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Serie
DIRECTORES

LECTURAS Historia del Arte y de la Arquitectura


Juan Miguel Hernndez Len y Juan Calatrava

VCTOR DEL RO

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VANGUARDIA Y COMUNICACIN DE MASAS

Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o transformacin de esta obra slo puede ser realizada con la autorizacin de sus titulares, salvo excepcin prevista por la ley. Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra.

Vctor del Ro, 2010 Abada Editores, s.l., 2010


Calle del Gobernador, 18 28014 Madrid tel.: 914 296 882 fax: 914 297 507 www.abadaeditores.com

diseo Sabtica

produccin Guadalupe Gisbert


2010

isbn 978-84-96775-xx-x depsito legal M-xxxxx-2010

preimpresin Mnica Muoz impresin LAVEL

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A mis padres

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LA FACTOGRAFA O LA UTOPA DE UNA OBJETIVIDAD SIN MEDIACIONES

Simn Marchn Fiz

Este libro es el resultado de una investigacin financiada por la Junta de Castilla y Len

Desde que en los pasados aos ochenta posmodernos varios reconocieran en la actividad fotogrfica uno de los rasgos distintivos de su condicin, las reflexiones sobre los usos y los espacios discursivos de la fotografa no solamente han legitimado la incorporacin y la aceptacin de sus formas en el campo expandido de las artes, sino tambin los papeles que ha jugado la fotografa desde sus momentos aurorales. Tal vez por ello, incluso a su pesar, el arte despus de la modernidad ha marcado ciertas distancias crticas que contrabalancean su proclamada actualidad con figuras contractuales de ms largo recorrido. sta es la premisa que subyace tambin a la breve historia de la factografa que ahora me es grato presentar, cuyo origen, si es que no genealoga, Vctor del Ro sita con acierto en la vanguardia sovitica de los aos veinte del siglo pasado. Aun cuando el autor reconoce el inters terico que ha despertado esta categora entre los miembros del grupo neoyorquino de la revista October, son de agradecer los esfuerzos desplegados en su investigacin para bucear en las fuentes his-

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tricas originarias, as como las posiciones crticas que adopta respecto a los juicios primerizos sobre la factografa, emitidos a veces sin demasiada informacin histrica, y el signo melanclico de su recuperacin en la actualidad. Este ensayo se plantea el objetivo de esclarecer en sus aspectos histricos y conceptuales un trmino inusual entre nosotros, casi desconocido en la jerga crtica: la factografa, pero tampoco oculta sus intenciones de extrapolar, ms all del marco artstico originario, la operatividad del mismo en los estadios culturales ms avanzados del presente. Por eso mismo, tras resaltar en primer lugar la funcin poltica que la factografa desempe a partir de 1925 en la segunda fase del productivismo, la considera como el embrin de relevantes conceptos en nuestro actual sistema de representacin y comunicacin de masas; incluso, como el hilo conductor que enhebra la experiencia de la vanguardia sovitica con el estado de los medios en la era de la globalizacin. A consecuencia de ello subraya la importancia, si es que no la hegemona, que tanto entonces como en nuestros das han alcanzado las tcnicas de la fijacin objetiva en las que se resuelve la factografa como un procedimiento artstico. Una vez centrado el relato, me parece pertinente que inicie el anlisis de la factografa incidiendo sobre el marco poltico y cultural en el que se despliega la vanguardia en la Unin Sovitica, que no es otro sino el retorno al realismo y a los medios expresivos de la tradicin pictrica a partir de la poltica del NEP (Nueva Poltica Econmica, 1922) y la reorganizacin de las alianzas en el sistema institucional de las artes. A este respecto conviene recordar cmo hacia mediados de los aos veinte, ante las dificultades de organizar en un futuro prximo la cultura material debido al atraso industrial y econmicosocial, la corriente de la vanguardia hegemnica hasta entonces aglutinada en torno al Frente Izquierdista de las Artes (LEF),

tiene que adaptarse a la nueva situacin y renegociar su funcin en la nueva sociedad en transicin hacia el socialismo. No obstante, conscientes de las dificultades para llevar a buen puerto el programa mximo del productivismo en el arte de produccin, sus ms combativos y lcidos representantes se plantean como objetivo realizar un programa mnimo en el arte utilitario representativo. No en vano, desde 1923 el poeta S. Tretiakov haba sugerido que, al lado del artista-ingeniero que construye cosas materiales, entra en escena el psicoingeniero o, con ms propiedad, el psicoconstructor. En prosecucin de este programa mnimo se sita la respuesta para captar la realidad y, todava ms, para organizar la vida que los productivistas contraponen a los ataques propinados por los artistas figurativos del arte de caballete, envalentonados por la NEP y su xito social. El artista se aleja entonces de las analogas con el ingeniero para tender nuevas ligazones con el constructor de la vida. Dado que se trata de un cambio decisivo en la vanguardia sovitica como proyecto, siempre cabra ampliar y precisar las influencias que ejerciera sobre el productivismo la proletkult, un movimiento cultural ms amplio que vena gestndose desde mediados de la dcada anterior y que anticipa muchas de las ideas que intentan materializar los productivistas. De cualquier modo si, por un lado, a medida que se esfumaba la utopa revolucionaria de la Forma, los productivistas se adaptan a los hechos reales, por otro, intentan conciliar el realismo y la vanguardia invocando un nuevo arte utilitario representativo que se plasma en la ilustracin, el cartel, el cine, la fotografa, el fotomontaje y, sobre todo, la factografa como procedimiento envolvente de los restantes. Este arte utilitario, como sola ser habitual en las vanguardias, renegaba de s mismo cuando postulaba la superacin definitiva de tal condicin, pero, en cuanto creacin figura-

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tiva de masas, tampoco se contentaba con abordar los temas proletarios al modo usual como hacan sus contrincantes, los defensores del arte de caballete, sino que se interesaba tanto o ms por las cuestiones del procedimiento en la configuracin de estos materiales. Tal arte utilitario se reconoca tanto en las teoras del LEF (B. Arvatov o Tretiakov) como en las obras de Rodchenko, D. Vertov, G. Klucis, El Lissitzki y otros. En este deslizamiento hacia el programa mnimo, se produce un cruce apasionante entre los analistas formalistas de los lenguajes y los nuevos tericos sociales, entre el mtodo formal y el mtodo sociolgico, entre el formalismo y el marxismo; un cruce en donde se encuentran dirigentes polticos comprometidos con la cultura artstica, como Trotski, Nikolai I. Bujarin, A. Lunacharski, los formalistas B. Eikhenbaum, Osip M. Brik y V. Shklovski, o defensores del arte de produccin como B. Arvatov y Pavel N. Meddvedev. Sin embargo, probablemente las posiciones que ms incidieron sobre la factografa fueron las que sostenan Brik y Arvatov, quienes, desde precedentes tericos bien distintos, proponen llevar a cabo una sntesis entre el mtodo formal y el marxismo con la ayuda de los saberes tcnicos sobre los procedimientos de las artes. Se trata de una sntesis ciertamente problemtica que confiaban alcanzar gracias a los nuevos soportes tcnico-artsticos que ponan a disposicin de los creadores las tcnicas de fijacin objetiva. Con stas es identificada, precisamente, la factografa (Faktografia), cuya primera acepcin tiene que ver con la escritura de los hechos, sin anlisis ni mediaciones, en el campo literario y en la fotografa, siendo su asociacin con las estrategias documentales una lectura derivada. En este marco me parecen esclarecedoras las analogas que el autor tiende entre la literatura y las prcticas artsticas basadas en la

factografa como registro mecnico de los hechos, entre la literatura del hecho en los reportajes, la factografa y el cineverdad. Es oportuno subrayar adems la estrecha relacin que existe entre las tcnicas de fijacin de la imagen y los nuevos soportes en la fotografa y el cine a partir de la reproduccin mecnica. De los anlisis desgranados en estas pginas se desprende igualmente que la factografa afecta a los nuevos gneros de la cultura visual en sus aspectos epistemolgicos, gnoseolgicos y polticos; en primer lugar, a los modos de visin, ya que el ver del ojo biolgico, al ser desplazado por el ojo mecnico, altera profundamente la estructura de nuestros comportamientos e introduce unos nuevos filtros en la percepcin de la realidad que posibilitan otros modos de ver. Precisamente, en esto insista el cine-ojo de D. Vertov. No menos incidencia tena desde una perspectiva gnoseolgica en las estrategias del realismo, pues impulsaba una nueva orientacin en la concepcin de la idea misma de realidad. La factografa, como el medio ms preciso, rpido y objetivo de fijar los hechos, atentaba abiertamente contra la teora de la mmesis, reinterpretada por Lenin como teora del reflejo, que era sustituida por un arte real que fija el hecho y no oculta una voluntad de captar verdad. En pos de esta ambicin abandonaba el reflejo pasivo, la verosimilitud o la ficcin, el realismo de los pintores de caballete en suma, para postular un carcter activo en la construccin de la realidad. Este deslizamiento promueve una transformacin del realismo del reflejo en un constructivismo gnoseolgico que emana de la representacin tcnica, de la factografa como una herramienta de conocimiento basada en las condiciones tcnicas de la cmara en su papel de ojo mecnico. Este constructivismo implica que el artista se retira a un segundo plano, insinuando la futura desaparicin o muerte del autor.

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Desde este constructivismo, en donde los hechos en su devenir parecen desplazar al sujeto y al artista, la factografa se reencuentra con una tesis central del Productivismo, la que trasluce las pretensiones de incorporar el arte a la vida real, as como de que el primero acta como organizador de la segunda. El arte, al igual que la ciencia, deviene, por tanto, un mtodo organizativo de la vida en general, un constructor y modelo de vida. nicamente que, en consonancia con el programa mnimo de los psicoconstructores como formadores de ideas, escora inevitablemente hacia un nuevo arte propagandstico de agitacin, hacia una ingeniera social, que se consumara a partir de 1928. Sin duda, el nudo problemtico de mayor calado en la presente investigacin atae a cmo la voluntad de verdad y la utopa de alcanzar la objetividad a travs de la factografa tropiezan con que este procedimiento, en cuanto construccin de una nueva realidad mediante la representacin tcnica, es la suma del registro de los hechos ms la tcnica del montaje. Sin embargo, en la sntesis entre este registro de los hechos y su montaje se suscita la cuestin de si es posible salvar la distancia entre ambos sin que interfieran intencionalidad alguna y los criterios de interpretacin, los anlisis y las mediaciones, las briznas de subjetividad en suma. En esta tesitura, salvo que el montaje dialctico intervenga casi por arte de magia, al mito de la objetividad se unira la utopa de la transparencia de los signos; un asunto, por lo dems, que afecta de lleno a las pretensiones del documentalismo en general hasta hoy da. Precisamente, la interseccin entre el registro y el montaje de los hechos provoca los debates sobre la presencia del sujeto o del artista y sobre los dispositivos a los que recurren, por ejemplo, D. Vertov en el cine-verdad y Rodchenko en los fotomontajes. Como se desprende de los captulos dedicados a estos dos creadores y a la literatura de los hechos auspiciada por

Tretiakov, el autor de esta investigacin se alinea ms bien con V. Shkloski y Eisenstein al sugerir la imposibilidad de practicar la asepsia y la ausencia de toda interpretacin. Por eso, tras llamar la atencin sobre la ambigedad histrica que estos nuevos gneros visuales alimentan hasta el presente, se detiene con acierto en sealar los dispositivos artsticos que contraran tanto las tesis sobre la desaparicin de la funcin esttica como la superacin de la idea de arte. De hecho, en la actualidad todo es visto bajo un prisma artstico; incluso, en ocasiones de un modo estetizado. En este clima me parece oportuna la incursin sobre los vnculos de Walter Benjamin con la vanguardia sovitica. En efecto, aunque, a diferencia de sus alusiones explcitas al surrealismo, apenas menciona el Constructivismo y, menos, el productivismo, sabemos que colabor en algunas revistas de este signo, como G. Material zur elementaren Gestaltung (1923-1926) e i 10 (1927-1929), ms ligada que la anterior al Constructivismo ruso. Incluso, tras conocer a Asja Lacis en 1924 en Capri, entre diciembre de 1926 y enero de 1927, visita Mosc en un momento en que, como ponen en boca de Benjamin sus entrevistadores en la revista Wecernjaja (enero de 1927), el arte entra al servicio de la industria y la vida cotidiana y habla sobre las fotografas, carteles y diagramas coleccionados por l, que transmiten una imagen visible del arte sovitico. Si bien no es el objeto del presente ensayo el relato de la estancia de Benjamin en Mosc ni sus contactos y sintonas con ciertas figuras de la vanguardia sovitica, que estn siendo objeto de atencin en Alemania, me parece acertado establecer que la conexin se produce en la encrucijada entre la teora formalista y la marxista a travs de la figura del escritor operante de Tretiakov, un autor que ejerci notable influencia sobre la vanguardia alemana artstica y literaria, en particular sobre J. Heartfield y B. Brecht. Asimismo, se clari-

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fica acertadamente que la incidencia no se aprecia en su obra ms divulgada, La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica, sino en un ensayo anterior, El autor como productor (1934), que Vctor del Ro considera con fundamento como el eslabn perdido de una cadena que une el Productivismo y las tendencias posestructuralistas recientes. En suma, el lector tiene ante s un oportuno y esclarecedor estudio sobre las prcticas factogrficas y documentales. Al lado del relato historiogrfico, al autor tambin le importa reflexionar sobre ciertos desarrollos conceptuales que afectan de lleno a la esttica y la teora artstica. Baste recordar, por ejemplo, que, en oposicin al actual sociologismo ambiental, de sus pginas se desprende que la voluntad de transformar la realidad a travs del arte no est reida con la especificidad del trabajo artstico ni con los dispositivos diferenciadores o, lo que es lo mismo, lo problemtico que en estas prcticas resulta alcanzar una objetividad sin mediaciones. Posiblemente, sta sea una de las principales conclusiones que se debe extraer de esta magnfica aportacin con la cual Vctor del Ro abre en nuestro panorama un captulo casi indito en la revisin de la vanguardia sovitica, as como en los efectos que la factografa surte no slo en las actuales prcticas documentales, sino tambin en la ruta occidental de la factografa y los medios de masas en una cultura visual globalizada.

INTRODUCCIN

Si relatramos la historia del siglo XX en imgenes encontraramos un buen nmero de fotografas que son ya parte de un patrimonio iconogrfico ineludible, algo que todos reconocemos como una crnica visual de nuestro tiempo. Entre esas imgenes estaran, sin duda, los retoques fotogrficos que el rgimen de Stalin realiz sobre algunas escenas que retrataban el proceso revolucionario. Los archivos, cuyo carcter documental deba garantizar una base objetiva para el relato de la historia, eran profanados para eliminar a algunos protagonistas incmodos o para maquillar a los lderes bolcheviques. El caso de Trotski desplazado de las cercanas de Lenin en algunos de sus mtines es el ms conocido, pero la lista de personajes borrados de las fotografas histricas es mucho mayor y no se detiene en el caso sovitico, sino que afecta a otros regmenes totalitarios a lo largo del siglo xx1. Se trata, pues, de imgenes que habra que mostrar por pares, alternando el original y la versin retocada en una suerte de juego de bsqueda de diferencias. El juego

Para una muestra comparada de estos procedimientos vase Jauber, Alain, Le commissariat aux archives, Pars, Barrault, 1986.

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sugiere un carcter cmico en el ejercicio de reconocimiento, aunque se vuelva grotesco si atendemos al trasfondo, que es el mismo por el que los documentos de confesin de los presos torturados eran corregidos y transformados hasta encajar en una versin oficial de los hechos. El mismo proceso de mutilacin de los cuerpos se aplicaba a las imgenes, de modo que stas contienen el eco de la violencia con la que se encarn la fantasa totalitaria. La construccin de la verdad oficial tiene as un alto precio y genera sus propias imgenes. La historia de las manipulaciones de las imgenes se convierte en un reverso permanente de la presuncin de verdad que les atribuimos. Y podramos preguntarnos, ms all de la obviedad de estos casos, si nuestros actuales sistemas de informacin operan, en realidad, de modo diferente a estas burdas tergiversaciones. Nuestra lectura comparada de diversos canales de comunicacin parecera garantizar un mayor contraste, pero siempre encontramos la sospecha residente en el aspecto testimonial con el que se nos presentan los hechos. Hoy tenemos a nuestra disposicin sistemas alternativos de contrainformacin, periodismo amateur a travs de blogs privados en internet; tambin tenemos bases de datos que recogen los relatos orales de personas que vivieron situaciones lmite en zonas de conflicto. La diversidad y la polifona de estos nuevos flujos de informacin parecen reinterpretar las frmulas tradicionales de contar la historia. El concepto de intrahistoria acuado por Miguel de Unamuno cobra aqu un nuevo sentido en la acumulacin de relatos individuales y colectivos. Pero todo ello se basa por igual en el registro mecnico de esos relatos, en la representacin de los acontecimientos a travs de medios tcnicos de registro y difusin. Esto supone una nueva forma de escribir los hechos, es decir, constituye una factografa que es especfica de nuestro tiempo.

El argumento de este libro es la descripcin del modo en que algunos artistas de vanguardia ven en las posibilidades de la comunicacin de masas un nuevo campo de experimentacin que les permitir reinterpretar su funcin social. Como se desprende del subttulo, se trata de poner en relacin la vanguardia del siglo xx con un estadio cultural basado en la comunicacin de masas. Pero a esta premisa podran plantersele algunas preguntas como a qu vanguardia nos referimos?, qu entendemos por comunicacin de masas? y qu tipo de relacin establecemos entre esos dos trminos? Acerca de la nocin de vanguardia vamos a distinguir el concepto histrico general de sus manifestaciones concretas en diferentes ismos. Alternaremos esos dos niveles, del ms abstracto al ms concreto, localizado en la historia y sometido a la peculiaridad de un caso de estudio. Por lo que se refiere a la nocin general de vanguardia, podramos asumir de modo provisional el planteamiento de que lo nico que quiz tuvieran en comn todos aquellos ismos que se sucedieron durante la primera mitad del siglo xx fue su propensin a emprender una bsqueda de los lmites del arte. Cuando uno busca esos lmites acaba cuestionando, como es obvio, la nocin misma de arte, y acercndose bastante al mundo de la vida, a la realidad o a lo cotidiano. De ello se derivara una versin terica de la vanguardia que la define como un proyecto de aproximacin a la praxis vital2, en contraste con la idea del arte por el arte o con los distanciamientos esteticistas de otros tiempos. No parece extrao, si seguimos ese argumento, que el arte del siglo xx se asimile a otras actividades hasta confundirse con ellas, en especial cuando la industria se vuelca sobre la produccin masiva de imgenes y sobre un escenario asentado en la

Sera el caso de Brger, Peter, Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1997.

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comunicacin de masas. Pero, para abordar ese asunto, recurriremos a un caso de estudio mucho ms arraigado en la historia y no por ello menos paradigmtico de los destinos del arte en la actualidad. Vamos a partir de un episodio que tiene lugar a finales de los aos veinte en la Unin Sovitica. Se trata de un experimento ejemplar de la toma en consideracin de las nuevas posibilidades creativas de los medios tcnicos de registro de imagen y sonido; en particular, de la fotografa y el cine. Se trata del conjunto de proyectos emprendidos al final del constructivismo por artistas, escritores y tericos que delinearon lo que se denomin productivismo, y cuyos protagonistas se agruparon en torno al Frente Izquierdista de las Artes. En el seno de los acalorados debates que mantuvieron estos artistas y escritores, entre los que encontramos a Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, Dziga Vertov, Sergei Eisenstein, Boris Arvatov, Viktor Shklovski o Sergei Tretiakov, nacen algunos de los conceptos ms importantes de nuestro actual sistema de representacin meditica. Son conocidos, por ejemplo, los debates en torno al montaje cinematogrfico, pero tambin podramos situar en ese lapso un origen del gnero documental tal como hoy lo conocemos. En cualquier caso aquellos artistas y cineastas, junto a los tericos y escritores, anticiparon las bases de la reflexin que an hoy seguimos manteniendo acerca de estos asuntos. Aunque aludir a ese episodio concreto de la historia del arte es tomar la parte por el todo en lo que se refiere a la nocin de vanguardia, el caso de la factografa es paradigmtico de una aspiracin general del arte a lo largo de los ltimos cien aos, tanto en su elaboracin terica como en sus obras. Esta aspiracin se comprueba en el intento de conocimiento y transformacin de la realidad cotidiana. La comunicacin de masas a la que nos vamos a referir es reflejo y origen, al mismo tiempo, de aquellos experimentos

una vez que se generalizan, se integran en las instituciones y son tomados por el poder y por los grandes intereses econmicos como una parte especializada del mercado y la poltica. La novedad que encontramos en el siglo xx reside en la construccin de una esfera pblica mediada por esas frmulas de la comunicacin de masas. Estos conceptos inciden en la frontera permeable que separa propaganda e informacin, adoctrinamiento y educacin. Las cuestiones que debatieron los rusos anticipaban las paradojas ticas derivadas de las imgenes documentales y de las crnicas que tratan de ser fieles a la realidad. El ngulo muerto, en el que la voluntad de verdad queda atrapada, lo encontramos en el hecho de que esa realidad no es otra cosa que una creacin imaginaria, una representacin tcnica. Los artistas soviticos inventaron un neologismo muy revelador para referirse a ello cuando el arte y la literatura se reorientaron hacia el uso de la fotografa y el cine como bases de su produccin; hablaron entonces de factografa. Se trata de un concepto al que se le asociaron las prcticas documentales, las exposiciones y el reportaje periodstico. No pretende slo una reflexin sobre las formas de grabar imgenes y sonidos segn las nuevas tcnicas, sino sobre una determinada manera de contar la historia a partir de esos recursos. Ese gran relato de la humanidad que se cuenta a travs de innumerables historias con minsculas constituye un mbito de intereses comunes para el arte y los medios de comunicacin de masas. La factografa ser el hilo conductor de este relato que describe un camino que podra verse como un zoom de alejamiento histrico: del detalle de la experiencia sovitica al estado ms general de los medios de masas en la era de la globalizacin. Esto ltimo figura como un apunte final que seala la apertura de un fenmeno histrico cuyo devenir complejo ha de ser tra-

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tado con minuciosidad. Del mismo modo, ese recorrido descubre una trayectoria que va del este al oeste siguiendo una ruta occidental de la recepcin y reinterpretacin de un fenmeno en apariencia lejano en el tiempo y el espacio. El devenir de esos desplazamientos y la ampliacin del campo de visin quiz permita comprender el vnculo entre los fenmenos minoritarios y aislados y los de escala global. Una parte importante de esta investigacin se encamina a desvelar los trasvases de informacin sobre este concepto, la factografa, entre historiadores y tericos del arte. Figuras como Walter Benjamin se revelan indispensables en la incorporacin de las enseanzas de los rusos en una nueva manera de entender el trabajo del artista. Muy pronto las cuestiones del arte seran aplicadas a otras de carcter ms general que afectaban a las nuevas formas de entender la realidad a travs de los medios. El objetivo de este ensayo ser trazar un recorrido por un concepto en gran medida olvidado pero con una enorme capacidad de influencia en la historia del arte posterior a la Segunda Guerra Mundial. Cuando nos referimos a la historia del arte contemporneo, lo hacemos tanto en su carcter de relato como en la sucesin de sus prcticas. Algunas de ellas, en particular el arte conceptual, revelan su conexin no siempre reconocida con la factografa, con lo que sta se convierte tambin en un modelo explicativo para manifestaciones ms recientes. En esto, si el concepto de vanguardia resulta problemtico por la pluralidad de sus manifestaciones y por las dificultades para identificar un nico sentido de su historia, no resulta menos complejo si aadimos la visin que los artistas posteriores han dado de ello bajo el amparo de una supuesta neovanguardia. Muchas de las prcticas artsticas desde mediados de los sesenta, en efecto, parecen extraer las consecuencias polticas de las experiencias ms radicales de la vanguardia histrica.

Entre ellas el productivismo, y en l la factografa, comenzar su intermitente proceso de revalorizacin. Artistas como Hans Haacke, Michael Asher, Daniel Buren o Dan Graham desarrollan en esos aos obras en este sentido y reorientan una parte del denominado arte de concepto hacia la operatividad poltica de sus acciones. El trmino neovanguardia, que en general recoge una serie de tendencias entre los aos cincuenta y setenta como el pop art, el conceptual o el minimal, retiene un sentido receptivo que lo vincula con el origen de las vanguardias histricas a travs de algunos de sus casos. En ello la factografa se torna decisiva porque alude de manera paradigmtica a la funcin del artista en el contexto mediatizado del poscapitalismo. La pregunta que se hacen artistas y crticos ser: qu pueden aportarnos las experiencias de entonces en un mundo donde el capitalismo imita al arte? De modo implcito el concepto de neovanguardia sugiere la idea de retorno. Pero tal retorno no lo es de cualquiera de las manifestaciones vanguardistas, sino de algunas en particular. Con ello se est proponiendo, al mismo tiempo, un cauce de continuidad sobre ciertas prcticas y un criterio de discriminacin sobre cules de ellas son significativas para los nuevos tiempos, cules les sirven a los artistas despus de la Segunda Guerra Mundial para reconsiderar su papel en el sistema de la cultura. De hecho, lo que aparece detrs de la neovanguardia es una necesidad de definir de nuevo las condiciones de posibilidad del arte, su sentido o su funcin en el conjunto de la cultura. Si bien es cierto que los autores norteamericanos son los que han utilizado con ms empeo el trmino neovanguardia, no sera exacto atribuir su origen a Benjamin H. D. Buchloh, tal como se ha pretendido. En realidad, la aplicacin ms asimilable al desarrollo que despus se ha dado de tal concepto histrico se encuentra anticipada en la Teora de la vanguardia

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de Peter Brger3, ante cuyas tesis se desplegarn los debates que dan cuerpo al concepto de neovanguardia. La explotacin que Foster o Buchloh han hecho del concepto de Brger ha propiciado que la idea de neovanguardia quede atribuida al contexto norteamericano, olvidando las polmicas suscitadas por Brger en Alemania despus de la publicacin de su Teora de la vanguardia en 1974 y de las que otros muchos autores se haran eco4. En realidad los problemas que se tratan en estos debates hacen de la cuestin que se apunta en la definicin de vanguardia y neovanguardia un eje que articulara un mismo proceso propio del siglo xx. En ello, los debates terminolgi-

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Brger, Peter, op. cit. Es, de hecho, en la crtica al concepto de neovanguardia donde se genera la necesidad de una interpretacin especfica para los aos de eclosin de nuevos movimientos de posguerra. En el eplogo a la segunda edicin del libro, Brger aade un artculo publicado en 1979 en el que contesta a las polmicas suscitadas por su obra en los aos anteriores y que eran compiladas en Ldke, W. Martin, Theorie der Avantgarde, Antworten auf Peter Brgers Bestimmung von Kunst und brgerlicher Gesellschaft, Frncfort, Suhrkamp, 1976. La edicin espaola recoge este texto en Brger, Peter, op. cit., pp. 169 y ss. Hal Foster muestra en El retorno de lo real esta condicin polmica del concepto de neovanguardia y destaca entre las respuestas ms importantes en el mbito anglosajn la de Buchloh, Benjamin H. D., Theorizing the Avant-Garde, Art in America (noviembre de 1984). Con todo, sin duda la propuesta de Brger constituye un momento clave de la aplicacin de la teora crtica posadorniana al escenario artstico despus de la Segunda Guerra Mundial. Es Brger, por tanto, quien pona en entredicho la viabilidad de la rehabilitacin de los proyectos de vanguardia en las nuevas condiciones de produccin artstica de la posguerra en Europa. ste sita inicialmente en Europa el problema de la neovanguardia, mientras que Buchloh o Foster ampliarn el uso del concepto al mbito americano. As Brger sita la neovanguardia entre los aos cincuenta y sesenta: El concepto histrico de movimiento de vanguardia se distingue de tentativas neovanguardistas, como las que se dieron en Europa durante los aos cincuenta y sesenta. Aunque la neovanguardia se propone los mismos objetivos que proclamaron los movimientos histricos de vanguardia, la pretensin de un reingreso del arte en la praxis vital ya no puede plantearse seriamente en la sociedad existente, una vez que han fracasado las intenciones vanguardistas, Brger, Peter, op. cit., pp. 54-55, n. 4.

cos podran ocultar los problemas de fondo; al fin y al cabo, las categoras estticas, sometidas a su devenir histrico, tienden a ser siempre reductivas. El declive de los vanguardismos, que parecen fracasar en el intento de integrarse plenamente en la praxis vital, habra que entenderlo, ms bien, como una tensin irresuelta con una forma especfica de praxis, la que propicia el nuevo escenario de los medios de comunicacin de masas. sta ser, al menos aqu, la hiptesis de trabajo. El objetivo de esta investigacin tiene, por tanto, una base historiogrfica en la que se dialoga con quienes han descrito la naturaleza del arte en el ltimo siglo. Pero trata de sugerir, ms all de esos avatares internos al mundo del arte, la naturaleza de las representaciones en nuestro tiempo, esto es, la forma en que construimos nuestro mundo a travs de los medios. Este trabajo ha sido posible gracias a la ayuda de algunas personas. Entre ellas me gustara destacar la aportacin decisiva de Simn Marchn Fiz que me descubri el caso de la factografa cuando trabajaba sobre los orgenes del gnero documental en el campo de la fotografa. Quienes trabajamos en la esttica, teora, la crtica y la historia del arte le debemos uno de los ms slidos legados intelectuales en lengua castellana. Quiero agradecer tambin a Olga Fernndez sus pacientes lecturas de las versiones preliminares de este ensayo, as como sus sugerencias que han contribuido a mejorar el resultado final. Tambin quiero hacer constar un agradecimiento a Maria Zalambani por la documentacin aportada, as como a Teresa Muoz la rapidez y precisin de las traducciones del ruso solicitadas. Agradezco tambin al Departamento de Historia del Arte/Bellas Artes de la Universidad de Salamanca las gestiones sobre traduccin de documentos y prstamo interbibliotecario, y a la Direccin General de Promocin e Instituciones Culturales de la Junta de Castilla y Len el apoyo en el desarrollo de esta investigacin.

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Podemos asociar el trmino factografa a diferentes contextos, ya sean en funcin de la disciplina en la que se aplica o en referencia a su devenir histrico de tal modo que el desarrollo de sus aplicaciones permitir la comprensin de una cierta historia de la cuestin terica que le subyace. Esa cuestin consiste en la transformacin que sufre la funcin artstica dentro del sistema de la cultura una vez que se integran entre sus recursos los soportes de registro que proporciona la tcnica, esto es, la utilizacin de la fotografa, el cine y la grabacin sonora como bases de una serie de nuevos materiales disponibles para los creadores. La modificacin del punto de vista afecta al hecho de que esos soportes son la base de nuevos medios que se generalizan en el uso de la informacin y la transmisin de conocimiento y doctrina en el espacio social del siglo xx. La idea misma de realidad con la que el arte se haba relacionado a partir de las diferentes estrategias del realismo quedar modificada a partir de este nuevo espacio meditico. La factografa aparece entonces como un concepto clave para entender

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los procesos de permeabilizacin del arte y las prcticas sociales asociadas a la comunicacin de masas. Por tanto debemos tener en cuenta que la primera de las acepciones de la factografa es la que contiene su significado literal, esto es, la idea de una escritura de los hechos. El concepto de factografa ha sido definido a partir del origen ruso de la palabra (Faktografiia) como la descripcin de hechos sin anlisis o generalizacin5. El trmino sugiere, por tanto, una escritura literal de los hechos, un registro sin mediaciones y anterior a cualquier tentativa de interpretacin. Aun cuando esta idea es previa a los soportes en los que finalmente se presentan los hechos, es indudable que los medios tcnicos de produccin de imagen, la fotografa, el cine o el vdeo, tendrn un protagonismo histrico. A partir de esta idea genrica podremos establecer una segunda lectura de la factografa que la situara como sinnimo de las estrategias documentales que han sido utilizadas tanto en el arte como en la comunicacin de masas. Bajo los comportamientos hoy reconocibles como formas documentales o fotoperiodsticas encontraramos, por tanto, una tradicin que algunos historiadores han tratado de definir y diferenciar en relacin con el trmino. Sin embargo, hay que advertir que la factografa, como categora esttica que recorre el siglo xx, es un concepto ms amplio que el documental, que sera un gnero derivado y popularizado a partir de los aos treinta.

Factografa en lo sucesivo es el significado de la palabra rusa faktografiia, que un diccionario de 1964 defina como una descripcin de hechos sin anlisis [o] generalizacin, Kozlov, Denis, The Historical Turn in Late Soviet Culture: Retrospectivism, Factography, Doubt, 1953-1991, Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History 2(3) (verano de 2001), pp. 577-600; p. 578. La cita recogida en el fragmento aparece a pie de pgina como Akademiia Nauk SSSR, Slovar sovremennogo russkogo literaturnogo iazyka, Mosc/Leningrado, Nauka, 1964, 16, p. 1215. [Las traducciones de los textos sin una edicin en castellano son nuestras excepto que se indique lo contrario.]

Esta tradicin, que adquiere una nueva vigencia con la llamada neovanguardia, tiene sin embargo que enraizarse en un primer momento histrico. Al hablar de factografa debemos remitirnos, por tanto, a la acepcin originaria del trmino en el contexto de la vanguardia sovitica, y ms en concreto, dentro del constructivismo, en los debates mantenidos por la faccin productivista entre 1927 y 1929. La cuestin del origen de la factografa en la historia del arte del siglo xx nos remite con ello a una serie de textos esencialmente tericos, a unas prcticas dispersas, alternativas al discurso ms general del constructivismo y, tambin, a una reinterpretacin del fenmeno por parte de historiadores contemporneos del arte que recala, precisamente, en la zona de ambigedad entre la literatura y las prcticas de produccin de la imagen basadas en medios tcnicos. La acepcin originaria de factografa pertenece a la historia del arte del siglo xx y consiste en una prctica surgida en el productivismo. Para autores como Margarete Vhringer, la factografa fue el concepto que conectaba a escritores, fotgrafos y directores de cine para producir pelculas de propaganda y llevar cine e ideologa simultneamente a la poblacin mayoritariamente analfabeta. Esta tendencia de efectivacin, que fue comenzada con la muerte de Lenin, fue reforzada por Stalin al final de 19246. Por su parte, Ron Hunt ha definido la factografa como una obra de naturaleza documental en la que los fenmenos procedentes del mundo real son reconstruidos para llamar la atencin sobre su importancia crtica y poltica7. Los partidarios de la factografa emergen de un trasfondo artstico,

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Vhringer, Margarete, Film as Physiological Experiment, en http://vlp.mpiwgberlin.mpg.de/essays/data/art5?p=1; consultado el 14 de mayo de 2005. Hunt, Ron, For Factography!, Studio International 980, vol. 191 (marzo-abril de 1976), pp. 96-99.

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pero diversifican sus medios en cine, ensayo y fotografa privilegiando el aspecto poltico de la obra sobre otras consideraciones estilsticas. Hunt enfatiza la distincin de los realismos tradicionales en el empleo de los medios tcnicos, as como el rechazo del simple registro de la realidad. Es decir, nos remontamos a un periodo artstico de profundas transformaciones donde tiene lugar una revisin de los principios estticos que afectan a la funcin artstica en el nuevo proyecto sovitico. Si bien es cierto que el productivismo es un fenmeno minoritario desde una perspectiva general de las vanguardias, tambin lo es que sus consecuencias conceptuales tienen quiz ms vigencia hoy que otras poticas coetneas. La experiencia de la factografa es, en realidad, un trance creativo fugaz del crepsculo de la vanguardia sovitica a finales de los aos veinte, en parte ocultado por la propia historia cultural de la Unin Sovitica, y en parte, por la recepcin tarda de la experiencia del constructivismo en Occidente. Destacan, por ello, los intentos de actualizacin del concepto en las propuestas de la teora del arte actual, que nos permiten un rastreo de los orgenes de las tendencias documentales y de las estrategias de nuevo realismo. Es en ese margen donde el arte de la segunda mitad del siglo xx ha rentabilizado el sentido de la factografa, aun cuando sean pocos los autores que han hecho mencin explcita de su origen en la cultura sovitica. La factografa se ha convertido tambin en un concepto de la historiografa del siglo xx y, a pesar de su generalizacin en otros mbitos, permanece ligado a la cultura rusa. De hecho, parece estar asociado de manera especial a la constitucin de un relato histrico de la Rusia del siglo xx, atravesada por el fenmeno del nacimiento y declive de la Unin Sovitica. La historiografa reciente ha tomado como problema metodolgico y cultural una factografa inscrita en el proceso de prdida de aquellos referentes y en la reconstruccin de una memoria histrica de

ese periodo. Como sugiere Denis Kolzov en su aproximacin terminolgica, la factografa nos acerca a una frmula intrahistrica de recuperacin de los rastros en los que la cultura rusa ha depositado su propia bsqueda de los orgenes y la identidad colectiva8. El funcionamiento del modelo factogrfico afecta tanto a la historia (ya sea en el contexto del trauma histrico del holocausto9 o en la revisin de la historia rusa poscomunista) como a las prcticas artsticas de vanguardia (las que vamos a vincular con el productivismo), bajo una perspectiva de autoconciencia colectiva10 que recobra las huellas de lo cotidiano como un mecanismo de significacin irrenunciable. Tendremos ocasin de comprobar cmo esta perspectiva se aproxima al programa que los artistas soviticos de finales de la dcada de los veinte trataban de poner en marcha.

La ltima obsesin sovitica por la minucia histrica, as como un generalizado aire de pasado, fueron mecanismos de una bsqueda colectiva de los orgnes y las identidades en las que la sociedad se ocup durante el periodo de 1953 a 1991, Kozlov, Denis, The Historical Turn in Late Soviet Culture: Retrospectivism, Factography, Doubt, 1953-1991, op. cit., p. 578. 9 Entre los discursos pronunciados con motivo del 50 aniversario de la liberacin del campo de concentracin de Auschwitz-Birkenau, en las sesiones especiales de la Jagiellonian University Senate, Izrael Gutman, miembro del comit del Vashem Memorial Institut de Jerusaln, habla de la reconstruccin precisa de los hechos histricos desde nuestro presente que ha sido posible gracias a una factografa del holocausto: Nosotros en la Hebrew University y en Yad Vashem, como en otros institutos de investigacin a lo largo del mundo, estamos en disposicin de reconstruir la factografa precisa del Holocausto. Sabemos lo que ocurri y cmo, da por da, en el Gueto de Varsovia, en Treblinka y en Auschwitz. Tenemos la capacidad de recapitular la crnica de los eventos, pero seguimos yendo atrs en la insistente y fundamental cuestin: cmo fue posible?, Gutman, Izrael, discurso con motivo del 50 aniversario de la liberacin del campo de concentracin de Auschwitz-Birkenau, Cracovia, 26 de enero de 1995, http://www.zbiordokumentow.pl/1995/1/17.html; consultado el 25 de agosto de 2005. 10 Sobre la dimensin epistemolgica de la factografa en el contexto de las ciencias sociales puede verse Kultygin, Vladimir Pavlovich, Universal Content and National Forms in the Development of Sociological Knowledge: The View of a Russian Sociologist, Current Sociology, vol. 51 6, 2003, pp. 671-687.

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Esta funcin que aparece reflejada en los usos historiogrficos del trmino no es ajena a la naturaleza transformadora de las nuevas tcnicas de registro en sus aplicaciones artsticas y podra considerarse la apertura de un rumbo programado hacia la superacin de una funcin artstica considerada obsoleta desde algunos sectores de la vanguardia. Tal perspectiva ha sido reutilizada por las neovanguardias y por una nueva tradicin terica que describiremos en el relato de un proceso de recepcin en el que intervienen los autores que han escrito la historia del arte del siglo xx. Puede que lo ms significativo de la herencia de la factografa resida en la propuesta seminal de un nuevo modelo de prctica artstica en la que se constata la crisis de las bases sobre las que tal actividad se haba asentado hasta ese momento. Como ocurre con el productivismo en su conjunto, si el diagnstico o la crtica de la situacin resulta convincente, las nuevas propuestas que se desarrollaron bajo este concepto aparecen ms desdibujadas. El contexto productivista de la factografa determina no slo la interpretacin de su historia, sino tambin las bases tericas que permitirn su actualizacin. A pesar de la complejidad del momento histrico en que tiene lugar, la factografa se muestra como una experiencia que permite reinterpretar problemas fundamentales en el desarrollo del discurso artstico hoy, as como de las actuales condiciones de construccin narrativa de la historia en el periodismo y los medios de masas. El registro factogrfico, en diferentes soportes, ser presentado como el material primario del artista. La premisa de extraer imgenes, crnicas, textos o documentos de la realidad pareca cumplir un ideal de integracin entre arte y vida descrito en el programa productivista, adems de convertirse en premisa para el objetivo autoimpuesto de llegar a ser organizadores de la vida real11. El autor factogrfico deber mantener una actitud de registro de los hechos y trabajar mediante

un sistema de montaje. Su funcin pasar a ser la de buscador, compilador y montador de hechos y, en el caso de los factgrafos ms radicales como Tretiakov, parte de la estructura productiva en tanto que escritores operantes. Parece claro que, sobre estas premisas, el relato o el texto factogrfico conculca los sistemas narrativos tradicionales basados en la ficcin y reinterpreta sus cdigos para recuperar gneros aparentemente menores en la historia de la literatura: los diarios, la biografa, los gneros epistolares, el reportaje, etctera. No obstante, es necesario entender que la posicin de los nuevos escritores pretende algo ms que la mera incorporacin de fragmentos de realidad en las obras de ficcin. El nuevo mtodo afecta a la estructura misma de la obra, abandona las estrategias de verosimilitud que refuerzan la ficcin, y postula, a cambio, una construccin de la realidad. En este sentido, Renate Lachmann apunta la necesidad de distinguir entre los textos factogrficos y aquellos de autores de ficcin que utilizan materiales factuales. Esta distincin no se basa necesariamente en la superacin de las convenciones literarias, asunto que Lachmann considera irresuelto en el contexto de la factografa12, sino en el hecho de que el autor realista que

Entre abril y mayo de 1923 el grupo LEF haca un llamamiento a los distintos creadores para que asumieran la misin de organizadores de la vida: Asumid la organizacin de la vida real!, Grupo LEF, Camaradas, organizadores de la vida!, en LEF 2 (abril-mayo de 1923), Mosc, pp. 3-8, en Gmez, Juan Jos (ed.), Crtica, tendencia y propaganda, Sevilla, Istpart, 2004, p. 23. En 1929, tambin Tatlin escribira su artculo El artista como un organizador de la vida cotidiana. Vase Tatlin, Vladimir, The artist as an Organizer of Everyday Life (1929), en Zhadova, Larissa Alekseevna (ed.), Tatlin, Nueva York, Rizzoli, 1988, pp. 266-267. 12 Aunque la cuestin de la convencionalidad literaria permanezca irresuelta, es posible distinguir entre los textos que actan factogrficamente y aquellos textos ficcionales que utilizan material factual, Lachmann, Renate, Faktographie und formalistische Prosatheorie, sthetik & Kommunikation, Berln, 1973, p. 84, n. 12.

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trabaja sobre la ficcin parte de una bsqueda preconcebida del sentido del relato, para la que l inventa los acontecimientos, situaciones, personas, y en la que esta invencin se orienta segn un concepto concreto del carcter real de los hechos. El factgrafo, por el contrario, accede al sentido del relato por primera vez mediante el anlisis preciso de los hechos e intenta guiar la atencin hacia la condicin real que stos presentan, hacia su carcter concreto. Este trabajo directo sobre aspectos de la realidad tendra como objetivo una inversin del protagonismo del sujeto que describen los hechos, hacia unos hechos que en su devenir constituyen un sujeto. Otra distincin no menos importante en la caracterizacin de la factografa ser la que Devin Fore13 ha sealado respecto del gnero documental. Fore distingue lo factogrfico a partir de algunas premisas inscritas en el concepto originario del productivismo sovitico, frente a la creacin de lo documental atribuida a John Grierson en 1926, como trmino derivado del francs documentaire. Estas premisas son fundamentalmente la sustitucin de una idea de registro pasivo y neutro de los hechos en el documental por el concepto de operatividad descrito por Tretiakov, y la hibridacin de gneros y soportes en la objetivacin de las obras14. Formatos como el fotoensayo constituyen para Fore una de las preferencias del movimiento, aun cuando no exista una ortodoxia metodolgica o un nico modelo conceptual para la factografa15.

La factografa, por tanto, es la organizacin de un discurso a partir de materiales documentales entre los que puede haber tanto imgenes como textos. La narracin de los hechos, no obstante, remite a una especie de nueva literatura que trasciende los universos escindidios de la realidad y la ficcin. Ello nos recuerda que los materiales obtenidos a travs de los medios tcnicos tienden a contar una historia, cuando no la Historia en sentido general, y que ya resulta difcil imaginar el concepto de crnica sin esos recursos; recursos, al mismo tiempo sancionadores de lo real y en esencia tan vulnerables a la manipulacin que pareceran contener la semilla de su desvo. En realidad, tan slo son materiales en espera de tantas interpretaciones como sujetos organicen los documentos.

13 Fore, Devin, Introduction, October 118 [Soviet Factography. A Special Issue] (otoo de 2006), p. 4. 14 Para una revisin del concepto de operatividad en Tretiakov vase Mierau, Fritz, Erfindung und Korrektur: Tretjakows sthetik der Operativitt, Berln, AkademieVerlag, 1976. 15 La manifiesta preferencia por el fotoensayo del movimiento y otros hbridos intermediales, por ejemplo, frustra la clasificacin esttica acostumbrada y

complica los intentos de delimitar un estilo factogrfico coherente, Fore, Devin, Introduction, October 118, cit., p. 4. Ms adelante Fore ampla: La pluralidad de nombres bajo los cuales fue designada esta prctica en la Unin Sovitica factografa, reportaje, factismo, documental sugiere que no hubo una nica metodologa o modelo conceptual que pudiera comprender todas las manifestaciones de esta tentativa prctica, ibd., p. 9.

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Es bien conocida la pretensin estalinista de reinventar la historia. Quiz los famosos retoques fotogrficos de los documentos, a los que ya nos hemos referido, y las dems manipulaciones operadas por el estalinismo ofrezcan en la gran escala poltica una profeca de los destinos del proyecto factogrfico, en cierto modo llevado inexorablemente hacia su transgresin o, en definitiva, hacia la construccin de nuevas ficciones legitimadas esttica y polticamente como verdades histricas. La propia biografa de los lderes bolcheviques y los escritos de denuncia, los documentos pblicos, las cartas privadas, los testamentos ocultos y desvelados ms tarde despliegan su peculiar narrativa factogrfica y marcan el hito histrico en el que situar la corta permanencia de un proyecto utpico en el ncleo de la vanguardia. Camino del exilio Leon Trotski adverta de la demolicin de la historia en un texto titulado Cmo pudo suceder?, que sera traducido por George Saunders el 28 de febrero de 1929 en el New York Times16 bajo el ttulo Trotski caracteriza a su enemigo Stalin.

16 Como todos los empricos, Stalin est lleno de contradicciones. Acta segn sus impulsos, sin perspectivas. Su lnea poltica es una serie de zigzags. Para cada zig o cada zag, inventa alguna teora balad o se la encarga a otros. Su actitud

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En los ltimos das del mes de diciembre de 1922 Lenin, enfermo de su apopleja, dicta desde la cama una carta al XIII Congreso del Partido Comunista en la que, sin demasiados velos, advierte sobre la figura de Stalin y recomienda la ampliacin del Comit Central. Los delegados del Congreso escucharon la lectura de esta carta en mayo de 1924 a pesar de los intentos de Stalin por ocultarla, pero sera finalmente olvidada hasta el XX Congreso del Partido ya en 1956, tres aos despus de la muerte de Stalin. El testamento poltico de Lenin se completa con la evocacin que Trotski hace en 1929 de su conversacin con l en torno a la necesidad de recuperar el control para evitar la consolidacin de Stalin al frente del partido17; conversacin a la que, como indica Edward H. Carr,
hacia las personas y los hechos es sumamente irresponsable. Jams se avergenza de llamar blanco a lo que ayer llamaba negro. No sera difcil reunir un catlogo asombroso de las afirmaciones contradictorias de Stalin. Citar un solo ejemplo, que es el que mejor se adecua a los lmites de un artculo periodstico. Pido disculpas de antemano, porque el ejemplo concierne a mi persona. En los ltimos aos Stalin empe todos sus esfuerzos en lo que se llama la demistificacin de Trotski. Se elabor apresuradamente una nueva historia de la Revolucin de Octubre, junto con una nueva historia del Ejrcito Rojo y una nueva historia del partido, Trotski, Leon, Cmo pudo suceder? [25 de febrero de 1929], http://www.ceip.org.ar/escritos/Libro1/ContextHelp.htm; consultado el 8 de noviembre de 2006. 17 Mientras insista en que fuera yo su lugarteniente en el Consejo de Comisarios del Pueblo, Lenin discuti conmigo la forma de librar una lucha conjunta contra el burocratismo de Stalin. Haba que hacerlo de manera tal que el partido sufriera la menor cantidad posible de convulsiones y choques. / Pero la salud de Lenin volvi a empeorar. En su llamado testamento, escrito el 4 de enero de 1923, le aconsej insistentemente al partido que se sacara a Stalin del poder central debido a su deslealtad y su tendencia al abuso del poder. Pero, una vez ms, Lenin debi volver a su lecho de enfermo. Se renov el acuerdo provisional de mantener a Stalin en el timn. Al mismo tiempo, las esperanzas de que Lenin se recuperara se desvanecan rpidamente. Ante la perspectiva de que debera abandonar definitivamente su trabajo, qued planteado otra vez el problema de la direccin del partido, Trotski, Leon, El triunfo de Stalin [25 de febrero de 1929], en http://www.ceip.org.ar/escritos/Libro1/ContextHelp.htm; consultado el 8 de noviembre de 2006.

Fotografas de Lenin en la tribuna tomadas el 5 de mayo de 1920 con una diferencia de algunos segundos; en la segunda, Trotski ha salido de la escena. A partir de los aos treinta la primera versin ser erradicada de los documentos oficiales

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Trotski concedera una enorme importancia18. El trasfondo poltico en el momento en el que aparece la explicitacin del proyecto factogrfico debe, por tanto, contextualizarse en el ascenso al poder de Stalin y la sustitucin del paradigma trotskista de la revolucin permanente por el estalinista socialismo de un solo pas, basado en la colectivizacin forzosa y que haba empezado a adoptarse en 1925 en medio del proceso de sucesin tras la muerte de Lenin el 25 de enero de 1924. La idea del socialismo de un solo pas haba sido tomada por Stalin de las palabras de Lenin en los diferentes textos en los que gestiona la memoria del lder desaparecido. Se trataba de una propuesta tctica en el terreno doctrinario para neutralizar las ideas de Trotski y aventajarlo en el control de la herencia leninista. Stalin reinterpreta esta idea presentndose como continuador de la poltica econmica que tantos desvelos costara a Lenin mientras se encarga de estigmatizar las ideas trotskistas sobre la revolucin permanente a travs de las palabras de Lenin, subrayando la crtica de ste a los que denomina permanentistas. De este modo, en su lectura de Los fundamentos del leninismo, publicado en Pravda en 1924, el nuevo lder urde su legitimacin en clave continuista mientras se sientan las bases de la transformacin radical de las polticas leninistas y la consolidacin de un poder absoluto19.

Ese mismo ao, Stalin escribir dando cuenta de una de las primeras sorpresas histricas del marxismo como es el hecho de que la revolucin anunciada hubiera tenido lugar en un pas con escaso desarrollo capitalista. Esta realidad es conjurada en estos aos por el propio Stalin al definir precisamente la preeminencia del socialismo de un solo pas que ira ganando eco en dirigentes como Bujarin, quien acepta la tesis estalinista a la vista de fracasos en la poltica internacional como el fallido intento revolucionario accin de marzo de 1921 en Berln o las dificultades de reconocimiento diplomtico del nuevo Gobierno. El hecho de que la revolucin hubiera tenido lugar en un pas ajeno a la rbita del capitalismo, y la alianza entre proletariado y campesinado, conformar para Stalin las peculiaridades fundamentales de la Revolucin de Octubre20. El antagonismo entre ambos proyectos, revolucin permanente y socialismo de un solo pas, escenificaba la marginacin progresiva de Trotski e implicaba

18 Carr, H. Edward, El interregno (1923-1924), Madrid, Alianza, 1987, p. 259. 19 Adems, antes se crea imposible la victoria de la revolucin en un solo pas, suponiendo que, para alcanzar la victoria sobre la burguesa, era necesaria la accin conjunta de los proletarios de todos los pases adelantados o, por lo menos, de la mayora de ellos. Ahora, este punto de vista ya no corresponde a la realidad. Ahora hay que partir de la posibilidad de este triunfo, pues el desarrollo desigual y a saltos de los distintos pases capitalistas en el imperialismo, el desarrollo, en el seno del imperialismo, de contradicciones catastrficas que llevan a guerras inevitables, el incremento del movimiento revolucionario en todos los pases del mundo; todo ello no slo conduce a la posibilidad, sino tambin a la necesidad del triunfo del proletariado en uno u otro pas. La historia de la revolucin en

Rusia es una prueba directa de ello. Unicamente debe tenerse en cuenta que el derrocamiento de la burguesa slo puede lograrse si se dan algunas condiciones absolutamente indispensables, sin las cuales ni siquiera puede pensarse en la toma del Poder por el proletariado. Stalin, Iosif Visarionovich, Los fundamentos del leninismo, Barcelona, Grijalbo, 1975, p. 38. 20 En primer lugar, el que la dictadura del proletariado haya nacido en nuestro pas como un Poder surgido sobre la base de la alianza entre el proletariado y las masas trabajadoras del campesinado, dirigidas por el proletariado. En segundo lugar, el que la dictadura del proletariado se haya afianzado en Rusia a consecuencia de la victoria del socialismo en un solo pas, poco desarrollado en el sentido capitalista, mientras que el capitalismo subsiste en los otros pases, con un mayor desarrollo capitalista. Esto no quiere decir, naturalmente, que la Revolucin de Octubre no tenga otras particularidades. Pero las que nos importan en este momento son precisamente estas dos, y no slo porque expresan con nitidez la esencia de la Revolucin de Octubre, sino tambin porque revelan a las mil maravillas la naturaleza oportunista de la teora de la revolucin permanente, Stalin, Iosif Visarionovich, La revolucin de Octubre y la tctica de los comunistas rusos, Pekn, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1977, p. 124. Este texto de 1924 se convierte de hecho en una refutacin de los postulados trostkistas a partir de la autoridad de Lenin.

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tambin un camino sin retorno hacia la era estalinista. La dcada de los treinta deber interpretarse despus de esta transicin bajo el dominio del realismo socialista que conseguira imponerse sobre las iniciativas de vanguardia. Es fundamental en el campo artstico y literario, por ello, la cuestin sobre los destinos del arte realista en el proceso por el que los miembros ms radicales de LEF van a adoptar una nueva perspectiva que ser materializada en conceptos y prcticas factogrficas. El paso del leninismo al estalinismo en la cpula poltica y los condicionantes que ello proyectar sobre las polticas culturales aparecen como el resultado de algunos debates en torno a la poltica econmica emprendida por Lenin y las contradicciones que albergaba para los bolcheviques. Esta situacin adquiere su punto de inflexin entre 1924 y 1928 en el citado relevo y, paradjicamente, en las discusiones doctrinarias en torno al socialismo en un solo pas que apuntaban indirectamente a la cuestin de la gestin econmica de la nueva Unin Sovitica. Por ello, el asunto nos remonta a una cuestin ms profunda en la que se alude a las tensiones mantenidas entre el discurso poltico y la necesidad de adaptacin a una situacin de naufragio econmico. La estrategia estalinista para desacreditar a Trotski emple los antiguos temas en torno a la naturaleza de la revolucin, pero, en realidad, se pretenda una interpretacin de los destinos econmicos de la URSS. Estaba en juego la pervivencia de la Nueva Poltica Econmica (NEP)21 y su vnculo con el escenario internacional.
21 El origen de la NEP es la necesidad de reintegrar una estrategia agraria en el proyecto econmico global que, si bien inicialmente asumi con radicalidad la premisa de la nacionalizacin de los medios de produccin, obligara ms tarde a modular ese impulso en sectores como el de la agricultura. As, como han relatado diversas historias del proceso revolucionario, las revueltas campesinas en la provincia de Tambov hacia 1921 obligaban a Lenin a negociar con el Politbur una reactivacin enmascarada del comercio privado en algunas zonas rurales para atender a las demandas del consumo interno. Es el caso del historiador britnico Service,

Las implicaciones eran, en este sentido, muy profundas. Aunque aparentemente se discutan conceptos en cierto grado anacrnicos, situados en los momentos iniciales de la revolucin, en realidad el cruce de argumentos consigui tergiversar esta cuestin llevndola al terreno del control de la poltica econmica del presente. Stalin gan la partida en este punto al presentarse como continuador de la NEP y al legitimar su estrategia en una ficcin de ortodoxia leninista, una ficcin arraigada en la construccin de los hechos, en una factografa de orden poltico que reinventa la historia como parte de un programa totalizador en el que la utopa vanguardista se disolvi en la espiral de su propia agresividad ideolgica. En este aspecto la NEP se expande ms all de un microcomercio inicial propiciando un estadio provisorio de intercambio que se contrapona al llamado comunismo de guerra. En tales momentos los problemas de integracin intertnica, los localismos y nacionalismos o la base cultural religiosa de muchas de las zonas de la nueva Unin de Repblicas eran asuntos en los que se ponderaba una doble tendencia de rigidez ideolgica y tolerancia pragmtica22. El impulso de la NEP
Robert, Historia de Rusia en el siglo xx, Barcelona, Crtica, 2000, pp. 130 y ss. La recurrencia de otros focos de descontento en diferentes puntos del pas hizo ceder las ltimas resistencias del Politbur aquel mismo ao y Lenin pudo poner en marcha su NEP. El proyecto como tal intentaba as paliar las contradicciones internas de una economa expropiada y paralizada por una industria estatal todava ineficaz que, sin embargo, segua necesitando la circulacin de bienes de consumo. 22 Buena prueba de ello pueden ser las propias palabras de Stalin cuando escribe en carta a Lenin el 22 de septiembre de 1922: En cuatro aos de guerra civil, nos vimos obligados a mostrar un cierto liberalismo para con las repblicas. De resultas de ello, contribuimos a la aparicin en su seno de una lnea dura de socialindependentistas, que consideran que las decisiones del Comit Central son las decisiones de Mosc. O las transformamos en autonomas, o la unidad de las repblicas soviticas ser una causa perdida. Y ahora nos preocupa saber cmo debemos actuar para no ofender a estas nacionalidades. Si seguimos as, en un ao estaremos a las puertas de la ruptura del Partido, citado en Lewin, Moshe, El siglo sovitico, Barcelona, Crtica, 2006, p. 36.

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durante la etapa estalinista, mientras Trotski es exiliado al interior de la URSS en Alma-Ata en 1925, refuerza la posicin de Stalin y demuestra las posibilidades de desarrollo industrial y de recuperacin econmica. Aunque aquel xito aparente reforzaba la imagen de continuismo que Stalin pretenda, no tard en llegar el desmantelamiento de la NEP a raz del viaje de Stalin a los Urales y Siberia en enero de 1928 a partir del que aplica un frreo control sobre las cosechas de grano de estas zonas con medidas que recordaran poderosamente al comunismo de guerra. Tal desmantelamiento se produce para dar paso al primer plan quinquenal comenzado ese mismo ao. Es la etapa en la que se instalan las granjas colectivas que Tretiakov visitar en calidad de factgrafo o escritor operante en 1929. En el tratamiento de los aspectos culturales, la incorporacin de la censura a partir de la creacin de la Administracin Unificada para los Asuntos Literarios y Editoriales (Glavlit), el 22 de julio de 1922, cerrara un ciclo de control ideolgico por parte de los bolcheviques que afectar a la produccin artstica estableciendo nuevas reglas de juego. Tales reglas dejaban pendiente, sin embargo, la interpretacin de los postulados tericos de la funcin de las artes en el nuevo sistema, como quedaba de manifiesto en la Tesis del Sector de Arte del Comisariado Pupular para la Enseanza y del Comit Central de la Federacin Panrusa de Sindicatos de Artistas en 1921. En ese ao, reconocen que todava no ha llegado la hora de fijar unas bases seguras e incontestables de la esttica proletaria23, aun cuando la declaracin se encargar de establecer algunos puntos de consenso. Este problema de ambivalencia sobre el papel del realismo y la prctica artstica revolucionaria ser heredado en el tiempo por la esttica
23 Calvo Serraller, Francisco; Gonzlez Garca, ngel y Marchn Fiz, Simn (eds.), Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, Madrid, Istmo, 1999, p. 314.

marxista en su conjunto en la que las discrepancias entre diferentes tericos occidentales y soviticos marcar la indefinicin de lo artstico dentro del cuerpo doctrinal. Al mismo tiempo en estos momentos se planteaba la contradiccin alojada en las declaraciones sobre las preferencias estticas de los dirigentes soviticos y la asuncin radical de las consecuencias de las nuevas necesidades de propaganda y reinterpretacin de la funcin artstica. En este aspecto, muy pronto Lenin escribira a propsito de Maikovski: No me encuentro entre quienes admiran su talento potico, aunque admito mi incompetencia en esta rea24. La confesada dificultad de Lenin para simpatizar con los postulados estticos de Maiakovski, una de las destacadas figuras literarias de vanguardia entre los bolcheviques que formaba parte, junto con O. Brik y N. Punin, de la faccin ms avanzada de la Unin de Artistas, no impidi el intento de conciliar las diferentes tendencias en activo durante los aos veinte. La aparicin de la factografa es, por tanto, la respuesta del Frente Izquierdista de las Artes (LEF) a la demanda de abordar la realidad y lo cotidiano desde una perspectiva revolucionaria. Algunos historiadores describen un estado de shock en el panorama artstico y literario sovitico despus de la guerra que retardara y hara replantear los conceptos artsticos establecidos en el antiguo rgimen25, y que propiciaba una reinvencin desde su base de la funcin artstica. Tras este primer shock tal reinvencin de las artes en el mundo sovitico se desarroll con mayor entusiasmo del que hubieran deseado sus dirigen-

24 Lenin, Vladimir Illich, Polnoe sobranie sochinenny, Mosc, PSS, 1958-1965, vol. 45, p. 13. 25 La revolucin de octubre y la guerra civil fueron experiencias terribles ante las que la mayora de los intelectuales retrocedieron en estado de shock. Muchos entraron en un agujero negro mental donde trataron de repensar sus ideas acerca del mundo, en un proceso que durara varios aos, Service, Robert, op. cit., p. 143.

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tes, ms interesados en una formacin de base que en experimentaciones como las que sugeran los proyectos constructivistas y productivistas26. La tensin entre la educacin de las masas, la propaganda y la funcin artstica marcar el escenario fundamental que explica la aparicin de la factografa. Iniciativas como la que emprende Bujarin ya en 1920, al crear el Instituto de Profesores Rojos para aglutinar el potencial educativo de los jvenes intelectuales socialistas, hablan de este horizonte revolucionario. Del mismo modo, el mismo Bujarin fomentaba la aproximacin participativa a la educacin de la clase obrera a travs del peridico y de un ejercicio del periodismo. Aquellas estrategias prefiguran as algunas bases factogrficas que sern tematizadas hacia 1929 por Tretiakov y los dems miembros del Frente Izquierdista de las Artes. El desmantelamiento de la NEP aparece entonces como punto de inflexin de la crisis de la vanguardia en tanto que escenario general de las actuaciones tanto en poltica econmica como cultural. En este aspecto, el originario proyecto leninista de trasladar la conciencia de clase desde las lites dirigentes hacia la masa se traduce a finales de la dcada de los veinte en un proyecto integral de educacin y propaganda poltica asociado al primer plan quinquenal y que se prolongara en el tiempo. En el proceso de alfabetizacin y escolarizacin obligatoria se centrarn algunos de los mayores esfuerzos27. Y ser en estos aos en los que se debatirn las lneas principales de la nueva cultura proletaria para la que resultan

26 Sobre este aspecto vase Suites, Richard, Revolutionary Dreams. Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution, Oxford, Oxford University Press, 1989; en especial, los captulos 3 y 4. 27 Sobre las estadsticas de alfabetizacin en la Unin Sovitica y la relacin entre trabajadores e intelligentisia vase el captulo El quid pro quo entre obreros, especialistas e intelligentsia de Lewin, Moshe, op. cit., pp. 76 y ss.

determinantes los dispositivos de recepcin colectiva y donde las estrategias estticas adoptan un nuevo sentido. En su origen, el proyecto de creacin de conciencia se encontraba de modo natural con algunos obstculos especficos en el contexto ruso como era el analfabetismo generalizado de la clase obrera y de la poblacin rural, la propia diversidad interna de las repblicas que integraban el nuevo pas y la escala continental del territorio que deban abarcar los mensajes. Estos condicionantes anunciaban necesidades que no podan soslayarse ni solucionarse mediante mtodos tradicionales. La propaganda y la educacin como formas aliadas en el proceso aparecan en el horizonte operativo. Es as como los principales lderes bolcheviques plantean desde un comienzo la necesidad de una incorporacin de la tecnologa en las tareas tanto de propaganda como de agitacin. Por ello la radio y el peridico tendrn papeles decisivos en los primeros pasos de la revolucin alentados por el propio Trotski o Lenin. Desde un comienzo, por tanto, el mbito de la educacin colectiva se revela uno de los fundamentos del rgimen. Tales estrategias tempranas apuntaban a la importancia con la que el trabajo del artista se inscribir en la construccin de una nueva conciencia de clase y que llevar a Stalin a considerar a los artistas como ingenieros del alma. Los trminos en los que se desarrollar esa supuesta ingeniera y los debates internos que tuvieron como teln de fondo el intento de transformacin real de la sociedad ponan en juego un momento de absoluta ruptura y lucidez en las premisas fundacionales sobre la naturaleza de la nueva actividad artstica. Como describir en 1923 la obra de Nikolai Tarabukin, Del caballete a la mquina,
el mundo actual presenta al artista unas nuevas necesidades: ya no espera de l unos cuadros o unas esculturas de museo,

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sino unos objetos justificados socialmente por su forma y su utilidad. Los museos ya estn tan llenos que no es de ninguna utilidad insistir con variaciones sobre temas antiguos. La vida ya no justifica los objetos artsticos que se desacreditan por su forma y contenido []. Si la teleologa del arte del pasado encontraba sentido en el reconocimiento individual, el arte del futuro encontrar este sentido en el reconocimiento social28.

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En una suerte de reflejo histrico de las convulsiones en la cpula poltica y en el contexto econmico, las luchas en el conjunto de facciones artsticas muestran el momento crucial que atravesaban los protagonistas de la vanguardia sovitica y, probablemente, la centralidad de sus debates. La consolidacin del constructivismo y la transicin de un grupo de artistas hacia el arte de produccin son aspectos necesarios para entender el origen de la factografa. Ser justamente en el resurgir productivista de 1928 con la refundacin de la iniciativa emprendida en 1925 con el Frente Izquierdista de las Artes y con la reaparicin de la revista LEF bajo el significativo ttulo de Novi LEF, donde debamos situar nuestro punto de mira.

Aleksei Gan firmaba en Mosc en 1922 su obra titulada El constructivismo. El texto incluye una nota definitoria del movimiento: El constructivismo es un fenmeno de nuestra poca. Surgi en 1920, en un ambiente de pintores de izquierda e idelogos de la accin de masas. Esta publicacin es un libro de propaganda con el cual los constructivistas inauguran la lucha contra los defensores del arte tradicional29. Algunos historiadores prefieren distinguir constructivismo y productivismo como movimiento artstico y corriente terica respectivamente30. Parece claro que la distincin proviene de las propias discusio-

28 Tarabukin, Nikolai, Del caballete a la mquina, en Tarabukin, Nikolai, El ltimo cuadro. Del caballete a la mquina/Por una teora de la pintura, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 48.

29 Gan, Aleksei, El constructivismo, en AA. VV., Constructivismo, Madrid, Alberto Corazn, 1973, p. 109. 30 Podemos sostener, pues, que el trmino constructivismo designa un movimiento artstico, mientras que el productivismo constituye una corriente terica que elabora una teora social (no esttica) de la produccin del arte. Adoptando la lnea artstica de los constructivistas, el movimiento productivista se apodera del imaginario de los artistas, buscando englobarlo en un rgido anlisis terico y demandando la produccin de nuevas formas artsticas, que respondan a las exigencias de la revolucin, realizando el mandato social, Zalambani, Maria, La morte del romanzo. Dallavanguardia al realismo socialista, Roma, Carocci Editore, 2003, p. 117.

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nes internas y de algunos testimonios como el de Chuzhak, que diferencia a productivistas y constructivistas segn criterios de vinculacin entre teora y prctica. En su texto Bajo el signo de la construccin de la vida, de 1923, atribuye a los productivistas un origen filosfico no implicado en el contacto directo con el material prctico, a diferencia de los constructivistas31. Por su lado Christina Lodder ha aclarado al respecto de esta distincin que, a pesar de que, en buena parte de la bibliografa sobre el arte sovitico, los trminos aparecen de modo intercambiable, en ocasiones el trmino constructivismo es utilizado para referirse a obras de carcter cuasi cientfico, mientras que las obras productivistas se implican ms en los aspectos de aplicabilidad utilitaria y en el vnculo con el diseo industrial. En cualquier caso, tambin Lodder sugiere la distincin entre los constructivistas, partidarios del arte de produccin pero capaces de formular sus teoras a partir de las bases prcticas de su experiencia, y los productivistas, quienes aparecan como puros tericos que desarrollaban sus propuestas desde bases ms filosficas. El productivismo se muestra entonces como una teora social del arte en la que se debilita la reflexin sobre lo especficamente artstico para atender a su funcin en las estructuras de organizacin colectiva. Esta lectura hereda en parte el antagonismo entre las aproximaciones formalistas al problema del arte y las de carcter infraestructu-

ral y socioeconmico, atribuyendo los contenidos netamente estticos a la primera de las opciones. Sin embargo, al margen de la distincin, lo cierto es que el constructivismo se dise con un slido aparato terico propio, y el productivismo se encarn, a su vez, y al menos parcialmente, en prcticas de las que es buen ejemplo la factografa. El productivismo como teora social de la produccin artstica no dejaba de ser por ello finalmente una teora del arte que, en su intento de reflejarse en las prcticas, determinara las formas en las que se presentaban las obras. De algn modo, el productivismo no poda ser slo una teora social del arte, sino que se implicaba en la dilatacin de las fronteras estticas al otorgar al arte un nuevo destino dentro de la estructura social. La clave de su desarrollo terico y de su incidencia en las prcticas artsticas residira precisamente en su planteamiento dialctico que intentaba dotar a una nueva idea de arte de sentido histrico. El productivismo como conjunto de ideas es adoptado inicialmente en el Inchuk32 en 1920, aunque sus primeros pasos se dan en la revista El Arte de la Comuna, en Petrogrado en 191833. El grupo muta sus posiciones psicologistas de origen kandinskiano a partir del activismo desarrollado por El Lissitzski en la revista Vesc, que conducir, hacia 1921 y 1922, a una definitiva predominancia de las ideas produtivistas y constructivistas cuando Brik, Babichev, Ladovski y Tarabukin se unen a Kushner y Arvatov. La puesta en prctica de las ideas productivistas

31 Chuzhak, Nikolai, Pod znakom zhiznestroenya, LEF 1 (1923), p. 32, citado en Lodder, Christina, Constructive Strands in Russian Art 1914-1937, Londres, The Pindar Press, 2005, p. 239: Los constructivistas son los nicos tericos que vienen del trabajo prctico a pico y pala (los productivistas no son un ejemplo para ellos stos trataron de venir desde la filosofa). Los constructivistas se las arreglaron para encontrar algunos enganches con la vida y fueron los primeros tericos con algunos rastros de objetos materiales, sobre los cuales como algo que permanece pobre pero tangible es posible hablar todava.

32 Institut khudozhetvenony kultury (Instituto de Cultura Artstica), 1920. Segn Teresa Muoz, en su edicin crtica de textos sobre arte y comunismo: Pertenecieron a l artistas de todas las disciplinas como Brik, Arvatov, Rodchenko, El Lissitzki, Altman, etc., en Gmez, Juan Jos (ed.), op. cit., p. 18, n. 19. 33 Vase Lodder, Christina, El constructivismo ruso, Madrid, Alianza, 1988, p. 79.

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tiene su cauce a travs del VKhUTEMAS, que tambin surge en 1920 como instituto artstico superior con el fin de crear maestros artistas con conocimientos sobre la industria adaptados al programa de integracin que prevea el productivismo. El encuentro entre la ingeniera artstica pretendida por el productivismo y la realidad de la fbrica genera las primeras contradicciones importantes en el seno del movimiento. En 1922 Maiakovski aglutina algunas de las voces artsticas y tericas ms audaces del panorama de la izquierda sovitica para constituir el LEF (Frente Izquierdista del Arte) en un grupo singular, vigente hasta 1929. En el ncleo fundandor estaran Boris Arvatov, Osip Brik, Aleksei Gan, Nicolai Tarabukin y Boris Kushner. En 1923 nace la revista LEF 34, de la que slo se publican siete nmeros entre marzo de 1923 y junio de 1925, todos ellos ilustrados por Rodchenko. En enero de 1927 nace el primer nmero de la revista Novi LEF, un nuevo intento de revivir el espritu de LEF. Es, en el parntesis de la segunda aventura de LEF, entre 1927 y 1928, cuando aparecen los textos descriptivos en torno a la literatura del documento-hecho, o factografa. Textos como el de Tretiakov, El arte en la revolucin y la revolucin en el arte (Esttica del consumo y la produccin)35, de 1923, marcan el horizonte de fusin entre vanguardia y revolucin que sera caracterstico del grupo. A partir de 1924 los debates en torno a los problemas planteados por el constructivismo como marco terico fundamental se intensifican para

promover nuevas directrices en la produccin artstica revolucionaria36. As, entre el 11 de mayo y el 22 de junio de 1924, tiene lugar en Mosc la Primera exposicin de discusin de las asociaciones del arte revolucionario en activo, en la que se debatieron aquellas directrices. El radicalismo de LEF provoca una tensin entre los otros grupos que ser el detonante de una lucha interna por el espacio ideolgico del arte en la revolucin, algo que sus dirigentes no haban especificado doctrinariamente. El propio Trotski arbitrara los debates en su Literatura y revolucin donde advierte de que la transformacin promovida por los miembros del frente izquierdista es prematura:
Los problemas planteados por los tericos del grupo LEF respecto al arte y la industria de las mquinas, del arte que no embellece la vida, sino que la modela, de la influencia confesada sobre el desarrollo del lenguaje y la formacin sistemtica de palabras de la biomecnica, en tanto que educadora de las actividades del hombre en el espritu de su racionalismo mayor y por tanto de la mayor belleza, son todos ellos problemas extremadamente importantes e interesantes desde la perspectiva de la edificacin de una cultura socialista. Por desgracia, LEF colora la discusin de estos problemas de un sectarismo utpico. Aunque definan correctamente la tendencia general del desarrollo en el dominio del arte o de la vida, los tericos de LEF anticipan la historia y oponen su esquema o su receta a lo que es. No disponen, por ello, de ningn puente hacia el futuro37.

34 En lo sucesivo, nos referiremos a la revista homnima del grupo en cursiva para distinguirla del grupo como tal. 35 Tretiakov, Sergei, Iskusstvo v revolisutsii i revolutisiia v iskusstve (esteticheskoe potreblenie i proizvodstvo), Gorn 8 (1923), pp. 111-118; traducido al ingls en Tretiakov, Sergei, Art in the Revolution and the Revolution in Art (Aesthetic Consumption and Production), October 118, cit., pp. 12 y ss.

36 Sobre las luchas intestinas en el seno del partido y la oposicin a Trotski en el rea de influencia de las directrices sobre literatura vase Carr, Edward H., El debate sobre la literatura en Carr, Edward H., El socialismo de un solo pas, 1924-1926, Madrid, Alianza, 1974-1976, pp. 84 y ss. 37 Trotski, Leon, Literatura y revolucin, Ediciones digitales Izquierda Revolucionaria, 2006, p. 82.

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La revista LEF publica su sptimo y ltimo nmero en 1925 y este ao es decisivo en la constitucin del escenario de la factografa. Las estrategias que seguir a partir de entonces seran discutidas en la Primera Conferencia de Mosc de Trabajadores de LEF entre el 16 y el 17 de enero. Entre los objetivos principales se encuentra la descentralizacin del grupo para integrar sectores de activismo perifrico manteniendo el papel ejecutivo en el grupo moscovita. Al mismo tiempo, como pone de manifiesto Nikolai Chuzhak en su primera intervencin para la conferencia, el grupo expone su antagonismo y su posicin en el panorama artstico sovitico mayoritariamente anclado en los soportes artsticos tradicionales, prcticas literarias vinculadas con el realismo tradicional y en un discurso esttico reaccionario. En 1925 tienen lugar igualmente las primeras resoluciones explcitas del partido sobre literatura. El 1 de julio se publica el documento titulado Sobre la poltica del partido en el campo de las Bellas Letras38 esbozado por Nikolai Bujarin, quien apoyaba a los grupos denominados proletarios, en especial a la Asociacin Panrusa de Escritores Proletarios (VAPP), que haba mantenido pretensiones de hegemona en la representatividad de las prcticas literarias del rgimen. Aunque el documento no designa a ninguna de las tendencias como nica depositaria de la representatividad de la nueva literatura proletaria, ni otorga la posibilidad de hablar en nombre del partido, s declina implcitamente los planteamientos del LEF. La ambigedad del texto, que ha sido descrita como la lnea blanda en la poltica cultural39, ser pronto

38 Traducido en On the Policy of the Party in the Field of Belles Lettres: Resolution of the TSK-RKP(b), July 1, 1925, en Brown, Edward, The Proletarian Episode in Russian Literature 1928-1932, Nueva York, Columbia University Press, 1953, pp. 235-240. 39 Fitzpatrick, Sheila, The Soft Line on Culture and Its Enemies: Soviet Cultural Policy 1922-1927, Slavic Review 2 (1974), pp. 267-287.

endurecida a partir de 1928 en el contexto del Primer Plan Quinquenal. La identificacin de este momento como catalizador de las transformaciones ideolgicas que explican la consolidacin de las estrategias factogrficas parece consensuada por la mayora de los historiadores del arte sovitico. El nacimiento de Novi LEF en 1927, dos aos despus de la disolucin de LEF, se percibe como signo de un nuevo giro en la teora y la prctica productivista. Leah Dickerman40 analiza la portada del primer nmero de la renovada publicacin con los retratos de los miembros del grupo como la toma de conciencia de una cierta marginalidad que comienza a desarrollarse a partir de ese momento y que potenciar la perspectiva de una superacin definitiva de la idea de arte y el desarrollo de nuevas prcticas como la factografa. Al establecer las condiciones histricas de aparicin de la factografa, otros autores se remontan a las nueve reuniones de los miembros de Inkhuk tenidas entre junio y abril de 1921 en las que se discutieron las consabidas relaciones entre composicin y construccin y que estableceran los marcos conceptuales tanto del constructivismo como del productivismo, cuyas consecuencias se verificaran aos ms tarde. Como ha explicado Briony Fer, algunos miembros del Primer Grupo de Trabajo de los Constructivistas crean que la construccin deba ser entendida en relacin con los objetos tridimensionales, pero no respecto a las problemticas representacionales de las dos dimensiones. El conflicto se asienta sobre la idea de una produccin de orden utilitario vinculado con la industria. Entre los ms avanzados productivistas muchos intuyen que el concepto de utilidad deba asociarse, ms bien, a un arte implicado en la organizacin social, y que las primeras confusiones

40 Dickerman, Leah, The Fact and the Photography, October 118, cit., p. 133.

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de aquel encuentro de 1921 eran un mal necesario en un periodo de transicin41. Como resuman las conclusiones provisionales encargadas a la comisin especial formada el 1 de marzo de 1921 por Aleksei Babichev, Nikolai Ladovski y Luibov Popova, el esquema de construccin es una conjuncin de lneas, as como de los planos y formas que ellos determinan. Es un sistema de fuerzas. La composicin es una combinacin en concordancia con lo definido, signo convencional42. El debate en torno al concepto de construccin es, pues, un camino hacia la literalidad de la percepcin, esto es, de lo fenomnico, que anticipaba las reflexiones en torno a los hechos al abordar la factografa en Novi LEF. Esta primera escisin es la que plantea programticamente el nfasis sobre la experiencia concreta que determinar la superacin de los conceptos representacionales en el arte de caballete y de los modelos literarios anteriores. En febrero de 1923, los firmantes del programa de LEF (Nicolai Aseev, Boris Arvatov, Osip Brik, Boris Kushner, Vladimir Maiakovski, Sergei Tretiakov y Nikolai Chuzhak) ya apuntaban las diferentes desorientaciones que podan sufrir los grupos que trabajaban en ese momento desde un horizonte de renovacin artstica. Esto inclua a las distintas tendencias que operaban en el seno del constructivismo. En el texto, los autores avisan a los constructivistas: Tened cuidado de no conver-

tiros en una escuela esttica. El constructivismo solo es igual a cero. La cuestin que se plantea es la de la existencia misma del arte. El constructivismo debe convertirse en el laboratorio de estudios de toda la vida43. En el mismo sentido, el texto se dirige a los miembros del OPOIAZ44, el grupo dedicado a los estudios formalistas del arte. A ellos se les dice: Vuestro trabajo slo ser interesante y necesario junto al estudio sociolgico del arte45. Sobre estas bases podramos reconstruir las premisas fundacionales del productivismo en la senda de la realineacin ideolgica de un grupo de artistas en el contexto del constructivismo. La profundizacin en los principios artsticos revolucionarios obligaba a reinterpretar de forma radical el trabajo del artista. El arte como trabajo se inscribe en una estructura funcionalmente necesaria donde no existen los excedentes del lujo burgus o la actividad diletante y evasiva de su arte. Este planteamiento est en consonancia con las premisas que Tarabukin planteaba en 1923 en su captulo 16 de la obra Del caballete a la mquina, titulada significativamente Artetrabajo-produccin-vida. En el texto, Tarabukin explica: El artista deja de ser un fabricante de objetos de museo que han perdido todo su significado para convertirse en un crea-

41 As lo explica Briony Fer a propsito del caso de Rodchenko: Otros creyeron que la construccin no estaba ligada a la propuesta utilitaria, pero era esencialmente un dispositivo artstico organizador. Sin llegar a conceder que la construccin fuera puramente esttica, Rodchenko evidentemente crey que una cierta confusin era necesaria, o incluso deseable, como parte de la construccin propiamente dicha, Fer, Briony, Metaphor and Modernity: Russian Constructivism, Oxford Art Journal, vol. 12, 1, 1989, p. 19. 42 Babichev, Aleksei, Nikolai Ladovski y Luibov Popova citado en KhanMagomedov, Konstruktivizm. Kontseptsiia formoobrazovianiia, Mosc, Stroiizdat, 2003, p. 97.

43 Aseev, Nicolai; Arvatov, Boris; Brik, Osip; Kushner, Boris; Maiakovski, Vladimir; Tretiakov, Sergei y Nikolai Chuzhak, Programa de LEF, en AA. VV., Constructivismo, Madrid, Alberto Corazn, 1973, p. 96. Recientemente el mismo texto ha sido publicado en una nueva traduccin de Teresa Muoz en Gmez, Juan Jos (ed.), op. cit., pp. 12 y ss. 44 Obhschestvo izucheniya poeticheskovo iskusstva (Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica), fundada entre 1914 y 1917 (nunca fue una asociacin registrada oficialmente) por Brik, Viktor Shklovski y otros poetas y experimentadores formalistas. Sus trabajos tuvieron una influencia en el posterior desarrollo del estructuralismo y la semitica en la obra de Mijail Bajtin, nota de Teresa Muoz en Gmez, Juan Jos (ed.), op. cit., p. 18, n. 19. 45 AA. VV., Constructivismo, cit., p. 96.

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dor de valores vitales indispensables; convertido en productor de toda clase de objetos, se mezcla ntimamente con la produccin, pasando a ser parte integrante en lugar de insertarse mecnicamente, como un artista aplicado46. Esta reinterpretacin no elude el cuestionamiento de la existencia misma del arte en la medida en que la fusin con la vida tiende a disolver su especificidad como prctica. De modo que, si, por un lado, el arte se transforma en un laboratorio de estudios de toda la vida, por otro, en lo referido a la teora que da legitimidad a ese arte, la base de investigacin sobre sus formas deber ser completada con una perspectiva de las condiciones sociales de su produccin y recepcin en la nueva cultura proletaria. El propio Aleksei Gan, poco antes de la publicacin del programa de LEF, haba defendido en su libro de propaganda del constructivismo la dependencia de cualquier tipo de produccin cultural de las condiciones sociales y econmicas, as como del desarrollo tcnico que lo propicia. Consecuentemente se intuyen las transformaciones que sobre los soportes artsticos tradicionales tendran lugar en una ptica que superaba sin complejos las mitificaciones burguesas del trabajo del artista. De manera natural encajar la consigna que Gan escribe con letras maysculas en medio de una serie de eslganes: La pintura no puede rivalizar con la fotografa47.

4. FORMALISMO, TEORA SOCIAL Y NUEVOS SOPORTES

Las declaraciones sobre la superacin de la idea de arte en el discurso productivista son muy variadas y han sido recogidas en el relato histrico que se ha hecho de aquel momento como ncleo fundamental de las cuestiones en juego48. En cualquier caso estamos hablando del pretendido final de una manera de entender la creacin artstica para postular su renacimiento como una forma de trabajo y produccin dentro de la nueva organizacin del socialismo. Para ello, se haca necesaria la contraposicin de un artista-artesano, controlador primario de sus producciones, con un artista-ingeniero, plenamente integrado en el sistema productivo industrial y colaborador del obrero. La apuesta por la factografa como uno de los medios de superacin del arte burgus se basa en un sistema dialctico que es propio del aparato terico del productivismo: el arte debe situarse en otro lugar diferente al que la

46 Tarabukin, Nikolai, op. cit., p. 53. 47 AA. VV., Constructivismo, cit., p. 126.

48 En ese contexto, algunos autores han invocado la idea de una muerte del arte en el sistema productivista que habra de entenderse como superacin hegeliana, o, como se ha sugerido, en forma de muerte dialctica por cuanto el resultado de la caducidad de un concepto permite el nacimiento de otro. Luigi Margarotto ha escrito al respecto: [...] el arte muere pero dialcticamente. La transformacin del arte en un hacer humano es una muerte dialctica, en el sentido de que el arte en s deviene en Otro, y, por tanto, no conlleva ya problemas del arte, sino que presenta los problemas de lo Otro. El arte disuelto en lo Otro que se ha realizado como Otro en s se entiende como trabajo, como produccin, Magarotto, Luigi, Lavanguardia dopo la rivoluzione, Roma, Savelli, 1976, p. 28.

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historia le ha asignado en la cultura burguesa. Esa dislocacin ser de carcter funcional y se identifica perfectamente, en el caso de la factografa, con los ideales del productivismo tal como haban expresado desde 1918 los primeros tericos del movimiento. Algunos historiadores contemporneos han diversificado el origen de la factografa en varias matrices: productivista, formalista, marxista y cinematogrfica49. Sin embargo, es el desarrollo del propio productivismo el que subsume los problemas tericos del formalismo y su interpretacin de las artes en un contexto marxista, preocupado por las relaciones de produccin y el peligro de reproducir una divisin del trabajo en la nueva cultura sovitica. De algn modo el productivismo cifra su esencia en una sntesis del formalismo y la nueva teora social y podramos resumir esas dos opciones en la primera. Es la contraposicin entre una perspectiva formalista y la necesidad de establecer un discurso consciente de las condiciones objetivas de produccin y recepcin del arte en un nuevo contexto socioeconmico la que lleva a las teoras productivistas a recalar en los nuevos soportes y prestar una especial atencin al cine y la fotografa y a sus enfoques documentales como mbito de discusin. El cine, en efecto, condensa los debates en torno a la trama argumental que en su relacin con el montaje determinar la nueva teora cinematogrfica. Como fondo de las discusiones entre Eisenstein y Vertov, o de muchas de las reflexiones de Shklovski o de Brik, aparece el problema del tratamiento del registro directo de la realidad. La premisa factogrfica articular entonces un nuevo discurso
49 Si emprendemos una reconstruccin genealgica de la literatura fakta, descubrimos que en sus orgenes comparecen varias matrices heterogneas que, interseccionndose e interactuando, producen este nuevo movimiento literario. Entre ellas identificamos una matriz productivista, una formalista, una marxista y una cinematogrfica, Zalambani, Maria, op. cit., p. 16.

artstico y una esttica basada en la elaboracin de un material primario procedente del registro de los hechos. Es importante recordar, en lo que se refiere a la factografa, que la Escuela del Mtodo Formal creada en el entorno de la entonces Universidad de Petrogrado entre 1916 y 1930 apoyaba en 1922 la creacin de LEF, y Brik, uno de los fundadores de la escuela y anterior integrante del Crculo Lingstico de Mosc, pasa a ser el secretario de redaccin de la revista LEF del frente izquierdista. Por lo que se refiere a la tematizacin lingstica del peridico en el Crculo de Mosc, Devin Fore ha llamado la atencin sobre el olvido de la figura de Grigorii Vinokur, atribuyndole una aportacin clave en el contexto de LEF50. Fore reconstruye la implicacin de Vinokur en la creacin de un marco terico para el anlisis formalista del lenguaje periodstico desde los debates del Crculo Lingstico de Mosc entre 1922 y 1923. Sobre la base de estos intereses comunes, enraizados en la teora formalista, y una vez en marcha la actividad de LEF, Lachmann distingue entre las posturas integradoras de las nuevas prcticas con la funcin esttica en autores como Shklovski, y las de quienes como Chuzhak, Tretiakov o Brik defienden la suspensin de lo esttico como requisito para una revolucin del arte51. La desliterarizacin de la literatura, o la desartistizacin del arte, que ambas corrientes proponen, se diferencia en la funcin revolucionaria del nuevo proyecto, cuya incidencia puede volcarse sobre el terreno social o sobre el puramente esttico, aun cuando este ltimo no se pueda entender como objetivo en s mismo, sino en el sentido de
50 Sobre esto vase el captulo The Motoric Speech of the Newspaper: Grigorii Vinokur, en Fore, Devin, The Operative Word in Soviet Factography, October 118, cit., pp. 120 y ss. 51 Vase Lachmann, Renate, Faktographie und formalistische Prosatheorie, op. cit., p. 80.

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una transformacin radical del modo de ver, lo que Lachmann denomina una sensibilizacin. Por tanto, esta deseada mutacin en el sistema productivo y receptivo de las artes podra tener un trasunto terico en el desplazamiento que tendr lugar en el seno de LEF desde las posiciones del formalismo, ms tolerantes con la tradicin artstica moderna, hacia las que provenan de la teora social, comprometidas con el desmontaje de las estructuras legitimadoras de esa tradicin. Si bien los tericos formalistas como Shklovski venan analizando el fenmeno del cine, fue en gran medida el encuentro con las teoras sociales de Arvatov las que demandaran una apertura hacia los nuevos soportes como el tercer elemento en el que se dibujaba un punto de apoyo ntido para la modificacin efectiva de la funcin del arte en la cultura proletaria. Los intentos de sntesis entre perspectivas tradicionalmente disociadas, y a menudo antagnicas, no hicieron sino poner de manifiesto las posibilidades que la fotografa, el fotomontaje o el cine ofrecan en la construccin de un nuevo escenario artstico. No hay que olvidar que, en la estructura terica de la Escuela del Mtodo Formal, se encontraba la pregunta sobre la especificidad del lenguaje potico y que tal cuestin, debatida en profundidad, abocaba a la cuestin de lo cotidiano como argumento de la obra, como ilustran las investigaciones de Vinokur en torno al lenguaje del peridico. La identificacin de los materiales factuales con el argumento acab siendo el verdadero tema del formalismo a partir de 1925, tal como muestra Eikhenbaum en su ensayo titulado La teora del mtodo formal al invocar el artculo de ese ao de Tinianov en LEF sobre la fusin de la literatura con la vida prctica52.
52 Eikhenbaum, Boris, La teora del mtodo formal, en AA. VV., Formalismo y vanguardia, Madrid, Alberto Corazn, 1970, p. 77.

Pginas antes, en la distincin de Eikhenbaum entre formalismo y teora del mtodo formal, se encuentra el principio activo de la mutacin de la pregunta por la especificidad del lenguaje literario a la incorporacin de los materiales no intrnsecamente literarios como parte de la escritura. Slo habra que invertir este objetivo del mtodo formal o trabajar en su reverso: Lo que nos caracteriza no es el formalismo en tanto que teora esttica, una metodologa representativa de un sistema cientfico definido, sino el deseo de crear una ciencia literaria autnoma partiendo de las cualidades intrnsecas de los materiales literarios. Nuestro nico objeto es la conciencia terica e histrica de los hechos que dependen del arte literario en tanto que tal53. Del mismo modo, los distintos avatares de esta estructura dialctica que se presenta en el anlisis factogrfico de la narrativa tendrn su correspondencia en las artes visuales, donde la teora productivista revela las posibilidades de lo que Arvatov denomina tcnicas de fijacin objetiva54. Si la cuestin del argumento (suzhet) es compartida por la novela y el cine en tanto que problema para el mtodo formal, el intento de superar el concepto de representacin visual ser asumido por las nuevas tcnicas de produccin de la imagen. En este escenario, Arvatov desarrolla una crtica de las llamadas artes que representan para las que encontrar una alternativa productiva capaz de estimular la coparticipacin del proletariado, en un contexto de tecnificacin generalizada de la vida cotidiana. Estos conceptos, lo cotidiano, el argumento y la superacin del escenario de las representaciones, son la estructura conceptual que define el proyecto factogr-

53 Ibd., p. 29. 54 Arvatov, Boris, Arte y produccin. El programa del productivismo, Madrid, Comunicacin, 1973, p. 103.

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ciones universales y que constituirn un reto para artistas como El Lissitzki.

La tensin entre formalismo y teora social El universo ideolgico de LEF aparece recorrido por estas dos corrientes que tratan de integrarse en un solo discurso, pero cuyas races se mantienen separadas y provocan algunos de los debates ms interesantes del momento. Esas dos corrientes, la tradicin formalista y las teoras sociales del arte revolucionario, convivirn en una cierta precariedad y sern decisivas en la gestacin del proyecto factogrfico. Un cierto consenso historiogrfico acerca de estos dos itinerarios tericos sita el productivismo, con su origen escindido, como la conclusin natural del constructivismo55. El intento de reunir formalismo y teora social dar como resultado un nuevo mtodo adoptado por los productivistas. Margarita Tupitsyn ha situado en la ltima fase del constructivismo este mtodo sociolgico-formalista, ms concreta55 Christina Lodder ha explicado de la siguiente manera esta escisin en el seno del grupo productivista: Puede verse que la va terica seguida por estos cuatro escritores [Arvatov, Kushner, Tarabukin y Brik] consista en dos aproximaciones bsicas. La primera consista en analizar la evolucin del arte en trminos de sus elementos formales para probar lo inevitable de su aparicin en el arte de produccin. La segunda consista en analizar el arte en trminos de sociologa para llegar a la misma conclusin. La primera aproximacin terica indicaba que el final de la pintura era un producto lgico de la evolucin anterior del arte. La segunda se propona demostrar la utilidad de las bellas artes en las nuevas condiciones sociales. La asercin de que el arte de produccin era, sin duda, el arte del futuro se acompaaba, por tanto, de dos justificaciones tericas. Los argumentos de Tarabukin, explicados en Del caballete a la mquina, eran caractersticos de la primera tendencia terica. Arvatov, cuyas teoras son caractersticas de la segunda lnea evolutiva, manifest que Tarabukin no entenda nada de sociologa, Lodder, Christina, El constructivismo ruso, cit., p. 104.

Imagen del catlogo del pabelln sovitico de la Exposicin Internacional sobre la prensa en Colonia, 1928

fico en el seno del productivismo. Semejante relacin triangular necesitar, sin embargo, otra de carcter contextual en el territorio productivista donde se verifica cmo operan dos corrientes tericas, el mtodo formal y la teora social, para dar lugar a un tercer elemento en las prcticas artsticas vinculadas con la aplicacin de los nuevos soportes. Con nuevos soportes nos referimos a las citadas tcnicas de fijacin objetiva de los hechos que, para Arvatov, estaban en la fotografa, el cine y el fongrafo, fundamentalmente. De la fotografa derivaran prcticas como el fotomontaje o los montajes de exposiciones de carcter propagandstico como las mostradas en representacin de la Unin Sovitica en las diferentes exposi-

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mente entre la muerte de Lenin en 1924 y el decreto de la constitucin estalinista de 1936, es decir, entre el primer y segundo plan quinquenal56. Por tanto, resulta necesario retener como marco contextual la implantacin del paradigma poltico y econmico del socialismo en un solo pas y el desmantelamiento de la NEP hacia 1928, tal como hemos apuntado. El cambio de rumbo en el poder poltico y su traduccin en las medidas econmicas llevara aparejado en un segundo momento (no inmediatamente) el control de la poltica cultural a favor del populismo de la pintura tradicional en clave realista. El margen de retardo sera la frgil prrroga de un estadio de vanguardia que no llegar, en ningn caso, a superar los primeros aos treinta. El momento es revelador de una crisis ms general en el estatus poltico del constructivismo, del que los debates productivistas son un resorte ideolgico que encara la atmsfera cada vez ms hostil. En el enjambre de las discusiones tenidas acerca del nuevo rumbo del arte sovitico, la hostilidad aventada por los vanguardistas radicales pareca volverse en contra. El declive del papel simblico que la vanguardia sovitica haba mantenido en el proyecto de creacin de una nueva cultura proletaria abocaba a un nuevo posicionamiento terico ms radical en el productivismo. Simn Marchn Fiz sugiere el progresivo nfasis que adquiere la perspectiva sociolgica sobre la estrictamente formal a partir de los llamados Forsocy (Brik, Arvatov y Maia-

kovski), que se encarna, paradigmticamente, en el texto de Viktor Shklovski, La tercera fbrica, de 192657. Es necesario, por tanto, ubicar como fondo del nacimiento de la factografa no slo el conjunto de corrientes tericas que operan en el debate cultural sovitico, sino tambin las luchas polticas abiertas por el control de la gestin de las instituciones formativas y la representatividad oficial como arte del rgimen. En esta lucha, el componente ideolgico deba tomar cuerpo en una prctica artstica concreta donde el concepto de lo cotidiano y sus representaciones eran tanto la base material del nuevo arte proletario, como el campo de batalla para las diversas interpretaciones sobre cmo el discurso artstico deba abordarlo58. Algunos aspectos esenciales que formarn parte de la estructura conceptual de la factografa en el contexto del productivismo son, por un lado, el hecho de nacer de una ruptura ideolgica y esttica, es decir, el estar plenamente implicada en un proceso de confrontacin entre artistas y tericos del arte que contraponen maneras diferentes de entender su propio trabajo; por otro, nace de la incorporacin de una pragmtica vinculada a la respuesta social y la necesidad de traspasar las barreras que convertan al arte en una prctica especializada ajena a los problemas reales de construccin de una nueva sociedad; por ltimo, el origen del problema se sita justamente en el desbordamiento de los marcos tericos formalistas en esta poca.

56 El as llamado mtodo formalista-sociolgico, que recorre la ideologa productivista, aport las bases tericas de la mayor parte del arte de la vanguardia sovitica despus de la muerte de Lenin. Como resultado, los productivistas y formalistas-sociolgicos minaron la idea predominante entre los artistas de vanguardia de que la abstraccin fue primariamente una creacin revolucionaria, en su lugar; instigaron una prctica estilstica e iconogrfica ms diversa, Tupitsyn, Margarita, The Soviet Photograph, 1924-1937, Londres/New Haven, Yale University Press, p. 6.

57 Marchn Fiz, Simn, Las vanguardias histricas y sus sombras, Madrid, Espasa Calpe, 1995, pp. 508-509. 58 Receptivos a este deslizamiento, los miembros del LEF lo saludaron como un progreso y consideraron a la factografa (literatura fakta) como una integracin perfecta entre el arte y la vida. No fue casual, por tanto, que donde sedimentaron con lucidez estas ideas ambientales, que estaban calando entre los productivistas, fuera en la influyente interpretacin sociolgica de B. Arvatov sobre Arte y produccin (1926) []. El programa mnimo de los productivistas,

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Este momento de debate entre las corrientes activas en LEF coincide con la fase final del formalismo, en la que ha cobrado relevancia el problema del argumento en el relato. Es, con la aparicin de este asunto en los debates formalistas, como se consuma un proceso que en momentos anteriores ya apuntaba hacia una disgregacin narrativa y una va fragmentaria en el texto literario. El formalismo dedica mucha atencin a los periodos literarios menos estudiados, a los gneros menores, y renueva la visin de autores como Gogol, Pushkin y Tolstoi. Los temas del formalismo son asumidos desde el punto de vista de una esttica de la alienacin59 donde ya es operativo un nuevo concepto que interpreta lo literario como un fenmeno inestable y condicionado por el contexto. El formalismo, por tanto, anticipa la ruptura militante con los conceptos jerrquicos de la literatura y trata de establecer un nuevo modelo terico que ser fundamental para aportar legitimidad al proyecto factogrfico. Este asunto quedaba debidamente testimoniado en la compilacin de ensayos titulada Literatura fakta de 1929 a travs de los textos de Shklovski, Brik o el propio Chuzhak.

La teora social del arte en la produccin Indudablemente, la demoledora crtica del llamado arte de caballete que emprende Arvatov en su obra de 1926, Arte y produccin, no poda dejar indiferentes a los sectores ms conservadores del profesorado de artes y a los propios artistas que practicaban, de un modo u otro, un arte identificable con las vanguardias desarrolladas hasta entonces. El asunto de la funcin social del arte haba tenido en aquella obra una sntesis fundacional. El discurso de Arvatov se hace radical al analizar la idea de un arte de caballete ajeno a la realidad que lo rodea y que acaba convirtindose en objeto decorativo. Por eso no puede haber un arte de caballete proletario60. En este diagnstico Arvatov slo concede un papel transformador a los artistas que denomina constructivistas, que operan un cambio importante al incorporar al cuadro de caballete materiales ajenos a la tradicin pictrica61. La nueva funcin artstica deber vincularse al industrialismo y al productivismo en una asuncin sin ambajes de la implicacin del arte en la vida. La aproximacin a los procesos industriales y productivos de la nueva sociedad conlleva, entre otras consecuencias, la incorporacin de la tecnologa como mbito prioritario en la gnesis de las imgenes y los soportes artsticos. Con ello, aunque la obra de Arvatov abarca una perspectiva ms general sobre la funcin artstica en la teora social, el horizonte de su discurso fundamenta las premisas tericas de la factografa. El ensayo propone una interpretacin de la his-

enunciado tres aos antes, se vea ahora matizado por la fijacin de los hechos a travs del fotomontaje y la fotografa, proclamados el punto de partida para el nuevo arte propagandstico de agitacin (B. Arvatov) que debe ser complemento activo de la propia realidad y alternativa al montn infinito de material ilustrativo para los museos etnogrficos provinciales, como calificaba P. Novitski, director del VKhUTEMAS desde 1926, al realismo de la AkhRR, ibd., p. 509. 59 El viraje hacia la literatura trivial, las parodias literarias de la periferia, los gneros secundarios, lo pardico o la antinovela [], as como, sobre todo, el operar con un concepto de literatura que concibe lo literario como un fenmeno inestable y determinado por el contexto, pretenden romper, de forma militante, con las interpretaciones jerrquicas y, al mismo tiempo, establecer una literatura adecuada a su nuevo concepto, Lachmann, Renate, Faktographie und formalistische Prosatheorie, op. cit., pp. 76-77.

60 Arvatov, Boris, Arte y produccin, cit., p. 57. 61 Entonces el construtivista comprendi que la transformacin real de los materiales ser gran fuerza organizadora si se aplica a la creacin de formas necesarias, utilitarias, de objetos, ibd., p. 64.

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toria del arte que es consecuencia de las relaciones de clase y de intercambio en la evolucin del contexto socioeconmico burgus. Por ello, el primer nivel de lectura que puede hacerse del texto es una crtica del papel del arte en la cultura burguesa. Esta primera aproximacin establecer el lugar antagnico que debe ocupar el arte de produccin que se despliega bajo la demanda de una integracin en el tejido vital de la nueva sociedad proletaria. Es importante recordar que, en realidad, la alternativa productivista tendr dos posibles desarrollos sugeridos en el texto: uno de ellos contina el proyecto del constructivismo en la alianza entre arte e ingeniera; el otro mira hacia los nuevos soportes que son conductores ideolgicos oportunos para propiciar una conciencia histrica y cotidiana de la clase trabajadora. El paradigma del arte en la produccin requiere los conocimientos tcnicos de la industria y en l conviven dos figuras complementarias: el artista-ingeniero y el artista-idelogo. Esta distincin haba sido anticipada por Tretiakov en 1923 en el nmero 1 de la revista LEF en su ensayo Dnde y adnde en el que, como relata Simn Marchn, al lado del artistaingeniero que construye cosas materiales, entra en accin el psicoingeniero o psicoconstructor62. Si el primero sostiene los ideales constructivistas en el plano de su realizacin social, el segundo inaugura una revalorizacin definitiva de los soportes factogrficos como portadores privilegiados de una estructura ideolgica que debe ser sometida al discurso de clase. Es en este punto donde el texto de Arvatov de 1926 se muestra decisivo para la gnesis de un espacio conceptual de los nuevos soportes, y, con ellos, de la perspectiva factogrfica. Su obra es, por tanto, una pieza necesaria en el esquema conceptual de la factografa, no slo por el enunciado explcito, al
62 Marchn Fiz, Simn, op. cit., p. 504.

final del ensayo, sobre la necesidad de recurrir a los medios tcnicos de registro de la vida cotidiana, sino por las implicaciones que el proyecto factogrfico revela a travs de su nicho histrico en el productivismo. Este camino haba sido preparado por los ms ambiciosos programadores de la nueva cultura proletaria. En efecto, el planteamiento de Arvatov en el texto de 1926 aparece en perfecta coherencia con el que Tretiakov haba propuesto en 1923 en su texto El arte en la revolucin y la revolucin en el arte. En aquel momento Tretiakov explicaba ya la funcin narctica del arte burgus a travs de la construccin de una realidad alternativa.
Bajo el signo de la edificacin, la perfeccin y la trascendencia espiritual, una vida ficcional diferente era ofrecida a la propia vida del pueblo, que era aceptada triste pero infaliblemente. El pueblo era transportado a diferentes pocas, en otras configuraciones, en fantasas. El arte fue el truco conjurador con una cualidad casi hipntica. Fue un narctico que creaba en la mente humana una vida diferente, paralela a la vida real63.

Sobre esta base de ilusionismo el artista aparece como hechicero y es, en esa cualidad inaccesible al pueblo, en la que Tretiakov cifra la figura milagrosa del genio, ante el que se contrapone un nuevo realismo que emerge de la reflexin de la vida tal como se da. Esta alternativa en el arte de produccin ser gestionada, tanto para Arvatov como para Tretiakov, por un nuevo trabajo de transformacin de la conciencia que situarn en el papel del arte en la cultura proletaria.
63 Traducido al ingls en Tretiakov, Sergei, Art in the Revolution and the Revolution in Art, October 118, cit., p. 15.

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Por su parte, Tarabukin se pregunta por el papel del artista constructivista en la produccin64. La respuesta es reveladora porque la idea del artista de la conciencia, su papel, es de pura propaganda. Los planteamientos generales de LEF son descritos tambin por Arvatov en su estructura dialctica. En las pginas de Arte y produccin el aparato poltico del productivismo se presenta contra el arte decorativo o aplicado, contra el arte de artesana como tcnicamente reaccionario, y contra todas las modalidades de estilizacin o fetichizacin: [...] el propsito de los lefistas es volcar todo el arte a la construccin de la cultura material de la sociedad, en estrecha ligazn con la ingeniera65. La base de la distincin del arte proletario est en la incorporacin de la tcnica: mientras que el arte burgus es de origen artesano y propicia la fetichizacin del objeto, el arte proletario es industrial y trata de superar la disociacin histrica entre la tcnica artstica y la tcnica social. Contra la fetichizacin de los materiales, mtodos y misiones, el programa productivista acaba con los criterios de valor asociados a los materiales y abre as la posibilidad de incorporar cualquier estrato de la vida cotidiana66. Para entender las vas de desarrollo previstas para el arte en la cultura proletaria, conviene tener presente la globalidad del proyecto en su pretensin de transformar el concepto mismo de cultura a partir de su incorporacin a la vida cotidiana. Si, por una parte, el nuevo arte era un reflejo de esa vida cotidiana, por otra, no poda plantearse exclusivamente como representacin veraz en clave costumbrista, sino como forma

de autoconciencia operativa de la clase trabajadora. En este punto el caso de la factografa resultar ejemplar. La mayor parte de tales vas de desarrollo encontraron una dura resistencia en las estructuras acadmicas y sociales del arte sovitico de la poca y fracasaron finalmente en el intento de convertirse en prcticas generalizadas. La historia de su fracaso es ya un relato mtico para el discurso artstico contemporneo. Sin embargo, sus premisas tericas fueron en esto el origen de la legitimidad que otras muchas prcticas desarrollaran ms tarde.

La dimensin educativa de la factografa La definicin de una cultura proletaria es una de las cuestiones ms importantes para el productivismo y sera tematizada por Alexander Bogdanov y otros bajo el concepto de la proletkult67. El nacimiento de una cultura especfica de los trabajadores, con una naturaleza autnoma y autogestionada, es un arma de construccin de la nueva sociedad. Diversos autores han descrito cmo los debates sobre la concepcin de la proletkult tienen el objetivo de preguntarse por la relacin entre una revolucin social y su consecuente revolucin cultural68. Por lo

64 Tarabukin, Nikolai, op. cit., p. 56. 65 Arvatov, Boris, Arte y produccin, cit., p. 78. 66 La poesa y el periodismo, el drama y la romera, pintar una pared y pintar un cuadro se consideraban distanciados entre s, mejor dicho opuestos (No soy un publicista deca con orgullo el prosista burgus; no soy un pintor de brocha gorda deca con igual orgullo el pintor burgus), ibd., p. 85.

Este proceso de fetichizacin es descrito por Arvatov ms adelante referido tambin a las propias herramientas de produccin artstica: [...] slo en una sociedad individualista el pincel y el violn son herramientas artsticas monopolizadas y fetichizadas. El proletariado, clase de productores con conciencia colectiva, no conoce esta limitacin. En sus manos la imprenta, la electricidad, la radio, el automvil, la luz, etc., pueden ser tambin herramientas para la creacin de arte, tan flexibles como las tradicionales pero mucho ms potentes, ibd., p. 87. 67 Para una completa revisin de los textos sobre la proletkult vase Proletarische Kulturrevolution in Sowjetrsslnad (1917-1921), Mnich, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1969. 68 Para una revisin de los presupuestos tericos de la proletkult y de sus consecuencias polticas puede verse Kndler-Bunte, Eberhard, Thesen zur politi-

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mismo, se plantea la relacin entre las prcticas culturales y las clases sociales en las que se producen. En el fondo de todo ello, para la proletkult est en juego la posibilidad de una nueva cultura netamente proletaria. Se formula as radicalmente el problema de la funcin del arte en la sociedad y el objetivo de convertirlo en una actividad emancipadora. Las principales objeciones al proyecto de la proletkult provenan de una suerte de realismo sociolgico y del escepticismo de algunos de los lderes soviticos, en particular de los propios Lenin y Trotski, cuyos pensamientos son de gran influencia en estos momentos, sobre la preparacin de las masas proletarias para recibir un arte cuya funcin y realizacin se alejaba de lo conocido hasta entonces y heredado de la cultura burguesa. Para estos lderes la nueva cultura proletaria, aunque necesaria idealmente, deba cimentarse sobre un conocimiento previo de la cultura existente. La perspectiva transicional de Trotski en la evolucin del socialismo posterga el alcance de una cultura proletaria hasta el momento de su realizacin ms general en el seno de la nueva sociedad. El planteamiento de Bogdanov, principal terico de la proletkult, es contrario a esta dilacin del trabajo en el mbito de la cultura y recomienda la refundacin de la labor artstica bajo las premisas revolucionarias. Todas estas cuestiones fueron debatidas con gran intensidad en los momentos previos al relevo de poder que tiene lugar tras la muerte de Lenin y que dar lugar a la instauracin del paradigma del socialismo de un solo pas en el que hemos enmarcado histricamente el nacimiento de la factografa69. El proceso de abandono del
schen Einschtzung des Proletkult, sthetik und Kommunikation. Beitrge zur politischen Erziehung [Proletarische Kultur (Proletkult)] 5/6 (febrero de 1972), pp. 64 y ss. 69 Para una completa revisin de estas cuestiones y como edicin de los materiales documentales de las discusiones internas del partido puede verse el nmero especial en febrero 1972 de la revista sthetik und Kommunikation 5/6, cit.

proyecto de mximos de la proletkult dar paso a una radicalizacin de los idelogos productivistas que adoptaran los presupuestos enunciados por Bogdanov en 1918 tratando de revitalizarlos en el nuevo contexto. Toda la sensibilidad del constructivismo parece orientada a la formacin y a los procesos de aprendizaje como partes importantes de una conciencia de la forma y de lo visible. El componente educativo se har, si cabe, ms patente en el productivismo cuando se refuerza el efecto ideolgico y de conciencia de las imgenes y las formas artsticas. Este aspecto era decisivo para Arvatov por cuanto le atribua una funcin radical tanto en la reconstruccin de una idea de arte desde dentro, acorde con los nuevos objetivos revolucionarios, como en la aplicacin de ese arte en el contexto de la cultura proletaria. Su obra divide as claramente la accin artstica segn su orden cientfico en la cultura proletaria en dos apectos: 1) la educacin artstica; 2) la produccin artstica70. En la enseanza artstica Arvatov incluye la enseanza de la tcnica como paso previo a cualquier aplicacin esttica. La idea del arte como forma de educacin queda expresada: La misin del proletariado es destruir el tabique que separa el artista, monopolista de una belleza determinada, de la sociedad en general, convertir los mtodos de educacin artstica en mtodos de educacin general del individuo armoniosamente desarrollado en el aspecto social71. De este modo, la idea de educacin artstica sera un aspecto esencial en la constitucin de una cultura proletaria72. El didactismo de la teora productivista se extiende en la labor de los componentes del LEF
70 Arvatov, Boris, Arte y produccin, cit., p. 93. 71 Ibd., p. 96. 72 Sobre la necesidad de una reforma radical de la educacin en virtud de la nueva figura del artista, Christina Lodder apunta: Esta nueva misin no poda ser llevada a cabo por el antiguo tipo de artista aplicado ni por el antiguo tipo de

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hasta situarse tambin en el horizonte del proyecto factogrfico con la antologa de 1929, Literatura fakta. De nuevo Tretiakov anticipara esta tendencia en 1923 con su tectologa como ciencia organizativa bajo la inspiracin de Bogdanov y de otros autores como Aleksei Gastev73. La mayora de los miembros de LEF abrazan estas teoras de corte cientifista como parte de un proyecto que supone una suerte de ingeniera social en la que el arte adquiere un papel predominante. As, Tretiakov escribe:
No olvidemos que hemos entrado en un periodo en el que debemos tomar los pensamientos y sentimientos que constituyen la verdadera consumacin de la revolucin y cristalizarlos en la conciencia. Actualmente el frente ms crucial es aquel de la organizacin ideolgica del individuo. Y esta campaa requiere el mismo esfuerzo para la conciencia que el que est siendo emprendido para la existencia [za bytie] en la poltica y la economa74.

Si la idea de Tretiakov de los psicoconstructores formaba parte de un salto cualitativo al equiparar la ingeniera
ingeniero. Slo poda cumplirla un nuevo tipo social: el artista-constructor. Sin embargo, este nuevo tipo de obrero no poda surgir sin la reconstruccin de todo el sistema de educacin artstica, reconstruccin que transformara las escuelas de arte en politcnicas, produciendo ingenieros-constructores, equipados con todo el aparato del conocimiento tcnico, con mtodos cientficos para la organizacin del trabajo y con una actitud productivista hacia la forma. Estos nuevos ingenieros constructores, o artistas constructores (Arvatov us los trminos industrialmente), haban de establecer la ingeniera constructiva en las empresas industriales, Lodder, Christina, El constructivismo ruso, cit., p. 107. 73 Para una descripcin ms pormenorizada de las relaciones de los miembros de LEF con Aleksei Gastev puede consultarse el captulo Polytechnic Production: Aleksei Gastev en Fore, Devin, The Operative Word in Soviet Factography, October 118, cit., pp. 107 y ss. 74 Tretiakov, Sergei, Art in Revolution and the Revolution in Art, October 118, cit., p. 13.

del artista constructor con la voluntad de organizar la vida segn criterios industriales y tecnocientficos, la factografa no hara sino formalizar este proyecto en lo que Viktor Pertsov consideraba una organizacin politcnica de la literatura, es decir, en el intento de homologar el trabajo entre el autor profesional y el trabajador manual. En efecto, segn Pertsov, la idea bsica de politecnismo consiste en la eliminacin de la separacin entre la labor mental y fsica75. Por lo tanto, y en referencia a la factografa, los cuadros de la literatura proletaria deberan ser formados no sobre las bases de un aislamiento profesional, sino sobre las bases de una inclusin politcnica de la literatura en el conjunto de habilidades necesarias para el constructor de la sociedad socialista76. En este contexto se explica la adhesin de buen nmero de los integrantes de LEF a las ideas de Aleksei Gastev o el propio Bogdanov como visionarios de la ciencia organizativa que incorporaba al arte en la construccin de la nueva sociedad. La factora en s se convertira en la teora de Gastev y en otras iniciativas contemporneas en un taller o en una institucin de la enseanza superior dentro del proceso de edificacin cultural77. Y, en su traduccin sociolgica y formativa, el ejercicio de una nueva literatura y un nuevo arte orientados a la transformacin de las conciencias devena indudablemente una inextricable combinacin de propaganda y educacin. Pero Arvatov va ms all al hacer una distincin entre un arte proletario y la prctica artstica proletaria, entendiendo el primero como sistema parcial subordinado al sis75 Pertsov, Viktor, Pisatelna proizuodstve, Mosc, Federatsiia, 1931, p. 8. 76 Ibd., p. 13. 77 La visin de Gastev de la fbrica como un taller productivo en el que todo lo que tiene el trabajador es una rutina perfeccionada responda a las iniciativas educativas contemporneas para transformar la fbrica en una institucin de edificacin cultural y de aprendizaje, Fore, Devin, The Operative Word in Soviet Factography, October 118, cit., p. 113.

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tema general de la cultura proletaria, y la segunda como prctica que, de manera orgnica y en todos sus elementos, coincide por sus mtodos con la obra socialista del proletariado78. Esta integracin orgnica de educacin, arte y cultura proletaria es el objetivo ltimo del productivismo. El artista se instala en una concepcin global en la que aparece como constructor de la vida. Tanto Arvatov como Bogdanov apuntan a esa funcin y para ello parten de un contexto industrializado donde el arte debe asumir como conciencia histrica de su presente la premisa de su produccin masiva y su reproductibilidad. El intento de definir el papel del arte en la proletkult permite explicar el concepto de cultura como sistema de formacin integral del individuo a travs del arte, lo que implicaba un conjunto de modelos de accin vinculados con la recepcin de las masas. Es, en esa necesidad de una recepcin colectiva, donde el despliegue de las tcnicas de produccin y recepcin de la imagen van a cobrar una relevancia indita. En los debates que tienen lugar en 1927 en las pginas de la revista Novi LEF sobre la funcin del cine, Arvatov media con un texto que enva despus de que se publicaran las conversaciones entre algunos otros de los ms importantes miembros del grupo en el nmero anterior. En su aportacin, Arvatov intenta superar la controversia para hablar de las demandas funcionales del cine ms all de los criterios estticos. Y es en este punto en el que se hace necesario interpretar la tcnica cinematogrfica segn nuevos criterios para una pragmtica alejada de la autocontemplacin. En esa concepcin aplicada del cine, Arvatov enumera los requisitos del medio para su insercin programtica en el contexto revolucionario.

1. El cine debe llegar a ser un arma tcnica y formal en la construccin social diaria, no en el nivel de su interpretacin ideolgica, sino en su aplicacin socioprctica (cine en las escuelas secundarias, en las universidades, en los institutos de investigacin, etctera). 2. Debemos reducir la red de cines, adoptar una actitud agresiva contra la cultura autnoma del cine y agitar para la produccin cinematogrfica en las organizaciones utilitarias apropiadas y para la creacin de departamentos de cine dentro de ellas. 3. El eslogan del cine de fijacin del hecho debe ser reemplazado por eslganes para un estudio del cine, la enseanza del cine, cine de propaganda y cine de informacin, etc., y por el adiestramiento que transformar los actuales estetas del cine en los cuadros de futuros realizadores (no con la intencin de destruir el arte, como algunos camaradas sugieren, sino para socializar su funcin)79. Las prcticas cinematogrficas se orientan as a su aplicacin en los centros de investigacin y enseanza como herramientas de trabajo. Incluso el eslogan del cine como fijacin del hecho debe ser reconducido hacia un aprovechamiento en el terreno de la propaganda para darle un sentido socialmente constructivo. La necesidad de hacer operativas las obras lleva a Arvatov a vincular propaganda y educacin. En este punto la va para hacer efectivas las virtualidades de una praxis artstica en el contexto revolucionario pasan por esa necesidad. Resulta esclarecedor que el desarrollo de estas cuestiones parte de la pregunta acerca de por qu Eisenstein, como director de cine revolucionario, es aclamado por las audiencias burguesas en
79 Arvatov, Boris, Plataforma del cine, Novi LEF 3 (1928); traducido al ingls en Screen (Londres) 4, vol. 12 (1971-1972), p. 83.

78 Arvatov, Boris, Arte y produccin, cit., p. 84.

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Occidente80. La respuesta ser la necesidad de superar una mera eficacia tcnica en la gestin del montaje sobre el material factual que parece necesario para el nuevo cine, llevando la prctica cinematogrfica a un plano de aplicabilidad que debe suprimir la contemplacin pasiva de las salas (de ah la necesidad de recortar su red), para integrarlo en la educacin diaria y en el trabajo de aprendizaje e investigacin. En ello, la propaganda como medio de transmisin de ideologa se hace indispensable. En el productivismo la propaganda es un vehculo necesario de la educacin de las masas, y se revela decisivo el recurso a los nuevos medios. stos no son vistos como elementos de expresin individual, sino como herramientas para una produccin y recepcin colectiva de las imgenes81. Estos

conceptos, educacin y propaganda, hoy casi antagnicos en la nueva ideologa de la comunicacin de masas, no se presentaban en conflicto para Arvatov ni lo haran para los defensores de la factografa. Es, ms bien, la gestin del imaginario en la propaganda fascista y estalinista la que estigmatiza a nuestros ojos los mtodos que en la cultura sovitica formaban parte de la ingeniera ideolgica del productivismo. Tales mtodos se ponen en marcha sobre la estructura colectiva de los medios de masas. El nuevo objetivo del arte productivista en la cultura proletaria y su vinculacin con las tecnologas de la imagen dan lugar a una dialctica sobre la funcin del arte:
El sentido de este cambio puede formularse as: la produccin artstica que antes cumpla misiones sociotecnolgicas ahora cumple misiones socioideolgicas; el artista formador de objetos se transforma en formador de ideas, hace del objeto un medio en s y dirige la produccin material hacia fines que son totalmente ajenos82.

80 La respuesta que aporta Arvatov cifra la cuestin en el contexto de produccin y recepcin y su dinmica en ese medio, ms all de las virtudes internas de la obra, indudablemente menos interesantes para l. Para explicar la situacin se remite a dos hechos: Recientemente los diarios nos hablan de cmo el cine burgus del periodo de la revolucin sovitica a travs de los impactos de la exploracin de los explotadores provoc una demostracin revolucionaria en alguna ciudad italiana. Tomemos otro ejemplo. La primera produccin cinematogrfica del cine sovitico, El acorazado Potenkin, est en este momento haciendo un tour triunfal por la Europa burguesa aplaudido por audiencias que estn lejos de ser exclusivamente proletarias. Cmo explicar esto? [] Estos dos hechos deben explicarse como sigue: las distinciones sociales y de clase que caracterizan un arte de produccin no deben ser vistas intrnsecamente en el arte de produccin como tal son, ms bien, extrnsecas a l y estn ubicadas en los mtodos de produccin y consumo, ibd., p. 82. 81 As lo explicar Christopher Phillips en su edicin de textos crticos sobre fotografa en la seccin dedicada al productivismo sovitico cuando afirma: Las mquinas productoras de imagen como la fotografa y el cine no fueron vistas en un principio como instrumentos de expresin individual, sino como sentidos para formar una visin nueva, radical y colectiva. Precisamente la cuestin de cmo la fotografa podra servir a una cultura revolucionaria fue central para los debates soviticos sobre la fotografa en torno a los aos veinte, y contestados en una gran variedad de formas. Phillips, Christopher (ed.), Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913-1940, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art/Aperture, 1989, p. 211.

Sobre esta premisa fundamental se consuma un cambio de perspectiva en la que el productivismo incide y que abre la posibilidad de superacin de un concepto del arte basado en la prioridad del objeto y en sus cdigos de identificacin como elemento aislado de la produccin industrial y utilitaria. No debe pasar desapercibido en el texto el anticipo de las teoras ms contemporneas sobre los medios cuando Arvatov identifica el objeto y el medio, que sugiere intuitivamente la identidad entre medio y mensaje que propondr McLuhan dcadas despus. En la redefinicin de esta relacin el problema de la tcnica como escenario especficamente contemporneo conduce a una reinterpretacin del arte en el contexto de reproductibi82 Arvatov, Boris, Arte y produccin, cit., p. 22.

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lidad industrial. Esto afectar en los discursos productivistas a la rivalidad evidente entre pintura y fotografa, que sera abordada por Brik en trminos manifiestamente economicistas (productivistas)83. En todo momento, la perspectiva de Arvatov se centra en un modelo de tehcn que evoca una idea de arte asociada a la tecnologa y la prdida histrica de esta funcin en el proceso de exclusin sufrido en la cultura burguesa: Con la llegada de la mquina, el artista qued al margen del proceso tecnolgico84.

El espacio conceptual de las tcnicas de fijacin objetiva Los historiadores del proceso revolucionario en Rusia describen un entorno de rivalidad en el desarrollo industrial que, sin duda, afectaba a los diferentes mbitos de la actividad. As, entre las industrias dedicadas a la fabricacin de medios de produccin, consideradas de tipo A, y las de produccin de bienes de consumo, llamadas de tipo B, existen ya dificultades en el esquema organizativo a mediados de la dcada de los veinte85. La industria sovitica presenta en estos momentos un balance de desajuste entre la oferta y la demanda. Hacia 1926 se comprueba que la tasa de crecimiento de la industria en la Unin Sovitica

83 El fotgrafo registra la vida y los eventos ms rpidamente y ms precisamente que el pintor. En esto reside su fuerza, su gran siginificado para la sociedad, Brik, Ossip, La fotografa versus la pintura, traducido al ingls en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., p. 215. 84 Arvatov, Boris, Arte y produccin, cit., p. 28. Tambin ms adelante Arvatov recuerda esta escisin operada histricamente sobre la funcin artstica: El arte, otrora organizador de las fuerzas productoras de la humanidad, se convierte en freno de esas fuerzas, Arvatov, Boris, Arte y produccin, cit., p. 32. 85 Vase Carr, Edward H. y Davies, R. W., Bases de una economa planificada (1926-1929), Madrid, Alianza, 1980, p. 294.

es menor de lo esperado y se instala un cierto pesimismo entre sus dirigentes. Esta constatacin limitara las expectativas de crecimiento y el optimismo en la sesin del Comit Central del Partido celebrada en abril de 1926. Las mismas declaraciones de prudencia pueden verse reflejadas en el mbito cultural ante la constatacin de la necesidad de un cambio progresivo que afectara negativamente al radicalismo de LEF. Habra que poner de manifiesto el vnculo histrico entre las campaas de industrializacin promovidas en los sucesivos planes quinquenales, y en particular con los resultados visibles del primero de ellos iniciado en 1928, y la insercin de la factografa en el contexto de las campaas de documentacin, registro y archivo de tales transformaciones. El anlisis de la funcin artstica en el contexto conduce de manera irreversible al problema de los nuevos soportes artsticos o de las llamadas tcnicas de fijacin objetiva. Indudablemente lo que aqu denominamos nuevos soportes es una generalizacin donde la novedad slo se establece en relacin con el contexto artstico de los aos veinte y con la incorporacin de las tcnicas de produccin de imagen al discurso artstico en ese momento. Hoy, hablar de novedad en esas tcnicas resultara absurdo. No obstante, conviene resaltar que, aunque ha transcurrido casi un siglo, el uso de estos medios parece retener un halo inconsciente de novedad asociado a la innovacin tecnolgica que se implica siempre en sus prcticas. El nicho conceptual para una aplicacin de la tcnica a las nuevas formas artsticas se creaba al mismo tiempo que las estructuras de representacin de la tradicin artstica occidental se desmoronaban en la crtica productivista. La funcin crea el rgano y, en el debate productivista, es la funcin del arte la que est en juego. La dimensin pragmtica del objetivo de fijacin de los hechos hace que la seleccin de nuevos medios y tcnicas sea una consecuencia obvia; stos pasan a un primer

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plano como herramientas principales de la nueva funcin social del artista, que acta as como un agente ideolgico: La fijacin del hecho y la agitacin representan dos funciones bsicas. Tenindolos en consideracin deberemos tener tambin en cuenta los dispositivos a travs de los cuales sus funciones pueden llevarse a cabo86. Por su parte, Arvatov atribuye sin dificultad una esttica propia al paisaje derivado de la tecnificacin de la vida cotidiana en consonancia con experiencias como las que haba emprendido Bujarin en torno al empleo de los medios de difusin de masas y la participacin del proletariado en la prensa; una idea que se encontraba profundamente arraigada en revistas como Tcnica y vida que, como ha relatado Maria Gough87, arengaban hacia 1924 sobre una necesaria tecnificacin de la vida como parte del proceso revolucionario. La esttica derivada de esa nueva realidad tecnificada era, sin embargo, ocultada por el retraso en el gusto esttico y el vicio arcaizante que impide ver el inters de lo nuevo88.

El arte de produccin analiza el funcionamiento de las llamadas artes que representan (los cuadros, las novelas, el cine, etc.)89. Atribuye a estas artes en la historia de Occidente un papel suplementario a las carencias de las sociedades. As, la imagen usurpa lo que no es dado en la organizacin social y acta como sistema paliativo insuficiente. Arvatov argumenta esto bajo una breve descripcin de las preferencias iconogrficas en algunos momentos histricos:
Si el arte no refleja la realidad, como es aceptado creer, sino que la complementa; si el artista, mediante unos y otros procedimientos, armoniza lo que en realidad no est armonizado, quiere decir que todo arte plstico es, por su funcin social, una refundicin de la realidad, su transformacin. Entonces, el artista toma los elementos de la realidad, los transforma a su manera, los extrae de la vida cotidiana para que podamos captarlos de una forma nueva. Por tanto, el naturalismo legtimo, la veracidad en el arte es un mito, algo imposible de lograr. Las artes plsticas realistas son una contradictio in adjecto, y el llamado realismo es slo una forma de transformar artsticamente la realidad; adems, una forma que se utiliza de manera inconsciente90.

86 LEF, Editorial, Novi LEF 11/12 (1927); traducido al ingls en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67. 87 Un primer fotorrelato apareca en la edicin de noviembre de 1924 de la revista de los trabajadores del transporte, Tekhnika i zhizn (Tcnica y vida), que documentaba una seleccin de recientes adquisiciones de los trabajadoresinventores en varias fbricas de Leningrado. La edicin fue diseada por Aleksei Gan y Rodchenko, quienes haban asumido poco antes la produccin de la revista, mejorando los antiguos grficos, bastante convencionales, de estilo constructivista. La portada de la edicin solicita al lector la suscripcin a la revista: Tcnica y vida discutir y mostrar a todos las ltimas invenciones las ltimas adqusiciones en todos los reinos de la tcnica en la URSS y en el extranjero. Trabajadores! La tecnologa avanzada mejora vuestra vida. Esta revista es para ti!, Gough, Maria, The Artist as Producer. Russian Constructivism in Revolution, Berkeley, Los ngeles, Londres, University of California Press, 2005, pp. 171-172. 88 El progreso tcnico cambiaba las formas materiales de la vida diaria, pero dejaba casi intactos los gustos sociales y la esfera del puro consumo; debido a

ello, las nuevas formas materiales adquiran un aspecto reaccionario, eran expulsadas del hogar y sustituidas por adornos tradicionales, eran declaradas antiestticas, etc. Es curioso que en la Amrica de hoy, modelo tcnico para los dems pases, se observe un afn de arcaizar la vida diaria, de estilizar las formas posimpresionistas, superadas ya en Europa, etc. Las estaciones de ferrocarril, los automviles, las fbricas fueron durante mucho tiempo consideradas en la sociedad capitalista como cosas vulgares que haba que adornar con cubiertas antiguas para aplastar su originalidad formal. Slo con el tiempo la nueva tcnica empieza a imponerse a lo arcaico en la vida social diaria, rompe las formas de esa vida diaria, reorganiza los gustos, crea una esttica propia, Arvatov, Boris, Arte y produccin, cit., pp. 99-100. 89 Ibd., p. 104. 90 Ibd., p. 108.

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Esta capacidad reflectante de la actividad artstica en las sociedades burguesas tiene como problema aadido, as lo explica Arvatov, su ocultacin y su carcter inconsciente. Frente a ello, el arte en el contexto socialista debe hacer conscientes sus prcticas, el origen de sus objetos y su iconografa. De algn modo, debe ser manifiesta su faktura en lugar de presentarse como un ejercicio de ilusionismo y ocultacin. Esta demanda interna de la insercin del discurso artstico en sus compromisos de accin social abunda en el problema omnipresente de la veracidad o el realismo de las representaciones artsticas, de modo que ambas cuestiones aparecen ntimamente ligadas. El concepto mismo de representacin es el que est siendo superado a travs de las estrategias factogrficas. Frente a la idea de representacin como reflejo, los sistemas de representacin mecnica de la imagen ofrecern una aproximacin sin mediaciones a la realidad. Las imgenes ya no sern realistas por el tanteo descriptivo de las artesanas pictricas o escultricas, sino que sern, en la concepcin productivista, definitivamente reales, capaces al menos de inducir en su montaje dialctico un vnculo efectivo de la conciencia con la realidad que debe ser codificada. Indudablemente, tales planteamientos sern objeto de crtica en el seno mismo de la teora marxista en autores tan representativos como Lukcs. El problema del realismo se convierte as en una cuestin de orden poltico y filosfico. No obstante, puede comprobarse que, tres aos despus de que fuera publicada la obra de Arvatov, Chuzhak recopilaba los textos sobre literatura fakta con una argumentacin que presenta notables parecidos: por un lado, la tesis del ensayo de 1926 apunta a un escenario cultural en el que se olvida que la capacidad de reflejo de la realidad en las artes que representan est condicionada por las transformaciones (o recodificaciones, si se prefiere) operadas por el artista, lo que hace incom-

patibles las pretensiones de veracidad de esas artes con su propia estructura representacional. Por otro, para Chuzhak la factografa debe sobreponerse a la representacin literaria, a las figuras con las que se codifica la realidad en trminos imaginarios. El concepto de representacin artstica, asociado a la verosimilitud y el realismo ilusionista en este caso, es invocado, por tanto, no slo como un intento de reflejo de la realidad, sino como una forma de reconstruir el mundo en el imaginario y, por ello, sobre sus virtualidades transformadoras. Las posibilidades de las tcnicas de registro de la realidad ahorran un paso en ese principio transformacional que cualquier prctica artstica impone: [...] todo arte plstico es, por su funcin social, una refundicin de la realidad, su transformacin91. La incidencia de los nuevos medios de fijacin objetiva en la cultura contempornea sustituye la funcin reconciliadora de la representacin por la presencia inmediata de los hechos, cuyo montaje dialctico es la gnesis de un significado ideolgicamente determinado. En l residen las posibilidades de transformar la verosimilitud en veracidad, as como la reorientacin del contenido ideolgico de la representacin, no consciente en la tradicin, hacia el desvelamiento factogrfico de lo cotidiano. Otro de los elementos que permite dibujar la estructura de las tesis de Arvatov a propsito del nuevo arte, y de forma ejemplar del productivismo como matriz de la factografa, es, por tanto, la aplicacin de las nuevas tcnicas de reproduccin de imagen en su condicin de registros de la realidad. Es la aplicabilidad de tales recursos lo que convierte al nuevo arte en un fenmeno aplicable, a su vez, en el contexto de una proletkult.

91 Arvatov, Boris, Arte y produccin, cit., p. 108.

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Por eso, plantear al arte la misin de fijar la realidad (de reflejar la vida cotidiana, por ejemplo) es anticientfico y prcticamente intil. Cierto que, en las sociedades que se desarrollan de manera anrquica, las artes grficas fueron un medio de conocimiento concreto de la realidad; pero el conocimiento este [sic] era parcial, subjetivamente deformado. A medida que la tcnica ha ido creando medios exactos para fijar, estos medios han desplazado el arte de sus posiciones como medio cognoscitivo: la fotografa y el cine anulan el retrato, el paisaje y el gnero; el periodismo hace inservible la literatura costumbrista, etctera92.

recurriendo a medios ms exactos. Para captar la vida diaria, hay dos mtodos: uno es cientfico (mtodo dialctico), otro es tcnico: la fotografa, el cine, el fongrafo, el museo. Esta fijacin objetiva con el ulterior montaje dialctico de los hechos reales es algo distinto de esa combinacin subjetiva de los hechos imaginados que son las artes plsticas93.

En este punto, Arvatov sita la problemtica de lo factogrfico en su dimensin de superacin de los antiguos gneros artsticos a travs de las nuevas tcnicas de produccin de imagen. Aun cuando no se detiene a analizar las aplicaciones de esas tcnicas, su mera capacidad de registro maquinal conlleva una situacin nueva que barre el potencial cognitivo que en otro tiempo hubieran podido tener las llamadas bellas artes. La idea de que los artistas tengan a su disposicin medios exactos para fijar introduce una variable tcnica que permite la superacin del realismo entendido como esfuerzo de veracidad en las representaciones artsticas, para acercar este trabajo al del cientfico. El mito de la objetividad de los nuevos soportes parece necesario para fundar una nueva relacin con lo cotidiano en el plano tcnico:
El proletariado, por supuesto, debe conocer la vida no slo de forma abstracta (la ciencia), sino tambin concreta en toda su realidad. Pero no a travs del arte, con su arbitrariedad, sino

Esta fijacin objetiva con el ulterior montaje dialctico de los hechos reales parece una definicin bastante ajustada de la factografa en el terreno de las artes visuales. En uno de los textos tericos ms importantes del productivismo se definen, por tanto, las bases sobre las que la factografa ser una de las encarnaciones de esa corriente terica de la izquierda artstica sovitica. Por su parte, sern tales tcnicas de reproduccin, el cine, la fotografa, el fongrafo y el museo, tal como se enumera, las encargadas de posibilitar un tipo de prctica artstica que supere los anclajes esteticistas del arte burgus. En este contexto, la matriz productivista de la factografa se despliega en un conjunto de prcticas que haban sido desarrolladas por algunos de los principales miembros de LEF. En el contexto previo a la publicacin de los textos de literatura fakta los miembros del frente izquierdista de las artes asuman la tarea de analizar de modo entusiasta las propuestas cinematogrficas ms destacadas de los aos veinte, hasta el punto de que algunos autores han situado en el cine una de las matrices fundamentales de la factografa94. Sin duda la teora arvatoviana reserva al cine un lugar preeminente en el programa productivista, pero, adems, el propio formalismo de Shklovski haba recorrido algunas de sus paradojas narrativas.

92 Ibd.

93 Ibd. 94 Ya hemos visto el caso de Zalambani. Sobre este aspecto vase el pargrafo I.1 de Zalambani, Maria, op. cit., pp. 16-19.

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La idea extendida acerca del carcter cinematogrfico de la factografa viene reforzada por las propias fuentes histricas. De los modelos que sugera Arvatov en sus conclusiones de Arte y produccin, como medios de captacin de la vida cotidiana, el cine se perfila como el ms autnomo y desarrollado en las postrimeras de la vanguardia de las dcadas de los veinte y treinta. La produccin cinematogrfica sovitica se concreta, as, no slo en un mbito privilegiado de aplicacin de los principios factogrficos, sino en una de las posibles matrices del concepto en virtud del programa expuesto por los tericos de LEF en sus numerosos foros de discusin. El cine convoca en torno a su prctica algunos de los debates ms explcitos acerca del problema terico que subyace a la factografa, el montaje de los hechos, y sobre el que los partidarios del mtodo formal ya haban trabajado. Del mismo modo, la significacin de Vertov y de sus discusiones sobre el cine documental en el contexto del arte de la segunda mitad del siglo xx llevar a establecer asociaciones explcitas con el proyecto factogrfico entre los artistas de los aos setenta. El caso de la literatura del hecho sera un desarrollo aplicado de los principios debatidos en torno al cine constructi-

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vista95. La ampliacin de los debates en el terreno de las Bellas Artes al cine queda claramente enunciado en el editorial de Novi LEF de los nmeros 11 y 1296. Para los firmantes, la produccin de cine es un campo en el que LEF ha concentrado recientemente una particular energa, estableciendo prcticas de produccin, estudiando la realizacin cinematogrfica y construyendo una teora del cine97. En 1922 Aleksei Gan promueve la revista Kino-fot dedicada al cine y la fotografa. En paralelo a la actividad desarrollada por Kino-fot a favor de las facultades renovadoras del cine, Dziga Vertov edita su revista Kinopravda, de la que aparecen 23 nmeros entre 1922 y 1925, y en la que se irn publicando en breves ensayos sus teoras acerca del cine-verdad. Kino-fot se subtitula El diario de la cinematografa y la fotografa; fue lanzado con periodicidad semanal, aunque slo tres nmeros aparecieron entre el primero del 25 al 31 de agosto de 1922 y el ltimo del 8 de enero de 1923. La implicacin de Gan en la revista nos permite reinterpretar el papel del soporte cinematogrfico en la revisin del constructivismo desde finales de los aos veinte, as como su radical influencia en las prcticas fotogrficas. En efecto, Gan considera el cine como la quintaesencia del aparato del trabajo en una tecnologa social. Se trata, para l, de un rgano de la sociedad y un asunto de Estado para el proletariado. Planteamientos muy similares muestra Arvatov en

sus contribuciones al debate cuando equipara el cine de produccin con una utilizacin sociotecnolgica del arte98. Por sus caractersticas de recepcin colectiva y de registro verosmil de la vida cotidiana, el cine ofreca ms garantas que la mayora de los soportes de inducir acciones aplicadas a la organizacin colectiva. Se mostraba como un soporte novedoso cuyos usos no estaban lastrados por la larga tradicin cultural de las bellas artes. Sobre esta base podemos situar la labor desarrollada por Dziga Vertov en torno al concepto de la fbrica de hechos, en cuya rbita, junto a la idea del cine-ojo o del cine crnica, se ha tematizado la versin cinematogrfica de la factografa. El montaje como fundamento de la gestin del significado en la narracin cinematogrfica preocupa, por tanto, a todos los tericos del momento. Entre ellos se contrapone el cine de Eisenstein y el de Vertov como modelos de una interpretacin factogrfica del cine99. El editorial de LEF para los nmeros 11 y 12 en 1927 resumir la disociacin de dos tendencias en el seno del grupo a propsito del cine actuado y no actuado.
Pero, cuando la cuestin es la funcin social de esas dos categoras [el cine actuado y el cine no actuado], entonces la orientacin de LEF emerge inmediata y claramente: por un lado, hacia el cine del hecho el documental

95 Como describe Zalambani, el trabajo literario y el cinematogrfico son progresivamente abordados sobre la idea del registro de hechos: La proclamacin de la superioridad del hecho es de este modo sancionada y los paralelismos entre el trabajo cinematogrfico y el trabajo lierario son cada vez ms frecuentes, Zalambani, Maria, op. cit., p. 32. 96 LEF, Editorial, Novi LEF 11/12 (1927); traducido al ingls en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 68. 97 Ibd.

98 Vase Arvatov, Boris, Plataforma del cine, Novi LEF 3 (1928); traducido al ingls en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 80. 99 Maria Zalambani recupera a travs de un documento indito las tesis propuestas por Tretiakov y Shklovski: El debate sobre el cine actuado/no actuado contina en 1927, como testimonia el registro estenogrfico de la conferencia del ttulo LEF y cine, en la cual participan, entre otros, Brik, Tretiakov y Shklovski, LEF, LEF y cine, Novi LEF II-2 (1927), pp. 50-70.

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en el sentido ms amplio de la palabra y, por otro, el cine de agitacin tpico, propagandstico y pragmticamente orientado100.

Mientras que el primero desarrolla un montaje basado en los principios de autonoma de los hechos, Eisenstein apuesta por una perspectiva semntica del montaje donde las expectativas del espectador son agentes necesarios en la interpretacin de sentido de las obras101. La complejidad de la recepcin debe buscar un determinado efecto temtico final. Las crticas de Brik, Shklovski o Eisenstein a los planteamientos sobre el hecho absoluto en Vertov pondrn de manifiesto la condicin paradjica del programa ideolgico de una factografa de las artes visuales. La mayora de los tericos productivistas y participantes en las discusiones que se recogen en la revista utilizarn este conflicto de interpretaciones como punto de partida de sus observaciones sobre el cine. Es significativo, en el caso de Arvatov, que participa a posteriori con su artculo enviado en 1928102. En 1928 Tretiakov escribe su texto Nuestro cine103 para ser publicado en el folleto ilustrado de ttulo El cine es un lenguaje internacional que mantiene unidas a las naciones, que la Sociedad para las Relaciones Culturales con el Extran-

jero (VOKS) distribuira en La Haya en ingls, alemn y francs en el contexto de la aportacin sovitica a la Exposicin de Cine Internacional. El texto tiene otra aparicin en el mismo ao (una parte de l se publica en el nmero 5 de Novi LEF con el ttulo Lo que trae el cine a la vida)104. La aportacin supone un sumario de los mtodos del cine revolucionario entre cuyos cineastas Tretiakov destaca a Sergei Eisenstein, Dziga Vertov y Lev Kuleshov. Tretiakov describir tambin de modo bastante sucinto la disyuncin en las discusiones en torno al cine que en 1927 se publicaban en el nmero 11-12 de Novi LEF:
Nunca ha sido mi perspectiva que LEF debiera concernir al documental; esto sera bastante unilateral. Siempre he sentido que hay una justificacin para el hecho de que LEF presentara dos nombres: Eisenstein y Vertov. Estos dos hombres estn trabajando exactamente con el mismo aparato pero con dos mtodos diferentes. Con Eisenstein el aspecto agitacional predomina y el material cinematogrfico est subordinado a esta funcin. Con Vertov es el aspecto informacional el que predomina con la tensin del material en s mismo105.

100 LEF, Editorial, Novi LEF 11/12 (1927); traducido al ingls en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67. 101 El arte debe hacer manifiestas las contradicciones del Ser, para formar equitativos puntos de vista al suscitar contradicciones en la mente del espectador, y forjar exactos conceptos intelectuales con el choque dinmico de pasiones opuestas, Eisenstein, Sergei, Teora y tcnica cinematogrficas, Madrid, Rialp, 1999, p. 102. 102 Arvatov, Boris, Plataforma del cine, Novi LEF 3 (1928); traducido al ingls en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 80. 103 Traducido al ingls en Tretiakov, Sergei, Our cinema, October 118, cit.

Tretiakov especifica que lo documental no es un objetivo exclusivo del proyecto de LEF y encarna en las figuras de los dos grandes cineastas soviticos dos modelos metodolgicos. El nfasis en el aspecto informacional que Tretiakov atribuye a Vertov parece estar ms cerca del modelo factogrfico, aunque, desde el comienzo de sus desarrollos, los textos y las declara-

104 Para una contextualizacin del texto vase la edicin de October 118, cit., p. 27. 105 Tretiakov, Sergei, Notas de discusin (extractos), Novi LEF 11-12 (1927); traducido al ingls en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 74.

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ciones del cine-verdad sern puestos en cuestin. En realidad lo factogrfico es el debate como tal, en tanto que reflexin terica acerca de unas prcticas guiadas por un mismo espritu. Tretiakov mantiene su distancia respecto al objetivismo de Vertov en tanto que cumplimiento del cine-proporcin leninista y su orientacin cientifista y documental destinada a la formacin de las poblaciones rurales. Lenin transmite a Lunacharski esta poltica cinematogrfica que sera implementada a partir de 1923 y de la que se hara eco el proyecto vertoviano. La crtica de Tretiakov se centra, no obstante, en la produccin cinematogrfica de Vertov a partir de 1924 en la medida en que el carcter de las estrategias de montaje se hace ms autorreferencial y compleja, y se distancia de sus aparentes objetivos. Toda la maquinaria ideolgica de Vertov en su cine-ojo y la declinacin de sus acuaciones terminolgicas destinadas a proponer un nuevo lxico se dirigan a una crtica global de la industria cinematogrfica. Una de esas crticas es la dependencia del cine burgus de la representacin teatral. La mitificacin de los actores y personajes del cine es tambin objeto de crtica cuando escribe: Abajo con los reyes y reinas inmortales de la pantalla! Larga vida al mortal ordinario, filmado en su vida en sus tareas diarias!106. El discurso de Vertov sostiene una ambicin enteramente vanguardista en el intento de alcanzar una manera otra de mirar en la que la premisa factogrfica opera, por un lado, como herramienta ideolgica capaz de hacer saltar las contradicciones de clase en el terreno de lo cotidiano y, por otro, se consolida como una herramienta del conocimiento asentada

en las cualidades tcnicas de la cmara en su condicin de ojo mecnico107. El concepto de cine-ojo que desarrollar en su obra responde a esta voluntad de penetracin en la realidad. Voluntad, en gran medida pica, que se asienta sobre una relacin paradjica con la cmara que concierne al mecanismo conceptual de la factografa y, en general, de las prcticas documentales: si, por una parte, la virtud especfica de la cmara, en su condicin de instrumento ptico de registro, es la recogida fiel de los hechos, tambin es cierto que esta cualidad implica una superacin de los lmites perceptivos, es decir, una trascendencia de las limitaciones del ojo humano que permitira penetrar ms profundamente en la realidad que se registra. El acceso a la realidad a travs de la cmara se convierte para Vertov en un hecho cientfico que tiene dos pasos: el registro sobre la pelcula sensible de la vida misma y la organizacin de los materiales en el montaje. El mtodo del cine-ojo es el mtodo de estudio cientfico experimental del mundo visible: A) Basado en una fijacin planificada de los hechos de la vida sobre la pelcula. B) Basado en una organizacin planificada de los cine-materiales documentales fijados sobre la pelcula108. Este nuevo poder escpico se legitima por la delegacin de los medios de produccin en manos de los trabajadores en el con-

106 Vertov, Dziga, Kino Eye, en Michelson, Annette y OBrien, Kevin (eds.), Kino Eye. The Writings of Dziga Vertov, Los ngeles,University of California Press, p. 71.

107 Esta pelcula representa un asalto a nuestra realidad por las cmaras y prepara la temtica de la labor creativa contra el fondo de las contradicciones de clase y la vida cotidiana. En una revelacin de los orgenes de los objetos y del pan, la cmara hace posible para cada trabajador que adquiera, a travs de la evidencia, la conviccin de que l, el trabajador, crea esas cosas por s mismo, y que consecuentemnte le pertenecen, Vertov, Dziga, On the Film Konwn as Kinoglaz, en Michelson, Annette y OBrien, Kevin (eds.), op. cit., p. 34. 108 Romaguera i Ramio, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.), Textos y manifiestos del cine. Esttica. Escuelas. Movimientos. Disciplinas. Innovaciones, Madrid, Ctedra, 1993, p. 33; tambin en Vertov, Dziga, Memorias de un cineasta bolchevique, Barcelona, Labor, 1974.

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texto marxista. La cmara, en su condicin de instrumento de produccin de imgenes, otorgara a los trabajadores una forma de autoconciencia desde el imaginario. Esta pretensin se revela histricamente ms bien un deseo insatisfecho que aparece antes en el horizonte ideolgico de Vertov y de otros autores que en la prctica cinematogrfica, al margen de algunos proyectos aislados. Sin embargo, ste es el origen de lo que algunos historiadores contemporneos van a considerar el vnculo especfico de una cultura factogrfica que se extiende internacionalmente bajo la forma de una autoconciencia de la vida cotidiana para la clase trabajadora. El perfil conceptual de la factografa queda marcado por esta relacin con la toma de conciencia en la identidad de clase o cultura proyectada sobre la relacin de registro de la intrahistoria en cualquiera de sus diversos contextos. El proyecto de Vertov se presentaba como un verdadero descubrimiento respecto a un campo temtico y un mtodo de produccin de imgenes, es decir, responda al ms ortodoxo ritual del creador. El relato mtico de las dificultades que l y Kaufman debieron superar para el desarrollo de sus actividades, as como los sistemticos diarios que escribe entre 1926 y 1953, as lo confirman. En su pelcula de 1929, El hombre con la cmara, los crditos iniciales, junto con el aviso a los espectadores de la peculiaridad del proyecto, presentan a Vertov como autor-supervisor del experimento. El entrettulo sostiene la tensin entre el resultado imprevisible de la experimentacin y la autora distante de un supervisor. Es en ese mismo ao cuando Vertov reconstruye su historia creativa en el texto De la historia de los kinoks. El hecho de explicitar una conciencia histrica del cine-ojo y su perspectiva evolutiva implican una reafirmacin de la propuesta en clave ideolgica y formal. La culminacin del proceso de depuracin del concepto que alienta cine-ojo es la pelcula El hombre con la cmara, en la que las premisas factogrficas estn plenamente asumidas.

Fotogramas de Dziga Vertov, El hombre con la cmara, 1929

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La obra de 1929, El hombre con la cmara se presenta como un extracto del diario de un cameraman. Al dirigirse a los espectadores, escrito con ttulos de crdito, puede leerse: Esta pelcula presenta un experimento en la comunicacin cinemtica de eventos visibles sin interttulos, sin escenarios, sin teatro. Esta obra experimental trata de crear un verdadero y absoluto lenguaje internacional del cine basado en su total separacin del lenguaje del teatro y la literatura...109. En esto, el objetivo desde el punto de vista estructural ser una mayor coherencia con el propio medio cinematogrfico como soporte capaz de registrar la realidad y de generar con ello material autosuficiente. La escenificacin, el guin, la interpretacin de los actores profesionales y toda la trama que sostiene la ficcin cinematogrfica se sustituye por una gestin de los registros directos de la realidad. Estos materiales son fragmentos palpitantes de la vida desde los que el cine debe generarse en asociacin con los noticiarios y los materiales de carcter informativo110. Pero tal presentacin a travs de interttulos resulta sutilmente contradictoria con el planteamiento que parece sugerirse, al igual que las primeras imgenes de la pelcula presentan un patio de butacas que podra ser de un teatro. Unos segundos ms tarde nos damos cuenta de que se trata de una sala de proyeccin en la que el pblico entra, las luces se apa-

gan y los msicos se preparan para tocar en una suerte de coreografa no exenta, a su vez, de cierta teatralidad. De este modo Vertov establece un juego irnico y autorreferencial donde la cmara y el proceso de generacin de las imgenes sern los verdaderos protagonistas. La fascinacin de la cmara por los encuadres, los rincones arquitectnicos y los detalles de los objetos mviles produce una esttica propia basada en la pulsin escpica. Los pequeos acontecimientos y ligeros movimientos de la vida real son recogidos cuidadosamente como partes de un mosaico en cierta medida fotogrfico en el que el montaje establece sutiles asociaciones. Las analogas visuales conseguidas en la reordenacin del celuloide en la mesa de montaje dar lugar a lo que podra considerarse un sello propio de Vertov en el tratamiento de las imgenes. Shklovski ataca de nuevo esta utilizacin encubiertamente lrica del documento a travs de lo que denomina rimas cinematogrficas para negar finalmente la pretensin vertoviana de producir obras sociotecnolgicas en las que no se reconoce su condicin artstica111. Kaufman, con la cmara al hombro, montada an sobre el trpode, se convierte en el motivo que enlaza las imgenes. El

109 Vertov, Dziga, The Man with the Movie Camera, producida por VUFKU, 1929, pelcula reeditada con arreglos de la George Eastman House, International Museum of Photography and Film, 1995. 110 De igual manera que la casa necesita unos buenos ladrillos, se necesita un buen material cinematogrfico para organizar unos buenos films. Por ello es necesario tratar con seriedad los noticiarios cinematogrficos, esta fbrica de cine-materiales, en los que la vida, al pasar por el objetivo de la cmara, no se hunde para siempre y sin dejar huellas, sino que deja, al contrario, un trazo preciso e inimitable. / De la manera en que dejemos penetrar la vida en el

objetivo, del momento que elijamos para ello, del modo en que captemos la huella que habr dejado, dependern la calidad tcnica, el valor social e histrico del material, y posteriormente la calidad de todo el filme, Vertov, Dziga, El Kino-Pravda, en Romaguera i Ramio, Joaquim y Alsina Thevenet, Homero (eds.), op. cit., p. 48. 111 La obra de Dziga Vertov es arte y no construccin tecnolgica. El rechazo de la construccin argumental se ha limitado a empobrecer su trabajo. Su pretensin de basarse en el hecho es justa en el terreno artstico, pero no ha sido llevada hasta el fondo. Se ha limitado a producir meros versos, versos de propaganda con rimas cinematogrficas y, como la artisticidad ha sido llevada hacia el paralelismo lrico, el encuadre ha sido demasiado poco utilizado. No tenemos tiempo de ver cmo los tungusos, despus de comer carne cruda, se secan la boca y manos con tierra, porque, con el mtodo de Dziga Vertov,

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relato de sus tanteos para encontrar un buen ngulo de filmacin eleva una pregunta que es estructuralmente retrica, como el gnero que Vertov trata de legitimar: quin filma al que filma? Se trata, pues, de la cuestin acerca del sujeto implcito en la mirada documental y en su inalienable individualidad, alejada realmente de la prctica colectiva y amateur del proletariado. En los diferentes contextos en los que aparece y en las asociaciones entre acciones y movimientos, formas orgnicas y formas mecnicas, el tema ltimo de la pelcula es el registro de las imgenes, de modo que finalmente es la cmara quien lleva al cameraman, y sin duda quien arrastra al espectador por su propio proceso de produccin. Los travellings de Vertov hacen un estudiado seguimiento del hombre con la cmara de cine. Son los tranvas y el movimiento natural de los medios de transporte los que modifican el punto de vista. En alguna toma Kaufman aparece en la parte baja de un tren sosteniendo la cmara al nivel de las ruedas y rodando en una complicada posicin. Lo mismo ocurre con los coches desde los que el hombre con la cmara tambin captura imgenes. La fotografa e incluso la pelcula revelada con su sucesin de fotogramas se transforma en un metarrelato de la filmacin. El proceso de montaje es retratado en su relacin con las imgenes. El juego de Vertov es audaz y los interttulos, de manera subrepticia, son sustituidos por imgenes de rotulaciones urbanas o papeles escritos que sirven de acotaciones para las escenas. Este hecho ser notado por Shklovski en un texto de 1927 publicado en Novi LEF, en el que cuestiona el acercamiento indirecto a estrategias de dramatizacin que no

son estrictamente factogrficas112. Estas acusaciones son frecuentes en el periodo de gnesis de los textos de Literatura fakta113. La prctica real de Vertov contradice en parte su ideario a los ojos de algunos de los miembros de LEF. En la teora de Vertov, los temas revolucionarios no garantizan la superacin de las estructuras narrativas burguesas; por el contrario, pueden reforzarlas. El carcter verdaderamente innovador del cine-ojo ser el tratamiento especfico de los materiales factuales. La aparicin de la Internacional que triunfalmente ilustra los ttulos de crdito al final de la pelcula no presupone su eficiencia en el terreno narrativo. Hacia 1929, Vertov escribe una breve historia de los kinoks en la que sugiere que la esencia del cine es el registro de los hechos pero que la tarea de coherencia de tal empresa va contra la mayora de las prcticas cinematogrficas. Al mismo tiempo que presenta esta autopercepcin heroica del trabajo de los kinoks, se desarrollan las teoras en torno a la factografa. De tal modo, los autores de sesgo ms formalista como Shklovski apuntan algunas crticas importantes al pro-

mostrar este momento significa mostrar a continuacin cmo bocas burguesas se secan con una servilleta particularmente elegante, Shklovski, Viktor, Cine y lenguaje, Barcelona, Anagrama, 1971, p. 163.

112 Cuando nos ofrecen un ttulo que dice: Nio mamando leche, y luego nos muestran al nio mamando leche, acabamos por volver a las diapositivas. Naturalmente, Dziga Vertov no es tan ingenuo como para no comprenderlo. Pero, como este paralelismo entre letrero y encuadre tiene para l carcter de cancin, carcter heroico, intenta reforzar con un letrero la carga emotiva del cuadro. Dziga Vertov tambin ha tenido que servirse del actor. Es totalmente legtimo, aunque el cine se base en la fotografa, pero el mismo momento de la eleccin del encuadre y del momento de filmar el momento del corte del tiempo y del espacio es un acto tambin artstico, ibd., p. 162. 113 De nuevo Shklovski denuncia las trampas de Vertov cuando apunta la aparicin de algn actor entre los figurantes reales que deberan ser nicos protagonistas de su cine: En la Kinopravda (cine-verdad) de Dziga Vertov, dedicado a la radio, he visto disfrazado de campesino a uno de los ayudantes de Vertov mientras que, en la verdad, se trata de un campesino medio. / Incluso si cogisemos la vida de improviso, el hecho de cogerla estara igualmente orientado en el plano artstico, ibd., p. 147.

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yecto ideolgico de Vertov, escenificando de nuevo la tensin entre las posturas ms intervencionistas sobre el material fctico y aquellas que pretenden una prioridad de los materiales sobre el montaje. El principio dialctico que subyace a tales debates es la relacin entre verdad y representacin en sus variadas interpretaciones. La discusin sobre el montaje instala la preocupacin por la estructura metonmica y alegrica de la fotografa en su capacidad para evocar las dialcticas entre el fragmento y la totalidad. Para Shklovski, en efecto, el problema se resumir en la pregunta acerca de cmo gestionar la yuxtaposicin, quiz irreductiblemente alegrica, de los fragmentos: En los primeros aos de la cinematografa sovitica se deca: El filme no interpretado es la vida cogida de improviso. / En realidad ha resultado que el filme no interpretado es fundamentalmente un filme de montaje114. A lo largo de los diferentes debates mantenidos en el contexto de la revista Novi LEF, muchas de las declaraciones de los compaeros de Vertov ponen de manifiesto la imposibilidad de una completa asepsia de la mirada documental, tal como hemos venido sugiriendo. Para Eisenstein, el montaje es una idea que surge de la colisin de planos independientes, incluso opuestos uno a otro: el principio dramtico115. Este principio dramtico, por tanto, depender siempre de la gestin de los significantes, de la que no puede ausentarse el autor. En otros lugares, Shklovski dudar de la posibilidad real de esquivar el momento interpretativo en la obra documental: Dir ms: se puede afirmar sin vacilaciones que justamente en la crnica encontramos muchsimo material interpre-

tado116. De hecho, Shklovski no perder ocasin de mencionar el supuesto fracaso de Vertov sobre este programa en Literatura fakta, al hilo de sus reseas sobre las obras de Tretiakov, Chzhungo y Den Shi-khua. El problema se desarrolla, pues, de un modo especfico a propsito del cine, donde el mero registro documental de las imgenes no parece suficiente y en el que siempre habr que establecerse una interpretacin, si no en el origen mismo de la escena, s al menos en su reordenacin en la mesa de montaje. La cuestin remite, por tanto, al problema de la reunin de fragmentos factogrficos, cuya reinsercin en un nuevo discurso alterar de modo inevitable su sentido. Tales fragmentos, de orden fotogrfico, nos recuerdan el principio alegrico que, de igual modo, podra rastrearse en el fotomontaje. Otros autores como Annette Michelson han mencionado esta condicin fragmentaria del montaje en referencia al hecho fotogrfico117. Si la literatura heredaba las cuestiones sobre el montaje de los hechos en el contexto cinematogrfico desde el punto de vista de la estructura narrativa, no poda, sin embargo, retener la inmediatez de registro que la toma de imgenes supona para el cine y que se incorporaba en los usos fotogrficos por parte de los artistas visuales. El problema de la factografa quedaba as atrapado a medio camino entre la dimensin narrativa (subordinada a las virtuales tendencias de sentido que podan desarrollarse en el montaje) y la cuestin del registro mecnico de

114 Shklovski, Viktor, Sergei Eisenstein y el filme no interpretado, Novi LEF 4 (1927), en Shklovski, Viktor, Cine y lenguaje, cit., p. 147. 115 Eisenstein, Sergei, op. cit., p. 103.

116 Shklovski, Viktor, Sergei Eisenstein y el filme no interpretado, Novi LEF 4 (1927), en Shklovski, Viktor, Cine y lenguaje, cit., p. 148. 117 Sobre este aspecto vase el magnfico ensayo de Michelson, Annette, The Wings of Hipothesis: On Montage and the Theory of the Interval, en Feitelbaum, Matthew (ed.), Montage and Modern Life 1919-42, Cambridge, MIT/ICA, 1992.

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las imgenes que propiciaba la fotografa. Esta indeterminacin del espacio de las artes visuales y las nuevas funciones asignadas por la orientacin factogrfica de los gneros artsticos en su conjunto ser un aspecto fundamental de su ambigedad histrica. La misma cuestin ser retomada aos despus por los artistas de la neovanguardia, como tendremos ocasin de comprobar.

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La estrategia factogrfica se presentaba como antagnica de una fuerte tradicin de realismo en la literatura prerrevolucionaria burguesa y de la aristocracia rusa. Sin embargo, dentro del seno de las nuevas asociaciones literarias obreras, la propuesta de LEF se situaba en el lmite de lo literario y resultaba erosiva para las otras prcticas y tendencias ms all de su contenido. Su apuesta vena a desarticular el modelo tradicional de novela burguesa a travs de estrategias literarias como el skaz y el ocerk que recuperaban algunos gneros menores ensayados en el siglo xix. La factografa se vincula, por ello, con una tradicin antiburguesa presente ya en los gneros o subgneros populares del realismo. La palabra skaz118 remite a una estrategia narrativa basada en la transcripcin directa de la oralidad siguiendo los giros e imprecisiones del habla de personajes que suplantan al autor

118 Cornwell, Neil, Soviet Literature Skaz Narrative (1830), The Literary Encyclopedia (8 de junio de 2005), http://www.litencyc.com/php/stopics.php?rec=true&UID=1561 (Universidad de Bristol); consultado el 6 de diciembre de 2005.

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en la incorporacin al relato de contenidos ideolgicos. La introduccin de la oralidad pura en el relato se realiza a travs del monlogo narrativo de un personaje que aparece como figura suplementaria del autor y que transpone las concepciones de ste en el contexto de la narracin por una va indirecta. El uso de esta tcnica permite la infiltracin del habla ms coloquial y extraliteraria de los personajes por un ingenio de dramatizacin narrativa. El trmino tiene su origen en la palabra rusa que significa relato, cuya raz coincide con el verbo decir119. El trmino fue adoptado por la Escuela del Mtodo Formal para aludir a la tcnica narrativa de incorporar discursos de oralidad procedente de personajes con escasa formacin cultural o con fuertes acentos de habla regional. Como describe Lachmann, los desarrollos en torno al skaz propuestos por Eikhenbaum, en particular a travs de su ensayo sobre la obra de Gogol120, plantean los principios de una demolicin de la bella literatura en los que enraza la literatura del hecho. Esta querelle contra la bella literatura constituye uno de los temas de los debates productivistas en torno a gneros como el ocerk, tal como han constatado autores como Rgine Robin que han estudiado de modo especfico el realismo socialista121.

Por su parte se entiende por ocerk un tipo de escritura que es un montaje de retazos textuales de procedencia heterognea articulados a modo de crnica por un autor. El origen de la palabra ocerk se vincula con la idea de esbozo literario, pero su peculiaridad en el contexto de la tradicin literaria rusa lo hace de difcil traduccin. Como ha propuesto Martin Schneider122, la presencia de esta modalidad literaria podra acotarse al primer plan quinquenal y asociarse a Tretiakov como principal terico y productor. En un documento manuscrito y taquigrafiado procedente de la conferencia pansovitica que tuvo lugar en Mosc entre el 23 y el 26 de mayo de 1931 convocada por la Rabocaja Gazeta y por la editorial del VCSPS, Tretiakov diserta sobre aspectos fundamentales de su concepcin de esta variedad de la escritura factogrfica123. En el texto que transcribe la intervencin de Tretiakov, este lamenta la escasa calidad de algunos de los ocerks que se pueden leer en la prensa y arenga sobre la especificidad irreductible del gnero en la cultura sovitica. La calidad debe cuidarse y superar la crisis del gnero, que, en su carcter autctono y revolucionario, merece ser conservado. En palabras de Tretiakov, el ocerk no es asimilable a un gnero literario, sino, ms bien, a un movi-

119 As lo define la Enciclopedia Britnica cuando dice: En la narrativa rusa, una narrativa escrita que imita el habla oral en sus usos dialectales, coloquiales y en la peculiar forma de hablar de esa persona. Entre los escritores mejor conocidos que han usado este dispositivo estn Nikolai Leskov, Aleksei Remizov, Mijail Zoshchenko y Evgeni Zamiatin. La palabra es original del ruso y literalmente significa relato, que se deriva de skazat, decir, en Enciclopedia britnica: http://www.britannica.com/eb/article-9125538; consultado el 8 de diciembre de 2005. 120 Eikhenbaum ya haba anticipado su solucin al problema de la prosa del siglo xx en su Gogol, al interpretar a ste como el antiliterato [AntiBelletrist] que, en cierto modo, opera con el skaz, Lachmann, Renate, Faktographie und formalistische Prosatheorie, op. cit., p. 79.

121 Tretiakov, Pertsov, Chuzhak, O. Brik no dejaron de reclamar que no era necesario el cultivo de la herencia de los ancestros, promover un nuevo Tolstoi, militar en una esttica de la representacin y del realismo. Lanzaron sus dardos contra el psicologismo, el reflejo y el hombre vivo, contra la estetizacin del ocerk, Robin, Rgine, Le ralisme socialiste. Une esthtique imposible, Pars, Payot, 1986, p. 235. 122 El estudio monogrfico ms amplio sobre el ocerk es de Schneider, Martin, Die operative Skizze Sergej Tretjakovs. Futurismus und Faktographie in der Zeit des 1. Fnfjahrplans, Bochum, Ruhr-Universitt, 1983. 123 La obra de Maria Zalambani, La morte del romanzo, transcribe este documento y rescata con ello un importante testimonio sobre la peculiaridad del ocerk: En la seccin manuscrita del IMLI RAN (f. 510, op. I, n. 2, pp. 1-14), se conserva un fragmento del estenograma de la conferencia pansovitica de los obreros-ocerkistas que tuvo lugar en Mosc del 23 al 26 de mayo de 1931. La

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miento que comprende otros gneros124. El ocerk es un mtodo prosstico que se ubica con ambigedad entre la literatura artstica y la literatura de carcter periodstico tal como confirmara la ms citada de las definiciones del ocerk, debida a Gorki, segn la cual el ocerk se encuentra en algn lugar entre el tratado cientfico y el relato. Aunque los contenidos son articulados por una fuerte presencia del yo del autor y responden a la reproduccin de hechos y personas reales con una orientacin polmica o de carga moral, es necesario identificar como rasgo especfico la referencia a hechos reales recogidos en el relato. Schneider aporta definiciones segn L. Timofeev y N. Vengrov, y Bogdanov, que retienen este rasgo de facticidad intrnseco al ocerk, as como su cohesin narrativa a partir de un personaje compilador de la informacin que expone el centro compositivo de la obra, por lo dems, de carcter abierto y fragmentario125. Bogdanov en la Kratkaja literaturnaja nciklopedija matiza la definicin del ocerk en su condicin de gnero prosaico en el que la presentacin descriptiva-narrativa se deriva de las observaciones del narrador que cohesiona la coleccin de fragmentos. En el artculo de Bogdanov se describe tambin la subdivisin entre ocerks documentales y propagandsticos, por un lado, y, por otro, en el ocerk artstico.

parte all conservada (pp. 13-24) corresponde a la intervencin de Tretiakov en la reunin; se trata de un dactiloescrito, con numerossimas correcciones aportadas por la mano del mismo autor, que constituye un importante testimonio del debate entonces en curso sobre el nuevo gnero factogrfico del ocerk. Tomando nota de esta intervencin, Tretiakov publicar tres aos ms tarde el artculo La evolucin del gnero (Tretiakov, 1934), Zalambani, Maria, op. cit., p. 182. 124 Tretiakov, Sergei, La evolucin del ocerk sovitico [p. 16], traducido al italiano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 182. 125 Schneider, Martin, op. cit., p. 58.

Por tanto, el ocerk tendra una estructura mixta entre la pura objetividad fctica y la organizacin autoral del sujeto que rene tales fragmentos. En cierto sentido, podra operar al modo de un fotomontaje. Como indica Tretiakov, el ocerk se desarrolla justo en el punto de encuentro de la crnica periodstica y la literatura artstica126. Tretiakov subraya, de hecho, la dimensin periodstica del ocerk como una virtud eclctica propia, y sita ms adelante el origen de este movimiento en las crnicas de guerra de Zinaida Richter en las que se entremezclan recuerdos polticos de la Istpart y en la correspondencia de Larisa Rejsner que sola incorporar. Por su parte, Larisa Rejsner es autora de un libro titulado Frente, as como de una novela titulada Afganistn, ambos de 1924. El sesgo histrico que presenta la obra de los primeros autores de ocerks muestra la dimensin originalmente asociada a la historiografa de los mtodos factogrficos, y la variedad de propuestas derivadas de ellos en los que la literatura se mueve en la ms autoconsciente ambigedad sobre su estatuto subjetivo. La relacin con los materiales preexistentes, apropiados o recuperados mediante la cita, no hablan slo de una literatura de los hechos, sino tambin de su antecedencia como tales que configura una literatura de facto, anterior al autor y, por tanto, no sometida a su nica autoridad. En cuanto al carcter fragmentario de la escritura del ocerk, el escritor no intenta conseguir un modelo o una imagen integral, sino que perfila o esboza partes concretas, fragmentos de la realidad cuidadosamente delimitados. El resultado es descrito a menudo como un esbozo. En este proceso descriptivo y parcial, algunas partes de la realidad son subrayadas,

126 Tretiakov, Sergei, La evolucin del ocerk sovitico [p. 15], traducido al italiano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 182.

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mientras que otras pierden importancia. De ello se deriva una preeminencia de los detalles en el ocerk, as como la descripcin alegrica, que se despliega en un sinnmero de tropos metonmicos. Entre todos los ejemplos destaca uno de Gleb Uspenskii, Knizka cekov, donde no slo se caracteriza al hombre de negocios Ivan Kuzmic con ayuda de la metonimia, componiendo el todo a travs de la parte, sino que adems se alude al cambio del sistema feudal al capitalista. Cuando un ocerk particular no puede presentar una visin de conjunto, se hace necesaria la construccin del ocerk-ciclos para la descripcin de un mayor fragmento de la realidad, de modo que un conjunto de ocerks actan como mosaico. Este procedimiento de agrupacin puede rastrearse en las colecciones de esbozos de Gleb Uspenskii, L. Rejsner, M. Saginian, V. Maiakovski y, entre ellos, el propio Tretiakov. El problema del ocerk puede enmarcarse en el seno de los debates literarios en torno a la dialctica entre hecho e invencin entre el final de los aos veinte y principios de los treinta. Aun cuando el alcance del ocerk va ms all de la transgresin de lo literario en su confrontacin con la realidad, esa dialctica (hecho-invencin) se presentar como un eje articulador de las cuestiones referidas a la escritura factual en sus diferentes aplicaciones. Entre las caractersticas enumeradas por Schneider figura la de ser un gnero en prosa corta, cuantitativamente menor. Autores como D. Brown han comentado la indefinicin del gnero como entidad formal127. La verificabilidad de los hechos relatados en el ocerk es quiz el criterio bsico de su facticidad que se vincular con el fen-

meno de la fotografa128. Es la condicin verosmil y documental de la imagen tcnica la que permite coincidir con el ocerk en una sensibilidad cultural por la crnica y por el registro testimonial de los hechos. Este dato es clave para entender la dimensin cmplice de la factografa y lo fotogrfico en un contexto tendente a la exploracin de las fronteras de la especificidad artstica y a la fusin de lo potico con la praxis. Puede rastrearse en los ocerk de los aos veinte la tendencia ms clara hacia la ilustracin grfica y la analoga explcita con lo fotogrfico. Aspectos como el fotoensayismo de Tretiakov en torno a las experiencias en las granjas colectivas as parecen confirmarlo. En la construccin literaria de las escenas, en algunos casos, se emplean tcnicas cinematogrficas y, como ha explicado Schneider, reencontramos la renovada aspiracin de probar la verdad de la palabra por medio de conexiones visuales (esta vez fotos)129. En el desarrollo de las tcnicas literarias en torno al ocerk, habra que tener en cuenta la dimensin apariencial del realismo en la construccin narrativa. Dado que no todos los ocerks estn basados en hechos, la verosimilitud y el carcter testimonial cobran mayor sentido en tanto que formas. La bsqueda de un efecto realidad se antepone a una ontologa del documento, de modo que el criterio ltimo de la

127 Brown, D., The Ocherk: Suggestions Toward a Redefinition, American Contributions to the Sixth International Congress of Slavists II, La Haya, Mouton, 1968, p. 31.

128 El progreso que tuvo lugar en las ciencias naturales durante la primera mitad del siglo xix condujo a un grado de precisin descriptiva desconocido hasta entonces. A ello habra de aadirse el desarrollo de la fotografa (Daguerre), que instaur nuevas proporciones. En el fizionlogiceskij ocerk hallaron tales procesos su condensacin. As, la demanda de Belinskij de una verdadera mirada al objeto (vernyj vzgljad na predmet) intent satisfacerse mediante una reproduccin descriptiva, oportuna, verdaderamente fotogrfica de la realidad. Bajo este aspecto hay que entender tambin la ilustracin de las colecciones de ocerk mediante xilografas y grabados, Schneider, Martin, op. cit., p. 62. 129 Ibd.

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presentacin del relato es su verificabilidad. En este proceso puede constatarse, por tanto, un paso desde la subordinacin tradicional de los hechos al esquema narrativo previsto por el autor, aun cuando los hechos se muestren verosmiles, hacia una desarticulacin del argumento previo a favor de la estructura interna de los hechos tal como han tenido lugar. El debate, en cualquier caso, se asienta en todo momento sobre dos aspectos complementarios: en el plano formal a travs de su verosimiltud y, en el terreno semntico, en su verificabilidad. En ello, es claro el papel de la fotografa y el cine como recursos testimoniales. Sobre ellos, Schneider concluye que, en resumen, se puede constatar que la demanda de verdad es, como en otros tipos de textos, de una gran importancia, donde el concepto verdadero en general ser entendido (en parte cientficamente) como la posibilidad de comprobacin. El concepto de verdad del ocerk est estrechamente relacionado con el desarrollo de las tcnicas fotogrficas y cinematogrficas por razones histricas130. En el ocerk encontramos, pues, una de las ms peculiares variantes factogrficas en la que destaca la tensin entre el elemento articulador del autor y la irreductibilidad de los materiales de los que se sirve; a su vez, como podemos comprobar, vinculados con los medios tcnicos de registro de las imgenes. Pero interpretar su presencia en los debates literarios a finales de los aos veinte implicara iluminar el fondo de costumbrismo y realismo que hunde sus races en la mejor tradicin literaria rusa. Sin embargo, ms all de estas prcticas muy enraizadas en la cultura prerrevolucionaria, conviene interpretar el fenmeno de la factografa como la articulacin terica de un problema en el discurso productivista, que rentabiliza un sustrato de sensibilidad hacia lo cotidiano preexistente bajo
130 Ibd., p. 63.

nuevas premisas, sin duda afectadas por el optimismo tcnico e industrial en los dispositivos fotogrficos y cinematogrficos. En esto, y dada la diversidad de prcticas en que se exploran en este momento, el debate se establece, como demuestran los textos de la recopilacin de 1929, contra el frente de escritores soviticos que representaban el intento de recuperar la tradicin realista de Tolstoi adaptndola a las temticas y necesidades picas del socialismo. Sern los principios tericos de la Literatura fakta los que definan la posicin ideolgica del LEF ante la literatura junto con los dilogos en torno al cine y la fotografa. Si bien la tradicin periodstica del siglo xix haba desarrollado algunos subgneros y prcticas que no escaparan a la mirada de autores como Baudelaire o Benjamin (este ltimo inspirado directamente por Tretiakov, como podremos comprobar), el proyecto de fusin entre literatura y crnica de los hechos es tratado con una indita profundidad por los autores soviticos en este momento. Ellos plantean el traspaso de las fronteras entre las disciplinas y, si en un primer momento parecera que la consecuencia ms importante es la muerte de la novela como gnero de ficcin, resulta inevitable entrever el destino inverso en la literaturizacin del reportaje. Esta cuestin ser abordada en otros contextos y disciplinas aunque aqu enfaticemos la previsin de los autores soviticos. Las consecuencias de esto ltimo son de un calado que afecta a la constitucin del sistema de los medios y que reenva la cuestin a la poltica y la tica de esos medios en tanto que depositarios ideolgicos del patrimonio colectivo de la informacin. Problemas como la verificabilidad y la relacin entre lo descriptivo y lo interpretativo, la distincin entre informacin y opinin, que aparecen como antinomias en el diseo disciplinar del periodismo, estaran ligados a este origen factogrfico.

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El corpus ms importante de textos programticos sobre factografa se encuentra en la compilacin que Nicolai Chuzhak, con la probable colaboracin de Tretiakov, publica en 1929 bajo el ttulo Literatura fakta131. Esta compilacin tiene algunos antecedentes importantes entre los artculos que el mismo autor escribiera en la revista LEF. Por su parte, el resto de los participantes en la obra tambin haban anticipado algunas reseas y comentarios en la revista Novi LEF. De las aportaciones previas a la antologa de Chuzhak se han sealado como fundamentales Hacia una dialctica del arte, publicado en 1921 y Bajo el signo de la construccin de la vida, de 1923132.

131 AA. VV., Literatura fakta. Pervyi sbornik materialov rabotnikov LEFa, Mosc, Federacija, 1929. La obra es reeditada en Literatura fakta: Pervyi sbornik materialov rabotnikov LEFa, Mosc, Zakharov, 2000. Nos referiremos en lo sucesivo a la reedicin del ao 2000 al mencionar los textos de los principales autores que comentamos con el apoyo de los apndices aportados en Zalambani, Maria, op. cit., en los que se traducen al italiano algunos de los ensayos ms representativos de la antologa. Es importante resear que, en ninguna de las dos ediciones rusas de Literatura fakta, aparece explcito en portada el nombre de Chuzhak. El subttulo que acompaa a literatura fakta (literatura del hecho) es Primera coleccin de materiales de los trabajadores de LEF. 132 Para una comprensin profunda de este texto, es necesario remitirse a dos escritos precedentes del mismo autor. El primero se titula Hacia una dialctica del arte y es una obra en la que Chuzhak sostiene que el arte est condicionado por el materialismo dialcitco y que, siendo en continua evolucin,

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El recuento de las bases documentales disponibles sobre la factografa revela la precariedad de una estrategia literaria que contrasta con la eficacia del concepto en la teora del arte productivista. Entre los documentos con los que en rigor podemos trabajar sobre la factografa se encuentra un nmero limitado de textos que describen con precisin los procedimientos y la naturaleza del nuevo mtodo literario y algunas obras de difcil acceso hoy. Las obras mencionadas, como la bioentrevista a Teng ShihHua realizada por Tretiakov133, encarnan las directrices expresadas en la coleccin de textos de 1929134. Autores como Vitto-

crea siempre nuevos valores ideolgicos y materiales. El segundo es un artculo que aparece en LEF en 1923, de ttulo Bajo el signo de la construccin de la vida, y es un escrito en el que Chuzhak ilustra su concepto de arte como mtodo de edificacin de la vida. Sobre la base de estos datos, el atuor escribe en 1929 el vademcum del joven escritor sovitico, verdadero manual de propaganda y formacin de los jvenes soviticos, Zalambani, Maria, op. cit., pp. 5354. Margarita Tupitsyn confirma as la valoracin histrica de ambos textos, fundamentales para contextualizar la recopilacin de 1929 que dar cuerpo pedaggico al mtodo factogrfico: Dos discusiones adicionales formuladas en las pginas de LEF y ms tarde en Novi LEF tuvieron una influencia directa sobre el desarrollo de la fotografa de vanguardia. El artculo de Chuzhak, Bajo el signo de la construccin de la vida, propona la idea del arte como un sistema de hechos, una perspectiva resultante de su teora del ultrarrealismo. Chuzhak declara que el arte documental o factografa no era lo mismo que el realismo convencional, sino que requera que el artista superara lo real a travs del prisma de un giro dialctico. Esta teora de la factografa, acompaada de la nocin del nuevo papel del autor como productor de Tretiakov, ayudaron a desviar la atencin de los fotgrafos de vanguardia soviticos de la creacin a la produccin, Tupitsyn, Margarita, The Soviet Photograph, 1924-1937, cit., 1996, p. 7. 133 Tretiakov invocar su propio trabajo de bioentrevista con Teng Shih-Hua, la biografa de un hombre real en el texto que titula La biografa del objeto para Literatura fakta: La atencin intenta continuamente deslizarse sobre la conocida dualidad del psicologismo biogrfico, mientras las cifras y los datos reales operan en los lmites de la metfora y de las hiproboles estticas. Tretiakov, Sergei, La biografa del objeto, traducido al italiano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 164.

rio Strada califican esta obra de Tretiakov como la obra maestra de la literatura del hecho135. Los principios all defendidos, sin embargo, encontraban soporte terico en textos de los diferentes miembros de LEF y, en particular, en las premisas ideolgicas formuladas por Arvatov para el nuevo arte productivista. La factografa condensaba as diversas teoras y prcticas artsticas confluyentes que tendan a la revalorizacin de los sistemas de registro documental de los hechos. La mayora de los textos recogidos en Literatura fakta haban sido publicados entre 1927 y 1928 en la revista Novi LEF, pero el hecho de su reedicin como corpus terico sugiere una propuesta decidida hacia una nueva prctica literaria. La vocacin pedaggica de esta recopilacin de breves ensayos queda de manifiesto en el intento de proponer una nueva tcnica literaria acorde con las pretensiones transformadoras de la funcin artstica en el contexto del productivismo, algo que afectaba tanto a los autores jvenes como a los lectores. Literatura fakta fue diseada como antologa por Nicolai Chuzhak y Sergei Tretiakov con la intencin de ser un manual para escritores. Como se indica en la presentacin general del libro, slo los artculos introductorios de cada seccin fueron escritos ad hoc. La presentacin se divide en dos partes: la primera explica el origen de los textos en LEF y define al destinatario ltimo de la enseanzas factogrficas entre los jvenes escritores soviticos y la segunda dedicada a mostrar la estructura interna del conjunto, as como a subrayar el carcter experimental del proyecto factogrfico. Un artculo bajo la firma de LEF Sobre este

134 Necesitamos cifras concretas. Un artculo, un ensayo, un diario, las anotaciones de un testimonio oral acumulan la aritmtica de la China de hoy, Tretiakov, Sergei, Giovanni in Cina, Turn, Enaudi, 1974, p. 4. 135 Strada, Vittorio, Tra fattographia e antiromanzo, en Tretiakov, Sergei, Giovanni in Cina, cit., p. 458.

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libro y sobre nosotros (prefacio) introduce la obra. El texto contiene ya una explicacin bastante precisa del contenido del libro:
Sobre este libro y sobre nosotros (prefacio) Aqu estn reunidos los trabajos de los LEF, es decir, de los trabajadores del Frente Izquierdista del Arte, de los dos ltimos aos especialmente en torno a la cuestin de la literatura del documento-hecho. Slo los artculos de introduccin en cada apartado son nuevos. Para nosotros mismos esto es un resultado; es el semblante de nuestro grupo literario en la ltima etapa productiva. Pero no reside en ello el cometido principal del libro. Lo principal es que queremos ser tiles a nuestra juventud escritora sovitica, que sinceramente se considera a s misma el tornillo literario de la construccin socialista pero que, por falta de experiencia, cae prisionera de inservibles y ajenos mtodos literarios. Queremos ponerla en guardia ante la imitacin absurda del arte literario mediante formas caducas, dirigiendo su pensamiento en la bsqueda de su propio camino como escritores, que nace orgnicamente de las necesidades de la poca revolucionaria. Revelamos el carcter de clase de los gneros literarios que se practican. Descartando de la literatura la imaginacin ociosa, presentada bajo la bandera del arte vedado y de una vez para siempre msticamente prescrito, dirigimos por todos los medios la atencin de nuestros compaeros hacia la nueva literatura que se ha abierto ya camino, no la literatura de la verosimilitud ingenua y mentirosa sino la de la verdad real y expresada con la mxima precisin. Por desgracia, todava no podemos dar una gua directa de esta literatura, ya que nuestros principales esfuerzos en estos

aos han estado dirigidos en pos del desenmascaramiento de los cadveres artsticos, pero la nueva literatura documental ya ofrece la posibilidad de sacar conclusiones metodolgicas bsicas en lo que respecta al carcter de la fijacin y la iluminacin del hecho. Estas conclusiones se perfilan en los artculos Manual del escritor y Biografa del objeto. En el artculo La literatura de la construccin de la vida se realiza un recorrido histrico imprescindible por la literatura rusa bajo el signo de lo funcional, es decir, de lo condicionalutilitario, de la representacin de los procedimientos promovidos, en relacin con el lugar y con el tiempo. El artculo El nuevo Leon Tolstoi plantea la cuestin del creador de conciencia colectivo para la construccin de nuestros das, el peridico. En el epgrafe Epgonos del arte se revela la falta de concordancia del gnero literario con la tarea de la nueva realidad. En el epgrafe Lo vivo y lo muerto intentamos poner en pie la cuestin, confundida por todos los grupos literarios, sobre el autntico, es decir, el siempre documental, y no libremente inventado, individuo vivo. El epgrafe Cmo y de qu aprender trata sobre el tan cacareado aprendizaje en los clsicos. El epgrafe De cara al peridico es para el corresponsal obrero, enfrentado al trillado camino de la creacin fraudulenta-artstica. En el ltimo epgrafe, Hacia lo nuevo, se presenta slo una parte de aquellos elementos de la nueva figuracin que consideramos necesario cultivar en nuestra poca y que nosotros mismos tuvimos tiempo de fijar en el tumulto literario de nuestros das. Aqu se sealan los trabajos de los LEF y de los no LEF en el campo de la literatura del hecho; aqu tambin se sondean las cuestiones de los nuevos medios tcnicos y los nuevos enfoques funcionales.

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No ocultamos la insuficiencia comparativa de este ltimo epgrafe nuestro, y creemos que la tarea de completarla mediante la reflexin ser la de nuestro siguiente libro. En el artculo de cierre, Continuar, se hace el primer bosquejo de los futuros trabajos de los escritores del hecho. Frente a nosotros, consecutivas, las preguntas: la pregunta sobre la especificacin del mtodo y la tcnica de la literatura del hecho; la pregunta sobre el gnero literario sinttico pero convenido con los lmites del tiempo; y lo principal, quiz, la pregunta sobre la reorganizacin del trabajo mismo en torno a la literatura del documento segn los principios de la divisin del trabajo de los compaeros especialistas, productivamente interesados en la reproduccin de la eternamente cambiante biografa del objeto. Este trabajo, pensamos, configura nuestro semblante para la prxima etapa de trabajo136.

Como se describe en el texto, el proyecto de revelar el carcter de clase de los gneros literarios que se practican convierte a la factografa en un mecanismo de autoconciencia. La antologa tiene as un papel ideolgico fundacional basado en el ejercicio pedaggico con que se presenta. Esta cuestin es importante por lo que respecta a la naturaleza de los nuevos contenidos del arte y la literatura. En el primer prrafo los probables autores, Chuzhak y Tretiakov, hablarn de la literatura del documento-hecho, mbito inaugural que decide la orientacin de la propuesta sobre la doble dimensin del material factual, el hecho, y su registro, el documento. La fac-

tografa combina as los conceptos clave que desmantelan el sistema de los gneros en la tradicin burguesa. Inmediatamente despus de esta introduccin, en la primera seccin del texto titulada La literatura del hecho, se renen los artculos que ofrecen los principales planteamientos metodolgicos. Esta seccin se cierra con otro breve texto firmado por LEF A modo de postescriptum137 y en ella se incluyen dos textos de Chuzhak y otros dos de Tretiakov alternados. Es bastante probable que las presentaciones firmadas por LEF fueran tambin preparadas por ambos. El primero de los textos firmados por Chuzhak, El manual del escritor, revela la orientacin pedaggica del libro. El segundo de sus artculos, La literatura de la construccin de la vida, completa esta perspectiva con una aproximacin a las condiciones sociales de la produccin literaria y con una descripcin en clave de decadencia de la literatura del siglo xix. Sobre esa base, Chuzhak intenta rastrear los orgenes de la literatura factogrfica en algunos autores de ese siglo y persigue una cierta familiaridad de intenciones con otras tendencias presentes en la literatura proletaria de los aos veinte. En el texto de Chuzhak se traslucen los debates entre las distintas tendencias que operan en LEF en estos momentos y de las que ste representa la faccin ms radical. Por su parte, Tretiakov aporta dos textos entre los que destaca La biografa del objeto, una esclarecedora lectura metodolgica sobre la tendencia factogrfica en su antagonismo con la literatura de la tradicin burguesa. El otro texto, El nuevo Leon Tolstoi, contrapone la gran novela romntica con la literatura de lo cotidiano en clave ms divulgativa.

136 LEF, Sobre este libro y sobre nosotros (prefacio), Literatura fakta: Pervyi sbornik materialov rabotnikov LEFa, Mosc, Zakharov, 2000, pp. 5-6; traduccin de Teresa Muoz para este ensayo.

137 Ibd., p. 73.

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En la segunda parte del libro, Los epgonos del arte, se encuentran textos de muy diversos autores procedentes de reseas publicadas con anterioridad en Novi LEF, y que ofrecen un mosaico de las alineaciones ideolgicas y estticas del momento entre la izquierda cultural sovitica. El ttulo no oculta una denuncia explcita sobre la condicin epigonal de los escritores del realismo socialista. Osip Brik escribe los cuatro primeros textos de esta seccin. Entre ellos se alternan reflexiones metodolgicas sobre los presupuestos de la literatura del hecho con reseas crticas que abordan las precariedades de la nueva literatura proletaria en la figura de autores coetneos. Desde la perspectiva de los lefistas, los textos del realismo no hacen sino reproducir los modelos establecidos por la tradicin de los grandes maestros. Es significativo de esta segunda parte el artculo que la abre, Contra la personalidad creativa, firmado por Brik, en el que se desarrolla una crtica del individualismo en la figura del escritor burgus. El artculo de Brik recoge los ecos de los debates que se mantenan con las corrientes realistas avaladas por el poder poltico y que fijaban en la figura de Tolstoi un modelo aplicable al desarrollo de una nueva novela sovitica respaldado incluso por Lenin. El enjambre de alineaciones de grupos de escritores y el signo de las polmicas parecen un fiel correlato de las que se mantenan en el terreno de las artes visuales. Esta segunda seccin de la antologa concluye con el texto de Shklovski titulado Pasado y presente que se muestra a todos los efectos como un nuevo manifiesto de LEF en el que se declara la muerte de la novela como gnero. La ltima seccin se abre con dos textos programticos que apuntan las lneas principales de la nueva prosa, para desglosar despus una serie de recensiones sobre autores de algunas obras factogrficas. Por un lado el primer texto de Brik, La

descomposicin del argumento, justifica la necesidad de la prosa sin argumento (o de las obras dramticas sin argumento), en relacin con varios aspectos: en primer lugar, el material, el inters por los hechos, por los detalles, por lo esencial, lo que da como resultado en literatura la escritura de libros de memorias, biografas, diarios y, en el teatro, la representacin de escenas fragmentarias; en segundo lugar, el papel del autor, que ya no se sita entre el consumidor y la obra, en el espacio que el consumidor ansioso por recibir la obra artstica le presta, sino que ahora se pliega a la realidad de los hechos. Por ltimo, el punto de vista del espectador, que ya no ve en el libro o en la obra dramtica un resultado, una muestra artstica, sino una capacidad, la del autor, para convertir los hechos que estn en primer plano en una forma que los expresa (la forma artstica es, pues, una entre muchas otras posibilidades). Shklovski se refiere al peridico como sucesor de las formas narrativas clsicas: un peridico que no es una mera coleccin de artculos aislados sino que adquiere mediante su composicin un carcter literario, gracias a la labor de los redactores. Para Tretiakov, por su parte, el lenguaje es un instrumento fundamental que es preciso utilizar despojado de toda retrica absurda: la poesa surge de la sencilla descripcin o enumeracin de lo visto o acontecido. Recurriendo a la metfora del vuelo en aeroplano como prospeccin del terreno, alude a la cmara lenta cinematogrfica que permite ralentizar la imagen del vuelo de una mosca para observar el aleteo de sus alas, y ms tarde tambin al efecto ptico de una gota de lluvia que aumenta la visin de una araa. Las metforas escpicas son importantes a la hora de considerar el objeto y la forma del relato: ms all de la percepcin personal de cada observador, la visin cenital y a cierta altura del suelo nos habla de los hechos geolgicos, agronmicos, botnicos, econmicos que

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definen el territorio, que el pasajero (el lector) desconoce y sobre los que desea ilustrarse. Estos planteamientos coincidirn con algunas de las consideraciones de Dziga Vertov sobre el cine-ojo y comparten con sus teoras sobre el cine la idea de que los nuevos dispositivos amplan cientficamente el poder de la mirada. Una buena parte de Literatura fakta se basar en la aplicacin de los presupuestos factogrficos a los comentarios sobre algunos ttulos significativos del momento. La compilacin de textos de Chuzhak ofrece en la disparidad de sus propuestas un marco conceptual completo de la factografa. Del conjunto se pueden extraer las trazas fundamentales sobre las que se desarrolla el fenmeno. Cada uno de los breves ensayos apunta en una direccin y conjuga su propio lxico, pero ello no impide reconocer la problemtica de fondo en la que la factografa se dibuja como una alternativa a la tradicin literaria burguesa y a sus modelos de construccin ficcional. Quiz el primero de los principios activos en la propuesta de manual factogrfico con que Chuzhak rene las aportaciones de sus compaeros de LEF ser el establecimiento de bases diferenciales frente a la tradicin literaria. Esas trazas diferenciales se basan, en sntesis, en dos aspectos fundamentales que sern: una nueva teorizacin de lo cotidiano (byt), una teora del argumento (suzhet) que implica tanto el destronamiento del hroe novelesco tradicional, como la supresin de los recursos metafricos y analgicos tradicionales a favor de la economa retrica de los hechos. En efecto, una de las secciones de Literatura fakta est por completo dedicada al concepto de lo cotidiano. A travs de la idea del diario y de la escritura periodstica los factgrafos demandan, como ya hemos visto, una literatura instalada en la incorporacin de estos gneros en apariencia menores. La literatura publicitaria y periodstica haba sido uno de los temas abordados desde la ptica formalista, pero adquirir an mayor

relevancia una vez que se combina con una perspectiva sociolgica en el contexto del productivismo. En este aspecto, la herencia formalista de Shklovski y otros autores no ver en la incorporacin de lo cotidiano una alienacin de lo especficamente artstico sino, ms bien, el ensanchamiento de las fronteras estticas en el mbito de la creacin, algo que entrar en un moderado conflicto con la opcin ms radical y disolutoria de la vertiente pragmtica y sociologista del productivismo, para la que el estudio de lo cotidiano es una forma de hacer de la literatura un mecanismo objetivante y cientfico en la construccin social138. El mito literario que esconden estos planteamientos se concreta en el escritor no profesional que aborda la realidad sin mediaciones y que incorpora una participacin efectiva del trabajador. No en vano el primero de los artculos dedicados a esta seccin lo firma Shklovski y se titula La labor del escritor y su tcnica. Se trata de una gua rpida para escritores noveles que invita, de hecho, a una amateurizacin consciente y que enlaza con textos anteriores del autor volcados sobre la pedagoga de la escritura. Entre 1923 y 1926 Shklovski desarrolla una labor de estudio del grupo Joven Guardia en la que pone en juego sus nociones pedaggicas. La desprofesionalizacin del escritor es una perspectiva que intentaba sortear los vicios instituidos en el terreno de la retrica del medio, para dar voz a quienes pueden aportar una perspectiva ms real desde otros campos de la praxis; algo

138 Hansen-Lve escribe sobre esto: [] contrariamente a los idelogos de la vanguardia de izquierda, los formalistas no vieron nunca en el arte de los hechos o productivista un abandono del mbito artstico (o esttico) por el econmico o prctico, sino slo una expansin de los lmites del gnero en la esfera del byt literario y en nuevas zonas de la actividad esttica, HansenLve, Aage, Il formalismo russo, en Etkind, Efim; Nivat, Georges; Serman, IIja y Strada, Vittorio, Storia della letteratura russa, Turn, Einaudi, 1989, (4 vols.), vol. III (1), pp. 701-747.

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que, si en Shklovski se presenta bajo el signo del extraamiento formalista, en Tretiakov se muestra en un contexto poltico. El segundo texto de la seccin, firmado por este ltimo, es un ejercicio de reportaje literario sobre la experiencia tras una visita a un koljs aunque tambin en su Biografa del objeto, recogido en Literatura fakta, Tretiakov est hablando de la construccin de un nuevo byt139. Vladimir Trenin completa esta perspectiva con su artculo El corresponsal obrero y el literato. Los objetivos de los textos pasan, por tanto, de un realismo de la representacin, a una produccin desde la realidad, transformando as las premisas bsicas del papel del arte. En el contexto en el que se desarrolla el productivismo el concepto de lo cotidiano se dibuja como uno de los territorios de discusin ms importantes para los agentes que intervienen en la definicin ideolgica de la cultura sovitica en ese momento. Incluso los lderes fundadores revolucionarios como Anatoli V. Lunacharski contemplan la analtica de lo cotidiano en el arte como una tarea inpostergable, parte necesaria de la construccin del socialismo. As lo expresa en 1930 en sus Cartas sobre el arte140. Es en torno a lo cotidiano donde las diferencias de interpretacin se harn ms evidentes

139 La palabra byt sera entendida como modo de vida. As lo plantea Rgine Robin en su lectura del realismo socialista cuando apunta: La prueba de la evolucin de LEF y de Novi LEF, las teoras de Tretiakov sobre la construccin de un nuevo byt o modo de vida, de la biografa del objeto y de la muerte del arte, Robin, Rgine, op. cit., p. 234. 140 Los problemas relativos a la transformacin radical del modo de vida, de lo cotidiano, la fundamentacin alta y consciente de esas costumbres en una forma colectiva hasta ahora nunca vista, se convertirn en una tarea impostergable. Pero incluso ahora no podemos tomar los problemas referentes a lo cotidiano como extemporneos. La reconstruccin de lo cotidiano sobre bases nuevas es ya necesaria para crear una situacin tal y coadyuvar a la formacin de un hombre tal, que constituya un antecedente suficiente para realizar un

cuando grupos antagnicos pretendan apropiarse del concepto para legitimar la aproximacin de las prcticas al mundo real de los trabajadores. El concepto se presenta de entrada problemtico en un momento complejo y atravesado por innumerables alineaciones de grupos en las que se entremezclan cuestiones ideolgicas, formales y tericas. Del signo de la interpretacin que se sostenga sobre este concepto, depender otra de las cuestiones debatidas en la cultura sovitica, la idea de realismo como formalizacin. En esto, el proceso de discusin y las posiciones defendidas afectan tanto al mbito literario como al de las artes visuales. Por lo que respecta a la Literatura fakta, las referencias explcitas a los novelistas del realismo en las reseas crticas escenifican de nuevo este debate. Factgrafos y pintores o novelistas del realismo estn hablando de objetivos artsticos distintos cuando se refieren a lo cotidiano con la palabra byt. Sin duda la Revolucin de Octubre sita el concepto de lo cotidiano como objetivo poltico. En este contexto pueden delimitarse dos acepciones de lo cotidiano en la cultura rusa: ezhednvnyi (adjetivo) es interpretada como algo ms prximo a lo cotidiano en las lenguas romances, es decir, lo que ocurre todos los das, algo que tiene ms conexiones con lo contingente y fugaz. Byt (sustantivo) significa algo ms que vida cotidiana; alude a una forma de ser, esto es, a la facticidad bruta de la vida cotidiana o la intratabilidad de la vida material141. Por este motivo, byt se utiliza con mucha frecuencia para hablar de forma o modo de vida, ya en el caso de un

trabajo de mxima productividad, destinado a la ereccin de los cimientos y los primeros pisos del futuro socialismo, Lunacharski, Anatoli V., Sobre cultura, arte y literatura, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1985, p. 272. 141 Roberts, John, The Art of Interruption. Realism, Photography and the Everyday, Manchester/Nueva York, Manchester University Press, p. 16.

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individuo (por ejemplo, en referencia a la vivienda donde habita), ya en el de un colectivo (el modo de vida de los campesinos, de los obreros, de los habitantes de la ciudad, etc.). Sin duda el byt, forma de vida colectiva en el nuevo orden socialista, se perfila pronto como el terreno especfico de las representaciones de la conciencia trabajadora. El proyecto factogrfico en su mximo alcance se orienta hacia una revelacin del contenido de los hechos y de su efecto de agitacin. Tal como enunciaba el editorial de Novi LEF unos aos antes de la publicacin de Literatura fakta: Nos movemos hacia una poca en la que el contenido intelectual de los hechos les otorgar su efecto de agitacin sobrepasando de lejos aquel que procede de su presin emocional142. Para Chuzhak, el trabajo de la factografa consistir en el desvelamiento de un argumento oculto de la cotidianidad que, a su vez, permita reconocer la estructura latente de los comportamientos humanos. Lo cotidiano apunta a la existencia de una trama soterrada, alejada del patetismo que pretenda estimular el sustrato emotivo del lector ante la obra en la tradicin burguesa. La literatura del documento-hecho se basa en el reconocimiento de esa trama sutil de la vida. En este aspecto resulta interesante la distincin entre el arte de ver una trama, invisible a un ojo inexperto143, una mirada sobre lo cotidiano, y su realizacin en clave argumental a partir de los hechos, lo que Chuzhak denominar la literatura de la promocin del hecho. En este sentido, la consecucin de tal desvelamiento procesual estar muy ligada a la cuestin del montaje y del argu-

mento. El concepto de montaje en el contexto de la factografa se cifra en la idea de sceplenie, entendida como el enlace de los hechos que facilita una asercin sobre la realidad. Sceplenie significa un desvelamiento de los hechos en sus propias contradicciones de modo que resulten significativos de una lectura de la realidad, explicativos de una situacin, reveladores, en definitiva, gracias a su gnesis y representacin dialctica. El anlisis del funcionamiento del argumento en Shklovski no se limita a las explicaciones sobre la gnesis de las constantes y convenciones en el uso de las estrategias argumentales dentro de la tradicin. En lugar de estas recurrencias, Shklovski prefiere interpretar el papel del argumento como estrategia retardataria de la recepcin apoyada por procedimientos como la construccin por fases, la gradacin, la repeticin, el paralelismo tautolgico, el entrelazamiento y otras. El inters en los materiales factogrficos viene dado por la ruptura de las expectativas en la literatura sin argumento. De ello se derivar el potencial cognitivo en la gnesis de una nueva conciencia ante el montaje de los hechos que defenda el programa factogrfico. En efecto, la consecuencia de esto no se limita a su capacidad de intensificacin de la percepcin (zaostrivanie vosprijatija) y sus resultados cognitivos, sino que alienta la pretensin de, como apunta Lachmann, sacar consecuencias pragmticas y agitadoras de la percepcin no automatizada, del nuevo modo de ver, en el sentido de una profundizacin en el proceso, que se hace transparente mediante el sceplenie de los hechos144. Esta voluntad transformadora no debe entenderse en ningn caso de modo autocomplaciente. Chuzhak se encarga de incorporar en el planteamiento de la factografa un dispositivo autocrtico y advierte de algunos peligros que se encuentran no

142 LEF, Estamos buscando. Editorial, Novi LEF 11/12 (1927); traducido al ingls en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 68. 143 Chuzhak, Nikolai, El manual del escritor, Literatura fakta, cit., p. 9; traducido al italiano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 156.

144 Ibd., p. 82.

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slo en la realizacin esttica mediante la expresin innovadora del hecho, sino tambin en la representacin aislada del hecho para s mismo. La ausencia de una vista aclaratoria de los hechos y una cierta alineacin con respecto a ellos conlleva una vulgarizacin factogrfica: los hechos sern vistos fuera de su dinmica (junto a un sospechoso sesgo pico). La realidad social para los tericos de la factografa no se compone de un caos, sino de un conjunto de hechos que ya conllevan la sjuzetnost (carcter del argumento), es decir, la posibilidad de ser vistos en la asociacin de unos con otros. Es probable que tanto lo cotidiano como el argumento sean tramas internas de la modernidad en su conjunto; la cuestin de nuevo es que las frmulas de construccin de la conciencia a partir de estos conceptos ensayadas en el experimento sovitico marcarn el signo de los destinos de fusin del arte en la comunicacin de masas durante el siglo xx. Si la modernidad pictrica haba explorado el universo inquietante de los objetos pequeos, la literatura haba hecho lo propio aplicando la lente de aumento a lo anecdtico. Este proceder, que encontramos desde las iconografas objetuales del cubismo hasta los hiperrealismos, aporta una nueva ideologa que est en la base de nuestra cultura.

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Hemos apuntado ya algunos aspectos de la crisis del constructivismo en las luchas polticas entre los grupos artsticos conservadores y los planteamientos disolutorios del productivismo. Entre las alternativas que ste propone, la factografa condensa un espritu que estaba presente en la rehabilitacin icnica que la fotografa supuso para el complejo constructivista, en las incursiones del cine-ojo de Vertov, en el fotomontaje que daba salida a los nuevos modelos propagandsticos, o en las escenografas basadas en la fotografa mural como la que El Lissitzki mostraba en diversas exposiciones internacionales diseando el pabelln sovitico. Como ha indicado Dickerman, la hibridacin del trmino facto-grafa sugiere en s la asociacin con la fotografa en el sentido de una escritura fotogrfica capaz de registrar los hechos al igual que la luz escribe las imgenes sobre la pelcula sensible145. Por parte de

145 Aquella factografa fue entendida por sus mximos exponentes como un modo explcitamente fotogrfico de escritura, tal y como sugiere el propio neologismo, que propone una analoga entre la escritura de la luz de la foto-

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los escritores, como ya hemos podido comprobar, el ejercicio de las nuevas tcnicas narrativas se asentaba claramente en la alusin al registro fotogrfico, tal como se ha manifestado al respecto de los escritores de ocerks. Lo factogrfico se percibe as ms all de su origen literario, por un lado, en la emanacin de las prcticas artsticas basadas en los sistemas de registro mecnico de los hechos y, por otro, en el anhelo terico que albergaba el proyecto productivista de ofrecer una sntesis al problema de la escisin entre arte y praxis. La factografa supone la primera tentativa de establecer un programa artstico y un modelo terico al respecto. La asociacin entre la literatura del hecho y las prcticas fotogrficas y cinematogrficas del productivismo, que venan siendo debatidas aos antes, estaba presente en el discurso terico de modo permanente para muchos de estos autores. Todos ellos ya colaboraban bajo una perspectiva cmplice y en los mismos rganos de difusin y alineacin. LEF declara en tales rganos de difusin que sus ms notables resultados se dan en dos campos: la literatura y las bellas artes146. Con el nacimiento de la revista Novi LEF en 1927, se inauguraban una serie de estrategias artsticas que no podan ser tomadas aisladamente sino como un proyecto comn. As en los nmeros 11 y 12, el editorial firmado por Novi LEF fija los nuevos objetivos que la teora arvatoviana ya apuntara un ao antes en su crtica a las artes de caballete.

A la pintura de caballete, que supuestamente funciona como espejo de la realidad, LEF opone la fotografa un medio ms preciso, rpido y objetivo de fijar el hecho. A la pintura de caballete reivindicada como una fuente permanente de agitacin LEF opone la pancarta, de inters actual, diseada y adaptada para la calle, el peridico y la manifestacin, y que llega a las emociones con la precisin del fuego de artillera. En la literatura, a las belles lettres y su correspondiente afirmacin del reflejo, LEF opone el reportaje la factografa, que rompe con las tradicionaes literarias y entra por completo en el terreno del publicismo al servicio del peridico y la revista147.

El texto reproduce el espritu y casi la letra de las pginas finales de Arte y produccin, en el que se cuestiona, como ya hemos descrito, la idea del arte como reflejo. Tiempo despus Boris Ioganson, uno de los artistas oficiales del realismo estalinista, polemizara con la memoria de LEF invocando la teora del reflejo de Lenin (de carcter ms epistemolgico) para afirmar la insuficiencia del hecho como nica garanta del arte socialista148. Pero, para LEF, el arte realista es imposible y, en su lugar, se necesita uno real, capaz de fijar el hecho. La correspondencia entre las bellas artes y las belles lettres tiene su simetra en un antagonismo comn representado por la factografa, ya sea en la literatura o a travs de las imgenes. El conjunto de propuestas de Novi LEF, su artillera, debe cubrir varios frentes que, en paralelo, responden a un mismo

grafa y la inscripcin del hecho en este nuevo tipo de produccin de prosa. La fijacin y montaje del hecho una repetida demanda que sirvi como un mandato general de los diarios para el trabajo en los diferentes medios haba surgido en las primeras descripciones tericas de la fotografa, Dickerman, Leah, The Fact and the Photograph, October 118, cit., p. 134. 146 LEF, Editorial, Novi LEF 11/12 (1927); traducido en LEF, We are Searching, Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67.

147 LEF 11-12 (1927); compilado en Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 67; citado en Burgin, Victor, La modernidad en la obra de arte en Burgin, Victor, Ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 23. 148 Ioganson, Boris, O meraj uluchsheniia uchebno-metodicheskoi raboty v uchebnyj zavedeniiaj Akademii judozhestv SSSR, Sessii Akademii judozhestv SSSR. Pervaia i vtoraia sessii, Mosc, 1949.

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programa ideolgico y terico. La analoga estaba arraigada en la propia naturaleza metafrica del discurso productivista, es decir, en su pretensin de fundirse con la industria y con la vida. A propsito del reportaje de Tretiakov A travs de las gafas borrosas, Nikolai Chuzhak rastreaba en Literatura fakta un vnculo que parece trascender el previsible vnculo entre la literatura de los hechos y la fotografa. En su intento por desarrollar un manual de escritura factogrfica. Chuzhak invoca la figura de Tretiakov con sus reportajes, que encarnan el espritu de la nueva prosa. La reubicacin de la funcin artstica en el lugar de la mirada, entendida en su dimensin transformadora de la realidad, es algo que de forma instintiva sugerir la analoga de la cmara fotogrfica al tratar de definir a ese nuevo escritor: Es un escritor-especialista que se ha puesto en una condicin similar a la de una mquina fotogrfica que absorbe todo, un escritor que experimenta todos los puntos de vista posibles y que sinceramente desea aprender a ver149. Tambin en la compilacin de 1929 sobre la literatura del hecho se reproduca un prlogo que Chuzhak haba escrito para la obra de Sibiriakov, El patrn y el trabajador, de 1927. El comentario de Chuzhak al libro de Sibiriakov resalta dos aspectos bsicos: su calidad de documento histrico (es casi una fotografa de la vida y el trabajo reales en Siberia) y su maestra formal, desprovista de elementos artsticos. Sibiriakov cuenta lo que ve tal cual es, con toda su crudeza, su rutina, su laconismo. No hay nada inventado en su relato y, no obstante, de lo real en toda su desnudez nace la pica. La fuerza del autor, recalca Chuzhak, reside en su eficiencia y en

la dursima verdad. Y aade que el punto de vista de Sibiriakov es una cmara insertada en la literatura; la suya es una cine-verdad. La misin que se propone al factgrafo implica una perspectiva global de lo que en otro tiempo haba sido el hecho artstico. Aprender a ver a travs de estos nuevos anteojos basados en el registro mecnico de los hechos ser la pretensin ltima de la factografa. De modo implcito, como revela Tretiakov, la presencia de esos nuevos medios de reproduccin, en concreto en la gnesis de las imgenes, alienta la investigacin factogrfica. El propio Rodchenko evocara esta analoga con la novela factogrfica precisamente en un texto de 1928, en medio de una polmica con Kushner, que trata de reivindicar una fotografa experimental partiendo del debate entre la formalizacin de la imagen o la afirmacin del contenido factual150. Esta relacin entre literatura y artes visuales puede entenderse como un proceso por el que los debates en torno al constructivismo y su apuesta por la experiencia fenomenolgica directa, ms all de la capacidad simblica de los objetos o las imgenes y su asociacin al signo convencional, presupona una cierta abolicin de las artes literarias. En este sentido, la necesidad de modernizar la escritura adaptndola a la concepcin de una modernidad tecnolgica e industrial quedaba pendiente bajo la promesa de una reforma estructural. La idea de que la prctica factogrfica fue desplegada en diversos campos discursivos establece el vnculo entre una factografa especficamente literaria y otra de carcter artstico,

149 Chuzhak, Nicolai, El manual del escritor, op. cit., p. 9 ss. Traducido al italiano en Zalambani, Maria, op. cit., p. 158.

150 Fotografiar meros hechos, como una simple descripcin, es un asunto muy nuevo. Pero la complicacin est en que cierta pintura puede oscurecer el hecho que es simplemente fotografiado y una novela puede oscurecer el hecho que es simplemente descrito. Vosotros que amis la realidad no encontris tan fcil anotar los hechos tampoco, traducido al ingls en Rodchenko, Alexander, A Caution, en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., p. 265.

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basada en el uso de tcnicas de reproduccin de la imagen. Pero ello parece tambin el fruto de una conexin terica en el espacio conceptual que el productivismo deparaba a los nuevos soportes, tal como hemos mostrado a travs de la teora arvatoviana. Esta cuestin no slo afecta al principal terico del productivismo, sino tambin a aquellos que, como Shklovski, recalan en la factografa desde orgenes formalistas. Como ha sido descrito por las ltimas tesis historiogrficas sobre este periodo, al reconstruir el contexto de la factografa surge de modo espontneo una correspondencia entre la experiencia factogrfica en el mbito literario y la obra de artistas como Rodchenko151. Los historiadores apuntan a una evolucin hacia posiciones diametralmente opuestas en la teora de Shklovski en el tratamiento de los vnculos entre arte y vida. Este trnsito discurre por la disociacin entre arte y vida y la afirmacin del mtodo factogrfico, que justamente trataba de conjurar tal escisin. Esta lectura de los cambios de orientacin en las filas formalistas ha llegado a ser considerada por autores como Manfredo Tafuri como una suerte de expiacin que encontrar su aliento en los procesos paralelos que presentan las artes visuales en la obra de artistas como Rodchenko152. De este modo, el progresivo desplazamiento de las posiciones formalistas a otras

interesadas en la pragmtica social de los medios parece propiciar, al mismo tiempo, una diversificacin de los soportes y una intercambiabilidad en el concepto mismo de factografa, que encuentra suficientes metforas en los sistemas mecnicos de registro de imagen que los artistas haban adoptado. Margarita Tupitsyn recoge esta sutil pero necesaria analoga terminolgica en el seno del nacimiento de un concepto que hoy se aplica de manera flexible a las prcticas fotogrficas.
Un ao despus, Chuzhak y otros crticos y escritores asociados a Novi LEF produjeron un libro de ensayos titulado Literatura fakta (Literatura del hecho). Aunque el libro se dedicaba prioritariamente a las prcticas literarias, reflejaba la desilusin generalizada con respecto al estado de la produccin artstica entre los artistas y escritores radicales. Los principales objetivos de esta nueva literatura del hecho eran desarrollar lo que los autores denominaban vne-iskustvenny suzhet (argumento trans-artstico) y adquirir una completa concrecin de la literatura, redireccionando el centro de atencin de las emociones humanas en seno de lo literario a la organizacin de la sociedad. Chuzahk denomin su teora de la factografa ultrarrealismo para distinguir este nuevo mtodo de los tipos de realismo que se empleaban en pintura. La meta del ultra-realismo era operar solo con aquellas formas constructivas que no eran parte de la esttica tradicional. Ello implicaba el uso del lenguaje comn para las obras literarias y la fotografa y el cine documental para las artes visuales153.

151 Algunos formalistas asumieron algunas de las crticas marxistas y crearon varios tipos de socio-formalismo. Shklovski, que haba sido el exponente ms extremista de la separacin entre el arte y la vida, se ali despus de 1925 con la factografa o literatura documental. sta consista en una forma de reportaje, expuesta entre otras, por Brik y Maiakovski, que se corresponda con el trabajo de Rodchenko en fotografa, en Fer, Briony; Batchelor, David y Wood, Paul, Realismo, racionalismo y surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945), Madrid, Akal, 1999, p. 128. 152 Tafuri explica: El mtodo formal, de 1925 en adelante, quiere insertarse en la produccin como para expiar un complejo de culpa. La literatura se ver obligada a convertirse en literatura fakta, factografa: exactamente como para Rod-

chenko la pintura debe hacerse produccin, o como para Ginzburg la arquitectura debe convertirse en un instrumento social. Para ellos, como para Dziga Vertov, el campo de donde se deben extraer los materiales primarios del nuevo arte productivo es la banalidad cotidiana, Tafuri, Manfredo, Formalismo y vanguardia entre la NEP y el primer plan quinquenal, en Salvad, Ton (selecc. e intr.), Constructivismo ruso, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994, p. 18. 153 Tupitsyn, Margarita, The Soviet Photograph, cit., p. 38.

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La activacin de este complejo ideolgico compilado por Chuzhak en 1929 difunde un nuevo lenguaje que es comn a las obras literarias y a las fotogrficas o cinematogrficas. Es fcil constatarlo en el caso de los debates sobre la trama cinematogrfica que se reproducen en Literatura fakta, como ya hemos podido sugerir. Pero la clave de esta conexin se encuentra en el carcter reactivo con que la factografa aparece en un contexto que Tupitsyn contempla bajo el prisma del desencanto. La respuesta de la factografa se concreta en el proyecto de una trama transartstica. Los textos programticos publicados en ese periodo pueden parecer suficientes para establecer la asociacin en la comunidad de lenguaje; sin embargo, es necesario atender tambin a la matriz ideolgica del productivismo y a la asociacin intuitiva que ofrece en el contexto de la poca entre prcticas artsticas como la fotografa, el fotomontaje y el cine soviticos. La proximidad de los actores de esta escena del productivismo reafirma una convergencia de intereses y sensibilidades, as como un evidente intercambio de informacin entre ellos154. Por tanto, la traslacin al terreno de la escritura parece ms bien la conclusin natural del problema terico que se les planteaba a los miembros de LEF en ese momento en el que el

constructivismo atravesaba una crisis en todos sus frentes. Los desajustes de las prcticas artsticas con respecto a la teora y al programa ideolgico, debatidos internamente en los rganos de difusin de LEF, ampliaban la distancia entre los ideales productivistas y la puesta en marcha efectiva de los principios de la factografa. Artistas como Rodchenko, equipados con sus Leicas y con los nuevos anteojos factogrficos, sern ejemplos inequvocos del destino trgico del productivismo.

154 Tal como hemos venido citando, la revista inglesa Screen publicaba entre 1971 y 1972 algunos de los documentos de aquellos nmeros de Novi LEF editados por Ben Brewster. En su introduccin a los textos, Brewster alude a esta conciencia de comunidad artstica. El concepto que sintetiza las preocupaciones de unos y otros es la factografa, la opcin ms consecuente con la revolucin y cuya lectura ms ambiciosa subsume tanto una orientacin de la literatura como el cine documental o la fotografa. Todos ellos aparecen como formas artsticas del futuro: Es, por tanto, paradjico que la punta de lanza de la vanguardia rusa en los aos veinte, el Frente Izquierdista de las Artes (LEF) entre 1927-1928, proclamara la factografa como la tarea correcta del artista revolucionario, y describiera el peridico, el cine documental y la fotografa como el arte del futuro. El arte como dispositivo, el eslogan original de los formalistas, parece haber sido rechazado a favor de un realismo ms com-

pleto de lo que nunca fue demandado en los aos treinta, Brewster, Ben, Documents from Novi LEF, Screen (Londres), vol. 12 4 (1971-1972), p. 59.

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Uno de los casos ms paradigmticos de esta situacin ser, sin duda, el de Rodchenko. Pero la obra de los artistas que han sido asociados al modelo factogrfico no siempre ofrece una relacin ortodoxa con el registro factual a travs de las tcnicas de fijacin objetiva. Hacia 1928, Rodchenko produce algunas series fotogrficas en las que estudia desde diversos ngulos algunos objetos de vidrio, jarras y copas cuyos reflejos convertan las imgenes en juegos formales casi abstractos. En realidad, estas imgenes pueden emparentarse con sus interpretaciones de algunos picados y contrapicados arquitectnicos, en los que el lmite de la perspectiva tiende a convertirse en una figura geomtrica sobre el plano de la imagen. Tales procedimientos seran analizados por el propio artista en los debates mantenidos con Kushner en diferentes cartas abiertas publicadas en Novi LEF a lo largo de 1928. En textos como Los caminos de la fotografa moderna, publicado en el nmero 9 de la revista, abordara la necesidad de estas perspectivas forzadas para contravenir las convenciones pictricas inconscientes en

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la mirada, en una exploracin que conectaba con otros modelos de perspectiva155. Algunos autores han interpretado la obra de Rodchenko en estos aos segn los trminos descritos en los idearios productivistas, a pesar de la patente desvinculacin con problemticas de orden social. Pero la prctica artstica de Rodchenko en torno a las piezas de vidrio, fotografiadas desde diferentes ngulos, contradice en gran medida los presupuestos de la teora en lo que se refiere a la integracin entre arte y vida social, al menos en la va de afirmacin prioritaria de los hechos en la que los compaeros de Rodchenko se situaban. l mismo se haba desmarcado del fetichismo del hecho156 en sus debates con sus compaeros de Novi LEF a favor de un proyecto fotogrfico basado en la experimentacin con las formas. Esta etapa de la obra fotogrfica de Rodchenko se enmarcara de modo ms convincente en las exploraciones formales y abstraizantes preocupadas por el desarrollo de la tcnica fotogrfica moderna y en la bsqueda de su propio lenguaje. En 1928 Rodchenko avisaba a los camaradas de LEF de que el fetichismo del hecho era tan innecesario como pernicioso para la fotografa157.

Alexander Rodchenko, Naturaleza muerta con Leica, 1929

155 La fotografa el nuevo, rpido y concreto reflector del mundo emprendera seguramente la exhibicin del mundo desde todos los puntos de vista privilegiados, y desarrollara la capacidad del pueblo para ver desde todos los lados. Tiene la capacidad de hacerlo, traducido al ingls en Rodchenko, Alexander, The Paths of Modern Photography, en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., pp. 257-258. 156 Sobre la acusacin de fetichistas del hecho lanzada contra los factgrafos vase Ivanov, Fedor, Fetishisty fakta, Krasnaia nov 7 (1929), pp. 227-237. 157 Por lo que respecta al qu es fotografiado ms que el cmo es fotografiado considerndolo el aspecto ms importante de la fotografa, ciertos camaradas en LEF han mostrado algunas reservas contra el giro de la fotogra-

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Esta tensin entre la admiracin formalista por el dispositivo, con sus nuevas posibilidades representacionales, y el impulso factogrfico estaba presente en Vertov respecto al cine, y reaparece en la figura de Rodchenko de manera muy notable en sus discusiones con los detractores del proyecto productivista. Ello se comprueba, de hecho, alternancia entre sus fotografas ms estetizadas y las que tratan de adaptarse de modo explcito a la funcin factual. As, la revista Novi LEF publicaba en 1928 en el nmero 5 parte de su Archivo Revolucionario, constituido por fotografas, de corte manifiestamente testimonial en este caso, de diferentes escenas de la nueva organizacin de la vida proletaria. Es revelador el pie de foto de una de estas imgenes en la que Nadeida Krupskaia, fundamental promotora del sistema educativo sovitico y esposa de Lenin, aparece en medio de un numeroso grupo de trabajadores sentados en el campo. All se explica: Camarada N. K. Krupskaia en una reunin fotografa del Archivo Revolucionario de A. R.. En contraste con los retratos en los que la gente posa para el fotgrafo y son tomadas contra un fondo especial, LEF est por la toma de la persona en las circunstancias de su trabajo habitual. sa es la razn por la que esta fotografa incluida de N. Kruspkaia parece ms valorable para nosotros que aquellas donde aparece aislada de su entorno158. Podemos apuntar a la serie de paradojas desarrolladas en la bibliografa terica de este momento en torno a conceptos

Alexander Rodchenko, fotografa de Nadeida Krupskaia de su Archivo Revolucionario, 1928

fa como arte de base, en contra de la experimentacin, y en contra del formalismo. De este modo ellos mismos sucumben a la esttica del ascetismo y el filistesmo. Debera precisarse a nuestros camaradas que el fetichismo del hecho es pernicioso para la fotografa, traducido al ingls en Rodchenko, Alexander, A Caution, en Phillips, Christopher, op. cit., p. 264. 158 Reproducida en Novi LEF 5 (1928) y en October 118, cit., p. 158.

como el de objetividad; conceptos, en definitiva, que tienden a la descripcin de una relacin problemtica con la realidad: desde la acepcin de lo objetivo como forma de autorreferencialidad del objeto artstico (sin relacin alguna con ningn elemento exterior), hasta la representacin objetiva con su carga de funcin poltica. Esta suerte de contradiccin lxica en la teora del arte del momento sirve para interpretar la brecha que se abre entre constructivistas y productivistas y, al mismo tiempo, explicar un sentido ambivalente del potencial factogrfico de la fotografa: si, por un lado, permite un registro mecnico y aparentemente sin mediaciones, por el otro, reifica la naturaleza ltima de ese registro. La representacin de la realidad deviene una pulsin autorrepresentadora. Ya hemos visto a este respecto el caso de Vertov, pero podra hacerse extensible al ncleo de la teora factogrfica. En 1929 Rodchenko fotografa un bodegn en el que aparece

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su propia Leica junto a una pluma y un bloc de notas. La obra se titula Naturaleza muerta con Leica y podra ser una imagen emblemtica del equipo bsico del factgrafo. La imagen tambin revela la fascinacin por el instrumento tcnico que posibilita esa literatura de los hechos y recuerda la condicin autorreferencial de todo registro. La ambigedad en el concepto de objetividad dentro del seno de la teora productivista debera poner sobre aviso de la complejidad del momento. Cabe preguntarse, por tanto, si los encuadres de las fotografas de Rodchenko por esta poca hacen coincidir la perspectiva factogrfica con la ms depurada formalizacin de la imagen. A diferencia de stas de 1928 1929, las que producir hacia 1933 documentando las obras de construccin del canal del Mar Blanco bajo el ttulo genrico En construccin han servido a ngel Gonzlez para explicar el destino trgico del documento bajo el vaticinio benjaminiano: No hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de la barbarie159. Gonzlez nos recuerda, de hecho, que la revista Sovietskoe Foto ya haba arrojado duras crticas al patente esteticismo y formalismo de las fotografas de Rodchenko160. La acusacin de los contemporneos de Rodchenko confirma algo relativamente obvio en las obras y en su aproximacin artstica a la realidad a travs de la fotografa. Pero es que los ataques desde Sovietskoe Foto no se limitaban a la acusacin de formalista, sino que incluan tambin la de plagio. En 1928 Rodchenko se vera obligado a responder a la acusacin de pla-

gio de la obra de Moholy-Nagy en Novi LEF a la vista de que su respuesta a las acusaciones no era publicada en el mismo lugar desde el que provenan161. En cualquier caso, el salto a su proyecto de documentacin de las obras del canal, encargado por la administracin de Stalin, determinar un giro definitivo en su obra que alcanzara al ncleo de sus motivaciones artsticas. Si las perspectivas anguladas de sus fotografas su formalismo no daban ni con lo nuevo ni con lo viejo, ahora todo se hace claro y se orienta rectamente hacia el objetivo de su Leica162, nos dice ngel Gonzlez. Sin embargo, la recepcin contempornea del concepto de factografa, en parte confuso y olvidadizo de su contexto histrico ms prximo, subsume estas prcticas y otras de artistas que utilizaban de diversas formas la fotografa en un mismo proyecto. Podemos encontrar semejantes asociaciones de carcter general entre la factografa y la obra de Klucis o El Lissitzki en los textos de Leah Dickerman, Benjamin H. D. Buchloh, Victor Burgin y John Roberts. En algunas ocasiones se equipara al uso de materiales fotogrficos en la obra de los artistas constructivistas. Pero los usos de la fotografa que hacen unos y otros trastocan definitivamente el contenido testimonial de la fotografa. Despus de las elaboraciones teatrales en los montajes de El Lissitzki o los forzados y estetizantes encuadres de Rodchenko, resulta problemtico hablar de contenido factogrfico en el modo en que lo hacen algunos autores, puesto que el sesgo documental o testimonial, el registro de la realidad, se ha sustituido por una propuesta que contiene

159 Benjamin, Walter, Sobre el concepto de Historia, en Benjamin, Walter, Obras, libro 1-vol. 2, Madrid, Abada, 2008, p. 309. 160 Gonzlez, ngel, Documentos de barbarie, en Gonzlez, ngel, El Resto. Una historia invisible del arte contemporneo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa/Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000, p. 190.

161 Traducido al ingls en Rodchenko, Alexander, Downright Ignorance or Mean Trick, en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., p. 245. La aclaracin precede a la carta que aparece fechada el 6 de abril de 1928. 162 Gonzlez, ngel, op. cit., p. 190.

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de modo intencionado una construccin artificiosa de la imagen. Sin duda la sugerencia esttica que nos proponen las obras se basa en la autoconciencia del acto fotogrfico, en la afirmacin de su condicin de registro o de imagen encontrada en la realidad. Como hemos visto, el montaje dialctico de los hechos era la clave en la que se dirima el proyecto factogrfico en la narrativa, pero en la fotografa de Rodchenko y las escenografas de Lissitzki, fundamentalmente, el espritu factogrfico se reorienta hacia nuevos objetivos. El fenmeno de la incorporacin de la fotografa en la trayectoria artstica de quienes haban trabajado sobre la idea de la construccin y el contexto terico e ideolgico del productivismo han sido razones suficientes para considerar la obra de stos como derivas del proyecto factogrfico. Sin embargo, se constata que su aproximacin no llega a ser de orden documental hasta el momento en el que el rgimen de Stalin adopta sus herramientas en la construccin de un imaginario capaz de ocultar algunas realidades. De modo que, entre las imgenes producidas en los mismos aos en los que se escribe sobre factografa y las que producirn por encargo apenas cuatro aos despus, podra rastrearse un giro que trasciende el meramente referido a la incorporacin de las tcnicas de fijacin objetiva y la transformacin de los soportes artsticos. Lo que acaban mostrando los fotomontajes en torno a las fotografas tomadas en el Mar Blanco no es una construccin de la URSS, sino, como reza en su ttulo, una URSS en construccin. La virtud factogrfica que parece tener la fotografa como registro oculta el crimen de Estado, de modo que el gran modelo anunciado se vuelve a su pesar ocultacin y archivo de la barbarie. Los fotomontajes de Rodchenko no logran ocultar, a pesar de su eficacia, una realidad tan absurda como la voluntad de construccin que los alentaba. La teatra-

Alexander Rodchenko, URSS en construccin, 1933

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lidad ltima del antagonismo entre los artistas de izquierda y los conservadores no impide que la traslacin del constructivismo al terreno de las tcnicas de fijacin objetiva fuera una suerte de prefiguracin del realismo socialista en el propio constructivismo163. La ambigua relacin con el poder de la vanguardia productivista ha constituido, probablemente, la zona ciega de una recepcin idealizada del proyecto en sus reediciones neovanguardistas, tal como tendremos la ocasin de ver en este mismo estudio. Esta zona de sombra, a medio camino entre los desarrollos artsticos del momento, la fascinacin por la tcnica y la derogacin definitiva de la esperanza utpica, marca, sin duda, el signo melanclico de su recuperacin para la actualidad. Parece con ello olvidarse en muchos de estos relatos actuales el espritu originario de aquellas batallas entre la vanguardia radical y el realismo socialista hoy reconstruidas con un halo casi mitolgico. El fenmeno de devoracin mutua, bajo el signo de una politizacin del arte, se salda con la disolucin de quienes rechazaban su propia especificidad dentro del sistema de construccin social. Para autores como Boris Groys164, es necesario desmitificar la derrota de la vanguardia porque no fue el poder establecido, o el escepticismo de los lderes bolche-

163 Circula una piadosa leyenda a propsito de la cada de los constructivistas que coincide exactamente con la que hace de Lenin el mayor enemigo de Stalin. Lo nico cierto es que los viejos bolcheviques no fueron tan afortunados como los antiguos futuristas. Rodchenko sobrevivi a las purgas pero tambin Tatlin, El Lissitzki Ciertamente, los supervivientes fueron muchos ms que los cados. Para quien quiera y sepa leer lo que antes de 1937 estaba ya impreso en negro sobre blanco, no es slo que el leninismo anunciara el estalinismo sin demasiados rodeos, sino que el constructivismo parece a su vez prefigurar el realismo socialista, ibd., p. 194. 164 Vase Groys, Boris, Obra de arte total Stalin, Madrid, Pre-Textos, 2008.

viques, lo que acab con ella, sino su virulenta identificacin con las exclusiones y las purgas estalinistas. Groys delata as el carcter mimtico con que establecieron los miembros de LEF su discurso en relacin con el poder. El dogmatismo y la literalidad de los postulados productivistas en relacin con la doctrina oficial del rgimen suplantaban, de hecho, las pretensiones transformadoras del proyecto estalinista. Eran, por as decirlo, ms estalinistas que Stalin. La voluntad de transformacin es aqu, por tanto, voluntad de poder, y presenta, al menos, dos identificaciones radicales dentro del discurso artstico de la modernidad: por un lado, una identidad con lo real como material en el que intervenir y, por lo tanto, una disolucin de la autonoma y la especificidad del trabajo del artista; por otro lado, una identificacin con el poder en tanto que voluntad de transformacin de esa realidad. La identidad entre arte, realidad y poder tena un alto precio en el que los artistas, cumpliendo su propia demanda, eran integrados en el aparato del Estado como operarios en las obras de reinvencin de la historia. Esta aspiracin a ocupar un lugar ms all de las fronteras del arte, el desbordamiento de las funciones estticas en el complejo y delicado sistema que trataba de reflotarse despus de la revolucin, situaba a los lderes bolcheviques ante una difcil posicin delante del ambicioso proyecto de vanguardia de LEF. La mayor parte de los miembros del frente fueron as reclutados. El carcter ambiguo de la obra de Rodchenko, su bascular entre la fotografa de reportaje y las arquitecturas de la forma en los objetos, su destino como reportero que debe ocultar la verdad, forman parte de la historia de esta absorcin del ideal productivista y, por extensin, de toda la vanguardia sovitica en la ejecucin real del poder. En ello, la estetizacin de la poltica a la que aludiera Benjamin se realizaba como proyecto de obra de arte total y como

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un desbordamiento apocalptico del mundo administrado. El fenmeno de construccin de una realidad nueva, superpuesta al caduco rgimen del pasado, parece contener las resonancias onricas que compartan con los artistas. En ello, la megalomana y el culto a la personalidad son aspectos que deforman un vago e impreciso principio de realidad que queda trastocado en los experimentos polticos del siglo xx. Es sintomtico de ello el uso iconogrfico de la efigie de Lenin. Su imagen en el caso sovitico se convierte en la de un mesas secularizado que se consuma con la construccin de su Mausoleo en la Plaza Roja inaugurado en octubre de 1930 tras el embalsamamiento del cuerpo a cargo del patlogo Alexei Shchusev. En este aspecto, la cooperacin de todas las fuerzas artsticas en la sacralizacin material de Lenin con su presencia corporal embalsamada hace colapsar los idearios estticos en un mecanismo mucho ms eficaz en el orden de lo imaginario y de lo simblico. Quiz en este aspecto nada poda ser ms factogrfico que la presencia literal del cuerpo de Lenin bajo el amparo de un monumento. La taxidermia de Lenin ofreca as un elemento de exhibicin pararreligiosa que inscriba la muerte del lder bolchevique en el orden de las presencias reales. En el mausoleo representacin y presencia real se identificaban para proyectarse como formas legitimadoras del poder en su pura ejecucin. Retornando a Groys, [...] la fisonoma externa de Lenin est restaurada realistamente hasta en los ms minsculos detalles, tal como l era en realidad165.

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La recepcin de la factografa en el contexto artstico occidental comienza en los aos treinta en el contacto con los artistas y tericos alemanes de la Repblica Weimar, tal como han descrito algunos historiadores166. Pero resulta muy importante el caso de Walter Benjamin por su influencia posterior en la teora del arte. Como ha relatado, Benjamin haba visitado la Unin Sovitica entre el 6 de diciembre de 1926 y el 1 de enero de 1927, momento en el que se instala en l la analoga entre revolucin y tecnificacin a la vista de los nuevos modelos culturales ensayados all167. La tecnificacin necesaria deba

165 Ibd., p. 134.

166 Sobre la recepcin del constructivismo en Europa vase Bann, Stephen, Russian Constructivism and Its European Resonance, en AA. VV., Art Into Life, 19141932, Nueva York, Rizzoli, 1990, pp. 213 y ss. De modo ms general, y en el mismo volumen puede verse el texto de Foster, Hal, Some Uses and Abuses of Russian Constructivism, en AA. VV., Art into Life, cit., pp. 241 y ss. En este texto, Foster explicita la herencia de sus lecturas sobre constructivismo en Christina Lodder y en el ensayo de Buchloh, De la faktura a la factografa, en October 30 (otoo de 1984), Cambridge, MIT Press (vase nota 1 del citado texto). 167 Cuando Benjamin visit Mosc a finales de 1926 tom nota de la conversin del esfuerzo revolucionario en esfuerzo tecnolgico, lo que no afectaba de modo tan apremiante al cambio cultural, como a la electrificacin, construccin de canales y construccin de fbricas, Buck-Morss, Susan, The City as Dreamworld and Catastrophe, October 73 (verano de 1995), p. 18.

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venir acompaada de un modelo terico para la prctica artstica revolucionaria, algo que la factografa pareca encarnar. La recepcin de Benjamin de los conceptos factogrficos se produce a travs de Tretiakov y alcanza el ncleo mismo de la teora del arte benjaminiana. Su asimilacin de los principios factogrficos es clara a travs de uno de sus textos ms importantes: El autor como productor, de 1934. Esta incorporacin de las ideas productivistas probablemente tendr como referencia la problemtica prefascista a la que Benjamin se enfrenta. Tras su visita a la Unin Sovitica, Benjamin publica una serie de artculos en diversas revistas en los que ejerce de cronista de la actividad literaria y cinematogrfica en la Rusia del momento168. En ellos da cuenta de los temas matriciales de la nueva cultura proletaria y de los problemas asociados al proceso de consolidacin de un proyecto de arte revolucionario. En estos textos indentifica con precisin aspectos como los debates sobre el cine no actuado de Vertov169 o la recepcin de Einsenstein en Occidente170. El panorama de la nueva literatura proletaria asociada a los programas de alfabetizacin hacen que Benjamin incorpore una nueva visin y escriba como anticipo: As, en Rusia, hoy leer es ms importante que escribir; y leer el peridico es ms esencial que leer libros; y ensear a leer es ms importante todava que leer el peri-

168 Vase, por ejemplo, Benjamin, Walter, Nueva literatura en Rusia, en Benjamin, Walter, Obras, libro II-vol. 2, Madrid, Abada, 2009, p. 372; originariamente publicado en 1927 en la revista i 10: Internationale Revue. 169 Benjamin, Walter, La situacin del arte cinematogrfico en Rusia, en Benjamin, Walter, Obras, libro II-vol. 2, cit, p. 363; originariamente publicado en marzo de 1927 en la revista Die literarische Welt. 170 Benjamin, Walter, Rplica a Oscar A. H. Schmitz, en Benjamin, Walter, Obras, libro II-vol. 2, cit, p. 367; originariamente publicado en marzo de 1927 en la revista Die literarische Welt.

dico171. En su exploracin del panorama de la nueva literatura Benjamin ya seala la importancia de escritores como Tretiakov o Maikovski y ensaya los temas que van a presentarse en la conferencia que titula El autor como productor. Podra, por tanto, hacerse una lectura comparada entre las figuras de Benjamin y Tretiakov en la consolidacin de un modelo terico para el arte en la era de su reproductibilidad tcnica. Si el alemn consolida su versin productivista del escritor a partir de Tretiakov, ste pone en prctica tales principios. En la granja colectiva (koljs) llamada El faro comunista, en el norte del Cucaso, Tretiakov se encarg entre 1928 y 1930 de la gestin de las comunicaciones administrativas entre la aldea y las autoridades de Mosc, as como de la edicin de un diario que sera distribuido entre 16 localidades mientras ejerca de corresponsal para la revista Pravda. Estos viajes factogrficos daran comienzo con la autorizacin del Gobierno de Mosc en julio de 1928 y continuaran hasta el verano de 1930 en un total de cuatro visitas a las granjas del distrito de Georgievski en el norte de la regin de Stravrpolski. De estos trabajos se derivaron una serie de ensayos y un gran archivo fotogrfico desaparecido hoy. El planteamiento general de estos trabajos de reportaje estara plenamente asociado al modelo de fotoensayo que se configuraba como uno de los tipos de ocerk ms comunes en la poca pero producidos con la perspectiva operante de Tretiakov que dara sentido al proyecto factogrfico. La estrategia fotoensaystica se convierte, pues, en un hbrido entre el discurso literario y la prctica fotogrfica. Maria Gough ha relatado estas incursiones de Tretiakov en las

171 Benjamin, Walter, El agrupamiento poltico de los escritores rusos, en Walter, Obras, libro II-vol. 2, cit., p. 359; originariamente publicado en marzo de 1927 en la revista Die literarische Welt.

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granjas colectivas como una forma de turismo radical. Para Gough estos viajes ponen a prueba los lmites del modelo factogrfico a travs de los fotoensayos y de la combinacin entre texto e imagen en una labor vinculada por completo con la idea de operatividad172. Este concepto transmuta la experiencia esttica como efecto sobre un contemplador en un fenmeno de la accin colectiva donde el autor debe implicarse como agente que interviene en el contexto mediante un acto esttico. Como consecuencia de ello, la divisin jerrquica entre autor y receptor, escritor y lector, queda abolida en un juego de implicaciones activas. Si bien es cierto que Tretiakov trat sinceramente de integrarse por completo en la estructura colectiva bajo la premisa de ser un escritor operante, el texto de Gough no esconde su lectura ambivalente respecto a la figura del autor en el contexto del koljs y plantea desde su ttulo la idea de un fenmeno de turismo radical en el que la mirada documental y el intento de implicacin en la estructura productiva no pueden dejar de ser parcialmente incompatibles. Despus de estas experiencias, Tretiakov escribe en 1931 un breve ensayo titulado El escritor y la aldea socialista, para acompaar un pase de diapositivas en una conferencia que ste dara en Berln. El documento sera enviado el 21 de enero de 1931 a la Sociedad Berlinesa para los Amigos de la Nueva Rusia, escrito en alemn. El texto es una crnica de las

172 Mi argumento principal es que la experiencia de Tretiakov en el koljs, y en particular su experiencia con la cmara en el koljs, puso a prueba los lmites del modelo factogrfico que haba desarrollado recientemente en colaboracin con sus colegas en la revista Novi LEF, y llev, en ltima instancia, a su formulacin de un nuevo modelo para la prctica cultural al que dio el nombre de operativismo, Gough, Maria, Radical Tourism: Sergei Tretiakov at the Communist Lighthouse, en October 118, cit., p. 161.

Fotografas de Sergei Tretiakov en su estancia como escritor operante en la granja colectiva El faro comunista, 1930

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propias experiencias ocerkistas de Tretiakov y parodia las opiniones vertidas por algunos reporteros americanos y visitantes extranjeros que juzgaban la experiencia en este modelo de granjas colectivas implantadas en la Unin Sovitica como parte del nuevo programa de desarrollo agrario. Del mismo modo, Tretiakov comenta las dificultades del pintor tradicional que trata de hacer posar afectadamente a los protagonistas de aquella experiencia, al margen de las transformaciones efectivas que estn llevando a cabo. Con ello, Tretiakov diagnostica una inadecuacin de las representaciones, en particular de las artsticas, en la empresa de dar cuenta de la realidad. Para esta distancia Tretiakov solicita la implicacin de los artistas en los nuevos procesos productivos. En este aspecto, el trabajo del arte debe hacerse operativo al modo en que este concepto haba sido definido por el mismo autor: No hay duda de que la nueva realidad debe ser adaptada por la literatura. Y esta tarea est siendo cumplida por la literatura sovitica. Igualmente incontestable es la segunda tarea de la litaratura: no slo capturar la realidad, sino tambin cambiarla en el curso de la lucha de clases173. Propone as, ante la inadecuacin de las descripciones contemplativas e idealizadas del arte tradicional en las nuevas comunas, una aproximacin opuesta con una verdadera y mucho ms eficiente capacidad de transformacin ms all de lo metafrico. El nuevo mtodo para Tretkiakov consiste, primero, en elegir un objeto, investigando los hechos en su especificidad y en sus manifestaciones concretas174; en segundo lugar, abordar periodsticamente ese material extrayendo la

cadena dialctica del proceso en el que el hecho es lo esencial175, situndolo en una forma de agitacin efectiva; por ltimo, reintegrando la contribucin literaria en una reorganizacin efectiva de la realidad. El impacto de las experiencias de Tretiakov en El faro comunista sobre la izquierda de Weimar ha sido documentada en las respuestas de Siegfried Kracauer, Gottfried Benn o Johannes Becher que publicaron despus de su intervencin176, pero indudablemente el caso ms importante de recepcin del fenmeno de la factografa como forma de operatividad, y en particular de este texto de Tretiakov, ser el ensayo de Benjamin El autor como productor. El artculo que cierra Literatura fakta, Continuar, de Tretiakov, es una larga reflexin sobre la figura del escritor y sobre la actividad literaria tal como deben ser en el futuro, desde el punto de vista de la construccin de la literatura del hecho y del socialismo. Al escritor contestatario o aislado del mundo en el desempeo de su labor artstica, y al escritor indiferente, desprendido emocional e intelectualmente de su tarea, que se somete indistintamente a cualquier directiva impuesta, Tretiakov opone la figura del escritor inmerso en la realidad social que lo rodea, comprometido con el trabajo colectivo. Es ste un escritor que ha de haber superado su individualismo y que ha podido desprenderse de la brillantez hasta ahora asociada a su identidad profesional con el prop-

1173Tretiakov, Sergei, El escritor en la aldea socialista, traducido al ingls en The Writer and the Socialist Village, October 118, cit., p. 65. 174 Ibd., p. 68.

175 Ibd. 176 Sobre este asunto vase Fore, Devin, All the Graphs, Reportage and Documentary in Weimar Germany and the Soviet Union [tesis doctoral], Nueva York, Columbia University, 2005. Del mismo modo, la edicin de Fore en la edicin especial de October sobre factografa explica brevemente estos avatares: Tretiakov, Sergei, The Writer and the Socialist Village [introduccin de los editores], October 118, cit., p. 64.

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sito de formar parte de un mecanismo de produccin en el que la autora pasa a tener un valor semejante al de la correccin, edicin o impresin desempeadas por otros trabajadores. Tretiakov propone un sistema de trabajo en equipo articulado a travs de la creacin de talleres en los que la actividad literaria se divide en fases, cada una de las cuales corresponde a un profesional distinto. Estos talleres, junto con las editoriales, seran responsables del cumplimiento de los planes quinquenales de produccin literaria, exactamente como en cualquier otro sector industrial. Es necesario recordar que el texto de Benjamin inspirado por Tretiakov nace de una conferencia pronunciada para el Instituto para el Estudio del Fascismo en Pars el 27 de abril de 1934. Tal diferencia de contexto cambia la repercusin de los debates para los que los conceptos factogrficos son invocados, pero no debe impedir el reconocimiento de las analogas que presentan los discursos de los tericos productivistas y los de Benjamin en estas fechas. Las mismas ideas propuestas en Literatura fakta y en El escritor en la aldea comunista sern reflejadas en el breve semblante que Benjamin dedica a Tretiakov en su ensayo El autor como productor. La cuestin de fondo a la que alude es el conflicto intrnseco a la obra de arte entre su tendencia poltica y su calidad en tanto que obra. La solucin es una sntesis en el propio ncleo de la creacin literaria. Por tanto, la tendencia y la calidad estn necesariamente unidas, o bien el compromiso de la obra es indispensable para dotarla de calidad: O, lo que es decir: la tendencia correcta desde el correspondiente punto de vista poltico incluye una tendencia literaria. Aadir en seguida que esta misma tendencia literaria que est contenida, implicada o explcitamente, en toda tendencia poltica correcta, consitituye sin duda la calidad de la obra. La tendencia poltica correcta de una obra incluye,

como digo, su calidad literaria por incluir su tendencia literaria177. Benjamin invoca la figura de Tretiakov en el texto como un paradigma del escritor operante. El testimonio que Benjamin describe parte de la experiencia de Tretiakov en El faro comunista, en los mismos momentos en los que desarrollaba su labor en la revista Novi LEF 178, y con ello acusa recibo del concepto de operatividad. Ejemplifica a travs del autor sovitico la funcin artstica derivada de las nuevas condiciones en una lucha antifascista, y sita en el dilogo con la tcnica literaria la clave de la superacin de los conflictos interpretativos derivados de la dualidad entre tendencia (poltica) y calidad de la obra. El nfasis de Benjamin en esta dialctica entre calidad y compromiso desdibuja en cierto grado los planteamientos de Tretiakov menos dependientes de la superacin de los criterios de autoridad. Para Benjamin, la redefinicin de las tcnicas literarias pasa por la refundacin de los gneros y el cuestionamiento, que hoy recibimos con resonancias adornianas, del derecho a su existencia como tales gneros. Es decir, apunta a

177 Benjamin, Walter, El autor como productor, en Benjamin, Walter, Obras, libro II-vol. 2, cit., pp. 298-299. 178 Mas, volviendo a Tretiakov, distingua al escritor operante del escritor informante. Su misin no es informar, sino luchar; no observar: intervenir activamente. Tretiakov defina la misin del escritor operante con los datos de su propia actividad. Cuando en 1928, en la poca de la colectivizacin total de la agricultura, se imparti la consigna Los escritores a los koljoses!, Tretiakov acudi a la comuna El faro comunista y all se encarg durante dos largas estancias de los trabajos siguientes: organizacin de los meetings de masas; recaudacin de dinero para comprar tractores; reclutamiento de campesinos para el koljs; inspeccin de las salas de lectura; creacin de peridicos murales y direccin del peridico del koljs; redaccin de noticias para los peridicos de Mosc; introduccin de la radio y el cine ambulante, etc., etc. No es as sorprendente que su libro Seores del campo, que redact Tretiakov tras haber vivido en los koljoses, ejerciera a su vez gran influencia sobre las formaciones ulteriores de las comunidades colectivas, ibd., pp. 300-301.

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la idea de que quiz no sea necesario pretender que perduren eternamente algunas prcticas artsticas mxime cuando las condiciones objetivas de su produccin y su recepcin han cambiado de modo radical179. Como sugiere el texto, los gneros marginales o de comentario de las grandes obras han constituido algunas de las fuentes histricas ms importantes del conocimiento. A partir del ejemplo sovitico, el texto proyecta sobre la transformacin de las funciones del artista su posibilidad de futuro, modificando no slo su papel en el contexto social, sino sus recursos como agente operativo sobre la realidad. Es en este punto en el que Benjamin hace explcita la herencia de Tretiakov y la referencia a la factografa:
Pero ustedes pueden apreciar a Tretiakov y aun, sin embargo, pensar que su ejemplo no es nada relevante en este contexto. Y ustedes tal vez objetarn que las tareas de que Tretiakov se encarg son por cierto ms propias de un periodista o un propagandista, y que en cambio no tienen demasiado que ver con lo que es la literatura. He seleccionado el caso de Tretiakov con intencin de indicarles desde qu amplio horizonte se han de repensar nuestras ideas sobre las formas o los gneros de la literatura al hilo de los datos tcnicos concretos de la situacin actual para llegar a esas formas expresivas que constituyen el punto de partida de las energas literarias del presente []. Todo ello lo digo para familiarizarlos con la idea de que estamos en medio de un enorme proceso de refunda-

cin de las actuales formas literarias, en el que muchas de las contraposiciones en las que estamos acostumbrados a pensar podran ya perder toda su fuerza180.

Por tanto, en las nuevas tareas del escritor, la crnica no basta. Para entender la dimensin activista de este nuevo operador, el texto nos recuerda la vinculacin con las tareas de propaganda y divulgacin con las que se entrelaza la literatura. Benjamin se refiere veladamente a s mismo para explicar la funcin desmitificadora y operativa que rene simultneamente la rehabilitacin de los gneros periodsticos. Con ellos se pone en juego una dialctica colaborativa en la que las fronteras entre autor y lector se desdibujan y donde la escritura es prioritariamente un instrumento al servicio de los trabajadores:
De esta manera, la asimilacin arbitraria sin duda de los hechos va de la mano de la asimilacin igualmente arbitraria del lector, que se ve convertido de repente en colaborador de su peridico. Esto esconde a su vez un momento dialctico: la decadencia de la literatura en la prensa burguesa resulta ser la frmula que corresponde a su restauracin en la prensa sovitica. Al ganar la literatura en amplitud lo que pierde en profundidad, la distincin entre autor y pblico que la prensa burguesa an mantiene de forma convencional empieza a desaparecer actualmente en la prensa sovitica. Ah el lector est siempre dispuesto a convertirse as en escritor, a saber: descriptor o prescriptor. As, en tanto que experto (aunque no en un campo, sino en el puesto mismo que l ya ocupa), el lector accede a la autora: su trabajo toma la palabra181.

179 No siempre hubo novelas en el pasado, y no siempre tendr que haberlas; no siempre tragedias; no siempre el gran epos; las formas del comentario, de la traduccin, incluso de lo que llamamos falsificacin, no siempre han sido formas que revolotean al margen de la literatura, y no slo han tenido su sitio en los textos filosficos de Arabia o de China, sino adems en los literarios. No siempre fue la retrica una forma irrelevante, sino que en la Antigedad imprimi su sello a grandes provincias de la literatura, ibd., p. 123.

180 Ibd., p. 301. 181 Ibd., p. 302. En el texto, el fragmento aparece como cita aunque es el propio Benjamin el que escribe estas lneas con algunas variantes en otro artculo titulado El peridico. Como informa la edicin de Abada, Benjamin

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En estas lneas retoma el ejemplo de la vanguardia sovitica para establecer una sustitucin de la autora, figura de autoridad, por la figura colectiva de la posicin, de un lugar desde el que se emprende el discurso y que responde a un modelo de periodistificacin de la literatura, o de literarizacin de las condiciones de vida, tal como l mismo apunta. La propuesta de Benjamin alude a una infiltracin del autor en las estructuras de difusin colectiva en la que los gneros tradicionales de la creacin son revisados en esta nueva actitud operativa. La democratizacin de la prctica artstica llevar a sustituir los planteamientos aristocrticos y distanciados del artista burgus por un amateurismo en el que la fotografa se convierte en un arma de cualificacin colectiva, y la crnica periodstica, una literatura del pueblo. Tretiakov documentaba ya en el contexto sovitico la hostilidad hacia los corresponsales obreros en los debates estticos y reivindicaba sus aportaciones porque, a pesar de su falta de preparacin y su escaso rigor, son factgrafos en potencia182. El hecho de reinterpretar el texto de Benjamin de 1934 a partir del modelo factogrfico, algo que parece claro a la luz de los hechos histricos y de la asimilacin convencida de los presupuestos productivistas, tiene una enorme importancia en diferentes aspectos. En primer lugar, como ha ocurrido en otros casos, la obra de Benjamin sigue actuando como un fil-

tro privilegiado de la sensibilidad de su tiempo y ha permitido actualizar desde su escritura siempre eficaz la constelacin de problemas en los que el arte haba quedado recluido tras las experiencias vanguardistas. La incidencia que la obra benjaminiana tiene en las teoras del arte en la segunda mitad del siglo xx se confirma en el intento por parte de sus historiadores y tericos de proseguir con las cuestiones recogidas en sus textos. En efecto, una parte fundamental del discurso artstico contemporneo retiene este conflicto entre la autodisolucin del arte y su carcter especfico. En la recepcin del problema constatamos el papel transmisor de Benjamin como interlocutor histrico del productivismo en los aos treinta. Los ecos de la teora benjaminiana quiz no hayan sido destacados lo suficiente hasta el momento. Podramos apuntar a modo de sugerencia la forma en que muchos de los autores posestructuralistas han desarrollado ideas seminales del pensamiento de un Benjamin, a su vez, inspirado por el productivismo. Baste sealar la disolucin de la figura del autor, asentada aqu en la recepcin de la factografa, el problema de la posicin poltica del discurso, o la homologacin de los gneros, la horizontalidad entre obra y comentario y, en definitiva, la desjerarquizacin de lo literario que tambin se contemplaba en la experiencia factogrfica. La incorporacin que Benjamin hace de estos presupuestos y su desarrollo posterior

publica el artculo del que procede la cita en 1934 en la revista suiza Der ffentliche Dienst, aunque fue redactado en 1931. Vase Benjamin, Walter, Obras, libro II-vol. 2, cit., pp. 239 y ss. 182 Tretiakov se defiende de las afirmaciones peyorativas de los propios compaeros de LEF diciendo: Rechazamos decididamente las afirmaciones despectivas de algunos compaeros del LEF: Queris incluso considerar como lefista cualquier insignificante periodista, cualquier muchacho que sepa tomar algunas fotos?. Es aristocraticismo esttico. La masa de los fotgrafos aficionados, los miles de reporteros y de corresponsales obreros, a pesar de su falta

de preparacin y su escaso rigor, son factgrafos en potencia. Se debe tratar de mejorar su cualificacin, pues, para una autntica socializacin del arte, ellos valen ms que cualquier pintor o literato cualificado, decidido a trabajar en un sentido progresivo, una vez arrepentido y despus de haber renegado de su propio pasado. Tretiakov, Sergei citado en Tafuri, Manfredo, Formalismo y vanguardia entre la NEP y el primer plan quinquenal, en Salvad, Ton (selecc. e intr.), op. cit., p. 18.

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en otros autores son bases de un modo de pensar la literatura y el arte que fundamenta un determinado modelo de posmodernidad. Dicha aproximacin, por supuesto, ha encontrado tambin poderosos detractores183. Las formas de comportamiento artstico descritas por Benjamin, este operar por infiltracin, en el que se confunden las funciones del artista y las del investigador o el agitador poltico sern, en efecto, recuperadas por otros autores como Benjamin H. D. Buchloh al interpretar la obra que Hans Haacke produce hacia 1969 desde una perspectiva factogrfica, o Hal Foster en su versin ms general del artista como etngrafo en la neovanguardia184. Sin duda se trata de avatares que modifican el sentido originario, tanto como para distinguir al artista como etngrafo del escritor operante, pero, en cualquier caso, el texto de Benjamin, recorrido por el espritu de Tretiakov, a su vez, se ver proyectado en las posteriores lecturas del arte de la neovanguardia en los aos setenta y ochenta del siglo xx. La proximidad de los presupuestos de Benjamin al productivismo se manifiesta no slo en las simpatas y proximidades biogrficas a la figura de Tretiakov a travs de Brecht, sino tambin en la complicidad terica con los textos de Arvatov. Esta recepcin contempornea a los avatares de la factografa de los presupuestos tericos productivistas por parte de Benjamin es documentada por Roberts cuando relata la relacin de amistad que mantienen Brecht y Tretiakov a raz de la visita a Berln que este ltimo realiza en 1931. Roberts sita ntidamente el texto de Benjamin de 1934, El autor como produc-

tor, en la secuencia de esta recepcin que se completara con la figura de John Heartfield, quien tambin en 1931 visitaba la Unin Sovitica185. Pero, al margen de los contactos biogrficos con los protagonistas de la izquierda artstica sovitica, El autor como productor revela de forma inequvoca la recepcin de Benjamin del proyecto factogrfico tambin en la claridad con la que se formulan los conflictos tericos que constituyen la tensin entre arte y realidad. Este ensayo se produce, adems, contemporneamente al que hara de Benjamin uno de los autores ms citados en la teora del arte del siglo xx: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. La proximidad temporal combina una relectura de las condiciones de produccin del arte en un contexto masificado y determinado por los nuevos sistemas de reproduccin tcnica. Los problemas asociados a estas cuestiones estn adems en la recepcin de Arte y produccin, de Arvatov. Este sustrato de la conexin de Benjamin con el mbito sovitico se revelar en los ecos arvatovianos que es fcil encontrar en la conferencia de 1934. Al postular la necesidad de los ingenieros artistas y el tratamiento en calidad de productos industriales de las obras, Benjamin parece sumarse plenamente al programa productivista186. Pero esa adhesin desde la ptica occidental tendr la interferencia de las discontinuidades histricas y de los discursos interrumpidos, tendr, como en esencia toda recepcin tiene, una mutacin del sentido.

183 Vase sobre esto el ya emblemtico texto de Steiner, George, Presencias reales, Barcelona, Destino, 1991. 184 Vase Foster, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo, Madrid, Akal, 2001, pp. 175 y ss.

185 Roberts, John, The Art of Interruption, cit., p. 28. 186 Pero la calidad del trabajo se expresa a travs de la presentacin del producto. La calidad del producto es su forma, su construccin. Por tanto, la industria socialista deber poner a tono la forma del producto con su consumo. Eso precisamente es tarea de la produccin artstica, que slo lograrn cumplir los ingenieros que crean al mismo tiempo las formas de los productos industriales, o sea, los ingenieros artistas, Arvatov, Boris, Arte y produccin, cit., p. 103.

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La conexin de Walter Benjamin con el modelo factogrfico prepara as un escenario decisivo para la teora del arte contemporneo y se refleja en la prctica como parte de una nueva sensibilidad. Esto se traducir en fenmenos bien conocidos en la historia reciente relacionados con la incorporacin de nuevos soportes como son la consolidacin de la fotografa y el vdeo, as como la proliferacin del gnero documental en las prcticas artsticas contemporneas. Por tanto, la recepcin del productivismo en Occidente ser en gran medida mediada por el sutil pero decisivo vnculo con la Alemania de entreguerras y se ampla en la prctica a una profunda mutacin en el estatuto de los soportes de registro, no slo en tanto que virtuales depositarios de la benjaminiana reproductibilidad, sino en sus consecuencias sociolgicas para la recepcin colectiva de las imgenes y para su valor de cambio en la cultura del siglo xx. Esta situacin presenta dos planos de incidencia: por un lado, en el estatuto terico de tales soportes y, por otro, en la consideracin historiogrfica del productivismo y su papel en la historia del arte contemporneo. El solapamiento de ambos planos propiciar el perfil ambiguo de la cuestin factogrfica y diversificar sus acepciones. El texto de Benjamin, El autor como productor, se hace as indispensable, una autntica clave cuyas implicaciones van mucho ms all de la figura de su autor. Ledo en paralelo a La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, y a las diversas tentativas en torno a la fotografa que escribe durante los aos treinta, y bajo el prisma de la experiencia factogrfica de Tretiakov, ofrece una explicacin reveladora de la transformacin que tiene lugar en la consideracin del fenmeno del arte en nuestro tiempo. En ello Benjamin consigue anticipar un cambio de paradigma en el que su propia teora ser un hito fundamental. En particular, su legado permanece

activo en la institucin del significado de la vanguardia artstica, lo que determinar las teoras del arte posmoderno. Con varias dcadas de diferencia, proyectados algunos de los problemas latentes de lo factogrfico sobre el arte de la segunda mitad del siglo xx, son legitimadas prcticas artsticas que sern amparadas bajo el concepto de neovanguardia o segundas vanguardias. De este modo, la recepcin de la vanguardia, que tiene unos avatares complejos y estratificados a lo largo de las dcadas, disociados entre las teoras y las prcticas, queda en parte impregnada del espritu melanclico de la escritura de Walter Benjamin. Esto trasciende el perfil psicolgico de un autor y se debe, ms bien, al germen de negacin o de autodisolucin de lo artstico en la praxis social, un principio bsico que se reconoce en el ideario de la factografa y que muchos han tomado como premisa esencial de las vanguardias en su conjunto. Es el caso de Peter Brger en su anlisis del problema de la autonoma, al acuar tambin el concepto de neovanguardia actualizando, de paso, la recepcin histrica de aquellos desdibujados ismos de principios de siglo187. La atencin al caso Benjamin no puede ocultar el hecho de que la factografa contamina las nuevas prcticas documentales desde diferentes lugares y aproximaciones. Sera fundamental atender a los diversos movimientos de fotografa obrera y de documentalismo en el mbito anglosajn188 y en otros contextos para tener una visin compleja de este proceso. Otras prcticas han producido modelos similares al de

187 Vase Brger, Peter, op. cit. 188 Vase sobre ello Scott, William, Documentary Expressions and Thirties America, Chicago, The University of Chicago Press, 1973.

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la factografa sin una conexin explcita, lo que sugerira una difusin general de una cierta cultura factogrfica189. No se pretende aqu, por tanto, otorgar a Benjamin un protagonismo exclusivo en el proceso siempre poliforme de la recepcin y el desplazamiento de las prcticas y las experimentaciones artsticas, sino sealar su carcter anticipador y simblico sobre la base de los efectos tericos a partir de su incorporacin como referente ineludible a la teora del arte contemporneo. La factografa rene as desde su origen la estructura esencial de este caso de recepcin. Su herencia sufre distintos avatares, se oculta y queda alojada como una categora esttica cuyos efectos vertebran muchas de las poticas actuales. De tal modo que, cuando Benjamin escribe sus textos de corte productivista, esto es, entrados los aos treinta, el proyecto ya ha sido diluido en el aparato propagandstico del estalinismo. Resulta sorprendente la diferencia de escala entre su fundacin casi anecdtica, al modo de un epifenmeno dentro del devenir de la cultura sovitica, y sus repercusiones de efecto retardado sobre la revalorizacin del gnero documental y del papel de los medios de registro tcnico de imagen y sonido. Pero, en ello, reconocemos de inmediato la cooperacin simultnea de diferentes focos internacionales anlogos en sus objetivos, y el juego de los retornos histricos y el fenmeno de la recepcin que da sentido a la neovanguardia; aunque, eso s, con repercusiones que trascienden los problemas autonmicos del arte para apuntar a un modo de construir la realidad en los diversos gneros periodsticos. Lo factogrfico se sita, por tanto, en la gnesis misma

de un modelo de realidad transmutada en reportaje, en crnica de los hechos, algo que entendemos de manera inmediata al observar nuestro entorno, que est en la base ideolgica del periodismo y del discurso meditico-informativo. La prioridad de los hechos, su condicin en apariencia autosuficiente, sigue alentando el juego de las representaciones mediticas, tanto como las artsticas. En su origen como proyecto productivista en el mbito de una reinvencin integral de la idea de arte, los creadores soviticos asumen con naturalidad la premisa estalinista de ser ingenieros del alma, para lo que necesitarn nuevas herramientas tcnicas. Todos los historiadores contemporneos constatan el desplazamiento hacia las tcnicas de fijacin objetiva en la trayectoria de los artistas prximos o integrantes de LEF. Stepanova haca notar en 1928, a propsito de una mirada retrospectiva sobre el fotomontaje, un cambio sustancial en el uso de las tcnicas de registro documental entre los artistas del frente izquierdista de las artes190. Este desplazamiento hacia el soporte fotogrfico es fechado por Alexander Lavrentiev en 1924191. Sin embargo, de ello podemos obtener interpretaciones diferentes en la historiografa contempornea192. La revalorizacin de

189 En este aspecto el texto de Roberts, John, The Art of Interruption, cit., ha explotado este planteamiento para establecer diversas asociaciones internacionales bajo el amparo de una idea general de cultura factogrfica.

190 Un grupo de artistas del frente izquierdista de las artes han prestado atencin a los problemas del arte de produccin. Este giro de sus intereses ha dictado un cambio en el mtodo bsico de trabajo, esto es, en el uso de la tcnica y de los medios artsticos para expresar una verdad documental. Ahora estamos usando la fotografa como un mtodo viable de comunicacin de realidades, Stepanova, Varvara, Fotomontaje, traducido al ingls en Phillips, Christopher (ed.), op. cit., p. 234. 191 Laventiev, Alexander, Alexander Rodchenko: Photography 1924-1954, Colonia, Konemann, 1995. 192 Para Christina Lodder, una de las historiadoras ms notables de este periodo, la incorporacin de estos soportes era una suerte de subterfugio ante la atmsfera manifiestamente hostil del circuito artstico sovitico y la incomprensin del poder poltico sobre las posibilidades del constructivismo para encarnar el proyecto socialista. Segn esta perspectiva, probablemente demasiado volcada

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estas tcnicas en el contexto sovitico, la atencin que los artistas formados en el futurismo y en el constructivismo le dedican, tiene varias lecturas posibles: una de ellas intepreta este hecho como el final de un proyecto esttico, el sntoma y la causa simultnea de una decadencia; otra sugiere que semejante reorientacin no es sino el comienzo de un nuevo modelo esttico basado en la factografa. Esta ltima versin confirma el fracaso del productivismo dentro de la cultura sovitica en la que estos artistas trataban de desarrollar el programa de la factografa, pero desplaza la experiencia hacia un modelo terico y a unas prcticas artsticas que se reproducen en otros contextos y retornan dcadas ms tarde. En este aspecto, las interpretaciones de la factografa se vuelven paradigmticas del funcionamiento de la neovanguardia. Es, en la consideracin del fracaso del proyecto

utpico, donde los acentos marcan las diferencias entre los distintos autores. La propia inadecuacin de las prcticas al programa terico describe una construccin del imaginario sovitico a travs de casos como el ya mencionado de Rodchenko.

sobre la preeminencia del constructivismo, la fotografa, el fotomontaje y el resto de los dispositivos factogrficos seran fugas insatisfactorias. La misma autora ha matizado posteriormente esta postura al hilo del estudio de la revista Kino-fot, que, a pesar de haberse editado tan slo tres nmeros, le permite a la historiadora comprender la labor paralela al constructivismo que Alexei Gan desarrollaba en apoyo de la fotografa y el cine. La fotografa proporcionaba un medio de ser realista sin recurrir al realismo pictrico, pero al mismo tiempo corroa los principios constructivistas por los cuales se rega inicialmente. La fotografa y el fotomontaje, por consiguiente, fueron a la vez sntoma y causa de la decadencia del constructivismo y de su compromiso creciente con la realidad existente en oposicin a la proyectada, Lodder, Christina, El constructivismo ruso, cit., p. 181. Lodder se pregunta si la implicacin de Gan con el cine, y la ausencia total del trmino constructivismo en los editoriales de la revista escritos por l, no significara que ya lo haban abandonado sus principales tericos: Significa la implicacin de Gan con el cine que el principal terico del constructivismo haba abandonado el movimiento? El trmino constructivismo no fue usado en ninguno de los editoriales de Gan y slo apareci en un par de ocasiones en Kino-fot; con todo, hay buenas bases para concluir que lejos de abandonar el constructivismo, Gan, de hecho, concibi la revista como un ltimo intento de promover el movimiento, Lodder, Christina, Constructive Strands in Russian Art 1914-1937, cit., p. 377.

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El problema de la incomprensin cultural en el vector EsteOeste se convierte en un tpico de la discontinua y precaria transicin de los contenidos culturales. La fragilidad de los objetos culturales en ese trasvase arroja toda suerte de dudas sobre su origen. En el caso de la cultura rusa, la barrera idiomtica, el secretismo practicado durante aos por los dirigentes soviticos y la complejidad intrnseca de sus avatares culturales lo han convertido en un territorio dificultoso y minado para el anlisis occidental193. El problema de la recepcin se convierte en algo que trasciende las cuestiones estticas para poner de relieve el trasfondo infraestructural de la historia del siglo xx.

193 Vase sobre esto Weinhart, Martina, Comprensible incomprensibilidad. El conceptualismo de Mosc y el espectador occidental en Groys, Boris, Fontn, Manuel y Hollein, Max (eds.), La ilustracin total. Arte conceptual de Mosc, 1960-1990, Madrid/Frncfort, Fundacin Juan March/Schirn Kunsthalle Frankfurt/Hatje Cantz, 2008, pp. 62 y ss.; tambin Degot, Katia, Moskauer Kozeptualismus. Selbstbewutein, Krftemessen. Eine Ausstellung ost-stlicher Positionen innerhalb der westlichen Welt, Mnich, Knstlerwerkstatt Lothirnger Strae, 1995.

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El caso del productivismo y la factografa sovitica, adems, ha despertado el inters de una parte muy pequea an de la teora literaria y de la historia del arte. Sin embargo estos mbitos competenciales, entre los estudios literarios y los referidos a las artes visuales, no llegan a colaborar para la formacin un discurso histrico completo. As, mientras que en Italia y Alemania se encuentran importantes estudios sobre el origen y la genealoga de Literatura fakta, en el mbito anglosajn las teoras de la vanguardia en las artes visuales utilizan el concepto de factografa desde una perspectiva impermeable a la historiografa no escrita en ingls. Si bien es destacable la coherencia interna del sistema de presupuestos tericos entre los autores norteamericanos e ingleses, esto aumenta los riesgos de una endogamia terica que se comporta con indiferencia ante cualquier otra lnea historiogrfica. Mientras tanto, las fuentes rusas son traducidas a las lenguas occidentales con lentitud194. El ensayo de Benjamin H. D. Buchloh publicado en 1984, De la faktura a la factografa, tiene una relevancia especial. A la notoriedad del autor en las tendencias crticas actuales hay que aadir el lugar que el propio texto ocupa en su obra195. No en vano ha sido utilizado en diferentes contextos acadmicos, as

como entre instituciones artsticas de prestigio. Su carcter histrico no esconde la intencin de trazar un puente para una legitimacin de nuevos productivismos entre las prcticas artsticas contemporneas ms crticas que tratan de recuperar la vanguardia sovitica196. Se consolida as el texto como un caso de estudio paradigmtico de la recepcin terica de la factografa y de su latente y, a veces, desapercibida influencia en las categoras estticas contemporneas y en la teora del arte actual. El texto de Buchloh en 1984 anticipa el papel de lo factogrfico y se muestra certero al avanzar su importancia para la neovanguardia, pero la ausencia de cualquier mencin a Literatura fakta y la imprecisin de sus fuentes en el contexto productivista sugieren que Buchloh est trabajando en exclusiva sobre el rastro testimonial de Alfred Barr y sobre una vaga idea de lo factogrfico asociada a los usos de la fotografa entre artistas como Rodchenko, Klucis o El Lissitzki. Es sintomtico de esta imprecisin el hecho de que Buchloh no identifique en Walter Benjamin el texto ms obvio de su vnculo con la factografa, el ya comentado El autor como productor. En su

194 La atencin al caso de la factografa se concretaba en el nmero 118 de la revista October que se public editado por Devin Fore en otoo de 2006 en October 118, cit. Entre los antecedentes declarados de esta edicin, que ofreca algunas traducciones inditas de Tretiakov al ingls, se encontraba la temprana edicin de la revista Screen de los textos de Novi LEF en 1974, y el ensayo publicado por Benjamin H. D. Buchloh en 1984 bajo el ttulo De la faktura a la factografa, October 30 (otoo de 1984), Cambridge, MIT Press. 195 Con buen criterio, la edicin espaola que publicaba una seleccin de sus ensayos rescata este texto para ofrecer un primer compendio con una perspectiva amplia del pensamiento del autor en Buchloh, Benjamin H. D., Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en el arte del siglo xx, Madrid, Akal, 2004.

196 Sobre esta incorporacin del texto a las nuevas revisiones sobre el periodo es significativa la presentacin de la obra colectiva de AA. VV., Espacios fotogrficos pblicos. Exposiciones de propaganda, de Pressa a The Family of Man, 1928-1955, Barcelona, MACBA, 2009. Una importante recopilacin de textos vinculados con la constitucin de las bases documentales en las prcticas artsticas del siglo xx y que se presenta como reflejo de la exposicin comisariada por Jorge Ribalta en el MACBA de Barcelona bajo el ttulo Archivo universal. La condicin del documento y la utopa fotogrfica moderna, entre el 23 de noviembre de 2008 y el 3 de junio de 2009. El libro citado utiliza el texto de Buchloh como marco terico general: Este libro sigue el relato planteado por Benjamin H. D. Buchloh en su ensayo seminal De la faktura a la factografa (1984) e intenta trazar la historia de la exposicin fotogrfica expandida de uso propagandstico, intruducida por El Lissitzki, en su periodo de mxima vigencia, desde 1929 hasta 1955. Es por ello que el texto de Buchloh aparece a modo de prlogo, Nota sobre la publicacin, en AA. VV., Espacios fotogrficos pblicos, cit.

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lugar se refiere a La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica y, aunque sin duda ambos textos parten de una misma reflexin inspirada en el caso sovitico, la asociacin planteada por Buchloh no retiene el papel de Tretiakov en la concepcin de la factografa y en la impresin que causa a Benjamin su testimonio197. En este punto, otros autores como Hal Foster han seguido el itinerario trazado por Buchloh en la consideracin de los diarios de Barr como fuentes de la recepcin del proyecto constructivista y productivista198. Treinta aos despus del ensayo De la faktura a la factografa, el editor del nmero monogrfico de la revista October sobre factografa en otoo de 2006 agradece a Buchloh el haber hecho posible la edicin tanto conceptual como prcticamente199. La precariedad historiogrfica de las fuentes que maneja Buchloh en 1984 o su renuncia a revisar con mayor profundidad el momento histrico al que se refiere tienen como primera consecuencia una indefinicin conceptual de lo factogrfico hasta el punto de que, sin tener otra informacin sobre el tema, resultara difcil identificar un contenido que asociar al trmino, y ms complicado an decidir si se trata de una categora enraizada en la poca o un neologismo aportado por el autor para la ocasin. El concepto queda sugerido desde
197 Despus de una cita de Stepanova, Buchloh apunta: Si estas lneas suenan familiares hoy, no es porque el texto de Stepanova haya tenido una gran influencia en el pensamiento y las actividades de sus colegas, sino ms bien porque, ms de diez aos despus, en un texto que hoy se considera con justeza una de las contribuciones ms importantes a la teora esttica del siglo xx, se describe y analiza exactamente el mismo fenmeno histrico. Estoy hablando, por supuesto del artculo de 1935 de Walter Benjamin La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica, Buchloh, Benjamin H. D., De la faktura a la factografa, p. 125. 198 Foster, Hal, Some Uses and Abuses of Russian Constructivism, en AA. VV., op. cit. p. 246. 199 Fore, Devin, Introduction [nota al pie], October 118, cit., p. 3.

la indecibilidad entre su emplazamiento histrico y el sentido terico con que se utiliza. Lo factogrfico, por tanto, presenta en este ensayo una configuracin ambigua a pesar de que parece ser el destino de la investigacin del autor, y a pesar de articular virtualmente el discurso bajo la hiptesis de un cambio de paradigma. Tendra que ser a propsito de la aplicacin del concepto a la interpretacin de la obra de Hans Haacke en 1988 cuando Buchloh proponga una definicin de factografa. En este punto, remite a su propio ensayo monogrfico, De la faktura a la factografa, de cuatro aos antes, y define en breve el concepto. Aunque el trasfondo de la experiencia sovitica est presente, el concepto trasciende el contexto histrico para construirse como una estrategia de incorporacin receptiva de los hechos al mbito de la representacin artstica. Por tanto, para el autor
brevemente, factografa puede definirse como una prctica artstica en la que la facticidad de unas circunstancias sociales, polticas y econmicas dadas eran vistas suficientemente complejas e importantes para merecer una representacin artstica. Con ello se asuma que las nuevas masas de las sociedades industriales autorizaran nuevas formas de produccin artstica participativa que se relacionaran directamente con sus experiencias cotidianas y as trascendieran la tradicional limitacin de clase impuesta por los estndares esotricos de la cultura visual burguesa200.

Por lo que respecta al ensayo de 1984, todo el relato se filtra a travs de la figura de Alfred Barr en su visita a la Unin
200 Buchloh, Benjamin H. D., Neo-Avantgarde and Culture Industry, Cambridge, The MIT Press, 2003, pp. 239-240.

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Sovitica de 1927. Ello se muestra como un caso de recepcin diferida por el que Buchloh asocia las impresiones anotadas por Barr en su diario tras la visita a los estudios de los artistas, con unas prcticas tendentes al uso de la fotografa que le permitirn construir una idea de lo factogrfico. El texto recupera el testimonio del contacto con Tretiakov, que pondr al futuro director del MoMA sobre la pista de la idea de factografa. En efecto, Alfred Barr tendra un papel decisivo en la institucin de una determinada idea de lo que haban sido las vanguardias histricas, y visita la Unin Sovitica y Alemania en 1927, momento en el que toma contacto con las postrimeras de la vanguardia y sus derivaciones hacia el productivismo y el Agitprop. Barr se sorprende de no encontrar pintura en ninguno de los artistas con los que tiene contacto: Rodchenko, El Lissitzki, etc. Tretiakov, por su parte, le muestra una concepcin del arte basada en una nueva forma de representacin-produccin artstica, que ser clave en la transformacin del pensamiento esttico y que est en relacin con el despliegue industrial que vive la Unin Sovitica en ese momento. Se trata de la factografa y sobre ello escribe: Tretiakov [] parece haber perdido el inters por cualquier cosa que no se conforme a su idea de arte, es decir, un arte de estilo periodstico, descriptivo y objetivo. Desde que la pintura se ha hecho abstracta ya no le interesa y en lugar de escribir poesa ahora se limita a los reportajes201. A partir de esta lectura, Buchloh cuestiona el proceso de construccin de la historia del arte del siglo xx a travs de sus agentes ms destacados y propone as una distribucin de la responsabilidad sobre el devenir de este cambio de paradigma que

incluye a los artistas del productivismo o a Alfred Barr en el escenario sovitico de 1927. Buchloh atribuye a Barr un retraso histrico en la incorporacin de los llamados mtodos factogrficos en el arte americano y europeo en virtud de su omisin en los planes de recuperacin de la vanguardia europea.
A pesar de haber sido testigo de este cambio de paradigma, no parece que Barr quedara muy impresionado y, desde luego, no modific sus planes para el futuro. En efecto, continu con su idea de fomentar el arte de vanguardia en Estados Unidos siguiendo el modelo que se haba desarrollado en las primeras dos dcadas del siglo xx en Europa occidental (principalmente en Pars). Fue esta tozudez la que retras hasta finales de los aos sesenta la influencia del programa del productivismo y los mtodos de produccin factogrfica sobre el pblico europeo y norteamericano202.

Pretender una toma de conciencia sobre el anunciado cambio de paradigma que trata de confirmar, y que slo se realiza plenamente a finales de los aos sesenta, es tanto como lamentar la escasa previsin de Barr sobre los futuros del arte, o la capacidad para modificar esos designios. Es paradjico que la afirmacin al mismo tiempo atribuye a Barr un poder de decisin sobre las tendencias artsticas que parecera tambin competencia de quienes desarrollaban sus prcticas en ese momento, es decir, de los propios artistas europeos y norteamericanos. Pero tal atribucin, de nuevo, es reveladora de la tensin todava irresuelta en el ensayo de Buchloh entre discurso terico e historia: en la medida en que tal discurso (ya sea ejercido a travs de la poltica de exposiciones del MoMA o

201 Barr, Alfred, Russian Diary, 1927-1928, October 7 (invierno de 1978), p. 21; citado en Buchloh, Benjamin H. D., De la faktura a la factografa, October 30, cit., p. 118.

202 Ibd., p. 118.

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a travs de la crtica) pretende determinar las prcticas artsticas de manera vinculante, las suplanta para decidir el sentido de su historia. Pero los testimonios recogidos por Buchloh podran completarse con algunos otros en los que Barr habla de manera ms explcita sobre una de las posibles obras factogrficas de Tretiakov, como es la bioentrevista a Teng Shih-Hua:
Mucho ms importante como expresin del espritu del LEF y como obra de arte es el nuevo estudio de Tretiakov acerca de la vida de un muchacho chino. Durante varios meses, Tretiakov habl da a da con el muchacho, haciendo preguntas, interrogndolo y utilizando como base sus profundos y propios conocimientos sobre la vida en China. El resultado, una vez publicado, recibir la denominacin de autoentrevista [sic bioentrevista], trmino de carcter cientfico y periodstico a la vez. La primera parte ya ha aparecido en una edicin de 180.000 ejemplares. De este modo, Rusia adquirir mayor conocimiento de China y al mismo tiempo se aadir un cuidadoso y sin duda, excelente documento biogrfico a la literatura china203.

En realidad, a juzgar por testimonios alternativos del propio Barr, su recepcin del entorno artstico sovitico no fue en absoluto indiferente; ms bien lo valora con nfasis. En todo caso lo que se desprende de sus escritos es un escepticismo sobre la renuncia a considerarse a s mismos como artistas de los protagonistas que tuvo oportunidad de conocer. Es decir, lo que Barr no parece entender es que las prcticas que Tretiakov, Rodchenko o Stepanova estn proponiendo no puedan darse dentro del arte moderno. De este modo, en un esbozo colectivo de LEF, pone de manifiesto esa perplejidad cuando escribe: El LEF est formado por un grupo de individuos a los que cualquiera, a excepcin de ellos mismos, describira como artistas desde el punto de vista literario, dramtico, pictrico, crtico y cinematogrfico204. La autoexclusin que Barr detecta adquiere una mayor precisin cuando entra a analizar la figura de alguno de ellos en particular, como en el caso de Eisenstein, en quien encuentra una cierta contradiccin vital entre su discurso y la intensidad de sus implicaciones personales en diferentes disciplinas artsticas205.

Parece claro que Barr s acusa recibo de las indicaciones de Tretiakov en torno al nuevo proyecto literario y lo ubica correctamente en sus coordenadas artsticas y documentales. A este respecto, segn Buchloh, la visita de Barr a la Unin Sovitica coincide con un momento crtico porque, si bien la actividad es la ms intensa y variada que llegara a alcanzar el constructivismo, tambin es cierto que los intelectuales que protagonizaban esta situacin eran conscientes de la amenaza de disolucin que iba a abortar el proyecto que haban iniciado.

203 Barr, Alfred H. Jr., La definicin del arte moderno, Madrid, Alianza, 1989, p. 158.

204 Se completa esta misma cita con un semblante del grupo no exento de pintoresquismo cuando dice: Poseen un espritu racional y materialista, y un programa agresivamente prctico. Desprecian el trmino esttico y rehuyen las implicaciones bohemias de la palabra artstico. Para ellos, en teora, el individualismo romntico es abominable. Son comunistas, Barr, Alfred H., Jr., La definicin del arte moderno, cit., p. 157. 205 Eisenstein adoptaba una actitud similar al referirse a s mismo en unas declaraciones publicadas el ao pasado en La Nacin. Mi profesin es la de ingeniero y matemtico. Mi planteamiento, al enfrentarme con una pelcula, es el mismo que adoptara frente al equipo de una granja avcola o la instalacin de un sistema de riego. Tan ostentoso utilitarismo pierde algo de su fuerza cuando, en el transcurso de una conversacin, uno se entera de que su ingeniera era arquitectnica, de que tambin era pintor aficionado y de que durante la guerra fue contratado oficialmente como artista, ibd., p. 162.

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Por lo dems, es obvio que Barr no reconoce ningn cambio de paradigma en las propuestas factogrficas que le da a conocer Tretiakov porque, entre otras cosas, no ha entendido que aqullas puedan negar en trminos efectivos el concepto de arte. El efecto de continuidad con las prcticas artsticas de la modernidad que se deriva de la recepcin de Barr sera un interesante asunto para analizar. El propio comentario de Buchloh sobre la factografa intenta enraizarla en las postrimeras del arte moderno, en su lmite vanguardista, de modo que el cambio de paradigma debe reinterpretarse en esa relacin de oposicin y continuidad estratgica con lo moderno. Esta situacin, y el calibrado ltimo en el que se cifra la implicacin ideolgica, la negacin de los conceptos tradicionales del arte, es la que afecta de manera ms notable a la dimensin histrica del problema. La relacin del agente individual con la historia, en el caso de Barr, puede inducir a un error de escala que se ve reproducido cuando Buchloh habla de la obra de El Lissitzki en relacin con los desarrollos de la propaganda poltica de los regmenes totalitarios. Independientemente de la gestin que los totalitarismos llevan a cabo de los hallazgos escenogrficos de El Lissitzki, lo cierto es que del discurso de Buchloh se deriva una especie de relacin de causalidad entre la aportacin de un artista concreto y las consecuencias histricas de todo el aparato propagandstico de tales regmenes que, de facto, emplean estrategias muy similares. Todo hace sospechar que El Lissitzki no tena en su mano modificar ese rumbo histrico ni dot de herramientas nuevas a lo que ya era un uso, por lo dems, conocido. La cuestin que se deriva de ello atribuye un mesianismo a los artistas que ya estaba, a una escala mucho mayor, en la construccin de la figura del lder totalitario. Sin duda, el mesas artista no poda competir con Stalin.

Cabe por ello dudar de que la estructura con la que El Lissitzki elabora sus montajes determine una diferencia formal, apriorstica, es decir, anterior a sus contenidos, respecto a la escenografa fascista fuera de la obvia tendencia ideolgica. Este determinismo de la tendencia ideolgica y de la eficacia artstica recuerda poderosamente la interpretacin de Walter Benjamin sobre la figura del escritor operante de Tretiakov. Sin embargo, la operatividad no tiene mucho que ver con la calidad literaria que todava preocupa a Benjamin como un residuo de las obsesiones de la filosofa del arte burgus. En otras palabras, pensar que las manos de El Lissitzki garantizaban una lectura educativa y concienciadora, diferente de las de otros eficaces escengrafos fascistas, slo puede resultar de la atribucin de una bondad intrnseca al modo de hacer del artista sovitico. Estos modos de hacer, junto con los de los escengrafos fascistas, en realidad, se homologan en la prctica y slo son decididos en el contexto y en su ejecucin histrica y social. Es en la puesta en escena misma como oportunidad o como caso histrico donde se deciden las influencias que sobre la conciencia colectiva tienen estos productos artsticos. En todo caso, ya sabemos de la relacin de los medios con sus mensajes desde McLuhan, y sin duda asistimos en este momento no slo al nacimiento de nuevos medios de comunicacin de masas sino a su toma de conciencia como tales. Su constitucin como ideologa en s eclipsa en parte la pretensin determinante de los mensajes que contienen; en cierto modo, ocultan la doctrina que pretenden transmitir con la nueva ideologa del medio. La presuncin acerca del carcter crtico de los fotomurales de Pressa revela una trampa implcita e involuntaria en muchos relatos occidentales al abordar estos casos histricos, mxime cuando el efecto poltico real de la obra de El Lissitzki no queda analizado. La peticin de principio sobre esa bon-

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dad de las primeras propuestas, antes de la supuesta malversacin instrumental de los totalitarismos, slo se sostiene en el discurso y en la mirada nostlgica de Occidente sobre aquellas experiencias. Podemos decir que, si la configuracin ideolgica de estos montajes se basaba en un uso de materiales factogrficos, esto afecta sobremanera al modo en que los textos de apariencia documental inciden en propuestas encaminadas a producir elementos doctrinarios. El texto de Buchloh supone as un ejemplo de lo que Groys ha descrito como fascinacin de los historiadores occidentales por el aparato de represin estalinista:
[...] el papel determinante de los mismos [resoluciones, nombramientos y arrestos, que por s mismos no son ms que sntomas] en la mayora de las descripciones histricas de ese periodo refleja cierta fascinacin del observador externo por el ceremonial del aparato burocrtico centralizado sovitico, que en realidad no es ms que una fachada tras la cual se oculta la accin de procesos sociales reales, aunque este aparato pretende precisamente que sus decisiones tengan una importancia determinante para esos procesos206.

De nuevo, una inversin de la perspectiva sera necesaria para reubicar el problema del sujeto histrico que se aloja en el programa vanguardista cuya culminacin cristaliza en la factografa. A la pretensin de ocupar ese lugar simblico de la vanguardia se le contrapone su ocupacin efectiva de la obra del estalinismo. Pero la proyeccin de la fantasa totalitaria de la vanguardia, que se disculpa en el utopismo, da lugar a una interferencia en nuestra recepcin del fenmeno, en el relato

de su ascenso y cada. Esa interferencia se transfigura en mitologa y, como tal, olvida la falta originaria de su hybris que encierra la aspiracin de encarnar la conciencia de ese sujeto de la historia. Si bien el poder real fracasa en ese intento, cuya friccin con la realidad genera una barbarie hoy conocida, tambin es cierto que se satisface en una autoafirmacin que se ejecuta sobre lo real y que transforma de facto la conciencia mediante la tortura y la violencia. La declaracin autoinculpatoria del preso poltico, que firma despus del proceso de demolicin de su condicin humana, se consuma as como una factografa inversa, como la afirmacin de los hechos mediante la coaccin, donde el sujeto individual, en efecto, desaparece para contribuir a la ficcin de un sujeto histrico. Al margen de las consecuencias tericas que pueden atisbarse, debemos observar lo que se implica aqu de reconstruccin narrativa de la historia con sus desplazamientos y discontinuidades. Porque el caso de la factografa es al mismo tiempo un problema histrico y metahistrico. Habla en un mismo relato de un objeto histrico dado, extensible a la vanguardia en general, y de las condiciones de posibilidad de la construccin de la historia misma. Por ello, el espejismo de su intento de rehacer lo real y su mitificacin como fracaso son parte del mismo problema conceptual.

206 Groys, Boris, Obra de arte total Stalin, Valencia, Pre-Textos, p. 42.

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La herencia de la factografa tiende a superponer dos planos de discurso que no deben confundirse. Uno es historiogrfico, como acabamos de ver, y recupera un episodio de la vanguardia histrica para legitimar una nueva prctica neovanguardista. Tal herencia quedaba interrumpida tanto por su condicin perifrica en el contexto sovitico, como por su carcter tardo dentro de la cronologa de ese proceso. Podemos decir que aparece crepuscularmente al final del ciclo que denominamos vanguardia, cuando la mayora de los acontecimientos han saldado sus ltimas aportaciones. En este sentido podra ser un reducto final del espritu comn de un proyecto de vanguardia que se sublima en la identificacin con el devenir revolucionario en la Unin Sovitica. El otro plano es el de la prctica artstica de esa neovanguardia. En ella algunos artistas interpretan su legado histrico bajo las condiciones de un nuevo estadio cultural. Segn esto podran rastrearse las conexiones de esas prcticas con la factografa originaria tanto por alusiones directas como por parentescos formales y discursivos. Aunque hasta ahora hemos documentado con mayor detalle la recepcin historiogrfica de la factografa, no podemos

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dejar de apuntar al menos las consecuencias que se pueden intuir en las prcticas artsticas despus de la Segunda Guerra Mundial. En este aspecto, lo que sigue es ms una hiptesis de trabajo que debe ser verificada en prximas investigaciones sobre la base de definicin aqu aportada de una categora esttica, la factografa, que parece una herramienta de interpretacin plausible para explicar el desarrollo de una parte fundamental del arte del siglo xx. Del mismo modo, es necesario enmarcar como hiptesis de trabajo el hecho de que la comunicacin de masas presenta una base factogrfica con la que el arte de la neovanguardia establece un dilogo que es uno de sus fundamentos. Entre sus avatares sin duda el llamado arte de concepto ser el que ms atencin ha mostrado a los medios y al fenmeno de la comunicacin de masas y los nuevos sistemas de transmisin del conocimiento. Su aproximacin, frente al mimetismo del pop, ha tratado de ser estructural y ha desplegado una analtica cuya dependencia de la semitica, la filosofa del lenguaje y el posestructuralismo se hace obvia e intencionada en algunos casos. Participa, por tanto, del panorama general de los aos sesenta y setenta. La utilizacin habitual de las relaciones entre imgenes y textos, o incluso la supresin radical de la imagen a favor de lo textual, y la simulacin de modelos mediticos como la publicidad, los clips televisivos o la prensa escrita, daran una idea inmediata de las posibles asociaciones con la factografa. Si a ello aadimos el desplazamiento en los setenta hacia discursos contraculturales de contenido poltico en las propuestas ms crticas encontraremos an ms posibilidades de analoga. En trminos generales el recurso al fotoensayo, a estructuras archivsticas que simulan catalogaciones o disposiciones museogrficas, la narratividad de corte documental y el registro exhaustivo de procesos que se describen con pretendida objetividad sern rasgos distintivos de esta nueva factografa.

Estas aproximaciones en el contexto de la neovanguardia, como es obvio, se someten a las peculiaridades de la recepcin diferida y discontinua de las vanguardias histricas que hemos apuntado y a la modificacin radical del contexto en el que se producen. Todos estos aspectos se comprueban en las referencias tericas a la factografa en la bibliografa crtica en torno a artistas conceptuales de los setenta. Si los soportes que combinan fotografa y texto sirven como base, no slo de la reminiscencia factogrfica desde el contexto sovitico, sino de su estructura discursiva, sern los objetivos conceptuales de las obras de los artistas las que generen un escenario especfico de la neovanguardia. No parece plausible un grado de hegemona ideolgica siquiera cercano al que mostraban los miembros del LEF. Pero s cabe establecer una serie de coordenadas tericas en las que se ha enmarcado la recepcin y adaptacin de los conceptos factogrficos en el contexto del arte en la segunda mitad del siglo xx. Podramos especificar as diversas aproximaciones entre horizontes de aplicacin terica del modelo factogrfico que se comprueba en los autores que explcitamente utilizan el trmino. Una de las vas de desarrollo de la nueva factografa ser el anlisis de la conciencia histrica contempornea. El tratamiento de los traumas histricos del siglo xx no slo es una temtica recurrente en algunos artistas, sino que determina tambin los soportes de la representacin y la exhibicin que se escogen para desplegar el discurso. En ello la utilizacin de narrativas audiovisuales de corte documental o la recuperacin de documentos histricos propicia una funcin artstica de la reconstruccin y cura simblica de la memoria. Se busca as estimular una comprensin de los contextos socioculturales de los espectadores atendiendo a los condicionantes propios de la clase social, el gnero, la nacionalidad o la raza. Estas cuestio-

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nes, decisivas en el arte de los noventa, se prefiguran en muchas de las prcticas neovanguardistas. En los noventa, las propuestas artsticas que abordan tales problemas en el horizonte de la memoria mantienen la presencia de la historia que se confirma indisociable del concepto mismo de factografa desde sus orgenes, tal como hemos mostrado. Por otro lado, una segunda va de trabajo ser la que incide en la frontera entre lo subjetivo y el espacio pblico. Los nuevos medios permiten publicar lo privado, intervenir en la esfera pblica con la presencia, a menudo perturbadora, de los rituales privados. Esa dialctica entre la objetivacin de los aspectos subjetivos a travs de los registros propiciados por los soportes tcnicos tendra su reverso en la subjetivacin de la realidad objetiva. Tanto en los discursos ms histricos como en los ms intimistas, la factografa de la neovanguardia revela un modelo de subjetividad no encriptado por los cdigos del arte moderno, sino asimilado al estatuto de la imagen en los medios de masas y asentado en la pragmtica social de los dispositivos de produccin de imgenes, con una especial presencia de la fotografa y el vdeo. Tanto el amateurismo como las prcticas teraputicas o la descontextualizacin de los sistemas de organizacin del imaginario colectivo formarn parte, por tanto, de las nuevas estrategias factogrficas. Podemos encontrar ejemplos de estos modelos en la interpretacin que algunos historiadores y crticos han hecho desde la factografa de artistas contemporneos. Tal sera el caso de la versin de Hans Haacke ofrecida por Buchloh que relata la experiencia histrica de crisis poltica ante las opacidades de la cultura en el mundo administrado207. Haacke desvela en algunas

de sus obras la trama de intereses sobre la que se sostienen los objetos culturales, como en el caso de la obra Manet-PROJEKT 74, de 1974, producida con motivo de la exposicin colectiva internacional del Wallraf-Ricchartz-Museum de Colonia y que muestra una genealoga de los propietarios de la obra de Manet, La botte dasperges, de 1880. El retrato factogrfico, a travs de copias de los documentos de propiedad, de ese destino de la obra de Manet mostraba los intereses econmicos que hacan visible una transicin desde las lites del nazismo en Alemania a una nueva oligarqua que heredaba tanto el poder econmico como los fetiches del arte moderno. El despliegue sobre la pared de los documentos, que se acompaaba con una reproduccin del leo de Manet, recordaba poderosamente a otras de las obras emblemticas de Haacke: Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971. Poco despus reproducira esta investigacin a propsito de otra pintura en Seurats Les Poseuses (small version), 1888-1975, una obra que Haacke desarrolla en 1975. En cualquier caso, esta aproximacin de Buchloh atiende a un modelo de historia como relato cultural a gran escala. Por tanto, una de las orientaciones ms

207 Buchloh hablar de aproximaciones factogrficas en la obra de Haacke en varios momentos de su obra pero, en especial, a propsito de su serie Polls, iniciada en 1969: Incluso antes de que Haacke produjera lo que denomin

su primer verdadero trabajo poltico (la obra MoMA poll, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, instalada y orientada a la exposicin de 1970, Information), su enfoque parece haber seguido incluso sin saberlo, como l ha asegurado repetidamente el modelo histrico de la factografa productivista y su proyecto de esttica colaborativa y participativa. Activar la visin subjetiva o, en trminos de Walter Benjamin, transformar el modelo contemplativo-pasivo de la experiencia esttica burguesa en un modo (inter)activo participativo de percepcin y colaboracin haba sido uno de los objetivos programticos de la esttica productivista despus de 1921, Buchloh, Benjamin H. D., Hans Haacke: Memory and Instrumental Reason, en Buchloh, Benjamin H. D., Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge/Londres, The MIT Press, 2000, p. 214. Vase tambin Buchloh, Benjamin, Hans Haacke: la urdimbre del mito y la ilustracin, en [catlogo] Obra social. Hans Haacke, Barcelona, Fundaci Antoni Tpies, 1995, p. 287.

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claras de la factografa neovanguardista se dirige hacia el desvelamiento de las relaciones entre los grandes discursos polticos y la produccin cultural, como es el caso de las estrategias de reconciliacin de la cultura alemana en los aos setenta que Haacke toma como contenido de algunas de sus obras208. En este nivel de la historia, la experiencia colectiva se articula en relacin con la recepcin individual del espectador mediante algunos mecanismos participativos. Las derivas de este planteamiento enlazarn con las bsquedas de un arte poltico y podran ofrecer en su concepto un vnculo con las nuevas prcticas de la crtica institucional. En el caso de John Roberts sobre la obra de Jo Spence, asistimos a una factografa que muestra una objetivacin de lo sub-

208 Vase sobre ello la intervencin que el artista alemn propone en la Bienal de Venecia de 1993 representando a la Alemania reunificada en el pabelln nacional; un hecho, una Alemania unida, que no tena lugar desde 1938. La obra parece un intento por desenterrar la historia reciente de ese pas. Haacke disea para ello una compleja frmula escenogrfica e instalativa entre la que se encuentra un mural fotogrfico sobre la visita de Hitler al mismo lugar en 1934 y levanta el suelo del pabelln, el ltimo vestigio del diseo nazi a partir de losetas de mrmol. En palabras de Buchloh, de este modo, los visitantes tenan que pasar por encima de los cascotes de piedra para recorrer aquella (des)instalacin. La obra era sorprendente, sobre todo porque representaba un acto literal de derribo: paradjicamente, el escndalo del uso persistente e incuestionado no se haba puesto en evidencia hasta el momento en que aquellos poderosos e insospechados restos de la arquitectura nazi quedaban convertidos en ruinas. En cuanto Haacke recibi el encargo de actuar en nombre de una cultura unificada oficial y nacional, la reemergencia del Estado nacional alemn apareci como un campo de ruina y discontinuidad, suspendido entre un pasado fascista ignorado y unas pretensiones problemticas e ilegtimas de reconstruccin de un modelo convencional de identidad nacional, ibd., p. 289. Anthony Haden-Guest tambin se refiere a esta obra recordando la dimensin sonora del proyecto. Haacke tambin haba hecho quitar los accesorios y levantar el suelo de terrazo, que haba quedado con una esttica de bombardeo, lleno de hoyos y montculos; pero la clave de la obra era el sonido. El paso de los artistas, marchantes y periodistas y ayudantes por los montculos de baldosas rotas produca crujidos agudos y retumbos huecos como si

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jetivo209. En las terapias fotogrficas de Spence y en la documentacin de su enfermedad, Roberts encuentra un microrrelato en el que lo ntimo puede convertirse en un material intersubjetivo que tambin habla de las determinaciones de clase y de la relacin del individuo con el mundo administrado. Esta aproximacin, que podra contrastar con el discurso de Haacke, ofrece, sin embargo, algunas conexiones interesantes con la factografa originaria en cuanto a la incorporacin de lo factual en clave autobiogrfica y testimonial. De este modo, conviven en diferentes niveles de aproximacin modelos de conciencia histrica que establecen una dialctica entre lo individual y lo colectivo, entre las experiencias subjetivas y las de carcter social o cultural. En cierto sentido, los caminos de Haacke y Spence descritos por Buchloh y Roberts, respectivamente, son inversos al transitar de lo particular/subjetivo a lo general/objetivo, deductivamente en el primero e inductivamente en el segundo. Esta segunda lnea de desarrollo de lo factogrfico, que representa Spence a travs de sus microrrelatos, ser igualmente explotada por un gran nmero de artistas en los ochenta y constituye una marcada tendencia cuando se institucionaliza a travs de sus soportes. Estos casos, que sealamos por sus alusiones directas al concepto de factografa, no agotan, sin embargo, la variedad de vnculos latentes en las prcticas asociadas al arte de concepto. El

se hubieran enzarzado en una guerra real invisible, Haden-Guest, Anthony, Al natural. La verdadera historia del mundo del arte, Barclona, Pennsula, 2000, p. 268. 209 Refirindose a la obra de Spence, Roberts dir: sta es una distincin crucial entre su trabajo y la mayora de la prctica fotogrfica crucial en los ochenta implicada en la reinvencin de lo factogrfico, Roberts, John, Jo Spence: la fotografa, la autoafirmacin y lo cotidiano [catlogo], Jo Spence. Ms all de la imagen perfecta. Fotografa, subjetividad y antagonismo, Barcelona, MACBA, 2005, p. 67. Vase tambin Roberts, John, op. cit., cap. 11: Jo Spence: photography, empowerment and the everyday, pp. 199-215.

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trasfondo de la experiencia sovitica se verifica en otros artistas cuya labor ensaystica ha contribuido a legitimar esta genealoga con la incorporacin del posestructuralismo a las metodologas de produccin artstica y a la hermenutica de la vanguardia. Peter Wollen ha sealado la herencia estructuralista y semitica de Victor Burgin desde Barthes, como lector de Saussure, Hjelmslev y Jakobson210. Traza con ello una breve historia intelectual de Burgin recordando su conferencia titulada Photographic Practice and Art Theory en la Polytechnic of Central London en 1974 y que sera publicada en la revista Studio International en 1976, texto significativo del nuevo mbito de preocupaciones en el que lo factogrfico tendr una indudable relevancia. La aspiracin a sistematizar una suerte de retrica de la imagen al modo de Barthes puede verse confirmada en textos de Burgin como Photographic Practice and Art Theory, de 1987, publicado junto a algunos ensayos clsicos de la teora de lo fotogrfico por autores como Benjamin y Eco211. En su escritura ensaystica Burgin abordaba ya en 1976 el contexto originario de la factografa212 y planteaba la disyuncin entre alta y baja cultura derivada de los procesos de autonoma en la modernidad y en conflicto con la tradicin artstica burguesa213.

210 Wollen, Peter, Barthes, Burgin, Vrtigo, en [catlogo] Victor Burgin. Una exposicin retrospectiva, Barcelona, Fundaci Antoni Tpies, 2001. 211 Burgin, Victor (ed.), Thinking Photography, Londres, Macmillan Education, 1987. 212 El texto titulado La modernidad en la obra de arte es presentado en la edicin espaola de sus ensayos como Versin ampliada de un texto presentado en el Avant-garde Event del Festival de Edimburgo, 1976, nota del editor en Burgin, Victor, Ensayos, cit., p. 48, nota 1. 213 Los procesos artsticos que se desarrollaron en Rusia y que culminaron con el llamamiento a favor de la factografa pueden considerarse en absoluta relacin de continuidad con las tendencias del futurismo y coherentes con la exigencia prerrevolucionaria de Maiakovski de que los clsicos fueran expulsados del barco de vapor de la modernidad, ibd., p. 23.

De este modo podramos rastrear el proceso de una construccin terica en torno a las nuevas prcticas de la que participan los principales artistas del denominado arte de concepto. El debate historiogrfico en torno al conceptual deja ver de modo intermitente y discontinuo estas referencias a la factografa. La combinacin de un desarrollo prctico en las obras fototextuales y de registro audiovisual y la elaboracin terica de estos ensayos sobre los nuevos estatutos de las imgenes constituyen una histrica labor en la que encontramos el hilo de una continuidad con la factografa. Muchos otros artistas, sin una alusin directa al momento vanguardista cooperan, sin embargo, en la constitucin de una atmsfera basada en la preocupacin por la dimensin poltica de la imagen documental, las construcciones mediticas, y la funcin crtica y operante del artista en el nuevo contexto. La asociacin entre lenguaje e imagen es utilizada por Martha Rosler en su produccin de los setenta asentada en muchos casos en una relacin metacrtica con el gnero documental. Aun cuando la obra de Rosler, al igual que la de Burgin, se presta a un entorno interpretativo crtico con la semitica, sus propias lecturas tericas de los problemas tienen que ver con la reconstruccin del efecto historicista del documental y su desactivacin poltica214. Por su parte, ya en los ochenta en una simulacin del fotorreportaje la obra de Sekula adopta la estrategia fototextual.

214 As se muestra en su ensayo Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografa documental, inicialmente publicado en 1981, en Rosler, Martha, In, Arround, and Afterthoughts (on Documentary Photography), Martha Rosler: 3 Works, Halifax, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1981, tambin publicado en Wedge 2 (otoo de 1982), y ms tarde en Bolton, Richard (ed.), The Contest of Meaning, Cambridge, The MIT Press, 1992. En espaol puede encontrarse en Ribalta, Jorge (ed.), Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, pp. 70-125.

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Podemos encontrar adems una continuidad justificada en el contexto sovitico posestalinista para describir la especificidad del arte conceptual ruso. El intento de mostrar esta genealoga desde 1929 hasta la actualidad lleva a Victor Tupitsyn a hablar de la reorganizacin de los fotgrafos rusos en torno a dos nuevos paradigmas: el de la fotografa documental, que vincula con la factografa, y el de la mitografa como construccin del mito histrico. En su artculo URSS en de-construccin: factografa contra mitografa215 hablar de grupos tales como los Faktoviks, Acciones Colectivas (CA)216, los Fotgrafos Proletarios de la Sociedad Revolucionaria (ROPF) o el Archivo Moscovita de Arte Nuevo (MANA) trazando una herencia de lo factogrfico en la versin tendente a la documentacin en la que se combinan fotgrafos rusos desde los aos treinta hasta artistas conceptuales de los aos setenta y ochenta. Andrei Roiter, Sergei Borisov, Igor Makarevich, Vladimir Kupreianov, Lev Vygotski o Nikolai Bacharev sern los nuevos protagonistas que abrirn una etapa que el historiador considera neofactogrfica. Otros como el ucraniano Boris Mijailov han sido convocados en algunas recientes exposiciones en Europa relativas a aspectos prximos a la factografa217. De este modo se plantea el retorno de la factografa cuando Victor Tupitsyn sugiere una neofactografa en referencia a los nuevos grupos de accin y documentacin artstica en los aos setenta

y ochenta218 entre los que destacan Programa de escape o El museo de los sueos Sigmund Freud. Para muchos de estos grupos la herencia factogrfica es integrada de modo natural en el uso testimonial y metanarrativo de la fotografa y los documentos219. Esta referencia remite a la tradicin verncula de la que los grupos posconceptuales rusos disponan y que est siendo objeto de una renovada atencin en los ltimos aos220. En otras latitudes destacan experiencias como Tucumn arde planteada con todos los dispositivos seudoperiodsticos de un ejercicio de contrainformacin221 en Argentina hacia 1968. La revalorizacin de este caso de estudio dentro del panorama de los llamados conceptualismos del sur nos recuerda la necesidad de una revisin historiogrfica de este momento y la posibilidad de hallar nuevas conexiones como formalizacin de un posicionamiento poltico. El horizonte factogrfico se atisba as como una herramienta interpretativa cuya recuperacin parece impostergable.

215 Tupitsyn, Victor, Urss in de-costruzione: factografia contro mitografia, DArs, vol. 35 145 (abril de 1995), pp. 40-45. 216 Vase Acciones Colectivas, Kollektivnye deistviya: Poezdki za gorod (Collective Actions: Trips Out of Town), Mosc, Ad Marginem, 1998. 217 Sobre esto vase el catlogo de la exposicin Tupitsyn, Margarita y Tupitsyn, Victor (eds.), Verbal Photography. Fotografia Verbal Ilya Kabakov, Boris Mikhailov and the Moscow Archive of New Art, Oporto, Museu Serralves, 2004.

218 Sobre este asunto puede verse Tupitsyn, Victor, Neo-Faktografie: zum gegenwrtigen Stand der Fotografie-Diskussion in Russland, Neue Bildende Kunst, vol. 4 3, 1994, pp. 30-35. 219 La construccin archivstica de su obra como historia de las acciones ser analizada en entrevista con Sabine Haensgen por el propio Andrei Monastirski como un fenmeno de la factografa. Vase Haensgen, Sabine [entrevista con Andrei Monastirski], Video, Archive, Storage: Moscow Performance Art in the Age of Digital Repetition, http://www.artmargins.com/content/interview/ haensgen.html; consultado el 14 de mayo de 2005. 220 Vase Groys, Boris; Fontn, Manuel y Hollein, Max (eds.), La ilustracin total. Arte conceptual de Mosc 1960-1990, Madrid/Frncfort, Fundacin Juan March/Schirn Kunsthalle Frankfurt/Hatje Cantz, 2008. 221 El 3 de noviembre de 1968 un nutrido grupo de artistas inaugura una exposicin en el local de la Confederacin General del Trabajo (CGT) de los Argentinos de Rosario donde se exhiben los resultados de una investigacin factogrfica sobre la situacin que viven los trabajadores de la zona. El anlisis evidenciaba las implicaciones del instituto Di Tella y otras instituciones culturales en una orientacin de la prctica artstica evasiva mientras la polti-

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En efecto, el problema derivado de la pluralidad del conceptual de sus diferentes focos culturales concita una importante cuestin a la que no es ajena la propia naturaleza de estas prcticas y el errtico devenir de la recepcin de la factografa. En un nuevo contexto geopoltico cuyo marco vena marcado por las consecuencias de la Revolucin de Octubre en la esfera estratgica internacional, asistimos al paroxismo de las dialcticas centro-periferia que se haban inaugurado en la modernidad. El aludido vector atlntico y las condiciones de una construccin de la historia reciente en clave meditica actan igualmente como teln de fondo. La nmina de artistas que encajan en el perfil general que hemos descrito aqu, nmina a la que habra que aadir a cineastas y escritores, podra suponer un catlogo de la nueva factografa que no se ha confeccionado hasta la fecha y que implicara una delimitacin harto compleja de los criterios y las frmulas que se emplean en la neovanguardia. Establecer ese catlogo sera tanto como sugerir un nuevo canon asociado esta vez a una categora enraizada en la historia y cuya recepcin se ha dado en los trminos de precariedad que hemos tratado de describir. Semejante ortodoxia sera incompatible con la condicin meditica de lo factogrfico en la actualidad. El vncu-

Acciones Colectivas, El eslogan, accin realizada el 18 de enero de 1977

ca estatal desplegaba una operacin que trataba de desmantelar la industria azucarera de la que viva una buena parte de los trabajadores. La exposicin precedi a una serie de acciones colectivas en Rosario, Buenos Aires y en otros puntos que acabaron por incorporar a algunos de los artistas que las protagonizaron a la lucha poltica. La experiencia de Tucumn arde tena una dimensin colaborativa e interdisciplinar a la que se sumaron investigadores procedentes de otros campos. La ejecucin efmera de muchas de sus acciones ofrece slo un archivo incompleto que, sin embargo, es custodiado por Graciela Carnevale. Sobre la experiencia argentina vase Longoni, Ana y Mestman, Mariano, Del di Tella a Tucumn arde. Vanguardia y poltica en el 68 argentino, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000.

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lo, pues, slo puede darse en la medida en que la factografa es una categora esttica instalada ms all del arte. Su recepcin historiogrfica y la que entrevemos en el arte de concepto participan de un marco productivo propio tras la Segunda Guerra Mundial. El arte de concepto en cada una de sus variantes puede ser visto as a la luz de la factografa, bajo las nuevas condiciones de produccin de imgenes. Este hilo argumental encierra no pocos sntomas de una relacin problemtica con el caso de la factografa. Por contraste, encuentra un reflejo deslumbrante y ocultador en el conjunto de prcticas artsticas y en las teoras posmodernas de la cultura. La herencia benjaminiana no pasa aqu desapercibida. Las teoras semiticas y estructuralistas de la cultura pueden verse, por un lado, asociadas con claridad a los problemas estudiados en el experimento sovitico, y, por otro, ciegas a ese origen poltico e histrico. El experimento ha escapado al control de sus diseadores, se instala como un estatus inconsciente del arte en relacin con los medios de comunicacin de masas. Pero, y esto es lo ms inquietante, se realiza adems de modo efectivo en la poltica de esos medios, en su ejecucin sobre la vida, en su construccin de una determinada idea de realidad que se convierte en el medio mismo, en un objeto de intercambio econmico y de poder. El problema historiogrfico al que hemos aludido, esto es, la fundamentacin de las prcticas artsticas actuales en las vanguardias histricas, parece ser un hecho anecdtico en relacin con los acontecimientos que han sido desplegados en la cultura de los medios de comunicacin. En la actualidad, el paisaje de lo real es indisociable de una nueva estructura de produccin de imaginarios a la que debemos un principio de realidad enteramente factogrfico. Ya hemos hablado de cmo a una vanguardia le suceder, con toda lgica, una neovanguardia. Pero esos conceptos historicistas conllevan una tensin que es el fruto de un reflejo de lo que ocurra en el caso sovi-

tico en la relacin del arte con el ejercicio de la poltica. El problema del fracaso de la vanguardia como utopa ocultaba el hecho de que se estaban realizando sus estrategias de forma efectiva en la praxis, es decir, la apropiacin de los mtodos en el campo de la modificacin de la conciencia se verificaba en el uso que el poder haca de la propaganda. El experimento, lejos de ser fallido, revel su xito en su ejecucin macropoltica. Si los fascismos y sus aparatos de comunicacin rentabilizaron los experimentos vanguardistas, el nuevo capitalismo despus de la Segunda Guerra Mundial lo convertir en parte de su estructura. Esta incorporacin modificar, pues, la base de las teoras y las prcticas culturales desde la mutacin de lo factogrfico. Buena parte de la estructura econmica actual podra as interpretarse como la acumulacin de estrategias factogrficas, basadas en los hechos, en las crnicas y en su manipulacin como metanarrativas socialmente difundidas. Pero la fenomenologa de esas estrategias factogrficas conllevara una nueva teora de los medios. Mientras tanto, el mbito de experimentacin del arte durante el siglo xx puede indicarnos algunas de las claves de este proceso que ha llegado a instalarse bajo la forma de un presupuesto invisible. En el episodio de la recepcin de los historiadores norteamericanos, ya sean los protagonistas de las instituciones de nuevo cuo que albergan el legado de la vanguardia, como fuera el caso de Alfred Barr en su papel de director del MoMA, o de los crticos de esa modernidad fraguada en los museos, encontramos una clave indisociable de la escala global de los acontecimientos. El vector atlntico funda un nuevo escenario despus de la Segunda Guerra Mundial. En el meridiano del siglo, durante las dcadas de los cuarenta y cincuenta, se consolida la estrategia del nuevo capitalismo de consumo en el contexto americano, y se definen las bases del circuito europeo como entorno subsidiario de un nuevo esquema productivo de escala

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internacional durante una larga posguerra. Algunos de los aspectos que se confirman en el seno del nuevo modelo econmico son el nacimiento de la industria cultural y de ocio que exporta nuevas narrativas de ficcin. La industria cinematogrfica y el papel de la fotografa en Estados Unidos sern decisivas en ello. Pero tambin se despliega la red que sostiene una comunicacin de masas que va ms all de las fronteras nacionales. Prcticas como el periodismo se convierten en armas factogrficas y se apoyan en la fotografa y el vdeo como soportes de registro en los que se canaliza el flujo de las imgenes. Una nueva literatura meditica escribe la historia en tiempo real. Despus de tales acontecimientos, cmo se recibe el legado del Este? Cules son las interpretaciones de la vanguardia y sus retornos en el nuevo contexto meditico? Cmo es posible que el rastro de la factografa se pierda hasta convertirse en un dbil hilo argumental en algunos relatos de la historia de las vanguardias mientras que la mayor parte de la produccin de imgenes se da bajo las premisas testimoniales y narrativas asimilables a los problemas planteados en el origen sovitico? En este aspecto, autores como Buchloh tienen la lucidez de intuir el papel decisivo de este fenmeno. Otros como Roberts trazan un panorama difuso de lo que denominan cultura factogrfica en el que se engloban prcticas dispersas222. Con ello trata de preservar en los avatares posteriores la gnesis ideolgica de lo factogrfico enlazando en un mismo sustrato espacios discursivos de la fotografa cuyos contextos probablemente difieren lo suficiente para recomendar una revisin crtica de los enlaces que se proponen. Si bien sta puede ser la mayor dificultad del intento terico de Roberts para definir una cultura factogrfica, lo cierto es que

su objetivo reside, precisamente, en trazar un denominador comn, tanto histrico como ideolgico, que atraviesa tales prcticas. La genealoga de los proyectos de la fotografa obrera y del documental en el contexto anglosajn seran estaciones de paso necesarias para una construccin de la historia de los avatares de la factografa. En cualquiera de los casos la sistematizacin se vuelve imposible. Ello se debe a un salto receptivo por el que lo factogrfico se diluye en el sistema general de los medios, dentro de la problemtica de la comunicacin. La herencia de la factografa obliga a un salto especulativo, a una hiptesis terica. Las preguntas sobre esa discontinuidad y sus rplicas en diferentes contextos son las que darn sentido a conceptos receptivos como el de neovanguardia, una neovanguardia que debe vrselas con el supuesto fracaso del proyecto originario y la melancola terica que se deriva de ello. En esta fase, la prctica artstica no puede sustraerse a su condicin meditica, y gran parte de la reflexin que se propone en los aos sesenta, marcada por el signo de la politizacin del arte223, podra entenderse como parte de una tensin irresuelta con los medios. Ese vnculo ser explorado y sistematizado por los artistas de la nueva factografa en los setenta. La alternativa al arte moderno ser la autoconciencia de la condicin meditica de los nuevos comportamientos en los que el ncleo factogrfico no puede ser eludido. As pues, el resultado de los traumas histricos del siglo xx es, en su segunda mitad, la indisociabilidad de la prctica artstica y la comunicacin de masas. La medializacin del arte contemporneo no es un hecho que se refiera slo a la incorporacin de nuevos soportes, sino

222 Vase Roberts, John, op. cit.

223 Para una lectura general de esta dcada vase Crow, Thomas, El esplendor de los sesenta. Arte americano y europeo en la era de la rebelda 1955-1969, Madrid, Akal, 2001.

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que, como la propia condicin medial de la comunicacin de masas, es primero un fenmeno ideolgico. El arte contemporneo es as, en muchas ocasiones a su pesar, un caso paradigmtico de la comunicacin, y tiene su mxima tensin en el intento de inscribirse en una industria cultural a la que cuestiona y cuyo cdigo fuente trata de mostrar.

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Las ltimas dcadas han estado marcadas por un retorno de las teoras sobre los medios. En lo referido al discurso artstico este retorno se envuelve en una idea de superacin del concepto mismo de medio. A propsito de ello Rosalind Krauss ha sugerido que el ready made y algunos usos de la fotografa volatilizan el concepto moderno de medio y dan paso a la era posmedia anticipando el planteamiento de los artistas contemporneos ms significativos224. La posibilidad de una superacin de tal concepto se convierte casi en un criterio de validez frente a las derivas que abundan en los viejos recursos. Para Krauss esa innovacin se reconoce en la capacidad de algunos artistas para reinventar el medio225. Los cuestionamientos del objeto artstico moderno en el minimal y el conceptual son las bases de este cambio de rumbo

224 Vase Krauss, Rosalind, A voyage on the North Sea, Art in the Age of the PostMedium Condition, Londres, Thames & Hudson, 1999. 225 Vase sobre ello una cierta contraposicin entre la obra de James Coleman, como artista renovador de los medios, y Jeff Wall como continuista en Krauss, Rosalind, And Then Turn Hawai. An Essay on James Coleman, October 81 (verano de 1997).

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que seala la inflexin de la neovanguardia. Los nuevos comportamientos apuntan as a la mutacin del sentido de los medios en las prcticas artsticas, que exhiben los reversos de los usos convencionales de stos. De tal modo, la utilizacin del cine, el vdeo o las estructuras narrativas de la comunicacin de masas en diferentes soportes se ejercita en el arte contemporneo a la contra de su naturalizacin en la esfera social. El arte se vuelve as una especie de autoconciencia de los medios con la posibilidad de establecer una visin crtica sobre su despliegue en la esfera pblica. Ahora bien, este sealamiento crtico es a menudo ocultado por el juego con el soporte y queda, incluso en sus mejores casos, clausurado en un discurso especfico ajeno a la convivencia con una pragmtica social expandida. Los problemas de la especificidad del objeto artstico frente a lo prosaico o lo cotidiano, una preocupacin formalista que no ha dejado de estar presente en todo el pensamiento contemporneo, no pueden dar cuenta del espacio discursivo de los medios en su relacin con la praxis social. En efecto, lo que vemos del arte ms actual nos lleva a suponer que todo este dilogo entre el arte y los medios se centra en los medios artsticos y, ms concretamente, en lo que de artsticos tienen algunos medios. En realidad los discursos artsticos y sus legitimaciones tericas siguen ocupadas en la abolicin de una determinada idea de lo que fue el arte moderno, mientras ste, a travs de sus vanguardias ms radicales, haba apuntado con toda claridad el problema de su clausura en la praxis social de una comunicacin de masas basada en los soportes de registro. Esta ptica, que permite mostrar de nuevo la ya conocida transicin histrica entre la modernidad y la posmodernidad en la segunda mitad del siglo xx, no toma en consideracin que su verdadera diferencia con el caso vanguardista es su actual e indita convivencia con

un estadio meditico del que es indisociable. La era posmedia no afecta tanto al arte como a la realidad, o afecta al arte en tanto que parte de esa realidad. Slo en la medida que el arte adquiere una operatividad factogrfica en los medios consigue una relevancia ms all de sus coordenadas convencionales de circuito y, con ello, ms all de su autonoma. De modo que el intento de superar la autonoma mediante la gestin de sus propios medios debe verificarse con los otros medios, aquellos que generan las bases de un momento histrico que se ha denominado condicin posmedia. El concepto de comunicacin aportara a esta problemtica una visin ms general. Cuando se habla de medios, se echa en falta un adjetivo o un sintagma que complete su sentido transitivo, esto es, los medios debern serlo de algo. En ello, la reflexin terica en el campo de las artes resulta sorprendentemente elusiva de la cuestin de fondo que parece dar sentido al debate sobre una nueva era. Los medios a los que se refieren los discursos, tanto los artsticos como los tericos, son, sin duda, los medios de comunicacin. Si con ello nos referimos a la televisin, la radio, la prensa escrita y a internet, tambin sabemos que su mbito de accin va mucho ms lejos de lo que sus canales ofrecen, y acaban hibridndose y ocupando el espacio pblico de modo totalizador. En ese sustrato de su condicin de medios, no slo nos referimos al canal que producen y que permite su recepcin, sino a un espacio social propio, generado por ellos y que instala una escena y un foco de atencin informativa que se convierte en parte de nuestra realidad cotidiana. Conceptos como el de opinin pblica o sociedad de la informacin, no seran sino formas que adquiere ese poder generador de los medios. Es claro a estas alturas que el concepto de medio absorbe tanta ambigedad que debe ser redefinido en cada nuevo discurso. La semntica del trmino se amplia continua-

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mente, y, aunque su origen son los conocidos canales de la comunicacin que crean una nueva esfera pblica, las teoras acaban hablando retrospectivamente de toda la historia de la humanidad como una sucesin de transformaciones mediticas. Para McLuhan la extensin de lo humano por la tcnica es el fundamento del medio porque esto crea un nuevo campo ideolgico asociado; modifica la forma de pensar y concebir el mundo. Esto es extensible a recursos como la luz elctrica, un caso que trata con insistencia el autor canadiense por su aparente neutralidad. Con ello, su concepto de medio podra descomponerse en dos rasgos fundacionales: por un lado, la capacidad para reorganizar una visin de las grandes transformaciones culturales a lo largo de la historia en virtud de esa extensibilidad semntica; por otro, la demolicin del presupuesto de neutralidad del medio frente a sus contenidos. Esto ltimo es la aportacin ms incisiva del texto de McLuhan en contra de la creencia general de control del hombre sobre sus creaciones. Ahora bien, aunque el concepto puede ser aplicado a todos los fenmenos tcnicos que han transformado los modos de vida y la cultura en la historia, hay algo indito en la nueva era, porque, antes de la velocidad elctrica y del campo total, no era obvio que el medio fuera el mensaje226. La base de esta comprensin tendr que ver con la experiencia de la vanguardia histrica en el terreno de las artes. Es, en la asociacin entre la vanguardia y la conciencia de los medios, donde se reconoce la incidencia sutil del arte moderno que el propio McLuhan anticipaba en 1964227.

En la actualidad, cuando los proyectos de los artistas operan sobre esa realidad meditica, son asociados a lo que se ha denominado media art. La utilizacin de medios de reproduccin de imgenes se consolida como forma artstica por analoga con los medios de comunicacin y en relacin dialctica con ellos, tanto para afirmarlos como para negarlos. Sin embargo la cuestin excede los condicionamientos del propio discurso artstico y desplaza la reflexin a un campo ms general que afecta a la construccin de la experiencia subjetiva en nuestro tiempo. Nuestra experiencia mediatizada debe ser estudiada desde una nueva esttica, lo que concede, en apariencia, un papel relevante a los estudios visuales, a la semitica y la teora del arte contemporneo. En definitiva, debemos reaprender a juzgar las apariencias, algo que haba sido un patrimonio del arte y su metarrelato terico como forma de conocimiento. La reflexin sobre los medios no debera pensarse, por tanto, como una forma de profundizar en la herramienta artstica, al modo de las exploraciones sobre el plano bidimensional cubista, o las expansiones del campo escultrico, sino como una reaccin al contacto con las nuevas representaciones producidas en el campo de la comunicacin de masas. Esta reaccin se da en el plano de una poltica de las representaciones. Los medios se recargan as de un estatus poltico que transforma las estrategias artsticas cuando stas producen imgenes tcnicas. Esa produccin se basa, por aadidura, en registros factogrficos como los que acreditan los medios de comunicacin que ingresan as en la

226 McLuhan, Marshall, Comprender los medios de comunicacin. Las extensiones del ser humano, Barcelona, Paids, 2009, p. 37. 227 En efecto, McLuhan recurrir al cubismo para ilustrar el concepto de medio y sobre esta asociacin entre vanguardia y teora de los medios.

Boris Groys ha sealado esta reveladora asociacin como fundamento de una necesidad de revisin de esas teoras de los medios. Vase Groys, Boris, Bajo sospecha. Una fenomenologa de los medios, Madrid, Pre-Textos, 2008.

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dialctica entre realidad y ficcin a travs de las frmulas ya conocidas de la industria del espectculo. Incluso en su versin ms banal, los productos del espectculo muestran una imparable tendencia a la literalidad del registro, a una factografa que es en s misma el espectculo de la vida de los otros exhibido a travs de los medios. Nociones como las de tiempo real confirman la utopa de una identificacin de los medios con la vida. La comunicacin, ante cuya condicin especular quedan atrapadas las prcticas artsticas, sostiene una permanente ambigedad entre su intencin informativa y su espectacularizacin. En este aspecto ha suplantado, como lo hizo el poder poltico en el tiempo de Stalin, el proyecto de obra integral de la vanguardia. Sin embargo, esta suerte de narcisismo por el que tanto el arte contemporneo como sus aparatos tericos se dan por aludidos en este contexto debera abordarse mediante una inversin de la perspectiva. No es que la esttica y el arte tengan algo que decir sobre los medios actuales, sino que son parte de ellos. La fantasa de autoexclusin de estas disciplinas no puede ser ms contradictoria con las pretensiones de incidencia pblica de sus productos. Nada tan inerte como el juego de la crtica a la institucin arte por los discursos que se inscriben en esa misma institucin. Todo ello son paradojas bien conocidas y asentadas en una caractersitca circularidad del discurso artstico. El mito de una reflexin autnoma sobre los medios reproduce el supuesto fracaso de la vanguardia histrica en su pretensin de fundirse con la praxis social. Pero ese fracaso no proviene de su falta de incidencia, o de la frustracin de sus aspiraciones utpicas (ms bien realizadas ms all de sus expectativas), sino del error de perspectiva sobre su papel reflexivo en el mundo meditico. Ese mundo, en el contexto estalinista, comenzaba a convertirse de manera paradigmtica en la mediacin totalitaria del poder, en la instrumentaliza-

cin absoluta de todas las representaciones, en un proyecto de construccin de la realidad donde los medios, en efecto, se vuelven decisivos. El caso del estalinismo es, en esto, un modelo fundacional de la supuesta era posmedia. En efecto, la temtica del fracaso de la vanguardia se prefigura as como uno de los fundamentos del estadio de lo posmedial. Podemos conectar, por tanto, los comienzos del siglo xx con su final atravesando el meridiano del siglo como un fenmeno de mutacin que explicara el retorno de la vanguardia. Si tuviramos que establecer una simetra entre la primera y segunda mitad del siglo xx, podramos suponer que la vanguardia es a la revolucin lo que la neovanguardia es a la comunicacin de masas. Es decir, habra una correspondencia entre el anhelo de revolucin de la vanguardia histrica, gestada en alianza con las utopas polticas y estticas del xix y principios del xx, y el anhelo de implicacin en los procesos de la comunicacin de masas del arte despus de la Segunda Guerra Mundial. En ambos casos la base comn podra situarse en una legitimacin tecnolgica que se asienta en los medios de produccin de imagen y sonido, y en la que tendra especial importancia el registro de los hechos como espejismo meditico. Esta base de registro se convierte en una forma de incorporar aspectos inditos de la realidad al campo de las representaciones; satisface un programa de integracin totalizadora que se reconoce en una pulsin archivstica de raz ilustrada y en su avatar revolucionario de la ideologa de lo nuevo. Desde la iconografa de lo cotidiano en el arte moderno a los mecanismos factogrficos del productivismo sovitico, la posibilidad de hacer ingresar a lo prosaico en una nueva potica total alienta la utopa de la vanguardia. El proceso de afirmacin de la diferencia y su redencin por el arte, mediante el reconocimiento esttico de la alteridad, multiplica las escisiones en el seno de la cultura occidental.

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De la experiencia sovitica obtenemos importantes conclusiones: si la cuestin de los medios afecta a la construccin de la experiencia subjetiva frente a una realidad modelada bajo formas estratgicas, entonces el problema de los medios no puede disociarse de una gestin del poder y de nuestra relacin colectiva con l. La pregunta que subyace es la de cmo vivir bajo las nuevas formas de alienacin. El proyecto de transformacin de la conciencia de la clase obrera en el estalinismo verifica esta hiptesis hasta su paroxismo. La tortura y la destruccin de la memoria eran medios tambin, y lo eran de una esfera pblica creada sobre cimientos factogrficos. El caso de la factografa, con su afirmacin de los hechos, configura el origen de lo que Mario Perniola ha identificado como una ideologa de la comunicacin228. En el mismo sentido encontramos la asociacin que Paolo Virno ha establecido entre la comunicacin de masas y sus consecuencias en la afirmacin de la charla vaciada de contenido, la curiosidad autosatisfecha o el oportunismo como fuerzas que configuran un estado de nimo generalizado229. Respecto a la factografa, su carcter de antecesora del gnero documental y de otras manifestaciones artsticas posteriores no es comparable a su condicin de prefiguradora del estatuto ideolgico de los medios contemporneos. De la propaganda totalitaria a la ideologa de la comunicacin se describe un arco que no debe ocultar su origen. Estos aspectos podran rastrearse en tpicos como la objetividad periodstica o en las ticas y deontologas de los medios de comunicacin, todo ello asentado sobre el mismo poder factogrfico en tanto que registro de una realidad que debe ser presentada al

mismo tiempo intacta e interpretada. El absentismo interpretativo que permite una sucesin de imgenes bajo el rtulo no comment se afirma como juego retrico de la ideologa de la comunicacin. Mientras tanto, la fuerza esquilmadora de esa ideologa vaca de contenido todo lo que toca. La delimitacin de este problema que apareca inscrito en el programa factogrfico slo puede ser aqu apuntado a modo de conclusin. Pero con ello entrevemos el potencial explicativo de esa categora esttica que hemos definido como factografa. El rastreo de los problemas tericos que alentaron los debates entre los artistas bolcheviques nos sugiere desde su concrecin histrica un replanteamiento del papel del artista en el nuevo contexto. Apunta a la indisociabilidad de la teora del arte y la teora social de los medios, ms all de las condiciones tcnicas de la produccin de las imgenes en nuestros das.

228 Perniola, Mario, Contra la comunicacin, Buenos Aires, Amorrortu, 2006. 229 Vase Virno, Paolo, Ambivalencia del desencanto: oportunismo, cinismo y miedo, en Virno, Paolo, Virtuosismo y revolucin. La accin poltica en la era del desencanto, Madrid, Traficantes de Sueos, 2003.

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Esta bibliografa recoge una seleccin de textos que abordan especficamente el concepto de factografa incluyendo las fuentes tericas de la poca en las ediciones y traducciones utilizadas en este estudio. Tambin se incluyen otras monografas y obras colectivas reseadas expresamente a lo largo del libro.

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NDICE ONOMSTICO

AkhRR (Asociacin de Artistas de la Rusia Revolucionaria), 68 n. Alain, J., 17 n. Alsina Thevenet, H., 97 n., 101 n. Altman, N., 51 n. Arvatov, B., 12, 20, 51-52, 56, 57 n., 62-64, 65 n., 66, 67 n., 69-72, 73 n., 75, 77-82, 8488, 91, 92, 94, 119, 168, 169 Aseev, N., 56, 57 n. Asher, M., 23 Babichev, A., 51, 56 Bacharev, N., 202 Bann, S., 155 n. Barr, A., 179-186, 207 Barthes, R., 200 Batchelor, D., 138 n. Baudelaire, C., 115 Becher, J., 161 Belinskij, V., 113 n. Benjamin, W., 15, 22, 115, 148 n., 153, 155-175, 179, 180, 187, 195 n., 200 Benn, G., 161 Bogdanov, A., 73-78, 110 Bolton, R., 201 n. Borisov, S., 202

Brecht, B., 15, 168 Brewster, B., 140 n. Brik, O., 12, 45, 51, 52, 56, 57 n., 60, 61, 65 n., 66, 68, 82, 94, 124, 125, 138 n. Brown, D., 112 Brown, E., 54 n. Buchloh, B. H. D., 23, 149, 155 n., 168, 178, 179-184, 188, 195 n., 196 n., 198, 208 Buck-Morss, S., 155 n. Bujarin, N. I., 12, 40, 46, 53, 84 Buren, D., 23 Brger, P., 19 n., 24, 171. Burgin, V., 135 n., 149, 200, 201 CA (Acciones Colectivas), 202, 204. Calvo Serraller, F., 44 n. Carnevale, G., 205 n. Carr, E. H., 39, 40 n., 53 n., 82 n. CGT (Confederacin General del Trabajo), 203 n. Chuzhak, N., 50, 53, 56, 57 n., 61, 68, 86-87, 117, 118 n., 119, 122, 123, 126, 130-132, 136, 137, 139, 140

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Crculo Lingstico de Mosc, 61 Coleman, J., 211 n. Cornwell, N., 107 n. Crow, T., 209 n. Davies, R. W., 85 n. Der ffentliche Dienst, 166 n. Dickerman, L., 55, 133, 149 Die literarische Welt, 156 Eco, U., 200 e i 10, 15 Eikhenbaum, B., 12, 62, 63, 108 Eisenstein, S., 15, 20, 60, 93-95, 104, 156, 185 El Arte de la Comuna, 51 El Faro Comunista, 157, 159, 161, 163 El Lissitzki, 12, 51, 65, 133, 149, 150, 152, 179, 182, 187 El Museo de los Sueos de Sigmund Freud, 203 Escuela del Mtodo Formal, 61, 62, 108 Etkind, E., 127 n. Feitelbaum, M., 105 n. Fer, B., 55, 56 n., 138 n. Fernndez, O., 25 Fitzpatrick, S., 54 n. Fontn, M., 177 n., 203 n. Fore, D., 34, 61, 76 n., 161 n., 178 n., 180 Foster, H., 24, 155 n., 168, 180

Glavlit (Administracin Unificada para los Asuntos Literarios y Editoriales), 44 Gogol, N., 68, 108 Gmez, J. J., 33 n., 51 n., 57 n. Gonzlez Garca, A., 44 n., 148, 149 Gorki, M., 110 Gorn, 52 n. Gough, M., 84, 157, 158 Graham, D., 23 Grierson, J., 34. Groys, B., 152, 153, 154, 177 n., 188, 203 n., 215 n. Gutman, I., 31 n.
Haacke, H., 23, 168, 181, 193198 Haensgen, S., 203 Haden-Guest, A., 196 n. Hansen-Lve, A., 127 n. Heartfield, J., 15, 169 Hitler, A., 196 n. Hjelmslev, L., 200 Hollein, M., 177 n., 203 n. Hunt, R., 29, 30 Inchuk (Instituto de Cultura Artstica), 51, 55 Internationale Revue, 156 n. Ioganson, B., 135 Ivanov, F., 145 n. Jakobson, R., 200

Klucis, G., 12, 149, 179 Kndler-Bunte, E., 73 n. Kolzov, D., 28 n., 31 Krakauer, S., 161 Krauss, R., 211 Krupskaia, N., 146, 147 Kuleshov, L., 95 Kultygin, V. P., 31 n. Kupreianov, V., 202 Kushner, B., 51, 52, 56, 57 n., 65 n., 137, 143 Kuzmic, I, 112

Ldke, W. M., 24 n. Lukcs, G., 86 Lunacharsky, A., 12, 128, 129 n. Maiakovski, V., 45, 52, 56, 57 n., 66, 112, 157, 200 Makarevich, I., 202 MANA (Archivo Moscovita de Arte Nuevo), 202 Manet, E., 195 Marchn Fiz, S., 25, 44, 66, 67 n., 70 Margarotto, L., 59 n. McLuhan, M., 81, 187, 214 Meddvedev, P. N., 12 Mestman, M., 205 n. Michelson, A, 96 n., 97 n., 105 Mierau, F., 34 n. Mijailov, B., 202 Moholy-Nagy, L., 149 Monastirski, A., 203 n. Muoz, T., 25, 51 n., 57 n., 122 n. NEP (Nueva Poltica Econmica), 10, 11, 42-44, 66, 139 n., 167 n. Neue Bildende Kunst, 203 n. Nivat, G., 127 n. Novi LEF, 48, 52, 55, 56, 84 n., 92, 93 n., 95, 102, 104, 117, 118 n., 119, 124, 128 n., 135, 139, 140 n., 143, 145, 146, 149, 158 n., 163, 178 n. OBrien, K., 96 n., 97 n., 134 October, 9, 34 n, 52 n., 55 n., 61 n., 71 n., 76 n., 94 n., 95 n., 134 n., 155 n., 158 n., 160 n., 161 n., 178 n., 180, 211 n.

G. Material zur elementaren Gestaltung, 15 Gan, A., 49, 52, 58, 84 n., 174 n. Gastev, A., 76-77 Ginzburg, M., 139 n.

Kaufman, B., 98, 101-102 Kino-fot, 92, 174 n. Kinopravda, 92

La Nacin, 185 n. Lachmann, R., 33, 61, 62, 68 n., 108, 131 Lacis, A., 15 Ladovski, N., 51, 56 Lavrentiev, A., 172 LEF (Frente Izquierdista de las Artes), 10, 12, 33 n., 42, 45, 46, 48, 52-54, 58, 61, 65, 67 n., 68, 72, 75-77, 83, 89, 91, 92, 93, 95, 103, 107, 119-121, 122 n., 123, 124, 126, 130 n., 134, 135, 140 n., 141, 145, 166, 173, 184, 185, 193 LEF (revista), 33 n., 48, 50 n., 52, 54-55, 57 n., 61-62, 70, 117, 118 n., 128 n. Lenin, V. I., 13, 17, 29, 38, 39, 40, 42, 43 n., 45, 66, 74, 96, 124, 135, 152 n., 154 Leskov, N., 119 n. Lewin, M., 43 n., 46 n. Lodder, C., 50, 51 n., 65 n., 76 n., 155 n., 173 n., 174 n. Longoni, A., 205 n.

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235

OPOIAZ (Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica), 57 Perniola, M., 218 Pertsov, V., 77 Phillips, C., 80, 82 n., 137 n., 145 n., 149 n., 173 n. Popova, L., 56 Pravda, 40, 157 Programa de Escape, 203 Proletkult, 11, 73-75, 78, 87 Punin, N., 45 Pushkin, 68

Rabocaja Gazeta, 109 Rejsner, L., 111, 112 Remizov, A., 108 n. Ribalta, J., 179 n., 201 n. Richter, Z., 111 Roberts, J., 130 n., 149, 168, 169 n., 172 n., 196, 198, 208, 209 Robin, R., 108, 128 Rodchenko, A., 12, 14, 20, 51 n., 84 n., 137, 138, 139 n., 141, 143-154, 175, 179, 182, 185 Roiter, A., 202 Romaguera i Ramio, J., 97 n., 101 n. ROPF (Fotgrafos Proletarios de la Sociedad Revolucionaria), 202 Rosler, M., 201
Saginian, M., 112 Salvad, T., 139 n., 167 n. Saunders, G., 37 Saussure, F., 200 Schneider, M., 109, 110 n., 112-114

Scott, W., 172 Screen, 86 n., 92 n., 94 n., 95 n., 130 n., 135 n., 140 n., 178 n. Sekula, A., 201 Serman, I., 127 n. Service, R., 43 n., 45 n. Seurat, G. P., 195 Shchusev, A., 154 Shklovski, V., 12, 15, 20, 60-62, 67, 68, 89, 93 n., 94, 101, 102, 104-105, 124, 125, 127, 128, 131, 138 Sibiriakov, D. V.,136, 137 Sovietskoe Foto, 148 Spence, J., 196, 198, 199 Stalin, I., 17, 29, 37, 39, 40, 41, 43, 44, 47, 149, 150, 152 n., 153 Steiner, G, 168 n. Stepanova, V., 20, 173, 180, 185 Strada, V., 119 n., 127 n. Studio International, 200 Suites, R., 26 n. Tafuri, M., 138, 139 n., 167 Tarabukin, N., 47, 48 n., 52, 57, 58 n., 65n., 72 Tatlin, V., 33 n., 152 Tekhnika i zhizn (Tcnica y vida, revista), 84 n. Teng Shih-Hua, 118, 184 Timofeev, L., 110 Tinianov, I., 62 Tolstoi, L., 68, 115, 121, 124 Trenin, V., 128 Tretiakov, S., 11, 12, 15, 18-19, 33, 34, 46, 52, 56, 57 n., 61, 70, 71, 76, 93 n., 94-97, 105,

109, 111, 112, 113, 115, 118, 119, 122, 123, 125, 128, 136, 137, 156, 157, 158, 160, 161-164, 166, 168, 170, 178 n., 180, 184-187 Trotski, L., 12, 17, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 47, 53, 74 Tucumn arde, 203, 205 n. Tupitsyn, M., 65, 66 n., 118 n., 139, 140, 202 n. Tupitsyn, V., 202, 203 n., 203 n. Unamuno, M., 18 Uspenskii, G., 112 VAPP (Asociacin Panrusa de Escritores Proletarios), 54 Vengrov, N., 110 Vertov, D., 12, 13, 14, 20, 60, 91-106, 126, 133, 139 n., 146, 147, 156 Vesc, 51 Vhringer, M., 29

Vinokur, G., 61, 62 Virno, P., 218 VKhUTEMAS (Talleres Artsticos y Tcnicos Superiores del Estado), 52, 68 n. VOKS (Sociedad para las Relaciones Culturales con el Extranjero), 94 Vygotski, L., 202 Wall, J., 211 n. Wecernjaja (revista), 15 Wedge, 201 n. Weinhart, M., 177 n. Wollen, P., 200 Wood, P., 138 n. Zalambani, M., 25, 30 n., 60, 89 n., 92 n., 93 n., 109 n., 110 n., 111 n., 117 n., 118 n., 130 n., 136 n. Zamiatin, E., 108 n. Zoshchenko, M., 108 n.

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NDICE

Prlogo 9
por Simn Marchn Fiz

Introduccin 17 1. Qu es factografa? 27
2. El marco poltico

de un nuevo orden cultural 37


3. Del constructivismo al productivismo 49 4. Formalismo, teora social

y nuevos soportes 59
La tensin entre formalismo y teora social La teora social del arte en la produccin La dimensin educativa de la factografa El espacio conceptual de las tcnicas de fijacin objetiva 65 69 73

82

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5. Factografa y cine 91

6. Factografa y literatura 107

7. Literatura fakta 117


8. La analoga entre literatura y fotografa 133

9. La inadecuacin de rodckenko 143 10. Walter Benjamin y la recepcin internacional de la factografa 155 11. La ruta occidental de la factografa 177 12. Sobre la base factogrfica del arte de concepto 191 13. Hacia una teora del arte y los medios 211 Bibliografa 221 ndice onomstico 231

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