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Cmo podemos hablar de los colores?

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Tpicos del Seminario, 28. Julio-diciembre 2012, pp. 15-20.

El color: materia y forma.

Cmo podemos hablar de los colores? Para un anlisis de la sustancia de la expresin cromtica*
Felix Thrlemann Universidad de Constanza
Traduccin de Luisa Ruiz Moreno**

En su artculo fundamental de 1954, titulado La estratificacin del lenguaje, L. Hjelmslev postula que toda sustancia semitica comporta varios niveles. Si bien escoge sus ejemplos en el campo de la sustancia fnica, el autor pretende asignarle a sus tesis un valor general. Intentaremos ver si y cmo stas podran ser aplicadas al campo de la sustancia cromtica, es decir, a los colores. Los tres niveles, a los que otorgamos un ndice numrico segn su orden jerrquico, son los siguientes: 1. Nivel de las apreciaciones colectivas (o sustancia semitica inmediata). 2. Nivel socio-biolgico 3. Nivel fsico. Para empezar, en cuanto al tercer nivel, su aplicacin en el campo cromtico parece fcil; en efecto, se trata de la descrip* **

Documento de trabajo (Taller de Semitica Visual. 16 de enero de 1978). Revisin de Dominique Bertolotti Thiodat.

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cin fsica que tiene como base colores espectrales, tal como se establece en las obras de colorimetra a partir del catlogo de Munsell. No obstante que este tipo de descripcin puede ser til para la identificacin de tonos cromticos manifestados dentro de un objeto particular, sigue siendo de naturaleza extrasemitica, pues nada permite postular que las tres categoras de descripcin utilizadas por Munsell (luminosidad, valor y calidad) sean pertinentes o incluso suficientes para el anlisis semitico del conjunto de la produccin pictrica. Utilizando la terminologa americana se podra decir que la descripcin fsica equivale a una descripcin de tipo tico, mientras que el nivel socio-biolgico pertenecera al modo de descripcin mico. Para explicar este segundo nivel, Hjelmslev recurre a los rasgos fonmicos: sonoro vs. sordo, nasal vs. oral, etc. Es relativamente sencillo hacer un inventario de los rasgos fonmicos pertinentes de una lengua dada, rasgos vlidos para el conjunto de los textos realizados, pero no ocurre lo mismo cuando nos referimos al dominio pictrico. Las fronteras entre los sistemas se manifiestan de manera mucho menos clara y seguramente tambin son de naturaleza ms borrosa. Por esta razn nos parece que la semitica pictrica tendr que permanecer todava y por mucho tiempo como una semitica de los textos, en el sentido de que solamente una multiplicacin de los anlisis prcticos permitir decidir si una oposicin cromtica determinada, que haya resultado ser semiticamente pertinente dentro de un objeto pictrico, lo seguir siendo en el nivel del idiolecto o incluso del sociolecto. Si las categoras de los niveles 2 y 3 parecen ser de la misma naturaleza, con la nica diferencia de su pertinencia o no pertinencia semitica dentro de un proceso, no sucede igual para el nivel de las apreciaciones colectivas. Segn Hjelmslev, este nivel es el nico que, desde el punto de vista semitico, es inmediatamente pertinente. Ah tambin, los ejemplos dados por Hjelmslev pertenecen al campo lingstico, y les agrega comentarios interesantes sobre la naturaleza del metalenguaje

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(es el mismo Hjelmslev quien pone las comillas) en el que puede apoyarse la descripcin de dicho nivel:
Como se trata de detectar apreciaciones relativamente ingenuas cuyo nico fundamento terico hay que buscarlo en lo que hemos llamado el cuerpo de la doctrina adoptado en las opiniones de la sociedad, parece evidente que la metalengua utilizada por una disciplina de este tipo para alcanzar sus fines slo puede ser el lenguaje de todos los das. Los trminos tcnicos de esta metalengua habra que sacarlos, sobre todo, de ciertos adjetivos calificativos encontrados en la misma lengua que se estudia (estamos, pues, en presencia de uno de esos casos en que la metalengua es idntica, total o parcialmente, a la lengua-objeto): aventuremos al azar algunos ejemplos relativamente probables como, en el caso del francs, clair : sombra (claro/oscuro), fort : faible (fuerte/dbil), long : bref (extenso/breve), haut : bas (alto/ bajo), pesant : lger (pesado/ligero), etc. Sea como sea, tal estudio exige como preparativo indispensable un examen del sistema de adjetivos de la lengua considerada y de la sustancia de contenido que comportan. Exigira, adems, toda una serie de preparativos diversos que, en el estado actual de las investigaciones, no estn, debemos confesarlo, al alcance inmediato del investigador. Entre ellos es preciso contar muchos hechos de orden psicolgico, entre otros, los de la sinestesia.

No hay duda que este primer nivel de anlisis, en el que expresin y contenido coinciden (as es como traducimos la frmula inmediatamente pertinente desde el punto de vista semitico), tendr una importancia esencial en la organizacin general de una semitica pictrica por construir. En efecto, podemos constatar que los trminos utilizados por los tericos cuando hablan de la dimensin cromtica son casi exclusivamente de tipo sinestsico. Por ejemplo, consideremos el caso de los escritos tericos de Kandinsky y de Klee. Ambos pintores tambin utilizan estos trminos en los ttulos de sus obras. Algunos ejemplos tomados de la obra de Klee: Oestlich-sss (oriental-suave), Trocken-khler Garten (jardn fresco y seco), khlung in einem Garten der heissen Zone (enfriamiento en un jardn de la

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regin clida), Heisser Ort (lugar caliente), Inaula dulcamara (isla suave-amarga). Es curioso comprobar que las conclusiones de Hjelmslev en cuanto a la naturaleza del metalenguaje, al dar cuenta del nivel de apreciaciones colectivas, coinciden con las reflexiones del filsofo ingls John Locke cuando demuestra la imposibilidad de definir las ideas simples. El ejemplo que ofrece Locke en el tercer libro de su Ensayo sobre el entendimiento humano, en el captulo IV (De los nombres de las ideas simples) est sacado, justamente, del campo visual:
Hubo un hombre ciego muy estudioso que se haba exprimido el seso acerca de los objetos visibles, y habiendo consultado sobre ese particular a sus libros y a sus amigos para llegar a comprender los nombres de luz y de los colores, que con tanta frecuencia escu chaba, presumi un da de ya comprender el significado de escar lata; visto lo cual, y habindole preguntado uno de sus amigos qu era el escarlata, el ciego respondi que era como el soni do de una trompeta. Quien pretenda descubrir el significado del nombre de cualquier idea simple por el solo medio de una de fi nicin o de otras palabras que se empleen para explicarlo, tendr una comprensin semejante a la de ese ciego.

Lo que Locke presenta como un fracaso, Hjelmslev lo presenta como el camino necesario y, podemos agregar, las investigaciones psicolgicas sobre la sinestesia lo muestran como un camino posible (vase en particular el primer gran trabajo sobre la cuestin de G. J. v. Allesch). El semiotista, cuando hable de los colores en el nivel de la sustancia semitica inmediata, se encontrar, pues, exactamente en la posicin del ciego de Locke y se ver obligado a asumir dicha posicin incmoda porque, para mostrar el sentido, es necesario traducir, y slo cambiando de orden perceptivo es que podemos poner lo simple en lugar de lo simple. Me parece que las numerosas investigaciones de los psiclogos en el campo de la sinestesia (o cantidades intermodales)

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podran servir a la elaboracin de un metalenguaje relativamente seguro. De igual manera, podra ser interesante examinar algunas realizaciones artsticas que se basan en relaciones sinestsicas, desde el clavecn para los ojos de L. B. Castel (1725), hasta la tempestad de luz en la pera Gie glckliche Hand de Arnold Schnberg (1910). Estos breves comentarios se refirieron nicamente al nivel de la sustancia de la expresin cromtica. Es evidente que el semiotista se encontrar ms cmodo cuando una vez tratado dicho nivel pase al anlisis de la dimensin cromtica en el nivel de la forma, donde podr enfrentarse a un juego relacional entre las figuras cromticas, con contrastes complejos formados a partir del nivel socio-biolgico (contraste de ficciones, de valores, etc.). En el anlisis, tal sucesin es posible porque la forma semitica es independiente de la sustancia que escoge para manifestarse. Un ejemplo extrado de la prctica artstica contempornea puede demostrarlo. Durante cierto tiempo, Frank Stella realiz sus obras en distintas versiones (por ejemplo, Sanbornville I a IV), idnticas desde el punto de vista eidtico (de la forma), pero diferentes en cuanto a la tonalidad cromtica de base (versin verde, roja, etc.). Me parece que sera posible demostrar que tambin la forma cromtica sigui siendo ms o menos la misma en algunas de dichas realizaciones (los mismos contrastes de valor, las mismas diferencias de ficcin sobre el cono espectral, etc.). Referencias
ALLESCH, G.V. v. (1925). Die Esthetische Erscheinungsweise der Farben, en Psychologische Forschung 6, pp. 1-91, 215-281. CASTEL, L. B. Clavecin pour les yeux, avec lart de peindre les sons et toutes sortes de pices de Musique. Lettre crite de Paris le 20 fvrier 1925 [] M. Decourt Amiens, en Mercure de France, noviembre de 1725, pp. 2552-2577, Optique des Couleurs, noviembre de 1725, Pars, 1740.

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HJELMSLEV, L., (1972). La estratificacin del lenguaje, en Ensayos lingsticos. Madrid: Gredos. LOCKE, J. (1986). Ensayo sobre el entendimiento humano [trad. de Edmundo OGorman]. Mxico: FCE, p. 415. MUNSELL, A. H. A color notation, Boston, 1919.