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HISTORIA DE LA MUSICA EN 6 BLOQUES Bloque 5 Pie em eta sebremy plodel monachordio commun come ertclridele ge tene abreutadet, yds delonelar. PES als Wee ob i zsegised ib AS 34 S8e neal Contiene CD-ROM con imagenes Macrame Roberto L. Pajares Alonso ME Historia de la misica en 6 bloques. Bloque 5. Altura y Duracién © Roberto |. Pajares Alonso © Editorial: Vision Libros CF San Benito 21 local, 28029 Madrid (Espaia) Tel: 0034 913117696 url: www.visionlibros.com Vision Libros ¢ una marca registrada propiedad de Vision Netware. ISBN: 978-84-9011-689-0 Depdsito legal: M-A0469-2012 Disefio base cubierta: Mertxe Cardenoso Producido por Liber Factory. C/ Magnolias 35 Bis. 28029 Madrid (Espaiia) vision! @visionnetware.com Reservados todos los derechos. Esta publicacidn no puede ser reproducida, ni registrada, sin el permiso previo por escrito de los titulares del copyright indice Introduecién a Epoca 1. 500 a.C - 400 d.C snupilested aeeaneconane Sistema musical. : Afinacion. Modalidad.. RINMO ae " " nD Tempo 82 Paina Gnve eb creer ee A cee ee Epoca 4. 1450 - 1600 (Renacimiento) ... song Bd LMU 84 Aas sila oe oes ane veer a Molodiat x ppessicssmen no monacnsatmanet cna sa IG. ‘Omamentacia a ic ne seivsnensisideis cA Ritmo . ee é u = Tempo 4a yAl@lotilachiiws oo os ee Epoca 5. 1600 - 1750 (Barroco) ...........cs0 cesses eeeeeeseeenee 130 Sistema musica oe ioe a 1 r 15 OraMO NACE as cesasisccsiaisnaccusiniaraiscciansinnsa Tb Textuita.. a és a 2 Rie 2 SC Copyrighted material Epoca 6. 1750 - 1825 (Clasicismo) ..... oss AMMAN eect eeeee AD Sistema musical z Modalidad......-00- i bree oat 245 Melodia... ne a 247 [OP TARTS aca sacnenncncansnenccmacensennnsnssennnannnnals OS Textura A geese G00) Ritmo .. 304 Tempo 310 : i Epoca 7. 1825 - 1885 (Romanticismo) .....22.:eseseeeseeeseeiees 353 i i6n. 353 eae oe Textura Ritmo .. Tempo .. (AMIGA GD sist ge et ee a Epoca 8. 1885 - 1945 (s. XX, 1° mitad) z 404 ‘Alinacion alone Omamentaci6n....... 432 Textonerrcrs amass ci scence carter IRM sea astPiad seaeier namnnca raion ccatelens Age Tempo adi & joca 9. 1945 - 2010 (5. XX, 2 mitad) ... iiniastasisan tS OER Sistema musical, modalidad, melodia, textura ... 2 448 Ornamentacién.. Ritmo. Tempo Introduccion En este Bloque 5 hablaremos de la sintaxis musical comuin y de los diferentes estilos dle cada época. El t6rmiino estilo puede tener diversas Connotaciones: puede aplicarse a un area geogralica (p.e. el estilo francés, el estilo de Mannheim), a compesitores individuales (el estilo de Mahler), a génetos (el estilo sinfonico), a medics (el estilo pianistico) 0 a técnicas compositivas (estilo contrapuntistico). Estuciar la sintaxis de las misicas de tiempos anteriores 6s como estudiar lenguas del pasado, cada una tiene su gramidtica y sus propios dialectos. Peto estas gramaticas son recuperables, asf que podemos entender [a literatura escrita en esa lengua y, lo que es inds excitante, recrearla Para recrear misica de cualquier época y cualquier cultura hay que conocer las tradiciones y las convenciones que pertenecen a ella, el conjunto de reglas que rigen ese arte. El intéxprete debe utilizar estos conocimientos para recrear el estilo correcto, dentro del cual se desarrolla une interpretacion personal. Para interpretar la mtisica anterior a 1800 nos encontramos hoy con un problema principal: los miisicos de hoy estén acostumbrados a seguir fielmente las indicaciones de la partitura, de modo incluso servil, pero hasta el s. XIX la dinémica, el tempo y el iraseo no estén completamente anotados. EI intérprete debe afiadir, por tanto, estos aspectos de acuerdo con lo que se hacia en la poca, en la medida que lo conozca, y de acuerdo con su propia musicalidad y entendimiento de la obra. Todavia hay fanaticos de la miisica “antigua” que tachan de “romantizadas’ © estilisticamente incorrectas las interpretaciones mds vivas © imaginativas de mésica antigua sin reconocer que en la épaca también se anadian cosas no escritas Es imposible, pues, conseguir una reconstruccién literal de précticas interpretativas del pasado, ya que los miisicos no pueden liberarse de forma total del gusto y los criterios de su propio tiempo. Para conocer datos sobre el estilo interpretative de una 6poca concreta debemos recurtit en primer lugar 4 los métodos especifices y tratados instrumentales o vacales, Su valor como fuentes, sin embargo, no debe scbrevalorarse, ya que muchos presentan los frutos de muchos afios de recopilacién y es muy posible que se publiquen cuando sus observaciones estan ya pasadas de moda, Ademas, muchos Iratados reflejan solamente las practicas de una determinada zona geografica o de un determinado repertario y no son validos para extraer conclusiones generales. Algunos tratados, por otro lado, estan dlestinados a aficionados y sus reglas, por tanto, son instrucciones preliminares que en muchos casos ha deben tomarse al pie de la letra, ya que darian lugar a una interpretaci6n demasiado rigida. Un ejemplo: la tabla de oramentos (la ‘Explicatio’)) de J. S. Bach en el Clavierbiichlein para su hijo Friedemann de 11 afios. Fste documento no es ni exhaustive ni exclusive, incorporando simplificaciones excesivas que pueden dar lugar a malentendidos y a una interpretacidn erénea. Las fuentes iconogréficas donde se pueden observar aspectos técnicos y, sobre todo, fuentes literarias irevistas, diarios, Cartas, etc.) también son titiles para conocer la prictica interpretativa de una epoca Aunque miuy rarament ofrecen informacion especifica, estas fuentes pueden incluit observaciones signilicativas sobre aspectos niusicales practicos, sobre todo las criticas escritas en publicaciones especificamente musicales 0 generales. Entre las revistas musicales mas importantes destacan el Joumal de musique (Parts, 1770-1777), el Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig, desde 1798), la Revue musicale (Paris, 1827-1835), la famosa Neve Zeitschrift fiir Musik de Schumann (Leipzig, 1834), la Revue et Gazette musicale (1835) de Schlesinger, The Musical World (Londres, 1836), la Gazzetta inusicale (Milan, 1842), etc. Los criticos cde la prensa suelen tener su propio ideario musical 0 estético. ¥.a veces no son pitisicos profesionales. Sin embargo, las cartas de compositores como C. P. £. Bach, Gluck, Haydn, Beethoven y, especialmente, la familia Mozart, suministran informacién privilegiada sobre la interpretacién musical de la época. Las autobiograifas de Dittersdorf, Spohr, Berlioz 0 Wagner, o los diarios de viaje de miisicos como Burney © Reichardt incluyen también valiosa informacién sobre la practica interpretativa. En cada época encontramos los siguientes apartados: 1° Sistema musical: en este apartado se estudia el ambito sonar, las consonancias y disonancias y las formulas cadenciales, Practicamente en todas las culturas la elecciGn de cuales son los sonidos y los intervalos en los que se basa su mrisica depende dle mitos o leyendas. En el caso de la miisica occidenial el sistema musical esté relacionado con la leyenda dle Pitagoras de la Antigiiedad griega y con descubrimientos cientificos posteriores, Cuando decimos sistema musical nos referimos aqui a la totalicad de los sonidos disponibles en cada época, desde el mas grave hasta el mas agudo. Fl sistema occidental, al igual que otros muchos sistemas musicales, ha dividido la octava en un ntimero de intervals consonantes, La escala europea la divide en 12 partes © semitonos iguales, pero hay divisiones en 5 partes en China o java, o de 7 partes en Siam, 17 en la miisica drabe o los 22 rutis de la miisica hindd. Algunas de estas divisiones son iguales entre si, otras 10. También se estuclia en este apartado 1a evolucion del concepto de consonancia. La sucesion de 2 sonidos consecutivos o simulténes nos resulta mas o menos desagradable o agradable, es decir, disonante 0 consonante. La consonancia debe ser estudiada desde 2 puntos de vista sensorial y cultural. La consonancia sensorial determina en gran medida el sistema musical de cada cultura, aunque éstas presentan grandes diferencias entre si. Parece ser que todos los sistemas del mundo se basan eu el intervalo de octava y que la mayorfa también se basan en el imtervalo de 5* pero hay otras consonancias que son aceptadas en algunas culturas musicales y en otras no. La serie de arménicos explica lo “natural” de algunas consonancias pero las diferentes condiciones culturales y estéticas explican que la mayorfa de las consonancias son diferentes entie regiones geograticas e incluso entre Spocas. Para las consonancias sensoriales se puede establecer un orden: 1° los intervalos cuyas fundamentales coinciden con alptin arménico del sonido fundamental: 2/1 (octava), 3/1 (oetava + 5°), 4/1 «oble octavai, 5/1 (doble octava + 3M), 6/1 (loble octava + 54), etc, En 2° lugar, dentro de la 8%, estan los intervalos cllyas proporciones son ntimeros consecutivos: 3/2 (= 5"), 4/3 (4%), 5/4 (=3°M), 6/5 @3*m), 7/6, 8/7, etc. pero también no consecutives 5/3 = 6M), 7/4, 7/5, 8/5 (= 64m), etc. De hecho, el intervalo 7/4, aproximadamente una 7°m, intervalo cousiderado disonante en la cultura occidental, presentan mas consonancia sensorial que la 3°M 0 la 3", En la méisica occidental, estas consonancias se justifican a veces con ideas metafisicas, otras se explican mediante un espiritu més cientifico. A veces se han desarrollado teorfas musicales en tomo a la consonancia que se relacionan mas o menos con la practica musical del momento; en otras Epocas la préctica musical ha evolucionado mientras la teoria musical ha permanecido al margen, con la consiguiente incompatibilidad entre toria y practica. En la comparacién de intervalos se ha usado, siempre entre paréntesis, su equivalente logaritnico en ‘cents’, Un cent (centésimo) es la centésima parte de un semitono temperado, el cual tiene, por tanto, 100 cents, la 8° 1.200. Esto tiene la ventaja de ver de forma rapida qué intervalo es mayor, pero presenta una desventaja: Ellis disenG este sistema (1885) para el emperamenio igual, el habitual en esa 6poca, de modo que los niimeros “exactos” aparecen en los intervalos temperados, no en los justos, dando la falsa impresi6n de que son las consonancias justas las que se desvian de las temperadas, cuando lo que realmente sucede es lo contrario. P.e: la 5* justa = 701,95 cents, la 5* temperada ~ 700. Toda desviacién que supere los 3 cents es apreciable para un oido entrenado. Una frmula cadencial no es un ornamento ‘per se’, pero sf una combinaci6n particular de adomos y pasajes usados como férmula establecida al final de la frase, seccién © composicién En el aspecto arménico me limito a resaltar la evolucién de las consonancias-clisonancias y algunas cadencias estandarizadasy evito los aspectos relacionados directamente con lo que hoy denominamos armonia (ifrado de aconles, andlisis de progresiones armdnicas, etc). Sobre estos astntos ya exisien muchos buenos libros y mas especfficos. 2° Afinacién: en este apartado se traian 2 cuestiones, a qué altura se ha camado y se han tocado los instrumentos y, en segundo lugar, cuales son los sistemas de afinacion y de temperament que se han empleado a lo largo de la historia de la mvdsica occidental. En la primera cuestion, se suele emplear en espanol el término “diapasén” para hablar de la altura a Ja que se afinan los instrumentos y las voces y que sirve de base para afinar el resto de las notas utilizadas en el sistema musical. Sin embargo, yo he preferido usar el término “diapasén” para referirme concretamente al utensilio que se emplea para producir el sonido de reierencia, El titulo de este apartado es, simplemente, altura de afinacidn, un asunto que antes dels. XX podfa variar de un lugar a otro hasta una 3* 0 incluso mas. Hoy nos es imposible conocer de forma precisa unas practicas tan variables. 10 En la segunda cuestin se habla de afinacion y de temperamento, pero gqué es afinar y qué es temperar? Afinar es poner a punto un instrumento para st uso musical y ajuistar cada nota a su propia frecuencia, ya sea con un instrumento o con la voz. Temperar es desafinar convenientemente algunas consonancias para que surjan escalas practicables. Esto debe hacerse porque los sucesivos intervalos consonantes no son compatibles entre sf, como iremos viendo. Cala cultura musical se las arregla para adaptarlos a sus necesidades. El interval de octava es inamovible, esi en su justa proporcidn en todas las culturas musicales pero el resto de intervalos estructurales son mas © menos un relleno de esa octava y para hacerlos encajar entre si deben desajustarse de su proporcion justa y temperarse. Cuando se afina “de oido” intervals tanto justos como temperados, se recure al fenémeno fisico de los batidos 0 batimentos. Cuando suenan 2 notas Consonantes © un unisono y vatiamos un poco fa altura frecuencia) de uno de los 2 sonidos, escuchamos unos batidos o pulsaciones, La velocidad de estos batidos es directamente proporcional a la distancia de los 2 sonidos, de modo que se pueden contar cuando las notas estén muy proximas. Pe: con un sonido de 440 Hz y otro de 442 oiremos un batido cada segundo (de 2 Hz), Si ambos sonidos se separan entre si ms de 15 Hz los batidos son tan répidos que no se pueden apreciar y oimos 2 sonidos diferentes. Uno de los objetivos de cualquier temperamento es eliminar o controlar los batidos. Hay que entender que no podemos tomar un sistema de afinacién como norma para juzgar los demas. Lo que suena afinado a un oyente del s. XVII, acostumbrado a la afinacion mesotonica, nos puede resultar desafinado hoy que estamos habituados al temperament igual. No existe ningtin sistema de afinacin que sea apropiado si quiera para toda la mtisica occidental 3° Modalidad: la historia de los modos. Un modo es un tipo de escala, es decir, ana ordenacién de sonidos elegidos entre todos los disponibles en el sistema musical dentro cle una 8°, Este tipo de escala 0 modo determina la sonondad y el Comportamiento basico de una obra musical, A lo largo de la historia de la miisica occidental han predominado las escalas de 7 sonidos distanciados entre si mediante diferentes sucesiones cle Tono-semitano (dérico, frigio, lidio, ton mayor, tono menor, etc) pero también se han utilizado escalas cle 5 © de 6 sonidos, incluso de 12, fo que significa el total de las notas posibles en el sistema musical. 4° Melodia: es el elemento del lenguaje musical que ocupa el primer lugar en el afecto del ptiblico. Ya lecia Haydn que la melodia constituye el encanto de la nnisica pero es lo que resulta mas dificil de realizar. Una melodia es una sucesién de sonidos capiados por el espiritu como una forma significativa. Comprender una melodia significa aprehender la unidad subyacente en ella. Para lograrlo debemos percibir la relacian que existe entre el comienzo, el medio y el final. Debemos percibir los sonidos camo parte de la linea melédica al igual que percibimos las palabras dentro de una frase; no debemos percibir los sonidos individualmente, sino en relaci6n con la totalidad de lla frase o pensanviento musical. Asi, ja melodia adquiere claridad, direccion y significado. La melodia suele tener una estrictura miso menos simétrica, se puede segmentar en distintas unidades y las unidades mis largas pueden subdividirse a su vez en pationes jerarquicos. Los términos usados para estas segmentaciones han sido tomados de la graniatica pero desde su. uso en el s. XVII no ha habido un acuerdo generalizado. Lo que algunos Haman frase otros lo Haman periode, motivo, iema, et. Dentro de este apartado hablaremos también del fraseo, cémo se manifesta y se clarifica en la interpretacidn esa organizacion melédica interna. El fraseo indica de alguna manera el comienze o el final de una frase musical o de una seccién, incluso mediante algtin signo. El fraseo esta relacionado no s6to con la melodia, lambién tiene que ver con la dindmica, el ritmio-tempo, la ammonia y la aniculaci6n y juega un papel fundamental en la puntacién del lenguaje musical y en hacer su significado comprensible al oyente. Frasear implica entender la estructura melédica, aumentar o disminuir la dinamica, ralentizar o acelerar y tocar algunas notas mis largas © mas corias para separar frases, igual que cuando hablamios separamos palabras y frases. 5° Ornamentacién: descle que hay canto hay omamentacidn. La necesidad de cambiar el material musical, de manipular una melodia ya sabida y embellecerla debe partir de un pfundo instinto huniano, ya que se manifesta en todas las culturas y 6pocas. Es verdad que en la tradicién de la miisica “artistica” occidental estos enbellecimientos estin reprimidos con mucha frecuencia pero en otras Spocas no ha habido tantas restricciones. Hay omamientaci6n en las artes figurativas, en la arquitecture, en joyera, peluqueria, incluso en la retérica, en todo el arte que quiere embellecer el 4 entomo. En miisica, al igual que en las artes visuales, un ormamento se concibe como un aiiadido a la estructura, algo que afiade elegancia, gracia, suavidad o variedad y que realza el contenido estructural. La diferenciacién entre estrictura y ornament es importante para la interpretacién musical: los elementes estructurales dehen tocarse mas sélidos desde el punto de vista ritmico. y dinamico, mientras que la ornamentaci6n puede ser més ligera, con un tempo mas fluido y un ritmo ids flexible, En este apartaco hablaremes de la ornamentariGn que se afiade a las notas, es decir, al parameiro de la altura, las alteraciones ritmicas se estudian en el apartado de ritmo, 6° Textura: se puede definir como fa interaccién de las partes vocales 0 instrumentals que suenan simulténeamente. Es irecuente. dividir entre monotia (ina sola vo7), polifonia (arias voces con distinto ritmo) y homoonia (varias voces de igual ritmo) pero a la hora de la verdad la diferenciacin entre categorias no suele ser tan nitida. Homorritniia es equivalente a homofonia. Algunos autores entienden fa homofonia como un tipo de polifonia, Hamando contiapunto a las voces que avanzan a distinto ritmo. Algunos autores afiaden otro tipo de texiura: la melodia acompahada (una voz principal con acompanamiento), En cualquier caso, la textura global depende del ntimero de voces, de su dmbito, de la distancia que haya entre ellas ¢ incluso del timbre (si es homagéneo 0 contrasta). La diversidad de texturas puede ser infinita 7? Ritmo: en este apartade veremos aquellos aspectos de la muisica que tienen que ver con el tiempo: y. la organizacion cle: los sonidos en el tiempo. En su uso mas comtin, ef ritmo se refiere a las duraciones de las notas individuales. También comprende la acentuaci6n que anima esos disefios duracionales, ya sean acentos métricos 0 acentos dindmicos. A través de los siglos el significado de los términos ‘métrica’ y ‘ritmo’ ha variado considerablemente. Ritmo deriva de una palabra griega que expresaba el fluit, por ejemplo la coniente de un rio. En este libro se usara para hablar de aspectos no medidos del flujo musical pero tambien de la alternancia entre unidades acentuadas y no acentuadas, p.e. ritmo (-compés) binario. La métrica, que deriva de una palabra griega con el significado de medida, sera utilizada en este libro concretamente para indicat la altemancia regular entre unidades largas y cortas, p.e. un metro yambico. Para el intérprete moderno las lineas divisorias implican una acentuacién ritmica a la derecha de cada una de ellas, a no ser quie que se indique otra cosa. Pero mucha de la mtisica de la Edad Media y de! Renacimiento no tiene una ritmica regular, y en algunas transcripciones las lineas divisorias surgieren un flujo rimico que puede ser contratio al estilo interpretative de la Epoca, por ese las he wanscrito con lineas divisorias entre pentagranias ((Mensurstriche’. Las lineas divisories signitican uni acento regular en el primer pulso de cada compas, algo que se instaura en el s. XVII EL ritmo de la mtisica cuka europea, mucho nids simple que el de la musica oriental o el de las nuisicas africanas, es uno de los elementos constitutives que han evolucionado mas despacio en el curso de la historia y que, consecuentemente, ha condicionado la produccién de muchas generaciones de compositores. 8° Tempo: es uno de los aspectos funcamentales en la interprelacién musical. Nada puede distorsionar mas una obra arruinar su efecto artistico que un tempo mal elegido. El tempo esta relacionado directamente con muchos otros aspectos interpretatives ¢ influye sustancialmente en lo que percibe el oyente. Muchos compositores han llamado la atenci6n sobre la importancia de este asunto: Frescobaldi, Mozart, Beethoven, Mahler, etc Desafortunadamente, ef tempo es tan importante como dificil. Es el elemento mas variable en la interpretacidn; es inevitable un cierto grado de desviacién cel pulso constante, incluso si la intencién del intérprete es adherirse estrictamente al tempo inicial. Estas salidas dle la inflexible observacién le! pulso, siempre que no se deban @ la falta de técnica o-negligencia, son unia consecuencia natural de la interpretacién © una respuesta inconsciente al contenido expresivo de la itisica. Hay algunas escuelas que consideran inmoral o indecoroso coniravenir las intenciones del compositor pero hay veces que puede ser incluso una buena idea cambiar o flexibilizar el tempo de un obra. El problema del tempo es mayor a medida que nos alejamos en el tiempo, Desde el s. XIX hay indicaciones metrondmicas, en els. XVIII tenemos términos de tempa, els. XVII es especialmente complicado por la transicidn entre notacién mensural y métrica, y para la mdsica anterior tenemos un sistema mensural que hay que conocer bien, Para las primeras polifonias y la muisica monddica medieval tenemos atin menos pistas. 12 aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Hide Lo misiva on 6 bloguve, Bloque 5, Eposa 1. 500 a.C-400 Epoca 1: 500 a.C - 400 (Antiguedad grecorromana) Aunque con los siglos han cambiado las orientaciones éticas y emocionales, el sistema teérico modal y métrico de los griegos perdurara en todas las épocas ulteriores de la misica y la poesia de Occidente, Sélo gracias a los escritores tedricos, la mayoria del perfodo helenistico, se han preservaclo los frutos de la teoria musical griega. La disciplina de la povousi) (lat. ‘musica’) originalmente inclufa poesia, aiisica y danza pero después se subdivide en poesia y miisica. E| conocimiento del pouausdg (rtisico), como expresa Platén en Philebos, debe incluir las cualidades, el nfimero y el nombre de los intervalos (Gtaatwata) pero también conocimientos de gramatica (vocales y consonantes, metro, ritmo y melodia). Pero atin mas importante es ef papel de la intisica dentro de otra disciplina de las artes liberales: la éppovia (lat. ‘harmonia’), la “buena disposicidn” de las cosas, el orden divine del universo, Como disciplina armédnica, la musica es agrupada entre las artes matemiticas, aquellas que tratan del ntimero en sus variadas manifestaciones: aritmética (ndinero en su Cantidad estatica, geometria (en sus relaciones espaciales), miisica (en su cantidad en movimiento) y astronomia (en sus relaciones espaciales en movimiento) Los tratados musicales que se conservan de autores antiguos pueden dividirse en 2 tipos: en primer lugar los que hablan de la miisica en relacién con la “armonia’, ce sui uso, cardcter, valor, es decir, escritos mis filosdficos, y en segundo lugar los que hablan de aspectos técnicos (notas, escalas, consonancia-disonancia, ritmo, etc.). Estos tiltimos son tardios en su mayoria y, ademas, sobreviven en copias piosteriores, a veces en traducciones al latin o en comentarios de autores de varios siglos después, A veces no sabemos con certeza si los titulos 0 incluso los autores asignados en esas copias manuscritas se corresponden con el titulo o el autor real, Es Inciesto también que estos tratados originales fueran escritos por un sole autor, quizas fueron compilados por discipulos o por la tradicidn. Lo cierto es que incluyen una teoria del sistema tonal y modal pero siempre desde una perspectiva tedrica, 1no estan interesados en dlescribir o analizar obras musicales concretas ni con la practica compositiva o interpretativa, FL corpus de escritos sobre teoria musical griega comprende 3 iradiciones basicas: la pitagérica irelacionada con la teoria del mimero}, la “armonicista” que aplica esos principios matematicos a la mtisica de forma mas concreta y la aristoxénica, mas sistematica dividiendo la miisica en 7 categorias técnicas: ‘phtongai’ (notas), ‘diastemata’ (intervalos), ‘systemata’ (escalas), gene’ (géneras), ‘tono’’ (onalidades), ‘metabole’ (modulacién) y‘melopoeia’ (consteuccin melédica). Algunos tratados representan una tradicién, mientras que olros conibinan 2 0 las 3. Los primers documentos relacionados con la doctrina pitagérica que tenemos son fragmentos atribuidos a Filolae de Crotona (8. V a.C) y Arquitas de Tarento (s. IV a. C.| y conservados en fuentes posteriares. Del propio Pitagoras (5. VI. a. C.) y de sus primeros seguidores nto han sobrevivido pscritos, en parte porque estaba prohibide desvelar las ensefianzas del maesto. Muchas de las atribuciones hechas a Pitégoras deben consiclerarse mitos y leyendas y es imposible discernir las supuestas enserianzas de la primitiva escuela pitagdrica cle los anadidos postertores. Principales tratados técnicos de esta época: Aristoxenos (0 Aristégenes) de Tarento: discipulo de Arist6teles y fallide sucesor styo en el Liceo A él debemos la mayor parte de la informacién que tenemes sobre la corriente aristoxcnica. Aunque se le alribuyen muchas obras, s6lo nos quedan iragmentos de 2 obras: flementa harmonica y Elemenia rhythmica (5. 1V a.C). Originales en griego (Aguovixd atoizetu y Pubiuxd. otogete) Sectio canonis (ca.300 aC), andnimo, erréneamente atribuido a Fuclides, Fuente mas antigua de la tadici6y pitagcrica aunque con alguna influencia peripatstica (aristotélica). Sus 20 teoremas [propuestas argumentadas) se remontan a Arquitas de Tarento. Original en griego (Kararju) zavivos) Hay que esperar a la era cristiana para encontrar otros escritos importantes 15 Hi io Io onisiva on 6 Niogucs, Bloque 5, Epoca 1500 a.C_-400 Cleonides: 11 ile las 49 copias manuscritas que se conservan le atribuyen el Harmonica introductio (entre els. Hl d.C). Es el mas claro transmisor de la teoria musical ce Aristoxeno (3. IV a.C). Original on griego (Etouya) dguovie). - Nicomachus de Gerasa (hoy Jordania): filésofo y matematico neopitagérico, Escribe un libro sobre aritmética y otro sobre miisica, Harmonicunr enchiridium (comienzes 5.1}, del que sobreviven 10 fragments, Original en griego Gxeteiuov dgnovuaia). Al parecer escribe otro tatado mayor sobre nutisica Theon de Smyrna (hoy Turquia): fildsofo y matematica neopitagérico, Su obra se titila Lxpesitio rerum mathematicarum ad legendum Platonem utilium (s. 1), Exposicién de asuntos matematicos para comprender la lectura de Platén, Original en griego (ar xara 10 waOnuarieov yonotuenr vic Dj TAdtavos dvdyveow). C. Ptolomeo de Alejandria: astrdlogo y astrénomo. Harmonica (1* mitad s. Ih, también de corte pitagérico. Original en griego (Aguovec), = Gaudentius: sui Hermonica introductio (s.lll 0 IV), e8 una prolongacin de las teorfas de Atistoxeno, Original en griego (Aguowue) eiowywy) = Aristides Quintilianus: De Musica (finales s. III = comienzos s. IV). Original en griego UTegt movowejs) Bacchius Geron: ntoduccién al arte musical (. IV 0 posterior), desconocido hasta su taduccion por M. Mersenne y F. Morellus (1623). Original griego Eiouyayy) rézrye novoweje) Alypius de Alejandria: slo conocemos su nombre, su arigen y el siglo en el que vivid, Musica introductio (ca.360). Original en griego (Eiouyery1} wovawei). En la educacién de Roma la Musica es una disciplina fundamental en la formaciGn del orador, ese patricio de quien se espera que dirija la sociedad a través de la elocuencia y la persuasion. Ciertas disciplinas son consideradas esenciales para el entrenamiento de la persona nacida libre de obligaciones serviles (el ‘homo liber), disciplinas conocidas como ‘artes liberales’, entre las que se encuentra la miisica. Deniro de esta tradicién se enmarcan los siguientes escritores y escritos: Vitruvius: ingeniero, arquitecto y tratadista romano. Su De Architectura (ca.27 a.C) incluye aspectos de medicina, astronomia y misica, sobre todo de actistica y de escalas, traduciendo: ténninos griegos al latin, Se conservan 55 manuscritos, - Martianus Capella: escritor pagano del norte de Africa, De nuptiis Philologiae et Mercuri (ca.437), EL Matrimonio de Filologia y Mercurio, transmitide cn 241 manuscritos. Ordena las artes liberales en 7. Ellibio IX ‘De anmonia’ esta tomado de A, Quintilianus. Original en latin S. Agustin: obispo de Hipona, norte de Africa. Su De musica (379-369) sigue la tradicisn platsnica y pitagérica. Los 5 primeros libros aplica la teorfa de los ratios no a las alturas (consonancias) sino al verso cuantitativo, es decir, a la métrica latina. £1 6° y Gltimo libro usa los nimeros y los ratios como un modo de transportar al lector fuera del mundo corporal del sonido. Igual que en otras obras, 8. Agustin justifica el aprendizaje de las artes liberals en un cristiano, en concreto la mtisica, Original en latin. 16 Hide Lo misiva on 6 bloguve, Bloque 5, Eposa 1. 500 a.C-400 Sistema musical La base de la teoria musical griega es el tetracordo, ténnino que viene de las 4 cuerdas de las primeras litas. Las 2 notas extremas del tetracordio son fijas y las 2 del medio méviles, variables segiin ol género: Diaténico Cromatico Enarmonico rp Ts s ar ia 14 Las fracciones de los 3 intervalos de cada género no se corresponden con esas. intervalos exactamente, Ademas el tamaiio de los intervalos varfan de un autor a otro, Pe la 3°M del enarmdnico segtin Arquitas y Didimo es de unos 390 cents y los 1/4 de tono son diferentes entre si. Segiin Eratdstenes la 3°M es unos 405 cents y los 2 intervalos pequefios son iguales, unos 43 cents cada uno. En todo caso conocen intervalos menores que el semitono (al igual que muchos otros pueblos en la historia). Filolao y Nicémaco Haman ‘diesis’ (separacion) al cuarto de tono y para Aristoxenos es el interval mds pequenio que puede aprectar el ofdo, distinguiendo entre “diesiy cromatica y enarmSnica EL término ‘diaidnico’ viene de avanzar *a través de tonos” consecutivos, el término ‘cromatica’ de chrom’ (colon), porque es el género intermedio, igual que el color lo es del blanco y el negro y el Grmino “enarmiGnico’ de ‘synermoszai’ o “estrechaiiento” de los intervalos. El género mas usual es al diaténico, El enarmdnico, el mas rebuscado, debia de causar efectos extraordinarios en los oyentes, Es introdlucido por Climpo, fundador del arte del ‘aulos’, pero desaparece poco a poco de la practica musical De igual forma que la 4* se compone de intervalos menores, los sistemas griegos se componen de 4%s, ya sean 2 letracordos conjunios 0 2 disjuntos, esto es, separacos por un tono. El primer sistema son las 7 notas que se corresponden con las 7 cuerdas de la khitara clisica que se establece en el s VII a. C (Terpandro).. En la teorfa musical griega las notas se colocan descendentemente: |Paramese Lichanos Parhypate 2 5 g ef 2 Mese —— El nombre de las notas esié tomado de la posicidn de la cuerda en la lira y en la khitara © del dedo con el que se toca: ‘Hypate’ significa la “mas alta” y es la cuerda mas grave y mas cercana al iméprete pero cuando se toca el insuumento horizontelmente hacia la derecha queda artiba. Lichanos’ significa “dedo indice”, ‘Mese’ ‘la del medio" y ‘Nete’ “la mas baja” cuando se toca horizontalmente, aunque es la mas agua. El prefijo ‘para’ significa “al lado de”. EL 2° sistema tiene 8 notas, 2 tetracordios disiuntos. Plinio atribuye la adicidn de la 8* nota a simonides (s. VI-V a.C.), aproximadamente en la misma epoca en la que se descubre la 8* como consonancia (gPitagoras?). Hay 2 notas del tetracordio agudo que cambian de nombre y otra recibe uno nuevo, Trite o“tercera” cuerda desde la Nete, otra indicacién mas de que los griegos cuentan las notas del agudo al grave: Q 2 63 i 222328 y Set 7 Hi io Io onisiva on 6 Niogucs, Bloque 5, Epoca 1500 a.C_-400 Hay 3 sistemas mayores que la 8%, de los que aparecen referencias a partir del s. tll a.C, Euclides, Clesnides, Nic6maco, Piolomeo, Gaudencio, Alipio). EI mas importante, en la teorla y en la préetica, es el ‘Systema teleion amatabolon’ Gistema perfecto no modulable), compuesto por 5 tetracordios: los 2 del octacordio. central, un tetracordio conjunto en cada extrem y otro ‘Syneummenon’ de ‘nolas conjuntas”. Para completar las 2 8% se ahade una nota. grave Proslambanomenes (“nota afadida”), En su forma diatinica puede ser representado: 8 g Hyperbolaion Diezeugmenon_ Meson Hypaton 2 i I 1 2 2 2 g g 4 ge o eee 2h 2b de gE eg ie gf28S 5 3 z2&€& Ez €F € ES F€§ SREP E ee Ss — 8s >... = $22 TS 26 & L =~ 1 ‘Synemmenon Los nombres de los tetracordos. son: ‘Hyperbolaion’ (“el del extremo”, es el mas agudo, ‘Diezeugmenory (el “separado”, disjunto), “Meson’ ¢el del *medio’) e ‘Hypaton’ (el “mas alto”, mas alejado). Para diferenciar 2 notas del mismo nombre se afade el nombre del tetracordio al que pertenece, Pe ‘Trite Hyperboleon’ y "Trite Diezeugmenon’. Hay que recordar que todos los tetracordos del sistema pueden presentarse en los 3 géneros, incliso dentro. de una obra manteniendo fijas las notes extrema, Un concepto que empieza a intrigar, al menos @ los tedricos, es el de ‘symphonia’ (eonsonantia’ en latin), la idea cle que 2 sonidos suenen bien conjuntamente o se mezclen agradablemente, Las. 7 dinicas consonancias son: - ‘Diapason’ ("a través de todas las notas”, 0 sea, que incluye todas las notas) = 8". Surge de la unién de 2.4%s soparadas por un semitono 6 una 5*y una 4* conjuntas, “Diapente’ (“a través de 5”) = 5°, - ‘Diatessaron’ (’a través de 4") = 47. El resto de intervalos son considerados disonancias (‘diaphonae’). El descubrimiento de porqué estes intervalos suenan mejor se atribuye, segtin la leyenda posterior, @ Pitégoras (582-493 a.C.), cuyos descubrimientos matematico-musicales serian el comienzo de la ciencia musical. Pitégoras realmente copia el sistema babilénico de clasificacién de intervalos, Aristoxenos no Menciona a Pitégoras sind 4 Hipaso de Metaponto como el experimentador de las consonancias con discos de bronce y Ptolomeo rechaza la atribucién a Pitdgoras de la explicacin de las consonancias. El primer autor del que conservanios la narracidn legendaria sobre Pitégoras es del periodo helenistico, Nicémaco de Gerasa, y con pocas variaciones la repeliran Theon de Esmirna, Censorio és. II1), Jamblico (s.1II-IV) y Macrobio (s. 1V). Al pasar por delante de una herreria y escuchar los diferentes sonidos de 7 martillos, Pitagoras habria apreciado que tales sonidos forman consonancias. Sorprendido por el hecho, los examina y comprueba que el motivo es su peso: los pesos en relacién 2/1 producen una 8%, los de 3/2 la 5', los de 4/3 Ia 4* y los de 978 el ono. F| 5° martillo lo desecha por no ser consonante. Posteriormente repite los experimentos con vasijas, ‘auloi’, monacordio, etc. con los mismos resultados: si mantenemos constante la tension de una cuerda y hacemos sonar su mitad, 1azén 2/1, suena la 8%, si hacemos sonar 3/2 suena ‘Diapente’ y 4/3 ‘Diatessaron’, Los experimentos de Pitigoras se ejemplifican en el monocordio (0 monacordio), una cuerda numerada con una regla Ckanor’) sobre la que se miden las proporciones y se prueban las notas colocando un puente mévil en los puntos de divisi6n, SegGn Didgenes Laercio es inveneisn de! 18 Hide Lo misiva on 6 bloguve, Bloque 5, Eposa 1. 500 a.C-400 propio Pitagoras. A. Quintiliano dice que Pitégoras se lo recomienda a sus discipulos. Gaudencio dlice que el propio Pitagoras establece la perfecta afinacion de las notas dentio dle la 8" mediante el monocordio de la siguiente forma: si tocamos la cuorda al aire tenemos la nota base o fundamental (‘Proslambanomenos’), en proporci6n V1: vw et ee ALA PO OP LPL PPL EP PL TT Si se divide la cuerda en 12 partes y hacemos sonar 1/2 de la cuerda (6 partes), tenemos el Diapason’ (la nota ‘Mese'), sonido que esté en proporcién 2/1 con el producide por la cuerda entera, ya que [a frecuencia del sonido es inversamente proporcional a la longitud de la cuerda: << 12. —___> eT IIT TN Haciendo sonar 2/3 (8 partes) de la cuerda abtenemos el Diapente (la nota ‘Hypate’ Meson), sonido que esta en proporcion de 3/2 (= 1,5) con el producido por la cuierda entera: <8 MAPA IEF PTT LN Haciendo sonar 3/4 (9 partes) de la cuerda obtenenios la ‘Diatessaron’ (la nota ‘Lichanos Hypaton’), sonido que esta en proporcién de 4/3 (= 1,333...) con e! producido por la cuerda entera: ala Boe Bs decir, moviendo el puente y pulsando las cuerdas resultantes proporcionales a 9, 8 y 6, se producen, respectivamente la 4°, la 5? y la 8° Todo el sistema musical griego se explica con calculos aritéticos y armdnicos (0 geométricos) Estos cilculos pueden ser una relacién 0 proporeién Moyog’ para los griegos. ‘ratio’) entre 2 cantidades 0 una proporcionalidad (‘avaAoyta’ para los griegos, ‘propostio’ para los latinos) entre 3 cantidades. La media (Hecor en griego, ‘medietas’ en latin) es la cantidad media de una proporcionalidad. Las principales proporcionalidades son 3: aritmética, harmdnica y geomeética, vada una con su media. La proporcionalidad harménica se llama asi por st principal uso en la ciencia armdnica. La 8 se divide harmonicamente en los ntimeros 6/4/3, donde 6/3 (= 2/1) es la 8%, dividida en 5* (6/4 = 3/2) y en 4? (4/3). Divisién arménica de la 8": oS La media harmonica se describe como: a) el miimero que excade y es excedida en la misma proporcidn de los extremos. Pre, 12/8/6, La media arménica entre 12 y 6 es 8 porque 8 excede a 6 en 1/3 de 6 y 12 excede a 8 en 1/3 de 12 Otro ejemplo: en los nuimeros 6/4/3, proporcionalidad armonica, tenemos la 8". 19 aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book. Hi io Io onisiva on 6 Niogucs, Bloque 5, Epoca 1500 a.C_-400 4 partes, la ‘diesis’ enarménica (1/4 le D se compone ile 3, el semitono de 6, De acuerdo con esto divide la 4° en el género diatonico de 2 maneras: la Soli Mi a) Malakon (latin: ‘molle’, suave) 15 9 21/20) dd Syntonon (atin: ‘contentum, intensum’, duro) 116s 3. Afinacién de Ptolomeo Ofrece unas cuantas divisiones tetracordales en los 3 géneros, aunque no sabemos si todas se usan en su. época © son meras elucubraciones numéricas. Todas sus razones intervalicas son superparticulares. En el género diaténico presenta 5 posibilidades: la Sol Fa Mi a) Malakon (latin: ‘mole’, suave) 87 10-2120 by Toniaion (latin: ‘onicus,, t6nico, medio 978 87 2b27 © Ditonaion (tin: ‘itonicuny, 2 tonos iguales) 78 978 256/243 d) Syntonon (latin: ‘contentum, intensum’, duro) 10/9 9/8 16/15 ©) Heniiolon (latin: ‘aequabile’, equilibradey 10/9 Wo 12/1 Didimo of 10/9 18/15 La divisi6n b) es la misma que habia defendido Arquitas. Ptolomeo dice que es la mas utilizaca en sti época, Es la mas cercana a la divisi6n a) de Aristoxenos. La divisin ©) es la misma que la pitagérica (y la de Eratdstenes) y la mantiene a pesar de que una de sus razones no es superparticular, su nica excepcién. La divisidn d) es, segtin Ptolomeo, la mas bella y grata. Es casi la mismia que la de Didimo salvo que ste coloca el tno menor en la parte grave, algo que critica Ptolomeo. Ambos tonos forman una 3°M de raz6n 5/4, La diferencia entre ambos tonos es la razén 81/80, la llamada ‘com Didimo 0 sinténica En el género enarménico Ptolomeo divide ast el tetracordo: 4 46:45 En el intervalo La-Fa (G°M) coincide con Arquitas y Didimo, en los otros 2 intervalos no. Modalidad En la mdsica griega hay estilos melédicos (modales) dle diferentes regiones: el jénico de Homero y los rapsodas (Asia), el edlico de las canciones de Salo y Alceo islas), el ddrico «le Pindaro, Esquilo, te. (sur), Sin embargo, los téminos para designar estas escalas tipicas son confusos y variados. Hay 3 principales y relacionados entre sf # ‘harmoniai’: los escritores del s. Vy IV a. C Platén, Arist6teles) hablan de ellas con el significado de, entre otras cosas, a afinacién precisa de la lira 0 citara para producir unos modos, unos tipos de melodfas asociados a un pueblo particular, heleno o asidtico. Nicémaco dice que Filolac se habia referido a la 8° 0 ‘diapason’ como ‘harmonia’ (de ‘armozo’, ajustar, hacer encajan) relative al encaje entre 5* y 4°, de ahf el nombre de ‘hammoniai’ referidas a modos de 8*. A. Quintiliano (6. IIL d.C,) dice conocer las 6 ‘harmonia’ que menciona Platn en La Republica, hbro 3°, las aliténticamente antiguas (descendentemente): 1. Lidia: ‘4. -1-2-Ya 2. Dorica: 2-Va- Var 2-4 Vael 22 Hide Lo misiva on 6 bloguve, Bloque 5, Eposa 1. 500 a.C-400 3. Frigias 1 -Va--Yo-1-2-e 4. Jomica: 1-1'5-2 5. Mixolidia: 3-Y4 6, Sintonolidia: 1°5-2-Ya-Ya-. + ‘species’ de 8%: la especie de un intervalo es la sueesién de Ty s que hay dento de él. Clednides dice que hay 3 especies de 4 diaténica: (TEs), (T-5-T) y (FT), que se coresponden con diatnica, cromatica y enarménica; hay también 4 especies de 5° (I-Ts-T), (Fs-T-1), ete. y 7 de 8. Las especies de 8" son segmentos del sistema perfecto mayor y reciben también nombres étnicos (la linea de puntos indica la colocaciGn de la ‘esse’: a ' o Hipodérica LIL_T_s T_T s Ti o Hipotrigia (Ts T Ts Ti Ty Hipolidia LST Ts TT! T Ty Dérica TT $s TiT T 8 Frigia s_T s_T LidaLs_Ti Tt Ts 1 1) Mixolidia [T{_ TT os T T sj + ‘tonoi’ (en singular ‘tonos’): el término significa originalmente “tensi6n" pero en mtisica se usa en principio para indicar lt diferente altura’o tensi6n de una cuerda y, finalmente, es una palabra relacionada con escalas (equivalente a nuestro ermine “tonalidad”). Los ‘tonoi’ son diferentes maneras de organizar las melodias, y aqui, una ver mas, nos encontramos con los nombres éinicos. La nomenclatura (Hypo-, Hyper, Mix) y el ntimero de ‘onoi’ no son demasiado consistentes entre los autores, Clednides nos dice que Aristoxeno establecia 13 ‘tonol’, cada uno de ellos empezando en cada semitono de la 64, aunque s6lo 5 6 6 son los utilizados. Alipio (. IIL OW d, ©) afiade otros 2 ‘tonoi’ mas agudos. Ademas hay 2 téminos ce *harmoniai’ que no aparecen en las especies de 8* pero que reaparecen como ‘tonoi’: Eolio y Jonico. Sea como sea, hay 3 ‘tonoi” presentes en todas las listas y con el mismo orden de notas, el Lidio, el Frigio y el Dorico, nomalmente descritos como a distancia de tono, correspondiendo a las tonalidades de Re, Do y Laé, respectivamente. El lidio es mas frecuente en el s. V, segiin refleja Aristoteles. Cada uno de estos tonos implica una diferente afinacion del instrumento para conseguir la especie dle 8° propia de cada ‘tonos’. Si el sistema se afina en ‘tonos’ Lidio la ‘mese’, el centro tonal, es Re y la especie de 8° lidia va de Fa a Fa, la especie frigia de Sol a Sol y la dérica de La a La. Pero si reafinamios el instrumento (el sistema) Como ‘tonos’ Frigio, la ‘Mese’ es Do (M’ en la notacion griega) y la especie frigia también va dle Fa a Fa, per Con otras notas. La ‘mese’ del tonos' Dorico’ es Lae: ‘Tonos’ Frigio CI & "aoc! OF Espocie de $* frigia LT_S 7 7 T § 7 ‘Tonos! Dérico 7 SoS Late tei = ote eg EES TTT sy Especie de 8* dérien “tS _T_T_T_s 23 Hi io Io onisiva on 6 Niogucs, Bloque 5, Epoca 1500 a.C_-400 Ptolomeo, sin embargo, argumenta que el objetivo de los “tonoi” es permitir que ciertas “harmoniai” (cualidades melodicas, diferentes “ethos”) puedan cantarse o tocarse dentro del ambito limitado de la voz 0 de los instrumentos y sélo tiene on cuenta 7 “tonoi” que coinciden con las 7 especies de Bde Clesnites, Transporta todes fos tonal dinito meio dela voz Mi-M, la parte central del sistema general inniutable (en un asterisco la ’Messe’ de cada ‘tonos’) Hipodérico (ify T_1 7 sj T | 1 isi T » Hipofrigio (34)__T_Is J T | T {sj oT # T Hipolidio (5) (S17 1 T sj T @ TY T 4 Dérico LT} 1 is) T @ T | T Jsj Frigio (24) _T 181 1 @ T T isi 7 Lidio (44) _s tT # T v 8 T T Mixolidio (4) __T _ Toys; T T 41s Lo més probable es que haya 2 tendencias en la mtisica griega: una hacia la estandarizacién en téminos del Sistema perfecto no modulable y su estructura tetacordal y otra hacia la variedad modal, que prevalece en el pervodo arcaico de los ‘harmoniai’ y después asociada a las especies de Bt, La feria de Arstoxeno parece dar mas imporancia a I primera, Iv de Ptolomeo favorece la segunda [HIE 1.1 Katolo firomal (Coro de Orestes), Euripides (405 @.0), [ ambito e muy corto, basado en &] lietracordo enarménico Re-Si-SibiLa#)-La, mas una nota por encima, Mi ty su diesis Fa) y una notal Jor abajo, Sol. Tal y como esta escrito el tetracorde parece cromatico, es una forma de no] Jcomplicarnos al escribir. Son 2. diesis sobre La, es decir, realmente seria Re Lax-Las-La. AUD 11 Katolo thomai, Euripides (405 a.) [FIF 1.2 Keklit” Helikona (1 hinno delfico), Athenaios (128-127 a. ©). Fjemplo de modalidad basada| Jen el uso de tetracordos dentro del sistema mayor. El 1? himno délfico usa el ‘tonos’ frigio, inusual Jen el periodo tardio pero es probable que la intencion de esta pieza es rememorar el estilo de la era Jclasica con un arcaismo tipico de la misica religiosa. En esta obra 3 de los 5 tetracordos son] KliatSnicos (Ts), el ‘Hypaton’, el ‘Diezeugmenon’ y el ‘Hyperbolaion’, el ‘Meson’ es diat6nico| Imodificado y el “Syneumimenon’ es enarmonico-cromatico. En la 1* seccién usa las notas Sol#3 |Sol3-Fa3-Re#3-Re3-Do3-Sol#2-Sol2-Re#2, La ‘Mese’ ‘Do! tiene un gran poder de atraceién en el lgrtipo de notas predominante: Re#-Re-Do-Solz. No se usa el ‘Syneunmenon’; tan sélo aparece una Iver Do#3 que anticipa el uso de ese tetracordio en la 2° seccién. En esta seccidn el La#2 del ‘tonos’ lrigio se sustituye por ‘Si2’ y explota el cromatismo Re-Do#-Do-Si. AUD 12 Kekliv’ Helikona, Athenaios (128-127 a. ©). [EIE 1.5 Hoson zes (Epitafio), Seikilos (s. 1d.C). Esta corta melodia diaténiea se basa en la especie de] I8* frigia que coincide plenamente con el ‘tonos’ frigio transportado de ‘mia mi’ de Ptolomeo, Lal |’Mese’, el centro tonal, es en principio ‘Si’ pero en realidad es ‘La’. Es algo frecuente que la ‘Mese’ Joor funcidn tenga menos fuerza tonal que la ‘Mese’ por posicién, que cn todos las especies de 8 lest una 5% desde la nota mas agua, AUD 1.5 Hoson zes, Seikilos (s. 1d.C). 24 Hide Lo misiva on 6 bloguve, Bloque 5, Eposa 1. 500 a.C-400 Melodia En la Reptblica, Platon dice que tla melodia est compuesta de elementos: las palabras, la armonia (con ello denota la secuencia de intervalos, melédicos), y el ritmo". Al comentar la importancia relativa de cada una de ellas, Plat sefiala que: “la armonia y el ritmo dehen seguir a las palabras’; estas 2 artes se unen en la prosodia, esto es, poner melodia y ritmo a un texto postico. Cad nielodia se basa en un modo concreto. La gran variedad de mottos griegos permite a los poeias y dramaturgos despertar toda una gama de respuestes emocionales de suis auditorios. 1. Estilo melddico La Giltima categorfa sobre la que hablan Aristoxeno, Clednides y otros tratadistas es la composici6n melédica y en (todos ellos es algo poco claro. A. Quitniliano dice que hay 3 partes elecci6n: decidir sobre la escala apropiada y el ambito de la wor. mezch: la ordenacidn, la composicion de notas, géneros y escalas. = tratamiento: tiene que ver con los 3 tipos de gestos musicales: secuencia (la meloclia se mueve ro tetracordes conjuntos. y Cleéi hacia arnba o hacia abajo por notas sucesivas, cambiando disjuntos), sucesién (intervalos paralelos, p.e. Do-Mi, Re-Fa, Mi-Sol...) y repetici ahadiré la prolongacidn (mantener determinadas notas) En cualquier caso, la melodia (el ‘melos’) es muy importante para los griegos: la miisica-poesia se llama ‘nélica’ en fa antigiedad griega y roniana, sdlo en el periodo helenistico pasa a denominarse lirica, Damon, maestro de Pericles, considera ya la mtisica (’melos) unida a la poesia Los griegos también conocen el recitativo, es decir, la palabra cantada, a medio camino enue canto y habla. Los poems narrativos se declaman. 2. Melodia y texto En toda la Antigiiedad cada silaba del texto se canta con una nota 6, como maximo, 2 notas, lo que los griegos Haman ‘melisma’. En este caso la vocal 0 diptongo se escribe 2 veces en el texto, p.e pphoibon’ se convierte en ‘phoi-oibon’ y a veces la 2* es diferente, pe. ‘aithei’ se convierte en ‘ai ei-thei’. Esta convencién se observa de forma estricta en un Faian, pero se ignora con el paso del tiempo. Parece que s6lo en los tiltimos siglos de esta época el proceso se lleva un poco mas lejos y ina silaba puede dividirse en 3 ittas. Ya se aprecia en alguios hinnos de Mesomees y an el himno cristiano de Oxirincos. EE 1-6 Pritanaio sigato (Himno de Oxirincus), anonimo (finales del s. Hil dc). El meto es griego, 1a notacién ritmica y melédica también pero la melodia puede ser mas oriental que griega, con influcncias bizantina y siria AUD 1.6 Pritanaio sigato, anonimo (finales del s. IId-C) Ornamentacion No tenemos noticias sobre ornamentacién al cantar o tocar instrunientos en toda la Antigitedad clasica. Ritmo En la poesfa griega, en lugar de patrones de acentos regulares, conio en la poesia posterior, un verso tiene un patrén de silabas largas y cortas dentro del cual deben ajustarse las palabras. En el lenguaje hablado las palabras también tienen silabas que se enfatizan, no con acentos de intensidad como en las actuales, sino con elevacién de la altura. A la vez que la melodia esta en parte condicionada por el acento de altura, el ritmo se basa en las cantidades de las silabas, no hay diferencia entre los ritmos de la miisica griega y los metros de la postica. La unidad ritmica es el 25