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Teoria de la novela Antologia de textos del siglo XX ites Enric Sulla (Barcelona, 1950) pertenecié ala primera promocién de ia Universidad Auténoma de Barcelona, donde se licencié en filologia hispanica y se doctoré en filologia catalana. En esta universidad es, desde 1974, profesor de critica literaria y teoria de la literatura, y en ella se ha encargado de organizar los estudios dela | licenciatura y programa de doctorado en teoria de la literatura y literatura comparada. Miembro fundador de la revista Els Marges (1974), ha publicado numerosos articulos y reseftas sobre iiteratura catalana y es especialista en Carles Riba, cuya obra completa ha editado (1984 1992) y a quien ha dedicado el libro Una | interpretacié de les e€legies de Bierville» (1993). En el campo de la teoria ha publicado la antologia Postica de la narracié (1985), precedente de la actual, y en la actualidad trabaja sobre narratologia y el canon literario. nuevos instrumentos universitarios Teoria de la novela Antologia de textos del siglo XX Enric Sulla, ed. CRITICA Grijalbo Mondadori Barcelona SIBLOTECA Lurs Gonzatez EL COLEGIO Dz MICHOACAN Quedaa sigurosamenteprohibidas, sin la auorizacion excita de Sense et coprih bajo as satcionesexablecidas en as less, CS sen tal 6 parcial de eta obra por cualguler medio 0 telco, comprencidos a eprosrfiay el ataniento Faeee rt jg dcusbucidn de ejemplares de ella mediante alguiler presto pablices. Diseto dela cubierta: Luz de la Mora, Barcelona 8 98 de progeny ota: Enc Sul, Raclona & loge de presente edicion para Espafa y America GRINICA (Gnialbo Mondador. S.A), Arsgo, 385, 08013 Bareslona, ISBN: 84:7423-788-2 Depesito legal: B. 39.114-1996 Timpreso en Espatia eRe. NOUAGRAFTK, 6 L, Puigcerda, 127, 08019 Barcelona INDICE Prélogo — Introduceién: la teoria de la novela en el siglo xx TEXTOS A. Give, «El espejo en la novela» H James, «El arte de la novela> HL Jawes, «La casa de la ficcién» H. James, «El punto de vista del personaje> J. ORTEGA ¥ GASSET, «El concepto de novela» E. M. Forster, «Personajes planos y personajes redon- dos» M. PRowst, «El personaje> M. Proust, «El lector» B. Tomagevsxn, «Tema y trama> . M. Basin, «La novela polifénica» M. Bastin, «La palabra en la novela» M. Bartix, «El cronotopo» N. FRIEDMax, «Tipos de trama» N. FRIEDMAN, «El punto de vista» . M. Buror, «Los pronombres personales» - H. WeINRICH, «Tiempo y verbo en la novela» G. Torrente BaLtesTeR, R BARTHES, «El andlisis estructural» : C. FuEntes, «La novela y el mito» ; P. HaMmon, «La construcci6n del personaje> P. HaMmon, «La descripcién» 27 28 29 30 32 38 38 39 40 55 59 63 68 78 88 94 101 107 125 130 137 8 TEORIA DE LA NOVELA R. Barres, «Del andlisis estructural al andlisis textual» . L. Gormisoto, «La realidad y las palabras». G. Prosce, «El narratario» . R. Scuotes, «Los modos narratives» . C. Score, «Sobre el método> . S, RIMMOX, «Tiempo, modo y voz (en la teoria de G. Ge- netter F. Ayala, «Presencia y ausencia del autor» 1. CatviNo, «Los niveles de realidad en la literatura» S, CHaTMAN, La comunicacién narrativay D. Cony, «Técnicas de presentacién de la conciencia» . F Martinez Boats, «El acto de escribir ficciones». B. McHatz, «Los. modos de representacién del dis- F.K. SuNzz1, «La mediacién narrativas | U. Eco, «Autor y lector modelo» : U. Eco, «El concepto de mundo posible» E, Samato, «La novela: atributos y funciones» W Ise, «Las relaciones entre el texto y el lector» W.C. Bort, . C. Rien, «La epistola y la novelas D. Vitanveva, «El realismo» T AUpALapE00, «La ficci6n realista y la ley de maximos ‘seménticos» MC. Bones, «El didlogo narrativor A. Muxoz Mouina, «El personaje y su modelo» J. M# Pozueto, «La ficcionalidad» Bibliografia general Indices de autores y temas 140 149 151 162 169 173, 192 197 201 205 213 220 226 238 242 246 248 256 261 269 276 284 286 289 297 305 Bil 317 323 337 PROLOGO La confecci6n de una antologia suele chocar con limitaciones a veces muy dificiles de superar, siendo la primera el espacio dispo- nible. En el presente caso, y para evitar un coste que al cabo percutirta en el bolsillo de quien quisiera comprar el libro, el nti- mero de paginas que la editorial puso a mi disposicién ha sido corto en relacién con la cantidad de autores y la extensién de los textos que hubiera deseado (0 convenido) incorporar a la sele cidn. Convencido, sin embargo, de la oportunidad de la antologta, hhe tratado de aprovechar de la mejor manera posible las péginas con qite contaba. Lo diré con el énfasis necesario para advertir a yuienes, inevi- tablemente, me dirén que falta éste 0 ésta 0 aquello o lo de mds allé. Como es obvio, ni estén todos ni estd todo. Insisto en el li- mitado niimero de paginas, pero, también debo dejarlo claro, he incluido lo que me ha parecido més titil para el objetivo general del volumen: dar una vision amplia, panorémica, comprehensi- va, de la reflexion tedrica sobre la novela, una.visién que pudiera servir, ademds, como manual de la materia, aunque con la pecu- liaridad del acceso (casi) directo a-los textos originales. Es indudable que otra persona hubiera escogido otros auto- res, otros textos o incluso otros fragmentos de los mismos textos. Estoy seguro, sin embargo, de que las coincidencias verfan nu- merosas: Ortega, Bajtin, Friedman, Booth, Tomasevskij, Barthes y tantos otros tienen que estar; Ayala, Vargas Llosa, Fuentes, Cal- ‘vino, Sdbato 0 Goytisolo pueden estar, pero también Murioz Mo- lina 0 Riera. No es nada dificil justificar la inclusion de Hamon, ‘TeoRiA DE LA NOVELA \ 10) ademas del tndice general, dspuesto en orden cronolégi- co, la seleceién se acompana de un doble indice: alfabético de ‘tones temdtico; aguel para facilitar la locazacién de Tos auto- tes, été de las materias; el segundo (bastante sumario) incluye | tidemds, referencias a las obras de Ia bibliografia general (ala que Sinve de comentario y orientaci6n), lo que permite situar la antolo~ gla en un contexto.inds amplia,y convertia en lo que pretende ser: tun instramento de trabajo. En el momento de concluir, dbo insistir en que, al fin y al cabo, la seeccion reflej, espero que con fortuna, mi ya larga ex- periencia en la docencia de la teoria de la narracién, mi concepto | de la disciplina y, por qué no, mis simpatias y antipatias. Ello me convient, por descontado, en el responsable tltimo de errores y acieros. "No quiero terminar sin expresar mi agradecimiento, en primer lugar, a Tosé Manuel Blecua, quien hace tiempo me encarg6 una primera versién del presente libro (inspirada a su vez en una ari- \ {ologia anterior publicada en 1985 en catalén, Podtica de la na- tracio), luego a Francisco Rico, quien mucho tuvo que ver con la definiolan del proyecto actual,’ finalmente, a Gonzalo Pontén, paure, quien acogid el proyecto con suficiente interés y simpatia como para editarlo, Mi deuda con Fernando Valls, David Roas y Goncalo Ponton, hijo, es de otro tipo, repartida entre paciencia, fi comentarios y estimulo. La labor de Anna Prieto ha sido decisiva para la conversin en libro de un original lleno de problemas. | ‘Ahora bien, sin Esther y Guillem el libro, sencillamente, no existiria. i Eric SULLA Sant Quirze del Valles, 30 de marzo de 1996 INTRODUCCION: LA TEORIA DE LA NOVELA EN EL SIGLO XX Una de las mayores dificultades con que se enfrenta quien quiere estudiar la novela es su definicién 0, por lo menos, caracteriza- cién. Es sabido que el término novela es palabra de origen italiano (novella) con el significado de noticia o nueva, es decir, re- lato que informaba de hechos recientes, ve- ridicos 0 no, pero sui sentido se desplaza hacia lo ficticio hasta el punto que el Dic- cionario de Autoridades de 1743 le atribuye el sentido de «historia fingida y tefida de cosas que comiinmente suceden 0 son v rosfmiles» (Valles 1994: 45), sentido con el que llega hasta hoy y que reaparece, no en tanto que historia sino en cuanto fingida, como rasgo definitorio en Searle (1975, pero vyéase Martinez Bonati 1978) y que Sabato se siente obligado a matizar afirmando que se trata de una chistoria (parcialmente) fic- ticia» y, al mismo tiempo, parcialmente in- ventada (1979: 102). Ese mismo origen ¢s, por demés, fuente de confusién, puesto que en italiano novella significa relato de exten- sidn inferior a la novela (designada como romanzo, distincién parecida a la que se halla en francés, que dispone de nouvelle y roman), con lo que las caracteristicas de uno y otro relato se difuminan; al tiempo que no es fécil distinguir novela y cuento con criterios que no sean cuantitativos, a pesar de reiterados intentos (Tomasevskij 1928, Baquero 1988). No debe, pues, sor- prender que Forster se contentara con ha- cer suya una definicién tan simple como que una novela es «una ficeién en prosa de cierta extensién», aunque precisando gue tal extensién «no debe ser inferior a Jas cincuenta mil palabras», unas doscien- tas paginas (1927: 12). Benedetti considera, por su parte, que «toda ficcién en prosa que sobrepase las 150 paginas (unas 43,000 pa- labras) pertenece de hecho al territorio de la novela» (1953: 23). Finalmente, Toma- Sevskij observa que la longitud no es erite~ rio que carezca de importancia, puesto que tiene que ver con las posibilidades de trata- miento de la historia y su conversion en trama (1928: 252). 14 TEORIA DE LA NOVELA ‘Que deba definirse la novela por la ex: tensién y la ficci6n es sintoma de la dificul- tad del empefio. El mismo Benedetti, como Galdés o H. James mucho antes (1884, en 1975: 17) y tantos otros, dicen que la nove- Ja da una versién total de la vida, que es una representacién de la vida, pero ello dice poco de un género literario que, en una obra dedicada especificamente a su defi- nicién, Baquero Goyanes sélo puede carac- terizar con respecto a tres polaridades: na- rracién y descripcién, ficcién y realidad e invencién y temas, para concluir destacan- do como rasgo fundamental su flexibilidad (1988: 53-57). Un rasgo en el que, como aduce Baquero, coinciden James, Gide, Cela, Sébato (1979: 18) 0 E. Muir, pero tam- bien Cervantes («escritura desatada destos libros», Quijote, I, 47) 0 Baroja, que la con- sidera «multiforme» (1925: 74, 93-94). Por si no bastara la dificultad de sujetarla a ley alguna, Ortega le quiere quitar la trama (la accién) y reducirla al estudio de los perso- najes, extraer Ia anéedota y consagrar la narraci6n al andlisis, a la anatomia de los caracteres, segiin el modelo proustiano (1925), mientras que, por su lado, Bajtin la entiende como polifénica y plurilingte, se- gin el modelo dostoevskiano (1963). Q 74 tenga raz6n Kundera, al fin y al cabo, cuando reivindica para la novela el espiritu ‘de la complejidad pero también el de la continuidad, acogiéndose en tiltima instan- cia a la edesprestigiada herencia de Cer- vantes» (1986; 29-30). C. Bobes la define como un «relato lar- 0, en prosa, con discurso polifénico y re- cursivo» (1993: 58), es decir, donde se es tablece la doble comunicacién entre autor y lector, por un lado, y narrador y narrata- io, por el otro; luego afirma que la novela es un género «proteico en si mismo, que se beneficia de formas y temas de otros géne- ros literarios ... y que no reconoce ninguna ley» y admite que ofrece «una enorme va- riedad de formas que a veces no tienen en. comin més que el estar escritas en prosa narrativa y la ficcionalidad> (1993: 92). Los intentos de Frye, quien baséndose en la ficcién distingue cuatro tipos primarios: novela, romance (historia de amor y aven- turas), anatomia y confesién (1957: 303- 314), y Scholes, quien sitéa la novela en- tre Ia sétira y el romance, en el eje de la historia (1974: 137), subrayan, todavia mas si cabe, la dificultad de trazar unas fronte- ras claras. Si dificil es definirla, no lo es menos ante tanta variedad encontrar un criterio de clasificacién con valor general. De he- cho las clasificaciones mas corrientes son de tipo temético y distribuyen las obras segan el contenido (con muchas posibili- dades| de mezcla). “Tomagevskij enumera las siguientes formas: novela de aventu- ras, histérica, psicolégica, parédica y satf- rica, fantéstica-cientifica, de divulgacion y sin trama (1928: 265-267). C. Bobes coin- cide con algunas de estas formas y les afiade la picaresca, de caballerias, episto- lar, negra, folletinesca, costumbrista y rea- lista, educativa 0 formativa (1993: 92-103; véase Baquero 1988: 63-71). En todo caso, resulta evidente la carencia de un criterio de clasificacién inequivoco, puesto que se cruzan propiedades formales (epistola, fo- tin), con temas (sentimental, de forma- cin) 0 tipos de personaje (caballeresca 0 picaresca) 0 ambiente (negra, ciencia fic- cién, fantasta). ‘Aunque se ha discutido mucho sobre los origenes de la novela moderna, que se sue- Jen localizar en la Inglaterra del siglo xvm (Sauvage 1965: 103-107, pero véanse Toma- sevskdj 1928: 257-258, y Villanueva 1991 81-82 y 115-121), lo cierto es que el siglo xx ye la expansién del género; desde mediados del xvmt y 2 lo largo del xrx se producen obras notables, surgen grandes escritores, Jas ventas son cada vez mayores (apoya- das por el abaratamiento de los costes de impresion y el aumento de pablico lector). Pero, en cambio, la preceptiva o poética tradicional no halla un lugar para la no- vela, que no encaja en el rigido sistema clasico. Es cierto que la Poética de Aristé- teles ha sido recuperada (entre otros por Ricceur 1983) como antecedente de la na- mratologia actual, y es citada a menudo como autoridad para definir qué cosa es una narracién (Eco 1979: 154), pero no es menos cierto que Aristételes no habl6 en ella de la novela, aunque mencionara Jos géneros en prosa. Ya desde la Antigte- dad helenistica, pues, la novela tiene un curioso papel de parienta pobre, que en- cuentra el camino del ptiblico pero no el favor de los preceptistas (Chartier 1990: 9.20, Garcia Gual 1972) Lo que se puede llamar teorfa se redu- ce, en el siglo xtx, a las reflexiones que se encuentran en los prélogos de los novelis- tas, en sus cartas 0 articulos, en manifies- tos; los eriticos no ofrecen tampoco un es- tudio de la técnica novelistica, y mucho menos sistematico. Es significativa, en este sentido, la obra de Balzac, Maupassant 0 Zola (Gershman-Whitworth 1962), como loes en Espafia la de Valera, Galdés 0 Cla- rin (A. y G. Gull6n: 1974: 13-14). La mayor INTRODUCCION 15 preocupacién de novelistas y criticos es la verosimilitud, la bondad de la imitacién de Ia realidad, con el problema anejo de la moralided inmoralidad del mundo repre- sentado; también se la suele relacionar con la sociedad burguesa en la que surge y de Ja que parece un producto natural. Poco se habla sobre cémo se hace una novela y mucho sobre qué contiene. Puede decirse, asf, que la teorfa va por detrés de la crea- cién, cuando no la ignora, incapaz de asig- narle un lugar en el ya caduco esquema de los géneros clasicos: brilane libro es un deallado ant: i6n (Rimmon 1976, Cohn 1978, Bal 1985). See ea eaveacion de Balzac, «Sarrasi- _L0s decisivos aportes de Genete se con- * como el articulo de 1973 es una lectu- cretan en: @) una eficaz tipologia de los se cpr esquennética, de un cuento de E. A fendmenos del tratamiento del tiempo: or- Hey nerdad sobre el caso del sefior Val- den, duracion o velocidad y frecuencia, que Homan.) Es interesante comprobar que las presuponen los conceptos de historia y tra- cerndee minimas que propone ya no sonma (Tomasevskij 1928), que él denomina las funciones, sino las lexias, unidades deri de ah el titulo de discurso del relato wes Lar crnantico determinadas por la lectu-0 narracién, es decir, el texto en que se ex- ray dependientes del criterio del lector; to-Pres* la trama; b) el estudio del modo, en davia mas sugerente es la idea de estructu- .l que incluye tanto las formas dé represen- rar Ia lectura mediante los cédigos, que no'acion del discurso de los personajes, como von propiedades del texto, sino operaciones perspectiva o focalizacién (uno de los Saaeeee parthes lega incluso a decir queapttulos mas innovadores); y c) a voz, ca- de eceiicis estructural propiamente dichoatulo en el que considera, a partir de los <2 Bil sobee todo al relato oral (l moves narativos (dentro o fuera del bis- [, pero] el andlisis textual ... se aplica exch joria), los tipos de narrador y el narrata- 1 peel ge al relato eseriton (1973: 324). 10 (Prince 1973). Seguramente uno de los Después de esta etapa, contribuys deistos de Genetic es la distincién tajante cishrecuente a la evolucion de la narratolo™tre quien cuenta la historia, es decir, Ia er Sh -, —ES—— Bee sgn como discurso. Mérito de Ge vive o percibe, que puede ser el mismo aaarracne aintetiza las tradiciones ameltTador o un personaje (de donde surge ricana y europea y no se somete al modelé"® tipologia de procedimientos de enfo- Tngtifstico, aunque recurre a algunas caret de la atencién del lector, por parte del gorias gramaticales (tiempo, vo7, ‘modo)rrador, hacia un personaje u objeto: la gorhas, same Gel relator (1972), Genettaralizacion), con lo que se supera el pro- propone una retérica del discurso de undlema del punto de vista, concepto que (de toda) narracién (su corpus es En. buscéndia a confundir la opinién y perspectiva So tempo perdido, de M. Proust), con part! Rarrador y la del personaje o persona- ticular atencién a las licencias que ésta s¢* (Friedman 1955b). puede tomar con respecto a la reproduc, A pesar de todo, Genette, que se cifie al Patil nmética (del tempo o de las palalseurso, no concede més atencién a In ane de los personajes). Destaca en su obritoria y a la trama que la necesaria para el rigor de la sistematizacion (a menud ‘Snar la manipulacion temporal, igno- de conceptos ya conocidos), enriqueci¢ yxdo, pues, la légica de las acciones, el de comceptes Fe cemraciones personalestenido y a estructuracién funcional de INTRODUCCION 21 la narracién. Claro que se ocupa del cémo y no del qué, de cémo se cuenta (0 repre- senta) y no de lo que se cuenta (o represen- ta), por lo que no debe extrafiar semejante omisi6n. Tampoco Genette dice nada de Jos personajes, ni del espacio o lugar don- de se mueven Gamprescindible como eso nario de la accién), ni tampoco del tema dels constructon de un mando o mundos de ficcién), Cuando en el Nouveau discours du récit (1983) revisa sus teorias, matiza, desde Inego, pero introduce cambios poco sustanciales; hay que esperar hasta su li- ‘bro mas reciente, Ficcion y diccion (1991), para ver cémo completa su teorfa con el estudio de los problemas de la ficcionali- dad en el marco de la teoria de los actos de Ienguaje. En una fase posterior de la evolucién de la narratologia, aproximadamente desde 1970 en adelante, se consolida su carécter internacional e interdisciplinario con la di- fusion y asimilacion del legado estructura lista (tamizado por la semistica) y el éxito de sus figuras mas representativas en los dominios més varios, pero sobre todo en la teorfa y la critica literarias, con la publica- cién de libros de sfntesis tan interesantes como El estructuralismo en la literatura (1974), de R. Scholes, o tan significativos como La poética estructuralista (1975), de J. Culler, que abren el camino a obras pos- teriores, ya con la categoria de manual, mediante las que se constituye la narrato- logia como una disciplina diferenciada. Es el caso de obras como la de R. Bourneuf y R. Ouellet, La novela (1972), primeriza, pero que ya recoge la herencia estructura lista y que sigue siendo xitil como lectura de introduccién; la excelente Historia y dis- 22. TEORIA DE LA NOVELA curso, de S, Chatman (1978), cuyo corpus incluye literatura y cine; la innecesaria- mente complicada pero interesante Teoria de la narrativa, de M. Bal (1980); la su- gerente Narrarology, de G. Prince (1983); Ja muy recomendable Narrative fiction, de S. Rimmon (1983), todavia una de las me- jores obras de conjunto; los manuales de JM. Adam (1984 y 1985); la Teorfa general de la novela, de C. Bobes (1985), una pre- sentacidn original y completa (que estudia La regenta, de L. Alas), y-su reciente y mas amplio La’novela (1993), las paginas siem- pre inteligentes de C. Segre en Principios de anélisis del texto literario (1985), las que precedié su interesantisimo balance Analisis del relato, Igica narrativa y tiem- po» (1974: 13-84), con precisas instruccio- nes metodolégicas; el itil y amplio panora~ ma ofrecido por Recent theories of narrati- vve, de W. Martin (1986); los s6lidos estados de la cuestién de Pozuelo (1988a: 226-267, ¥y 1994: 219-240), la breve pero personal ex- posicién de D. Villanueva en El comentario de textos narrativos: la novela (1989: 13-60) ©, para finalizar, el riguroso, bien docu- ‘mentado y actualizado manual de A. Garri- do Dominguez, El texto narrativo (1993) Se puede decir que la narratologia (que no la teorfa de la novela) entra a fines de Jos afios ochenta (y en lo que levamos de los noventa) en un perfodo de balance, caracte- rizado tanto por la divulgacién de métodos y conceptos (y la abundante produccién ‘académica gue ello supone) como por la ausencia de avances comparables a la etapa ‘anterior; balance que ha producido la serie de sintesis que acabo de enumerar, asf como los primeros diccionarios dedicados exchs- sivamente al campo narratol6gico (Prince 1987; Reis-Lopes 1987), que por lo menos ayudan al lector a orientarse en una fron. dosa selva terminol6gica. Una tarea que resta pendiente, sin embargo, es la de eseri bir con el detalle necesario la historia (a arqueologia, como dice Hamon 1992) de Ja disciplina, una historia que establezca con detalle el mapa de conceptos, problemas y métodos (el entero abanico del siglo xx) que configuran las distintas vertientes de ly disciplina. Como interesante serfa estable cer las conexiones entre la teorfa y la crea cién novelistica, como, por ejemplo, la re lacién entre el nouveau roman francés } Ja narratologia estructuralista o el realisme mégico latinoamericano 0 atin la més re ciente metaficcién, con Borges en el centro ‘que quiebran los modelos realistas estable cidos y suscitan problemas que la teori sumamente eficaz con esos modelos, esti apenas en condiciones de resolver. En todo caso, conviene esbozar un bs Jance: las direcciones de investigacion ma significativas y actuales coinciden a ment do con los problemas pendientes. En efex to, hay aspectos de la narratologia, en 4 sentido de teoria general de las narracie nes, literarias o no, que no han experinien tado el mismo desarrollo y hay otras qu se han ido incorporando recientemente, 4 tiempo que aparecen 4reas que requieret examen. Por ejemplo, si de un lado se ests dio mucho la historia y de otro el discurs y la manipulacién temporal, todavia falta ‘estudios més elaborados sobre la relaci6i entre la historia, la trama y el discurse Tlustra este punto la bibliografia sobre ¢ guién cinematografico, cuyas convencione, ademds de préximas al drama, son my estrictas (Seger 1987, Vale 1982). Si se b estudiado mucho y bien el tratamiento del Gempo (Genette 1972, Villanueva 1991, Ga- ido 1992), es reciente la recuperacién de a trama como concepto fundamental, si- guiendo a Arist6teles, por parte de Ricceur (1983, también Lynch 1987), 0, desde la perspectiva freudiana por Brooks (1984); fon la recuperacion de la trama se ha suscitado el problema de los procedi- mientos de conexién de las acciones, que empezaron a estudiar los formalistas ru- sos (Todorov 1965, Tomasevskij 1928), en |a dificil perspectiva de elaborar un méto do de estudio de la trama y sus unidades (Ryan 1991). También en el plano del contenido, pero con menos problemas que la trama, los personajes han sido considerados des- de una perspectiva semiolégica que ha re- sultado fructifera, a pesar de no conceder- les otra existencia que la de seres de papel (Hamon 1972, Chatman 1978, Castilla del Pino 1989a y b, Bobes 1991); el rechazo al psicologismo tradicional, provocé el énfa- sis sobre la accién reduciendo los persona- jes a meros agentes de la accién (como ya hicieron Aristételes y Propp). Algo seme- jante, aunque aumentado, ocurre con el es- pacio, el lugar en el que ocurren los acon- tecimientos, que ha recibido muy poca atencién (Chatman 1978, Zoran 1984, Ga- ido 1993); capitulo aparte merece la des- cripeién, y el lenguaje que en ella se utili- za, estudiada con detalle por Hamon (1972 y 1981, Ricardou 1973). Una cuestion que exige més reflexion ¢s el proceso mismo de la comunicacién narrativa, tal como la establecié Chatman (1978: 162) en cuyo esquema (véase p. 205) hay todavia incégnitas como la relacién en- INTRODUCCION 23 tre el autor real y el implicado y entre éste y el narrador, o el estatuto simétrico del na- rratario (existe siempre?) cado, éste ademas en relacién con el lector real (Rimmon 1983: 86-89, Pozuelo 1988: ). Ni que decir tiene que dilucidar estas cuestiones acarrea consecuencias importantes para el signifi- cado y funcionamiento de la novela. Como enel caso de la focalizaci6n, uno de los ca- pitulos de Genette (1972) que ha suscitado mds andlisis y polémicas (Bal 1977, Rim- mon 1983), y que no se puede considerar cerrado, y ello cuando él mismo ha procu- rado combinar la focalizacién y I de narrador en el concepto de «sit narrativa> (1983), adaptando el término de Stanzel (1979), autor de una tipologfa de narradores (basada en el modo, la persona y la perspectiva), que no ha recibido, como reconoce el mismo Genette (1983: 77), la atencién que merecfa (Gnutzmann 1994: 206-213; véase Cohn 1981). Aunque hay una bibliografia inmensa sobre las diferentes maneras de representar el discurso de los personajes —la palabra ajena—, sobre todo el discurso indirecto libre (ofrece un eficaz resumen al dia Bel- tran Almeria 1990 y 1992; también Reyes 1984), no se ha prestado atencién suficien- te a la ret6rica del lenguaje narrativo (Po- zuelo 1988b, Chico Rico 1988), al uso del enguaje en funcién de estilo (quiero decir, con una perspectiva tipificadora), a la mis- ma voz del narrador (y detrés suyo del autor 0 autora). La linglistica del texto ha obtenido resultados apreciables, pero sus conceptos y métodos de andlisis no son to- davia Io bastante potentes para explicar textos de la envergadura y complejidad de 24 TEORIA DE LA NOVELA una novela, En fin, tanto el concepto de novela polifénica como el dialogismo que propone Bajtin (1963), que empez6 publi- cando en la época del formalismo y prosi- gui su personal investigacién en solitario, constituyen un camino sugerente si se usan de la manera adecuada y no se considera que toda narracién es polifnica; pero no se puede negar la extraordinaria, infuencia gue su obra ha tenido y tiene en la teorfa de la novela contemporénea (e incluso en el pensamiento literario en general). Final- mente, un aspecto al que se ha ido dedican- do mayor atencion, debido en parte al auge del andlisis del discurso oral, es el del did logo, cuya funcién en la economfa narrati- va, en las escenas por ejemplo, es indudable Babes 1992) Probablemente sea la ficcionalidad, es decir, la cualidad que constituye una na- rracién en ficcién (Searle 1975, Martinez Bonati 1978, Pozuelo 1993), y al mismo tiempo la narratividad, los rasgos que con- vierten un texto en narracién (Todorov 1967 y 1971, Bruner 1991, Adam 1992), las relaciones entre ambas categorfas y entre ellas y Ja literatura (Genette 1991), una de las Areas en las que se ha publicado més y donde todavia no hay soluciones definiti- vas. En este orden de cosas, uno de los sec- tores més interesantes es la teoria de los mundos posibles, importada de la légica modal, que considera tanto las normas constitutivas del mundo de ficcién como las relaciones con el denominado mundo real (Eco 1979, Schmidt 1984, Pavel 1986, Albaladejo 1992, Villanueva 1992, Pozuelo 1993), Es claro que la cuestién arranca de Aristételes y se enfrenta con problemas tan complejos y debatidos como el de la imita- cién de Ja realidad, la mimesis (Ricoeur 1983), fundamento en itltima instancia de la teoria de Geneite y objeto de andlisis desde perspectivas muy distintas, entre lay ‘que destaca la fenomenolégica (Albadalejo 1992, Villanueva 1992). ‘Las operaciones de lectura y los pro esos de comprénsién de las narraciones constituyen un terreno en el que se ha dese. rrollado una actividad muy intensa desde la aparicién de la xestética de la recepciéns (Warning 1975, Mayoral 1987, Iser 1978) y Ja «reader-response criticism» (Tompkin 1980, Suleiman y Crosman 1980), en los afios setenta, para dar paso con obras como Lector in fabula, de U. Eco (1979), a una compleja reflexién sobre la cooperacién del lector con el texto y las operaciones impli cadas en la comprensién y memorizaciéa de los textos narratives (que reclama una investigaci6n interdisciplinaria, como la que lleva a cabo Van Dijk desde 1980). Este reflexién no es —ni puede ser—ajena a un renovado interés por la interpretacién (des pués de tanta descripcién, de descubrir las mismas estructuras formales o unas seme jantes en un corpus cada vez més grande d: escritores), con el consiguiente retorno significado y la incorporacién de nuevos horizontes teméticos, como el feminismo (Lanser 1986, Bal 1990). En este aspecto por lo menos, la narratologia refleja un pro- ceso general que Bruner denomina «revolt cin cognitivas, que empieza hacia finales de los afios cincuenta, y consiste en desplz zar Ja insistencia en Ia ejecucién (lo que ls gente hace), la preocupacién por lo que se bbemos, hacia el examen de la competencis (lo que la gente sabe), al interés por cémo conocemos (1986: 102, 160). Llegado el momento de terminar, con- ene insistir en Ia importancia y comple- jidad de la lectura de la novela. El lector Weve impelido @ pasar de una situacién a ira, avanzando por el texto con el deseo, GLanhelo, de saber qué pasaré después, fmaginando a cada momento qué puede jourir, probando adivinar, anticipar lo que vendr4, y corroborando o desmintien- do sucesivamente las suposiciones que ha jdelantado, obligéndose si ha errado a en- ‘ayar otras, hasta llegar al final, cuando parece que no hay posibilidad de suponer hada mas, cuando todo esta dicho; claro ‘que, a veces, por su cuenta, el lector conti- nia la historia, la prolonga o la acaba a su gusto. Todo, naturalmente, imaginado, do- INTRODUCCION 25 tado de una vida prestada de su experien- cia personal, cultural y literaria; pero, por supuesto, la vida que se presta a la ficcién, a la novela, vuelve a ese lector, después de vivida la aventura de ser otro, de vivir (sim- bélica, imaginariamente) experiencias que en la realidad nunca podria vivir (Sabato 1979, Vargas Llosa 1984, Villanueva 1991). Si el momento acompaia y se da esa im- prescindible colaboracién, la novela, des- pués de haber proporcionado distraccién © emocién o placer 0 miedo, hace al lec- tor, quizé, un poco més sutil, mejor obser vador de su propio mundo y de su propia vida; proponiendo otra realidad, ayuda a comprender esta realidad. Lo que no es poco. TEXTOS ANDRE GIDE EL ESPEJO EN LA NOVELA Agradezco mucho que en una obra de arte se encuentre trans- «Es mise en abyme todo puesto, en el nivel de los personajes, el asunto mismo de esa _ spel inerno en ave se bra: seguramente nada aclara ni establece mejor todas las pro- is © Sukie te porciones del conjunto. Asi, en algunos cuadros de Memling ode Simple, repetida o Quentin Metzys, un pequefio espejo convexo y sombrio refleja el” especiosa «.. Rellejoes interior de la habitacién en que se desarrolla la escena pintada; _tod0 emunciado que al igual que sucede, aunque de forma un poco diferente, en Las Temite al enunciado, la Meninas de Velézquez. Anélogamente, en literatura, la escena de $2} pistos (Dallenbach). la comedia en Hamlet; y en otras muchas obras: en Wilhelm En el siguiente dbo, Meister, las escenas de marionetas 0 de fiesta en el castillo; en La Cees refejo de B, que a su caida de la Casa Usher, la lectura que le hacen a Roderick, etc. ¥°7 *sreflejo de A: Pero ninguno de estos ejemplos es totalmente acertado, El que lo serfa mAs, lo que expresarfa mejor lo que yo he querido decir en mis Cuadernos [Cahiers], en mi Narciso (Narcisse] y en La tentati- 1 [La tentative}, es la comparacién con ese procedimiento de herdldica que consiste en introducir, en el primer plano, un se- undo cen abymes. Esa retroactividad del sujeto sobre si mismo me ha tentado siempre: eso es la novela psicoldgica tipica. Un hombre furioso André Gide, Journal, 1889-1939 (1893), Gallimard, Paris, 1951, p. 41 Traduccién de David Roas, 1 28. EL ARTE DE LA NOVELA Escriben sobre las delicadas relaciones entre hhovelay vida tanto Sabato y Vargas Llosa como Vilanueva, cuenta una historia: he ahf el asunto de un libro. Porque no es suficiente que un hombre cuente la historia; es necesario que ese hombre esté furioso, y que haya una constante relacin en. tre su célera y la historia narrada. Henry James EL ARTE DE LA NOVELA El novelista sélo puede echar mano de eso: de su reconocimien to de que la constante demanda humana de lo que tiene pata ofrecer es simplemente el apetito general del hombre por el cua dro. De todos los cuadros, la novela es el més amplio y el mas tico. Puede dilatarse hasta cualquier punto, puede abarcar absolutamente cualquier cosa. Lo tinico que necesita ¢s un asunto y un pintor. Por asunto tiene, magnificamente, la totali dad del conocimiento humano. Y si se nos hace retroceder un poco, y se nos pregunta por qué habré de requerirse la represen- tacién cuando el objeto representado es de suyo tan accesible, lt respuesta parece ser que, con su eterno deseo de més experien. cia, el hombre combina una infinita astucia para obtener su ex periencia al menor precio posible. La robard siempre que pueda Le gusta vivir la vida de los demas, pero advierte muy bien los rasgos en los cuales quizé se parezca demasiado intolerablemen- teala suya. La fabula vivida, mas que ninguna otra cosa, le pro- duce esa satisfaccién en condiciones ficiles, le proporciona co- nocimiento abundante, pero vicario. Le permite seleccionar, to- mar y dejar, de modo que para que sienta que puede darse el lujo de desdefiarla debe poser una rara facultad, o tener grandes oportunidades de ampliar su experiencia de primera mano, sez mediante el pensamiento, la emoci6n, la energia. Henry James, «El futuro de la novelas (1899), en Et futuro de la nove la, trad. R. Yahni, Taurus, Madrid, 1975, p. 44 [41-52] evry JAMES LACASA DE LA FICCION creo que no hay verdad més substanciosa 0 sugestiva respecto resto que la que afirma la dependencia perfecta del sentido moral de una obra de arte de la cantidad de vida sentida com- prometida en producirla, De modo que, evidentemente, la cues- tion vuelve a la clase y grado de sensibilidad original del artista, que es el suelo del cual brota su asunto. La calidad y capacidad de ese suelo, el poder de «dar» con la debida lozania y rectitud ima vision cualquiera de la vida, representa, fuerte o débilmen- {@, la moralidad proyectada. Ese elemento es sélo otro nombre para la relacién més o menos intima del asunto con alguna marca hecha en la inteligencia, con alguna experiencia sincera. Con lo cual, al mismo tiempo, desde luego que uno esta lejos de sostener que esa atmésfera circundante de la humanidad del artista (que da el dtimo toque al valor de la obra) no es un ele- ‘mento amplia y asombrosamente variable; siendo en un caso un medio rico ¥ magnifico y en otro relativamente pobre y poco generoso. Aqui se nos da exactamente el alto precio de la novela, como forma literaria: su poder, en tanto que mantiene con fir- meza esa forma, no s6lo de recorrer todas las diferencias de la relaci6n individual con su materia, todas las variedades de pers- pectivas de la vida, de disposiciones a reflexionar y proyectar, creadas por condiciones que jams son las mismnas para uno y otro hombre (0, en cierta medida, para un hombre y una mu- jer), sino también de mostrarse positivamente més veraz con respecto a su personaje en la mediada en que fuerza, o tiende a desbordar, con oculta extravagancia, su molde. La casa de la ficcién, en suma, no tiene una sino un millén de ventanas... més bien, un mimero incontable de posibles ven- tanas; cada una de las cuales ha sido abjerta, o puede atin abrir- se, en un extenso frente, por exigencia de la visién individual y Henry James, «Prélogo» a El retrato de una dama (1879 (1907-1909), BE fre del novela tad. R. Yah, Taurus, Mai, 1975, pp 61-62 S862 HENRY JAMES 29 ‘Se refiere al valor de un ‘sunto o tema dados y en particular a su condicion ‘moral o inmoral, uestién ala que tesponde con la afirmacién que sigue en el 30 EL PUNTO DE VISTA DEL PERSONATE por presién de la voluntad individual. Esas aberturas, de form yy tamafio desigual, dan todas sobre el escenario humano, éy modo tal que habrfamos podido esperar de ellas una mayor se mejanza de noticias de la que hallamos. Pero cuando més, venlanas, meros agujeros en un muro inerte, desconectadas, en caramadas en Jo alto; no son puertas articuladas abiertas direc tamente sobre la vida. Tienen una caracteristica propia: detra, de cada una‘de elas se-yergue-una figura provista de un par de ojos, 0 al menos de prismaticos, que constituye, una y otra ver para la observacién, un instrumento tinico que asegure a quie, Jo emplea una impresidn distinta de todas las demés. El y su vecinos estén contemplando la misma representacién, peto un ve mas donde otro-ve menos, uno ve negro donde el otro v, blanco, uno ve grande donde el otro pequefio, tno ve tosco don de el otro refinado. Y asi sucesivamente; por fortuna no pued: decirse sobre qué no se abrir una ventana, para un par de ofa, particular; «por fortuna» en razén, precisamente, de esa incaley labilidad de alcance. El ancho campo, el escenario humano, « Ia celeccién del asunto»; la abertura, sea amplia 0 abalconaday aja 0 como un tajo, es la «forma literaria»; pero, juntas 0 sepe radas, son nada sin la presencia del observador; dicho con otrs palabras, sin la conciencia del artista. Decidme oémo es el artis tay os diré de qué ha tenido conciencia. Con lo cual os expresait ala ver su libertad ilimitada y su referencia «moral». HeNRy JAMES EL PUNTO DE VISTA DEL PERSONAJE 0 sea, que todo dependeré de la calidad de perplejidad caracte ristica de la propia criatura, la calidad implicita en el caso dad © proporcionada por los datos de uno. Indudablemente a muchas calidades, que van desde la vaga y crepuscular a la mé Henry James, «Prélogo» a The princess Casamassima (1888 (1 1903), en El fucuro de la novela, wad. R. Yahni, Taurus, Madrid, 19 pp. 69-70 [65-71] ti sgoda y la més critica; y no tenemos més que imaginar una de snes altimas para ver con qué facilidad (desde el momento en {qe asoma) puede insistir en desempefiar un papel. Ahi tene- shos entonces a la vez un caso de sentimiento, de todos los posi- bles sentimientos, tendido de una parte a otra de la escena como un hilo en el cual se ensartan las perlas del interés. Hay hilos mnés cortos ¥ menos tensos, y estoy lejos de querer decir que las, formas y grados menores, mas vulgares y menos fecundos de reaccién moral, como la hemos llamado oportunamente, no puedan dar resultados airosos, Tienen su valor humano subordi- ado, relativo, ilustrativo.... ese atractivo de Io tonto a menudo tan penetrante. En verdad, hasta creo que ninguna ehistoria> es posible sin sus bobos (como bien sabfan la mayorfa de los gran- es pintores de la vida, Shakespeare, Cervantes y Balzac, Fiel- ding, Scott, Thackeray, Dickens, George Meredith, George Eliot, Jane Austen). Al mismo tiempo confieso que jam4s veo el interés dominante de ningén azar humano salvo en una conciencia (por parte de la criatura conmovida y conmovedora) sujeta a una refi- nada intensificacién y una gran expansién. Reflejados en esa conciencia es como los bobos groseros, los bobos temerarios, los bobos fatales desempeftan para nosotros su papel: por s{ mismos tienen mucho menos que mostramos. La vida atribulada gene- ralmente del centro de nuestro asunto (cualquiera sea nuestro asunto de ese momento artistico) los abarca y se entiende con dllos para divertirse y angustiarse: pues por lo comin, vistos de cerca, tienden a ser la causa de su tribulacién. Ello significa, exactamente, que la persona capaz de sentir mas que otra lo que hay que sentir por él en el caso dado, y que por lo tanto sirve al méximo para registrarlo dramatica y objetivamente, es la tinica clase de persona con la cual podemios contar para que no trai- cone, no abarate 0, como decimos, no desperdicie el valor y la telleza de la cosa. En Ja medida en que la cuestién importe a un individuo asf, se nos da Io mejor de ella, y en la medida en que cae en la esfera de uno més obtuso y lerdo, mas vulgar y superfi- tial, se nos da un cuadro borroso y pobre. Los grandes cronistas evidentemente siempre advirtieron ésto: al menos, o han puesto a cierto tipo de mente (en el senti- do de instrumento que refleja y colorea) en posesi6n de la aven- ‘ura general [...] o han pagado insignemente, en cuanto al inte- Xs suscitado, por no haberlo hecho. HENRY JAMES 31 Esta es a expresién que da origen al concepeo de punto de vista la Conciencia del personaje refleja su vivencia del mundo y del resto de personajes. 32. “EL CONCEPTO DE NOVELA José OntEca y Gasser EL CONCEPTO DE NOVELA ‘La novela ha de ser hay lo contrario que ¢l cuento, El cuento « la simple narracién de peripecias. El acento en la fisiologfa de| cuento carga sobre éstas. La frescura pueril se interesa en le aventura como tal, acaso porgue [...] el nifio ve con presencia evidente lo que nosotros no podemos actualizar. La aventura np nos interesa hoy, 0, a lo sumo, interesa s6lo al nifio interior que en forma de residuo un poco barbaro, todos conservamos. EL resto de nuestra persona no participa en el apastonamiento me cénico que la aventura del folletin acaso nos produce. Por eso, al concluir el novelén nos sentimos con mal sabor de boca, como habiéndonos entregado a un goce bajo y vil. Es muy dif. cil que hoy quepa inventar una aventura capaz de interesar nuestra sensibilidad superior. asa, pues, la aventura, la trama, a ser sélo pretexto, y como hilo solamente que retine las perlas en collar. Ya veremos pa qué este hilo es, por otra parte, imprescindible. Pero ahora me importa llamar la atencién sobre un defecto de anélisis que nes hace atribuir nuestro aburrimiento en la lectura de una novel a que su «argumento es poco interesante». Si asf fuese, pod darse por muerto este género literario. Porque todo el que me dite sobre ello un poco, reconoceré la imposibilidad préctica de inventar hoy nuevos argumentos interesantes. No, no es el argumento lo que nos complace, no es la curio sidad por sabe lo que va a pasar a Fulano lo que nos deleita, Lt prueba de ello esta en que el argumento de toda novela se cuen ta en muy pocas palabras, y entonces no nos interesa. Una na rracién somera no nos sabe: necesitamos que el autor se deten ga y nos haga dar vueltas en torno a los personajes. Entonces ‘nos complacemos al sentirnos impregnados y como saturades de ellos y de su ambiente, al percibirlos como viejos amigos he bituales de quienes lo sabemos todo y al presentarse nos revelat José Ortega y Gasset, Ideas sobre la novela (1925), Revista de Occ dente, Madrid, 1956, pp. 150-153, 174-175 y 177-178 [148-186], JOSE ORTEGA Y GASSET 33 toda la riqueza de sus vidas. Por esto es la novela un género esen- imente retardatario —como decia no sé si Goethe o Novalis. Jo dirfa mas: hoy es y tiene que ser un género moroso—, todo lo Zpatrario, por tanto, que el cuento, el folletin y el melodrama. "Alguna vez he intentado aclararme de dénde viene el placer _cjertamente modesto— que originan algunas de estas pelicu- jas americanas, con una larga serie de capitulos, 0, como dice el juevo y absurdo burgués espafiol, de «episodios». (Una obra Gue se compusiera de episodios serfa una comida toda de entre- arses y un espectéculo hecho de entreactos.) ¥ con no poca Zorpresa he hallado que esa complacencia no procedia nunca gel estipido argumento, sino de los personajes mismos. Me he gntretenido en aquellas peliculas cuyas figuras eran agradables, Gurfosas, tanto por el papel que representaban como por el Gcierto con que el fisico del actor realizaba su idea. Una pelicu- Ia en que el detective y la joven americana sean simpaticos pue- de durar indefinidamente sin cansancio nuestro. No importa Jo que hagan: nos gusta verlos entrar y salir y moverse. No nos interesan por lo que hagan, sino al revés, cualquier cosa que ha- gan nos interesa, por ser ellos quienes la hacen. BM Recuérdese ahora las novelas mayores del pasado que han conseguido triunfar de las enormes exigencias planteadas por el lector del dia y se advertiré que la atencién nuestra va més a los personajes por si mismos que a sus aventuras. Son Don Quijote y Sancho quienes nos divierten, no lo que les pasa. En principio, abe imaginar un Quijote de igual valor que el auténtico, donde acontezcan al caballero y su criado otras aventuras muy diferen- tes. Lo propio acaece con Julin Sorel o con David Copperfield. ‘Nuestro interés se ha transferido, pues, de la trama a las fi gras, de los actos a las personas. [..] Por tanto, hay que invertir los términos: la accién o trama, no es la substancia de la novela, sino, al contrario, su armazén exterior, su mero soporte mecénico: La esencia de lo novelesco —adviértase que me refiero tan sélo a la novela moderna— no esta en lo que pasa, sino precisamente en Jo que no es «pasar algo», en el puro vivir, en el ser y el estar de los personajes, so- bre todo en su conjunto o ambiente. Una prueba indirecta de ello puede encontrarse en el hecho de que no solemos recordar de las mejores novelas los sucesos, las peripecias por que han pasado sus figuras, sino sélo a éstas, y citarnos el titulo de cier~ Los modelos dl tipo de novela densa, morose, de tempo lento que Ortega ‘propone son Dostoievski y Proust Como James, Ortega se inclina por a novela en aque domina el «mostrar Ghowing) dramstico ante el scontar> (Gelling) exinentemente natrativo. rT | 34 EL CONCEPTO DE NOVELA tos libros equivale a nombramos una ciudad donde hemos vi vido algén tiempo; al punto rememoramos un clima, un olor peculiar de la urbe, un tono general de las gentes y un ritmo tipico de existencia. Sélo después, si es caso, acude a nuestra memoria alguna escena particular: Es, pues, un error que el novelista se afane mayormente por hallar una «accién>. Cualquiera nos sirve. Para mi ba sido sie. pre-un ejemplo-clésico-de-la-independencia en que el placer no- velesco se halla de la trama, una obra que Stendhal dejé apenas mediada y se ha publicado con titulos diversos: Luciano Leuwen, El cazador verde, etc. La porcién existente alcanza una abundan- te copia de paginas. Sin embargo, alli no pasa nada. Un joven oficial lega a una capital de departamento y se enamora de una dama que pertenece al sefiorfo provinciano, Asistimos tnica mente a la minuciosa germinacién del delectable sentimiento en uno y otro ser; nada més. Cuando la accién va a enredarse, lo es. crito termina, pero quedamos con la impresién de que hubiéra. mos podido seguir indefinidamente leyendo paginas y paginas en que se nos hablase de aquel rincén francés, de aquella dama legitimista, de aquel joven militar con uniforme de color ama ranto. c¥ para qué hace falta mas que esto? Y, sobre todo, téngase Ja bondad de reflexionar un poco sobre qué podfa ser lo «otro» ‘que n0 es esto, esas «cosas interesantes», esas peripecias mara villosas... En el orden de la novela, eso no existe (no hablames ahora del folletin o del cuento de aventuras cientificas al modo de Poe, Wells, etc.). La vida es precisamente cuotidiana. No es ms alla de ella, en lo extraordinario, donde Ia novela rinde su gracia especifica, sino més acd, en la maravilla de la hora sim: ple y sin leyenda, No se puede pretender interesarnos en el sen: tide novelesco mediante una ampliacién de nuestro horizonte ‘cuotidiano, presenténdonos aventuras insdlitas. Es preciso ope rar al revés, angostando todavia mas el horizonte del lector. (..] Esto es, a mi juicio, de maxima importancia para la novela 1La téctica del autor ha de consistir en aislar al lector de su hori- zonte real y aprisionarlo en un pequefio horizonte hermético ¢ imaginario que es el Ambito interior de la novela. En una pa- labra, tiene que apueblarlo, lograr que se interese por aquella gente que le presenta, la cual, aun cuando fuese la mas admi rable, no podria colidir con los seres de carne y hueso que ro- EDWARD MORGAN FORSTER 35 dean al lector y solicitan constantemente su interés. Hacer de fada lector un «provinciano» transitorio es, en mi entender, el secreto del novelista. Por eso decia antes que en ver de querer agrandar su horizonte —gqué horizonte o mundo de no- tela puede ser mds vasto y rico que el mas modesto de los efec- tivos?— ha de tender a contraerlo, a confinarlo. Ast y sélo asi se {nteresara por lo que dentro de la novela pase. Ningtin Horizonte, repito, es interesante por su-materia. cualquiera lo es por su forma, por su forma de horizonte, esto es, de cosmos 0 mundo completo. El microcosmos y el macro- cosmos son igualmente cosmos; sélo se diferencian en el tama- fo del radio; mas para el que vive dentro de cada uno, tiene siempre el mismo tamafio absoluto, Recuérdese la hipétesis de Poincaré, que sirvié de incitacion a Einstein: «Si nuestro mun- do se contrajese y menguase, todo en él nos parecerfa conservar Jas mismas dimensiones» La relatividad entre horizonte e interés —que todo horizon- te tiene su interés— es la ley vital, que en el orden estético hace posible la novela, EpwaRD MorcAN FORSTER PERSONAJES PLANOS ¥ PERSONAJES REDONDOS Podemos dividir a los personajes en planos y redondos.* Los personajes planos se Ilamaban «humores» en el siglo xvui; unas veces se les llama estereotipos, y otras, caricaturas. En su forma mas pura se construyen en torno a una sola idea o cual dad: cuando predomina més de un factor en ellos, atisbamos el comienzo de una curva que sugiere al circulo. El personaje ver- Edward Morgan Forster, Aspectos de la novela (1921), trad. G. Loren- 1, Debate, Madrid, 1990, pp. 74-75, 77-78, 79 y 83-84 [71-88] * Flat and round. Flat, aplicado a una persona, significa ademas se integran con un material concreto, y si éste no se halla ligado a la actualidad puede resultar «carente de interés» el planteamiento de tales problemas. La «actualidad» no debe entenderse como representacién de Ja contemporaneidad. Si, por ejemplo, en este momento es actual el interés por la revolucién, eso significa que pueden ser actuales una novela histérica relacionada con una época de movimientos revolucionarios, o una novela utdpica que represente un movi- mmiento revolucionario en un ambiente fantéstico. [..] Un tema histérico ligado a una época determinada puede ser actual, es de- BORIS TOMASEVSKU 41 El ambiente postesior ala revolueton de octubre (de 1917), de lucha politica, de polémica con dos inteleetles y fancionarios del régimen comunista,impregnd y Seterminé hasta clerto punto el trabajo de los formalisas russ. 42. TEMA Y TRAMA ro cir, puede despertar acaso mayor interés que la descripcién del presente. Por iltimo, también dentro de la realidad contemporé. nea, es preciso saber lo que se ha de representar. No todo lo que es modemno es actual, no todo suscita el mismo interés. Este interés general por el tema est determinado, pues, por las condiciones hist6ricas en que nace la obra literaria; entre esas condiciones, ademas, corresponde un papel importante a la tradicion literatiar ya Tos problemas que ésta plante Pero no es suficiente elegir un tema interesante. Hay que mantener vivo el interés, estimular la atencién del lector. El in. terés atrae, la atencién nos mantiene prendidos. El aspecto emotivo del tema desempefia un papel funda. mental en la tarea de mantener viva la atencién. No es casual que las obras destinadas a ejercer un efecto inmediato en un pubblico masivo (las draméticas) se clasifiquen, segtin sus carac- terfsticas emotivas, en cémicas y tragicas. Las emociones susci- tadas por la obra son el medio principal para mantener despier- ta la atencién, No basta registrar con el frio tono del narrador las etapas principales de los acontecimientos revolucionarios: es preciso participar en ellos, disentir, alegrarse, indignarse. La obra se convierte asf en actual, en un sentido auténtico, pues actiia sobre el lector, suscitando en él determinadas emociones que dan una orientacién a su voluntad. La mayor parte de las obras posticas se funda, precisamen. te, en la simpatfa y en el disgusto, en el juicio expresado respec to al material de que se trate. Fl tradicional héroe virtuoso («positivo») y el malvado («negativo») son una emanacién di- recta de este aspecto valorativo de la obra de arte. El lector debe ser orientado segtin las propias simpatfas y emociones. Por eso el tema de la obra literaria tiene, en general, un co- lor emotivo, es decir, suscita sentimientos de repulsa o de sim: atfa, y se elabora segtin el plan de la valoracién. Pero no debe olvidarse que el momento emotivo forma par- te de la obra, no es introducido en ella por el lector... 2. Fébula y trama El tema es una unidad compuesta de pequefios elementos tematicos, dispuestos en una relacién determinada. En la disposicién de estos elementos teméticos, se obser- van dos tipos principales: 1) un nexo causal-temporal liga el ynaterial tematico; 2) los hechos son narrados como simul heos, o en una diversa sucesién de los temas, sin un nexo cau- sal interno. En el primer caso, tenemos obras con fabula cuentos, novelas, poemas épicos); en el segundo, obras sin jabula, edescriptivas> (poesia descriptiva y «didéctica», lirica, twviajes» [..D. Hay que tener presente que la fabula debe contar, no sélo con la ilacién temporal, sino también con la causal. Un viaje se puede contar también segiin la ilacién temporal, pero si en se narra solamente lo que se ha visto, y no las aventuras personales del narrador, se tiene una narracién carente de fabula. Cuanto mas débil es el nexo causal, tanto més fuerte resulta el puramente temporal. De la novela con fAbula, debilitando progresivamente esta dltima, se llega a la «crdnica», es decir, a una descripcién en sucesién temporal. (..] Detengémonos ahora en las obras del primer tipo (con fitbu- 1a), puesto que a ellas pertenece la mayor parte de las obras lite- rarias, mientras las obras sin fabula se sittian en el Ifmite entre Ja produccién literaria y la trivial (en sentido amplio). El tema de la obra con fabula constituye un sistema més 0 menos unitario de hechos, derivados el uno del otro, y recfpro- camente relacionados. Es precisamente al conjunto de los acon- tecimientos en sus recfprocas relaciones internas a lo que noso- tros llamamos faba, En general, el desarrollo de la fébula se efectia mediante la introduccién en el relato de algunas personas («personajes», «protagonistas»), ligadas entre si por intereses y por relaciones diversas (por ejemplo, de parentesco). Las relaciones reciprocas entre los personajes, en cada momento preciso, constituyen la situaci6n. [...] La fabula esta constituida por el paso de una si- tuacién a otra, que puede producirse mediante la introduecién de nuevos personajes (complicacion de la situacién), con Ia eli minacién de los viejos personajes (por ejemplo, con la muerte del rival), con el cambio de las relaciones. Por eso, la base de la mayor parte de las formas con fabula es un conflicto. E] desarrollo de la fabula puede definirse, en general, como BORIS TOMASEVSKU 43 unto con el de trama, {abula es uno de los conceptos bsicos dela teoria de la novela de los formglistasrusos, debido a V. Sklovskij ydivulgado por Tomasevski Su significado equivaldria lide historia de Genette. Se considera que se puede hablar de narracién cuando la secuencia de ‘organiza alrededor de un ‘cambio o transformacion provocado por un ‘onflieto,carencia © transgresiéa. 44 TEMA Y TRAMA ee el paso de una situacién a la otra;' cada situacién se caracten, a, a su vez, por un contraste de intereses, por la colisién 0 poy el conflicto entre los personajes. El desarrollo dialéctico de fabula es andlogo al desarrollo de los procesos hist6rico-socia, les, en los que cada nuevo estadio histérico es el resultado de jy lucha sostenida por diversos grupos sociales en la fase prece, dente, pero es, al mismo tiempo, el campo de batalla de los in, tereses de los nuevos grupos sociales que componen el «siste. ma» social existente. Los intereses opuestos, Ia lucha entre los personajes, van acompatiados por la disposici6n de estos tiltimos en grupos, cada uno de los cuales adopta respecto al otro una téctica determina, da. Esa lucha se llamar inctriga (tipica de la forma dramética). El desarrollo de la intriga (0 de las intrigas paralelas, en el caso de que nos hallemos ante un sistema complejo de reagra pamientos de los personajes) conduce a la ‘eliminacién de los contrastes o a Ia creacién de otros nuevos. Por lo general, al 8. nal de la fébula, tenemos una situacion en la que todos los con. trastes se resuelven y los intereses se concilian. Mientras una situacién que contiene contrastes pone en movimiento la fabula, porque entre dos principios en lucha uno debe prevalecer y es imposible que coexistan durante mucho tiempo, una situacién en la que se hayan superado los contrastes, en cambio, no da lu gar a ulterior movimiento, ni suscita expectativas: por ello, esta situacion se encuentra al final, y se llama desenlace. Las antiguas novelas moralizantes tenfan’ una caracteristica situacion de paso, en la que Ja virtud era oprimida y el vicio triunfaba (un contraste de orden moral), mientras en el desenlace la virtud era premiada y el vicio castigado. A veoes, se encuentra una anéloga situacién de equilibrio al comienzo de la fébula (del tipo: «Los protagonistas vivian tran quilos y pacificos. De pronto, ocurid», etc.). Para poner en mo vimiento la fabula, se introducen en la equilibrada situacién ini 1. La situaci6n’no cambia si en lugar de una serie de personajes, tenemos una. novela psicoldgica, en la que se expone la fatima historia psicoldgica de un personaje. Los distintos motivos psicolégicos de sus acciones, os diversos aspectos de su vida espiritual, los Instintos, las pe siones, etc., no hacen mas que desempefiar el papel de los personajes hhabituales. Desde este punto de vista, puede generalizarse todo lo ante rior y todo lo que sigue. otivos dinamicos que destruyen el equilibrio. El con- so mas nis te deen opm Junto rial y la ponen en movimiento, se lama exordio, El exor- cién Mermina, en general, todo el curso de la fabula, v la intriga, io doce a Ta variacin de los motives que determinan el con- & Si fundamental, introducido por el exordio. Estas variaciones ashen ol nombre de peripecias (pasos de una situacién a otra). ‘Cuanto mids complejos son los contrastes que caracterizan ana situaciOn, y cuanto més fuerte es el contraste de intereses ant plos personajes, tanto mas tensa es la situaciGn. La tension vrenta, a medida que nos acercamos a un cambio radical de auUfuacion, y se obtiene, en general; con una adecuada prepa- ie Son de este cambio. Asi, en la novela de aventura convencio- Jal los adversarios del protagonista, que-quierenstrmuerte,es- Tin en constante ventaja en sus confrontaciones, y preparan St ‘tina: pero, en el dltimo instante, cuando el protagonista pare- ya perdido, es liberado inesperadamente y las maquinacio- nes son desbaratadas. Mediante esta preparacién, la tension de In situacion se refuerza. “Antes del desenlace, la tensién aleanza el punto culminante; este punto culminante suele definirse con el término aleman Spannung. En la estructura daléctica més sencilla de la fabula, ir tsis esta constituida por el exordio, Ia antitesis por la Span- tung, la sntesis por el desenlace. "Pero no basta inventar una cadena apasionante de acontec- mientos, delimiténdolos con un principio y un fin. Es preciso Uisyibuir estos acomtecimientos, darles un cierto orden, expo- nerlos, hacer del sencillo material narrativo una combinacién literaria. La distribucién, la estructuracién literaria de los acon tecimientos en la obra, se llama trama. El concepto de trama es complejo, y para precisarlo es necesario introducir algunos tér- mninos auindiares. Antes de dar una sistematizaciénal tema, hay que dividir- Jo en partes, «descomponerlor en unidades narrativas més pequedias, para disponerlas luego a lo largo de la armazén na- rraliva : : El concepto de tema es un concepto acumulativo, que unifi ca el material verbal de la obra. Puede haber un tema de toda Ia obra, pero también cada parte de la obra tiene su tema. Esta division de la obra en partes, de modo que cada una tenga una BORIS TOMASEVSKL 45 ‘rama viene a sere relato de Genere ola intiga fe Segre. El cronatopo de Bajtin también se puede relacionar con letrama. Be TECA LARS GONZALEZ EPRUIEIO be mcuoacas 46 TEMA Y TRAMA La descomposicion cequivale a segmenzacion (Segre) Motivo es otro de los conceptas bésicos del formalismo y de la sarratologia. En buena parte estan en el origen del concepto de funcion de Propp. gatos ( asoiados, segin Todo) Motivs} bees namics | . aa unidad temética en si misma, se llama descomposicién de lg obra. [-.] Mediante esta descomposicién de la obra en partes temati cas, llegamos, por tiltimo, a las partes no descomponibles, a lag divisiones mas reducidas del material verbal. de Josprocedimientos, se tata, en Gltima instancia, de un debate sobre problemas de poética, desarrollado a lo largo de un ejemplo deter- rninado. La llamada «puesta al desnudo» del procedimiento, es decir, si uso sin la motivacién que tradicionalmente lo acomp. ‘ia, no hace més que revelar la literariedad en la obra literaria, algo asf como el «teatro en el teatro> (es decir, una obra dramét ca.en la que, como elemento de la fabula, hay una representacién de un espectacilo: véanse el pasaje de la comedia de Hamlet en la tragedia shakespeariana, el final de Kean, de A. Dumas, etc) 3. Motivacién artistica. Como ya he dicho, la introdu de los motivos es el resultado de un compromiso entre la jlusién realista y las exigencias de la construccién literaria. No todo lo que procede de la realidad se adapta a una obra de arte. [..] BORIS TOMASEVSKIT 51 La puesta al desnudo es tuna formula de Fakobson {que pone en primer plano el procedimiento, la forma, exhibiendo lo que de artificial tiene Ia obra, como en la parodia, la estilizacion 6 las demoras, fo digresiones de la trama, 52. TEMA Y TRAMA CConcepto fundamental del formalism, el extrafiamiento, cufado porSilovsk, se raduce Emin por exraifcacion sich Singulerieacion (Fodoron) © desfamiliarizacn. ry Esto era lo que Boileau queria decir con su juego de pala. bras: sle vrai peut quelguefois n’étre pas vraisemblable», enten. diendo por «vrai> lo que esté realistamente motivado, y por «wraisemblable» lo que esté motivado estéticamente. En el plano de la motivaci6n realista, encontramos constan. temente en la obra la negacién de su literariedad. Es frecuente Ja formula: «Si esto fuese una novela, mi héroe se comportaria de este: modo. pero-como-la-cosa-ha ocurrido realmente, he aqui Jo que pasé, etc. Sin embargo, el propio hecho de recurrir a una forma literaria es una confirmacién de las leyes de la cons- truccién artistica. Todo motivo real se halla, en cierto modo, inserto en la construcciéa narrativa y-debe recibir un determinado relieve. ‘También la eleccién de un tema realista se justifica desde el punto de vista estético. Por lo general, las polémicas entre las escuelas literarias viejas y nuevas se alzan en torno a la motivacién artistica. La corviente vieja, tradicional, tiende a negar que las nuevas formas literarias contengan algo estético. Tenemos un ejemplo de ello en el léxico poético, donde el uso mismo de las distintas palabras debe estar acorde con férreas tradiciones literarias (de aqu{ proceden los «prosafsmos», es decir, las palabras vedadas en poesia). Citaré ‘como caso particular de motivaci6n artistica el procedimiento del extrafiamiento. Para que el material extraliterario no parezca ex: tafio a la obra de arte, su insercin debe estar justificada por la novedad y por la originalidad de la presentacion. Hay que hablar de argumentos viejos y habituales como si fuesen nuevos e insdli- tos; se habla de lo que es obvio, como si fuese extraiio. Tales procedimientos de extraftamiento de los objetos comu: nes suelen estar ya motivados por sf solos, pues atribuyen a la psicologfa del protagonista, que no los conoce, la deformacién dé los temas. Es bien conocido el procedimiento de extraiia- miento en L. Tolstoi, que describe, en Guerra y paz, el consejo de guerra de Fili, introduciendo como protagonista a una joven campesina, que observa ¢ interpreta a su modo, infantilmente, sin comprender Ia sustancia de lo que esta ocurriendo, todas las acciones y todos los discursos de los que participan en el conse- jo. Asf, también en Tolstoi, las relaciones humanas son filtradas a través de la hipotética psicologia de un caballo, en el cuento Cholstomer. [1 4, Formas de la novela La novela, como gran forma narrativa, no es en general més que la union de varios cuentos. ‘Un procedimiento tipico de enlace entre cuentos es el de na- rrarlos ligandolos a un héroe y exponerlos de acuerdo con su su- (esi6n cronolégica, Las novelas de este tipo se estructuran como biografias del héroe, o narraciones de sus viajes (por ejemplo, el Gil Blas de Lesage). a situacién final de cada cuento es, al propio tiempo, la inicial del cuento siguiente; asi, en los cuentos intermedios, no hay exposicion, y'el desenlace es incompleto. Para mantener un orden progresivo en la novela, es necesa~ rio que cada nuevo cuento amplie su propio material tematico respecto al precedente (por ejemplo, cada nueva aventura debe straer personajes siempre nuevos a la esfera de accion del pro- tagonista), o que cada nueva aventura del héroe sea mas com- pleja y dificil que la precedente. ‘Una novela asf construida se llama escalonada o en cadena. La estructura escalonada se caracteriza, no sélo por los ele- smentos ya indicados, sino también por otros procedimientos de enlace entre los cuentos: 1) Falso desenlace: el desenlace pro- puesto en un cuento resulta luego erréneo 0 mal interpretado. Por ejemplo, a juzgar por las circunstancias, se da por muerto a un personaje. Después, nos enteramos de que ha escapado de la muerte, y aparece en los cuentos sucesivos. O bien, el héroe es salvado, en una situaci6n dificil, por un personaje epis6dico que acude en su ayuda. Inmediatamente, sabemos que el salvador era un enviado de los enemigos del héroe, el cual, en lugar de salvarse, cae en una situacién més dificil todavia. 2) A este pri- mer procedimiento, se une también un sistema de motivos, el del misterio. En los cuentos, se encuentran motivos cuyo papel ena fabula es oscuro, y de los que no se nos facilitan todas las relaciones. Posteriormente, se produce la erevelaci6n del miste- rio». Por ejemplo, en el ciclo de cuentos de Hauff, este papel corresponde al misterio del asesinato en el cuento de la mano cortada. 3) Habitualmente, las novelas con estructura escalona- da son ricas en motivos introductorios, a los que es necesario dar un complemento narrativo: por ejemplo, los motivos del BORIS TOMASEVSKU 53 La construccién, cescalonada se llama tambien en escalera ‘excadenada 0 incluso ‘ensariada 0 en sata 54 TEMA Y TRAMA 1a estructura en rondel recibe tambign el nombre de estructura en anilo, circular, enmarcada a construccién paralela también se llama altemada oentrelazada. viaje, de la persecucién, etc. En las Almas muertas, el motivo de las peregrinaciones de Chichikov permite desarrollar una serie de cuentos cuyos protagonistas son los propietarios de las tis ras a los que Chichikov compra las almas muertas. Otro tipo de construccién de la novela es el representady por la estructura en rondel. Su técnica se basa en el hecho de que un cuento (el marco) se amplfa, y su narracién se extiende a toda la novela, en la cual se insertan todos los demés cuentog como episodios incidentales. En la estructura en rondel, los ‘cuentos no son equivalentes ni se suceden coherentemente. Lz novela, en sustancia, no es mas que un cuento de narraci6n len ta y extendida, respecto al cual todo el resto constituye una se. rie de episodios destinados a retrasar ¢ interrumpir. La novels de Julio Verne Le testament d'un excentrique tiene como mare) tun cuento sobre la herencia del protagonista, sobre las claus. las del testamento, etc. Las aventuras de los personajes que par. ticipan en el juego requerido por el testamento no son més que cuentos episédicos intercalados. Por tiltimo, el tercer tipo est representado por la estruct ra paralela. Por lo general, los personajes se retmen en grupos auténomos, cuyo elemento de cohesién es la suerte de los per. sonajes (la fabula). La historia de cada grupo, de sus acciones y de su esfera de actividad constituye el «plano» caracteristico de cada grupo. La narracién se desarrolla en varios planos: se da noticia de Io que ocurre en un determinado plano narrativo, luego en otro, y asf sucesivamente. Los héroes de un plano se trasladan a otro, y se tiene un constante intercambio de perso najes y motivos entre los diversos planos. Ese intercambio sinve también para justificar los traslados de un plano a otro. Por ejemplo, se narran simulténeamente varios cuentos que, en su desarrollo, se entrecruzan, se entretejen y, a veces, se funden (unificando en uno solo dos grupos de personajes), y, a veces, también se escinden; la construccién paralela va acompatiada también del paralelismo en las vicisitudes de los héroes. En ge neral, la suerte de un grupo es tematicamente contrapuesta ala de otro (por ejemplo, en virtud del contraste de caracteres, de situaciones, de desenlace, etc.), y, de este modo, uno de los ‘cuentos paralelos parece derivar luces y sombras del otro. Est estructura es tipica de las novelas de Tolstoi (Ana Karenina, Guerra y paz). sl utilizar el término eparalelismon, es preciso distinguir el aralelismo como simultaneidad de desenvolvimiento narrativo iralelismo de la trama), y como contraposicién o confronta- Gin (paralelismo de la fabula). En general, los dos tipos coinci- Gin, pero no estén, en absoluto, condicionados el uno por el Giro. Frecuentemente, los paralelismos del cuento estén sencilla- Grente yuxtapuestos, pero pertenecen a tiempos y personajes Gatintos. En ese caso, uno de los cuentos suele ser el principal, Sfentras el otro es secundario, y es presentado en el relato, en la Tarraci6n, etc., de un personaje. Cf. Et rojo y el negro de Sten- Thal, Le passé vivant de H. de Régnier, El retrato de Gogol (la historia del usurero y la del pintor). A un tipo mixto pertenece Hunillados y ofendidos de Dostoievski, donde dos personajes (Valkovski ¥ Nelly) son los eslabones que enlazan dos ‘cuentos paralelos. Mutt Barri. LA NOVELA POLIFONICA Ia pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfun- dibles, la auténtica polifonta de voces auténomas, viene a ser, en ejecto, la caracteristica principal de las novelas de Dostoievski. En sus obras no se desenvuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro de un tinico mundo objetivo a la luz de la uni- tara conciencia del autor, sino que se combina precisamente la pluralidad de las conciencias aut6nomas con sus mundos corres- pondientes, formando Ia unidad de un determinado aconteci- miento y conservando su carécter inconfundible. Los héroes principales de Dostoievski, efectivamente, son, segiin la misma intencién artistica del autor, no sélo objetos de su discurso, sino sujetos de dicho discurso con significado directo. Por eso la pala- bra del héroe no se agota en absoluto por su funcién caracte Mijafl Bajtin, La poética de Dostoievski (1929, 1963), trad. T. Bubno- +3, FCE, México, 1986, pp. 16-19, 32-35, 50-53 MUAIL BAITIN. 55 En 1929 publies Bain Problemas dela obra de Dostoievski, dela que Problemas de la potica de Dostoievski,editado en 1963, es la edicion revisada vyamplinds, que es dela aque se ita. Situando el texto en este lugar se facllitaba, ademas, la Iectura seguida de todos los textos del autor 56 LA NOVELA POLIFONICA Como los modelos de Ortega eran Dostoievsk y Proust, aquél lo es de Baftin, quien luego hizo extensives los brillantes andlisis de Ia obra del escritor ruso a toda lanovela, rolégica y pragmético-argumental comin, aunque tampoco 1, presenta la expresion de la propia posici6n ideolégica del auty (como, por ejemplo, en Byron). La conciencia del héroe apares, como otra, como una conciencia ajena, pero al mismo tiemp, tampoco se vuelve objerual, no se cierra, no viene a ser el sin, ple objeto de la del autor. En este sentido, en Dostoievski imagen del héroe no es Ja imagen objetual normal de la novel, tradicional. Dostoievski es creador de la novela polifénica. Llegé a for. mar un género novelesco fundamentalmente nuevo. Es por es, que su obra no llega a caber en ningtin marco, no se somete ninguno de los esquemas histérico-literarios de los que aco, tumbramos aplicar a los fenémenos de la novela europea. Ey sus obras aparece un héroe cuya voz esté formada de la mism, manera como se constituye la del autor en una novela de tin, comiin. El discurso del héroe acerca del mundo y de sf mismy €s auténomo como el discurso normal del autor, no aparece sometido a su imagen objetivada como una de sus caracte ‘cas, pero tampoco es portavoz del auter, tiene una excepcionel independencia en la estructura de la obra, parece sonar al lads del autor y combina de una manera especial con éste y con las voces igualmente independientes de otros héroes. De ahi que se diga que los vinculos pragmético-arguments. les comunes, de tipo objetual o psicolégico, no sean suficientes en el mundo de Dostoievski, puesto que presuponen un carée. ter objetual de los héroes en Ja intensi6n del autor; son vinculos que relacionan y combinan las imagenes acabadas de los hom bres en una unidad del mundo percibido y comprendido mono logicamente, y no la pluralidad de conciencias auténomas con sus visiones del mundo. El pragmatism argumental habitvel tiene un papel secundario en las obras de Dostoievski y tiene funciones especificas. Los uiltimos nexos que crean la unidad de su mundo novelesco son de tipo singular; el acontecimiento principal presentado por sus novelas no se somete a la interpre- tacién pragmético-argumental acostumbrada. Luego, la misma intencién del relato —no importa si éste da por medio del autor, del narrador o de uno de los perso najes—, ha de ser totalmente distinta de la de novelas de tipo monol6gico. La posicién desde Ia cual se desarrolla el relato, s¢ constituye la representacién o se ofrece la informacién, habria ge orientarse de una manera novedosa, no con respecto a un "undo de objetos, sino a este nuevo mundo de sujetos auté- mimnos. El discurso hablado e informativo habria de elaborar Gna nueva actitud hacia su objeto. ‘De este modo, todos los elementos de la estructura noveles- ‘ca en Dostoievski son profundamente singulares; todos ellos se Geterminan por una nueva tarea artistica que sdlo Dostoievski Supo plantear y solucionar en toda su amplitud y profundidad: jp tarea de formar un mundo polifonico y de destruir las formas establecidas de la novela éuropea, en su mayorfa monolégica (homéfona). Desde el punto de vista de una vision consecuentemente monol6gica y de la correspondiente comprensién del mundo representado y del canon monolégico de la estructura noveles- ca, el mundo de Dostoievski puede parecer ca6tico y la estruc- tura de sus novelas un conglomerado de materiales heterogé- neos y de principios incompatibles. ¥ s6lo a la luz de la fina lidad artistica principal de Dostoievski puede ser comprendi- do el caracter profundamente orgénico, légico e integro de su yoética. [...] Pra novela polifénica de Dostoievsii no es una forma dial6- sica habitual de organizacién del material en el marco de su comprensién monolégica y sobre el fondo firme de un tinico mundo objetual, sino un titimo dialogismo, el de la totalidad. En este sentido, la totalidad dramatica [...] es de cardcter mo- nolégico, mientras que la novela de Dostoievski posee otras racteristicas: es dial6gica, no se estructura como la totalidad de una conciencia que objetivamente abarque las otras, sino como la total interaccién de varias, sin que entre ellas una legue a ser el objeto de la otra; esta interaccién no ofrece al observador tun apoyo para la objetivacién de todo el acontecimiento de acuerdo con el tipo monolégico normal (argumental, lirica 0 cognitivamente) y hace participante, por lo tanto, también al observador. La novela no s6lo no ofrece ningxin apoyo estable para el tercero, fuera de la ruptura dialégica, sino que, por el contrario, con el fin de que este tercero monolégicamente no abrace a las demas conciencias, todo se estructura de tal mane- ra que la contraposicién dialégica resulte irresoluble. Desde el punto de vista de un «tercero» indiferente, no se construye un, solo elemento de la obra, en la novela éste no tiene representa- MUAIL BATIN 57 58 r LA NOVELA POLIFONICA cién alguna, para él no existe ni un lugar estructural, ni semén. tico. Esta no es una debilidad del autor, sino su gran fuerza, de este modo conquista una nueva posicion que esté por encima de la monolégica. [...] La excepcional capacidad artistica de Dostoievski de verlo todo en concomitancia e interacci6n aparece como su mérito més grande, pero también como su mayor debilidad. Lo hizo sordo y. ciego-para.con-muchas-cosas importantes; muchas fa. cetas de la realidad no tuvieron cabida en su horizonte artist 0, pero, por otra parte, esta capacidad agudiz6 al extremo su percepcion de un instante dado y le permitié ver muchas cosas heterogéneas alli donde los otros vefan una sola. Donde veian tun solo pensamiento, él sabia encontrar dos ideas, un desdobla. miento, donde vefan una sola cualidad, él encontraba la exis. tencia de una contraria. Todo aquello que parecia simple, en su mundo se convirtié en complejo. En cada voz, él sabfa escuchar dos voces discutiendo, en cada expresién, ofa una ruptura y la posibilidad de asumir en seguida una expresién contraria, en todo gesto captaba simultaneamente la seguridad y la incert dumbre a la vez, percibfa la profunda ambivalencia y la pol semia de todo fenémeno. Pero todas estas contradicciones y ambigiiedades no llegaban a ser dialécticas, no se ponian en movimiento por un camino temporal, en una serie en proceso de formacién, sino que se desenvolvian en un solo plano como yuxtapuestas 0 contrapuestas, como acordes pero sin fundirse © como desesperadamente contradictorias, como armonta eter na de voces diferentes 0 como su discusién permanente ¥ sin solucién. La visién de Dostoievski estaba atrapada por el ins tante de la heterogeneidad recién descubierta y seguia perma- neciendo dentro de ese instante, organizando y constituyéndola bajo el éngulo del momento presente. Este don tan especial, gracias al cual ofa y entendia todas las voces a la vez, que s6lo puede ser comparado con el de Dane, le permitié crear la novela polifénica. La complejidad objetiva el cardcter contradictorio y polifénico de su época, su situacién de peregrino social y de intelectual socialmente desplazado, la profunda participacién biografica e interna en la complejidad objetiva de la vida y, finalmente, el don de ver el mundo en la {interacci6n y coexistencia constituyé en conjunto el suelo sobre el que crecié su novela polifénica ‘Matt BASTIN LA PALABRA EN LA NOVELA La novela como todo es un fenémeno pluriestilistico, plurilin- gual y plurivocal. El investigador se encuentra en ella con uni- dades estilisticas heterogéneas, que algunas veces se hallan si- tuadas en diferentes planos lingiiisticos, y que estan sometidas 1 diferentes normas estilisticas. He aqui los tipos bésicos de unidades estilistico-compositi- yas en que se descompone generalmente el todo novelesco: 1) Narraci6n literaria directa del autor (en todas sus va- riantes). 2) Estilizacién de las diferentes formas de la narracién oral costumbrista (skaz). 3) Estilizacion de diferentes formas de narracién semilitera- tia (escrita) costumbrista (cartas, diarios, etc.) 4) Diversas formas literarias del lenguaje extraartistico del autor (razonamientos morales, filos6ficos, cientificos, declamacio- nes retdricas, descripciones etnograficas, informes oficiales, etc.) '5) Lenguaje de los personajes, individualizado desde el pun- to de vista estilistico. Estas unidades estilfsticas heterogéneas, al incorporarse a la novela, se combinan en un sistema artistico armonioso y se su- bondinan a la unidad estlistica superior del todo, que no se pue- de identificar con ninguna de las otras unidades sometidas a aquélla La especificidad estilistica del género novelesco reside preci- samente en la unificacién de tales unidades subordinadas, aun- que relativamente auténomas (algunas veces, incluso plurilin- gual), en la unidad superior del todo: el estilo de Ia novela reside en la combinacién de estilos; el lenguaje de la novela es el sistema ‘Mijail Bajtin, cLa palabra en Ja novela» (1934-1935), en Teoréay esté- tice de'la novela, trad. H. S. Kridkova y V. Cazcarra, Taurus, Madrid, 1989, pp. 80-81, 89.92, 131-133, 138-144, 148.150 [77-236] MUAH BArTIN 59 Por skaz entiendo aguella forma de la prosa narrativa que, en su léxico, fen su sintaxis y en st cleccion de entonaciones, revela una orientacion Ihacia el discurso oral del narrador> (Ejxenbaum). ro 60. LA PALABRA EN LA NOVELA Por dialogismo se entiende que el objeto del enunciade o discurso sestd rodeado ¢ {mpregnado de ideas generale, de puntes de vista, de valoraciones y fcentos ajenos» (Bajtn). de la «lengua». Cada elemento diferenciado del lenguaje nove, lesco se define mejor por medio de la unidad estilistica subord nada a la que se halla incorporado directamente: el lenguaje de personaje, individualizado desde el punto de vista estilistico, shay del narrador, escritura, etc. Esta unidad directa determina cardcter lingtiistico y estilistico (lexicogréfico, semAntico, sin. téctico) del elemento respectivo. Al mismo tiempo, ese elemen. to, junto con su-unidad estilistica inmediata, est envuelto en ¢ estilo del conjunto, porta su acento, participa en la estructura y en la manifestacién del sentido tinico del todo, La novela es la diversidad social, organizada artisticamente, del lenguaje; y a veces, de lenguas y voces individuales. La estra tificacién interna de una Jengua-nacional en dialectos sociales, en grupos, argots profesionales, lenguajes de género; lenguajes de generaciones, de edades, de corrientes; lenguajes de autor dades, de circulos y modas pasajeros; lenguajes de los dias, ¢ incluso de las horas; social-politicos (cada dia tiene su lema, su vocabulario, sus acentos); asf como la estratificacién interna de una lengua en cada momento de su existencia hist6rica, const. tuye la premisa necesaria para el género novelesco: a través de ese plurilingitismo social y del plurifonismo individual, que tiene ‘su origen en si mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo ‘su universo semédntico-concreto representado y expresado. El discurso del autor y del narrador, los géneros intercalados, los Ienguajes de los personajes, no son sino unidades compositivas fundamentales, por medio de las cuales penetra el plurilingtis- mo en la novela; cada una de esas unidades admite una diver. sidad de voces sociales y una diversidad de relaciones, asi como correlaciones entre ellas (siempre dialogizadas, en una u otra medida). Esas relaciones y correlaciones espaciales entre los ‘enunciados y los lenguajes, ese movimiento del tema a través de los lenguajes y discursos, su fraccionamiento en las corrien tes y gotas del plurilingiiismo social, su dialogizacién, constitu yen el aspecto caracteristico del estilo novelesco. [...] El discurso de tales narradores es siempre un discurso ajeno (en relaci6n con la palabra directa, real o posible, del autor) en un discurso ajeno (en telaci6n con la variante del lenguaje lite rario al que se opone el lenguaje del narrador). También en este caso tenemos ante nosotros un (Friedman). ro gracias, precisamente, a la especial concentracién y concrecisn de las sefias del tiempo —del tiempo de la vida humana, del tiempo hist6rico— en determinados sectores del espacio. Eso es exactamente, Io que crea la posibilidad de construir la imagey de los acontecimientos en el cronotopo (en torno al cronotopo} Sirve, en la novela, de punto principal para el desarrollo de lay eescenasy; mientras que otros acontecimientos «de enlace», que se encuentrarr lejos del-cronotopo; son presentados en-forma de informacion y comunicacién a secas (en Stendhal, por ejem, plo, la informacién y la comunicacién tienen una gran impor. tancia). La representacién se concentra y se condensa en pocas escenas; esas escenas iluminan también con luz concretizadora Jas partes informativas de-la-novela (véase, por ejemplo, la es tructura de la novela Armance). De esta manera, el cronotopn, ‘como materializacién principal del tiempo en el espacio, const. tuye para la novela un centro de concreci6n plastica, de encar. nacién. Todos los elementos abstractos de la novela —generali zaciones filos6ficas y sociales, ideas, andlisis de causas y efec- tos, ete— tienden hacia el cronotopo y adquieren cuerpo y vida por mediacién del mismo, se implican en la expresividad artistica. Esa es la significacién figurativa del cronotopo. NoRMAN FRIEDMAN ‘TIPOS DE TRAMA Antes de pasar a considerar un conjunto de hipétesis alternati vas para definir la forma de una trama cualquiera, debemos es tablecer el procedimiento para hacerlo. Puesto que la unidad de una accién girard de una manera natural alrededor del perso naje principal, la primera pregunta que hay que hacerse es gquién es el protagonista? El protagonista es aquel personaje Norman Friedman, «Forms of plot» (1955), en Form and meaning in fetion, The University of Georgia, Athens, 1975, pp. 80-91 [79-101], Tre duccién de Lara Vila, que la estructuracién de la accién dejaria de funcionar: sin & Cobre quien recaen los motives de la accién y de quien aaiteden las consecuencias de ésta; es aquel que experimenta ocsrsformacién més importante; aquel cuya trayectoria cons- i oval principal nacleo de interés; aquel alrededor de quien ‘in psolutamente todo en la trama. Algunas veces es una tini- 2 persona, como en Hamlet; otras veces se trata de una pareja, <2 Pe en Romeo’) Julieta; y en algunas ocasiones puede tratarse Sun arupo, como en El Negro del «Narcissus». Sin embargo, ce aque se trate de una pareja o de un grupo, lo importante es wpdquello que le pasa a uno solo les ocurre a ambos miem- hs de la pareja 0 a todos los del grupo, de manera gue los, froragonistas dobles o mltples funcionan en dltima instancia Fimo un foco de atencién colectivo, de la misma manera que lo face un protagonista tnico. [...] El segundo grupo de preguntas es: age revel en lo que acaece ass esperanzas ; Yy proyectos —érito 0 { fracaso—y a ella misma “Felcidad 0 desgracia—> ( (Friedman). ne que aquello que el protagonista piense y crea sea 0 no adecus, do, sin tener en cuenta sus circunstancias y sus prop6sitos, y la resoluci6n depende finalmente de su perspicacia y sus desc, ‘brimientos, entonces la parte principal es el pensamiento. fi nalmente, si el asunto principal depende de si el protagonisy, seré capaz o no de tomar la decisién requerida, y si esto depen, de fundamentalmente de sf mismo antes que de las circung tancias-o-los-conocimientes,-entonces la parte-principal es « personaje, En una trama dindmica, la parte principal es aquella que por definicién, experimenta una modificacién més importante. Pero si una de las otras dos partes, o ambas, también implicay un cambio, algo que sucede-a menudo, entonces debemos de terminar cudl es el cambio principal y de qué manera estén lo otros relacionados con éste. [...] De este modo definiremos nuestras posibilidades alternativas de la siguiente manera: primero, nos preguntaremos si el cambiy principal tiene que ver con la fortuna, el personaje o el pensa. miento y derivaremos de ello nuestras tres categorias principales seguidamente, nos preguntaremos, respecto de cada categoria, | el cambio particular es de mejor a peor o viceversa; y, finalmente, nos preguntaremos de qué manera los dos factores restantes es tn relacionados como materiales con este fin. Entonces intents remos definir la fuerza particular de cada tipo «para conmover nuestros sentimientos poderosa y agradablemente de un modo determinadoy, tal como afirma R. S. Crane. [..] A Ia luz de les anteriores distinciones y en relaciOn con estas variables, ves mos qué tipos de tramas surgiran. 1. Tramas de fortuna Ta trama deaccién. Este tipo de trama, el primero y més prt mitivo considerado bajo este titulo, es también, supongo, el més comin en términos de un piiblico lector considerado de manera global. El interés primordial, y con frecuencia el tinico, se bast en lo que va a ocurrir, con el personaje y el pensamiento repre sentados de una manera esquematica en funcién de las necesida: des mfnimas requeridas para que avance la accién, En otras pe labras, pocas veces, si es que alguna, nos vemos implicados e wn asunto intelectual o moralmente grave; tampoco el resultado venta implicaciones profundas para el protagonista, otorgén- Bie libertad para empezarlo todo de nuevo, quizés, en forma de continuacion (no todas las continuaciones implican, sin embar- oor tramas de accién); y los placeres que experimentamos son 0, Soralmente los causados por el suspense, la expectaciGn y la Sirpresa puesto que la trama se organiza alrededor de un ciclo ipsico de enigma-soluci6n. Hay un gangster al que encontrar, un gsesino al que descubrir y arrestar, un tesoro que conseguir, o un laneta al que llegar. (...] Los ejemplos més frecuentes se en- fuentran en aquellas clases de ficcién denominadas de aventu- fas, detectivescas, el western y la ciencia-fiecién. Esto no significa, Sin embargo, que el argumento de accién deba proceder necesa- riamente de una forma subliteraria, puesto que existen muchos tjemplos respetables que, con razén, han legado a convertirse en clisicos de su género: las novelas de R. L. Stevenson, las his- torias de sir Arthur Conan Doyle, los misterios de Wilkie Collins o las obras de Ray Bradbury. La trama melodramatica (pathetic plot]. En este caso nos en- contramos siempre con un protagonista interesante que sufre tuna desgracia de la que no es responsable, y, por lo tanto, este tipo resulta ser ante todo una trama que trata de un sufrimien- to, Lo més frecuente es que la vohmtad del protagonista sea en cierto modo débil y sus pensamientos ingenuos y deficientes. La llamo «melodramatica», puesto que los temores profundos que experimentamos por él se materializan de una manera efec: tiva, siendo apenas aliviados por esperanzas esporédicas y su- perficiales, de lo que resulta en tiltima instancia una completa compasién causada por su sufrimiento. La catarsis moral de- penderia de hasta qué punto sentimos que, a pesar de que el per- sonaje no ocasiona sus propias desgracias, no obstante resulta vencido, a fin de cuentas, por si mismo debido a la debilidad de sur voluntad y Ia ingenuidad de su carécter. También dependeria del grado en que sentimos que las causas de estas deficiencias, as{ como las causas de la dureza del mundo, se encuentran en la naturaleza antes que en la sociedad per se. [...] Una trama como esta parece incluso una de las preferidas por aquellas obras modernas o protomodernas que tratan de lo antiheroico, tales como Tess, Las tres hermanas, La muerte de tn viajante, Un tranvia lamado deseo, De agut a la eternidad, NORMAN FRIEDMAN 71 ‘72 TIPOS DE TRAMA | Maggie: A Girl of the Streets y Adids a las armas, en las que Ig impregna todo un sentido obsesivo de la fragilidad y la inuti dad humanas, dejéndole a uno con un sentimiento de comp, sién, dolor y pérdida frente a la inescrutable apisonadora de lag circunstancias que aplasta los frégiles deseos humanos. [...] La trama tragica. Sin embargo, si un protagonista atractive tiene también la fuerza de voluntad, ademas de un cierto grado de sofisticacién-o-habilidad,para-cambiar sus pensamientos, sy responsabilidad por aquello que hace o provoca podria ser ex correspondencia mayor, y, por lo tanto, nuestra satisfacci6n por su cafda se torna, de este modo, més clara. Cuando un hombre como este sufre una desgracia de la que es parcial totalmente responsable debido a alguna-equivocacién grave o algtin error de juicio por su parte, y posteriormente descubre tal error solo cuando ya es demasiado tarde, nos hallamos, estrictamente ha- Blando, ante una trama tragica. Se produce aqui el mismo pro- fundo temor provocado por una desgracia amenazadora, ¥ una compasién causada por su materializacién, igual que en ia tra ma melodramatica; pero se produce también aqui una relacién més complicada entre la fortuna, el personaje y el pensamiento que resulta en este tipo de catarsis [...] en Ia que nuestro temor y, después, nuestra compasién van seguidos de un sentido de justicia y de una liberacién emocional, puesto que el protagonis. ta no sélo ha tenido parte en su propia cafda sino que también ha llegado a reconocer tal compromiso. Su consiguiente agonia de espiritu, por lo tanto, a pesar de que frecuentemente termina en la muerte del que no deja de ser un buen hombre, resulta, de alguna manera, merecida; es, en efecto, el mejor final posible para él provocado por aquello que ha hecho o suftido; o es in cluso una expiacién necesaria para su naturaleza algo imperfec tay arrogante, Seguramente, esta es una forma compleja, una de las realizaciones artisticas mas notables, y los ejemplos que pueden figurar proceden, desafortunadamente, casi de una sola mano: Edipo rey, Antigona, Otelo, Hamlet, El rey Lear, Julio César, quizé el inacabado El tiltimo magnate, pero ¢cudntas obras més? La trama punitiva. Nos encontramos aqui ante un protago nista cuyo cardcter es esencialmente poco atractivo, ya que sus ambiciones y propésitos resultan repugnantes —aungue, a pesat de ello, podria resultar admirable debido a su fuerza de volun- tad y sofisticacién intelectual, que sufre una desgracia mereci Es en este tipo en el que encontramos con més frecuencia jroe-villano saténico 0 maquiavélico cercano a los corazo- fe los escritores isabelinos o jacobinos, como en el Doctor net sus y La Duguesa de Malfi, o en el Satén de Milton, y que [ex evitalizado por escritores romnticos decimonénicos tales Sno Byron, Huysmans y Goethe. ‘Al principio, nuestra admiracién e indignacién se encuen- yan curiosamente combinadas mientras el héroe-villano pone Srmareba sus planes inmorales y vence a los estipidos inttiles er poralizantes de los que est rodeado. Pero cuando consigue acer sufir a personas realmente buenas y también admi ies, estas emociones dan paso al horror y al escéndalo, y fi- falmente experimentamos un profundo sentimiento satisfecho &e venganza cuando tiene lugar su caida definitiva. Cualquier fompasi6n que podamos sentir se dirige hacia sus victimas an- tes que al mismo protagonista, de modo que el equilibrio emo- tional final alcanzado en este caso no debe confundirse con la fatarsis trégica. Otros ejemplos, aunque implican ciertas modi fcaciones, pueden encontrarse en Hedda Gabler, Volpone, Tartu- jo, El tesoro de Sierra Madre de B. Traven, Las lobas de Lillian Yellman, Ricardo III, The Changeling, Riceyman Steps de Ar- old Bennett, El alcalde de Casterbridge, y quiza Moby Dick (si consideramos a Ahab como protagonista). La trama sentimental. Llegando ahora a aquellas tramas en las que el cambio de fortuna se produce para dar lugar a una me- jora, nos encontramos ante un tipo de trama muy comin que nos presenta a un protagonista interesante que sobrevive a las amena- zas de la desgracia y Lega, al final, a buen término, a pesar de que también esta, al igual que la trama melodramética, es la trama de un sufrimiento, Nuestras respuestas emocionales en este caso son. el anverso de las creadas por la trama melodramética, sin embar- 0, puesto que las profundas esperanzas que se despiertan se ma- terializan finalmente, mientras que los correspondientes temores superficiales resultan aliviados, siendo el efecto final el de un regocijado consuelo a la vista de la virtud recibiendo su justa re- compensa. Un motivo esencial de este efecto es que, aunque el protagonista se mantiene siempre firme, més que actuar resulta objeto de una accién; ni su buena ni su mala fortuna dependen directamente de las cualidades de su carfcter o de sus pensa- mientos. Anna Christie es un buen ejemplo de este tipo. [...]. Cim- a he pes ae NORMAN FRIEDMAN 73 74 TIPOS DE TRAMA El téemino personaje designa , o bien: «Nos dice usted que hizo esto, pero es imposi- ble por tal y tal raz6n, por lo tanto debié hacer esto otro.. Si el personaje conociera por completo su propia historia, si no tuviese ningin inconveniente en contatla o contarsela, se im- pondria la primera persona: se limitarfa a informar sobre si mis- MICHEL BUTOR 93 94 TIEMPO Y VERBO EN LA NOVELA Como tiempos del grupo I, Weinrich fnumera. los siguientes: hsbra cantado, cantard, vaca cantar, hha cantado, acaba de cantar, etd cantando. mo. Pero se trata de obligarle a hacerlo, porque miente, porque | oculta o se oculta alguna cosa, porque no posee todos los elemnen tos, 0 incluso, en caso de que los posea, porque es incapaz deen, | samblarlos convenientemente. Las palabras pronunciadas por ¢ | testigo se presentardn como islotes en primera persona en el int. rior de un relato en segunda persona que provoca su emersicn, Asi, siempre que se quiera escribir un auténtico proceso de Ja conciencia, el nacimiento- mismo del lenguaje o de un len guaje, la segunda persona seré la més eficaz. En el interior del universo novelesco, la tercera persons ste presenta» este universo en cuanto es diferente del autor y del lector, la primera «representa» al autor, la segunda al lector, ppero todas estas personas se comunican entre si, produciéndos. desplazamientos incesantes. HaRatp WEINRICH ‘TIEMPO Y VERBO EN LA NOVELA Casi toda la escala de las manifestaciones lingtifsticas —con la | sola exclusién del relato— se sirve del grupo de tiempos I. Como | situaciones caracterfsticas valgan el dislogo, el memoréndum del politico, la conferencia cientifica, el ensayo filos6fico, el co- mentario jurfdico'y otras muchas. ¢A cual ha de darse la prefe- rencia? Pronunciarse por una de ellas serfa arbitrario y por ello baste sefialar en general, as notas que distinguen estas situacio | nes comunicativas de la situacién narrativa. Como nota general_ | de la situacién narrativa hemos sefialado la actitud relajada que, | respecto del cuerpo, s6lo es signo exterior del relajamiento dl | espiritu y del discurso. Valga, a la inversa, la actitud tensa, tanto | del cuerpo como del espiritu, como nota general de la situacién comunicativa no narrativa. En ella el hablante est en tensién su discurso es dramético porque se trata de cosas que le afectat Harald Weinrich, Esoructura y funcién de los tiempos en el lengusie i | | (1964), trad. F. Latorre, Gredos, Madsid, 1968, pp. 69-70, 76-79 y 207-209. | grectamente. Aqui el mundo no es narrado, sino comentado, Grado. El hablante esta comprometido; tiene que mover y tiene me reacoionar y su discurso es un fragmento de accién que mo- Sifica el mundo en un pice y que, a su vez, empefia al hablante {embién un pice. Por eso, el discurso no narrativo es, por prin- Gpio, peligroso; Nathan el Sabio, en el drama de Lessing, lo She muy bien, y es por lo que elude una cuestién peligrosa con, fm relato inocuo, con la.célebre parébola de los tres anillos. js nosotros, sin embargo, no nos suele estar permitido eludir una juestién por medio de un relato. Hay Tiempo de comentar y hay ‘Tempo de narrar. Asi, hay tiempos gramaticales del comentar yydel narrar. Lo mismo que el grupo de tiempos II esté para rela- tas, asi el grupo I est para comentar, para tratar de las cosas. Varnos, pues, a llamarlo grupo de tiempos del mundo comentado ylos tiempos, tiempos comentadores. [...] "Cuando el hablante emplea los tiempos del grupo II, el cyente sabe que ha de recoger la informacién como relato, pero jora que haya de relacionarla con lo pasado. Tenemos que repetir esto una vez més con toda claridad. La diferencia entre canta y cantaba no consiste en que a la informacién (seménti- ¢a) «cantar» aftadamos en un caso la informacion «en el pre- sente> y en el segundo «en el pasado». En expresiones como ccanta> y «cantabar, y s6lo sobre la base de los tiempos, no aprendemos absolutamente nada sobre el Tiempo del «cantar» Los tiempos presente e imperfecto (y los correspondientes en otros idiomas) nos estén informando mas bien sobre el modo como tenemos que escuchar. Nos dicen si el «cantar» va a ser comentado o narrado. Para el oyente es importante. Reacciona- ride forma distinta de un caso al otro. El «cantar» comentado cxige generalmente una determinada postura, actitud, inmedia- ta: una opiniGn, una valoracién, una enmienda 0 cosa pareja. Si al «cantar» es, empero, «s6lo» narrado, no se impone adoptar tuna postura; puede ser aplazada o se puede, sencillamente, no adoptar ninguna. Hay tiempo para fumar la pipa o el cigarro hasta el final. La informacién que facilita el tiempo presente en Ja forma canta reza asf: «jAtiende, que te atahe directamentel»; la forma cantaba nos facilita la informacién del imperfecto junto con los tiempos perfecto simple, pluscuamperfecto, ete.: «jAhora puedes escuchar con mas descuido!». Con ello la situacién comu- Ricativa queda marcada cwalitativamente. HARALD WEINRICH 95 Los tiempos del grupo TI son los siguientes: habria cantado, bbubo eantado, acababa de cantar, cstaba cantando, yy 96 TIEMPO Y VEREO EN LA NOVELA El mundo narrado es indiferente frente a nuestro Tiempo, Puede quedar fijado en el pasado por una fecha, o en el presen. te 0 el futuro por cualquier otro dato. Esto no cambia para nada ni el estilo del relato ni la situacién hablada que le es pro. pia, lo cual explica el que muchos narradores puedan hace; alarde de una indiferencia verdaderamente provocadora respec. to del Tiempo. Es muy conocido el procedimiento de sustituir por uunos puntos suspensivns el atia.en que ocurren los sucesos de un relato. El ejemplo siguiente esta sacado de un cuento de Edgar Allan Poe y vale por otros muchos; el cuento se titula Le sin par aventura de un Hans Pfahl: «Parece que el... del mes de... (no estoy seguro de la fecha), una inmensa multitud.... Y al comienzo del relato titulado Metzengerstein pregunta Poe sE] horror y la fatalidad han salido al paso por doquier y en to das las épocas. {Por qué dar entonces una fecha a la historia que voy a contar?» Puede decirse que estas palabras de Edgar Allan Poe ma. nifiestan explicitamente lo que implicitamente contienen los tiempos del mundo relatado. Estén diciendo que no se mienis el mundo en que se encuentran el hablante y el oyente y en el que estan directamente afectados; estén diciendo que la situa cién hablada, reproducida en el modelo de la comunicacién, no es tampoco escena del suceso y que el hablante y el oyente, mientras dure el relato, son mds espectadores que personajes activos en el theatrum mundi aun cuando se contemplen a si mismos, Ambos prescinden de la existencia del hablante y del oyente. Ahora bien; en lo que respecta a Jenguas como el espaiiol y 1 francés que hacen la diferencia de los dos tiempos de la na rracién, imperfecto y perfecto simple (imparfait y passé simple, ya se ha advertido algo de su peculiaridad, pero solo en aspec: tos aislados. Jean Pouillon en su libro Temps et roman conserva la correspondencia tiempo verbal-Tiempo, pero el imparfait del francés como tiempo del relato —de manera andloga a como hace Kate Hamburger para el Prateritum aleman— lo considera una excepci6n. El imperfecto en la novela no tiene propiamente significacién temporal (de Tiempo), sino més bien espacial: «nos aleja de lo que miramos». No esta diciendo que el suces0 haya pasado, porque, precisamente, el novelista nos quiere ha cer participar en ese suceso. De esa forma llega Pouillon a la in seresante consecuencia de que «el imperfecto de tantas novelas w sigifica que el novelista esté en futuro de su personaje, sino Mneillamente que 10 es ese personaje, que nos lo muestra». No pay duda que tiene raz6n; sdlo hay que lamentar el que Poui- [lon limite este resultado al imperfecto y s6lo en la novela. Pero es que lo mismo vale para el perfecto simple (passé simple). De este tiempo dice el novelista Michel Butor en un ensayo: «es un pasado muy netamente cortado del hoy, pero gue no se aleja, es un aoristo mitico». Es el tiempo que, por e: Gr relatada en tercera persona, mejor le conviene a la novela Michel Butor al incluir el perfecto simple (passé simple) entre Jos tiempos del pasado paga tributo a la gramatica del bachille- rato. Prescindiendo de esto, nos queda la interesante observ tion de que el perfecto simple caracteriza un mundo que esté muy netamente> separado del nuestro y que ha sido desplaza- dol plano «mitico», Todo esto, sin embargo, hemos de aftadir nosotros, tiene va lidez no solo para el perfecto simple espafol y passé simple francés de la novela, sino para este tiempo en cualquier caso y para todos los otros tiempos del mundo narrado, pues siempre ‘que éstos se emplean, el hablante adopta el papel de narrador invitando al oyente a convertirse en escucha, con lo que toda la simaci6n comunicativa se desplaza a otro plano. Esto no signi- fica desplazamiento de la accién al pasado, sino a otro plano de Jn conciencia, situado mas alla de la cotidiana temporalidad. No estaria de més, al llegar a este punto, recordar el trans- cendental estudio de Giinther Mulller sobre la significacién del Tiempo en el arte de la narracién? Gither Miller lama la stencién sobre una verdad que, de tan evidente, pasa desaperci- bida: el Tiempo narrado es de otra especie que el Tiempo vivi- do: es «en un aspecto més pobre, en otro, mds rico» (p. 22), pues todo Tiempo relatado es Tiempo acumulado. Toda omision (dussparung segén la expresién de Thomas Mann) es seleccin ytoda seleccion, interpretacion. ;Qué alejados nos hallamos del 1. Jean Pouillon, Temps et roman, 1946, pp. 161 ss. 2. Michel Butor, Les Temps modernes, febrero, 1961, p. 939. Para la tion del imparfait y del passé simple del francés, cf. la detallada expo- sicién en el capitulo X de este libro, ogee Obber Mallet, Die Bedesung der Zeit in der Ereahlunst, Bon, HARALD WEINRICH 97 Vease lo que escribe Butor sobre estas ccuestiones al tratar del relato en tercera persona, 3 98 TIEMPO Y VEREO EN LA NOVELA Sobre el estilo o diseurso indirecto libre, véanse Cohn y Metal. Tiempo fisico! En su descripcién del Tiempo relatado pin Gunther Miller en la literatura narrativa. Nosotros afiadirems: que, naturalmente, la descripcién puede aplicarse a todo rela no literario, Nos lo confirma el resultado obtenido del exams de los tiempos (y no del Tiempo), segtin el cual el mundo do con su Tiempo narrado, no puede ser identificado con nix guna fracei6n de Tiempo del mundo comentado 0 Tiempo viv, do, y mucho menos,.con-la-porcién-de-Tiempo llamada pasaiy ‘Los tiempos del mundo narrado estan, entre otras sefiales, pan, que la temporalidad del mundo comentado no tenga validey mientras dure el relato. ‘Como indicio de lo dicho sirvanos el hecho de Que en el mun. do narrado no tiene aplicacién toda una serie de adverbios tem, porales. Ahora, hoy, ayer, mafiana son etraducidos» cuando est, ‘mos relatando y decimos entonces, en aquel tiempo, la vispera, a dia siguiente. Lo mismo ocurre en otros idiomas, por ejempl, en el francés. A la serie maintenant, en ce temps, aujourdhut Ihier, demain, etc., como adverbios del mundo comentado le co rresponde la serie alors, a ce temps, ce jour-l, a veille, le lenis ‘main, etc., en el mundo narrado. Los adverbios temporales, lp mismo que los tiempos, se ordenan en dos grupos y nos infor. man, en primer lugar, si nos hallamos en el mundo narrado 0 e el mundo comentado. Para el lenguaje no existe en absoluto «el Tiempo>. Existe el Tiempo del mundo narrado que nosotros lis mamos, con Giinther Miller, Tiempo narrado y existe el Tiempo del mundo comentado, que, con Heidegger, podemos lamar temporalidad. Ambos érdenes temporales son cualitativamen diferentes. De manera andloga, en el lenguaje no existe en abso luto la clase de los adverbios temporales, sino que hay adverbios del Tiempo narrado y adverbios de la temporalidad. El paso de una a otra clase es un proceso de traduccién. Si alguna vez se prescinde de ésta, se origina un fenémeno estilistico: el estilo indirecto libre; es decir, a ilusién de un discurso verdadero. Es una libertad postica que no deroga el uso idiomatico, sino que ‘més bien, lo presupone. ‘Cuando han de traducirse adverbios, segiin se comente 0 s¢ narre, salta a la vista la diferencia entre el Tiempo narrado del mundo narrado y la temporalidad del mundo comentado.-(..] Uno puede imaginarse el armaz6n de un cuentecito que Pet mita distinguir las tres fases fundamentales del proceso de! re : Era una vez una pobre huerfanita... Un dia pasé un princi- Mipor delante de su casa, se enamord de ella y se casaron... Mit Bias eran las chicas que envidiaban su suerte. En francés el Grento serfa: Il était une fois une pauvre fille... —Alors un jew- ce prince passa... —Le lendemain il Tépousait. Los tiempos en ste caso Son: imperfecto, perfecto simple, imperfecto. Las tres fgses de Ja narraciGn, introducci6n, néicleo narrativo y conclu- f3on, son a la Vez tres fases de los tiempos. De este modo la na- fracién cobra relieve y se distribuye en un primer plano y en un ndo plano. El imperfecto es en el relato el tiempo del segun- plano; el perfecto simple es el tiempo del primer plano. ‘Qué sea en el relato el primer plano y qué el segundo es cosa que no puede decirse de una vez para todas, si es que atin no quiere admitirse Ia inversiOn de los términos segtin Ia cual {3 segundo plano todo lo que esta en imperfecto, y todo lo que ‘stéen perfecto simple es primer plano, Para la distribucién de {stos tiempos en la narracién no hay leyes inmutables, excepto lque ambos aparecen entremezclados. En cada caso particular su distribucién depende del criterio del narrador; sin embargo, sulibertad esté limitada por algunas estructuras fundamentales del acto de narrar. Al principio de Ia historia es necesaria una exposicion de ciertas proporciones que constituye normalmente tna introduccién. En Ja introduccion hay normalmente un tiempo del segundo plano. Muchos relatos subrayan expresa- mente el final por medio de una conclusion que, ademas, se in- dlina por el tiempo del segundo plano. Esto no es necesario ni ccurre siempre, pero al principio y al final de la narracién se encuentra con relativa frecuencia tuna acumulaci6n de tiempos el segundo plano. [...] Luego, en el propio micleo del relato se encuentran los tiempos del segundo plano imperfecto y tam- bign pluscuamperfecto en circunstancias secundarias, descrip- ciones, reflexiones y todos los demés objetos que el narrador uiere ver desplazados al segundo plano. Por otra parte, tampoco es posible predecir a priori qué sera enel relato primer plano y qué estar en perfecto simple. Primer plano es lo que el narrador quiere que se sienta como pri- ner plano, Sin embargo, el margen de apreciacién del narrador también est en este caso limitado por algunas condiciones fundamentales del acto de narrar. Es primer plano, segtin las, Jeyes fundamentales del narrar, aquello por lo que la historia se Jato: HARALD WEINRICH 99° Por raz de lo inhabitual se cuenta la historia, Por Jo tanto, lo inhabitval forma como espontineamente la accidn del primer plano, ¥ylo habitual, del que aquél se destaca, forma también como de por sl fondo de la historia, el segundo plano (Weinrich). 100 TIEMPO Y VERBO EN LA NOVELA cuenta, lo que contendria un resumen, lo que el titulo insinga 4 pudiera insinuar, lo que hace que la gente, dado el caso, si, penda por un rato el trabajo y escuche una historia cuyo muy. do no es el suyo cotidiano; con una palabra de Cervantes, extraflo suceso>. A partir de aquf puede determinarse, invirtiee do los términos, qué es segundo plano de la narraci6n. Sezund, plano de la narracién es, en el sentido mas general, lo que ny es extrafio suceso-lo.que-por-st-solo-no-moveria a nadie a esc, char, lo que, sin embargo, ayuda al oyente en este acto y le fac, lita orientacién en el mundo narrado. A partir de aquf se explica ya sin dificultad el hecho fund, mental del que hemos partido: el predominio de los tiempos na, rrativos sobre los tiempos-del-comentario. Bl lenguaje pone 4 disposicién del mundo del relato mas tiempos porque es mis dificil situarse en el mundo narrado que en el mundo comenta do en el que nos movemos con toda confianza. Al tratar de ung cosa disponemos de los apoyos més diversos para hacemes comprender que nos facilita la situacién. En la mayorfa de los casos se reconoce sin esfuerzo si el tema del discurso se ident. fica con la situacién en que se encuentran el hablante y el oyen te. Esto lo dan a entender toda clase de gestos y los elementos deicticos del Ienguaje. Si ello es asf, el discurso comentador cocupa siempre el primer plano. En el caso de faltar todas las sehales defcticas y los medios auxiliares que determinan la si. tuacién, el objeto del discurso se desplaza por sf mismo al se gundo plano, es decir, se aleja de la situacion inmediata hacia To general o lo lejano. El lenguaje casi nunca necesita tiempos para darlo a entender. La situacién por si misma habla con lenguaje inequivoco, ‘También en el sistema temporal hay que atender a Ia situa cién extralingufstica, que, sin embargo, hace uso de los medics auxiliares de la determinacién sélo en situaciones comentado- ras. La situaci6n no sirve de ayuda en el mundo narrado; éste ha de ser representado con medios puramente lingiisticos. En particular, la situacién no dice lo que en el mundo narrado haya que ver como primero o segundo plano. Ast pues, en el mundo narrado, y como compensacién de los medios auxiliares extralingtisticos que faltan para determinar la situacién, hay que hacer uso de mayor ntimero de medios expresivos lingit cos para conseguir la misma inequivocidad del discurso. Estos GONZALO TORRENTE BALLESTER 101 | edios son las parejas de tiempos imperfecto-perfecto simple y secquamperfecto-pretérito anterior que realizan en la narra- ts que Ia situacion en el comentario, dando relieve al dis- ion "eegiin un primero y un segundo plano. Detris de la observada asimetria del sistema temporal de las lenguos Toménicas se encuentra, pues, sobre un plano més fun- Gamental, una simetria absoluta de ambos grupos temporales. diipayor mimeo de tiempos de que dispone el mundo narrado Jos compensa el mundo comentado con mas situaciones. Asi vies -podemos decir en una lingifstica que salve las fronteras Mil lenguaje actistico—, existe no sélo la pareja imperfecto-per- fecto simple, sino también la pareja correspondiente del mundo fomentado: presente (identificado con la situacién comunicati- ta) - presente (no identificado con la situacién comunicativa). Jimbas parejas son tiempos en el sentido més amplio. Como snedios expresivos son equivalentes y absolutamente econdmi- ine Asu modo, ambas garantizan la consecucién del objeto {que busca la comunicacién: la comprensién 6ptima, GonZALO TORRENTE BALLESTER | UNA TEORIA DEL PERSONAJE Es muy corriente que un escritor digar «Tengo una idea de un personaje>. La expresién es bastante imprecisa y da lugar a ye- 110s, Pero decir «Tengo la intuicién de un personaje», siendo mis exacto, pareceria pedante. En la «idea» de personaje a que descritor Se refiere se incluyen, pues, Ia idea propiamente di- cha y la intuicién. Son modos de creacién, como se sabe, per- fectamente distintos. Nos equivocariamos, sin embargo, si, radicalizéndolos, nos raligsemos de ellos para establecer una dicotomia irreductible Gonzalo Torrente Ballester, «Esboz0 de una teoria del personafe lite taxis (1965), Ensayos erftcos, Destino, Barcelona, 1982, pp. 19-23 y 24- 2819-28) 102 UNATEORIA DEL PERSONATE Figuras: 2) construldas y unfvocas ) intuidas y multivoces. como portato | soma roma Robbe | Galt ests, ne otros i sspects de anv ls i persone Vem men Esciesones de Sita de las obras literarias en que Jos personajes son. parecen ing, dientes sustantivos. Hay obras en que el personaje es el centry eje; las hay en que la sociedad —una sociedad— o un hee constituyen la sustancia. En las primeras, los elementos no sonales son funcién del personaje; en las segundas, la funcig recae en el personaje mismo. Este es, pues, principio subord, nante o elemento subordinado. Nada impide; sin-embargo;-que-er-tas-primeras sean ly; figuras de las que llamamos construidas y untvocas, y que e las segundas aparezcan intuidas y multfvocas. En la pintura, retrato y el fresco se corresponden aproximadamente ~sij, aproximadamente— a esa division, y si por una parte hallamo, retratos concebidos en funciém de unaidea, por la otra el mil gro de San Antonio, en la Florida madrilena, nos muestra, ¢, un conjunto, hombres absolutamente concretos. El puesto y funcién del personaje en la economia de Ia obra literaria no a tera la relacién con su 0 sus significaciones. Lo que si parece repetirse es la serie de parejas hace un momento mentadas, Ja univocidad corresponde la construccién desde fuera; a lk multivocidad, el crecimiento desde dentro. También es cierto, problablemente, que el personaje multivoco es de aparicién re lativamente reciente en la literatura, producto tardfo, con toda seguridad, de la mentalidad cristiana; y que en las letras mo demas se asiste a un dramatico intento de eliminacién, no sé. por ausencia de grandes intuitivos (los escritores modernos so mos todos intelectuales) 0 si porque el concepto cristiano del hombre esté en crisis, y para que surja un modo nuevo de et tendernos hay que destruir previamente el anterior. El caso es ‘que, tras los intentos —algunos de ellos geniales— de destruir el personaje (Joyce, Pirandello, Beckett, Ionesco y otros), pre dominan hoy las significaciones. O, mas exactamente, las figuras significativas. Intentos como los de Robbe-Grillet, Butor, tc de privar de toda significacién a sus figuras parecen haberst frustrado. No estoy seguro de que, en el caso de esos novelis: tas, pueda hablarse siquiera de figuras. Si intento representar me, por ejemplo, al personaje de Le Voyeur, los elementos que Ja narracién me ofrece 0 me sugiere, al ordenarse en mi ima ginaci6n, se sittian unos junto a otros, se yuxtaponen, pero n0 se organizan, no componen una figura. Carecen de principio de cohesién, interno o externo. Y es muy curioso que ast suct GONZALO TORRENTE BALLESTER sue precisamente Robbe-Grillet parte de un buen prin- 4s, PoriMGe dar, no la figura hecha, sino sus componentes Ser jos para organizarse; seré que carecen del movimiento 2 ados desde un centro o atraidos por otro— que los ASD 70 seré sencillamente que el autor no quiere que Ile- aoe a constituir figura alguna? Si juzgamos por los efectos en emplador de su pelicula famosa, Liannée demnizre a Ma- tad (Gesconozco las posteriores de R-G), me inclino a fp altima respuesta. Los escritos te6ricos de Robbe-Grillet lo boran. cory Aerimensor K. (y, en general, los personajes kafkianos)[...] recen una figura, a pesar de las precauciones tomadas por el gir para que nos resulte lo més vaga posible. Una de ellas es jpambigiedad de su significacién. Que esto sea deliberado, ca- malo necesario no importa por el momento. Lo que importa, So cambio, es la multitud de interpretaciones distintas, los va- Sados significados que a las obras de Kafka se atribuyen; y no por generaciones sucesivas, sino por gentes préximas entre sf ¥ Mo sélo por los que se apoyan en distintas metafisicas, sino por neque comparten los mismos fundamentos te6ricos. En lo tni- co que concuerdan es en que La muralla, El castillo, El proceso, Ia metamorfosis contienen significaciones coherentes entre si y con la persona y la biogragia del autor. Pero las divergencias son tan radicales como las que hacen irreductibles las interpre- taciones marxistas de Lukécs y de Garaudy. Por mantenerme en tlmismo orden de vocablos, propongo para estos personajes de Sinificacidn ambigua el mote de equivocos. Bien entendido, sin embargo, que la oscuridad de su significacion no altera el proceso y, sobre todo, el modo de su génesis. Y, para terminar, insindo la postbilidad de que puedan establecerse las siguientes polaridades: : Crecimiento — construccién Intuicion — inteleccién (de significacién o idea) Libertad = sumisién equivocidad 0 univocidad centro de cohesién. externo, Multivocidad - Centro de cohesion. — interno 104 UNATEORIA DEL PERSONAJE Quizd, al leer las paginas anteriores, no quede demasia, | claro que don Quijote pasa de una condicién a otra; que Sa cho actda de catalizador y que quiza esto acontezca contra , voluntad inicial de Cervantes. (...] En los fabliaux franceses, en los dislogos costumbristas Arcipreste de Talavera, en los articulos de Mesonero Romanos, en Agua, acucarillos y aguardiente pululan numerosas figuras terarias. A-veces llevan nombres propios, pero nunca son, pry piamente hablando, hombres, por mucho que sus circunstay cias estén especificadas, Cuando la obra literaria pretende de ‘mostrar algo, la persona resulta initil, porque nada hay meng, ejemplar —es decir, menos general— que el acto personal. ¥] tipo, en cambio, resulta pintipafado para la moralizacién taniy como para la sétira. Son también muy utiles para los grandes cuadros de cos tumbres o para. esos conjuntos ambiciosos en que un artis, : pretende —y a veces consigue— describir toda una época Todo novelista, todo dramaturgo que intente trabajar con ma terial real necesita, previamente, tener idea de la realidad: perp esta idea puede ir de lo particular a lo general, 0 viceversa El resultado, en orden a los personajes, es muy distinto, Cer vantes y Balzac conocian bastante bien la sociedad en que vi. vieron, y no deja de ser interesante que uno y otro hayan side elogiados por Carlos Marx. Conocida es la admiracion que Marx y Engels experimentaban por el autor de La comedia hu. mana. Para Balzac, la sociedad de la Restauracién era un jue. go de fuerzas actuantes 0, si se prefiere, desencadenadas, de las que los individuos eran sélo instrumento. Al escribir su impresionante, su casi cientifica vision de Francia alrededor de 1830, los individuos de que se valié no perdieron casi nun. ca el cardcter instrumental. Estaban alli para mostrar que la vi sin balzaquiana era correcta y profunda. Algo de ellos quiz4 se Je escape... Raras veces. {Era absolutamente necesario que fue- se asf? En La guerra y la paz, Tolstoi ofrece un cuadro de gran tamafo, al que, para nuestro gusto actual, sobran algunas co- sas; pero el hombre que fue capaz de trazar, con rasgos perso- nales, el retrato de Ana Karenina, pinto retratos igualmente concretos en su epopeya de la independencia rusa. No son fu ciones, como los balzaquianos; son personas actuando en un conjunto. [...] GONZALO TORRENTE BALLESTER 105 situé su pareja en el mundo real (aunque no Caras Intension no era clentifia en absoluto, He- siemprsycado que se propuso divertire con el choque amistoso mos infjos personajes, con sus dimes y diretes, con su presen de vay pero el juego hubiera resultado incompleto e insatis- ia aercin otro chogue, el de ambos —el realista y el idealis- {actomin la realidad, Por eso Ia incluyé en su novela. Pero el 18 ote es antropocéntrico. La realidad, en él, es una funcién. Qui, nos preguntamos: zeudl de las dos versiones, la de yee ola de Cervantes, es mas verdadera? Marx nos testifica Balen fotigo de calidad que la realidad esté en ambas: la rea- iid social, el juego de fuerzas. Pero la realidad humana so mis en Cervantes; don Quijote y Sancho —y alunos mis ot Spc hat, mon Car Be, i ge Rubempré —dejemos a un lado a Papa Goriot— son tipos. tna ere qed que cone un conjunto de datos iersios un hombre conereto —gulero decir, naturalmente, en su f+ fas Leyendo a Lukics, parece que esa condcion, ese guid fuiste en situar al hombre —al personaje— «en el seno de les selaciones concretamente hist6ricas, humanas y sociales que casttayen el tejdo de su existence; pero si Cervantes nos Gemuestra que tales relaciones son necesarias, Balzac nos grueba que no son suficientes. El quid no obedece a ninguna "= Pesonajes tipicos en situations tipicas»,propuso Engels No seria necesario interpretar la f6rmula, acaso un poco apre Surada? Quizé «personas en situaciones reales» sea mas exacto, funque no creamos que en eso se agotén las posibilidades legs timas de la literatura. Una literatura humana (sélo a ella nos seferimos) es necesariamente antropocéntrica, y los hombres tenemos la propiedad de hacer real todo lo que tocamos. realidad de que la literatura puede hacerse cargo es mucho més, sacha que la existente par Jos sociGloges, aunque incuya 8 é sonaje participa de esa condicién del hombre, de ey nd elie Sise ln arrebatamos a don Quijote, que not crear una realidad. § mueda de su novela? ee Confesemos la facilidad de describir un tipo, y la difealad de hacer caminar a un hombre por ls capitulos de una novela por las etapas de un drama. Y reconozcamos la tendencia a la ‘Sobre Ia ronda y Ja realidad, véanse Diez y Goytisole, 106 UNATEORIA DEL PERSONATE Ta preferencia de Ortega por Dostoievsi y Proust es paralela a su critica de Balzac y la novela con argumento. abstraceién de algunos lectores, incluso de lectores habitudos incluso de criticos. [...] : El hombre conereto incluye al tipo y al individuo. No es 4, ficilsefialar caracteres tipicos a los personajes «solitarios» qug Lukacs rechaza vehementemente: pensemos en los clochav (quiza clochards) de Malone meurt y de Molloy (si se les puede amar clochards es porque coinciden de algyin modo con los ax lamados) Por otra-parte;los-hombres solitarios son tna teal dad, aunque sui generis, porque no hay uno solo que, de um modo u otro, no lleve la sociedad consigo: Robinson es ejempia eminente. El protagonista de los Trépicos, de H. Miller, coma los de Esperando a Godot, estén en uel seno de las condicioney concretamente histéricas,humanas y sociales» ni mas ni menes que Vautrin o Hans Castorp. Lo estén incluso de una manery Polémica, como cualquier revolucionario. Pero —no lo olvide mos— algunos de estos personajes son metas significaciones en relacién al Feo de la historia, el informante (por ejemplo, la edad precisa ye un personaje) sirve para autentificar la realidad del referen- te, para enraizar la ficcién en lo real: es un operador realista, y Gon este titulo posee una funcionalidad incuestionable, no en el fivel de la historia sino en el nivel del discurso, Niicleos y catélisis, indicios ¢ informantes (para decirlo una ezmés, los nombres no importan) son las primeras clases en las, {que pueden repartirse las unidades del nivel funcional. Hay que completar esta clasificacién mediante dos observaciones. En pri- mer lugar, una unidad puede pertenecer simulténeamente a dos clases diferentes: beber un whisky (en el hall de un aeropuerto) es una acciOn que puede servir de catalisis a la notaci6n (cardi- ral) de esperar, pero es también al mismo tiempo el indicio de cieta atmésfera (modernidad, calma, recuerdo, etc.): dicho de otra manera, ciertas unidades pueden ser mixtas. (...] En se- fuundo lugar, hay que sefialar (y sobre esto volveremos ms ade- lante) que las otras clases de las que acabamos de hablar pueden ser sometidas a otra distribucién, més conforme, por otra parte, con el modelo lingtifstico.-Las catélisis, los indicios y los infor- mantes, en efecto, tienen un cardcter en comtin: son expansiones, por referencia al mticleo: los nticleos (se verd inmediatamente) forman conjuntos finitos de términos poco numerosos, estén re gidos por una T6gica, son a la vez necesarios y suficientes; dado este armaz6n, las otras unidades vienen a lenarlo de acuerdo con un modo de proliferacién que en principio es infinito; es sa- bido que esto es lo que sucede con las oraciones gramaticales, que estan formadas por proposiciones simples, complicadas has- ta el infinito por duplicaciones, rellenos, revestimientos, etc. como la oracién, el relato es infinitamente catalizable. [...] 3. La sintaxis funcional. ¢De qué manera, segtin qué «gra- mitica», se encadenar? entre sf estas diferentes unidades a lo largo del sintagma narrativo? ¢Cudles son las reglas de la com- 116 EL ANALISIS ESTRUCTURAL binatoria funcional? Los informantes y los indicio’ puede, combinarse libremente entre sf: tal es el caso, por ejemplo, da retrato, que yuxtapone sin restricciones los datos del estado « vil y los rasgos de cardcter. Una relaci6n de implicaci6n simple une las catilisis y los nticleos: una catélisis implica necesaris mente la existencia de una funcién cardinal a la cual vinculay se, pero no a Ja inversa. En cuanto a las funciones cardinaley estan unidas-mediante una-relacién-de solidaridad: una funcign de esta clase obliga a otra de la misma clase, y recfprocamente Sobre esta tercera relacién hay que detenerse un instante: ante todo, porque define el armazén mismo del relato (las expansio. nes son suprimibles, los nticleos no Jo son), luego, porque preo. cupa principalmente a-quienes-tratan de estructurar el relato, Se ha sefialado ya que, por su estructura misma, el relatp instauraba una confusion entre la consecucién y la consecuen. cia, el tiempo y la légica. Esta ambigiiedad es lo que constituye el problema central de Ja sintaxis narrativa. ¢Hay detras de) tiempo del-relato una légica intemporal? Este punto dividis recientemente atin a los investigadores. Propp, cuyo andlisis, como se sabe, abrié el camino a los estudios actuales, defiende de manera absoluta la irreductibilidad del orden cronolégico: el tiempo es a su juicio lo real, y por esta raz6n parece necesario enraizar el cuento en el tiempo. Sin embargo, Aristételes mis. ‘mo, al oponer la tragedia (definida por la unidad de accién) ala historia (definida por la pluralidad de las acciones y la unided de tiempo) atribuia ya la primacia a lo légico sobre lo cronolé- gico. Eso es lo que hacen. todos los investigadores actuales (Lévi-Strauss, Greimas, Bremond, Todorov), que podrian todos suscribir sin vacilar (aunque divergiendo en otros puntos) a proposicién de Lévi-Strauss: «El orden de sucesién cronolégice se reabsorbe en una estructura matricial atemporal». En efecto: el andlisis actual tiende a edescronologizar» el contenido narra tivo y a «relogicizarlo», a someterlo a lo que Mallarmé llamabs, a propésito de la lengua francesa «los rayos primitivos de la légicay. 0, dicho con mayor exactitud —tal es por lo menos nuestro deseo—, Ia tarea consiste en llegar a dar una descrip cin estructural de Ia ilusion cronolégica; la l6gica’narrativa é quien debe dar cuenta del tiempo narrativo. Se podria decir, ée otra manera, que la temporalidad no es sino una clase estruct ral del relato (del discurso), de la misma manera que en Ia ler ua el tiempo no existe mas que bajo la forma del sistema; des- el punto de vista del relato, lo que nosotros lamamos «el tiempo» no existe, o por lo menos sdlo existe funcionalmente, como elemento de un sistema semi6tico: el tiempo no pertene- (eal discurso propiamente dicho, sino al referente; el relato y ja lengua no conocen més que un tiempo semial6gico; el tiemn- verdadero» es una ilusion referencial, «realista», como de- nuestra el comentario de Propp, y a ese titulo tiene que tratarlo in descripcién estructural. [..] Aun poniendo aparte los indicios, los informantes y las caté- isis, subsiste en un relato (especialmente si se trata de una no- lay no de un cuento) un gran mtimero de funciones cardi- rales; muchas no pueden ser dominadas por los andlisis que acabamos de citar, los cuales hasta el momento han trabajado sobre las grandes articulaciones del retrato. Hay que prever, sin embargo, una descripcién suficientemente apretada para dar cuenta de todas las unidades del relato, de sus segmentos mas pequefios; las funciones cardinales, recordémoslo, no pueden ser determinadas por su «importancia», sino por la naturaleza (@oblemente implicativa) de sus relaciones: un «golpe de teléfo- xo» por fatil que parezca, comporta, por una parte, algunas funciones cardinales (sonar, descolgar, hablar, colgar) y, por otra, tomado en bloque, es necesario poderlo relacionar, por lo menos paso a paso, con las grandes articulaciones de la anéc- dota. La cobertura funcional del relato impone una organiza- ciéa de relevos [relais], cuya unidad de base no puede ser mas ‘que un pequefio agrupamiento de funciones al que lamaremos aguf, siguiendo a Bremond, una secuencia. Una secuencia es una sucesién légica de nticleos, unidos entre s{ por una relacién de solidaridad:' la secuencia se abre cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario, y se cierra cuando otro de sus términos no tiene ya consecuente. Para emplear un ejemplo voluntariamente trivial: solicitar un Plato o una comida en un restaurante, consumirlo, pagarlo, son diferentes funciones que constituyen una secuencia evidente- nente cerrada, porque es imposible anteponer algo al encargo 0 hacer seguir algo al pago sin salir del conjunto homogéneo, 1. En el sentido hjelmsleviano de doble implicacién: dos términos Se presuponen uno a off. ROLAND BARTHES 117 Representacion gréfica de 1 Secuencia (Chatman): Principio Bloque naratvo completo @ Posies caninos naativos cesechadoe @ Setaite © State que atcpa un nici posterior © Satelite que weve a innieleoanterioe 118 BL ANALISIS ESTRUCTURAL «Consumicién». En efecto, la secuencia siempre es nombrabje Al determinar las grandes funciones del cuento, Propp, y Ine Bremond, se vieron ya inducidos a nombrarlas (fraude, traicign lucha, contrato, seduccién, etcétera); la operacién nominativa q igualmente inevitable para secuencias triviales, lo que podria ls marse «microsecuencias», que son las que con frecuencia fo, man el grano mas fino del tejido narrativo. ¢Estas nominacions, son ‘inicamente-probleme-del-analista?-Dicho de otra manera, gson puramente metalingitisticas? Sin duda lo son, puesto que tratan del cédigo ‘del relato, pero puede imaginarse que formay parte de un metalenguaje interior al lector (al oyente) mismo, quien capta toda sucesién I6gica de acciones como un todo no minal: leer es nombrar;-eseuchar no es solamente percibir uy enguaje; es también construirlo, Los titulos de secuencias son bastante anélogos a esas palabras-cobertura (covenwords) de las maquinas de traducir, que resuelven de una manera aceptable una gran variedad de sentidos y de matices. La lengua del relaio, que esté en nosotros, implica de entrada estas riibricas esencia, les: la logica cerrada que estructura una secuencia esté indisoli. bblemente ligada a su nombre: toda funcién que inangura una se. duccién impone desde su aparicién, en el nombre que ella hace surgir, el proceso integro de seduccién, tal como Io hemos aprendido de todos los relatos que han formado en nosotros la lengua del relato. Por minima que sea su importancia, al estar compuesta de tun pequeiio ntimero de nticleos (es decir, de hecho, de «dispar chers»), la secuencia comporta siempre momentos de riesgo, y esto es lo que justifica el andlisis: podria parecer ridiculo cons tirair en secuencia la sucesién logica de los pequefios actos que componen el ofrecimiento de un cigarrillo (ofrecer, aceptar, en cender, fumar), pero lo que sucede es, precisamente, que ea cada uno de estos puntos es posible una alternativa, y por con: siguiente, una libertad de sentido. [...] ML Las acciones Desde su aparicién, el andlisis estructural se resistié enor memente a tratar el personaje como una esencia, aurique fuera para clasificarlo; como recuerda Todorov, Tomasevskij legé @ egar al personaje toda importancia narrativa, punto de vista me posteriormente suaviz6. Sin llegar a retirar los personajes gy andlisis, Propp los redujo a una tipologia simple, fundada so sobre la psicologfa sino sobre la unidad de las acciones que ZB relato les imponia. [.. ‘Después de Propp, el personaje no ha dejado de plantear el mismo problema al andlisis estructural del relato: por una par- ios personajes (cualquiera que sea el nombre que se les dé: Gramatis personae o actantes) constituyen un plano de descrip- én necesaria, fuera del cual dejan de ser inteligentes las «ac- ciones» menudas referidas, de manera que puede afirmarse que no existe un solo relato en el mundo sin «personajes», 0 Aor lo menos sin xagentess, pero por otra parte estos agentes, muy numerosos, no pueden describirse ni clasificarse en tér- mminos de «personas», tanto si se considera a la «persona» como tuna forma puramente histérica, restringida a ciertos géneros igor cierto @ los mas conocidos de todos) y que, por consi- guiente, hay que reservar el caso, sumamente amplio, de todos Jos relatos (cuentos populares, textos contemporéneos)-que im- plican agentes pero no personas; como si se afirma que la «persona» no eS nunca otra cosa que una racionalizacién cri- tice impuesta por nuestra época a los puros agentes narrati- vos. El andlisis estructural, muy preocupado por no definir los personajes en términos de esencias psicolégicas, se ha es- forzado hasta el momento, a través de hipétesis diversas, por definir el personaje no como un eente> sino como un «partic- panter.[..] IN. La narracion 1, La comunicacion narrativa. de lo inteligible: al representar el orden (y no Simplemente la serie) en su fragilidad, realiza la idea misma de gua: 1o que parece més patético es también lo més intelec fuk el «suspense> captura mediante el «espfritu», no mediante las etripas La que puede ser separado puede también ser llenado, Dis- tendidos, los nticleos fumcionales presentan espacios intercala- dos que pueden ser lenados casi hasta el infinito; se pueden lle- tur los interstcios mediante un ntimero muy grande de catAlisis; Sn embargo, agui puede entrar en juego una nueva tipologia, porgue la libertad de catélisis puede Ser regulada de acuerdo con contenido de las funciones (ciertas funciones estén mejor ex- puestas que otras a la catélisis): la Espera, por ejemplo, y segxin {nsustancia del relato (Ja escritura tiene posibilidades de diéresis “y por consiguiente de catélisis— muy superiores a las del cine) se puede , I. Lotman, La structure du texte artistique, PHILIPPE HAMON 135 136 LA CONSTRUCCION DEL PERSONAE Niveles deandlisis | Niveles de iguracion Tipos de esracturas | Tpos de wniades Fuera dela Esmucuras ples | Taxonomias yeaquemas | Nifiguatvo/ ranfesacion | Vigcos fundamentals _ | ni antropomerfo Geradelacbr) | (acrnicos) (operaciones | | pols gles) 4 | estructuras semnticas | Sintagmas narratioos. | aden del enunciado) | dpolAcants > | (orden jan) peronajestipo-> | speles (relat) Maniesacion Esructires lingtisicas | Pronembres,sstuos, (escala de una obra particular manifestada en algin sistema semialogico) y gramaticales nombces pronios, (erden préximo) anaforss, ‘cormeferencia etc. Antropomorfo ye figurative a sintaxis) “al chéroe> y el etraidor» Tos «buenos y los smalos» Tos «principales» ylos | ssecundarios> | ‘Estrueturas cultures y cestiiticas de énfasis, e focalizacion (cédigos connotativos eideologicos) | Las lineas que preceden no tienen otra ambicién que circuns cribir un proyecto, el de homogeneizar, en el seno de una semio logia de la obra, el metalenguaje de la descripcién del personaje: distribucién, niveles de descripci6n, arbitrariedad y motivacién, relaciones con el conjunto del sistema, variaciones estilisticas, climinacién de la redundancia, creacién de una teoria, conceptos, y programas a priori comunes a toda semiologia. Estos deben, pues, ser garantes de la especificidad de una semiologia del per sonaje, y permitir distinguir ésta de la aproximacién histérica, psicolégica, psicoanalitica, sociol6gica 0 l6gica. pariPre HAMON LA DESCRIPCION La descripetén no recurre ciertamente a la misma «conciencia lingafstica» (del autor o del lector) que la narracién, en lo que concierne a su funcionamiento interior. Se pasa de una previsi- bilidad !6gica, la del relato, donde la nocién de correlacién y de diferencia son primordiales (la apertura de una puerta exige el cieme de la misma, una partida exige un regreso, un manda- mmiento exige una aceptaci6n o un rechazo, una disyuncién de sclantes exige una conjuncién de actantes, etc.), a una previsi- tildad éxica, a la que conducen la nocién de inclusidn y seme- janza (el término rosa exigiré, por contigdidad, aroma, pétalo, jardin, flor, etc.; 0 pureza, virginidad, candor, etc., por metafora institucionalizada; o rosal, rosaleda, etc., por derivacién; 0 cosa, esposa, prosa, fosa,* .. por semejanza fonética). Una descripcién [...] resulta frecuentemente de la conjun- cién de uno 0 varios personajes (P) con un decorado, un am- tiente, un paisaje, una coleccién de objetos. Este ambiente, tema introductor de la descripci6n (T-D,** desencadena la apa. rcién de una serie de subtemas, de tuna nomenclatura (N) en Ja ue las unidades constitutivas estén en relacién metonimica de inclusion con él, una especie de «metonimia tejidas: la descrip- tion de un jardin (tema principal introductor) supondra casi necesariamente la enumeracién de diversas flores, calles, parte- rs, érboles, herramientas, etc., que constituyan ese jardin. Cada subtema puede dar lugar igualmente a una expansidn pre- icativa, ya sea calificativa, va sea funcional (PR), que funciona Philippe Hamon, «Quiestce qu'une description?s, Poétigue, 12 (1972), p.474.477 [465-485]. Traduccion de David Roas. * Enel original carrose, pose, chose, ose». (V. del) 1. La deseripcién es Ja conciencia lexicogrifica dela ficcién, De aqu lafascinactn de todos los escritores-descriptivos (Ponge, etc.) por el dio- simario. La descripcién ocupa un extremo de la cadena: deictico (est), vonbre propio Juan), descripcién (es un hombre de cabellos negros... ‘** “He cambiado la abreviatura «THs del original («thémes) por «T», ‘reviatura del espafiol «tema», (N. del t.) PHILIPPE HAMON 1 PHILIPPE HAMON 139 138 LA DESCRIPCION emule spicata como tna glosa de ese subtema. La férmun dela descrip, Dern rere cere Himon con postroridad DO send pues: onajes tema-introductor (Conjunto de subtemas) de predicados — Rimados (no animado + re P+F+TI(N+PRcPRS humanos) no humano) he ae a f) +b lam Donde F[...] tiene la mayorfa de las veces la forma /mirar/, fha. : (ee lar dei, /tratar de/, y donde cada una de las unidades puede es. sae /ADbine parteme derosas | sInrosag ~ pil dora de chica cbara din’ —N tar mas o menos desglosaca de las otras, puede estar ausente, ¢ itantes) (habitat) t3:larosac nieve de un pie de virgen ‘sos puede cambiar. Tomemos, por ejemplo, la descripeién de wy" :4:larosad — — blancura célida de una rodilla entrevista oo] parterre de rosas en El pecado del padre Mouret? esearch © actirer decmtiee exes Feira (pétalos /tallos/ > pasién / desposada / corséaflojado ‘entrar en! ramos) ete matrimonio / boda, et 2, La sucesion TI4NSPR 6s" comparable, guardando las die pasearse por! tancias, a la serie entrada-odetinicioa-sejemplos, que organiza todo ar tculo de diccionario. En general, el objeto a descrbir(trmino-tema ir troductor,palabraele que va a desencadenat la deseripcion, lexema gene favor de in nomenclatur) es amunciado al principio de la descepeisn Exe permanccers, por devslo as, memorizado, como factor comin ¢ toda fa descripcion. Es es el papel dl rita (El jn, El clave, El prada, Podriamos tomar igualmente la descripcién de la «Lison»: en Ponge) en la mayor parte de los poemas, que instauran asf un sistema de espera destinado a asegurar (0 frustrat) la legibilidad de la descripciin ee N'| Fies PR | pecho due seguird, Pero el termino puede ser (irénicamente, como en las adi. _-«Gaegues)_| (locomotora) ruedas rifiones g / nanzas) colocado al final de la descripcién, o incluso omitide, desarry- brazo cualidades de la mujer valiente 8 Bil Iandose la descripcion sin que el lector sepa de qué se habla, y engen salpicadero | mujer bella | arando incluso un relato, una busqueda de saber, una buisgueda dela engrasadores obediente | denominacién (véase J. Perret, Le Machin, en la coleccion de novelas cor areneras, ete. hada, etc i tas Le Machin, Gallimard, 1985). Véase igualmente F. Ponge, My creative method (en Le grand recueil, Méthodes, Gallimard, 1961, p. 35). Por it ‘mo, no olvidemos un factor importante de cohesién interna de la descrip i ign: el tema-introductor (T-1) puede servir para esembrar» la descripeica con la recurrencia de sus fonemas constitutivos, puede «anagramizarse: alo largo de esa descripei6n. Véase, por ejemplo, en la nota siguiente, Inicio del pasaje citado (recurrencia del fonema R). 3. He aqui un fragmento: «Alrededor de ellos los rosales florecfan. Se ‘rataba de una floracién loca, amorosa,llena de risas rojas, de risas roses, de risas blancas. Las flores lienas de vida, se abrian como nudjstas, como blusas dejando ver los tesoros de los pechos. allt habia rosas amarils deshojando las pieles doradas de j6venes barbaras, rosas de color pajz, F finspecei6ny en acto 0 también la descripcién del invernadero de La Curée, que ampara los amores incestuosos de Renée y Maxime:* 4. Veamos un fragmento: «Bllos veian el extratio raundo de las plan- tas que les rodeaban moverse confusamente, intercambiar abrazos. jo, de un espeso entre rosas amarillo limén ... el blanco rosado, apenas tefdo de una pizca de Jaca, nieve de un pie de virgen que toca el agua de una fuente; el rosa pl do, més disereto que la blancura célida de una rodilla entrevista, que el fulgor con el que un joven brazo ilumina una larga manga; el rosa franco, Ge la sangre bajo el satén, de los hombros desmucios, de los brazos desnt dos, todo el desnudo de la mujer acariciado por la Tuz ... aqui y alld ross de color de heces de vino, casi negras, entronizaban esa pureza de despo- sada de una herida de pasién. ‘Asus pies, el estanque humeaba, lleno de un bull Jkzamiento de rafces, mientras que la estrella rosa de los nenifares se sbria,a flor de agua, como una blusa de virgen, y las Tornelias dejaban czar sus ramajes, parecidos a cabelleras de nereidas desmayadas. Luego, fen tamo suyo, las palmeras, los enormes bambiies de la India ..entre- mezelaban Sus hojas con actitudes vacilantes de amantes cansados. Mas thajo, les helechos, los ptéridos, las asophilas eran como damas verdes, con sus largas faldas ... esperando el amor... 140 ANALISIS TEXTUAL P (Renée y Maxime) | (el invernadero) =| TA N PR estatua dela esfinge |+ monstruo con la cabeza de mujee elestanque centrelazamiento espeso Jos nentifares Dlusa de virgen tornelia ccabellera de nereidas desmayadas palmeras actitud vacilante de enamorados cansados bambuies “amas helechos Targas faldas begonia esperando el amor etc, et tendidos, caricias, caderas, rodillas, alcoba, espasmo, amor, —celo, desenfreno, etc. F /mirar/Jentrar end Precisemos: toda descripcién se presenta, pues, como un conjunto léxico metonimicamente homogéneo en el que la ex. tensién esté ligada al vocabulario disponible por el autor, no al grado de complejidad de la realidad misma; es antes que nada ‘una nomenclatura extensible a una clausura més 0 menos arti ficial, en la que las unidades constituyentes tienen una mayor 0 menor previsibilidad de aparicién. ROLAND BARTHES DEL ANALISIS ESTRUCTURAL AL ANALISIS TEXTUAL BI andlisis estructural del relato se encuentra actualmente en plena elaboracién. Todas las investigaciones tienen un mismo origen cientifico: la semiologia o ciencia de las significaciones, Roland Barthes, «Analyse textuelle d'un comte Edgar Poe, en C. Ch brol, ed, Sémiotigue narrative et textuelle, Larousse, Paris, 1973, pp. 2 54, «Analisis textual de un cuento de Edgar Poer (1973), en La aventirt Semnioldgica, trad. R. Alcalde, Ediciones Paidés, Barcelona, 1990, pp. 32> 326 y 347-352 [323-352] oT pero acusan ya entre sf (y esto es bueno) divergencias segtin la mirada critica que cada tna de ellas haga recaer sobre el esta- tuto cientifico de la semiologia, es decir, sobre su propio discur- so. Estas divergencias (constructivas) pueden unificarse bajo dos grandes tendencias: segiin la primera, el andlisis, frente a la totalidad de los relatos del mundo, intenta establecer un modelo narrativo, evidentemente formal, una estructura o una gram: ‘a del Relato, a partir de las cuales (una vez encontradas) cada relato particular seré analizado en términos de apartamientos; segan la segunda tendencia, el relato esté inmediatamente sub- sumido (por lo menos cuando se presta a ello) bajo la nocion de Texto», espacio, proceso de significaciones en operacién, en tna palabra, significancia (volveremos sobre este témino) que se observa no como un producto terminado, clausurado, sino como una produccién en plena elaboraci6n, eramificada> sobre otros textos, otros cédigos (es la intertextualidad), articulada deesta manera sobre la sociedad, la Historia, no siguiendo ca- rminos deterministas sino citacionales. Es necesario, por consi- guiente, de alguna manera, distinguir entre andlisis estructural yandlisis textual,’ sin que se pretenda aqui declararlos antag6- nicos: el andlisis estructural propiamente dicho se aplica sobre todo al relato oral (al mito); el andlisis textual, que intentare- mos practicar en las paginas siguientes, se aplica exclusivamen- teal relato escrito, El andlisis textual no intenta describir la escritura de una obra; no se trata de registrar una estructura, sino més bien de producir una estructuracién mévil del texto (estructuracion que se desplaza de lector en lector a todo lo largo de la Historia), de permanecer en el volumen significante de la obra, en su signifi- cancia. El andlisis textual no trata de averiguar mediante qué esté determinado el texto (engarzado como término de una de ese personaje, aun cuando la palabra no figure en el plano de Ja denotaci6n); pueden también ser relaciones, resultar de la puesta en relacin de dos lugares, muy alejados a veces, del tex- to (una accién comenzada aqui puede completarse, terminar allé abajo, mucho mAs lejos). Nuestras lexias serén, si me es If cito decirlo, filtros, lo més finos posible, mediante los cuales sdescremaremos» los sentidos, las connotaciones, 3, Nuestro andlisis seré: progresivo; recorreremos paso a aso la longitud del texto, por lo menos postulativamente, ya ue, por razones de espacio, no podremos presentar aqui mds que dos fragmentos de andlisis. Esto significa que no nos pro- Pondremos aislar las grandes masas (retéricas) del texto; no construiremos un plan del texto ni buscaremos su tematica; en una palabra, no haremos una explicacién del texto, salvo que se 4é a la palabra cexplicacién» su sentido etimolégico, en la me- ida en que desplegaremos el texto, los pliegues del texto. Cen- taremos nuestro andlisis en el tramite mismo de la lectura; 144 aNALISIS TEXTUAL i ae simplemente, esta lectura seré filmada en camara lenta, Bp, manera de proceder es te6ricamente importante: significa no intentamos reconstituir la estructura del texto, sino segus su estructuracién, y que consideramos la estructuracién de jy lectura més importante que la de la composicién (nocién rerg rica y clésica). 4. Por iltimo, no nos preocuparemos excesivamente si, ¢y nuestra relacién, nos olvidamos» de los sentidos. El olvide da sentidos forma parte de la lectura; lo que nos importa es mos trar puntos de partida de sentido, no de llegada (en el fondo, sentido, ces otra cosa que una partida?). Lo que funda el texty no es una estructura interna, cerrada, contabilizable, sino ly desembocadura del texto en otros textos, otros cédigos, otros ig nos: lo que hace al texto es lo intertextual. Comenzamos a en. trever (por otras ciencias) que la investigacién tiene que milliarizarse poco a poco con la conjuncién de dos ideas que durante mucho tiempo han pasado por contradictorias: la idea de estructura y Ia idea de infinito combinatorio; la conciliaciin, de estas dos postulaciones se nos impone ahora porque el len. guaje, que comenzamos a conocer mejor, es a la vez infinito y estructurado. [..] Las observaciones que servirén de conclusiones a estos frag mentos de andlisis no serén necesariamente «te6ricas»; la teo- ria no es abstracta, especulativa: el andlisis mismo, aun versando sobre un texto contingente, era ya te6rico, en el sentido de que observaba (era su objetivo) un lenguaje en trance de composi cién, Es decir —o es recordar— que no hemos procedido a una explicacién del texto: hemos tratado simplemente de aprehen: der el relato a medida que se construia (Io que implica a la vez estructura y movimiento, sistema ¢ infinito). Nuestra estruct raci6n no va més alla de la que Hleva a cabo esponténeamente lectura. No se trata, pues, para terminar, de presentar la ees- tructura» del cuento de Poe, y todavia menos Ia de todo relate, sino solamente de volver de manera més libre, menos apegada al desarrollo progresivo del texto, sobre los principales cddiges que hemos detectado. La misma palabra cddigo no debe entenderse, aqui, en él sentido riguroso, cientifico, del término. Los cédigos son sim plemente campos asociativos, una organizacién supratextual de aciones que imponen cierta idea de estructura; la instan cia del c6digo, para nosotros, es esencialmente cultural: los o6- s son ciertos tipos de ya visto, ya letdo, ya hecho: el cédigo sia forma de ese ya constitutivo de la escritura del mundo. ‘Aungue todos los cédigos sean culturales, hay, sin embargo, o, entre los que hemos encontrado, que Ilamaremos, privile- fiadamente cédigo cultural: es el c6digo del saber, o més bien, Je los saberes humanos, de las opiniones ptiblicas, de la cultu- fz, tal como es transmitida por el libro, por la enseianza y, de fina manera més general, mds difusa, por toda la socialidad; tate cOdigo tiene como referencia el saber, en tanto cuerpo de feglas elaborado por la sociedad. Hemos encontrado muchos subcédigos del cédigo cultural general: el c6digo cientifico, que se apoya (en nuestro cuento) a la vez sobre los preceptos de la gxperimentacién y sobre los principios de la deontologia médi- «a; el cédigo retérico, que retine todas las reglas sociales del dacir. formas codificadas del relato, formas codificadas del dis- curso (anuncio, resumen, etc.) la asociacién metalingiistica (el discurso habla de si mismo) forma parte de ese cédigo; el cédi- go cronolégico: la edatacién», que nos parece hoy en dfa natu- ral, objetiva, es de hecho una practica muy cultural, cosa que es normal, puesto que implica cierta ideologia del tiempo (el tiem- yo chistérico» no es lo mismo que'el tiempo «mftico»): el con- junto de hitos cronolégicos constituye por lo tanto un poderoso cédigo cultural (una manera hist6rica de segmentar el tiempo para los fines de la dramatizacién, de apariencia cientifica, de efecto de realidad); el cédigo sociolégico permite movilizar, en 1k enunciacién, todo el conocimiento infuso que tenemos de nuestra época, de nuestra sociedad, de nuestro pals. [...]No hay que temer que podamos constituir en cédigos seftalizaciones extremadamente triviales; su trivialidad, su insignificancia apa- rentes son lo que predisponen al cédigo, tal como lo hemos de- finido: un cuerpo de reglas tan empleadas, que las tomamos por rasgos de naturaleza; pero si el relato saliera de ellas, se convertirfa muy pronto en ilegible. El cédigo de la comunicacién podria ser lamado también «édigo de la destinaci6n. La comuenicaci6n tiene que ser entendi- da en un sentido restringido; no cubre toda la significacién que bay en un texto, menos atin su significancia; designa solamente toda relacion que en el texto esta enunciada como un dirigirse ‘alguien [adresse] (es el caso del cédigo «fitico», encargado de ROLAND BARTHES 145 Enka lista que da Barthes en 97 no consta este eédigo de la ‘comunicacién, sino cl de los semas, también Iamado temético 0 vor de los personajes (XL) 146 ANALISIS TEXTUAL En 87, eleampo 0 cédigo simbélico es considerado ‘el lugar propio de Ja mulivalencia y la reversibilidads ylo cjemplifica con el cuerpo, El e6digo de las acciones recibe también el nombre de cig proairtico, Enel cuento de Poe, Valdemar, a punto de mori, slicita ser Ihipnotizado y muere rmlentras esti en ese estado, lo que le eva a ppronunciar estas palabras sBstuve durmiento... ahora... ahora... estoy oT ‘cambio (el relato se trueca por la verdad, por la vida). En sun, comunicacién debe entenderse agus en un sentido econdmie (comunicacién, circulacién de las mercancias). El campo simbélico ( es aqui menos rigido que scédigo>) es, por supuesto, muy vasto, tanto mas cuanto tomamos aqui la palabra «simbolo» en el sentido mas genes] posible, sin-preocupamos-por-ninguna-de sus connotacionsy habituales; el sentido al cual nos referimos esta cercano al da psicoandlisis:el simbolo, en resumen, es ese rasgo de lenguaje | que desplaza el cuerpo y deja centrever» otra escena distinta se Ja enunciacién, tal como creemos leerla [..] ‘Lo que hemos llamado-el-e6digo de las acciones sostiene el armazén anecdético del relato; las acciones, 0 las enunciacig. nes que las denotan, se organizan en secuencias; Ia secuencia_| tiene tna identidad aproximativa (es imposible determinar sy_| contorno con rigor nf de una manera indiscutible}; se justica_| de dos maneras: porque nos vemos impulsados espontines mente a darle un nombre genérico (por ejemplo, cierto nimero de senalizaciones, la mala salud, el deterioro, la agonta, la mer. | acentuar la relacién entre el narrador y el lector), 0 como iney, | tificacién del cuerpo, su licuefaccién) se agrupan naturalmente en una idea estereotipada, la de «muerte médica>, y ademés porque los términos de la secuencia accional estén ligados en- | te sf (uno al otro, puesto que se suceden a lo largo del relata) | por una apariencia de légica; queremos decir con esto que lalé. | gica que instituye Ia secuencia accional es, desde un punto de vista cienttfico, muy impura; es tan s6lo una apariencia de log a, que procede no de las leyes del razonamiento formal, sino de nuestros habitos de razonamiento y observacién: es una l- gica endoxal, cultural (nos parece «légico» que un diaynéstico severo venga después de la comprobacion de un mal estado de salud); ademés, esta égica se confunde con la cronologia; lo que viene después nos parece causado por. La temporalidad yla causalidad, aunque, en el relato, no sean nunca puras, nos pe recen fundar una suerte de naturalidad, de inteligibilidad, del- sibilidad de la anéedota: nos permiten, por ejemplo, resumisla o que los antiguos lamaban el argumento, término a la vez gico y narrativo). Un aitimo cédigo ha atravesado (desde el comienzo) nues tro cuento: el del enigma. No hemos tenido ocasién de ver yp funcionar porque hemos analizado solamente una muy pe- wyefia parte del cuento de Poe. El cédigo de enigma retine los “minos mediante cuyo encadenamiento (por ejemplo una fra- je narrativa) se plantea un enigma y, tras algunas «demoras», Sue constituyen toda la esal» de la narracién, se revela la solu- Gon. Los elementos del cédigo enigmatico (o hermenéutico) estan bien diferenciados; hay que distinguir, por ejemplo, el planteamiento del enigma (toda sefializacién cuyo sentido sea J yay un enigmas), de la formulacion del enigma (se expone la {uestién en su contingencia); [..] todo relato tiene evidente- mente interés en retrasar la solucin del enigma que plantea, ‘ya que esta solucién hard sonar la hora de su muerte como re- fato. (J Tales son los cédigos que atravesaron los fragmentos que hemos analizado. Voluntariamente, no los seguimos estructu- rando, no intentamos distribuir los términos, en el interior de cada C6digo, segén un esquema légico o semiolégico; es que, para nosotros, los cédigos no son mas que puntos de partida de ya-leido, esbozos de intertextualidad: el caracter deshilachado de los c6digos no es lo que contradice la estructura (como, se ‘gin algunos, la vida, la imaginacién, la intuicion, el desorden, contradicen el sistema, la racionalidad), sino al contrario (esta es la afirmacién fundamental del andlisis textual), es parte inte- grante de la estructuracién. Este «deshilachamiento» del texto es lo que distingue Ia estructura —objeto del andlisis estructural propiamente dicho— de la estructuracién, objeto del andlisis textual que hemos intentado practicar aqui. La metéfora textil que acabamos de emplear no es fortuita. En efecto, el andlisis textual exige representarse el texto como un tejido (tal es, por lo demas, el sentido etimolégico), como un trenzado de voces diferentes, de cédigos multiples, entrelazados e inacabados a la vez. Un relato no es un espacio tabular, una es- ‘tructura plana, es un volumen, es una estereofonfa (Einsenstein insistia mucho en el contrapunto en sus puestas en escena, es- bozando asf una identidad del film y del texto); hay un campo de escucha del relato escrito; el modo de presencia del sentido (sal- vo, quiz, para las secuencias accionales) no es el desarrollo, sino dlestallido: llamadas de contacto, de comunicacién, posiciones de contrato, de intercambio, estallido de las referencias, de ful- gores de saber, golpes més sordos, més penetrantes, venidos de ROLAND BARTHES 447 | 148 aNAuisis TEXTUAL i Ia «otra escena», la de lo simbélico, discontinuidad de las accio, nes que se refieren a una misma secuencia, pero de una manen, fluida incesantemente interrumpida, Todo este «volumen» es proyectado hacia adelante (hacia g] final del relato), provocando asf la impaciencia de lectura, bajp el efecto de dos disposiciones estructurales: a) la distorsicn: log ‘términos de una secuencia 0 de un c6digo son separados, tren. zados con. elememtos~heterogéneos;—tuna—secuencia parece abandonada [..., pero es recogida més adelante: hay creacién de una expectativa; incluso podemos ahora definir la secuen. cia: cierta microestructura flotante que construye, no un obje. to légico, sino una expectativa y su resolucién; b) la irreversib. lidad: a pesar del caricter fluetuante de la estructuracién, en e| relato clasico, legible (como el cuento de Poe), hay dos cédigos que mantienen un orden vectorizado, el cédigo accional (fun. dado sobre un orden I6gico-temporal) y el cédigo del enigma (la cuesti6n se corona con su solucién); asf se crea una irrever. sibilidad del relato. Sobre este punto es, evidentemente, donde golpearé la subversion moderna: la vanguardia (para conservar una palabra cémoda) intenta convertir al texto en reversible de una parte a otra, expulsar el residuo logico-temporal, atacarla empiria (gica de los comportamientos, cédigo accional) y la verdad (cédigo de los enigmas). No hay, sin embargo, que exagerar la distancia que separa el texto moderno del relato clasico. Lo hemos visto: en el cuento de Poe muy frecuentemente una misma frase remite a dos cédi- gos simulténeos, sin que se pueda decidir cudl es el everdade To» (por ejemplo, el cédigo cientifico y el cédigo simbélico): lo propio del relato, desde el momento en que llega a la cualidad de texto, es forzarnos a la indecidibilidad de los cédigos. En nombre de qué decidiremos? ¢En nombre del autor? Pero el re- Tato no nos da mas que un enunciador, un ejecutor [perfoma teur] que esta apresado en su propia produccién. En nombre de tal o cual critica? Todas son discutibles, barridas por la his toria (lo que no quiere decir que sean indtiles: cada una par ticipa, pero solamente con una voz, en el volumen del texto). La indecidibilidad no es una debilidad, sino una condicién tructural de la narracion: no hay determinacién univoca de la enunciacién: en un enunciado estdn ahi muchos c6digos, mu chas voces, sin ninguna preeminencia, La escritura es preci ponte esta pérdida del origen, esta pérdida de los «méviles» en movecho de un volumen de indeterminaciones o de sobredeter- Pnaciones: este volumen es precisamente la significancia. La meritura llega muy exactamente en el momento en que cesa la sabra, es decir, a partir del instante en que es imposible de- Betar quién habla y donde se constata solamente que algo [ea] fomienza a hablar. 111s GovrisoLo IAREALIDAD Y LAS PALABRAS Resultado sorprendente. Por primera vez, al fijar las palabras en sus notas, tenfa la sensacién de estar creando algo y no —como tlactor que una buena noche descubre el tedio de repetir por snésima vez. su papel y se pregunta qué hace allf si nunca le ha interesado verdaderamente el teatro y si, en realidad, podria es- tar dedicéndose a cualquier otra cosa menos monétona y repe- titiva— la impresiOn de estar jugando un juego por jugarlo, no porque le interesara de veras. La sensaci6n, en otros términos, deestar creando una realidad nueva en lugar de contar una his- toria més 0 menos acomodada a Ia forma de contar cualquier oira, el triunfo de una huelga que sea al mismo tiempo el triun- fo de una toma de conciencia, 0 el vacio moral de quienes Ile van una vida disoluta al margen de todo compromiso con la so- ciedad y demés cosas que se escriben, descripciones, didlogos, lato, monélogo interior, contrapuntos y puntualizaciones, los qué hay dijo Juan, los encendié un cigarvllo, los ella solté una carcajada, etcétera, tan pesados de leer como de escribir, inclu- so cuando se trata de un productivo medio de ganarse la vida. Qué diferencia hay entre una flamencota que, entrevistada nla tele, habla con total desparpajo de su arte, y el escritor sa~ lido del anonimato por obra y gracia de algin premio literario, wu maestro nacional o el secretario de un pequeito municipio, ais Goytisolo, Recuento (1973), Seix Barral, México, pp. 622-623. LUIS GoYTISOLO. 149 Ral, el protagonista de Recuento,esté en prision ena cfrcel Modelo de Barcelona, recuperando su pasado y tratando de darle Sentido mediante la Hoya ras: 150 LA REALIDAD Y LAS PALABRAS. Sobre la creacién de una realidad autnoma y's relacién en el mundo vivido eseribe tambien LM. Diez. La idea de esa ‘autonomia del mundo de Ta obra os de origen roméntico y tiene destacados exponentes en Flaubert y Mallarmé. ope, con cara de rana, cuando se refiere al cardcterintimig, de su obra 0 a sus ideas sociales, y entonces, al dar lectura a guna de sus cosas, s6lo entonces descubre el maravillado espe, tador que bajo la feroz apariencia de aquella Béte que mantis prisionera a la princesa late un coraz6n lleno de amor y que tras aquella cara de rana, hay un hombre que ama y apostrofy que habla de balcones sangrantes de geranios o del vigor que i, alienta del pueblo soberano?-No;-nada-parecido-a-eso. Al con trario, la sensacién de estar configurando, con slo palabras una realidad mucho més intensa que la realidad de la que tod, sa literatura pretende ser testimonio o réplica. Mas atin: era como si las palabras, una vez escritas, resulta, ran mis precisas que su propésito previo y hasta le aclararan ly que, con anterioridad, s6lo de un modo vago intufa que iba 2 escribir. Un libro que fuera, no referencia de la realidad sing como la realidad, objeto de posibles referencias, mundo auts. nomo sobre el cual, tedricamente, un lector con impulsos cree dores pudiera escribir a su vez una novela o un poema, libera dor de temas y de formas, creacién de creaciones. Se dirfa que asi como una célula humana fecundada con. tiene ya en germen todo lo que ha de ser la persona con cuyo nacimiento culminara su desarrollo, hay igualmente instantes en la vida del hombre que, por su fuerza metaférica, vienen a ser resumen 0 compendio de todas sus percepciones conscien tes e inconscientes, la concentracién, una dentro de otra, de toda experiencia implicita, instante y duracién, un tiempo muy superior, en su elasticidad y amplitud, al tempo cronolégico. Y fijar ese instante, esa duracién, supone un desarrollo centri: fugo, circulos que se dilatan sucesivos, que se amplian como las ondas que se agrandan en torno a donde la piedra se hun- di en el estanque o como una metéfora dentro de una metato- ra supone un relato. El momento dureo, la sensacién de que por medio de la palabra escrita, no solo creaba algo auténo- ‘mo, vivo por sf mismo, sino que en el curso de este proceso de objetivizacién por la escritura conseguia al mismo tiempo comprender el mundo a través de s{ mismo y conocerse a sf mismo a través del mundo. ‘Mis alla entonces de las palabras, de su enunciado escueto. Algo que no est en ellas sino en nosotros, aunque sean ella, su vez, las que nos dan realidad a nosotros. (gexat PRINCE EL NARRATARIO pda narracién, sea éta oral 0 escrita, relate acontecimientos, Mi ficables o miticos, cuente una historia o una simple serie de ‘Sfjones en el tiempo, presupone no solamente (al menos) un SSrrador sino también (al menos) un narratario, es decir, al- itjen a quien el narrador dirige sus palabras. En una narracién $e ficci6n —un cuento, una epopeya, una novela— el narrador ‘como su narratario, una criatura ficticia. Jean-Baptiste Cla- Sonce, Holden Caulfield, o el narrador de Madame Bovary, son Emnstrucciones novelescas, asf como aquellos a quienes hablan {para 10s cuales escriben. Ahora bien, desde Henry James y Norman Friedman a Wayne C. Booth y Tzvetan Todoroy, son sumerosos 10s criticos que han examinado las diversas mani- fstaciones del narrador en la ficcion en verso 0 en prosa, sus miltiples papeles, su importancia.' Pero, por el contrario, son faros los que han tratado del narratario, e inexistentes los que tan hecho un estudio detenido de éste;? y eso a pesar del gran interés provocado por los exquisitos articulos de Benveniste so- tre el discurso, de los trabajos de Jakobson a propésito de las Gerald Prince, «Introduction a Vétude du narrataires, Poétigue, 14 (1973), pp. 178-180, 182-185, 187-189, 190, 192-193, 195 y 196 [178-196], Traduccion de David Roas 1, Véanse, por ejemplo, Henry James, The Art of fiction and Other ‘Bays, ed. Morris Robert, Nueva York, 1948; Norman Friedman, «Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concepts, PMLA, 70 (1955), pp. .160-1.184 [véase en este volumen, pp. 78-87]; Wayne C. Booth, The Rhetoric of Ficsion, Chicago, 1961; Tzvetan Todorov, «Poétiques, en Oswald Ducrat et al,, Quest-ce que le siructuralisme?, Paris, 1968, pp. 97: 166; y Gérard Genette, Figures IT, Seuil, Paris, 1972. 2. "Veanse, entre otros, Walter Gibson, «Authors, Speakers, Readers, and Motk Readers», College English, XI (1950), pp. 265-269; Roland Bar- thes, Introduction & analyse structurale des récitss, Communications, 8 (1866), pp. 18-19 [véase en este volumen, pp. 107-125); Tzvetan Todorov, sles categories du récitltteraires, Communications, & (1966), pp. 146-147; Gerald Prince, «Notes Towards a Categorization of Fictional ‘Narratees"», Gore, 4 (1971), pp. 100-105; y Gérard Genette, Figures III, pp. 265-267. (GERALD PRINCE 151 152 EL NARRATARIO Archilector: «suma de Teeturas y no un término medio, Hs un instrumento para detectar los estimullos den text, ni més ni ‘menos» (Riffaterr). funciones lingitisticas, y del prestigio creciente de la pottica y la semiologi ° Cuando en nuestros dias, cualquier estudiante wn poco eo. nocedor del género narrativo distingue el narrador de una no. vela de su autor y del alter ego novelesco de este tiltimo, y sabe diferenciar entre Marcel y Proust, Rieux y Camus, Tristram Shandy, Sterne-novelista me-hombre, la mayor parte de los criticos muestrarr muy poco™imterés por la nocion de narra. tario y Ia confunden a menudo con las nociones més 0 menos vecinas de receptor, lector o archilector. El hecho de que se emplee muy raramente la palabra enarratario» es por lo dems significativo. La falta de interés de la critica’ por los narratarios no e¢ inexplicable. En efecto, su estudio ha sido descuidado a causa de un rasgo propio del género narrativo; si el protagonista, 0 la personalidad destacable de una narraci6n, desempefia fre. cuentemente el papel de narrador y se afirma en tanto que tal (Marcel en En busca del tiempo perdido, Roquentin en La néu. sea, Jacques Revel en El empleo del tiempo), no existe —a me- nos de pensar en los narradores que constituyen su propio na rratario,' o quiz4 en una obra como La modificacién— un héroe que sea antes que nada narratario. Ademés, no hay que olvi dar que el narrador de un cuento contribuye —de ordinario y superficialmente, si no en profundidad— mucho més que su narratario a darle a éste una forma, un tono, a dotarle de cier tas caracteristicas. En fin, es posible que muchos problemas de poética narrativa que habrian podido ser abordados a la luz de la figura del narratario, lo han sido desde la del narr dor; después de todo, la persona que cuenta y a la cual se cuenta dependen més o menos la una de la otra en cualquier narraci6n. [...] En las primeras péginas de Papé Goriot, el narrador se ex clama: y por locuciones como «querido ami- gov 0 «mi amigo». En el caso en que la narracién indique tal 0 ual caracteristica del narratario, su profesién, por ejemplo, 0 Sanacionalidad, sera necesario también seleccionar los pasajes qe mencionen esta caracteristica. Asf, si el narratario es abo- {Bdo, todo lo que conciemne a los abogados en general ser per- avis, Por tltimo, serd necesario selecetonar todos los pasjes ta los que un narratario es designado por los pronombres y las formas verbales de la segunda persona. Junto a estos pasajes que remiten muy claramente al narrata- no, existen pasajes que, aunque no estén en segunda persona, inplican un narratario y lo describen. Cuando Marcel escribe, en Bu busca del tiempo perdido: «Por lo demés, la mayorfa de las ve- ces, no nos quedabamos en la casa, sbamos a pasear>, ese «nos» cecluye al narratario. En cambio, cuando declara: «Sin duda en estas coincidencias tan perfectas, cuando la realidad se repliega y seaplica sobre lo que largo tiempo hemos sofiado...», ese «nos» silo incluye, A menudo, por otra parte, una expresién imperso- nal, un pronombre indefinido pueden asimismo no remitir més quea.un solo narratario: «Pero, acabada Ia obra, quizé se hayan tertdo algunas légrimas intra y extramuros>, Por otra parte, existen a menudo en un relato pasajes que, sin contener a primera vista ninguna referencia —aun ambi- gus— a un narratario, lo describen con mayor o menor preci- sién. As ciertas partes de una narraci6n pueden presentarse en forma de preguntas o de pseudopreguntas. A veces, estas pre- guntas no emarian ni de un personaje ni del narrador, que se conforma con repetirlas. Es necesario entonces atribuirlas all natratario y revelar el tipo de curiosidad que le anima, el tipo wi GERALD PRINCE 155 156 EL NARRATARIO TT de problemas que le gustaria resolver. En Papd Goriot, pop ejemplo, es el narratario el que se interroga sobre la carrera de sefior Poiret: «¢Lo que habia sido? Quiza habia estado emplea do en el Ministerio de Justicia...». A veces, cuando las pregun. tas o pseudopreguntas emanan del narrador, éstas no se dirigen a é.oa uno de los personajes, sino mds bien a un narrataro, del que ciertas renuencias, ciertos conocimientos Son entonces desvelados. Asi, Marcel hace_una psendapregunta a su narvata. rio, toméndolo por testigo para explicar la conducta un poco vulgar, y por eso mismo sorprendente, de Swann: «Pero équién no ha visto princesas reales muy simples... tomar esponténea mente el lenguaje de las viejas pesadas?...» Otros pasajes se presentan en forma de negaciones. Ahora bien, algunas de éstas no amplfan en modo alguno la declara. ci6n de un personaje, como tampoco responden a una pregunta del narrador. Estas, més bien, contradicen las creencias de un narratario, aclaran sus preocupaciones, responden a sus pregun tas. El narrador de Los monederos falsos desmentiré, vigorosa. mente la teoria trazada por el narratario para explicar las salidas nocturnas de Vincent: «No, no era a casa de su. amante donde Vincent Molinier iba cada noche>. [...] Existen también pasajes en los que figura un término de va- lor demostrativo, que, en lugar de enviar a un elemento ante- rior o ulterior del relato, envia a otro texto, a algo que esté fue- rra del texto que conocen el narrador y su narratario: «.. El miré Ja tumba y sepult6 su tiltima ldgrima de muchacho ... una de esas lagrimas que, de la tierra adonde caen, saltan hasta los cie- los». A partir de estas Iineas, el narratario de Papd Goriot reco noce el tipo de lagrimas que Ratignac entierra. Segurament ha ofdo hablar de ellas, las ha visto sin duda, e incluso puede que él mismo haya ‘ertido algunas! Las comparaciones y analogias que se encuentran en una narracién nos proporcionan asimismo unas indicaciones més 0 menos valiosas. En efecto, el segundo término de una compare cién es siempre considerado como mejor conocido que el pr- mero. Se puede, pues, a partir de esta constatacién, suponer que el narratario de La copa dorada, por ejemplo, ha escuchado ya el estampido del rayo («La voz se desvaneci6 como el fragor lejano y amortiguado del trueno»), y empezar asi la reconstruc- cién parcial de la clase de universo que le es familiar. t Pero las setiales, a veces, mds reveladoras y, a veces también, jas més difciles de delimitar y describir de forma satisfactoria, son las que denominaremos —a falta de un término més apro piado— las «sobrejustificaciones>. Todo narrador explica, més 0 menos, el mundo de sus personajes, motiva sus actos, justifica sus pensamientos. Si ocurre que sus explicaciones, sus motiva- cones, se sitéan en el nivel del metalenguaje, del metarrelato, del metacomentario, éstas seréin sobrejustificaciones. Cuando el narrador de La Cartuja de Parma informa al narratario que en la scala «es usual no prolongar més de una veintena de minutos las pequetias visitas que se hacen en los palcos», no piensa més que en darle las indicaciones necesarias para la comprensi6n de Ios acontecimientos. En cambio, cuando pide perdén por una frase mal construida, cuando se excusa por tener que interrum: pir su relato, cuando se confiesa incapaz de describir bien tal seatimiento, lo que esta empleando son sobrejustificaciones. Es- ius nos aportan siempre detalles interesantes sobre la personali- dad de un narratario, aunque lo hagan a menudo de una forma muy indirecta; porque, superando sus resistencias, venciendo sus prejuicios, calmando sus temores, éstas los desvelan. [...] Clasificacién de los narratarios Gracias a las sefiales que describen al narratario, podemos, por otra parte, caracterizar una narraciOn cualquiera a partir del tipo de narratario al que se dirige. Resultaria vano, porque es muy largo, complicado e impreciso, distinguir diferentes ca- ‘egorfas de narratarios segdin su temperamento, su estado civil osus creencias. En cambio, es muy facil clasificar los narrata- os a partir de su situaci6n narrativa, a partir de su posicién en reacién con el narrador, a los personajes, a la narracién. ‘Muchas narraciones parecen no dirigirse a nadie: ningéin per- sonaje parece desemperiar el papel de narratario y ningéin narra- taro es mencionado por el narrador, ya sea de forma directa «Sin duda, amigo lector, no has estado nunca encerrado en un frasco de cristal...») 0 indirecta («No pudimos hacer otra cosa cue coger una de sus flores y ofrecérsela al lector»). Sin embargo, ‘si como el estudio detallado de una novela como La educacién sentimental 0 el Ulises revela la presencia de un narrador inten- GERALD PRINCE 157 Por su parte, Genette los 1 es fase leida, las frases precedentes constituyen Ja sintesis memorial, rientras para el lector cestin ablertas stn varias postbildades. 7 aventura del acto de leer; el orden y el modo en que los hecho, | se llevan al conocimiento del lector es tal que potencia y pot” riza su valor en un sentido espectfico. [...] - Si volvemos al esquema [del] acto de la lectura se revay ahora, més complejo atin: porque, mientras la lectura slingug? tica» sigue fielmente el itinerario de la intriga, la sintesie ne morial que poco a poco se ha totalizado tiende continuamente, ordenarse en. fabula, es-decis;-a-aprehender y-tener en cuene cada ulterior decisién en el orden logico-temporal de los sus 80s, Cada aumento de informacién ofrecido por la lectura cone tituye una sorpresa, y a la vez una aclaracién. Antes que hips, sis te6rica, la fabula es por lo tanto momento imprescindible gy la comprensién de un texto narrative. Menos facil es enunciar normas para la segmentacién lin. aglifstico-funcional, que no obstante se mantiene adherente aj discurso y respeta sus articulaciones: en definitiva, es posible. Yq l término que empleo demuestra en qué manera, en mi op niOn, esta segmentacién es factible y util. Se trata 1) de indivi. dualizar segmentos discursivos compactos, pero teniendo cuenta también los eventuales cambios en la forma de comuni. car su contenido; 2) de distinguir segmentos de «accién» de seg mentos descriptivos, meditativos, histéricos, etc.; 3) de indivi. dualizar las peculiaridades lingiifsticas de estos segmentos, Esta segmentacién prepara en definitiva una clasificacién de los segmentos individualizados; clasificacién que, al menos en la perspectiva aqui adoptada, se resuelve en un censo de los modos de comunicar el contenido. No es sélo la linealidad temporal lo que se rompe en el discurso narrativo; se rompe la continuidad misma del discurso, tras desplazamientos de su perspectiva a lo largo de la direccién emisor (narrador)-receptor (lector). Aludo a Ja variedad y a la variabilidad de las relaciones entre narradcr y lector, por un lado, y entre narrador y personajes, por otro. El narrador puede identificarse con un personae, o, alter nativamente, con mas personajes, a los que en cada ocasion se amolda el uso de la primera persona; puede ver las cosas a tra- vés de un personaje (su alter ego) y usar la tercera persona, 0 asumir cada vez la visién de los personajes en escena; puede fingir que sigue los sucesos, es decir, ignorar en cada punto dels narracion lo que sigue, o puede comunicarlos progresivamente ya conociéndolos, y por lo tanto con anuncios previos o refe- ccias; puede dirigirse directamente al lector, comentando la remracion y «dialogando> con él, y puede exponer de manera asible; puede incluso establecer un juego ficticio con tres ws elementos, cuando se presenta como simple editor de un ato escrito por otro escritor, o de un epistolario. vee segmentacién lingiifstico-funcional permite captar el sstema de estas perspectivas de comunicacién, enucleando los gpsstrofes al lector o las divagaciones didascdlicas; los comen- turios, los anuncios previos y las referencias, los parrafos tpeta-narrativos y las polémicas graciosas entre autor auténti- My ficticio; el planteamiento sobre el presente 0 sobre los, {empos pasados; sobre la primera, sobre la segunda o sobre la iercera persona, ¥ asi sucesivamente. vere segmeniacion ofrece en definkiva un cuadro general Gel discurso narrativo en su sentido propio, de discurso de al- quien a alguien. ¥ ya que este discurso, habitualmente diegéti- 0, contiene casi siempre partes dial6gicas, miméticas (es de- ir de nuevo, discursos), ademds de monslogos, discursos in- dizectos libres, etc, la segmentacién destaca las relaciones y Jos motivos de la alternancia de estos diferentes modos de co- municar, Se puede decir, paradéjicamente, que en los escrito- res més complejos la narraci6n es a menudo meta-narracién, ‘ldiscurso, meta-discurso, y a intriga més complicada no es la los sucesos, sino la de su extrinsecacién artistica. 1 ‘Sutomrrat RIMMON TIEMPO, MODO Y VOZ (EN LA TEORIA DE GENETTE) 1, Introduccion Actualmente el término relato se usa en tres sentidos diferentes: ) el enunciado narrativo, el discurso hablado mediante el que se narra un suceso 0 una serie de sucesos; b) la serie de suce- Shiomith Rimmon, «A comprehensive theory of narrative: Genette's Figures [11 and the stracturalist study of fetions, PTL, 1 (1976), pp. 40-56 [3362], Tradueeién de Lluis Planella SHLOMITH RIMMON. Hosea 174 Veanse Segre, que propone cuatro eategorias, Yyla Introduccion, p19, para una comparacién ‘0m Barthes y-Todoroy. Convene tener en cuenta Nouveau dscours di rc, donde Genette matiza dicho en Discours du récit (Discurso del rela) oT TIEMPO, MODO Y VOZ sos reales o ficcionales que son objeto de este discurso [,..};y ¢) el acto de narracién o enunciacién. Con objeto de evitar con. fusiones, Genette propone tres términos diferentes para distin. guir las tres categorias: a) relato (récit): el significante, el enun, Ciado, el discurso o texto narrativo en sf (el sentido «a> [...] yg que Todorov lama discours); b) historia (histoire): el significady © contenido narrativo (el sentido «bs [...] que Todorov tambign, llama histoire y-Barthes-Hama-réeit};-a-veees-Genette usa «| término «diégesis» para designar esta categoria; y ¢) narracign (narration): el acto de produccién narrativa y, pot extensién, la situacion real o ficcional donde tiene lugar. Figuras IIT se ocupa del relato en su primer sentido, por esa cl titulo ediscurso del relato» (discours du-récit). Esta es la ini ca categoria que puede ser directamente sometida a andlisis textual, y es gracias a ella que adquirimos todo nuestro conoc. miento de la historia (su objeto) y del acto de la narracién (el agente que Ia produce). Pero, por otra parte, el relato, el discur. 0 narrativo, viene definido por las otras dos categorias: sin contar una historia no seria una narracién y sin ser pronuncia do por alguien no seria un discurso. Esta definicién reciproce explica por qué el estudio de una categorfa supone un estudio de sus relaciones con las otras dos. 2. Aspectos del relato Genette divide el relato en tres aspectos. Los nombres cuas lingilisticos que da a estos aspectos —nombres que desea no sean tomados literal sino metaféricamente—los justifica con ¢ argumento de que toda historia es una extensidn de una ore i6n, principalmente de un verbo. Los tres aspects son: 2.1. Tiempo: las relaciones de cronologia entre el relato y Ia historia. 2.2. Modo: las formas y grados de erepresentaci6n» narre tiva mimética. Esto depende, otra vez, de las relaciones entre relato e historia, e incluye tanto un aspecto de lo que la critica angloamericana lama «punto de vista» (point of view) (el as pecto relativo a la perspectiva de la visién), como aquello que etiqueta «contar» (felling) y «mostrar» (showing). 2.3. Voz: las relaciones entre las acciones verbales y el su eto que Tas relata, y finalmente todos los participes en la «ins- Hncia de la enunciacién» (el speech event de Jakobson). Esta fategoria cubre otro aspecto de lo que la critica angloamericana Gasifica como «punto de vista», el aspecto referido al hablante feds que al centro de visién. Las razones por las que Genette hace esta separaciOn se esclarecerén més adelante. El aspecto voz» de la narracion depende de las relaciones entre el acto de ja narracién y el relato, asi como las que se dan entre el acto de la narracion y la historia. 2.1. Tiempo. El relato se caracteriza por una dualidad tem- poral: por una parte, el tiempo de la historia, el significado, la realidad narrada (el erzthlte Zeit de la teorfa alemana) y por otro lado el tiempo del relato, el significante, el discurso narra- tivo GErethlzeit). En realidad el segundo tiempo es cuasificcién, puesto que el texto narrativo no tiene otra realidad que la que deriva, metonimicamente, del tiempo que requiere su lectura. Pero como este tiempo es una parte del «juego narrativor, se ha de tener presente y tratar —con toda la reserva y aquiescencia que implica el término— como un «pseudo-tiempo». 1a base de las relaciones entre el tiempo de la historia y el (pseudo) tiempo del relato esta formada por tres factores deter- ninantes: 2.1.1. Orden: las relaciones entre el orden temporal de la cadena de sucesos en la diégesis (historia) y el orden pseudo- temporal de su disposicién en el relato. 2.1.2. Duracién: las relaciones entre la duracién variable de los sucesos (0 segmentos diegéticos) y la pseudo-duractén ensién del texto) de su relato en el relato, Frecuencia: la relacién entre el némero de veces que un suceso aparece en la historia y el ntimero de veces que se narra en el relato. 2.1. Orden. Los diversos segmentos que distorsionan le cronologia resultantes de Ia discordancia entre el orden de la his- toria y el del relato reciben el nombre de «anacronfas». Un gra- do cero donde los dos érdenes coincidan es més hipotético que eal. Aunque podemos encontrarlo frecuentemente en la lite- SHLOMITH RIMMON 176 tm=MPo, ovo Y voz La marracién o relate primero corresponde a la Tinea principal dela historia, pero Genette acepta que es un concepto poco claro, ratura popular, una de las caracteristicas de la literatura mag sliteraria> es su desapariciOn. Las anacronias pueden ser anal. zadas tanto en el micronivel de los segmentos narrativos coms en el macronivel de la narracién en su totalidad. Por razones ob. vias este tiltimo no puede ser tan sutil como el primero, y ten. dremos que resignarnos de antemano a «una simplificacién de las mas groseras» (p. 99). Genette empieza por el micronivel y llega a una forma de disposici6n-temporal-dividiendo el parrafy, en segmentos mas pequefios, asignéndoles una letra a cada ung (A, B, C, etc.), y disponiéndolos entre los ejes temporales que ‘operan en el parrafo (wg., 1: presente; 2: pasado). Asf, da la si. guiente formula de un extracto de Jean Santeuil: «A2-B1-C2-D1. E2-F1-G2-H1-I1», lo que es una formula de alternancia entre ¢ pasado y el presente (p: 94). También es posible incluir relacio. nes causales en la formula introduciendo varios tipos de parén tesis. Véase, por ejemplo, la formula de un extracto de Sodoma y Gomorra: «A4 [B3] [C5-D6 (E3) F6 (G3) (H1) (17 )>) N6] 04» (véase el andlisis entero en las paginas 84 No sélo es impracticable llevar a cabo semejante anilisis en. una novela entera, sino que incluso a nivel microestructural la formula es insuficiente de por sf. Lo que es igualmente necesa- rio es una definicién de las relaciones que unen los segmentos unos con otros, y es a estas relaciones a las que el anélisis ma- croestructural debe limitarse. Las principales relaciones temporales entre segmentos son conocidas como «retrospeccién» y «anticipacién», pero Genette, para evitar las connotaciones psicoldgicas de estos términos, los rebautiza con los nombres de (range). Amplitud designa la duracién de la anacro- nfa en la historia («g. diez dias). Alcance denota la distancia Tt ' joral, en el relato, entre la misma anacronia y el relato tetmero. En base a las relaciones de alcance y amplitud entre Pparraci6n primera y la anacronia, se pueden distinguir tres tipos de analepsis y andlogamente tres clases de prolepsis. 2.4.1.1. Amalepsis. Los tres tipos de analepsis son: «exter na», einterma> y «mixta». En el primero toda la amplitud de la Jnacronia es externa al punto de arrangue de la narracién pri- snera; en él Segundo es posterior a él; y en el tercero la amplitud de la anacronia empieza antes del punto de partida de la narra- tin primera y puede acabar uniéndose a él o yendo més allé. Ia historia de los sufrimientos de Ulises en la Odisea es un gemplo de analepsis externa; el relato de los afios que Emma pasa en el convento, en el capitulo sexto de Madame Bovary, Femplifica la analepsis interna; y la historia de Des Grieux en Manon Lescaut es un caso de analepsis mixta. Las analepsis {nternas pueden ser «heterodiegéticas», vg., cuando se refieren ‘aun personaje 0 una linea narrativa diferentes a los de la na- rracién primera, u chomodiegética», vg., cuando se refieren al mismo personaje o la misma Iinea narrativa que la narraci6n primera. A su vez, las analepsis internas homodiegéticas se divi- den en dos: «analepsis completivas» (0 renvois, ‘remisiones’) y «analepsis repetitivas» (0 rappels, ‘evocaciones). Una analepsis interna homodiegética completiva es aquella que lena (comple- ‘a) un vacto creado previamente bien por una supresién tempo- ral de informacién (dilacién), bien por una omisién de uno de Jos elementos constitutivos de la situacién.’ Una analepsis repe- titiva del tipo homodiegético interno es una retrospeccién que remite a una serie de sucesos recurrentes. Mas que ninguna oira clase de analepsis, ésta, por su propia naturaleza, crea re dundancia, puesto que repite algo que ha sido dicho antes, pero tal riteraci6n dota al primer episodio de una significacién di- ferente (aunque no necesariamente mas «correcta») de la que tenfa en su primera aparicién, 21.1.2. Prolepsis. Las prolepsis temporales son mucho menos frecuentes que el recurso opuesto, por lo menos en la ttadici6n occidental, lo que se debe a que la prolepsis es incom- 1. Este segundo tipo de vacio, no estrictamente temporal, Genette Jollama «paralipsise (paralipse) u omisi6n lateral SHLOMITH RIMMON 177 También Jamada retrospeccién o flashback 0 incluso cutback También Vamada anticipacion, prospeccion o flasforward o incluso curforward. 178 TIEMPO, MoDO ¥ voz A diferencia de las analepsis, ivididas en smixtas, las prolepsis slo pueden ser externas 0 patible con el suspense En conjunto, las narraciones en py ‘mera persona son més propicias al uso de la prolepsis que otry, tipos de narraciones porque dentro del reconocido carscter trospectivo de tales narraciones parece més natural que el x. rrador aluda a un futuro que se ha convertido ya en pasado, Como las analepsis, las prolepsis pueden ser internas 9 a temas, tendiendo las internas a producir la redundancia gar les es propia diciendo lo mismo-tantoren-elsegmento prolépte, como en la narracién primera. Una prolepsis externa se relia um suceso que tiene lugar més allé de los Iimites temporalc, de la narracién primera (una especie de epilogo), mientras que una prolepsis interna cae dentro de los limites de la narracign primera, aunque es posterior al punto'donde aparece. Como las analepsis internas, las prolepsis internas pueden ser heterodie, géticas u homodiegéticas, y las homodiegéticas pueden ser bien completivas, cuando Henan un vacio ulterior, bien repetitivas (annonce, ‘anuncio'), duplicando un suceso recurrente por an, ticipacién (por ejemplo, un primer beso que anuncia todos los ‘otros besos). Este tltimo tipo de prolepsis debe ser distinguido de una mera preparacién de sucesos futuros mediante la intro duceién de un objeto o un personaje que jugara, mas adelante, un papel importante (amorce, ‘sedtuelo’). La significacién ant. cipadora de wna prolepsis repetitiva se Comprende en la lectura lineal, mientras que la de una mera preparacién de sucesos faruros s6lo retrospectivamente se comprende en su totalidad aunque un lector experimentado la reconoce con bastante facil. dad, especialmente en ciertos géneros, fendmeno que a menudo necesita la introducci6n de falsas preparaciones (los leurres de Barthes) y luego, cuando eso también se convierte en una con venci6n identificable, de falsos leurres que son preparaciones verdaderas, y asf sucesivamente. 2.1.2. Duracién. La dificultad inherente ala nocién de «tiem- po del relato> (véase 2.1., arriba) es més perturbadora en rela- cin con la duracién que en relacién con el orden y Ia fre- ‘cuencia, ya que estos dos tiltimos pueden ser muy fécilmente 2. Pienso que esto no es siempre enteramente verdad. La prolepsis puede traer consigo otro tipo de suspense, convirtiendo la progunts Qué pasaré después?» en «{Cémo va a pasat?». [..) juestos del plano temporal de la historia al plano espacial ‘Gy texto. No seria anormal decir que el episodio A viene detris oh episodio B en la disposicién sintagmatica de la narracién, 0 orc se explica dos veces en el texto; y la naturaleza de tales Fpmaciones es similar a aquellas que podamos hacer acerca de fp historia: el suceso A precede al suceso B en la cronologia de la sora; el suceso C tiene lugar solo una vez, etc. Pero es mucho ips dificil describir en términos anélogos la duracién del relato ge la historia, por la simple razén de que no hay ninguna ma- fra de medir la duracién del relato. La tinica medida disponible Heltiempo de lectura y éste varia de lector a lector, por lo que fo proporciona una medida objetiva ni una ejecucién «normal» Ningtin elemento del texto puede imponer un tiempo de lec a absoluto o invariable para, de ese modo, convertirse en una hpedida de la duracién de otros elementos. Ni siquiera un seg- mento de puro didlogo reproduce la duracién de ese mismo dislogo en la «realidad». Puede recoger todo lo que fue dicho tn la realidad o la ficci6n, sin aftadir nada, pero incluso enton- tes es incapaz de reproducir la velocidad a la que se pronuncia- ron las frases ni la longitud de los silencios. Por consiguiente, la jeconocida identidad entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato en el didlogo es puramente convencional y como tal tiene que ser tratada. En lugar de medir las variedades de duracién sobre la base de una inverificable identidad entre relato e historia como pun- to de referencia, es recomendable medir Ja duracién en él relato sobre la base de una «velocidad constante» (constance de vitesse). Puesto que la velocidad es una relacién entre una medida tempo- ral y una medida espacial, la velocidad del relato se definira (como ha sugerido Ginter Miller) como la relacion entre la du- raci6n de la historia (en minutos, horas, dias, meses, afios) y la extensién que se le dedica en el texto (en lineas y paginas). Por sta razén el punto de referencia o de medida ser un relato en donde la velocidad no varie, antes que un relato cuya duracién sea idéntica a la de la historia. De cualquier modo, Genette admi- teque un tal andlisis no puede ser riguroso, ya que la duracién de los segmentos diegéticos no siempre se indica ni puede ser siempre inferible. Por lo tanto, semejante andlisis es pertinente sobre todo a nivel macroestructural, y aun alli la medida de cada unidad no es mds que una aproximacién estadistica. SHLOMITH RIMMON 179 Pausa (Alargamiento (Chatrsan)] Escena Resumen Elipsis Duracién 08 is rary, ae 180 TIEMPO, MoDo ¥ voz Chatman, por simerra, aide un quinto movimiento: el alargamien to (sretch, en que el tiempo Gel relato seria mas extenso aque el de a historia, 3 deci: TR>TH. ‘También se denomina resumen (Chatman). Determinadas Indeterminadas Elipsis Explictas Implicitas Hipotéticas ‘Tomando una velocidad igual como punto de referencia, existen dos formas de cambio o anisocronfas: la «aceleracién, (accélération) y la «desaceleracion» (ralentissement). El efecto de desaceleracién se produce dedicando un segmento largo del tex. to a.un perfodo breve de la historia; y el de aceleracién por et procedimiento opuesto, sobre todo dedicando un segmento con. to del texto a un periodo largo de la historia. La forma maxima de aceleracién-es uma elipsis tomision);-de- modo que un seg. mento nulo del relato corresponde a una cierta duracién diegs. tica. Por otra patie, la forma maxima de desaceleracion es tna pausa descriptiva? mediante la que un segmento del discurse narrativo corresponde a una duracién diegética nula. Teotice. mente, entre estos dos polos existe un niimero infinito de veloc. dades posibles, pero en la prictica se reducen a cuatro movi mientos: pausa, escena, sumario y elipsis.* ‘Sea TH el tiempo de la historia, y TR el tiempo del relato. Las formulas siguientes expresan las relaciones entre los dos en los cuatro movimientos mencionados arriba: pausa: IR=n, TH=0. Por lo tanto, TReo>TH escena: TR=TH (por convencién) sumario: TR , que implica condensaci6n; scada dfa iba a dormir temprano». Existen tres tipos de itera- cones: SHLOMITH RIMMON 181 182 TIEMPO, Mono ¥ voz di) Tteraciones externas 0 generalizadoras son aquellas que aparecen dentro de una escena singulativa y abren una ven. tana a la duracién externa a esta escena mediante generaliza. ciones a propésito de los personajes o el mundo. 2) Iteraciones internas o sintetizadoras son aquellas que operan dentro de la escena misma acentuando los elementos continuos y recurrentes en el interior de la escena singulativa 3). P5eudoiteraciones.son.aguellas.que se presentan como iterativas aunque poseyendo una tal riqueza y precision en ¢| detalle que al lector le es imposible creer que se repitan varias cExternas», cinternas> y «pseudo-»; estas tres categorias se refieren.a unidades iterativas particulares, pero cada una de estas unidades es una condensacién, una sintesis, de una serie de ocurrencias 0 escenas, y la serie también deberia ser anal zada. La serie y sus relaciones con sus partes constitutivas pue- den ser examinadas con la ayuda de tres conceptos adicionales «determinaci6n», eespecificaciOns y cextensién». Determinacién es la definicién de los limites diacrénicos de la serie (vg., «de junio a septiembre»), pero también puede marcar las fases de la serie y dividirla en subseries. La determi nacién puede ser explicita («de la primavera al otono de 1890s) 6 implicita («el sol se levanta cada maftana»); definida («desde al primero de septiembre de 1890 al 15 de octubre det mismo afiow; «desde la destruccién del Templo») o indefinida («desde cierto afio...»). Especificaci6n es la definicién del ritmo de recuirrencia (wg., «una de cada siete veces») y también puede ser indefinida (ca veces», «a menudo», etc.) o definida, sea de un modo abso- luto («cada domingo»), sea de un modo mds irregular y relativo («todos los dias que hace buen tiempos). Ademas de estas for ‘mas simples también estan las formas complejas, que consisten en mas de una especificacién (vg., «todos los domingos del mes de mayor). Extensi6n es la amplitud diacrdnica de cada una de las uni dades constitutivas y por consiguiente de la unidad sintética ea conjunto. Cuando la secuencia iterativa no esté delimitada con toda precisin sino dotada de extensién, parece reductivo ¥ esquematico mantener slo los rasgos invariables de todas las unidades de la serie, y por esta razén muchos autores introdt 7 en mecanismos de variacién que «concretan» las diferentes imidades e impiden que se conviertan en estereotipos (véanse tjemplos de Proust en Figuras I1, pp. 188-189). ‘Tal como las unidades iterativas se pueden relacionar con la serie de iteraciones ayudandonos de los conceptos anteriores, ximismo deberia relacionarse la serie con un esquema tempo- fal mas extenso. Aqui la distincién operativa es entre diacronia jotemna y-externa. La diacronfa interna es la del mismo elemento jterativo, mientras que la diacronfa externa es la de la evolucién fnire una Ocurrencia y otra, sefialando de este modo la inte- gracién del elemento iterative dentro de un esquema temporal exiemo a la secuencia de iteraciones. Los dos movimientos dia- cronicos pueden llegar a ser paralelos, como cuando la manana de un episodio iterativo se inserta en el perfodo de la primave- 13, la infancia del héroe, etc. 2.2. Modo. Exactamente como en la gramatica el término «modo» se usa para aquellas formas del verbo que afirman més ‘menos la accién en cuestidn y expresan los diferentes puntos de vista desde donde se considera esta acciGn, en la ficcin el témino «modo narrativo» cubre las varias posibilidades de contar «ms 0 menos» los sucesos y de contarlos desde angulos diferentes. Las dos modalidades principales que gobiemnan la regulacion de la informacién narrativa son la distancia y la perspectiva. 22.1. Distancia. Después de un pequefio estudio histérico de las afirmaciones teéricas a propésito de la distancia, empe- zando con la distincién entre diégesis y mimesis de Platén y acabando en la dicotomfa angloamericana entre contar (telling) ymostrar (showing), Genette rechaza la nocién misma de pura imitacién o de puro mostrar. Ninguna narracién puede mostrar 0 imitar la aceién que expresa, ya que todas las narraciones es- tén hechas de lenguaje, y el lenguaje significa sin imitar. Todo lo que puede hacer una narraci6n es crear una ilusién de mi- mesis, pero lo hace mediante la diégesis. Por esta razin la dis- tincién crucial no est entre el contar y el mostrar, sino entre diferentes grados de contar. Como paso preliminar a una tal clasificacién, Genette re- formula la dicotomia generalmente aceptada de acuerdo con ‘SHLOMITH. RIMMON TURAN 184 TIEMPO, MODO ¥ voz Ademis de esos grados, Genette en 1972 también serefiere al monélogo interior o discurso inmediato yal discurso Indirecto libre. su punto de vista antiimitacion. Asf distingue entre un o «restituido»: la reproduccién que el narrador hace del didlogo. 5) Discurso enarrativizadon: el narrador resume el didlogo. ©). Discurso «transpuesto»: el narrador, preservando en lo posible las palabras de los interlocutores, reproduce el dislogo en estilo indirecto libre. Estos tres tipos son aplicables tanto al discurso efectivo como al discurso interior. El discurso narrativizado es el mas distante y reductivo de los tres. El discurso transpuesto es més mimético, pero no da ni la sensacién ni la garantia de fidelidad literal a las palabras «realmente» pronunciadas. El discurso restitui- do, sea en un monélogo o en un didlogo, es la forma mas mimé- tica de las tres. En él ya no es el narrador quien asume el discurs0 oT | s,un personaje, como en el caso del estilo indirecto libre, sino gue el narrador se retira y deja que las palabras del personaje se asenten por sf mismas, | 22.2. Perspectiva. Segin Genette, la mayorfa de los estu- jos te6ricos sobre perspectiva (vg., Warren, Stanzel, Fried- ‘nan, Booth, Romberg) adolecen de una confusién entre modo voz, entre la pregunta x¢Cuél es el personaje cuyo punto de {sta orienta la perspectiva narrativa?» y la pregunta, completa- snente diferente, «¢Quién es el narrador?», En otras palabras, la fonfusiOn entre «zquién ve?» y «¢quién habla?». Para Genette, So hay diferencia de perspectiva entre una narracién en prime- rapersona y un centro de conciencia en tercera persona: ambos ton interiores y tienen un personaje como foco. La tinica dife- rencia que hay entre estas dos técnicas esta en la voz, vg., la identidad del narrador; pero los te6ricos discuten esto como una diferencia de punto de vista (0 modo). Por otra parte, el foco y la voz estan separados dentro de una narracién retros- pectiva en primera persona, aunque esta separaci6n sea ignora- da con frecuencia en los estudios de punto de vista. Es verdad que en una narracién retrospectiva en primera persona el mis- so personaje es a la vez. la voz narradora y el foco narrativo, pero dentro de este mismo personaje esté el personaje que sufrié la experiencia en el pasado (el foco) v aquel que lo narra tn el presente (la voz), siendo los dos diferentes tanto por su funcién como por su grado de conocimiento. As{ que convertir ei hérve (el yo que experimenta en el pasado) en el foco com- porta una restriccién de punto de vista para el narrador que en J actualidad sabe mAs de lo que su yo pasado sabfa Limitando la discusién a determinaciones modales, Genette distingue tres tipos de «focalizacién» (término que prefiere a las metéforas demasiado especificamente visuales de «punto de vista» o la francesa vision): a)’ Un relato no focalizado (0 un grado cero de focali- zacién), definido ostensivamente como Personaje,es decir, el narrador sabe més que el personaje; ) evsion cons: Narrador = Personaje, es decir, ambos saben lo mismno:y 6) vision desde fuera ‘Narrador < Personaje, cs deci, el narrador Jignora lo que sabe el personaie. tov «vision par derriére> sea mejor ya que neutraliza la focal zacién respecto a la identidad del narrador. 5) Un relato con focalizacién intema, que aproximada, mente corresponde a un punto de vista restringido, y puede ser fija (vg, Los embajadores o Lo que Maisie sabfa), variable (Ng dame Bovary) 0 miiltiple (novelas epistolares, Rashomon). ©) Unrelato con focalizacién externa, también definida os, tensivamente, con la-ayuda-de-cLos.asesinos»-y «Colinas com elefantes blancos», de Hemingway. Una narracién no focalizada a menudo puede ser vista como multifocal ad libitum, Raramente la focalizacién interna se aplt, ca con el méximo rigor, pues requeriria una completa ausencia de descripciones 0 designaciones externas del personaje focal. Solamente en un «monélogo interior» o en un texto limite come Ia celosia de Robbe-Grillet se realiza plenamente la focaliza, cin interna. Por consiguiente, es necesario que se tome el mino en un sentido menos riguroso y plantear como un criterio m{nimo para la focalizacién interna:la posibilidad de que el segmento en cuestién sea reproducido en primera persona sin provocar ningin otro cambio (el criterio de Barthes para el modo «personal», 1966). Cuando no existe semejante posiil dad, entonces la focalizacin es externa. No es necesario que la focalizacién permanezca constante 2 Jo largo de la narracin, y aun dentro de la misma seccién de la narracién el foco puede Ser interno para un personaje y extemo para otro. Las variaciones de punto de vista pueden ‘ser analiza das como cambios de focalizacién y etiquetarse como «focal: zacién variable», pero estas variaciones, especialmente cuando estén aisladas en una obra determinada, también pueden ser analizadas como violaciones momentiineas del cédigo rector del contexto y etiquetadas, como en miisi¢a: «alteracioness. Existen dos tipos de alteraciones: @) la que suministra menos infor- macién de la que es necesaria: paralipsis o laguna lateral (a di rencia de la laguna temporal); y 6) la que suministra mas infor- macién de la que resulta coherente con la focalizaci6n rectora: paralepsis (vg., una penetracién en la consciencia de un persona je dentro de tna narracién relatada con focalizacién externa). Cuando, como en Proust, la focalizacién cambia constant ‘mente, desafiando la ley mental en virtud de la que eo star dentro y fuera simulténeamente, se transgrede el cédigo ‘se crea algo parecido a un sistema politonal: un sistema que beneite propone llamar por jp curiosidad de un publico ficticio que, de este modo, se trans- la cma en uta motivacién realista para la introduccién de la formcion metadiegética; b) una funci6n temtica, vg., la de es- erect relaciones de semejanza y contraste entre diégesis y cao iégesis. La estructura conocida con el nombre de mise ent Syme es un ejemplo extremo de esta funcién, mediante la que aalogia raya en la identidad. Cuando la analogia es percibi- it gor el pablico ficticio puede tener tna influencia sobre los ssezos del relat primers ) una funcin aclonal, va pro el mismo acto de narracién (no asi su contenido me- curmtico) juegue un papel en la diggesis (vg., Las mil y una Jos uel adie nches)? La gradacién entre estas tres funciones consiste en un aumento de la narracién efectiva, por una parte, y en una dis- ‘ninucidn de la importancia del contenido narrativo del nivel metadiegético, por la otra. eaeeincipio, es el acto de narracin el que leva a cabo la transicién de un nivel narrativo a otro y hace al lector conscien: te del cambio a otro nivel de ficcién, Cuando la transicién no sti marcada y la separacién de los niveles se transgrede, el tlecto producido es de una excentricidad que puede ser cémica o fantéstica, la cual tiende a convertir al narrador o al lector, 0 incluso a los dos, en un elemento de la diégesis. Cuando el na- rrador se dirige al lector con un comentario del tipo «Mientras el personaje X hace Y, seré vitil explicar que...», trata la narracién como si fuera contemporénea a la diégesis y debiera, por esta razén, rellenar los «tiempos muertos». De forma similar las di- gresiones en Tristram Shandy desdibujan la frontera entre na- rracidn y diégesis, ya que incluso obligan al padre a prolongar ia siesta. Como el narrador, el lector también puede pasar a for- mar parte de la historia, y Tristram Shandy vuelve a damos un ejemplo tipico clando pide al lector que ayude a Tristram a lle~ gar a la cama, Todas estas transgresiones de niveles de ficcién son llamadas emetalepsis narratives» 5, El término accional (actignal) es mio y puede que no sea el mas slesuado, Genette no da ningin nombre a esta funcién. SHLOMITH RIMMON 189 Sobre la mise en abyme, ‘véanse Gide y también Barthes ¥ 2 2 190 TIEMPO, Mopo ¥ voz ‘Tipos de narrador (segtin Genet) et awe | Simone = ae | a El nivel metadiegético algunas veces puede ser reducido g diegético, o presentado como si fuese diegético, como cuan, Sécrates cita el didlogo entre Teeteto, Teodoro y él mismo, <° vez de dar cuenta de él en el nivel metadiegético, en el que . EI tipo homodiegético puede tomar dos for mas: 1) enarrador-protagonista>, o narracién autodiegética, como en Gil Blas; y 2) narrador-testimonio u observador, como Lock wood en Cumbres borrascosas © Nick en El gran Gatsby. Una combinacién de los tipos de narradores con los distin tos tipos de niveles narrativos ofrece un panorama més preciso de las voces narrativas: a) Extradiegético-heterodiegético: un narrador xextemnor «que no es un personaje de ficcién en la historia que narra, vz, el narrador de Homero (corresponde a lo que comtinmente se llama , que narra en tercera persona). >) Extradiegético-homodiegético: un narrador «externo> ye parva su propia historia, vg., Gil Blas (corresponde a una ae Scion Tetrospectiva en primera persona, donde el narrador saeradiegético y su yo que experimeata el pasado es intradie- st) stradiegético-heterodiegético: un narrador de fiecion (0 sanador «de segundo grado») que narra hechos en los que’no arjcipa, vg. Sheherazade. () | Intradiegético-homodiegético: un narrador de ficcién (0 garrador «de segundo grado») que cueata su propia historia, Ber Ulises en los libros IX a XIK de la Oda, Ademés de su funcién narrativa normal, el discurso del na~ ador puede tener otras funciones (en el sentido jakobsoniano fel término): «funcién de gestién» (fonction de régie), que con- iste en un discurso metalingifstico acerca de la composicién el texto narrativo; funcién comunicativa, responsable de man- tener la comunicacién con el destinatario presente, ausente 0 ritual (una combinacion de las funciones fatica y conativa de Jakobson); funcisn testimonial, que orienta la narracién hacia ‘mismo narrador (una ampliacién de la funcién emotiva de Jakobson para incluir aspectos més profundos de la personal {ad del narrador); y funcién ideol6gica, consistente en las int venciones del narrador mediante explicaciones, justificaciones ycomentarios de autoridad. Las categorias se superponen en la prictica, y su presencia en un texto dado no es ni totalmente in- dispensable ni enteramente prescindible, Ninguna de estas fun- ciones excluye las otras, y se trata de una cuestién de énfasis y peso relativo mas que de presencia o ausencia absolutas. 23.3. Narratario, As{ como el narrador es el «destinador» del discurso narrativo, asf el narratario es su destinatario. Tgual ‘que el narrador, el narratario es uno de los elementos de la si- tuacién narrativa y deberfa no ser confundido a priori con el lector. El narratario se sittia siempre al mismo nivel que el na- rrador, 0 sea que podemos distinguir entre un narratario extra- diegético e intradiegético. FE narratario extradiegético es el lec- tor virtual (que yo tomo como anélogo al «lector implicado»), a quien se dirige el narrador extradiegético. El narratario extra- diegético, por otra parte, es un destinatario que también es un SHLOMITH RIMMON 191 ay El estudio més completo sobre el narratario es el de Prince. Sobre elector implicado, weanse ¥ Booth | | | | iti) i Sobre la relacién entre i sujeto realy el eseritor 0 autor, véanse Booth y if Calvino i \ 192 PRESENCIA Y AUSENCIA DEL AUTOR intradiegético de ficcién, vg., el destinatario en novelas episigis res 0 los peregrinos que escuchan los distintos cuentos de Chay, personaje de ficcién en la narraciGn, a él se dirige un narradg, | cer en Los cuentos de Canterbury. | FRANCISCO AYALA, PRESENCIA Y AUSENCIA DEL AUTOR ‘Lo que en verdad distingue al creador literario de los demas se. res humanos —y lo mismo pudiera decirse de cualquier clase de artistas creadores— no es, pues, el ejercicio de la imaginacién, que es ejercicio incesante en todos los vivientes, e indispensable para levar adelante una existencia humana, es decir, una exis tencia incorporada dentro del orden de la cultura, sino més bien Ja posesién de un peculiar talento que le permite encerrar las in. | venciones de su imaginaci6n en una estructura verbal, fiindo. | las en un texto, especie de depésito con la virtualidad de prove. | car en los lectores experienciasintimas, sensaciones, emociones | y pensamientos andlogos a los que en el escritor determinaron | Primero sus intuiciones originales; en suma, un talento que le | permite desarrollar —quiza dentro de la tradicién, y'quizA reac- | cionando contra ella— una técnica artistica capaz de‘lograr obra auténoma, dotada de perennidad, més alld del acto creador. | Entendido esto, se comprenderd que no hay nada de miste- | soso al de eerie mclasensdequsunn veers | obra, todos los elementos subjetivos aportados por el escritor para producirla —inchsida su propia imagen como «autor | quedan incorporados al texto, mientras que el sujeto real que lo ha concebido y redactado se desprende de él y deriva hacia otros quehaceres. También el abogado que gané su pleito, le dama que entregé al correo su carta, y el amigo que terminé de contar su chiste, estaran un rato més tarde comiendo, o despachando Francisco Ayala, «Presencia y ausencia del autor» (1978), en [a & sructura narrativa, Cistica, Barcelona, 1984, pp. 55-61 [48-61] expediente, 0 dando un paseo, o fornicando, o echando la Una ovisitando a un enfermo, etcétera; es decir, que también jos habran dejado atrés en el tiempo cuanto en un momento Sado han hecho, para continuar adelante, haciendo otras cosas, ort desarrollo de sus vidas. Cada cosa que uno hace podré ser Gal, y s6lo significativa para su personal existencia, o bien frascender de ésta quedando establecida en términos de objetiva ‘Glidez, a sea en calidad de obra instituida (digamos, por ejem- yio, una fundacién, un modelo de herofsmo o santidad, un im- Frio...) Ya Sea por sus consecuencias para una comunidad mas Pmenos dilatada, En todo caso, las acciones de cada hombre, gyandes o minimas, constituyen su biografia, su monumento, que Sélo a la hora de la muerte podré darse por concluido. Ahora tien, entre las acciones destinadas a trascender se encuentran ias de caracter artistico; para lo que aqui nos importa, la activi- dad literaria que produce obra de cierta perduracién, capaz de influir, salvando la distancia del tiempo, sobre gentes incalou- lables Ya dejamos apuntada, siquiera en términos muy sumarios, le indole de dicha influencia. La obra de arte literaria (aunque io mismo cabe afirmar de un cuadro, de una sinfonfa, de una escultura; pero ahora estamos cifiéndonos a la literatura) es un objeto —un eartefacto», decia antes—, un texto, en fin, cuya or- tanizacién posee la virtud de suscitar en sus eventuales lectores, mociones y representaciones imaginativas de calidad estética gue de alguna manera responden a las experimentadas y conci- {fadas por el escritor en su momento creativo. Y quiero subrayar este punto: que es la técnica empleada por éste lo que preserva ¢sa virtualidad garantizando la posible respuesta del lector: Observemos ahora que la técnica de composicién literaria (cuya ausencia hace ineficaz.el poema dictado por los mas ar- dientes transportes amorosos y cuya presencia puede en cam- bio dotar de cierta validez a un poema escrito «en frfo»), la t6o- nice artistica apta para preservar y transmitir un sentimiento sstético, tanto es susceptible de ser aplicada a un escrito de contenido ficticio cuyo propésito primario sea erigir una obra dearte gratuita y libérrima como a un texto organizado con el inmediato propésito de obtener ciertos resultados practicos. Cuando éste sea el caso, una vez lograda —o malograda— su fi tulidad, el texto conservaré todavia su virtud artistica, pues, FRANCISCO AYALA 193 A6sctAgy T.S. Eliot designa como scorrelativo objetivo» un fenémeno semejante, 194 PRESENCIA Y AUSENCIA DEL AUTOR ‘La pérdida de contexto histrico,o la leetara fuera de é), es una de las razones que se aducen ppara explicar la [Becionalidad de las obras iterarias Sobre Madame Rovary, Ia cobra maestra de Flaubert, yycon respecto ala relacién entre éste y su personaje, es muy recomendable la leetara del libro de Vargas Llosa (véase bibliogratia) habiendo desaparecido la situacién real que lo ocasion y per ciado el objeto utilitario en objeto estético; el texto redactado dida asf su actualidad, su contenido féctico pasa ahora a fy, | por el escritor habré convertido un hecho real, la tranche de cionar como pura fieci6n: ha quedado ficcionalizado en la ght escrita, de la misma manera y con igual derecho que en we novela se ficcionalizan los elementos de realidad con que el na velista la ha compuesto, Cervantes introdujo en el Quijote luge res muy concretos y precisos junto a otros de cuyo nombres quiso acordarse, refiri6 -hechos-histéricos-de-su tiempo, y di. entrada a personajes reales, unas veces con su mera mencige pero otras (como ocurre'con el capitén Roque Guinart) tray, dolos al primer plano de la accién; y él mismo, el hidalgo Mi, guel de Cervantes Saavedra, no se limita a aportar muchas dg sus experiencias personales, sino-que-se complace en asomay diversamente a las paginas del libro. Nada de ello impide gue éste se constituya en un ambito cerrado, en un mundo apare, donde esos trozos de realidad se transforman en figuraciéy imaginaria, A final de cuentas, todo lo que el creador literaio pone en palabras y frases, aun sea el suefio que lo ha deleitado © torturado la noche antes, proviene de un modo o de otro de su propia realidad como hombre viviente; y asf compondré su obra con «such stuff as dreams are made on», que es la estofa de la vida y no menos de la poesfa. No otra’ cosa sugiere un Flaubert —que no era mujer provinciana y, para colmo, esposa adiltera y suicida— cuando declara: «Madame Bovary cest mois. El escritor puede edificar su obra usando como materia les sus sueitos noctumos y sus fantasias diurnas tanto como los acontecimientos de su comercio social, gqué més da? Acaso un Iirico vertera en sus rimas congojas nacidas de un conflicto vi tal que lo atenaza, o quizé levantaré un capital de vagas emo- ciones al hilo de la rima y ritmo conforme va versificando, y poema tendré un contenido tan imaginario en un caso como en el otro. (Por eso pudo decir Fernando Pessoa que el poeta, grat fingidor, «llega a fingir que es dolor / el dolor que de veras siet- tes, trasmutando en ficcién la realidad.) Tal vez. un narrador se encuentra (segtin lo expresa el de cierto relato mio) ante « tuaciones reales que vienen ya hechas como argumento», con Jo cual, si quiere utilizarlas deberd atenerse con rigor 2 elas, tal cual vienen, sin deformaciones ni disfraces, haciendo Jo que esos artistas plisticos que enmarcan un producto industrial para destacar su intrinseca belleza: el marco habré transusta- Bi, en obra de arte... ¥ es que las relaciones entre realidad ractica e imaginacién poética no se dejan capturar dentro de Bguemas demasiado rigidos: son fluctuantes, sutiles, elusivas por demés. En una situacién hist6rico-cultural como la nuestra, donde a arte constituye un sistema sociolégicamente delimitado en fuanto actividad que se define por su orientacién estética (pu-- fiendo asi hablarse de «arte puro» y de «arte por el arte»), cabe distinguir, segrim el criterio de la intencionalidad, entre la obra jteraria encaminada a alcanzar el valor de belleza, y todos aquellos otros escritos que, cualquiera sea el mérito artistico de suredacci6n, cualquiera la belleza alojada en su texto, apuntan hacia metas diferentes. Adoptado este criterio, sera necesario ahora determinar, dentro del estricto campo del arte, cuales sean las obras que, en efecto, alcanzan en mayor o menor grado csevalor, y cuales las que, aun elaboradas segtin la tradicion ar- iistica y con el evidente designio de producir una obra bella, frcasan en él y arrojan un resultado, no indiferente, sino esté- ticamente negativo: el mundo esta leno de pésimos sonetos cuentos, tanto como de innumerables mamarrachos pictricos. ero esto no afecta a nuestra cuestiOn. Lo que deseariamos averiguar es si un escrito redactado con laintencién primordial de operar de cierta manera sobre la rea- lidad préctica, una vez pasada su oportunidad y desprendido ya dltexto de su contexto real, podré pervivir, ahora al modo de obra de ficci6n y convertido en tal por razon de su mérito artis- tico. O para ponerlo en términos de un ejemplo que otras veces he usado: si existe una diferencia esencial entre la experiencia estética de quien lee, u oye leer, la primera Catilinaria de Cice- rn y la del lector u oyente del discurso pronunciado por Marco Antonio en el Julio César de Shakespeare. 0 —todavia de otra manera— si varfa esencialmente la experiencia estética del lec- tor actual de las Cartas de la monja portuguesa, enterado de que se trata de obra imaginaria, de la que pudo tener un lector , como todavia lo estaba Rilke, de que fueron redac- efectivamente por una tal Mariana Alcoforado, y di- "igidas a su amante francés. FRANCISCO AYALA 195 re 196 PRESENCIA Y AUSENCIA DEL AUTOR Sobre l literatura como acto de comunicaciéa ‘watan desde distintas perspectivas, Booth, Calvino, Chatman e Ise. Ademés, se pueden consultar Lizaro Carreter, Totman y Segre (véase bibliogratia) Serefiere al narratario, ermine acusado por Prince y utilizado tambien por Genette. Cualquiera que su intencién fuere, artistica 0 préctica, escrito es un acto de comunicacién; y claro esta que el desig? tario inmediato de una alocucién politica o de uma cara ip amor, por muy cargados de belleza que estén los respecines textos, es diferente del , en la que esté implicito «Yo escri- bbo que». Pero para dejarlo sobreentendido hemos de estar dis. uestos a correr el riesgo de que ti, lector, confundas los dos niveles de realidad y creas que el acto de la escucha por parte de Ulises se realiza en el mismo nivel de realidad en que se rea liza mi accién de escribir esa frase He utilizado la expresién «el lector crée», pero conviene aclarar enseguida que la credibilidad de lo qué est escrito pue- de entenderse de muy distintas formas, a cad@ una de las cuales puede corresponder més de un nivel de realidad. Nadie impide que alguien se crea el encuentro de Ulises con las Sirenas como si fuera un hecho histérico, de la misma manera en que se cree en el desembarco de Cristobal Colén el 12 de octubre de 1492. O se puede creer en ello sintiéndose investidos por la revelacién de una verdad suprasensible contenida en el mito; pero aqut en- tramos en el terreno de la fenomenologia religiosa, en que la palabra escrita tendria s6lo una funcién de mediacién. En todo caso, la credibilidad que ahora nos interesa no es ni la una ni la otra, sino esa credibilidad especial de los textos literarios, inte- rior a la lectura; una credibilidad como entre paréntesis, a la cual corresponde, por parte del lector, una actitud que Cole ridge define como suspension of disbelief, suspensién de la in- credulidad. Esta suspension of disbelief es condicién para el éxito ge toda invenci6n literaria, aunque ésta se sitie declaradamen- teen el Teino de lo maravilloso y de lo incretble. ‘Hemos considerado la posibilidad de que el nivel de «Ulises escucha» sea equiparado al de eyo escribo». Pero la fusién de Jos dos niveles puede producirse también en sentido contrario, en el caso de que ti, lector, creas que también la proposicin «Yo escribo» pertenezca a una realidad literaria o mitica. El yo ujeto de «Yo escribo> se convertiria entonces en el yo de un personaje novelesco o de un autor mitico. Como Homero, pre- Gsamente, Para mayor claridad, enunciemos nuestra frase como sigue: «Yo escribo que Homero cuenta que Ulises escucha las Sirenas». La proposicién «Homero cuenta» puede situarse en un nivel de realidad mitica, en cuyo caso tendremos dos nive- Jes de realidad mitica: el de la fabula narrada y el del legendario cantor ciego, inspirado por las Musas. Pero ia misma proposi- cin puede situarse también en un nivel de realidad histérica, 0 mejor dicho, filolégica; en este caso por «Homero» se entiende al autor individual o colectivo de que se ocupan los investigado- res de la ecuestién homérica»; el nivel de realidad seria enton- ces comtin 0 contiguo al del «yo escribo». (Notaréis que no he escrito «Homero escribe» ni «Homero canta», sino «Homero cuenta», para dejarme abiertas ambas posibilidades.) Por el modo como he formulado la frase, resultarfa natural pensar que Homero y yo somos dos personas distintas, pero ta podria ser una impresiGn equivocada. La frase seria idénti casi la hubiera escrito Homero en persona 0, en todo caso, el verdadero autor de la Odisea, que en el momento de escribir se escinde en dos sujetos escribientes: su yo empirico, que es el que materialmente traza los caracteres en el papel (o se los dicta quien los escribe), y el personaje mitico del cantor ciego, asis- tio por la divina inspiracién, con el cual se identifica De la misma manera nada cambiarfa si «yo» fuese a la vez el yo que os habla y el Homero de quien escribo, es decir, silo que yo e atribuyo a Homero fuera invenci6n mia. El procedimiento ‘iedaria claro de inmediato si la frase fuese «Yo escribo que Vomero cuenta que Ulises descubre que las Sirenas son mu- dass. En este caso, para obtener un determinado efecto literario, yo atribuyo apécrifamente a Homero algo que yo he cambiado, deformado o interpretado acerca de la narracién homérica. (En ITALO CALVINO 199 ‘Se trata de la distincién centre autor real | ¥ autor empirico sobre la {ue escriben Ayala, Booth y Chatman, | 200 ‘Sobre las relaciones entre la primera y la tercera persona es coveniente Consultar el texto de Butor, NIVELES DE REALIDAD realidad, la idea de las Sirenas silenciosas es de Kafka; pense mos que él yo sujeto de Ia frase sea Kafka.) Pero incluso sin cambios, los innumerables autores que, rememorando a autores precedentes, han vuelto a escribir y a interpretar una historia iftica 0, en todo caso, tradicional, lo han hecho para comunicar algo nuevo, aun permaneciendo fieles a la imagen de la tradi. ibn; y para todos ellos en el yo del sujeto escribiente pueden distinguirse uno 6 mas niveles de realidad subjetiva individual y uno o més niveles de realidad mitica 0 pica, que saca su mate. ria de la imaginacién colectiva. Volvamos a la frase de la que hemos partido. Cualquier lec. tor de la Odisea sabe que, para mayor exactitud, tendria que ser escrita asi a «Yo escribo que Homero cuenta que Ulises dice: yo he escu. chado el canto de las Sirenas» En la Odisea, en efecto, las vicisitudes de Ulises en tercera persona engloban otras vicisitudes de Ulises en primera perso- na, que son las que él cuenta a Alcinoo, rey de los Feacios. $i comparamos las unas con las otras vemos que sis diferencias no son s6lo gramaticales. Las vicisitudes contadas en tercera persona tienen una dimensidn psicol6gica y afectiva que les fa: taa las otras. Y en ellas la presencia de lo sobrenatural consiste cen apariciones de los dioses del Olimpo, que se manifiestan a los hombres bajo las vestiduras de comunes mortales. Por el contra rio, las aventuras de Ulises contadas en primera persona pare- cen pertenecer a un répertorio mitolégico mas primitivo, en que los comunes mortales y Ios seres sobrenaturales se encuentran cara a cara, en un mundo poblado de monstruos, ciclopes, sire nas, magas que transforman a los hombres en cerdos: el mundo, en suma, de lo sobrenatural pagano y preolimpico. Podemos por tanto definir dos niveles de realidad mitica distintos, a los cuales, corresponden dos geografias: una, correspondiente a la experien cia historica de la época (la de los viajes de Telémaco y retorno a Itaca); y otra, fabulosa, resultante de la yuxtaposicién de tradi- ciones heterogéneas (Ia de los viajes de Ulises contados por Ui: ses). Podemos afiadir que entre los dos niveles se sitia la isla de Ios Feacios, 0 sea el lugar ideal del que nace la narracién, utopia de perfeccién humana fuera de la historia y fuera de la geograta, Me he alargado en este punto porque me sirve para ejempl- ficar cémo a los distintos niveles les corresponde un nivel de SEYMOUR CHATMAN 201 redibilidad distinto, 0 mejor, una distinta suspension of disbe- fig admitiendo que un lector «crea» en las aventuras de Ulises contadas por Homero, ese mismo lector puede considerar a {Ulises un fanfarrén por todo lo que Homero pone en su boca, en primera persona. Pero cuidemos de no confundir niveles de realidad (internos a la obra) con niveles de verdad (referidos a tun «afuera>). Por es0 es por lo que siempre hemos de tener pre- sente la totalidad de la frase: Yo escribo que Homero cuenta que Ulises dice: yo he escu- yp chado el canto de las Sirenas» us Esta es la f6rmula que yo propongo como el més completo ya la vez, el més sintético esquema de articulaciones entre ni- yeles de realidad en la obra literaria. seymour CHATMAN 1A COMUNICACION NARRATIVA Que es esencial no confundir el autor y el narrador se ha convertido en un t6pico de la teoria literaria. Como afirma Monroe Beardsley, «el hablante de una obra literaria no puede ser identificado con el autor y, por consiguiente, el cardcter y condicién del hablante sélo pueden conocerse a través de la evi- dencia interna, a menos que el autor haya proporcionado un contexto pragmético, o que diga que lo ha hecho, que lo conec- ta con el hablante».' Pero aun en ese contexto, el hablante no esel autor, sino el «autor» (las comillas del «como si»), 0 mejor ain el narrador-cautor», uno de varios tipos posibles. Ademés, hay un tercer elemento demostrable, apodado apro- piadamente por Wayne Booth, el «autor implicito»: Seymour Chatman, Story and discourse, Comell UP, Ithaca, 1978. His: toyia y discurso (1978), trad. M. J. Ferndndez Prieto, Taunis, Madrid, 1990,-pp. 158-162. 1. En Aesthetics, Nueva York, 1958, p. 240. Cf. Walker Gibson, Authors, Speakers, Readers, Mock Readers», College English, 11 (1950), Pp. 265-269; y Kathleen Tillotson, The Tale and the Teller, Londres, 1959. En este punto es let gequema que pan expicar los niveles narrativos propone Segre (1985:28): -}10 0 70 De esta confusién tratan, ‘Ayala, Booth y Calvino. Bs preferible autor {implicado como se ver nel articulo de Booth. 202 Corresponde a unreliable rnarrator, que también se podria traducir por narrador «no fable» (en oposicién a nazrador ables), LA COMUNICACION NARRATIVA Ai eaertbe, [4 autor real] no crea simplemente un shomtee en genera, ea, impersonal, sino una. version implicta de Taldnor quéeadlorente de los autores implctos que encons: tos en las obras de otros hombres. Yalamemos este nay Impltto un cesrba efile o adoptemas el temino recens wet recuperado por Kathleen Tilotson el segundo egos a tito cal clare gue la imagen que el lector scibe de faye sencia cs une de lo efectos ms importantes del ator Por hy Impersonal que Intene tf a Testor rs COMIN ineviabl Toone una ingen del eseriba ofa” Es «implicito», es decir, reconstruido por el lector a parti de la narracién. No es el narrador, sino mas bien el principio que inventé al narrador, junto con-todo-lo-demés en la narra. cién, que amonton6 las cartas de esta manera especial, hizo que estas cosas sucedieran a estos personajes en estas palabras, © imagenes. A diferencia del narrador, él autor implicito no puede contarnos nada. El, 0 mejor dicho, ello, no tiene vor, ni medios de comunicacién directos. Nos instruye silenciosamen te, a través del disefio general, con todas las voces, por todos los, medios que ha escogido para ensefiarnos. Podemos entender con claridad la nocién de autor implicito si comparamos dife rentes obras escritas por el mismo autor real pero presuponien- do diferentes autores implicitos. El ejemplo de Booth: el autor implicito de Jonathan Wild «por deduccién est muy preocupa do con los asuntos piblicos y con los efectos de la ambicién de- senfrenada de los “grandes hombres” que consiguen el poder en el mundo», mientras que el autor implicito «que nos saluda en Ja pagina uno de Amelia» transmite més bien un «aire de solem. nidad sentenciosa». El autor implicito de Joseph Andrews, por el contrario, nos parece «gracioso» y de Booth (p. 157) es To que lame el lector implicit, jones 0 Tristam Shandy la alianza esta muy préxima; en Les [isons dangereuses o Heart of Darkness la distancia es grande. Ta situacién del narratario es paralela a la del narrador: sbarea desde un individuo completamente caracterizado a «na- Sr — guar comnillas. De algtin modo, todo cuento implica un oyente fim lector de la misma manera que implica a alguien que lo venta, Pero el autor puede, por diversas razones, no mencio- sar estos componentes ¢ incluso hacer todo lo posible por indi- {ar que no existen. ‘Ahora ya podemos hacer el diagrama de la situaci6n de toda ja comunicacién narrativa de la manera siguiente: Texto narrativo Lector |, Lector wuior, AUIOF | 5 (Narrador) + (Narratario) +> 2 wal ~ files (Narzador) "> (Narratar0) > impiicito | "> real Bl recuadro indica que sélo el autor implicito y el lector smplicito son inmanentes a la narracién, el narrador y el narrata- rio son opcionales (entre paréntesis). El autor real y el lector real tstan fuera de la transaccién narrativa en sf misma, aunque le on por supuesto indispensables en un sentido practico esencial. Doggit COHN TECNICAS DE PRESENTACION DE LA CONCIENCIA Aunque mi propia discusién de los modos para representar la conciencia serd'més literaria que lingtifstica en su atencién a los aspectos estilisticos, contextuales y psicol6gicos, tomo sim- ples criterios lingitisticos como punto de partida nombrando y definiendo tres técnicas bisicas: Dorrit Cohn, «Introduction», en Transparent minds, Princeton UP, Prin. ‘eton, 1978, pp. 11-17 (3-17), Traduccién de Enrique Turpin. © 1978: PUP. Tradueido y publicado con permiso de Princeton University Press DORRIT COHN 205 Rimmon-Kenan cortige el ‘esquema en el sentido de exeluir al autor y lector Inmplictos del texto y ‘convertir al narrador yy narratario en factores “constiutives (¥ n0 opcionales) dela ‘Véase el exquema de Segre ena p. 201 206 - PRESENTACION DE LA CONCIENCIA ‘Se habla de psiconarracién cuando tun narrador (que recure ala tercera persona) cexpone mediante el discurso indirecto, es cir, en su propia vor, las ‘emociones o pensamientos (conscientes no), los suefios y visiones de uno ‘varios personajes, comentandolos 0 no. 1. Poiconarraci6n. La téonica més indirecta no tiene 4 nombre fijo; se le han aplicado los términos «desctipcién on nisciente» y eandlisis interno», pero ninguno es satisfactonn identifica tanto el objero como la actividad que denota (andlogamente a psicologia o peice andlisis). A su vez es francamente-distintivo, a fin de centray atencin en las técnicas bésicas mAs olvidadas. Los exticos dt flujo de conciencia [stream of conciousness] han reconocide a, existencia slo de mala gana, ya que todas las psiques ficcionales desde Utises se supone que Hlegan al lector directamente, sin ig ayuda de un narrador; Robert Humphrey incluso declara que ee tuna especie de shock» encontrar escrtores como Dorothy Ki chardson «que usan la descripcién convencional por un autor omnisciente, sin ningiin intento por parte del autor de ocuitan los? ¥ crticos Linghistico-estructuralisas, reduciendo la técnica aun discurso indirecto no dicho, ignoran las funciones irénicas ltricas, reductivas o expansivas, subverbales 0 supraverbales que la psiconarracién puede realizar, precisamente porque no es en primera instancia un método para presentar el lenguaje mental 2. Monélogo citado, La tendencia a polatizar técnicas hist 1. Estos términos han sido usados por Bickerton ([+Modes of inte- rior monologue: A’ formal definitions, Modern Language Quartery, 28 (1967), pp. 229-239], p. 229) y Bowling [«What is the stream of cox Giousness technique?s, PMLA, 55 (1950), pp. 333-345]. La «descripcion or un autor omniscienter-de Humphrey y el «andlisis narrativos de Scholes y Kellogg tene desventajas similares (véase The Nature of Nam ve [Nueva York, 1966], p. 193) 2, Humphrey (1954: 33). A Humphrey le corresponde, sin embergo, 1 mérito de haber reconocido la existencia de esta técnica «convencional: en las novelas de flujo de conciencia. Otros criticos han rechazado cate g6ricamente que las novelas de este tipo incluyan tales pasajes «omnis ienteso, Véanse Bowling (1950; 343-344), Friedman (1955b: 5.6), Bicker ton (1967: 235) y ricamente ha acabado incluso por confundir la técnica que, des- de un punto de vista puramente gramatical, es la més simple de definir. Segtin el canon posjoyceano, se suponia que el monélo- gp interior no habia existido antes de Ulises (con la notable ex- pepeidn de la novela Han cortado los laureles [Les lauriers sont coupés] de Dujardin). Pero, gqué hacer con las citas de pensa- fniento directo en novelas como El rojo y el negro 0 Crimen y cas- fio? Muchos eriticos aceptaron las tesis desarrolladas por Dujar- ginen su libro Le monologue intérieur, en el que traza una Tinea claramente divisoria entre las citas de Ja mente que se encuen- tran en las novelas de flujo de conciencia y las que se hallan en novelas més tradicionales. Insistiendo en que el término de emo- nélogo interior» se deberia reservar para la moderna y «fluida> rariedad de citas de pensamiento, los criticos han sugerido tér- tninos como «monélogo tradicional» o «soliloquio silencioso» para has citas de pensamiento que aparecen en novelas prejoyceanas.? Ia tendencia ha sido distinguir entre ellas en términos tanto psi- cel6gicos como estilisticos: el mondlogo interior es descrito como asociativo, ilégico o esponténeo; el soliloquio como retéri- co, racional 0 deliberado.: Al monélogo interior se le atribuyen los ritmos staccato, las elipsis, una profusa imaginerfa; al solilo- quio unos patrones de lenguaje més ordinariamente discursivos. ‘Aunque incluso esta division tiene una cierta validez hist- rica, es imposible decidir, en base a tales matices, si un texto ¢s, 0 no, un mondlogo interior: algunas citas de mentes ficti- cias (tanto en novelas prejoyceanas como posjoyceanas) contie~ nen a Ja vez esquemas légicos y asociativos, de manera que su grado de «fluidez» puede variar de un momento a otro (y de in- 3, Véase Edouard Dujardin, Le monologue intérieur (Paris, 1931), pp.7y 67-73, También W. L, Lillyman, «The Interior Monologue in James Joyce and Orto Ludwige, Comparative Literature, 23 (1971), pp. 4% ‘sp, 49-50; Bickerton (1967: 233-235); v Humphrey (1954: 36-38) 4. El propio Dujardin resumen la distincién de esta forma: «La in- sovacién esencial del mondlogo interior consistia en su objeto, que era el 4 evocar el constante flujo de pensamientos que atravesaban la mente el personaje desde el momento de su surgimiento, sin explicar sus ar- Sculaciones Iogicas, dando la impresin de eventualidad... La diferencia 10 estriba en que el monélogo tradicional expresa menos pensamientos ‘atimos que el monélogo interior, sino que los coordina exhibiendo su ar- Uoulacién logicas (Le monologue tnzéricur, p. 68.) DORRIT COHN 207 EI monélogo interior citado coresponde a la cexpresion de la vida interior de un personaje (que habla en primera persona, aunque en un ‘ontexto gobernado por tun narrador en tercera persona, por lo que se istingue del mondlogo auténomo (Joyce), que prescinde de la mediacién narrativa 208 PRESENTACION DE LA CONCIENCIA Las citas de pensamiento Girecto dela novela del xix no son "mondlogo interior’, sino “mondlogo tradicional’, “soliloquio silente”, et” Los ritmos deslavazades, las elipsis son tipicas del mondlogo interior, las estnacturas| mis canénicas del discurso son soliloquio» (Belerén Almeria) térprete a intérprete). La distincién monélogo interior-solilg, quio, ademas, hace que se pierda de vista el doble denoming, dor comtin a todas las citas de pensamiento, sin reparar en sy contenido o estilo: la referencia al yo que piensa en primera persona y al momento narrado (que también es el momento de Ja locucién) en presente. Esta arquetipica estructura gramat. cal diferencia claramente la técnica més directa de las otras técnicas de representacién-de-la-coneiencia-en un contexto de tercera persona? En cuanto al término emonélogo interior»: desde el momen. to en que de forma general la interioridad (silencio) de hablarse fa si mismo se ha aceptado en la narrativa moderna, interiors es un modificador casi redundante y podria, por motivos estric. tamente l6gicos, ser reemplazado por «citado». Pero el térming de este tipo que es posible encontrar en lcs monélogos prejayceanos son externas a la efectiva cita de pensamiento y afectan mas bien a la manera en que el mondlogo se enlaza dentro de Contento: si estd o no explieitamente introducido (p, 49). A este respecto Joyce introdujo, por supuesto, un patrén innovador que debe ser est diado. «ida interna»: andlisis narrativo y monélogo interior [1966: 193] ys doble division deja un amplio espacio vacio para la técnica que probablemente permite el mayor mimero de pensamientos fgurados en la novela de los iltimos cien afios, pero que no tie- pe un nombre inglés estandarizado. A veces se usan los térmi- fos francés y alemén (style indirect libre y erlebte Rede), asi fomo «discurso indirecto libre», «mondlogo interior indirecto», (discurso referidos, etc. Previamente he etiquetado esta técnica {amo «monélogo narrado» [1966], un nombre que sugiere su posiciOn a medias entre la narraci6n y la cita. Lingafsticamente Eola més compleja de las tres téenicas: como la psiconarracién, snantiene Ia referencia a la tercera persona y al tiempo de la na- rraci6n, pero como el mondlogo citado, reproduce literalmente {llenguaje mental del propio protagonista. En suma, se pueden identificar tres tipos de presentacién de la conciencia en el contexto de Ja narracién en tercera perso- ma ...] A modo de sintesis: 1. Psiconarracién: el discurso del sarrador sobre la conciencia de un personaje; 2, Monélogo cita: do:el discurso mental de un personaje; 3. Monélogo narrado: el discurso mental de un personaje bajo la capa del discurso del sarrador, Sorpreridentemente, el estudio de las técnicas de representa- cig de la conciencia se ha centrado de manera casi exclusiva on textos narratives en tercera persona (con la notable excep: tién de los textos que adoptan por entero la forma del monélogo interior). El hecho de que los narradores autobiograficos tam- bien tengan vida interior (su propia vida interior pasada) para comunicar ha pasado casi inadvertido. Pero la retrospeccién dentro de una conciencia, aunque menos «magica», no es un componente menos importante de las novelas en primera perso- aque la inspeccién de una conciencia en las novelas eri tercera persona. Aparecen los mismos tipos basicos de presentacién, se pueden aplicar los mismos términos bésicos, modificados por prefijos para sefialar la distinta relacién del narrador con el tema de su narraci6n: la psiconarracién se convierte en autona- tmacién (por analogfa con el autoandlisis) y los mondlogos pue- den ahora ser autocitados o autonarrados, Si sélo se tratara de examitiar un tervitorio anélogo en el cual «él pensaba» se ve sustituido por «yo pensabas, la division bipartita de mi estudio respecto a las formas narrativas de DORRIT COHN 209 E1 monélogo narrado corresponde ala expresi6n dela vida interior de un personaje dentro del Aiscurso de un narrador fen tercera persona mediante el discurso indizecto libre Como sintesis, Cohn ofrece este diagrama en el {gue las tes categorias exhiben su capacidad de representar lo consciente y Io Inconseiente: rwssoare: senda aad redlogo 210 PRESENTACION DE LA CONCIENCIA Aunque se ha utilizado la terminologia de narrador fen tercera persona, como To hace Butor, es recomendable tener en cuenta que para Genette Slo existen narradores en primera persona, como acepta la misma D. Cohn Sobre las caracteriticas lingoisticas del monslogo Interior, Butor da precisiones interesantes. primera y tercera persona s6lo levaria a redundancia.* Per, el paralelismo entre ellas acaba tan pronto como se va mas al de la definicion de las técnicas basicas. Hay, en primer higas tun profundo cambio en el tono narrativo al desplazarse de ung a otro territorio, un cambio que ha sido subestimado en enf,. ques estructuralistas.’ Ello resulta de la relacién alterada entre el narrador y su protagonista cuando este protagonista es a4 propio yo en el-pasade-La-narracién-de-acontecimientos inter nos se ve més fuertemente afectada por este cambio de persona que la narracién de acontecimientos externos; el pensamientg pasado debe ser ahora presentado como recordado por el yo, la vez que es expresado por el yo (es decir, sujeto a lo que Da. vid Goldknopf Ilama-cel incremento confesional» (The Life of the Novel, Chicago, 1972, pp. 38-39]). Todo esto altera sustan. cialmente la funcién de las tres técnicas bésicas en la narracion autobiogréfica. Pero hay otra raz6n mucho més importante para la divisién en personas: donde es de interés el método més directo para la presentacién de la conciencia, aparece una radical disimenia entre las formas de la primera y la tercera persona. En el con. texto de la tercera persona la expresién directa del pensamiento de un personaje (en forma de primera persona) siempre sera una cita, un mondlogo citado. Pero esta expresin directa de pensamiento puede también ser presentada fuera de un contex- to narrativo y puede configurar una forma independiente de primeta persona: el tipo de texto también normalmente liama- do «monélogo interior» (Han cortado los laureles, «Penélope, En este punto resulta claro que el término «mondlogo interior 6. Me he resistido a sustituir los tfrminos familiares «primera per sona> y «tercera persona» por los términos correspondientes de Genetic shomodiegético» y «heterodiegético>. Genette acierta al sefalar gue e= tos términos tradicionales son inexactos porque «toda narracién ext por definicion, virtualmente ent tercera persona» (1972: 252). Pero lae= casa familiaridad de los términos de Genette es un pesado precio a pagar or una ganancia minima en la precision. Teniendo precauicion en el uso de estos viejos terminos, me parecen preferibles para los propésitos de este estudio, 7. Genette, por ejemplo, no seliala suficientemente las diferencias de persona (voz) estructurando su diseusién sobre la focalizacion (punto de ata) en 1972: 205-211. Véase ln erica de Shiomith Rimmon (196 58:59) oT ya venido designando dos fendmenos muy distintos, sin qué gadie se haya parado a notar la ambigiiedad: 1) una técnica ‘hrrativa para presentar Ia conciencia de un personaje median- fp cila directa de sus pensamientos en un contexto narrativo; + 2) un género narrativo constituido en su totalidad por la si- [enciosa comunicacién consigo misma de una mente ficticia.* snungue la técnica y el género comparten algunas implicaciones paicol6gicas y rasgos estilisticos, sus representaciones narrati- {hs son totalmente diferentes: la primera es mediada (citada ex- picita o implicitamente) por una voz narrativa que remite al Fronologuista con el pronombre de tercera persona en el mar- fo del texto; la segunda, sin mediar y aparentemente autogene- ‘ada, constituye una forma auténoma de primera persona, que seria mejor observar como una variante —o mejor, un caso lf- nite de la narracién en primera persona. Esta ambigiiedad terminoldgica tiene su origen también en Dujardin, quien tenia una razén especial para unir los dos sig- aificados: su pretensién de que Han cortado los laureles fue el {nico precedente de Ulises se habria visto debilitada si hubiera estado atencién a la diferencia estructural bésica entre am- fas obras: la ausencia de un contexto narrativo en su propia novela y su presencia en la de Joyce. Pero es obvio a primera vista que Ulises no es una novela de monélogo interior en el rismo sentido que Los laureles. La certeza de Joyce a este res- pelo es aparente en su propia descripcién de la novela de Du- jardin, como sefialaba Valéry Larbaud: «En este libro el lector sehalla situado, desde las primeras Iineas, en los pensamientos del personaje principal, y el ininterrumpido desarrollo de este pensamiento, sustituyendo la forma usual, nos comunica qu. fsté haciendo este personaje y qué le esté ocurriendo».’ Apenas 8, Esta distincién no ha sido tenida en cuenta en los estudios de Du- jardin, Bowling, Humphrey, Friedman, Edel, Bickerton, Scholes y Kelloze, Lilyman. Tampoco la menciona Valery Larbaud en su prefacio a Han cor tudo los laurels. Unicamente Genette observa la distincidn correctamente ¥ sugiere que los textos del tipo de Los laureles eque se ha bautizado desa- lortunadamente como “monologue intérieur” tendria que lamarse propia- nent discourse imoméiiat» (1972: 193) 9. Citado [..] por Richard Ellman, James Joyce (Nueva York, 1959), .534. Ellman traduice el comentario de Joyce dela cita francesa por Valéry [baud en el prefacio a la edicion de 1925 de Han corzado los laurels. DORRIT COHN 24 212. PRESENTACION DE LA CONCIENCIA | FELIX MARTINEZ BONATI 213, CCon esta expresién, Cohn sereflere ala narracién en NH Wis aj Bi Si | podria haber realizado esta descripcidn para aplicarla a Ulisig ya que con a notable excepcién dela seccin final de «Pendlon. él monélogo interior esté siempre incrustado en un enter? de tercera persona narrativa, Las «primera lineas» de muchae sus secciones(incluyendo por supuesto las primeras lines deh obra), lejos de situar al lector «en los pensamientos del persons je principals, estén claramente contadas en «la forma usual la narrativan:"* Cuando-en-ttises-aparece el mondlogo interiog alterna con la narracién,y estas incursiones, no importa lo fur ces que sean, permean la autolocucién con un elemento discon. tinuo, incluso la alivian de ciertas dificultades notorias de la he ma auiténoma (es decir, la descripcion de los propios gestory contextos del monologuista), No importa lo poco tradicionale que sean las modulaciones de Joyce, pues secciones como Pre teo» o «Hades» son de alguna forma estructuralmente andloyacy Jos monélogos en las novelas de Stendhal o Dostoievski més ue Ja forma auténoma de la novela de Dujardin, Probablemente no es coincidencia que el comentario de Joyce sobre Los laureles date-precisamente del tiempo en que escribia «Penélope», la Gnica seccidn de Ulises que tiene uns estructura anéloga a la de la novela de Dujardin. El mismo co ‘mentario todavia permanece hoy como la més certera descrip. cién que tenemos del monélogo interior™ como una forte especifica de ficeién: un género én primera persona que, por 10, Por Io tanto, es tremendamente erréneo aceptar la descrip ion de Joyce de Los'laureles ¥ su xdefinicién de monclogo interior, ‘como WJ. Lillyman hace en su articulo «The interior Monologue, p. 30 11. "De acuerdo con Ellmann, «Penélope» estaba acabada en octubre de 1921, y el comentario de Larbaud se hizo en noviembre de 1921 Us ‘mes Joxée, pp. 533-534). 12, No hay ninguna prueba de que el propio Joyce utilizara el tém- ‘no monélogo interior. Pero en o el monélogo de Goethe de Mann). Sin embargo, es un género que se relaciona con otros e6- eros de primera persona en formas mucho més complejas de lo que generalmente se ha supuesto. Tanto tipolégica como histérica mente, hay muchos estadios intermedios entre los textos monolé- eos y los autobiograficos, y las dos categorias s6lo se pueden separar por el examen detallado de estas variaciones transiciona- ies En este punto, el estudio de las técnicas para representar la conciencia necesariamente desemboca en el problema mayor de les géneros narratives (y el género narrativo), con el monélogo interior auténomo actuando como la piedra de toque esencial para definir cudles la eforma usual de la narrativa» y cual no lo es. eux Marrinez Bonatt EL ACTO DE ESCRIBIR FICCIONES La aproximaci6n ms frecuente al problema de la naturaleza de las frases novelisticas supone, pues, que ellas son discursos del novelista, y, para resolver las paradojas resultantes, procede a ne- garle a este discurso los atributos plenos de un discurso: las afir- maciones novelisticas no son del todo afirmaciones, no van en serio, el novelista s6lo «finge» hacerlas, no las hace de veras, etc. Algunos criticos han aplicado el teemino mon6logo interior exc i vamente # ls novelas de mondlogo interior, sobre loco Michel Butore= | : «Liasage des pronoms personnels dans le romain (Réperoie I, [Pars 1954), | p. 61-72 [en este velumen, pp. 88:94), y Erika Hohmisch, Das geagent f Ich Studien z1omirnaren Monolog on ranzsschen Roman (Heidelberg, 196) ficcion narvativa, Universidad de Murcia, Murcia, 1992, pp. 63-64 y 65-69 [o1-99) | | | __ Félix Martinez Bonati, «El acto de escribir ficciones» (1978), en La | 214 EL ACTODE ESCRIBIR FICCIONES Ontico se refiere en este contesto a que las frases ‘no han sido dichas por un hhablante que tenga cexistencia real, verifiable en cl orden de las cosas. O bien, como lo hacen Roman Jakobson y algunos criticos estny ‘uralistas, se sostiene que el «mensaje literario, a diferencia sy corsiente, no apunta referencialmente a ningtin objeto, sino 4 snismo. Todas estas teorias contradicen de plano nuestra expere,| cia de lectores de novelas, ya que, en ella, muy por el contrari, st vimos el discurso narrativo como una referencia superlativanres te adecuada y cemtida a un mundo intensamente presente. [..} Mi planteamiento-es-bésicamente diferente: las frases oye, Uisticas tienen todos los atributos de’sentido y funcién de le frases no novelisticas; son afirmaciones, tienen objeto de res rencia, son verdaderas o falsas. Pero: no son frases reales, sing tan ficticias como Ios hechos que describen o narran, y no son frases dichas por el novelista-sino por un hablante meramenis imaginario. Porque son ficticias y parte de un mundo ficicig pueden tener, ademas de las propiedades comunes a toda frase. propiedades fantdsticas. Por eso es natural en ellas lo que seris ilegitimo en el discurso real (como es legitimo en el personaje de un cuento fantastico lo que no serfa aceptable en tn marco realista ni posible en la experiencia real). Dicho de otra manera, las frases ficcionales no difieren de las reales en la naturaleza y estructura del «speech act» a que pertenecen, ni en su funcién logica, sino en su status éntico. John Searle sostuvo que la actividad de escribir novelas, en lo que ella tiene de actividad productora de lenguaje (de oracio- nes y, en especial, de oraciones asertivas, como las del narrar 0 describit), es una de fingir (eto pretend»), por parte del autor, estar efectuando ciertos actos de hablar, en especial el acto de sostener la existencia de ciertos hechos, Esto es, el autor, sin 4nimo de engafiar, claro estd, sino como parte de un juego ins titucionalizado, regulado por convenciones literarias que el leo tor conoce, haria como si estuviese hablando (0 escribiendo), sin estar haciéndolo realmente. Emitiria 0 escribiria palabras, ejecutaria locuciones, pero ellas no serfan parte de un hablar efectivo y pleno, sino de un mero fingimiento de que se habla © escribe. No es posible sostener, piensa Searle, que el autor de novelas pueda hacer seriamente las afirmaciones que su texto contiene. Sélo puede fingir hacerlas. Que escribir novelas sea fingir estar escribiendo, no suena bien al ofdo l6gico. No resulta muy convincente asegurar, creo, que lo que el gran novelista tal cumplié como la tarea de st Ts ga fue fingir, por decenios, que escribfa, Es fécil comprender oe ‘son las incongruencias conceptuales que uno percibe Shut aunque confusamente, de inmediato. La logica de «fingir» aia naturalmente a la cuestién de qué hacfa, pues, realmente wee hombre durante su esforzada vida, ya que escribir era algo wt élo fingia estar haciendo. Fingir implica dos actos simulta i geinseparables: uno, aparente, que slo se finge, y otro, el real, wees efectuado de veras por medio del fingimiento del primero; arr ejemplo: engafiar, hacer creer algo que no es; hacer creer a jon me observa a cierta distancia que estoy cavando una zanja, Sando en verdad sélo hago parte del movimiento pertinente, y Go sin fuerza. Otro ejemplo de fingir es el de un nifio que juega: Sniado en el suelo, finge manejar un auto veloz; en verdad, goza ‘juego de imaginarse a s{ mismo en una correspondiente aven- {um En un adulto, fingir, me parece, es engafar 0 es «jugar como nniion (0 es una forma leve o grave de insania) Si se quiere, pues, sostener que escribir ficciones es fingir que se habla o escribe, y que esto no es un acto de engafio, de juego mds o menos infantil ni de locura, se queda deudor de la determinacién fundamental del acto, implicada por la légica de fingir. qué logra realizar verdaderamente el autor por medio de su fingir que habla o escribe? Me parece que Searle propone la siguiente respuesta: lo que logra realmente el novelista por medio de su fingir que habla, es creer, para si mismo y para el lector, un mundo ficticio. 1a significaci6n de «fingir» implica un gesto hueco, una eje- cacién no hecha realmente, una ausencia de logro y resultado, ts deci, la falta del efecto propiamente pertinente a la accion fingida. El acto fingido, por definicién, no puede ser efectivo. @lfingimiento puede serlo, como engatio.) Esto es: si s6lo finjo deseribir 0 narrar, no describo ni narro. Y'si no describo mi na- 119, no puedo crear ni transmitir imagenes de un mundo narra- das o descritas. No se ve, pues, c6mo el fingir hablar (y el leer el texto como hablar fingido) pueda dar lugar al crear un mundo imaginario de que se habla. Lis oposiciones categoriales fingir/hacer de veras, hacer no serio/hacer serio, actos locutives/actos enlocutivos, no son apro- piadas para definir la naturaleza de la ficcién literaria y de la actividad creadora del autor. Hay, por cierto, una diferencia ra- dical entre escribir fcciones y escribir un mensaje o un informe FELIX MARTINEZ BONATI 215 216 Tal aceptacién seria la base del contrat 0 pacto de fccién, por el que el lector escucha a ese aarrador ficticio,al que ‘concede legitimidad y credibilidad suficientes come fuente tinica y autorizada de lo que cuenta, como side una persona real se tratars. EL ACTO DE ESCRIBIR FICCIONES reales, entre la frase de ficciGn y la frase de un discurso no fe cional, Pero esa diferencia no esté en aquellas categorias, sin: precisamente, en las de ficcién y realidad: la frase de ficciGn del discurso)? que no es el autor, y que, pues es fuente Sropia de un hablar ficticio, es también fcticia 0 meramente fraginaria? ‘En algunos escritos de teoria de la literatura, se ha venido osteniendo desde hace ya tiempo (presumiblemente, a partir Joos trabajos de Wolfgang Kayser sobre el tema)* que el na- “jdor dela novela es un ente puramente imaginario, un ente Rficalmente diverso del autor, aunque a veces se le parezca; ;sicomo el auditor o lector interno de la obra es un ente de fic- Son, radicalmente diverso del lector, aunque el lector deba ponerse esa méscara para efectuar la lectura.* Pero estas distin- Bones, o siquiera su posibilidad, no han penetrado en las espe- Slaciones filoséficas sobre el tema, ni en gran parte de la teorfa dela literatura {Lo que da fundamento a la posibilidad del discurso ficticio, ssla diferencia entre el acto de la produccién (0 reproduccién) delos signos del hablar, y el acto de hablar. Un discurso no sera mno simplemente porque yo produzca en actualidad los signos lngtisticos, orales o escrivos, que lo componen. Puedo estar re- citando un soneto de Géngora, citando una sentencia de Séneca gon la que no estoy de acuerdo, transcribiendo un documento fistrico, leyendo a un amigo una carta de mi hijo. Para consti- tuirpropiamente un habla, el discurso debe ser asumido como 2, Karl Buhler, Sprachtheorie (Jena, 1934) [trad. cast: Teoria del len je, Revista de Occidente, Madrid, 19675) 3. Como puede advertise, estoy usando el concepto de lo ficticio emo opuesto al de lo real, y el de lo fingido como opuesto al de lo autén- tise. No me aparto con ello del uso corviente. Un objeto real puede no ser tuténtico, como el oro falso 0 una accidn fingida, y los objetos ficticios de laliteratura suelen ser auténticos. La bacia del barbero de la ficei6n cer- ‘aatina es auténticamente una bacia (pues lo dice el narrador), aunque ea Quijote la lleva como fingido yelmo de Mambrino. '4., Wolfgang Kayser, «Wer erzahlt den Roman?, en Die Vortragsrei- ‘= Berna, 1958) [vease la bibliografia general]. Por ello, no cabe hacer una distincién radical entre la novela de forma autobiogratica (0 «de primera persona») y la novela «de tercera esona» o watitorials, eror, a mi ver, en que cayé Kate Hamburger, en Die Logik der Dichtueng (Seattgart, 1957, 1968), ¥ que, de otra manera, ‘epte Searle en el trabajo a que he hecho referencia, En su Typische For mex des Romans (Géttingen, 1964), Franz Stanzel ha mostrado la conti- ‘uided lgica y formal de estas y otras maneras narrativas, FELIX MARTINEZ BONATI SCHOACAN 10 DE: oF 218 EL ACTODE ESCRIBIR FICCIONES suyo por el que efectivamente lo dice. El sentido de un acto g hablar S6lo se perfecciona cuando se identifica a quien responds por ese acto, a quien, ademés de producir los signos, los hace suyos como parte de su decir hic et nunc.’ Habla, en un sentigs primario, el que pronuncia, déndolo como propio, un determs nado discurso. Corrientemente, claro, coincide el acto de asumi, (0 sostener) un discurso con el acto de originarlo, pero la mar decisiva es l-gesto-de-responsabilidad-personal;-el cual puede extenderse a textos de otigen manifiestamente ajeno, como uy proverbio, una cita, un conocido principio doctrinal, ete. Segin sean las circunstancias y el carécter del discurso, este gesto de apropiacién de la palabra dicha puede consistir en'un puro ras go de la entonaciGn o en formas més-enfiticas, hasta culmina, en ceremonias solemnes o firmas ante notario. Si leo un texto no ficcional, filoséfico, hist6rico, etc. estoy generalmente ante signos hechos por un impresor, que transer be de un texto dactilografiado acaso por un moderno escribano, que puede haber estado escuchando la voz grabada en una cin, magnetofénica. Al leer, empero, imagino el discurso correspon diente al texto como el acto de comunicacién lingtiistica orig nado en alguien responsable de él, alguien que, en la mayoria de los casos, no conozco directamente. No lo percibo fisica- mente como hablante o escritor, pues no est4 presente en mis circunstancias inmediatas; me limito a imaginarlo vagamente en las suyas. El discurso, pues, imaginario, que tengo ante mi, es sustancialmente mfo (es parte de mi vida imaginaria), pero Jo sé ajeno y lo comprendo como discurso sostenido por un autor que no soy yo, ni es el impresor, ni el escribano, ni la mé quina grabadora. Para comprender el discurso, lo atribuyo 2 un sujeto que, en tiltimo término, es su fuente, pero fundamental: mente, es quien se obliga a las implicaciones institucionales de ese acto lingtistico. Si leo una novela, las circunstancias de ranscripcién pueden ser iguales, y ciertamente me encontrar, como en el caso anterior, frente a un discurso imaginario que 6. Hablar, sostengo, es una institucién estructuralmente previa sus especificaciones en actos diversos del hablar, es decir, en las inst ciones especificas de los varios tipos de speech acts. Debemos, como st sabe, justamente a John Searle admirables conteibuciones sobre ests temas, abiertos a la reflexi6n, independientemente, por John L. Aust Josef Konig. yo proyecto sobre el texto fisico. Pero esta vez no lo atribuiré al {gutor como acto lingitistico, sino sélo como imagen creada. ‘Aceptaré este acto lingiistico como origindndose en una fuente ‘que puede ser muy vaga o muy caracterizada, pero que seré parte del objeto creado que es la novela. Sostengo que estas son reglas institucionales inexplicitas del leer obras de ficcién, y que el autor procede conforme a ellas quando elabora su texto (no su discurso) para el lector. No esté fingiendo escribir o hablar, sino imaginando, entre otras cosas, un discurso ajeno y ficticio, y anotando el texto correspondien- tea ese discurso puramente imaginario, para que un lector pue- da reimaginarlo, El acto de escribir ficciones no es un speech —ni uno auténtico, ni uno fingido. Claro esté que puede decirse con propiedad idiomatica que l discurso ficticio imaginado por el autor es suyo, pues lo ha imaginado él por primera vez, lo ha creado. Pero es suyo como objeto imaginario que es modelo de otros tales, no como acto de hablar. Para ser suyo como acto de hablar, el discurso nove- listco tendrfa que ser real, tendrfa que ser sostenido realmente, yes0 —aquf concordamos con Searle— no es posible: nadie en su sano juicio puede sostener realmente tal discurso. E] hecho es que podemos imaginar toda clase de cosas», reales 0 ficticias. Por lo menos, podemos imaginar una enorme variedad de entes, y entes ficticios de todas las clases que cono- cemos en nuestra experiencia real. Ello implica que podemos imaginar hablantes ficticios que sostienen seriamente afirma- ciones (tan ficticias como ellos), verdaderas o falsas, acerca de otros entes ficticios. Y como podemos imaginarlos hablantes de nuestra lengua, no nos cuesta mucho ir escribiendo real- mente las palabras de esos discursos imaginarios. Las palabras de un discurso son ejemplares concretos (tokens) de ciertos tipos abstractos (types). Las palabras del discurso ficticio propiamien- te tales escapan a nuestra pluma, pues son ejemplares ficticios, pero podemos producir ejemplares reales del mismo tipo, y en el mismo orden. De esta manera es posible registrar y fijar real- mente el texto del discurso ficticio, y con él, el acontecimiento ficticio en su conjunto (el discurso y los hechos no linglifsticos narrados y descritos en él), salvar para otros imaginaciones fe- lies, Esto es Io que hace el escritor de ficciones. Lo hace de veras, muy seriamentée, y no finge estar haciendo otra cosa. FELIX MARTINEZ BONATI 219 Esa imagen ereada podria corresponder a la fBgura del autor implicado ue propuso en sa momento Booth, del que en otros terminos tambien bablan Ayala y Calvino, y ‘que incluye Chatman en el ‘ireuito dela zal SSuOTE i — za es también la ipologia que expone Genet, Yariando algo las eiquetas, pero que Cohn considera {nsufilente a su vez, dado aque no contempla la epresentacién | dela conciencia. Una observacién final. Deberd surgir de la lectura de lo pre, cedente una natural objecién: ¢No es contradictorio declaray eplenamente efectivas» a las frases ficcionales (tanto, que deter. ‘minan nuestra imaginacién lectiva del mundo novelesco), sia ja vvez se las declara no reales o ficticias? Pero gno aceptamos todos «que los personajes de novela son ficciones, y no seres reales, y Ia vez, les atribuimos el poder de interesarmos y conmovernos? Es-necesario aceptar-que-lo-ficticio-tiene-efectividad, aunque sea vilido también que el individuo ficticio no es real. Estas pa radojas no son otras que las tradicionalmente conocidas ¢ im. plicitas en nuestras nociones de realidad y ficcién. Disolverlas es una tarea ontolégica y de andlisis lingtifstico que exige una teorfa de le representacién. Brian McHALE LOS MODOS DE REPRESENTACION DEL DISCURSO Ninguna de las descripciones gramaticales disponibles del dis. curso representado/referido en inglés parece enteramente libre de presuposiciones injustificadas. En particular, la tipologia clasica de los graméticos tradicionales presupone una relacién derivativa entre los varios tipos, que estimulan un andlisis falaz del DIL («Discurso Indirecto Libres) literario [...]. Sin embar go, empezaré con este estudio debido a su claridad, familiar dad y facilidad de referencia. Las graméticas tradicionales distinguen tres tipos de dis- curso representado’referido: discurso directo (DD), discurso in- directo simple (DI) y discurso indirecto libre [DTU]. 1) Bila se decfa, «No, no, ahora no puedo, pero matiana be berg a pesar de Ia promesa que contraje con NER. y alcanzaré Ja luna». Brian McHale, «Free indirect discourse: A survey of recent accounts», PIL, 3 (1978), pp. 250-253 y 257-260 [249-287]. Traduccién de Enrique Turpin. 2). Billa se decia que no entonces, pero que al dia siguiente beberfa pese a la promesa que contrajo con el N.ER.y «aleanza- ria la Tunas, 3)_ Ella casi se desmayé cuando él empezaba a hacerle el amor. No, no, ella no podria ahora, pero mafiana beberia pese a Ja promesa que habia contraido con el NER. y aleanzaria la una (1919: 405). La versi6n DI se puede «derivar» aplicando una serie de «ransformaciones» informales a la version DD: 1. Supresin de las comillas ¢ insercién opcional de la conjuncién que antes de las declaraciones referidas. 2. Conversin de pronombres personales y posesivos de la primera 0 segunda persona a la tercera. 3. Conversion (back-shift) de tiempos verbales: el tiempo presente de un periodo DD normalmente se convierte en el tiempo pasado en DI; pasado y presente perfecto se convierten en pasado perfecto; el pasado perfecto permanece como es, sin que exista ningtin medio en inglés para registrar otra conver- si6n. Los auxiliares modales, careciendo de equivalencias en pa- sado (must, ought, etc.), conservan las formas de presente en DI, El presente opcionalmente puede ser conservado después de verbos introductorios en pasado en casos de atemporalidad, estados de validez universal o proverbios. 4. Conversion de elementos deicticos: demostrativos (este/ «estos > ese/es0s), adverbios temporales y espaciales (ahora > entonces, hoy —> aquel dia, mafiana —> el préximo dia, aqui > all, et.). Evidentemente esta «transformacién> no es imperati- va, como lo son normalmente el cambio de persona y el cambio de los tiempos. 5. _Transformacién de preguntas directas: las preguntas es- téa referidas indirectamente en la forma de oraciones wh-su- bordinadas, con la inversién del auxiliar + sujeto de las pregun- tus directas: 1. Todos los pasajes son citas de Ia edicién de la Modern Library del volumen de la trilogia U.S.A. [de John Dos Passos]; las referencias indi an titulo (Paralelo 42, 1930; 1919, 1932; Mucho dinero, 1936) y némero ‘pagina de esta edicion (por ejemplo, 1919: 40: BRIAN MCHALE 221 En inglés, os pronombres forma: who, quien, when, cuindo, whare, dénde, shy, por qué, ete. ‘That corresponde a la cconjuncion «ques. 222 REPRESENTACION DEL DISCURSO 4) Billa se preguntaba donde conseguirfa tna habitacign para vivir, oémo encontraria amigos y donde comeria (Paral, 42; 330), Las exclamaciones aparecen similarmente como oraciones wh-en su version DI: \> 5), Hleanor_pensaba cémo la gente humilde entendia & un ‘hombre como aquel, lo maravillosa que era la habitacin, como wn juego, como un Whistler, como Sarah Bernhardt (Paralelo 42: 361; 6. Transformacién de imperativos directos: un imperativp DD puede ser expresado indirectamente como una oraciGn that con el verbo principal modalizado 0 como tna cléusula infinitiva 6) A menudo tomaba un bafio frfo y se decia [que] debia atender al negocio y no preocuparse por aquellas cosas, o dejar que tuna chica se meticra bajo su piel de esa manera (Paralelo 42: 254), 7) Les dijeron dénde conseguir sus uniformes, les advir tieron que se mantuvieran alejados del vino y las mujeres y les dijeron que volvieran por la tarde. Por la tarde les dijeron que volvieran a la mafiana siguiente para recoger sus carnés de iden. tidad (1919: 98) 7. Una serie de rasgos que pueden aparecer libremente en discursos DD parece estar excluida en los DI: vocativos, inter jecciones, rasgos de léxico dialectal, etc. Sin embargo, hay poca seguridad sobre lo que es y lo que no es admisible en DI [...] ‘Asi como el DI puede ser descrito en términos de su «deriva cién» desde DD, de la misma manera el DIL puede ser descrito en términos de un grupo de «transformaciones» aplicadas a la version DI: 1, Supresién del verbo introductorio de decir/pensar + la conjuncién que (o palabras wh, whether o if en el caso de pre guntas y exclamaciones). El verbo de decir puede, sin embar- 0, aparecer como una «oracién de comentario», en medio oa final: 8) El estaba deseando ir a Chartres con los dos, dio; sexta nuevamente como en los viejos tiempos, odiaba pensar cémo les iba separando la vida (1919: 320). 9) Oh, no, ella se encontraba bien, s6lo que se estarfa en la cama todo el dfa, respondié Mary con vor Iuctuosa (Mucho dine- 10: 548), 2. Retenci6n del desplazamiento de persona y cambio de Ips tiempos caracteristicos del DI. 3. Recuperacién de los elementos defcticos del DD, si es- tos han experimentado la conversién a formas temporal y espa- cialmente «distanciadasy. 4. Recuperacién del orden del auxiliar + sujeto de pregun- tas directas, 5. Recuperacién de rasgos DD como interjecciones que eran (problemsticamente) excluidas en DI Deberfa estar claro a partir de esta descripcién del DIL por qué Poutsma ([A grammar of late modern English, Groningen, Noordhof] 1929: 630) hablé de él como «un intermedio entre el, discurso directo y el indirecto», porque parece DI en persona y tiempo, mientras parece DD al no estar estrictamente subordi- nado a un verbo «més alto» de diccién/pensamiento, y en ele- mentos defcticos, el orden de las preguntas, y la admisibilidad de varios rasgos DD. Deberfa ser también obvio que gramatical- mente hay muy poco que distinga el DIL de las frases de narra- ciones sin argumento, de manera que resulta crucial la cuestion de como se determina su perceptibilidad Mi desasosiego con respecto a las reglas sobre rasgos admi- sibles o inadmisibles en DI y DIL prueba la naturaleza proble- mética de las propias reglas de gobierno cuando se llega a es- quemas sintacticos que son usados de manera tan libre, variada ysingular como esos. El DIL es «libre» no sélo en el sentido de to ser dominado por una cldusula «mayor/més alta», sino tam- bign en el sentido de que su variedad de posibilidades formales és extremadamente amplia. Como observa Voloshinov en su crt tica del informe de Bally-Lips ((Marzism and the philosophy of language, Nueva York, Seminar Pres} 1973: 126), no sale a cuenta establecer una distincién demasiado estricta, en el caso de fenémenos lingiifsticos como el DIL, entre patrones canéni- cos y desviaciones singulares y estiisticas. Precisamente por he basado mi descripcion de la gramatica del discurso represen- ‘adofreferido en la gramética tradicional en lugar de la gramati- BRIAN MCHALE 223, 224 REPRESENTACION DEL DISCURSO Los ejemplos de McHale, cxtraidos de Dos Pascos, han sido susttuidos por Jos que proporciona (M. Rojas en su adapracion del presence aticulo (dase la bibliografia) ca generativa-transformacional, en que se requieren claras dis. cciminaciones entre lo gramatical y lo no gramatical[...] Por ejemplo, para abarcar una més amplia gama de feng. menos [...] se podria intentar «llenar» unas cuantas posibilids, des en una escala desde lo «puramente» diegético a lo «pura, miente> mimético: 1. _E] resumen" Giegeticor E510 GS amen posiciones: Ia situacién narrativa en primera persona, por la JBntidad de los mundos de los personajes y del narrador; la si- weeci6n narrativa autorial, por una perspectiva externa; y la Suacion nazrativa figural, por la presencia de un personaje-re- fector. Pe ina «gramatica» de las formas de transmisiOn narrativa fun- dada en estas situaciones narrativas bésicas, y dispuesta en el sgatinuo del circulo tipolégico que veremos en el diagrama de la ina 232, offece, a mi entender, varias ventajas importantes. El diagrama presenta una tabla que abarca todas las situa- ciones narrativas posibles y su contigtidad formal, no en cate~ forias rigidas, sino en una escala continua. Cada una de las siyelas es, desde Iuego, una secuencia estructurada de un né- Mhero de modulaciones de esas situaciones narrativas, con una Je ellas doininando normalmente: es tal predominio lo que de~ fide el lugar de una novela en el circulo tipol6gico. Ocasional- ‘nente, se ha colocado una novela en més de un lugar para in- dicar un cambio particularmente significativo de Ja situacion tarvativa de una parte a otra (por ejemplo, La feria de las vani- dades, Ulises). Esto resulta en una secuencia estructurada de sariaciones de la situaci6n narrativa basica de una novela: un sspecto al que tal vez no se dio suficiente énfasis en Die typisc- jun Erzathlsituationen de 1955. El diagrama permite una correlaci6n entre dos estudios sis- tematicos e historicos de la novela. Como se puede deducir de Jos titulos de las novelas y los relatos listados en el diagrama del circulo tipol6gico, s61o en unas pocas secciones, sobre todo dl semicirculo a izquierda y derecha del polo del relator, est presente la segunda mitad del siglo xix, mientras que las nove las escritas desde entonces ocupan la otra mitad del circulo. Finalmente, y lo més importante, el diagrama ofrece un nexo de unién entre la critica tradicional de la novela y la critica lingustica, asf como la nueva estilistica, al poner al descubierto correspondencias entre rasgos caracteristicos de las situaciones narrativas bdsicas y un mimero de fenémenos que recientemen- te han centrado el interés de criticos literarios y lingliisticos 0 cstiisticos: el estilo indirecto libre 0 mondlogo narrado (erlebte Rede), la deixis espacial y temporal, los tiempos narrativos y el cambio del tiempo pasado al presente en la narracién, el pro- nombre personal y el cambio de primera a tercera persona 0 de FRANZ K STANZEL 231 crtica de las categorias de ‘Stanzel y a reconocer con luna deuda tardia, Ty = FRANZ K. STANZEL 233 yercera a primera referidas a la misma persona [...], etc. Todos tos fendmenos linglifsticos o estilisticos, en particular su mu- fha o poca relevancia semiolégica en un texto narrativo, pueden felacionarse con las situaciones narrativas basicas y las tres oposiciones de rasgos distintivos que las constituyen. Slo se pueden Sefialar unas pocas de estas cormespondencias en este srticulo. rE TOWERS TOM ONES MODLEMAACH oNBere uo Wun Measren TAMONTARE higics ‘8 De Los USEh MLE ernanesr. ‘gos V NANTES PASREA AND Ahora propongo someter a un andlisis ms exhaustive cada uno de los tres pares de rasgos distintivos en que se basa mi \gramatica> de los elementos de la transmisién narrativa, ‘Las opiniones criticas difieren ampliamente sobre la signifi- | { Los HERMANOS KAnAIWZOV capt) IDELAS YAMaRDES ‘acer cacién de la més tradicional de las tres oposiciones, la de pri- snera y tercera persona, o, como debiera llamarse de modo no Téngase presente el debate tan ambiguo, la de identidad y no identidad (0 separacién) de que sobre el criterio dela Jos mundos de los personajes por un lado y del narrador por el Persona hay entablado on. [..] El abuso acritico de esta distincién no puede, sin em- S2guidores, que no lo bargo, reducir su significacién estructural, confirmada también acegtan,y esenitores ¥ por las siguientes consideraciones adicionales: tericos como Butor — La importancia atribuida al aspecto de la persona por ¥ Coe. que lo mantienen Jos propios novelistas: obsérvense los numerosos ejemplos de Simclsodefienden. Jaboriosa transformacién de novelas de primera a tercera per- scribe tambien Calvino sona, oa la inversa: Der griine Heinrich de Gottfried Keller* y sobre los mundos 0 El castillo de Kafka,’ dos de los ejemplos més ilustres de la na~_siveles de realidad rrativa alemana; 0 el caso de Jane Austen, quien reescribio la versién epistolar de Sentido y sensibilidad en la forma de terce- za persona. [...] Los pronunciamientos de los autores, con fre- cuencia muy enfaticos, a favor o en contra de la forma de la na- racién en primera persona (Henry James en contra, Max Frisch y varios escritores contempordneos a favor), también { prucban la relevancia de esta categorfa narrativa para el proce- so de concebir y escribir narraciones. Otra consideracién: si se jgmora la persona como un elemento estructural de la narra- cin, seré diffcil entender la significacién atribuida por nove- listas innovadores como Claude Simon, Robbe-Grillet y Natha- Los Wives oF GULLIVER 20) Circul tipolégieo MoBy-o1K maicrad Sant DELISOST ONDE ‘EN ESMOND awp coppennero ei GaN HENGE atacetoslae uses wou) HOU FLANDERS #858 3828 é 4. Véase Bertil Romberg, Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel, Almquist & Wiksell, Estocolmo, 1962, pp. 237-275. 5, Véase Dontit Cohn, «K. Enters The Castle: On the Change of Per- sona in Kafla’s Manuscripts, Euphorion, 62 (1965), pp. 25-45. {LA MOOIFICAGION? EL EXTRAS See raha 7 234 LA MEDIACION NARRATIVA Esa distineién supone discriminar, por un Iado, Ja vor del naerador y, por «otto el punto devista 0 vivencia w opinion del ppersonaje, que se Confundian en Ia tradicién, aque arranca de James, Con independencia de Stanzel, Genette ba efendido con éxito esa distincion (véase p. 79). lie Sarraute a le funcién narrativa del pronombre personal, necesidad de la elaborada explicacién de Michel Butor del vie: to narrativo distintivo de usar sobre todo el pronombre deo gunda persona.’ [...] - — Convertir un relato en primera persona en una peli ee, r——s—— que se encuentra con un relato contado por un narrador aus: ‘ial, ya que la cémara no puede presentar Eicilmente la pes. pectiva interna de un narrador en primera persona. Asi, lacs Yoria de los comentarios del narrador en primera persona de | novela Barry Lyndon tuvieron que transformarse en los comes: tarios de una vor «en off» no personificada en la pelicula tc Stanley Kubrick del mismo titulo, ~ Mi segunda oposicion binaria se refiere a la perspectiva 9 punto de vista. Més que cualquier otra area de la técnica narra, tiva, los criticos la han analizado siguiendo a Henry James, Percy Lubbock, Norman Friedman, Robert Weimann y otros, y aun nuevos estudios estan produciendo todavia interesantes re. sultados. [..] La causa de la ambigtedad terminolégica reside en el fraca- so de las teorfas anteriores sobre el punto de vista en distinguir centre el punto de vista del «conocedors (knower) de la historia narrativa y el punto de vista del chablador» (speaker) de las pa labras narrativas. Esta ambigitedad se puede evitar mantenien- do separados, como yo ya he propuesto, perspectiva y modo de presentacién, es decir, el punto de vista y los modos de su trans- misi6n mediante el edecir» (saying) 0 el econocer» (knowing). Debemos distinguir entre dos perspectivas, interna y exter na. Una perspectiva interna implica una vision del mundo de ficcién desde dentro, como en una narracién en primera perso- zna o en una situacién narrativa figural. Una perspectiva externa denota un narrador fuera del mundo de ficcién, como en una situacién narrativa autorial, o fuera de la historia del héroe 0 de los personajes principales, como en aquellas narraciones en primera persona en que el narrador no esta situado en el centro de interés sino més bien en su periferia, como un testigo de la 6. Michel Butor, «Lusage des pronoms personnels dans Ie roman Répentoire I, Paris, 1964, pp. 61-72 [reproducido en esta obra, pp. 88-94] aoci6n © como un bidgrafo del héroe. Ambas perspectivas, in- ema y extema, se pueden conectar, bien con un personaje-tela- tor, el shablador» de las palabras narrativas, bien con un perso- majereflector, el «conocedor» de la narracién. Esto se puede jlustrar mejor remitiéndonos al diagrama del circulo tipol6gico: ia linea de puntos que va verticalmente hacia el eje de la pers- pectiva es la linea de demarcacién entre perspectiva interna y Prterna. Como muestra el diagrama, esta linea de demarcacién divide tanto el semicirculo del relator como el del reflector en sectores de perspectiva externa e interna. En otras palabras, ambas perspectivas pueden combinarse con cualquiera de los os modos, contar o «decir» y reflejar o «saber» La oposicién entre perspectiva interna y externa incluye la distincién tradicional entre punto de vista omnisciente y limita- do. Hay una gran afinidad entre perspectiva externa y omnis- ciencia, y una incluso mayor entre perspectiva interna y punto de vista limitado. Hay también una cierta afinidad entre pers- pectiva interna y visi6n interior, pero como conceptos teéricos deben mantenerse separados. Las visiones interiores, que son Jos pensamientos de los personajes, también pueden presentar- se desde la perspectiva externa de un narrador autorial.[...] ‘La perspectiva interna proporciona la estrategia de presen- tar una visién interior que facilita la empatfa del lector con un personaje, y corrobora la ilusion del lector de enfrentarse direc- famente con Ja esustancia inmaterial de la conciencia». Es sor- prendente advertir a este respecto que la distribucién de visio- nes interiores entre los personajes de una novela y el ritmo de su recurrencia en el curso de una novela apenas han sido objeto todavia de estudio sistemético. [...] En mi tercera y ultima oposici6n, se distingue a los persona~ jestelatores de los personajes-reflectores, una oposicién en gran parte negligida por Wayne Booth. Las teorias de la narracién en lk critica alemana estén claramente divididas en dos grupos: las que [.:.] consideran la distincién entre narracién en primera y en tercera persona de importancia maxima, y las que [...] man- tienen que la distinci6n entre modlos narrativos del tipo de «con- tar y «mostrar es un aspecto mas importante que la persona en la teoria de la estructura narrativa. En el circulo tipolégico, FRANZ K. STANZEL 235 236 LA MEDIACION NARRATIVA Esta oposieion se reduce aun problema de narrador:personaje que ‘cuenta su propia historia 6 personaje cava historia 8 contada por un anarrador ajeno, siendo en ambos casos el punto de vista del personaje el que domina o gobjerna la narracion. se puede advertir que ambos tipos de distincién son de igual re levancia, 7 La oposicién entre personaje-relator y reflector tiene tung importancia estructural porque hay una diferencia epistemolg. gica entre una historia contada por un narrador autotial 0 por el propio héroe (Tom Jones 0 David Copperfield) y la representa, cién de segmentos de la vida de un personaje mostrando lo que pasa por stu mente. Se llama al personaje en tal posicicn perso. naje-reflector: por ejemplo, Stephen en el Retrato del artista adolescente, Clarissa Dalloway y otros en La seriora Dalloviay La diferencia epistemolégica entre estos dos tipos de narraciéy, reside en el hecho de que personajes-relatores como David Cop. perfield o el narrador de Tom Jones son plenamente conscientes de estar implicados en un acto de narracién. Por lo tanto, muestran una cierta preocupacién por st piblico y emplean tuna retérica adecuada. Los personajes teflectores (Lambert Strether, Stephen Dedalus, la sefiora Ramsay, Josef K. de Kaf. ka, etc.), por su parte, son completamente inconscientes de es- tar implicados en un acto de comunicacién con un ptblico. El Innombrable de Beckett esta acosado continuamente por la pregunta de qué le sucederfa si dejara de hablar: «... gseré algu. na vez capaz de callarme ... y si me callara?»_’ Esta disposicion de pensamiento caracteriza todavia al Innombrable como un narradorpersonaje para quien el silencio significarfa el final de su existencia. Para el personaje-reflector, el silencio no es nin gin problema, sino més bien un incremento de existencia: los personajes-reflectores «comunican> més cuanto més silencio. sos permanecen, El criterio de fiabilidad en la narracién, introducido por Booth, presupone un cierto grado de conciencia por parte del narrador de estar envuelto en un acto de comunicacién con un piiblico: los epitetos «fiable» y «no fiable» deberfan, por lo tan- to, reservarse sélo para personajes-narradores. Booth reduce la efectividad critica y Ia precisién de este titil concepto aplicén- dolo indiscriminadamente a personajes-relatores y a reflecto- res. La conciencia de los personajes-reflectores puede revelat diferentes grados de lucidez o borrosidad, pero, en sentido > tricto, no de fiabilidad. [...] 7. Samuel Beckett, El innombrable, Lumen, Barcelona, 1982. ‘ademas de la variedad de grados de fiabilidad y lucidez, los ersonajes-relatores pueden también diferir en cuanto al grado wu conciencia como narradores. La escala va desde narrado- oS lenamente Conscientes, como ‘Tristam Shandy, David Cop- held, Heinrich Lee, Felix Kru, pasando por narradores de Petciencia media, como Oskar Matzerath en El tambor de hoja- soa de Grass, o Holden Caulfied en EI guardidn entre el centeno, esta personajes presentados mediante el monélogo interior, bimno Leutnant Gust! de Schnitzler, Quentin o Benjy Compson orl sonido y Ia furia, o Molly Bloom en el Ulises. (..] Cerca del polo del reflector, es decir, dentro de los limites dela convencién del flujo de la conciencia (y s6lo aqui), las di- feencias entre la presentacion en primera y en tercera persona ‘Rlmente dejan de ser importantes. Los mondlogos interio- ‘ee directos de «narradores» en primera persona (por ejemplo, Molly Bloom) s6lo se pueden distinguir, por consiguiente, for- itl o gramaticalmente de los monélogos interiores indirectos ui los personajes-reflectores en tercera persona (por ejemplo, Stephen Dedalus). En algunos capitulos del Ulises de Joyce, los dos modos de presentacién se mezclan constantemente el uno son el otro. Podemos concluir, asf pues, que la persona es un fasgo narrativo distintivo siempre que tengamos a un persona~ jenarrador que cuenta una historia; sin embargo, ¢s précticar vente no distintivo con los personajes-reflectores. En otras pa~ libras, el cambio de primera a tercera persona o de tercera a primera es una desviacién de una norma de la «gramética fe la narrativay s6lo en presencia de un personaje-relator. El cambio de persona, ahora ya podemos concluir, es un rasgo fuarrativo més significative cuando el «contar» es el modo na- mativo predominante (Henry Esmond, La cascada de Drabble, El tambor de hojalata de Grass) que cuando prevalece el «mos- trar» desde el punto de vista de un personaje-reflector (la pri- inera paite del Ulises, Herzog de Bellow, Montauk de Max Frisch). FRANZ K. STANZEL 237 ‘Stanzel distingue aqui de ‘manera impleita entre lo que Cohn llama mondlogo ‘Stado y mondlogo nnarrado, 238 AUTOR Y LECTOR MODELO Delos blancos, espacios vacios osilencios del texto habla sobre todo Ise, pero también Muioz Molina, UsBERTo Eco AUTOR Y LECTOR MODELO El texto estéplagado de espacios en blanco, de intrstcios que hhay que rellenar, quien lo emiti preveia-que se los rellenane Jos dejé en blanco por dos razones. Ante todo, porque un tery ¢s un mecanismo perezoso (0 econémico) que vive de la plus ia de sentido que el destinatario introduce en él y s6lo en cant de extrema pedanteria, de extrema preocupacion didéctica oi, extrema represion el texto se complica con redundancias y cage cificaciones ulteriores (hasta el extremo de violar las reglas en ‘males de conversacién). En segundo lugar, porque, a meh da que pasa de la funcién didéctica ala estética, un texto quiet dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalinene desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidee Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar.[..] Un texe postula a su destinatario como condici6n indispensable no ss de su propia capacidad comunicativa concreta, sino tambien ze Ja propia potencialidad significativa. En otras palabras, un texts se emite para que alguien lo actualice; incluso cuando no se ce pers (no s dese) gue es aun ca concreta y empl: mente Dicha ley puede formularse fécilmente mediante el leme: 'a competoncia del destinatario no coincide necesariante co Ya se ha criticado ampliamente (y en forma definitiva en l Tratado de semidtica general (Barcelona, Lumen, 1977 (1986), 2.15) el modelo comunicativo vulgarizado por los primeros te ricos de la informacién: un Emisor, un Mensaje y un Destinata: rio, donde el Mensaje se genera y se interpreta sobre la base de tun Cédigo. Ahora sabemos que los cédigos del destinataio pueden diferir, totalmente o en parte, de los eSdigos del emisor, ue el c6digo no es una entidad simple, sino a menudo un com plejo sistema de sistemas de reglas; qué el cédigo lingtfstico no Umberto Eco, Lector in fabula (1979), trad, R. Pochtar, Lumen, Ba celona, 1981, pp. 76-93 (frag. - oT essuficiente para comprender un mensaje lingiiistico [...], para ‘descodificar> un mensaje, verbal se necesita, ademas de la competencia lingiifstica, una competencia circunstancial diver- Sificada, una capacidad para poner en funcionamiento ciertas, presuposiciones, para reprimir idiosincrasias, etcétera. [...] En la comunicacién cara a cara intervienen infinitas formas ge reforzamicnto extralingtstico (gesticular, ostensivo, etc.) jnfinitos procedimientos de redundancia y feed back (retroali- mentacién) que se apuntalan mutuamente, Esto revela que nunca se da una comunicaciOn meramente lingifstica, sino una actividad semiética en sentido amplio, en la que varios sistemas, de signos se complementan entre, si. Pero ¢qué ocurre en el ‘aso de un texto escrito, que el autor genera y después entrega ‘una variedad de actos de interpretaci6n, como. quien mete un mensaje en una botella y luego la arroja al mar? Hemos dicho que el texto postula la cooperacién del lector como condicién de su actualizacién. Podemos mejorar esa for- mulacién diciendo que un texto es un producto cuya suerte inter- pretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo: generar un texto significa aplicar una estrategia que incluye las, previsiones de los movimientos del otro; como ocurre, por lo de- mids, en toda estrategia. [...] ‘Ahora, la conclusién parece sencilla, Para organizar su estra- tegia textual, un auitor debe referirse a una serie de competen- cias (expresién més amplia que «conocimiento de los cédigos») capaces de dar contenido a las expresiones que utiliza, Debe su- poner que‘el conjunto de competencias a que se refiere es el mismo al gue se refiere su lector. Por consiguiente, deberd pre- ver un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualizacién textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativa- mente, igual que éI se ha movido generativamente. Los medios a que recurre son miltiples: la eleccién de una lengua (que excluye obviamente a quien no la habla), la elec- cién de un tipo de enciclopedia (si comienzo un texto con como esté explicado claramente en la primera Critica... ya restriijo, y en un sentido bastante corporativo, la imagen de mi Lector Modelo), la eleccién de determinado patrimonio 1é- xico y estilistico... Puedo proporcionar ciertas marcas distinti- vas de género que seleccionan la audiencia: !Queridos nifios, habia una vez en un pals lejano...|; puedo restringir el campo UMBERTO ECO 239 Sobre este aspecto de | comunicacién trata tambien ser. El concepto de Lector Modelo se puede relacionar com los de lector ‘mplicado de Booth, (Chatman eTser Por enciclopedia entiende Eco «el conjunto registrado de todas las Interpretaciones, concebible objetivamente ‘come la biblioteca de las Dibliotecass. af 240 AUTOR Y LECTOR MODELO Las econdiciones de felieldad» (Austin, Searle) son las que se requieren para que un acto de Ienguaje tenga éxito. Es de notar que la sesponsabilidad de a creacién del lector modelo corresponda precisamente al autor empirico, es ‘decir, al esertor, cuando tun buen miimero de teorias se ha dedicado a supeditarlo al autor Jmplicado 0 autor modelo. F] Autor Modelo, en tanto que creacion del lector (empirico o real), corresponde al autor Implicado de Booth. sgeogréfico: |jAmigos, romanos, conciudadanos! Muchos textos sefialan cuél es su Lector Modelo presuponiendo apertis verbis (perdén por el oximoron) una competencia enciclopédica espe, cffica. [..] Quede, pues, claro que, de ahora en adelante, cada vez que se utilicen términos como Autor y Lector Modelo se entenderg siempre, en ambos casos, determinados tipos de estrategia tex. tual. El Lector Modelo-es-un-conjunto-de-condiciones de feli. cidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente ac tualizado. [...] Si el Autor y el Lector Modelo son dos estrategias textuales, entonces nos encontramos ante una situacién doble. Por un lado‘f...]el autor empirico, en cuanto sujeto de Ia enunciacién textual, formula una hipétesis de Lector Modelo y, al traducirla al lenguaje de su propia estrategia, se caracteriza a s{ mismo en cuanto sujeto de emunciado, con un lenguaje igualmente «esira- tégicos, como modo de operacién textual. Pero, por otro lado, también el lector empirico, como sujeto concreto de los actos de cooperacién, debe fabricarse una hipétesis de Autor, dedu- ciéndola precisamente de los datos de Ia estrategia textual. La hipétesis que formula el lector empirico acerca de su Autor Modelo parece mds segura que la que formula el autor empii co acerca de su Lector Modelo. De hecho, el segundo debe pos- ‘ular algo que atin no existe efectivamente y debe realizarlo como serie de operaciones textuales; en cambio, el primero de- duce una imagen tipo a partir de algo que previamente se ha producido como acto de enunciacién y que esta presente tex- tualmente como enunciado. [...] Pero no siempre el Autor Mo- -delo es tan facil de distinguir: con frecuencia, el lector empirico tiende a rebajarlo al plano de las informaciones que ya posee acerca del autor empfrico como sujeto de la enunciacién. Estos riesgos, estas desviaciones vuelven a veces azarosa la coopers: cién textual. Ante todo, por cooperacién textual no debe entenderse la actualizacién de las intenciones del sujeto empirico de la enun- ciacién, sino de las intenciones que el enunciado contiene vir tualmente. [...] Naturalmente, para realizarse como Lector Modelo, el lee- tor empirico tiene ciertos deberes «filol6gicos»: tiene el deber gerecobrar con la mayor aproximacién posible los cédigos del mnisor. Supongamos que el emisor sea un hablante dotado de sn c6digo bastante restringido, con escasa cultura politica, in- tapaz de tener en cuenta (dado el tamano de su enciclopedia) sia diferencia; es decir, supongamos que la oracién sea pr nunciada por una persona inculta cuyos conocimientos poli- tico-linguisticos son imprecisos, y que diga, por ejemplo, que Kruschev era un politico ruso (cuando en realidad era ucrania- 0). Es evidente, pues, que interpretar el texto significa reco- yocer una enciclopedia de emisin més restringida y genérica gue la de destinacién. Pero esto entrafia considerar las circuns- tancias de enunciacién del texto. Suponiendo que ese texto realice un trayecto comunicativo més amplio ¥ que circule como texto epiiblico», ya no atribuible a su sujeto enunciador original, entonces habré que considerarlo en su nueva situa- in comunicativa, como texto referido ahora, a través del fan- tasma de un Autor Modelo muy genérico, al sistema de cédigos y subc6digos aceptado por sus posibles destinatarios; por con- siguiente, deberé ser actualizado de acuerdo con la competen- cia de destinacién. Entonces, el texto connotaré discrimina- cin ideol6gica. Naturalmente, se trata de decisiones coopera- tivas que requieren uma valoracién de la circulacién social de Jos textos; de modo que hay que prever casos en que se pro- yecta deliberadamente un Autor Modelo que ha legado a ser tal en virtud de determinados acontecimientos sociolégicos, aunque se reconozca que éste no coincide con el autor empi- rico. Lo] Por ahora basta con concluir que podemos hablar de Autor Modelo como hip6tesis interpretativa cuando asistimos a la apa- ricion del sujeto de una estrategia textual tal como el texto mis- mo lo presenta y no cuand6, por detris de la esirategia textual, se plantea la hipétesis de un sujeto empfrico que quiza deseaba o pensaba o deseaba pensar algo distinto de lo que el texto, una vez referido a los cédigos pertinentes, le dice a su Lector Mo- elo. [..] UMBERTO ECO 241 Tal 242. EL CONCEPTO DE MUNDO POSIBLE El concepto de mundo posible constituye la base el trabajo de Albaladejo y el horizonte del estudio de Pozuclo. Umpero Eco EL CONCEPTO DE MUNDO POSIBLE, 1, Definamos como mundo posible un estado de cosas ex. presado por un-conjunto-de-propesiciones en el que; para cadg proposicién, p o ~ p. Como tal, un mundo consiste en un con. junto de individuos dotados de propiedades. Como algunas de esas propiedades 0 predicados son acciones, un mundo posible también puede interpretarse como un desarrollo de aconteci. mientos- Como ese desarrollo de acontecimientos no es efectivo, sino precisamente posible, el mismo debe depender de las act, tudes proposicionales de alguien que lo afirma, lo cree, lo suetia, lo desea, lo prevé, ete. Estas definiciones estén formuladas en una amplia literary. ra relativa a la logica de los mundos posibles. Algunos, ademés, comparan un mundo posible con una «novela completa», 0 sea, con un conjunto de proposiciones que no puede ser enriqueci. do sin volverse inconsistente. Un mundo posible es lo que esa novela completa describe [...}. Segrin Plantinga ([The nature of necessity, Oxford UP, Londres,] 1974: 46) (cuyas tendencias on- tologizantes, sin embargo, rios preocupan), cada mundo posible tiene su propio «libro»: para cada mundo posible W, el libro so- bre W es el conjunto S de proposiciones tal que p es miembro de S si W entrafia p. son distintas for- mas de un blanco constitutive e indeterminado que esta en la base de todos los procesos de interaccién. Con la interaccién tiddica, el desequilibrio es reemplazado por el establecimiento de unas conexiones pragméticas que tienen como resultado una accién, lo que resulta en que las precondiciones estén siempre claramente definidas en conexin con las situaciones y los mar- cos comunes de referencia. De todas formas, el desequilibrio entre el texto y el lector no esté definido y es esta misma inde- terminacién la que incrementa la variedad de comunicaci6n po- sible. WOLFGANG ISER 249 Con «no hay nada, ig designa la circunstancia que, si bien Tos humanos tienen ‘experiencia unos de otrs, Jgnoran en cambio cémo Lotto los experiments; de ‘ahi exe espacio vacio entre tunos y otros, vacio que hay que lenar. St aoe 250 Texto Y LECTOR ‘La importancia concedida altexto es una de las fundamentales de la estetica dela recepeién centre cuyas figuras esté Iser. En la misma tendencia, nada hhomogénea, figura sin embargo S. Fish, que pasa lL protagonismo al lector. we Por lo tanto, sila comunicacién entre el texto y el lector va g tener éxito, esta claro que la actividad del lector tiene que se controlada de alguna manera por el texto. El control no pueds ser tan especifico como en una situacién cara a cara y, del mig mo modo, no puede ser tan determinado como un cédigo so. cial, que regula la interaccién social. Sin embargo, los mecanis. ‘mos de control que operan en el proceso de lectura tienen que iniciar la comunicaci6n-y-controlarla-Dicho-control no puede ser entendido como una entidad tangible que funciona con in. dependencia del proceso de comunicacién. Aunque utilizady ‘por el texto, no esté en el texto. Esto queda bien ilustrado en un comentario que V. Woolf hizo acerca de las novelas de Jane Austen Jane Austen es, pues, mucho ms profunda de o que super cialmente parece. Nos esimula a suplir lo que no esta Exrape: ena nos ofree una futilidad,aungue esta compuesto por sign gue se expande en la mente dl lector y dota las escenas que por fuera son tivales de Ia mis duradera forma de vida. El scene siempre recae sobre el personaje Los gitos y wuctas del dao 20 nos mantienen en un ansioso suspense. Certamente nuestra Atencién se reparte entte el momento presente yl future ‘Agus en esta historia inacabada y generalmenteinfevion se em cuteniran todos lo elementos de la grandeza de Tane Austen Lo que esté ausente de las escenas aparentemente triviales, los vacios emergiendo del dislogo, es lo que estimula al lector a Ilenar los blancos con proyecciones. Los sucesos lo atraen Je reclaman que supla lo denotado por lo que no esta dicho. Lo dicho sélo parece tomarse en consideracién en tanto que refe rencia a lo que no se‘dice; son las implicaciones y no las afir- maciones las que dan forma y amplitud al significado. Pero asi como lo no dicho cobra vida en la imaginacién del lector, asi lo dicho se , difusas y repletas de contradicciones, pero con un cefecto evidente sobre los mo: dos en que los autores com ciben la tarea de ser leidos ¥en que los eriticos asumen que las obras deben ser le das). GexaRp GENETTE LAS SITUACIONES NARRATIVAS [La] reserva con respecto a la supuesta influencia de la voz so- bre el modo no basta para acabar con la cuestién, dejada en suspenso, de su consideracién conjunta en lo que llamamos ha- pitualmente una «situaci6n narrativas. Este término complejo fue propuesto hace més de un cuarto de siglo por Franz Stan- zel, que no ha dejado después de profundizer y revisar la cla. Sificacién que propuso en 1955. Dorrit Cohn' reprocha con mucha razén, tanto a m{ mismo como al conjunto de la «narra- tologia francesa, el haber ignorado el aporte de este importan- fe teérico de la literatura, puesto que, ciertamente, una lectura atenta de su primer libro nos habria evitado, en los afios sesen- ta, algunos «descubrimientos» tardios. [...] ‘Como seftala y demuestra perfectamente Dorrit Cohn, la dife- rencia esencial entre estos dos procederes es que el de Stanzel es tsintético» y el mio (asi lo he reivindicado repetidas veces), analf- tico? Fl término sintético» es quiz4s un poco engafioso, puesto que parece indicar que Stanzel lleva a cabo la sintesis de los ele- mentos que previamente ha aislado y estudiado de forma inde- pendiente. Sin embargo, sucede todo lo contrario: en 1955, Stan- ze] parte de la intuicién global de un cierto niimero de hechos complejos (aunque soy:yo quien los califica asf) que denomina ssituaciones narrativas»: la autorial (que yo no puedo describir més que analizéndola, en mis términos, como narracién hetero- diegética no focalizada, como, por ejemplo, Tont Jones), Ia perso- Gérard Genette, Nowveau discours du récit, Seuil, Paris, 1983, pp. 77. 83 y 87-89. Traduccién de David Roas. 1. seria, pues, una calificacién més adecuada, sino compar. tase una connotacién peyorativa. El hecho es, simplemente, que Stanzel elige como punto de partida la observacién empfrica in. contestable de que la inmensa mayorfa de los relatos literatios se distribuyen en esas- tres situaciones-que-él-califica justamente como «tipicas». Pero no sera hasta més tarde, y sobre todo en «i tiltimo libro, cuando se proponga analizar esas situaciones segtin tres categorias elementales, o fundamentales, que él denomina persona (primera o tercera), modo (es poco més o menos, segin Dorrit Cohn, lo que yo llamo «distancia»: el-dominio de un narra. dor o de un personaje «reflector», segxin el término adoptado de James) y perspectiva (es lo que yo denomino igualmente ast, pero reducido en Stanzel a una oposicién interno/externo que de hecho convierte la focalizacién externa en una focalizacién cero).* No se- guiré la detallada exposicin que hace Dorrit Cohn de las ventajas ¢ inconvenientes de esa triada de categorias, de las que la tercera le parece la més superfiua; en mi opinién, esa serfa més bien la segunda, porque la nocién de distancia (diégesis/mtmesis) me pa- rece desde hace tiempo sospechosa, y porque la especificacion que da Stanzel (narrador/reflector) me parece faécilmente reducti ble a nuestra comtin categoria de la perspectiva. Tampoco estoy de acuerdo con el laberinto circular que constituye, en la gran tradicién germédnica (Goethe-Petersen), el mirifico rosetén [Cohn (1981:162)] mediante el cual Stanzel representa la gradacion de las situaciones narrativas y el enredo de ejes, fronteras, cubos, ra- dios, puntos cardinales, lantas y cubiertas que concretan el titi mo (hasta la fecha) estado de su sistema. He manifestado en otra parte los sentimientos ambiguos que me inspira este tipo de ima- ginario, que es aqui el motivo, entre otros, de antitesis estimulan- tes y de acoplamientos tan fecundos como inesperados. Dorrit Cohn habla a este propésito de un «cereo» del relato. Yo, a quien se suele acusar de enlatar o de enrejar a la literatura, seria el ulti- mo en condenar este modo de delimitar su campo, tan valido 3. En 1955, Stanzel unfa, bajo el término narracién new, la focali- ‘zacién externa con su tipo «personal». Después de 1964, parece renunciar totalmente a esta categoria, a. como otro cualquiera. El principal mérito de Stanzel, después de todo, no esta en esas representaciones totalizadoras, sino en el de- talle de los «andlisis», es decir, en las lecturas. Como todo teérico de la literatura que se precie, Stanzel es en primer lugar un criti- co. Pero, desde luego, no nos vamos a detener en este aspecto. Toda la complejidad (y, a veces, la inextricabilidad) de su ail- timo sistema expresa su voluntad de dar cuenta de las tres «si- wacionesnarrativase mediante la unin de tres categorfas ana- iiticas (Ja obsesién trinitaria atin hace aqu{ de las suyas). Para un espiritu combinatorio, el cruce de dos oposiciones de perso- na con dos oposiciones de modo y con dos oposiciones de pers- pectiva deberia dar lugar a un cuadro de ocho situaciones com- plejas. Pero su representacién circular y sus cortes diametrales conducen a Stanzel a una particion en seis sectores fundamen- tales, que puede representarse como sigue (debo precisar que ese circulo simplificado por obra mia no figura en ninguna de sus obras) yen la que se ven aparecer, entre las tres situaciones «tipicas» iniciales, tres formas intermedias, también muy cané- nicas: mondlogo interior, discurso indirecto libre y narracién «periférica>. Dejando aparte el tiltimo, que se reduce esencial- _———_ Narracién perféica , wat \ Discurso Inditecto libre [en primera | personal 6) | Monéiogo interior, \ © (A) Brontera de perspectivas. (B) Frontera de modos. (©). Frontera de personas. GERARD GENETTE ee 264 LAS SITUACIONES NARRATIVAS mente a a situacién de estilo Hemingway, que, por su parte, Romberg stadia, como un cuarto tipo, a la triada stanzeliana.* 4, Es desde luego el ipo eneutro» anexo de Stanzel-1955. Los ocho ti- pos de Friedman, reducidas a siete en una version ulterior (1975, cap. VIN), Sereducen sin dficultad a esta cuatripartcién si se ignoran las distinciones ‘sccundarias entre lo que se puede, me parece, considerar legitimamente como subtipos. GERARD GENETTE 265 La exposicién que hace Rimmon de la teria que Genette expone en Figwes Il en este vollumen prescinde de los antecodentes dela tipologia del narrader. 266 LAS SITUACIONES NARRATIVAS Vemos, pues, que la citada triada es objeto de dos enmiendas sucesivas: la de Romberg, que afiade un tipo (en mi terminologia, narracién heterodiegética con focalizacién externa), y la de Dorrit Cohn, que afiade otro (en mi terminologia, narracién homodiege. tica con focalizacién interna). Seria interesante intentar [...] afia. dir estas dos adiciones, lo que generaria una lista de cinco tipos, Precisamente a este resultado lega, aunque implicitamente por otro camino (no podia, por lo.demés, conocer la titima pro. puesta de Dorrit Cohn), el tiltimo, hasta la fecha, de los tipologis. tas de la situaci6n narrativa, Jaap Lintvelt [Essai de typologie narrative: le point de vue, J. Corti, Parts, 1981, segunda parte]. establece desde el principio una dicotomifa, la de la persona, que denomina narracién hetero/homodiegética; después, una tripart- ion de tipos narratives, segtin el «centro de orientacién» de la atencién del lector, que es una especie de sintesis entre mis foca- lizaciones y los modelos de Stanzel: tipo autorial (=focalizacién cero), tipo actorial (=focalizacién interna), tipo neutro (=focaliza- cién externa: este serfa el subtipo neutro de Stanzel-1955, que ‘vuelve a aparecer). Estas dos distinciones son objeto en Lintvelt [1981:39] de cuadros separados que parecen ignorarse el uno al otro y gue no son objeto de una sintesis. Vuelvo otra vez a inter. venir para una nueva enmienda, que tomaré ademiés la forma de un cuadro de doble entrada, en el que se cruzan las dos «narra- ciones> y los tres «tipos narratives, y donde introduzco a partir de ahora, para ganar tiempo, los ejemplos heredados de la tradi- cin (Stanzel, Romberg, Cohn), y, entre paréntesis, las equivalen- cias aproximadas entre los términos de Linvelt y los mios: Tipo 1 Foca ae wero | oo (Focal cero) | (Foal interna) | (Focal: xtoma) (Poecén) Hotorodegétca | A 8 c | tomtones | Los embojadores | Las asesinos Homodiegéicn ° e Moby Dick | Hombre : af Vemos claramente en este cuadro facticio la trfada original (casos A, B, D + B), el afiadido de Cohn (caso E) y el afiadido de Lintwelt (caso ©), confirmando, a su vez, el afladido de Rom- berg. Se ve también, confio en ello, adénde quiero Hegar: existe en este cuadro una casilla vacia, en la que podria colocarse una sexta situacién, la de una narracién homodiegética-neutra, Lint- elt menciona este sexto tipo para luego rechazarlo, estimando eque una construccion teérica como esa transgredirfa las posibi- lidades reales de los tipos narrativos» [1981:84] Una renuncia como esa podria parecer la sabidurfa misma, pero yo me pre- gunto si no hay mds sabidurfa atin (muy diferente, es cierto) en ese principio de Borges, segtin el cual «basta que un libro sea posible para que exista» [eLa Biblioteca de Babel», Ficciones, Alianza Editorial, Madrid, 1979, p. 97, n. 1). Si admitimos esta vision optimista, aunque sélo sea por su atractivo, el libro en cuestién, (un relato del sexto tipo) debe existir en alguno de los estantes de la biblioteca de Babel. Alli lo he buscado yo [...]y allf lo he encontrado, y en varios ejemplares. Son, por ejemplo, las novelas en primera persona de Hammett, sin tener en cuenta las novelas cortas, y una vasta SU- cesidn en el género del thriller. Asf como también, contemporé- neo de Casecha roja (1929), el mondlogo de Benjy en El ruido y lafuria. Y creo que también El extranjero de Camus. [..-] Hemos pasado, pues, de las tres «situaciones tipicas» de Stanzel-1955 a seis situaciones, por cierto desigualinente distri- buidas, aunque todas corresponden a cierta virtualidad combi- natoria de un cuadro de «posibles narrativos» que no integra por el momento mas que dos categorias, la de «persona» y la de perspectiva, Podriamos pensar en un cuadro mucho més com- plejo, teniendo en cuenta el nivel narrativo, la situacién tempo- ral (narracién ulterior, anterior o simulténea), la «distancia», si se quiere, y también los pardmetros de orden, velocidad y fre- cuencia. Llegado este punto, el cuadro no podria aplicarse a obras completas (ninguno puede, en rigor, hacerlo), sino sola- mente a tal o cual segmento, a veces muy breve, puesto que s6lo 1a relacién («persona») gobierna poco més o menos de manera constante la totalidad del relato. Seria muy dificil, ademés, re- presentarlo sobre la pagina de un libro. Yo me contento, pues, aqui, a titulo de ejemplo y engafiando un poco con los recursos del espacio de dos dimensiones, con cruzar sobre un tinico cua- GERARD GENETTE 267 en, a dro los tres parmetros de la focalizacién, Ia relacién y el nivel Conservo los ejemplos convertidos ya en tradicionales, pero res. tablezco los elementos de mi terminologia. La mitad izquierda es idéntica al cuadro precedente, en el que Fl extranjero figura ahora en su lugar, con el interrogante que le acompafia. La mi. tad derecha retoma los mismos seis tipos en situacién de narra. cion intradiegética y, por tanto, de relato metadiegético. He puesto tres ejemplos poco-tipicos-y-he-dejado tres-casillas va. fas, en parte por pereza, en parte en homenaje a la sagacidad del lector: no sera muy dificil descubrir un caso de relato homo. metadiegético no (o mal) focalizado; la columna de la derecha es mucho mas problematica, pues es necesario armonizar dos situaciones narrativas histéricamente-poco compatibles, por lo ‘menos hasta ahora: la metadiegesis, que es un rasgo «clasico» (quiero decir barroco: de la Odisea a Lord Jim), y la focalizacién externa, que es un rasgo «moderno», de Hemingway a Robbe- Grillet. Pero deberiamos contar con las capacidades sincréticas —las malas Ienguas lo amarén eclecticismo— de la ficcién «post-moderna», a la que pertenece por derecho esta columna, y 1a quien corresponde llenarla lo més pronto posible, si tiene la capacidad de hacerlo, Tel Erradiegtico invacsegaten Relacién ns a 4 Focalzaciins | 0 interna Exon 0 intoma | Extema Heterotiegética | Tom Jones |_Retata del) ras asesinos | curios | samen Homodegética | Gilles | — Hambre | Etexranier (2) Manon Lse Espero que no se tome esta propuesta demasiado al pie de la Jetra. Lo esencial para m{ est, no en esta o en aquella combina- cién efectiva, sino en el principio combinatorio en s{ mismo, cuyo mérito esencial es colocar las‘ distintas categorfas en una relaciOn libre y sin tensi6n a priori: ni determinacign (en el senti- do hjelmsleviano) unilateral («tal eleccién de voz entrafia tal modo», etc.), ni interdependencia («tal eleccién de voz y tal elec- ciém-de-modo se dominan recfprocamente>), sino simples cons- telaciones en las que todo parametro puede a priori combinarse con los demés, con la obligacién del teérico de la literatura de sefialar aqui y alli las afinidades (s)electivas, las mayores 0 me- ores compatibilidades técnicas 0 hist6ricas, sin apresurarse de- masiado en proclamar las incompatibilidades definitivas: Natu- raleza y Cultura engendran cada dia miles de «monstruos» en- cantadores. Mario Varcas Ltosa EL ARTE DE MENTIR Desde que escribi mi primer cuento me han preguntado si lo que escribfa «era verdad». Aunque mis respuestas satisfacen a veces a los curiosos, a mi me queda rondando, cada vez. que contesto a esa pregunta, no importa cudn sincero sea, la incé- moda sensaci6n de haber dicho algo que nunca da en el centro del blanco. Silas novelas son ciertas o falsas importa a cierta gente tan- to como que sean buenas 0 malas, y muchos lectores, consciente o inconscientemente, hacen depender lo segundo de lo primero. Los inquisidores espafioles, por ejemplo, prohibieron que se pu- blicaran o importaran novelas en las colonias hispanoamerica- nas c6n el argumento de que esos libros disparatados y absurdos Mario Vargas Llosa, «El arte de mentirs, Revista de la Universidad de >, 40:42 (1984), pp. 2-4; reimpreso en N. Klahn y W. H. Corral, eds, Ios novelistas como crticas, vol. 2, FCE, México, 1991, pp. 400-408. MARIO VARGAS LLOSA 269 a, i 270. EL ARTE DE MENTIR ‘Segin la filosofia analitica del lenguaje, las frases o son clertas, deci, dicen Ia verdad porque se refieren a algo cuya texistencia se puede comprobar, 0 son mentira, como las que pertenecen ‘una obra literaria, De verdad, fingimiento y flocién Bablan Martinez Bonati y Pozuclo. Bl ansia de vivir una vida distinta mediante la ficcion es una de las razones que la justifiean segiin Sabato y James —es decir, mentirosos— podian ser perjudiciales para la salud espiritual de los indios. Por esta razén, los hispanoamericanos s6lo leyeron ficciones de contrabando durante 300 afios y lg primera novela que, con tal nombre, se publicé en América eg. aiiola apareci6 sélo después de la independencia (en Méxice, en 1816). Al prohibir no unas obras determinadas sino un ge. nero literario en abstracto, el Santo Oficio establecié algo que a sus ojos era una ley sin-excepeiones--que-las novelas siempre mienten, que todas ellas ofrecen una visin falaz de la vida. Hace afios escrib{ un trabajo ridiculizando a esos fanaticos arbitra. rios, capaces de una generalizaci6n semejante. Ahora pienso que Jos inquisidores esparioles fueron los primeros en entender —an. tes que los criticos y que los propios-novelistas— la naturaleza de la ficcién y sus propensiones sediciosas. En efecto, las novelas mienten —no pueden hacer otra cosa, pero ésa es s6lo una parte de la historia. La otra es que, min. tiendo, expresan una curiosa verdad, que s6lo puede expresarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es. Dicho asi, esto tiene el aire de un galimatias. Pero, en realidad, se trata de algo muy sencillo. Los hombres no estén contentos con su suer- te y casi todos —ricos 0 pobres, geniales 0 mediocres, oélebres u oscuros— quisferan una vida distinta de la que levan. Para aplacar —tramposamente— ese apetito nacieron las ficciones Ellas se escriben y se leen para que los seres humanos tengan las vidas que no se resignan a no tener. En el embrién de toda novela hay una inconformidad y un deseo. ¢Significa esto que novela es sindnimo de irrealidad? Que los introspectivos bucaneros de Conrad, los morosos aristécra- tas proustianos, los anénimos hombrecillos castigados por la adversidad de Kafka y los eruditos metafisicos de los cuentos de Borges nos exaltan o nos conmueven porque no tienen nada que ver con nosotros, porque no es imposible identificar sus ex periencias con las nuestras? Nada de eso. Conviene pisar con cuidado, pues este camino —el de la verdad y la mentira en el mundo de la ficcién— esta sembrado de trampas y los invita- dores oasis suelen ser espejismos. eQué quiere decir que una novela siempre miente? No lo que creyeron los oficiales y cadetes del Colegio Militar Leoncio Prado, donde —en apariencia, al menos— sucede mi primera novela, La ciudad y los perros, que quemaron el libro acuséndo- MARIO VARGAS LLOSA. 271 me de calumnioso a la instituci6n. Ni lo que pensé mi primera tpujer al leer otra de mis novelas, La tia Julia y el escribidor, y (que, sintiéndose incorrectamente retratada en ella, ha publica- do luego un libro que pretende restaurar la verdad alterada por Ja ficcion. Desde luego que en ambas historias hay mds inven- ciones, tergiversaciones y exageraciones que recuerdos y que al escribirlas, nunca pretendia ser anecd6ticamente fiel a unos hhechos ¥-personas anteriores y ajenos a la novela. En ambos casos, como en todo lo que he escrito, parti de algunas expe- riencias atin vivas en mi memoria y estimulantes para mi ima~ ginacién y fantaseé algo que refleja de manera muy infiel esos materiales de trabajo. No se escriben novelas para contar la vida sino para transformarla, afiadiéndole algo. En las novelitas del francés Restif de La Bretonne la realidad no puede ser mis fo- togréfica, ellas son un catélogo de las costumbres del siglo xvi francés. En estos cuadros costumbristas tan laboriosos, en los que todo semeja la vida real, hay sin embargo algo diferente, mi- nimo y revolucionario. Que en ese mundo los hombres no se enamoran de las damas por la pureza de sus facciones, la gala- nura de su cuerpo, sus prendas espirituales, etc. sino, exclusiva- ‘mente, por la belleza de sus pies (se ha llamado, por eso, «breto- nismo® al fetichismo del botin). De una manera menos cruda y explicita, y también menos consciente, todas las novelas reha- cen la realidad —embelleciéndola o empeorandola— como lo hizo, con deliciosa ingenuidad, el profuso Restif. En esos suti- les 0 groseros agregados a la vida —en los que el novelista ma- terializa sus obsesiones— reside la originalidad de un ficcién. Ella es mas profunda cuanto més ampliamente exprese una ne- cesidad general y cuantos mas sean, a lo largo del espacio y del tiempo, los lectores que identifiquen, en es0s contrabandos fil- trados a la vida, los oscuros demonios que los desasosiegan. @Hubiera podido yo, en aquellas novelas, intentar una escrupu- Tosa exactitud con los recuerdos? Ciertamente. Pero aun si hu- biera conseguido esa proeza aburrida de sélo narrar hechos cier- tos y describir personajes cuyas biografias se ajustaban como un guarite a las de sus modelos, mis novelas no hubieran sido, por so, menos mentirosas o més verdaderas de lo que son. Porque no es la anécdota lo que en esencia decide la verdad ola mentira de una ficcién. Sino que ella no sea vivida sino es- rita, que esté hecha de palabras y no de experiencias vivas. Al El proceso de la creacion parvativa es la twansformacion del “demonio” en ‘tema’, el proceso mediante el caal tinos contenidos subjetivos se convierten, gracias al Jenguaje, en elementos objetivo, la mudanza de tuna experiencia individual fen experiencia universal» (Wargas Lose), na 272 BL ARTE DE MENTIR Sobre cl realismo y sus componentes, ofece un andlisis muy relevante D. Villanueva, El mejor estudio del tiempo en Ja narracién sigue siendo el de Genette, resumida en este valumen por Rimmon, traducirse en palabras, los hechos sufren una modificacign profunda, El hecho real —Ia sangrienta batalla en la que tome parte, el perfil gético de la muchacha que amé— es uno, en tanto que los signos que pueden describirlo son innumerablec Al elegir unos y descartar otros, el novelista privilegia una y asesina otras mil posibilidades 0 versiones de aquello que dee cribe: esto, entonces, muda de naturaleza, lo que describe so convierte en fo descrito-zMe-refiero-s6lo-al-caso-del eseritos realista, aquella secta, escuela o tradicién a la que pertenezon cuyas novelas relatan sucesos que los lectores pueden recony. cer como posibles a través de su propia experiencia de la reali. dad? Parecerfa, en efecto, que para el novelista de estirpe fan tastica, que-describe mundos irreconocibles y notoriamente inexistentes, no se plantea siquiera el cotejo entre la realidad y la ficci6n. En realidad, sf se plantea, pero de otra manera. La sirrealidade de la literatura fantdstica se vuelve, para el lector, simbolo o alegoria, es decir representacién de realidades, de experiencias que sf puede identificar como posibles en la vida, Lo importante es esto: no es el cardcter «realista» 0 «fantasti co» de una anéedota lo que traza la linea fronteriza entre ver. dad y mentira en Ia ficci6n, Acesta primera modificacién —la que imprimen las palabras a los hechos— se entrevera una segunda, no menos radical: Ja del tiempo. La vida real fluye y no se detiene, es inconmensura- ble, un caos en el que cada historia se mezcla con todas las his- torias y por lo mismo no empieza ni termina jamés. La vida de Ja ficcién es un simulacro en el que aquel vertiginoso desorden se toma orden: organizacién, causa y efecto, fin y principio. La soberania de una novela no esté dada s6lo por el lenguaje en que esta escrita, También, por su sistema temporal, la manera como discurre en ella la existencia: cuando se detiene y cuando se acelera y cudl es la perspectiva cronoldgica del narrador para describir ese tiempo narrado. Si entre las palabras y los hechos hay una distancia, entre el tiempo real y el de una ficcién hay siempre un abismo. E] tiempo novelesco es un artificio fabri- cado para conseguir ciertos efectos psicol6gicos. En él el pasado puede ser posterior al presente —el efecto preceder a la causo— como en ese relato de Alejo Carpentier, Viaje a la semilla, que co- mienza con la muerte de un hombre anciano y contintia hasta ‘su gestacién, en el claustro materno; o ser s6lo pasado remoto que nunca llega a disolverse en el pasado préximo desde el que narra el narrador, como en la mayorfa de las novelas clasicas; 0 ser eterno presente sin pasado ni futuro, como en las ficciones de Samuel Beckett; o un laberinto en que pasado, presente y fu- turo coexisten, anuldndose, como en The Sound and the Fury, de Faulkner. Las novelas tienen principio y fin y, aun en las més informes y espasmédicas, la vida adopta un sentido que podemos perci bir porque ellas nos ofrecen una perspectiva que la vida verda- dera, en la que estamos inmersos, no nos da jamés. Ese orden es invencién, un afiadido del novelista, ese simulador que apa- renta recrear la vida cuando en verdad la rectifica. A veces sutil, 1 veces brutalmente, la ficcién traiciona la vida, encapsulndola en una trampa de palabras que la reducen de escala y la ponen al alcance del lector. Este puede, asi, juzgarla, entenderla y, s0- bre todo, vivirla con una impunidad que la vida verdadera no le consiente. 2Queé diferencia hay, entonces, entre una ficcién y un repor- taje periodistico o un libro de historia? para una novela significa hacer vivir al lector una ilusi6n y «mentir» ser incapaz de lograr esa supercheria. La novela es, pues, un séne- ro, amoral, 0, més bien, de una ética sui generis, para la cual verdad 0 mentira son conceptos exclusivamente estéticos. Arte MARIO VARGAS LLOSA 274 EL ARTE DE MENTIR Sobre las complejas relaciones entre la novela, la sociedad (que onectan con et problema del realismo), se pueden ver las opiniones de LM. Diez. a «enajenante» es de constitucién antibrechtiana: si no hay «ily. sién» no hay novela. De lo que llevo dicho, pareceria desprenderse que la ficcign es una fabulacién gratuita, una prestidigitacién sin trascenden, cia. Todo lo contrario: por delirante que sea, hunde sus raices en la experiencia humana, de la que se nutre y a la que alimen. ta. Un tema recurrente en la historia de la ficcién es: el riesgo que entrafia tomar-lo-que-dicer-tas-rovelas-al pie de la letra creer que la vida es como Ia describen. Los libros de caballeria gueman el seso al Quijote y lo lanzan a los caminos a alancear molinos de viento y la tragedia de Emma Bovary no hubiera ‘ocurrido si el personaje de Flaubert no intentara parecerse a las heroinas de las novelitas romanticas que lee. Por creer que la realidad es como las ficciones, Alonso Quijano y Emma sufren terribles quebrantos. {Los condenamos por ello? No, sus histo- rias nos conmueven y nos admiran: su empefio imposible de vi- vir la ficcién nos parece personificar una actitud idealista que honra a la especie. Porque querer ser distinto de lo que se es es aspiracién humana por excelencia. De ella ha nacido lo mejor y Jo peor que registra la historia. De ella han nacido también las ficciones. ‘Cuando leemos novelas no somos el que somos sino tam- bién los seres hechizos entre los cuales el novelista nos traslada. El traslado es una metamorfosis: el reducto asfixiante que es nuestra vida real se abre y salimos a ser otros, a vivir vicaria- mente experiencias que la ficcién vuelve nuestras. Suefio licido, fantasia encarnada, la ficcién nos completa, a nosotros, seres mutilados a quienes ha sido impuesta la atroz dicotomia de te- ner una sola vida y la facultad de desear mil. Ese espacio entre la vida real y los deseos y fantasfas que le exigen ser mas rica y diversa es el que ocupan las ficciones. En el corazén de todas ellas Ilamea una protesta. Quien las fabulé lo hizo porque no pudo vivirlas y quien las lee (y las cree) encuentra en sus fantasmas las caras y aventuras que necesi- taba para aumentar su vida. Esa es la verdad que expresan las mentiras de las ficciones: las mentiras que somos, las que nos consuelan y desagravian de nuestras nostalgias y frustraciones, 2Qué confianza podemos prestar, pues, al testimonio de las no- velas sobre la sociedad que las produjo? Eran esos hombres asi? Lo eran, en el sentido de que asf querian ser, de que asf se MARIOVARGAS LLOSA 275 yefan amar, sufrir y gozar. Esas mentiras no documentan sus vidas sino los demonios que las soliviantan, los suefios en que se embriagan para que la vida que vivian fuera més Ilevadera. Una época no esta poblada sélo de seres de carne y hueso; tam- bién de los fantasmas en que éstos se mudan para romper las parreras que los limitan. Las mentiras de las novelas no son gratuitas: Ilenan las in- suficiencias de la vida. Por eso, cuando la vida parece plena y absoluta y, gracias a una fe que todo lo justifica y absorbe, los hombres se conforman con su destino, las novelas no cumplen servicio alguno. Las culturas religiosas producen poesia, tea- iro, no novelas. La ficcién es un arte de sociedades donde la fe experimenta alguna crisis, donde hace falta creer en algo, donde la visién unitaria, confiada y absoluta ha sido sustitui- da por una visién resquebrajada y una incertidumbre sobre el mundo en que se vive y el trasmundo. Ademés de amioralidad, en las entrafias de las novelas anida cierto ‘escepticismo. Cuando la cultura religiosa entra en crisis, la vida parece escu- irirse de los esquemas, dogmas, preceptos que la sujetaban .¢ vuelve caos: ese es el momento privilegiado para Ia ficcién, ‘Sus drdenes artificiales proporcionan refugio, seguridad, y en ellos se despliegan, libremente, aquellos apetitos y temores que Ja vida real incita y no alcanza a saciar o conjurar. La ficcién es un sucedéneo transitorio de la vida. El regreso a la realidad es siempre un empobrecimiento brutal: la comprobacién de que somos menos de lo que sofiamos. Lo que quiere decir que, a la vez que aplacan transitoriamente la insatisfaccién bu- mana, las ficciones también la azuzan, espoleando la imagi- naci6n. Los inquisidores espafioles entendieron el peligro. Vivir las, vidas que uno vive es fuente de ansiedad, un desajuste con la existencia que puede tornarse rebeldia, actitud frente a lo esta- blecido. Es comprensible que los regimenes que aspiran a contro- lar totalmente la vida, desconffen de las ficciones y las sometan a censuras. Salir de sf mismo, ser otro, aunque sea ilusoriamen- te, es una manera de ser menos esclavo y de experimentar los riesgos de la libertad. ot 276 NARRATOLOGIA FEMINISTA Se refiere Lanser a $2, cesmdio que Barthes escribig sobre «Sarrasines, novela corta de Balzac. Elconcepto de género se reflere ala construceién social y culeual de los papeles mascalino, femenino y homoerético, To que va mas ala dela mera diferencia sexsal, SUSAN S. LaNSER LA POSIBILIDAD DE UNA NARRATOLOG{A FEMINISTA La pregunta més obvia que el feminismo formularia a la narra. tologia es simplemente-esta: zen quécorpus de textos, en qué concepcién de la narrativa y del universo referencial, se han ba. sado los hallazgos de la narratologia? Resulta en seguida evi. dente que, de hecho, ninguna aportacién en el campo de la na. rratologtia ha tenido en cuenta el género, ni al esbozar un canon ni al formular preguntas o hip6tesis. Esto significa, en primer lugar, que los textos narrativos que han servido de fandamento a la narratologia han sido o bien textos escritos por hombres bien textos tratados como si hubieran sido escritos por hom. bres, La formulacién de Genette de un «Discurso del relato» a partir de En busca del tiempo perdido de Proust, la morfologia androcéntrica de Propp de un determinado tipo de cuento po. pular, Greimas sobre Maupassant, Iser sobre novelistas de sexo masculino desde Bunyan hasta Beckett, Barthes sobre Balzac, Todorov sobre el Decamerén, todos estos no son mas que ejem- plos evidentes de las formas con las que el texto masculino re- presenta al texto universal. En la basqueda estructuralista de «elementos invariables entre diferencias superficiales», de los amados universales mas que de los particulares, la narratolo- sfa ha evitado cuestiones de género casi por completo. Esto es particularmente problemético para aquellas criticas feministas (en Estados Unidos la mayoria) cuyo interés principal es la «di- ferencia o especificidad de la escritura de las mujeres». El reco- nocimiento de esta especificidad ha conducido no solamente a Ja relectura de textos particulares sino también a la reescritura de la historia literaria; sugiero que esto también conduzca a una reescritura de la narratologia, para que ésta tenga en cuen- ta las contribuciones de las mujeres tanto como productoras como intérpretes de textos. Susan S. Lanser, «Towards a feminist narratology>, Style, 20:3 (1986), pp. 343-344, 346, 349.350, 351-354, 355, 356-357 [341-363]. Traduccién de Francesca Bartsina, Este desafio no niega el valor enorme-que tiene el corpus de excelente teoria narrativa para el estudio de obras escritas por mujeres; ciertamente, se ha aplicado con éxito a escritoras tales como Colette y George Eliot, y es crucial en mis estudios sobre Ja vor narrativa en textos escritos por mujeres. Pero sf significa que, hasta que no se tomen en consideraci6n obras escritas por mujeres, cuestiones de género y puntos de vista feministas, ser imposible conocer siquiera las deficiencias de la narratologta, ‘A mi parecer, probablemente los conceptos més abstractos y gramaticales (es decir, las teorias del tiempo) resultarén ser adecuados. Por el contrario [..], las teorfas de la trama y la his- toria podrfan tener que cambiar sustancialmente. ¥ me atreve- ria a avanzar que el mayor impacto del feminismo en la narra- tologia sera plantear nuevos interrogantes que se afiadiraén a las distinciones narratol6gicas que ya existen, como sugeriré mas adelante en mis disquisiciones sobre el nivel narrativo, el con- texto y la voz. Una narratologia adecuada a la critica feminista también tendria que reconciliar la tendencia principalmente semistica de la narratologia con la orientacién principalmente mimeética de Ja mayor parte del pensamiento feminista (angloamericano) so- bre narrativa. Esta diferencia nos recuerda que «la literatura esta en la coyuntura de dos sistemas»; se puede hablar de ella como una representacién de la vida una explicacién de la realidad tun documento mimético yeomo un sistema linghtstico no-referencial ‘una enunciacién que presupone un narrador y un ayente ante todo una construceién linguistica ‘Tradicionalmente, la narratologia estructuralista ha suprimido Jos aspectos representacionales de la ficcién y ha destacado lo semidtico, mientras que la critica feminista ha hecho lo opuesto. Las criticas feministas tienden a preocuparse mas por los perso- najes que por cualquier otro aspecto de la narracién y hablan de SUSAN S LANSER 277 La reivindicacién dela referenclalidad de la narrativa, es decir, la adopefén de un modelo realist, s6lo puede sorprender a quienes olviden el componente Ideol6gico de la critica femninista, ue, como la ‘marxista interpreta los textos en relacion con la experiencia de la realidad yen funcién de ‘ansformarla en el sentido de la efectiva Jgualdad entre hombres y mujeres 278 NARRATOLOGIA FEMINISTA los personajes en buena parte como si fueran personas. La ma. yorfa de los narrat6logos, por el contrario, tratan a los persona. jes, si los tratan, como «modelos de recurrencia, motivos que son continuamente recontextualizados en otros motivos»; como tales, epierden su privilegio, su estatuto central y su defini. cién» [Joel Weinsheimer, «Theory of Character: Emma», Poetics Today, 1:1-2 (1979), p. 195]. Esta concepcién parece amenazar una de las premisas més profundas dela crfticefeminista: que {os textos narrativos, y sobre todo los textos de la tradicion nove. Iistica, son profundamente (si no simplemente) referenciales, ¢ influyentes, en sus representaciones de las relaciones de género, Tanto para el feminismo como para la narratologia, el desafio consiste én reconocer la naturaleza'dual-de la narrativa, en en- contrar categorfas y términos que sean suficientemente abstrac- tos y semisticos para que sean ttiles, yal tiempo suficientemen- te concretos y miméticos para que parezcan relevantes a aque- llosias criticos/as cuyas categorias enraizan la literatura en «las, condiciones reales de nuestras vidas». [... En The Narrative Act pedia una poética que fuera més alla de las clasificaciones formales para describir las diferencias, sutiles pero cruciales, entre voces. [...] La mayoria de las cualidades que distinguen las [...] voces todavia tienen que ser codificadas por la narratologia. Cabe preguntarse, por ejemplo, qué tipos de actos ilocutorios lleva a cabo el/la narrador/a y si los lleva a cabo ‘en un discurso de «presencia» o de eausencia», entendiendo por «ausencia» précticas tales como sironia, elipsis, eufemismo, te, perffrasis, reticencia, pretericién, digresién, y ast sucesiva- mente». Esta cuestién, a su vez, podria conducir a una teoria (muy necesaria) que definirfa y describirfa el rono en la narra ion. El tono puede ser concebido, al menos en parte, como una funcién de la relaci6n entre las estructuras profunda y superft- ial de un acto ilocutorio (por ejemplo, la relaci6n entre un acto de juicio y el lenguaje'en que el juicio est expresado). [...] Una leccién atin mas aguda sobre la voz narrativa [es] la Jec- cién formulada por Bajtin: que en narrativa no hay una voz tini- ca, que [...] una voz interfiere con otra voz, produciendo una es- ‘tructura en la que los discursos de y para eV/la otro/a constituyen Jos discursos de uno‘a iismo/a; que, para ir tan lejos como Wayne Booth, , de su timo libro Later the Same Day), que la narratologia tradicional describiria como «sin trama>, estan constituidas por tramas que consisten en intentos por parte de mujeres de «dar sentido» a su mundo. Una novela popular contemporanea como Hidden Pictures de Meg Wolitzer, que crea posibilidades negativas que ni ocurren ni se percibe que no ocurren, cuando se mide con las teorfas de la trama se convierte en una historia «defectuosa» que hace predicciones preocupantes y no satisface. Sin embargo, esta frama también puede considerarse como una estructura de an- siedad y (gradual) alivio que corresponde a las experiencias que las mujeres tienen «del mundo real» en las diffciles circunstan- cias de las protagonistas de esta novela, una pareja de lesbianas criando a un hijo en los suburbios. Si una y otra vez especialis- tas en los textos escritos por mujeres tienen que utilizar el tér~ mino «sin trama> (generalmente entre comillas, sugiriendo su insatisfaccién por el término), tal vez. es porque alszuna cosa no anda bien con los conceptos de trama derivados de la morfolo- fa de Propp. Quizé la narratologia se ha equivocado al intentar llegar a una tinica definicién y descripcién de la trama, Apren- SUSAN S. LANSER 283 284 7 LA NOVELA Y LA VIDA deremos més sobre las narraciones escritas por mujeres —y sobre los logros de los textos del siglo xx— si nos proponemox encontrar un lenguaje para describir sus tramas con términos positivos mas que negativos. Luis Mateo Diez LANOVELA Y LA VIDA La idea de la novela como escuela de vida viene de lejos. De la hherencia de aquel auge decimonénico del arte de novelar, cuan. do conflufan en el género las mas notables ambiciones y algu. nos de sus creadores més relevantes. La novela conquistaba la madurez y era el espejo de la so ciedad que la sostenfa: el espejo de una época, de una realidad, de un mundo. Aquel espejo a lo largo de un camino que dijo Stendhal, El hombre se ha administrado con frecuencia el arte como una representacién de la vida y, a veces, las pautas de esa repre. sentacién hasta se han pasado de miméticas. En el esplendor de Ja novela decimonénica el reflejo de la vida esté intensamente dado en la indagacién sobre la misma Pero la novela en aquellos tiempos de precarios medios de comunicacién social cumplia, ademés, una encomienda infor- mativa: integraba en su materia imaginaria, con mayor 0 me- nor equilibrio, una importante informacion sobre el mundo y la sociedad donde nacia y se difundfa, Y todo ello contribufa a perfilar esa valoracion de escuela de vida tan propia de la consideracién de un género narrativo muy adecuado para el conocimiento de la realidad, de los comporta. mientos sociales, psicolégicos, de las convulsiones.interiores del ser humano, de sus ambiciones, alegrias y desdichas. Luis Mateo Diez, . [...] Segiin el planteamiento de este segundo realismo, tal y como lo dejé dicho en un farnoso prélogo Guy de Maupassant, el arte na- rrativo se caracteriza sobre todo por un efecto de ilusién verista, {dea que ha sido aplicada a la propia pintura por Emst N. Gom- brich con su concepcién de un realismo rotundamente antigenetis ta, por completo formal y convencionalista, que ha influido sobre- manera, a través de Nelson Goodman y otros autores, en la teoria y critica literarias. Esta segunda valoracién de la realidad en la li- teratura sortea los peligros del mecanicismo genetista e interpreta la obra desde parémetros especificamente artisticos, mas acordes por ello con su naturaleza' esencial de lo que estarfan otras refe- rencias externas, pero lleva en su seno un germen de desconexién total entre el mundo creado y la propia realidad, Exacerbado esto por el inmanentismo mis radical, nos conduce a otro callején sin salida de signo contrario al de la llamada sfalacia intencional» o genética por la que se confundia la obra literaria con sus origenes. DARIO VILLANUEVA 291 Se trata de eftude surle romans, prélogo @ la novela Pore er Jean, y que se puede relacionar a su vez con «La casa do la Becions de James, 292. EL REALISMO i i La prevencién contra este iiltimo exceso se ha generado de un tiempo a esta parte entre los teGricos y los criticos de la litera- tra, y es precisamente el estimulo que ios ha llevado a abordar este tema y a desarrollarlo en términos que ahora resumimos, Se adoptara para ello la perspectiva de la recepcién literaria ‘como tercera via en la consideraci6n de un problema que no se ha resuelto cabalmente por las otras dos implicadas en el pro- ceso comunicativo literario-En-efecto;-el-tealismo genético todo lo basa en la relacién del escritor con el mundo de su en- torno, que aprehende por medio de la observacién y reproduce miméticamente de la forma més fiel posible. Por el contrario, en el realismo formal todo se centra en la literariedad: es la obra en sf lo que constituye una realidad desconectada del refe- rente, una realidad «textuals. Abordaremos, pues, una fenome- nologfa y una pragmatica del realismo, pues en ambos pilares metodolégicos se sustenta hoy en dia toda consideracién del hecho literario desde la perspectiva que falta, la del lector, a la que se viene concediendo creciente importancia. Concretamente, y siguiendo en lo fundamental a Roman In- garden y a Wolfgang Iser, en la dialéctica que se establece entre la obra como estructura esquemitica y su concretizacién en un objeto estético pleno va inchiida la problematica fundamental de la teoria y Ia critica literaria y, en consecuencia, también el marco de referencia fundamental para la comprensi6n equili- Drada del realismo que propugnamos. Para Ingarden la obra de arte literaria tiene su origen en ac- tos creativos de la conciencia intencional por parte del autor. Su base Sntica reside en una fundamentacién fisica —papel impre- so 0 manuscrito, banda magnética, disco de ordenador, ete— que permite su existencia prolongada a través del tiempo, y su estructura interna es pluriestratificada, en la que operan un es- trato de los sonidos y las formaciones verbales; otro de unida des seménticas; un tercero de las objetividades representadas, correlatos intencionales de las frases; y por tltimo, el estrato de los aspectos esquematizados bajo los que esas objetividades aparecen. La intenci6n artistica crea una sélida trabaz6n entre todos ellos, justificando asi la armonfa polifénica de la obra, ¥ gracias en especial a su doble estrato lingitfstico (fonico y se méntico) la obra es intersubjetivamente accesible y reprodu- cible, de forma que se convierta en un objeto intencional in- tersubjetivo que se refiere a una comunidad abierta, espacial y temporalmente, de lectores. Precisamente por ello Ia obra de arte literaria no es un mero fenémeno psicol6gico, pues tras- ciende todas las experiencias de la conciencia, tanto las del autor como las del lector. Pero la obra de arte literaria deja muchos elementos de su propia constitucién ontol6gica en estado potencial, pues es la suya una entidad fundamentalmente esquemética. La actualiza- cién de la misma por parte del lector subsana esas lagunas de indeterminacién (Unbestimmtheitsstellen) y convierte el objeto artistico que la obra es en un objeto estético pleno. En este orden de cosas, cada uno de los estratos que onto- I6gicamente componen la obra reclama diferentes actualizacio- nes pero, sin detrimento de la coneretizacién de todo el con- junto como unidad, destaca en especial el proceso de donacién de sentido que el lector emprende a partir de las unidades se- ménticas y de las objetividades representadas, tarea en la que el esquematismo del que hablabamos exige la aportaci6n de aque- llos elementos ausentes 0 indeterminados sin los cuales la obra no alcanza, empero, plena existencia. Ello deja abierto un margen de variabilidad entre los valores artisticos inherentes a la obra en sf y los valores estéticos alcan- zados en la concretizacién o concretizaciones que la provean de su total plenitud ontolégica. La diferencia fundamental entre una obra de arte literaria y sus actualizaciones es que en éstas se concretan los elementos potenciales y se completan las «lag nas» o vacios de indeterminacién de aquélla. Los valores artis cos, pertenecientes a los diversos estratos, son algunos de esos elementos potenciales, y su productividad estética depende en gran medida del sistema de relaciones que se establezcan entre clos, es decir, la armonia cualitativa equiparable a la gestalt 0, en otra terminologia, a la estructura. Concretamente; tomaremos de la fenomenologia de la lite~ ratura para el desarrollo de nuestra tesis dos instrumentos te6- ricos fundamentales, ademés de la concepciGn de la obra de arte literaria como formacién esquemética y estructura estrati- ficada, en la que se integra, junto a otros, un plano centrado en la representacion de objetividades, y el principio de la actuali- zacién de la obra como elemento clave para su plenitud ontolé- sca, y las distintas modalidades de aquellas que se pueden dar DARIO VILLANUEVA 293 Las lagunas (0 espacios) de indeterminacién Gngarden) equivalen a los ‘acios o Blancos de Tser. Hablan tambien de elles eo y Mufoz Molina Se entiende por concretizacién: a) la operacién de llenar vacios o resolver indeterminaciones por parte del lector y by el resultado de ‘sctualizar las potencialidades, Objetivar las unidades de sentido y coneretar Jas indeterminaciones de un texto, 294 EL REALISMO Tal aceptacién constituye elpacto narrativo, al que, ‘en sus propios terminos, Slade Calvino citando tambien a Coleridge. Laepoi 0 reduccién fenomenoligica econsiste ‘en suspenderla ‘reencia en Ia realidad del mundo natural y, ‘consecuentemente, la puesta en paréntesis de Jas Inducciones a que ello da lugar, para atenerse alo dado, segin reclamaba | Busser EI primero de los instrumentos teéricos mencionados es el de la intencionalidad, hondamente enraizado en la filosofia fe- nomenolégica y desde ella aplicado a lo literario. [...] Esta actitud fundamentalmente fenomenolégica es la misma que lleva al lector literario a aceptar el pacto de lo que se ha dado en lamar la «ficcionalidad» o, en acertada frase de Cole- ridge, «the willing suspension of disbelief» ‘Hacia esta particular epojé-literaria-confluyen tres Srdenes de ccuestiones que merecen atencién por separado. En primer lugar, el propio pacto de ficcién por el que se suspende el «descreimien- to» implica la nocién de juego, de convencién y, en especial, las repercusiones hermenéuticas de lo uno y lo otro, También se nos planteard, a este respecto; la cuestiGn pragmiética de cudles sean los «actos de habla» propios de la comunicacién literaria. Y por ‘ltimo, y en directa relacién con lo anterior, el estatuto logico seméntico de lo ficticio o «ficcional>. [...] La cuestién de la intencionalidad, por su parte, implica asun- tos de gran importancia para el fenémeno literario, como la ima- ginacion, el simbolo y el significado. La realidad cobra sentido mediante un acto de entendimiento o vivencia intencional a los que son equiparables, en el proceso comunicativo de la litera- ‘ura, la aprehensién del mundo por parte del escritor, la produe- ci6n del texto, y la ectura del mismo a cargo de su destinatario. Y como todo acto intencional construye objetos intencionales, puede decirse que lo son la realidad percibida por el autor, la obra de arte literaria por él creada y el mundo proyectado, a partir de ella, por el lector. [..] Nos acercamos asi a la comprensién del realismo no desde el autor o el texto aislado, sino primordialmente desde el lec- tor, con todos los avales necesarios de la fenomenologia que no concibe una obra de arte literario en plenitud ontolégica si no es actualizada, y una pragmatica que no considera las significaciones solo en relacién al mero enunciado, sino desde Ia dialéctica entre la emunciacién, la recepcién y un referente Un realismo en acto, donde la actividad del destinatario es de- cisiva y representa una de las manifestaciones més conspicuas del «principio de cooperacién» formulado por H. P. Grice (CeLogic and Conversation», en P. Cole y J. L. Morgan, eds., Syntax and Semantics, 3: Speech acts, Academic Press, Nueva York] 1975: 41-58) que Teun A. Van Dijk ley6 como trabajo inédito ([, porque no se escuchen uno a otro y lo que cada uno dice no tiene en cuenta lo que ha dicho el otro, y sin esta exigencia, no hay didlogo, aunque lo pa. rezca visualmente en el discurso. [...] Las distintas formas de discurso dialogado (interior o exte- rior; entre personajes o traspasando los mbitos de los mundos ficcionales) se fueron incorporando a la narracién con plena conciencia de que arrastraban un sentido, que podia integrarse en unidad con el de otros signos literarios concurrentes. El dia. logo de personajes, en alternancia con el monélogo del narra. dor, lo encontramos en las novelas de todos los tiempos en las diversas formas que hemos precisado y en otras més, pero cree- ‘mos que sélo a partir del realismo el novelista toma conciencia de las posibilidades que tiene esta forma de discurso y sus rela- ciones con otras formas locutivas para expresar contenidos como Ja distancia afectiva, el dramatismo, una determinada concep- cién de la persona o del lenguaje o unos determinados presu uestos epistemologicos. Sélo a partir del realismo, segiin cree- mos, el uso del didlogo y su alternancia con el mondlogo, se realiza con Ja plena conciencia de que la forma adquiere un sentido. [...] Hay dos situaciones bien diferenciadas. Una de ellas supone Ja existencia del didlogo en el lenguaje estandar y su traslado a la novela por motivos miméticos. La otra implica una volun- tad de estilo para hacer del didlogo y sus relaciones con otras formas de discurso un signo literario que exprese icénica o sim- bolicamente un sentido. [...] No obstante, creemos que precisamente a partir del movi- miento realista, la funci6n del dislogo en el discurso narrative no puede limitarse a la de copia de la realidad: la explicacién no es completa al admitir que el didlogo esta en la novela porque esté en la vida y el mérito de un autor consiste en copiarlo o re- M DEL CARMEN BOBES 309 producirlo con maestria, No dudamos de que el motivo inicial por el que el didlogo se incorpora al texto realista haya sido el deseo de reproducir con verdad la vida y la naturaleza, pero pa- rece indudable que répidamente se advirtié que su presencia en el texto removia hasta los cimientos del género narrativo, en sus formas, en sus sentidos y hasta en sus presupuestos. La aparicién del didlogo en un texto narrativo, en alternan- cia con monélogos y otras formas de discurso, originaba proce- sos semidsicos que afectan a varios frentes. Limitandonos a los més inmediatos, diremos que repercutia directamente en las vo- ces y daba lugar a una polifonia estructurada en formas bien diferenciadas de las que pueden incluir el texto lirico y el dra- matico; también repercutia en los modos de narracién y en los tiempos literarios, y obligaba al lector a seguir con atenci6n el discurso para saber quién habla en cada caso, cémo eran los discursos de cada personaje, a quiénes se dirigen, en qué marco contextual habia que situar las frases de cada hablante, etc. Répidamente se deduce, al plantear las repercusiones del didlogo en todos los ambitos de la novela, que también el espa- cio adquiere, o puede adquirir, un gran dinamismo por relacién a los cambios de voces y tiempos de los sujetos de la locucién. Y también se deduce que los personajes, que son unidades fun- damentales en la sintaxis del relato (no como ecaracteres», es decir, seménticamente considerados; ni como «funciones» que entran a formar parte de los cambios de relacion en el esquema de actantes, sino como unidades de construccién), determinan Jas formas de distribucién de la materia narrativa mediante s relaciones con la palabra: si habla el personaje se reduce la di tancia a las cosas, por tanto se podran ver mas detalles en un enfoque proximo; se podiré seguir el transcurso del tiempo des- de una subjetividad (durée) y no s6lo como medida de los cam- bios generales; el tono cordial, agresivo, frfo, 0 como sea, podra ponerse en relacién con el cardcter del personaje y darle la di- mensién adecuada y relativa, etc. As{ podriamos ir revisando muchos de los aspectos de la narracién que acogen los ecos y repercusiones de las formas de discurso que se sigan. [...] La competencia de un lector de novela es suficiente para ad- vertir las alternancias y los cambios y para interpretar adecua- damente su sentido. No resulta indiferente que el tono irénico se sitie en el habla de un personaje o en la del narrador, y no es ee 310 EL DIALOGO NARRATIVO Se puede selacionar el Aidlogo con los tes tipos de discurso que estudia McHale, el directo, indirectoe indirecto Wbre; en cada caso bay que considerar si cl didlogo es referido y su dependencia de un verbum dicendi ‘ircunstancia que también se da en el monélogo interior (Cohn). lo mismo que un enunciado se presente como dicho o como pensado por un personaje, porque en cualquier caso el cara a cara impone normas que no son pertinentes en el lenguaje in- terior: D. Alvaro no puede decir nada, pero sf pensarlo, sobre el atraso de Ana, y el narrador no puede decir nada directamente en una novela que no sea de tesis —y La Regenia no lo es— sobre las cualidades morales del personaje, al menos no es fre- cuente que se haga, pues resulta mas eficaz el uso de medios in- directos. En relacién con la interpretacion de las referencias 0 actitudes, y también con una interpretacin ética de la narra- cién, es muy diferente que un término —no ya un juicio enun. ciativo—proceda del narrador o de los personajes. El personaje tiene, por su misma naturaleza, un ambito de referencia més li- mitado que el narrador, pues en ningtin caso la unidad de la obra depende directamente de él: los personajes pueden contra- decirse sin que el sentido pierda unidad, pero el narrador no puede hacerlo porque resultaria desconcertante. Por eso intere- sa mucho saber quién habla; generalmente el narrador presenta a los hablantes y conduce al lector por la via segura de las pre sentaciones, pero cuando no es asi, el lector debe tener en cuen. ta los modos de verbalizacién, la codificacion y la contextual- zacién de lo que se dice para deducir con seguridad a quién debe atribuirselo y a quién va dirigido el texto. [...] En general podemos admitir como marco de referencia para la interpretaci6n de los discursos narrativos que el didlogo se realiza con voz de los personajes y es, casi siempre, lenguaje re- ferido (directa o indirectamente) y suele implicar dos hechos: a) el tiempo en presente, y b) la visi6n directa y la proximidad psiquica al conflicto. El enfoque préximo a través de la palabra de los mismos sujetos que viven la accién, acerca las cosas a los lectores y les hace entrar més facilmente en el mundo ficcional, de ahf la frecuencia del didlogo en la novela objetivista y el re- lieve que tienen los objetos en ese tipo de novela; el enfoque panordmico, a través de la palabra del narrador, presenta una visién més amplia, de perfiles més difusos, pues al ser mas abar- cadora es menos nitida, y no s6lo en referencia a los objetos, sino también respecto a ia historia, y sobre todo respecto a la palabra de los personajes, es decir, respecto al didlogo. Puede resultar ilustrador para aclarar los conceptos que ve- nimos repasando, y que pueden parecer sesgados 0 sutiles, revi ANTONIO MUNOZ MOLINA 311 sar los pasos que recorre la novela realista en la incorporacién del didlogo en su discurso: cémo se empez6 interpretando los dislogos como «lenguaje verdadero» (con valor icénico respecto ala enaturaleza» [...] y c6mo se pas6 a relacionarlos con he- cchos lingiisticos (interior / exterior), de tiempo (pasado / presen- te), de vision (escénica / panorémica), etc.; el monélogo del na- mmador se hizo signo literario acumulativo, de impersonalidad, generalizaci6n, organizaci6n discursiva y racional, visién pano- rémica, seguridad en el conocimiento de la historia, omniscien- cia, ete.; por contraste, el didlogo de personajes se fij6 como sig- no acumulativo de particularidad, visién escénica, tono subjeti- vo, relativismo, inseguridad del conocimiento, etc. Si en principio el didlogo es incorporado al discurso realista por alguna raz6n tinica: expresividad dramatica, acercamiento al modo escénico, intimismo, familiaridad, emotividad, etc., pron- to derivaré a otros valores, que podemos identificar en el dis- logo y en las relaciones de éste con el monélogo, es decir, en Jas relaciones horizontales del discurso y en las verticales de la narraci6n. La novela actual llevaré experimentalmente el dilo- go a otros objetivos y trataré de romper las vinculaciones de las voces con los tiempos y los espacios. ANTONIO. Muxoz MOLINA EL PERSONAJE Y SU MODELO En el acto de escribir, como en la conciencia diaria de cualquie~ ra, inventar y recordar son tareas que se parecen mucho y de vez en cuando se confunden entre si. La memoria esté inven- tando de manera incesante nuestro pasado, segtin los princi- pios de seleccién y combinacién [...|: por eso siempre es des- concertante el encuentro con esos amigos de la infancia que nos cuentan detalles de nuestra propia vida que nosotros he- Antonio Munoz Molina, La realidad de la ficcin, Renacimiento, Sevi- lla, 1993, pp. 29-44 (Erag.) Selecclén y combinacién son los prineipios ‘mediante los que se estructura la trama, como dice también James, yen general la construccién novelesca, y el personale enella 312. EL PERSONAE Y SU MODELO ‘Sobre la deslealtad a la realidad de los hechos scribe Vargas Llosa y, en un sentido més amplio, a lla se refieren Goytisolo y Diez, mos olvidado por completo. La memoria comtin inventa, selec. ciona y combina, y el resultado es una ficci6n més o menos desleal a los hechos que nos sirve para interpretar las peripe- cias casuales o intitiles del pasado y darle la coherencia de un destino: dentro de todos nosotros hay un novelista oculto que escribe y reescribe a diario una biografia torpe o lujosamente novelada. Pero el ejercicio de la ficcién no se limita al mbito del pa- sado, aunque es cierto que prefiere usar como materiales los {que proceden de la memoria més antigua,-entre otras cosas porque es la més fragmentaria y la més ficilmente manejable. ‘Hay quien trama sin descanso la novela de su primera infancia, y quien se dedica a la novela de su adolescencia o de su primer amor. Que estos recuerdos tienen mucho més que ver con la li teratura que con la realidad puede comprobarse si uno encuen- tra, por ejemplo, el inevitable diario que escribfa a los quince afios, a su vez lastimosamente contaminado de mala literatura: eladolescente heroico que la nostalgia nos dictaba, el personaje ‘que construimos con una distraida técnica de narradores, se re- vela entonces como un penoso ignorante que tiene mucho me- nos que ver con las iluminaciones de Rimbaud que con las ton- terias del diario de Daniel. También ese personaje querfa hacer de s{ mismo otro personaje, dotarse casi desesperadamente de una identidad misteriosa y rebelde, hecha de fragmentos mal cosidos de héroes de novela y de pelicula. Incluso es frecuente que se dotara de un nombre. Cuando tenfamos quince atios, mis amigos y yo nos dedicébamos a buscar un pseudénimo para cada uno de nosotros, y es curioso que algunos afios mds tarde debimos desvelamos con el mismo propésito, aunque por un motivo ligeramente distinto: el nombre falso que nos servia para firmar poemas fue sustituido por los nombres de guerra de la clandestinidad, y en ambos casos lo que hacfamos era prolon- gar una tentativa de ficcién mucho mas antigua, que estaba en nosotros desde la infancia, cuando nos inventabamos, como ha- cen casi todos los nifios, un amigo invisible para compartir nuestros juegos solitarios. En la edad adulta, ese habito de inventar a otros, o de inven- tamos a nosotros mismos, pierde su descaro y se esconde, pero no por eso deja de actuar: distrafdamente, o por interés, 0 por pasién, continuamente inventamos a quienes viven cerca de ANTONIO MUNOZ MOLINA nosotros. Espiar la verdadera identidad no ya de los descono- cidos, sino de las personas que tenemos mas cerca, es siempre un misterio insoluble. Usando datos de la percepcién —que pueden estar distorsionados— construimos para los demés una vida como el novelista construye un personaje, y cuando mas intimamente creemos conocer es justo cuando mas acabado es.el trabajo de nuestra imaginaci6n. A mi siempre me sor- prende, en las noticias de sucesos, en las biografias de los cri- minales, que sus vecinos y hasta parientes declaren que nunca sospecharon nada en su comportamiento, Inventa la indiferen- cia, inventa el miedo, inventa el amor. El subordinado pusilé- nime inventa al jefe y agranda su estatura y su crueldad, igual que el nifio, al abrazarse a las piernas de su padre, lo cree un gi- gante o una torre. El paranoico inventa a sus perseguidores, el amigo a sus amigos, el enamorado a su amante. La mayor parte de nuestra vida la dedicamos a cumplir diversos grados de si- ‘mulacién: la mayor parte de las palabras, que se dicen no quie- ren decir lo que literalmente significan. Conocer es un trabajo, pues, de detective y de novelista, y requiere una atencién y una astucia que no siempre poseemos. La diferencia entre los seres inventados que no nos importan y los que nos importan tanto que nuestra vida acaba dependiendo de ellos puede resumirse en términos de técnica narrativa: de un vecino anotamos tres 0 cua~ to rasgos que nos bastan para construir un personaje secunda- rio, pues su dinico papel en la historia es aparecer de vez en cuando en el ascensor o decimnos buenos dias en un descansillo. De la persona amada, en cambio, atesoramos tantos pormeno- res, tantos gestos y miradas y palabras dotados de sentido, que acabamos dibujando un personaje inabarcable, tan plural, tan cambiante, que cuando intentamos recordar su cara nos parece imposible, cosa que no sucede, por dolorosa paradoja, con la cara del vecino o la del tendero. De modo que lo que tomamos por fotografias objetivas son en realidad retratos arbitrarios, y que no s6lo las personas que viven a nuestro alrededor, sino también nosotros mismos, somos una mezcla inquietante de realidad y de ficcién, de verdad y mentira, un precipitado de sig- nos cuya fisonomia y cardcter dependen no de su propia identi- dad, sino del modo en que los elabora nuestra mirada y nuestra imaginacién. 313 ‘Transmutacion o susttucién de la realidad del mundo por una | realidad inventada o creada es de lo que trata Recuento, de L. Goytisolo, y de realidades trata | tambien Calvino, 314 EL PERSONAE Y SU MODELO Exactamente los mismos principios rigen la invencién de un personaje narrativo. Los buenos personajes, como las buenas historias, no se buscan: se encuentran, 0 mejor dicho, se apare- cen, se le presentan al escritor como me contaban de nifio que se presentan los fantasmas, sin explicacién, sin saber de dénde vienen ni por qué han Hlegado. [...] Proust cuenta su vida, la tergiversa, analiza, selecciona, com- bina, inventa, miente, para construir um narracion que imita la literatura confesional, desde san Agustin a Rousseau, para con. vertirse en una pardbola, para usar los propios sentimientos, deseos y experiencias como materia prima de una forma supe- rior, de un relato moral sobre el modo en que la propia vida se convierte en devenir y destino. ¥ ¢s alecxionador comprobar, si se compara Jean Santeuil con En busca del tiempo perdido, que ‘a medida que el yo protagonista se va liberando de los rasgos indiscriminados de la autobiografia para seleccionarlos y com- binarlos en un orden cada vez mas auténomo, es decir, a medi- da que la realidad se transmuta en ficcién, el personaje se nos vuelve mucho més verdadero. Un mal personaje solo se parece su autor o a su modelo: un personaje logrado se parece a cada uno de sus desconocidos lectores. Pues hay que tener presente siempre que el tinico modo que tiene el novelista de decir la verdad es inventando: inventando las cosas tal como son, segtin nos dice el poeta mexicano Cintio Vitier. Y la maxima fuente de verdad y mentira que posee el escritor es é1 mismo: inventando a sus personajes celebra un solitario examen de conciencia, se conoce y se desconoce, descubre recuerdos que ignoraba y fa- cetas de su cardcter que por ningiin otro camino se le habrian revelado, Se suefia escribiendo, pero no siempre es agradable lo que ve, y algunas veces inventa personajes que van creciendo a costa de rasgos suyos que jams aceptarfa como propios: igual que el espia, inventa para salvarse bajo la impunidad del nom- bra falso. [..] Nos aproximaremos por lo pronto a otros personajes en apa- riencia més accesibles: los que han nacido de un modelo real més 0 menos préximo a la vida del autor. Por lo comtin no es él quien los elige: son como visitantes asiduos que un buen dia se instalan en el libro sin pedir permiso a nadie, a veces con timi- dez y ocupando un pasillo o un desvén, y otras con un descaro que los lleva a tomar posesién de las mejores habitaciones de la ANTONIO MUNOZ MOLINA 315 casa. Los hay de dos tipos: los que aparecen cuando el edificio ni siquiera esta construido y se instalan confortablemente en el solar vacfo y los que legan a mitad de las obras y dan érdenes a Jos albaniiles y hasta nos obligan a modificar jos planos para ofrecerles un alojamiento adecuado. Es decir: los que constru- yen el nticleo de una historia y los que aparecen en ella en el curso de la escritura, Habitualmente los primeros son protago- nistas y los otros son personajes secundarios 0 episédicos, pero no siempre ocurre asi. De nuevo he de referirme a ejemplos de mi propio trabajo para explicar con detalle el juego de la fic- cién, Quien haya lefdo mi novela El invierno en Lisboa recorda- x4 sin duda a un personaje lamado Floro Bloom, que ocupa una posicién lateral, aunque privilegiada, en el desarrollo de la historia. La novela fue escrita entre marzo o abril de 1986 y febrero de 1987, pero entre mis papeles he encontrado bocetos de narraciones escritas seis o siete afios antes en los que ya se habla de este Floro Bloom, que es un personaje mucho mas poderoso y definido que los conatos de ficcién en los que se le incluye. (...] Mezelando rasgos de personas distintas en esa especie de caldo alquimico que es la ficcién se perfila una criatura singu- lar cuyo Gnico reino posible es el relato: para algunos aprove- chamos a un solo modelo real, pero lo més frecuente es que en las mejores aleaciones intervengan trazas de muchos modelos, cuyo origen dispar se equilibra en la veracidad del personaje Pero en este precipitado falta atin afiadir una sustancia sin la cual todo el experimento fracasarfa: el nombre. Siempre digo que el nombre importa tanto porque es la cara que ve el lector del personaje. El nombre ha de contenerlo y definirlo, de tal modo que lo primero que nos molesta en las malas novelas son los nombres de sus protagonistas, y en tal medida que al escri- bir, mientras no tengamos el nombre, no podemos decir que tenemos al personaje. El nombre, al menos e! del protagonista, hha de sonarnos como queria don Quijote que sonara el de Dul- ccinea: miisico y peregrino y significativo. ¥ no es casual que la primera tarea que don Quijote, ese enfermo de la literatura, cuan- do decidié convertirse en héroe de libro fuera dotarse de un nom- bre, igual, por cierto, que esos adolescentes de los que hablé- bamos al principio, igual que los espfas. Nombrar es un acto magico, como crefan los antiguos y siguen creyendo los primi- Mediante ese procedimiento cuenta Proust que crea sus personajes 316 EL PERSONAJE ¥ SU MODELO Biralbo es el nombre del protagonista de El iwiera en Lisboa, de A. Munoz Molina, tivos. Mediante el nombre se transtnite al recién nacido el alma de un antepasado: el nombre es el nticleo y la cifra de la identi- dad, y el novelista sabe que si da un nombre equivocado a un personaje le otorgar una identidad falsa que le impediré existir plenamente. Con algunos nombres pasa como con algunos personajes: que uno los tiene antes de tener la historia, y los guarda y no sabe todavia para qué van a servirle, como es08 virtuosos del bri- colage que tienen Ilenos los bolsillos de tuercas 0 de trozos de alambre porque imaginan que alguna vez les serdn titiles. Hay nombres que uno inventa sin saber nunca de dénde los ha saca- do: el apellido Biralbo, por ejemplo, que yo no creo que exista pero que yo guardé durante mucho tiempo antes de darselo al protagonista de una novela mia. Otras veces el personaje y el nombre nacen al mismo tiempo, porque sélo al inventar el se gundo cobra el primero naturaleza de ficcién: Floro Bloom, Hay veces en que el personaje tiene nombre y apellido, y otras cen que por alguna razdn que suele desconocerse le falta uno de los dos. Un personaye de mi Beatus Ile, Minaya, tuvo varios nombres de pila, pero al final comprendf que sélo podia darle apellido, porque cualquier nombre que le diera me pareceria falso, También me ocurre lo contrario: las protagonistas de dos de mis novelas tienen nombre y apellido, pero Lucrecia carece del segundo, y no porque yo lo buscara sin encontrarlo, sino porque nunca me paré a pensar que debiera tenerlo. ¥ mi Billy ‘Swann sélo asistié cuando encontré de repente ese nombre. Pero lo mismo pasa con las novelas y con los relatos, y hasta con los articulos: que uno no tiene nada hasta que no tiene titulo. De ahf que una de las méximas perfecciones de la literatura suceda cuando el titulo de un libro es un nombre admirable. Nombrar es contarlo todo con una sola palabra. Y sélo el ofdo y el instin- to nos ensefia la ciencia de los nombres. Repaso los de mis personajes, y me doy cuenta de que la mayor parte de ellos, sobre todo los masculinos, s6lo tienen ape llido: Minaya, Utrera, Medina, Marafia, Darman, Andrade, Ber- nal, Gtizman. Algunos, incluso, carecen por completo de nom- bre: esta ausencia resulta mas ostensible en el narrador de El invierno en Lisboa, que habla en primera persona, pero de quien no sabe casi nada el lector. Si el nombre es la cara, no tenerlo, 0 tener s6lo apellido, tal vez sea una manera de mantenerse a me- JOSE MARIA POZUELO. 317 dias oculto, un recurso instintivo del escritor para sugerir que de los personajes de la literatura, como de las personas de la realidad, es muy poco lo que puede saberse, y que al escribir importa tanto lo que se dice como lo que se calla: los espacios en blanco son los que deja siempre en nosotros el desconoci miento y los que ocupa la imaginaci6n. [...] —El espacio en blanco.es tan importante en las novelas como el vacfo del lienzo en la pintura y el silencio en la mtsica. Por- que sabemos muy poco de los otros y la mirada no sirve si no es un ejercicio de adivinacion. ¥ porque si hay algo que uno apren- da con el tiempo es que cuando escribe sélo est haciendo la mitad de un trabajo que ha de culminar y de cobrar vida en Ja imaginacién del lector. Como los autores de folletines, como los narradores orales que se callan de pronto y nos dejan es- perando la prolongacién de su historia, y me detengo aqui esta noche y termino con una sola palabra que me gustarfa que fue- ra sobre todo una invitacién: Continuard. José Mania PozveLo LA FICCIONALIDAD El interés de Ia teorfa literaria actual por la ficcionalidad nace fundamentalmente de este cambio de paradigma que sustituye tuna poética del mensaje-texto, por una poética de la comunica- cién literaria, La lengua literaria no seria tanto una estructura verbal diferenciada como una comunicacién socialmente dife- renciada. Lo literario se indaga, tras la crisis de los modelos es- tructuralistas, no en el conjunto de rasgos verbales 0 propieda- des de la estructura textual, sino en el émbito de ser una modali- dad de produccién y recepcién comunicativa. Y en esa moda- lidad ocupa lugar preeminente la ficcionalidad. José Maria Pomuelo, eLa ficcién en la poética contempordneas, en ica dela ficcin, Sintesis, Madrid, 1993, pp. 64-70. Los espacios en blanco son estudiados por Eco felser y mencionades por Pozule. 318 LA FICCIONALAD De ta oposicién. verdad'mentira tratan también Martinez Bonatl yy Vargas Hosa. Este contexto cientifico que obligé a la teoria de la literatu. ra.a mirar la definici6n del estatuto ficcional desde el lado de su caracterizacién topélogica: qué lugar ocupa como discurso de realidad, y al margen de las condiciones de su textualidad, ha producido una quiebra no deseada de la trayectoria hist6ri. ca de la poética y ha tenido consecuencias poco afortunadas, Una de ellas es el abandono-de-le-responsabilidad de dirimir la ficcionalidad —como otras muchas nociones— no en términos metafisicos, como se viene haciendo, sino en términos de la propia configuracién retérica que adopta el texto, precisamente desde y por su estatuto ficcional. Dicho de otro modo: Ia Iinea aristotélico-cervantina [...] se hha quebrado en algunas de las propuestas triunfantes en la bi- Dliografia contempordnea sobre la ficcién, para proponerse como una perspectiva metafisica: qué es la ficcién en el debate fic- ciénirealidad como si fuese posible dirimir la ficcionalidad en términos de estatuto l6gico verdad/no verdad del discurso, al margen de la retorizacién propia del fenémeno de la realidad que la literatura instituye. Frente al relativismo aristotélico que albergaba la nocién de verostmil, como categoria estética y convencional, hay direccio- nes de la poética contemporanea interesadas en re-situar el de- bate sobre la ficcionalidad en términos de su topologia abso- Iuta: el lugar de la literatura frente a un hipotético discurso de everdad» o de «realidad auténticamente real». En gran medida esto ha podido suponer una cierta recuperaciOn de la mirada del Platén de La Repiiblica, sobre todo en las propuestas pro- venientes de la filosoffa analitica que concuerdan con la expul- sién de la literatura del reino donde se deciden los discursos de realidad, factuales. Creo que la importancia relativa dada a la intervencién de la filosoffa analitica en el problema de la ficcionalidad litera- ria nace en gran medida de la quiebra de la continuidad para la propia poética. La quiebra de los modelos estructuralistas ha llevado a importantes corrientes de la teorfa literaria a descon fiar visiblemente de cuanto suponga una responsabilidad para con la configuracién ret6rico-elocutiva del suceder literario y al arrojar por la borda Ia fisica de la textualidad se ha arroja- do simulténeamente una problemstica hist6rica, de muy ricas aportaciones, [...] ¥ que —con menores angustias o urgencias JOSE MARIA POZUELO anti-textuales— habfan situado la dialéctica convenciénitexto, ret6rica/pragmética en un rico flujo de interdependencia que pudimos atisbar muy inteligentemente entrevista en las poéti- cas aristotélica y cervantina, La importancia de la ficcionalidad en el contexto de la teorfa literaria contempordnea se explica también por otro fenéme- no [...} la ficcionalidad no es una zona més de la teoria litera- ria sino un eje que esta incidiendo sobre los diferentes lugares. Afecta por un lado a la ontologfa: qué es la literatura; por otro a la pragmitica: c6mo se emite y recibe la literatura; también a la ret6rica: cémo se organizan los textos ficcionales. Afecta asi- mismo y de modo medular a una teorfa de los géneros: de he- cho la diferencia que Hamburger (1957) y recientemente G. Ge. nette (1991) plantean para la poesia lirica radica en su peculi estatuto marginal frente a una poética de la ficci6n, que seria desarrollada en las modalidades narrativas. O por enunciar un fe- némeno [...|: el género autobiogréfico, a la autobiografia como fendmeno discursivo le es esencial la discusién sobre la ficciona- lidad, tanto, que acta como género-frontera, como uno de los li- mites en la consideracién te6rico-literaria del fenémeno. Se compromete alli, y de igual modo con la discusién sobre Ia ficcién, el problema de la enunciacién: el «yor literario y el «yo real, etc. Fenomenologfa, ontologia, narratologia, pragmé- tica, ret6rica. Nada hay de la teorfa literaria que no se vea afec- tado por el estatuto ficcional del discurso literario, Tan diversos dominios y perspectivas sobre la ficcién, pro- venientes de ciencias y metalenguajes diversos, han propiciado un singular fenémeno de dispersion y heterogeneidad. No es em- pobtecedora, sino todo lo contrario tal situacién para la teorfa, pero arroja a la vez un inconveniente: la incomunicabilidad real de algunas de tales propuestas, de modo tal que vienen a produ- cirse en ellas flagrantes anacronismos. Especial relieve negativo creo que cobra este fenémeno en el caso de las teorfas prove- nientes de la filosofia analftica para con las que tienen su ori- gen en la poética més tradicional. Hay un profundo divorcio entre estas dos tradiciones erfti- cas sobre la ficcién literaria. Una parte de la filosofia analftica, por ejemplo, tiende a separar, cuando aborda la cuestién de la ficcidn literaria, el sustantivo del adjetivo y plantea la ficcin en términos de relacién lenguaje-realidad subsumible en una légi- 319 320. LA FICCIONALIDAD Sobre el autor conviene repasar los ariculos de Ayala, Booth, Butor, Calvino y Chatman Para explicar la flocién realista propone, a cabo, Albaladelo su ley de los ‘maximos seménticos cca del juego lingitistico en que el uso ficcional del Ienguaje se entiende separable de sus contextos de produccién y recepcién, entendidos como contextos hist6ricos. Hay en esta vertiente una visible deshistorizacién del proceso y por ello su insistencia en dirimir la ficcion como eacto» pragmatico que se contempla a-cronicamente como un fenémeno légico-lingifstico. Una li guistica de la accién, una pragmatica que sin embargo no sittia esa acciGn en el eje de coordenadas histéricas y situacionales en que se produce, cuando esa situacién no es una situacion de habla sin intervenciones institucionales. Se imagina asf, en cambio, para beneficiar el punto de vista légico-general y abs- tracto. Para esta corriente[...], los actos de ficci6n son acios del suceder lingiifstico y su pragmética es locucional, sin tener en cuenta la naturaleza del adjetivo en el sintagma ficcién lite- raria», Al proceder asf no se beneficia de importantes aportaciones de la teorfa literaria de otra procedencia que ha revelado preci- samente la ficcionalidad literaria como un fenémeno afecto a ordenes muy diversos del lingdistico-logico. Me mueve la con- viccién de que la ficcién en literatura nunca podré explicarse con éxito en Srdenes que hagan abstraccion de la carga que his- toricamente han acumulado las palabras «autor, lector, escri- tura, mimesis, imaginaciéns, etc. Por poner un ejemplo: la nocién de locutor que maneja la filosofia analitica; cuando interviene en su propio horizonte es fundamentalmente ajena a la problematica de la nocién de cautor», y si los dominios de esa corriente y los de la poética no discurrieran tan separados y paralelos, no podrfa sostenerse tan ingenua caracterizaciGn del emisor del acto de habla litera- ria. Las muchas y complejas teorias sobre la categorfa misma de «autor» 0 de «lector», de no ser tan incomunicables ambos dominios, habrian ayudado a salvar el anacronismo en que caen hoy muchos filésofos analiticos cuando hablan del emisor- autor como el locutor de un acto de habla ficticio. Igual podria decirse —y de modo paralelo— desde el otro lado, cuando a menudo la teorfa literaria no ha incorporado siempre con rigor los aportes de la ontologia y de la fenomeno- logia, para el tratamiento de cuestiones como «ficcién realis- tas, cuando se establecen categorias internas dentro de la fic- cién, como si el realismo y la literatura fantéstica, por poner un JOSé MARIA POZUELO 321 ejemplo, fuesen grados de ficcién que cuantitativamente midie- ran su respeetivo aporte ficcional, sin duda no diferente en uno y otro caso. La critica literaria maneja de modo excesivamente laxo cate- gorias como erealismo» y a menudo cae en flagrantes inexactitu- des respecto a una nocidn de ficcién al oponer ficcién/realismo (categorfas no contrapuestas en modo alguno [D. Villanueva, 1992]). En gran parte este fendmeno se da por la dificultad que la critica literaria tiene para manejarse en categorizaciones de erealidad» una vez la gran época de Ja novela realista ha im- puesto a nuestros ojos unas lentes de dificil sustituibilidad. L4. zaro Carreter ya sefialé por ello lo controvertido del concepto exitico-literario de «realismo» (1976, pp. 121-142) , Si le, 20:3, pp. 341-363." Véase Diengott 1988, — (1988), «Shifting the paradigm: feminism and narratology», Siyle, 22:1, pp. 52-60. Réplica a Diengott 1988, ~ (1992);-Ficrions of amathority: Women writers and narrative voice, Cornell UP, Ithaca. Larivaille, P. (1974), «analyse (morpho)logique du récit», Poérique, 19, pp. 368-388. Lazaro Carreter, F. (1969), «El realismo como concepto critico-literarios, en Estudios de poética, Taurus, Madrid, 1976, pp. 121-142. ‘Vease Jakobson 1921 — (1985), «Los novelistas de 1902 (Unamuno, Baroja, «Azorin»)», en De postica y poéticas, Cétedra, Madrid, 1990, pp. 129-149. Amplia y documenta el trabajo de 1969 en los autores cestudiados. Leech, G. N., y MH. Short (1981), Style i fie- tion, Longman, Londres. Uno de los escasos estudios sobre el lenguaje de la novela. Lesser, S. 0. (1957), Fiction and the uncons. cious, Beacon, Boston. Psicoandlisis de la ‘creaciOn y la lectura de novelas. Liddell, R. (1947), A treatise on the novel, Jona- than Cape, Londres, 1971. Clasico. Lintvelt, J. (1981), Essai de typologie narrative: le «point de vues, J, Corti, Paris Lodge, D. (1966), Language in fiction, Columbia UP, Nueva York. (A971), The novelist at the crossroads, Rout- Tedge & Kegan Paul, Londres. ~ (1977), The miodes of modem writing, B. Ar- nold, Londres. — (1981), Working with structuratism, Routledge & Kegan Paul, Londres. — (1990), Afther Bakhtin. Essays in fiction and criticism, Routledge, Londres. (1992), The art of fiction, Penguin, Har: ‘mondsworth. A la vez antologia y estudio (en foma de glosario) de todos los aspectos de la narracton, es una lectura muy recomen- dable. Lotman, J. (1970), Estructura del texto artistico, Istmo, Madrid, 1978. Lectura recomendable. Lozano, J., C. Pefia Marin, y G. Abril (1982), Andlisis del discurso, Cétedra, Madrid. Buena introduccién al tema. Lubbock, P. (1921), The craft of fiction, J. Cape, Londres, 1968, Clésico en la teoria del punto de vista, Lulkics, G. (1920), La teorfa de Ja novela, en Obras completas, vol. 1, trad. M. Sacristén, Grijalbo, Barcelona, 1975, pp.277-420. Sobre Ios origenes de la novela. —(1955a), La novela historica, trad. J. Reuter, Era, México, 1966, Uno de los mejores libros de su autor. (19550), Problemas del realismo, trad. C. Ger hard, FCE, México, 1966, (1958), Sigmificacién actual del realismo erit- co, trad. M. T. Toral, Era, México, 1967. Un clasico marxista, Iynch, E. (1987), La leccidn de Sheherezade, ‘Anagrama, Barcelona. Sobre la trama. Véase Ricoeur 1985, Marchese, A. (1983), Lofficina del racconto, Mondadori, Milén, 1986. Manual. Margolin, U. (1989),r«Structuralist approaches ‘to character in narrative: the state of the art, Semiotica, 75:1-2, pp. 1-24. — (1990), «The what, the when and the how of being a character in literary narrative», Style, 2433, pp. 453-468, Martin, W. (1986), Recent theories of narrative, Cornell UP, Ithaca. Excelente resumen y puesta al dia con bibliografia comentada. Martinez Bonati, F, (1960), La estructura de la ‘obra literaria, Ariel, Barcelona, 1983°. — (1992), La ficcién narrativa, Universidad de Murcia, Murcia.* Muy recomendable. Mathieu, M. (1977), «Analyse du récits, Poéti- ‘que, 30, pp. 226-259. Bibliografia muy itil hhasta la fecha de su publicacién. BIBLIOGRAFIA GENERAL 331 — (1986), eFrontidres de la narratologie», Poéti que, 65, pp. 91-110. Mayoral, J. A, ed. (19872), Pragmética de ta co- municacion Rteraria, Arco, Madrid. 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