Cristina Sousa Martnez

Facultad de Bellas Artes

Mster en Arte Sonoro
Curso Acadmico: 2012-2013







El paisaje sonoro /
Un mundo en el odo







Alumna: Cristina Sousa Martnez
Directora: Dra. Carmen Pardo Salgado









Marzo, 2014


























The still air is cut with pristine sound
- Murray Schafer



















Agradecimientos


A mis padres, por su cario, paciencia e incondicionalidad. Sin su apoyo,
Barcelona hubiera continuado siendo una utopa para m y claramente, llegar
hasta este punto hubiera sido imposible. De verdad, muchsimas gracias por
todo. Los quiero mucho y lo nico que espero es que siempre estn orgullosos
de m.

A la Dra. Carmen Pardo, por haber aceptado dirigir este trabajo a la distancia y
ms que nada, por ser tan comprensiva y paciente conmigo. Sin sus
observaciones, mi investigacin jams hubiera adquirido la solidez que
requera. Muchas gracias.

A Josep Cerd, Llus Nacenta, Jos Manuel Berenguer, Carlos Gmez y a
Carmen, nuevamente, por siempre estar en la mejor disposicin para ayudarnos
y trabajar con nosotros, as como por darnos lo mejor de s en todas sus clases y
ampliar nuestros horizontes de conocimiento.

A mis dems familiares y amigos (de Xalapa y a los que he conocido en
Barcelona, entre ellos todos mis compaeros en esta aventura sonora), por estar
para m en todo el proceso de la escritura de la tesis. S que he sido ms
insoportable de lo normal en este periodo, pero, de verdad, muchas gracias por
demostrarme que siempre estn ah y apoyarme, a su manera.

A todas las personas que participaron en World Minute: A Time Zones'
Soundscape Project, que es el cincuenta por ciento de lo que estoy proponiendo
en el presente manuscrito. Sin sus contribuciones, por muy simples que hayan
credo que seran, la pieza no hubiera podido ser hecha y este texto carecera de
sentido.

Por ltimo, pero no por ello menos importante, a Varun. Por el tiempo, la
msica y por todas y cada una de las cosas que hemos compartido hasta ahora
(y por las que nos faltan). Mi tula prem karte aani sarvakahi dhanyawad.

Muchas gracias, otra vez.






!"#$%&


Preludio


1
1. El paisaje sonoro 3
1.1 Nociones preliminares 3
1.2 El paisaje sonoro en el arte sonoro


7
2. Un mundo en el odo 11
2. 1 Corte 11
2. 2 Continuo


14
3. World Minute: A Time Zones Soundscape Project (2014) 16
3.1 Acercamiento personal al paisaje sonoro 16
3.2 All that noise, all that sound:
Gnesis de World Minute: A Time Zones Soudscape Project
23
3.3 Composicin de WMATZSP 26


Postludio




30
Referencias 31

1

Preludio

La presente investigacin tiene como eje a dos trminos que, juntos, conforman
para m una nueva concepcin del paisaje sonoro: corte + continuo. As, el
objetivo de la misma es dar a conocer un modo de comprender al paisaje sonoro
electroacstico o compuesto, en donde, a partir de la reflexin sobre el
procedimiento que involucra la escucha atenta del entorno y la edicin de las
grabaciones del mismo con las que se puede dar paso a la composicin,
podamos hallar la ligazn conceptual propuesta.

Las prximas pginas se hayan divididas en tres captulos, los cuales pueden ser
vistos, ms bien, como ensayos concatenados. Uno es expositivo, otro es
propositivo y el tercero, expositivo-propositivo, puesto que en l doy cuenta de
mi proceso como paisajista sonora amateur. Lo expreso de este modo porque,
en realidad, antes de iniciar el Mster en Arte Sonoro, no haba tenido acceso a
programas de edicin de audio y mucho menos, a hacer que algo que yo misma
hubiera construido, sonara, como cuando, junto con mis compaeros del
Mster, en Diciembre de 2012, interpret Inlets (1977) de John Cage en el
Paranimf de la Universitat de Barcelona, para conmemorar el centenario del
nacimiento del compositor. Pero, poco a poco, los odos y la percepcin se
fueron abriendo y es por ello que escribo sobre cmo entiendo al paisaje sonoro,
en este momento, en relacin a conceptos que me acompaan desde hace ms
de cinco aos.

Los captulos que siguen se conforman del siguiente modo:

1. El paisaje sonoro
La primera parte se plantea la genealoga del trmino soundscape, para, as,
explicar de manera sucinta la teora schaferiana y ubicar al paisaje sonoro en el
arte sonoro, o sea, especificar cmo fue que lleg a consolidarse como uno de los
gneros dentro del mismo, cuando en realidad, surgi, ms bien, como un
proceso documental.

2. Un mundo en el odo
En la segunda parte se expone con mayor detalle qu entiendo por corte y qu,
por continuo (sonoro). Bsicamente, en esta seccin est la justificacin de por
qu creo que el paisaje sonoro es un corte en el continuo sonoro. Probablemente
sea la parte ms filosfica del texto, porque termino hablando de los mundos, en
el sentido de que con el paisaje sonoro escuchamos una parte del mundo (en
tanto que constructo cognitivo-social-poltico-de creencias) y a la vez, de un
mundo que se ha compuesto para el odo.

2

3. World Minute: A Time Zones Soundscape Project (2014)
Por ltimo, como ya se haba mencionado con anterioridad, se da cuenta de el
cmo y los porqus del paisaje sonoro que se ha compuesto especficamente
para esta ltima presentacin dentro del Mster en Arte Sonoro y con l, dar
soporte a lo que aparece en los apartados anteriores.




















































3

Listen!
Listen to the sound of your own eyelashes fluttering!
- Murray Schafer


"# $% &'()'*+ ),-,.,

"# " /,0(,-+) &.+%(1(-'.+)

En la justificacin de la pieza que constituye la parte prctica de esta
investigacin, o sea, World Minute: A Time Zones Soundscape Project, escrib
que el paisaje sonoro es, para m,

a little fragment of the world, it is a little fragment of a certain time
and a little fragment of a certain space, thats going to be heard in a
new time and in a new space
1
.

Fragmento, es entendido aqu como algo que ha sido separado de una totalidad.
Separarse, segn una de las acepciones de la RAE, es: Establecer distancia, o
aumentarla entre algo o alguien y una persona, animal, lugar o cosa, que se
toman como punto de referencia
2
. Por su parte, en algunos usos de cortar,
tambin se incluye a la separacin y es por esta razn que vinculamos
semnticamente al fragmento con el corte. De esta concepcin se desprende
que, tal como si estuviramos haciendo un silogismo hipottico
3
:

1. El paisaje sonoro es un fragmento de los sonidos del mundo que sonaron
en un tiempo y un lugar determinados.
2. Un fragmento de los sonidos del mundo que sonaron en un tiempo y un
lugar determinados es un corte del continuo sonoro.

.!. El paisaje sonoro es un corte del continuo sonoro.

Para que este argumento pudiera ser vlido, habra que tener como entimema al
hecho de que el paisaje sonoro al que estoy refiriendo es el paisaje sonoro
electroacstico, al cual Manuel Rocha Iturbide define como:

la grabacin de un paisaje sonoro que se transforma en una
fonografa. Fonografiar es una actividad descrita por Abraham Moles
que consiste en capturar un momento de consciencia, o sea, una ideo

1
Sousa, C. (2013). About, Recuperado el 7 de Febrero de 2014, de
http://worldminute.tumblr.com/post/71657218668/about
2
Separar (2001). Diccionario de la Lengua Espaola, Recuperado el 28 de Febrero de 2004,
de http://lema.rae.es/drae/?=valsepararse
3
En donde p ! q (p implica q), q ! r (q implica r), /.!. p ! r (por lo tanto, p implica r).
4

escena que nos ha parecido sobresaliente con el fin de volver a
encontrarla y recrearla
4
.

Si lo analizamos detenidamente, el concepto de ideo escena que aqu aparece
est entretejido con la nocin de paisaje pictrico (landscape), en el sentido de
que en ambos se busca la representacin de un fragmento de los continuos
correspondientes, o sea, un algo que pintar del continuo visual y un algo que
grabar del continuo sonoro. Esto es, una seleccin de.

Sin embargo, mucho antes de que la pintura de paisajes se consolidara como
uno de los gneros ms importantes de la pintura, la nocin alemana de
Landschaft ya implicaba un criterio de seleccin, pues, tal como Denis Cosgrove
la define, corresponda a una identifiable tract of land, an area of known
dimensions like the fields and woods of a manor or parish
5
. Ahora bien,
retomando el caso concreto del landscape, vemos que lo que ha ocurrido es que,
en l, la escena de la naturaleza a representar ha sido elegida porque el ojo la ha
encontrado bella. Cosgrove explica que esta nueva mirada significara mucho
ms que la bsqueda y representacin de buenas vistas, porque, al darse en el
periodo transitorio del feudalismo al capitalismo, tena ms que ver con un
dominio econmico que con un dominio visual de la naturaleza. Esto, porque
era el terrateniente quien poda dedicarse a la contemplacin de sus tierras
mientras stas eran trabajadas por otros. Si para su buena fortuna, estas tierras
resultaban productivas, podra generar ingresos suficientes para expandir su
territorio y as, su poder. En ese momento, fue que la pintura de paisajes se
populariz entre los miembros de la clase alta, ya que de cierta manera, a travs
de la admiracin de los cuadros que colgaban en sus casas de ciudad, podan
darse el lujo de volver a la tranquilidad que les proporcionaban las vistas de sus
casas de campo.

Siguiendo en esta misma lnea, para hablar del paso del landscape al paisaje
sonoro (soundscape), trmino creado por el compositor canadiense Murray
Schafer, tenemos que:

Most of the sounds busy people listen to are signals for activity. This
explains their immunity to the sounds of nature. One of the essential
differences between the natural environment and the engineered
environments in which most people now live is that nature cant be
shut off with a button. Things that cant be generated or shut off with
buttons or switches attract little attention in the modern world
6
.

4
Rocha, M. (2009). Estructura y percepcin psicoacstica del paisaje sonoro electroacstico,
Recuperado el 15 de Enero de 2014 de
http://artesonoro.net/articulos/Estructuraypercepcion.pdf
5
Cosgrove, D. (1998). Social formation and symbolic landscape, The Univerisity of Wisconsin
Press, Madison, pg. 16
6
Schafer, M. (2003). Open ears. Soundscape - The journal of acoustic ecology, 4, Pg. 14
5


Precisamente ese study of sounds in relationship to life and society
7
, o sea, lo
que para Schafer ser la ecologa acstica, habra sido producto de su trabajo
como docente en la Simon Fraser University de Canad en los aos sesenta, ya
que, mientras estudiaba los fenmenos que afectaban la comunicacin,
descubri que el ruido, en tanto que factor que haca ms complicada la
comprensin del cdigo, deba ser, en la medida de lo posible, disminuido. Sin
embargo, su investigacin lo fue conduciendo a una preocupacin por el
deterioro que ste provocaba en el ambiente y por tal, propuso que a travs de
la conservacin de los sonidos no dainos y tambin, agradables del mundo,
ste, como si fuera un instrumento, podra afinarse. Para ello, era necesario
hacer una limpieza de odos (en el sentido de escuchar con atencin) y as,
aprender a reconocer los sonidos ms caractersticos de las localidades para
trabajar en su preservacin. Entonces, reuni a un equipo de estudiantes y
compositores y en el ao de 1972 emprendi el proyecto The World Soundscape
Project. La primera parte de ste, se llev a cabo en 1973, con The Vancouver
Soundscape, en el cual, ha escrito Barry Truax (colaborador de Schafer, en
muchos proyectos):

the intent was to document and re-present recordings of various
sonic environments to the listener in order to foster awareness of
sounds that are often ignored, and hence to promote the importance
of the soundscape in the life of the community
8
.

En la segunda mitad del mismo ao, el proceso iba a repetirse a mayor escala
con el Soundscapes of Canada, en el cual no slo se llevara a cabo un viaje por
todo Canad para hacer las grabaciones, sino que, tambin, para poder tener
una idea ms amplia de cmo sonaba el pas. Ya comenzaran a aplicarse los
conceptos de signals (sonidos que indican algo especfico y que siempre se
escuchan conscientemente, pero, desde la lejana), keynotes (sonidos que
determinan el comportamiento de los hombres porque siempre se hallan
presentes en el ambiente) y soundmarks (sonidos caractersticos de una
localidad determinada), sobre los que Schafer teorizara formalmente, un poco
ms adelante. Finalmente, en 1975, Schafer y su equipo realizaron una gira por
Europa que dio lugar al Five Village Soundscapes, una serie de grabaciones
realizadas en Skruv (Suecia), Bissingen (Alemania), Cembra (Italia), Lesconil
(Francia) y Dollar (Escocia), que fueron recopiladas en un disco que llevaba el
mismo nombre y tambin, un diario en el que se reportaban las experiencias
vividas durante todo ese proceso.

7
Schafer, M. (1993). The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world,
Inner Traditions, Rochester, pg. 205
8
Truax, B. (2002). Genres and techniques of soundscape composition as developed at Simon
Fraser University, Recuperado el 9 de Diciembre de http://www.sfu.ca/~truax/OS5.html
6


Cuatro aos despus del proyecto inicial, o sea, el de Vancouver y a casi diez de
haber redactado The new soundscape: A handbook for the modern music
teacher (1969), que fue de donde retom muchas ideas, Schafer public el libro
que cambiara el rumbo de la ecologa acstica e incluso, del arte sonoro: The
soundscape: Our sonic environment and the tuning of the world (1977). En el
captulo introductorio, define el concepto de paisaje sonoro (soundscape) como:

any acoustic field for study. We may speak of a musical
composition as a soundscape, or a radio program as a soundscape or
an acoustic environment as a soundscape. We can isolate an acoustic
environment as a field of study just as we can study the characteristics
of a given landscape
9
.

A partir del texto encontramos que, el entorno acstico o snico bien puede
remitir a ambientes naturales o a los sonidos de una ciudad, a los cuales,
dependiendo de con qu tanta claridad puedan distinguirse los sonidos
discretos y tambin, de qu tanto se superpongan los sonidos entre s, Schafer
clasificara como hi-fi soundscape y lo-fi soundscape, respectivamente.

Ahora bien, si se quisiera efectuar un estudio detallado de un paisaje sonoro
determinado, lo que habra que hacer es recurrir a la esquizofona, igualmente,
propuesta por Schafer. Esto es: separar al sonido de la fuente de donde provino,
lo cual es posible a travs de la accin de grabar. Por tal, la grabadora, para
Schafer, representar uno de los ms grandes inventos del siglo XX, pues:

With this device sounds can at last be suspended, dissected,
intimately investigated. More than that, they can be synthesized and it
is in this that the full potentiality of the tape recorded is revealed as
an instrument uniting impression, imagination and expression
10
.

As pues, de no ser por la grabadora, la composicin del paisaje sonoro
electroacstico, a como lo conocemos, no existira. Sin embargo, esto no
significa que, como ha expresado Jos Manuel Berenguer en una entrevista que
se le hizo para Rdio Web MACBA, para obtener una experiencia autntica del
paisaje sonoro se tenga que grabar: basta con permanecer con los odos atentos,
nada ms.






9
Schafer, M. (1993). Op. cit., pg. 7
10
Schafer, M. (1993). Op. cit., pg. 154
7

1.2 El paisaje sonoro en el arte sonoro

Como se ha visto, a diferencia del paisaje (landscape), el paisaje sonoro no
surgi de una inquietud esttica
11
, sino, ms bien, de una preocupacin
ambiental y por ende, ahora es pertinente preguntarnos cul es su status como
gnero dentro del arte sonoro o mejor dicho, esclarecer cmo es que lleg ah y
sobre todo, por qu se ha mantenido vigente. Si pensamos en el origen de este
arte que, al igual que la ecologa acstica, es de carcter interdisciplinar,
notamos que, desde los albores de las vanguardias y ms concretamente, en el
Futurismo italiano, uno de los ismos ms agitados, se dio una especie de giro
copernicano dentro del concepto de la belleza, pues en vez de seguir apostando
por la belleza inmortal, las circunstancias llevaron a que la belleza se se
encontrara en:

the beauty of speed. A racing car whose hood is adorned with great
pipes, like serpents of explosive beath - a roaring car that seems to
ride on grapeshot is more beautiful than the Victory of Samotrace
12
.

As pues, los sonidos de la guerra, en vez de ser considerados como sonidos no
deseados, sirvieron como material de trabajo para las producciones futuristas.
Desde esta concepcin se podra afirmar que el arte sonoro se inaugura con el
primer ejemplo de poesa sonora, en 1912, o sea, con Zang Tumb Tumb de
Filippo Marinetti. En ella, su autor libera a las palabras de toda sintaxis, al
tiempo que va narrando la batalla de Adrianpolis mediante la utilizacin de
onomatopeyas. Sin embargo, la obra con la que el arte sonoro inicia
oficialmente, surgi un ao despus, en 1913: el manifiesto Larte dei Rumori,
de Luigi Russolo. En l, lo que se propone es romper con los sonidos armnicos
de la msica clsica tradicional para, as, dar cabida a los ruidos dentro del
espectro musical y llegar a resultados ms interesantes, pues, la conciencia
sonora se haba expandido de tal modo en el artista futurista que, aseguraba:

WE FIND MORE ENJOYMENT IN THE COMBINATION OF THE
NOISES OF TRAMS, BACKFIRING MOTORS, CARIAGES AND
BAWLING CROWDS THAN IN REHEARING, FOR EXAMPLE, THE
EROICA OR THE PASTORAL
13
.

A este respecto, Carmen Pardo ha escrito que:


11
Aunque con la intencin de intentar afinar al mundo s se vea una persecucin por hacerlo
sonar de manera agradable.
12
Marinetti, F. (1909). The Founding and Manifesto of Futurism. En Apollonio, U. (Ed.)
(1999). Futurist manifestos. (1999). MFA, Boston, pg. 21
13
Russolo, L. (1913). The art of noises. En Apollonio, U. (Ed.), Op. cit., pg. 75
8

La atencin que los artistas han prestado a la vida cotidiana ha
convertido a nuestras ciudades en una gran mquina esttica. La
ciudad es la gran mquina esttica de produccin y, a su vez, produce
el fundamento sobre el cual el arte extrae sus nuevos contenidos. La
ciudad es la gran mquina esttica.

En esa mquina los futuristas ensearon a escuchar los ruidos de las
calles y a orquestarlos. De esas calles, la msica concreta extrajo sus
primeros trabajos y ms tarde, se hicieron paisajes sonoros
14
.

Entonces, resulta viable asegurar que el ejercicio de limpieza de odos
propuesto por Schafer, es herencia directa del Let us cross a great modern
capital with our ears more alert than our eyes
15
de Russolo. No obstante, podra
decirse que Schafer no slo fue influido por l, sino, tambin por quienes son
considerados como las otras dos piedras angulares del arte sonoro: John Cage y
Pierre Schaeffer, los cuales, a su vez, parecen tener a Russolo y a sus
intonarumori resonando en sus propuestas.

En primera instancia, tenemos que Cage, en una conversacin con Daniel
Charles, expres:

no me he metido en la cabeza ninguna idea de perfeccionamiento de
los sonidos, ninguna decisin sobre mejoramiento de la raza sonora.
Me limito a tener abiertos los odos
16
.

Esto, aunque pudiera parecer ir en contra de la exaltacin de los ruidos
propuesta en Larte dei rumori, en realidad, es un seguimiento, puesto que,
posteriormente, Cage lleg a mencionar que cuanto ms se descubre que los
ruidos del mundo exterior son musicales, ms msica existe
17
. Entonces, an
cuando los sonidos del progreso que tanto agradaban a Russolo no eran los
sonidos de la ciudad a los que Cage habra puesto en un mismo nivel que al
ruido, los dos buscaban ampliar el espectro musical, a travs de la inclusin de
todo tipo de sonidos en sus composiciones. Schafer, por su parte, s tiene como
objetivo la remodelacin de los entornos para hacerlos satisfactorios
18
y por
tal, hasta cierto punto, su ecologa acstica puede convertirse en una actividad
normativa
19
.

Hace relativamente poco, en 2010, en una entrevista que se le realiz a Schafer
para La Semaine du Son, cuando se le pregunt qu influencia haba tenido su

14
Pardo, C. (2012). En los arenales del arte sonoro. Arte y polticas de identidad, 7, Pg. 22
15
Russolo, L. (1913). Op. cit., pg. 75
16
Cage, J. (2010). Para los pjaros, Alias, Mxico, pg. 87
17
Cage, J. (2010). Op. cit., pg. 101
18
Pardo, C. (2009, Octubre 14). Ecologa sonora y tecnoanarquismo. La escucha de un poeta.
La vanguardia, pg. 3
19
Ibd.
9

trabajo sobre nuestra percepcin del ambiente sonoro, respondi que haba sido
el despertar esa curiosidad por coleccionar los sonidos que han estado
desapareciendo. Despus, agreg que habra sido su casi homnimo, Schaeffer,
quien le habra influenciado en su propia bsqueda, puesto que l was the first
person to record sounds, any sounds and then manipulate them and turn them
into compositions
20
. Si se ve desde esta perspectiva, la musique concrte de
Schaeffer
21
, no se aleja demasiado del mtodo de composicin de los paisajes
sonoros electroacsticos
22
, pues como escribiera Hildegard Westerkamp: A
soundscape composition is always rooted in themes of the sound environment.
It is never abstract
23
. No obstante, la huella del autor del Trait des objets
musicaux (1966) no slo se halla presente en la investigacin de Schafer en el
cmo, sino, tambin, en el qu, pues, desde The new soundscape, retoma el
concepto de objeto sonoro (original de Schaeffer) para explicar de qu estn
hechos los paisajes sonoros, o sea, de eventos sonoros.

Por otro lado, la bsqueda por la unicidad de ambientes es lo que
probablemente ha favorecido a que el paisaje sonoro, en tanto que composicin,
siga vigente en nuestros das, pues, ms all de la accin de documentar, que fue
con la que se inici esta prctica, lo que en realidad se busca son las
posibilidades de los sonidos mismos, o como escribiera Salome Voegelin,
mundos posibles snicos. Por tal, no es de extraarse que, en cada uno de estos
mundos a los que podemos tener acceso, se siga preservando la intencin de, en
palabras de Edu Comelles, construir una escucha identitaria y patrimonial
24
,
que a la vez, va a venir dada a travs de la escucha que ha hecho el paisajista
sonoro/autor. Es como si, por ejemplo, mis compaeros del Mster y yo nos
hubiramos puesto de acuerdo para ir a grabar al centro de Barcelona y ya con
el material reunido y distribuido por igual, nos hubiramos dado a la tarea de
componer, cada uno, un paisaje sonoro. Probablemente, en determinados
momentos, iban a sonar los mismos fragmentos de los audios, pero,
probablemente, no. Los productos que entregaramos iban a corresponder a la
manera particular que tenemos cada quien de escuchar a nuestro entorno y
cmo nos gustara que otros lo escucharan, lo cual significa que ofreceramos

20
La semaine du Son 2010 - Murray Schafer. (2010), Recuperado el 3 de Febrero de 2014, de
http://www.youtube.com/watch?v=JX9VzICmKpA
21
La cual, a como yo he podido entender despus de haber ledo el artculo La msica concreta,
el arte acusmtico y la pluridisciplinariedad del arte contemporneo de Carmen Pardo, se
diferencia de la msica abstracta por la carencia de notacin musical, en sentido tradicional y
por la utilizacin de sonidos extrados del ambiente, con fines experimentales.
22
Considerando que las composiciones de Schaeffer no eran paisajes sonoros, propiamente.
23
Westerkamp, H. (20o0). Soundscape Composition (1): Linking Inner and Outer Worlds,
Recuperado el 29 de Enero de 2014, de
http://www.sfu.ca/~westerka/writings%20page/articles%20pages/soundscapecomp.html
24
Comelles, E. (2012). Mapas sonoros, netlables y culturas emergentes: Una aproximacin
sobre la fonografa y el paisaje sonoro en la Era Digital. Arte y polticas de identidad, 7, Pg.
193
10

nuestra propia manera de escuchar (escucha identitaria-individual) al centro de
la Barcelona de principios de 2014 (escucha identitaria-en tanto que los sonidos
de una seccin de esta ciudad en particular / escucha patrimonial-dando cuenta
de cmo son esa seccin de la ciudad, en un determinado momento de su
historia). Dicho de otro modo, haramos que la gente escuchara qu partes del
continuo sonoro, que entonces nos envolva, hubiramos seleccionado
(cortado), para luego devolverlas al continuo que se hallara deviniendo mientras
hiciramos sonar o mejor dicho, difundiramos, en trminos de Barry Truax,
nuestras composiciones.














































11

The sound is the space and vice versa
- Barry Truax


2. Un mundo en el odo

2.1 Corte

Para poder proseguir con la argumentacin, es necesario volver a la conclusin
del silogismo hipottico que apareci al inicio del captulo pasado (o sea, El
paisaje sonoro es un corte del continuo sonoro) y tambin, al landscape, pero,
ms en concreto a lo que le permite ser un corte dentro del continuo visual, o
sea, su estar enmarcado. Malcolm Andrews escribe al respecto que:

A frame establishes the outer boundaries of the view, it gives the
landscape definition. The frame literally defines the landscape, both
in the sense of determining its outer limits and in the sense that the
landscape is constituted by its frame: it wouldnt be a landscape
without a frame
25
.

Ahora, si analizamos cul podra ser la accin sonora equivalente a la de
enmarcar una parte del entorno, la primera que viene a la mente es la
grabacin, pues es a travs de este proceso que, como dice Schafer:

Sounds have been torn from their natural sockets and given an
amplified and independent existence
26
.

De este modo, gracias a que el fenmeno esquizofnico ha sido posible,
pareciera que la separacin entre el sonido grabado y la fuente de la que se
captur fuera un corte dentro del continuo sonoro que se hallaba deviniendo en
un tiempo y un espacio determinados, como ya se haba expresado en lneas
anteriores. Sin embargo, ese corte del continuo tambin se da, pienso, en la
escucha atenta del ambiente que no est siendo grabado, pues, en cierto modo
corresponde a un proceso de seleccin en cuanto a qu sonidos son ms dignos
de atencin que cules, ya sea porque resultan ms agradables o porque nos
sean desconocidos y queramos saber de dnde provienen / por qu suenan de
esa manera en particular. A este respecto, Andra McCartney ha escrito que
Using focus and perspective, it is possible to alter the dynamic hierarchy of
sounds within a place
27
. Esto quiere decir que mientras atendemos a uno o ms
sonidos, los estamos jerarquizando, probablemente, de forma distinta a la

25
Andrews, M. (1999). Landscape and Western Art, Oxford University Press, Nueva York, pg.
5
26
Schafer, M. (1993). Op. cit., pg. 90
27
McCartney, A. (2002). Sharing experieces towards the possibilty of an electronic ecology.
Soundscape - The journal of acoustic ecology, 3, pg. 22
12

jerarqua que ellos mismos guardan, dependiendo de su duracin o intensidad y
por tal, de la jerarqua que otros escuchas pudieran hacer. Adems, la artista
canadiense caracteriza a la grabacin y a su proceso de composicin de paisajes
sonoros, bajo un criterio similar al que recin he sealado (el del corte):

The microphones ability to amplify allows me to discover and focus
on the subtle sonic emanations of very small sounds, those too quiet
to be heard normally, to elevate them into hearing range, to change
their social place in a soundscape, to make their previously-masked
sounds audible. I use the microphone to construct a particular
experience which may alter the social places of various sounds, and
within which my motion is traced as I go.

Then I take these sounds, select excerpts of them, process some of
them, re-combine them with the texts and sometimes with still
photographs, and mount them on websites or install them in
galleries, often far from the original place of recording. People may
experience these schizophonic installations in the public spaces of
computer labs or art galleries, or in the privacy of their living rooms.
I hope that even though sounds are shorn from their moorings, their
recontextualization through these processes of reflection will carry
enough meaning to keep them afloat and connect with aspects of the
local sound environments of my distributed audiences
28
.

Esa recontextualizacin de los sonidos a la que ha referido McCartney, se da de
dos maneras, pues, primero, estos han sido seleccionados dentro de uno o ms
eventos sonoros, para, en segundo lugar, formar parte de un paisaje sonoro
compuesto. Por otro lado, cuando este paisaje sonoro es puesto a disposicin
para ser escuchado en un entorno acstico que no es propiamente de donde se
extrajeron aquellos sonidos en particular, se propicia una especie de alteracin
en el devenir de esa seccin del continuo sonoro. Por eso es que insisto en la
idea de corte, porque el corte no slo est en la separacin entre el sonido y su
fuente, sino tambin, lo pienso como una interrupcin de algo que estaba
fluyendo naturalmente
29
, al momento que se difumina en l, mientras invita a
ser escuchado, a que se le preste atencin.

Sobre el tipo de escucha que se da en cuanto somos expuestos a ese otro paisaje
sonoro, Sabine Breisameter dice que:

the relationship between sender and receiver is no longer defined
clearly. The listener is a participant, immersed in an environment
which reacts to him, and if it is an environment inhabited by living
beings, it has eyes and ears, and a voice, which emits its response to
what the environment has perceived. So listening and responding is

28
Ibd.
29
Con esto, me refiero a que se estaba siguiendo una trayectoria conforme a las condiciones que
el espacio posibilitaba.
13

in continuous interaction, and therefore considerably different from
the listening in the conventional broadcast sense
30
.

Esto conduce a repensar cul es la relacin que guardamos con el espacio
mientras somos expuestos a una confluencia sonora de esta ndole, pero,
independientemente de si nos encontramos en una exhibicin donde se le ha
dado play a un paisaje sonoro o en un ambiente snico del cual comenzamos a
tener conciencia, lo cierto es que estamos insertos en flujos de sonido muy
distintos. De all que Schafer hubiera podido hablar de la conciencia aural como
central en contraposicin de una conciencia visual que siempre est dirigida
hacia delante. Un ejemplo muy claro de esto, es que estoy dirigiendo la vista a
donde van avanzando las letras, o sea, al frente de m, al mismo tiempo que
escucho el espacio que me rodea. De pronto, fijo la atencin en un sonido que ha
comenzado a escucharse: el aleteo de unas palomas (a las cuales los vecinos de
la casa de al lado tienen encerradas en una jaula), aunque, tambin, creo que
escucho al aire porque puedo sentirlo. Percibo el movimiento. El sonido es
movimiento y por tal, cambio. A ese cambio, yo lo considero continuo.

























30
Breisameter, S. (2003). Acoustic ecology and the new electronic space of digital works.
Soundscape - The journal of acoustic ecology, 4, pg. 27
14

2.2 Continuo

Para hablar del continuo, en este caso del continuo sonoro, hay que volver a
hablar del espacio y tambin, del tiempo. Sin embargo, como el tema principal
de este apartado es el sonido, tengo que dejar en claro que no es mi intencin
profundizar en cuestiones de Fsica, pero que para fundamentar las futuras
lneas es conveniente recuperar las ltimas palabras del apartado anterior: el
sonido es movimiento.

El hecho de que ese movimiento exista, es lo que me permite tratar sobre la
percepcin, es decir, sobre cmo concibo el fenmeno de la escucha, pues, llamo
continuo sonoro al medio en el que se llevan a cabo simultnea y sucesivamente
los ciclos vitales de todos los sonidos y que nos posibilita, si tenemos la facultad
de experimentarlo (es decir, un odo saludable), el conocimiento del mundo.
Con simultaneidad me refiero a que, an cuando no podamos escuchar con
detenimiento todos los sonidos que nos circundan a la vez, estn pasando al
mismo tiempo. Ahora bien, con sucesin no quiero decir que los sonidos,
cuando recin acaban de dejarse de escuchar, se repiten como si fueran loops,
sino a que, posiblemente, cuando haya terminado la trayectoria de uno, muy
cerca, ya sea un poco antes o un poco despus o incluso, justo en el mismo
instante, comience la trayectoria de otro. Lo interesante de esto es que, quienes
tenemos en funcionamiento el sentido del odo, estamos facultados,
efectivamente, para percibir esos cambios, por muy leves que sean, pues, como
ha expresado Schafer, por no contar anatmicamente con una especie de
prpados para los odos, estamos condenados a la escucha.

Por otro lado, me parece que la mejor manera con la que podra explicar cmo
es que concibo realmente la continuidad (ahora, en el sentido de tiempo) en la
que los sonidos nacen y mueren, indistintamente, es con parte del primer
fragmento del poema Burnt Norton de T. S. Eliot:

El tiempo presente y el tiempo pasado
Acaso estn presentes en el tiempo futuro
Y tal vez al futuro lo contenta el pasado.
Si todo tiempo es un presente eterno
Todo tiempo es irredimible
31
.

Esto quiere decir que el tiempo es continuo porque en l confluyen,
ininterrumpidamente, los tres tiempos. Pero no son tiempos infinitos, son
duraciones. Cortos/largos pasados, cortos/largos presentes y cortos/largos
futuros que suceden en una misma lnea de tiempo y por tal, concatenando esto
con el devenir de los sonidos, pienso, que el continuo sonoro implica a la

31
Eliot, T. (1989). Cuatro cuartetos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, pg. 9
15

confluencia de todos ellos y sus duraciones. Siempre que haya movimiento,
habr sonido - aunque no sea perceptible para el odo humano.

Tambin es de mencionarse que hace poco, estaba convencida de que el
concepto de infinito se hallaba ntimamente vinculado con el de continuo
porque tienen al de ilimitacin de por medio. Entonces, pensaba que el paisaje
sonoro poda, de cierta manera, estar emparentado con lo sublime, por su
carcter de omniabarcantes, pero, a diferencia de lo sublime (en el sentido
burkeano o kantiano), el paisaje sonoro continuo, por decirlo de algn modo, no
es amenazante y no provoca una experiencia inefable. Lo que puede producir es
una invasin. Be sei asi, el munuo efectivamente pueue sei consiueiauo un paisaje
sonoio continuo, peio, igual, pasa que, como llego a uecii Cage y ya en ielacion con
lo ue la paite ue munuo que acabo ue mencionai: "El munuo cambia en funcion uel
sitio uonue fijamos la atencion"
S2
. 0tio ejemplo buiuo es que, estanuo una peisona
al lauo ue otia, eligen escuchai cosas uistintas, an compaitienuo tiempo y espacio.
La escucha atenta que caua quien iealiza, es lo que confoimai su piopio paisaje
sonoio, o sea, su piopia seccion ue ese entoino acstico en especifico. Peio, ste, es
continuo, poique ni uno ni otio hace que touos esos eventos sonoios uejen ue
sonai, fcticamente. No tenemos la capaciuau ue uai "mueite" a los soniuos que no
piouucimos, solo ue uejailos ue escuchai, poi voluntau.

Peio, poi qu afiimo que el paisaje sonoio, en tanto que composicion, foima paite
uel continuo, cuanuo es que ya los eventos sonoios ue los que est hecho
(concietamente, giabaciones), !"#"$%&. Poique, mientias el paisaje se est
piocesanuo, vuelve, a tiavs ue un aitefacto electionico, al aiie. A un aiie que
pueue estai pasanuo entie mi auiiculai y mi oiuo, peio que no es el mismo aiie que
va a ciiculai en la sala con ocho altavoces poi las que lo hai sonai y tampoco es el
mismo aiie que puue giabai. Poi eso he uicho que el paisaje sonoio es un munuo
en el oiuo. Poique es paite uel munuo, en el sentiuo ue que es asociauo con un uia,
un lugai, un clima, una seiie ue ancuotas y hoias ue tiabajo paia logiai el efecto
ueseauo (agiauai, piouucii conocimiento ue una ueteiminaua iegion, concientizai
sobie algn pioblema socialeconomicopoliticoambiental, pioponei una nueva
escucha), peio, tambin, poique encieiia un munuo, que no es otia cosa que el
coite ue un continuo, con sus pequeos coites inteinos.









32
Cage, J. (2010). Op. cit., pg. 17

16

From sound events are soundscapes built
- Murray Schafer



3. World Minute: A Time Zones Soundscape Project
(2014)

3. 1 Acercamiento personal al paisaje sonoro

El origen de World Minute: A Time Zones Soundscape Project, que es la parte
prctica de este texto, contrariamente a lo que pudiera pensarse
33
, procede de
dos piezas que hice hace dos y un aos, respectivamente: ocho acostado (2012)
e imperceptible (2013), la cual fue presentada como trabajo final del segundo
semestre de este Mster, en Arte Sonoro. Me interesa hablar primero de
imperceptible, porque creo que gracias a ella, fue que comenc a componer
pasaje sonoros, sin siquiera haberme percatado. Incluso, puede decirse que
desde la idea original de la pieza, una orquesta de pestaas que interpretara,
con parpadeos, unas partituras que iba a hacer sobre los sonidos ms
caractersticos de Barcelona, implicaba que en m se comenzaba a dar una
limpieza de odos, pues nunca haba prestado tanta atencin a mi entorno
acstico, hasta que estuve en esa ciudad. Lo que s, es que, tal vez, el nico
sonido que poda asociar con la cotidianeidad barcelonesa era esa especie de
marcha que se escucha a las nueve de la maana (aproximadamente) en la
estacin del metro Catalunya y en concreto, en el pasillo que conecta las vas de
la lnea roja y verde, cuando se hace el cambio para ir de Hospital de Bellvitge
(1) a Zona Universitria (3), aunque no estoy segura de que ocurra algo distinto
cuando se hace el cambio para ir en direccin contraria
34
.

Con el paso de los das, descubr que otro tipo de marcha se escuchaba, ms o
menos a la misma hora, en el tramo que abarca de la Torre Agbar hasta la
salida/entrada del metro Glries
35
y entonces, decid que deba grabar todas las
marchas que pudiera escuchar en el interior o en los exteriores de las
estaciones de metro de la lnea roja y a partir de all, elegir los eventos sonoros
ms destacados y crear partituras en las que le indicara a mis pestaistas
cuntas veces habran de parpadear y cunto debiera durar cada parpadeo, de
acuerdo con lo que duraran los eventos sonoros elegidos. Cuando me di cuenta
de que tal vez iba a ser excesivo ir a cazar ideo escenas en las 30 estaciones

33
Porque lleva casi el mismo nombre de World Soundscape Project y pudiera tomarse como un
homenaje a Schafer, cuando en realidad lo que he hecho es algo muy distinto.
34
Es decir, de Trinitat Nova (3) a Fondo (1).
35
La de la Plaa de las Glries Catalanes.
17

que comprende la lnea roja, consider que era mejor separar las capas de una
sola grabacin y hacer que los pestaistas interpretaran los distintos tipos de
pisadas que se escucharan en ella. Para m, el sonido de todo ese conjunto de
pasos, con todo y que era fuerte, pasaba desapercibido por los dems
caminantes, porque todos iban concentrados en llegar a sus destinos y no se
tomaban el tiempo en escuchar qu sonido producan mientras avanzaban o, al
menos, as pareca. Con cada paso que yo daba, escuchaba las pisadas que iban
en ambas direcciones y a la vez, la velocidad que todos generbamos en un
espacio tan reducido. Tambin, me resultaba fascinante escuchar la transicin
del pasillo al andn y la llegada del tren o si es que ya estaba ah, la apertura y el
cierre de las puertas.

Sin embargo, despus me surgieron muchas dudas acerca de si deba sacar las
partituras nicamente de la grabacin de la marcha (que an estaba sin hacer) y
si en verdad mis pestaistas iban a poder interpretar las partituras, porque la
idea era ponerles un reloj delante, mientras yo les indicaba cundo ejecutar el
cierre y la apertura de los ojos, sin considerar que iban a suscitarse pestaeos
involuntarios que iban a hacer que la pieza no sonara como deba. Para esto,
quera sentarlos a todos con una lupa de tamao considerable sobre sus cabezas
(para que se apreciara claramente cmo parpadeaban) y quienes presenciaran
esto, comenzaran a intentar escuchar el silencio sonoro y a preguntarse sobre
el sonido de sus propias pestaas. Pero, si hubiera sido as, la pieza que estaran
interpretando iba a verse ms bien como un performance y esa no era mi
intencin. Entonces, la pieza se volvi insostenible y decid que debera trabajar
en otro proyecto para la segunda presentacin en Hangar.

Luego, Farah, una de mis amigas, fue a Barcelona de visita y me dijo que
furamos al Parc Gell y, aunque el camino para llegar se me haca muy pesado,
por ser quien lo conoca, acept acompaarla. Ese paseo fue el 1 de Mayo, el da
que mis odos se abrieron de nuevo al ambiente snico. Cuando estbamos por
terminar de subir la calle de Larrard, ella se detuvo en una tienda de souvenirs y
me dijo: Escucha eso!. Yo, que vena distrada, tambin me detuve a escuchar
un sonido parecido al de unas campanitas, pero que no eran campanitas, sino
unos cristales pequeos que colgaban de una especie de mvil, a la entrada de la
tienda y que, por el aire, chocaban entre s, produciendo un sonido muy
agradable. Entonces, saqu mi telfono, encend la grabadora de voz por
menos de un minuto y me hice de un souvenir sonoro de Barcelona, de esa parte
de la ciudad que estaba cerca del Parc Gell, pero que, para m, sonaba a
Barcelona. En ese entonces no pude estar ms de acuerdo con Schafer en su
afirmacin de que To catch and preserve the tissue of living sound is an ancient
ambition of man
36
. Cuando regres a casa, repas la escena en mi mente y

36
Schafer, M. (1969). Op. cit., pg. 26
18

escuch el audio, repetidamente. Al igual que la marcha que escuchaba en el
pasillo del metro, pareca que las personas que suban y bajaban por la calle
Larrard iban concentradas en llegar a sus destinos y fue en ese momento en el
que me di cuenta de que, ese sonido, igualmente fuerte, era imperceptible.

la nocin de imperceptibilidad por la que apuesto tiene que ver
ms () con el desinters que nos provoca un determinado elemento
de la realidad, el cual, por lo general, est vinculado con la
cotidianeidad. Por ponerlo en otros trminos: pienso en esa cosa que
siempre est ah y que no hace falta reparar en ella, por su simple
siempre estar. Es cierto que al principio ha tenido que ponrsele un
poco de atencin para reconocer su existencia, pero, slo eso. No tiene
la capacidad de modificar las futuras percepciones del resto del
entorno y a la vez, sin ella, la experiencia del mismo podra ser un
tanto ms inspida. Como ese libro no ledo que dura semanas sobre
la mesa de noche, por poner el caso. Al momento de comenzarlo a
leer, acomodarlo en el librero o descubrir que alguien lo ha quitado de
ah, esa mesa de noche se ha vuelto otra mesa de noche.

Esto en cuanto a lo visual, pero, qu pasa con los sonidos
imperceptibles? De entrada, la imperceptibilidad sonora puede
asociarse al bajo volumen con el cual se produce el sonido en cuestin
y podra ser que, precisamente, por esa intensidad, haga que el oyente
pierda inters en descifrar a qu corresponde, pero, en realidad, a
como yo lo entiendo, el sonido imperceptible tiene que ver ms con su
condicin de sernos habitual, de siempre estar sonando o si no, de
hacerse escuchar de tal modo que pareciera que l mismo sigue una
rutina, como por ejemplo, aquellos parntesis que median entre las
series de palabras que solemos proferir, o sea, esos mmm o
respiraciones que suenan ms alto de lo normal, que, efectivamente,
siempre estn y que ya no notamos porque los tenemos bastante
asumidos. Si hubiera que relacionar este tipo de imperceptibilidad
con un anlogo visual, pienso en el pestaeo, pues, mientras
mantenemos un contacto ojo-a-ojo con el otro, no ponemos atencin
a la frecuencia con la que parpadea, ni a lo que pudiera durar
realmente este movimiento, por el hecho de que nosotros tambin lo
realizamos de manera inconsciente e involuntaria. Por tal, algo tan
sutil y a la vez, tan importante para la salud ocular, no nos requiere de
un anlisis exhaustivo porque, s, siempre est en nosotros. De ah
que adquiera, tambin, el carcter de imperceptibilidad que he
sealado, de un aparente sin estar que est estando
37


Muy pocos das despus, el 10 de Mayo, volv a la tienda para grabar, esta vez
con una grabadora profesional, a los cristales colgantes. Por fortuna, haca
mucho viento y entonces, el sonido se escuchaba an ms fuerte. Para esto, ped
permiso al propietario del lugar para estar grabando debajo de la puerta y yo
creo que al encontrar la pregunta un poco extraa, accedi. Mientras estuve con

37
Sousa, C. (2013). imperceptible, Recuperado el 14 de Febrero de 2014, de
http://cristinasousamartinez.tumblr.com/txt-imperceptible
19

el micrfono apuntando al mvil, la gente que pasaba pareca detenerse a
escuchar el sonido que estaba grabando, pero, justo porque, al igual que Farah
lo hizo conmigo, yo diriga su atencin hacia esa seccin del entorno, pues el
objetivo de la pieza, que apenas estaba en ciernes, sera que aquellos sonidos
que siempre estn entre nosotros, imperceptibles
38
se hicieran escuchar.

Posteriormente, me dediqu a escuchar la ciudad con odos muy atentos y a
dejar que los sonidos imperceptibles se me mostraran por s solos, es decir, no
quera imponer ya un criterio de seleccin, sino que ellos mismos se destacaran,
en el sentido de que sonidos habituales ya me sonaran como nuevos. As,
captur el ambiente snico de la biblioteca de la Universitat Pompeu Fabra
(Campus Ciutadella), el interior de un vagn del tren que me llev desde mi
parada de metro (estacin Marina) a Catalunya, la marcha en el pasillo que
haba sido mi principal inspiracin en la estacin Catalunya, mi reloj (grabado
en el silencio absoluto de mi habitacin, en una noche de verano) y el espacio
de las palabras que dejaba mientras lea mi texto de imperceptible.
Posteriormente, grab un ojo de cada uno de mis pestaistas por 343, que era
lo que duraba el audio base, o sea, el de la biblioteca, para luego hacer un sorteo
y asignarle a cada uno de ellos, un sonido. Despus, en cinco monitores,
proyect, desde cinco reproductores de DVD, los videos de los ojos de los
pestaistas (lo ms sincronizados que se pudo, porque fue complicado darle
play a los cinco aparatos a la vez) y grab la video-instalacin. Ya con todos los
elementos necesarios, es decir, audios y grabacin de la video-instalacin, pude
hacer la pieza sonora en la que, habiendo estirado el audio base a 407 (que es
lo que termin durando la filmacin completa), sincronic los parpadeos con los
sonidos que les haban tocado a cada pesaista. Cabe sealar que, igualmente,
esos cinco audios tambin tuvieron que estirarse a 4o7, porque lo que hice fue
insertar silencios en los momentos en que los pestaistas permanecan con el
ojo abierto, mientras dejaba que que mi reloj/el metro/el pasillo del metro/los
cristales/el espacio entre las palabras sonaran por el tiempo que duraban los
pestaeos. Entonces, hice cinco piezas que fueron superpuestas a la
transformada grabacin de la biblioteca y reun todo en un nico audio, al cual
luego sincronic con el video de la video-instalacin.


Fotograma de video. imperceptible (2013).

38
Ibd.
20

Despus de esto, habiendo ya combinado la pieza con el video, hice un DVD que
se reproduca a manera de loop, desde mi computadora (la cual intent ocultar
bajo una caja, que al final sirvi de asiento para quienes se detenan a escuchar y
ver el video) y que se proyectaba desde un can en una esquina, imperceptible,
de la Sala Ricson de Hangar. Con esta pieza, a pesar de que no fue un paisaje
sonoro como tal, puedo decir que experiment mi primer acercamiento a l a la
manera de Russolo y Schafer, pero creo que lo que hice se hubiera parecido ms
a un trabajo de Cage, porque, como l le dijera a Daniel Charles:

Sonidos hubo siempre, y seguirn surgiendo despus de mi muerte.
Siempre coexistieron con las distintas msicas, orales, escritas,
electrnicas. Yo me limito a llamar la atencin sobre los sonidos
circundantes
39
.

Ahora bien, sobre ocho acostado tambin hay bastante que decir. De entrada,
porque fue mi primer trabajo sobre el paisaje
40
, es decir, por mucho que a lo
largo de mi vida hubiera disfrutado de las vistas del entorno que me parecan
agradables o de cuadros en los que se representaran y que, del mismo modo, me
hicieran tener una experiencia esttica, lo cierto es que nunca analic realmente
lo que podra ser el paisaje, para m. En una de las clases con la Dra. Valverde,
ella nos habl de una pieza llamada Cloudscapes (Tetsuo Kondo y Transsolar,
2010), que consista en una nube artificial que redondeaba y atravesaba una
rampa helicoidal dentro de la sala de exposiciones del Arsenal de Venecia,
durante la bienal de Arquitectura de all y entonces, me di cuenta que los
paisajes que yo siempre admiraba, eran los skyscapes o paisajes celestes.
Entonces, cuando lleg el momento de elegir un tema para el trabajo final, en el
que tenamos que tratar sobre un tipo de paisaje en relacin con una de las
problemticas planteadas en clase, decid hacer algo sobre el paisaje celeste, lo
sublime (que desde finales de la Licenciatura en Filosofa, era un concepto que
me apasionaba) y la temporalidad.

Curiosamente, iba a ser el coro de una cancin de Kings of Convenience,
Parallel lines (2001), la que me diera la pauta de la investigacin, pues, dice:

Parallel lines, move so fast
Toward the same point
Infinity is as near as it is far
41



39
Cage, J. (2010). Op. cit., pg. 114
40
El cual fue presentado como proyecto final de la asignatura de Art i Natura, impartida por la
Dra. Isabel Valverde, del Master en Estudios Comparados de Literatura, Arte y Pensamiento
(Universitat Pompeu Fabra), en Junio de 2012.
41
Be, E. y ye, E. (2001). Parallel lines [Grabada por Kings of Convenience]. En Quiet is the
new loud [CD]. Nueva York: Astralweks.
21

En cuanto escuch la cancin, todo cobr sentido. Las lneas paralelas me
remitan a los meridianos, a las lneas imaginarias que dividen al mundo (al
espacio) con el fin de explicar su cclico devenir, a travs del establecimiento y
fijacin de las horas y entonces, pens que con todo y que esa divisin
determina nuestros tiempos, en realidad no nos mantena separados porque
todos nos encontrbamos bajo el mismo techo involuntario y lo nico que
cambiaba, dependiendo desde dnde lo estuviramos viendo, eran sus colores.
Entonces, conclu que, para m, la experiencia sublime, de la que hablaba Kant,
no era angustiante, sino invasiva (en sentido positivo) y sobre todo, cognitiva.
Con esto, me di cuenta de que el verdadero infinito se encontraba arriba de
nosotros y por tal, vi en la creacin del paisaje celeste la posibilidad de cortarlo a
travs de la toma simultnea de 24 fotografas, por una persona de cada uno de
los husos horarios, para que, el 4 y 5 de Junio de 2012 (dependiendo de la
ubicacin), capturaran un trozo del infinito con

los elementos ms sencillos: la mente, los ojos, el dedo para
presionar el botn de captura y desde luego, un dispositivo con el cual
fijar ese instante. () Se puede decir que ocho acostado, ms que
una respuesta, es el replanteamiento de un problema, pues, tambin
pasa rozando a la condicin humana, para dar cuenta de hasta qu
punto es posible dar a conocer una inquietud a travs de la
virtualidad, qu tan lejos poda llegar sta haciendo uso de las
plataformas a las que actualmente se tiene acceso, al tiempo en que se
lanzaba la pregunta por la disposicin para ayudar con la que
contamos, en estos momentos. Para tal efecto, el 15 de Mayo se cre el
blog del proyecto (http://ochoacostado.tumblr.com) y
constantemente, se estuvo lanzando la convocatoria en las redes
sociales ms utilizadas, es decir, Facebook, Youtube, Twitter y
Tumblr.

El resultado previsto fue gratamente superado, pues se esperaba
contar con nicamente dos de los husos horarios cubiertos, dado que
el mensaje haba llegado con mayor fuerza al -6 y al +1, pero,
precisamente, por esto, fue que las personas encontradas en ellos,
favorecieron a su propagacin y fue posible ir desde el -8 hasta el +12
y as, cubrir poco ms de la mitad del mundo. En total, fueron 13
husos horarios y 252 fotografas que, al momento de ser tomadas,
hicieron que los colaboradores estuvieran conectados. Cabe sealar
que, del mismo modo, hubieron algunos que tomaron la fotografa
antes e incluso, despus, pero, en la presentacin de PowerPoint
42
se
incluyen miniaturas de las recibidas, por el hecho de que son lo que
ellos decidieron cortar del infinito, con la salvedad de que hubo una
persona que envi 103 (tomadas entre el da 4 y el 5, a la misma hora)
y de todas ellas, se tuvieron que elegir nicamente 5. En lo que es
propiamente la seleccin final, no aparecen cubiertos 0 ni +2, por la
contravenida de la indicacin horaria, ms es de entenderse que algo
as se suscitara, pues, la premura con la que se decidi el cambio de

42
Expuesto frente al grupo de Art i Natura en el ltimo da de clase, el 18 de Junio de 2012.
22

fecha y el constante bombardeo al que se expuso a la gente, era fcil
confundirla
43
.



Fig. 1 Paisajes celestes capturados, simultneamente, el 4 y 5 de Junio de 2012, en los que se abarcaron los
husos horarios (de izquierda a derecha): -8, -7 -6, -5, -4, -3, +1, +3, +8, +10 y +12.


































43
Sousa, C. (2012). ocho acostado * art project, una investigacin visual sobre el skyscape.
Trabajo final de la asignatura Art i Natura.
23

3. 2 All that noise, all that sound
44
:
Gnesis de World Minute: A Time Zones Soundscape Project

World Minute: A Time Zones Soundscape Project (en lo sucesivo, referido
WMATZSP), de cierta forma, es la versin sonora de ocho acostado, pues la
metodologa
45
y la premisa de la que part, ha sido la misma: cortar el infinito.
Sin embargo, en vez de grabar un video, como la vez anterior, grab dos audios
(uno en espaol y otro en ingls) en los que explicaba en qu consistira el
proyecto y luego, llamaba a la participacin de quienes estuvieran dispuestos a,
por un minuto, grabar los exteriores de donde fuera que se encontraran. En la
versin en espaol, la cual se halla disponible en mi cuenta de Soundcloud
46

desde el 28 de Diciembre de 2013, se me escuchaba decir:

"Bola! Ne llamo Ciistina y este mensaje es paia touos aquellos que
pueuan escuchaime y que tengan la posibiliuau ue, poi favoi, colaboiai
conmigo o en caso que no, ue hacei que alguien ms me ayuue, a tiavs
ue la piopagacion ue esto que estn escuchanuo, lo cual, tambin es una
ayuua muy gianue.

Bueno, hace ao y meuio hice un pioyecto que se llamaba "ocho
acostauo", en el que solicitaba la ayuua ue peisonas ue caua uno ue los
husos hoiaiios, paia que fotogiafiaian el cielo al mismo tiempo, con el
fin ue conocei qu iepiesentaba un paisaje celeste paia ellos y asi, tenei
una vista simultnea ue los cielos apieciauos en el munuo. La veiuau,
con la ayuua ue mayoimente amigos y familiaies, iesulto bastante bien.
Puue cubiii 1S husos hoiaiios, el S4.16% ue los cielos uel munuo que
fueion vistos a piincipios ue junio ue 2u12.

En esta ocasion, necesito ayuua paia algo un poco ms complejo:
conseguii peisonas, igualmente, ue los 24 husos hoiaiios, que puuieian
giabai un minuto uel exteiioi ue uonue se encuentien, paia, asi,
componei un paisaje sonoio que piesentaiia como pioyecto final ue mi
Nastei.

Sinceiamente, no impoita mucho el instiumento ue giabacion o la
caliuau ue la misma, peio si que sea en exteiioies, poique asi sabiiamos
como suena caua huso hoiaiio en ueteiminauo momento uel uia, asi que
mientias ms peisonas ue caua huso hoiaiio envien giabaciones, seiia
muchisimo mejoi. Las fechas paia hacei las giabaciones seiian el 16 y
17 ue eneio, uepenuienuo ue uonue se encuentien estas peisonas que
ueseen paiticipai. (Eeeh) Confoime a esto, en los pioximos uias, uai a
conocei los hoiaiios en los que uebieian haceise las giabaciones y, he
ue aauii que. la fecha (limite) paia enviai los auuios a

44
Berryman, G., Buckland, J., Champion, W. y Martin, C. (2005). Speed of sound [Grabada
por Coldplay]. En X & Y [CD] Reino Unido: Parlophone.
45
Crear un blog para el proyecto y darlo a conocer en las redes sociales ms utilizadas.
46
Sousa, C. (2013). World Minute: A Time Zones Soundscape Project (Peticin en Espaol) .
Recuperado el 5 de Febrero de 2014, de https://soundcloud.com/cristinasm/world-minute-
peticio-n-en
24

'%$()*+&,-./01#*23*"+(41%* seiia el 2u ue eneio, puesto que la
piesentacion uel pioyecto (y ue la tesis, que va a sei sobie el paisaje
sonoio), se hai en febieio.

Nuchas giacias poi escuchaime. Espeio, ue veiuau, pouei contai con su
ayuua y sus auuios. Basta pionto".

En los das siguientes, estuve propagando los audios por Twitter y haca
recordatorios va Facebook, con pequeos escritos estilo FAQ. Casi siempre, en
ambas redes, escriba todo en ingls y en espaol, pero, en el blog, todo lo pona
en ingls y generalmente, comparta las publicaciones en las redes sociales
mencionadas. Asimismo, hice la peticin en Reddit, porque s que actualmente
cuenta con muchos usuarios registrados y adems, con una diversidad temtica
impresionante en los foros (subreddits). All, hice mi peticin en /r/SoundArt,
/r/art y /r/favors. Sin embargo, no tuve respuestas en ninguna de las
publicaciones y no estoy segura de que quienes hayan ledo lo que escrib o
escuchado los audios (porque tambin pona los links de ambos, para quienes
no quisieran/tuvieran el tiempo de leer), hubieran compartido la informacin,
que era otra de las cosas que necesitaba, pero familiares, amigos y personas en
Twitter que encontraban mis publicaciones mediante la bsqueda de etiquetas
como #SoundArt, #Soundscape, #ArteSonoro, #PaisajeSonoro y #PleaseRT,
propagaban la informacin. En ocasiones, llegu a escribir directamente a
centros especializados en arte sonoro y a profesionales del medio para que
compartieran mi peticin y varios de ellos lo hicieron, como por ejemplo, la
cuenta de La Fonoteca Nacional (@Fonoteca) Rdio Web MACBA
(@Radio_Web_MACBA), A closer listen (@acloserlisten), Jos Manuel
Berenguer (@2lm2r) y Llus Nacenta (@LluisNacenta).

El 15 de Enero, un da antes de que se hicieran las grabaciones, escrib 24
tweets, uno por cada letra inicial de los pases (considerando que no hay
nombres de pases que comiencen con o X), en la que inclua la siguiente
leyenda:

For my #Soundscape #Worldwide #Project
(worldminute.tumblr.com), I need to contact people from

y adems, pona el link del proyecto. En algunos casos, tuve que servirme de la
pgina Twitlonger, porque los nombres de todos los pases que comenzaban con
ciertas letras, no caban en 140 caracteres. Creo que la diferencia ms sustancial
que WMATZSP guarda con ocho acostado, adems de los soportes y los tipos de
paisajes resultantes, era que ya no apelaba al gusto de los escuchas que iban a
grabar, es decir, no peda que encontraran sonidos agradables en la hora que les
haba sido asignada, sino, sonidos-ruidos, como los que buscaba Russolo. No
obstante, estaba segura de que la mayor parte de las grabaciones, si es que
25

reciba, iban a corresponder a paisajes lo-fi, porque, tal vez por seguir los
estereotipos, saba que quienes hubieran tenido acceso directo a mis mensajes,
era porque tenan conexin a Internet y eso me haca relacionar a los futuros
participantes y a sus vidas, dentro de la ciudad.

Por tal, el 16 y 17 de Enero, dos das que en realidad eran uno, las personas,
dependiendo de dnde se encontraran, deban comenzar a grabar su minuto a
partir de:


Fig. 2 Husos horarios, pases comprendidos por cada uno de ellos y las fechas y horas en las que deban
realizarse las grabaciones.


Cabe sealar que la asignacin de las horas para efectuar las grabaciones no fue
tan arbitraria como parece, pues, tal como lo hice con ocho acostado, me bas
en la lgica misma de los husos horarios, o sea, en el huso horario 0 la grabacin
deba comenzarse a las 0 horas; en el +1, a la 1 de la maana y as
sucesivamente. No hubo otro criterio, en realidad.
26

3.3 Composicin de WMATZSP


Que salga bien o mal, no puedo predecirlo. No s qu va a suceder
- John Cage

Cuando faltaban pocas horas para iniciar las grabaciones, comenc a enviar
recordatorios en el evento que haba creado en Facebook y tambin, en Twitter.
Estaba muy nerviosa, porque prevea que tal vez slo iba a recibir audios de
Xalapa y Barcelona, que es donde estn concentrados la mayora de mis
contactos, pero, tambin, porque en muchos lugares, el horario era bastante
incmodo. Muchas personas argumentaban que no tena caso que se pusieran a
grabar porque no se iba a escuchar nada, pero en repetidas ocasiones dije que
eso era lo que quera, que se escuchara lo que tuviera que escucharse y si era
nada, pues la nada sera lo que habra de grabarse. Claramente, yo nunca fui
de esa opinin (y sigo sin compartirla), porque saba que, por lo menos, se
escucharan una atmsfera electrnica y los golpes que se le dan al botn rec
y al de stop (o en caso de que para parar de grabar deba apretarse rec de nuevo,
pues, rec). Algo iba a poder ser capturado.

A diferencia de ocho acostado, en WMATZSP decid participar activamente con
mi grabacin, porque, aunque tena apalabradas a varias personas en distintos
puntos del mundo, esta vez estaba mucho ms preocupada por no contar con
material suficiente para poder hacer la pieza. Pero, tal como hubiera dicho Cage,
si queremos utilizar las operaciones del azar, debemos aceptar su resultado. No
tenemos derecho a servirnos de ellas si estamos resueltos a criticar el resultado
y buscar una respuesta mejor
47
. As que, ya todo lo dejaba justo al azar, slo
que a diferencia de Cage, el azar bajo el que yo me reg tena que ver ms con la
incertidumbre en cuanto a la participacin y cmo se escuchara el trabajo
dependiendo de eso, pues aunque tena claro que tena que acortar los audios,
no tena idea de cunto iba a durar cada uno de los que recibiera, ni qu husos
horarios iban a cubrirse. A las 18:00 del 16 de Enero, situada en la calle de
Enrquez (una de las calles principales de Xalapa, en Mxico) presion el botn
rec de la Zoom H2n que me ha acompaado desde las primeras grabaciones de
imperceptible y grab mi minuto. Curiosamente, haba un concierto de msica
banda en la Plaza Lerdo y desde donde yo estaba, se escuchaba perfectamente,
al igual que el semforo para invidentes, un agente de trnsito silbando y gente
hablando. Camino a casa, vena escuchando con atencin lo que grab y me di
cuenta de que, curiosamente, a pesar de que la contaminacin sonora en mi
audio es evidente, los sonidos no terminaban de enmascararse entre s, lo cual
me hizo pensar que, tal vez, los sonidos de Xalapa pueden ser parte de los dos

47
Cage, J. (2010). Op. cit., pg. 109
27

tipos de paisaje sonoro descritos por Schafer, aunque esto ya lo haba notado
desde que trabaj en mi primer paisaje sonoro, al cual titul Ics (2013).

Habiendo pasado el minuto, algunas personas ya me haban enviado sus
grabaciones, pero incluso despus de la fecha lmite recib unas cuntas ms,
incluyendo videos, los cuales, claramente, tuve que pasar a formatos de audio:
uno a travs de Youtube to mp3 converter (porque el video fue subido a
Youtube) y el otro, desde iMovie, porque la persona me envi dos videos y tuve
que juntarlos, para que pudieran durar el minuto completo y luego, guardar el
archivo en .wav. Igualmente, hay que sealar que algunas personas grabaron
interiores y por un momento consider en no utilizar esos audios porque
contravenan a la indicacin inicial, pero, como de entrada dije que utilizara
todas las grabaciones que, en efecto, se hubieran realizado como especifiqu, me
pareci que deba cumplir con ello. No obstante, releyendo las definiciones de
paisaje sonoro, encontr que ste estaba hecho de eventos sonoros de donde
quiera que nos encontrramos, esto es, at home, at work, indoors
48
y por tal,
ya no encontr problemtica la inclusin de aquellos sonidos, por mucho que
no representaran la identidad del lugar (en tanto que ciudad) del que haban
sido extrados.

As, veintisis personas (en la medida de lo posible, sincronizadas) hicimos
grabaciones de donde nos encontrbamos y 6 husos horarios fueron cubiertos,
pero uno de ellos fue de los husos horarios intermedios. En el tiempo en el que
estaba por hacer la tabla de WMATZSP con el horario, vi que en la tabla de ocho
acostado no apareca India y como saba que la diferencia que hay entre all y
Mxico es de 11:30 horas, me di cuenta de que perteneca, al igual que Sri Lanka
al huso horario +5:30, pero despus no me di a la tarea de investigar si haba
ms husos horarios as. Esto trajo como consecuencia el que mi pieza haya
resultado ms incompleta de lo que se vaticinaba, pues de haberlo sabido antes,
tal vez hubiera contado con grabaciones de gente que se encontrara en -9:30, -
4:30, -3:30, +3:30, +4:30, +6:30, +8:45, +9:30, +10:30, +11:30, +12:45, +13:00
y +14:00 y as, nos hubiramos dado una idea ms clara del sonido del mundo
por un minuto, de ese minuto del mundo en particular. Sin embargo, de las
zonas horarias que pudieron cubrirse, tenemos:


Fig. 3 Husos horarios cubiertos en WMATZSP


48
Dietze, L. (2000). Learning is living: acoustic ecology as pedagogical ground. A report on
experience. Soundscape - The journal of acoustic ecology, 1, pg. 20
28

Justamente, sera esta tabla la que servira como base para la composicin del
paisaje sonoro, pues en ella se ve la divisin de los 60 segundos del minuto
entre los 24 husos horarios convencionales, dando como resultado 2.5
segundos, tiempo en el que cada huso horario suena dentro de la composicin.
Tal como haba previsto, recib ms de un audio de +1 y -6, lo cual produjo que
tuviera que partir esos 2.5 segundos en el nmero de audios recibidos, es decir,
7 y 14 (ms el mo), respectivamente. Adems, por el hecho de que la
reproduccin de los audios siempre progresa a la derecha, consider importante
hacer que los audios de ambos husos horarios, se dispusieran de la misma
manera, pero dependiendo de su ubicacin en el mapa. Por ejemplo, de la zona
+1, recib audios de Barcelona (3), Bayona (1), Cegama (1), Pars (1) y
Estrasburgo (1), pero en vez de seguir el criterio de ordenarlos por orden
alfabtico (ya fuera por el apellido de los autores o por el nombre de las
ciudades, por poner el caso), me pareci ms lgico hacer que en el audio se
escucharan igualmente con el criterio de progresin a la derecha, en este caso,
geogrfica. Es decir, los audios aparecen en el siguiente orden:

1. Cegama / Irati Badiola
2. Bayona / Thania Guevara
3. Barcelona (Nova Esquerra de lEixample) / Felipe Vaz
4. Barcelona (Grcia) / Daniel Toca
5. Barcelona (Poble Sec) / Elena Kondratieva
6. Pars / Eneritz Zabaleta
7. Estrasburgo / Omar Jara

Divid los 2.5 segundos de este huso horario entre 7 y el resultado fue .357
segundos por sonido, conforme al orden que he descrito. En el caso de -6, pas
algo similar, pero de esos audios habran de escucharse slo 0.166 segundos.
Cabe sealar que de los 15 que tengo de esta zona, 11 fueron grabados en
distintos puntos de Xalapa y 2, en el Distrito Federal. Entonces, siguiendo la
lgica mencionada, a partir de los 45 segundos, los grabaciones de este huso
horario irn sonando as:

1. Distrito Federal (San ngel Inn) / Tessye Martnez
2. Distrito Federal (Coyoacn) / Katiushka Higuera
3. Martnez de la Torre / Arlette Lara
4. Xalapa (Coapexpan) / Florencia Chena
5. Xalapa (San Bruno) / Diana Karely Ortiz
6. Xalapa (Lomas de San Roque) / Romeo Gmez
7. Xalapa (Fraccionamiento Veracruz) / Jorge Flores
8. Xalapa (Fraccionamiento Veracruz) / Hans Contreras
9. Xalapa (Fraccionamiento Veracruz) / Mara Delfina Flores
29

10. Xalapa (Fraccionamiento Veracruz) / Delfina Pabello
11. Xalapa (Zona Centro) / Erandy Rodrguez
12. Xalapa (Zona Centro) / Crisina Sousa
13. Xalapa (Rub nimas) / Paula Gutirrez
14. Xalapa (Jardines de las nimas) / Rodolfo Sousa
15. Cancn / Mariana Iglesias

Poi otio lauo, hay que uecii que ue los otios cuatio husos hoiaiios abaicauos, solo
hubo un auuio y eso hizo que los 2.S segunuos ue caua uno, queuaian intactos:

! +S:Su - uuigaon vaiun }ewalikai
! -S - Caitagena ue Inuias Caiolina Echvez
! -S - Buenos Aiies ulauys Navaiio
! -2 - Ribeiiao Pieto uabiiel Romitelli

Entonces, Qu hacei con 18 husos hoiaiios sin cubiii. Piimeiamente, habia
giabauo uos /..!# en mi teclauo, uno giave y otio aguuo. El giave uuiaiia 2.S
segunuos y el aguuo, 2 segunuos, paia pouei estai conteniuo en el otio. Asi, iba a
iepiouuciilos en touos los espacios silenciosos, paia uai una iuea ue continuiuau.
Bespus, giab la voz ue Elizabeth (uel piogiama Text-to-Speech ue 0uucast), que
en un ingls biitnico uecia "This is the woilu going by", al inicio y al final, "Anu
this was just anothei minute of the woilu", paia uai a entenuei que lo que se
escuchaiia iba a sei el minuto giabauo y auems, el minuto que pasaba mientias
eia escuchauo. Sin embaigo, uespus ue uaile muchas vueltas, ueciui que eia
mejoi iespetai el iesultauo que obtuve inicialmente poique, a final ue cuentas, los
silencios que van a sonai el uia que piesente 56789:; en pblico, van a sei muy
uistintos a los que yo he estauo escuchanuo uesue que tengo la pieza teiminaua y
auems poique, como el piopio Schafei, inspiiauo en Cage, esciibieia "El silencio
es un bolso lleno ue posibiliuaues. Cualquiei cosa pueue iompeilo"
49
.
















49
Schafer, M. (1992). Limpieza de odos. Notas para un curso de msica experimental, Ricordi,
Buenos Aires, pg. 7
30

2,)3%45(,

Si bien es cierto que con WMATZSP no pude dar a conocer cmo son
mundialmente el minuto marcado del 16/17 de Enero por no haber reunido el
nmero de audios necesarios y tambin, por haberme tomado la libertad de
incluir audios de interiores, igualmente lo es que llevando a cabo la accin de
grabar, pude constatar que, en efecto, se estaba cortando una seccin especfica
del continuo sonoro que se hallaba deviniendo en ese momento. Cuando ese
minuto pas, ya estaba ocurriendo algo distinto. En cada unidad de tiempo, por
ms mnima que fuera, el evento sonoro iba a variar.

Rodolfo Sousa, al da siguiente de hacer su grabacin y envirmela, me coment
que mientras estaba pendiente del reloj que tena su instrumento de grabacin
(su telfono), se percat de que en el paso de un segundo a otro, escuchaba
cosas distintas. Precisamente, esta es la idea que yo quera transmitir con mi
paisaje sonoro y tambin con este texto, que se grabe lo que se grabe, se est
recogiendo un fragmento de una totalidad difcilmente abarcable sensorial y
temporalmente, pero que, gracias a uno de los inventos ms grandes del siglo
XX (la grabadora, como dijera Schafer), va a quedar fijado en un archivo de
audio al cual es posible intervenir. En este caso, esta edicin dependa, mas
bien, de factores externos a m: la voluntad y la memoria de las personas y el
alcance de mi mensaje, una vez enviado.

No obstante, cuando WMATZSP se d a conocer en pblico, el da de la
presentacin de los trabajos finales, va a suceder lo que sucede cada vez que un
paisaje sonoro electroacstico se dispone a ser escuchado, es decir, va a
difuminarse en el espacio y en un tiempo determinado: lo que dura, un minuto.
Estoy consciente de que el resultado no es una pieza disonante, ni llena de
armnicos. Es un paisaje sonoro que, desde su gnesis, se propuso cortar el
continuo sonoro. Nada ms.

Listen. Can you hear it? The music. I can hear it everywhere. In the
wind in the air in the light. Its all around us. All you have to do is
open yourself up. All you have to do is listen
50
.






50
Sheridan, K. (Director). Barton, R. (Productor). (2007). August Rush [Pelcula]. Estados
Unidos: Southpaw Entertainment, CJ Entertianment.
31

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