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NDICE
- PRESENTACIN DEL NMERO pg. 3.
- CIENCIA pg. 5.
- Cine, sensoralidad y subjetividad: transformaciones de la representacin del
cuerpo en el cine contemporneo, por Ana Sedeo Valdells pg. 5.
- Coplas para despus de una guerra: mujer y franquismo en las canciones
populares; por Cristin Cern pg. 13.
- NARRATIVA pg. 24
- El coche verde; por Miguel ngel Oeste pg. 24.
- La autoestopista rubia con marcado acento italiano, por Antonio J. Quesada
pg 28.
- POESA pg. 33.
- Seguro que esta historia te suena? Poesa de Karmelo C. Iribarren pg. 33,
- Poesa de Miguel ngel Contreras (Poemas de Libro de Precisiones, Bartleby,
2012 pg. 44.
- RESEAS VARIADAS pg. 46.
- De msica, la justa, por Juan Jos Hinojosa. pg. 46.
- El alma en el centro (crtica a Las categoras de Kant no funcionan en la
noche, de Julio Csar Jimnez, por Teresa Soler pg. 48.
- El bosque como generador de ideas estticas, por Juan Carlos Martnez
Manzano pg. 50.
- Resea a Otros exilios, de Francisco Ruiz Noguera, por Rafael Morales
Barba pg. 56
- Un poeta se mira al espejo (Acerca de Ndulo noir, de Alejandro Simn Partal,
por Antonio Aguilar pg. 59.
- IMAGEN pg. 60
- Fotografas de cuadros diversos de Daniel Daz Godoy pg. 60
- Vieta de humor grfico, por Pepo Prez pg. 61
- LA ENTREVISTA: MARA VICTORIA ATENCIA pg. 62.

PRESENTACIN DEL NMERO

Antonio J. Quesada
Pandmica o Zeleste inicia su andadura con este primer nmero que ahora
presentamos. Es el momento de presentar brevemente el contenido de este primer
nmero de nuestra revista, en la que tendrn cabida tanto la ciencia como las ms
diversas modalidades de creacin.
- La portada de este primer nmero est vertebrada en torno a un dibujo de nuestro
admirado Jaime Gil de Biedma realizado por Daniel Daz Godoy, el poeta y pintor que
en la parte correspondiente de este nmero presentar algunas de sus obras. Una portada
que nos parece una bella obra de arte en s.
- En el apartado dedicado a la ciencia, este nmero cuenta con dos sugerentes
aportaciones relativas a cuestiones bastante diversas: por una parte, la profesora Ana
Sedeo, en su trabajo Cine, sensorialidad y subjetividad: transformaciones de la
representacin del cuerpo en el cine contemporneo, destaca la relevancia que ha
adoptado en el cine de autor de estos aos la apuesta por la sensorialidad y por una
representacin del cuerpo en transformacin. El cuerpo como temtica, asunto y excusa
para tratar todo un universo de metforas sobre la identidad.
Por otro lado, el profesor Cristian Cern, en su trabajo Coplas para despus de una
guerra: mujer y franquismo en las canciones populares (de ttulo con evidente poso
cinematogrfico) analiza la situacin de la mujer espaola de posguerra a travs de las
canciones populares, en concreto basndose en la copla, y valora si tambin aqu se
cumple ese rol que el franquismo reserv para la mujer como esposa y madre.
- En la parte dedicada a la creacin narrativa, se incluyen dos trabajos. El primero
es un relato de Miguel ngel Oeste, titulado El coche verde, en el que la protagonista,
que describe una vida como la tuya o la ma, esa concatenacin de naderas que
conforman nuestro da a da, inventa un juego y espera la llegada de un coche verde
como quien espera a Godot, o como el mtico coronel esperaba su carta. Llegar?
El segundo es un relato de un servidor, titulado La autoestopista rubia con
marcado acento italiano. Broma literaria en la que un poeta se recrea en el viejo mito
de la chica de la curva, articulado todo en torno a tres conversaciones de muy diverso
tono. Adems, entre otras intenciones ms o menos perceptibles, es un evidente
homenaje a Sicilia.
- La seccin dedicada a la creacin potica se inicia con un homenaje a un poeta al
que admiramos y con el que un servidor considera tener parentesco literario: Karmelo
C. Iribarren. Es un honor poder incluir poemas extrados de sus libros, publicados en
las cuidadsimas ediciones de Renacimiento (gracias a su buena disposicin para ello,
tan de agradecer). El ttulo de la recopilacin, muy propio de Karmelo y su imaginario:
Seguro que esta historia te suena?.
Por otra parte, tambin Miguel ngel Contreras, profesor y poeta granadino, nos
regala versos de su primer poemario, Libro de precisiones. Poeta exquisito, refinada
poesa, sugerente creador: nuestra revista se hace ms artstica con su verbo, paseando
de su mano por un desierto que puede no ser tan lejano.

- En el apartado dedicado a reseas variadas, nos encontramos con diversos

trabajos dedicados a muy diferentes cuestiones, como pretendemos que sea siempre esta
seccin.
Juan Jos Hinojosa inagura nuestra parte de reseas con una original
colaboracin que pretende aunar derecho y msica, en narraciones mitolgicas o
culturales de nuestro imaginario. De msica, la justa, es el ttulo genrico de su
colaboracin. En este primer nmero se centra en Femio, el bardo de taca,
ayudndonos tambin a interrogarnos, con su colaboracin, acerca de la labor del artista
en la sociedad.
Teresa Soler comenta en nuestras pginas Las categoras de Kant no funcionan
en la noche, libro del poeta malagueo Julio Csar Jimnez que obtuvo el Premio
Internacional de Poesa Ciudad de Pamplona 2012. En este libro el poeta nos abre la
puerta de su vida e imaginario, y nos adentra en la oscuridad, no sabemos si con el
objetivo de soar o con el ms pretencioso de alcanzar los sueos. La compaa de Julio
Csar es inmejorable, en cualquier caso.
Juan Carlos Martnez Manzano, poeta y crtico de arte, reflexiona acerca del
bosque como generador de ideas estticas, haciendo un sugerente anlisis histrico del
tema. El bosque ha sido, es y ser fuente de misterios, peligros y/o tesoros, no cabe
duda. En todo caso, un escenario inmejorable para incluir en las representaciones
plsticas con la ms personal intencin esttica.
Rafael Morales Barba, de la Universidad Autnoma de Madrid, realiza una
resea sobre Otros exilios, de Francisco Ruiz Noguera (XXIX Premio
Hispanoamericano de Poesa Juan Ramn Jimnez 2010). Poeta con maysculas y
excelente persona, en este libro, como apunta el profesor Morales Barba, el poeta
muestra una intimidad aterida, conmocionada, escptica y desengaada, en un
apasionante viaje al interior. Autor y libro imprescindibles.
El profesor Antonio Aguilar, con el estilo y rigor habituales, comenta el
sugerente trabajo de Alejandro Simn Partal Ndulo noir. Como bien indica el
profesor Aguilar, la poesa se construye desde la poesa. Excelentes trabajos, ambos:
tanto el libro como el comentario del profesor Aguilar.
- En el apartado dedicado a la imagen, Daniel Daz Godoy, joven creador
malagueo autor de nuestra bella portada de este nmero, nos regala reproducciones de
varias de sus obras pictricas. Lo inquietante de la condicin humana, nuestras miserias,
nuestros temores, el entorno hostil o la sinrazn, toman cuerpo en unas pinturas que
podran ilustrar los ms renombrados libros existencialistas que uno puede comprar en
la Rive gauche.
A su vez, Pepo Prez, profesor de Derecho Administrativo pero, ante todo,
dibujante y artista, nos ofrece una vieta en la que interpreta los enredos econmicos en
que andamos enfrascados en esta pennsula asitica llamada Europa, con unas geniales
matrioskas cuyos originales de la vida real son bastante ms grises y carentes de inters.
- Por ltimo, nuestra entrevista es un autntico lujo: pretendamos hacer un
homenaje a Mara Victoria Atencia, y que ella, a su vez, hiciera un homenaje a su amigo
Jaime Gil de Biedma, lujo inevitable en el primer nmero de una revista que luzca
nuestro nombre. Lo conseguimos, y la amabilidad, conocimiento y disponibilidad hacia
nosotros por parte de Mara Victoria, la gran seora de las Letras de Mlaga, hicieron el
resto. Gracias, Mara Victoria, siempre. Por ser como eres y por estar cerca de nosotros.

Este nmero 1 quiere, adems, rendir homenaje carioso a nuestro amigo

Paco, ese genio que no necesita apellidos porque nunca los us con nosotros. Era
simplemente nuestro Paco. Paco, bailarn de talla internacional que segua con inters
la gestacin de nuestra revista (disebamos incluso una colaboracin suya, en la que
meditara sobre su trayectoria profesional, a caballo entre los ms conocidos teatros de
Londres, Viena, Pars y de algunos otros sitios ms), y al que una horrible faena del
destino no ha permitido ver nacer este primer nmero de la revista. Descansa en paz,
Paco, amigo: lamentaremos siempre tu temprana e injusta prdida (la prdida de un
joven siempre es injusta, y la prdida de un creador siempre nos convierte en peores),
pero intentaremos sobrellevar tanto dolor recordando el gran privilegio que fue haberte
conocido y haber disfrutado de tu arte. Nos hiciste mejores, amigo, con tu creatividad.
Gracias, Paco.

CIENCIA
Cine, sensorialidad y subjetividad: transformaciones de la representacin del
cuerpo en el cine contemporneo
Ana Sedeo Valdells
Universidad de Mlaga
valdellos@uma.es
Resumen
Lo mejor del cine de autor en estos aos se ha desenvuelto en una apuesta por la
sensorialidad y por una representacin del cuerpo en transformacin. En ningn
momento como ste el cuerpo se ha posicionado como temtica, asunto y excusa para
tratar todo un universo de metforas sobre la identidad. La historia de la representacin
humana ha sido, de alguna manera, la de la representacin del cuerpo y, sin duda, su
reflexin es un valor creciente de elucidacin del cine contemporneo de calidad. En
este cine de autor, de xito en los festivales de cine de categora A pueden encontrarse
ejemplos donde el cuerpo se propone un lugar de experimentacin de la representacin.
Palabras clave: cuerpo en el cine, cine contemporneo, anlisis flmico, representacin
social, cine.
1. El cuerpo como objeto y tema en las ciencias sociales y la teora flmica.
Tras el olvido del cuerpo por la modernidad, su representacin en la posmodernidad ha
tomado la influencia de su relevancia para las artes de accin, el happening y el
performance que, tras el giro lingstico, dieron peso a su potencial fsico y emocional
como origen o resultado de la creacin artstica. Desde todas las disciplinas de las
ciencias sociales se ha abordado su teorizacin, ya desde la vertiente ms directa que
tiene que ver con la representacin corporal o detenindose en la reflexin sobre las
capacidad de sensorialidad de la imagen, su potencia de experiencia para el espectador.
Los antroplogos Belting o Aug han dedicado textos a la sensorialidad de la imagen
cinematogrfica desde su aporte a la historia y la memoria del siglo XX, en una especie
de versin terica de lo que hara Jean Luc Godard en Histoire(s) du cinma (1989).
Ms cercanamente, Elisenda Ardevol y Nora Montaola, en su libro Representacin y
cultura audiovisual en la sociedad contempornea (2009), confirma a la imagen como
dispositivo implicado en la construccin de la realidad y de los imaginarios sociales.
Todos sealan el carcter sensorial de la imagen y analizan su produccin como proceso
cultural socialmente determinado, especialmente en el presente.
El anlisis del discurso y la semitica han apostado por encontrar una metodologa que
describa el cuerpo como tecnologa del yo, portador de un ser social y la fenomenologa
se ha convertido en una especie de foco multidisciplinar sobre la experiencia a travs
del cuerpo y su vnculo con el arte. El cuerpo es nuestro medio general para tener un
mundo (Merleau-Ponty, 1994: 203). Esta centralidad del cuerpo se ha mantenido en los
noventa gracias a la intensificacin en su atencin desde la teora esttica y del arte:
El campo de batalla de los aos noventa era el cuerpo: lo fsico, no lo squico.
La dimensin social surga en las diferentes necesidades de relacin entre los
cuerpos. Los encuentros eran las colisiones de carnes, de cuerpo que jugaban por
su vida. Pero el problema ms grande del cuerpo es su deseo de reunirse con el
otro: sea por la conquista, sea por la sumisin. Se trataba de defender el cuerpo
contra el abuso involuntario, con la apropiacin, las heridas, la transformacin
en mercanca. Y se trataba de sentirlo, de reencontrarse con l, aunque fuera
hirindolo o destruyndolo. Se trataba de abandonarlo y sobrepasarlo
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(transexualidad, coca, xtasis, Speedy). Lo ideal era tener tantos cuerpos como
fuera posible y sublevarse o sucumbir. El cuerpo era el ltimo bastin de la
autonoma y la autodeterminacin (Oscar Ostermeier, en Font, 2012: 32-33).
El dispositivo flmico no se ha visto ajeno a esta tendencia. Aceptando que puede ser un
modelo para comprensin social, la imagen en nuestro universo audiovisual tiene en la
hibridacin de temticas y formatos su principal rasgo de enriquecimiento, como no
poda ser de otro modo en un momento cibercultural y transnacional sin prejuicios ante
el origen de sus referencias:
Los textos hbridos en medios de comunicacin reflejan la existencia de una
variedad de fuerzas histricas, culturales y econmicas que se mezclan entre s y
que son visibles tanto como manifiesto a nivel local, nacional y regional, como
globalmente. Centrarse nicamente en el medio no es suficiente para
comprender estas relaciones complejas. En lugar de esto, necesitamos situar el
medio en su entorno social y disociar los diversos procesos enlazados y efectos
posibles entre las prcticas de comunicacin y las fuerzas sociales, polticas y
econmicas (Kraidy, 2005: 6).
Por tanto, como ya apuntaba Geertz, es necesario cambiar desde una descripcin
plana de la imagen a una densa, para descubrir su significacin en constante
interaccin con sus agentes productores y con sus audiencias, y cmo generan procesos
de identificacin. Ms que nunca se vuelve imprescindible no un estudio de las pelculas
como textos aislados sino de la experiencia de ver cine, la experiencia flmica.
En la teora flmica existen algunos precedentes en el tratamiento complejo del cuerpo,
tanto en su relacin con el actor como para ser tay lo sensorial
En su clebre libro La imagen-tiempo, Deleuze dibuja buena parte del cine francs de
los ochenta en torno al vnculo cine-cuerpo-pensamiento, examinando las categoras de
la vida como actitudes y posturas del cuerpo (Deleuze, 1996: 251-295), en obras de
directores como Chantal Akerman, Jean Eustache o Philip Garrell.
El concepto de gestus de Deleuze supone otra manera de entender el estudio del cuerpo
en el cine, y herramienta terica para describir pelculas en el naciente cine moderno. El
gestus se vuelve para Deleuze germen del rito y la ceremonia que permite desatorar el
sentido de pelculas llegadas desde el cine independiente y el de mujeres. A falta de una
definicin estable de parte de su autor, sirva la definicin de Ricardo Parodi como
ayuda para entender su complejo significado:
es un nudo o despliegue de actitudes corporales, de ceremonias y actos que
trascienden tanto la historia o la narracin como la imagen-accin. El gestus
llega siempre despus de la accin, es lo que resta de ella. Es el cuerpo cansado
representado a partir de la dispersin de actitudes. Es como un mapa tejido o
trazado a partir de los ndices que han dejado la accin y las cicatrices
emocionales sobre lo corporal. Se trata de un cuerpo tatuado por la afectividad
(Parodi, 2004: 91)
Por su parte, los estudios visuales y la teora social han abordado este campo desde la
relacin entre el cuerpo y la tecnologa. Steven Shapiro (Shaviro, 1997) describe al cine
como un nuevo modo de corporeidad, una forma de control sobre los cuerpos, desde el
que pueden alumbrarse las claves del imaginario colectivo. De igual manera lo hace
Pierre Legendre: "Pensar en la humanidad misma, pensar en la alteridad, para pensar la
identidad y la reproduccin del sujeto. Ese es el horizonte de toda interrogacin sobre la
institucin de la imgenes" (Legendre, en Font, 2012: 33).

Desde una perspectiva ms prctica, Charles Tesson ha estudiado la argumentacin del

cuerpo en el cine fantstico de Jacques Tourneur, Joe Dante o Sacha Guitry. Muchas de
sus conclusiones han servido para un anlisis sobre el imaginario, en el cine de gnero,
de nuestro ser social, nuestros miedos y patologas y cmo estas representaban las de un
momento social y poltico determinado.
2. Cuerpo y sensorialidad en el cine contemporneo. Aproximaciones.
Lejos de pretender una revisin sistemtica de todos los directores y pelculas que
podran tratarse actualmente apelando a este inters por la corporalidad, se presentan
algunos casos consolidados desde el mbito del cine de autor.
Domenec Font en su Cuerpo a cuerpo. Radiografas del cine contemporneo realiza un
resumen de algunas de las claves del ideario flmico de David Lynch (Font, 2012: 269281). En primer lugar, es destacable la importancia de lo abyecto e informe, como
representacin de un sistema social y simblico. Este es el caso de su pelcula Cabeza
borradora (Eraserhead, 1977) donde la idea de relacionar la forma monstruosa con el
capricho creativo y con los fantasmas del cuerpo (la gestin y la mutilacin orgnica, la
transgresin de fronteras corporales y la confusin de identidad) se encuentra
extraordinariamente reflejada en su universo plstico como pintor con esos cuerposhomnculos arrancados a la materia primitiva, figuras sobre las que pende la amenaza
de la extincin y en las que resuena la influencia de sus admirados Dal, Bacon o Lucien
Freud. (Font, 2012: 273)
Por otro lado, el cine de David Lynch se nuclea en la representacin de lo siniestro. Los
cuerpos desmembrados, los miembros perdidos (ausentes de cuerpo que los articule), el
otro (el vecino, el familiar) cercano pero peligroso descubren un entorno exterior al
individuo que se dibuja como hostil. Toda la ontologa de Lynch est basada en la
discordancia entre la realidad, observada desde una distancia segura, y la absoluta
proximidad de lo real (Zizej, 2003: 170-171).
En tercer lugar nos encontramos con el laberinto como metfora con infinitos campos
de presencia (como dira Barthes). La pelcula Inland Empire (2006), Terciopelo azul
(1986) o Carretera perdida (1997) permiten adentrarse en todos los pliegues de los
relatos, sino en la exploracin de una narrativa posmoderna, cuya clave no est en una
lnea exploradora de los encuentros de los personajes sino en la bsqueda de los
espacios que hubiesen quedado atrs, en la indagacin de los huecos de las historias.
Pero es Mulholland Drive (2001) la obra de Lynch ms cautivadora en su
representacin de la dualidad, de la alteridad y de la unin de lo fsico con lo imaginario
a travs de los laberintos de posibilidad de los cuerpos en la narrativa. Para Font (2012:
389) escenifica la frase de Deleuze: todos los cuerpos son causas unos para otros, los
unos en relacin con los otros (Deleuze, 2005: 28)
En el caso de Andrea Arnold se produce una transformacin extraa para el cine de
calidad actual. De las historias de realismo social en la mejor lnea de la tradicin
britnica como Fish Tank (2006) o Red Road (2009),la realizadora se atreve a adaptar
un texto clsico de la literatura inglesa, Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 2011
). Su pelcula es una obra fsica, sensorial y tctil, donde el espectador tiene la sensacin
de estar tocando a la vez que viendo. La decisin de emplear una cmara a ras de suelo
permite colocarse a la altura de los arbustos, las piedras pero tambin en contacto con el
cabello y la piel de los personajes le permite asemejarse a la descripcin epidrmica y
reveladora del alma humana de los escritores del siglo XIX (como Balzac o
Dostoievsky, por ejemplo). Esta eleccin le permite crear ese efecto anlogo que
algunos apuntan como el rasgo que define a una buena adaptacin flmica de un texto

literario. Naturalmente son recursos de la imagen y el sonido los que capacitan para
sacar este juego al relato.
En primer lugar, la fotografa de Robert Ryan (premiada en la Mostra de Venecia del
ao 2011), al servicio de un realismo descarnado y sucio (Pena, 2012: 33) trabaja para
hacer visibles todos los elementos que acompaan a los personajes en sus vicisitudes, ya
sean del paisaje escocs, de los interiores domsticos o de la anatoma humana. En
segundo lugar pero no con menor importancia est el diseo sonoro. Lejos de eliminar
el sonido analgico de las escenas de la pelcula se opta por potenciar el viento, los
roces de vestuario al andar, los ruidos ambientales de pjaros y otros animales. La
comunin del paisaje hostil las emociones y el estado de los personajes (forma de
describir un abismo social infranqueable que niega la posibilidad del amor) se vuelve
as fsicamente perceptible y supone una solucin lingstica eficaz para materializar
este rasgo del carcter romntico que rezuma la novela.
Ambos elementos tcnicos asumen esa apuesta por la fisicidad y sensorialidad, siempre
sin restar peso a la narrativa impecable de Emily Bront adaptada por Andrea Arnold.
Apichatpong Weerasethakul es un cineasta y artista tailands que se encuentra entre los
nombres mejor tratados por los festivales internacionales de cine (tipo A segn FIAP) y
que ha expuesto en los mejores museos del mundo. Algunas de sus pelculas son Objeto
misterioso al medio da (2000), Blissfully yours (2002), Las aventuras de Iron Pussy
(2003), Tropical Malady (2004), Sndromes y un siglo (2006) y El to Boonmee
recuerda sus vidas pasadas (2010). En el cine de Weerasethakul se mezcla el pasado
registrado en las imgenes con una temporalidad presente. El artista pretende que el
presente y la experiencia fenomenolgica de los espectadores se fundan con el tiempo
filmado que corresponde al pasado. Algunos recursos ayudan a este mecanismo, como
el complejo paisaje sonoro o el montaje de ritmo variado, pero, ante todo, hay que
apuntar al personal tratamiento del espacio-campo (quizs motivado por su formacin
como arquitecto) como tcnica en la que mejor se produce o reproduce?- una cierta
indistincin de los cuerpos humanos respecto a la naturaleza y los dems objetos, que
parece describir visualmente a conceptos hinduistas: indiferenciacin entre figura y
fondo, humanos y paisaje que narra la unidad de todas las cosas, el cosmos unitario de
la creacin. Con ello el espacio se vuelve no slo espectatorial (visible) sino vivible,
pues se describe con una operacin temporal, duracional.
Ver una pelcula de Apichatpong Weerasethakul es tomar parte de un mundo
resbaladizo, que se disuelve en la descripcin de un mundo fsico, donde todas
las cosas se identifican entre s. Es un cine bruto que emplea diferentes manera
de escapar del registro de la representacin para alcanzar algn otro tipo de
realidad. (Bezerra, 2011)
La alteridad en forma de animal, mquina, deformacin o fuerza sobrehumana se
encarna en las pelculas de cyborgs, robots o mquinas pensantes pero todas tienen en
comn la perturbacin que ello supone para una existencia ya insegura, mvil,
absolutamente lquida. Qu figura mejor que un robot representa la otredad para un ser
humano?
El extrao socava el ordenamiento espacial del mundo: la coordinacin, al fin
lograda, entre la proximidad moral y la topogrfica, la permanencia unida de los
amigos y el alejamiento de los enemigos. El extrao perturba la resonancia entre
la distancia fsica y psquica: est fsicamente cerca mientras que se mantiene

espiritualmente muy lejano. l trae consigo el crculo interior de la proximidad,

el tipo de diferencia y otredad que son anticipados y tolerados slo en la lejana
donde pueden ser rechazados como irrelevantes o repelidos como hostiles.
(Bauman, 2005: 93).
En AI, inteligencia Artificial de Steven Spielberg, el nio robot apela la esencia de
nuestra humanidad para llegar a nosotros como un semejante. En Yo, Robot, la
diferencia humanos-robots no se reduce a la puesta en escena (vestuario) sino en los
valores representados y la incapacidad de medirlos: la tica humana es resbaladiza y no
siempre puede ser programada en otros cerebros:
el otro, el inhumano, no sale ya del silencio profundo de los espacios infinitos,
sino que es engendrado por el propio cerebro humano, que inventa un clon
perfecto, el cual, dotado de espritu y corazn, propende a lo humano: un robot,
el ms dbil del universo, pero un robot pensante. (Lipovetsky y Serroy, 2009:
188)
El cuerpo femenino resulta otro ncleo central de propuestas en el cine presente. La
sensualidad y la visualizacin de la ambivalencia identitaria y la reflexin histrica se
encuentra ya en Orlando (1992) de Sally Potter, basada en la novela homnima de
Virginia Woolf. La hermosa caracterizacin de un personaje mutante y eterno,
encarnado por la actriz que debe adaptarse para sobrevivir a varias pocas, varios siglos,
se ha posicionado como uno de los iconos del cine de gnero. Su extrema sensorialidad
se posa sobre la cuidadosa puesta en escena y direccin de arte (detrs de la que se
encuentra una rigurosa investigacin histrica) y un sentido de la irona propio de la
idiosincrasia britnica.
El trabajo de Claire Denis apuesta por una mirada doble al cuerpo femenino y al
masculino, desde lo conocido por los sentidos tacto, olor, visin- como exclusiva
forma de conocimiento. Las pelculas de esta autora francesa suponen argumentos
donde se representan las mltiples formas de incluir la alteridad (al otro) en el cuerpo
propio, traspasando barreras de gnero, etnia o procedencia geogrfica. Este singular
plural, cuerpo no-uno, cuerpo mltiple, se despliega en el grupo de militares de Beau
Travail (1999).
En el universo simblico de Denis, en efecto, no hay trascendencia; le sustituye
una inmanencia del cuerpo porque todo est incluido en l: lo singular (el
individuo como sujeto de deseo) y lo plural (la historia colectiva), e dentro (la
intimidad) y el fuera (la imagen del otro), el principio (la vida) y el fin (la muerte
). El cuerpo es un microcosmos que remite paradigmticamente a la
unidad/divisin del ser, a la complejidad del todo (Imbert, 2010: 184)
En el caso de la directora argentina Lucrecia Martel, la mujer se coloca como centro de
la representacin de la crisis de la subjetividad.
La cinaga (2001) es el paradigma del cine de los cuerpos de Martel, en su tratamiento
desde la opacidad. A ello contribuye el trabajo sobre el encuadre, siempre ambiguo o en
movimiento, en especial, a travs de la cmara en mano que, en su irregularidad,
fragmenta constantemente las figuras, dotndolas de potencialidad de irrealidad.
Ms tarde, en La nia santa (2004), las relaciones turbias en espacios cerrados de un
hotel durante una reunin profesional presenta a los personajes bajo una creciente
presin, como anestesiados por una especie de ambiente viciado. Lo insano de las
relaciones erticas (siempre en construccin) entre una adolescente y un reputado

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mdico se produce en los silencios de habitaciones labernticas, en esquinas entre

puertas de habitaciones. Todo ello se despliega con un gusto por un espacio en cuadro
entendido en su dimensin horizontal, frente a una verticalidad que sealara algn tipo
de accin o movimiento, una linealidad o direccin de la que realmente carece el relato
y sus personajes.
A la horizontalidad de formato del plano flmico le corresponde la
horizontalidad del campo de la imagen. Con la eleccin de este eje horizontal o
inclinado para la postura de los cuerpo, Martel los pivotea fuera de la condicin
vertical, dominante y sublimatoria () y los referencia desde fijaciones
subhumanas, cerca de las posiciones de la animalidad. (Amado, 2004: 193)
La ambigedad de la puesta en escena y del encuadre, en el que continuamente aparecen
objetos cuya pertenencia no podemos identificar (manos, pies de figuras tendidas o
sentadas), aparece como encarnacin de los escrpulos morales de los personajes,
movidos, sin embargo, por una profunda ambigedad moral. Estas variantes en torno a
la perversin son confirmadas por Lucrecia Martel en algunas entrevistas, donde dice
por ejemplo: hay que evitar las formas de autoengao: sa es mi posicin poltica
(Link, 2012).
3. Conclusiones
Viene siendo habitual entre el pblico no especializado la creencia en un cine actual de
baja calidad, comparndolo siempre con supuestas anteriores dcadas de gloriosos
argumentos, narrativas transparentes y actores inspirados. El prejuicio de las buenas
pelculas como dispositivos abiertos, claros, se asentaba en parte en el xito de un tipo
de narrativa flmica propuesta desde Hollywood, lo que se llama en teora flmica el
cine clsico o Modo de Representacin Institucional. Sin embargo, el cine producido
desde la etapa llamada posmodernidad, desde los aos ochenta, viene argumentando lo
contrario con una apuesta por la sensorialidad, por una afirmacin del cuerpo ya sea
sealando la labor del actor-personaje qu es un actor sino un cuerpo que se mueve,
desea, transmuta?- ya como representacin de nuestro ser en el espacio y el tiempo.
En estas pginas se ha intentado argumentar que, al contrario que los mltiples voces
que apuntan a una muerte del cine, se asiste hoy a un renacimiento del cine como forma
de pensamiento sobre la contemporaneidad y sobre cmo esta seala y acta sobre el ser
humano en su aspecto ms concreto, el cuerpo. En qu otro momento se ha podido
disfrutar de un cine que apela constantemente al espectador y que lo hace atendiendo a
una materialidad sobre sus problemas como ser en el mundo? La lnea abierta por
Godard en Histoire(s) du cinema, seguida por Garrell, Eustache, Akerman ahora es
retomada por Lynch, Denis, Martel o Weeraseethakul.
4. Bibliografa

Amado, A. (2004): Velocidades, generaciones y utopas (A propsito de La cinega, de

Lucrecia Martel). En: Yoel, G (comp.) Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y
nuevas tecnologas. Manantial, Buenos Aires, pp. 187-197.
Ardevol, E. & Nontaola, N. (2009): Representacin y cultural visual en la sociedad
contempornea. UOC, Barcelona.
Aug, M. (1998). La guerra de los sueos: ejercicios de etno-ficcin. Gedisa,
Barcelona.
Bauman, Z. (2005). Modernidad y ambivalencia. Anthropos, Barcelona.

11

Belting, H. (2002): Antropologa de la imagen. Katz, Madrid.

Bezerra, Julio (2011): El cuerpo como cogito: cine contemporneo a la luz de MerleauPonty. Actas congreso Internacional de la Asociacin Argentina de Estudios de cine y
audiovisual. Disponible en www.asaeca.org/aactas/bezerra_julio.pdf . Fecha de
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Deleuze, G. (1996): La imagen-tiempo: estudios sobre cine II. Paids, Barcelona.
Deleuze, G. (2005): Lgica del sentido. Paids, Barcelona.
Font, D. (2012): Cuerpo a cuerpo. Radiografas del cine contemporneo. Crculo de
Lectores, Barcelona.
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12

Coplas para despus de una guerra: mujer y franquismo en las canciones

populares
Cristian Cern Torreblanca
Universidad de Mlaga
Cristianm@uma.es
Resumen:
Este artculo analiza la situacin de la mujer espaola de posguerra a travs de las
canciones populares, concretamente del gnero musical de la copla. La dictadura
franquista impuso un modelo social en el que la mujer tena un papel determinado: ser
esposa y madre. Un modelo tradicional que lo abarc todo, incluido la cultura popular.
Copla y mujer estuvieron muy relacionadas durante estos aos porque desde las
canciones se defenda un determinado tipo de mujer. Los modelos y roles femeninos
que all se cantaban son analizados para poner de relieve la apropiacin del franquismo
de las canciones populares conocidas como coplas.
Palabras clave:
Franquismo/ cultura popular/ copla/ gnero y dictadura/ modelos femeninos.
Criterios de clasificacin JEL:
Z13
Abstract:
This article discusses the situation of Spanish women of postwar through folk songs,
specifically the musical genre of the copla. The Franco dictatorship imposed a social
model in which the women had a certain role: be a wife and mother. A traditional model
that covered everything, including the popular culture. Copla and women were very
related during these years because since the songs are defending a certain type of
woman. The models and female roles that there were singing are analyzed to highlight
the appropriation of Franco of the popular songs known as coplas.
Key Words:
Franco dictatorship/ popular culture/ coplas/ gender and dictatorship/ female role
models.
El 1 de abril de 1939 terminaba la guerra civil espaola, pero no llegaba la paz,
sino la Victoria. Mientras la dictadura impona metdica e implacablemente sus ideales,
la copla llegaba a todos los rincones de los hogares de aquella Espaa recin salida de la
guerra civil. Una Espaa en la que el miedo, el hambre y el fro se convirtieron en las
seas de identidad para toda una generacin que vivi aquellos duros aos. A los
problemas de la vida diaria, hay que sumarle una nota de alegra que hacan ms
llevaderos los das: la msica, ya sea escuchando la radio o cantando aquellas coplas se
hacan ms ligeros los quehaceres diarios.

13

La copla o cancin popular vivi durante esos aos un nuevo auge, pues al xito
cosechado en pocas anteriores se aada el inters del franquismo por instrumentalizar
aquellos smbolos que pudiesen utilizarse para ensalzar la gloria de lo espaol. Una
apropiacin simblica que beneficiaba a la dictadura y que le dotaba de una legitimidad
a la que sumar a la victoria obtenida en los campos de batalla. Un botn de guerra del
que formara este gnero musical.
Por otra parte, las espaolas vivieron tambin durante estos aos una poca de
cambios, que supusieron un retroceso en los avances sociales conseguidos desde
dcadas anteriores. El franquismo les impona un modelo social con un papel
determinado, como esposas y madres de los futuros hroes de la patria. Este rol
tradicional se transmita desde el propio estado mediante la escuela, la propaganda o
desde instituciones que estaban de acuerdo con este ideal, como la Iglesia Catlica. La
cultura popular tambin fue utilizada para contribuir a lograr este propsito y la copla
no fue una excepcin.
Copla y mujer, por tanto, van a estar muy relacionadas durante estos aos, por lo
que en este anlisis vamos a centrarnos en la relacin entre el gnero y una de las
grandes manifestaciones culturales del momento: la copla. El periodo en el que se
encuadra este estudio son los primeros veinte aos de la dictadura franquista, lo que los
historiadores del mundo contemporneo conocemos bajo el nombre de primer
franquismo.
Unos aos grises que coinciden con la etapa ms dura del rgimen, pues a los
horrores de la guerra hay que sumarle el aislamiento internacional al que se someti al
pas por su estrecha relacin con los pases que perdieron la Segunda Guerra Mundial.
Mientras, la poblacin tena que sobrevivir.
Aos grises, en los que el miedo a la represin, el hambre y el fro se colaban en
los hogares de buena parte de los espaoles, pero hombres y mujeres tenan en los
nuevos medios de comunicacin de masas, la radio y el cine, un elemento al que
agarrarse para poder sobrevivir. Las canciones que escuchaban, aunque estaban
controladas por las nuevas autoridades, tenan una tradicin cultural difcil de ocultar,
pese a la voluntad de los idelogos del Nuevo Estado.
La copla con sus letras y canciones, unas alegres y, otras, no tanto, contaban
historias donde eran protagonistas los perdedores, los que pensaban diferente, los que
tenan otras tendencias en el amor, y las mujeres. Por ello, nos vamos a centrar en la
imagen que se transmita de la mujer en este gnero musical mediante la utilizacin del
repertorio de canciones de la poca y de los cancioneros que nos aportan la letra .
Porque todava hay muchos que, debido a los casi cuarenta aos de franquismo,
cuando escuchan este gnero musical lo relacionan con el antiguo rgimen, es
importante recordar que este es anterior al franquismo, aunque este ciertamente lo
instrumentaliz durante aquellos aos. Por ello, los dos primeros epgrafes que
encabezan este artculo estn dedicados al origen de este gnero musical y a cmo la
dictadura se apropi de ellos, como ocurri con otros tantos smbolos nacionales.
Seguidamente, analizamos la relacin que se desarroll durante estos aos entre el
gnero y aquellas canciones que hicieron soar a tantas espaolas, as como se resaltan
algunos aspectos de la vida de algunas de sus principales estrellas. Un recorrido breve,
pero que nos pondr de manifiesto las relaciones existentes entre gnero y copla.

14

1.- ORGENES DE LA COPLA

Los orgenes de este gnero musical se remontan al ltimo tercio del siglo XIX,
cuando en Espaa, al igual que suceda en otros pases de nuestro entorno, surgen unos
investigadores que centran sus estudios en la recuperacin de las tradiciones populares,
es decir, en el folclore: el alma de los pueblos. Las tradiciones orales y musicales
espaolas son objeto de anlisis y sometidas a una rigorosa sistematizacin con el
objetivo de resaltar y redescubrir las peculiaridades del pueblo espaol (1).
No se puede olvidar que durante estas dcadas los movimientos nacionalistas se
encuentran en auge por todo el mundo y todos ellos en una primera fase se centran en la
recuperacin, o, en algunos casos, la invencin de tradiciones con los que sustentar aos
ms tarde un movimiento poltico nacionalista (2).
Espaa, por los avatares polticos del siglo XIX, llega con retraso a esta corriente
nacionalista, de tal forma, que los estudios que comienzan a aparecer a partir de 1880 no
tenan en mente ninguna implicacin poltica, sino nicamente estudiar el folklore
espaol. Antonio Machado lvarez, padre de los famosos poetas Antonio y Manuel, fue
una de las figuras ms sobresalientes del panorama espaol al incorporar en sus
investigaciones criterios de antropologa, adems de ser el creador en 1881 de la
Sociedad del Folclore Andaluz. Unas investigaciones en un campo de estudio indito
que fue seguido por Agustn Durn, escritor romntico, editor del Romancero General,
o por hispanistas como Hugo Schuchardt, quienes consiguieron impulsar estas
investigaciones (3).
Las nuevas corrientes culturales de finales del siglo XIX, como el Modernismo o
la Generacin del 98, contribuiran an ms al cultivo de los estudios populares, lo que
junto a la influencia del Krausismo y la Institucin Libre de Enseanza conseguira
ganarse a la Generacin del 27 y atraer a msicos interesados en estos temas que no
dudan en incluir en sus propias composiciones sinfnicas temas y ritmos populares,
como ocurri con Enrique Granados, Isaac Albniz o Manuel de Falla, quien incluso
aadi baile flamenco en su obra musical El amor brujo (4).
De tal forma, que a comienzos del siglo XX los gneros musicales que
triunfaban popularmente eran el cupl y la tonadilla: canciones ligeras de corte picante
que dominaban la revista y el cabar. Espectculos de variedades que no eran muy
apreciados socialmente pese a su xito de pblico y a que sus canciones se remontaban
al siglo XVIII. Como en unos primeros momentos gran parte de las cantantes de copla
haban pertenecido a este gnero musical, se las llamaba cupletistas o tonadilleras,
incluso a las que no haban desarrollado su carrera artstica en ambos gneros musicales.
La puesta en valor de lo tradicional est unida a la aparicin del gnero musical
de la copla que, pese a compartir races comunes con el flamenco, tiene como
caracterstica principal que la composicin musical tiene que tener una exposicin, un
nudo y un desenlace, es decir, es la narracin contada de una historia mediante la
utilizacin de octoslabos o heptaslabos, que utilizaron en el gnero potico desde el
siglo XIV autores como Jorge Manrique o el Marqus de Santillana. Se tratara de esta
forma de unos poemas de arte menor que hunden sus races en la tradicin de los
romances de ciego que narraban historias para informar o divertir a la poblacin y que
se transmitan de forma oral de generacin en generacin, lo que originara diferentes
versiones segn los intrpretes y variaciones de la historia con su mayor popularizacin
(5).
La poca dorada de la copla se desarrolla durante la primera mitad del siglo XX,
concretamente, desde 1902 con la aparicin de Suspiros de Espaa hasta el final de la
guerra civil en 1939. Durante estos aos autores como Antonio Quintero, Rafael de

15

Len y Manuel Quiroga por un lado y Jos Antonio Ochata, Xandro Valerio y Juan
Solano entre otros componen coplas como La nia de Punta Umbra, Lola Puales, Yo
soy sa, Ojos verdes a la que daran vida y voz grandes intrpretes como Concha
Piquer, Estrellita Castro, Pastora Imperio, Manolo Caracol o Miguel de Molina (6).
2.- GUERRA CIVIL Y FRANQUISMO
La victoria de Franco en la Guerra Civil supuso que la copla como gnero
musical formase parte del botn de guerra de los vencedores. El Nuevo Estado puso en
marcha toda las energas con las que contaba para apropiarse de los smbolos nacionales
del pas, de tal forma, que en las dcadas siguientes se resaltan estos, pero ponindolos
en relacin con los valores que defenda la dictadura (7).
La copla no fue una excepcin y una de las primeras medidas que se tomaron fue
cambiar la denominacin de copla por la de cancin espaola o cancin andaluza,
desplazando su originario nombre por estar relacionado con su esplendor durante el
periodo republicano (8).
Durante la contienda, ambos bandos escuchaban el mismo gnero musical, pero
interpretados por distintos artistas y con las adaptaciones de letras convenientes a cada
causa. La Victoria dej claro qu y quin tendra cabida en la nueva Espaa.
Compositores y artistas que haban sobrevivido al conflicto, como Manuel de
Falla, Angelillo o Miguel de Molina, tuvieron que marcharse al exilio, dejando un gran
hueco que haba que cubrir. El franquismo recurri a sus seguidores, como Concha
Piquer, pero no fue suficiente para llenar el vaco dejado por los grandes intrpretes que
se encontraban fuera de Espaa (9).
La dictadura utiliz entonces los nuevos espectculos de masas como la radio y
el cine para retomar la copla, pero para presentarla como ejemplo del espritu y el
folclore de Andaluca y no como una genuina manifestacin del pueblo espaol, que era
lo que haban defendido intelectuales como Machado o Lorca.
Con los nuevos medios de comunicacin llegaron tambin las nuevas figuras del
gnero: Estrellita Castro, Imperio Argentina, Marujita Daz o Antoita Castro, entre
otras. Una lista, a la que se sumaron nuevos nombres a lo largo de la posguerra: Antonio
Molina, Juanito Valderrama, Juanita Reina o Carmen Sevilla (10).
Si bien el star system espaol se renov durante estos aos y la copla cultiv el
gusto por los temas festivos y frvolos que incentivaba la dictadura, las canciones
continuaron siendo una forma de denuncia, disfrazada de folclore, con la que sacar a la
luz los abusos y las agresiones que se realizaban en el Espaa franquista: contra los de
distinta ideologa, los intelectuales disidentes, los homosexuales o las mujeres
maltratadas y agredidas si se salan de los cnones ideales y morales con los que la
dictadura las encorsetaba durante estos aos (11).
De tal forma, que la copla fue un precedente de la cancin denuncia o de
protesta que surgir en los aos sesenta y setenta. Mediante el anlisis de sus temas, as
como de la vida que llevaron sus cantantes y actrices podemos encontrar una fuente
histrica que nos permita conocer mejor a la sociedad espaola de aquellos aos y la
situacin de marginalidad que la dictadura reserv para las espaolas en la Espaa que
surgi tras la Guerra Civil.

16

3.- LOS TEMAS Y MODELOS DE MUJER EN LA COPLA

Los temas que nos encontramos en la copla son los grandes temas de la literatura
universal: el amor, la muerte, el pueblo y sus tradiciones, a los que se aadan otros
como la privacin de la libertad, la suerte, la raza gitana, la msica dentro de la msica,
especialmente la vida que se desarrollaba en los cafs cantantes o en las tabernas
marineras y, por supuesto, la mujer. Unas mujeres espaolas que durantes estos aos de
dictadura sufrieron un retroceso en sus libertades y que dejaban atrs la etapa
republicana en la que haban conseguido el voto en las elecciones y se les haban
reconocido derechos como el divorcio o el libre ejercicio de su afectividad. Un soplo de
aire fresco que se acabara con la victoria de Franco en la Guerra Civil (12).
El franquismo tena su propio modelo social, un modelo que haca retroceder el
reloj del tiempo al siglo XIX. Durante los aos cuarenta y buena parte de los cincuenta,
la sensacin de paralizacin del tiempo fue algo comn en Espaa: un tiempo en que las
relaciones sociales, los comercios, las viviendas hacan referencia a un mundo
decimonnico en sus aspectos esenciales. Un fenmeno que se repetira en la Europa
occidental para los aos posteriores a 1945: la vida diaria de la posguerra europea les
habra resultado familiar a los ciudadanos de finales del siglo XIX y comienzos del XX
(13); pero que en Espaa tuvo unas caractersticas diferentes, pues la posguerra
espaola fue muy larga, al abarcar los primeros veinte aos del rgimen franquista,
periodo en el que los valores morales de la dictadura apenas cambiaron, pues haban
brotado con inusitada fuerza en Espaa al implantarse tras un conflicto armado, y
representaban los modelos sociales ideales de una parte de la poblacin, que se vea
legitimada por la victoria armada para imponerla a al resto del pas.
Para imponer sus valores, la dictadura puso toda la maquinaria estatal del nuevo
estado que ha creado al servicio de los modelos sociales tradicionales y de las ideas que
desde el partido nico, FET y de las JONS, y de la rama femenina de este, la Seccin
Femenina, se difunden para conseguir moldear las conciencias de las espaolas. Desde
el poder institucional se pondrn en marcha los mecanismos necesarios para conseguir
tal fin, y desde la educacin en las escuelas, las Seccin Femenina o la enorme
influencia de la Iglesia catlica en la sociedad espaola de esos momentos, se irn
marcando las pautas que las espaolas deben seguir (14).
Pero estos estereotipos de mujer que se quieren transmitir, tuvieron su
complemento o anttesis en los distintos modelos que desde el sector empresarial, a
travs de la publicidad, o los medios de comunicacin y la cultura popular, por medio
de las canciones, se lanzan tambin a las mujeres; no obstante, hay que recordar que
junto a estos valores oficiales, tambin la oposicin a la dictadura tuvo un modelo
alternativo de mujer que convivi con los anteriores, pero que tambin era relegada a
una posicin secundaria para darle toda la primaca a los varones; junto a esta mujer
altamente concienciada se encontraba otra que por circunstancias personales y la
poltica franquista de esos primero aos, tena que sacar adelante a sus familias en
aquella dura poca, aunque eso significase saltarse las normas impuestas por la
dictadura. Por lo que en los aos cuarenta y cincuenta, coexistieron varios modelos de
mujer.
La copla fue en estos aos un reflejo de la sociedad espaola y los temas que se
trataban reflejan parte del ideal de mujer que la dictadura franquista defenda. Al ser un
gnero musical instrumentalizado por el franquismo para exaltar las peculiaridades
espaolas con estampas folclricas en las que aparecan bellas mujeres, profunda
religiosidad, vino, toros, msica, patriotismo (entindase por tal la ferviente defensa de

17

la dictadura) y temas amorosos que servirn como imgenes para exportar al turismo
una imagen de lo que entenda el rgimen lo que era lo espaol (15).
De tal forma, la copla fue utilizada para servir a unos intereses ideolgicos
donde la mujer no fue ajena a la imagen que se quera dar de ella. En las letras
encontramos modelos femeninos que se ofrecen a travs de las canciones. Hemos
escuchado y trabajado con los ms importantes repertorios de canciones que se han ido
editando en CD al ir pasando los antiguos discos a las nuevas grabaciones, lo que nos ha
ofrecido el poder trabajar con una amplia muestra de las interpretaciones ms famosas y
tambin hay que reconocer que ms comerciales (16).
Hemos agrupado en siete tipologas un repertorio de canciones de setenta
composiciones referentes al gnero femenino:
- La mujer de Espaa: costumbrismo sobre las cualidades de las espaolas.
- La mujer como la otra: amante de un hombre que slo la quiere para
divertirse con ella.
- La mujer desgraciada en el amor que espera fiel a su amante.
- La solterona o que quiere evitar quedarse soltera.
- La mujer fatal: la que se sale del arquetipo social vigente y adopta un rol
masculino.
- La arrepentida: mujer que deja su comportamiento varonil para volver a ser
mujer.
- La histrica: ensalzamiento de un personaje femenino de la Historia de Espaa.
Unas tipologas donde las fronteras son muy permeables, por lo que algunas
mujeres de las canciones podran ser incluidas en varias de ellas. En la primera de estas:
la mujer de Espaa, se intenta dar una visin de cmo son las mujeres espaolas. Unas
coplas que resaltan sus rasgos de belleza y raza (17). Una exaltacin ms que una
descripcin de atributos femeninos de las mujeres de una regin en concreto: Andaluca.
Tomando como banderas las pinturas de Julio Romero de Torres, nos encontramos con
mujeres jvenes de 25 aos, de pelo negro, tez morena, ojazos que marean, con un porte
y unos andares que resaltan su feminidad. De carcter coqueto llegando a lo caprichoso
cuando se trata de mujeres de alta sociedad. Pero sea cual sea su condicin social, pues
las tenemos gitanas, mocitas rurales, seoritas de ciudad, cigarreras y condesas... todas
estn predispuestas para ser amadas por los hombres.
Tambin aparecen mujeres de otras regiones del pas, pero excepcionalmente.
Cuando aparecen se las describe fsicamente: rubias y de carcter fuerte, como es el
caso de la aragonesa Dolores de Catalayud o madrileas, la tpica chula. De tal forma,
que en la descripcin de las mujeres podemos observar esa transformacin de la copla
como genero espaol en cancin andaluza, como pretenda la dictadura.
En el siguiente modelo, La mujer como la otra: amante de un hombre que slo
la quiere para divertirse con ella, nos podemos encontrar con una mujer sumisa o una
inconformista con el papel que el hombre y la sociedad le tienen reservado. Es la
amante que tiene un amor pasional y destructivo, hasta el punto de convertirse en un
quebradero de cabeza para los varones porque quiere acabar con el matrimonio de su
amante y, adems, se convierte en una carcelera del hombre al que quiere, causndole
todo tipo de problemas para conseguir dejar de ser la segunda; muy diferente de la
otra que no crea problemas a su hombre y que se resigna slo a amarlo y a sacrificarse
para que ste sea feliz. Las encontramos en: La Salvaora, La chiquita piconera, y La
carcelera, que destruyen el sacramento matrimonial.
Tambin, tenemos a las mujeres que como La falsa moneda van pasando de un
querer a otro sin quedarse con ninguno porque ellas quieren, o porque no les queda ms
remedio que ir cambiando de hombre. Alguna de estas canciones fueron cantadas en

18

primera persona por Miguel de Molina, lo que si bien le report fama durante el periodo
republicano, despus le traera problemas: no era del gusto de la dictadura el que se
cantasen las coplas en masculino y menos por un homosexual declarado como Miguel,
por lo que tras la Victoria se acab esta modalidad desarrollada por un artista que
rompi moldes en su poca.
Un modelo parecido al anterior es la mujer desgraciada en el amor, que espera
fiel a su amante. Generalmente, se trata de una chica que no tiene suerte en el amor y
acaba abandonada por los hombres (18). Su ingenuidad y bondad van parejas a su
belleza, pero entrega su amor y su honra a un hombre que no la merece. El enamorado
tiene un comportamiento de conquistador masculino y lo nico que le importa es
romper la resistencia de ella y tomar la fortaleza, por lo que no piensa ir ms all de la
alcoba. Cuando consigue su objetivo, se va con otra mujer, dejando a su amante con el
oprobio de la vergenza mientras que el se lleva el reconocimiento de la sociedad por
comportarse como se espera de un hombre conquistador.
Cuando ella, vencida y humillada, trata de regresar a sus humildes orgenes lo
hace con vergenza, causando la risa de los que antes la conocieron, por lo que paga con
su vida haber sido abandonada por su amante. Es una mujer que es penalizada por la
sociedad por haberse dejado arrastrar por la pasin y un amor que crea verdadero. Son
presentadas como mujeres de carcter dbil que no han sabido encontrar un verdadero
amor entre la multitud de hombres que la pretendan. Suelen someterse precisamente
frente al hombre muy varonil que no les hace caso y permanece inmune a sus atributos
de mujer, porque precisamente eso es lo que marca su estrategia de conquista.
Hay que destacar que existe tambin la que se comporta de forma sumisa, como
una paciente amante de su hombre, a pesar de que se le niega la posibilidad de poder ser
esposa, y por tanto una mujer legtima. Su destino es tener que conformarse con el
triunfo moral de ser la que ms quiere a ese hombre, y aunque sufre por ello, no le crea
problemas a su amante.
La desgraciada en amores tiene tambin otras variantes, cuando es el destino el
que le ha jugado una mala pasada y no el hombre (19). As, tenemos a la que encuentra
el amor de su vida en un fugaz encuentro y, tan rpido como lo encuentra, lo vuelve a
perder por una mala jugada del destino. Tampoco falta la que por orgullo rechaza un
amor lindo y verdadero, para lograr darse cuenta de su error slo en la soledad de la
vejez.
Son mujeres tristes, que viven el luto por su amor, pero tambin reflejan la
valenta de mantenerse fieles a un hombre a pesar de la mala suerte. A veces, el
instrumento del destino es la madre, que casa a su hija por conveniencia. Es el caso de
Pepa la Clavera, que casa con Curro Ponce a su hija, que tiene un verdadero amor con
otro chico, y al que se ve obligada a dejar. El resultado no es ms desastroso: mientras
ella se queda sola en casa, l busca diversin con otras mujeres.
La familia suele ser por ello un elemento decisivo en la vida de estas mujeres.
Para los aos cuarenta y cincuenta, slo hemos encontrado una cancin, Ay mi suegra!,
en la que se exponen los tpicos tpicos de la virtudes de las suegras, que se resumen en
que son muy malas. Esto resulta paradjico, pues ese es el destino que le espera a toda
mujer que cumpla con el ideal social: tanto en las canciones como en el modelo de
mujer defendido por el Nuevo Estado, formar una familia y el ideal de madre son los
objetivos a los que debe aspirar toda mujer para tener el reconocimiento de la sociedad.
La solterona o que quiere evitar quedarse soltera, es otro tipo de mujer muy
comn en la Espaa de la poca y que recogen las coplas (20). Esta mujer tiene por
mxima aspiracin lograr casarse con un hombre para poder realizarse como mujer,
pero precisamente por estar tan obsesionada, las cosas le salen mal. Es un arquetipo

19

femenino de la que se re la sociedad, y eso lo podemos comprobar tanto en las letras de

las canciones como en la msica. Son aqu donde se hace explcito el cantar para hacer
sonrer al pblico con las desgracias de estas mujeres. La nia de la estacin cuando por
fin logra el amor, ste se le muere en la noche de bodas y en la chica de A la lima y el
limn, slo al final logra rerse del pblico gracias precisamente a la intervencin de
Concha Piquer, como veremos ms adelante, porque sino hubiese sido por ella esta
chica no hubiese encontrado marido y menos de tan prestigio social.
La mujer fatal: la que se sale del arquetipo social vigente y adopta un rol
masculino. Es el nico modelo de mujer que hace frente al infortunio y por ello es
presentada como una mujer fatal (21). Es una mujer que, si las circunstancias lo
requieren, no duda en tomar las armas para vengarse de la afrenta que ha sufrido a
manos del hombre que amaba pero que se burl de su amor. Una actitud muy distinta de
la tipologa de mujer que se resigna a perder a su hombre, de la mujer pasiva.
En este modelo tenemos varios comportamientos bien distintos y que se
corresponden con varias mujeres. As, Lola Puales y la Guapa, cuando ven que han
sido humilladas por un hombre al que aman, lo matan a navajazos y no se arrepienten
del crimen que han cometido.
Otras, por el contrario, como La Parrala, o Lola Montes se debaten entre varios
hombres a los que llegan a enfrentar, causando la muerte de alguno de ellos en una
trifulca de la que ellas son las nicas responsables.
Tambin estn las que renuncian al verdadero amor, como Trini, la Lirio, Mari
Cruz o la Hija de Juan Alba. Mujeres de las que se enamora un hombre, pero ellas
traicionan ese amor verdadero para irse con otros que ofrecen un futuro lleno de joyas y
esplendor, o se meten a monjas dejando penando al hombre que suspiran por ellas
La arrepentida: mujer que deja su comportamiento varonil para volver a ser
mujer, entendiendo por ello el ser una chica dcil y buena. La redencin le llega gracias
al amor de un hombre, que ejerce su tutelaje y la gua por el buen camino. Slo hemos
encontrado aqu la cancin, La nia de fuego, en la que una perdida logra que la
sociedad le perdone.
La histrica: ensalzamiento de un personaje femenino de la Historia de Espaa.
Las coplas (22) seleccionan pasajes de la vida de una de las reinas o emperatrices del
pasado nacional, exaltando su buen hacer como mujeres y como gobernantes. La edad
moderna y el siglo XIX son el tiempo histrico por el que se mueven estas mujeres que,
precisamente por encontrarse en lo ms alto de la sociedad, gozan de privilegios que no
poseen la mayora de las espaolas.
Algunas, como Catalina de Aragn y Eugenia de Montijo reinan en otros pases:
es la exportacin de la mujer espaola a otras casas reales europeas, pero que al ser tan
buenas como espaolas en su cometido, estn condenadas a la muerte la primera y al
sufrimiento la segunda. Se tratan de modelos que no se corresponden con la realidad y
se encuentran alejadas de los modelos femeninos de la poca (23).
Tan importante como las letras de las canciones que reflejan un tipo de mujer
que se expone como modelo a evitar o seguir, son las artistas que con su voz y sus
representaciones dan vida a las letras escritas. La sociedad de la poca consideraba a las
actrices y cantantes como mujeres de vida alegre, slo por desarrollar una profesin y
no estar cumpliendo la misin que la sociedad de la poca les tena reservada: esposa y
madre. De tal forma, que para referirse a estas artistas haba quien utilizaba el trmino
de puticmicas, con la finalidad de menospreciarlas, al fin y al cabo por la profesin que
ejercan haba sacerdotes que se negaban a enterrarlas en terreno sagrado cuando
fallecan.

20

Para ver el comportamiento de estas artistas nos vamos a centrar en dos damas
indiscutibles del gnero: Concha Piquer e Imperio Argentina. La primera es, sin lugar a
dudas, la reina de la copla espaola durante la posguerra. En primer lugar, porque su
identificacin con el franquismo era incuestionable, adems de que con su voz y sus
representaciones marcara una etapa dorada en este gnero musical. Mientras, Imperio
Argentina utilizando los nuevos medios de comunicacin para las masas, la radio y el
cine, tambin marcara un modelo a seguir.
Ambas serviran de inspiracin para que los grandes tros de la poca: Quintero,
Len y Quiroga u Ochata, Valerio y Solano compusiesen las canciones y las msicas
que se cantaran o tararearan por multitud de espaolas. Ambas artistas tenidas como
abanderadas del franquismo no tenan una vida privada que se pudiese poner de ejemplo
para la poblacin. Concha Piquer vivi su gran amor con el torero Antonio Mrquez,
que no era su marido pues ya estaba casado y no le poda ofrecer matrimonio, lo que
complicara las cosas cuando qued embarazada: no le qued ms remedio que irse para
Argentina a tener su nia.
Mientras, que para Imperio Argentina sus matrimonios y amores ofrecan un
espectculo no acorde con la moral que el estado franquista impuso en Espaa, incluso,
estuvo en la crcel por unas horas, acusada de dar cobijo a un huido del rgimen
franquista al que haba hospedado en su casa.
Y eran estas dos mujeres a las que escuchaban y vean en los duros aos de la
posguerra los espaoles. Ellas eran las que servan de modelo a los artistas para la
composicin de las canciones. As Concha Piquer inspir las siguientes canciones:
Judas (al tener una grave crisis su relacin con el torero Mrquez), Romance de la Otra
al sentirse Concha Piquer la otra, la mujer que tan slo puede aspirar a ser amante y no
poda llevar ese anillo con una fecha por dentro, como deca en la cancin. Imperio
Argentina tambin inspiraba obras, as se lo reconoce su amigo el compositor Ernesto
Halffner en carta escrita en 1944, cuando compuso la msica de la pelcula Bamb (24),
as como las partituras de la obra Carmen, del mismo autor.
Pero no slo eran modelos de inspiracin sino que tambin daban su beneplcito
a las canciones, llegando a modificar el contenido de ests. Quizs sea el caso ms
esclarecedor el de la famosa A la lima y al limn. Pues en las primeras versiones que se
realizaron, la vecinita se quedaba soltera y era el hazmerrer de la chiquillera del barrio,
al ver que se quedaba sin marido. Sin embargo Concha Piquer le dijo a Rafael de Len:
Esta chica no se puede quedar soltera. Tienes que casarla (25). Y as hizo, Rafael,
cas a la chica que era la burla del barrio con un magistrado que la quiere y est
orgullosa de ella.
Las canciones, espectculos y filmes de la Piquer y de Imperio Argentina eran
devorados por un pblico que necesitaba de ellos en su dura existencia de la posguerra
en un rgimen opresor que se apropi de un gnero musical, pero ste arte ofreca a la
mujer modelos de comportamiento tantos en sus letras como en la vida de sus artistas
que eran ejemplos que cuestionaban los valores defendidos por el franquismo.
Los aos sesenta y setenta, con las nuevas tendencias musicales influyeron en la
copla, que durante estos aos lanz a sus ltimas grandes artistas como Roco Jurado e
Isabel Pantoja. El gnero comienza a transformarse y la cancin ligera comienza pisar a
fuerte; de tal forma, que la decadencia de la copla durante estas dcadas va paralela al
desgaste de la dictadura. La muerte de Franco en 1975 y el inicio proceso democrtico
marc un momento muy injusto para este gnero musical.
A pesar de todo, tantos aos de dictadura lograron el objetivo de identificar
plenamente a la copla como uno de los elementos culturales con los que contaba el
franquismo, por lo que cuando se recuper la democracia, la copa sufri un injusto

21

olvido y sus seguidores o representantes quedaban identificados con el anterior rgimen

por parte de algunos de los denominados sectores progresistas. Olvidaban que el
rgimen manipulaba e impona las letras de las canciones, con sus tpicos e ideal social
que se defenda desde el Nuevo Estado.
Los falsos prejuicios daaron bastante a este gnero musical que volvi a quedar
relegado a las comunidades autnomas de Andaluca y Extremadura, al igual que
ocurri en el siglo XIX. Desde estas regiones, con la emisin de programas de radio y
televisin, la copla continuaba escuchndose. En los aos noventa, gracias a la labor de
nuevos artistas, el gnero se revitaliz cuando fue incluido en sus producciones, como
hizo el director manchego Pedro Almodvar en sus pelculas. En esta ocasin, la copla
se desarrollara ms libremente, sin tener que rendir cuentas a los estereotipos de la
dictadura, como tambin las espaolas en la etapa democrtica que se haba iniciado tras
la muerte de Franco.
Notas al pie
1.- Hobsbawm, E. (1992): Naciones y nacionalismo desde 1780. Crtica, Barcelona.
2.- Hobsbawm, E; Ranger, T. (2011): La invencin de la tradicin. Crtica, Barcelona.
3.- Shubert, A. (1991): Historia social de Espaa (1800-1990). Nerea, Madrid.
4.- Reina, M. F. (2009): Un siglo de copla. Ediciones B, Barcelona.
5.- Ibdem.
6.- Vzquez Montalbn, M. (2000): Cancionero general del franquismo. Crtica, Barcelona.
7.- Box, Z. (2010): Espaa, ao cero. La construccin simblica del franquismo. Alianza, Madrid
8.- Reina, M. F. (2009): Un siglo de copla. Ediciones B, Barcelona
9.- Ibdem.
10.- Ignacio Taibo I, I. (2002) Un cine para un imperio. Pelculas en la Espaa de Franco. Obern,
Madrid.
11.- Comas, A. (2004): El star system del cine espaol de posguerra: 1939-1945. TyB, Madrid.
12.- Peinado Rodrguez, M. (2012): Enseando a seoritas y sirvientes. Formacin femenina y clasismo
en el franquismo. La catarata, Madrid.
13.- Just, T. (2006): Postguerra. Una historia de Europa desde 1945. Taurus, Madrid.
14.- Cern Torreblanca, C. M.(2010): Modelos de mujer en la Espaa de posguerra: educacin, cultura
popular y estrategias de resistencia. En Prieto Borrego, L. (Ed.): Encuadramiento femenino,
socializacin y cultura en el franquismo, CEDMA Mlaga, pp. 269-286.
15.- La obra de Muoz Cobo Arredondo, Luis (1950). Viviendo la copla, cuentos y estampas
folklricas. Impr viuda de Galo Sez, Madrid. Es una de las obras que tienen la virtud de mostrarnos en
cuentos cortos todos los tpicos que encontramos en las letras de las canciones de la copla a la que aade
la visin que de Espaa tena el franquismo.
16.- Los Cd en los que nos hemos basado para el trabajo son: Coplas de Espaa vol 1 de EMI-Oden S.
A.; Coplas de Espaa vol.2 de EMI-Oden S. A., entre ambos renen 4 Cd con alrededor de 100
canciones. Tambin hemos empleado la obra: Concha Piquer, antologa de EMI-Oden que rene en 6 Cd
la mayora de las canciones de Conchita Piquer, as como tambin empleamos las grabaciones realizadas
por Producciones el Delirio S.L. sobre Concha Piquer. Por ltimo hemos empleado tambin Imperio
Argentina 24 grandes xitos de Edo.
17.-. Para este apartado hemos empleado las siguientes canciones: No te mires en el ro; La morena de mi
copla; ojos verdes; La guapa del cortijo; Tani; Carmen de Espaa; Maja y condesa; Roco; Nuestras
hembras; herencia gitana; la vaquera enamorada; por la celosa; Mari pepa; ojos verdes; Te quiero
Carmelilla; Doa Mariquita de los Dolores; Cocha Piquer; Canta morena; La del pelo negro; Ojitos de Sol
y sombra.
18.- Las canciones empleadas son: Romance de la otra; Magnolia; La ventera de Aracena, Un hombre
canta y una mujer llora; Almudena; La Mariana; La ruiseora.
19.-. Canciones como: Tatuaje, Catalina, Dolores la petenera, Doa Luz, No me llames Dolores, Me
cas mi madre.
20.-. Slo hemos encontrado estas dos canciones: A la lima y el limn; y La nia de la estacin.
21.-. Tenemos las siguientes canciones: La Salvaora, La Parrala; La Medallona; Falsa moneda; Ay
Maricruz; Mara del Carmen; Doa Sol; Trini; Tus ojos negros; Carcelera; La chiquita piconera; Lola
montes; Lola clavijo; La guapa; o quiero vender mis ojos; Lola puales; La hija de Juan Alba.

22

22.- Se trata de las canciones: Romance de la reina Mercedes, La reina Juana, Isabel de Castilla, La
infanta torera, Romance a Mara Cristina, Catalina de Aragn, Eugenia de Montijo.
23. DI FEBO, G. (2012): Ritos de guerra y de victoria en la Espaa franquista. Universitat de Valencia,
Valencia.
24.- Nile del Ro, M.; Vllora, P. M. (2001). Imperio Argentina. Malena Clara. Temas de hoy, Madrid.
25.- En varias ancdotas que sobre su vida cuenta su hija Concha Marquez Piquer en el cuadernillo que se
adjunta en el los CD Concha Piquer, antologa de EMI-Oden.

Bibliografa
Box, Z. (2010): Espaa, ao cero. La construccin simblica del franquismo.
Alianza, Madrid.
Cern Torreblanca, C. M.(2010): Modelos de mujer en la Espaa de posguerra:
educacin, cultura popular y estrategias de resistencia. En Prieto Borrego, L. (Ed.):
Encuadramiento femenino, socializacin y cultura en el franquismo, CEDMA Mlaga,
pp. 269-286.
Comas, A. (2004): El star system del cine espaol de posguerra: 1939-1945.
TyB, Madrid.
DI FEBO, G. (2012): Ritos de guerra y de victoria en la Espaa franquista.
Universitat de Valencia, Valencia.
Hobsbawm, E. (1992): Naciones y nacionalismo desde 1780. Crtica,
Barcelona.
Hobsbawm, E; Ranger, T. (2011): La invencin de la tradicin. Crtica,
Barcelona.
Ignacio Taibo I, I. (2002) Un cine para un imperio. Pelculas en la Espaa de
Franco. Obern, Madrid.
Just, T. (2006): Postguerra. Una historia de Europa desde 1945. Taurus,
Madrid.
Muoz Cobo Arredondo, Luis (1950). Viviendo la copla, cuentos y estampas
folklricas. Impr viuda de Galo Sez, Madrid.
Nile del Ro, M.; Vllora, P. M. (2001). Imperio Argentina. Malena Clara.
Temas de hoy, Madrid.
Peinado Rodrguez, M. (2012): Enseando a seoritas y sirvientes. Formacin
femenina y clasismo en el franquismo. La catarata, Madrid.
Reina, M. F. (2009): Un siglo de copla. Ediciones B, Barcelona.
Shubert, A. (1991): Historia social de Espaa (1800-1990). Nerea, Madrid.
Vzquez Montalbn, M. (2000): Cancionero general del franquismo. Crtica,
Barcelona.

23

NARRATIVA
EL COCHE VERDE
Miguel ngel Oeste
miguelangeloeste@gmail.com
El reloj-despertador parpadea. Hoy es el ltimo da del mes. Me pregunto qu
ocurrir si no lo veo pasar. Llevo toda la semana inquieta. Luis duerme plcidamente a
pesar de los agobios del trabajo y de que cada vez llega ms tarde. Cincuenta y ocho,
cincuenta y nueve, los nmeros rojos se suceden en silencio en el reloj-despertador. A
las siete de la maana, antes de que suene, lo apago, me levanto, me visto, recojo la ropa
que se ha cado de la silla. Luis se pone de costado, su cara emite una media sonrisa. Me
agacho, le beso en el hombro, y salgo de la habitacin sin hacer ruido.
Preparo caf, pan, mantequilla, mermelada y cereales, que organizo en la mesa
cuadrada de la cocina. Miro por la ventana qu da hace. Sol, pese a estar en noviembre.
Apenas ha llovido desde el pasado enero. La televisin, la radio y la prensa hablan de la
sequa, los cortes de agua, y de que a este ritmo el sur de Espaa se convertir en un
desierto. Como cada da me bebo el caf viendo pasar los coches. He ideado un juego.
Consiste en seleccionar un vehculo determinado con un color concreto y contar las
veces que pasa a lo largo de ese mes. El uno de noviembre eleg un coche verde que no
ha vuelto a pasar. Es raro. Y la verdad, me hace sentir rara.
A las siete y media despierto a Javier que remolonea debajo de las sbanas,
como cada maana. Despus entro en el dormitorio. Luis est de espaldas, lo llamo con
cuidado, se estira en la cama con los ojos entreabiertos. Parece contento. Le sonro.
Saco su traje del armario y lo dejo con cuidado sobre una silla. Luis me da un beso en la
mejilla y se mete en el bao para ducharse. Vuelvo a llamar a Javier, que sigue en la
cama, protestando, con el edredn cubrindole por completo. Le doy al interruptor de la
luz y tiro del edredn. Se levanta gruendo. Le digo que se d un bao. Paso, me dice.
Tiene quince aos, una edad difcil. Caliento la leche en el microondas y meto el pan en
la tostadora. Miro por la ventana la carretera. Ni una seal del automvil verde. Javier
se sienta a la mesa de la cocina y, mientras enva un mensaje por el mvil, se toma los
cereales. Luis me pregunta por una camisa. Est sucia, le digo. Yo le pregunto por el
peridico de ayer. Siempre leo el diario de un da para otro. Mi marido lo saca de su
cartera. Se bebe el caf en cuatro grandes sorbos y le dice a nuestro hijo que coja la
mochila que son las ocho y cinco. Le pregunto si no va a comer nada. No tiene tiempo,
me dice. Ambos me dan un beso en la mejilla. Les deseo una buena jornada. Luego,
cierro la puerta.
Me sirvo otro caf con leche y me pongo a hojear el peridico desde el final al
principio de un modo vago. Una borrasca se acerca. Se anuncia lluvia. Afuera el cielo es
azul y el da luminoso. Veo pasar los coches y a la gente que camina por la acera.
Enciendo la radio. Estn dando las noticias. Busco otra sintona. Detengo el dial cuando
identifico Roxanne, de Police. Cojo las tostadas, las tiro a la basura, y voy a colocar los
platos y las tazas en el lavavajillas, porque hoy no me apetece lavarlos, cuando descubro
que nunca lo he puesto y que no s cmo funciona. Busco el manual en el cajn donde
se guardan otros manuales, pero no doy con l. Encuentro varias fotos del verano
24

anterior: Luis y Javier con mi hermana, sonrientes y morenos en la orilla, Luis y mi

hermana alejndose en un kayak, Luis y Javier subidos a un pen. Al final lavo y seco
los platos y los cubiertos. A las nueve y cuarto me doy una ducha de ms de veinte
minutos.
En torno a la diez, despus de vestirme y maquillarme, salgo a la calle en
direccin al mercado, que est a escasos seis minutos a pie. Saludo a Paqui, la frutera,
que me saluda, como cada da, quejndose de lo mal que le van las cosas desde la
proliferacin de las grandes superficies, a las que llama, irnicamente, pulgas. Ests
sola?, le digo. No, mi Juan, (su marido, que trabaja con ella) ha ido a llevar un pedido,
contesta. Llega otra clienta. Nos saludamos. Qu quieres?, me dice Paqui. Le digo que
atienda antes a la mujer que acaba de llegar, que lo estoy pensando. Bancos, loqueros y
pulgas, el resto desaparecer, suelta Paqui, mientras pesa las naranjas. La compradora y
yo remos. Ya veris, ya veris, advierte Paqui, al tiempo que le cobra la fruta. Juan
aparece sudado. Buenos das, seora, me dice. Buenos das, Juan. Bueno, qu va a ser?,
me insiste Paqui. Las chirimoyas estn bien?, le pregunto. Dulces y jugosas, llvate
stas, dice, y coge dos que pesan casi un kilo. Dame tambin pltanos y tomates. Pago y
me despido. Aunque no necesito nada, merodeo por los escasos puestos que an
sobreviven. La mayora cerraron cuando a medio kilmetro abrieron un mastodntico
supermercado. Me detengo en la carnicera intercambiando saludos e impresiones con
Pepa y Paco, que comentan que tendrn que cerrar como la cosa siga as. Al menos,
estis juntos, les digo. S, por lo menos eso, dicen. Compro un pollo y me voy.
Las once y nueve minutos. Haba dejado lentejas en remojo, porque tena la
intencin de ir al nuevo hipermercado a echar un vistazo. Ahora, con las bolsas de la
compra, no s qu hacer. Anteayer me acerqu, pero me qued en el aparcamiento. El
semforo se ha puesto en verde, otra vez, en rojo, y, cuando se pone en verde de nuevo,
cruzo. En apenas seis minutos estoy mirando la correspondencia en el buzn. Una carta
del banco, otra de Telefnica, publicidad de Telepizza y del hipermercado con las
ofertas de la semana.
Guardo el pollo y los tomates en la nevera. En la alacena, en una fuente con ms
fruta, coloco los pltanos y las chirimoyas. De repente, siento que la casa est muy
oscura. Descorro las cortinas y abro todas las ventanas. Enciendo la televisin y me
pongo a hacer las camas y a ordenar el dormitorio de mi hijo, que para variar, est patas
arriba. De la televisin me llegan los testimonios, problemas, frustraciones de gente
annima, que parecen estar en mi saln. Echo un vistazo a la carretera. Coches negros,
rojos, blancos, azules ninguno verde.
A las doce, cambio de canal. El ltimo anuncio da paso a la cabecera de un
culebrn al que me he enganchado sin saber muy bien cmo. En el intermedio, siento
fro y cierro las ventanas. Hay algunas nubes negras provenientes del Este acercndose.
Cuando la serie termina, dejo la tele encendida y me meto en la cocina. Corto
zanahorias, cebollas, pimientos, tomates, morcilla y una cabeza de ajo que echo en una
olla con agua y las lentejas. Observo el trfico lento de la carretera durante un rato. Ni
rastro de mi vehculo. Muevo las lentejas. Saco de la nevera tres chuletas de cerdo.
Preparo una ensalada de cannigos, feta y tomate cherry que dejo sin aliar. Vuelvo a
hojear el peridico de ayer. Al rato, lo tiro a la basura. Quito del fuego las lentejas. En
torno a las dos y cuarto me llama Luis. No puedo ir a comer, Alicia, me ha salido una
reunin, me dice. Bueno, he hecho lentejas, no pasa nada, las congelar. Aunque no s

25

si tendr espacio en el congelador, digo. Nos despedimos. Cuando cuelgo, me siento

extraa. No porque Luis no venga a comer durante la semana. S que por su trabajo slo
puede venir algunos das, y que a veces, como hoy, le surgen reuniones, pero acabo de
cumplir cuarenta y siete aos, llevo veinte casada, y ahora, por primera vez, me siento
distinta. No es que no quiera a Luis. Lo quiero. Es que maana ser viernes, y el
siguiente, sbado, y el otro, domingo, y seguramente, nos quedemos en casa. El telfono
suena sacndome de mis divagaciones. Mam, que la madre de Pedro me ha invitado a
comer, porque despus nos va a llevar a la pista, me dice mi hijo. Y las lentejas?
Quin se las come?, pregunto. Maana me las como, dice. A qu hora vuelves?... No
s, sobre las ocho Nos despedimos. Guardo las chuletas en la nevera. Me sirvo un
plato de lentejas y me las como en la mesa cuadrada de la cocina, viendo pasar los
coches, con la voz de la presentadora del telediario llegando del saln mientras da paso
al hombre del tiempo. Las lentejas estn sosas. No les echo sal. Cuando termino, barro y
friego la cocina. Me acomodo en el sof, hago zapping durante unos minutos, llamo a
mi hermana por telfono, me dice que est reunida y que ms tarde me llama. Afuera el
da se ha nublado. Recostada en el sof paseo por los distintos canales para delante y
para atrs. Los ojos se me cierran. Dudo si ir o no al dormitorio, pero por no deshacer la
cama permanezco en el saln. A las siete y media despierto, apago la televisin, miro el
telfono, nadie ha llamado. Contemplo a travs de la ventana la carretera iluminada y
los turismos que circulan en frecuencia casi regulares. Maana ser uno de diciembre.
Se acerca Navidad. Preparar comida para diecisis personas. Llevo das pensando que si
no consigo ver el coche elegido, algo malo va a suceder. S que es una chifladura, que
no es lgico, aunque no dejo de sentirme rara. Me tranquilizara que pasara el vehculo
verde. Marco el mvil de mi hermana. Una voz neutra me informa de que est apagado
o fuera de cobertura. Mam? Grita Javier. Le pregunto cmo se lo ha pasado. Bien, me
dice, y acto seguido, se mete en su cuarto y se pone a jugar con el ordenador. A las
nueve llamo a Luis. De nuevo una voz neutra me informa que est apagado o fuera de
cobertura. La siguiente media hora no aparto los ojos de la carretera. Ni un coche verde.
Qu haces mam? Nada, contesto. Y pap? Trabajando. Me dice que tiene hambre. Le
hago la cena: huevos, chuletas y patatas fritas. Intento mantener una conversacin con
mi hijo, aunque lo que le digo no viene a cuento para l. Luis aparece casi a las once.
Te preparo algo?... No, ya he comido, me dice, al tiempo que se desnuda. Javier est
otra vez en su habitacin con el ordenador. Luis ha dejado su cartera, se ha quitado la
ropa, se ha duchado y se ha metido en la cama. Lo imito. Cmo ha ido el da? Le
pregunto cuando estoy debajo del edredn con mi mano en su pecho. Fatal. Los clientes
no hacen ms que joderme, y para colmo, se me ha roto el coche. Qu le ha pasado? Y
yo qu s, Alicia. Maana tengo que ir al taller. Me va a llevar tu hermana que la
encontr en el centro. Contina quejndose, como los desconocidos televisivos que al
medioda se haban colado en el saln. Qu coo ha sido eso?, pregunta Luis. Debe
haber sido la ventana de la cocina que la he dejado abierta, le aclaro. Me levanto para
cerrarla. Con este viento no llover, pienso. Antes de regresar a la cama, me fijo en el
vaivn divertido de las ramas y en el cielo cubierto de nubarrones. Luis, si el fin de
semana llueve no podremos ir a la playa, qu haremos entonces? Aqu nunca llueve,
me dice. Inmediatamente, se gira hacia m para besarme y apaga la luz. Quiero seguir
hablando, pero tambin yo apago la luz de mi mesita de noche e intento dormir, aunque
no tengo sueo. A las dos de la madrugada, me levanto, bebo agua y miro a travs de la
ventana la carretera. Apenas circulan coches, algunas farolas estn apagadas y contina
sin llover. Ya da igual. Es uno de diciembre, viernes, y el siguiente, sbado, domingo,
lunes, martes, mircoles, jueves, viernes No s cuntas veces repito, uno a uno, los
das de la semana, como si repitindolos pudiera hacerlos desaparecer. Me siento rara, a

26

punto de estallar. Ojeo el reloj colgado en la pared de la cocina cuyas manecillas

sealan las siete menos cuarto. Entro en el dormitorio. Me visto. Beso a Luis en el
hombro y salgo sin hacer ruido.
En la calle sigue sin llover, aunque el cielo est pintado con un rojo intenso.
Empiezo a hacer footing mientras imagino las caras de Luis y Javier cuando se levanten
y no encuentren el desayuno como cada maana. Despus de quince minutos trotando,
las nubes descargan precipitadamente toda el agua acumulada. Siento cmo las
zapatillas se llenan de agua, empapan los calcetines, traspasan la ropa, llegan a mi
cuerpo, pero no me detengo, sigo corriendo, escuchando la tromba de agua igual que si
fuese un concierto de rock, apenas se ve, el agua es como un velo difuso, los pelos se
me pegan en la cara, los pantalones en las piernas, el agua chorrea por todo mi ser, agua,
grito, cuando al alcanzar el aparcamiento del nuevo hipermercado un coche verde pasa
junto a mi y da un frenazo a unos metros. Qu haces Alicia? Ests loca o qu? Oigo
que mi hermana me censura desconcertada con la cabeza medio fuera de la ventanilla
del coche, mojndose por la lluvia que cae. Es nuevo?, quiero saber. Qu?, me dice
mi hermana desorientada, sin entender. El coche, es nuevo?

27

La autoestopista rubia con marcado acento italiano

Antonio J. Quesada
aqs@uma.es
A quella siciliana carina che parlava benissimo lo spagnolo
No recuerdo cundo apareci con exactitud, pero lo que s puedo asegurar es que fue
muy tarde y antes de llegar a X.
No se me olvidar nunca: volva yo de una lectura en la ciudad y todava iba
dndole vueltas a los engolados comentarios de aquel profesor jubilado de Literatura (y
poeta, segn asegura l), ese soberbio pedante que siempre est hablando desde su
plpito o desde su ctedra, que algo parecido vienen a ser. Otro poeta bajo palabra de
honor que ha estudiado a todos los poetas y es capaz de decirlo todo sobre cada uno de
ellos y sobre la poesa universal. Lo saben todo sobre la poesa, menos escribirla.
Fue entonces cuando apareci ella. Rubia, muy bella y vestida de blanco, haca
auto-stop.
- Lo que yo te diga, chico: si no me hubiese sucedido a m, yo no me creo nada de
esto.
- Es que es muy fuerte, y como con todo eso de las apariciones hay tanto
trapicheo
- Por eso te digo. Siempre lo mismo. Por qu siempre se aparece la Virgen al ms
sinvergenza del lugar? No te parece sospechoso eso? Por qu nunca se aparece la
Virgen a un Registrador de la Propiedad, por ejemplo? O a Manolo, el dueo de este
bar que hoy nos acoge, que es un alma cndida?
- Je, je, je, je, s que es cierto, s.
- Pero en fin, si esto de la italiana me sucedi a m, debe ser que fue cierto. Me lo
tendr que tragar. Por coherencia, por lo menos: no te parece?
- Por lo que me cuenta, amigo, ya s por dnde van a ir sus tiros, no me diga ms:
otra vez la autoestopista rubia el compaero de la mesa de al lado sonre, mientras
sigue la conversacin disimuladamente, como leyendo un papel.
- Ah, pero, es conocida?
- Conocida? No se imagina. Incluso a los cretinos de la tele hemos tenido por aqu
dando por saco con la dichosa autoestopista rubia.
- Como si no hubiera ms temas por resolver, verdad? se incorpora a la
conversacin el funcionario de la mesa de al lado, intentando aportar pretendida
sensatez-.
- Pero por m no se preocupe, que yo le tomo declaracin, para eso estamos. Eso s,
permtame un pequeo juego comenta, algo burln.
- Enciendo la grabadora y empezamos, le parece?
- Perfecto, pero quiero que se amolde a la realidad en la publicacin: no malee luego
lo que le digo, de acuerdo?
- Por quin me toma? Yo soy un profesional, y mi revista es una revista seria
-comenta el periodista, con gesto de dignidad herida-. Sobre ocultismo, pero seria. No
como otras que circulan por ah.

28

- Nunca dud de su seriedad, querido amigo. Yo, ya, cada vez dudo de menos cosas,
a estas alturas de mi vida. Slo se lo digo, como casi todo lo que digo en la vida, por si
acaso.
- Menuda chufla tenan en el cuartelillo Antes de que yo abriera la boca ya
conocan la historia de la rubia al completo.
- No me digas!
- Vamos, que estaba yo descubriendo la tortilla de patatas con la dichosa
autoestopista rubia Yo, que crea tener una historia novedosa entre manos!
- Ay! Una historia novedosa entre manos! Cmo sois los literatos! Ja, ja, ja, ja!
- Ay! Cmo somos los literatos! Ya, pero cmo sois, tambin, los crticos
literarios! Ja, ja, ja, ja!
Brindan nuevamente. Y ya iban unas cuantas veces.
- Iba usted por la carretera comarcal, camino de X. Justo antes de llegar al cruce ve a
una muchacha rubia, muy guapa, que haca auto-stop.
- Va bien, agente el otro agente sigue asistiendo, atento, a la heterodoxa
declaracin-. Siga as.
- Entonces, por no se sabe qu razones, en las que no entrar (cada cual tiene las
suyas propias, y la intimidad es el ltimo refugio que nos queda en la vida), decide
recogerla. Ella sube, da las buenas noches y agradece su hospitalidad y gentileza.
- Efectivamente.
- Usted le pregunta que a dnde va, y ella dice que a X. Usted se ofrece para llevarla
y ella se lo agradece nuevamente.
- As es.
- Ella es bellsima.
- Efectivamente.
- Y habla muy bien castellano, pero tiene un evidente acento de fuera.
- S, as es.
- Un acento como italiano.
- Como italiano, s. Efectivamente: un acento como italiano.
- Le interesa a usted el mundo de lo desconocido? Se lo pregunto porque en su obra
literaria tampoco aparecen excesivamente este tipo de cuestiones.
- No, reconozco que no me interesa demasiado. Hombre, uno ha ledo su Poe, su
Cortzar, su Lovecraft, sus cositas, pero reconozco que no me ha interesado mucho,
la verdad. Aunque es distinto cuando se vive este tipo de fenmenos, claro. Entonces no
puedes ignorarlos as como as.
- Y nuestra revista, la lee?
- Me gusta mirarla. Aunque reconozco que no es mi tipo de lectura predilecta, la leo
bastante ms de lo que pudiera usted imaginar nobleza obliga, piensa el entrevistado y,
posiblemente, el entrevistador-. Sin embargo, despus de esta experiencia, creo que
debo replantearme algunas conductas e ideas. Tendr que visitar ms su hemeroteca.
El periodista sonre, como con expresin de triunfo. Esto, claro, no lo recoger la
grabadora.

29

- Pues deja eso y coge al periodista. Lo que me faltaba a m era, ahora, meterme en
estos jardines.
- Ya me imagino, con lo que t has sido siempre con estas cosas -bebe otro sorbo
de cerveza.
- Pues s, imagnate, despus de escribir aquello de A la mierda con el espritu del
crematorio, salir en una revista como esa. Pero no veas el tirn que tienen estos tipos, a
la de gente que llegan, eh?
- S, la verdad es que ser un poeta metido en faenas paranormales te puede venir
bien para ser todava ms conocido.
- Me pesa decirlo, y ms despus de algunas de las cosas que he escrito, pero por
eso lo he hecho. Si hay gente que consume esa porquera, no es culpa ma: les dar
porquera, pero de cierta calidad, que huela mejor. Ya que la vida es as, intentar ser
posibilista
- y sacar, tambin, tu tajada le interrumpe.
- Je, je, je, je. Por qu no. A lo mejor en el prximo nmero de la revista los temasestrella son un templario negro que desde el Ms All sodomiza a sus jefes en Tierra
Santa, los fantasmas de no s qu casern ruinoso de no s qu pueblo perdido de
Castilla y Len, que pasean cadenas, las psicofonas en el cementerio de Dios sabe
dnde y
- y el poeta que recogi a la autoestopista rubia con acento italiano interrumpe-.
Ja, ja, ja, ja.
- Ja, ja, ja, ja. Efectivamente: el poeta que recogi a la autoestopista rubia con
acento italiano reflexiona y matiza-. Te corrijo: con marcado acento italiano. Suena
mejor mira hacia el infinito-. Anda, que lo que nos toca hacer en la vida Somos
verdaderamente titiriteros del da a da, no te parece?
- Ella comienza a contarle que es originaria de Sicilia, aunque habla muy bien
espaol, porque lleva aqu varios aos.
- S sorprendido-. Efectivamente.
- Y aqu me falla un poco el guin, porque cada vez que hablo con alguien,
dependiendo de quin sea el protagonista, en este momento cambia el tema. sta es la
parte de libre creacin. Sabiendo que usted es poeta o algo as, seguro que habl algo de
literatura con ella, me equivoco?
- No: coment alguna cosa de Sciascia, de Brancati, de Vittorini y, creo, que incluso
de Pirandello.
- Me lo tema. Previsible. Da igual: ella escucha el discurso de turno pero no
contesta, sigue a su rollo en todo momento. Despus de su comentario, ella seguro que
le dijo algo as como que lo ms interesante que tenan en Sicilia, para ella, era la
familiaridad entre vivos y muertos.
- Coo! Perdn tiene el vdeo de mi conversacin, acaso?
- Algo as. En fin lo de siempre. Que si el muerto vivo que se aparece en sueos y
predice el nmero que saldr en la lotera, que si al moribundo se le informa de su
condicin, pues los vecinos le pedirn que salude a sus familiares muertos (a ver qu
recuerde, s: uno, incluso, pidi que le escribieran los mensajes, porque si no, me
olvido), que si las personas iban a los nichos a echarse con naturalidad, para comprobar
que despus de muertas estaran cmodas
- Parece que usted hubiera estado all, agente.
- No sabe la de veces que he estado all. No lo sabe usted bien.

30

- No encontr en ella ningn rasgo que le hiciera pensar que poda estar en
contacto con un ser procedente del Ms All?
- Le confieso que no. Como le dije, leo su revista muy de tarde en tarde, aunque no
tan poco como usted piensa, pero nunca pude imaginarlo.
- Otros testimonios anteriores coinciden en que la autoestopista es rubia y bellsima.
- Efectivamente, con unos rasgos muy dulces.
- Y viste de blanco.
- S, un vestido blanco vaporoso. Muy bello.
- Andaba descalza?
- Pues no lo s, fjese: los pies no estn entre las partes de la mujer que suelo mirar.
Quizs debiera hacerlo ms.
- Para gustos hay colores
- Y el marcado acento italiano.
- Eso s, tambin.
- Sicilia. Dove le credenze e le superstizioni sono molte, me dijo la susodicha.
- Parla Lei italiano?
- Un po, ma non troppo. Ho letto in italiano buoni libri. Pero no s lo suficiente
como para distinguir acentos del norte, del sur o de donde sean.
- Vaya, es usted una caja de sorpresas.
- Grazie, gentilissimo.
- Pero cuando yo ya alucin en colores (no lo dicen as ahora los jvenes?; los
jvenes dirn, ya, cosas peores), es cuando me cont lo del dos de noviembre.
- El dos de noviembre? Qu pasa el dos de noviembre?
- Segn parece, existe una creencia siciliana segn la cual los muertos traan regalos
a los nios cada dos de noviembre. Muecos de azcar y otras cosas. Por eso, los nios
escriban una carta a su querido muerto para el dos de noviembre. Como si fueran los
Reyes Magos, vaya.
- Hay que joderse! y bebe un trago de cerveza-. O sea, que mientras t le mirabas
las piernas, ella repas la historia sobrenatural de Sicilia.
- Ms o menos. Hazte una idea de la escena.
- Oye, una duda Y si la Iglesia catlica es tan fuerte en Sicilia, cmo permita
todas esas prcticas?
- La Iglesia tiene dos mil aos, por algo ser. Las personas morirn, los Estados
morirn, pero la Iglesia siempre estar viva. Que no se te olvide nunca. Como los
corchos, flota en todas las aguas.
- Menos mal que nos queda la cerveza, para hacer ms a gusto el camino comenta,
mirando el botelln del que beba directamente.
- Entonces se acercaron a la curva y ella dijo literalmente, a ver -fija la atencin
en el papel que lee desde el principio-: Attenzione, que en la prxima curva me mat.
- S. Entonces yo mir hacia ella y
- ella ya haba desaparecido interrumpe el polica-. Como evaporada.
- Efectivamente. Pese al cinturn de seguridad, pese a que la puerta estuvo siempre
cerrada y -se ve interrumpido.
- Y pese a todo. Ciao, bella!
- Ms o menos
- Pero qu previsible es la vida -mira al otro agente, visiblemente cansado.

31

- En su relato Mi casa es mi castillo presenta a unos personajes que vienen del

Ms All y que tienen contacto con personas de carne y hueso. Pero es algo extrao en
sus escritos, verdad?
- S, efectivamente. No es muy normal en mis textos, no.
- A partir de ahora, lo ser algo ms?
- No lo s, pero seguramente s.
- Piensa escribir algo sobre este asunto que ha vivido?
- No lo s, pero teniendo en cuenta el lazo de cario que est naciendo entre su
revista y yo, sern ustedes los primeros en enterarse.
- En serio t te crees todo esto? De verdad?
- Psssss. Para serte sincero, no me queda ms remedio que creerlo, no te parece?
dirige su mirada hacia la barra-. Manolo, dos ms, por favor!
- Detuvo el vehculo justo antes de llegar a la curva (pasaremos por alto este detalle,
no se preocupe), sali de l, mir para todas partes, pero ya ella no estaba.
- Efectivamente.
- Una curva peligrosa, verdad?
- No saba yo hasta qu punto.
- Bien. Pues, entonces, listo. Quiere leer su declaracin?
- No hace falta, agente, me fo de usted. Tiene cara de buena persona.
- Algn consejo final para nuestros lectores?
- Bueno, que el hecho de que yo no crea todava en el Ms All no quiere decir que
el Ms All no exista. Y esto de la autoestopista rubia con marcado acento italiano que
he vivido me obligar a replantearme algunas cuestiones. Sin duda.
- Lo celebro.
Y apaga la grabadora.
No recuerdo cundo apareci con exactitud, pero lo que s puedo asegurar es que fue
muy tarde y antes de llegar a X.
No se me olvidar nunca: volva yo de una lectura en la ciudad y todava iba
dndole vueltas a los engolados comentarios de aquel profesor jubilado de Literatura (y
poeta, segn asegura l), ese soberbio pedante que siempre est hablando desde su
plpito o desde su ctedra, que algo parecido vienen a ser. Otro poeta bajo palabra de
honor que ha estudiado a todos los poetas y es capaz de decirlo todo sobre cada uno de
ellos y sobre la poesa universal. Lo saben todo sobre la poesa, menos escribirla.
Fue entonces cuando apareci ella. Rubia, muy bella y vestida de blanco, haca
auto-stop.
Poco despus disfrutara de su castellano con marcado acento italiano.

32

POESA
Seguro que esta historia te suena? Poesa de Karmelo C. Iribarren
(Seleccin de poemas: Antonio J. Quesada)
Al poeta Karmelo C. Iribarren,
por su disposicin para publicar estos poemas en Pandmica o Zeleste.
A Editorial Renacimiento, por publicar a Karmelo y
por sus cuidadas ediciones, que aumentan el placer de la lectura.

Poetas
Hay poetas que escriben
sus poemas
como si fuesen a pasar directamente
a las pginas amarillas
de la eternidad.
En cada verso echan el resto
y, claro, lo poco que les queda
no lo pueden echar en ningn sitio
porque les da una pjara.
La verdad es que apestan a Literatura.
Y que de all a donde ellos entran
todo dios sale por piernas.
(De La condicin urbana, Renacimiento, 1995)

33

Desde que t te fuiste

Los das
se parecen
unos a otros
como dos gotas
de ginebra
de garrafa.
(De La condicin urbana, Renacimiento, 1995)

Uno ms no importa
Estoy casi seguro
de que ahora
que empiezo este poema,
va a sonar el telfono,
o el timbre,
o se me va a hinchar la vejiga
de repente, o qu s yo,
cualquier impertinencia.
Como lo es de todo punto
escribir esto,
aunque nadie lo lea.
(De La condicin urbana, Renacimiento, 1995)

34

Y piensa
Ponte
cmodo.
Enciende
un cigarrillo.
Srvete
lo que ms
te satisfaga.
Y piensa
en lo que ayer
te prometiste
-como hoypara maana.
(De La condicin urbana, Renacimiento, 1995)

Por qu no
Esta noche, por lo que a m
respecta, bien podra saltar
el mundo en mil pedazos.
Por qu no. Y nosotros con l.
Acabar. Echarle de una vez
-y para siempre- el teln
a este teatro, a esta absurda
comedia. Al menos, tendra
su razn de ser otra cerveza.
(De Serie B, Renacimiento, 1998)

35

Valores en alza
No slo eres guapo,
fuerte y listo,
sino que adems
de conciencia
ni una pizca.
Enhorabuena,
amigo:
este mundo
est hecho
a tu medida.
(Del libro Desde el fondo de la barra, Lnea de fuego, 1999)

Juventud
Sales una noche hecho una furia,
hecho un toro,
dispuesto a comerte el mundo,
a llevarte a quien sea
por delante.
Y regresas
al da siguiente
-no hace falta decir cmoy le das la razn a tu padre.
(Del libro Desde el fondo de la barra, Lnea de fuego, 1999)

36

Cosas de la edad
Cosas de la edad,
supongo:
te da
por mirar
atrs,
hacia tu vida,
y ves
que no ha sido
en el fondo ms que un puetero
fraude.
Y despus
-para joderlo
del todo-,
no se te ocurre
otra cosa
que mirar
hacia adelante.
(Del libro Desde el fondo de la barra, Lnea de fuego, 1999)
A vivir
Despus de hacer balance,
tras considerar
la situacin de arriba abajo,
en fro,
he decidido
no volarme hoy tampoco
la tapa de los sesos.

37

Nunca se sabe, con la vida,

me he dicho.
Y adems,
qu carajo:
ya que me trata peor que a un perro,
que se tome ella
la molestia de matarme.
(Del libro Desde el fondo de la barra, Lnea de fuego, 1999)

As es la puta vida
Yo tambin, como Baroja,
hubiese preferido
ser un hombre de accin:
no s,
pilotar un mercante, por ejemplo,
o atracar bancos,
o montar una guerrilla en algn sitio,
o, en fin, cualquier cosa,
salir en la tele con el Wanted debajo.
Pero no:
ni guerrillas ni bancos
ni mercantes ni guantes ni hostias.
Padre de familia, camarero y poeta.
As es la puta vida.
(De Poemas dispersos, Renacimiento, 2005)
38

El pasado
Ahora
que he dejado
el alcohol,
no veas
el cuidado
que tengo que tener
con los camareros
de mi barrio:
en cuanto se toman dos tragos
me cuentan mi vida.
(De Poemas dispersos, Renacimiento, 2005)

Poeta
<<Mira,
se de ah,
es poeta>>,
dice.
Y la amiga
mueve ligeramente
la cabeza,
y te mira un instante
-como miraba en el museo
las cosas viejas-,
y luego remueve un poco
su caf,
y le contesta
39

que a ella Bcquer

le pareca guay.
(De La frontera y otros poemas, Renacimiento, 2005)

La agenda del suicida

Dios no apareca
por ninguna parte,
la amista y el amor comunicando,
y en cuanto a la esperanza,
pues eso,
que esperase,
como siempre.
Menudo puto hotel
-se dijo-,
y marc el de la muerte.
(De La frontera y otros poemas, Renacimiento, 2005)

Que la vida iba en serio

Fue lo nico
que me ense
mi padre
-una tarde
de invierno,
all, de pie,
junto a su fretro-;

40

no hubo tiempo
para ms.
(De Ola de fro, Renacimiento, 2007)
Escuela de la vida
La mirada
al frente,
la sonrisa
a punto,
y los zapatos limpios.
No lo olvides:
ni una sola pista
a los enemigos
(De Atravesando la noche, Huacanamo, 2009)

Los hombres prcticos

Dan su medida exacta
en los parkings de las grandes superficies,
sobre todo los sbados.
Son esos
que hacen una compra enorme,
para toda la semana,
y llenan el depsito a tope,
y se incorporan luego a la autopista

41

tan tranquilos, silbando...

El dilema sobre si sus vidas
carecen de sentido o no,
no parece preocuparles demasiado;
es ms, viendo cmo te miran al pasar,
se dira incluso que prefieren dejarlo
para esos tipos tristes y solitarios como t.

(De Atravesando la noche, Huacanamo, 2009)

Esquelas
La estoy viendo ahora mismo
en el peridico,
a dos metros
de donde se sentaba cada tarde
con su cerveza.
El chucho,
desde la calle,
no le quitaba ojo.
Lo cierto es
que me haba acostumbrado
a su presencia.
Me pregunto
qu ser ahora del animal.

42

Ah fuera
ha empezado a chispear.
La vida sigue, implacable, ajena...
(De Atravesando la noche, Huacanamo, 2009)

El amor
El amor,
ese viejo nen
al que an
se le encienden
las letras.
(De Atravesando la noche, Huacanamo, 2009)

43

Poesa de Miguel ngel Contreras

(Poemas de Libro de precisiones, Bartleby, 2012)
PROEMIO DEL DESIERTO
La noche se encontraba desierta entre el asfalto. La avenida,
iluminada por una gran va de luz, una como una arteria las
calles despobladas. Una radio lejana recordaba de forma
annima esas canciones que hicieron la movida de antao.
Entr por la boca del subsuelo intentando cambiar de
ambiente, como si saliese disparado de la putrefacta calle de
la ballesta y necesitara otro lugar ms al norte de cualquier
parte en el que estuviesen los cuatro caminos que cierran la
puerta a mi desierto. Me vi en los pasillos del subsuelo con
aqullos que escondan sus miradas; me sent en los vagones
de lo soterrado junto a otros que, perdidos entre las hojas
atentas de la lectura u observando fijamente sus propios
zapatos, se ocultaban en la sutil apreciacin de lo
indeterminado. Ninguno hablaba, nadie ni siquiera fue capaz
de obsequiar al otro con un gesto. El silencio era continuo.
Todo empezaba a erosionarme. Me hall de pronto en un
desierto donde ramos nosotros la arena granulada Me baj
en los ros magentas ms all de los cuatro caminos, saliendo
del laberinto hacia otras avenidas solitarias. Una mujer a lo
lejos pateaba con rabia y desconcierto una lata retorcida de
refresco que son metlica y estrepitosa en la oquedad de la
noche. El silencio empez a prolongarse por momentos. La
erosin avanzaba hacia m con paso firme. Ahora me
encontraba en el epicentro de un desierto invertido donde todo
lo que estaba lleno era en verdad muestra inequvoca de lo
vaco.
(II)
[CMO PODER ENCONTRARTE]
Cmo poder encontrarte,
en esa inmensa mancha de arena
que es el desierto que te cubre,
entre millones de granos
intemporales y crudos.
Cmo intentar hallar tu figura.
Desde el ltimo oasis que so,
necesito buscar la senda,
seguir el rastro de las huellas
que de ti dejaste
sobre la inmensa masa de playa sin mar...,
de olas de dunas y arena.
44

El desierto se hace opaco,

como una incesante oquedad abierta,
una oquedad que se abre eterna
y se desmorona lentamente,
casi de forma ingrvida.
(XIII)
[LOS BOSQUES DE LA NOCHE HAN ABIERTO SUS LUNAS]
Los bosques de la noche han abierto sus lunas
unidos por la vigilia ltima que precede a la muerte.
He visto el atad de la consciencia
hundirse en el vaco y la oquedad.
La muerte no es ms
que la prdida del tiempo en su espacio.
(XXII)
INDAGACIN
A Xaverio y a Mara
Caro
Vengo a la regin de la materia, al espectro
visible que descubre el paisaje,
al caos y al equilibrio.
Porque he rasgado el velo
que esconda los matices, que ocultaba
en la forma los distintos colores...
Vuelvo a la regin de la materia.
(XXVIII)
PLEAMAR
Los universos se esperan, se complementan
para demostrarnos que infinito ms infinito
suman infinito, no indeterminacin;
aunque existan los agujeros negros
en los que algunos pudisemos entrar
a la deriva de variaciones y sombras tutelares.
Pero el mar est all: te mira, nos mira
y nos aguarda acariciando con su espuma
la roca de los acantilados de mrmol.
Los universos, el mar incesante en su pleamar
Bajo la luz plateada que refleja la luna
el mar te golpea con su rabia y te despierta.
45

RESEAS VARIADAS
DE MUSICA, LA JUSTA
Juan Jos Hinojosa Torralvo
jjhinojosa@uma.es
CANCION 1
Femio, el bardo de taca
LA MUSICA QUE SALVA
Si un varn de multiforme ingenio favorecido por las musas y amparado por la
mismsima Atenea, que hace diez aos destruy una ciudad como Ilin y en un suspiro
est acabando ahora con la vida de ms de cien aguerridos guerreros; si un hombre as,
digo, blande su espada sobre tu cabeza, no te queda ms remedio que temer. Temer y
rezar. Y recordar. En esas estoy, pero no s si todo se resolver en el prximo instante o
si el tiempo se detendr. Todo esto me angustia y se me mezclan los recuerdos con el
miedo.
No s cul ha sido mi pecado, si es que comet alguno. A nadie pretend, mucho menos
a la reina. Slo he sido un adorno ms de todos los que durante aos han vestido el
palacio. Un adorno entretenido, desde luego porque yo soy un bardo, s, pero no un
bardo cualquiera. No he divertido a los pretendientes de Penlope por deseo mo, que
nunca me prest a ello voluntariamente, como bien saben los dioses, sino que fui
obligado a distraer a todos cuantos han querido ocupar el trono de Odiseo. Slo he
cantado y cantado mientras otros beban, rean y jugaban esperando un prebenda con la
que yo jams so. Qu clase de ley humana me puede hacer responsable de los
desmanes que aqu se han cometido? Apelo en mi defensa a la justicia divina. Dioses,
odme!
Tengo yo acaso la culpa de que Odiseo terminara preso de sus propias artimaas? Yo
era un nio cuando el rey de taca parti a la guerra y dej a su esposa en palacio con su
hijo pequeo Telmaco y su anciano padre Laertes. Ninguno de ellos hubiera querido su
marcha, pero hubo de partir obligado por un compromiso que l mismo haba
propiciado aos antes. Se dice que Odiseo haba ido a Esparta atrado por la belleza de
Helena, hija del rey Tindreo, al objeto de desposarla, pero eran tantos sus pretendientes
que finalmente se dio cuenta de que no podra conseguir su propsito; decidi entonces
obtener a su prima Penlope, hija de Icario. Para conseguir el beneplcito del rey, le
propuso que arrancara de los pretendientes de Helena el juramento de acatar la decisin
sobre quin habra de ser su futuro esposo y el deber de acudir en su ayuda si en algn
momento la bella espartana le fuese disputada al elegido. Y as fue como Odiseo
consigui a Penlope, pero tambin qued atrapado por su propia treta cuando Paris de
Ilin huy con Helena, abandonando a su esposo Menelao, hermano de Agamenn, rey
de Micenas y jefe de la expedicin militar, casado a su vez con Clitemnestra, hermana
de Helena. Compromisos todos ellos de honor y de familia que llevaron a Odiseo a Ilin
muy a su pesar. Y de su amante esposa.

46

O es mi culpa que Odiseo permitiera a su esposa casarse con otro si l era muerto?
Temiendo por su suerte y queriendo asegurar el futuro de Penlope, fue l mismo quien
la autoriz para desposar a otro hombre si no volva de la guerra. Diez aos dur el
asedio de Ilin hasta que cay en manos de los vengadores griegos y otros diez ms han
pasado desde entonces. Todos lo crean muerto, hasta su propio hijo; yo tambin, pero
yo slo cantaba. Todos menos Penlope, que segua confiando en su vuelta. Mas cmo
impedir que otros hombres, conocedores de la decisin de Odiseo, no la pretendiesen.
Ms de un centenar de ellos venan acampando en el palacio real desde cuatro aos atrs
y, a la espera de que la reina designase al elegido, estaban dilapidando la fortuna del
reino en comer, beber y en otros muchos excesos.
Y tena yo culpa de la tristeza de la reina? Yo cantaba lo que los hombres queran or
acerca el aciago regreso de los hroes de taca que haban sobrevivido a la guerra,
ninguno de los cuales sobrevivi al mar. Mi canto entristeca a Penlope, que lloraba a
su rey, a quien esperaba an urdiendo ardides para retrasar la eleccin de pretendiente.
Cantaba sobre la reconciliacin de Helena y Menelao y de su vuelta a Esparta, donde
reinaban. Cantaba sobre Agamenn, quien regres con la troyana Casandra, adivina
condenada a decir siempre la verdad y a no ser jams creda; y sobre Clitemnestra,
esposa humillada, madre destrozada por el sacrificio de su hija Ifigenia a manos de su
padre, verdugo de su marido y vctima de sus hijos. Tambin cantaba sobre Idomeneo,
el rey cretense que para salvar su vida prometi la de otro desconocido, que fatalmente
result ser su hijo, a quien hubo de matar. Y sobre el troyano Eneas, sobre sus viajes y
sobre su llegada al Lacio. Sin embargo, no he cantado sobre Odiseo, ni sobre sus gestas
ni sus aventuras, a pesar de que algunas de ellas ya nos han sido narradas; no he cantado
sobre la hechicera Circe ni sobre la bella Calipso, que tanto lo amaron. Ni sobre sus
otros hijos esparcidos por los mares.
Ahora, despus de veinte aos, ha vuelto Odiseo, se ha infiltrado entre los pretendientes
y finalmente acabar con todos, sin miedo alguno y sin ninguna piedad, que muchos le
han suplicado.
El rey me ha concedido la gracia de la salvacin despus de la intercesin de Telmaco,
quien sabe de mi arte. Ahora me hace cantar canciones de boda para ahogar los gritos de
dolor de los pretendientes moribundos. Pero yo en realidad canto para Penlope.
Y canto, siempre canto, salvado por la msica.

47

El alma en el centro
Teresa Soler
Ttulo: Las categoras de Kant no funcionan en la noche
Autor: Julio Csar Jimnez
Ao: 2012
Editorial: Celya
Pginas: 64
Julio Csar Jimnez
Mlaga, 1972.
Licenciado en Filologa Hispnica por la Universidad de Mlaga.
Como autor de poesa ha publicado Estrategia para la fuga (Premio Mlaga
CREA 1996), Del mbito del desorden o quince revelaciones imprevisibles
(Premio Ateneo-UMA, 1998), Contra sanguinem (Col. Monosabio, Mlaga, 2001
), La sed adiestrada (XVI Premio Internacional Las Palmas de Gran Canaria,
2008), y Las Categoras de Kant no funcionan en la noche (VI Premio
Internacional Ciudad de Pamplona, Ed. Celya, 2012).
Como autor-editor ha seleccionado y prologado Antologa del beso. Poesa
ltima espaola (Ed. Mitad Doble, 2009), y, junto a Ral Daz Rosales, Y para
qu + poetas. Herederos y precursores, Ed. Eppur, 2010).
Ha sido incluido en algunas antologas de poesa espaola, y traducido parcialmente al ingls, blgaro e italiano.

En Las categoras de Kant no funcionan en la noche, Premio Internacional de

Poesa Ciudad de Pamplona 2012, el poeta malagueo Julio Csar Jimnez nos invita a
conocer parte de su mundo a travs de sus ojos y de su memoria: vivencias,
ensoaciones y el fruto de lecturas y estudios que conforman su centro (ese que, como
escribe en uno de sus poemas, nace, por s mismo, cuando es todo(i)).
No se trata de una obra autobiogrfica al uso. En ella conviven aparentes
recuerdos del autor (la memoria apremindole a uno a recordar con nostalgia asombros
pasados, o misterios ya resueltos) con episodios protagonizados o inspirados por Hume,
J. D. Salinger, Kafka... e incluso con un posible porvenir protagonizado por su hija (ii).
Su lectura nos incita a ir deshaciendo los nudos de esa cuerda simblica (iii) que se nos
tiende o a la que nos aferramos a lo largo de la vida; y averiguar, por ejemplo, si
realmente Hermann Hesse escribi esa carta al tal Glatz, cmo fue capaz Katherine
Whitmore de casarse con otro, o por qu El doctor Mitzkin no pudo (por desgracia)
demostrar que la verdadera sabidura slo puede alcanzarse a travs de la pasin.
Las categoras de Kant no funcionan en la noche nos describe la oscuridad como
espacio en el que olvidar la sensatez, olvidar lo que aprendemos del mundo en la
claridad diurna, olvidar incluso nuestros sueos, unos sueos fraguados a la luz del da,
encadenndose y desplazando unos a otros Se tratara de soar por ejemplo con
liberarnos de la tirana de las categoras de Kant? O ms bien con gobernar nuestros
deseos para alcanzar el paraso? Los sueos no son slo para los nios, podramos decir,
apostillando uno de los ttulos.
Dicho esto podramos ir concretando algo bsico: que su lectura resulta por
momentos inquietante como cuando se menciona ese trastorno degenerativo que
asegura la salud del hombre (iv), y que no es otro que la aconsejable propensin a tener
siempre un sueo que alcanzar. La obra nos sugiere, pues, preguntas de incierta
respuesta: es necesaria la inconsciencia de la niez para ser realmente malvado? No
es la vida ms que un viaje de ida y vuelta a la infancia? Necesitamos de los espejos

48

para conocer(nos) a fondo? Nos lastran esas piedras a las que nos aferramos, o nos
aportan estabilidad?
Ciertos personajes del libro aportan una nota siniestra (El Kofi, que mat a un
hombre con la mano izquierda; el salvaje ilustrado que aterroriz a una familia en la
autopista, el nio que iba contando que haban despellejado viva una orca; El Renco,
que haba matado con los ojos a un comandante republicano...) e tambin se alude
repetidamente a diferentes tipos de animales, que en muchas ocasiones se identifican
con algunos de los personajes: un cuervo, un topo, nios que ladran, reptiles, un
escorpin de oro, nios-pjaro, un jaguar, un antlope...
Aunque el mundo de Las categoras de Kant no funcionan en la noche da a
veces un poco de miedo, nos alegra que el escritor haya decidido no marcharse sin
decir nada(v), y nos quedamos con ganas de que diga ms, muchas ms de sus palabras
brillantes y afiladas.
i Katherine Whitmore se cas con otro. Pg. 33
ii Querido Pap. Creo que ya es hora que te diga que pienso en ti constantemente. Leo y releo tus cartas
incesantemente y hablo de ti con ciertos hombres. He movido tu foto a mi cuarto y la miro con cierta
debilidad. Marlene Dietrich. Pg. 43
iii Los sueos son para los nios. Pg. 23
iv Conoce usted a Granat? Es un brbaro. Bebe coac como si fuera agua de Seltz y es capaz de
comerse una tortilla de diez huevos. Pg. 38
v Querido seor Glatz: me he convertido en un escritor, pero no en un hombre. Mi obra me llena de
dicha a m mismo, pero no es mi vida. Espero que lo comprenda. Suyo, Hermann Hesse. Pg. 44

49

El bosque como generador de ideas estticas

Juan Carlos Martnez Manzano
Doctor en Historia del Arte Crtico de Arte
jcmmanzano@hotmail.com

El bosque ha sido uno de los marcos que

mejor define el proceso evolutivo de la
representacin

plstica

desde

los

primitivos gticos hasta prcticamente las

performance

de

Ana

Mendieta.

Su

representatividad, valoracin esttica y

narratividad

necesitan

de

una

argumentacin ordenada que precise un

rastreo de indicios, una bsqueda que
desvele su capacidad de evolucionar desde
su
Leonardo Da Vinci, La Virgen de la Roca,
1508

funcin

como

contexto

hasta

convertirse en una fuente de produccin

esttica.

He considerado oportuno dividir en dos vas la evolucin representacional del

bosque a lo largo de la historia del arte, a travs de lo que he denominado una
funcionalidad sistemtica de acercamiento a la entidad bosque como material de
estudio y una racionalidad apriorstica, para intentar abarcar la percepcin del
artista cuya capacidad creadora no requiere de un conocimiento previo ni de una
experiencia determinante con el concepto bosque.
La primera de las ideas trasciende cualquier valoracin esttica como objetivo
principal para convertirse en un modelo de trnsito o en una cuestin asintomtica
que convierte al bosque en un marco escnico. De esta forma se representa un
lugar de experimentacin como consecuencia de su diversidad cientfica,
asemejndose a verdaderos tratados de topografa, a procesos erosivos o
simplemente a tratados sobre la flora de una determinada latitud (Fig. 1) lo que
contribua a la propia evolucin del conocimiento humanista. En esta primera

50

lnea podemos recoger ejemplos tan dispares como los llevados a cabo por Ucello,
Daddi, Basano, Guido Reni, Lucas Cranach, Watteu, Gros, Greuze, o Costable,
como artistas que han representado la idea del bosque desde un punto de vista
emprico y que llega hasta nuestros das con las instalaciones de Roxy Paine.
La segunda va, la racionalidad apriorstica, se fundamenta en principios
acumulativos de un fenmeno que ha servido de estmulo para rastrear indicios
estticos, acudiendo a la tradicin, la costumbre o la imagen usual del concepto
Fig. 2.

bosque tal y como la conocemos, como un intrincado lugar, fruto de la literatura y

la imaginacin, actuando a veces como frontera de lo desconocido.
En este sentido no cabe duda que los pintores romnticos, prerrafaelistas,
impresionistas y divisionistas formen un corto eslabn que puede tener su punto
lgido en los nabis y culmine en artistas cuya mentalidad no se separa demasiado
de esa figura idealizada de contornos difusos. Es el caso de Pollock o Richard
Serra, tan alejados entre ellos como lo puede estar Gilandaghio de Walter di Mara
Pero hay otra lnea secuencial cuya lgica es mantener el concepto bosque como
Fig. 3.

un ente autnomo que genera sus propios recursos estticos y donde el artista
tiende a convertirse en un componente ms de su estricto equilibrio. En este
sentido la obra de Richard Dapp The Fairy Feller's Master-Stroke, de 1858, (Fig.
2) obedece no slo a un simple orden iconogrfico, sino tambin a la presencia del
bosque como un espacio que adquiere un protagonismo especial en la obra de los
artistas de mediados del siglo XIX, que reinventan el mito del bosque para
demostrar su propia creatividad entorno a lo desconocido. Friedrich, por ejemplo,
se fundamenta en la necesidad de volver a los orgenes, al igual que Paul Gauguin,
dominado por la elaboracin de tratados teosficos que descubren una pulsin, un
estado de nimo en correspondencia con el perfil de un bosque

utpico,

51

enfrentado a la percepcin del artista, que intuye su grandeza. Volviendo a The

Fairy Feller's Master-Stroke, se ejemplifica los principios que han presidido la
teora artstica del bosque y que ha ido evolucionando con la puesta en
funcionamiento de nuevas tendencias adaptadas a las diferentes doctrinas y teoras
estticas desde los artistas romnticos, prerrafaelistas y simbolistas

hasta llegar a Gauguin y Paul Cezanne.

Posiblemente el bosque de algunos pintores prerrafaelistas sea otra muestra que
prolongue esa visin teosfica de Richard Dapp, percibiendo una turbacin de
los sentidos en dura pugna con la inconsistencia del espritu del bosque, la
bondad del ser vista de frente con la insoslayable presencia de lo trgico. En la
Muerte de Ofelia de JE. Millais, consigue que la corporeidad del bosque redunde
en la imagen envolvente y esttica de Richard Dapp, que se aleja de la visin
apriorstica que se mantiene a travs de los fauves, y en cierto modo de algunos
expresionistas alemanes como Macke

Fig. 4.

En 1910 Fernand Leger ejecuta la obra Desnudo en el Bosque (Fig. 3),en un

momento de inflexin de las vanguardias histricas, donde el cubismo se
consolida entre los artistas que acogen esta tendencia como punto de partida de

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sus discursos ms emblemticos y que son afines a ese principio de

desmaterializacin de las formas. En este sentido Cezanne haba culminado con
anterioridad la visin del bosque como un cmulo aleatorio de formas que se
proyectaban hacia una desintegracin de su propio pensamiento, justo a travs
de un proceso mental de creacin y formacin, lo que ser una de las claves
evolutivas de tendencias como el fauvismo y el retorno primitivista, en un
desarrollo paralelo que conduce a travs de El Bosque de Marly de Camile
Pisarre, y las escenas de bacanales en obras como Desnudos en el Bosque de
Matisse, o desde su visin reconstructivista de una nueva realidad,
posteriormente expresada en las obras de Kitchnner, Macke y Kansdinky.
Desde el matiz adoptado por algunos pintores surrealista como Paul Delvaux
(Fig.5) La interpretacin de la teora del bosque, llega a un punto de unin entre
los diferentes criterios expuestos, para dar todo el protagonismo a los indicios
estticos del bosque en la historiografa del arte actual, siendo necesario
visualizar su concepto como una herramienta evocativa que comenz a
contemplarse entre los artistas simbolista e impresionistas, que parecen
domesticar el inconmensurable bosque romntico, donde se asiste a un
espectculo nico, observando la naturaleza desde una dimensin casi
inabarcable. El bosque impresionista penetra en las vanguardias histricas como
un hermanamiento con la naturaleza, una vuelta, una reconciliacin que
podemos presenciar durante el surrealismo y que se mantiene hasta la mirada
de Ana Mendieta (Fig, 6) y su subyugacin material con el bosque.

Fig. 5.

La idea del bosque como lugar cargado de indicios estticos da como resultado
un nuevo episodio sobre la direccin del pensamiento esttico y su

53

racionalizacin como medio de expresin vital, El objeto artstico a la medida

del sujeto en artistas como Ivan Abreu, Manuel Rocha, Bob Verschueren, Timo
Arnall, Jrn Knutsen, Einar Sneve Martinussen. o Sirghou Nawakami, revela
una necesidad de conocimientos, experimentacin y confraternizacin que
establece un concepto universal que prolifera en video-creaciones de artistas que
se inspiran y se acercan al bosque como material imprescindible en sus obras.
Hatso Yume de Bill Viola o Sex Sad I, de Pippilotti Rish la presencia del bosque
es un trnsito repetitivo dotado de una desconexin exacerbada, donde los
artistas ms jvenes del panorama actual se subordinan a una incomunicacin
que se despoja del fuerte lirismo que en su momento mostraron artistas como
Ana Mendieta y sus escenas de interactuacin con el medio fsico. (Fig. 5)
La extraccin de indicios, en franca confrontacin con arquetipos extrados y
ubicado dentro de la obra, -la existencia de lo inocuo, lo insustancial o lo
efmero- pasa a ser

valorado como una presencia activa que en ocasiones

prescinden del espacio en sus connotaciones cartesianas y que plantean unas

directrices que fluctan alrededor de los nuevos comportamientos -el sesgo de
la identidad como forma esttica avanzada- la putrefaccin, carbonizacin, los
ciclos de crecimiento, incorporan nuevos campos como la botnica y la
taxonoma, demostrando un avance de los mtodos sistemticos, llegando a su
mximo esplendor con Roxy Payne, en el desarrollo de nuevas vas como la
ciberntica aplicada al crecimiento de plantas, lo que supone un dominio de lo
que haca ms de un siglo se presenciaba, en los artistas romnticos, como un
acontecimiento, una manifestacin de la naturaleza que haba que contemplar
con cierto temor.
Tomando las propuestas de Bill Viola, Walter de Maria, Andy Goldsworthy,
Robert Smithson, Alberto Carneiro o Beuys, las nuevas generaciones sintonizan
cada vez ms con un fenmeno que comienza a penetrar en el mbito urbano,
como es el caso del colectivo argentino Florencia Zombi, con una video creacin
titulada El Bosque, que sostiene una contenida idealizacin del bosque extinguido
y su pugna por preservar los indicios estticos.

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Fig. 6.

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Francisco Ruiz Noguera: Otros exilios, Huelva, Coleccin Juan Ramn Jimnez,
Diputacin de Huelva, 2010.
Rafael Morales Barba
Universidad Autnoma de Madrid
Aventurarse hoy por la poesa espaola escrita por los poetas nacidos en la
dcada de los aos 50, caso de Francisco Ruiz Noguera (1951), suele proporcionar
lecturas ms o menos realistas o esenciales. No es que no existan otras miradas, ni
poesa visual, pero lo cierto es que el haz lrico se dispers en una casustica que hemos
rastreado en otros sitios. Desde los metapoticos y lanzarotistas, hasta la revisin del
viejo realismo hacia la irona y la sospecha, o cierta mirada irnica y taciturna
simultneamente donde el moderno desasosiego se muestra desolado, sin las grandes
palabras valentianas o gamonedianas. O las ms intimistas del 90, caso de algunos
libros de esa dcada, con Lorenzo Olivn, Juan Lamillar, Antonio Mndez Rubio,
Vicente Valero o Carlos Marzal y Felipe Bentez Reyes o Ada Salas como exponentes
de lo que en esa lnea no ha hecho sino crecer en sus variantes, incluida la de Jordi
Doce, y cuyo gran angular ha introducido en Espaa la mirada de la estepa como
jabesiano desierto de ser desde la melancola britnica contempornea. No es el
momento de hablar de todo ello, sino de la melancola esencial, depurada y pulcra,
hecha de espritu y oficio, del poeta malagueo.
Otros exilios muestra una intimidad aterida, conmocionada, escptica y
desengaada de un kenningar errante por los interiores de un exilio interior. La de un
moderno mendigo desolado o errante tabigarasu (viajero) de interiores, como cuentan
los lricos modernos japoneses, que se circunscribe al yo como defensa y autoexilio
desde la moderna tradicin de la herida en la poesa esencial, aunque no solo. Ruiz
Noguera en ese viaje ha intelectualizado su canto, pero con la virtud de dejarlo
simultneamente lleno de frescura, sin cosificacin o maximalismo en el nihil, sino
dotndolo de ese punto de certidumbre intelectual, desazn y angustia, que no se
precipita por el absoluto desabrido de la invectiva o el narcisismo desolado. Una
cfrasis minuciosa narra as toda esta aventura donde el poema es objeto de atencin
con una mirada ajena a la metapotica de interiores de Wallace Stevens, tan clebre hoy,
sino con otra nitidez, y menor anfibologa, no menos desconsolada. Con todo, en el
moderno desengao barroco hay demasiadas correspondencias y al poema prtico
habitado por la inocencia del creador le corresponde el desencanto del colonizar la
nada, con que significativamente se cierra el libro. Pero entre tanto han transcurrido
muchas cosas que justifican el XXX premio Juan Ramn Jimnez.
Cinco secciones hablan de la herida y la sutura (con ese lenguaje esencial), del
amor como reposo y defensa contra el miedo (el esplndido Sin intereses) y donde el yo
muestra todo el acoso sufrido en la sociedad contempornea. Un caos donde el sujeto
busca delicadamente la ilusin y muestra el delicioso Dentro/fuera frente al horror
vacui, o el desorden de voces fugitivas/que turban el vaco de tu noche. Esas puntadas
de delicada sensibilidad aferrndose desesperadamente a lo mnimo construyen el
poemario, y lo defienden, contra la apoteosis del nihil con que se explaya el desconsuelo
ms cimo del hoy en su generacin y periferias. Pero ese vivaqueo de supervivencia no
debe ocultarnos la verdadera faz de un libro realmente estupendo. De un poemario
inscrito en un yo asaltado por los gigantes de hielo de la memoria, por decirlo con Luis
Alberto de Cuenca, en una de las secciones ms poderosas. La memoria (Diciembre,
entonces o del estupendo igualmente Almacn de niebla), de quien busca el limpio azul,
pero encuentra el brocado entretejido por luces y sombras.

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Poesa de la meditacin o melanclica, a veces la hemos llamado de la edad, y

heredera de los lenguajes esenciales espaoles (Llama) que se aproxima al lanzarotismo
y las geologas calcinadas del ser en Trptico del Cabo. Pero Francisco Ruiz Noguera
sabe sortear los mimetismos, ser verstil y avanzar hacia el desencanto desde un espacio
propio, con relectura de versos apropiados en sentido estricto, desde donde construye su
contenido agonismo. Sabe igualmente traer cierto eclecticismo clasicista del Spleen
reconocible en Otra tarde o la modernidad de los poemas viajeros, los ms
circunstanciales en apariencia, pero tambin ms vivos, ms crticos con la opulencia
del consumo (Bsqueda), y social en El sueo de la gloria. Poemas donde Hispano
brilla con fuerza como moderna relectura antittica del Felipe IV de Manuel Machado.
No es extenso el poemario, pero ms que suficiente para mostrarnos, demostrarnos, que
Ruiz Noguera ha escrito uno de esos libros que a pesar de su indudable calidad, talento
y oficio, pasarn desapercibidos si no se distribuye bien. Y es una lstima que poetas de
tan buen hacer se conozcan tan poco.

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UN POETA SE MIRA AL ESPEJO

(Acerca de Ndulo noir, de Alejandro Simn Partal, Sevilla, Renacimiento, 2012)

Antonio Aguilar
Son dos, segn una preceptiva instalada en el inconsciente colectivo de muchos
amantes de la poesa, las cualidades que distinguen al poeta verdadero. La primera, y
ms fcil de reconocer, es la capacidad de crear versos que permanecen en la memoria
sin que el lector apenas sea consciente de ello, y que, de alguna manera, contribuyen a
hacer el propio mundo ms comprensible, a mitad de camino entre la certeza y la
incertidumbre. Ya Lope, aunque refirindose al amor, lo dej meridianamente claro en
un conocido endecaslabo: Eso es amor, quien lo prob lo sabe. La segunda, que no
obedece a ley ninguna, puede parecer una cualidad ms subjetiva, pero todos los
creadores han tenido que salvar con ms o menos fortuna ese malvado escollo: la
oportunidad a la hora de poner ttulo a un libro o a un poema. Es conocido el caso de
dos jvenes escritores espaoles que se intercambian ttulos de novelas como si fueran
cromos. Ya solo les queda escribirlas.
La lectura de Ndulo noir, segundo libro publicado por Alejandro Simn Partal,
nos ofrece un variado repertorio de ejemplos que pueden ilustrar ambas cualidades:
Vivir resbalando es una forma / de evitar la cada, son los dos versos, casi epifonemas,
con que finaliza el poemario. Una ingeniosa reflexin que adems de fundir agudamente
la irona con la paradoja, hace que el lector tenga una nueva percepcin de la realidad,
fuera de convenciones y prejuicios: el artista, como el funmbulo, siempre se desliza
por los bordes. Y el ttulo de uno de los poemas ms clarificadores del libro, Los
poetas nunca mienten, fingen, reflexin metapotica de acerada irona, completa y da
sentido al contenido del texto: sin el ttulo, el poema pierde no solo efectividad sino
hondura (cualquiera puede comprobarlo leyendo el poema sin tener en cuenta el titulo).
Y es que Alejandro Simn no es un recin llegado al mundo de la poesa. En 2010, la
misma editorial Renacimiento haba publicado El guio de la chatarra, un poemario
que ya anunciaba algunas de la caractersticas que ahora, ya aquilatadas, sobresalen.
Quizs la ms visible (por ausencia) sea la renuncia a esa frvola y efectista modernidad
que ha ensombrecido el innegable talento de muchos poetas jvenes (y no tan jvenes),
empeados en demostrar que ellos s que pertenecen al siglo XXI y que, por tanto, son
dueos de un nuevo lenguaje y una nueva poesa (algo que, por otro lado, es un lugar
comn desde que el primer poeta tuvo conciencia de s mismo).
Porque la poesa se construye desde la poesa. Y solo un buen lector de poesa se
convertir luego en un buen poeta (aunque, por supuesto, eso no baste). Y las lecturas
de Alejandro Simn (patentes en la riqueza de las citas, de Manuel Machado a
Anacreonte, pasando por Vicente Nez, T. S. Eliot o sus propios contemporneos)
hacen que sus poemas ya nazcan formando parte de toda una tradicin en la que el
poeta, lejos de la mmesis, se reconoce. Unas referencias cultistas que no desdean, tal
y como hacan los novsimos, la cultura musical o la cinematogrfica.
Pero no son estos los mayores atractivos del libro, solamente su urdimbre (claro
est, que de tcnica impecable, como muestra puede verse el atrevido uso de la

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aposicin sinestsica, azur aullido, en el primer poema del libro). Porque Simn Partal
ha conseguido tener eso que todos llaman voz propia, sin renunciar por ello a la
tradicin. En sus textos pueden rastrearse la herencia de los poetas del 70 (el
culturalismo asumido o el gusto por la reflexin metapotica), notas sutiles de los 80
(esa querencia por la cotidianeidad, apenas sugerida en algunos comienzos de poemas:
Mucho tiempo / me he acostado temprano, / cuando la vida era tan fcil / que se nos
escap tras un exceso, / esta vez de confianza.), y, ms lejos, aquella indefinicin tonal
tan propia de los 50 (el afn de trascendencia teido de recursos de filiacin
vanguardista: Mostrabas flaqueza al buscar las palabras, / tiralneas lexical hacia el
abismo / para un absurdo furtivo que traspasa la linde); pero, sobre todo ello, prevalece
el asombro, la curiosidad y la desorientacin de un poeta joven: Buscando a no-squin, he recorrido todo mi interior. Y ah reside su actualidad y, por tanto, su autntica
modernidad. No son pocas las preguntas planteadas por el yo potico (que a veces
constituyen por s solas todo un poema, como el turbador Vieja suite alucinada) y
muy escasas las respuestas; tal y como corresponde a una generacin que trata de
reconstruir/reconducir una forma de vida que despus de haber puesto en cuestin
muchas de las certezas sobre las que se asentaba nuestro modelo cultural, todava no ha
tenido tiempo (ni suficientes convicciones) de construir otras nuevas que las sustituyan
(Not dark yet, de Bob Dylan, como msica de fondo). Y es en esa
perplejidad/indefinicin/ambigedad que subyace a lo largo de todo el libro donde
reside paradjicamente la fuerza que lo sustenta: Cmo saber estar siendo apenas /
aprendiz de ser?
Solo cabe ya preguntarse, como hace Christina Rosenvinge en el esplndido
prlogo que abre el libro: Adnde se dirigir ahora este poeta de versos tan hermosos
como inquietantes?

Mlaga, verano de 2012

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IMAGEN
http://danieldiaz.artelista.com

Anatoma del Yo - Acrlico sobre lienzo - 70x50 cm

Comfortably Numb - Acrlico sobre lienzo - 40x40 cm

Seres Sociales - Caf sobre papel - 32x24 cm

Madrevisin/Teleducacin - leo sobre lienzo - 40x40 cm

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Daniel Daz Godoy (Torrox-Mlaga, 1990), finaliza en estos momentos sus estudios de
Economa en la Universidad de Mlaga, y es aficionado a escribir, pintar y hacer
msica. Creador autodidacta, ha expuesto en dos ocasiones: en una exposicin colectiva
(Ex-arte, 40 aniversario del I.E.S. Jorge Guilln, 2010) y en una exposicin individual
en la Facultad de Ciencias Econmicas y Empresariales de la Universidad de Mlaga
(2012). En 2010 se encarg de realizar el Cartel del certamen literario del Instituto Jorge
Guilln, y en 2011 ilustr el libro de poemas Bon voyage, de Enrique Molina. En
agosto de 2013 expondr en la Sala de exposiciones del Edificio de Usos Mltiples de
Torrox. Interesado en el arte sincero y comprometido, en su web
(http://danieldiaz.artelista.com), se describe como "Autodidacta. Tratando de aprender a
travs de la observacin y la reflexin, e intentando dar un paso (a ser posible hacia
adelante) en cada pintura".
Intervenidos. Pepo Prez.

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LA ENTREVISTA
La entrevista: Mara Victoria Atencia
La entrevista del primer nmero de Pandmica o Zeleste no poda ser una
entrevista normal, si es que existen las entrevistas normales. Una revista llamada
Pandmica o Zeleste no puede empezar sin un homenaje a Jaime Gil de Biedma.
Por otra parte, aunque con vocacin de universalidad, y de acoger en su seno a
autores de cualquier parte de este planeta (mal llamado Tierra y peor llamado, a veces,
mundo), estamos ante una revista malaguea. Y una revista literaria malaguea no
puede empezar sin un homenaje a Mara Victoria Atencia, la gran Seora de las Letras
de Mlaga.
Podamos unir ambos homenajes, pensamos: Mara Victoria fue amiga personal
de Jaime Gil, as como su inolvidable marido, Rafael Len, ese gran seor que fue el
completo compaero y cmplice de Mara Victoria. Podamos entrevistar a Mara
Victoria y que ella nos hablara, tambin, de su relacin humana con Jaime. Excelente
idea.
Dicho y hecho: amabilsima, accedi a concedernos esta entrevista y a dedicarnos su
tiempo. Para los autores de la entrevista, Ana y Antonio, Antonio y Ana (tanto monta,
monta tanto), ha significado vivir uno de esos momentos por los que merece la pena
estar vivos, entre tantos momentos prescindibles con los que llenamos nuestro da a da.
Entrar en casa de Mara Victoria es como entrar en un templo de la Literatura, y all
Mara Victoria ejerce como gentil sacerdotisa: amable, culta y con tantas vivencias (y
con tan grandes protagonistas) que es un gusto y un privilegio escucharla.
GRACIAS, Mara Victoria, por su tiempo, su gentileza y amabilidad y su
dedicacin a nuestro proyecto. GRACIAS por hacer posible este doble homenaje.
GRACIAS, tambin, a Antonio Gmez Yebra, siempre cercano y especial, por
ayudarnos a gestionar este doble homenaje plasmado en esta entrevista.
- PANDMICA O ZELETE (PoZ): Mara Victoria, muchas gracias por su
gentileza a la hora de concedernos esta entrevista, para hablar de Jaime Gil de Biedma y
de usted. En todo caso, ser un gran honor para nuestra Revista comenzar nuestra
andadura entrevistndola. Por comenzar a preguntarle acerca de Jaime, cundo conoce
usted la existencia del poeta Jaime Gil de Biedma? Se lo pregunto porque sabemos que
su obra fue relativamente corta, y la distribucin de la misma, hasta la aparicin de Las
personas del verbo (1975) no fue sencilla, por lo que no era fcil de encontrar para el
lector de a pie.
- Mara Victoria Atencia (MVA): No me encuentro preparada para hablar con
profundidad de una obra como la de Jaime Gil de Biedma. Slo quiero dar pinceladas
sobre los ratos que pas con l. La verdad es que a Jaime lo conoc desde su comienzo,
prcticamente. Yo me mova en Mlaga con un grupo de escritores del que formaban
parte Alfonso Canales o Jos Antonio Muoz Rojas. Ellos nos recomendaban a los
jvenes las novedades literarias interesantes del momento. Recuerdo cmo nos hicieron
descubrir a autores como Jaime Gil de Biedma, Gimferrer, etc.
- PoZ: Y a la persona, Mara Victoria? Cundo conoci usted personalmente a
Jaime Gil?
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- MVA: Jaime era muy amigo de Fernando Ortiz, poeta de Sevilla, y Fernando era
gran amigo de Rafael Len y mo. Una de las veces que Fernando estuvo en Mlaga nos
coment que cuando Jaime bajase a Sevilla le propondra que viajase a Mlaga, para
conocernos. Para nosotros fue un placer conocer a un gran poeta como Jaime, ya que
podra ser otro amigo del mundo literario con el cual intercambiar libros, conocimientos
y buenos momentos. Una de las veces que Jaime vino a Marbella, a la clnica Buchinger
(a sus curas de adelgazamiento, cada ao), pasaba por Sevilla y vea a Fernando, ste le
dio nuestro telfono. Pasbamos muy buenos momentos con l. A partir de ese ao,
cuando vena a la clnica cenbamos con gran cordialidad y segua su camino, pues iba
de paso generalmente para Granada y Barcelona.
En ocasiones le acompaaba algn amigo, como Juan Mars, Marta Pessarrodona y
otros. Cenbamos con ellos, pasaban aqu la noche y, despus, seguan su camino.
- PoZ: Jaime era una persona muy elegante, verdad?
- MVA: Elegante, tena una cabeza bellsima, como de romano. Dicen que poda
llegar a tener un carcter fuerte, si alguien le molestaba, pero jams observ uno de
estos instantes en nuestra presencia. Escucharle era todo un acontecimiento, de poesa o
del tema que fuera. Jaime era una cabeza privilegiada, gran conversador, expona sus
argumentos con categora, sin imponerse en la conversacin.
- PoZ: A usted y a su marido les tena un gran cario. En la correspondencia que
public Lumen (El argumento de la obra, Lumen, 2010), las cartas destinadas tanto a
usted como a Rafael son muy cariosas.
- MVA: S, era muy afectuoso. Me apen leer sobre el final de su vida, sobre todo
tras la biografa de Miguel Dalmau publicada en 2004. Siempre quise recordarle como
al gran poeta que le y a esa persona que conoc y trat.
- PoZ: Parece casi inevitable esa controversia, en un personaje de la estatura de
Jaime Jaime vena a Mlaga, pero subi usted tambin a Barcelona en alguna
ocasin?
- MVA: En diversas ocasiones he subido a Barcelona para realizar lecturas. Era,
como siempre, un placer compartir con l esos momentos. Recuerdo que en una ocasin
me dijo Mara Victoria, vengo de Pars, porque me encuentro mal y he tenido que
visitar a unos mdicos prestigiosos, pero me han dicho que estoy bien. Fue muy al
principio, luego ya sabemos lo que vino Una lstima: a Jaime le faltaron cuarenta
aos de vida literaria para dejrnosla como herencia.
- PoZ: Y era una persona muy elegante, adems, verdad, Mara Victoria?
- MVA: Ante todo muy natural, sin pretender ser ms que nadie: superior, desde
luego.
- PoZ: Sin duda Conoci usted a alguno de sus amigos de Barcelona en sus
estancias all? Pienso en Barral, Mars

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- MVA: Bueno, a Mars lo conoca de alguna visita a Mlaga, como he comentado

antes, y le junto a Carlos Barral y a Jaime en Barcelona.
- PoZ: Una curiosidad, Mara Victoria, qu tal era Juan Mars?
- MVA: Muy agradable, tambin. Lo conoc. Vinieron una tarde y la pasamos
juntos, todos en grupo. Coincid con l en otra ocasin, e incluso en otros momentos.
Particip en Mlaga en un acto en el que yo no pude asistir, y s que l me ech de
menos.
- PoZ: De la obra potica de Gil de Biedma, en pocas palabras, qu nos dira?
- MVA: Que me entusiasm desde que la conoc.
- PoZ: Y humanamente, cuando escucha su nombre, qu es lo primero que le viene
a la cabeza?
- MVA: Sentir hablar de un buen amigo y de un gran escritor me da una grandsima
alegra. Es como si escucho hablar de Jorge Guilln, de Aleixandre (a quien trat
bastante), de Jos Antonio Muoz Rojas Es un privilegio haber compartido
momentos con ellos.
- PoZ: Y como ensayista, Mara Victoria, qu le parece Jaime? Pienso en los
trabajos de El pie de la letra
- MVA: Los le hace bastante tiempo y me parecieron, y me siguen pareciendo,
imprescindibles para entender a los autores tratados.
- PoZ: Y sobre la parte ms narrativa de su obra, pienso en Retrato del artista en
1956?
- MVA: Tambin imprescindible. Cada trabajo de Jaime que sala (su obra fue
escasa: exquisita pero breve) lo le con pasin. Es un autor que tengo interiorizado,
siempre cerca y al que vuelvo cuando siento que me hace falta o l cree que te reclama.
A este tipo de autores los lees a los veinte, a los treinta, a los cuarenta, a los sesenta
aos, y cada vez son distintos. Dira yo, mejores.
- PoZ: Y de sus estancias en Filipinas, le cont ancdotas?
- MVA: No, la verdad es que sobre ese tema no me cont nunca nada.
- PoZ: Era un gran conversador, Jaime
- MVA: S. En ese asiento que hay ah (MVA seala un asiento que tenemos
junto a nosotros) parece que lo estoy viendo (a los entrevistadores, admiradores de la
vida y obra de Gil de Biedma, nos recorre por el cuerpo autntico vrtigo literario).
- PoZ: Y cuando empez a venir a Marbella, vena todos los veranos?

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- MVA: Casi todos. A veces nos deca mira, no me poda poner esta chaqueta.
Vena despus del tratamiento, muy feliz, porque ahora le quedaba bien.
- PoZ: En una de sus cartas publicadas se disculpa con usted por no poder visitarla
en Mlaga en Navidades. Pero en verano siempre intentaba venir, verdad?
- MVA: Despus de visitar Sevilla pasaba por aqu normalmente.
- PoZ: S, es curioso: deca que conoca Sevilla menos que Manila, por lo que le
resultaba ms extica.
- MVA: Es curioso.
- PoZ: Hizo Jaime alguna lectura potica en Mlaga?
- MVA: Creo que no, la verdad es que no se dio el caso, o yo no lo recuerdo. Otros
grandes autores haban llevado a cabo lecturas: Aleixandre, Guilln. Pero Jaime se
volva con rapidez a Barcelona.
- PoZ: Muchas gracias, Mara Victoria, por su gentileza con nuestra revista y por
atendernos y dedicarnos su tiempo.
Gentil en todo momento, Mara Victoria estuvo (es) encantadora, abierta, simptica
y potica. Comenzar con esta entrevista ha puesto el listn altsimo para nuestra revista.
GRACIAS, Mara Victoria, por dedicarnos esta maana soleada en la Ciudad del
Paraso.

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