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Copyrighted material LA VOZ FEMENINA EN LA NARRATIVA LATINOAMERICANA: UNA RELECTURA CRITICA Teresa de la Parra / Maria Luisa Bombal / Marta Lynch / Clarice Lispector / Rosario Castellanos / Mercedes Valdivieso / Angeles Mastretta / Elena Poniatowska / Luisa Valenzuela Version original en inglés: Reading the Feminine Voice in Latin American Women's Fiction: From Teresa de !a Parra to Elena Poniatowska and Luisa Valenzuela, publicada por Peter Lang Publishing, Nueva York en 2002 © MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM Inscripcién N? 156.518 1.S.B.N, 956-260-372-5 © Editorial Cuarto Propio Sazié 2270, Depto. D, Santiago Centro Fono-fax: (56-2) 687 4352 E-mail: cuartopropio@cvartopropio.cl Web: www.cuartopropio.cl Dibujo de portada: Maria Emilie Lichem Composicién: Producciones E.M.T. S.A. Impresion: Imprenta MAVAL IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE 12 edicién, agosto 2006 Queda prohibida la reproduccién de este libro en Chile y en el exterior sin autorizacion previa de la Editorial. INDICE Prélogo a la edicién en espafiol 9 Prélogo de la traductora a Prefacio a la primera edicién 13 Introduccién 1Z | literatura feminista latin rican la narrativa femenina latinoamericana del siglo XX 89 Elena Poniatowska: “La voz de los oprimidos” 151 luisa Valenzuela: “La mala palabra” 199 , ec 231 © 5 241 Copyrighted material Copyrighted material PROLOGO A LA EDICION EN ESPANOL Las palabras viajan. Las palabras nos viajan. Las palabras nos hacen viajar. Este libro, que originalmente fue el resultado de una inyestigacién sobre la Palabra de mujer, de nueve escritoras latinoamericanas pioneras en su uso de la palabra y escrito en lengua inglesa me abrié puertas en lugares lejanos, a donde me vi viajando para llevar mi palabra, mi nueva lectura de la narrativa de estas autoras. En cada encuentro surgfa la pregunta obvia de por qué mi libro estaba exctito et inglés y ino én espafiel, dendo ‘mi lengua madie el castellano y la tematica de la obra las escritoras latinoamericanas. Este recline 7-a la'vex aimable provesti. me hizo wentir la niccesidad de traducir mi libro al espafiol para que estuviera al alcance de estudiantes € investigadoras de literatura femenina en la lengua que se habla en América Latina. Es gracias a la determinacién, empefo y trabajo consciente de la traductora y amiga, Marfa Rosa Muiioz de Schachinger, y al estimulo que tuve al ser mi proyecto aceptado por la Editorial Cuarto Propio que esta traduccién va a poder salir a la luz, y también viajar, para entablar el didlogo con nuevas interlocutoras que viven y viajan en la lengua de Hispanoamérica. Viena y Edmonton, noviembre 2005 Copyrighted material iW NOTA DE LA TRADUCTORA Este libro fue objeto de una doble traduccién: primero del in- glés al espaiiol, y después de una tesis doctoral, escrita para un puibli- co académico especializado, a un lenguaje destinado a un publico més amplio. Pensamos que esto era muy necesario para que el im- portante mensaje de esta obra acompafie a todas las mujeres en bus- ca de articular su propia voz en América Latina. Sin perder ni el contenido ni el rigor cientffico, se trata de hablar no en un lenguaje erudito, sino en un lenguaje femenino. Marfa Rosa Muftoz de Schachinger Viena, diciembre de 2005 Copyrighted material 13 PREFACIO A LA PRIMERA EDICION La lectura de Hasta no verte Jestis mio de Elena Poniatowska me abrié nuevos horizontes para la comprensién de la escritura de la mujer latinoamericana. Hasta entonces, yo no habia percibido nin- guna diferencia significativa entre un libro escrito por un hombre o por una mujer. No estaba consciente de que el escribir como mujer pueda implicar el tener una agenda para expresar una voz diferente. En mi encuentro con el texto de Poniatowska pude descubrir un nuevo rostro del mundo latinoamericano, un mundo en el cual creci y que yo no habfa enfrentado en la literatura de ficcidn. Esta expe- riencia me llevé a proseguir mi indagacién sobre las escritoras lati- noamericanas. Al leer a Luisa Valenzuela me apercib{ que las mujeres escritoras estaban develando aspectos no articulados de nuestra rea- lidad. Los textos sutiles de esta autora, en los que la palabra transgrede los limites de lo permitido, me llevé a compenetrarme con la teoria feminista para mejor entender su proyecto estético. Sial inicio me asomé a esta empresa con una cierta desconfian- za y dudas en cuanto el feminismo pueda proporcionarme las re- pieces mi nacente*curinddad, ne mecatede muchax lcm para persuadirme de que el método deconstructivo feminista era apto para deseniascarar las consagradas inrazenesnegativas delemujery elaborar un discurso diferenciado, signado por resistencia a moldes de pensamiento heredados y una voluntad de inscribir la visién par- ticular de las mujeres en el llamado orden falocéntrico del lenguaje y de la cultura del cual habfan estado excluidas. Retomeé la lectura de libros escritos por mujeres que habfa lefdo en loa afios tempranos de mis estudios universitarios sin detectar un placer particular. En esta nueva lectura, encontré a Victoria Ocampo mucho més revolucionaria en sus declaraciones que lo que yo recor- daba, ya que mi memoria me traia la imagen de una dama de socie- dad y mecenas de las artes. Las novelas de Marfa Luisa Bombal no eran tan “sentimentales” como nos ensefiaban los libros de texto en 14 los aftos 60, sino que estaban describiendo sensaciones femeninas sub-cutdneas que no se habfan registrado antes. Me di cuenta enton- ces que la lectura de las voces de las escritoras mujeres exigia un nuevo enfoque para desentrafiar su ingenio y su visién. La critica tradicional sobre la obra de estas autoras consistia sobre todo en co- mentarios amables y no desprovistos de ironia de parte de los (gen- til) hombres ungidos de las Letras. De hecho, encontré que sus jui- cios contrastaban agudamente con la critica erudita que comenzé en los afios 1970, escrita principalmente por mujeres. Sent! que pene- traba en un territorio desconocido que me invitaba a embarcarme en la aventura de nuevos descubrimientos. En los afios 1990, habian pasado mas de dos décadas desde mi época de estudiante en New York University, en que mi proyecto de escribir una tesis doctoral sobre los espacios ficticios de Faulkner, Garcia Marquez, Vargas Llosa y Onetti, se haba truncado. Mi ma- trimonio con un funcionario de Naciones Unidas y mds tarde diplo- matico austriaco me brindé una vida en diferentes sociedades y cul- turas: nos trasladamos de Nueva York 2 Mendoza, luego a Viena, Ljubljana, Santiago de Chile y Ortawa. Un deseo latente de prose- guir mi investigacién me acompaiié es este variado recorrido rigzagueante. Gracias a la amplitud de posibilidades que Canad ofre- ce, pude reintegrarme a los estudios universitarios en el Departa- mento de Literatura Comparada en Carleton University en Ottawa. El postestructuralismo habja introducido otros paradigmas de pen- samiento y las nuevas orientaciones crfticas habfan revolucionada los enfoques analiticos en las tiltimas décadas. En este ambiente aca- démico innovador, pude re-orientar mi investigacién hacia de la pro- duccién literaria en América Latina dentro del discurso postcolonial. Me di cuenta que un modo singular de escritura femenina se estaba gestando y habja abierto un nuevo espacio en la narrativa latinoame- ricana. El incentivo que motiva a muchas de estas mujeres a escribir es cuestionar, eritender y verbalizar las expetiencias especificamente fe- meninas desde la perspectiva de la discrepancia genérica y la subyu- gacién. Su meta no ha sido solamente inscribir sus textos en el 15 discurso de género, clase y raza, sino también responder a los impe- rativos de su conflictivo entorno social y politico. Al rechazar los sistemas verticales de dominio, y desafiar la desigualdad que atin Brewslece. 2neeTel, POUeres Heel subPUBAS, ths CIETICSTANAIEVER como observadoras clocuentes y agentes de cambio en las transfor maciones sociales que surgieron en respuesta a la crisis de la moder- nidad. Pude entonces comprender que la ficcién de las escritoras en América Latina esté generando cambios radicales en la construccién social de la mujer y en la des-legitimizacién de los grandes relatos. Este aprendizaje me guid en la seleccién de autoras basdndome en sus impulsos innovativos para articular una voz femenina distintiva- mente latinoamericana. A partir de la segunda mitad del siglo XX, la sociedad se ha caracterizado por un proceso de des-verticalizacién, reemplazando estructuras de mando tradicionales con conceptos de dignidad y va- Ifa humana. En una nueva cultura de inclusién, se prestigia la voz que se origina en los margenes. Hemos vivido el fin del colonialis- mo, de las dictaduras ideoldgicas y militares, y —relativamente— del patriarcado. La Otredad, antes temida, es ahora un valor reconoci- do. La Palabra y la labor de las mujeres han contribuide significativamente a esta nueva condicién humana. La causa primor- dial de la voz de la mujer en la literatura latinoamericana ha sido ampliar y redefinir la comprensién del desarrollo social y del rol de la mujer en el acercamiento cultural a la Otredad. Al incorporar las voces multiples del Otro, la narrativa femenina esta entretejiendo una imagen pluri-identitaria de la mujer, de la sociedad y de la reali- dad latinoamericana. Viena, julio 2001/ Edmonton, noviembre 2005 Copyrighted material INTRODUCCION La literatura de las mujeres en América Latina es parte de la voz de los oprimides. Lo creo tan profundamente que estoy dispuesta a convertirlo en leit-motif, en un ritornello, en ideologia. Elena Poniatowska: “Mujer y literatura en América Latina”! Y¥ no hablemos de tos silencios, de los que de todos modos es imposible hablar. Lo no-dicho, lo tdcito y lo omitido y lo censurado y lo sugerido cobran la importancia de un grito. Luisa Valenzuela: “Peligrosas palabras”? En las tiltimas décadas del siglo XX la produccién literaria de la mujer latinoamericana ha alcanzado una madurez estética y social que merece ser estudiada dentro de las prerrogativas de la critica contemporinea a la par que las obras del llamado Boom literario, exclusivamente masculino, de los afios 60. La toma de la palabra para la mujer en América Latina ha sido un‘Targo'y. lento proceso:de*cuestionamienta:y: de: biisqueda. Sia ihieios del segundo milentOrse puede hab lanide le mijer eo miOBajet parlante en una sociedad donde el hombre ha sostenido el cetro del lenguaje, es gracias a la ardua labor de muichas mujeres que; movidas por la fuerza del deseo de ir mds alld del conocimiento y de los mol- des heredados del sistema falocéntrico, han logrado transgredir los limites asignados a su género. La pérdida de fe en el proyecto moder- nista, que favorecia los ideales de razén y progreso y sus utopfas de liberacidn, abrié espacios a segmentos sociales importantes, como Discurso pronunciado en el Festival Horizonte 1982 en Berlin. Eco (Bogoté) XLII/5 (1983): 462. Originalmente publicado en “Pequefio manifiesto”, (1986, 82). Reproducido cn Feligrosas palabras (2001, 33) donde Valenzucla recoge cnsayos original- mente dispersos en varias revistas académicas. 18 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM las mujeres, los marginados y otros grupos minoritarios, que hasta entonces habfan sido excluidos de las instituciones dominantes. Estas voces emergentes se han ido canalizando en la ficcién de saitachae autores latino arnieticanids Gives tentes hoy en dia Sagen tna re-lectura que los analice dentro de un contexto multidisciplinario como repercusién de planteamientos socio-politicos. Desde un an- gulo comparatista, basada en la teorfa de la critica feminista y el dialogismo de Mikhail Bajtin, mi investigacién se propone explorar la participacién de la escritora latinoamericana en el discurso coma expresidn transcultural de las circunstancias sociales y politic: sen un continente marcado por la desigualdad y exclusidn de la mujer de las fuentes del poder. Con este propésito, mi proyecto indaga la problemdtica de la yoz femenina en la literatura, su validez como sujeto del discurso y reflexiona sobre la especificidad femenina en la obra de nueve escri- toras innovadoras, a partir de los afios 20, comenzando con Teresa de la Parra en Venezuela para concluir con las escritoras contempo- réneas de la década de los 90. Los dos ultimos capitulos estan dedi- cados a Elena Poniatowska en México y a Luisa Valenzuela en Ar- gentina como representantes de dos vertientes latinoamericanas que reflejan el aporte del Sujeto femenino en una ficcién con especifici- dad latinoamericana. Para ilustrar la evolucién de la mujer latinoamericana en el dis- curso, he seleccionado escritoras de diferentes décadas y paises que han estado conscientes de su escritura genética. Su ficcién rescata experienciasatin no cartografiadas de personajes femeninos que avan- zan desde la esfera intima del hogar y la familia hacia el espacio pti- blico y la actividad politica. Las nuevas generaciones de escritoras en América Latina comparten con el discurso teérico feminista la pre- ocupacién por la condicin de desventaja de la mujer en el orden patriarcal y estén comprometidas en la creacién de un lenguaje que desaffe el sistema y abra espacios para la voz femenina en el Orden Simbélico.? Su principal objetivo es registrar los eventos silenciados Este termino se refiere al sistema de simbolos y significantes que interpreta ka realidad y determina el significado. Al utilizar imbélico con maydscula, me INTRODUCCION 19 en una realidad social y politica de opresin, hablar desde la perspec- tiva femenina del asombro, temor, dolor y resistencia. La importan- iardel lenguajeccomo unideseseabilizadoridel logos parciaveal, noes patsiellag.o6lo Wns Guestign de genet, péderipolltico.6 aleMasa social, sino sobre todo la urgencia de enunciar lo indecible, verbali- zar lo no dicho y superar la autocensura que impide a las mujeres ver més alld de la construccién social de la realidad. Las escritoras que analizo contintian con este legado de agencia intercultural en la medida en que su ficcién se relaciona estrecha- mente con el contexto social. Ademds, la perspectiva femenina in- cluye las miltiples potencialidades del género. Por ello, me propon- go: usat |e aocidm dé lacvorcen la Fiecién de'las exetitocas lasinoxtietioaias como un teflejo-de laa Greuastancias.culaurales, sociales y politicas que las rodean. Al enfocar en los aspectos “rela- cionales” de la narrativa escrita por mujeres, descarto el concepto de voz como representante de una conciencia omnisciente. La voz fe- menina en las obras que he seleccionado no es monolégica sino el resultado de una estrategia doble de escuchar y reconstruir las voces de los silenciados, las voces de resistencia, de la violencia doméstica 0 politica, de las experiencias de la mujer en el espacio privado y publico. Mi intencién es leer la voz femenina como la interaccién dialégica que resulta de “escuchar al otro” y resaltar las voces de las escritoras como el eco de multiples conciencias en un texto polifénico. La voz narrativa en la escritura de mujeres Como categoria de discurso, el término “voz” se remonta a la nocién griega didgeris que se refiere a la voz del narrador, en oposi- cién a mimesis entendida como la representacién de la realidad a refiero al concepto psicoanalftico acufiado por Lacan sobre la existencia de un sistema simbélico falocéntrico del lenguaje, del cual estin excluidas las muje- res, E] Feminismo Francés cuestiona este concepto para elaborar la teoria so- bre el discurso de la mujer y de la éeriture féminine, basado en un desafio a los patrones patriarcales del conocimicnto. En adclante csctibo Simbélico con mayiiscula para indicar este concepto lacaniano. 20 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM través de las palabras y acciones de los personajes. La narratologia contemporénea asocia la voz con la instancia narrativa, con aque! que habla y no debe confundirse con el punto de vista que se refiere al que ves En la actualidad, la premisa de la voz como origen o fuente de significado se ha ampliado hacia una concepcién de la voz en su poder evocativo y en su resonancia en el lector. Para Roland Barthes, el texto es una red en la que las voces originarias se han “perdido” en las multiples perspectivas de textos “ya escritos” en los que se entre- lazan las Voces Empiricas, las de la Persona, de la Ciencia o de los Cédigos Culturales, de la Verdad y del Simbolo [FT S/Z 1974, 21] Gérard Genette entiende la voz como la relacién entre el sujeto na- rrante y la narracién. Su concepto de voz trasciende la simple verba- lizacién para analizar la instancia generadora o enunciadora en rela- cidén a todos los factores narrativos, como son el tiempo de la narracién, los narradores en primera o tercera persona y los niveles del discurso. La inclusién de todas las personas en la actividad narra- tiva es importante en este contexto porque nos permite leer las voces detras de la voz femenina en la ficcién.> Gerald Prince en A Dictionary of Narratology define la vor. como “El conjunto de signos que caracteriza al narradory, mas generalmente, a la instancia narra- tiva, y que gobierna las relaciones entre la narrativa y el texto narrativo, ast come entre narrar y narrado.” Las discusiones ulteriores sobre los conceptos estructuralistas y postestructu- ralistas de voz se han concentrado en la cuestién de la voz como origen o fuente del significado. Jacques Derrida tambien cuestiona la nocién metafisi- ca de la Voz. como originadora de significado, “como un valor de presencia, presencia del objeto, presencia del significado a la consciencia” y rechaza la nocién de una vor privilegiada (Positions, 1981, 5). Stewart Garrett en Rea- ding Voices. Literature and the Phonotext resume la discusién actual al escribir: “La cuestién ya no es la presencia (o el indice) de la voz en el texto sino mas bien, la presencia de evocalizacién de cualquier texto leido. Ya no es més la metonimia de la voz como origen, sino la idea de una vor “personificada” que emerge como justo lo opuesto: sefialando Ia destinacién misma de un texto en el acto de la lectura, el medio de su expresién silenciosa, una superficie de sonido en lugar de una fuente” (1990, 3). INTRODUCCION 21 En la tradicién latinoamericana del discurso, la “voz” literaria ha estado asociada al poeta masculino, al que tiene el poder de la palabra parsnansmitic hinoriasancestales: paravdespertarrdestos Ad Biticuladasy para -Reblav'a Hombiede loedespose(dos dal lengua je. Este concepto de “voz” esté mds cerca de la didgesis griega que atribuye el discurso a la autotidad del bardo que a la interpretacién contemporinea que reduce al hablante a un juego lingiifstico flexi- ble de “diferir” 0 différence. Los poetas y escritores del canon literario latinoamericano han actuado como vehiculo para traspasar barreras sociales ¢ institucionales. Pablo Neruda y otros escritores mundial- mente reconocidos como César Vallejo, Miguel Angel Asturias o Gabriel Garcfa Marquez, intentan reproducir las voces de sus comu- niidades afligidas como se puede leer en estos versos del Canto XII en Alturas de Macchu Picchu de Neruda: Dadme el silencio, el agua, la esperanza. Dadme la lucha, el hierto, los volcanes. Apegadme los cuerpos como imanes. Acudid a mis venas y a mi boca. Hablad por mis palabras y mi sangre. Neruda interpreta el silencio, las esperanzas y las luchas de los desposeides en sus propias palabras y en su creacién. personal. En contraste, cuando las escritoras hablan desde los margenes, identifi- can sus voces con las de los oprimidos, como dice Poniatowska en el epigrafe del encabezamiento a esta introduccién. Ellas estin dando voza lo que ha sido silenciado o, en las palabras de Valenzuela “lo no dicho, lo tacito y lo omitido y lo censurado y lo sugerido cobran la importancia de un grito”. Estas escritoras formulan textos con nive- les inéditos de la conciencia femenina, una voz que entreteje multi- ples lenguajes en una red cultural heterogénea. La voz narrativa en la escritura de mujeres ha sido un tema cen- tral en la critica feminista. En los aftos 80 la cuestién dela voz feme- nina y de la especificidad de la escritura femenina condujo a un de- bate no resuelto. En el primer volumen de la serie Women and Literature (1980), Janet Todd recopila puntos de vista divergentes 22 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM sobre el tema de un estilo caracteristico femenino, en tono y contenido.’ Joyce Carol Oates piensa que el arte sobrepasa las categorias de géne- ro, ya que las vivencias especiales y espectficas de las mujeres son la materia prima del texto. Segtin Oates su importancia radica en “La singularidad de la visién” ya que “la vor artistica seria reproduce el estilo individual y no tiene sexo.”” La critica se ha esmerado en detectar elementos distintivos en la escritura de mujeres agrupando sus textos por temas, imagenes recu- trentes o por la diferencia en el tono. Con el propésito de delinear la escritura de las mujeres, Mary Eagleton (1986) recopilé fragmentos de fuentes inglesas y francesas que buscaban la diferencia en el len- guaje. Estos ensayos revelan conceptos de las mujeres como el “Otro,”* la asociacién de lo femenino con “lo semidtico” lo fluido y multiple,’ o la lectura del cuerpo de mujer como simbolo de la ® Editado por Janet Todd (1980) bajo el titulo Gender and Literary Voice. “Is there a female voice? Joyce Carol Oates Replies:” 11. * Simone de Beauvoir en su libro Le Deuxiéme Sexe (1949) plantes la nocién de que la mujer ¢s “el Ouro”, o un Objeto cn relacién a un Sujcto Legitimador Escribe: (Pour lui, elle es sexe, done elle Vest absolument. Elle se détermine et se diffevencie par rapport 4 [homie et non celuinci par rapport & elles elle est inessen- tiel en face de Tessentiel. Hest le Sujet, il ext CAbsolu: elle est UAutre(15). (Para él, ella es sexo, absolutamente. Ella se determina y se diferencia en relacién al hombre, y no éste en relacién a ella: ella es lo inesencial frente alo esencial. El es el Sujeto, el Absouto: ella es el Otro]. En el capitulo 2, al seferirme a los marginados social y politicamente, amplio esta nocién del Otro en referen- cia ala mujer a un concepto de alteridad 0 de ser excluido de la corriente principal. En La Revolution du langage poctique, Julia Kristeva expone su concepto del “sujeto parlante” como un sujeto “fragmentado” o dividido entre los impulsos conscientes ¢ inconscientes que interactian en un proceso dialéctico. Los sis- temas de significado han privilegiado lo consciente o el proceso “simbélico”, la ley de! padre y la autoridad univocal del signo. Kristeva postula que en le produccién de significado también se da un proceso “semidtico”, asociado con dl inconsciente, con el estadio de pre-lenguaje del desarrollo, con los rit- mos y las energias multiples de lo femenino. La produccida de un “lenguaje potico” resulta de la oscilacin entre ambas pricticas y el “sujeto parlante” surge de esta interaccién, Estas nociones han sido esenciales en las teorfas postestructuralistas que intentan deconstruir “la ley del padre” ¢ inseriben la subjetividad femenina en el contrato simbélico. El término “semidtico” INTRODUCCION 23 feminidad. Stephen Heath en “The Sexual Fix” contrasta la frase de Virginia Woolf “Es fatal para quien escribe el pensar en su sexo” con la propuesta de Cixous de escribir ef cuerpo y afirma que “el llamado aladifersn dial pusde sérin wiedio poderoso y necwierio'en la lichay accidn’”, pero también pucde volearse contra sf mismo si se entiende lo femenino como la negacién de la forma (223)."” Un hito significativo en el nivel teérico de la critica feminista norteamericana es el articulo de Elaine Showalter “Feminist Criti- cism in the Wilderness”, publicado por primera vez en Critical In- quiry en 1981. Showalter aboga por una “critica feminista genuina- mente centrada en la mujer, independiente y con coherencia intelectual”, ¢ insiste en una interpretacién con “bases teéricas fir- mes” fundamentada “en nuestra experiencia” (247). Showalter propone dos modelos de anilisis para la critica femi- nista: la mujer como lectora y la mujer como escritora. El de la mu- jer lectora rechaza el enfoque sexista vigente con sus imagenes este- reotipadas de la mujer y propone una interpretacién que arroje una nueva liszssobieeonceptoserrdneasiacercadela femening, Lasegune da modalidad, denominada Ginecritica por Showalter, tiene como objetivo el articular la diferencia de la experiencia feminina y abarca “Ja historia, estilos, temas, género y estructuras de la escritura de mujeres, la psicodindmica de la creatividad femenina, la trayectoria individual 0 colectiva de mujeres y la evolucién de las leyes de una tradicién literaria femenina” (248), Una contribucién importante de Showalter al desarrollo de la critica feminista es su concepto de la wild zone 0 zona salvaje, es decit el espacio del imaginario y la con- ciencia femeninos. Siguiendo las ideas de los antropélogos también se asocia con la fase pre-edipal de Freud y con el concepto de Lacan de un ambito de lo “imaginario”. Ver la Introduccién a Julia Kristeva en Leon S. Roudiez Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. Bajo los subtitulos “Towards Definitions of Feminist Writing” y “Do Women Write Differently” Mary Eagleton en Feminist Literary Theory (1986) recopila extractos de los principales eriticos de esta discusién, como son Annette Kolo- dny, Joyce Carol Oates, Stephen Heath, Mary Jacobus, Héléne Cixous, Ann Rosalind Jones, y Toril Moi, de donde extraigo esta informacién 24 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM culturales Shirley y Edwin Ardener sobre el modelo del ‘dominante y silenciado”, por el cual las mujeres estén en el grupo “mudo” que puede articular sus percepciones solamente a través del lenguaje y estructuras del “geupo dominante” (masculino), Showalter postula que la idiosincrasia de la mujer se canaliza a través del ritual y del arte, creando un “espacio femenino” 0 wild zone, que ella explica como: [It] must be the address of a genuinely women-centered criticism, theory and art, whose shared project isto bring into being the symbolic weight of female consciousness, to make the invisible visible, to make the silent speak, (262-263) el lugar de una teoria y un arte genuinamente centrados en las muje- res, de un proyecto comtin de hacer realidad el peso simbélico de le conciencia femenina, hacer visible lo invisible y hacer hablar lo silen- ciado. En el feminismo francés, esta wild zone es comparable a la encre blanche (tinta blanca) de Héléne Cixous, el espacio para revelar los sentimientos reprimidos de la mujer y la “base tedrica para la diffé- rence femenina .” (Showalter 263).'' Aunque Showalter considera el modelo francés de Cixous y otros textos utépicos como una idilica “abstraccién hidica” (263), yo encuentro una base comiin entre las dos. La poderosa metafora de Cixous para la escritura femenina tam- bién se refiere al cardcter invisible de escribir blanco sobre blanco, de escribir la diferencia de la mujer con leche materna. La zona salvaje donde Showalter quiere que las mujeres “hagan hablar lo silenciado” equivale a la cancién primordial de Cixous: Showalter establece el vinculo entre los dos cuando escrihe: French Feminist critics would like to make the wild zone the theoretical base of women’ difference In their texts, the wild cone becomes the place for the revolutionary women’s lan- guage, the language of everything that is repressed, and for the revolutionary women’ writing in ‘white ink’ (Las criticas feministas francesas quisieran hacer de ke zona salvaje la base tedrica de la diferencia de la mujer. En sus textos, la zona salvaje se convierte en el sitio del lenguaje revolucionario de la mujer, el len- guaje de todo lo que es reprimido, y para las mujeres revolucionarias es escri- bir con “tinta blanca’(263)). INTRODUCCION 25 The first music from the first voice of love which is alive in every wo- man... There is always within her at least a little of that good mother’s milk. She writes in white ink. (“Le rire de la Méduse” 44) La misica ini ial de la voz primigenia del amor que esté viva en cada mujer... Hay siempre dentro de ella por lo menos un poco de la bue- na leche materna. Ella escribe con tinta blanca. Ambas imagenes, la zona salvaje y la tinta blanca asocian la vor femenina con la ausencia de la mujer del orden simbélico. La teorfa de Showalter, sin embargo, va mas alli de la politica sexual en la medida en que para ella la escritura de mujeres es un discverso a doble voz “que siempre incluye la herencia social, literaria y cultural de los silenciados y de los dominantes” (263). En su esfuerzo por encontrar nuevas formas de expresién que articulen esta diferencia, las escrito- ras no pueden romper cone discurio masculino ni-tampoce deben contentarse con la simple oposicién. El modelo cultural de las muje- res se basa no sélo en determinantes genéricos sino también en fac- tores como clase, raza, nacionalidad, e historia. Este modelo es un instrumento valioso para expresar las diferencias en una relacién equi- librada que considera los esfuerzos feministas como medio para pro- yectar las experiencias singulares en una tradicién femenina. En un ensayo posterior “Toward a Feminist Poetics” Elaine Showalter ha- bla de la “conciencia dividida” en mujeres, crfticas y escritoras que haw heredado lavradicién:‘radonal’ pero’ que tambien-quierenser parte de la nueva conciencia de los cambios en la visién femenina. Showalter afirma: The task of feminist critics is to find a new language, a new way of rea- ding that can integrate our intelligence and our experience, our reason One thing is certain: - (141-142) and our suffering, our scepticism and our vision. feminist criticism is not visiting. It is here to stay. La tarea de la critica feminista es encontrar un nuevo lenguaje, una nueva forma de leer que pueda integrar nuestra inteligencia y nuestra experiencia, nuestra razén y nuestro sufrimiento, nuestro 26 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM escepticismo y nuestra visibn... Una cosa es segura: la critica femi- nista no esta aqui de paso. Esté aqui para quedarse... Desde otro Angulo, Mary Jacobus en su ensayo The Difference of View (1979) trata del problema bdsico de la escritura de mujeres y su relaciénrcow’la culturary-el’discursos jPacden’las:muferesverbalizar su experiencia de opresién y deseo en el lenguaje del patriarcado? ¢Cémo pueden las mujeres inscribir su diferencia y su subjetividad en el texto? Para las feministas francesas influenciadas por el psicoa- ndlisis, donde lo femenino representa lo “otro”, el lenguaje de las mujeres se encuentra en la expresién de los deseos reprimidos, en la jouisanceo goce 0 atin en la incoherencia. Pero esta forma de discur- so conlleva una sujecién al orden Simbélico. ;Cémo pueden enton- ces las mujeres articular su diferencia en la escritura? Jacobus propo- ne una “diferencia del punto de vista como materia de la re-escritura” (61). Al mismo tiempo que se inscribe dentro de los paradigmas del patriarcado, la escritura de las mujeres puede actuar desde adentro para “deconstruirlo”. La escritura femenina se encuentra en la “trans- gresién de las fronteras literarias” descrita como moments when structures are shaken, when language refuses to lie down meekly, or the marginal is brought into sudden focus, or intelligibility itself refused. (56) momentos en que las estructuras son sacudidas, en que el lenguaje se niega a obedecer décilmente, cuando lo marginal se sitéa de pronto en el centro o cuando se rechaza incluso la inteligibilidad. Una preocupacién constante de la investigadora feminista es la enunciacién de una voz femenina que exprese la experiencia singu- lar, la visién y el poder de la escritora mujer." Desde mi perspectiva "En su articulo “Feminist, Female, Feminine” ‘Toril Moi explica las connota- ciones de esos términos en la critica literaria, Ella escribe: I willsuggest that we distinguish between feminism as a political position, femaleness' as a matter of Liology and femininity’ as a set of culturally defined characteristics (Belsey and Moore 117) [“Yo sugiero que distingamos entre “feminismo” como posicién INTRODUCCION 27 critica, el discernimiento de la especificidad de la escritura femenina y el empefio de la critica en sefialar la diferencia desafian al lector a considerar las implicaciones politicas de un texto. Con el término “politico” me refiero a la posicién feminista que intenta cambiar la condicién de opresién y exclusién de la mujer del discurso oficial, social, histérico y literario. Una preocupacién fundamental con el género, como construccién social o cultural con su acepcién diferen- te al sexo bioldgico orienta a los feminismos hacia la significacién social de las relaciones intergenéricas." El género es construido por una sociedad que asigna roles y modos de comportamiento y deter- mina el significado. Si el género no est4 dado por la naturaleza, la tarea de las pensadoras feministas es desestabilizar las normas esta- blecidas y reconstruir la imagen de la mujer libre de binarismos y estereotipos. Un factor importante para la constitucién del sujeto femenino es reconocer el género como un producto de nuestras cir- cunstancias culturales, lo que implica el estar consciente de las fuer- zas institucionales que intervienen en su formacidn y en la conse- cuente actitud de resistencia Mi lectura se propone ser una lectura genérica’ que enfoque la politica, “feminidad” como un asunto biolégico y “femenino” como una serie de caracteristicas culturalmente definidas]. Yo uso femenino como adjetivo para las actividades de la mujet. En espafol, la palabra “femenina” tiene un significado similar al adjetivo francés féminine. En este sentido, voz femer es la vor dela mujer. Con este criterio, mi uso del término “escritura femeni- na” se reficre a la nacrativa de mujeres escritoras, y no ¢s igual al término éeriture feminine acuiado por el feminismo francés. También distingo este término del concepto de Toril Moi de femininity (feminidad) que alude a una “serie de caracteristicas definidas culturalmente” (117). Para Jane Flax la comprensién de género como una ‘relaciSn’ es esencial. En “Postmodernism and Gender Relations in Feminist Theory” esctibe: “Gen- der, both as.an analytical category and social process, is relational” (1990, 44). [El género, como categoria analitica y como proceso social es relacional]. Para estudiar el género como una relacién, las feministas necesitan primero “de- construir” el significado “biolégico” adherido y estar conscientes de la distri- bucién asimétrica de la actividad humana que hace de Ja cuestién del género una “relacién de dominacién” (51). Maggie Humm en Feminist Criticism. Women as Contemporary Critics (1986) explica la lectura genérica como un concepto que implica tres transacciones. Escribe: “Nosotros leemos simulténeamente con las expericneias de nuestro a 28 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM experiencia y el imaginario femeninos, que lea la voz de las mujeres en un espacio cultural relacional. En el campo de la ficcién de escrito- ras latinoamericanas, esta lectura femenina est todavia en proceso de formacién. La critica feminista de la década de los 90 centra su interés en una voz de mujer dotada de poder y autotidad. La critica habla de “la Mujer Nueva como sujeto hablante” (Kahane), o de una voz fe- menina que “emerge como significado” (Miller-Frank). Susan S Lanser propone una teorfa de la poética feminista de la voz narrativa asociando la narratologia con la critica feminista.'> Lanser combina la lectura formal y estética de un texto con la proyeccién social y politica implicita en una lectura feminista. La antoridad discursiva de un texto resulta del enlace de ambos componentes en relacién con comunidades receptoras espectficas (1992, 6). La autoridad tex- tual’® ha sido identificada con el discurso dominante del hombre sexo biolégico (ya sea desde la menstruacién o la reproduccisn), leemos con una identidad de género —con nuestra condicién de feminidad auto-creada (de la identidad de madre o de la infancia), Y leemos desde un zol de género~ con una consciencia de la construccién social de lo femenino” (1986, 13) Estos tres elementos presentes en una lectura feminista son diferentes al enfo- que no genético. © Claire Kahane en Passions ofthe Voice. Hysteria, Narrative, and the Figure of the Speaking Woman, 1850-1915 se refiere a la figura decimondnica de la mujer que surge con una voz ya no cargada de ansiedad ¢ incoherencia, sino con una vor poderosa capaz de alterar las estructura victorianas. Felicia Miller-Frank The Mechanical Song. Women, Voice, and the Artificial in the Nineteenth Cen- tury French Narrative describe la vor de la mujer que tradicionalmente habia sido reprimida y considerada como artificial en la modernidad, pero que tam- bign puede ser leida como un tropo para la construccién de la subjetividad (39). Las obras de Susan Sniader Lansera las que me refiero son: The Narnati- ve Act. Point of View in Prose Fiction (1981); “Toward a Feminist Narratolo- gy.” (1986); “Shifting the Paradigm: Feminism and Narratology” (1988); y Fictions of Authority. Women Writers and Narrative Voice (1992). En Fictions of Avebority, Lanser sefiala tres clases de autoridad que las mujeres tienen que elaborar para ingresar en la historia literaria occidental: “la autori- dad para establecer “mundos” alternatives y las “maximas” con las que operan, autoridad para construir y representar puiblicamente la subjetividad femenina y redefinir lo “femenino”, y para constituir un cuerpo polftico femenino como sujeto discursive” (22). INTRODUCCION 29 blanco. Una narrativa periférica, como la ficcién de las mujeres, puede adquirir autoridad al borrar fronteras alterando las estrategias textua- lesesrablecidas, Lansec postula la'siguiente hipsvesis: [GJendered conventions of public voice and of narrative self-reference ser- ve important roles in regulating women’ access to discursive authority (1992, 15) Las convenciones genéricas de la voz puiblica y de la auto-referencia narrativa desempefian roles importantes para regular el acceso de las mujeres a la autoridad discursiva. Desde su punto de vista, la voz femenina puede acceder a la autoridad discursiva al incorporar al publico lector en el proceso. La propuesta de Lanser es enfocar la Voz como un trope de identidad y poder (1992, 3) e interpretarla en un contexto social e idealdgico como un forma eficiente de aproximarse a la ficcidn de las escritoras latinoamericanas. Las autoras que he seleccionado reproducen el dis- curso introspectivo y colectivo en un lenguaje de transgresién. Me propongo demostrar cémo estos textos logran autoridad discursiva por medio de la interaccién de multiples voces ficticias, privadas y puiblicas, con los lectores. Ademis me valgo de la teoria de Lanset para examinar la “voz narrativa como un espacio critico a las ideolo- gfas” (Lanser 1992, 15). El modelo de lectura que propone esta autora enfoca la voz fe- menina como una exploracién de posiciones ideolgicas y recuerda el concepto polifénico de Bajtin que considera la autoridad ficticia como la representacién de multiples conciencias. Una aproximacién a la problematica de la voz que registre la participacidn social en el discurso amplia las petspectivas hacia la critica cultural de los textos femeninos. A pesar de que Bajtin no tomé en cuenta la politica de género, su enfoque dialdgico del lenguaje desafia la voz del sujeto dominante y su concepto de género de discurso como relacionado a las esferas de la comunicacién oral abre nuevas vias para comprender un texto con un discurso inherentemente femenino. Esta exposicién muestra que en las corrientes predominantes de lit celtiew fenataista anglo-ametiana’y francesa destacan ciercas 30 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM preocupaciones centrales: el cardcter “invisible” de la escritura de mujeres, el lenguaje como desestabilizador del falologocentrismo y como una forma de inscribir la “diferencia” en el contrato simbdlico y lasvee fermen’ como “sujete parlante” investido de poder yauto- tidad en alianza con los lectores. Aunque se reconoce la importancia central del lenguaje en to- das las discusiones previas, el objetivo de mi investigacidn es ir més alld del enfoque feminista ginocritico norteamericano. La mayor parte de la critica sobre la ficcién latinoamericana de mujeres hasta la fe- cha ha seguido pardmetros postestructuralistas. Sin desechar esta cortiente, mi propésito es ampliar la eritica a una perspectiva dialé- gica, usando como marco teérico el enfoque de Bajtin que incorpora el contexto social, cultural ¢ ideoldgico en el andlisis de las obras discutidas. Los nexos entre Bajtin y la critica feminista se establecen mediante su concepcién del lenguaje y su actitud ante estructuras sociales y de poder, como explicaré ms adelante en la seccidn sobre el dialogismo feminista. La Voz femenina en la critica latinoamericana La especificidad de la escritura femenina ha sido también una preocupacién central en el debate feminista latinoamericano, en el que se pueden ya vislumbrar algunas caracteristicas constantes, tales como: descartar modelos convencionales de escritura, la busqueda de un discurso que exprese la diferencia de la mujer y la asociacién don logsnarginados: A partir de 1975, escritoras y criticas se han reunido en simpo- sios internacionales para discutir temas feministas relacionados con Latinoamérica.'? En 1985 durante un Simposio en la Universidad "En mayo de 1975, la Latin American Literary Review patrociné una conferen- cia de Mujeres Escritoras de América Latina en Pittsburgh, Pennsylvania. En el capitulo primero bajo el subtitulo “Una revision preliminar de articulos de simposies y de critica’, recopilo los temas principales del debate feminista discutido a lo largo de varias conferencias. INTRODUCCION 31 de Costa Rica, Lucia Guerra presenté un Manifiesto estético que pro- clama las estrategias de la escritura femenina: rebelarse contra la sub- ordinacién femenina y contra la imagen del angel del hogar, escribir el cieipo 6 reemiplatar A desdte “por las sedactoned caleitalinenté silenciadas de nuestro cuerpo” (1985, 36), denunciando el sistema que somete a las mujeres a la marginalidad a través de imagenes fal- sas de la Madre Tierra y jugando el juego invertido de crear arqueti- pos masculinos desde la “sombra oscura del inconsciente colectivo femenino” (37). Sus reflexiones hacen eco de la visién de Julia Kriste- va que considera el tiempo de mujeres como ciclico, de su denuncia de la posicién desigual de la mujer en el orden simbélico y de su afirmacién de la diferencia como la base de la subjetividad femenina. En “Tiempo de Mujeres” Kristeva considera la escritura como un instrumento de afirmacién con el que Ja mujer puede articular los discursos no representados de su imaginacién: Les énignes du corps, de réves, les joies secretes, les hontes, les haines du deuxitme sexe... (“Le temps des femmes” \6) Los enigmas del cuerpo, los stiefios, los goces secretos, las vergiienzas, los odios del segundo sexo. “Las sombras de la escritura: Hacia una teorfa de la produccién literaria de la mujer latinoamericana” de Lucfa Guerra~-Cunningham (1989) es un documento esencial en la critica feminista latinoameri- cana desde una perspectiva postestructuralista. Lucfa Guerra explora los “espacios silenciados” ubicados en los margenes de la sombra del significante y propone un sistema binario de exclusién donde lamujer se identifica con el no-ser. Se desarrolla asi una relacién dialégica en lecque la fiterza:centripeta:dél:-discurso:;dominantese‘oponeal “didlo= go sileticiado” de lo Femeniti6 reproduciende laasimeeita'pattiaréal, La mujer se encuentra en una posicién ambigua ‘entre dos aguas’: la “clara” del discurso racional falologocéntrico y la “turbia” del “dis- curso femenino marcado por la subordinacién, la difusién y la frag- mentacién” (136). Haciendo eco a Bajcin, escribe: 32 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM [Clomo un eficiente ventrilocuo, la mujer asume las voces de un len- guaje ajeno permiiéndose en los intermedios el carnaval polifnico de su feminolecto marginalizado. (136-137) La inclusién consciente dela problemitica de clase, raza y géne- ro otorga una dimensién polftica a la actual literatura feminista en América Latina. Lucia Guerra concluye: Trascendiendo los esquemas del desconstructivismo, la anulacién de la oposicién binaria entre lo masculino y lo femenino no constituye simplemente un gesto filosdfico sino la desestructuracién de catego- rias sociales y econdmicas. (158) El andlisis de Lucfa Guerra sobre la especificidad de la escritura femenina y su concepto del contra-discurso recuerda el concepto de wild zone (zona salvaje) de Showalter, pero anade la nueva dimen- sién de la subordinacién y represién como componentes culturales en la esfera latinoamericana. Su planteamiento deconstructivo refle- ja el discurso postcolonial. En el Primer Capitulo analizo las teorfas de Guerra en el desarrollo de la voz critica latinoamericana junto con otras tendencias criticas como las de Sara Castro-Klarén, Jean Franco, Francine Massiello, y Debra Castillo. Una década antes de que el debate feminisca tomara impulso, Rosario Castellanos, una precursora de la critica feminista en Lati noamérica, planted en los afios 50, la problematica de la relacién entre lenguaje y poder. Su ensayo “Notas al margen: el lenguaje como instrumento de dominio” propone que, en el contexto de la cultura midticing; al espanol hevide el idiema aside por la dace dominante para comunicarse en una relacién de poder. El espaiiol sirvié para mandir’ y para’ cvangeizar al indigewa, Los espanoles'y. avalles | hablaban para comunicarse con sus iguales, su voz se caracterizaba porla exclusidn, yen la Nueva Espaita barroca, el lenguaje se convirtié en una decoracién, una “fermosa cobertura” para lucir habilidades ver- bales. El idioma de los marginados —los indigenas, los mestizos'*— \ Mestizo o mestiza es un término muy complejo construido en el colonialis- mo. Mestizo se reficre al cruce racial entre los colonizadores curopeos y la INTRODUCCION 33 quedaba fuera del discurso dominante. Castellanos aboga por la crea- cién de un nuevo lenguaje “porque la palabra es la encarnacién de la verdad, porque el lenguaje tiene significado” (Mujer que sabe latin, 179). Para ella como escritora, el espaiiol es problemético, ya que refleja un sistema cultural ajeno ala mentalidad mexicana. Este con- flicto se refleja en el lenguaje oral mexicano que es a menudo ambi- guo € impreciso, segtin lo describe en Divagacién sobre el idioma: No muy seguros del significado de las palabras, suplimos ese significa- do impreciso con ademanes, miradas intencionaday, reticencias. (1974, 153) Esta biisqueda en el lenguaje del Otro Mexicano iniciada por Rosario Castellanos continua en la obra de Elena Poniatowska que introduce voces plurales y mutiples lenguajes sociales en su texto. Su obra da-vor a las culturas de la periferia, al lenguaje oral de los mar- ginades) lostanalfaberes, los oprirnidos, las enujetes’y losidisidentes. En las tiltimas décadas del siglo XX, la preocupacién con la voz y la escritura femeninas en Latinoamérica se ha diversificado en la medida en que muchas escritoras han vivido situaciones de repre- sidn politica que han originado cambios radicales en el orden social. poblacién indigena americana. El término también conlleva una larga histo- ria de relaciones inter-raciales de dominacidn que tiene diferentes significados de acuerdo al sitio geogrifico, Fn el contexto de la sociedad colonial mexica- na, los mestizos son los hijos de la Malinche, la indigena que se convirtié en amantey facilitadora de Hernan Cortés. En este contexto, los mestizos son los descendientes de un encuentro colonial marcado por la violencia y el abuso perpetrados por los conquistadores. Esta situacién creé condiciones de des- igualdad y subordinacion de la mujer nativa. En el contexto postcolonial han habido muchas otras connotaciones de la categoria de “mestizo.” Para una explicacién detallada de este término ver Gloria Anzaldia “La Conciencia de a Mestiza: Towards a New Consciousness” donde ella asocia primero el tér- mino con la visién de José Vasconcelos de la raza césmica como la “quinta raza” energetizante, derivada de una mezcla de razas, y también habla de a “conciencia distinta” que resulta de “esta polinizacién biolégica y cultural de razas ¢ ideologias” (270-271). En el contexto de los regimenes nacionales po- pulistas en América Latina, mestizo es un término que se refiere a toda la gente que pertenece a este nuevo concepto de nacién y que participa en la construccidn de la misma. 34 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM En Yo escribo, yo me excribo... (1985) Helena Araujo habla de su conflicto interno entre poetizar y politizar en una tradicién de cen- sura moral y el refrenamiento de las pudsaciones sexuales: {Cémo, dénde hallar ese lenguaje-cuerpo, lenguaje-deseo; cémo poe- iar? (459) tizar sin dejar de pol La biisqueda de la voz:propiaten la‘esctitura femenina latinos: na implica superar las barreras de la censura, traspasar los lf- mites, cruzar las fronteras del espacio asignado y adquiere con fre- cuencia la forma de compromiso politico. Las mujeres tienen que franquear los obstdculos del silencio prescrito, de las restricciones morales y polfticas y buscar sus propios cddigos ms alla de los roles pasivos que les han sido asignados. En La mala palabra (1985) Luisa Valenzuela insinda que las mujeres tienen que construir sus voces meri “transgrediendo las barreras de censura, rompiendo los cénones en busca de esa voz propia” (491). Para Julieta Campos escribir es tam- bién una forma de transgresién del rol asignado a las mujeres por las convenciones culturales; es la reproduccién de los fantasmas perso- nales. En “Algunas consideraciones sobre la mujer y la literatura,” Griselda Gambaro establece un compromiso politico claro en textos de mujeres, en la medida en que la escritura contiene “nuestra carga cultieal 7 wueatks experiencia, nueatras deseos @ idealogtas’,, Las mujeres se atreven a incursionar en el campo del erotismo y a desa- fiar los valores establecidos creando una “literatura de ruptura y ex- ploracién” (472). Esta busqueda consciente de un medio de ex- presién, para articular las visiones y metdforas, es una emancipacién de ataduras y restricciones, un intento que va més alld de la explora- cidn de la wild zone o la sombra de una imagen prescrita. En palabras de Griselda Gambaro: Quien busca su propia voz no puede ser objeto metamorfizado ni metéfora “sin metamorfosis”. [Deberiamos desear] Encontrar esa voz y crear nuestras propias metéforas de lo que somos. (1985, 473) Esta breve visién de la voz femenina en la prosa de las escritoras latinoamericanas mucstra una creciente preocupacién por encontrar INTRODUCCION 35 nuevas vias de expresién para su voz en un lenguaje que presente su perspectiva particular, un lenguaje de resistencia y transgresién ante los modelos dominantes, una voz que textualice la pluralidad de len- guajes sociales. Este esfuerzo conjunto de las escritoras constituye un plantcamiento innovador del lenguaje y de la escritura para crear una narrativa novedosa que exige una lectura genérica de la voz fe- menina. Bajo esta perspectiva feminista, las teorfas del lingiiista ruso Mikhail Bajtin sobre el lenguaje abren nuevas posibilidades de inter- pretar la escritura femenina en su interaccién con las fuerzas hege- ménicas y como estratificacién de un lenguaje multivocal. El dialogismo de Mijail M. Bajtin La percepcién dialégica del lenguaje de Mijail M. Bajtin como un “fenémeno social” que incorpora la pluralidad de las voces socia- les y acttia como un espacio de interaccién ideoldgica amplia los pardmetros criticos para poder analizar la ficcién como reflejo de las circunstancias culturales, sociales y politicas en América Latina. Por otra parte, los postulados del Dialogismo Feminista son un valioso intrumento para interpretar textos de mujeres y su posicin de “suje- to hablante” en un contexto social de subordinacisn. Como sefalé anteriormente, la mayoria de los estudios eriticos sobre las escritoras latinoamericanas aplican el enfoque postestruc- turalista y sélo esporddicamente leen los textos desde una perspecti- va dialdgica. La ventaja de este método en el contexto latinoamerica- fid.es que“al canadense al laigiajercoine: tin proceso Crentive'y dindmico, el dialogismo incorpora las fuerzas sociales y las voces marginales en textos de multiples lenguajes que son un espejo de las contradicciones culturales de un continente en un turbulento proce- so de cambio. Las teorfas sobre el lenguaje de Bajtin y el enfoque dialdgico feminista ° forman el marco teérico de mi interpretacin. Mis fuentes © Expuesto en libros y colecciones de ensayos como los editados por de Daly A. Baucr, Karen Hohne y Helen Wussow, y en el valioso libro de Lynne Pearce Reading Dialogics. 36 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM espectficas sobre las teorias de Mijafl Bajtin son sus ensayos La pala- bra en la novela (Discourse in the Novel)”, Problemas de la poética de Dostoievski donde expone su teoria de la bivocalidad 0 doble-voz; y Problema de los géneros discursivos (The Problem of Speech Genres) para la comprensién de la alocucidn en la interaccién comunicativa. Los conceptos claves de Bajtin que considero valiosos para mi investiga- cién y que aplico en mi andlisis pueden agruparse en las siguientes dreas: 1. Laperspectiva dialdgica de un texto literario lefdo en un contex- to social preciso: por tanto el lenguaje concebido como fendme- no social; 2. El concepto del lenguaje como dialégico y su relacién con la critica feminista; 3. Los conceptos de heteroglosia e hibridacién para una lectura de la ficcién latinoamericana en el contexto social de clase, género y raza: y 4. Eldiscurso de la doble-voe y el concepto de polifonia aplicados a las novelas. La importancia del pensamiento de Bajtin radica en su percep- cién del lenguaje, que no se concibe como la langue de Saussure, sino como la parole o habla, donde un interlocutor esté presente al momento de la alocucién. El discurso dialégico incorpora la plurali- dad de conciencias orquestada en un texto donde no sobresale nin- guna vozcomo dominante. La heteroglosia, concebida por Bajtin para describir la dialogizacién interna del discurso, es una innovacién fundamental en la narrativa que permite leer la novela como un en- cuentro de miiltiples voces y lenguajes sodales. El ensayo primordial “La palabra en la novela” 0 “Teoria y esté- tica de la Novela” (“Discourse in the Novel”, 1935) expone el enfo- que ideolégico del discurso como fendmeno social y de la novelacomo * Este ensayo ha sido traducido como “Teoria y estética de la Novels” (Taurus 1989) y también como “La palabra cn la novela’, publicado cn la coleccin Problemas literarias y estéticos, Trad. Alfredo Caballero. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1986, de donde tomo las traducciones INTRODUCCION 37 organizacién artistica de un discurso plural. Segtin Bajtin, “La pala- bra nace en el didlogo como su viva replica, se forma en una interac- cidén dialogal con la palabra ajena en el objeto.” (La palabra en la novela 106).2! El lenguaje considerado un acto creativo, se ubica en los limites entre el ser y el otro (DN, 293; Lpn, 121). Segtin Bajein, la estilistica moderna se ha ocupado del discurso como relacionado al proceso estético individual sin tomar en cuenta el contexto social. La pottica tradicional no reconoce la novela como género artistico ya que enfoca el lenguaje como un sistema de normas y no en su entorno social. Mas alld del prestigio de la novela, yo considero im- portante el hecho de que el lenguaje cobra vida en la confrontacién de las fuerzas centrfpetas en el discurso que consolida su versién mo- noldgica de la verdad en una narrativa oficial y las fuerzas centrffugas de la heteroglosia, que se originan en los diversos grupos sociales que estratifican sus ideologias en el discurso social. Bajtin define la nove- la como “una diversidad de tipos de discurso social (a veces incluso diversidad de lenguajes) y una diversidad de voces individuales orga- nizadas artisticamente” (DN, 262, mi traduccién). La pluralidad de voces, del autor, de los narradores y de los personajes, interactiian en un didlogo y crean un texto de lenguajes multiples. La estilfstica tra~ dicional catece de método para captar la interaccién social en el dis- curso. En este sentido, el enfoque innovativo de Bajtin constituye un “cambio de paradigma,” y una ruptura epistemoldgica en el and- lisis de la prosa literaria. Esta concepcién del lenguaje como dialdgico abre infinitas po- sibilidades al discurso. Permite que conceptos ajenos y una variedad de “lenguajes sociales” ingresen al discurso creando una multiplici- dad de voces, una “polifonfa” orquestada por el autor. Este enfoque ha abierto nuevas vias para narrativas que antes fueron excluidas del “La palabra en la novela’, en adelante abreviado Lpn. En algunos casos voy a preferir mi propia traduccién del inglés a la traduccién cubana, por razones de claridad 0 consistencia en la terminologia, Las citas estan tomadas de la versin en inglés “Discourse in the Novel”, en The Dialogic Imagination, 279. Las citas subsecuentes de este ensayo se indicarén con las iniciales DN seguidas por el namero de pagina. 38 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM canon literario. Al privilegiar por igual las voces del centro y de la periferia, el dialogismo incorpora las fuerzas centrifugas disidentes en el discurso. Por este motivo el pensamiento de Bajtfn ha tenido una amplia resonancia en la crftica feminista post-colonial y en otras corrientes subversivas cn su lucha por una posicién de poder en el lenguaje simbslico. En la terminologia bajtiniana, el dialogismo se opone al Mono- logismo que solamente admite una versidn Unica de la verdad, des- cartando asi la pluralidad de voces. Las fuerzas centripetas del len- guaje tienden a codificar un sistema impuesto por la ideologia dominante. Una novela monoldgica da prerrogativa a la voz del au- tor y descarta la heteroglosia o plurilingiiismo.” Las voces secunda- tias son absorbidas por un sistema de lenguaje “hermetic” “ajeno al relativismo lingiiistico de la conciencia de la prosa” (DN, 325). Se- gun Bajtin un “estilo monoldgico no puede nunca ser una forma fundamental de discurso: es solamente un juego, una tempestad en una tetera” (DN, 325, mi traduccién; Lpn 160). La heteroglosia, entendida como la multiplicidad de ideologias sociales y de lenguajes coexistentes que compiten por la hegemonfa discursiva en una relacién de tensidn, se incorpora a la novela a tra~ vés del lenguaje de los personajes y a través de una variedad de los géneros literarios. El autor esta presente en la seleccién y construc- cidn de la obra desde una éptica refractada. Las voces de los persona- jes se entremezclan con las del autor en el proceso creativo. Bajtin define la Hibridacién como a mixture of two social languages within the limits of a single utterance, an encounter, within the arena of the utterance, between two linguistic consciousnesses, separated form one another by an epoch, by social diffe- rentiation or by some other fuctor. (DN, 358) Es la mezcla de dos lenguajes sociales en los limites de una expresidn, isticas el encuentro en la arena de ésta de dos conciencias ling * Tiaduccién de Alfredo Caballero al término “heteroglosia’, al que a veces también lo traduce como “lenguajes de la discordancia’, lo cual considero problemitico. Ver pp. 118 y 129. INTRODUCCION 39 diferentes, separadas por la época, o por la diferenciacidn social (o por una y por otra). (Lpn 197) Histéricamente, la hibridacién ha sido un factor dindmico en la evolucién del lenguaje, en la medida en que el autor, consciente- mente o no, se ha apropiado de las palabras, los dialectos y otros elementos socio-lingiiisticos. La presencia de “dos conciencias lin- giiisticas” en una sola alocucién adquiere forma en la novela testi- monial latinoamericana, concretamente en Hasta no verte Jestis mio, de Elena Poniatowska donde las voces de la autora y de la protago- nista convergen en el texto, aunque cada una pertenece a espacios sociales y culturales diferentes. La voz y el mundo socio-lingiifstico de la oralidad entean en didlogo con el pulso artistico de Poniatowska. Este concepto dindmico del lenguaje también se encuentra en cl ensayo “The Problem of Speech Genres” (1986; “Problema de los géneros discursivos”)” donde Bajtin establece la relacién entre un sujeto parlante activo y un destinatario. El considera la alocucién como una unidad de comunicacién discursiva en una cadena de signi- ficado regida por la respuesta del destinatario. Al ubicar la alocucién en el plano horizontal de intercambio activo de comunicacién, Ba- jtin presupone la participacién del o#vo en la elaboracién del lengua- je al escribir: Urterances are not indifferent t0 one another, and are not self-sufficient; they are aware of and mutually reflect one another... Each wtterance is {filled con echoes and reverberations of other utterances to which it is rela- ted by the communality of the sphere of speech communication. (1986, 91) Las alocuciones no son indiferentes unas a otras y no son auto-sufi- cientes, son conscientes una de otra y se reflejan mutuamente... cada alocucién esti Ilena de ecos y reverberaciones de otras alocuciones con las que se relaciona en la comunalidad de la esfera de la comunicacién a través del habla. 8 (1952-3). Publicado en inglés en ln coleccin Speech Genres and Other Late ways en 1986. 40 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM La alocucién como punto de convergencia entre el sujeto par- lante y su entorno social es un espacio para leer la voz femenina como una esfera de comunicacibn que revela la participacién de las algal a ou Sonia, La heteroglosia o plurilingiiismo en la novela, entendida como “un habla ajena en un lenguaje ajeno” (Lpn, 159) [another speech in another’ lenguaje DN, 324], produce un discurso bivocal 0 a doble voz donde dos sujetos interactdan dialédgicamente. Cada voz lleva consigo sus propios significados e intenciones, que compiten mu- tuamente por la hegemonfa. La iron{a y la parodia son ejemplos cla- sicos de esta forma de discurso. La bivocalidad dialdgica no es la oposicién polémica de dos mentes, sino més bien un terreno fértil para el intercambio de una pluralidad de lenguajes ¢ ideologfas. En su perspicaz estudio titulado Mikhail Bakhtin. Creation of a Prosaies (1990) Gary S. Morson y Carl Emerson explican los con- ceptos bajtinianos del discurso de doble voz “pasivo” y “activo”. En el discurso activo, la voz del autor controla la alocucisn y en el dis- curso pasivo sirve “pasivamente” a sus intenciones. La palabra activa de doble voz “resiste activamente los propésitos del autor y le dispu- ta sus intenciones, modificando asf el significado y el perfil estilistico de la alocucién” (150).* En resumen, el discurso de doble voz per- mite una amplia gama de matices que el autor manipula para produ- cir un texto con multiples lenguajes. La erftica feminista se ha apropiado del concepto de la doble voz en su forma “activa”. Como ya mencione anteriormente, Elaine Showalter en su ensayo “Feminist Criticism in the Wilderness” reco- noce la importancia del “discurso a doble-voz” para la escritura fe- Tiiciina jpoique eitelazd lasvoow sllencadascon lasdeminantes, * Elconcepto del discurso de doble-vor ya aparece en la obra de Bajtin Problems of Dostocusky Poetics (1929). Morson y Emerson reproducen la clasificacién de Bajein de los tipos de discurso en voz tinica y vor doble. En la voz tnica el discurso es: a) no mediado o directo, yb) objetivado, o “representado por una persona”. La doble vor puede ser pasiva o activa, La voz pasiva puede ser: a) ‘unidireccional’, como en la estilizacién, 0 b) “multidireccional” como en la parodia y en el shaz (natracién oral cotidiana). El discurso activo de doble-voz INTRODUCCION Al (1985, 263). En el ambito latinoamericano, al analizar la relacién entre literatura y el empoderamiento de la mujer, Jean Franco sugie- esque la, dable-worses‘tna,vla, posibleipara “cerrar'la brecha’entre:la dlite intelectual y las clases populares” en América Latina, (1992, 72), A su vez, la escritora argentina Luisa Valenzucla est4 consciente de los niveles de significacién de la doble voz cuando, al comentar un texto de Clarice Lispector dice: Because the murmur, the rumor, is the one we care to find behind the written word. All that goes unsaid and yet is there. The no-place, the murmur, the rumble of something pouring beyond the writer’ fear. (“The So-called Latina-American Writing”. 1993, 217) Porque es el murmullo, el rumor, lo que nos interesa encontrar detrés de la palabra escrita. Todo lo que no se dice y sin embargo, esté ahi. El no-lugar, el murmullo, el fragor de algo que brota més all del miedo del esctitor. El enfoque revolucionario de Bajtin del lenguaje visto como multi-vocal y de la novela como polifonia® de sujetos ideoldgica- mente diversos inscribe a la novela como un género artistico regido, no por una poética monolégica, sino por el diélogo dindmico de una pluralidad de conciencias. En América Latina, un continente marca- do por la heterogencidad étnica, el dialogismo de Bajtin contempla la inclusién de mtiltiples culturas ¢ ideologfas en el discurso. tiene una “doble orientacidn.” Aparece en: la polémica escondida/solapada, en el didlogo escondido/solapado y en otras formas de palabra organizada polémicamente (147; 154-159). > La polifonia es un concepto acutado por Bajtin para describir la prosa de Dostoievski. Morson y Emerson explican la novela polifénica en relacién con el autor, que es una voz més en una multiplicidad de voces independientes que participan en un diélogo “no finalizable”. Ellos citan la descripcién de Bajtin de una novela polifnica en Problems of Dostoevsky Poetics: como una plurality of independent and unmerged voices and consciousnesses, a genuine po- bphony of fully valid voices (240) {“pluralidad de voces y concicncias indepen- dientes y no fusionadas, una polifonia genuina de voces totalmente vilidas”). 42 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM Dialdgica feminista: Un método para leer la voz femenina en ‘América Latina Al incorporar la perspectiva genérica a las teorfas del lenguaje de Bajtin, las corrientes del Dialogismo Feminista [Feminist Dialo- gics’] ofrecen un nuevo enfoque al concepto bajtiniano del lenguaje multivocdlico como via para integrar las voces de los mérgenes al discurso dominante y para desafiar la palabra “univoca” del monclo- gismo. El dialogismo feminista es un método critico que privilegia un discurso de resistencia a través del lenguaje contra la exclusién de la otredad. En la introduccisn al libro Feminism, Bakhtin, and the Dialogic, Dale M. Bauer define el objetivo de esta posicién critica cuando dice: to create a feminist dialogics that recognizes power and discourse as indivisible, monologism as a model of ideological dominance, and narra- tive as inherently mulsivocal, as a form of cultural resistance that celebra- tes the dialogic voice that speaks with many tongues, which incorporates multiple voices of the cultural web. (1991, 4) (Porque su finalidad no ¢s producir una voz femenina monoldgica, una voz dominante, que sea la inversién de la voz pattiarcal) ... sino crear un dialogismo feminista que teconozca que el poder y el discur- so son indivisibles, el monologismo como un modelo de dominacién ideolégica, y la narrativa como inherentemente multivocal, como una forma de resistencia cultural que celebra la voz dialgica que habla en muchas lenguas, que incorpora miiltiples voces al tejido cultural. Bauer explica el vinculo entre dialogismo y feminismo en estas palabras: Dialogism, Bakhtin’s theory about encountering otherness through the potential of dialogue is central to feminist practice because it invi- tes new possibilities for activism and change. (1991, 2) El dialogismo, la teorfa de Bajtin de encontrar la otredad a través del potencial del didlogo, es central a la prictica feminista porque invita a nuevas posibilidades para el activismo y el cambio, (Traduccién mia) INTRODUCCION 43 Este planteamiento genérico-feminista infunde un nuevo vigor a la interpretacién del lenguaje como interaccién entre las fuerzas centrifuges de vesistencia y las centydpetas'del discurso oficial. La ioe dda dialégiew de'Bauer de gue “li paiacion © inherehtements multivocdlica” se puede aplicar a la ficcién de las escritoras latinoa- mericanas en cuanto reconoce la voz como un locus de poder y de resistencia. En la literatura de las mujeres, la escritura es a menudo un vehicule para articular los silencios de los oprimidos —del exclui- do por género, clase 0 raza-, en un texto polifénico que incluye las voces sé clales yiculeitales de los margenesy ex paricularde laniajee como sujeto parlante. Patricia Yaeger amplia el concepto del lenguaje de Bauer como vehculo para desautorizar el discurso dominante reconociendo el potencial politico de incluir al sujeto y reforzar la condicién “osifica- da” de la falocracia. En “Afterword” Yaeger escribe: If the speechless subject is full of political intent, if the silent signatures of the oppressed can be recovered through a study of the dominant cultures split subjectivity, if a real force for social change labors within the ghostly voices of the semiotic, can we find room in these new heteredoxies for the noise’’ and nuisance of the dialogic? (1991, 240) Si el sujeto sin voz esta Ileno de intencidn politica, si las sefas silen- ciosas de los oprimidos se pueden recuperar a través del estudio de la subjetividad fragmentada de la cultura dominante, siexiste una fuerza real para el cambio social que lucha dentro de las voces fantasmales de la semiética, spodemos entonces hallar un espacio en estas nuevas he- terodoxias para el ruido y el incordio de lo dialégico? Esta visién dindmica del lenguaje engendra una voz femenina “génerica” y estimula un didlogo fructifero con las fuerzas hegems- nicas. Yaeger especifica ademis los puntos de coincidencia entre % “Noise” (ruido”) es un concepto usado también por Laurie A. Finke en Femi- nist Theory, Women’ Writing donde ella lo define como “that which violates the integrity of dominant patriarchal discourse” (26) [“aquello que viola la integridad del discurso patriarcal dominante’]. 4A MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM Bajtiny el dialogismo feminista que son: la nocién del lenguaje como “oscilacién’” entre fuerzas centrifugas y centripetas, la organizacién del lenguaje en estratificaciones que permiten la renovacién, el concepto de heteroglosia como un vehiculo de resistencia al discurso domi- nante y el dialogismo como metodo para inseribir esta “pugna” en el texto. Josephine Donavan considera la relacién entre el dialogismo feminista y el poder del discurso en la novela “como un espacio de resistencia contra la hegemonfa de una autoridad centralizada de dis- ciplinas oficiales” (85-86). En mi anilis escritoras latinoamericanas como Teresa de la Parra y Maria Luisa is de las novelas iniciales de Bombal, demuestro que las protagonistas femeninas estan en con- flicto constante con el patriarcado y se resisten a la subordinacién En la ficcién de Rosario Castellanos y Elena Poniatowska, examina en qué medida las mujeres protagonistas de los margenes desatian el discurso del sistema dominante. Mi preocupacién central al leer la voz femenina en la ficcién de las escritoras latinoamericanas es reve- lar las voces de resistencia en su confrontacién con la narrativa ofi- cial. Al incluir las dimensiones sociales y culturales a través del ‘rui- do’ de la heteroglosia, propongo delinear la posicidn de sujeto de los personajes femeninos en las obras analizadas. Mi investigaci6n se centra en cuatro éreas tematicas claves: voz y lenguaje, estrategias discursivas, construccién de la subjetividad y relaciones de poder en el discurso. En mi anilisis, trazo paralelos entre el concepto bajtiniano del lenguaje y su discusién del discurso bivocal o a “doble voz”, relaciondndolo con la nocién de Showalter de la interaccidn entre el silenciado y el dominante. La descripcién meraférica de Bajcin del “monologismo” como “una tempestad en una tetera” (DN, 325) es una imagen vivida de la resistencia de las mujeres al domino patriarcal. En los capftulos siguientes investigo primero el estado actual del debate de la critica feminista literaria en América Latina. Para ello analizo los escritos teéricos sobre la cuestién de la diferencia, la especificidad de la escritura de mujeres y la validez de aplicar paré- miciroe postestrictutalistas’a la erltida de la ficcién latinoamericana INTRODUCCION AS expuesta en las nuevas voces tedricas emergentes y en los manifiestos. En el capftulo segundo examino la especificidad de la escritura de mujeres en siete escritoras representativas del siglo XX analizando sus estrategias discursivas tales como intertextualidad, enunciacién y la construccién de la subjectividad en su ficcién. En una visién cro- nolégica, me concentro en las novelas de Teresa de la Parta, Maria Luisa Bombal y Clarice Lispector como ejemplos de resistencia y transgresidn. Rosario Castellanos representa un viraje, desde mi punto de vista, en la toma de conciencia de la problematica de clase y raza en la ficcién femenina. La incursién de la mujer en el espacio publi- co a través de su participacién en el discurso de formacién de la nacién se refleja en la prosa de Marta Lynch en los afios 1960 y las novelas de Angeles Mastretta en los afios 90. Este capitulo concluye con un resumen dela evolucién de la escritura de mujeres en Améi ca Latina desde la introspeccién hasta el compromiso social. En los capitulos tercero y cuarto estudio dos escritoras que yo considero fundamentales en la elaboracién de un discurso feminista con especificidad latinoamericana por su compromiso con las cit- cunstancias sociales y politicas. Como método interpretativo de sus obras me valgo en parte de sus propios postulados tedricos. Elena Poniatowska insiste en que “la voz de los oprimidos” en América Latina incluye la literatura escrita por mujeres. La poética del len- guaje femenino de Luisa Valenzuela articula los deseos ocultos y su enfoque personal del concepto de “escribir con el cuerpo” es un com- promiso con la propia obra. Su conviccién de que la tarea del escri- tot es descodificar las pervetsiones del poder y preservar la memoria de las atrocidades de la “Guerra Sucia,” colocan a esta escritora en la posicién de la mujer que ya no esté en la perifieria sino que es con- testataria del Centro. Mi investigacién se propone formular un mé- todo para leer la ficcidn de las escritoras latinoamericanas apoyado en sus escritos tedricos. La voz femenina en la ficcién de las escritoras latinoamericanas ha tomado la Palabra de los poetas omniscientes que se auto-atri- bujan el rol de expresar los silencios de los oprimidos. La literatura femenina nace de la intcraccién con el Otro silenciado, puesto que 46 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM la mujer comparte la condicién de subyugacién con el marginado y ha aprendido a escuchar la voz del Orro. La voz de las mujeres escri- toras es una vor inquisitiva de resistencia, de transgresién y asombro que trasciende los limites de los deseos censurados y del silencio im- pussto, una voz que se inicia con un grito, como el grito de un recién nacido que empieza a escribir con tinta invisible en el libro de los Simbolos. 47 EL DEBATE ACTUAL DE LA LITERATURA FEMINISTA LATINOAMERICANA Si el lenguaje constituye a la persona, las escuelas de teoria literaria guy y podrian constituir nuestro conjunto de valores. O mds bien, la forma en que los valores son utilizados, distorsionados, torcidos, mal representa- dos, dados la vuelta, subvertidos, invertidos, enmascarados, gastados, & engalanados. 1 Luisa Valenzuela: “Five Days that Changed My Paper” El discurso feminista en la ficcién latinoamericana ha sido ori- ginilmente-ariiculado por-voues'aisladas querespondicron’a la neces sidad vital de las mujeres de crear un espacio propio en una sociedad que las restringfa a los confines de la casa y de la esfera privada. En la década de los 20 y 30, escritoras pioneras como Teresa de la Parra (1891-1936) en Caracas y Victoria Ocampo (1890-1976) en Bue- nos Aires intentaron crear un ambiente apropiado para la expresién femenina. El punto de partida de una escritura femenina se traduce ef la resistencia a aceptar losieddigos masculinos:de lasexualidad ¥ en el afan de recuperar el valor de la experiencia y la perspectiva de la inujew Sevestablece una relacion de genera, una preocupaciénipor la identidad, por la condicién de la mujer, por la diferencia genética, en el sentir y pensar mujer. El discurso femenino en esta etapa puede verse como la busqueda de un lenguaje apropiado para imprimir una visién que represente su imaginario. De la Parra en su ficcién y Ocampo en su determinacién de propagar la vanguardia europea en Buenos Aires, especialmente a (1991, 6). Ponencia leidaen la Convencién dela Modern Language Asvociation (MLA) en Chicago y publicada originalmente en inglés. La traduccién es nuestra. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 50 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM de establecer un didlogo con los hombres en un espiritu casi bajtiniano. En “Notas al margen: el lenguaje como instrumento de dominio” (1973), Castellanos escribe: E] sentido de la palabra cs su destinatario: el otro que escucha, que entiende y que, cuando responde, conviette a su interlocutor en el que escuchay el que entiende, estableciendo asf la relacién del didlogo que sélo es posible entre quienes se consideran y se tratan como iguales y que sélo es fructifero entre quienes se quieren libres. (180) La contribucién de Castellanos a la critica feminista marca un hitoveh la’ condencia de dase dé la Mauijer la mieihiea, ud reboriodl- miento al poder del lenguaje para construit la propia imagen y ganar una posicidn de “libertad” frente a los hombres. La mujer escritora puede entonces llegar a un:gran:piblico internacional y-transmidir salvision pa ticulac enianeipsda, Enel edion Gast llanosieerableee un vinculo interracial, una confrontacién que precede al didlogo y sacude la centenaria divisién de clases que dominaba las relaciones sociales en México desde la época colonial. El lenguaje como vehiculo de auto-conocimiento es taimbidn una preocupacién central en la escritura de Clarice Lispector. Aun- que'no escribié una obra critica; como lo hizo Castellanos, en sus secciones de “Crénicas” y “Fondo de gaveta” de La legidn extranjena (1964), Lispector se refiere a su experiencia creativa. Desde estas paginas, es posible reconstruir algunas ideas que anticipan futuras buisquedas de la critica feminista. En la primera crénica, “Los desastres de Sofia”, Lispector entre- teje una historia de transgresidn que desaffa al patriarcado. La cole- giala Sofa escriberunaacrevida historia donde ellaxve ool baje'la midicara-de wisi “tesoto- esouin dis”, Picea del miedo ante eljuidoy el ficcional de las funciones socialmente prescritas para las mujeres y “la incor- poracidn del anilisis de los roles sexuales en el comentario literario” (Ahern y Vasquez, 1980, 66). A Legido estrangeira. Rio de Janciro: Editéra do autor, 1964. La legidn extran- jera, wad. Juan Garefa Gayé, Caracas, 1971. EL DEBATE ACTUAL DE LA LITERATURA FEMINISTA LATINOAMERICANA, Sl castigo de su maestro, ella experimenta una sensacidn “sondmbula,” de ansiedad y vergiienza por su acto de “fatal libertad”. Sorprendido por su idea de un “tesoro escondido” en la historia, el maestro le sonrie y dice: “Tui eres una chica extraiia, jsabes? Eres una loquita” (32); Sus:palabras le hacen:pereibirquey‘como:majer, ellavevel “tes ro” pero también una loca, La nitia Sofia pierde la fe en la autoridad y su reaccién fisica es vomitar esa noche. “Los desastres de Sofia” es una vivida representacién de la confrontacién con el patriarcado, una transgresidn del orden amo-esclavo donde el silenciado roba la palabra. La escritura es para Lispector una necesidad vital en su busque- da artistica de conocimiento. En el esfuerzo por encontrar la palabra exacts, ella se compara a un “pescadoe” que tiene por anzuelo la pa- labra para pescar la “no-palabra,” el significado entre las Iineas. El estilo es un “humilde” viaje para llegar al etendimiento. El breve texto “Aventura” describe la escritura como un desaffo y como una “aventura” de ser fiel a sf mismo: [Elscribir me resulta una necesidad. Por un lado porque escribir es una manera de no mentiral sentimientos por el otro, escribo por inca- pacidad de entender, a no set a través del proceso de escribir. (1971, 214-215)” Adelanténdose al feminismo francés, Lispector asocia el acto creativo con el embarazo. “Escribie” es un acto de amor y paciencia, disp porearel lesordensy caperanieomotsina’ria’lreiqueesperataen nifio. La imagen de “el alma deformada, creciendo, cobrando volu- men, sin al menos saber que aquello es espera” (“Esctibiendo”, 346), refleja el lento proceso de gestacién que puede ser lefdo como una metéfora de la escritura. Aunque a menudo criticada por la ausencia de un compromiso social en su escritura, Lispector sostiene que esto no se debe a la indiferencia, sino al hecho de que la escritura es para ella una Otros textas de los que detivo este comentario son: “La pesca milagrosa y Escribir, humildad, técnica” (211-213). 52 MARIA TERESA MEDEIROS-LICHEM experiencia existencial. Es incapaz de escribir sobre la injusticia so- cial en Brasil porque, aunque el sentimiento de justicia es de vital importancia para ella, no es una indagacién como lo es la escritura Sui ebcfitleN ed tin Slaetie Bare enlondene a al misma y al Otfodeide perspectivas multiples. Ella quiere ser el objeto de multiples lectu- ras® y leer al Otro en una interaccién fértil. En “La mayor experien- cia” (1971) seftala: Antes habfa querido ser los otros para conocer lo que no era yo. Com- prendi entonces que ya habia sido los otros, y eso era ficil. Mi mayor experiencia serfa ser el otro de los otros; y el otto de los otros era yo (211) En estos ejemplos selectos de mujeres escritoras se puede ya en- trever algunos de los temas de la futura agenda feminista. En la déca- da del 20, Parra estuvo consciente de la construccién cultural de género, mientras que Ocampo en los 1940 exhortaba a las mujeres a incursionar en la auto-expresién y a asumir un didlogo con el patriarcado. A partir de 1950 Castellanos amplia el espectro femi- nista incluyendo los conflictos de clase y raza en el tema de la doble negatividad femenina y los relaciona con el lenguaje y el poder. Lispector se enfrenté al patriarcado a través de su escritura y consideré el auto-conocimiento como el primer paso para entender y formular una voz femenina. Estas ideas embrionarias que se desa- trollaron en el aislamiento encuentran un nuevo canal de comunica- cién en conferencias intemacionales donde se debaten y globalizan los temas feministas en una forma mds politica y organizada.” Lisa Casali Daidone y John Clifford en su articulo “Clarice Lispector: Anticipating the Postmodern’ relacionan la escritura de Lispector con la teo- tia de reader-response al afirmar que en sus textos “la creacién de significado se convierte en un proceso cooperativo y siempre fluido entre el escritor y el lector.” Mubicultural literatures through Feminis/Poststructuralist Lenses (1993). Ed. Barbara Frey Waxman. Este articulo resalta otros aspectos del enfoque del lenguaje de Lispector que se “anticipa’ al postestructuralismo y al postmo- dernismo. ‘Aunque no se relaciona directamente con la busqueda de auto-representacisn de las mujeres en la literatura, me parece importante reconocer el trabajo de aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is 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ELENA PONIATOWSKA: “LA VOZ DE LOS OPRIMIDOS” 195 Tina queria cachetearse, otra yez su miserable “yo”. Hacfa tiempo que creia haberlo erradicado; no hay “yo”, se repite, slo “nosotros”, la causa por encima de los propios deseos. El partido la necesita, la revolucidn estd en peligro; se da cuenta de ello con este interrogato- rios los verdaderos rusos viven rodeados de enemigos de dentro y de fuera, y ella sale con su urgencia de frutas exdticas, desea que el jugo de una naranja le escurra por la barbilla. jAh, cémo la traiciona el inconsciente! (T .403) Tina sale impune de la investigacién, pero interiormente se siente derrotada: En el momento de llegar a la calle, junto con el frfo, le golpea en la cara la certeza de que nada de lo que le sucede tiene importancia; ella misma no la tiene, suis ideas viejas de mas de diez afios slo han ejer- cido sobre ella un poder hipndtico, cree por inercias ahora al revisa las las desconoce, tiene slo un deseo: tirarse en su cama. (7; 405) No es el propésito de este estudio analizar Tinésima en su tota- lidad, sino:sélo:preventar esta obra:como:una novela polifenia que abarca momentos criticos en la historia de México y de Europa. Si bien Tina es al comienzo una artista bohemia avezada en la “alegria de vivir”, su encuentro con Guerrero despierta en ella su compro- miso social. Su participacién en el Partido Comunista Internacional la absorbe completamente y después de su expulsién de México ella no tiene otra opcidén que someterse al régimen. En su devocién al Partido, Tina es consistente con sus ideales y si la comparamos con su tiltimo compafero Vittorio Vidale, quien tras la derrota se vuelve mas pragmitico, Tina se identifica totalmente con sus propias con- vieciones. Al final, su desilusién acerca de su verdad, de un sistema que fracasa a pesar de su compromiso y su sacrificio, le afecta la salud. Se siente inutil. En su tiltimo perfodo en México no logra reconstruir su vida. Aunque la protagonista muere en la novela, en el texto de Poniatowska el personaje auténomo Tina Modotti per- manece vivo puesto que su historia es un libro abierto que permite multiples lecturas.** A través de su propia conciencia y del campo © Se refiere al periddico de izquierda Arbeiter Mlustriente Zeitung de Berlin. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. 199 LUISA VALENZUELA: "LA MALA PALABRA” Alescribir sobre la cosa politica, més bien sobre el horror, de las muer- tes provocadas, de las desapariciones, es realmente un querer saber por qué esta crueldad, por qué este horror, y asumirlo y reconocerlo. Esta es la funcién del escritor como nombrador. Magdalena Garefa Pinto: “Entrevista con Luisa Valenzuela” ' Alli donde el cuerpo estd escribiendo en libertad escribe la metdfora. O, pata decirlo de otra forma, se accede al orden de lo simbé lico y esa ¢s la buisqueda y esas la lucha. Lucha més que nada contra las propias barreras de censura interna que suelen parecernos infranqueables, so- bre todo a nosotras mujeres, que hemos recibido tanta orden negativa, tanuas limitaciones. Luisa Valenzuela: “Escribir con el cuerpo” Luisa Valenzuela (Buenos Aires, 1938) escribe plenamente cons- ciente de su compromiso de articular un discurso que revele la sub- jetividad femenina y que inscriba la mirada de la mujer al reverso orden falocéntrico. Una contribucién fundamental de la obra del de Valenzucla a la discusién de la especificidad del lenguaje femenino es su reflexién sobre la relacién entre lenguaje y poder. Su narrativa es un espacio de resistencia al poder patriarcal representado tanto en el conflicto de la relacién erética hombre-mujer, como en el del individuo frente al “pervetso poder” del régimen militar. En su “Entrevista con Luisa Valenzuela en New York, noviembre de 1982 y junio de 1983.” En Magdalena Garcia Pinto, Historias intimas. Conversaciones con diez escritoras latinoamericanas, 232. Luisa Valenzuela: “Escribir con el cuerpo,” 40. El perfodo de represisn y terrorismo de Estado en Argentina, conocido como el “Proceso de Reorganizacién Nacional” duré de 1976 a 1983. Esla epoca de Ja llamada “guerra sucia” que tenfa como propésivo el eliminar coda oposicin a través de la persecusién, secuestro, tortura, exilio e intervenciones paramilitares en fibricas, universidades y viviendas privadas. Ver Masiello: “La aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LUISA VALENZUELA: “LA MALA PALABRA” 203 los textos revisados y re-editados en su libro Peligrosas Palabras del 2001. Ya‘desde:su'ensayo “Mis brujas favorita” de 1982; Valenzuela aepone's proyecto imaginative de aedeulsnle-queella lente “wa lenguaje hémbrico” (“Mis brujas”, 91) gestado por la mujer escritora en un territorio propio, libre de las limitaciones y de los temores de la censura. En el origen de un lenguaje femenino viable yace el cues- tionamiento de la representacién falocéntrica de la mujer en la dico- tomfa “puta/santa” que, segtin Valenzuela, es uno “de los tantos ve- los que habré que ir rasgando” (“Mis brujas”, 88), un mito masculino que es necesario descodificar. La escritora, como la bruja, representa ind anenare porqueas temerel pronunciar le palabra prohibida, las “malas palabras” o las “péligrosas palabras” que han sido selladas de la boca de toda mujer “decente”. El proceso de construir un lenguaje con especificidad femenina presupone una transgresién que revele deseas-octiltos,.laxque:se!lopra,eceitn Welenzuela,, “rompienile'las cdnones en busca de esa voz propia contra la cual nada pueden ni el jabén ni la sal gema, ni el miedo a la castracidn, ni el Ianto”, como escribe en La mala palabra (1985): Hace tanto, ya, que venimos lentamente escribiendo, cada vez con més furia, con més autorreconocimicnto. Mujeres en la dura tarea de construir con un material signado por el otro. Construir no partiendo de la nada, que seria més facil, sino transgrediendo las barreras de la censura, rompiendo los cinones en busca de esa voz propia contra la cual nada pueden ni el jabn ni la sal gema, ni el miedo ala castracion, niel Ilanto. (La mala palabra, 491) Esta idea del lenguaje hémbrico se expande en su ensayo “La ”° (1986) donde postula que las mujeres han sido “relegadas a la cara desconocida del hito”, [o sea, a la faz no cartogra- fiada del falo], la atin sin nombre, como la cara que nunca vemos de la luna.” (1986, Esto ya esta antes, 243; 2001, 45). otra cara del falo “Publicado en 1986 en inglés “The Other Face of the Phallus”, revisado y publicado en espaiol en Peligrosas palabras, 2001. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LUISA VALENZUELA: “LA MALA PALABRA” 207 traduccién). El escritor se enfrenta con fantasmas y fuerzas obscuras intetiores en un viaje comparable al que llevé a Cristébal Colén a un inespecado mundo densombro:pero;queien su(easo’ lo lleva deseu: brie uia realidad més alld desu entendimiento, y a realizar una prdc- tica de escritura que mds que un exorcismo es una revelacisn. En el arsenal ficticio de Valenzuela los ingredientes de sus fabu- laciones son “las contradicciones, las perversiones, las invasiones” (218) que el escritor trata de entender con su escritura. En este sen- tido, su texto es lo que ella llama una /iteratura de denuncia (218) y el lenguaje “un arma de doble filo” en el enfrentamiento con el discur- so del poder. For writing is not an exorcism or a catharsis as much as it is an ack- nowledgment, a recognition. A moment of facing and often discovering for the first time (and itis freaking) not only the inner inhabitants but the obscure knowledge. A monster of loc Elliot Ness? Appearing at the least expected instances of writing and disappearing the minute we try 10 cap ture it with a stroke of the signifier. (217) Puesto que la escritura no es un exorcismo o una catarsis, sino mds bien un reconocimiento. El momento de enfrentar y con frecuencia de descubrir por primera vez (y esto es insdlito) no sdlo los moradores interiores sino el oscuro conocimiento. Un monstruo como el de loch Elliot Ness que aparece en los momentos menos esperados de la escri- tura y desaparece el instante en que tratamos de capturarlo con un golpe del significante. Luisa Valenzuela y la nueva generacién de escritoras contempo- réneas en América Latina estan conscientes de la necesidad de crear ntievad avenidas‘deexpresién ferneninay de a necesidad deestable: cet un contrato simbélico donde la subjetividad femenina logre poder enigualdad dexcondiciones‘con, la:palabra'masculina: Pero:este:pro= yecto no se limita a la confrontacién de géneros o a la verbalizacién del abuso politico del poder, sino que su fin es internalizar los terri- torios no cartografiados de la mujer para engendrar un sistema igua- litario con un lenguaje simbélico femenino. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LUISA VALENZUELA: “LA MALA PALABRA” 215 limites entre una realidad palpable y la hiperrealidad de lo sofiado, Valenzuela posesiona a Eros contra el poder monolégico del autori- tatiemo y-ast poneen:palabrasiel hortor'de lareaapaliiesvaquello que se resiste a ser narrado," para inscribirlo en un texto que preser- veen iememoriacolcetiva,” lneesparraderaexpectencindela guerra sucia. Aunque la protagonista no sabe si Beto vive o ha desaparecido, susurra: Beto... de noche soy tu caballo y podés venir a habitarme cuando quieras aunque yo esté entre rejas. (CA, 109) “La palabra asesin ‘escarbar y escarbar hasta encontrar la carne viva” Es a través del lenguaje de lo inefable, vale decir, del discurso que intenta capturar aquello que “se resiste a ser verbalizado”, segun palabras de Valenzuela, que el escritor ejerce su oficio de nombrador. En su ensayo “Escribir con el cuerpo” (1993), ella dice: La lucha de toda persona que escribe, de toda escritora de verdad, se entabla contra el demonio de aquello que se resiste a ser verbalizado, a ser puesto en palabras. (35) En el cuento La palabra asesino la vor dela escritora como nont- bradora ejerce su funcién al articular la palabra prohibida en un sis tema represivo que se cree en posesién de la verdad, Este relato abor- dala problemética de la enunciacién como la capacidad de reconocer, estibadas... Los umbrales son los sitios entre-dos-sitios, como el horizonte crepuscular, y presentan un verdadero desafio” (27) Sharon Magnatelli también s n entre lo sexual y lo politico en el libro Cambio de armas, Ella escribe: “El texto es abierta y visiblemente un texto erdtico pero, como veremos, el texto manifiesto funciona principal- mente como una metéfora 0 sinécdoque y por tanto como un escudo detrés del cual se esconde parcialmente el subtexto politico.” (Reflections, 191). En su ensayo “Escribir con el cuerpo”, al preguntarse las razones por las que 6 ‘fala la correla scribe, la autora se responde: “La necesidad de conservar la memoria colecti- va es.una de ellas, bastante indiscutible” (123). aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LUISA VALENZUELA: “LA MALA PALABRA” 219 sentimiento y violencia. A pesar de que ella no puede articular su turbacién, su abrazo es vacilante. Hay un doble plano de significa- cién en su relacién ya que su torturador actiia “como si ya conociera los ¥iejos'dempos de ella” (118) miientiad que ela sospecha que hay “algo agazapado dispuesto a saltar ante el més minimo temblor” (117). La primera ver que ella se mira al espejo ve “una espalda azotada,” “una cicatriz espesa,” (119) pero su memoria esté bloqueada. El tra- to que Roque da a Laura es siniestro y un caso de horror. En la escena titulada “Los espejos” Laura esté echada “boca arriba”, como el moteca de Cortdzar en camino al templo de sacrificio. La piedra de sacrificio de Laura es la cama nupcial, sobre la cual Roque ha colocado espejos para prolongar su placer narcis{stico al infinito. Con su cuerpo fragmentado, Laura acepta el ritual de ser moldeada por al. En esta escena de ultraje y violencia, ella reacciona ambiguamen- te, en parte con deleite fisico y en parte con un rechazo total de ese don repoussant (Kristeva, Pouvoirs, 17), ese “don repulsivo” del acto de amor, descrito por Valenzuela como “todo un estremecimiento deleitoso, tan al borde del dolor” (CA, 123). Mientras él la insulta “jAbri los ojos, putal,” ella grita un “No” disonante: un no que parece estallar el espejo del techo, que multiplica y mutila y destroza la imagen de él, casi como un balazo aunque dl no lo perciba y tanto su imagen como el espejo sigan allf. (124) Este texto refleja la descripcién que hace Kristeva del amo, como el “superyo” (8) que necesita un abyecto. Esta victima, sin embargo, aunque desprovista de poder, puede emitir un “no” enérgico que sacuda la posicién privilegiada del verdugo. Kristeva también se re- fiere a este sentimiento cuando dice qui [dJe cet exil, Vabject ne cesse de défier son maitre. (Pouvoirs, 10) el abyecto no cesa, desde su exilio, de desafiar al amo. (Poderes, 8) Este “No” de Laura en el cuento de Valenzuela es el punto de partida de la reivindicacién de Laura como sujeto. Kavita Panjabi lo interpreta como “el punto de pérdida crucial [donde] se inicia la aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LUISA VALENZUELA: “LA MALA PALABRA” 223 Este desenlace ha originado diferentes interpretaciones. El “cam- bio de armas” ha sido lefdo como una “apropiacién del lenguaje” (Castillo, 1992, 132), como una mutacidn del signo hacia una “orien- tacién gynocéntrica” (Mufioz 1991, 133), 0 como “una alegoria de la violacién militar en Argentina” , lo que desde un punto de vista feminista significa la reconstruccién del ser, el reconocimiento del abuso sexual, y la toma de conciencia de la realidad politica (Davies, 1991, 114). Rosemay Geisdorfer Feal va més alld de la celebracién de la agencia femenina o la reorientacién politica al leerlo como “su- gerente de las posibilidades y obstdculos para a liberacién femenina bajo condiciones sociales y psicolégicas espectficas que esclavizan a muchas mujeres” (1996, 171). Al no dar un cierre a la obra, la autora abre la posibilidad de que el lector participe en la experiencia estética de escribir el texto. Al dejar el final abierto, Valenzuela no pone un “punto final” a la historia sino que invita a los lectores a continuar el didlogo y a diseminar la palabra para mantener viva la “memoria colectiva” y evitar que esa historia se repita. El “cambio de armas” representa Ja‘liberaciénzde la:mirada:y-dominaciénmasculinayies también un signo de esperanza de que el horror de la dictadura mi- litar, por muy aterrador y agobiante que haya sido, llegaré un dia a su fin. En la competencia por la hegemonja del lenguaje entre el autor como nombrador y el discurso oficial dominante el final no resuelto del cuento Cambio de armasincorpora a la comunidad de lectores en el texto. Vale aqui insertar la teorfa de Susan Lanser que sostiene que la voz femenina gana autoridad discursiva al integear al ptiblico re- ceptor (1992, 6). De este modo, la narrativa periférica sobre los “po- deres del horror” militar revela un texto prohibido que actéa como locus critico de ideologia (Lanser, 15) y se posesiona como legftima arma de “doble filo” contra la represién. Todos los relatos de esta coleccién, pero en particular éste repre- sentan al genio femenino en el umbral del orden simbélico a muje- res que, en diferente medida, estan conscientes de su condicién de “carencia” y de su confrontacién con las fuerzas dominantes del sis- tema falocéntrico. Estos personajes quicren virar hacia s{ mismas, aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. LUISA VALENZUELA: “LA MALA PALABRA” 229 El otro sentido posible de Cuarta version es el lenguaje de lo inde- cible, “su historia de muerte” (CA, 23). Cuando el comando militar irrumpe en la residencia del embajador y dispara contra Bella, Pedro la sostiene en su descenso mientras le susurra al ofdo: “Cuando mi tfo Ramén conocié a una actriz llamada Bella...” (63). Y termina el cuento. Lo que queda ¢s el silencio de los silenciados. La palabra escrita permanece viva. “La locura de la ficcién” ha congelado la imagen de la perversa “locura del poder” en una histo- ria que inscribe la perplejidad del dolor y del miedo, de asombro e incredulidad. Este texto ha formulado el lenguaje de lo indecible al reverso del orden falocéntrico, en la doble voz de una escritora que asume el inexorable oficio de nombrar el horror de la “cosa politica”, el “por qué de esta crueldad”, en una narrativa que desenmascara el poder para perpetuar la palabra silenciada en el dominio del Simbé- lico. En su exploracién por los espacios no cartografiados de la mu- jer, Luisa Valenzuela se posesiona en un territorio propio desde el que clabora un lenguaje con carga eléctrica femenina donde la mala palabra, las peligrosas palabras censuradas han desenmascarado los abusos de un sistema autoritatio hermético que pretendié erradicar el poderoso discurso de la Palabra escrita. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. CONCLUSION 233 Para llevar a cabo mi proyecto fue necesario reunir un corpus de autoras con un criterio evolutivo y que representaran distintas dreas geogrificas y tematicas en América Latina, trazando puntos de con- tacio y pieociipacioned comune, Bn