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Carlos Fuentes

NICOLS GOGOL*
Primera parte: La ausencia irnica
1 Gran minuto, minuto solemne. A mis pies, arde mi pasado; arriba de m, a travs de la niebla, brilla el porvenir indescifrable. Vida de mi alma, de mi genio, yo te imploro: no te escondas! Vela sobre m en este minuto y no me abandones en todo este ao que tan seductor se me anuncia. S brillante, pleno de actividad y dedicado enteramente al trabajo y a la quietud... Misterioso e impenetrable ao de 1834! Mrame. Estoy a tus pies, de rodillas. Nicols Gogol escribi esta carta durante una noche de pasaje: la del 31 de diciembre de 1833 al primero de enero de 1834. Su tono es indicativo de un cierto patetismo que, invocando la tranquilidad para la creacin, esconde la turbulenta complejidad de la misma: una creacin inquieta, una imaginacin sin sosiego, aunque la vida pueda ser simple. Y no lo es, a pesar de las apariencias: es cierto que carece de incidentes destacados, es una vida memorable slo porque es la vida de Nicols Gogol, pero en realidad no ocurre demasiado en ella, y sobre todo no ocurre lo que generalmente da espesor a una vida humana: no hay pasiones, no hay intimidad ertica con hombres o mujeres, no hay convicciones polticas: hay una familia y la patria, pero de ambas se trata de huir cuanto antes. Hay la amistad admirativa hacia un solo hombre, un genio generoso: Pushkin, el fundador de la literatura moderna en lengua rusa, el escritor incomparable, el Dante y el Shakespeare de ese vasto, poderoso y enigmtico pas que no da respuestas acerca de su destino, como escribe Gogol en el esplndido pasaje final de Las almas muertas: Acaso no vuelas, mi Rusia, como una troika veloz e inalcanzable? Bajo tus ruedas el camino humea, los puentes crujen, todo queda atrs de ti! El testigo de tu paso se detiene en seco, asombrado por semejante maravilla de Dios! NO es ste un rayo de luz arrojado desde los cielos? Qu significa este aterrante vuelo? Cul es el desconocido poder de estos corceles, sin igual en el mundo? Hay torbellinos en sus crines? Hay una oreja sensitiva, alerta como una llama, en cada fibra?... La troika vuela, inspirada por Dios... A dnde vas tan de prisa entonces, Rusia? Dame
una respuesta! Pero Rusia no responde. Con un tiln maravilloso suenan las campanillas; el aire cae hecho jirones, truenan y se convierte en aire; todas las cosas del mundo quedan detrs de nosotros y, mirados de soslayo, todos los dems pueblos y naciones se apartan del camino y le dan el derecho de paso.

l Prlogo a La creacin de Nicols Gogol, por Donald Fanger, que prximamente publicar el Fondo de Cultura Econmica, con cuya autorizacin se publica en Vuelta.

Si comparamos este clebre pasaje de Las almas muertas con el no tan clebre pasaje epistolar antes citado, encontraremos en ste ciertas constantes de la imaginacin gogoliana; y en aqul su forma de trascenderlas. En la carta, hay un movimiento que se expresa como una columna: de arriba a abajo y de abajo arriba: A mis pies, arde mi pasado; arriba de m, brilla el porvenir... Estoy a tus pies, de rodillas. Pero tambin horizontalmente, como fuga: el tiempo es indescifrable, se desarrolla en futuridad y es un tiempo escondido: una sucesin de das enmascarados: Yo te imploro: no te escondas. El tiempo, por definicin, huye, se disfraza, se viste con neblina: el tiempo es en cierto modo un impostor, un ser disfrazado que nos niega siempre su verdadero rostro. La respuesta al tiempo as concebido no puede ser otra sino una imaginacin pattica: de rodillas, pero sin renunciar a una aspiracin: de abajo hacia arriba, de la contemplacin del pasado que arde a mis pies al porvenir que brilla arriba de m. El tiempo es un aplazamiento constante: una identidad perpetuamente diferida. Ubicado en el umbral de un ao que ser decisivo en su vida, Gogol implora los frutos del tiempo enigmtico, desplazado, concebido verticalmente, y le opone las formas romnticas de la vida y la literatura: la fuga, el desplazamiento, el viaje. En el pasaje novelesco, Gogol traza un vasto horizonte perpendicular al tiempo erguido, humillante e inalcanzable a la vez: esa horizontalidad tiene un nombre: Rusia; ese nombre tiene un objeto que lo encarna: una troika; esa cosa, la troika, se mueve velozmente, disparada hacia el futuro, la meta, el destino, sembrando admiracin y terror entre todos los dems pueblos y naciones. Pero ese estruendoso y veloz equipaje tiene a su vez dos caractersticas: la primera es que desconoce su destino, no puede dar respuestas; lo envuelven una serie de interrogantes. El segundo es que lo maneja un pcaro, un aventurero y engaador, un hombre disfrazado cuya identidad todos ignoran y por ello un ser cuya identidad depende de la que los dems decidan imponerle: su nombre es Chichikov, un estafador de identidad incierta que trafica en identidades ms inciertas an: las de siervos difuntos que el gran coyote ruso le trata de comprar a los terratenientes de la comarca para luego declarar las almas muertas al catastro y cobrarse 40 mil rublos sobre una inversin de 500 rublos, a razn de 5 a 10 rublos por cabeza de alma muerta. Un engao; pero sobre todo un nuevo aplazamiento de la identidad: el tiempo no nos libra su destino, el personaje tampoco, y tampoco la tierra: por qu ha de librarlo enton-

ces el escritor: su destino o el de su tiempo, su espacio o su personaje? El arte de Nicols Gogol gira en torno al problema de la identidad diferida o engaosa, elevado a la forma literaria con tal fuerza e imaginacin, con tal irona y sentido de lo fantstico, que alcanza una sola identidad, y sta es con el problema de la existencia. Tengamos presente este triunfo final del escritor a medida que nos adentremos en mltiples aspectos formales de su obra; como lo advierte Donald Fanger en su admirable estudio La creacin de Nicols Gogol, el autor ruso demostr ms radicalmente que nadie en su siglo el poder del medio literario, y lo hizo, precisamente, mediante una fusin inseparable de la forma y el contenido: ambos son forma y ambos son contenido; investigar dnde termina uno y comienza el otro es desvirtuar la naturaleza misma del arte de Gogol, un arte en el que la advertencia de Georges Simmel, citada por Fanger, se convierte en principio y evidencia de la composicin: forma y contenido son reas relativas y subjetivas del pensamiento; lo que es forma en un aspecto, es contenido en otro. En efecto, para regresar a los dos textos dismbolos pero al cabo complementarios que he citado aqu, cmo separar, en la carta, los datos vitales -las fechas, el lugar comn de los buenos propsitos para el ao nuevo, Gogol haciendo lo que todos hacemos en efemrides comparables- de la escritura, es decir, de la imaginacin aplicada al tiempo, del aplazamiento de la certidumbre, del patetismo de la humillacin arrodillada, de la expresin evocadora del deseo y de la manifestacin de una franqueza desarmada que, al reflexionar, comenzamos a entender como una falsa sinceridad, una sinceridad expresada para justificar la sinceridad y por ello una sinceridad insincera? Es la realidad literaria lo que cuenta en esta carta, no la libacin al Nuevo Ao, y esa realidad es dinmica, imaginaria e irnica: contesta al enigma del tiempo con el enigma del hombre, como la invocacin de la troika rusa contesta al enigma de un destino nacional con una sola respuesta: la de la irona del escritor, que difiere su propio destino y su propia identidad, como lo hacen el tiempo y el espacio (el ao de 1834 y la tierra rusa) para convertirlos a todos en la nica realidad cierta o, por lo menos, atendible, a la mano: la literatura. Frgil realidad: lo fue menos la realidad de la vida? II Gogol afirma repetidas veces que no poseo vida fuera de la literatura. En esto, como en tantas otras cosas, es el hermano mayor de Franz Kafka, para quien todo lo que no es literatura me aburre, inclusive las conversaciones sobre la literatura. Escribe en su Diario el autor de La metamorfosis: Odio todo lo que no es literatura. Y Gogol lo anticipa: No poseo vida fuera de la literatura. Esta actitud, explica Fanger, va a contrapelo de la expectativa romntica de que la creacin de un arte superior confiere significado a la persona del creador, le confiere una cualidad ejemplar, referida tanto a la visin como pensamiento y estimula curiosidad acerca de una doble transmutacin: la de la conciencia y la experiencia de la vida en arte, y la de ste en aqullas. Al cabo, la identidad de la persona priva, aunque se convierta en identidad artstica. Semejante alquimia romntica no es posible en el caso de Gogol. Gogol es el anti-Byron ruso, sin Missolonghis ni

al

incestos, ni escndalos ni duelos, ni amantes del sexo que sea, ni esposa ni hijos. No hay --decamos- relaciones profundas con la poltica, el sexo, la sociedad, la nacin o la familia, a menos que todo ello sirva para reflejar una ausencia y una mentira: una exageracin que en su ausencia, falsedad o desproporcin mismas, convoquen los espectros verbales capaces de aproximarnos a su nica realidad y a su nica identidad, que es la de un texto de Nicols Gogol. Esta potica radical es indispensable para entender el logro artstico y humano de Gogol y dar crdito a la afirmacin de Fanger acerca del lugar dominante del narrador ruso en la ficcin del siglo XIX. Todos salimos del abrigo de Gogol, dijo famosa aunque apcrifamente Dostoyevsky, y yo quisiera ahora investigar, repetida, insistentemente, por qu pudo decir esto otro un creador de magnitud tan impresionante, y por qu debemos creerlo: Por qu sale El Idiota del Abrigo? Por qu, cmo dijo Wordsworth, llega a ser el nio el padre del hombre? Me adelanto a las conclusiones propuestas por Fanger para iluminar una posible contestacin: Gogol es la encarnacin de una ausencia mediante la creacin de una contrarealidad verbal en la que la realidad slo es real si es implcita y depende de la indireccin, del aplazamiento de certidumbres, de un constante posponer de identidades. Esta es la razn misma de la potica narrativa de Las almas muertas, El Inspector, y los Cuentos de San Petersburgo: las tres obras maestras de Gogol. Gogol vive su corta vida -apenas cuarenta y dos aoscomo una larga enfermedad o, mejor an, como una fatiga. Tambin en esto se parece a Kafka, quien en sus notas apunta una leyenda de Prometeo en la que todos terminan cansados por esta historia sin sentido. Los dioses se cansan, las guilas se cansan, la herida se cierra penosamente. Esta imagen de la fatiga trgica evoca la afirmacin de Nietzsche: Cualquiera que ha construido un nuevo cielo, ha encontrado la fuerza para hacerlo slo en su propio infierno. Camus ve en Prometeo el ms grande mito de la inteligencia rebelde: padre del mesianismo, la fraternidad y el rechazo de la muerte. Pero donde Camus ve una rebelda inteligente, y Kakfa una fatiga igualmente lcida, Gogol encontrara la inteligencia de una ausencia. Camus describe una inteligencia rebelde y melodramtica, no trgica, que no se decide a darle la razn a su enemigo. Kafka encarna una inteligencia cansada como raz de su propia lucidez. Gogol representa, en fin, la lucidez de la ausencia: su verdadera biografa, indica Donald Fanger, slo es expresable como arte, como implicacin, como ausencia. Nos dice Fanger: No se defini a travs de una experiencia continua... con clase social, poltica o lugar, y si fue esclavo de su cuerpo, consigui serlo de la nica manera que no profundizase su auto-conocimiento a travs de la experiencia del otro. La reflexin y el conocimiento del cuerpo de Gogol por Gogol se limita a la hipocondria y al sistema digestivo. Su nico texto ertico personal lo escribe en una carta del ao 1837, mientras contempla la lenta agona de un bello joven ruso, Josef Vielgorsky, en Roma. Sin embargo, nada se gana con especular sobre la impotencia y el hornoerotismo probables de Gogol. Lo importante de la circunstancia es que para Gogol el cuerpo del otro slo es atractivo en vertientes extremas: el cuerpo slo es deseable en la muerte o en la aproximacin de la muerte.

Pero este hecho, como todos los de su vida breve, slo tiene realidad en la medida en que se traslada a la literatura, y no es posible afirmar que la necrofilia sea un factor ertico central en Gogol: la muerte en sus obras tambin es irnica: Akakiy Akakievich, el pequeo burcrata de Petersburgo, regresa como fantasma a espantar y despojar a los dueos de abrigos elegantes. Y la irona es siempre un aplazamiento de la identidad: quines estn muertos, la lista de siervos o los terratenientes que se los venden a Chchikov: Sobakvich, Pliushkin, Nozdrev? Las intenciones declaradas del autor acaso merecen ms respeto que las especulaciones psicoliterarias: la vida es indistinguible de la escritura: Vivo y respiro a travs de mis obras. De all que Fanger titule su libro, precisamente, La creacin de Nicols Gogol, no el arte de Gogol separado de la vida de Gogol, sino la creacin de la obra como una realidad inseparable de la creacin del hombre: la medida del individuo Gogol es la de su arte, Gogol no tiene existencia fuera de su arte y su arte es la proyeccin de la ausencia de su vida: como Akakiy Akkievich en El abrigo, como Jlestajov en El inspector y como Chchikov en Las almas muertas, Nicols Gogol es tambin un personaje textual. No creo por ello traicionar las intenciones de Donald Fanger si me atrevo, pasajeramente, a revertir su definicin para encontrar en Nicols Gogol al ms gogoliano de los personajes: Gogol cre su propia vida como si ocurriese en un cuento de Gogol. Balzac dijo que la realidad se ha tomado el trabajo de imitar a la ficcin. Quiso decir con ello algo que los latinoamericanos entendemos de sobra: la realidad supera constantemente la imaginacin de sus inventores; Antonio Lpez de Santa Anna todava no encuentra una imaginacin que abarque todo su esplendor grotesco, y sin duda tenemos

otros personajes contemporneos que igualmente superan el delirio imaginativo de cualquier Gogol presente. Los otoos de nuestros patriarcas por fuerza son tambin inviernos y primaveras, y canculas de quietud semejante a la muerte. En 1967, Vargas Llosa y yo, desde Londres, invitamos a algunos novelistas latinoamericanos a contribuir a un libro que se titulara Los padres de las patrias y en el que cada uno -Garca Mrquez, Carpentier, Roa Bastos, Donoso, Cortzar, Otero Silva- escribira cincuenta cuartillas sobre su tirano nacional favorito. No fue posible coordinar tntas y tan dismiles voluntades: el libro no se integr, pero, en cambio, de l nacieron El otoo del patriarca, El recurso del mtodo, y Yo, el supremo. Seguramente, tanto en la idea original como en sus ricos aunque improvisados resultados, no fue slo el modelo de la realidad pasada -Juan Vicente Gmez, Cipriano Castro, el Doctor Francia- lo que permiti crear estas obras, sino tambin (e incluso sobre todo) la calidad imaginativa de Roa, Garca Mrquez y Carpentier: los dictadores reposan, tranquilos o torturados, vayan ustedes a saber, en sus tumbas, y su realidad de papel no estaba determinada por evento alguno de sus vidas. Sin embargo: podemos hoy imaginar las vidas sin el prisma deformante de las novelas citadas? La vida de Nicols Gogol ocupa este lugar singular respecto a su propia obra: carece de inters si no es vista como parte de la creacin de Nicols Gogol: el texto presupone a la vida en el sentido de que sta tiene sentido (o slo es legible) como un texto gogoliano. Es ms: retrospectiva, aunque simultneamente, esa vida es parte de un universo gogoliano que trasciende al autor y sus obras para crear una tradicin gogoliana en la cual se distingue una clara herencia contempornea en obras como las de Franz Kafka y Milan Kundera. Pero Gogol mismo es el heredero de la tradicin carnavalesca de la literatura que Mijail Bajtin describe para explicar la obra de Rabelais, y loes tambin de la tradicin cervantina cuyos grandes temas coinciden notoriamente con los que Fanger emplea para explicar a Gogol: la metamorfosis, el camino, el desplazamiento, la identidad, el reconocimiento. Slo dentro de estas premisas me atrevo a hablar de una vida gogoliana que es parte inseparable de una obra y de una tradicin gogolianas.

III Gogol gogoliano: Donald Fanger evoca dos estatuas del escritor. Una, inaugurada en 1909, es del escultor Andreyev. Sentado, envuelto en un gabn, con la cabeza colgante y los hombros cados, Nicols Gogol es all una figura de melancola perversa: la estatua refleja una obra que fue, segn Merejovsky, un largo ejercicio de deformacin artstica. La otra estatua, erigida en Mosc por rdenes de Stalin en el centsimo aniversario de la muerte del escritor, nos presenta a un hombre erguido, alto, desafiante, la mirada luminosa, la barbilla decidida: Gogol el realista, Gogol el progresista, Gogol el ciudadano, a punto de montar en su tractor. Sobra decir que la aparicin de la segunda estatua signific la prohibicin de la primera, restaurada slo al morir el dictador.

Entre ambas esculturas -la trgica y la heroica- se pasea un duendecillo: Gogol como personaje de Gogol, el estudiante nuevo que llega del campo ukraniano al gimnasio de ciencias superiores de Niezhin con un perfil puntiagudo y una cabeza pequea que emerge de su ropa abrigada como de un plumaje: un pajarraco encerrado hermticamente, escribe su condiscpulo Liubitch-Romanovich, en ropas excesivas y demasiado calientes para el clima. Tarda mucho en desvestirse, aade el compaero de banca. La ropa -el abrigo- es un caparazn como el de Samsa en L a rnetamorfosis: el cuerpo est ausente, diferidos su presencia y su placer. Lo llaman el enano misterioso. Requiere, nos dice su bigrafo Henri Troyat, del secreto; el secreto es el resorte de su vida. A su madre le escribe desde la escuela: Nadie me oy quejarme... Elogi a quienes causaron mi desgracia. Es cierto que para todos soy un enigma. Nadie me adivin... Este enigma humano, pajarraco puntiagudo y enano misterioso hace su aparicin en el mundo acadmico, burocrtico, editorial y literario ruso. Es una realidad que es tambin un engao: su madre cree que Gogol, como un personaje de Gogol, es el autor de todas las novelas de xito que se publican en Rusia. El hijo ha sembrado la semilla del engao: es lo que es, pero en una dimensin que lo disfraza y engaa a los dems. El disfraz alcanza proporciones delirantes: la madre llega a creer, y afirmar ante todos, que su hijo Nicols Gogol, personaje de Nicols Gogol, es el genio que ha inventado todas las maravillas tecnolgicas que en esos aos van apareciendo en Rusia: la madre le atribuye al hijo nada menos que la invencin del ferrocarril y de la navegacin a vapor. La madre es cmplice del hijo, es la lectora ideal de Gogol. Pero Gogol gogoliano tiene un cmplice para el desplazamiento de identidades no slo en la madre-lector, sino en el hermano-escritor: Qu novelesco es el origen de Las almas muertas como regalo -ofrenda, mejor- que Pushkin le hace una noche a Gogol! Desde hace tiempo -escribir Gogol en su Confesin de un autor- Pushkin me invitaba a emprender una gran
obra. . ..Me dijo: Por qu, poseyendo el talento de adivinar al hombre y de pintarlo de cuerpo entero con unos cuantos trazos, como si viviese, por qu no comienzas una o b r a importante? Es una verdadera lstima! Despus evoc mi dbil complexin, las enfermedades que podran poner fin prematuro a mis das. Me cit el ejemplo de Cervantes que,

Dueo de su tema, concebido como un desplazamiento cmico a lo largo y ancho de Rusia, Gogol gogoliano debe huir de Rusia para escribirlo en secreto, de lejos, disfrazado de ruso en Pars y Roma, inventando engaos paralelos a los de Chchikov para mantener la homonimia gogoliana de la vida y la obra -la creacin de Nicols Gogol-: hay algo ms gogoliano que su regreso a Rusia en 1839, cuando desde Mosc le escribe una carta a su madre, pero fechada en Trieste, en la que le dice a su cmplice original de imposturas:
Por lo que hace a mi regreso a Rusia, todava no decido nada. Estoy en Trieste, donde comenc a tomar baos de mar... ?

aunque autor de algunas novelitas admirables, jams habra


ocupado entre los escritores el lugar que ahora es suyo, si no se hubiese sentado a escribir Don Quijote. En conclusin, Pushkin me regal su propio rema, del cual l quera extraer una especie de poema. Escuchndole, creo que jams lo hubiera cedido a otro, si no a m.

El regalo de Pushkin fue la historia de un aventureroque adquira a bajo precio las almas muertas de los difuntos para inscribirlas como almas vivas en el catastro, aprovechndose de la anomala del censo que repetidamente mantena los nombres de los siervos muertos entre dos revisiones oficiales, y derivando de la estafa un provecho econmico.

Mientras tanto, en Ukrania, la cabecita blanca se menea... Con razn dice Troyat que como otros se alivian al decir la verdad, (Gogol) respiraba a gusto slo en la impostura... Busca aliviar su cuerpo, busca aliviar su pobreza, busca tiempo para su imaginacin y su escritura, se mueve ante los medios oficiales, busca apoyos, elogia al zar y al autoritarismo, maniobra sin cesar para sobrevivir como enigma creador, como ser disfrazado, como personaje gogoliano, ofendiendo por igual a los occidentalistas progresistas reunidos bajo las banderas renovadoras de Bielinsky y a los tradicionalistas eslavfilos y oficialistas agrupados bajo la gida reaccionaria de Pogodin. Hay que pensar que prefera a los primeros porque fue ms gogoliano con los segundos: a Pogodin le pide albergue en Mosc durante el ao de la censura, primero, y la publicacin, en seguida, de Las almas muertas, 1842, y vive en esa
casa un captulo indito de la pica cmica de Chchikov:

Gogol detesta a Pogodin seguramente por la debilidad del

crtico eslavfilo en recibirle en su casa, y deja de hablarle. El anfitrin y su indeseado husped se comunican mediante cartitas enviadas de recmara a recmara, y en ellas se insultan y compadecen de tener que vivir juntos bajo el mismo techo. Pogodin le da de comer a Gogol; hasta le da dinero. Razones para que Gogol lo deteste an ms e insista en prolongar su estancia: es un limosnero con garrote digno de una comedia de Plauto, Molire o Sheridan: digno del Inspector de Gogol. El se lo merece todo y nada tiene que dar a cambio: l es Gogol, personaje de Gogol. Pogodin se queja amargamente de Gogol, le reprocha sus caprichos, su hipocresa, sus mentiras, sus groseras con Pogodin, la mujer de Pogodin y la madre de Pogodin. Pero Gogol ha establecido una sola condicin para aceptar la hospitalidad del sufrido crtico literario: Nadie debe contrariarme, jams. Cuando, poco despus de la publicacin de la novela, Gogol al fin deja la casa de los Pogodin, cada uno se expresa en sendas cartas. Dice Pogodin:
Suspiro de alivio... Una montaa se desliz de mis espaldas... Gogol es un personaje abominable...

Vivo como en un sueo -escribe Gogol desde una playa invernal en 1845- a ratos envuelto en sbanas hmedas, a veces metido en una tina, a veces friccionado, a veces regado, a veces corriendo convulsivamente para calentarme. Slo siento el agua helada; ni siento ni conozco otra cosa.

Y, por su parte, Gogol escribe:


Pogodin es vil, deshonesto y poco delicado... Es una vileza recordarle al hombre que se alberga que debe ser agradecido... Pogodin slo merece mi desprecio...

- No hay diferencia entre la vida diaria y la obra literaria: ambas son objeto de deformacin constante. Gogol sale del escenario del Inspector compartido con la familia Pogodin y se desplaza, huye otra vez de Rusia, del xito popular de Las almas muertas y de la crtica estpida que las recibe: obra superficial, folletinesca, caricatura de la verdadera vida rusa, dice Bulganin en La Abeja del Norte; Caricatura grosera... Personajes inverosmiles, exagerados, canallas repugnantes, imbciles..., opuestos a la concepcin patritica de la literatura, dice Polevoi en El mensajero ruso; Historia abracadabrante y vulgar. Gogol es, un pobre escritor que confunde a Chchikov con la vida real... Faltas de sintaxis, solecismos, pleonasmos, exclama Senkovsky en Biblioteca para la lectura. Y todos a uno: Gogol es peor que Paul de Kock. Belinsky, siempre el gran Belinsky, encabeza la defensa. Pero Gogol se va a tomar las aguas a Alemania y desde Gastein solicita, como si de ello dependiese su salud, las crticas adversas de las que viene huyendo:
Mis pecados, mostradme mis pecados, mi alma siente sed de conocerlos,

Dios mo, exclamo Balzac en su lecho mortuorio, me han matado veinte mil tazas de caf!. Oh mis Demonios, -pudo hacerle eco Gogol- me han matado veinte mil inmersiones en agua helada: prefiero el calor del infierno. Regresa a Rusia en 1848 emaciado y curvo, un signo de interrogacin perpetua en el cuerpo. El personaje viene a decirle adis a la tierra sin respuestas y al tiempo indescifrable. Participa en fiestas, las da; aparece a veces disfrazado como el pcaro simptico, el mimo, el seductor, el anfitrin insuperable que prepara ponches y lee en voz alta; otras veces es el miserable y grosero terrateniente, el burlador provinciano sabelotodo que bosteza en las narices de sus invitados: es Jlestajov, es Chchikov, es Sobakevitch, es Nozdrev, todo a la vez. Moribundo, recibe al padre Matas, un pope de barba rojiza salido tambin de las pginas de Gogol, quien le increpa en el lecho final: ** -La debilidad de tu cuerpo no excusa evitar el ayuno! -Reniega de Pushkin, era un pecador y un pagano! -Piensa en salvar tu alma, no en alinear frases sobre un papel! No escribe. No come. No duerme. Suea: tentaciones diablicas. Se envuelve para morir en una sbana fra y mojada. El ltimo mdico, el Dr. Klimmentov, llega y le riega la cabeza con un buche de aguardiente. Agua helada: -Adelante! A la carga, a la carga contra el molino! El paso hacia la muerte es el paso hacia la pgina escrita: Gogol personaje de Gogol muere invocando a Don Quijote y entra a la tumba viva del libro, a la fuente de la narracin moderna: el universo cervantesco. Qu importa que sus funerales sean gogolianos a morir? Los eslavfilos y los occidentalistas luchan por el privilegio de enterrar el pequeo cuerpo de cera, coronado de laureles: La pugna se resuelve en el caos final: la muchedumbre invade la iglesia, todos quieren besar la mano del muerto, arrancarle una hoja a su corona, ver si el cadver todava re: voltean el catafalco; huyen. El Gogol gogoliano ha muerto. Deja en herencia slo un reloj de oro que ciertamente fue de Alejandro Pushkin y un abrigo negro con cuello de terciopelo que quizs perteneci a Akakiy Akakievitch.
agua ardiente. Gogol exclama sus ltimas palabras, delirante: *.

IV Las obras completas de Gogol estaban en proceso de impresin cuando el autor muri en 1852. La censura las prohibi de inmediato. Se temi al muerto que en vida, dice Troyat, slo quiso ser un hombre de orden, respetuoso de la autoridad zarista. Se convirti en un revolucionario al morir? Ms bien, el duende de Gogol, personaje de Gogol, sigui negndose a toda clasificacin fcil: ni el Gogol trgico de Andreyev, ni el Gogol heroico de Stalin, sino un escritor cuya vida y obra se confunden y se construyen (o se reconstruyen, porque la vida y obra tambin se aniquilan constan-

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escribe en 1842. A nadie le ha dado su cuerpo; entonces los mdicos se apoderan de l: ese mismo ao, todos pueden ver a un personaje de Gogol tomando baos helados en la playa de Ostende en Blgica: un pajarraco tembloroso y mojado rodeado de doctores gogolianos. El Dr. Krikkenberg en Halle le ordena que se vaya a vivir a una isla helada para curarse de los nervios; el Dr. Carus en Dresden le ordena que se hinche de aguas en Carlsbad para curarse el hgado; y el Dr. Priessnitz en Gralfenburgo lo condena a meterse de nuevo en el agua fra.

temente en el acto de su creacin/recreacin) en un encuentro pulverizado de humores mnimos y de antimaterias espectrales: vida y obra, obra y muerte. Quiero partir ahora de esta simbiosis destacada por Donald Fanger para ir al elemento microscpico que las une. La obra y la vida de Gogol germinan a partir de un caldo microbiano que, ya lo he sugerido, es el de una visin anmala de las cosas: deformadas, excntricas, grotescas. La crtica tradicional se ha detenido minuciosamente en el reomorfismo perverso de Gogol: su inclinacin a darle a los rostros y cuerpos humanos la forma de objetos grotescos y banales. En Las almas muertas, por ejemplo, hay personajes cuyas caras son como pepinos alargados, o como calabazas, de aquellas con las que se fabrican las balalaikas. El terrateniente Plushkin tiene ojos que salen como ratoncillos veloces de bajo sus cejas altas y pobladas. Y en La avenida del Neva, las mangas de las damas les permitiran elevarse sbitamente en el aire si sus caballeros no las detuviesen. Levantar a una dama en el aire -concluye la frase gogoliana- es tan fcil y agradable... como llevarse a la boca u n a copa de champaa. La ficcin de Gogol est dominada por el cambio sbito, dice Fanger. No se trata, sin embargo, de evocar las metamorfosis, descendientes de Ovidio y precursoras de Kafka, que objetivamente ilustran muchos de los cuentos de Gogol, de las transformaciones de mujeres y brujas en los cuentos de Mirgorod y la transformacin del hombre en su propia Nariz en el cuento de ese nombre, sino de comprender que el tema del cambio posee una profunda significacin para todos los hombres y mujeres, pues es, en cierto modo, la raz de todas las cosas: la realidad de la realidad. Gogol lo dice bellamente en La avenida del Neva. E l smbolo de la pureza romntica, el pintor Piskariov, para quien la prdida de la pureza es idntica a la prdida de la inteligencia, ha seguido a una bellsima muchacha por la principal avenida de Petersburgo al anochecer. La muchacha, recordarn ustedes, lo conduce al castillo de la impureza. Al entrar al prostbulo, Piskariov descubre en su amante ideal a una cortesana tonta y vulgar. Pierde su ideal pero gana su sueo. Y sin embargo, entre ambos una sensacin de desasosiego intenso le permite al pintor comprender que un demonio haba roto el mundo entero en pedazos, para mezclarlos en seguida sin orden alguno. La metamorfosis, que es uno de los grandes temas de Gogol, posee un sentido que trasciende el acto del cambio sbito, y ste es el de la reconstitucin de una unidad original, quebrada y dispersa por fuerzas diablicas: no sabemos quines somos, lo que tomamos por real es un engao, la tarea del hombre y de la mujer -sobre todo la del artista, sobre todo la del escritor- es luchar imposiblemente, pero sin desmayo, por descubrir la realidad oculta, la realidad reconstituible detrs de la dispersin, la realidad verdadera detrs del engao de una posicin social, una funcin burocrtica, una identidad falsa que los dems nos atribuyen y, sobre todo, detrs de un uso determinado (falsificador) del lenguaje. Del arte de Luis Buuel dije en alguna ocasin que la ruptura es el precio de la experiencia; pero tambin es la condicin de la poesa, nutrida por la pluralidad de sentidos si en verdad ha de aspirar a, y acaso reconquistar, la visin

unificadora. La paradoja de lo potico es que se alimenta de esta ruptura, al tiempo que intenta construir una nueva unidad derivada de la sntesis de una originalidad perdida y de una experiencia concreta. Lo mismo podra decirse del arte de Nicols Gogol. La metamorfosis gogoliana no es gratuita, no es un mero efecto espectacular o de diversin (aunque bien podra, y legtimamente, serlo). Aqu no lo es porque la metamorfosis no se detiene en su propio juego sino que de manera insistente sirve de base a toda una construccin formal y temtica sin la cual sera difcil concebir el destino de la ficcin moderna.

V La avenida del Neva miente a cada hora del da y de la noche, concluye Gogol su primer cuento de San Petersburgo: Es el demonio en persona quien ilumina all las lmparas y arroja luz sobre hombres y cosas, pero slo para mostrarlos bajo un aspecto ilusorio y mentiroso. Para volver a ver la realidad, para traspasar la mentira y aclarar el engao, Gogol se vale de todo un dispositivo literario. Nos pide en primer lugar confiar en la perspectiva, pero tambin en el acercamiento; igualmente necesarios en el combate por la verdad son los lentes que necesitamos para ver los soles, y los que necesitamos para ver los insectos. Pero nada veremos a menos que baemos el mundo en la luz de la extraeza. La realidad siempre nos engaar si la aceptamos como tal, complaciente. Gogol -es su segunda arma, tras la de la metamorfosis- nos invita a concebirla como un engao y a despertar violentamente a travs de la sensacin de extraeza que el escritor emplea con tan extraordinarios resultados a lo largo de su obra. Donald Fanger me dice en conversacin que es casi imposible captar fuera de la lengua rusa esta extraeza gogoliana -en realidad este hacer extrao, o ostranenie- que se expresa ante todo en el medio de comunicacin del lenguaje. Pero si el lenguaje gogoliano no pasa en traduccin (lo mismo podra decirse, segn entiendo, de Pushkin) en cambio el estilo si pasa: en Gogol es el estilo de una extraeza que orquesta, dice Fanger, mltiples voces en la narrativa y el dilogo. Gogol crea un nuevo discurso novelesco de base sinecdtica, en el que el detalle revela la totalidad -la frmula latina de la pars pro toto- e integra un estilomosaico, o estilo-orquesta, en el que los elementos dispares y discretos se unen para crear la ilusin de un todo. Esta ilusin se funda en un uso determinado del lenguaje y es aqu, inmediatamente, donde la totalidad estilstica comienza a atentar contra s misma: ni siquiera en esa unidad debemos creer; es otro engao, y el lenguaje de Gogol, extico, extrao, no familiar, es ya un signo precursor de la esttica de la enajenacin del espectador propuesta y practicada en nuestro tiempo por Bertolt Brecht. Incapaz de citarles a ustedes los ejemplos de la extraeza verbal de Gogol, s puedo evocar, en cambio, una extraeza de acciones que no sabran sostenerse, creo yo, sin una ilusin pareja de rareza verbal. Actos como ste: El propietario Sobakevitch, quien se parece a un cuervo y cuyas posesiones -mesa, sillas, sillones- exclaman Y tambin me parezco a Sobakevitch!, ofrece a Chichikov una comida pica -carnero, tartaletas con natas, pavo relleno

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de huevo, arroz e higadillos-, servida por una seora que parece un ganso. Sobakevitch posee un discurso tan copioso como su comida y unos poderes de persuasin y regateo extravagantes para negociar la venta de almas muertas. Sin embargo, toda esta riqueza de caracterizacin no alcanza su pinculo gogoliano hasta el momento en que Chichikov le da la mano en seal de despedida al terco Sobakevitch y ste no se la suelta sino que, adems, le pisa un pie y lo retiene con una loca violencia cmica que habremos de conocer, con otros propsitos pero con idntica extraeza de estirpe gogoliana, en los actos de Stavroguin en Los demonios d e Dostoyevsky o en los del protagonista de La edad de oro de Buuel. Aqul jala las narices (el apndice ms gogoliano) de un invitado a una fiesta; ste jala las barbas (la defensa ms castellana) a un conductor de orquesta wagneriano: sus actos son hijos de la provocacin gogoliana, como lo son las clebres travesuras del surrealismo: la invitacin a cachetear a un muerto hecha por Peret y Breton o la cachetiza pblica a una dama de alcurnia en un banquete perpetrada por Aragon. Juegos de manos son de villanos: y uno de los ms extraos ocurre cuando Chichikov se niega a jugar a las cartas con el tramposo Nozdrev y ste, que cariosamente llama a sus manos, en francs, les superflues, intenta golpear con un brazo tan incontrolable como el de Nixon la mejilla de su husped, pero Chichikov apresa ambas manos de Nozdrev y se aferra a ellas mientras el anfitrin grita a sus criados -los villanos- para que lo salven del juego del juego de manos. Esta misma extraeza se apodera de otras escenas de Las almas muertas, notablemente en el captulo octavo, cuando en la habitacin de Chichikov, habitacin bien conocida del lector, nos dir Gogol, con la puerta condenada por una

cmoda y los rincones poblados de cucarachas, el protagonista contempla su rostro en un espejo, admirndose durante una hora entera, hasta darse una trompadilla en la barbilla y decirse: Ale, guapo !. Esto no es extrao, ni excepcional siquiera: podra escribirse otra novela sobre lo que la gente hace frente a sus espejos cuando los espejos estn mirando. Lo es, en cambio, que Chichikov culmine su autocelebracin ejecutando una cabriola. Sus efectos, aade Gogol, no fueron dainos: el bur tembl y el cepillo de la ropa cay al suelo. La extraeza gogoliana, en su aspecto minsculo pero insinuante, se integra en ocasiones con el sentido de la metamorfosis que ya seal: hay mujeres con mantones rojos pero sin calcetines que cruzan las calles como murcilagos al atardecer; hay el empleo superior del non sequitur verbal, casi una premonicin de Lewis Caro11 y el pas de Alicia: los pacientes del hospital se estn recuperando como moscas, se le informa optimistamente al alcalde y ste es un especialista de la poesa del absurdo: Alejandro Magno es un hroe -dice-, pero para qu romper las sillas?. Hay, al cabo, una mirada extraa, poco usual en la narrativa anterior a Gogol, pero a la que el cine nos ha acostumbrado: Chichikov se duerme en medio de una nevisca de plumas de edredn, se acurruca en forma de pretzel y despierta a la maana siguiente para ver auna mosca que lo mira desde el cielo raso mientras otras dos se han posado, una en su ojo y otra en su aleta nasal: sta es absorbida por el tune1 de la respiracin y Chichikov despierta de plano, estornudando. Me apresuro a sealar que lo ms extrao de la extraeza de Gogol es que envuelve una temtica que en su momento le fue criticada con escndalo por su vulgaridad: en efecto, Gogol es el novelista que introduce un despreciable tema en la literatura rusa: el tema pobre, banal, insignificante, vulgar. Su antecedente, ciertamente, es Pushkin; pero el gran poeta no es figura clave de la novela rusa, o de la europea, y l mismo escribe esto sobre Gogol: Ningn otro escritor haba tenido el don de exhibir tan claramente el poshlost de la vida. La palabra rusa p o s h l o s t -tan parecida a la palabra indgena americana potlacht- indica algo de escaso valor, cosa baja ordinaria e insignificante: basura. El p o t l a c h t americano es una escalada de valores en virtud de la cual cada regalo del individuo o de la tribu es correspondido con otro valor estimado superior: es superior la tribu o el individuo cuyo potlacht ya no puede ser correspondido. He hablado de James Joyce como el conductor de un potlacht verbal contemporneo, que convierte toda la basura del lenguaje en oro de la literatura. El poshlost de Gogol cumple una funcin similar : Mientras ms ordinario sea el objeto -dice el autor ruso- ms grande debe ser el poeta para extraer de l lo extraordinario. Para Gogol no hay temas vulgares. Bendito el creador para el cual no hay tema bajo en la naturaleza -leemos en el retrato-: En lo banal, el artista-creador es tan grande como en lo grande; en lo despreciable, no encuentra nada digno de desprecio. Ya hemos visto cmo la vulgaridad temtica fue uno de los pecados que cierta crtica mayoritaria y exquisita enderez contra Las almas muertas en el momento de su aparicin. Este tipo de admoniciones acompaaron a Gogol durante toda su carrera y desde la aparicin de su primer libro, Las

tardes de la aldea, en 1831, Pushkin Se dirige a sus amigos rogndoles que, por amor del cielo, tomen la defensa de Gogol

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si los periodistas, segn su costumbre, le reprochan la inconveniencia de las expresiones, el mal tono, etc. Lleg la hora de confundir a las preciosas ridculas de nuestra literatura rusa.

En efecto: desde su primer libro, el gran Gogol fue clasificado por cierta universalmente inevitable crtica literaria como un escritor inferior a Paul de Kock, dueo de una lengua incorrecta y vulgar destinada a un pblico de nivel inferior. Limas, frijoles y habas: siempre se han cocido, aqu y all. Pero Gogol nunca cej en su credo, enunciado de nuevo en una carta al crtico y futuro memorialista Sergio Aksakov en 1840:
Pocos saben, sin duda, a qu ideas vigorosas y a qu imagenes profundas puede conducir un tema insignificante... cuyos modestos primeros captulos usted conoce...

Estas perspectivas tentadoras se llaman desplazamiento, viaje, fuga y constituyen el segundo gran tema gogoliano propuesto por Donald Fanger. Propuesto, digamos de paso, como un nuevo elemento que pospone la identificacin de la creacin de Nicols Gogol, donde propuesto = pospuesto. El desplazamiento dinamiza todos los elementos que hasta ahora hemos considerado: la metamorfosis, la extraeza, el tema pobre, la vida en la obra. Si la metamorfosis es el proceso (inicial) de la ficcin de Gogol, el camino, dice Fanger, es su imagen central. Ya en el bosquejo de la vida del personaje de Gogol llamado Gogol, pudimos advertir que el viaje es visto como necesidad absoluta, salvacin y medicina, no slo para su cuerpo hipocondraco, sino para su creacin. El desplazado, de esta manera, no es slo Gogol el hombre biogrfico, sino sobre todo Gogol el hombre textual. El desplazamiento adquiere en Gogol todos sus significados: Primero, es la fuga de Rusia. Hay una troika permanente en el alma de Gogol y su meta es alejarlo de Rusia. La ms rusa de todas las obras literarias es quizs Las almas muertas. Fue escrita en Roma, porque, escribe Gogol,
El autor contemporneo, el autor cmico, el autor de costumbres, debe estar tan lejos como sea posible de su pas. El profeta no encuentra honor en su tierra.

Pero el llamado tema pobre de Gogol le era indispensable para su estrategia literaria, que consisti en llamar la atencin sobre la falsa realidad que tomamos por verdadera y detrs de la cual se esconde otra realidad menos fragmentaria y descompuesta que la de todos los das. Cmo lograr esto sin establecer, en primer lugar, el polo de tensin de la propia banalidad, y hacerlo en el corazn mismo de su comedia realista de burcratas, terratenientes, pcaros, avaros, gobernadores de provincia, seoritas casaderas y seoras chismosas? El reconocimiento de lo que Gogol haba logrado no se perdi en el nimo de Aksakov y en una carta del crtico a su hijo Ivn en 1850, dos aos antes de la muerte de Gogol, inicia una justa tradicin evaluadora al decir lo siguiente:
Un arte tan elevado, que consiste en mostrar en el individuo ms vulgar un aspecto sublime: esto slo se encuentra

en Homero. Hoy, slo Gogol puede hacer esto mismo. La metamorfosis, la extraeza de lenguaje y acciones en tensin con el tema pobre, supuestamente vulgar y despreciable, sirven para ubicar el mundo temtico de Nicols Gogol, al servicio de su estrategia de recomposicin indirecta de una realidad quebrada. En seguida, el mundo gogoliano, as establecido, es dinamizado por el sentido del desplazamiento.

VI

Al abandonar Rusia en junio de 1838, insiste en que sus pensamientos, su nombre y sus obras pertenecern a Rusia; pero l, la parte perecedera de l, estar lejos. Despus de todo, aade, realmente tengo un corazn ruso. Quiere viajar de nuevo en un tren ruso, y oir el habla babilnica de los pasajeros; incluso aora la humedad, la neblina, el fro de Petersburgo. Pero su nostalgia, claro est, depende de su ausencia, y desde la lejana tambin teme que al regresar a Rusia quizs volvera a enfurecerse con su amada patria. La complejidad de los motivos de Gogol respecto a Rusia aparece claramente en una carta escrita desde el lago de Ginebra en 1836, donde a todas las razones sealadas, aade sta: en el extranjero, siente que su indignacion hacia todo lo ruso se debilita; teme entonces perder la rabia, la rabia sin la cual... poco puede ser dicho; slo en la rabia puede decirse la verdad. Pero Gogol, al exclamar implcitamente que dara su reino por una troika que lo mantenga en ritmos de alejamiento y acercamiento perpetuo -sstole y distole de su corazn literario- no ilustra solamente su relacin con Rusia y la distancia, sino que nos obliga a reflexionar sobre el movimiento interno de sus obras: los desplazamientos literarios que constituyen el ritmo peculiar de sus obras. Las almas muertas es una novela, dice Fanger, organizada y dominada por el camino: se inicia con una llegada y termina con una partida. El famoso prrafo final es un panegrico del camino:

Si la metamorfosis es la primera avenida (o perspectiva) gogoliana hacia la reconstitucin de la realidad, acompaada de un lenguaje, un estilo y unas situaciones que nos arrancan de la complacencia mediante las sacudidas de la extraeza, esta-gran va desemboca en una plaza circular: una glorieta, que es la de la identidad. Pero apenas divisamos este punto central de la temtica gogoliana, nos vemos tentados por otras avenidas (o perspectivas) que nos distraen, nos alejan de la rotonda de la identidad y posponen la posibilidad de certificarla.

#< el camino humea, los puentes crujen, todo queda atrs...


La troika vuela, inspirada por Dios...

Las almas muertas, en las palabras de Sinyiavsky, implica una maximalizacin del espacio. Ya he indicado que este espacio horizontal, lrico, propio de Rusia, supone una extensin del desplazamiento que el autor acompaa con un uso espectacular de las clusulas modificantes: el espacio se pierde de vista, pero la prosa lo califica y limita con un

verdadero collar de reticencias, de inclusives, pareceras, suertes de, de alguna manera, que para Andr Biely arrojan un velo de lunares inamovibles sobre el relato. Basta evocar el primer captulo de Las almas muertas y recordar que all el gobernador es descrito, como Chichikov, ni gordo ni flaco...; era, sin embargo, un hombre de buena disposicin y ocasionalmente hasta teja calceta de tul.... Aqu, la clasificacin verbal de lo que podra ser un personaje extenso lo limita cmicamente, lo ubica en un espacio finito, y lo desplaza dentro de la inmensidad rusa. Reflexiono que de Lu vorgine y Canaima a Los pasos perdidos y Gran sertn: veredas la novela latinoamericana ha recorrido una vereda (tropical) igualmente azarosa, a fin de limitar la extensin de una naturaleza que ya les pareci sobrehumana a los descubridores del siglo XVI. Se los trago la selva, dice dramticamente Jos Eustacio Rivera. Que no se los trague la estepa, dice cmicamente Nicols Gogol. Pero esta lucha contra la pura extensin, no negada sino constantemente calificada y modificada, posee otra forma de desplazamiento ms radical y ste, como lo seal antes, es el movimiento de arriba/abajo y de abajo/arriba que forma una cruz (ortodoxa) con el espacio y da su dinmica irnica y acaso su espesor interno a la narrativa de Gogol. Basta un ejemplo, y es el de la estructura de la obra maestra del cuento: El abrigo, donde todo es dispuesto a travs de desplazamientos de tipo vertical. Suelo y cielo; rango inferior y rango superior; oscuridad abajo y luces arriba: la historia de Akakiy Akakievitch Bashmakin empieza por nombrarse con su Protagonista: Bschmak significa zapato y Akakiy Akakievitch nos es presentado como un hombre que siempre mira hacia abajo, que tiene un grado bajo en la administracin, que camina mirndose los zapatos y que trabaja mirando hacia abajo los papeles oficiales. Cae la noche sobre la capital rusa; Akakiy viene de una familia obsesionada por los zapatos y que hace cambiar las suelas varias veces al ao; cuando los compaeros de trabajo de Akakiy se burlan de l, hacen nevar sobre su cabeza pedacitos de papel; Akakiy posea el arte de encontrarse bajo una ventana en el momento preciso en el que eran arrojadas toda clase de basuras; en consecuencia, su sombrero (su arriba personal) est siempre decorado por cscaras de meln y de sanda: a Akakiy Akakievitch le llueve tupido, le llueve desde arriba: es un hombre-zapato, un hombre humillado. El ascenso en El abrigo se inicia cuando el pobre burcrata decide cambiar su viejsimo abrigo inservible, traslcido, por uno nuevo (como su familia acostumbraba cambiar suelas de zapatos) y sube la escalera del sastre Petrovitch, pensando en el elevado precio de un gabn nuevecito. Encuentra a un sastre de pies desnudos que le recomienda a Akakiy usar su viejo gabn para calentarse los pies. Akakiy ahorra: camina sobre las puntas de los pies para no gastar las suelas de sus zapatos. Adquiere el abrigo, lo luce una sola noche; unos bandidos se lo roban cuando regresa a su casa. Apela a las alturas: pide justicia de un personaje elevado de la burocracia, que con SUS iguales se conduce cortsmente, pero que con sus inferiores en rango se vuelve insoportable. La justicia le viene de lo alto; pero la muerte viene de lo bajo: Akakiy cae y muere de fiebres, y regresa como un fantasma, ni alto ni bajo, sino impalpable, a despojar de sus abrigos a los bandidos y a los

funcionarios, sin implicar que unos y otros sean idnticos. El sentido dinmico y desplazado de la esplndida estructura narrativa de El abrigo es acentuado por el espacio en el que ocurre: la ciudad, un Petersburgo de ddalos infinitos; y es iluminada por el problema central del gogolismo: el aplazamiento de la identidad. Se desplazan la accin y el lenguaje para que la identidad, a su vez, se aplace: en el laberinto de Petersburgo las calles y los edificios... se confunden... en la cabeza; resulta imposible orientarse: identificar. El desplazamiento del lugar (Las almas muertas, como el Quijote, se inicia En cierto lugar de provincia, que el autor no quiere recordar) se parece al desplazamiento del tiempo: El abrigo ocurre durante un da... un da... un... un... No, dice Gogol, A fe ma que no sabra precisar el da en el que Petrovitch por fin entreg el abrigo. Desplazamiento, en tercer lugar, en sentido freudiano, como omisin, modificacin o re-agrupamiento del material de los sueos: un trabajo de censura onrica que desplaza al personaje de los pensamientos que en realidad no le interesan a los impulsos que primero le parecen ajenos alas acciones que, al cabo, no puede resistir porque son suyas. No lo sabe: el desplazamiento lo deja exhausto (como al Prometeo de Kafka) y su voluntad se rinde involuntariamente a una especulacin, a veces tonta, a veces aterradora, que obliga al personaje a huir, a desplazarse y finalmente a canjear paulatinamente sus estrategias ante la realidad: puede desplazar infinitamente sus compulsiones, pero no puede disiparlas. Gogol no sublima este cuadro psicolgico: lo convierte en un arte literario simtrico de identidades constantemente aplazadas. El desplazamiento sirve para pluralizar la identificacin, que es social (Akakiy es una vctima urbana de la indiferencia oficial); que es religiosa (el alma de Akakiy es invencible, aunque su cuerpo sea frgil y pasajero); que es tica (Akakiy protagoniza un hambre de fraternidad que le es negada); que es poltica (Akakiy pertenece a un grupo indefenso gracias a lo mismo que deba fortalecerlo: su libertad individual) y, finalmente, que es esttica: la forma de la historia, dice Eichenbaum, es el foco de su valor. Esta pluralidad de significados (de identidades) es obra del desplazamiento y convierte a El abrigo en un desafo hermenutico perpetuo en el que la posibilidad de evocacin, infinita, no disminuye el placer de la comprensin: siendo todo lo que es y puede ser, El abrigo, lo sabemos todos, es un cuento sobre la significacin y la insignificancia en la literatura yen la vida. Es, dice Fanger, un monumento a la capacidad del arte, no para reflejar las grandes realidades de-la vida, sino -para unirse a ellas.