HABILITACIN Y ADMINISTRACIN

DE ESPACIOS PARA LAS ARTES VISUALES

CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES

AREA DE ARTES VISUALES DEL CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES.
Plaza Sotomayor 233, Valparaso. Fono: (32) 326400. WWW.CONSEJODELACULTURA.CL

INDICE
INTRODUCCIN REA
DE

ARTES VISUALES

3 4 4 11 12 15 22 25 29 34

I. Elementos para la definicin de una lnea Editorial Arte chileno de avanzada (1960-2005) Curatora Parte 1 y 2 Circutos Internacionales Parte 1 y 2 Estrategias de comercializacin Espacios Alternativos Gestion de Colecciones Metodologas para la formacin de pblico Guillermo Machuca Arturo Duclos Arturo Duclos Arturo Duclos Jos Pablo Daz Soledad Novoa Lilian Meza Cceres

II. Factores tcnicos a considerar en la Produccin general Museografa Museografa y montaje Climatizacin y superficies Iluminacin Medios de circulacin Campaas de prensa, mailing Piezas grficas Sitios web III. Instrumentos de Gestin Elaboracin de proyectos Culturales Personas Jurdicas Gestin de recursos privados Fabiola Leiva Felipe Montero Fabiola Leiva , Antil Carrasco Claufio Ampuero Alicia Villarreal Jeanette Zarate Macarena Murua Macarena Murua Douglas Leonard

33 37 43

48 56 59 63 64 71 76

INTRODUCIN
El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a travs de su Departamento de Creacin Artstica, viene desarrollando desde el ao 2005 una poltica de fortalecimiento de circuitos de circulacin de obras en el mbito de las Artes Visuales. Con este propsito, el rea de Artes Visuales, ha iniciado un trabajo con los espacios de exhibicin, generando el Proyecto de Circulacin Nacional e Internacional. Como inicio de este proyecto en su mbito nacional, se realiz durante el ao 2005, un Catastro Nacional de Espacios que dio cuenta del panorama en trminos de cantidad y condiciones de exhibicin de los mismos. Este catastro entreg datos sobre 104 espacios en doce regiones, fuera del rea Metropolitana. El Taller de Habilitacin y Administracin de Espacios para Artes Visuales, realizado en noviembre del 2005, ha sido la primera instancia de reunin en la que participaron 42 personas que gestionan estos espacios a nivel nacional. El manual que aqu presentamos, recoge los contenidos abordados en el Taller. Si bien tanto el taller como el formato manual no han permitido abordar en profundidad estos temas, el manual busca ser un referente o herramienta de referencia hacia otras fuentes que permitan orientar la gestin de un espacio para artes visuales. Consideramos que una sala o espacio de exhibicin activo en su difusin, actualizacin y relacin de formacin con su pblico, ser un potente motor de desarrollo para esta disciplina artstica en cada regin del pas. La creacin de una Red de Espacios ser, a acorto plazo, una plataforma de comunicacin, difusin e insercin para los artistas y las salas de todo el pas, contribuyendo de esta manera, a la circulacin de obras a nivel nacional e internacional. A travs de esta Red, deber ser implementada una lnea de formacin, pues la necesidad de estrechar el vnculo entre la obra y el pblico es una tarea prioritaria para el desarrollo integral de esta disciplina. Actualmente el rea de Artes Visuales, en el marco de tres programas transversales al interior del Departamento de Creacin Artstica; Difusin, Patrimonio y Desarrollo, genera acciones y proyectos tales como: el sitio informativo www.artesvisuales.cl, el despacho mensual de un boletn electrnico informativo para 3.089 usuarios, la coordinacin del Da Nacional de las Artes Visuales y la conservacin y difusin de la Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA. 2

ELEMENTOS PARA LA DEFINICIN DE UNA LNEA EDITORIAL

INTRODUCIN
El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a travs de su Departamento de Creacin Artstica, viene desarrollando desde el ao 2005 una poltica de fortalecimiento de circuitos de circulacin de obras en el mbito de las Artes Visuales. Con este propsito, el rea de Artes Visuales, ha iniciado un trabajo con los espacios de exhibicin, generando el Proyecto de Circulacin Nacional e Internacional. Como inicio de este proyecto en su mbito nacional, se realiz durante el ao 2005, un Catastro Nacional de Espacios que dio cuenta del panorama en trminos de cantidad y condiciones de exhibicin de los mismos. Este catastro entreg datos sobre 104 espacios en doce regiones, fuera del rea Metropolitana. El Taller de Habilitacin y Administracin de Espacios para Artes Visuales, realizado en noviembre del 2005, ha sido la primera instancia de reunin en la que participaron 42 personas que gestionan estos espacios a nivel nacional. El manual que aqu presentamos, recoge los contenidos abordados en el Taller. Si bien tanto el taller como el formato manual no han permitido abordar en profundidad estos temas, el manual busca ser un referente o herramienta de referencia hacia otras fuentes que permitan orientar la gestin de un espacio para artes visuales. Consideramos que una sala o espacio de exhibicin activo en su difusin, actualizacin y relacin de formacin con su pblico, ser un potente motor de desarrollo para esta disciplina artstica en cada regin del pas. La creacin de una Red de Espacios ser, a acorto plazo, una plataforma de comunicacin, difusin e insercin para los artistas y las salas de todo el pas, contribuyendo de esta manera, a la circulacin de obras a nivel nacional e internacional. A travs de esta Red, deber ser implementada una lnea de formacin, pues la necesidad de estrechar el vnculo entre la obra y el pblico es una tarea prioritaria para el desarrollo integral de esta disciplina. Actualmente el rea de Artes Visuales, en el marco de tres programas transversales al interior del Departamento de Creacin Artstica; Difusin, Patrimonio y Desarrollo, genera acciones y proyectos tales como: el sitio informativo www.artesvisuales.cl, el despacho mensual de un boletn electrnico informativo para 3.089 usuarios, la coordinacin del Da Nacional de las Artes Visuales y la conservacin y difusin de la Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA. 3

A
MODERNIZACIN
4 4

ARTE CHILENO DE
GUILLERMO MACHUCA

AVANZADA (1960-2005)

ESTTICA Y POLTICA

La crtica especializada nacional coincide en situar el origen del arte moderno chileno a principios de la dcada de los sesenta. Las razones se fundamentan en un doble aspecto: la coincidencia de una pintura modernista y la expansin de sta hacia el campo de lo poltico-social. En este sentido, la modernidad del arte chileno tendra que ver con un proceso de politizacin del lenguaje esttico. Asumiendo esta interpretacin, habra que destacar las obras de Jos Balmes, Gracia Barrios, Alberto Prez, Francisco Brugnoli, Virginia Errzuriz y Guillermo Nez, entre otros. Fue precisamente en esta dcada donde el lenguaje del arte sufri sus ms profundas modificaciones. Las causas de dichos cambios podran ser explicadas a partir del hecho de que los artistas coincidieron en que las formas tradicionales del arte ya no podan mantener un contacto con el lgido contexto social de la poca. Necesitaban abrirse hacia la realidad concreta, en un intento por insuflar al arte de un mayor realismo poltico y social. Con este proceso se inicia lo que se ha denominado como politizacin del arte. La incidencia de este pensamiento signific una expansin esttica que remeci las gastadas formas acadmicas (identificadas como burguesas). Esta violenta transformacin report en una crisis de la pintura tradicional (excepto su

proyeccin en el muralismo comprometido). Los artistas del perodo privilegiaron el uso del collage, del objeto y del espacio urbano. El arte se haca afuera o ms all de los lmites de la institucin acadmica. Sin embargo, no todos los artistas coincidieron en una misma forma de entender las relaciones entre arte y poltica. Esta situacin qued de manifiesto en el arte producido bajo la Unidad Popular. En este momento, y por razones instrumentales, el experimentalismo esttico pareci eclipsarse en beneficio del mensaje o del contenido revolucionario (de corte pico). Como se sabe, dicha evolucin fue violentamente interrumpida por el golpe militar. Con este hecho, se rompi el vanguardismo poltico nacional que, sin embargo, tuvo su dramtica proyeccin en el exilio.

ARTE

DE

AVANZADA

En el debate local, la implementacin de la vanguardia (devenida aqu como neo o postvanguar-dia) se realiz bajo la dictadura militar, en particular en el segundo perodo de esta (1977- 1983). La crtica francesa Nelly Richard (una de las mximas impulsoras de dicho pensamiento) bautiz el arte crtico experimental surgido en el perodo como Escena de Avanzada. Ms que un movimiento, el concepto de escena refiere a la produccin terica y prctica surgida como oposicin a la crisis simblica y social efectuada por la dictadura militar. Esta escena se opuso a dos grandes relatos

Jos Balmes, Santo Domingo mayo del 65, Acrlico y collage sobre tela,1965. (Pag 4) Francisco Brugnoli No confe, Collage,1965.

Virginia Errzuriz, Ya vuelvo, Objetos y escritura, 1965.

Lotty Rosenfeld. Una milla de cruces sobre el pavimento , video, 1982.

que haban hegemonizado la historia del arte chileno: el arte oficial (restaurado por el rgimen), y el arte comprometido que lider la escena cultural desde fines de los cincuenta hasta su violenta clausura recin consignada. Frente a estos dos grandes relatos, el discurso de la escena propugn una reflexin crtica tanto del lenguaje del arte como de los cdigos y signos propiciados por el rgimen militar. A grandes rasgos, dicho arte se caracteriz por activar tres grandes cuestiones estticas, polticas y culturales: el trabajo con el cuerpo como soporte de arte, la ocupacin de los espacios pblicos y la reflexin surgida del imaginario fotogrfico. Dentro de los artistas que ocuparon su propio cuerpo como soporte de expresin esttica, se encuentran Carlos Leppe, Ral Zurita y Diamela Eltit. El concepto que articul el arte corporal se refiri a la idea de que el cuerpo singular deba entrar en conexin con el cuerpo colectivo. En este sentido, todo cuerpo es una zona de contacto, una casa de citas, un mapa de la represin. Slo el cuerpo puede relacionar sus funciones internas, familiares o domsticas, con la exterioridad social. Los artistas concibieron su cuerpo como una zona de contaminacin pblica en clara referencia al contexto opresivo del momento. Pero dicha crtica no se restringi a un mero asunto de contenido, sino

que fue realizada a partir de una serie de metforas y lugares que pugnaron por desviar y evitar su clausura a partir de la censura. Los lugares ocupados hablaban del dolor y de la represin de manera elptica; todos ellos remitan a un control de la biografa corporal como metfora de una sociedad maniatada. Los artistas dispusieron su cuerpo en lugares como salas de espera de hospitales, crceles, prostbulos y manicomios. En algunos casos, se trat de un trabajo corporal sustentado en la mmesis y la parodia (Leppe) y, en otros, el concepto corporal se orient hacia los rituales primitivos y cristianos del martirio y del sacrificio (Zurita y Eltit). Conjuntamente con el trabajo corporal, el arte chileno privilegi la ocupacin de los espacios pblicos, renovando el muralismo comprometido precedente. Dentro de esta modalidad, habra que destacar el colectivo C.A.D.A (integrado por Ral Zurita, Diamela Eltit, Loty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells). Este grupo realiz tres grandes trabajos en donde la ciudad devino en soporte de arte. Mencin especial merece la obra Para no morir de hambre en el arte (1979) y, principalmente, Una milla de cruces sobre el pavimento de Loty Rosenfeld (trabajo que se extendi desde Chile hasta Estados Unidos). Tanto el arte corporal como las intervenciones pblicas no habran tenido la misma eficacia si no hubieran sido pensionados y complementados con el soporte fotogrfico. La reflexin sur-

Arturo Duclos, Le mythe tragique de la vedette en el night club, Galera Gabriela Mistral, 1998. Gonzalo Daz, Quadrivium, Galera Gabriela Mistral, 1998.

gida de esta ltima tcnica ha sido decisiva en la conformacin del arte y el pensamiento de la Avanzada. La utilizacin de la fotografa no se restringi al mero uso de la tcnica, sino que signific toda una serie de metforas idneas para desarrollar un trabajo simblico con los temas de la muerte, la desaparicin y, fundamentalmente, con el problema de la identidad. En este sentido destaca el trabajo de Eugenio Dittborn. Principalmente, por su reflexin esttica respecto al paisaje chileno y su consecuente registro a partir de una serie diseminadas de fotografas. Sobre todo, su reflexin acerca de que la identidad americana no sera una categora impoluta, plena, esencial, sino una forma quebrada a partir del choque (el parto cruel) de las diversas tcnicas que se han superpuesto en el continente. Despus del delta abierto por la Avanzada, el arte chileno se ha expandido y multiplicado hasta componer un campo tenso y heterogneo de expresiones artsticas. Dentro de esta diversidad, un gnero se ha venido erigiendo como un sntoma de las actuales condiciones del arte. Me refiero en este caso a las llamadas instalaciones. Ms que un gnero, habra que hablar aqu de una expresin de la posvanguardia. Se trata de una modalidad esttica que excede cualquier definicin normativa y que est en permanente mutacin. Al respecto, sugiero una definicin provisoria: la instalacin se definira por lo que no es o por lo

que no sera: ni pintura, ni escultura, ni arquitectura. Sin embargo, sera la manifestacin desjerarquizada de todos estos gneros, en donde se considera el espacio de exhibicin como parte del enunciado.

CRISIS DE LA AVANZADA, VUELTA A LA PINTURA Y EXPANSIN DE LOS GNEROS CLSICOS

La instalacin, entendida como una expresin ms que como un gnero, tiene su origen a mediados de la dcada de los 80, en el instante en que se produce el fenmeno de la vuelta a la pintura (coincidente con la crisis del discurso autoritario y el inicio de las protestas sociales contra la dictadura). Este fenmeno se caracteriz por un retorno a la pintura tanto academicista como expresionista, abstracta como figurativa, llevado a cabo por una serie de artistas formados al interior de las escuelas tradicionales de arte. En este sentido las figuras de Bororo, Samy Benmayor, Omar Gatica, Jorge Tacla e Ismael Frigerio, destacan entre otros, como representantes de la pintura neoexpresionista surgida de la Universidad de Chile; en relacin a la generacin surgida de la Universidad Catlica, principalmente de su Escuela de Grabado, dicha vuelta fue atemperada por la preeminencia de un concepto reflexivo respecto de el imaginario esttico; este fue el caso de los trabajos de Arturo Duclos, Alicia Villarreal, Mario Soro y Silvio Paredes, entre otros. En contraposicin al retorno de la pintura acadmica y expresionista, surge una revisin crtica del gnero, lo que se vio reflejado en una

Pablo Rivera, Purgatorio, 1997.

Prospect and Perspective, San Antonio Museum of Art, San Antonio, Texas.

Mario Navarro, Ojos negros , fotografa, 2002

expansin de los lmites de la pintura hacia los lenguajes de la fotografa y el espacio de exposicin (cuestionando la institucionalidad oficial proyectada por las galeras y museos); tambin esta expansin incluy el espacio urbano como soporte crtico (tal como haba ocurrido con las obras precursoras del CADA). Dentro de esta expansin de la pintura (y del soporte cuadro), cabe resaltar el trabajo de Gonzalo Daz, Francisco Brugnoli y Virginia Errzurriz, as como las instalaciones del desaparecido artista Vctor Hugo Codocedo. Junto a los nombres recin consignados, esta crtica a la pintura acadmica fue matizada por una mirada ms respetuosa en relacin a la tradicin histrica del gnero. En este sentido, dicha crtica mezcl ciertos aspectos formales y temticos provenientes del lenguaje conceptual con determinados tpicos proyectados por la tradicin local enraizada en la historia de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile (recogiendo, dentro de esta recuperacin, la tradicin pictrica iniciada con la Academia decimonnica hasta cubrir principalmente la pintura iniciada con Juan Francisco Gonzlez, proseguida por Adolfo Couve y modernizada por Jos Balmes y Gonzalo Daz). Dentro de esta lnea, es necesario destacar las obras de Catalina Donoso, Carlos Bogni, Manuel Torres, Josefina Guilisasti, Natalia Babarovic, Voluspa Jarpa hasta extenderse en los trabajos de Claudio Correa, Ignacio Gumucio, Mara Elena Crdenas y ltimamente Pablo Ferrer y Jorge Cavieses.

Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA.

La mencionada crtica a la pintura acadmica fue extensiva con posterioridad a la escultura. Esta crtica se verific en la contaminacin de la escultura con las prcticas del arte objetual (iniciadas por Brugnoli, Errzurriz, Leppe y Carlos Altamirano) y fundamentalmente con las emergentes formas del arte de instalacin. Producto de dicha expansin, el gnero de la escultura tradicional ha padecido una profunda corrosin de sus fundamentos ms consolidados desde el punto de vista de la tradicin histrica local, cifrados en un respeto intransable en relacin a determinadas nociones provenientes de una concepcin idealista y romntica del lenguaje artstico. Estos fundamentos refieren a un respeto en relacin a las nociones derivadas de tpicos como la factura, el oficio manual, el culto a la materia orgnica y veneracin por un discurso de tipo antropolgico existencial, a veces rayano en un regionalismo de tipo telrico y pachammico. ltimamente estas nociones han sido interpeladas a partir de una serie de referencias extradas de la crisis de la escultura tradicional iniciada por el minimalismo anglosajn, el neodad y el arte objetual desarrollado desde la dcada de los sesenta hasta hoy. Dentro de los artistas locales decisivos en la renovacin del gnero escultrico, habra que destacar a Pablo Rivera y con posterioridad a Patrick Steeger, Livia Marn, Cristin Salineros, Kika Mazry, Carolina Salinas, Julien Birke, entre otros.

Livia Marin / Magdalena Atria Transformaciones de lo mismo Galeria de Arte Contemporneo de la Universidad de Talca, 2004 Proyecto Sismo

Livia Marin / Magdalena Atria Transformaciones de lo mismo Galeria de Arte Contemporneo de la Universidad de Talca, 2004 Proyecto Sismo: Chile se mueve con arte.

RECUPERACIN

DEMOCRTICA Y ARTE EN

EL NUEVO SIGLO

La institucionalidad cultural diseada por los sucesivos gobiernos de la Concertacin Democrtica, canalizada en una serie de iniciativas provenientes de un concepto administrativo y empresarial de la cultura (el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y sus fondos concursables, los centros culturales como Estacin Mapocho o Centro Cultural Palacio de la Moneda) ha sido hasta cierto punto determinante en la conformacin de la escena de artes visuales del pas. El peligro de este tipo de soporte radica es la generacin de un arte que se ajusta a un sistema de trabajo basado en su formularizacin. Esta situacin ha redundado en una sobrepoblacin de proyectos de obra y de textos tericos condensados en la moda del catlogo (que en rigor haba sido el soporte privilegiado de la Avanzada). En el arte chileno, la tradicin del catlogo ha sido histricamente un sustituto de la carencia de un soporte editorial consistente. Junto a esta sobrepoblacin de artistas y obras habra tambin que pensar en la transformacin de la sociedad chilena, pero sobre todo en la acae-

cida en el mbito internacional. El arte chileno ms crtico y experimental, luego del descrdito de lo local en su acepcin vernacular o criollista, ha debido replantear la posibilidad y pertinencia de sus fbulas y lenguajes en consonancia con el fenmeno de la globalizacin. El problema ahora no es tanto las relaciones entre los centros y las periferias, sino entre lo global y lo local. Ser artista ahora (independientemente de su proveniencia geogrfica y cultural) implica pertenecer al mundo, hacindose cargo de los problemas que traman al planeta en su fase de integracin global. A este respecto hay que destacar la participacin en importantes eventos internacionales de diversos artistas locales surgidos de las ltimas generaciones. Considerando solamente las bienales, habra que resaltar la presencia de Claudio Correa, Patrick Hamilton, Sebastin Preece y Carolina Salinas en La Habana; Juan Cspedes, Livia Marn, Mario Navarro, Carolina Ruff, Demian Schopf y Camilo Yaez en MERCOSUR; Patrick Hamilton en Sao Paulo; Patrick Hamilton, Cristin Silva Avaria y Camilo Yaez en Cuenca; Patrick Hamilton e Ivn Navarro en Praga; y Mximo Corvaln, Claudio Correa e Ignacio Gumucio en Shangai.

Voluspa Jarpa, de la serie Histeria privada / Historia pblica, leo sobre bandera chilena,
Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA.

Kika Mazry, Monumento conmemorativo, mdulos de madera aglomarada lacada, 1998.

Coleccin de Arte Contemporneo del CNCA.

Sebastian Preece, Intervencin en galera Gabriela Mistral en exposicin Plegado Artificial, 2000.

Sin embargo, esta aparente simetra entre la informacin internacional y las condiciones de recepcin locales no supone obligadamente una desaparicin de las innegables diferencias que separan las condiciones sociales y tecnolgicas entre el llamado primer mundo y las sociedades perifricas. Se trata, en este sentido, de un problema de primera magnitud a la hora de pensar el arte chileno actual, en particular aquel ms optimista respecto de las bondades ofrecidas por los circuitos internacionales de arte. Esta situacin se erige como un asunto decisivo en las relaciones entre el arte local y el internacional. Ahora bien, cules seran estos asuntos? Ciertas teoras actuales sostienen que el mundo se ha vuelto demasiado pequeo, reducido, minsculo. Los problemas del mundo son, en cierto modo, los problemas del arte. En este sentido, el arte no podra estar ajeno a los temas de la destruccin, la catstrofe, el dao ecolgico, la expansin del capitalismo, la violencia tecnolgica, la desigualdad mundial, el sobrepoblamiento del planeta, el desgaste de las viejas ideas emancipatorias y humanistas y su reemplazo por las reivindicaciones ideolgicas extremas, polarizadas, expresadas en una sucesin de gestos terroristas, suicidas o simplemente compensatorios de una o varias fracturas a nivel de la psique individual o colectiva. El arte chileno ms reciente tendra una reserva que no dejara de ser inquietante y estimulante desde el punto de vista geogrfico y esttico: el hecho de producirse en un espacio geogrfico

distante, exgeno, insular, pero a la vez expuesto a la invasin implacable de ciertas retricas tecnolgicas, econmicas y estticas irradiadas por la llamada cultura global. El problema hoy es preguntarse por la tensin suscitada entre lo global y lo local. Esta interrogante se ha visto reflejada en un nmero creciente de obras producidas por las ltimas generaciones de artistas. Resulta oportuno subrayar la proyeccin, tensin y a veces negacin en el arte actual de los antecedentes en las obras de Altamirano, Brugnoli, Daz, Dittborn, Dvila, Duclos, Errzuriz, Leppe y Rosenfeld, entre otros. En este punto habra que destacar los trabajos de Mnica Bengoa, Jorge Cabieses, Juan Cspedes, Mximo Corvaln, Pablo Ferrer, Luis Guerra, Ignacio Gumucio, Patrick Hamilton, Livia Marn, Marcela Moraga, Mario e Ivn Navarro, Sebastin Preece, Carolina Ruff, Demian Schopf, Cristin Silva Avaria, Patrick Steeger, Francisco Valds, Camilo Yez, entre otros. En la mayora de ellos, las polticas de representacin han conservado el espesor lingstico del arte chileno precedente, tributario de la poca de la dictadura, pero actualizados bajo la demanda de las actuales condiciones tramadas por el orden mundial.

QU

CURATORA
PARTE 1 ARTURO DUCLOS

ES CURATORA

Hacia una definicin tcnica:

curatora etimolgicamente proviene del latn curar (cuidar). En el sentido antiguo curatela, cuidado referente a los encargados de personas y bienes (Cfr.Derecho Romano). Desde la imprenta: a cura de encargado del cuidado de una edicin. En las artes visuales de la actualidad, se refiere al rol que desempea un especialista en arte, respecto de una exhibicin de artes visuales, la difusin de sta, su puesta en escena y su negociacin simblica con la sociedad.

Durante la primera mitad del siglo XX surgen las catedrales del arte moderno: Alfred H. Barr funda el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1929) luego, las principales capitales del mundo contarn con modernos edificios para alojar el nuevo arte. Los museos realizan curatoras temticas y monogrficas como la de Alfred Barr Jr. Dadasmo, surrealismo y arte fantstico realizada en el MOMA de Nueva York(1936). Harold Rosenberg y Clement Greenberg, cimentan el coleccionismo norteamericano, realizan muestras histricas y publicaciones que instalan y consolidan la Escuela de Nueva York ( hacia 1951) .

CONSTRUCCIN DE LA FIGURA DEL CURADOR

La consolidacin de la industria cultural hacia el fin de la modernidad inicia la era de los grandes curadores. A partir de la segunda mitad del siglo veinte surgen figuras de renombre que afianzan el rol de intermediario y comunicador con el gran pblico y que fortalecen la figura del curador como un rol activo en el campo cultural. Pierre Restany, contribuye a la creacin, impulso, teorizacin y difusin del Neo realismo en Francia y el resto del mundo (1962). Se erige como figura curatorial de talla internacional, publica su propia revista y colabora con revistas internacionales.

UN

POCO DE HISTORIA

EL INTELECTUAL, EL CONOCEDOR Y EL MARCHANTE

El primer rol histrico del curador corresponde al cuidador del templo: el sacristn que guarda los conos, los limpia y los protege para el disfrute de los fieles. Los primeros ejercicios curatoriales del siglo veinte corresponden a los profetas de la modernidad: The Armory Show, primera curatora en la galera de Alfred Steiglitz, Nueva York (1916). Apollinaire, Marinetti y Bretn, crean los manifiestos, exposiciones y prcticas de curatora de las primeras vanguardias. Con el triunfo de la subjetividad se consolida la figura de los lderes intelectuales quienes organizan los discursos crticos de los movimientos artsticos.

Germano Celant hace del Arte Povera su instrumento curatorial y terico(1965), colabora en numerosas publicaciones internacionales difundiendo el Arte Povera, realiza curatorias sobre el movimiento en el MOMA de Nueva York y espacios de prestigio. Curador de la 47 Bienal de Venecia. Pontus Hulten es sin duda una figura energtica y motor en el Centro Georges Pompidou en Paris; luego de su gestin marc

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La labor curatorial comprende en grandes rasgos: un estilo dinmico, comunicativo y experimental que influy en muchos espacios pblicos y privados internacionales. Curador de numerosas exposiciones y exitoso gestor de espacios artsticos en Europa.

Un esfuerzo de carcter imaginativo donde interviene la operacin creativa. Un ejercicio que junto a las premisas tcnicas de la museografa, se manifiesta a favor de activar los espacios de exposicin y convertirlos en recintos aptos a la modificacin, donde opera la idea de espacio siempre por crear e interviene el elemento ldico. Un rol como comunicador social que interacta con una comunidad. Una actitud de mediador en los procesos de interaccin pblico/muestra artstica.

Harald Szeem Ann, realiza en el Kunsthalle de Zurich (1968) una curatora histrica: When attitudes becomes forms que legitimara y lanzara el arte conceptual a la palestra. Tambin ha sido curador de la Bienal de Venecia y de importantes eventos y espacios de arte internacionales.

Achille Bonito Oliva, abogado con formacin en historia del arte, asume una actitud mas cnica y estratgica, lanzando una ofensiva internacional de la Transvanguardia italiana. Luego valindose del aparato editorial y el apoyo de Giancarlo Politi, lanza la Transvanguardia internacional. El fenmeno de regreso a la pintura introduce una fuerte especulacin en los mercados internacionales. Fue curador tambin de la Bienal de Venecia.

EN

LAS INSTITUCIONES DEL ARTE

Conceptualiza al interior del arte: define y/o ejecuta tendencias y polticas institucionales. Propone y desarrolla lneas de investigacin para las propuestas: realiza trabajo de archivo, escritural y bibliogrfico en la presentacin de las propuestas. Planifica y ejecuta propuestas (proyectos) para la realizacin pblica de: exposiciones, textos, seleccin fotogrfica, trabajo en conjunto con otros curadores, coordinacin de asistentes de curatora, museologa y museografa.
LA DIFUSIN

QU
EN

HACE UN CURADOR?

EL TERRENO DEL ARTE:

Realiza promocin y descubrimiento de artistas: bsqueda, investigacin de campo. El curador ayuda a definir tendencias y promoverlas como proyectos o ideas. Labor curatorial de taller: trabajo en conjunto con el o los artistas para definir conceptos y perfilar proyectos curatoriales, editoriales y exposiciones. Relecturas y ordenamiento de materiales histricos de perodos o temas de la historia del arte: Realizacin de una investigacin que define rasgos y cruces entre los temas, que culminan en exhibiciones y/o publicaciones de inters poltico, social o cultural para la comunidad.

EN

PBLICA:

Se ocupa de promover y realizar contrataciones para eventos, exposiciones, publicaciones, compilaciones, antologas etc., con museos, galeras, editoriales y otras instituciones. Establece y realiza seguimientos de polticas de promocin, difusin, divulgacin y mercadeo; puede especular inclusive y con frecuencia polemizar enfrentando sectores en el mundo del arte.

11

2
CURATORA

CURATORA
PARTE 2

Curatora de colectivas temticas: aquella en la cual participan diversos autores, mediante productos artsticos que se adecuan, o bien son concebidos en consideracin a un tema previamente formulado. Curatora situacional: Exposiciones dedicadas a fenmenos culturales, entidades institucionales, acontecimientos histricos, culturales, etc. Curatora de personalidad(es): muestra expositiva dedicada a uno o varios personajes especficos. Dentro de stas, puede incluirse las exposiciones en homenaje a ciertas figuras relevantes. Curatora de saln: muestra dedicada a presentar la produccin artstica de diversos autores, que participan en un proceso de seleccin y adjudicacin de reconocimientos.

DE

EXPOSICIONES

Como en las vanguardias modernistas, tambin es posible distinguir algunas corrientes curatoriales contemporneas. Estas, se encuentran indisolublemente ligadas con las necesidades reflexivas del arte, en un afn exploratorio que busca reivindicarse a travs de ste. Sin embargo, aislado el arte, podemos decir que la curatora busca exaltar el carcter abierto de la obra de arte, reinstalando su condicin de saber en la relacin cognitiva con el espectador. Se advierte bajo esta mirada, cmo los nuevos discursos curatoriales crean e insertan categoras, que modifican los paradigmas tradicionales del museo como institucin destinada a la preservacin y exhibicin del patrimonio artstico. Categoras entre las cuales se destaca la nocin de Museo Imaginario, donde el adjetivo imaginario es empleado en reconocimiento del ejercicio de curatora condicionado por el acto interpretativo. O categoras que detonan discusiones en el sistema poltico o social y que trabajan sobre supuestos ideolgicos ligados con las comunidades.

TIPOLOGAS CURATORIALES SEGN

DE LA MUESTRA EXPOSITIVA

EL CARCTER

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Curatora de exposiciones por tipos: muestra expositiva donde todos los trabajos artsticos pertenecen a una misma categora o gnero.

V Bienal De Arte Joven, Utopas De Bolsillo Museo Nacional de Bellas Artes

TIPOLOGAS

CURATORIALES SEGN LOS

CRITERIOS METODOLGICOS DEL CURADOR

Curatora de exposiciones temticas: en stas, la seleccin de la muestra artstica se realiza en consideracin a un tema central establecido previamente por el curador. Curatora fundamentada en la produccin de construcciones ideolgicas: propone desde la actividad creativa y discursiva, ciertos patrones de interpretacin del fenmeno artstico destinado a la exposicin. Estableciendo modalidades de lectura, mediante ciertas directrices conceptuales que permitan la aproximacin del pblico a la obra. Curatora intermediaria: generada en el dilogo artista-curador, se propone transmitir al pblico los contenidos de la obra segn el autor. Curatora acadmica: aquella que propone como lineamiento general, un rea de investigacin especializada sobre la cual el curador posee conocimientos. Curatora explorativa: donde la figura del curador acta como develador de nuevos talentos y tendencias artsticas. Curatora concertada por el promotor: aquella sugerida por la figura del promotor, cuyo inters por la actividad cultural le motiva a colaborar con la experiencia expositiva, sin llegar a asumir el rol del curador.
LA FIGURA DEL CURADOR:

Museo de Arte Contemporneo 2005

la efectiva comunicacin y difusin del fenmeno seleccionado. Conflicto curador-artista-mercado La dcada de los ochenta detona cierta sensibilidad en torno a la nueva figura del curador y su produccin intelectual. Surge un conflicto de representatividad manifestado en el desasosiego de los artistas ante el excesivo rol que comienza a adquirir el curador en la toma de decisiones y su participacin en el medio ya que interviene en determinismos que merman el mercado artstico. Entre los factores que intervinieron en la redefinicin de la labor curatorial encontramos:

Incremento de la oferta cultural como industria del entretenimiento. El derrumbamiento de fronteras sociales, filosficas y culturales, y la evidente exaltacin del hombre y su subjetividad, proyectadas en los contenidos internos y abiertos de la produccin artstica de la poca. La decidida actuacin de un sector representativo de los curadores, quienes proponen e introducen a la nueva figura del curador, en consideracin de la validez de sus ideas. Consolidacin y apertura del Mercado del Arte en el mbito internacional. Factor decisivo en la aparicin de la nueva concepcin curatorial.

PROTAGONISMO DE

En principio, al curador corresponde determinar los lineamientos tericos e ideolgicos de una coleccin o muestra artstica. Garantizando la coherencia discursiva de la actividad expositiva, mediante la que se pretende lograr

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CIRCUITOS INTERNACIONALES
EL
CAMPO

ESQUEMA

DE

CAMPO

CULTURAL

PARTE 1
Los aspectos que tienden a globalizar el gusto no permanecen ajenos a la homogenizacin de la produccin artstica. Este factor crtico es lo que introduce la idea de circuito en la internacionalizacin del arte contemporneo. Los principales factores que inciden en esta tendencia son:

El fomento de las industrias culturales en la segunda mitad del s.XX Consolidacin de las instituciones artsticas en el primer mundo. El fin de la modernidad y el surgimiento de nuevos modelos de legitimacin.

Los nuevos modelos de legitimacin surgen de la interaccin entre el campo de produccin cultural, el campo de poder y el espacio social. A su vez estos crean nuevos modelos de interpretacin valrico para expresar los cambios histricos operados en la sociedad. Primero el modelo centro y periferia, que democratiza y valida las operaciones desde la inclusin de la alteridad. Este modelo permite pensar la idea de circuito desplazado, donde los artistas pueden obtener sus visas para certificarlas en los espacios locales e internacionales, la construccin de sus currculum. El segundo modelo es la visin post-colonial que surge de la recomposicin del nuevo orden mundial despus de los noventa, para crear las fronteras especificas de exclusin en los medios de elite del primer mundo.

E SQUEMA

DEL CAMPO DE PRODUCCIN

CULTURAL EN EL CAMPO DE PODER Y EN EL ESPACIO SOCIAL

(P IERRE B OURDIEU, L AS

REGLAS DEL

A RTE)

14

CIRCUITOS INTERNACIONALES
LAS INSTITUCIONES
PARTE 2
El sistema operante en la idea de los circuitos internacionales descansa en el rol de las instituciones artsticas como agentes de poder y legitimacin. He aqu una resea de los principales modelos y su funcionamiento. Los modelos convencionales: Galeras comerciales, galeras pblicas, galeras institucionales, museos estatales, museos privados. El sistema internacional de galeras surge con el trfico, Paris-New York, al trmino de la segunda guerra mundial. Luego de la consolidacin de los mercados locales en Europa durante el perodo de las primeras vanguardias, Pars pierde su hegemona ante el poder comprador de los nuevos coleccionistas en Amrica y Asia en el ltimo lustro.

solidacin de las posiciones de poder de los artistas en el campo especfico. Desde esta relacin, Denise Ren construye el mercado de los nuevos artistas geomtricos y cinticos en Pars durante la dcada de los cincuenta. Otro tanto hace Leo Castelli y Sydney Janis con los jvenes artistas Pop en Nueva York durante la dcada de los sesenta. Las galeras comerciales consolidan el mercado del arte, promueven el coleccionismo, hacia las instituciones y los privados. Su principal valor simblico reside en el mercado conspicuo y la creacin de tal valor.

1945 Galera Sonnabend, Galera Denise Ren (Paris) / Modernismo, abstraccin, arte geomtrico y arte cintico.1950 Galera Leo Castelli, Galera Sidney Janis (New York) / Arte POP. 1960 Galera Daniel Templon (Paris) / Grupo support surfaces. 1965 Galera Yvon Lambert (Paris), Galera Tadeus Roupac (Salzburgo- Paris) / Minimalismo, arte conceptual. 1970 Galera Bruno Bischofberger (Zurich) / Arte conceptual 1975 Galera John Weber, Galera Barbara Gladstone, Galera Paula Cooper (New York) Minimalismo, Arte conceptual. 1980 Galera Chantal Crousel ( Paris), Galeria Sperone Webswater, Galera Annina Nosei (New York) Neoobjetualismo, arte latinoamericano, nuevos talentos.

La influencia y prestigio de los grandes galeristas impone las reglas de legitimidad sobre los coleccionistas y museos Las grandes colecciones privadas devienen en museos o fundaciones pblicas para la acumulacin de prestigio. Las corporaciones privadas se valen del arte como herramienta de prestigio, lavado de imagen y comunicacin con el pblico.

1. GALERAS COMERCIALES DESDE LAS SEGUNDAS VANGUARDIAS A LA POSTMODERNIDAD

Hacer poca: el concepto de hacer poca proviene del rol que las galeras ejercen en la con-

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Museo de arte moderno de San Pablo y Centro George Pompidou en Paris.

Es el mayor smbolo del crecimiento de la industria del entretenimiento y la cultura, convirtindose en hitos de la democratizacin del arte.

2. GALERAS

PBLICAS E INSTITUCIONALES
1960 Museo de Arte Moderno, Museo Guggenheim (New York) 1965 Museo de Arte Moderno (San Francisco) 1970 Museo de Arte Contemporneo (Chicago)

No hacen poca, pero si ayudan a la consolidacin de prestigio a travs de programas curatoriales, financiamiento de proyectos, pasantas etc., con alto rigor de seleccin.

1960 Whitechapel (Londres), ICA (Chicago). 1965 ICA (Londres). 1970 DIA center for the arts (New York) Centro de arte Georges Pompidou (Paris) Kunstverein, Konsthal, Konsthalle (Alemania, Holanda, Suecia).

1975 Museo Whitney (New York), Museo de Arte Contemporneo (Sao Paulo) 1980 Museo Nacional CARS (Madrid), Museo Ludwig, (Colonia) 1985 Museo Sofia Imber (Caracas) 1990 New Museum (New York), Marco (Monterrey) 1997 Museo Guggenheim (Bilbao) 2000 Tate Modern (Londres)

1975 La Caixa (Barcelona). Jeu de Paume (Paris). 1980 Telefonica ( Madrid), The Menil collection (Houston). 1985 Witte de with (Rotterdam).

1990 Wexner Center for the Arts (Ohio), Walker Art Center ( Minneapolis) , Fundacin Paul Getty (Los Angeles).

4. LOS

MODELOS NO CONVENCIONALES:

Estos constituyen formatos de autogestin que surgen tanto de los artistas como de los gestores y/o curadores, corresponden a:

3. MUSEOS

PBLICOS Y PRIVADOS

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Promueven la legitimacin del gusto acordado entre la elite y la academia y consolidan las trayectorias artsticas. El auge en el siglo XX se manifiesta en la formacin de museos dedicados al arte moderno y contemporneo.

Iniciativas individuales, bsqueda de espacios alternativos por parte de artistas que buscan legitimarse a travs de la autogestin aspirando al anticonvencionalismo del museo. Iniciativas grupales de autogestin de espacios que aspiran a su legitimacin a corto o

Bienal de San Pablo en el pavelln diseado por Oscar Niemeyer en el parque Ibirapuera.

mediano plazo como instituciones de financiamiento pblico o compartido. Los distintos modelos no convencionales surgidos apuntan a resultados diversos:

The factory, de Andy Warhol se convirti en un centro de actividades, taller y foco creativo. Squatters, tomas de edificios vacos para talleres, exhibiciones y actividades como Tacheles en Berln que devino en centro cultural luego de una dcada de gestin. Freeze (YBA), The Docks Londres 1989, la experiencia de autogestin mas exitosa de la ltima dcada que dio origen a la generacin de Jvenes Artistas Britnicos (YBA)

BIENALES INTERNACIONALES, OTRAS EXPOSICIONES PERIDICAS RECIENTES Y SUS CURADORES.

Actualizado 2005 (Informacin de Universes in Universe).

SITE Santa Fe 5 Bienal Internacional Santa Fe, New Mexico, EE.UU. Curador: Robert Storr. 18 julio 2004 - 9 enero 2005. Bienal de Taipei Taiwn. Curador, Taipei Fine Art Museum: Fang-Wei Chang. 23 oct. 2004 -23 enero 2005. Trienal Poli/Grfica San Juan, Puerto Rico Curadores: Margarita Fernndez Zavala, Harper Montgomery, Justo Pastor Mellado, Jos Roca. 4 dic. 2004 -28 febrero 2005. 1 Bienal de Mosc, Rusia Curadores: Joseph Backstein, Daniel Birnbaum, Iara Boubnova, Nicolas Bourriaud, Rosa Martnez, Hans Ulrich Obrist. 28 enero - 28 febrero. 7 Bienal de Sharjah, Emiratos rabes Unidos Directora: Hoor Al-Qasimi Curador: Jack Persekian. 6 abril - 6 junio. 2 Bienal de Praga, Repblica Checa Director: Giancarlo Politi, en conjunto con curadores internacionales. 30 mayo -18 septiembre. 51 Bienal de Venecia , Italia. Direccin artstica: Mara de Corral, Rosa Martnez. 12 junio - 6 noviembre.

Open studios, artistas que abren sus talleres para realizar exhibiciones al pblico, saltando el formato de la galera o sala de exhibicin. Pasantas, sistemas de talleres compartidos en periodos acotados como Art OMI donde reciben visitas de curadores y galeristas, en un contexto rural.

5. LOS
LAS

MODELOS MEDITICOS :

BIENALES, TRIENALES Y MUESTRAS INTER-

NACIONALES

Son grandes eventos internacionales que buscan representatividad, diversidad, planteamientos de polticas artsticas y tendencias a nivel global, posicionamiento, hegemona, desarrollo de focos econmicos, culturales y tursticos regionales. En esos trminos de circuitos se aplica aqu la idea de desplazamiento del circuito bajo la mirada del modelo centro periferia, ya que estos eventos concentran el mainstream o circuito principal en diversos lugares del mundo.

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2006
inSite_05, San Diego/ EE.UU. & Tijuana/Mxico. Director artstico: Osvaldo Snchez. 27 agosto - 13 noviembre. 3 Bienal de Gteburg, Suecia. Curadora: Sara Arrhenius. 3 septiembre -6 noviembre. 3 Bienal de Tirana , Albania Curadores: Zdenka Badovinac, Roberto Pinto, Joa Ljungberg, Hou Hanru, Edi Muka & Gezim Qendro. 10 septiembre 10 noviembre . 8 Bienal de Lyon, Francia Direccin artstica: Thierry Raspail. Curadores: Nicolas Bourriaud, Jrme Sans. 14 septiembre - 31 diciembre. 9 Bienal de Estambul, Turqua Curadores: Charles Esche, Vasif Kortun. 16 septiembre 30 octubre. 13 Fukuoka Trienal de Arte Asitico, Japn Fukuoka Asian Art Museum. 7 septiembre - 27 noviembre. 2 Bienal Internacional de Pekn, China. 20 septiembre - 20 octubre. 3 Bienal de Valencia , Espaa Direccin: Luigi Settembrini. 20 septiembre - 30 noviembre Yokohama Triennale 2005, Japn Direccin artstica: Tadashi Kawamata Curadores: Taro Amano, Takashi Serizawa, Shingo Yamano. 28 septiembre -18 diciembre. 5 Bienal del Mercosur Porto Alegre, Brasil Direccin artstica: Paulo Sergio Duarte. 30 septiembre -4 diciembre 4 bienal de berln , Alemania Curadores: Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni, Ali Subotnick.24 marzo 2006. 27 marzo -27 abril 9 Bienal de La Habana, Cuba Curadores: Centro Wifredo Lam. 29 marzo mayo 1 Trienal de Luanda, Angola. Iniciadores: Fernando Alvim, Simon Njami. 8 junio - 27 agosto Bienal de Sydney 2006 Australia.Curador: Charles Merewether. 27 mayo - 15 noviembre Bienal de Busan 2006, Corea del Sur. Bienal de Singapur 2006, Singapur. Direccin artstica: Fumio Nanjo + equipo de curadores. 4 septiembre - 12 noviembre. Bienal de Gwangju 2006, Corea del Sur Direccin artstica: Kim Hong-hee. 8 septiembre - 11 noviembre. Bienal de Liverpool 2006, Gran Bretaa. 16 septiembre - 26 noviembre. Manifesta 6, Bienal Europea de Arte Contemporneo Nicosia, Chipre Curadores: Mai Abu ElDahab, Florian Waldvogel, Anton Vidokle. 23 septiembre -17 diciembre. 2006 Trienal Asia-Pacfico, Brisbane, Australia Queensland Gallery of Modern Art . Noviembre 2006. 27 Bienal de So Paulo, Brasil. Direccin artstica: Lisette Lagnado + equipo de curadores. Octubre 2006 Bienal Internacional de Arte Contemporneo de Sevilla, Espaa. Septiembre / Diciembre 2006.

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Informacin actualizada de Universes in Universe, http://www.universes-in-universe.de/espanol.

ESTRATEGIAS DE
COMERCIALIZACIN

En trminos generales, los formatos de comercializacin y financiamiento del arte durante el siglo veinte no difieren tanto de los empleados desde el renacimiento hasta el siglo XIX, sin embargo a contar de la segunda mitad del siglo XX estos formatos se han sofisticado. Mantienen la polaridad entre el sistema pblico y privado como mandatarios, oscilando de acuerdo a los modelos de polticas culturales de cada regin.

negocios en el campo del arte moderno y contemporneo. Se establecen como formato medial, es decir, que permiten en pocos das concretar ventas, hacer visibles nuevas ideas, realizar compromisos comerciales y negocios. Por su carcter temporal reducido convocan numeroso pblico especializado y general, convirtindose en una oportunidad nica de actualizacin y conocimiento del medio. Como dato estadstico la feria Arco de Madrid convoca durante seis das de exhibicin a ms de 250 galeras de arte internacionales y 270.000 visitantes. Los stand de exhibicin se dividen en secciones de galerias emergentes, consagradas, de punta o vanguardia y web art, teniendo estas ltimas tarifas preferenciales que permiten garantizar nuevas audiencias. Ademas estn presentes medios editoriales especializados, promocin de espacios sin fines de lucro y ciclos de conferencias de especialistas invitados quienes dan prestigio al evento.

SISTEMA

PRIVADO

Se basa en el financiamiento privado como principal soporte de la actividad econmica. Marchantes de arte, ferias de arte, galerias comerciales, casas de subastas, fundaciones de derecho privado, industria editorial, industria web y telecomunicaciones.

PRINCIPALES FERIAS
INTERNACIONAL

DE ARTE EN EL CIRCUITO

MARCHANTES DE

ARTE

Comerciantes de arte con cartera de clientes propia. Estos constituyen una figura social que integra la figura comercial, la imagen del curador, el asesor en inversiones y el broker. El marchante de arte comenz a desarrollarse en el perodo de las primeras vanguardias y gradualmente a perdido vigencia durante el s. XX ocupndose de transacciones comerciales de artistas consagrados modernistas principalmente.

Art miami Madrid

Arte fiera, Bologna

ARCO,

NICAF, Yokohama

Art Brussels Arte BA ,

Art Frankfurt Buenos Aires FIAC, Paris

Art Chicago Art Basel

FIA, Caracas

Toronto International Art Fair

Melbourne Art Fair Cologne Miami.

Artissima, Torino

Art

Estampa, Madrid

Art Basel

FERIAS

DE ARTE

Las ferias de arte internacionales o regionales, constituyen una de las mejores plataformas de

* http://www.arte-net.org/cgi-bin/dir_ferias.asp

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ALGUNAS

FUNDACIONES DE DERECHO

PRIVADO EN EL CAMPO DEL ARTE SON :

Fundacin Guggenheim (USA) Fundacin Rockefeller (USA)

Galera Bergamin , San Pablo.

Fundacin McArthur (USA) Fundacin Prncipe Klaus (Holanda) Fundacin Prada (Espaa) Fundacin Deste (Suiza)

GALERIAS COMERCIALES
Las galeras comerciales de arte constituyen un nexo entre los artistas y su pblico. La construccin del prestigio de las galeras se basa en la coherencia de los artistas que representa y el manejo comercial de sus actividades. Las galeras de prestigio cobran comisiones por venta a los artistas y estas pueden variar entre un 70 y un 20 % dependiendo del equilibrio entre los niveles de prestigio artista/galera los que se transan como capital simblico especfico.

Fundacin Cartier (Francia) Fundacin Daniel Langlois (Canada) Fundacin Andes (Chile) Fundacin Antorchas (Argentina) Fundacin Lampaia (Brasil)

INDUSTRIA

EDITORIAL

CASAS

DE SUBASTAS

Las casas de subastas aportan su prestigio en los procesos de legitimacin de los valores comerciales de las obras. Es as como en el mundo del coleccionismo estas entidades y sus publicaciones son referencias obligadas en las tasaciones y en la acreditacin de los valores especulativos sobre las obras y productos artsticos. La construccin de prestigio a travs del tiempo, la formacin de expertos y el respaldo en las millonarias transacciones, han entregado sitiales indiscutibles a casas como Christies y Sothebys, en la principales capitales del arte.

La industria editorial ha creado en el primer mundo los vnculos activos de informacin, circulacin de las obras y la formacin de prestigio a travs de una compleja trama, que incluye a las instituciones del arte, galeras, museos, artistas, curadores y aparato crtico. Diferentes publicaciones internacionales han trado el ficticio mundo del prestigio conspicuo del arte a la especulacin en el papel. Durante el s.XX adems ha surgido como un gran mercado la venta de reproducciones, libros sobre arte y artistas, enciclopedias y merchandising en torno a exposiciones, ferias y eventos artsticos. Principales revistas especilizadas de los ltimos 20 aos: Art Forum, Art in America, Art News (USA) Art Presse, Cimaise, Beaux Arts (Francia) Kunstforum, Das Kunstwerk (Alemania) Parkett (Suiza) Frieze (U.K.) Flash Art (Italia) Lpiz (Espaa) Art Nexus (Colombia) Principales casas editoriales dedicadas a libros de divulgacin sobre arte del s.XX : Taschen, Konemann (Alemania) Thames & Hudson, Phaidon Press (USA) Skira (Francia)

FUNDACIONES DE

DERECHO PRIVADO

20

Las fundaciones de derecho privado han desarrollado durante el s. XX un rol crucial en el financiamiento para la investigacin en el arte moderno y contemporneo. stas destinan recursos y financiamiento de proyectos tanto en aporte directo a los artistas como a otras instituciones sin fines de lucro. Las contribuciones han sido extensas y difciles de dimensionar en tan pocas lneas. Nuevamente, el sentido de prestigio junto al de filantropa, muy extendido en los pases del primer mundo, son los principales mviles en el curso de estos fondos.

INDUSTRIA

WEB Y TELECOMUNICACIONES

El desarrollo de las super carreteras de informacin ha creado una nueva industria que en forma paralela viene a complementar las estrategias comerciales que ha seguido el campo

del arte en el s. XX. Entre ellas los portales y sitios web dedicados a la difusin y comercializacin de obras y exposiciones . Una creciente industria tambin se viene desarrollando en el medio audiovisual en la creacin y difusin de programas y generacin de informacin especializada en torno a la produccin artistica. Las experiencias mas exitosas en este mbito corresponden a: e-flux.com, art-agenda.com y edunews. En el mbito de las telecomunicaciones channnel -4.

COLECCIONES ESTATALES
Derivado de los sistemas anteriores las polticas de adquisiciones estatales no solo han constituido un sistema de incentivo, para el fomento y la creacin artstica sino que han co-ayudado hacia la creacin de un nuevo patrimonio artstico y al sostn de una industria que tiene una larga data en Europa, desde la creacin de las primeras pinacotecas palatinas y el progreso sostenido de una industria cultural turstica y patrimonial.

FONDOS ESTATALES DE DESARROLLO

En los pases del primer mundo existe un fuerte incentivo al fomento de la creacin y la investigacin artstica, no solamente por el carcter patrimonial que esta actividad puede generar, sino por el alto valor agregado que esta tiende a generar en las reas mas duras de aplicacin. Especficamente en el rea de investigacion desarrollo e inovacin, en los campos del diseo y la arquitectura, as como tambin en los proyectos de investigacin interdisciplinares, desarrollados por univerdidades en colaboracin con la industria. Sistema que ha tenido un gran rendimiento espacialmente en los pases escandinavos.

SISTEMA

PBLICO

Se basa en el financiamiento del Estado como principal soporte de la actividad econmica. Galeras con fondos pblicos, colecciones estatales, fondos estatales de desarrollo, subvenciones estatales de fomento .

GALERAS CON FONDOS PBLICOS

A partir de la dcada de los sesenta, muchos de los estados del norte de Europa, comenzaron a financiar espacios pblicos de arte vinculados a ciudades importantes, con el propsito de difundir las manifestaciones del arte contemporneo. Estos espacios llamados literalmente Salas de Arte, comenzaron a forjar su prestigio y a convertirse en verdaderos laboratorios de experimentacin, tanto de las nuevas manifestaciones artsticas, como las nuevas tendencias curatoriales. Este sistema se fue perfeccionando durante los aos ochenta y crearon fondos de adquisiciones, como en el caso de Francia (Frac), Holanda, Suiza y Suecia, con el fin de crear colecciones regionales-estatales de arte contemporrneo, movilizando as todo un sistema de incentivo para artistas locales e internacionales.

SUBVENCIONES ESTATALES DE FOMENTO

En los pases de economa liberal, el Estado interviene indirectamente con subvenciones y beneficios fiscales para los contribuyentes que realizan aportes al fomento y desarrollo del arte. Sin duda todos los sistemas son perfectibles y requieren de una alta dosis de control y colaboracin . Tal es el caso de los Estados Unidos de norteamrica que sin contar con un ministerio de la cultura ha fundado una industria cultural basada en el concepto de espectculo, utilizando como modelo las leyes fiscales de fomento. 21

ESPACIOS DE ARTE ALTERNATIVOS

JOS PABLO DAZ
P RODUCTOR REA ARTES VISUALES
Y

F OTOGRAFA

DEPARTAMENTO DE CREACIN ARTSTICA CNCA

En ambos casos, son particulares quienes han asumido el rol de generar espacios de exhibicin. Las razones de esto podramos encontrarlas tanto en la carencia de espacios visibles para el arte contemporneo, como en la necesidad de romper, o por lo menos trizar, las rgidas estructuras que normalmente operan dentro de las grandes instituciones que administran las galeras o espacios de exhibicin tradicionales. Si rastreamos la existencia de dichos espacios que hoy se encuentran en funcionamiento podremos aclarar ms nuestras dudas sobre esta nuevas formas de operar. En esta oportunidad Revisaremos a grandes rasgos cuatro espacios o galeras de arte independientes o alternativas, sean o no denominadas de esta manera por sus directores, pero podremos ver en sus sistemas de operacin las caractersticas antes sealadas para ambos trminos.

Adjetivar o ponerle apellido a un espacio de arte, implica de una u otra manera una toma de decisin con respecto a su funcionamiento. Hemos visto, como artistas y tericos han asumido el rol de gestores y curadores con el fin de generar ms espacios de difusin y discusin sobre arte contemporneo. De esta manera leemos que algunas galeras se hacen llamar independientes o alternativas y as se diferencian de las comerciales o institucionales. Ahora bien, qu significa ser alternativo?... frente a qu o quines se declara una independencia?. Lo primero es intentar definir estos dos tipos de espacios de arte. Los independientes son aquellos que no dependen de ninguna institucin (gobierno, universidad, etc.) en trminos econmicos o administrativos. Ello, aunque su misin no sea distinta a la de una institucin de arte tradicional (coleccin y/o venta de arte). Los espacios alternativos: son aquellos donde el nfasis est en evidenciar vas de exhibicin ms creativas, contemplando nuevas formas de curar y materializar una exposicin. Los lmites entre uno y otro no son claros y la existencia de este tipo de espacios es reciente, por lo que cualquier definicin muy categrica podra quedar obsoleta dentro de los tiempos propios de cada espacio para definirse.

GALERA METROPOLITANA
Espacio privado de exhibicin y difusin de arte contemporneo, dirigida por Luis Alarcn y Ana Maria Saavedra. Instalada desde el ao 1998 en una comuna perifrica de Santiago (Pedro Aguirre Cerda), responde al propsito de hacer participar en torno a nuevas manifestaciones del arte a un sector social que ha estado normalmente marginado de ellas. La construccin corresponde a la idea de una extensin de la propia casa, materializado en un galpn metlico. Galera Metropolitana funciona a partir de un programa de trabajo que puede ser sealado como hipottico y constantemente experimental, lo que responde al condicionamiento dado por los lmites difusos entre casa-habitacin y galera. No cuenta con financiamiento externo

22

Galera Metropolitana, Santiago.

y su funcionamiento depende casi exclusivamente de las capacidades de autogestin compartida entre sus directores y los artistas convocados. El tema introducido por el barrio y sus derivaciones, necesariamente obliga a la obra y al artista a pensar las relaciones entre espacio privado y espacio pblico. Bajo un programa curatorial anual, se abre a principios de ao una convocatoria a artistas para que enven un proyecto de exhibicin. Realizan difusin a travs de su pagina web, va correo electrnico y en ocasiones con invitaciones impresas y por medios de comunicacin escritos. Cada exposicin est acompaada por un texto terico. El ao 2004 publicaron un catlogo memoria con material de todas las muestras a la fecha. (www.galmet.org)

Espacio G, no cuenta con financiamiento externo y su funcionamiento depende casi exclusivamente de las capacidades de autogestin de sus directores y de los artistas convocados. Este espacio tiene una lnea curatorial bastante amplia que no se restringe solo a proyectos de artes visuales o a trabajos dentro de la galera. Buscan la relacin con el pblico. Existe una convocatoria anual que se difunde a travs de su pgina web, para que artistas nacionales y extranjeros enven proyectos de exhibicin. Realizan la difusin de sus actividades a travs de su pagina web, va correo electrnico y en ocasiones con invitaciones impresas y por medios de comunicacin escritos. Junto a cada exposicin se distribuye una pequea publicacin con textos tericos. (www.espacio-g.cl)

ESPACIO G
Sus directores son Roxanna Alfaro, Mauricio Romn, Jocelyn Muoz y Samuel Toro, artistas visuales egresados de la Universidad de Playa Ancha. La galera est emplazada en lo que fueran los antiguos baos pblicos (de aseo) femeninos de inicios del siglo XX, se encuentra ubicada en el pasaje Fischer N 25 cerro Concepcin, Valparaso. Forma parte de la casa habitacin de sus directores y la primera muestra fue inaugurada en diciembre del ao 2004.

Espacio G, Valparaso.

23

Galera H 10, Valparaso.

Logotipo de Hoffmann House

GALERA H10
Se denomina H10 porque as se reconoca hasta hace algunos aos, el tamao standard del block de dibujo escolar para la clase de artes plsticas. Es la metfora ocupada para sealar un espacio de circulacin autnomo, acotado a las artes visuales contemporneas, trasladando este formato a al visibilidad pblica de una pequea vitrina en el centro de Valparaso (Plaza Anbal Pinto 1168). Sus directores son los artistas visuales, Vanesa Vazquez Grimaldi y Pedro Sepulveda. Desde el ao 2003, reciben carpetas y proyectos de exhibicin, mediante una convocatoria anual. Este espacio construye una lgica de funcionamiento que dialoga con la mirada annima del transente en la ciudad, apostando a la opacidad pblica en la fortaleza visual de la exhibicin 24 hrs., sin inauguracin para las relaciones pblicas y en la persistencia de restringidos 20 das de muestra. H10 tiene un costo de funcionamiento mnimo, que asumen sus directores;, no cuenta con financiamiento externo. Realizan la difusin de sus actividades va correo electrnico y por medios de comunicacin escritos.

HOFFMANNS HOUSE
Se trata de una mediagua, transformada en galera de arte, que ha itinerado por Santiago desde 1999. Dirigida por Rodrigo Vergara y Jos Pablo Daz, ha desarrollado un extenso programa de exhibiciones emplazando la casa en distintos lugares pblicos, galeras y museos de Santiago. No trabaja con un calendario de actividades establecido y no realiza convocatorias. Tampoco cuenta con financiamiento externo y su funcionamiento depende exclusivamente de la capacidad de autogestin de sus directores. El ao 2005 organizaron el primer Encuentro Internacional de Espacios de Arte Independientes, en la ciudad de Valparaso. Realizan difusin a travs de su pagina web, va correo electrnico y en ocasiones con invitaciones impresas y por medios de comunicacin escritos. Cada exposicin ha sido acompaada por un impreso con textos tericos. El ao 2004 publicaron un catlogo memoria. (www.hoffmannshouse.org) 24

GESTION DE COLECCIONES
SOLEDAD NOVOA DONOSO QU
ES UNA COLECCIN?

Probablemente el afn de coleccionar (recolectar y atesorar objetos), sea una accin profundamente ligada a la historia y la naturaleza humana. Sin embargo, lo que caracterizara a la idea de coleccin sera la necesidad o el deseo de que un conjunto de objetos cualquiera que stos sean- adquiera y transmita un sentido - constituya un relato - a partir de la dotacin de un cierto orden o unas ciertas reglas de funcionamiento interno, a lo que se suma la posibilidad de generar una serie de interpretaciones sobre este relato. Como seala el crtico y curador argentino Carlos Basualdo, la acumulacin, ms o menos intempestiva, y el deseo de orden, ms o menos sistemtico, parecen ser parte de la lgica misma del acto de coleccionar1 . Aunque normalmente la idea de coleccin al menos en el mbito del arte- est asociada a la idea de museo, esto no siempre es o ha sido as. Desde el siglo XV y XVI comienzan a aparecer en Europa colecciones de objetos bajo las denominaciones de Kunstkammer, cmara o gabinete de curiosidades, que recogan distintos tipos de objetos, desde naturales a manufacturados, que permitan a su dueo dar cuenta del mundo, o de su visin de mundo, en un gesto propio del perodo Renacentista.

A medida que el arte fue adquiriendo una funcin social, asociada al estatus y al deleite por la belleza, comenzaron a constituirse las colecciones de pintura, escultura o grabado, de grandes mecenas, reyes y cortes, las que se fueron transformando en lo que hoy podramos sealar como colecciones particulares o privadas, y colecciones estatales (pblicas). En este ltimo caso, y a partir del siglo XVIII, estas colecciones reales pasarn a conformar algunos de los ms importantes Museos en Europa, a la luz de las necesidades y objetivos planteados por la Ilustracin.

TIPOS

DE COLECCIONES DE ARTE

Hasta el da de hoy, podemos sealar, de manera general, dos tipos de coleccin: la coleccin pblica y la coleccin privada. La principal diferencia entre ambas es que la coleccin pblica pertenece al patrimonio estatal, es decir, es propiedad del Estado y administrada a travs de una institucin (generalmente un museo) estatal o pblico (en nuestro caso, el principal museo de arte pblico es el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago). Por su parte, la coleccin privada es aquella en propiedad de un particular, y puede estar destinada a la exhibicin abierta al pblico (a travs de un museo o las gestiones de una fundacin), o al mero regocijo personal del coleccionista. Sin embargo existen otras relaciones entre lo pblico y lo privado al referirnos a las colecciones: en muchos casos, donaciones o adquisiciones de colecciones privadas pasan a constituir parte de las colecciones de un Museo (ejemplo de ello sera la adquisicin de la coleccin de Luis lvarez Urquieta para el Museo Nacional de Bellas Artes, o el legado de Torcuato di Tella para el Museo

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Carlos Altamirano, Naturaleza muerta ,

Oleo y tcnica mixta,1995. Coleccin de Arte Contemporneo CNCA.

Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, o la donacin de su coleccin de grabados por parte de Marco Aurelio Bont al fundar el Museo de Arte Contemporneo de la Universidad de Chile). Por otro lado, coleccionistas privados abren sus propios museos, con el fin de albergar, incrementar y administrar sus colecciones: Museo de Artes Visuales de Santiago MAVI coleccin Santa Cruz Yaconi; Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires MALBA coleccin Eduardo Constantini; Kunst Der Gegenwart Sammlung Essl en Austria coleccin Agnes y Karlheinz Essl. Una coleccin puede incrementar sus obras a travs de la adquisicin (compra de obras), donacin (entendida como una transferencia voluntaria de una obra desde un privado donante- a una institucin), comodato (prstamo de uso, con la obligacin de devolver la obra prestada en un determinado plazo), recepcin de obra en depsito (definido como un acuerdo destinado a procurar la guarda y custodia de obras ajenas al museo o coleccin, acuerdo que impone a quien recibe dicha obra la obligacin de devolverla en cuanto lo requiera la persona que hizo la entrega), o a travs del mecenazgo de instituciones o empresas que adquieren obras para ser donadas al museo o coleccin, o que recaudan fondos para estos fines.

Por su parte, el museo es una institucin con funciones bien definidas: el museo es una institucin permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al pblico, que adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los testimonios materiales del hombre y su entorno para la educacin y el deleite del pblico que lo visita2 . Un museo, por definicin, es una institucin que alberga una coleccin y la exhibe amparado en una misin eminentemente educativa.

CMO

ADMINISTRAR UNA COLECCIN?

Cuando hablamos de administrar una coleccin, debemos considerar ciertos aspectos bsicos del coleccionismo, sealados en los primeros prrafos: por un lado, una coleccin es un atesoramiento de objetos a los que les asignamos o se les asigna (social o culturalmente) un valor, y por otro, la coleccin busca un orden, una lectura, un relato posible de articular en torno a esos objetos. Es por ello que, tal como lo establece la definicin de ICOM - aplicable no slo a la funcin de cualquier museo, sino tambin a las posibilidades de manejo de una coleccin -, existen acciones a llevar adelante frente a cada coleccin. Estas acciones pueden ser resumidas en las siguientes: Conservacin La conservacin de arte est referida a la prevencin o preservacin de cualquier tipo de dao o prdida frente a las obras que conforman una coleccin; busca sustentar la sobrevivencia de las obras en el tiempo, de la manera ms cercana a su forma o estado original. El /la conservador/a de arte es aquel (la) profesional que aplica una serie de estudios cientfi-

COLECCIN, GALERAS Y MUSEOS

Una coleccin es una acumulacin de objetos, en nuestro caso, de obras de arte. La coleccin y el coleccionismo estn fuertemente ligados a la galera de arte, entendida como un espacio donde las obras son almacenadas, exhibidas y vendidas; de aqu que una de las vas que permite formar o incrementar una coleccin sea la compra de obras a una galera.

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Pablo Langlois, El lugar equivocado, 1995, Galera Gabriela Mistral.

Coleccin de Arte Contemporneo CNCA.

cos con el fin de investigar, preservar y tratar (en caso de ser necesario), las obras u objetos de arte. Asimismo, es quien debe ser consultado al momento de disponer, almacenar, exhibir o trasladar las obras de una coleccin. Asimismo,es quien diagnostica la necesidad de restauracin o limpieza de las obras (restauracin que deber ser llevada a cabo por un/a profesional especializado, segn los soportes y materiales de los que est constituida la obra: papel, metal, leo, madera, etc.). Catalogacin Catalogar significa clasificar ordenadamente dentro de una clase o grupo; el catlogo es, entonces, una relacin ordenada en la que se incluyen y/o describen de forma individual las obras que forman una coleccin, pudiendo asimismo, contener artculos y/o notas que den cuenta de la historia de la obra. La catalogacin es una actividad relacionada con los procesos de inventario, de documentacin y registro, y al interior de una coleccin puede tener la forma de un archivo de tarjetas (fichas catalogales), en que existe una ficha o tarjeta para cada obra, o la forma de una publicacin (libro o folleto). Cada una de estas fichas podr contener distintos campos, de acuerdo a las necesidades y particularidades de la propia coleccin o de los objetos u obras que ella contenga; sin embargo, los campos bsicos que aportan la informacin mnima necesaria para el manejo de cualquier coleccin son: nombre de la obra (ttulo), nombre del autor/a (artista), descripcin de la obra (reproduccin fotogrfica de la obra, tcnica y materiales, dimensiones, presencia de firma y su ubicacin en la obra), lu-

gar y ao de realizacin, estado actual de conservacin, ubicacin actual (por ejemplo, en exhibicin en sala, en almacn de depsito, en prstamo al museo XX para la exposicin YY, etc.), exposiciones en las que ha participado. Al interior de una coleccin o museo, la ficha catalogal debe estar en permanente actualizacin y es posible establecer distintos tipos de catlogos, que permitan un mejor y ms fcil manejo de la informacin que stos contienen: catlogo de artistas, de nombres, de situacin al interior de la coleccin o museo, etc. Por otra parte, existen distintos tipos de catlogos segn su origen y funcin, siendo probablemente los ms difundidos los catlogos razonados, los catlogos de exposicin y los catlogos de venta. El catlogo razonado es el instrumento bsico de administracin de una coleccin. Es fruto de la investigacin de especialistas y a la vez es una herramienta fundamental al momento de disear una exposicin o de desarrollar una investigacin histrica. El catlogo de exposicin, por su parte, documenta las obras exhibidas, as como las investigaciones histricas, referencias crticas o reflexiones tericas sobre el tema y las obras o los artistas que la componen; normalmente hablamos de un catlogo de exposicin cuando est referido a exposiciones temporales. El catlogo de venta contiene informacin especfica (fichas tcnicas) de inters para posibles compradores de obras puestas a la venta en galeras o a travs de subastas y remates. Desde hace algunos aos en nuestro pas, el Sistema Unificado de Registros SUR, desarrollado por 27

Alicia Villarreal Intervencin en la biblioteca

del MNBA., 2002 Coleccin MNBA.

el Centro de Documentacin de Bienes Patrimoniales de la Dibam, busca normalizar la informacin y agilizar el acceso a sta a travs del desarrollo de un programa de catalogacin y documentacin digitalizada, que puede ser consultado en internet (www.surdoc.cl ). Investigacin La investigacin de una coleccin normalmente es realizada por un/a historiador/a del arte, en conjunto con el/la conservador/a responsable de la misma. El primer instrumento que recoge los resultados de la investigacin sobre una coleccin debiera ser el catlogo razonado, pero tambin es posible y necesario establecer otro tipo de investigaciones, basadas en el catlogo razonado, pero complementarias a ste, que permitan la realizacin de exposiciones. En este sentido, la investigacin dar pie a las posibles interpretaciones sobre una coleccin, lo que permite generar mltiples exposiciones a partir de una misma coleccin (generando nuevos guiones museogrficos para presentarla al pblico). Esto es importante ya que, aunque las obras que conformen una coleccin sean las mismas, las lecturas sern diversas y las posibilidades de exhibicin de las obras tambin, lo que generar una relacin dinmica entre el pblico y el museo o coleccin. Exhibicin La exhibicin es el resultado de todo un proceso museolgico y museogrfico3 que involucra los puntos antes sealados, y normalmente es el producto de un trabajo de curatora. La curatora en una coleccin entendida como el proceso de investigacin que culmina en una

exhibicin, puede ser desarrollada por el encargado de esa coleccin o por curadores/as especialmente invitados a trabajar en ella. En este sentido, nos podemos encontrar con dos tipos de curadores/as, el curador/a institucional y el curador/a independiente. El primero responde a la idea de un profesional que trabaja permanentemente en una institucin o con una coleccin, y el segundo es aquel que organiza exposiciones ya sea por encargo de instituciones o museos o como resultado de sus propias investigaciones.

NOTAS
1 www.malba.org.ar

2 Definicin establecida por ICOM International Council for Museums Consejo Internacional de Museos, rgano consultivo de UNESCO creado en 1946 3 La museologa es la ciencia que trata de los museos, su historia, su influencia en la sociedad, las tcnicas y procesos de catalogacin, conservacin, su organizacin y administracin, etc.; por su parte, la museografa es la disciplina abocada al diseo de exposiciones, atendiendo todos los aspectos involucrados en ella: iluminacin y montaje, cdulas de identificacin y su disposicin en las salas, recorridos, etc.

BIBLIOGRAFA MNIMA

DE APOYO

Alonso Fernndez, Luis Museologa, introduccin a la teora y prctica del museo. Ediciones Istmo, Madrid 1993 Museologa y museografa. Ediciones del Serbal, Barcelona 1999. Turner, Jane (ed.) The Dictionary of Art. Oxford Press 1996 www.artlex.com www.icom.org www.dibam.cl www.surdoc.c

28

ACCIONES METODOLGICAS
PARA LA FORMACIN DE PBLICO
E N U N A G A L E R A D E A RT E S V I S U A L E S

Ya nadie educa a nadie, as como tampoco nadie se educa a s mismo, los hombres se educan en comn mediatizados por el mundo 3 La Reforma Educacional en sus Objetivos Fundamentales Transversales ha incluido un programa de Formacin Ciudadana como parte del proceso formativo de los educandos, que a travs de las prcticas ciudadanas conducirn posteriormente a los nios al buen ejercicio de su ciudadana. El concepto de ciudadana y la orientacin cotidiana de sus acciones, tienen una correspondencia directa con las opciones que ofrece el entorno poltico y social para el ejercicio de sta. Difcilmente se podra hablar de ciudadana y especialmente de formacin ciudadana solo desde trminos tericos conceptuales, o refirindola exclusivamente a las prcticas docentes en el aula. Es imprescindible que este conocimiento est arraigado en una realidad social concreta. De tal manera que sern fundamentales las condiciones culturales del entorno que habitan cotidianamente los ciudadanos y especialmente los nios. 2.La Formacin de Pblico constituye un smil del concepto formacin ciudadana en su contexto general, cuya orientacin apunta en este caso especfico de las Artes Visuales a entregar conocimientos para la comprensin y manejo de lenguajes artsticos y apreciacin de

LILIAN MEZA CCERES

En un breve prembulo a las sugerencias metodolgicas para las actividades de apoyo que una Galera de Artes Visuales podra implementar para la Formacin de Pblico, citaremos algunas de las apreciaciones de tres personalidades de la cultura y la educacin en relacin a sus estudios sobre la importancia del arte en la formacin integral y formas de aprendizajes. Hacer estos alcances, es una forma de ponderar y apreciar las acciones que en este campo emprendern estos espacios culturales, en la consideracin que la educacin es un proceso permanente en la vida de las personas. Seguidamente se hace mencin a algunos conceptos sobre formacin de pblico y a la funcin sociocultural de una galera de artes visuales.

DE

LA IMPORTANCIA EN LA FORMACIN ARTSTI-

CA Y LA CONTRIBUCIN QUE EJERCE EL MEDIO CIRCUNDANTE

La formacin artstica va determinando caractersticas en el comportamiento de cada individuo y en relacin con los otros y al mismo tiempo tiene un valor integrador a la comunidad a la cual se pertenece 1 Sin un conocimiento, aunque sea aproximativo del proceso creativo que las dio a luz, y sin la conexin con la sensibilidad de la que emergen, la recepcin de las manifestaciones artsticas, se vuelve instrumental y pierde su sentido ntimo 2

29

obras artsticas plsticas a grupos sociales masivos y heterogneos, que demostrando inters en las actividades artstico - visuales, no poseen la suficiente formacin para la completa receptividad, internalizacin e interaccin con la obra artstica. El objetivo central de un programa de Formacin de Pblico en las artes, estara sujeto primeramente a la creacin del hbito cultural - artstico, para ser seguido posteriormente del desarrollo personal para la emisin de juicios crticos y valricos, capacidad selectiva de la obra artstica y mayor disfrute del goce esttico. Las tareas en formacin son largas y complejas, ya que constituyen procesos de aprendizajes. Es preciso tener muy presente que el primer recurso metodolgico - didctico determinante en este proceso, es la conncurrencia continua y permanente a la accin artstica.

ello ser dar a conocer su existencia, creando en los habitantes del lugar un sentido de pertenencia. La definicin curatorial de la galera estar indefectiblemente determinada por su contexto fundacional, es decir, desde el mbito de su quehacer especfico y ser desde ah convocante de un pblico determinado. No obstante, no podr dejar de inquietarse por crear nuevos pblicos, lo que permitir su crecimiento y sustentacin como un bien de recursos culturales para su entorno social inmediato y a la vez, la ir situando en un contexto regional y nacional en el mbito del desarrollo artstico y cultural del pas. Considerando esta proyeccin, deber entonces asumir la tarea de formar a esos nuevos pblicos. La galera contempla tambin en su accionar, ser un ente mediador entre el pblico y el artista, nexo que deber nutrir permanentemente. Entre sus funciones estar la de constituirse como una plataforma de insercin de los artistas visuales emergentes, lo cual favorecer en varios aspectos la dinmica necesaria para dar curso a la mayor circulacin de las obras y para lograr amplitud en el circuito de las redes de apoyo que es conveniente establecer entre galeras y con otros espacios del medio.

LA

FUNCIN SOCIOCULTURAL DE LA GALERA DE

ARTES VISUALES

La Galera de Artes Visuales constituye en s misma una fuente de recursos metodolgicos y didcticos de gran valor para el conocimiento y prctica de los lenguajes artsticos que facilitarn la decodificacin, comprensin, interaccin y apreciacin de las diversas manifestaciones de las artes visuales. De tal modo que es un ncleo de desarrollo sociocultural. En la medida que la galera defina claramente su accionar dentro de una lnea determinada, lograr marcar su impronta y pasar a ser un referente cultural de la comunidad en la que se encuentra inserta. Un requisito importante para

ASPECTOS A

CONSUDERAR PARA LA INSTALCIN

DEL PROGRAMA

30

La instalacin de un programa de formacin de pblico requiere indudablemente de una cierta inversin en infraestructura y personal especializado. De acuerdo a los objetivos que la galera se plantee para el desarrollo de estas actividades y de no contar con los recursos necesa-

rios, podr considerar algunas de estas sugerencias:

Buscar para la ejecucin del programa la asociatividad con otros, tanto para la planificacin como para la realizacin de las actividades. Se podr establecer una buena relacin con instituciones afines en el plano del arte y la cultura. Establecer convenios con empresas locales que puedan permitir financiamientos para infraestructuras, publicaciones, donaciones de materiales didcticos, otros. Obtener auspicios y patrocinios en proyectos puntuales a travs de entidades como institutos culturales, organismos culturales estatales, embajadas, consulados o universidades.
LA EJECUCIN DE LAS

en tiempo y contenido, manteniendo continuidad y un nivel progresivo de las acciones. En el caso de una galera abierta a todo pblico, sin desatender al pblico general, es recomendable para mayor xito del trabajo, privilegiar a un estamento. Una vez concluida la experiencia, reiniciar las actividades de formacin con otro grupo.

SOBRE

CONTENIDOS Y MODOS EN LA REALIZA-

CIN DE ACTIVIDADES

ACCIONES PREVIAS A
ACTIVIDADES

Hacer una descripcin acuciosa del visitante. An cuando la concurrencia de un pblico sea homognea, es conveniente conocer sus caractersticas e intereses particulares, reparando especialmente en el nuevo visitante. Para mayor precisin de algunos aspectos, se podr confeccionar un instrumento de medicin. (Encuesta, entrevista directa, bitcora) Habilitar espacios de multiuso para las acciones prcticas del programa anexos a las salas de exposiciones, que sean amplios y cmodos y cuente con los implementos tcnicos necesarios. Determinar un plan de trabajo que conduzca a relevar el objetivo centralde la lnea curatorial de la galera y que est acotado

La Galera de Artes Visuales constituye un importante ncleo didctico - metodolgico para la enseanza aprendizaje de las artes visuales, permitiendo la apreciacin directa de la obra en exposicin. Constituye una experiencia privilegiada para la conceptualizacin e internalizacin de los lenguajes artsticos que se desprendan de su anlisis. Desde esta apreciacin, la metodologa ms indicada es la del aprender in situ , aprovechando toda la pontencialidad que ofrecen las obras, tanto indiviualmente como en el conjunto. Los contenidos y objetivos que sean propuestos en un programa de formacin de pblico, podrn ser adaptados a cada muestra de la galera. A travs de la visita guiada o de una clase abierta, se podrn abordar planteamientos tericos, reparos visuales, ejercicios grficos, perodos y movimientos de la historia del arte, como tambin lograr producir una interaccin entre la obra y el espectador y establecer el encuentro del artista con el pbli-

31

EJEMPLO DE UNA ESTRUCTURA PROGRAMTICA:

GALERA
Municipal

OBJETIVOS
Programacin para un pblico general. Incrementar la concurrencia de pblico a la galera. Enriquecimiento de los lenguajes artsticos para una participacin ms activa de los visitantes.

LNEA CURATORIAL
Diversidad en la programacin tanto en las disciplinas de las Artes Visuales, como en las lneas de ejecucin Calendario anual que contemple la participacin de artistas consagrados y emergentes, locales, nacionales e internacionales

FOCALIZACIN

DEL

PBLICO

ACTIVIDADES
(Funcionamiento rotatorio de los grupos) Visitas guiadas Clases Abiertas Conferencias Charlas Talleres Impresos Material Audio Visual Exposiciones sobre investigaciones realizadas por participantes en el proceso formativo.

Atencin a la comunidad en general, diversificando esta atencin por medio de una conformacin grupal, acorde a los intereses del pblico en formacin.

Universitaria

Dinmica en la programacin. Intercambio de muestras en la red, a nivel nacional e internacional. Apoyo a la difusin de muestras de las Escuelas de Arte. Enriquecimiento de los lenguajes artsticos de los estudiantes. Estimulacin al estudio de las Artes Visuales.

Arte Contemporneo. Artistas Emergentes. Eventos y concursos para muestras y propuestas experimentales. Bienales de Estudiantes de Artes Visuales.

Estudiantes y egresados de Enseanza Media. Estudiantes de Artes Visuales. Estudiantes Universitarios.

Debates Abiertos. Debates entre artistas, docentes y estudiantes. Clases Abiertas. Talleres. Conferencias. Charlas. Exposiciones de Investigaciones de los alumnos participantes en la formacin. Impresos. Material Audio Visual.

co. Posteriormente al trabajo realizado directamente con la obra, se podrn ampliar y reforzar contenidos y ejecutar prcticas experimentales, con la instalacin de talleres, organizacin de charlas y conferencias, utilizando la infraestructura y los recursos tcnicos, que la galera ha preparado para este fin. Constituyendo todos estos aspectos la temtica esencial para el desarrollo del proyecto, no se podr dejar de pensar que para alcanzar xito en la propuesta, ser de suma importancia ponderar la capacidad profesional de las personas que lleven a cabo la accin formativa, quienes pueden, lograr que el pblico objetivo adquiera un compromiso de seriedad y responsabilidad, que los comprometa e involucre en todo el proceso formativo.

Ser preciso evaluar peridicamente el trabajo realizado, lo que permitir corregir deficiencias u omisiones, pero ha de tenerse presente que habr un perodo inicial, marcado por una accin dinmica experimental, tras la bsqueda de encontrar cada galera, su sistema metodolgico propio ms adecuado.

NOTAS
1 Dr. Rafael Parada, Seminario El Rol del Arte en la Formacin Integral. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2003. 2 Pablo Torche, Consumo Cultural en Chile, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2005. 3 Paulo Freire, citado por Jess Martn Barbero, La Educacin desde la Comunicacin, 2003.

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FACTORES TCNICOS A CONSIDERAR EN LA PRODUCCIN GENERAL

MUSEOGRAFA MEDIOS
DE CIRCULACIN

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MUSEOGRAFIA Y
MONTAJE
UN
ACTO DE COMUNICACIN

Una exposicin es un sistema de comunicacin visual (en un 90%)0

DESAFO DEL ARTE CONTEMPORNEO

EL

Es importante complementar algunos conceptos bsicos, expuestos en este manual, para abordar la museografa como disciplina museolgica:

El arte contemporneo, presenta una complejidad mayor al disear una exposicin, porque la lnea que demarca el espacio de la obra y el espacio de exhibicin, est en permanente revisin crtica. Ahora bien, la posibilidad de trabajar con los artistas es algo que solo el arte contemporneo permite. La mayora de ellos estn vivos, lo que hace posible realizar un diseo museogrfico de acuerdo a los conceptos que ellos quieren transmitir, evitando las interpretaciones.

La museografa es la parte visible del museo. Es la manera en que las instituciones presentan sus colecciones al pblico, resaltando distintos aspectos y aplicando diversos criterios. Una exhibicin no sera lo mismo que un espectculo, por cuanto la primera se basa en la relacin de un objeto quieto con un espectador en movimiento y el espectculo se disea bajo el principio del objeto en movimiento, en funcin de un espectador quieto. Se pueden distinguir dos grandes tipos de exhibicin: la permanente, que se realiza a partir de una coleccin existente, construyendo un relato a partir de las obras, y la temporal donde primero se decide qu contar y luego se buscan las piezas. Las exhibiciones tienen como objetivo principal provocar el inters del espectador a travs del disfrute, el descubrimiento, en algunos casos el juego, para generar a partir de esa experiencia una reflexin propia. Una exposicin transmite poca informacin, en trminos de contenido explcito, su fin ltimo no es educar, (aunque sea un medio para ello) sino, en primer lugar, transmitir sensaciones (a travs de la vista, del odo y del tacto).

DISEO

DE UNA EXPOSICIN

/ ELABORA-

CIN DE UN GUIN MUSEOGRFICO

Para desarrollar correctamente un guin museogrfico es necesario conceptuar el fin de ste a travs de la siguiente pauta: Emisor - mensaje - clave receptor

Cul es el perfil de la institucin, cules son sus criterios curatoriales (emisor) Qu es lo que se quiere transmitir (mensaje) De qu manera se va a comunicar (clave, es una convencin, es el lenguaje que se utilizar de acuerdo a los requerimientos de la muestra.) A quin se busca transmitir (receptor)

EMISOR
Es fundamental que la institucin que est generando exposiciones tenga bien establecido cul es su perfil y cules son sus criterios curatoriales. De esta manera se lograr una contundencia en el discurso expositivo, permitindole adems ge-

34

nerar calendarios a largo plazo, coherentes con su lnea de trabajo, por lo tanto valorados por un pblico atento a cada una de sus muestras.

MENSAJE
El guin curatorial es la base del diseo museogrfico, sostiene el recorrido y responde a una investigacin seria de los objetos a exponer. Este es fundamental en la calidad de una exposicin. Idealmente se deben generar distintos niveles de lectura, que permitan al visitante tener la libertad de decidir, de acuerdo a sus necesidades y capacidades, si desea interactuar con stos. Lo importante es que la obra est bien presentada y que el texto o sistema didctico sea claro y directo, a nivel de fichas tcnicas, de textos en el muro u otro dispositivo.

las restricciones presupuestarias, conducen a buscar soluciones econmicas y verstiles para ser reutilizables en otras oportunidades, es importante que estas sean cuidadosamente trabajadas para no atentar contra la integridad de las obras. Ejemplos: Paneles desmontables: Se asemejan a un muro, pero son estructuras de madera revestidas con planchas de masisa que se montan y desmontan para cada exposicin. Ambas caras son utilizables, lo que permite aumentar los metros lineales de la sala de exhibicin. Idealmente la estructura interna se divide en dos partes para permitir su almacenamiento. Las planchas exteriores pueden reutilizarse las veces que permita su correcta manipulacin. El grosor de este panel no debe ser inferior a 50 cm. para asegurar su estabilidad independiente de lo que se monte. Vitrina alta: Su base es vertical (tipo plinto) y en la parte superior posee una base donde se monta una campana de vidrio. Estas vitrinas son utilizadas en algunos casos para la presentacin de material de apoyo al contenido (libros, fotografas, herramientas, etc.), por lo que no es necesario contar con un gran nmero. Vitrina baja: Estructura de madera abierta nicamente por su cara superior. El interior debe ir forrado en tela neutra y el exterior puede pintarse o forrarse en tela. Es ideal para exhibir obras bidimensionales (grabados, dibujos, bosquejos, croqueras, fotografas, etc.) de pequeo formato. Plinto: Elemento vertical, generalmente construido en madera, de color neutro, utilizado para la exhibicin de esculturas de pequeo y mediano formato. 35

CLAVE: Es el lenguaje que se utilizar para

transmitir los contenidos de la muestra. Corresponde a las especificaciones de montaje, a la articulacin de mltiples medios: textos, sistemas de montaje, colores, didctica, etc.

RECEPTOR: Corresponde al pblico que se quiere llegar. Generalmente debe cubrir un amplio espectro, aunque hay exposiciones que estn dirigidas a un determinado pblico. Idealmente se debiera hacer un estudio para determinar correctamente cules son las necesidades del pblico objetivo que visitar la exposicin.

CONSIDERACIONES DE LA PUESTA EN ESCENA

La manera en que se resuelve la ubicacin de los objetos en el espacio va a depender del diseo museogrfic. Este diseo debe respetar los requerimientos instalatorios de cada obra y su coherencia con el total de la muestra. Si bien

Atril mvil: Elemento liviano a la vista que posee una superficie de vidrio con una inclinacin aproximada de 30 que permite presentar textos u otros elementos grficos de apoyo a la muestra. Plotter de corte: Recurso grfico que permite transcribir textos en superficies como muros, ventanas, cielo y suelos. Existen diferentes colores, acabados de superficie y calidades en los adhesivos de los vinilos a utilizar.

tos de la institucin. Para su aplicacin es importante considerar la temporada en la cual se aplica (vacaciones, feriados, etc.), el horario y da de atencin (existen museos que slo son gratuitos un da a la semana) y la mantencin prolongada de la encuesta en el tiempo, de manera de lograr un universo suficientemente representativo. Zona de Acogida: Es fundamental implementar al inicio del recorrido una zona de introduccin, dnde se le cuente al visitante de qu trata la exposicin. Idealmente se debieran presentar y explicar ciertos conceptos clave, presentes en el recorrido, que permitirn al espectador tener herramientas bsicas para la comprensin de la muestra (esto es fundamental para aquellas instituciones que no cuentan con guas para visitas) Zona de Interpretacin: En la actualidad es muy importante lograr la experiencia del aprendizaje significativo en el visitante de exposiciones. Esto quiere decir, ofrecer la posibilidad de completar los conocimientos y experiencias generados en el recorrido de la muestra, a travs de los propios intereses de las personas. Idealmente se debiera implementar un pequeo espacio con material complementario, relacionado con la muestra (catlogos, revistas, computador, msica, fotografas, juegos, videos, etc.).

NUEVOS
ACTUAL

CONCEPTOS DE LA MUSEOGRAFA

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Estudio de pblico: Es de vital importancia que todas las instituciones que se relacionan activamente con la comunidad realicen algn tipo de estudio que les permita reconocer y conocer cul es su pblico objetivo y potencial. Para esto no es necesario contar con personal altamente calificado ni grandes presupuestos. Se puede generar un cuestionario de preguntas claras y breves que aborden los distintos aspec-

Espacios no tradicionales para la exhibicin de objetos: Es interesante incorporar espacios distintos de los tradicionalmente dispuestos para la exhibicin de obras de arte. De este modo se logra provocar al visitante y tensionar el espacio. El arte contemporneo permite este desplazamiento enriqueciendo semnticamente a la obra. Sitios de inters:
http://www.apamuseos.com/html/museologia.html

CLIMATIZACIN Y
SUPERFICIES
EL
ROL DE LA CONSERVACIN PREVENTIVA

EN LA EXHIBICIN DE OBJETOS DE ARTE

cuenta no solo la estabilidad de los objetos en exhibicin, sino tambin el confort de visitante. Lo ms importante es tener en cuenta que las acciones relacionadas con la conservacin preventiva son prcticamente invisibles, significan una inversin de dinero y una proyeccin a largo plazo. La correcta conceptualizacin museolgica apela a la utilizacin de criterios interdisciplinarios a la hora de trabajar con colecciones de valor artstico y patrimonial. Idealmente se deben establecer equipos de trabajo que permitan abordar la total complejidad del objeto, a travs de investigacin, diseo, conservacin y educacin. Las exposiciones son la cara visible de las instituciones frente al pblico, por lo que el diseo museogrfico se vuelve un factor clave que se debe abordar con rigurosidad, tanto por parte del diseador como por el especialista en conservacin, en cuanto a: las vitrinas, materiales y sistemas de montaje, la iluminacin y la climatizacin de acuerdo a los requerimientos de las obras y del espacio. Muchas veces las exhibiciones tienen una duracin muy prolongada, por lo que se hace imprescindible contar con medidas mnimas que aseguren la integridad de los objetos. Actualmente la percepcin de cmo se abordan los objetos ha cambiado, en el sentido de que no sirve de nada tomar medidas en algunos sectores o casos puntuales, ya que los objetos necesitan equilibrio y constancia en cuanto a su manipulacin. Ms vale invertir en un comienzo en lugar de financiar costosos tratamientos de restauracin. Los deterioros muchas veces son absolutamente imperceptibles en un corto y mediano plazo, pero nuevas generaciones comenzarn a constatar los daos.

La conservacin preventiva se ha transformado en un importante desafo para las instituciones que manejan objetos patrimoniales. En las ltimas dcadas se ha desarrollado un significativo cambio de mentalidad dentro de las instituciones museales, impulsado por el concepto de nueva museologa. Si bien, en estricto rigor, esta disciplina apunta especialmente al rol social de los museos, la preservacin de los objetos se ve directamente involucrada debido a un cambio en la naturaleza de la relacin entre el espectador y stos. En la actualidad se ha adoptando una relacin dinmica que promueve una mayor rotacin de piezas en exposicin, como tambin la exhibicin de piezas que generalmente permanecan en depsitos, e incluso se est volviendo frecuente el incorporar los almacenes como espacios de exhibicin. De acuerdo a la necesidad de contar con las condiciones ambientales necesarias para la adecuada conservacin de las colecciones, es importante partir por un cambio de mentalidad a la hora de abordar los objetos patrimoniales al interior de un museo o una institucin cultural. Se debe adoptar una visin integradora de las colecciones y no pensar solamente en objetos aislados, de acuerdo a su naturaleza material o tipologa. Tampoco se debe pensar solamente en las salas involucradas directamente con la exhibicin de objetos. El total del inmueble debe ser considerado, tomando en

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ANLISIS DE LA INFRAESTRUCTURA MUSEO O SALA DE EXHIBICIN

CONDICIONES AMBIENTALES:

DEL

CLIMATIZACIN
La climatizacin, tanto natural como artificial, se caracteriza por una relacin proporcional y equilibrada de la HR (humedad relativa), la T y los agentes contaminantes. Un control eficaz del medio ambiente interno de un museo o galera no depende de una gran inversin en equipos sofisticados, sino de una real comprensin del comportamiento de los objetos y de un adecuado programa de manejo. No se debe olvidar que lo ms importante es la estabilidad de las condiciones climticas, sean buenas o regulares. Los objetos tienen la condicin de adaptarse al medio, por lo que estarn relativamente bien si las condiciones son estables aunque no sean tan buenas. Es importante recalcar que el deterioro va a existir siempre. Lo que se logra con estas medidas es retardar el deterioro de la obra asegurando una mayor permanencia en el tiempo de acuerdo a su integridad esttica y material. En relacin al ltimo punto es imprescindible comprender que lo ms importante para la preservacin del objeto es la estabilidad climtica (HR y T). Si se tiene un sistema de aire acondicionado que no se mantiene en funcionamiento las 24 hrs no se logra nada e incluso es daino. Si es necesario suspenderlo en determinados momentos del da, es mejor optar por hacer una evaluacin de las condiciones ambientales propias del edificio y ver la factibilidad de prescindir de ese sistema y dejar que el edificio funciones de acuerdo a sus caractersticas constructivas.

Las condiciones ambientales estarn dadas por la infraestructura de la institucin: si tiene o no sistema de aire acondicionado, si el edificio posee buen aislamiento y buena ventilacin. Asimismo, otros factores a considerar son el clima propio de la regin o localidad donde se encuentra la institucin y si existe una planificacin interna que permita un correcto manejo de la infraestructura y los espacios donde se encuentran los objetos. Cuando un objeto de arte forma parte de un conjunto (exhibicin permanente, temporal o depsito), su preservacin va a depender, generalmente, de los requerimientos globales del grupo. En el caso del arte contemporneo, esto se vuelve ms evidente ya que el artista suele utilizar muchos materiales en la creacin de sus obras, sin considerar, a veces, la (in)compatibilidad de stos o su calidad, ya que el verdadero inters recae en el resultado final. En este sentido es muy importante contar con criterios de flexibilidad y equilibrio, los cuales se pueden aplicar a pesar de las condiciones de precariedad que algunas instituciones puedan presentar. Tampoco se debe olvidar que los espacios de exhibicin son ocupados tanto por objetos como por personas. No se debe perder de vista que las exposiciones adquieren real sentido cuando entran en contacto con el espectador. Si el espacio no ofrece condiciones aceptables, la duracin de la visita va a disminuir y esto influir en la decisin de volver a visitar ese espacio.

38

EL ROL

DE LA

RATURA Y

HUMEDAD RELATIVA, LA TEMPELOS A GENTES CONTAMINANTES.

nacin que se encuentran en el exterior del edificio. Ojal en las salas destinadas a la exhibicin de objetos no est permitido fumar, bajo ninguna circunstancia y que tampoco se encuentre cercana a lugares donde la gente fume.

Humedad Relativa (HR) y Temperatura (T)

Son los parmetros que determinan el clima interno de museos o galeras. (HR): El trmino hace referencia bsicamente a la cantidad precisa de agua que necesita un objeto para mantener su forma. La Humedad y la Temperatura estn ntimamente ligadas: si la T sube la HR baja y si la T baja la HR sube. Los niveles de HR establecidos por los especialistas son especficos para cada tipo de objeto (orgnicos / inorgnicos, muy sensibles / poco sensibles) Los rangos estndares, idealmente, no deben ir por debajo del 50% , ni sobre el 60% de HR (cifras superiores o inferiores generan un aceleramiento del deterioro) Lo primordial es lograr un equilibrio entre el objeto y el medio: estabilidad.

SISTEMAS DE

CLIMATIZACIN

Sistema de Aire Acondicionado

Es el sistema ms sencillo, cmodo y eficaz para el cuidado de las colecciones. Implica costos muy elevados a nivel de inversin, mantenimiento y energa. Permite filtrar las partculas contaminantes que ingresan al recinto; controlar la T del aire mediante calentamiento o enfriamiento; controlar el contenido de humedad en el aire y distribuir el aire donde se necesite.

Agentes contaminantes Corresponden a gases y partculas slidas que se encuentra en la atmsfera interior de los museos o galeras. Al contar con sistema de aire acondicionado, se elimina bastante el nivel de partculas contaminantes, ya que el sistema funciona con filtros. Lamentablemente, a pesar de contar con ambientes climatizados, se genera un cierto nivel de contaminacin que no es retenida por el filtro o que ingresa junto al visitante, entre otros motivos. Para el caso de galeras o espacios de exhibicin en zonas muy cntricas, es mejor tratar de mantener el total de los accesos cerrados para evitar que entren los altos niveles de contami-

Es importante realizar evaluaciones del medio ambiente interno de la sala o del edificio, durante un perodo representativo, para determinar la real necesidad y posibilidad de instalar un equipo de estas caractersticas. Tambin es necesario realizar este tipo de estudios a pesar de que se tenga un sistema de estos funcionando, ya que permite ver si se est manejando correctamente. Sistemas alternativos Ventilacin mecnica: Sistemas muy sencillos de apertura de ventana o puerta para renovacin o circulacin de aire interior. Tambin pueden ser utilizados ventiladores que eliminan el aire estancado y reducen los niveles de T. (En el caso de lugares ubicados en zonas costeras es mejor generar ventilacin a partir de ventiladores, para evitar que entre una humedad excesiva

39

al incorporar gel de slice para evitar el riesgo de condensacin en aquellas vitrinas hermticas). Conclusiones respecto de la climatizacin:

contenida en el aire, la cual adems est cargada de sales, nocivas para ciertos tipos de objetos. En estos sectores se recomienda adems la utilizacin de algn sistema de deshumidificacin). Humidificadores: Aaden humedad al ambiente. Uno de los ms utilizados es el sistema por evaporacin de agua. Son aparatos relativamente accesibles, pero su alcance es limitado. Ms rudimentariamente se pueden poner recipientes con agua destilada o desmineralizada, que irn agregando humedad al ambiente en forma paulatina. (Hay que tener especial cuidado en aquellas colecciones que presentan materiales como cuero y marfil, muy sensibles a los bajos niveles de HR). Deshumidificadores: Eliminan altos ndices de humedad en el ambiente. El ms frecuente es el Gel de Slice, que acta por desecacin. Es adecuado para lugares con bajas T o con espacios no calefaccionados en pocas fras. Microclimas: Posibilidad de generar ambientes adecuados y estables para objetos de gran sensibilidad, a travs de contenedores o exhibidores (vitrinas). Es importante mencionar que de utilizarse vitrinas hermticas en un guin museogrfico, idealmente stas deben prescindir de iluminacin interior, ya que la fuente lumnica irradia calor y se corre el riesgo de condensacin. 40 (Tambin se puede optar por un sistema mixto,

HR ptima: Objetos orgnicos (papel, madera, cuero, textil, pintura) 45 - 65% Objetos inorgnicos (piedra, metal) 0 - 45% T ideal: 20C (idealmente menos) para todo tipo de objetos Nunca se deben permitir las grandes variaciones de HR y T, ya que lo ms importante es el equilibrio entre el objeto y su medio. Y en cuanto a los agentes contaminantes, no se debe utilizar por ningn motivo alfombras en lugares de exhibicin. En cuanto a los rangos planteados, lo ms importante es lograr disminuir los rangos de fluctuacin. En el caso de la T la variacin no debe superar los 2C en 24 hrs y la HR no debe variar ms all de un 5% en el mismo tiempo. A partir de cierto grado de humedad se aceleran todos los agentes que provocan el deterioro, as tambin ocurre con el efecto de la salinidad del aire, que acta especialemente sobre los metales.

IV. SUPERFICIES:

SUELO, MUROS Y CIELO

Criterios bsicos:

Durabilidad de los materiales que justifique la inversin. Neutralidad. La idea es que no se genere una competencia visual entre el suelo, los muros el cielo y la obra. Compatibilidad con los requerimientos de los objetos en cuanto a conservacin. Sustentabilidad en el tiempo. Es importante que los materiales sean de fcil mantenxin, especialmente los suelos (aseo, reposicin de partes daadas, etc.). 0

ya que se aprovecha la obra gruesa del edificio. Lo importante es lograr que est correctamente pulido para evitar intersticios que acumulen suciedad. Si se desea se puede teir o se puede generar algn diseo intercalando algn otro elemento (piedras, metal, etc.). No se debe encerar el piso de las galeras ya que por ms cuidado que se ponga, sta se comienza a adherir en la superficie de las esculturas, adems de deteriorar los plintos y vitrinas, ya que los mancha. Tampoco se debe limpiar con elementos mojados. De ser necesario se debe utilizar slo una mopa humedecida. Idealmente no se debieran utilizar superficies que se rompan o quiebren, como es el caso de las cermicas y las lminas de pizarra, permitiendo el montaje y la manipulacin de obras pesadas como es el caso de las esculturas.

SUELOS:
Suelos de Madera: a la hora de elegir este tipo de suelo es muy importante constatar que el producto sea de ptima calidad. Que est bien seca, sellada para evitar la liberacin de cidos al interior de las salas, e idealmente aplicarle un tratamiento de vitrificado opaco. Idealmente no de deben utilizar aglomerados ni contrachapados ya que emiten sustancias voltiles y poseen alto grado de acidez. La madera es un elemento que funciona bastante bien dentro de los espacios de exhibicin, aunque se deteriora y es cara de mantener correctamente (lquidos especiales para pisos vitrificados). Le otorga calidez al espacio expositivo, es una superficie que no refleja tanto el as de luz de los equipos de iluminacin, ni las sombras de los objetos. La instalacin del piso de madera debe ser la adecuada para resistir fuertes cargas de peso y volumen de las obras de arte. Suelo de cemento: este tipo de suelo da un carcter ms moderno al espacio y al mismo tiempo ms fro. Su implementacin es de bajo costo,

MUROS:
Es la superficie que permite el montaje, bsicamente, de obra bidimensional y que permite el recorte visual del objeto en exhibicin. Pueden ser fijos o mviles; lo importante es que tengan la solidez suficiente para soportar el peso de ciertos montajes. Algunas consideraciones:

En el caso de arte contemporneo, el color de los muros debe ser idealmente blanco, generando una sensacin de luminosidad, amplitud, limpieza visual y silencio. Para la exhibicin de otras colecciones de 41

distinta naturaleza (arte precolombino, historia, artes decorativas, etc.), se debe analizar el color del muro en funcin de los objetos a exhibir, de manera que se pueda resaltar todos los detalles que las piezas tengan (el gris es un color que funciona bastante bien para estos requerimientos).

La pintura de los muros y cielos debe ser idealmente acrlica por su larga duracin, estabilidad, y versatilidad, que adems neutraliza o disminuye las posibles emisiones de agentes contaminantes de los diferentes materiales c0vos.

CIELOS:
En la mayora de los casos, la altura de los cielos es bastante reducida por lo que exige la utilizacin de equipamiento empotrado (iluminacin y climatizacin).

OTRAS

SUPERFICIES:

Ventanas: Son elementos que estn presente en los espacios reacondicionados para exhibicin. Pueden significar un valioso aporte lumnico si se saben manejar. Es necesario encontrar soluciones para neutralizarlas. La utilizacin de cortinas es un buen sistema para impedir el paso de la luz y neutralizar al interior la presencia del exterior. En el caso de ventanas con orientacin norte es preferible instalar un sistema de cortinas black-out que impida que el calor de los rayos solares genere un incremento de la temperatura interior de la sala. Adems permite la oscuridad total para la proyeccin de video arte.

Idealmente se debe neutralizar su presencia al interior de la sala expositiva, pintndolos de color blanco. Existen tendencias que eliminan los recubrimientos de cielos falsos (generalmente volcanita), dejando a la vista redes elctricas, caeras y parrilla de luces. Es importante, para esta opcin, considerar la altura de los cielos para determinar si se tiene una escala arquitectnica adecuada. En otros pases esta opcin es bastante comn y promueve que las instalaciones del inmueble se encuentren a la vista para poder ejercer acciones oportunas en caso de emergencias (se utiliza mucho en la implementacin de depsitos de obras de arte).

SITIOS

DE INTERS:

http://www.nuevamuseologia.com.ar/ climatizacion.htm http://www.icom-ce.org/codigo.htm http://www.dibam.cl/centro_conservacion/home.asp

42

ILUMINACIN DE
GALERAS Y MUSEOS
DOUGLAS LEONARD COVARRUBIAS

2.- LUZ

Y VISIN.

La iluminacin es uno de los aspectos fundamentales a considerar en la puesta en escena de una exposicin. El uso de la luz define como ningn otro material el tipo de percepcin que se quiere proponer sobre las obras y el espacio.* En este manual se tratarn los factores tcnicos, atendiendo las necesidades de galeras y museos. Esto permite concentrarse en los aspectos especficos de cmo iluminar, basndose en dos temas que pareceran opuestos; iluminar para exhibir e iluminar para conservar. Si se puede ver, se est daando Comentario del Dr. David Saunders, asesor cientfico de la Galera Nacional de Londres. Es especialmente relevante y tambin un llamado de atencin para toda persona involucrada en la iluminacin de piezas de arte valiosas. Esta afirmacin indica que la luz en s misma es perjudicial para la supervivencia, particularmente de las pinturas. La historia de la conservacin del arte comienza hace unos 100 aos. El primer trabajo importante en la materia fue realizado por Russell y Abney en Londres, por la mitad del siglo XIX. Estudi el deterioro de las piezas de arte bajo distintas fuentes lumnicas. En las dcadas siguientes se realizaron otros numerosos trabajos de valor. En el siglo XX Garry Thompson, asesor cientfico de la Galera Nacional, escribi un libro llamado El museo y su entorno, el cual es un trabajo categrico y definitivo sobre la materia.

La luz visible es solo una pequea parte del espectro de la radiacin electromagntica, que abarca desde los rayos csmicos, pasando por la radiacin visible, hasta las ondas de radio. La base de nuestra visin se encuentra en el rango de los 380-780 nanometros , luz visible. Es el rango del espectro de radiacin solar que llega a la tierra, y proviene de la nica fuente de luz disponible que ha tenido desde siempre la especie humana, el sol. El ojo es ms sensible a la luz correspondiente al centro del espectro de luz visible.

Para poder medir la luz en una forma exacta, de manera que sea relevante para el ser humano, las fotoclulas de los luxmetros han sido diseadas y calibradas para responder a las mismas longitudes de onda que el ojo humano, por ejemplo: Lux, se mide sobre la base de la radiacin que ocurre en el espectro visible, con esta configuracin de sensibilidad.
* En arte contemporneo, algunos artistas utilizan la luz como significante integrado a la obra.

43

Siendo ms especficos, la visin fotpica humana (sensible al color), proviene de tres receptores diferentes en el ojo, que responden a los colores azul, verde y rojo. Este hecho fisiolgico es utilizado en varias galeras de arte para realzar el impacto de los colores, haciendo que el color de fondo de las paredes contraste con el color predominante, o el ms importante de la pintura . De esta manera, el impacto de los colores en la pintura se eleva, debido a que los colores de fondo de la galera disminuyen parcialmente el pigmento visual en el ojo del observador. Este efecto no se produce si el color del fondo es blanco o neutro, en cuyo caso la respuesta total a una variedad de colores ser ms equilibrada.

3.- RADIACIN Y DECOLORACIN (FADING)

La radiacin ultra violeta es la ms daina, y el sol la emite en grandes cantidades. Dado que la mayora de las galeras estn vidriadas, las caractersticas espectrales de la luz que entra por las ventanas excluyen una porcin importante de irradiacin ultravioleta. De todas maneras, debido a las propiedades filtrantes de los vidrios estndares, algo de radiacin nociva entra.

100

80

Transmission (%)

60 40 20 0 400 500 600 700

680

Luminous efficiency (Lm / W)

600

Wavelength (mn)
400

200

400

500

600

700

Wavelength (mn)

Existen especificaciones que limitan la mxima exposicin e iluminancia para un determinado material en obras de arte. Se dividen en tres categoras : Altamente sensible , moderadamente sensible y no sensible.

160 140 120 Azul

SENSIBILIDAD A

LA LUZ

Spectral sensivility (%)

100 80 60 40 20 0 400

verde rojo

No sensibles

piedra, cermica, metales. pinturas a leo y a tmpera, cuero, madera y marfl. tejidos, tapicera, papel, acuarelas, manuscritos, miniaturas, cuero pintado, plumajes.

Sensibles

Muy sensibles
500 600 700

44

Wavelength (mn)

Wave band ( nm)

400 - 450 450 - 500 500 - 550 550 - 600 600 - 650

Rango de color
prpura - azul azul - verde verde -amarillo amarillo - naranjo naranjo - rojo

D _Dao relativo
100 24 5,6 1,3 0,3

V_( eficiencia de luminancia)

0,008 0,115 0,766 0,911 0,323

TABLA

DE

HARRISON.

En la tabla de Harrison se da una referencia del dao provocado por distintas bandas espectrales. Esto divide al espectro en bandas de 50nm , desde los 400 hasta los 650 y nos da un factor de dao relativo , el cual indica que las longitudes de onda ms bajas (cerca del ultravioleta) son ms problemticas que las longitudes de onda ms altas (cercanas al infrarrojo).

1.- Radiadores trmicos , ej. Incandescentes , lmparas PAR , lmparas halgenas o de tungsteno. (fig. 1) 2.- Lmparas de descarga ej. Tubos fluorescentes, fluorescentes compactos y eventualmente lmparas de haluros metlicos. (fig. 2) En la mayora de las obras de arte existen diferencias sutiles en los colores utilizados, por lo tanto es importante que las fuentes lumnicas permitan al observador apreciarlas claramente.

4.- COLOR

Y LMPARAS

Se debe considerar las caractersticas de las fuentes lumnicas, para entender y apreciar las diferencias y los beneficios de las variadas fuentes de luz. El espectro de luz de da estndar est sesgado hacia el centro del espectro de luz visible, donde se ve el espectro de radiacin del sol y del cielo azul, cuando la temperatura de color es de 5500K. Es difcil encontrar grficos que tengan la misma escala vertical; el formato cambia pero la informacin es consistente. Los tipos de fuentes lumnicas, que pueden considerarse para la iluminacin de obras de arte son:

Fig. 2

Fig. Fig. 11

45

Fig. 3

Filtro
Sin filtro

Temperatura color
0 + 10 30 - 110 190 170 + 30 70

Indice de rendimiento del color (Ra)

99 100 99 100 99 97 99 99

Contenido de UV
165 125 84 43 33 7 1 1

Para lograrlo es necesario Vidrio comn que las lmparas utilizadas Pilkington MR2 produzcan luz con un esErco Ultravioleta filter Schott Oralan Glass pectro continuo. El tungsteno halogenado , proyecSchott Uvilex 1 Glass tado a travs de un vidrio, Baush Lomb Optivex tiene un espectro similar al Balzers dichroic de un da nublado, no siendo as para otras fuentes de luz. Los puntos de resonancia en el espectro de emisin de las lmparas fluorescentes producirn una distorsin tal que, algunos colores aparecern ms dbiles, otros ms fuertes, e incluso algunos de un color distinto. Si la obra de arte es vista con luz de da o con una fuente de luz que emita un espectro continuo, entonces se podr apreciar hasta el cambio de color ms sutil. Las fuentes de luz que tienen un rendimiento de color pobre no son adecuadas para iluminar galeras de arte. Por lo tanto, solamente las lmparas fluorescentes con un rango de rendimiento de color alto son las apropiadas. Pero stas no son tan eficientes como las de tungsteno halgeno de bajo voltaje.

mente se consideraba aceptable. Es de suponer que las lmparas halgenas de tungsteno UV stop sean las ms apropiadas para iluminar galeras de arte , pero en realidad solo reducen la emisin de UV a la mitad. Si la galera establece la poltica de conservacin estricta, entonces probablemente decidan que la radiacin UV (inferior a 400 nm) sobre una pieza de arte no debe ser mayor de 10 microwatts por lumen. La nica manera de lograr este nivel de proteccin total es mediante filtros dicroicos. Estos filtros son fabricados sobre vidrio plano o como un recubrimiento sobre lentes tallados Para poder ver claramente no solo es importante la composicin espectral de la luz sino tambin el nivel de iluminancia. Esto determinar la visibilidad de los objetos, con niveles crticos entre 50 200 lux.

5.- CONSERVACIN.
El vidrio comn solo detiene la radiacin ultravioleta entre los 300 y 325nm, y el resto de UV (entre 325 y 380) debe ser eliminado de otro modo. Existen varias maneras de conseguir esto, dependiendo del nivel de proteccin deseado. La tabla siguiente (Fig 3) compara la efectividad para ciertas opciones. La recomendacin para galeras de arte es que el mximo de UV que contenga una fuente de luz no exceda los 75 microwatts por lumen. Esto proviene de la emisin de una lmpara incandescente, la cual tiene un contenido de UV que original-

80 60 40 (1) 20 0 300 400 500 600 700 800 (2)

Transmission (%)

Wave length (mn)

46

Fig. 4

Material Muy sensibles

Lux Horas/ Ao

Piescandelas Horas/ Ao
5.000 5Fc X 8h Da 125 das/ao 5.000 5Fc X 8h Da 125 das/ao depende de la situacin expositiva

tejidos, tapicera, papel, acuarelas, 500.003 manuscritos, miniaturas, cuero pin- 50Lx X 8hda 125 das/ao tado, plumajes, fibras naturales

Sensibles
pinturas a leo y a tmpera, cuero, madera y marfl, algunos plsticos.

50.0003 50Lx X 8hda 125 das/ao depende de la situacin expositiva

No sensibles
piedra, cermica, metales.

Los estndares establecidos tanto en Europa como en Amrica son similares. En la siguienete tabla (Fig. N 4) se ve el mximo recomendado , en lux y pies-candelas hora por ao , segn su susceptibilidad , de muestras de arte en exposicin.

el contario, para una pieza de mayor tamao, la fuente lumnica estar ms lejos de la superficie que recibir la luz. Siempre considerando las opciones de montaje , si hay que baar la una rea entera de superficie, como requieren muchas galeras, entonces la posicin de montaje para dichas luminarias se establece enfocando la intensidad mxima hacia la base del rea del montaje, generalmente a unos 0.80 m del piso. Esto significa que una distancia similar de la pared se establecer a partir de este dato. En una galera de 3.6 m. de altura, el retiro (distancia a la pared) ser nominalmente de 1.1m , tanto si se establece a partir de los 21 de la base del rea del objeto colgado, o como de los 32 del dato de 1.75 m de altura. Si en comparacin la altura del techo es de 5m , entonces la distancia de retiro de los dos niveles de datos es 1.6 m o 1.9 m del muro.

6.- CONCEPTOS

DE ILUMINACIN .

El diseo para la iluminacin de un espacio, se basa en general en un observador estndar. Las galeras establecen el nivel del ojo del visitante promedio entre 1.5 y 1.7m. En Europa se considera el observador estandar, parado , con el nivel del ojo de 1.65 m y 1.2 m si est sentado o en silla de ruedas. Este es un dato importante a tener en cuenta para la posicin y distancia de los equipos de iluminacin. La escala y la forma de la sala determinan la posicin donde montar las luminarias, las cuales deben estar entre 28 y 38 de la vertical. Cuanto ms reducido el formato de la obra, ms cerca debe estar la luminaria de la vertical; Por

IDatos de grficos gentileza de ERCO.

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CAMPAAS DE PRENSA
CLAUDIO AMPUERO
CLAUDIO AMPUERO PERIODISTA, DEPARTAMENTO CIUDADANA Y CULTURA CNCA.

objetivos que se transforman en metas reales, metas que tenemos mucho inters en alcanzar. Ejemplos:

Posicionar comunicacionalmente una exposicin ante la opinin pblica. Fomentar el desarrollo y la difusin de las artes visuales. Potenciar la equidad y el acceso a la oferta cultural en el rea de las artes visuales. Motivar a la comunidad para que participe de esta exposicin, ya que son ellos los principales beneficiados. Incentivar creacin y formacin de audiencia.

Los medios de comunicacin constituyen el principal vehculo de informacin, difusin y posicionamiento de una accin a nivel masivo. Considerando sus efectos en la opinin pblica, es de vital importancia, utilizar esta poderosa herramienta para la divulgacin de proyectos y actividades, que ponen en contexto la obra de creadores y artistas. La calidad y el impacto de la circulacin de las exposiciones depender de las estrategias de comunicacin implementadas, desde los espacios de exhibicin, en vistas a resaltar y posicionar las actividades que se estn desarrollando no slo a nivel local, sino tambin, en todo el pas. No abordaremos en este espacio, la complejidad de los sistemas de comunicacin, sino ms bien, ofrecemos en este manual, algunas propuestas y herramientas formales para disear estrategias comunicacionales, que permitan gestionar eficientemente la entrega de informacin.1

c. Qu comunicar? (mensaje): Aqu va el contenido del o los mensajes, lo que queremos decir y comunicar detrs de las palabras, imgenes o acciones. Ejemplos:

Inauguracin de la actividad. Realizacin de encuentros y talleres con los expositores. Dato duro cifras. (cantidad de espectadores, artistas presentes, etc.) Parrilla programtica (fechas de otras exposiciones) (creacin de un circuito artstico).

PLAN

DE MEDIOS

Estructura bsica para elaborar un buen plan de medios: a. Porqu comunicar? (justificacin): sealar y tener claro los motivos y la importancia de la actividad. b. Para qu comunicar? (finalidad): aqu vienen las respuestas de lo anterior, es decir, los

d. Cundo comunicar? (temporalidad - periodicidad: es importante trabajar anticipadamente en la difusin de la actividad. Es fundamental la realizacin de una carta gantt (cronograma de trabajo) (recuadro N 1 ). e. Dnde comunicar? (localizacin): Planificar los puntos desde donde se emitirn mensajes, definiendo los lugares o circuitos, ms adecuados para las emisiones. (recuadro N 2 )

48 48

PLAN
Comunal y regional: disear estrategias distintas para cada una de las localidades de nuestro pas, ante lo cual se recomienda formar alianzas, acuerdos o convenios con los medios de comunicacin del lugar, considerando su dinmica propia. Evaluar la necesidad de presencia de diferentes tipos de impresos en los lugares en que se llevarn a cabo los eventos ( stands promocionales, gigantografas, pendones, etc.). Nacional: enfocarse en carteleras culturales y medios especializados de difusin.

DE

MEDIOS

Cuadro N 1: Resumen

Objetivo General Promover la difusin periodstica y el posicionamiento en la opinin pblica a nivel nacional y local de la actividad que se quiere difundir. Objetivos Especficos Gestionar con medios de prensa nacional o regionales la difusin de la actividad (escrito, radial, televisivo, electrnico) la produccin de los siguientes contenidos: Entrevistas radiales, escritas, televisivas y en sitios web. Temporalidad: Ej. entre el lunes X y el viernes X de abril de 2006. Carteleras en diarios, revistas, TV, radio y sitios Web con resea de la actividad. Considerar temporalidad. Artculos y notas de prensa relacionadas con el tema . Considerar temporalidad.

f. Cmo comunicar? (medios): aqu se deciden los canales y formas ms adecuados a la actividad, pblico y localidad: medios de comunicacin (entrevistas, reportajes, crnicas), diarios especiales, mailing, etc. g. Cmo evaluaremos?: definir los indicadores que nos permitirn determinar cmo estuvo el proceso de difusin: Ejemplos: n de asistentes. niveles de venta. n de preguntas o consultas recibidas. n de artistas participantes. Apariciones en los medios de comunicacin Es una buena herramienta aplicar encuestas al pblico para determinar el canal de informacin que le permiti enterarse de la actividad.

HERRAMIENTAS

DE

APOYO

Elaboracin de agenda de entrevistas radiales en estudio con asistencia de los artistas o el encargado de la actividad. Elaboracin de agenda de entrevistas telefnicas de radios, medios escritos y sitios web Distribucin de material de prensa (comunicados, reseas de actividades y artistas participantes, pautas de prensa, material grfico, etc.) a medios de cobertura nacional y regional para mantener una constante presencia informativa antes y durante la realizacin del evento. Conferencia de prensa de lanzamiento, con el objetivo de entregar detalles generales de la realizacin del evento y presentar a algunos artistas destacados que participarn en la jornada. Medios chilenos a cubrir: (realizar un catastro de medios)

COMUNICADOS DE
Caractersticas:

PRENSA

El Comunicado de prensa es un texto breve y conciso sobre un tema de actualidad, centrado en datos comprobables sin valoraciones ni opiniones. Debe ofrecer una informacin de inters para el pblico y estar redactado para ser publicado textualmente.

Este ejercicio es bueno realizarlo en cada una de las regiones 49 49

Cuadro N 2: Emisores

Agencias: Diarios:

UPI, ORBE, EFE, NOTIMEX, ANSA, DPA, FRANCE PRESS, REUTER. El Mercurio, La Tercera, La Nacin, Diario Siete, Las Ultimas Noticias, La Cuarta, La Segunda, La Hora, Publimetro, El Mercurio de Valparaso, La Estrella de Valparaso. Agricultura, Cooperativa, Bio Bio, W, Chilena, Pudahuel, Rock and Pop, Hit, Carolina, Zero, Concierto, Duna, Futuro, Horizonte, Universidad de Chile, Universidad de Santiago, Infinita, FM Dos, Portales, Placeres, Radioneta, Congreso, Valentn Letelier, UCV Radio, Valparaso. TVN, Canal 13, Mega, Chilevisin, La Red, TVO, UCV-TV, Cable Noticias, UCV Cable. El Mostrador, Terra.cl, Chile.com, Nuestro.cl, Emol.com, La Nacin.cl, Entelchile.net, Lun.com, La Tercera.cl, Cooperativa.cl, Huella Digital, Prensainforma.cl

Radios:

Televisin: Sitios Web:

El comunicado debe cumplir las siguientes condiciones:

Observaciones Es el recurso ms utilizado, por lo tanto los medios reciben un volumen importante de comunicados con informaciones por lo general irrelevantes. Una forma de captar la atencin del pediodista, es redactar el comunicado de modo tal, que sea una promesa, es decir que pueda llegar a ver la relevancia de la informacin y por lo tanto le interese profundizar el tema contactndose con la institucin. En todo caso, el comunicado debe contener los datos necesarios para hacer una nota de inters. El seguimiento consiste en chequear que el comunicado haya sido recibido. (Evitar la insistencia desmedida).

Una buena escritura, breve, clara y concisa. Contener noticias de importancia. Ser confiable en los datos que se entregan.

Preparacin: Los elementos que no pueden faltar son:

Logotipo e identificacin de la institucin que invita a la actividad. Indicacin de COMUNICADO DE PRENSA. Fecha de emisin. Un ttulo apelativo y contundente. Buen desarrollo de la informacin ( lo importante es ser muy claro y breve con los contenidos que deseamos entregar ). Indicar al final, el nombre del responsable del comunicado de prensa y la forma de contactarlo para ampliar la informacin.

CARPETAS

DE PRENSA

Caractersticas: Tambin denominado dossier , la carpeta de prensa rene una serie de documentos sobre un tema en particular. Debera ofrecer al periodista los elementos necesarios para elaborar un artculo, tanto en la informacin que se proporciona, como por las fuentes que se citan. Debe ser exhaustivo, completo y sobre todo impactante, lo que se logra no slo por la presentacin, sino tambin por el tema abordado. El tono es informativo, extremadamente objetivo, con un vocabulario especfico y a la vez accesible.

Difusin y Seguimiento: Los comunicados deben enviarse a todos los medios simultneamente (Si se quiere manejar exclusividad, recurrir a otras herramientas ms especficas, como llamada personalizada a fuentes directas de editores especializados). Se puede preparar una versin general y otras ms especficas para publicaciones especializadas.

50

Cuadro 2 : ejemplo Comunicado de Prensa

EXPOSICIN CHILE 100

MIRADAS

Conociendo Chile, a travs de la fotografa Entre el 26 de enero y el 19 de febrero se expondr en la Plaza Sotomayor de Valparaso, 100 fotografas de fotgrafos contemporneos y de registros histricos que dan cuenta de la diversidad cultural de nuestro pas. La exposicin Chile en 100 miradas es una enorme galera cvica, con imgenes en promedio de 120 x 120 cm., abierta y masiva, dirigida a los transentes habituales. Un espacio de encuentro familiar, un lugar de convergencia que acoge a miles de caminantes que se dejan llevar por la magia de la imagen evocadora de otras realidades, otros tiempos y otros lugares de este pas, que se reconoce en la diversidad cultural, de cara a la celebracin del Bicentenario de la Repblica. Paisajes con imgenes de fotgrafos como Max Donoso, Guy Wenborne, Paz Errzuriz, lvaro Hoppe y Hctor Lpez; retratos de personalidades de la cultura y las ciencias realizados por Luis Poirot, Ilonka Csillag, Soledad Campaa, Jorge Snchez y Bob Borowicz; ciudadanos annimos que reflejan costumbres y cosmovisiones, bajo la mirada de Claudio Prez, Javier Godoy y Julio Donoso, entre otros artistas, ms importantes registros de momentos histricos, pueblos originarios y patrimonio tangible, forman parte de esta importante coleccin, que espera remecer a Valparaso entre el 26 de enero y el 19 de febrero de 2006, para seguir su camino luego por el norte chico. Esta iniciativa es posible gracias al Proyecto Sismo, Chile se mueve con arte, del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, la Ilustre Municipalidad de Valparaso y la Fundacin Corp Group. Auspician Diario La Tercera y Corp Banc Proyecto Sismo, Chile se mueve con arte: Difundiendo la cultura El Proyecto Sismo, Chile se mueve con arte, nace el ao 2004 como un instrumento de difusin artstica y cultural del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile. Sismo es un programa de itinerancia nacional y regional que posibilita la llegada de recitales, encuentros, exposiciones, talleres y funciones a los diversos rincones de nuestro pas. Sismo tiene como finalidad democratizar los bienes culturales, ayudar a la promocin y al intercambio entre los creadores de todo Chile, descentralizar la cultura e incentivar la formacin de pblico. En este contexto el Proyecto Sismo, Chile se mueve con arte, ha potenciado el uso de los espacios pblicos para actividades artsticas. En el caso de la fotografa ha significado que cientos de miles de personas, en el ao 2005, pudieran visitar y apreciar la exposicin Cuerpos Pintados que recorri 7 ciudades del territorio nacional. Esperamos que durante el ao 2006 muchas ms personas de todas las edades y de distintas comunas del pas puedan darle 100 miradas a Chile.

Para ms informacin: Nombre del periodista, correo electrnico, Telfonos.

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Preparacin:

Presentar una carpeta manejable. Con informacin accesible y organizada (portada, ndice, separadores etc.). Anexar un comunicado de prensa con el resumen del contenido. La presentacin debe adecuarse a la identidad de la institucin que lo emite ( logotipo, colores corporativos, etc.). Adjuntar informacin accesoria (documentos, biografas, informes, etc.). De contener fotografas, stas deben ser de calidad para que el medio pueda utilizarlas. (300 dpi)

Existen diversos software de manejo de bases de datos que permiten la automatizacin de este proceso, sin embargo una base de datos en una plantilla Excel es bastante eficiente, si se considera un lmite de 50 correos en cada despacho, ya que en general, superado este nmero, los servidores de correos los reconocen como spam (correo electrnico no deseado) y lo rechazan. Cuando se realiza el despacho a travs de Outlook, este mismo programa, en sus diferentes versiones, tiene un nmero de destinatarios predeterminado. A travs de este medio se podrn enviar comunicados de prensa e invitacines digitales dirigidas tanto a un pblico general como especializado. Para ser ms eficaz es importante diferenciar el tipo de pblico desde la base de datos, distinguiendo periodistas, tericos, artistas, galeristas, instituciones, pblico general. Comunicados de prensa: al comunicado antes detallado se puede agregar una o varias imgenes (considerando resolucin para impresin: 300 dpi). Invitacin digital: la invitacin puede ser una imagen digital, esto lo hace visiblemente ms atractivo. Esta imagen debe tener una resolucin y tamao adecuado para visualizar en pantalla y no pesar ms de 150 kb para evitar la saturacin de los correos.

Difusin y Seguimiento: Si el dossier se entrega en una conferencia de prensa deber contener un programa de actividades de la misma; el orden de las intervenciones y hojas en blanco para que los periodistas puedan tomar notas. En las conferencias, a veces es preferible entregar el material al final, para evitar que los periodistas se retiren antes. Sin embargo, algunos prefieren la entrega previa, sobre todo si la informacin es muy compleja, porque les permitir hacer preguntas ms pertinentes. Observaciones Como indicacin general es necesario considerar la accesibilidad: la carpeta debe facilitar la consulta (no debe ser tan grande como para que resulte incmodo su traslado).

DIFUSIN

VA MAIL

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Cabe destacar que este medio: la difusin masiva a travs de bases de datos de correos electrnicos, o mailing, es uno de los medios que se considera hoy en da, ms eficiente y econmico.

1 Para profundizar algunos conceptos y estrategias aqu mencionadas, se puede consultar: Comunicaciones Pblicas de Adriana Amado Suarez y Carlos Castro Zueda, Editorial Temas, Argentina. Comunicacin Estratgica de Eugenio Tirn y Ascanio Cavallo, Editorial Taurus, Chile. El Proceso de la Comunicacin de David K. Berlo, Editorial El Ateneo, Argentina.

53

PIEZAS GRFICAS

Toda pieza grfica constituye en cierto sentido una extensin del espacio de exhibicin. De ah la importancia de encontrar la correspondencia visual entre la institucin y su proyecto editorial, mediante materiales impresos adecuados que permitan identificar el carcter de cada lugar.

G
ALICIA VILLARREAL

2. Edicin de piezas post evento:

Catlogos, memorias y revistas necesitan un grado de elaboracin mayor puesto que recogen, sintetizan y proyectan el evento en el tiempo. El catlogo es uno de los medios ms eficaces para complementar y hacer visible el criterio editorial ms all de la exposicin. La edicin de una memoria representa un esfuerzo por catalogar uno o varios aos de trabajo, determinando un perodo de produccin, lo que significa un aporte a largo plazo a la historia del arte. Esta ofrece una perspectiva panormica y sinttica de la totalidad de las exposiciones. La revistas o diarios, tienen la ventaja de ser impresos que permiten una gran versatilidad formal (papeles de menor gramaje, un solo color). Folletos, plegables o postales, son impresos permanentes que normalmente se distribuyen gratuitamente y constituyen una carta de presentacin.

Si bien cada evento tiene objetivos diferentes y genera su propia visualidad, es necesario crear un concepto visual general lo bastantemente flexible para dar coherencia al conjunto del material impreso.

TIPOS

DE IMPRESOS

Podemos distinguir tres tipos de impresos segn los objetivos y funciones que le son propios: 1. Antes y durante un evento: Invitaciones, afiches y gigantografas, destinados a la convocatoria y la publicidad de la programacin. Estos se distinguen por su carcter efmero, as como por la precisin en la informacin que se entrega. El objetivo principal de estos impresos es persuadir y movilizar al pblico, comunicando de manera convincente, la importancia del evento, su originalidad u otros atributos, invitando a todas las personas a experimentar un descubrimiento. En esta categora podemos incluir tambin, folletos explicativos o guas para que el espectador pueda enriquecer su recorrido.

QU

ES UNA

LNEA GRFICA

Una lnea grfica es un concepto matriz transversal, que comunica visualmente una idea central, sobre la que se construye posteriormente una serie de publicaciones. El desarrollo de una lnea grfica, consiste en crear a partir de este concepto, una identidad que se refleja en el conjunto de reglas que regulan el espacio, tomando en cuenta la composicin de los elementos en el plano, el tipo de combinatoria tipogrfica, el tratamiento de las imgenes, el uso del color y el soporte del documento (papel, textura forma y volumen).

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Plantillas: Una vez definido el concepto, se traza una trama subyacente que ordena los elementos en espacios llenos y vacos. Aqu se determina el ancho y el nmero de columnas de texto, se establecen las distancias hacia los bordes, se ubican los elementos permanentes, como son la numeracin, pie de las pginas y se establece, al mismo tiempo, la movilidad al interior de la trama, sobre la cual se trabajar el diseo. Esta trama, sus cajas y reglas constituyen una plantilla llamada tambin pgina maestra. Tipografas: En cuanto a los textos, la lnea grfica indica, cuales sern las familias tipogrficas o fuentes a utilizar estableciendo una carta de estilos con el fin de identificar y jerarquizar visualmente cada tipo de escritura, por ejemplo; ttulos 1, 2, 3, cuerpo de texto, notas, destacados, pie de foto, recuadros etc. Los estilos regulan principalmente el tamao del cuerpo de la letra, el color, el interlineado y la alineacin, con todo ello, se obtiene una legibilidad y un tono para cada conjunto de textos. Es importante conocer las caractersticas de las familias tipogrficas cuyas fuentes comparten rasgos de diseo comn. Estas se pueden clasificar segn la forma, de la siguiente manera: Romanas: Provienen de la evolucin de la caligrafa humanista del s. XV y de la tradicin de la talla en piedra romana, que deja en los pies de las letras una traza de la herramienta.

Las fuentes Romanas poseen una gran armona de proporciones, contrastes entre elementos rectos y curvos y sus remates o serifas les aportan un alto grado de legibilidad. entre ellas; Garamond, Caslon, Century Oldstyle, Goudy, Times New Roman y Palatino. Baskerville, Bodoni. Palo Seco: Las tipografas de Palo Seco reducen los caracteres a su forma esencial, reflejando la poca de la industrializacin y el funcionalismo. Tambin denominadas Gticas, Egipcias, Sans Serif o Grotescas. Ejemplos: Futura, Avant Garde, Eras, Helvtica, Kabel y Univers. Las Grotescas, se caracterizan por el grosor irregular poco perceptible lo que la hace ser muy legible, por ejemplo la Gill Sans. Rotuladas: Estas fuentes siguen la tradicin caligrfica o cursiva con una marcada personalizacin. Entre ellas: Commercial Script, Zapf Chancery, Old English, Koch Fraktur, Mistral, Murray Hill, Chalk Line y Freestyle Script. Decorativas: Son fuentes creadas con un fin especfico, sin pretensin de perdurar en el tiempo y en general son poco legibles. Entre ellas se pueden distinguir dos grupos: De Fantasa, habitualmente recargadas, como por ejemplo: Bombere, Block-Up, Buster, Croissant, Neon y Shatter.

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Aa Aa Aa
Con serifa: Times, Palatino, Garamond bold.

A a A a Aa
Palo Seco: Avant garde, Helvtica, Trebuchet Ms.

A A a a
Decorativas y Rotuladas

De poca, cuyo fin es aludir a una poca, moda o cultura, como son por ejemplo: Futura, Kabel, Caslon Antique, Broadway, Peignot, Cabarga Cursiva, Data 70, LCD, Gallia. Color La lnea grfica, fija tambin una carta de colores y su modo de aplicacin, escogiendo entre varios sistemas de impresin: Mediante el uso de la cuatricroma se obtienen todos los colores a travs de la mezcla ptica de cuatro tintas bsicas: Cyan, Magenta, Yellow y Black cuyo modo se abrevia as; CMYK. Una segunda opcin es la aplicacin de colores especiales cuyos parmetros de combinatorias se miden en la gua Pantone Solid coated o uncoated para papeles brillantes y opacos. (Ms informacin ver: http://www.pantone.com/) En este caso la restriccin de la paleta es compensada con la calidad de la tinta, la homogeneidad de la superficie la intensidad del tinte y la posibilidad de usar colores especiales como son las tintas metalizadas o fluorescentes. Otro sistema es el uso de duotonos o triotonos, donde se combinan dos o tres tintas en diferentes porcentajes definidos en las pelculas. A cualquiera de estos sistemas se pueden agregar capas de barniz lo que altera tambien el color. Papeles: El diseador escoger las propiedades del papel en funcin de su presupuesto, del sistema de impresin que utilizar, el volumen que de-

sea lograr, el peso, la textura y la flexibilidad del impreso. Los papeles se dividen en dos grandes grupos opacos y brillantes, los cuales a su vez tienen distintas gamas de brillantez y opacidad. Dentro de los brillantes hay satinados y estucados que es una aplicacin de minerales en la superficie con el propsito de mejorar el brillo, lustre e impresin. Los papeles opacos pueden ser lisos o texturados, absorben la tinta dejando una suave capa de color opaco. Con este tipo de papeles se pueden combinar zonas brillantes y opacas, aplicando barnices. El gramaje, por otra parte, es otro factor a definir. Se trata del peso en gramos por unidad de superficie (g/m2). El espesor delimita la rigidez, flexibilidad y transparencia del soporte. Es necesario tener en cuenta los tamaos estndar, que resultan del corte de un pliego, lo que ha sido estudiado para lograr el 100% de rendimiento del papel. Finalmente , si el impreso es encuadernado, hay que tener en cuenta la gama de posibilidades de encuadernacin, desde lo ms firme que son los cuadernillos cosidos, donde el nmero de pginas debe ser mltiplo de cuatro para calzar las cuartillas, hasta el llamado hot melt, que consiste en unir pginas individuales mediante un adhesivo. Otra forma econmica de encuadernacin es el uso de corchetes, sin embargo este sistema debe ser utilizado en un nmero de pginas no superior a 30.

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DISEO

media, sin embargo, es lo mximo que se puede lograr, debido a que la trama de la pelcula es ms abierta.
Y PRODUCCIN

Para quienes supervisan el diseo, es necesario realizar el seguimiento en las distintas etapas, desde la edicin de textos, la edicin grfica hasta el momento de su impresin. Se sugiere contar con un diseador o persona entendida en el tema, que pueda por ejemplo revisar pruebas de impresin. Si la diagramacin y el diseo se corresponden en la intencionalidad, el contenido se refuerza. Sin embargo, esto no ocurre cuando el trabajo se aborda en forma segmentada y no hay un editor general. Las imgenes Para la reproduccin de imgenes de obra, se debe cumplir con un cdigo tico bsico que respete el derecho de autor. Es importante, en este sentido, conservar las proporciones, los encuadres y colores originales, puesto que el exceso de manipulacin grfica , sin el consentimiento del autor, atenta contra la integridad de las obras. Las imgenes deben ser digitalizadas segn el destino de la impresin, cuya definicin se mide en DPI, (dots per inch) puntos por pulgada. Es decir, una unidad de medida que contiene informacin. La resolucin ptima para la impresin offset de alta calidad es de 225 a 300 DPI al tamao real de la impresin, considerando un papel fino. En los peridicos, en cambio, se necesita una resolucin menor, desde 150 a 170 DPI obteniendo como resultado una imagen calidad

Toda resolucin mayor a la trama de impresin se pierde. No se debe subir la resolucin virtualmente porque la calidad de la imagen se arruinar, afectando su nitidez. Los programas Los programas de diseo destinados a la grfica de mayor uso son: InDesign, Pagemaker, Freehand, QuarkXPress y Photoshop. Es importante para cualquiera de ellos, contar con una variedad suficiente de fuentes tipogrficas que tengan a su vez las variantes establecidas para no deformar el estilo en el programa.
Fuera de Caja: Elementos visuales que llegan al borde y se proyectan fuera del campo visual del impreso.

Columnas: atendiendo a las necesidades cada publicaicn, el espacio interior de la caja se divide en columnas, para distribuir tanto textos como imgenes.

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Caja: es un espacio predefinido que establece el rea de diagramacin de textos e imgenes. La caja regula las distancias de los bordes de los cuatro costados separando la superficie total en llenos y vacios.

SITIOS

WEB

JEANETTE ZRATE
Toda persona que se enfrente a la necesidad de crear un sitio web debe tener respuesta para cinco interrogantes previas al inicio de su trabajo. 1. Quines sern sus destinatarios? 2. Qu se busca con el desarrollo del sitio? 3. Qu caractersticas debe tener? 4. Cuales sern sus contenidos? 5. Ser un sitio plano o transaccional?

SITIO

CORPORATIVO, PORTAL O VORTAL

Un sitio corporativo por lo general, es de caractersticas planas, vale decir, no existe ninguna ligacin a Base de Datos (BD). Un portal, en cambio, tiene mucha informacin, por lo tanto es dinmico. Va ligado a una BD y debe tener al menos: un buscador, servicio de mail gratuito, servicio de noticias, foro web o tienda. El vortal es una mezcla de ambos.

DESTINATARIOS
Dependiendo del pblico al que estar orientado se definir la grfica, la gama de colores, el tipo de animaciones (si las hay), el estilo y la resolucin del material fotogrfico .

SITIO

PLANO O TRANSACCIONAL

Cuando hay una transaccin por internet, se est produciendo una interaccin con el usuario, lo que hace que el sitio sea ms dinmico, como por ejemplo compras online, reservas o cotizaciones en lnea.

OBJETIVOS
Se debe determinar si la intencionalidad del sitio es difundir, informar, o publicitar. En funcin de la intencionalidad se decide sus caractersticas: corporativo, portal o vortal.

ASPECTOS

INDISPENSABLES PARA EL XITO

DE UN SITIO

rbol o diagrama de navegacin Diseo Grfico Contenidos

CARACTERSTICAS
Si es Institucional o corporativo, su objetivo no es otro que informar acerca del espacio o institucin a la que hace referencia. Si es informativo, su objetivo ser mantener permanentemente al tanto a sus usuarios acerca del rubro u otros similares. Si se trata de un sitio educativo, debe estar en actualizacin permanente (al igual que el informativo).

RBOL

O DIAGRAMA DE NAVEGACIN

El rbol de navegacin es la estructura del sitio, indica cmo se navegar, qu secciones y sub secciones tendr. Es de suma importancia que el rbol de navegacin quede definido antes de iniciar el diseo de la grfica, porque de esto depender si se incluye, por ejemplo, botoneras desplegables, si se utilizaran botoneras internas o dnde se distribuirn.

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Al ordenamiento de los distintos temas dentro de un sitio se le llama Zonificacin y distribucin de espacios. Se define dnde se incoporar las botoneras corporativas o institucionales, de navegacin (como el contacto o mapa de navegacin), el sector de noticias, animaciones, destacados, logotipo, etc. La zonificacin o distribucin de espacios se define considerando muchos de los aspectos anteriormente mencionados, como el tipo de sitio, los destinatarios, a qu se le quiere dar importancia, etc. Otro aspecto importante para que el recorrido por el sitio sea amigable y lo menos confuso posible, es la clasificacin de los contenidos. Para agrupar los contenidos no debemos mezclar temas que no tienen similitud alguna. Una forma fcil de ordenarlos es pensar cmo est estructurada la empresa o institucin, anotando todo lo que se quiere incorporar en el sitio para definir qu secciones estn relacionadas entre si.

DISEO GRFICO
Los pasos a seguir en esta etapa son: 1 Crear un Concepto Global creativo en relacin a la funcin del sitio. 2. Anlisis de competencia u otros sitios similares: galeras, museos, centros culturales (analizando ventajas y desventajas de cada uno). 3. Realizar Maqueta Grfica Dentro de la maqueta se debe:

Definir la Resolucin de pantalla (800x600 pxeles). Definir espacio til en funcin de la pantalla. Distribuir los espacios (botoneras, noticias, destacados, etc.). Definir si habr animaciones flash. Al armar el sitio, tener presente el peso final, porque est directamente relacionado con la rapidez de despliegue de cada una de las pginas que lo componen. Para que esto sea ptimo no debe superar los 80kb por pgina. Es importante optimizar las fotografas que compondrn el sitio, es decir ajustar su peso y calidad para una navegacion rpida. Los colores planos permiten que los sitios sean livianos. Podramos decir que son gamas seguras. En cuanto a los textos de contenidos, estos deben tener tipografas estndares, como arial, verdana y tahoma, ya que el reconocimiento de esta tipografa depende exclusivamente del

Mximo tres (3) click. Por qu 3 click? Un sitio puede llegar a tener ms de tres click, pero el ideal es que no los sobrepase. Para ello se define la utilizacin, por ejemplo, de botoneras desplegables. Si un sitio tiene ms de 3 clic para llegar a una informacin determinada, lo transforma en lento y aburrido, ya que la virtud de internet es acceder a informacin lo mas rpida posible y sin perderse dentro de un ambiente web.

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Para todas las dems reas del sitio se puede utilizar sin problema cualquier tipografa, siempre y cuando sta sea una imagen, como para el caso de las botoneras o vietas de secciones.

HOSTING
Para contratar el servicio Hosting se debe considerar el peso del sitio, cantidad de casillas de correo necesarias, Plataforma, linux, NT windows (transaccional). La nica forma de saber si el servicio es bueno, es probndolo. Muchos hablan de que existen contrafuegos o firewalls instalados en sus servidores que permiten que los sitios no sean hackeados. Sin embargo, no hay nada que pueda comprobarlo. Otros hablan de que tienen un update de 99,9%, lo que quiere decir que los servidores jams se caen, pero eso no lo podemos comprobar hasta que el sistema efectivamente no funcione.

CONTENIDOS
Los contenidos corresponden al tercer aspecto fundamental del desarrollo de un sitio. Se debe pensar que el usuario final est en bsqueda de informacin clara y precisa, por ello es importante que los contenidos tengan estas caractersticas.

SERVICIOS

A CONTRATAR

Dominio o nombre del sitio. El servicio en Chile lo da Nic Chile, www.nicchile.cl y se contrata online. Hay sitios web que dan este servicio al igual que el nic chile para .cl. De todos modos al momento de contratar el servicio Hosting, se puede solicitar la inscripcin del dominio, con proveedores que manejan esta informacin y prestan asesora. Los valores por lo general fluctan entre los $15.000 a $25.000 mensuales, aunque estos precios tambin se pueden encontrar como tarifas anuales. En todo caso es importante tener en cuenta que varan segn cada proveedor y de acuerdo a la cantidad de espacio que se requiera. Tambin depende de las casillas de correos que se necesite habilitar y si tiene BD incorporadas.

ACTUALIZACIN PERIDICA.
Hay dos formas de mantener el sitio Con proveedor web, que es la persona que desarroll el sitio y al cual se le pide cambio de textos o imgenes.

A travs de Mdulo de Administracin, (que es un mdulo aparte), cuyo ingreso ser con user y password y en el cual el mismo cliente podr modificar textos e imgenes del sitio.

DISEO SITIO WEB

En el diseo se consideran los siguientes pasos. Desarrollo Produccin Asesora Publicacin

Los beneficios de una mantencin constante radican en que el usuario final sabr que cada vez que ingrese al sitio habr cosas nuevas que visualizar, lo que lo motivar a volver a navegar en l. La actualizacin constante genera fidelidad y visitas constantes.

PROMOCIN Y DIFUSIN

DEL

SITIO WEB

Se puede realizar a travs de - Banner, pop up, ingresarlo a buscadores, por E-mailing o envos masivos de publicad por mail.

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SELECCIN DE TMINOS

Banner: Tipo de anuncio publicitario interactivo en un sitio web. Su tamao se mide en pxeles, siendo el ms comn el full banner, de 468 x 60 pxeles. Browser: visualizador. Navegador o

nas acten emulando programas o presentaciones multimedia. Acrnimo de las palabras inglesas: Dynamic Hyper Text Markup Language Dominio: Extensin final del nombre que identifica el tipo de un sitio Web y permite determinar la actividad principal del sitio. Algunos ejemplos son: .com para webs comerciales o .gov para organizaciones gubernamentales. DNS:,Sistema de Nombres de Dominio. Fue introducido en la Internet a partir de 1984 y actualmente est en plena revisin por la Internet Society (ISOC). En ingls: Domain Names Service Firewall:. Programa que sirve para filtrar lo que entra y sale de un sistema conectado a una red. Los filtros se pueden hacer por: Contenido: es decir, por cantidad de informacin Origen: impidiendo lo que llega desde direcciones IP desconocidas o no autorizadas Tipo de archivos, rechazando los de determinadas extensiones, por la posibilidad de transmitir Virus. En espaol: Cortafuegos FTP: Sistema de transferencia de ficheros, con el que podemos contactar a travs de Internet, con servidores de ficheros en los que se obtiene programas de dominio pblico que se copian y almacenan en el propio ordenador.

Cach: rea de la memoria o del disco duro reservada para hospedar una serie de datos a la espera de ser utilizados ms tarde. Permite trabajar rpidamente la siguiente vez que son usados, sin embargo, perjudica a las actualizaciones de las pginas web. Para evitar esto, en las etiquetas html se debe poner instrucciones para evitar que la web se almacene en la cach. Cookie: Pequeo archivo -generalmente de texto (*.txt)- que se enva al visitante de una pgina web. El cookie lleva un nmero de serie que asigna el Webmaster webmaster a cada \l Internauta internauta. Ese tipo de programa sirve para realizar estadsticas ya que permite, en teora, conocer el perfil del usuario. DHTML:. Conjunto nuevo de etiquetas y opciones para HTML, desarrollado por la empresa Microsof, cuyo objetivo es realizar pginas web ms vistosas y di60nmicas. Permite que estas pgi-

Flash: Programa de diseo grfico desarrollado por la empresa Macromedia que permite crear animaciones e interfaces interactivas vectoriales as como generar enlaces dinmicos. El flash en un web hay que dosificarlo teniendo en cuenta que su contenido no puede ser clasificado por los robots de los motores de bsqueda y que un alto porcentaje de usuarios no dispone de equipos y/o conexiones capaces de soportar ciertos juegos grficos. Frame: reas rectangulares de una pgina Web que contienen segmentos independientes de texto, grficos y cdigo HTML. Permite a los diseadores separar las ventanas del navegador introduciendo reas claramente diferenciadas. Cada una de las anteriores puede actuar bajo unos nuevos cdigos HTML y por tanto, se puede comportar de modo independiente. Es un modo de subdividir el espacio que visualiza el visitante. En espaol: Armazn, marco. Gif: (Graphics Interchange Format): Uno de los formatos grficos ms utilizados en Internet. Hipertexto: Archivo de texto que contiene enlaces especiales, denominados hipervnculos, para saltar directamente a otra parte del texto o a otro archivo.

Hipervnculo: Enlace electrnico que posibilita, en un documento de hipertexto, que una pgina web se traslade hasta otra direccin con solo dar doble clic sobre l. Es lo mismo que Link hiperlink. HTML: (HyperText Markup Language): Lenguaje de marcas de texto basado en SGML. Es un lenguaje declarativo para publicar las pginas de la www. Housing: Tambin llamado farming. Consiste en disponer de un servidor dedicado exclusivamente a un sitio web. Suele ser lo habitual si se desea hacer comercio electrnico con determinadas garantas de seguridad y velocidad. IP: Secuencia de cuatro nmeros separados por puntos que identifica una direccin nica de origen o destino de la informacin en Internet. Una direccin IP se corresponde con el nombre de dominio de un sitio. ISP: (Internet Service Provider): Proveedor de servicios de Internet. Empresa que permite que un usuario se conecte a Internet, normalmente pagando una cuota y que le proporciona servicios aadidos como cuentas de correo electrnico. JAVA: Lenguaje orientado a objetos desar rollado por Sun MicroSystems a partir de 1995. En proceso de reconocimiento como

estndar ISO. Famoso por su utilidad para crear Applets, es un lenguaje moderno con una sintaxis similar al C/C++ que integra mltiples facilidades para la programacin, generando cdigo multiplataforma.

rece repentinamente sobre la ventana activa principal. Este tipo de anuncio se abre de modo automtico sin que haya sido solicitado aunque puede cerrarse en cualquier momento. Sitio web: Lugar en Internet. Generalmente hace referencia a un conjunto de pginas web, a partir de una determinada url. Cuando hablamos del sitio web de la Generalitat Valenciana, en Espaa, entendemos que es el conjunto de pginas webs que parten desde \t new http://www.gva.es. Spam:. Cualquier tipo de mensajes de correo electrnico no solicitado. Hacer spam es enviar mensajes de correo a usuarios que NO nos han proporcionado previamente su direccin de correo electrnico. Es una prctica que irrita considerablemente a los internautas debido a que la recepcin de correo no solicitado ocupa tiempo y dinero de quien lo recibe. En espaol: correo-basura URL: (Universal Resource Locator): El localizador universal de recursos es un puntero a un objeto de la Internet que indica su localizacin y el mtodo de interactuar sobre l. Upload: Ascenso de archivos, transferencia de ficheros entre el ordenador donde se confecciona un sitio web hasta el FTP del servidor donde se hospeda en Internet. 61

JAVASCRIPT: Es un lenguaje de scripts (pequeos programas) creado por Netscape, que permite la programacin para cualquier plataforma (al igual que el lenguaje JAVA) de eventos, objetos y acciones que pueden ser utilizados en pginas HTML, estndar. JPEG: (Joint Photographic Experts Group): Formato grfico para la Web caracterizado por utilizar una mezcla equilibrada de compresin y calidad, que permite crear ficheros de tamao reducido. Portal: Lugar en la Red desde donde un elevado nmero de usuarios inicia la navegacin. Para que un sitio web se pueda considerar un portal debe ofrecer como mnimo: un buscador, servicio de mail gratuito, servicio de noticias, foro web y tienda. Desde el punto de vista de marketing, el objetivo de cualquier sitio web es ser un portal con el mayor nmero posible de usuarios de entre los que componen su target. Pop-Up Window: Anuncio publicitario que se presenta en una pgina web, generalmente de menor dimensin que una normal, y que apa-

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INSTRUMENTOS DE GESTIN

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ELABORACION DE
PROYECTOS CULTURALES
FABIOLA LEIVA CAETE. PROGRAMA GESTIN CULTURAL CNCA

1. LA REALIDAD DE PROYECTAR
En el sector de la cultura y las artes, como en muchos otros de la vida social, saber disear y gestionar proyectos es indispensable para competir por las oportunidades y recursos existentes. Hemos debido aprender a comunicarnos a travs de un lenguaje establecido por otros sectores, que nos ha entregado una manera de trabajar, tomando en cuenta, por un lado, la divisin de los recursos y, por otro, el proyecto como una herramienta de comunicacin. Es relevante que conozcamos el lenguaje tcnico de la elaboracin y gestin por proyectos, que aprendamos y nos apropiemos de l; de esta forma podremos concretar exitsamente nuestras ideas. El aprendizaje de este lenguaje se da slo a travs de la PRCTICA. Las intervenciones culturales, hoy, disponen de un proyecto como herramienta y lenguaje de insercin en la vida de la sociedad. Los proyectos se desarrollan como la expresin de misin de futuro o meta a conseguir. Se inserta en nuestro campo de trabajo debido a la necesidad de precisin y profesionalizacin de los procesos de intervencin social y el desarrollo de los servicios que prestamos. La accin de proyectar se inscribe en un espacio de formalizacin de la intervencin o accin; pone lmites de accin; define la orienta-

cin de una organizacin o colectivo evidenciando acuerdos y elecciones; reconoce un principio de eficacia en la gestin por la capacidad de seguimiento, control y evaluacin de los procesos que se llevan adelante en un proyecto; permite la posibilidad de autonoma y participacin en la ejecucin y apoya la consolidacin de una organizacin en la medida que se convierte en experticia. De esta forma, la accin de proyectar est respondiendo a las necesidades de desarrollo de la gestin en el sector cultural, y tiende a la profesionalizacin.

CONCEPTO DE

PROYECTO

Un proyecto es la concrecin de una idea; es la recreacin intelectual para conseguir los deseos que nos van trazando uno o mltiples caminos. El proyecto es el resultado de la elaboracin de una intervencin, accin o proceso que nos conduce a unos resultados ms o menos previstos en las etapas de diseo anterior. El resultado de la accin de proyectar puede ser un plan, programa o accin, de acuerdo con el entorno y el alcance del contenido. Un proyecto es lo que hay que hacer, es decir, aquel desafo que centra nuestra atencin para conseguirlo, integrando diversos elementos; un proceso de permanente construccin. Cul es la relacin entre lo que hay que hacer, lo que quiero hacer y el impacto de mi intervencin?. Esta pregunta es fundamental en la preparacin de un proyecto. Antes de emprender el camino, es necesario que relacionemos permanentemente el hacer, el querer y cmo influir mi proyecto en el medio. Cualquiera sea el tipo o relevancia personal que le demos a un proyecto, siempre tendr un im-

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Proyecto Sismo: Arte contemporneo en la escuela Actualizacion de profesores, Iquique y San Felipe, 2004.

pacto en el medio. Por eso es relevante anticiparse a ese impacto y pensar las consecuencias, no con sentido restrictivo, sino para ver como se proyectan nuestras ideas. En un proyecto se cobijan y concretan ciertos conceptos que lo representan, supuestos e hiptesis susceptibles de ser modificados, a la luz de la prctica. El desarrollo de un proyecto implica entonces, el permanente ejercicio reflexivo entre teora y prctica, all se conjuga la accin de previsin y anticipacin frente a resultados concretos. El proyecto es un instrumento para la negociacin, participacin y la cogestin, gracias a la organizacin del trabajo, los equipos se coordinan a travs de la necesaria puesta en comn. Es Inportante destacar que el proyecto tiene una dimensin temporal, un fin a conseguir y una exigencia, y fundamentalmente, es un proceso creativo permanente, elemento fundamental para no perder de vista nuestros fines, usando los proyectos como medios instrumentales para lograrlos y no como fines en s mismos.

Como un instrumento necesario para las relaciones institucionales. Las organizaciones requieren unidades de accin e intervencin que se concretan en proyectos, para aplicar y desarrollar sus polticas. Como medio para la cogestin entre diferentes agentes donde gracias a la formalizacin de la accin se definen los roles segn el proyecto. Como medio para la cooperacin internacional quienes funcionan con un sistema organizado por proyectos. Como metodologa de trabajo en red, aportando contenidos al enlace y a la interactividad. Como forma de concrecin del trabajo creativo y la produccin artstica.

Es necesario preguntarse: Cmo nos puede estancar la gestin por proyectos? Es importante tener claro que usar el lenguaje de proyectos es desarrollar una herramienta para conseguir fines superiores; la gestin por proyectos, sin embargo, puede estancar el trabajo de aquellos que pongan sus fuerzas en los mtodos y dejen de observar el fin que los mueve, que se hace efectivo a travs de un proyecto.

2. LOS

PROYECTOS EN NUESTRAS ORGANIZACIONES

3. ORIGEN
A. LA

DEL PROYECTO

Los proyectos se han convertido en elementos imprescindibles que adquieren diferentes utilidades y funciones dentro de una agrupacin u organizacin. Actan positivamente dentro de las organizaciones habitualmente de la siguiente forma:

PARTIDA

La partida rene aquellas condiciones desencadenantes o influyentes que pueden afectar la elaboracin del proyecto y han de tenerse especialmente en cuenta para valorar sus efectos. Este es un espacio relevante y habitualmente poco observado y trabajado. Es necesario que nos detengamos en esto y estudiemos el con-

Como una forma de organizacin y gestin interna.

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junto de situaciones que han motivado, influenciado y a veces inspirado el diseo de una intervencin determinada. La reflexin y estudio que se realice en el origen de las ideas har que la propuesta generada sea adaptable a la realidad, como tambin que se observen las condicionantes positivas o negativas que pueden influir en el diseo del proyecto.

MAC en trnsito, exposicin colectiva Proyecto Sismo: Iquique y San Felipe, 2004.

B. CONDICIONES

RELEVANTES

Son condiciones relevantes dentro del origen de un proyecto, abordar y observar diversos elementos que son claves para que las cosas funcionen. Primeramente, es imprescindible realizar un ejercicio de autoconocimiento respecto de nuestras fortalezas y debilidades, explorar el equipo, la organizacin y el marco jurdico en el cul nos moveremos. Para estos diversos componentes es necesario observar en cada uno: NOSOTROS Nuestra experiencia, nivel de conocimientos, documentacin, datos, etc. Caractersticas diferenciadas de los profesionales que participan. Capacidad creativa y de innovacin que podemos aportar. Nuestra formacin, nuestras fortalezas y debilidades. EQUIPO DE TRABAJO Interdisciplinario complementario. Aportaciones individuales, forma de trabajo: habilidades colectivas, antecedentes, conocimiento mutuo, estilos de direccin y liderazgo. Experiencia en el campo. 66

NUESTRA ORGANIZACIN Finalidades, tipo de organizacin en relacin con la propuesta. Cultura organizativa. Metodologas propias. Imagen corporativa, percepcin de la organizacin para los destinatarios del proyecto, experiencia en el campo. MARCO JURDICO Adecuacin a las formas jurdicas, a las condiciones del proyecto. Requisitos de las normas administrativas que regulan el campo del proyecto. Del anlisis de estos componentes surgirn las respuestas sobre las formas metodolgicas necesarias de emprender para desarrollar el proyecto.

C. LOS CONTEXTOS
Los contextos donde estn insertos nuestros proyectos son relevantes, la relacin entre el contexto y nuestros proyectos tiene dos lecturas necesarias que pensar: Por una parte, el proyecto como respuesta a diferentes situaciones de su contexto. Por otra, el proyecto como emergencia o resultado de la realidad de su contexto.

CONTEXTO

PROYECTO

Un ejercicio permanente debe ser visualizar el contexto. El siguiente esquema nos plantea temas guas de esta exploracin y las especificaciones que observar: FINALIDADES SOCIALES Finalidades y valores del proyecto. Normas jurdicas relacionadas. Tratamiento de los contenidos del proyecto en textos legislativos bsicos. Argumentacin desde la finalidad social al contenido del proyecto: aspectos legislativos bsicos, histricos,antropolgicos, sociolgicos, etc. Grado de sensibilidad social en relacin con el contenido del proyecto. Caractersticas del entorno territorial. Datos territoriales de inters para el proyecto: datos demogrficos, indicadores econmicos, datos sociolgicos y otros. Funcin del proyecto en su marco territorial. Relaciones entre el territorio y la finalidad del proyecto. DINMICA TERRITORIAL

POLITICAS CULTURALES Polticas culturales, sociales y educativas relacionadas. Polticas de los diferentes agentes y modelos. Orientaciones generales de las polticas relacionadas con los contenidos del proyecto. Marco de competencias de las diferentes administraciones pblicas. (central, regional, local) Relaciones y rol del proyecto con las polticas culturales, sociales y educativas existentes.

NECESIDADES DEMANDA PROBLEMTICA

Estudio de las necesidades sociales que pretende dar respuesta. Diagnstico sobre la problemtica a intervenir. Tipos y niveles de demanda social en la que se basa el proyecto.

Diagnstico - Hiptesis de intervencion - Ideas para el diseo del proyecto.

D. LA

REALIDAD SECTORIAL

DEFINICIN DEL SECTOR CULTURAL

En esta etapa debemos visualizar la realidad sectorial que rodea al proyecto, observar la dinmica sectorial del contenido del proyecto que intentamos desarrollar.

Visualizar el Sub-sector artes visuales o cualquier otra disciplina artstica o manifestacin cultural que sea de nuestro inters. Dimensin social (Presencia)

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4. ETAPAS

DEL DISEO

Punto de Partida Etapa de Anlisis Etapa de Definicin Etapa de Concrecin Etapa de Elaboracin y Diseo Etapa de Sntesis y Formalizacin

Dimensionar el valor simblico en la sociedad, factor de innovacin en la vida social, en los programas culturales, hbitos de consumo cultura, en los medios de comunicacin. Dimensin jurdica Estudiar la legislacin y normativa especfica que regula el sector. Dimensin industrial Identificar los procesos del tipo industria en el pas y extranjero. Dimensin profesional Cules son los agentes que intervienen en el sector, perfiles y nmero de profesionales. Dimensin econmica (volumen) Dimensionar el negocio directo e indirecto que mueve el sector, observando tambin el empleo. Dimensin Infraestructura-equipamiento y desarrollo Creacin, produccin, distribucin, difusin/ dxhibicin/ venta, formacin, estudio, festivales, eventos, etc. Inter-conexin con otros sectores: Sectores culturales. Otros sectores de actividad. Muchos de los factores mencionados estn contenidos en estudios realizados por el Departamento de Estudios y Documentacin del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. 68 (Ver www.consejodelacultura.cl)

El ciclo de diseo de un proyecto desde sus primeras ideas hasta la realizacin de un documento formal terminado pasa por una serie de etapas que van conjugando la concrecin de un documento que debe der, idealmente: de justa extensin, buena redaccin, creativa presentacin grfica y contener anexos necesarios. Definir con antelacin el proyecto que queremos es fundamental para reunir los elementos materiales y presupuestarios para presentarlo de la mejor forma.

ETAPAS

DE

DISEO

DE UN

PROYECTO.

Bsicamente disear es ingresar en una dinmica de gestin que est en una permanente accin para concluir objetivos. 1. El punto de origen del proceso de elaboracin de un proyecto:

Situar a todos los participantes. Estudiar las condicionantes, expectativas y la informacin.

2. Etapa de anlisis de todos los elementos

Anlisis de datos del contexto. Bsqueda de documentacin. Aportaciones tericas. Informacin sobre otras experiencias (positivas y deficientes) Buenas prcticas en el mbito. Contactos con otros profesionales u organizaciones.

Epico: de Liliput a Brobdingang Exposicin y encuentro con los artistas Jorge Cabieses / Pablo Ferrer Galeria de Arte Contemporneo de la Universidad de Talca, 2004.
Actividad realizada por Proyecto Sismo: Chile se mueve con arte.

Asesoras, diagnsticos, estudios e investigaciones realizadas. Este debe ser un trabajo coordinado dentro del equipo.

3. Etapa de definicin

Definicin del esquema bsico del proyecto. Tomas de decisiones. Contenido general del proyecto. Se redefinen aqu sus objetivos generales, hiptesis, efectos, y otros necesarios.

Incorporar todos los elementos comunicativos a nivel de imagen visual, audiovisual, etc.

5. MODELO

DE GESTIN

4. Etapa de concrecin

Guin del diseo y las lneas argumentales que han de conducir al producto final. Realidad y viabilidad. Definicin de lneas generales de trabajo, distribucin de responsabilidades. Estilo del diseo de la forma de presentacin de las ideas. Relacin coherente entre objetivos y presupuesto.

El modelo o forma de gestin es la estructura organizacional que acoge el funcionamiento formal del proyecto. Un proyecto puede representar entonces: Una accin ms de la organizacin. La creacin de una forma de gestin, reunin u organizacin de acuerdo con los objetivos que se persiguen. El modelo de gestin influye directamente en los aspectos organizacionales, presupuestarios y jurdicos. De esta forma, establecer sistemas de trabajo flexibles y dinmicos es, por lo general, ms conveniente para disear modelos de trabajo. La complejidad del trabajo debe responder, principalmente, a la manera como organizamos los diversos elementos necesarios para poner en marcha la elaboracin del proyecto y su gestin.

5. Elaboracin, redaccin y diseo del proyecto

Ncleo y proceso de la definicin final del proyecto. Los aspectos creativos e intelectuales de las propuestas, conjugadas con la forma de expresin de estas ideas en clave de comprensin de los destinatarios. Coherencia Revisin puntos fuertes y dbiles de los fundamentos, dificultades y desafos que plantea. Documento del proyecto en todos sus aspectos y contenidos.

6. Formalizacin y visualizacin

Presentar el proyecto a partir de diferentes estrategias de carcter comunicativo destacando los elementos fundamentales a resaltar. Valorar las partes del proyecto que se presentan a diferentes instancias y las argumentaciones de defensa de sus contenidos.

La gestin debe adecuarse constantemente a los objetivos que se quieren cumplir en cada una de las etapas de desarrollo de los proyectos. Por ejemplo: en un equipo de trabajo los roles pueden variar entre la etapa de diseo y ejecucin de un proyecto segn las competencias personales de los miembros de equipo; flexibilizar la mirada de los seres humanos que trabajan en el proyecto y el uso de los recursos orgnicos, materiales, tcnicos y presupuestarios con que se cuenta, es fundamental.

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Qu Por qu Para qu Cunto Para quin

Antecedentes Naturaleza del proyecto Justificacin Fundamentos Objetivos Objetivos especficos metas Beneficiarios Localizacin Descripcin Cronograma Recursos Humanos (calificacin) Recursos Operativos Inversin

6. AGENTES
CULTURALES QUE INTERVIENEN
Cuando trabajamos para concretar ciertas ideas, es necesario que miremos detenidamente las personas que se relacionan con el tema

Dnde Cmo Cundo Quines Con qu

Actividades Metodologa

Honorarios (costos)

Esquema de un proyecto.

7. ESQUEMA

DE UN PROYECTO

desde los diversos roles que vamos descubriendo. Los hemos llamados aqu agentes, de esta forma es necesario diferenciar y comprender la accin de:

Para el ejercicio de describir un proyecto se puede utilizar el siguiente esquema. Las respuestas a las preguntas que siguen nos permitirn desarrollar la descripcin bsica de un proyecto.

Los Agentes impulsores - promotores gestores. Los Agentes colaboradores. Los Agentes relacionados con los objetivos. Los diferentes agentes que interactan alrededor.

8. RECOMENDACIONES
Para finalizar, es necesario que tomemos en cuenta diversos factores durante el proceso de elaboracin de proyectos:

Es necesario visualizar en el anlisis de los agentes: las funciones que el proyecto otorga a cada uno, las relaciones con los otros agentes (sociales, territoriales, gremiales), los tipos de relaciones entre los agentes (acuerdos, convenios, subvenciones, contratos, etc.), niveles de relacin y cogestin entre los agentes (mesas de trabajo, otros eventos). Comprender lo anterior fortalecer la construccin de un proyecto para integrar los elementos necesarios en su elaboracin e incorporar nuevos recursos de todo tipo en la ejecucin.

Mayor atencin a la definicin general del proyecto madurar los proyectos. Debatir las ideas colectivamente, contrastarlas con otros, generar confianza por el trabajo colectivo. Darse el tiempo necesario. Tener las ideas y fomentar la creatividad por sobre los fondos concursables disponibles. Reconocer permanentemente otras experiencias.
DESARROLLAR UNA PRCTICA PERMANENTE.

70

1 Este texto fue desarrollado en base a documentos realizados por el Prof. Alfons Martinell Sempere, dentro del Programa de Formacin Internacional en Gestin y Polticas Culturales de la Universidad de Girona, Espaa.

PERSONAS JURDICAS
FELIPE MONTERO MORALES ABOGADO, DEPARTAMENTO JURDICO CNCA.

2 QU

VALOR PRESENTA LA PERSONA

JURDICA COMO ESTRUCTURA LEGAL DE UNA ENTIDAD ?

1 GENERALIDADES
Las personas jurdicas constituyen entidades colectivas que tienen una personalidad propia, reconocida por el ordenamiento jurdico, independiente de la personalidad individual de los seres humanos que las integran. Es decir, gozan, como cualquier persona natural o fsica, de los atributos propios de la personalidad consagrados en nuestro derecho. De este modo, poseen un nombre, un patrimonio (activo y pasivo), nacionalidad, domicilio y dems atributos como cualquier persona, los cuales se les reconocen con independencia de las personas que integran la persona jurdica de que se trate. El principio subyacente a esta nocin es el de la radical separacin entre la entidad y los miembros que la integran. Estos sujetos de derechos, en relacin con su capacidad jurdica, se clasifican en personas jurdicas de derecho privado y de derecho pblico. En consideracin a sus fines, se clasifican en personas jurdicas con fines de lucro y sin fines de lucro. A su turno, las personas jurdicas sin fines de lucro se clasifican en aquellas que persiguen fines altruistas o ideales o slo persiguen la intencin de ayudar a sus miembros (cooperativas). Son personas jurdicas con fines de lucro las sociedades en sus diversas variantes, las Empresas Individuales de Responsabilidad Ltda. y las cooperativas. Estas ltimas participan de ambas caractersticas.

Varias son las ventajas que ofrecen las personas jurdicas como forma de estructurar legalmente una empresa o un negocio, cualquiera sea su giro. La ms importante es la separacin de patrimonios, situacin que permite a una o ms personas naturales emprender una gestin o negocio sin asumir riesgos en su patrimonio personal, puesto que al constituirse una persona jurdica se forma un patrimonio separado, distinto y autnomo del patrimonio de los individuos que la integran. La separacin de patrimonios trae consigo la limitacin de la responsabilidad por las deudas, vale decir, las deudas contradas por la persona jurdica son asumidas exclusivamente con su patrimonio. En segundo trmino, al contar con un estatuto que las rige, las personas jurdicas aseguran su estabilidad y funcionamiento en el tiempo con independencia de las personas que la integran; estabilidad que asegura a los terceros que se relacionan institucional o comercialmente con la entidad una mayor seriedad en la concrecin de sus proyectos o negocios; estabilidad que tambin juega un rol importante frente a las agencias pblicas o privadas ante las cuales la entidad presenta proyectos para su financiamiento. En tercer lugar, la estructuracin de una entidad como persona jurdica es ventajosa desde el punto de vista tributario, puesto que tributar por sus propios ingresos sin confundirse con otros ingresos, como ocurre cuando no existe separacin de patrimonios.

71

VIII Regin ............

III Regin, activivada realizada por.......

nes gremiales, las organizaciones comunitarias (funcionales y territoriales), los sindicatos, las asociaciones indgenas, los partidos polticos, etc. Las personas jurdicas sin fines de lucro son reguladas, en general, en el Ttulo 33 del Cdigo Civil y, en particular, en diversas leyes especiales.

4 ENTIDADES

SIN FINES DE LUCRO DE

DERECHO PRIVADO.

3 PERSONAS JURDICAS LUCRO

SIN

FINES

DE

Corporaciones y fundaciones. Son entidades cuya personalidad jurdica es concedida por Decreto del Presidente de la Repblica a travs del Ministerio de Justicia y se encuentran reguladas por el Ttulo 33 del Cdigo Civil, el Decreto 110, de 1979 y por el Decreto Ley N 1.183 de 1975, modificado por el Decreto Ley N 1.382 de 1976, sobre ordenamiento de ingresos y recursos de las instituciones que no persiguen fines de lucro. La personalidad jurdica es concedida luego de un procedimiento administrativo iniciado ante el Ministerio de Justicia (o el respectivo SEREMI en regiones). Las organizaciones comunitarias (funcionales y territoriales). Estas corporaciones estn reguladas en la Ley N 19.418 de 1995. Las juntas de vecinos son organizaciones comunitarias de carcter territorial. Son de constitucin sencilla y su personalidad jurdica es concedida por el municipio correspondiente al domicilio de la organizacin. Organizaciones No Guber namentales (ONGs). Son una especie de corporaciones reguladas por el Decreto Supremo N 292 del 19 de marzo de 1993, del Ministerio de Justicia. Este decreto estableci un estatuto

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Personas jurdicas o entidades sin fines de lucro son todas aquellas que no reparten entre sus socios las utilidades o los excedentes obtenidos como producto de sus actividades. Es decir, no existe retiro por parte de los socios por cuanto no hay transferencia de los excedentes desde el patrimonio de la entidad al patrimonio de los socios que la constituyen, siendo destinados exclusivamente al cumplimiento de los fines y objetivos de la entidad. Son de esta clase de entidades las corporaciones, fundaciones, las organizaciones no gubernamentales (ONGs) y otras personas jurdicas especiales como las cooperativas, las asociacio-

Arte Contemporaneo Asociado. www.artesasociadas.org

Asociacin de pintores y escultores de Chile . www.apech.cl

Fundacin Mustakis. www.fundacionmustakis.com

tipo al cual pueden acogerse las corporaciones de derecho privado que deseen asumir carcter de ONGs. Al igual que corporaciones y fundaciones, su personalidad jurdica es concedida mediante Decreto Supremo del Ministerio de Justicia a travs de un trmite ms abreviado.

de acta constitutiva y estatutos, cuyo extracto se inscribe en el Registro de Comercio y se publica en el Diario Oficial.

5 PERSONAS JURDICAS CON FINES DE LUCRO

Una persona jurdica tiene fines de lucro cuando se forma para perseguir una ganancia pecuniaria que aumenta el patrimonio de los socios que la integran. En otros trminos, hay fines de lucro cuando la persona jurdica reparte entre sus miembros las utilidades que haya obtenido. Las personas con fines de lucro en nuestro ordenamiento son las entidades denominadas sociedades y las cooperativas (estas ltimas pueden perseguir fines de lucro a partir de la promulgacin de la Ley 19.832, del 2003) Adems, la Ley 19.857, vigente desde febrero de 2003, introdujo en Chile la denominada Empresa Individual de Responsabilidad Limitada (E.I.R.L.), posibilitando la constitucin de una persona jurdica con un solo titular, dando lugar a lo que en doctrina jurdica y otras legislaciones se denomina sociedad unipersonal. Las sociedades de mayor aplicacin prctica son las de responsabilidad limitada y las annimas, que se examinan a continuacin.

Las asociaciones gremiales. Son organizaciones formadas por personas naturales o jurdicas, o ambas, con el objeto de promover la racionalizacin, desarrollo y proteccin de las actividades que les son comunes, en razn de su profesin, oficio o industria. Estn reguladas por el Decreto Ley N 2.757 de 1979, modificado por el Decreto Ley N 3.163 de 1980. Su personalidad jurdica se obtiene al publicar un extracto de su acta constitutiva en el Diario Oficial, previo depsito de ella en el Ministerio de Economa y otorgamiento de un nmero de Registro. Cooperativas. Estn reguladas por la ley N 19.832 del 2002. Esta reciente normativa las define como asociaciones que de conformidad con el principio de la ayuda mutua tienen por objeto mejorar las condiciones de vida de sus socios. Esta nueva concepcin difiere de la antigua, bajo la cual las cooperativas eran, por definicin, instituciones sin fines de lucro. Hoy en da los cooperados podrn decidir libremente si la organizacin perseguir o no finalidad de lucro. Se caracterizan las cooperativas porque los socios tienen iguales derechos y obligaciones (un hombre un voto) y los excedentes se distribuyen en proporcin al esfuerzo social. Presentan importantes ventajas en materia tributaria. Se constituye por acto voluntario de los socios, mediante suscripcin

5.1. SOCIEDADES DE RESPONSABILIDAD LIMITADA

La Ley 3.918, de 1923, incorpor a nuestra legislacin las sociedades de responsabilidad limitada. A diferencia de las annimas, son sociedades en que la consideracin de la persona de los socios es esencial. El contrato de constitucin de sociedad y aquel en que se modifique la sociedad son solemnes, pues deben constar de escritura pblica, cuyo extracto ha de inscribirse en el regis-

73

Recorrido por............. Valparaiso..........

tro de Comercio correspondiente al domicilio de la sociedad y publicarse en el Diario Oficial. Estas sociedades no pueden tener ms de 50 socios. Son caracteres esenciales de las sociedades de responsabilidad limitada: a) Su administracin corresponde a todos los socios o a un mandatario elegido de comn acuerdo. Mandatario que podr ser, a su vez, uno o ms socios o terceras personas (una o ms) b) En cuanto a la responsabilidad de los socios, ella queda limitada a sus respectivos aportes, o a la suma que a ms de stos se indique en la escritura social. Como consecuencia de ello, la quiebra de la sociedad no acarrea la quiebra de los socios. c) En cuanto a la posible cesin de los derechos sociales que un socio quisiera hacer a un tercero, ello no es posible sin la autorizacin de la unanimidad de los socios. d) En lo que respecta a la razn social, ella podr contener el nombre de uno o ms de los socios, o una referencia al objeto de la sociedad, pero en todo caso debe siempre terminar con la palabra limitada, sin cuya exigencia todos los socios resultarn solidariamente responsables de las obligaciones sociales.

5.2.- SOCIEDADES ANNIMAS

Las sociedades annimas estn reguladas en la Ley 18.046, de 1981 y en su Reglamento. Est definida la sociedad annima como una persona jurdica formada por la unin de un fondo comn, suministrado por accionistas responsables slo por sus respectivos aportes y administrada por un directorio integrado por miembros esencialmente revocables. El artculo 2 indica que las sociedades annimas pueden ser de dos clases: abiertas o cerradas. En una y otras los socios se denominan accionistas. Son elementos esenciales de las sociedades annimas: a) Su administracin corresponde a un directorio, rgano colegiado elegido por la junta de accionistas, el cual est compuesto por un nmero invariable de directores, segn lo hayan establecido los estatutos, y se renuevan en su totalidad al final de su perodo, el que no puede exceder de tres aos. Los directores pueden ser reelegidos indefinidamente en sus cargos. El directorio en su totalidad puede ser revocado por la junta ordinaria o extraordinaria de accionistas. Corresponde al directorio la representacin judicial y extrajudicial de la sociedad annima, sin perjuicio de la representacin judicial de la sociedad que corresponde al gerente general, en su caso.

74

b) En cuanto a la responsabilidad de los socios, la definicin de sociedad annima de la Ley 18.046 establece que los accionistas son responsables slo por sus respectivos aportes. En consecuencia, la quiebra de la sociedad annima no implica la quiebra de sus accionistas, ni pueden los acreedores de la sociedad perseguir el patrimonio de los accionistas. c) En cuanto a la posible cesin de los derechos que un socio quisiera hacer a un tercero, como no se trata de una sociedad de personas (en las cuales la principal motivacin para asociarse son las caractersticas personales de los socios), dicha cesin es perfectamente posible y se realiza mediante el traspaso de sus acciones que un accionista hace a un tercero. A la sociedad no le corresponde pronunciarse sobre la transferencia de acciones y est obligada a inscribir los traspasos que se le presenten, siempre que stos se ajusten a las formalidades mnimas que precise el Reglamento de Sociedades Annimas. d) La razn social o nombre de la sociedad annima deber incluir, cualquiera sea la expresin utilizada para nombrarla, las palabras Sociedad Annima o la abreviatura S.A.

su titular y se constituyen de manera similar a las sociedades de responsabilidad limitada. Sus principales elementos son: a) Su administracin puede corresponder al propio titular o a un mandatario, quienes pueden, a su vez, delegar la administracin a un gerente. b) En cuanto a la responsabilidad, la empresa responde por las obligaciones contradas dentro de su giro y el titular slo responde con su patrimonio propio del pago efectivo del aporte que se hubiere comprometido a realizar en conformidad al acto constitutivo y sus modificaciones. c) En lo que respecta al nombre de la empresa, este debe contener el nombre y apellido del titular, con indicacin del objeto o giro de la empresa y debe concluir con las palabras empresa individual de responsabilidad limitada o la sigla E.I.R.L. d) Tienen similar tratamiento tributario al de las sociedades comerciales de responsabilidad limitada. Ms informacin para entidades sin fines de lucro, en los respectivos sitios webs de ministerios y municipalidades:

5.3.- EMPRESAS INDIVIDUALES DE RESPONSABILIDAD LIMITADA (E.I.R.L)

En virtud de la Ley 19.857, las personas naturales pueden establecer empresas individuales de responsabilidad limitada sin poner en riesgo su patrimonio personal, como ocurre cuando desarrollan un negocio a su propio nombre. Es una persona jurdica distinta al del titular, cuyo patrimonio inicial es el aporte hecho por

Corporaciones, fundaciones y organismos no gubernamentales: Ministerio de Justicia. Organizaciones comunitarias: Municipalidades. Cooperativas y Asociaciones Gremiales: Ministerio de Economa.

75

GESTIN DE RECURSOS
PARA PROYECTOS CULTURALES
ANTIL CAMACHO CAMPUSANO FABIOLA LEIVA CAETE.

PROGRAMA GESTIN CULTURAL CNCA

A continuacin planteamos los elementos que debiera incluir una estrategia de este tipo. En general, nos referimos a las medidas que deben tomar las organizaciones culturales en esta materia, ya que constituyen un nivel de gestin complejo con mayor capacidad de captar recursos; sin embargo, creemos que stas sirven tambin a agrupaciones o creadores individuales.

INTRODUCCIN
I. ELEMENTOS
PARA UNA ESTRATEGIA DE GESTIN DE RECURSOS.

TIPOS

DE RECURSOS

Equipo humano: director, artistas, productores, etc. Recursos tcnicos: amplificacin, computador, proyecciones, etc. Recursos materiales: tarima para escenario, alimentacin, afiches, materiales de construccin. Recursos financieros. Servicios: difusin, asesora profesional.

Es sabido que la gestin de recursos es un aspecto crtico de la realizacin de un proyecto cultural, ya que por lo general las necesidades suelen ser mucho mayor que los recursos disponibles. Esto hace que la proyeccin de una iniciativa cultural est totalmente relacionada con la capacidad de gestin de sus responsables. Hay una infinidad de proyectos culturales que por falta de gestin de recursos no pudieron continuar: revistas, festivales, programas, incluso espacios culturales. Por otra parte, el asunto no consiste slo en gestionar recursos para la realizacin de un proyecto, sino como ste se puede seguir financiando en el futuro. Por ello, el asunto fundamental aqu es: Cmo consolidar una fuente de recursos estable que permita proyectar una iniciativa cultural en el mediano y largo plazo? Para empezar, hay que hacerse la idea que esta interrogante debe ser una preocupacin permanente, una tarea sistemtica, incluso cmo un oficio fundamental dentro de la gestin cultural, que debe estar centrado en llevar a cabo una estrategia que nos permita lograr la finalidad arriba planteada.

1. Estar organizados Es recomendable constituir una organizacin con personalidad jurdica, ya que tienen mayor capacidad de gestin que los individuos aislados. Algunas de sus ventajas son las siguientes:

Pueden contraer obligaciones y tener representacin legal. Incluso, esto las habilita para postular a fondos concursables, a los que no siempre tienen acceso personas naturales. Una organizacin, tiene una estructura compleja, compuesta por un equipo de trabajo, lo que mejora su capacidad de gestin. Esto permite darle continuidad a sus iniciativas a travs de un trabajo sistemtico.

76 76

2. Contar con una persona responsable Debe haber una persona o un equipo que se haga cargo de esta tarea de forma permanente. La gestin de recursos es una tarea que se desarrolla en el mediano y largo plazo por lo que es importante que haya un equipo, o en su defecto una persona, que se ocupe de este tema. 3. Diversificar las fuentes de obtencin de recursos Un principio bsico de cualquier estrategia de gestin de recursos es contar con distintas fuentes que garanticen continuidad de recursos. No es bueno depender de una sola fuente, ya que eso hace nuestro proyecto ms vulnerable a los cambios que ellas puedan experimentar. Cada una de estas fuentes de recursos requiere de una estrategia distinta que el gestor debe conocer. A continuacin entregamos algunos elementos para la construccin de estas estrategias centrndonos en las principales modalidades de obtencin de recursos:

II MODALIDADES DE OBTENCIN DE RECURSOS

Para iniciar nuestras gestiones debemos tener presentes dos conceptos bsicos: Patrocinio

Es aquel apoyo institucional de un ministerio, intendencia, municipio, fundacin o corporacin, que no implica dinero, sino un respaldo institucional que permitir conseguir otros apoyos (financieros, materiales, humanos o permisos necesarios para operar). En s mismo esta no es una modalidad de obtencin de recursos, pero es fundamental para conseguirlos. Auspicios Es aquel aporte de recursos que realiza una determinada institucin o empresa para el desarrollo de un proyecto, ya sean estos en dinero, bienes o servicios, a cambio de publicidad, entradas u otros beneficios.

Los fondos concursables (que en Chile son mayoritariamente pblicos). La gestin de auspicios con empresas. La captacin de donaciones de personas naturales.
DE FINANCIAMIENTO CULTURAL1

1. FONDOS

CONCURSABLES PBLICOS

a) El medio cultural Es fundamental visualizar los agentes o actores culturales, esto es clave no slo para conseguir recursos, sino tambin para estar informados y generar permanentemente vnculos de trabajo. Los agentes culturales son todos los individuos, grupos u organizaciones involucrados en las dinmicas de relaciones culturales. Estos segn sus intereses persiguen objetivos de realizacin cultural, que suman un impulso de accin y gestin. 77

FUENTES

Pblicas Privadas Sociedad civil fundaciones, corporaciones, etc. Internacionales

(Ver Fuentes de Financiamiento Cultural 2005, en www.consejodelacultura.cl)

Creadores Agentes Culturales (Individuos) Gestores Productores Organizaciones Privadas sin fines de lucro (Fundaciones, Corporaciones,Organizaciones Funcionales) Empresas Privadas Agentes Culturales (Grupos) Medios de Comunicacin Pblicos o audiencias Organismos Pblicos

MEDIO CULTU-

d) Qu es un fondo concursable? Es un mecanismo que utiliza el Estado o cualquier organizacin para la asignacin de recursos. Sus principales caractersticas son:

Espacios Fsicos

b) Institucionalidad Cultural La institucionalidad cultural integra un conjunto de instituciones relacionadas con el desarrollo de objetivos culturales. De esta forma se conoce de la institucionalidad en tanto conjunto de organizaciones, marco normativo (legislacin) y fuentes de financiamiento, que impulsan el desarrollo de las materias culturales en el pas. Institucionalidad Cultural Pblica

Activa la utilizacin de fondos disponibles a travs de la concursabilidad. Es ampliamente difundido como herramienta de trabajo entre instituciones de desarrollo, tanto en el sector pblico, privado sin fines de lucro, como en el mbito internacional. Funciona generalmente a travs de presentacin de proyectos. Acta a travs de un sistema de conocimiento pblico. Es la manera ms transparente de asignacin recursos, generalmente escasos ante la demanda existente.

Estructuras Organizacionales. Marco Legislativo. Fuentes de Financiamiento.

c) Sistema Organizacional Pblico de la Cultura Para movernos en el mundo de los fondos concursables pblicos, lo primero es conocer el sistema existente: los niveles territoriales de gestin de los organismos pblicos e identificar los organismos.
NIVEL NACIONAL

Postular a un fondo concursable es bsicamente un proceso competitivo. Por ello, es fundamental presentar proyectos que estn muy bien planteados tcnicamente, que todas sus partes sean coherentes entre s y que se entreguen todos los documentos que se piden en las bases.
NIVEL LOCAL

NIVEL REGIONAL

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Ministerio de Educacin Otros Ministerios que abordan indirectamente cultura.

Direcciones Regionales del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Gobiernos Regionales. Organismos desconcentrados de otros Ministerios o Servicios.

Municipios.

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Trabajar en base a principios de calidad, innovacin y creatividad en los proyectos. Es relevante, tomando en cuenta que estos son seleccionados por jurados expertos y que participan junto a muchos otros proyectos que compiten por los fondos disponibles. e) Recomendaciones Cada fondo concursable tiene distintas orientaciones y requerimientos de postulacin, relacionados con los objetivos que persigue la institucin que lo otorga. Aspectos comunes que hay que considerar en el momento de postular. Pasos a seguir: 1 En lo posible preparar el proyecto con varios meses de anticipacin, aunque todava no se haya abierto la postulacin oficialmente. Para ello, es muy importante estar informado de las fechas de postulacin. Por ejemplo, actualmente existe la tendencia en los fondos concursables estatales a abrir su convocatoria durante el primer trimestre para dar ms tiempo a la realizacin de los proyectos, los que generalmente, deben estar concluidos el 31 de diciembre de cada ao. 2 Leer detenidamente las bases y discutirlas con el grupo de trabajo o personas cercanas. 3 Averiguar polticas y criterios para la asignacin de fondos de las instituciones que entregan recursos. 4 Elaborar y redactar el proyecto con anterioridad a llenar el formulario de postulacin. 5 Conseguir documentos adjuntos con anterioridad. 6 Gestionar recursos de terceros. El hecho que un proyecto tenga otros aportes en el momen-

to de postular aumenta sus posibilidades de adjudicarse los fondos, debido a al incorporacin de mltiples agentes que respaldan el proyecto. Es importante adjuntar carta de compromiso de la(s) otra(s) institucin(es) que entregar(n) recursos. 7 Realizar la postulacin (entrega del proyecto y documentos adjuntos) con anterioridad al cierre de la convocatoria. No es recomendable esperar el ltimo da, pues si falta algn documento o si ocurre un imprevisto no habr tiempo para remediarlo y el proyecto va a quedar fuera de concurso. 8 Despus de la entrega de los fondos siempre hay que rendir cuentas de los gastos realizados, en los plazos estipulados. f) Oferta de fondos concursables pblicos. Los Fondos Concursables Pblicos ms destacados son los siguientes: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes: www.fondosdecultura.cl

Fondo de Fomento de la Msica Nacional Fondo Nacional de la Cultura y las Artes Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura Fondo Nacional de Escuelas Artsticas Fondo Nacional de Fomento Audiovisual

Ministerio de Relaciones Exteriores, Dirac: www.minrel.gov.cl Consejo Nacional de Televisin: www.cnctv.cl Para mayor informacin buscar en www.consejodelacultura.cl, el documento Fuentes de Financiamiento Cultural 2005, publicado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

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2. GESTIN

DE RECURSOS CON EMPRESAS.

A continuacin exponemos los principales elementos a considerar para desarrollar una estrategia de captacin de fondos con empresas. a) Principales motivaciones de las empresas para apoyar iniciativas culturales Al momento de acercarse a las empresas para solicitar auspicio es fundamental saber cules son las motivaciones que ellas tienen para apoyar proyectos culturales, pues de ello depende la estrategia que seguiremos para lograrlo. Cada una tiene su propia poltica al respecto, por lo que esto es algo que hay que averiguar previamente en cada caso. Sin embargo, hay algunas motivaciones que se repiten, las que comentamos a continuacin.

El auspicio como medio de comunicacin de la empresa con su pblico

En las grandes empresas existe una marcada tendencia a asumir el auspicio a iniciativas culturales como una herramienta de marketing, centrada principalmente en promover una imagen corporativa como empresa comprometida con iniciativas de bien comn. Esto ha trado consigo la creacin de polticas y presupuestos permanentes para este fin 2, lo que es un antecedente importante para las organizaciones y los gestores culturales. A diferencia de lo que ocurra hace una dcada, hoy no es extrao para una empresa recibir solicitudes de auspicios, por lo que cuentan con personal que maneja este mtodo de comunicacin institucional. En este plano es muy importante una tica de las donaciones, que acta como un elemento autorregulador de la gestin de recursos, tanto para los que realizan los aportes, como para quienes los reciben. Esta dimensin tica es necesaria para mantener la autonoma y calidad de la actividad cultural, principios que son fundamentales para su desarrollo. b) Estrategia de comunicaciones y marketing social. La posibilidad de conseguir recursos est muy relacionada con el grado de posicionamiento que tenga la organizacin o la iniciativa en la sociedad. Una organizacin que es reconocida por la comunidad por el aporte que hace y el grado de profesionalismo y calidad de su trabajo, va a te-

La responsabilidad social empresarial

Junto con el rol que ha adquirido la empresa en nuestra sociedad en las ltimas dcadas, se ha desarrollado el discurso de responsabilidad social empresarial1 . Segn ste, la empresa no es slo un ente generador de utilidades, sino est inserta en un sistema social al que le debe las condiciones legales, econmicas y sociales para operar. Ante este sistema social es responsable en relacin a la calidad de vida de sus trabajadores, la comunidad y el medio ambiente en general. Cada vez hay ms empresas que han asumido este compromiso, el que se manifiesta en el crecimiento de los recursos que las empresas destinan a iniciativas de bien comn.

1 Ver La accin filantrpica como elemento de la responsabilidad social: El caso Chileno. Teixid, Soledad y Chavarri, Reinclina. PROHUMANA Ediciones. 2000.

80

2 Ver La empresa en el arte. Corporacin de Amigos del Arte. 2000.

ner ms posibilidades de atraer recursos que una que no cuenta con este reconocimiento. Esto se puede lograr con acciones dirigidas a dos tipos de pblico: por una parte, a los beneficiarios directos. Como por ejemplo, personas que asisten a un museo regional, personas pertenecientes a las comunidades indgenas, estudiantes, o todos los habitantes de una ciudad. La estrategia de comunicaciones debe estar orientada a crear en el pblico el hbito de asistir a las actividades de la institucin, acercar la cultura a las personas que no tiene acceso a ellas, etc. Por otra parte, es necesario realizar estrategias de comunicacin orientadas a instituciones o personas que son potenciales proveedores de recursos. Nos referimos a directivos de fundaciones, ejecutivos de empresas, organismos internacionales, alcaldes, etc. vinculados al entorno en el cual se desempea la institucin. Si se trata de un organismo comunitario, cuyo mbito de accin es una comuna, sin duda que debiera difundir su accionar entre las autoridades del municipio, juntas de vecinos y empresas locales. En cambio, si es una corporacin que funciona a nivel nacional, tendr que vincularse con autoridades regionales, nacionales, empresas con cobertura nacional y universidades. La idea es que estas personas conozcan la misin y actividades de la institucin y se vaya generando un vnculo con ellas. c) Establecer relaciones de mutua cooperacin Es importante tener en cuenta que siempre detrs del apoyo de una empresa a un proyecto cultural, hay una relacin de intercambio de beneficios. La empresa entrega los recursos para realizar el proyecto, pero al mismo tiempo tiene la oportunidad para demostrar su compromiso social o fortalecer su imagen corporativa.

Por otra parte, cuando gestionamos recursos con empresas tenemos que pensar que no va a ser el nico aporte que vamos a recibir de ella, sino debemos apuntar a que se convierta en un apoyo permanente. Para ello, es importante la seriedad y profesionalismo con el que se desenvuelva el gestor o la institucin cultural que recibe los aportes. d) Pasos a seguir para gestionar auspicios 1 Elaborar carpeta de presentacin del proyecto con informacin sobre el contenido del proyecto (ver captulo sobre elaboracin de proyectos), antecedentes de proyectos anteriores y de los responsables del mismo. Esta presentacin debe ser breve y con un diseo llamativo donde es muy importante la presentacin visual. Es recomendable hacer la presentacin en formato digital en CD, que debe tener impresa una cartula con la imagen del proyecto. 2 Gestionar cartas de patrocinio de instituciones de reconocido prestigio en el mbito local y nacional, para adjuntarlas a la carpeta de presentacin del proyecto. 3 Gestionar auspicio de un medio de comunicacin. Por lo general, antes de acercarnos a las empresas es recomendable gestionar el auspicio de un medio de comunicacin importante, que aporte espacios publicitarios para promover el proyecto. Este aporte puede quedar formalizado en una carta, en la que el medio se compromete a entregar espacios publicitarios, la mayora de las veces, a cambio de algn tipo de contraprestacin o canje (entradas, logotipo en afiches y pendones, etc.) Por ello, se le llama canje publicitario. Esta carta tambin debe ser incluida en la carpeta ya que es un

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LEY DE DONACIONES CON FINES CULTURALES ARTCULO 8, LEY 18.985 DE 1990.

Incentiva el aporte de empresas y personas naturales a proyectos de instituciones culturales sin fines de lucro culturales, mediante una rebaja del Impuesto a la Renta de contribuyentes de Primera Categora (empresas) y Global Complementario (personas naturales). El descuento tributario puede ser equivalente al 50% de las donaciones realizadas durante un ao. * Para acceder a este beneficio los proyectos deben estar previamente acreditados ante el Comit Calificador de Donaciones Privadas del CNCA. Ver manual de esta ley en www.consejodelacultura.cl yar en octubre del ao anterior; otras lo hacen en marzo del mismo ao. Lo recomendable es gestionar los auspicios el ao anterior o con seis meses de anticipacin como mnimo, lo que debe ser considerado en el cronograma del proyecto. En lo posible los recursos deben estar confirmados antes del inicio de las actividades del proyecto. Para ello, se puede formalizar el auspicio con la firma de un contrato o convenio, en que se estipulan los recursos que va a entregar el auspiciador y las acciones a las que se compromete el auspiciado como retribucin.

elemento que puede hacer ms atractivo el proyecto para la empresa. 4 Elaborar carta de solicitud de auspicio Es recomendable que el objeto principal de la carta sea acordar una reunin para tratar personalmente la solicitud de auspicio, ya que por lo general, este tipo de asuntos pasa por cultivar una relacin de empata entre las partes. En ella, debe expresarse claramente los recursos que se solicitan, lo que se ofrece a cambio (logotipo de la empresa en impresos, entradas, descuento tributario a travs de la ley de donaciones culturales y otros) y una breve resea del proyecto. Es recomendable que esta carta no exceda una pgina de extensin y concilie un lenguaje claro y afectivo, a la vez. 5 Presentar proyecto. Un primer paso es mandar el proyecto junto con la carta de solicitud de auspicio va correo electrnico o correo postal para solicitar una reunin. Materializado el encuentro se entrega la carpeta fsica con material adjunto. 6 Cumplir con las contraprestaciones ofrecidas al auspiciador una vez realizado el proyecto o la actividad. Estos compromisos son fundamentales para que la empresa apoye futuros proyectos. 7 Enviar carta de agradecimiento y mantener comunicacin con posterioridad. Adems de ser un acto de cortesa bsico, es fundamental agradecer y presentar informacin sobre los pormenores de la realizacin del proyecto para generar una relacin de largo plazo con el auspiciador. 8 Por ltimo, es importante tomar en cuenta el tiempo que manejan las empresas para definir sus presupuestos para auspicios. Hay algunas que deciden qu proyectos van a apo-

3. RECAUDACIN DE
INDIVIDUALES

FONDOS CON DONANTES

El primer paso para desarrollar este tipo de fuente de financiamiento es la realizacin de campaas masivas destinadas a captar la mayor cantidad posible de donantes individuales. Para estos efectos es muy importante el trabajo de marketing social en pos de crear el mensaje ms efectivo para los fines esperados. Existen distintos tipos de donantes. Algunos los podramos denominar espordicos, que hacen pequeos aportes a colectas que se realizan en la calle o en espacios pblicos. Hay otros

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que se comprometen a realizar un aporte mensual, semestral o anual. a) Principales motivaciones para donar A diferencia de las empresas los donantes individuales hacen aportes a iniciativas de bien comn, por una identificacin personal con la causa de la organizacin, sentirse parte de un grupo humano que trabaja para el bien comn, hacer un acto que les haga sentir que han hecho algo por los dems o aportar a una organizacin a la que se est vinculado por razones afectivas, por lo que la decisin de hacer el aporte tiene una motivacin ms emotiva que racional. Esto es importante de tomar en cuenta en el diseo del mensaje que se quiere transmitir a travs de la campaa para captar donaciones. Las contraprestaciones que se le ofrezcan a este tipo de donante tienen una importancia secundaria al momento de hacer el aporte. Sin embargo, la entrega de ciertos beneficios o la realizacin de acciones de comunicacin permiten alimentar el vinculo entre la organizacin y el donante. A aquellos comprometidos con la organizacin les gusta saber qu actividades est haciendo, quines son sus directivos y en qu se gasta el dinero de los aportes. Por esto son muy efectivos el envo de boletines, memorias o mensajes electrnicos con informacin de las actividades que se estn realizando. b) Captacin de socios La captacin de este tipo de socios donantes debe estar orientada en dos direcciones. Primero a captar socios nuevos y luego mantener en el tiempo a los que ya se tienen. Todo esto implica costos para las organizaciones. Afianzar la relacin con un socio antiguo requiere menos recursos que la captacin de

un socio nuevo. Por ello, es muy importante el trabajo de fidelizacin con ellos. c) Sistema de cobro de cuotas Por ltimo, tambin es importante considerar los sistemas de cobranza de las donaciones. El ms extendido es el cobro a domicilio, lo que tiene altos costo y puede resultar inmanejable para una institucin que tiene muchos donantes. Por ello, se ha ampliado la prctica del cobro electrnico a travs de planillas de sueldo, tarjetas de crdito o cuentas de servicios. Mantener la fidelidad de socios donantes Mantener comunicacin peridica: e-mail, folletos con las actividades la institucin, informacin relacionada con su rea de actividades, datos tiles etc.) Ofrecer beneficios: descuentos en servicios, etc. El costo para mantener un socio antiguo es menor que captar uno nuevo. Sistema para cobro de cuotas Personalizado: contratar personas que hacen el cobro. (Es ms caro). Electrnico: cuentas bancarias, cuentas de servicios bsicos, con tarjeta de crdito por Internet. (Es ms barato). El desafo es implementar el sistema ms eficiente y barato. Para terminar, queremos destacar que la gestin de recursos es una actividad que requiere de una predisposicin permanente de actualizacin en cuanto a las oportunidades de financiamiento y capacitacin en gestin cultural. Para conocer sobre la oferta de cursos de gestin cultural en Chile, ver seccin gestin cultural del sitio www.consejodelacultura.cl y en www.iberformat.org.

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SUPERVISIN GENERAL: Macarena Oate (Coordinadora Artes Visuales, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes), CORRECCIN DE ESTILO: Recrea Ltda, COORDINACIN Y DISEO: Alicia Villarreal, FOTOGRAFAS: Artes Visuales, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Alicia Villarreal, Mavi.
AREA DE ARTES VISUALES DEL CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES.
Plaza Sotomayor 233, Valparaso. Fono: (32) 326400.. WWW.CONSEJODELACULTURA.CL