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Expresin Cultural y Artstica

MINISTERIO DE EDUCACIN (MINED)

ANTOLOGA
Para Docentes de Educacin Secundaria

SERIE EDUCATIVA: "EDUCACIN GRATUITA Y DE CALIDAD, DERECHO HUMANO FUNDAMENTAL DE LAS Y LOS NICARAGENSES"

Divisin General de Currculo y Desarrollo Tecnolgico Managua, Nicaragua Ao 2 009

MINISTERIO DE EDUCACIN AUTORIDADES

Ministro Vice Ministra Secretaria General Director General de Educacin y Delegaciones Directora General de Currculo y Desarrollo Tecnolgico

Profesor Miguel De Castilla Urbina Profesora Milena Nez Tllez Profesora Marlene Valdivia Profesor Guillermo Martnez Profesora Eneyda Oviedo Plazaola

COORDINACIN GENERAL Profesor Miguel De Castilla Urbina Profesora Eneyda Oviedo Plazaola Profesor Guillermo Martnez Profesora Mara Elsa Guilln Lezama AUTORA

COMIT EJECUTIVO Mnica Genet Guerrero Jacqueline Snchez Zamora Violeta Barreto Arias

Profesora ngela Mena Navas

DIAGRAMADO Y LEVANTADO DE TEXTO Javier Antonio Gonzlez Manzanarez (Coordinador)


Liseth Carolina Balmaceda Tllez (Apoyo)

IMPRESIN Fondos Nacionales Proyecto PASEN

PRESENTACIN

Estimado (a) Docente: El Ministerio de Educacin del Gobierno de Reconciliacin y Unidad Nacional, presenta a la Comunidad Educativa el Currculo Nacional Bsico, a travs de los nuevos Documentos Curriculares de la Educacin Bsica y Media, los cuales han sido construidos con los aportes de toda la poblacin y en especial el de los docentes, producto de la Gran Consulta Nacional del Currculo realizada entre marzo de 2007 y marzo del 2008. En los documentos se plasman las Polticas Educativas de nuestra Institucin y las demandas ms sentidas del pueblo nicaragense, con el propsito de formar al futuro ciudadano con las capacidades, principios y valores que demanda nuestra Patria. El Currculo Nacional Bsico, junto a los Talleres de Evaluacin, Programacin y Capacitacin Educativa (TEPCEs), los Ncleos Educativos de cada Municipio del pas, integrados por una Escuela Base y un conjunto de Escuelas Vecinas en su alrededor, y el accionar decidido, comprometido y patritico de Maestros y Maestras como usted, juntos somos la Revolucin Participativa de la Educacin Nicaragense. El propsito fundamental de este documento normativo es apoyar su labor pedaggica y facilitar su planificacin didctica, la cual elabora primeramente en los TEPCEs y la concreta en el aula de clases, de acuerdo con su experiencia docente, las caractersticas de los estudiantes y tomando en consideracin los recursos con que cuenta. Se espera que usted estimado (a) docente, con su entusiasmo, creatividad, dedicacin y amor a nuestros nios, nias, jvenes, adolescentes y adultos, har realidad el sueo de construir una Nicaragua ms prspera y digna, con ciudadanos mejor educados y formados en Conocimientos, Principios y Valores.

Ministerio de Educacin Despacho del Ministro


Centro Cvico Camilo Ortega, Mdulo J, Planta Alta Apdo Postal: 108 Tel: 2651030 2650297 Fax: 2651595 http://www.mined.gob.ni

INDICE
SPTIMO GRADO TEATRO 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. INTRODUCCIN ORIENTACIONES GENERALES PARA EL DESARROLLO DE LOS CONTENIDOS DE EXPRESIN CULTURAL Y ARTSTICA ANTROPOLOGIA DEL TEATRO EL ACTOR EN ESCENA LA IMPROVIZACIN EL LIBRETO LA EXPRESIN CORPORAL Y GESTUAL LA PUESTA EN ESCENA

DANZA 1. INTRODUCCIN 2. DEFINICIN DE FOLKLRE 3. EL GGENSE COMO PATRIMONIO CULTURAL 4. LAS INDITAS 5. EL TOROVENADO 6. EL TORO GUACO 7. EL VIEJO Y LA VIEJA 8. EL ATABAL 9. EL TINCO 10. TRAJES DE BOACO 11. TRAJES TIPICOS DE MATAGALPA 12. DANZA DEL ZOMPOPO 13. LA COREOGRAFIA Y LA DANZA 14. DANZAS NORTEAS 15. CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES DE NICARAGUA

OCTAVO GRADO MSICA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. INTRODUCCIN ORIENTACIONES METODOLGICAS PEDAGOGA DE LA MSICA HISTORIA DE LA MSICA PEDAGOGOS DE LA MSICA TCNICAS RESPIRATORIAS EL PENTAGRAMA

8. LAS FIGURAS MUSICALES 9. ESCALA MUSICAL DIATNICA 10. SIGNOS MUSICALES 11. LAS NOTAS MUSICALES EN EL PENTAGRAMA 12. VALOR DE LAS NOTAS 13. TEORIA MUSICAL ESCALA PENTATNICA 14. UBICACIN EN LA GUITARRA 15. CUADERNO DE TRABAJO 16. PARTITURAS EN FLAUTA DULCE 17. CLASIFICACIN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES 18. MSICOS NICARAGNSES 19. BIOGRAFIAS DE COMPOSITORES NICARAGENSES

NOVENO GRADO ARTES PLASTICAS Y VISUALES 1. METODOLOGA DE LAS ARTES 2. PLSTICAS Y VISUALES 3. HISTORIA DEL ARTE 4. TCNICAS Y MATERIALES QUE SE UTILIZAN AL DIBUJAR Y PINTAR 5. INTRODUCCIN AL DIBUJO TCNICO 6. MATERIALES QUE SE UTILIZAN 7. EN DIBUJO TCNICO 8. ELEMENTOS DEL DISEO 9. TEORIA DEL COLOR 10. CRCULO CROMTICO 11. EJERCICIOS SOBRE LA APLICACIN DEL COLOR 12. FORMATO A ESCALA 13. ESCALAS 14. ROTULACIN 15. SISTEMA DIEDRICO 16. PINTORES NICARAGENSES

TE A TR O SPTIMO GRADO

ORIENTACIONES GENERALES PARA EL DESARROLLO DE LOS CONTENIDOS DE EXPRESIN CULTURAL Y ARTSTICA Igual que en otras disciplinas de contenido prctico, se desarrollan los contenidos en las distintas disciplinas de la Expresin Cultural y Artstica en forma activa, se aprende haciendo, con la diferencia de que se le otorga a la creatividad una especial importancia. El o la estudiante aprende por ejemplo una tcnica de danza, a partir de una breve explicacin y una correcta demostracin, seguida de ensayos con sus correspondientes correcciones. Una vez que se ha captado el movimiento especfico se procede a la fijacin y perfeccionamiento del mismo. Se realiza el movimiento a partir de elementos esenciales, lo ms sencillo y elemental sin utilizar msica, previo calentamiento de las articulaciones que estarn en accin, luego se van agregando el ritmo, los sonidos, la msica y otros movimientos complementarios. Para la enseanza de tcnicas especficas de la pintura y el dibujo se procede en forma similar a la anterior: Tras una explicacin breve y una demostracin clara de un elemento tcnico, la perspectiva, por ejemplo, se procede a realizar trabajos individuales aplicando la tcnica en trazos o muestras muy sencillas, que van adquiriendo un grado de complicacin ms fuerte cada vez. En lo posible el o la docente debe procurar que el o la dibujante vaya creando e improvisando sus trabajos a partir de la tcnica especfica aprendida. A una simple figura de un trozo de carretera que se va estrechando a medida que se aleja, se le van agregando otros elementos como rboles, casas, personas, animales, cosas. Para el aprendizaje de los contenidos de Teatro se procura crear previamente un ambiente de espontaneidad, respeto, confianza y alegra. Se trabaja en forma parecida. Con la ayuda del o la docente se monta una representacin artstica o una dramatizacin sencilla improvisada, para destacar o vivenciar un tema del contexto local de mucha importancia e inters para la juventud. Pueden seguirse los pasos siguientes: Mediante lluvia de ideas se escogen temas o situaciones que se pueden representar. Se elige un tema o situacin y se planifica su puesta en prctica determinando los objetivos del montaje, organizando las escenas a desarrollar para la consecucin de los objetivos. Se asignan los roles de los participantes. Se prepara la vestimenta y el escenario. Se ensaya y perfecciona la obra repetidas veces. Finalmente se presenta la obra a todo el grupo de clase, el cual emite una crtica constructiva.

Posteriormente varios equipos preparan simultneamente otras representaciones siguiendo los mismos o similares pasos para competir entre s. Los diferentes elementos tcnicos del canto y la msica no son ajenos a esta forma metodolgica descrita en las otras disciplinas de la Expresin Cultural y Artstica. Igual que con el Teatro se procura crear previamente un ambiente de espontaneidad, respeto, confianza y alegra para evitar que la timidez inhiba a los y las estudiantes. 2

Las tcnicas que se van estudiando es preferible desarrollarlas con todo el grupo primero. Conviene utilizar participaciones individuales slo cuando se cuenta con voluntarios que poseen habilidades para la msica y el canto. Resulta muy eficaz hacer interpretaciones de canciones y ritmos de moda que son del agrado de la gran mayora de estudiantes.

EL TEATRO Y SU HISTORIA
La dramtica constituye uno de los principales gneros literarios. Presenta de manera directa, uno o varios conflictos a travs de uno o varios personajes que desarrollan sobre la escena el argumento gracias, fundamentalmente, al dilogo. El teatro o dramtica se presenta ante los posibles receptores de dos maneras: mediante la actuacin de los actores sobre un escenario delante del pblico o a travs de la lectura de la obra como si se tratase, por ejemplo, de una novela. De todos modos, las obras teatrales estn concebidas para ser representadas, y cualquier lectura personal no es ms que un ejercicio incompleto, ya que hemos de prescindir de elementos tales como la msica, la iluminacin y el movimiento de los actores. Caractersticas del gnero dramtico Este gnero literario tiene las siguientes caractersticas bsicas: Los autores dramticos deben contar una historia en un lapso de tiempo bastante limitado, con lo que no se pueden permitir demoras innecesarias. El hilo argumental debe captar la atencin del pblico durante toda la representacin. El recurso fundamental para conseguirlo consiste en establecer, cada cierto tiempo, un momento culminante o clmax que vaya encaminando la historia hacia el desenlace. El teatro es una mezcla de recursos lingsticos y espectaculares, o lo que es lo mismo, el texto literario se suma, como un elemento ms, a los elementos escnicos pertinentes para conseguir un espectculo completo. Aunque podamos leer una obra de teatro, los personajes que intervienen en ella han sido concebidos por el autor para ser encarnados por actores sobre un escenario. La accin se ve determinada por el dilogo y, a travs de l, se establece el conflicto central de la obra. El autor queda oculto detrs del argumento y los personajes. Si leemos una obra teatral, observaremos que de vez en cuando aparecen indicaciones sobre cmo debe ser el escenario o cmo deben actuar los personajes. Estas instrucciones se denominan acotaciones. Por lo dems, los sentimientos del autor, sus ideas y opiniones se encuentran diluidos en la amalgama de personajes y ambientes que forman una obra de teatro.

A partir de estas caractersticas generales, los elementos que otorgan personalidad propia a este gnero son los siguientes: Accin Son todos los acontecimientos que suceden en escena durante la representacin relacionados con la actuacin y las situaciones que afectan a los personajes. Dicho de otro modo, la accin es el argumento que se desarrolla ante nuestros ojos cuando asistimos a una representacin teatral. Este argumento suele estar dividido en actos o partes (tambin denominados jornadas). La antigua tragedia griega no se divida en actos, sino en episodios (de dos a seis) separados entre s por las intervenciones del coro. A partir del teatro romano se generaliz la divisin en cinco actos, hasta que Lope de Vega (1562-1635) redujo la accin a tres actos, divisin que llega hasta hoy. Si dentro de un acto se produce un cambio de espacio, entonces se ha producido un cambio de cuadro, con lo que dentro de un acto puede haber distintos cuadros segn los espacios que aparezcan. Por otra parte, cada vez que un personaje sale de la escena, o bien cuando se incorpora uno nuevo, se produce una nueva escena. Un acto constar de tantas escenas como entradas y salidas de personajes haya. Personajes Son quienes llevan a cabo la accin dramtica a travs del dilogo. Debido a las limitaciones espaciotemporales de una obra teatral, es difcil que podamos asistir a una caracterizacin psicolgica profunda de todos los personajes, por lo que slo son analizados con detenimiento los protagonistas. Los personajes se suelen valer de la mmica o los gestos como complemento al discurso. Estas expresiones fisonmicas o gestos suelen obedecer a las acotaciones del autor, aunque en algunas representaciones es el director de escenografa el que dicta los movimientos de los actores, en ocasiones, de manera distinta a las acotaciones. Con la eclosin del teatro durante el Siglo de Oro (XVI-XVII), aparecen una serie de personajes o tipos caractersticos que representan actitudes o comportamientos ideales, tales como el galn, la dama, el padre o hermano de la dama, el gracioso como contraste al galn, el criado criticn o el soldado presumido y fanfarrn. A partir del Romanticismo no podemos hablar de tipos determinados, sino de personajes que evolucionan ante los ojos del espectador. Tensin dramtica Es la reaccin que se produce en el espectador ante los acontecimientos que estn ocurriendo en la obra. Los autores buscan el inters del pblico mediante la inclusin de momentos culminantes al final de cada acto, lo cual contribuye a que se mantenga la atencin hasta el desenlace. La tensin dramtica pone en juego recursos como el avance rpido de la accin justo despus de la presentacin, de modo que se pone inmediatamente en marcha el conflicto; momentos que van retardando el desenlace, con lo que el inters aumenta, y el denominado anticlmax, cuando el conflicto que presenta la accin llega a un desenlace inesperado o no previsto. Tiempo No es fcil el tratamiento del tiempo en una obra dramtica, ya que sta se desarrolla ante los ojos del espectador y las posibilidades que ofrece una novela, por ejemplo, son prcticamente infinitas en comparacin con una obra teatral. Hemos de tener en cuenta que, por un lado, est el tiempo de la representacin, es decir, lo que dura la obra teatral (dos o tres horas, habitualmente). En ese tiempo se debe desarrollar una accin determinada, que puede durar lo mismo que la representacin, o ms, con 4

lo que los personajes debern hacer referencia al tiempo que transcurre (prolepsis), denominado tiempo aludido. As, hemos de diferenciar entre tiempo de la representacin, tiempo de la accin y tiempo aludido. Como hemos dicho arriba, las obras se suelen dividir en actos o jornadas. Normalmente, si se produce algn salto temporal, ste estar situado entre dos actos, y sern los personajes los encargados de informar, mediante sus palabras, del tiempo que ha transcurrido con respecto al acto anterior. Aristteles, en el siglo IV a. C., estableci en su Potica unas sencillas tcnicas que ayudaban a evitar los saltos espaciotemporales: se trata de la regla de las tres unidades, segn la cual la accin de una obra dramtica slo se podr desarrollar en un da (unidad de tiempo), en un nico espacio (unidad de lugar) y con un solo hilo argumental, sin acciones secundarias (unidad de accin). Lope de Vega rompe con estas reglas tan estrictas y el teatro del Romanticismo (XIX), siguiendo las directrices de Lope en su Arte nuevo de hacer comedias, consagrar la ruptura definitiva con la Potica de Aristteles. Dilogo Las conversaciones que los personajes mantienen entre s hacen que la accin avance. Estas conversaciones se pueden producir entre dos o ms personajes. En algn momento, un personaje, apartndose del resto o desviando su mirada, puede hacer un comentario en voz alta, destinado al pblico, que no es odo por el resto de personajes. Este recurso se denomina aparte. Mediante los apartes los personajes realizan reflexiones en voz alta, hacen comentarios malintencionados o declaran un pensamiento que puede ser de utilidad para el desarrollo de la accin. La finalidad de los apartes es la de informar al pblico. Por otra parte, uno de los recursos ms caractersticos del teatro es el monlogo: discurso que un personaje, normalmente solo sobre el escenario, pronuncia para s mismo a modo de pensamiento o reflexin, aunque en realidad el receptor ltimo es el pblico. Suele tener un carcter lrico y reflexivo y una extensin considerable. El monlogo ms famoso de nuestra literatura es el que pronuncia Segismundo en La vida es sueo, de Pedro Caldern de la Barca (1600-1681). Hoy en da el trmino monlogo se ha puesto de moda gracias a las intervenciones que ciertos humoristas realizan sobre un escenario ante el pblico. Se trata de un recurso teatral desgajado del contexto de una obra dramtica, que demuestra el gran rendimiento que puede ofrecer como reflexin o informacin a los espectadores. Por ltimo, en el teatro clsico grecolatino sola aparecer un coro que, en ciertos momentos de la representacin, era tomado por la voz de la conciencia del personaje, el narrador o una comunidad de personas. Este personaje colectivo sola poner el punto final a cada uno de los episodios en los que estaban divididas las obras dramticas. Acotacin Se trata de aclaraciones que el autor de la obra teatral realiza sobre cmo debe ser el decorado, cmo se tienen que mover los personajes, qu gestos deben hacer. Son orientaciones que intentan clarificar la comprensin de la obra, por lo cual, aunque aparezcan ante nuestros ojos cuando leemos una obra dramtica (normalmente entre parntesis o con letra cursiva), no pueden ser pronunciadas durante una representacin. Elementos caracterizadores Para que el argumento de una obra sea creble, los directores teatrales suelen recurrir a recursos auxiliares que contribuyan al espectculo: un vestuario acorde con la poca en la que se sita la obra, msica de fondo o de acompaamiento (con la misma finalidad que la banda sonora de una pelcula), iluminacin adecuada a cada momento y una escenografa adaptada a la obra en cuestin, que suele 5

estar al cargo del director de escena. En el teatro medieval estos recursos eran casi inexistentes, con lo que los espectadores deban utilizar ms su imaginacin para la contemplacin de una obra teatral. Durante el Siglo de Oro, con la representacin en corrales de comedias, los autores se deban valer de dos o tres puertas al fondo del escenario y un primer piso con ventanas y un balcn. Poco a poco el teatro se fue desarrollando y fue precisamente Caldern de la Barca quien ms contribuy al desarrollo de los efectos ms o menos especiales y de la escenografa. Hoy en da la representacin depende, en cuanto a su escenografa, del director de escena, que puede concebir un escenario minimalista, es decir, con los mnimos recursos, o bien una representacin clsica, esto es, lo ms realista posible. El lugar de la representacin El teatro clsico griego (siglos VI y V a. C.) tiene como primer marco de representacin cualquier lugar cercano al altar de Dionisos, dios del vino y de la fecundidad. Eran las fiestas dionisacas o bacanales, en las cuales los hombres se cubran con pieles de macho cabro y cantaban y bailaban. Los cantos eran dirigidos por el corifeo. Pronto, y ante el xito que estas manifestaciones literarias y religiosas estaban tomando, se comienzan a construir los primeros edificios destinados exclusivamente al teatro: se trataba de estructuras de piedra semicirculares asentadas sobre la falda de una colina. El lugar de la representacin se encontraba en la parte inferior de la construccin. La orkestra estaba destinada a los danzantes y tena una forma circular interrumpida por la skene, con forma de rectngulo alargado. El escenario, normalmente de madera, se elevaba tres o cuatro metros sobre la orkestra. Para lograr algunos efectos especiales, se utilizaban ganchos, poleas y plataformas.

En el teatro romano (siglos I a. C I d. C.) se produce la ampliacin del escenario a costa de la orquesta, que pierde importancia, y se mejoran los aspectos tcnicos referentes a la visibilidad y a la acstica, aunque la estructura del teatro contina siendo prcticamente la misma, con la nica diferencia de que ya no se aprovechan las laderas de las colinas, sino que los teatros son edificios exentos. Tras la decadencia de Roma sobrevienen varios siglos de inactividad teatral y decadencia. Poco a poco, gracias al impulso de la liturgia catlica, el teatro reaparece como conmemoracin divina en los altares de las iglesias. Se trataba de representaciones muy sencillas, sin ningn tipo de escenografa, en las cuales eran los propios oficiantes, o los monaguillos, los que representaban pasajes 6

de la Biblia relacionados con festividades religiosas (principalmente Navidad y Semana Santa). Tal xito obtuvieron estas sencillas representaciones que, a partir del siglo XIV, pasaron a las calles, donde seglares realizaban pequeas representaciones sobre tablados porttiles, la mayor parte de las veces carros de madera. Los artificios tcnicos eran casi inexistentes, aunque poco a poco se fueron perfeccionando. El Renacimiento italiano redescubre a los grandes autores clsicos grecolatinos: Esquilo, Sfocles, Eurpides, Aristfanes, Menandro, Sneca, Plauto, Terencio... adems del manuscrito de Vitruvio titulado De architectura, en el que su autor describe con detalle la arquitectura teatral. El arte teatral se vuelve a desarrollar, y en las representaciones se incorporan decoraciones pintadas, adems de una pared al fondo del escenario con puertas y ventanas, que servan como tales o como rboles o montaas, segn las necesidades de la obra en cuestin. En Espaa aparecen los corrales de comedias, patios de vecinos en los que, de manera ms o menos habitual, se realizaban representaciones. De pie o sentados, delante del escenario, se encontraban los hombres pertenecientes al pueblo llano. En las galeras laterales se situaban los espectadores de ms categora social, sentados. Frente al escenario, en el primer piso de la galera, se encontraba la cazuela, ocupada por las mujeres, y en el segundo piso, la tertulia, donde se situaban los religiosos y los hombres de letras.

Poco a poco se fueron perfeccionando los aspectos escenogrficos. En el siglo XVIII el teatro posbarroco se mostraba espectacular en cuando a efectos y decorados, aunque vaco de contenidos. Durante la primera mitad del siglo XX se producen las innovaciones tcnicas ms importantes, con la incorporacin definitiva de los efectos de luces y el perfeccionamiento del sonido. El espectculo Ya en Egipto, en el ao 3000 a. C., se representaba el nacimiento del monarca y su coronacin, con claras implicaciones simblico-religiosas. Grecia y su teatro fueron el detonante del gran desarrollo que posteriormente alcanzara. Naci asociado al culto de Dionisos (Baco en la mitologa latina) y tena una 7

finalidad laudatoria y formativa. Se trataba de una mezcla de danza, canto y recitacin protagonizada por pocos personajes sobre la escena, acompaados por un coro. Los actores llevaban mscaras para amplificar la voz y coturnos, una especie de zapatos con grandes suelas para permitir que los espectadores ms alejados pudieran asistir con comodidad a la representacin. Gneros Dentro de este teatro, los tres gneros mayores eran: La tragedia: protagonizada por personajes de alta categora social que se ven arrastrados por la fatalidad a graves conflictos entre s, a travs de un lenguaje esmerado y cuidado. La tragedia griega se caracteriza por el horror, la desgracia y la muerte. El protagonista suele ser el hroe, que acta con el decoro suficiente de acuerdo a las normas establecidas. Suele representar un ideal de comportamiento humano. Contra este hroe se encuentra el antagonista, que puede ser un solo hombre o un conjunto de circunstancias contrarias a la voluntad del protagonista. El conflicto suele desembocar en la catstrofe, en la fatalidad. Las obras estn regidas por las tres unidades (accin, lugar y tiempo). Los espectadores, ante la contemplacin de una tragedia, se solidarizan y sufren con el protagonista, con lo que llegan a la catarsis (liberacin). El drama satrico o tragicomedia: suele tratar un tema legendario, aunque con efectos cmicos protagonizados, fundamentalmente, por el coro. Los dioses no intervienen en la vida de los hombres y puede haber ms de una accin al mismo tiempo. Se encuentra a medio camino entre la tragedia y la comedia: no se evitan las situaciones cmicas, pero tampoco el desenlace trgico. La comedia: se basa en la ridiculizacin y denuncia desenfadada de costumbres y problemas cotidianos. Los protagonistas suelen ser personas normales que sufren en escena, aunque siempre desde un punto de vista cmico. Se busca la risa, por lo que el desenlace es feliz, desenfadado y alegre, sin olvidar la irona. Subgneros dramticos Auto sacramental: obras de tema religioso que cuentan con un solo acto en verso. Los personajes son alegricos (la Muerte, el Pobre, el Rico, la Hermosura, el Mundo...). Este gnero vive su apogeo durante el siglo XVII, gracias, sobre todo, a Caldern de la Barca. Se solan representar durante el da del Corpus. Sainete: pieza corta (uno o dos actos) de carcter cmico y costumbrista, que puede estar escrita en verso o prosa. El principal cultivador de sainetes es Ramn de la Cruz. Paso: obra breve con finalidad cmica concebida para ser representada en los entreactos de las obras mayores. Su creador fue Lope de Rueda (s. XIV). Entrems: breve pieza teatral que se representaba en los entreactos de las obras mayores. Tiene un carcter cmico y representa un ambiente popular. La accin y los personajes del entrems suelen ser ms complejos que en el paso, de mayor simplicidad tcnica. Uno de los mejores autores de entremeses es Miguel de Cervantes (1547-1616). Farsa: obra cmica, breve, y sin otra finalidad que la de hacer rer. Suele tener un marcado carcter satrico y se caracteriza por la exageracin de las situaciones. 8

Melodrama: suele presentar situaciones graves y serias en las que los personajes buenos sufren despiadadamente a manos de los malos. Se caracteriza por el sentimentalismo exagerado.

ARTE Y HUMANIDADES
Este es una rama de las artes escnicas, que consiste en la representacin o actuacin de historias en frente del pblico, usando para estos fines el habla, gestos, la mmica, la danza, la msica y otros elementos. De hecho, en el teatro se pueden reconocer elementos pertenecientes a las dems artes escnicas, y no est limitado al estilo tradicional del dilogo narrativo (por ejemplo en la mmica, las marionetas, la pera y el ballet). La etimologa de la palabra teatro es del griego "theatron", que significa "lugar para ver" o "lugar para contemplar". Los orgenes del teatro los encontramos en la unin de antiguos rituales sagrados para asegurar una buena caza o temporada agrcola, con los elementos emergentes en las culturas relacionados con la msica y la danza. Entre el segundo y el primer milenio antes de Cristo, en el Antiguo Egipto ya se representaban dramas sobre la muerte y la vida, usando mscaras durante la dramatizacin. Durante el siglo V AC, en Grecia, se sentaron las bases de lo que vendran a ser los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia en occidente. Al comienzo las obras fueron representadas con un actor y un coro, pero autores como Esquilo y Sfocles comenzaron a hacer teatro con ms actores, lo que a su vez llev a construir los grandes teatros de piedra sobre las faldas de las colinas. Ya en esa poca se utilizaban una especie de camarines llamados "sken", en donde los actores se vestan y cambiaban de trajes, y adems se empleaban algunos "efectos" bsicos, mscaras y disfraces. Los gneros clsicos que desarrollaron ampliamente los Griegos son la tragedia (temas relacionados con sus hroes y Dioses, de gran contenido emocional), y la comedia, que ya en ese entonces ridiculizaba a los polticos y personajes famosos. Tambin encontramos al teatro en las antiguas civilizaciones de Asia, en China, en Japn y la India, en donde tom un carcter sagrado cargado de profundos simbolismos, y en donde adems se utiliz ampliamente y de manera integral la msica y la danza. Tambin en la Amrica prehispnica existi el teatro, por ejemplo entre los Incas y Aztecas, que lo utilizaron con fines principalmente religiosos y relacionados con la guerra y la agricultura. Entre los gneros del teatro encontramos a la obra musical (estilo Broadway como por ejemplo en "Cats"), la comedia, la farsa, la pantomima, la comedia romntica, la tragedia, la fantasa, la pera, el teatro del absurdo (relacionado con el existencialismo), y muchas otras formas, tanto tradicionales como experimentales. El 27 de marzo se celebra en el mundo el da del teatro. ANTROPOLOGA DEL TEATRO: NECESIDAD DE RITUALIZACIN, INVESTIGACIN DE PAPELES Y ANHELOS DE METAMORFOSIS Nombrar la palabra teatro es como lanzar una piedra al agua aparecen en su alrededor mltiples significaciones que lo explican desde diversas perspectivas: Teatro es la representacin, la ceremonia del espectculo teatral colectivo, es el arte dramtico, el quehacer de los actores para trasmitir, es 9

tambin el teatro, el conjunto de signos teatrales no verbales y la tcnica de representacin utilizada para la comunicacin. Teatro es el hogar teatral, el espacio escnico. No existe definicin en singular. Un esfuerzo de abstraccin permite a Peter Brook reducir a una frase lo esencial del fenmeno teatral "Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Una persona camina por este espacio vaco mientras otra le observa, esto es todo lo que se necesita' para realizar un acto teatral". Slo son necesarias dos personas para que exista el teatro y hay que sealar que esas dos funciones, actor y espectador, no son necesariamente excluyentes, como pudiera decirse del teatro convencional. Es su dimensin antropolgica el teatro es manifestacin ritual que plasma los valores e ideales de una comunidad, la necesidad del ser humano no de contemplarse y de reflejarse e igualmente, su anhelo de metamorfosis, de encarnar otros papeles distintos al propio. ALGUNAS DEFINICIONES DE TEATRO Teatro es el arte que modela sobre el propio cuerpo, que abarca todas las posibilidades del cuerpo animado; es el arte ms primitivo y al mismo tiempo ms variado y en todo caso, el ms antiguo de la humanidad y por ello mismo, es el arte ms humano y conmemorador. El arte inmortal (Oskar E'berrie). El teatro es una de las expresiones artsticas ms antiguas ya que desde sus orgenes la humanidad ha tenido la necesidad de representar vividamente los acontecimientos con el fin de reflejar el momento histrico en el cual ocurrieron. Pero de dnde viene el teatro? Etimolgicamente la palabra teatro deriva del griego Tehatron y del verbo theodomai, que significa "veo, miro, soy espectador" as como la palabra drama viene del drico dran, que significa "'accin". Sin embargo, en la actualidad entendemos como teatro el lugar en donde se lleva a cabo el espectculo como la representacin misma. La expresin y apreciacin dramtica desarrolla la personalidad del individuo, su confianza en s mismo y sus capacidades de expresin corporal y vocal. Es el medio idneo para desarrollar la imaginacin y traspasar las fronteras de la sensibilidad. La expresin y aireacin dramtica es la forma divertida de expresar aquello que se tiene "atorado en el pecho" y que es difcil decir. Importancia del Teatro: Una obra teatral es literatura escrita para ser representada. Solamente se convierte en teatro cuando se pone en escena; mientras esto sucede, permanece como una obra literaria. A lo largo de la historia, el teatro ha sido un gnero de inmensa importancia, no slo desde el punto de vista esttico: es uno de los recursos ms completos para dar fe del espritu de una poca y provee al curioso como al serio investigador de los datos suficientes para el conocimiento de detalles tales como el vestido, las maneras y costumbres sociales, las jerarquas, el pensamiento potico, las caractersticas socio -econmicas, la escala de valores, etc. es todo un testimonio. Como elemento de comunicacin, cuando el montaje es acertado, es talvez el ms efectivo, puesto que incluye y compromete' la atencin del pblico hacindolo parte activa, incluyndolo como parte del 10

todo, del mundo que se crea por medio de la representacin teatral. Es ms fcil penetrar en aquello que vemos como si se tratara del mundo de la realidad, que en lo escrito. El teatro compromete todo los sentidos del pblico, pues le da los elementos que la actitud atenta y tratado de manera que presente sorpresas y momentos dramticos para producir emociones y expectativas; ambientacin escenogrfica, luces que enfocan la atencin sobre los momentos que quieran destacarse; voces musical y recursos sonoros variados. El actor de teatro se conduce en el escenario como el hombre en el mundo sea que trate de expresar acciones comunes, o manifestaciones de profundos estados internos sicolgicos. El tratamiento de la expresin actoral vara de acuerdo con las diversas escuelas que han nacido a travs del tiempo y del trabajo teatral y va desde el puro realismo hasta el subjetivismo de los dramaturgos contemporneo. Una obra es simplemente un punto de partida, una base sobre la cual cada director o cada grupo puede construir su propio montaje de acuerdo con la interpretacin de la obra escrita por el dramaturgo. Para que el Teatro? Es opinin compartida por mucha gente de que el teatro asuma su funcin verdadera: servir de vehculo para el encuentro de los seres humanos con ellos mismos y con sus semejantes, a travs de la imaginacin, la sensibilidad y la conciencia. Esa funcin no solo es posible si no necesaria. Por eso tiene sentido el teatro, y tiene sentido que haya gente dispuesta a tomar ese trabajo como alternativa efectiva para el reconocimiento y la asuncin del mundo proceso hacia la felicidad de todos, frente al mundo como despojo y mutilacin. Para eso es el teatro. Cmo hacer un Montaje Teatral: Ante todo es necesaria la existencia de un grupo o conjunto de personas realmente interesadas en llevar el montaje a cabo y en atender las necesidades de cada etapa del proyecto. Todos, sin excepcin, contamos con una habilidad especial para desempear determinada clase o tipo de trabajo. En el teatro que es un verdadero mundo son necesarias las ms diversas habilidades, tales como ejecutar un instrumento musical, cantar, pintar, tener conocimientos o desear tenerlos de electricidad y manejo de aparatos de sonido, "carpintera, modistera, maquillaje, capacitacin, capacidad de expresin cmica, facilidad para imitacin o la mmica: en fin, en un grupo teatral todo es necesario. El Lenguaje del Teatro: Para empezar, a continuacin suministramos un breve glosario de las palabras ms usuales en el mbito del teatro. Teatro o Dramaturgia: gnero literario dialogado para poner en escena. Teatro: lugar donde se representan obras dramticas. 11

Comedia: composicin dramtica que hace rer representando costumbres, vicios, ridiculeces de las personas y de la sociedad. Tragedia: composicin dramtica que representa una accin importante capaz de despertar el terror o la composicin. El verdadero significado de la tragedia es la lucha del hombre contra su destino que siempre lo vence. Sainete: pieza dramtica pequea y de asunto jocoso. Escenario: lugar del teatro donde los actores representan su papel. Escena: subdiversin de una obra de teatro. Es una parte que permanece hasta cuando cambia el nmero de actores que participan en la accin dramtica. Acto: divisin de la obra dramtica en bloques de representacin, marcados por el cierre del teln o por oscuros prolongados. Oscuro: accin de apagar las luces del escenario para marcar el final de un acto y el inicio del siguiente. Teln: tela grande pintada o sin pintar que puede abrirse o cerrarse, subirse o bajarse y que se usa para figurar una decoracin. Hay telones de boca, de fondo y laterales. Bambalina: tira de tela o de otro material que cuelga de la tramoya para figurarse entradas, salidas o cualquier otra parte de la decoracin del escenario o escenografa. Candilejas: luces ubicadas a lo largo del piso de la boca del escenario. Spots: elementos de la iluminacin construidos para enfocar las luces sobre puntos precisos del escenario y darles colores definidos. Pueden situarse en el techo del escenario (tramoya) a los lados y tambin fuera del escenario a la distancia requerida. Foro: fondo del escenario. Expresin Corporal 1. Desmecanizar el Cuerpo: Es posible imaginarse a un oficinista de un banco dando salto vigoroso, gil y energtico entre los escritorios de su despacho? O a un juez haciendo muecas extraas y cmicas? O a un obrero de la construccin tomando entre sus dedos delicadamente una flor imaginaria? Verdad que es difcil? Es que el tipo de sociedad en que vivimos, el trabajo esquematiza totalmente al ser humano, convirtindolo en un simple reproductor de actitudes ajenas a su naturaleza. El cuerpo igual que la mente, est aliado, mecanizado, al realizar diariamente el mismo gnero de actividad, los mismos movimientos, se automatiza y pierde la posibilidad de actuar de manera original. Lo primero que hay que hacer es des-alienado, des-mecanizar, liberar las estructuras motoras de nuestro cuerpo que debe convertirse en un mecanismo capaz de transmitir todos los matices de nuestra 12

sensibilidad, con capacidad de moverse de las maneras ms inslitas y "anormales" expresar la gracia y la tosquedad, la violencia y la delicadeza, lo sencillo y lo complejo (aprendices). 2. La Libertad Muscular: La libertad muscular, que puede definirse como la posibilidad de ejecutar cualquier movimiento corporal utilizando solo la cantidad de energa requerida y nada ms. El sistema muscular es el encargado de la realizacin de los movimientos de nuestro cuerpo. An el ms mnimo gesto que hagamos se debe a la contraccin o tensin de uno o ms msculos cumple esa labor " obedeciendo rdenes", de nuestro sistema nervioso. Esto determina que haya una relacin muy estrecha en ambos sistemas y que cualquier anormalidad o mal funcionamiento de uno se refleja en el otro. Estar preocupado tiende a producir tensin en ciertos msculos hasta el punto de causar dolor, como lo habremos sentido nosotros mismos en muchas ocasiones. Pero tambin ocurre lo contrario: una gran tensin muscular impide que nuestra mente pueda funcionar bien y concentrarse adecuadamente en lo que debe hacer. El que lo dude que ponga en prctica el conocido experimento de intentar resolver mentalmente un problema sencillo de aritmtica mientras trata de levantar un mueble muy pesado. Podemos afirmar entonces, que la tensin muscular excesiva, al estorbar los movimientos e impedir la concentracin, es el principal enemigo del instrumento del actor, por lo que debemos eliminarla de nuestro trabajo. Como? Aprendiendo a relajar nuestros msculos. La relajacin es exactamente lo contrario de la tensin. Cuando un msculo no est tenso, se dice que est relajado, es decir, flojo, suelto, libre. Por medio de los ejercicios apropiados, podremos ir adquiriendo la capacidad de relajamos bien, habilidad indispensable para el trabajo de un actor. Adems de la relajacin, hay que aprender a distribuir adecuadamente la tensin muscular necesaria, es decir, ejercitarse tambin en la disociacin de nuestros msculos o sea separar la relajacin de la tensin muscular, de manera que seamos capaces de tensar algunos de ellos mientras los dems, los que nos son necesarios en ese momento permanecern relajados. 3. La Voz: La correcta utilizacin de la voz, es un elemento muy importante para cualquier actor, pero lo es ms an para el actor de teatro popular. En la escuela los grupos de teatro presentan sus obras generalmente en condiciones acsticas difciles, en locales no preparados para hacer teatro y en muchas ocasiones al aire libre. Por eso es importante conocer y dominar los diferentes aspectos de la correcta vocalizacin. 13

a) Respiracin: Se ha definido la voz como "un soplo de aire sonorizado". Podemos decir entonces que el aire es la materia prima de la voz y que en consecuencia, ella depender de la cantidad de aire que dispongamos y de la manera en que lo utilizamos, es decir, de nuestra respiracin. El dominio controlado de la entrada y sobre todo, de la salida del aire ser otro de los importantes recursos que deberemos conocer y ejercitar. Puede decirse que si sabemos respirar y podemos controlar nuestra respiracin, tendremos ms de la mitad del camino recorrido en el logro de una voz potente y expresiva. b) Proyeccin: Cuando en alguna ocasin nos vemos obligados a hablar ms fuerte que de costumbre tendemos a concentrar la tensin en la garganta y gritar.

Esto trae como consecuencia si el esfuerzo es ms o menos prolongado, la inevitable ronquera Y otras molestias. Qu hacer para que nuestra voz llegue lo ms lejos posible, es decir, para proyectarla, sin necesidad de recurrir al grito? Sucede que aunque el sonido que llamamos voz se produce en la garganta especficamente en la laringe, que es donde estn las cuerdas vocales. La fuerza o intensidad de ese sonido no depende en modo alguno de esa parte del cuerpo, sino del aparato respiratorio. Es la potencia con que sale el aire de los pulmones lo que determina la intensidad de la voz. La laringe es un rgano sumamente sensible que se resiente fcilmente a los maltratos y los esfuerzos excesivos, por lo que tenemos que tratarla con cuidado. Por eso, todo esfuerzo que hagamos para proyectar la voz ms all de los lmites corrientes debe concentrarse en el diafragma y las costillas, es decir, en la parte baja del trax, nunca en la garganta. c) Impostacin: (Impostar = fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir el sonido en su plenitud sin vacilacin ni temblor).

La buena proyeccin de la voz no slo un resultado de la intensidad de la emisin del aire. Tambin interviene en ella el correcto uso de los resonadores con que contamos para dar amplitud, profundidad y calidad a la voz emitida. Las "cajas de resonancia" son: la faringe, las fosas nasales, los senos o cavidades que existen en ciertos huesos del crneo y el ms importante de todos los resonadores, la cavidad bucal, o sea la boca. Para que todos nuestros resonadores funcionen al mximo hay que aprender a colocar la voz en la parte superior de la cavidad bucal, esto es en el paladar o "cielo de la boca". Eso es lo que se llama Impostar la Voz. d) Articulacin: Para que la voz pueda comunicar, debe convertirse en fonema, esto es, en vocales y consonantes que a su vez formen las slabas y las palabras.

Estos fonemas se generan mediante el encuentro del sonido que emitimos con la lengua, los dientes, los labios y dems rganos que intervienen en la articulacin. 14

Dependiendo del tipo de obstculo que le opongan a estos rganos al sonido de la voz, obtendremos los diferentes fonemas que forman la comunicacin oral. Para poder pronunciar claramente es necesario aprender a articular bien, por eso es necesario ejercitar cotidianamente este aspecto de la vocalizacin. e) Entonacin: Dentro de la entonacin incluiremos tambin las pausas de diversos tipos que empleamos al hablar y que en el actor se convierten igualmente en portadores de significado. Una pausa ms o menos larga ubicada en el lugar adecuado puede cambiar totalmente en sentido de un parlamento.

Cuando se combina una variacin de tono y una pausa, decimos que hay una transicin que generalmente es un cambio importante en el sentido de la intencin de lo que se dice. Todo estos recursos de la vocalizacin tienen que ser bien dominados por el actor, lo que se logra, como en todos los otros casos, a travs del ejercicio y la prctica. El Actor en Escena: 1. Actividad Escnica: Para un actor de teatro popular la actitud escnica adecuada estar definida por tres condiciones: a) Un actor en escena debe realizar en cada momento una accin que tiene un motivo y un propsito. Esta es la primera condicin de nuestra actitud escnica: " Tener conciencia de la tarea". b) La simple sucesin de acciones, por muy motivados y justificados que estn, no es suficiente para el actor de teatro popular. El actor deber estar consciente y adems comprometido con el significado para que su representacin no sea un simple ejercicio tcnico. La segunda condicin de nuestra actividad es entonces, tener conciencia de la obra y su significado. El actor trata de provocar la participacin activa de los espectadores en el conocimiento y enjuiciamiento de lo que sucede en escena. Por eso los actores estarn en todo momento conscientes de los resultados y los efectos que en el pblico tienen sus acciones. Deben tener conciencia del pblico lo que viene a ser la tercera condicin de nuestra actividad escnica. La ausencia de una o ms de estas condiciones en el momento de la representacin podr dar como resultado una .actuacin mecnica, fra, en la que el actor slo se limita a reproducir movimientos y gestos carentes de sentido y motivacin o en cambio una actuacin inconsciente, en la que el actor se deje llevar nicamente de sus impulsos, lo cual puede resultar en una interpretacin muy natural, pero muy poco til. 2. Atencin y Concentracin: Cuando estamos en alguna actividad y sentimos que nos observa alguien inmediatamente nos ponemos tensos, perdemos la soltura y la naturalidad. Pasa lo mismo en el teatro la presencia del pblico, que observa cada detalle de lo que hacemos, nos pone nerviosos, esto se manifiesta en una excesiva e 15

involuntaria tensin muscular que entorpece nuestros movimientos. Esto es lo que se le llama "miedo escnico". Es posible dominar ese "miedo" y tener la soltura y confianza necesaria para actuar correctamente? Se puede. Cmo? Aprendiendo a dirigir nuestra atencin y a concentrarla en determinado objeto fuera de nosotros. Lo importante es que esa atencin sea dirigida de manera consistente y voluntaria. La capacidad de dirigir y concentrar nuestra atencin la ejercitaremos por medio de la observacin atenta de las cosas, los fenmenos y las personas que nos rodean, a travs de todos los sentidos. Cuando uno mira, escucha, palpa, huele o saborea un objeto o suceso con el inters de conocerlo en conjunto y en sus ms mnimos detalles, la atencin se concentra en el casi sin damos cuenta. Este mecanismo no slo nos permite adquirir un elemento de la tcnica para la escena, sino que aumentarnos la recepcin que tenemos del mundo a nuestro alrededor, lo que enriquecer nuestra sensibilidad, una cualidad de mucha importancia para el artista. 3. Foco Visual: Si bien podemos concentrar nuestra atencin mediante todos los sentidos, es evidente que el que tiene ms capacidad para ello es el de la vista. Pero no solo eso. La mirada del actor tiene adems el poder de dirigir la atencin del pblico aquello que enfoca. Aunque en la vida real, si en un grupo de personas alguien se pone a mirar atentamente hacia un lugar determinado, los dems tambin mirarn hacia all. No es cierto que si nos dicen algo mirndonos de frente le damos ms importancia que cuando la vista del que habla se dirige a otro lugar o peor an a ningn lugar especifico. En los ojos tiene la persona o actor un arma poderosa para concentrar no slo su atencin sino tambin la del pblico sobre el objeto o accin que el escoja, para aumentar la importancia o el nfasis de determinado movimiento o situacin para establecer una comunicacin ms fuerte con los dems actores y con el propio pblico. Aspectos Tcnicos: Las condiciones en que trabaja un grupo de teatro popular son radicalmente diferentes a los de las compaas teatrales tradicionales, que actan generalmente en salas de teatro acondicionadas para tales fines, para un pblico habituado y con una finalidad de diversin simple o de "elevacin cultural". Esto implica diferencias en todos los niveles de la prctica teatral, entre ellos el de los elementos tcnicos. 1. Escenografa: Nuestros montajes estarn hechos generalmente en un estilo que permita la utilizacin de elementos escenogrficos escasos, sencillos y verstiles, que faciliten resolver diversas situaciones con los mismos elementos.

Casi siempre algunos bancos y taburetes de madera y una pequea mampara o cortina deben bastar. La combinacin imaginativa de estos elementos permitir sugerir diversos ambientes y situaciones, Fig. 8 2. Utilera: Lo mismo puede decirse con relacin a la utilera, es decir, los objetivos que utilizan los actores en escena. Esta deber ser la mnima indispensable para sugerir la situacin. 16

Es muy usual en nuestro teatro el empleo imaginativo mltiple de un mismo objeto en escena. Un palo, por ejemplo, puede ser alternativamente caballo, fusil, telescopio, bate de bisbol, instrumento musical y mil cosas ms. 3. Maquillaje: En cuanto al maquillaje, no es necesario en el noventa por ciento de los casos. Slo en ciertas ocasiones veremos la necesidad de su utilizacin para lograr determinado efecto, pero en todo caso nunca tendr la funcin embellecedora o de "caracterizacin" que tiene el teatro tradicional.

Si en nuestra obra hay por ejemplo, un anciano no ser necesario maquillamos como tal, puesto que no nos interesa reproducir al viejo, sino slo representarlo. 4. Vestuario: El vestuario seguir la misma norma, generalmente nuestros personajes sern indicados al pblico a travs de uno o dos elementos definidos y no mediante un disfraz que los reproduzca exactamente. Una corbata, un sombrero, un pauelo, una gorra sern suficiente. Asimismo, la iluminacin en el teatro popular presenta sus propias caractersticas. En una sala de teatro bien equipada hay siempre un conjunto de instrumentos que permiten la utilizacin de la luz como recurso plstico a travs de los diferentes colores, la variacin de las intensidades, la limitacin del rea de la luz etc. En el caso nuestro, tendremos que presentamos frecuentemente a la luz del da, o usando velas o lmparas. La funcin fundamental de las luces para un grupo de teatro ser la de hacer visible el espacio escnico cuando sea necesario (de noche o en un local cerrado). Como no contaremos con equipos sofisticados, es mejor no pretender mucho y conformamos con la suficiente luz blanca. Algunos grupos populares tienden a querer iluminar sus obras con colores diversos y con lo que se denomina comnmente "cambio " lo que hacen es distraer la atencin de lo fundamental e interferir con el desarrollo de la accin. Luz blanca es suficiente para que se vea lo que sucede. Para construir un equipo de luces que cumpla esta finalidad no ser necesario recurrir a gastos elevados que estarn fuera de nuestro alcance. En tu clase de fsica recibirs las que sirvan para reflejar y comentar la luz. Estos reflectores podran ir conectados a un sencillo panel de luces que puedan construir al adquirir conocimientos de electricidad en su respectiva clase. 5. El Sonido: En cuanto a la sonorizacin es mejor prescindir de la msica grabada, por las mismas razones ya expuestas. Los propios actores pueden crear sonidos que sirvan para determinados efectos y siempre hay la posibilidad de que algunos toquen instrumentos musicales, con lo que tendremos msica en el momento que lo necesitemos (la clase de msica podemos aprovecharla para ste).

Un instrumento que es casi imprescindible en cualquier grupo de teatro popular es un tambor o redoblete. Casi cualquiera puede tocarlo y es muy til para llenar transiciones entre una y otra escena, 17

marcar determinados ritmos o intensidades en los momentos apropiados y hasta para cubrir baches en los momentos inesperados. En resumen, con relacin a los elementos de tipo tcnico, el teatro popular debe integrarlo a su esttica propia, sin pretender transplantar recursos y mecanismos que no se correspondan con nosotros y que lo que hacen es provocar incongruencias en el montaje. Por eso es necesario poner atencin al gnero y al estilo de las obras que escojamos. Recordemos: el teatro popular tiene su propia esttica, sus propios mtodos, sus propias tcnicas, que no son ni mejores ni peores que las del teatro tradicional; simplemente son distintas. Eso no significa que cuando tengamos, la ocasin de presentamos en una sala formal no utilizaremos todos los recursos que consideremos necesarios para expresamos.

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Teatro y Texto: Bertold Brench escribi: "El teatro consiste en representar figuras vivas de acontecimientos humanos ocurridos e inventados con el fin de divertir." Si el teatro consiste en "representar" y no en escribir, eso significa que la obra de teatro slo existe al ser escenificada no antes. Dicho en otras palabras: representar una obra teatral equivale a crear esa obra teatral. No importa que para la creacin hayamos utilizado o no un texto escrito, ni si, ese texto es obra maestra o de un autor muy famoso. La obra de teatro solo ser una realidad al encarnarse en escena frente a un pblico. Montar una obra de teatro no significa entonces, "ilustrar" escnicamente un texto. Ni siquiera "traducir" en imgenes escnicas lo que el autor del texto supuestamente quiso decir. Montar una obra significa crearla, y nuestro montaje ser una creacin de nuestro grupo aunque el autor del texto haya sido el ms grande dramaturgico del mundo. Cmo hacer para crear -es decir, montar nuestra obra? Qu elementos y mecanismo debemos utilizar y de qu manera? Lo primero que haremos ser conocer el significado de algunos trminos y procedimientos con los que trabajaremos en casi todos nuestros montajes. Veremos qu es y para qu sirve el arreglo escnico, cmo utilizar con provecho la improvisacin y cmo se presenta y organiza un texto teatral a travs del libreto. Arreglo Escnico: Llamaremos arreglo escnico a la organizacin de las colocaciones, agrupaciones o movimientos de los actores dentro del espacio escnico segn un plan de manera que la historia que cuenta la obra, as como las ideas, sentimientos y puntos de vista que queremos comunicar a travs de ella, se expresa del modo ms claro e interesante posible. El arreglo es el fundamento bsico, el armazn de nuestra obra. Todo nuestro trabajo a travs del montaje estar dirigido en primer lugar a lograr un arreglo claro, coherente y significativo, definido no por la casualidad o por los estados emotivos de los personajes de la obra, si no por las contradicciones de las fuerzas sociales que en ellas estn representadas. Espacio Escnico: Espacio escnico es el rea en que se representa nuestra obra. Puede ser un escenario diseado para tales fines un aula, un patio, una plaza una calle. El pblico puede estar colocado frente a nosotros o en semicrculo, puede rodeamos completamente creando un espacio circular, el espacio puede, en fin no estar claramente definido y ubicarse entre el pblico o en varios lugares simultneamente. De cualquier manera ese espacio, sea cual sea, determinar nuestro arreglo y por consiguiente nuestro montaje. Todos los aspectos, que intervienen en la obra teatral estarn, en ltima instancia, condicionados por el espacio escnico en que representaremos nuestra obra.

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Movimiento Escnico: Llamamos movimiento a los desplazamientos de los actores en el espacio escnico. Cada vez que un actor o conjunto de actores se trasladan de un lugar a otro del escenario se dice que ha hecho un movimiento escnico. Todo movimiento que se hace en escena tiene un significado y deber tambin tener un motivo y un propsito. De ah que esos movimientos no pueden dejarse al simple azar, sino planificarse y preverse en conjunto y en detalle. Como no podemos confiar en la memoria tantos desplazamientos diferentes como ocurren en una obra y como sera demasiado complicado tratar de describirlos con palabras, es necesario que nos de un sistema grfico claro y sencillo que nos permita registrarlos en nuestra libreto. Debemos hacer una planta de movimiento. Como se hace una planta de movimiento de nuestra obra? Bueno lo primero es dibujar un plano del escenario con todos sus elementos de escenografa en pequeo para que quepa en el libreto, pero no tanto que sea difcil de ver con claridad. Algo como esto: (Fig. 1). En este plano aparece el escenario tal como est antes de comenzar la obra. Para el caso especfico que hemos elegido hay en escena una silla y una mampara o biombo. Le asignamos entonces una letra diferente a cada personaje de la obra y mediante flechas dibujamos en la planta los movimientos que va realizando cada cual en el espacio escnico, as: (Fig. 2). Esto indica que el personaje llamado Humberto -a quien hemos asignado la letra A -entra por el fondo a la izquierda y camina hasta colocarse delante de las silla. Sobre el mismo dibujo se van marcando todos los movimientos de la misma manera indicado por medio de un numerito colocado encima de la flecha correspondiente, el orden en que se realizan. Veamos (fig. 3).

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Aqu Oscar -letra B -entra por el mismo lugar que lo hizo Humberto, pero va a esconderse detrs de la mampara. Humberto se desplaza y en ese momento entra Claudia -C -por la misma puerta. Humberto entonces se acerca a ella. Cuando la cantidad de flechas es tanta que la planta se hace confusa, dibujamos un nuevo cuadrito y continuamos el sealamiento de los movimientos en el nuevo plano, iniciando su orden con el nmero 1, sin olvidar indicar en libreto el lugar que le corresponde al nuevo cuadro. As continuamos haciendo tantos planitos del escenario como sean necesarios hasta que todos los movimientos que se realizan en la obra queden registrados. Despus que dominamos este sencillo mtodo podremos hacerle las modificaciones que se nos ocurran, dependiendo de nuestra conveniencia o de la obra especfica que vayamos a montar. A algunos, por ejemplo, les gusta utilizar marcadores de distintos colores para as darle un color a cada personaje en vez de una letra. De esa manera, es ms fcil advertir a primera vista qu personaje hace cul movimiento. Lo importante es saber que para programar adecuadamente nuestro arreglo no podemos prescindir de la planta de movimiento. Gestualidad: La gestualidad comprende todos los gestos y las acciones fsicas, es decir, las acciones externas y visibles que realizan los actores durante la obra: rascarse la cabeza, comerse un guineo, mirar hacia arriba, levantar un bulto, cerrar los ojos, mover una mano etc. Igual que los movimientos escnicos, las acciones fsicas no sern slo producto de la casualidad o la "inspiracin", si no que sern seleccionadas, planificadas y determinadas para contribuir a dar claridad y expresividad al montaje. En general, todo gesto o accin fsica que se realice en escena deber tener un sentido y una justificacin. nfasis: nfasis es la mayor fuerza de atraccin que adquiere un elemento en el espacio escnico con relacin a los dems. Los principales medios de que disponemos para enfatizar una figura son: La ubicacin en el espacio escnico. En un escenario convencional" a la Italiana" (es decir, con el pblico colocado de frente), la parte ms cercana al pblico tendr ms nfasis que la derecha y ms que la izquierda (en este momento es bueno sealar que cuando se habla de "derecha e izquierda" en cualquier texto teatral se est haciendo referencia al punto de vista del autor, no al del pblico. Todo eso significa que dividimos el escenario en dos reas: frente y fondo y stas a su vez las dividimos en derecha, centro e izquierda, tendremos seis reas cuyo orden de nfasis seria el indicado en la fig. 4.

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En un escenario circular por el contrario, el rea ms cercana al pblico es la dbil, ya que el mayor nfasis est en el centro del crculo. Nivel: Mientras ms elevada est una figura ms enfatizada estar. Eso significa que un actor sentado tendr ms nfasis que uno acostado y a su vez, uno de pie tendr ms que el que est sentado. La posicin del cuerpo con relacin al pblico: El orden de nfasis segn este criterio es, de mayor a menor:
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De frente. De Tres cuartos de frente. De espaldas. De perfil. De tres cuartas de espada (fig. 5).

El hecho de que la espalda tenga ms nfasis que el perfil puede parecer extrao, pero se debe a varias razones: primero el perfil es muy inexpresivo, segundo, la espalda ocupa mayor espacio visual, y tercero cuando alguien nos da la espalda hay 'un cierto elemento de curiosidad inconsistente Por qu se ocultar? Hay otros medios para enfatizar una figura en la escena: el contraste (por ejemplo, si todos estn de pie el que est sentado se enfatiza). El foro visual (la figura hacia la que se dirigen las miradas de los dems queda enfatizada) el vestuario (dependiendo del calor y otros aspectos), la luz (si una figura est ms iluminada que otra, se enfatiza), etc.

La Improvisacin: La improvisacin es un instrumento de trabajo imprescindible en un grupo de teatro. Se utiliza tanto en el montaje de obras de autor como de aquellas escritas por el grupo y con muchos ms razn en las que tengamos que crear de un da para otro, como se dice, por alguna situacin de emergencia. Qu significa la palabra improvisacin en nuestra lengua teatral? Pues es una representacin ms o menos libre, no sujeta a un texto determinado. Por qu ms o menos libre? Porque aunque no existe un argumento los actores que improvisan estn condicionados por algunas circunstancias establecidas de antemano.

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Aunque existen muchos tipos de improvisaciones puede decirse que en sentido general toda improvisacin deber hacerse a partir de tres condiciones claramente definidas: 1. El conflicto. 2. Las circunstancias dadas. 3. Los objetivos. Veamos a continuacin en qu consiste cada una de esas tres condiciones: El Conflicto: Toda situacin que se desarrolla en la escena como en la vida, es la manifestacin de un conflicto, es decir, de una contradiccin entre dos fuerzas que se encarnan en los personajes que intervienen en ese momento en la accin teatral. Un personaje (o varios) quiere obtener algo y otro (u otros) se opone.

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Esta contradiccin puede siempre expresarse en un esquema como la siguiente fig. 6 en el que A es el personaje que quiere obtener alguna cosa, B es quien se opone a ello y X es lo que motiva al conflicto entre ambos. Por ejemplo: Ezequiel es un obrero sin trabajo que acude al despacho de Ricardo, encargado de personal de una empresa determinada en busca de un empleo. Sin embargo, Enriqueta la secretaria del encargado tiene orden de no dejar pasar a nadie. Se suscita una discusin entre Ezequiel y Enriqueta la secretaria. En esta situacin Ezequiel sera A y Enriqueta la secretaria seria B y la entrevista con el encargado sera X. Circunstancias Dadas: Estas son todos los acontecimientos y condiciones que rodean y determinan la situacin: el lugar, la poca, la hora del da, la relacin que existe entre los personajes, los antecedentes, etc. En el ejemplo anterior son circunstancias dadas, la situacin econmica de Ezequiel, cuntos hijos tiene, si es la primera vez que viene al despacho, si vino a pie o no, cmo es el despacho, su decoracin y ambiente, los muebles que tiene, etc. Objetivo: Es el propsito que persigue cada personaje, lo que quiere obtener o perseguir. Siguiendo con nuestro ejemplo, Cual sera el objetivo de Ezequiel en esa situacin concreta? El de Enriqueta la secretaria, en cambio, sera: impedir que Ezequiel entre al despacho. Los actores que intervienen en una improvisacin debern, entonces, tener bien claros sus objetivos y las circunstancias dadas, y el director, o la persona que plantea o propone la improvisacin, adems de esas dos cosas, deber tener claro el conflicto. Lo que nunca se debe prever es el desarrollo de la accin en la improvisacin. Ni el director ni los actores debern hacerse una idea previa de lo que va a suceder, por que entonces la improvisacin no sera tal y no cumplira sus fines. El Libreto: Libreto es el texto escrito de una obra de teatro. Como en nuestro trabajo teatral tendremos que estar todo el tiempo con libreto de obras, incluso nos veremos en la necesidad de escribir lo nuestro, debemos conocer bien sus caractersticas (slo veremos cmo se presenta y se organiza el texto de un libreto de teatro, ya que el arte de crear y escribir textos teatrales pertenece al rea de la dramaturgia, materia que requiere de estudios especializados). El libreto de una obra de teatro est basado en el dilogo de los personajes que intervienen en la obra. Cada una de las intervenciones de estos personajes en dichos dilogos se denomina parlamentos: Humberto: Seor, preprese. Aqu viene nuestro mdico. El anterior es un parlamento dicho por un personaje llamado Humberto. Como podemos ver el nombre del personaje que habla es el primero que se escribe, a la izquierda, seguido de dos puntos y luego el parlamento propiamente dicho. (Hay otras formas, pero sta es la ms usual). En ocasiones; el autor de la obra necesita dar en su libreto indicaciones sobre los personajes o el ambiente e incluso sugerencias escnicas.

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Estas indicaciones se llaman acotaciones y dado que no son parte de lo que dicen los personajes se escriben en letra diferente y generalmente entre parntesis, para diferenciarla de los parlamentos propiamente dichos veamos. Oscar: (a Gustavo) seor, estoy encantado de verlo en mi casa, tenemos gran necesidad de usted. Gustavo: (Vestido de Mdico) Hipcrates dice... que nos cubramos los dos. En este caso las palabras que aparecen en mayscula y entre parntesis, no forman parte de lo que dicen los personajes. Son acotaciones. De esta manera se van sucediendo los parlamentos, formando los dilogos que a su vez constituyen las escenas los cuadros etc., segn la estructura que el autor le haya querido dar a su obra. Este es un pequeo fragmento de la obra Moliere El mdico a palos (se le ha cambiado el nombre de los personajes). Humberto: Seor, preprese. Aqu viene nuestro mdico. Oscar: (a Gustavo) Seor, estoy encantado de verle en mi casa; tenemos gran necesidad de usted. Gustavo: (Vestido de Mdico) Hipcrates dice... que nos cubramos los dos. Oscar: Dice eso Hipcrates? Gustavo: S Oscar: En qu captulo, por favor? Gustavo: En su captulo.de los sombreros. Y as sucesivamente. Ahora bien, dir el lector, Ya se cmo se hace un libreto, en qu consiste una improvisacin y cul es la importancia del arreglo escnico y de qu sirve todo eso? Qu Obra Montar? Un gran hombre de teatro francs llamado Louis Jouvet dijo una vez que "el teatro es una provocacin" y tena razn. Nuestro libreto no es un lugar al que debamos llegar, sino un punto de partida. Debe ser, en consecuencia, lo suficientemente excitante y provocativo para que nos impulse con fuerza al trabajo de montaje es decir, de creacin -de nuestra obra. Pero hay obras cortas y largas, con estructura cerrada o abierta, escritas por un autor o ms o menos improvisadas, con o sin la necesidad de participacin directa del pblico, presentable en cualquier lugar o hechas para una sala de teatro. Creadas para una situacin momentnea o perdurable durante mucho tiempo En fin las posibilidades son ilimitadas. Cmo entonces elegir la obra adecuada? Bueno, para ello debemos tomar en cuenta dos cosas: nuestro grupo y nuestro pblico. 25

Nuestro Grupo: Cuntos integrantes tienen? Cual es el nivel tcnico y la experiencia de los actores? Cunto tiempo tenemos trabajando juntos? Cules son nuestros objetivos? Qu queremos lograr a travs de nuestra prctica teatral? Con qu recursos contamos? De las respuestas a stas y otras preguntas parecidas depender qu obra elegir. Nunca deberemos acometer un montaje que est fuera de las posibilidades reales del grupo, porque eso slo traera como consecuencia frustracin al no poder lograrlo o, peor todava, un mal montaje en caso de llegar a realizarlo. En este asunto, como en muchos otros, es mejor aspirar menos y lograr ms. Eso no significa que el grupo deba encasillarse y limitarse a hacer siempre lo mismo. Nuestro Pblico: A quin va dirigida la obra: al "pblico en general", a la gente de nuestro barrio, a los estudiantes de un determinado centro escolar, a nios (as) a los padres y madres, a obreros (as), a organismos gubernamentales o no gubernamentales, al pblico que asiste habitualmente a una determinada sala de teatro? Cada una de estas posibilidades condicionar la seleccin de nuestra obra de una manera decisiva. Hay que recordar que el teatro se hace para el pblico y frecuentemente con el pblico. Por eso, definir a quin nos dirigimos en cada caso es fundamental. Nuestro montaje debe ser interesante para el pblico concreto a quien va dirigido, en el montaje concreto en que participa de la obra. Las siguientes sugerencias deben tomarse como lo que son y no como reglas o preceptos, pero pueden ser muy tiles para lograr una buena seleccin de un grupo de teatro popular.
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No confiemos solo en nuestro gusto personal. Es cierto que la obra que montemos debe gustamos, pero adems y principalmente, debe ser interesante para nuestro pblico. Hay que evitar las obras enigmticas o muy difciles de comprender. Nuestra tarea debe consistir en hacer interesante la sencillez. Huyamos de las obras "cerradas" con exceso de situaciones sicolgicas y conflictos internos. Mostremos la vida para contribuir a aclararla, no a ensombrecerla ms. No escojamos obras muy largas. Las condiciones en que trabajamos hacen muy difcil mantener la atencin de la gente durante mucho tiempo. Trabajo de Mesa:

Estamos ante el libreto de una obra que nos ha gustado mucho y que nos parece apropiado para que sea montada por nuestro grupo:

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Cmo proceder? Lo primero que hacemos es proponer la obra al grupo tratando de motivar lo mejor posible el por qu creemos que debe montarse, cules son sus efectos ms interesantes y atractivos, que podemos decir a nuestro pblico a travs de ellas etc. si al grupo le parece bien, procedemos entonces al estudio de la obra, lo que en lenguaje teatral llamamos trabajo de mesa. La finalidad de este estudio ser obtener una idea clara y completa, es decir, una concepcin de la obra, que quede expresada a travs de la correspondiente fbula. Lectura: Este es un momento de gran importancia para el montaje. No se trata simplemente de informarse acerca de la obra y de qu trata; eso lo puede explicar el que la propuso. Se trata del primer contacto que tendremos con un producto artstico que, como tal, nos ir provocando una serie de impresiones, ideas e imgenes a medida que lo vayamos captando. Por eso es necesario que a esta primera lectura se le d una atencin especial. La obra debe ser leda por alguien de vos clara y buena pronunciacin, tratando de que todo se entienda con claridad, pero teniendo cuidado de no "actuar" o interpretar, nada. Los que escuchan deben tener papel y lpiz a mano para ir anotando todas las cosas que se le vayan ocurriendo a medida que transcurre la lectura: ideas, imgenes, asociaciones, recuerdos, etc. por ms absurdos que esos parezcan en el momento. Luego de concluida la lectura, se discute sobre la obra: lo que nos ha parecido, las cosas buenas o malas que le encontramos, las impresiones que nos han causado. El maestro (a) o el encargado de dirigir la obra debe de ir anotando todo lo interesante, significativo, sorprendente o incongruente que pueda surgir de esta primera discusin. Todo esto ser muy til ms adelante durante el montaje de la obra. Numerar Parlamentos Tachar Acotaciones: En la siguiente sesin de trabajo volveremos a leer la obra, esta vez para comprobar qu se mantiene y qu se modifica de nuestra primera impresin, as como para ir definiendo palabras y expresiones que no estn muy claras, la pronunciacin de ciertos nombres raros, el significado de algn parlamento que resulte confuso etc. Aprovechamos tambin para hacer dos cosas que parecen rutinarias, pero que son importantes: numerar los parlamentos y tachar las acotaciones. Los parlamentos se numeran en orden sucesivo desde el primero hasta el ltimo. Esto nos ayudar a localizar rpidamente determinado lugar del libreto en el estudio y los ensayos ya que en vez de tener que decir "Despus del pleito, cuando Freddy est esperando y Mariana le dice tal cosa..." diremos" En el parlamento 18" lo que ahorrar tiempo y energa.

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Esta sencilla auque algo tediosa operacin, debe hacerse en conjunto y con lpiz de grafito. As se podr corregir rpidamente cualquier error que cometa alguien en el orden de la numeracin, cosa que sucede con frecuencia. En cuanto a tachar las acotaciones, esto se hace debido a que las mismas no son ms que el montaje de su propia obra. Es decir, en las acotaciones, el autor nos da las indicaciones que l tendra en cuenta si fuera a montar su obra: tipo de escenografa, movimiento de los actores, caracterstica de los personajes etc. Dado que para nosotros el libreto es el punto de partida de nuestra creacin y no la ilustracin del texto o de las intenciones del autor, lo mejor que podemos hacer es tachar todas sus acotaciones, luego de conocerlas en la primera lectura claro; eso nos proporcionar mucha ms libertad que tenerlas a la vista, ya que de una u otra manera nos limitaran. Debemos leer la obra tantas veces como nos lo permita el tiempo de que dispongamos para el montaje. Ya que cada integrante del grupo debe tener una copia del libreto y debe repetirse la lectura entre todos, por fragmentos de obra o distribuyendo personajes al azar, teniendo presente siempre que no debemos interpretar todava, si no slo leer. Documentacin: Desde las primeras lecturas debe comenzar tambin el proceso de investigacin acerca de la obra, su autor, la poca en que fue escrita y la poca en que se desarroll la accin de la misma, que puede ser distinta a la de su creacin. Este trabajo continuar durante todo el proceso de estudio y montaje, ya que todo el material que podemos conseguir nos ser til: biografas del autor, informacin sobre la situacin social de su momento histrico, tendencias y conciertos artsticos y culturales que existan, cules influyeron en l, ubicacin de esta pieza dentro de la obra general del autor, grabados y pinturas relacionados con el ambiente o la poca, fotos o dibujos de otros montajes de la obra etc. etc. Premisa: Despus de esta tarea que podremos llamar preliminar, entramos al estudio de la obra propiamente dicha, y lo primero que sacaremos en claro ser la premisa ideolgica -premisa simplemente - de la misma. Qu es la Premisa? Es la idea fundamental que queremos expresar a travs de nuestro montaje expuesta de la manera ms concisa posible en una oracin. Como es una sola idea, ser una sola oracin; eso s, completa. Con sujeto y predicado claramente expresados. He aqu algunos: En el caso del grupo de teatro popular, la premisa ser siempre una verdad socialmente significativa. He aqu algunos ejemplos de premisas de montajes de un grupo de teatro popular. 28

"El hombre precisa de un ideal para dar sentido a su vida, pero este slo ser til, verdadero y socialmente productivo si se sustenta en la realidad. (Don Quijote y Sancho Panza). Desde el descubrimiento de nuestra isla hemos tenido amos que se alimentan de nuestra miseria, ignorancia y alineacin (Los Amos). Como vemos, la premisa resume nuestro punto de vista acerca de la obra. Eso quiere decir que para una misma obra podran existir infinidad de premisas, dependiendo del punto de vista de cada lector. Por eso es imprescindible definir y unificar desde el principio de manera bien precisa cual ser la nuestra, la del grupo, ya que eso determinar la orientacin de nuestro montaje. Argumento: Al principio de nuestro estudio debemos tambin, sacar en claro el argumento de la obra. A definir de la premisa, sta no depende del punto de vista de nadie, si no que siempre es el mismo para todo el mundo, ya que no es ms que el relato de los hechos que ocurren en la obra, sin interpretarlos ni juzgarlos, slo recogindolos de la manera ms objetiva, de modo que tengamos una idea clara de lo que la obra cuenta. Un argumento bien redactado deber tener las siguientes caractersticas:
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No ms de media pgina de extensin. Exposicin de todos los hechos importantes que suceden en la obra y que la distinguen de otra, sin interpretarlo. Ningn adjetivo calificativo ni adverbio.

He aqu un ejemplo de argumento; "El hidalgo Quijano enloquece por su aficin de leer libros de caballeras y decide convertirse el mismo en caballero andante, tomando el nombre de Don Quijote y convenciendo al labrador Sancho Panza de que lo acompae como escudero. Cada aventura que emprenden resulta ser una ilusin y un fracaso: los ejrcitos son manadas de ovejas, Sancho pide e insiste en que regresen a casa, pero Don Quijote persiste en su empeo y siguen andando (Don Quijote y Sancho Panza). Conflicto Central: Ya dijimos antes que la accin que se desarrolla en una obra es la expresin de contradiccin conflictos-que ocurren entre los personajes quienes a su vez encarnan y representan determinadas fuerzas sociales. Pues bien, la contradiccin fundamental, la que origina el desarrollo argumental principal de la obra es lo que denominaremos conflicto central, fig. 6.

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Unidades: Despus de haber hallado nuestra premisa, redactado el argumento y definido el conflicto central, es necesario que procedamos a dividir la obra en unidades de accin. Qu es una unidad de accin? Como sabemos, una obra de teatro desarrolla una accin general que est compuesta a su vez de pequeas acciones. Pues bien, llamamos unidad de accin a la menor accin dramtica completa que se puede aislar en una obra. Decimos "accin dramtica completa" por que la unidad de accin no es la realizacin de un simple movimiento o accin fsica, ni un parlamento que se diga, ni la reunin de algunas de estas cosas. En una unidad de accin se desarrollar un conflicto de manera definida, haciendo avanzar la accin en la direccin del argumento. Cmo identificamos las unidades de accin? Un buen mtodo, que a nosotros nos ha dado resultado, es utilizar la pregunta: "qu pasa?"( o " qu sucede?" o " qu ocurre?"). As, cada vez que cambie la respuesta a esa pregunta, habr una nueva unidad de accin. La prctica nos permitir hallar las unidades de accin ms fcilmente cada vez, pero al principio es de esperar que encontremos ciertas dificultades para definir algunas unidades, as que no hay que mortificarse mucho por eso; slo recordemos el " qu pasa? " y tengamos presente que la respuesta debe estar dada siempre en funcin del desarrollo del argumento de la obra. Ms adelante, cuando tengamos redactada nuestra fbula, ser necesario tambin valorizar las unidades, es decir, determinar cules son ms importantes de acuerdo con nuestro punto de vista. Algunas obras vienen divididas por los autores en lo que podramos denominar grandes unidades de accin: actos, cuadros, escenas, etc. Esta divisin nos ser muy til y debemos tenerla en cuenta para el montaje. Incluso, si el libreto no las tiene, es conveniente dividir la obra en secuencias que desarrollen una accin ms amplia y que contengan varias unidades de accin. 30

Ttulos y Esquemas: La repuesta a la pregunta " qu pasa?" nos indicar de manera clara cul es la accin dramtica que se desarrolla en una unidad determinada. Pues bien, esa respuesta, redactada segn el estilo que nos parezca ms adecuado, debe ser registrada a manera de ttulo de la unidad de que se trate. Asimismo, como cada unidad de accin es el desarrollo de un conflicto, ste debe ser identificado y expresado mediante su correspondiente esquema. Si no es posible establecer el conflicto especfico que se desarrolla en una unidad de accin, eso significa que la unidad est mal definida. Hay que volver al " qu pasa?". Tambin debern encontrarse los ttulos y esquemas de las secuencias, cuadros, actos, etc. en los cuales quedarn expresados la accin y el conflicto principales que ocurren en cada una de esas grandes unidades. Fbula: As como una misma obra puede ser leda desde diferentes puntos de vista como lectores haya, la misma obra puede servir para contar tantas historias como puntos de vistas haya. Cada una de estas historias ser una fbula distinta. Nuestra fbula, en consecuencia, es la historia de la obra contada desde nuestro punto de vista. En otras palabras, la historia que a nosotros nos interesa contar a travs de esa obra. Cmo se construye la fbula? Una buena manera de hacerlo es acomodando los ttulos de las unidades a nuestro punto de vista. Dado que ese punto de vista est expresado en la premisa, volvemos a ella para esta parte de nuestro estudio. La diferentes unidades de accin son reledas y sus ttulos modificados e interpretados segn la premisa. Despus unidos todos esos ttulos para formar una historia. Esa historia ser nuestra fbula. Luego de redactada la fbula, marcaremos en ella los puntos de giro, es decir, los lugares exactos en que la accin de la obra sufre un cambio, vara de curso, emprende un camino distinto al que traa hasta ese momento. Tono: As como en la vida real nos comportamos en un tono diferente segn nos encontramos en un fiesta, un mitin o un entierro, asimismo nuestro montaje y todos sus elementos debern ser la expresin de un tono que podr ser serio, ligero, trgico, etc., dependiendo principalmente del gnero y el estilo de la obra. Toda obra de teatro tiene un tono, es decir, una manera particular de ser y expresar a travs de sus diversos elementos: el tema, el argumento, el arreglo escnico, las actuaciones, etc. El tono es el grado de intensidad que tienen todos ellos en cada obra; es, como lo dijo muy bien una gran dramaturga cubana, "el punto culinario del sabor" de cada montaje. Podemos imprimirle el tono ya, a la redaccin de los ttulos de las unidades y la fbula. De esa manera, tendremos ms comodidad para orientar en ese sentido nuestro arreglo y el montaje en general. 31

El Cuaderno de Direccin: Todos los resultados de nuestro estudio en sus sucesivas etapas sern debidamente escritos y registrados en el libro o cuaderno de direccin, que no tiene que ser necesariamente un cuaderno como tal, sino que puede estar compuesto por fichas u hojas sueltas, siempre que las mismas estn debidamente ordenadas en su flder o carpeta. Este cuaderno nos permitir tener a mano en todo momento la informacin necesaria para consultar cualquier aspecto de la obra que haya que revisar, analizar de nuevo o modificar. Adems, como lo guardaremos y conservaremos despus del montaje, servir como material de consulta para otros montajes relacionados con ste, o de otras obras del mismo autor, incluso, si vamos a montar la misma obra nuevamente con otro o el mismo grupo, el cuaderno de direccin servir muchsimo, pero, atencin: no para repetir del mismo modo lo que se hizo, sino como una referencia que nos dar material muy til para la nueva versin que ser necesariamente ese nuevo montaje: Y ahora, antes de continuar, sealemos algunas cosas que no se deben perder de vista durante el estudio de la obra y, en general, durante todo el montaje. a) Ninguno de los elementos que se vayan encontrando en el anlisis -premisa, unidades, conflictos, tono etc. es definitivo o intocable. Por el contrario, cada vez que avancemos un paso, hay que revisar, poner en duda todo lo hecho hasta el momento y modificar lo que sea necesario. b) Durante el desarrollo del estudio se producirn contradicciones y desacuerdos entre los miembros del grupo en torno a algunos aspectos de la obra. Eso es bueno. c) Hay que pensar siempre, junto con Enrique Buenaventura, que "en arte y en ciencia los desacuerdos son ms fecundos que las unanimidades y an que las mayoras". Nunca debe imponerse a nadie un criterio u opinin. Discutiremos las diferencias y, en caso de no lograrse el acuerdo, pasaremos a las siguientes etapas del anlisis, lo que probablemente nos permitir aclarar mejor el tema en conflicto. Es incluso posible que algunas contradicciones se resuelvan slo en la etapa de las improvisaciones y el montaje propiamente dicho. d) Hay que actuar con la mayor libertad y sin demasiada rigidez. No debemos olvidar que en el arte las reglas se hacen para romperlas. Concepcin e Improvisacin: Ya dijimos antes que la fbula expresa nuestra concepcin acerca de la obra. Mediante ella podremos orientamos a travs del montaje y en las definiciones de los diversos aspectos del mismo. Sin embargo, el montaje no es la ilustracin de una concepcin, sea la del autor o sea la nuestra. El montaje es un discurso construido en base a imgenes escnicas, no a conceptos, por muy bien elaborados que stos estn. Recordemos que el fundamento de nuestro montaje es la organizacin de los movimientos y las acciones fsicas en la escena: el arreglo escnico. Para hallar estos elementos debemos buscar un mecanismo que nos permita cuestionar, poner en duda, revisar nuestra propia concepcin de la obra, por medio de representaciones escnicas que tengan una relativa autonoma o independencia. 32

Lleg el momento de recurrir a las improvisaciones. Improvisaciones Analgicas: Ya hemos visto qu es y cmo se plantea una improvisacin, pero tambin hemos anotado que existen varios tipos de ellas. Cul ser el ms til para nosotros en esta etapa? Las llamadas improvisaciones analgicas. Y en qu consisten? En el planteamiento de un conflicto que se parezca, es decir, que sea anlogo al de la unidad sobre la que vamos a improvisar, pero que no sea igual, que no coincida con l. Por qu se hace esto? Bueno, pues porque si improvisamos sobre el mismo conflicto que se halla en la obra, la improvisacin no ir ms all de la mera ilustracin del mismo; slo servir para comprobar escnicamente lo que ya tenemos. Y es que el conflicto de la obra est necesariamente relacionado con la totalidad de la misma y con nuestro estudio y no puede ser aislado de la secuencia de acciones y del argumento de la pieza. Con el conflicto analgico se resuelve este problema. El conflicto se hace "autnomo" y da lugar a situaciones, acciones, movimientos, actitudes, nfasis, dilogo, en fin, a imgenes con vida propia que pueden enfrentarse y cuestionar efectivamente nuestra concepcin de la obra. Para la elaboracin de una improvisacin analgica se toma el esquema de conflicto de la unidad de accin de que se trate y se construye otro similar, slo que sustituyendo los componentes del esquema por otros. En otras palabras, el conflicto ser igualo parecido, los personajes, sus objetivos y las circunstancias dadas sern totalmente distintos. Por ejemplo, para la situacin que hemos visto anteriormente, recuerdan? En la que Pedro quiere entrar a ver al encargado y la secretaria no lo permite, podramos elaborar una improvisacin analgica sobre la siguiente situacin: un ratn est en su cueva muerto del hambre y divisa un pedazo de queso, pero el gato de la casa est a pocos pasos y al acecho. El esquema de conflicto en este caso sera: (Fig. 7) en el que Ratn = Pedro, Gato = Secretaria y Queso = Entrevista. De esa manera podramos encontrar muchos otros conflictos similares, es decir, anlogos, al de Pedro y la Secretaria, e improvisar sobre ellos. Todo depender del tiempo de que digamos y de la importancia de esa unidad de accin dentro de nuestra obra. Quin elaborar y propondr las improvisaciones? Todos los miembros del grupo pueden -y deben -hacerlo, pero es responsabilidad del director que se haga. Adems es l quien deber distribuir el tiempo que se dedique a cada unidad, as como seleccionar -en caso de que sea necesario ---qu improvisacin se har y cul no. Lo ideal es que en un montaje se puedan hacer varias improvisaciones sobre cada unidad de accin, pero eso en nuestro caso normalmente no es posible por problemas de tiempo. As que debemos seleccionar las unidades ms importantes o en las que ms nos interesa profundizar, e improvisar sobre ella. Las dems dependern del tiempo disponible. Tres consejos en tomo a las improvisaciones analgicas: a) Como lo ms til para nuestro arreglo ser lo que. la improvisacin aporte en cuanto a movimientos y acciones fsicas, debe tratarse en lo posible de que los conflictos analgicos sobre los que se vaya a improvisar sean estimulantes en ese sentido. A pesar de que el desarrollo de las 33

improvisaciones no se puede prever ni planificar, es posible advertir previamente cules conflictos pueden ser ms ricos en posibilidades para nuestro arreglo. b) En el planteamiento de las improvisaciones, es conveniente que los actores que van a representar a cada una de las fuerzas en conflicto slo conozcan su propio objetivo y no el del contrario. De esa forma, se aumenta el sentido de sorpresa y de espontaneidad tan necesario para el libre juego teatral. Por eso es importante que las improvisaciones se hagan antes del reparto de los personajes de la obra. As nadie estar condicionado por un determinado comportamiento o actitud. c) Como en toda improvisacin, es imprescindible que los actores sean totalmente libres y espontneos. Se debe actuar slo segn los impulsos del momento y de acuerdo a los objetivos y circunstancias dadas. Nunca pretender analizar lo que se est haciendo; eso vendr despus.

Las improvisaciones nos irn "proponiendo" movimientos, acciones fsicas, elementos de escenografa y utilera, parlamento, etc. Qu hacemos con todo eso?. Recordamos que la improvisacin es, por su propia naturaleza, anrquica, no sujeta a ningn argumento, libre, por lo que no podemos simplemente utilizar as como as los resultados de ella. Por otro lado, tenemos ya nuestra concepcin de la obra, pero tampoco podemos guiamos por su sola existencia, ya que entonces las improvisaciones estaran de ms. Qu hacer entonces? Enfrentar una cosa y otra para lograr nuestra sntesis de montaje. Cmo? a) Mientras se desarrolla la improvisacin, todos los miembros del grupo que no actan en ella deben observar con mucha atencin su desarrollo e ir tomando nota de todo lo que les pude parecer interesante, sugestivo, expresivo, rico, sobre todo en cuanto a movimientos y acciones fsicas. b) Al final de la improvisacin, se exponen en detalle los elementos que se obtuvieron. En esta parte hay que tener presente que no se trata de juzgar la improvisacin, de decir si qued bien o mal. Las improvisaciones no quedan ni bien o mal porque no son la representacin de un modelo con el que se las pueda comparar. Son algo totalmente nuevo que se crea en el momento en que se representa, por lo que no tiene sentido juzgarlas. Lo que hay que hacer es analizarlas, descomponerlas, ubicar los elementos expresivos que han surgido de ella. 34

c) De este anlisis nos quedarn desplazamientos, acciones, actitudes, necesidades escenogrficas, dilogos, entonaciones, etc., dependiendo de la riqueza del resultado. Todos estos elementos se tratarn de integrar a la accin de la unidad de que se trate, modificndolos y acomodndolos en lo posible segn el sentido de nuestra fbula, pero sin que esta ltima sea una camisa de fuerza. Recordemos que la finalidad de las improvisaciones es, precisamente, aportar nuevas significaciones a lo que ya tenemos. Es decir, si hay determinados gestos, movimientos, entonaciones, etc. que nos parecen interesantes y expresivos, pero no encajan con el desarrollo de la fbula y su sentido, debemos conservarlos en el arreglo que estamos haciendo ahora. Ms tarde, cuando tengamos ms elementos, encontrarn ubicacin o, por el contrario, sern eliminados. Puede perfectamente darse el caso de que algunos de ellos se impongan con persistencia a lo largo del trabajo de montaje, aportando nuevos significados y obligando incluso a modificar la fbula. d) En este proceso ser conveniente hacer nuevas improvisaciones, pero ya sobre lo mismos conflictos que hay en la obra. Es decir, sta sern improvisaciones argumentales, a las cuales se integrarn los elementos conseguidos en las improvisaciones analgicas. e) Como por lo general no tendremos tiempo de hacer improvisaciones sobre todas las unidades de accin, ser necesario elaborar el arreglo de las dems a la manera tradicional, es decir, en la mesa y "de la cabeza" del director. Pero an en este caso, el trabajo hecho con las improvisaciones ser til, ya que ir aportando paulatinamente una "manera de comportarse" para el arreglo que ser integrado al de estas otras unidades. El Reparto: Antes de definir y montar cualquier parte del arreglo, habr que hacer reparto de los papeles entre los actores los cuales procedern a partir de ese momento a estudiar de manera particular sus respectivos personajes. El director tendr que poner mucha atencin a esta distribucin de papeles, que es responsabilidad suya y que puede mejorar o perjudicar en gran medida la calidad del montaje. Para ello, tomar en cuenta las cualidades fsicas y vocales, la capacidad de trabajo, las condiciones interpretativas y expresivas y el talento particular de cada actor. Las improvisaciones sern, tambin en este aspecto, una buena gua para advertir las afinidades o desavenencias de los actores con determinados comportamientos escnicos propios de cada personaje. Arreglo y Puntos de Giro: Cada vez que la accin de la obra sufre una modificacin, es lgico suponer que sta deber expresarse en el arreglo escnico. Eso significa que cuando haya un cambio en la accin, habr necesariamente un cambio en la disposicin espacial o en la gestualidad de los actores, y que mientras ms importante sea aquel cambio, ms lo ser el verificado en el arreglo. Si, como ya dijimos, al momento exacto en el que la accin modifica su curso lo denominamos punto de giro, podemos establecer como regla que: las modificaciones en la relacin espacial entre los actores ocurren en los puntos de giro. 35

Los puntos de giro, desde luego, son relativos, y su ubicacin e importancia pueden variar en el curso del estudio y las improvisaciones. Sin embargo, la regla es til porque nos brinda una gua ms o menos segura para la construccin de nuestro arreglo y para la ubicacin de los elementos que nos vayan aportando las improvisaciones analgicas, siempre y cuando no olvidemos que no hay regla sin excepcin y nuevamente que en arte las reglas se hacen para romperlas. Nuestro arreglo escnico, como ya dijimos antes, no se limitar a mostrar las relaciones particulares y casuales entre los personajes, sino que deber ser la expresin de las contradicciones entre las fuerzas sociales representadas y reflejadas en la obra. Para que esto quede claro, hay que encontrar y mostrar en cada unidad el gesto (o gestus) fundamental que, segn Bertold Brecht, est contenido en todo hecho particular. Este gesto ser un gesto social en la medida en que sea la manifestacin externa del desarrollo de esas contradicciones sociales. Podr ser una simple accin fsica (acompaada o no de palabras), un movimiento o una actitud general de uno o varios personajes: podr ser incluso toda una accin dramtica completa. Lo que lo define es el hecho de ser destacado de modo especial para sealar el carcter de las relaciones sociales en cada momento de la obra. Las Etapas del Montaje: Luego de fijado y montado nuestro arreglo escnico tendremos que pasar a otras niveles de nuestro montaje. Por ejemplo, la memorizacin de los dilogos, para lo cual habr que ir fijando partes del libreto para que los actores las aprendan es su casa. De todas maneras, esto no basta y habr que trabajar en ensayos especiales para esta parte del montaje, as como para la fijacin de las entonaciones con que se dieran dichos parlamentos. Generalmente lo que se hace en estos ensayos es que los actores tratan de decir sus parlamentos de memoria, mientras alguien, con un libreto en la mano, les apunta, es decir, les va diciendo lo que corresponde cuando a ellos se les olvida, hasta que se logra que lo aprendan por completo. Nunca deber memorizarse. Ninguna unidad o secuencia a la que no se le haya montado arreglo. Despus que se tiene claro y memorizada la letra. Para ello haremos ensayos en los que nos detendremos en las pequeas cosas que le darn riqueza expresiva a nuestro montaje. Estos ensayos pueden hacerse de dos formas: deteniendo la obra en cada instante que sea necesario corregir o agregar algo o, por otro lado, pasando corrida la escena correspondiente mientras el director toma nota de lo que hay que enmendar. Lo mejor es combinar ambas formas de ensayar. Tambin pueden ponerse en prctica en esta etapa juegos y ejercicios que ayuden a resolver problemas de expresin y a encontrar nuevos matices en una que otra escena, o en la obra en general. El siguiente paso ser tratar de lograr la fluidez y el ritmo general de la obra, que no se pueden conseguir mientras se est ensayando por partes. En esta etapa se unen varias unidades y luego varias secuencias y se hacen ensayos corridos, para ir consiguiendo el encadenamiento entre unas y. otras, hasta que se logre pasar la obra completa.

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Aqu son tiles los llamados ensayos "a la italiana" o "en fro", que consisten en ensayar la obra sin interpretacin, solamente diciendo los parlamentos y realizando los movimientos. Tambin sern convenientes las pasadas rpidas, en las que la obra se ensaya a gran velocidad, tratando de hacer los movimientos y decir los parlamentos en el menor tiempo posible. Ahora bien, hay que ponerse en guardia contra la falsa nocin que identifica el ritmo con la rapidez. El ritmo es la proporcin que guardan entre s las diferentes partes de la obra desde el punto de vista del tiempo, y depende del gnero, el estilo y el tono del montaje. Cada obra posee un ritmo bsico general, pero el mismo tendr las variaciones necesarias para que no se haga montono. Siempre hay partes y detalles de la obra que presentan problemas especiales y que no se resuelvan en los ensayos normales. Hay que dedicarle tiempo a su solucin, para poder pasar la obra completa con todas las de la ley, exactamente como si fuera una presentacin, slo que sin pblico. Es conveniente hacer dos o tres de estos ensayos generales, pero si el tiempo no da, es imprescindible hacer por lo menos uno. Hay que anotar, como detalle al margen, que casi siempre el da del ensayo general es de mucha tensin nerviosa. La proximidad de la presentacin hace que los nimos se "aceleren" y que, en consecuencia, muchas cosas nos salgan como es debido. El director debe poner especial inters en crear un ambiente de soltura y relajacin, sin querer arreglarlo todo en un slo da. Eso ser ms conveniente para la presentacin que la correccin apresurada de los detalles an no logrados. Si nuestra obra tiene efectos de luces y/o de sonido, habr que hacer un par de ensayos tcnicos antes del ensayo genera. En esos ensayos se fijan y marcan dichos efectos, los cuajes son parte muy importante del montaje. Resumiendo, las etapas por los que atravesar nuestro montaje sern las siguientes: a) b) c) d) e) f) g) Estudio de la obra. Improvisacin. (Reparto de papeles, planta escenogrfica). Arreglo escnico. Memorizacin. Entonaciones. Detalles. (Escenografa, utilera, vestuario). Ritmo, fluidez, terminacin. (Ensayos tcnicos: luces, sonidos etc.). Ensayo general.

Es muy importante tener en cuenta que la obra se va ensayando por partes: unidades, secuencias, escenas, cuadros, etc. sin que tenga que seguirse el mismo orden en que estn en el libreto. Por lo tanto, no es necesario haber finalizado totalmente una etapa para pasar a la otra. Por el contrario, mientras en algunas escenas ya estamos trabajando en profundizacin, matices y detalles, en otras podemos estar todava en la etapa de improvisaciones. Ser en la etapa f (ritmo, fluidez, terminacin) cuando se irn juntando las diferentes partes para conformar la totalidad. Sera ideal que pudiramos dedicarle todo el tiempo necesario a cada una de las etapas de nuestro montaje. Sin embargo, la mayora de las veces estaremos muy limitados en este aspecto, por lo que tendremos que "acomodar" las cosas de manera que podamos hacer lo mximo en el tiempo disponible, 37

que casi nunca es mucho. En general, el promedio de tiempo que puede emplear un grupo en nuestro pas para montar una obra normal es de dos meses; cuando mucho, tres. Por eso para nosotros ser tan importante el calendario de ensayos. El calendario de ensayos, como lo indica su nombre, es la planificacin detallada de los ensayos, da por da, desde la primera lectura de la obra hasta el ensayo general. Para elaborarlo, deberemos calcular los ensayos que tendremos hasta el da del estreno de la obra y distribuir el trabajo para cada da de manera que sepamos exactamente desde el principio qu se va a hacer en cada ensayo hasta el final. Este trabajo puede parecer algo engorroso, pero es la nica manera de poder lograr un montaje sin apresuramientos de ltimo minuto, que casi siempre provocan que tengamos que "cocinar" algunas partes de nuestra obra, dando como resultado un montaje desequilibrado y deficiente. Eso no significa que el calendario se cumplir todos los das al 100%, pero s que tendremos una gua segura en base a la cual podremos distribuir el tiempo y los esfuerzos. Durante el proceso de montaje es conveniente hacer algunos ensayos en presencia de pblico, para medir con ese termmetro insustituible los logros y las carencias de la obra hasta ese momento del trabajo. No se trata de presentaciones propiamente dichas, ya que no muestran al pblico la totalidad de lo que nos proponemos. Son pruebas que nos permiten tantear si vamos bien por el camino elegido o si hay que retomar algunos aspectos y rehacerlos. Estos ensayos generalmente se hacen con un pblico escogido: amigos del grupo, miembros de un club cultural o de otra organizacin relacionada de alguna manera con nosotros, etc. Aunque en el trabajo de un grupo de teatro popular se tiende a democratizar las relaciones y a eliminar la tradicional jerarqua del director -tirano que todo l0 determinaba por s solo sin contar para nada con la participacin del elenco, no es menos cierto que se conserva como una necesidad la divisin del trabajo entre director, actores y tcnicos. La nica diferencia reside en que lo que el teatro tradicional se manifiesta como diferencia de funciones. No debe olvidarse que el director es el encargado de la totalidad del montaje, por lo que tiene que convertir las diversas inquietudes y aportes individuales en un solo producto comn que casi nunca satisface a todos. Eso trae como consecuencia contradicciones y conflictos frecuentes, los cuales deberemos aprender a solucionar sin desmedro del montaje, que a final de cuentas es lo ms importante. Si se mantiene el principio de trabajo colectivo y responsabilidad individual, y se utiliza un mtodo con el que todos se identifiquen, los problemas se reducirn al mnimo. En determinadas ocasiones, despus de la presentacin, ser til conocer las impresiones y opiniones del pblico acerca de la obra que acaban de ver. En estos casos se acostumbra hacer una conversacin entre actores y pblico luego de finalizada la funcin. Esto es lo que se llama comnmente teatro -foro (que no debe confundirse con la tcnica del Teatro del Oprimido del mismo nombre.

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El teatro -foro tiene sus ventajas y sus desventajas. Entre las primeras est, lgicamente, el hecho de que nos aporta una informacin de primera mano que nos permite medir hasta dnde se han logrado los objetivos que nos propusimos al presentar la obra. Entre las desventajas, que no siempre nuestro pblico es capaz de expresar con palabras lo que ha experimentado al ver una obra de teatro y puede darse el caso -frecuente por dems ---de que quienes hablen sean los intelectuales de pacotilla que a veces aparecen en las funciones teatrales y que no expresan, ni mucho menos, al pblico que nos interesa escuchar. Por esa razn hay que ser muy cuidadoso con eso de los teatros -foros y utilizarlos solamente cuando creamos que de verdad puede ser til para el mejoramiento del montaje, sin convertirlo en un hbito indiscriminado. Ejercicios de Ejes Temticos en Teatro La justificacin de estos ejes temticos o de contenidos est en sus caracteres de pasos o etapas de un proceso. Se comienza explorando el propio cuerpo para conocer sus posibilidades expresivas. Se incorporan elementos instrumentales para potenciar la expresin. Se producen la integracin en el juego dramtico brindando una experiencia placentera de interaccin y construccin vinculada con una forma artstica. As culmina el proceso con la produccin teatral. Es decir, mediante el desarrollo de estas etapas, el alumno afronta problemticas de complejidad creciente. Llega a la construccin de situaciones teatrales elaboradas, comprendiendo su forma y su estructura interna, lo que permite crear escenas simples o interpretar textos. Hay contenidos que suponen la adquisicin de otros anteriores, puesto que se parte de los procesos bsicos de socializacin; se avanza hacia la comprensin y la aplicacin del anlisis de conflicto a las situaciones cotidianas, y finalmente se llega al hecho dramtico. Ejercicios Desinhibicin y Comunicacin Objetivo: Promover la comunicacin en el grupo. Nmero de participantes: todo el grupo. Contenidos: Conceptuales: Comunicacin. Procedimentales : Experimentacin de juegos de autoexploracin y comunicacin. Actitudinales: Respeto por los integrantes del grupo.

Desarrollo: Cada integrante escribe un mensaje libremente a cualquier persona que desee y que integre el grupo; no pone su nombre, slo el del destinatario. Se entregan los mensajes al coordinador, que los leer en voz alta de modo que cada mensaje llegue a su destinatario sin que se sepa quin lo envi. Es importante recalcar la relevancia de lo que se va a transmitir.

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Variantes: Pueden pautarse los contenidos y la forma de los mensajes: a) Mensajes de crtica, de salutacin, de sondeo del compaero, de broma, etctera. b) Deben estar escritos en versos, o en prosa, o refranes, etctera. Observaciones: Es posible realizar este ejercicio reiteradas veces, observando la profundidad y la calidad de los mensajes que se logra a travs de su repeticin. Las Caras Objetivo: Conocer el estado de nimo del grupo. Nmero de participantes: Todo el grupo. Contenidos: Conceptuales: Sensibilizacin emotiva. Procedimentales: Realizacin de juegos de autoexploracin y comunicacin. Actitudinales: Respeto por la expresin de afecto de los dems.

Desarrollo: Se trabaja con el grado de autoconciencia del estado de nimo. Se crea un clima de silencio; cada integrante piensa cul es su estado de nimo en ese momento. Luego en un papel dibuja un redondel donde hace una cara con ese estado de nimo y le pone un ttulo, por ejemplo "enojado". Explica debajo del ttulo el por qu de ese estado y le entrega el papel al coordinador. ste reparte los papeles entre los integrantes. Cada uno lee el papel que le toc. El paso siguiente es hacer una "devolucin" al compaero; para esto, del otro lado del papel escribe un mensaje destinado al estado de nimo representado en la cara. Los papeles vuelven nuevamente al coordinador, que los leer en voz alta. Cada integrante recibir un comentario sobre s mismo sin conocer nunca al autor. Variantes: Los papeles con las caras pueden repartirse en los grupos; cada grupo deber responder su mensaje a travs de productos creativos. El distrado Objetivo: Aprender los nombres de los componentes. Nmero de participantes: Todo el grupo. Contenidos: Conceptuales: Desinhibicin. Socializacin. Procedimentales: Experimentacin de dinmicas de conocimiento y reaccin. Actitudinales: Disfrute del conocimiento grupal.

Desarrollo: Sentados en ronda todos los integrantes dicen su nombre y hay un tiempo para que todos puedan memorizarlos. Luego, a una seal de coordinador, se cambian de lugar para evitar las asociaciones del nombre con el lugar, y un participante arrojar un pauelo anudado a otro al tiempo que dice nombre; el que lo recibe debe tambin nombrar al que se lo tir; si no lo saben y se preguntan nuevamente los nombres. El procedimiento puede repetirse hasta que la memorizacin de los nombres est reforzada.

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Variantes: Un paso ms complejo es agregar al nombre una caracterstica propia de la persona (por ejemplo: Soy Mario y me gustan las matagalpinas; Soy Ana y vivo en Masaya, etc.). Cuando reciben el pauelo, cada uno debe repetir el nombre y la caracterstica de su compaero. Lado claro, lado oscuro Objetivo: Desarrollar el autoconocimiento y el conocimiento del grupo. Nmero de participantes: Uno. Contenidos: Conceptuales: Socializacin. Procedimentales: Ejercitacin de dinmicas de autoexploracin. Actitudinales: Respeto por la expresin de afecto de los dems.

Desarrollo: Cada participante pensar una caracterstica de su persona que le agrade, y luego otra que le desagrade. Sentados en ronda, pasarn a mostrar estas cualidades libremente, con mmica, con monlogos, con improvisaciones, etctera. Luego se realiza una puesta en comn de todos los aspectos negativos y positivos de los integrantes del grupo, y se buscan estrategias para reforzar o modificar estas actitudes. Variables: Puede realizarse en equipos o grupos de amigos. En este caso se piensa en las virtudes y los defectos del grupo, y se representan. Luego se analizan. Observaciones: Este ejercicio es muy eficaz para descubrir caractersticas individuales y grupales. Es necesario crear un clima de confianza que asegure un trabajo y autntico. Suposiciones Objetivo: Conocer al grupo: Nmero de participantes: Todo el grupo. Contenidos: Conceptuales: Imaginacin. Procedimentales: Observacin de caractersticas y transposicin imaginativa. Actitudinales: Predisposicin para el anlisis y la actividad creativa.

Desarrollo: Un alumno pasa al frente y piensa (sin decirlo) en algn compaero del grupo; los otros preguntan "haciendo suposiciones" para tratar de reconocer de quin se trata (por ejemplo: si fuera un animal, cul sera? si fuera un postre, si fuera un color, etctera.). De estas respuestas, el grupo debe deducir de qu compaero o compaera se trata. El que acierta pasa al frente y se repite el procedimiento. Variantes: a) Se forman dos equipos que compiten; un equipo elige un compaero y manda a un integrante al frente, el equipo contrario dir de quin se trata y viceversa. b) El participante puede mostrar al compaero elegido a travs de otras manifestaciones; poemas, cartas, imitaciones, etctera. Es importante remarcar el carcter "positivo" del ejercicio, es decir, de 41

conocimiento para la mejor interrelacin y el funcionamiento grupal, no para criticar sin fundamento. Observaciones: Este ejercicio es til para reconocer qu percepcin tiene el grupo de cada uno de sus integrantes. La posta del Mensaje Objetivo: Valorar el trabajo en equipo. Ejercitar la memoria. Nmero de participantes: Grupos de cinco o seis personas. Contenido: Conceptuales: Movimiento: juego y afectividad. Procedimentales: Dinmicas de completamiento de movimientos y frase. Actitudinales: Disfrute el trabajo en equipo.

Desarrollo: se forman grupos de cinco o seis personas, y se establecen tantas bases como integrantes tengan los equipos. Cada equipo pondr un jugador en una base. Los que estn en la primera recibirn un poema breve para memorizar (aqu comienza la competencia). Este mensaje ser memorizado por cada uno de los participantes y debe transmitirse de base en base. Cuando el compaero llega a una base busca al compaero o compaera de equipo y le ensea el poema (o lo que recuerda de l); cuando ste ya lo sabe de memoria, deja al primero en esa base y corre a la otra llevando el mensaje para repetir el procedimiento. Se establece un orden de llegada a la base final y se compara el original del mensaje con las palabras que comunica el ltimo (a) compaero o compaera de cada equipo. Variantes: El mensaje puede variar segn los participantes. Puede ser una oracin, un refrn, una estrofa, un poema, una cancin, etctera. Observaciones: Pueden designarse dos o tres compaeros o compaeras como jueces (as) para controlar que se cumplan los recorridos y se respeten las condiciones del juego. Creatividad El Dibujo compartido: Objetivo: Desarrollar la imaginacin y la comunicacin. Nmero de participantes: Todo el grupo, organizado en parejas. Contenidos: Conceptuales: Imaginacin. Socializacin. Procedimentales: Produccin compartida de un trabajo expresivo. Actitudinales: Disposicin para aceptar, acordar y respetar las reglas establecidas.

Desarrollo: El coordinador dice al odo de un integrante de cada pareja, un lugar (un circo, un parque de diversiones, una tienda, por ejemplo). Cada pareja tiene una hoja de papel para ambos y un lpiz para cada uno. El que tiene el dato comienza a dibujar lentamente y permitir que su compaero o compaera complete los dibujos a medida que entienda la situacin. As debe terminar el dibujo compartido sin hablar. 42

Variantes: Se retiran los dibujos y se exponen a todos los y las integrantes del grupo para que digan de qu lugar se trata. Se forman grupos de cuatro personas y se les reparten dos de los dibujos elaborados; cada grupo debe producir una situacin teatral integrando ambos dibujos. Observaciones: Es importante analizar el proceso del "dibujo compartido" para cada integrante, observe su modo de actuar respecto de un trabajo en comn y las posibilidades de comunicacin con su compaero o compaeras. Fotos Objetivos: Estimular la percepcin. Ejecutar la imaginacin. Nmero de participantes: Equipos de cuatro o cinco personas. Contenidos: Conceptuales: Percepcin libre. Imaginacin. Procedimentales: Produccin de imgenes mentales libres a partir de estmulos visuales. Actitudinales: Predisposicin para la percepcin imaginativa intuitiva.

Desarrollo: Se forman subgrupos de cuatro o cinco personas; el conductor muestra al grupo una foto (puede ser de una familia, un paisaje, una naturaleza muerta, etctera). Cada grupo tendr unos minutos para observarla y escribir en un papel todo lo que se le ocurra al respecto, desde las observaciones concretas de lugar, cantidad, color, formas, hasta las apreciaciones de estados de nimo, afectivas y emotivas, que les provoca. Luego cada grupo hace la devolucin de lo observado a los otros compaeros. Variantes: Se analiza la gran amplitud de puntos de vista frente a una misma realidad. Las observaciones producidas pueden utilizarse como disparadores para realizar improvisaciones. Observaciones: Este ejercicio es muy valioso porque enfrenta a los alumnos a situaciones de reflexin personal sobre las cosas que se observan. Puede repetirse. Las primeras veces se observar un alto grado de dispersin en la percepcin; se aconseja insistir sobre esta consigna para reforzar los mecanismos de observacin, recepcin y valoracin de la realidad. Relatos de Hilera Objetivo: Desarrollar la imaginacin. Ejercitar la capacidad de concentracin. Promover la comunicacin con el otro. Nmero de participantes: Todo el grupo. Contenidos: Conceptuales: Imaginacin. Procedimentales: Improvisados en grupos. Actitudinales: Valoracin de trabajo cooperativo.

Desarrollo: Los integrantes se colocan en ronda. Uno de ellos dice una palabra, el que sigue dice otra, para componer una oracin entre todos.

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Variantes: La oracin se forma segn la consigna del coordinador; existen diferentes posibilidades: a) En cuanto al contenido: Un integrante suma una palabra a la oracin, el que sigue agrega otra y se forma un relato argumental; Cada integrante, antes de sumar su palabra, repite toda la oracin; Se suman palabras sin ninguna conexin unas con otras: antes de agregar la propia, deben repetir todas las anteriores. Se establece alguna pauta de relacin entre las palabra, por ejemplo, debe empezar con tal letra, debe comenzar con la misma letra, con la que termin la anterior, debe terminar con tal otra letra, etctera. Las palabras deben tener alguna relacin con la palabra que propone el primero de la ronda: por ejemplo fro: nieve, estufa, bufanda, guantes, medias, etctera, con sus correspondientes nexos.

b) En cuanto a la forma: Participa todo el grupo en ronda y van saliendo los que se equivoquen; Participan en grupos reducidos.

Estas variantes pueden sumarse al proceso de complejizacin del juego. Puede hacerse hincapi en la articulacin, la modulacin y el volumen de la voz. Puede agregarse en el ltimo grado del juego las intenciones del hablante y los matices (por ejemplo: rabia, dulzura, alegra, enojo, etctera). El Patrn Objetivo: Estimular la percepcin. Ejercitar la concentracin. Nmero de participantes: Todo el grupo, en parejas. Contenidos: Conceptuales: La sensaciones auditivas. Procedimentales: Percepcin atenta de sonidos. Actitudinales: Apreciacin del trabajo cooperativo.

Desarrollo: Los participantes forman dos / parejas: uno de ellos es el patrn y el otro es su animalito (gallina, perro, toro, len, etctera). Los patrones se colocan en el centro del saln con los ojos vendados y sus animales se dispersan y se quedan inmviles. A una seal del coordinador los animales empiezan a ladrar (o a producir el sonido que fuere) y los patrones deben reconocer a su animalito y trasladarse a buscarlo. Variantes: Un patrn puede tener ms de un animalito y debe entonces encontrarlo a todos. Observaciones: Es aconsejable armar los grupos en forma azarosa para favorecer la integracin grupal.

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Objetos Tapados Objetivo: Ejercitar la percepcin y la memoria. Nmero de participantes: Todo el grupo. Contenidos: Conceptuales: Percepcin libre y orientada. Procedimentales: Registro de la informacin del mundo circundante. Actitudinales: Sensibilidad para percibir atenta y curiosamente.

Desarrollo: Se coloca en el centro de la habitacin una cantidad de objetos diversos ubicados azarosamente. Se los tapa con una tela y forman equipos de cinco o seis integrantes. Se destapa los objetos por el lapso de dos minutos en los cuales los equipos debern responder por escrito un cuestionario sobre la existencia y la distribucin de estos objetos. Modelo de Cuestionario: Cuntos objetos haba? Cuntos eran de madera? Cuntos eran de metal? Podran enumerar todos los objetos? Podran enumerar los objetos rojos?, etctera. Observaciones: Es importante remarcar la relevancia de la observacin y la percepcin de los que nos rodea. Este juego se puede repetir con los mismos objetos cambindolos de lugar, o agregando otros. El Escultor Objetivo: Ejercitar la memoria. Estimular la percepcin. Nmero de participantes: Todo el grupo. Contenidos: Conceptuales: Percepcin analtica del movimiento corporal. Procedimentales: Identificacin de formas. Actitudinales: Respeto por la expresin de los dems.

Desarrollo: Salen del aula dos personas, uno ser el escultor y el otro la estatua. El grupo elige un tema para esculpir y un modelo que pasa al frente (la paz, la alegra, el cosechador, la delincuencia, etctera)--- se llama al escultor, que debe observar el bosquejo en pocos minutos para memorizar todos los detalles. Luego sale del saln y realiza la escultura. El grupo deber observarla y sealar las diferencias entre ambas. Variantes: La escultura puede ser grupal, lo que complica el proceso de observacin, registro de detalles y reproduccin. Juegos Dramticos Roles Objetivo: Vivenciar un "rol" dramtico. Nmero de participantes: Todo el grupo, un participante a la vez.

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Contenidos: Conceptuales: Organizacin de los elementos: rol. Procedimentales: Anlisis de acciones. Accin de movimientos. Actitudinales: Aprovechamiento creativo del tiempo.

Desarrollo: En ronda, se pedir que cada uno enumere tres acciones propias de un rol y los otros integrantes del grupo dirn de cul se trata (por ejemplo: pone inyecciones, cuida enfermos, trabaja en un hospital). El grupo responder: enfermera. Se pedir a cada integrante que escriba un rol en un papel (por ejemplo: enfermero, doctor, madre, vecino, etc) y deben inventar una situacin dramtica que los integre (por ejemplo: un consultorio mdico en un da de guardia, etctera). Espacio Conflictivos Objetivo: Vivenciar la importancia del conflicto. Nmero de participantes: Grupos de cinco o seis personas. Contenidos: Conceptuales: Elementos del cdigo: conflicto. Procedimentales: Utilizacin conflictiva del espacio. Actitudinales: Respeto por el trabajo expresivo de los dems.

Desarrollo: A cada grupo se le asignar un espacio cualquiera (por ejemplo: un supermercado, una cancha de ftbol, una fbrica de ropa, una escuela, etctera). Cada grupo deber seleccionar qu personas pueden estar en ese lugar y qu actividades realizan en un da normal de trabajo. Luego se repite el ejercicio agregando a la situacin algn conflicto. Se analiza entonces cmo modifica este conflicto a cada integrante segn su rol y cmo reacciona cada uno segn la conducta que le sera propia. Variantes: Los conflictos pueden ser planteados por los observadores de los otros equipos. El Vendedor Objetivo: Estimular la creatividad y la competencia comunicativa. Nmero de participantes: Todo el grupo, en parejas. Contenidos: Conceptuales: El cuerpo en relacin: comunicacin. Procedimentales: Exploracin de juego de comunicacin reglados. Actitudinales: Valoracin del trabajo cooperativo.

Desarrollo: Se realiza en pareja, uno es el vendedor y otro es el mueco que est a la venta. El vendedor debe ofrecer su "producto" y para esto har una demostracin de las cualidades que el mueco deber mostrar sin desmentir a su vendedor. Luego de esta oferta, el pblico podr pedir diferentes respuestas al mueco.

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Variantes: a) Puede hacerse una demostracin sucesiva entre dos vendedores que compiten, lo que le agregar mayor compromiso a la venta de cada mueco. b) Puede venderse una pareja de mueco, estos complicar o dar mayor posibilidad a las destrezas que realicen. El vendedor. Induccin por Cuento Objetivo: Estimular la creacin grupal. Nmero de participantes: Todo el grupo. Contenidos: Conceptuales: Creacin colectiva. Procedimentales: Juego organizado en improvisaciones Actitudinales: Valoracin del trabajo cooperativo.

Desarrollo: Este juego es el resultado de un proceso que comienza con la lectura de un cuento. Los posibles pasos son: Lectura del cuento, descubrimiento del conflicto (con alguien, con algo, consigo mismo); Juego libre, todos prueban todos los personajes; Armados del argumento y seleccin de los personajes; Determinacin de los espacios; Dramatizacin.

Cada equipo puede hacer este proceso, o uno de estos pasos colaborando con el proceso global del grupo. El relato elegido funcionar como disparador de un proceso creativo. Variante: Se pueden leer cuentos, relatos, fbulas, refranes, poemas, canciones, etctera. Es importante realizar luego un anlisis del proceso desarrollado por cada grupo y una evaluacin en cada resolucin. Las palabras del cuento Objetivo: Desarrollar la capacidad de asociacin. Estimular la percepcin. Nmero de participantes: Todo el grupo. Contenidos: Conceptuales: La informacin: asociacin creativa. Procedimentales: Utilizacin de la memoria asociativa. Actitudinales: Apertura a los estmulos par la creacin artstica.

Desarrollo: El coordinador dice diez palabras. (Debe hacerlo lentamente para permitir la recepcin y la asociacin de la misma). Cada integrante debe escribirlas y producir un relato individual que contenga esas palabras basndose en las sensaciones y las asociaciones que le provocaron. Luego en ronda cada 47

uno contar su relato. Ejemplo de series de palabra: maana, pjaro, luz, calle, nio, alambrado, cielo, honda, rbol, mirada. Otro ejemplo: casa, sombra, pasillo, retrato, escalera, susto, espera, tnel, oscuro, piedra. Variantes: Se entrega a cada integrante un relato de otro compaero o compaera que deber memorizar y luego se vuelve a relatar en ronda, esta vez con los relatos memorizados. Se puede pedir que se agreguen matices expresivos al relato (por ejemplo: susto, alegra, miedo, enojo, etctera) para enriquecer el ejercicio de concentracin y memoria asociativa. Los Refranes Objetivo: Desarrollar la competencia comunicativa. Crear a partir de estmulos literarios. Nmero de participantes: Todo el grupo, en parejas. Contenidos: Conceptuales: Imaginacin. Trama. Procedimentales: Improvisacin en grupos sobre un tema. Actitudinales: Valoracin del trabajo cooperativo.

Desarrollo: Se preparan tarjetas donde se escriben fragmentos de dichos populares, cada refrn se escribe en dos o ms tarjetas, por ejemplo. En casa de... (en una tarjeta) Cuchillo de... (en otra) ...palo en otra). Se reparten las tarjetas entre los participantes. Dada una seal cada uno deber encontrar a los participantes cuyas tarjetas completen el refrn. Con este dicho debern improvisar alguna situacin que lo represente pero sin poder nombrarlo en ningn momento, los compaeros y compaeras dirn de qu refrn se trata. Variantes: Los refranes pueden fraccionarse en tantas tarjetas como el coordinador considere conveniente. Vnculos Objetivo: Improvisar situaciones a partir de diferentes roles. Nmero de participantes: Todo el grupo, en pareja. Contenidos: Conceptuales: Los roles en conflicto. Procedimentales: Improvisacin a partir de oposicin de roles. Actitudinales: Sensibilidad para aceptar y valorar propuestas expresivas de otros.

Desarrollo: Los participantes forman parejas. Cada pareja anotar en un papel un vnculo que una a dos personas (por ejemplo: madre -hijo, polica -ladrn, vecina -vecino, profesor -alumno, etctera). Cada do sacar un papelito y deber improvisar asumiendo estos roles, sin previo acuerdo. Variantes: a) Se puede dar un tiempo a cada pareja para elaborar la situacin. b) Una vez planteada la improvisacin se pueden agregar otras personas con roles afines, por ejemplo: una madre y una hija, se incorpora el novio de la hija, etctera. 48

Conflicto: Objetivo Opuesto Objetivo: Vivenciar el conflicto teatral. Nmero de participantes: Todo el grupo, en parejas. Contenidos: Conceptuales: Elementos del cdigo: Conflicto. Procedimentales: Exploracin de los opuestos. Actitudinales: Valoracin del intercambio de experiencias como fuente de aprendizaje.

Desarrollo: Se trabaja en parejas. Cada uno de los integrantes elegir un objetivo a realizar (por ejemplo: limpiar el camino). El compaero, luego de observarlo, se pondr un objetivo opuesto y de esta manera interferir el trabajo del otro. Se produce as una situacin conflictiva que debe resolverse. Variantes: Se puede pautar esta situacin con consignas que la determinen (por ejemplo: no se puede usar la palabra, deben llegar a un acuerdo, no pueden acercarse ms de dos metros, uno de ellos es sordo, deben defenderse el objetivo hasta las ltimas consecuencias, etctera). Es fundamental plantear los objetivos claramente para que se produzca la oposicin. Segn la consigna, podr analizarse el clmax de la situacin, la importancia del espacio y del lenguaje corporal o el verbal, la agudizacin del conflicto, la resolucin de los desenlaces, etctera. Cumplir el Objetivo Objetivo: Crear diferentes maneras de cumplir un objetivo. Nmero de participantes: Todo el grupo, de uno a la vez. Contenidos: Conceptuales: Elementos del cdigo: Conflicto. Procedimentales: Experimentacin de objetivos opuestos. Actitudinales: Disfrutar la construccin expresiva del otro.

Desarrollo: Un integrante se propone un objetivo motor (por ejemplo: ventilar al ambiente). Luego debe encontrar cinco maneras diferentes de hacerlo. As sucesivamente, pasan todos los integrantes. Debe analizarse la importancia del verbo en accin en el planteo de un objetivo (por ejemplo: no es correcto plantear no sentirme ahogado, porque parte de una negacin y propone un verbo pasivo y no motor sentir, lo correcto es formulario en trminos afirmativos y motores: abrir las ventanas, encender el ventilador, etc.). Circunstancia Dominante Objetivo: Vivenciar los cambios producidos por las circunstancias en una situacin teatral. Nmero de participantes: Grupos de cuatro o cinco personas. Contenidos: Conceptuales: Elementos del cdigo: Entorno. Procedimentales: Elaboracin de circunstancias que agudicen el conflicto. Actitudinales: Respeto por el trabajo expresivo de los dems. 49

Desarrollo: Se propone un problema a resolver, por ejemplo: cruzar un ro. El grupo resuelve la situacin. Luego se les propone que repitan el ejercicio pero esta vez se le agregan dos circunstancias que lo determinen, por ejemplo: el ro es sumamente caudaloso y hace dos grados de temperatura; o: el ro es de lava y corre mucho viento; o: el ro est seco y muy caliente y hay mucha neblina, etc. Es importante registrar los cambios corporales, espaciales y de conducta que se producen en la resolucin de cada situacin. Variantes: Se plantea una situacin igual para todos los grupos con diferentes circunstancias cada uno. Se observar hasta qu punto las circunstancias externas determinan una situacin dramtica y su resolucin. Qu y para qu? Objetivo: Justificar las acciones. Nmero de participantes: Una persona: Grupos de dos o tres personas. Contenidos: Conceptuales: Elementos de cdigo: Accin. Procedimentales: Apropiacin de acciones transformadoras. Actitudinales: Disposicin para acordar y aceptar las reglas establecidas.

Desarrollo: Se plantea una situacin dramtica simple; por ejemplo: estn dos personas encerradas en una casa y no encuentran la llave. El grupo resolver la situacin y en el anlisis se evaluar la secuencia de acciones. Se pedir que cada uno repita por separado su lnea de acciones, se ver cules de estas modificaron o enriquecieron la situacin y cules solamente la adornaron o ensuciaron. De este anlisis debe desprenderse la diferencia entre accin dramtica y movimiento. La primera produce cambios, ya sea en la situacin, ya sea en los actuantes, ya sea en el espacio; es decir, es modificadora y transformadora, porque responde a un objetivo claro y coherente con la situacin, por ejemplo, vaciar un cajn para ver \ si all est la llave, gritar por la ventana para que me escuche el vecino y llame al cerrajero, etc. En cambio los "movimientos" no aportan nada a la resolucin ni modifican, porque no tienen un "por qu" que los justifique. En un ensayo de ajuste, de este trabajo deben limpiarse los movimientos y seleccionar las acciones dramticas que solucionarn la situacin. Variantes: Puede plantearse que un grupo observe y anote la lista de acciones y la de movimientos que encontr en el trabajo de los compaeros y compaeras. Dilogo Inconexo Objetivo: Crear la estructura dramtica de un texto. Nmero de participantes: Grupos de cuatro o cinco personas. Contenidos: Conceptuales: Estructura Dramtica. Procedimentales: Estructuracin dramtica de dilogos. Actitudinales: Confianza en la posibilidad de plantear y resolver problemas.

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Desarrollo: A cada equipo se le dar un dilogo con las siguientes caractersticas: Qu? No iAprese! Ay! Se lo dije. Todava no. Y? No hay caso.

El dilogo debe ser inconexo y debe tener no ms de seis o siente rplicas cortas. Cada equipo deber inventar una situacin dramtica que contenga y justifique este texto. Las acciones deben hacer que el texto salga como una necesidad de la situacin. El texto no puede ser alterado, no puede agregarse ninguna palabra ni cambiarse el orden dado. En este ejercicio se destaca la importancia de la justificacin de las palabras y del texto como resultado de una accin dramtica. Variantes: a) Cada grupo puede tener un texto diferente. b) Despus de" haber creado la situacin dramtica que contiene este texto puede proponerse que cada grupo redacte un texto de estas caractersticas y luego se rotan los textos de modo que se repita el ejercicio con el texto redactado por los compaeros. Secuencia de Acciones Objetivo: Justificar secuencias de acciones. Nmero de participantes: Grupos de cuatro o cinco personas. Contenidos: Conceptuales: Estructura Dramtica: Accin. Procedimentales: Manejo de la conducta orgnica. Actitudinales: Sensibilidad para percibir y vivenciar manifestaciones estticas.

Desarrollo: Se hace una lista de acciones en orden (por ejemplo: levantar, secar, salir, gritar, saltar). Cada equipo debe construir una situacin que contenga esta secuencia de acciones y luego producir el texto de esta situacin. Variantes: La secuencia puede tener ms o menos acciones segn el grado de complejidad que se desee. Tambin puede hacerse el ejercicio especificando los modificadores de los verbos, ejemplo: levantar un mantel, secar una olla, salir al balcn, etc.

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Lectura y Anlisis: Objetivo: Reconocer las caractersticas propias del texto dramtico. Nmero de participantes: Todo el grupo en equipos de trabajo. Contenidos: Conceptuales: Estructura Dramtica: Texto. Procedimentales: Comparacin entre un texto dramtico y uno narrativo. Actitudinales: Valoracin del intercambio de experiencias como fuente de aprendizaje.

Desarrollo: Se selecciona una obra de teatro breve; se lee grupalmente rotando los personajes entre los alumnos, de modo que todos puedan leer algunos parlamentos. Luego se selecciona un poema y se lee para todo el grupo. Luego de las tres lecturas se provoca una puesta en comn donde se analizarn las diferencias y semejanzas entre los tipos de texto. Se debe inferir de esto cules son las caractersticas propias del texto dramtico. La estructura externa, los actos, las escenas, las acotaciones de espacio, vestuario, escenografa, utilera, acciones, matices, los dilogos directos de los personajes, etctera. Variantes: Se puede instrumentar cualquier ejercicio de transferencia en el que se centre la atencin en el texto dramtico. a) Contar una historia breve. Cada equipo debe armar una dramatizacin y producir un texto fijo para su representacin. Este texto debe tener los dilogos de cada personaje, las indicaciones de espacio y escenografa, los movimientos escnicos, los matices de cada parlamento, las divisiones en escenas, etc. Conviene exagerar en el rigor de este texto para comprobar las caractersticas de la dramaturgia. b) Se puede motivar la dramatizacin con diferentes estmulos, porque lo que importa en definitiva es la produccin del texto. Tcnica Teatral Expresin Corporal Zonas Cardinales de la Movilizacin Corporal a) La columna vertebral. b) Las articulaciones de las extremidades y de la cabeza con el tronco: las caderas, los hombros, cuello. el

c) Las articulaciones de las extremidades: las rodillas, los tobillos, los pies, los codos, las muecas, las manos. Tomado de: La expresin corporal y el nio. Patricia Stokoe La Columna Vertebral La zona a la vez ms importante y ms delicada del esqueleto humano ser el punto de partida de la movilizacin.

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Estos ejercicios se fundan en el hecho de que la columna vertebral est constituida por una serie de vrtebras unidas en forma flexible que se pueden movilizar tanto en su totalidad como en sus distintas regiones separadamente. Sus movimientos son: Arquear la columna hacia la parte frontal del cuerpo (adelanta). Arquear la columna hacia la parte dorsal del cuerpo (atrs). Doblar hacia uno y otro costado. Ondular. Torcer.

Al comienzo del aprendizaje, los ejercicios estarn elaborados con el propsito de movilizar toda la columna y ms tarde, sus partes separadamente. Por ejemplo: la regin baja (sacro coccgea), la regin alta (vrtebras dorsales) y el cuello (vrtebras cervicales). Los ejercicios expuestos en los ejemplos 1 - 2 y 3 movilizan toda la columna a la vez. Los ejercicios del ejemplo 4, en vez, movilizan la columna por partes consecutivas, regin por regin. Este ejercicio moviliza la columna en forma continuada y progresiva, regin por regin El ejercicio se ejecuta muy lentamente y en forma continuada. Se puede usar la imagen figurativa del paseo de vrtebra o vrtebra. Para completar el ejercicio: De la posicin final se vuelve a la inicial, comenzando en la regin sacro coccgea y llegando por ltimo a la cabeza. Ejemplo 2. Arquear hacia cada costado. (Adecuando para todas las edades).
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Posicin Inicial. Arrodillado como al comienzo de los ejercicios del ""gato" y del '"perro".

Doblar la cadera y la cabeza hacia un lado y luego hacia otro. "El perro busca su cola". Ejemplo 3. Torcer, (Adecuado para todas las edades).
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Posicin Inicial.

Posicin cerrada: el brazo izquierdo pasa por debajo del torso, la cabeza y el hombro siguen el movimiento del brazo. Posicin abierta: el brazo izquierdo se alza hacia el techo, seguido por un movimiento abierto de hombro, torsin del cuello y mirada hacia la mano alzada. El ejercicio se repite luego con el brazo derecho.

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Danza Sptimo. Grado

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LA DANZA La danza tiene toda clase de significado para el hombre, para los padres es un deleite descubrir la instintiva de sus pequeos hijos e hijas ante la msica. En los de edad escolar, el baile tambin se manifiesta y en los adolescentes est vinculado con las principales caractersticas de esta edad: Sentimientos, inquietudes, gustos, etc. An en la madurez encuentran una nueva dimensin de la existencia del sentido ritual de la danza tradicional. La danza es como un atavismo que vive en nosotros, una necesidad profunda del hombre a la cual no podemos negarnos. Nunca somos tan verdaderos y profundamente humanos como cuando bailamos. En la sociedad primitiva serva para solemnizar el nacimiento, la pubertad, el matrimonio, la muerte, las estaciones, la siembra, la cosecha, la guerra y la paz. An en nuestros das, se sigue utilizando el rito religioso en muchos pases. En nuestro pas Nicaragua todas las expresiones de carcter tradicional (Folklricas) se dan en honor a un Santo Patrono Santo Domingo en Managua, San Jernimo en Masaya, San Sebastin en Carazo, La Gritera en honor a la Pursima Concepcin de Mara que reviste de carcter nacional, en fin, en todos los departamentos, pueblos y caseros del pas. No hay diferencia de edades para contagiarse de la alegra de vivir que la danza comunica mediante sus diferentes ritmos. El que baila es verdaderamente afortunado al tener el ms elocuente y milagroso de los instrumentos: el cuerpo humano. Como dijo Doris Humphry El cuerpo es el ms poderoso medio de expresin que existe. Es posible esconderse tras las palabras o enmarcarse detrs de las expresiones faciales. An es concebido el disimulo y el engao con pintura, barro, madera, sonido, pero el cuerpo revela. El movimiento y el gesto es el ms antiguo lenguaje conocido por el hombre, y todava el ms revelador, cuando ustedes se mueven, se presentan tal como son. El componente de la danza, pretende introducir al estudiante (a) en el mundo del baile y la danza, acercndole al conocimiento del movimiento, arte y presentndole estrategias de aplicacin educativa de todas aquellas danzas que por sus caractersticas, tienen proyeccin y aplicabilidad en el mbito educativo y deportivo. Este componente persigue lo siguiente: Que los alumnos desarrollen y entrenen el cuerpo como un instrumento para la comunicacin y la expresin en danza, generando una mecnica esttica y dinmica eficaz y controlando una variedad de movimientos en desplazamientos y en combinacin. A nivel cognitivo se pretende que el estudiante (a) conozca esquemticamente la evolucin de la danza nicaragense (danza antigua hasta nuestros das, que el estudiante (a) conozca estilos y formas existentes, que conozca los diferentes bailes y danzas del pas algunos; aspectos sencillos de coreografa

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LA CULTURA POPULAR Y EL FOLKLORE Algunos conceptos de cultura. 1. Es el conjunto de vida histricamente creados explcitos e implcitos, racionales, irracionales y no racionales, que existen en un tiempo dado como guas potenciales para el comportamiento de los hombres. Trmino cultural usado por antroplogos 1. A las formas o modelos de vida comunes en cualquier tiempo en toda la humanidad. 2. A los modos de vida peculiares de un grupo de sociedades entre las que hay mayor o menor grado de interaccin. 3. A los tipos de comportamientos peculiares a una sociedad dada. 4. A las formas especiales de comportamiento caractersticas de las diversas secciones de una sociedad vasta y de organizacin (Beals y Hoijer) Introduccin a la antropologa. El folklore Qu es el folklore? La palabra folklore es de origen ingls: Fol., gente vulgo y Lore erudicin, conjunto de hechos, creencias y tradiciones. De acuerdo a la etimologa significa: conjunto de tradiciones, creencias y costumbres de las clases populares, sus caractersticas son: el anonimato de los autores, la comunicacin por tradicin oral, la popularidad y sus funcionalidad. El folklore, no es solamente danza o un son de marimba, sino todas las manifestaciones empricas y espontneas de nuestro pueblo, el folklore como ciencia y como hecho, como fenmeno social y cultual es parte de la antropologa cultural, por lo tanto, necesita ocupar un lugar preponderante y amerita estudio de investigacin que fortalezca su carcter cientfico. Acepciones del folklore El folklore vida; vale decir la cultura folklrica propiamente tal, comprobable en la prctica de manifestaciones funcionales y habituales para sus cultores, como ocurre en los cantos, danza que un grupo ejecuta durante una festividad ceremonial, en homenaje a un ser que consideran divino. Este es el folklore que se obtiene y se sostiene promedio de la tradicin y cuya fuerza social cohesiona a los miembros de un conglomerado, por cuanto, esta clase de cultura tradicional posee atributos fuertemente comunitarios, establecidos a travs de un proceso de reelaboracin por todo lo cual ella logra un notable valor representativo. Quienes se dedican a las proyecciones folklricas individual o colectivamente, actan como intrpretes de hechos folklricos lo cual implica una gran responsabilidad que debe responder a un buen conocimiento directo de la cultura que se pretende divulgar, a un profundo respeto por la esencia genuina de ella y una justa sensibilidad por su comprensin y transmisin.

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Conviene destruir los equvocos sobre intrpretes y cultores. Los cultores adoptan esta calidad en virtud de un comportamiento que involucra cualquier fenmeno folklrico, como forma de vida habitual y propia, practicando en su correspondiente medio social y con su efectivo valor funcional. No obstante, una misma persona puede compartir la condicin de cultor e intrprete, pero en diversos momentos y con finalidades distintas, como puede ilustrarse, respectivamente con un narrador de cuentos que relata, de acuerdo con las costumbres tradicionales, capaz de efectuar una exhibicin ante un pblico, el que desea or cuentos folklricos a los que en tales circunstancias no se ajustan a su funcin cultural real ni a sus verdadero y acostumbrado contexto social. Activacin del folklore Consiste en incentivar fenmenos folklricos que han cado en un estado de escasa vigencia o que se encuentra al borde de la extincin. Diferentes conceptos sobre el folklore Folklore: es el uso tradicional de costumbres, cuyos usuarios componen un ncleo donde sus miembros se cohesionan e identifican en torno a un patrimonio propio, comunitario y altamente representativo de se ncleo. Los fenmenos folklricos estn representados por bienes materiales y espirituales, pautas de conducta, costumbres, hbitos e instrumentos, que actan directamente e indirectamente para satisfaccin de las necesidades (biolgicas, estticas, religiosas y mgicas) del grupo (Folk.) se transmiten directamente de generacin en generacin. Este patrimonio constituye en conjunto una tpica cultura, denominada tambin (Folk.). FOLKLORE: Segn Paulo de Carvallo Neto. Es estudio cientfico, parte de la antropologa cultural que estudia el hecho cultural de cualquier pueblo, que se caracteriza principalmente por ser tradicional, annimo, espontneo y vulgar o popular. FOLKLORE: Segn Augusto Ral Cortazar. Es la ciencia que recoge y estudia las manifestaciones colectivas con un valor funcional en la vida del pueblo que las practica en forma emprica y tradicional. FOLKLORE: Segn Lzaro Flry. Es todo lo que vive en el vulgo o el pueblo y reviste carcter annimo. FOLKLORE: Segn Daro Guevara. Es estudio del saber tradicional del pueblo en funcin social. El folklore de lo que menos tiene es de inanimado, por eso, se prefiere la designacin de tradicional a la de antigua. 58

El folklore es oral, gesticular o mnico, implica aprendizajes espontneos, consuetudinario. Si un hecho tradicional no se ajusta a esta exigencia no pertenece al folklore. Segn, Ismael Moya Tradicin, equivale a la comunidad en el tiempo y en el espacio. Leyes de la Dinmica del Folklore: 1. 2. 3. 4. Migracin de hecho folklrico. Transformacin del hecho folklrico. Variacin del hecho folklrico. Extincin del hecho folklrico.

Diversas Etapas de la Transformacin de la Danza Folklrica: 1. El de vigencia cuando tiene carcter popular y funcional. 2. El de su extincin. 3. El de su reaparicin en las academias y escuelas de danzas folklricas, en donde se danza, pero sin que ellas puedan considerarse como folklore vivo o vigente. IMPORTANCIA DEL FOLKLORE Importante y necesario es el estudio del folklore de un pas. Su conocimiento y cultivo contribuye a forjar las slidas bases de la nacionalidad. Podra decirse sin incurrir en exageracin, que el folklore es el depsito de la sabidura y cultura que nos han legado nuestros abuelos. Conservar su pureza y mantener su integridad es un deber patritico. Se honra a la Patria custodiando su tesoro folklrico, sin alterarlo, sin menoscabarlo y sin adulterarlo. En nuestro folklore tenemos msica, danza, vestimenta, teatro, artesana, juegos, literatura, medicina, gastronoma y ldico. En todas las manifestaciones el artista, el socilogo, el antroplogo, el historiador, y otros especialistas, tienen una fuente inagotable para sus estudios, para la investigacin de nuestra nicaraguanidad y para universalizar a travs de la proyeccin artstica, nuestra singularidad; junto a nuestro folklore estudiaremos. Manifestaciones y elementos que no pertenecen al folklore si no a nuestra cultura popular. As ocurre con la produccin de nuestra msica popular e incluso con el estudio del GEGENSE. Tiene vnculo con la arqueologa y la paleontologa. El estudio del arte rupestre es captulo importante del folklore. La medicina, en ms de una ocasin se ha servido del folklore en las investigaciones de las propiedades curativas de las hierbas, cscaras, resinas, grasas, animales, hojas, aceites vegetables. En 1945 una 59

comisin de mdicos ingleses visit el continente africano a fin de obtener de curanderos negros, secretos botnicos medicinales. La zoologa y la botnica han encontrado valiosas fuentes de estudio e investigaciones, en los conocimientos, populares sobre la flora y fauna, nomenclatura, clasificacin de las especies, propiedades, cualidades, etc. Igual cosa se podra decir de la geologa con relacin a lo que piedras y tierras sabe el pueblo. En la alfarera y cermica los modernos alfareros han buscado en el folklore el secreto de las famosas tintas indelebles que en diversidad de pinturas y dibujos se han encontrado en vasijas, platos, ollas y otros objetos de arcilla. La poltica se ha interesado muchsimo en los sistemas administrativos de los pueblos o tribus indgenas, sus rganos de gobierno y otros pormenores administrativos. La pedagoga ha encontrado en los juegos infantiles un precioso tesoro, los han clasificado y se han valido por ellos en sus altas funciones didcticas y educativas. Igual cosas podra decir de las adivinanzas para el cultivo del ingenio de los nios. El folklore ofrece a la msica y la coreografa un rico abrevadero. Se han recogido las melodas y sones, la letra, los cantantes y tonadas. El estilo de los cantantes, se han capturado muy bien los pasos y movimientos de las danzas y copiado a perfeccin los diseos de los trajes tpicos de cada regin y de cada clase de baile. En el ramo del industrial el folklore ha cobrado inusitado auge. Se busca y se estimula el arte popular, principalmente se manufactura en todas las ramificaciones de la industria artesanal. Los nicaragenses no hemos dado al folklore el sitio que merece. El Estado se ha preocupado muy poco, son escasas las personas que han dedicado su tiempo al estudio e investigacin de las variadas facetas de esta ciencia o arte. La finalidad de la presente obra es despertar la conciencia folklrica de Nicaragua, ayudar a los docentes, que desde el aula y su comunidad, con sus estudiantes y estudiantes puedan rescatar, conservar y divulgar las tradiciones de su localidad, municipio, departamento y nacionalidad. Divisin Folklrica: 1. El folklore se divide en artstico y cientfico. 2. El Artstico: puede ser teatral o dramtico, musical, danznico y dramtico danznico. 3. El Cientfico: se divide en etnogrfico, sociolgico, arqueolgico, expositivo o mostrativo, paremiolgico ldico, adivino, lgico, mdico, mtico o legendario, geogrfico, botnico, zoolgico y jurdico. 4. El folklore teatral o dramtico, comprende las obras y representaciones teatrales. 5. El musical, abarca los sones, canciones e instrumentos. 6. El danznico, se refiere a las danzas o bailes, sus desarrollo o coreografa, vestuario. 60

7. El dramtico danznico o mixto, es el que comprende la representacin dramtica y el baile a la vez, como la comedia bailete de El Gegense. 8. El folklore etnogrfico se contrae al estudio de la raza de un pueblo determinado, sus caracteres somticos, sus puentes de relacin o comparacin con otros pueblos. 9. El sociolgico estudia el modus vivendi del individuo y su familia, su vida social, sus recursos humanos y econmicos. 10. El arqueolgico o paleontolgico es el que estudia los resultados de los descubrimientos o civilizaciones o culturas antiguas. 11. El expositivo o mostrativo comprende los museos, colecciones de muestras debidamente clasificadas: arte indgena, museo de arte popular. 12. El parameolgico acopia y estudia los refranes, dichos y giros del pueblo. 13. El ldico se interesa en la conservacin de los juegos infantiles. El adivino lgico colecciona, clasifica y estudia las adivinanzas populares. 14. El mdico comprende las virtudes y propiedades medicinales de las plantas, grasas y los mtodos populares de curacin de las enfermedades. 15. El mtico o legendario se refiere al estudio de las creencias populares. 16. El geogrfico abarca los nombres populares de los lugares o parejas, toponmicas. 17. El botnico y el zoolgico comprende los nombres populares de la flora y la fauna, respectivamente, de un pas o regin. 18. El jurdico se refiere a las leyes de los pueblos de aborgenes, administracin de justicia. Recreacin de El Gegense

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Sones de El Gegense
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El Gegense. Corrido de 1944. Grabacin 1951. Grabacin de 1967. Grabacin Refinada. Msica publicada por el Dr. Brinton. El Borracho.

Sinopsis de "El Gegense" El Gobernador Tastuanes y el Alguacil se encuentran y se ponen a conversar. El Gobernador ordena que suspendan los cantos y bailes que se est divirtiendo el Cabildo Real, lamentndose de la pobreza en que ste se encuentra. Ordena asimismo que no se permita a nadie entrar en sus dominios sin licencia de la ronda. El Alguacil se queja de que la indigencia es tal que no tienen ropas decentes que ponerse, de lo cual culpa al Gegense. El Gobernador se refiere en duros trminos al Gegense, y ordena lo traigan a su presencia a como de lugar. El Gegense, que junto con sus dos hijos est oyendo lo que pasa, se da cuenta de la orden, pero aparenta creer que se refiere a un ternero, o a un portillo. El Alguacil se presenta como sirviente del Gobernador. El Gegense finge creer que quien desea verlo es una criada. El Alguacil le pone las cosas en claro y le dice que se apure, que salga volando a ver al Gobernador. El Gegense toma literalmente la palabra "volar" y hace mofa de un viejo que pudiera correr y volar. El Alguacil le dice que debe aprender a saludar correctamente al Gobernador para cuando tenga que presentarse ante l, para que lo que se ofrece ensearle, previa remuneracin, la forma cortesana de salutacin. El Gegense acepta la propuesta, pero finge no entender lo de la remuneracin, y contesta con una serie de equvocos y burlas. Pero al fin saca su dinero, que, sin embargo, no entregar hasta que el Alguacil le ensee la leccin. Este recita la forma de salutacin, la que el Gegense pretende mal interpretar, repitiendo, en cambio, frases de sonido parecido en que irrespeta al Gobernador. El Alguacil lo amenaza con darle de cuerazos, y al persistir el Gegense en sus sarcasmos, le pega dos riendazos, y prosigue la leccin. En eso aparece el Gobernador; contesta el saludo de el Gegense y le pregunta como ha llegado hasta all sin tener licencia. El Gegense primero le cuenta cmo se las ha ingeniado antes para viajar por otras provincias sin licencia alguna. Pero, dndose cuenta de que eso no viene al caso, trata con artimaas de que el interrogatorio venga a caer en el relato de una ambigua historia respecto de cmo l obtuvo, en cierta ocasin, licencia de una nia, licencia que no era propiamente para poder viajar. El Gobernador no se deja embaucar y corta 62

secamente el cuento, El Gegense entonces propone al Gobernador hacerse amigos, dicindole que as sacara una tajada de las inmensas riquezas y bellos atavos que guarda en su toldo, o tienda. Duda el Gobernador de que eso sea verdad, y por esos dispone hablar en un aparte con Don Forsico, el hijo mayor del Gegense. Don Forsico corrobora el aserto de su padre y le dice: "el da y la noche son cortos para contar las riquezas de mi padre". El Gobernador, no obstante, sigue dudando y resuelve interrogar a Don Ambrosio, el ms joven de los hijos de El Gegense. El muchacho cuenta una historia muy diferente. Dice que todo lo que ha relatado su padre es puro embuste, que el viejo es un pobre pela gato, y adems ratero. El Gegense, que alcanza a orle, se queja de l calificndolo de afrenta para el buen nombre de la familia; y Don Forsico le asegura al Gobernador, en trminos, que no dejan a dudas, que Don Ambrosio no lleva en sus venas una sola gota de sangre de El Gegense. Para dilucidar la cuestin el Gobernador propone al Gobernador mostrarle la mercanca bajo su toldo, y manda a sus dos hijos por lo uno y por lo otro. Luego le ofrece varias cosas imposibles, como decir un lucero que se columbra por un agujero del toldo, ms una vieja jeringa de oro para medicinar al Cabildo Real del Seor Gobernador. Mas como este le responde con aspereza, el Gegense cambia de inmediato su discurso para hacer un elogio de las habilidades de Don Forsico en los mltiples oficios que tiene. Intersale esto al Gobernador y pide a Don Forsico le demuestre su saber. Esta alardea de todo lo dicho acerca de l, y al preguntarle el Gobernador si tambin saber bailar danza all mismo junto con su hermano y su padre. El Gobernador pide que bailen otra vez, y as lo hacen los tres; y luego danzan dos veces ms participando tambin el Gobernador y el Alguacil. A continuacin el Gobernador les pide que dancen el baile del macho-ratn. Encabezndolo Don Forsico. El Gegense entre tanto aprovecha la ocasin para pedir al Gobernador la mano de su hija Doa Suche Malinche. El Gobernador manda al Alguacil que traiga al Escribano Real, quien llega en compaa de Doa Suche Malinche y otras doncellas. El Escribano habla del lujoso ajuar que es de esperarse habr de aportar el pretendiente, y el Gobernador dice que el Gegense quiere picar muy alto. El viejo aclara entonces que no es para s que ha pedido a la muchacha sino para su hijo Don Forsico, y en seguida trata de hacer creer que lamenta el casamiento de su hijo. Sea como fuese, va presentando a las doncellas, una por una, las que Don Forsico a su vez va rechazando con frases despectivas, hasta que llega el turno de Doa Suche Malinche, de quien se prenda, y con quien se casa. El Gobernador sugiere entonces que el Gegense obsequie el Cabildo con vinos espaoles. El viejo simula no entender, pero cuando ya no puede zafarse, y dice no saber dnde obtener el licor que viene y lo saca de apuros. Don Forsico que con malas artes se ha hecho de unas botijas. Los machos - es decir, los enmascarados que los representan - entran en escena y mientras el Gegense los analiza uno tras otro, pronuncia una serie de dictmenes que son otras tantas burdas y chocarreras alusiones. Finalmente cargan los machos con los fardos de la mercanca, montndose los muchachos en ellos, y parten. En tanto, habindoles dado el Gegense vino al Gobernador, al Escribano, al regidor y al Alguacil, stos lo despiden. Se va luego el Gegense gritando a sus hijos que habrn de divertirse ms todava sin que les cueste nada. 63

Personajes: El Gegense, Don Forsico, Don Ambrosio, Alguacil Mayor, Gobernador Tastuanes, Regidor, Escribano Real, Suche Malinche, Arriero Machos: Macho Viejo, Macho Guajaqueo, Macho Mohino, Macho Moto. Parte del Dilogo GOBERNADOR: Es necesario, hijo mo. Pero antes suspenda en el campamento de los Seores Principales los sones y robos, andanzas y mudanzas, velancicos y favoritismo que tanto solicitan al cabildo Real, y luego traiga a cmo sea: de la cola, de las piernas, de las narices, o de donde Dios te ayude, a ese intil Gegense, Capitn Alguacil Mayor. ALGUACIL: Para servirle siempre, Seor Gobernador Tastuanes. Gegense: Ah, muchachos! A qu ternero o potro quieren amarrar por all de la cola, de las piernas o de las narices? DON AMBROSIO: A vos, Gegense embustero. Gegense: Me hablas, don Forcico? DON FORCICO: No, papito. sern los odos que le chillan. Gegense: Me hablas, don Ambrosio? DON AMBROSIO: Quin te ha de hablar, Gegense embustero? Gegense: Cmo no, mala casta, saca fiestas sin vigilia en los das de trabajo! [Al Alguacil, cuyos pasos escucha] Ora!, quin quiere saber de mi nombre? 64

ALGUACIL: Un criado del Seor Gobernador Tastuanes. Gegense: Cmo? Qu criada? La chocolatera, la lavandera o la componedora de ropa del Seor Gobernador Tastuanes? ALGUACIL: Ni chocolatera, ni lavandera, ni componedor de ropa; un criado del Seor Gobernador Tastuanes. Vestimenta requerida para el Baile del Gegense o Macho Ratn Generalidades: Estos datos se refieren al baile original que se presenta durante las festividades patronales de San Sebastin en Diriamba. Participantes: El baile consta de veinticuatro (24) participantes distribuidos en la siguiente forma: 12 Machos 7 De los de adentro 2 Damas 3 Msicos Vestimenta de los Machos: (12) Penachos de cabuya, pintado en negro, caf, rojo, amarillo y blanco. (12) Mscaras de macho (De madera: cedro o acetuno) (48) Pauelos, dos a cada lado de cada bailante. (12) Rosas de plstico grandes. (72) Flores de papel brillantes, varios colores. Aproximadamente 12 por bailante. (60) Cintas de varios colores, aproximadamente 5 por bailante. (12) Chalecos negros, adornados con: leontinas, cadenas y adornos (1) Cofre pequeo para el macho viejo. Nota: Para los penachos se requiere 36 libras de cabuya, en total. Vestimenta de los Adentro: (4) Capoteras. (7) Ligero, o delantal con moneda. (7) Centros. (7) Pauelos grandes. (4) Gurriones adornados con flores y collares. (7) Rosas grandes. (3) Sombreros adornados con monedas. (35) Flores de plstico. Aproximadamente 5 por bailante. (7) Contrabandos con cintas. 65

Nota: Los Sombreros (3) son forrados de tela de pana o fieltro, y llevan adornos de monedas, cordones dorados y plateados, y flecos. Los ligeros de pana, con flecos, y adornos de monedas de "oro y plata". La capotera o capa es un pauelo grande de seda, con trencillas. Vestimenta de las damas: (2) Vestidos largos con mangas largas, color celeste o rosado. (2) Coronas.

El baile de las Inditas es el baile representativo de Nicaragua. Su contenido es eminentemente amoroso. Refleja el gentil y apremiante cortejo del espaol a la india nicaragense; un galanteo insistente, pero caballeroso, exento de lascivia; una invitacin al amor, presentada en forma respetuosa aunque apasionada. Los personajes o protagonistas, son seres socialmente desiguales, pertenecientes a razas y civilizaciones absolutamente diferentes. El varn es de mejor condicin social, de raza blanca europea, conquistador de estas tierras y por ende, de categora dominante. La mujer es humilde indgena americana, de las tierras conquistadas y dominadas. Los Trajes: El de la indita consta principalmente de gipil y manta. El gipil es una blusa corta, suelta por la cintura, sin mangas, bastante ajustada al tronco. Es de tela muy fina, por lo general de seda de colores vivos (rojo, azul, verde, amarillo o celeste), preciosamente decorado con lentejuelas, chaquiras y piedras de colores, distribuidas de una forma caprichosa o representando motivos vernculos. La manta es de tela fina de algodn o de seda, con franjas horizontales de color azul, rojo, verde o amarillo. Se arrolla bien al cuerpo, cubriendo desde la cintura hasta las rodillas. Se sujeta a cualquier lado con un broche, en donde se coloca un ramito de flores silvestres principalmente resedas. completan el atuendo: a) Una paoleta de seda, generalmente de color rojo, que se aplica sobre el cuadril opuesto al broche, rematando las dos puntas con este; b) Un sombrero redondo, no muy aludo, forrado con seda, de color que armonice con el gipil, con dos o tres plumones de diferentes colores en la copa; c) En la mano izquierda, un guacal grande, cubierto con una servilleta o mantelito blanco, en que se llevan piezas de pan dulce en forma de gallitos (gallitos de pan), roscas baadas, colacin o pan de rosa y limoncitos de dulce. d) En la mano derecha un abanico de plumas. Ni el sombrero ni el abanico de plumas son autctonos. El sombrero se lo puso la india como imitacin del que vea de la dama espaola y el abanico segn reza la tradicin, constituye un presente u obsequio del galn espaol a la india. Lleva, adems, la indita, aros o pendientes de oro, sofocantes de oro, collares de gruesas cuentas de colores, brazaletes de fantasa, pulseras o esclavinas de oro y anillos del mismo metal. Va descalza. 66

La indumentaria del varn consta de camisa blanca de tela fina, gola corta, mangas largas ligeramente amplias, pero con los puos apretados y pantaln largo, blanco con ruedo campana. Lleva en la cintura una banda de seda brillante, roja o de otro color vivo, con flecos o mechas colgantes, y un pauelo de color anudado al cuello a modo de corbata. Va calzado con zapatillas de charol negro, con cascabeles o chischiles atado en el nudo de los cordones. En la mano porta una toalla. Completa el atavo un sombrero de palma de estilo corriente, colocado con ligera inclinacin hacia atrs, con el borde delantero del ala bastante doblado y una rosa roja de frente, en el centro del doblez del ala, de donde parten dos haces de cintas de colores que, arrolladas alrededor de la copa, se juntan por el trasero con un nudo o broche y cuelgan hasta media espalda El Torovenado es una danza festiva popular, un carnaval de tipo burlesco y ridiculizante. La salida del Torovenado implica el pago de una promesa San Jermino, en el Departamento de Masaya. Los torovenados van en pequeos grupos, en parejas o simplemente solos, segn convenga a la mentalidad de sus caracterizaciones, llevan todo tipo de disfraces. La mayora trata de imitar o ridiculizar a algn personaje de la localidad, del pas o del extranjero. Visten trajes viejos o anticuados, portan paraguas rotos y carteras pasadas de moda y se ponen innumerables adornos y aditamentos que no guardan ninguna relacin con el traje y ms bien desarmonizan. Son tipos estrafalarios y extravagantes. Hacen gestos, muecas y payasadas, para divertir al pblico. Un cuerpo de filarmnicos o chicheros ejecutan los tpicos sones de toros o cachos. Tambin se lleva una carroza, que consiste en una carreta tirada por bueyes, adornada con tallos de chagite, palmas de coco y corozo y banderines de papel de china. En ella se puede apreciar la causa del Torovenado, la razn de la promesa. Sobre una tijera de lona o bramante va un enfermo, quejndose constantemente, el doctor que lo atiende, la enfermera que lo asiste en sus necesidades. Los torovenados de la carroza hacen las diligencias del caso con mucha comicidad, todo con el objeto de mover a risa a la concurrencia. En ltimo trmino va una pequea imagen de San Jernimo, cargada en andas por los parientes del Promesante. En cada esquina se disparan cohetes. Es una danza que realiza un conjunto de bailantes divididos en dos grupos. Cada uno consta de ocho a doce personas. Va, adems, otro bailante que se llama "Mandador", que es el jefe del baile y un "Toro" artificial: un individuo que carga una cabeza de toro montada sobre un armazn.

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La indumentaria de los integrantes es la siguiente: Pantaln y camisas corrientes; sobrebotas de cuero brillante, pana o terciopelo, con adornos metlicos o de pedrera; en los pies, caites o sandalias. Sobre el pecho llevan cruzada una banda de color vistoso, rojo, azul, verde, etc, preciosamente bordada. Sobre los hombros, una amplia capa, tambin de vistosos colores. El rostro lo ocultan bajo artsticas mscaras de madera, rubicundas, que reflejan el semblante de un personaje espaol bien parecido, unas con bigote y barba, otras lampias. Cubren su cabeza con un sombrero adornado con muchas plumas de pavo real, flores de papel, espejitos, cordones de cuentas brillantes y otros aderezos. En una mano llevan una tajona o pequeo ltigo y en la otra un chischil de lata. Aunque el baile tenga un jefe llamado "Mandador", cada grupo tiene un Capitn. La representacin se realiza al comps de un pito y un tambor. Cada grupo o bando se coloca en fila india a cada lado de la calle, en orden de estatura. En el centro va el toro, y el mandador a la cabeza del baile. La danza consiste en una serie de saltos o brincos, diferentes entre s, que los bailantes verifican de acuerdo con los distintos sones. El baile tiene nueve sones y de ellos, los dos que se ejecutan al principio se bailan al final, siendo la danza la misma para estos. Los "sones" se ejecutan y bailan en el orden que se enumeran y conforme los nombres que tienen: 1. Primer Son (Introduccin). 2. El Paseadito. 3. El Toro. 4. El Zapateado. 5. El Dicho. 6. Segundo Zapateado. 7. El Bejuco. 8. La Flor. 9. Cara con Cara. 10. Primer Son (Se Repite). 11. El Paseadito (Se Repite y Final). Los bailantes, durante las danzas, prorrumpen de vez en cuando un sonido gutural, semejante al que se hace popularmente para llamar a las aves de corral o a las gallinas: ruuu.... ruuuuu... ruuuu!. Regularmente el baile de Toro Guaco inicia el desfile de la concurrencia y encabeza a San Sebastin en su anual recorrido por la ciudad. Durante la representacin del baile no hay dilogos, pero de vez en cuando se saludan los bailantes con ligeros cuchicheos al odo. El rostro, lo llevan los danzarines cubierto con una mscara de madera. Sin embargo, el bailante que lleva sostenido con las manos en alto lo que representa el toro, no lleva mscara. Este durante el baile embiste a veces a los dems bailantes, quienes se capean como sorteando al imaginario bruto, haciendo un gesto natural de defensa con la tajona que portan en la mano izquierda.

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EL VIEJO Y LA VIEJA Es un baile con dos personajes estrafalarios con mscaras caractersticas, bailando animadamente al son del pito y el tambor. Es un baile donde el viejo enamora a las mujeres que se encuentran viendo el espectculo e igual sucede con la vieja, sin embargo, cuando uno de los dos se da cuenta de lo que est sucediendo, se enojan y comienzan a discutir y hasta darse golpes.

Se entiende por Traje Tpico la vestimenta que usan o usaron los habitantes de una regin determinada en su vida cotidiana o en festividades, y que constituye un emblema, caracterstica o figura representativa del lugar. Solamente tres regiones de Nicaragua tienen trajes tpicos: Masaya, Boaco y Matagalpa. TRAJES TPICOS DE MASAYA Traje Femenino: Es de tela basta de algodn, de colores vivos: verde, azul, amarillo o blanco. Est compuesto de camisa y enagua, se complementa con rebozo o chal. La camisa es una blusa holgada, con mangas cortas, medio empopadas, que caen un poquillo ms all de los hombros. La boca del cuello y las mangas van sencillamente adornadas con aplicaciones de cintas o tiras bordadas comunes. La enagua es amplia y volada y llega a los tobillos. Lleva los mismos adornos en la orla o borde inferior. Bajo la enagua va un fustn blanco de algodn, tambin con tiras bordadas en las orla. La india la deja ver intencionalmente, recogiendo de un lado la enagua. La mujer completa su atavo con ramitos de flores silvestres en la cabeza, aretes o chongos en las orejas y collares de cuentas de colores que le cuelgan hasta el diafragma. El pelo, que es largo y abundante, bien puede recogrselo en elegante moa o distribuirlo en dos hermosas trenzas que deja caer sobre ambos lados del pecho. Va descalza. Lleva, adems, bateas de madera con frutas y verduras, u ollas de barro con tamales, o canastas con flores silvestres. Traje Masculino: Est compuesto por cotona blanca y pantaln azul. Son telas toscas. La cotona consiste en una camisa corta, un tanto holgada, con mangas largas, sin cuello, con la boca medio recogida y que se cierra en el cuello con un broche o botn. El pantaln es comn y corriente, aunque relativamente corto, pues escasamente llega al tobillo. El ruedo se dobla y amarra a la canilla con un mecate de pltano o burillo. Se completa la indumentaria con un sombrero aludo y copa de cucurucho, de palma blanca de castilla, y un par de caites o sandalias. Suele llevar, adems, el varn, unas alforjas de cabuya, un machete, una hacha, un manojito de lecha, etc. El Atabal. La ciudad de Granada, tiene como expresin Folklrica el ATABAL, nica y especial que no ha sido imitada por ninguna otra localidad de Nicaragua. El ATABAL, consiste en un conjunto de ocho a quince instrumentos de percusin, perfectamente acoplados y bien ejecutados. Siete o catorce tambores y un bombo. Sus sones son gratos al odo; pues 69

sus diversas variantes y registros atenan la monotona caracterstica de estos instrumentos .Los principales sones son: Trago de aguardiente; Chicha de Coyol; Alegre Callejero; Entre nardos y cipreses; son de los palitos. El ATABAL, que segn tradicin naci en el Barrio de Santa Lucia, en las vecindades del Templo de San Francisco, es una manifestacin religiosa en honor de la Santsima Virgen del Rosario. Por eso suele salir en los sbados del mes de Octubre que es consagrado a Ella por la Iglesia Catlica. En cada salida que por general inicia a las 10:00 p.m. y termina alrededor de las 2:00 am. Recorre muchas calles y visita aproximadamente 20 partes (lugares, casas). Las personas que deben ser visitadas avisan con anticipacin al Mayordomo. Durante el recorrido, los ATABALEROS van ejecutando con entusiasmo y al llegar a una parte, se detienen en la calle y dejan de tocar. Del grupo irrumpe un poesiyero que dice poesas; una copla por lo general en versos octoslabos, en que se elogia o satiriza a la persona visitada, la que permanece con las puertas cerradas. Al terminar el declamador, los tambores redoblan con energa a modo de salva y se produce un fuerte clamoreo de parte de los acompaantes. Coplas de los Poesiyeros: Aqu le vengo a cantar y en esta no hay que durar. Madre ma del Rosario es La duea del Atabal. Yo no quisiera seguir cantando porque yo, de nadie me agarro el Mayordomo del Atabal se llama Pedro Navarro. Baile del Cartel Granada Otra expresin folklrica granadina, es el CARTEL, que consiste en una danza festiva que recorre las calles con la finalidad de colectar fondos para alguna celebracin religiosa. Sale en los das inmediatos al 15 de Agosto, da de la Virgen de la Asuncin, que es la titular de las Fiestas Patronales de Granada (las llamadas fiestas agustinas), y en los das procedentes a las festividades de la Inmaculada Concepcin de Maria (Diciembre). El Cartel, es una especie de alegre mascarada popular en que participan disfrazados de toda clase. El Macho Ratn, la Muerte Quirina, la Vieja, el Oso, el Tigre, el Len e infinidad de caracterizaciones e imitaciones de personajes conocidos de la localidad o del resto del pas. Todo bailan al comps de los sones de toros con un parecido al Torovenado de Masaya, aunque es ms sencillo que este. Baile de la Yegita La tercera y ltima manifestacin es el Baile de la Yegita que se realiza en el mes de Junio en ocasin de las Fiestas de San Juan Bautista, aunque tambin sale el da de San Pedro el 29 de Junio. Danza del Tinco o Zonchiche Managua En pocas pasadas se ejecutaba en la Leal Villa de Managua (1819), Ciudad de Santiago de Managua (1846) y Departamento de Managua (1875), nombre que recibi indistintamente, la que hoy es la ciudad capital Managua, estaba plantada sobre la Costa del Lago Xolotln, desde la Punta Chiltepe hasta la Bocana del Ro Tipitapa.

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DESCRIPCION DE LA DANZA Surge desde la poca de la colonia, en honor al primer Apstol de la Cristiandad San Pedro denominado por los indgenas el Portero del Cielo. Es una danza con caractersticas muy propias, con eminente sentido religioso, burlesco y satrico que acompaaba la procesin de San Pedro. Esta danza se ejecutaba el 29 de Junio de cada ao, desde tempranas horas de la maana, recorra las pocas calles que existan en la Managua de la poca. Es importante sealar que el TINCO, como ms popularmente se le sola llamar a esta Danza, no participaba solamente en las festividades de San Pedro, sino tambin en las de Santiago. VESTUARIO Lucan indumentarias viejas y desaseadas, bailaban al son de la msica de un pito y un tambor. Portaban en una mano paraguas usados y rotos que zangoloteaban al son de la msica, en la otra mano sostenan iguanas (1) vivas, con las que asustaban y divertan a la gente que acompaaba la procesin El TINCO, danza de tipo carnavalesco era la alegra del pueblo Managense. Al son de instrumentos (pito y tambor) entonaban canciones. Donde denunciaban una poca de verdadero oscurantismo y rivalidades es pues, que las calles de Managua se convertan se en un grotesco y alegre carnaval (2). Con el devenir del tiempo, tenemos que el surgimiento y la modernizacin de la ciudad inciden grandemente en las tradiciones, retomando stas, otras caractersticas propias de la evolucin. Una caractersticas propia de esta evolucin, es la sustitucin del (pito y tambor) por el acompaamiento musical de las modernas bandas filarmnicas. Surgen nuevas tendencias y formas de vida, los caudillos enarbolando sus banderas que simbolizan libertad e igualdad, esta situacin socio poltica que se desarroll por ms de cien aos y que nuestros antepasados heredaban de generacin en generacin, influy grandemente en todos los mbitos de la sociedad civil; los bailes y la vida cotidiana no fueron ajenos a esta realidad. Es as como el baile del TINCO o ZONCHICHE adquiere una nueva caracterstica. Los bailantes imitaban y ridiculizaban con su vestimenta a la Burguesa Liberal y Conservadora, a los que llamaban Tambuchos y Calandracas. Cantaban o lanzaban coplas en las cuales vitoreaban a su bando preferido o se burlaban del contrario. TRAJES TPICOS DE BOACO Traje Femenino: El traje tpico de la india boaquea consta de blusa, enagua y rebozo. La blusa es de color vistoso, tela de algodn, boca ancha y mangas cortas empopadas. En el borde de la boca lleva unos vuelitos recogidos. La parte del corpio es lisa un tanto ceida al cuerpo, pero ya cerca de la cintura es ms ancha y holgada, y cae abajo de las caderas. La enagua es tambin de color vivo o chillante, de un solo tono o floreada; es bastante amplia y volada y llega hasta los tobillos. El rebozo o chal es de color que armonice con el vestido. Lleva un calabazo con chicha o bien una alforjita con su comida (tamales, queso, pinol, etc.). Al sentarse en el suelo la enagua queda bien extendida. El cabello se lo peinan con un partido en medio y se hacen dos trenzas que le caen bien hacia adelante, sobre el pecho, adornadas con cintas. Se colocan peinetas con flores silvestres. Suelen ponerse 71

sombrero adornado con flores y cintas, medio echado hacia atrs, con un doblez en el ala delantera. Va descalza. Traje Masculino: La indumentaria del varn es muy parecida a la del Indio de Masaya: pantaln de dril azul o celeste subido, hasta la media pierna, en donde se lo doblan y amarran con tule o Burillo; cotona tradicional; sombrero de palma con cintas arrolladas a la copa y flores en el ala. Portan calabozos con chicha o guaro. Lleva caites. TRAJES TPICOS DE MATAGALPA Traje Femenino: El traje tpico de la India de Matagalpa es una bata blanca de tela ordinaria, un tanto holgada, pero ceida a la cintura. Lleva collares de cuentas o semillas de colores. En la cabeza un rebozo con las puntas sobre los hombros o el pecho y anidada en el brazo, una poronga de greda u olla de barro negro. Va descalza. Traje Masculino: El traje del varn consiste en pantaln azul un poco corto, cotona y sombrero blanco de palma, alforja y calabazos. Lleva caites. Danza del Palo de Mayo Por qu se celebra en el mes de Mayo? Porque esta fiesta viene de Europa, donde la naturaleza se abre a la belleza a fines de abril y principios de mayo, excitando en el pecho humano un sentimiento de admiracin y alegra, que me causa maravilla que el acontecimiento haya sido celebrado en todo tiempo en alguna forma. Instintivamente el hombre sale a recoger flores. En Nicaragua se da el mismo fenmeno, la naturaleza comienza a revelar su belleza a mediados de abril, florecen las frondosas acacias y la humilde escoba lisa, todas ellas con flores del mismo color, el amarillo, que con el azul, el verde y el rojo son los colores del Palo de Mayo. En la Costa unos rboles bien altos, frondosos en la copa, que en abril, mayo y junio, todas sus hojas y flores se toman un amarillo vivo que los viajeros por avin distinguen con fascinacin. En Nicaragua, Oviedo nos recuerda que los nhuatl tenan celebraciones con el rbol. Los indgenas de la Costa, los miskitos en particular, haban aportado algunos elementos que a tiempo recogimos antes de que la hermana del ltimo rey mosco dejara este mundo, elementos que no perduraron. Por razones polticas, falto de contacto, e identidad con esta fiesta, ellos no continuaron el Palo de Mayo. Despus de los ingleses la AMBIENTE ESPECIAL Es sabido por todos que la naturaleza prepar un ambiente especial para el hombre planetario, el aventurero, el cosmopolita, en nuestra costa oriental. Por ello, los franceses, los alemanes, los espaoles, los italianos, los africanos, los norteamericanos que llegaron all y los indgenas de ese litoral podran disputar a los ingleses este aporte cultural. Lo nico que podemos decir, que por ser de origen universal el Palo de Mayo, los representantes de estas culturas animaron y modificaron la versin inglesa. En Gran Bretaa y dems pases de habla inglesa, se le llama May Day, nombre que se da al primer da de mayo. En espaol sera el Primero de Mayo. En Alemania se hace referencia a Der Maigraf, en Suecia a Majgren, en Espaa se destaca la Maya o Maja, joven que preside la fiesta de mayo, ms dedicado a la iglesia a la virgen Mara, llamada Reina de Mayo.

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Danza de los Zompopos El Baile del Zompopo es original de la isla de OMETEPE, en un primer momento era una especie de rito que los indios hacan a sus dolos. Don Hamilton cuenta que los indios hacan reverencia a sus dolos a travs de una danza que era acompaada por tambores, pero a la llegada de los espaoles la costumbre poco a poco fue desapareciendo. Aunque siempre a los indios se les permita que emitieran sonidos con sus tambores, la danza deba ser dedicada a San Diego (trado por los espaoles). Desde entonces el baile qued oficializado y dado que San Diego era un santo que tena que ver con la bonanza de los cultivos, al interpretar el baile se utilizan ramas en seal de espanto de las plagas. Los frailes franciscanos trajeron la imagen hasta la Isla de Ometepe, pero los indgenas en ese entonces hacan algo similar con sus dioses (bailarles), con la diferencia de que stos tenan un buen nmero de dolos a quienes bailaban al son de atabales y muchas veces les ofrecan sacrificios humanos. El baile de El Zompopo data de esa poca, cuando los espaoles hallan a nuestros aborgenes haciendo todos sus rituales en sus sitios sagrados, ellos quisieron conquistarlos usando mtodos para atraerlos, hacan festividades, daban comidas y cerca llevaban a San Diego de Alcal; es as como entr el cambio, la transicin del baile aborigen al baile colonial. Dicen que El Zompopo es un baile que se hace para atraer bonanza en los cultivos. LA COREOGRAFA Y LA DANZA Consiste en disear y montar el movimiento de los cuerpos de los bailarines en el espacio, el cual habr de realizarse en un lapso especfico que se denomina establecimiento de las relaciones adecuadas entre este movimiento y los dems ingredientes visuales, rtmicos y auditivos. Resulta un arte muy difcil si se consideran dos circunstancias bsicas. 1. Cualquier accin dancstica an improvisada o espontnea, individual o de grupo genera automticamente una coreografa. 2. El coregrafo desempea el papel de organizador de todos los elementos de una pieza u obra y por esta razn manifiesta lo que l quiere expresar, crea su propia obra. En la practica real, histrica del arte de la danza surgen muy pocos coregrafos. Si acompaamos el nmero de grandes figuras de la coreografa en todos los gneros con el nmero de bailarines surgidos. Espacio y Movimiento Definicin de Espacio: Si imaginamos una caja de cristal que constantemente rodea y acompaa al cuerpo humano por la existencia. Podemos percatarnos de que ese cuerpo no termina en sus lmites, en su piel. El espacio le es indispensable al cuerpo en movimiento porque en la danza el cuerpo se prolonga. Aunque la nocin contempornea de Espacio est vinculada a la fsica, objetivamente al tiempo. Nosotros los separamos momentneamente, funcionalmente a estos trminos para estudiarlos por 73

separados. En la danza an era la ms plena inmovilidad, el Espacio ocurre. Acompaan al cuerpo, su alto, ancho y fondo. Divisin del Espacio: Espacio Parcial o Personal: Es el rea que rodea al individuo. Espacio Total o General: Toda el rea que dispone el danzante. Notamos que el nio prefiere el espacio personal. Para que l supere esta preferencia el profesor debe poner nfasis en el uso del espacio a travs de desplazamientos. Definicin de Nivel Horizontalidad, altura que alcanza la superficie de un lquido, equivalencia e igualdad en cualquier lnea. Dentro del espacio personal es posible enriquecer el movimiento a travs de los niveles en que ste puede realizarse: Divisin de Nivel Alto: Implica una elevacin de todo el cuerpo o parte del mismo. (Salto o extensin hacia arriba). Medio: Se encuentra entre agachado y de pie (entre bajo y alto). Bajo: Es el ms prximo al suelo Definicin de Direccin: Accin de dirigir, consejo, enseanza y precepto con que se encamina uno. Camino rumbo que un cuerpo sigue al moverse. Divisin de Direccin Arriba Bajo: (Alto Profundo) Lado Lado (Abrir cerrar (amplio estrecho) Adelante Atrs (avanzar - retroceder) Definicin de Movimientos: Nos referimos en este apartado al movimiento en s: a una capacidad que surge a partir de la inmovilidad el no movimiento y que sobreviene, ocurre mientras dure la energa indispensable. El acto en s del movimiento: fenmeno base de la realidad misma porque en el Universo todo se halla en movimiento o todo es susceptible de movimiento. Todo; lo ntimo y lo superior, lo concreto y lo pensado. El movimiento aunque haya de terminar coincide con una ley general, ineludiblemente estudiada por todas las ciencias y reconocidas en todos los aspectos del conocimiento. Es el arte de la danza, el movimiento en s, como lo hemos planteado; aislado, para su estudio, del impulso mismo que lo produce constituye material bsico en cuanto que sus modos de manifestacin indican, por una parte, el probable establecimiento de los cdigos, o sea: el apoyo de las tcnicas por la otra; atae a la formas a las que ha de dar lugar.

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Divisin de Movimiento: Movimiento Simtrico y Asimtrico. Los movimientos simtricos son aquellos que al dividir el cuerpo o figura verticalmente ser igual el lado derecho que el izquierdo. Los movimientos asimtricos son aquellos que al dividir el cuerpo o figura verticalmente ser distinta el lado derecho que el izquierdo. Los movimientos simtricos y asimtricos pueden ser de forma sucesiva y de oposicin. De oposicin: Lneas que se oponen, la energa se aprisionan vitalidad agresiva. De sucesin: Lneas que fluyen, se encadenan la energa, escapa suavemente. Movimientos Centrales y Perifricos: Movimientos Centrales: Son aquellos que tienen su origen en el centro del cuerpo y fluyen hacia fuera. Movimientos perifricos: Son aquellos que comienzan en las extremidades de un miembro o en un punto lejano del centro de cuerpo. Movimientos de Locomocin:
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Gatear Rodar Caminar Correr Saltar

Ritmo y Diseo: En el arte de la danza el tiempo existe como apoyo o continente. Tambin existe el ritmo aunque no pueda ser percibido mediante sonidos o ruidos, marcas o golpes de un instrumento. Definicin de Ritmo: En la danza, el ritmo del movimiento flucta entre la resistencia y la sumisin a la fuerza de gravedad. Los movimientos se distribuyen en lapsos o duraciones de tiempos cortos o largos que conforman las frases rtmicas. La duracin del movimiento dentro del tiempo depende del control fsico motriz del ritmo respiratorio o del ritmo emocional. La danza es un constante devenir de cadas y recuperaciones en tiempo lento, moderado, rpido o muy rpido. El Diseo: El diseo existe en funcin del tiempo y el espacio. La danza puede cesar en cualquier momento y dejar un trazo en el espacio, una lnea esttica que el ojo humano puede percibir fcilmente. Tambin la danza puede tener momentos de quietud, semejantes a fotografas o dibujos. La proyeccin en el tiempo, es decir, la secuencia de movimientos puede durar unos segundos o todo un baile. La percepcin del diseo puede enfocar desde varios puntos de vista; usted puede percibir: Las lneas que dibuja un bailarn con su cuerpo.

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La disposicin de un individuo o grupo, en relacin a otros bailarines y en relacin a otros objetos, en el espacio. Las lneas que trazan los bailarines en sus trayectorias o desplazamientos sobre la superficie en la cual se baila es casi siempre plana. Es ms fcil percibir el diseo en el tiempo que en el espacio, pues el ojo deber recordar cmo se suceden los movimientos y ello requiere de prctica y entrenamiento. Comience por percibir la transicin de un gesto a otro en usted mismo, en sus amistades, en animales. Etc. Luego le ser fcil ver esos trazos en la danza. Entonces trate de percibir frases. Las frases son secuencia de movimientos que se continan unos a otros y al sucederse en el tiempo, toman una forma reconocible con un principio, un desarrollo y un final. Son comparables a las frases habladas donde las palabras se encadenan, se suceden, formando entonces un sentido.La percepcin que usted ha venido entrenando puede ahora abarcar la estructura total de los diseos de cualquier danza, con slo reconstruir. Mentalmente todo el proceso, desde que comenz hasta el final hilando las distintas frases. TCNICAS DE LA DANZA Definicin de Danza: El arte de la danza consiste en mover el cuerpo guardando una relacin consciente con el espacio e impregnando de significacin al acto o accin que los movimientos desatan. En esta definicin Lo suficientemente amplia y general para permitir su aplicacin a cualquier obra de danza el concepto o la idea de la accin a cualquier obra de danza el concepto o la idea de la accin dancstica trae consigo el de msica pero no lo hace explcito por as decirlo, no lo pone en palabras porque tanto la msica como la danza son acciones en el tiempo tienen ambas una duracin, cubre un lapso son fenmenos. Temporales; poseen ambas un principio y un fin. La danza no necesita, pues, de la presencia obvia y directa de la msica porque 1) puede la danza sobrevivir y realizarse sin sonidos que la acompaen o guen; adems, porque 2) la base o apoyo de la msica, el ritmo, se manifiesta en la accin dancstica, en la obra de baile, incluso aunque no se oiga; o sea se detecta visualmente. Elementos de la Danza Sin especificar una jerarqua u orden de importancia en la enumeracin, podemos afirmar que los elementos de la danza son los siguientes: 1. El cuerpo humano 2. El espacio 3. El movimiento 4. El impulso del movimiento (sentido, significacin) 5. El tiempo (ritmo) 76

6. La relacin luz oscuridad 7. La forma o apariencia 8. El espectador participante Si una definicin marca los lmites de un fenmeno o de una accin, y por otra parte, especifica lo que puede y lo que no puede considerarse como aquello que se define, la enumeracin de los elementos bsicos o primordiales que tienen que converger o sobrevenir para que el fenmeno denominado danza ocurra, exista, se haga. CUALIDADES O CARACTERES DEL MOVIMIENTO Tiempo Espacio Energa Despacio Directo Ligera, suave Rpido Indirecto Fuerte Tambin las dinmicas o acciones bsicas debidas a los estudios realizados por Rudolf Laban, forman parte de los fundamentos del movimiento. ACCIONES BSICAS Tiempo Espacios Despacio Indirecto Despacio Indirecto Despacio Directo Despacio Directo Rpido Directo Rpido Indirecto Rpido Indirecto Rpido Directo

Dinmicas Flotar Torcer Presionar Fluir Palpar Sacudir Latigar Atacar

Energa Suave Fuerte Fuerte Suave Suave Suave Fuerte Fuerte

Para estudiar las acciones bsicas se sugiere el uso de objetos que sean afines a las caractersticas de la accin bsica que se est estudiando. Ejemplos: Atacar Fluir Sacudir Torcer Flotar Palos Pauelos Cintas Cualquier objeto que se pueda torcer Sentir la sensacin de estar en el agua

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ANLISIS DEL MOVIMIENTO EN LA VIDA REAL ESTE ANLISIS SE DEBE AL ESTUDIO DE LA COREOGRAFA DORIS HUMPHREY Funcional Emocional Social Ritual Relativo al trabajo. Relativo al estado de la mente o estado de nimo. Todo lo readicionado a las relaciones humanas. Relacionado al movimiento folklore, religioso, etc. Actividades 1. Analizar terica y prcticamente las cinco acciones bsicas. 2. Buscar movimientos de la vida real, y transformarlos en danza.

Actividades 1. Realizar en la prctica e individualmente: Diseos simtricos y asimtricos Por Oposicin y Sucesin 2. Realizar diseos en dos, tros y grupos. 3. Estudiar detenidamente el esquema de los diseos de acuerdo a los siguientes diseos.

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Introduccin: Expresiones Folklricas Danzarias Nicaragenses En Nicaragua, los diversos pueblos manifestaban abiertamente, en todo su esplendor, sus respectivas expresiones folklricas en ocasin de sus grandes festividades religiosas, de sus celebraciones patronales. Folklore de Len: La Gigantona: El baile de la gigantona se lleva afecto el da 7 de diciembre en homenaje a la Pursima Concepcin de Mara. Consiste en un conjunto de tres personas: La gigantona y dos pajes. La gigantona consiste en una figura de mujer de unos dos metros de altura, formada por una armazn hueca de madera. Va ataviada de un traje vistoso. Los pajes llevan pantaln corriente y una camisa ligeramente adornada. En la cabeza una capucha. La gigantona se pone a bailar al comps del tambor. Los pajes tambin danzan haciendo toda suerte de payasadas para divertir al pblico y tiran coplas. Folklore de Managua: La Vaquita: Estas festividades comienzan el 25 de julio, en el que hay bellas muchachas y apuestos varones vistiendo sus mejores galas. En 1885 se da la aparicin de la imagen de Santo Domingo en las Sierritas y comienza la trada y dejada del santo. El Santo permanece todo el ao en el lugar donde se le construy una iglesia, excepto los primeros diez das del mes de agosto que es trado a la ciudad como visita pastoral. Desde la noche del 29 de julio la plaza de la iglesia aldeana se colma de visitantes para la vela de la imagen y el aire se llena de acordes musicales producidos por instrumentos de manufactura pueblerina, como la guitarra, el acorden, la marimba, el juco y otros. El creciente desarrollo de las relaciones comerciales con otros pases hace que vayamos adquiriendo diversos materiales que las nuevas tecnologas van creando, como telas con diferentes texturas. Diseos y colores pasan a sustituir la zaraza (algodn estampado). Mantas, algodn, adornos ms vistosos y brillantes como: cinta de mantequilla, lentejuelas, trencillas y encajes de colores, etc. van adornando nuestros vestidos dndole mayor colorido y belleza. As como las flores naturales que se van cambiando por flores artificiales elaboradas en tela con gran colorido.

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Diferentes Estilos de Danzas: 1. Las Inditas: Se le llama tambin Baile de Viejos o Mestizaje. Es el viejo (Varn) el que sale primero a bailar e invitar a la hembra. Sus pasos son pequeos y su danza es sencilla y muy suave como si flotara. Ella lleva en su mano derecha un abanico y en su brazo izquierdo lleva un guacal grande, cubierto con una servilleta o mantelito blanco en que lleva pan dulce lo roscas baadas. El baile del varn es un poco ms fuerte y agitado haciendo sonar los cascabeles que lleva en los zapatos, al llegar frente a la hembra abre los brazos invitndola a bailar. Vestuario: La mujer usa una refajo (falda) listado de colores vivos, con fustanes de dos vuelos y tiras bordadas en las orillas, los que sobresalen del refajo. Gipil (blusa) lentejueliado, con cintas de colores siguiendo la forma del corte de los ojales que llevan en la boca de la blusa: una adelante, una atrs y una en cada hombro. En la boca y en la manga llevan encajes delgados plisados y de remate le ponen amapolitas de cintas de colores. Las trenzas van adornadas con cintas de colores, en la cabeza un sombrero de palma forrado de seda, adornado con flores, lentejuelas, perlas, etc. y plumas de avestruz. Entre la gente que va a traer y a dejar el Santo, unos van con fe a pagarle promesas que hechas consisten en bailar al son de la msica de marimba, otros se visten de indios, de diablitos y bailan la vaquita. Acompaan al Santo el Cacique Mayor, el mayordomo de la fiesta, los cargadores y el pueblo en general. El Santo al llegar a Managua, el1ro de agosto, en el lugar conocido como Gancho de Camino, es trasladado al barco que lo conduce a la iglesia donde permanece hasta el 10 de agosto, (dejada del Santo). Expresin Folklrica de la Costa Atlntica: Folklore de Bluefields: Las Expresiones Folklricas de la poblacin de la ciudad de Bluefields, cabecera departamental de la Regin Autnoma del Atlntico Sur, son dos: Las Fiestas de Palo de Mayo y la de San Jernimo, siendo la primera la ms importante. Esta se desarrolla durante los 31 das del mes de mayo. Los habitantes de esta localidad, principalmente los de color negro, desde fines de abril traen de la montaa el palo de mayo, que es alto y esbelto, de corteza lisa, muy parecido al pino. Lo siembran en el centro de un patio amplio de superficie plana y lo adornan con flores y cintas de colores. Comienzan con cantos a la levantada de los gallos rituales del pueblo, con movimientos corporales en la zona inferior y superior. El ritual dura tres das en el cual se utilizan puros, bebida y comida para estar en xtasis y realizar el rito.

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El baile de los Diablitos Danza tradicional que recorre las calles de Masaya el ltimo domingo de noviembre, conocido como el domingo de apantes o cierre de fiestas patronales de San Jernimo. El baile del Toro Venado Es una danza festiva popular, un verdadero areito de estas tierras, un carnaval de tipo Burlesco y ridiculizante. Su significado es desconocido. Folklore de Granada El ATABAL es la expresin folklrica ms caracterizada de Granada. Consiste en un conjunto de 8 y 15 instrumentos de percusin, perfectamente acoplados y bien ejecutados: Siete (7) o catorce (14) tambores y un bombo. Sus sones son gratos al odo, pues sus diversas variantes y registros, atenan la monotona caracterstica de tales instrumentos. Los principales sones son cuatro Trago de aguardiente chicha de coyol, Alegre callejero, Entre nardos y cipreses y Son de los palitos. El Toro Guaco Es una danza de bailantes divididos en dos grupos de 8 a 12 personas. El mandador es el jefe del baile y un toro. El traje Pantaln y camisa corriente; sobrebotas de cuero, terciopelo con adornos metlicos; en los pies, caites o sandalias. Sobre el pecho llevan cruzada una banda de color vistosa rojo, azul, verde, etc., preciosamente bordada. Sobre los hombros una amplia capa, tambin de vistosos colores. El rostro lo ocultan bajo artsticas mscaras de madera, rubicundas, que reflejan el semblante de un personaje espaol bien parecida, unas con bigotes y barba, otras lampias. Cubre su cabeza con un sombrero adornado con muchas plumas de pavo real, flores de papel, espejitos, cordones de cuentas brillantes y otros aderezos. En una mano llevan una tajona y en otra un chischil de lata. Aunque el baile tenga un jefe llamado Mandador cada grupo tiene un capitn. El baile se realiza al comps del pito y el tambor. Cada grupo o bando se coloca en fila india a cada lado de la calle, en orden de estatura. En el centro va el Toro, y el Mandador a la cabeza del baile. La danza consiste en una serie de saltos o brincos diferentes entre s, que los bailantes realizan de acuerdo con los distintos sones. El baile tiene nueve sones. 82

El baile del Toro Guaco inicia el desfile encabezado por San Sebastin, en Diriamba, en su anual recorrido por la ciudad. El bailante que representa al toro, no lleva mscara. ste, durante el baile embiste a veces a los dems bailantes, quienes se capean como sorteando al imaginario bruto, haciendo un gesto natural de defensa con la tajona que portan en la mano izquierda.

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Antecedentes histricos del gnero. Origen de la msica folklrica nicaragense. La Mazurca El Vals La Polka y el Zanatillo Polka Vestuario Msica y danza nortea Vestuario femenino y masculino

nortea

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ORIGEN DE LAS DANZAS DEL NORTE Son danzas tradicionales de Polonia, originalmente cantada y bailada. Se extendi a Alemania a mediados del siglo XVIII, luego a Pars y a principios del siglo XIX en la Gran Bretaa y de ah a Amrica. The Obserber de Londres del 25de Abril de 1830 la describe como recientemente introducido o que se quiere introducir en el pas. Es una danza en comps ternario con un ligero acento en el segundo tiempo con un ligero golpe de tacn. Las notas con puntillos son caractersticas. Es un baile en redondo que debe ser ejecutado por cuatro, o el doble de este nmero. Hay cierto margen de improvisacin de los pasos. La velocidad no es grande y un cierto orgullo en el porte o a veces una cierta rudeza la distingue netamente del vals que es ms sensual. C. Egertn Lowe hacia 1880 atestigua la parte improvisacin a cargo del bailarn masculino. Ha llegado a tener gran importancia como compasin instrumental principalmente con Chopin quien escriba alrededor de 50 mazurca para piano. Este compositor refina grandemente el estilo de la mazurca, a veces aporta del movimiento y del ritmo usual y combina esta danza con la caractersticas de otras que es a fin de la Kujaviak. Musicalmente pareca que ambas fueron formas locales de la misma danza. La mazurca de la provincia de Mozovia y la Kujaviak de la provincia de Kujavien, Glinka, Tehikosvsky y otros compositores han escrito mazurca. La Porlka: La polka - mazurca es algo diferente de las otras danzas que combina en su nombre. Se diferencia de la Polka por tener comps ternario y de la mazurca por llevar un acento en el tercer tiempo del comps. Danza Bohemia: Creci a principios del siglo XIX y que hacia 1840 se extendi por toda Europa como una epidemia de tal forma que se daba el nombre de Polka a calles y cafs. Es una danza en redondo de comps binario bastante rpido. Se hacen pasos en los tres primeros medios tiempos y una especie de descanso en el cuarto. La msica tiene cierta semejanza con el Chots. Hacia 1840 se introdujo en Pars una clase especial con el nombre de Polka Tremblante. Polka Paraguaya: Se deriva de la Polka Europea y se diferencia de ellas en que mientras la meloda mantiene el ritmo binario original, el acompaamiento adapta un corte ternario basndose para cada comps del 2/4 en un trencillo de negras. Este tipo de Polka se baila tambin en el litoral argentino con un ritmo ligeramente ms rpido y acentuado. Valses: Danza en comps ternario de la que puede decirse con certeza casi absoluta que se deriva del Landier (alemn) y comenz a conocerse a fines del siglo. Esta danza levanta una resistencia casi universal porque se considera indecorosa desde la poca de Waterloo aproximadamente se difundi por toda Europa y Amrica.

ORIGEN DE LA MSICA FOLKLRICA DE ESTEL Estel, es conocido por la msica en nuestra ciudad, es de origen europeo. A lo largo del tiempo ha sido modificada y el campesino esteliano lo ha adaptado a su forma de vivir y como resultado obtuvimos la polka, el vals, la mazurca y el zapateado, ritmos que son tradicionales en las fiestas, bautizos y cumpleaos y que forman lo que comnmente se denomina cojn. La Mazurca: Es un ritmo un poco suave, ms bien melanclica y totalmente inspirado en el sentir campesino. Se interpreta con guitarra, guitarrilla, mandolina, violn y acorden. La mayora de las mazurcas estelianas son de origen annimos y nuestros recopiladores ms conocidos son: Don 85

Felipe Urrutia y sus cachorros, Don Doroteo Flores (Tellito Flores y su grupo Flor de Pino), Noel Prez Urbina y Ulises Gonzlez. El Vals: Es el ritmo ms suave que la mazurca, totalmente lleno de sentimiento. El vals se interpreta con instrumentos iguales a la mazurca. Estos vals no tienen autores por lo que son considerados annimos y sus recopiladores mximos son: Don Felipe Urrutia y sus cachorros, Don Doroteo Flores. La Polka y el Zanatillo: Son ritmos cadenciosos, alegres, no tienen autores propios solo recopiladores, la Polka y el Zanatillo son ritmos propios de las celebraciones. MSICA FOLKLRICA NORTEA Baile regional del norte Lugares Trajes Matagalpa Manteados Estel Generalmente blancos Mazurca Ocotal Reboso Jinotega Trenzas largas Adornos con cinta de colores BAILE REGIONAL NORTEO: LA MAZURCA Es un baile originario de las aldeas europeas, ms bien eran los campesinos los que bailaban. La Mazurca data del siglo XVIII y se arraiga en el norte de nuestro pas a la llegada de los primeros europeos. La mazurca es msica armoniosa que da a la danza el movimiento rtmico y la gracia que las parejas imprimen en sus pasos, en los que cada giro se torna en un vaivn que deleita, tanto por el sonido de la suave meloda como por la cadencia de los bailarines. Los campesinos asistan a sus fiestas con sus trajes domingueros; los trajes que en la mazurca nortea llevan los danzarines mujeres y varones estn acorde a la ejecucin de baile y es que como la mazurca ,es una danza cuyo origen arranca del campo, los habitantes de aldeas y comarcas; llevan atavos modestos, llevan cubierto casi todo el cuerpo y van descalzos. Las mujeres visten trajes largos, cuellos altos, adornados con vuelos recogidos que dejan ver partes de su figura femenina, las caderas y los senos lucen abultados y dejan entrever la gracia que la hembra imprime con el movimiento a la mazurca. Los vuelos recogidos del traje dan un toque de mayor delicadeza. El hombre, cuando baila esta danza luce un atavo color blanco, tanto su cotona como su pantaln con lo cual rememora su tradicional pasado. Deja desnudos sus pies, usa sombrero de palma que al tiempo de bailar con singular gracia a veces le lleva puesto y en otros pasos saluda para rendir cortesa a su compaera. Al iniciar la danza, los pasos van de lo lento a lo agitado, es decir, tanto el hombre como la mujer, asientan los pies al piso, levantando los brazos a la altura del pecho, formando un ngulo de 90 grados y en sube y baja (sobaqueado) le imprime al baile poco a poco la gracia, la cadencia, la idea de que es en el campo en donde se est bailando y a medida que la msica contina los movimientos van girando con mayor rapidez hasta que la pareja termina tomndose de las manos.

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LA POLKA Los pies los asientan con mayor firmeza y hasta dan golpes con el taln, en seal de una enorme alegra. Los brincos al concluir se escuchan con uniformidad, agitan los sombreros de palma y los inmensos vuelos vaporosos se levantan dejando entrever a veces las piernas de las bailarinas. La energa culmina cuando la mazurca concluye y los danzantes finalizan abrazados, llenos de jbilo, hay sonrisas en las parejas y slo queda el deseo de que se repitaOtra mazurca!. Todas las msicas folklricas son de autor desconocido ya que son transmitidas de generacin en generacin, principalmente la mazurca que no tiene autor. LUGAR Matagalpa Jinotega NOMBRE DE LA PIEZA Mazurca Perra renca Zapateados y Mazurcas La chancha flaca (zapateado) Corridos Volver a mi pueblo Cuando yo la vide Tngame comadre Mazurca La tortilla Flor de Pino Vals y Mazurca AUTOR Oscar Gutirrez (Autor) Oscar Gutirrez (Autor) Lus Enrique Y Carlos Mejas Godoy (Recopiladores) (Autores) Jos G. Floripe Tellito Flores

Madriz

Estel

Ocotal

ORIGEN DE LA MSICA FOLKLRICA SEGOVIANA La mazurca, la polka y el zapateado, es la caracterstica real de la msica folklrica segoviana. La mazurca segoviana, es una expresin sentimental y se considera as porque nuestros campesinos de las regiones de la Segovia tienen ms amplitud que otras regiones o ciudades. El compositor tiene una facilidad de tonos en la msica que las otras regiones (son ms bulliciosas). Hay fuerte influencia europea y por ello que predomina el arte colonial. En relacin a la msica hay predominio de la mazurca y el vals norteo. La guitarra es el instrumento con los que se interpreta la msica aunque hay algunas piezas musicales que son cantadas. La mayora son de autores annimos y han sido recopiladas y dadas a conocer con el paso del tiempo. Un exponente mximo de la recopilacin es Fabio Gadea Mantilla.

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Son autores annimos las siguientes piezas: Mazurca Vals : : LUGAR Matagalpa Mujercita de mi pueblo La Jalapea Los placeres NOMBRE DE LA PIEZA Mazurca: La tortilla Polka: El grito del bolo La perra renca: (mazurca) Anoche perd a mi novia La chancha flaca: (zapateado) Corridos Seora de Telpaneca Volver a mi pueblo Tpico Alforja campesina Cuando yo la vide Tngame al nio comadre AUTOR Lorenzo Cisneros (Autor) Oscar Gutirrez (autor) Tro Jinotega

Jinotega

Madriz

Lus Enrique Meja Godoy (recopilador) Gerardo Selva Carlos Meja Godoy (recopilador) (Compositores) Jos Enrique Floripe Tellito Flores Felipe Urrutia Noel Prez Juan Estrada Kintin Morales

Estel

Msica Tpica

Ocotal

Vals y Mazurca

PIEZA MUSICAL El grillo del bolo El meneito El placer del amor La flaquita de la tunosa Zarabanda La cadena de oro

AUTOR Annimo Annimo Annimo Felipe Urrutia Annimo Annimo

RECOPILADOR Felipe Urrutia Felipe Urrutia Felipe Urrutia Felipe Urrutia Felipe Urrutia Ulises Gonzlez

RITMO Polka Mazurca Vals Mazurca Polka Vals

ORIGEN DE LA MSICA FOLKLRICA DE MADRIZ En este departamento la cultura ha sido poco divulgada, por lo tanto no existe una msica exacta que pueda denominarse tpica pero s se puede decir que predomina los vals ritmos alegres muy diferente con relacin al vals esteliano. La mayora de piezas musicales carecen de nombre y son de autor annimo. Como recopiladores de la msica madricenses estn Carlos y Lus Enrique Meja Godoy y el Grupo Palacagina.

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ORIGEN DE LA MSICA FOLKLRICA DE MATAGALPA El departamento de Matagalpa presenta una mezcla de culturas producto de la influencian (alemana y francesa) y es por ello, que el departamento como tal, no tiene msica especfica. Con el paso del tiempo se han apropiado del ritmo de la mazurca hacindolo suyo, con la diferencia que la msica es ms suave y pausado. Es interpretada por la guitarra, mandolina. Como caracterstica este tipo de msica est inspirada en el quehacer cotidiano. Ejemplos:
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Mazurca campestre (annima). Alborada (mazurca Jorge Isaac Carballo).

ORIGEN DE LA MSICA FOLKLRICA DE JINOTEGA En el departamento de Jinotega encontramos una mezcla de msica obteniendo como resultado lo que se conoce como (chojn) lo que para el campesino significa fiesta, algaraba, son bailes o mezclas de msica que bien puede ser una mazurca solo que ms grande y pausada semejante a la de Matagalpa. Atacar Fluir Sacudir Torcer Flotar Palos Pauelos Cintas Cualquier objeto que se pueda torcer Sentir la sensacin de estar en el agua

ANLISIS DEL MOVIMIENTO EN LA VIDA REAL ESTE ANLISIS SE DEBE AL ESTUDIO DE LA COREOGRAFA DORIS HUMPHREY Funcional Emocional Social Ritual Relativo al trabajo. Relativo al estado de la mente o estado de nimo. Todo lo readicionado a las relaciones humanas. Relacionado al movimiento folklore, religioso, etc.

Actividades 1. Analizar terica y prcticamente las cinco acciones bsicas. 2. Buscar movimientos de la vida real, y transformarlos en danza.

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CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES FOLKLRICAS NICARAGENSES FECHA FESTIVIDAD RELIGIOSA San Silvestre TRADICIONES Ofrendan flores, fruta, en las enramadas. Procesin acompaada slo de varones. BAILES TRADICIONALES Torovenado Todas estas actividades, se realizan con msica de viento (filarmnica) conocida popularmente como chicheros. DEPARTAMENTOS Catarina / Masaya Dulce Nombre / Carazo Buenos Aires / Rivas

01 Enero Cristo Rey

05 Enero

El Seor de los Milagros

Misa Solemne

Villanueva Chinandega Ciudad Antigua Nueva Segovia. Masaya Esquipulas Matagalpa Telica- Len Masaya Jalapa Nueva Segovia El Rosario, Jinotepe Carazo Siuna / RAAN Achuapa Len Larreynaga / Len Sauce - Len

06 Enero

Reyes Magos

Ofrendan flores los nios pastores, dilogos en la esquinas.

El Seor de Esqupulas 07 Enero Nio Dios Del Pueblo 08 Enero 10 Enero 11 al 15 Enero Fiesta Patronal Virgen del Rosario El Seor de Esquipulas San Sebastin 12 Enero 14 Enero 14 al 22 Enero El Seor de Esqupulas El Seor de Esquipulas El Dulce Nombre de Jess de la Buena Muerte y Divino Rostro El Seor de Esquipulas Fiesta Patronal Inicia Fiesta con Romera Cambia de padrino y mayordomo Corridos De Toro Alborada y Vela Fiesta Patronal Fiesta Patronal

El Viejo y la Vieja

Nandasmo Masaya Fiesta Patronal 91 Tipitapa Managua

15 Enero

FECHA

FESTIVIDAD RELIGIOSA El Seor de Esquipulas o Cristo Negro Jess de la Buena Muerte

TRADICIONES Romeras de los diferentes departamentos, municipio y fuera del pas. Desfiles de carrozas cargadas de frutas tropicales, flores, nios pastores. Presentacin de milagros o reliquias en procesin por las calles. Misa Solemne

BAILES TRADICIONALES

DEPARTAMENTOS

15 Enero

El Sauce - Len Nandasmo Masaya

17 Enero

18 Enero

El Seor de Esquipulas o Cristo Negro El Seor de los Milagros Salida de San Sebastin

El Sauce Len El Sauce Len Tope de los tres Santos en Dolores 12:00 m Bailes de Negros de los abanderados Capitn San Sebastin Cartel Gegense, EL Gigante y El Toro Huaco son danzas comedias con dilogos. Baile El Viejo y la Vieja Baile de las Inditas del Huacual Dolores Carazo

19 Enero

20 Enero

San Sebastin San Sebastin San Sebastin

Fiesta Procesin Fiesta Patronal Taurina y Cartel Fiesta Patronal tradicin folklrica conserva las danzas con reminiscencia teatrales.

Masaya Acoyapa Chontales Yal Jinotega

20 Enero

Diriamba Carazo

Divino rostro 22 Enero 24 Enero 28 Enero Divino rostro Virgen de la Paz El Seor de Esquipulas

Los Mayordomos reparten comidas y bebidas Fiesta Patronal Solemne Misa con procesin por las calles Fiesta Patronal 92

Nandasmo Masaya Santa Teresa Carazo La Paz Carazo Telica Len

FECHA

FESTIVIDAD RELIGIOSA Santa Teresa

TRADICIONES

BAILES TRADICIONALES Bailes Indios disfrazados (no tradicionales)

DEPARTAMENTOS Potos - Rivas Santa Teresa - Carazo

29 Enero

31 Enero

Santa Teresa

Fiesta Patronal de los Montados Juegos de plvora, procesin por todas las calles

Santa Teresa - Carazo

CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES FOLKLRICAS NICARAGENSES FECHA FESTIVIDAD RELIGIOSA TRADICIONES Fiesta Patronal con diferentes manifestaciones como Chichigalpa reza en la madrugada gran alborada en el atrio. Procesin por las calles Fiesta hpica con participacin de los caballistas de la hpica de Costa Rica. Procesin por las calles. El honor a la Virgen se llevan a cabo actividades culturales y religiosas. Fiesta del Pueblo Actividades Culturales Fiesta Patronal BAILES TRADICIONALES DEPARTAMENTOS Comalapa Chontales Diriomo Granada Jcaro Nueva Segovia Chichigalpa Chinandega Quezalguaque Len Diriomo Granada

02 Febrero

Villa Candelaria

Virgen Candelaria

Bailes de Indias

02 y 03 Feb

Jess de la Caridad Virgen de Candelaria

Presentaciones de bailes tpicos de la regin nortea.

La Trinidad Estel

La Paz Carazo Bailes de Indios disfrazados Potos Rivas Posoltega Len Juigalpa Chontales Cinco Pinos Chinandega La Concepcin Carazo Concordia Jinotega Leche Cuajo Len

02 al 09 Feb 06 Febrero

Virgen de la Paz El Seor de Esquipulas Virgen de los Peligros San Caralampio San Caralampio Virgen de Montserrat Nuestra Seora de Lourdes

Toro Guaco con Chineros

09 Febrero

11 Febrero

Fiesta Patronal 93

FECHA 12 Febrero 13 Febrero 14 Febrero 14 al 18 Feb 19 Febrero 20 Febrero

FESTIVIDAD RELIGIOSA Nuestra Seora de Lourdes San Pedro de Lvago San Pedro de Lvago Virgen de los Remedios El Seor de Esquipulas El Seor de Esquipulas

TRADICIONES Fiesta Patronal Fiesta Patronal corridas de toros Fiesta Patronal Fiesta Patronal procesin religiosa Romera de promesantes el primer y tercer viernes Fiesta Patronal

BAILES TRADICIONALES

DEPARTAMENTOS Jcaro Nueva Segovia San Pedro Chontales

Bailes Costeos

Siuna RAAN Quezalguaque Len La Conquista Carazo La Paz de Oriente / Carazo

La vaquilla

CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES FOLKLRICAS NICARAGENSES FECHA 01 Marzo 08 Marzo FESTIVIDAD RELIGIOSA Santa Teresa de Jess TRADICIONES Ferias Fiestas Fiesta Procesin BAILES TRADICIONALES DEPARTAMENTOS Ro Blanco Matagalpa La Batea Nueva Segovia

08 al 04 Marzo 09 Marzo

San Miguel Virgen de los Milagros

Fiesta Procesin Fiesta Procesin

San Miguelito / Ro San Juan San Francisco del Norte Chinandega Chinandega Pica Pica Rivas San Gregorio Diriamba

10 Marzo 12 Marzo 09 al 11 Marzo

San Francisco de Cuajinilapa San Gregorio San Gregorio

Fiesta Religiosa Fiesta Patronal Fiesta Patronal

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FECHA Semana Santa (ltima de Marzo y primera de Abri movible) 16 Marzo 18 Marzo 19 Marzo

FESTIVIDAD RELIGIOSA Domingo de Ramos

TRADICIONES

BAILES TRADICIONALES Promesantes

DEPARTAMENTOS

Procesin de los cautivos

Masaya

Mircoles Santo

Desfiles de las pipas reparticin de comida Procesin al bajadero de San Juan Fiesta religiosa Fiestas Patronales; Corridos de toros Procesin con imagen de las comunidades Fiestas Patronales (Pase del ro) Procesin religiosa Solemne misa Romera de las carretas salen de la mesetas de los pueblos pasa Carazo, Nandaime hasta llegar a Rivas, en el camino hacen estaciones rezando el Santo Rosario con todo fervor religioso. Desfiles de las pipas, reparten comida y bebidas. Procesin de los lunes En todos los pueblos se celebra con fervor religioso 95

Feligreses

Malacatoya

Virgen de la Asuncin San Jos San Jos

Masaya Ciudad Daro Matagalpa Solentiname Isla; Quilal Nueva Segovia; San Jos de Cusmapa; (Terrabona , Matigus, Muy Muy, Ciudad Daro) de Matagalpa Malacatoya Granada San Pedro del Norte Jinotega Murra Nueva Segovia

San Jos 20 Marzo Nuestro Amor Redetor La Virgen del Perpetuo Socorro El Seor del Rescate (Patrono de Popoyuapa)

24 Marzo

Promesantes salen con todo lo necesario para el camino, para llegar al Vienes Santo.

Popoyuapa Rivas

Mircoles Santo Marzo o Abril Lunes Santo San Benito Semana Santa

Malacatoya Granada Procesin de los lunes Con mucha creatividad artstica en la decoracin de Len En todo el pas Santuario de Len, Granada, Masaya,

FECHA

FESTIVIDAD RELIGIOSA

TRADICIONES

25 Marzo

San Lzaro (lo llaman el patrono de los canes)

La nica ciudad en todo el pas con la costumbre de hacer el desfile de los perros en honor a San Lzaro, lo adornan y visitan la iglesia.

BAILES DEPARTAMENTOS TRADICIONALES los altares para las Carazo.Norte con menos procesiones vistazo. De Magdalena, los dueos de cada perrito reparten comida y bebida (chicha) Masaya, Niquinohomo porque se cree que el santo lo cur de la enfermedad que padeca.

CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES FOLKLRICAS NICARAGENSES FECHA 10 Abril 19 Abril FESTIVIDAD RELIGIOSA San Jos San Martn De Porras Cristo Rey 20 Abril Virgen de los Desamparados TRADICIONES Fiesta Patronal (corrida de toros) Fiestas Religiosas Fiesta Patrona (corridos de toros, bajan las comarcas aledaas) Fiesta Patronal Religiosa, visten a la imagen y cambian las prendas de oro (chapas, cadenas, etc.) Fiesta Patronal con las imgenes San Jorge de Arriba y Abajo. Pasean por la orilla del Gran Lago y recorren las principales calles. Es considerado patrono de los hpicos. Procesin religiosa 96 BAILES TRADICIONALES DEPARTAMENTOS Mulukuk, Matagalpa Paiwas, Matagalpa Pequeos bailes San Rafael del Sur (Managua) San Rafael del Sur (Managua)

Pequeos bailes

22 Abril

San Jorge

Colorido de cintas por las calles donde se realizan el tope de los santos.

San Jorge (Rivas)

23 Abril

Virgen de Ftima

Wiwil Nueva Segovia Siuna (RAAN

FECHA

FESTIVIDAD RELIGIOSA San Marcos Apstol

TRADICIONES Tope de las imgenes San Marcos y la Virgen de Montserrat, San Sebastin y Santiago en la pila, de Sapas mapa entre San Marcos y San Juan de la Concepcin. Primer encuentro con la Virgen, San Marcos sale al encuentro con Santiago y San Sebastin en el Mojn de Jinotepe. Fiesta Patronal Fiesta Patronal Fiesta de Huipil y paseo en bote en el ro Siquia Inicio de las fiestas

24 Abril

BAILES TRADICIONALES Baile de la Vaquita. Estas fiestas tambin tienen presentaciones de bailes folklricos y promesantes, tiene mucho colorido en sus vestuarios. La msica es originaria del folklore.

DEPARTAMENTOS

San Marcos Carazo Participan: Diriamba, Jinotepe y Dolores.

25 Abril

San Benito Cristo Rey

27 Abril Cristo Rey 30 Abril Fiestas Patronales de la Cruz

Muy muy, Matagalpa Villa San Francisco Chontales; Muelle de los Bueyes Nueva Guinea La Esperanza, El Rama Celebran distintas cofradas Festejan a las orillas de los balnearios y lagunas. Jinotega - Jinotega

CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES FOLKLRICAS NICARAGENSES FECHA 01 Mayo 03 Mayo FESTIVIDAD RELIGIOSA Fiestas Patronales de la Cruz Da de la Cruz TRADICIONES Festivas de la Cruz Actividad celebrada a la Ofrendan Flor Nacional Cruz con mucho fervor. BAILES TRADICIONALES DEPARTAMENTOS Masaya Carazo y Managua Corinto Chinandega Masaya Jinotepe, Tisma, Ticuantepe, Telpaneca, Santa Teresa y Somoto. La Libertad Chontales

Virgen de la Cruz

Procesin religiosa 97

FECHA 10 Mayo

FESTIVIDAD RELIGIOSA Virgen de los Desamparados Virgen de la Cruz Virgen de Ftima Fiesta del Seor de Trinidad

TRADICIONES

BAILES TRADICIONALES

DEPARTAMENTOS Larreynaga Len. Morrito Ro San Juan Rama y Bluefields RAAS Masatepe

Procesin Religiosa Procesin Religiosa Festividad Tradicional Fiesta de romeras con ofrendas de frutas, hortalizas y granos bsicos. Fiesta Religiosa de promesantes Fiesta Religiosa Patronal; hay corrida de toros. Fiesta Patronales Actividades tradicionales Solemne Procesin con ngeles en carrozas. Celebraciones con diferentes motivos, muchos arreglos florales. Fiesta en la Costa Atlntica con toda la calidad de las races tradicionales con la influencia de sus tcnicas raciales. Fiesta Patronal Corridas de toro Corridas de papn. Fiesta Patronal 98 Torovenado Baile de Indias Bailes Norteos Bailes de los Mantudos Ofrenda Flores

13 Mayo

12 al 15 Mayo Virgen de Ftima y San Isidro Labrador 17 Mayo Fiesta de San Pascual 22 Mayo La Cruz de Mayo y Santa Rita Santsima Trinidad Mara Auxiliadora

Condega Estel Chinandega

23 Mayo 24 Mayo

Bailes de Indias Baile El Viejo y la Vieja Baile de Indias

Masaya Teustepe Boaco Masatepe Carazo Po XII Masaya Isla Altagracia Ometepe

01 al 31 Mayo Mes de la Virgen Mara

01 al 30 Mayo Mes de Mayo

15 al 30 Mayo Fiesta Mara de Fantasma

Bailes y danzas tradicionales Bluefields RAAS de las diferentes piezas musicales de origen costeo tradicional que representa las costumbres de cada persona. Pantasma Jinotega

30 Mayo

Fiesta San Fernando

San Fernando Nueva Segovia

CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES FOLKLRICAS NICARAGENSES FECHA 04 Junio 05 al 06 Junio 13 Junio FESTIVIDAD RELIGIOSA Fiesta Patronal Santsima Trinidad San Antonio San Pedro TRADICIONES BAILES TRADICIONALES DEPARTAMENTOS Veracruz Masaya Masatepe Masaya Concepcin Masaya Diri Granada

17 Junio San Juan Bautista San Juan Bautista 24 Junio San Juan Bautista Corazn de Jess Corazn de Jess

Fiesta Fiestas Patronales Inician y terminan, ltimo domingo de Julio con la subida de su santo patrono. Fiestas Patronales Fiestas Patronales

La yegita chilota

Fiestas Patronales Fiesta de los Corazones Festividad religiosa al corazn de Jess. Cada comarca y casero, tiene su corazn Jess. En Subtiava todos bajan a la cabecera principal. El segundo da misa y procesin. Como demanda que son rogativas a Santiaguito para que contribuya a que los vecinos en la agricultura y beneficios en sus vidas cotidianas. Se reparten, merol y nacatamal.

Cuapa Chontales San Juan de Limay San Juan de Oriente San Juan del Sur (Rivas) Telpaneca Madriz Cinco Pino -Chinandega Ciudad Daro -Matagalpa Camoapa, Boaco Somoto - Madriz

25 Junio Corazn de Jess

Subtiava - Len

25 Junio

Santiaguito de Sbaco

La imagen del santo recorre muchos lugares del antiguo y viejo Sbaco, lo llevan de una casa a otra, durante el da a las ms humildes y por las noches a los dems en lo que se conoce. 99

Sbaco - Matagalpa

FECHA 27 Junio 29 Junio

FESTIVIDAD RELIGIOSA Virgen del Perpetuo Socorro San Pedro

TRADICIONES Fiesta Patronal y Religiosa Fiesta Religiosa

BAILES TRADICIONALES Bailes tradicionales el de la yegita. Bailes folklricos de las inditas.

DEPARTAMENTOS Tonal Chinandega Granada

CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES FOLKLRICAS NICARAGENSES FECHA FESTIVIDAD RELIGIOSA Santiago el Menor TRADICIONES Fiesta Religiosa Llega de la imagen del Santo en la tarde, en Veracruz de Acoyapa. Actividad Religiosa A las 5:00 a.m. se canta el alabado junto a la mar en Veracruz de Acoyapa. La procesin sale por la tarde despus de misa. Procesin solemne con misa concelebrada; el altar es de mucho lujo poco visto en actividades religiosas. La imagen es paseada por los marineros en altar mar porque es la patrona de los marineros. Misa cantada y rezo de rosario. BAILES TRADICIONALES DEPARTAMENTOS

06 Julio

Jinotepe Carazo

07 Julio

Santiago el Menor

Jinotepe Costa del mar Jinotepe

13 Julio

San Antonio de Pagua

Carazo Jinotepe

Virgen del Carmen 16 Julio Virgen del Carmen 17 Julio Santa Ana

Estel Estel

San Juan del Sur Rivas Chinandega

100

FECHA 20 Julio

FESTIVIDAD RELIGIOSA Santiago Apstol

TRADICIONES Fiesta patronal en su honor. Es la nica fiesta en el pas en que la imagen de Santiago es vestido con atuendo militar. Fiestas y actividades religiosas Festividad tradicional; caracterstica religiosa Festividad Religiosa Festividad Religiosa

BAILES TRADICIONALES Los acompaa el famoso baile de los Diablos.

DEPARTAMENTOS Nagarote Len

22 al 27 Julio 24 Julio

Santa Ana y Santiago

Nindir Masaya

San Pedro 24 al 25 Julio 25 Julio Santiago Apstol Santiago Apstol

Final de las fiestas con el baile de la Yegita Chilota Montados Montados

Diri Granada Somote Madriz Sbaco Matagalpa Telica Chinandega

Santiago Apstol

24 y 25 Julio Santiago Apstol

Fiesta Patronal; Corridas de toro, presentaciones de danza folklrica tradicionales. Reparten comida tpica, Chicha Fiesta patronal religiosa de carcter promesante, es de mucho colorido folklrico.

Bailes de Diriamba Toro Guaco, El Gigante, Baile de pareja. El Viejo y la Vieja. Los Diablitos, Inditas.

Jinotepe Carazo

Boaco Boaco Bailes y comidas bailete de los moros y cristianos, Baile de Indias.

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BIBLIOGRAFIA
1. Dr. Lejarza, 2. Pablo Antonio Cuadra, 3. Carlos Mntica, 4. Dr. Andrs Vega Bolaos, 5. Francisco Prez Estrada, 6. Dr. Jorge Eduardo Arellano. 7. Noguera Delgado. Douglas Folklore de Nindir. 8. Pea Hernndez, Enrique. Folklore de Nicaragua 9. Sr. Wilmor Lpez fotografas e investigacin de las fiestas patronales 10. Lic. Fanny Alfaro M. 11. Lic. Ivn Al Escobar L. 12. Sr. Manuel Snchez 13. Profesor Roberto Picado R.

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Msica Oc t a v o Gr a d o

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LA MSICA Introduccin Las artes en general estn muy relacionadas con la creatividad y la msica, en particular, colabora implcitamente en su desarrollo. La educacin musical ha de permitir que el nio/a y adolescentes puedan expresarse musicalmente, es decir, descubrir, sentir, hablar a travs de la msica. Cuando un nio/a crea msica y la utiliza para comunicarse se est identificando con el producto obtenido y con los materiales que ha utilizado (voz, instrumentos, cuerpo, objetos,). El sistema escolar ha de fomentar un tipo de enseanza musical en la que los mtodos utilizados favorezcan el desarrollo de la creatividad. Orientaciones Metodolgicas La metodologa va a tratar el aspecto de cmo ensear, qu medios hay que poner al alcance del y la estudiante/a para que adquiera ciertos conceptos, para que interiorice una actitud y desarrolle una habilidad. Es obvio que cada maestro aplica la metodologa que le da mejores resultados, pero es importante que repasemos algunos aspectos: El rea de Msica, en la Educacin Secundaria, se concibe como continuidad de la enseanza musical en Primaria, y por ello debe profundizar en los conocimientos, capacidades y actitudes de esta primera etapa. En Secundaria la aproximacin a lo musical debe ser, no obstante, ms especfica y analtica, de acuerdo con una evolucin en las caractersticas del y la estudiante, que ha desarrollado una mayor capacidad de abstraccin. Por ello, deber contribuir a la formacin integral del individuo a travs del conocimiento del hecho musical como manifestacin cultural e histrica y al afianzamiento de una postura abierta, reflexiva y crtica ante la creacin y la difusin de la msica en nuestra sociedad. La msica tiene, sin duda, una importantsima presencia en la vida cotidiana del adolescente y, en consecuencia, ha de tenerla en la educacin. Por tanto, es necesario insistir en la trascendencia de la cultura musical en la formacin del individuo. Su enseanza contribuye a formar su sensibilidad artstica y a comprender las manifestaciones culturales a lo largo de la historia. Contribuye adems al desarrollo integral de la persona, toda vez que el estudio de la Msica desarrolla la capacidad de abstraccin y de razonamiento lgico, lo que favorece el sentido crtico y la autonoma personal. El estudio de esta rea debe plantearse como una consolidacin de la formacin musical del y la estudiante. La enseanza debe orientarse, as pues, hacia un afianzamiento de la percepcin y la sensibilidad musical del y la estudiante, hacia un dominio de los fundamentos de la expresin musical y hacia un entendimiento de la msica como un fenmeno imbricado en la historia y la sociedad. La planificacin del rea debe ir encaminada al cumplimiento de las competencias propuestas, que inciden unas veces en lo que es el conocimiento y uso del lenguaje musical y otras en su evolucin a lo largo de la historia, con el estudio y anlisis de las tcnicas compositivas en las diferentes corrientes estticas. La educacin musical pretende formar personas libres, capaces de convivir en democracia, que respeten los derechos humanos, conozcan y protejan el patrimonio cultural y artstico, y que gocen estticamente, al tiempo que fomenten valores tan necesarios en la actualidad como saber escuchar, dialogar, respetar, etctera. 104

La educacin musical se concreta fundamentalmente en dos aspectos: la adquisicin y enriquecimiento de un vocabulario que permita la descripcin de fenmenos musicales, y la comprensin del lenguaje musical como medio de expresin artstica a la luz de su contexto histrico y social. El desarrollo de las capacidades de percepcin y expresin se adquiere a travs de dos medios fundamentales: 1. La audicin, como instrumento fundamental. Mediante la audicin comprensiva se orienta al estudiante hacia la identificacin de los elementos integrantes del discurso musical y su funcin dentro de ste. La audicin debe ser el punto de partida sobre el cual se inicie el anlisis y la reflexin de los fenmenos musicales, para favorecer la capacidad de abstraccin y reflexin. 2. Las expresiones instrumentales, vocales y corporales, que colaboran en el desarrollo de capacidades motrices, de equilibrio y coordinacin. stas deben utilizarse apropiadamente dentro de los diferentes niveles de la etapa, teniendo en cuenta las caractersticas del estudiantado. No se trata de formar cantantes o instrumentistas, sino que, a travs de los procedimientos citados, se pretende alcanzar una mejor comprensin del hecho musical ampliando la capacidad receptiva y potenciando la creacin de la futura audiencia, con capacidad crtica, que necesita la actual sociedad. Los contenidos tienen como logro principal el conocimiento de los elementos bsicos del lenguaje musical y el propsito de ampliar las posibilidades de expresin y comunicacin de los y las estudiantes. Estos contenidos pretenden afianzar los elementos de aprendizaje necesarios para afrontar un acercamiento a la msica en la cultura y la sociedad del pasado y de nuestro tiempo. Elementos para el estudio de la msica (la escucha atenta, el silencio, el respeto a los dems, la participacin, etctera), forman parte ineludible de los indicadores de logro, la metodologa y la evaluacin de esta disciplina. Se abordan los procedimientos bsicos para el estudio de la msica: la audicin, el anlisis musical y la interpretacin, la creacin y difusin de la msica. La audicin, debe llevarse a cabo de forma activa, y han de combinarse con todos los contenidos sobre lenguaje musical que los alumnos han alcanzado durante el estudio de la msica, nos valdremos para ello, de un repertorio musical adecuado, flexible, progresivo y que permita tratar la diversidad. Los contenidos estn organizados en temas que intentan ser atractivos para los las estudiantes y que completan y amplan los conocimientos adquiridos, con la msica de otras culturas. La enseanza de la msica precisa potenciar la capacidad de los y las estudiantes para escuchar, reconocer y retener las relaciones que configuran las estructuras musicales. Con este sistema, es absolutamente necesaria la participacin del y la estudiante al que se debe motivar con estmulos . Para favorecer esta participacin se debe mantener en el aula un clima de silencio y respeto. La atencin a la diversidad nos lleva a utilizar una gran variedad de estrategias metodolgicas que favorezcan, a su vez, la variedad de aprendizajes de los y las estudiantes, segn sus capacidades e intereses. Para ello, el profesor podr utilizar diversidad de materiales y posibilitar agrupamientos flexibles en el aula, tanto en la realizacin de trabajos o anlisis, como en la interpretacin. La enseanza del lenguaje musical debe basarse en la vivencia que se experimenta al captar, reconocer e incluso interpretar los elementos meldicos, rtmicos, formales, entre otros. 105

Uno de los medios ms inmediatos y esenciales de la expresin es el canto, que ha sido y es un poderoso medio de comunicacin cuyo contenido musical y semntico constituye un recurso didctico para sentir y hacer sentir la msica. Su utilizacin no slo debe servir para expresarse y disfrutar, sino que debe utilizarse como herramienta que facilite el anlisis y la comprensin de la msica. El uso de los instrumentos, ya sea individual o colectivamente, ayuda a desarrollar capacidades psicomotrices. En todo caso, tanto la prctica vocal como la instrumental sirven para fomentar la disciplina, el autocontrol y la relacin con los compaeros, y las compaeras de clase desarrollan la capacidad de atencin y concentracin, as como la sensibilidad musical a travs de la educacin de la voz y el odo. El desarrollo de la creatividad se puede fomentar con la improvisacin a travs del canto, la danza o los instrumentos. Adems, la educacin de la voz y del odo se vale tambin de recursos metodolgicos como la vocalizacin, la entonacin, los dictados meldico-rtmicos, el movimiento, entre otros. Todas estas prcticas pueden ser previas al canto o a la interpretacin instrumental y deben estar encaminadas a la preparacin de las dificultades que van a surgir en el aprendizaje de la obra. El proceso de la enseanza musical puede ser lento, por eso es bueno emplear una actividad musical que evite el tedio y el desnimo en los y las estudiantes. La interdisciplinariedad de la Msica implica establecer relaciones entre sta y otras reas. A travs de este procedimiento el y la estudiante podr adquirir una formacin que le permita valorar crticamente las distintas manifestaciones musicales que ofrece nuestra sociedad. La audicin, el canto, la danza, el comentario de partituras, anlisis de textos la investigacin de campo, la elaboracin e interpretacin de mapas conceptuales, la utilizacin de los medios audiovisuales y las nuevas tecnologas en general, son esenciales para la actividad diaria del aula de Msica. Estos procedimientos podrn completarse con todo tipo de actividades complementarias y extraescolares como la asistencia a conciertos y representaciones musicales. Se podr fomentar en los Centros, fuera del horario escolar, la creacin de coros, de grupos musicales y de bailes o danzas que favorezcan la convivencia y la disciplina de la participacin en grupo.

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METODOLOGAS EN LA ENSEANZA DE LA MSICA LOS MTODOS DE ENSEANZA EN LA EDUCACIN MUSICAL Mtodos ORFF MARTENOT DALCROZE Schafer (1988) WILLEMS METODOLOGAS DE LA ENSEANZA MUSICAL Este trabajo va dirigido a nios de 8, 9 y 10 aos A finales del siglo XIX y comienzos del XX se produce un proceso de renovacin pedaggica, provocando la aparicin de numerosos mtodos de enseanzas. Este movimiento fue general en todas las materias, por lo que numerosos pedagogos musicales se cuestionaron la forma tradicional de ensear la msica. Defendieron que la educacin musical deba realizarse en las escuelas, en un ambiente de juego y confianza, desarrollando la creatividad. As surgieron algunos mtodos activos, as denominados por favorecer la participacin del nio y la nia, quienes llegaran al conocimiento terico a partir de la experimentacin y la ciencia musical. Los mtodos de aprendizaje a travs del descubrimiento derivan de filsofos como Froebel, Dewey o Motessori y han sido impulsados por las teoras evolutivas de Piaget y Bruner. En el campo musical han compartido esta postura tanto filsofos como pedagogos. Ya en el siglo XVIII Rousseau defenda que la experiencia musical es la precursora de la alfabetizacin musical. La misma idea encierra la siguiente frase de Sloboda: " No hay que proporcionar informacin. La informacin ya est en la msica. Hay que ayudar al estudiante a tomar conciencia de ello". Schafer (1988) describe la enseanza de la msica a partir de cuatro supuestos bsicos: 1. Descubrir las potencialidades creativas de los y las estudiantes para hacer su propia msica. Todos son capaces de realizar una pieza musical. 2. Presentar los sonidos del entorno, reconocer y valorar el paisaje sonoro. 3. Buscar un espacio comn donde puedan encontrarse todas las artes. 4. Sensibilizacin sonora, considerar la importancia de cada uno de los sonidos. Una clase de msica creativa es un grupo de estudiosos que juntos quieren investigar con el sonido. El maestro inicia la sesin preguntando o planteando un problema y a partir de ah participar junto a los y los estudiantes en el acto de descubrir. La clase debe convertirse en una hora de mil descubrimientos y el secreto est en la pregunta formulada (Schafer, 1988). Un currculum creativo que desarrolle la musicalidad implica la utilizacin de tcnicas creativas en la clase de msica: trabajar en un clima de libertad donde se respeten las preguntas de los nios/as, adolescentes y jvenes, se diseen y planifiquen actividades, se valore la originalidad, se potencie la prctica y la experimentacin sonora, se desarrollen habilidades en los instrumentos musicales, se creen esquemas propios de trabajo, se fomente el dilogo y el intercambio de opiniones. Hay que llevar a cabo actividades que permitan la libre expresin sonora, es decir, disfrutar haciendo msica. 107

La msica es expresin, energa, arte, creacin, en la que todos y todas han de esforzarse en buscar nuevas soluciones a los problemas. 1. Qu se considera por creatividad? La creatividad es entendida como la capacidad o habilidad de plantear, identificar o proponer problemas. Se enfoca desde una doble vertiente:
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Como proceso. Como una caracterstica de la personalidad.

Al pretender desarrollar la creatividad es necesario considerar que en ella intervienen hbitos, creencias, destrezas y el entorno social. Cada tarea dirigida al desarrollo de la creatividad deber ser global. Los indicadores de la creatividad son: originalidad, fluidez, flexibilidad, redefinicin, inventiva, anlisis, sntesis y sensibilidad ante los problemas. 2. Qu entendemos por msica? Por msica podemos entender el arte de los sonidos, conjunto de voces o instrumentos o composicin musical. Msica no significa lo mismo para un adulto que para un nio o nia. Para un nio o nia, es una forma de expresin y desde pequeo (a) puede realizar numerosas actividades musicales que le motivan y donde expresa sentimientos y emociones. Desde las primeras edades hay que desarrollar en los nios la percepcin auditiva a travs de melodas, canciones, retahlas,propias de la cultura a la que pertenecen, para hacerles penetrar en una tradicin sonora que les conducir al lenguaje, al canto y a la expresin musical. Los padres las madres ocupan un lugar primordial en el desarrollo auditivo de sus hijos e hijas, son los primeros (as) emisores y receptores (as) de esos sonidos, establecindose un dilogo o forma de comunicacin musical, y que se convertir en lenguaje, ritmo y msica. La msica, dentro de la Educacin, se incluye en el rea de Educacin Artstica, junto con la plstica y la dramatizacin. La relacin que existe entre estas reas favorece la comunicacin y la expresin. Con la educacin musical se pretende educar a los y las estudiantes observar, descubrir, analizar y valorar las realidades sonoras del mundo (realidad musical producida por los instrumentos y la voz) e iniciarlos para la participacin en actividades musicales que van desde la escucha activa hasta la produccin e interpretacin propia, permitiendo de este modo un acercamiento y vivencia de la msica como fuente de disfrute y experiencia gozosa. Tiene como objetivos contribuir al desarrollo integral de la persona en los campos cognitivo (desarrollo del intelecto, de las capacidades de abstraccin y resolucin de problemas, de la imaginacin, de la creatividad, de la atencin,), psicomotor (desarrollo del esquema corporal, la coordinacin dinmica, la literalidad,) y socio-afectivo (desarrolla la sensibilidad, el sentido crtico, la atencin,) y estimular y dotar de aptitudes especficas para el desarrollo de la msica. 108

3. Msica y creatividad La experiencia musical se puede resumir en: escuchar, moverse, cantar, tocar instrumentos y crear msica. En la medida que una persona mejora en estos aspectos va afianzando y perfeccionando su percepcin con respecto a la experiencia musical, y su repertorio de canciones y materiales musicales constituir la base de una mayor habilidad en el movimiento, la ejecucin instrumental, canto, creacin, y por encima de todo, la audicin. El nio/a continuamente est creando formas nuevas de comunicacin, y el afecto estimula estas creaciones. Manipulando los objetos es como aprende a conocer las formas, a escuchar los sonidos que puede producir. Son vivencias placenteras, que adems de colaborar en la capacidad creadora, conducen a educar la sensibilidad y a desarrollar la capacidad y las cualidades necesarias para la escucha. Se pretende descubrir comportamientos espontneos y conducirlos de tal manera que tomen la forma de una autntica invencin musical. Para desarrollar la escucha activa, se han de aplicar tcnicas encaminadas al desarrollo de la creatividad (reflexin en grupo, torbellino de ideas,). En primer lugar, a la persona en la experiencia directa, en la escucha, y partir de ella, preguntarle, e incitarle a que describa sus vivencias en relacin con la msica. Cuando la experiencia musical es educativa y consciente, est en relacin con los sentimientos, la imaginacin y la invencin, entonces la msica llega a crear en la imaginacin imgenes visuales. La expresin musical desarrolla capacidades auditivas (percepcin de sonidos, timbres, intensidades, ejercicios que potencien la escucha y la creatividad,), capacidades rtmicas (juegos rtmicos) y las capacidades vocales (juegos con la voz). El proceso creativo en la msica. La msica al poseer unas peculiaridades tan especficas (ciencia y arte), puede ser asociada tanto con el pensamiento divergente (desarrolla aspectos creativos) como con el pensamiento convergente (la inteligencia y el trabajo cientfico). Toda persona cuenta con un potencial creativo innato, inmerso en su propio desarrollo y formando parte del mismo proceso. Para estimular la creatividad infantil se ha de incidir en una educacin creativa, tanto en el mbito escolar como familiar y social. Educar significa desarrollar las potencialidades humanas, capacitar. Educacin creativa supone estimular, despertar, estar planificada para aprender, razonar, meditar, pensar, analizar y resolver problemas que surjan en el quehacer diario. Los factores mentales que se atribuyen a la creatividad hacen referencia a la fluidez de pensamiento, flexibilidad, originalidad, inventiva. Se aprende a componer msica cuando se elabora y desarrolla la idea principal, junto a la propia experiencia musical. Las experiencias musicales tempranas suelen estar enraizadas en nuestra mente y debemos ampliarlas, modificarlas. ste es un proceso de elaboracin, donde la improvisacin y el odo tienen una gran trascendencia. Es fcil iniciar a los pequeos (as) en la creacin musical. La msica tiene unas caractersticas que la hacen muy apropiada para el desarrollo de aspectos creativos. Existe un inters en los nios nias por 109

golpear, frotar y percutir, los objetos sonoros, los instrumentos musicales. Ms adelante, cuando desarrollan la coordinacin y las habilidades motoras, se interesan por el sonido, alternan timbres, inventan secuencias y llegan a darle una estructura. El objetivo es desarrollar aspectos creativos relacionados con la composicin, la interpretacin, la audicin y otras capacidades creativas. Tradicionalmente, las actividades musicales se han vinculado con el canto, la interpretacin, la reproduccin sonora y la ejecucin, olvidndose de la satisfaccin por la propia expresin personal. Es necesario plantear unas estrategias que estimulen las capacidades para ordenar y conducir las improvisaciones musicales. Si queremos desarrollar la creatividad musical, las exploraciones que los nios y nias realicen con los sonidos, han de estar bien delimitadas y diseadas en funcin del desarrollo evolutivo. La creatividad se basa en el juego, y la expresin creadora necesita de un periodo de juego. La familia, los (as) docentes, los (as) amigos (as), pueden apoyar el aprendizaje musical, y a partir de ese momento los nios, nias adolescentes y jvenes crearn y se expresarn a travs de la msica. sta es un medio excelente para desarrollar la creatividad y las habilidades cognoscitivas de los nios y las nias. El desarrollo de la voz como instrumento de expresin musical La voz como instrumento primero y natural. Elementos que intervienen en la produccin vocal. Teoras: El ser humano a lo largo de la historia, ha construido gran variedad de instrumentos, pero el instrumento por excelencia capaz de producir sonidos verbales y de transmitir sentimientos asociando palabra y msica es la voz. Por supuesto, hay instrumentos naturales como la percusin corporal, pero la voz es la primera y ms natural, ya que la percusin corporal se usa posteriormente y de forma ms consciente. Tcnicamente es un instrumento de viento, ya que si aceptamos que las cuerdas vocales vibran, no lo hacen longitudinalmente como las cuerdas sonoras, sino como lengetas. Elementos que intervienen en la produccin y emisin de sonido: Aparato respiratorio, fonador y resonador. La fonacin es el proceso mediante el cual el aire emitido por los pulmones da origen al sonido articulado. En el hombre y la mujer el rgano fonador es la laringe, situada entre las vas areas superiores y las inferiores, cuya mucosa interna presenta unas prominencias ligamentosas, las cuerdas vocales verdaderas y falsas (aunque estas ltimas no participan en el proceso fonador). Las vibraciones de las cuerdas vocales producen vibraciones de la columna de aire procedente de los pulmones. Al presionar el paso de este aire a travs de la glotis se obtienen los tonos, transformamos en vocales. Cuanto ms tensa est la cuerda vocal ms alto es el tono. Las consonantes, por su parte, son ruidos emitidos con la ayuda de dientes, labios, lengua y paladar. La faringe, las fosas nasales y los senos paranasales son los rganos resonadores de los que depende el timbre de la voz. La faringe u orofaringe es el conducto irregular, msculo membranoso, situado por detrs de la cavidad bucal y las fosas nasales, que va desde la base del crneo hasta el esfago. Se divide en rinofaringe, situada detrs de las fosas nasales, y nasofaringe, situada por encima del velo del paladar. La faringe se 110

halla localizada bajo la base craneal, por delante de las cinco vrtebras cervicales, y es recorrida por los grandes vasos del cuello y los nervios hipogloso mayor, neumogstrico y glosofarngeo. En ella se encuentran los orificios de las fosas nasales y de las trompas de Eustaquio, las fauces con el velo del paladar y las amgdalas, y, ms inferiormente, la lengua, la epiglotis y la entrada de la laringe. Permite el paso del aire para la respiracin y es imprescindible para la deglucin y la fonacin. A partir de la faringe, entre sta y la trquea, se encuentra la laringe, aparato msculo cartilaginoso, central y simtrico, que constituye el rgano de la fonacin. Concretamente, la laringe est situada en la regin anterior al cuello (en el hombre se encuentra debajo del hueso hioides, donde forma la llamada nuez). Es un rgano hueco, mvil a la deglucin, la fonacin y la tos. Encima del orificio superior de la laringe se halla la epiglotis, lmina fibrocartilaginosa, delgada y flexible, que cierra la laringe en el momento de la deglucin. La laringe posee tambin unos grupos musculares y unas membranas que constituyen las cuerdas vocales, cuya abertura o espacio triangular se denomina glotis. A la porcin inferior de la lengua se la conoce como hipoglotis. a) El aparato respiratorio: Es el que contiene el aire y lo hace circular. Se compone de nariz, traquea, pulmones y diafragma. b) El aire penetra a travs de la nariz o boca, pasa por la faringe, laringe y trquea hasta los pulmones. stos, estn protegidos por la caja torcica, que se compone de 24 costillas unidas a la columna vertebral. Al inspirar, las costillas se separan y la caja torcica se dilata (gracias a la elasticidad de las costillas, diafragma, cartlagos y msculos). c) Aparato fonador: La voz tiene su origen en la laringe y en las cuerdas vocales, que tienen la capacidad de contraerse la laringe est situada encima de la traquea. Est constituida por la glotis (espacio comprendido entre la abertura libre de las cuerdas vocales), los ventrculos de Morgagni, las cuerdas vocales y las cuerdas falsas. Cuerdas vocales: Parte fundamental del aparato fonador. Son unos repliegues que terminan en el orificio gltico, constituidas por una lmina elstica, un ligamento, un msculo y una mucosa. Ventrculos de Morgagni: Son unas zonas con las cuerdas vocales por debajo y las cuerdas falsas por encima. Cuerdas falsas: Son aplanadas, formadas por una lmina elstica y fibras conjuntivas.

d) Aparato resonador: Es el encargado de amplificar el sonido, que en su origen es dbil y de poca riqueza tmbrica. Est constituido por: Faringe: Conjunto de msculos que pueden cambiar su posicin y elevacin. Est lubricada por una mucosa que tiene influjo sobre el brillo de la voz. La sequedad de garganta no es ms que un descenso de lubricacin. Boca: En ella se articula el sonido, se produce la palabra y se hace posible el canto. Los movimientos de lengua, labios y maxilar inferior permiten aumentar o disminuir la cavidad bucal, y por tanto, la resonancia de la voz. El velo del paladar cumple una importante misin como vlvula que abre o cierra el paso de la faringe hacia las fosas nasales.

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Fosas nasales: Dos orificios separados por un tabique seo cartilaginoso. Contiene una mucosa y vasos que tienen como misin calentar, filtrar y humedecer el aire que va a entrar por los pulmones. Se comunican al exterior por los orificios de la nariz y la rinofaringe. Senos crneo faciales: Son ocho, cuatro a cada lado de la cara. Amplifican el sonido. IMPORTANTE

Las cuerdas vocales son nuestra identidad, nuestro registro personal... por tanto, no te esfuerces para cantar en tonos que no te sean confortables o estars perjudicndolas. La postura ideal Debemos estar atentos a algunos aspectos relacionados con la postura en el canto:
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Los pies deben estar asentados en lnea (vertical) con los hombros. Columna recta, hombros y brazos relajados a fin de no tensionar el cuello. Barbilla recta (apuntando al suelo) para mirar siempre al frente. No fijar la mirada en punto alguno, para no perder la concentracin.

Podemos tambin cantar sentados procurando:


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Asentar la cadera sobre los huesos que se notan en las nalgas (haz movimientos para los lados, como una canoa, y verifica la posicin correcta). Mantener la columna y la barbilla rectas. Brazos y hombros relajados.

La respiracin. "Respirando bien, cantamos bien" Para un buena proyeccin de la voz en el canto es necesario obtener el control de la respiracin. Para realizar una respiracin correcta debemos estar en una postura adecuada pues la postura y la respiracin andan juntas. La inspiracin deber ser siempre nasal pues la nariz funciona como un filtro del aire. Si inspiramos por la boca estaremos inspirando todas las impurezas pudiendo ocasionar dolencias inflamatorias en el aparato respiratorio la inspiracin deber ser siempre nasal, la nariz funciona como un filtro. Si no consigues respirar por la nariz sugiero que vayas inmediatamente a un mdico especialista. Utilizaremos para el canto la respiracin diafragmtica, costo-diafragmtica o abdominal-intercostal: 1. Debemos inspirar por la nariz y canalizar ese aire en direccin a la regin abdominal (llenando la barriga de aire). Es importante que los hombros y el pecho no se muevan. 2. Espira por la boca observando que en cuanto el aire es expelido la barriga se va vaciando lentamente hasta su posicin normal. Ten cuidado para no usar el aire de reserva, o sea, no presiones la barriga forzndola a vaciarse ms deprisa de lo normal pues esto podra causar malestar. 112

EJERCICIO PARA EL CONTROL DE LA RESPIRACIN Inspira lentamente por la nariz hasta llenar bastante el abdomen. Coloca el dorso de la mano enfrente de la boca y espira lentamente. Observa que el aire espirado estar caliente. Repite este ejercicio 15 veces (3 secuencias de 5) enfrente de un espejo vertical para que puedas. corregir la postura y observar los hombros y el pecho (que no deben moverse al respirar). 5. Al trmino de cada secuencia debers relajarte, respirar hondo, llenar los pulmones y soltar el aire por la boca por 3 veces, para evitar malestares. 1. 2. 3. 4.

El ser humano emite sonidos gracias a tres aparatos que son: Aparato respiratorio: comprende nariz, boca, laringe, trquea, bronquios y pulmones. Su funcin es almacenar el aire y hacer que ste circule de afuera hacia adentro y viceversa. Aparato fonador: comprende la laringe y cuerdas vocales. Su funcin es producir el sonido. Aparato resonador: est formado por laringe, dientes, paladar, lengua, mejillas y labios. Su funcin es amplificar y dar sonoridad. Para que sea posible el funcionamiento de estos tres aparatos en la produccin de la voz es necesario el proceso de la respiracin. Para aprovechar mejor la voz en canciones y coros. 113

Tcnicas Vocales La voz necesita ser controlada para que resulte agradable y pueda entenderse con claridad cuando se habla. Entre las tcnicas vocales que toda persona debe ejercitar para mejorar su expresin verbal, estn la tcnica de la respiracin y la articulacin de la voz. Los cantantes tambin necesitan ejercitar su voz a fin de lograr, adems de la correcta pronunciacin, una buena administracin del aire, de no hacerlo se producir una emisin de voz defectuosa lo que originar ronquera y desafino. Las tcnicas que utilizan los cantantes son la vocalizacin y articulacin. Tcnica de la respiracin Esta tcnica sirve para aprender a respirar correctamente, ayuda a oxigenar el cerebro, purificar el organismo y relajar el cuerpo. Muchas personas han olvidado cmo respirar bien. Al respirar mal, se puede llegar a tener problemas en el organismo, ya que, el cuerpo necesita una buena dosis de oxgeno. Para realizar la tcnica de la respiracin, es necesario colocarse de pie con las piernas algo separadas y los pies fijos en el suelo. Los hombros cados y el cuerpo relajado. Las manos en el vientre de forma que las puntas de los dedos de ambas manos se toquen. Entonces se realiza la tcnica de respiracin: Inspiracin: entrada de aire por la nariz en forma silenciosa y profunda. Bloqueo: retencin del aire en los pulmones durante unos cinco segundos. Espiracin: salida del aire por la boca en forma lenta y controlada. Trabalenguas 1. El cielo est encaraulado. Quin lo desencaraular? ...El desencaraulador que lo desencaraulare, buen desencaraulador ser. 2. La gallina peripescueipelicrespa, en medio de su empericuecipelicrespamiento, emperipescuecipeliscresp de tal manera que el gallo peripescuecipelicrespo dijo:
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se

Djenla que desemperipescuecipelicrespe sola, que ya se desemperipescuecipelicrepar.

3. En un plato de trigo tres tristes tigres trigo comieron. 4. Compadre, compra coco, no compadre no compro coco porque como poco coco como poco coco compro.

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Tcnica de la Articulacin Consiste en pronunciar las palabras en forma clara y distintiva, tomando en cuenta los movimientos de boca y mandbula al realizar la pronunciacin, pero sin exagerar en la gesticulacin. Para trabajar esta tcnica se recomienda como ejercicios recitar trabalenguas y articular la letra de una cancin. Al hacer este ejercicio, se debe tener presente lo siguiente: Articular las vocales como son, cerradas o abiertas. Pronunciar las consonantes finales de las slabas y de las palabras. No unir la consonante final de una palabra con la vocal inicial de la siguiente. Pronunciar correctamente cada una de las letras que constituyen las palabras. Tcnica de Vocalizacin Est tcnica la ejecutan los que son cantantes de oficio. Consiste en pronunciar varias veces vocales o slabas, los pasos a seguir son: 1. 2. 3. 4. 5. Inspiracin. Bloqueo del aire. Adoptar la posicin bucal de "bostezo" (abrir la boca en forma redonda). Emisin de la vocal "a" con un solo sonido, hasta que se agote el aire. Contar mentalmente hasta cinco sin inspirar.

Repetir el ejercicio con "e" y con "i".

Para ejercitar las vocales "o" y "u":

Inspira. Bloquea el aire. Coloca los labios hacia adelante, un poco separados de los dientes, la mandbula inferior debe estar relajada. Emite con un solo sonido la vocal u hasta que se agote el aire. Cuenta mentalmente hasta cinco, sin inspirar. Repite el ejercicio con "o". Tcnica de Impostacin

Esta tcnica es comnmente utilizada por cantantes profesionales, consiste en fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir un sonido en su plenitud, sin vacilacin ni temblor. Esta tcnica es utilizada por los cantantes como Luciano Pavarotti (italiano) y Placido Domingo (mejicano), famosos cantantes lricos de la actualidad en el mundo. 115

Paynter (1999) expone sus argumentos a favor del desarrollo de la creatividad musical como base del currculum de msica. Del pensar y del hacer con sonidos musicales surgen formas de llegar a conocer y formas de contar distintas a las de otras disciplinas, aunque no menos importante para el desarrollo intelectual. El pensamiento se encuentra con el pensamiento cuando compartimos nuestra propia creatividad y cuando escuchamos, comprendemos e interpretamos el resultado de la inventiva de otras personas. El objetivo principal es la exploracin de los diferentes procesos por los que se puede llegar a crear msica, aunque la base de todo est en la percepcin auditiva y en querer mostrar las ideas musicales que nos surgen. Creatividad e improvisacin La improvisacin es una forma de aprender a valorar las ideas y se convierte en la primera fase de la composicin musical. Consiste en utilizar elementos conocidos para obtener un resultado nuevo. La experiencia en la improvisacin y en la composicin ayuda a desarrollar todas las tcnicas creativas e interpretativas. La improvisacin es un proceso creador y un recurso didctico que facilita la integracin, ya que, se consigue maduracin de la personalidad, aprendizajes significativos, desarrollo auditivo, relaciones interpersonales, motivacin, confianza y autoestima. Algunos de los factores que determinan la calidad de la improvisacin y la creatividad son: iniciativa (provocar el descubrimiento mediante preguntas y concentrarse en los ejercicios), imaginacin (encontrar el modo de expresin de cada uno), originalidad (dominar el mundo sonoro y actuar sobre l) y reflexin. Metodologas musicales activas que fomentan la creatividad Las diferentes metodologas musicales o mtodos activos que surgen en el siglo XX, ofrecen orientaciones metodolgicas especficas para la educacin musical. Estas metodologas, desarrolladas por grandes msicos y pedagogos, pretenden educar musicalmente y desarrollar la creatividad. Algunas de ellas son:
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Orff: Descubre el valor rtmico y expresivo del lenguaje hablado y su relacin con el lenguaje musical. Los principios del canto estn en la palabra, en las slabas. Utiliza palabras para ciertas figuras musicales (van = blanca, ando = negra, corro = corcheas). En esta metodologa tiene gran importancia los instrumentos (naturales, corporales, de percusin, instrumental Orff). Un objetivo importante es lograr la participacin mediante la utilizacin de elementos musicales y la audicin activa. Utiliza cnones meldicos, el eco, ostinatos, el rond, Kodly: parte del principio de que la msica est vinculada a los elementos que la producen. Expresa que la cancin popular debe ser la lengua materna del nio (as); y el folclore, punto de partida del aprendizaje musical. Compone un amplio repertorio de canciones progresivas, ordenadas y secuenciadas. Los aspectos rtmicos y meldicos estn ntimamente relacionados. La prctica con un instrumento de percusin y el sentido de la ejecucin colectiva son los puntos en los que asienta su mtodo. Las caractersticas ms importantes de su mtodo son: utiliza slabas rtmicas: ta-a (blanca), ta (negra), ti-ti (corcheas) ti-ri-ti-ri (semicorcheas), emplea la fono nimia y utiliza el solfeo relativo. 116

Actividades creativas
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Imaginar sonidos: escuchar atentamente que se oye (elementos del entorno o naturales y sonidos artificiales), describirlos, representarlos mediante grafismos o dibujos inventados, contar una historia, sonorizar textos, Inventar, construir, manipular objetos sonoros y crear ritmos con los sonidos producidos y escribirlos. Expresar con el cuerpo el tiempo, la dinmica y el carcter de la msica realizando ejercicios de pregunta-respuesta, ecos rtmicos, ostinatos, empleando para ello los pies, rodillas, palmas, hombros y dedos (pitos). Reconocer y ejecutar ritmos bsicos (binarios y ternarios) a travs del movimiento corporal e inventar pequeas historias en torno a esos ritmos. Tambin se pueden realizar ejercicios a travs del ritmo de las palabras (monoslabas, bislabas, trislabas,) y hacer combinaciones rtmicas. Realizar una idea sonora, composicin, tema o pieza musical utilizando instrumentos musicales u objetos sonoros. Cada uno prepara una secuencia decidiendo el orden en que aparecern los sonidos, a partir de notas, motivos meldicos, armona, textos, y posteriormente la realizan. Se puede grabar y volver a escuchar. Jugar con la voz, inventar e improvisar pequeas melodas cortas, dibujar canciones, escenificar canciones, improvisar onomatopeyas, Realizar danzas sencillas: baile del mantel (agarrando los bordes de un mantel, estirarlo, darle vueltas, mantearlo,..), juego del ferrocarril (hacer un tren y moverse al ritmo de la msica), Crear y escribir melodas y armonas inspiradas en ambientes, estados de nimos, notas, motivos meldicos, escalas, La informacin ya est en la msica. Hay que ayudar al estudiante (a) a tomar conciencia de ello". Historia de la Msica

La variada msica desde la antigedad hasta nuestro siglo no slo ha destacado por la cantidad sino bsicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a la relacin obra-realidad, realidad en todo el sentido del concepto. El compositor queda ms involucrado en las distintas etapas del producto final, desde la gnesis sonora hasta ciertas condiciones acsticas, y muchas veces estticas, de la sala de conciertos. Hombre y msica comienzan a fundirse, identificarse, cada vez ms quedando el todo, por lo general, convertido en un fenmeno plenamente particular, no repetible. Dentro de esta ntima fusin est el ejecutante quien tendr a su cargo ciertas decisiones que rematarn el acabado final. Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El libre pensamiento". El compositor ya no est dispuesto a acatar reglas escolsticas; no quiere decir esto que sistemticamente las incumpla, slo se da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atvica presin psicolgica que sobre el sujeto produce cualquier escuela 'estructurada e inamovible'. 117

Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemona del funcionalismo de Rameau. Claro est que podemos encontrar antecedentes en el mismo Siglo XIX pero no habr de ser lo suficientemente contundentes como para acometer tal empresa. Como contrapartida, el pblico queda mucho ms distanciado de las nuevas corrientes estticofilosficas; sin embargo es dable esperar, con los aos, un paulatino acercamiento de ste para consolidar los cuatro actores vitales de la msica. El trabajo que estamos presentando, nos propone una va sensata para la 'comprensin' de la Historia de la Msica; escrito en estilo didctico, casi coloquial, sin renunciar a los elementos tcnicos, resultar de gran ayuda para aquellos que deseen acercamiento razonado y efectivo a un fenmeno del que somos partcipes necesarios aunque no del todo conscientes de su trascendencia y magnitud. Espero que mi investigacin contribuya en la formacin del conocimiento de la meloda histrica de la msica. 1. DEFINICIN DE MSICA Combinacin de sonidos agradables al odo. Arte de combinar los sonidos de la voz humana o de instrumentos. Composicin musical. Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo una secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al odo, mediante las cuales se pretende expresar o comunicar un estado del espritu. 2. ETIMOLOGA El origen etimolgico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego antiguo aluda un grupo de personajes mticos femeninos, que inspiraban a los artistas. Las musas tenan la misin de entretener a los dioses bajo la direccin de Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe de las musas; l las diriga para que entretuvieran a los dioses en las comidas. 3. HISTORIA DE LA MSICA Para el hombre primitivo haba dos seales que evidenciaban la separacin entre vida y muerte. El movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble clave. Danza y canto se funden como smbolos de la vida. Quietud y silencio como smbolos de la muerte. El hombre primitivo encontraba msica en la naturaleza y en su propia voz. Tambin aprendi a valerse de rudimentarios objetos (huesos, caas, troncos, conchas) para producir nuevos sonidos. Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusin y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran ms bien lamentaciones sobre textos poticos. En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento ms poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo suceda en la India. Mientras que en la India incluso hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por influencia mesopotmica, la msica adquiere en los siguientes siglos un carcter profundo, concebida como expresin de emociones humanas. 118

Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la msica profana adquiere mayor relieve gracias a las grandes fiestas colectivas. Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia , ya conocieran las relaciones numricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1 (unsono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones armnicas fueron estudiadas por Pitgoras (siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde se extendera la teora musical por Europa. El trmino "msica" proviene del griego "musik" (de las musas). Por eso la paternidad de la msica, tal como se la conoce actualmente, es atribuida a los griegos. En la mitologa griega, las musas eran nueve y tenan la misin de proteger las artes y las ciencias en los juegos griegos. En la antigua Grecia la msica abarcaba tambin la poesa y la danza. Tanto la danza como el atletismo se sabe que tenan su acompaamiento musical en tiempos de Homero. Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirti en el centro principal de poetas-msicos que crearon un estilo clsico, que tuvo su expresin ms importante en el ditirambo. El ditirambo se origin en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y comedias- eran esencialmente piezas msico-dramticas. La poesa, la msica y la danza se combinaban y las piezas eran representadas en los anfiteatros por cantores-actores-danzadores. La poesa era modulada y acentuada por slabas, e interpretada indistintamente en prosa comn, recitado y canto. La meloda estaba condicionada, en parte, por los acentos de la letra, es decir, por la meloda inherente a la letra, y el ritmo musical se basaba en el nmero de slabas. Es dudoso que hubiese diferencia real entre los ritmos musicales y los metros poticos. Desde el siglo IV a.C., el msico comenz a considerarse a s mismo ms como ejecutante que como autor. El resultado fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al aplauso. La msica, en general, se haba convertido en mero entretenimiento, por lo que el msico perdi mucho de su nivel social. La enseanza musical acus un gran descenso en las escuelas, y los griegos y romanos de las clases elevadas consideraban degradante tocar un instrumento. La divisin entre el ciudadano y el profesional ocasion el divorcio social y artstico que en nuestro tiempo todava afecta a la msica europea. 3.1. LA MSICA EN LA PREHISTORIA En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La msica est basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Los tres grupos de Educacin Infantil han preparado un teatro en el que vemos a un grupo de hombres y mujeres primitivos que descubren el fuego y a un grupo de animales que llenaban la tierra en esos tiempos. Luego representarn una escena de caza y por ltimo una danza ritual con timbales alrededor del fuego. 119

3.2. LA MSICA EN LA ANTIGEDAD Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorizacin de sus sentimientos a travs del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres. Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podan producir sonidos. 3.2.1 Clasificacin de instrumentos musicales primitivos:

a) Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que estn construidos. b) Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia. c) Cordfonos: de cuerda, el arpa. d) Aerfobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. e) Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso con agujeros). 3.2.2 LEJANO ORIENTE

3.2.2.1 Msica en China Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas ansiosos de novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la msica; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios. Expona la situacin del pas en cada momento histrico que viva. Los chinos formaron la escala que los europeos llamaron "cromtica", descubierta por el maestro de msica de Hoan-Ti(antiguo emperador). Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos usaron la escala pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la). FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a los ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos. Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos: piedra, metal, seda, bamb, madera, cuero, calabaza y tierra. Pen Chong.: campanas cuadradas, circulares, cbicas y en forma de vaso (abarcaba 12 notas). Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bamb con orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin (lad); el 120

che (ctara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero ms pequeas); el yang-kin (lad extranjero con cuerdas de metal). 3.2.2.2 Msica en Japn La teora musical y los instrumentos utilizados en Japn eran provenientes de corea, a su vez, los haban incorporado en china. Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel superior al chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaos, construidos con caas de bamb, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de acompaamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar simultneamente la voz y el instrumento ya que ya le preceda a distancia de una corchea, realizndose una especie de can. Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No, para la msica de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la msica folklrica y el noga-uta, para la msica seria. En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que pretende mantener la tradicin musical a travs de su msica folclrica y la otra incorporada a las corrientes de la msica occidental. 3.2.2.3 La msica en la India No pas inadvertidamente an cuando su situacin geografa alejada de Europa impidi que esta la conociera durante varios siglos. El carcter de la msica india se encuentra ms cercana a la msica occidental que a la china y japonesa. Sus rasgos principales son origen mitolgico, predominio del comps ternario y la divisin cromtica de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenan cierta relacin con los individuos. La raj (tnica) representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc. La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al modificarse sus ritmos permita el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban colores, estados del alma, cada uno tena un sentimiento o contenido emocional propio. La msica vocal y la instrumental de india tenan variadas aplicaciones, en la religin, en palacios, entre gente humilde, etc. Instrumentos: de arco (ravanastia, ravana y amurita), de viento (flautas, oboes, cornamusas y trompetas) y de percusin (campanas, platillos, panderos y tambores). l mas difundido en la era cristiana fue el lad. 3.2.2.4 Medio oriente La msica en Israel Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labn (reprocha a Jacob por haber partido el canon con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegra, cantores, etc.) Gnesis: cita instrumentos musicales (el kinno de cuerdas, y el ougob de viento) xodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moiss (al pisar tierra firme despus de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana. 121

Instrumentos:
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Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas (kinner) llamada "arpa de David". Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar). Percusin: tambores, cimbolos y castauelas.

3.2.2.5 Cuenca del mediterrneo Msica en Egipto Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados, tambin el hallazgo de bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce que los egipcios posean instrumentos de cuerda, viento y percusin, ya que se encontraron en algunas tumbas faranicas figuras de flautas, etc. Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la ondulacin meldica, se marc el ritmo con palmadas, sistros, crtalos, caracas, platillos y tambores, tambin para indicar la marcha de la meloda los cantantes se valan de movimientos de las manos (cheironoma). La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en el hombre una sensacin (de gozo, alegra) y por el otro, al de crear sensaciones de naturaleza mstica y mgica. 3.2.2.6 Msica en Grecia Componan msica sobre la base de tipos de msica ya consagrados, o sea: no creaban msica. Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentes poesas o alteraban su ritmo dando nacimiento a otras obras musicales. Gneros meldicos
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Prosodia: canto entonado cuando la procesin se diriga al templo. Hiporquema: meloda asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas. Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco. Pen: himno en homenaje a Apolo. Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos. Elega: carcter triste. Himeneo y Aptale mi: carcter alegre, para el casamiento.

Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en Grecia, pero se fueron introduciendo otros gneros lricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos que cargaban los trpodes).

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Sistema Musical Se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros msicos, por ejemplo, encierran el marco meldico dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividan a esta en 2 cuartas (tetracordios). En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje importante en las tragedias griegas. 3.2.2.7 Msica en Roma Una diferencia de Grecia dedic toda su vida a desarrollar sus ideales polticos, de all que en el terreno musical y artstico se la considere imitadora de sa. El cultivo de la msica era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicern, pero Cicern, por ejemplo consideraba que deba realizarse con perfeccin y moderacin. Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de ofrendas a dioses. La ctara era consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta de dos tubos). Cern (trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de tubo largo y pabelln reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo popular. 3.2.2.8 Msica popular El pueblo Romano se preocup por la msica y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores estaban acompaados por un flautista. Cuando inicia la poca de los emperadores con Octavio (Augusto) comienza la "paz octaviana" poca de gran prosperidad para las artes. Se desarrolla el virtuossmo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una preferente atencin de los emperadores. 3.3 LA MSICA EN LA EDAD MEDIA

Se divide en:
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Periodo Patrstico

(Hasta el ao 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciacin del canto cristiano)


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En el romnico

(Ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII{ao 1250}) y


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El gtico

(1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrstico apareci la era Cristiana y la Era Media, en esta ltima la historia de la msica se encuentra ntimamente ligada a la forma en que se desarroll la liturgia cristiana ya que se consideraba a la msica el vehculo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de expresin musical.

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3.3.1

Msica religiosa y profana

Las diversas formas musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la existencia de textos y melodas profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos. San Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser aceptados un creo "antifonal", nace as el "canto Ambrosiano". 200 aos despus, San Gregorio Magno (540-604) recopila himnos eliminando los que tenan origen popular o pagano dando nacimiento al canto Gregoriano. Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que trajo como consecuencia la destruccin de muchos documentos, por ello hoy no es posible reconstruir esta importante etapa de la historia de la msica. 3.3.2 Msica gregoriana

La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos musicales que se impusieron: el Milans, el Galiciano, el Mozrabe y el Romano, pero en definitiva el que se impuso fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerci una poderosa influencia a fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano se de difundi a toda la Cristiandad casi dos siglos despus y marc un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad. La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silbico" (cada nota representada por una slaba), el "Neumasico" (una misma slaba corresponden 2, 3 4 sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalacin de un texto en las notas del aleluya) 3.3.3 Polifona

Posibilidad de acompaar una meloda con otra que mantenga su independencia, estas totalmente diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y ms melodas. Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, segn reglas y esquemas armnicos. Se difundi en especial en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV, luego por el resto de Europa. Ms tarde se fueron adaptando diversos matices de acuerdo con el temperamento y gusto de cada pueblo. En realidad la msica polifnica tuvo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de un canto litrgico se tomaba como base superponindole otro nuevo.
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El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene por base la superposicin de voces a distancia de intervalos de 4 o 5 (do - fa; do - sol). El Discantus: las voces o melodas realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos directos (s una voz sube la otra baja y viceversa). El Conductus: con su aparicin los compositores tienen una mayor libertad en su creacin, sin sujetarse a la meloda base. El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo en el unsono. 124

El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponan en intervalos de 3 y 6. El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la composicin musical.

La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos voces en francs. 3.3.4 Notacin musical

Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa consistente en rayas, acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el director del coro los interpretaba por medio de sus manos (queironimia), sealando los ascensos y descensos de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria. Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son ms que simples auxiliares de la memoria ya que la msica no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el momento que no puede ser escrito. La msica se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la poca. Es por ello que aparece un auge de la msica sacra y con ella el Canto Gregoriano. Vamos a or como sonaban esas bonitas melodas entonadas por los monjes de aquella poca. No obstante, el pueblo tambin quiere msica. En esta poca, los juglares cantan al amor, a los hroes y a las damas, y los trovadores alegran la vida de palacio. Otro grupo de estudiantes (as) de segundo nos van a representar un momento festivo de aquella poca. 3.4 LA MSICA EN LA EDAD MODERNA

La Edad Moderna, en cuanto al mbito artstico se refiere, surge con el Renacimiento que se caracteriza por una ruptura total con el estilo anterior. Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart que fue uno de los msicos ms importantes de aquella poca. A los seis aos ya tocaba a la perfeccin instrumentos de tecla y el violn, improvisaba y compona. 3.4.1 WOLFGANG AMADEUS MOZART Compositor austraco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopold, que decidi educarlo y, simultneamente, exhibirlo (conjuntamente con la hermana grande Nannerl --Maria Anna--) como fuente de ingresos. A la edad de seis aos, Mozart ya era un intrprete avanzado de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una extraordinaria capacidad para la improvisacin y la lectura de partituras. An hoy en da se interpretan cinco pequeas piezas para piano que compuso a aquella edad. El ao 1762 Leopold comenz a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas. Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de tres aos y medio que supuso para el pequeo Wolfgang valiosas experiencias: conoci la clebre orquesta y el estilo de Mannheim, la msica francesa en Pars, y el estilo galante de J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo escribi sonatas, tanto para piano como para violn (1763) y una sinfona (K.16, 1764).

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Ya de regreso a Salzburgo, continu sus primeras composiciones, entre les cuales encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La obligacin del Primer Mandamiento), la pera cmica La finta semplice, y Bastien und Bastienne, su primer singspiel (tipo de pera alemana con partes recitadas). El ao 1769, con 13 aos, era nombrado Konzertmeister del arzobispado de su ciudad. Despus de unos cuantos aos en casa, padre e hijo marcharon a Italia (1769-71). En Miln, Mozart conoci al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo condecor con la distincin de Caballero de la Espuela de Oro y en Bolonia contact con el padre Martini y realiz con xito los exmenes de acceso a la prestigiosa Academia Filarmnica. El ao 1770 le encargaron escribir la que es su primera gran pera, Mitridate, re di Ponto (1770), escrita en Miln. Con esta obra, su reputacin como msico se hizo an ms patente. Mozart volvi a Salzburgo en 1771. De los aos inmediatamente posteriores datan los primeros cuartetos para cuerda, las sinfonas K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para fagot K.191 (1774), las peras La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos para piano, la serie de conciertos para violn y las primeras sonatas para piano (1774-75). En 1777 Mozart march hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintin aos Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor remunerado y ms satisfactorio que el que tena en Salzburgo bajo las rdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se cumplieron. Lleg a Mannheim, capital musical de Europa por aquella poca, con la idea de conseguir un puesto en su orquesta, y all se enamor de Aloysia Weber. Posteriormente Leopold envi a su esposa e hijo a Pars, donde ste estren la sinfona K.297 y el ballet "Les petits riens". La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber -despus del segundo encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio de los aristcratas para los que trabajaba, hicieron que los dos aos transcurridos entre su llegada a Pars y el retorno a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difcil en su vida. Durante los aos siguientes compuso misas, las sinfonas K.318, 319 y 338 y la pera Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influida por Gluck pero con un sello ya totalmente propio. El ao 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el prncipe-arzobispo de Salzburgo y decide trasladarse definitivamente a Viena. All compone el singspiel Die Entfhrung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el emperador Jos II. Este mismo ao se casa con Constanze Weber, hermana pequea de Aloysia; juntos vivieron frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la muerte de Mozart. De esta poca data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedic seis cuartetos (1782-85); estren tambin la sinfona Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy superior a la de la msica de su tiempo. La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le proporcion un libretista de excepcin para tres de sus mejores peras: Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Cos fan tutte (1790). Muerto se ao Gluck, el emperador Jos II concedi el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario, hecho que impidi que saliese del crculo vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como en el quinteto de cuerda K.516, en las tres ltimas sinfonas (K.543, 550 i 551, Jpiter, del 1788), los ltimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a estos gneros. 126

Los aos finales Mozart escribi sus ltimas peras, Die Zauberflte (La flauta mgica) y La Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronacin del nuevo emperador Leopold II-. Precisamente mientras trabajaba en La flauta mgica, con libreto de Emmanuel Schikaneder, el emisario de un misterioso conde Walsegg le encarg una misa de rquiem. El Rquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de diciembre de 1791- fue su ltima composicin, acabada por su discpulo F.X. Sssmayr. 3.5 LA MSICA EN LA EDAD CONTEMPORNEA

A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contempornea nos encontramos con Beethoven que no lleg a ser un nio prodigio como Mozart aunque de mayor s que alcanz mucha fama y prestigio. 3.5.1 BEETHOVEN

Compositor alemn. Con l se inicia una nueva fase en la historia de la msica: el romanticismo. Naci en el seno de una familia de tradiciones artsticas, es hijo de un tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte las extraordinarias cualidades de su hijo para la msica. Su infancia transcurri triste y enfermiza, dedicada al estudio de la msica. A los ocho aos da su primer concierto, en Colonia, y hace un pequeo viaje por Holanda. Su formacin, un tanto desordenada, ha corrido a cargo de algunos amigos de su padre. Gracias a Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero maestro, conoce las obras Bach y de Handel. A los 12 aos es ya un gran intrprete, tanto con el piano como con el rgano, tocando la viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por su profesor y por algunos aristocrticos personajes, pudo viajar a Viena en 1787, donde la leyenda cuenta que toc para Mozart, genio indiscutible del momento, quien, asombrado, dijo: Fijaos en este hombre... dar que hablar al mundo. Pero Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre haba muerto y su padre slo viva para el alcohol. Tiene que ocupar el puesto del cabeza de familia, trabajando durante cinco aos, dedicando cualquier rato libre al estudio y a la composicin. Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792), donde encuentra a sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger. Se centra ya en la composicin, aunque a veces acta como concertista. Su fama, sus xitos empiezan a encumbrarle. En 1796 comienza a sentir los primeros trastornos de sordera, que ser completa a partir de 1819. Julieta Guicciardi ser su primer amor contrariado. No se casar jams, pero siempre habr una mujer en su vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20 aos, a la que Ludwig conoce en 1810 y que ser otro de sus amores, le presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una situacin estable, desde el punto de vista econmico, y la crtica le considera un genio llamado a ser el sucesor de Mozart. Su produccin artstica no se interrumpe. Comienza la composicin de las sinfonas y concluye sus cnticos espirituales. Dedica la tercer sinfona a Napolen, guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria que destruye cuando se entera de su coronacin como emperador. En 1808 compone su magistral Quinta Sinfona, y en 1823, la Novena, que se estrena al siguiente ao. En los ltimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y completamente sordo, recibe la ayuda de la Sociedad Filarmnica de Londres. 127

Es tradicional dividir la produccin beethoveniana en tres etapas.


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La primera, vivida bajo la influencia ms de Haydn que de Mozart, aunque no le falte su personal sello, esta representada en obras como Sonata pattica, algunos de los tiempos lentos de los primeros cuartetos y Adelaida. La segunda, est llena de las ms bellas muestras de madurez artstica, desde la Tercera Sinfona hasta la Novena, el Tro en si mayor, la Sonata Kreutzer, los Cuartetos, Fidelio, su intento de crear una pera autnticamente alemana, y La batalla de Vitoria, una obra de circunstancias que, sin embargo, fue un xito clamoroso cuando se interpret durante el Congreso de Viena. La tercera poca, la preferida por todo el romanticismo, est representada por su Misa solemne, las Bagatelas, para piano, y su Novena Sinfona, cima de la msica universal.

OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonas, 7 oberturas, 5 conciertos para piano y orquesta, l para violn y orquesta, 1 para piano, violn, violonchelo y orquesta, msica de ballet y danzas. Msica de cmara: 16 cuartetos, 3 quintetos, 15 tros, 10 sonatas para violn y piano, 2 sonatas para violonchelo y piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas, danzas y variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones, bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto: Series de lieder, Misa en do mayor, Misa solemne, Cristo en el Monte de los Olivos y varias cantatas. Msica de teatro: Fidelio, Egmont, Las ruinas de Atenas y Opferlied. 3.5.2 LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS

El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un perodo de gran convulsin en todos los mbitos culturales y artsticos europeos. Las grandes peras de Wagner, sobre todo a partir de Tristn e Iseo (1865), abren paso a nuevas posibilidades expresivas con la utilizacin del cromatismo y la expansin de la tonalidad. Es, principalmente, a los compositores influidos poderosamente por la msica de Wagner a los que se refiere la etiqueta de postromnticos, por estar creando obras bajo los cnones del romanticismo en una poca en la que conviven muchas manifestaciones culturales y artsticas de carcter innovador, como el impresionismo, el futurismo, el expresionismo, etc. La libertad de escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la meloda y la armona en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la msica de ballet de Stravinsky y en el proceso de desintegracin, primero de la tonalidad y, posteriormente, de la meloda, la armona y la textura que inicia Schoenberg a partir de la segunda dcada de siglo XX. No obstante, las msicas de signo ms conservador, al gusto de amplios sectores de la aristocracia y de la burguesa, siguen teniendo sus cultivadores entre compositores como la familia Strauss. Ellos, junto a Brames, Mahler y Schoenberg, hacen que Viena siga siendo uno de los principales centros musicales, a la vez que Pars registra una alta concentracin de msicos, entre los que pueden citarse a Debussy, Massenet y Stravinsky. Para comprender la msica del siglo XX, es importante acercarse primero a la del siglo XIX, y en especial a una corriente llamada Impresionismo. El impresionismo nace como una autntica revolucin en el que los artistas van a expresar el mundo segn lo ven y no guiados por las convenciones y costumbres del momento. Supone una autntica liberacin. Se va a luchar por una msica ms individual y personal, salindose para ello de las normas establecidas.

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La msica impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al ser escuchada. Para ello, la meloda se va a convertir en algo fragmentario y "escondido", va a evocar lo esencial, creando una atmsfera sonora, bastante imprecisa. Es igualmente destacable la ruptura con las armonas tradicionales. Se aplican nuevos acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como la de tonos enteros, escala acstica, pentatnicas, etc. En esta msica, el sonido va a constituir el alma de la msica. Los sonidos independientes y sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros creando diversos efectos y colores. El msico ms importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 - 1918). Gener ideas completamente nuevas en la forma, la orquestacin, adems de una depurada utilizacin del sonido y del timbre. Fue uno de los renovadores ms eficaces y relevantes de la historia de la msica en el mundo occidental. Su obra es original y diversa, recurre a una armona novedosa para su poca. Da un papel completamente nuevo al piano, al que busc efectos resonantes, tmbricos y sonoros realmente novedosos, usando para ello un juego de pedal esencial y nico. Las innovaciones realizadas para el piano no cayeron en el olvido, siendo gua y ejemplo para compositores posteriores. En su obra pianstica encontramos diversas formas (baladas, arabescos, suites, preludios, imgenes). No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prlude l'aprs-midi d'un faune se apart de los esquemas clsicos referentes a exposicin y desarrollo, para ofrecernos una especie de forma improvisativa generada a partir de un nico tema. La meloda va a ser tocada varias veces por la flauta travesera, con gran sentido cromtico y cierto aire oriental, creando un aire de ensoacin y desenfoque. Se nota adems una importante riqueza armnica. El comienzo del preludio para piano "La catedral sumergida" (Le chatdrale engloutie, 1910; Libro I, preludio N 10), resulta un buen ejemplo de msica impresionista para piano. Teniendo en cuenta que se trata de una meloda real, esta no comienza hasta comps 7, donde surge de una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos armnicos del comienzo, despus de que hubieran sido reducidos a un Mi y su octava. Este fragmento tambin ilustra alguna de las caractersticas del nuevo lenguaje tonal armnico. No aparece ninguna alteracin en los primeros compases introductorios; se combinan siete notas blancas para formar un campo armnico esttico dentro del cual suenan combinaciones totalmente libres. La quinta abierta, que aparece en la primera parte primer comps, se combina con una serie de acordes paralelos (que son a la vez quintas y cuartas abiertas) que ascienden a travs una escala pentatnica; las notas, amontonadas por el pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura), forman una compleja masa armnica que, aunque disonante segn los mtodos tradicionales, es tratada como una consonancia fundida. Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista ruso. Entre 1882 y 1892 estudi en el Conservatorio de Mosc, e inici despus una brillante carrera como pianista, aunque nicamente interpretaba sus propias obras. Realiz giras por Rusia, Suiza, Francia y los Pases Bajos. Fue tambin profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a 1903, despus residi en el extranjero, primero en Suiza y despus en Blgica, donde se dedic principalmente a la composicin, aunque no dej de dar conciertos, llegando a hacer una gira por los Estados Unidos de Amrica entre 1906 y 1907. 129

En 1910 regres a Mosc y dedic sus ltimos aos de vida a la elaboracin de una obra que reuna la msica, la poesa, la danza, los juegos de luces y los perfumes. Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, perodo al que pertenecen las obras para piano hasta el Op. 29, las dos primeras Sinfonas y el Concierto para piano. Pero su bsqueda de una expresin esttica y contemplativa, que se corresponde con una concepcin religiosa y mstica del arte, lo fue aislando de la msica de sus contemporneos; compuso entonces la cuarta Sonata y la tercera Sinfona. A partir de 1907 prima la idea mesinica de la funcin redentora de la msica y, as, surgen Poema del xtasis, de imponente orquestacin, y las seis ltimas Sonatas y Prometeo. Invent el acorde Prometeo (Do Fa# Si b Mi La Re) {muy conocido como 'Acorde Mstico'}. Erik Satie (1866 - 1925) Recibi las primeras lecciones musicales de un discpulo de Niedermeyer y, a partir de 1879, ingres en el Conservatorio de Pars, donde fue discpulo de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891 compuso tres obras importantes: Sarabandes, Gymnopdies y Gnossiennes. En esta poca conoci a Debussy, al que le uni una estrecha amistad. Entre 1891 y 1895 compuso msica mstica sobre textos de Peladan, Mazel, Bois y Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos aos su produccin se redujo a Trois Morceaux en forme de poire (1903), que es una pequea antologa de la msica de cabaret en la que incluy algunos fragmentos de Gnossiennes y Pieces froides (1897). Entre 1905 y 1915 estudi con d'Indy, Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum; durante esos aos su produccin fue escasa. Compuso en tan slo tres aos la mayor parte de sus obras, entre otras, todas las piezas "humorsticas" para piano. En la dcada 1915-1925 conoci la popularidad y se convirti en un smbolo de la vanguardia y en el mximo representante del grupo de los "Seis" y la "Escuela de Arcueil". En estos aos compuso el ballet Parade (1917) y Scrates (1919), entre otras obras. En 1920 empez a estudiar fuga. Muchos autores contemporneos a su poca, lo acusaban de no tener tcnica. Sus obras tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un ambiente completamente nuevo. A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artstico europeo, lo mismo en arte que en msica va a cambiar enormemente; la diferencia se puede resumir en un trmino que usan los historiadores, la disgregacin del fenmeno artstico; es decir, si hasta ahora tenamos grandes perodos como el Barroco o el Romanticismo en lo que se integraban todos los artistas de todas las artes, en adelante no ha de registrarse un movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir varios que conviven al mismo tiempo y que por otra parte se suceden con rapidez. Cada msico tiende a crear su arte independiente, adems los diversos estilos se irn sucediendo a gran velocidad y eso dificulta enormemente el estudio de la poca. Por otra parte, ya no es posible establecer el paralelismo entre msica y arte. Otras caractersticas generales a tener en cuenta son que la msica deja de ser un fenmeno que se da en ciertas regiones, los compositores tienden a abandonar el carcter nacionalista para hacer un arte universal Una de las figuras ms importantes del siglo XX es Igor Stravinsky (1882 - 1971). Toc en su obra los aspectos ms variados. Investig en todos los aspectos de la msica, y la hizo evolucionar en el ritmo, sonido, instrumentacin, etc. Tras investigar el folklore de su pas, estren el 29 de Mayo de 1913 en Pars su obra "La consagracin de la Primavera". Este estreno supuso un gran escndalo por lo agitado de su rtmica y su sonoridad apabullante. Se subi al carro del Neoclasicismo, donde trata de acomodar su msica (Pulcinella, Octeto) a la de finales del Barroco. Tambin investig con el dodecafonismo al final de su vida musical (Canticum sacrum). Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad, Atonalismo. Esta regla consiste en crear una msica completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos de ceirse 130

a una tonalidad. La sensacin auditiva es completamente nueva, los sonidos se liberan. Primero se rompe con la armona, luego con la meloda y el ritmo, y todo lo establecido. El austriaco Arnold Schoenberg (1874 -1951) ser uno de los precursores de esta corriente, con obras como Pierrot Lnare (1912), o las Tres piezas para piano Op 11. Schoenberg fue de formacin autodidacta y en un principio estudi violn, violoncello y piano. Estuvo influido por Brahms y Wagner comenzando a componer obras totalmente tonales. El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por l inventado, el Dodecafonismo, o Msica Serial. Este sistema consiste en componer msica partiendo de los 12 sonidos de la escala cromtica y colocados en serie. Esta serie sufrir tres cambios, llamados retrogradacin, movimiento contrario y retrogradacin de este movimiento contrario. Esto hace crear una msica de carcter meldico, pero muy rara al odo. La primera obra que Schoenberg compone en esta lnea es el Op. 23 para piano (1923). Schoenberg va a crear a travs del expresionismo, corriente artstica en la que el hombre europeo grita ante la sociedad que va a correr hacia el caos de la Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje desesperado, con el que se distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia. Esta corriente est expresada perfectamente por el cuadro "El grito" de Charles Munch". La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discpulos Alban Berg (1885 - 1935) y Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo. Esta escuela se va a relacionar con pintores y arquitectos, poniendo muchas ideas en comn. Schoenberg pintar obras de gran vala e inventar alguno que otro objeto. El hngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los msicos que ms va a influir en la msica del siglo XX. Recorri junto con Zoltan Kodly diversos pases, recogiendo el folklore popular. Como consecuencia de esto, descubri las escalas pentatnicas y ritmos completamente novedosos. En su obra Mikrokosmos, muestra una coleccin de 156 obras para piano de carcter pedaggico y vital en la msica del siglo XX. En el Concierto para instrumentos de cuerda y celesta, sublima los elementos folklricos. En definitiva, Bartok consigue unir la msica moderna con la tradicional, creando un lenguaje nuevo. El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reaccin frente al Romanticismo, incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo. La actitud antirromntica rompe con el pasado inmediato y se siente familiarizada con los conceptos anteriores al Romanticismo, especialmente los del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos de interpretacin, formas y gneros del Barroco y el Preclasicismo, como suite, concierto, sinfona y sonata. Los msicos de este movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia de la msica, con sus diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con criterio distanciador, como en el resto de los casos), as como la msica de culturas no europeas y el jazz. Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la creacin como en la audicin, a travs de efectos de distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a partir de los aos treinta, se acenta la tendencia hacia un ordenamiento racional de las formas y los gneros. El movimiento finaliza entre 1950 y 1960. Al mismo tiempo que sucedan estos cambios, promovidos por la Escuela de Viena, en Italia aparecen una serie de msicos que incorporan a su msica nuevos objetos sonoros: la incorporacin de ruidos. Esta corriente se llam Futurismo, y afect tanto a la msica como a la literatura y el arte. Este 131

movimiento no es importante por sus obras, sino por lo que supusieron. El futurismo pone como punto de partida el ruido, no el sonido. Son Russolo y Pratella los que crean esta msica, e intentan orquestar a las multitudes que van atropelladamente a las fbricas, estaciones de ferrocarril, ruidos de la guerra, etc. En 1913, dan su primer concierto con estas obras: "Reunin de automviles" y "El despertar de la ciudad". Lo importante de esta msica es el hecho de haber incorporado un elemento prcticamente nuevo, el ruido, que no haba sido usado hasta entonces. Aparecen msicos como Edgar Varse (1885 - 1965), que partiendo del ruido componen obras de gran valor artstico, como "Ionizacin", para trece percusionistas, y "Desierto", que desembocar en otro concepto, la Msica Concreta, que naci de manos de Pierre Schaeffer el 5 de Octubre de 1948. En Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del francs bruit, ruido) que parte de esta misma premisa. Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois Hba, que emplea los cuartos de tono. Algunas bases sobre El Pentagrama Es un conjunto de cinco lneas y cuatro espacios que se utilizan para asignar el nombre de las notas a las figuras musicales que se representan sobre ella. Es decir, segn el espacio o lnea en que se encuentre una figura musical dentro del pentagrama, as recibir un nombre u otro. Esta asignacin de los nombres de las notas, est en funcin de la clave que se utilice. O sea que, la clave decide qu asignacin tiene cada uno de los espacios y las lneas que lo demarcan. Las Lneas Adicionales Son lneas que puedes colocar arriba o abajo del pentagrama para ubicar las notas ms agudas o ms graves respectivamente. Las claves Las claves son signos provenientes de tiempos muy lejanos que designan una lnea con el nombre de una cierta nota. A partir de dicha nota podemos decidir donde hemos de colocar un signo para que represente el valor que deseemos. Por ejemplo, si utilizamos la clave de sol, las figuras que se representen sobre la segunda lnea se llamarn sol y el resto de las lneas y espacios se determinarn en funcin del orden creciente y decreciente de la escala. Es la grfica o llave que designa el nombre que se le va a dar a las figuras colocadas en una lnea en concreto del pentagrama. A partir de esto podemos conocer por correlatividad el nombre que se asigna al resto de los espacios y lneas. Ejemplos:

4. Notas musicales

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Se representan por medio de 7 nombres: Do Re Mi Fa Sol La S Cada una de estas notas equivale a una altura o frecuencia determinada, en orden de grave a aguda. La nomenclatura de estas notas en ingls es: Do Re Mi Fa Sol La Si C D E F G A B Las Figuras musicales Son smbolos que nos indican la duracin de las notas musicales. A continuacin presentamos un cuadro con las ms usuales, ordenadas segn su valor e indicando sus equivalencias.

6. Las Alteraciones

Tal vez te hayas preguntado cmo se llama la nota que se encuentra entre dos tonos correlativos. Para esto usamos las alteraciones. Estas aumentan o disminuyen en un semitono al sonido que acompaan, entonces entre Do y RE, donde hay un tono de diferencia, la nota intermedia se llamar Do # o Re b. Vemoslo claramente desde el teclado en el que cada tecla equivale a un semitono.

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NORMAL DO RE MI FA SOL LA INGLS C D E F G A Compases

SI B

Son fracciones que se colocan al principio del pentagrama y que dividen el tiempo de la pieza musical en partes iguales. El comps nos da las pautas y marcas del tiempo que debemos usar al interpretar rtmicamente la pieza musical. Podemos apreciar de forma prctica el comps, observando el movimiento de la mano de un director de orquesta. Este utiliza movimientos concretos para cada uno de los compases. Los compases se clasifican segn su divisin en tres grupos: Binarios, ternarios y cuaternarios, y se representan con una fraccin, donde el nmero de arriba indica las partes en las que se divide el comps, y el nmero de abajo el valor de cada parte. Ejemplo: 4/4 = Se divide en cuatro partes. Cada parte vale una cuarta de la redonda, es decir una negra. 8. Las Escalas y el Relativo Menor Son sucesiones de sonidos que estn ordenadas de grave a agudo, es decir, segn su frecuencia. La distancia entre sonido y sonido correlativo puede ser de tono o semitono (la mitad del anterior). Las escalas bsicas y ms usadas son dos: Escala Diatnica Mayor. Con esta sucesin en tonos y semitonos: (Do-Re) Tono (Re-MI) Tono (Mi-Fa) Semitono (Fa-Sol) Tono (Sol-La) Tono (La-Si) Tono (Si Do) Semitono

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Escala Diatnica Menor: Con esta sucesin en tonos y semitonos: (La-Si) Tono (Si - Do) Semitono (Do-Re) Tono (Re-MI) Tono (Mi-Fa) Semitono (Fa-Sol)Tono (Sol-La) Tono

Estas escalas pueden realizarse desde cada una de las notas musicales, pero manteniendo siempre la progresin de tonos y semitonos. Hay siempre una escala mayor que va a tener los mismos sonidos que una escala menor, aunque comenzando desde notas distintas.

Estas dos escalas guardan una relacin de tal forma que la escala de La menor es relativo menor de la escala de Do mayor. Para hallar el relativo menor de una escala mayor rstale 1tono y . Ejemplo: De Re mayor Si menor De La mayor Fa# menor De Sol mayor Mi menor Octavas Si se observa un teclado puedes ver que la progresin de las doce notas antes presentadas se repite varias veces. A este grupo de notas se le conoce como octava. El piano est constituido por siete octavas ordenadas de forma creciente de graves a agudas.

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Tonalidad y Armadura Es un grupo de sonidos que forman un sistema y estn regidos por una nota principal llamada tnica. La tonalidad se define en una pieza musical, a partir de la escala y acordes que se utilicen. Para poder averiguar la tonalidad debemos fijarnos en la armadura, que es el grupo de alteraciones que acompaan a la clave al principio de la pieza musical. Podemos encontrar estas alteraciones, todas sostenidas o todas bemoles, en grupos de uno, dos, tres, cuatroy con el siguiente orden:

La tonalidad puede tener dos modalidades, mayor y menor. Modalidades que quedan definidas por la escala mayor o menor que usen respectivamente. Para conocer la tonalidad de una pieza musical debes usar el siguiente truco: Con grupos de sostenidos smale tono al ltimo y obtienes el nombre de la tonalidad mayor, hllale el relativo menor y tienes el nombre de la tonalidad menor. Con grupos de bemoles el penltimo bemol da nombre a la tonalidad mayor y obteniendo su relativo obtienes la menor. Slo cuando aparezca un bemol en la armadura tienes que saber que la tonalidad es Fa mayor o Re menor. Con tres bemoles Mib Mayor o Do menor.

Los Acordes Acorde es un grupo de tres o ms notas que suenan simultneamente. En funcin a la distancia entre los sonidos que lo forman se clasifican en diferentes tipos: Mayores, menores, disminuidos, aumentados, de sptima, novena, sexta Los acordes forman la base armnica de la pieza musical y estn directamente relacionados con la meloda.

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Otros signos musicales En una partitura adems de notas musicales puedes encontrarte otros muchos signos o trminos de inters, conozcamos algunos de ellos: Sobre repeticiones:

"" Significa que debes repetir desde el principio o desde donde encuentres la misma grafa pero con los puntos al otro lado ""

"Da capo" = Volver al principio Sobre el carcter o movimiento: "Amabile"= Amable "Animato"= Animado "Cantabile"= Cantable "Con Brio"= Con bro "Con moto"= Movido Sobre el matiz "Pianissimo" pp = Muy suave "Piano" p = suave "Mezzo forte" mf = medio fuerte "Forte" f = fuerte "Fortsimo" ff = Muy fuerte Sobre gradacin del matiz "Crescendo" cresc = Aumentando gradualmente "Diminuendo" dim Disminuyendo gradualmente "Decrescendo" decresc Disminuyendo gradualmente. Reguladores < Equivale a crescendo > Equivale a diminuendo <> Crescendo seguido de diminuendo >< Lo contrario Articulacin y acentuacin La ligadura que abarca varias notas indica ejecucin ligada, en el canto sin respirar.

Un punto al lado de la nota significa que se ejecuta con la mitad de su duracin.

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Un pequeo ngulo arriba o abajo de la nota: " "Significa acentuacin

" "

"Significa acentuacin y luego disminucin "Significa ataque suave con aumento rpido

Las notas musicales son Siete y se nombran con estas Siete slabas: DO - RE - MI - FA -SOL - LA - SI En este rden, estas notas constituyen una Escala. Las notas se escriben sobre las cinco lineas y los cuatro espacios del pentagrama. PENTAGRAMA LINEAS ------> 5 ---------------------------------------------------4 ---------------------------------------------------3 ---------------------------------------------------2 ---------------------------------------------------1 ---------------------------------------------------- <------- Los cuatro ESPACIOS En la msica escrita para GUITARRA, al comienzo del pentagrama, hay un signo llamado. CLAVE DE SOL

CLAVE DE SOL

Las notas tienen estos nombres y figuras: REDONDA BLANCA NEGRA CORCHEA

SEMICORCHEA

Los signos de pausa o silencio son estos: redonda blanca negra corchea

semicorchea

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VALOR RELATIVO DE LAS NOTAS:

EL COMPS Todas las piezas de msica, al principio, junto a la CLAVE, hay siempre un signo, o cifras:

Para saber las partes o los tiempos en que se divide el comps. Los compases se separan de otros por medio de: LINEAS DIVISORAS

COMPASES DE CUATRO PARTES

COMPASES DE TRES PARTES

COMPASES DE DOS PARTES

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PUNTILLO Un puntillo [.] colocado a la derecha de cualquier nota o silencio, aade a la figura que lleva la mitad de su valor. LIGADURA Este signo: llamado ligadura, sirve para unir el valor de dos notas o ms notas del mismo nombre y sonido. En este caso, la ligadura se emplea como signo de prolongacin. Otras veces, la ligadura se utiliza como signo de expresin, que consiste en enlazar sonidos de distinta altura de un modo suave y unido. TERSILLO Tersillo es un grupo de tres notas que valen lo mismo que si slamente fuesen dos. En los tersillos pueden tomar parte, con las notas, los silencios y puntillos. Ejemplo:

SIGNOS DE REPETICIN La msica comprendida entre barras con puntos se repite:

D.C (Da Capo): Repetir desde el principio hasta donde se encuentre la palabra Fin. Repetir el fragmento comprendido entre estos dos signos ALTERACIONES Se llama alteraciones a los signos que indican una modificacin del sonido natural. Los nombres de estos signos y sus efectos son los siguientes: Eleva un semitono el sonido natural.

Desciende un semitono el sonido natural. Vuelve a ser natural el sonido que antes fue alterado con sostenido o bemol.

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ALTERACIONES PROPIAS Son las que estn junto a la clave y determinan el tono de las obras. Afectan a todas las notas cuya alteracin figure en la armadura de la clave, mientras no tengan becuadro. ALTERACIONES ACCIDENTALES Son las que estn delante de las notas y afectan a todas las de igual nombre, dentro de un mismo comps, si no tienen becuadro. AIRES Se llama AIRE al movimiento ms o menos rpido con que se lleva el comps. Generalmente se designan los aires con palabras italianas, cuyo significado indicamos a continuacin. AIRES PRINCIPALES Largo.............................. Muy despacio Larghetto...........Menos lento que Largo Adagio.................................... Despacio Andante............... Sin demasiada lentitud Andantino........Ms movido que Andante Moderato..................... Con moderacin Allegretto.... Alegremente, pero sin correr Allegro....................................... Deprisa Presto.......................................... Veloz Vivo.... Deprisa y con viveza VARIANTES DEL MOVIMIENTO Accelerando = accel....... acelerando rallentando = rall....... moderando ritardando = rit..... retardando ritenuto = riten.... retenido ad libitum = ad libit.... a voluntad a tempo = a tpo..... a tiempo MATICES La intensidad con que debe emitirse el sonido y sus diversas variantes, se indica tambin con palabras italianas, con frecuencia abreviadas, o con signos especiales. Vanse: P = PIANO................. Suave PP = PIANISIMO............ Muy suave f = FORTE................. Fuerte ff = FORTISIMO ................ Muy fuerte mf = MEZZO-FORTE ............ Medio fuerte sfz = o > o ^.......................................... Acentuado o esforzado cresc. o .......................... Aumentando el sonido dim. o .......................... Disminuyendo el sonido 141

Resumiendo, un pentagrama est formado por una planilla de 5 lneas horizontales que est dividido en compases representados por lneas horizontales. El tiempo del comps viene determinado al principio del pentagrama por un nmero escrito sobre otro, ese nmero indica que cada comps (espacio entre dos lneas verticales) es el total de la duracin de notas y smbolos que estn escritos en ese comps. Sobre las lneas del pentagrama y sus espacios es donde vamos a escribir las notas y dems signos musicales. Estos pueden ser: Claves: Al principio de la plantilla nos vamos a encontrar una clave que nos va a indicar la posicin de las notas en el pentagrama, existen dos claves: Clave de Sol: Cuando aparece la clave de Sol al principio del pentagrama, nos indica que la nota Sol, se sita justo sobre la 2 lnea de la plantilla empezando por abajo, y a partir de ah hacia arriba y hacia abajo se colocan el resto de las notas siguiendo la escala. Clave de Fa: Indica que la nota FA se sita sobre la 4 lnea y todas las dems segn esa referencia.

Para guitarra nos vamos a encontrar solamente partituras en clave de Sol, el bajo utiliza la clave de Fa y otros instrumentos como puede ser el piano utiliza ambas claves, la clave de Sol sera para la mano derecha y la clave de Fa para la mano izquierda. Notas: Es importante saber 3 cosas con respecto a una nota: su tonalidad, su duracin y cundo hay que empezar a tocarla. Hay 7 valores diferentes de duracin de una nota, desde la "redonda" hasta la "semifusa". Sin embargo, su duracin no slo depende de la nota que sea, sino tambin del comps de la pieza musical, una redonda durar ms en un tema de aire lento que en un tema de aire rpido. Esquemticamente se puede decir que: Corchea (valor 1/2) Corchea Corchea Cada corchea Corchea equivale a 2 Corchea Semicorcheas...... Corchea Corchea

Redonda (valor 4)

Blanca (valor 2) Blanca

Negra (valor 1) Negra Negra Negra

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Una redonda equivale a dos blancas, una blanca a dos negras, una negra a dos corcheas, una corchea a dos semicorcheas, etc. O lo que es igual, una redonda equivale a dos blancas o cuatro negras u 8 corcheas.......y as sucesivamente. Si una nota va seguida de un puntillo, su valor de tiempo aumenta una mitad. Por ejemplo, una blanca seguida de un puntillo, equivale a una blanca ms una negra. Tambin nos podemos encontrar que dos notas de la misma tonalidad estn unidas por una lnea curva, esta lnea se conoce con el nombre de ligadura y su funcin tambin es la aumentar la duracin de la nota, por ejemplo 2 negras ligadas equivalen a una nota blanca. Silencios: Al igual que las notas tienen su duracin, tambin existen una serie de smbolos que indican un silencio, como su propio nombre indica no existe ningn sonido, pero s hay que respetar su duracin.

Alteraciones: Las alteraciones son otros de los smbolos que nos podemos encontrar en un pentagrama. Al principio o a lo largo de un pentagrama nos podemos encontrar sobre una lnea de la planilla o bien sobre un espacio un smbolo de sostenido (#) o un bemol (b), esto quiere decir que durante toda la pieza o hasta que encontremos un smbolo que anule lo anterior la nota que corresponde tiene una alteracin. Supongamos que nos encontramos el smbolo (#) sobre la 2 lnea del pentagrama, nos indica que la nota que se debe tocar cada vez que corresponda no es Sol, sino Sol#. En el pentagrama tambin nos podemos encontrar otros signos como por ejemplo la doble barra con 2 puntos, cuando llegamos a esa situacin nos indica repeticin, tendremos que repetir desde el comienzo (si no hubiera ninguna otra indicacin), hasta el final. Tambin nos podemos encontrar abreviaturas como D.C. (Da Capo), o letras que nos indican la fuerza de la pieza musical, por ejemplo la letra "p" indica piano=dulce, "pp" indica pianissimo=muy dulce, "f" indica fuerte y "ff" fortsimo. Estas indicaciones pueden ir acompaadas de los signos "<" y ">", que indican de menos a ms fuerte o viceversa. El aire de una pieza suele venir indicado con palabras italianas como Lento, Adagio, Andante, Moderato, Allegro, etc. Cifrado Musical Para facilitar el estudio de la Guitarra y no slo de la Guitarra sino de todos los instrumentos de cuerda, desde hace mucho tiempo se utiliza la sustitucin de las notas musicales por nmero, lo que conocemos con el nombre de Cifrado o Tablatura. El Cifrado de las notas musicales se representa sobre una plantilla de seis lneas, cada una de estas lneas representa una cuerda de la Guitarra y se leen en el siguiente orden teniendo en cuenta que la 143

posicin de referencia es cogiendo la guitarra para tocar, por lo que la 1 lnea que equivale a la 1 cuerda es la que se encuentra abajo y el resto hacia arriba. 1 lnea equivale a la 1 cuerda 2 lnea equivale a la 2 cuerda 3 lnea equivale a la 3 cuerda 4 lnea equivale a la 4 cuerda 5 lnea equivale a la 5 cuerda 6 lnea equivale a la 6 cuerda Sobre estas lneas que representan las cuerdas se escriben los nmeros que representan las notas musicales, pero a la misma vez que representan la nota musical tambin indica el Traste (espacio del Diapasn) donde debe de pisarse para producir ese sonido. Todo esto se entender mucho mejor con el siguiente ejemplo: Observar el grfico de la derecha, sobre la 1 lnea est escrito el nmero 1, eso quiere decir que se debe pisar el primer traste de la 1 cuerda, despus el 2 traste de la 2 cuerda, despus el 4 traste de la 3 cuerda. El nmero "0" sobre la 4 cuerda indica que debe tocarse la 4 cuerda al aire (sin pisar ningn traste) y por ltimo el 3 traste de la 5 cuerda. ----------1----------------------------------------------------2-----------------------------------------------------4-----------------------------------------------------0----------------------------------------------------3---------------------------------------------------------El mismo grfico nos lo podemos encontrar tambin as: ----------1(1)----------------------------------------------2(2)-----------------------------------------------4(3)-----------------------------------------------0----------------------------------------------------3(3)-----------------------------------------------------Los nmeros pequeos entre parntesis nos indican con el dedo de la mano izquierda que debemos pisar la cuerda. Veamos un par de ejemplos ms de cifrados que nos podemos encontrar: -----1-----------------------------------------------2------------1---------------------------------0--------------------------------------------------------2-------------------------------------------------------------0--------------------------------------

144

Observar que el nmero 1 de la 1 cuerda y el 0 de la 6 cuerda estn a la misma altura, nos indica que se deben pulsar las dos cuerdas a la misma vez. En los grficos anteriores y en este a partir de esos dos nmeros, todos los dems van con, pero en un caso as debemos pisar el traste 1 de la 1 cuerda y tocarla a la misma vez que la 6 cuerda al aire, luego ya sigue normal. En esta ocasin nos encontramos que debemos tocar el 2 traste de la 1, 2 y 3 cuerda a la vez, algunas tablaturas nos indicarn al lado de estos nmeros otro entre parntesis (1), sera el 1 para indicar que pongamos cejilla para tocarlo o bien otros nmeros que forman una posicin de acorde. Pero la mayora de las veces no nos indican nada y tendremos que utilizar el ingenio y la lgica. -----2----------3----------------------------------2----------------2----------------------------2----------------------0-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------En el Cifrado tambin se indica la duracin de las notas, aunque normalmente en la mayora de las tablaturas que se manejan por ejemplo, en Internet no lo vamos a encontrar. Los signos que nos van a indicar la duracin son:
-

Los nmeros solos sin otro signo equivalen a las redondas. Los nmeros con una rayita debajo vertical equivalen a las blancas. Los nmeros con una rayita debajo vertical y un punto equivalen a las negras. Los nmeros con un corchete debajo o unidos por una barra equivalen a las corcheas. Los nmeros con un punto a la derecha aumentan su duracin en la mitad de su valor. Y tambin nos vamos a encontrar los signos de "silencio" que son igual y representados de la misma forma que en el solfeo habitual.

Todo lo expuesto en esta leccin son los aspectos que considero bsicos para poder interpretar una partitura o tablatura. En las siguientes lecciones iremos viendo ms a fondo otras cuestiones como la Formacin de Acordes, Escalas, etc. Teora musical Esta es una breve explicacin acerca de cmo se representa la msica escrita en partitura. La msica est hecha por medio de sonidos y de silencios, por lo tanto, la forma de representarlos es a travs de notas las cuales representan dichos sonidos y silencios. Se representa por medio de notas, las cuales estn escritas dentro de un pentagrama (cinco lneas horizontales). Las notas musicales tienen dos valores; uno por su duracin en el tiempo y otro por su colocacin dentro del pentagrama.

145

El valor en el tiempo de las notas es el siguiente: Redonda = 4 tiempos Silencio de redonda 4 tiempos Blanca = 2 tiempos Silencio de blanca = 2 tiempos Negra = 1 tiempo Silencio de negra = 1 tiempo

Corchea = 1/2 de tiempo

Silencio de corchea = 1/2 de tiempo

Semicorchea o doble corchea = 1/4 de tiempo

Silencio de semicorchea = 1/4 de tiempo Fusa = 1/8 de tiempo

Silencio de fusa = 1/8 de tiempo

Y as sucesivamente, conforme vaya aumentando el nmero de corchetes en la nota. El valor del tiempo de las notas puede ser alterado por un puntillo que va despus de la nota, este aumenta el valor de la nota a medio tiempo ms de su propio valor. Esto quiere decir que: Es equivalente a si el puntillo se encuentra sobre la nota , se le llama Stacato y le resta un medio del valor a la propia nota.

146

El siguiente valor de las notas es por su colocacin en el pentagrama, este puede variar segn sea la clave que se escribe al principio del pentagrama , esto es: Clave de fa , que es normalmente utilizada para las notas graves y se utiliza en instrumentos tales como el bajo o para indicar las notas que toca la mano izquierda en un piano. Clave de Sol , que es utilizada para tocar notas de sonido medio o agudo , esta es la que nos interesa ya que es la que se utiliza para escribir las partituras de guitarra.

Se toma la nota Sol ( o tercera cuerda al aire con una afinacin estndar ) a partir de la segunda lnea en el pentagrama de abajo hacia arriba.

A partir de esa lnea se cuentan las notas por lneas y espacios hacia arriba o hacia abajo en este orden : Tabla de notas Nota Equivalente DO SI LA SOL FA MI RE DO SI LA C B A G F E D C B A

Ejemplo de nota do ms agudo que Sol: En caso de que se terminen las lneas y los espacios del pentagrama, se pueden poner lneas adicionales a ste. Ejemplo de nota do medio:

Ejemplo de nota mi o sexta cuerda al aire

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Escala diatnica en el orden DO RE MI FA SOL LA SI DO

Las notas van acomodadas dentro de compases , estos pueden ser segn se indique en el principio del pentagrama , de 4/4 , 3/4 , etc.

Comps de 4/4: Tambin se representa as El ms utilizado para tocar rock es el de 4/4 que significa que las notas deben de ir escritas en secciones de cuatro tiempos o cuatro notas negras

Como en estos ejemplos

El valor de la suma de las notas nunca deber de exceder la capacidad del comps, pero qu hacer si necesito que una nota dure ms de la capacidad del comps? Entonces es utilizada una ligadura entre notas o un legato .

El valor de las notas puede ser modificado si es antepuesto un sostenido, esto significa que se debe de aumentar al valor de la nota medio tono ms hacia arriba.

Si es antepuesto un bemol significa que se le debe de restar medio tono a la nota hacia abajo.

Estos smbolos afectan a la nota que se anteponen y a todo lo que resta del comps y pueden ser nulificados por un natural, tambin llamado becuadro.

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Si estos smbolos aparecen en el principio del pentagrama junto a la clave significa que tanto la nota que representa la lnea y el espacio en donde estn puestos sern afectados durante toda la partitura.

Al sonido de dos o ms notas al mismo tiempo se le conoce como acorde y se representa con las notas en el pentagrama escritas una sobre otra. Ejemplo de acorde Sol mayor:

Cuando una nota es ms acentuada que las dems se representa de este modo:

ESCALA PENTATNICA La escala pentatnica es una de las ms fciles de aprender y a la vez una de las ms tiles. Como peculiaridades podemos decir que no contiene todas las notas, solamente usa cinco distintas. La que voy a escribir es la de La que es menor. Las notas que usa son en este orden: 1 La 2 Do 3 Re 4 Mi 5 Sol Pues, por fin ha llegado la hora de practicar. El mtodo ms fcil y rpido es el de aprenderse la escala por partes. Para eso te voy a poner el dibujo de la escala de La menor amplindola a lo largo del mstil: Aclaraciones: El dibujo empieza en el quinto traste. Lo ms habitual para seguir la escala es hacer bloques de dos notas, o sea las del 5 traste que se tocan con el ndice y las del 7 y 8 que se tocan con el ndice o el anular (segn preferencias personales). As mientras tocas la primera con un dedo te preparas el otro para tocar la siguiente y cuando tocas la segunda puedes bajar el ndice a lo largo del 5 traste.

149

He puesto ms de una escala porque es ms fcil aprender esta escala en relacin al traste que ocupan.

Aclaraciones: La parte gris es la que veas en la representacin de antes, y he aadido por delante y por detrs un grupo ms de notas que se pueden juntar para formar escalas enteras las del 5 traste con las del 2 y 3. Y las del 10 y 9 con las del 7 y 8. Igualmente puedes hacer las escalas siguiendo las cuerdas de forma horizontal, pasars a una escala ms alta cuanto ms a la derecha o hacia abajo vayas y ser ms grave tanto si te desplazas a la izquierda como hacia arriba.

Aclaraciones: La parte gris corresponde al primer dibujo, la roja al segundo, y las nuevas estn de blanco. Con esto podrs dominar desde el principio del mstil hasta el 13 traste, si necesitas ms es que tu primer apellido es Knoppfler y no necesitas mi ayuda.

150

. Puedes usar libros de tablaturas o en la seccin links de esta pgina podrs encontrar varios enlaces a pginas con este material, la mejor que es TAME., Como las palabras, la msica se escribe. Pero para escribirla se necesita un pentagrama, que tiene cinco lneas horizontales y cuatro espacios.
5 4 3 2 1

Un pentagrama:

La primera lnea es la de abajo y la quinta es la de arriba. Si las palabras se escriben con letras, la msica se escribe con notas. Una nota es una seal que se coloca sobre una lnea o en un espacio del pentagrama. Puede estar tambin abajo o arriba de ella.

Unas notas:

151

Cada nota tiene un nombre. Pero para drselo, hay que dibujar una clave que es una seal que se coloca generalmente al principio de la pentagrama. As esta clave da su nombre (Sol) a la nota que se encuentra a la misma lnea.

Clave de sol:

:
Sol En total, hay siete notas diferentes: do, re, mi, fa, sol, la, si.

:
do re mi fa sol la si do re mi fa sol

Cmo ves, hay que aadir otra lnea para ilustrar el do grave!

152

1. Dibuja unas claves de Sol.

2. Escribe el nombre de cada nota.

:
do re mi fa sol

la

si

do

re

mi

fa

153

1. Cul es el nombre de las alteraciones siguientes? # = =

Revisin 2. A qu figura de nota corresponde las figuras de silencio siguiente?

= =

154

Vimos que al principio de un pentagrama, haba siempre una clave y, a veces, unas alteraciones. Pero encontramos tambin al principio de toda obra de msica, inmediatamente despus la clave y las alteraciones, unas cifras indicativas. Hay generalmente dos cifras dispuestas como una fraccin. Ejemplo:

#
:

# 2 4

Las cifras permiten dividir la obra de msica en diferentes partes. En el ltimo ejemplo, tendramos que dividir la obra en partes de dos tiempos. Cada parte se llama comps. Ejemplo:

#
:

1 2

2 4
Comps Comps Comps

Podemos ver aqu que cada parte vale dos tiempos (una blanca o dos negras). Dividimos la obra con barras verticales que se llaman barras de comps. Y toda obra se acaba con una barra doble. Cuado las cifras son de tres por cuatro, tenemos que dividir la obra en comps de tres tiempos, y cuando son de cuatro por cuatro tenemos que dividirla en comps de cuatro tiempos. El nmero cuatro significa que una negra vale un tiempo. Cuando es ocho (por ejemplo: 3/8m 5/8,), significa que una corchea vale un tiempo.

155

1. Escribe las cifras indicativas de cada comps.

3 : 4

4 4

2. Completa cada comps con silencios

4 : 4

3 4

4 4

3. Pon las barras de comps segn los nmeros indicadores.

4 : 4

3 : 4

156

Anteriormente vimos cinco figuras de nota diferentes: la ronda, la blanca, la negra, la corchea y la corchea doble. Vimos tambin cinco figuras de silencio: la pausa, la media pausa, el suspiro y el cuarto de suspiro. A cada figura, es posible aadir un punto que aumenta su valor.

Ejemplo:

El punto vale la mitad del valor de la figura que lo procede.

As, una blanca ( ) vale dos negras pero una <<blanca apuntada>> ( punto vale la mirad de la blanca, es decir una negra.

), vale tres negras porque el

Despus de un suspiro, el punto vale la mitad del suspiro, es decir, un medio suspiro. Entonces, un suspiro apuntando vale tres medios suspiros.

= Ejemplo: =

Sin embargo, el punto puede a veces estar bajo o encima de una nota. Este punto, que se llama staccato, reduce la valor de la figura de nota. El staccato suele estar con la negra. Ejemplo: El staccato se escribe as: o

Pero se ejecuta as:

157

Pero qu ocurre cuando unas notas estn relacionadas entre ellas por una conexin?. La conexin prolonga la valor de la primera nota de la duracin de todas las notas relacionadas. La conexin es representada por una lnea curva que relaciona entre ellas unas notas de un mismo sonido. Ejemplo:

:
123 123 456

Aqu, la nota do dura tres tiempos y la nota re dura seis tiempos!

158

Ahora sabemos suficientemente para tocar diferentes obras de msica. Pero nos falta algo. Cmo sabemos si debemos tocar despacio o rpidamente? El movimiento de la obra suele estar escrito al principio de la obra.

Ejemplo:

# 3 4 :
Como ves, el trmino no est escrito en espaol sino en italiano. << Allegro>> significa <<vivo>>. Tienes abajo los diferentes trminos y su significacin en espaol.

Movimiento

Trmino Largo Larghetto Lento Adagio

Significacin Largo, muy despacio Menos despacio que Largo Lento Menos lento que Lento

Despacio

Moldeado

Adelante Moderado Andatino Allegretto

Moderado Moderado Menos lento que Andante Menos vivo que Allegro

Vivo

Allegro Vivace Vivo Presto Prestissimo

Vivo Vivo Vivo Con prisa Con mucha prisa

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Los trminos de matriz estn tambin indicados en el italiano. Indica grado de fuerza o de suavidad que debemos utilizar para tocar las notas musicales. En trminos de matriz se colocan generalmente en la obra de msica. Ejemplo:

# 3 4 :
Aqu tienes unos trminos de matriz:

Seal

Trmino Crescendo Descrecendo Crescendo Descreyendo gradualmente despus.

Significacin Aumentar gradualmente el sonido Bajar gradualmente el sonido Aumentar gradualmente el sonido, bajarlo

pp p mp mf f ff

Pianissimo Piano Mezzopiano Mezzoforre Forre Fortssimo

Muy suave Suave Medio suave Medio fuerte Fuerte Muy fuerte

En contenidos anteriores, vimos que toda obra de msica se divide en muchas partes por unas barras de comps y se acaba con una barra doble. A veces, podemos encontrar otro tipo de barra que se llama barra de reanudacin. Es una barra doble con dos puntos.

160

Cuando los dos puntos preceden la barra doble, hay que repetir la parte que parte que ser ejecutado ya:

:
Parte que se debe repetir Cuando los dos puntos siguen la barra doble, hay que repetir la parte que ser ejecutada.

:
Parte que se debe repetir A menudo los dos puntos se colocan antes y despus de l parte que se debe repetir.

:
Parte que se debe repetir Pero hay otra manera para indicar una repeticin. Por ejemplo, la seal se presenta siempre dos veces. La segunda vez que se encuentra, hay que repetir la parte a partir del sitio donde se present la seal por la primera vez y seguir tocando hasta la palabra <<fin>>. Ejemplo: Parte que se debe repetir

Fin

161

Hay que tocar toda la obra y empezar de nueve hasta la palabra <<FIN>>. Si cada nota corresponde a un sonido, este sonido puede estar ms o menos largo. As, la figura de nota indica la duracin del sonido. Podemos mencionar la figurar las figuras de notas siguientes y su valor respecto al tiempo: Nombre Redonda Duracin 4 tiempos

Blanca

2 tiempos

Negra

1 tiempo

Corchea

tiempo

Corchea doble

tiempo

La redonda es la figura de nota que vale lo ms: vale dos blancas, o cuatro negras, u ochos corcheas, o diecisis corcheas dobles. Pero en las obras de msica, tambin hay momentos en los que se interrumpen los sonidos. Estos momentos pueden estar ms o menos largos y se llaman figuras de silencio. As, mencionamos las cinco figuras de silencio siguiente y su valor respectivo de tiempo:

Nombre Pausa

Duracin 4 tiempos

Media pausa

2 tiempos

Suspiro

1 tiempo

Medio suspiro

tiempo

Corchea doble 162

tiempo

Como ves, la pausa es la figura de silencio que vale lo ms: vale dos medidas pausas, o cuatro suspiros, u ocho medios suspiros, o diecisis cuartos de suspiros. Adems, cada figura de silencio corresponde a la figura de nota que tiene la misma duracin de tiempo: Figura de nota Figura de silencio

= = = = =

163

1. 1. Qu es la nota?

= = = =
2. Dibuja las blancas

3. Dibuja las redondas

4. Dibuja las corcheas

5. Dibuja las negras

6. Cunto tiempo vale cada figura de nota?

= = = =
164

7. A qu figura de nota corresponde la duracin de cada uno de estos grupos? Ejemplo: =

8. Dibuja los silencios siguientes Media pausa: Suspiro Pausa Medio suspiro

9. Cunto tiempo vale cada figura de silencio? = = = = Revisin 10. Escribe las notas en el pentagrama

:
re fa do la si mi sol fa do la re sol do

165

A veces, una nota puede ser afectada por una alteracin. Las alteraciones son unas seales que suben o bajan el sonido de las notas. Hay cinco alteraciones diferentes: Nombre Efecto Sostenido Sube de un medio tono el sonido de una nota.

Bemol

Baja de un medio tono el sonido de una nota.

Becuadro

Anula el efecto de las otras alteraciones.

Sostenido doble

Sube el sonido de una nota que ya tiene un sostenido (muy raro).

Bemol doble

Baja el sonido de una nota que ya tiene un bemol (muy raro).

Un medio tono es la distancia lo ms corta entre dos notas cercanas, por ejemplo do y re. As, do # se sita entre do y re, y corresponde al mismo sonido que re . Las alteraciones se colocan inmediatamente despus la clave o por delante las notas que son afectadas. Ejemplo:

# # : :

Cuando las alteraciones estn al principio del pentagrama, las notas afectadas (en le ejemplo, fa y do) lo son por toda la obra musical.

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PARTITURAS PARA FLAUTA DULCE

167

168

HIMNO DE LA ALEGRIA MI__-FA-SOL-SOL-FA-MI-RE-DO-DO-RE-MI-MI__-RE__ MI__-FA-SOL-SOL-FA-MI-RE-DO-DO-RE-MI-RE__-DO__ RE__-MI-DO-RE-FA-MI-DO-RE-FA-MI-RE-DO-RE-RE__ MI__-FA-SOL-SOL-FA-MI-RE-DO-DO-RE-MI-RE-DO-DO__

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CUERDA

VIENTO

PERCUSIN

Acorden: Instrumento de viento El acorden es un instrumento de viento, porttil, de msica popular, compuesto por un sistema de lengetas metlicas, puestas en vibracin por un fuelle insuflador de aire, que se acciona entre los brazos y dos teclados: uno para la meloda (mano derecha)y otro para los acordes fundamentales, acordes de sptima y baja (mano izquierda). Fue inventado en Alemania en el ao 1829 por el austriaco Kiril Damin y perfeccionado por el francs Buffet. Tuvo mucha acogida en los pases del centro de Europa, especialmente en Francia e Italia a mediados del mismo siglo, este ltimo pas fue el que ms lo comercializ. Armnica Familia: Instrumento de viento La armnica (harmnica) es el nombre dado a varios tipos de instrumentos musicales; actualmente al llamado en Inglaterra mouth organ ('rgano de boca'): Armnica pequeo instrumento de viento, con lengetas de metal (una para cada nota), construido en varios tamaos, con un registro que va desde el do4 (el do central del piano) hacia el agudo. En los modelos profesionales de calidad, se construye con la capacidad de producir notas cromticas por medio de un botn. El instrumento tiene principalmente un uso popular (por ejemplo entre los nios), aunque compositores como Milhaud y Vaugham Williams han compuesto obras especialmente para Larry Adler, su ms notable virtuoso de mediados del siglo XX. 170

Bandonen: Instrumento de viento Un bandonen es un instrumento musical de viento, similar al acorden, tpico de las orquestas de tango. Posee dos botoneras: la de bajos con 33 teclas y la de cantos con 38 y su sonoridad difiere al abrirse y al cerrarse el fuelle central. Se atribuye su creacin en 1835 al alemn Heinrich Band, que le dio su nombre. Lleg al Ro de la Plata alrededor de 1870. Se lo conoce en lunfardo como fueye. El bandonen tambin es protagonista de los propios tangos, como Che, bandonen o Quejas de bandonen.

Clarinete: Instrumento de viento Es un instrumento musical de la familia viento-madera. Se compone de una boquilla de lengeta de caa simple, un tubo compuesto por varias piezas de madera dura, con agujeros que se tapan con los dedos o se cierran con llave, y un pabelln de clarn. Alcanza ms de cuatro octavas.

Corneta: Instrumento de viento La corneta era un instrumento de madera algo curvo aunque tambin las haba rectas, tuertas, blancas y negras. Las rectas eran de madera o de marfil y por eso se llaman blancas y mudas por la dulzura del sonido. Las tuertas o encorvadas, tambin de madera, se llamaban negras por el cuero de ese color que forraba el instrumento.

Dulzaina La dulzaina es un instrumento de viento-madera de forma troncocnica en la que el sonido se produce por la vibracin de una doble lengeta de caa vegetal. Su sonido es ms grave que las de otras regiones.

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Fagot: Instrumento de viento El fagot es un instrumento musical de viento de madera que consta de ciertas partes: - palo mayor - ala - tudel - campana - base Aulos doble: Instrumentos de viento

Caramillo, construido en el cilindro de una caa, y ms adelante en madera, metal o marfil, en todas las representaciones que se conocen es siempre doble, con dos caos formando ngulo, en cuyo vrtice se haya la lengeta.

Flauta dulce: Instrumento de viento

Es el ms antiguo de todos los instrumentos de viento. Ya en la poca barroca an eran de madera. Actualmente se fabrican con metal y han incorporado un complejo sistema de llaves perfeccionado por el flautista Theobaldo Boehm(1794-1881). Su sistema ha tenido una gran importancia Fliscorno: Instrumento de viento Instrumento musical de viento-metal muy parecido a la trompeta. Este instrumento aparece de la familia de los Bugles y fue inventado por Adolf Sax. Guarda gran similitud con la tuba tenor (bombardino), ya que la nica diferencia que existe con esta es el registro en el que se encuentran uno y otro. Con el paso de los aos los compositores estn olvidando este instrumento y su papel se est viendo absorbido por el de la trompeta. Oboe: Instrumento de viento Instrumento musical de la familia de viento o aerfano. Es un instrumento soprano en do que se compone de tres piezas de madera que forman un tubo cnico que va abrindose sutilmente por la parte inferior. El oboe de amor, soprano en la, tiene un sonido ms suave por su campana en forma de pera. Origen barroco. 172

rgano: Instrumento de viento Un rgano es un instrumento musical de teclado cuyo funcionamiento se basa en hacer pasar aire por tubos de diferentes longitudes . Se clasifica como un instrumento de viento, en una subcategora, en la que est completamente slo y diseada para l: instrumentos de viento de teclado y tubos. Consta de diferentes registros o sonidos: trompetas, flautas, vibracin, etctera. Se maneja el rgano, se toca con manos y pies, lo cual hace que se necesite un mnimo de cinco aos de piano para poder pasar a su estudio como instrumento. Saxofn: Instrumento de viento El saxofn o saxofn es un instrumento musical de la familia viento-madera (aunque construido en metal), pues produce el sonido por la vibracin de una lengeta de caa, muy similar a la del clarinete. Fue inventado por Adolfo Sax hacia 1840. Muy usado en jazz y en bandas. La familia abarca ocho tamaos, aunque los ms usados son el contralto y el tenor.

Trombn: Instrumento de viento El trombn es un instrumento musical de la familia de viento metal, formada principalmente por la trompeta, trompa, trombn, bombardino y tuba.

Trompeta. Instrumento de viento Instrumento musical de viento de la familia del metal, construido de aleaciones de varios metales, predominantemente el cobre. El sonido lo produce la vibracin de los labios en la embocadura. Las trompetas suelen estar afinadas en Si bemol y en Do, aunque tambin son frecuentes las afinadas en Fa, ms pequeas y usadas para los conciertos barrocos. Su origen, se cree que est en el clarn, que es un tubo largo recto con pabelln pequeo, que entronca con el instrumentos que los romanos llamaron tuba y que nada tiene que ver con el instrumento moderno del mismo nombre. Tuba: Instrumento de viento Instrumento de viento perteneciente a la familia de los metales. Tiene un registro musical de sonidos graves, debido a la longitud de su tubo. Es el instrumento de viento ms pesado accionado por los pulmones.

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Flauta travesera: Instrumento de viento La flauta travesera (o "flauta traversa", como se la conoce en toda Latinoamrica) es un instrumento musical de viento. El msico que toca la flauta es conocido como flautista. Generalmente estn hechas de alguna aleacin metlica, con una boquilla o embocadura de una mejor calidad (oro, platino, etc.). Sin embargo, no forman parte de la familia de los instrumentos de viento de metal sino de los de madera, ya que antiguamente se fabricaban de dicho material. Su registro bsico es de tres octavas y va desde el do4 (el sonido de la tecla central del piano, que en la nomenclatura anglosajona se llama C3) hasta el do7. Contrafagot: Instrumento de viento El contrafagot es un instrumento musical de viento-madera, similar al fagot. Est construido totalmente de madera, exceptuando el tudel y el pabelln. Para tocarlo, es necesario apoyarse en una pica de hierro, debido a su excesivo peso, por lo que su uso en la orquesta siempre ha sido excepcional.

Clarn: Instrumento de viento Es un instrumento de viento, en concreto, englobado en la seccin de los metales. Es semejante en su diseo a corneta, pero de menor tamao. Tambin cuenta con una embocadura en forma copa y un pabelln acampanado. La boquilla (de metal o cobre) es semiesfrica. El sonido producido por el clarn es agudo. Por lo general, el clarn no tienen vlvulas, lo que significa que slo produce armnicos naturales. Sin embargo, algunos clarines tienen una vlvula que baja una cuarta la afinacin. El clarn ms comn es el afinado en si bemol. Clarn, instrumento musical del Per, llama la atencin por su gran longitud de aproximadamente 2 metros de largo. Posee un sonido bastante caracterstico y armnico. El clarn cajamarquino o "Qewayllo" es principalmente tocado en la fiesta de carnaval. Tambin existen el "uongos" o clarn de Junn y el "habaspa Sisn" de la regin de Andahuaylas.

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Timbal: Instrumento de percusin Un timbal es un instrumento musical de percusin que produce sonidos graves que pueden ser secos o resonantes. Junto con los platillos, acentan el ritmo de una pieza. Est formado principalmente por un caldero de cobre, cubierto por una membrana. Se puede afinar por lo que produce sonidos determinados (es decir, notas). Los timbales son de origen oriental y fueron trados a Occidente por los cruzados. En un principio, se utilizaban en las marchas militares, o como acompaamiento en desfiles. Xilfono: Instrumento de percusin El xilfono es un instrumento musical de percusin. Consiste en lminas de madera de varias longitudes que se golpean con palos de cabeza de madera o goma. Cada lmina se afina segn un tono especfico (nota musical)de la escala cromtica. Como se puede afirmar, se trata de un lamin fono de sonido determinado. El orden de las lminas es similar al orden del teclado de piano. El xilfono utiliza tanto la tcnica de tambor afinable como la avanzada de mazos. El xilfono tiene un tono ms vivo que su primo, la marimba, y las notas se sostienen menos. Los xilfonos modernos incluyen lminas de percusin cortas. Un xilfono con un registro ms bajo que el registro de la marimba se llama "xilorimba". El xilfono posee una gran relevancia en un nmero de piezas clsicas. Algunas de las ms conocidas son la Danse macabre (1874) compuesta por Camile Saint-Sans y Fsiles de Carnival Of. the Animals (1886) del mismo compositor. Tambin se puede escuchar en la Sinfona N. 6 de Gustav Mahler.

Vibrfono: Instrumento de percusin El vibrfono, tambin llamado el vibraharp o simplemente los vibes, es un instrumento musical de la familia de percusin. Por ejemplo, los tonos ms dulces se obtienen usando baquetas delgadas de cabeza blanda. El xilfono es un instrumento de sonido determinado pues permite obtener notas musicales de una altura determinada. Incluso se pueden generar acordes, si se percuten varias lminas usando de dos a cuatro baquetas.

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Crotalos: Instrumentos de percusin Los crtalos o chinchines son unos pequeos instrumentos plac fonos. Los crtalos son unos diminutos platillos de bronce, que se anudan mediante tiras de cuero a los dedos pulgar y medio. Para hacerlas sonar, se las hacen entrechocar entre s, al hacer un gesto similar al de pellizcar. Aunque ahora los crtalos son los platillos de metal que en su origen eran de madera, muy parecidos a las castauelas. Son instrumentos tpicos del folklore turco, de hecho, son muy utilizados por las bailarinas de las danzas orientales, danza del vientre, etc. En tiempos anteriores a la civilizacin egipcia la danza era acompaada por palmas o chasquido de los dedos de las bailarinas, pero luego se impusieron los crtalos. Dentro de la orquesta, los crtalos se agrupan en el subgrupo de pequea percusin.

Bombo: Instrumento de percusin Bombo (palabra de origen obviamente onomatopyico): instrumento musical de percusin membranfono, consistente en un cilindro, generalmente de madera, en cuyos extremos se ajusta una membrana estirada, usualmente de cuero, que es golpeada con varillas o palitos para producir sonidos. El bombo es muy comn en la msica folclrica latinoamericana. El bombo consta de un cilindro alto, generalmente de madera, con parches (las membranas de los extremos) confeccionados en cuero de cabrito o cordero, estirados por medio de cuerdas o cintas de cuero., junto a tambores y redoblantes se usa un gran bombo ms ancho que alto, que porta verticalmente el ejecutante mediante una bandolera sobre el trax y el vientre mientras marcha, este bombo es percutido ya sea con los palillos o ya sea con un trozo de manguera. Claves: Instrumento de percusin Las claves son un instrumento de percusin de madera agitada formado por un par de bastones cilndricos de madera maciza. su dimetro es de unos 20 cm de longitud. El sonido se produce al percutir uno sobre el otro. El ejecutante debe procurar sujetar el instrumento utilizando la menor superficie posible, para no ahogar el sonido. El timbre de este instrumento es muy agudo. Su origen es afro-cubano. Desde La Habana, las claves pasaron a la msica latinoamericana (donde se usan para marcar el ritmo). Y, de la msica de baile, luego dieron el gran salto y se colaron en las orquestas. Tambin se llama "clave" al instrumentista que ejecuta las claves. 176

Maracas: Instrumento de percusin Las maracas son instrumentos idifonos constituidos por una parte esfrica hueca sostenida por un mango que la atraviesa o est adherida a ella. En su interior se le llena con pequeos percusivos, como piedrecillas, pedazos de vidrio, pedacitos de metal, etc. que suenan al golpearlos contra la pared interna de la esfera. Por lo general se encuentran en pares, una para cada mano.

Bajo: Instrumento de cuerdas El bajo naci como un instrumento musical elctrico de cuatro cuerdas, un hbrido entre la guitarra y el contrabajo, tal como lo explica su nombre original: guitarra baja (en ingls bass guitar, pronunciado beis guitar; la pronunciacin bas significa lubina chilena). Como instrumento, el trmino bajo proviene de que es el instrumento de cuerdas que produce los sonidos ms bajos en tal categora. El bajo se utiliza ampliamente en la msica pop (en todas sus variantes), as como en el jazz y en general en todo el rock y metal. Por el contrario, en la msica clsica el instrumento utilizado casi exclusivamente es el contrabajo (que es un instrumento acstico, o sea que no necesita amplificacin). Usualmente el bajo es de gran importancia en el conjunto de instrumentos, destacando que produce sonidos musicales en armona con la msica y al mismo tiempo un efecto rtmico. Sin embargo, tambin logra cierta importancia en el rea meldica y como un instrumento solista o con un papel ms destacado en la banda segn cada interprete, pero saliendo definitivamente del estado exclusivo de "instrumento de base" a como se le sealaba generalmente

Bandurria: Instrumento de cuerda La bandurria es un instrumento de cuerda pulsada, de la familia del lad. De hecho, en su forma es muy similar, pero con el mstil ms corto y el cuerpo ms redondeado, aunque el fondo del instrumento, como en la guitarra, es plano, a diferencia del lad que est abombado. Se toca con pa de concha o de cuerno. Tiene doce cuerdas: seis de tripa y seis entorchadas, aunque las bandurrias modernas suelen montar todas sus cuerdas metlicas.

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Ctara: Instrumento de cuerda Antiguo instrumento musical griego (kzara), sin mstil, en el cual las cuerdas estn dispuestas a lo largo de la caja de resonancia. Es semejante a la lira, pero con caja de resonancia y punteado con los dedos (no con un plectro o pa). Se usaba tanto para solo como para acompaamiento de canto vocal. La ctara tambin es un instrumento de cuerda que se sostiene sobre las rodillas o en una mesa y que se puntea. Algunas cuerdas pueden ser pisadas (como en la guitarra actual) y otras tienen altura fija y son usadas para acompaamiento. Es un instrumento folclrico de Europa Central. Modernamente tiene forma trapezoidal y el nmero de sus cuerdas vara de 20 a 30. Se toca con una pa. Es de un tamao superior al violn aunque existen diversos tamaos. Contrabajo: Instrumento de cuerda El contrabajo es un instrumento musical de la familia de las cuerdas, de voluminoso tamao. Tiene cuatro o incluso cinco cuerdas. Es el mayor y ms grave de los instrumentos cordfonos. Por eso, hasta tiempos relativamente recientes, muy pocas veces se lo usaba como solista. El primer contrabajista virtuoso fue Domenico Dragonetti. Su sonido se produce por la vibracin de las cuerdas al ser frotadas con un arco, aunque tambin pueden pulsarse con las yemas de los dedos. Sus orgenes se remontan al siglo XVI, poca en la que ya exista un instrumento llamado violone del cual parece derivar. Sin embargo, hasta el siglo XIX no adopt la forma y las caractersticas actuales, una combinacin de elementos propios del violn y de la viola. Guitarra: Instrumento de cuerda La guitarra es un instrumento musical de cuerda, compuesto de una caja de madera (con un agujero acstico en el centro de la tapa), seis cuerdas y un mstil con trastes.

Lira: Instrumento de cuerda La lira es un instrumento de cuerda punteada primitivo, con forma de baco, cuyo origen los griegos atribuyeron a Hermes o a la musa Polimnia. Fue el instrumento que ta Orfeo y el que acompaa a Apolo como smbolo del Estado ciudadano, de la cultura y de la msica. La lira es un instrumento musical parecido al arpa, pero ms pequeo, que se tocaba con las dos manos.

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En manos de David, el rey poeta y sabio, la lira evoca la unin con la divinidad y la religin. El rey David tocaba la lira para tranquilizar a Sal. Los instrumentos descendientes de la lira son la ctara, la guitarra, el arpa y el lad, que continan la tradicin de la lira hasta nuestros das como los instrumentos del poeta y el trovador. Viola: Instrumento de cuerda La viola es un instrumento musical de cuerda, similar en cuanto a materiales y construccin al violn pero de mayor tamao y proporciones ms variables. Su sonoridad se sita entre las notas graves del violn y las agudas del violonchelo y el contrabajo., Las cuerdas de la viola estn afinadas en quintas (o sea que entre una cuerda y la siguiente existe un intervalo de quinta). Violin: Instrumento de cuerda Instrumentos msica de arco que se compone de una caja de madera, a modo de valo estrechado cerca del medio, con dos aberturas en forma de S en la tapa, y un mstil al que va superpuesto el diapasn. Es el ms pequeo de la familia de la viola y de la lira da braccio. Los primeros violines se construyeron en Bresca y Pars, pero la fabricacin de este instrumento alcanz su apogeo con la escuela de Cremona (s.XVII y XVIII), con Amati, Stradivarius y Guarnerius. Violonchelo: Instrumento de cuerda El violonchelo es un instrumento musical de cuerda, de tamao y registro entre la viola y el contrabajo. Se toca con un arco, con el instrumento sujeto entre las piernas del violonchelista. La palabra proviene del trmino italiano de igual pronunciacin: violoncello, que significa 'violn del cielo'. En italiano, tambin se abrevia cello (pronunciado chelo). Es el instrumento de cuerda que ms se parece a la voz humana. Su antecesor es la viola de gamba, que actualmente es un instrumento de coleccionista difcil de encontrar. Arpa: Instrumento de cuerda El kipllou es un instrumento de cuerda pulsada compuesto por un marco resonante y una serie variable de cuerdas tensadas entre la seccin inferior y la superior. Las cuerdas pueden ser pulsadas con los dedos o con una pa o plectro. Existen diversos tipos de arpa, destacando en popularidad el arpa celta y el arpa paraguaya (adems del arpa clsica, usada actualmente en las orquestas). 179

Clavicordio: Instrumento de cuerda El clavicordio es un instrumento musical europeo de teclado, de cuerda percutida y sonido muy quedo. leo de Nicols Poussin Museo del Prado (Madrid)El clavicordio (en ingls clavichord) no se debe confundir con el clave (harpsichord, clavecn, clavicmbalo, clavicmbano), espineta o virginal. Las teclas del clavicordio son simples palancas; cuando se hunde una de ellas se percute la cuerda con una pequea pa de metal ("tangente") insertada en el extremo contrario de la tecla. Esta tangente determina la afinacin de la cuerda al dividirla en su longitud. La longitud de la cuerda entre el puente y la tangente determina la altura (afinacin) del sonido. Aunque casi cualquier msica escrita para clave, piano u rgano se puede tocar con clavicordio, su sonido es demasiado tenue como para tocar en ensambles de cmara. Carl Philipp Emmanuel Bach (el hijo de Johann Sebastin Bach) fue un gran compositor de obras para clavicordio. Charango: Instrumento de cuerda El charango es un instrumento musical de origen andino. Se cree que apareci en Potos, (Bolivia) en el siglo XVIII, como una adaptacin indgena de la vihuela espaola. Posee cinco pares de cuerdas, aunque hay variaciones con ms cuerdas pero siempre en cinco juegos. La caja acstica es tradicionalmente hecha con la caparazn de un quirquincho (especie de armadillo), pero exploraciones acsticas han dado auge a la madera.. En tiempos remotos el charango se ejecutaba solamente dentro del folclor andino, pero la popularidad del instrumento se ha desbordado hacia otras formas musicales latinoamericanas e incluso europeas. Piano: Instrumento de cuerda El piano se construye esencialmente en tres modalidades: Piano de cola: Se fabrica a su vez en varios tamaos. El mayor es el piano de concierto y tiene una considerable longitud, lo que le confiere una sonoridad de gran calidad. Las otras variantes son ms cortas, como el piano de media cola, de un cuarto de cola, o el ms corto, el denominado "coln". Los pianos de cola tienen una cubierta que se puede abrir, de forma que los sonidos producidos por las cuerdas salen al exterior sin barreras de ningn tipo. En l, las cuerdas se encuentran en posicin horizontal. Piano vertical: Constituye una variante de menos sonoridad y calidad, y se fabrica para colocarlo principalmente en viviendas donde no existe espacio para un piano de cola. En l las cuerdas se encuentran en posicin vertical. Piano electrnico o clavinova: Aparecido en los ltimos aos, ha llegado a un grado de perfeccionamiento importante, ya que el sonido es enormemente similar al de los pianos verdaderos (generalmente su usa como referencia los de cola) y el teclado imita la resistencia mecnica de los martillos y permite tocar con mayor o menor fuerza. Adems, ofrece numerosas ventajas frente a los 180

tradicionales, como el metrnomo, el secuenciador o la posibilidad de tocar con los sonidos de otros instrumentos.

MSICOS NICARAGENSES
Alejandro Vega Matus Carlos Meja Godoy Luis Enrique Meja Godoy Flor Urbina Deyanira Toruo Jos de La Cruz Mena Trnsito Gutirrez Luis Abraham Delgadillo Salvador Cardenal Arguello Tino Lpez Guerra Camilo Zapata Justo Santos Jorge Paladino Jorge Isaac Carballo Charlie Robb Otto de La Rocha Edwin Krger Sergio Tapia Los Rockets Csar Andrade

Escuchar msica nica


Ruinas Tus ojos Alexis Argello La Gigantona Cha-cha-cha de Len Lesbia Guerrero El Sol Matagalpa Tu jardincillo Son tus perfumenes mujer Danza negra La mora limpia (versin en marimba) La culebrita Blanca (Marimba) El Garan (Marimba) Boda Nortea (Noviazgo/casamiento) Rosala Bella Margarita Campesino aprende a leer La Juliana Como Sirena Mam Mamacita Tiene que ser hoy Incendio El Caalito Los zenzontles La cabeza del Rab Lo Fatal Potpurr nicaragense #1 Potpurr nicaragense #2 Amores de Abraham El rapto / Nicaragua Nicaragita Amores de Abraham Da de pago La mujer de Juan Lezama Este ao no me quedo Que soledad Tu cumbia La otra Alforja campesina El Juguense Nicaragua Nicaragita Barrio de pescadores Mi pueblito Las palomitas (Alejandro Vega M) As rojo (Fox trot Alejandro Vega M) Ruinas (Jos de la Cruz Mena)

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Jos de la Cruz Mena: Un tono de vals


Los arreglos musicales que se han presentado en los ltimos aos para nuestras efmeras orquestas, han preservado ese sentido majestuoso de los valses de Mena. Jos de la Cruz Mena. (LA PRENSA/ Archivo) Armando Zambrana Fonseca. Hace ms de cuatro dcadas tuve la oportunidad de escuchar los valses de Jos de la Cruz Mena Ruiz. Fue una tarde en la que mi padre conversaba con un gran promotor de la msica nicaragense, el notable hombre masays, don Alcides Gutirrez Barreto. Explicaba don Alcides la importancia de la grabacin hecha realidad en un disco de 33 revoluciones por minuto, marca Ondina, que haba sido grabado aos atrs en la Grabadora Nacional de don Navas y Barraza, que fue el primer nicaragense que haba trado al pas un equipo magnetofnico. Una orquesta que fue denominada Metropolitana, fue la que ejecut los Valses de Mena, en el entendido que para la estructura de las composiciones y los espacios del disco se limitaron solamente a lo ms importante de cada uno de ellos, con un sentido musical morfolgico que pudiera ser acogido por el pblico y no perdiera el acento y la intencin meldica que dio por principio a la unidad de estos maravillosos valses que son patrimonio cultural nuestro y del mundo. Sin embargo, los msicos de gran profesionalismo hacen algunas acotaciones a las interpretaciones de esta Orquesta Metropolitana, compuesta por msicos mexicanos, porque creen que los arreglos a los valses le hacen perder detalles que son parte de la riqueza de cada una de las composiciones. Sin que esto no deje de tener valor, el esfuerzo primigenio de estas grabaciones y nico por muchas dcadas, debe ser considerado como un clsico, porque a quienes nos gustaron esas interpretaciones y no tenamos ningn parmetro de comparacin y mucho menos los criterios bsicos de la composicin musical, ese acento que lograron los de la Orquesta Metropolitana, cre un criterio de gusto que se hace imposible borrar. Don Alcides haba tomado el riesgo de publicar estos valses en un medio donde el maestro Mena era y sigue siendo un desconocido para las grandes mayoras; las empresas radiofnicas lo adquirieron y se convirtieron los valses en un recurso musical para el Da de las Madres. Eso fue en los aos cincuenta, cuando haba madres que algunas de ellas tuvieron conocimiento del Gran Anfin. Para las madres de hoy, sus recuerdos estn anclados en dcadas recientes; esto hace que el inters por el maestro Mena sea mucho menor, lo que significa que hay millones de personas en este pas que no conocen nada de l.

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BIOGRAFAS Con relacin a los bigrafos, solamente uno es el que logr conseguir informacin valiosa de quienes lo conocieron, como el ilustre abogado y poeta don Juan de Dios Vanegas, miembro de la Decuria escolar a la que perteneca Jos de la Cruz y otro gran hombre, el ingeniero y estudioso de la toponimia originada en la denominacin precolombina, Alfonso Valle. Es el doctor Edgardo Buitrago, el mejor bigrafo de Mena, que en sus aos mozos y por encargo de la casa de estudios de Len, su universidad dio inicio a un trabajo biogrfico que llen el vaco de informacin sobre el gran compositor. Buitrago consigui informacin de los que fueron sus amigos. Por lgica generacional, Buitrago conoci a muchos hombres mayores que haban nacido en el ltimo tercio del siglo XIX, y esa dicha circunstancial lo premi con la informacin biogrfica sobre el maestro Mena. Todo lo que he logrado leer acerca de la biografa est basado en el trabajo del doctor Buitrago, unas palabras ms otras menos, pero se circunscriben en la vida y obra apegada al esquema del doctor Buitrago. Julio Cansino, seudnimo de Julio Csar Sandoval Moreno, ha logrado por medio de la magia de la electrnica y de su propio talento, presentar los valses de Mena y otras composiciones como Habanera y Engracia, como una novedad en el sentido muy general, no para el experto y gran conocedor de la obra del gran vencejo. Esta grabacin en un disco compacto, trae arreglos muy particulares que el seor Cansino logr utilizando recursos de estilo muy apegados a las estructuras musicales o morfolgicas del siglo XIX, crendoles a los valses unas introducciones que son verdaderos trabajos de organizacin de ideas musicales que logran constituir una forma que para el caso son las introducciones. Son estas introducciones verdaderos dibujos meldicos. Los cuerpos diversos que componen los valses del maestro Mena, en el trabajo de Julio Cansino se advierte, como l lo indica, que los arreglos han sido hechos al mejor estilo de valse viens, especficamente el de Johann Strauss, y es que el seor Cansino no poda hacer otra cosa que ajustarse a la riqueza espiritual que se manifest en unos valses solemnes y monumentales, que surgieron de la apropiacin cultural aprendida en maestros europeos como Alexander Cousin, de origen belga, de Frederic Dreus de origen prusiano y de los recursos musicogrficos pedaggicos que utilizaban sus maestros, con obras de reconocidos profesionales, compositores y directores para la enseanza de los estudiantes de msica, entre ellos, Jean Sibelius y Hctor Berlioz. Uno por su profundo sentido nacionalista de sus composiciones y del sentido armnico de las mismas extradas de la naturaleza, y el otro Berlioz el maestro de la composicin musical, para llegar a manejar con maestra el sentido y modelo de Strauss. Los arreglos musicales que se han presentado en los ltimos aos para nuestras efmeras orquestas, han preservado ese sentido majestuoso de los valses de Mena, uno de estos notables arreglistas es el profesor don Pablo Buitrago M. No puedo dejar pasar que mi afecto por el maestro Jos de la Cruz Mena se origin en el trabajo de don Alcides Gutirrez Barreto, porque cuando los valses fueron reproducidos por el tocadiscos de la poca, mi abuela materna dio inicio a una serie de informaciones que me fueron tiles para comprender la obra de Mena.

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LOS MAESTROS En la casa de su abuelo, Lisandro Zambrana Urbina, en Niquinohomo, se reunan al inicio de los veinte, msicos amigos: Alejandro Vega Matus, Vicente Barberena y Carlos Ramrez Velsquez, entre otros. Estos diestros en el arco de Jean Delphin Alard, manifestaban sus inquietudes sobre las composiciones del maestro Mena, por las estructuras que algunos de ellos consideraban superior a Strauss, manifestaron estos criterios al menos eso fue lo que escuch adems que en unas grabaciones que desconozco dnde se realizaron, mi abuela materna nos dijo en varias oportunidades que en la casa de su padre, Lisandro Zambrana Muoz, en el mismo pueblo de Niquinohomo, en una ortofnica generacin superior a la vitrola reproduciendo la grabacin, ella escuch los valses de Mena, as como la interpretacin de los mismos en la ejecucin de los msicos de Masaya dirigidos por el gran Alejandro Vega Matus. Este conocimiento la llev a exclamar cuando escuch la grabacin de la Orquesta Metropolitana, que los valses no estaban completos y que la introduccin de los valses era larga; de ah es que me qued la inquietud que los valses que escuchbamos no estaban completos y que no tena la menor idea de cmo podan ser y el aprecio y el gusto que tuvieron quienes lo escucharon en las primeras dos dcadas del siglo XX. El talento de Cansino le aplic a las estructuras musicales que se han preservado introducciones como l lo explica dentro del canon establecido por Strauss salvo en el vals Tus ojos, donde los arreglos de la introduccin estn hechos con la delicadeza de los maestros franceses del siglo XIX. Los franceses disfrutaron de las composiciones de un strausista, Georges Lamothe, que al igual que Mena logr dominar el estilo para darle su propio acento. El maestro Jos de la Cruz Mena ha sido conocido como El maestro del Ro Chiquito o El Divino Leproso. Estas consideraciones populares se han generado en personas de nobles sentimientos y de buenas intenciones, pero creo que debemos acercarnos mucho ms al genio y no al leproso, por muy divino que ste sea. Veamos. Don Jos de la Cruz Mena Ruiz no fue un pobre desgraciado nacido en el barrio leons de San Sebastin y que cuando se enter que tena lepra y para que no lo confinaran en una isla, se fue a vivir al Ro Chiquito, donde compuso sus valses. Verdades a medias ms terribles que las mentiras completas. Recordando al fecundo compositor Vctor M. Leiva HUGO HERNNDEZ OVIEDO Managua Don Vctor M. Leiva cumple cinco aos de fallecido este viernes 7 de abril; siempre lo recordaremos como un gran compositor, orgullo de Nicaragua que nos dej su valiosa herencia musical como La Cumbia Piquetona, Miriam, No me hiciste caso y muchas ms entre ellas El Toro Huaco, tema triunfador del segundo lugar en el Festival de la Cancin Folklrica Latinoamericana, realizado en Hollywood, California. (En esa ocasin don Vctor viaj en compaa de los integrantes del Tro Xolotln, de Otto de la Rocha y de Luis Mndez). NACIO EN MANAGUA. De la Casa del Obrero, una cuadra al Este y una cuadra al Sur, naci Vctor M. Leiva el 25 de junio de 1916, siendo sus padres el seor Carlos Leiva Orozco y seora Carmen Vsquez de Leiva. El pequeo Vctor nunca pens que llegara a la cima de la popularidad con sus canciones; creci al lado de sus doce hermanos cultivndose en estudios, posteriormente aprende el noble oficio de la barbera, por 184

cierto tena una lujosa sala, de la iglesia San Antonio (en la vieja Managua) dos cuadras al Sur, lugar donde aprovechaba para vender sus discos o sencillamente los regalaba a sus clientes. Don Vctor recorri desde Guatemala hasta Panam con la fe de conquistar mercados; desafortunadamente sus discos no eran aceptados ni regalados, pero no desmaya a pesar de sus fracasos tanto espirituales como materiales, don Vctor sigue en su empeo. GRABACION DE DISCOS EN 1948 Sus primeros discos fueron realizados en 1948 en el estudio de grabaciones del seor Juan Mara Navas Barraza (q.e.p.d.) que estaba ubicado frente al costado norte de Catedral, contiguo al Club Social Managua. En verdad los discos de piedra no eran de gran calidad, pero de alguna forma ayudaron a proyectar la msica nicaragense. Las primeras canciones que grab fueron: El caballo cimarrn y No s por qu te quiero. Don Vctor aseguraba en vida, que el seor Jos Mara Navas fue quien abri la brecha musical en discos y cada semana, el compositor sacaba una buena cantidad de sus discos de 78 rpm. As continu produciendo melodas con msica y buena letra y sobre todo temas originales como el caso de Miriam, un rotundo xito en la voz del magnfico cantante nacional Luis Mndez, acompaado del tro mexicano Los Arieles; por cierto el nombre original de este romntico bolero era Martha, pero por cuestiones de vocalizacin, don Vctor se vio obligado a cambiar el nombre. Cabe recordar que en los inicios de lucha para realizar sus grabaciones, al no conseguir apoyo financiero para seguir con la produccin musical, tuvo que vender la silla y todos los implementos conque realizaba su noble trabajo en la barbera. SUS HIJOS ESPIRITUALES FUERON SUS CANCIONES En vida, don Vctor confesaba que le tena mucho cario a todas sus canciones, ya que para l representaban a hijos espirituales que nacieron del alma, del sentimiento y de las vivencias, siendo su favorita Miriam. Fue en 1956 que el fecundo compositor comienza a recoger el fruto de sus xitos. Es reconocido pblicamente como el Mejor Compositor de Msica Tpica, presea que es entregada por manos del brillante musiclogo don Salvador Cardenal. En 1960 recibe medalla como el Mejor Compositor de Msica Popular de Nicaragua, de parte del Ministerio de Educacin Pblica. GRABA VARIOS TEMAS EN RCA VICTOR DE CIUDAD MEXICO. Uno de los momentos ms grandes de la vida artstica de don Vctor M. Leiva fue en 1960 cuando viaja a la ciudad de Mxico en compaa del laureado cantante Luis Mndez para grabar doce temas de su propia autora en los estudios de la RCA Vctor, siendo este LP una verdadera joya del pentagrama nacional que hace historia en Nicaragua. En los estudios de la RCA logr grabar al lado de los maestros Chucho Ferrer, Mario Ruiz Armengol, el Tro Los Arieles y Los Cuatro Soles. INVITADO A PROGRAMA RADIOFONICO EN LA XEW DE MEXICO. Don Vctor M. Leiva mientras grababa en los estudios de la Vctor, fue invitado para un programa en vivo en la XEW La Voz de la Amrica Latina desde Mxico, donde el cantante nicaragense Luis Mndez actu cantando los temas del maestro Leiva, alternando con Lucha Villa, El Mariachi Vargas de Tecalitln, Los Cuatro Soles y el actor-compositor Jos Angel Espinoza Ferrusquilla. RONNIE PORRAS Y EL MARIACHI SOLINGALPA GRABAN UN LP. Verdaderos xitos calificados como Joyas Musicales fueron grabados por el cantante nacional Ronny Porras acompaado del mariachi Solingalpa, donde incluyen Quireme mucho corazn, Cuando vienes t, Por quererla tanto, No me hiciste caso, Ay amigo, ay amigo, Homenaje a la campia y al amor, Mara Elena, Marisol, Rosa Linda, Madrecita linda y otras, siendo estos 185

nmeros musicales del ramillete de canciones de gran romanticismo la mejor herencia al patrimonio cultural de Nicaragua. SUS SENTIMIENTOS AMOROSOS En vida, el maestro Leiva se autocalificaba como el nio mimado de todas muchachas, ya que desde los 15 aos de edad, conquistaba con canciones y ellas quedaban encantadas cuando les dedicaba serenatas; cuando le entrevist en mayo de 1994, don Vctor me dijo que a los 18 aos de edad se cas con una joven de 14 aos de edad cuyo nombre era Celina Gonzlez, siendo su ltima esposa la seora Rosario Ramrez de cuya unin procrearon tres hijos: Ftima, Carlos Alberto y Vctor. SU MUERTE AQUEL 7 DE ABRIL DE 1995. Despus de quebrantada su salud y haber permanecido durante un mes en el Hospital Salud Integral, se doblega ante la muerte a las tres de la madrugada del 7 de abril de 1995, rodeado de sus hijos y de su esposa Rosario. De esta forma nuestro homenaje en el recuerdo para el inolvidable compositor orgullo de Nicaragua. * (Recopilador de datos biogrficos). Camilo Zapata Cantor de la entraa nativa

ALVARO URTECHO La msica de Camilo Zapata, surgida de la entraa ms honda y pura de nuestra nacin, pese a sus ya largas dcadas de andadura, sigue conservando toda la fuerza y el encanto que caracterizan a las expresiones autnticas de una cultura. Cultura nacional, cultura de la Nicaragua verncula, con olor a flor ancestral, arcilla y tierra mojada (ocre y verde, azul y roja, dorada o amarilla segn el grado de su crepitacin), sabor a fruta fresca y olor a polvo de camino, los innumerables caminos que este gran compositor, creador indiscutible del son, pero tambin experimentador polifactico de diversas formas musicales, descubri y recorri. Pues Camilo Zapata, nuestro querido Camilo (dejmosle el nombre a secas), nuestro sin par Camilo fue y es precisamente eso: un caminante, un hombre que aprendi a conocer Nicaragua en el camino, en los diversos caminos (de la trocha y el sendero a las carreteras y vas de penetracin) adonde le llev su oficio de ingeniero topgrafo. Ah, en esas espesuras que se abran de repente a la luz de la alborada, en esa permanencia en los ranchos y campamentos, en esa indagacin en la psicologa popular y en la picaresca elemental, en esos viajes por toda nuestra variada y herida geografa, nuestro cantor se nutri de la Nicaragua profunda, la Nicaragua que nuestros grandes artistas y poetas han descrito, exaltado y descifrado. Apartando las lgicas diferencias de gnero y estilo, la bsqueda de la entraa nativa emprendida por Zapata, la entraa que se nos revel en la alegra vibrante de la marimba y la guitarra, es, sin duda, afn a la emprendida por Pablo Antonio Cuadra en sus Poemas nicaragenses, tal como lo afirma con su acostumbrada precisin, Jorge Eduardo Arellano en su microbiografa de Camilo (Hroes sin fusil) (Hispamer, 1998). Ese descubrimiento genial del son nica, expresado por primera vez en Caballito Chontaleo(1934), es reconocido por el propio Cuadra, poeta y pensador que ha calado tanto en el enigma de nuestra idiosincrasia y nuestro elan vital, cuando dice que cre conscientemente el son que nos baila dentro, en el subconsciente musical de pueblo. El fue el primero que valor y dio continuidad culta al ritmo popular ms caracterstico de los nicaragenses. Nadie puede negar ese don de Camilo: el haber cantado con gracia, profundidad e inteligencia, ese ritmo popular al que se refiere Pablo Antonio, contribuyendo a revelar y develar la esencia del 186

nicaragense, la esencia de nuestro aire, nuestra alma, nuestra habla. En ese aspecto ningn otro compositor nuestro lo supera. Carlos Meja Godoy, trovador siempre deslumbrante de Nuestra Amrica, cuyos juicios y testimonios sobre Camilo aparecen abundantemente en este libro, afirma categricamente que sin la msica de Camilo, la suya simplemente no existira. Creador del son, y a la vez compositor de innumerables canciones, valses, boleros, tangos, mazurcas, pasillos, pregones, villancicos y hasta fox trot y jazz... que dan testimonio de su sed insaciable de ritmos, su actitud experimental y perfeccionista a la vez, porque nunca da por acabadas sus obras, siempre le anda bullendo la msica en el odo y siempre anda como tarareando. Pero hay algo ms, y tan importante como lo otro, si queremos precisar el alma y la fisonoma de este personaje tan nicaragense, y es eso que a veces falta en tantos grandes artistas que en el mundo han sido, ensimismados o enfatuados por la megalomana y el egotismo absorbente: su humanidad, su desbordante, llana y dulce humanidad. Humanidad y humildad, decencia, sociabilidad hidalga, sobria caballerosidad y, sobre todo, generosidad en el trato, en el testimonio inacabable de una memoria que ahora, ya pasados los 80 aos, se resiste a fluir, pero se empecina en recordar las voces, las melodas del pasado, la nota precisa de la cancin. Pastoreando, tarareando, persiguiendo el inevitable e inmortal son, bien asentado en su edad otoal, mas siempre juvenil por el benigno impulso de su corazn amoroso y gentil, as he conocido yo, desde hace algunos aos a Camilo Zapata, maestro de historias verncula (de Minga Rosa Pineda y otras Dulcineas de este Quijote del guitarreo ascendente y descendente), depositario de canciones innombrables. Humanidad fecunda de artista fecundo impulsado por el amor al arte y a la patria siempre dibujndose y desdibujndose. Menudo y moreno, moderado y sonriente, discreto y recatado, habitante del silencio y de las contagiosas alegras. Creyente en la vida y sus fulgores. El libro que motiva estas lneas, Camilo Zapata: Vida y Canto, ha sido escrito por la pluma vibrante de Joaqun Absaln Pastora, autor de dos libros anteriores: Sueo en sol y Al otro lado del planeta, uno de los periodistas ms destacados del pas, prestigiosa figura de la radio, hombre de reconocida cultura musical (clsica y popular), y prolfico articulista. Pienso que en nuestro medio nadie como Pastora, quien, dicho sea de paso, tuvo la delicadeza de presentarme al maestro, estaba preparado para acometer la empresa de trazar el perfil de su vida y obra. Su larga amistad con l, su conocimiento de la msica, su admiracin por los poetas y artistas nacionales y su afinidad poltica, lo predisponan especialmente para esta difcil tarea. Difcil, porque es una verdadera hazaa escribir un libro sobre un gran compositor en un pas en donde no existe la ms mnima bibliografa al respecto, excepto algunos cuantos artculos volanderos. Joaqun Absaln, en medio de su incesante actividad periodstica tuvo el tiempo y el entusiasmo para hilvanar las coordenadas de este libro que no es una simple biografa en sentido estricto, sino tambin el esbozo de una historia de la cultura nacional, a partir de los aos 20, para ser preciso, a partir de 1917, fecha de nacimiento del autor de El solar de Monimbo, son, retablo e himno nacional. Joaqun trabaj muy cerca de Camilo entrevistndolo sobre las diferentes etapas de su azarosa, alegre y trgica vida al servicio siempre de su pueblo; su vida en la ciudad y en el campo, sus continuos viajes como comerciante y como artista, sus exploraciones y observaciones, sus relaciones con otros compositores, las circunstancias mgicas e histricas, reales e inexplicables, anecdticas y cientficas como creador del Son Nica. Asimismo, un emotivo y colorido testimonio de la transicin de una sociedad rural a una sociedad urbana, que incluye nada menos que un panorama de la ciudad de Managua, ese gran puebln de los aos 20, 30, 40 y 50. La vida social, musical y artstica de la poca. La provincia como un teatro con sus mscaras y disfraces. Un libro que va ms all de la biografa, adentrndose en el contexto social, poltico y de costumbres, y en los terrenos de la introspeccin interpretativa. Todo en el estilo brioso e inspirado de Pastora, un periodista con visin potica del mundo. Un libro que contribuir, sin duda, a la revelacin y el 187

esclarecimiento no slo de la personalidad unnimemente reconocida de Camilo Zapata y su msica, sino al de toda una poca de fulgor y de gloria que nos sigue impactando por la frescura y autenticidad de sus signos y seas de identidad, algo que va desapareciendo en el actual contexto de globalizacin a ultranza y de homogeneizacin del pensamiento y las artes.

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BIBLIOGRAFA
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Artes Plstica y Visuales Noveno Grado

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METODOLGIA DE LA EDUCACIN PLSTICA Y VISUAL La finalidad esencial de la educacin plstica y visual es, por una parte, dotar al alumno de los recursos necesarios para poder expresarse con lenguaje grfico plstico y, por otra, poder juzgar y apreciar el hecho artstico. El lenguaje plstico, cuyo conocimiento constituye el fundamento del rea necesita de dos niveles de comunicacin: saber comprender-saber ver y saber expresarse-saber hacer. Adems del desarrollo de la gran funcin sinttica destacada: funcin comunicativa y expresiva, la concrecin del rea contribuir al desarrollo de las siguientes capacidades: Permite el desarrollo de actitudes y hbitos de anlisis y reflexin. Proporciona tcnicas tiles para enfrentarse a situaciones diversas. Fomenta el espritu crtico y la creatividad. Hace posible la captacin del lenguaje de las formas, contribuyendo al desarrollo de la sensibilidad. Permite que se pueda llegar a valorar y disfrutar del patrimonio artstico como exponente de nuestra memoria colectiva. Desarrolla la capacidad de abstraccin para la comprensin de numerosos trazados y convencionalismos. Posibilita la adquisicin de destrezas vinculadas al orden y cuidado en los procesos de elaboracin de los trabajos.

En lo que respecta a los recursos metodolgicos, Educacin Plstica y Visual contemplar los mismos principios de carcter psicopedaggico que constituyen la referencia esencial para un planteamiento curricular coherente e integrador entre todas las reas de una etapa que debe reunir un carcter comprensivo a la vez que respetuoso con las diferencias individuales. Son los siguientes: Nuestra actividad como docentes ser considerada como mediadora y gua para el desarrollo de la actividad constructiva del y la estudiante. Partiremos del nivel de desarrollo del y la estudiante, lo que significa considerar tanto sus capacidades como sus conocimientos previos. Orientaremos nuestra accin a estimular en el y la estudiante la capacidad de aprender a aprender. Promoveremos la adquisicin de aprendizajes funcionales y significativos. Buscaremos formas de adaptacin en la ayuda pedaggica a las diferentes necesidades del estudiantado. Impulsaremos un estilo de evaluacin que sirva como punto de referencia a nuestra actuacin pedaggica, que proporcione a la y el estudiante informacin sobre su proceso de aprendizaje y 192

permita la participacin de la y el estudiante en el mismo a travs de la autoevaluacin y la coevaluacin. Fomentaremos el desarrollo de la capacidad de socializacin y de autonoma de la y el estudiante.

La configuracin de imgenes o formas, y en general las actividades procedimentales, no son en s mismas el objetivo bsico de la disciplina, sino una de las vas de acceso y disfrute a la comprensin de la realidad visual. El cultivo de destrezas tiene sentido para conseguir representaciones y para interiorizar conceptos. Se desarrollar la capacidad creadora en las experiencias de los trabajos de los y los estudiantes. Para ello, se proteger la expresin individual, se estimular la iniciativa y la espontaneidad. Esta es una enseanza activa con respuestas inmediatas donde el y la estudiante deben buscar soluciones en vez de expresar la respuesta del o la docente. La finalidad esencial de la educacin plstica y visual es, por una parte, dotar a la o el estudiante de los recursos necesarios para poder expresarse con lenguaje grfico plstico y, por otra, poder juzgar y apreciar el hecho artstico. El lenguaje plstico, cuyo conocimiento constituye el fundamento del rea necesita de dos niveles de comunicacin: saber comprender-saber ver y saber expresarse-saber hacer. Adems del desarrollo de la gran funcin sinttica destacada: funcin comunicativa y expresiva, la concrecin del rea contribuir al desarrollo de las siguientes capacidades: Perceptivas y cognitivas, como percibir e interpretar crticamente las imgenes y las formas, identificar las relaciones del lenguaje visual y plstico con otros lenguajes, investigar diversas tcnicas plsticas y visuales. Estticas y creativas, como apreciar el hecho artstico, desarrollar la creatividad y expresar su lenguaje personal. Sociales y afectivas como respetar, apreciar y aprender a interpretar otros modos de expresin visual y plstica, relacionarse con otras personas y participar en actividades de grupo. De planificacin, toma de decisiones y evaluacin, como determinar las fases del proceso de realizacin de una obra, analizar sus componentes para adecuarlos a los objetivos, revisar al acabar cada una de las fases.

La concrecin de los principios se plasmar en la bsqueda sistemtica de la construccin de procedimientos del siguiente tipo: Anlisis y clasificacin de lenguajes visuales en el entorno. Identificacin y comparacin de texturas visuales y tctiles. Descripciones, comparaciones y representaciones de formas. Diferenciaciones y representaciones de matices. Reconocimiento y utilizacin de distintos soportes y tcnicas.

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Con relacin a los recursos ambientales y materiales tendremos en cuenta que en nuestro contexto cultural gran nmero de los estmulos que recibimos son de naturaleza tctil o visual. Esta informacin proviene de dos grandes fuentes: la que proporciona la naturaleza y la que proviene de la actividad y creacin humana donde estn incluidos el diseo y las artes en general. La enseanza y aprendizaje del rea se ve facilitado por el desarrollo intelectual desde el pensamiento concreto al pensamiento formal. La didctica de esta rea ha de partir de la apreciacin de lo ms cercano para llegar a lo ms lejano. Se trata, ante todo, de que el y la estudiante asimile el entorno visual y plstico en que vive. En esta interaccin con el entorno tienen un papel importante las manifestaciones del arte popular, que pueden encontrarse no importa en qu lugar y que contienen valores estticos, cuyo anlisis y aprecio contribuyen a educar la sensibilidad artstica. Al tiempo, se debe ayudar, estimular e intercambiar ideas en las aulas para lograr una creciente sensibilidad hacia el hecho artstico teniendo como referencia la obra de los y las grandes artistas. La realidad cotidiana, tanto natural, como de imgenes y hechos plsticos en la que viven inmersos los y las estudiantes y donde estn los objetos de los distintos diseos y las imgenes transmitidas por los diversos medios, cine, TV, imagen digital, etc., deber ser siempre el punto de partida del rea. HISTORIA DEL ARTE El arte prehistrico: En la Era Cuaternaria, aproximadamente unos 100 mil aos atrs, aparece el "Homo Sapiens", uno de los primeros ancestros de los humanos actuales. De esos 100 mil aos solo 5 mil corresponden al perodo histrico que se encuentra registrado de forma escrita. Por eso, el perodo que se encuentra entre la aparicin del primer ser humano y la invencin de la escritura es lo que se denomina como Prehistoria, lo anterior a la historia. Todo lo que se sabe de esa poca es lo que se ha encontrado en objetos y excavaciones arqueolgicas, tales como: restos humanos, armas, utensilios, o fragmentos de ellos, empleados por las personas en sus vidas, como tambin pinturas, esculturas y algunos monumentos. Paleoltico Inferior El llamado hombre Neanderthal se sita en este perodo. Los humanos de esta poca eran nmadas, vivan de la caza, la pesca y de algunos frutos que recogan de los rboles. Sus viviendas eran lugares cubiertos con ramas. Desconocan la agricultura y la ganadera. Su organizacin social era el clan familiar. En la ltima fase de este perodo el fro lo oblig a refugiarse en cavernas naturales, en este momento se inicia la vida sedentaria. Sus armas y herramientas en un principio eran palos y piedras sin ningn tipo de refinamiento, al pasar el tiempo las fue perfeccionando con hueso, madera y piedra tratada y tallada, a las que se les daban diversas formas segn la necesidad. Humanas, pinturas y grabados de hombres y animales en las paredes de las cuevas y en los abrigos. De esta poca datan las primeras esculturas de forma humana. Son figuras femeninas, en hueso, marfil o piedra, de pequeo tamao, relacionadas seguramente con el culto a la fecundidad. Algunas de ellas exageran los rasgos femeninos. A este tipo de estatuillas se les conoce con el nombre de Venus. En el perodo Solutrense surgieron algunos relieves y esculturas de animales hechos con gran realismo. 194

Las pinturas rupestres Las creaciones de arte del paleoltico superior fueron principalmente las pinturas en las paredes de las cuevas. Las ms antiguas eran simples impresiones de manos, ya sea con las huellas directas o silueteadas. El Magdaleniense se caracteriz en la riqueza y variedad de colores de sus pinturas, como: el negro, que se obtena del polvo del carbn o de huesos quemados; el rojo, que viene de la sangre seca u xido de minerales; el blanco, de la creta, el violeta, amarillos, anaranjados, ocres y marrones sacados de la tierra, disueltos en agua o grasa. Tambin este perodo se identific por el dibujo de perfil, que es la posicin que muestra mejor la forma y las caractersticas de las personas y los animales. La variedad de animales representados es amplia, entre ellos se tienen: caballos, mamuts, bisontes, renos y osos, los cuales se cazaban para utilizar la carne como alimento y, muchas veces las pieles como abrigo. La pintura de animales se defini principalmente en la regin Franco-Cantbrica. En la parte meridional de Espaa, la costa mediterrnea, se han encontrado abundantes pinturas de figuras humanas, representando muchas veces diversos sucesos de sus vidas, como: bailes, caceras, combates y trabajos domsticos. En frica, en el desierto del Sahara, se han encontrado pinturas y grabados paleolticos de un estilizado naturalismo con escenas de caza, pastoreo, bailes, entre otros. El Neoltico Tambin se le llam la Edad de Piedra pulimentada. Se sita entre los aos 7200 a 5.000 a.C. Durante este periodo los hombres construyen sus viviendas con pieles y troncos, elaboran chozas de barro y piedra y palafitos. La vida sedentaria que lleva los convierte en agricultores y pastores. La pintura y la escultura pierden importancia y en cambio, se desarrolla al final del perodo, una arquitectura de enormes piedras que recibe el nombre de arquitectura megaltica La Edad de los Metales En el comienzo de la Edad de los Metales se siguieron utilizando diversos materiales, ya que los primeros metales conocidos (oro, plata y cobre) eran muy blandos y por lo tanto no eran resistentes para los trabajos a los que se destinaban. El perodo de transicin entre la Edad de Piedra y la Edad de los Metales se conoce con el nombre de Calcoltico, nombre que viene del griego Calcos = cobre y Lithos = piedra. Cuando se descubri la mezcla del cobre con el estao, se origin un metal mucho ms duro que los anteriores y se le llam Bronce. Despus de este descubrimiento la piedra fue totalmente abandonada. La Edad de Bronce coincide ya con algunas importantes civilizaciones. Con el descubrimiento del Bronce y del hierro, en Europa, hacia el ao 1.500 a.C., la humanidad inaugura su fase histrica en Grecia, Mesopotamia y Egipto, lo cual se sita a principios del ao 3.000 a.C. y en la Europa occidental hacia el ao 1 800 a.C. Las caractersticas principales de la Edad de Bronce se encuentran en la arquitectura, la cual se realiz a base de grandes piedras irregulares sin desbastar, que se conocen con el nombre de ciclpea. Este tipo de Arquitectura segn su forma reciben diversos nombres. 195

Caractersticas del arte egipcio El arte egipcio estuvo inspirado principalmente, en el culto a los dioses y a los muertos. A pesar de haberse desarrollado durante un tiempo muy largo, mantiene en lneas generales una unidad de estilos y se basa en la aplicacin de las relaciones geomtricas. El arte lo realizaban los mismos obreros o artesanos, sirviendo a la voluntad del Faran. La Arquitectura Una de las grandes manifestaciones que exista en esa poca y que an se pueden percibir como legado importante fue la Arquitectura. sta era estrictamente religiosa y se manifestaba en las construcciones dedicadas a la glorificacin y el culto de sus Dioses. Utilizaban tambin 2 sistemas constructivos conocidos como lo eran la platabanda y el dintel. Manifestaciones plsticas de los Mayas Ocupaban una gran zona de lo que actualmente se conoce como la Pennsula Mexicana de Yucatn, y parte de las repblicas de Guatemala, Honduras y El Salvador. Esta cultura tuvo un gran desarrollo, el cual se vio manifestado claramente en las artes. Su imperio se dividi en: El antiguo imperio Maya, el cual se ubicaba en la regin guatemalteca de El Petn, un rea muy boscosa y hmeda. Este imperio tambin se extiende por El Salvador y Honduras. Cuando se inici la Colonizacin en Mxico, ya el antiguo imperio haba abandonado sus construcciones. Actualmente se encuentran restos de su arquitectura en las ruinas de: Palenke, Uaxactun, Tikal, Copn, Quirigua, Piedras Negras, entre otras. Todos ellos poseen templos muy hermosos y grandes palacios. Los Mayas al igual que los Quichs, tuvieron conocimientos astronmicos muy grandes y muy precisos, los cuales no pudieron ser superados en Europa hasta antes del siglo XVI. Tambin resaltan sus avances matemticos, los cuales se dieron al principio de la era cristiana, incluso antes que los hindes en el siglo VI. A ellos se les adjudica la invencin del cero, y el principio de posicin, lo cual facilita los clculos aritmticos. Sus construcciones tenan precisiones matemticas y astrolgicas. Su escritura comenz como ideografa, al igual que los jeroglficos de los egipcios. Tambin dieron avances importantes hacia la fontica, la cual es la representacin de los sonidos elementales del habla, igual que los idiomas europeos Manifestaciones plsticas de las primeras civilizaciones americanas (Mayas, Incas y Aztecas) Antes de la llegada de los espaoles, habitaban en suelo americano gran cantidad de pueblos indgenas, parte de ellos desaparecidos actualmente, de los cuales slo quedaron algunos restos materiales, que se han podido reconstruir para obtener informacin relacionada con sus manifestaciones artsticas y 196

culturales, como: escultura, arquitectura, pintura, entre otras. Se expondr de manera muy especfica las culturas Maya, Inca y Azteca. Recordemos que: la historia Prehispnica se divide en varios perodos:

Manifestaciones plsticas de los Aztecas Uno de los ms importantes pueblos que vivieron en Amrica Central fueron los Aztecas. Estos llegaron a Mxico en el siglo XII d.C., venan de una isla llamada Aztln, ubicada al norte de California. Su peregrinacin dur ms de 200 aos hasta que se establecieron de forma definitiva en el valle de Mxico, donde fundaron las ciudades de Tlatelolco y Tenochtitln, esta ltima conocida hoy da como Mxico. Se caracterizaban por poseer un carcter guerrero, por hacer ritos crueles y por la gran importancia que le concedan a los astros y a todos aquellos fenmenos fsicos y meteorolgicos. Debido a su carcter dominaron a todos los pueblos vecinos, y fundaron un poderoso imperio en la gran ciudad de Tenochtitln. La arquitectura de los Aztecas se caracteriza por: La disposicin de las ciudades eran de carcter regular, en el centro de cada una de ellas haba una plaza, en torno a la cual se encontraban los principales edificios religiosos. Estaban realizadas sobre conjuntos simtricos, donde se imponen las lneas geomtricas. En toda ciudad azteca el templo fue el edificio principal. Su arquitectura era de grandes masas y de medidas grandiosas. En el exterior siempre se presentaba un aspecto geomtrico y montono, y en el interior se observaban espacios pequeos y oscuros, ya que no existan en las edificaciones otros huecos a parte de las puertas. Utilizaban vigas de maderas para los techos, por lo que se usaban las platabandas y el dintel. En los exteriores se decoraban con motivos abstractos y realistas. Hicieron ensayos de falsos arcos y bvedas. 197

Existieron varios tipos de viviendas; unas en las que se empleaba como material principal la caa o ramas, y las otras en las que se emplearon el adobe, las piedras o los adobes colocados sobre argamasa. La religin dominaba toda la vida de los aztecas, por lo que sus gobernantes tenan tambin funciones de sacerdotes. Por esto mismo, la arquitectura se basaba en la construccin de templos religiosos, su arquitectura era dedicada al culto y a las divinidades. La escultura Azteca es vigorosa y terrorfica, con tendencia a un realismo agresivo, est hecha para inspirar miedo. Sus temas son dioses, monstruos y animales, tallados con una gran energa que sabe expresar el poder de la figura representada. Dominan las leyes de frontalidad y verticalidad, as como una necesidad geomtrica de reducir las figuras a un esquema cbico. En la Artesana, las industrias ms desarrolladas fueron el tejido, la cermica, la orfebrera y la talla en piedra y concha. De piedras talladas eran los mosaicos, vasijas, hachas, cuchillos ceremoniales, espejos, entre otros. La Obsidiana era la piedra ms usada, junto con la turquesa y el cristal de roca. El cobre se trabajaba martillado o fundido. El material textil lo sacaban de algunas plantas (algodn) y de algunos animales (conejo). Conocan el procedimiento de tinte que daban colores muy hermosos a los hilos, sobre todo un color rojo muy vivo. Tambin tejan plumas para hacer capas y adornos. Los vestidos de los hombres del pueblo consistan en un simple taparrabos y una manta anudada al hombro izquierdo. Las cabezas las llevaban descubiertas. Las mujeres vestan con una especie de saya que llegaba a los pies y una camisa hasta las rodillas llamada Huipilli. Como calzados usaban sandalias de piel o de fibra vegetal. Las damas importantes se cubran con una especie de casulla cuadrada, hecha de fibra o algodn. Los hombres, se vestan con vestidos lujosos de acuerdo al rango. Se adornaban las cabezas con grandes arreglos de plumas y llevaban en los labios, narices y orejas varillas o anillos de oro. Otros adornos corporales muy usados por las clases altas eran colgantes, pectorales, diademas, collares, y brazaletes, entre otros.

Manifestaciones plsticas de los Incas La Escultura Para los Incas tambin fue importante la escultura, la cual consista en labrar sus cultos en materiales muy duros. Realizaron vasijas destinadas a usos normales, pero en ellas se representaban personajes deformes y monstruosos. Para la decoracin posean tambin motivos geomtricos como rombos, cuadrados, tringulos, cruces, entre otros. En orfebrera los materiales ms usados eran el oro, el cobre y la plata. Hacan joyas y diversos objetos de uso diario, los cuales trabajaban por la tcnica del fundido y del labrado. Tambin hacan armas, muebles, vasija, mscaras, collares, vasos, brazaletes, entre otras cosas.

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Manifestaciones plsticas de las primeras civilizaciones romanas La Arquitectura Es por su posicin poltico - social que la arquitectura es la ms importante de las artes que Roma impuls. Sus caractersticas primordiales son la grandiosidad, solidez y extraordinaria riqueza. Su finalidad es utilitaria y est concebida en funcin de las necesidades privadas y pblicas. La Arquitectura expresa la voluntad de poder y de mando del Estado romano. Es monumental y est hecha pensando en la glorificacin de Roma y para resistir el paso del tiempo. Ms que la belleza busca la majestuosidad y la robustez, por lo que se muestra en grandes masas slidas y pesadas. Desde el punto de vista tcnico es una arquitectura mixta, en la que se alternan y hasta coexisten los dos sistemas constructivos que se conocen, la columna y dintel, copiado de los griegos, y el de arco y bveda tomada de los etruscos. Los romanos tomaron de los griegos los tres rdenes clsicos, agregndole dos ms de su propia invencin, los cuales son: " rden Toscazo: es una derivacin del orden drico, pero con varias modificaciones: tienen base, la columna es ms alta y no posee estras, el capitel lleva algunas molduras en anillos y el entablamento es muy sencillo. Los Teatros Eran los lugares destinados a las representaciones dramticas. Eran muy parecidos a los teatros de los griegos, pero tenan algunas modificaciones: la escena era ms grande, baja y cerca de la orquesta. La orquesta era reducida a un semicrculo y destinada al pblico y la concha o resonador era el fondo acstico del escenario. Pero lo ms caracterstico era que no se levantaban en las pendientes de las colinas, como lo aprovecharon los griegos para las gradas, sino que se construan desde los cimientos en forma de media plaza de toros con las gradas sobre galeras abovedadas de altura creciente. Los Anfiteatros Fueron edificaciones tpicamente romanas. Su forma era elptica, y resultaba de la unin de dos teatros. Tena todo alrededor: gradas para los espectadores y en el centro la arena o sitio donde se realizaba el espectculo. Debajo de sta existan unas galeras y diversas estancias. Los principales espectculos que tenan lugar en los anfiteatros eran los combates entre gladiadores y fieras. Caractersticas importantes de la escultura Romana 1. No era creada como una obra de arte, sino como algo utilitario. Ms que un arte era una artesana supeditada a exigencias religiosas, honorficas o conmemorativas. 2. Se cultiva con preferencia el retrato, llevndolo a su mxima identificacin con el modelo. 3. Fueron obras annimas.

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La Pintura Se conoce a travs de los frescos hallados en la ciudad de Pompeya, que suelen ser copias griegas. Se destac mucho durante la poca del imperio. Se le empleaba sobre todo para decorar casas de ricos y palacios grandes. Lo interesante de la pintura romana fue la tcnica de manchas de color al temple, aplicada con brochazos sueltos, sin detallar; a la manera impresionista y con efectistas toques de sombra y luz. Manifestaciones plsticas de las primeras civilizaciones Griegas El arte los griegos se dividen en varias etapas, como lo son: la Cultura Egea y Micnica, el Perodo Arcaico, Clsico y Helenstico. El arte griego se desarrolla con mucha fuerza e importancia en la Arquitectura, ya que a lo largo de la historia se han conservado ciertas construcciones y estas aportan informacin sobre el arte griego. La escultura tambin resulta fundamental en la descripcin de este arte porque ellas se han encontrado decenas en diversos lugares, y sus rasgos son muy caractersticos de esa poca. Cultura de Creta Creta actualmente es una isla pobre, seca y de precaria agricultura. Entre los aos 2.000 y 1.500 a.C., fue centro de una civilizacin esplendorosa, la cual ejerci un poder militar martimo sobre el Mediterrneo antiguo. Su arte es llamado Minoano - Cretence, debido al nombre del fabuloso rey Minos, al cual se le atribuye la construccin del Laberinto Mitolgico. Un elemento muy caracterstico de la arquitectura Cretence es la columna, la cual se encuentra constantemente a lo largo de las construcciones coloniales. Esta columna en Grecia es llamada "Estpite", es de base redondeada, su capitel es muy sencillo y posee un fuste liso, lo que hace que su caracterstica principal sea: que es ms ancha arriba que abajo. La cermica Cretence es hecha a torno, de paredes muy delgadas y decorada con motivos vegetales y animales, cuyos diseos son muy estilizados y se adaptan hbilmente a la forma de la vasija decorada. Cultura Micnica El arte Micnico se da en la Grecia Continental, en una civilizacin Neoltica, que hacia el 2.600 a.C. ya posea objetos en bronce. Los focos principales de este perodo fueron las ciudades de Micenas y Tirinto. En la ciudad de Micenas, se han encontrado varias tumbas monumentales, con los cadveres cubiertos con mascarillas de oro y rodeados de objetos de oro: armas, vasos, pectorales, anillos, diademas, etc. Pero ms interesante que esto son las propias tumbas, las cuales consisten en un corredor abierto en la roca que conduce a una sala circular cubierta por una falsa cpula. Esta sala estaba destinada al culto, la verdadera cmara sepulcral era otra ms pequea situada al lado de la grande. A estos sepulcros se les conoce con el nombre griego de Tesoros, que significa lugar escondido.

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TCNICAS Y MATERIALES QUE SE UTILIZAN EN ARTES PLSTICAS CARBONES, PASTELES Y LPICES Contenido CARBONES
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Carboncillo. Carbn comprimido. Grafito.

PASTELES
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Pastel seco blando. Pastel seco medio y duro. Pastel de cera. leo pastel. Barra de leo.

LPICES
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Lpiz de dibujo (pastel). Lpiz de grafito. Escala de dureza.

CARBONES

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Dos tipos de carbn vegetal Carbn Comprimido El carbn comprimido (carbono amorfo) puede ser de origen vegetal o mineral, los fabricantes los proporcionan barras con tonalidades del claro al oscuro y del blando al duro, con grosores que van desde 3mm a 25mm y largos hasta de 15 cm o en masas compactas de 200 g o ms. Una de las ventajas del carbn comprimido en barra es la graduacin tonal uniforme. Las masas compactas permiten trazar grandes reas permitiendo una rpida realizacin de obras de gran formato.

Barra de carbn comprimido Grafito Una de las formas cristalinas del carbono, las cuales presentan capas paralelas apiladas una encima de otra permitiendo el deslizamiento de estas, es por ello que se unta y borra con facilidad en la mayora de las superficies. De un color negro metlico natural. Se proporciona en barras y masas de tonalidades claras a oscuras y con dureza: suave, media y dura. Las dimensiones de las barras de grafito son las mismas que las barras de carbn comprimido.

Barra de grafito Pasteles Los pasteles se forman al mezclar pigmentos y aglutinantes. Los manufactureros ofrecen una gran variedad de pasteles desde pasteles blandos a duros; pasteles de consistencia polvorienta y seca a cerosa y lustrosa. Los dimetros varan de 3 mm a 7mm con largos hasta de 18 cm. Pasteles seco blando Los pasteles blandos son elaborados con goma de tragacanto como aglutinante; o resinas sintticas con las mismas propiedades que la goma de tragacanto, lo cual justifica su alto precio. Los mejores se hacen con pigmento libre de cargas, cuando presenta carga a menudo los fabricantes lo llaman grado estudiante y en otros casos la carga permite abrir el grano del papel permitiendo la saturacin de pigmento al frotarlo sobre l. Los pasteles blandos requieren un mayor control al manipular, aplicar y almacenar; sin embargo, difuminan bastante bien, al ser polvorienta y suave su consistencia permiten una mayor mezcla de color. Este tipo de pastel es el preferido de los retratistas.

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Pasteles seco medio y duro Este tipo de pastel es elaborado con cargas de calcitas, cuando esta es alta se le conoce como el nombre gis o tiza de color. Tienden a soltar menos polvo en comparacin con los pasteles blandos; con frecuencia se barniza su superficie por lo que pueden ser bastante limpios. Los pasteles duros tienden a ser bastante cubrientes por lo que las capas se superponen entre ellas, siendo difcil mezclarlos al difuminarlos por lo que son tiles para trazos expresivos. Pasteles de cera (crayones y crayolas) Son pasteles de dureza media a dura, de consistencia lustrosa; elaborada con jabones y ceras como la parafina, muy usados en la industria y la educacin; en esta ltima las empresas manufactureras destinan bastantes recursos para su mejoramiento sobre todo en la seguridad y salud infantil. Diseados para aplicar capas de un solo color en la mayora de las superficies, dando como resultado barras lustrosas y muy deslizantes tiles para trazos rpido y fluidos, tienden a mezclarse poco entre ellos, pero en cambio, dan como resultado colores vivos y cubrientes. leo pastel Son crayones de cera natural o sinttica a la que se le ha agregado aceite no oxidante, son una alternativa a los pasteles secos, a diferencia de estos no producen polvo. Hay que tener en cuenta que este tipo de leo no seca por completo al paso del tiempo. Por lo cual requiere fijativos especiales como la cera de abeja. Son relativamente baratos y los manufacturan una cantidad considerable de empresas. Barras de leo Principalmente se elaboran con ceras naturales, aceite secante y pigmentos puros libres de cargas, al aplicarlo presentan la consistencia cremosa, similar a la del colorete de un lpiz labial, Se pueden combinar con el leo, rebajar con aguarrs u otros solventes. Al igual que los crayones son cubrientes y de vivos colores. Su oferta es escasa; son contadas las industrias que los manufacturan. Lpices La suavidad y fragilidad de los pasteles y carbones origin que fuera necesario protegerlos con materiales semiduros como el papel, la madera y el plstico dando origen al lpiz moderno. Lpices de dibujo Los lpices de dibujo tradicional se fabrican con un pastel llamado mina o grafo elaborados con arcillas lustrosas como el caoln y tierras naturales; son comunes el carbn, la sepia, la sanguina, terracota, siena, ocre. Cuando el pigmento es diferente a los mencionados se les llama lpiz pastel. Difuminan bastante bien, son muy estimados por sus matices monocromticos y en muchos casos se pueden mezclar al aplicarlos.

Lpiz de dibujo terracota. 203

Lpices de color A lo largo del tiempo la gama de pigmentos de los lpices pastel se ampli, produciendo lpices de colores conocidos comnmente como colores para dibujo. En general, el color brillante de este tipo de lpiz se puede mezclar con otro, son resistentes al agua y libres de aceites. Realzan el grano del papel por lo que se pueden aplicar diferentes efectos y tcnicas. Siendo los preferidos para disear e ilustrar por sus acabados aterciopelados. Es comn encontrar colecciones de lapices con 12, 24, 36, 72, y 120 piezas. Lpices bocetadores Los lpices bocetadores (sketch) de minas gruesas y densas son los preferidos para bosquejar y llevar a cabo obras sofisticadas con intensas sombras, y sobrios matices monocromticos. Se elaboran con mezclas de todo tipo de arcillas, carbones, incluso con carbones y grafitos puros. Los hay de carbn vegetal (charcoal), carbn arcilla (carbn) y grafito arcilla; Se fabrican en tonos ligero, medio y oscuro, tambin se fabrican indicando la dureza, sobre todo, cuando varia la cantidad de arcilla.

Lpices bocetadores Lpiz de grafito La mayor parte de los lpices de grafito estn orientados a la escritura, estn hechos a base de grafito y arcillas; o poli carbonatos, presentan goma integrada y minas delgadas.

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Lpiz con goma, graduado para escritura Si bien con ellos podemos realizar obras detalladas, es recomendable usar lapices diseados especialmente para dibujar, los cuales carecen de goma, de esta manera se amplan considerablemente los efectos tonales y las texturas.

Lpiz de grafito, graduado para dibujo Escala de dureza A mayor cantidad de arcilla mayor dureza, es por ello que los fabricantes de lpices indican la dureza con las siglas H (Hard): trazo duro, claro y ligero, B (Bold): trazo grueso, blando y oscuro. F (Fine): trazo fino y ligero. En algunos casos la dureza indica por nmeros 1 2 3 y 4. sobre todo en los lpices de escritura.

Graduacin de los lpices de dibujo El papel El papel constituye uno de los principales soportes para el dibujo y la pintura. Los antiguos egipcios elaboraban el soporte para sus dibujos y escritos a partir del papiro, una planta de la que extraan sus tallos cortados en tiras que pegaban y prensaban. La elaboracin del papel en su calidad lisa y flexible, tomando como materia prima el lino, fue introducida en Espaa por los rabes, en el siglo XII adoptando las tcnicas chinas de fabricacin de papel. Actualmente, la materia bsica para la fabricacin de papel es la fibra de celulosa, que proviene de una gran variedad de plantas, como el lino, el algodn o la caa de azcar. Otra materia prima muy utilizada es la pasta de madera, con la que se fabrica, entre otros, el papel fotogrfico.

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Textura del papel

Es importante conocer el tipo de papel que necesitamos para nuestros trabajos artsticos y tcnicos. Los tres tipos de textura estndar de los papeles de dibujo y acuarela son los siguientes:
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spero. NO: prensado en fro (rugoso). HP: prensado en caliente (liso). Gramaje del papel

El cuerpo del papel se expresa en gramos por metro cuadrado. Esta relacin recibe el nombre de gramaje, y puede oscilar desde 12 g/m2 para el papel morera japons, hasta 640 g/m2 para el cartn pesado. El que usamos en clase habitualmente es de 130 g/m2. Tipos de papel

Papeles de impresin hechos a mano: Son papeles elaborados con tcnicas tradicionales, muy resistentes al agua y a las deformaciones. Se fabrican en distintas texturas. Papel lngres: Tiene trama de tejido y textura semirrugosa. Est indicado para dibujos de carboncillo y lpiz compuesto. Papeles de acuarela: Se fabrican en varias texturas y tienen un alto gramaje, para hacerlos resistentes al agua. Papel Roman: La superficie es lisa, apropiada para dibujos a tinta. Papel verjurado: Tiene una trama de lneas horizontales y verticales parecida a un lienzo. Es adecuado para dibujos a lpiz. Papel cuch: Es una cartulina brillante utilizada en artes grficas y en trabajos publicitarios. Papel de estraza: De textura spera y pigmentada, es adecuado para apuntes y bocetos al pastel o al carboncillo. Papel estucado: Es un papel de superficie satinada, mate o brillante. Permite varios usos. Es adecuado para realizar colages. Papel vegetal: Tiene una superficie lisa y semitransparente. Se utiliza para croquis de dibujo tcnico y para calco. Papeles pautados: Son papeles impresionados con diferentes trazados geomtricos: cuadrculas lineal, milimetrado e isomtrico. Sirven de gua para dibujos geomtrico funciones matemticas. Papel de seda. De texto suave y superficie transparente, es adecuado para calcos y ornamentacin.

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El colage

El colage es una tcnica relativamente reciente. El trmino procede del francs collage. Al inicio del siglo xx algunos pintores, como Picasso, Braque y Juan Gris, comenzaron a utilizar en la composicin de sus cuadros fragmentos de telas estampadas, trozos de papel o peridicos. Este procedimiento se extendi en la prctica artstica, y hoy da constituye una tcnica propia de los trabajos publicitarios y de las artes plsticas. El colage se realiza pegando fragmentos de papeles coloreados sobre una superficie firme. Materiales como cartn, corcho, madera, telas o fotografas de revista son tambin apropiados para realizar un colage, e igualmente clavos, plumas, trozos de vidrio, chapas o piedras. Las tijeras producen bordes delineados, y el rasgado con las manos, un contorno ms irregular. El colage es una tcnica que permite obtener una gran variedad de texturas y efectos visuales muy interesantes. Adems, se puede complementar con cualquier material pictrico, como tmperas, leos, acrlicos o acuarelas. Acuarela Las pinturas para acuarela se elaboran mezclando pigmentos con un aglutinante, normalmente goma arbiga. La goma, soluble en agua, acta como barniz dando luminosidad a los colores. La acuarela se presenta en pastillas con pintura seca, en tubos con pintura pastosa y en frascos con pintura lquida. Pinceles

El tamao de los pinceles se indica mediante nmeros del 1 al 12. El 0, el 00 y el 000 son extrafinos y solo se utilizan en trabajos delicados. Para empezar bastar con tres tamaos: el 4, el 8 y el 12 de forma redonda. Soportes

Al seleccionar un papel para acuarela hemos de tener en cuenta el peso, la textura y el tono. En general, el tono ms adecuado es el blanco, aunque existen papeles coloreados muy agradables para ciertos efectos. Hay tres tipos de textura: lisa, spera y granulada. El papel ms ligero ha de ser tensado en un soporte rgido para que no se deforme al mojarlo. Un papel de mayor gramaje, es decir, ms pesado, aguanta varias aguadas sin ondularse.

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Tcnicas

Los trabajos de acuarela se realizan superponiendo pinceladas a modo de veladuras, siendo el blanco del papel el que da los tonos de claridad y luz. El color se diluye con agua, consiguindose tonos sutiles y transparentes. Primero preparamos nuestro dibujo a lpiz y a continuacin rellenamos con aguadas los espacios, dejando superficies de papel al descubierto para los toques de claridad. Tcnicas de lavado La tcnica ms caracterstica de la acuarela es el lavado, con gradaciones en el mismo tono o cambiando sutilmente de un tono. 1. Es conveniente fijar los bordes del papel en el que pintamos a un soporte duro, como cartn o madera. Para ello usamos cinta adhesiva. De esta forma evitaremos que el agua deforme el papel mientras trabajamos. 2. Para aplicar un lavado se humedece la zona en la que se quiere pintar con una esponja o con el mismo pincel. 3. A continuacin cargamos el pincel con pigmento y un poco de agua comenzamos a aplicar el color. El pincel ha de ser manejado con soltura, sin apretar demasiado. Debemos tener cuenta que cuanta ms cantidad agua lleve el pigmento, ms transparente ser el tono. Tmpera La pintura de tmpera, tambin llamada guache, se fabrica de la misma forma que las acuarelas, aadiendo un espesante, como el sulfato de bario, que da a la mezcla un aspecto opaco. A pesar de su opacidad, los colores a la tmpera se pueden emplear en lavados transparentes como la acuarela, diluyendo los colores con agua. La tmpera permite trabajar de lo oscuro a lo claro, aadiendo blanco para aclarar los colores en lugar de rebajar los tonos con agua. Es preciso controlar el espesor de la pintura, que no debe ser excesivo, pues nuestro trabajo se cuarteara con el tiempo o con los cambios de temperatura. Soporte

El papel de acuarela es igualmente adecuado para la tmpera. Al ser una pintura opaca, produce bellos efectos sobre papeles coloreados. Tcnicas

Las tcnicas a la tmpera son similares a las de la acuarela, teniendo en cuenta que los colores se pueden utilizar diluidos o empastados.

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leo Con la pintura al leo podemos conseguir efectos de claroscuros y texturas especialmente agradables. Los colores de densidad pastosa se fabrican con pigmentos desledos en aceites secantes o semisecantes, como el de linaza, nuez, adormidera o crtamo. Este tipo de aceites da al leo su calidad caracterstica, que nos permite utilizar una amplia gama de tcnicas. Las pinturas a la cera son igualmente pigmentos aglutinados con aceite. Pinceles

Los pinceles para leo pueden ser blandos o duros, planos o redondos y de pelo sinttico o animal, segn la textura que queramos conseguir y la tcnica que queramos aplicar. Las esptulas se utilizan para mezclar colores en la paleta o mesa de mezclas o sobre la superficie pictrica, dando lugar a la tcnica a esptula. Soportes

El soporte ms utilizado para la pintura al leo son los lienzos: tela de lino o algodn tensada sobre un bastidor de madera. Son igualmente adecuados los tableros de madera, cartn grueso, cristal. Los soportes, rgidos o blandos, suelen prepararse con una mezcla de yeso y cola aplicada a brocha y extendida por toda la superficie. Este proceso, que se llama imprimacin, no es necesario cuando se desee pintar directamente sobre el soporte. Tcnicas

La pintura al leo se puede aplicar en veladuras finas y transparentes o cargando el pincel de pintura para conseguir textura con relieve. El diluyente apropiado es la trementina, con la que podemos obtener transparencias. Los trabajos al leo deben ser protegidos una vez secos con un barniz basado en resinas. Acrlicos La pintura acrlica es relativamente moderna, habindose perfeccionado desde la dcada de 1950. Los colores acrlicos se fabrican mezclando pigmentos con poliacrilatos y polimetacrilatos. Esta emulsin, soluble en agua, es impermeable y resistente cuando seca. La pintura acrlica es luminosa y brillante, y se puede emplear, como el leo, en empastes o veladuras, teniendo siempre en cuenta que se diluye con agua y seca rpidamente. Para modificar la densidad de la pintura o hacerla casi transparente se emplean medios acrlicos fabricados con espesantes celulsicos. Los medios ms utilizados son: medio brillante, medio mate y medio tipo gel. 209

Soportes

Los soportes para la pintura acrlica no difieren de los empleados en la pintura al leo, aunque generalmente se hace la imprimacin con un preparado acrlico llamado gesso. Acuarela: Pigmentos mezclados con goma arbica (soluble). La tcnica se realiza a base de veladuras o transparencias, y el lavado. El color blanco es el papel, de textura y tono distintos. DILUYENTE: AGUA - SOPORTE: PAPEL Tmpera: Procedimiento similar al de la acuarela. Los colores son ms opacos por llevar un espesante (sulfato de bario) Los colores se pueden aclarar con agua, y con blanco. DILUYENTE: AGUA SOPORTE: PAPEL. leo: Los pigmentos van desledos en aceites de linaza, nuez, adormideras, etc. ( OIL) para que se mantengan estables, blandos. La tcnica permite empastes y veladuras. DILUYENTE: ESENCIA DE TREMENTINA (aguarrs) - SOPORTE: LIENZO. Pastel: Se fabrican con pigmentos en polvo aglutinado con goma de tragacanto. Son muy blandos (barras y lpiz). El soporte es el papel con una cierta textura( tipo Canson) Hay que protegerlo con fijador (laca) y cristal.

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INTRODUCCIN Al DIBUJ TCNICO


El dibujo es un arte que tiene como objetivo representar grficamente formas e ideas. Puede realizarse a mano alzada o por medio de instrumentos especializados, observando ciertas reglas o normas, hablaremos sobre los tipos, usos y cuidados de los instrumentos utilizados en el Dibujo Tcnico como: las reglas, escuadras, tiralneas, compases, tinta china y otros. Igualmente, hablaremos sobre los formatos, los tipos de formatos y sobre las normas. Tambin hablaremos sobre las escalas, sus usos, sus tipos, el escalmetro, el acotamiento, las lneas de cota y las diferentes formas de acotar. Por ltimo, hablaremos de las lneas que se emplean en el Dibujo Tcnico, la clasificacin de las lneas entre estas encontramos: la curva, la recta, la vertical, la horizontal, las paralelas, las perpendiculares y otras y luego hablaremos sobre la rotulacin. Para obtener buenos resultados en la elaboracin del Dibujo Tcnico es necesario contar con la buena calidad de los materiales empleados y la habilidad en usarlos MATERIALES UTILIZADOS EN EL DIBUJO TCNICO Los materiales que continuamente usamos en el Dibujo Tcnico son: Regla: Es un instrumento fundamental que debe poseer todo dibujante. Ella puede ser graduada de acuerdo con el Sistema Mtrico Decimal o de acuerdo con el sistema ingls de medida. Tipos

Los tipos ms comunes son: de madera, metal y plstico; graduada en centmetros, con indicacin de los milmetros; de 30 centmetros de longitud; planas o de formas diversas, segn el fabricante. Uso

El uso de la regla es para trabajar con escala normal, 1: 1, y es un instrumento necesario para el estudiante de dibujo y otros fines. Debe utilizarse solamente para medir, nunca para trazar. Cuidado

Como todo instrumento, las reglas estn fabricadas para rendir un buen trabajo durante muchos aos, siempre y cuando se les utilice dentro de ciertas normas de cuidado y limpieza. Deben evitarse las cadas, golpes, roces y otros accidentes que causan deterioro. Regla T Es un instrumento muy comn en las salas de dibujo. Para el y la estudiante significa disponer, para ser utilizada sobre un tablero porttil, del equipo base para la realizacin de su trabajo. 211

Los dibujantes profesionales la utilizan para el trazado de lneas horizontales y para apoyar las escuadras al trazar lneas verticales e inclinadas. Tipos

Los tipos principales son:


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De madera. Son totalmente planas y sirven para trabajar con lpiz y portaminas. De madera. Con cantos de material plsticos y fabricados de manera que no tocan el papel. Sirven para trazar lneas con tiralneas o con plumas fuentes para tinta china. De metal. tiles para determinados trabajos. Tienen la propiedad de no deformarse. Cuidado

Como todos los instrumentos de dibujo, la regla T es delicada y requiere de un trato adecuado. Para su conservacin se recomiendan las precauciones siguientes:
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Mantenerla apoyada en su totalidad sobre una superficie plana. Evitar que sus cantos sufran daos. Al trazar con lpiz debe evitarse hacer presin exagerada contra el canto. Al trazar con tiralneas debe cuidarse de que ste no cause daos al canto. La Regla T debe limpiarse con un trapo seco y lavarse con bencina. Escuadras

Las escuadras son utilizadas con la Regla T y con la Regla Paralela. Fundamentalmente se les usa para el trazado de lneas verticales e inclinadas a 60, 45 y 30, aunque combinndolas se pueden obtener ngulos mltiplos de 15. Se fabrica tambin la Escuadra Ajustable, con la cual se puede trazar cualquier ngulo. Tiralneas

Este instrumento, de uso especfico para trazar lneas con tinta china, se fabrica en dos tipos bsicos: para trazar lneas rectas y para lneas curvas. Cada tipo ofrece modalidades adicionales para cada clase de papel, as como para la forma y grosor de las lneas. Comps

Para el trazado de circunferencias y arcos se utiliza el comps. Este instrumento es tambin, como todos los anteriores fundamental para el dibujante. El comps se fabrica de bronce o de acero. Los tornillos para su ensamblado deben mantenerse ajustados y para lograrlo cada estuche contiene una pequea herramienta. Cuando se posee un estuche que contenga varios instrumentos y sus correspondientes piezas intercambiables, es requisito indispensable cuidarlo y evitar prdidas de piezas que acarrearan la inutilizacin de todo el equipo. 212

Tipos

Se fabrican varios tipos de compases, segn las diferentes necesidades del dibujo, los cuales se resumen as:
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Comps de Bomba. Comps Normal. Comps de dos Puntas. Cuidado.

Para lograr un rendimiento mximo del comps es necesario recordar sus aplicaciones y las posibilidades de cada tipo. Adems, como todo instrumento de precisin, deben tomarse algunas precauciones para evitar su deterioro, las cuales pueden resumirse as: Proteger constantemente la punta de acero. Su deterioro arruina todo el instrumento. Proteger el tiralneas para evitar golpes y aporreos que lo deforman. Se logra as un resultado ptimo en la calidad del trazado. Proteger la punta de grafito para evitar su rotura. Mantener afilada la punta de grafito para lograr la perfeccin del trazado.

Tablero de dibujo Para realizar un dibujo es necesario disponer de una superficie apropiada y dotada de algunos auxiliares bsicos. Esta superficie es el tablero de dibujo, el cual puede disponer de su propia armadura de apoyo o ser, simplemente, un tablero que debe ser apoyado sobre una mesa o armadura. El tablero es de madera y construido de modo tal que no se produzcan dobladuras ni pandeos. Cuando se estudia dibujo es conveniente que se trabaje en un tablero apropiado para lograr adquirir el hbito y la destreza en la utilizacin de los instrumentos apropiados. En la actualidad, con los progresos alcanzados por la industria del plstico, se ofrecen en el comercio Tableros de Dibujo fabricados en material sinttico. Este tipo de tablero abarata considerablemente el precio de venta y hace posible su adquisicin por los estudiantes. Plumas para tinta china Los instrumentos modernos, que estn a disposicin de los dibujantes profesionales, ayudan en la precisin, perfeccin y limpieza del trabajo. Debido a los mtodos modernos de fabricacin, los precios han bajado hasta el lmite que hace posible la utilizacin de esos instrumentos por los estudiantes de dibujo. Un ejemplo de lo anotado son las plumas para tinta china. Estuches

Este tipo de pluma se le puede adquirir individualmente, en estuches de varias y hasta en estuches complejos, donde est hasta la tinta para recargarlas.

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Cuidado

Su mantenimiento es un poco ms complejo que las plumas convencionales. Sin embargo, resulta econmico su cuidado cuando se les utiliza con regularidad. Plantillas para curvas irregulares Las plantillas para curvas irregulares se utilizan para trazar aquellas lneas con radios de curvaturas variables. Los contornos de estas plantillas estn hechos mediante el sistema de combinacin de elipses, espirales y otras curvas matemticas. Para utilizar estas plantillas el dibujante debe trazar primeramente la sucesin de puntos que determinan el rumbo de la curva. Luego hace coincidir la plantilla con los puntos, lo cual se logra solamente por aproximacin. Lpices El lpiz es fundamental para todo dibujante. Pero no todos los lpices sirven para dibujar. Es necesario utilizar aquellos fabricados especficamente para este fin. Minas

Los lpices para dibujar estn fabricados con minas de grafito, las cuales se pueden adquirir en una escala de dureza que va desde el ms suave hasta el ms duro. Portaminas

Las minas de grafito con las cuales se fabrican los lpices se obtienen sin las cubiertas de madera. Para utilizarlas se dispone de un portamira, el cual consiste en una manga metlica con un mecanismo automtico para sacar la mina. Tipos

Se fabrican diferentes tipos, de acuerdo con las necesidades especificas de cada trabajo. As, se dispone de borradores para varias clases de lpices, de tinta china, de papel y plstico. Goma con porta goma

Son muy tiles, tambin, las gomas para borrar o fabricadas en forma de lpiz. Se pueden obtener adems para ser usadas con porta goma. Son muy tiles cuando se realizan trabajos pequeos. Transportador El transportador es un instrumento para medir ngulos. Consiste en un crculo con divisiones de grados y minutos.

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Cuando se les fabrica sobre una circunferencia completa, consta de 360. Cada grado est subdividido en 10'. En algunos instrumentos cada minuto tiene una subdivisin, que indica 30. Tambin es muy comn un transportador fabricado de medio crculo. En este caso solamente tiene indicados 180. Como todo instrumento de dibujo, el transportador requiere un cuidado muy especial. El dao que sufra su borde impide apreciar correctamente la indicacin en la lectura. Tinta china Es un lquido de color negro, fluido, inalterable a la luz y viene en frascos provistos de portaplumas o de tubos con capuchn. Manera de usarla.

En todo caso, una vez llegado el momento de usarla, es requisito fundamental recordar los puntos siguientes referentes a su manipulacin ptima: No dejar destapado el envase. Limpiar los instrumentos inmediatamente despus de utilizados. Usar agua fresca para lavar los instrumentos sucios con tinta china. Cuando se trata de limpiar plumillas de plumas fuentes, tiralneas, u otro instrumento pequeo, es conveniente dejarlos remojando en un envase con agua y detergente.

Escalmetros Los escalmetros son instrumentos de medicin, semejantes a una regla, generalmente de forma triangular, aunque tambin los hay planos. Comnmente se construyen de madera, metal, material plstico. El escalmetro ms utilizado es el de forma triangular; tiene, generalmente, una longitud de 30 CMS., consta de tres caras y en cada cara posee dos escalas. En consecuencia, con un escalmetro triangular podemos manejar seis escalas diferentes, sus vrtices forman ngulos agudos sin curvaturas que nos permiten realizar una lectura ms exacta de la escala utilizada. Papel La hoja de papel es una lmina delgada consistente en fibras de celulosa reducidas a pasta por procedimientos qumicos y mecnicos, y obtenidas de trapos, madera, esparto (planta gramnea), etc. Se usa para escribir, dibujar, imprimir, etc. Tipos

Principalmente para el dibujo se distinguen dos tipos de papel: Papel Opaco: Su color vara desde el blanco hasta el amarillento y es ligeramente brillante. Papel Traslcido o Vegetal: Esta clase de papel es notablemente transparente y de tono blanco azulado. Tiene la caracterstica de permitir el paso de la luz a travs de l, lo que facilita ver con 215

claridad cualquier dibujo que est debajo del mismo. Adems, es el adecuado para trabajar con tinta china, la cual se puede borrar, si es necesario, con bastante facilidad sin que se deteriore el papel.

ARTES PLSTICAS Y VISUALES Elementos del Diseo

Elementos del Diseo Los siguientes elementos son las bases que construyen el Diseo. Lnea Una lnea es definida como una marca con longitud y direccin, creada mediante un punto que se mueve a lo largo de una superficie. Una lnea puede variar en longitud, ancho, direccin, curvatura y color. La lnea puede ser de dos dimensiones (una lnea de lpiz sobre papel), o tres dimensiones implcitas.

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Forma Un figura plana o una forma es creada cuando lneas actuales o implcitas se encuentran alrededor de un espacio. Un cambio en el color o el sombreado puede definir una forma. Las formas pueden ser clasificadas en varios tipos: geomtricas (cuadrado, tringulo, crculo) y orgnicas (irregulares en contorno).

Tamao Este se refiere a las variaciones de las proporciones de los objetos, lneas o formas. Hay una variacin de tamao en objetos ya sean reales o imaginarios.

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Espacio Espacio es el rea vaca o abierta entre, alrededor, arriba, debajo o entre objetos. Figuras y formas son realizadas en el espacio alrededor y entre l. El espacio tambin es llamado bidimensional o tridimensional. El espacio positivo es rellenado con formas o figuras. El espacio negativo rodea una forma o figura.

Color El Color es el carcter percibido de una superficie de acuerdo con la longitud de onda o la luz reflejada desde sta. El Color posee tres dimensiones: TINTE (otra palabra para color, indicada por su nombre as como rojo o amarillo), VALOR (su luminosidad o oscuridad), INTENSIDAD (su brillo u opacidad).

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Textura La Textura es la forma como se siente la superficie (textura actual) o como puede ser observada (textura implcita). Las Texturas son descritas con palabras como spero, sedoso o rugoso.

Valores El Valor es que tan oscuro o claro se ve algo. Podemos alcanzar cambios de valores en el color por medio de la adicin de blanco o negro a dicho color. Claroscuro usa valores en los dibujo mediante contrastes de claros y oscuros en una composicin.

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Principios de Diseo Los principios emplean elementos del diseo para crear composiciones. Balance El Balance es el sentido de equidad visual en una forma, figura, valor, calor, etc. El Balance puede balancear simtricamente o uniformemente Objetos, valores, colores, texturas, formas, etc., igualmente puede ser usada en la creacin de balances en la composicin.

Contraste El contraste es la yuxtaposicin (fusin) de los elementos opuestos.

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nfasis El nfasis es usado para crear ciertas partes de sus trabajos artsticos a travs de llamado atencin de manera especial. El centro de inters o punto foco es el lugar del dibujo que le invita a enfocar su mirada.

Proporcin La Proporcin describe el tamao, ubicacin o el monto de una cosa comparada con otra.

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Patrones Los Patrones son creados mediante la repeticin de un elemento (lnea, forma o color) una y otra vez.

Gradacin La Gradacin es el tamao y direccin producidos por una perspectiva lineal. La Gradacin del color es desde gamas calidas a fras y por su parte los tonos oscuros a claros producen una perspectiva area. La Gradacin puede agregar inters y movimiento a una forma. Una Gradacin desde oscuro a claro causar que la vista se transporte a lo largo de la forma.

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Composicin La composicin es la combinacin de distintos elementos para formar un todo.

Teora del color. Propiedades de los colores Los colores tienen unas propiedades inherentes que les permite distinguirse de otros y acuar distintas definiciones de tipo de color. 18/5/04 - Todo color posee una serie de propiedades que le hacen variar de aspecto y que definen su apariencia final. Entre estas propiedades cabe distinguir:

Matiz (Hue) Es el estado puro del color, sin el blanco o negro agregados, y es un atributo asociado con la longitud de onda dominante en la mezcla de las ondas luminosas. El Matiz se define como un atributo de color que nos permite distinguir el rojo del azul, y se refiere al recorrido que hace un tono hacia uno u otro lado del crculo cromtico, por lo que el verde amarillo y el verde azulado sern matices diferentes del verde.

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Los 3 colores primarios representan los 3 matices primarios, y mezclando stos podemos obtener los dems matices o colores. Dos colores son complementarios cuando estn uno frente a otro en el crculo de matices (crculo cromtico). Saturacin o Intensidad Tambin llamada Croma, este concepto representa la pureza o intensidad de un color particular, la viveza o palidez del mismo, y puede relacionarse con el ancho de banda de la luz que estamos visualizando. Los colores puros del espectro estn completamente saturados. Un color intenso es muy vivo. Cuanto ms se satura un color, mayor es la impresin de que el objeto se est moviendo.

Tambin puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras ms gris o ms neutro es, menos brillante o menos "saturado" es. Igualmente, cualquier cambio hecho a un color puro automticamente baja su saturacin. Por ejemplo, decimos "un rojo muy saturado" cuando nos referimos a un rojo puro y rico. Pero cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algn valor de gris, los llamamos menos saturados. La saturacin del color se dice que es ms baja cuando se le aade su opuesto (llamado complementario) en el crculo cromtico. Para desaturar un color sin que vare su valor, hay que mezclarlo con un gris de blanco y negro de su mismo valor. Un color intenso como el azul perder su saturacin a medida que se le aada blanco y se convierta en celeste.

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Otra forma de desaturar un color, es mezclarlo con su complementario, ya que produce su neutralizacin. Basndonos en estos conceptos podemos definir un color neutro como aquel en el cual no se percibe con claridad su saturacin. La intensidad de un color est determinada por su carcter de claro o apagado.

Esta propiedad es siempre comparativa, ya que relacionamos la intensidad en comparacin con otras cosas. Lo importante es aprender a distinguir las relaciones de intensidad, ya que sta muchas veces cambia cuando un color est rodeado por otro. Valor o Brillo (Value)

Es un trmino que se usa para describir que tan claro u oscuro parece un color, y se refiere a la cantidad de luz percibida. El brillo se puede definir como la cantidad de "oscuridad" que tiene un color, es decir, representa lo claro u oscuro que es un color respecto de su color patrn. Es una propiedad importante, ya que va a crear sensaciones espaciales por medio del color. As, porciones de un mismo color con un fuerte diferencia de valor (contraste de valor) definen porciones diferentes en el espacio, mientras que un cambio gradual en el valor de un color (gradacin) va a dar la sensacin de contorno, de continuidad de un objeto en el espacio. El valor es el mayor grado de claridad u oscuridad de un color. Un azul, por ejemplo, mezclado con blanco, da como resultado un azul ms claro, es decir, de un valor ms alto. Tambin denominado tono, es distinto al color, ya que se obtiene del agregado de blanco o negro a un color base.

A medida que a un color se le agrega ms negro, se intensifica dicha oscuridad y se obtiene un valor ms bajo. A medida que a un color se le agrega ms blanco se intensifica la claridad del mismo por lo que se obtienen valores ms altos. Dos colores diferentes(como el rojo y el azul) pueden llegar a tener el mismo tono, si consideramos el concepto como el mismo grado de claridad u oscuridad con relacin a la misma cantidad de blanco o negro que contengan, segn cada caso. La descripcin clsica de los valores corresponde a claro (cuando contiene cantidades de blanco), medio (cuando contiene cantidades de gris) y oscuro (cuando contiene cantidades de negro). Cuanto ms brillante es el color, mayor es la impresin de que el objeto est ms cerca de lo que en realidad est. 225

Estas propiedades del color han dado lugar a un sistema especial de representacin de stos, tal como hemos visto en el apartado anterior, sistema HSV. Para expresar un color en este sistema se parte de los colores puros, y se expresan sus variaciones en estas tres propiedades mediante un tanto por ciento.

Podemos usar estas propiedades en la bsqueda de las gamas y contrastes de colores adecuados para nuestras pginas, siendo posible crear contrastes en el matiz, en la saturacin y en el brillo, y es tal vez este ltimo el ms efectivo. Grupos de colores Con estos conceptos en mente y tomando como base la rueda de colores podemos definir los siguientes grupos de colores, que nos crearn buenas combinaciones en una pgina web: Colores acromticos: aquellos situados en la zona central del crculo cromtico, prximos al centro de ste, que han perdido tanta saturacin que no se aprecia en ellos el matiz original.

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Colores cromticos grises: situados cerca del centro del crculo cromtico, pero fuera de la zona de colores acromticos, en ellos se distingue el matiz original, aunque muy poco saturado.

Colores monocromticos: variaciones de saturacin de un mismo color (matiz), obtenidas por desplazamiento desde un color puro hasta el centro del crculo cromtico.

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Colores complementarios: colores que se encuentran simtricos respecto al centro de la rueda. El Matiz vara en 180 entre uno y otro.

Colores complementarios cercanos: tomando como base un color en la rueda y despus otros dos que equidisten del complementario del primero.

Dobles complementarios: dos parejas de colores complementarios entre s.

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Tradas complementarias: tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda, como entre s, es decir, formando 120 uno del otro.

Gamas mltiples: escala de colores entre dos, siguiendo una graduacin uniforme. Cuando los colores extremos estn muy prximos en el crculo cromtico, la gama originada es conocida tambin con el nombre de colores anlogos.

Mezcla brillante-tenue: se elige un color brillante puro y una variacin tenue de su complementario.

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Todos estos grupos de colores forman paletas armnicas, aptas para ser usadas en composiciones grficas. Contrastes de color

El contraste es un fenmeno con el que se pueden diferenciar colores atendiendo a la luminosidad, al color de fondo sobre el que se proyectan... Vimos en el tema sobre el diseo equilibrado que el contrate entre elementos era un aspecto importante a la hora de crear una composicin grfica, y que una de las formas ms efectiva de conseguirlo era mediante el color. Cuando dos colores diferentes entran en contraste directo, el contraste intensifica las diferencias entre ambos. El contraste aumenta cuanto mayor sea el grado de diferencia y mayor sea el grado de contacto, llegando a su mximo contraste cuando un color est rodeado por otro. El efecto de contraste es recproco, ya que afecta a los dos colores que intervienen. Todos los colores de una composicin sufren la influencia de los colores con los que entran en contacto. Existen diferentes tipos de contrastes: Contraste de luminosidad Tambin denominado contraste claro-oscuro, se produce al confrontar un color claro o saturado con blanco y un color oscuro o saturado de negro. Es uno de los ms efectivos, siendo muy recomendable para contenidos textuales, que deben destacar con claridad sobre el fondo. Contraste de valor Cuando se presentan dos valores diferentes en contraste simultneo, el ms claro parecer ms alto y el ms oscuro, ms bajo. Por ejemplo, al colocar dos rectngulos granates, uno sobre fondo verdoso y el otro sobre fondo naranja, veremos ms claro el situado sobre fondo verdoso. La yuxtaposicin de colores primarios exalta el valor de cada uno. Contraste de saturacin Se origina de la modulacin de un tono puro, saturndolo con blanco, negro o gris. El contraste puede darse entre colores puros o bien por la confrontacin de stos con otros no puros. Los colores puros pierden luminosidad cuando se les aade negro, y varan su saturacin mediante la adiccin del blanco, modificando los atributos de calidez y frialdad. El verde es el color que menos cambia mezclado tanto con blanco como con negro.

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Como ejemplo, si situamos sobre un mismo fondo tres rectngulos con diferentes saturaciones de amarillo, contrastar ms el ms, puro. Contraste de temperatura Es el contraste producido al confrontar un color clido con otro fro. La calidez o frialdad de un color es relativa, ya que el color es modificado por los colores que lo rodean. As un amarillo puede ser clido con respecto a un azul y fro con respecto a un rojo. Y tambin un mismo amarillo puede ser ms clido si est rodeado de colores fros y menos clido si lo rodean con rojo, naranja, etc. Contraste de complementarios Dos colores complementarios son los que ofrecen juntos mejores posibilidades de contraste, aunque resultan muy violentos visualmente combinar dos colores complementarios intensos. Para lograr una armona conviene que uno de ellos sea u color puro, y el otro est modulado con blanco o negro. Contraste simultneo Es el fenmeno segn el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simultneamente el color complementario, y si no le es dado lo produce l mismo. El color complementario engendrado en el ojo del espectador es posible verlo, pero no existe en la realidad. Es debido a un proceso fisiolgico de correccin en el rgano de la vista. Otros contrastes Un color puro y brillante aplicado en una gran extensin de la pgina suele resultar irritante y cansino (especialmente, el amarillo), mientras que ese mismo color, usado en pequeas proporciones y sobre un fondo apagado puede crear sensacin de dinamismo. Dos colores claros brillantes puestos uno al lado de otro impactan en nuestra vista, produciendo un efecto de rechazo, mientras que si esos dos mismos colores los situamos uno dentro del otro el efecto cambia por completo, resultando agradable. Un mismo color puede cambiar mucho su aspecto visual dependiendo del color en el que se encuentre embutido. Este efecto del cambio de apariencia de un color dependiendo de la luz incidente sobre l, del material de que est formado o del diferente color que le sirva de fondo recibe el nombre de Metamerismo. En este ejemplo vemos dos cuadrados, uno de color de fondo azul, y otro negro, ambos con un cuadrado amarillo dentro. Los dos cuadrados interiores son del mismo amarillo, pero parecen diferentes: en fondo azul se enmascara la pureza del amarillo, mientras que en fondo negro el amarillo muestra toda su pureza y frescura el claro oscuro es una tcnica usada en el renacimiento con la cual los artistas plasmaban en su obra sobretodo retratos, o situaciones en las cuales se apreciaba muy bien un pedazo y el restante quedaba en la penumbra. Notndose un contraste muy grande. 231

Te propongo unos ejercicios con modelos tomados del natural. Emplear los tres colores primarios; amarillo cadmio, rojo permanente y azul cobalto.,un lpiz de grafito 6b, una goma de borrar blanda, un palito de algodn y una hoja de papel. te sugiero que sigas el proceso de realizacin de los dos modelos aqu presentados y luego los suplas por otros que a ti te gusten, dibuja o pinta con los mismos lpices aconsejados algunas hortalizas y frutas de las que puedan haber en la cocina de tu casa. Empezar con un limn, (claro sobre oscuro) dada la aparente sencillez del modelo y el color. Lo pondr sobre una tela en el color complementario, del amarillo: el color violeta.

EJERCICIO 1
FASE 1. Empiezo perfilando todo el dibujo con una ligera base de color azul, incluyendo las sombras y el fondo, reservando el blanco del papel en el limn, salvo en la zona ms sombreada, pongo especial atencin a la forma de los pliegues y arrugas de la tela, es importante una amplia valoracin de los diferentes tonos. Es muy artstico hacer los trazos generales amplios y en vertical. FASE 2. Hago una pasada de amarillo sobre todo el limn, reservando un amplio espacio de blanco del papel en la zona de mxima luz. en este proceso , aparecen los verdes del limn, lo cual le da verismo al fruto. y ayuda a su modelado FASE 3. Abordo el modelado de la tela con el lpiz rojo. Hago amplios trazos verticales, rojo y azul cubriendo el permetro de la tela , insisto en el color de las sombras, incorporo algo de amarillo en las sombras ms densas. Voy superponiendo diferentes capas alternativamente, azul, ms rojo, hasta acercarme al color y el tono del modelo.

FASE 4. Poco ms se puede aadir a lo ya realizado, casi se podra dejar por acabado en este estado, pero queda ms elegante sacando algunos brillos con la goma a la tela. Refuerzo la sombra con unos toques de lpiz grafito 6b en la sombra del limn sobre la tela y aado un poco de amarillo encima y termino esta sombra con una ligera capa de azul.

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EJERCICIO 2.
Ahora el modelo es un pimiento . (Oscuro sobre claro) para dar el contraste de color, he incorporado una servilleta a cuadros para este motivo he empleado un papel grano medio-fino. FASE 1. Con el lpiz azul empieza a perfilar el borde exterior del plato, el pimiento y la servilleta. Hay que observar la perspectiva del plato, para que no parezca que se "cae"- no es muy difcil de representar, sigue con el azul y aplica ya la primera capa general, reservando el blanco en las zonas de mxima incidencia de la luz, perfila los bordes del plato con ligersimos toques de amarillo, rojo y azul, en este orden, hasta alcanzar un tono gris clido, sin olvidar el suave modelado interior al que has pasado un palito de algodn para difuminar y fundir el gris tricolor, este color resulta ms atractivo que el que se obtiene por la aplicacin nica del lpiz de grafito. FASE 2. Aplica el color rojo siguiendo el contorno curvo de la hortaliza. Sucesivas capas de rojo que dan diversos tonos al mezclarse con los ya aplicados en las zonas de luz y sombra, insistir ah. Respeta la zona reflejada del pimiento por la luz del plato desde donde emerge algo del azul, sigue dando unos toques de rojo en la zona de sombra debajo del pimiento. Aplica suavemente unos toques de amarillo y azul sobre el rojo para resaltar el sombreado en los sectores ms oscuros de la hortaliza. FASE 3. Con el palito de algodn difumina ligeramente el color ms cercano al perfil en sombra del pimiento, esta zona se llama "joroba". Refuerza el amarillo de la cabeza del pimiento, ve hacia el mantel, con el lpiz azul da unos enrgicos trazos verticales y horizontales en trazos regulares y separados atendiendo a la perspectiva, perfila el borde del trapo delante del plato. FASE 4. Aplica un tono intensamente oscuro alrededor de la servilleta, bruendo el pigmento con la contera del lpiz insistiendo en el proceso, con la goma o borrador difumina el color depositado en tramos verticales hasta crear una franja ms clara delante del trapo, da unos toques ms oscuros con el lpiz 6 b en algunos tramos del borde del trapo para darle realismo. Prueba ahora con diferentes composiciones de otras hortalizas o frutas de bella forma y colorido.

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FORMATO A ESCALA
Es el recuadro dentro del cual se realizan todos los dibujos tcnicos. Estos recuadros o formatos estn normalizados; es decir, estn sujetos a determinadas normas o reglas que se deben seguir para su elaboracin. Para la elaboracin de los formatos: medidas del formato bruto, del formato final y de los mrgenes, utilizaremos la norma DIN A o serie DIN A. La serie DIN A establece que todos los formatos deben ser: Semejantes. Medidos en milmetros. De forma rectangular. Y tal que su altura sea igual a su base multiplicada por la raz de dos.

Nota: Se toma a 1,41 como aproximacin de la raz de dos, ya que este resultado es 1,414213562. Se destacan Formatos Escolares

En nuestros institutos de enseanza se utiliza con mucha frecuencia los formatos A4, que tienen las siguientes dimensiones: Formato Bruto (medidas mnimas): 240 x 330 mm. Formato Final (cortado) 210 x 297 mm.; estas dimensiones del papel nos permiten trabajar directamente sobre los pupitres. Formatos Industriales:

Estos formatos estn normalizados al igual que los formatos escolares. Los formatos de la serie A constituye formatos finales y se utilizan generalmente en el campo industrial, en la elaboracin de planos de construccin, topografa, estructuras, instalaciones elctricas, sanitarias, etc.

ESCALAS
La escala es la relacin que existe entre un objeto dibujado y el objeto en la realidad. Se utiliza como escala, generalmente, un nmero fraccionado cuyo numerador es la unidad, por ejemplo, 1 : 50; en este ejemplo el objeto real es 50 veces mayor que el objeto dibujado. Hay que conocer la escala a la cual se realizan los dibujos para poder establecer sus dimensiones y calcular la superficie representada o el tamao exacto del objeto. 234

Uso de las escalas

Cuando se dibuja un objeto cualquiera a una escala determinada es necesario, ms que reducir o aumentar sus dimensiones, lograr la proporcin indicada por la escala. Generalmente la escala se expresa en los dibujos en forma numrica. Tambin se utilizan las escalas grficas, que se representan mediante segmentos de recta divididos en partes iguales que sealan longitudes del dibujo equivalentes a las del objeto real que se desea representar. Las escalas ms utilizadas en dibujo tcnico son: 1 : 100; 1 : 125; 1 : 120; 1 : 25; 1 : 50; 1 : 75. Todas estas escalas se pueden utilizar mediante un instrumento para dibujo llamado escalmetro del cual hemos hablado anteriormente. ACOTAMIENTO Cuando se representa un objeto a escala es imprescindible utilizar determinadas lneas auxiliares para indicar distancias entre determinados puntos o elementos del objeto dibujado. Estas lneas especiales se denominan lneas de cota y la distancia que representan es la cota, en resumen, acotar es determinar las distancias existentes entre diversos puntos de un dibujo, utilizando lneas de cota. El valor de un dibujo depende de las cotas utilizadas en l. Mediante las cotas obtenemos la descripcin del objeto dibujado: sus dimensiones y su forma. Para poder acotar es necesario conocer diversas tcnicas y simbologas; a saber: Las lneas de cota deben ser de trazos finos y terminadas, generalmente, en puntas de flecha que se acostumbra dibujar cuidadosamente y a mano alzada. La punta de la flecha puede ser rellena o sin rellenar. El valor numrico de la cota, es decir, el nmero que mide la distancia existente entre dos puntos determinados del dibujo, debe colocarse, siempre que sea posible, en la mitad de la lnea de cota. Las lneas de cota deben colocarse en forma ordenada, en partes visibles y que no interfieran con el dibujo, de manera que se facilite su interpretacin. Entre una lnea de cota y una arista del dibujo debe mantenerse una distancia mnima de 10 mm. Para acotar el dimetro de una circunferencia debe agregrsele, al valor numrico de la cota, el smbolo O. Para acotar el radio de una circunferencia debe agregrsele, al valor numrico de la cota, el smbolo r. a lnea de cota slo lleva una punta de flecha. Para acotar entre ejes de figuras stos se prolongan a manera de que sirvan como lneas auxiliares de cota. Para acotar internamente se pueden utilizar las propias aristas del dibujo como lneas auxiliares de cota. Para acotar ngulos frecuentemente es necesario trazar una lnea auxiliar de cota que sirva como uno de los lados del ngulo. La lnea de cota debe ser un arco de circunferencia. 235

LNEAS CONVENCIONALES USADAS EN EL DIBUJO TCNICO En el dibujo, las lneas tienen que ser claras y definidas, con el fin de lograr un trabajo con buena presentacin y con una disposicin perfecta. Las lneas, al igual que su espesor, estarn en funcin directa de lo que represente el dibujo. Clasificacin de las lneas Las lneas se clasifican segn su forma, su posicin en el espacio y la relacin que guardan entre s. Recta, Curva Segn su forma: Quebrada, mixta Segn su Vertical Posicin en el espacio: Horizontal, Inclinada, Paralelas, Oblicuas Segn la relacin Convergentes que guardan entre s: Divergentes Perpendiculares. Segn su forma Lnea Recta: Son todas aquellas lneas en que todos sus puntos van en una misma direccin. Lnea Curva: Son las lneas que estn constituidas en forma curva; pero a su vez sus puntos van en direcciones diferentes. Lnea Quebrada: Esta lnea est formada por diferentes rectas a su vez que se cortan entre s y llevan direcciones diferentes. Lnea Mixta: Est formada por lneas rectas y curvas que a su vez llevan direcciones diferentes. Segn su posicin en el espacio Lnea Vertical: Es la lnea recta perpendicular al horizonte. Lnea Horizontal: Es la lnea que corresponde al nivel del agua cuando sta se encuentra en reposo. Lnea Inclinada: Es la lnea que desiste de su posicin vertical y horizontal y presenta un extremo inclinado hacia uno de sus lados. Segn la relacin que guardan entre s Lneas Paralelas: Son dos o ms lneas que estando en un mismo plano jams llegan a unirse al proyectarse sus extremos. Lnea Oblicua: Es la lnea que se encuentra con la horizontal formando un ngulo que no es recto. Lneas Convergentes: Son lneas que partiendo de puntos diferentes se unen en otro al proyectar sus extremos. Lneas Divergentes: Son las lneas que parten de un mismo punto y al proyectar sus extremos se separan en direcciones diferentes. Lnea Perpendicular: Es la lnea que se encuentra con la horizontal formando un ngulo recto. Lneas que se emplean en el Dibujo Tcnico Lnea Llena y Gruesa: Para destacar aristas visibles de cuerpos y contornos. Lnea Llena y Delgada: Lnea de cota y auxiliares de cotas (para sealar diferentes longitudes). Lnea de Trazos Cortos: Para aristas y contornos ocultos (no visibles). 236

Lnea de Trazos y Puntos: Se utiliza para lneas de ejes y centrales. Esta lnea debe comenzar y erminar en trazos. Lnea a mano alzada: Se utiliza para indicar roturas en metales, piedras y madera. Lnea de Zig - Zag: Se utiliza para hacer interrupciones.

ROTULACIN Se le concede gran importancia al uso de las letras y nmeros que en le dibujo se utilizan para aclaraciones, especificaciones y medidas ya que ello acta como indispensable complemento de un buen trabajo. Un dibujo puede estar perfectamente bien ejecutado; pero una letra mal trazada o cuyo tipo no corresponda al que debe utilizarse en ese dibujo, lo arruinara completamente. Para una buena rotulacin debes tomar muy en cuenta las siguientes normas: Conocer su forma correcta. Trazar lneas de gua para su altura. Trazar lneas de gua para su inclinacin. Orden y sentido de los trazos. Lneas de Gua para la altura No existen normas fijas en cuanto a las medidas y proporciones que deben tener las letras, signos y smbolos rotulados; pero cualquiera que sean, estas medidas deben determinarse mediante dos lneas auxiliares o lneas de gua, una superior y una inferior. La distancia entre estas dos lneas de gua nos determina el alto de cada elemento rotulado. Las lneas de gua deben ser paralelas, muy finas y trazadas con la mina del lpiz bien aguda. Entre cada par de lneas gua debe mantenerse la misma distancia a fin de obtener uniformidad en la rotulacin. Dicha distancia se recomienda determinar con un comps de punta seca o bigotera. SISTEMA DIDRICO. FUNDAMENTOS DEL SISTEMA DIDRICO El sistema didrico de representacin surge por la necesidad de representar elementos tridimensionales en el papel, formato de dos dimensiones. En el sistema didrico el espacio queda dividido en cuatro partes iguales, por medio de dos planos perpendiculares entre s, llamados plano de proyeccin VERTICAL y plano de proyeccin HORIZONTAL. Estos dos, como cualquier par de planos que no presenten la particularidad de ser paralelos entre s, se cortarn en una recta, recta conocida por LINEA DE TIERRA (LT).

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De modo que el espacio debido a estos dos planos queda dividido en cuatro partes iguales, cada una de las cuales recibe el nombre de DIEDRO CUADRANTE. Adems de estos dos planos existen otros dos, no menos importantes, que dividen los diedros mencionados en dos partes iguales. Estos planos forman 45 con los planos de proyeccin y se cortan entre ellos y a los planos de proyeccin en la LT. De este modo nuestro sistema queda dividido en ocho partes iguales a las que llamaremos OCTANTES, y a los dos nuevos planos causantes de esta segunda divisin planos BISECTORES La representacin de la figura humana est presente en el dibujo desde sus inicios. Las culturas asiticas, y las mediterrneas, as como tantas del frica y Amrica, han cultivado especialmente, y desde variadas visiones, el tema de la figura humana. La visin helnica de lo humano y divino, implant en occidente su modelo cultural, y su esttica, y es tema favorito para iniciar el estudio de la historia del arte en el orbe acadmico. El clasicismo grecorromano ha sido adoptado como esttica de los smbolos de los poderes dominantes. Esto explica, por una parte, la permanencia del arte representativo a lo largo de los siglos. Pero por otra parte, aparecen tendencias y capacidades para la representacin figurativa, en espacios y tiempos, que nos permiten conectar las pinturas rupestres de excelente factura dibujstica , como las de Altamira, con la Dama de Elche, ejemplo de cultura mediterrnea, que como la minica o la egipcia, han poblado el arte, antes y despus de la Hlade , de excelentes propuestas figurativas. En Amrica, los toltecas produjeron desconcertantes bustos paleolticos, tallando cabezas de rasgos negroides en enormes piedras, de tal calidad y realismo, que sorprenden e impresionan por su "actualidad" y fuerza artstica. Siglos despus, tambin en Mxico, mayas y aztecas producen civilizaciones donde la representacin grfica abarca desde la mera informacin, a travs de los dibujos de sus cdices, y la talla de estelas, hasta la representacin monumental de deidades de muy complicada simbologa, que denotan un universo espiritual, comparable en su complejidad al prolfico imaginario espiritual hind, poblado de imgenes, como la historia del catolicismo, que a pesar de su 238

prohibicin de la idolatra ofrece un rico conjunto de posibilidades plsticas, que son la temtica de muchos artistas, ms o menos mercenarios, a lo largo de la historia. Cnones Para el ao 450 antes de Cristo, Poli Cleto realiza esta escultura, El dorfero, o lanzador de jabalina, en la cual aplica el canon de ocho cabezas, que l mismo propone como terico, incluyendo las siguientes referencias: Figura Completa = 8 cabezas de alto y 2 cabezas de ancho Cabeza = 1 Seccin = 1/8 Tetillas = Seccin 2 (Abajo) Espacio entre tetillas = 1 Seccin Ombligo = Seccin 3 (Abajo) Codos, cintura = Seccin 3 (Abajo) Pubis, muecas = Seccin 4 (Abajo) Largo de la Mano = altura de la cara Largo del brazo = 3 Secciones y media Posicin Rodilla = Seccin 6. (Arriba)

Las normas acadmicas ms conocidas con respecto a las proporciones que deben guardar las representaciones de la figura humana son, sin duda, las concernientes al famoso dibujo de Leonardo sobre el tratado de Vitruvio, arquitecto romano, el cual escribi:
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Una palma es la anchura de cuatro dedos, un pie es la anchura de cuatro palmas, un antebrazo es la anchura de seis palmas, la altura de un hombre son cuatro antebrazos (24 palmas). Un paso es igual a cuatro antebrazos, la longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura, la distancia entre el nacimiento del pelo y la barbilla es un dcimo de la altura de un hombre, la altura de la cabeza hasta la barbilla es un octavo de la altura de un hombre, la distancia entre el nacimiento del pelo a la parte superior del pecho es un sptimo de la altura de un hombre.

La altura de la cabeza hasta el final de las costillas es un cuarto de la altura de un hombre. La anchura mxima de los hombros es un cuarto de la altura de un hombre. La distancia del codo al extremo de la mano es un quinto de la altura de un hombre. 239

La distancia del codo a la axila es un octavo de la altura de un hombre. La longitud de la mano es un dcimo de la altura de un hombre. La distancia de la barbilla a la nariz es un tercio de la longitud de la cara. La distancia entre el nacimiento del pelo y las cejas es un tercio de la longitud de la cara. La altura de la oreja es un tercio de la longitud de la cara. Nmero ureo.

Hablamos del nmero ureo en este trabajo al hablar de la composicin. Y podrs encontrar ms informacin. El Retrato El retrato es un tema del arte frecuente en casi todas las culturas. Fuente histrica por excelencia. Antecesor de la fotografa, que tras la aparicin de sta, en muchos casos ha recibido el calificativo de subgnero. El retrato, realizado en cualquier tcnica y especialidad, es el resultado de un acto creativo que recoge aportes del artista y del modelo, en una simbiosis creativa cuyos ingredientes han producido ros de literatura, excelentes pinturas y esculturas, frisos y murales, donde an podemos contemplar las figuras de hombres y mujeres, registrados por el arte del retrato para la historia. Sin duda, el cuadro ms famoso de la historia del arte, se trata de un retrato, la Gioconda de Leonardo. Para lograr un buen retrato se debe dibujar a partir de un contorno muy general para ubicar la figura en el soporte, decidiendo as la realizacin de un busto, de un retrato de medio o cuerpo entero, y su posicin en relacin al fondo, ste, en el caso de los retratos, viene a ilustrar aspectos relacionados con el personaje retratado. La luz debe ser la adecuada, y siempre lateral, para destacar los volmenes del rostro, es este caso. Lo primero que miramos de una persona son sus ojos. La mirada, y sus matices, determinan el parecido si son bien resueltos. La mirada dirigida al espectador es el recurso mas utilizado, pero son muchos los grandes retratos realizados en escorzo o de perfil. El brillo de los ojos determina salud, juventud, y su opacidad, lo contrario. La boca debe ser marcada con vigor, pues sta se trata de la abertura mas profunda del cuerpo humano, y as debe parecerlo. El tratamiento del cabello requiere trazos y tonos lo ms parecidos a la forma y color del original. Como todo dibujo representativo la relacin correcta entre las partes del rostro representado, se hallar en la correcta medicin por comparacin. La geometria ser la mejor aliada del dibujante al trazar las primeras lneas de encaje de un retrato, pues le facilitar el trazado de tringulos y rectngulos, para comparar distancias desde los extremos de las cejas a la nariz, o las distancias comparadas entre la altura de la frente, la nariz, o el mentn, y la comparacin final de las medidas a lo alto, con las tomadas al ancho de los distintos niveles del rostro, frente, pmulos, cuello. 240

Las formas en la naturaleza reproducen las caractersticas de luz y sombra que encontramos en el estudio simplificado de los slidos. Al esbozar y bosquejar un bodegn, por ejemplo, comprobamos que las frutas son objetos casi esfricos, o cilndricos, las tazas, medias esferas, las botellas, cilindros. Al representar el paisaje, natural o urbano, las casas son cubos, los rboles, son cilndricos en sus troncos y esfricos, o cnicos, en sus copas. O sea, todo objeto puede ser esquematizado y representado, a travs de las variantes y combinaciones de formas ya conocidas, pues las hemos reproducido al ejercitar el dibujo de la esfera, el cubo, etc" Los comc Los Orgenes El cmic existen tambin referentes y paralelismos muy antiguos. Los papiros egipcios estn constituidos por una estructura narrativa basada en imgenes, las cuales estaban acompaadas por signos jeroglficos, en fin "una puesta en pgina" muy similar a la del cmic moderno. Los cdices aztecas eran a su vez de caractersticas muy parecidas a los papiros. En el arte gtico, son frecuentes los retablos, cuadros, miniaturas y grabados donde se narran historias a travs de imgenes, que siguen una accin, acompaadas de textos complementarios. A partir del siglo XVII, se popularizaron en Espaa las llamadas "canciones o romances de ciego", stas contaban acontecimientos de inters para la comunidad, podemos considerarlas una suerte de preludio de la prensa audiovisual. Los ciegos entonaban en las plazas, ferias y mercados las estrofas que aparecan escritas debajo de unas ilustraciones dibujadas, o grabadas en un cartel, as, los parroquianos, la mayora analfabetos, podan descifrar en los dibujos las peripecias que el ciego iba cantando. Se ha querido establecer el origen del cmic contemporneo con la aparicin de Richard Fenton Outcault (1863- 1928) para el diario "World" de Nueva York, propiedad de Pulitzer. Outcault se pasa a la competencia, al "Journal" de William Randolph Hearst, con su personaje, que debe su nombre al uso inicial del color amarillo en la prensa, impreso por vez primera por el "World", como dijimos, en 1896, para colorear a este personaje. Esta relacin con el amarillo sac al "Yellow Kid" de escena en 1898, momento crtico de la Guerra Hispano-Americana, por estar el color amarillo relacionado con la bandera espaola. Pero la competencia feroz entre Hearst, Pulitzer, y otros editores, impulsara al cmic definitivamente. Outcault crea en 1902, "Bster Bro, serie que lo hara muy rico. Hasta entonces, los dominicales "sundays" publicaban un "cartoon" ms cercano a la ilustracin, eran pantomimas de muchos personajes y situaciones, que raramente se repetan, o sea no tenan continuidad, y se resolvan en un solo cuadro. Sin embargo, Si bien el "Yellow Kid" es el primer personaje fijo, que le da continuidad a la aparicin peridica de una pgina, en este caso a "Hogans Alley", cuando Outcault se va con Hearst (estos cambios de patrn entre artistas eran frecuentes y estimulaban el alza de sus salarios), puede llevarse al 241

Kid, una de sus contribuciones a Hogans Alley, pero no poda llevarse la concepcin perteneciente al diario. Por esta causa, cuando los artistas cambiaban de diario o sindicate, o trabajaban para ms de uno, con frecuencia cambiaban de nombre su serie, o firmaban con seudnimos sus dibujos. El cmic, que adems de tener personajes estables, tena una divisin en vietas, y que hace por primera vez uso de los globos o bocadillos caractersticos del gnero, es el de Rudolph El cmic como fenmeno comunicacional El cmic se populariza por su presencia en la prensa diaria, y por su ntima relacin con el cine y la literatura. Una imagen dice ms que mil palabras, varias imgenes que cuentan algo, son un cmic. Los Orgenes Como en el caso de la Ilustracin, en el cmic existen tambin referentes y paralelismos muy antiguos. Los papiros egipcios estn constituidos por una estructura narrativa basada en imgenes, las cuales estaban acompaadas por signos jeroglficos, en fin "una puesta en pgina" muy similar a la del cmic moderno. Los cdices aztecas eran a su vez de caractersticas muy parecidas a los papiros En el arte gtico, son frecuentes los retablos, cuadros, miniaturas y grabados donde se narran historias a travs de imgenes, que siguen una accin, acompaadas de textos complementarios. A partir del siglo XVII, se popularizaron en Espaa las llamadas "canciones o romances de ciego", estas contaban acontecimientos de inters para la comunidad, podemos considerarlas una suerte de preludio de la prensa audiovisual. Los ciegos entonaban en las plazas, ferias y mercados las estrofas que aparecan escritas debajo de unas ilustraciones dibujadas, o grabadas en un cartel, as, los parroquianos, la mayora analfabetos, podan descifrar en los dibujos las peripecias que el ciego iba cantando. Se ha querido establecer el origen del cmic contemporneo con la aparicin del "Yellow Kid" de Richard Fenton Outcault (1863- 1928) para el diario "World" de Nueva York, propiedad de Pulitzer. Outcault se pasa a la competencia, al "Journal" de William Randolph Hearst, con su personaje, que debe su nombre al uso inicial del color amarillo en la prensa, impreso por vez primera por el "World", como dijimos, en 1896, para colorear a este personaje. Esta relacin con el amarillo sac al "Yellow Kid" de escena en 1898, momento crtico de la Guerra Hispano-Americana, por estar el color amarillo relacionado con la bandera espaola. Pero la competencia feroz entre Hearst, Pulitzer , y otros editores, impulsara al cmic definitivamente. Outcault crea en 1902, "Buster Brown", serie que lo hara muy rico. Hasta entonces, los dominicales "sundays" publicaban un "cartoon" ms cercano a la ilustracin, eran pantomimas de muchos personajes y situaciones, que raramente se repetan, o sea no tenian continuidad, y se resolvan en un solo cuadro. Sin embargo, Si bien el "Yellow Kid" es el primer personaje fijo, que le da continuidad a la aparicin peridica de una pgina, en este caso a "Hogans Alley", c uando Outcault se va con Hearst (estos cambios de patrn entre artistas eran frecuentes y estimulaban el alza de sus salarios), puede llevarse al Kid, una de sus contribuciones a Hogans Alley, pero no poda llevarse la concepcin perteneciente al 242

diario. Por esta causa, cuando los artistas cambiaban de diario o sindicate, o trabajaban para ms de uno, con frecuencia cambiaban de nombre su serie, o firmaban con seudnimos sus dibujos. . El cmic, que adems de tener personajes estables, tena una divisin en vietas, y que hace por primera vez uso de los globos o bocadillos caractersticos del gnero, es el de Rudolph Dirks "The Katzenjammer".Abajo: El cmic como fenmeno comunicacinal El cmic se populariza por su presencia en la prensa diaria, y por su ntima relacin con el cine y la literatura. Como se realiza un cmic. Todo cmic comienza con un guin. El guionista idea y escribe la trama de la historia, describiendo la accin cuadro por cuadro, o vieta por vieta, y pgina por pgina. Cada pgina tendr un nmero determinado de vietas de acuerdo a la publicacin y a los requerimientos de la historia que se cuenta. El guionista escribe el guin con una tcnica muy parecida a la usada en los guiones de cine, de hecho muchos directores cinematogrficos dibujan un "layaut" o historieta (history board) de los planos y escenas de su pelcula o video, antes de filmar. En el guin para cmic, en una columna se numeran y describen las escenas o vietas, y en otra (generalmente paralela), se escriben los dilogos (bocadillos o balones) y textos de apoyo (rectngulos) que aparecen en cada escena. Al hacer la descripcin, a veces el guionista sugiere el enfoque de la escena, de forma que comienza su descripcin con una denominacin del plano adecuado, diciendo, por ejemplo, -"Primer plano de To Conejo, riendo", o "Plano medio (conocido tambin como plano americano) de To Conejo y To Tigre sentados desayunando en la playa", o, -"Plano general de la fiesta con To Conejo en primer plano, mirando al lector". El guionista en su descripcin, y de acuerdo a la historia contada, puede sugerir tambin un punto de vista para la escena, lo que correspondera en fotografa a la posicin de la cmara, sugiriendo al dibujante un punto de vista elevado de la escena, o plano picado, normal, o contrapicado, o sea, vista la escena de abajo hacia arriba. Adems de la proximidad y del enfoque, el guionista completa la descripcin donde la secuencia de los dilogos impone un orden en el planteamiento de la vieta. De forma que los personajes cuyos textos han de leerse primero, ocuparan un espacio y orden adecuados a este fin. La composicin de las vietas es por lo tanto importante, para que la secuencia sea fcil y lgica de seguir para el lector. En el cmic para lbum y revista, y en los dominicales, las pginas se componen como un todo, para lograr el mayor efecto del formato y del color. 243

A veces, se ha usado una doble pgina para una sola y espectacular escena. La documentacin es un apoyo esencial para realizar un cmic de calidad, sobre todo si ste trata temas histricos o escenarios y situaciones determinadas de estilo realista. El dibujante de cmics siempre investiga previamente para ubicar la documentacin grfica y/o iconografa disponibles. El buen cmic poco necesita del texto, como tampoco el buen cine del sonido para expresar algo elocuentemente. Una imagen dice ms que mil palabras, varias imgenes, an sin texto, si nos cuentan algo, son un cmic. http://www.geocities.com/arteenlacalle/comic.html Portada de "linu" El cmic como herramienta educativa. Son muchas las experiencias que han utilizado el cmic como medio para la enseanza-aprendizaje de muchos tpicos, por el refuerzo visual que ste aporta. "Donald en el Pas de las Matemticas" fue una produccin de Disney, que llev el concepto al dibujo animado con gran eficacia. Hoy, la multimedia, a travs de los ordenadores o computadoras, abre nuevas posibilidades y transformaciones para el diseo de herramientas interactivas dirigidas a la enseanza-aprendizaje, y al juego, que comienzan a explorarse con xito. Un buen guin. Este es un axioma que comprobamos an en aquellos cmics que no estn bien dibujados, la calidad del dibujo puede pasar a un segundo plano, si el guin es bueno, el cmic tendr xito. Lo importante es contar bien una buena historia. Entre los grandes escritores de cmics, los hay que son dibujantes de sus propios argumentos, y escritores que nunca dibujaron. Como Rene Goscciny, autor de Asterx y otras series extraordinarias dibujadas por otros artistas. Victor Mora se ha destacado en Espaa como guionista y traductor de cmics, autor del legendario "Capitn Trueno", sus guiones han sido dibujados por Carlos Jimnez y Vctor de la Fuente, entre otros. Oesterheld es un guionista argentino, sus series, como "Mort Cynder", o "El Eternauta" dibujadas por Alberto Breccia, anticipaba con estilo excelente, temas que an son ampliamente explotados por muchos guionistas. 244

Poco antes de su muerte, Federico Fellini,director de cine y autor de cmics, escribe un guin para ser ilustrado por Milo Manara. El cmic en Latinoamrica. En Argentina tiene sus inicios con "Viruta y Chicharrn", 1912. En 1928 aparece el indio "Patoruz" de Dante Quintero, que dar nombre a la revista desde 1936. En los 30 aparecen "Las Aventuras de Maneco" de Linage, que se publica en "Caras y Caretas". En los 40 se inician varias revistas como "Cascabel" y "Rico Tipo", que dan a conocer a dibujantes como Landr y el genial OSKI. En el 1957 nace "Ta Vicenta", que sufri persecuciones sin cuento de la censura. En los 60 aparece Quino, con su Mafalda, y Fontana rosa. En los 80, el nombre de otro grande, Mordillo, que publica sus dibujos en el "Paris Match". La obra de Alberto Breccia, como ya se dijo, representa lo mejor del cmic mundial. En nicaragua, tenemos a Archi, Guilln, Molina entre otros ,que salen en los diarios. En Mjico, el nombre de Rius es el baluarte de la historieta de contenido social. Al estilo del cine humorstico mexicano, Rius toma lo mejor de los cartoons norteamericanos, para producir su cida versin mejicana de la historieta ("Los Supermachos" y "Los Agachados"), y de la ilustracin, para decenas de ttulos ("La Joven Alemania", "Cuba para Principiantes", "Huele a Gas!"...). SUGERENCIAS DIDCTICAS. El leguaje de las formas Salidas en grupo para observar y comparar diferentes formas en elementos urbanos, rboles, animales y personas. Resaltar las cualidades visuales de las diferentes formas en el entorno y en imgenes grficas y escultricas. Analizar en obras de arte y diseos el empleo de los elementos grficos fundamentales para conseguir distintos efectos visuales. Favorecer los aspectos creativos de las diferentes soluciones en las actividades de los y las estudiantes. Las formas geomtricas. Salidas en grupo por los alrededores del centro escolar en busca de manifestaciones geomtricas en elementos urbanos. Proyeccin de diapositivas que contengan composiciones geomtricas muy sencillas y otras de trazado complejo y compararlas destacando sus diferencias ms significativas. Es conveniente que los y las estudiantes vean libros de trazados geomtricos decorativos, de ornamentaciones y de diseos de comunicacin visual antes de emprender el trazado de sus diseos personales.

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La composicin Salidas en grupo por los alrededores del centro escolar para descubrir imgenes que destaquen por su composicin. Pase de diapositivas que contengan obras bien estructuradas de diversos estilos y pocas. Demostraciones de esquemas compositivos sencillos a travs de transparencias. Jugar a cambiar de posicin y lugar objetos tridimensionales como jarrones, tazas, vasos, muecos, etc. para probar diversas combinaciones compositivas. Salidas en grupo por los alrededores del centro escolar para descubrir diseos de repeticin en el entorno. Consulta de libros relacionados con redes modulares. Pase de diapositivas que contengan estructuras modulares en obras de arte. El o la docente o profesora realizar demostraciones grficas sobre redes modulares utilizando transparencias. Pintores nicaragenses Pintura primitivista

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Pintura de Luis Alvarado. Oleo sobre tela Nicaragua rural Cama y desayuno

Pintura de Marcia Bolaos de Chamorro. Oleo sobre tela Moos de arroz Mario Santos* La vaca

Pintura de Efren Medina. Olo sobre tela Toros y luna. Mercedes Gordillo*

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BIBLIOGRAFA
Tomado de: Prez, R. (1995). Educacin Artstica 8. Barquisimeto: Editorial Lawrence. Edicin 3. Milln, C. (1986). Educacin Artstica 8. Editorial Logos. Edicin 10. Martnez, L. y Milln, C. (s/f). Educacin Artstica Visualizada. Editorial Grfica Moderna. Edicin 2. Fernndez, A., Llorens, M., Ortega, R. y Roig, J. (1994). Historia de las civilizaciones y del Arte Occidente. Editorial Vicens - vives. Edicin 5. www.escuelassj.com/file.php/422/ www.centrodearteydiseno.com http://blog.educastur.es/luciaag/2007/11/09/deformaciones-a-partir-de-la-cuadricula/ http://www.rena.edu.ve/cuartaEtapa/historiaArte/index.html Fuentes de fotografias http://pro.wanadoo.fr/quatuor/Init40cadrant.htm http://witcombe.sbc.edu/willendorf/willendorfdiscovery.html http://www.ips.it/turismo/regioni/nuoro.html http://www.tiochaloclub.terra.cl/industria.htm http://personal.redestb.es/bartomeu/sonforns.htm http://www.duke.edu/~jpw5/arch/general1.html http://www.btinternet.com/~bateyware/taula.htm Jos Carlos Carrillo Martnez http://es.wikipedia.org/wiki/Escultura http://www.geocities.com/arteenlacalle/dibujar.html

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MINISTERIO DE EDUCACIN

La Educacin es un Elemento Central de la Dignidad y Tambin del Desarrollo Humano


Programa del Gobierno de Reconciliacin y Unidad Nacional, 2006

Managua, Nicaragua 2 009

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