D i a l o g i s m o s

Carlos F. Heredero
Acaso Don Quijote de la Mancha no era ya una reescritura de las viejas novelas de caballeras...? Hemos
olvidado ya que Borges reescribe a Cervantes, que Picasso reescribe a Velzquez, que Fernando Pessoa
reescribe a Walt Whitman...? No sabemos todos, de hecho, que cineastas clsicos como Leo McCarey,
Alfred Hitchcock, Raoul Walsh o Howard Hawks se reescribieron incluso a s mismos...?
Conviene recordar, con Harold Bloom, que "los grandes textos son siempre reescritura o revisionismo"
y que "se fundan sobre una lectura que abre espacio para el yo, o que acta para reabrir viejas obras a nues-
tros recientes sufrimientos". Parece oportuno rememorar, pues, que novelas, pinturas, poemas, obras de
teatro, sinfonas y pelculas nacen por lo general como respuesta o reaccin a creaciones precursoras.
Ha sido siempre as y no parece que esta dimensin se encuentre precisamente ahora en retroceso,
sino ms bien en auge y, adems, con renovado mpetu autorreflexivo.
Enfrentado a la memoria y a la conciencia de s mismo, pero sobre todo a la plena disponibilidad de su
propia Historia (ste s, un fenmeno de radical novedad), el cine contemporneo se mira en el espejo
y se aplica a la tarea de rehacer sus antecedentes, sus fuentes de inspiracin, sus referentes bsicos e
incluso sus propias imgenes. A fin de cuentas, si el manierista Douglas Sirk reescriba ya al clsico
John M. Stahl, y si el moderno Fassbinder reescriba a Sirk, en qu consiste exactamente la novedad
de la reescritura que el posmoderno Todd Haynes hace tambin de Sirk? Si Fritz Lang reescriba a Jean
Renoir (Deseos humanos), cules son los rasgos diferenciales de la reescritura que Gus Van Sant hace
de Hitchcok (Psicosis) o de la que Hou Hsiao-hsien hace de Yasujiro Ozu (Caf Lumire)...? Si los maes-
tros clsicos rehacan sus propias pelculas, Kurosawa incluido, qu tiene en realidad de novedoso que
Godard o Patino se vuelvan sobre las suyas para reconstruirlas ahora bajo nuevas formas...?
A estas preguntas trata de ofrecer algunas respuestas el ciclo Reescrituras, que Cahiers du cinma-
Espaa programa en el Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria, porque, ciertamente,
los rasgos diferenciales de las obras actuales dibujan un sugerente campo de estudio para poder com-
prender, un poco mejor, la naturaleza de la creacin flmica en el momento presente. Un ciclo que
ofrece una imagen representativa de unas prcticas que ya no son exclusivas de la radicalidad o de la
produccin alternativa, sino que empiezan a instalarse tambin, cada vez con mayor frecuencia, en el
corazn del mainstream.
Cuando en el horizonte inmediato se atisban ya las nuevas reescrituras que Michael Haneke y Wong
Kar-wai acaban de hacer de sus propias obras (Funny Games, Ashes of Time), conviene recordar -frente
a posibles recelos de matriz nostlgica- que "el inventor sabe cmo pedir prestado" y que no esta-
mos hablando aqu de ninguna forma parsita o plagiara, sino de unas propuestas que derivan de la
reflexin plenamente consciente sobre los "dialogismos" a los que alude Umberto Eco para recordar
que los libros (y las pelculas, decimos nosotros) dialogan entre s. Unas propuestas y una prctica que
no hacen sino poner en escena la lucha del cine actual ms consciente por asumir lo que Harold Bloom
llama la "angustia de las influencias". Un combate marcado por la sobreabundancia de imgenes, por la
apertura del nuevo horizonte digital y por la crisis consecuente de los viejos modelos.
Si, como deca Carlos Losilla, "el cine clsico, fantasma de s mismo, se ha subsumido en la escritura
manierista y viceversa", entonces quiz podramos decir tambin que una parte relevante del cine
contemporneo, espectro de su propia angustia, se ha subsumido en la prctica de la reescritura y del
palimpsesto para tratar de encontrarse a s mismo.
U n a h i s t o r i a d e f a n t a s m a s
EU LLIA IGLESIAS
Caf Lumire, d e Ho u Hs i a o -h s i e n
A mediados de los aos noventa, Olivier Assayas, antiguo cr-
tico reconvertido en director, decide volver a sus orgenes y
plantear una mirada reflexiva sobre la situacin de un arte
que estaba celebrando su centenario. Assayas soslaya la ten-
tacin de retomar la escritura
como ltima forma de anlisis
del cine. Prefiere recurrir a una
ficcin cinematogrfica, Irma
Vep (1996), para transmitir un
estado de las cosas: la crisis de
Ren Vidal, un director repre-
sentante de la modernidad cine-
matogrfica que no encuentra
espacio en los nuevos cdigos de
representacin audiovisual para
rescatar la supuesta inocencia
del cine primigenio. Con Irma
Vep, Assayas retoma la va de
ese cine pendiente de su propia
realidad, un cine que no intenta
tanto explicarse o definirse a s mismo como hacer patente uno
de esos momentos de crisis que, como reivindica Rick Altman,
son los que nos permiten "dibujar la historia discontinua de ese
fenmeno mltiple" al que seguimos denominando cine.
El cine co m o o bjeto
Fue precisamente la generacin de los Ren Vidal la que explor
la capacidad autorreflexiva del cine como una necesidad deri-
vada de haber asumido su propia
conci enci a creadora. Como
seala Deleuze, "ante la crisis de
la imagen-accin era fatal que
el cine pasara por melanclicas
reflexiones hegelianas acerca de
su propia muerte: no teniendo
ya historia que contar, se toma-
ra a s mismo como objeto y
ahora slo se podra contar a s
mismo". De Federico Fellini a
Takeshi Kitano, muchos direc-
tores han convertido su propia
crisis autoral en el pivote sobre
el que desarrollar una pelcula
que mantuviera su flujo crea-
dor en marcha. Y antes que Assayas, Jean-Luc Godard tam-
bin haba mostrado la dislocacin de otro autor que no encaja
en los nuevos tiempos, en ese caso un Fritz Lang incapaz de
adaptar el texto fundacional de la narracin clsica bajo las
Oh, Uo m o , d e Ye r va n t Gi a n i ki a n y An g e l a Ri cci Lucch i
cortapisas de un productor del post-Hollywood en El despre-
cio (1963). Ms adelante, Assayas vuelve a enfocar el presente
del cine en Demonlover (2002). Tan slo han transcurrido seis
aos desde Irma Vep, pero las mutaciones en la ontologa de
las imgenes se han acelerado
de tal forma que el director se
encara a una pelcula muy dis-
tinta. Desde que el cine cumpli
cien aos, los filmes que como
los de Assayas interrogan su
presente y construyen dilogos
con su pasado cobran inexora-
blemente nuevas formas. En
este ciclo ofrecemos once ttu-
los que se erigen en una mues-
tra sucinta pero caleidoscpica
de este cine que se mira en el
espejo del presente.
Con el cambio de siglo y la lle-
gada de nuevos soportes, nuevas
pantallas y nuevas formas de recepcin, el cinematgrafo se
evidencia a s mismo ms que nunca como una imposible
mquina del tiempo que no permite volver al pasado. No se
puede rodar, pero tampoco contemplar como antao. sta es
la impotencia que Gus Van Sant hace explcita con su Psycho
(1998) refilmada plano a plano: ni tan siquiera la reproduc-
cin ms fiel provoca los mismos resultados. Con simplemente
rehacer no basta porque las miradas han cambiado. Por eso en
Caf Lumire (Kohi jiko, 2003)
Hou Hisao-hsien no se propone
tanto realizar una pelcula a la
manera de Yasujiro Ozu como
situar en el Tokio contempor-
neo una realidad que d todava
vigencia a la mirada del maestro
japons. Ni Aki Kaurismki con-
vierte Juha (1999) en un trabajo
mimtico del cine silente, sino
que ms bien depura su propio
estilo para poner en eviden-
cia ms que nunca los referen-
tes de los que se ha apropiado.
Tampoco es un simple ejercicio
formal A Short Film About the
Indio Nacional (2006), donde el joven director Raya Martin
parece plantearse cmo se habra rodado la insurreccin del
pueblo filipino contra la ocupacin espaola en su preciso
momento histrico, casi coincidente con el nacimiento del
VHS Kahloucha, d e Nji b Be l ka d h i
cine. La clave del film de Martin se encuentra en su prlogo,
muy cercano a lo que desarrollaba Apichatpong Weerasethakul
en Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000),
un relato cinematogrfico que
se nutre de la pervivencia de
formas de narracin (oral, tea-
tral, folclrica...) preaudiovi-
suales. Es en los mrgenes del
modelo hegemnico de socie-
dad y cultura occidental donde
se sita este cine capaz toda-
va de integrar unas tradicio-
nes seculares de transmisin
narrativa y donde encontramos
tambin un documental como
VHS Kahloucha (2006) de Njib
Belkadhi que adems deja cons-
tancia de la resistencia de una
manera predigital de entender
y vivir el cine, la de un director amateur que remeda de forma
casera el cine de serie B que ha poblado su universo mtico.
Na t ur a l e za m ut a bl e
El cine no puede volver sobre sus pasos, pero eso no le confiere
una naturaleza inmutable. Si el cine se reafirma en su propia
incapacidad de autodefinirse
de manera unvoca, tampoco
tiene sentido concebir la obra
flmica como pieza nica e
inalterable, definitiva. Basilio
Martn Patino explcita la
posibilidad del autor de rees-
cribir su propia obra para que
as sta mantenga un dilogo
constante con su temporali-
dad en Palimpsesto salman-
tino (2007), donde revisa
Nueve cartas a Berta (1967),
Caudillo (1977), Los para-
sos perdidos (1985) y Octavia
(2002). Y Jos Luis Guern
decide retomar el material
de trabajo de En la ciudad
de Sylvia (2007) para cons-
truir una pieza que reivin-
dica la idea del esbozo como
formato autnomo en Unas
fotos en la ciudad de Sylvia
(2007). Jean-Luc Godard
convierte sus Moments choi-
sis des Histoire(s) du cinma
(2004) en algo ms que un
simple sumario de su obra
magna Histoire(s) du cinma:
es la constatacin de las infi-
nitas posibilidades del cine
para reformularse a s mismo
a travs del montaje. Es el
Re e s cr i t ur a s
La s p e l cul a s d e l ci cl o
CAF LU MIRE
Hou Hsiao-hsien, 2005
U NAS FOTOS EN LA CIU D AD D E SYLVIA
Jos Luis Guern, 2006
GOOD BYE, D RAGON INN
Tsai Ming-liang, 2003
IRMA VEP
Olivier Assayas, 1996
JU HA
Aki Kaurismki, 1999
MOMENTS CHOISIS D ES HISTOIRE(S) D U CINMA
Jean-Luc Godard, 2004
OH, U OMO
Yervant Gianikian / Angela Ricci Lucchi, 2004
PALIMPSESTO SALMANTINO
Basilio Martn Patino, 2007
PSYCHO
Gus Van Sant, 1998
A SHORT FILM ABOU T THE IND IO NACIONAL
Raya Martin, 2008
VHS KAHLOU CHA
Njid Belkadhi, 2006
propio Godard quien en sus Histoire(s) enuncia la idea de "la
forma que piensa", la de un cine que ejerce su reflexin a travs
de su propia construccin formal, opcin no slo practicada por
el director de El desprecio sino
tambin por otros realizadores
como Chris Marker. El montaje
como construccin intrnseca-
mente cinematogrfica adquiere
tambin su mxima expresin
en esos cineastas que prescin-
den directamente de registrar
nuevas imgenes para trabajar
con aqullas ya existentes. En
plena poca de sustitucin de
la imagen fotoqumica por el
soporte digital, directores como
el tndem Yervant Gianikian y
Angela Ricci Lucchi se presentan
como modernos prometeos del
cine que rescatan materiales ajenos y annimos, condenados al
deterioro, para insuflarles una nueva vida a travs del montaje.
As, en Oh, uomo (2004) las huellas del sufrimiento impresiona-
das en un celuloide con asptico uso cientfico se proyectan en
nuestro presente revestidas de toda su congoja humana.
Con Goodbye, Dragon Inn de Tsai Ming-liang llegamos al
ltimo eslabn de la cadena
que todava nos una con
cierta concepcin del cine
clsico: nos trasladamos a una
antigua sala de cine a punto de
desaparecer junto a sus espec-
tadores, la mayora de los
cuales ya la han desposedo
de su funcionalidad original.
Lisandro Alonso ofrece la res-
puesta argentina a la pelcula
de Tsai con Fantasma (2006),
donde tambin se transforma
una vetusta sala de cine en un
espacio fuera ya del tiempo
por el que sus inquilinos
se ven condenados a vagar
como espectros. El protago-
nista de la ficcin proyectada
se convierte igualmente en su
propio espectador, pero si en
Goodbye, Dragon Inn los dos
viejos actores slo pueden
contemplarse con nostalgia,
en Fantasma el actor oca-
sional se observa perplejo:
Alonso ofrece la posibilidad
de una mirada todava ino-
cente sobre la gran pantalla,
pero es una mirada solitaria
que, en el reino de las sombras
destronado, ya no encuentra
respuesta en su entorno.
Re e s cr i t ur a s y ' r e m a ke s '
a n t e l a cr i s i s d e l a p o s m o d e r n i d a d
NGEL QU INTANA
En 1999 se orquest una curiosa campaa contra Gus Van Sant.
La prensa lo calific de mezquino y de irresponsable, e incluso
hubo quien lo acus de vender neveras a los esquimales. Qu
delito cometi Gus Van Sant para ser objeto de tantos impro-
perios? El motivo no era otro que el de haber perpetrado con
Psycho (1998) un importante atentado contra uno de los gran-
des monumentos de la cinefilia, Psicosis (Psycho, 1960) de
Alfred Hitchcock.
En los cdigos de la cinefilia, la reescritura y el remake no
son delito. Brian De Palma, por ejemplo, est bien considerado
por haber reescrito en seis pelculas la escena de la ducha de
Psicosis y transformarla en el escenario de la primera mens-
truacin de Carrie (1975), en la constatacin del erotismo
oculto de la mujer madura en Vestida para matar (Dressed to
Kill, 1980) o, simplemente, en el lugar privilegiado para ensa-
yar la fuerza desgarradora de un grito en Impacto (Blow out,
1981). Incluso, puede ser ligeramente asimilada una instala-
cin como Psicosis 24 horas, de Douglas Gordon, en la que el
tiempo de la proyeccin se dilataba hasta convertir la obra de
referencia en una obra invisible. El delito de Gus Van Sant era
de otra ndole. A pesar de afirmar que su deseo no era otro que
el de reescribir el clsico de Hitchcock en colores, la natu-
raleza perversa de su acto resida en su deseo de copiar las
imgenes del maestro. Parti del story board de Hitchcock y
repiti, de forma milimtrica, todos sus encuadres. La copia se
transform en obra y lo sagrado fue usurpado y degradado.
Es qui zo f r e n i a ci n f i l a
El escndalo generado en torno al Psycho de Gus Van Sant
es representativo de la esquizofrenia cinfila. Unos aos des-
pus de que el arte anunciara su fin con la presencia de la Caja
Brillo en los espacios expositivos, el escndalo de Psycho no
fue ms que el detonante que certific cmo los sueos de la
cinefilia eran ms propios del romanticismo decimonnico
que de un tiempo atravesado por las contradicciones de la
posmodernidad. Al reivindicar la posibilidad de repetir mili-
mtricamente los encuadres, Gus Van Sant extrapol el juego
de variaciones propios de la esttica barroca al modelo cul-
tural que Ornar Calabrese bautiz como "la era neobarroca".
El resultado fue la rehabilitacin del remake como arma para
cuestionar la persistencia de ciertos viejos conceptos como la
genialidad y la originalidad.
Como medio de expresin de la poca de la reproducibilidad,
el cine introdujo la idea de reescritura en su estatuto fundacio-
nal. Los operadores Lumire ya realizaron tres versiones de
Psycho (Gus Van Sant, 1998)
La salida de los obreros de la fbrica (La Sortie des ouvriers de
l'usine Lumire a Lyon, 1895), y en los primeros aos del cine-
matgrafo el remake no fue considerado como plagio. Andr
Gaudreault, terico del cine de los orgenes, ha estudiado el
problema indicando que los motivos visuales y temticos circu-
laban sin necesidad de pagar copyright, ni ser objeto de ningn
escndalo. Actualmente, mientras el remake se ha convertido en
la norma para la creacin de determinadas franquicias, algunos
cineastas han expandido el concepto expurgando en las imge-
nes de otros el punto de partida o la excusa de su (re)creacin
cinematogrfica. En dos de sus ltimos trabajos, Huo Hsiao-
hsien ha decidido homenajear a dos autores tan dispares como
Yasujiro Ozu y el olvidado Albert Lamorisse. Las huellas de Ozu
lo llevan hasta Tokio, donde en Caf Lumire (2005) encuen-
tra algunos de los motivos visuales del maestro (especialmente
sus trenes), e intenta actualizar las imgenes de antao como
espectro del presente. En Le Voyage du ballon rouge utiliza la
potica de un mediometraje de Albert Lamorisse (Le Ballon
rouge) como gua prctica para filmar una ciudad, Pars, en la
que se siente extranjero. Para Hou Hsiao-hsien, la reescritura
significa la utilizacin de la imagen del otro como fantasma.
En la operacin llevada a cabo por Todd Haynes en Lejos del
cielo respecto a los melodramas de Douglas Sirk (que acta
en paralelo con la llevada a cabo por Peyton Reed en Abajo el
amor / Down with Love, 2005) respecto a las comedias de Rock
Hudson/Doris Day), la obra del pasado se transforma en un
marco que se debe imitar para mostrar la limitaciones de la visi-
bilidad impuesta desde el cine clsico. Esta accin vamprica
de la imagen tiene su principal antecedente en Vampyr, cuade-
cuc de Pere Portabella (1970), donde las imgenes del otro, El
conde Drcula de Jess Franco, le incitan a reconstruir la ima-
gen como making of, desviando la idea de remake a la de escri-
tura paralela de la accin realizada por los otros.
Ap un t e s d e un a o br a
La reescritura puede trascender el concepto cannico de
remake para convertir la obra cinematogrfica en una espe-
cie de work in progress, en apuntes de una obra que se va
expandiendo. Howard Hawks convirti Rio Bravo (1956) en
el esbozo de El Dorado (1966) y Martin Scorsese utiliz Uno
de los nuestros (Goodfellas, 1990) como punto de partida de
Casino (1995). Este juego potico nos remite fcilmente a la
operacin llevada a cabo por Jos Luis Guern en Unas fotos en
la ciudad de Sylvia, donde articula un esbozo flmico de lo que
desarrollar posteriormente en su largometraje En la ciudad
de Silvia. La pelcula precedente acta como apunte, la idea del
guin se diluye suplantada por el trabajo de reescritura.
Todos estos modelos de reescritura flmica no hacen ms
que ensanchar la nocin de remake y confrontarla con un cine
en el que la apropiacin y la cita no son slo un juego posmo-
derno, sino algo que est en las bases estructurales de la con-
temporaneidad. Tiene sentido continuar hablando de remake
en un mundo que quiere enterrar la posmodernidad? La cues-
tin fue abordada directamente en dos pelculas clave. En Irma
Vep (1995), Olivier Assayas nos cuenta la historia de un icono
de la modernidad llamado Ren Vidal (Jean-Pierre Laud)
que debe reescribir el clsico del serial, Les Vampires (1914)
de Louis Feuillade, ofreciendo el papel principal a una musa
del cine de Hong Kong, Maggie Cheung. El director se debate
entre los principios de cierta modernidad y los de una posmo-
dernidad en la que el pasado es resucitado. Al final, el cineasta
se sumerge en su propia crisis, sin encontrar una salida apa-
rente, y el remake se convierte en making of de algo inexis-
tente. La misma idea del fracaso planea en H/Story (2001) de
Nobuhiro Suwa, en la que el cineasta intenta responder a una
pregunta bsica: es lcito volver a rodar la pelcula de nues-
tros deseos? Suwa naci en Hiroshima en 1960, un ao despus
de que Alain Resnais rodara Hiroshima, mon amour (1959). El
joven cineasta no tard en convertirla en la obra de sus deseos
y quiso volver a filmarla, sin darse cuenta de que cierto cine es
huella imborrable de la propia historia. La pelcula de Resnais
no es slo un producto esttico, sino una obra tica que nos
habla de la necesidad de recuperar la barbarie originada por la
bomba atmica. Durante el rodaje, Suwa se dio cuenta de que,
como hijo de Hiroshima, su memoria estaba diluida, la historia
se haba convertido en archivo, las huellas de la experiencia de
sus antepasados eran muy lejanas y la cuestin fundamental ya
no consista en no olvidar, tal como interpelaba Resnais en los
aos sesenta, sino en tener valor para volver a mirar.
Resulta significativo que, al final del recorrido, Irma Vep y
H/Story, desde premisas muy dispares, constaten la imposibi-
lidad del remake como paso de recuperacin de la imagen per-
dida. Quizs la gran falta de la posmodernidad reside en que no
adquiri conciencia de que todas las imgenes, tal como formula
Jacques Rancire, se encuentran atravesadas por su historici-
dad, y cuando las reescribimos debemos tener muy presentes
las seales que en ellas depositan las huellas del tiempo. Todas
estas cuestiones nos incitan a ver el remake y la reescritura fl-
mica como un dispositivo capaz de afrontar la emergencia de lo
poltico. Los nuevos caminos no han hecho ms que abrirse.
Vestida para matar (Br i a n d e Pa l m a , 1980) Le Voyage du ballon rouge (Ho u Hs i a o -h s i e n , 2007)
Re f ut a ci n d e l cl a s i ci s m o
JAIME PENA
En un determinado momento de Zodiac (David Fincher,
2007), uno de los protagonistas, el detective Dave Toschi
(Mark Ruffalo), abandona indignado la sala donde se estrena
Harry el sucio (Don Siegel, 1971) por el tratamiento nada
verista con el que la pelcula retrata el trabajo de los inves-
tigadores policiales, poniendo de manifiesto la brecha entre
la cruda realidad y su idealizacin flmica caracterstica de
un modo de contar historias que podramos atribuir al cine
de Hollywood. El cine es mucho ms sencillo que la vida real
y Zodiac quiere decantarse por esta ltima, pero en su seno
anida una contradiccin quizs insalvable. Aunque el perio-
dista que prosigue la investigacin a lo largo de los aos no
logra certificar el verdadero rostro del asesino, Fincher y sus
guionistas se las ingenian para sealar con el dedo, y de forma
que se pretende inequvoca, su identidad. Entre las muchas
Zodiac posibles, hay una que niega toda posibilidad de sal-
tarse los procedimientos del naturalismo, mientras que otra
opta por proporcionar al espectador una resolucin en falso,
un premio de consolacin. An cabra hablar de otra Zodiac,
a la que se remita Gonzalo de Pedro en su estupenda cr-
tica publicada en el primer nmero de Cahiers du Cinma.
Espaa; "rodar que no se puede rodar tambin es rodar".
Ante todo, Zodiac es el relato de una investigacin malo-
grada que la emparenta con ese "cine dentro del cine" que, en
la estela de El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963), documenta
el rodaje fracasado por mltiples circunstancias de una pel-
cula de gnero, principalmente un remake. En El estado de
las cosas (Wim Wenders, 1982), el equipo de cine paralizado
por la falta de financiacin no puede concluir su remake de la
ltima pelcula que dirigiera Alian Dwan. Irma Vep (Olivier
Assayas, 1996) es la crnica de otro revs, el de volver a poner
en pie Les Vampires, de Louis Feuillade (1914). En ambos
casos nos encontramos con la crnica de una certeza: la de
la incapacidad de unos cineastas autores que se ven imposibi-
litados cultural y generacionalmente para abordar los mode-
los ms populares del cine, una reflexin que en el caso de
Wenders vena motivada por su frustrante experiencia con
el El hombre de Chinatown (Hammett, 1982) que le produ-
ca Coppola por aquellos mismos aos, un intento conscien-
temente anacrnico de reconstruir el rodaje en estudios y
reconducir las relaciones entre el productor y el cineasta-
autor. Quizs nadie haya expresado mejor y con ms senci-
llez esta fractura que el Tsai Ming-liang de Goodbye, Dragon
Inn (2003), con esa sala vaca en la que ya slo sobreviven los
fantasmas envejecidos de lo que un da fue el cine entendido
como modelo de comunin popular.
Mo d elo s es ta nca do s
El cine clsico se sigue erigiendo como el paradigma hacia el
que remite una parte de la produccin del Hollywood actual,
pues al fin y al cabo constituye un modelo narrativo y comer-
cial de probada solvencia. Otra cosa es que este modelo no
haya evolucionado ni formal ni temticamente. Lo que no
impide que en ocasiones se vuelva a l, al origen, no tanto
desde la nostalgia, que tambin, como desde el pastiche y
la autorreflexividad. Y tambin desde la impostura, cuando,
como en casos como el del King Kong de Peter Jackson
(2005), se pretende obviar que el cine clsico no es -no fue-
Zodiac (D a vi d Fi n ch e r , 2007) Goodbye, Dragon Inn (Ts a i Mi n g -l i a n g , 2003)
un modelo narrativo intemporal, sino que estaba anclado en
su tiempo, era la consecuencia de mltiples circunstancias
tecnolgicas, estticas y sociales. Entre estas ltimas cabra
resear a sus propios espectadores, un aspecto que determi-
nados cineastas presos de la nostalgia acostumbran a olvidar.
Se puede retomar el cine clsico sin contar con sus especta-
dores? Todava existe ese espectador inocente del cine cl-
sico? Dos pelculas nos ayudarn a determinar hasta dnde
se puede llegar en este retorno al pasado.
El remake por excelencia
La propuesta ms radical es, claro, el remake perpetrado por
Gus Van Sant en 1998 a costa del clsico de Alfred Hitchcock,
Psicosis (1960). Su Psycho es, como ya se ha dicho, una repe-
ticin (casi) plano a plano de su precedente: repeticin de
encuadres, montaje, msica... Slo cambian las interpreta-
ciones (que no intentan imitar las anteriores), la fotografa
en color, una puesta al da de la ambientacin (en 1998 y con
algunas expresiones en los dilogos actualizadas por el guio-
nista original, Joe Stefano) y ciertas modificaciones o aadi-
dos de Van Sant, en especial algunos insertos de varios planos
en las secuencias de los dos asesinatos, el de Marion Crane
en la ducha y el de Arbogast en las escaleras. En ambos casos,
estos insertos proveen a estas dos secuencias de una dimen-
sin onrica que, en la escena de la ducha, incluso llegan a
evocar Un perro andaluz (por asociacin de motivos: nubes,
cuchillo, ojo). El resultado es uno de los experimentos ms
inslitos y fascinantes del cine contemporneo, el remake
por excelencia y como nunca se haba abordado. Esta cr-
nica de un fracaso anunciado (y consciente), que Slavo Zizek
definiera como una "obra maestra fallida", demuestra la dif-
cil pervivencia de ciertos modelos narrativos cuarenta aos
despus sin por ello cuestionar la grandeza del original. El
espectador actual puede todava asistir fascinado al visionado
de Psicosis, una pelcula muy adelantada a su tiempo con su
estructura dual o con sus secuencias de una longitud inusual
para aquel entonces, dado su vaciado narrativo, como la con-
versacin entre Marion y Norman Bates en la oficina de ste,
la minuciosa limpieza del bao tras el asesinato... Pero su
teletransportacin a la actualidad delata su pertenencia a otra
poca. Ni los estilos interpretativos ni la tcnica actual enca-
jan en el relato hitchcockiano. Para bien o para mal, ya no se
encuadra as, y mucho menos un Christopher Doyle (el ope-
rador) que debi de sufrir lo indecible. Y cabra cuestionarse
la necesidad para el espectador contemporneo de ciertos
subrayados caractersticos del estilo narrativo de Hitchcock,
comenzando por el recargamiento de una puesta en escena
que acumula informacin para ayudarnos a interpretar meta-
fricamente el relato. El cine clsico siempre constituy el
reino de la metfora, con la que se pretenda sustituir aquello
que no se poda decir o mostrar. La progresiva ampliacin de
lo decible ha dejado en desuso estas prcticas, las ha conver-
tido en anacrnicas, tanto que el propio Van Sant comete el
mayor de sus errores cuando muestra a Norman Bates mas-
turbndose mientras espa a Marion. Una actualizacin, sta,
que contradice e impugna conceptualmente el espritu de su
remake al hacer explcito todo aquello que el resto del relato
intenta sugerir como metfora sexual.
Ar r i ba , King Kong (Pe t e r Ja cks o n , 2005)
Aba jo , Lejos del cielo (To d d Ha yn e s , 2002)
Algo que s entendi Todd Haynes en Lejos del cielo (2002),
su pastiche del melodrama de los aos cincuenta, en particu-
lar de Douglas Sirk. Todo en su pelcula remite al lenguaje del
cine de los cincuenta: crditos, fotografa, montaje, msica...
Puro artificio, pues el clasicismo es para Haynes un mero
elemento decorativo, y los personajes y ambientes caracte-
rsticos de los melodramas de Sirk constituyen su imaginario
mtico de una poca que l no lleg a conocer, pues naci en
1961. Consciente de todo ello, Haynes reinterpreta ese cine
desde la perspectiva del espectador actual. Lo que convierte
en pertinente su ejercicio y no lo reduce a una operacin
nostlgica es su renuncia a la metfora, tanto que podemos
ver Lejos del cielo como una revisin de Sirk a la luz de Rock
Hudson's Home Movies (1992), la pelcula de Mark Rappaport
que insinuaba el doble sentido que podan adquirir algunas
de las escenas protagonizadas por uno de los actores feti-
che de Sirk a raz del desvelamiento de su homosexualidad.
Pues bien, Lejos del cielo nos trae no slo la salida del armario
de su protagonista masculino, sino tambin del melodrama
de los cincuenta y, por ende, de todo el cine clsico. Fuera la
metfora, abrid paso a la evidencia.
9
o
FESTIVAL INTERNACIONAL D E CINE D E LAS PALMAS D E GRAN CANARIA
Fi l m a r e l m o n t a je :
be l l a p r e o cup a ci n
FRAN BENAVENTE
La cuestin fundamental del cine, explica Godard en
Histore(s) du cinma, es dnde y por qu comenzar un plano
y dnde y por qu terminarlo. Se puede pensar en ello al ver el
inicio de O gt votre sourire enfoui? (2001). Pedro Costa filma
a Jean-Marie Straub y Danile Huillet durante el montaje de
la tercera versin de Sicilia! (1999). En la pantalla, un plano
de esa pelcula. La imagen para, retrocede, vuelve a arrancar.
Tentativa de dilucidacin del punto justo para realizar el corte.
La pareja discute acaloradamente, como a lo largo de todo el
film; sus opiniones divergen y, al final, les separa nicamente
un fotograma. Como alega Straub, las formas no nacen natu-
ralmente; son el resultado del trabajo de las ideas al encuen-
tro con la materia. Una labor de escultor. La idea insiste y la
materia resiste. En ese intervalo se desvela la forma justa. A lo
largo del film l se pasea, explica teoras, formula ideas. Ella
hace los empalmes, manipula el celuloide, prepara la materia.
La forma es la discusin. El dispositivo acenta la frontalidad
teatral propia de la comedia matrimonial que presenciamos,
aunque tambin la del aparato pedaggico en curso (para los
alumnos de Le Fresnoy y el espectador). Domina la sombra
y el cierre, pero emerge la luz ocasional de la lmpara y se
esboza el exterior a travs de la puerta por la que cada tanto
desaparece Jean-Marie. Toda la pelcula se sustenta en ese
juego de tensiones.
Por su parte, Godard invoca a los hermanos Lumire. Nos
recuerda que en el cine hacen falta dos para trabajar. Dice tam-
bin que el montaje consiste en acercar las cosas que todava
no han sido acercadas, construir asociaciones lejanas y justas.
En el intersticio nace el pensamiento. El montaje se revela,
entonces, como un ejercicio de pensamiento en el trance de
su escritura. Se trata de un trabajo manual. No en vano, la ver-
dadera condicin del cineasta, prosigue Godard, consiste en
pensar con las manos. Quizs, por ello, las pelculas que fil-
man el montaje son pocas, aunque muy singulares, y tienen
necesidad de tocar el celuloide, de indagar en la materia para
hacer emerger la(s) historia(s). As lo hacen pelculas como
las de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, construidas
sobre imgenes de archivo o found footage. Filmes regidos por
principios compositivos (casi musicales) que buscan hacer
emerger gestos de resistencia; o bien gestos amorosos, miradas
furtivas, como suceda en Tren de sombras (J. L. Guern, 1995),
a partir de fragmentos de (falsas) pelculas caseras. Escudriar
en la moviola. Agitar los fantasmas amorosos o de la historia,
como hace Patino en Palimpsesto salmantino (2007) con sus
anteriores Nueve cartas a Berta, Caudillo y Octavia. Todos ellos
indagan en compartimentos de la memoria, rastrean las hue-
llas del tiempo. Son filmes de montaje.
El desfile de las imgenes y la ilusin. La moviola aparece
en Welles para desvelar cmo se construyen esas ilusiones, la
magia del cine. El montaje como "juego de manos" en Fake
(1973); en Filming Othello (1978). Welles, cineasta-monta-
dor como Godard. ste ya lo era en 1956, cuando escribi
"Montage, mon beau souci" para describir el latido de un film.
Muchos aos despus retom el artculo, del que ya no enten-
da gran cosa, en una seccin de Histoire(s) du cinma, la gran
pelcula sobre el montaje. En ella recordaba a Andr Bazin: el
vestido sin costuras de la realidad, el "montaje prohibido". Era
el ttulo del artculo que acompaaba al suyo (montado junto
al suyo) en el nmero de Cahiers du cinma dedicado al tema.
Dos ideas distintas del cine. La de Godard viene de Vertov, de
Eisenstein; nombres que cita con frecuencia. La memoria de
El hombre de la cmara (1929).En ella el trabajo de montaje del film
se muestra como parte de una serie de gestos manuales, pro-
ductivos; de corte, de costura, de conexin. Reconstitucin del
mundo, control del universo. Pelcula fundacional. Filmar el
montaje supone mostrar esas costuras.
Co rta r e l tie m p o y m o ldea rlo
Vertov lleva a cabo toda clase de operaciones sobre las im-
genes: altera velocidades, fragmenta la pantalla, avanza, retro-
cede. De eso se trata en muchas ocasiones; de descomponer,
de analizar la imagen para hacer revivir el film. En Godard con
el parpadeo, la sobreimpresin, ensayo de asociaciones impre-
vistas. Film-ensayo. En el caso de los Straub es la imposibilidad
del raccord, la ruptura de la continuidad, la laguna. Las cosas
ocurren entre dos imgenes, entre planos. Cortar una pelcula
es cortar tiempo, detenerlo, revertirlo, moldearlo. En ese sen-
tido, las tentativas de film, los esbozos, las aproximaciones son,
propiamente, pelculas sobre montaje. El fragmento es un ins-
trumento decisivo del "arte moderno"; tambin del cine. Suele
ser la materia del ensayo flmico, del work in progress. As, Unas
fotos en la ciudad de Sylvia (2006), de Jos Lus Guern, com-
puesta en el silencio por imgenes fijas e interttulos, desprende
la msica del acercamiento a un film que se busca en asocia-
ciones libres, a la deriva por la geografa de la memoria, mucho
mejor que la obra acabada, En la ciudad de Sylvia (2007).
En otros casos, el vdeo aparece como plataforma para ope-
rar el paso a la reflexin. Godard, de nuevo. Tras su vuelta al
cine con Sauve qui peut, la vie (1979), siente la necesidad de
realizar trabajos de exploracin previos o posteriores al film
con el vdeo como instrumento de pensamiento. Scnario du
film Passion (1982), por ejemplo. Godard frente a la pantalla
en blanco, en la mesa de edicin-vdeo. Su idea es hacer ver la
historia, reconstruir el proceso de creacin. Mostrar el latido; o
bien inventar olas, flujo y reflujo, puesto que una idea es movi-
miento constante, vagar de una imagen a otra. Ver los gestos del
trabajo, del cine, del trabajo del cine. El amor y el trabajo, y algo
que sucede entre ellos. Hace pensar, de nuevo, en O git vtre
sourire enfoui? Straub y Huillet, all, frente a la pantalla, siem-
pre en las sombras, buscando. Es, efectivamente, un ir y venir,
entre la luz y la sombra, entre la ficcin (Sicilia!) y el documen-
tal (el film de Costa). Y tambin entre sonido e imagen.
Ge s t i n d e l a s f r e cue n ci a s
El montaje tambin se realiza con el odo. Las formas nacen,
apunta Jean-Marie Straub, cuando se encuentra un ritmo, una
gestin de las frecuencias. Y la palabra forma parte del movi-
miento del cuerpo. De nuevo la idea encuentra a la materia,
esta vez sonora, que reclama su propio tiempo, una determi-
nada duracin. En Histoire(s)... la banda sonora dibuja otro
encuadre, otra imagen que llega. Es Giles Deleuze el que
nombra esos encuadres sonoros y escribe, recordando quizs
a Godard, "lo que define al cine moderno es un ir y venir entre
la palabra y la imagen, que deber inventar su nueva relacin".
En referencia a los Straub, a los que justamente considera la
cima de esta nueva concepcin del cine, habla de la imagen
como cimiento geolgico y del acto del habla, incluso de la
msica, como acto fundador, areo. La gravedad y la gracia.
Esos son los trminos de Simone Weil que emplea Godard
hacia el final de su Scnario... Esta nueva figura del sonoro,
dice Deleuze, puede ser tambin un acto de silencio. Otra vez,
quizs, Unas fotos en la ciudad de Sylvia.
Hacer ver el cine, el trabajo, las ideas. El laboratorio donde
ocurren las mutaciones y el artista permanece en sole-
dad. Frente a la pantalla blanca, el cuerpo de Cristo, el velo
de Vernica, como dice Godard en Scnario du film Passion.
Straub, por su parte, bblico, nos recuerda que "en el principio
la tierra no tenia forma". Liturgia del acto creativo, iluminacin
profana, ceremonia de resurreccin de los muertos, de revivi-
ficacin de la imagen, como en Guern, como en Gianikian y
Ricci Lucchi.
Dnde yace vuestra sonrisa?, se pregunta el film de Pedro
Costa. Giorgio Agamben podra contestar que no en encontrar
el ncleo potico, la estancia, sino en asegurar las condiciones
de su inaccesibilidad. En eso consistir filmar el montaje; en
mostrar la cifra de un secreto. El misterio de la creacin.
A la derecha: Fake (Orson
Welles, 1973). Abajo, de izqda.
a dcha.: Jean-Marie Straub y
Danile Huillet en O gt votre
sourre enfouie? (Pedro Costa,
2001) y Unas fotos en la ciudad
de Sylvia (Jos Luis Guern, 2006)
CAF LU MIRE HOU HSIAO-HSIEN
Dilogos contemporneos
CARLOS F. HERED ERO
Se puede hacer cine hoy en da a espaldas del cine y de
su historia? Se puede invocar la capacidad del cine para "hacer
sensible la significacin muda del mundo", para "penetrar en el
corazn de las personas y de las cosas", para "revelar la presencia
de misterio y de vaco" en el interior de los seres y de sus relacio-
nes (como dice Mia Hansen-Love) sin traicionar la apariencia
de lo real y asumiendo, al mismo tiempo, toda la herencia flmica
acumulada? Se puede ser baziniano y deleuziano a la vez?
He aqu una respuesta posible: ver y volver a ver, una y otra
vez, las imgenes de Caf Lumre (2003): ejercicio prodigioso
de contemporaneidad y de invocacin flmica simultneas, exor-
cismo evocativo que no vampiriza el puro registro fsico de las
imgenes, sino que las alimenta al tiempo que las deja en com-
pleta libertad. Ejercicio funambulista, capaz de conjugar el
universo de Yasujiro Ozu con una densidad resonante que en
nada obstaculiza ni vela la inmediatez y la transparencia de una
representacin articulada por los conceptos dinmicos de la luz
(la luminosidad de todos los fotogramas), del movimiento (el
desplazamiento continuo a pie, en tranva, en tren, en metro...) y
del tiempo, en cuan que experiencia sensorial de su transcurso.
Encargada, concebida y filmada como homenaje al creador de
Viaje a Tokyo, esta hermosa elega del tiempo presente hunde
sus races en la memoria flmica de un tiempo pretrito en el
que los mismos temas y conflictos (el desencuentro generacio-
nal, las relaciones familiares, el cambio de los modelos sociales...)
se conjugaban con otra dramaturgia y se filmaban con otra est-
tica, pero sus imgenes se desvelan plenamente autnomas,
ajenas por completo al recurso de la cita, del guio, del homenaje
parsito o del tributo ntimo. Lejos queda la emocionada memo-
ria subjetiva y cinfila con la que Tokyo-ga (Wim Wenders, 1985)
se acercaba a la herencia de Ozu. Hou Hsiao-hsien no quiere
transmitirnos su relacin personal con el maestro japons,
ni pretende filmar "a la manera de", pues aqu estamos en las
antpodas de todo manierismo.
Imgenes del presente filmadas en riguroso presente, ficcin
atravesada por lo documental, invencin formalista que no debe
Hou Hsiao-hsien
Nacido en la provincia continental de
Canton (1947), pero instalado en el
Taiwn nacionalista al poco de cumplir
su primer ao de edad, el futuro crea-
dor de El maestro de marionetas conci-
lia en su cine la herencia creativa de las
conquistas lingsticas de la moderni-
dad con las tradiciones estticas de la
cultura oriental. Cineasta del presente,
del ruido y de la promiscuidad del urba-
nismo moderno, de los ritos de paso de
la adolescencia a la madurez, de la bs-
queda de la identidad, lo es tambin de la
reflexin histrica, de la memoria y de la
conciencia del tiempo.
Su cine da forma a una reflexin apa-
sionante capaz de conjugar Historia y
presente de manera tan distante como
cercana. Su estilo poderoso descansa
sobre una doble columna. Por una parte,
un depurado proceso de estilizacin y de
ascesis -en torno a la esttica del plano-
secuencia- que convierte a sus obras de
madurez en apasionantes ejercicios for-
malistas desprovistos de toda hojarasca
retrica. Por otro lado, una creciente
inmediatez y transparencia, una renun-
cia a los resortes tradicionales de la fic-
cin para buscar el contagio documental:
filmacin en interiores y exteriores
naturales con cmara casi oculta, dilo-
gos improvisados, guiones abiertos, etc.
La convergencia de ambos vectores con-
fiere a sus imgenes ese diapasn nico
que le pertenece en exclusiva: el articulado
por la vibracin al unsono de un tempo
y de una distancia capaces de capturar
la esencia de las cosas y de las personas,
de formalizar un pensamiento contem-
porneo sobre la historia de su pas y
sobre la historia del cine.
FILMOGRAFA: 1980 Cute Girl
l981 Cheerful Wmd 1982 Green, Green
Grass of Home 1983 The Sandwich Man
(episodio del film colectivo del mismo
ttulo) / The Boys from Fengkuei
1984 A Summer at Grandpa's
1985 Tiempo de vivir, tiempo de morir /
Dust in the Wind 1987 Daughter of the
Nile 1989 City of Sadness 1993 El maes-
tro de marionetas 1995 Good Men, Good
Women 1996 Goodbye South, Goodbye
1998 Flowers of Shanghai
2001 Millennium Mambo 2003 Caf
Lamiere 2005 Three Times
2007 Le Voyage du ballon rouge
nada a la estilizacin identitaria de su referente, Caf Lumire es
un film-milagro que slo tiene un antecedente dentro del cine
contemporneo: la muy rosselliniana nmesis filmada por Abbas
Kiarostami en Y la vida contina (1991), con la que comparte (y
esto es una conquista mayor!) la naturalidad desprejuiciada y la
falta absoluta de afectacin con las que ambas dialogan con el
cine del que se nutren y del que confesadamente se alimentan.
Se puede plantear, adicionalmente, una hiptesis de lectura
sobre el itinerario que dibujan, de forma encadenada, el desen-
lace de Millenium Mambo (2001), la totalidad de Caf Lumire,
el segundo episodio de Three Times (2005) y la propia natura-
leza de Le Voyage du ballon rouge (2007): cuatro retratos feme-
ninos y cuatro indagaciones continuadas de Hou Hsiao-hsien
(las cuatro primeras de una filmografa que emprende con ellas
un giro novedoso) en un universo que ya no es slo su pas ni su
Historia, sino un mbito mucho ms amplio y compartido: el pas
del cine. Cuatro semblanzas de otras tantas jvenes orientales
sumergidas, al mismo tiempo, en un contexto histrico-social y
en una native land imaginaria y cinematogrfica, en la que Hou
Hsiao-hsien se inscribe ahora como conciudadano sin despegar
un pice su mirada del presente fsico y social.
Ciudadanas del mundo histrico y del universo flmico al mis-
mo tiempo, las heronas de Hou Hsiao-hsien comparten con no-
sotros, espectadores de hoy, la doble condicin de sujetos antro-
polgicos y espectros fantasmales. Criaturas fuertemente indivi-
dualizadas, hijas inequvocas de su sociedad y de su tiempo, son
tambin figuras propias de un universo promiscuo (producto a
la vez de una Historia social y una herencia esttica) en el que los
rasgos de identidad y las seas de pertenencia se intercambian,
se diluyen y se sobreponen entre s. Porque, qu otra cosa somos
los espectadores del cine actual sino hijos del cine y de la His-
toria, abstracciones imaginarias encarnadas en protagonistas de
una realidad contempornea cuya puesta en escena se sustancia
en estas pelculas...?
NACIONALIDAD: Japn y Taiwn, 2003. GUIN: Hou Hsiao-hsien y Chu Tien-wen.
INTRPRETES: Yo Hitoto, Tadanobu Asano, Masato Hagiwara, Kimiko Yo.
DURACIN: 103 min.
UNAS FOTOS EN LA CIU D AD D E SYLVIA JOSE LU IS GU ERN
El bucle infinito
CARLOS LOSILLA
He aqu una pelcula que no parece una pelcula, un
artefacto extrao y desconcertante que sugiere mltiples dudas
acerca de eso que llaman el futuro del cine. Jos Luis Guern la
concibi como un cuaderno de apuntes, casi como un borrador
o una primera parte de En la ciudad de Sylvia, su ltimo trabajo
de ficcin, pero poco a poco esta pieza oculta empez a cobrar
vida propia y a convertirse en una especie de leyenda, aquello
que nadie haba visto y de lo que todo el mundo hablaba. Su
presentacin en algunos festivales internacionales y luego en
el de Gijn culmin esta historia de falsas apariencias y largas
persecuciones con una deslumbrante revelacin: Unas fotos...
en la ciudad de Sylvia, aparente retorno a los orgenes, es tam-
bin un nuevo principio.
El ttulo lo dice todo: fotografas en blanco y negro, tomadas
en diversas ciudades europeas, nos revelan rostros y figuras
de mujer, todo ello para ir en busca de otra mujer. Sylvia es un
recuerdo lejano, pero tambin podra ser el reencuentro con
la plenitud. Y desde una reescritura de la historia del huma-
nismo, la que forj el ideal femenino, Guern se pregunta si
esa construccin cultural se corresponde con la realidad y si
puede hallarse hoy da en las calles de nuestras ciudades o slo
es capaz de habitar una memoria llena de fantasmas. El blanco
y negro remite a una cierta inocencia de la imagen, pero el
resultado apunta hacia nuevas posibilidades expresivas: una
pequea cmara digital y un ordenador pueden conseguir
lo mismo que alcanz Chaplin filmando a Edna Purviance o
Paulette Godard, pero ahora todo eso se revela nicamente
una sombra, un reflejo, la huella de una ausencia. Y es en ese
proceso sintctico, de reconstruccin lingstica, donde se
encuentra el punctum de Unas fotos...: bucle infinito, como la
propia bsqueda de la mujer soada, la historia del cine reco-
mienza cada vez que alguien se propone mirar.
Jos Luis Guern
Jos Luis Guern (Barcelona, 1960) no es
la sombra de Vctor Erice. Este cineasta
barcelons ha debido soportar tantas
veces la comparacin que incluso resulta
extrao que haya salido indemne. Por
supuesto, su actitud de tesn y resisten-
cia es la misma, pero no el mundo que la
habita, no el universo tejido a su alrede-
dor. Para Guern, la realidad no es una
superposicin de estratos fantasmales,
sino un laberinto de signos por el que
debemos transitar con la paciencia de un
detective. En Innisfree (1990) dej mar-
cado el territorio: el cine ha legado una
geografa que ha sido capaz de modifi-
car el mundo y nuestra relacin con l.
En Tren de sombras (1997) estableci el
mtodo: a la caza del espectro, el hecho
de filmar supone desentraar enigmas,
dar solucin a las preguntas que plan-
tea una mirada errabunda. Y En cons-
truccin (2001) dej claro que, aunque
sus mtodos sean muchas veces de raz
documental, la persecucin es siem-
pre la misma: dar forma de historia a
una realidad huidiza. Slo as fue capaz
de convertir el Raval barcelons en un
territorio propio de John Ford, de modo
que la transformacin de aquel mundo
pudo compararse a la del antiguo Oeste,
una de las cunas de la modernidad. Y
slo as le fue posible ese largo viaje que
le ha conducido a Chaplin para volver a
empezar de cero, esa indagacin en la
feminidad como refugio de carencias
que constituye el dptico formado por
Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007) y
En la ciudad de Sylvia (2006), dos piezas
bsicas de la contemporaneidad cinema-
togrfica. Como la florista ciega de Luces
de la ciudad (1928), los rostros femeninos
de estas dos pelculas tampoco pueden
verle, y cuando lo hacen es para iniciar
un desencuentro que parece definitivo.
En las imgenes difanas de Jos Luis
Guern siempre subyace un abismo de
confusin: la vida que late, lcida y vio-
lenta, tras el cine.
FILMOGRAFA: 1985 Los motivos de
Berta 1990 Innisfree / City Life (c)
1997 Tren de sombras 2001 En construc-
cin 2006 Unas fotos en la ciudad de Sylvia
2007 En la ciudad de Sylvia
En efecto, la mirada es el mecanismo desde el que se desen-
cadena la reconstruccin de la realidad y, despus, del mito. Y
esa mirada se concentra en alguien que ya no puede exhibir
ingenuidad alguna, cuyo bagaje es tan amplio que acaba pesn-
dole como una losa y le impide cualquier tipo de espontanei-
dad artstica. Guern es consciente de su condicin de hijo de
un siglo atribulado, Culturalmente ahito de signos y referen-
cias, y por ello su punto de partida es la inmovilidad: la deten-
cin del mundo para poder contemplarlo con una cierta calma.
La mirada, palabra tantas veces explotada sin miramientos ni
precisin terminolgica alguna, alcanza aqu su apoteosis,
pues Unas fotos... delata que el cine se ha convertido en una
mirada hacia atrs, por encima del hombro, hacia lo que deja-
mos en la distancia: la infancia de la imagen, la infancia del
amor, la infancia de la belleza segn cnones que ahora est
de moda poner en entredicho.
Y luego, claro est, la melancola. Por ejemplo, tomemos uno
de esos rostros de mujer, indaguemos en su perfil, en los estra-
tos que le ha cedido el tiempo. Pero no su edad cronolgica,
sino el tiempo de su representacin. Es lo mismo filmar un
rostro ahora que hace cien aos? Hay que volver a la fotogra-
fa para empezar de nuevo? Es el rostro actual la sombra de
aquel otro que una vez soamos? Y ese sueo corresponde a
la realidad o al cine, a la vida o a la ficcin? Perseguimos un
sueo cuando creemos perseguir el recuerdo? O quiz ese
recuerdo no cuenta porque el referente nunca existi y vivi-
mos constantemente, como dira Chris Marker, en los mrge-
nes de "una memoria inventada"'?
Es el Hitchcock de Vrtigo (1958) quien viene a la cabeza tras
ver Unas fotos..., pero hay algo ms. En Laura (1944), de Otto
Preminger, el detective que interpreta Dana Andrews se enamora
de un retrato femenino y se obsesiona con la vida que hubiera
podido vivir junto a aquella mujer. Mirar es tambin imaginar,
inventar. Mirar es crear ficcin y empezar a narrar. Pues bien,
Unas fotos... se sita en ese punto donde el relato debe recomen-
zar para que las imgenes cobren de nuevo sentido. Aunque el
punto de llegada no sea ms que un espejo en el que se refle-
jan las narraciones del pasado. Porque el arte de contar historias
siempre ha tenido, tambin, forma de bucle.
NACIONALIDAD: Espaa, 2006. GUIN: Jos Luis Guern. DURACIN: 67 min.
GOOD BYE, D RAGON INN TSAI MING-LIANG
La ltima sesin
EU LLIA IGLESIAS
Y se hace la oscuridad. Goodbye, Dragon Inn empieza
con la pantalla totalmente en negro mientras se oye la banda
sonora de Dragon Inn (Long men ke zhen, 1966) de King Hu.
Los crditos de la pelcula de Tsai Ming-liang se alternan con
imgenes del film de Hu que ocupan toda la pantalla. Por unos
segundos la proyeccin de la pelcula contempornea y el clsico
taiwans que la inspira se funden, hasta que un cambio de plano
nos sita dentro de la sala de cine donde se va a desarrollar la
primera y se contempla la segunda. La posibilidad de (con)fusin
entre el cine moderno y el cine clsico se acaba aqu.
Tierra de ocupacin y exilio, Taiwn no desarrolla una indus-
tria del cine mnimamente normalizada hasta la dcada de los
cincuenta cuando una serie de pequeas productoras auspician
un cine en mandarn que pueda competir con las grandes pro-
ducciones de Hong Kong. Con este objetivo, la compaa Union
Film fich a uno de los directores estrella de la Shaw Brothers
hongkonesa, King Hu, el renovador del wuxia con filmes como
Come Drink With Me (Da zui xia, 1966). Hu rod para ellos
Dragon Inn, que llev a su mximo esplendor el gnero tra-
dicional chino y consigui un xito popular inaudito dentro y
fuera de sus fronteras. Dragon Inn ha quedado para la historia
como el epnimo de la edad de oro del cine taiwans.
Goodbye, Dragon Inn es la nica pelcula de Tsai Ming-liang,
junto a The Hole, en que Lee Kang-sheng no encarna a Hsiao-
Kang, esa suerte de Antoine Doinel que vertebra toda la fil-
mografa del director taiwans. Adems, tiene lugar en casi su
totalidad dentro de una sala de cine que, sin embargo, se acaba
convirtiendo en una versin reducida y acotada de la metrpolis
que habitualmente encuadra a los protagonistas del cineasta. El
patio de butacas como zona de desencuentro, los pasadizos como
calles por donde vagan los personajes, los pequeos habitculos
(la cabina de proyeccin, la taquilla...) como trasuntos de un hogar
disfuncional... Si Taipei representa la ciudad del nuevo milenio
que muta a un ritmo tan vertiginoso que ya no ofrece asideros
en los que sus habitantes puedan echar races, lo que les con-
dena a un deambular constante y a un sentimiento de nostalgia
permanente, la sala que proyecta cine clsico est tocada por la
misma sensacin de prdida inminente.
Tsai opone a ello el poder del cine para
detener y capturar el tiempo. Cuando,
una vez finalizada la proyeccin del film
de Hu, la sala se queda definitivamente
vaca, Tsai aguanta el plano sobre el
patio de butacas dos largos minutos que
dilatan el vrtigo ante algo que todava
es pero pronto va a dejar de ser.
Aunque Goodbye, Dragon Inn entrae
cierto tono elegiaco, no se conforma
con ser la tpica pelcula nostlgica. Por
el contrario, se construye como una obra dialctica entre un cine
clsico que slo cabe en una pantalla de un cine de repertorio a
punto de desaparecer, la forma contempornea que representa
la puesta en escena de Tsai y la recuperacin de cierta nocin
de cine primitivo que el director reactualiza a travs del uso de
unos encuadres fijos que recuperan su autarqua, una ausencia
casi total de dilogos y un sentido de la tragicomedia deudora
de los grandes cmicos del cine mudo. Y es que Goodbye, Dragon
Inn tambin representa un regreso a ese reino de las sombras,
de los "espectros luminosos" que para Gorki supuso su primera
visin del cinematgrafo. Rodada en un espacio privado de luz
natural, sta es una pelcula de sombras y constantes reflejos,
habitada por muchos posibles fantasmas. Los dos actores reales
que se contemplan a ellos mismos en el film parecen escapados
de la pantalla, los espectadores gays que convierten el lugar en
una gran back room erran como almas
en pena en busca de contacto humano,
y el proyeccionista, perseguido por
la taquillera coja que nunca consigue
alcanzarlo, no se materializa hasta casi
el final del film.
Indita en nuestro pas, Goodbye,
Dragon Inn est destinada a ser con-
templada en mbitos y quiz soportes
diferentes de los que caracterizaban al
cine clsico: festivales, proyecciones
alternativas o quiz en la privacidad del
hogar. Es el ltimo reflejo que cierra la mise en abme propuesta
por Tsai Ming-liang: el espectador que mira esta pelcula sobre
unos espectadores que (no) miran un film ya se escapa, l s defi-
nitivamente, de las formas tradicionales de entender el cine.
NACIONALIDAD: Taiwn, 2003. GUIN: Tsai Ming-liang. INTRPRETES: Kang-sheng
Lee, Shiang-chyi Chen, Kiyonobu Mitamura DURACIN: 82 min.
Tsai Ming-liang
Descendiente de la dispora china,
Tsai Ming-liang nace el 22 de octubre
de 1957, en Kuching, Malasia, donde
se haba instalado su abuelo. Su padre
lo enva a Taiwn en 1977 para que
curse estudios de Arte Dramtico en
la Universidad. En Taipei, en un saln
recreativo conoce a un joven sin nin-
guna experiencia interpretativa, Lee
Kang-sheng, que se convertir en el
pilar de toda su filmografa. Actor feti-
che, lter ego que en la ficcin adopta
casi siempre el nombre de Hsiao-kang,
musa, cuerpo sobre el que Tsai esculpe
su mirada, discpulo y pareja senti-
mental, Lee sobrepasa con mucho el
papel que jug Jean-Pierre Laud para
el director preferido de Tsai, Franois
Truffaut. Para Lee escribe Tsai su pri-
mera pelcula, Rebels of the Neon God,
donde se esbozan algunas de las cons-
tantes de su obra que florecen ya en
toda su maestra en su siguiente largo,
Vive l'Amour, reconocido con el Len de
Oro en el Festival de Venecia: la metr-
polis como espacio donde se orquestan
coreografas del desencuentro, la unin
sexual de los cuerpos contrapuesta a la
incomunicacin de las almas, la omni-
presencia (o ausencia) simblica del
agua, los referentes de la cultura pop
china de los sesenta... Estticamente, el
cine de Tsai Ming-liang entronca por un
lado con la modernidad de los Nuevos
Cines, y por otro con la Nueva Ola del
cine taiwans que encabezaron Edward
Yang y Hou Hsiao-hsien, con quienes
marca una diferencia: es un director
urbano y anclado en el presente que,
sea por cuestin generacional o por su
propio (des)arraigo, deja atrs la revi-
sin de la historia de Taiwn que carac-
teriz a esa corriente. Tsai es el director
que escarba en la alienante gran urbe
del cambio de siglo para extraer y rei-
vindicar la humanidad de sus habitan-
tes entendida como su ltima forma de
resistencia.
FILMOGRAFA: 1989 Endless Love (TV) /
The Happy Weaver (TV) / Far Away (TV) /
All Corners of the World (TV)
1990 Li hsiang's Love Line (TV) / My Name
is Mary (TV) / Ah-hsiung's First Love (TV)
1991 Give Me a Home (TV) / Boys (TV) /
Hsiao-yueh's Dowry (TV) 1982 Rebels of the
Neon God (Ch'ing shaonien na cha) (estre-
nada en DVD como Rebeldes del Dios Nen)
1994 Vive l'Amour (Ai qing wan sui)
1995 My News Friends (TV) 1997 The
River (He Liu) 1998 The Hole (Dong)
(estrenada en VHS y DVD como The Hole-
El agujero) 2001 Fish, Underground (c) /
What Time ls lt There? (Ni neibian jidian)
(estrenada en DVD como Qu hora es?)
2002 The Skywalk Is Gone (Tianqiao bu
jianle) (c) 2003 Goodbye, Dragon Inn
(Bu San) 2004 Aauarium (c) en Bem-Vindo
a Sao Paulo 2005 El sabor de la sanda
(Tian bian yi duo yun) 2006 I Don't Want
To Sleep Alone (Hei yan quan) 2007 It's a
Dream (c) en Chacun son cinma
2008 Salom (ttulo provisional)
IRMA VEP OLIVIER ASSAYAS
Entre lo moderno y lo posmoderno
NGEL QU INTANA
U n a o d e s p us d e la s e f e m r i d e s d e l ce n t e n a r i o ,
Olivier Assayas present en Cannes una pelcula con el enig-
mtico ttulo de Irma Vep. Para cierta cinefilia ilustrada, el
enigma del ttulo propuesto por
Olivier Assayas tena sus claves.
"Irma Vep" es un juego de palabras
en torno al concepto de vampiros,
que es desvelado por el intrpido
periodista Philippe Gurande en el
cuarto captulo del serial Les vampi-
res de Louis Feuillade. Los vampiros
son una banda de ladronzuelos que
mantienen en vilo los bajos fondos
de Pars e Irma Vep es el nombre con
que es conocida la jefa de la banda,
personaje interpretado por la mtica
actriz Musidora. Les vampires es
una obra mayor que se sita en los
orgenes del serial cinematogrfico, cuya impronta acab mar-
cando cierta historia del cine que va desde las primeras obras
de Fritz Lang hasta las conspiraciones abstractas que puntan
algunas de las mejores pelculas de Jacques Rivette. Irma Vep
de Olivier Assayas no surgi como un remake de este viejo
serial, sino como una especie de hipottico making of en torno
a una pelcula que nunca llegar a realizarse. Su estructura es
cercana a una serie de pelculas que hablan del naufragio de
un rodaje -El desprecio (1963), de Jean Luc Godard, Atencin a
esa prostituta tan querida! (Warnung vor einer heiligen Nutte,
1971) de Rainer W. Fassbinder, El estado de las cosas (Der Stand
der Dinge, 1982) y H/Story (2001)
de Nobuhiro Suwa- y que funcio-
nan como ensayos sobre la creativi-
dad en crisis, sobre el naufragio del
cine frente a la industria o frente a
la propia historia.
Irma Vep cuenta la historia de
Ren Vidal (personaje que encarna
Jean-Pierre Laud, actor fetiche
de la Nouvelle Vague) que un da
recibe el encargo de un produc-
tor para que resucite el serial de
principios de siglo. La condicin
que le impone la industria es que
deber contratar a Maggie Cheung,
la ms popular actriz del cine asitico de artes marciales,
para que asuma el papel protagonista, que antao encarn
la mtica Musidora. Ren Vidal, educado en los principios
de la modernidad, se cruza con el actor Jos Mirano -Lou
Castel- y ambos se convierten en dos autnticos dinosaurios
que sobreviven intentando buscar la inocencia perdida del
cine en medio de un espacio marcado por la proliferacin de
imgenes. Vidal deber enfrentarse a un crtico posmoderno
Olivier Assayas
Olivier Assayas (Pars, 1955) resiste las
clasificaciones y las etiquetas crticas.
En sus inicios fue considerado como el
discpulo perfecto de la Nouvelle Vague.
Haba escrito en Cahiers du cinma
y haba debutado en el cine con una
serie de ttulos sobre personajes pri-
sioneros del desorden de sus propios
sentimientos. En los noventa rompi
con esta imagen planteando el pro-
blema del legado cinematogrfico en
Irma Vep. Esta pelcula y Demonlover
lo convirtieron en un cineasta terico,
que utilizaba el propio tejido del film
para reflexionar sobre el estado del
cine. No obstante, entre estas pelcu-
las dio otros pasos, acercndose a la
pelcula de corte literario con Les des-
tines sentimentales o jugando con las
consecuencias del duelo en Finales de
agosto, principios de septiembre. En
los ltimos aos, parece obsesionado
por cambiar de registro mientras arti-
cula un discurso en torno a una serie
de personajes femeninos que quieren
volver a empezar, limpindose el peso
del propio pasado. En Clean rindi
cuenta de las cadas que acompaaron
a cierta generacin del rock, mientras
en Boarding Gate, construye un thriller
a medio camino entre Europa y Asia
sobre la huida de una mujer que quiere
ser otra. En su ltimo trabajo, L'Heure
d't, el fantasma del pasado vuelve a
emerger en torno a la cuestin de la
herencia familiar.
FILMOGRAFA: 1979 Copyright (c)
1980 Rectangle, deux chansons de Jacno (c)
1982 Laiss inachev a Tokyo (c)
l984 Winston Tong en studio (c)
1986 Dsordre 1989 L'enfant de l'hiver
1991 Pars s'eveille 1993 Une nouvelle Vie
1994 L'eau froide /La page blanche
1996 Irma Vep 1997 Man-Yuk (c) /
HHH, portrait de Huo Hsiao-hsien
1998 Finales de agosto, principio de
septiembre (Fin aot, dbut septembre)
2000 Les destines sentimentales
2002 Demonlover 2004 Clean
2006 Noise /Pars je t'aime (fragmento
Quartier des enfants rouges) (c)
2007 Chacun son cinma (fragmento
Recrudescenc) (c) /Boarding Gate
2008 L'heure d't
que acusa al cine francs de ombliguista y que considera
que el futuro pasa por las pelculas de John Woo.
Olivier Assayas parte de la idea de un remake imposible
para centrar el debate en torno a los dilemas que atraviesa
el cine de la modernidad frente a una posmodernidad dis-
puesta a barrer su herencia. El inters de la propuesta reside
en que, ms all de los lugares comunes, cuestiona las fuen-
tes del debate esttico que atraves el cine de la dcada de
los noventa, dividido entre los que queran recuperar la
inocencia perdida y los que apostaban por el palimpsesto
como anttesis al reconocimiento profundo de la crisis de la
originalidad. Como cineasta autor, Ren Vidal ve cmo su
actividad creativa deja de tener sentido, cmo su lucha para
encontrar un modelo iconoclasta que le permita redimen-
sionar la pureza de las imgenes ha dejado de ser til. En el
universo audiovisual de los noventa, las imgenes funcionan
como un ejercicio de repeticin de otras imgenes. Los rela-
tos no cesan de reciclar las mismas historias y los motivos
visuales se repiten de pelcula en pelcula.
Qu implicaba ser un creador de imgenes cinematogrfi-
cas a finales del siglo XX cuando el cine acababa de cumplir
cien aos? Assayas no da respuestas a esta pregunta clave,
pero intenta buscar su propio lugar mientras convierte el
ejercicio cinematogrfico en una til prctica reflexiva que
prolong en Demonlover (2002). En los momentos finales de
Irma Vep, el director parece encontrar una respuesta provi-
sional en las imgenes de una olvidada pelcula experimental,
Traite de brave et d'ternit (1951), de Isidore Isou. La va de
la vanguardia surge como una alternativa a los debates entre
modernidad y posmodernidad, proponiendo al cine la posibi-
lidad de acercarse hacia otras practicas discursivas.
NACIONALIDAD: Francia, 1996. GUIN: Georges Benayoun.
INTRPRETES: Maggie Cheung, Jean-Pierre Laud, Nathalie Richard,
Antoine Basler. DURACIN: 99 min.
JU HA AKI KAU RISMKI
Hacia el cine mudo
ANTONIO SANTAMARINA
En 1999 Aki Ka ur i s m ki l l e va a l a s p a n t a l l a s Juha (1911),
una novela de Juhani Aho (1861-1921) que haba sido objeto ya
de varias traslaciones a otros medios: una pera, una versin
para la televisin finlandesa (1979) y tres adaptaciones cine-
matogrficas a cargo de Mauritz Stiller (Johan, 1920), Nyrki
Tapiovaara (Juha, 1937) y T. J. Srkk (Juha, 1956).
Qu sentido tena, pues, adaptar a las puertas del siglo
XXI una obra tan conocida y tan pegada a su poca como
sta? Y, sobre todo, cmo hacer legible para el espectador
moderno una novela cuyo argumento es la historia mano-
seada de una seduccin, la de Marja, la mujer del campesino
Juha, por parte de un forastero llamado Shemeikka? stas
son las preguntas cruciales a las que se enfrenta Kaurismki
a la hora de adaptar una obra a la que hizo su primer acer-
camiento, precisamente, a travs de la versin del film de
Tapiovaara cuando tena diez aos.
De manera deliberada, Kaurismki prescinde en su tra-
bajo de las adaptaciones de Srkk y de Stiller (sta ltima
ms atenta a los problemas domsticos de Marja con su sue-
gra y clausurada con un inslito final feliz) para apoyarse en
la propuesta de Tapiovaara, ms plstica, ms renoiriana y,
al mismo tiempo, ms pesimista, ms dramtica, ms inte-
resada en mostrar la desgraciada convivencia de Marja con
Shemeikka, su maternidad no deseada y el suicidio de Juha.
Convencido de que el espectador moderno (y mucho
ms el posmoderno) ha perdido la inocencia de la mirada,
Kaurismki vuelve sus ojos hacia el cine mudo (coetneo de
la poca en que la novela fue publicada y fuente de la adapta-
cin de Tapiovaara) y emprende una operacin de vaciado de
sentido que poda toda la hojarasca de la historia para bucear
en su arquetipo genrico (el melodrama).
Primera variacin sustancial: suprime el personaje de la sue-
gra de Marja y reduce el melodrama a su esqueleto ms simple:
el tringulo amoroso. Segunda modificacin: borra los matices
intermedios y acenta los rasgos positivos y negativos tanto
de los personajes como de las situaciones. Tercera variacin:
relega el conflicto familiar a un segundo plano para mostrar,
por ensima vez en su cine, el enfrentamiento entre tradicin
y modernidad, llevando la historia a su terreno preferido.
Sobre esta carcasa de anttesis (bien-mal, campo-ciudad,
fidelidad-infidelidad, antiguo-moderno), Kaurismki cons-
truye un film mudo muy sui generis, rodado en blanco y negro,
con interttulos sustituyendo las voces de los actores y acom-
paado de la msica de Anssi Tikanmki, compuesta expre-
samente para la ocasin y salpicada de sonidos diegticos
cargados de significacin. Lo esencial de esta arquitectura
es el dilogo que el cine moderno entabla con el antiguo y las
imgenes con la msica (unas veces caminando en paralelo
y otras ironizando sobre ellas) y que da lugar, en palabras de
Matthieu Orlan (Cahiers du cinma
n 534), a dos puestas en escenas, una
visual y otra sonora. Dos dilogos y
dos puestas en escena que reclaman,
de ah su importancia, la participacin
constante del espectador, obligado a
compartir las emociones de los perso-
najes y a reflexionar al mismo tiempo
sobre el sentido de las imgenes.
Merced a esta operacin de extra-
amiento, Kaurismki nos ofrece una
versin moderna y muy personal de la
obra de Aho, plagada de referencias y
citas cinfilas para desbordar su signifi-
cado, comenzando por Douglas Sirk (la
marca del descapotable de Shemeikka,
"Sierck", alude al verdadero apellido
de aquel y sus gafas negras recuerdan
a las de Robert Stack en Escrito sobre
el viento) y continuando por Murnau
y Amanecer, Fritz Lang y Metrpolis,
Griffith y Lirios rotos, Renoir y su Dejeuner sur l'herbe, la
crueldad de Buuel, Stroheim, Dovjenko... Un complejo pro-
ceso de estilizacin y de depuracin narrativa que tiene como
finalidad principal la captura de las emociones primigenias
(la felicidad de Marja y Juha resumida en la imagen de los
dos cascos de moto, las dudas de Marja adoptando forma de
repollo y no de calavera hamletiana, la comida congelada
como signo del desamor, el hacha como instrumento del des-
tino...) y la recuperacin si no de la mirada inocente, al menos
de las sensaciones perdidas.
NACIONALIDAD: Finlandia, 1999. GUIN: Aki Kaurismki.
INTRPRETES: Sakari Kuosmanen, Kati Outinen, Andr Wilms, Markku Peltola.
DURACIN: 78 min.
Aki Kaurismki
Tiene algn significado hacer cine hoy
en da? Y de ser as, qu tipo de cine?
Qu clase de pelculas? Qu tipo de
imgenes y de relatos? Convencido de
que la respuesta a la primera pregunta
slo puede ser positiva, Kaurismki ha
apostado desde un principio por rea-
lizar, frente al modelo dominante, un
cine de resistencia, humanista (en el
viejo sentido del trmino), que hable
del hombre y de la mujer, de sus pro-
blemas, de la incomunicacin, de la
soledad, de la difcil adaptacin a la
vida moderna, de la rutina del tra-
bajo, de la spera convivencia familiar.
Un cine concebido desde una inequ-
voca perspectiva de clase, la de los ms
desfavorecidos. Un cine, por lo tanto,
pesimista (inevitablemente pesimista),
nostlgico del pasado (o tal vez de su
infancia) y, al mismo tiempo, solidario
con sus criaturas, a las que quiere por
encima de todo, porque son su ltima
esperanza.
Esta visin nihilista de la realidad se
traslada a la textura de sus pelcu-
las, secas, elpticas, minimalistas, casi
anorxicas en su pretensin de eli-
minar todo lo accesorio y superficial,
alumbradas por fogonazos de inslita
belleza. Pelculas portadoras de im-
genes cargadas de una emocin sub-
terrnea que dialogan con la msica
(tan importante como aquellas y casi
siempre a ritmo de tango) y, sobre todo,
con la historia del cine, que saquea sin
rubor para amplificar el sentido de su
discurso. Pelculas inteligentes para
espectadores inteligentes ("lectores
hembra", dira Cortzar), que conjugan
el humor con la irona y la crueldad y
que buscan en los desvanes de la tradi-
cin, de la modernidad autorreflexiva
y de la posmodernidad fagocitadora los
hilos rotos con los que tejer un relato o,
cuando menos, imgenes significativas
que hablen de nosotros mismos y de la
difcil captura de la realidad.
FILMOGRAFA: 1981 Saima-Ilmi
(cod. con Mika Kaurismki) 1983 Rikos
ja rangaistus (Crimen y castigo) 1985
Calamari Union 1986 Rocky VI (c.) /
Varjoja Paratiisissa (Sombras en el paraso)
1987 Thru the Wire (c.) / Rich Little Bich
(c.)/ Hamlet liikemaailmassa (Hamlet goes
Business) 1988 Ariel 1989 Leningrad
Cowboys Go America / Likaiset kdet (TV)
1990 Tulitikutehtaan tytt (La chica de
la fbrica de cerillas) / I Hired a Contract
Killer (Contrat un asesino a sueldo) 1992
These Boots (c.) / Boheemilm (La vida de
bohemia) 1993 Leningrad Cowboys Meet
Moses 1994 Total Balalaika Show / Pida
huivista kiini, Tatiana (Toma tu pauelo,
Tatiana) 1996 Kauas pilvet karkaavat
(Nubes pasajeras) 1999 Juha 2002 Mies
vailla menneisyytt (Un hombre sin pasado)
/ Ten Minutes Older: The Trumpet (ep. "Dogs
Have No Hell") 2004 Visions ofEurope
(ep. "Bico"') 2006 Laitakaanunsin valot
(Luces al atardecer) 2007 Chacun son
cinema... (ep. "La Fonderie")
MOMENTS CHOISIS D ES HISTOIRE(S) D U CINMA
JEAN-LU C GOD ARD
El prisionero
GONZALO D E LU CAS
denada, el Espacio cerrado, y la nica supervivencia posible es
abrir un agujero en el Tiempo. "Ese era el objetivo de los expe-
rimentos: enviar emisarios a travs del Tiempo, apelar al pasado
y al futuro para socorrer el presente". A partir del dcimo da de
su viaje, "empiezan a manar las imgenes, como revelaciones".
Nios, pjaros, gatos, tumbas, una mujer.
Cuando Marker escribi esta historia, el palacio de Chaillot
no albergaba todava la Cinmathque, ni l poda saber que
un incendio devastara el palacio al final del siglo y el Museo
de Langlois sera desmantelado. Tampoco saba que, durante
Jean-Luc Godard
Segn la cat al ogaci n del l i bro
Documents, el opus de JLG contiene
219 nmeros, entre largometrajes,
cortos, libros, guiones, discos, spots
o trailers. En invierno nos podemos
acordar del mar en verano a travs del
Op.21 (Le Mpris) y el Op.31 (Pierrot
le Fou), y en verano del blanco y
negro de Pars con el Op.15 (Vivre sa
vie), Op.23 (Bande part) o el Op.33
(Masculin fminin). Hay movimien-
tos filmados en Grenoble, Londres,
el lago Leman, la Bretaa y la isla de
Porquerolles. Suenan pjaros, rboles
inmensos, coches deportivos, fsforos,
bofetadas, el viento del este, retru-
canos, Beethoven, Mozart y Delerue.
Podemos volver a ver a Jean Vigo y a
Cathy O'Donnell leyendo una carta, o
aprender el "mizoguchi" y las palabras
rusas para el montaje. Leer a Bresson,
Virgilio, Mao, Faulkner. El rumor de
la aurora de Rembrandt, los vestidos
de Goya y los trazos de Leonardo. La
avenida de Messina. Los discursos de
Jean-Pierre Laud, antes y despus del
68. Los rostros de las mujeres que am,
las tres Annas: Anna Karina (Op. 9,11,
15, 23, 28, 31, 35, 39), Anne Wiazemsky
(Op. 42, 51, 56, 57, 59) y Anne-Marie
Miville (Op.115); y los cuerpos que
dese, Marina Vlady (Op.37, Deux ou
trois choses que je sais d'elle) o Myriem
Roussel (Op.104,111,112, Je vous salue,
Marie). Imgenes de Raoul Coutard,
Caroline Champet i er. Sonidos de
Musy. Vi et nam en Pars (Op. 40,
Camra- OEiI) y Pars en Palestina (Op.
65, Ici et ailleurs). Imgenes y sonidos
del trabajo: en las fbricas de coches,
canciones o pelculas. "En resumen,
diremos que en Godard cualquier gesto,
practica, fase creativa, desde su concep-
cin a su difusin en el espacio pblico,
se transforma en proposicin sobre el
arte" (Nicole Brnez y Michael Witt,
responsables del catlogo). JLG ha
sido el mejor pedagogo del cine y,
segn Henri Langlois, el ltimo mal
alumno de la historia del cine.
FILMOGRAFA SELECCIONAD A:
1959 Al final de la escapada ( bout de
souffle) 1961 Una mujer es una mujer
(Une femme est une femme) 1962 Vivir su
vida (Vivre sa vie) /1963 Le Mpris
(El desprecio)/Le Petit soldat (El soldadito) /
Les carabiniers 1964 Banda aparte (Bande
part) 1965 Pierrot el loco (Pierrot le
fou) 1966 Masculino, femenino (Masculin,
fminin) /Made in USA 1967 2 o 3 cosas
que s sobre ella (2 ou 3 choses que je sais
d'elle) / La Chnoise / Week End / Camra-
OEil 1968 One plus one / Un film comme les
autres 1972 Todo va bien (Tout va bien)
1976 Ici et ailleurs 1980 Sauve qui peut,
la vie 1982 Passion l983 Prnom Carmen
l984 Yo te saludo, Mara (Je vous salue,
Marie) 1987 King Lear l988-1998
Hstore(s) du cinma 1990 Nueva Ola
(Nouvelle vague) 1993 Hlas paur moi
l995 JLG/JLG 1996 For Ever Mozart
2000 L'Origine du XXime sicle
2001 Elogio del amor (loge de l'amour)
2004 Nuestra msica (Notre musique) /
Moments choisis des histoire(s) du cinma
Cua n d o e l o f i ci a l Po n ce l e t , i n g e n i e r o d e l e jr ci t o d e
Napolen, fue preso en Mosc, su deseo de evadirse proyec-
tando figuras en las muros de la prisin le llev a estudiar los
fundamentos geomtricos que posibilitaran la proyeccin cine-
matogrfica. Esta historia, narrada por Godard en Histoire(s) du
cinma, abre la versin en 35 mm, para la proyeccin en cine,
de la serie televisiva. Ms que una antologa, un nuevo mon-
taje y otro film, ya que a partir de fragmentos que se conservan
en su mayor parte sin alteraciones -o muy leves-, el ritmo se
remansa y se extiende como una fulguracin colorista de las
nubes y la lluvia de Renoir sobreimpresionada a la arena y el
mar de Stal.
En La Jete, Chris Marker narra la historia de un hombre
marcado por una imagen de infancia. Despus de la destruc-
cin de Pars, ese hombre es hecho prisionero en los subterr-
neos de Chaillot. Los cientficos lo han escogido debido a su
fijacin por una imagen del pasado. La raza humana est con-
los das del incendio, Godard traera de
otro viaje, a travs de sus recuerdos del
cine, nuevas cenizas de luz: los planos de
Histoire(s) du cinma, historia de un cau-
tiverio, pues la poesa "nos consuela de la
crcel, pero tambin nos la recuerda".
A JLG le gusta sealar que las imgenes,
en el cine, nacieron libres, y que despus
fueron oprimidas por la palabra. En com-
paracin a una pantalla de cine, el televisor
se asemeja a una prisin. Sin poder tocar el
cuerpo del cine (sus materias), pero s con
sus sensaciones, o sus recuerdos, Godard
investiga, como el oficial Poncelet, un gru-
mete de Defoe o Florence Delay filmada
por Bresson o Marker, cmo proyectar for-
mas que abran los muros de las prisiones.
Este largo camino es, tal vez, el film ms
bressoniano de Godard, o cuando menos
un film en el que verdaderamente vemos
la tcnica y el misterio del cinematgrafo.
Resuenan as dulcemente los versos de
El viaje de Baudelaire, como las manos junto a Mozart o Lully:
Para distraed el hasto de nuestras prisiones, haced pasad sobre
nuestros espritus, tensos como una tela, vuestros recuerdos con
sus marcos de horizontes. Unos instantes antes, JLG haba pre-
servado unos segundos la fotografa de James Dean caminando
un da lluvioso por Nueva York y la haba encadenado lenta-
mente con el plano de un muchacho corriendo en La Tierra de
Dovjenko. Qu clase de emocin surge de esa instantnea fija
que los granos en movimiento del cielo
ruso en 35 mm y sus matices vibrantes
de gris animan? Sobre la figura esttica de
James Dean, en efecto, el cielo parece pre-
cipitarse. Ni arte, ni una tcnica, sino un
misterio. Extrao cautiverio el de Godard,
que al escribir sobre el muro de las prisio-
nes pone en movimiento las fotos fijas y
detiene los planos en movimiento, con-
gelndolos, ralentizndolos o asocindo-
los a otros. Su tarea consiste as en traer el
pasado y el futuro en imgenes y sonidos, y
con ellos abrir el presente: convertir, como
el prisionero de La Jete al ver los prpa-
dos de la mujer amada, lo esttico en mvil
y en esttico aquello que simula estar en
movimiento.
Lo que se proyect en el muro era el
paraso, y la prueba de que el viaje exis-
ti es la flor que se encontr en las manos
cuando despert ("si un hombre atrave-
sara el paraso en sueos, y recibiera una
flor como prueba de su pasaje, y al despertar encontrara esa flor
entre sus manos, qu decir entonces?"). Borges escuch contar
la historia a Coleridge, quien la escribi en 1895. En diciembre
de aquel ao se proyect en pblico, por primera vez, una pel-
cula. Moments choisis des Histoire(s) du cinma es la historia de
su resistencia y su liberacin.
NACIONALIDAD: Francia, 2004. GUIN: Jean-Luc Godard. DURACIN: 84 min.
finales de lo setenta trabajan con im-
genes encontradas, nitratos y bobi-
nas, generalmente degradadas. En el
mbito anglosajn a este material se
le llama found footage. Son imge-
nes, casi siempre, del primer tercio
de siglo; pelculas de archivo, docu-
mentos de cultura o registros filma-
dos de la Historia que, tal como nos
muestran los cineastas, dejan ver su
reverso como documentos de barba-
rie. La tarea poltica, el gesto tico,
pasa por la reapropiacin de esas imgenes para denunciar las
condiciones de su produccin como discurso; remontar la super-
ficie lisa del documento para mostrar la herida, el desgarro, el
fantasma que en ellas sobrevive. Ejercicio de memoria cuyas
FRAN BENAVENTE
El cuerpo de lo s so ldado s una vez
acabada la Primera Guerra Mundial.
Una imagen, llegada desde el pasado,
revive con intensidad. Pinzas que
hurgan en el ojo de un combatiente
herido, desgarran la crnea y el globo
ocular, lo vacan. El hueco lo ocupar
un ojo de cristal. Despus ms ojos
de cristal o mscaras sin mirada ni
expresin. El desgarro, la violencia,
que subyace a la expresin neutra,
que insiste en el documento de regis-
tro. No casualmente, la pelcula de Yervant Gianikian y Angela
Ricci Lucchi se presenta como un catlogo anatmico de la
deconstruccin y recomposicin artificial del cuerpo humano.
Su tarea arqueolgica tiene una notable densidad poltica. Desde
OH, U OMO YERVANT GIANIKIAN, ANGELA RICCI LU CCHI
Arqueologa de la visin
FRAN BENAVENTE
reverberaciones inundan el presente.
Es un trabajo artesanal, sobre la mate-
ria, eminentemente de composicin.
As, como ocurre con los cuerpos
mutilados de la guerra, las imgenes
son descompuestas, refilmadas con
una cmara "analtica" inventada por
la pareja. De esta manera, seleccionan
fragmentos de fotograma, reparan en
detalles, reencuadran, operan sobre la
velocidad. Muchas veces utilizan vira-
dos de color y elaboran con cuidado la
banda de sonido; gestionan de manera
precisa msicas, palabras y textos. A la tarea de desmontaje del
material original le sigue una de recomposicin de las imgenes
para dar nacimiento a un film nuevo, revelador. Es un ejercicio de
pensamiento que invierte el discurso del poder para mostrar la
violencia que desprende y las resistencias que suscita. La nueva
composicin no pierde sin embargo su aspecto musical, su vibra-
cin rtmica, la lrica de las cosas y los rostros que nos hablan
desde el pasado con la intensidad del presente.
Oh, Uomo es la culminacin de una triloga sobre la Primera
Guerra Mundial y sus efectos devastadores. Trabajo de crtica
a partir de imgenes tomadas por "cmaras de guerra", enemi-
gas, propagandsticas, presuntamente humanitarias; imgenes
de uno y otro bando, emblema del nacionalismo y el totalita-
rismo, al margen de la fisicidad del sufrimiento humano que
aqu retorna. Frente a ello la memoria real, la escala humana,
la representacin del hombre salido
de la guerra.
El film se organiza en cuatro blo-
ques; cuatro archivos diferentes.
El primero aborda los ltimos cole-
tazos de la Gran Guerra, la victoria
italiana. Fantasmagora espectral
de la maquinaria militar, imgenes
en negativo, fuego y destruccin.
Despus, el cuerpo de los nios en
Austria y en Rusia, en 1919 y en 1921;
la misma miseria, desnutricin, los
mismos rostros vencidos. Las mismas
deformidades. Los mismos hurfanos. Y, finalmente, el cuerpo
de los soldados. Cuerpos mutilados, ciegos, deformes. Soldados
de plomo que fueron considerados como marionetas, reduci-
dos a su condicin instrumental y, en consecuencia, sometidos
a procesos de reconstruccin, de recambio de piezas, al mercado
protsico. Inventario del horror que nos devuelve el espanto del
comercio del poder con la mercanca humana. Como escribi
Paul Virilio, tras toda mquina de guerra camina una mquina
de visin, con sus imgenes tcticas, destructivas, abyectas.
Apropiarse de estas imgenes y mirar desde ellas. Desvelar el fan-
tasma, mostrar el desgarro. Tal es el trabajo de una arqueologa
de la visin que muestra la pertinencia del cine en una verdadera
poltica del archivo.
NACIONALIDAD: Italia, 2004 GUIN: Yervant Gianikian y Angela Rlcci Lucchi
Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi
l, nacido en 1942 y de origen arme-
nio, estudia arquitectura en Venecia,
frecuenta bibliotecas y hace una tesis
sobre el cine mudo de los aos veinte.
Ella, italiana, estudia pintura con Oscar
Kokoschka en Salzburgo. Se interesa
sin embargo por el cine de vanguar-
dia. Mientras prepara una instalacin
conoce a Gianikian, se enamoran y
deciden vivir juntos en Miln. En 1975,
l sobreimpresiona imgenes sobre un
pequeo film en 8 mm rodado por ella.
Nace as su primer film conjunto: Erat-
Sora. La reescritura de imgenes pre-
existentes, el amor por los documentos
de archivo, la pasin por la potica del
cine de vanguardia; todo est desde el
principio. Sus primeras pelculas son,
sobre todo, catlogos de objetos y sen-
saciones olfativas. La idea la encuentran
en Walter Benjamn. Acercar las cosas
en el espacio, hacer legible el pasado
en el momento presente. Con las im-
genes no ser demasiado diferente.
Cierto da compran un stock de pelcu-
las en formato 9'5 mm Path-Baby. En
ellas descubren la historia y cmo el
cine la representa. Las imgenes sern
la materia a trabajar para revelar lo que
en ellas quema, lo que clama y resiste al
cuadro ideolgico que determina su pro-
duccin. Cineastas de la resistencia y la
experiencia de la(s) historia(s). La pareja
crea una "cmara analtica" para volver a
filmar esas pelculas de archivo. Despus
viene el montaje: escritura-catlogo de
las imgenes en friccin con la msica,
con los textos. La mayora de los archi-
vos de base son pelculas mudas. En sus
fotogramas documentales rastrean otros
sentidos, desvelan gestos apenas esboza-
dos. Exploracin crtica sobre y desde la
imagen. As van desgranando un cine de
formatos diversos, artesanal, cobijado
casi siempre en museos e instituciones
culturales. Un cine con espritu de van-
guardia y densidad poltica; que da a ver
lo que solicita ser visto.
FILMOGRAFA SELECCIONADA:
1975 Erat-Sora. 8 mm, 10' 1976 Cesare
Lombroso - sull'odore del garofano. 16 mm, 12'
l979 Karagez et les brleurs d'herbes par-
fumes. 8 mm, 16' 1980 Catalogo N. 4- Une
due tre:Immagini. Un due tre: profumi. 16mm,
18' 1981 Catalogo 9,5- Karagez. 16 mm, 56'
l982 Das Lied von der Erde, Gustav Mahler.
16 mm, 17' 1986 Dal Polo all'equatore. 16 mm,
101' /Ritorno a Khodorciur. Diario Armeno.
Vdeo, 80' 1987 Frammenti. 16 mm, 60'
1990 Uomini anni vita. 16 mm, 70' 1991
Archivi italiani nl: II flore della razza. 16 mm,
25' /Archivi italiani n2 16 mm, 20' 1994
Diario Africano. 16 mm, 16' /Aria 16 mm, 16'
1995 Prigioneri della guerra. 16 mm y 35
mm, 67' 1996 Lo specchio di Diana. Video, 31'
1997 Nocturne. Video, 18' 1998 Su
tutte le vette pacce. 16 y 35 mm, 72' 2000
Inventario balcnico. 16 mm, 62' 2001
Images d'Orient, tourisme vandale. Vdeo,
62' 2004 Oh, Uomo 35 mm, 72' 2005
Frammenti elettrici n4, n5:Asia- Africa. DV,
63' 2007 Ghiro Ghiro Tondo. 35 mm, 60'
PALIMPSESTO SALMANTINO BASILIO MARTN PATINO
Fulgores de la derrota
CARLOS REVIRIEGO
Los fa s to s y la fa n fa rri a de la g ua rdia m o ra de Fra nco
toman la Plaza Mayor de Salamanca, donde el nuevo jefe de
Estado establece su cuartel general. Son imgenes extradas de
Caudillo (1977), retrato de una figura negra y de su poca negra
(la del "suicidio moral de Espaa", dej escrito Unamuno), que
Basilio Martn Patino estren no sin dificultades en plena tran-
sicin democrtica. El cineasta haba debutado en 1965 con
una pelcula sobre un joven que no se atrevi a salir de una
ciudad que lo asfixiaba, de un provincianismo de horizon-
tes estrechos y verms en el casino. El joven escriba cartas a
Berta para hablarle de sus estupores y tristezas en el contexto
vital de la tradicin y la dictadura. Veinte aos despus, con
Los parasos perdidos, el director salmantino trajo de vuelta a
casa a esa Berta que nunca vimos. Era una mujer que pensaba
al hilo de Hlderlin, aorando la calma divina de la juventud,
llamada a escoger entre sus races y sus sueos. Casi otras dos
dcadas transcurrieron hasta que el cine de Patino regres a
su arcadia particular, Salamanca. Lo hizo de la mano de un
tal Rodrigo Maldonado (Miguel ngel Sol), hijo prdigo de
una ciudad que le muestra el reflejo de su fracaso existencial.
Octavia (2002) cerraba el atad de una historia que deba
embalsamarse para no ser olvidada.
Escurridizo en la forma, como en Patino es habitual,
Palimpsesto salmantino, que conviene en autodefinirse como
"ensayo cinematogrfico", planea sobre las cuatro pelculas
con un sabor medieval. Lo primero que hace este documento
es mostrar sus credenciales. En pantalla leemos: "Palimpsesto:
dcese del cdice en el que se aprecian las huellas de textos ante-
riores, borradas para poder reutilizar su pergamino como soporte
de nuevos contenidos". Sobre las huellas de los largometrajes
Caudillo, Nueve cartas a Berta, Los parasos perdidos y Octavia,
resurge un testimonio poltico, geogrfico y sentimental divi-
dido en tres captulos. Verdadera potica de la fragmentacin, el
nuevo film reutiliza las imgenes ya empleadas antes y las hace
convivir bajo nuevas relaciones y resonancias. La ya legendaria
inteligencia y astucia de Patino en la sala de edicin se afana
Basilio Martn Patino
La voluntad de innovacin es el rasgo ine-
quvoco que recorre toda la obra de
Basilio Martn Patino, nacido en Lumbra-
les (Salamanca) en 1930. Al trmino de
sus estudios universitarios en la Facul-
tad de Filosofa y Letras de Salamanca
(donde realiza el documental Imgenes
sobre un retablo) se traslada a Madrid
para ingresar en el IIEC, donde realiza
diversos cortometrajes. Debuta en el lar-
gometaje con Nueve cartas a Berta (1965),
la "historia de un espaol que quiere vivir
y a vivir empieza...", que obtiene la Con-
cha de Oro en San Sebastin. Las formas
audaces, el fondo intelectual y poltico, la
angustia existencial y, sobre todo, el cine
como vehculo de la memoria, ya quedan
fijados como elementos que acompaa-
rn toda su filmografa. Durante el ocaso
de la dictadura, y de forma clandestina,
realiza una serie de imaginativos docu-
mentales (Canciones para despus de una
guerra, Queridsimos verdugos y Caudillo)
que, mostrando una gran astucia con la
yuxtaposicin de imagenes de archivo,
se erigen como denuncia discursiva del
franquismo. Incansable explorador del
lenguaje cinematogrfico y heterodoxo
nato, sus propuestas se alejan por com-
pleto de las producciones convenciona-
les, por lo que durante diez aos realiza
diversos documentales en vdeo para
televisin. Vuelve al cine con Los para-
sos perdidos, que abre un recorrido en su
obra por las fronteras del documental y
la ficcin, y que seguir explorando en
los valiossimos largometrajes Madrid
y La seduccin del caos, obra esta litma
realizada en vdeo, con varios tipos de
materiales y de extraordinaria compleji-
dad argumental. A continuacin, realiza
para Canal Sur una serie de siete entre-
gas documentales sobre la cultura y la
historia andaluzas, Andaluca, un siglo
de fascinacin, donde lleva hasta sus lti-
mos planteamientos las consideraciones
sobre lo verdadero, lo falso y lo recons-
truido en materia audiovisual. Con Octa-
via, de momento su ltima pelcula para
cine, regresa al universo salmantino.
FILMOGRAFA: 1955 Imgenes sobre
un retablo (c. cod. con Luciano G. Egido y
Manuel Bermejo) 1960 Tarde de domingo
(c) 1961 El noveno (c) 1962 Torerillos '61
(c) /Imgenes y versos a la Navidad (c)
l965 Nueve cartas a Berta (c) 1968 Paseo
por los letreros de Madrid (c) 1969 Del amor
y otras soledades 1971 Canciones para
despus de una guerra 1973 Queridsimos
verdugos 1974 Caudillo 1980 Retablo de la
Guerra Civil espaola (vdeo) 1981 Hombre
y ciudad. Una aproximacin al urbanismo
(c. vdeo) 1982 Inquisicin y libertad.
Reflexiones en torno a una exposicin sobre el
Santo Oficio en Espaa /El nacimiento de un
nuevo mundo (c) 1984 La nueva ilustracion
espaola (n0. De Altamira a la televisin
comunal / nl. Testimonios 84) l985 Los
parasos perdidos 1987 Madrid 1991 La
seduccin del caos 1995 Andaluca, un siglo
de fascinacin (1. Ojos verdes / 2. Carmen y la
libertad / 3. El grito del sur. Casas viejas / 4. El
jardn de los poetas / 5. Silverio / 6. El museo
japons / 7. Parasos) 2002 Octavia
2007 Palimpsesto salmantino
por reformular y sincretizar una historia que acaso siempre
estuvo all, latente en las conexiones de sus filmes.
A ello se prestan los textos en off que vertebran los relatos,
pero tambin escenas completas, msicas y sonidos que, en
injerencia con imgenes que nunca les pertenecieron, adquie-
ren otros alcances, nuevos ecos. Podemos especular con que
el joven abrumado de Nueve cartas a Berta bien podra ser,
mediados cuarenta aos, el intelectual de pasado incmodo
de Octavia. El poder de sntesis de Palimpsesto salmantino,
la potencia de su evocacin, se constata en la misma plaza
donde marcharon las legiones falangistas y acontece la pinto-
resca rebelin de Octavia. De este modo, hemos recorrido el
camino que va de 1939 a 2002, de Franco a Aznar, de la cha-
ranga del poder a la inutilidad de la protesta, de la imposicin
ideolgica a la censura econmica, de la unidad como santo y
sea a la desintegracin de la familia.
El gesto del cineasta, quien revisitando su obra, al igual
que Maldonado regresando a su ciudad, "recupera el olor de
las maderas carcomidas y el tacto de las viejas piedras labra-
das", pone no slo en evidencia la frrea urdimbre de su fil-
mografa salmantina, cosida a lo largo de las dcadas, sino
la recomposicin de una historia oculta en las ruinas de la
destruccin. Como el Godard de las Hstore(s), Patino tras-
lada su imaginario secreto a la imagen descifrable. De algn
modo, nos ofrece ciertos cdigos para acercarse en retros-
pectiva a su filmografa salmantina y a la relectura que hoy
podemos hacer de ella.
En busca de una unidad esttica, al blanco y negro origi-
nal aade trazos imprecisos de rojo y gualda (la conciencia
del film es la conciencia de Espaa), fulguraciones de luz
magenta y amarilla que mantiene cuando elimina el color de
las pelculas que s lo tenan. Con el gesto rabioso de arrojar
goterones de pintura sobre la pantalla entre captulo y cap-
tulo, no slo realza la ntida funcin simblica de los colo-
res que tintan el pasado y destien el presente, sino sobre
todo el espritu resistente y dscolo que an mantiene vivo al
cineasta, para quien "no hay fracaso ms triste que la resigna-
cin". No hallamos resignacin en Palimpsesto salmantino,
aunque asome la asuncin de la derrota.
PSYCHO GU S VAN SANT
Calcomana y
disecacin
ASIER ARANZU BIA COB
Me imagino a Gus Van Sant sentado en un silln des-
pus de haber visto una copia de Psicosis en el televisor de
su casa. Acaba de comprometerse con la Universal para hacer
un remake del celebrrimo film de Hitchcock pero no lo tiene
claro. Sabe que es inevitable pasar por la ducha. Sabe que bajo
ningn pretexto podr evitar que la sinceramente arrepentida
Marion se d un bao purificador justo despus de haber man-
tenido una inquietante, pero al mismo tiempo reveladora, con-
versacin con Norman.
"Pero es que el crimen de la ducha -piensa Van Sant mien-
tras acaricia, ensimismado, los botones del mando a distan-
cia- ya no puede conmocionar al espectador contemporneo
como lo hiciera con los desprevenidos espectadores de prin-
cipios de los sesenta".
Y sin el shock emocional de la ducha bien sabe Gus que no
hay pelcula.
Imagino tambin que sobre la mesita del saln descansa un
manoseado ejemplar de Ficciones. Por uno de esos extraos
azares -tan caros, por lo dems, al universo borgiano-, Van
Sant acaba de releer esa misma tarde un cuentito de apenas
siete pginas que da cuenta de la extraa proeza de un escritor
francs que en los albores del siglo XX "contrajo -en palabras
del propio Menard- el misterioso deber de reconstruir literal-
mente" Don Quijote de la Mancha.
Como Menard, Van Sant comprende que lo interesante no
es componer otro Quijote sino el Quijote. Y es por eso que
varios meses ms tarde se transforma en un aplicado copista
(en un gesto que recuerda tambin al Warhol de las serigra-
fas en serie) y confecciona, supongo que provocando no poco
estupor entre los mandamases de la Universal, un, a todas
luces, poco lucrativo remake que en
buena medida es una calcomana de
la obra maestra de Hitchcock, pero
eso s, en colores y con otro reparto.
Como caba esperar, el pblico y la
mayor parte de la crtica rechazar
una propuesta cuyo propsito ltimo
no es otro que llamar la atencin
sobre la nula operatividad de esos
otros remakes (parasitarios los lla-
mara Borges) que apenas consiguen
disimular su exclusiva vocacin cre-
matstica recurriendo al socorrido
pretexto del homenaje o al ms fre-
cuente de la actualizacin (anacronis-
mos los llama el autor de El Aleph).
Dice Zizek que el Psycho de Van
Sant no es una obra fallida a secas
sino que se trata ms bien de una obra
maestra fallida. Para Zizek el pro-
blema estriba (aunque no lo exponga
abiertamente) en que Van Sant quiso
ser Menard pero despus no supo
serlo hasta las ltimas consecuen-
cias. Lo que incomoda al filsofo esloveno (que demuestra as
haber comprendido perfectamente el alcance conceptual del
envite) son precisamente aquellos momentos puntuales en
los que Van Sant se desmarca de la planificacin original. De
haberla respetado escrupulosamente, Van Sant habra conse-
guido extraer una mayor rentabilidad a eso que Zizek llama
"os detalles": esas casi imperceptibles variaciones propicia-
das por la interpretacin de los actores (Lila caracterizada
como una lesbiana) o por el tratamiento del color (esa paleta
cromtica de inspiracin pop que inesperada, e irnicamente,
sustituye la negrura del original por el naranja, el verde y el
rosa chilln). Variaciones estas que,
a la postre, no hacen sino acercar al
Psycho de Van Sant a ese territorio
de la actualizacin que frecuenta el
resto de los remakes, al tiempo que lo
alejan de esa radicalidad conceptual
y especulativa que de forma tan pre-
cisa ilustra el ejemplo de Menard.
Para quien esto escribe, en cambio,
los borrones en la escritura de Van
Sant provienen precisamente de esas
variaciones. Y no tanto porque intro-
duzcan comentarios sobre la poca en
la que fue realizada el film (algo inevi-
table, habida cuenta de que la materia
expresiva con la que trabaja Van Sant
es infinitamente ms permeable al aire
de los tiempos que la empleada por
Menard) cuanto por el hecho de que
algunas de esas variaciones deforman
el sentido ltimo del relato: porque
no conviene olvidar que el Psycho de
Van Sant adems de como un artefacto
conceptual (un acto esttico que da
qu pensar como precisa Zumalde siguiendo a Wajcman) fun-
ciona tambin, ya lo he dicho, como un relato. En este sentido
la ms desafortunada de las variaciones es aquella que, a travs
de la caracterizacin, la forma de actuar y algunas modificacio-
nes en el dilogo, convierte a Marion en un personaje en cierto
sentido inmoral y sobre todo antiptico, con el que difcilmente
podr llegar a identificarse el espectador.
NACIONALIDAD: Estados Unidos, 1998. GUIN: Joseph Stefano.
INTRPRETES: Vince Vaughn, Anne Heche, Julianne Moore, Viggo Mortensen.
DURACIN: 105 min.
Gus Van Sant
La lectura cannica de la filmografa
de Gus Van Sant (Kentucky, Estados
Unidos, 1952), dice que a partir de Gerry
el cineasta norteamericano reorienta
de manera inesperada y, sobre todo,
radical su carrera, hasta el punto del
que el otrora aplicado responsable de
pelculas tan dispares como Drugstore
Cowboy, Todo por un sueo o El indo-
mable Will Hunting se convierte, de la
noche a la maana, en un cineasta abs-
tracto y conceptual. Lo que la lectura
cannica olvida es que entremedias,
y por lo tanto, antes de que el epif-
nico descubrimiento de la obra de Bla
Tarr lo desmontara de su caballo, Gus
Van Sant haba filmado ya (puede que
sin ser muy consciente de ello) la ms
radical de sus pelculas. As pues, con-
trariamente a lo que se suele pensar
(y escribir), el punto de inflexin de
su carrera se produce en el momento
en que el cineasta de Kentucky decide,
emulando a Norman Bates (y la idea es
de Zumalde), disecar esa pieza mayor
del arte hitchcockiano que responde al
nombre de Psicosis. Pero no haramos
justicia a una trayectoria tan escurri-
diza como la de Van Sant si dejramos
de mencionar el hecho de que, durante
algn tiempo (justo antes de embar-
carse en proyectos ms convenciona-
les y, por lo tanto, oscarizables: vase
El indomable Will Hunting), su nombre
cotiz al alza dentro del abigarrado
panorama del indie americano y del
menos concurrido movimiento del New
Queer Cinema gracias a ttulos como
Mala noche o Mi Idaho privado.
FILMOGRAFA: 1985 Mala noche
1989 Drugstore Cowboy 1991 Mi Idaho
privado (My Own Prvate Idaho)
1993 Ellas tambin se deprimen (Even
Cowgirls Get The Blues) 1995 Todo por
un sueo (To Die For) 1997 El indomable
Will Hunting (Good Will Hunting)
1998 Psycho 2000 Descubriendo a
Forrester (Finding Forrester)
2002 Gerry 2003 Elephant
2005 Last Days 2007 Paranoid Park
A SHORT FILM ABOU T THE IND IO NACIONAL RAYA MARTIN
Prehistoria
JAIME PENA
En e l ca t l o g o d e la e xp o s i ci n h o m n i m a , Jua n
Guardiola defina "Filipiniana" como el trmino utilizado en
bibliotecas y archivos filipinos para designar toda la documen-
tacin relativa a las islas, tanto la extranjera como la de auto-
res autctonos. A Short Film About The Indio Nacional (or The
Prolonged Sorrow of The Filipinos) reconstruye a su manera lo
que bien podra haber constituido la memoria cinematogr-
fica filipina.
Raya Martin inicia su pelcula con una larga secuencia de
ms de veinte minutos en la que una mujer que no logra con-
ciliar el sueo le reclama a su marido que le cuente una his-
toria. "Vale, pero promteme que no se la contars a nadie. Una
noche, en mayo..." es el inicio de un relato en el que se narra
el sufrimiento de la Patria filipina, condenada a enterrar a
escondidas a sus hijos. En su siguiente pelcula, Autohystoria,
Martin culminar el prolonged travelling inicial ambientado
en la Manila actual con una referencia a la muerte de Andrs
y Procopio Bonifacio acaecida en 1897, para continuar con una
reinterpretacin contempornea de la suerte de los dos her-
manos, lderes del movimiento independentista Katipunan, un
motivo que se repetira cclicamente en la historia de Filipinas.
Indio Nacional vuelve la mirada en cambio a los orgenes de esa
Historia -a los trescientos aos de colonizacin espaola- a
travs del relato de las tres edades del hombre comn filipino,
el indio, desde su infancia como monaguillo al servicio de los
frailes espaoles hasta su madurez como luchador indepen-
dentista. Trescientos aos sintetizados en poco ms de una
hora de proyeccin, de ah lo de short film, en la que las im-
genes cotidianas se alternan con referencias a esa historia
independentista. El prlogo, filmado en color y DV, nos haba
situado en el terreno del mito; el resto de la pelcula, en blanco
y negro y 35 mm, pone en imgenes ese mito en un estilo que
Raya Martin
Raya Martin (Manila, Filipinas, 1984) se
dio a conocer en Rotterdam 2006 con su
segunda pelcula, A Short Film About The
Indio Nacional (or The Prolonged Sorrow
Of The Filipinos), en un momento en el
que el cine independiente del sureste
asitico haba despertado la atencin del
circuito de festivales, con nombres como
los de Lav Daz, Brillante Mendoza,
Auraeus Solito, etc. Perteneciente a una
familia de artistas y activistas polticos, el
talento de Martin se revel muy pronto,
pues a la realizacin de unos primerizos
cortometrajes habra que sumar el rodaje
del documental The Island At The End
Of The World antes de cumplir los veinte
aos de edad. Rodada en Batanes, una
isla incomunicada durante gran parte
del ao con el resto del archipilago,
esta pelcula le proporciona el premio
al mejor documental en el .MOV Digital
International Film Festival en 2005.
Ese ao coincidir su graduacin en la
escuela de cine, en la que presenta un
esbozo de lo que ser su segundo largo-
metraje (Infancia en las islas de Filipinas,
sin fecha), con su estada en la residencia
de la Cinfondation de Cannes. Si con
A Short Film About The Indio Nacional
quedaba de manifiesto su profundo inte-
rs por los movimientos independentis-
tas filipinos, en Autohystoria confirma
esta predileccin temtica al proponer
una reinterpretacin del mito de los
hermanos Andrs y Procopio Bonifacio,
dos de los fundadores de la sociedad
secreta independentista Katipunan. Pero
Autohystoria, rodada en vdeo y presen-
tada en Rotterdam 2007, supera incluso
en audacia a su film precedente con un
relato condensado en apenas una docena
de planos -el primero de ellos un ya afa-
mado travelling de 35 minutos- concebi-
dos ms como vietas estticas que desde
una perspectiva narrativa causal. Su
nuevo proyecto, Independencia, abunda-
ra en todos estos aspectos y cerrara esta
triloga sobre la historia de Filipinas.
FILMOGRAFA: 1999 A Conscientious
Object or The Reality of Olaf(c) 2003
Bulaklak (c) 2004 Bakayson/The Visit (c) /
Millenaran Dreams (c) / Ang isla sa dulo ng
mundo/The Island At The End Of The World
(doc) 2005 Infancia en las islas de Filipinas,
sin fecha (c) 2006 Maicling pelcula nag
ysag Indio Nacional (O ang mahabang
kalungkutan ng katagalugan)/A Short Film
About The Indio Nacional (or The Prolonged
Sorrow Of The Filipinos) 2007 Autohystoria
remite al cine mudo. O a un cine silente filipino que no existe
y del que no se conserva ninguna imagen (Autohystoria se
cierra con imgenes de la Filipinas de principios del XX,
pero son imgenes coloniales, recogidas por camargrafos
americanos).
No hay nada en Indio Nacional que lo relacione con
otras tentativas que nos devuelven al cine mudo, ya sea
desde un homenaje a sus cdigos narrativos (Juha, de Aki
Kaurismki, el cine de Guy Maddin) o desde la materialidad
de sus imgenes (Oh, Uomo, de Yervant Gianikian y Angela
Ricci Lucchi, pero tambin todo el cine de apropiacin o
metraje encontrado que toma como objeto el cine mudo,
de Tom, Tom, The Piper's Son, de Ken Jacobs, en adelante).
Raya Martin busca por el contrario inventarse un pasado
cinematogrfico, crear una nueva mitologa cinematogr-
fica: ser a un tiempo la tradicin y el futuro del cine filipino
("the old is the new new" ha dejado dicho en una entrevista
para Cinemascope). Una tradicin imaginaria, de acuerdo,
porque era imperioso llenar ese vaco y, sobre todo, poner
imgenes a una poca trascendental en la historia de su pas
que, casualmente, coincide con los aos del nacimiento del
cine. De ah su vocacin fundadora.
Sus primeras estampas son puro cine naif (como lo son los
dibujos que de vez en cuando puntan el relato), un primiti-
vismo que remite tanto al cine de los orgenes como al cine
familiar: los nios esperando el eclipse, la abuela y la nieta
preparndose para dormir... Luego, poco a poco, los relatos
van configurndose: la historia de la muerte de la nia y el
funeral nativo... Hasta que lo antropolgico cede su lugar a lo
poltico, la leyenda y el mito. Los frailes son arrojados al agua
y las alusiones a la revolucin independentista se aduean de
la historia: el Katipunan, Bernardo Carpio, el hroe mitol-
gico filipino, considerado el salvador del pas contra la escla-
vitud y la opresin nacional, reconvertido en el personaje que
interpreta un joven actor de un grupo de teatro. Volvemos as
a ese mbito de lo metafrico en el que nos imbua el prlogo
en color. "Qu vas a hacer con toda tu libertad?" le dice un
nativo a otro. Raya Martin responde con una frase final que
sintetiza la historia de su pas a lo largo del siglo XX: "lo que
sigue es el prolongado dolor de los filipinos".
NACIONALIDAD: Filipinas, 2006. GUIN: Raya Martin.
INTRPRETES: Bodjie Pascua y Suzette Velasco,
DURACIN: 96 mi n.
VHS KAHLOU CHA NJIB BELKAD HI
Pelcula doliente
GONZALO D E PED RO AMATRIA
Cuando alguien, dentro de unos cuantos si gl os, estu-
die la evolucin del cinematgrafo en los primeros aos del
siglo XXI dar cuenta de una desaparicin: la del componente
fsico del cine. La del sudor, la sangre, los esfuerzos tras los
fotogramas. Una desaparicin que no es slo la prdida del
soporte sensible a la luz y su (inevitable) sustitucin por unos
y ceros ordenados de forma misteriosa, sino, especialmente, la
progresiva prdida de un gesto: el de cargar con una cmara,
salir al mundo y rodar. En un planeta cine en el que las tec-
nologas digitales aspiran a suplantar todos los componentes
tradicionales de las pelculas, desde los actores hasta el direc-
tor, empieza a establecerse una frontera entre dos clases de
filmes: los que recogen el sudor de quienes los han fabricado,
los que portan en su interior los movimientos del proceso, el
peso de la gravedad impreso en sus imgenes, y aquellos que,
como explic Gonzalo de Lucas, son el reflejo de un proceso
inmvil: realizados en sillas y despachos, en pantallas planas,
en soportes invisibles e intangibles. Pelculas dolientes frente
a pelculas digitales. Quizs tambin, el cine como pasin,
compromiso y vida frente al cine como oficio y horario. VHS-
Kahloucha recoge el testimonio extremo de un cine (poco
importa que est rodado en vdeo, poco importa que no se pro-
yecte en salas) en perpetuo movimiento expansivo que invade
. la vida y desborda los plats, que no retrata la realidad sino que
la suplanta, la fagocita y la supedita a sus necesidades. En la
estirpe de Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (Fax
Bahr, George Hickenlooper y Eleanor Coppola, 1991), VHS-
Kahloucha es un retrato del cine como un trabajo al lmite.
"Mi pelcula no es acerca de Vietnam. Mi pelcula es Vietnam",
confesaba Francis Ford Coppola en la presentacin de
Apocalypse Now (1979) en Cannes, de cuyo rodaje infernal
haba sido testigo perenne la cmara impdica de su mujer.
Cmara testigo, en el fondo, de algo ms que un rodaje compli-
cado y plagado de sobresaltos: testigo del cine como novia fatal,
como empresa de vida. Testigo en ambos casos: el de Coppola
y el de Moncef Kahloucha, protagonista del documental VHS-
Kahloucha, pintor de brocha gorda entre semana y cineasta
dominical, capaz de prender fuego a la casa de su hermana
para rodar la escena final de una pelcula de accin o de cor-
tarse en un brazo para
salpicar con sangre real
el cuerpo de un muerto
de ficcin.
Esa i mpl i c a c i n
fsica, ms all de la
ancdota, plantea el
tema del compromiso
del cineasta con su obra,
la voluntad, valenta y
quizs temeridad para
dfuminar las fronteras
entre la vida y el cine
hasta hacerlas desapa-
recer. El documenta-
lista japons Sinshuke
Ogawa dedic t rece
aos de su vida a rodar
la pelcula El reloj de
sol que marca milenios:
la historia de Magino
(1000 nen kizami no
hidokei, 1987) porque el tema principal, la germinacin del
arroz, slo se produca una vez al ao, y si no lo rodaban en el
momento preciso deban esperar 365 das ms. Entre espera y
espera, Ogawa y su equipo convirtieron el objeto de su pelcula,
el cultivo de arroz, en su modo de subsistencia, consiguiendo
una simbiosis perfecta entre cine y vida. Moncef Kahloucha es,
como Ogawa, otro de esos ejemplos en los que resulta impo-
sible distinguir y separar el cine de la vida, porque los actores
son sus amigos y hermanos, los lugares de rodaje, los alrededo-
res de su barrio y el pblico de las pelculas los vecinos que las
piratean difundindolas en redes invisibles, fuera del alcance
de la distribucin convencional. VHS-Kahloucha retrata ese
compromiso del cineasta con una honestidad y un respeto
inigualables, dejando de lado cualquier clase de irona pos-
moderna y con la conciencia de estar levantando acta de una
especie que podra parecer extinguida: la del cineasta seven
eleven, abierto veinticuatro horas al da. El director Njib
Belkadhi deja actuar a Kahloucha, sin juzgarle, para terminar
contagindose poco a poco de su pasin sin lmites por el cine,
de su amor por las pel-
culas de serie B de los
aos setenta. Para ese
retrato, Belkadhi escoge
la forma de un making
of, formato publicitario
por excelencia, desti-
nado a convencer del
potencial comercial de
un producto cinemato-
grfico, pero que aqu,
aplicado a un cineasta
amateur, casero y que
cont r ol a t odos los
aspectos de las pelcu-
las que rueda (particu-
lares versiones en VHS
de Tarzn, Bruce Lee,
Sergio Leone o Jean
Paul Belmondo) pro-
duce un extrao efecto
hagiogrfico, que no
pretende vender sino admirar. Las pelculas de Moncef, a la
luz del formato making of, cobran una dimensin que las aleja
de lo que aparentan (y quizs son, meros productos de entre-
tenimiento, frutos del delirio de un loco sin medida), para con-
vertirlas en la memoria viva de una manera de enfrentarse al
cine al borde de la extincin.
NACIONALIDAD: Tnez, 2006. GUIN: Njib Belkadhi.
INTRPRETE: Moncef Kahloucha. DURACIN: 80 min.
Njib Belkadhi
Nacido en Tnez en 1972, tras realizar
estudios de gestin y marketing dio sus
primeros pasos en el cine, la televisin
y el teatro, principalmente como actor.
Se dio a conocer al gran pblico gracias
a su papel protagonista en la telenovela
Khottab El Bob, de Slaheddine Essid,
entre 1997 y 1998. En 1998 se inici en la
realizacin dentro del proyecto Canal +
Horizons, un canal de pago destinado
al frica francfona e impulsado por
Canal + y France 2. Entre 1999 fue
idelogo, realizador y presentador del
programa satrico Chams Alik, uno
de los grandes xitos de la televisin
en Tnez. Tres aos despus fund
su propia productora, Propaganda
Production, junto a su amigo de la
infancia Imed Marzouk. Como primera
produccin, realiz el falso reality-
show titulado Dima Labess, tambin
para la televisin tunecina. En 2005
dirigi el cortometraje Tsawer, que le
report varios premios, y en 2006 VHS-
Kahloucha, estrenado en el Festival de
Cannes en la seccin "Tous les cinmas
du monde" y con el que compiti en la
seccin "World Documentary" en el
Festival de Sundance de 2007.
FILMOGRAFA:
2005 Tsawer (c)
2006 VHS Kahloucha
Re e s cr i t ur a s , p a l i m p s e s t o s , ' r e m a ke s ' ...
a m o d o d e f i l m o g r a f a
CARLOS F. HEREDERO
La prctica de la reescritura, del remake o del palimpsesto que
deja ver bajo sus imgenes las huellas de otras muchas imge-
nes precedentes, no es exclusiva de las pelculas que integran
el ciclo programado por Cahiers-Espaa en el Festival de Las
Palmas de Gran Canaria. El paisaje dibujado por ese cine que se
mira en el espejo a la vez que dialoga consigo mismo o con dife-
rentes expresiones, facetas, obras o tendencias de la Historia
del cine es extenso y polidrico, pluriforme y multiterritorial.
Es decir, se extiende por el interior, por los mrgenes y por la
periferia de la industria, y se manifiesta con tanta pujanza en el
corazn del mainstream como en la asumida marginalidad de
las prcticas alternativas. Como uno de los sntomas inequvo-
cos de los tiempos actuales, ese cine ofrece una de las ms reve-
ladoras seas de identidad de la creacin flmica cuando sta
afronta los primeros aos de su segundo siglo de existencia.
Por otra parte, la filmografa de creadores como Jean-Luc
Godard, Chris Marker, Guy Maddin o Abbas Kiarostami, entre
bastantes otros, constituye casi ntegramente en s misma un
modelo continuado de reescritura y de reflexin sobre el pro-
pio cine. Por ello la presente filmografa no pretende en modo
alguno hacer inventario contable de estas formas audiovisua-
les, sino que se ofrece como una mera seleccin representativa
de las principales vas, tendencias y derivas por las que vienen
circulando, en los ltimos aos (de 1995 en adelante), las dife-
rentes formas de conjugar el dilogo entre el cine clsico y el
moderno, entre las nuevas texturas y la vieja imagen fotoqu-
mica, entre la mirada actual y la herencia del clasicismo, entre
los nuevos formatos y la supervivencia de los anteriores. En
definitiva, entre nuestra propia realidad audiovisual y la heren-
cia sobre la que sta construye su devenir.
Fi l m o g r a f a s e l e cci o n a d a
1995: Die gebrder Skladanowsky. Wim
Wenders JLG/JLG. Jean-Luc Godard
Vivir rodando. Tom Dicillo Salaam
Cinema. Mohsen Makhmalbaf Forgotten
Siiver. Peter Jackson
1996: Reprise. Herv Le Roux Irma Vep.
Olivier Assayas Casas viejas. El grito
del sur. Basilio Martn Patino
The Addiction. Abel Ferrara
1997: Ossos. Pedro Costa Boggie Nights.
Paul Thomas Anderson Tren de sombras.
Jos Luis Guern La mirada de Ulses. Theo
Angelopoulos LevelFive. Chris Marker
On connat la chanson. Alain Resnais Viaje
al principio del mundo. Manoel de Oliveira
1998: Histoire(s) du cinma (1988-1998).
Jean-Luc Godard Eloge de l'amour. Jean-
Luc Godard Psycho. Gus Van Sant
1999: El proyecto de la bruja deBlair.
Daniel Myrick / Eduardo Snchez
Julia. Aki Kaurismki
2000: Branca de neve. Joao Cesar Monteiro
Mysterious Object at Noon. Apichatpong
Weerasethakul L'Origine de XXI
eme
sicle.
Jean-Luc Godard Los espigadores
y la espigadora. Agns Varda Cecil B.
DeMented. John Waters Bailar en la
oscuridad. Lars Von Trier
2001: H/Story. Nabuhiro Suwa
Millennium Actress. Satoshi Kon Waking
Life. Richard Linklater Mulholland Drive.
David Lynch Sauvage Innocence. Philippe
Garrel CQ. Roman Coppola The Man Who
Wasn't There. Joel y Ethan Coen O gt
votre sourire enfouie? Pedro Costa
2002:Blissfully Yours. Apichatpong
Weerasethakul El ladrn de orqudeas. Spike
Jonze La chatte deux ttes. Jacques Nolot
Lost in La Mancha. Keith Fulton / Louis
Pepe Lejos del cielo. Todd Haynes
El hombre del tren. Patrice Leconte
2003: Adieu. Arnaud des Fallieres
Cowards Bend the Knee. Guy Maddin Los
Angeles Plays Itself. Thom Andersen
Good Bye, Dragon Inn. Tsai Ming-liang
2004: Life Aquatic. Wes Anderson
Le Fantme de Henry Langlois. Jacques
Richard Chain. Jem Cohen Ten on Ten.
Abbas Kiarostami Oh, Uomo. Yervant
Giannikian / Angela Ricci Lucchi Moments
choisis des Histoire(s) du cinma. Jean-Luc
Godard Kill Bill. Quentin Tarantino
2005: Caf lumire. Hou Hsiao-hsien Le
Filmeur. Alain Cavalier Instructions for a
Light and Sound Machine. Peter Tscherkassky
Three Times. Hou Hsiao-hsien El perro
negro. War. Peter Forgcs Un couple parfait.
Nabuhiro Suwa Abajo el amor. Peyton Reed
El sabor de la sanda. Tsai Ming-liang
Takeshis'. Takeshi Kitano Llamando a las
puertas del cielo. Wim Wenders
2006: Fantasma. Lisandro Alonso Inland
Empire. David Lynch Infiltrados. Martin
Scorsese Paprika. Satoshi Kon La morte
rouge. Vctor Erice II caimana. Nanni
Moretti Les Anges exterminateurs. Jean-
Claude Brisseau Tarachime. Naomi Kawase
A Dirty Carnival. Ha Yu Tristram Shandy.
M. Winterbottom Brand Upon the Brain.
Guy Maddin Blokada. Sergey Loznitsa A
Short Film About the Indio Nacional Raya
Martin VHS Kahloucha. Njid Belkadhi
Unas fotos en la ciudad de Sylvia. J. L. Guern
2007: Le Voyage du ballon rouge. Hou
Hsiao-hsien Operation Filmmaker. Nina
Davenport The Key to Reserva. Martin
Scorsese Glory to the Filmmaker. Takeshi
Kitano Funny Games. Michael Haneke
Dannipponjin. Hitoshi Matsumoto Death
Proof. Quentin Tarantino Redacted. Brian
de Palma REC. Jaume Balaguer / Paco
Plaza Luz silenciosa. Carlos Reygadas
Las variaciones Marker. Isaki Lacuesta
Palimpsesto salmantino. Basilio M. Patino
Elaborada con las aportaciones de todos los integrantes del Consejo de Redaccin de Cahiers du cinma-Espaa
Ap un t e s p a r a un a bi bl i o g r a f a
CARLOS LOSILLA
La aparicin de ese cine que algunos llaman "poscine" y que
ya no toma como referencia la realidad, sino las imgenes que
la han representado y la representan, vino acompaada por la
salida a escena de una tendencia crtica que otros empiezan a
denominar "poscrtica" y que reflexiona sobre el cine desde
el cine, es decir, desde la memoria cinfila. Por lo tanto, para
hablar de las Histoire(s) du cinma, de Jean-Luc Godard, o de
Psycho, de Gus Van Sant, no es tan importante haber ledo las
innumerables disquisiciones tericas que han provocado como
conocer ese nuevo modo de escritura sobre cine que se extiende
desde Movie Mutations (Londres, British Film Institute, 2003;
traduccin parcial al castellano: Nuevos Tiempos-BAFICI,
2003), editado por Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin, hasta
los ltimos nmeros de la revista Cinemascope o las diversas
pginas de la red tomadas por los internautas ms vidos de
polmica: la cinefilia global y las
diversas formas del ensayo susti-
tuyen al historicismo e incluso a
la herencia estructuralista.
De todos modos, quienes pre-
fieran un camino ms didctico
podran empezar por Horizon
Cinma, de Jean-Michel Frodon
(Pars, Cahiers du cinma, 2006),
donde se facilita un panorama
completo de los nuevos desa-
fos con que debe enfrentarse la
imagen en el siglo XXI, y conti-
nuar con Le cinma at-il dj t
moderne?, de Jacques Aumont
(Pars, Cahi ers du cinma,
2007), donde se discute en qu estadio de la "modernidad"
estamos viviendo. Barbara Klinger, en Beyond the Multiplex:
Cinema, New Technologies and the Home (Berkeley, University
of California Press, 2006), proporciona exactamente lo que
enuncia el ttulo de su libro y examina qu puede ser eso de la
imagen digital y cmo va a influir en la teora del cine. La apa-
sionante conversacin entre Godard y Youssef Ishagpour en
Archologie du cinma et mmoire du sicle. Dialogue (Tours,
Frrago, 2000), por supuesto a propsito de las Histoire(s)
du cinma, regala mltiples puntos de partida para volver a
pensar el cine, mientras que el dossier "Found Footage: simu-
lacro, reciclaje, collage, falsificacin", coordinado por Antonio
Weinrichter para la revista Archivos de la Filmoteca (n 30,
octubre de 1998), se acerca al cine de montaje con curiosidad
no exenta de precaucin. El mismo Weinrichter es tambin
editor de La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-
ensayo (Pamplona, Festival Punto de Vista, 2007). Y una buena
introduccin a la importancia del cine asitico en esta geogra-
fa incierta puede encontrarse en "El cine, desde Oriente", de
Gonzalo de Lucas y Nria Aidelman, incluido en otro dossier
de Archivos de la Filmoteca ("Experiencias extremas", n 55,
febrero de 2007).
El libro Olivier Assayas. Lneas de fuga (Festival de Gijn,
2003), de ngel Quintana, no slo habla ampliamente de Irma
Vep, sino que tambin ofrece herramientas diversas para pene-
trar en ese cine de la cita
y el collage. Una sanda es
una sanda. Las pelculas de
Tsai Ming-liang (Festival de
Gijn, 2004), con edicin de
Marcelo Panozzo, llega pre-
cisamente hasta Goodbye,
Dragon Inn. La compila-
cin de Carlos F. Heredero
titulada Emociones de con-
trabando. El cine de Aki
Kaurismki (Festival de
Gijn, 1999) informa abun-
dantemente acerca de Juha,
i ncl uyendo un t ext o de
Esteve Riambau. "Le contre-
champ, membre fantme" (Cahiers du cinma, junio de 2004),
de Charlotte Garson, es un artculo lo suficientemente hermoso
como para ayudar a acercarse a Oh, uomo. "A Short Interview
with Raya Martin", una entrevista aparecida en Cinemascope
y firmada por Mark Peranson (http://www.cinema-scope.
com/cs27/int_peranson_martin.html), puede ser un buen
punto de partida para abordar A Short Film About the Indio
Nacional. Igualmente, en http://www.vhs-kahloucha.blogspot.
com/ encontrarn todo lo necesario para adentrarse en VHS
Kahloucha. Un libro de Zhang Jingying titulado Chnese National
Cinema (Londres, Routledge, 2004) proporciona el contexto
adecuado para enfrentarse a las pelculas de Hou Hsiao-hsien
(as como a las de Tsai, dicho sea de paso). El reciente Algunos
paseos por la ciudad de Sylvia. Un cuaderno de notas (Festival de
Gijn-CGAI, 2007), editado por Jaime Pena y el que suscribe,
recopila mucho de lo escrito acerca de las dos ltimas pelcu-
las de Guern. Sobre la representatividad del remake de Psicosis
en estos asuntos resulta pertinente la consulta de dos libros de
Imanol Zumalde: Los placeres de la vista. Mirar, escuchar, pensar
(Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2002) y La materialidad
de la forma flmica. Crtica de la (sin)razn posestructuralsta
(Bilbao, Universidad del Pas Vasco, 2006). Y sobre la obra de
Martn Patino, vale la pena acercarse a La memoria de los senti-
mientos. Basilio Martn Patino y su obra audiovisual (47 Semana
Internacional de Cine de Valladolid, 2002) y a la web de Patino
(http://www.basiliomartinpatino.com/index.htm).
Ma p a s d e l ci n e (y o t r a s co s a s i n vi s i bl e s )
Los festivales de cine pueden y deben ser una respuesta eficaz a la necesidad de difundir ese cine que "no existe" y que, precisa-
mente por ello, su promocin resulta ms urgente. El Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria ha conseguido
durante los ltimos aos hacerse un lugar especial en el circuito espaol de festivales por su atencin prioritaria a los cines "invi-
sibles": hablamos de esos cines perifricos, o de las "mutaciones" que vive el cine 'de arte' contemporneo a escala global, con su
apertura hacia los mrgenes: nuevas geografas, prcticas hbridas con las escrituras de lo audiovisual, puesta en crisis activa de
la nocin de relato, superacin de la dicotoma entre ficcin y documental, "etnografas experimentales", etc.