imprecacién _ Uno de los tépicos muy frecuentados tanto en la antigiiedad como en Ja Edad Media era la “enumeracién de imposibles” —dice Curtius-- sobre todo combinado con el tdpico* de “el mundo al revés" al que dio onigen segun este autor. IMPRECACION, V. optacién. INCARDINACION . ‘Admisién 0 aceptacién de la subordinacién de los elementos de una oracidn * 0 de un periodo *, por ejemplo entre los micm- bros de un isocolon *. INCIDENCIA. Figura sintactica que cs semejante al paréntesis® pero menor que fa oraciéa®, INGOATIVO, V. aspzcto VERBAL, “INCREMENTUM". V, ampiricactOn. INDEX. V. sicno. INDICE. V. steno Y FUNCIGN EN NARRATOLOGEA. INDICIO. V. FuNcION BN NARRATOLOGIA. INDUCCIGON. V. ANAuists. “IN. EXTREMAS RES”, V. "IN MEDIAS RES”. INFIJACION. V. EPEnTests, INFIJO. V. arrjo. INFORMACION. V. FruncioN EN NARRATOLOGIA. “IN MEDIAS RES” (¢ “in extremas reg”, “ab ovo"). La relacién de una historia ® comienza “in medias res” cuando ef orden de la intriga® no es el candnico o cronoldgico de la fabula*; es decir, cuando no comienza por el primero de los hechos relatados —lo que seria iniciar la relacién “ab ove”— sino por una parte intermedia. Con esta estrategia discursiva se logra introducir al lector o al espectador en una gran tensién desde el primer momento. El orden regresivo, que se inicia por el desen- lace de la historia, responde a otra estrategia y se dice que la relacién comienza “in extremas res”, como ocutte en el cuento* Viaje a Ia semilla, de CARPENTIER. El comienzo “in medias res”, seguido de wna retrospeccién ex- plicativa, ¢s una estrategia narrativa de las mds antiguas y de las mds usadas todavia. GENNETE la considera “uno de los ‘topoi’ * for- males del género * épico”. En Ja narracién de la pieza oratoria —que en la antigiiedad formaba parte de la “dispositio” *, segunda par- te de la retérica * clisica, que se ocupaba de las reglas para la elahoracién de todo el discurse *— ya se enumeraban y describian estas estrategias narrativas. 258insinuacién INSEINUACION (0 “insinuatio” y sobrentendido). - En la tradicién, tipo de realizaci6n del proemio* o exordio de la pieza oratoria, en el que astutamente se emplean recursos psicoldgicos (suposicién, imputacién, sorpresa, ingenio) para in- fluir sobre el subconsciente ‘del receptor * (el pitblico, los jueces © el interlocutor *) para inclinarlo en el sentido de la causa del emisor® (el orador o locutor *), recuperando su simpatia cuan- do haya sido ganada por el contrario, su atencién cuando por cansancio haya disminuido, o sugiriendo lo que se afirma o niega sin declararlo abiertamente. Asf insinian a don Quijote los mercaderes toledanos que iban a Murcia, que no estén de acuerdo en confesar “que no hay en el mundo todo doncella mds hermosa que la Emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea”, pues uno de ellos le dice: Sefior caballeto, nosotros no conocemos quién sea esa buena se- flora que dects; mostrAdnosla: que si ella fuere de tanta hermosura como significtis, de buena gana y sin apremio alguno confesaremos Ja verdad que por parte vuestra nos ¢s pedida. Tratan, con este discurso*, de no acceder a su peticién, pero sin chocar de frente con él, sin que empeore la situacién. La insinuacién se ha utilizado mucho también en la literatura ® dramatica, donde suele producirse ocultando el emisor la propia opinién, tanto en el didlogo* (“oratio concisa”) como en el dis- curso continuo (“oratio perpetua”), y evitando las afirmaciones o supliéndolas con preguntas que en apariencia son inocentes, pero que sugieren, con rodeos, lo que realmente se desea expresar. Recientemente la semidtica * ha vuelto sobre problemas y ma- tices de la insinuacién (descrita hasta aqui como sugerente sin declaracién explicita o con rodeos), viéndola desde el punto de vista de la teorfa de los actos de habla* y de la nocidn légica de implicito *. Varios autores han descrito este concepto distinguién- dolo del de sobreentendido. Récanamt (1979) hace un estudio recapitulativo de una serie de ensayos. En él, principalmente, nos basamos aqui: Un enunciado * manifiesta su contenido proposicional (nivel de la comunicacion * literal) y a la vez manifiesta Ja “intencién que tiene el locutor de comunicarse mediante tal enunciado con el destinatario *", Dicha intencién del locutor no es una intencién simple, sino “compleja y reflexiva”, pues consiste en “comunicar mediante el reconocimiento de Ja intencidn por el oyente *” ya que, segin Gricz, la intencién se realiza cuando es reconocida como tal por el oyente, y segiin Recanans, se realiza s6lo cuando es pi- blica (es decir, cuando tos interlocutores la conocen y cada uno 259insinuacién de ellos sabe que los demas la conocen y saben que él mismo Ja conoce) - No se trata aqui slo de la intencién general de comunicar, sino de Ja intencién especifica de comunicar de cierta manera, que ¢s lo que Austin Hama “fuerza ilocutiva” (la fuerza de una orden, de una pregunta, de una afirmacién). Gonocer esa intencién del Jocutor sirve al oyente para “conformar a ella adccuadamente su actitud receptiva”. Para que un acto ilocutivo se cumpla, el oyente debe no sélo comprender el contenido proposicional del enun- ciado, sino también reconocer la intencién, o sea, “la fuerza ilocu- tiva con que el locutor ha dotado su enunciacidn Pero hay comunicaciones indirectas, “actos de discurso indi- rectos"; es decir, un acto ilocutive puede cumplirse indirectamente, mediante otro, porque ciertos enunciados parecen poseer una fuerza ilocutiva y poseen en realidad otra, ya que “la fuerza ilocutiva apa. rente. (indicada por elementos como ¢l moda verbal, el orden de las palabras *, la entonacién *) no es la verdadera enunciacién y, correlativamente, el contenido proposicional aparente del enun- ciado no es el verdadero contenido de la comunicacién”, (Por ejemplo, cuando para pedir un cigarrillo preguntamos: “Tienes un cigarrillo?”} La comprensién del acto de discurso indirecto est4 pues ga- rantizada por marcas lingitisticas que corresponden en general a Jos grandes tipos de intencién ilocutiva, pero también la existen- cia y cl reconocimiento de convenciones extralingiifsticas suele garantizar la comprensién. Asi, cuando un Jocutor dice: “recibird usted la visita de mis testigos”, el oyente comprende su intencién de retarlo a duelo sélo si existe (y si él la reconoce) Ja conven- cién extralingitistica de otergar a tal acto de enunciacién, en tales circunstancias, el poder de cumplir el acto de retar a duelo (y si ademds, el oyente reconoce en el locutor Ia intencién de retar a duelo). También puede ocurrir que en el discurso haya un sobreenten- dido, que no haya marcas de la intencién porque ésta esté “m: nifiestamente disfrazada”. En este caso, para reconocer el disfraz, se requiere reconocer que el locutor ha patentemente violado, en el nivel de la comunicacién literal (de lo dicho), una de las “re glas conversacionales” (sefialadas por Grice: de cantidad: pro- curar la informacién necesaria, ni mas, ni menos; de calidad: decir Jo que se cree verdadero y lo que se puede probar; de relacidn: decir lo pertinente, lo que venga al caso; de modalidad: decirio de modo ordenado, breve y claro, V. vpLicrtactén ® en CONTRA: picctén *). Y se requiere reconocer que la ba violado a pesar de 260“jnsinuatio” que ef locutor procura, en general, respetar dichas reglas—hasta donde le es posible. En esta implicitacién conversacional o sobreentendido el oyen- te comprende mediante un razonamiento, pues el cardcter anor- mal de la enunciacién lo Ileva a reflexionar sobre aquello que la motiva: gpor qué el locator ha dicho Io que ha dicho,, zpor qué no respeta las reglas conversacionales? Porque sabe (y sabe que sé que sabe) que el no hacerlo “deja entender” algo. (Lo que se “deja entender” es publico y no necesariamente pone en juego Ja intencién del locutor; en Jo que se “da a entender” (que es pre- cisamente lo que coincide con la insinuacién), hay intencién de comunicar aquello que la enunciacién “deja entender”, y en el sobreentendido hay reconocimiento de Ja intencién del locutor, por parte del oyente). El acto que se cumple por sobreentendido es un acto ilocutivo, y se cumple mediante el reconocimiento por el ayente de la in- tencién del locutor. Pero la comprensién de la intencién no esté garantizada por las indicaciones que procura la frase *, ya que éstas no conciernen ai acto sobreentendido (sino al literal, mediante ef cual el sobreentendido se cumple). En el sobrcentendido, pues, se infringe una regla en el nivel de lo dicho {misma que se respeta en el nivel de lo sobreenten- dido} con el objeto de suscitar en el oyente una hipdtesis, En un ejemplo de Grice, un profesor de filosoffa que debe informar sobre e] rendimiento de un estudiante, dice: “tiene excelente orto- grafia y nunca ha llegado tarde”. Con ello su intencién esta “ma- nifiestamente disfrazada", pues lo hace evidente el cardcter anor- mal de Ja enunciacién, ya que se ha infringido la regla de cantidad al no procurar Ja informacién necesaria. Ello hace que el oyente reflexione y construya Ja hipétesis de que el profesor piensa tan mal acerca del trabajo del estudiante, que no quiere decirlo. Al violar la regla, lo deja sobreentendido. La infraccién, dice Reca- Nam, cumple aqui un papel de embrague ® al permitir el paso del nivel de la comunicacién literal al de Ja comunicacién implicita. En el sobreentendido, pues, siempre hay infraccién a una regia conversacional. Sin embargo, también se da la implicitacién con- versacional sin infraccién (y sin sobreentendido) , como en el ejem- plo de Grice en que un peatén dice a un chofer con el auto des- compuesto: “hay un garage en é] préximo semaforo”, con lo que implica que el garage estd abierto porque si no, su enunciacién estarfa fuera de lugar; pero no transgrede ninguna regla conver- sacional. “EINSINUATIO”. V. insinuacién. 261INSISTENCIA Figura * de diccién que consiste en alargar las palabras mediante Ja agregacién repetitiva de uma de sus letras: “;Oooooh!” Es pues una metdbola* de la clase de los metaplasmos * pues afecta a la morfologia de la palabra produciendo un efecto en- fAtico, César VaLteyo dice en Trilce: Ella, vibrando y forcejeando, pegando gritttos, soltando arduos, chisporroteantes silencios. INTEGRADORA, V. runcidN EN NARRATOLOCIA, INTEGRATIVA, V. FUNCION EN NARRATOLOGIA, INTERCALACION. V. secuencta. INTERCAMBIO. V. ENUNCIADO y “PERFORMANCE”. “INTERCLUSIO”. V. PARENTESIS. INTERDENTAL, sonido, V. ronérica. INTERDEPENDENCIA. V. FUNCIGN EN GLOSEMATICA. INTERLOCUTOR. V. EMisoR y ACTO DE HABLA. INTERPRETANTE. V. sicNo y seMiéTica. INTERPRETE. V. sino y semiérica, “INTERPOSITIO". V. PARENTESIS. INTERROGACION RETORICA (o pregunta retérica, comunicacién, “communicatio”, “exsuscitatio”). Figura * de pensamiento por Ja que el emisor * finge preguntar al receptor *, consultindolo y dando por hecho que hallarA en él coincidencia de criterio; en realidad no espera respuesta y sitve para reafirmar lo que se dice: Y si no endl fue la causa de aquel rabjoso odio de {0s Curiseos contra Cristo, habiendo tantas razones para lo contrario? Porque si miramos su presencia ycudl mas amable que aquella divina hermo- sura? sCud] mde poderosa para arrebatar los corazones? Si cualquiera belleza humana tiene jurisdiccién sobre los albedrios, y con blanda y apetecida violencia jos sabe sujetar .qué harfa aquélla con tantas prerrogativas y dones soberanos? .Qué harfa, qué moverfa y qué no haria y qué ho moverfa aquella incomprensible beldad, por cuyo hermoso Tostro, como por un terto cristal, se estaban transparencan- do los rasgos de la divinidad? Sor Juana Es una metdbola® de Ia clase de los metalogismos * pues afecta ata légica del discurso *. Est4 emparentada con otras figuras que 262intertexto son la dubitacién * (con que se simula perplejidad que mueve al emisor a ceder al receptor la toma de una decisién respecto a la continuacién del discurso o de las acciones del emisor) ; la permi- sin * (con que se finge acceder a que el receptor u otro actue de Ja manera que perjudica al emisor), y la concesién * (con que se aparenta aceptar como verdadera una aseveracién del contrario, aunque ella causa daiio al emisor, quien podria rechazarla). La “communicatio” consiste en aparentar que se pide al piiblico con- sejo respecto a la mejor manera de actuar. Es una pregunta por dubitacion *. Todas estas metdbolas estin consideradas en la tra- dicién latina como figuras que constituyen recursos retéricos del orador “frente al ptblico” (aunque también son frecuentes en la poesia y en otros géneras*), y como “figuras de la pregunta”; que son medios normales cuando se finge un didlogo * con el re- ceptor. Segiin FonTaNter, esta figura deberia Mamarse asociacién para que no se confunda con la verdadera comunicacién que para él consiste en presentar como uno solo, para ciertos fines, a varios, confundiéndolos en el discurso 0 confundiéndose el emisor mismo con otros. No pone ejemplo. Como Ia interrogacién retérica es una pregunta que no entra en juego con la respuesta y est4 despojada de su funcién dialé- gica, su efecto es patético. La interrogacién junto con Ja excla- macién * y el apdstrofe ® forma un pequeiio grupo de figuras afec- tivas que, en conjunto, cambién se denominan “exsuscitatio”. INTERTEXTO (e intertextualidad, configuracién discursiva, recorri- do figurativo, formante intertextual, microrrelato contratexto). Conjunto de las unidades en que se manifiesta la relacién emue el texto* analizado y otros textos leidos o escuchados, que se evocan consciente o inconscientemente o que se citan, ya sea parcial o totalmente, ya sea literalmente (en este caso, cuando el lenguaje se presenta intensamente socializado o aculturado y ofre- ce estructuras * sintdcticas 0 semanticas comunes a cierto tipo de discurso *), ya sca renovados y metamorfoseados creativamente por el autor, pues los elementos extratextuales promueven la innova- cién. Greumas establece una diferencia entre los elementos inter- textuales y los discursos sociales. Estos ultimos estan constituidos por “estructuras seménticas y/o sintécticas” que son “comunes a un tipo* o a un género® de discursos”. Asi, la intertextualidad pa- rece quedar limitada a una relacién consciente y deliberada “enue diversos textos ocurrencias”. Un texto puede Hegar a ser una especie de “collage” de otros textos, algo como una caja de resonancia de muchos ecos cultu- 263intertexto rales, y puede hacernos rememorar no sdlo temas * o expresiones, sino rasgos estructurales caracterfsticos de lenguas *, de géneros, de épocas, ete. pues, en efecto, otras lenguas y otros textos entran en un nuevo texto ya sea come citas’ (copiados}, ya sea como recuerdos; ya sea entre comillas o como plagios (KRIsTEVA). Y no sélo se recuerdan Jas analogias, jos temas o las formas que se citan © se copian, sino aquellos que se transgreden al introducir el escritor algo nuevo en la literatura *. De esta manera lo similar, aquello que imita cl epigono *, se convierte en fo disimil: lo per- sonal, lo vital, lo difefente y propio del autor que es, a su vez, un precursor de algo nuevo, dice Sxtovskt, y agrega: “el escritor marcha hacia s{ a través de las obras literarias ajenas, de las que suenan al ofdo de su época; él se dedica a contaminar”. La rélacién entre Jos rasgos textuales y los extratextuales se detecta a) identificar la ideologta * de 1a clase social y del grupo intelectual a que pertenece el autor (GOLDMANN) y, por otra par- te, al identificar su contorno histérico-cultural: las convenciones de la institucién literaria, del género*, de ios topoi*, etc, ade- mas de las relaciones entre la serie * literaria y las series extra- literarias (MUKAROVsKI) . El concepto de intertextualidad, atribuido por Gremas y por Ruprecut 2 Bajtin, ha sido también objeto de diversos desarro- Mos por parte de muchos autores como SkLovsKt (que no le lama asi), Kristeva, Gremmas mismo, Courris, Rurrecut, Lorstan, etc. Incertextualidad es un concepto utilizado en semiética ®, que tiene su antecedente en la teorfa de las influencias manejada des- de hace un siglo en lingiifstica y en literatura comparada, Toda- via Sxvovsri habla de influencia al mencionar las veces que Tors- oi cita a SreRNe, a quien tradujo, y Ja teoria de las influencias se ha aplicado (mediante el “procedimiento de transformaciones orientadas, propio de Ja metodologia comparada que procura esta- Dlecer correlaciones entre los objetos semidticos” —Gretmas) a detectar aquiellas obras de arte cuyo rastro es posible hallar en ‘un texto, ya que en cada uno de ellos pueden existir “configura- ciones discursivas” cada una de las cuales abarca un conjunto de significaciones actualizadas en diferentes “recorridos figurati- vos” (“encadenamientos isdtopos de figuras *, correlativos a temas dados” —Greraas), es decir, ciertos microrrelatos que segun Gret- Mas coinciden mds o menos con los motivos * —“formas narrativas © figurativas auténomas y mdviles, capaces de pasar de una cul- fura * a otra y de integrarse en conjuntos mds vastos perdiendo to- tal o parcialmente sus significaciones antiguas en beneficio de otras nuevas”. Por otra parte, las “formas de recepcién” son “estructy- vas discursivas ® englobantes, capaces de asumir las microestructu- 264invencién ras lamadas motives, microestructuras que constituyen estereotipos merecedores de un estudio tipolégico (Gremaas, 1982 (1979)). Para la citada Julia Kristeva, un texto “constituye una per- mutacién de textos, una intertextualidad: en el espacio de un texto se cruzan y se neutralizan miltiples enunciados *, tomados de otros textos”, Para M. Arrrvé, el intertexto es el “lugar donde se manifiesta —y se capta— el contenido de la connotacién * al ser identificados en el texto, durante el andlisis * semidtico, los contenidos conno- tados”. Lo que significa que un elemento intertextual siempre es connotativo, Al ser tomado del texto original se descontextualiza; al entrar en el nuevo texto se recontextualiza y se transforma, agrega a su significado * literal un significado que proviene de su procedencia, por Jo que crea un efecto de novedad aunque, por otra parte, al ser absorbido por el nuevo contexto*, sufre una transformacién, ya no es el mismo. (V. también TEXTO®.) El in- tertexto puede aparecer bajo diversas formas, ademas de la “cita”, por ejemplo como “alusién *”, “pastiche *”, “imitacién”, “paro- dia *”, etc. Kisépr Varca habla, ademas, de “contratexto": texto derivado de otro texte anterior al que en algun aspecto cuestiona © pone en crisis, ya sea en forma parddica, ya sea modificando o sustituyendo algunos de sus elementos estructurales. INTERTEXTUALIDAD. V. TEXTO € INTERTEXTO. INTERVERSION. V. METATESIS, INTRADIEGETICO. V. narRavor. INTRATEXTO, V, ExrRaTEXTO, INTRIGA. V. FABULA, TEMPORALIDAD y MOTIVO. INVARIANTE. V. FuncION EN GLOSEMATICA. INVENCION Es el nombre de una figura que consiste en utilizar una ex- presién totalmente creada por el escritor y carente, en sf misma, de significado *. Este debe ser inferido a partir del contexto *: El traje que vestt mafiana no lo ha lavado mi lavandera: Jo Javaba en sus venas otilinas, en el chorro de su corazén... dice en Trilce Vatteyo. Su invencién podria tener relacién con otilar que en Aragon significa “aullar el lobo”, o con ofis, género de ciertas aves zancudas, 0 con ot, raiz griega de 1a que se derivan voces cuyo significado se vincula con el ofdo. Pero en realidad no 265“inventio” - existe en espafiol, como tampoco existe Trilce, el nombre dei libro. Es pues un caso de neologismo * total, una metdbola® de la clase de los metaplasmos ® porque afecta a la forma® de las pala- bras *, ya que se produce por supresién-adicién total (cuando es parcial, se trata del neologismo propiamente dicho), pues se sus- tituye una palabra por otra que carece de significacién * si se saca de su contexte. La invencién asume una funcién significativa en el texto *, de- bido a que se ve beneficiada por la redundancia* propia del lenguaje, y porque la necesidad de coherencia asi lo exige: Majiana esotro dfa, alguna vez hallaria para el hifaito poder, entrada eternal. dice el mismo VALLEJO. “INVENTIO” (o “curesis”, o invencién y persuasién *, prueba, lugar, “topoi”, “locus”, lugar comtn, lugar propio, “quaestio”, premisa, silogismo, entimema, epiquerema, sorites, dilema), En Ja tradicién grecolatina, primera de las partes de la retd- rica*, que corresponde a la primera fase preparatoria del dis- curso * oratorio: Ia concepcién de su contenido *, que abarca la seleccién de los argumentos* y las ideas sobre las que después habra de implantarse un orden considerado por otra de las partes de la retérica: la “dispositio” (disposicién) . Los argumentos y las ideas funcionan como instrumentos intelectuales (que convencen) © como instrumentos afectivos (que conmueven) para lograr la persuasién * mediante un alto grado de credibilidad. La “inventio” no pertenece pues a la creacién sino a la preparacién del proceso discursive, pues consiste en Jocalizar en los compartimientos de la memoria ® (“loci”) los temas *, asuntos, pensamientos, nociones generales alli clasificados y almacenados mediante constantes ejer- cicios. Establecida por Cérax, la “inventio” fue reglamentada por el genio sistematizador de Antsr6rELEs bajo et influjo de la idea platénica de que los conceptos son innatos en el hombre. La materia de la “inventio” es lo que hoy Mamamos contenido. En la “inventio” se procuran orientaciones acerca de cémo buscar las ideas generales que se han de esgrimir como argumentos y que, una vez hallados, la “dispositio” (segunda fase preparatoria del discurso) ha de organizar distribuyéndolos en compartimien- tos estructurales (exordio*, narracién *, argumentacidn *, refuta- cidn * y epilogo). En general, se ha considerado que la invencién consta de tres 266“nventio” elementos (pruchas, costumbres y pasiones) que apuntan a la_per- suasién porque constituyen wn Vamado a la raz6n, a tener con- fianza en el orador y a abandonarse a la emocién vehemente. La razon aparece instaurada en el texta * en el discurso mismo; Ta confianza en el orador se funda en su virtud, en sus buenas costumbres, pues la elocuencia del emisor * se ve fortalecida por la élocuencia del buen ejemplo que da como miembro de la so- ciedad. La pasién que el orador suscita en sus oyentes corresponde al otro extremo del circuito de comunicacién * (emisor-receptor *) y se relaciona con las circunstancias del caso y con el cardcter del auditorio (edad, condicién social, religién, etc.) . La primera parte de Ja invencién trata de las pruebas que son los mas importantes medios de persuasién; es decir, establece las razones en que se fundard la comprobacién 0 argumentacién (en la “dispositio” *). Cada prueba es una razén. El conjunto de las pruebas es el esqueleto de Ja argumentacién. Argumentar es utili- zar un conocimiento para establecer otro conocimiento. Hay pruebas naturales, dadas en la realidad (contratos, testi- monios, leyes, etc), y pruebas artificiales, inventadas, Hamadas también topo o lugares (“loci”, porque segdn ARISTOTELES para recordar algo basta recordar cl Iugar que ocupa), que son formas abstractas de la légica, vacias de contenido, que, al ser utilizadas por la retdrica en la concreta situacién del discurso, se Henan con argumentos concretos ya no rigurosos (como en la légica); ¢s decir, son los “topica”, el cédigo * de tales formas, son los compar- timientos 0 lugares o zonas de la memoria en que se reparten los pensamientos evocados (como los “topoi” literarios: “locus amoe- nus”, “beatus ille”, “carpe diem”, etc.) mediante estrategias tales como por cjemplo el método también Namado “topica” por Axis ‘TOTELES, que consiste en la formulacién de preguntas: Quis? (zquién?), quid? (gqué?), ubi? (gdénde?), quibus auxi- lius?’ (gcon ayuda de quiénes?), cur? (por qué?), quomodo? (gde qué modo?), quando? (gcudndo?} . Se consideré en la antigiedad que existen “lugares comunes” a Jos tres géneros del discurso oratorio, y “lugares propios” de cada genero*. En general, los lugares constituyen categorias de la argu- mentacién, relacionadas no sdlo con la retérica sino también, y sobre todo, con la légica. Hay lugares que se derivan de la etimologia y dan lugar a razonamientos a partir del parentesco entre las palabras * de la mis- ma familia. Lugares que se derivan de la ldgica y son los térmi- Nos universales: género, especie, diferencia, definicién, accidente, divisién, contrario, circunstancias. 267“jnvéntio” Por ejemplo: la definicién * es el lugar mds perfecto porque ago- ta la materia al decir todo Jo que una cosa es, La definicién caracteriza al objeto por sus atributos generales esenciales, es decir, comunes con otros objetos (género o especie), o bien por los exclusives (diferencia). La definicidn inexacta es la descripcién *, que caracteriza por accidentes o detalles. La divisién es una operacién analitica que identifica las par- tes de un todo y las distribuye en partes del discurso. En cuanto a la causa, puede ser eficiente (gencradora, como un escritor lo ¢s de su libro); material (a conformadora, como la madera lo es de la mesa); formal (acto, principio o propiedad que junto con la materia conforma las cosas y las singulariza, como lo hace la historicided respecto al ser humano); final (con finalidad, como Ia de fabricar una mesa, que es la de darle luego cierto empleo). El lugar llamado efecto consiste en hallar el efecto de una causa, que sea util en el discurso, La comparacion * se establece, tanto a partir de la semejanza como de la diferencia, y comporta grados: “tanto como” (igualdad), “mds que" (superio- yidad), “menos que” (inferioridad). El lugar de lo contrario con- siste en desarrollar un razonamiento tendiente a destruir un argu- mento mediante otro, y destruirlo demostrando que repugna al otro de tal manera que no pueden subsistir juntos. El jugar de las cireunstancias retine “adiuncta” (lo contiguo o simultdneo) , “ante- cedentia” (le anterior o precedente) y “consequentia” (la secuela o efecto), y se sirve de las preguntas antes mencionadas (quis, quid, ubi, etc). Los lugares propios son unidades més vastas 0 amplias que los Tugares comunes y pueden abarcar a éstos, Los lugares propios son aquellos particulares de un discursa, segdn haya sido conce- bido dentro de uno wu otro género; €s decir, son propios del género. Los lugares propios del géncro demostrativo (V. RETORICA® y MEMORIA *} son de elogio y vituperio, con repertorios de lo que es encomiable o censurable, y de los modos y pretextos posibles de alabanza y condena. La oracién fanebre y la oda son los géne- ros propios para enaltecer, y la sétira —género considerado por cllo inferior a los mencionados~ es el mds adecuado para el vilipendio. Los lugares propios de los géneros judicial y deliberative son la “quaestio” y el razonamiento. La “quaestio” es el sefialamiento del estado que guarda, en un momento dado del litigio o la dis- cusién publica, el asunto de que se trata, y se realiza revisando tanto las pruebas de Ia parte como las de Ja contraparte para deducir, por eliminacién de los puntos en que hay acuerdo entre 268“inventio” las partes, Jos puntos en que hay desacuerdo, Pueden deducirse diversos tipos de “estado del asunto”: a) un estado que corres ponda a una conjetura (la parte afirma, la contraparte niega) (a este estado sucede necesariamente el lugar comin de la definictén de la “quacstio”). b) Un estado que corresponda a una cualidad que desvirttie Ia acusacién (la contraparte admite Ja acusacién pero la utiliza como argumento exculpatorio: “es verdad, la acu- sada mat, pero lo hizo para salvar a su hija de un monstruo”; este estado de la “quaestio” exige el lugar comtin de las circuns- tancias). c) Un estado que corresponda a un dictamen definitive (um contrato esté viciado, el juez debe decidir si se anula o se refrenda) . El estado de Ia “quaestio” 0 asunto se establece en tres etapas: una amada razén (motivo aducido por cl defensor 0 el acusado para justificarse); una Iamada apoyo (impugnacién del motivo efectuada por la contraparte) y otra denominada juicio (opinién que resulta de la justificacién y la impugnacién) . Dentro de la amplia categoria de los lugares propios de cada género, tienen un sitio muy importante las distintas formas gue puede adoptar el razonamiento, a partir de las pruebas y de los argumentos a los que lucgo 1a “dispositia” ha de procurar su of- ganiracién retérica en Ja parte Hamada “argumeniatio”. En la retérica, 10 mismo que en la idgica, todo razonamiento debe poder ser reducido a silogismo, es decir, debe poder ser ex- presado en tres proposiciones bésicas o premisas (la mayor, Ia menor y la conclusién), la ultima de jas cuales se deduce nece- sariamente de Jas dos anteriores (todos los hombres son mortales, Juan es hombre, Juan es mortal). La retérica prefiere el empleo de ciertas variantes del silogis- mo, menos perfectas porque contienen menor o mayor mimero de premisas, pero més impactantes, de mayor efecto que el silo- gismo que es mis cientifico y més escolar. La retérica, pues, favorece el uso del silogismo imperfecto o incompleto Hamado entinema, construccién causal en que se omite la expresién © pero no el contenido * de una o dos premisas con el objeto de hacer mds vivo y répido el ritmo * del discurso, y tam- bién para halagar la vanidad del receptor * apelando en alguna medida a su inteligencia para que él dedusca Io suprimido. Ge- neralmente consta de dos proposiciones: antecedente y consecuen- cia, pues se suprime Ja premisa mayor: “Todo hombre es mortal, luego Pedro es mortal”, se sobreentiende “Pedro es hombre", Pue- de ocurrir que la premisa omitida sea falsa: en todo caso, suele producir rapider y/o dificultar la comprensién debido a que esti incompleta la forma ¢ implicito el contenido. 269“invertio”-- ‘También prefiere Ia retérica otros argumentos 0 silogismos imperfectos Hamados complejos, que contienen mas de wres premi- sas. Hay tres variantes: el epiquerema, el sorites y el dilema. En el epiquerema una‘o varias de las premisas van reforzadas por la prueba, que amplla la simple expresién silogistica. La prue- ba resulta necesaria debido a que dichas premisas aparecen como dudosas, Precisamente se opone al entimema que suprime las pre- misas evidentes, porque refuerza Jas dudosas. El cpiquerema evita el encadenamiento de silogismos y hace mds florido el razona- miento. Para ARISTOTELES el epiquerema cs un “razonamiento dia- léctico” que artificiosamente esconde alguna premisa de la argu- mentacién 0 Jas expone imperfectamente. En la légica moderna, epiquerema es un prosilogismo cuyas premisas se han expresado en forma incompleta. (Un prosilogismo es un silogismo cuya con- clusién es tomada como premisa por otro silogismo que por elio se denomina episilogismo,) En el sorites muchas premisas o proposiciones se concatenan de modo que el predicado de la antecedente funcione como sujeto en_la subsecuente, hasta que en Ja conclusién se vinculan asi la primera con Ja ultima. La naturaleza antitética de los componentes del dilema evita que éste se expanda tanto como los anteriores. El dilema consta de dos proposiciones contrarias disyuntivamente, y, tanto si se niega como si se acepta cualquiera de fas dos, se tiene éxito en la demostracién. Es decir, se plantea la proposicién como un todo dividido en partes antitéticas de cada una de las cuales se nicga o se afirma, para concluir, acerca del todo, Jo que se haya concluido acerca de cada parte. El dilema retérico es ligeramente diferente del ldgico, se usa para presionar al adversario a elegir entre tér- mines antitéticos, yz que cualquiera que sea su eleccién ser erté- nea, y ello le Nevard 2 hacer mala figura ante el publico. La argumentacién en el discurso oratorio y en la literatura, se desarrolla a base de la expansién del silogismo estricto de la légi- ca en sus variantes, los mencionados silogismos imperfectos. El discurso se construye (en la “dispositio”) encadenando silogismos sucesiva o alternativamente. As{, las razones halladas en la etapa de la “inventio” se convierten en entimemas, sorites, etc.; las ra- zones més débiles, que requieran ser apoyadas por pruebas, se convertiran en epiqueremas, etc. Este tratamiento aplicado a los razonamientos, segiin unos autores forma parte de la “dispositio”; segiin otros, constituye un paso intermedio entre la “inventio” y la “dispositio”. “INVERSIO". V. HIPERBATON. 270ironia IRONTA (o antifrasis, asteismo, carientismo, cleuasmo, epicertomesis, prospoiesis, diasirmo, sarcasmo, “hipécrisis”, mimesis *, micterismo, meiosis, simulacién, disimulacién, “illusio”, exutenismo, “scomma”, caricatura, antimetatesis, irrisién, hipocorismo). Figura * de pensamiento porque afecta a la légica ordinaria de la expresién. Consiste en oponer, para burlarse, el significado ® a la forma * de las palabras * en oraciones *, declarando una idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra, contraria. Cuando lo que se invierte es el sentido de palabras préximas, la ironia es un tropo® de diccién (un metasemema*) y no de pen- samiento (metalogismo *); a este tipo de conversién semantica 0 contraste implicito han Wamado algunos antifrasis sobre todo cuan- do alude a cualidades opuestas a las que un objeto posec (y al explicito, oximoron *). Se trata del empleo de una frase * en un sentido opuesto al que posee ordinariamente, y alguna sefial de ad- vertencia en e} contexto * lingiifstico préximo, revela su existencia y permite interpretar su verdadero sentido *: Y vi algunos poblando sus calvas con cabellos que eran suyos slo porque los hablan comprado. o bien: Honrar padre y madre, siempre les quité el sombrero. En esta oracién significa simultaneamente: siempre me he qui- tado el sombrero, respetuosamente, ante ellos, y siempre los he despojedo, pues quien asi habla es un avaro. O bien: .+- por guardar esto [el mandamiento que ordena no matar] no comia, por ser matar la hambre comer. donde lo que evita no es matar sino gastar en comer. En los tres ejemplos de QuEveno la ironfa se combina con dilo- gla* porque las expresiones “eran suyos”, “les quite” y “matar”, tienen simulténeamente dos acepciones. La ironfa como figura de pensamiento es una antifrasis con- tinuada. ‘ Para Ios autores de la Rhétorique générale, la antifrasis se relaciona con el oximoron* y con la paradoja*, y es un metalo- gismo® (ya no un metasemema) que se produce por supresién- adicién negativa como la paradoja: Decir: iBonita, respuesta! ante una majaderfa, atribuyendo a una expresién cualidades opues- tas a las que posee. 271ironft . . Siempre Ja ironfa es interpretada en su verdadero sentido gra- cias a algun grado de evidencia significativa que se halla en el contexto discursive préximo si la ironia es metasemema, y merced a un contexto mayor que esté en la realidad det referente *, ya sea que se halle en otros textos o que sea extralingilistico, situacio- nal, En todos los casos suele intervenir la pronunciacién o la entonacién * para marcar la existencia de la ironia: Si decimos de una pocilga: “{Vaya que est4 limpia esta habi- tacién!” Cuando lo que se infiere cs una siluacién opuesta a la real, Ja ironia se Mama anticatdstasis. En una escena costumbrista de La linterna médgica, José Toms de Cvéttar hace que Pio Cenizo, el novio de una de las nifias de clase media pobre que se prueban canastas y otros objetos debajo de la enagua a guisa de cicrtos “polisones” de moda que no pueden adquirir, entre a la habita- cidn sin dar tiempo a que ellas oculten cl inocente subterfugio, y comi¢nce a mal interpretar la situacién: Apenas salud6, noté que alli pasaba algo extraordinario. Tsaura estaba palida, Rebeca muda, Natalia temblando y la sefiora turbada. —2Qué ha sucedido? —exclamé Plo— ,Alguna_desgracia? Nadie podfa contestar, y Pio paseaba sus miradas por todas partes. —2Se ha ido algtin pajaro? —pregunté viendo Ia jaula. ~Si, mi canario —dijo Natalia encontrando una salida. ~1Qué listima! —dijo Plo~ ;¥ cantaba? —Era un primor... etcétera. El nombre de disimulacién 0 disimulo (dissimulatio) le viene a Iq ironfa de que, al sustituir el emisor* un pensamienté por otro, oculta su verdadera opinion para que ef receptor * la adi- vine, por lo que juega durante un momento con el desconcierto © el malentendido, y el grado de evidencia semintica que permite fa interpretacién es menor porque se propone desenmascarar al adversario. El nombre de simulacién o “‘illusio” se adjudica a la jronia cuando lo que se disfraza es la opinién del contrario, generalmente mediante una fingida conformidad con él, con lo que més pronto se alcanza la comprensién deseada pues ef grado de evidencia semantica es mayor: hay algunos varones, ejemplares y magndnimos, que suelen decir a la que va a ser su esposa: “Yo te perdono porque amaste mucho.” Esto es de consecuencias desastrosas. Procuren ustedes, caballetos, que sus futuras Aayan amado lo menos posible. Nuestro maestro Victor Hugo dijo: “No maldigdis a la mujer que cae, pero no dijo que nos casdramos con ella.” MANUEL GuTiéRneZ NAJERA 272ironia En este ejemplo los adjetivos (“ejemplares y magnénimos%) im plican disimulacién porque sustituyen el verdadero pensamiento del emisor (de que tales maridos son badulaques, que es 10 que en realidad desea decirles con el conjunto de las ironias). Intro- duce Ja cita de Victor Huco, en cambio, fingiendo conformidad con ella para, al final, contradecirla, Se trata de la simulacién (simulatio) . Esta a veces, segiin LAUSBERG, consiste en que el per- verso finja bondad con algiin propésito como el de salvarse, por ejemplo, o en que el virtuoso finja perversidad para sobrevivir mientras se libera de la sociedad de los malvados, 0 en desenmas carar al que finge (hipdcrisis) . EI carientismo o “scomma” es \a ivonia por disimulacién, inge- niosa y delicada, de modo que no parece de burla sino en serio: ..-quiero daros las gracias por la paciencia con que os habéis dig- nado escucharme, ejercitando asf, en este tiempo santo (Cuasesina) , una de las virtudes que mds recomienda yo a las casadas que me oyen, y que mas necesito en esta vida, no obstante que la tengo, y sublimada, en mi nombre, 0 mal nombre, periodistico (Duque Job). ManueL Gutiérrez NAJERA El asicismo (y también el anterior cavientisma) sucle ser Ja forma de la ironia preferida para el chiste: Gutiterez NAJERA cita a un joven poeta, autor de ciertos versos cuya dedicatoria es como sigue: “A la prematura muerte de wi abuelita a la edad de noventa aiios.” El asteismo es pues una fina ironia con aparente cardcter de re- presién o reproche pero que, en realidad, constituye mas bien un elogio ingenioso; es parecida al Aipocorisma, burla amable que con ternura atentia algo reprobable (Mower), que finge ser un regafio y es una caricia verbal (;Mi bandidot) . Muchos autores han descrito una especie de iron{fa metasemé- mica que consiste en utilizar, en el didlogo *, las palabras del inter- locutor * de modo que el lector 0 el publico entiendan lo contrario debido a que, en el sentido que aquél les da, resultan inverosi- miles. Se trata de la antimetdtesis: A-Yo asisti al Coloquio. B—(En tono irénico} Sil Tu asististe. Gracias a ti estamos in- formados. dando a entender que no sirvié para nada su asistencia. La sefial de que se trata de itonia est4 en el contexto*, pero se ve reforzada por otras seftales que corresponden a la “pronun- Watio™ *, 273ironia . . La antimetdtesis consiste también en la utilizacién burlona de una, expresién del contrincante: =Tuve que ir a regar mi milpa, no ha Ilovido. Hombre—Milpa... Seis pinches matitas entecas. CARBSLLIDO El micterismo es la burla, guasa, o irrist “Coro D”.—Al autor le encanta la cultura (risitas y codazos de los de- mds), y quiso citar eso para que ustedes imaginen todo io que no veran: fos, pueblos, calles, grandes salones. Dice el “Coro D” burlandose del “Coro E” que ha citado ver- sos de SHAKESPEARE. El cleuasmo o epicertomesis o prospoiesis consiste en atribuir irénicamente, como burla o mofa, a alguno nuestras cualidades, 0 @ nosotros mismos sus defectos. Si no hay ironia en el cleuasmo, se trata ya de la asociacién ® (Henri Monier hace también sind- nimo de cleuasmo el astefsmo): José Juan Tawapa, en una dcida sdtira politica contra Madero, encaminada a desprestigiarlo al iniciar éste su campafia presidencial, le hace decir a él mismo en una autodescripcién: Mis paisanos merecen un pesebre pues acémilas son... Yo muy ladino Jes doy gato por liebre. ¥ Palo de Campeche en ver de vino... Oh pueblo mexicano majadero que me traes décilmente tu dinero, ‘Mi carcajada tu inocencia arranca, te doy palo... y te pones una tranca vendida por Maderot En ella se le caractetiza como falso (ladino) y deshonesto adul- terador del vino (con Palo de Campeche) cuya industria era el asiento de su fortuna. A veces se describe ef “diasirmo” (palabra que en griego sig- nifica silbido) como aquella ironfa en que interviene un ingenio picante y que constituye una chanza pesada: en esa misma “tragi- comedia zoolégico-politica”, como la Hama TAntapa, la vaca y el perico, seguidores de Madero, dialogan entre si comentando los parlamentos del candidato: La vaca (Ingenua) gPero por qué se palpa ef posterior, Madero, en tanto que apostrofa sus caras ilusiones? (la ilusién de sentarse en la Silla Presidencial) . Chantecler Madero (Repitiendo el gesto cabalistioo) iPuedo sentarme en ellal Tengo con qué. ;Lo sientot 274ironia El perico . 1Es porque asi demuestra que tiene fundamento, un fundamento sélido para sus ambiciones! Otras veces se le describe como una aproximacién subrepticia al absurdo, en la que primero se finge seriedad. Se lama sarcasmo el escarnic, la ironia cuando Ilega a ser crvel, brutal, insultante y abusiva, en el sentido de que se aplica a una persona indefensa o digna de piedad: Ia ironfa Hega al sar- casmo por ambas razones, por insultante y porque la victima, ausente, no puede defenderse, en muchos momentos de la misma obra teatral de Tasapa. Por ejemplo, uno de sus seguidores dice luego de ofrlo hablar: El Perico {Qué megalémano insulto! 1Cree ser el Sol en el Ciclot 1Que Vazquez le tome el pulso, mientras yo le tomo el pelot Un ejemplo mas cruel de ironia sarcdstica es el de Ja crucifixién relatada por SAN MATEO: Los que pasaban le injuriaban (a Cristo), moviendo Ja cabeza y diciendo: “Ta que destrufas el templo y lo reedificabas en tres dias, silvate ahora a ti mismo; si eres hijo de Dios, baja de esa cruz.” E igualmente los principes de los sacerdotes, con los escribas y an- cianos, se burlaban y decian: “Salvé a otros y a S{ mismo no puede salyarse. Si es el rey de Israel, que baje ahora de Ja cruz y creeremos en El, Ha puesto sv confianza en Dios; que El le libre ahora, si es que le quiere, puesto que ha dicho: ‘Soy el hijo de Dios.'” Asimismo los bandidos que con El estaban crucificados, le ul- trajaban. La ironfa es mimesis si consiste en remedar burlonamente el aspecto, el discurso *, la vor y/o los gestos de alguien: en et Entre- més de los dos rufianes, de GonzAtez pe ESLavA, uno busca a otro para vengarse de un bofetén. El perseguido lo ve venir y se finge ahorcado, El vengador se envalentona al ver que no corre peligro y describe todas las heridas y muertes que le daria si ain estu- viera vivo. El fingido muerto Ie tiene el brazo cada vez que el movimiento es demasiado vivo y peligroso. Cuando el agraviado acaba de desahogarse diciendo: EI hizo como avisado, porque lo hubiera pringado o hecho cien mil afiicos y quebrado los hocicos, si no se hubiera ahorcado. 275ironia el otro se desata y, remedando Ios gestos y el discurso de su con- trincante, al no haber riesgo, bravuconea a su vez diciendo todas las heridas y formas de muerte que él le hubiera infligido a su rival, de no haber estado ya ahorcado en cl momento oportuno. Dice versos como éstos: gfste dicen que es valiente Yanda conmigo en consejas? Si estuviera agui presente Je cortara las orejas y las clavata en su frente. ¥ as{ quedara afrentado, de todos vituperado, y después de esto hicicra que en viernes se las comicra, si no estuviera ahorcado. La exageracién burlona de {os rasgos de un personaje es Ia cavicatura. La ironia es meiosis cuando se aproxima a Ja litote * debido a su exagerada modestia, que tiende a producir la impresién de que algo es mas teducido o menos importante de como es en realidad: Encinas, el criado “filésofo” en Ganar amigos de Ruiz pe ALARCON, comenta asi él éxito amoroso de don Diego, que éste relata ponderdndolo: El bocado fue costoso mas paciencia, y al reparo: que Adin lo comié més caro y a la fe menos gustoso. dando a entender asi que la aventura resulté cara y, para conso- Jarse, es menester compararla ya que todo es relativo, es decir, no resulté tan costosa para él como para Addn que por una seme- jante perdié el paraiso. Estos distintos matices de Ja ironia corresponden a grados de energia de la misma. La autoironia ofrece una impresion paradéjica, ya que parece orientada a causar el propio dafio por lo que sélo se cmplea cuando se tiene asegurado el éxito de la propia opinién. Los demds nombres, aqui citados, de la ironia, se han em- pleado como sinénimos en latin o en griego. De esta lengua pro- cede también “ironia”, término que se hizo ms popular en varias lenguas indoeuropeas. Se trata pucs de una metdbola* de la clase de los metalogismos porque altera la Idgica del discurso. Se produce por supresién-edi- cién (sustitucién *) negativa ya que se reemplaza (merced a la 276ironia lectura de otros semas* que aparecen en el contexto) cl -signifi- cado* de un significante * por otro significado. Sin embargo, la variedad de la ironia que ofrece una forma breve porque invo- lucra palabras o expresiones breves y se recupera en un contexto préximo, cs un metasemema, es decir, uno de los tradicionales tropos de diceién: La “flapper” y ef atleta piernas dieran —milagros de oro y plata— sila dara ternura de esta virgen los baiiara al Hegar a la cama o Ja meta. Renato Lepue La ironia de pensamiento es una forma de ja “sermocinatio” * cuando se finge tomaria de la opinién del adversario, para carac terizarlo poniendo en evidencia Ja falta de sentido de su criterio. En este caso tiene su lugar, dentro de la retérica * cldsica del curso oratorio, en la parte de la oracién forense * Hamada refuta- cién*, pues uno de los medios para impugnar consiste en reprodu- cir el punto de vista del adversario poniendo el énfasis* en sus errores @ puntos débiles. En e] género* deliberative *, la ironia suele vincularse a la permision * 0 epitrope, al fingir que se deja en libertad ai desti- natario* pata obrar contra el consejo del emisor, mismo que acaba por prevalecer con daiio para el desobediente. En el génera demostrativo * el elogio, combinado con ironia, se entiende como vituperio o como paradoja *; en un extenso poema irénico, Renato Leuc parece elogiar el tiempo pasado, de su ju- yentud, que evoca con una mezcla de burla y ternura: Arte de ver las cosas al soslayo, cantar de madrugada como el gallo, vivir en el invierno como en mayo y errar desenfadado y al garete bajo este augurio; jLo que usted promete...! Y en la rafda indumentaria un siete. El siguiente ejemplo de Sor Juana resulta, en cambio, para- déjico: Dijo un discreto que no es necio entero el que no sabe latin; pero el que lo sabe est calificado. Y afiado yo que lo perfecciona (si es perfeccién Ia necedad) el haber estudiado un poco de filo- soffa y teologia, y el tener 2lguna noticia de lenguas, que con eso es necio en muchas ciencias y lenguas: porque wn necio grande no cabe en sélo Ia lengua materna, La ironfa dramdtica se infiere de las acciones de los protago- nistas que son opuestas a la cordura, o que son contrarias a lo 277ironfa, . que se espera de su cardcter o del tipo de personaje * que repre- sentan (como en Ia parodia *), 0 bien, que ofrecen un contraste entre lo, que los otros personajes juzgan a su respecto y el modo como se producen. En este sentido hay un ejemplo en las accio- nes de don Quijote, pues tanto el lector como Jos personajes espe- ran de €I otro comportamiento. La ironfa también suele combinarse con muchas otras figuras como por ejemplo con la hipérbole*, con el oximoron*, con la interrogacién retérica* (que quied afirma 10 contrario de lo que a una légica respuesta corresponderia) , etc. En cuanto a ta Hamada “iron{a socratica", quizd el mds antiguo empleo de este término, conforme a su uso cn La repuiblica, de Paton, significa simulacién, es decir, “el verboso y solapado me- dio para embaucar a la gente”. El simulador era un tipo de per- sonaje de la comedia griega; hipécrita, débil, pero ingenioso. Al preguntar Sdcrates, en los Diélogos de PLATON, simula ignorancia y simplicidad para orientar gradualmente hacia la verdad a su interlocutor. En recientes estudios sobre Ja ironfa se han sefialado como sus rasgos mds caracteristicos: su componente lingiiistico: la inversién semdntica de la antffrasis; su componente retérico: la disemia *, que le aporta su ambigiiedad * esencial (un significance con dos significados: un contenido patente positivo, con un contenido la- tente negativo); su componente intensamente ioculivo (V. acto DE HABLA *) puesto que Ja ironfa agrede, denuncia, apunta a un blanco; sus actantes *: el emisor *, el receptor* y ei blanco o la victima a Ja que se intenta descalificar (que puede ser Ia situacién, ~ el receptor o el mismo emisor), y su “eje de distanciacién”, que implica grados de solidaridad del ironista con su blanco. En cuan- to a la naturaleza de la ironia, mientras Morier ve en ella una reaccién, ante €l mundo (principalmente yengativa y colérica pero también quiz resignada, conciliadora o divertida), BootH la ve, en cambio, como un juego euforizante y estimulante (Muscre). En cuanto a los indicios que permiten al receptor detectat la ironia, son muy heterogéneos, Pueden ser situacionales —de la si- tuacién de enunciacidn *—, pueden ser lingitisticos —léxico, sin- taxis, modalizadores *, elementos tipograficos—, los cuales, en el contexto *, desacreditan ciertos sintagmas * y exigen un trabajo de interpretacién, por ejemplo la naturaleza de ciertos predicados sblo aplicables a una persona dada, 0 la naturaleza del sujeto de la enunciacién; y pueden ser paraverbales, es decir, prosédicos y ges- tuales —entonacién, mimica~ (Morirr). En fin, dichos indicios se relacionan con las caracteristieas de los actantes de la enunciacién, pues involucran su competencia cultural e ideolégica (conocimien- 278isocolon tos, creencias); su competencia retérica (pues los indicios pueden ptovenir del tipo de discurso* de que se trate).su saber acerca del mundo y acerca del interlocutor; sus “modelos de verosimili- tud *", sus “sistemas de espectativas”, y su conocimiento de las que Ducror Hama “‘leyes del discurso” y Grice Nama “reglas conversa- cionales” (V. CONTRADICCION @ INSINUACION *) que comprenden lo implicito * y lo sobreentendido * (KERBRAT-ORECcITION!). Las marcas de la ironfa son presuntivas y orientan al receptor, de ma- nera ambigua, hacia hipétesis interpretativas de su intencién sig- nificante. La ironia puede ofrecer una especificidad semdntica (su forma de antifrasis, combinada 9 no con otras figuras como la litotes® y la hipérbole *), o bien una especificidad pragmatica, en la ironia situacional, que no ofrece una peculiar estructura * semantica. Sin embargo, es posible hallar antifrasis no burlescas y también burlas sin antifrasis (KERBRAT-ORECCHIONI) . IRRETICENCIA. V. Licencia. IRRISIGN. V. ronia. ISOCOLON (y “parison”, parisosis, “subiunctio", subjuncién, “sub- nexio", “adiunctio", adjuncién, disyuncién o “disiunctio”). En la tradicién retdrica* clasica, figura * de la elocucién pro- ducida por el arreglo sintactico-semdntico de los elementos gramati- cales, conforme a un orden de correspondencias simétricas, donde suele haber igualdad del ntimero de palabras o igualdad de la estructura * sintdctica y/o igualdad seméntica. Se trata, pues, de Ja estrategia retérica para la construccién de periodos * constituidos por miembros que pueden ser palabras *, frases ® u oraciones*; que se presentan coordinados, ya sea que ofrezcan igualdad sintdctica o seméntica, absoluta o relajada, par- cial o completa. Es la estrategia que determina, en cada caso, ¢l juego de regularidades simétrico-asimétricas del esquema distributi- Yo de los elementos sintdcticos y semanticos. El isocolon constituye, asi, una cadena enumerativa de dos o mas elementos principales o secundarios que se coordinan a la vez que su extension, sus miembros 0 su efecto acistico (fonemas *, tono®, acento®, etc.) se corresponden, por ejemplo: 1Qué soledad augusta! ;Qué silencio tranquilo! ‘UBBINA donde son correlativas las posiciones de cada una de las funciones gramaticales* (igualdad de estructura sintdctica) de dos oraciones de igual mimero de miembros e igual numero de silabas y con significados * semejantes. Existe una variedad de casos de isocolon, en Ja que cuentan, 279isocoton. tanto la igualdad (parcial o total) del significante * (ntimero y extensién de los miembros), como la del significado. En‘ cuanto al significante, en general, en el isocolon se pre- sentan los perfodos con miembros iguales. Esta igualdad del sig- nificante puede ser total o parcial. A veces es igual el nitmera de los miembros yuxtapuestos (en cada verso, por ejemplo), o bien la extensién de Jos mismos (de dos 0 més palabras, por ejemplo): —,Ciiyo es aquel caballo? —Sefior, era de mi padre, —aGityas son aquellas armas? —Seiior, eran de mi hermano, (Romancero) pero a veces “admite desigualdad en el ntimero de palabras de los miembros” (Lavsperc), y entonces se Hama pdrison o parisosis. Este puede considerarse como un tipo de enumeracién® o “dis. tribucién a distancia’ . th con ite sefior a cuestas; y yo, encima de ti, ejercitando el ofi- cio para que Dios me eché al mundo. (CERVANTES: E] isocolon puede contener dos o mds miembros (0 colon ~plu- ral cola—, 0 “Kémma” —plural “Kémmata”—), Muchas veces el isocolon bimembre es una antitesis®. El trimembre se denomina tricolon; el cuatrimembre, tetracolon. Si se considera ef criterio de la igualdad formal (completa o relajada) de los miembros del isocolon, y a la vez el tipo de rela- cién sintactica de los mismos, podemos distinguir entre la disiunc- tio, la subiunctio (0 subnexio) y la adiunctio (0 adjuncién) . La disiunctio o disyuncidn es un isocolon formado por oracio- nes completas. Algunos de sus miembros son sinénimos, y tal igualdad de significacién conyierte al isocolon en un caso de sino- nimia* a distancia, mientras los otros miembros, diversos, se acumulan: , ¥ asi, con mucha priesa recogieron su ganado y cargaron de las reses ‘muertas, que pasaban de siete, y SIN AVERIGUAR OTRA COSA, SE FUERON, (CERVANTES pues la diversidad de los miembros del isocolon, que puede ser ain mayor, lo convierte en acumulacién *: Soy yo el que roba los luceros, el que desvalija la noche, el que entra a saco en las riberas. ANTONIO OLIVER BELMAS 280isocolon También se ha Mamado antapédosis* o redditio a la-corres- pondencia paralelistica doble, sintactico-semdntica: Livranle todas las damas, y todos los hijosdalgo, unos dicen —";Ay, mi primo!” Otros dicen —“;Ay, mi hermano!” (Romancero) ¥, cuando se invierten Jos elementos en la repeticién *, se ha la mado redditio contraria: Tiene la noche un drbol 1 2 3 con frutos de Ambar; tiene una tez la tierra 1 8 2 ay, de esmeraldas, GorosTiza La subiunctio o subjuncién es un isocolon en el que se coordi- dinan oraciones enteras (principales o secundarias) con diversidad de significacién, y que “sitve para detallar un complejo semanti- camente supraordenado” (LAUsBERc) : nos Hevard la comida al ato, Pero jguarda! que es de buen parecer, y hay pastores mas maliciosos que simples, y no querria que fuese por lana y volviese trasquilada; y también suelen andar Jos amores y los no buenos deseos por los campos como pot Jas ciudades, y por Jas pastoras chozas como por Jos reales palacios, Y quitada la causa, se quita el pecado, y ojos que no ven, corazén que no quiebra; y mds vale salto de mata que ruego de hombres buenos, O bien: s+. bien Raya el que inventé el suefic, capa que cubre todos ios humanos pensamientos, manjar que quita la hambre, agua que ahu- yenta la sed, fuego que calienta el frio, {rio que templa el ardor, y, finalmente, moneda general con que todas las cosas se compran, balanza y peso que iguala al pastor con el rey y al simple con el discreto. (CERVANTES donde las coordinadas son todas aposiciones* de suefio, elemento al que se subordinan sintdctica y semAncicamente. La subiunctio a veces ofrece el aspecto de una repeticién se- méntica que constituye un paréntesis explicativo: sc tata de la prosapédosis * 0 subnexio: Y aunque Ja gente gritaba y corria como el aire, cuando quiso, ya no pudo, aunque quiso, legs tarde, 281isocolon _ que estaba la migajita revolcdndose en su sangre, GUILLERMO PRIETO La adiunctio o adjuncidn es un isocolon cuyos miembros son elementos incompletos, de diverso significado, sintdcticamente de- pendientes y vinculados a un predicado comin antepuesto, inter- puesto o pospuesto, que es el elemento complexivo (zeugma *): . no habia en toda Ja venta sino unas raciones de un pescado que en Castilla Haman Abadejo, y en Andalucia bacallav, y en otras partes curadillo y en otras truchuela. CERVANTES donde el predicado comin, antepuesto, es Maman. Algunos han denominado adjuncién a le acumulacién asindé- tica de sustantivos. Asi pues, la adiunctio es un isocolon (figura “por orden") pero también es una enumeracién® (figura. “por adicién”) y un zeugma* (figura “por supresién”) . Hay, en cambio, una relacién conceptual en el isocolon, en el caso de la ya mencionada sinonimia, si los miembros expresan ‘el mismo significado y las oraciones son independientes y coordi- nadas. En este caso Ja sinonimia se llama “interpretatio”: Callé fa vox y ef violin apagé su melodia. Quedé la melancolia vagando por el jardin. Sélo la fuente se oia. A. Macnapo o bien en prosa: —};Oh alma endurecida! ;Oh escudero sin piedad! ;Oh pan mal em- pleado y mercedes mai consideradas las que te he hecho y pienso hacertel (CERVANTES: y cuando es sinonimia a distancia Quinsitxano * Ja Iama disiunctio (disyuncién) que también es la correspondencia sintdctica entre varios términos sinénimos, por una parte, y por otra, varios de diferente significacién *. También es un tipo de relacién conceptual la diferencia semdntica de los miembros (la acumulacién men- cionada). Un ejemplo de este tipo de isocolon es el constituide por scries de perfodos formados por dos o més prétasis*® y apé- dosis, de este tipo: Si todo cuanto he dicho no basta a moverse de tu mal propésito, bien puedes buscar otro instrumento de tu deshonra y desventura... (CERVANTES 282isosilabismo ¥, como ya se dijo, la diversidad de significacion de los- miem- bros yuxtapuestos da en enumeracién: Ridse ef lacayo, desenvaind su calabaza, desalforjé sus rajas, y sacando wn panccillo, 4 y Sancho se sentaron sobre la yerba verde... CERVANTES En fin, también existe relacion conceptual entre fos dos miem- bros del isocolon antitético, En Ja antitesis * (dice Lausper) sc presenta una “agudizacién de la diferencia semantica’. Este isoco- Jon suele describirse como un fenémeno de “igualdad en el mi- meio y el orden de las palabras, y contenido antitético”. Non ¢3 por falta de ajuar — que de oro ya est cusida, sina es por falta de ventura — que del cielo no le venia. (Romancero} (WV. también ENUMERACION *,) ISOFONA. V. 1s0Topia. ISOLOGIA. V. 1soTopfa. ISOMETRIA. V. METRO € JSOSILABISMO. ISOMORFISMO. V. 1sotopia. ISOPLASMIA. V. tsoTopia. ISOSILABICO. V. 1s0stLapisMo. ISOSILABISMO (€ isosilabico, isosilabo 0 isometria y heterometria, anisosilabico, estrofa). Se Maman isosildbicos 0 isosilabos los versos* o los hemisti- quios* que poseen el mismo mimero de silabas: Gayé sobre mi espiritu la noche; en ira y en piedad se anegé el alma... BécQurr El fenémena del isosilabismo se Hama también isometria. Se opo- nen a éstos los versos o hemistiquios anisosildbicos, que presentan heterometria, es decir, un niimero desigual de silabas, como ocurre en muchos de los versos de la primitiva poesia espafiola: Grandes son las ganancias que mio Cid fechas ha; robavan el campo e piénssanse de tornar. Entravan a Murviedro con estas ganancias que traen: grand es el gozo que va por es logar. cw donde las medidas de los ocho hemistiquios son, respectivamente, de 7, 6, 6, 7, 7, 8,5 y 6 silabas, o bien como ocurre en diversas 283isosilabismo combinaciones como los versos de pie quebrado (de ocho y de cuatro silabas) o las silvas (de siete y de once silabas). La mayor variedad. se da en la poesia del siglo xx, como puede verse en los siguientes diez versos iniciales del famoso Nocturno de Sinva: ny ‘Una noche, 2) Una noche toda Nena de perfumes, de murmullos y de musica de alas, 3) Una noche 4) En que ardfan en la sombra nupcial y huimeda, las luciérnagas fantasticas, 5) A mi lado, lentamente, contra mi ceflida, toda, 6) Muda y palida 7) Como si un presentimiento de amarguras infinitas, 8) Hasta el fondo mis secreto de tus fibras te agitara, 9) Por la senda que atraviesa la Hanura florecida 10) Caminabas, donde respectivamente cuentan con 4, 24, 4, 22 equivalentes a 21 silabas' porque el quinto verso termina en esdrijula (V. METRO*), 16, 5 equivalentes a 4 por la misma razén, 16, 16, 16 y 4. © como en las de NERUDA: Cuando todo era altura, altura, altura, alli esperaba la esmeralda fria, la mirada esmeralda: era un ojo: miraba y era centro. del cielo, el centro del vacio: la esmeralda miraba: Unica, dura, inmensamente verde, como si fuera un ojo del octano, ojo inmévil del agua, gota de Dios, victoria del frio, torre verde, aunque en éste, y en muchos otros casos en la poes{a moderna, el aparente anisosilabismo se resuelve en isosilabismo por virtud del esquema ritmico cuyas pausas obligan a leer, en realidad, versos heptasflabos y endecasilabos cortados arbitrariamente en el espa- do, de manera que se produce un contraste entre su naturaleza métrica verdadera y la aparente, ‘Tanto el] fenédmeno del isosilabismo, como el opuesto, se dan dentro del marco de las estrofas: conjuntos andlogos, de dos a catorce versos, que constituyen unidades dentro de las cuales se 284isotopia repiten Jos esquemas metricorritmicos y que funcionan a le yez come divisiones formales del _poema. (V. también METRO *.) ISOSILABO. V. 1sosi.azismo. ISOTAXIA. V. 1soropia. ISOTOPIA (0 isosemia, ¢ isofonia, isoplasmia, isotaxia, isologta, iso- morfismo, alotopia, bi-isotopia, pluri-isotopfa o poliisotopia, me- diacién, lectura tabular, isotopia parcial, global y actorial, pretex- tual, tipo de discurso *). Greimas tomé de la ciencia ftsico-quimica este término y lo aplicé al andlisis* semantico. Isotopia es cada linea tematica o linea de significacién * que se desenvuelve dentro del mismo desa- rrollo del discurso *; resulta de la redundancia * o iteracién de los semas * radicados en distintos sememas * del enunciado *, y produ- ce la continuidad tematica o la homogencidad semantica de éste, su coherencia. Se trata de una “conformidad seméntica” (Porrier) que se Hama también tsosemia, El discurso isosémico se desarrolla univocamente en un solo nivel * semdntico que es el referencial, és decir, su semiética * es denotativa. Es pues una propiedad del dis- curso, manifestada por un fenémeno de recurrencia, y sirve al proceso integrador de la percepcién. Cuando leemos o escucha- mos: “una pequetia vasija”, captamos tres veces la idea de géneto femenino, y tres veces la idea de numero singular que son redun- dantes. La redundancia determina que cada unidad o semema de la cadena * proyecte bacia adelante haces de restricciones fonéticas, sinticticas y semanticas. Esto aumenta la previsibilidad pero ram- bién disminuye la cantidad de informacién (ya que los semas repetidos sustituyen a los semas que procurarjan nuevos conte- nidos) , La isotopia resulta, asf, de la asociacién de los semas en et habla *, en un campo isotépico* (mismo que se opone a campo semdntico* que es consecuencia de la asociacién de los semas en Ja lengua *, en el sistema *), La recurrencia de categorias semanti- cas construye una red a lo largo del desarrollo del discurso légico, una “red de anaféricos —dice Grermas— que, al recnviarse de una oracién ® a otya, garantizan su permanencia tépica”. Gxentas advierte dos condiciones o reglas seménticas para que se dé Ia isotopia: a) “el sintagma*, que reine por lo menos dos figuras sémicas *”, dice, ofrece el “contexto * minimo que permite establecer una isotop{fa”; y &) una secuencia no es jsot6pica a menos que posea “uno o varios clasemas* (0 conjuntos de semas gené- ricos) idénticos”, El desarrollo de la isotoy es el mismo de la continuidad te 285isotopia. . matica que permite la comprensién y 1a conceptualizacién. La identidad (o redundancia) de semas en distintos sememas, es la base para la conceptualizacin de cada segmento ® del discurso que es “constantemente remodelado por la conceptualizacién de Jos segmentos siguientes” (dice Portier) hasta que se acabala cada linea de significacién postulada por ef mensaje *. Grersras ofrece varias descripciones, ejemplos y definiciones de isotopia. La mds completa de éstas es la siguiente: “Conjunto redundante de categorias semdnticas que hace posible la lectura uniforme del relato *, tal como ella resulta de las lecturas parciales (es decir, por segmentos sumativos, por subconjuntos) de los enun- ciados, después de la resolucién de sus ambigiledades*, siendo orientada tal resolucién por Ja biisqueda de la lectura unica.” A las condiciones de Greas, el Grupo “M” en su Rhétorique de la poesie, extenso y rico trabajo inspirado en Jos de Grersas y Rastrer sobre todo, ha agregado otra: los segmentos isot6picos del discurso no pueden poseer temas opuestos si estin en posiciones sintdcticas de determinacién, porque se rompe la isotopfa y el enunciado resulta alotépico. Esta condicién, mas bien que una regla semdntica, resulta una regla Idgica, una exigencia de no contra- diccién *. De esta aportacién suya a la descripcién del concepto, el Grupo “M” ha pasado a contsibuir con una nueva definicién de isotopia: “propiedad de los conjuntos de unidades de signifi- cacién que comportan una recurrencia identificable de semas idén- ticos y una ausencia de semas exclusivos en posicién sintactica de determinacién”. Quedan asf, reduciendo a una Ias de Greimas, dos condiciones; una positiva, de yuxtaposicién, la redundancia que elimina ambi- giiedades seleccionando significados en el paradigma * (dla respec- to a noche; dia, respecto a mes), y otra negativa, de composicién, de no impertinencia, que actia en el nivel sintdctico. La consideracién de los niveles de organizacién isotdpica (yuxta- posicién o redundancia y composicién o no impertinencia) deter- minan tipos de discurso: a) La yuxtaposicién y la composicién isotépicas caracterizan el discurso cuya funcidn ® es la referencial. La redundancia dada so- bre una sola Ifnea isosémica, aumenta la previsibilidad, por ejem- plo en los textos de cardcter cientifico (misma que disminuye en Jos de cardcter literario) . b) La yuxtaposicién isotépica y la composicién alotépica (imper- tinencia predicativa) caracterizan cierto tipo de discurso original sobre todo el poético, por ejemplo: “En el mar de los ojos/ hay plantios de peces Iuminosos..."” (PELuiceR). c) La yuxtaposicién y 1a composicién alotépicas (el enunciado 286isotopia absurdo) puede presentarse como un caso extremo en el lenguaje pottico. Asi puede parecer el oximoron * “la sombra de tu fuego” (etucex), El Grupo “M” pone como cjemplo “de incoloras ideas verdes” que, como veremos, ofrece una alotopia atin mis intensa. Salomén Marcus y el mencionado Grupo “M" han trabajado aplicando el concepto de alotopfa al caso de los tropos *, ya que Ja composicién dada como impertinencia distribucional es la ope- racién retérica que modifica los semas. Como ya se dijo, Pormer y Greimas han visto el concepto de isotopia como esencialmente vinculado al de comprensién. Ello cs en virtud de que su identificacién (segtin GrEIMAs) “permite elimi- nar los obstaculos que opone a Ia Iectura el cardcter polisémico del texto *” “para asf reemplazar —dice por su patie Victor RENIER— el discurso... por el resultado metalingiifstico de Ia Jectura”. Tam- bién Van D1Jx Io ha relacionado implicitamente de manera fruc- tifera, con las macroestructuras * textuales 0 abstracciones en que el receptor * yuelca lo que sobreentiende globalmente de las secuen- cias de frases *, es decir, de los contextos minimas necesarios para establecer isotopfas, 1a unidad minima de los cuales parece ser él morfema® (comible, existible) cuyo empleo desviado genera metaplasmos *. E| Grupo “M”, por su parte, hace notar Ja relacion del conocimiento (proceso de adquisicién del sentido *) con Ia iso- topia {isosemia) del sintagma minimo, debida a la relacién entre coherencia y saber. La isotopia y Ja alotopia (o falta de coheren- cia) revelan —dicen— Ia epistemologia * implicita cn la seméntica * de una lengua, una época y una sociedad particulares, y los enun- ciados isotépicos de una época pueden resultar alotépicos en otra"; en ello tienen parte las diferencias de contexto, es decir, tas “cir- cunstancias del acto sémico” que para Luis PRtzTo son “todos Ios hechos conocidos por el receptor * en el momento en que el acto sémico tiene lugar, e independientemente de éste”. La isotopia es una construccién que va siendo elaborada con- forme a modalidades propias por cada discurso particular. Las di- ferentes Iineas temiticas que forman Ia red isotépica, se organizan en torneo a una “categoria semdntica fundamental” 0 clasema *, formando un todo hipostasiado, a la manera como las aguas afluen- tes suman su entidad a Ja de las aguas del rio (‘‘isotopias mas profundas” que menciona Gremas) en que desembacan. La lcc- tura, progresivamente, procediendo por bloques resumibles en ma- croestructuras parafrdsticas, inscribe en un campo isotépico las uni- dades del texto; campo que, conforme las unidades van apare- ciendo, s¢ modifica constantemente. Durante el desarrollo del discurso Jos semas de cada semema operan orientando la actualizacién * de ciertos semas (y no de otros) 287isotqpia en otros sememas. Parafraseando un ejemplo de ta Rhétorique de la poesie podemos decir que en: . Ocurrié un dfa de julio los semas de julio (mes del afio) orientan nuestra lectura de dia como divisidn cronoldgica, “estable, correspondiente a una revolu- cién del globo terrestre”; mientras que en: Ocurrié un dia resplandeciente los-semas de resplandeciente (emisor de luz), di nen el sentido de “parte luminosa del dia, opuesta a la son los que corresponden a una intencién y una estrategia que preside su construccién y que determina Ja eleccién de sememas precisos —por ricos en semas— y de sememas no ambiguos —sino ortosemémicos—, y que, ademas, distribuyen la mayor cantidad de informacién a] principio del enunciado, para reducir al minimo el mimero de hipdtesis de lectura que deban ser verificadas en los segmentos de discurso subsecuentes. Tal es, por ejemplo, el dis- curso diddctico. Los discursos biisotépicos (donde se superponen dos isotopias) se reconocen porque producen una tensién debida a que aparece una alotopfa que indica la existencia simulténea de dos isotopias del contenido: una bdsica, y una retérica. Cada una tiende a ser leida sobre su campo isotépico. Al mismo tiempo, al detectar Ja conexién entre ellas (Gremas) dada a través del término disémico o de una relacién de analogia del significante, se permiten el proceso de la mediacién (Grupo “M”) © paso de una isotopia a otra (que es la estructura * semantica propia del poema), y la relajacién de la tensién. Los discursos biisotépicos se apoyan en sememas equivocos * (V. pitocia *) que funcionan como términos conectadores de iso- topias, porque poseen un significante y dos significados y actua- Jizan simultdneamente semas que se alinean sobre otra isotopia que es alotopica en relacién con la primera. La lectura de estos discursos es accidentada. Sus mecanismos son caracteristicos del dis- curso humoristico, del chiste, del discurso poético o literario. En este Ultimo manifiestan la funcién poética * jakobsoniana al deter- minar en el discurso economia de recursos y densidad de signifi- cacién; y son vistos como procedimientos retéricos, en 1a dilogia © antanaclasis, y también en otros metasememas *, sobre todo la metéfora *, conector ideal, porque resulta precisamente de la inter- seccién que relaciona dos conjuntos sémicos parcialmente andlogos y parcialmente opuestos. El empleo de estas figuras produce un 288isotopia efecto estilistico que Greimas describe como “placer espisitual (que) reside en el descubrimiento de las dos isotopias diferentes en el interior de un relato supucstamente homogéneo”. El texto biisotépico ¢s s6lo un caso particular de la poll-isotopia © pluriisotopia, En ésta aparecen varios términos conectores que permiten mecanismos de mediacién cntre mas de dos isotoptas que se desarrojlan simultaneamente. El Grupo “M” ha seftalado, en los enunciados, la existencia de grados de intensidad de Ia alotopia, que dependen de Ja cantidad de semas comunes que aparecen en los sememas, Su determina. cién es, sin embargo, dificil, en virtud de que la posibilidad de enumeracién exhaustiva de los semas de un stmema, parece por ahora discutible. Sin embargo, estos conceptos son importantes debido a que Ja relacién entre isotopia y alotopia interesan cuan- do se consideran la tasa de informacién y la tasa de originalidad de un mensaje, por ejemplo el poético, que podria revelarse como hiperredundante ¢ hiperisotépico. También es interesante observar que el orden tempora! no es condicién para Ja isotopia, y que Jas funciones sintdcticas confieren a los sememas valores * seménticos. como puede observarse en esta ironia acerca del discursa de los politicos: Dice uno de ellos: “—No me escuchan. Es como si mis discursos fueran emitides en otra frecuencia.” ‘Alguien le contesta: “Mm... esa puede ser la causa. Tal vez usted hhace uso de la palabra con demasiada frecuencia.” Donde puede observarse cémo el término conector de isotopias (frecuencia) pasa de un significado a otro, ambos denotativos, merced al cambio de su funcién® gramatical, indicada en cada caso por la preposicién: “en frecuencia’, “con frecuencia”. Este ejemplo lo es también de isotopia semémica u horizontal, dada en el texto, opuesta a Ia isotopia metaférica, que es vertical, en la que él término conectador no sélo relaciona los campos isotépicos en el texto, sino también los campos seménticos a los que, en ¢l sistema, pertenecen los sememas que participan en el tropo. El hallazgo de la alotopia en el transcurso de la lectura_(gene- ralmente los tropos caracteristicos del discurso figurado), significa un tropiezo para la conceptualizacién de Jos segmentos subsecuen- tes. pues se opone a fa “lectura uniforme”, que es univoca y sin contradiccién, por jo que requiere solucién, que, para el Grupo “M”, podria consistir en: J) La correccién del elemento alotépico por adicidn * de los se- mas recurrentes y la supresién * de los semas no pertinentes, lo que permite integrar, en forma prospectiva, la unidad ya reevaluada. 289isotopia _ Cuando Léprz VeLarpe dice: Sondmbula y picante, mi vor es la gemela de Ia canela, los dos primeros adjetivos van recibiendo sucesivas cargas semAn- ticas al entrar, poco a poco, en el juego sintdctico con los sustan- tivos voz, gemela y canela, Ello ocurte por etapas: 4) “Sondmbula y picante” +) “mi voz sondmbula y picante” ¢) “mi voz sondmbula y picante es la gemela” d) “mi voz sondmbula y picante es la gemela de la canela”, y ni sondmbula ni picante acabalan su sentido (metaférico) sino hasta su confrontacién con canela, que precisa su significado wo pico, connotativo. (V. connoTacién *.) 2). La reevaluacién retrospectiva se realiza, en cambio, cuando la prospectiva no basta. Cuando Alfonso Revzs dice: Amapolita morada del yalle donde nact; si no estas enamorada, enamérate de mi, AI aparecer el semema enamorada y el ultimo verso “enaméd- rate de mi”, imponen la reevaluacién retrospectiva de todo Io ante- rior, por la ruptura de la isotopfa basica (vegetal) y la implan- tacién de una segunda isotopfa metaférica, de la prosopopeya *, mediante la agregacién del sema humano, La isotopia se rompe porque lo vegetal y Jo humano se oponen pero, ademas, porque aparecen en el texto en posicién sintdctica de concordancia, 3) La tercera y ultima solucién consiste en reconocer la im- pertinencia y lo que ella significa: la implantacién de un nuevo significado atin no precisado y cuya reevaluacién, que queda pen- diente, puede estar relacionada con el titulo, 0 con textos seriados anteriores, o con la aparicién posterior de una férmula conecta- dora de la isotop{a bdsica con la isotopia metaférica, 0 con “indi- cadores semiolégicos extemos”, tales como la situacién del mensaje o las convenciones caracteristicas de un género® (en la fabula, la isotopia descansa sobre una légica distinta a la de! mundo real), o Jas caracteristicas del estilo dominante en una corriente litera- ria; es decir: con factores pretextuales que subyacen en una isoto- pia pretextual. Los grados de Ia alotopfa son detectables mediante una prueba 290isotopia de negacién: en el oxfmoron*, por ejemplo, los términas cuyos semas se oponen pertenecen a un campo isotépico debido a que estin recubiertos por semas que les son comunes. En el verso de SANDOVAL ZAPATA: En poco mar de Tuz ve oscuras ruinas dejando sin comentar el segundo oximoron (luzoscuras) podemos advertir que poco y mar se oponen sobre el eje de la cantidad en el que otros semas les son comunes por lo que, si bien el enun- ciado: “el mar es poco” es alotépico, soporta la prueba de Ia negacién, ya que en el enun- dado: “el mar no es poco” Ja negacién restablece esta isotopia, que es “isotopfa seméntica” porque esta dada en la redundancia de las unidades formales del contenido. En otros enunciados la alotopia ofrece una mayor intensidad y su reformulacién negativa sigue siendo alotépica. Si, por ejemplo, haciendo caso omiso de que las ideas no pue- den ser a la vez incoloras y verdes simplificamos ¢l ejemplo antes citado ‘de incoloras ideas verdes”, y decimos: “Jas ideas son verdes” “fas ideas no son verdes” yemos que ambos enunciados pertenecen a la categoria légica de las proposiciones absurdas, ya que negamos que ese sea él color de las ideas; pero atribuirles que no son verdes es igualmente no pertinente, ya que se trata de una alotopfa intensa o fuerte por- que entre ideas y verdes no hay semas comunes, pues los colores se han asociado tradicionalmente a las emociones y no a las per- cepciones mentales. Esta alotopfa fuerte puede ser hallada también en e] lenguaje poético ya que, como afirman Maxcus y los miem- bros del Grupo “M”, este lenguaje “no se rige por el principio de no contradiccién”. El Grupo “M”, en la Rhétorique de lo poesie, propone hacer frente a Ios textos poli-isotépicos sumando a la lectura lineal los resultados de una lectura tabular que “privilegie las relaciones establecidas fuera de Ja linea del tiempo”, lo que permite al lector captar las correspondencias de los elementos, fuera del orden que éstos guardan en el tiempo. La tabularidad es construida por la lectura, y no dada. En la lectura tabular se superponen los resul- tados de diferentes lecturas correspondientes a diferentes isotopias 291isotopia respectivamente. Este procedimiento permite, tanto hallar las “uni- dades dadas” por el texto en el nivel de las figuras mismas, una vez corregidas las impertinencias (lo que daria, por ejemplo: vidrio animado = mariposa), como las “unidades proyectadas” que provienen de una relectura retérica posterior y retrospectiva, que permite pasar, sobre la base de Ja poli-isotopia, a la construccién de nuevos tropos en otro nivel. (Esto daria, por ejemplo: Juidrio animado = mariposa|primer nivel figurado, /mariposa = galén enamorado/segundo nivel figurado en que se ha dado ya una mediacién entre las isotopias /animal/humano/; y, tras la lectura completa de todo el soneto (de SANpovaL Za- Pata) donde se describen el itinerario fatal de la mariposa que, atraida por la flama, en ella se incinera, y el itinerario inexorable del galin enamorado que atraido por el amor, cn él se quema; darfa, en un tercer nivel figurado --simbélico, de la “isotopia_se- miolégica” que rebasa cl texto— el itinerario de la maturaleza humana que, deseosa de sublimarse en ¢l amor divino, en él se incendia (conclusién, ésta, a la que se Wega tras otra mediacidn que conecta a otra isotopia que es una abstraccién universal, fuera del texto). Mas tarde, en el soneto, los niveles de Ja isotopfa metaférica, la hipéstasis de las isotopias: /fuego/amor/ naturaleza divina de lo humano/, produce una metamorfosis pues extingue la vida pero procura otra vida més elevada, en la que se alienta a través del ser amado y en él. En la Rhétorique de la poésie se menciona el resultado de la lectura de estos niveles como “Jectura metasemémica de sememas alosémicos y lectura metasemémica de sememas isosémicos”. EI hecho de que las posiciones sintacticas de los sememas, las equivalencias sintdcticas entre los enunciados, los fenédmenos reté- ticos del nive] fénico-fonolégico y los del nivel morfosintactico, es decir, la correlacién dada entre las redundancias de Jos distintos niveles, agregan a los sememas valores seradnticos, y as{ apunta- lan, subrayan o enriquecen e] sentido global, ha Ilevado al Gru- po “M” (y también a otros tedricos como Rasrier, Salomon Mar- cus y Pius Seavien) a proponer Ia consideracién de otras isoto- plas, ademds de Ia isosemfa 0 isotopia del contenido, que serian fenémenos de isomorfismo o identidad formal de las estructuras: I) isotopfas de la expresién: LA. la isofonta o isoplasmia, constituida por la repeticién re- gular de las unidades del significante, que se da en fendmenos retéricos como e] vitmo * o la rima *; 292iterativo 1.2. Ia isolaxia, que resultaria de ja iteraci6n de Jas misnras es- tructuras sintdcticas, ya que las unidades lingiifsticas que cumplen la misma funcién ~ya lo decla Resrizr— son isotopias desde el punto de vista sintdctico. Con Ia salvedad de que ambos tipos de isotopfa no aparecen como condiciones necesatias para la homo- geneidad semAntica del discurso, aunque en la poliisotopfa pueden hallarse presentes no sdlo dos o mas isotopfas del contenido sino también una isotopia de 1a expresién y otra del contenido. Esto ha Ievado a homologar por completo el cuadro de las isotopias (generalizando cl uso de este término a todos los niveles, y denominando isosemia a la isotopia semdntica) con el cuadro que contiene el conjunto de las metdbolas* y sus tipos: metaplasmo *, metataxa *, metasemema * y metalogismo *. Para ello han agregado la isologla, que corresponde al Ultimo nivel de las isotopfas del contenido, el de las figuras légicas, de pensamiento. La utilidad de poder identificar todos estos elementos radica en que, durante ja lectura, se efectua el seguimiento de cada iso- topia, al ir inventariando los sememas cuyos semas se van inscri- biendo en el mismo campo isot6pico, y, simulténeamente, al iden- tificar cada alotopfa, se busca el término conectador, se realiza la reevaluacién —prospectiva o retrospectiva~ de las unidades, o se deja pendiente hasta el final, y se produce el proceso de media- cién que vincula las distintas isotopias. En los textos extensos que se condensan en restimenes, suelen. desaparecer algunas isotopias parciales (GReIMAS), aquellas que no se extienden a Ia totalidad de la red discursiva. Las que se oponen a elias, abarcadoras de todo el texto, son las isotopfas globales éstas también comprenden la isotopfa que Gremas Uama actorial (V. ACYANTE), construida sobre la recurrente intervencién de los par- ticipantes en Ja accién *, misma que se descubre en el proceso de anaforizacién *. ITERATIVO, verbo. V. AsPECTO VERBAL. ITERATIVO, relato. V. sincuLativo. 293J JERARQUIA. V. FUNCI6N en GLOSEMATICA y ANALISIS. JERGA (argot, calé, germanfa, “slang”, jerigonza). Lenguaje especial que utilizan familiarmente, sélo cntre sf, las personas pertenecientes a un grupo sociocultural dado, es decir, dentro de un estrato social que puede relacionarse con una ocu- pacién, un oficio, un dominio profesional. Su empleo puede con- notar que se est4 vinculado a una especializacién, a un gremio, 0 un deseo defensivo, de intimidad y secreto, o un afn aristocra- tizante o juguetén o irdnico, y también una voluntad de mostrar solidaridad, de identificarse con otro. Suele Iamarse argot (gali- cismo) calé 0 germania al lenguaje vulgar y secreto de grupos cerrados y marginados como el hampa, los gitanos, los vagabun- dos. El argot altera morfosemdnticamente expresiones- de muy diversa procedencia, mientras que la jerga, vinculada a la profe- sién, se compone de tecnicismos, La jerigonza es un lenguaje pedante, complicado y artificioso, de mal gusto, Los ingleses aman “slang” (segin Lézaro Carrever) al lenguaje de este tipo que juguetonamente se emplea en situaciones familiares, comin a di- versos grupos sociales como profesores, estudiantes, obreros, ctc. El apartamiento de la jerga respecto de la norma® se da regional- mente, LAzaro CARRETER pone como ejemplo de “slang” el lamar (en Espaiia) mons al dinero, en México el equivalente seria lana, y habria muchos otros en otras zonas. JERIGONZA. V. JERGA. JITANJAFORA (y glosolalia). Término utilizado por Alfonso Reyes para denominar aquella expresién cuyo referente * es indeterminado por lo que la inter- pretacién de su significante * es imprecisa y se apoya en gran medida sobre el contexto *. Pespunte de seda virgen tu cancién. Abejaruco 294Juego de palabras Uce uco uco uco Abejaruco Garcia Lorca Es el mismo fenémeno que JxsteRse lama glosolalia y que otros suelen describir como una actividad morbosa que consiste en inventar palabras adjudicindoles sus respectivos significados *. Como recurso literario se considera una figura * creada en la literatura * latinoamericana por el pocta cubano Mariano BRULL, EL siguiente es un ejemplo tomado del Poema de la ele, del también poeta cubano Emilio Battacas: Tierno ghi- ghi de !a ele, ele espiral del ghi- gla el glorigioro aletear palma, clarfn, ola, abril. . (V. INVENCION * y ONOMATOPEYA *.) JORNADA. V. acto (2). JUDICIAL, discurso. V. RETORICA. JUEGO DE PALABRAS Figura * retérica que afecta a Ja forma * de las palabras * o de las frases * y consiste en la sustitucién de unos fonemas * por otros muy semejantes que alteran, sin embargo, totalmente el sentido * de Ta expresién: Cuéntanme que me hallaron mil faltas, y que todo se les fue en apodarme y reirse, y que decian que parccia esto y parecia estotro, y que pareca al otro. Lo confieso que lo parezco todo, como mi dinero no padexca, he Quevino Otros ejemplos: Dijo un ministro: —Despensetos son. Y otros dijeron: —No son ¥ otros: —Sisén. Y¥ diéles tanta pesadumbre ta palabra “sisén” (que sisa 0 hurta los sobrantes de la compra) que se turbaron mucho. Qurvepo No aceptemos la iniguidad de la inequidad Roa Bastos En Boston es grave falta hablar de ciertas mujeres por es aunque nicva nieve mi boca no se atreve a decir en vor alta ni Fea, ni Hebe. ViLAURRuTTA 295Juegg de palabras En este wltimo ejemplo, el juego de palabras es una variedad del calembur *, pues esta figura es la que produce 1a casi homo- nimia*, ya que la articulacién diferente de los mismos elementos de la cadena * sonora (puesto que Ja h es muda) cambia la entona- cidn ® que rige cada frase, lo que permite advertir el efecto de la figura. Bajo el rubro de “juego de palabras”, genéricamente suelen agruparse otras figuras cn las que, a partir de combinaciones de fonemas semejantes, se produce ambigiiedad* o se sustituye un significado * por otro. Tal ocurre también con el lenguaje infantil *, por ejemplo “\Cuidado: parrandas continuasl” —en lugar de “paradas conti- nuas”, leyenda escrita en la parte trasera de los vehfculos colecti- vos (“peseros”) . Esta figura es, pues, una metdbola* de la clase de los meta plasmos*, y se produce por supresidn-adicién (es decir, sustitu- cidn * parcial de fonemas). Phillipe Dusots registra una serie de mecanismos productores de juegos de palabras, por ejemplo la condensacién, en la que alternan en una misma oracidn * elementos provenientes de dos de ellas. La identidad absoluta de significan- tes* con diversidad de significados, es decir la dilogia * o antana- clasis es considerada un juego de palabras por Dusors, lo mismo que la paranomasia® y el calembur® (interseccién parcial de sig- nificantes idénticos). Ademds, este autor enumera una serie de categorias operativas, que intervienen en la produccién de las dis- tintas clases de juegos de palabras, tales como: identidad vs. semejanza (0 interseccién total vs. interseccién parcial) de los significantes; imbricacién vs. yuxtaposicién de significantes; la to- talidad vs. lo incompleto de éstos; continuidad vs. discontinuidad de significantes; orden de los mismos. Ampliada asi la visién del juego de palabras, salta a la vista, pues, que son muchas Jas figuras que intervienen en su produc- cién, por ejemplo muchos metaplasmos como epéntesis*, afére- sis®, etc., estarian asi involucrados en juegos de palabras que operan por posicidn; mientras que figuras como metdtesis*, quiamo* o palindroma® sertan juegos de palabras provenientes de alteraciones del orden de los elementos en las palabras * o en los sintagmas *. En casos como la dilogia o el calembur se trataria de la “imbricacién e interseccién” de los significantes. En fend- menos como la crasis* (“‘mot-valise”) habria imbricacién sin in- terseccién. En muchas de estas figuras se superpone el metaseme- ma * al metaplasmo, y a veces a varios de ellos, de suerte que su compicjidad puede dar la impresién de ser un verdadero “nido de metasememas”. 206juridico JUNCION, V, exvnctavo, - JURAMENTO (u obtestacién). Figura ® retérica de las antiguamente denominadas patdticas. Consiste en aseverar algo negando o afirmando, pero afiadiendo a la expresin un gran énfasis * que proviene de poner por testigos de lo que se dice a Dios, al demonio, a los hombres, a cosas ima- ginasias, a la naturaleza, etc. En la tradicién es una figura de pensamiento; segin un criterio moderno, es un metalogismo * que afecta a la ldgica del lenguaje, sin ser tropo *, Yo juro al infernal poder eterno (si Ja muerte en un aiio no me atierra) de echar de Chile a! espafiol gobierno y de sangre empapar toda Ia tierra: ni mudanza, calor, ni crudo invierno podrén romper hielo de la guerra, ¥ dentro del profundo reino obscura no se verd espafiol de mf seguro. ERCILLA JURIDICO, discurso. V. reToRica, 297“KOMMA”. V. “comma”. “KOMMATA”. V. “comma”, 298L LABIODENTAL, sonido. V. Fonérica. LECTURA TABULAR. Y. tsororia. LEGISIGNO. V. sicxo. “LEITMOTIV”. V. monvo. LENGUA. V. sistema Lincifstico y cuLTURA. LENGUAJE. V. corrura, : LENGUAJE FIGURADO. V. Ficura RETORICA. LENGUAJE INFANTIL Figura * que afecta a la forma* de las palabras *, Una varie- dad consiste en recrear el Jenguaje imitando humoristicamente el de los nifios 0 de quienes hablan deticientemente la lengua *: —Acd tamo tolo [...J] que tambié sabemo cantaye Ja Leina. Sor Juana Otra se da en ciertos divertimientos como reducit todas las vo- cales de las palabras a una sola en juegos infantiles. Es una metdbola® de la clase de los metaplasmos* y se pro- duce por supresin-adicién (sustitucién *) parcial de fonemas * o de femas *, En ella la permutacién *, real, de fonemas, produce una ilusion (que es visual en el receptor *® que lee, y auditiva en el que escucha), porque simultincamente se sustituyen femas *, es de- cir, rasgos distintives de los mismos fonemas. LEXEMA. V. seMA y MORFEMA. LEXfA (y archilexia). En Portier, es una unidad léxica de Ja lengua *. Hay lexias simples (calle), compuestas {boca-calle) y complejas (caballo de mar). Como unidad de lengua se opone a unidades fortuitas dis- cursivas (como caballo de tito, caballo de carreras) creadas por 299“lexis? el emisor*. La archilexia representa, en cambio, sobre el plano del significante *, al conjunto de los semas* comunes a dos o mis lexias | (Porrizr) . En BartHes, minima unidad significante o unidad de lectura que resulta de la fragmentacién del texto * literario durante el and- lisis * y en el nivel * semAntico. La extensién de tales segmentos * es muy variable y permite la lectura plural y sistemtica del texto. Gada lexfa comprende varios sentidos * que deben ser desglosados por el analista, y es “el mejor espacio posible donde pueden obser- varse los sentidos”. “LEXIS”. V. zLocucién. LICENCIA (0 parresia, o irreticencia). Figura * de la elocucién * “frente al publico”. Consiste en un vivo y audaz aunque justificado reproche que el emisor *, aparentan- do que se excede, finge dirigir al receptor * (al publico, al lector, 0 a si mismo) apelando a su grandeza, su amor propio, 0 su capa- cidad para hacer frente a una verdad desagradable; ello, a la vez que halaga al receptor, hace aparecer como que el emisor aban- dona su ordinaria prudencia y su compostura. El fingido atrevi- miento a veces se acompaiia con una férmula de excusa, y sirve en realidad para mejor fincar, el emisor, sus argumentos* en cl 4nimo del receptor. QuiNTILIANO la tama parresia y también sc Je ha Namado trreticencia. De donde se conoce Ja grandeza de vuestra bondad, pues esté aplaudiendo vuestra voluntad, lo que precisamente ha de estar repug- nando vuestro clarisimo entendimiento. Pero ya que su ventura la arrojé a vuestras puertas, tan expésita y hudrfana que hasta el nom- bre le pusisteis vos, péame que, entre més deformidades, levase también los defectos de la prisa; porque asf por la poca salud que continuamente tengo, como por la sobra de preocupaciones en que me pone la obediencia, y carecer de quien me ayude a escribir y estar neeesitada a que todo sea de mi mano, y porque, como iba contra mi genio y no queria més que cumplir con Ja palabra a quien no podia desobedecer, no vefa la hora de acabar; y asf dejé de poner discursos enteros y muchas pruebas que se me oftecian, y las dejé por no escribir mis. Sor JUANA Ejemplo éste en que es evidente cémo, durante el desarrollo del discurso, se traslada la idea, desde el atrevimiento que apela ala grandeza y bondad del receptor, hasta la justificacién de las acciones del emisor. En esta acepcién, la licencia es figura de pensamiento, es decir metalogismo *, porque afecta a la ldgica del discurso*, y se pro- 300literatura duce por sustitucién * negativa ya que el efecto de sentido* que resulta es contrario al que parece evidente a primera vista. En otra acepcién mas comin, lirencia es la desviacién * en que incurre €l poeta respecto de Ja norma * estrictamente gramatical y con el objeto de aplicar, en cualquiera de los niveles * de la len- gua *, estrategias literarias que provoquen un efecto estético, de extrafiamiento *; ¢s decir, licencia, ast vista, es sindnimo de figura * en su mas amplio significado *. Como figura de Ia lengua francesa, significa aquello que se hace en contra de las reglas del arte; lo irregular, lo impropio. LINEA DE CONTENIDO. V. sIGNIFICANTE. LfNEA DE EXPRESION. V. sIGNIFICANTE. LIRICA, poesia. V. céNeRo. LITERARIEDAD Status literario de un texto *, Caracter especifico de la obra Si- teraria; aquello que hace que una obra dada sea una obra literaria y no una obra de otra clase. La literariedad se presenta en las obras literarias de todas las épocas; es decir, es intemporal, y depende de wna serie de “regu- laridades tanto internas como externas, que hacen que un texto funcione como hecho Titerario” (Tystanov) en una época dada en Ta que se establecen correlaciones cntre lo intraliteratio y lo extraliterario, En otras palabras, depende de que los rasgos carac- teristicos que ofrece una obra coincidan con aquellas condiciones y normas impuestas por Ia institucién de la literatura * en csa sociedad y en ese momento. La obra Hiteraria es pues un sistema * estructurado y jerarqui- zado de procedimientos artisticos. Esta jerarquia cambia con Ia evolucién de Ia literatura. El “valor maestro” Yamado dominante * por Jakosson es diferente para cada momento histérico, Asi, la literariedad de una obra sélo puede ser observada si se conside- ran dos tipos de fenémenos: por una parte, cémo funciona el texto en si mismo; por otra parte, cémo funciona relacionado con su contexto * histérico social en el momento de su produccidn. Como criterio para e} andlisis * del texto literario, la literariedad es vista por Greimas como un postulado @ priori acerca del obje- tivo buscado, el “objetivo ultimo... de wn metadiscurso*® de investigacién, LITERATURA. Se considera una muestra de literatura cualquier texto * ver bal que, dentro de los Mmites de una cultura * dada, sea capaz de 301litote » cumplir una funcidn * estética”. (LOTMAN, 1976.) Visto asi, el texto literario se relaciona con una semidtica ® literaria que forma par- te de ‘la semidtica de la cultura —pues no puede separarse de su contexto® cultural y es un sistema modelizante secundario® ya que est4 doblemente codificado: tanto en Ja lengua * natural como una 0 mds veces, en los cddigos * culturales correspondientes a la época (tales como el estilo, el género*, etc.), pues constituye el terreno donde se da Ja unidn de sistemas opuestos. Como las tradicionalmente Namadas “formas literarias” no son en realidad espectficas de la literatura, sdlo parcialmente el texto literario resulta formal o funcionalmente distinto de las demas actividades verbales, pues no son suficientes sus propiedades in- trinsecas o internas para garantizar su paso, de ser un simple mensaje * verbal, a obtener el estatuto de obra de arte, sino que para esto es indispensable que el receptor ® adopte una actitud hacia el texto, es decir, que tenga una forma especial de conside- rarlo dentro de Jas especificas condiciones contextuales dadas por las convenciones literarias y culturales institucionalizadas en el momento de su produccién, en Ja sociedad que acredita su cali- dad literaria y, ademds, en el contexto* del receptor *. Dentro del contexto sociocultural (‘“‘definido por los partici- pantes especfficos y sus diversos papeles o funciones... implicados en los procesos de comunicacién * literaria, asi como por las diver- sas instituciones, acciones y convenciones que caracterizan los dis- tintos marcos sociales en que se utiliza la literatura” [van Dux, 1980]}, dentro de dicho contexto, 1a principal funcién pragmé- tica de Ja literatura es una funcién ritual, ceremonial, en la que cl receptor halla, filtrada a través de la impresién estética que produce el texto, una profunda experiencia del mundo que se le comunica al asumir la obra ciertos modelos ideolégicos que, na- turalmente, son histéricos. (V. también LITERARIEDAD * y TEXTO *.) LITOTE (0 litotes, atenuacién, extenuacién, “exadversio", disminu- cidn). Figura® de pensamiento de Ja clase de jos tropos *, Consiste en que, para mejor afirmar algo, se disminuye, se atenia 0 se niega aquello mismo que se afirma, es decir, se dice menos para significar mds, En este caso suele coincidir con el eufemismo *: “Conoce usted poco este problema” o “Conoce usted mal este asunto” (por decir “lo ignora totalmente”). Algunos autores consideran la litote como un tipo de hipér bole *, una ponderacién al revés, Hamada exadversio en latin y atenuacién, disminucién o extenuacién en castellano. Segan la Rhdtorique générole esta clase de Mtote se produce 302litote por operaciones de supresién* parcial que ofrecen cierto cardcter aritmético pues hay un desplazamiento sémico a lo largo de una serie intensiva. La mayorla de los autores relacionan la Iftote con la fronia * (llamdndola, en ese caso meiosis), sobre todo Ja negativa “no és tonto” (por decir “es inteligente”). En este tipo de Iitote Ja operacién consiste en suprimir, mediante una negacién, un sema * positive, agregando en cambio el correspondiente sema negativo, de modo que, para mejor afirmar algo, se niega lo contrario, por Jo que no hay sélo supresién sino supresién-adicién, es decir, sustitucién *: “no aplaudo los desérdenes” (“los repruebo"). “no lo ignoro” (“lo sé"), mecanismo, éste, explicado por Toporov mediante una férmula: “si A y B son dos anténimos *... se reem- plaza A por no B diciendo: Pitigoras no es un autor despre- ciable”, en lugar de “es un autor estimable”. Para captar ef sentido y Ia fuerza de la Ittote, que es un meta- logismo *, se requiere del significado del contexto® y/o la situa- cidn, pues si se toma aisladamente y al pie de la letra, cambia, como la jronfa, totalmente su significado *. Cuando Ia litote es irénica se denomina, pues, meiosis y se des- cribe como una “exageracién modesta”. Lauspers la considera un tipo de metalepsis® y ta explica, en este matiz, como “empleo de un sinénimo semdnticamcnte inapro- piado” y como una “combinacién perifréstica del énfasis® y Ja ironfa", Pero FonTANIER si distinguié la Htote (“no te odio” “te amo”) de la metalepsis (‘no te odio" = “te perdono”), conside- rando que este viltimo ejemplo no es una verdadera Htote porque cambia el sentido, ya que perdonar no és lo contrario de odiar. Quiza es una variedad de la Mtote el tropo presentado por Fon- TANIER como “contrefision” {y al que no se refieren otros autores modernos como Morier, Mounin o Lausserc) y descrito por aquel mismo autor como un dicho que finge “atraer el deseo, la espe- ranza o la confianza sobre una cosa”, mientras “tiende nada me- nos que a desviar de ella todo deseo, toda esperanza, toda con- fianza”, pues en os ejemplos se dice lo contrario de lo que se significa. As{, Melibeo, en la primera égloga de Virciiio, obligado a entregar a cualquier soldado la tierra heredada de sus padres, y a exiliarse, al decirse a s{ mismo: “Después de esto, Melibeo, sigue ocupandote por entero de los perales, de plantar cepas con simetria.” quiere significar: “Te cuidards mucho, Melibeo, de seguir ocupindote por entero de los perales y de plantar cepas simétricas.” 303litotes yo LITOTES. V. uirore. “LOCI DESCRIPTIO”. V. vEscrircioN. LOCUGION PREPGOSTERA. V. HIPERBATON. “LOCUS". V. “invenTio” y MzMorIA. LOCUTIVO. V. acto pe HABLA. LOCUTOR. V. Emisor y ACTO DE HABLA. LOCUTORIO. V. acto DE HABLA. LODICA. V, Fuxcién Linctistica, LUGAR. V, “1NvENTIO” y MEMORIA. LUGAR COMCN. V. ‘“iNvENTIO”. LUGAR PROPIO. V. “inventio". 304M MACROLOGIA. V. PLEONASMO. MACROESTFRUCTURA SEMANTICA. V, sECcUENCIA. MACROPROPOSICION. V. caTALisis y MEMORIA A CORTO Y A LARGO PLAZO. MACROSEMIGTICGA. V, semi6tica. MAGNITUD, V. FUNCION EN GLOSEMATICA. MANTPULACION, V. PROGRAMA NARRATIVO y MODALIDAD. MAXIMA. V. aForisMo. MEDIACION. V. 1sororia. MEIOSIS. V. 1ronia. MELODIA. V. prosopra. MEMORIA (y “loci” pl. de “locus’— o lugares, “topoi”, “tépica”, t6pico y “mneme”), Una de las fases preparatorias del discurso en la_tradicién grecolatina. Eran cinco: “inventio” *, “dispositio” *, “elocutio” *, memoria y “pronuntiatio” *, A la memoria corresponde el aprendizaje de las ideas funda- mentales del discurso ®, o bien, de éste ya claborado, ya prescrita su formulacién elocutiva, mediante 1a ayuda mnemotécnica de un esquema ordenador, habitual entre los oradores (basado en una teorfa de la memoria localizatoria que recurre a los cinco dedos de la mano), y que consiste en la distribucién regular de un espa- cio evocado o imaginario al que corresponden {os loci o lugares, que son Ias dreas mentales en que se almacenan los argumentos hallados durante la “inventio”, que convergen hacia su utilidad en una causa dada, y que se recuerdan por su ubicacién en ellas. Los loci, a su vez, se relacionan con los topica que, segin Anis- TOTELES, son un método, un conjunto de recursos para hallar fécil y rdpidamente los argumentos en los loci, por ejemplo: quis? quid? ubi? quibus auxilius? cur? quomodo? quando? (zquién, qué, dénde, con ayuda de quiénes, por qué, de qué modo, cuando?) . 305memoria También se entendfa por tépicos la red de los loci funcionando como una malla de la que cada recuadro, al entrar en contacto con el tema © del discurso, sugiere una idea susceptible de ser desa- rrollada como un inciso de la argumentacién * general. Por ultimo, los topica eran considerados igualmente un almacén de temas es- tereotfpicos denominados lugares comunes* (“loci comunes”), sus- ceptibles de ser nuevamente tratados. E] dispositive de los loci daba también cabida a las imdgenes © cuadros, o fantasfas generadas por las semejanzas entre los obje- tos, cuya fuerza es afectiva y contiene lo maravilloso y lo extra- ordinario. Mneme es la memoria o recuerdo de los signos externos de una persona, Jo que permite identificarla o reconocerla. (V. ANAGNO- RIsIs *.) MEMORIA a corto plazo y a Jargo plazo (y comprensién, macropro- posicién). Durante Ia lectura de un texto * se leva a cabo un proceso de interpretacién cognoscitiva que es de naturaleza semantica y se denomina comprensién, La comprensin depende del modo como la informacién dada por el texto se almacena en la memoria del lector y se rescata de ella. Para que la informacién sea almace- nada se requiere que el lector asigne una estructura * semdntica a las unidades textuales, pues de este modo construye una repre- sentacién conceptual que va a dar, primeramente, a una temoria de capacidad limitada —“memoria a corto plazo", “short time me- mory” 9 “STM”— que contiene una especie de pequefio paquete de informacién que consiste en el resultado, resumido, de la com- prensién de ciertas unidades (estructuras sintdcticas en las que también es posible ver cadenas* de morfemas* o secuencias de sonidos). A tales estructuras se les asigna un significado * mediante el empleo de conceptos que las sintetizan. Queda as! compri- mido el significado de dos 0 més proposiciones * en una sola pro- posicién Hamada macroproposicién, que se abstrae de Jas propo- siciones y las contiene, las parafrasea. Los significados de las macroproposiciones se conservan en otro almacén —‘“memoria a largo plazo", “long time memory” o “LTM”— de donde, mediante procesos de recuperacién, pueden ser rescatados —recordados. Las macroproposiciones resumen la informacién por medio de la apli- cacién de reglas (macrorregias) que permiten organizar y reducir Ja informacién compleja de las series de proposiciones, y todo éllo es posible gracias a que el lector posee una informacién extra- textual. La forma ® de las estructuras de superficie * del texto se 306metabola olvidan; es decir, no se recuerdan literalmente, con exactitud, las mismas palabras del texto. Durante la lectura se establecen, pues, progresivas relaciones de coherencia entre las oraciones sucesivas; coherencia sobre la que se basa una interpretacién parcial y local que luego se sintetiza y se vuelca en la macroproposicién como un extracto del signi- ficado: es el resumen que hacemos al final de cada pdrrafo al decirnos en pocas palabras: “este fragmento dice tal cosa", por ejemplo. MENSAJE Dentro de la teorfa de la comunicacidn *, en sentido estricto un mensaje es una cadena ® finita de sefiales # producidas, mediante regias precisas de combinacién, a partir de un cddigo* dado, y susceptibles de ser transmitidas con un minimo de errores, a tra- vés de un canal ®, desde un emusor* que codifica hasta un recep- for * que descodifica. Es decir, el mensaje es el objeto intercam- biado, durante el acto de comunicacién, entre cl cmi biado, , entre el cmisor y cl MERISMA. V. roneMa. MESOZEUGMA. V. zevoma. “METABASIS”. V. aposTROFE. METABOLA Este término ha sido objeto de una gran variedad de usos retéricos. A veces (en francés) se ha empleado como sinénimo de sinonimia *, 0 bien (también en francés) como cierto tipo de repeticion ®, ya sea de las mismas palabras * pero en orden distinto, ya sea de la misma idea (“pleonasmo”* o tautologia) mediante diferentes palabras. Sin embargo, con mayor frecuencia ha signi- ficado cambio. Este cambio puede ser el “cambio sibito de for- tuna” que experimentan los personajes * durante la accidn * dra- mitica, ya sea peripecia * ~orientada generalmente en el sentido del infortunio, ya sea anagndrisis *, cambio por subito reconocimiento, que desencadena un proceso que puede ser de mejoramiento o deterioro, También puede referirse €l cambio, genéricamente, a cualquier modificacién observada en el interior de las palabras o de las construcciones. En este sentido son metdbolas la metdtesis *, el hipérbaton * o la hipdlage *, por ejemplo. En esta acepcién general de cambio se ha basado el Grupo “M", en la Rhétorique générale, al denominar metdbolas a todas las figuras retéricas *, cualquiera que sea el nivel * de la lengua * que se ve afcctado por ellas (f6nico-fonolégico, morfosintictico, se- mdntico o Iégico), y cualquiera que sea cl tipo de operacién que 307metadiégesis da lugar a la figura (supresidn *, adicidn *, supresi6n-adicién 0 sus- titucién * y permutacién *). METADIEGESIS. V. viécrsis. METADIEGETICO. V. wanranor y piEcéTIco. METADISCURSO. V, piscurso uNGitstico. METAFORA (0 “translatio” y prosopopeya 0 personificacién o meta- goge y metalepsis *, sinécdoque *, metonimia *, metéfora mitold- gica, epiteto metaférico, metdfora continuada, metafora hilada, ex- traflamiento 0 desautomatizacién o singularizacién). Figura * importantisima (principalmente a partir del barroco) que afecta al nivel * léxicoseméntico de la lengua * y que tradicio- nalmente solia ser descrita como un tropo® de diccién o de pala- bra * (a pesar de que siempre involucra a ms de una de ellas) que se presenta como'una comparacién * abreviada y elfptica (sin el verbo) : “sus cabellos (son) de oro” “el oro de sus cabellos” en Jugar de: “cabellos como el oro” (“‘cabelios de color dorado”). La metéfora (como la comparacién, el simbolo®, la sineste- sia*) se ha visto como fundada en una relacion de semejanza entre los significados* de las palabras que en ella participan, a pesar de que asocia términos que se reficren a aspectos de la realidad que habitualmente no se vinculan. Es decir, la metdfora implica la coposesién de semas* (unidades mfnimas de significa- cién *) que se da en el plano conceptual o seméntico (0 la copo- sesién de partes, dada en e! plano material o referencial, cuando la metéfora no es lingiifstica —Grupo , ¥ en esta figura * se manifiesta la identidad parcial de dos significados, paralelamente a la no identidad de los dos significantes * correspondientes. En la expresién: en Ia cadera clara de Ia costa NERUDA al asociarse por contigiiidad significantes cuyos significados guar- dan entre si una relacién paradigmtica de semejanza parcial (V. PARADIGMA *), se produce una interaccién de los semas comu- nes. De ello resulta un tercer significado que posce mayor relieve y que procede de las relaciones entre Ios términos implicados: 308metafora + =—c0] de semas “Itnea clara del litoral de 14 tierra linea clara de la piel humana temas comnes:_ { Los semas No comunes permiten reducir la metdfora al len- guaje corriente y, ademas, determinan Ia originalidad de la figura (Grupo “M”): humano se agrega al significado de costa, de donde resulta esta metdfora de un tipo especial, denominada “metéfora sensibilizadora”, prosopopeya o personificacidn 0 metagoge), en virtud de que lo no humano se humaniza, Jo inanimado se anima (como ocurre siempre con la metifora mitoldgica). Costa, en cam- bio (clara porque est4 demarcada por la arena y por la espuma de las olas —en este caso, y en el otro por la piel) aporta otro sema: dimensién planetaria, enormidad geogrdfica; de donde la metéfora (visual) ofrece la imagen de una geogratia entrafiable, de carne, de humanidad, de fertilidad o capacidad genética: la costa tiene cadera, tiene la capacidad humana de generar vida, aumen- tada a dimensiones continentales, terraqueas. Descrita desde esta Perspectiva (del Grupo “M”), en la metdfora no se advierte una sustitucién *, de sentidos *, sino una modificacién del contenido * semantico de los términos asociados. STaNForp y Wimsar han descrito la metéfora como resultado de un proceso puesto en marcha cuando se utiliza un término (a) en un contexto que no le corresponde (b), de donde proviene 309metéfora la sintesis de Jos semas actualizados en Ia relacién (a) y (b), a la vez que (a) y (b) conservan —aunque sintetizados en (c)—- su in- dependencia conceptual (Princeton Encyclopedia). Esta es también la opihin de Gazmas que ejemplifica: ‘Rosa’, puesta en lugar de ‘doncella’, ser& leida evidentemente como ‘doncella’, mientras desarrolla por un instante Jas virtualidades de perfume, color, for- ma, etc.”. Por otra parte la metifora (y también los demés tropos) se ha considerado un instrumento cognoscitivo (Vico), de naturaleza asociativa (Midleton Murray), nacido de Ia necesidad y de la capacidad humana de raciocinio, que parece ser el modo funda- mental como correlacionamos nuestra experiencia y nuestro saber y parece estar en la génesis misma del pensamiento, pero que se opone al pensamiento légico y que produce un cambio de sentido oun sentido figurado opuesto al sentido literal o recto; que ofrece una connotacién ® discursiva diferente de la denotacién * que los términos implicados poseen, cada uno, en el diccionario, ya que ~dice Lausserc— “dos esferas del ser son subordinadas figurativa- mente una a otra”. Cuando la metifora responde a una necesidad, es debida a una “inopia léxica”, se trata de la catacresis* de me- tafora, de la metdfora muerta, fdsil, léxica o lingitistica (pata de la silla). Comparten este estatuto las metdforas gastadas por repe- tidas, inclusive las literarias (‘la flor de Ia juventud”). La nece- sidad es el origen de los nombres que designan muchas de las “realidades espirituales”: espiritu —soplo— (LAUSBERG) . Ouras veces se han relacionado los tropos con un trabajo lin- giiistico en el cual se sustenta el goce, la impresién artistica, y que procura una fuerza, una energia al lenguaje * poético. Es decir, en la descripcidn * y explicacién de esta figura ha habido muy diferentes criterios a partir de muy distintas perspec- tivas desde Jas cuales se ha analizado el problema. De este modo, Ja metéfora ha sido vista, ya como una comparacién abreviada, ya como una elipsis *, ya como una analogia * (la metdfora hilada de Jos surrealistas ha sido descrita como una “znalogia que se entre- laza con otras”) © como una sustitucién * (“immulalio”); o bien como un fenémeno de yuxtaposicién o de fusién, o como un fe- némeno de transferencia 0 traslacién de sentido —desde AristéTE- es hasta SearLe— (‘mientras en las sinéedoques* y en las meto- nimias* la significacién de las palabras se extiende o se limita, en las metdforas se traslada completamente”, dice, por ejemplo Gomez Hepmositta); es decir, se considera una expresién que significa algo distinto de lo que dice (S es P significa metaférica- mente $ es R), 0 como un mecanismo de interaccién semantica. 310metafora Para los antiguos, los tropos eran giros lingiiisticos artificiosos, lujos que formaban parte del ornato, y cuyo cuerpo léxico se des viaba de su contenido original en el discurso* |égico dialéctico, para dirigirse hacia un contenido distinto, con el propdsito de evitar el tedio al proyocar el “shock” psiquico que la presencia de lo inesperado origina al significar “lo vario” o lo diferente imscrito entre “lo habitual", al negarse el autor a reconocer lo familiar, describiéndolo en cambio como si acabara de descubrirlo y revelando sus aspectos més raramente advertidos; es decir, al producir lo que entonces se Jlamaba alienacién y en este siglo ha sido Hamado extrafiamiento (“ostranenie” *), desaulomatizacién 0 sin- gularizacién a partir del formalismo ruso. Cuando la distancia entre los términos correlacionados ¢s muy grande, la tradicion consideré la figura * como una audacia, como perteneciente al “audacior orna- tus”; esto es, “cuando el contexto... no es habitual en la ‘consue- tudo’ del nivel social o del génevo * literario". No se recomendaba Ja audacia sino las virtudes (opuestas): claridad o “perspicuitas” y “aplum” * que es la “virtud que poseen las partes de encajar arménicamenie en el todo para alcanzar una finalidad”. Asi, las metiforas audaces debian ser presentadas, en todo caso, mediante formulas preventivas, o debian ser acompafiadas por atenuantes “remedium” *); en otras palabras, debian ir acompafiadas de un contexte * —diriamos hoy— que produjera una elevada tasa de re- dundancia * en el segmento*, para permitir la reducciéu de la figura. De Awstéretes procede la més antigua lucubracién con que contamos respecto a la metéfora. En su pensamiento, esta figura resulta del traslado de un nombre que habitualmente designa una cosa, a que designe otra, Asi, la wansferencia de sentido se da de la especie al género, del género a la especie, de especie a especie y por analogia, pues él identifica cuatro tipos de metdfora y la desctibe como producto de un doble mecanismo metonimico: de cuatro términos, el segundo mantiene con él primero Ia misma relacién que el cuarto con el tercero: B es a A lo que D es a C; Ia vejez es a la vida lo que el atardecer es al dia, Entre vejez y vida ~-explica hoy Eco, 197\— se da la relacién metonimica, y “el desplazamiento analdgico se funda en la contigitidad”. La tradicién posterior a Arist61zLEs ha subrayado en esta fi- gura —con un criterio paradigmatico y sustitutivo— la relacién de analogia entre ambos términos. Desde el siglo xvi, a partir de Dumarsais, la consideracién acerca de la metdfora evolucioné hacia un criterio sintagmatico, viéndose este tropo como producto de Ia unién y la combinacién de los términos. $11metéfora En este siglo, con fundamento en los trabajos de Rictarps y de Empson, se ha reemplazado el criterio de la sustitucién por el de la ingeraccién semantica de las expresiones que se combinan. Rr- cuAnos analiza el interior de la metifora (originada, dice, a partir de pensamientos y no de palabras), y toma en cuenta tanto la idea que se sobreentiende como la que explicita cada uno de los t minos que al asociarse aporta semas para producir una signil cacién excedente (un “surplus”) de mayor grado de complejidad y novedad det que podria expresar cada uno separadamente. En cuanto toca a Ia consideracién de los mecanismos que ge- neran la metéfora, y a la rélacién que guarda esta figura con la metonimia *, con la metalepsis * y con la sinécdogue *, son intere- santes, en estos ultimos afios, los trabajos del Grupo "M", Tradi- cionalmente, Ja sinécdoque ha sido considerada como un tipo de metonimia, como una metonimia del mds por el menos o del menos por el mds (o de la parte por el todo o del todo por la parte). La metalepsis, que para algunos ha sido una figura independiente (Dumarsais por ejemplo), por otro jado, ha sido considerada como una metonimia del antecedente por el consecuente {como es para Lirret). Y la metdfora se ha visto opuesta a todas estas fi- guras (aunque a veces se ha considerado a la metonimia entre Jas_ metdforas —metdfora por atribucién—, como ocurre, por ejemplo, en el Tesaurus, tratado de corte aristotélico, de la época barroca, qué también considera metdforas otras figuras como la antitesis* —me- tdfora por oposicién—, la hipotiposis *, la hipérbole *). Esta posi- cién tradicional es la misma que se infiere del libro de Joxosson sobre la afasia, pero, en los trabajos del Grupo “M” (Rhétorique générale principalmente) se ve sustituida por la polarizacién entre sinécdoque y metdfora respecto de la metonimia, y por la relacién entre metafora y sinécdoque, pues se describe la metdfora como producto de dos sinécdoques: una de lo particular a lo general y otra de lo general a lo particular, a pesar de que esta descripciém no encajaria en todos los tipos de metdfora. “Para construir una metdfora —dice la Rhétorigue— debemos acoplar dos sinécdoques complementarias que funcionen de manera exactamente inversa y que déterminen una interseccién entre los términos. La sinécdoque generalizadora procura el paso de abedul a flexible, y la particu- larizadora el de flexible a muchacha (cuando se dice muchacha para significar abedul: “el abedul es la muchacha de los bosques”) - No hay que olvidar que esta explicacién corresponde al mismo fenémeno que la tradicién ha visto como un traslado de signifi- cado, como un desplazamiento semdntico que se da a través de un término intermedio (flexible) que ofrece los rasgos comunes a los dos términos que se combinan, En los rasgos No comunes 312metafora radica Ja originalidad de Ja figura, porque al impedir la super- posicién completa de los significados, crean una tensién (idea que proviene de RIcHARDs), y de esos mismos rasgos No comunes se parte para “desencadenar el mecanismo de reduccién”, pues la metafora atribuye a los dos sememas * (uno de los cuales si corres- ponde a una sustitucién del significante *), las “propiedades que estrictamente sélo valen para su interseccién” (Grupo “M”). La incompatibilidad semdntica de los semas No andlogos “juega el papel de una sefial * que invita al destinatario * a seleccionar entre los elementos de significacién constitutivos del lexema* aquellos que no son incompatibles con el contexto”, dice Le GuERN. Segun el trabajo del Grupo “M", la metdlora “in absentia” también puede verse como una sinécdoque: “una gran ballena encallada sobre las playas de Europa” (Espafia), donde en baile- na sélo se actualiza el sema de su forma. Jaxonson (1966) ve el problema de otra manera. EJ considera que existen dos mecanismos que permiten organizar ci lenguaje en una de dos direcciones y en torno a uno de dos polos. Las rela- ciones de contigiiidad desarrollan el discurso metonimico; las de similaridad, el metaférico, Ambos mecanismos son complementa- rios. Para Jaxonson, el proceso metaférico se basa en ja organiza- cién sémica interna de los sememas; es entre éstos donde se establece Ja relacién de similaridad. La metdfora se manifiesta en la rela- cién de Ja constitucién sémica, en la sustancia misma del lenguaje, y no en el contexto, pues Ja relacién entre el término metaférico y su referente * habitual queda destruida porque se suprime —sdlo en ¢sa actualizacién— una parte de los semas constitutives del semema. En cambio en el proceso metonimico la relacién es sintagmdtica *, y lo que se ve afectado es la relacién externa, de contigiiidad, entre e] semema y el referente, entre ¢l semema y Ja representa- cin mental del objeto, entre el lenguaje y la realidad expresada conceptualmente, ya que al decir: “Leo a Neruda”, la organizacién stmica de “Neruda” no se ve afectada, pero si se desplaza Ja refe- rencia, del libro al autor del libro; ello ocurre fuera del hecho propiamente lingiifstico, en una relacién Iégica con un aspecto de Ia experiencia que “no afecta a la estructura * interna del lenguaje” (Le Guzen). Por otra parte, la metonimia, en JAKosson, com- prende también la sinécdoque. También es interesante la idea de A. Henri —citada por Mar- cuEse— de que la metdfora frustra la expectativa del lector que por ello experimenta una sorpresa al hallar un sentido distinto del esperado. Dicho sentido proviene de que la metdfora es una ex- presion que aparece en un contexto® que cs contradeterminante 313met4fora debido a que “... Ia determinacién efectiva del contexto Hega en direccién contraria a la espera”. Hay dos tipos de metafora: a) La metéfora “en presencia” (“in pracsentia”), aquella en que aparecen explicitos ambos términos, hace posibles las aproxi- maciones ms insélitas, aquellas de que sélo es capaz cl genio que percibe intuitivamente lo similar en lo desemejante: El cubo de la sal, Jos triangulares dedos del cuarzo: el agua Tineal de los diamantes: cl laberinto del azufre y su gético esplendor: adentro de Ja nuez de Ja amatista la multipticacién de los recténgulos: todo esto hallé debajo de la tierra: geometria enterrada: escuela de la sal: orden del fuego. NeRuba como se ve en esta “metdfora continuada” de los elementos cons- titutivos de la tierra (donde varios términos metaféricos corres- ponden a uno solo literal o recto: componente terraqueo) que desemboca luego en una alegoria* (en la que todos los términos son metaféricos) del planeta que en sus entrafias posee una geo metria. (an repertorio de todas las formas geométricas) que se aprende en la “escuela de la sal’, bajo la “orden del fuego”. b) Metafora “en ausencia” (in absentia), que no esta a me- dio camino, como la anterior, entre la comparacién y Ia metéfora, y que segun Ja twadicién constituye la “verdadera metafora”: Vidrio animado que en 1a lumbre atinas con la tiniebla en que t vida yelas.... Luis de SANDOVAL ZAPATA Metéfora, ésta, que sélo podemos recuperar atendiendo ai titulo del poema a que pertencce (“‘Riesgo grande de un galin en meté- fora de mariposa") y efectuando la lectura completa del soneto. De este modo advertimos que “vidrio animado” es metdfora de “mariposa”, de “joven enamorado” y de ia “naturaleza humana”, También son “en ausencia” las siguientes metaforas de José Goxostiza, construidas en torno al verbo: ‘iene el amor feroces galgos morados; pero también sus micses, también sus pdjaros. que ejemplifica muy bien la repetida aseveracién de que la meta- 314metafora fora es intraducible € imparafrascable, y de que sus implicacianes semdnticas pueden ser inclusive inagotables y muy intrincadas. En cuanto a los tipos de patrones gramaticales en que se pre- senta la metéfora, son muy variados, Henri Mosier enlista los siguientes: A,B La carne, esta arcilla,. B, A Esta arcilla, Ia carne AB La carne-arcilla BA La arcilla—carne AdeB Una carne de arcilla BdeA La arcilla de la carne B La arcilla a partir de “seno de arcilla perfumada” y de “hacia mis senos Juminosos nadaba mi rubia arcilla", de Vavery, colocando ai final Ia metéfora en ausencia: B cn lugar de A, que es la metdfora pura y la mas compleja. En cuanto a Ja funcién gramatical *, la metdfora puede presen- tarse como sustantivo, en cualquiera de sus funciones posibles. Frecuentemente aparece en aposicién (“Y tu spleen, niebla lim- bica, que haces...”, dice Nervo), 0 como complemento adnomi- nal ("Y con las manos Menas/de incendios apagados,/de estruc- turas secretas,/de almendras transparentes”, dice NERUDA), 9 en forma predicativa (“Turquesa... eres recién lavada,frecién azul celeste”, dice otra vez Nerupa). Pero puede consttuirse también sobre un verbo, como hace también este ultimo poeta: EI liquen en la piedra, entedadera de goma verde, enreda el mas antiguo jerogtifico, extiende Ja escritura del océano en la roca redonda. La lee el sol, la muerden Jos moluscos, y los peces resbalan de piedra en piedra como escalofrios, Puede fincarse la metéfora, igualmente, en un participio o en un adjetivo (‘‘helado de angustia”) o en un adjetivo —en el “epi- teto metaférico” (“alba exaltada”)— 0 en un adverbio (me miré “secamente”), En suma, como dice Fonrantrr, “todas las funcio- nes gramaticales pueden entrar en la construccién de la metéfora, al menos en las catacresis *". Pero segan Le Guzen las metdforas de verbo (fincadas en la incompatibilidad semdntica entre el verbo y el sujeto o entre el verbo y su complemento) suelen ser de ma- yor eficacia (“el rlo despedaza su luz Hquida”, dice Nerupa) que cuando media el sustantivo (“encendié el corazén", en lugar de 315metéfora continuada “encendié e} fuego en el corazén”), € igual sucede con la combi- nacién de sustantivo y adjetivo (“tempestad sonora de la voz", “tempestad de la voz"). En todas las formas que adopta la metéfora hay una idea que se predica acerca de otra. A veces esta implicita (“en la cadera clara de la costa”: Ja costa posee la forma de Ja cadera), y a veces est4 explicita, cuando hay verbo. Las metdforas que relacionan elementos simbdlicos 0 miticos (metdfora mitolégica), elementos ya metaféricos, ofrecen mayor profundidad y mayor resonancia que las que relacionan elementos de otra naturaleza como los yisuales, tactiles, etc. Pero Ja impresién que produce esta figura est4 vinculada principalmente —como en el caso de ‘todas las demas figuras— con su originalidad. La “metéfora continuada” es la alegoria*. La prosopopeya significa también, en QuinTHLIANO, lo mismo que dialogismo *. (V. METONIMIA ® y sINEcDOQUE *.) METAFORA CONTINUADA. V. atzcoria y METAFORA. METAFORA FONETICA Morizr menciona en su Diccionario un tipo de metéfora abso- luta que describe como resultado de una interseccién entre el significado * y el significante *. Consiste en sustituir un sonido onomatopéyico por un sentido *: iplaft qchas! pum! y €s posible debido a que la onomatopeya* no es un signo * arbi- trario ni un sonido inexpresivo, sino que es una resonancia que sugiere un sentido porque los elementos comunes al significado (jplaft = sonido que produce un cuerpo al caer en un liquido) se ponen de relieve al quedar en la “zona de (su) interferencia” con el propio significante, con su sonido. METAFORA HILADA. V, MErAFoRA. METAFORA MITOLOGICA, V. MeTAFora, METAFORA SINTACTICA (o wansferencia de clase). Figura * de la construccién del discurso *, porque altera a la for- ma* de las expresiones. Consiste en sustituir una categoria grama- tical por otra, por ejemplo un sustantivo en lugar de un adjetivo o de un verbo o de un adverbio: hiriéndonos espadas resplandotes las manos camaradas que sofiabas OcTAVIO PAZ 316metagrafo Se trata de una metdbola* de la clase de los metataxas * por- que afecta al nivel * morfosintactico de Ia lengua *, Se produce por supresién-adicién. La sustitucién * se funda, como en el caso de la metéfora-tropo *, es decir, de Ia metéfora metasemémica, en una semejanza semdntica. En los ejemplos, los resplandores ofrecen una semejanza visual con las espadas (lo que se sustituye es Ia expre- sién “cspadas resplandecientes”) ; las manos son amigables como Jas de los camaradas. Ello permite reemplazar una categoria gra- matical por otra. La diferencia entre esta metdfora que es metataxa y la que es metasemema ®* radiea en que la telacién de similaridad entre los semas * proviene, como un subproducto, de que se modifica Ia fun- cionalidad de uno de los elementos del sintagma *. METAGOGE, V. METAFORA. METAGRAFO (y caligrama, ideograma litico, poema ideografico, verses: ropalicos. fr.: “vers rhopaliques”). Figura © que afecta a la forma grafica del lenguaje * sin alterar sustancialmente los fonemas *. Puede consistir en una sustitucién * de graffas con el objeto de dar la impresién de un texto * arcaico: Dezires (por decires) Duenyas (por Dueftas) Efin (por fin) (en Dargo) © bien corresponder a una intencién transgresora como én VALLEJO: Tendime en sin de tercera parte mis tarde —qué le bamos a hhazer— se anilla en mi cabeza, furiosamente a no querer dosificarse en Madre. Son los anitlos. Son los nupciales trépicos ya tascados. Igualmente puede usarse la sustitucién para fingir errores or- tograficos que pueden servir, por ejemplo, para caracterizar a un personaje * que escribe de cierta manera peculiar, como ocurre en una extensa carta que envia a Espiridién Cifuentes su humilde madre campesina, en Tropa Vieja, de Francisco L. Urquizo. Las permutaciones * atraen la atencién sobre el orden espacial. También lo hace ta singular distribucién de tas letras en el espa- cio, de modo que dibujen una figura relacionada con el significado * o acentuen éste de algtin modo; son el tipo de permutaciones Ila- madas metagrafos. Asi, es un tipo de metagrafo la insistencia * de ciertas letras en espafiol ("Gritttos’, de Vattxjo), Io mismo que Ios caligramas * 317metagrafo 0 “ideogramas Liricos” (APOLLINAIRE) que son denominados versos * ropdlicos (rhopaliques) por los tetéricos franceses; en los que la dispgsicién, la forma y las dimensiones de letras, palabras *, lineas versalés y signos de puntuacién, permiten evocar una forma * cuya percepcién agrega un significado que subraya, por homologia *, el significado lingiilstico: YO Vee gers ‘TABLADA Aunque se ha dicho de los metagrafos que son metaplasmos * que unicamente existen en el espacio grafico, la disposicién de las letras o de otras figuras o de signos no grafémicos que se ha- len combinados con ellos (Cre§o) —con lo que interviene otra sustancia de la expresién *, caracter(stica de otros sistemas * de sig- nos— acentia el significado cuando son andlogas, o bien Jo atentia cuando se Jes opone, por lo que podemos afirmar que afectan ai significado. El empleo del caligrama es antiquisimo. Quedan algunas mues- tras en la literatura ® helenistica; en la bizantina; en el Renaci- miento francés, de Rabelais; cn el barroco —por ejemplo de Nueva Espafia—; en el siglo x1x inglés, de Lewis Carrol, y en esta cen- turia son redescubiertos por el poeta simbolista francés APOLi1- NalRz, bajo la influencia del cubismo. En México el primero que los hizo —casi en la misma época que APOLLINAIRE— fue el poeta José Juan Tasapa, El caligrama es, pues, producto del uso del metagrafo. Por lo mismo, es una figura de Ja clase de los metaplasmos *, y se produce mediante permulacién* por inversién, ya que el ordenamiento de las palabras obedece a un orden necesario para reproducir una figura dada. La disposicién de Jos versos y la diferencia de los tipos de im- prenta agregan significacién * al Nocturno alterno de TABLADA: 318metalepsis Neoyorquina noche dorada - Frios muros de cal moruna Rector’s champajia foxtrot casas mudas y fuertes rejas ¥ volviendo la mirada Sobre las silenciosas tejas El alma petrificada Los gatos blancos dé la luna Como la mujer de Loth Y sin embargo es una misma en New York y en Bogots La hma...! METAGRAMA, V. AnacRAMA, METALENGUAJE. V. CONNOTACION, FUNCION LINGHESTICA y DISCURSO Lincilistico, METALEPSIA. V. METALEPSIS. METALEPSIS (o metalepsia, “transumpti Figura * retérica que consiste en la utilizacién de oraciones * sindnimas “semnticamente inapropiadas" (LAUsnRRG) en el con- texto *, cuyo empleo produce extrafieza 0 sorpresa poética. Para Lauspers es realmente un tropo*, para GENETTE, un “pretendido tropo". Muchos la consideran una variedad de la me. tonimia * que expresa una sustilucin * del efecto por la causa (es decir, del consiguiente por el antecedente) o a la inversa: “Le disparé heridas” (‘“‘proyectiles que producen heridas”) . Cout ¥ VeHt Ja describe diciendo que consiste en “dar a com- prender una cosa por medio de otra que ‘necesariamente la pre- cede, la acompaiia o Ia sigue, y pone este ejemplo de CaLperdn: No te miro, porque es fuerza, en pena tan rigurosa, que no mire tu hermosura quien ha de mirar por tu honra. El Grapo “M” Ia considera del mismo modo (aunque empleando otros témminos: “co-inclusién en un conjunto de semas*") y dice que es muy frecuente en el argot * como sustitucién de palabras * (no de oraciones), Un ejemplo equivalente seria amar en espaiiol “caviar” al huitlacoche (hongo negro comestible, del maiz). ‘Tam- bién Lausserc advierte que puede tener efectos cémicos, y que se usa “sobre todo como etimologia nominal”, Quinritiano Ia Hama “trasumptio” y Ja define, septin Lausserc, como “poner un sind- nimo seménticamente inapropiado en el contexto’. 319metalepsis Para FONTANIER €s un caso de metalepsis expresar una idea me- diante un rodeo, ya sea pot célculo, por pudor, como estrategia nargativa, etc, por ejemplo al atribuir sentimientos o acciones propias a otro. Es esta la figura que realiza Cervantes cuando, en diversas ocasiones, atribuye 1a escritura del Quijote a otro autor, Cipe HAMETE BENENGELI: <.. y en aquel punto tan dudoso paré y quedé destroncada tan sabrosa historia, sin-que nos diese noticia su autor dénde se podrla hallar lo que della faltaba... Pareciome cosa imposible y fuera de toda buena costumbre, que a tan buen caballero Ie hubiese faltado algiin sabio que tomaya a cargo el escribir sus nunca vistas hazafias. . no podia inclinarme a creer que tan gallarda historia hubiese que- dado manca y estropeada... Estando yo un dla cn Alcand de To- ledo, legé un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como soy aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las cailes, Nevado desta mi natural inclinacién, tomé un cartapacio de los que el muchache vendfa, y vile con cardcteres que conoci ser ardbigos; y puesto que, aunque los conocia, no los sabia leer, anduve mirando si parecia por alli algin morisco aljamiado que los leyese; y no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante, pues aunque le buscara de otra mejor y ms antigua lengua, le ha- Mara. En fin, la suerte me deparé uno, que, diciéndole mi deseo y poniéndole el Tibro en las manos, le abrié por medio, y leyendo un poco en él, se comenz6 a reir, Preguntéle que de qué se rela, y tespondiéme que de una cosa que tenia aquel libro escrita en cl margen por anotacién, Dijele que me la dijese, y él, sin dejar le risa, dijo: Esta, como he dicho, aqui al margen esctito esto: “Esta Dul- cinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos, que otra mujer de toda la Mancha.” Cuando yo of decir “Dulcinea del Toboso”, quedé aténito ¥ suspenso, porque Inego se me representS que aquellos cartapacios contenian la historia de don Quijote. Con esta imaginacién, le di prisa que leyese ef princlpio; y haciéndolo asf, volviendo de impro- viso el ardbigo en castellano, dijo que deca: “Historia de don Qui- jote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador ardbigo.” Mucha discrecién fue menester para disimular el contento que recibi cuando Hegé a mis ofdos el titulo del libro; y saltedndoseto al sedero, compré al muchacho todos los papeles y cartapacios por medio real... ‘También para FonTaNier es metalepsis “el giro mediante el cual un escritor o poeta s¢ representa come produciendo él mismo Jo que en el fondo no hace sino describi Busqué una gota de agua, de miel, de sangre: todo se ha convertido en piedra, en piedra pura... NERUDA 320metalogismo El mismo autor presenta, ademés, como un tipo de metalepsis, el sibito cambio del papel * que cumple el narrador * cuando, por ejemplo, pasa a proferir parlamentos que corresponden a un per- sonaje *. En cl siguiente ejemplo (de Mariano Azveta), el narra- dor pronuncia el parlamento de su personaje sin introduccién, sin previo aviso (V. asRuPcION *), y luego sigue él mismo narrando, sin solucién de continuidad: ~José Marfa, Dionisio, las Avemarias... Arriba, holgazanes, a re- zar sus oraciones. Yo le dije a mi madre muy quedo: ;Por qué nos hace madrugar tanto? £1 oyd y su respuesta clocuente me baiié de sangre la nariz y la boca. En Ia moderna retérica, GeNerTe denomina de este mismo modo los traslados de un nivel * ficcional a otro en Jas construcciones en abismo *, ya sea que los realicen los personajes o el narrador. El cuento Continuidad de los parques, de CorTAzaR, es un hermaso ejemplo en el que se produce Ia ilusién de que los personajes metadiegéticos que transcurren por la historia leida por el per- sonaje diegético— en cierto momento se introducen en ésta, y aun se pasan a la dimensién extralingilistica, muestra, es decir, de los lectores de Contazar. (V. también MeTArora * y LiTore *.) METALINGUISTICA. V. Funcién uincitistica. METALOGISMO El Grupo “M", en su Rhétorique générale, recientemente ha dado ef nombre de metalogismos a las figuras retdricas* que mas © menos corresponden en Ia tradicién a las “de pensamiento”, y las ha descrito como figuras que afectan al contenido ldgico de las oraciones *, pues “el grado cero * de tales figuras —dicen— hace in- tervenir, mas que los criterios de correccién lingiiistica, Ja nocién de un orden iégico de presentacién de los hechos, o Ia de una progresin idgica del razonamiento”. Si los metasememas ® resut- tan de operaciones efectuadas sobre la seméntica * y afectan al sig- nificado * de los sememas* que se intersectan (como en la meté- fora*) © que se relacionan ya sea por Ia coinclusién de los tér- minos dentro de un conjunto de semas* (como en la metonimia *), ya sea por el traslape de una parte de los semas de un término en los semas del otro término (como en Ja sinécdoque *), ya sea porque alguno(s) de los semas de un término esté negado en el otro (como en cl oximoron *), los metalogismos, en cambio, re- sultan de operaciones, no gramaticales, cfectuadas sobre la légica del discurso* y que afectan al significado pero trascendiendo el nivel * del léxico (puesto que la desviacién * no se da entre el sig- no * y su sentido *) y requiriendo, para su Jectura, un conocimiento 321metanoia previo del referente *, mismo que puede hallarse en el contexto * discursivo, o bien, puede corresponder a un dato extralingiiistico (como, ocurre en Ia hipérbole *, en la ivonta® o en la paradoja *, por ejemplo). En este apartado de los metalogismos aparecen, pues, tanto jas figuras de pensamiento antiguamente clasificadas, por ejemplo como ldgicas (la gradacién *), pintorescas (la antitesis *), patéti- cas (el apdstrofe *) —Cout x Veni—, como los iropos * de senten- cia 0 de pensamiento (alegoria®, litote *, ironia®, etc.), 0 tropos “en varias palabras”, como les llama FONTANIER. La diferencia entre e] metalogismo que no es tropo y el que sf lo es, estriba en que, en este tiltimo hay una ruptura de la isoto- pla, misma que requiere de una reevaluacién que sdlo es posible confrontando el texto * con su contexto, Si éste se desconoce, el tropo pasa inadvertido para el lector; por ejemplo: si el lector (o el ptiblico) no conoce Ia situacién y el cardcter de los personajes *, no captar4 la ironia con que el Alcalde de Zalamea recomienda tener consideracién y respeto hacia el capitan delincuente al que ha logrado aprehender. METANOIA. V. correccrén. METAPLASMO En Ia tradicién se Mamé asf al barbarismo o vicio contra la purera (“puritas”) de Ja lengua *, tolerado como licencia poética en atencién a jas necesidades del ornate o a las del metro *. El metaplasmo afecta a la composicién fonética de la palabra y muchas veces es un fendémeno de Ia evolucién de Ja lengua. Es decir, son metaplasmos cualesquiera de las figuras ® gramaticales denominadas “de diccién”, por ejemplo la protesis* que consiste en agregar a una palabra un fonema * inicial de origen no etimo- Iégico: “@ — sentarse”. En la antigiedad se tenia ya el criterio de que no son meta- plasmos los fenémenos regionales, los evolutivos o los del uso coti- diano de la lengua, sino los mismos y otros cuando son delibera- damente empleados en el lenguaje literario para producir una sorpresa estética y se consideraron diversos tipos de alteracién me- tapldsmica del cuerpo léxico: 1, por adicién * de fonemas * LI. al principio (prétesis *: a— prevenitse) 12, enmedio (epéntesis *: vendré) 1.8. al final de la palabra (paragoge *: felice) 322metaplasmo . por supresién * de fonemas - . al principio (aféresis *: noramala por enhoramala) enmedio (sincopa *: navidad por natividad) . al final de la palabra (apdcope *: do por donde) 8. por sustitucidn © (metdtesis *: perlado por prelado) En Ja nueva sistematizacién que ofrece la Rhétorique generale del Grupo “M”, fundada por igual en Ja tradicién y en un cti- terio lingitistico estructuralista, los metaplasmos se dan en e} nivel * fénico-fonolégico de la lengua, afectan a la morfologia de las pala- bras, y se producen: 1. Por supresin Ll. parcial (aféresis *) 1.2. completa (borradura *) 2. Por adicién 21, simple (prdtesis *) 2.2. repetitiva (redoble *) 8. Por supresién-adicion (sustitucién) 3.1. parcial (calembur *) 3.2. completa (arcaismo *) 4. Por permutacién * 4.1, indistinta (metdtesis *) 4.2, mediante inversién (palindfoma *) Otros metaplasmos por supresién parcial son apdcope *, sinco- pa*, sindresis, “sistole” * (en griego), sinalefa *; por adicién sim- : didresis *, epéntesis*, paragoge *, crasis*; por adicién repe- titiva: redoble *, insistencia *, rima *, aliteracién *, paronomasia *, similicadencia*, derivacidn *; por supresién-adicién parcial: len- guaje infantil *, sustitucién de morfemas*; por supresién-adicién completa: sinonimia. sin base morfoldgica *, neologismo *, inven- cidn *, préstamo *, juego de palabras *; por-permutacién indistinta: anagrama *; por permutacién mediante inversién: verlen *, meta- grafo®. En otras palabras, bajo el rubro de los metaplasmos se agrupan fenémenos considerados en otro tiempo “figuras de diccién” 0 “elegancias del Jenguaje”, etc., aunque su descripcién y clasifica- cién varfan mucho de un autor a otro. En la Rhétorique générale se consideran metaplasmos el me- tagrafo *, figura que altera Ios signos lingiiistices sin afectar su forma fonética (el “qué le bamos a hhazer” de Vattejo) y la insistencia * (gritttos), y se inscriben los metaplasmos (con los 323metasemema metataxas *, los metasememas® y los metalogismos*) dentro del rubro mds general de las metdbolas*. (V. también FIGuRA *.} METASEMEMA Figura * que acarrea un cambio de significado * en las expre- siones; en otras palabras, metdbola* que se produce en el nivel * semantico de la lengua * y que es por ello equivalente a lo que en Ja tradicion retérica * se ha Uamado més frecuentemente tropos * de diccién. Los tropos de sentencia o de pensamiento quedan, en cambio, inscritos entre los metalogismos *, El metasemema se percibe en una secuencia pero puede limi- tarse a modificar solamente el sentido de una palabra *, Los prin- cipales metasememas son la comparacién*, la metdfora* —“in praesentia” o “in absentia”—, la sinécdoque +, la metonimia *, la prosopopeya *, la hipdlage ®, cl oximoron * y —pata algunos auto- res— la metalepsis*. (V. también FicuRA* y TROPO *.) En lingiiistica el metasemema es una unidad que expresa una combinacién de semas* contextuales (por ejemplo las conjuncio- nes) y se opone a semema*, que expresa —visto por GREIMAS— “ana figura sémica* y una base clasematica”; es decir, una figura sémica que solamente al manifestarse en el discurso y al reunirse con su base clasemdtica (los semas contextuales) selecciona un recorrido semémico * en el cual “se realiza como semema al excluir otros recorridos posibles”. METASEMIOTICA, V. connoTaciON. METASTABILIDAD. V. METATESIS. METASTASIS en lingitistica. En lingiifstica ha sido utilizado este término por algunos, a partir de M, GraMMonr, para nombrar el “momento caracter{s- tico” de la produccién de una consonante oclusiva *: cuando se distienden los érganos en el punto de articulacién * liberando el aire que genera la pequefia explosién peculiar en esta articulacién. METASTASIS en, retérica. Figura de pensamiento * que consiste en que el hablante * atri- buya a otra persona una confesién que él mismo se ve en la necesidad de hacer. También se ha Mamado metistasis (QuintiiANo) al empleo de las formas verbales del presente para significar, ya sea el pa- sado, ya sea el futuro. (V. SILEPSIS® y TRANSLACION *.) METATAXA Gualquiera de jas figuras * de construccién, es decir, de las me- tdbolas * que afectan a la forma * de las frases * (a la sintaxis) ya 324meratesis sea alterando el orden de sucesién de las palabras * (como-en el hipérbaton *), ya sea suprimiéndolas (como en la elipsis*), agre- gandolas (como en el “pleonasrno” * o la andfora*) 0 sustituyen- do unas por otras (como en la silepsis *). Como el metaplasmo*, el metataxa ha sido a veces conside- rado no como una virtud (“schema”) que resulta de 1a licencia poética, sino como un vicio, es decir un solecismo * o barbarismo sintactico; esto ocurre, por ejemplo, con el anacolute*. (V. sILEP- sis y Ficura *,) El metataxa admitido como licencia (“schema”) estaba nor mado por Ia tradicién (vetustas), la costumbre (“consuetudo”), la légica (“ratio”) y respaldado por el uso que habian hecho de 1 respetados autores (“‘euctoritas”), El metataxa y el metaplasmo introducen el isomorfismo (sea isoplasmia o isotaxia) donde no los habla (onde habia aloplas- mia y alotaxia), (V. wsoTopia®.) Esto no quiere decir literalmente que no existan isomorfismos en todo discurso *, sino que su empleo Tetérico es sistematico, abundante y deliberado, lo que los pone en evidencia y les da significado *. METATESIS (o “transmutatio”, hipértesis, interversin, metastabili- dad, multicstabilidad y antistrofa, antiestrofa). Figura® de diccién que consiste en un juego. que se produce entre los fonemas * al modificar el-orden de las letras en Jas pala- bras. * o —segiin algunos autores— el de las:palabras en las frases *: ‘TrsseA. —Ve a amar Jos pescadores que en aquella choza estén. CAaTALINGN, —¥ si los Ilamo, vermin? Tespra, —Vendrdn presto. No lo ignores, ‘Tiskso. DE MOLINA ejemplo, éste —popular—, en que se mezcla con sincopa al perder la letra d; otros son de metdtesis a distancia: hipértesis o en fran- cés “contrepet” o “contrepeterie”, de una ‘palabra a otra: “la medusa solando chulapada” (por “la medusa chupando solapada”) Go. scan Lausperc describe Ja metdtesis como cambio de lugar de por lo menos un elemento dentro del todo, e incluye ¢l cambio de pala- bras como en la andstrofe*, el hipérbaton *, la singuisis* o el quiasmo *, Como el calembur *, constituye una variante del juego de pa- labras* y también es un tipo de anagrame'* pues en ella se pro- duce una reordenacién de ciettos elementos que intercambian sus posiciones rec(proca o indistintamente, ya que se trata de una ‘in- $25metatesis — versién Iégica (antes el efecto que la causa) y cronolégica (antes Jo tiltimo que lo primero). Se trata, pues, de una metdbola® de la clase de los metaplas mos * cuando la permutacidn * afecta a la forma de la palabra (en el caso de la metdtesis en contacto), y de ta clase de los meta- taxas® cuando afecta al intercambio de Jos sonidos entre dos 0 més palabras. Este ultimo caso es el del “contrepet” o “contre. peterie", del francés, especie de lapsus burlesco (‘“trompez, son- nettes” por “sonnez, trompettes”) Namado en espafiol hipértesis, que es uri caso de metétesis indistinta a distancia. En ambos casos se efecttia una transposicién cronolégica (primero lo tltimo y luego lo primero), reciproca o indistinta (no. inversa como en el palindroma *); es decir, que se da entre dos, o bien, entre cuales- quiera de las posiciones de los elementos: no es lo mismo la “gimnasia” que la “magnesia” Cuando es interna, en Ja palabra, y a distancia, se Nama inter- version: “murciélago” por “murciégalo” aunque GraMMoxT —segiin Lazaro CARRETER~ llama interversién sélo a la metatesis que se produce entre sonidos contiguos; seria el caso de la antimetdtesis © de letras contiguas en el interior de la silaba: pata, apta. La metdtesis puede ser un fenémeno que resulte del proceso histérico de evoluci6n de la palabra: miraglo milagro; decildes decidles, En cambio, cuando se trata de una verdadera figura retérica, empleada intencionalmente como un recurso estilistico, al emplear- la se simula un error por lo que también podria describirse como un lapsus fingido capaz de producir un cfecto burlesco. También es en otras ocasiones un caso de uso popular de la Tengua: “prejudicar” por “perjudicar” En Ja retérica tradicional aparecia entre Jas figuras de diccién. Puede presentarse en combinacién con metasememas * 0 meta- logismos *. Suele ir con juegos de palabras*, en el caso de que acompaie a la metdtesis una sustitucién casi homon{mica. Cierto personaje (burécrata servil) de una comedia de CaRBaLiipo, por ejemplo, se llama “Yago Barba”. Suele combinarse también con dilogia *, y entonces se trata de la variedad del “juego de palabras” Iamada lenguaje infantil *. GANDELMAN ha sefialado la existencia de un fenédmeno general de metastabilidad o multiestabilidad de tos signos* y de los mo- 326metatexto delos visuales. Consiste en que, tanto las palabras * y las oracio nes* como los signos de otros lenguajes*, son susceptibles de sufrir una reversién semdntica que los hace ambiguos (V. AMBI- GUEDAD *); esto es, som capaces de cambiar su significado* o su orientacién espacial en el momento en que son observados, debido a que no poseen una configuracién o un significado estable, sino que pueden revelar aspectos antitéticos. Esto puede ocurrir, por ejemplo, con palabras de mds de un significado (como cabo, que significa tanto principio como fin de algo), 0 con figuras *, pienso yo, como la dilogia* o la ironia *. Este fenémeno se funda en la naturaleza metastdsica de la relacién entre significado y signifi- cante*, segiin la concepcién saussuriana del signo lingiiistico (V, AReiTRARIEDAD *). La metastabilidad se da en el interior del signo o en su exterior, en los cambios dialectales de la relacién entre el significante y el significado, y mientras presenta una baja frecuencia de aparicién en la lengua ® practica, es alta, en cam- bio, en Ia lengua poética, principalmente en los movimientos no clasicistas como manicrismo, gongorismo —y culteranismo, habria que agregar~, marinismo, surrealismo, etc. Ademds, ciertos perio- dos de la historia del arte se caracterizaron por la biisqueda de la estabilidad de los signos, mientras otros se caracterizan por enfa- tizar la multiestabilidad de les mismos. En la tradicién clisica, la segunda de las estrofas * iguales que el coro repite en el teatro griego, la cual era recitada dando los pasos en sentido opuesto a como se daban durante el recitado de Ja primera estrofa (siendo ambas de igual metro * y ritmo *) recibla el nombre de antistrofa o antiestrofa, y en francés (Rhétorique générale) se considera que se trata de la misma figura. En ella lo que se altera es el orden o Ja direccién espacial de Ia suce- sién de actos gestuales de Jos personajes *. Algunos retéricos Naman antistrofa a la epifora * y consideran sinénimos suyos los términos conversién y epistrofa*. Otros, simplemente la describen como metitesis, METATEXTO Serie de condiciones que preconstituyen la produccién y la Jectura de un texto * dentro de una estructura * social dada. Asi, los principios generales de la institucién literaria, los géneros * vi- gentes, las estructuras discursivas * que se articulan en el texto y el modo como lo hacen, etc., regulan el conjunto de las actividades literarias, determinan el modo como se produce cierta clase de tex- tos y constituyen un sistema ® de textos previo al texto que se considera, Fijar el metatexto en la mente de los educandos era el objetivo 327metonimia diddctico de la “imitatio” en la antigua retdrica * normativa. Trans: gredirlo ¢s la voluntad del genio, la que lleva a CERVANTES, por ejemplo, a destruir e] género caballeresco al parodiarlo y transfor- marlo en otro género. Mediante el metatexto, tanto el autor como el lector o el cri tico del texto “definen su actividad y los rasgos o propiedades que el texto debe tener para pertenecer -a una determinada clase" (Micnoto), La poética vigente para un autor en un momentc dado —la que le ofrecen la tradicién, o los tratados de su época, 0 1a que se infiere de los textos que él considera Hiterarios, 0 apa rece expHcita en ellos, en forma de enunciados * metatextuales— el metatexto de su novela * o su poema *: los tratados historiografi cos 0 las historias que asume como portadores de su propio criteric un historiador, constituyen el metatexto de su obra. Asi, el meta texto es el medio para la transmisién y reactualizacién de ciertas reglas o principios. METONIMIA (0 “denominatio” o transnominacién, metalepsis *). Sustitucién de un término por otro cuya referencia * habitual con el primero se funda en una relacién existencial que puede ser: 1) Causal: “eres mi alegria” (la causa de mi alegria). 2) Espacial: “tiene ‘corazén’” (valor) 8) Espacio-temporal: “‘conoce su ‘Virgilio’ (la vida y la obr: de Virgilio) ; “defendié ‘la cruz’” (al cristianismo). Esta es un: relacién que se da en el pensamiento, segiin Henri Monier. Hay una serie de matices entre las variedades de la metonimiz también Ilamada denominatio (desplazamiento de la denomina cidn *), La relacién causal puede ser: Ll. De la causa por el efecto: 1.1.1. Causa fisica: “los ‘soles’ de este desietto..." {los calores) 1.12. Causa abstracta: “las ‘locuras’ de don Quijote...” (las ac ciones alocadas) . 1.18. Autor por su obra: “tomen su ‘Virgilio'” (su libro de Vir gilio) ; “comprd un ‘Orozeo’” (un cuadro de Orozco) . 1.14, Causa divina: “tocado por Baco” (por el vino). L2. Del efecto por la causa: 1.2.1. Efecto o reaccién por el fenémeno que Io produce: “tiem blo de pensarlo” (tengo miedo de pensarlo y por ello tiem blo). Algunos ponen ejemplos como éste bajo el rubro de “de lo abstracto por lo concreto"; Lauspers Jos consider: bajo el rubro: “del portador por la cualidad". 32812.2, Instrumento por causa que fo activa: “es un buen ‘viplin’ ” (tocador de violin). La relacién espacial puede ser: 2.1, Del continente por el contenido: 2.1.1, Del continente por el contenido fisico: “habia una rica ‘mesa’” (los alimentos); “comid un plato ‘de sopa"” (un plato de peltre con sopa); “se conmocionéd ‘todo México’ ” {todos los mexicanos) ; “fue un dia ‘desdichado’” (la desdi- cha ocurrié dentro de los limites del dia). 2.1.2, De fo fisico por la cualidad moral que se supone que alli reside: “perdié ‘la cabeza’” (la capacidad de raciocinio que supuestamente tiene su asiento en la cabeza). Lausserc con- sidera este matiz dentro de la variedad anterior. 2.1.8. Del patrén w organismo por el lugar donde ejerce su fun- cién: "Voy a ‘San Angel’”; “fui al ‘Tribunal'”. 2.14. Del lugar por la cosa que de él procede: “sirveme ‘Jerez’”. 2.1.5. Del antecedente por el consecuente: “‘disparé ‘heridas’" (pro- yectiles que produjeron heridas). Esta para muchos es una variedad de la metalepsis* 0 metalepsia*, y para muchos ‘otros, Lausperc entre ellos, es metonimia. La relacién espaciotemporal puede ser: 8.1. Basada en una convencién cultural: 3.1.1, Del simbolo * por Ja cosa simbolizada: “defendié ‘la cruz'” (al cristianismo) ; “compartié ‘la corona’” (el poder). Seguin Lausperc, esta variedad de la metonimia también puede ser vista como sinécdoque *; “Dejar ‘la toga’ por ‘la espada’”. 3.1.2. El Grupo “M", en la Rhdtorique générale, pone en. este apartado (de la relacién espacio-temporal) un ejemplo de relacién causal —del autor por su obra— la oracién: “tomen su ‘César’, dirigida por un profesor a sus alumnos, y la ex- plica asi: “El término intermediario serd la totalidad espacio- temporal que comprende la vida del. oflebre cénsul, sus amo- és, sus obras literarias, sus guerras, su época, su ciudad.” En dicha totalidad, César y su libro mantienen una relacién de contigdidad. La metonimia ¢s, pues, un metasemema * que opera por supre- sién-adicién * (sustitucién *) completa. El Grupo “M” sefiala un tipo de metonimia conceptual (tipo I), aunque la mayoria de los autores explicitamente no consideran conceptual a la metonimia, Para Lausberc, la metonimia “deja el plano del contenide * con- ceptual”; para Le Gusarn, “concierne a la organizacién referencial”; 329metohimia en JaKoxson, “el proceso metonimico sdlo afecta a la relacién externa”, etc, Pero el Grupo “M” considera que esta figura * se realiza“en un plano semntico y opera por coinclusién dentro de un conjunto de semas* (“eres ‘mi alegria’"), y que el otro tipo de metonimia material (tipo II) se realiza en un plano refe- rencial y opera por la copertenencia a una totalidad material (su ejemplo: “Tomen su ‘César’” parece mds bien un caso de “el autor por su obra concreta”, por su libro. Quizd seria un ejemplo mejor: "Saben ‘su César” —su vida y su obra, todo Jo reference a César~ que implica con mayor precisién todo el contexto * espa- cio-temporal. La diferencia entre la metonimia y la metdfora* consiste en que, mientras ¢l espacio metonimico concierne a la organizacién referencial, como dice Le GuERN, “el proceso metaférico concierne a Ia organizacién sémica”. En la metdfora se da una coposesién de semas o partes: CC coposesion de semas mientras que en la metonimia se da la coinclusién de los términos dentro de un conjunto de semas, debido a la copertenencia de ambos a una misma realidad material: La diferencia entre la metonimia y Ia sinécdoque * consiste en que en la metonimia el objeto cuyo nombre se toma subsiste inde- pendientemente del objeto cuya idea se evoca, sin que ambos ob- 330meétrica jetos formen parte de otro objeto que los abarque dentro de la misma totalidad. En Ia sinécdoque, en cambio. ambos objetos constituyen un conjunto en e] que son, respectivamente, el todo y la parte: generalizante particularizante wert see (V. también MetAFora * y sivécpoQue *.) En la tradicién, pues, Ja metonimia se ha visto generalmente relacionada con Ja sinécdoque: ésta seria un tipo de metonimia. Sin embargo algunos autores, como Du Marsats y FoNTANrER, han ptocurado explicar la diferencia: la metonimia es una sustitucién que se funda en la relacién entre dos objetos que existen cada uno fuera del otro; es decir, el objeto cuyo nombre se toma sub- siste independientemente del objeto cuya idea se evoca; ambos objetos no forman parte del mismo todo. En Jaxonson, como ya dijimos, la metonimia (junto con la sinécdoque y la metalepsis*) se opone a Ia metdfora; el proceso metonimico sélo afecta a la reldcidn externa, légica, se da propia- mente fuera del hecho lingilistico, entre el semema* y la repre: sentacién mental del objeto; mientras el proceso metaférico afecta a la organizacién interna, sémica, dentro del semema. En otras palabras, mientras el mecanismo de la metifora se explica por la interaccién de los semas, totalmente dentro del lenguaje *, el meca- nismo de Ja metonimia se explica por el deslizamiento de la re- ferencia +, El Grupo “M”, sin embargo, relaciona la metafora con la sinéc- doque y opone ambas a la metonimia, pues ve en la metdfora dos sinécdoques complementarias (generalizante y particularizante), y ve en la metonimia una doble sinécdoque pero “de sentido con- trario” —dice Toporov que comparte esta opinién~, es decir: “simétrica e inversa a la metdfora”, (V. también METAFoRA *, ME- TALEPSIS * y SINECDOQUE *.) METRICA, VY. METRO, 331metro, METRO (pie, cantidad, troqueo, yambo, anapesto, dactilo, anfibraco, “ictus”, ametria, isometria, polirritmia, métrica, estrofa *, cesura, hemistiquio). Madjda silabica a la que, en algunas lenguas * indoeuropeas como la espafiola, se sujeta la distribucién del poema al ser orga- nizado en unidades ritmicas 0 versos * agrupados en estrofas *, Este tipo de metro se funda en el nimero de silabas. En otras Jenguas, como el latin y el griego, la unidad métrica no ¢s la silaba sino ¢l pie, que se constituye atendiendo a la rela- cién de cantidad o duracién de las vocales, ya que las hay breves (que duran una mora*) y largas (que duran dos moras *). La combinacién de las cantidades da lugar a diferentes metros como el troqueo (—u), el yambo (u—), el anapesto (uu—), el dic tile (~uu), el anflbraco (u—u), ete. El metro impone al poema * una sistemdtica periodicidad en Ja que también intervienc el acento * ritmico o ictus (que marca la relacién entre sflabas fuertes y débiles). Hay un metro acentual en el que sdlo cuentan Jos acentos, en la poes{a ingles, por ejem- plo. Hay también un sistema * métrico mixto, silébico-acentual, en el que se considera tanto la distribucién de los acentos ritmicos como el numero de silabas. El verso espaiiol oscila, con frecuen- cia, entre ambos sistemas, por lo que muchas veces es posible identificar en los poemas hexdmetros y otras variedades de metros latinos. Esto se debe a que e] ntimero de silabas que media entre los acentos ritmicos del verso, produce un cfecto fénico equipara- ble al que proviene de la combinacién de pies métricos, por ejemplo en el endecasilabo dactilico (6 0 0): Ya de la aurora log tintes risuefios / / / / E] metro es, pues, una figura retdrica * que se produce por acu- mulacién de equivalencias prosédicas, es decir, por adicidn ® re- petitiva. Afecta a la morfosintaxis de la lengua debido a que, tanto la eleccién de las palabras *, como su distribucién en el verso a fin de lograr Ja unidad métrica, pueden hacer que se altere el orden que corresponde a Ia sintaxis ordinaria. En otras palabras: el metro es una metdbola*, de la clase de los metataxas *, cuya funcién consiste en reforzar el significado * agregandole, mediante el ritual de Ja repeticién de la medida (isometria) una atmésfera sacralizada y un significado simbético que distancia el verso de la cotidianeidad. El] metro ademds refuerza el valor de la sintaxis misma, ya sea confirmando y subrayando su naturaleza ordinaria, ya sea compitiendo con ella al oponérsele, al perturbarla. La medida de cada unidad métrica se obtiene al contar el ni- 332metro mero de silabas atendiendo a su nticleo vocélico, inclusive donde hay diptongo, triptongo o sinalefa*, y observando, ademiés, ciertas reglas de combinacién entre el ntimero de sflabas y la distribucién de acentos finales. Asi, cuando la ultima palabra es aguda, debe restarse una silaba al cotal del verso (para que sumen, por ejem- plo, ocho las del eneasilabo); y cuando es esdritjula debe agre- garse, como se observa en los siguientes endecasilabos: Entre lucidas escuadras de grana (11 s{labas) brota encendide un purpiireo clavef (10 sflabas). Si el sol inexorable, alegre y ténico (12 sflabas) Las unidades ritmica y sintacticoseméntica (V. RITMO*) guar. dan una estrecha correspondencia con la métrica, y contribuyen a catacterizarla, aunque no necesariamente coinciden pucs aquéllas pucden desbordarse, conjunta 0 separadamente, sobre Ja unidad métrica subsecuente. El desbordamiento de Ja unidad_ sintactico- semantica, fuera de los limites de la unidad métrica, se denomina encabalgamiento *, En espafiol hay versos que miden desde dos silabas (aunque su autonomfa es dudosa) hasta mds de quince. Sin embargo, éstos suelen estar formados por la suma de otras unidades métricas, por ejemplo los tetradecasilabos: Dijo el Centauro meciendo sus crines hirsutas; Jos pentadecastlabos: Los barbaros, Francia, tos barbaros cara Lutecia; Jos _hexadecasflabos: Mares del héroe cantado, sombra solemne y austera, @anloy etcétera. La combinacién de versos de diferentes medidas produce ame- tria, generalmente acompafiada de variedad de ritmos: polirritmia, en las estrafas amétricas hechas de versos anisosildbicus. (V. 1s0s1- 1Asico *,) En cuanto a las pausas* métricas, lo son las finales de verso y también las que corresponden a la cesura u pausa que se hace entre los hemistiguios (o mitades, gencralmente iguales) y también las pausas finales de la estrofe, unidad mayor que agrupa cierto nu- mero de lineas versales gobernadas por cierto esquema. La alternancia de la pausa sintictica con Ja métrico-ritmica en Jos versos encabalgados, produce una tensién (entre lenguaje Jiterario y lenguaje ordinario), y también una ambigiiedad * (entre verso y prosa*) : 333microrrelato Nadie sale. Parece que cuando Iueve en México, lo tinico posible es encerrarse desajustadamente en guerra minima... Bontraz En este ejemplo Jas unidades métricas cortan los sintagmas sepa: rando los nuicleos de predicados (parece, encerrarse) de sus respec- tivos modificadores (la oracién subordinada predicativa y el cir- cunstancial) , y separando el micleo del sujeto (dnico) de su mo- dificador (el adjetivo posible). Este serfa un ejemplo de cémo la construccién de los modelos * métricos, debida en un principio a una “voluntad de romper el continuum mediante Ia disposicién codificada de unidades sonoras actualizadas por instrumentos musicales”, histéricamente ha mos- trado una tendencia a la “dislocacién de dichos modelos en pro- vecho de una disposicién espacial mds o menos libre” (DELAS ¥ FILLioLEr) . EI estudio de los distintos tipos de metro y de las normas (su- jetas a cambios) por las que se rige su aplicacién, se denomina métrica, Ei conjunto de las reglas métricas constituye un cddigo * superpuesto al cédigo lingiilstico comun. La Rhétorique générale ve por ello, en el metro, una desviacién * (respecto de la prosa * en este caso) “basada en una convencién y dispuesta como un sistema”, MICRORRELATO. V. INTERTEXTO. MICTERISMO. V. tronia. MIEMBRO. V. ANALIsis y FUNGIGN EN GLOSESATICA, MIMEMA. V. mizsis. MIMESIS (y mimema). En la tradicién retérica * grecolatina, la mimesis consiste en la imitacién de Ja realidad de la vida, por lo que constituye “un instrumento cognoscitivo ontoldgico-sociolégico, de trabajo y divul- gacién, sin el que Ja vida espiritual no serfa posible” (LavsbeRc) . La mimesis se realiza a veces con fines cientificos, como cuando trata de representar en el discurso* histérico (principalmente cn el ivista) el acontecer real. Este tipo de mimesis persigue la verdad. Otras veces la mimesis es artistica. Sin embargo, no todos los discursos cientificos ni todos los discursos retéricos son miméticos pues, por ejemplo, el discurso forense y el deliberative (que per- 334mimesis siguen la persuasidn *) carecen de intencién (o “voluntas” *) mimé- tica, aun cuando pueden ofrecer abundancia de elementos miméti- cos. Asi, la mimesis artistica corresponde al discurso literario, a Ia poesta, donde la contemplacién de Io imitado produce delcite y capta la simpatia del receptor * para servir a un propésito did’c- tico (horaciano), pues la poesta instruye de manera mimética (y no de manera teérica) . En suma, la “voluntas” poética consiste en mostrar 1a realidad de 1a vida, del contorno humano, individual y social, que se con- densa en la obra (mimema) en forma tipoldgica, en un grado de “totalidad rdpida y esencial”. De este modo Ja obra de arte permite “dominar e interpretar la realidad’ (LAUSBERG) . Para lograr ese grado de totalidad (“rdpida y esencial”) se utilizan las cuatro categorias modificativas de la retérica (adicidn *, supresion *, sustitucién * y permutacién *) debido a que la mime- sis artistica no persigue la verdad (como ta mimesis cientifica) sino Ja verosimilitud *. Por cllo, para lograr la perfeccién veros{mil, el poeta agrega o suprime elementos o partes, las trastoca o las sustituye, o Jas subraya mediante figuras * lingiifsticas. Sobre todo utiliza la supresién (“detractio”), para lograr la unidad y la bre- vedad. La mimesis artistica ofrece dos grados de totalidad: uno que corresponde a la “exhaustividad exacta”, que reproduce todos los detalles. Otro, el de la mencionada “totalidad raépida y esencial”, €s aquel en que “el detalle no corresponde tanto a la realidad como a la funcién del conjunto” (Lausszrc). Este grado de tota- lidad, propio también de 1a fisolofia, que busca Jo general y total, €s el que corresponde a la poesia. Ambas, filosofia y poesia, tratan de alcanzar, mds alla de los detalles, la interpretacién de los conjuntos, La mimesis se presenta en tres “grados de directez” (LAUSBERG) , es decir, en relacién a su modo de ser directo. El grado minimo se da en la narracién *, el grado maximo, en ia accién Tepresen- tada (en el drama *), y en el grado intermedio se mezclan los dos anteriores. Pero ademds, la narracién ofrect a su vez dos grados de directez: un “grado minimo” de relacién entre el narrador* y Jo narrado, en el que aquél no se sale nunca de su papel * limita- do a producer el relato * mediante el estilo indirecto, y un “grado intermedio” de relacién entre el narrador y lo narrado, grado que se apoxima al drama mediante el uso del “estilo directo” 9 did- logo® por el que el narrador se acerca al “status” del personaje * o lo invade, y también mediante el uso de cierto tipo de descrip cién * detallada, precisa y viva (la “evidentia”), la cual produce efectos “actualizadores y cuasipresenciales” (Lausserc), Por medio $35mirada narrativa de la mimesis, segin Awisrétexes, el poeta copia Ja realidad del mundo que lo rodea; en su obra transfunde esa realidad, por Jo que su obra constituye un mimema. La tiimesis, para corresponder a la realidad, tiene que servirse tanto de Ia lengua * como de los “habitos mentales vigentes cn el contorno social” (Lausserc) . Pero no sélo existen las artes poéticomimeéticas que se expre- san a través de la lengua, sino también otras artes miméticas que se. manifiestan a través de otros sistemas * de signos * perceptibles por diversos sentidos, como fa pintura, la musica, la escultura o la danza. De esta Ultima opina AnistOTELEs que “imita, con el movi- miento ritmico det cuerpo, el mundo humano en general”. Los elementos o medios auxiliares de la mimesis literaria son: el didlogo, tos diferentes tipos de descripcién, principalmente Ja “evidentia”, los personajes y el lenguaje figurado. También se ha Iamado mimesis un tipo de ironia®, el que consiste en ridiculizar o zaherir a una persona repitiendo lo que dijo o pudo haber dicho, ¢ imitando, al hacerlo, su estilo, su voz y sus gestos. Actualmente se usa este término en el sentido *, muy general, de relacién de representacién entre dos objetos de los que uno imita al otro (Rey-Desove), relacién que se da, por ejemplo, entre el icono* (V. sicno*) y su objeto. MIRADA NARRATIVA. V. NARRADOR. MITO Antiquisima forma alegérica de relate *. Es la narracién de acontecimientos sagrados y primordiales ocurridos en el principio de los tiempos entre seres de calidad superior: dioses y héroes arquetipicos, civilizadores, legendarios y simbélicos de aspectos de Ja naturaleza humana o del universo. Su simbolismo es frecuen- temente religioso. La dimensién mitica, en los relatos, no _perte- nece al orden pragmatico ni al cognoscitive, aunque también se ha visto en el mito una “fijacién o sobrevivencia” de la vida pa- sada de un pueblo (Fave). El mito es objeto de estudio de ta etnolingiiistica. y conserva muchas veces antiguas tradiciones ora- les a través de un lenguaje * de cardcter ritual y prelogico. Con frecuencia el mito esta presente en formas literarias en los autores clasicos, principalmente en la épica* y 1a dramdtica *. Pero el mito no es ficcién para la sociedad que lo crea, porque ve en él una realidad pretérita. Sia embargo, para NoxtHror Frys, el mito est4 en el fundamento de los modos y los géneros * literarios, ¥ constituye, segin Mircea ELIADE, un “modelo * ejemplar de toda actividad humana significativa: alimentacién, sexualidad, trabajo, 336