E l p a is a je y l a c a r t o g r a f a

Carlos F. Heredero
Los paisajes slo se constituyen como tales cuando una mirada los contempla. Una mirada implica
un encuadre, una panormica o incluso un travelling; es decir una seleccin que recoge un espacio y
deja otro fuera de campo. El paisaje es, por consiguiente, una parte de un todo mucho ms amplio, un
fragmento que pertenece a una totalidad. Esa totalidad se puede cartografiar para hacerla transitable
y conocible, para establecer sus perfiles y sus accidentes. Acotar un paisaje y trazar una cartografa del
cine francs contemporneo exige, por lo tanto, radiografiar el territorio, trazar itinerarios, fijar un
espacio y dibujar un mapa, pero si se quiere que ese paisaje resulte representativo y que ese mapa tenga
utilidad, el primero debe contener al segundo, y el segundo debe resonar sobre el primero.
El ciclo programado por Cahiers du cinma. Espaa para el festival La Mar de Msicas, de Cartagena,
ofrece un "paisaje del cine francs contemporneo", pero sobre ese paisaje resuena, como dice en su
artculo Jean-Michel Frodon (director de Cahiers du cinma), "el mapa inestable de las regiones menos
domesticadas de un biotopo". Se trata, en consecuencia, de una apuesta y de una lectura, del espacio
acotado por el encuadre trazado desde una mirada: la nuestra, la que aspira a proponer un dibujo repre-
sentativo de las lneas genealgicas, creativas y hereditarias que recogen, hoy en da, lo ms vivo y lo
ms libre entre cuanto ofrece, en el momento presente, la produccin flmica del pas vecino.
La seleccin de ttulos (el paisaje que se dibuja) no tiene pues la voluntad de constituirse en sumario
y resumen de la totalidad del cine francs. La propuesta recoge, bien al contrario, los diferentes deste-
llos que surgen desde mltiples y diversos focos de resistencia, las luces ms indmitas y personales
que alumbran hoy, con sus tentativas y con sus conquistas, con su lucidez y con sus bsquedas irre-
dentas, los diferentes caminos por los que transita ese "biotopo", ese organismo vivo y complejo que es
una cinematografa europea (ciertamente, la ms poderosa y la ms activa del continente) enfrentada
a mltiples contradicciones y a nuevos desafos que nacen de la puesta en cuestin de los viejos dog-
mas (el estado nacin unitario y jacobino) y de las nuevas dinmicas impulsadas por la globalizacin
(transnacionalidad, deslocalizacin, disgregacin) en medio de una encrucijada en la que confluyen,
por un lado, la sorprendente energa que muestra la mejor herencia del pretrito (la que expresan
las obras juveniles y experimentadoras de Jacques Rivette, Eric Rohmer, Philippe Garrel o Jean-
Marie Straub y Danile Huillet) y, por otro, el vitalista impulso de renovacin implcito en el abanico
multigeneracional conformado por los ttulos seleccionados de Olivier Assayas, Jacques Doillon,
Arnaud Desplechin, Claire Denis, Mia Hansen-Love, Nicolas Klotz, Valeri Bruni-Tedeschi, Bruno
Dumont y Serge Bozon.
El paisaje que ofrecen estos nombres (y sus pelculas) lleva implcita una cartografa en cuyo inte-
rior resuenan mltiples debates: las distintas formas de gestionar la herencia de la Nouvelle Vague, las
generaciones truncadas, la difcil supervivencia del relato tradicional, la dicotoma entre tradicin y
modernidad, las nuevas formas que adquiere el cine de autor, los referentes que inciden hoy sobre los
nuevos cineastas... En definitiva, los diferentes modelos que buscan respuestas a los apasionantes inte-
rrogantes planteados por el momento presente: un conjunto de bsquedas que comparten la voluntad
comn de "escapar a los estndares dominantes de la representacin" (Frodon dixit) y de plantearnos
preguntas que -no debera olvidarse- importan (nos importan) ms all del cine y de las pelculas. Pre-
guntas y perplejidades que afectan a la propia naturaleza del mundo en el que vivimos y a los desafos
ms novedosos o conflictivos a los que se enfrenta el cine cuando el viejo arte de los hermanos Lumire
(nacido en Francia) se adentra en el umbral de la era digital.
L a s p a r t c u l a s y la s o n d a s
JE AN-MICHE L FRODON
Las trece pelculas reunidas en este programa ofrecen una ima-
gen del mejor cine francs actual. El primer mrito de este con-
junto, y de lo que evidencia, se basa en su diversidad, que tiene
que ver, en primer lugar, con las generaciones: Eric Rohmer es
ms de sesenta aos mayor que Mia Hansen-Love, lo que podra
parecer anecdtico; lo es menos la continuidad de creatividad de
una generacin a la otra (con cineastas de todas las edades inter-
medias) que manifiesta este programa, en el que, por supuesto,
adems de Rohmer y Rivette, podran haber figurado tambin
Alain Resnais, Agns Varda, Chris Marker, Claude Chabrol
o Jean-Luc Godard, as como otros cineastas ms jvenes. O
cineastas francesas: una de las felices particularidades del cine
en Francia consiste en que el nmero de mujeres que ahora lo
practican es lo bastante elevado como para que no le prestemos
atencin: en los crditos del programa aparecen cuatro, pero
habran podido figurar otros muchos nombres.
Si bien sabemos hasta qu punto la cuestin de los sexos es
importante, la de las generaciones no es balad: no se trata de
tener representantes de todas las edades en nombre de una espe-
cie de sociologa igualitaria, o en virtud de una discriminacin
positiva a favor de los ms jvenes o de los ms viejos. Se trata de
ver que el big bang moderno que se produjo en el momento clave
de los aos 50-60 desprendi una energa que contina encar-
nndose, aunque en formas felizmente muy diferentes, decenio
tras decenio. Desplechin no imit a Rohmer ni a Rivette; Dumont
hace un cine que les es propio; nadie pudo prever la mezcla de
infancia y madurez de Tout est pardonn (2007); el cine de los
Straub est solo en el mundo (por desgracia para ellos); infeliz
el que intente "hacer el Doillon" en lugar de Doillon; la locura
magnfica que habita Claire Denis es intransferible, as como la
"sabidura cinematogrfica" de Rohmer. Hay que ser Philippe
Garrel para realizar esa obra, que es como un cohete y un gran
Boarding Ga t e ( 2007) , d e Ol i vi e r As s a y a s
rbol a la vez: Les Amants rguliers (2005). Deshonrado el que
as lo piense globalmente!
Va r i e d a d t e mt i c a
En el aspecto temtico, la variedad tambin resulta sorpren-
dente. Uno de los aspectos ms significativos es la afinidad de
numerosos cineastas franceses con el vasto mundo. Pelculas tan
diferentes entre s como L'Intrus (2004), Boarding Gate (2007),
Flandres (2006) o Tout est pardonn tienen en comn que una
parte decisiva de su relato se sita en Francia y otra en uno o
varios pases distintos. Cuestionar la articulacin entre lo nacio-
nal (o lo local) y lo extranjero (o lo global) se ha convertido en un
tema que abordan muchos artistas franceses dedicados al cine.
Este cuestionamiento se basa en las preguntas que se formula a s
misma una vieja nacin que se proclamaba "una e indivisible" en
su revolucin fundadora de 1789; tambin se basa en las pregun-
tas acerca de un modo de hacer cine en el interior de un marco
(marco narrativo y estilstico, y marco econmico y jurdico) que
durante largo tiempo se ha definido a nivel nacional. La extrema
Flandres (2006), d e Br u n o Du mo n t
diversidad de las respuestas, de las que podemos decir que slo
tienen en comn la voluntad de romper con los estndares domi-
nantes de representacin, refuerza la sensacin de urgencia que
acompaa este cuestionamiento. Es necesario insistir en el
hecho de que esas preguntas importan ms all del cine?
Encontramos un esquema comparable con los otros modos
de articulaciones problematizadoras dentro de esta seleccin.
As, con el cuestionamiento acerca de la Historia, en compara-
cin con el presente, con La France (la Primera Guerra Mundial),
La Question humaine (la Segunda Guerra Mundial y la Shoah),
Les Amants rguliers (Mayo del 68).
As con la relacin entre cine y texto
literario, con las sorprendentes obras
maestras tardas de dos directores
de la Nouvelle Vague que adaptan a
Honor d'Urf y a Honor de Balzac,
decantndose por el cine de poca y
demostrando as la total independen-
cia y creatividad del cine presente,
en total complicidad con el arte dife-
rente de la escritura y el gran respeto por los legados del pasado.
Contemplando la lengua y los pases extranjeros como de un
gran texto literario, Danille Huillet y Jean-Marie Straub, en
cierto sentido, elevan al cuadrado estos cuestionamientos para
atribuirles, en las colinas de Toscana, una dimensin a un tiempo
mitolgica y muy material. Ms conscientemente en ellos que
en muchos otros, estas confrontaciones, ms all de distancias
inmensas, se conciben como polticas.
La dialctica, conflictiva o no, de lo diferente (nacional y
extranjero, pasado y presente, literatura y cine) es el principio
dinmico de este cine; es el caso de la orquestacin del gran par-
tido hombre/mujer, y tambin el de gneros cinematogrficos
(comedia/drama) por el cineasta Arnaud Desplechin en Rois et
reine (2004).
An hay otras extraezas que alimentan la energa de estos
filmes, extraeza moral que separa y acerca violentamente a los
personajes de Le Premier venu, extraeza de los diversos esta-
tus (mujer, madre, actriz, estrella) que ha de asumir el personaje
principal (y autora) de Actrices (2007). Las respuestas artsticas
de cada cineasta son infinitamente diferentes, tienen en comn
apostar por esa falla, ese hiato, para convertirlo en carburante
Estos paisajes del cine
francs son el mapa inestable
de las regiones menos
domesticadas de un biotopo
cinematogrfico. Podemos distraernos con la presencia de algu-
nos actores (Mathieu Amalric en Arnaud Desplechin, Valeria
Bruni-Tedeschi y Nicolas Klotz; Louis Garrel en Valeria Bruni-
Tedeschi y Philippe Garrel), seguir algunos itinerarios perso-
nales (Asia Argento en Olivier Assayas, Guillaume Depardieu
y Jeanne Balibar en Jacques Rivette, Catherine Deneuve en
Arnaud Desplechin, Pascal Gregory en Franois Ozon, Michel
Subor en Claire Denis, Paul Blain en Mia Hansen-Love); podra-
mos vincular cada uno de estos actores a una genealoga, per-
sonal y artstica, que contribuyera a describir la infinita red de
races que nutren estos trece filmes.
Sin ser falsa, no est claro que esta
pista lleve muy lejos, a diferencia de
lo que ocurrira con el mejor cine de
otros pases. Estos actores son exce-
lentes, pero en cada film existen
menos por ellos mismos o en nom-
bre de su propia historia que como
material de un movimiento. Al pensar
en ellos pensamos en la composicin
fsica del fenmeno luminoso, a la vez formado por ondas y par-
tculas. Los actores, como por otra parte los elementos del relato,
las referencias sociolgicas, histricas o literarias, las decisiones
narrativas o de composicin de imgenes, participan de un flujo
general, que es la fuerza germinativa de cada obra en su singu-
laridad. La intensidad luminosa puede ser muy variable: de la
sensualidad vibrante de los jvenes cuerpos en Rohmer a los con-
trastes violentos en Klotz, de las flexibles modulaciones de Tout
est pardonn a las variaciones de gran amplitud de Le Premier
venu, en las tonalidades del thriller de accin de Boarding Gate o
los destellos y las sombras de un relato de los orgenes (L'Intrus)
o de una parbola del presente (Flandres)...
Qu son, entonces, estos "paisajes del cine francs"? Tal como
los esboza esta programacin, dira que se trata del mapa ines-
table de las regiones menos domesticadas de un biotopo (que
tambin dispone de zonas construidas con hormign y anima-
les enjaulados), ah donde la diversidad de especies vivientes,
tan numerosas y diversas como directores hay, participan de un
movimiento de conjunto que es el de la vida misma.
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
L a ' No u ve l l e Va g u e ' e n p r e s e n t e
NGE L QUINTANA
En 1997, Jean-Luc Godard apareci recitando un fragmento
de Los orgenes del totalitarismo, de Hannah Arendt, en una
pelcula de su compaera Anne-Marie Mieville cuyo ttulo
es de una elocuencia abrumadora: Nous sommes tous encore
ici (An estamos todos aqu). Godard y Mieville mostraban
su fe ante la supervivencia tica y esttica de un modelo
de cine al que se han sentido fieles. Para ambos, la signi-
ficacin del trmino resistencia no slo era una cuestin
relativa al papel que el cine ejerce en el contexto de una
cultura en mutacin, sino tambin a la condicin poltica de
los individuos que han atravesado parte del siglo XX y que
se han encontrado, en medio del cambio del milenio, perdi-
dos frente a otros signos visuales generados por el fluir de
su tiempo. Esta misma reflexin
podra hacerse efectiva en la obra
de dos cineastas modernos (sur-
gidos en paralelo a la Nouvelle
Vague) como Jean-Mari e Straub
y Danile Huillet, que fieles a sus
pri nci pi os i nquebrant abl es han
conseguido llevar a cabo uno de
los trabajos de depuraci n ms
notables del cine moderno, como
demuestra la propuesta que surge en Ces rencontres avec
eux/ Quei loro incontri (2006) a partir de Cesare Pavese. A
pesar de la muerte de Danile Huillet, Jean-Marie Straub
contina resistiendo y ha sido capaz de rodar su primera
pelcula en solitario, Le Genou d'Artemide (2008).
A diferencia de tantos movimientos creativos efmeros, el
caso de la Nouvelle Vague es nico y ejemplar. Una serie de
cineastas de ms de setenta aos continan instalados en el
corazn de un cine en proceso de transformacin con la cla-
rividencia de que sus pelculas an tienen muchas cosas que
decir y todava conservan un claro espacio en el corazn de
la sociedad. Todos ellos, exceptuando Franois Truffaut, que
falleci en octubre de 1984, han conseguido durante ms de
cincuenta aos de profesin que su discurso no fuera nica-
mente el resultado de una resistencia testimonial, sino que
estuviera perfectamente integrado dentro de una reflexin
amplia sobre el camino del cine de autor europeo frente a los
destinos del nuevo milenio.
Desde su marco creativo especfico, estos cineastas han
continuado hablando del poder del cine moderno como labo-
ratorio esttico y creativo. Nuestra msica (Ntre musique;
Jean-Luc Godard, 2004), El romance de Astrea y Celadn (Les
amours dAstre et Celadon; Eric Rohmer, 2007), La duquesa
de Langeais (Ne touchez pas la hache; Jacques Rivette, 2007),
Una chica cortada en dos (La filie coupe en deux; Claude
Chabrol, 2007) y Asuntos privados en lugares pblicos (Coeurs;
La forma peculiar de
entender el cine que surgi
con la Nouvelle Vague no se ha
extinguido en el cine francs
Alain Resnais, 2006) son la viva demostracin de que las ideas
que sentaron las bases de la modernidad en los aos setenta
continan perfectamente asentadas y han generado lo mejor
del cine contemporneo.
La visin del mundo que destilan los cineastas de la Nouvelle
Vague se encuentra atravesada por el peso de una clarividente
sabidura existencial y su trabajo formal es el resultado de una
serie de opciones estticas muy determinadas que surgieron de
un momento histrico muy concreto (los aos cincuenta), pero
que an pueden zarandear los prejuicios de la industria y de
las instituciones que apoyan el cine europeo. As, por ejemplo,
el trabajo sobre disolucin de fronteras entre ficcin y docu-
mental que plantea Godard en cualquiera de sus ltimos ttulos
resulta ms transgresor que buena
parte de las propuestas que, desde el
territorio del arte, hacen alarde de
la existencia de un post-cinema que
queda apuntado en las instalaciones,
pero nunca acaba de concretarse. Por
otra parte, los juegos sobre la idea
de complot que Jacques Rivette ha
articulado desde que realiz su pri-
mer largometraje (Pars nous appar-
tient, 1959) no hacen ms que adquirir una extraa actualidad
en medio de un mundo en el que la idea de la sospecha sobre
la verdad de los medios de comunicacin y la paranoia de un
complot internacional que nos manipula sin cesar, no cesa de
inscribirse en las imgenes cinematogrficas de nuestro propio
presente. En su ltima pelcula, La duquesa de Langeais, parte
de la adaptacin de uno de los tres relatos que componen las
Ce s rencontres avec eux / Quei loro incontri (2006), d e St r a u b y Hu i l l e t
El romance de Astrea y Celadon (2007), d e E ric Ro hme r
Histoires des treize, de Balzac, para confrontar la reconstruc-
cin histrica de las tensiones entre un hombre de accin y
una dama de sociedad en la Francia de la Restauracin con la
idea de las sociedades secretas y del complot. Rivette retoma
algunas de las lneas que haba elaborado en su obra magna
(Out One, Noli me tangere, 1972) para fundir la actualidad y el
pasado, mientras reafirma su discurso sobre la visin que la
modernidad elabor en torno a la puesta en escena y a su ascen-
dencia teatral. La duquesa de Langeais acaba convirtindose en
un ensayo sobre el presente y en una sntesis de las tensiones
exploradas a lo largo de su filmografa.
Cu r i o s a vi g e n c i a
Este mismo sentimiento de sntesis es el que se desprende de las
imgenes de El romance de Astrea y Celadon, de Eric Rohmer.
A partir de un clsico inadaptable de la literatura francesa del
siglo XVII construye una obra que hace envejecer una parte
sustancial de todo el cine europeo. El reto de Rohmer pasa
por un trabajo de depuracin cuyo resultado final no es otro
que el de convertir el drama pastoril en una autntica comedia
con proverbio en la que acaba explorando una cierta idea del
mundo que se desplaza desde el Barroco francs hasta el pre-
sente. Rohmer nos recuerda que, como en la ficcin, el mundo
real es siempre representacin y engao.
Esta curiosa vigencia de los cineastas de la Nouvelle Vague
ha servido para que surjan en el interior del cine francs otras
generaciones de cineastas cuyo legado es colindante. As, por
ejemplo, la forma en cmo la crtica internacional acogi en el
Festival de Venecia de 2005 Les Amants rguliers, de Philippe
Garrel, ha servido para reivindicar un cineasta mayor, cuya
obra atravesada por el espectro del 68 no ha hecho ms que
buscar los lazos de unin entre la vida y la ficcin, entre la
autobiografa ntima y la lucha por la supervivencia. Este
mismo intento de superacin ha sido el que ha guiado a
Jacques Doillon a regresar, despus de unos aos de crisis,
a los primeros puestos del panorama cinematogrfico con Le
(1) Jean-Claude Biette, "Qu'est-ce qu'un cinaste?". Trafic, primavera, 1996. p.8
Premier venu (2008). Garrel y Doillon son otros dos supervi-
vientes de la no reconciliacin que siguen afirmando su deseo
de continuar estando ah con su cmara colocada en el lugar
del corazn.
Cul es la leccin que an ofrece ese cine moderno, surgido
en el seno de la Nouvelle Vague, al cine de nuestro presente?
La pregunta resulta compleja, pero si tenemos que resumir
brevemente la respuesta podemos indicar que el primer ele-
mento clave a tener en cuenta es la confianza que estos viejos
maestros continan depositando en el hecho cinematogrfico
entendido como un territorio de expresin esttica personal,
al servicio de un pensamiento sobre el mundo. Hace unos
aos, en un artculo en la revista francesa Trafic, Jean Claude
Biette se propona contestar a la cuestin de qu es un cineasta
y llegaba a la conclusin de que, en medio de una industria
del cine poblada de filmmakers (realizadores), un cineasta es
"quien expresa un punto de vista sobre el mundo y sobre el cine,
quien en el acto de realizar una pelcula lleva a cabo esa doble
funcin que consiste en vigilar y proponer una percepcin parti-
cular de una realidad
"1.
La Nouvelle Vague como residuo de ese
gran cine de la modernidad ha sido, sobre todo, el paradigma
del gran cine de autor, en el que sus creadores han elaborado
un discurso personal y slido. La forma peculiar de entender
el cine que surgi con la Nouvelle Vague no se ha extinguido
en el cine francs que ha sido capaz de crear otras tres gene-
raciones de cineastas (el post-68, los aos ochenta y los jve-
nes del presente) cuya mirada no puede entenderse sin tener
presente las afinidades electivas que han mantenido con aquel
movimiento de los aos sesenta.
La duquesa de Langeais (2007), d e Ja c qu e s Ri ve t t e
Ha y qu e o l vi d a r s e d e Re n o i r ?
CARL OS L OSIL L A
Rois e t reine (2004), d e Ar n a u d De s p l e c hi n
"Hay que liberarse de Bresson, de Pialat, de Pasolini, de Rossellini.
[...] No quiero hacer cine a partir del cine, no quiero caminar en
crculos. [...] Me interesan las pelculas, no los directores. Renoir,
Dreyer, Buuel o Almodvar han hecho algunas pelculas que son
una mierda. No hay que idolatrar a los cineastas, y vivimos en
una poca en la que se idolatra al autor
."1
He aqu unas palabras
que cuestionan dos de los grandes tabes del cine moderno,
dos prohibiciones implcitas en ese gran relato de la cinefilia
que va de Andr Bazin a Serge Daney: por un lado, el mito de la
genealoga, un rbol que hunde sus races en Charles Chaplin
y que se desborda en ramificaciones hasta llegar a Jean Renoir
y Roberto Rossellini, antes de adentrarse en la Nouvelle Vague;
por otro, la leyenda del autor, ese ente fantasmagrico que
exalt, sobre todo, el joven Franois Truffaut y que despus
ha dado lugar tanto a reivindicaciones indudablemente jus-
tas como a equvocos ms bien lamentables. Pero a la vez nos
encontramos con una contradiccin de trminos, pues quien
pronuncia ese discurso es Bruno Dumont, uno de los valores
emergentes del reciente cine francs "de autor", presunta-
mente aquel que viene a seguir los pasos de una generacin
que se extingue. Qu est ocurriendo, pues?
En efecto, los estrenos de las ltimas pelculas de Eric Rohmer,
Alain Resnais, Jacques Rivette y Claude Chabrol han venido a
certificar un cierto estado de las cosas. O por lo menos a plan-
tear unas cuantas preguntas: ha dicho la modernidad todo lo
que tena que decir? Nos estamos moviendo en crculos, como
afirma Dumont? Independientemente de la calidad de pelcu-
(1) Entrevista con Bruno Dumont en el libro de Nando Salva Paisaje abstracto con
hombre al fondo. Visita guiada a travs del cine de Bruno Dumont, Festival Interna-
cional de Cine de Gijn, 2006, pg. 69.
las como El romance de Astrea y Celadn (Rohmer, 2006), o La
duquesa de Langeais (Rivette, 2007), y ms all del fantasma del
retorno al academicismo, lo cierto es que aquellos cachorros
de los aos sesenta se han convertido en los nuevos clsicos.
Prcticamente intocables, como todos los clsicos. Pero igual-
mente objeto de una extraa mezcla de admiracin y rechazo,
tambin como todos los clsicos. De algn modo, aunque ellos
no lo admitan, Olivier Assayas y Claire Denis, Mia Hansen-
Love y Gaspar No, Nicolas Klotz y Abdelatif Kechiche, Valeria
Bruni- Tedeschi y Arnaud Desplechin, Philippe Grandrieux
y Catherine Breillat, Serge Bozon y el propio Bruno Dumont,
Pascal Bonitzer y Thierry Jousse, son los hijos de unos padres
a la vez queridos y temidos. Ninguno de ellos puede negarse
heredero de una tradicin rica y fructfera, quiz la ms presti-
giosa de todo el cine europeo desde la posguerra. Pero tanto sus
declaraciones como sus pelculas demuestran que empiezan a
sentirse abrumados por el peso de tan venerable pasado, y que
quiz el rostro que perciben de aquel "cinma de papa" estig-
matizado por la Nouvelle Vague ya no sea el mismo que odia-
ron Godard y Truffaut. En cualquier caso, se trata de un relevo
generacional largo y traumtico, pero que precisamente extrae
su vitalidad de esa trabajosa gestacin.
Tomemos el caso de Pascal Bonitzer, Olivier Assayas y Thierry
Jousse, los ms directamente afectados por la laboriosidad de ese
proceso de cambio debido al hecho de haber pertenecido a las
huestes crticas de Cahiers du cinma, la revista que fue compa-
era inseparable de los primeros jvenes turcos. Mientras el pri-
mero sigue tanteando su camino, sin duda condicionado por la
sombra de Jacques Rivette, para quien sigue escribiendo guiones,
los otros dos han decidido emprender una huida hacia delante
que constituye a la vez un signo de respeto y un gesto de distan-
Tout est pardonn (2007), d e Mi a Ha n s e n -L o ve
La France (2007), d e Se r g e Bo zo n La Queston humaine (2007), d e Ni c o l a s Kl o t z
ciamiento. La opcin de Assayas por un nomadismo claramente
asumido en pelculas como Clean (2005) o Boarding Gate (2006)
y el debut de Jousse con Les Invisibles (2005) tienen como punto
en comn la sustitucin de los referentes: frente a la literatura
clsica o el cine de Alfred Hitchcock y Fritz Lang (o quiz ade-
ms de eso), ahora se trata de invocar la cultura pop y las contra-
dicciones de la globalizacin. Es cierto que, en su poca, Jacques
Demy o incluso Alain Resnais optaron ya por determinados ico-
nos populares a la hora de plantear
sus ficciones, del musical al cmic,
pero ahora se trata de algo distinto: el
mundo ha cambiado y ni Balzac ni el
vodevil son suficientes. Y eso puede
verse incluso en elementos en apa-
riencia mucho ms asimilados a la
tradicin. Arnaud Desplechin regresa
a la narratividad bulliciosa en Rois et
reine (2004), algo que emerge tam-
bin en ese relato atribulado de una extraa redencin que es
Tout est pardonn (2007), de Mia Hansen-Love, tambin hija de
Cahiers y actriz de Assayas. Por su parte, Claire Denis lleva aos
intentando hacer lo contrario: diluir los restos del relato en un
clima absorbente y alucinado.
L a s o l e d a d y la d i s p o r a
La tendencia ms discutida de este alboroto es aquella que en
su momento lleg a denominarse Nuevo Extremismo Francs.
De un lado, una mezcla de primitivismo y sofisticacin que
crea imgenes distintas, del salvajismo estroboscpico de
Gaspar No a las sombras delirantes de Philippe Grandrieux,
pasando por la carne devastada en las pelculas de Catherine
Breillat o Bruno Dumont. De otro, una apelacin a determina-
dos gneros bastardos que suponen un golpe de mano respecto
al rumbo que quiz estaba destinado a seguir el cine francs.
Es indudable la existencia de una generacin truncada, que
es precisamente la de los herederos naturales de la Nouvelle
Vague. De Jean Eustache a Los Carax, la confusin entre vida
y mito ha llevado algunas veces a la catstrofe, un terreno que
ha rozado en innumerables ocasiones Philippe Garrel. Otros,
como Jacques Doillon o Bertrand Tavernier, aun proviniendo
de parmetros muy distintos, no han conseguido una obra con-
El cine francs actual se basa
en la negacin a simplificar
los dilemas morales de un
mundo en cambio permanente
tinuada y coherente, por mucho que algunas de sus pelculas
continen siendo memorables. En cualquier caso, la nocin
de "grupo" no tiene razn de ser para estos cineastas, pues lo
suyo es la soledad creativa, la dispora como respuesta ante una
generacin anterior que sent unas bases demasiado slidas
para ellos. Y ese desarraigo, llevado al lmite, es el que heredan
Dumont y No, Grandrieux y Breillat, convencidos de la nece-
sidad de una demolicin, la del nuevo "buen gusto", instaurado
por sus mayores, que ellos perciben
como un nuevo "clasicismo".
Algunas pelculas muy recientes
dibujan un mapa elocuente, sim-
plificado pero significativo, de lo
que pretenden los cineastas france-
ses contemporneos. Mientras de
todas partes llegan marchas fne-
bres, sntomas de un monumenta-
lismo capaz de instalarse tanto en
la obra de Godard (Histoire(s) du cinma, 1989-1998) como en
la de Garrel (Les Amants rguliers, 2006), Abdelatif Kechiche
intenta la entronizacin de un costumbrismo hbrido, que
funde la tradicin genrica con el compromiso realista, una
baza que culmina en La Graine et le mulet (2007). Y al tiempo
que los "extremistas" proclaman un nuevo orden, y dicen vol-
ver al momento de la sensacin verdadera sin pasar por el
imaginario nacional, Valeria Bruni-Tedeschi y Serge Bozon
recurren a la estilizacin metalingstica en la mejor tradi-
cin de Rohmer y Resnais, una opcin que resulta palmaria,
respectivamente, en Actrices (2007) y La France (2007). En
medio, La Question humaine (2007), de Nicolas Klotz, segu-
ramente la pelcula francesa ms prometedora de los ltimos
aos, parte de Joseph Conrad para describir la historia de la
Europa contempornea como si intentara encontrarla entre
la niebla. Los referentes estn ah, pero redimensionados, a la
vez que se parte en busca de una nueva identidad. Sin duda,
Jean Renoir permanece en esos tres cineastas, al igual que est
en El romance de Astrea y Celadn y La duquesa de Langeais,
pero el cine francs contemporneo ya no se basa en el "arte de
amar", como hubiera querido Jean Douchet, sino en la nega-
cin a simplificar los dilemas morales de un mundo inscrito en
un proceso de cambio permanente.
ACTRICE S VAL E RIA BRUNI-TE DE SCHI
Las fronteras de la autoficcin
NGE L QUINTANA
Si tuviramos que de finir bajo una
cierta premisa genrica los dos largome-
trajes que marcan la carrera como direc-
tora de la actriz Valeria Bruni-Tedeschi,
deberamos utilizar el resbaladizo tr-
mino de autoficcin. En ambos construye
sus dos alter egos femeninos (Federica y
Marcella) y los introduce en su propio
mundo, hasta conseguir que la ficcin y
la realidad se crucen constantemente. En
ambas pelculas, el personaje de la madre
de la protagonista est interpretado por
Marysa Borini (madre real de Valeria y de
su hermana Carla Bruni) y las referencias
irnicas hacia el universo aristcrata en el
que la familia se ha formado son siempre
constantes. Mientras que su primer lar-
gometraje, Es ms fcil para un camello...
(2003), era un ejercicio de exorcismo de
la condicin de rica de la propia actriz, lle-
vado a cabo a travs de un retrato ficcional
de su universo familiar y de sus contra-
dicciones ideolgicas, en Actrices el eje
central es la angustia que tiene la protago-
nista cuando se da cuenta de que ha supe-
rado la cuarentena, que no tiene pareja
estable y que no ha podido ser madre. En
esta ocasin, el epicentro de la accin es el
mundo del teatro. Valeria Bruni establece
un curioso puente con sus inicios como
actriz con el Thtre des Amandiers, de
Patrice Chreau.
Para la cineasta, los recursos propios
de la autoficcin no son slo una excusa
para ironizar sobre su propio universo
mediante las claves de la ficcin cine-
matogrfica, sino que constituyen tam-
bin el principal eje del tejido dramtico
de Actrices. As, mientras la pelcula no
cesa de oscilar entre el mundo personal
de Valeria y el espejo deforme de una fic-
cin que ella misma interpreta y pone en
escena, la pieza de Turgueniev que ensaya
el personaje ficticio de Marcella (Un mes
en el campo) no es ms que el espejo de
sus contradicciones amorosas. En el
texto de Turgueniev, una mujer madura
en crisis sentimental se enamora del pre-
ceptor de su hijo, que es unos cuantos
aos mas joven que ella. Este argumento
gravita entre las bambalinas del Thtre
des Amandiers donde se ensaya e inter-
peta la obra, pero tambin funciona como
autoconfesin sentimental de la propia
actriz/directora, que en el momento de
rodar la pelcula inici una relacin sen-
timental con el joven actor Louis Garrel
(intrprete, a su vez, del personaje del
preceptor en la obra de Tourgeniev), que
es veinte aos menor que ella.
La gracia de Actrices reside en la liber-
tad de tono con que Bruni-Tedeschi
pone en escena su mundo. As, mientras
su madre confiesa que ha tenido ms de
siete amantes a lo largo de su vida, Valeria
no cesa de desdoblarse ante el universo
del teatro, considerado como su autn-
tica familia adoptiva. Con gran sarcasmo
atraviesa todas las bambalinas, invoca los
espectros del pasado y desnuda, con gran
atrevimiento, sus propios miedos.
Valeria Bruni-Tedeschi
Valeria Bruni-Tedeschi (Turn, 1964) es una
actriz de doble nacionalidad. Nacida en Turn
en el seno de una rica familia, se educ en
Francia, donde su familia tuvo que refugiarse
despus de recibir amenazas de las Brigadas
Rojas italianas. Su formacin dramtica
se gest en el Thtre des Amandiers de
Nanterre, a las rdenes de Patrice Chreau,
quien la hizo debutar en el cine en Hotel de
France (1997). Su carrera se ha desarrollado
de forma alterna en el cine francs e italiano,
donde ha dado lo mejor de s misma en obras
de Patrice Chreau (Los que me quieren
cogern el tren, 1998), Noemi Liovski (Oublie
Moi, 1994), Mimmo Calopresti (La segunda
vez, 1995), Claude Chabrol (En el corazn
de la mentira, 1999), Marco Bellocchio (La
Balia, 1999), Franois Ozon (5x2, 2004) y
Nobuhiro Suwa (Un couple parfait, 2005). Es
hermana de la cantante Carla Bruni y cuada
del Presidente de la Repblica Francesa,
Nicolas Sarkozy.
FILMOGRAFA
Ha participado como actriz en setenta filmes.
Como directora ha realizado dos largos, cuyos
guiones ha co-escrito, en ambos casos, con la
cineasta Noemi Liovski.
2003 Es ms fcil para un camello... (II est plus
facile pour un chameau....); 2007 Actrices
ROIS E T RE INE ARNAUD DE SPL E CHIN
Cine que cuenta historias
ASIE R ARANZUBIA COB
Au n qu e no soy muy p a r t i d a r i o
de la crtica del adjetivo no encuen-
tro mejor manera de empezar que
dando la razn a aquellos que han
dicho que Rois et reine es un film
exuberante, generoso, luminoso y
sorprendente. Exuberante porque
all donde la mayora de los cineas-
tas contemporneos que tienen
algo que decir prefieren restar,
Desplechin suma o, mejor, mul-
tiplica. Generoso porque mues-
tra un inters desacostumbrado
por satisfacer todas y cada una
de las demandas del espectador:
emocionales, sensoriales, intelectuales-
Luminoso por la radiante blancura que
emana de sus encuadres pero tambin, y
sobre todo, porque demuestra de manera
inapelable que hay luz al final de ese tnel
por el que lleva ya demasiado tiempo
arrastrndose el cine de contar historias.
Y sorprendente porque posee la rara habi-
lidad de situar al baqueteado espectador
de principios del siglo XXI ante un relato
que conserva milagrosamente intacta la
capacidad de sorprenderle.
El rbol genealgico que confecciona
Elias en la ltima secuencia del film
funciona como una doble llamada de
atencin: por un lado, sobre el carcter
eminentemente familiar de la historia
que acaba de desplegarse ante nuestros
ojos y, por otro, sobre la intrincada red
de relaciones entre personajes a partir de
la cual se levanta ese subyugante relato
coral de casi dos horas y media de dura-
cin en el que lo cmico convive con lo
melodramtico, la levedad con el peso, lo
culto con lo popular, lo clsico con lo con-
temporneo, la ficcin con la imagen de
archivo, la realidad con la fantasa, el tea-
tro con el cine... Rois et reine es pues una
pelcula que apuesta decididamente por
la acumulacin (de historias, de situacio-
nes, de personajes) y por la diversidad de
tonos. Un film que reivindica, de manera
contundente y un poco a contracorriente
el noble arte de contar historias. Historias
que se encarnarn en personajes a los que
darn vida (y voz) un grupo reducido de
actores con los que Desplechin lleva ya
bastante tiempo trabajando. Por eso no
resulta extrao que, viendo esta pelcula,
uno se acuerde de Bergman. Hay momen-
tos, incluso, en que la filiacin entre el
cineasta francs y el sueco va ms all de
esa compartida pericia para la direccin
de actores, y alcanza el rango de cita. Y
es que ante la terrible confesin a cmara
del padre de Nora uno no puede evitar
recordar escenas similares de Los
comulgantes o Saraband.
A la ya mencionada galera de
oposiciones binarias que susten-
tan la estructura del relato corres-
ponde, en el plano de la historia,
la oposicin esencial entre Nora e
Ismael. Pero aunque el tono que
predomina en ambos relatos es
muy diferente (marcadamente
dramtico el de Nora; farsesco el
de Ismael), ambos encararn de
manera similar sus respectivas
crisis, facilitando as al especta-
dor una de las claves para des-
cubrir cul es la idea del mundo que est
detrs de ese apasionante relato y, por
extensin, de la obra de Desplechin. En el
fondo, la actitud de ambos no hace sino
insistir en algo que las luminosas imge-
nes del film no haban cesado de pregonar
a los cuatro vientos. Algo que bien podra
quedar resumido en esta enseanza que
Ismael comparte con Elias: "Estar equivo-
cado es una buena noticia; significa que no
tienes todas las respuestas y eso hace que la
vida sea ms excitante".
Arnaud Desplechin
Cuesta trabajo entender por qu ninguna de
las ocho pelculas que Arnaud Desplechin
(Roubaix, 1960) ha dirigido hasta la fecha ha
gozado de distribucin en Espaa. Mxime
cuando estamos hablando de un cineasta que,
a priori, presenta menos dificultades para el
gran pblico que algunos de sus compaeros
de generacin (la mayora de ellos, todo hay
que decirlo, igualmente inditos por estos
lares). Un cineasta, adems, cuya obra (desde
la inaugural La Vie des morts, 1991, hasta la
reciente L'Aime, 2007) se ha visto siempre
respaldada por los festivales ms prestigiosos
del circuito internacional. Con la excepcin de
L'aime, una suerte de ensayo flmico en torno
a la vida del padre del cineasta, el resto de la
obra de Desplechin se mueve en unas coor-
denadas similares a las de Rois et reine, esto
es, un cine que apuesta por la acumulacin
de personajes e historias (muchas de ellas,
centradas en el mbito familiar) y que deposita
buena parte de su crdito esttico en el tra-
bajo con una compenetrada troupe de actores
que incluye nombres como los de Emmanuelle
Devos, Mathieu Amalric, Emmanuel Salinger o
Marianne Dnicourt
FIL MOGRAFA
1991 La Vie des morts; 1992 La Sentinelle;
1993 Comment je me suis disput... (ma
vie sexuelle); 2000 Esther Kahn;
2003 En jouant "Dans la compagnie des
hommes"; 2004 Rois et reine;
2007 L'Aime; 2008 Un cont de Noel
L'INTRUS CL AIRE DE NIS
De la potencia de las almas
LVARO ARROBA
E l t r a n s c u r r i r de los a o s s lo
equipara L'Intrus a las obras mayores de
esta dcada, en la que ha dejado huella a
travs de su forma exuberante a cuchillo
transnacional. Existe una tentacin lyn-
chiana en su misterioso no-argumento,
y tambin recuerda a las dos pelculas
de Philippe Grandrieux, pero, a diferen-
cia de ellas, su montaje oblicuo ya estaba
previsto desde el guin. Su dominio es el
de la pasin entre los dos hemisferios del
planeta. En L'Intrus, mucho ms que en
el resto del cine de Claire Denis, todos
somos extranjeros e invadimos. Su princi-
pio coincide con el silogismo desarrollado
en las primeras lneas del ensayo hom-
nimo de su apreciado Jean-Luc Nancy:
"El intruso entra por la fuerza, a travs de
la sorpresa o la astucia, y en cualquier caso
sin ningn derecho y sin haber sido invi-
tado antes. Debe de haber algo de intruso
en el extranjero; de o contrario el extran-
jero perdera su extraeza: pero si ya tiene
derecho a entrar y quedarse, si es esperado
y recibido sin ninguna parte de l siendo
inesperada o no bienvenida, entonces ya
no es el intruso ni tampoco el extrao. Por
tanto no es lgicamente aceptable ni tica-
mente admisible excluir toda intrusin en
la venida del extrao, del extranjero".
En la segunda acepcin cinematogr-
fica (que no adaptacin) del ensayo de
Nancy, entre la mirada de Denis y el hom-
bro trmulo de emocin de su operadora
de cmara (Agns Godard) se aprecian
algunas colisiones (fruto de intercambios
de energas verticales, paralelas y opues-
tas) que no ocurran en la historia del cine
desde Stenberg, y Pasolini.
De arriba hacia abajo el film es una
declaracin de amor de una cineasta hacia
su compaa de presencias cmplices (que
nunca actores), aquellos colosos fsicos
que le han acompaado con regularidad
desde J'ai pas sommeil y que slo ella sabe
domar. Una cita en la que incluso Beatrice
Dalle fue requerida para viajar a los Alpes
e interpretar a la "Reina del Hemisferio
Norte" durante dos das. Es un registro del
deseo carnal de una directora hacia todos
esos cuerpos que filma, algo que tampoco
ocurra en el cine desde Leni Riefenstahl.
Y de abajo hacia arriba L'Intrus es la cere-
monia de adoracin de esas exticas pre-
sencias siervas a su demiurga, y la ms
catica buddie movie de Europa. Nada en
el viejo continente se aproxima ms a un
western de camaradas que varias pelculas
de Claire Denis, cada una a su manera. De
hecho aqu el viejo Michel Subor forjar
su propia leyenda camino del icono, a la
manera de Eastwood; le veremos madu-
rar al presenciar sus incorporaciones para
Paul Ggauff y Claire Denis en un nterin
de treinta aos.
Claire Denis
Claire Denis (Pars, 1948) es una carismtica
cineasta de espritu indomable, hija de un ofi-
cial del ejrcito francs que, en funcin de sus
destinos militares, movi a la familia por media
frica (Camern, Burkina Faso y Djibouti). Se
aprecia a lo largo de toda su filmografa la
fascinacin por ambos mundos: el universo
castrense ms geomtrico (algn crtico iro-
niz, incluso, sobre el posible fascismo de sus
proposiciones fuertes), y tambin el continente
negro, al que viaj para filmar Chocolat, Man
No Run y Matriel blanc. Colabor con Jacques
Rivette (sobre el que dirigi un episodio de
la serie "Cinma, de notre temps": Jacques
Rivette, le veilleur) y ya intent poner en marcha
con l, en la temprana fecha de 1975, la
Histoire de Marie et Julien. Trabaj como ayun-
dante de direccin en algunas pelculas de
Jim Jarmusch (Down by Law) y Wim Wenders
{Pars, Texas; El cielo sobre Berln) en la dcada
de los aos ochenta Su cine preocupado por
las tensiones y pulsiones interraciales posee,
sin embargo, un elemento telrico y rocoso que
le caracteriza De hecho, se ha escuchado a la
propia Claire Denis compararlo con las cancio-
nes broncas de Tom Waits.
FIL MOGRAFA SE L E CCIONADA
1988 Chocolat; 1989 Man No Run;
1990 S'en fout la mort; 1991 Keep It for
Yourself; 1994 J'ai pas sommeil;
1994 US Go Home (TV); 1996 Nnette et
Boni; 1999 Beau travail; 2001 Trouble Every
Day; 2002 Vers Nancy (pieza incluida en el
largometraje Ten Minutes Older - The Cello);
2002 Vendredi soir, 2005 L'Intrus;
2005 Vers Mathilde; 2008 Matriel blanc;
2008 35 rhums
E NTRE VISTA CL AIRE DE NIS
In t e r c a mbi o s y vi a j e s
JE AN- MI CHE L F RODON
Inspirada en el libro de Jean-Luc Nancy, L'lntrus naci, sobre todo,
dice Claire Denis, de circulaciones, intercambios y viajes. El largo
trayecto de localizaciones en el Pacfico Sur jug un papel deci-
sivo en dicha elaboracin. Ms que una entrevista al uso, he aqu
algunos fragmentos de esas peregrinaciones, de esos cruces, for-
tuitos o no, donde reside desde entonces la memoria de Humbert
Balsan, de esos deslizamientos y ritmos.
En el origen estaba el libro de Nancy. Haba que alimentarse de
l sin acapararlo. Nancy dir posteriormente que hice una adop-
cin, ms que una adaptacin. Naturalmente, tena que tratarse
de una ficcin: el trasplante de corazn, a diferencia del de otros
rganos, es portador de imaginario.
Pierre Chevalier me dio carta blanca.
L'lntrus naci en un punto de convergen-
cia entre esas dos fuentes. Mejor, tres:
Michel Subor. Todas las ficciones que
imaginaba con Jean-Pol Fargeau (co-
guionista del film) partan de l, o condu-
can a l. Leyendo el libro, me deca a m
misma: si no es el cuerpo de Nancy, es
el mo. Pero era el de Michel. Haba que
concederle de nuevo su lugar en el ima-
ginario del cine, haba que acompaar
ese regreso que colmaba el vaco de su
vida en relacin al cine, lo que l empez
a hacer no tanto interpretando un papel
en Beau travail como encadenndolo
con Sauvage innocence, de Garrel.
Por aquel entonces yo no saba nada
de Reflux, la pelcula que rod en la Po-
linesia, a principios de los aos sesenta,
que escribi, realiz y dej inacabada
Paul Gigauff, terminaron Vadim y Ja-
cques Poitrenaud en voz en off, y qued indita. Le habl de
Tuamotu, me dijo "s, s, lo conozco", pens que se haca el indife-
rente, pero lo conoca de verdad. Y esa pelcula ignorada era una
pieza imprevista y evidente del nuevo film. Tardamos dos aos en
encontrar la copia, pero los derechos los posee Canal +, donde
no saben lo que tienen, pero piden una fortuna a cambio de cada
segundo de extractos de la misma. Por eso incluimos tan pocos.
Vemos a Michel a la edad de su hijo, es mgico...
Pens en hacer L'lntrus en dos partes, como un corazn de
dos vlvulas, y el mundo de dos hemisferios. Igual que en un
trasplante tiene que haber un donante y un receptor. Quera tras-
plantarme a este otro mundo, ese Sur que slo conoca a travs
de los libros de Stevenson (Cuentos de los Mares del Sur) y de
Herman Melville. Un texto de Deleuze en L'lle dserte me ayud:
escribe que nosotros, la gente del Norte, creemos que en el Sur
queda an otro lugar. Es el ltimo viaje posible, la ltima hiptesis
de un paraso. Pero cuando uno se plantea ir, ya no se trata de un
viaje, sino de una deriva
Jean-Pol y yo escribimos juntos este film en dos partes. Yo
conoca muy bien la primera, la regin del Jura, el Haut-Doubs,
es uno de los lugares de mi infancia, cuando era pequea iba
al lago Des Mortes. No me gustaban mucho esos paisajes, me
daban miedo. En cuanto a la parte del Sur, haba que ver antes de
escribir, y nos fuimos para all, Jean-Paul Allgre (asistente de
direccin), Jean-Pol y yo. La oficina de turismo nos organiz un
sper viaje, el archipilago de Tuamotu, las Islas de la Sociedad,
las Marquesas... Vimos el deslumbramiento de las islas. Al cabo
de una semana, empezamos a percibir
el engao. Empec a comprender que,
all, uno puede sufrir mucho por haber
invertido en el Sur el sueo del Norte.
Haba que ver, y saber tambin si el
proyecto era viable econmicamente.
Pierre Chevalier me haba remitido a
Humbert Balsan. Se reuni con nosotros
en las islas. Hallamos juntos la posibili-
dad de un encuentro entre la esttica
y la economa de la pelcula. Dicho en-
cuentro no era algo establecido sino un
movimiento, una deriva tambin, pero que
se da de antemano, y que se mueve por
necesidad. Detesto que el cine sea una
agencia de viajes. El otro lugar debe estar
inscrito en el principio mismo de la pel-
cula, es un impulso, ms que un lugar. De
hecho, estoy ms cerca de Murnau que
de Flaherty.
Despus comprend que no bastaba
con la construccin binaria. Necesitaba
un tercer tema, que est en Corea, y yo llamo los Limbos. El
pasaje entre dos estados del cuerpo. Desde muy pronto, le ped
a Stuart Stapples que compusiera la msica slo con guitarra.
Era mi cuarto film con msica de Tindersticks y sospechaba de
la costumbre. l estuvo de acuerdo, pero desconfiaba de todo
parecido con una balada meldica. Me dijo: I'll be your drill''(ser
tu taladradora). Al final, slo escribi bucles de guitarra. Poste-
riormente, aadimos una trompeta
El primer espectador de la pelcula fue Jean-Luc Nancy. Acor-
damos que, si no le gustaba, yo cambiara el ttulo. La habra lla-
mado Le Chien endormi(E\ perro dormido).
Cahiers du cinma, n601. Mayo, 2005
Traduccin: Nuria Pujol
E L ROMANCE DE ASTRE A Y CE L ADON E RIC ROHME R
El barroco y lo contemporneo
CARL OS F. HE RE DE RO
La propuesta puede parecer tan atre-
vida como inslita: nada menos que con-
jugar en armona un complejo trabajo de
intertextualidad entre la literatura del
siglo XVII, la libre reinvencin del siglo
V, los cdigos teatrales del barroco, la
inmediatez de Griffith en el registro de la
naturaleza, la ingenuidad contagiosa del
Rossellini que filma el milagro vital de
Francesco, giullare di Dio (1950), la comu-
nin con lo campestre de Una partida de
campo (Renoir, 1936), la fisicidad sensi-
tiva de El rayo verde (Rohmer, 1986), deu-
dora a la vez de Seorita Oyu (Mizoguchi,
1951), ms la reflexin sobre los engaos
del lenguaje y de la imaginacin habitual
en los ttulos de los "cuentos morales", las
"comedias y proverbios" y los "cuentos de
las cuatro estaciones".
El resultado es una representacin tan
secreta como transparente, en la que asis-
timos a una serie de enredos amorosos y
disquisiciones teolgicas entre pastores,
ninfas y druidas en la Galia del siglo V
como si contemplramos un juego de lan-
ces sentimentales entre los jvenes prota-
gonistas de cualquiera de las series antes
citadas. El ejercicio expresa as una triple
fidelidad: la que Rohmer muestra, simul-
tneamente, a los procedimientos utili-
zados en sus anteriores "adaptaciones"
literarias (Perceval le Gallois, La marquesa
de O, La inglesa y el duque), a la transpa-
rencia de la imagen y a la inmediatez de
la accin caractersticas de sus pelculas
de asunto "contemporneo" y a los temas
(la fidelidad amorosa, la incidencia de la
naturaleza en los estados de nimo, las
referencias pictricas, la confianza ciega
en las intuiciones irracionales, etc.) que
recorren el conjunto de su obra.
No se trata tanto, por consiguiente, de
contar una historia amorosa que trans-
curre en el siglo V como de "poner en
escena" (literalmente) el texto escrito por
Honor D'Urf en siglo XVII (L'Astre).
Hace mucho tiempo que Rohmer lo dej
bien claro: "no filmo historias, sino tex-
tos que cuentan historias". De ah que el
espritu y los cdigos de esta representa-
cin (los debates religiosos, el vestuario
de los personajes, los valores morales que
entran en juego) sean en realidad los del
barroco literario filtrados por un estilo (el
arte de Rohmer) que hace posible levantar
semejante andamio de races culteranas y
eruditas sobre la base de una inmediatez
fsica y de una transparencia absoluta.
Las imgenes se contagian as de los
sonidos y de las texturas de la naturaleza
(el viento que mueve los rboles, los bali-
dos de las ovejas, los ladridos del perro,
el canto de los pjaros, el agua del ro...) y
se entregan, con visible delectacin, a la
celebracin hedonista de la sensualidad y
del amor fsico, del travestismo que des-
pierta el deseo, de las caricias amorosas y
de la humedad de los besos en la epifana
que muestra el desenlace. La extraeza de
la propuesta se disuelve as en el gozo que
procura, si se vencen los prejuicios inicia-
les, una de las obras ms originales, ms
juveniles y ms audaces de todo el cine
contemporneo: un autntico milagro del
arte flmico, firmado a sus ochenta y seis
aos por un joven y diletante cineasta.
Eric Rohmer
De verdadero nombre Jean-Marie Maurice
Schrer (Tulle, Corrze, 1920), Eric Rohmer
comienza a trabajar como profesor de litera-
tura antes de empezar a escribir crtica en el
Cahiers du cinma fundacional de Andr Bazin
junto a Truffaut, Godard y Rivette. Entre 1957
y 1963 ejerce como Jefe de Redaccin de la
revista, al tiempo que debuta como director con
Le Signe du lion (1959). Su filmografa poste-
rior se organiza en tres amplios y coherentes
conjuntos de pelculas seriadas (los "Seis cuen-
tos morales", las "Comedias y proverbios" y los
"Cuentos de las cuatro estaciones"), entre los
que intercala heterodoxos ensayos de adap-
tacin literaria y otros ttulos "fuera de serie"
en los que tiende a despojarse de toda servi-
dumbre de produccin. Su libertad ilimitada y
su indestructible fidelidad a su propio concepto
del cine lo convierten en un caso nico, del
todo excepcional, dentro del cine moderno.
FIL MOGRAFA SE L E CCIONADA
1967 La coleccionista; 1969 Mi noche con
Maud; 1970 La rodilla de Clara; 1976 La mar-
quesa de O; 1981 La mujer del aviador,
1983 Pauline en la playa; 1984 Las noches de
luna llena; 1986 El rayo verde; 1990 Cuento
de primavera; 1992 Cuento de invierno;
1993 El rbol, el alcalde y la mediateca; 1998
Cuento de otoo; 2001 La inglesa y el duque;
2007 El romance de Astrea y Celadon
BOARDING GATE OL IVIE R ASSAYAS
El mundo inaprensible
CARL OS RE VIRIE GO
"Nuestra mirada no est encuadrada.
Es mvil", le deca Olivier Assayas a ngel
Quintana en una entrevista que el cr-
tico public en su libro sobre el cineasta
francs, Olivier Assayas. Lneas de fuga
(Festival Internacional de Cine de Gijn,
2003). El mundo contemporneo y sus
mutaciones, su arte efmero y su com-
portamiento nmada y globalizado, no
acepta ya la quietud. Nuestra percepcin
del mundo no es centralizada, de su cora-
zn emerge un collage de imgenes no
ya simultneas, sino interdependientes,
que configuran un universo en constante
transformacin. Un mundo que nace y
muere a cada segundo.
La energa de ese territorio sin cen-
tro ni fronteras es la que recorre no slo
Boarding Gate, sino el cine perfectamente
coherente (con su tiempo y consigo
mismo) de Olivier Assayas. La contem-
poraneidad puede leerse a travs de sus
imgenes en perpetuo dinamismo, nunca
prestas a detenerse ni a exponer mediante
simplificaciones la realidad que percibi-
mos. Personajes que avanzan decididos y
temerosos hacia un norte invisible, para
quienes una pausa y un respiro pueden
traducirse en muerte. Emociones al lmite
de la palabra, de la violencia, de la sexuali-
dad, de la representacin y del tiempo. El
cine como retrato de un mundo que no se
deja apresar.
En este sentido, la Asia Argento de
Boarding Gate encarna y ejemplariza a
la perfeccin ese dinamismo contempo-
rneo, esa pose cool, vagamente extica y
sexual que atraviesa el cine de uno de los
herederos ms inquietos de la Nouvelle
Vague. Quiz porque es la clase de actriz
(de mujer) que da la impresin de haberlo
hecho todo y estar dispuesta a hacerlo de
nuevo, su herosmo nos alcanza incluso
con mayor convencimiento que el de la
Maggie Cheung de Irma Vep, film de cuyas
inquietudes cinematogrficas Boarding
Gate no deja de ser una proyeccin.
La narracin gil y nerviosa de Boarding
Gate es tambin el espejo de un rodaje
fugaz para hacer una pelcula relmpago,
como si fuera una variante neo-postmo-
derna de un producto infracultural de
serie B: el empresario americano, la prosti-
tuta francesa, el amante del lejano Oriente,
la traicin y la huida a ninguna parte.
Boarding Gate milita sin embargo contra
la dramaturgia clsica. Es una militancia
poltica y formal, capaz de enlazar con la
tradicin de un gnero y abrir caminos
sugerentes al entrar en contacto con otras
nacionalidades. En la huida hacia delante
de Sandra / Argento podemos recono-
cer el camino creativo de Assayas, que
con esta pelcula colma su deseo de esca-
par de Pars y rodar en Hong Kong. Tres
idiomas (francs, ingls y chino) abrin-
dose paso en el marasmo de un desor-
den afectivo que, no en vano, gobierna
los itinerarios transnacionales de Sandra.
Ella, como Assayas, parece haber tocado
el fro corazn de un mundo en fuga.
Olivier Assayas
Olivier Assayas (Pars, 1955) encuentra en las
imgenes nerviosas y los relatos abiertos un
vehculo para levantar acta de su perplejidad
frente a la aceleracin del mundo. Hijo del repu-
tado guionista Jacques Rmy, su educacin
cultural proviene de la cultura rock, y durante
su juventud Bob Dylan tuvo ms influencia en
l que Godard, Truffaut o Chabrol, pero eso no
ha impedido que se le considere, con matices,
un descendiente directo de la Nouvelle Vague.
Para ello fue determinante que con veinticinco
aos entrara como miembro del Consejo de
Redaccin de Cahiers du cinma, en cuyas
pginas se convirti en uno de los crticos ms
significativos de los aos ochenta y noventa
Tras escribir sobre los caminos contempor-
neos del cine, decidi poner en prctica sus
teoras, construyendo as una de las filmogra-
fas ms brillantes y necesarias del cine fran-
cs contemporneo.
FILMOGRAFA SELECCIONADA
1986 Dsordre; 1989 L'Enfant de l'hiver,
1991 Pars s'veille; 1993 Une nouvelle vie-,
1994 L'Eau froi de/La page blanche; 1996
Irma Vep; 1997 HHH, portrait de Hou Hsiao-
hsien; 1998 Finales de agosto, principios de
septiembre; 2000 Les Destines sentimenta-
les; 2002 Demonlover; 2004 Clean;
2007 Boarding Gate; 2008 L'Heure d' t
L A FRANCE SE RGE BOZON
La balada de los soldados errantes
E ULALIA IGL E SIAS
Serge Bozon traza en La France un
vnculo con la tradicin menos evidente
del cine blico clsico. En esta pelcula
ambientada en plena Primera Guerra
Mundial no hay ni una sola escena en
las trincheras; la accin, el combate se
encuentra fuera de campo. Por el contra-
rio, el pelotn protagonista vaga por los
campos franceses sin mucho que hacer.
Estos largos tiempos muertos, lejos de
cualquier atisbo de civilizacin, son pro-
picios para el relato de transmisin oral.
Se trenzan as en La France diferentes
niveles de narracin.
El punto de partida del film retoma el
personaje de la herona romntica capaz
de cualquier esfuerzo para reencontrar a
su amado. Camille (Sylvie Testud) decide
abandonar su tranquila vida hogarea
cuando recibe, desde el frente, una carta
de su marido en la que le comunica que
no lo ver ms. La muchacha decide
entonces marchar a buscarlo conve-
nientemente travestida para no hacerse
notar entre la soldadesca. Con este inicio,
parece que vayamos a ver otra versin
de esa Amlie en la guerra que era Largo
domingo de noviazgo, de Jean-Pierre
Jeunet. El encuentro de Camille con el
pelotn protagonista arrincona el asunto
amoroso para privilegiar otra mirada
sobre la guerra. La bsqueda del marido
deviene un simple macguffin argumental
que no vuelve a cobrar entidad dramtica
hasta la conclusin de la pelcula.
Este grupo de soldados que erran sin
un objetivo claro desposedos de su esen-
cia (hacer la guerra), permite a Bozon
construir la cara B de cualquier conflicto
blico. El director nos va ofreciendo pis-
tas de su condicin precisamente a tra-
vs de otros relatos. Uno, la historia del
soldado Philippe que narra el teniente
encarnado por Pascal Greggory, intro-
duce un personaje en off que marca el
complejo sentir moral de todo el grupo.
Otros, las letras de las canciones inter-
pretadas en los cuatro interludios musi-
cales, tan inslitos como encantadores
(los soldados tocan msica robada de
una fiesta mod que cuaja en medio de la
Gran Guerra), subrayan esta tradicin
preaudiovisual en la que el relato oral,
cantado o no, configuraba el tiempo del
ocio en grupo.
Cuando, en la conclusin del film,
Camille recupera su vida cotidiana, el
tono casi naf subraya lo rfico de su
periplo como acompaante de ese pelo-
tn azul. Para recuperar su amor, Camille
ha descendido a un espacio que parece
situarse fuera de los confines de la vida
terrenal (los personajes aparecen casi
siempre aislados de cualquier otra forma
de vida, entre neblinas o en las tinieblas,
a travs de la bella fotografa firmada por
la hermana del cineasta, Cline Bozon),
poblado por unas almas errantes que dis-
traen su condicin cantando. Hermosa y
triste como una balada, La France pre-
senta una curiosa revisitacin del cine
blico por parte de uno de los cineastas
menos tipificados del cine francs con-
temporneo.
Serge Bozon
Aunque estudi Filosofa, Serge Bozon
(1972) desarroll una pasin por el cine
que canaliz a travs de la crtica en la desa-
parecida revista La lettre du cinma, donde
coincidi con otros crticos con los que
comparti, tambin, el paso a convertirse
en cineastas. Por eso ha trabajado como
actor a las rdenes de algunos de sus cole-
gas como Pierre Lon (L' Adolescent, 2001,
Guillaume et les sortilges, 2007), Sandrine
Rinaldi (Mystification ou L' Histoire des por-
traits, 2003) y Benjamn Esdraffo (Le Cou de
Clarisse, 2003), a su vez actor y compositor
en La France. Su relacin laboral ms estre-
cha y estable la forma con Axelle Ropert,
quien lo ha dirigido en toile violette (2006)
y, a su vez, ha trabajado como actriz en L'
amiti y Mods, adems de ser la guionista de
sus tres largometrajes. Bozon cultiva igual-
mente una poderosa aficin por la cultura
musical de los aos sesenta que trasciende
a sus filmes que justifica, adems, su irre-
ductible elegancia en el vestir. Tambin ha
colaborado como crtico en las publicaciones
Vrtigo y Trafic. Igualmente, ejerce de DJ.
FIL MOGRAFA:
1998 L'amiti; 2002 Mods;
2007 La France
E NTRE VISTA SE RGE BOZON
Ca n c io n e s p a r a u n a g u e r r a
E UL AL I A I GL E SI AS
Po r qu d e c i d i f i l ma r u n a p e l c u l a d e g u e r r a c o n c a n c i o n e s ?
El que los soldados canten en el cine blico es una convencin
clsica, tanto en el cine norteamericano como en el ruso. Me in-
teresaba por un lado esta ruptura de tono, la sorpresa que pro-
vocan las canciones dentro del film, pero tambin su capacidad
para expresar sentimientos y mostrar la idea de colectividad, de
grupo unido.
L a ms i c a e s u n a me zc l a i n e s p e r a d a d e c o r r i e n t e s .
Mi idea, quiz un poco pretenciosa, era crear una sntesis entre dos
subgneros de la msica pop, el popsike (pop sicodlico) britnico
surgido en 1967, y el sunshine pop de California, al estilo Beach
Boys. No quera que la msica se aadiera en la posproduccin:
todas las canciones se grabaron en directo en el rodaje con instru-
mentos acsticos fabricados artesanal mente. As, la interpretacin
en vivo de msica de los sesenta en un contexto ajeno resultaba
mucho ms creble que si se hubiera grabado en estudio.
L a s l e t r a s d e l a s c a n c i o n e s n o t r a za n n i n g u n a c o n t i n u i d a d
c o n l a hi s t o r i a d e l f i l m.
Al contrario que el guin, las letras de las canciones las escrib
yo. Explican la historia de una chica ciega que conoce a distintos
hombres en Polonia, Alemania, Italia y Gran Bretaa Incluso en una
pelcula blica clsica, como La patrulla perdida, de John Ford, los
hombres cantan canciones cuya letra expresa un punto de vista
femenino. No es una forma de sorprender, es una tradicin proce-
dente de la msica folk de los aos veinte. Como no me interesaba
hacer un musical, aqu la accin no contina dentro de la cancin.
Precisamente quera retratar los momentos de pausa: podan estar
jugando a las cartas o cualquier otra cosa, como en los westerns.
Qu r a zo n e s l e l l e va r o n a n o mo s t r a r l a g u e r r a ?
En el fondo enlazo con cierta tradicin del cine blico de los aos
cuarenta y cincuenta, con filmes como Objetivo: Birmania (1945),
de Raoul Walsh, Casco de acero (1951) y Fixed Bayonets! (1951)
de Sam Fuller, donde no se ve el frente de combate, sino que
tienen lugar en la retaguardia en medio de la naturaleza, con pe-
queos grupos que se mueven de un sitio a otro.
Po r qu e s c o g i l a Pr i me r a Gu e r r a Mu n d i a l ?
Por las deserciones. En Francia fueron masivas. Y me interesaba
este aspecto ya que la desercin, por una parte, es una forma de
cobarda y, al mismo tiempo, requiere coraje. Desertar no deja de
ser un acto de resistencia poltica.
E s t o s s o l d a d o s e r r a n d o p o r u n a t i e r r a d e n a d i e p a r e c e n u n
p e l o t n d e a l ma s e n p e n a .
Totalmente, tambin alguien me ha comentado que parecan fan-
tasmas. Pero, s, podra bien tratarse de almas en pena
A qu s e d e be u n t t u l o c o mo
e l d e La France?
Las guerras se llevan a cabo entre
pases, por lo que Francia devie-
ne una protagonista inevitable.
Despus, porque todo el film se
desarrolla en exteriores, durante
la mayor parte del metraje la pan-
talla est ocupada por el paisaje
francs. Por ltimo, como sabe,
Francia gan esta contienda, pero
a m me interesaba retratar preci-
samente esa Francia que se perdi en la guerra porque mu o
bien en el frente o bien huyendo. El crtico Michel Delahaye habla-
ba de "aquellos que se perdieron en las sombras de la victoria."
Su s s o l d a d o s d e s p r e n d e n u n a t e r n u r a i n s l i t a , y e l n i c o
mo me n t o vi o l e n t o e n e l f i l m l o d e s e n c a d e n a n u n o s c i vi l e s .
Quera escapar de la tpica imagen del soldado bruto. El estallido
de violencia proviene de unos campesinos amables que, en princi-
pio, quieren ayudarles. Es otra de las contradicciones que aparecen
en el cine blico, tambin presente en la literatura de aventuras, en
Stevenson por ejemplo, y es que a veces te puedes ver obligado a
matar a quien te ha salvado.
Se s i e n t e p a r t e d e u n a n u e va g e n e r a c i n d e d i r e c t o r e s ?
Conozco un poco a otros cineastas de mi generacin como Alain
Guiraudie y Philippe Ramos. Aunque mi principal ncleo de co-
nexin es el grupo con el que coincid en una revista que ya no
existe, La lettre du cinma, donde nos una una pasin por escribir
pero tambin por hacer cine: estaban mi guionista, Axelle Ropert,
Pierre Lon... Colaboramos unos en las pelculas de los otros, pero
la mayora no son demasiado conocidos. Tambin me marc la
gente que ms me ayud cuando era joven, vinculados a la pro-
ductora Diagonale, fundada por Paul Vecchiali: Jean-Claude Biette,
Jean-Claude Guiguet, Marie Claude Treilhou... Reivindicaban un
cine ligado a la narracin por oposicin a cierto ascetismo esttico
de influencia antonioniana..
Su t r a ba j o c o mo c r t i c o l e a y u d a a l a ho r a d e d i r i g i r ?
Para m la crtica es la mejor escuela. No para aprender la tcnica
por supuesto, pero sin duda para conocer a los cineastas, forjar un
gusto propio, desarrollar un discurso. Adems, me resulta incon-
cebible que alguien practique un arte sin conocerlo bien. Cualquier
compositor tiene amplios conocimientos de msica. As que no
entiendo cmo puedes hacer cine si no tienes pasin por el cine.
Y slo puedes amar y conocer el cine viendo pelculas.
Declaraciones recogidas el 25 de noviembre de 2007 en el Festival de Gijn
CE UX RE NCONTRE S AVE C E UX DANIL E HUIL L E T / JE AN-MARIE STRAUB
Los dioses y los hombres
SANTOS ZUNZUNE GUI
Casi treinta aos despus de haber
llevado a la pantalla como primera parte
de su Dalla nube a la resistenza (1978) seis
de los veintisiete dilogos que forman el
volumen que Cesare Pavese public en
1947 con el ttulo de Dilogos con Leuc, J-
M. Straub y D. Huillet retornan al territo-
rio del mito con el que, lamentablemente,
iba a ser el captulo final de una colabo-
racin que se remontaba, para entonces,
a ms de cincuenta aos. Retorno que
iba a realizarse con un film que "pone
en escena" los cinco ltimos dilogos del
texto del escritor piamonts en una ope-
racin que cuestiona las nociones comn-
mente aceptadas de lo que se entiende
por "adaptacin" de una obra literaria a
la pantalla. Obsesionados por devolver
el esplendor a la palabra literaria, man-
teniendo una fidelidad obsesiva a lo que
Straub denomin, en los inicios de su fil-
mografa, el "plano bioscpico" (un bloque
de puro presente condensado), poniendo
en valor la dimensin sensual de una ima-
gen cinematogrfica que se hace cargo de
la fragilidad del mundo que nos rodea, los
Straub se adentran de nuevo en lo que, a
priori, puede parecer territorio minado.
Que nadie se llame a engao. Estamos
en pleno "comunismo campesino". En
un espacio utpico en el que seis hom-
bres y cuatro mujeres de hoy, vestidos
con las ropas de su quehacer cotidiano y
en medio de una naturaleza que resiste
("resistencia" es una de las palabras clave
para entender este cine) cualquier intento
de aniquilamiento (el Monte Pisano, entre
el mar y los Alpes Apuanos), re-citan, des-
pus de haberse apropiado de ellas, de
haberlas digerido para mejor poder devol-
vrnoslas (estos "dilogos" haban pasado
previamente por la escena teatral), las
palabras de unos dioses que se han sepa-
rado definitivamente de los seres huma-
nos. Tanto Pavese como Straub/Huillet
tratan el mito como un medio expresivo,
"como un vivero de smbolos" susceptible
de expresar toda una serie de significados
inalcanzables de otra manera. De tal forma
que el texto de Pavese es filmado, reinte-
rrogado en sus significados, valorizado en
su materialidad, convertido en voz con
grano y vuelto actual. En la pelcula con-
viven dos trabajos sin que uno preceda al
otro: el que se lleva a cabo sobre el texto
de Pavese y el que maneja como elemen-
tos primordiales la luz, el aire, los rbo-
les, la materia del mundo, en una palabra.
Filmar las palabras como si fuesen rocas,
filmar las rocas como si fuesen palabras.
Palabras de un lenguaje antiguo, casi olvi-
dado, que hay que recuperar. En el mundo
de la utopa straubiana el futuro habita en
la geologa. Como se dice en uno de estos
dilogos, lo que diferencia a los dioses
de los hombres es que aquellos saben las
cosas y los segundos las hacen.
Danile Huillet y Jean-Marie Straub
Durante ms de cincuenta aos de vida y tra-
bajo comn, Danile Huillet (Pars, 1936-Cholet,
2008) y Jean-Marie Straub (Metz, 1933) han
puesto en pie, a travs de una treintena de
pelculas de todas las dimensiones, una de las
obras ms radicales (en el sentido etimolgico
del trmino) del cine europeo. Obra lamentable-
mente cortada de raz en su dimensin colectiva
por el prematuro fallecimiento de la cineasta,
pero felizmente prolongada por la continua-
cin de la misma llevada a cabo por Straub en
solitario con el estreno el mes pasado en la
Cinemathque Franaise de su film Le Genou
d'Artemide, nueva incursin en el mundo de la
mitologa pavesiana y homenaje sin par a la
compaera desaparecida. Su trabajo ha tomado
siempre como punto de partida la idea de que
"el nico deber del que hace pelculas consiste
en no falsificar la realidad y abrir los ojos y las
orejas de las gentes con lo que hay, con la reali-
dad. (...) Si un film no sirve para abrir los ojos y
los odos de las gentes, para qu sirve?".
FIL MOGRAFA SE L E CCIONADA
1968 Chronik der Anna Magdalena Bach;
1969 Les yeux ne veulent pas en tout
temps se fermer, 1975 Moses und Aron;
1976 Fortini/Cani; 1979 Dalla nube a la
resistenza; 1981 Trop tt, trop tard; 1984
Klassenverhltnisse; 1986 Der Tod des
Empedokles; 1992 Antigone; 1998 Sicilia!;
2000 Operai, contadini; 2004 Une visite au
Louvre; 2006 Quei loro incontri / Ces rencon-
tres avec eux; 2008 Le Genou d'Artemide
FL ANDRE S BRUNO DUMONT
La guerra
CARL OS L OSIL L A
Un grupo de soldados, en una guerra
indeterminada, masacra a una pareja
de nios armados. Muy lejos de all,
en el norte de Francia, una muchacha
se sienta frente a su casa con la mirada
perdida. He ah Flandres, el cuarto largo-
metraje de Bruno Dumont: un montaje
paralelo para mostrar la vida vista como
una batalla que nunca puede ganarse. No
sabemos si Barbe y Demester se quieren
o no. No sabemos qu hace ese comando
perdido en el desierto. No vemos muchas
cosas de las que ocurren y, en cambio, se
nos obliga a observar con todo detalle
Bruno Dumont
Bruno Dumont (Bai l l eul , 1958) no es
un cineasta al uso. Ense Filosofa, fue
rechazado en varias escuelas de cine y ter-
min filmando pelculas publicitarias sobre
los temas ms variados y anodinos. Sin
embargo, puede que de ese aprendizaje
heterodoxo provenga la fuerza de sus pel-
culas, esa mezcla de precisin y brutalidad
que, a menudo, se encarna en imgenes
insoportables, no tanto por su crudeza expl-
cita como por su frialdad. Se le ha compa-
rado con Buuel, Pasolini y Bresson, pero
su cine tiene que ver con muchas cosas
ms: la literatura y el cine norteamericanos,
la pintura realista francesa y el Quattrocento
italiano... De ah la inocencia de su mirada
glacial, esa manera de mostrar los cuerpos
y los paisajes capaz de desvelar a la vez la
belleza y el horror, siempre inextricablemente
unidos en eso que se conoce como "lo visi-
ble". Ninguno de sus cuatro largometrajes,
en los que aborda siempre temas delicados
son sensibilidad abrupta, ha escapado a la
polmica crtica
FIL MOGRAFA
1997 La Vie de Jsus (Cmara de Oro en
Cannes); 1999 L'Humanit (Premio Especial
del Jurado en Cannes); 2003 Twentynine
Palms; 2006 Flandres.
aquello que no querramos ver. El ritmo
de la vida cotidiana, en un pueblo cual-
quiera, es lento y pesado, adormece la
inteligencia y despierta los instintos ms
salvajes. Y lo mismo sucede en pleno
desierto, en medio de caminatas inter-
minables y sbitos estallidos de horror.
En Flandres, la guerra es una prolonga-
cin lgica del trabajo y del sexo. Por
eso las monstruosidades que contempla
Demester pueden llevar a Barbe al borde
de la locura. Todo forma parte del juego,
todo est relacionado entre s por veri-
cuetos inextricables.
En este sentido, Flandres no es una pel-
cula realista, aunque lo parezca. Dumont
utiliza a actores no profesionales, recurre
a la crudeza ms extrema en las escenas
blicas y rechaza cualquier tipo de ilus-
tracin musical, pero la sensacin que
producen sus imgenes no tiene nada
que ver con la veracidad. De repente,
en una escena de indecible violencia, se
detiene largamente en primeros planos
de sus actores. O bien recurre a la arena,
a las casas abandonadas, a la vegetacin
o al bar del pueblo como espacios por
los que transitan cuerpos opacos, aban-
donados a su suerte. Como en una pel-
cula de Bresson, las imgenes buscan
una pequea iluminacin en medio de
una luz cegadora. Como en El cazador, de
Michael Cimino (cuya estructura en tres
actos toma prestada: antes, durante y des-
pus de la guerra), tantean algo parecido
a la redencin en medio de una experien-
cia extrema. Sin embargo, para Dumont,
se acab el tiempo de las salvaciones y la
melancola. Flandres es como un crculo
infernal donde no hay escapatoria posi-
ble, una topografa del terror en la que
siempre se repiten los mismos errores,
un poema abstracto sobre el desapego y la
insensibilidad. Y por eso las ltimas pala-
bras de Demester pueden resultar recon-
fortantes, pero tambin el inicio de una
nueva pesadilla.
Flandres, en fin, es igualmente una pel-
cula spera e incmoda, un paisaje rido
poblado por personajes ariscos, desa-
gradables. Los nativos del pas en gue-
rra son tan brutales como los soldados,
que a su vez no son mucho ms salvajes
que los campesinos. Y el espectador, en
medio de esa desolacin, no sabe expli-
carse por qu la belleza primitiva de esas
imgenes oculta tanta desesperacin.
Tampoco sabe, no obstante, que se es el
gran secreto que Dumont quiere mante-
ner oculto a cualquier precio.
E NTRE VISTA BRUNO DUMONT
E n f r e n t a r s e a l a s u c i e d a d
STPHANE DE L ORME / JE AN- MI CHE L F RODON
Por qu el ttul o, Flandres?
El ttulo define a la vez el fondo, el origen
y la apuesta principal. De ah proviene la
inspiracin, es un misterio. Entre "natu-
raleza" y "natal" existe un vnculo que se
me escapa, pero que me atrae. Todo el
film nace de esta palabra, la historia, los
personajes, No se puede explicar.
Insiste si empre en la necesi dad de
t ransmi t i r la di mensi n i nteri or ex-
peri mentada por usted, de compar-
ti rl a con los actores que la encarnan
Cmo lo hace?
Comienzo escribiendo, y trato de permanecer lo ms cerca posible
de lo que siento. A continuacin, busco a las personas, localizo a
gente cercana, que se asemejen en parte a la idea que me haba
hecho pero que a su vez sean diferentes. Necesito esa distancia,
la inexperiencia y la diferencia en las personas que encuentro. Son
ellas las que me ensean. Me impiden ser cerebral. Ms tarde,
durante la preparacin de la pelcula, se trata de encontrar un equi-
librio entre yo mismo y los otros, los actores.
Existe una leccin al fi nal de Flandres, una moraleja?
No lo s, ni me importa No me interesan las moralejas, ni la "signi-
ficacin". Cuando Czanne pinta la Santa Victoria, sta qu "quiere
decir"? La historia es un pretexto para hacer aflorar los deseos, el
conflicto de los deseos, a travs de la puesta en escena
Su recelo hacia el l enguaj e, hacia la expresin oral de las
ideas, sorprende al proceder de alguien con formaci n de
f i l sof o y, adems, profesor.
No soy profesor. He visto cmo los alumnos se desternillan de risa
en Noche y niebla y he comprendido que el problema no reside en
la comprensin, sino en despertar las conciencias. Eso es un pro-
ceso complicado, el cine puede conseguirlo pero es difcil; y exige
mucho del espectador. Hay que luchar contra los espectadores.
En sus pelculas hay siempre momentos muy perturbadores.
Ello proviene de esta acti tud?
S, hay que unir fuerzas contrarias, poner en juego contradicciones
muy poderosas. Mis pelculas obedecen a una dialctica de opo-
sicin de planos. Es preciso poner en crisis los ritmos internos del
espectador. Y no repetirse.
Es as como conci bi las escenas de guerra?
S. La televisin refleja la realidad, el cine puede abstenerse de
repetirla puede hacer la crtica de ese proceso. Debe tomar nota
de lo que hace la televisin y darle la rplica.
Aspira a mostrar lo real?
Mi formacin proviene de la filosofa, no
de la sociologa. El cine es creencia. Me
interesa la Violencia, el Mal. Son ideas,
pero las ideas no se pueden filmar. De-
mester en Flandres es el Hombre, pero
el Hombre no se puede filmar. Sigo la
escuela de los expresionistas franceses:
realidad, realidad, realidad. A fuerza de
tensarla, surge la idea No en la pantalla,
sino en el corazn del espectador. He
preferido hacer cine en vez de filosofa
porque encuentro ms fuerza y sentido
en la sensibilidad del cuerpo y del pensa-
miento sobre el cuerpo, ms que en los conceptos. En la historia de
las ideas, no me interesa Grecia sino la mstica: la intuicin de que
existe una unidad. Una pelcula es eso. Busco la pelcula perfecta,
que nunca llegar a rodar. Hay un ms all un misterio.
Se considera religioso?
No. Vea la pelcula. Al final, la cmara se eleva pero lo que filmo es
el calzado, no el cielo!
Llama la atencin su opci n de rodar en I 6mm las secuen-
cias de guerra y en 35mm las de Flandres.
En un principio, el 16mm obedece a una limitacin econmica,
pero que me ha servido. Utilizo esas limitaciones como las de los
actores. En el fondo, les pido algo cercano al mtodo del Actor's
Studio pero sin ir hacia un personaje. Si el actor est ah, me siento
contento. l es el orden. Hay un orden interno. La lentitud del Hom-
bre es la de Samuel Boidin, que interpreta a Demester. El nico
enemigo, en ese momento, es la intencin. iEs lo peor! Braque
deca: pinto tanto que la idea no ha desaparecido. Eso es. Sin el
actor, no puedo hacer nada
Sus pelculas, su manera de rodar, han susci tado ml ti pl es
ataques, al gunos crti cos han credo ver una i deol oga du-
dosa y le han retratado como alguien hostil.
No tiene importancia. Un artista puede ser un cabrn. Y hay que
enfrentarse a esa suciedad. Est ah. Est en el mundo, est en mi
casa y est en la de cada espectador. Est en mis pelculas, me en-
frento a ella desde mis sentimientos. No hay que pedir a los artistas
que sean sacerdotes como hacen muchos periodistas.
Declaraciones recogidas el 22 de junio en Pars
Fragmentos de una entrevista publicada por
Cahiers du cinma, n615. Septiembre, 2006
Traduccin: Carlos car
LA DUQUE SA DE L ANGE AIS JACQUE S RIVE TTE
Un desierto que cruzar
JAIME PE NA
Un Rivette de poca que adapta a
Balzac? Sin ser lo ms habitual, tampoco
es algo indito en su filmografa. Ya La
religiosa (1965) era una adaptacin fiel
a Diderot y a su poca, puede que tam-
bin su producto ms "acadmico". Sin
embargo, Balzac es un compaero de
viaje de toda su carrera. Estaba presente
en Out One (1971), y en La bella mentirosa
(1991) adapta uno de sus relatos. Como el
pintor de El retrato oval, el protagonista
de La obra maestra desconocida intenta
atrapar el alma de su modelo y trasla-
darla al lienzo. El objetivo de Montriveau
(Guillaume Depardieu) en La duquesa de
Langeais no es muy distinto. Su cortejo de
Antoinette, la duquesa (Jeanne Balibar),
es una suerte de abordaje o asalto, menos
romntico en las formas, por mucho que
tambin estemos ante una nueva histo-
ria de amour fou. Montriveau relata a su
amada la ancdota del verdugo que pre-
viene a su vctima, la dama a la que va a
cortar la cabeza, "No (me) toque el hacha"
(ttulo original de la pelcula), toda una
amenaza de lo que le puede ocurrir si no
se aviene a sus deseos.
Respetuosamente irreverente con
Balzac, La duquesa de Langeais reafirma su
origen con las citas literarias que puntan
toda la narracin (redundantes e innece-
sarias, de ah su llamativa presencia). El
cine verdaderamente literario no comulga
con el naturalismo. A lo largo de toda su
carrera Rivette ha ido construyendo su
propio "realismo", un universo en el que
sabemos que la realidad (?) se puede con-
fundir con el teatro, en el que bajar unas
escaleras o abrir una trampilla nos puede
trasladar a otro mundo. Un mundo (ste?
aqul?) regido por un extrao complot
que maneja todos los hilos.
En la escena central de La duquesa de
Langeais Antoinette es secuestrada por
Montriveau y sus enmascarados secua-
ces. En el ltimo momento, l desiste
de marcarla con un hierro candente y la
devuelve al lugar donde la rapt. Casi por
arte de magia, Antoinette, sin saber cmo,
retorna al mundo de los vivos, aunque
convertida, eso s, en un ttere en manos
de Montriveau. Punto de inflexin. Ahora
es la vctima la que busca, suplica, a su ver-
dugo. Montriveau no recibe a Antoinette,
que abandona el mundo terrenal y se
refugia en un convento. Jugando al gato
y el ratn, La duquesa de Langeais es la
historia de una rendicin incondicional
tras otra que, bien por prematura, bien
por tarda, nunca encuentra la respuesta
Jacques Rivette
El quinto y menos conocido miembro de los
crticos-cineastas de Cahiers du cinma que
devienen fundadores de la Nouvelle Vague,
Jacques Rivette (Rouen, 1928) no es menos
importante que Truffaut, Godard, Chabrol
o Rohmer. Como crtico deja su fi rma en
alguno de los artculos ms influyentes de
una revista en la que colabora entre 1953 y
1969, siendo su Redactor Jefe en una poca
en la que imprime un giro editorial hacia
posiciones izquierdistas y estructuralistas.
Como cineasta ha mantenido siempre una
extraordinaria coherencia desde su primer
largometraje, Paris nous appartient (1960),
que comienza a rodar dos aos antes. Tras
adecuada. La pasin amorosa es un desa-
fo, debe ser un desafo, pues no admite
facilidades de ningn tipo. Un desierto
al que hay que enfrentarse como prueba
de que uno es merecedor del triunfo. Por
esa misma razn, el destino de los per-
sonajes de esta pelcula llevar el sello
de la tragedia, una derrota implcita en
toda propuesta romntica. El amour fou
tiene esas cosas, y nadie lo sabe mejor
que Jacques Rivette.
los problemas con la censura que sufre La
religiosa (1965), su carrera se asienta con
ttulos como Out One y otros caracterizados
por sus largas duraciones y por su renuncia
al guin. Tras un perodo ms oscuro en los
aos setenta y ochenta, vuelve a situarse en
primer plano con La bella mentirosa (1991).
FIL MOGRAFA SE L E CCIONADA
1968 L'Amour fou; 1974 Los locos viajes de
Celie y Julie; 1984 L'Amour par terre;
1988 La Bande des quatre; 1994 Jeanne la
Pucelle; 2001 Vete a saber; 2003 Histoire de
Marie et Julien; 2007 La duquesa de Langeais
(Ne touchez pas la hache)
L A QUE STION HUMAINE NICOL AS KLOTZ
El magma de la infamia
GONZAL O DE PE DRO
El c o mp le jo de culpa que
todo lo invade. La herida del siglo
que supura y no cicatriza. Y el
pasado como un magma viscoso
que se extiende, subterrneo,
hasta el presente. El cine, segn
Godard, carga con la deuda de
no haber mirado donde deba: el
Holocausto, los campos de con-
centracin, la muerte fra y lar-
gamente planificada, consentida
y aplaudida. Es el hachazo moral
en el corazn del cine contem-
porneo, una herida que se pro-
longa en el tiempo, y que afecta a todas
aquellas pelculas que atienden de alguna
manera a lo real. Nicolas Klotz y Elizabeth
Perceval, autores de una triloga sobre las
infamias contemporneas, asumen esa
herencia y entienden que la misin del
cine es levantar testimonio, sealar e ilu-
minar las contradicciones y las zonas
oscuras de nuestro sistema social y pol-
tico: "El cine de ficcin siempre ha sido y
seguir siendo documental", dicen.
Esa conciencia del cine como dedo
acusador, como ojo cuyo deber es mirar
y denunciar las trampas del capitalismo
adquira en la segunda de sus pelculas,
La Blessure, la forma (metafrica) de una
cmara de videovigilancia, instalada preci-
samente all donde las cmaras de videovi-
gilancia no llegan: los pasillos secretos de
los aeropuertos, los ngulos muertos de
nuestra sociedad hipervigilada y aparen-
temente hiperconcienciada. Las zonas
sin luz donde se producen los horrores
que entroncan nuestro presente con el
pasado infame al que se refera Godard,
y que forman el sustrato de una sociedad
enferma que aparenta no estarlo. En La
Blessure los protagonistas son "los otros",
los inmigrantes, los que nos invaden, y
la manera en que el sistema se desem-
baraza de ellos despojndoles de su carc-
ter humano, reducindolos a paquetes
que se acumulan en los stanos de las
zonas de trnsito aeroportuarias, autnti-
cos no-lugares al margen de la ley. Esa eli-
minacin de lo humano es el vnculo ms
secreto entre esa pelcula y La Question
humaine, que trata aquello que La Blessure
slo apuntaba: el lenguaje como
herramienta de poder, como
instrumento de control poltico,
como virus silencioso encargado
de hacer pasar lo inefable por
correcto y comn.
Victor Klemperer demostr
que la asimilacin del lenguaje
manipulado por el nacional-
socialismo era el paso previo a
la asimilacin de su ideologa:
la manipulacin de las palabras
se inserta como un virus en los
cuerpos y prepara el terreno
para lo perverso. Igual que hoy. El para-
lelismo que La Question humaine parece
establecer entre la gestin de los recursos
humanos en las empresas y la gestin de
los judos en los campos de concentra-
cin no es tal. No hay paralelismo sino
continuidad: aquel lenguaje nazi es tam-
bin nuestro lenguaje fro y empresarial,
aquel lenguaje infame, que reduca las
personas a nmeros, es el mismo que hoy
controla nuestras nminas y destinos. Lo
ms terrible, sin embargo, es comprobar
que aquel horror gestionado con efica-
cia es hijo de nuestros mismos padres: la
revolucin industrial, la ley de la eficacia,
el crecimiento como objetivo continuo, el
capitalismo y el beneficio como leyes uni-
versales. Que nuestro presente acomo-
dado se sustenta sobre aquel horror.
Nicolas Klotz / Elisabeth Perceval
Mat ri moni o. Di rect or y gui oni st a. Mano
izquierda y mano derecha. Hasta qu punto
se puede separar el trabajo como director
de Nicolas Klotz de la labor como guionista
de su mujer, Elisabeth Perceval? Junt os
conciben las pelculas, desde su (profundo)
trasfondo ideolgico, hasta su concepcin
visual, pasando por los dilogos, el ritmo, la
msica o el montaje. Todo en un permanente
estado de dilogo, debate, discusin y des-
cubrimiento en el que todo se pone en duda.
Junt os han ideado la "Triloga de la infa-
mia", formada por Paria (2000), La Blessure
( 2004) y La Question humaine ( 2007) . Es
una pareja en la que las filiaciones se di fu-
minan, y slo se trasparenta la herenci a
documental de Klotz, que arranc su carrera
como director de documentales, y la solidez
ideolgica de Elisabeth, que parece aportar
el cuerpo terico a las pelculas.
FIL MOGRAFA (NICOL AS KL OTZ)
1983 Rendez-vous avec Marguerite (corto);
1988 La Nuit Bengali; 1993 Nuit sacre Paria;
1996 Chants of Sands and Stars;
2000 Paria; 2004 La Blessure;
2005 Dans la peau de... Paulo Branco (TV);
2007 Talents Cannes 2007: La Consolation /
Talents Cannes 2007: Jeunesse d'Hamlet, La
Clichy-sous-Bois, 15 novembre 2005 / La
Question humaine
E NTRE VISTA NICOL AS KL OTZ / E L ISABE TH PE RCE VAL
E l f a n t a s ma d e l f a s c i s mo
E UL AL I A I GL E SI AS
Cmo ha s i d o e l p r o c e s o d e a d a p t a c i n d e l a n o ve l a La
cuestin humana, d e Fr a n o i s E mma n u e l ?
Elisabeth Perceval: El libro se basa en la reflexin mental de un
personaje que no est inscrito en su poca as que debamos do-
tarlo de carne, otorgarle unos sentimientos. Nos ha hecho falta
imaginar su vida fsica, porque el cine es una experiencia fsica,
no un discurso. Mi tarea ha consistido en prolongar la obra de un
autor que ha propuesto una reflexin sobre el mundo contempo-
rneo. Prolongarla hacia espacios que Emmanuel haba renuncia-
do a mostrar porque quera mantenerse en una reflexin sobre el
lenguaje, sobre cmo la propaganda transforma el lenguaje para
llegar a una finalidad aterradora: eliminar al otro. Pero el cine es
una experiencia a vivir con el pblico. Hay que retirar el velo y
reflotar lo que el autor ha querido dejar en la oscuridad. Para ello
tambin dimos mucha importancia a la msica En la empresa se
utiliza una lengua abstracta y deshumanizada En cambio, en otros
espacios de relacin como los bares,
donde tanto el cuerpo como la palabra
funcionan de forma diferente, la msi-
ca cantada representa la posibilidad de
sentimientos.
Cmo e s c o g i e r o n l o s t e ma s p a r a
u n a ba n d a s o n o r a t a n e c l c t i c a ?
Nicolas Klotz: Schubert ya estaba en el
libro. En La Blessure (2004) sonaban
Joy Division, as que quera empezar
este film con New Order. Reflejan muy
bien los aos ochenta, cuando cuaj la
idea de que la empresa era sexy. El his-
toriador de arte Georges Didi-Huberman nos invit a un recital de
Miguel Poveda. Pensamos que tena un lado muy cinematogrfico,
un punto Pasolini, un punto Chaplin... Era perfecto para la escena
en la tasca. Respecto al fado, fue la actriz Laetitia Spigarelli quien
nos llev a un restaurante portugus donde qued fascinado por
este cantante anciano, mezcla de Burroughs y Oliveira. Para la
rave contamos con dos actores a quien Elisabeth pas un texto de
Sneca, Hrcules furioso, sobre las sangrantes luchas familiares
por el poder. La msica es de Syd Matters, que consigue unas
melodas muy atmosfricas, que transmiten cierto terror.
EP: Tambin trabajamos con textos de antiguos prisioneros de
Auschwitz, donde se explica cmo los judos cantaban antes de
entrar en las cmaras de gas. El canto era su forma de resistencia y
de demostrar hasta el ltimo momento que eran seres humanos.
Ha s t a qu p u n t o p r o y e c t a r o n l a p e l c u l a c o mo u n f i l m d e
va mp i r o s , d e f a n t a s ma s ?
NK: En el cine de Tourneur pasan cosas que no llegamos a ver.
Pero la puesta en escena la iluminacin, la forma de hablar de los
actores... nos transmiten una desazn. Como Tourneur, nos intere-
saba sugerir cosas sin mostrarlas.
EP: Hay imgenes en la pelcula como las chimeneas humeantes,
que podran parecer muy evidentes como evocacin de Auschwitz.
Pero los complejos industriales ya existan antes. De hecho Aus-
chwitz utiliz el sistema industrial como modelo de organizacin.
NK: Marx anunci el fantasma del comunismo. Pero el fantasma
que recorre la pelcula es el del fascismo, un fantasma que no tiene
sepultura por lo que resurge a travs del poder. Deleuze deca que,
en la sociedad del control, la empresa ha sustituido a la fbrica La
empresa es un alma en guardia Por eso la filmamos como un sitio
fantasmal donde no hay nocin del tiempo. Queramos que en el
film todo flotara El nazismo quiso destruir cualquier representacin
del mundo que no fuera la suya. Actualmente tambin notas for-
mas de representacin homologadas. Un banquero, un presenta-
dor de televisin, Sarkozy, los artistas... todos visten igual, con unos
trajes que desprenden la arrogancia de
los ricos sobre los pobres. Ese deseo de
aniquilar al otro, eso que signific el co-
lonialismo, que el Holocausto continu,
se sigue dando hoy en da
L a p e l c u l a e s s u r e s p u e s t a a l a vi c -
t o r i a d e Sa r ko zy ?
NK: La triloga Paria, La Blessure y La
Question humaine se ha elaborado
mientras Sarkozy acceda al poder.
EP: Al contrario que Le Pen, que habla-
ba como una bestia, Sarkozy recuper
un lenguaje limpio. En el fondo dice las
mismas cosas, pero en un lenguaje que parece presentable.
NK: De la misma manera que Ptain utiliz el lenguaje para esta-
blecer un rgimen de colaboracin con los nazis, Sarkozy lo usa
para colaborar con el capitalismo salvaje. Nuestra triloga quiere re-
flejar esta violencia establecida en Francia en casi toda Europa
E l f i n a l d e l f i l m r e c u e r d a a l d e Sobibor (2001) d e L a n zma n n .
NK: Al final, el protagonista necesita restablecer todo aquello que
haba quedado fuera de campo: los nombres, las caras, el mar... Y
nosotros tambin vimos que no nos quedaba ms que filmar las pa-
labras, sin imgenes. Simon poco a poco va cambiando de lado, se
va haciendo mortal. Polticamente es importante, porque creo que
no se puede hacer cine defendiendo los valores de los dirigentes.
Debemos estar al lado de la fragilidad humana como Chaplin. De
hecho, el final tambin es un poco como el de Tiempos modernos,
el protagonista termina partiendo de viaje junto a las vctimas.
Declaraciones recogidas por Eulalia Iglesias, Gonzalo de Pedro y Jaime Pena,
el 25 de noviembre de 2007 en el Festival de Gijn.
LE S AMANTS RGUL IE RS PHIL IPPE GARRE L
Destellos
FRAN BE NAVE NTE
Una pelcula tan joven, ta n reciente,
y ya con tanta letra encima. Es que naci
capital, como escribi Gonzalo de Lucas.
Se percibe enseguida, desde las primeras
imgenes, y por ello seguimos insistiendo
aunque nunca la alcanzaremos. El formato
cuadrado, las tipografas del genrico, el
blanco y negro, atestiguan la condicin de
un film como de otro tiempo, de un cine
que ya no existe, se podra decir, y que, sin
embargo, es un precipitado temporal. Ser
porque est hecho de destellos, de fulgu-
raciones que atraviesan la imagen y desa-
parecen para dejar apenas sus huellas.
Su primer plano es una bella panor-
mica nocturna del Sena que esboza algo
as como una constelacin. No es una
novedad en la filmografa de Garrel, en
la que Pars es un universo en el que se
arremolina la historia de un origen, el
nacimiento de todo lo que pudo ser posi-
ble (una revolucin, una relacin amo-
rosa, una obra de arte), y las ruinas de las
esperanzas traicionadas. Con restos no se
narra una historia, dice Gonzalo de Lucas,
pero en ellos se percibe con intensidad la
prdida y revive el fantasma. Es la histo-
ria de un cierto tipo de cine, sobre todo
despus de la Nouvelle Vague: el de Jean
Eustache, el de Godard, el de Garrel.
Se trata de volver a ver las imgenes, o
quizs de verlas por primera vez. Tambin
de or una msica que se filtra al odo y
vibra en los encuadres; en los contrastes
lumnicos, en los cortes abruptos, en los
accidentes, en el tiempo que la cmara se
detiene en los rostros. Se fija en los cuer-
pos cuando stos se ponen a circular o,
como en la mayora de los casos, se aban-
donan a la lasitud de la fatiga o del sueo
opiceo. La revolucin es vista como el
tiempo de una espera, un anhelo entre el
fuego (una lrica de la barricada asentada
en los fulgores en medio de la noche), un
anacronismo pregnante que convoca los
ecos de revueltas pasadas; es tambin la
crnica de un cansancio, de un desvane-
cimiento progresivo de las esperanzas, el
preludio de una ausencia. Se sabe que en
Garrel lo fro sucede a lo caliente, el fuego
quema e ilumina con intensidad antes
de apagarse y dejar apenas los rescoldos.
Ocurre igualmente en el amor. Para Garrel
toda historia o relato pasa por el catali-
zador del diario ntimo, la materia reve-
ladora de los cuerpos encontrndose, el
misterio de lo que nace. La escritura de
la Historia es la de la vida. Se juega en la
autobiografa y en la posibilidad de una
experiencia, de una transmisin, de un
legado: del abuelo (Maurice Garrel) al hijo
(Louis Garrel) a travs del padre.
Recordemos una escena del film. El 68
ha dejado paso al 69. Un grupo de jve-
nes baila, sonmbulos, una cancin de
los Kinks que dice algo as: "El sol queda
atrs. Maana a esta hora dnde estare-
mos? Navegando por un mar vaco". En
el desenlace, una frase preludia el des-
cubrimiento del cuerpo de Franois, el
protagonista: "Un cometa surca el cielo
a toda velocidad". Un brillo intenso pero
fugaz; una estela de destellos y, al final, la
muerte. Ser eso el cine?
Philippe Garrel
Cineasta superviviente. Hijo y padre de actor,
Garrel (Pars, 1948) se cri entre imgenes.
Aprendi la geografa y los cuerpos en las
vistas Lumire; los afectos, los contornos
de luz sobre las figuras y el resto del cine
en Murnau. De la mano de Langlois, en la
Cinmatheque. Fue maldito como Rimbaud,
aprendi a filmar las mujeres y nunca ms
dej de hacerlo. Quiso ser alquimista, explorar
el misterio de la creacin y los orgenes. Quiso
saber tambin cmo nacen las cosas. Primero
lo hizo con pelculas sensoriales, onricas, con
materias primordiales y rostros enigmticos.
Camin al borde de lo experimental, sin apoyo
del relato; como el pintor o el poeta, confron-
tado con lo real y la belleza Luego comenz
a hilvanar una crnica sentimental, biogrfica
Hecha de fragmentos y fulgores, de huellas y
ausencias. Un vasto autorretrato con los ecos
de una poca. Un paseo por las ruinas del
tiempo y de la historia
FIL MOGRAFA SE L E CCIONADA
1967 Marie pour mmoire; 1968 Le
Rvlateur; 1969 Le Lit de la vierge;
1970-71 La Cicatrice intrieure;
1974 Les Hautes solitudes; 1975 Le
Berceau de cristal: 1979 L'Enfant secret;
1984 Elle a pass tant d'heures sous les
sunlights; 1988 Les Baisers de secours;
1990 J'entends plus la guitare; 1993 La
Naissance de l'amour; 1995 Le Coeur
fantme; 1999 Le Vent de la nuit; 2001
Sauvage innocence; 2004 Les Amants
rguliers; 2008 La Frontire de l'aube
L E PRE MIE R VE NU JACQUE S DOIL L ON
Una llama que arde y que ilumina
JE AN-MICHE L FRODON
E l c hic o , la c hic a . Bajan d e l t r e n ,
llegan a la orilla del mar, en el Norte
de Francia. Pequeo pueblo, paisajes
inmensos, cielos despejados. Ella y l.
Son como dos vientos que no deberan
soplar juntos. l, un pequeo gamberro
nacido en el arroyo; ella, la estudiante
parisina. La vspera, en Pars, l se la ha
ligado, ella ha seguido el juego, l la ha
forzado un poco o mucho, no es tanto la
violencia padecida lo que le hace dao,
sino la idea de que haya ocurrido "para
nada". Ella no lo suelta, gira a su alrede-
dor. l es un alma perdida que deambula
al azar de sus derivas, sus penas; ella es
un espritu que pretende que lo que ocu-
rre entre los seres humanos y a cada uno
de ellos tenga un sentido. Est dispuesta
a combatir (y a vencer) para ello; l est
dispuesto a combatir (y a perder) para
sobrevivir. Ella sabe que l es hermoso,
algo que l ignora. De pronto, la magn-
fica es ella, por su propia belleza pero
an ms por la belleza que ve en l, que
tiene miedo.
El cine de Jacques Doillon observa
y escucha todo ello, danza con l y con
ella, corre, cae, pierde el aliento y vuelve
a empezar. Acaso el cine engendra esa
belleza que vibra, o siempre estuvo ah
pero no lo sabamos? No hay respuesta.
Hay otro hombre, un polica, hay otra
mujer, tambin una chica, el padre, ms
tarde un estafador, un intento de viola-
cin y de secuestro, juegos peligrosos e
infantiles, coches y un arma de fuego,
todo avanza, se desplaza. Encontramos
grandes territorios de caza y pequeas
casas, escondites y refugios. Mundos (la
Jacques Doillon
Jacques Doillon (Pars, 1944) debut en el cine
gracias a L'An 01 (1973), film colectivo (con
Alain Resnais y Jean Rouch) y utpico, y se dio
a conocer con Las manos en la cabeza (Les
Doigts dans la tte), su primer largometraje,
en 1974. Doillon dirigir despus veintids
pelculas con la misma capacidad para trans-
formar su cmara en placa sensible y vibrante
de todos los movimientos interiores del alma y
el cuerpo, los ms violentos y los ms suaves,
los ms alegres y los ms oscuros. La extrema
libertad de su manera de rodar y la intensidad
de su mirada sobre los actores, con los que tra-
baja en estrecha simbiosis han hecho de l un
excepcional cineasta, tanto de la pasin amo-
rosa como de la infancia y la adolescencia, a
las que ha retratado con gran sensibilidad para
radiografiar sus angustias y sus anhelos.
FIL MOGRAFA SE L E CCIONADA
1979 La mujer que llora; La Drlesse; 1981
La Filie prodigue; 1984 La Pirate; 1985 La
Vie de famille; 1985 La Tentation d' Isabelle;
1986 La Puritaine; 1987 L'Amoureuse;
Comedie!; 1989 La chica de quince aos (La
Filie de 15 ans); 1990 El pequeo criminal
(Le Petit criminel);
1993 Le Jeune Werther, 1996 Ponette;
1998 Trop (peu) d'amour; 1999 Petits frres;
2003 Raja; 2008 Le Premier venu
naturaleza, los seres humanos, las his-
torias) que hacen el mundo. Est vivo y
precisamente por eso es peligroso. No
hay juicio. Es el cine de Doillon en su
grado mximo de intensidad y ligereza,
recuperado tras una larga, demasiado
larga estancia en la ausencia. La indus-
tria francesa del cine, al margen de lo
que quiera dar a creer fuera de sus fron-
teras, a menudo es timorata y confor-
mista. A Doillon lo han hecho esperar,
le han rechazado un proyecto tras otro.
Y este film es una fulminante respuesta
artstica a una situacin econmica, asu-
mida contra el sistema, y tambin una
carrera desenfrenada en un territorio
cinematogrfico que la propia carrera
inventa en su impulso. Prcticamente
solo, recuperando a Grald Thomassin,
el increble joven actor, entonces ado-
lescente, de El pequeo criminal (Le
Petit Criminel) y descubriendo a una
intrprete desconocida tan asombrosa
como antao lo fuera la revelacin de
Sandrine Bonnaire en A nuestros amo-
res (A nos amours, 1983), Le Premier
venu es un film-llama, para arder y para
iluminar.
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
TOUT E ST PARDONN MIA HANSE N-L OVE
Resonancias sentimentales
GONZAL O DE L UCAS
E n el c ine se s u e le ha bla r de los
tiempos muertos, pero nunca de los tiem-
pos vivos. En los buenos planos de pausa
o congelacin del relato, sin embargo, se
perciben las corrientes del tiempo, sus
vibraciones emocionales, como si fue-
ran partculas incandescentes invisi-
bles al ojo humano. No tiene nada que
ver con la duracin: a veces son largos
planos, otras breves como las "glimpses
of beauty" de Jonas Mekas. El relato de
Tout est pardonn es triste y melodram-
tico (un padre heroinmano, la muerte
de una joven, la separacin de una fami-
lia, el dolor de sostener la mirada o de
decir dos palabras en el reencuentro),
pero la pelcula deja un sentimiento de
dulzura y felicidad: de repente, la mirada
de la hija reconoce a la del padre, y mien-
tras baja sus ojos el tiempo se levanta;
a veces, un hombre ve a una muchacha
bailar y la vida es persistente; en verano,
una joven y unos nios se baan en el
ro. Se dira que Mia Hansen-Love ha
filmado el estado de duelo para desblo-
quear tanta tristeza. Esos son los instan-
tes que la pelcula muestra bellamente:
un hombre, una mujer y su hija de siete
aos cruzan un puente en Viena; una
muchacha, su padre y una amiga del
colegio pasean por un parque; las dos
amigas comparten un viaje callado en el
metro.
No estamos ante un cine elptico, sino
ante un cine de resonancias: las emo-
ciones se nos muestran en su pleno
arco temporal, desde su gestacin (el
camino que recorre la hija hasta llegar
a casa del padre, con ansiedad y temor),
el despliegue en las escenas que forma-
rn el recuerdo (las primeras miradas y
conversaciones del padre y la hija, tras
su separacin) y la evocacin (la figura
ausente del padre, que habita el verano
luminoso de la ltima parte). Si existe
una hermosa tradicin en el cine fran-
cs de los ltimos cincuenta aos, es
la del retrato femenino, la del primer
plano: con sus orgenes en Renoir y Vigo,
los primeros planos de Robert Bresson,
Jean-Luc Godard, Philippe Garrel o Eric
Rohmer se prolongan en el retrato que
filma Mia Hansen-Love de Constance
Rousseau. Tal vez era lo que arreciaba
en las descripciones de Flaubert, en los
trazos de Stendhal: la impresin del ros-
tro, ms que su expresin.
En esa escala existe el cine, existen sus
tiempos vivos: la exploracin y el miste-
rio. Ni en lo infinitamente grande, ni en
lo infinitamente pequeo, sino en lo infi-
nitamente mediano, como dir Godard;
ni en los microscopios que exploran los
fenmenos invisibles, ni en los telesco-
pios que exploran los mundos lejanos
desconocidos, sino en la cmara que
explora y registra los hechos visuales,
para no olvidar lo que ocurre, como dijo
Dziga Vertov en 1926.
Algunos sealarn entonces que esta
es una pelcula pequea, pero ser por-
que no ven que en sus intersticios, en su
discrecin, en sus planos de trnsito, en
sus rostros y en sus gestos, en un caf o
en un apartamento, la cmara filma lo
infinito.
Mia Hansen-Love
Mia Hansen-Love estudi en la Escuela de
Arte Dramtico de Pars y tiene un Mster
en Filosofa Alemana Empez su trayecto-
ria en el cine trabajando como actriz en dos
reveladoras pelculas de Olivier Assayas:
Finales de agosto, principios de septiem-
bre (1998) y Les destines sentimentales
(2000). Despus escribi crticas durante
una breve temporada en las pginas de la
revista Cahiers du cinma. En el ao 2004,
dirige el cortometraje Aprs mre reflexion,
tras lo que en 2007 realiza su primer largo-
metraje, Tout est pardonn. Actriz, crtica y
cineasta: ms que verlos como tres trabajos
independientes, cabra seguir la lnea comn
que los une y que convierte Tout est pardo-
nn en uno de los ms sugerentes ensayos
sobre la interpretacin en el cine que se han
filmado en los ltimos aos.
FIL MOGRAFA
2004 Aprs mre reflexion (cortometraje);
2007 Tout est pardonn
E NTRE VISTA MI A HANSE N-L OVE
L a r e d e n c i n y l a c a t a r s i s
NG E L QUI NTANA
An t e s d e r o d a r Tout est pardonn ha b a t r a ba j a d o c o mo
a c t r i z y ha b a e s c r i t o c r t i c a d e c i n e e n Cahiers du cinma.
Qu e s l o qu e l a l l e v a l a d i r e c c i n ?
Cuando hice de actriz era muy joven, fue en Finales de agosto,
principios de septiembre, de Olivier Assayas. En aquel momento no
saba cul era mi destino profesional, y posteriormente mi inters
por el cine y la escritura me condujo hasta la crtica El perodo en
el que estuve en Cahiers du cinma fue muy corto, pero me ayud
a conocer mejor el cine. Empec a descubrirlo con mi primer cor-
tometraje, Aprs mre reflexion, en 2004. Entend que el cine poda
ayudarme a expresar lo que verdaderamente senta Ahora quiero
consolidar mi carrera como cineasta
L a vi s i n d e s u p e l c u l a p r o vo c a l a s e n s a c i n d e qu e n o s
ha l l a mo s f r e n t e a u n a hi s t o r i a mu y p e r s o n a l . E s e l r e l a t o
d e u n a hi s t o r i a vi vi d a p r e vi a me n t e ?
La historia que cuento no es autobiogrfica pero me resulta muy
cercana El personaje de Paul est inspirado en alguien de mi fa-
milia. En cierto modo la pelcula funciona como un duelo, como un
ejercicio de catarsis en el que he acabado liberndome de muchos
sentimientos personales. Adems de los sucesos que cuento, son
muy importantes los espacios en los que transcrurre la accin. Vie-
na es un lugar muy ligado a mi infancia Despus film Pars porque
es el espacio donde crec. No quera que la pelcula empezara di-
rectamente en Pars, quera partir de Viena porque para m ha sido
una especie de camino liberador. Para el personaje de Victor, que
es de origen francs, empezar en Viena era una forma de expresar
su dificultad de estar en el mundo.
Pu e d e l l e g a r a p l a n t e a r s e u n a r e c o n c i l i a c i n e n t r e s u g e n e -
r a c i n y l a g e n e r a c i n d e l p e r s o n a j e d e l p a d r e ? Se p u e d e
l l e g a r a p e r d o n a r a e s a g e n e r a c i n qu e a c a b d e s t r u y e n d o
mu c ha s c o s a s p o r e l c a mi n o d e bi d o a s u c a d a e n e l mu n d o
d e l a d r o g a ?
Para m, el debate generacional era fundamental, por esto en la
segunda parte la chica redescubre a su padre a partir de una
perspectiva nueva: es como si quisiera comprender lo que est
ocurriendo. Era imposible tratar el personaje que tena en mi mente
sin remitir a la cuestin de la droga Para Victor, como para tanta
gente de su generacin, la droga es la expresin de su malestar
vital. Aunque mi pelcula habla del perdn y aunque acabe dando
una gran contundencia a este hecho en el ttulo, lo que me intere-
saba era convertir el film en un acto de libertad. Ser fiel a m misma
y a mi mundo.
A p a r t i r d e qu e l e me n t o s ha t r a ba j a d o p a r a c o mp r e n d e r a
l a g e n e r a c i n d e s u s p a d r e s y c o n o c e r s u s r a zo n e s ?
Lo ms importante ha sido trabajar con sinceridad, partiendo de
cosas vividas y de una reflexin muy libre. La pelcula se ha ido
desplegando y amplificando a
medida que la iba construyendo.
Es cierto que hablo de la reden-
cin, pero tambin hablo de la
culpabilidad y de la responsabili-
dad. A partir de estos conceptos
me era ms fcil entender las
razones de la generacin que se
educ en las contradicciones de
los aos setenta Por otra parte,
para m tambin fue determinan-
te la puesta en escena Era muy
consciente de que se trataba de mi opera prima y quera rodar
con simplicidad y concisin. La primera y la tercera parte son muy
luminosas, mientras que la segunda es ms oscura
E n l a s d o s p r i me r a s p a r t e s d e l a hi s t o r i a , ma r c a d a s p o r l a
e s c r i t u r a y l a d r o g a , r e s u l t a i n e vi t a bl e p e n s a r e n e l c i n e d e
Phi l i p p e Ga r r e l . Cu l e s ha n s i d o s u s i n f l u e n c i a s d e l c i n e
f r a n c s d e l o s a o s s e t e n t a ?
Efectivamente, puede haber alguna relacin con el cine de Philippe
Garrel, pero sobre todo pens en el cine de Grard Blain. El actor
que interpreta el personaje de Victor es Paul Blain, a quien conoc
en una retrospectiva del cine de su padre. Me sent cautivada por
el sentimiento de verdad que desprenda.
Cu l c r e e qu e d e be s e r e l c a mi n o d e s u g e n e r a c i n r e s -
p e c t o a l c i n e f r a n c s a c t u a l ? Po d e mo s ha bl a r d e u n a n u e va
g e n e r a c i n d e c i n e a s t a s f r a n c e s e s ms j ve n e s ?
Tengo un gran respeto por la generacin de cineastas de la
Nouvelle Vague y del post-68. Gente como Eric Rohmer, Franois
Truffaut, Philippe Garrel o Jacques Doillon son muy importantes
para m. Entre los cineastas que me han marcado, sobre todo est
Robert Bresson. Empez mi carrera cinematogrfica gracias a la
ayuda del productor Humbert Balsan, que haba debutado como
actor en Lancelot du Lac, de Robert Bresson. Sobre la idea de una
nueva generacin es cierto que en los ltimos aos hemos salido
un grupo de gente joven como Serge Bozon o Isid Le Besco, que
intentamos hacer un cine libre. Si bien creo que lo ms importante
no es partir de las referencias, sino explorar un mundo particular
de escritura
Qu i e r e c o n t i n u a r t r a ba j a n d o e n l a r u t a a bi e r t a p o r Tout
est pardonn?
Mi intencin es rodar el prximo verano un nuevo largometraje
centrado en la historia real de una mujer que tuvo que afrontar
muchas cosas difciles tras la muerte de su marido.
Declaraciones recogidas en el Festival de Gijn, 29 de noviembre del 2007
LAS PARTCUL AS E L E ME NTAL E S OSKAR ROE HL E R
Adaptando a Houellebecq
JARA YE Z
La novela ms famosa del
polmico escritor fran-
cs Michel Houellebecq
ha encont rado t ambi n
su equivalente flmico. De
produccin alemana y con
guin del propio autor, es
la segunda adaptacin de
una novela suya, tras la que
realizara Philippe Harel
en 1999 de Ampliacin del
campo de batalla.
Su director, el alemn
Oskar Roehler, especiali-
zado en el tratamiento de
historias con fuerte carga
psicolgica, existencialismo depresivo y tramas de persona-
jes autodestructivos, ha dirigido, entre otros, ttulos como
Angst (2003) o No Place to Go (2000). Para filmar la novela de
Houellebecq ha contado con la destacable colaboracin de los
actores Moritz Bleibtreu, Christian Ulmen, Martina Gedeck y
Franka Potente, en los cuatro papeles protagonistas. Entre todos
llevan a la pantalla la histo-
ria de los dos hermanos,
Michel y Bruno, ya cuaren-
tones, y de las dos mujeres
que los acompaan; el relato
de sus miedos, obsesiones y
angustias ya habituales en
el imaginario del escritor.
El desafo consiste en com-
probar si la desesperanza
cida, la desolacin cnica y
la incredulidad casi irnica
que Houellebecq expresa de
modo tan contundente a tra-
vs de su libro se contagia o
no a las imgenes del film.
Adems del guin de las dos adaptaciones ajenas realizadas
hasta ahora de sus libros, Michel Houellebecq es autor de tres
cortometrajes (Cristal de souffrance, Dsquilibres y La Rivire),
los dos primeros firmados bajo el pseudnimo de Michel
Thomas, y prepara la versin flmica de su ltima novela, La
posibilidad de una isla.
Sesin de cortometrajes "Autour de Minuit"
Do g Days
Geoffroy de Crcy. Francia, 2007, 16'
Si n o p s i s . Grace, una perrita con pedigr es
intercambiada con Doug, el perrito de una
familia white trash.
Fla s h
Edouard Salier. Francia, 2005, 10'
Premio al Mejor Cortometraje en Gijn 2005
Si n o p s i s . El imperio desvela todo pero no ve
nada Sus enemigos lo idealizan todo, pero no
toleran nada Para algunos, el orgasmo terre-
nal de las prostitutas virtuales. Para otros, el
orgasmo eterno de 70 vrgenes celestiales.
E mp ir e
Edouard Salier. Francia, 2005, 4'
Si n o p s i s . Estados Unidos se ocupa de nues-
tra paz, asegura nuestro bienestar, garantiza
nuestra prosperidad. Una postal idlica del
nuevo Imperio.
FACE
Hendrick Dusollier. Francia, 2007, 6'
Si n o p s i s . Atrapado en una caja diminuta,
un hombre sufre toda una serie de experi-
mentos. Cara a cara con el espectador, la
cabeza se va degradando hasta revelar su
bestialidad.
Obr a s
Hendrick Dusollier. Francia, 2004, 12'
Si n o p s i s . En un solo plano, un viaje potico
a travs del tiempo y del espacio para explorar
la brutal e irreversible destruccin, y posterior
reconstruccin, de dos barrios de Barcelona
Pr o f. Ni e t o Sho w
Luis Nieto. Francia, 2006, 5 captulos de 3'
aprox. cada uno
Si n o p s i s . Aventuras del Profesor Nieto, alter
ego del director, que en compaa de su chim-
panc Patrick realiza toda una serie de experi-
mentos con animales, a cual ms delirante.