demas
iado sus objetos de predilecci\u243?n). (Podr\u237?amos decir, de paso, que la u
nidad se produce m\u225?s bien en el odio \u8212?como objetos malos\u8212? que e
n el amor: los buenos objetos, los objetos adorados \u8212?\u171?sublimes, genia
les\u187?\u8212? se envidian, se discuten, y se cuestiona f\u225?cilmente el fer
vor del otro).\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo que amamos (tambi\u233?n lo que odiamos) no puede sembrar ni una duda sobre l
o que somos: unos seres dispuestos a responder a todas las preguntas (erudicione
s y entusiasmo fomentando la palabra y la derivaci\u243?n \u171?que el d\u237?a
vuelva a empezar y que el d\u237?a acabe sin que nunca\u8230?\u187?) salvo a una
: \u191?pero qui\u233?n es usted, en definitiva?\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \a
fs28
{\b
{\ql
Cinefilia 5\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Era la \u233?poca de los descubrimientos, de las clasificaciones, de las listas,
de las puntuaciones: una historia salvaje del cine, que se edificaba an\u225?rq
uicamente o met\u243?dicamente, d\u237?a a d\u237?a. En los {\i
Cahiers}, el Consejo de los Diez atribu\u237?a sus estrellas. La f\u243?rmula es
, desde entonces, utilizada en todas partes, y sin embargo se ha visto desprovis
ta de sentido: un punto negro (no hace falta que se molesten), una estrella (vay
an a verla si no tienen m\u225?s remedio), dos (vayan a verla), tres (no se la p
ierdan), cuatro (obra maestra); uno se aventuraba: dar con una obra de arte en e
l transcurso de los meses era sin duda arriesgado pero posible. Por ejemplo, en
mayo de 1960: {\i
Al final de la escapada} (Jean-Luc Godard), {\i
La evasi\u243?n} (Le Trou, 1959) (Jacques Becker), {\i
Los contrabandistas de Moonfleet} (Fritz Lang), {\i
Chicago, a\u241?o 30} (Nicholas Ray), {\i
Pather Panchali} (1955) (Satyajit Ray), {\i
A pleno sol} (Plein Soleil, 1959) (Ren\u233? Cl\u233?ment), {\i
De repente, el \u250?ltimo verano} (Suddenly last summer, 1960) (Joseph L. Manki
ewicz), m\u225?s un Blake Edwards, un Claude Sautet, un Henri Decoin, un Michael
Curtiz con Presley. El orden de las pel\u237?culas es el de su clasificaci\u243
?n al final, obtenido por la media de las puntuaciones otorgadas por los Diez, f
ormados por seis miembros de los {\i
Cahiers}, m\u225?s cuatro externos. Este ejemplo no ha sido del todo elegido al
azar, pero no tiene nada de \u250?nico o excepcional.\par\pard\plain\hyphpar} {
Cada uno proporcionaba, pues, su lista, sus clasificaciones (las mejores pel\u23
7?culas del a\u241?o, las mejores pel\u237?culas del mundo, las obras maestras d
e tal o cual realizador, los mejores directores), sus puntuaciones. Era necesari
a una aplicaci\u243?n estudiosa (a menudo desprovista de humor, salvo raras exce
pciones \u8212?Godard y Moullet concretamente)\u8212?, pero tambi\u233?n un ferv
or y una religiosidad sin fisuras: el ambiente era el de una instituci\u243?n re
ligiosa marginal ({\i
underground}: subterr\u225?nea), una instituci\u243?n fragmentada en diversos gr
upos \u8212?que justamente llam\u225?bamos {\i
capillas}\u8212? y cuyos alumnos manifestaban unas ganas locas de trabajar.\par\
pard\plain\hyphpar} {
El programa de televisi\u243?n de Tchernia, {\i
Monsieur Cin\u233?ma} (recuperado hace poco con \u8212?ya\u8212? un empalagoso p
erfume retro), nos trae irresistiblemente al recuerdo su ancestro oficioso, las
veladas del martes en el \u171?Studio-Pamasse\u187?: los mismos dos o tres campe
ones (cin\u233?filos tambi\u233?n, lo que hoy en d\u237?a no es ni necesario ni
suficiente para ganar) respond\u237?an a las preguntas m\u225?s dif\u237?ciles y
enrevesadas (actores secundarios, equipo t\u233?cnico\u8230?), con gran rapidez
, reparti\u233?ndose los premios: entradas para pr\u243?ximas sesiones. Pero eso
no era todo. Adem\u225?s de un marcador sofisticado (que daba, comparando las p
untuaciones otorgadas por J. L. Cheray, presentador y programador de esas justas
, las medias de las valoraciones de los espectadores), adem\u225?s de los debate
s que suscitaba la atribuci\u243?n de esas puntuaciones (unos debates muy escola
res: \u171?\u191?Qu\u233? valor tiene la m\u250?sica? \u191?Y la interpretaci\u2
43?n de los actores? \u191?Y la fotograf\u237?a? \u191?Y la direcci\u243?n?\u187
?), estaba tambi\u233?n {\i
el cuaderno}. En \u233?l se anotaban las reacciones (apreciaciones, injurias, br
omas de colegial, reflexiones\u8230?), pero tambi\u233?n se daban a conocer las
peticiones personales: \u171?\u191?Por qu\u233? no podemos ver {\i
The Fearmakers} (1958) (Toumeur)? \u191?Y {\i
Bigger than life} (1956) (Ray)?\u187?. En muchas ocasiones conoc\u237?amos las r
espuestas con antelaci\u243?n (\u171?Las copias se han perdido. Los derechos han
expirado\u187?), pero pod\u237?amos formular una petici\u243?n, escribir\u8230?
: no cuesta nada que una loca esperanza nos transporte por un momento a lo que e
s, a lo que podr\u237?a ser, una especie de milagro.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Pero por qu\u233? {\i
ese} amor loco? Para entenderlo, es necesario explicar las circunstancias. Hay q
ue recordar que, adem\u225?s del hecho \u8212?innegable hoy en d\u237?a\u8212? d
e que esas pel\u237?culas que nos gustaban locamente eran \u8212?casi siempre\u8
212? {\i
extraordinarias} (nos apartan de lo corriente, tanto por su ficci\u243?n como po
r su genio, lejos de la mediocridad de la \u171?calidad francesa\u187? que reina
ba entonces), hab\u237?a que {\i
merecerlas}: ir a buscarlas a los cines de barrio que las (re) pon\u237?an en co
pias antiguas dobladas al franc\u233?s (lo cual implicaba una expedici\u243?n a
los mal afamados bajos fondos de St-Denis, hasta los altos fondos de la Cinemate
ca \u8212?incluso en el extranjero\u8212? y todo sin gu\u237?a, a la buena de Di
os), formarse una idea siempre nueva de un cine desconocido y maravilloso, sin c
ultivar, abandonado por la cr\u237?tica oficial a la \u250?nica perspicacia test
aruda de aquellos que s\u243?lo quer\u237?an como terrenos de aventuras los del
pueblo humilde, unos terrenos en los que, para reconocerse en ellos, era preciso
tener formada {\i
una idea}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Formarse una idea: el per\u237?odo era tan rico en descubrimientos (las pel\u237
?culas de los a\u241?os sesenta, pero tambi\u233?n todo lo que las precede, ampl
iamente inexplorado, mal le\u237?do y mal visto por los historiadores del cine)
que no se agotaban de ning\u250?n modo. \u191?Qui\u233?n conoce {\i
\u193?guilas} (Flight, 1929), {\i
Dirigible} (Dirigible, 1931) (las primeras pel\u237?culas de Capra en los comien
zos del cine sonoro y de la aviaci\u243?n) o, del mismo Capra, {\i
Pasa el circo} (Rain or Shine, 1930) (que anuncia y contiene ya \u8212?valiendo
con creces\u8212? todas las pel\u237?culas de los hermanos Marx reunidas)? Y, pa
ra no ce\u241?irse \u250?nicamente al cine norteamericano, \u191?qui\u233?n pued
e recordar {\i
La Nuit du carrefour} (1932), quiz\u225? la m\u225?s bella pel\u237?cula de Reno
ir (y la \u250?nica que rinde justicia al genio de Simenon, la \u250?nica que re
stituye alguna cosa del ambiente y del clima \u8212?no en el sentido psicol\u243
?gico sino en el meteorol\u243?gico\u8212? de sus novelas)? Toda una (nueva) gen
eraci\u243?n que s\u243?lo hasta hace poco conoce a Ozu, ignora a\u250?n complet
amente la existencia de Arco iris (Raduga, 1943) (Donsko\u237?), {\i
Okraina} (1933) (Bamett), {\i
Germania, anno zero} (1947) (Rossellini), {\i
El tigre de Esnapur} (Lang), {\i
Le Diable boiteux} (1948) (Guitry), {\i
Le Voleur de femmes} (1936) (Gance), {\i
La emperatriz Yang Kwei Fei} (Yokihi, 1955) (Mizoguchi), {\i
Ensayo de un crimen} (1955) o {\i
La joven} (The young one, 1960) (Bu\u241?uel), {\i
La clave del enigma} (Blind Date, 1959) (Losey). \u191?Y qu\u233? decir de las p
el\u237?culas de Dreyer, de las norteamericanas de Renoir\u8230?? La lista es in
finita y ayuda quiz\u225? a comprender ese gusto por las listas, justamente: un
peque\u241?o juego en el que, por supuesto, el saber y la erudici\u243?n salen a
relucir, pero tambi\u233?n un medio seguro de fijar \u8212?sobre el papel o en
otro lugar\u8212? un poco de esa fabulosa memoria que resiste al tiempo y a las
modas, un medio de no olvidar: confrontar esas im\u225?genes \u8212?que a menudo
s\u243?lo existen en y para el recuerdo\u8212? con las que vemos hoy, y sobre t
odo: no dejarse enga\u241?ar; rechazar la nostalgia (que deforma mucho) tanto co
mo el gusto de un d\u237?a (que informa mal: el nacimiento cotidiano de un nuevo
cineasta, de un nuevo autor).\par\pard\plain\hyphpar} {
Y que el fetichismo de la lista no impida nunca el regreso de lo vivo: el vestid
o amarillo de Ann Sheridan que desborda la pantalla en {\i
Cita en Honduras} (Appointment in Honduras, 1953) (Tourneur), la sangre roja que
brota de los abofeteados labios de Louis Jourdan en {\i
La mujer pirata} (Anne of the Indies, 1951) (Toumeur, de nuevo), o el ni\u241?o
barrido de un fogonazo por una bala perdida que lo arranca literalmente del cuad
ro en {\i
Wichita} (Wichita, 1955) (siempre Tourneur).\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
Cinef\u237?lia 6\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\
hyphpar} {
Todas esas citas de Tourneur merecen una explicaci\u243?n. No creo que los an\u2
25?lisis de Biette (con su honestidad directa, fieles e inamovibles \u8212?conte
mpor\u225?neos del pasado cinef\u237?lico\u8212? deben parecer a\u250?n m\u225?s
misteriosos e indecibles) basten para informar, para ilustrar al lector. A deci
r verdad, \u250?nicamente las pel\u237?culas por s\u237? mismas permitir\u237?an
al espectador (empezar a) hacerse una idea. En su ausencia casi total, podemos
tratar \u8212?quiz\u225? es pura temeridad\u8212? de aclarar un poco las cosas.
\u191?Por qu\u233? considero que Tourneur es uno de los m\u225?s grandes cineast
as? Tomemos como elementos de respuesta las dos \u250?nicas pel\u237?culas suyas
que hemos tenido la ocasi\u243?n de ver recientemente: {\i
The Leopard Man} (1943) (programada no hace mucho en el Cineclub de la A2), y {\
i
Wichita} (como reposici\u243?n en el {\i
Action-R\u233?publique} y con la cr\u237?tica ya hecha \u8212?hablaremos m\u225?
s delante de ello\u8212? por J. C. Biette).\par\pard\plain\hyphpar} {
De {\i
The Leopard Man} (una pel\u237?cula de la que Tourneur no se enorgullece mucho:
pero eso es otra historia; aunque es la misma, es su continuaci\u243?n y su cons
ecuencia, ambas l\u243?gicas: sus declaraciones son la mezcla m\u225?s inveros\u
237?mil y m\u225?s incoherente, m\u225?s contradictoria, entre verdades de una p
ertinencia y una sutileza {\i
\u250?nicas}, y ant\u237?frasis, contradicciones muy extendidas, muy {\i
corrientes} en los temas de los directores norteamericanos, divididos entre sus
discursos y el del {\i
omnipresente} cine norteamericano, un discurso de poder que tiene la fuerza de u
na ley y que implica unas reglas y unos deberes, un discurso r\u237?gido, estere
otipado, moral, con el que se ven siempre, en un momento u otro, obligados a con
frontarse, incluso a contradecirse, para {\i
salvar las apariencias}, un discurso del que pueden o bien desviarse, a\u241?adi
\u233?ndole algunas palabras subversivas tomadas de su propia cosecha, o bien, c
osa m\u225?s dif\u237?cil y que es lo que Tourneur ha escogido hacer, ligarse to
talmente a ese discurso, lo que le despoja de toda substancia y toda realidad, l
o que le convierte en algo tan hueco como una convenci\u243?n, plano como un ca\
u241?amazo, dando por supuesto que desde el momento en que ese discurso de la le
y ha sido del todo ridiculizado, hay que contrarrestar ese efecto retom\u225?ndo
lo plenamente a conciencia, hay que criticarse y mirarse a uno mismo con toda la
l\u243?gica del sistema todopoderoso, hay que {\i
convertirse en ese sistema} y adherirse a \u233?l, fundirse en \u233?l, implacab
lemente, una mezcla de la cual la conversaci\u243?n entre J. T. y Sim\u243?n Miz
rahi en el n\u250?mero 22/23 de {\i
Pr\u233?sence du Cin\u233?ma} \u8212?que citaremos ampliamente en el anexo sobre
Tourneur\u8212? contiene los indicios m\u225?s productivos de sentido, y a la v
ez los m\u225?s raros y los m\u225?s contempor\u225?neos, unos indicios prof\u23
3?ticos que son los \u250?nicos que anuncian la llegada de un cine nuevo, insens
ato y sutil, invisible y presente, definitivo, irremediable). De {\i
The Leopard Man} podemos decir que es la m\u225?s acabada, la m\u225?s perfecta
y representativa de la serie de tres pel\u237?culas producidas por Val Lewton (e
s la \u250?ltima; las dos primeras son {\i
La mujer pantera} [Cat People, 1942] y {\i
I Walked with a Zombie} [1943]). Un decorado casi \u250?nico, una calle, una cal
le principal. Un vestuario estereotipado, unos actores casi todos de la misma ta
lla y los mismos rasgos. (En la \u250?ltima entrevista que concedi\u243? \u8212?
que le quisimos proponer, m\u225?s bien\u8212? a Jacques Manlay y Jean Ricaud en
el marco de un programa para FR 3-Bordeaux, una entrevista publicada en el n\u2
50?mero 230 de {\i
Cin\u233?ma 78}, Toumeur reprochaba a las pel\u237?culas que ve\u237?a en Franci
a \u8212?viv\u237?a, retirado, en Bergerac, desde hac\u237?a algunos a\u241?os\u
8212? el defecto siguiente: \u171?El joven y su amigo se parecen como dos gotas
de agua, se les confunde todo el rato, cuando lo elemental es que el cine es una
historia, como cuando \u233?ramos peque\u241?os: debemos poder entenderla\u187?
. Quiz\u225? es aqu\u237? donde debamos buscar la causa de la poca estima en que
Tourneur ten\u237?a a esta pel\u237?cula). En fin, casi todos. Una excepci\u243
?n: un personaje \u8212?central, {\i
principal}, aunque secundario en el reparto\u8212? que organiza el gui\u243?n, q
ue reparte juego, que tiene las cartas en sus manos (Tourneur: \u171?Hab\u237?a
pocos momentos interesantes en esa pel\u237?cula y una actriz extraordinaria, Ma
rgo, que interpretaba el papel de una echadora de cartas\u187?. {\i
Pr\u233?sence du Cin\u233?ma}, op. cit.). Tourneur saca el m\u225?ximo partido d
e esa mediocridad, de esa pobreza de contrastes y consigue la pel\u237?cula que
produce m\u225?s {\i
perfectamente} miedo en la historia del cine: la estructura de la historia (una
calle, una mujer que anuncia lo que ocurrir\u225?, algunos personajes en miniatu
ra, como mu\u241?ecas salidas todas de un mismo molde) no es otra cosa que eso (
ni un {\i
a priori} teatral o lineal, ni un ambiente on\u237?rico y convencional po\u233?t
ico), eso que sabemos en todo momento \u8212?confusamente\u8212? y en lo cual se
avanza, mientras que la mon\u243?tona espera de un {\i
estallido} cualquiera que pondr\u237?a punto final a nuestro miedo, nos mantiene
en la angustia m\u225?s total, la angustia {\i
vulgar}. Con, como \u250?nicas etapas en ese tr\u225?gico y triste trayecto, una
rama de \u225?rbol que se rompe bajo el peso de un leopardo asesino e invisible
, o un rastro de sangre que se cuela bajo una puerta. Todo bajo una luz transpar
ente, transl\u250?cida.\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Wichita} ocurre lo mismo y de otro modo. De otro modo porque se trata de un gui\
u243?n complicado (un gui\u243?n respecto al cual Biette se equivoca {\i
tom\u225?ndoselo} al pie de la letra, con tanta seriedad, en primer lugar porque
no es muy bueno, despu\u233?s porque Tourneur no se preocupa de ninguna manera
de los temas y de las tramas y aqu\u237? s\u243?lo quer\u237?a rodar un interval
o: el espacio, el vac\u237?o, el aire, entre los actores, con el decorado, e inc
luso entre los actores y sus personajes, su vestuario, sus trajes), un gui\u243?
n complicado y una pel\u237?cula entre dos presupuestos: ni una gran pel\u237?cu
la, ni una de serie B, un monstruo de pel\u237?cula, una aberraci\u243?n. Lo mis
mo porque {\i
Wichita} es, de hecho, un h\u237?brido libremente aceptado por Tourneur \u8212?q
uien, salvo contadas excepciones, nunca ha rechazado ning\u250?n proyecto para u
na pel\u237?cula\u8212? del gui\u243?n y de sus condiciones de rodaje, una pel\u
237?cula sobre el aburrimiento y una pel\u237?cula donde uno se aburre. No como
se supone que {\i
debemos} aburrimos \u8212?es de rigor\u8212? en los grandes cl\u225?sicos de la
pretendida historia del cine. Nada que ver. A menudo se ha dicho \u8212?y a menu
do es falso\u8212? que toda gran pel\u237?cula es un documental sobre su propio
rodaje. Aqu\u237? ello es cierto: un hombre de m\u225?s de cuarenta a\u241?os (J
oel McCrea), sin duda un hombre inteligente, sensible, orgulloso, obligado a dis
frazarse de Wyatt Earp, el c\u233?lebre justiciero del Oeste, para hacer reinar
la ley y el orden en el peque\u241?o pueblo emergente de Wichita. Y todo ello an
te la mirada de su viejo amigo Jacques Tourneur (con el cual hab\u237?a rodado,
seis a\u241?os antes, una peque\u241?a pel\u237?cula intimista, {\i
Stars in my Crown} [1949], una serie de vi\u241?etas sobre la vida de un peque\u
241?o pueblo norteamericano, una pel\u237?cula que es, para ambos, el m\u225?s b
ello recuerdo y el momento m\u225?s bello de su carrera. V\u233?ase {\i
Pr\u233?sence du Cin\u233?ma}. op. cit.), un viejo amigo de mirada esc\u233?ptic
a y divertida (pero siempre correcto) que deb\u237?a preguntarse el por qu\u233?
, puesto que (op. cit.) \u171?le gustaba mucho la idea de la pel\u237?cula: unos
hombres que conducen reba\u241?os durante meses y que esperan mucho tiempo para
poder tomar un trago. Cuando por fin pueden hacerlo, beben demasiado y lo destr
ozan todo. Es real. Eso ocurri\u243? en aquella \u233?poca\u187?. Un viejo amigo
divertido que deb\u237?a preguntarse, ante un Joel McCrea inc\u243?modo en su u
niforme de justiciero con una misi\u243?n implacable, c\u243?mo rodar a la vez y
muy correctamente las inepcias de un gui\u243?n que parec\u237?a escrito para n
i\u241?os retrasados, y esa violencia que estalla mortalmente y que, para \u233?
l, es lo que le da fuerza a la f\u225?bula. A decir verdad, Jacques Tourneur no
se preguntaba nada, puesto que hab\u237?a hecho su elecci\u243?n: rueda literalm
ente y por encargo los protagonistas aburridos y disfrazados de esa mascarada hi
st\u243?rica que reconstruye las peque\u241?as historias verdaderas del Oeste fo
lcl\u243?rico (y nos aburrimos como ellos vi\u233?ndoles ocupar como pueden todo
ese espacio imposible de llenar que es el CinemaScope, y que, sin embargo, Tour
neur logra {\i
ocupar por entero}: pero se trata de un tedio formidable, de una inteligencia y
una precisi\u243?n fotogr\u225?fica tal, que nos muestra m\u225?s, sobre el Oest
e y sobre la maquinaria de Hollywood, dos mecanismos que actualmente tienen para
nosotros un estatus de prehistoria, que cien de los m\u225?s bellos \u8212?o de
los peores\u8212? {\i
westerns}. Todo est\u225? en el cuadro. No hay ning\u250?n fuera de campo. No ex
iste nada m\u225?s \u8212?y es mil veces suficiente\u8212? que la complejidad fi
el y minuciosamente dada de un desglose imposible de creer pero posible \u8212?y
para Jacques Tourneur todo es posible\u8212? de ilustrar, de rodar, {\i
tal cual)}, sino que filma tambi\u233?n la muerte, y como persona: en el marco d
e una ventana, abatidos por dos balas perdidas y precisas, un ni\u241?o peque\u2
41?o y una mujer, ambos inocentes (simplemente culpables de parentesco con los a
ctores del drama), pasan en un abrir y cerrar de ojos, a la velocidad m\u225?s t
errible e inexorable, del estado de vida al estado de muerte. Lo que apenas hac\
u237?a un instante a\u250?n se mov\u237?a se ve golpeado por el sello de la inmo
vilidad, de la rigidez. La muerte es la parada brusca e irreversible de toda vid
a, de todo movimiento. Y no hay nada m\u225?s que decir.\par\pard\plain\hyphpar}
{
\u171?Para Jacques Tourneur, los personajes de una historia son unos perfectos d
esconocidos cuyo misterio no ha de ser aclarado o explicado\u187?. (J. C. Biette
.)\par\pard\plain\hyphpar} {
A\u241?adimos que nada existe sino la fidelidad m\u225?s escrupulosa al {\i
d\u233?coupage} que uno escoge imponerse, nada existe sino lo que hay en la pant
alla, en el cuadro. El cine de Jacques Tourneur es el cine de lo invisible, pero
de un invisible que se lee y se dibuja directamente sobre la tela de la pantall
a: los trazos est\u225?n ah\u237?, y las huellas, y las sombras, y basta, en su
peque\u241?o fuera de campo apasionado y personal, con saber no taparse los ojos
; basta con saber no taparse los ojos ante la persistencia de lo real, de esas m
anchas de realidad que son las marcas efectivas sobre la pantalla de una experie
ncia \u250?nica de lo invisible, basta con mirar la pel\u237?cula, eso da miedo,
es lo que es, y se ve. [\u8230?]\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
Cinefilia 7\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Tourneur representa la \u250?ltima ascensi\u243?n, un logro absoluto de la cinef
ilia. Quiz\u225? no es, \u171?como quien no quiere la cosa, el gran negativo del
cine de Hollywood entre 1940 y el declive de ese \u250?ltimo hacia 1957\u187? (
Biette, nota final de \u171?Trois Morts\u187?, {\i
Cahiers}, n\u176? 285), sencillamente porque, como quien no quiere la cosa, todo
s los {\i
autores} de ese cine de Hollywood son, en menor tama\u241?o, los negativos. No e
xiste ning\u250?n cineasta norteamericano que no haya, a su manera, revelado el
rev\u233?s (c\u243?mplice o denunciante) del sistema y de sus estructuras. Y no
es por nada, por azar, por lo que las pel\u237?culas sociales de Ford se parecen
como dos gotas de agua a las m\u225?s hermosas pel\u237?culas socialistas de la
Rusia sovi\u233?tica. Un gran cineasta {\i
se compromete} siempre (y ello en todos los sentidos de la palabra). Tourneur es
m\u225?s moderno, m\u225?s radical, m\u225?s {\i
entero/desparramado} que los otros grandes autores de la cinefilia, autores de l
os cuales hemos hablado menos porque son m\u225?s conocidos (los que lo son meno
s no han dejado de asombramos, pero \u233?ste no es, sin duda, el lugar para emp
render un trabajo de reescritura de una historia del cine; un trabajo largo, met
\u243?dico y serio que nadie hasta ahora ha emprendido realmente), unos autores
de los que cabe esperar una accesibilidad mayor y m\u225?s democr\u225?tica, por
medio de la televisi\u243?n concretamente, que permite al espectador escrupulos
o hacerse una idea: he aqu\u237? la \u250?nica ilustraci\u243?n, la \u250?nica p
rueba razonable, de la b\u250?squeda apasionada y apasionante del cin\u233?filo,
la \u250?nica manera tambi\u233?n de comparar esas obras del pasado con lo que
se hace, se ve y se oye hoy en d\u237?a. Nos encontramos, pues, en la cima. El a
rte de lo invisible, del segundo universo, paralelo, de la segunda vez. Muy cerc
ano y muy pr\u243?ximo en intensidad y en belleza a ese cine, otro, el de la pri
mera \u8212?y de la \u250?ltima\u8212? vez: el cine de Lumi\u232?re. (Sus nombre
s son muy apropiados: Tourneur [tornero], Lumi\u232?re [luz]; nombres comunes, l
ugares m\u225?gicos). Esas dos experiencias \u8212?l\u237?mite del cine, las m\u
225?s fuertes y las m\u225?s definitivas\u8212? auguran simb\u243?licamente lo q
ue va a suceder: el estallido de la cinefilia, su muerte y su final, un final re
al, una muerte vergonzosa: Mayo de 1968, una fecha, un choc. Extra\u241?amente,
de manera premonitoria (doblemente: como la prueba que Mayo del 68 va a acabar c
on ese cine, con esa cinefilia, y que es de ese cine como se tejer\u225?n \u8212
?para su desgracia y su m\u237?nimo desenlace\u8212? los d\u237?as de gloria sin
fin de un irreal mes de Mayo), el asunto Langlois precede y anuncia una continu
aci\u243?n, menos afortunada, es cierto: cuando Langlois es amenazado de despose
si\u243?n de {\i
su propia} cinemateca, se forma un movimiento espont\u225?neo, an\u225?rquico e
inesperado para emprender su defensa. Manifestaciones, alborotos, los cineastas
y los cin\u233?filos se movilizan (ellos, que muy a menudo est\u225?n muy poco o
mal politizados, se muestran en esta ocasi\u243?n muy fuertes, muy determinados
, muy unidos). Una an\u233?cdota o una historia insignificante, dir\u225?n algun
os; para m\u237? fue una coincidencia en ning\u250?n modo fortuita: un joven, ho
mbre de labia tartamudeante (que pasa ampliamente del cine; aunque, pens\u225?nd
olo bien\u8230?), un joven de pelo rojo sermonea \u8212?en la calle Courcelles\u
8212? feroz y febrilmente al gent\u237?o. Sabemos (actualmente) su nombre, que e
n ese momento no conoc\u237?amos (a\u250?n): Daniel Cohn-Bendit.\par\pard\plain\
hyphpar} {
Se sabe lo que vino despu\u233?s: con Langlois de vuelta, m\u225?s legendario qu
e nunca (tir\u225?nico, maravillosamente bueno, simplemente loco, un hombre mara
villoso e inolvidable; tantas leyendas que reflejan perfectamente, una flor no h
ace verano, la realidad). Lo que se conoce menos es la continuaci\u243?n de la c
ontinuaci\u243?n: c\u243?mo la (peque\u241?a) revoluci\u243?n de Mayo del 68 \u8
212?que no enterr\u243? gran cosa\u8212? sepult\u243? \u8212?y por mucho tiempo\
u8212? la cinefilia, sus sue\u241?os, sus esperanzas, sus realidades. (Me limito
a explicar aqu\u237? algunas fases de una evoluci\u243?n del todo personal, una
evoluci\u243?n brutal que sin duda me sacudi\u243? m\u225?s dura e intensamente
que muchas otras. No deja por ello de parecerme menos sintom\u225?tica de un ma
lestar y una evoluci\u243?n m\u225?s general a la que proporciona, a mi entender
, algo as\u237? como la estructura viva, el ca\u241?amazo).\par\pard\plain\hyphp
ar} {
Mayo del 68: algo bulle, un movimiento febril invade los cuerpos y las mentes. A
la pasi\u243?n alimentada y vivaz del mano a mano permanente con las sombras vi
vas de las salas de cine perdidas, le sucede un cuerpo a cuerpo igual de febril
con unas ideas generosas y locas, unas ideas que deben confrontarse sin cesar co
n los cuerpos y las ideas de los otros, los transe\u250?ntes an\u243?nimos, los
cuerpos coincidentes. Cada uno expone, libera sus esperanzas, se libra de sus vi
ejas obsesiones: para el cin\u233?filo, la tentaci\u243?n de una autocr\u237?tic
a radical es grande, como tambi\u233?n es insensatamente grande el deseo loco de
liberarse de un pasado esclavo (s\u237?, he sido v\u237?ctima del enga\u241?o),
y de eximir al mismo tiempo \u8212?aceptando el combate, el desaf\u237?o\u8212?
la parte de esclavitud \u8212?de dependencia alucinada y beata\u8212? de cada u
no.\par\pard\plain\hyphpar} {
En la calle, parece que por primera vez se est\u225? tomando conciencia, de una
forma desmesurada, ut\u243?pica, real. En los bajos fondos del Cineclub Universi
tario, mientras fuera hay agitaci\u243?n, se vuelve a poner en tela de juicio el
mundo, ante una pantalla ocupada por pel\u237?culas pol\u237?ticas y militantes
; en una sala constantemente llena \u8212?las sesiones son gratuitas\u8212?, los
nuevos cin\u233?filos est\u225?n (ya) manos a la obra: contentos (en apariencia
) de conocer el lado bueno de las cosas, sumidos hasta m\u225?s no poder en el m
undo especular del {\i
non stop} (permanente, sin interrupci\u243?n) y de las corrientes pol\u237?ticas
, miserablemente reducidos a la m\u225?s negra miseria estudiantil \u8212?aquell
a que no tiene la m\u225?s m\u237?nima idea ni la menor perspectiva con respecto
a su estupidez y su pobreza beatas.\par\pard\plain\hyphpar} {
De esa dualidad flagrante, escandalosa, entre un exterior que grita, un exterior
que quema, y un subsuelo que duerme, que se lamenta y que entorna los ojos \u82
12?en suma, el mismo p\u250?blico presente en esa cinemateca de la calle Ulm, do
nde unos estudiantes sin un centavo pero borrachos de cultura a bajo precio pod\
u237?an, al azar de las noches, ver pel\u237?culas, no importa cu\u225?les, deja
das al m\u225?s total de los azares: \u191?acaso lo importante no era que {\i
algo se moviera en la oscuridad}?\u8212?, de esa confrontaci\u243?n dual (de ex
cin\u233?filo que no se ha recuperado a\u250?n de sus emociones pasadas pero pre
sto a poner su saber y sus experiencias al servicio de las luchas m\u225?s exalt
adoras, m\u225?s generosas) deb\u237?a nacer una idea: si el cine aliena (tan bi
en y de una forma tan fuerte) en el momento mismo en el que se est\u225? produci
endo una toma de conciencia (una desalienaci\u243?n), es 1) que figura en esa al
ienaci\u243?n general por alg\u250?n motivo; que es culpable; que debe pagar por
ello; 2) que quiz\u225? hay alg\u250?n modo de servirse de la causa misma \u821
2?el cine\u8212?, de una buena parte del mal, para favorecer unos intereses cont
rarios: el bien, el despertar, el poner en tela de juicio otra pol\u237?tica y u
n combate m\u225?s amplio, m\u225?s ampliamente in\u233?dito, m\u225?s revolucio
nario \u8212?era la palabra\u8212? en una palabra.\par\pard\plain\hyphpar} {
La idea: tres pel\u237?culas (una de Renoir, una de Hawks, una pel\u237?cula c\u
243?mica, si mal no recuerdo), tres pel\u237?culas populares se proyectar\u237?a
n en tres barrios diferentes, en la calle, sin anunciarse, sin pasquines, sin ex
plicaci\u243?n alguna. Con la esperanza \u8212?leg\u237?tima: hay que acordarse
del fervor de los intercambios de palabras, de las conversaciones espont\u225?ne
as hasta bien entrada la noche, al azar de los encuentros\u8212?, en la espera,
pues, de preguntas populares y simples, con la esperanza de instigar un debate v
ivo, un debate en bruto, sobre la naturaleza del cine, su funci\u243?n de adorme
cimiento, sus mecanismos de identificaci\u243?n, sus estructuras cerradas, renta
bles, compartimentadas, normalizadas, quiz\u225? a la espera de cualquier otra c
osa: una apertura, un estallido \u8212?\u191?de voces?\u8212?, una respuesta del
otro sobre dos o tres obsesiones del mismo.\par\pard\plain\hyphpar} {
La idea qued\u243? en papel mojado. Los dirigentes (pol\u237?ticos como los otro
s) del Cineclub U la rechazaron, con los pretextos m\u225?s f\u250?tiles, poco i
ngeniosos, contradictorios: sin duda para ellos entra\u241?aba {\i
alg\u250?n peligro}.\par\pard\plain\hyphpar} {
La idea no qued\u243? en papel mojado: una intervenci\u243?n (m\u225?s adelante)
para sustituir la proyecci\u243?n de una pel\u237?cula (tambi\u233?n en un luga
r de la universidad) por un debate contradictorio sobre el por qu\u233? y el c\u
243?mo (en mayo/junio del 68 se planteaba de manera {\i
acuciante}) respecto a esta pel\u237?cula \u8212?a cualquier pel\u237?cula\u8212
? degener\u243? muy r\u225?pidamente: pruebas tangibles y dolorosas (para el esp
\u237?ritu m\u225?s a\u250?n que para la mente) de la resistencia violenta de aq
uel al que intentamos privar de su pel\u237?cula, de la relaci\u243?n violenta q
ue tiene con esa pel\u237?cula: golpes, brutalidades, sin apenas intercambio de
palabras. Resultado nulo para los espectadores, una ense\u241?anza en directo pa
ra el cin\u233?filo que fuera preso de la duda. La idea no qued\u243? en papel m
ojado: no quiero hablar de los Estados Generales del Cine y otras (sobre) impres
iones m\u225?s o menos pasajeras sobre una profesi\u243?n que pierde gas. Simple
mente recordar algunas ideas, de esas que no se olvidan tan f\u225?cilmente: fre
nte a la realidad violenta \u8212?tangible, bruta, brutal\u8212? de la relaci\u2
43?n del espectador (y del cin\u233?filo: \u233?ramos los primeros, algunos mese
s antes de mayo, en gritar contra algunos herejes que se permit\u237?an perturba
r la quietud y la serenidad de una proyecci\u243?n) con su pel\u237?cula, no pod
emos sino planteamos algunas preguntas: \u191?por qu\u233? y c\u243?mo el invent
o de Lumi\u232?re (algunos minutos de toma fotogr\u225?fica y animada sobre lo r
eal fugaz, en un espacio que proviene de la feria y del museo) se ha transformad
o, normalizado hasta este punto?: una sala, unas im\u225?genes parlantes, montad
as, mezcladas, estandarizadas en su duraci\u243?n y su formato, unas im\u225?gen
es y unos sonidos ensamblados de tal manera que forman una historia, una ficci\u
243?n, con sus c\u243?digos, sus convenciones, todo un ritual {\i
inmutable} y fijo, etc. (si conocemos la historia, nos inclinamos poco sobre est
a aberraci\u243?n \u8212?\u191?inevitable?\u8212? que constituye la formaci\u243
?n definitiva del cine tal y como lo conocemos). La idea no qued\u243? en papel
mojado: de la utop\u237?a (trabajar sobre la c\u225?mara misma, imaginar otras h
ip\u243?tesis para la evoluci\u243?n del cine, hacer como si todo ello s\u243?lo
fuera una pesadilla y que podr\u237?amos despertar, volver a empezar el cine de
cero), a la realidad m\u225?s pr\u243?xima de lo posible (el cine de autor y el
cine pol\u237?tico, al convertirse en una \u250?nica cosa, que se resquebraja,
que muere, al fin puede convertirse en un nuevo tipo de pel\u237?cula, un nuevo
espectador, una nueva relaci\u243?n entre los dos), una evoluci\u243?n se hab\u2
37?a producido, irreversible: quiz\u225?, despu\u233?s de todo, el cine (la repr
esentaci\u243?n) no era el mal absoluto (comunicaci\u243?n imposible, mediatizad
a, desacralizada), quiz\u225? no era tampoco la fuente de toda alegr\u237?a, de
toda maravilla (ante lo insensatamente real, lo insensatamente imaginario), sin
duda no era gran cosa, nada, o casi: ni un medio de expresi\u243?n, ni un arte,
ni una industria, sino un poco de los tres, una actividad que no presenta (tanto
s) inconvenientes, que no tiene sino muy pocos medios efectivos, nada, pero sin
embargo una \u237?nfima parte de todo, una mezcla contradictoria de lo sagrado (
el hombre convertido en Dios en el fuera de campo del cuadro) y del hereje (afro
ntando lo prohibido de toda representaci\u243?n humana, imp\u237?a): no es hasta
la actualidad cuando se le vac\u237?a del poco sentido al que se empe\u241?a en
seguir adhiri\u233?ndose todav\u237?a, ahora, cuando es menos que nada (una imp
ostura, una nader\u237?a, palabras al aire), no es hasta ahora cuando esa achaco
sa e informe mezcla que no tiene de cine m\u225?s que el nombre podr\u225? \u821
2?quiz\u225?, sin duda\u8212? dejar que la construyan y tomarse algunas libertad
es con pel\u237?culas, pel\u237?culas sin esperanza y sin ilusiones, nuevas y de
cisivas, que partan de ning\u250?n sitio para desembocar en apenas nada m\u225?s
\u8212?pero ser\u225? ese peque\u241?o a\u241?adido lo que marcar\u225? toda la
{\i
diferencia}\u8212?, un poquito m\u225?s que nada (y no tiene nada que ver con un
cierto suplemento de alma), {\i
un poquito m\u225?s de nada}. [\u8230?]\par\pard\plain\hyphpar} {
Existen pel\u237?culas tan hermosas e importantes como el riesgo que comportan d
e verse quemadas. {\i
Son nom de Venise dans Calcutta d\u233?sert} (1976), {\i
La ley del m\u225?s fuerte} (Faustrecht der freiheit, 1975), {\i
Je, Tu, Il, Elle} (1974), {\i
Les Enfants du placard}(1976), son pel\u237?culas que llevan demasiado inscrito
el deseo {\i
de elevar a su fabricante al estatuto de Autor} como para que tengan asegurada u
na descendencia. Podemos esperar m\u225?s de pel\u237?culas que est\u225?n fabri
cadas {\i
completamente} sin otra ambici\u243?n que la de servir a su gui\u243?n (pel\u237
?culas tan diferentes y heter\u243?clitas como {\i
La Machine} [1977], {\i
Derzu Uzala} [Dersu Uzala, 1974], {\i
Anatomie d\u8217?un rapport} [1975], {\i
Deux Fois} [1970] [Jacky Raynal], {\i
Comment \u231?a va?} [1975], {\i
Chromaticit\u233? I} [1977] [Patrice Kirchnofer], {\i
Safrana ou le droit de la parole} [1977], {\i
Behindert} [1974], {\i
Les mains} [Pierre Brody{\i
\, Film about a Woman Who} [1974] [Yvonne Rainer], {\i
L\u8217?Ombre des ch\u226?teaux} [1976], por s\u243?lo citar algunas entre las m
\u225?s representativas), unas pel\u237?culas que lo son {\i
sin m\u225?s} (val\u237?a u otra cosa) y que hay que tomar como tales porque fun
cionan una por una, a las que seguir\u225?n otras, y a las que lo que les da fue
rza es justamente que es {\i
imposible} prever {\i
qu\u233? vendr\u225? despu\u233?s de ellas}. Las pel\u237?culas de ma\u241?ana n
o contienen ni teatro, ni materia. No sabemos de qu\u233? estar\u225?n hechas. N
o sabemos d\u243?nde y cu\u225?ndo ser\u225?n vistas.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el cine {\i
hay que tenerlo todo en cuenta}. Es decir, retener, fijar, liberar, {\i
privilegiar} ciertas pel\u237?culas. En detrimento de otras. Para marcar su impo
rtancia. Para que sepamos, nosotros mismos \u8212?lo que es m\u225?s dif\u237?ci
l de lo que parece\u8212?, qui\u233?nes somos, y a qui\u233?n amamos. El resto e
s cuesti\u243?n de compromiso. En la televisi\u243?n funciona de otro modo.\par\
pard\plain\hyphpar} {
Sin ser la v\u237?a de salida para los tiempos muertos del nuevo cine y de la nu
eva cinefilia, es un poco la v\u237?a cero del retomo m\u237?nimo a la pasi\u243
?n (alucinada) \u8212?m\u225?s democr\u225?tica que el cine de anta\u241?o puest
o que es accesible a un n\u250?mero todav\u237?a m\u225?s grande\u8212? una pasi
\u243?n inconsiderada por cualquier imagen que habla. {\i
Inconsiderada}: es en los propios l\u237?mites de su modo de empleo cotidiano \u
8212?es decir, sin discriminaci\u243?n, con la m\u225?s m\u237?nima perspectiva
y la m\u237?nima consideraci\u243?n\u8212? donde la televisi\u243?n es susceptib
le de revelar su mayor \u8212?su \u250?nica\u8212? riqueza.\par\pard\plain\hyphp
ar} {
{\i
La m\u225?s m\u237?nima consideraci\u243?n}: hay que entender esta palabra en to
dos sus sentidos. {\i
En primer lugar}, el primero: acci\u243?n de examinar con atenci\u243?n. Despu\u
233?s, y tiene su importancia \u8212?secundaria, pero obligatoria: en el sentido
del motivo\u8212?, la raz\u243?n que se tiene en cuenta para actuar. Y, por ext
ensi\u243?n, en el sentido de la estima que le profesamos (a alguien). (Las defi
niciones est\u225?n extra\u237?das del {\i
Petit Robert).}\par\pard\plain\hyphpar} {
No hay nada m\u225?s triste (m\u225?s mezquino y confortablemente peque\u241?obu
rgu\u233?s) que la actitud elitista (selectiva y segregacionista) basada {\i
en utilizar correctamente la televisi\u243?n}: aquel que, creyendo que no se le
enga\u241?a, creyendo que escapa al embrutecimiento: un colectivo para el que se
supone que la televisi\u243?n es el fin masivo y contundente, que la utiliza {\
i
en el momento oportuno} (es decir, en peque\u241?as dosis, culturales y bien esc
ogidas), \u233?se se equivoca: sobrevuela con la cultura por encima de un nido d
e concursos que desprecia, que no entiende nada en cuanto a la esencia de la cin
efilia y del amor por el cine (peque\u241?a pantalla, gran pantalla, mismo comba
te), va rezagado y est\u225? al corriente a prop\u243?sito de la quina que hace
tragar Philip Morris a los nuevos poetas-cigarrillos (autores de lujo del cine d
e pacotilla que empeque\u241?ece los grandes bulevares a ojos vista), no siente
ning\u250?n deseo que no est\u233? canalizado de antemano (una \u250?nica cadena
de televisi\u243?n en vez de tres locales), est\u225? {\i
muerto}, y yo escupo sobre su tumba de terciopelo viscontiano. No se trata de un
problema de uso del tiempo. Es un problema de uso de la mente: {\i
siempre hay algo interesante en la televisi\u243?n}. Basta con apretar el bot\u2
43?n e ir tocando los pulsadores, sin prestar mucha atenci\u243?n o consideraci\
u243?n, sin un gran motivo o una raz\u243?n para hacerlo. Al menos hay que ser c
apaz, y capaz tambi\u233?n de ver y de entender por propia {\i
cuenta}, lo que se emite en ese momento: series norteamericanas entre las cuales
las mejores \u8212?{\i
Colombo, Kung-Fu}\u8212? son comparables al cine norteamericano de serie, a las
pel\u237?culas de g\u233?nero un poco chapuceras con final feliz, un g\u233?nero
que desaparece de las grandes pantallas pero que sigue proliferando \u8212?de f
orma m\u225?s o menos acertada pero siempre para el mayor e inocente gozo de gra
ndes y peque\u241?os\u8212? en la peque\u241?a pantalla; series que novelan {\i
a su manera} (de nuevo con mayor o menor acierto) las peque\u241?as peripecias f
amiliares o amorosas de los humildes o de los ricos; unas puestas en escena pol\
u237?ticas (Marchais, recientemente, ridiculizando como un condenado las tranqui
las maquinaciones de los poderes reunidos del periodista y del ministro acad\u23
3?mico de la justicia) que dan ganas de gritar, re\u237?r, aplaudir y llorar com
o en la \u233?poca de las m\u225?s hermosas puestas en escena cinematogr\u225?fi
cas de Dovjenko; tanta cantidad de noticias como {\i
nunca} hubiera podido proveemos el cine (televisi\u243?n escolar, programas soci
ales, documentales); hermosas pel\u237?culas, pel\u237?culas menos hermosas, pel
\u237?culas malas, pel\u237?culas que vemos por novena vez; y hasta los intermed
ios y los concursos, los empalagosos programas de variedades y las canciones dis
co, a la carta de ajuste de la cadena que no se mueve, inmutable, los d\u237?as
de huelga: siempre hay algo ah\u237? que nos retiene, vulgar o extraordinario, a
lguna cosa que podemos tomar en \u250?ltimo extremo como un asesinato, algo que
sangra bajo su sentido.\par\pard\plain\hyphpar} {
La televisi\u243?n es el \u250?ltimo lugar donde a\u250?n es posible encontrar u
na parte de la lucidez alucinada de la cinefilia de anta\u241?o: \u161?vayan a r
epantingarse en lo sublime y en lo necio, con todas las nociones del tiempo y de
l gusto entremezcladas! \u161?Desenr\u233?dese la lana enmara\u241?ada de las 62
5 l\u237?neas para tejer un traje a medida, intr\u233?pido y l\u243?gico! Es el
\u250?nico sitio, demasiado familiar para que hayamos ca\u237?do en ello, en el
que el \u250?ltimo cinetel\u233?filo puede escapar a la muerte mon\u243?tona, {\
i
partir a la aventura}. Todo su saber (pasado alegre, presente siniestro y superi
or) ya no le ser\u225? de ninguna utilidad. Perder\u225? su poder, perder\u225?
sus armas. Si todav\u237?a no est\u225? muy oxidado, podr\u225?, con tres minuto
s de tr\u225?ilers, hacerse una justa y r\u225?pida idea de la producci\u243?n c
inematogr\u225?fica actual. Eso lo desanimar\u225? radicalmente de precipitarse
a las relumbrantes multisalas para dejarse descuartizar. (Si es un poco perverso
, con todos esos tr\u225?ilers de las pel\u237?culas que son casi siempre los mi
smos con alguna variaci\u243?n y que proporcionan una dimensi\u243?n sin l\u237?
mites, podr\u225? {\i
montar} sus propias pel\u237?culas, como un {\i
collage} de postales \u8212?las reproducciones son siempre m\u225?s bonitas y m\
u225?s \u250?tiles que los cuadros\u8212?, un {\i
collage} hecho con los m\u225?s hermosos restos y fragmentos de nuestra civiliza
ci\u243?n en tr\u225?mites de divorcio con ella misma).\par\pard\plain\hyphpar}
{
Si es cierto que la televisi\u243?n mata al cine, entonces, \u161?deprisa, que m
uera ese cine de una vez por todas!\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo lo que es superfluo, irrisorio, mon\u243?tono o cotidiano, todo lo que sobr
a debe requerir nuestra atenci\u243?n a partir de ahora. Aquello que sobresale,
el m\u237?nimo acento extinguido, la m\u225?s peque\u241?a parcela de heroicidad
(en la televisi\u243?n, pero tambi\u233?n en el cine, donde se trata, para sali
r del espejismo de la totalidad, de desmenuzar las pel\u237?culas, de agarrarse
al m\u225?s m\u237?nimo y precioso fragmento que emerge, de desatar el {\i
no-todo} y de llevar a cabo su recorrido). Todo en todo debe retenemos en todas
partes, con tal que aceptemos asumir tanto las consecuencias como las reca\u237?
das: un mill\u243?n de flores rosas en plexigl\u225?s que se transforman en un m
ill\u243?n de hologramas de Lauren Bacall y que van a aterrizar en forma de lluv
ia en la \u250?ltima chabola del planeta desierto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una definici\u243?n: entrop\u237?a: funci\u243?n que define el estado de desorde
n de un sistema, creciente cuando \u233?ste evoluciona hacia otro estado de deso
rden. Degradaci\u243?n de la energ\u237?a relacionada con un aumento de esta ent
rop\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una canci\u243?n de Bob Dylan, \u171?Clothes Line Saga\u187? (La saga de la cuer
da de la colada), que dice aproximadamente \u171?Mam\u225? me ha dicho que vaya
a ver si la colada est\u225? seca / el vecino me ha preguntado / esa ropa es vue
stra / he dicho una parte, no toda / \u233?l ha dicho / siempre echas una mano e
n esto / he dicho alguna vez, no siempre / y despu\u233?s mi vecino se ha sonado
la nariz / y pap\u225? ha gritado / mam\u225? quiere que entres la colada / sie
mpre hago lo que me dicen que haga / entonces lo hice por supuesto / me fui a ca
sa / y mam\u225? me abri\u243? / y cerr\u233? la puerta\u187?, servir\u225? como
conclusi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 293, octubre de 1978)\par\pard\plain\hyphpar}\p
ar\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} La versi\u243?n completa de este texto ha sido publicada bajo el t\u237?tul
o de {\i
Raoul Walsh et moi. Contre la Nouvelle Cin\u233?philie}, PUF, 2001.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\b
Retornos de cinefilia}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Antoine de Baecque}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Quiz\u225? nosotros, peque\u241?os franceses cin\u233?filos, y yo m\u225?s que n
inguno, heredamos esa obligaci\u243?n de cargar con la historia del cine, porque
s\u243?lo nosotros la hemos escrito y vivido de una manera tan seria, tan irrem
plazable. En cierto modo, es asunto nuestro.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
Serge Daney, {\i
Cahiers du cinema}, n\u176? 458, p\u225?g.71.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Para qu\u233? sirve la cinefilia? Para amar apasionadamente {\i
Traviata\u8217?53} (1953), de Vittorio Cottafavi, y al joven h\u233?roe de {\i
Les Si\u232?ges de l\u8217?Alcazar} (1989), de Luc Moullet, la verdadera pel\u23
7?cula cin\u233?fila para el cin\u233?filo sobre la cinefilia. Man\u237?aco de s
u asiento personal, obsesionado con su fila (siempre \u171?delante\u187?, entre
las tres primeras), fiel a su sala cinematogr\u225?fica, llevando la erudici\u24
3?n hasta el extremo pero exclusivo del amor a sus pel\u237?culas, con sus {\i
Cahiers} amarillos bajo el brazo, el cin\u233?filo vive su pasi\u243?n con locur
a. Nacido en el ambiente de la guerra o de la posguerra, tiene muchas cosas que
olvidar: el mundo que existe fuera de la sala en la que se ha refugiado, juzgado
demasiado deprisa como repulsivo y nefasto, un mundo de adultos que no ha enten
dido nada sobre las experiencias, sin embargo, traumatizantes de la guerra, pero
tambi\u233?n una parte del cine, concretamente esas pel\u237?culas francesas qu
e han atravesado sin tropiezos ni infortunios la negrura de la Ocupaci\u243?n. L
os \u171?lugares de recuperaci\u243?n\u187? de la alteridad y de la libertad del
cine son las salas \u171?norteamericanas\u187?, en las que se visionan esas pel
\u237?culas de Hollywood que tan furiosamente gustan, contra el \u171?buen gusto
\u187? de la cr\u237?tica oficial, ese cine de los nombres entonces desde\u241?a
dos: Hitchcock, Hawks, Lang, Ray, Sirk, Walsh, Dwan, considerados por la cultura
establecida como un grupo despreciable frente a un Arte que deb\u237?a ejercers
e entre la vanguardia y la propaganda, de Eisenstein a Pudovkin; entre calidad y
horterada, de Delannoy a Autant-Lara. Ese cin\u233?filo muri\u243? unos a\u241?
os m\u225?s tarde, no sin dejar por escrito su pasi\u243?n, en las revistas, en
las primeras verdaderas monograf\u237?as de cineastas, en las clasificaciones, l
as listas y las filmograf\u237?as que se\u241?alan el ritmo de la comunidad de l
as miradas, no sin haber luchado con hero\u237?smo y haber descifrado muchas cos
as, poniendo de relieve unos autores y adorando algunos actores. El cin\u233?fil
o muri\u243? cuando fue alcanzado, a la vuelta de los a\u241?os sesenta, por una
cierta memoria que lo culp\u243? de haber querido ignorar el mundo fuera del cu
adro de la pantalla, alcanzado tambi\u233?n por una voluntad de saber sobre el s
iglo m\u225?s all\u225? de la erudici\u243?n que alimentaba su apetito de cine.
La verdadera memoria de la guerra, la melancol\u237?a y la angustia resurgidas d
iez o quince a\u241?os despu\u233?s, tra\u237?das por el cine moderno, europeo m
\u225?s que norteamericano, de Resnais a Bergman, ha dejado al cin\u233?filo exa
ng\u252?e en el arc\u233?n de la historia. La irrupci\u243?n del mundo en la pla
za p\u250?blica, incluido en las salas de cine \u8212?el tercermundismo, los aco
ntecimientos de mayo, el compromiso izquierdista\u8212?, acab\u243? con \u233?l
en 1968.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se consideraba, pues, que la cinefilia, que tambi\u233?n es una generaci\u243?n,
hab\u237?a sido enterrada. Resurgi\u243? a finales de los a\u241?os setenta, co
mo \u171?nueva cinefilia\u187?, antes de ser conducida a la emboscada televisiva
, y he aqu\u237? que resurge de nuevo actualmente, reconocible por ciertos s\u23
7?ntomas.{\super
[1]} No se trata de poner en duda sus aportaciones, sino sobre todo de preguntar
se qu\u233? puede aprender un joven espectador, lector o cr\u237?tico, de esos \
u171?antiguos\u187? que, de distintas maneras, ocupan de nuevo la actualidad de
la escritura y del discurso sobre el cine. Todos desean transmitir el \u171?rela
to del cine\u187? en nombre de su legitimidad cin\u233?fila, incluso si cada uno
la reivindica y, sobre todo, la utiliza, de forma diferente. Podr\u237?amos hab
lar as\u237? de Louis Skorecki, cin\u233?filo avanzado (fue uno de los primeros
en defender a Tourneur; dirigi\u243? entre 1962 y 1963 una peque\u241?a revista
llamada {\i
Visages du Cin\u233?ma}; firm\u243? en su \u233?poca numerosos art\u237?culos y
entrevistas en los {\i
Cahiers} bajo el seud\u243?nimo de Jean-Louis Noames), que transfiere las antigu
as l\u243?gicas y pr\u225?cticas del comportamiento cin\u233?filo hacia el espec
tador de televisi\u243?n contempor\u225?neo. Se llama esto \u171?telefilia\u187?
y querr\u237?a \u171?intentar llevar a cabo con la televisi\u243?n la aventura
que los {\i
Cahiers} amarillos se atrevieron a emprender con el cine\u187?, es decir, defend
er sistem\u225?ticamente las series \u171?cero\u187?, por ejemplo las de la cade
na Cinco, como antes se sublimaban las pel\u237?culas de serie B, o rehacer una
historia de la televisi\u243?n a partir de ciertos folletones fetiches, para luc
har contra la \u171?cultura audiovisual\u187?, que \u233?sta dirija su mirada ha
cia el entretenimiento {\i
prime time} o hacia el {\i
establishment} art\u237?stico como la Siete.{\super
[2]} Tanto la transmisi\u243?n de ver el cine como \u171?ver la televisi\u243?n\
u187? no parece poder anclarse sino en las pr\u225?cticas de la edad de oro cin\
u233?fila, momento privilegiado cuyos testimonios son los verdaderos pilares, re
descubiertos, puestos de nuevo en juego, de la cr\u237?tica de cine en Francia.
\u191?Por qu\u233? se vuelven a poner en juego precisamente ahora? \u191?Se trat
a de los \u250?ltimos coletazos de ciertos dinosaurios o de un contexto favorabl
e para volver a los or\u237?genes? \u191?Es v\u225?lido para todos los cin\u233?
filos? Son estas preguntas referentes al cine como objeto de una \u171?historia
cinef\u237?lica\u187? las que querr\u237?a plantear explic\u225?ndolas a trav\u2
33?s de dos formas de resurgimiento: los cuarenta a\u241?os de {\i
Positif}, y la aparici\u243?n del {\i
Dictionnaire des films de cin\u233?ma}, debido a Jacques Lourcelles, resurgimien
tos que relacionar\u233? con el itinerario de Serge Daney, justo para realizar u
n \u171?experimento\u187?, como cuando se mezclan varios productos qu\u237?micos
reactivos. Comprender de ese modo c\u243?mo la cinefilia puede transmitir el re
lato del cine de maneras muy diferentes, vocaciones contradictorias nacidas, poc
o m\u225?s o menos, de la visi\u243?n de las mismas pel\u237?culas hace unos tre
inta a\u241?os.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
De c\u243?mo} Positif {\i
se recupera sin haber movido ni un dedo}. La primera virtud de {\i
Positif es} la continuidad, una virtud celebrada con el n\u250?mero del cuarenta
aniversario del mes de mayo pasado: \u171?\u161?Qu\u233? pertinaces en las idea
s, qu\u233? constancia!\u187?, se maravilla de entrada Bernard Chard\u232?re, el
fundador. Esa continuidad construida por \u171?estratos sucesivos y armoniosos\
u187? de redactores, de art\u237?culos, de selecci\u243?n de cineastas, confiere
a la revista, por un proceso constante y regular, casi {\i
geol\u243?gico}, de adiciones y de recuperaciones, su historia, su legitimidad,
su \u171?\u225?mbito de acci\u243?n\u187?. Nada de abusos de autoridad, nada de
rupturas, nada de guerra abierta ni de rodeos, sino un reconocimiento ganado poc
o a poco gracias a lo que se denomina en un reciente editorial \u171?un trabajo
en profundidad sobre la historia y la est\u233?tica del cine\u187?. Hay una rela
ci\u243?n directa entre la cinefilia fundadora y los art\u237?culos recientes, h
echo que el n\u250?mero conmemorativo se encarga de ilustrar. Sin excederse, sin
embargo: no hay nada que celebrar, ni exorcizar, ni tampoco disimular u olvidar
. Algunos recuerdos, algunas cartas de la \u233?poca, dos textos cortos de Cimen
t y de Masson, m\u225?s las listas, esas sacrosantas listas heredadas del gusto
cin\u233?filo, de las diez mejores pel\u237?culas escogidas por cada redactor pa
sado o presente. Lo que choca es la modestia de la celebraci\u243?n, no que la r
evista sea modesta, al contrario, clama a lo largo de los editoriales que fue la
primera en \u171?descubrir\u187? tal o cual cineasta (para esta entrega del ani
versario se trata de Oliveira, \u171?descubierto desde el n\u250?mero 4 en 1952\
u187?\u8230?), sino porque el relato del cine se ha escrito aqu\u237? casi {\i
de forma natural}. Es esta \u171?cinefilia natural\u187? \u8212?podr\u237?amos r
etomar la palabra \u171?cinefilia geol\u243?gica\u187?\u8212? la que plantea un
mayor problema, como si el cine hubiera sido una \u171?historia continuada\u187?
, como si fuera posible establecer de entrada una relaci\u243?n hist\u243?rica,
cin\u233?fila, con un nuevo objeto, pel\u237?culas y autores incorporados a medi
da que hacen su aparici\u243?n en el \u171?patrimonio\u187? de {\i
Positif}. Es posible, deseable, v\u225?lido, valeroso, que a uno le gusten, a co
ntinuaci\u243?n, sin grandes dificultades, Walsh y Antonioni, Huston y Bu\u241?u
el, y despu\u233?s adoptar calurosamente a los nuevos cineastas europeos de los
a\u241?os sesenta, acoger a continuaci\u243?n el acontecimiento pol\u237?tico de
l 68 sin indigestarse, seguir despu\u233?s ingiriendo el nuevo cine norteamerica
no sin olvidarse de los autores europeos y mundiales, hasta el d\u237?a de hoy\u
8230? {\i
Positif} no se ha perdido mucho, fiel a una pol\u237?tica sin incidentes ni desc
r\u233?ditos, provisto de ese \u171?trabajo en profundidad\u187?, asumiendo la (
buena) conciencia cin\u233?fila en medio de las negaciones, las tempestades, los
cambios bruscos de situaci\u243?n, las idas y venidas que han podido agitar a l
a revista de enfrente (los {\i
Cahiers)}, incluso, mucho m\u225?s ampliamente, a la comunidad intelectual franc
esa, incluso, a\u250?n m\u225?s ampliamente, a la segunda mitad del siglo XX. {\
i
Positif} ha preferido el cine a su \u233?poca, ha escogido la cinefilia en vez d
el siglo, lo que constituye una manera de ser siempre el mismo pero tambi\u233?n
una confesi\u243?n de impotencia. Alain Masson lo reconoce con franqueza: {\i
\u171?Positif} ha ignorado el mesianismo cinematogr\u225?fico. El cine no ha cam
biado el mundo, probablemente menos que la televisi\u243?n. No ha hecho pasar de
moda el lenguaje, no ha definido una civilizaci\u243?n de la imagen, no ha sido
el sacramento eucaristico de las masas\u187?\u8230?{\super
[3]} Sin embargo, \u191?y si el cine hubiera sido, mucho m\u225?s que la televis
i\u243?n y m\u225?s a\u250?n que la ceremonia eucaristica del mundo, tal y como
escrib\u237?a Bazin, {\i
la met\u225?fora del siglo}? De ser ello cierto, {\i
Positif} no habr\u237?a visto gran cosa en el transcurso del tiempo, incluso si
la revista se ha tomado la molestia de no \u171?perderse\u187? ninguno de los su
cesivos autores cinematogr\u225?ficos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Positif {\i
no ha visto} \u8212?no ha visto que el cine grababa el mundo y que hab\u237?a qu
e vivir, desgarrarse, luchar tal y como el mundo viv\u237?a, se desgarraba o luc
haba\u8212?, Positif {\i
no se ha perdido nada}: es ese itinerario cin\u233?filo bajo la forma de \u171?c
amino hist\u243?rico sin historia\u187? el que ha heredado Paul Otchakovsky-Laur
ens, m\u225?s conocido como editor bajo el nombre de P. O. L. \u191?Qu\u233? es
entonces ese nuevo {\i
Positif} ahora que podemos hacer un balance tras un a\u241?o de publicaci\u243?n
con un nuevo {\i
look}? Un \u233?xito incontestable, tanto desde el punto de vista de la aparienc
ia del mensual como de su difusi\u243?n. En el fondo, {\i
Positif} no ha cambiado m\u225?s que antes pero se beneficia de la reputaci\u243
?n de un verdadero editor y de ese contexto de \u171?retornos de cinefilia\u187?
que afecta a todos los cr\u237?ticos, las instituciones (la Cinemateca, por eje
mplo) y las revistas que han crecido en un amor loco por el cine. Se trata de sa
ber qu\u233? hacer con esa herencia, con ese \u171?amor loco\u187?. {\i
Positif} lo transforma en consistentes informes: recientemente \u171?La couleur
au cin\u233?ma\u187?, \u171?La Warner\u187?, \u171?Orson Welles\u187?, presidido
s por esa erudici\u243?n escrupulosa que anima en el interior de cada cin\u233?f
ilo. En cuanto al resto, Edward Yang, Amaud Desplechin, R\u233?gis Wargnier form
an parte ya de la historia del cine, catalogados en su contexto econ\u243?mico-h
ist\u243?rico, referidos a sus tem\u225?ticas, incorporados a la historia de la
representaci\u243?n de una sociedad por el s\u233?ptimo arte: que sus almas encu
entren la paz. Gracias a ellos, el cat\u225?logo de autores de la casa se ha ref
orzado recientemente y {\i
Positif} es con toda seguridad hoy en d\u237?a la revista que santifica m\u225?s
abiertamente la noci\u243?n de autor, esa trampa en la que, sobre las p\u225?gi
nas amarillentas de la historia del cine, se escalonan continuamente los nombres
de cineastas j\u243?venes, menos j\u243?venes, muy viejos, antepasados. Incluso
si Desplechin se acerca a Wargnier, incluso si Pialat ve pasar sus d\u237?as tr
anquilos al lado de Greenaway, Tavernier o Deville, incluso si casamos Raoul Rui
z y Pupi Avati, el certificado de cin\u233?filo es la mejor garant\u237?a contra
todos los errores de la cr\u237?tica pasados, presentes y por venir. As\u237?,
la fidelidad a la labor de la cinefilia tiene su lado bueno: {\i
Positif e} s una revista enriquecida y sigue siendo muy competente.\par\pard\pla
in\hyphpar} {
{\i
De c\u243?mo Lourcelles hace su selecci\u243?n en la historia del cine}. Jacques
Lourcelles representa otra tendencia surgida de la \u233?poca cin\u233?fila. {\
i
Pr\u233?sence du cin\u233?ma}, la revista que ha dirigido, ofrece, durante el pe
r\u237?odo de los a\u241?os sesenta, un rigor y una coherencia en las elecciones
, una perspicacia met\u243?dica en el an\u225?lisis de las constantes de cada au
tor elegido que hoy en d\u237?a no podemos encontrar en ninguna parte. Esta cine
filia se sustenta en una \u171?idea de cine\u187? (contrariamente a {\i
Positif)} y en la violencia de la elecci\u243?n operada a partir de \u233?sta. L
a idea: la transparencia del cine en el mundo que registra, la impresi\u243?n fa
scinante de que los cuerpos, los gestos y los sentimientos se imprimen soberanam
ente sobre la pel\u237?cula, y que el cineasta demuestra la esencia de su genio
dejando que este fen\u243?meno ocurra lo m\u225?s fielmente posible: la linealid
ad del relato, la simplicidad de los caracteres, la puesta en escena como desapa
rici\u243?n m\u225?xima de las trazas demi\u250?rgicas del autor. El m\u225?s em
inente de los cineastas se niega a s\u237? mismo en tanto que artista (la transp
arencia) dejando que se sucedan, por fragmentos sublimes, por momentos privilegi
ados, visibles s\u243?lo a la mirada del iniciado (el cin\u233?filo), los signos
de su presencia, su firma, su garra. La elecci\u243?n: Lang, Losey, Preminger,
Walsh, \u171?el p\u243?quer de los macmahonianos\u187?, aquellos cin\u233?filos
que llevaron m\u225?s lejos la exigencia en ese \u225?mbito, al cual debemos a\u
241?adir: Dwan, Fuller, DeMille, Fleischer, Ulmer, Toumeur, Mankiewicz, McCarey,
Ludwig, Heisler, King, as\u237? como, fuera de Hollywood, Mizoguchi, Pagnol, Gu
itry, Cottafavi, Freda\u8230? Es decir, aquellos cineastas situados en el terren
o mismo del gran p\u250?blico pero que parecen reproducir \u171?la distancia de
visi\u243?n\u187? de la mirada cin\u233?fila, ese m\u237?nimo desv\u237?o que tr
ansforma un espect\u225?culo popular en la m\u225?s personal de las puestas en e
scena. Es igualmente por ello por lo que el cin\u233?filo, valorando la distanci
a m\u237?nima, \u171?transparente\u187?, o sea invisible a los ojos de todos sal
vo de \u233?l mismo,'ha menospreciado con tanta virulencia la vanguardia, lo mar
ginal, lo intelectual, lo que se ofrec\u237?a como una distancia evidente, un gr
an salto autoral fuera de las normas del cine hacia la modernidad y la tierra de
l mundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lourcelles viene de ese pa\u237?s, del que no reniega en ning\u250?n momento, pe
rsuadido de su raz\u243?n y de sus elecciones, incluso si el tiempo, tal y como
se dice en el pr\u243?logo de su {\i
Dictionnaire}, \u171?ha hecho su selecci\u243?n\u187?, rechazando los extremismo
s ideol\u243?gicos \u8212?los macmahonianos y su culto neofascista de la sublime
violencia de los cuerpos\u8212?, integrando incluso con mucho humanismo algunos
autores problem\u225?ticos en el intervalo de los a\u241?os cincuenta y sesenta
(Hitchcock, Hawks, Rossellini, Chaplin, Renoir, Bu\u241?uel), incrementando tod
av\u237?a m\u225?s la paleta de la elecci\u243?n con una apertura de esp\u237?ri
tu, de juicio y de conocimiento de la que carec\u237?an en otro tiempo en gran m
edida los cin\u233?filos (particularmente con referencia al cine franc\u233?s de
los a\u241?os treinta, al italiano de los a\u241?os cuarenta y cincuenta, o a l
os autores japoneses, incluso indios o egipcios).{\super
[4]} Lo que Lourcelles hace resurgir de la edad de la cinefilia, lo m\u225?s res
trictivo, aun cuando fuera lo m\u225?s apasionante, adquiere as\u237? un valor i
nesperado. Asumi\u243?, en primer lugar, el enorme trabajo de erudici\u243?n de
la cinefilia, habiendo reunido, a lo largo de una decena de a\u241?os de labor,
m\u225?s de mil quinientas rese\u241?as repletas de informaciones, de prudencia
(nada que no se haya demostrado, ni est\u233? justificado), y de peque\u241?os d
etalles que aparecen como una coqueter\u237?a suprema pero {\i
indispensable} (teniendo en cuenta la convicci\u243?n que se ha puesto en juego)
para el especialista. La obra personal de Lourcelles se sit\u250?a con mucho po
r delante de todos los diccionarios de cine existentes, m\u225?s all\u225? de la
extravagante estafa de los dos tomos precedentes de la misma colecci\u243?n. Ot
ro elemento primordial de la cinefilia que se ha tenido en cuenta: las pel\u237?
culas {\i
en s\u237? mismas}. De lo que se habla, con precisi\u243?n, con fervor, es de la
s pel\u237?culas m\u225?s que de ninguna otra cosa, y el principio de un diccion
ario cin\u233?filo pasa por ese cauce: nos gusta lo que vemos en la pantalla, y
veinticuatro pel\u237?culas de Hitchcock, veintid\u243?s pel\u237?culas de Walsh
o de Lang, dieciocho de Ford o de Chaplin, diecis\u233?is de Preminger, quince
de Hawks y de Renoir, catorce de Guitry y DeMille, trece de Tourneur o de Mizogu
chi, doce de Dwan, once de Siodmak y de Fleischer, diez de Mann, de Mankiewicz,
de Capra o de Bu\u241?uel \u8212?ello, m\u225?s una clasificaci\u243?n de los \u
171?m\u225?s eminentes cineastas\u187?\u8212?, componen una suma de opiniones, d
e notaciones, de observaciones, de rese\u241?as escritas con una sorprendente ju
steza de tono, de precisi\u243?n en los matices, unas rese\u241?as tras cuya lec
tura, con todo intransigente (puesto que est\u225? colocada, en general \u8212?y
es el inter\u233?s principal, casi goloso, de una herramienta como \u233?sta\u8
212?, justo antes o inmediatamente despu\u233?s de que el lector-espectador haya
visto la pel\u237?cula), no se modificar\u237?a de vez en cuando ni una coma.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
Trabajo y pel\u237?culas: el postre del cin\u233?filo llega antes, y sacamos alg
unas cerezas del pastel, {\i
The seventh victim} (1943), de Mark Robson, por ejemplo, de la que desconoc\u237
?amos que fuera tan importante, o, mejor a\u250?n, el acento puesto sobre Fleisc
her y Ulmer, verdaderas estrellas ignoradas que el {\i
Dictionnaire} sit\u250?a en plena luz. El libro de Lourcelles aparece casi como
el primero de los \u171?diccionarios cr\u237?ticos\u187?, esa generaci\u243?n de
obras que estamos esperando que aparezcan, sustituyendo todos los magnums y dem
\u225?s mastodontes puramente informativos sobre el \u171?s\u233?ptimo arte\u187
? (tal y como le llaman): el placer enciclop\u233?dico se encuentra en la obra,
unido a un verdadero punto de vista puesto sobre el cine, sobre lo m\u225?s prec
ioso que contiene: las pel\u237?culas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero \u191?de d\u243?nde proviene, sin embargo, que esa cinefilia a lo Lourcelle
s produzca un insoportable malestar? Sin duda porque ese diccionario est\u225? i
nscrito sobre la ruptura fundadora del cine moderno, que detecta pero que se nie
ga a comprender. Esa ruptura que {\i
Positif} engull\u243? sin la menor indigesti\u243?n, incluso sin muchos sobresal
tos, Lourcelles la se\u241?ala con brutalidad para rechazar mejor el cine que na
cer\u225? de ella. De ah\u237? esa extra\u241?a sensaci\u243?n de una escritura
de dos velocidades, de dos tiempos: el cine de los a\u241?os treinta hasta los s
esenta que Lourcelles analiza con fineza y delectaci\u243?n, porque el \u171?tie
mpo ha confirmado su grandeza\u187?, y el cine de entre los a\u241?os sesenta y
ochenta, que observa con una crispaci\u243?n obligada, como si la aguja de su mi
rada se hubiera detenido hace ya treinta a\u241?os, como si se hiciera pasar por
m\u225?s tontorr\u243?n de lo que aparenta ser. Ese chantaje al oscurantismo es
literalmente irrisorio, tanto m\u225?s penoso cuanto que sucede a la inteligenc
ia de lectura del cine llamado \u171?cl\u225?sico\u187?, y que adquiere los rasg
os odiosos del descaro m\u225?s ostentoso en relaci\u243?n con el \u171?otro\u18
7? cine. Lo que habr\u237?a que denominar, seg\u250?n Lourcelles y compa\u241?\u
237?a, los \u171?cl\u225?sicos del aburrimiento\u187?, empiezan con {\i
Al final de la escapada}, por supuesto, cuya peque\u241?a anotaci\u243?n, en la
p\u225?gina 3, pronuncia un veredicto despu\u233?s declamado como una cantinela:
\u171?Tras esta pel\u237?cula, el cine, como herido, ser\u225? m\u225?s triste,
menos creativo, m\u225?s consciente de s\u237? mismo: {\i
self-conscious}, como dicen los anglosajones con un discreto matiz peyorativo\u1
87?. Como si una pel\u237?cula que cierra treinta a\u241?os de arte hollywoodien
se y se\u241?ala, tal y como escribe Lourcelles, \u171?la entrada del cine en la
era de la p\u233?rdida de su inocencia y de su magia natural\u187?, se excluyer
a ella misma de la historia del cine\u8230? {\i
Al final de la escapada} da acceso sobre todo a otra historia que Lourcelles no
llega a tener en cuenta, a otra manera de mostrar el siglo, de designarlo como p
rofundamente melanc\u243?lico, ese siglo herido del que las pel\u237?culas tiene
n el deber tanto de revelar a trav\u233?s de la discontinuidad y la discordancia
de los fragmentos como de sublimar con la inocencia y la magia. Es en ese momen
to preciso, verdadera fractura en la cinefilia, cuando Lourcelles cesa de ver el
cine, salvo con alguna excepci\u243?n, y cuando en alg\u250?n momento se vuelve
francamente inquietante, injurioso (en concreto a prop\u243?sito de Resnais o d
e Rivette). El lector siempre podr\u225? ir a buscar en otro lugar las rese\u241
?as que faltan: todo Rohmer, casi todo Godard, la mayor parte de Antonioni, de T
arkovski, de Bergman, sin contar con que Skolimowski, Rocha, Pasolini o Eustache
ni siquiera son mencionados. Lourcelles propone, pues, el mejor de los \u171?me
dio-libros\u187?, de las obras mutiladas, correspondientes a su mirada penetrant
e de tuerto, versi\u243?n revisitada, pero revelada hoy como bastante irrisoria,
de una obcecaci\u243?n cin\u233?fila llevada hasta el l\u237?mite de su l\u243?
gica suicida. Negarse a ver {\i
Pierrot el loco} (Pierrot le fou, 1965), {\i
Persona} (Persona, 1966), {\i
El eclipse} (L\u8217?eclisse, 1962), {\i
L\u8217?Amour fou}, (1967), {\i
Muriel ou le temps d\u8217?un retour} (1962), {\i
Antes de la revoluci\u243?n} (Prima della rivoluzione, 1964), {\i
Walkover} (1965) o {\i
Stalker} (Stalker, 1979) es, en efecto, la manera m\u225?s segura de firmar la p
ena de muerte del espectador de cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Si he podido emitir un juicio sobre esas dos \u171?instituciones cin\u233?filas\
u187? que son {\i
Positif} y Lourcelles, es porque ten\u237?a un punto de referencia, un islote de
palabras en el que nosotros, j\u243?venes cr\u237?ticos de los {\i
Cahiers}, formados todos al amparo de su conversaci\u243?n, debemos refugiamos.
Un itinerario m\u225?s bien, ya que el p\u250?blico ha reconocido en Serge Daney
sobre todo el recorrido de un camino. Su manera de hacer cr\u237?tica se parec\
u237?a de hecho a una voluntad de querer ver \u171?m\u225?s all\u225?\u187?, {\i
de viajar el cine}. Generalmente es lo m\u225?s simple del mundo; compar\u225?nd
olo con lo que no es. Daney ha definido, pues, la \u171?cr\u237?tica por met\u22
5?foras\u187?: {\i
\u171?Respecto de las pel\u237?culas que son obras} \u8220?de m\u225?s\u8221?, a
quellas que nadie puede hacer en lugar de su autor (y el lugar es siempre insost
enible), las que resultan de una lucha con el material-cine, hay que inventar de
prisa las met\u225?foras ajenas al cine que nos sean necesarias para describirla
s\u187?.{\super
[5]} El cine encuentra en el mundo las palabras para decirlo \u8212?Pialat en un
aventador centr\u237?fugo, Fassbinder en una f\u225?brica, por poner dos ejempl
os\u8212?, y en contrapartida, el mundo ha encontrado en el cine el medio de mir
arse de frente, de decirse, en un momento dado: \u171?Yo {\i
soy} esto\u187?. Es esta vehemencia ontol\u242?gica de una escritura por met\u22
5?foras que ha ilustrado Daney, creando los lazos constantemente (lo que \u233?l
llama el \u171?arte del montaje\u187?) entre las met\u225?foras, pensando {\i
juntos} el cine y el mundo. Podr\u237?amos decir que cada momento de su itinerar
io excluye otro, que viajar y escribir es contradictorio, que {\i
Lib\u233?ration} y los {\i
Cahiers} son antag\u243?nicos, que la radio y la televisi\u243?n no van juntas,
que unir Hawks con Godard es her\u233?tico, lo mismo que Preminger y Rivette. Es
her\u233?tico pero sin embargo luminoso: la casa de Daney est\u225? habitada po
r acercamientos osados de esos contornos in\u233?ditos. La cinefilia toma aqu\u2
37? otra forma distinta de la tranquila continuidad positivista o de la historia
amputada del {\i
Dictionnaire} de Lourcelles: pr\u243?tesis consciente ({\i
self-conscious}, dicen los amigos anglosajones de Daney con admiraci\u243?n) de
su condici\u243?n de monstruo pensador. Atravesando el cine, el cr\u237?tico ha
tra\u237?do entonces, llevado, m\u225?s que el cine, alguna cosa que habla m\u22
5?s all\u225? de las pel\u237?culas y de los autores. Un itinerario que Daney ha
designado como el de un \u171?hijo del cine\u187? ({\i
cin\u233?fils}). No ya de la \u171?filia\u187?, pu\u241?ado positivista de etern
os adolescentes enamorados de su musa fetiche, amante altanero y celoso como Lou
rcelles, sino de la {\i
filiaci\u243?n}, y por tanto provisto de una verdadera memoria. Hijo del cine e
hijo del siglo, he aqu\u237? lo que era Daney sin que podamos verdaderamente sep
arar el uno del otro. El \u171?cine\u187? designa precisamente para m\u237? esa
imbricaci\u243?n, y es eso lo que un p\u250?blico, ampliado en momentos sucesivo
s, ha visto en \u233?l, ha entendido de su boca, ha le\u237?do bajo su pluma, ha
reconocido en sus gestos. Pues ese \u171?p\u250?blico\u187? es importante: es n
ada menos la primera vez que un cin\u233?filo consigue que personas ajenas al me
dio de la cinefilia, esos c\u237?rculos que mueren a fuerza de funcionar por su
propia inercia, se sientan ata\u241?idas, concernidas. Si Daney s\u243?lo hubier
a tenido un m\u233?rito, ser\u237?a \u233?ste: haber sacado al fin la cinefilia
de su propia contemplaci\u243?n regocijada, arrobada o m\u243?rbida, para ofrece
r a los dem\u225?s la posibilidad de contemplar la historia del cine, permitir q
ue se reconozcan a s\u237? mismos, habitantes del siglo XX, en ese relato de un
arte hasta ahora reservado s\u243?lo a los iniciados y a los especialistas. El a
ura de Daney est\u225? hecha, pues, de una discordancia de soportes, de p\u250?b
licos, pero tambi\u233?n de escritos (nunca un libro seguido, siempre fragmentos
) para dar a conocer una misma necesidad: que de lo que se trata es de ir de una
discordancia a otra, de deslizarse en los intersticios para ser verdaderamente
un \u171?pasador\u187?, y que, {\i
s\u243?lo entonces}, hablar de cine es hablar del mundo. Igual que Daney quer\u2
37?a ver las pel\u237?culas antiguas de su pasado cin\u233?filo en la televisi\u
243?n porque estaban, en ese momento preciso, asediadas por el mundo, \u171?burl
adas por el siglo\u187?, de la misma manera el p\u250?blico ha entendido a Daney
como un itinerario de cine que pod\u237?a hablar a cada uno, y, m\u225?s a\u250
?n, ha visto en su relato singular del cine una historia universal, una cr\u243?
nica del siglo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los \u171?resucitados de la cinefilia\u187?, por tanto, dirigen todos su mirada
hacia el mismo momento, hacia el mismo molde, la de una Cinemateca ideal en la q
ue las retrospectivas de Ford, Minnelli, Keaton suced\u237?an a las de Hawks o d
e Chaplin, la de los cineclubes en los que se descubr\u237?a en grupo a Fuller,
Losey, donde se segu\u237?a a Dwan y Walsh, pero que se muestran actualmente, co
n treinta a\u241?os de distancia, en terrenos muy diferentes. Ya que de la cinef
ilia ya no se recogen m\u225?s que diferentes \u171?memorias de cine\u187?, y ci
n\u233?filos ya no existen muchos. \u191?Qu\u233? representan esas memorias para
nuestra generaci\u243?n, una \u171?generaci\u243?n derrotada que ha descubierto
el cine cerrando las salas\u187?, tal y como escribe Thierry Fr\u233?maux en un
a historia de {\i
Positif} en curso de elaboraci\u243?n? Sin duda un abanico bastante amplio, un \
u171?stock de experiencias\u187?, que empieza con los \u171?recuerdos de cin\u23
3?filos\u187?, esa tradici\u243?n oral que habla sin cesar de las butacas de sal
as que ya no existen, de una luz que ya no se percibe, de detalles que visten a
una actriz que ya no vemos si no es en las sesiones de madrugada, nombres en los
t\u237?tulos de cr\u233?dito que ya no leemos m\u225?s. Una historia del cine c
omo un arte pasado del que s\u243?lo saldr\u237?an actualmente a la superficie,
gracias a esa moda cin\u233?fila que permite escuchar a los antiguos ancestros,
los restos de una erudici\u243?n y de una capacidad un tanto anticuados. Esos re
stos pueden ser a veces espl\u233?ndidos, magn\u237?ficas burbujas preservadas s
urgiendo de otro tiempo y estallando sutilmente en las rese\u241?as de un diccio
nario: {\i
The naked and the dead\u8230? La mujer pantera\u8230? Detour} (1945)\u8230? {\i
The Narrow Margin} (1952)\u8230? Pero esos recuerdos nos conducen directamente h
acia una historia de la buena conciencia cr\u237?tica que entronca muy a menudo
con un ejercicio de descerebramiento, con un trabajo de ceguera o de olvido: cua
renta a\u241?os de autores revelados \u171?de forma natural\u187?, encerrados en
una revista para ser protegidos del mundo real que se mueve y se bambolea pelig
rosamente fuera, o treinta a\u241?os de historia del cine que permitir\u237?an b
orrar de un solo trazo los treinta a\u241?os que siguen.\par\pard\plain\hyphpar}
{
El abanico de la cinefilia, en lo que se refiere a la \u171?cinefiliaci\u243?n\u
187? de Daney, se abre a una memoria diferente, m\u225?s ambiciosa, la del siglo
, pretensi\u243?n casi mesi\u225?nica que nosotros debemos asumir. Puesto que el
cine ha registrado {\i
todo} con los cuerpos y las ficciones para que el mundo responda un d\u237?a tan
to de su inocencia como de sus faltas, como si un arte se hubiera mudado en una
\u171?memoria universal de pel\u237?cula\u187?, en una \u171?caja negra\u187? de
la moral del tiempo, sobre las cuales, un d\u237?a, los supervivientes podr\u22
5?n leer el mundo como en una especie de gran \u171?libro del juicio\u187?. Cuan
do Daney hablaba de Hawks, entend\u237?amos que el sentido del mundo entero qued
aba en suspenso; cuando Daney hablaba de {\i
Nuit et Brouillard} (1956), percib\u237?amos una cat\u225?strofe que el cine no
pod\u237?a ignorar porque era la del siglo, y por consiguiente, la de cada uno d
e nosotros. Los {\i
cin\u233?philes-cin\u233?fils}, en ese sentido, constituyen la parte que une, vi
va, esa memoria a los supervivientes que la leer\u225?n: \u171?Es lo que est\u22
5? por ocurrir con el cine, gracias a \u233?l no nos olvidamos de no olvidar\u18
7?.{\super
[6]}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 460, octubre de 1992)\par\pard\plain\hyphpar}\p
ar\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} Skorecki, Louis, \u171?Contre la nouvelle cin\u233?philie\u187?, {\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 293, octubre de 1978. (V\u233?ase, en este mism
o volumen, p\u225?gs. 257-281.)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} \u171?Cinq, quatre, trois, deux, un. Z\u232?ro?\u187? y \u171?El\u233?ments
pour une chronique t\u233?l\u233?phile\u187?, {\i
Liberation}, 21 de julio de 1992.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} Masson, Alain, \u171?Une critique sans classicisme\u187?, {\i
Positif}, n\u176? 375-376, mayo de 1992.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[4]} Laffont, Robert, {\i
Dictionnaire du cin\u233?ma 3. Les films}, colecci\u243?n \u171?Bouquins\u187?,
1728 p\u225?ginas.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[5]} Cr\u237?tica de A {\i
nos amours} (1983), de Daney, aparecida en {\i
Lib\u233?ration}, el 16 de noviembre de 1983.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[6]} {\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 458, julio/agosto de 1992, p\u225?g. 65.\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\b
El deporte en la televisi\u243?n}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Serge Daney}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Saque de centro}\par\pard\plain\hyphpar} {
La idea de esta mesa redonda es a la vez modesta y ambiciosa. Modesta porque s\u
243?lo se trataba de lanzar algunas ideas sobre el f\u250?tbol televisado, sin a
spirar a una fulgurante novedad. As\u237? pues, hemos 1) pedido a Jean Hatzfeld,
periodista deportivo de {\i
Lib\u233?ration}, que se uniera a nosotros; 2) visto de nuevo la final de la Cop
a del Mundo de f\u250?tbol; 3) reescrito algunas de nuestras intervenciones.{\su
per
[1]} Eso en lo que concierne a la modestia. En cuanto a la ambici\u243?n, de lo
que se trataba era de salir un poco del c\u237?rculo vicioso en el cual parece e
stancarse todo discurso del fen\u243?meno deportivo: sublime o abyecto, reconcil
iaci\u243?n universal o fascismo-ya-entre-nosotros, lo tomas o lo dejas: en cual
quier caso, esto ya no se describe. Y cuando se trata del {\i
espect\u225?culo} del deporte, del deporte de competici\u243?n hipermediatizado,
{\i
televisado}, es peor. La cr\u237?tica (o la glorificaci\u243?n) del deporte se d
obla de una cr\u237?tica (o una glorificaci\u243?n) de la televisi\u243?n que se
le parece como si fueran hermanas. En el peque\u241?o dossier \u171?F\u250?tbol
y televisi\u243?n\u187?, elaborado por {\i
T\u233?l\u233?cin\u233?}, adem\u225?s de interesantes rese\u241?as e informacion
es \u250?tiles, encontramos la misma visi\u243?n catastr\u243?fica del deporte y
de la televisi\u243?n (y {\i
a fortiori} de su conjunci\u243?n).{\super
[2]} La televisi\u243?n, gran entidad paranoica, omnisciente y sutil, insuflar\u
237?a a todo el mundo al mismo tiempo los mismos deseos, nos har\u237?a desear u
na misma instrucci\u243?n de los cuerpos, har\u237?a de nosotros \u8212?idea-tip
o del soci\u243?logo, ya utilizada en el porno\u8212? unos \u171?deportistas por
poderes\u187?, etc\u233?tera. Esta visi\u243?n es \u250?til si queremos unifica
r en la misma reprobaci\u243?n rabiosa a los enemigos del deporte y de la televi
si\u243?n (que son, debemos recordarlo, unas pr\u225?cticas culturales de baja c
alidad), pero si de lo que se trata es de reflexionar, resulta corta y est\u233?
ril.\par\pard\plain\hyphpar} {
El deporte televisado tiene diversos p\u250?blicos. Yo distingo al menos tres: d
esiguales, heterog\u233?neos, incluso incompatibles. Tenemos a los que les gusta
el deporte (y que, a menudo, lo practican), a los que les gusta la televisi\u24
3?n y a los que les gusta el metalenguaje. En pocas palabras: los locos del jueg
o, los locos de la imagen y los locos del contexto del juego. Si un solo individ
uo puede dif\u237?cilmente albergar esta triple locura (\u191?podemos imaginamos
, sin que se nos encoja el coraz\u243?n, un atleta tel\u233?filo e izquierdista?
). Sin embargo, estamos todos constituidos, seg\u250?n dosificaciones distintas,
por esos tres p\u250?blicos. La hip\u243?tesis (\u191?arriesgada?) de los parti
cipantes de esta mesa redonda es que tiene que ser posible criticar el deporte t
elevisado a partir de lo que cada uno de esos tres puntos de vista comporta de a
firmativo (de impulsivo) en vez de jugar el practicante contra el hincha, el {\i
voyeur} contra el soci\u243?logo, etc\u233?tera. Tenerlos en cuenta por tumos y
por separado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tres posiciones, tres lugares de telespectadores, \u191?tres exigencias? Ci\u241
?\u225?monos al f\u250?tbol y pregunt\u233?monos: \u191?qu\u233? ve en la \u171?
tele\u187? el aficionado al f\u250?tbol? \u191?Y c\u243?mo podr\u237?a criticar
lo que ve? \u191?C\u243?mo podr\u237?a llegar a decir \u171?Esto no funciona\u18
7? el que conoce el juego y sus reglas, sus ardides, su historia? El d\u237?a en
que los aficionados al f\u250?tbol ya no se den por satisfechos con la ch\u225?
chara de Thierry Roland, exigir\u225?n que la televisi\u243?n retransmita un par
tido comprensible (puesto que existe una {\i
verdad} del partido). \u161?El progreso ser\u225? cientos de veces m\u225?s real
que si se incluye un aparato deportivo en la lista althusseriana de los Aparato
s Ideol\u243?gicos del Estado!\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Y por qu\u233? no podr\u237?amos decir tambi\u233?n: en tanto que espect\u
225?culo audiovisual, el f\u250?tbol televisado es nulo, t\u237?mido, sin invent
iva, apenas mejor que una partida de {\i
flipper} en la que s\u243?lo te puedes identificar con la bola? \u191?Por qu\u23
3? los recursos de la imagen electr\u243?nica son deliberadamente no-utilizados?
\u191?Por qu\u233? no pedirles a algunos cineastas \u8212?a aut\u233?nticos cin
eastas\u8212? que se encarguen de la retransmisi\u243?n de un partido, del monta
je y del comentario (sabemos que Godard sue\u241?a con ello)? \u191?Por qu\u233?
, de entre todas las cosas que se filman, el deporte es la que se hace con el ma
yor pasotismo, como si \u233?ste fuera la garant\u237?a de la normalidad de la t
elevisi\u243?n?\par\pard\plain\hyphpar} {
En cuanto al soci\u243?logo indignado, si mira un partido, \u191?por qu\u233? no
tendr\u237?a derecho a exigir que lo que \u233?l sabe \u8212?y que sabe que los
periodistas deportivos no dir\u225?n, aunque lo sepan\u8212? sea dicho? \u191?T
odo lo que, por arriba o por abajo, condiciona el juego, su fuera de campo econ\
u243?mico y social, {\i
su forma de ser atravesada por la pol\u237?tica de parte a parte!} {\super
[3]} \u191?Todo lo que va desde el precio del emplazamiento publicitario del lug
ar desde donde se lanzan los c\u243?rners, hasta las diferentes t\u233?cnicas (d
e Estado o no) de concentraci\u243?n y de entrenamiento?\par\pard\plain\hyphpar}
{
Tres maneras de estar descontentos con el deporte televisado. \u191?Tres maneras
que no coinciden, que incluso se enfrentan la una con la otra? Cierto. Pero s\u
243?lo lo es si nos quedamos con un concepto de los medios de comunicaci\u243?n
en los que el deporte continuar\u237?a desempe\u241?ando el papel de equivalente
general de todos los espect\u225?culos, de modelo de todos los enfrentamientos
(comprendidos, y sobre todo, los pol\u237?ticos), en suma, si se trata del depor
te como unificador ideol\u243?gico. En ese caso, es cierto, hay que temer lo peo
r. El \u250?nico modo de no arrojar al beb\u233? (el cuerpo) con el agua del ba\
u241?o (el deporte) es dispersando, disgregando, desmultiplicando el espect\u225
?culo deportivo.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 292, septiembre de 1978)\par\pard\plain\hyphpar
}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} Argentina gan\u243? la Copa del Mundo de 1978 en la final contra Holanda.\p
ar\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} N\u250?mero 229, junio de 1978.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} Mucho apostar\u237?a a que nadie ha cre\u237?do jam\u225?s, salvo bajo la f
orma de una negaci\u243?n, en el car\u225?cter no-pol\u237?tico del deporte. Sea
de forma superficial (ser\u237?a \u171?recuperado\u187? por la pol\u237?tica y
ofrecer\u237?a propagandas manteni\u233?ndose al mismo tiempo puro), sea profund
amente (proporcionar\u237?a el modelo abstracto de esas propagandas disponiendo
cierta instrucci\u243?n corporal). Sin embargo, que el deporte sea \u171?pol\u23
7?tico\u187? es a\u250?n esgrimido como una idea de una audacia y de una novedad
inauditas, cuando ya, en las ruinas del viejo discurso humanista (a lo Giraudou
x), los propios pol\u237?ticos sostienen un discurso completamente c\u237?nico e
n el que el acontecimiento deportivo es asimilado a un acontecimiento pol\u237?t
ico y en el que la capacidad de organizarlo legitima la tortura como modo de gob
ierno. Es ese cinismo bastante reciente, el de Videla, \u171?verdadero vencedor\
u187? del Mundial de 1978, y que no hab\u237?a ocultado sus intenciones, que nos
obliga, m\u225?s que a descubrir que el deporte no es ni \u171?inocente\u187?,
ni \u171?neutro\u187?, ni \u171?inofensivo\u187? (puras banalidades), a pensar l
a r\u233?plica en el mismo plano, en la misma escalada de medios de comunicaci\u
243?n (donde el boicot puede revelarse como una arma eficaz, o no), escalada en
el transcurso de la cual habr\u237?amos acabado por olvidar hasta la {\i
realidad} del deporte, convertido a su vez en puro simulacro.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\b
Los dandys del cable}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Thierry Jousse}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
A la pregunta \u171?\u191?C\u243?mo se puede ser cin\u233?filo hoy en d\u237?a?\
u187? cabr\u237?a responder de forma lapidaria: {\i
fuera de la televisi\u243?n no existe salvaci\u243?n}. Otros lo han dicho antes
que yo (Skorecki, Biette, Daney), pero la situaci\u243?n es actualmente m\u225?s
compleja. La oferta es mucho m\u225?s amplia y los pasadores, como las correas
de transmisi\u243?n, escasean. Este claro retroceso de la pedagog\u237?a tradici
onal, del que el servicio p\u250?blico actual es ampliamente responsable, s\u243
?lo presenta inconvenientes: deja abierto un terreno considerable en el que las
pel\u237?culas son libradas a s\u237? mismas y a los telecin\u233?filos, en cier
to desorden pero tambi\u233?n en una gran libertad. Canal +, y luego las cadenas
tem\u225?ticas {\i
Cin\u233? Cin\u233?mas} y {\i
Cin\u233? Cin\u233?fil}, con todas sus programaciones en el asador, dan muestras
de poner a disposici\u243?n general la historia del cine. Todas las pel\u237?cu
las est\u225?n virtualmente ah\u237?, van merodeando, pasan y vuelven a pasar, a
parecen y desaparecen, forman un banco de datos al que se puede acceder en cualq
uier momento, tanto m\u225?s cuanto que la edici\u243?n en v\u237?deo es su rele
vo permanente.\par\pard\plain\hyphpar} {
La cinefilia de los a\u241?os cincuenta y sesenta era en esencia vertical, genea
l\u243?gica e hist\u243?rico-emp\u237?rica: la historia del cine, v\u237?a Cinem
ateca, pasaba por una serie de etapas, de rupturas, de conexiones y de influenci
as, incluso en el caso en el que el m\u225?s dandy de los dandys consegu\u237?a
encontrar el objeto menor que virtualmente vendr\u237?a a desestabilizar todas l
as jerarqu\u237?as. En el fondo, para esta generaci\u243?n, la historia del cine
era una e indivisible; Fuller o Godard eran los descendientes directos de Griff
ith o de Lumi\u232?re. Incluso Vittorio Cottafavi o Bud Boetticher pod\u237?an a
\u250?n emparentarse con Giovanni Pastrone o con William S. Hart. La cinefilia d
e los a\u241?os setenta y ochenta, ya formada por la televisi\u243?n (es mi caso
), era mim\u232?tica. Flotaba todav\u237?a entre la sala cinematogr\u225?fica y
el aparato de televisi\u243?n, quer\u237?a destruir su juguete en nombre de la p
ol\u237?tica, so\u241?ando al mismo tiempo con reproducir las grandes batallas d
e sus mayores.\par\pard\plain\hyphpar} {
Finalmente, ten\u237?a muy arraigado el sentimiento de haber llegado demasiado t
arde, ba\u241?\u225?ndose ya en la cultura de las series y de los folletones. Es
de hecho en el cruce de los decenios de los setenta y ochenta cuando la parte m
\u225?s heroica de la cinefilia se evapor\u243? frente a la asunci\u243?n de lo
cultural del que el triunfo de {\i
T\u233?l\u233?rama} es el signo definitivo.\par\pard\plain\hyphpar} {
En cuanto a la cinefilia de los a\u241?os noventa y dos mil, es horizontal, digi
tal y rizom\u225?tica. Nadie puede descender de nadie puesto que todo est\u225?
ah\u237?. Esta nueva cinefilia funciona un poco como el montaje virtual: se proc
ede por separaciones abstractas, se hacen un mont\u243?n de pruebas de montaje,
se crean alianzas, y, en el fondo, no se ven m\u225?s que fragmentos. Se privile
gian las secuencias, los planos, los detalles, las actitudes por encima de las p
el\u237?culas mismas, gracias al uso intensivo de la parada de la imagen, de la
aceleraci\u243?n, o simplemente con el mando zapeador. Las pel\u237?culas pierde
n sus ra\u237?ces, e incluso sus autores crecen como hierbajos, un poco como los
rizomas descritos por Deleuze y Guattari.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ese proceso mental est\u225? admirablemente escenificado en {\i
Dream On}, la serie creada por John Landis que podemos ver todos los domingos po
r la noche en el Canal Jimmy (otra cadena por cable). El principio, descrito una
infinidad de veces, es el siguiente: los recuerdos del h\u233?roe, el editor Ma
rtin Tupper, son reemplazados por extractos de pel\u237?culas, telefilmes y otra
s series, e intervienen como bocanadas de recuerdo y de comentarios de la situac
i\u243?n presente, a menudo extremadamente divertidos. Las im\u225?genes se han
convertido en la sustancia mayor de nuestro cerebro y el recuerdo-pantalla adqui
ere su forma televisual. De hecho, el fen\u243?meno no tiene nada de tr\u225?gic
o, act\u250?a como un psicoan\u225?lisis salvaje y permanente, y m\u225?s bien d
a la sensaci\u243?n de ayudar a vivir al personaje fetiche de {\i
Dream On}. Esa irrupci\u243?n del recuerdo involuntario, la mayor parte del tiem
po c\u243?mica, es un poco comparable al proceso del {\i
sampling} en el rap: un extracto, a menudo muy breve, es alejado de su funci\u24
3?n primigenia, desviado de su contexto. Del mismo modo, el extracto de una pel\
u237?cula, por el juego de la citaci\u243?n, act\u250?a de forma diferente, encu
entra otro campo de acci\u243?n, se sit\u250?a de nuevo y modifica el sentido o
la direcci\u243?n del campo (en el sentido magn\u233?tico o anal\u237?tico del t
\u233?rmino) de im\u225?genes en el cual aparece. El autor es relativizado. La p
el\u237?cula es despose\u237?da de su peso referencial, hist\u243?rico, de su pa
ternidad. Flota y va a la deriva como un \u225?tomo, a la espera de un encuentro
fortuito con otro \u225?tomo. Es un aligeramiento que rima con consuelo, y act\
u250?a como un b\u225?lsamo sobre el cerebro del cin\u233?filo tullido de recuer
dos, pero tambi\u233?n es una p\u233?rdida de referentes, la destrucci\u243?n de
una cierta organizaci\u243?n racional de la memoria, una programaci\u243?n de l
a amnesia. Reconozcamos de todos modos que esta contaminaci\u243?n de todas las
im\u225?genes, tele y cine confundidos, obras de arte y tostones unas al lado de
los otros, tiene algo de liberador. Nos vengamos con ella de la obligaci\u243?n
de que s\u243?lo nos gusten {\i
las grandes pel\u237?culas de la historia del cine}. Nos permite reivindicar nue
stras pervesiones. Nos obliga a reconsiderar nuestra experiencia real de especta
dor y nos fuerza a admitir que tal o cual serie \u8212?pongamos por caso, {\i
Los vengadores} o {\i
The invaders}\u8212? ha tenido un impacto m\u225?s considerable sobre nosotros q
ue la visi\u243?n de tal o tal obra reputada como mayor; digamos, {\i
El acorazado Potemkin} (Bronenosez Potemkin, 1925) o {\i
Les Enfants du Paradis} (1943). Desde ese punto de vista, Norteam\u233?rica, y e
n particular sus cineastas, han logrado cierta ventaja sobre nosotros. Despu\u23
3?s de la Nouvelle Vague, que bien mirado ten\u237?a el entusiasmo y la inocenci
a segura de s\u237? misma e iconoclasta de las generaciones inaugurales, en Fran
cia la cinefilia se volvi\u243? m\u225?s bien paralizante, y de alg\u250?n modo
contin\u250?a si\u233?ndolo. Mientras que los cineastas norteamericanos de la ge
neraci\u243?n de Joe Dante, John Carpenter o incluso Tim Burton, sin olvidamos d
e Quentin Tarantino, no se han sentido nunca abrumados por el peso de sus refere
ncias a la ciencia-ficci\u243?n de los a\u241?os cincuenta y sesenta, a Jack Arn
old, Roger Corman o Mario Bava.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al cine y a la televisi\u243?n en Francia les ha faltado ofrecemos objetos supue
stamente menores que a menudo son menos castradores que las referencias mayores.
{\i
Les Tontons flingueurs} (1963) o {\i
Une aventure de Vidocq} (1947) no forzosamente nos tienen que bastar.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Pero esta desjerarquizaci\u243?n, verdadera desreglamentaci\u243?n en materia de
valores cinef\u237?licos, posee tambi\u233?n unos evidentes efectos perversos.
Tiene la tendencia a allanar todas las diferencias y nivelar todas las pel\u237?
culas, a hacemos creer que el trabajo de Raoul Walsh y la labor de Willy Rozier
son de la misma naturaleza. Es un discurso tanto m\u225?s peligroso cuanto que c
iertos aspectos de la historia son algo ajenos a esta disposici\u243?n generaliz
ada: por ejemplo, la modernidad de los a\u241?os sesenta y setenta es sin duda a
lguna la tendencia m\u225?s descuidada de los \u171?bancos de datos\u187? audiov
isuales. No vemos demasiadas pel\u237?culas de Glauber Rocha, Marco Bellochio o
Robert Kramer en las nuevas pantallas.\par\pard\plain\hyphpar} {
No por ello habremos de dirigir nuestra mirada al pasado. La digitalizaci\u243?n
de la cinefilia est\u225? en marcha. A pesar de sus probables desviaciones, es
preferible a la metamorfosis de la pasi\u243?n cinef\u237?lica en discurso sobre
el patrimonio, incluso a la transformaci\u243?n del cine en un puro objeto de s
aber y de historia. Apostamos que se est\u225? reorganizando un nuevo circuito,
una nueva red, una nueva geograf\u237?a. Y que una nueva generaci\u243?n, a trav
\u233?s de esa instrumentalizaci\u243?n generalizada de las im\u225?genes, est\u
225? en condiciones de reapropiarse de la herencia de la antigua cinefilia. Una
\u250?ltima paradoja: esta cinefilia de apartamento \u8212?minoritaria como toda
s las fomas de cinefilia pero m\u225?s diseminada ante la ausencia l\u243?gica d
e un lugar amplio de reuni\u243?n\u8212? \u191?no est\u225?, ante la amenaza de
lo todo-cultural, a punto de reunir dos condiciones fundadoras de la antigua cin
efilia: la clandestinidad y un cierto dandysmo?\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 498, enero de 1996)\par\pard\plain\hyphpar}\par
\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
Justicia para James Bond}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Nicolas Saada}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Una cosa est\u225? clara: la pol\u237?tica de los autores ha ganado la partida,
para lo bueno y para lo malo. No hay ni un fanzine, ni un semanario, ni una secc
i\u243?n de cine en la televisi\u243?n que no hable de \u171?la \u250?ltima pel\
u237?cula de\u8230?\u187?. En treinta a\u241?os son pocos los cineastas que han
podido eludirlo: las pel\u237?culas se reducen siempre al individuo que est\u225
? detr\u225?s de la c\u225?mara.\par\pard\plain\hyphpar} {
A nadie se le ocurrir\u237?a nunca evocar la serie de pel\u237?culas de James Bo
nd citando los nombres de sus realizadores. Nos cuesta imaginar un cin\u233?filo
enzarz\u225?ndose en discusiones con un amigo por culpa de John Glen, Lewis Gil
bert o Peter Hunt. Nos referimos a una de James Bond como una especie de t\u233?
rmino gen\u233?rico que engloba toda la serie desde su creaci\u243?n.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Las primeras pel\u237?culas de James Bond han sido por fin editadas en Francia e
n DVD, en orden casi cronol\u243?gico, tras haber salido el a\u241?o pasado al m
ercado {\i
El ma\u241?ana nunca muere} (Tomorrow never dies, 1997) y {\i
Goldeneye} (Goldeneye, 1995). He aqu\u237? la ocasi\u243?n de tratar de comprend
er c\u243?mo las pel\u237?culas {\i
a priori} m\u225?s impersonales de la historia del cine son sin duda mucho m\u22
5?s interesantes y fascinantes de lo que nos imagin\u225?bamos.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Fran\u231?ois Truffaut ve\u237?a en las pel\u237?culas de James Bond una floja p
arodia de las pel\u237?culas de Hitchcock y de {\i
Con la muerte en los talones} (North by northwest, 1959), expresando as\u237? su
desprecio por la serie. Fellini, en cambio, nunca ocult\u243? su pasi\u243?n po
r las pel\u237?culas de James Bond, e incluso acarici\u243? la idea de realizar
una. Cada DVD se acompa\u241?a de un documental explicando la g\u233?nesis y el
rodaje de las pel\u237?culas. Se adivina que detr\u225?s de todo ese trabajo se
esconde mucho m\u225?s que un pu\u241?ado de seguidores: m\u225?s bien unos apas
ionados del tema que han localizado archivos, extractos de entrevistas, croquis.
\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Agente 007 contra el doctor No} (Doctor No, 1962) y {\i
Desde Rusia con amor} (From Russia with love, 1963), rodadas una detr\u225?s de
otra, entre 1962 y 1963, se distinguen en primer lugar por la mano nada desde\u2
41?able de su realizador, Terence Young. \u201?ste es el inventor del estilo Jam
es Bond, con su ritmo en\u233?rgico y el montaje trepidante de Peter Hunt, virtu
oso en la materia. {\i
Agente 007 contra el doctor No}, rodada en las condiciones de una verdadera seri
e B, es una rara mezcla de pel\u237?culas de aventuras y de ciencia-ficci\u243?n
, sin {\i
gadgets}, pero con la direcci\u243?n art\u237?stica de Ken Adam. \u201?ste impre
sion\u243? hasta tal punto a Kubrick que lo contrat\u243? para \u191?{\i
Tel\u233?fono rojo? Volamos hacia Mosc\u250?} (Dr. Strangelove, or how I learned
to stop worrying and love the bomb, 1963). {\i
Desde Rusia con amor} es una verdadera pel\u237?cula de espionaje, inspirada en
{\i
Operaci\u243?n cicer\u243?n} (Five fingers, 1951), de Mankiewicz, citada en nume
rosas ocasiones. Nos cruzamos con Lotte Lenya transformada en esp\u237?a s\u225?
dica. Es una joya de invenci\u243?n gr\u225?fica y de socarroner\u237?a.\par\par
d\plain\hyphpar} {
La serie de James Bond no est\u225? formada por simples pel\u237?culas inglesas
(sin duda una de las razones por las cuales horrorizaban a Truffaut). Pueden ser
comparadas a lo que se llam\u243?, en arquitectura, el \u171?estilo internacion
al\u187?: una moda cuyas ra\u237?ces se remontan hasta la Bauhaus alemana. Ken A
dam, el dise\u241?ador de numerosos decorados de la serie, era de origen alem\u2
25?n y ello explica sin duda esa influencia. Si las pel\u237?culas de James Bond
son tan poco apreciadas \u8212?y es del todo injusto\u8212?, es porque no expre
san jam\u225?s un sentido \u171?secreto\u187? de la puesta en escena, o el punto
de vista de un autor asfixiado por las reglas de un g\u233?nero. Los realizador
es de las pel\u237?culas de James Bond se han metido en la serie con total conoc
imiento de causa, del mismo modo que Sean Connery se ha metido en los trajes a m
edida del sastre Turnbull y Asser. Terence Young ha dise\u241?ado visualmente el
h\u233?roe internacional. Y es \u233?l quien ha inventado lo que hoy llamamos p
el\u237?cula de acci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los DVD de James Bond reproducen maravillosamente el clima ins\u243?lito de las
primeras pel\u237?culas Bond, con sus colores salvajes y su formalismo devastado
r. De este lote de reediciones emerge {\i
Goldfinger}, de Guy Hamilton, que ha firmado otras de James Bond, pero ninguna a
lcanza la locura y la inventiva de \u233?sta. \u191?Por qu\u233?? Robert Bresson
calificaba {\i
Goldfinger} de \u171?notable\u187?, para sorpresa de muchos, que ve\u237?an en s
us palabras una broma o una provocaci\u243?n (o ambas) por parte del maestro. Br
esson, el Cineasta, miraba c\u243?mo se agitaba un mundo vasto y secreto. {\i
Goldfinger} es el guante vuelto del rev\u233?s de Bresson: una m\u225?quina an\u
243?nima, sin identidad, que produce un n\u250?mero asombroso de ideas cinematog
r\u225?ficas, sin el efecto de una firma, sin la sombra de una \u171?personalida
d\u187? en el puesto de mando. {\i
Goldfinger} es una pura obra maestra. Una enloquecedora obra colectiva, en la qu
e la noci\u243?n de pel\u237?cula de autor desaparece en provecho de una \u171?p
el\u237?cula autora\u187?. El documental que acompa\u241?a la pel\u237?cula, com
entado por Patrick McNee (Steed, John Steed), tiene en cuenta esta idea. Habla d
e un trabajo de equipo al servicio de un artificio sutil, el James Bond, un prog
rama errante, sin piloto, pero con una tripulaci\u243?n genial, una conjunci\u24
3?n de talentos \u250?nicos en su g\u233?nero: Ken Adam, Peter Hunt, Guy Hamilto
n, John Barry.\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes del declive de los a\u241?os setenta, James Bond conoce un \u250?ltimo col
etazo en 1969 con {\i
007 al servicio secreto de su majestad brit\u225?nica} (On her majesty\u8217?s s
ecret service, 1969): es la \u250?nica pel\u237?cula de la serie que no es un {\
i
programa}. Realizada por Peter Hunt, explora el personaje bajo un \u225?ngulo in
\u233?dito. La pel\u237?cula re\u250?ne el m\u225?s hermoso de todos los {\i
castings}: Diana Rigg como chica Bond, Gabriele Ferzetti reci\u233?n salido de A
ntonioni, y Georges Lazenby. Es un James Bond en el que por una vez ocurre algun
a cosa personal, singular. Est\u225? estructurada sin nervio, casi de forma deso
rdenada, como si estuviera bajo la influencia perniciosa del cine moderno. En el
DVD, su realizador comenta la escena inicial con un tono desenvuelto (\u171?Oh,
it\u8217?s charming\u187?, insiste). Como si no fuera consciente ni un segundo
de la belleza macabra de la m\u225?s lograda de las pel\u237?culas de James Bond
.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es ese juego entre el vac\u237?o absoluto y la gracia desconcertante el que hace
de las pel\u237?culas de James Bond una experiencia regocijadora. El DVD rinde,
pues, justicia a las mejores pel\u237?culas de James Bond: singulares y magn\u2
37?ficos {\i
objetos}, pel\u237?culas an\u243?nimas donde la direcci\u243?n se expresa a pesa
r del espect\u225?culo, como quien no quiere la cosa, pero nunca {\i
clandestinamente}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 550, octubre de 2000)\par\pard\plain\hyphpar}\p
ar\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
Wim\u8217?s movie}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
(Rel\u225?mpago sobre el agua [Nick\u8217?s Movie - Nick\u8217?s film]}, de Wim
Wenders)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Serge Daney}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
1. Hay dos frases inolvidables en la filmograf\u237?a de Raymond Nicholas Kienzi
e, conocido como Nicholas Ray, alias Nick. En 1957, en el desierto libio de {\i
Bitter Victory} (1957), Richard Burton constata amargamente: \u171?I kill the li
ving and I save the dead\u187? (Mato a los vivos y salvo a los muertos). El a\u2
41?o anterior, era James Mason quien quer\u237?a matar a su peque\u241?o hijo gr
itando: \u171?God was wrong\u187? (Dios hizo mal; mal al detener el brazo de Abr
aham). La pel\u237?cula se llamaba {\i
Bigger than life} (1956). Estas dos frases constituyen todo un programa: la de M
as\u243?n es en la filmograf\u237?a de Ray la versi\u243?n del padre, un padre e
nloquecido, amenazador, indigno: perverso. La frase de Burton es el {\i
impasse} del hijo, la doble-coacci\u243?n de la cual no sale, en ning\u250?n cas
o, indemne: matar al padre vivo o salvarlo muerto. El tema de las pel\u237?culas
de Ray no es tanto la rebeli\u243?n como la imposibilidad de una rebeli\u243?n,
el contencioso infinito entre dos hombres, uno joven y el otro viejo, un adopta
do y un adoptivo. El viejo \u171?hace\u187? de padre, se expone a los golpes, am
a\u241?a su muerte, priva al hijo de su rebeli\u243?n, justamente. El hijo histe
rizado debe sustentar el deseo del padre y, para ello, suponerle un deseo. {\i
Wind across the Everglades} (1958) es, en ese aspecto, una pel\u237?cula admirab
le. Casi todas las pel\u237?culas de Ray narran esa historia, todas acaban mal o
m\u225?s bien no acaban, o lo hacen con un {\i
happy end} tan falso y chapucero que lleva a la risa. Eso, {\i
esa alianza forzada en el sentido de la filiaci\u243?n, o esa filiaci\u243?n viv
ida como una alianza}, constitu\u237?a el cine de Ray. Pero es tambi\u233?n, a c
omienzos de los a\u241?os ochenta, una manera como otra de explicar la historia
del cine.\par\pard\plain\hyphpar} {
2. En la pel\u237?cula de Wim Wenders, esa {\i
Nick\u8217?s Movie} convertida {\i
in extremis} en {\i
Rel\u225?mpago sobre el agua}, Ray se ha convertido para Wenders en un personaje
de Ray. Esa pel\u237?cula es como el punto final de la famosa pol\u237?tica de
los autores, una pol\u237?tica inventada para defender pel\u237?culas como las d
e Ray y que se formulaba ya de forma extra\u241?a, ed\u237?pica: el filme fallid
o de un autor era siempre m\u225?s interesante que el filme logrado de un no-aut
or. En otros t\u233?rminos: {\i
right or wrong}, es del padre de lo que se est\u225? hablando. Actualmente se sa
be que esa pol\u237?tica de los autores se ha convertido, a escala comercial, en
{\i
marketing} de los efectos de las firmas y a escala de los cineastas en un culto
hip\u243?crita de los muertos. {\i
Rel\u225?mpago sobre el agua} es todo eso y m\u225?s que eso, menos una pel\u237
?cula sobre la filiaci\u243?n que {\i
la filiaci\u243?n hecha pel\u237?cula}. En la entrevista que publicamos en este
n\u250?mero, Wenders se declara incapaz de separar las dos pel\u237?culas, la qu
e ha respondido al deseo (por una llamada telef\u243?nica) de Ray y la que ha re
spondido al encargo (otra llamada telef\u243?nica) de Coppola. Por un lado una p
el\u237?cula de autor, a la europea, abierta, incluso boquiabierta, pobre, exper
imental, un documento sobre los {\i
lofts} de Nueva York. Por otra, una pel\u237?cula de artesano, a la americana, p
rofesional, minuciosa, rica, un {\i
revival} de la California de los filmes negros y de las novelas de Dashiell Hamm
ett. Habr\u237?a que ser ciego o injusto para no asombrarse ante el hecho de que
Wenders ha \u171?conseguido\u187? encontrarse simult\u225?neamente en las dos s
ituaciones l\u237?mites para un cineasta: no habiendo escogido el tema/escogido
{\i
por} su tema. Pero las dos experiencias est\u225?n comunicadas: Wenders aprende
{\i
in extremis} junto a Ray las cualidades que necesita para enfrentarse a Coppola.
Vuelve una parte de Norteam\u233?rica (una parte herida) contra la propia Norte
am\u233?rica. De hecho no es el primero en hacerlo: esa historia ya viene de lej
os. Algo de ello hab\u237?a en {\i
El desprecio} (Le m\u233?pris, 1963), donde Godard aparec\u237?a como el ayudant
e de Lang rodando \u171?La Odisea\u187? para un productor paranoico que se llama
ba Prokosch. Lang era un viejo maestro venido a menos, un monumento del cine y t
ambi\u233?n alguien que hab\u237?a sufrido mucho en Hollywood. Despu\u233?s hemo
s visto a Welles junto a Chabrol, a Fuller con Godard y con Wenders, a Ray con W
enders, e incluso a Fassbinder actuar en pel\u237?culas did\u225?cticas de Sirk,
etc\u233?tera.\par\pard\plain\hyphpar} {
3. No estoy hablando aqu\u237? de la influencia de los viejos sobre los nuevos,
ni tampoco de la generosidad cinef\u237?lica (hemos visto a Scorsese apoyar a Mi
nnelli, a gente intentando montar una \u250?ltima pel\u237?cula para Toumeur); h
ablo de la {\i
presencia}, de la presencia f\u237?sica de ciertos cineastas en las pel\u237?cul
as de las {\i
nouvelles vagues} (francesa primero, despu\u233?s italiana, alemana). No importa
cualquier cineasta, sino aquellos que, nacidos en Norteam\u233?rica alrededor d
e 1910, han visto un d\u237?a su carrera interrumpida, impedida, hundida. Entre
1960 y 1965, cineastas tan importantes como Welles, Mankiewicz, Kazan, Sirk, Ray
enmudecieron o perdieron el favor del p\u250?blico, y en consecuencia de los es
tudios. Se convirtieron en demasiado singulares, demasiado modernos para Hollywo
od. En esa \u233?poca se vieron los efectos de la crisis de Hollywood o de la me
zquindad de los grandes estudios. Pero ese fen\u243?meno era tambi\u233?n {\i
simb\u243?lico}. Por primera vez en la historia del cine, una generaci\u243?n na
cida en el cine (a diferencia de la anterior que fue la de los pioneros) ya no t
rabaja m\u225?s, pierde el derecho de decir: \u171?El cine, nuestro oficio\u187?
. Frente a la excepcional longevidad de sus mayores (Hitchcock, Ford, Hawks, Wal
sh, DeMille: cincuenta a\u241?os de cine, sin interrupci\u243?n), su horizonte s
e estrecha, su tiempo pasa m\u225?s r\u225?pidamente y aunque a\u250?n tienen mu
chas cosas que decir, son reducidos al silencio.\par\pard\plain\hyphpar} {
4. No se hab\u237?a visto nunca antes, al menos en Norteam\u233?rica. Tanto m\u2
25?s cuando al mismo tiempo surgen en Europa (y en Francia primero) las {\i
nouvelles vagues}, los primeros cineastas cin\u233?filos. No se dieron cuenta en
esa \u233?poca de que esos j\u243?venes autores, que hab\u237?an inventado la p
ol\u237?tica del mismo nombre s\u243?lo para asegurarse de que eran ellos los be
neficiarios, no pod\u237?an afirmar que el cine fuera para ellos un {\i
oficio}. Es probable que la idea misma de oficio les pareciera de entrada escand
alosa y regresiva. Se hablaba m\u225?s bien de obra, de vocaci\u243?n, de experi
encia. Sin embargo, veinte a\u241?os despu\u233?s, m\u225?s all\u225? de la guer
ra fr\u237?a entablada entre ellos, Godard y Truffaut tienen esto en com\u250?n:
no dejaron nunca de rodar, con o sin p\u250?blico, a favor o en contra: el cine
es su oficio. O, como dice Truffaut, \u171?lo que me hace feliz en el cine es q
ue me proporciona el mejor modo posible de emplear el tiempo\u187?. Pero Truffau
t obr\u243? de manera que esto fuera cierto, cierto para \u233?l. Lo mismo ocurr
ir\u225? sin duda con Wenders, o con Bertolucci, con Fassbinder o con los Straub
. En Europa, el factor decisivo no es el \u233?xito de p\u250?blico, es la capac
idad de construir la {\i
m\u225?quina} que, a pesar de ciertos fracasos pasajeros, puede reproducirse sie
mpre. La m\u225?quina Moullet, la m\u225?quina Ruiz, la m\u225?quina Duras, la m
\u225?quina Vecchiali, y otras m\u225?s. Es as\u237? como puede nacer una est\u2
33?tica. Pero en Estados Unidos no existe nada igual (salvo quiz\u225? Cassavete
s): la generaci\u243?n rota hacia los a\u241?os sesenta no sab\u237?a obrar \u17
1?de otra manera\u187?. Era Hollywood o nada. Salido de un contrato de por vida
con la MGM, Minnelli acab\u243? prematuramente; Kazan y Fuller escriben; Sirk vu
elve a Europa; Ray se exilia; Welles se exhibe; incluso Wilder, Preminger, Manki
ewicz tienen problemas. Mi idea es que los j\u243?venes cineastas europeos han {
\i
exorcizado} el miedo que ten\u237?an de no rodar siempre, permitiendo a sus mayo
res norteamericanos una especie de supervivencia f\u237?lmica, de manera que pud
ieran ser {\i
verdaderamente} sus herederos. Paradoja: {\i
El amigo americano} es tambi\u233?n un padre norteamericano al que le han ocurri
do desgracias.\par\pard\plain\hyphpar} {
5. Encuentro que la palabra \u171?cinefilia\u187? es demasiado limitada para dar
cuenta de ese fen\u243?meno. No se trata tampoco de una historia de las formas,
a lo Burch, de una lista de influencias (porque las verdaderas influencias son
siempre oblicuas). Se trata del {\i
estatuto} mismo de esos cineastas, de su historia, de aquella de la que proceden
y de aquella que ellos mismos se han fabricado. Se trata tambi\u233?n de alguna
cosa que s\u243?lo el cine puede hacer (junto con la pintura) porque es un arte
figurativo, es decir, la oportunidad de hacer que las figuras {\i
vuelvan}, de hacer que vuelvan de un pasado donde han representado algo \u250?ni
co para otro. Los actores son esas figuras privilegiadas, son lo esencial del di
\u225?logo entre los cineastas, sobre todo cuando ese di\u225?logo no existe por
otro lado. Gracias a ellos, el cine nunca es una simple sucesi\u243?n de estilo
s o de escuelas y los fen\u243?menos de filiaci\u243?n tienen lugar a trav\u233?
s de las im\u225?genes erotizadas, nost\u225?lgicas, envejecidas de los {\i
mismos} cuerpos (habr\u237?a que imaginarse a Rembrandt y a Frans Hals haciendo
posar a las mismas modelos\u8230?). Esa historia del cine no se explica nunca po
rque es siempre \u237?ntima, er\u243?tica, hecha de piedad y de rivalidad, de re
speto y de vampirismo. Sin embargo, es \u233?sta la historia de la que las pel\u
237?culas, cada vez en mayor medida, ofrecen un mayor testimonio. El encuentro e
ntre Ray y Wenders, la pel\u237?cula nacida de este encuentro, hacen que esa his
toria sea cada vez m\u225?s ineludible. En un texto que se interpreta equivocada
mente como un {\i
gag}, Comolli hab\u237?a observado correctamente en {\i
Cincuenta y cinco d\u237?as en Pequ\u237?n} (Fifty five days at Peking, 1962) qu
e Ray interpretaba el papel del embajador norteamericano paralizado como una met
\u225?fora de su situaci\u243?n como \u171?autor\u187? de una pel\u237?cula que
se le escapaba de las manos. Final de la carrera oficial del cineasta y comienzo
de su carrera como \u171?actor\u187?. Un actor exhibicionista y que lo sab\u237
?a, que se vio envejecer en las pel\u237?culas de los dem\u225?s y a veces en la
s suyas (v\u233?ase la muy apropiadamente titulada {\i
We Can\u8217?t Go Home Again} [1971]). Lo que era moderno, era la supervivencia
de un cineasta {\i
como un cuerpo} sin empleo, como estrella invitada extraviada, como un fantasma.
Y el m\u225?s moderno, en ese sentido, era Welles. Lo que era cl\u225?sico, en
cambio, era la elisi\u243?n del cuerpo del cineasta (o su presencia ir\u243?nica
: Hitchcock): \u191?qu\u233? hay de m\u225?s inimaginable que la aparici\u243?n
de un Mizoguchi (o de un Ford o de un Hawks) en sus propias pel\u237?culas? Nada
. Toubiana ten\u237?a raz\u243?n al decir (en {\i
Lib\u233?ration)} que Ray hab\u237?a donado su cuerpo al Cine como otros lo han
hecho a la Ciencia. Salvo que el Cine como tal no existe, es siempre un cineasta
, y en este caso fue Wenders.\par\pard\plain\hyphpar} {
6. Es por ello por lo que la actitud que consiste en criticar una pel\u237?cula
por una raz\u243?n moral me parece, tambi\u233?n ella, insuficiente, si no injus
tificada. Lo que resulta siempre abyecto es la plusval\u237?a figurativa, la \u1
71?sobreimagen\u187? que un autor protegido extrae del espect\u225?culo de un ac
tor expuesto. Expuesto a la indecencia, al rid\u237?culo, a la muerte. Es lo imp
osible del contrato f\u237?lmico, la ignorancia de la no-reciprocidad de ese con
trato. \u191?Pero qu\u233? ocurre si el actor, que tambi\u233?n ha sido autor, q
ue entiende \u171?las dos caras de la moneda\u187?, ha suscitado ese espect\u225
?culo, lo ha querido? \u191?Si ha hecho don {\i
tambi\u233?n} de ese espect\u225?culo? Frente a Ray hay otro actor, introvertido
, inc\u243?modo: Wenders. Entre ellos, el juego est\u225? igualado ya que tienen
un punto en com\u250?n: son unos {\i
poseurs}. Desde sus comienzos, Wenders ha sido un cineasta de la seducci\u243?n,
no de la exhibici\u243?n pero s\u237? de una pose discreta, imperceptible, que
hace que las im\u225?genes m\u225?s neutras procuren a aquellos que figuran en e
llas, y aquellos a los que hace figurar, el goce secreto de saberse vistos, de s
aberse sorprendidos \u171?sin estar posando\u187?. Pose \u171?al cuadrado\u187?
que, lo confieso, me irritaba en las primeras pel\u237?culas de Wenders, y todav
\u237?a en {\i
El amigo americano}, y de la que encuentro bien que, en vez de cultivarla, haya
hecho de ella el tema y la propia materia de {\i
Rel\u225?mpago sobre el agua}. Puesto que el encuentro entre Ray y Wenders, empe
zamos a sospecharlo, es un verdadero encuentro. Ray sabe de qu\u233? va el juego
de \u171?Adivina qui\u233?n te dio\u187? entre el que est\u225? posando y el qu
e hace posar, entre el que mata y el que muere ({\i
Bitter victory} todav\u237?a, retomado en {\i
El amigo americano}: el que da el golpe grita al mismo tiempo, grita en vez del
otro). S\u243?lo basta con ver el final de la pel\u237?cula: el cansancio en el
rostro de Ray no tiene nada m\u225?s que decir, dice {\i
\u171?cut!\u187?}. Wenders (fuera de campo): \u171?Don\u8217?t cut\u187?. Ray: \
u171?Don\u8217?t cut\u187?. Es un juego en el que nadie gana. Pero es un juego q
ue salva la pel\u237?cula del voyeurismo o de la necrofilia pura y simple. Hay e
n todos nosotros una conciencia tal de la presencia de la c\u225?mara que esta p
resencia se convierte en el \u250?nico motor de la pel\u237?cula, empujando al e
spectador hacia la periferia, priv\u225?ndolo de su \u171?trance de muerte\u187?
.\par\pard\plain\hyphpar} {
7. Porque creemos con demasiada facilidad que la c\u225?mara deshace las poses,
hace que caigan las m\u225?scaras. Pedimos demasiado deprisa socorro por profana
ci\u243?n. Una c\u225?mara s\u243?lo capta m\u225?scaras o reflejos. El \u171?di
recto\u187? no es nunca m\u225?s que el nombre dado a una t\u233?cnica de grabac
i\u243?n; el directo \u171?en s\u237?\u187? no existe. \u171?En directo\u187? as
istimos a la fabricaci\u243?n de un {\i
cuerpo sutil}, hecho de los indicios materiales de la idea que se hace de s\u237
? mismo el cuerpo expuesto a la c\u225?mara. Un cuerpo sutil, una veleidad como
m\u225?scara, un desconcierto y una transformaci\u243?n, un jerogl\u237?fico; no
es nada simple. Ah\u237? hay algo m\u225?s que el buen hacer de un actor (o ent
onces es que todo el mundo es actor). Ese cuerpo sutil, ese cuerpo protector, es
el mismo que el otro, fuera del himen, pero el himen es s\u243?lido. Es por ell
o por lo que pienso que Wenders ha hecho bien montando de nuevo {\i
Rel\u225?mpago sobre el agua}. La versi\u243?n mostrada en Cannes era una pel\u2
37?cula larga, enojosa y bastante ca\u243?tica con la que no se pod\u237?a estar
de acuerdo si no era dici\u233?ndose que era la {\i
realidad} del rodaje la que se encontraba as\u237? fijada. Pero se trataba del r
odaje de una pel\u237?cula que nadie hab\u237?a querido hacer, una pel\u237?cula
hu\u233?rfana que nadie asum\u237?a. En una escena, que ha desaparecido del mon
taje final, ve\u237?amos al montador intentando poner orden en la pel\u237?cula.
Yo hab\u237?a tenido la sensaci\u243?n de que la pel\u237?cula no era ni de Ray
(fallecido antes del final del rodaje) ni de Wenders (a quien el equipo reproch
aba, en una escena que tambi\u233?n ha desaparecido, haber abandonado la pel\u23
7?cula y\u233?ndose a California), sino del montador, Peter Przygodda, y que pon
\u237?a en evidencia sus dificultades y su sufrimiento. Przygodda privilegiaba l
a figura de Ray moribundo, los parones de un rodaje accidentado, el disgusto de
un equipo encerrado en su impotencia y su voluntad de hacer bien las cosas. Es c
ierto que, al montar de nuevo la pel\u237?cula, Wenders ha cometido cierta traic
i\u243?n: ha traicionado la pel\u237?cula de Przygodda, el documento puro y duro
. Podemos lamentarlo (ser\u237?a de hecho interesante mostrar las dos versiones)
, pero es igualmente cierto que ha encontrado el verdadero tema de la pel\u237?c
ula, que no es ni la muerte de Ray, ni el rodaje, sino {\i
la verdad de su relaci\u243?n} con Ray. Hay que recordar esa escena magn\u237?fi
ca de {\i
En el curso del tiempo} (Im Lauf der Zeit, 1975), en la que Zwischler, que ha vu
elto a ver a su padre pero es incapaz de hablar con \u233?l, compone, mientras s
u padre duerme (es impresor), la primera plana del peri\u243?dico en la que aqu\
u233?l estaba trabajando. Lo escrito triunfa ah\u237? donde falta la palabra. \u
171?Mientras el padre duerme\u187?, mientras Nick Ray muere: aprovech\u225?ndose
de una intermitencia. En la versi\u243?n definitiva de {\i
Rel\u225?mpago sobre el agua}, la presencia de Ray es as\u237?: intermitente, mi
steriosa. A veces parece como si ya estuviera muerto desde hace tiempo. Me gusta
mucho esa escena (que se podr\u225? juzgar como demasiado expl\u237?cita, pero
es lo que me gusta de Wenders, la gravedad de sus explicitaciones), en la que We
nders sue\u241?a que est\u225? en el lecho del dolor de Ray y que \u233?ste lo c
uida, un Ray zombi, atento y un poco c\u243?mico, un fantasma como los de Kurosa
wa.\par\pard\plain\hyphpar} {
8. Wenders declara, en la entrevista, que ha querido que, despu\u233?s de todo,
{\i
Rel\u225?mpago sobre el agua} sea una pel\u237?cula de ficci\u243?n. Es por ello
por lo que deshizo el montaje de su amigo Przygodda. No era solamente una cuest
i\u243?n de diferencia de estilo o una preocupaci\u243?n comercial. Era una cues
ti\u243?n de contenido. Existen quiz\u225? s\u243?lo dos grandes temas en el cin
e: la filiaci\u243?n y el parentesco. Ray y Wenders tienen en com\u250?n que tie
nden a mezclar, a invertir, a confundir esos dos temas. Dec\u237?a al empezar: f
iliaciones vividas como un parentesco o parentescos forzados en el sentido de la
filiaci\u243?n. \u191?Wenders es el amigo o el heredero de Ray? Los dos, sin du
da, pero la elecci\u243?n que ha hecho de renunciar a la piedad documental, para
hacer {\i
Rel\u225?mpago sobre el agua} (es decir, {\i
Wim\u8217?s Movie)}, indica que ha optado por la filiaci\u243?n, una filiaci\u24
3?n que tiene el \u225?nimo de asumir (porque la filiaci\u243?n es evidente, imp
lica la ficci\u243?n, una ficci\u243?n {\i
de la cual se viene}: \u171?No una ficci\u243?n que vendr\u237?a de ellos\u187?,
se repite incansablemente en {\i
France/Tour/D\u233?tour/deux enfants} [1977-1978], \u171?sino que son ellos los
que vendr\u237?an de una ficci\u243?n\u187?). Inversamente, podr\u237?amos mostr
ar que el parentesco es un tema que siempre hace derrapar la ficci\u243?n hacia
el documental o hacia la utop\u237?a; pero eso es otra historia. Es el sentido q
ue le doy al referirme de nuevo al montaje final del estilo de Wenders, hasta en
sus tics y su soltura (por ejemplo, los cambios musicales del g\u233?nero {\i
road movie}). Como si en un determinado momento se hubiera dicho a s\u237? mismo
: voy a hacer la pel\u237?cula de tal manera que el {\i
Officiel des spectacles} pueda resumirla as\u237?: \u171?Un viejo y un hombre m\
u225?s joven, ligados por una extra\u241?a amistad, empiezan a hacer una pel\u23
7?cula juntos, pero el primero muere prematuramente\u187?. Era necesario que la
pel\u237?cula volviera a ser an\u243?nima, que el cad\u225?ver fuera embalsamado
, aplanado. La \u250?nica manera de contestar a la exhortaci\u243?n perversa de
Ray (algo as\u237? como: te pido que me traiciones) es la de ser un buen hijo, u
n buen {\i
cin\u233?fils}, un buen cineasta.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 318, diciembre de 1980)\par\pard\plain\hyphpar}
\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
El punto cr\u237?tico}\par\pard\plain\hyphpar} {
(Mesa redonda con Olivier Assayas, Alain Bergala, Serge Daney y Serge Toubiana)\
par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Tras su n\u250?mero dedicado a la situaci\u243?n del cine de autor en la actuali
dad, los} Cahiers {\i
hab\u237?an prometido intervenir sobre la cuesti\u243?n de la cr\u237?tica, al s
er esta \u250?ltima un elemento activo de aquella situaci\u243?n y porque no hab
\u237?a sido encarada} de buenas a primeras {\i
en ese mismo n\u250?mero, a pesar de que el texto de Pascal Bonitzer (\u171?Stan
dards de emoci\u243?n\u187?) hac\u237?a m\u250?ltiples incursiones en ella}.\par
\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Si se ha disparado la alerta, sin duda \u233?sta tambi\u233?n se ha producido re
specto de la funci\u243?n cr\u237?tica. Todo indica que existe en la actualidad
un malestar de la cr\u237?tica que sobrepasa ampliamente las fronteras del cine
y cuyos signos observamos multiplicarse un poco por todas partes. Ante la eviden
cia del poder de impacto y de seducci\u243?n que poseen los grandes medios de co
municaci\u243?n sobre el p\u250?blico, ante la poca influencia que le resta sobr
e las elecciones cuantificables de ese mismo p\u250?blico, la cr\u237?tica ha ll
egado a dudar de s\u237? misma, de su papel y de su funci\u243?n en una relaci\u
243?n de fuerzas de la que constata globalmente que evoluciona muy deprisa en pe
rjuicio suyo}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Evidentemente, una revista como los} Cahiers {\i
no puede salir indemne de ese malestar, aunque no haya tenido nunca la tentaci\u
243?n de reducir su funci\u243?n a la de una gu\u237?a del consumidor ilustrado
del cine y se esfuerza, tendencialmente, a no aceptar el cine tal y como le lleg
a, cada vez m\u225?s fragmentado de antemano por el juego regulado de los medios
de comunicaci\u243?n, sino a seguir considerando que aqu\u233?l es uno} y {\i
determinando su propia coyuntura, tratando de establecer sus propios puentes, en
un contexto general del que, respecto al espectador, debe tambi\u233?n dar cuen
ta}.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pero lo que nos coloca en la situaci\u243?n de enfrentamiento con cierta serenid
ad a esta fluctuaci\u243?n actual de la funci\u243?n cr\u237?tica (cuyo debate a
bierto en este n\u250?mero en relaci\u243?n con la pel\u237?cula de Fellini}, Y
la nave va {\i
[E la Nave va, 1983], es un indicador de lo que nos afecta) es que el di\u225?lo
go permanente y vivo con los autores, o m\u225?s ampliamente con los que hacen c
ine, sigue teniendo en los} Cahiers {\i
un lugar esencial y nos permite alimentar una relaci\u243?n abierta con el deven
ir del cine, m\u225?s all\u225? de su encuentro con el p\u250?blico, aunque este
encuentro nos preocupe, entre otras cosas porque es ah\u237? donde se dise\u241
?an las condiciones econ\u243?micas de ese devenir}.\par\pard\plain\hyphpar} {
A. B y S. T.\par\pard\plain\hyphpar} {
ALAIN BERGALA: Actualmente ser\u237?a sin duda plantear mal el problema diciendo
simplemente que existe una crisis de la cr\u237?tica o de los cr\u237?ticos. En
su conjunto, la cr\u237?tica m\u225?s bien ha evolucionado, se ha cultivado m\u
225?s y hace mejor su trabajo que hace veinte a\u241?os. A lo que estamos asisti
endo es a una crisis de la {\i
funci\u243?n cr\u237?tica}. En efecto, no hace mucho tiempo, la cr\u237?tica con
stitu\u237?a un elemento relativamente importante en el entorno de las pel\u237?
culas. Hoy en d\u237?a sufre la competencia de elementos mucho m\u225?s potentes
o atractivos \u8212?la publicidad, {\i
Cin\u233?-chiffres}, la televisi\u243?n, las radios libres, etc\u233?tera\u8212?
, que cubren, en relaci\u243?n con ese entorno de las pel\u237?culas, un territo
rio cada vez m\u225?s amplio, reduciendo como una piel de zapa el de la funci\u2
43?n cr\u237?tica.{\super
[1]} Y aun con todo tenemos a menudo la sensaci\u243?n de que la cr\u237?tica, e
n relaci\u243?n con la orquestaci\u243?n medi\u225?tica de los acontecimientos c
inematogr\u225?ficos, es cada vez m\u225?s un asunto de David contra Goliat. Per
o sin duda hay otro dato que hay que integrar para entender esta crisis de la fu
nci\u243?n cr\u237?tica, que es el estado actual del cine, tal como hemos empeza
do a hablar en nuestro n\u250?mero sobre el cine de autor en la actualidad, y qu
e hace que la funci\u243?n cr\u237?tica no sepa ya muy bien c\u243?mo y sobre qu
\u233? debe ejercerse.\par\pard\plain\hyphpar} {
SERGE TOUBIANA: Echando la vista quince o veinte a\u241?os atr\u225?s, podr\u237
?amos analizar qu\u233? ha sido de la Pol\u237?tica de los Autores. Fue dise\u24
1?ada por la parte m\u225?s minoritaria y m\u225?s ilustrada de la cr\u237?tica,
aquella que estaba situada en la vanguardia en los a\u241?os cincuenta. Esta po
l\u237?tica ha proporcionado unos autores que, poco a poco, no han sentido tanto
la necesidad de la cr\u237?tica para existir. Algunos se convirtieron en una es
pecie de super-autores (Fellini, Kubrick, Coppola, Bergman\u8230?), que no dialo
garon m\u225?s con la cr\u237?tica sino que se dirigieron directamente al p\u250
?blico, pasando por encima de ella. Se convirtieron en animales medi\u225?ticos,
en un acontecimiento por s\u237? mismos, en super-firmas. Francia sin duda se h
a ahorrado ese fen\u243?meno, puesto que no tiene cineastas-monstruos, pudiendo
autorreferirse con el nombre de autor por encima de las instancias cr\u237?ticas
. Bresson, Truffaut, Godard, Tati, etc\u233?tera, quiz\u225? porque la lengua fr
ancesa es menos vehicular que la norteamericana, porque las pel\u237?culas franc
esas tienen dif\u237?cilmente acceso al mercado mundial, han mantenido siempre u
na relaci\u243?n directa, yo dir\u237?a humana, con la cr\u237?tica. En cuanto a
esos super-autores, empezaron, a partir de cierto momento (el viraje decisivo d
ata sin duda de comienzos de los a\u241?os setenta), a mantener un di\u225?logo
con el p\u250?blico internacional, que no es el p\u250?blico de una cultura, sin
o del cine en su totalidad, a trav\u233?s de los medios de comunicaci\u243?n, lo
s cuales han empezado a tener en cuenta el efecto-acontecimiento propio del cine
, y a parasitario. No son \u250?nicamente los medios de comunicaci\u243?n los qu
e han determinado esos cambios, sino que existen otras m\u225?quinas-intermediar
ias muy eficaces: el Festival de Cannes constituye un ejemplo, como uno de los a
contecimientos mundiales que, sin duda alguna, ha contribuido a dar toda clase d
e oportunidades a los autores, a permitir a la cr\u237?tica ver el m\u225?ximo d
e pel\u237?culas venidas de todos los horizontes posibles, pero que tambi\u233?n
ha contribuido a privilegiar la aprehensi\u243?n de la pel\u237?cula como acont
ecimiento. Dentro de esta l\u243?gica, la cr\u237?tica no es m\u225?s que un peq
ue\u241?o aspecto, representa un peque\u241?o espacio de escritura en relaci\u24
3?n con ese bombardeo medi\u225?tico. Conserva un poder, el de mermar la imagen
de una pel\u237?cula, perjudicarla o al contrario halagarla, alabarla, pero ese
poder casi se confunde con otros mucho m\u225?s potentes, y que proceden de otra
l\u243?gica distinta a la {\i
l\u243?gica cr\u237?tica}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Existen otros par\u225?metros que acompa\u241?an esa confusi\u243?n y que explic
an que la cr\u237?tica, actualmente, d\u233? la impresi\u243?n de haber perdido
pie en su modo de aprehensi\u243?n de la pel\u237?cula de cine, de no estar ya a
la altura de sus propias exigencias y de lo que tenemos derecho a esperar de el
la. Existe, por ejemplo, la crisis profunda del sector llamado de \u171?arte y e
nsayo\u187?, de todo ese sector que funciona un poco como el {\i
laboratorio} del cine internacional, que tiene vocaci\u243?n de seleccionador pr
evio, de separar el grano de la paja, de detectar con antelaci\u243?n los futuro
s \u171?grandes nombres\u187?. El arte y ensayo, hoy en d\u237?a, se ha vuelto {
\i
grosso modo} inoperante; ya no es un puente interesante para pasar de un microsi
stema de difusi\u243?n a un macrosistema.\par\pard\plain\hyphpar} {
A. BERGALA: En esta discusi\u243?n sobre la cr\u237?tica, hay otro elemento de l
a situaci\u243?n actual que nos veremos en la obligaci\u243?n de tener en cuenta
, y es que el p\u250?blico real del cine actual, los muy j\u243?venes, no son le
ctores de la cr\u237?tica de cine. Antes, los lectores de la cr\u237?tica eran u
na avanzadilla del grueso de las tropas que formaban el publico de cine; en la a
ctualidad podemos leg\u237?timamente dudar de ello: el corte parece m\u225?s rad
ical.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
Una mirada atr\u225?s: Bazin, Bory\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpa
r}\par\pard\plain\hyphpar} {
S. TOUBIANA: Quisiera s\u243?lo citar dos nombres de cr\u237?ticos, como un elem
ento de debate, porque simbolizan dos momentos cr\u237?ticos. Hab\u237?a un Andr
\u233? Bazin, quien en los a\u241?os cincuenta dialog\u243? con los propios cine
astas (Rossellini, Renoir, Welles, Bu\u241?uel) m\u225?s que con el p\u250?blico
realmente\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
A. BERGALA: Salvo que Andr\u233? Bazin siempre ha tenido una actividad casi-mili
tante, una actividad alentadora que lo pon\u237?a en contacto directo con una av
anzadilla de ese p\u250?blico.\par\pard\plain\hyphpar} {
S. TOUBIANA: Y en cambio el cr\u237?tico m\u225?s representativo de los a\u241?o
s sesenta y setenta, Jean-Louis Bory, no establec\u237?a ning\u250?n di\u225?log
o m\u225?s que con el p\u250?blico. A trav\u233?s de {\i
Le Masque et la Plume, Le Nouvel Observateur}, por su apertura al tercer mundo,
fue un traductor, un pedagogo sin teor\u237?as preconcebidas, animado por un gus
to muy ecl\u233?ctico.{\super
[2]} Su labor consist\u237?a en mantener un di\u225?logo permanente con un p\u25
0?blico culto, de izquierdas, bienpensante, que pod\u237?a seguirle en el circui
to arte y ensayo para descubrir una pel\u237?cula de Milos Forman o una de Yusse
f Chahine.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para toda una franja del p\u250?blico culto en los a\u241?os sesenta, la activid
ad como cr\u237?tico de Bory, el cual ten\u237?a, digamos, un gusto medio, liter
ario, garantizaba a ese p\u250?blico una buena cultura cinematogr\u225?fica, mod
erna, abierta, no dogm\u225?tica; mostraba tambi\u233?n que el cine era efectiva
mente el bagaje cultural indispensable para {\i
ser de su tiempo}. Para resumir, el cine no ganaba con ello un ahondamiento est\
u233?tico (no recuerdo grandes debates te\u243?ricos lanzados por Bory y, de hec
ho, exist\u237?an otros lugares en los que se manten\u237?an estos debates; aqu\
u237? mismo, en primer lugar), pero reconquistaba con ello honorabilidad cultura
l y sociol\u243?gica. En los a\u241?os sesenta, un esp\u237?ritu bien formado de
b\u237?a ser literario, cinematogr\u225?fico y, por qu\u233? no, ideol\u243?gico
y pol\u237?tico. La izquierda cultural hab\u237?a acogido el cine en su bagaje
cultural y sociol\u243?gico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde entonces hemos entrado en una \u233?poca en la que ha sido necesario inven
tar otros lugares cr\u237?ticos, abrir otros espacios; la novedad de los \u250?l
timos a\u241?os es la aparici\u243?n de {\i
Lib\u233?ration} como lugar donde se ejerce una actividad cr\u237?tica y period\
u237?stica. Una actividad a la vez de cr\u237?tica y de periodismo del cine, inc
luso para rendir cuentas del acontecimiento cinematogr\u225?fico.\par\pard\plain
\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
La publicidad entra en escena\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
SERGE DANEY: Me gustar\u237?a retomar la cuesti\u243?n inicial a partir de la pu
blicidad. Hemos sido siempre publif\u243?bicos en un momento determinado, por id
eolog\u237?a o por puritanismo. Casi nadie lo es hoy en d\u237?a. Hace diez o ve
inte a\u241?os, los publicistas intentaban defenderse diciendo: \u171?La publici
dad es informaci\u243?n\u187?, y eso nos hac\u237?a mucha gracia. Ahora podemos
decir que en cierto sentido ten\u237?an raz\u243?n, y que la manera de hacer una
campa\u241?a de publicidad, una propaganda machacona o un cartel, la manera com
o se promociona una pel\u237?cula, son inmediatamente descifradas por el p\u250?
blico. Todo el mundo se ha convertido un poco en semi\u243?logo sin saberlo. Es
por ello por lo que podemos decir que Barthes est\u225? verdaderamente muerto y
que los a\u241?os sesenta son quiz\u225? menos Bory que Barthes. Hoy en d\u237?a
, la idea de que la publicidad informa es admitida sin problemas, pero no en el
sentido que le dar\u237?an los publicistas. Nos da cuenta en gran manera sobre e
l deseo \u8212?incluso sobre el inconsciente\u8212? de aquellos que se supone qu
e deben producir, distribuir y promocionar las pel\u237?culas. La gente descifra
bastante bien lo que se llamaba en otros tiempos el segundo grado. En el moment
o en que se crey\u243? haber hecho un gran descubrimiento asignando a la publici
dad el t\u237?tulo de noveno o d\u233?cimo arte, creando los premios Minerve a i
mitaci\u243?n de los C\u233?sars, estos mismos imitaci\u243?n de los Oscars, hac
iendo tesis de doctorado sobre la \u171?Di\u233?gesis y transversalidad en el ca
ramelo Kr\u233?ma\u187?, nos dimos cuenta de que el poder de manipulaci\u243?n d
e la publicidad se hab\u237?a exagerado demasiado, o m\u225?s bien de que hay mu
cha publicidad que es totalmente ineficaz. Y que esta ineficacia puede tener un
sentido. Por ejemplo, en cuanto a atracci\u243?n sobre el p\u250?blico, el carte
l de {\i
Grand Carnaval} (1983) es totalmente inadecuado. Ante esta ineptitud, podemos de
cir con todo derecho que en este tipo de econom\u237?a del cine, de presupuesto
y de objetivos, cuando uno se equivoca con el cartel lo m\u225?s seguro es que t
ambi\u233?n se haya equivocado con la pel\u237?cula. Lo que he aprendido \u8212?
y yo dir\u237?a casi c\u237?nicamente\u8212? trabajando en un diario, es a escuc
har la voz de los responsables de las relaciones con la prensa \u8212?sean impor
tantes o no\u8212? y a orientarme como si fuera un ciego por lo que adivino en e
llos, sea inter\u233?s (real o fingido) o indiferencia (real o fingida) por la p
el\u237?cula que me est\u225?n \u171?vendiendo\u187?. Y cuando, todav\u237?a hoy
, oigo \u171?es una pel\u237?cula peque\u241?a que no tiene presupuesto, que nad
ie va a defender, ciertamente no es una obra maestra pero tampoco est\u225? tan
mal, es absolutamente necesario que {\i
Lib\u233?} le eche una mano\u187?, cuando siento que la pel\u237?cula no la est\
u225? \u171?llevando\u187? nadie y que ella no \u171?lleva\u187? a nadie, me da
un poco que temer.\par\pard\plain\hyphpar} {
S. TOUBIANA: La fuerza de la publicidad, resulta banal decirlo, es que prescinde
de un pedagogo entre ella y su p\u250?blico; se dirige directamente al consumid
or, no lo seduce, al no tener intermediario. En el cine hemos vivido todos con e
sta idea de que la cr\u237?tica era justamente el intermediario necesario entre
la pel\u237?cula y su destinatario, de que necesit\u225?bamos un {\i
pasante}, alguien que tuviera gusto y que deb\u237?a traducir el mensaje, divulg
ar el c\u243?digo secreto de la pel\u237?cula y de su autor. Hoy en d\u237?a, cu
ando la publicidad forma una parte integral de nuestra cultura, la cr\u237?tica
se ha visto algo superada por ella, colocada en una situaci\u243?n arcaica, de v
iejo encasillamiento pedag\u243?gico fuera de circulaci\u243?n, en un momento en
el que triunfan otros medios de seducci\u243?n. Pero hay otra cosa. Quiz\u225?
ya no quedan pel\u237?culas \u171?malditas\u187?. El mercado est\u225? abierto,
las ideas y las im\u225?genes compiten libremente, al menos en Francia, la gran
mayor\u237?a de la gente vive con la idea de que no hay pel\u237?culas malditas,
puesto que todas tienen derecho a su espacio (en Par\u237?s se distribuyen m\u2
25?s de seiscientas pel\u237?culas al a\u241?o). Es cierto, al menos en aparienc
ia. De hecho, ese no es el caso: existen evidentemente espacios m\u225?s importa
ntes reservados a las grandes pel\u237?culas, a las grandes maquinarias (las pel
\u237?culas-acontecimiento, las pel\u237?culas de autores consagrados), comparad
as con las peque\u241?as pel\u237?culas del tipo {\i
En otro tiempo, en otro lugar} (Another time another place, 1983) o {\i
Le Dest\u237?n de Juliette} (1982).\par\pard\plain\hyphpar} {
Mucha gente reprocha todav\u237?a a la cr\u237?tica que no funcione ya con la id
eolog\u237?a de la \u171?causa que hay que defender\u187?. Hace veinte a\u241?os
, hace diez a\u241?os todav\u237?a, hab\u237?a que ir en busca del joven cine po
r el mundo, y en esto los {\i
Cahiers} han desempe\u241?ado un papel importante: hab\u237?a que hacer emerger
a los j\u243?venes autores y para ello frecuentar los festivales, los peque\u241
?os y los grandes, descubrir las pel\u237?culas, impedir que \u233?stas se convi
rtieran en malditas, hacer que se encontraran con la distribuci\u243?n, hacerlas
existir como pel\u237?culas destinadas a un p\u250?blico. En nuestros d\u237?as
, la cr\u237?tica funciona en general con la idea de que todas esas pel\u237?cul
as se podr\u225?n ver tarde o temprano, en Cannes, en Venecia, en Berl\u237?n, e
n Locarno o en otra parte. De repente, la cr\u237?tica ha perdido su alma de mis
ionero.\par\pard\plain\hyphpar} {
No hay que olvidar que hemos asistido a una aceleraci\u243?n vertiginosa del rit
mo de estreno de las pel\u237?culas: cada vez se estrenan m\u225?s pel\u237?cula
s, con una vida cada vez m\u225?s corta; un machaqueo publicitario cuyo efecto,
por principio, debe actuar sobre lapsos de tiempo muy cortos. Sin olvidar tambi\
u233?n que desde hace diez a\u241?os el sector \u171?art\u237?stico\u187? del ci
ne est\u225? menos desligado de la industria que antes: las grandes compa\u241?\
u237?as \u8212?Gaumont, UGC, Parafrance, etc\u233?tera\u8212? tienen desde hace
diez a\u241?os un cat\u225?logo de pel\u237?culas de autor, se han abierto a un
cine que, en los a\u241?os precedentes, se hac\u237?a con una independencia econ
\u243?mica. Por ello, la l\u237?nea imaginaria que trazaba una separaci\u243?n e
ntre el buen cine hecho por los independientes y el cine vilmente comercial mono
polizado por las grandes compa\u241?\u237?as, si no ha desaparecido completament
e, al menos tiene que ser analizada de nuevo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo que ser\u237?a interesante es plantear una pregunta simple: \u191?qu\u233? pe
l\u237?culas necesitan de la cr\u237?tica, qu\u233? pel\u237?culas no tendr\u237
?an ning\u250?n problema si prescindieran de ella? Pienso, por ejemplo, que las
pel\u237?culas que no tienen muchos recursos publicitarios o aquellas cuyo argum
ento publicitario es flojo \u8212?mal enfocado, como se suele decir\u8212? neces
itan realmente de la cr\u237?tica. La pel\u237?cula de Jean-Claude Brisseau {\i
Unjeu brutal} (1983), estrenada normalmente, en un n\u250?mero bastante importan
te de salas (ocho en Par\u237?s y tres en los alrededores), con un cartel que no
era muy atractivo y un eslogan publicitario muy flojo (\u171?una peque\u241?a z
orra cruel\u8230?\u187?), es t\u237?picamente la pel\u237?cula sobre la cual una
parte de la cr\u237?tica, la que defiende la pel\u237?cula, se moviliza y funci
ona como el S. A. M. U. [Servicio de Ayuda M\u233?dica de Urgencias]: \u171?\u16
1?Pin pon, ya llegamos! \u161?Vamos a deciros que es una gran pel\u237?cula, est
\u225?is a punto de perd\u233?roslo; nosotros, nosotros fijaremos el d\u237?a!\u
187? Efectivamente, los {\i
Cahiers} \u8212?y otros\u8212? han fijado el d\u237?a. Otro ejemplo: Ra\u250?l R
uiz. La cr\u237?tica va con retraso, mientras \u233?l, desde que vive en Francia
(har\u225? unos diez a\u241?os), hace pel\u237?culas sin interrupci\u243?n. La
cr\u237?tica, dejando aparte las revistas mensuales {\i
(Positif} lo ha descubierto antes que nosotros, seamos justos, pero quiz\u225? l
o ha perdido de vista en un momento en el que el sistema-Ruiz ha seguido produci
endo pel\u237?culas, sin la cr\u237?tica, sin el p\u250?blico tambi\u233?n, ali\
u225?ndose con la televisi\u243?n u otras instituciones como el I. N. A [Institu
to Nacional de Comunicaciones Audiovisuales franc\u233?s]). Ruiz, al ir m\u225?s
r\u225?pido que el sistema de distribuci\u243?n, de producci\u243?n, al no busc
ar a cualquier precio hacerse un nombre con sus pel\u237?culas (es su fuerza fun
damental: hacer una obra antes de hacerse un nombre, mientras que otros quieren
hacerse un nombre sin crear una obra) no ha necesitado de la cr\u237?tica.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
El sistema-Ruiz acaba por intrigar; los {\i
Cahiers} han informado sobre ese sistema, lanzado un n\u250?mero especial en mar
zo de 1983. Con el estreno en las salas de {\i
Les Trois couronnes du Matelot} (1982), la cr\u237?tica ha tenido ocasi\u243?n d
e colarse de rond\u243?n en el pelot\u243?n informando sobre la pel\u237?cula y
un poco sobre el fen\u243?meno. La pel\u237?cula consigue cuarenta mil entradas
\u8212?sigue proyect\u225?ndose\u8212?, con un gran \u233?xito, t\u237?pico de a
rte y ensayo, como en los buenos viejos tiempos de los a\u241?os sesenta, en los
que se descubr\u237?an las primeras pel\u237?culas de Bellocchio o de Bertolucc
i. Y podemos apostar que eso no modificar\u225? su futuro recorrido, no buscar\u
225? tener un nombre de mayor envergadura que su obra.\par\pard\plain\hyphpar} {
\s3 \afs28
{\b
{\ql
\u191?Final de la cr\u237?tica S. A. M. U.?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\pla
in\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
A. BERGALA: Hay que reconocer que, con referencia al car\u225?cter S.A.M.U. de l
a cr\u237?tica, cuando \u233?sta dice, a prop\u243?sito de una pel\u237?cula cuy
a carrera se adivina dif\u237?cil pero a la cual aprecia, \u171?Atenci\u243?n, n
o se pierdan esta pel\u237?cula\u8230?\u187?, en la mayor\u237?a de los casos co
nstata su impotencia, al menos en su capacidad de convicci\u243?n para que los l
ectores vayan a ver una pel\u237?cula. Ning\u250?n cr\u237?tico se ha perdido la
pel\u237?cula de Aline Issermann, que ha contado con un excelente {\i
dossier} de prensa, pero, sin embargo, eso no la ha ayudado a encontrar su p\u25
0?blico. Es por ello por lo que la cr\u237?tica tiene un poco la impresi\u243?n
de predicar en el desierto. En cambio, y ello prueba que no se trata \u250?nicam
ente de un asunto de presupuesto, ni de publicidad, ni de acontecimientos medi\u
225?ticos, una pel\u237?cula como {\i
Clementine Tango} (1982), que hab\u237?a sido rechazada por todas las secciones
de Cannes, que contaba con muchas menos posibilidades que {\i
Un Jeu brutal} o {\i
Le destin de Juliette}, ha encontrado un verdadero p\u250?blico (creo que ha con
seguido cincuenta mil entradas en Par\u237?s) sin el soporte de la cr\u237?tica.
A consecuencia de ello, lo m\u237?nimo que puede hacer la cr\u237?tica es plant
earse su papel en relaci\u243?n con el p\u250?blico, incluso cuando se trata de
\u171?peque\u241?as pel\u237?culas\u187?, en el sentido de que no est\u225?n inm
ersas en el gran juego de la distribuci\u243?n masiva, ah\u237? donde precisamen
te la cr\u237?tica deber\u237?a tener un peque\u241?o papel. Ocurre tambi\u233?n
que quiz\u225? su funci\u243?n principal no es la de hacer que la gente vaya a
ver pel\u237?culas, aunque pienso que volveremos a hablar de ello m\u225?s adela
nte.\par\pard\plain\hyphpar} {
S. TOUBIANA: Cuanto m\u225?s funciona la publicidad bas\u225?ndose en la seducci
\u243?n, en la atracci\u243?n por el {\i
merchandising} de la pel\u237?cula, menos el discurso de la culpabilidad, que es
el discurso fundamental de la cr\u237?tica, puede operar sobre el p\u250?blico,
atraparlo. Hoy en d\u237?a es cada vez m\u225?s dif\u237?cil intimidar al p\u25
0?blico: a \u233?ste la intimidaci\u243?n ya no le impresiona, o casi; le gusta
que le seduzcan, que le atraigan, y es evidente que no sucumbe a ese machaqueo p
ublicitario. Nos estar\u237?amos equivocando si pens\u225?ramos que es una v\u23
7?ctima de ese discurso. Es por lo que la campa\u241?a del a\u241?o 1982 de Belm
ondo/Demy, una fecha clave, era tan err\u243?nea: nada dice que el p\u250?blico
que acude masivamente a ver a Belmondo se deja enga\u241?ar por lo que ve. No sa
bemos nada de lo que hace un espectador de una pel\u237?cula de Belmondo, pero t
iendo a creer que despu\u233?s de haberla visto no hace gran cosa. La ha visto,
la ha consumido, y ya tiene previsto volver a ver la pr\u243?xima, eso es todo.
No es obligatoriamente un elemento fundamental de su cultura cinematogr\u225?fic
a.\par\pard\plain\hyphpar} {
A. BERGALA: No, pero quiz\u225? es un elemento de su vida social, un medio de co
municaci\u243?n. El que va a ver a Belmondo un s\u225?bado por la noche, va tamb
i\u233?n porque eso le permite hablar de ello el lunes en el trabajo, con sus co
legas. Cuando escoge la pel\u237?cula de Belmondo, sabe, porque la pel\u237?cula
est\u225? presente en todas partes, en la tele, en la radio, en los peri\u243?d
icos, en las paredes, que es la pel\u237?cula que ir\u225?n a ver sus colegas y
la escoge por eso, en cierto modo para comunicarse con los dem\u225?s a trav\u23
3?s de esa pel\u237?cula. Como \u233?sta, tambi\u233?n hay \u171?pel\u237?culas
de profes\u187?, de las que se habla en las salas de los profesores de los coleg
ios, \u171?pel\u237?culas de oficinistas\u187?, etc\u233?tera. En comparaci\u243
?n con tal motivaci\u243?n, que es la del reconocimiento de la pertenencia a un
grupo, y que funciona en gran manera con una pel\u237?cula como {\i
Flashdance} (Flashdance, 1983), por ejemplo, el acto de leer una cr\u237?tica, q
ue es una acci\u243?n individual, que retoma a cada uno su visi\u243?n solitaria
de la pel\u237?cula, es por naturaleza perturbador, si no contradictorio.\par\p
ard\plain\hyphpar} {
Pero volviendo a las \u171?peque\u241?as pel\u237?culas\u187?, la diferencia es
que hace diez o quince a\u241?os, cuando una revista como los {\i
Cahiers}, burl\u225?ndose de la coyuntura medi\u225?tica, dec\u237?a: \u171?Nues
tra novedad es Akerman, su pel\u237?cula es admirable\u187? y elaboraba un traba
jo completo sobre su pel\u237?cula, aunque poca gente la conoc\u237?a, eso basta
ba casi para que Akerman existiera como cineasta y encontrara un poco de p\u250?
blico. Actualmente es mucho m\u225?s dif\u237?cil, incluso en una revista especi
alizada, crear su propia coyuntura en una coyuntura medi\u225?tica convertida en
una realidad mucho m\u225?s masiva y eficaz. Se puede seguir haciendo, pero se
corre el riesgo de que parezca mucho m\u225?s irrisorio que antes.\par\pard\plai
n\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
Los dos p\u250?blicos\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\p
lain\hyphpar} {
S. DANEY: Lo que es cierto en cuanto a los autores, lo es tambi\u233?n en cuanto
al p\u250?blico. Cuando el discurso cultural empez\u243? a cuajar de verdad, co
n las primeras semanas de los {\i
Cahiers}, ello correspondi\u243? a una cierta coyuntura del cine mundial. Fuimos
\u8212?y no s\u243?lo los {\i
Cahiers}\u8212? unos misioneros, puesto que en los a\u241?os sesenta se produjo
una ampliaci\u243?n de la esfera geogr\u225?fica del cine. Bazin dec\u237?a ya e
ntonces: no hay que defender \u250?nicamente las buenas pel\u237?culas, es neces
ario tambi\u233?n crear un buen p\u250?blico, que ser\u225? m\u225?s exigente y
que exigir\u225? mejores pel\u237?culas, algo en lo que \u233?l mismo era del to
do pedagogo y ut\u243?pico. Finalmente, lo que ped\u237?a en l\u237?neas general
es se ha producido. El error fue pensar que \u237?bamos a crear ese p\u250?blico
, y que autom\u225?ticamente, inmediatamente, el p\u250?blico iba a constituir u
na fuerza suficiente como para exigir ver pel\u237?culas cada vez m\u225?s exige
ntes y dif\u237?ciles, etc\u233?tera. Lo que ocurri\u243? fue mucho m\u225?s pro
saico. Efectivamente, se constituy\u243? un nuevo p\u250?blico, cuantitativament
e menos importante que el antiguo, pero m\u225?s importante \u171?medi\u225?tica
mente\u187? porque viv\u237?a en las ciudades, compuesto de peque\u241?oburguese
s intelectuales, escolarizados, de gente que se nos parece y que produce el \u17
1?boca-oreja cultural\u187?. Pero ese nuevo p\u250?blico se comport\u243? como c
ualquier p\u250?blico, se escindi\u243? en dos; una peque\u241?a fracci\u243?n c
ontin\u250?a siguiendo el juego previsto por Bazin y por los misioneros de veint
e a\u241?os atr\u225?s: van a ver muchas pel\u237?culas, algunas a la buena de D
ios, aceptan ser zarandeados, desorientados. Es, digamos, el primer p\u250?blico
de Ruiz (antes de las cuarenta mil entradas de {\i
Trois couronnes}). Pero tambi\u233?n hay la otra fracci\u243?n que se comporta c
omo un p\u250?blico y que, en el interior de ese nuevo c\u243?digo cultural de \
u171?arte y ensayo\u187?, quiere sin embargo divertirse, salir siempre beneficia
do, con una imagen suya que no le moleste demasiado, que le halague un poco, y d
e la cual incluso pueda re\u237?rse. El cineasta que simboliza eso es Woody Alie
n. El acontecimiento es {\i
Manhattan} (Manhattan, 1979). Es una pel\u237?cula que tiene perfectamente en cu
enta la existencia real de \u171?un p\u250?blico moderno mundial\u187?, de un P.
M. M. Pero ese p\u250?blico no ir\u225? a ver sistem\u225?ticamente a Akerman,
a Straub, a Garrel o a Brisseau. Hemos sido un poco las v\u237?ctimas del gui\u2
43?n \u171?perfeccionamiento del p\u250?blico\u187?, y de ah\u237? nuestro desco
ncierto actual. Incluso entre un p\u250?blico m\u225?s limitado, m\u225?s instru
ido, hay una oscilaci\u243?n entre ir al cine para verse reflejado al instante e
ir para perderse en \u233?l con s\u243?lo empezar.\par\pard\plain\hyphpar} {
S. TOUBIANA: Para poner un ejemplo que se dirige en ese sentido, la fecha destac
ada, en Francia, fue el enorme \u233?xito de {\i
Gritos y susurros} (Viskningar och rop, 1972), en 1973. Consigui\u243? m\u225?s
de sesenta mil entradas. {\i
Gritos y susurros} es el final del arte y ensayo, primera \u233?poca: Bergman pa
sa a manos del gran p\u250?blico, cambia de pauta.\par\pard\plain\hyphpar} {
S. DANEY: El arte y ensayo muere cuando hay en \u233?l un sector comercial, muer
e como categor\u237?a pol\u233?mica y ontol\u242?gica. Eso ocurri\u243? hace uno
s diez a\u241?os, pero no se tuvo en cuenta entonces. Se dijo simplemente: son p
el\u237?culas menos buenas que otras.\par\pard\plain\hyphpar} {
O. ASSAYAS: Creo que los grandes \u233?xitos populares que han obtenido pel\u237
?culas como {\i
Gritos y susurros, Cr\u237?a cuervos} (1975) y algunas otras m\u225?s al comienz
o de los a\u241?os setenta es debido tambi\u233?n a que marcan el momento en el
que la primera generaci\u243?n de espectadores-cin\u233?filos, aquella suscitada
por la Nouvelle Vague, pasa de minoritaria a ser mayoritaria. Los valores cultu
rales y est\u233?ticos de una generaci\u243?n, fundados en parte \u8212?y como e
s siempre el caso\u8212? sobre la idea fantasma de una minor\u237?a activa \u821
2?\u171?la minor\u237?a\u187? es el grupo, \u171?activa\u187?, son las aspiracio
nes comunes\u8212?, pierden su valor subversivo, su verdadero motor, al converti
rse totalmente en mayoritarias. Sin duda estoy haciendo sociolog\u237?a barata,
pero me parece que ello tiene que ver con la victoria del socialismo: simplement
e al ser el p\u250?blico del cine, lo sabemos, m\u225?s joven que la media nacio
nal del electorado, y tambi\u233?n m\u225?s r\u225?pido, en \u233?l los fen\u243
?menos se producen m\u225?s pronto. Y cuando se habla de crisis de autores, pues
bien, tambi\u233?n esto es la crisis de los autores: la imposibilidad de aparen
tar una complicidad de los minoritarios en un sistema donde se es, de hecho, may
oritario.\par\pard\plain\hyphpar} {
A. BERGALA: Tengo la impresi\u243?n de que estamos analizando c\u243?mo han evol
ucionado las cosas \u8212?el arte y ensayo, el p\u250?blico, el cine\u8212? pero
hablamos de ello un poco como si la cr\u237?tica fuera necesariamente a remolqu
e de esta evoluci\u243?n, o estuviera completamente fuera de juego. Quiz\u225? s
ea \u233?sta justamente una orientaci\u243?n del problema: \u191?la cr\u237?tica
no habr\u237?a podido tener un papel motor en esa evoluci\u243?n? Y asimismo, a
ctualmente, \u191?no tiene un papel que ser\u237?a el de no tomar el cine tal y
como le viene, ya recortado, \u171?convertido en acontecimiento\u187? por los me
dios de comunicaci\u243?n?\par\pard\plain\hyphpar} {
O. ASSAYAS: Estamos en disposici\u243?n de construir un mont\u243?n de barreras
en el cine olvidando que el cr\u237?tico se halla justamente en el lugar en el q
ue no se puede alzar ninguna de ellas: un d\u237?a habla de {\i
Tchao Pantin} (1983) o de {\i
Los compadres} (Les Comp\u232?res, 1983) y al d\u237?a siguiente de {\i
Un jeu brutal} o de {\i
Faux-fuyants} (1982), en el mismo lugar y sitio y a menudo con el mismo n\u250?m
ero de signos. Y \u233?se es el fondo de la cuesti\u243?n: est\u225? obligado a
juzgar a los unos y a los otros por el mismo rasero; o al menos, si es honesto,
puede hacerlo. Y ah\u237? yo me pregunto si la idea del cartel de la cual hablab
a Daney antes no adquiere todo su sentido si no es consider\u225?ndola desde el
punto de vista de: \u191?qu\u233? hay en ese cartel? Tomemos el de {\i
Grand Carnaval} y el de {\i
Comp\u232?res}; son igual de malos el uno y el otro, y el de {\i
Comp\u232?res} es incluso un poco peor; ahora bien, es justamente el de la pel\u
237?cula que ha tenido un \u233?xito atronador, cuando la otra no parece haber e
ncontrado el p\u250?blico con el que contaba. Admitamos que la simpleza de la id
ea gr\u225?fica haya retrasado el arranque de la pel\u237?cula de Veber, puesto
que lo ha hecho poco a poco si consideramos el \u233?xito que ha conseguido a la
larga. Eso no quita que quiz\u225? al espectador le importa bien poco el grafis
mo, que incluso, sin duda, no se f\u237?a de la malicia del astuto publicista y
que el cartel es para \u233?l como una cartelera en la entrada de un teatro, que
anuncia una serie de cosas que, sumadas, dan un espect\u225?culo que tiene gana
s de ver: Depardieu + Richard + Veber + pel\u237?cula c\u243?mica + gran \u233?x
ito el a\u241?o pasado + la seguridad de que se trata de la misma f\u243?rmula.
Para el gran p\u250?blico popular, digamos el p\u250?blico familiar, {\i
Le Grand Carnaval} propone menos cosas en su cartel. Pero dicho esto, sabemos qu
e hay varios p\u250?blicos y no hago m\u225?s que hablar de dar en el blanco en
la medida en que el p\u250?blico de {\i
Los compadres} o de {\i
Grand Carnaval} ve menos en el cartel de {\i
Tchao Pantin}, el cual, por otra parte, gr\u225?ficamente est\u225? muy bien. So
lamente existe un p\u250?blico de {\i
Coluche} que es amplio y que compensa porque ve en ello muchas m\u225?s cosas: l
a serie negra, la grisalla, la reminiscencia del cartel de {\i
Taxi Driver} (Taxi driver, 1976), la pel\u237?cula polic\u237?aca a la francesa,
etc\u233?tera. Y en cierta manera nos aproximamos a reflejos que son actualment
e los del p\u250?blico de arte y ensayo, que tambi\u233?n \u233?l \u8212?y quiz\
u225? con toda raz\u243?n\u8212? tiende a preguntarse qu\u233? hay en el cartel.
No pide lo mismo y lo que pide a menudo no es lo bueno, pero tiene sus propias
exigencias, o al menos sus inclinaciones, y se dice a s\u237? mismo: he aqu\u237
? un cineasta del que he visto la \u250?ltima pel\u237?cula y que m\u225?s bien
me ha gustado, he aqu\u237? una pel\u237?cula que suscita pol\u233?mica, he aqu\
u237? un tema que me ata\u241?e, que me interesa, que me concierne y adem\u225?s
sale en ella esa actriz y aquel actor\u8230? Valora el resultado y se dice a s\
u237? mismo: esta pel\u237?cula es para m\u237? o no lo es. Cuando, en el fondo,
el p\u250?blico que queremos, el verdadero p\u250?blico cin\u233?filo es, como
m\u237?nimo, el que valora los m\u225?s y los menos, sabe calcular un riesgo \u8
212?\u8212?incluso limitado\u8212? que est\u225? dispuesto a correr. Y a lo mejo
r \u8212?y ah\u237? llegamos o lo infinitesimal\u8212?, aquel que est\u225? disp
uesto a ir a ver la pel\u237?cula de Jean-Claude Brisseau, de la que s\u243?lo l
e anuncian los {\i
menos}: un cineasta totalmente desconocido, ning\u250?n tema distinguible {\i
a priori}, una cr\u237?tica indecisa, blanda, incluso condescendiente, un grafis
mo malogrado y pasado de moda, un eslogan vulgar. Y ni tan s\u243?lo tiene como
a\u241?adido formar parte de un grupo. La pel\u237?cula de Brisseau no da pie a
la complicidad en ning\u250?n aspecto. En las condiciones actuales de la difusi\
u243?n, podemos decir que el p\u250?blico de {\i
Un Jeu brutal} est\u225? formado por h\u233?roes. Lo \u250?nico que ocurre es qu
e no podemos basamos en este p\u250?blico para producir pel\u237?culas.\par\pard
\plain\hyphpar} {
S. DANEY: La publicidad, como dice Tinchant, es una imagen de m\u225?s. Es m\u22
5?s f\u225?cil crear una imagen vendible de una pel\u237?cula que no es sino la
ilustraci\u243?n de una imagen que le preexiste, que hacer la imagen comercial d
e alguna cosa que va en busca de una imagen.\par\pard\plain\hyphpar} {
Puesto que las verdaderas pel\u237?culas de autores consideran que van en busca
de una imagen y que la pel\u237?cula \u8212?{\i
Faux-fuyants} es un buen ejemplo\u8212? es esta b\u250?squeda, efectivamente res
ulta dif\u237?cil seducir al espectador con la idea: buscad la imagen, buscad el
tema principal de la pel\u237?cula. Yo siempre he vivido con esta idea que me p
arece muy propia de {\i
Cahiers}: que el cine es un \u250?nico mundo. A\u250?n podemos decir {\i
el} cine. Todav\u237?a son los mismos gestos los que hacen las pel\u237?culas. P
ero en la pr\u225?ctica resulta dif\u237?cil, porque s\u243?lo puedes mantenerla
en nombre de una idea del cine, sea cual fuere. Sin esa idea transversal es cas
i imposible no caer en la trampa de los medios de comunicaci\u243?n. Porque exis
te una manera de hablar de {\i
Tchao Pantin} y una manera de hablar de {\i
Un Jeu brutal}, y porque la gente hoy en d\u237?a est\u225? totalmente preparada
para admitir esta dicotom\u237?a. \u201?se es el gran problema actualmente.\par
\pard\plain\hyphpar} {
S. TOUBIANA: Para m\u237?, el problema esencial de la cr\u237?tica es que ya no
es capaz de retardar el movimiento. No tiene ya los medios necesarios para tomar
una pel\u237?cula, no importa cual sea, {\i
al ralent\u237?}. Leyendo la prensa, nos damos cuenta que todo el mundo habla ig
ual de las pel\u237?culas. Se amplifica el movimiento, cada vez m\u225?s r\u225?
pido, en lugar de hacer que vaya m\u225?s lentamente, para extraer {\i
una} imagen de una pel\u237?cula y relacionarla con otra imagen de otra pel\u237
?cula o de otro sistema de producci\u243?n de im\u225?genes, como la televisi\u2
43?n, por ejemplo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se ha dicho, o si no se ha dicho, hay que decirlo, que en Francia la instituci\u
243?n Cr\u237?tica est\u225? anticuada. Lo que lleva emparejado que los propios
cr\u237?ticos han envejecido. Despu\u233?s de todo, en Francia no existe una nue
va cr\u237?tica, que tenga otro lenguaje, radicalmente nuevo, distinto del elabo
rado por las revistas de cine en los a\u241?os cincuenta y sesenta. A menudo me
sorprendo viendo ciertas pel\u237?culas, por lo general norteamericanas, que sin
advertirlo consiguen un enorme \u233?xito, y sobre las que la cr\u237?tica no t
oma ninguna postura, ni positiva ni negativa. Si {\i
Flashdance} funciona hasta este punto en toda Francia \u8212?y en muchos pa\u237
?ses del mundo\u8212? es que existen otros canales de comunicaci\u243?n que difu
nden la informaci\u243?n de manera eficaz, sin un discurso cr\u237?tico, apoy\u2
25?ndose en una sensibilidad cultural nueva, musical antes que nada. Pienso en l
as radios libres que en estos \u250?ltimos tiempos han contribuido al \u233?xito
de pel\u237?culas en las que la juventud se reconoce de modo instintivo, gracia
s a un mensaje cultural extremadamente poco sofisticado, pero a pesar de todo un
iversal. En materia cultural, el mensaje de las radios libres est\u225? a medio
camino entre la publicidad y el discurso cr\u237?tico, aunque de hecho est\u225?
m\u225?s cerca de la promoci\u243?n que del distanciamiento. Basta con emitir d
iez veces el avance musical, y con ello llegar\u225?s a un p\u250?blico muy ampl
io que, adem\u225?s, se vive globalmente como \u171?minoritario\u187?. El p\u250
?blico de una radio como {\i
NRJ} est\u225? formado por varios centenares de miles de personas en Par\u237?s,
o sea, m\u225?s del que puede tener {\i
France-Inter} o {\i
France-Culture}, pero ese p\u250?blico vive como un club cerrado, fuera del {\i
establishment}, consumidor de forma diferente de los productos culturales. Cuand
o el p\u250?blico se desplaza para ver {\i
Flashdance}, seguramente tiene conciencia de estar participando en un ritual, vi
ve al margen de la cultura oficial, como si formara parte de una peque\u241?a fa
milia unida por un consenso cultural m\u237?nimo (lo que no impide que sea denso
). Cuando ese p\u250?blico se desplaza para ver {\i
Flashdance}, tiene la impresi\u243?n de que la pel\u237?cula est\u225? hecha par
a \u233?l, que se dirige exclusivamente a \u233?l.\par\pard\plain\hyphpar} {
S. DANEY: La cr\u237?tica no sabe afrontar bien los \u233?xitos comerciales.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Y eso ocurre desde siempre. Precisamente porque es la cr\u237?tica y necesita de
una \u171?crisis\u187?. Si una pel\u237?cula es mayoritaria en su punto de mira
, si reproduce el consenso social a su manera, no la molesta, aporta una peque\u
241?a variante a una serie ya legitimada, siendo as\u237? que es vista por gente
que se considera sincr\u243?nica con la pel\u237?cula, de la misma generaci\u24
3?n y de la misma \u233?poca, as\u237? que no vemos lo que la cr\u237?tica puede
a\u241?adir. \u201?sta no puede hacer el papel de S. A. M. U., ya que la causa
es ganadora, no necesita seducir, puesto que la pel\u237?cula seduce por s\u237?
sola, ya no tiene que desempe\u241?ar ning\u250?n papel. Lo que quiz\u225? ha c
ambiado hoy en d\u237?a es lo que yo llamar\u237?a {\i
el efecto de presente}. Es cierto que la cr\u237?tica est\u225? hecha para retar
dar, que retarda y que poca gente lee. Si no se pone en escena ese presente en l
os seis meses, tres meses o tres semanas antes del estreno de la pel\u237?cula,
el efecto de presente deja de existir. Actualmente, con los reciclajes a ultranz
a, con los reestrenos de pel\u237?culas que el p\u250?blico no sabe si se han es
trenado o no, \u191?qu\u233? es una nueva pel\u237?cula, qu\u233? es una pel\u23
7?cula que ya ha sido vista, qu\u233? es un festival donde verdaderamente hay pe
l\u237?culas in\u233?ditas confundidas con pel\u237?culas que ya se han visto? N
o hay que olvidar que lo que caracteriza a la \u233?poca actual es el reciclaje
generalizado: hay m\u225?s espacios reservados que productos. En el mismo instan
te en que sale, si una pel\u237?cula ya no es esperada, no se sit\u250?a en el p
resente, es confinada en una especie de cuenta corriente de la imagen en la que
entra en competici\u243?n con el v\u237?deo, la televisi\u243?n, y eso es otra e
structura.\par\pard\plain\hyphpar} {
O. ASSAYAS: En ese caso, hablemos efectivamente de {\i
Flashdance}, porque ah\u237? la cuesti\u243?n se plantea de una manera particula
r. \u191?Qui\u233?n puede decir alguna cosa a prop\u243?sito de {\i
Flashdance}? Alguien que no empiece por descalificarse absolutamente considerand
o al espectador de la pel\u237?cula en el peor de los casos como un cretino y en
el mejor como un borrego. Es alguien capaz de decir que, entre las pel\u237?cul
as que se proponen a ese p\u250?blico, que seguramente no ser\u225? ni tan necio
ni tan inocente como se quiere creer, hay matices. Que {\i
Flashdance} es lastimosa pero que {\i
Mad Max 2, El guerrero de la carretera} (Mad Max 2, 1982) es estupenda, y que {\
i
Rambo} (Rambo, 1985) est\u225? lejos de ser una mala pel\u237?cula. Evidentement
e es eso lo que intento hacer en la secci\u243?n que hago en {\i
Rock & Folk}. Y lo hago de forma discreta porque no me gusta la idea de ser cr\u
237?tico de cine. Pero existe una idea sobre la cual me baso y que mantengo firm
emente, y es que precisamente hay un solo cine. Y que alguien que tiene quince a
\u241?os y que es capaz de ver por qu\u233? {\i
Mad Max 2} o {\i
Impacto} (Blow Out, 1951) est\u225?n bien y que {\i
Flashdance} es floja, pues bien, ya s\u243?lo le queda dar un peque\u241?o paso
para que le gusten Ford, Hawks o MacCarey \u8212?de hecho, le gustan, porque de
todas maneras los ha visto en la televisi\u243?n\u8212?, y por qu\u233? no {\i
Gertrud} (Gertrud, 1964). Por otra parte, una no excluye la otra, y me tomo a m\
u237? mismo como prueba, ya que paso con gran placer de {\i
Impacto} a Dreyer y viceversa, como todo el mundo, de hecho.\par\pard\plain\hyph
par} {
S. DANEY: Ah\u237? creo que est\u225?s desestimando el peso de la cultura nortea
mericana.\par\pard\plain\hyphpar} {
S. TOUBIANA: S\u237?, ya que el espectador del que hablas s\u243?lo comparar\u22
5? lo que es comparable, no saldr\u225? de su c\u237?rculo, se trata de dos mund
os diferentes. Me parece que las pel\u237?culas que van a ver esos espectadores
est\u225?n todas embaladas en el mismo tipo de paquete cultural.\par\pard\plain\
hyphpar} {
S. DANEY: Y de nuevo, el problema que plantean pel\u237?culas como {\i
Flashdance} es el siguiente: \u191?qu\u233? resulta de a\u241?adir escritura al
consenso? Se trata de otro oficio.\par\pard\plain\hyphpar} {
O. ASSAYAS: Puesto que se habla de la funci\u243?n cr\u237?tica en el sentido m\
u225?s restrictivo del t\u233?rmino, es decir, de dar unas apreciaciones sobre p
el\u237?culas que se estrenan, apreciaciones adaptadas a un p\u250?blico preciso
, que le ser\u225?n de la mayor utilidad posible y que, en una hip\u243?tesis \u
243?ptima, ir\u225?n seguidas de un efecto, la cuesti\u243?n que se plantea es:
\u191?en nombre de qu\u233? lo hacemos? Idealmente es en nombre de ideas sobre e
l cine, de principios \u233?ticos quiz\u225?, pero de hecho, si miramos la cr\u2
37?tica-cr\u237?tica, hay poca gente que tiene principios \u233?ticos y a\u250?n
menos la que se plantea verdaderas cuestiones de cine. Entonces habr\u237?a que
preguntarse qu\u233? les motiva.\par\pard\plain\hyphpar} {
A. BERGALA: Pero \u191?qu\u233? has escrito realmente en {\i
Rock & Folk} sobre {\i
Gertrud} para aconsejar a los lectores que vayan a verla?\par\pard\plain\hyphpar
} {
O. ASSAYAS: S\u237?, he hablado de {\i
Gertrud} como hablo de otras pel\u237?culas, sin realmente plantearme ninguna pr
egunta. No s\u233?, despu\u233?s, si los lectores de {\i
Rock & Folk} van efectivamente a verla.\par\pard\plain\hyphpar} {
A. BERGALA: Es un poco como cuando {\i
France-Soir} dice a sus lectores que vayan a ver {\i
Pasi\u243?n} (Passion, 1981), que es una pel\u237?cula formidable. Es muy honest
o y valeroso por parte del cr\u237?tico, pero uno se plantea de todos modos que
si el lector de {\i
France-Soir} va realmente a ver {\i
Pasi\u243?n} o el de {\i
Rock & Folk Gertrud}, puede correr el riesgo de poner cara de bobo cuando se enc
uentre frente a frente con esas pel\u237?culas.\par\pard\plain\hyphpar} {
O. ASSAYAS: Yo postulo que sobre cien fracasos habr\u225? uno al que le gustar\u
225? y que de otro modo no hubiera ido a verla. Pero no lo concibo de ning\u250?
n modo como un trabajo de misionero; hablo a mi manera de pel\u237?culas que me
gustan y espero que alguna vez pueda transmitir mis gustos a los dem\u225?s, pue
sto que en este caso no se trata nunca \u250?nicamente de gustos. Dicho esto, el
otro d\u237?a me contaron en {\i
Rock & Folk} que se hizo un sondeo entre los adolescentes que sal\u237?an de ver
{\i
A nuestros amores} (A nos amours, 1983) para saber qu\u233? les hab\u237?a provo
cado las ganas de ir a verla. Seg\u250?n parece, una proporci\u243?n importante
hab\u237?a acudido incitada por el art\u237?culo que yo hab\u237?a escrito. Si e
so es cierto, es muy halagador pero es que sin duda la pel\u237?cula se prestaba
a ello. Quiz\u225? justamente se trataba de una pel\u237?cula para la cual el l
ector de {\i
Rock & Folk} necesitaba un empuj\u243?n y me he encontrado con que he sido yo el
que lo ha dado. Pero dicho esto, el hecho es que eso no cambia para nada mi man
era de escribir o de actuar. Ya que desde el momento en que te pones a pensar en
t\u233?rminos de audiencia y de responsabilidad con relaci\u243?n a las pel\u23
7?culas, o con respecto a los espectadores que no hay que perder, entramos en el
sistema de pel\u237?culas de p\u250?blico restringido, de responsables de prens
a, y entonces es mejor renunciar cuanto antes.\par\pard\plain\hyphpar} {
A. BERGALA: Pero tu postura respecto de {\i
Rock & Folk} es impresionante porque, despu\u233?s de todo, no est\u225?s muy li
gado a la publicaci\u243?n, a su pol\u237?tica de redacci\u243?n. Pero para ti,
Serge, es un problema que te estar\u225?s planteando permanentemente en relaci\u
243?n con los lectores de {\i
Lib\u233?ration}.\par\pard\plain\hyphpar} {
S. DANEY: El lector consume mis escritos y el peri\u243?dico me paga.\par\pard\p
lain\hyphpar} {
Est\u225? la gente que consume textos sobre cine y est\u225? la que los escribe.
Eso ocurre m\u225?s f\u225?cilmente en un diario, por supuesto. Cuando la gente
consume tal o cual cr\u237?tico, sabe perfectamente que no va a estar siempre d
e acuerdo con \u233?l, pero le conceden el cr\u233?dito de que lo que dice sobre
el cine les interesa. Si se instaura un di\u225?logo entre un cr\u237?tico y su
s lectores, poco importan los detalles de ese di\u225?logo. S\u233? que tal d\u2
37?a tengo pocos n\u250?meros para convencer al lector que pude seducir ayer, pe
ro no estoy seguro de ello y yo a\u241?adir\u237?a que me gusta esa incertidumbr
e. Hago el m\u237?nimo de c\u225?lculos posible.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \a
fs28
{\b
{\ql
La evasi\u243?n en la arrogancia\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
\par\pard\plain\hyphpar} {
A. BERGALA: En una carta enviada a los {\i
Cahiers}, y publicada en el \u250?ltimo n\u250?mero, Pascal Kan\u233? dice que c
ualquier cr\u237?tico, hoy en d\u237?a, hasta el m\u225?s mediocre, se autoriza
a dar pruebas de una arrogancia cr\u237?tica, y puede decir m\u225?s o menos cua
lquier cosa sobre cualquier pel\u237?cula sin sentir la necesidad de fundamentar
su juicio, de hacer un an\u225?lisis, de justificar su evaluaci\u243?n de esa p
el\u237?cula. Respecto a la arrogancia, la observaci\u243?n se ajusta bastante a
la realidad; pero en relaci\u243?n con la evaluaci\u243?n, tenemos m\u225?s bie
n la impresi\u243?n de que todo el mundo, hoy en d\u237?a, eval\u250?a m\u225?s
o menos en el mismo sentido. Las listas de las diez mejores pel\u237?culas del c
ine se parecen extra\u241?amente de una revista a otra, por ejemplo. A causa de
ello, la critica tiene la impresi\u243?n de que su juicio personal goza de poco
peso; de ah\u237?, quiz\u225?, esa especie de arrogancia sin fundamento.\par\par
d\plain\hyphpar} {
S. TOUBIANA: Existe una corriente que, al ver que la cr\u237?tica de cine ya no
tiene casi peso, que sigue siendo un oficio tan poco rentable para aquellos que
lo ejercen, que al ejercerlo la gente corre el riesgo de cargar sobre nosotros c
on una parte de abyecci\u243?n (hay mucha gente que nos consideran unos plomos,
que dicen que nos encanta dar lecciones o que somos unos artistas frustrados), d
ecide evadirse, se divierte haciendo piruetas en la evaluaci\u243?n de las pel\u
237?culas, juega a los dardos con las pel\u237?culas interpuestas, pone el sonid
o o el tono de su cr\u237?tica un poco demasiado alto. Lo importante a sus ojos
es el subjetivismo, el culto de su propia personalidad cr\u237?tica, m\u225?s qu
e poner a prueba su amor por el cine, o poner a prueba su amor para dar cuenta d
e su amor por el cine, si se prefiere. No me gusta mucho esta actitud, pero tien
e una ventaja: hace jaleo en tomo al masoquismo cr\u237?tico, pone en evidencia
su humor. Y es que la cr\u237?tica de humor, cuando tiene sus l\u237?mites, no d
eja nunca fr\u237?o al lector, no lo aburre si est\u225? hecha con talento, y pe
rmite que su lector reaccione.\par\pard\plain\hyphpar} {
S. DANEY: Lo que falta hoy en d\u237?a es una idea del cine un poco transversal.
Ya nadie piensa que estamos en un camino y que hay alguna cosa que hay que traz
ar.\par\pard\plain\hyphpar} {
S. TOUBIANA: Por esto, la gente funciona como un cr\u237?tico culinario: he vist
o la pel\u237?cula antes que vosotros, la he catado, y he aqu\u237? c\u243?mo es
t\u225? la salsa: Coluche est\u225? bien, el gui\u243?n es malo\u8230? \u161?y e
so es todo!\par\pard\plain\hyphpar} {
O. ASSAYAS: No estoy de acuerdo en decir: \u171?es as\u237? porque vivimos en un
a \u233?poca que es as\u237? y \u233?sta es una mala \u233?poca\u187?. No es ver
dad, la \u233?poca y el lugar \u8212?Par\u237?s\u8212? son del todo propicios pa
ra el cine, tanto como lo han sido antes. Por supuesto no estamos viviendo un pe
r\u237?odo de gracia como el de la Nouvelle Vague; pero en fin, \u191?cu\u225?nt
os ha habido desde que el cine existe? Se habla a diestro y siniestro de crisis.
Pues bien, el otro d\u237?a vimos que, en Roma, cuando les habl\u225?bamos a lo
s italianos de crisis de autores se re\u237?an ante nuestras narices. Nos dec\u2
37?an: \u171?Ten\u233?is mucha suerte de poder discutir sobre cine, nosotros est
amos en un momento en el que ya no sabemos si el cine italiano va a sobrevivir a
este decenio\u187?. Eso s\u237? que es una verdadera crisis. Y encuentro que, c
omo dec\u237?a Irwin Molyneux, a fuerza de escribir cosas horribles, las cosas h
orribles acaban por producirse.\par\pard\plain\hyphpar} {
A. BERGALA: De todos modos hay una cosa de la que no hablamos, o sea: \u191?acas
o hoy en d\u237?a la cr\u237?tica es floja porque la funci\u243?n cr\u237?tica e
st\u225? perdiendo vigor, o bien es floja porque realmente lo es, en cuyo caso,
incluso en esa coyuntura, podr\u237?a ser mejor?\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \a
fs28
{\b
{\ql
Amarga victoria\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\h
yphpar} {
S. DANEY: Es floja porque ha ganado.\par\pard\plain\hyphpar} {
O. ASSAYAS: En la \u233?poca de la Nouvelle Vague, un per\u237?odo que podemos t
omar como un contra-ejemplo positivo, \u191?la cr\u237?tica institucional, la de
los grandes medios de comunicaci\u243?n, era m\u225?s brillante que ahora?\par\
pard\plain\hyphpar} {
S. DANEY: No, me parece que era mala, anticuada y reaccionaria y que se parec\u2
37?a al cine que criticaba. Como siempre, de hecho. Y la cr\u237?tica es importa
nte cuando hay una fisura en el consenso. Se produjo una fisura en el consenso s
obre el cine franc\u233?s en los a\u241?os cincuenta y cinco y sesenta y no es p
or casualidad por lo que Bazin escribi\u243? sobre los gigantes que, aun con tod
o, eran muy discutidos, Renoir, Welles, Rossellini, Chaplin, que en la posguerra
hab\u237?an sufrido todos la acometida de la cr\u237?tica instaurada. Era un pe
rfecto manique\u237?smo: Sainte Beuve y Taine contra Barbey d\u8217?Aurevilly y
Baudelaire, \u161?los cr\u237?ticos creadores contra los cr\u237?ticos instituci
onales! Pero en aquella \u233?poca el cine a\u250?n se viv\u237?a como un todo,
sin ni siquiera una vanguardia. Y los cr\u237?ticos j\u243?venes eran sensibles
a todo lo que, en ese uno, indicaba una fisura.\par\pard\plain\hyphpar} {
A. BERGALA: Pero si tienes una idea del cine, te muestras necesariamente un poco
sordo a ciertas demandas actuales.\par\pard\plain\hyphpar} {
S. DANEY: Y eso est\u225? bien. Si no, hay que hacer periodismo. Decir que hay u
na crisis de la funci\u243?n cr\u237?tica no tiene sentido si no decimos tambi\u
233?n que hay una gran escasez de periodismo cinematogr\u225?fico. La ausencia d
e un buen semanario popular sobre cine es un problema, hay ah\u237? un hueco.\pa
r\pard\plain\hyphpar} {
A. BERGALA: Cuando dices \u171?tener una idea del cine\u187?, se piensa inmediat
amente en Bazin. Cuando lo vuelves a leer hoy, tienes la impresi\u243?n de que d
urante siete a\u241?os, entre doscientos noventa y cinco art\u237?culos, repite
tres ideas sobre el cine, no deja de insistir sobre lo mismo. Inversamente, en t
us cr\u237?ticas de {\i
Lib\u233?ration} se tiene la impresi\u243?n de que lanzas veinte ideas en un sol
o texto sobre una pel\u237?cula, unas ideas que resplandecen pero en las que no
te entretienes nunca y que no necesariamente volver\u225?s a tratar en otra cr\u
237?tica. De hecho podemos leer tus textos sin ni siquiera tener la intenci\u243
?n de ir a ver las pel\u237?culas. Tu texto se convierte en algo que puede gusta
r por s\u237? mismo.\par\pard\plain\hyphpar} {
S. DANEY: Efectivamente eso me ha ocurrido. Por un lado es muy halagador y por o
tro inquietante. Pero si me gusta escribir sobre una pel\u237?cula y que ese pla
cer tiene lugar, tanto mejor, incluso si s\u243?lo quiere decir eso.\par\pard\pl
ain\hyphpar} {
S. TOUBIANA: \u201?sa es la verdadera respuesta a aquellos que dicen que la cr\u
237?tica no ayuda a vender entradas. Nunca ha sido \u233?se nuestro objetivo. Nu
estro trabajo consiste en escribir a partir de pel\u237?culas (o a partir de cue
stiones est\u233?ticas del cine o bien para dar informaciones sobre el estado de
l cine, etc\u233?tera), esperando que exista un lector disponible. Para una revi
sta especializada como es la nuestra, tenemos todos los n\u250?meros para que es
e lector se halle en situaci\u243?n de leer esas cr\u237?ticas; pero en el caso
de un diario, es diferente; primero hace falta que el lector se detenga en la p\
u225?gina de cine, que se interese por la ma\u241?era en que se informa sobre la
s pel\u237?culas: una oportunidad sobre diez de interesar al lector de un diario
, una oportunidad m\u225?s sobre diez de incitar a ese lector para que vaya a ve
r la pel\u237?cula, sea lo que sea lo que se haya dicho de ella. Quiz\u225? al f
inal eso proporciona entradas, pero lo m\u225?s importante es que ayude a promov
er nuevos cin\u233?filos. Es lo que importa desde el punto de vista de Deleuze:
dar paso a una l\u237?nea de escritura diferente.\par\pard\plain\hyphpar} {
O. ASSAYAS: Hay una cuesti\u243?n que no dejo de plantearme, y es la de la perce
pci\u243?n de las pel\u237?culas. Un cr\u237?tico que ve much\u237?simas pel\u23
7?culas, \u191?no es cada vez m\u225?s sensible al detalle, a la m\u225?s m\u237
?nima variaci\u243?n, a todas las peque\u241?as cosas? \u191?No ser\u225? que, a
fuerza de agudizar su mirada, acaba por darle importancia a lo accesorio o al m
enos a cosas a las que el p\u250?blico, e incluso el p\u250?blico culto, no es s
ensible en absoluto y que a menudo le importan un pepino? Es chocante sobre todo
cuando hablamos de pel\u237?culas que pueden ser intr\u237?nsecamente fallidas
y en las que encontramos cosas apasionantes, unas ideas m\u225?s ricas, m\u225?s
estimulantes que en muchas de las pel\u237?culas m\u225?s logradas. Yo s\u233?
que, con raz\u243?n o sin ella, mi manera de ver pel\u237?culas est\u225? en per
petua mutaci\u243?n. Puede ocurrirme que en un momento dado sea extremadamente s
ensible a un detalle, a un efecto de escritura al que hubiera podido mostrarme i
ndiferente en una anterior ocasi\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
S. TOUBIANA: He o\u237?do a algunos colegas hacer ciertos reproches que ata\u241
?\u237?an a {\i
Liberation}, concretamente al hecho de haber publicado cuatro p\u225?ginas enter
as sobre Coluche por su trabajo en {\i
Tchao Pantin}. Adem\u225?s del hecho de preguntarse si la pel\u237?cula era la o
casi\u243?n oportuna para rendir homenaje al talento de Coluche \u8212?despu\u23
3?s de todo, la pel\u237?cula de Bertrand Blier, {\i
La Femme de mon pote} (1983), habr\u237?a permitido hacer el mismo tratamiento\u
8212?, lo que se le reprochaba a ese diario y a los cr\u237?ticos de cine que tr
abajan en \u233?l era que hubiesen puesto toda la carne en el asador en una pel\
u237?cula que, despu\u233?s de todo, ya se beneficiaba de una gran campa\u241?a
publicitaria, o sea, de formar un bloque con el sistema de promoci\u243?n de la
pel\u237?cula. Con un argumento cr\u237?tico moralizador que dec\u237?a: al habl
ar desde el mi\u233?rcoles, d\u237?a de estreno de las pel\u237?culas, de las qu
e tienen menos problemas para llegar a su p\u250?blico, no inform\u225?is con ti
empo suficiente de aquellas que m\u225?s necesitan el apoyo de la cr\u237?tica.\
par\pard\plain\hyphpar} {
Por supuesto, es posible responder que un diario puede muy bien privilegiar un f
en\u243?meno m\u225?s que otro (despu\u233?s de todo Coluche es un fen\u243?meno
, \u191?pero lo es m\u225?s hoy que hace tres a\u241?os, durante su campa\u241?a
presidencial?). Y que el trabajo de la cr\u237?tica ya no se confunde hoy con l
a buena acci\u243?n, que jugar a la S. A. M. U. o a los coches-escoba es siniest
ro\u8230?\par\pard\plain\hyphpar} {
Eso no quita que {\i
Le Monde} no haya informado de {\i
Faux-fuyants} cuando se estren\u243? y que es el tipo de pel\u237?cula que tiene
una necesidad vital de la cr\u237?tica, teniendo en cuenta su flojo presupuesto
promocional, pero que es posible tratarla \u171?alegremente\u187?, sin recurrir
a la ret\u243?rica quejosa, del tipo \u171?una peque\u241?a pel\u237?cula plaga
da de defectos pero tan encantadora que hay que {\i
defenderla} porque si no corre el riesgo de desaparecer de la cartelera\u187?. U
n discurso este que provoca la huida del espectador potencial. Muchas veces lleg
an hasta nuestros o\u237?dos las quejas de ciertos autores de pel\u237?culas: \u
171?No habla usted de mi pel\u237?cula en su columna\u187?. Pero nunca he o\u237
?do a un cineasta quejarse y decirle a un cr\u237?tico: \u171?Ha hablado usted d
e mi pel\u237?cula, de acuerdo, pero ha sido incapaz de dar cuenta de ella haci\
u233?ndola atractiva\u187?. Ahora bien, he aqu\u237? uno de los puntos m\u225?s
graves de la cr\u237?tica hoy en d\u237?a: la incapacidad de inculcar en la gent
e las ganas de {\i
ver}, la incapacidad de abrir el apetito del p\u250?blico, con respecto a todas
las pel\u237?culas, comerciales o no. Lo que esperan los cineastas de nosotros e
s que inscribamos {\i
su nombre}, que les hagamos existir simb\u243?licamente. Qui\u233?n osar\u225? d
ecimos: \u171?He hecho una pel\u237?cula divertida, \u191?por qu\u233? es usted
incapaz de hablar de ella de un modo excitante para el p\u250?blico?\u187?.\par\
pard\plain\hyphpar} {
Todo el mundo vive el momento de la cr\u237?tica como algo nefasto: los cineasta
s, porque bien hay que pasar por ah\u237? para existir, ciertamente con el riesg
o de salir trasquilado, pero con pocas posibilidades de aprender alguna cosa de
s\u237? mismo leyendo lo que piensan de \u233?l los dem\u225?s. Los cr\u237?tico
s, porque sienten menos ganas de convencer. Es un momento aciago.\par\pard\plain
\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
\u191?Qui\u233?n nos lee?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pa
rd\plain\hyphpar} {
O. ASSAYAS: La cuesti\u243?n de saber si se nos lee es importante, y la de saber
si se nos entiende lo es a\u250?n m\u225?s. Pero ello no se plantea de ning\u25
0?n modo igual para un cr\u237?tico de un peri\u243?dico que \u233?n dos columna
s no tiene realmente tiempo de desarrollar muchas ideas. Dice \u171?est\u225? bi
en\u187? o \u171?no est\u225? bien\u187?. A veces se toma el ejemplo de Marcorel
les, que no siempre consigue transmitir en lo que escribe el entusiasmo que pued
e sentir por una pel\u237?cula. Nos olvidamos de que en {\i
Le Monde} se cruzan diversos p\u250?blicos y es probable que, para algunos, lo q
ue escribe Marcorelles sea muy convincente. Si al contrario nos planteamos las m
ismas cuestiones con respecto a lo que se escribe en los {\i
Cahiers}, resulta m\u225?s embarazoso. Y es un hecho que a veces se escriben cos
as que pueden ser pol\u233?micas si se tiene la sensaci\u243?n de que no hay nad
ie que pueda responder, de que estamos debatiendo en el vac\u237?o. A m\u237? me
parece chocante que Michel Climent, por ejemplo, formule unas opiniones a prop\
u243?sito de la manera en que {\i
Lib\u233?ration} informa sobre Coluche, pero sin embargo no cree un debate con l
os {\i
Cahiers}: cada uno campa por sus posturas ignor\u225?ndose los unos a los otros.
\par\pard\plain\hyphpar} {
A. BERGALA: Una pel\u237?cula como {\i
Boat people} (1982), por ejemplo, hubiera tenido que suscitar un debate, unas co
ntradicciones en la cr\u237?tica. De hecho, pas\u243? como con cualquier otra pe
l\u237?cula; nadie reaccion\u243? realmente, no hubo lugar a ning\u250?n debate.
\par\pard\plain\hyphpar} {
S. DANEY: Por contra, el hecho de que la gente haya aceptado hoy en d\u237?a que
ciertas pel\u237?culas tengan su propio espacio temporal, es quiz\u225? interes
ante para los cin\u233?filos actuales, los cuales se dicen a s\u237? mismos que
si una pel\u237?cula posee un valor, tarde o temprano se encontrar\u225?n con el
la. Como el cine se ha ganado sus galones de arte no ef\u237?mero, como tiene su
propia historia, eso les autoriza a no tener que ver una pel\u237?cula enseguid
a. Es la situaci\u243?n nueva de la cr\u237?tica que me cuesta aceptar, y a menu
do me molesta. Nadie dice a los cr\u237?ticos: no, el cine no es Akerman, el cin
e es {\i
Los compadres}. Recientemente, c\u243?mo me puse oyendo a un imb\u233?cil decir
en {\i
Le Masque et la Plume}: \u171?En las pel\u237?culas de Rohmer se habla todo el r
ato, \u161?o sea que eso no es cine!\u187?. \u161?Menuda ganga! \u161?He aqu\u23
7? alguien que habla del cine como se deb\u237?a hablar hace veinte a\u241?os! Y
a no hay un discurso normativo del cine, hay un discurso normativo sobre las cif
ras del cine. As\u237?, se cede al cr\u237?tico su parte maldita de cinefilia, s
e deja que la gestione. Puedes incluso hacer la primera p\u225?gina de {\i
Le Monde} o de {\i
Lib\u233?ration}, el mi\u233?rcoles, sobre una pel\u237?cula que dar\u225? dos m
il entradas, habr\u225? quiz\u225? dos mil dos en vez de dos mil. Eso lo sabemos
, \u191?pero c\u243?mo hay que interpretarlo? El cine ha ganado en valor cultura
l lo que ha perdido en inmediatez. Para hablar en t\u233?rminos lacanianos, ha g
anado en simb\u243?lico y ha perdido en imaginario. \u161?Y el \u250?nico imagin
ario que vuelve a sus ra\u237?ces, de hecho, sigue siendo el norteamericano! La
cr\u237?tica se ha beneficiado c\u243?modamente de los efectos secundarios de un
a trifulca (el \u171?arte y ensayo\u187?) que libr\u243? en un momento determina
do, de la que no comprendi\u243? que hab\u237?a salido ganadora y de la cual no
ha medido las consecuencias. Una de esas consecuencias es que remedar un debate
o una pol\u233?mica con respecto a una pel\u237?cula se ha convertido en algo mu
y artificial, puesto que el medio ha sido acondicionado de nuevo de tal manera q
ue casos como {\i
La aventura} (L\u8217?Avventura, 1959), que escandalizaba en Cannes en 1960, ya
no se producen. En \u250?ltima instancia, s\u243?lo en Cannes existe un p\u250?b
lico lo bastante grosero como para silbar a Godard o a Bresson. Es una supervive
ncia.\par\pard\plain\hyphpar} {
S. TOUBIANA: Para concluir, quiero diferenciar entre la cr\u237?tica de pel\u237
?culas, que existe, y la cr\u237?tica de cine, que tiende a desaparecer. Bory ha
hecho cr\u237?tica de pel\u237?culas. De una semana a la siguiente: no queda ni
ng\u250?n recuerdo. Amnesia total. No hay nada de la semana anterior que haga me
lla en lo que se hace en la presente semana. Es bajo esta condici\u243?n como se
puede aguantar el golpe. Si no, hay que estar habitado por el cine para hacer l
a cr\u237?tica en un semanario o en una revista general en los que el cine impor
ta un comino.\par\pard\plain\hyphpar} {
A. BERGALA: Actualmente, el peligro en los {\i
Cahiers} se centra m\u225?s bien en que cada uno s\u243?lo tiene su propia memor
ia, y no suficientemente la memoria de la revista. Los textos cr\u237?ticos expr
esan cada vez menos la memoria del cine. Ahora bien, en una \u233?poca en la que
las pel\u237?culas se consumen cada vez m\u225?s de una en una, en un fondo de
amnesia total, antes de caer en el olvido, sin duda una de las funciones de la c
r\u237?tica, incluso si va a contracorriente, es conservar la memoria del cine,
establecer unas genealog\u237?as, no dejar que las pel\u237?culas que se lo mere
cen se pierdan en ese olvido del consumo. Y en esto el ritmo del mensual es una
baza evidente.\par\pard\plain\hyphpar} {\s3 \afs28
{\b
{\ql
Di\u225?logos salvajes\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\
plain\hyphpar} {
S. DANEY: No creo que podamos escribir durante mucho tiempo sobre el cine alimen
t\u225?ndonos s\u243?lo del cine. Hay, a pesar de todo, di\u225?logos salvajes q
ue se han entablado, incluido el \u250?ltimo en orden de aparici\u243?n, que es
el di\u225?logo entre cine y pol\u237?tica, con todas las duras reca\u237?das qu
e conocemos pero que, sin embargo, han movilizado a la gente. Toda la trifulca d
e Bazin guardaba relaci\u243?n con el teatro, y con los problemas de la adaptaci
\u243?n literaria. Actualmente, el hecho de que el cine haya consolidado sus fro
nteras ha creado una asfixia cultural a veces terror\u237?fica, de la cual Wende
rs es quiz\u225? el ejemplo m\u225?s brillante, pero al mismo tiempo el m\u225?s
cerrado en s\u237? mismo. Hay despu\u233?s de todo bastantes s\u237?ntomas de e
llo. Uno prepara un festival del avance de la pel\u237?cula, la publicidad, y s\
u243?lo se habla de ello. Hace ya quince festivales que pasan {\i
videoclips}. Hay una bulimia de un mundo de im\u225?genes que se devora y que se
vomita a s\u237? mismo, que provoca que estemos todos enganchados a esta especi
e de solipsismo estresante. Se mezclan muchas m\u225?s cosas en un conjunto que
es cerrado, cuando antes se mezclaban menos cosas en el interior de un conjunto
que era poroso. Y es esta porosidad la que en un momento determinado los {\i
Cahiers} han captado tan bien. En esa \u233?poca, el \u171?buen cine\u187? exclu
\u237?a la serie B. Exclu\u237?a a los grandes monstruos, y entonces se hizo vol
ver a los grandes monstruos. Hoy en d\u237?a hay un conjunto que se lo traga tod
o y en el exterior no hay nadie que se aventure a plantearse incluso preguntas t
an inocentes como \u191?las pel\u237?culas que vemos se parecen a la vida cotidi
ana? Por esa raz\u243?n las preguntas de Godard se convierten en incomprensibles
. Se vio muy bien cuando acudi\u243? a {\i
7 sur 7}, por la estupidez y el terror que se reflejaban en la cara de los dos p
eriodistas que lo miraban. Porque ten\u237?a una manera propia de enfocar una pr
egunta totalmente arcaica, marxista en el sentido literal del t\u233?rmino: \u17
1?\u191?Es que existe una econom\u237?a de la necesidad por lo que ata\u241?e a
la imagen?\u187?. Cuando Godard habla de Mozambique al mismo tiempo que de Estad
os Unidos, despliega una visi\u243?n geogr\u225?fica de las cosas que ya nadie p
osee. Porque estamos inmersos en el reciclaje cultural, cada uno en su tronera.
La gente que ve diez pel\u237?culas al a\u241?o va a ver {\i
Los compadres}, los que ven treinta pel\u237?culas al a\u241?o van a ver {\i
Zelig} (Zelig, 1983), los que van a ver cincuenta van a ver a Brisseau. Eso es t
odo.\par\pard\plain\hyphpar} {
(Realizada en Par\u237?s, el 24 de diciembre de 1983)\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 356, mayo de 1984)\par\pard\plain\hyphpar}\par\
pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
NOTAS\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} Seg\u250?n el diccionario franc\u233?s {\i
Petit Robert}, la expresi\u243?n {\i
peau de chagr\u237?n}, literalmente {\i
piel de zapa}, es una alusi\u243?n a la novela de Balzac: bien material o moral
que merma. {\i
(N. de la t.)}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} {\i
Le Masque et la Plume} es un famoso programa dominical de France Inter Radio, de
dicado al mundo de la literatura, el cine y el teatro. {\i
(N. de la t.)}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
[<<]\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\b
Les Grandes Marches}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Jean-Claude Biette}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
He olvidado cu\u225?les fueron las circunstancias exactas en las que conoc\u237?
a Daney; entonces nos llam\u225?bamos por el apellido. Aquel chico alto y auste
ro, sentencioso y apasionado, me intrigaba. Acababa de seguir, como yo, la retro
spectiva de Hawks de 1962 en la Cinemateca de la calle Ulm, donde regularmente J
ean-Pierre Biesse, el primer fallecido entre los cin\u233?filos de nuestra gener
aci\u243?n, se deslizaba a lo largo de la rampa que llevaba hasta el subsuelo, a
lcanzando as\u237? la taquilla y sonriendo por haber pasado delante de todo el m
undo para ver {\i
Pasto de tiburones} (Tiger shark, {\i
1932)} o {\i
Aguilas heroicas} (Ceiling Zero, 1935). Daney pertenec\u237?a al peque\u241?o gr
upo procedente de la clase de Agel en el Liceo Voltaire, que iba a llamar nuestr
a atenci\u243?n por su audaz creaci\u243?n de una revista, {\i
Visages du cin\u233?ma}, la cual nos ofreci\u243? un n\u250?mero dedicado a Hawk
s y otro dedicado a Preminger. Creo que entr\u243? en los {\i
Cahiers} antes que yo y me lo encontraba por casualidad en nuestro paso por la r
evista, cuando todav\u237?a era amarilla, o en los pases de pel\u237?culas en la
Cinemateca, en los diversos cineclubes (concretamente en el Cin\u233? Qua Non,
en el Escurial, donde descubrimos {\i
T\u250? y yo, Odio entre hermanos} [House of strangers, 1949] y, sobre todo, {\i
Wind across the Everglades}, en unas proyecciones entonces magn\u237?ficas). He
olvidado muchas cosas de aquella \u233?poca en la que yo era estudiante y los re
cuerdos, si me queda alguno, se entremezclan.\par\pard\plain\hyphpar} {
No fue hasta 1970, despu\u233?s de pasar cuatro a\u241?os en Italia, cuando me e
ncontr\u233? de nuevo con Daney en los {\i
Cahiers} (unos {\i
Cahiers} m\u225?s austeros, como consecuencia de lo ocurrido en 1968). Estaba ca
mbiado, ahora sonre\u237?a, era gracioso, no tan serio como aquella siniestra Fr
ancia pompidouiana. Daney evocaba sus viajes en lo que entonces se llamaba el te
rcer mundo, y me llam\u243? la atenci\u243?n un texto que hab\u237?a escrito sob
re {\i
Pocilga} (Porcile, 1969) y sobre la relaci\u243?n que establec\u237?a en esa pel
\u237?cula a partir de las palabras {\i
porco} y {\i
corpo}. En aquella \u233?poca, Daney hablaba a menudo de Paulhan, del cual admir
aba su escritura enigm\u225?tica, esa simulaci\u243?n inquietante de aventurar u
nas modestas palabras. Le gustaban las libretas encuadernadas con p\u225?ginas d
e colores a las que no se atrev\u237?a cubrir de tinta, los bol\u237?grafos y lo
s l\u225?pices, los libros de Stevenson, de los que sin embargo tuvo que despren
derse y vender la edici\u243?n completa de Edimburgo a Bemard Eisenschitz para c
ostearse un viaje, quiz\u225? a la India. Fue en aquella \u233?poca cuando descu
br\u237? en Serge a alguien a quien le gustaba hablar y re\u237?r. Empezamos ent
onces a tener la costumbre de reunimos en caf\u233?s, y sobre todo en restaurant
es. Entre ellos, el primero que recuerdo es Le Petit Marsellais, en la calle de
Charonne, que existe todav\u237?a pero que ya no muestra en el exterior una gran
pancarta representando a Charlot, tal y como lo conocemos en su aspecto legenda
rio, sobre la cual se clavaba con chinchetas el men\u250? para obreros, que a no
sotros nos parec\u237?a m\u225?s que suficiente. Las mesas estaban muy juntas y,
entre el barullo, pod\u237?amos citar de memoria las r\u233?plicas de {\i
El tigre de Esnapur y La tumba india}, que, en aquel per\u237?odo tan formal, ex
presaban la libertad de vivir y lo sublime verdaderamente popular; puesto que lo
hab\u237?amos compartido tantas veces con los espectadores de toda clase de raz
as en las salas de barrio de los distritos XI y XX. Que se produjera entonces un
a efervescencia godardo-straubiana no perturbaba en absoluto nuestra admiraci\u2
43?n, capaz de desplazarse de unos a otros, con la ayuda, en Serge, de las teor\
u237?as que recuperaba seg\u250?n su manera tan personal de asimilarlo todo. M\u
225?s adelante, y aunque en alg\u250?n sitio dijo que hab\u237?a sido yo el desc
ubridor de Tourneur, fue \u233?l quien me habl\u243? primero de \u233?l, de tal
manera que no pude sino amar las pel\u237?culas de ese cineasta. Fue a partir de
aquel momento cuando tambi\u233?n empec\u233? a recibir las postales que Serge
enviaba a algunas personas desde todos los pa\u237?ses que visitaba. Los textos,
al rev\u233?s de aquellos que escrib\u237?a sobre el cine, eran expresamente li
geros y fr\u237?volos: juegos de palabras, referencias, comentarios sobre la pos
tal elegida, citas indirectas de di\u225?logos de pel\u237?culas, evocaciones de
personajes. El que, entre nosotros dos, aparec\u237?a m\u225?s a menudo por ser
el m\u225?s hermoso de los personajes del d\u237?ptico hind\u250? de Fritz Lang
, era Asagara, quien, como por casualidad, era el que establec\u237?a el v\u237?
nculo entre el Maharaj\u225?, el arquitecto y la bailarina. Hab\u237?a mucho de
Serge en ese personaje: esa manera de acusar los golpes en silencio, que se adiv
inaba en una pasajera p\u233?rdida de presencia en la mirada.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
Me olvido decir que un acontecimiento cinematogr\u225?fico importante hab\u237?a
hecho tambalear nuestras certezas como herederos de la Nouvelle Vague. Se trata
ba de la retrospectiva de John Ford que hab\u237?a servido para la gloriosa pres
entaci\u243?n en 1963 de la Cinemateca de Chaillot: a ra\u237?z de ello surgir\u
237?a una pol\u233?mica, nunca resuelta y todav\u237?a viva, que consist\u237?a
en saber qui\u233?n de los dos era m\u225?s grande, si Hawks o Ford, una pol\u23
3?mica que concierne tanto a esos cineastas como a aquellos que reflexionan paus
adamente sobre el cine. No creo ser indiscreto revelando que hoy Rohmer y Brisse
au est\u225?n en desacuerdo sobre la grandeza de uno y de otro.\par\pard\plain\h
yphpar} {
Desde aproximadamente 1975 hasta 1992, Serge Daney precis\u243? su pensamiento c
on tal nitidez de escritura en los textos que componen {\i
La Rampe, Cin\u233?-Joumal, Le Salaire du zappeur, Devant la recrudescence\u8230
?} y {\i
Trafic}, que basta con leerlos, aunque sea una sola vez, para darse uno cuenta d
e lo que hizo y de lo que representaba. Segu\u237? vi\u233?ndolo de forma regula
r: con el tiempo cambiamos de restaurante. Continu\u243? enviando postales regul
armente de tal o cual pa\u237?s. Nos reun\u237?amos en Chez Paul, calle de Charo
nne, donde la gata Trottinette campaba a sus anchas en la ventanilla por donde p
asaban los copiosos platos cargados de inigualables patatas salteadas. La conver
saci\u243?n pod\u237?a prolongarse durante m\u225?s tiempo, m\u225?s adelante, e
n un restaurante presuntamente argelino de la calle de Lappe, del cual Serge hab
\u237?a deducido que la carne de su {\i
entrecote} era totalmente sincera. Pronto llamamos a ese restaurante El Sincero.
\u171?\u161?Quedamos a tal hora en El Sincero!\u187?. M\u225?s adelante lo trai
cionar\u237?amos por otro, llamado con demasiada antelaci\u243?n El Neo-Sincero
y mucho menos satisfactorio. Habl\u225?bamos por supuesto largo y tendido, y de
vez en cuando yo no estaba de acuerdo con \u233?l en ciertos juicios suyos parti
culares, pero en cambio me perturb\u243? regularmente la clarividente manera que
demostr\u243? muy pronto de saber unir los cineastas del mundo entero entre ell
os, gracias a un encadenamiento de relaciones que s\u243?lo \u233?l pod\u237?a e
ncontrar. Lo que le atra\u237?a, como por imantaci\u243?n, era el movimiento del
cine en su conjunto: un conjunto constituido de partes distintas que raramente
se percib\u237?an entre ellas y que, aparentemente, no se esforzaban en absoluto
por hacerlo.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u201?l, el vig\u237?a, miraba desde arriba y ve\u237?a desde muy lejos lo que s
e tramaba en las pel\u237?culas y entre las pel\u237?culas, incluso cuando \u233
?stas estaban encerradas en su propia singularidad. Fue por ello por lo que estu
ve m\u225?s resentido con \u233?l cuando, en 1983-1984, se resign\u243? demasiad
o deprisa a dar cuenta de lo que \u233?l llamaba, tal y como otros se apresuraro
n a reproducirlo, la muerte del cine, confundiendo las manifestaciones m\u225?s
m\u243?rbidas de una cierta recuperaci\u243?n (en el sentido de remiendo) cinef\
u237?lica, con cosas m\u225?s soberanas y entonces indiscernibles. Fue en parte
por oposici\u243?n a su diagn\u243?stico, que yo atribu\u237?a a su fascinaci\u2
43?n por los medios de comunicaci\u243?n tal y como lo expon\u237?a en {\i
Lib\u233?ration}, como acomet\u237? en los {\i
Cahiers} las \u171?Cine-cr\u243?nicas\u187? en 1985. Pero segu\u237?a siendo mi
principal interlocutor y fueran cuales fuesen nuestras disensiones y a veces nue
stras disputas \u8212?fue la \u250?nica persona con la que me enfad\u233? varias
veces\u8212?, nunca era por razones personales, y con el tiempo se fueron conso
lidando nuestras posturas de fondo sobre el cine y la curiosidad m\u225?s grande
en \u233?l \u8212?yo era m\u225?s confiado y por lo tanto menos curioso que \u2
33?l\u8212? de lo que iba a ser del cine. El proyecto de {\i
Trafic} naci\u243? en 1986 y Paolo Branco iba a ser el productor. El bautismo de
ese proyecto de revista se realiz\u243? a comienzos de 1987, en un restaurante
ruso de la calle Lappe, cuyo {\i
standing} se deduc\u237?a ante la distancia excepcional que hab\u237?a entre las
mesas. Poco convencido por una direcci\u243?n \u250?nicamente reflexiva, yo me
rebelaba contra la idea de escribir otra cosa que no fueran esas cr\u243?nicas q
ue tanto me gustaban, por ser un terreno personal donde me sent\u237?a libre. Co
n una abundante nieve haciendo las veces de catalizador, de repente acomet\u237?
quince d\u237?as m\u225?s tarde {\i
Le Champignon des Carpathes} (1988), que, durante dos a\u241?os, iba a mantenerm
e ocupado, as\u237? como una desafortunada pel\u237?cula despu\u233?s, lejos de
la escritura.\par\pard\plain\hyphpar} {
No fue hasta finales de 1990, con tantas cosas que hab\u237?an cambiado a peor,
con Serge declar\u225?ndose seropositivo, con los acontecimientos internacionale
s suscitando la verg\u252?enza de los medios de comunicaci\u243?n, Rumania y des
pu\u233?s la cercan\u237?a de la guerra del Golfo, cuando tuve la certeza de que
era urgente sacar adelante {\i
Trafic}. Desde octubre de 1990 hasta los \u250?ltimos d\u237?as de la vida de Se
rge, me dej\u233? llevar por su fuerza moral. Creo que dej\u243? huella en todas
las personas que estuvieron en contacto con \u233?l. Nunca perdi\u243? esa capa
cidad que ten\u237?a de re\u237?rse de las cosas divertidas que le contaban y de
contarlas \u233?l tambi\u233?n, por el placer de encontrar la palabra justa que
forzosamente era divertida, cosas que le intrigaban o que somet\u237?a a reflex
i\u243?n. Por primera vez, sinti\u233?ndose no reconciliado con la sociedad, per
o amando m\u225?s que nunca el mundo en el cual hab\u237?a velado desde su nacim
iento el cine, yo me sent\u237?a totalmente de acuerdo con \u233?l en todos los
puntos, llegando a creer que yo mismo era quien encontraba todo lo que \u233?l d
ec\u237?a, tal era mi grado de identificaci\u243?n con las acertadas formulacion
es que expon\u237?a espont\u225?neamente. Hablar, que a la larga le fatigaba, er
a, sin embargo, ese ox\u237?geno que acab\u243? por faltarle. S\u243?lo escuchab
a para poder lanzar de nuevo las ideas que intentaba hacer avanzar, esperando ga
nar algo de tiempo. Yo sab\u237?a que pod\u237?a llamarlo hasta la una y cuarto,
a veces hasta la una y media de la madrugada. Fue durante el \u250?ltimo mes de
su vida, en el que le era imposible realizar cualquier esfuerzo f\u237?sico, y
quer\u237?a ahorr\u225?rselo para encontrar todav\u237?a un poco de energ\u237?a
para escribir por la ma\u241?ana, cuando me resign\u233? a no llamarlo m\u225?s
all\u225? de la medianoche. Era orgulloso hasta el punto de no querer nunca dar
la impresi\u243?n de necesitar a los dem\u225?s \u8212?s\u243?lo llamaba para h
ablar de {\i
Trafic}\u8212?, \u233?l, que no dej\u243? de ir por delante de los otros descubr
iendo sus pel\u237?culas. En el estallido del planeta del cine de los a\u241?os
sesenta fue a la b\u250?squeda de esos fragmentos que ya no pod\u237?an juntarse
: fue el primero en mostramos, en sus escritos, la existencia de Pelechian y de
Kiarostami, y nos record\u243? que exist\u237?an otras capitales del cine m\u225
?s all\u225? de Roma y de Hollywood, que estaban diseminadas por el mundo, en Bu
rkina Faso, en Ir\u225?n, en Portugal, en las Filipinas y en otras partes: y que
pod\u237?amos identificar esas capitales desde el momento en que un cineasta \u
8212?por muy aislado que est\u233?\u8212? impresiona su percepci\u243?n del mund
o en el que vive e inventa su propia manera de decirlo. Y que el cine vivo avanz
a en ese sentido. Me hizo tomar conciencia de que, en mi infancia, a m\u237? tam
bi\u233?n me disgustaba el cine franc\u233?s de los a\u241?os cuarenta y cincuen
ta, y que el cine pod\u237?a registrar tambi\u233?n la vida, cosa que adivin\u22
5?bamos en el cine italiano y, con mucha inocencia, en las pel\u237?culas de Hol
lywood. Creo que le debo a su memoria explicar que ten\u237?a la intenci\u243?n,
tras la pol\u233?mica surgida a prop\u243?sito de {\i
Uranus} (Uranus, 1990), de enviar a Claude Berry un ejemplar de {\i
Devant la recrudescence\u8230?} con la dedicatoria \u8212?retomaba el t\u233?rmi
no con el que hab\u237?a saludado a Berri\u8212?. \u171?\u161?Toma, cari\u241?o,
he aqu\u237? un poco de lectura!\u187?, y que hab\u237?a renunciado a ello ante
el esfuerzo de tener que buscar su direcci\u243?n, acabando por confesar \u8212
?ante esa evidente p\u233?rdida de tiempo\u8212? que en realidad no ten\u237?a n
ada en contra de \u233?l. Consideraba que el cine se hab\u237?a limitado tanto q
ue ya no se pod\u237?a odiar a nadie, y p\u250?dicamente me guardar\u233? de nom
brar a su \u250?nico enemigo. {\i
Trafic} se hizo regularmente en Les Grandes Marches, en la plaza de la Bastille,
que bautizamos sin ning\u250?n \u233?xito Plaza Straub en homenaje al movimient
o giratorio de {\i
Trop t\u243?t, trop tard} (1980). Otro lugar m\u225?s que se ha destrozado y al
que el cine rinde homenaje. Era en Les Grandes Marches donde concertaba sus cita
s Serge Daney, y el primer mi\u233?rcoles en el que se anul\u243? la reuni\u243?
n semanal, mientras yo volv\u237?a de un viaje y me encontr\u233? solo en el lug
ar, lo viv\u237? como un d\u237?a de luto. La \u250?ltima pel\u237?cula que hab\
u237?a visto con \u233?l en una sala fue {\i
Van Gogh} (Van Gogh, 1991) y la \u250?ltima que tuvo fuerzas de ir a ver fue {\i
Antigone} (1992), que yo vi m\u225?s adelante. Serge fue el primero, y de ello h
ace tiempo, que se atrevi\u243? a bromear con los Straub, quienes de todas forma
s tienen m\u225?s humor y sentido c\u243?mico que bastantes cineastas; \u233?l,
que hab\u237?a escrito los mejores textos y los m\u225?s profundamente admirativ
os sobre ellos, se atrevi\u243? \u8212?me lo cont\u243? por tel\u233?fono\u8212?
a decirle a Jean-Marie Straub a la salida de ver {\i
Antigone}: \u171?Prefer\u237?a su \u233?poca fr\u237?vola\u187?. No me imagino a
Kubrick o a Kazan aceptando que se les diga esto, como una eventualidad posible
.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todav\u237?a en otra conversaci\u243?n telef\u243?nica, una noche Serge me expli
caba ampliamente los movimientos migratorios de los pueblos casi olvidados a tra
v\u233?s de Siberia, de Ir\u225?n, el mundo \u225?rabe; hab\u237?a algo de febri
lidad en \u233?l queriendo mantener presente en su memoria, con la ayuda de un g
ran atlas desplegado, esa intensa circulaci\u243?n humana que no hab\u237?a cesa
do en ciertas partes del mundo, describi\u233?ndolas como si el cine hubiera reg
istrado y guardado alguna cosa que no hubiera empa\u241?ado ninguna simplificaci
\u243?n interpretativa, ninguna visi\u243?n esquem\u225?tica de pasiones, de des
eos, de circunstancias econ\u243?micas e hist\u243?ricas, como si el mundo s\u24
3?lo esperara a Griffith y a sus yernos Walsh y Ford y sus peque\u241?os sobrino
s del otro lado del Atl\u225?ntico, Godard y Pasolini, para conservar alguna cos
a que podremos divisar, a la espera de nuevos paseantes clarividentes. Era como
una especie de arrebato de la memoria en la que \u233?l solo se situaba como int
ermediario oral, y en la que su propia existencia no contaba mucho, salvo esos p
a\u237?ses que evocaba por la noche, hablando por tel\u233?fono. Los hab\u237?a
recorrido a pie durante su saludable juventud y probablemente en viejos autobuse
s como los que aparecen en {\i
Subida al cielo} (1951), de Bu\u241?uel. Todav\u237?a lo vi re\u237?rse en el al
ba del primero de los ocho d\u237?as que deb\u237?a durar su a\u241?o cuarenta y
nueve, cuando contaba una de las cuatro pel\u237?culas de John Dorr, {\i
The Case of the Missing Consciousness} (1980), en la que el h\u233?roe, interpre
tado por el cineasta, es importunado por dos ayudantes de laboratorio rivales, q
uienes lo someten a experiencias, como se dec\u237?a antes, terror\u237?ficas {\
i
y/o} extravagantes. Tuvo a\u250?n al d\u237?a siguiente, cuando el S. A. M. U. f
ue a buscarlo para llev\u225?rselo al hospital donde morir\u237?a, la ligereza d
e tomarse a risa esa coincidencia con el relato de la noche anterior. Durante su
enfermedad, que dur\u243? veinte meses, no pude sino intuir la profundidad de s
u sufrimiento.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 458, julio-agosto de 1992)\par\pard\plain\hyphp
ar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
La cara oculta de la cr\u237?tica}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Emmanuel Burdeau}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Para saber a qu\u233? se parece globalmente la cr\u237?tica, no tenemos por qu\u
233? limitamos al grueso diccionario del Sindicato de la cr\u237?tica. Hay tambi
\u233?n su contracampo exacto, claramente m\u225?s provechoso por todos los conc
eptos, la cr\u237?tica \u171?bis\u187? o alternativa.\par\pard\plain\hyphpar} {
En las j\u243?venes revistas (entre uno y tres a\u241?os de existencia) con una
tirada a menudo inferior a los mil ejemplares, se escribe y se aborda algo apasi
onante, que se relaciona con los envites y el porvenir de la cr\u237?tica de cin
e.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se impone como prioridad echar una r\u225?pida ojeada al asunto. {\i
Eclipses}, una revista bimestral de los estudiantes de cine de la universidad de
Caen, situada \u171?en la encrucijada de la cr\u237?tica y del an\u225?lisis\u1
87?, publica largos y precisos textos sobre la actualidad y sobre pel\u237?culas
antiguas. Ha organizado, a comienzos de abril, en el Caf\u233? des Images de H\
u233?rouville Saint-Clair, una mesa redonda sobre {\i
Cine y cr\u237?tica \u171?Bis\u187?, una correspondencia secreta}, rica en infor
maciones sobre esas revistas (qui\u233?n las escribe, c\u243?mo piensan\u8230?),
de la cual una parte ha sido transcrita en el n\u250?mero veintid\u243?s (mayo-
junio). {\i
Au Hasard Balthazar}, la revista de Censier, cuyo n\u250?mero dos (mayo) se titu
la {\i
Manierismes}, est\u225? a caballo entre el amor y la universidad, entre el cuerp
o a cuerpo y el an\u225?lisis; de ah\u237? sin duda el gran placer que produce l
eerla. Creada hace poco m\u225?s de un a\u241?o por \u171?cuatro alumnos un poco
bromistas del Liceo F\u233?nelon que preparan su ingreso en la Escuela Normal S
uperior de Letras\u187?, {\i
Le Cin\u233?matographe dans le boudoir}, bimestral desde hace poco, propone en s
u n\u250?mero once (marzo-abril) una integral de David Lynch, de donde emergen d
os textos, uno de Mathieu Orl\u233?an y otro de St\u233?phane Delorme. La revist
a contiene por otro lado un {\i
Cahier Cin\u233?-Clubs} (con fechas de proyecciones y de encuentros). {\i
Cinergon (Ouvroir Cin\u233?ma et Image)}, llevada por los estudiantes de cine de
Toulouse, es m\u225?s bien una revista de investigaci\u243?n que, alejada de la
actualidad, publica largos y eruditos estudios. Al igual que {\i
Persistances (Regard critique sur le cin\u233?ma, le temps, les faits et les cho
ses)}, de Toulouse tambi\u233?n, que se interesa por todas las producciones de i
m\u225?genes (cine, televisi\u243?n y otras). Inversamente, {\i
Le H\u233?ron Aigrette}, revista del Instituto de cine de Nancy, es la que m\u22
5?s se acerca a la cr\u237?tica que se llama generalista. Y, finalmente, {\i
La Lettre du cin\u233?ma}, que no necesita presentaci\u243?n. El ej\u233?rcito p
uesto en marcha por Judith Cahen y Julien Husson al asalto de la cr\u237?tica y
del cine (y actualmente editada por P. O. L) hizo que, cuando sali\u243? su segu
ndo n\u250?mero, soplara un viento de revoluci\u243?n en el peque\u241?o mundo p
arisino.\par\pard\plain\hyphpar} {
De una revista a la otra existen diferencias, y de gran calibre (no se puede dec
ir que leer una es como leerlas todas); sin embargo, el contexto es el mismo. Es
e contexto, que es el del {\i
despu\u233?s} (incluso del demasiado tarde), sabemos que concierne al conjunto d
e la cr\u237?tica pero, en general, se habla poco de ello. La especificidad de e
sas revistas consiste entonces en {\i
exponerlo}: al haber nacido despu\u233?s del cine, de la cr\u237?tica y de la ci
nefilia, tienen todas una conciencia {\i
extrema}; y directamente, por su cuenta y riesgo, buscan los medios para pensar
ese despu\u233?s, y por qu\u233? no, para salirse de \u233?l.\par\pard\plain\hyp
hpar} {
{\i
Despu\u233?s de la cr\u237?tica} quiere decir por un lado la muerte del sistema
D (Daney-Deleuze, flanqueados por uno y otro lado por Bazin y Schefer), muerto a
l mismo tiempo que sus inventores, anticuado pero omnipresente. Por mucho que se
quiera ser los hijos espirituales o sus renovadores {\i
(Le H\u233?ron Aigrette} habla de una \u171?idea \u250?nica daneyiana\u187?), es
o no quita que la filigrana deleuzo-daneyiana est\u233? en todas partes. Pero en
el fondo, todo el mundo est\u225? en ello (y sobre lo que resta de Daney queda
a\u250?n un verdadero trabajo por hacer). Por otro lado, esas revistas perciben
\u171?c\u243?mo cunde la decepci\u243?n con respecto a la cr\u237?tica\u187? (co
mo declar\u243? {\i
Persistances} durante la mesa redonda); quieren huir de lo que ellas llaman indi
ferentemente {\i
establishment} cr\u237?tico, cr\u237?tica institucional, oficial o bien pensante
(y ah\u237? en m\u225?s de una ocasi\u243?n tambi\u233?n se apunta a los {\i
Cahiers}). La r\u233?plica puede ser frontal, pero en todo caso pasa por la inve
nci\u243?n de contrapropuestas (v\u233?ase en {\i
Persistances} el texto, poco convincente al fin y al cabo, contra {\i
Reprise} de Herv\u233? Le Roux), por la diversificaci\u243?n de los objetivos (e
l cine, una pel\u237?cula, un {\i
raccord}, un fotograma\u8230?) o de las formas de intervenci\u243?n, notas, desc
ripciones, peri\u243?dicos, ensayos, correspondencias, mesas redondas, notitas v
engadoras (una variedad en la que destaca {\i
La Lettre du cin\u233?ma}, a riesgo de alcanzar un hipersubjetivismo que roza la
cr\u237?tica de humor\u8230?). Pero desde un punto de vista general, es el micr
oan\u225?lisis en apnea el que gana. Entonces, como ocurre con {\i
Cinergon}, por ejemplo, y a pesar de las buenas maneras que exhiben los textos,
entran ganas de plantear la pregunta: \u191?d\u243?nde est\u225? la evaluaci\u24
3?n en todo esto? Lo que sin embargo no impide que se escriban textos muy hermos
os: en {\i
Au hasard Balthazar}, \u171?La Main\u187? de St\u233?phane Delorme y Sylvie Encr
ev\u233? (sobre el trabajo efectuado por De Palma en {\i
Vestida para matar} [Dressed to kill, 1980] a prop\u243?sito de la escena de la
ducha en {\i
Psicosis} [Psycho, 1961]), una uni\u243?n de didactismo y de velocidad, de erudi
ci\u243?n y de placer; en {\i
Eclipses}, el texto de David Vasse sobre {\i
Kids retum} (1996), que ya public\u243? en el n\u250?mero quince y diecis\u233?i
s, un estudio muy remarcable sobre {\i
N\u8217?oublie pas que tu vas mourir} (1994); y en {\i
La Lettre du cin\u233?ma}, los art\u237?culos de Julien Husson y el de Axelle Ro
pert sobre las actrices.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Despu\u233?s de la cinefilia}, o como lo escribe Muriel Combes en {\i
Persistances} (\u171?D\u8217?un art sans avenir\u187?), \u191?a\u250?n es posibl
e amar el cine sin llamar cine a algo que no es sino una peque\u241?a parte de \
u233?l mismo? Aqu\u237? el enemigo se llama la \u171?clausura cin\u233?fila\u187
?, acusada de cortar el cine de {\i
todo} y de impedir que se abra a lo que no es. Ahora bien, el principio mismo de
los textos (omnipotencia del an\u225?lisis) y la elecci\u243?n de las pel\u237?
culas (v\u233?ase la cantidad de art\u237?culos suscitados por {\i
Carretera perdida} [Lost Highway, 1996]) no escapan ni a un fetichismo cin\u233?
filo (amor y respeto por el c\u243?digo, bajo la mirada de los cuales la obra-mu
ndo de Lynch aparece a menudo como la presa ideal) ni a un purismo del comentari
o, ambos impropios para restablecer la situaci\u243?n de todo el cine. En el fon
do, si la clausura cin\u233?fila a\u250?n resiste es precisamente porque esta si
tuaci\u243?n {\i
posterior} la ha reforzado y ha cavado en su seno nuevas tierras de comentario y
de an\u225?lisis (de una explotaci\u243?n apasionante, digan lo que digan).\par
\pard\plain\hyphpar} {
Ninguna de esas revistas parece querer acoger la materia bruta del cine, cuando
incluso {\i
Trafic}, el padre de todas ellas, al publicar cada vez m\u225?s textos sobre la
actualidad, est\u225? a punto de encontrar el equilibrio perfecto.\par\pard\plai
n\hyphpar} {
Abrir el cine: ha llegado la hora tanto del reencuentro con las viejas conexione
s (la pol\u237?tica para {\i
Persistances} y {\i
La Lettre de cin\u233?ma)} como de crear unas nuevas. Con las otras im\u225?gene
s ({\i
Persistances} ha dado con {\i
L\u8217?Atelier des Arp\u233?tes}, cuyo trabajo es \u171?hacer im\u225?genes\u18
7?: carteles, pasquines\u8230?). Con las artes pl\u225?sticas, el trabajo con el
v\u237?deo y los fotogramas facilita los acercamientos. Con la filosof\u237?a c
ada vez m\u225?s, lo cual proporciona la ocasi\u243?n de leer textos muy hermoso
s: Alain Badiou en {\i
L\u8217?Art du cin\u233?ma}, revista de la que es el {\i
mentor} (\u171?Le cin\u233?ma comme faux mouvement\u187?, en el n\u250?mero cuat
ro, y \u171?Peut-on parler d\u8217?un film?\u187?, en el n\u250?mero seis, sobre
la necesidad de pensar el cine en relaci\u243?n con otras artes, y sobre el cin
e como arte que trata la idea en tanto que visitaci\u243?n o paso, paso de lo in
m\u243?vil), Georges Didi-Huberman en {\i
Cinergon} (\u171?La solitude partenaire\u187?, sobre los sue\u241?os), Jean-Luc
Nancy en {\i
Persistances} (\u171?La r\u232?gle du jeu\u187?, en {\i
La regla del juego} o c\u243?mo Renoir \u171?dice la verdad sobre la verdad\u187
?).\par\pard\plain\hyphpar} {
Nos damos buena cuenta de que lo que se vuelve a tocar aqu\u237? es, en primer l
ugar, la dimensi\u243?n de esteta que afecta al cr\u237?tico, y solamente despu\
u233?s, y eventualmente, su posici\u243?n en el espacio p\u250?blico (s\u243?lo
{\i
La Lettre du cin\u233?ma}, con la violencia a la que nos tiene acostumbrados, se
interesa realmente por ello). Hemos hablado de actualidad, pero la \u250?nica a
ctualidad que vale es aquella que nos liga a la pel\u237?cula y crea entre ella
y nosotros una comunidad de destino donde, tanto por una parte como por otra, ha
ya algo que ganar, o perder. Nadamos todos en el agua no siempre clara de las im
\u225?genes; s\u243?lo la inmersi\u243?n puede permitir el ejercicio de una cr\u
237?tica sin bloqueos, salvaje. Porque nunca ha existido una crisis de la \u171?
cr\u237?tica\u187?, sino justamente una crisis del espectador.\par\pard\plain\hy
phpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 516, septiembre de 1997)\par\pard\plain\hyphpar
}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\b
En torno a la carta fantasma}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Charles Tesson}\par\pard\plain\hyphpar} {\s2 \afs28
{\b
{\qc
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
Retorno al conflicto que ha enfrentado a algunos cineastas franceses con una par
te de la cr\u237?tica}\par\pard\plain\hyphpar} {
La pol\u233?mica entre cineastas y cr\u237?ticos, desencadenada por una carta di
rigida por Patrice Leconte a sus colegas de la ARP (Asociaci\u243?n de Autores,
Realizadores y Productores), y divulgada por error (\u191?a espaldas suyas?, \u1
91?por su propia voluntad?) a una gente que no deber\u237?a haberla recibido, ha
engendrado, a falta de un verdadero debate, un verdadero follet\u237?n medi\u22
5?tico. En cierta manera, la {\i
sobremediatizaci\u243?n} del asunto ha salvado a la cr\u237?tica incriminada, qu
e ha sabido pelear con sus propias armas, en su propio terreno. Al producirse mu
cho ruido en relaci\u243?n con esta pol\u233?mica, al atribuirle mucho m\u225?s
espacio del que merec\u237?a una vez vista la base sobre la cual se alzaba la di
scusi\u243?n (la herida narcisista de un cineasta cuya pel\u237?cula es discutid
a por la cr\u237?tica), los cineastas se han hallado muy pronto en una situaci\u
243?n airada. El mejor \u171?golpe\u187? en ese follet\u237?n, que enseguida alc
anz\u243? unas proporciones delirantes, fue la publicaci\u243?n, por {\i
Le Monde y Lib\u233?ration} (el 25 de noviembre de 1999), de la carta de los cin
eastas elaborada al final de la reuni\u243?n del 4 de noviembre. Al publicarla e
n una versi\u243?n no definitiva, muy suavizada en relaci\u243?n con el primer e
sbozo, y sobre todo no firmada a\u250?n por los cineastas, se hizo p\u250?blico
un arreglo de cuentas poco lucido (hay tantas cabezas por cortar como nombres me
ncionados), de unos celos mezquinos, terriblemente envidiosos: \u171?Si observam
os la pasi\u243?n que cultivan esos cr\u237?ticos por la obra de ciertos amigos
nuestros cineastas, la ineficacia de su intervenci\u243?n, su falta de credibili
dad, que por otra parte han inducido sus diatribas, convierten en algo a\u250?n
m\u225?s pat\u233?tico su esfuerzo por promocionar lo que pretenden defender\u18
7? hasta el punto \u171?de causar la desesperaci\u243?n de aquellos a los que ap
oyan\u187?. Algo que todav\u237?a hay que demostrar, y sobre lo cual s\u243?lo l
os cineastas concernidos, no mencionados en la carta (los famosos \u171?amigos\u
187?), son capaces de pronunciarse. El resultado ha sido que muy pronto se han e
levado las voces de los cineastas para decir que no secundaban esos ataques y es
os m\u233?todos, y que no firmar\u237?an esa carta, junt\u225?ndose con aquellos
que enseguida se desmarcaron claramente de la pol\u233?mica, en particular Cost
a-Gavras al afirmar {\i
(Le Monde}, 3 de noviembre) que \u171?los directores no est\u225?n aqu\u237? par
a criticar a los cr\u237?ticos\u187?. Porque si la cr\u237?tica est\u225? lejos
de ser irreprochable (es muy f\u225?cil estar de acuerdo con ello), no correspon
de a los cineastas, demasiado implicados en el asunto, dar lecciones de compostu
ra. El movimiento de rechazo a la carta culmin\u243? con la publicaci\u243?n de
una petici\u243?n procedente de la SRF (Sociedad de Realizadores de Pel\u237?cul
as) firmada por unos cincuenta cineastas (entre los cuales se encontraban Claude
Sautet, Yves Robert, Pascal Thomas, Bertrand Blier) que proclamaban su insolida
ridad con el contenido de esa carta y se sublevaban contra esa vana pol\u233?mic
a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ese asunto, el del follet\u237?n que ha supuesto (o quiz\u225? continuar\u225? s
iendo), ha contado con tres {\i
actores} principales. Patrice Leconte, por la iniciativa de la carta, hab\u237?a
\u171?calentado la voz\u187? en el transcurso de una entrevista aparecida en el
suplemento gratuito de {\i
Film fran\u231?ais} durante el Festival de Cannes (el 21 de mayo de 1999), donde
atacaba especialmente la manera en la que una parte de la cr\u237?tica (los {\i
Cahiers}, y Jean-Michel Frodon por {\i
Le Monde)} hab\u237?a hablado de su \u250?ltima pel\u237?cula, reprochando adem\
u225?s al cine franc\u233?s que, por culpa de la Nouvelle Vague, s\u243?lo engen
drase autores, \u250?nica categor\u237?a de cine que era reconocida. Por culpa d
e la mala orientaci\u243?n de la carta, Patrice Leconte se ha encontrado solo en
primera l\u237?nea, defendiendo con coraje y sinceridad su postura, olvid\u225?
ndose al mismo tiempo de poner de nuevo sobre el tapete el fondo del debate: \u1
71?Desde la Nouvelle Vague s\u243?lo se es cineasta si se es tambi\u233?n autor.
A m\u237? me gustar\u237?a probar con mi trabajo que eso es falso\u187?\u8230?
teniendo al mismo tiempo (sobreentendido) el reconocimiento de la cr\u237?tica,
lo que es algo imposible (de ah\u237? la c\u243?lera y el pesar) ya que, en lo q
ue concierne al cine franc\u233?s, est\u225? demasiado adherida a unos criterios
autoristas surgidos de la Nouvelle Vague. Bertrand Tavemier, el presunto autor
de la carta, se explic\u243? despu\u233?s en la prensa ({\i
Lib\u233?ration, L\u8217?Ev\u233?nement)}. Con \u233?l el debate se hizo hist\u2
43?rico. Una vez lanzado el golpe \u171?contra cierta tendencia de la cr\u237?ti
ca\u187?, vuelve al remitente una vieja discrepancia todav\u237?a no digerida: \
u191?acaso quiere dar a entender que los descendientes leg\u237?timos del cine a
tacado en otro tiempo por Truffaut (el eje Leconte-Tavernier) todav\u237?a est\u
225?n vivos y se muestran lo suficientemente fuertes y unidos (no tanto como eso
, de hecho) como para liquidarlos? Un \u171?pu\u241?ado de exaltados\u187?, de \
u171?terroristas de pacotilla que se comportan como crios\u187? (seg\u250?n Jean
Becker), supuestos herederos de esa l\u237?nea, y que se considera (de ah\u237?
la acritud centuplicada) que forman parte de la cr\u237?tica que cuenta en el m
omento en que formula una opini\u243?n sobre una pel\u237?cula. Se milita impl\u
237?citamente para que un organismo oficial, equivalente al Consejo de la Orden
m\u233?dica (\u191?el Sindicato de la Cr\u237?tica, presidido por Michel Ciment?
), alcance la primera l\u237?nea y obtenga plenos poderes para poder cortar por
lo sano todos los abusos y los excesos, con base en la lista de la que se vale l
a carta, y sobre todo para poner orden (y buen gusto) en la profesi\u243?n cr\u2
37?tica. Como prueba, el ataque entablado contra Jacques Mandelbaum {\i
(Le Monde)}, quien se habr\u237?a atrevido a escribir, a prop\u243?sito de {\i
Las confesiones del doctor Sachs} (La Maladie de Sachs, 1999), que \u171?Deville
no evita ni el efecto del panel sociol\u243?gico ni la fabricaci\u243?n manieri
sta de un tema con voluntad realista\u187?. El tono es calmado, pausado, argumen
tado. \u191?D\u243?nde est\u225? el esc\u225?ndalo? \u191?Hay que prohibir a la
cr\u237?tica que emita un punto de vista y que lo justifique? Por ello, el pre\u
225?mbulo hip\u243?crita de la carta, que se vale de cierta denegaci\u243?n, se
derrumba. \u171?Lo que nos apena no es que un cr\u237?tico emita sus reservas so
bre nuestras pel\u237?culas. Es la manera, el tono, la utilizaci\u243?n f\u225?c
il y demag\u243?gica de procederes pol\u233?micos de otra \u233?poca, esa sem\u2
25?ntica del odio y del desprecio\u187?. Con el ejemplo de Deville se muestra qu
e \u233?se ya no es el caso, puesto que el reproche procede de una estricta pol\
u237?tica del gusto. Para los instigadores de la carta, Deville es un autor into
cable, y es escandaloso e inadmisible que un cr\u237?tico se atreva a decir algo
malo sobre \u233?l. Ver a unos cineastas, en el marco de una carta, retomar por
su cuenta la pol\u237?tica de los autores para rehacerla en lugar de la cr\u237
?tica incriminada, tiene algo de parad\u243?jico y a la vez la ventaja de coloca
r el debate en el terreno de una cierta idea del cine franc\u233?s, de la cual D
eville ser\u237?a el representante ideal.\par\pard\plain\hyphpar} {
El tercer actor del asunto es una asociaci\u243?n de profesionales (la ARP), que
ha representado su papel, cuando \u171?el asunto Leconte\u187? no era a\u250?n
\u171?la carta Tavernier\u187?. Para muchos, la plataforma resultante de la reun
i\u243?n del 4 de noviembre fue vista como un \u171?nosotros, los cineastas de l
a ARP\u8230?\u187?. Desde su publicaci\u243?n, por miedo a pasar por la verdader
a iniciadora de la pol\u233?mica, lo que podr\u237?a ser negativo para su imagen
y contribuir a su aislamiento, la ARP se bati\u243? en retirada, afirmando habe
r servido \u250?nicamente de apoyo log\u237?stico a la operaci\u243?n, sin avala
rla en el fondo. Puesto que el mal ya estaba hecho, esas precauciones tan tard\u
237?as terminaron por provocar la dimisi\u243?n de su presidente Claude Miller,
quien, en un comunicado {\i
(Le Monde}, 7 de diciembre de 1999), se culpa de haber arrastrado a la ARP al te
rreno de la mala fe que caracteriza, seg\u250?n ese pseudodebate, a los dos band
os, lamentando que la ARP, vista desde ahora como una asociaci\u243?n de \u171?g
ente pudiente, incluso de reaccionarios\u187?, no haya \u171?sabido nunca comuni
carse con el joven cine, los cortometrajistas y los estudiantes de las escuelas
de cine\u187?. Desde que se public\u243? la carta, se vio sobre todo el {\i
ruido} que hizo (las reacciones de los cineastas), mientras que la cr\u237?tica
se resignaba, consiguiendo que se la olvidara, no sin cierta astucia. Respondi\u
243? agriamente ({\i
Inrockuptibles}, 8-12 de diciembre) o bien consider\u243? que estaba por encima
(o al lado) de todo ello. Sin embargo, afirmar que \u171?los artistas no tienen
miedo de la cr\u237?tica\u187? (Josyane Savigneau, {\i
Le Monde}, 30 de noviembre) supone decir que el trabajo de la cr\u237?tica consi
ste en se\u241?alar a los que son verdaderos artistas. \u191?Hay que reducir su
tarea a esa noble misi\u243?n (la pol\u237?tica de los artistas) y menospreciar
el resto, que constituye la diversidad y el inter\u233?s del cine tal y como se
nos ofrece de un modo trivial e industrial, por el mundo, televisi\u243?n inclui
da? No tan seguro. No extra\u241?ar\u225? que, sobre ese punto, la pol\u233?mica
, muy mal formulada (el {\i
ego} de autor herido y no la reivindicaci\u243?n artesanal de un {\i
savoir-faire} honorable, sobre el cual nos gustar\u237?a ser juzgados sin ser au
tom\u225?ticamente descalificados), se haya transformado en un di\u225?logo de s
ordos, propicio a que viejas ideas, bastante convencionales, sobre el papel nece
sario de la cr\u237?tica, vuelvan a adquirir carta de naturaleza.\par\pard\plain
\hyphpar} {
{\qr
({\i
Cahiers du cin\u233?ma}, n\u176? 542, enero de 2000)\par\pard\plain\hyphpar}\par
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8a30380c476ae57b81ffd9
}}
\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
ANTOINE DE BAECQUE}. Naci\u243? el 14 de mayo 1962 en Neuilly-sur-Seine. Especia
lista en historia cultural del siglo XVIII, es profesor en la Universidad de Nan
terre. Durante sus estudios, fund\u243? la revista {\i
V\u233?rtigo} y public\u243? su primer art\u237?culo en {\i
Cahiers du cinema} con motivo de la muerte de Fran\u231?ois Truffaut. Antoine de
Baecque ha escrito numerosos libros y art\u237?culos sobre cine e historia.\par
\pard\plain\hyphpar} {
Fue editor de {\i
Cahiers du Cinema} de 1996 a 1998. Despu\u233?s fue editor de las p\u225?ginas c
ulturales del diario {\i
Liberation}. De 2007 a \u8203?\u8203?2009, dirigi\u243? las ediciones {\i
Complex}, especializada en literatura e historia. Colabora con el diario on-line
{\i
Rue 89}.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } }