ASanchez V - de La Estética de La Recepción A Una Estética de La Participación

D E L A E S T T I C A D E L A R E C E P C I N
A U N A E S T T I C A
D E L A P A R T [ C I P , S C I N
A d o l f o S n c h e z V z q u e z
D E L A E S T T I C A D E L A R E C E P C I N
A U N A E S T T I C A
D E L A P A R T I C I P A C I N
FA C U L T A D L E FI L OS OFA Y L E T R A S
U N I V E R S I D A D N A C I ON A L A U T N OMA D E M XI C O
C u id ad o d e l a e d ic in ', Oc e l te /L u is C o rts Bargal l
D isc o d e c u bie rta. Yo l an d a P re z S an d o val , so bre u n a maq u e ta
d e Gabrie l a C arril l o
P rime ra e d ic in : 2005
P rime ra re impre sin : 2007
D R C 0 Fac u l tad d e Fil o o a y L e tras, Ur'AM
C iu d ad U n ive rsitaria. 04510. Mxic o . D. F
ISBN 970-32-2438-5
I mpre so .y h e c h o e _Mxic o ,
I N T R OD U C C I N
E N E L P R E S E N T E vo l u me n se re c o ge n l as c in c o c o n .ir.e re n -
c ias pro n u n c iad as po r e l au to r, l o s d as 23, 24, 28.y 30 d e
se ptie mbre y 1 d e o c tu bre d e 2004 e n e l A u l a M.gn a d e l a
Fac u l tad d e Fil o so f a y L e tras d e l a U `t .M, e n e l marc o d e
l a C te d ra E xtrao rd in aria "Mae stro s d e l E xil io E spao l ".
E l c ic l o , c o n stitu id o po r e stas c o n f e re n c ias, l l e vaba e l ttu l o
q u e se h a c o n se rvad o e n e ste l ibro : De la te1ca de, la Rcep-
cmn a una e itttica de la parttcpadn.
L as c o n f e re n c ias a. l as q u e ah o ra tie n e ac c e so e l l e c to r,
n o d e jan d e c o n tar c o n an te c e d e n te s e n l a ac tivid ad d o c e n te
y l a o bra d e l au to r. E l m s l e jan o , po r l o q u e to c a , l e stu d io
d e l pape l ac tivo d e l re c e pto r, se e n c u e n tra e n su l ibro Laj
peas eettcca' de Mara. (1965) al trad u c ir e n trmin o s e stti-
c o s l a d ial c tic a rn arxian a d e l a pro d u c c in y e l c o n su mo ..
Ms tarde en suinvitac0i a
la E5titha (1990) vuelve sobre el

te n sa al se al ar l a n e c e sid ad d e l a re c e pc in para q u e l a o bra
d e arte se re al ic e pl e n ame n te c o mo tal . Y, d e u n mo d o sis-
te m tic o y c o n re f e re n c ia e xpre sa a l a E sc u e l a d e l a E stti-
c a d e 'l a R e c e pc in f u n d ad a a me d iad o s d e l o s A o s 70 po r
Jau ss e I se r, e l au to r se o c u pa e n d ive rso s c u rso s, se min a-
rio s y c o n f e re n c .as, d e l a: partic ipac in d e l re c e pto r n o sl o
e n u n se n tid o id e al o me n tal , q u e e s c l q u e re ivin d ic a l a E st-
tic a d e l a R e c e pc in . sin o e n e l d e u n a partic ipac in pr c ti-
c a, se n sibl e d e l re c e pto r e n su .re l ac in c o n l a o bra; ya h aba
re f l e xio n ad o e l ac to r so bre e ste asu n to e n u n a c o n f e re n c ia
pro n u n c iad a e n u n C o n gre so I n te rn ac io n al d e E sttic a
(Bu c are st, 1972) bajo e l ttu l o d e -"S o c ial iz ac in d e l a c re a-
7
I N T R OD U C C I N
c in o mu e rte d e l arte ".
1
P e ro d e l a partic ipac in ac tiva,
pr c tic a d e l re c e pto r c o n l as mo d al id ad e s y po sibil id ad e s
abie rtas d e sd e l o s ao s 8O y 90 d e l sigl o XX c o n l as l timas
te c n o l o gas (e l e c trn ic a, c o mpu tariz ad a y d igital )) te ma
abo rd ad o e n mi 5
3
c o n f e re n c ia e l au to r se o c u p, po r pri-
me ra ve z , e n l a c o n f e re n c ia q u e pro n u n c i e n e l E n c u e n tro
I be ro ame ric an o d e E sttic ay T e o ra d e l A rte , c e l e brad o e n
Mad rid , e n marz o d e l ao pasad o , ju stame n te c o n e l mismo
ttu l o d e l , pre se n te l ibro . A e ste c o n gre so , q u gir e n to rn o
a l a te m tic a d e l o re al y l o virtu al e n e l arte , f u i in vitad o po r
su pro mo to r y o rgan iz ad o r S imn Marc h ain Fiz , u n a d e l as
Figu ras m s d e stac ad as h o y d a e n e l c ampo d e l a e sttic a.
L a c o n f e re n c ia me n c io n ad a in c it al au to r a vo l ve r so bre e l
te ma d e sarro l l an d o y re c tif ic an d o al gu n o s d e su s pl an te a-
mie n to s an te rio re s, al e xamin ar d e n u e vo l a partic ipac in
d e l re c e pto r e n e l arte d igital , pe ro so pe san d o ah o ra c o n
m s c au te l a su s apo rtac io n e s d e sd e u n pu n to d e vista e stti-
c o y so c ial .
Fin al me n te , e l au to r ad vie rte a su s l e c to re s, q u e ic e =--o b-
viame n te e n su in me n sa mayo ra n o asistie ro n a su s c o n f e -
re n c ias q u e e l te xto q u e ah o ra tie n e e n su s man o s e s e l
mismo q u e se e xpu so e n e l l as. Y q u e , po r tan to , se h al l a d e s-
c argad o d e l as c itas y n o tas d e pie d e p gin a pro pias d e u n a
se gu n d a in ve stigac in q u e , si bie n d an mayo r rigo r a l o q u e
se e xpo n e , al in te rru mpir l a c o n tin u id ad d e l a l e c tu ra l e re s-
tara agil id ad y f re sc u ra.
P o r o tra parte , al o f re c e rl e e l te xto e xpu e sto ya e n l ibro
e l l e c to r tie n e l a o po rtu n id ad d e o c u par e l mismo sitio q u e
o c u p e l asiste n te a u n a c o n f e re n c ia o a u n a l e c c in . E sta se
c o n vie rte e n to n c e s e n u n a re l e c c in y, po r e l l o , se ju stif ic a
q u e e l pre se n te vo l u me n se in c l u ya e n l a n u e va c o l e c c in d e
l a Fac u l tad d e Fil o so f a y L e tras, c o mo l a id e ad a y pro mo -
vid a po r su d ire c to r, e l D r. A mbro sio , V e l asc o Gme z . "S e
S e in c l u ye c o mo apn d ic e e n e l
,
pre se n te vo l u me n .
I N T R OD U C C I N 9
trata c o mo d ic e e n l a c arta e n l a q u e in vita al au to r a in -
te grarse e n e l l a, d e u n a c o l e c c in "q u e re sc ata u n a au tn -
tic a trad ic in d e n u e stra Fac u l tad
y
d e n u e stra U n ive rsid ad
q u e c o n siste e n q u e n u e stro s m s d e stac ad o s c ate d r tic o s
pre se n te n u n te xto so bre l o s te mas se al ad o s, d e l c u rso
q u e imparte n ". T rad ic in q u e se re mo n ta al sigl o XV I y e n
l a q u e se in se rta Fray A l o n so d e l a V e rac ru z , q u e pu e d e c o n -
sid e rarse a me d iad o s d e e se sigl o -, f u n d ad o r d e n u e stra
Fac u l tad d e Fil o so f ay L e tras. Y ju stame n te e s Fray A l o n so
d e l a V e rac ru z q u ie n c o n su te xto , El domen&; de tos cndive y la
guerra junta, in au gu ra e sta c o l e c c in d e ]e l e c c io n e s.
E s para e l au to r d e l pre se n te l ibro u n in me n so h o n o r e l
e star pre se n te e n u n a c o l e c c in e n c abe z ad a po r u n f il so f o
tan in sign e y tan e n traabl e po r su l u gar se e ro e n l o s an te -
c e d e n te s f u n d ac io n al e s d e n u e stra Fac u l tad . U n a c o l e c c in
q u e re sc ata, c o mo ya se h a d ic h o l a trad ic in e n q u e se in sc ri-
be , ju n to c o n Fray A l o n so d e l a V e rac ru z , Fran c isc o d e V ito -
ria, e n l a U n ive rsid ad e spao l a d e S al aman c a; pe ro , al re sc a-
tar e sta trad ic in se satisf ac e tambin l a n e c e sid ad tan ac tu al
d e e xte n d e r l a c te d ra m s al l d e l re c in to ac ad mic o . Y e so
e s pre c isame n te l o q u e se bu sc a al c o n ve rtir u n a l e c c in e n
re l e c c in ; o se a: al po n e r e l te xto e xpu e sto e n l a c te d ra
e n man o s d e l l e c to r. E l au to r se sie n te su mame n te h o n rad o
y agrad e c id o po r h abrse l e brin d ad o l a o po rtu n id ad d e c o n -
ve rtir su s c o n f e re n c ias o l e c c io n e s e n re l e c c io n e s.
Mxic o , D . F., abril d e 2005
A rio fo Snchez Vzquez
P R I ME R A C ON FE R E N C I A
I n tro d u c c in a l a E sttic a d e l a R e c e pc in
S u s an te c e d e n te s y f u e n te s te ric as
S U MA R I O
E l l u gar trad ic io n al d e l a re c e pc in e n l a E sttic a. ^- L a Mo -
d e rn id ad c o mo consagracin d e l a e sttic a c o n te mpl ativa. ---
P re c u rso re s d e l a E sttic a d e l a R e c e pc in (Platn, A rist-
te l e s, Marx, P au l V al ry, Wal te r Be n jamin y Je an P au l S ar-
tre). Fu e n te s te ric as d e l a E sttic a d e l a R e c e pc in (l as
te o ras d e R o man I n gard e n , Jan Mu karo vskyy Han s-Ge o rg
Gad ame r). R e c apitu l ac in d e l o e xpu e sto so bre e stas
f u e n te s te ric as.
I
L A P R A XI S A R T S T I C A , o e l arte
c o mo ac tivid ad pr c tic a e spe -
c f ic a o trabajo c re ad o r, d e se mbo c a e n u n re su l tad o o pro d u c -
to l a o bra artstic a- d e stin ad o a se r u sad o o c o n su mid o
e n e l pro c e so tambin e spe c f ic o q u e l l amamo s re c e pc in .
T e n e mo s pu e s, e n e l arte d o s pro c e so s q u e po d e mo s d istin -
gu ir c l arame n te : e l d e pro d u c c in y e l d e re c e pc in . E n e l
d e pro d u c c in h ay q u e d istin gu ir, a su ve z , e l su je to d e e ste
pro c e so : e l artistay su pro d u c to , l a o bra d e arte . Y e n e l pro -
c e so d e u so , c o n su mo o re c e pc in , h ay q u e te n e r pre se n te a
o tro su je to : e l e spe c tad o r, o ye n te o l e c to r, se gn e l arte d e
q u e se trate y q u e , c o n u n trmin o apl ic abl e a to d a f o rma
d e praxis artstic a, l l amamo s re c e pto r.
P o d e mo s h abl ar, po r tan to , c o n re f e re n c ia a to d o arte ,
d e u n a triad a c o n stitu id a po r e l su je to pro d u c to r o c re ad o r,
e l pro d u c to u o bra artstic a y e l re c e pto r.
C u al q u ie ra q u e se a l a d o c trin a e sttic a q u e te n gamo s a
l a vista, h a d e ad mitir e sta re l ac in tripartita, au n q u e vare n
l o s n o mbre s d e l o s trmin o s d e e l l a.
A s, po r e je mpl o , l as te o ras q u e c arac te riz an al arte , c o mo
me d io d e c o mu n ic ac in , h abl an d e l a re l ac in e n tre e l e mi-
so r d e u n me n saje (q u e se ra e l su je to artstic o ), e l ve h c u l o
d e e ste me n saje (u o bra d e arte ) y su re c e pto r. Y au n q u e e sta
d o c trin a in tro d u z c a e n e sta re l ac in o tro trmin o , e l d e c -
d igo c o n f o rme al c u al se pro d u c e y se c apta e l me n saje , l a
triad a f u n d ame n tal me n c io n ad a se man tie n e , c o mo se h a
13
14 P R I ME R A C ON FE R E N C I A . I N T I R OD U C C I N A L A E S T T I C A D E L A R E C E P C I N
man te n id o e n l as d ive rsas d o c trin as e sttic as q u e , h istric a-
me n te , se h an su c e d id o h asta n u e stro s d as.
S in e mbargo , h ay q u e ad mitir tambin q u e , a l o l argo d e
l a h isto ria d e l pe n samie n to e sttic o , l a ate n c in q u e se c o n -
c e d e a c ad a u n o d e l o s trmin o s d e e sa re l ac in tripartita h a
sid o d e sigu al y, po r l o q u e to c a a u n o d e e l l o s e l re c e p-
to r n o sl o h a sid o d e sigu al o se c u n d aria, sin o in c l u so
in e xiste n te .
A s l o d e mu e stran l as e sttic as q u e c o n c e n tran su ate n -
c in e n e l su je to c re ad o r e l artista c o mo so n l as e sttic as
ro m n tic as, psic o l o gistas o so c io l gic as. P e ro tambin l o
pru e ban l as e sttic as q u e sl o atie n d e n a l a o bra e n s, au t-
n o ma, d e spre n d id a d e su s c o n d ic io n e s d e pro d u c c in y d e
re c e pc in , c o mo su c e d e c o n l as e sttic as in man e n tistas d e l
tipo d e l as f o rmal istas, e stru c tu ral istas u o bje tivistas. N i u n as
n i o tras to man e n c u e n ta al re c e pto r o al pro c e so d e re c e p-
c in . Y c u an d o l as e sttic as ro m n tic as o l as psic o l o gistas
se o c u pan d e l , l e asign an u n pape l pasivo : ya se a e l d e
re pro d u c ir l as in te n c io n e s, l o s pro ye c to s o l a pe rso n al id ad
d e l au to r, y po r tan to l o q u e d e to d o e sto se e xte rio riz a o
e xpre sa e n l a o bra; ya se a c aptar l as id e as d e l au to r c o mo
parte d e l a id e o l o ga d o min an te e n l a so c ie d ad . E n c u an to a
l as e sttic as in man e n tistas, e l pape l q u e se atribu ye e n e l l as
al re c e pto r e s e l d e re pro d u c ir l o q u e l a o bra e n c ie rra: su
c o n te n id o sign if ic ativo o l a e stru c tu ra o f o rma d e e l l a.
A s pu e s, e n u n as y o tras e sttic as, e l pape l d e l re c e pto r
d e l a o bra se c arac te riz a po r su pasivid ad .
I I
E ste pape l pasivo q u e e l pe n samie n to e sttic o asign a al re -
c e pto r d e sd e su s o rge n e s se c o n sagra so bre to d o e n l a Mo -
d e rn id ad al c o n c e birse l a o bra d e arte c o n u n a au to n o ma
abso l u ta, c o mo u n Fin e n s. S e ro mpe as c o n l a c o n c e pc in
A D OL FOS N C HE Z V ZQU E Z 15
q u e h a in spirad o al arte q u e se h a prac tic ad o e n - l a pre mo d e r-
n id ad o f u e ra d e o c c id e n te : e l arte c o mo me d io o in stru me n to
al se rvic io d e u n f in e xte rio r: m gic o , re l igio so , po l tic o . T al
e s l a c o n c e pc in d e l arte q u e se man if ie sta, po r e je mpl o , e n
l as pin tu ras mu ral e s pre h istric as, e n u n al tar me d ie val , u n a
e sc u l tu ra az te c a o e n u n a m sc ara af ric an a.
E n l a Mo d e rn id ad , y so bre to d o , d e sd e e l sigl o XV I I I , l a
o bra d e arte se c o n c ibe c o mo u n o bje to au tn o mo , o c o mo
aq u e l l o q u e , po r su be l l e z a o f o rma, sin in te rs o f in e xte rio r
al gu n o , e s c o mo d ic e Kan t. d ign o d e se r c o n te mpl ad o .
L a c o n te mpl ac in e s, e n c o n se c u e n c ia, l a ac titu d ad e c u ad a
an te l a o bra d e arte au tn o ma; e s d e c ir, d e svin c u l ad a d e c u al -
q u ie r in te rs o f in e xte rn o a e l l a; o se a, al marge n d e su s o r-
ge n e s o c o n d ic io n e s d e pro d u c c in in d ivid u al e s o so c ial e s.
A s, pu e s, a l a au to n o ma d e l a o bra, c o rre spo n d e su re -
c e pc in c o n te mpl ativa. Y e l l u gar apro piad o para su c o n -
te mpl ac in e s u n a in stitu c in q u e su rge tambin e n y c o n l a
Mo d e rn id ad , ju n to c o n e sta c o n c e pc in d e l a au to n o ma.d e l
arte . Y e sta in stitu c in e s e l Mu se o . E n l sl o e n tran l as
o bras
.
d ign as d e se r c o n te mpl ad as. Y e so e s e l mu se o h asta
n u e stro s d as. P e ro , e n l n o sl o e n tran l as o bras pro d u c i-
d as c o n l a. f in al id ad e sttic a d e se r c o n te mpl ad as, sin o tam-
bin l as pre mo d e rn as o n o c c id e n tal e s q u e n o f u e ro n pro d u -
c id as c o n e sa f in al id ad , sin o c o n o tra q u e h o y c o n sid e ramo s
e xtrae sttic a: m gic a, re l igio sa, po l tic a, e tc ., y c u an d o e s-
t n e n e l mu se o q u n o s mu e ve a situ arn o s an te e l l as? C ie r-
tame n te , n o prac tic ar u n rito m gic o o re l igio so , o c o mpartir
o re c h az ar su f u n c in , c vic a po l tic a, sin o pu ra y se n c il l a-
me n te c o n te mpl arl as. Y a e so vamo s in c l u so al Mu se o d e
A n tro po l o ga q u e sl o in c l u ye o bras n o pro d u c id as c o n u n a
f in al id ad e sttic a, pe ro so bre to d o c u an d o visitamo s e l Mu -
se o d e A rte Mo d e rn o o -C o n te mpo r n e o , d o n d e e st n l as
o bras pro d u c id as c o n e sa f in al id ad e sttic a. Y si u n artista
c o mo S iq u e iro s pin ta c o n u n a f in al id ad po l tic a, sta. sl o l a
h a c u mpl id o e sttic ame n te ; e s d e c ir, c o n l a c o n c ie n c ia d e
16 P R I ME R A C ON FE R E N C I A . I N T R OD U C C I N A LA ESTTICA D E LA R E C E P C I N
pro d u c ir u n a o bra. q u e sl o pu e d e se rvir a e se f in po l tic o ,
sie n d o val io sa e sttic ame n te .
V o l vamo s d e n u vo a l a re c e pc in , para in sistir e n q u e , d e s-
d e l a Mo d e rn id ad , h a d o min ad o tambin l a e sttic a q u e , c u an -
d o se o c u pa d e l a re c e pc in , l e asign a e l pape l pasivo d e l a
c o n te mpl ac in , e n te n d id a sta c o mo re pro d u c c in su stan c ial
d e l o q u e e s o c o n tie n e l a o bra. E sta c o n c e pc in d e l a re c e p-
c in c o n te mpl ativay d e l pape l pasivo d e l re c e pto r d e e l l a sl o
va a se r-c u e stio n ad a al me n o s f ro n tal me n te -- e n e l te rre n o
te ric o e n l a d c ad a d e l o s 60 d e l sigl o XX. Y va a se rl o pre c i-
same n te c o n l a l l amad a E sttic a d e l a R e c e pc in q u e n ac e e n
l a U n ive rsid ad d e C o n stan z a (A l e man ia) e n 1967, te n ie n d o
c o mo su s f u n d ad o re s a R o be rt Han s Jau ss y Wo l f gan g I se r.
U I
E l q u e n o se h aya d ad o c o n an te rio rid ad u n a te o ra siste m -
tic a d e l a re c e pc in q u e n o sl o se e n f re n t a l as d o c trin as
e sttic as q u e h an pre d o min ad o e n e ste pu n to , sin o q u e pr-
po n gan tambin u n a-re c e pc in ac tiva, n o q u ie re d e c ir q u e
n o se h aya d ad o an te s e n abso l u to u n a ate n c in al re c e pto r.
P o r e l c o n trario , pu e d e h abl arse d e
,
u n a se rie d e pre c u rso -
re s au n q u e n o mu c h o s -- d e e sta E sttic a d e l a R e c e pc in .
Hay asimismo l as c o n tribu c io n e s d e al gu n o s au to re s q u e
pu e d e n c o n sid e rarse po r su in f l u e n c ia e n d ic h a E sttic a,
c o mo f u e n te s te ric as d e e l l a, l o q u e l o s pro pio s -f u n d ad o re s
d e l a E sttic a d e l a R e c e pc in re c o n o c e n m s o me n o s abie r-
tame n te . A c o n tin u ac in n o s o c u pare mo s, prime ro , d e .. l o s
an te c e d e n te s te ric o s q u e apo rtan su s pre c u rso re s y, d e s-
pu s, d e l as c o n tribu c io n e s siste m tic as q u e c o n sid e ramo s
c o mo f u e n te s d ire c tas d e d ic h a E sttic a d e l a R e c e pc in .
C o n re spe c to a l o s pre c u rso re s, ya e n l a A n tige d ad grie -
ga po d e mo s c o n tar e n tre e l l o s a P l atn y A ristte l e s, e n c u an -
to q u e , e n su s- d o c trin as- e sttic as se o c u pan d e l a re c e pc in ,
c o n sid e rad a sta po r e l e f e c to q u e l a o bra l ite raria pro d u c e
e n e l re c e pto r.
Y as ve mo s c mo P l atn , e n l a so c ie d ad id e al q u e d ise -
a e n e l l ibro X d e La Repblica, po stu l a l a e xpu l sin d e l o s
po e tas d e d ic h a c o mu n id ad , pre c isame n te po rq u e l a po e sa,
a su ju ic io , e je rc e e l po d e ro so e f e c to d e c au tivar o se d u c ir a
su s l e c to re s, apart n d o l o s c o n e l l o d e l a c o n te mpl ac in d e
l as I d e as, o se a d e l a ve rd ad . E n c o n traste c o n e ste e f e c to
n e gativo q u e P l atn atribu ye a l a po e sa, A ristte l e s, e n su
Potica, asign a a l a trage d ia u n e f e c to po sitivo so bre e l e s-
pe c tad o r, ya q u e e l te rro r y l a pie d ad ; q u e se rri, e stra e n l a
e sc e n a, l o l ibe ra o pu rif ic a (e n e l pro c e so q u e f l a
m
a
catharsi i)
d e su s pasio n e s.
E s d if c il e n c o n trar o tro s pre c u rso re s a l o l argo d e l a h is-
to ria d e l pe n samie n to e sttic o . L o e n c o n tramo s e xc e pc io -
n al me n te f u e ra d e l e n u n c ampo tan aje n o al d e l a e sttic a
c o mo e l d e l a e c o n o ma po l tic a, trad u c in d o l o e n tr-
min o s e sttic o s. S e trata c o mo ya se al amo s h ac e mu c h o s
ao s e n n u e stro l ibro Las ideas estticas de Marx (1965) d e l
au to r d e la Introduccin a la Crctica de la Economa Poltica al
e xpo n e r e n e l l a l a d ial c tic a d e l a pro d u c c in y e l c o n su mo .
D e ac u e rd o c o n e sta d ial c tic a marxi n a, u n ay o tra se
h ayan u n id as in d iso l u bl e me n te . 0 c o mo d ic e Marx: "U n o
y o tro pro c e so se impl ic an y f u n d ame n tan n e c e sariame n -
te ". Y agre ga: "S in pro d u c c in , n o h ay c n su mo , pe ro sin
c o n su mo n o h ay pro d u c c in ". T rad u c id o e sto e n trmin o s
e sttic o s sign if ic a q u e n o sl o l a pro d u c c in o c re ac in ar-
tstic a d e te rmin a su c o n su mo o re c e pc in , sin o q u e sta, a
su ve z , d e te rmin a a l a pro d u c c in , d e se mpe an d o po r tan -
to , u n pape l ac tivo . A s, pu e s, po r to d o e sto , e s l e gtimo
in c l u ir a Marx e n tre l o s pre c u rso re s d e l a E sttic a d e l a R e -
c e pc in . V o l ve re mo s m s ad e l an te , e n o tra d e n u e stras c o n -
f e re n c ias a o c u parn o s d e e sta po sic in d e Marx al re f e rir-
n o s a l as po l mic as e n tre l o s f u n d ad o re s d e l a E sttic a d e l a
R e c e pc in y al gu n o s d e su s c rtic o s marxistas d e l a po c a.
18 P R I ME R A C ON FE R E N C I A , I N T R OD U C C I N A L A E S T T I C A l )E L A R E C E P C I N
P e ro , ah o ra sigamo s e l rastro -d e l o s pre c u rso re s d e l a E st-
tic a d e l a R e c e pc in . P ara e l l o , h ay q u e sal tar d e sd e .P l atn
y A ristte l e s h asta P au l V al iy, Wal te r Be n jamn y Je an
P au l . S artre e n e l sigl o XX.
E n l as re f l e xio n e s d e l gran po e ta f ran c s P au l V al ry,
so bre po e sa, f il o so f a y c rtic a, e n c o n tramo s al gu n as id e as
so rpre n d e n te s para su po c a so bre e l pape l d e l re c e p-
to r. T al e s sta, po r e je mpl o , q u e e xpo n e bre ve y -c o n tu n -
d e n te me n te : "Mis ve rso s tie n e n e l se n tid o q u e e l l e c to r l e s
q u ie ra d ar". S e ro mpe e n e l l a c o n l a id e a d e q u e l a po e sa
e l arte e n ge n e ral , tie n e u n se n tid o in man e n te q u e al re c e p-
to r sl o
,
l e to c a re pro d u c ir. V al ry re af irma po ste rio rme n te
l a id e a an te rio r e n su Curda de potica al so ste n r q u e "l a o bra
d e l e spritu n o e xiste sin o e n ac to "; o se a, e n e l ac to d e su
re c e pc in . S l o e n l , l a o bra e n tra e n re l ac in c o n e l e spri-
tu y f u e ra d e e se ac to , e l po e ma sl o e s "u n a se rie d e sign o s
l igad o s po r e star traz ad o s mate rial me n te u n o s d e spu s d e
o tro s". A s, pu e s, V al ry re ivin d ic a e l pape l ac tivo y c o -c re a-
d o r d e l l e c to r c o n re spe c to al po e ma q u e su - c re ad o r, e l po e -
ta, l e d e ja e sc rito .
Otro pre c u rso r d e l a E sttic a d e l a R e c e pc in e s Wal te r
Be n jamin , q u ie n d e sd e l o s ao s 30 d e l sigl o pasad o , an tic i-
pa al gu n as d e l as te sis d e e sta E sttic a. P ara l , l a c rtic a d e
o bras d e l pasad o , c o mo l o s h imn o s d e Hl d e rl in , l as A fini-
dadee electivas d e Go e th e o l o s po e mas d e Bau d e l aire , n o so n
sin o l as ac tu al iz ac io n e s d e su re c e pc in
.
. S u ac tu al iz ac in se
d a c o mo c o me n ta Jau ss ' po rq u e l a re c e pc in n o e s sl o
"u n e l e me n to d e l e f e c to : q u e l a o bra d e arte e je rc e -h o y so bre
n o so tro s, o se a, d e l e f e c to q u e se basa e n n u e stro e n c u e n tro
c o n e l l a, sin o q u e tambin [ se basa] e n l a h isto ria q u e h a
d e jad o l l e gar h asta n u e stro s d as".
A s, pu e s, Be n jamn po n e e l ac e n to n o e n l a re c e pc in
c o mo e n c u e n tro ac tu al c o n l a o bra, sin o e n e l c ar c te r h is-
tric o d e su re c e pc in , n o o bstan te su ac tu al id ad .
P ase mo s ah o ra a u n te rc e r pre c u rso r c o n te mpo r n e o
d e l a E sttic a d e l a R e c e pc in : Je an P au l S artre . S u s id e as,
re l ac io n ad as c o n l a pro bl e m tic a d e l a re c e pc in , l as e xpo n e
e n su e n sayo , d e 1948 titu l ad o Qu es Ia.Iiteratura. S artre so s-
tie n e q u e e xiste u n a se parac in tajan te e n tre pro d u c c in y
re c e pc in , o c o mo l d ic e : l o s ac to s d e l "e sc rito r pro d u c tivo y
e l l e c to r re c e ptivo so n ac to s q u e se e xc l u ye n e n tre s". S in
e mbargo , so stie n e tambin l a n e c e sid ad d e su re c e pc in ; o
m s e xac tame n te , l a n e c e sid ad d e u n a c o o pe rac in e n tre pro -
d u c c in y re c e pc in . P e ro , ve amo s c mo e xpl ic a e sta n e c e si-
d ad . "E l e sc rito r pro d u c tivo tie n e q u e d e jar d e se rl o para po d e r
l e e rse ." .S artre d ic e tambin q u e e n l a e sc ritu ra e st impl ic a-
d a l a l e c tu ra e n c u an to q u e e l e sc rito r gu a al l e c to r. P e ro ,
e sto n o sign if ic a q u e e l l e c to r q u e se gu a po r e l au to r, pe rma-
n e z c a pasivo e n su l e c tu ra. Y para e xpl ic ar e n q u c n siste
su pape l ac tivo re c u rre a u n a id e a q u e ya se e n c u e n tra
c o mo ve re mo s al o c u parn o s d e l e n R o man I n gard e n , y
q u e ve in te ao s d e spu s, to mar Wo l f gan g I se r, u n o d e l o s
d o s f u n d ad o re s d e l a E sttic a d l a R e c e pc in . S e trata d e l a
id e a d e l a in d e te rmin ac in o d e l o s e spac io s vac o s q u e d e ja e l
au to r e n su o bray q u e e l l e c to r h abr d e l l e n ar. P e ro , ve amo s
c mo y po r q u d e sarro l l a S artre e sta id e a.
E l au to r c o mo h e mo s visto , se gn S artre sl o gu a
al l e c to r, pu e s e n l o s jal o n e s q u e e l au to r po n e h ay vac o s
q u e e s pre c iso l l e n ar, ye n d o m s al l d e e l l o s. D e e ste mo d o ,
l a e sc isin e n tre pro d u c to r y re c e pto r se su pe ra, o c o mpl e -
ta, c o n u n a c o o pe rac in o "pac t d e ge n e ro sid ad " e n tre e l
e sc rito r y e l l e c to r. Y po r q u e sta c o o pe rac in e s u n a n e -
c e sid ad ? P ara e xpl ic arl a, S artre
,
l a po n e e n re l ac in .c o n . e l
pape l re d e n to r, l ibe rad o r q u e l atribu ye a l a l ite ratu ra, pa-
pe l q u e sta d e se mpe a al an o n ad ar o n e gar l o f c tic o , e l
pre se n te , l o , re al c o n l a imagin ac in , abrie n d o as e l c amin o
d e . l a e spe ran z a.
T o d a o bra l ite raria e s, a ju ic io d e S artre , -u n l l amamie n to
l ibe rad o r, re d e n to r y, po r e l l o , l o s ac to s d e - l e e r y e sc ribir se
n e c e sitan mu tu ame n te y e xige n su c o o pe rac in . S artre d ic e
20 P R I ME R A C ON FE R E N C I A . I N T R OD U C C I N A L A E S T T I C A D E L A R E C E P C I N
l ite ral me n te y e n e ste pasaje se c o n d e n sa l a e xige n c ia d e
c o o pe rac in , e n virtu d d e l a c u al e l e sc rito r tie n e q u e d e jar
paso al l e c to r ac tivo . D ic e S artre : "E sc ribir e s pe d ir al l e c -
to r q u e h aga pasar a l a e xiste n c ia o bje tiva l a re ve l ac in q u e
yo e sc rito r h e e mpre n d id o po r me d i d e l l e n gu aje ".
. Qu re ve l ac in ? C ie rtame n te , l a d e l mu n d o d e l a e spe ran z a.
E s, pu e s, e sta f u n c in l ibe rad o ra d e l a l ite ratu ra al re ve l ar
e se , mu n d o d e l a e spe ran z a q u e n ie ga o an o n ad a e l pre se n te ,
re al me n te af e c tivo , l a q u e e xpl ic a l a e xige n c ia y n e c e sid ad
d e ir m s al l d e l a pro d u c c in , d e l a e sc ritu ra, l o q u e e n tra-
a, a su ve z , l a ac tivid ad d e l l e c to r para c o o pe rar, c o n su
l e c tu ra d e l a o bra l ite raria, c o n e l au to r d e e l l a.
I V
V e amo s ah o ra l as f u e n te s d e l a E sttic a d e l a R e c e pc in e n
l as te o ras d e R o man I n gard e n , Jan Mu karo vsky y Han s
Ge o rg Gad ame r. A d if e re n c ia d e l o s pre c u rso re s, a l o s q u e
l l amamo s as po r h abe r c o n tribu id o c o n su s id e as a d e stac ar
e l pape l d e l re c e pto r, e n e l c aso d e l o s au to re s o pe n sad o re s
me n c io n ad o s, se trata d e re f l e xio n e s siste m tic as so bre l a
re c e pc in e n e l marc o d e u n a te o ra ge n e ral : d e l a l ite ratu ra
e n I n gard e n ; d e u n a te o ra d e l arte e n Mu karo vsky, y d e l a
f il o so f a h e rme n u tic a, e n Gad ame r. S u s re f l e xio n e s pu e -
d e n c o n sid e rarse c o mo f u e n te s te ric as d e l a E sttic a d e l a
R e c e pc in po r l o q u e in f l u ye n e n e l l a, y po r Jo q u e l a E st-
tic a d e l a R e c e pc in to ma d e e l l o s, c o mo .re c o n o c e n su s pro -
pio s f u n d ad o re s: Jau ss e I se r.
A bo rd e mo s, pu e s, e n prime r l u gar sigu ie n d o u n o rd e n
c ro n o l gic o , l a te o ra d e l a re c e pc in d e l po l ac o R o man I n -
gard e n c o mo parte d e u n a te o ra d e l a l ite ratu ra q u e se d e sa-
rro l l a so bre e l trasf o n d o f il o sf ic o d e l a f e n o me n o l o ga d e
E d mu n d o Hu sse rl . S u l ibro f u n d ame n tal se titu l a
La obra
literaria, y d ata d e 193 L E n e l l a e xpo n e I n gard e n u n a te o ra
d e l a l ite ratu ra q u e c o mpre n d e , a su ve z , u n a te o ra d e l a
e stru c tu ra d e l a o bra l ite raria y o tra d e su re c e pc in .
D e ac u e rd o c o n l a prime ra, d ic h a e stru c tu ra se c o mpo -
n e d e c u atro e strato s o n ive l e s, a sabe r: 1) su s u n id ad e s l in -
gstic as, 2) su s u n id ad e s sign if ic ativas, o d e sign if ic ad o d e
su s o rac io n e s, 3) su s e sq u e mas pe rc e ptivo s q u e o rgan iz an ,
e n c ie rta f o rma, l o s o bje to s re pre se n tad o s e n l a o bra, y, Fin al -
me n te , 4) e sto s o bje to s re pre se n tad o s e n e l l a. A s, pu e s, l a
o bra l ite raria e s, al a ve z , l e n gu aje , sign if ic ad o , f o rmay re pre -
se n tac in d e o bje to s. T o d o s e sto s e strato s so n o bje tivo s, e n ,
e l se n tid o d e q u e , c o mo parte d e l a o bra e st n e n e l l a, in d e -
pe n d ie n te me n te d e su re c e pc in po r e l l e c to r. A h o ra bie n ,
e sta e stru c tu ra d e l a o bra l ite raria e s e sq u e m tic a pu e sto
q u e e l l a n o pu e d e d e c ir to d o ac e rc a d e l o bje to re pre se n ta-
d o : u n pe rso n aje , u n a ac c in , u n paisaje , e tc . U n a o bra c o n -
tie n e , po r tan to , l o q u e I n gard e n l l ama "pu n to s d e in d e te r-
min ac io n
E ste c o n c e pto d e "in d e te rmin ac in " e s mu y impo rtan te
e n l a te o ra d e I n gard e n y, c o mo ve re mo s m s ad e l an te , l o
h ac e su yo l a E sttic a d e l a R e c e pc in , y e spe c ial me n te I se r.
A s pu e s, e n l a o bra h ay q u e d istin gu ir l o q u e e st e n
e l l a, so bre to d o e n e l o bje to re pre se n tad o , y l o in d e te rmin a-
d o ; o se a, l o q u e n o e st e n l a o bra. P o r e je mpl o , si e l o bje to
re pre se n tad o e s u n pe rso n aje , e l au to r n o me n c io n a to d o s
su s rasgo s f sic o s: pu e d e n o d e c ir n ad a ac e rc a d e l c o l o r
d e su s o jo s. Y l o mismo su c e d e c o n su c ar c te r, c ie rto s pe -
rio d o s d e su vid a o d e te rmin ad o s ac to s d e su c o mpo rtamie n to
e n e l l o s. S o n l o s "pu n to s d e in d e te rmin ac in " e n l a o bra; o
se a, l o s aspe c to s d e l o bje to re pre se n tad o q u e , ate n in d o n o s
a l a o bra, tal c o mo h a sid o e sc rita po r e l au to r, n o se pu e d e n
d e te rmin ar, ya q u e n o e st n e n e l l a. Y n o e s q u e f al te n po r
c asu al id ad o po r u n e rro r d e l e sc rito r. Fal tan po rq u e , d ad a
l a e stru c tu ra e sq u e m tic a d e l a o bra, sta n o pu e d e d e te r-
min ar to d o , o d e c ir to d o l o q u e se pu d ie ra d e c ir d e l c o rre s-
po n d ie n te o bje to re pre se n tad o .
22 P R I ME R A C ON FE R E N C I A . I N T R OD U C C I N A L A E S T T I C A D E L ' R E C E P C I N
L a in d e te rmin ac in , po r tan to , e s f o rz o sa, in e l u d ibl e , ya
q u e e st impu e sta po r l a e stru c tu ra misma d e l a o bra l ite ra-
ria; o m s e xac tame n te : po r e l te xto f ijad o po r e l au to r y q u e
e s c o n e l q u e se e n c u e n tra e l l e c to r d e l a o bra. A e ste e n -
c u e n tro o pro c e so d e l e c tu ra (o se a, d e re c e pc in ), l o l l ama
I n gard e n c o n c re c in , pal abra q u e c arac te riz a f ie l me n te l a
n atu ral e z a d e e se pro c e so .
V e amo s ah o ra, a gran d e s rasgo s, e n q u c o n siste e ste
pro c e so d e c o n c re c in . E l l e c to r d e u n a o bra n arrativa o
po tic a, o e l e spe c tad o r d e u n a pie z a d e te atro , n o se l imita
a re pro d u c ir l o q u e e l te xto l e d o o re pre se n tad o l e o f re c e ,
sin o q u e trata d e d e te rmin ar l o q u e e n l n o e st d e te rmin a-
d o . C o n c re tar e s pre c isame n te d e te rmin ar l o in d e te rmi-
n ad o . E stamo s, pu e s, an te u n pro c e so e n e l q u e e l l e c to r o e l
e spe c tad o r po n e e n l a o bra al go q u e n o e st e n e l l a, pu e s
c o mo d e c amo s an te rio rme n te l a o bra n o pu e d e d e c ir to d o
ac e rc a d e l o bje to re pre se n tad o .
A s, pu e s, l a c o n c re c in d e pe n d e d e l re c e pto r, d e su in -
te rve n c in al d e te rmin ar l o s "pu n to s d e in d e te rmin ac in ".
P e ro , , e sto n o sign if ic a q u e e sta d e pe n d e n c ia d e l a c o n -
c re c in re spe c to d e l re c e pto r se a abso l u ta, e n e l se n tid o d e
q u e sl o d e pe n d a d e l , n i tampo c o q u e se a arbitraria pu e s
n o pu e d e po n e r to d o l o q u e se l e o c u rra. E n to n c e s, l a c o n -
c re c in n o sl o d e pe n d e d e l l e c to r, sin o tambin d e l a o bra,
d e l as po sibil id ad e s q u e o f re c e n su s c u al id ad e s o bje tivas,
raz n po r l a c u al su re c e pc in n o pu e d e se r arbitraria. L a
c o n c re c in tie n e , po r tan to , d o s re f e re n te s: u n o , l a o bra c o n
l as po sibil id ad e s q u e su gie re al re c e pto r, y o tro , e l re c e pto r
mismo 'e n c u an to q u e a l l e to c a l l e n ar l o s "pu n to s d e in d e -
te rmin ac in ", n o d e u n mo d o arbitrario , sin o e n e l marc o
d e l as po sibil id ad e s q u e e l te xto l e brin d a. P e ro , c o mo l as
c irc u n stan c ias e n q u e e l l e c to r o e l e spe c tad o r l l e va a c abo
e ste pro c e so d e d e te rmin ac in o c o n c re c in , varan e n c ad a
re c e pc in , varan tambin l as re c e pc io n e s d e u n mismo te x-
to . R e su l ta as q u e , mie n tras e l te xto , u n a ve z f ijad o po r e l
A D OL FOS N C HE Z V ZQU E Z 23.
au to r e s n ic o e in variabl e , su s c o n c re c io n e s so n pl u ral e s y
d if e re n te s.
A h o ra bie n , d ad a l a partic ipac in d e l re c e pto r al d e te r-
min ar l o q u e e st in d e te rmin ad o e n l a o bra, su c o n c re c in
c o n stitu ye u n a c re ac in pu e sto q u e apo rta al go n u e vo , q u e
n o h a. sid o apo rtad o po r e l au to r. Y si ste e s u n c re ad o r,
tambin l o e s e l re c e pto r, au n q u e c ie rtame n te , e n virtu d d e
su d e pe n d e n c ia re spe c to d e l o ya c re ad o , e s m s e xac ta-
me n te , para I n gard e n , u n c o -c re ad o r.
Y c o n e sto c o n c l u imo s n u e stra e xpo sic in d e l as te sis f u n -
d ame n tal e s d e l a l ite ratu ra d e I n gard e n c o mo u n a d e l as f u e n -
te s te ric as d e l a E sttic a d e l a R e c e pc in , e n te n d id a d ic h a
te o ra e n su d o bl e ve rtie n te : c o mo te o ra d e l a e stru c tu ra in -
d e te rmin ad ay e sq u e m tic a d e l a o bra:l ite rariay c o mo te o ra
d e l a re c e pc in o pro c e so d e c o n c re c in o d e te rmin ac in d e
su s "pu n to s d e in d e te rmin ac in " po r e l l e c to r o e spe c tad o r.
V
P ase mo s, ah o ra, a l a sigu ie n te f u e n te te ric a an u n c iad a d e ,
l a E sttic a d e l a R e c e pc in : l a q u e apo rta e n l o s ao s 30 d e l
sigl o pasad o , l o s trabajo s d e Jan Mu karo vsky, prin c ipal
re pre se n tan te d e l C rc u l o L in gstic o , E sc u e l a d e P raga,
e stru c tu ral ismo c h e c o .
Mu karo vsky c o n sid e ra l a o bra d e arte c o mo u n e sign o o
h e c h o se mio l gic o , y'
.
sigu ie n d o al f u n d ad o r d e l a l in gstic a
e stru c tu ral , Fe rd in an d d e S au ssu re , d istin gu e e n e l sign o sign i-
f ic an te y sign if ic ad o . C o mo e n to d o sign o . e n e l e sttic o ,
e l sign if ic an te e s e l ve h c u l o d e l sign if ic ad o . -E sta d istin c in l a
c o n vie rte Mu karo vsky, e n 'l a o bra d e arte , e n l a d istin c in .
e n tre artefacto y objeto esttico. E l arte f ac to e s e l so po rte mate -
rial q u e f u n c io n a c o mo sign if ic an te , e n tan to q u e e l o bje to
e sttic o f u n c io n a c o mo sign if ic ad o . A s, pu e s, c o mo e n to d o
sign o , e l arte f ac to o sign if ic an te n o tie n e d e po r s sign if ic ad o .
E ste sl o se d a e n l a c o n c ie n c ia d e l re c e pto r e n u n pro c e so
c u yo re su l tad o e s l o q u e Mu karo vsky l l ama o bje to e sttic o .
A s, pu e s, e n e ste pro c e so , e l arte f ac to e s pu n to d e parti-
d ay e l o bje to e sttic o , pu n to d e l l e gad a. E l arte f ac to , a su -ve z ,
e s n ic o e in variabl e : pe rman e c e c o mo l o pro d u jo su au to r.
E l o bje to e sttic o , po r e l c o n trario , e s pl u ral y variabl e . -O
se a, l as re c e pc io n e s d e u n o y e l mismo arte f ac to , varan . P e ro
po r q u varan ? V aran po rq u e Bias re c e pc io n e s d e u n mis-
mo arte f ac to tie n e n l u gar e n d if e re n te s trasf o n d o so c o n te x-
to s so c ial e s, c u l tu ral e s, e tc . D e to d o e sto se d e spre n d e e l
pape l ac tivo d e l re c e pto r ya q e e l o bje to e sttic o n o e s al go
d ad o q u e re pro d u z c a su c o n c ie n c ia, sin o e l o bje to q u e se ,
pro d u c e e n e l l a e n su pro c e so d e re c e pc in .
Qu e d an , pu e s, d e l imitad o s, , a partir d e . l a d istin c in e n tre
arte f ac to y-o bje to e sttic o , l a pro d u c c in , po r e l au to r, y'l a
re c e pc in , po r e l l e c to r. P e ro , d e u n mo d o an l o go a l o q u e
so stie n e I n gard e n , c l o bje to e sttic o q u e se d a e n l a c o n -
c ie n c ia d e l re c e pto r, n e c e sita d e l arte f ac to o so po rte mate -
rial q u e se d a f u e ra d e e l l a y q u e , po r tan to , d e pe n d e d e l ,
au n q u e tambin d e pe n d e c o mo ya h e mo s se al ad o d e l
c o n te xto e n q u e tie n e l u gar e sta re c e pc in .
Mu karo vsky pre c isa l a d e pe n d e n c ia d e l re c e pto r re spe c -
to d e e ste c o n te xto al su brayar, d e n tro d e ste , l a d e pe n d e n c ia
re spe c ta d e l as n o rmas y val o re s l ite rario s q u e d o min an e n
l . N u e vo s siste mas d e n o rmas impo n e n n u e vas re c e pc io -
n e s. P e ro , d ad o e l c ar c te r so c ial y c u l tu ral d e l c o n te xto , l as
re c e pc in e s n o sl o d e pe n d e n d e n o rmasyval o re s l ite rario s,
sin o tambin d e , l as n o rmas y val o re s e xtral ite rario s: mo ra-
l e s, re l igio so s, e c o n mic o s, so c ial e s, n ac io n al e s, q u e in f l u ye n
e n l o s c ambio s d e l as n o rmas l ite rarias y, po r tan to , e n l as
re c e pc io n e s q u e d e pe n d e n d e e l l as.
L a re c e pc in , a su ve z , e s h istric a ya q u e se sita d e n -
tro , d e l pro c e so h istric o d e l a e val u ac in l ite raria, c o n f o r-
me a u n siste ma' d e n o rmas d o min an te y v l id o e n . su po c a.
E
.
q u e e n u n pe rio d o h istric o d e te rmin ad o se atie n d a
A D OL FO S N C HE Z V ZQU E Z 25
m s ac ie rto s e l e me n to s d e l arte f ac to y n o a.o tro s; d e pe n d e -
r d e l mu n d o h istric o , c o n su siste ma d e n o rmas, e n e l _ q u e
se d a d ic h a re c e pc in . E n c o n se c u e n c ia, al se r h istric as l as
n o rmas, l o so n tambin l as re c e pc io n e s q u e se su je tan a e l l as.
T al e s so n l as id e as f u n d ame n tal e s d e Mu karo vsky ac e r-
c a d e l a re c e pc in . E n e l l as h ay q u e su brayar l a te sis d e l a
d e pe n d e n c ia d e l a re c e pc in re spe c to d e l as n o rmas y val o re s
l ite rario s e n
,
u n mu n d o h istric o y so c ial d e te rmin ad o -. E sto
l o ac e rc a tan to a I n gard e n c o mo al - marxismo . C o n sid e rad as
e n su c o n ju n to , l .s te sis me n c io n ad as d e Mu karo vsky c o n s-
titu ye n u n a f u e n te te ric a d e l a E sttic a d e l a R e c e pc in .
V I S
Fin al me n te , -n o s o c u pare mo s d e l an te c e d e n te te ric o q u e .
d e d ic h a E sttic a re pre se n ta l a Fil o so f a h e rme n u tic a o l d e :
l a in te rpre tac in q u e Gad ame r e xpo n e e n su o bra f u n d a-
me n tal Verdad y mtodo.
-E l pro bl e ma. d e l a re c e pc in .d e u n te xto l o pl an te a Gad
me r c o mo e l pro bl e ma d e su c o mpre n sin .. P e ro q u sign i-
ric a para l c o mpre n d e r u n te xto ? S ign if ic a c o mpre n d e rl o
c o mo h e c h o h istric o o h istric ame n te . 0 d ic h o c o n su s
pro pias pal abras: "...E n to d a c o mpre n sin e st n o pe ran d o .
l o s e f e c to s' h istric o s, se a u n o c o n sc ie n te d e e l l o , o n o ". M s
ad e l an te ve re mo s e n q u c o n siste n e sto s e f e c to s h istric o s
c u an d o .se trata d e c o mpre n d e r u n te xto h istric ame n te d is--
tan te , d e sd e u n a situ ac in d e te rmin ad a. E l c o n c e pto d e si-
tu ac in re mite a o tro f u n d ame n tal , q u e ya h e mo s visto e n
I n gard e n y q u e l a E sttic a_ d e l a R e c e pc in h ar su yo : e l
c o n c e pto d e h o riz o n te . Gad ame r l o d e f in e c o mo "e l c rc u l o
d e visin q u e abarc ay c irc u n sc ribe to d o l o visibl e d e sd e u n
pu n to
1,
, o se a, d e sd e . c ie rta situ ac in .
A h o ra bie n , h ay u n h o riz o n te d e l pre se n te , d e sd e e l q u e
se c o mpre n d e , y h ay tambin u n h o riz o n te d e l pasad o q u e se
pre te n d e c o mpre n d e r. P e ro , e ste h o riz o n te d e l pasad o n o e s
in mvil ; se d e spl az a. c ambia c o e l tie mpo h asta l l e gar al
h o riz o n te d e l pre se n te . ste , a su ve z , n o se d a pre sc in d ie n -
d o d e l h o riz o n te d e l pasad o . N o e s, c o mo tampo c o l o e s e l
d e l pasad o , , u n h o riz o n te e n s.
A l e n f re n tarse e l re c e pto r a u n a o bra d e l pasad o , tie n e
q u e situ arl a e n su mbito , e n su h o riz o n te h istric o ; e s d e -
c ir, tie n e q u e d e spl az arse a l , pe ro sin aban d o n ar e l h o ri-
z o n te pro pio , e l d e l pre se n te . D e ah q u e se . d l o q u e Gad a-
me r l l ama l a "f u sin d e h o riz o n te s". P ara l , l a c o mpre n sin
e s u n pro c e so d e _ f u sin d e . h o riz o n te s.
E n e sta c o mpre n sin h ay q u e c o n tar c o n l o s pre ju i-
c io s q u e d e rivan d e u n a situ ac in d e te rmin ad a. E l pre ju ic io
- q u e pu e d e se r po sitivo o n e gativo , l o e n tie n d e Gad ame r
e n su se n tid o l ite ral , c o mo l o pre vio al ju ic io , al c o n o c imie n -
to , a l a raz n , y su val id e z e s in te rsu bje tiva: l a q u e l e d a l a
c o mu n id ad al impo n e rse c o n l a trad ic in , y l a au to rid ad .
L a c o mpre n sin n o pu e d e pre sc in d ir d e l a trad ic in ,
c o n c e pto tambin f u n d ame n tal e n Gad ame r. L a o bra e s para
l u n ac o n te c imie n to e n l a trad ic in q u e l a. e n vu e l ve . P e ro ,
q u sign if ic a sta? L a trad ic in sign if ic a.l a pre se n c ia ac tiva
d e l pasad o e n e l pre se n te , y se man if ie sta e n l o c l sic o , c o mo
mo d e l o y.n o rma; e s d e c ir, c o mo l a pre se n c ia m s al ta
y
e je m-.
piar d e . l a trad ic in .
C o mpre n d e r, pu e s, para Gad ame r, sign if ic a pe n e trar e n
l a trad ic in po r me d io d e l a c u al se re l ac io n an e l pasad o y e l
pre se n te c o mo pre se n c ia d e aq u l e n ste . Y as se man if ie s-
ta tambin d e f e c to h istric o . Y c o n e ste c o n c e pto d e e f e c to
h istric o l l e gamo s a o tro c o n c e pto f u n d ame n tal d e l a h e rme -
n u tic a gad ame rian a mu y impo rtan te c o mo ve re mo s -
para l a E sttic a d e , l a R e c e pc in : e l c o n c e pto d e h isto ria
e f e c tu al l o h isto ria d l o s e f e c to s.
A hora bien, estos e f e c to s se d an e n u n d o bl e se n tid o q u e
n o s re c u e rd a, po r su an al o ga, al , q u e tie n e e n , I n gard e n : u n o ,
e l e f e c to c o mo l a h u e l l a q u e u n a o bra d e ja tras d e s a l o
l argo d e l a h isto ria. S e trata, pu e s, d e l o s e f e c to s q u e , h ist-
ric ame n te , pro d u c e l a o bra e n su re c e pc in . Y o tro : e l d e l a
c o n c ie n c ia d e l re c e pto r c o mo e f e c to d e u n a situ ac in h ist-
ric a q u e l a c o n d ic io n a. E n ambo s c aso s, e l e f e c to d e l a o bra-
y l a c o n c ie n c ia c o mo e f e c to , s h e c h as h istric o s e f e c tu al e s.
U n a o bra, po r tan to , n o e s al go c e rrad o e n s, sin o l o q u e
se h a d ic h o d e e l l a, pe ro u n d e c ir q u e n o se ac aba e n e l pre -
se n te , sin o q u e se c o n tin a e n e l f u tu ro .
A h o ra bie n , d e ac u e rd o c o n to d o l o an te rio r, l a ate n c in
a mi mo d o
.
d e ve r, e st pu e sta sl o e n l o s e f e c to s h istric o s
d e l a o bra e n e l re c e pto r y e n l o s d e l a h isto ria e n su c o n -
c ie n c iay n o e n l o s e f e c to s q u e e l re c e pto r pro d u c e e n l a o bra
misma, q u e se r l a c u e stin c e n tral e n l a E sttic a d e l a R e -
c e pc in al po n e r e n prime r pl an o l a ac tivid ad d e l re c e pto r
c o n re spe c to a e l l a. Y, e n c u an to q u e Gad ame r d e ja a u n l ad o
e ste pape l ac tivo d e l re c e pto r, n o pu e d e e sc apar a c ie rto
su stan c ial ismo e n l a re c e pc in d e l a o bra, ya q u e sta mo n o -
po l iz ara c o n l a pro d u c c in d e su s e f e c to s , l a ac tivid ad .
E l re c e pto r, e n to n c e s, l e jo s d e se r ac tivo c o rn o pro d u c to r d e
e f e c to s so bre l a o bra, se ra ----a n u e stro mo d o d e ve r d o -
bl e me n te pasivo : al re c ibir l a o bra, sin pro d u c ir e f e c to s e n
e l l a, y al _se r, l mismo , e f e c to , o bje to y n o pro piame n te su je -
to .. Y to d o e l l o , n o o bstan te l a h isto ric id ad d e u n o y o tro
e f e c to : e l d e l a o bra so bre e l re c e pto r y e l d e l a h isto ria so -
bre su c o n c ie n c ia. Ju n to a e sta d o bl e pasivid ad d e l re c e p-
to r, h ay q u e se al ar tambin l a e xal tac in gad ame rian a d e
l a trad ic in q u e se po n e d e man if ie sto al e l e var l o c l sic o
c o mo n o rma y mo d e l o o in stan c ia e je mpl ar d e l a pre se n c ia
d e l pasad o e n e l pre se n te , e s d e c ir, d e l a. trad ic in .
R e c pitu l e mo s n u e stra e xpo sic in d e l as te o ras d e R o -
man I n gard e n , Mu karo vskyy Gad ame r c o mo f u e n te s d e l a
E sttic a d e l a R e c e pc in . D e e l l as d e stac are mo s, a mo d o d e ,
c o n c l u sin , e n I n gard e n : su c o n c e pto d e "pu n to s d e in d e -
te rmin ac in " d e l te xto q u e e xige n y h ac e n po sibl e su d e te r-
min ac in po r e l l e c to r. O se a: su re l ac in e n tre l a e stru c tu ra
(in d e te rmin ad a)- d e l te xto y su re c e pc in o c o n c re c in ; e n
Mu karo vsky: su d istin c in e n tre arte f ac to y o bje to e sttic o
y, so bre l a base d e e l l a, su d istin c in e n tre au to r y re c e pto r,
as c o mo l a re l ac in q u e e stabl e c e e n tre e l o bje to e sttic o y
c o n te xtu al so c ial y c u l tu ral q u e c o n d ic io n a l a c o n c ie n c ia q u e
pro d u c e d ic h o o bje to . Y, f in al me n te , e n Gad ame r: su c o n -
c e pto d e e f e c to h istric o o d e h isto ria e f e c tu al ., _ as c o mo su
c o n c e pto d e h o riz o n te d e pre se n te e n e l q u e se d a l a
-
c o m-
pre n sin d e u n te xto d e l pasad o me d ian te l a "f u sin d e [ am-
bo s] h o riz o n te s".
BI BL I OGR A FA
A D OR N O, T h e o d o r W., Teora eettwa, T au ru s, Mad rid , 1980.
A R I S T T E L E S , Potica, d ive rsas e d ic io n e s.
BA JT I N , Mijail , Fittica de la creacin verbal, S igl o XXI , Mxi-
c o , 1992.
BE N JA MN , Wal te r, Dwcur^oe interrurnpcdoJ, T au ru s, Mad rid ,
1977.
, La obra de arte en la poca de la reproductividad tcnica,
P rl o go d e Bo l var E c h e ve rra, I tac a, Mxic o , 2003.
GA D A ME R , Han s Ge o rg, Verdad y iW todo, E d ic io n e s S gu e -
me , S al aman c a, 1977 y 1992.
"Fu n d ame n to s para u n a te o ra d e l a e xpe rie n c ia e s-
ttic a", e n D ie tric h R al l (c o mpil ad o r), En Cueca del texto.
Teora de la recepcin. literaria, U n ive rsid ad N ac io n al A u -
tn o ma Mxic o , Mxic o , 1987.
1N GA R D E N , R man , "C re ac in y.re c o n stru c c in ", e n ..R ain e r
Warn in g (e d .), Esttica de la Recepcin, V iso r, Mad rid ,
1989.
JA U S S , R o be rt Han s, "C ambio d e parad igma e n l a c ie n c ia
l ite raria" e n D ie tric h R al l , e d . c it.
"L a h isto ria d e l a l ite ratu ra c o mo pro vo c ac in a l a
c ie n c ia l ite raria" e n D ie tric h R al l , e d . c it.
MA YOR A L , Jo s A n to n io (c o mpil ad o r),
Esttica de la. Recep-
c in , A rc o s-L ibro s, Mad rid , 1987.
.MU KA R OV S KY, E sttic a ysemitica del arte, Gu stavo Gil i, Bar-
c e l o n a, 1977.
P L A T N , La Repblica, d ive rsas e d ic io n e s.
S N C HE Z V ZQU E Z, A d o l f o , Lao veas estticas deiWarx (n u e -
va edicin, prlogo de
Federico lvarez), Siglo XXI,
Mxico, 2005.
Invitacin a la Esttica,
Grijal bo , Mxic o , 1990.
"
Mo d e rn id ad , van gu ard ia y po smo d e rn ismo " e n
Cuestiones estticas y art1tica4
contemporneas. Fo n d o d e
C u l tu ra E c o n mic a, Mxic o , 1996.
S A R T R E , Jean Paul, "
,
Qu es la literatura?", en Escritos so-
bre literatura,
1, A l ian z a, Mad rid , 1985.
V A L R Y, P au l , Ouvred, Gal l imard , P ars, 1960.
Teora y poesa, Visor, Madrid, 1990.
Teora potica y crtica, V iso r, Mad rid , 1990.
V OD I C KA ,
Fl ix, "L a h isto ria d e l as re pe rc u sio n e s d e l a o bra
l ite raria", e n V ario s au to re s,
Lingstica formal y crtica l-
teraria, A l be rto C o raz n , Mad rid , 1970.
WA R N I N G, R ain e r, (e d .),
Esttica de la Recepcin, Visor, Ma-
d rid , 1989.
S E GU N D A C ON FE R E N C I A
L a E sttic a d e l a R e c e pc in (I )
E l c ambio d e parad igma
(R o be rt Han s Jau ss)
S U MA R I O
C o n te xto h istric o y c u l tu ral d e l a E sttic a d e l a R e c e p-
c in . P arad igmas a l o s q u e se e n f re n ta. E l c ambio d e pa-
rad igma q u e pro po n e R o be rt Han s Jau ss e n su d isc u rso La
historia de la literatura corno provocacin. a la ciencici literaria. -
L o s tre s aspe c to s me d u l are s d e l a E sttic a d e l a R e c e pc in
e n l as T e sis d e l d isc u rso d e Jau ss: l a re l ac in e n tre te xto y
o bra; e l pape l d e l "h o riz o n te d e e xpe c tativas" y l a f u n c in
so c ial d e l a l ite ratu ra.
I
D E S P U S D E C ON S I D E R A R l as prin c ipal e s apo rtac io n e s d e
l o s pre c u rso re s y d e l o s au to re s q u e
pro po rc io n an l as f u e n -
te s te ric as d e l a E sttic a d e l a R e c e pc in , n o s o c u pare mo s
d ire c tame n te d e e sta e sttic a, e xamin an d o e n prime r l u gar
l as te sis d e R o be rt Han s Jau ss.
E l 13 d e abril d e 1967, Jau ss pro n u n c ia u n d isc u rso o
l e c c in in au gu ral e n l a -U n ive rsid ad al e man a d e C o n stan z a,
q u e vie n e a se r e l man if ie sto o ac ta d e f u d ac in d e l a E st-
tic a d e l a R e c e pc in . E ste d isc u rso se pu bl ic a, po c o d e spu s,
c o n e l ttu l o d e La h& toria de la literatura corres provocacin a la
crencIEz Literarci.
A n te s d e e xpo n e r e l c o n te n id o b sic o d e e ste trabajo q u e
se pre se n ta e n f o rma d e te sis y c o n u n pro psito pro vo c a-
d o r, . c o mo se d e d u c e d e l ttu l o mismo d igamo s al gu n as pa-
l abras so bre e l c o n te xto ac ad mic o , te ric o , as c o mo so bre
e l c o n te xto so c ial e n q u e se e l abo ra y se d a a c o n o c e r d ic h o
trabajo . E l c o n te xto
te ric o e s e l d e l a c risis d e l as c o n c e p-
c io n e s d e l a au to n o ma d e l te xto u o bra y d e l a n e u tral id ad
id e o l gic a d e l in ve stigad o r e n l as c ie n c ias so c ial e s o h u ma-
n as y, po r c o n sigu ie n te , d e l a c ie n c ia l ite raria. E s, asimismo ,
l a c risis d e l as te o ras
in man e n tistas u o bje tivistas d e l a l ite -
ratu ra y d e l a c rtic a l ite raria, in spirad as po r e l f o rmal ismo
ru so , e l e stru c tu ral ismo e n E u ro pa Oc c id e n tal y po r l a "N u e -
va c rtic a" (N e w C ritic ism) e n E stad o s U n id o s. S e trata d e
te o ras y c rtic as q u e n o d e jan e spac io al gu n o al pape l ac ti-
33
34 S E GU N D A C ON FE R E N C I A . L A E S T T I C A D E L A R E C E P C I N
vo d e l l e c to r ya q u e sl o re se rvan a ste e l d e re pro d u c ir l o
q u e l a o bra e s o e n c ie rra e n s.
P o r l o q u e to c a al c o n te xto so c ial , d e l o s ao s 60, h ay q u e
re gistrar e n l a A l e man ia Fe d e ral c o mo e n o tro s paise s.--,
l as pro te stas masivas c o n tra l a gu e rra d e V ie tn am y l o s mo -
vimie n to s e stu d ian til e s d e l 68. T o d o e sto in f l u ye e n l as
u n ive rsid ad e s al e man as, y partic u l arme n te e n l a re c in f u n -
d ad a d e C o n stan z a, c o n l a e xige n c ia, e n l o s e stu d io s l ite ra-
rio s, d e ate n d e r a l a f u n c in so c ial d e l a l ite ratu ra, e xige n c ia
q u e se trad u c e , a su ve z , e n l a n e c e sid ad d e pl an te arse , so -
bre n u e vas base s, l as re l ac io n e s e n tre l a l ite ratu ra l a so c ie -
d ad . R e l ac io n e s q u e , c ie rtame n te ya se h aba pl an te ad o e l
marxismo e n l a R e pbl ic a D e mo c r tic a A l e man a, pe ro d e s-
d e u n e n f o q u e d o gm tic o q u e l o h ac a in satisf ac to rio e n l o s
me d io s ac ad mic o s d e C o n stan z a, as c o mo e n o tro s l u gar
re s. I n satisf ac to rio , ad e m s, para l o s f u n d ad o re s d e l a E st-
tic a d e l a R e c e pc in , po rq u e l as re l ac io n e s e n tre l ite ratu ray
so c ie d ad sl o l as pl an taban l o s marxistas e n A l e man ia c o n
re spe c to a l a gn e sis d e l a o bra o al c o n te n id o id e o l gic o d e
e l l a, d e spre o c u p n d o se d e su s e f e c to s y f u n c in so c ial d e s-
d e e l n gu l o d e su re c e pc in .
I 1
E n e ste d o bl e c o n te xto . te ric o y so c ial , se pl an te a e n l a
U n ive rsid ad d e C o n stan z a, l a n e c e sid ad d e re visar l o s prin -
c ipio s y mto d o s d e l a c ie n c ia l ite raria vige n te . Y e s e n e sta
jo ve n U n ive rsid ad , d o n d e u n gru po d e jve n e s in ve stigad o -
re s, e n c abe z ad o s po r Jau ss c o n sid e ra n e c e sario o rie n tar l o s
e stu d io s l ite rario s h ac ia u n a n u e va e sttic a q u e atie n d a a l a
f u n c in so c ial d e l a l ite ratu ra, n o ya d e sd e l a pe rspe c tiva
d e l au to r o d e l a o bra, sin o d e l a d e l pbl ic o o d e l l e c to r.
Y re spo n d ie n d o a e ste o bje tivo Jau ss pro n u n c ia e n -e l ac to
d e l a in au gu rac in d e l c u rso d e 1967, e l d isc u rso ya c itad o
q u e , po r e l c ambio rad ic al q u e pro po n e e n l o s e stu d io s l ite -
rario s, pro vo c a u n a ve rd ad e ra c o n mo c in e n l o s me d io s
ac ad mic o s.
E n d ic h o d isc u rso re c o rd e mo s su ttu l o : La historia de
la literatura corno provocacin a la ciencii lterari z , Jauss pos-
tu l a u n c ambio d e parad igma e n l a te o ra e h isto ria d e l a
l ite ratu ra. E l c o n c e pto d e parad igma l o u til iz a e n e l se n tid o
q u e l e d a q u ie n l o h a l an z ad o c in c o ao s an te s, Ku h n , e n su
l ibro La estructura de las revoluciones cientficas. P o r parad igma
e n tie n d e Ku h n u n c ambio bru sc o o re vo l u c in e n l a h isto ria
d e l a c ie n c ia e n virtu d d e l c u al u n n u e vo parad igma d e spl a-
z a o su c e d e a o tro . Y e ste n u e vo parad igma e n l a h isto ria d e
l a l ite ratu ra e s para Jau ss l a E sttic a d e l a R e c e pc in . P e ro
c u l e s so n l o s parad igmas q u e Jau ss pre te n d e d e spl az ar
c o n e ste n u e vo ? S o n , a su ju ic io l o s tre s sigu ie n te s:
1) e l cldsico--humanista o re n ac e n tista, q u e to ma c o mo mo -
d e l o y siste ma d e n o rmas l a po tic a c l sic a y q u e ju z ga l as
o bras d e l pre se n te c o n f o rme a l o s mo d e l o s y n o rmas d e e sa
po tic a d e l pasad o . A s, pu e s, l o s re f e re n te s para e l c rtic o y
e l l e c to r so n l o s au to re s c l sic s c u yas o bras d e be n se r imi-
tad as. E ste parad igma e s e l que domina en la escena litera-
ria desde la Antigedad
.
griega hasta los siglos XV I I I y XI X;
2) e l hivtoriccita positivista q u e su rge e n e l sigl o XI X, sigl o
d e l u c h as e n pro d e l a u n id ad n ac io n al y d e l o s E stad o s n a-
c io n al e s. L as h isto rias, e n tre e l l as l a d e l a l ite ratu ra, c u m-
pl e n l a f u n c in d e l e gitimar e sa u n id ad y d e af irmar l o s se n -
timie n to s n ac io n al e s. D e ac u e rd o c o n e se parad igma, l a o bra
se e xpl ic a po r l a po c a e n q u e se d a e sa aspirac in a l a u n i-
d ad n ac io n al . Y
3) e l eitil%stcv forma/cita, q u e apare c e e n e l sigl o XX, d e s-
pu s d e l a prime ra gu e rra mu n d ial (1.914-1918). S e h al l a
re pre se n tad o po r l a e stil stic a d e L e o S pitz e r, e l f o rmal ismo
ru so , au n q u e ste h aba su rgid o ya an te s d e e sa gu e rra y l a
N u e va C rtic a (N e w C ritic ism) n o rte ame ric an a. L a o bra se
c o n c ibe po r e sta c o rrie n te c o mo u n siste ma au tn o mo . S u
36 S E GU N D A C ON FE R E N C I A . L A E S T T I C A D E L A R E C E P C I r4
e xpl ic ac in hay q u e bu sc arl a, po r tan to , e n l a o bra misma y
n o e n f ac to re s e xte rn o s, h istric o s o so c ial e s.
C o mo ve mo s, l o c o mn e n e sto s tre s parad igmas e s q u e
su ate n c in se c o n c e n tra e n l a o bra ya se a q u e se l a c o n sid e -
re d e ac u e rd o c o n u n mo d e l o u n ive rsal --e l c l sic o , c o mo
su c e d e e n e l parad igma c l asic ista; ya se a q u e se l e c o n c iba
c o mo u n pro d u c to h istric q u e sl o pu e d e e xpl ic arse po r
l a h isto ria, q u e e s l o pro pio d e l parad igma h isto ric ista-po si-
tivista; ya se a, f in al me n te , . al , c o n sid e rar l a o bra c o mo u n
siste ma au tn o mo , c e rrad o e _in mu tabl e ; al .marge n d e l a h is-
to ria y l a so c ie d ad , q u e e s l o c arac te rstic o d e l parad igma
e stil stic o -f o rmal ista. E sto s tre s parad igmas c o in c id e n , a su
ve z , e n n o to mar e n c u e n ta e l pape l d e l re c e pto r o l e c to r.
C ie rtame n te , e n e l parad igma c l asic ista l a o bra sl o ad -
mite u n a l e c tu ra po sibl e : l a q u e se ad e c u a al mo d e l o c l sic o ;
po r tan to , e l pape l d e l l e c to r e s c o mpl e tame n te pasivo . E n
e l parad igma h isto ric ista l o q u e in te re sa e s situ ar h istric a-
me n te l a o bra, in d e pe n d ie n te me n te d e su s e f e c to s so bre e l
l e c to r. Y, po r l timo , e n e l parad igma e stil stic o -f o rmal ista,
se d e spre n d e a l a o bra n o sl o d e su s vn c u l o s c o n su au to r;
l a po c a o l a so c ie d ad , sin o tambin d e su re l ac in c o n e l
l e c to r o d e ste c o n e l l a.
E l n u e vo parad igma, q u e Jau ss po stu l a c o mo E sttic a
d e l a R e c e pc in , po n e e l ac e n to pre c isame n te e n l o q u e l o s
tre s parad igmas me n c io n ad o s d e jan au n l ad o : e l pape l ac ti-
vo d e l l e c to r o re c e pto r e n e l pro c e so d e l e c tu ra o d e re c e p-
c in . V e amo s, pu e s, l as c u e stio n e s f u n d ame n tal e s q u e Jau ss
abo rd a c o n e ste n u e vo parad igma o E sttic a d e l a R e c e p--
c in . Y para e l l o f ijare mo s l a ate n c in e n e l d isc u rso su yo
q u e ya h e mo s me n c io n ad o m s d e u n a ve z : La historia de la.
literatura cono provocacin a la ciencia literaria..
C o mo ya d ijimo s, Jau ss e xpo n e su s id e -as e n e ste trabajo
e n f o rma d e te sis y, po r e l l o , n o s d e te n d re ms e n c ad a u n a
d e e l l as.
I I I
L a prime ra te sis tie n e q u e ve r c o n su mo d o d e c o n c e bir l a h is-
to ria d e l a l ite ratu ra. E mpie z a po r c ritic ar l o q u e h a sid o
trad ic io n al me n te y, e n partic u l ar, l a pro pia d e l o bje tivismo
h istric o q u e su braya su h isto ric id ad , c o n c e bid a c o mo "re -
l ac in e n tre h e c h o s l ite rario s". A gre gu e mo s, po r n u e stra
c u e n ta, q u e e ste o bje tivismo h istric o e n tie n d e , a su ve z ,
e so s h e c h o s e n u n se n tid o po sitivista c o mo .si f u e ran h e c h o s
d e l a n atu ral e z a.
A e sta c o n c e pc in d e l a h isto ria d e l a l ite ratu ra c o n tra-
po n e Jau ss l a d e l a h isto ria basad a e n l a e xpe rie n c ia q u e d e
l a o bra tie n e e l l e c to r, e xpe rie n c ia q u e , o bviame n te , sl o pu e -
d e -d arse e n su re l ac in c o n l a o bra, c o n sid e rad a n o e n s,
c e rrad a, sin o abie rta al a in te rve n c in d e l l e c to r. Jau ss pie n sa
q u e e sta re l ac in e s d ial gic a. Y c o mo d i l o go d e l l e c to r
c o n l a o bra, e sta e xpe rie n c ia e s, se gn Jau ss, f u n d ame n -
tal para l a h isto ria d e l a l ite ratu ra, pu e s e l h isto riad o r mis-
mo n o pu e d e d e jar d e e star e n e sa re l ac in d ial gic a c o n l a
o bra. A n te s d e c l asif ic ar u n a o bra, e l h isto riad o r "d e be se r
c o n sc ie n te d e q u e l o c u pa u n a po sic in ac tu al c o mo l e c -
to r". P e ro l n o sl o e s u n l e c to r pre vio , d e sd e su po sic in
ac tu al , pu e sto q u e e n e sa po sic in se c o n ju ga u n a su c e sin
h istric a d e l e c tu ras. Y as d e be in te rpre tarse , a n u e stro ju i-
c io , e l pasaje f in al d e e sta prime ra te sis: "E l h isto riad o r
d ic e Jau ss d e be c o n ve rtirse sie mpre , y e n prime r l u -
gar, e n .l e c to r an te s d e c o mpre n d e r y c l asif ic ar u n a o bra". O
d ic h o d e o tra man e ra: d e be pe rman e c e r c o n sc ie n te d e su
po sic in ac tu al c o mo l e c to r an te s d e ju stif ic ar su pro pio ju i-
c io a travs d e . l a su c e sin h istric a d e l e c tu ras.
S u braye mo s. e sto s d o s pro n u n c iamie n to s d e e sta te sis:
1) l a re l ac in d e l l e c to r c o n l a o bra e s d ial gic a; 2) l a h isto -
ria d e l a l ite ratu ra, q u e se h ac e d e sd e l a po sic in ac tu al . d e l
h isto riad o r-l e c to r, c o n ju ga u n a su c e sin h istric a d e l e c tu ras.
38 S E GU N D A C ON FE R E N C I A , L A E S T T I C A D E L A R E C E P C I N
I v
P ase mo s a l a se gu n d a te sis. A l . e xamin ar e n e l l a l a e xpe rie n -
c ia d e l l e c to r, Jau ss n o s pre vie n e c o n tra l a ame n az a d e c ae r
e n e l psic o l o gismo , e n te n d id o r-a n u e stro mo d o d e ve r
c o mo l a re d u c c in d e d ic h a e xpe rie n c ia a su s vive n c ias ps-
q u ic as. P ara e sc apar d e e se psic o l o gismo , Jau ss sita l a
re c e pc in d e l a o bra po r e l l e c to r e n u n siste ma re f e re n c ial ,
o bje tivabl e d e e xpe c tativas, al q u e l l ama e n l a te sis sigu ie n -
te "h o riz o n te s d e e xpe c tativas", c o n c e pto c e n tral e n l a E st-
tic a d e l a R e c e pc in . E ste h o riz o n te c o mpre n d e l o q u e e l
l e c to r e spe ra d e su l e c tu ra d e u n a o bra. P ara Jau ss se trata
d e "...u n siste ma re f e re n c ial , o bje tivabl e , d e e xpe c tativas q u e
su rge para c ad a o bra, e n e l mo me n to h istric o d e su apari-
c in , d e l c o n o c imie n to pre vio d e l gn e ro , d e l a f o rmay d e l a
te m tic a d e l a o bra, c o n o c id o s c o n an te rio rid ad as c o mo
d e l c o n traste e n tre l e n gu aje po tic o y l e n gu aje pr c tic o ".
E s d e c ir, al d ial o gar e l l e c to r c o n l a o bra, d ispo n e ya d e
u n siste ma d e re f e re n c ias o c o n o c imie n to s pre vio s ac e rc a
d e c ie rto s aspe c to s d e l a o bra: gn e ro , f o rma, te m tic a, e tc .
D e d n d e l e vie n e e ste c o n o c imie n to ? D e l as o bras
l e d as c o n an te rio rid ad . A s, pu e s, al apare c e r u n a o bra,
l a l e e , d ispo n ie n d o ya d e u n "h o riz o n te d e e xpe c tativas" y,
al l e e rl a, l a sita e n e se h o riz o n te q u e ya c o n o c e . E l l e c to r,
pu e s, se mu e ve e n u n "h o riz o n te d e e xpe c tativas" o bje tivo ,
ya d ad o , q u e l e gu a e n su l e c tu ra. S e trata e n ve rd ad , d e l
h o riz o n te d e e xpe c tativas d e l au to r c o n f o rme al c u al se h a
pro d u c id o l a o bra.
M s ad e l an te , e n o tro trabajo su yo , d e 1980, h ar u n a d i-
f e re n c ia, q u e n o e st to d ava e n e stas te sis, e n tre d o s h o riz o n -
te s d e e xpe c tativas: u n o , ya me n c io n ad o , e l d e l au to r, in sc rito
e n l a o bra y q u e n o c ambiar a l o l argo d e l tie mpo . Y o tro , e l
d e l l e c to r q u e s c ambia, ya q u e l a o bra, a travs d e l tie mpo , se -
r l e d a d e sd e "d if e re n te s h o riz o n te s d e e xpe c tativas", al e star
c o n d ic io n ad o s sto s po r d if e re n te s situ ac io n e s h istric as.
V
E l c o n c e pto d e "h o riz o n te d e e xpe c tativas" l e sirve d e base
a Jau ss para in tro d u c ir e n l a sigu ie n te te sis d e l a q u e ah o ra
vamo s a o c u parn o s, o tro c o n c e pto : e l d e "d istan c ia e stti-
c a". E n q u c o n siste l a "d istan c ia e sttic a? T rate mo s d e
e n te n d e r l a e xpl ic ac in d e Jau ss e n e sto s trmin o s.
U n a ve z re c o n stru id o e l "h o riz o n te d e e xpe c tativas",
d ad o , o bje tivo e in sc rito e n l a o bra, e ste h o riz o n te pu e d e
c o mpararse c o n l a su e rte q u e c o rre c o n su re c e pc in po r e l
l e c to r. O se a, pu e d e c o mpararse c o mo d ic e Jau ss -: "c o n
l a f o rma y e l grad o d e su s e f e c to s [ se e n tie n d e , d e l a o bra]
e n u n pbl ic o d e te rmin ad o ". L a re ac c in d e ste y d e l a c r-
tic a pu e d e se r d ive rsa: d e "xito e spo n t n e o , d e re c h az o o
d e e sc n d al o ; d e ase n timie n to aisl ad o , c o mpre n sin pau l a-
tin a o re tard ad a". A h o ra bie n , si se trata d e l re c h az o d e u n a
n u e va o bra, po rq u e sta n o e n c aja e n e l "h o riz o n te d e e x-
pe c tativas d o min an te s", se h ar n e c e sario u n c ambio d e
h o riz o n te .
Y e s aq u d o n d e c o bra se n tid o e l c o n c e pto d e "d istan c ia
e sttic a", e n te n d ie n d o po r l , l a d istan c ia q u e me d ia e n tre e l
h o riz o n te d e e xpe c tativas d ad o y e l h o riz o n te d e e xpe c tati-
vas d e l pbl ic o , d istan c ia q u e se po n e d e man if ie sto e n l a
re c e pc in d e l a o bra. E ste c o n c e pto d e
`
d istan c ia e sttic a"
l e pe rmite a Jau ss "d e te rmin ar e l c ar c te r artstic o [ d e u n a
o bra] po r me d io d e l a f o rma y e l grad o d e su e f e c to e n u n
pbl ic o d e te rmin ad o ". D e e ste c o n c e pto y d e l c ambio d e
h o riz o n te q u e impo n e e l re c h az ar e l h o riz o n te d ad o , d e d u -
c e Jau ss e l c ar c te r artstic o o val o r e sttic o d e u n a o bra. S i
l a d istan c ia e sttic a au me n ta, c o mo su c e d e c o n re spe c to a l a
in n o vac in o ru ptu ra c o n e l h o riz o n te d ad o , au me n tar
Yse gn Jau ss-- su val o r e sttic o . Y as l o d ic e e xpre sa-
me n te e n e ste pasaje : "E n l a me d id a e n q u e e sta d istan c ia
d ismin u ye y e n q u e l a c o n c ie n c ia d e l re c e pto r n o l e e xige
vo l ve rse h ac ia e l h o riz o n te d e u n a e xpe rie n c ia n o c o n o c id a,
40 S E GU N D A C ON FE R E N C I A . L A E S T T I C A D E L A R E C E P C I N (1)
l a o bra se apro xima a l a e sf e ra d e l 'arte c u l in ario o d e e n tre -
te n imie n to "'. S e trata aq u d e u n arte q u e n o e xige u n c am-
bio d e h o riz o n te ; d e u n arte q u e satisface e l h o riz o n te (o
gu sto ) h abitu al . D e e ste mo d o , l a c al id ad artstic a o e l val o r-
e sttic o , l o aso c ia Jau ss a l a in n o vac in , c o mo so ste n an l o s
f o rmal istas ru so s, au n q u e a d if e re n c ia d e e l l o s, po n e e l ac e n to
n o e n l a o bra, sin o e n su re c e pc in , e n l a in n o vac in o ru p-
tu ra d e sta c o n l a d e l o s re c e pto re s in ic ial e s d e l a o bra. A s,
pu e s, Jau ss, c o mo l as van gu ard ias artstic as d e l sigl o XX,
po n e e l ac e n to e n l a in n o vac in , e n l a ru ptu ra.
E n su ma, d e e sta te rc e ra te sis, po d e mo s re te n e r e l c o n -
c e pto d e "d istan c ia e sttic a" y l a impo rtan c ia q u e Jau ss l e
atribu ye para me d ir, d e sd e l a re c e pc in , e l c ar c te r artstic o
o e l val o r de u n a o bra. L o q u e n o s l l e va a l a sigu ie n te pre -
gu n ta: n o es e sto c o n c e d e r d e masiad o al re c e pto r? Y a e sta
o tra: n o e s ge n e ral iz ar d e masiad o , c o n ve rtir l o pro pio d e
u n a pr c tic a artstic a d e te rmin ad a l a d e l as van gu ard ias
d e l sigl o pasad o c o n su re ivin d ic ac in d e l a in n o vac in y l a
ru ptu ra, e n u n c ar c te r artstic o o val o r e sttic o ge n e ral ?
V I
L a te sis c u arta, d e l a q u e n o s o c u pare mo s a c o n tin u ac in ,
tie n e q u e ve r, so bre to d o , c o n u n a c u e stin q u e , c o mo ya
h e mo s visto , pre o c u paba a. Gad ame r: l a d e l pape l d e l pasa-
d o (o d e l a trad ic in ) e n l a re c e pc in pre se n te , ac tu al , d e
u n a o bra c re ad a y re c ibid a, po r prime ra ve z e n e se pasad o .
P e ro , e l pro bl e ma d e l a re c e pc in d e u n a o bra d e l pasad o se
abo rd a d e sd e e L pre se n te , c o mo l o abo rd aba Gad ame r. S e -
gn Jau ss, l a re c o n stru c c in d e l "h o riz o n te d e e xpe c tati-
vas", c o n f o rme al c u al se c re y se l e y u n a o bra, o f re c e l a
po sibil id ad d e h ac e r pre gu n tas a l as q u e e l te xto d io re s-
pu e sta e n su tie mpo , sin q u e e sto sign if iq u e q u e e l l e c to r
ac tu al h aya d e d ar n e c e sariame n te l a misma re spu e sta. Y
A D OL FOS N C h E Z V ZQU E Z 41
n o l a
d a po rq u e l re spo n d e d e sd e o tro "h o riz o n te d e e x-
pe c tativas". Hay, pu e s, u n a d if e re n c ia h e rme n u tic a d ic e
Jau ss e n tre l a re c e pc in pasad a y l a ac tu al d e u n a o bra,
e n virtu d d e l a c u al se h ac e c o n sc ie n te su vin c u l ac in o d e -
pe n d e n c ia re spe c to a su s re c e pc io n e s.
Y, c o n e l l o , agre ga Jau ss se po n e e n c u e stin "l a c e rti-
d u mbre apare n te d e q u e l a po e sa e s ate mpo ral y e st e te r-
n ame n te e n u n te xto l ite rario , c u yo se n tid o o bje tivo , ac u ad o
d e u n a ve z y para sie mpre , se ra ac c e sibl e e n to d o mo me n to
y de man e ra d ire c ta al in trpre te ", o l e c to r.
E n su ma, e n l a h isto ria q u e po stu l a l a E sttic a d e R e -
c e pc in , se c u e stio n a e sta c o n c e pc in ate mpo ral c e rrad a y
d e f in itiva de l a o bra. E ste c u e stio n amie n to pe rmite , a su ve z ,
c o mpre n d e r e l se n tid o y l a f o rma, vin c u l ad o s a l a h isto ria
d e su re c e pc in .
V I I
P e ro e sto n o basta, d ic e Jau ss e n l a te sis q u in ta: N o basta
in se rtar l a o bra e n l a h isto ria d e su s re c e pc io n e s. L a E stti-
c a d e l a R e c e pc in
e xige tambin e n c u ad rar l a o bra c o n -

c re ta e n su se rie (o e vo l u c in ) l ite raria", a f in d e c o n o c e r su
l u gar d e n tro d e l c o n te xto d e e xpe rie n c ias l ite rarias. S e pasa
as d e l a h isto ria d e l as re c e pc io n e s d e u n a o bra a l a h isto ria
d e l o s ac o n te c imie n to s l ite rario s, o e vo l u c in l ite raria, e n l a
q u e h ay q u e situ ar e sa o bra.
P e ro , c mo c o n c ibe Jau ss e sta h isto ria d e l o s su c e so s
l ite rario s? D n d e e st e l pape l d e l a re c e pc in e n e l l a? D e -
be mo s re c o rd ar a e ste re spe c to q u e l o s f o rmal istas ru so s ya
h aban c arac te riz ad o l a e vo l u c in l ite raria c o mo u n pro c e so
h istric o , in te rn o , d e su c e sin d e f o rmas, o d e d e spl az amie n -
to d e l as f o rmas ya ago tad as po r o tras n u e vas.
Jau ss d ic e sin re f e rirse a l o s .f o rmal istas ru so s q u e ,
po r c ie rto , ve n l a e vo l u c in l ite raria sl o e n e l pl an o d e
42 S E GU N D A C ON FE R E N C I A . L A E S T T I C A D E L A R E C E P C I N (1)
l a pro d u c c in y n o e n e l d e l a re c e pc in d e l a o bra q u e l a
su c e sin d e ac o n te c imie n to s l ite rario s "se mu e stra c o mo u n
pro c e so e n e l q u e l a re c e pc in pasiva d e l l e c to r y d e l c rtic o
se c o n vie rte e n u n a re c e pc in ac tiva y e n u n a n u e va pro -
d u c c in d e l au to r". Y agre ga: "se mu e stra c o mo u n pro c e so
e n e l q u e l a o bra po ste rio r pu e d e so l u c io n ar pro bl e mas f o r-
mal e s y mo ral e s l e gad o s po r l a o bra an te rio r y e n u n [ pro -
c e so ] q u e tambin pu e d e pl an te ar n u e vo s pro bl e mas".
P e ro , n o s pre gu n tamo s n o so tro s: q u e s l o q u e d e te r-
min a e l paso d e u n a o bra (an te rio r) a o tra (po ste rio r) si n o
se trata, c o mo e n e l c aso d e l o s f o rmal istas ru so s, d e u n pro -
c e so pu rame n te in te rn o ? C re e mo s q u e l a re spu e sta d e Jau ss
a e sta pre gu n ta, au n q u e n o e xpl c ita e n l , e s sta: l o q u e
d e te rmin a e l paso d e u n a o bra a o tra po ste rio r e s l a tran s-
f o rmac in d e l a re c e pc in pasiva e n l a re c e pc in (ac tiva)
q u e ve e n l a o bra pro bl e mas q u e n o re su e l ve . D e ah l a e xi-
ge n c ia d e q u e e l au to r pro d u z c a u n a n u e va o bra.
A s pu e s, a n u e stro ju ic io , a d if e re n c ia d e l f o rmal ismo ru so
q u e c o n c ibe l a e vo l u c in l ite raria c o mo u n pro c e so in te rn o
d e su c e sin d e f o rmas, para Jau ss l a e vo l u c in l ite raria se
h al l a d e te rmin ad a po r su -re c e pc in ac tiva q u e e xige l a pro -
d u c c in d e u n a n u e va o bra. P e ro , h ay o tra d if e re n c ia impo r-
tan te , a sabe r: q u e mie n tras para e l f o rmal ismo ru so , c o n l a
pro d u c c in d e n u e vas o bras se d a so l u c in a pro bl e mas f o r-
mal e s, para Jau ss se trata d e re so l ve r n o sl o pro bl e mas
f o rmal e s, sin o tambin id e o l gic o s y mo ral e s.
V I I I
E n su te sis se xta, partie n d o d e l o s re su l tad o s al c an z ad o s
po r l a l in gstic a mo d e rn a, Jau ss apl ic a l a c o mbin ac in d e
l o s mto d o s d iac rn ic o y sin c rn ic o a l a h isto ria d e l a l ite ra-
tu ra, te n ie n d o pre se n te q u e , h asta l a f e c h a, e l n ic o mto d o
e mpl e ad o e n e l l a h a sid o e l d iac rn ic o .
R e c o rd e mo s a e ste re spe c to l o q u e l a l in gstic a mo d e r-
n a e n tie n d e po r d iac ro n a y sin c ro n a. D iac ro n a sign if ic a,
para e l l a, l a su c e sin d e ac o n te c imie n to s e n tie mpo s d is-
tin to s o rd e n ad o s e n u n a se rie te mpo ral . Y, po r sin c ro n a
e n tie n d e l a simu l tan e id ad d e ac o n te c imie n to s d istin to s e n
u n mismo tie mpo , o rd e n ad o s o je rarq u iz ad o s e n l . P ara
l a l in gstic a mo d e rn a, l a h isto ria d e u n a l e n gu a e s d e l o r-
d e n d iac rn ic o , e n tan to q u e e l siste ma gramatic al e s d e l
o rd e n sin c rn ic o . P e ro , po n gamo s o tro e je mpl o d istin to ,
c o mo e s e l d e El Capital de Marx. S e trata d e u n an l isis d e l
c apital ismo c o mo siste ma, tal c o mo se d a e n u n pe rio d o d e -
te rmin ad o , e l d e su mad u re z , o se a, e n e l pl an o sin c rn ic o , y
n o e n e l d iac rn ic o q u e se ra e l pro pio d e l e stu d io d e l a h is-
to ria d e l c apital ismo .
P u e s bie n , e n l a h isto ria d e l a l ite ratu ra c o mo su braya
Jau ss e l n ic o mto d o e mpl e ad o h asta ah o ra h a sid o e l
d iac rn ic o , e n te n d ie n d o e sa h isto ria po d e mo s agre gar
c o mo u n a su c e sin te mpo ral d e au to re s y o bras q u e n o to ma
e n c u e n ta l a su c e sin d e re c e pc io n e s. P e ro Jau ss pre c isa e n
e sta te sis q u e h ay q u e te n e r pre se n te tambin e l aspe c to sin -
c rn ic o ; o se a, e l siste ma re f e re n c ial e n u n tie mpo d e te rmi-
n ad o . A u n q u e n o l o d ic e e xpl c itame n te , Jau ss se re f ie re al
"h o riz o n te d e e xpe c tativas" c o mn a l o s l e c to re s e n u n mo -
me n to h istric o d e te rmin ad o . A s, pu e s, l a su c e sin d e ac o n -
te c imie n to s l ite rario s (pro d u c c in y re c e pc in ) n o sl o se
d a e n u n se n tid o te mpo ral , d iac rn ic o , sin o tambin o rd e -
n ad o s e n u n mismo tie mpo : e s d e c ir, sin c rn ic ame n te . 4,
c o mo d ic e Jau ss: h ay q u e h ac e r c o rte s sin c rn ic o s "an te s y
d e spu s d e l a d iac ro n a, d e tal man e ra q u e artic u l e n d e u n
mo d o h istric o e l c ambio d e e stru c tu ra...". P o r tan to , su b-
rayamo s n o so tro s, n o se trata d e d e spl az ar u n mto d o po r
o tro , sin o d e c o n ju gar l o h istric o o d iac rn ic o , y l o sistmic o ,
e stru c tu ral o sin c rn ic o . Y, e n l a h isto ria d e l a l ite ratu ra,
e sto val e tan to para l a pro d u c c in d e l as o bras c o mo para
su re c e pc in .
44 S E GU N D A C ON FE R E N C I A . L A E S T T I C A D E 'L A R E C E P C I N
Ix
P ase mo s ah o ra a l a te sis sptima y l tima, q u e e s mu y im-
po rtan te po rq u e e n e l l a se abo rd a e l pro bl e ma d e l as re l a-
c io n e s e n tre l ite ratu ra y so c ie d ad y, e spe c ial me n te , e l d e l a
f u n c in so c ial d e l a l ite ratu ra.
E n e sta te sis se e mpie z a po r d e c ir q u e l a tare a d e l a h is-
to ria d e l a l ite ratu ra n o te rmin a c o n e l e stu d io d iac rn ic o y
sin c rn ic o d e e l l a, sin o c u an d o e sta h isto ria l ite raria partic u -
l ar se po n e -e n re l ac in c o n l a_h isto riage n e ral . C o n e sto , Jau ss
re af irma su .re c h az o .-=ya me n c io n ad o d e - l a c o n c e pc in
d e l a h isto ria d e :l a l ite ratu ra c o mo u n pro c e so au tn o mo ,
in te rn o , al marge n d e l a h isto ria ge n e ral . Y agre ga: "E sta
re l ac in [ e n tre l a h isto ria partic u l ar y l a ge n e ral ] n o .se ago =
ta po r e l h e c h o d e q u e e n l a l ite ratu ra d e to d o s l o s tie mpo s
pu e d a e n c o n trarse u n a image n tipif ic ad a, id e al ista, satric a
o u tpic a d e l a re al id ad so c ial ". Jau ss re c o n o c e pu e s, l o q u e
h a so ste n id o e l ~marxismo c l sic o : l a re l ac in entre literatu-
ra y so c ie d ad e n c u an to q u e l a l ite ratu ra c o mo l d ic e .
f re c e u n a image n d e l a re al id ad so c ial .
A h o ra bie n , para Jau ss e sta re l ac in n o se re d u c e c o -
mo e n e l marxismo c l sic o a re pre se n tar l a re al id ad so -
c ial , pu e sto q u e c o mo d ic e tambin l a image n d e e l l a
pu e d e se r "tipif ic ad a, -id e al ista, satric a o u tpic a".
P e ro , pasan d o d e e sta re l ac in e n tre l ite ratu ra y so c ie -
d ad al a f u n c in so c ial d e l a l ite ratu ra, Jau ss n o ve e sta f u n -
c in e n e l h e c h a d e q u e l a l ite ratu ra o f re z c a u n a image n d e
l a so c ie d ad , sin o e n su e f e c to so c ial . ste sl o se d a c u an d o
l a re c e pc in d e l l e c to r-e n tra e n e l h o riz o n te d e e xpe c tativas
d e su praxis vital c o n c e pto q u e Jau ss n o d e f in e ; e s d e i
sir, e n c u an to q u e su , re c e pc in n o e s sl o u n a e xpe rie n c ia
l ite raria d e sd e e l mo me n to q u e sta se in te gra e n su praxis
vital , o ac tivid ad pr c tic a c o tid ian a. T al e s n u e stra in te rpre -
tac in d e l pasaje f in al d e e sta te sis sptima, q u e c itamo s a
c o n tin u ac in :
L a f u n c in so c ial se man if ie sta e n su po sibil id ad ge n u in a sl o
c u an d o l a e xpe rie n c ia l ite raria d e l l e c to r e n tra e n e l h o riz o n -
te d e e xpe c tativas d e su praxis vital , c u an d o f o rma pre via-
me n te su c o n c e rtac in d e l mu n d o y c u an d o c o n e l l o tie n e u n
e f e c to re tro ac tivo e n su c o mpo rtamie n to so c ial .
E n su ma: l a l ite ratu ra c u mpl e u n a f u n c in so c ial c u an d o
su re c e pc in po r e l l e c to r se in te gra n o sl o e n e l h o riz o n te
d e e xpe c tativas q u e l e e s pro pio c o mo l e c to r o se a, e l l ite -
rario , sin o c u an d o su e xpe rie n c ia l ite raria se in te gra e n e l
h o riz o n te d e e xpe c tativas d e su ac tivid ad pr c tic a c o tid ian a
o praxis vital .
E
L as te sis d e Jau ss, d e 1967, q u e ac abamo s d e e xpo n e r, tie -
n e n e l c ar c te r d e u n pro ye c to -man if ie sto d e l a E sttic a d e
l a R e c e pc in . P e ro , a l a ve z , pu e d e n c o n sid e rarse c o mo l as
te sis f u n d ac io n al e s y tambin f u n d ame n tal e s d e d ic h a e st-
tic a. C ie rtame n te , re spo n d ie n d o e n parte a l as c rtic as d e
q u e se r n o bje to r y d e l as q u e n o s o c u pare mo s e n o tra
c o n f e re n c ia, Jau ss re c o n o c e m s tard e , e n 1975, e n u n
e n sayo titu l ad o "E l l e c to r c o mo n u e va in stan c ia d e l a h isto -
ria d e l a l ite ratu ra", l a n e c e sid ad d e pro f u n d iz ar tan to e n "l a
e xpe rie n c ia psic o l gic a o h e rme n u tic a d e l pro c e so d e re -
c e pc io n " c o mo e n l a d e u n a c o mpl e me n tac in so c io l gic a".
P e ro , n o o bstan te e sto , po d e mo s d e stac ar e n su s te sis tre s
aspe c to s me d u l are s d e su te o ra d e l a re c e pc in , q u e se r n
e n riq u e c id o s e n trabajo s po ste rio re s. E sto s tre s aspe c to s so n :
1) L as re l ac io n e s e n tre te xto y re c e pc in . 2) E l pape l me -
d iad o r d e l o s h o riz o n te s d e e xpe c tativas y 3) L a f u n c in
so c ial d e l a l ite ratu ra. E n to d o s e l l o s l a re c e pc in o c u pa e l
prime r pl an o . D e te n g mo n o s bre ve me n te , a mo d o d e c o n -
c l u sin , e n c ad a u n o d e e l l o s.
46S E GU N D A C ON FE R E N C I A . L A E S T T I C A D E L A R E C E P C I N (1)
1. Text y recepcin
E l te xto l o f ija su au to ry pro d u c e u n e f e c to q u e se h al l a c o n -
d ic io n ad o po r l (po r e l te xto ). L a re c e pc in e s u n pro c e so
d e c o n c re c in d e l te xto , c o n d ic io n ad o po r su d e stin atario :
e l l e c to r. O, c o mo d ic e Jau ss, e n u n trabajo d e 1975, po ste -
rio r a l as te sis: "E l l ad o pro d u c tivo y e l re c e ptivo e n tran e n
u n a re l ac in d ial gic a: e l te xto n o e s n ad a sin su s e f e c to s y
su s e f e c to s su po n e n l a re c e pc in ". E s d e c ir, te xto y re c e p-
c in se pre su po n e n mu tu ame n te : e l te xto c o n su s e f e c to s
re mite a su d e stin atario , e l re c e pto r y ste , e n su d i l o go c o n
l , l o va c o n c re tan d o e n e l pro c e so d e su re c e pc in . E n e sta
re l ac in d e te xto y re c e pc in , f c il e s ad ve rtir l o q u e Jau ss
to ma d e I n gard e n .
Horizonte de expectativas
L a re l ac in e n tre te xto y re c e pc in n o e s d ire c ta; re q u ie re
l a me d iac in d e l o q u e Gad ame r l l amaba "h o riz o n te d e e x-
pe c tativas", y po n ie n d o e n prime r l u gar, e l h o riz o n te d e l
re c e pto r. P e ro , e n e l te rre n o l ite rario q u e e s e l q u e in te re sa
a Jau ss, l ad mite o tro s d o s h o riz o n te s: u n o , c u an d o se tra-
ta d e u n te xto d e l pasad o , e l h o riz o n te in sc rito e n e l te xto .
S e trata d e l h o riz o n te d e e xpe c tativas, c o n f o rme al c u al e l
au to r pro d u jo e l te xto . Y o tro : e l h o riz o n te d e e xpe c tativas
d e l pre se n te d e sd e e l c u al d ial o ga e l re c e pto r c o n e l te xto .
Hay, pu e s, u n h o riz o n te d e l au to r y o tro d e l re c e pto r, u n o
d e l pasad o y o tro d e l pre se n te . P e ro , e n e l l o s, sie mpre se
trata d e siste mas d e re f e re n c ias o bje tivo s q u e in c l u ye n e l
gn e ro l ite rario , l a f o rma in sc ritaya se a e n e l te xto , ya se a l a
q u e se e spe ra q u e c o n d u z c a e l d i l o go d e l l e c to r o re c e pto r
c o n e l te xto .
A h o ra bie n , e n e l pro c e so d e re c e pc in tie n e l u gar u n a
f u sin d e ambo s h o riz o n te s. E ste c o n c e pto d e "f u sin d e
h o riz o n te s" f u e in tro d u c id o c o mo ya vimo s po r Gad a-
me r. Fu sin , pu e s, d e l h o riz o n te "d ad o pre viame n te po r e l
te xto r d ic e Jau ss , y d e l apo rtad o po r e l l e c to r". P e ro , a
e ste d o bl e h o riz o n te l ite rario agre ga Jau ss u n te rc e ro : e l
h o riz o n te e xtral ite rario q u e l l ama "h o riz o n te d e l mu n d o d e
l a vid a", o marc o d e re f e re n c ia c o n stitu id o po r in te re se s,
n e c e sid ad e s y e xpe rie n c ias y c o n d ic io n ad o po r c irc u n stan -
c ias vital e s: l as e spe c f ic as d e su e strato so c ial , as c o mo po r
l as- bio gr f ic as. D e e ste mo d o , l a e xpe rie n c ia l ite raria d e l
l e c to r "e n tra d ic e Jau ss-- e n e l h o riz o n te d e e xpe c tati-
vas d e su pr c tic a vital ".
3. La/uncin social de la literatura
V in c u l ad o a e ste h o riz o n te pr c tic o -vital , se h al l a o tro as-
pe c to f u n d ame n tal : l a f u n c in so c ial d e l a l ite ratu ra. E n c o n -
traste c o n l a c o n c e pc in q u e sl o ve e sa f u n c in e n l a o bra,
Jau ss l a e n c u e n tra c o mo l o se al a e n l a te sis sptima
e n su re c e pc in . Y l a e n c u e n tra al in te grarse e l h o riz o n te
l ite rario e n e l h o riz o n te d e l mu n d o d e l a vid a, pro d u c ie n d o
c o n e sa in te grac in u n e f e c to e n e l c o mpo rtamie n to so c ial .
Y c o n e sto , po n e mo s pu n to f in al a l a e xpl ic ac in d e e n
q u c o n siste e l c ambio d e parad igma q u e Jau ss pro po n e
c o mo E sttic a d e l a R e c e pc in para l a te o ray l a h isto -
ria d e l a l ite ratu ra.
BIBLIOGRAFA
JAUSS, Han s R o be rt, "C ambio s d e parad igma e n l a c ie n c ia
l ite raria", e n D ie tric h R ail (c o mpil ad o r), En busca del texto.
Teora de la recepcin literaria, U N A M, Mxic o , 1987.
, "L a h isto ria d e l a l ite ratu ra c o mo u n a pro vo c ac in a
l a c ie n c ia l ite raria", e n D ie tric h R ail , op. cit.
48 S E GU N D A C ON FE R E N C I A . L A E S T T I C A D E L A R E C E P C I N (i)
, "E xpe rie n c ia e sttic a y h e rme n u tic a l ite raria" e n
D ie tric h , R ail , op. cit.
"E l l e c to r c o mo in stan c ia d e u n a n u e va h isto ria d e l a
l ite ratu ra", e n Jo s A n to n io Mayo ral (c o mpil ad o r),
A rc o -L ibro s, Mad rid , 1987.
,"La Ifcgenia d e Go e th e y l a d e R ac in e ", e n R o be rt
Warn in g (e d .), &ttica de la Recepcin, Visor, Mad rid ,
1989.
Experiencia esttica y hermenutica, Taurus, Madrid,
1992.
, La transfiguracin de lo ,noderno, Visor, Madrid, 1995.
TERCERA CONFERENCIA
La Esttica de la Recepcin (II)
La estructura apelativa del texto
Ideas fundamentales de la
Esttica de la Recepcin
SUMARIO
Dos interrogantes.- La determinacin de los "espacios va-
cos" del texto.- La indeterminacin en Ingarden y en
Iser.- El proceso de concrecin por el lector.- Dialctica
de los recuerdos y las expectativas en el proceso de lectu-
ra.- Relacin mutua entre texto y obra, y entre produc-
cin y recepcin.- Condicionamientos literarios y extralite-
rarios de la produccin y la recepcin.- Conclusin: las
ideas fundamentales de la Esttica de la Recepcin.
I
WOLFGANG !SER ES, junto con Jauss, la figura ms repre-
sentativa de la Escuela de Constanza o de la Esttica de la
Recepcin. Sus obras principales son :La eAructara apela tilla
del texto y EL acto de leer.
Con Jauss hemos visto: 1) que el texto slo tiene sentido
efectivo, y no slo potencial, cuando es ledo y 2) que, por
tanto, su sentido, al no estar dado en l corno una cualidad
objetiva, slo se da corno resultado del encuentro o interac-
cin entre el texto y el lector.
Con relacin a estas dos conclusiones, se plantean, a su
vez, dos interrogantes: primera, cmo ha de estar consti-
tuido o estructurado el texto para que, despus de ser fijado
por el autor, permita la intervencin del lector y, asimismo,
una pluralidad de lecturas? Se trata de la cuestin de la na-
turaleza o estructura del texto. Y segunda: en qu consiste
esta intervencin del lector en el proceso de lectura? Es la
cuestin de la naturafeza de este proceso corno encuentro,
dilogo o comunicacin entre el texto y el lector. Veamos
una y otra cuestin.
II
Al abordar la primera cuestin: la de la naturaleza o estruc-
tura del texto, Tser parte del principio bsico de que el sen
51
52 TERCERA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIN (11)
ti do del texto no est en l como una cualidad suya, objetiva
que habra que descubrir, sino que slo aparece cuando es
ledo. Es decir, slo surge en el proceso de recepcin, en
una interaccin o cooperacin entre el texto y el lector. Ahora
bien, es el texto el que hace posible esta intervencin del
lector, ya que sin l no habra tal. Pero, el texto la hace posi-
ble porque tiene determinada estructura. Pues bien, en qu
consiste esta estructura que hace posible, requiere y motiva
la intervencin del lector?
Para responder a esta cuestin, lser recurre a un concep-
to que toma de Ingarden: el de indeterminacin. Esta in-
determinacin se manifiesta en el hecho de que el texto
~ o m o ya i m o s ~ no puede decir todo acerca de un per-
sonaje, un acontecimiento o una situacin, representados
en l. Pero, el lector de una novela, en la experiencia de su
lectura, puede decir lo q1,1e la novela no ha dicho. Por ejem-
plo, que un personaje de ella tiene los ojos azules cuando en
el te){to no hay ningn enunciado que afirme tal cosa. El
texto es, por consiguiente, en este punto, indeterminado. A
los "puntos de ivQ.eterminacin", segn lngarden, los llama
lser "espacios vacos". Estos" espacios vacos" del texto cum-
plen la: funcin de incitar al lector a llenados" O sea, le esti-
mulan a poner en accin su imaginacin y, con su actividad
imaginativa, el lector va Ueoando esos "espacios vacos",
determinando as lo indeterminado.
Aqu, como fcilmente puede advertirse, lser sigue muy
de cerca a lngarden. Recordemos, con este motivo, que para
lngarden la obra literaria se estructura en cuatro estratos o
niveles, dos de ellos muy importantes: el de los "esquemas
perceptivos" que organizan o forman, y el de los "objetos
representados". lngarden expresa as la idea de que la reali-
dad representada en la obra literaria, slo se representa en
forma esquemtica o en esquemas que necesitan ser com-
pletados o concretados. Est.os aspectos esquemticos son
parte de la obra, estn en ella y la constituyen. Pertenecen,
ADOLFO SNCHEZ V ZQUEZ 53
pues, al orden de lo determinado, pero por su carcter es-
quemtico o esquelticq, necesitan estar cubiertos de carn
y, por ello, han de ser completados o concretados. Y junto a
esta determinacin complementaria de los aspectos esque-
mticos, est la de los objetos representados. Este proceso
de determinacin, en un caso y otro, es precisamente el que
Ingarden llama concrecin.
III
Por lo que toca a los "puntos de indeterminacin", puede
ponerse como ejemplo de ellos, en el Hamfet de Shakespeare,
lo que no est dicho en la tragedia: altura del prncipe, el
tono de su voz, la postura que adopta al hablar con la cala-
vera de Yorick en la mano, etc. Aqu se hace necesaria la
actividad imaginativa del espectador para llenar sos "espa-
os vacos". Se trata pues, de completar o de dar sentido a
lo que en el texto sencillamente lo tiene. Tal para In-
gardn el concepto de concrecin que lser hace suyo.
lser subraya, asimismo, el valor de la indeterminacin
como propia de todo texto literario. Y lo que la,explica es
que el texto literariq, por un lado, no describe una realidad
ni est determinado por ella: Carece, pues, del predicado de
realidad, aunque comunique algo acerca de ella. En suma,
el texto es una fi'cn. Cirtamente se relaciona con la rea-
lidad, pero slo mediante la ficcin, y esta es su realidad,
aunque representada y organizada en cierta forma. Por ser
ficticia, la realidad propia del texto literario, tiene tambin
otra tazn de ser: la de que d texto, al ser ledo, y por tanto
concretado, se pone en relacip con la experiencia propia
del 'lector. O sea " ... nuestras experiencias se
ponen en juego con la actualizacin del txto. Y no slo
esto: en el proces de lectura siempre ocurre algo
que est conectado con nuestras experiencias".
54 TERCERA CONFERENCIA LA ESTTICA DE LA RECEPCIN (ll)
La indeterminacin del texto, ya sea que proceda de su
carcter esquemtico o ficcional, o ya sea que provenga de
su relacin con la exper.iencia del lector, constituye lo espe-
cfico del textQ literario, y es propio de todos los textos de,
este gnero. El text9 literario, a sti vez, no se ajusta comple-
tamente a los "objetos r ~ l e s ni a las experiencias del lec-
tor". Y este desajuste produce la indeterminacin, que el
lector intenta determinar en el acto de leer. Por esta indeter-
rni11acin el texto literario se distingue de otros textos corno
los cientficos. La verdad y el sentido de un texto cientfico
(por ejemplo de los teoremas matemticos o de las leyes fsi-
cas), se hallan determinados en el texto y no admiten ser
completados en su lectura. No tienen que esperar a que in-
tervengan el lector para alcanzar su verdad o su sentido efec-
tivo, Esta intervencin, en cambio, se -hace necesaria en el
texto literario, dada su indeterminacin. O sea, se hace ne-
cesaria por su carcter esquemtico y por su relacin
ficcional con la realidad, as como por su relacin, en el pro-
ceso de lectura, con las experiencias del lector. .
En suma, el sentido y la verdad del texto literario no
estn en l, considerado ep s, aisladamente, sino en el pro-
ceso de lectura en el que convergen texto y lector, proceso
de concrecin o de llenar y qeterminar lo que en el texto
est indeterminado, como son sus espacios vacos.
Vemos, pues, que Iser sigue muy de cerca a Ingarden. Sin
embargo, hay diferencias importantes entre ellos que tienen
que ver con el alcance que uno y otro -dan a la indetermina-
cin. Aunque para ambos se llega a la comprensin, desde la
indeterminacin, a travs de un proceso de concrecin, hay
diferencias entre lngarclen e Iser. Y la ms notable es que
-como dice Warning-, "mientras para Ingarden la inde-
terminacin es un medio, un mbi_to de paso hacia las cualida-
des metafsicas contenidas en el texto, para Iser [la indetermi-
nacin] se convierte en el elemento fundamental para poner
en contacto a-los componentes de la comunicacin literaria".
ADOLF SNCIIEZ VZQUEZ 55
Para lngarden las cualidades metafsicas son cualidades
propias, objetivas, del texto, que sugieren posibilidades de
concrecin. La indeterminacin no da lugar a la experiencia
esttica, aunque conduce a ella. La experiencia esttica pro-
viene, segn lngarden de las cualidades metafsicas, determi-
nadas; es decir, est provocadapor la base ntica que sugiere
las posibilidades de concretar que. el lector actualiza. Para
Iser, en cambio, la experiepcia esttica se produce al llenar el
lector los "espacios vacos" o "puntos d -indeterminacin" o
sea, al determinar lo que en el .texto est indeterminado.
IV
Pasemos ahora a la segunda cuestin que planteamos al co-
mienzo: la de cmo se da la interaccin o comunicacin en-
tr:e el texto y el lector, que es propiamente lo que constituye
el proceso de concrecin de lectura. En verdad, se trata
de un proceso trimembre o tripartito, integrado por el au-
tor, el texto y el lector. Pero, cono el autor se halla objetivado
en el texto, la relacin tripartita se reduce a dos trminos: el
texto y el lector.
Con referencia al texto, hay que distinguir el texto pro-
piamente dicho, tal como ha sido producido o configurado
por el autor, que corresponde a lo que el estructuralista
checo, Mukarovsky, llama el artefacto, y el texto ya trans-
formado como resultado de su. concrecin en el proceso de
lectura. Este resultado equivale al objeto esttico que, segn
Mukarovsky, se da en la conciencia a. travs de su proceso
de recepcin. De acuerdo con esta distincin, para lser hay
lo que l llama un componente artstico (el texto producido
por el autor) y un componente esttico (el texto ya transfor-
mado, como producto del proceso de recepcin).
Estamos, pues, ante la distincin, que ya hemos visto en
J auss, y antes en Ingarden y M u karovsky (tambin en Lot-
56 TERCERA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCIN (11)
man), entre texto y obra. El .texto es el objeto real o el soporte
material producido y fijado por el autor, uno e invariable,
en tanto que la obra es ese mismo texto, pero ya transfoP
mado o concretado, por la actividad del receptor. La obra
por tanto, para Iser, es el texto producido no por el autor,
sino por el receptor o lector. Dice Iser, como ya haba dicho
Mukarovsky: "La obra es la constituin del texto en la con-
ciencia del lector." De este modo, partiendo dehexto creado
por el autor, el lector se convierte en autor, o ms exactamen
te -puesto que parte de un texto ya <;reado-, en co-autor.
El autor slo lo es del texto, no de la obra, pues sta no
existe sin la intervencin del otro autor, o sea, del lector.
Pero, ste slo produce la obra partiendo del texto. No hay,
pues, obra sin texto y, por tanto sin la intervencin del
autor. De ah que para Iser, autor y lector sean co-autores.
Ahora bien, cmo se cumple este encuentro del lector con
el texto como proceso de concrecin o actualizacin de l?
Ya hemos visto que el texto se caracteriza por su grado de
indeterminacin y que sta .provoca. la intervencin o acti"
vidad imaginativa del lector para determinar lo .indetermi-
nado; o sea, para llenar los "espacios vacos" del texto. Se
instaura as un dilogo entre lo que el texto dice y lo que no
dice, o entre la indeterminacin del texto y su determina-
cin por el lector, al llenar sus "espacios vacos". Ahora bien,
esto no significa que semejante determinacin de lo
minado, o relleno de los "espacios vacos", sea arbitraria. Y
rio lo es por .dos razones: primera, porque el lector al con-
cretar el texto, actualiza posibiliddes que estn dadas por
el texto. Y segunda: porque los" espacios vacos" forman par-
te de un texto que es un' "sistema constituido de o
sea, un sistema del que los "espacios vacos" constituyen un
elemento o parte. Por tanto, al llenarlos el lector tiene que
hacerlo en concordancia con este sistema.
As, pues, al tener que moverse en el marco de las posibi-
lidades dadas por el texto y en concordancia con l en cuanto
ADOLFO SANCHEZ ViZQUEZ 57
sistema, queda excluida la actividad arbitraria del lector. Por
otra parte, la arbitrariedad queda excluida, no slo por los
lmites que el texto mismo, con sus posibilidades, marca al
lector, sino tambin por las limitaciones que le impone .la pro-
pia disposicin de ste, condicionada social y biogrficamente.
Vernos, por tanto, que cada lectura, al actualizar el tex-
to, se halla doblemente condicionada: por el texto mismo y
por la disposicin del lector en su lectura. Y por ello, ai en-
trar el texto en nuevas relaciones con distintos lectores o con
el mismo lector en situaciones diferentes, lo que se .concreta
o produce en una lectura, no se concreta o produce en otra.
En suma, a un texto nico e i1_1variable, corresponde una
pluralidad o diversidad de lecturas.
En este encuentro entre el texto y el lector distingue Iser
un doble efecto, sealado tambin -como vimos- por
Jauss: uno, el efecto del texto ii el destinatario o lector, en
cuanto que su indeterminacin le abre posibilidades de con-
crecin y le e::;timula a actualizarlas, y otro, el efecto del
destinatario sobre el texto en cuanto que, en el proceso de
su concrecin, actualiza esas posibilidades, convirtiendo as
1----en su coniencia- el texto ea obra.
Pero esta actividad del destinatario o lector tiene lugar,
para !ser, partiendo de lo ya dado en el texto, como cualidad
objetiva suya. Ahora bien, este proceso de concrecin que
parte del texto y desemboca en la obra, es un proceso <bas-
tante complejo, que lser describe con una riqueza que, por
falta de tiempo, no podemos exponer ahora detalladamen-
te. Con todo, diremos algo, aunque sea brevemente, de l.
V
La lectura es un proceso que se desarrolla durante cierto
tiempo. Tiene, por tanto, para el lector un pasado y uri futu-
ro, un atrs y un delante. En el curso de sus actividades, el
58 TERCERA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCJI' ()
lector se encuentra con enunciados del texto que van pa-
sando por su mente a lo largo de ese proceso temporal. Un
enunciado prefigura, en cierto modo, los que vendrn des-
pus, aunque en un sentido restringido, limitado. Pero, no
obstante su limitacin o determinacin "contiene -dice
lser- ciertos elementos indeterminados". Junto a lo que se
espera de lo que an no se ha ledo, est el recuerdo de lo
que ya se ley. Y a medida que se avanza en la lectura, se
tiene, pues, la espera de lo que falta por leer, y el recuerdo
de lo ya ledo.
Pero entre la espera y el recuerdo se da una relacin en
virtud de la cual la secuencia de los enunciados puede traer
el cumplimiento de lo que se esperaba, o una frustracin de
las expectativas. Surge as, con la modificacin de lo que se
esperaba, un nuevo horizonte de expectativas que produce,
a su vez, un efecto en lo que ya se ha ledo. Y este efecto
tiene lugar al proyectarse el recuerdo de lo ya ledo en un
nuevo horizonte y al modificarse el recuerdo de la lectura
que se ha hecho hasta ese momento. Asimismo, el recuerdo
ya modificado influye en lo que se espera. De esta mane-
ra, en el proceso de lectura se da una dialctica, o relacin
mutua, entre el recuerdo modificado y la expectativa, igual-
mente modificada. Y en que en el texto hay elemen-
tos que prefiguran potencialmente esta dialctica, es el lec-
tor, en definitiva, quien la realiza n cada momento de su
lectura. Su actividad consiste, pues, en un juego dialctico
o doble movimiento: uno hacia delante, hacia el futuro, ha-
cia lo que se espera de lo que no se ha ledo an; y otro,
hacia atrs, hacia el pasado, hacia lo que se recuerda de lo
que previamente se ley.
Siguiendo a Husserl; lser llama protencin al primer
movimiento, o sea al orientado por la espera hacia el futuro;
y le !\ama retencin al segundo movimiento, orientado por
el recuerdo hacia el pasado. As pues, en el proceso de lec-
tura, el lector pone en relacin lo que est leyendo con lo ya
ADOLFO S:NCHEZ VZOUEZ 59
ledo, movindose en un horizonte del pasado y, a la vez,
relacionndose con lo no ledo, movindose en un horizonte
de futuro. Pero, como hemos visto tambin, en el proceso de
lectura, uno y otro horizontes pueden ser modificados e in-
cluso anulados. En esta dialctica de recuerdos y expecta-
tivas, o de retencin y protencin "es donde se actualiza
-dice Iser- el potencial no formulado expresamente en el
texto". Hay, pues, en la lectura subrayarlo--,
dialctica del pasado y del futuro, de lo ledo y lo no
ledo, de lo que se recuerda y lo que se espera, tomando en
cuanta que lo uno y lo otro se modifican, a su vez, en el cur-
so de la lectura. O dicho con las palabras de !ser: "En el pro-
ceso de lectura se muestran sin cesar las esperas modificadas
y los recuerdos transformados." Hay, pues, agrega: " ... una
dialctica de protencin y retencin, entre un horizonte fu-
turo y vaco que debe llenarse y un horizonte establecido
que se destie continuamente de manera que ambos hori-
zontes internos del texto acaban por fundirse. En esta dia-
lctica se actualiza el potencial implcito en el texto."
Ahora bien, lo que se anticipa con lo que se espera, no
siempre se confirma en los enunciados posteriores del tex-
to. Por esta razn, corresponde al lector decidir -con su
imaginacin, entre diversas posibilidades-, qu sentido
asignar de tal manera que sea cohere'nte con el texto. Lo
cual viene a reafirr:nar lo que se ha dicho con anterioridad:
que la actividad creadora, imaginativa del lector no es arbi-
traria, puesto que ha de ser coherente con el texto.
Corresponde, pues, al lector decidir, de modo coherente
y no arbitrario, entre las diversas posibilidades de actuali-
zar el texto, posibilidades que como ya dijimos dependen de
su indeterminacin, as como de las nuevas relaciones que
se abren, en el proceso de lectura, con la modificacin de ex-
pectativas y de los recuerdos. Por todo ello, la lectura es un
proceso continuo de alternativas, de posibilidades y opcio-
nes, entre las cuales tiene que decidir el lector.
60 TERCERA CONFERENCIA. LA ESTTICA DE LA RECEPCJ;-J (11)
En suma, con la lectura, unas posibilidades se abren y
toca al lector decidirse por una de ellas. Pero, esta decisin
individual no agota la actualizacin de las posibilidades en
otras lecturas. Y puesto que ninguna de ellas agota el texto,
ste es inagotable. Ciertamente, las mltiples lecturas de EL
Quijote, por ejemplo, han sido y son muchas a lo larg del
pasado y en el presente; sin embargo, con ellas no se agotan
en modo alguno, las posibilidades de nuevas lecturas del
texto que nos dej Cervantes. O, como dice lser: "La lectura
manifiesta la inagotabilidad del texto que, a su vez, es con-
dicin de las decisiones '[de sus lectores] en la lectura para
hacer posible la constitucin del objeto imaginario. En defi-
nitiva, el potencial del texto excede toda realizacin indivi-
dual en la lectura."
VI
De acuerdo con el pasaje que acabamos de citar, el poten-
cial del texto ex.cede a su actualizacin efectiva; o sea, al
objeto imaginario u obra en la conciencia del lector. Pues
bien, teniendo presente la distincin entre texto y obra esta-
blecida por Ingardeny Mukarovsky, as como por Yuri Lot-
man, distincin reafrrmada, a su vez, por J auss e lser, el texto
es ms que la obra ya que no se agota en
ella. Pero, en tanto que la obra, como actualizacin del texc
to, pone en ste lo que no est en l, cabe decir tambin que
la obra es. ms que el texto.
A mi modo de ver, lo que importa subrayar en la distin-
cin y relacin entre texto y obra en el proces de lectura,
es que el texto (del autor) y la obra (del lector) interactan
o se relacionan mutuamente. En verdad, el texto produce
un efecto en su lector, y cumple por ello una funcin prag-
mtica, en tanto que su destinatario produce, a su vez, un
efecto en el texto, o sea, una transformacin de ste, ya que
ADOLFO sANCHEZ VAZOCEZ 61
lo constituye en su conciencia como obra. Y esta interven-
cin del lector la explica Iser -como ya hemos sealado-
a partir de una cualidad fundamental "del texto: su indeter-
minacin, puesto que sta es la que estimula y hace posible
su actividad imaginativg., <;:readora, en el proceso deJectura.
lser subraya este papel del texto para evitar que la inter-
vencin del lector se considere arbitraria y se adopte nte
ella una posicin relativista. Hay, pues, el texto que, por su
naturaleza intrnseca o estructural, condiciona al lector en
cuanto que le abre posibilidades que a l toca realizar, y hay
tambin la disposicin del lector, condicionada por el con-
texto social y por su biografa o historia personal.
VIl
Llegamos as a, la siguiente conclusin; tanto para Jauss
como parg. Iser es una tesis fund,amental de la Esttica de la
Recepcin la siguiente: el texto" slo es obra por la actualiza
cin o concrecin que lleva a cabo el lector. El texto es, pues,
una premisa bsica o condicin necesaria, insoslayable, para
constituir o producir la obra. Por tanto, sin texto, no hay
obra. O tambin, sin produccin, no puede haber recepcin.
Pero, a su vez, sin la transformacin del texto por el recep-
tor, no hay obra. O anlogamente: sin recepcin, no hay
produccin (de la obra).
De ah la importancia que reviste, frente a las concep-
ciones que slo tienen ojos para eL autor o para la obra, la Es-
ttica de la Recepcin al reivindicar el. papel del lector. Y de
ah tambin su oposicin a las concepciones inmanentistas
o sustancialistas de la obra como una realidad cerrada, y de
la actitud pasiva que se limita a reproducir sustancialmente
esa realidad.
Ahora bien, tanto la produccin como la recepcin tiene
lugar en contextos literarios y extraliterarios que imponen
62 TERCERA CCNFERENCIA LA ESTTICA DE LA RECEPCIN ()
sus correspondientes sistemas referenciales objetivos u ho-
rizontes de expectativas, conforme a los cuales el autor pro-
duce el texto y el lector lo lee. As, pues, ni la produccin del
autor ni la recepcin del lector se dan al margen e sus res-
pectivos horizontes literarios, ni tampoco fuera del hrizonte
prctico-vital en que stos se integran y que, a su vez, se
halla condicionado por determinadas situaciones sociales e
individuales.
VIII
Y, con esto, llegamos al final de nuestra exposicin de las
ideas fundamentales de la Esttica de la Recepcin, tales
como han sido formuladas por sus dos principales repre-
sentantes: Ro bert J auss y Wolfgang Iser. En la siguiente con-
ferencia, nos ocuparemos de algunas de las crticas hechas a
esta Esttica, y las valoremos por nuestra parte, tomando en
cuanta sus logros o aportaciones y sus fallas y limitaciones.
BIBLIOGRAFA
lSER, Wolfgang, "La estructura apelativa de los textos", en
Dietrich RalL (compilador), En /nuca del texto. Teora de la
recepcin literaria, UNAM, Mxico, 1987.
---,, "El proceso de lectura, enfoque fenomenolgico", en
Jos Antonio Mayoral (compiladr), E!ttica de la recep-
cwn, Arco-Libros, Madrid, 1987.
'-'----,, "El acto de la lectura. Consideraciones previas sobre
una teora del efecto esttico", en Dietrich Rall, op. cit.
--, "Larealidad de la ficcin", en Robert Warning (ed.),
E!ttica de la Recepcwn, Visor, Madrid, 1989.
--,El acto de leer, Taurus, Madrid, 1987.
CUARTA CONFERENCIA
Hacia una esttica de la participacin (I)
Valoracin y crtica de la Esttica
de la Recepcin
SUMARIO
Dos tipos de crtica.- La crtica de los inmanentistas (Kai-
ser, Hannelore Link) y respuesta de lser.- Crtica de los
marxistas de la antiguaRDAy respuesta de Jauss.- La ape-
lacin a Marx en dos interpretaciones del arte: como reflejo
y como creacin.- Nuestra posicin.- La dialctica
marxiana de la produccin y el consumo en trminos est-
ticos.- Balance crtico y valorativo de la Esttica de la
Recepcin.- Recepcin mental, significativa y recepcin
prctica, material.- Necesidad de pasar de la Esttica de
la Recepcin a una esttica de la participacin.
I
V AMOS A REFERIRNOS en esta conferencia a algunas crti-
cas de, las que fue objeto la Esttica de la Recepcin, que
Jauss e Iser proponen en los aos 60 del siglo ~ d o y a las
que ellos responden, precisando, algunos de sus conceptos
fundamentales. Se trata de dos tipos de crtica: una, la de
los que, desde una posicin inmanentista, reivindican la con-
cepcin de la obra, dotada de una sustancia inalterable y
negando, por tanto, lo que la Esttica de la Recepcin vena
a poner en primer plano: el papel activo del receptor. Tales
son las crtica.S de Kaiser, Hannelore Link. Y otra: la de los
que, sin caer en esa concepcin inmanentista, aceptan el
papel del receptor, pero sin atribuirle el peso determinante
que le otorga la Esttica de la Recepcin. Se trata de la po-
sicin que adoptan, en la antigua Repblica Democrtica
Alemana (RDA) los tericos de la versin marxista, oficial,
conocida como "marxismo-leninismo" y, dentro de ella, la
esttica, de procedencia sovitica, del llamado "realismo
socialista".
n
Tenemos pues, dos tipos de crtica: una, no marxista y otra,
que se considera tal. Veamos, pues,, la crtica del primer tipo:
la no marxista, empezando por la de Kaiser. De acuerdo
65
66 CUARTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTtTJCA DE LA PARTICIPACIN (1)
con su concepcin inmanentista, considera la obra literaria
como una realidad cerrada, que justamente por ello, no puede
cambiar a travs del tiempo. Ciertamente, aqu no se hace la
distincin entre texto y obra que, como hemos visto, es esen-
cial tanto en la Esttica de la Recepcin, como en algunos
antecesores: Ingarden, Mukarovsky y Lotman. La concep-
cin de la obra como realidad cerrada e invariable, determi-
na, a su vez, la relacin inalterable del receptor con ella, al
limitarse a tratar de reproducir lo que est en la obra; y
aunque se reconoce que la obra tiene un efecto sobre su
receptor, no se considera que esto afecte a la obra en cuanto
tal. Hay, pues, una diferencia fundamental entre Kaiser y la
Esttica de la Recepcin tanto por lo que se refiere a la obra
como al papel del receptor. Y esta diferencia se pone de ma"
nifiesto en la distinta idea de lo clsico, en un caso y otro, pues
mientras que para Kaiser lo clsico se funda en la perma-
nencia o actualidad con que ejerce su efecto sobre el recep-
tor a travs del tiempo, para Jauss la obra clsica como tal
es la consecuencia de la actualizacin histrica. Lo que quiere
decir que la obra clsica no lo ha sido desde el principio,
pues lo clsico no siempre fue clsico.
Por lo que se refiere a la relacin entre la literatura y la
sociedad, Kaiser sostiene pienso que en este punto, con
razn- que dicha relacin hay que verla no slo entre el
lector y la obra sea, en el plano de la sino
tambin en el de la mbito que segn Kaiser
no es tomado en cuenta por Jauss.
Kaiser critica tambin dos conceptos de la teora de la
estructura del texto de !ser, a saber: los de indeterminacin
y "espacio vaco". Recordemos que para Iser estos dos con-
ceptos son fundamentales al explicar el papel activo del lec-
tor, pues es justamente la estructura indeterminada del texto,
la que exige una lectura en la que se llenen sus "espacios
vacos" o, como precisa Iser: una lectura destinada a deter-
minar lo indeterminado. Como ya vims tambin, para Iser
ADOLFO SNCHEZ VZQUEZ 67
la cotn1micacin entre el texto y el lector es un proceso de
concrecin o de relleno de los" espacios vacos". La indeter-
minacin, pues, es una cualidad del texto que despierta la
activ.idad imaginativa del lector. Hablar de vacos",
signific asimismo que el texto est incompleto y que, por
ello, se necesita completarlo, poniendo en marcha para ello
la imaginacin del lector. Ahora bien, esto es precisamente
lo que Kaiser no acepta pues, aunque l reconoce que la
obra literaria encierra "una plenitud inagotable de signifi-
cados", sta se halla en la obra misma. Dicha plenitud hay
que buscarla en su juego mltiple de referencias entre for"
may contenido, en la obra como totalidad, unidad y necesi-
dad. O sea, hay que buscarla en ella sin que se requiera la
intervencin del lector.
A esta crtica de kaiser responde Iser, afirmando que la
.caracterizacin de la obra.por su crtico como totalidad, uni-
dad y necesidad conviene a una forma histrica, concreta
del arte, ya pasada: la del atte clsico. Pero, esta caracteriza-
cin no conviene. al arte moderno que no aspira a presentar
la realidad en su totalidad, unidad y necesidad, sino por el
contrario como una realidad parcial o fragmentaria. A este
respecto, podemos nosotros poner como ejemplo de ella, la
visin descoyuntada y fragmentaria con que Kafka nos pre-
senta la realidad.
As, pues, la caracterizacin de la obr:a, propia del arte
clsico, por su totalidad, unidad y necesidad, tiene una vali-
dez limitada. Por otra parte, al tomar slo en cuenta la re-
presentacin-de lo real, as entendida y no los efectos de la
recepcin que afectan a la obra, Kaiser deja a un lado
precisamente lo que a la esttica de Jauss e Iser le interesa,
sobre todo: poner de relieve el papel activo de la recepcin.
Con respecto a la crtica del concepto de indetermina-
cin, !ser responde especialmente a la que le hace otro te-
rico alemn, Hannelore Link. A juicio de Iser, Link degra-
da hasta caricaturizarlo su concepto de indeterminacin al
68 CUARTA CONFEREKCIA. HACIA UNA ESTTICA DE LA PARTICIPACIN (1)
atribuirle que por ella l entiende una incongruencia entre
expresin e intencin, "as como su incomprensibilidad". Con
este motivo, lser reafirma y precisa su concepto de indetermi-
nacin. Mientras que para Link la. condicin de la recep"
ci.n est en la reconstruccin de las intenciones del autor
(objetivadas en la obra}, para Iser la condicin de la recep"
cin; es decir, de la actividad del lector, est -como ya he-
mos visto_,., eh los "espacios vacos" del texto .que ellector
ha de llenar con su imaginacin. Y mientras que para Link
la indeterminacin "verdadera" es algo indescifrable, intro-
ducido por el autor, para lser el considerarla indescifrable
-como la considera Link-, significa eliminar la indetermi-
nacin como condicin de la comunicacin. Ciertamente, a
partir de lo indescrifrable no es posible la comunicacin.
Por todo ello, Iser rea:firma.estas tres ideas suyas: prime-
ra, la de que la indeterminacin, que se manifiesta en forma
de "espacios vacos", orienta el efecto que el texto produce
en el lector; segunda, la idea de que los "espacios vacos"
son, en consecuencia, la condicin de la comunicacin y de
la recepcir,Lal provocar la actividad del lector; y tercera, la
idea de que si la indeterminacin fuera indescifrable sera
imposible la comunicacin, cuando -por el contrario-,
gracias a ella se establece dicha comunicacin entre el lec-
tor y el texto como "concrecin suscitada por la indetermi-
nacin.en forma de 'espacios vacos'".
III
Veamos ahora las crticas de los marxista; de la antigua Re-
pblica Democrtica Alemana (ROA), crticas hechas r n ~
cipalmente por Manfred Nauman. Jauss e Iser les responden,
respectivamente, en los trabajos titulados "Para continuar
el dilogo entre la Esttica de la. Recepcin 'burguesa' y la
materialista'" (Jauss) y "A la luz de.l crtica" (lser).
ADOLFO SANCHEZ V ZQUEZ 69
Los crticos de la ROA no estn tampoco, de acuerdo con
el papel que lser atribuye a la indeterminacin, ya que, a
juicio de ellos, conduce a la arbitrariedad. Sus crticas se
exponen en un volumen colectivo, titulado Sociedad, literatu-
ra y lectura, coordinado por Manfred Nauman (1972). En
este volumen se rechaza "el derecho [del lector] a constituir
significados con base en textos literarios"- y en este "dere-
cho" ven una expresin de la libertad hurguesa de opinin
" ... como si no existera ninguna ideologa de las clases do-
mil}antes y ninguna forma de recepcin social determinada
por ellas".
Pero, an aceptando como lo acepta el crtico de la ROA
en ese volumen, que "la indeterminacin ofrece cierto gra-
do de libertad a la actividad constitutiva del 'lector", a juicio
del crtico de lser "el concepto de indeterminacin slo sjr-
ve para ocultar formas de recepcin practicadas por la clase
dominante". Se tratara, en este caso, de una concepcin de
la recepcin destinada a justificar la "libertad" burguesa que
oculta la conformidad con el sistema dominante. Ante tal
planteamiento, Iser se pregunta -o le preguntara a su cr-
tico- cul sera la forma de recepcin a la que no se le pu-
diera hacer ese reproche? Los crticos de la ROA tienen ya la
respuesta a esa pregunta, al sealar cul sera -o e,s ya para
ellos en la ROA- la recepcin correcta. Y esta sera la propia
del "lector socialista" como "forma socialista de lectura".
Iser considera esta forma de recepcin "correcta" como
"una norma para que, por medio de ella, se pueda asegurar
la claridad deseada de la recepcin". Se trata, agrega, "por
ello, de una lectura conforme con el sistema para la que debe
ser educado el lector". Tal sera la recepcin correcta; es
decir, la: recepcin adecuada a la norma del sistema. Pero, si
esto es as, la lectura conforme a la norma del sistema, no
estara determinada, consecuentemente, por el texto ni por
la disposicin del lector, sino -como dice Iser- "por una
decisin poltica respecto a la deseada conformidad con el
70 CUARTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTTICA DE LA PARTICIPACIN (1)
sistema, para la cual-como ha dicho antes- debe ser edu-
cado el lector".
De este modo, resulta que la indeterminacin que pro-
mueve una pluralidad de lecturas, manifiesta -segn -los
cr(ticos de laRDA- "la libertad burguesa de opinin". Y a
esa indeterminacin ellos contraponen, por tanto, la deter-
minacin poltica que promueve una sola lectur).: l'a confor-
me al sistema "socialista". Ciertamente, la indeterminacin
da lugar -segn Iser- a una diversidad interpretativa, o
lecturas diferentes a partir del potencial del texto. En m ~
bio, la "forma de lectura socialista" orienta ese potencial en
una sola direccin: la que corresponde a las normas de la
l l ~ d sociedad socialista. As, pues, se rechaza la indeter-
minacin -e!ltenclida por Iser como "posibilidades de unin,
dejadas en blanco" en el texto y, a su vez, como condicin
de la: actividad del lector.
De acuerdo con su concepto de indeterminacin, que
hace posible una diversidad de lecturas, Iser rechaza la for-
ma de lectura que postulan los crticos de la RDA, porque
conduce a una lectura nica del texto. Al eliminar ellos la
diversidad, la originalidad y, por tanto, la inconformidad
con la norma dominante, la preteqsin de escapar de la ideo-
loga burguesa se convierte en sujecin a un sistema: el que
se considera socialista.
IV
Ahora bien, esta situacin que condena al lector a la pasivi-
dad, parece cambiar en uno de los tericos de la ROA,
Manfred Nauman, al intentar rescatar el papel activo del
lector, basndose en un texto de Marx, al que ya nos referi-
mos al hablar, en la primera conferencia, de los precursores
de la Esttica de la Recepcin. Se trata de la Introduccin a la
Crtica de la Economz Poltica, de 1857. Jauss, en el trabajo
antes citado, se refiere a.este intento de Manfred Naumany
al. texto de Marx en eL que pretende basar:se.
Nauman, ciertamente, reivindica el principio de .la acti"
vidad del sujeto tanto en el proceso de produccin como en
el del consumo o recepcin. Y, para ello, se basa -como ya
hemos sealado- en el texto citado de Marx en el que pro-
duccin y consumo se presentan como lados inseparables
de un proceso dialctico. De este trabajo de Marx, forma
parte el siguiente pasaje que Nauman cita y que Jauss reco-
ge en su respuesta a los crticos de la ROA y, especialmente a
Nauman. Este pasaje de Marx dice as: "El objeto artstico,
como cualquier otro producto, crea un pblico de gusto ar-
tstico refinado, capaz de gozar la belleza. Por ello, la pro-
duccin no slo engendra un_objeto para el sujeto, sino tam-
bin un sujeto para el objeto ... " O sea: la produccin no
slo crea una obra, sino que tiene tambin un efecto sobre
el sujeto al condicionar su consumo o recepcin. " ... La pro-
duccin -agrega Marx -provoca el consumo, su forma y
el impulso de consumir". Pero, inmediatamente, pone de ma-
nifiesto el otro lado activo de ese proceso dialctico; el del
consumo o recepcin. Y lo hace al sealar el papel activo
del consumo en cuanto que fija el fin de la produccin.
Jauss subraya la coincidencia de Nauman, al interpre-
tar d texto de Marx, con su propia posicin, que L formula
en estos trminos: "La obra literaria necesita del lector para
convertirse en obra verdadera". Pero, J auss reprocha a Nau-
man lo mismo que Iser reprocha a sus crticos de la ROA, a
saber: la contradiccin entre la recepcin que promUeve el
objeto artstico y, con l la necesidad del pblico correspon-
diente y la obra de arte como representacin de una reali-
dad existente. Segn J auss, la teora del arte.del joven Marx
como." apropiacin de la naturaleza" y medio para la forma-
cin de los sentidos, no se concilia con la 'concepcin del
arte como reflejo o representacin de la realidad. sta era la
concepcin oficial en la Unin Sovitica y en el llamado
72 CU;\RTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTTICA DE LA PARTICIPACIN (1)
"campo socialista", del que formaba parte laRDA. Habra,
pues, una contradiccin sealada por J auss-
entre el arte como apropiacin de la realidad y el arte como
simple representacin o reproduccin de ella. Concepcin
sta qlle es la aplicacin al arte de la teora leninista del co-
nocimiento como reflejo de la realidad.
A mi modo de ver, se trata de la contradiccin entre la
actividad creadora del arte como apropiacin de la natura-
leza y la del arte como reproduccin pasiva o reflejo de la
realidad.
Ahora bien, la contradiccin que, con toda razn Jauss
advierte en los crticos de la RDAy que es propia del "mar-
xismo-leninismo" oficial con su doctrina del "realismo so-
cialista" no se da en el marxismo. que, siguiendo al joven
Marx, se concibe como filosofa de la praxis y, consecuente-
mente, no lo es del arte como forma especfica de praxis o
trabajo creador. Tal es la concepcin que hemos sostenido,
respectivamente en nuestros libros l praxid (1967)
y Lad wed.J de Marx (1965). Ciertamente, la concep-
cin del arte como praxis creadora es incompatible con la
que lo reduce a simple reflejo de la realidad. Nuestra con.-
cepcin del arte, a su vez, extiende esta actividad creadora
no slo a la produccin artstica, .sino tambin a su consumo
o recepcin en unidad indisoluble, como sostena Marx, con
respecto a la produccin y al consumo, en general, en su
Introduccin a fa. Crtica de fa Economz Poltica.
V
Al releer hoy, cuarenta aos despus, La" ioea.J e.Jttica.J oe
Marx, encuentro dos pasajes que glosan a Marx y se antici-
pan a las tesis fundamentales de la Esttica de la Recepcin.
Uno de ellos dice: "El producto aparece como punto de lle-
gada desde el ngulo de su produccin, pero, a su vez, como
punto de partida desde el ngulo de su consumo". Y en el
otro se afirma: "La relacin entre produccin y consumo es
una relacin necesaria, en virtud de la cual la
una y el otro se implican y funcionan mutuamente". Y, con
respecto al papel activo del consumo y, por tanto, del recep-
tor, se dice tambin: "El consumo produce la produccin en
el sentido de que proporciona idealmente su. fin, el objeto
de ella y en consecuencia, produce la necesidad de una
d
o"" ,
nueva pro ucc1on ...
La dialctica de produccin y <;;onsumoyel papel activo
de los dos lados del mismo proceso, los ponemos de. mani-
fiesto en el libro citado al comentar otro pasaje de Marx con
estas palabras: "La produccin proporciona la materia al
consumo y, de este modo, acta sobre .una determinda fr,..
ma de apropiacin; el consumo orienta y traza el fin de la
produccin". Si en lugar de consumo,. decimos recepcin,
estamos ante una de las ideas fundamentales de la Esttica
fundada por J auss e Iser. Y el pasaje de Marx que hace
incompatible el papel activo de larecepcin con la obra como
simple reflejo de l realidad, es, a nuestro juicio, ste: "Sin
produccin no hay consumo, pero sin consumo tampoco hay
produccin, ya .. que la produccin carecera. de fin".
Con estas referencias a los pasajes de Marx que hemos
citado hemos pretendido demostrar: l) que el papel activo
de la recepcin (o del consumo) no era.ni es ajeno a un mar-
xismo que, a diferencia del de los crticos de laRDA, se ins-
pira tanto en los trabajos del joven Marx como en el de su
madurez: lalntroduccw!la la Cdtica oe.LaEconom{aPolilica.y 2)
que.l'a contradiccin que Jauss ve en Nauman, y que, en
verdad, cierra el camino a la comprensin del papel activo
del receptor, no se da en ei marxismo que concibe al arte
como una forma.especfica.de praxis, o de trabajo creador.
74 CU,\RTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTTICA 'DE LA PARTICIPACIN (1)
VI
Despus de haber presentado algunas de las crticas de las
qve fueron objeto, por parte de marxistas y no marxistas en
la Alemania de su tiempo, as como la respuesta de ellos,
ofreceremos nuestra propia crtica y valoracin de la Est-
tica de la Recepcin.
Sin dejar de recon9cer las aportaciones de los precurso
res de dicha Esttica y de las principales fuentes tericas de
ella, que en su momento pusimos de relieve, hay que reco-
nocer el).tre los logros de la Esttica de la Recepcin el ha-
ber puesto en el primer plano el problema de la recepcin.
O sea, ,el haber concentrado su atencin en el papel activo
del receptor cuando tradicionalmente esa atencin slo se
fijaba en el autor o en la obra. Pero, hay que reconocer tam-
bin que la atencin de J.auss e !ser al receptor es tan exclu-
siva y determinante q11e palidece un tanto el papel de la obra
y de su autor.
Ahora bien, admitida1a diversidad o pluralidad de recep-
ciones de un mismo texto, condicionadas no slo por la es-
tructura indeterminada de ste, sino tambin por la diversa
dispsicin de sus receptores, se plantea una cuestin a la
que la Esttica de la Recepcin no da una respuesta clara. Y
la cuestin es sta: Cul s;:ra en esa pluralidad, la recep"
cin adec\lada? O, acaso, todas tendtan la misma validez?
Podra responderse que no todas tienen la misma validez;
que no son vlidas las recepciones arbitrarias que pretenden
saltar tanto por encima del condicionamiento del texto como
sobre el del propio receptor. Habra que admitir que la re-
cepcin adecuada sera la activa y creadora; es decir, la que
actualiza el potencial creador del texto. Pero, esto plantea
serias dificultades, pues esa actualizacin.posible no se cono-
ce de antemano, sino cuapdo ya est realizada. Hoy sabe-
mos, por ejemplo, que las numerossimas interpretaciones o
dotaciones de sentido de El Qui;te ponen de manifiesto su
ADOLFO SNCHEZ V ZQVEZ 75
inmenso tesoro de posibilidades de. lectura o de interpre-
tacin, pero stas slo se revelan con su realizacin, aunque,
ciertamente el descubrimiento, por parte del receptor, de:
esas posibilidades tiene que basarse en ciertos indicios que
le ofrece el texto.
Permtanme poner un ejemplo: el de mi propia experien-
cia con la interpretacin de la citada obra cervantina que
expongo en mi ensayo "La. utopa de Don Quijote" (1990).
Ciertamente, esta interpretacin sera arbitraria, si no se
apoyara en ciertos indicios de su posibilidad en el texto mis-
mo, pero slo se da como tal interpretacin, condicionada
por el texto cervantino, aunque no slo por l. Tambin por
la disposicin del lector o intrprete. En mi caso, poda dispo-
sicin de nimo en el momento en que se pone en cuestin
la utqpa, despus del derrumbe del "socialismo real". Al
interpretar EL Quijote como utopa. veo en l una justifica-
cin de ella en momentos en que se proclama el. "fin de la
utopa", de toda utopa.
As, pues, la disposicin del lector, cualquiera que sea el
texto de que se trate, se halla condicionada social, i e o l ~
gicamente. Pero, si bien es ciertoque la Esttica de la Recep-
cin reconoce este condicionamiento del lector por su "hori-
zonte de expectativas", tambin lo es que no aclara el alcance
del condicionamiento social que se manifiesta, sobre todo, a
travs de (o por medio de) la ideologa correspondiente.
La.Estticade la Recepcin reivindica, frente ala estti-
ca tradicional, su carcter activo, creador. Pero, con respec-
to a las dos recepciones, activa y pasiva, hay que precisar
que, en .ambos casos, se trata de experiencias que se dan
histrica, realmente, pues en verdad la recepcin activa,
creadora ha existido siempre, junto aJa recepcin pasiva
del receptor. Habra, pues, que distinguirlas, y no slo en el
plano terico y en eL de su existencia, sino tambin en el de
su valoracin, entre recepcin adecuada o autntica y re-
cepcin inadecuada o deformada.
76 CUARTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTTICA DE LA PARTICIPACIN()
Esta distincin se .pone de manifiesto en nuestra socie,
dad entre la recepcin activa y creadora que exige el gran
arte, practicado por un sector privilegiado y minoritario de
la sociedad, y la recepcin pasiva del arte -o seudo arte-
"de masas" que promueven los medios masivos de comuni-
cacin, y del que las telenovelas son. un elocuente ejemplo.
Ciertamente, estos dos tipos de recepcin se hallan condi-
cionados por la estructura econmico-social y la ideologa
dominante.
VII
Marx hablaba de la "hostilidad deL capitalismo al.arte" como
tendencia propia,de una sociedad enajenada, regida por el
principio de la rentabilidad y el predominio del valor de cam-
bio sobre todos los valores, entre ellos el esttico. Esa hosti-
lidad, referida sobre todo a la esfera de la produccin mate-
rial, se manifiesta. tambin .en la produccin artstica en la
tendencia a transformar toda obra de arte, cualquiera que
sea su valor esttico, en :mercanca. Y se revela, asimismo,
en la produccin de un arte" culinario", como lo llama Jauss,
o de entretenimiento que, por su carcter masivo, sirve an
ms que el "gran arte" al principio de rentabilidad y de la
supremaca del valor de cambio, propio de esta sociedad.
La sujecin, en uno y otro caso, a las exigencias del merca-
do se traduce en una limitacin de .la libertad de creacin y
a esa limita9in conduce la-hostilidad del capitalismo al arte.
Ahora bien, esa tendencia hostil que Marx denuncia, con
respecto ala produccin, se da tambin en. el terreno de la
recepcin, justamente porque la produccin artstica mer-
cantilizada requiere una recepcin que corresponda a ella.
La recepcin se da tanto al concentrarse su carcter activo,
creador, que requiere el gran arte en un sector limitado como
al extenderse masivamente la recepcin pasiva, deformada;
que corresponde al seudo arte o arte banal, superficial que
difunden los medios masivos de. comunicacin. Ciertamen-
te, si hay un arte cuya recepcin activa slo es accesible a
un sector minoritario de la sociedd, .existe tambin el arte
o seudo arte cuya recepcin es accesible a las grandes masas,
pero con el carcter pasivo, superficial, que corresponde a
su banalidad o superficialidad. Y ello con la particularidad
de que esta recepcin superficial, banal del; producto arts-
tico en la conciencia del r:eceptor, le cierra el paso -por la
deformacin de su conciencia esttica.- a la recepcin acti-
cv:a, creadora del gran arte.
Al reivindicar esta relacin activa, creadora con la obra
de arte, la Esttica de la Recepcin no presta la debida aten-
cin a las condiciones sociales e ideolgicas hostiles ella,
ni tampoco a las cond.iciones que favorecen la reepcin
inautntica, pasiva, que existe efectivamente en nuestra so-
ciedad. Por esto, ho ahonda en las races de una recepcin
banal, pasiva, promovida por el principio de rentabilidad,
por la supremaca del valor de arribio y la omnipotencia del
mercado.
VIII
Hagamos ahora un balance crtico y una valoracin de la
Esttia de la Recepcin poniendo en la balanza sus aspec-
tos positivos y negativos; es decir, tanto sus .logros y aporta-
ciones como sus fallas y limitaciones. A nuestro juicio, son
fundamentalmente, en cada caso, los siguientes:
Por lo que toca a sus logros y aportaciones:
1) el haber destacado. el problema -ignorado o subesti-
mad- de la recepcin frente a las. doctrinas de las estticas
tradicionales: romnticas, subjeticv:ista.s o inmanentistas,
sicologistas o. sociolgicas;
2) el haber reivindicado frente a la recepcin pasiva, la
78 CUARTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTTICA DE LA PARTICIPACIN (!)
recepcin activa, creadora, que actualiza-O concr.etaposibi-
lidades inscritas en el texto. Y,
3) el haber abordado el.problema de las relaciones entre
literatura y sociedad, o el de la funcin social de la literatura
-abordado por el marxismo clsico, pero slo en el plano
de la produccin o del condicionamiento social de la obra-,
en el plano .de la recepcin, aunque sin las distinciones que
antes hemos sealado.
Por lo que se refiere a sus fallas y limitaciones:
1) el haber subrayado el papel de la recepcin con tanta
fuerza que ste se vuelve determinante con respecto a la
produccin cuando -no obstante su unidad- ese papel
determinante corresponde a la produccin.
2) La Esttica de la Recepcin fija su atencin a nuestro
modo de ver, excLtuivamente en un. aspecto de esa unidad que
es la obra de arte: el aspecto significativo. Ahora ade-
ms de este aspecto, la obra artstica tiene tambin un as-
pecto formal y otro sensible, material. Los tres se dan en
ella en uniqad indisoluble. Ciertamente, toda obra de arte
significa, pero slo cuando el artista en el proceso creador
da al material sensible la forma necesaria para inscribir en
l cierto significado. Pero, si esto es as, resulta que la acti-
vidad y creatividad del receptor, que tanto reivindica
la Esttica de la Recepcin, slo afecta al aspecto significa-
tivo de la obra, sin tocar el aspecto material, sensible que le
dio al autor. O sea:, aunque la obra. se abra al receptor en su
aspecto o interpretativo, se cierra o permanece
intocada en sus otros dos aspectos: el formal y el material,
sensible.
En tercer lugar, al referirse la Esttica de la Recepcin a
la participacin del receptor, no toma en cuenta el carcter
que asume la produccin artstica en .nuestra sociedad. En
verdad, as como la gran obra.de arte exige una recepcin
activa, creadora; es decir, adecuada a su naturaleza esttica:,
a su potencial creador, la produccin masiva banal, seudo-
l\DOLFO SNCIIEZ VZQUEZ 79
artstica, en las condiciones sociales de la niercantilizacin
capitalista, requiere -como. recepcin adecuada a su natu-
raleza infraesttica y a su nfimo potencial creador-, una
recepcin superficial, pasiva.
Y, en cuarto lugar, aunque la Esttica de la Recepcin re-
conoce el papel del condicionamiento social en la disposicin
del receptor, no presta atencin a la influencia que la: divi-
sin social, de clases, ejerce en la recepcin correspondien-
te. No ve, por tanto, que nuestra sociedad enajenada, mer-
cantilista, es hostil a la. creatividad tanto en la produccin
como en el consumo, o en trminos estticos, tanto a la crea-
cin como a la recepcin. Y que esta sociedad, a travs de la
ideologa dominante, no slo favorece la recepcin pasiva y
deformada del gran arte, sinotambin la pasiva y superficial
adecuada o prpia del seudo arte "de masas'', que difundi-
do, sobre tod, por los medios visuales de comunicacin,
supedita por completo el valor esttico al valor de cambio.
IX
Por ltimo, an reconociendo que la Esttica de la Recep-
cin reivindica el papel activo, creador del receptor, hay que
considerar tambin que su actividad y creatividad slo la
refiere -como ya hemos sealado- al aspecto significativo
o interpretativo de la obra. Pero, es posible la participacin
del receptor que afecte tambin a sus otros dos aspectos
-el formal y el material, sensible, o sea: al artefacto, segn
la terminologa de Mukarovsky? De ser posible, ello exigi-
ra la necesidad de pasar de la Esttica de la Recepcin
a una esttica de la participacin, entendiendo por sta la
intervencin del receptor en el proceso creador mismo al
afectar con ella a la obra no slo en su aspecto significativo,
sino tambin como objeto sensible, material, dotado de cier-
ta forma.
80 CUARTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTTICA DE LA PARTICIPACIN (1)
La respuesta a la cuestin de si semejante intervencin
del receptor es posible, no es slo terica, sino prctica. Ya su
examen dedicaremos nuestra prxima y ltima conferencia.
BIBLIOGRAFA
!SER Wolfgang, "Rplica" en Rainer Warning (ed.), &tti--
ca o la Recepcin, Visor, Madrid, 1989.
--,"A la luz de la crtica" en Dietrich Rail (comp.), En
/nuca oeL texto. Teorz Oe la recepcin Literaria, UNAM, Mxic
co, 1987.
JAUSS, Hans Robert, "Para continuar el dilogo entre la
esttica de larecepcin 'burguesa y la materialista"', en
Dietrich Rall, op. cit. Tambin en Rainer Warning, op. cit.
KARLHEINZ, Barck, "Subjetivaciol).es relativistas de la obra",
en Dietrich Rall, ed. cit.
---,"Crtica del problema de la recepcin en las concep-
ciones burguesas de la literatura", en Dietrich Rall, op.
cit.
---, "El redescubrimiento del lector y la esttica de la
recepcin como superacin del estudio inmanente de la
literatura", en Dietrich Rall, op. cit.
NAUMAN, Manfred, JJen reception in
theoretidcher Sicht, Berln y Weimar, 1973.
SNCHEZ V ZQUEZ, Adolfo, Lu iJeaJ (nue-
va edicin), Siglo XXI, Mxico, 2005.
---, lnvitacfn a la &ttica, Grijalbo, Mxico, 1992.
QUINTA CONFERENCIA
Hacia una esttica de la participacin (II)
La intervencin del receptor en nuevas
experiencias artsticas del siglo XX y,
en particular, en las asociadas con las ltimas
tecnologas
SUMARIO
La intervencin del receptor no slo mental, significativa,
sino tambin prctica, matrial en nuevas experiencias arts-
ticas desde los aos 60 y 70 del siglo XX.- Las reflexiones
de Umberto Eco sobre la ''obra abierta" y de Snchez Vz-
quez sobre la "socializacin de la creacin".- Lo real y lo
virtual en el arte.- El papel del receptor en el arte asociado
a las ltimas tecnologas (electrnica, computarizada y di-
gital).- El ejemplo de los "videojuegos" y "paseos virtut-
les".- Logros y limitaciones del arte digital desde el punto
de vista esttico y social.- Situacin de este arte en las con-
diciones sociales presentes de hostilidad del capitalismo y
sus perspectivas en otras condiciones sociales favorables.
1
SIENDO IMPORTANTE EL PAPEL activo que la Esttica de la
Recepcin reconoce al receptor, hemos de subrayar sus li-
mitaciones al J:educirlo al aspecto ideal, interpretativo o sig-
nificativo. Ahora bien, si el arte es una actividad prctica o
forma especfica de praxis creadora, que desemboca en un
producto, dotado de cun cuerpq material, s e n s i l e ~ que sig-
nifica gracias a la forma que se' le ha dado, la intervencin
del receptor no tiene por qu limitarse a ese aspecto signifi-
cativo. Puede afectar tambin a su aspecto material, sensi-
ble. Pero, esta intervencin no es posible si la-obra de arte
no abrec posibilidades a semejante intervencin. Pues bien,
a partir de los aos 60 y 70 del pasado siglo, se produce una
serie de obras que permiten y requieren una participacin
activa el receptor, no slo en el plano de la interpretacin.
El.proceso creador no se agota, en consecuencia, en su re-
sultado; sino que se contina o renueva con. la intervencirt
prctica del receptor que, de este modo, se convierte en co-
autor o ca-creador.
Influidos por los principios y mtodos de la ciberntica,
que se consolidan y expanden en los aos 60, Ni colas Schof-
fer en Francia y el coreano Naum Jun Paik, avecindado en
los Estados U nidos, as como el britnico Metger, producen
ciertas obras que reclaman la participacin creadora del re-
ceptor. As suced'e con la obra que Schoffer llama Cromodi-
ndmica. El espectador la transforma con su accin, median-
83
84 QUINTA CONFERENCIA. HACIA UNA DE LA PARTICIPACIN (I!)
te sensores elctricos, al actuar sobre los elementos que la
obra alberga con este fin. Naum Jun Paik busca la interac-
cin entre la obra y el pblico, exponiendo una serie de te-
levisores que, al ser accionados por el espectador, mediante
un interruptor de pie, producen ciertos efectos luminosos
en la pantalla televisiva. Otro televisor convierte por medio
de un micrfono acoplado a l las vibraciones fsicas del
espectador en vibraciones visuales en la pantalla. En esta
misma direccin se orienta el arte cintico del grupo GRAV,
fundado en Pars en 1960 por Julio Le Par k, que crea obras
plsticas que invitan a la participacin del espectador. En
una see de instalaciones en circuito cerrado de televisin,
el espectador asume ante las cmaras la.iniciativa de produ-
cir imgenes audiovis.uales.
En otras experiencias, la .participacin del receptor se
extiende en el espacio y tiempo alrecurrirse a la tcnica sate
lita!. Surge as el "arte por !?atlite" que permite una participa-
cin simultnea y multinacional de un grupo de receptores,
como la que se puso de manifiesto con una transmisin, va
satlite, en la que participaron 51 artistas, entre ellos algunos
tan famosos orrto el pintr Joseph Beuys y el compositor
John Cage.
En todos estos casos,.cambia radicalmente la concepcin
de la obra, inerte e inalterable, as como
la del receptor pasivo, al convertirse en activo, pero no slo
en el aspecto significativo o mental de ella. Se trata, por el
contrario, de una recepcin activa, que como vemos, afecta
a la realidad sensible, material, de la obra.
Esta forma de participaciv en las artes plsticas se pone
claramente d manifiesto, tambiin en otros tipos de arte,
como el cine. As lo testimonia una experienci'l. que conoc
en el Pabelln de Chec.oslovaquia, en la Ex-
posiciu l_nternacional de Montreal, de 1967. Durante la pro
yeccin de una pel.cl1la, el espectador pod'ra determinar la
direccin que deba seguir la narracin, aunque ciertamen-
ADOLFO SNCHEZ VAZOUEZ 85
te
1
su decisin se daba en el marco de una pluralidad de
opciones predeterminadas.
Podramos mencionar los ejemplos de otras obras como
instalaciones, ambientes y conciertos, que entre los aos 60
y 80, recurriendo a los medios audiovisuales, permitan e
invitaban a una participacin activa del receptor no slo
ideal, mental o significativa, sino tambin prcca, efectiva.
Se. trata, sin embargo, de una participacin desde fuera de
la obra ~ o m o la que reivindicaba la Esttica de l Recep-
cin-, y no de una intervencin en el interior de ella, pues
el receptor -an con esa intervencin-, no se considera
parte integrante de la obra. A esta integracin se pretende-
r llegar ms tarde en los aos 80 y 90 del siglo pasado coh
la produccin asociada a las ltimas tecnologas: electrni-
ca, computarizada y digital.
II
A los ejemplos antes citds, quisiramos agregar aqu los
de varias composiciones musicales de Stockhausen, Lucian
Berio, Henri Pousseury Pierre Boulez, que servirn de base
par.a formular una nueva.teora de la recepcin, explcita en
las reflexiones de Umberto Eco sobre dichas obras musica-
les. Se trata, en estos casos, de obras con respecto a las cua-
les el intrprete o ejecutante asume un papel que pasa por
alto n> slo la esttica tradicional, sino tambin la Esttica
de la Recepcin. Esta nueva forma de relacin con las com-
posiciones musicales citadas, U mberto Eco la considera como
propia de la recepcin de la "obra abierta". Con respecto a
ella, la tarea del ejecutante no consiste, segn Eco, en tratar
de repr:oducir "sustancialmente la forma imaginada por el
autor", como sostiene la tradicin esttica, sino la de parti-
cipar, con su ejecucin, en la estructura misma de la obra,
participacin que, por consiguiente, no slo es asunto de
86 OUINTA Ct"FERENCIA. HACIA lJNA ESTTICA.DE LA PARTICIPACIN (II)
significados o de ideas, sino tambin de sonidos; o sea: asunto
material, sensible.
Pero, esta intervencin prctica del receptor entraa una
nueva concepcin del autor o compositor as'como-de la obra.
El compositqr, en los ejemplos citados,. no monopoliza el
proJ:eso crea,dor, pues ste -lejos de cerrarse-, es llevado
a su trmino por su intrprete. Y esto es as porque la obra
producida ofrece la posibilidad (o ms bien las posibilida-
des) de compartir el proceso creador, ya que ste no se cie-
rra. A diferencia el autor que organiza su material sensible
de un modo definido y concluso, guiando al ejecutante en la
reproduccin fiel y esencial de la obra que el compositor ha
imaginado, las obras mencionadas de Stockhausen, Berio,
Pousseur y Boulez no transmiten un mensaje aabado y de"
finido de una forma organizada unvocamente, sino la posi-
bilidad de varias organizaciones "asociadas -dice Eco- a
la iniciativa del intrprete". Es decir, cambia radicalmente
el estatus de la obra ya que sta deja de ser una forma com-
pleta y cerrada para convertirse en "abierta". O sea -dice
EJ:o-, " ... en la posibilidad de .ser interpretada de mil mo-
dos diversos".
Umberto Eco bace una distincin muy fecunda para
poder tr.ansitar de la recepcin de la obra ya producida. y
cerrada aJa participacin en la produccin de una obra abier-
ta. Es su distincin entre una partitura -lo cito literalmen-
te- "basada en una valoracin tedrica, mentaL del gozador
de un hecho de arte ya producido ... " y la apertura de una
obra en la que -sigo citndolo- "el gozador [o sea: el eje-
cutQ,nte] organiza y estructura por el lado de la produccidn y
de la III(UllltllitlaJ del discurso musical. Colabora a hacer la.
obra". Hasta aqu la cita. Vemos, por tanto, que se trata no
slo de una colaboracin "terica, .mental", sino "manual" .o
prctica. Es decir, no estamos ante la recepcin, cuya c t i ~
vidad slo se da en el plano terico, mental o significativo,
en el que se mueve la Esttica de la Recepcin, sino en el de
ADOLFO SNCfiEZ VZOUEZ 87
la participacin activa, entendida como una intervencin
prctica que afecta -como afirma Eco-, al "lado de la pro-
duccin", al "hacer de la.obra".
III
Tras de fijar su atencin en las obras musicales menciona-
das, Eco aclara que su concepto de "obra abierta" no se li-
mita al mbito musical, sino que se aplica tambin al de las
artes plsticas. Ciertamente, podra aplicarse a las obras de
Schoffer, Naum Jua Paik, Julio le Park y otros, a las que
nos referimos al comienzo de esta conferencia. Eco pone
como ejemplos de "obra abierta" los "mviles" de Calder y
la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Caracas.
Estos dos ejemplos, a mi modo de ver, no son muy convin-
centes. En verdad, si los "mviles" de Calder muestran
-como dice Eco- la posibilidad de crearse un espacio pro-
pio, esa posibilidadla realizims bien la obra misma que el
espectador. En cuanto al otro ejemplo: el de la Universidad
de Caracas, la posibilidad para sus profesores y alumnos de
participar, creadora y prcticamente, en la obra, quedaredu-
cida al manejo de "paneles mv:iles", mientras que la estruc-
tura propiamente arquifectrtica.permanece inalterable. En
verdad, se trata de Una participacin bastante pobre.
Ahora bien, este reproche de "apertura" que po-
demos extender tambin a algunas de las obras que mencio-
namos al comienzo de nuestra conferencia, lejos de debilitar
la tesis de Umberto Eco acerca de la" obra abierta", vendr
a reclamar la necesidad de una prctica artstica. todav
incipiente, :reafirmando as esta nueva forrha de recepcin
activa.
Pues bien, antes de que se dieran nuevos frutos de esta
prctica con la. asociacin entre el arte y las ltimas
gas y teniendo presente las mencionadas experiencias ar-
88 OUINTA CONFERENCIA. UNA ESTTICA DE LA PARTICIPACIN ()
tsticas de los aos 60, as como las reflexiones de Umberto
Eco sobre la" obra abierta", nos ocupamos de estas
nes en una conferencia pronunciada en Bucarest, Rumania,
en 1972, durante un Congreso Internacional de Esttica.
Me excusarn por traer ahora a colacin algunas de las ideas
que all expusimos.
VI
Partiendo de la concepcin del hombre como ser de la praxis,
o prctico, creador, sostenamos que su capacidad creadora
debe realizarse no slo en determinados individuos excep-
cionales """"'los grandes artistas-, sino tambin en una amplia
escala s.ocial. Y teniendo presente el arte, como actividad
prctica creadora que, incluso -como un firme reducto de
la creatividad-, se manifiesta en las condiciones hostiles
de la sociedad enajenada, capitalista, sostenamos tambin
la necesidad de extender, a los ms amplios sectores socia-
les, la posibilidad de crear.
Una recepcin activa y creadora, en su sentido ms am-
plio, no slo mental sino prctica, puede contribuir a exten-
der la creatividad, hasta ahora concentrada en un sector
minoritario, tanto en la produccin. como en la recepcin.
Pero para ello, en el terreno de la recepcin -decamos
entonces-, la obra "ha de ser no slo un objeto de contem-
plar, sino a transformar", contribuyendo as a ampliar el rea
de la creatividad en un proceso que llambamos enla con-
ferencia citada "socializacin de la creacin".
Se trata, pues, de extender la recepcin no slo en el sen-
tido de democratizar el arte, como se ha democratizado
de que la burguesa con la Modernidad sac a la pintura de
las salas de los palacios reales para llevarlas a los museos, o
al sacar la msica, desde el siglo XVIII, de las cortes aristo-
crticas para ejecutarla en concierto pblicos. Tampoco se
ADOLFO SNCIIEZ V ZQUEZ 89
trata de la difusin masiva a .travs de los medios masivos de
comunicacin que en nuestra poca y en nuestra sociedad
difunden sobre todo banales productos seudoartsticos.
Pero, incluso en los casos excepcionales en que esta difu-
sin masiva tiene un carcter positivo, en cuanto aJa calidad
esttica, "se mantiene intacta -decamos- la vieja rela<;:in
contemplativa entre la obra y el espectador".
Frente a ella, nos pronuncibamos por un cambio radi-
cal en la relacin del receptor con la obra, al insertarse, en
el proceso de creacin "en el cual la obra producidapor el
autor sera una etapa importante, pero no ltima".
Con nuestra exposicin en el citado congreso no .preten-
damos penetrar en la estructurade'la "obra abierta", ni tam-
poco en las vicisitudes de la actividad del receptor, cuestio-
nes ya estudiadas por Umberto Eco, sino "pone de relieve
-decamos.,- las perspectivas que abren estas nuevas ex-
periencias artsticas como socializacin de la creacin, es
decir: como la apropiacin esttica ms adecuada para una
sociedad que se rija no ya por el principio de la enajena-
cin, sino por el principio creador". O sea: pretendamos
poner de relieve la funcin esttico-social de esas nuevas for-
mas de produccin y de recepcin del arte.
Ahora bien, nuestro planeamiento trataba de enmarcar-
se en el presente, teniendo como teln de fondo experiencias
artsticas como las mencionadas anteriormente de Schoffer,
Naum Jaun Paik, Julio le Parky otros. Y sostenamos que
dichas experiencias "tienen una enorme importancia por las
perspectivas que abren al. arte", a la" socializacin de la crea-
cin". Pero, subraybamos tambin sus limitaciones y efec-
tos negativos en una sociedad en la que rigen la negacin
del principio creador en el trabajo, la hostilidad al. arte, la
reduccin de la creatividad a sectores minoritarios y la apro-
piacin privada de los productos artsticos. Pero, al mismo
tiempo, tambin subraybamos la importancia de esas ex-
periencias no slo por anticipar una praxis artstica del por-
90 OUINTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTTICA DE LA: PARTICIPACIN (11)
venir, sino tambin por negar en el presente el principio de
la enajen1cin -que, como anttesis del de la creacin, rige
en esta sociedad.
Pero, aun en este marco hostil, y teniendo la vista puesta
en las obras mencionadas ya existentes, y que encajaran en
el tipo de ras que Eco llama" obra abierta", sealbamos, un
tanto ilusoriamente que en l'a sociedad actual "se puede ex-
tender la relacin entre el espectador y la obra utilizando
positivamente los medios tcnicos modernos". Ciertamen-
te, por aquellos aos, primeros de la dcadadel70, no poda
mos sospechar las posibilidades de interaccin entre obra y
receptor que se abriran, sobre todo desde los aos 90, con
las nuevas tecnologas: electrnica, computarizada y digital.
V
Antes de preseptar algunos ejemplos de la prctica artstica
que pretende servirse de estas ltimas tecnologas y de consi-
derar su valor esttico y funcin sociaL precisemos un con-
cepto fundamental relaciondo con ella: el de la realidad
"virtual" contrapuesto al (o distintodel) de realidad t:-ictica,
efectiva: la realidad en que vivimos y que experimentamos
como nuestra cada da. Ahora bien, de qu tipo es esa rea-
lidad "virtual" con la que tiene que ver la prctica antes
mencionada?
Desdeque existe lo que llamamos arte, ste se ha movido
bien en el reino de la apariencia, de la ilusin o de la ficcin,
o bien_ en el de la representacin de la realidad. M.ientras
que, en el primer caso, el arte se ha dirigido a un mundo ilu-
sorio, ficticio y, por tanto, fuera de la realidad, en el segun-
du caso, el arte se ha sentido atrado por esta realidad y ha
pretendido representarla.
En la prctica artstica electrnica, digital o computar-
zada que ahora vamos a considerar hay que destacar: Pr-
ADOLFO SNCHEZ \'ZQUEZ 91
mero: que tiene que ver con un mundo ilusorio o "virtual";
que entraa una suspensin de_ lo fctico, de lo realmente
existente, para dar entrada a la ilusin, a la ficcin. Segun-
do: que la realidad "vitual", no siendo efectiva o fctica, como
lo es el mundo en que vivimos, es experimentada o sentida
por el receptor como si. fuera real o vivida. La recepcin de
la obra, dotada de esta realidad "virtual", implica una pro-
funda e intensa impresin o sensacin de realidad. Tercero:
que a esta impresin del espectador o receptor contribuye
poderosamente a su. participacin activa, al utilizar los dis-
positivos tcnicos correspondientes. Y cuarto: que esta par-
ticipacin toma la forma de una integracin o "inmersin"
en la realidad "virtual" que ofrece la obra, y que el receptor
construye al manipular y controlar los citados dispositivos.
Con su participacin, el receptor tiene la impresin de estar
dentro de una realidad de la que forma parte.
En suma, el llamado arte electrnico, computarizado o
digital, de acuerdo con la tecnologa utilizada, es el arte de
lo real "virtual", entendido ste no slo como ilusin, apa-
riencia, ficcin o simulacro, sino tambin como una realidad
que, siendo ilusoria, aparente, ficticia o simulada, se v1ve
como si fuera fctica o realmente existente.
VI
Veamos ahora algunos ejemplos de obras de este gnero, as
como la relacin del espectador con ellas. En verdad, se tra-
ta de una doble relaci11: la del sujeto -el espectador o re-
ceptor en cuanto sujeto real- con di.chas obras; es decir,
relacin de lo real con lo "virtual", y la relacin de la obra
con el espectador, en cuanto que ste v:ive lo ilusorio o ficti-
cio como si fuera lo real fctico, o sea, relacin de lo v i r ~
tual" con lo real.
Detengmonos en algunos ejemplos de estas obras, .ge-
92 OUINTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTTICA DE LA PARTICIPACIN (11)
neradas por computadora u otros dispositivos tcnicos. La
relacin del receptor con estas obras, que aparecen a finales
de los aos 80 del siglo pasado, muestra una nueva forma de
participacin. Ya ro se trata de la participacin slo mental,
reivindicada poda Esttica de la.Recepcin, ni tampoco de
la intervencin prctica, como continuacin de la produc-
cin de la "obra abierta", teorizada por Umberto Eco, sino
de la participacin que se integra en_ ella, de tal manera que
el receptor con su actividad se siente parte de la obra mis-
ma. Veamos, a. continuacin, de qu np.turaleza es esta par-
ticipacin, considerada en dos de sus expresiones ms di-
fundidas: los videojuegos o juegos de computadora y los
p s ~ o s o viajes "virtuales".
Al gr;tero de los videojuegos pertenecen obras, tan po
pulares en los afos 90 en las salas de mquinas recreativas,
como Quake, Blade Runner, MyJl o Doom. Todas ella8 consis-
ten en una serie de actos que conducen, a travs de diversos
obstculos y dificultades, riesgos y peligros, al logro de cierto
objetivo. Por ejemplo, en Quake, se trata de. que el protp.go-
nista se imponga en un entorno hostil, a un grupo que quie-
re privarle de la vida, logrando salvarla, finalmente, dando
muerte a sus enemigos. El protp.gonista de todo lo que suce-
de en la pantalla es el receptor mismo. l es quien controla
y dirige sus actos al decidirse por <;l.eterminadas opciones,
manipulando adecuadamente la computadora. Pero, sus
opciones no son absolutamente libres ni arbitrarias, ya que
se dan en el marco que ofrece una historia. de fondo e ins-
tructivo previos.
Por analoga con la distincin, que ya conocemos, entre
texto y obra, puede decirse que. esta historia de fondo y su
instructivo -muy simples y esquemticos- funcionan como
text y que todo el desarrollo de los acontecimientos con las
.opciones asumidas, o sea, el juego en su conjunto, constitu-
yen la obra. El videojuego, asimismo, por la sucesin de los
hechos que aparecen en la pantalla, tiene un carcter narra-
ADOLFO SNCHEZ V ZOUEZ 93
tivo queJe asemeja a la narrativa literaria o cinematogrfi-
ca. Pero, con la particularidad distintiva de que el narrador
es aqu el protagonista (o sea, el receptor o espectador) de
lo narrado. El protagonista corre, salta, se cae o se levanta,
dispara, etc., en un mundo ficticio -el que se proyecta en
la pantalla-, pero con la sensacin de que todo eso lo hace
l realmente. Por ello, como sujeto o receptor,. se siente par-
te de la obra.
Esta implicacin presencial en el mundo "virtual", es una
caracterstica fundamental de los videojuegos, y por ella,
por esta impresin de realidad, de vivir lo virtual como real,
esta participacin del receptor se distingue de las formas
de participacin o recepcin -como las de la "obra abier-
ta"-, que antes hemos considerado.
VII
Veamos ahora la forma de recepcin o participacin propia
del gnero de los "paseos" o "viajes virtuales".
En ellos se simula un. desplazamiento ficticio. El viaje-
ro -o receptor- (trmino cada vez ms inadecuado) no
viaja, por supuesto, en un espacio real, sino en el imagina-
rio o "virtual" que aparece en la pantalla y en un vehculo
igualmente Por tanto, no se desplaza fsica,
permanece en su asiento como el espectador
inmvil de la sala de cine, pero con la diferencia de que mien-
tras ste se siente fuera de lo que ve en la pantalla, el via-
jero "virtual" tiene la impresin -o cree tenerla- de que
se desplaza realmente en el espacio ilusorio de la pantalla.
Para lograr. esta impresin de realidad utiliza diversos dis-
positivos tcnicos.
Esta sensacin de presencia.real en un mundo ficticio, o
sea, de viajar :realmente, aunque se trata de un viaje iluso-
rio, constituye lo que los estudiosos de estas experiencias
94 OUINTA CONFERENCIA. HACIA IJNA ESTTICA DE LA PARTICIPACIN (11)
audiovisuales llaman inmer.JJn. El protagonista de estos via-
jes. es, por su participacin en ellos, el receptor .mismo y lo
que le importa no es tanto resolver las dificultades que se le
presentan en su camino, como ocurre en los videojuegos,
sino gozar de un viaje en el que el vrtigo y la velocidad, con
las imgenes y los sonidos correspondientes en la pantalla,
le provocan intensas y viscerales sensaciones.
Como ejemplo de los "viajes virtuales" podemos dar la
conocida instalacin titulada The legible City (La ciudadlegi-
ble) de Jeffrey Shaw. En ella, puede comprobarse la par-
ticipacin o "inmersin" del protagonista en una realidad
"virtual", . travs de su desplazamiento por una ciudad ima-
ginaria. Vamos . describir semejante experiencia en los si-
guientes trminos.
Sobre una gran pantalla aparece la imagen de una ciu"
dad: Manhattan, msterdam o Kalrshue, en las tres versio-
nes de esta instalacin. Se trata de una imagen de la ciudad
con grandes letras y palabras a manera de edificios. Se trata,
.por taht de una imagen metafrica, no realista. Accionan-
do el pedat de una bicicleta y, por medio de su manillar, el
espectador -llammosle todava as, aunque impropiamente
pues aq1,1 es un sujeto activo- puede moverse "virtualmen-
te" por las calles de la ciudad "virtual" en un viaje tambin
"virtual" como es todo.lo que aparece en !apantalla. El tiem-
po en que se desplaza el espectador-viajero es real, pero el
espacio en que se mueve en la pantalla es ficticio o "virtual".
Por otra parte, el receptor escoge realmente el itinerario de
su desplazamiento como viajero "virtual".
En suma, se. trata de un viaje que, a diferencia del fcti-
co, real, ha sido simulado, construido, por el propio recep-
tor. Asistimos, pues, ar una participacin suya que toma
la forma de una "inmersin" en el viaje que. tiene lugar en la
pantalla, o sea, en un espacio "virtual". Estamos, pues, ante
una participacin que no slo afect a la obra, como en el
caso de la "obra abierta" desde fuera, sino de la participa-
ADOLFO SNCHEZ VZOUEZ 95
cin integrada-o inmersa en ella. Y el receptor se siente tan-
to ms integrado o inmerso, cuanto ms interviene en lo
que sucede, aunque esta intervencin no es ilimitada, o ar-
bitraria, ya que se enmarca en un programa previo. Este es,
en sntesis, el papel del receptor en el arte que se sirve de las
tecnologas mencionadas.
VIII
Nos acercamos al final del ciclo de conferencias que hemos
titulado "De la Esttica de la Recepcin a una: esttica de
la participacin". A lo largo de l, hemos tenido dos refe-
rentes:
Uno, el de la obra de arte cerrada y abierta a la vez
cerrada en cuarito que en _ella -una yh misma- se cierra
y concluye el proceso de creacin. Abierta porque ofree_al
receptor -en contextos_sociales, culturales e ideolgicos di-
ferentes- mltiples e inagotables posibilidades de .interpre-
tacin, dotacin de sentido o valoracin. Tal es la recepcin
activa -en un plano mental- que siempre ha reclamado el
arte y que reivindica, o pone en primer plano, la Esttica de
la Recepcin.
Y otro, el de la obra abierta, no slo en el sentido ante-
rior, sino abierta por las posibilidades que ofrece al recep-
tor de intervenir, o participar prcticamente, en el proceso
creador, permitiendo as su continuacin, extensin o "so-
cializacin".
Con respecto al arte que tiene uno u. otro refer.ente, cabe
plantearse la cuestin esencial de cul es su vaor esttico y
social. Con relain al esttico, ya ha dado una respuesta
prctica, concreta, el gran arte de nuestro tiempo: el de Pi-
casso, Stravinsky, Brancusi o Tamayo. Una respuesta que
puede condenarse en estos trminos: alta creatividad de ar-
tistas excepcionales para un pblico restringido por tratarse
96 QUINTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTTICA DE.LA PARTICIPACIN (11)
de obras difcilmente accesibles, o relativamente hermti-
cas para un sector elitista de receptores. O sea, un arte de
alto valor esttico y bajo valor social.
Pues bien, al plantearnos esta misma cuestin -la de su
valor esttico y social- con respecto al arte asociado a las
ltimas tecnologas (electrnica, computarizada o
consideramos que su aportacin desde el punto de vista es-
ttico, teniendo presente su ndice de creatividad, y en con-
traste con el gran arte contemporneo, es bastante pobre.
Refirindonos ahora expresamente a los videojuegos,
recordaremos que stos -a partir de un texto programa-
do- se centran en una sucesin de actos que permiten
asemejarlos -como ya dijimos- a una narracin literaria
cinematogrfica. Pero, en contraste con ella, en estos video-
juegos, absorbidos por la accin, no hay lugar para la des-
cripcin de los personajes, de su carcter, del entorno en que
actan o de las motivaciones de sus actos. Lo que importa
en ellos es la accin en toda su intensidad yla superacin, en
ella, de los riesgos y obstculos a los que se enfrenta el prota"
gonista. Se trata de una accin que intensifica, a la vez, sus
sentidos y le produce un goce sensual al superar riesgos y
obstculos. Y este papel preeminentemente sensual se pone
de manifiesto tambin en los viajes "virtuales" al experiroen-
tar el "viajero" el vrtigo de la velocidad, simulado con imge-
nes y sonidos en la pantalla. El aspecto semntico, significa-
tivo o reflexivo queda arrinconado en la recepcin ante esta
preeminencia de la sensualidad en su nivel ms elemental.
Con lo cual resulta que si la participacin del receptor,
por un lado, se enriquece y eleva con su intervencin prc-
tica -=comoparte de la obra-, por otro lado, se empobrece y
rebaja al descartar -o reducir considerablemente- la pre-
sencia de ideas, de la reflexin o del significado en ella. En
este sentido, estamos ante una recepcin superficial, cerca
lb ldl
" "d .. d" "
na a a ana e arte e entretenimiento o e masas ,
que difunden los medios audiovisuales de comunicacin. Y
muy alejada, asimismo, de la recepcin que reclama y susci-
ta el gran arte que, al calar hondamente en la conciencia: del
receptor, le transforma y enriquece humanamente.
Ciertamente esta limitacin o desaparicin del valor est-
tico -como sucede tambin con el seudoarte de "masas"-;
no puede- ser separada de las condiciones econmicas y
ciales prevalecientes; hostiles en general a la creatvidad, a
consecuencia de la supeditacin de todo valor, y en particu-
lar del esttico, al valor de cambio. Lo cual significa a su vez
que, en otras condiciones sociales favorables al liberarse la
creatividad de la omnipotencia del mercado, pueda darse
una "socializacin de la creacin", aunque sta por la natu-
raleza misma de su dependencia tecnolgica, no alcance el
nivel que alcanza en las obras de creadores tan excepciona-
les como los que antes, attulo de ejemplo, hemos citado.
Ahora bienJo que este arte electrnico, computarizado
o digital no puede aportar en el plano esttico, o aporta limi-
tadamente, s puede ofrecerlo eh el plano social al permitir
compartir, extender o "socializar" la creacin. Y en esto, en
la posibilidad que abre al desarrollo de la capacidad crea-
dora, en mayor o menor grado, de cada individuo, reside
su valor humano o la alta funcin social que puede cum-
plir. Cierto es que su valor esttico, al menos hast ahora, es
pobre, y .que su funcin social se halla limitada en las
diciones capitalistas que lo hermanan con el arte de entrete-
nimiento o de masas que difunden hoy los medios masivos
de comunicacin.
Ahora bien, la necesidad de rescatar la naturaleza creadora
del hombre, enajenada en la. sociedad actual capitalista, jus-
tifica: la necesidad de un arte que;permita precisamente exten-
der la creatividad, aunque sta no alcance los niveles excep-
cionales dH gran arte. Por tanto, se justifica la .necesidad de
otra sociedad posible que, por su estructura
cial, construya las bases y condiciones .favorables para enri-
quecer humanamente a sus miembros al socializar la creacin.
9il QUINTA CONFERENCIA. HACIA UNA ESTTICA DE.LA PARTICIPACIN (11)
De ahfel importante valor social del arte que, asociado
a las nuevas tecnologas, ofrece -con su produccin abier-
ta y su recepcin activa, prctica- esas posibilidades de
extender o socializar la creacin, aunque, al realizarse en
la sociedad presente, lleva la marca de la enajenacin. Pero,
esperamos y, sobre todo deseamos que estas posibilida-
des .creativas encuentren, para realizarse, las condiciones
favorables en una sociedad alternativa a esta sociedad ena-
jenada, capitalista, en que vivimos o ms exactamente: mal-
vivimos.
BIBLIOGRAFA
CORDEIRO, Waldemar (ed.), Arteonico o udo creativo Je meio.J
electronico.J, Editora de Universidad de Sao Paulo, Sao
Paulo, 1972.
CHRISTIAN, Paul, Digital Art, Thames and Hudson, Lon-
dres, 2003.
DARLEY, Andrew, Cultura vual Jigital. E!pectculo.J y nuevod
gnerod en lo.J meJiod Je comunicacin, Paids, Barcelona,
2002.
Eco, Umberto, 06ra abierta, Seix Barra!, Barcelona, 1965.
GIANNETI, Claudia, E!ttica Jigital, I:Angelet, Barcelona,
2002.
--(ed.), Art telemtica, I:Angelet, Barcelona, 1998.
J AMESON, F., El po.1moJernifmo y la lgica cultural Jel capita-
lmo, Paids, Barcelona, 1998.
MARCHA:!'( FIZ, Simon, "Entre el entorno de lo real y la
inmersin en lo virtual. (Consideraciones desde la est-
tica y las prcticas del arte)". Conferencia pronunciada
en el Encuentro Iberoamericano de Esttica y Teora del
Arte, Madrid, marzo de 2004.
POPPER, Frank, Arte, accin y participacin, Ediciones Akal,
Madrid, 1989.
QUEAU, Philippe, Lo virtual (virtude.:J y vrtigo.:!), Paids, Bar-
celona, 1966.
SNCHEZ V ZQUEZ, Adolfo, La.J [dea.J uttica.J deMar.x (nue-
va edicin, prlogo de Federico lvarez), Siglo XXI,
Mxico, 2005.
V ALERO, Rossana, El arte digital: nueva.J tcnicaJ {)e produccin
o tambin en apreciacin e.:Jttica? Disponible en http://hiper-
textos.mty.itesm.mx/mum4vales.html, 0311/2004.
W ALTER, B., Que.Jtioning digitaL aeJthetic. Disponible en
http://www.edu.dk/humlbkw/digital-aesthetics.html,
2000.
APNDICE
SOCIALIZACIN DE LA CREACIN
O MUERTE DEL ARTE
EL PROBLEMA DE LA MUERTE del arte no se ha planteado en
nuestros tiempos por primera vez. Ya a finales del siglo XVlll
el auge del racionalismo llevaba a preguntarse si la poesa no
correspondera a una fase arcaica de la humanidad (la del
mito y la fbula). HegeL por su parte, en el siglo XIX, consi-
deraba que el arte ya no responda a los altos intereses del
Espritu; a su modo de ver, haba perdido todo lo que en l
haba de verdad, de realidad y necesidad; era, por ello, cosa
del pasado. Ahora bien, en nuestra poca, la muerte del arte
no slo es proclamada y deseada una y otra vez por tericos
y crticos e incluso por los propios artistas, sino que una se-
rie de hechos parecen confirmarla. Esto basta para que el
problema no pueda ser soslayado. Con todo, se abre inicial-
mente, con la pregunta, una doble vertiente. Al hablarse de
la muerte del arte, se habla de determinado tipo de activi-
dad artstica, por muy importante que haya sido en el pasado
o el presente?, o se trata, en rigor, del arte como forma de pra-
xis humana especfica que, a la manera del mito, habra per-
dido para siempre su importancia en la sociedad moderna?
Si el hombre es ante todo un ser prctico, transformador
o creador, que produce con su trabajo una naturaleza hu-
manizada y crea asimismo, en este proceso, su propia na tu-
raleza social, humana, el arte es una actividad humana esen-
cial. Las obras de arte son en primer lugar creaciones. En
Conferencia pronunciada en el VII Congreso Internacional de Estti-
ca (Bucarest, Rumania, 28 de agosto a.2 de septiembre de 1972).
103
104 APNDICE
ellas, el hombre extiende, enriquece, la realidad humaniza-
da por el trabajo y se eleva la conciencia de su dimensin
creadora. Pero el arte no slo manifiesta esta dimensin del
hombre, sino que sirve a otros fines, cumpliendo las funcio-
nes ms diversas: mgica, religiosa, poltica, ldica, econmi-
ca, etctera. Ahora bien, todas estas funciones las ha cumpli-
do en su momento como realidad creada, aunque no siempre
haya existido una clara conciencia de su naturaleza propia-
mente creadora, es decir, esttica. En otras poas, el. artista
produca obras de arte que no .eran contempladas, como ta-
les, sino como objetos producidos excelentemente para ser"
vir otFos fines. En verdad, las obras de arte no eran contem"
piadas, sino utilizadas.
La apropiacin esttica es un hecho moderno vinculado
a un proceso de autonomizacin del artey de creciente divi-
sin social del trabajo. La percepcin esttica de la obra de
arte es caracterstica de una relacin entre la produccin y
el consumo (o goce) artsticos que slo comienza a darse a
partir del Renacimiento y particular:mente en- pocas ms
cercanas a nosotros. Cuanto ms se autonomiza el arte tan-
to ms exige una adecuada. apropiacin esttica, que no re-
clama forzosamente la eliminacin de su contenido ideol-
gico, sino la captacin de ste en el acto unitario y total de la
percepcin, no como contenido aparte, sino como contenif
doformaoo, integrado en la obra como estructura total.
El modo de prcepcin esttica, caracterstico de la rela-
cin obra-pblico en la sociedad moderna, es .un acto de r-
conocimiento. En la contemplacin, reconocemos ante todo
que estamos frente al producto de una actividad creadora.
La obra est destinada primordialmente a ser con te m piada,
escuchada o leda, y en este acto el espectador, oyente o lec-
tor toma conciencia de que se halla ante un producto en el
que se objetiva un trabajo creador que da fe de la naturale-
za creadora del hombre y, por tanto, del grado en que noso-
tros -como individuos- la hacemos nuestra. En suma, la
relacin con la obra en los tiempos modernos es una rela-
cin contemplativa, con un producto humano a contemplar.
Pero ya hemos subrayado que se trata de una relacin his-
trica, social. Ni las pinturas prehistricas ni las catedrales
gticas o las pirmides de Tcotihuacan estaban destinadas
primordialmente a ser contempladas, sino que eran obras
humanas llamadas a cumplir sobre todo una funcin mgi-
ca o religiosa.
Pero, cualquiera que haya sido o sea el modelo de apro-
piacin de la obra de arte, sta es objetivamente un produc-
to humano creado, una nueva realidad que, como tal, se in-
tegra en el mundo de objetos que slo existen por el hombre
y para el hombre. El arte es, por ello, en todos los tiempos,
del modo de apropiacin dominante,
un libro abierto en el que podemosJeer hasta dnde se eleva:
la naturaleza creadora del hombre. A la luz de esta concep-
cin, el hombre y el arte aparecen en una relacin de nece-
.sidad: slo hay arte por y para el hombre (entendido en un
sentido social y no puramente individual) y slo hay hom.
bre -en el mismo sentido- cuando transforma y crea; por
tanto, cuando hace tambin arte. Por el arte, el hombre se
afirma en su dimensin ms propia y, a su vez, contribuye a
tomar conciencia de ella.
Ahora bien, si ha sido y es una necesidad vital en cuanto
extiende, enriquece y eleva la creatividad humana y la con-.
ciencia de ella, qu sentido tiene preguntarse .por la muer:-
te del arte como actividad creadora?. Acaso su destino se
encuentra mortalmente amenazado en su propia naturale-
za; es decir, como actividad creadora? O quiz la necesi-
dad de arte es cumplida o puede serlo por otras vas: las de
la produccin, la ciencia y la tcnica? Estamos tal vez ante
una actividad que, si en el siglo XVIII algunos consideraron
arcaica, hoy en el siglo XX la misma lnea de
argumentacin- lo sera con mayor razn?; o nos halla-
mos ante una actividad que -siguiendo a Hegel- ya no
106 APNDICE
respondera a los ms elevados intereses del hombre, inte-
reses a los que responderan, en cambio, la produccin, la
ciencia y la tcnica, particularmente al perder su carcter
enajenan te?
Toda una serie de hechos, en nuestra poca, conspiran
contra el arte y minan el terreno en que puede desarrollarse
como actividad creadora. Con ello, parece confirmarse la
muerte del arte como prdida de su carcter de neces.idad
vital o de la alta funcin social que tuvo en otros tiempos.
Resulta as que justamente cuando, con la revolucin del
arte moderno, alcanza ms plenamente su autonoma y se
universaliza el mdo de apropiacin esttiqa correspondiente
(la actitud contemplativa) hasta el punto de neutralizar las
funciones (mgicas, religiosas o polticas) que cumplan fun-
damentalmente las obras del pasado; o sea, cuando justa-
mente se universaliza todo el arte bajo el modo de apropia-
cin contemplativa, y surge por primera vez una verdadera
historia universal del arte (no ya propiamente occidental o
eurocentrista), es cuando se habla de la muerte del arte. Esto
nos hace sospechar que no hay tal universalidad de un modo
de apropiacin esttica, y que sta, en definitiva, se halla li-
gada a ciertas condiciones sociales o a determinada divisin
social del trabajo que impone esa pretendida universalidad
del modo de apropiacin esttica que se desarrolla justa-
mente con la sociedad burguesa. Pero, i n l w ~ o en el marco
de ella, se da una serie de hechos que minan no slo el terre-
no del arte como actividad creadora, sino tambin el modo
de apropiacin contemplativo que pareca haber asegurado
la verdadera y plena relacin del espectador con el produc-
to artstico.
Enumeremos algunos de estos hechos caractersticos:
l. La obra de arte se convierte cada vez ms en mercan-
ca, y el arte se vuelve una rama de la actividad econmica.
La transformacin del producto artstico en mercanca sig-
nifica que el valor de uso (esttico) del producto se sujeta al
valor de cambio en el mercado y que, por tanto, la creacin
tiene que ajustarse a las leyes de la economa mercantil. Con
ello no hace ms que extenderse al arte la ley de la produc-
cin material en la sociedad capitalista como produccin para
el cambio o, ms exactamente, para la obtencin de benefi-
cios. Es la misma ley que tiende a convertir un trabajo en un
sentido econmico improductivo (como era el artstico en
otras sociedades) en un trabajo productivo. Todo esto es lo
que Marx vino a confirmar al sentar la tesis de la hostilidad
del capitalismo al arte. Esta contradiccin entre arte y capi7
talisno no es casual, sino esencial; se encuentra determinada
por la naturaleza misma de la produccin capitalista, en cuanto
que sus leyes tienden a extehderse a todas las actividades
humanas; es decir, a comercializar o mercantilizar todo.
Ya en la esfera del trabajo, la produccin capitalista en-
tra en ,contradiccin con el principio creador, y el trabajo
adquiere la forma de un trabajo enajenado. Si el arte es, ante
todo, un trabajo creador, la verdadera produccin artstica
se convierte eri la anttesis de la produccin material capita-
lista, que niega lo que es esencial en el arte: su creatividad.
La integracin de la obra de arte -como mercanca.- en
el mundo de la produccin material (del mercado y de
las leyes de la oferta y la demanda) significa que la obra
se aprecia no por su valor de uso (esttico), sino por su va,
lor de cambio; es decir, se hace abstraccin de su verdadero
valor. Con ello, el arte se ve negado en su propia esencia,
como actividad creadora, y el artista ve negada as mismo su
libertad de creacin. Esta situacin del producto artstico
es independiente de la estructura interna de la obra, de la es-
cuela o tendencia artstica a la que se adscriba, o de su con-
tenido ideolgico. Todo producto, incluso -en nuestra po-
ca- aquellos que se impusieron primeramentepor su valor
esttico o aquellos que trataron de impugnar la sociedad
presente, puede obtener el estatuto econmico de una mer-
canca. Es una situacin que no depende de la voluntad del
1!08 APNDICE
artista, ya que no slo difcilmente podra subsistir sin en-
trar en el mercado, sino que ste constituye el punte obliga-
do para que se establezca la comunicacin entre su obra y el
espectador.
La extensin de las leyes de la produccin material capi-
talista al arte, al entrar en contradiccin con su naturaleza
creadora, constituye una amenaza mortal para el arte. Pero
de esto no cabe extraer la conclusin simplistade que el arte
es imposible bajo el capitalismo. Se trata de una tendencia
de la produccin capitalista tanto ms negativa cuanto ms
logra alcanzar al arte, pero no de una ley que le afecte de un
modo absoluto e inexorable. No logra extenderse a toda la
produccin artstica en igual medida, e incluso cuando el
artista trabaja para el mercado, su trabajo no puede ser re-
ducido fcilmente a la nivelacin de la produccin mercan-
.til. Por otro lado, en la media: en que el artista cobra con
ciencia de su incompatibilidad como creador con el sistema
y en que existe un importante sector revolucionario de la so-
ciedad, puedeintentar llegar a este sector sin pasar forzosa-
mente por el mercado. Pero se trata de dras victorias en
Una sociedad que, al negar el principio creador en la pro-
duccin material, cerca hostilmente al arte y entra en con-
tradiccin con su verdadera esencia. La tesis de la .muert.e
del arte tiene sentido si vemos en ella un modo de expresar
esta hostilidad contra ~ propia existencia, hostilidad que
-afortunadamente- no ha logrado acabar con el arte.
2. El peligro que representa la contradiccin entre pro-
duccin material y arte se acenta ms en otro terreno. La
sujecin del arte a la economa, a la obtencin del mximo
beneficio, exige -como en otros terrenos- una produccin
masiva y esto slo puede alcanzarse mediante una uniformi-
zacin o estandarizacin de los productos y una nivelacin
de los gustos y necesidades del consumidor: El principio de
la rentabilidad exige un tipo de produccin y consumo al
que no se presta fcilmente el arte verdadero, pese a su in te-
gracin en el circuito del mercado. Ahora bien, esa produc-
cin y ese consumo masivos -exigidos por las leyes de la
produccin material capitalista- son los que se logra con el
surgimiento y desarrollo cada vez mayor en nuestra poca
de un subarte o seudoarte popular o de masas. Ese seudoarte
banal y mediocre, cuyos productos son absorbidos en gran
escala a travs de los medios masivos de. comunicacin, es el
que puede asegurar los ms altos beneficios. Pero, al mismo
tiempo, por ser el que corresponde a la.s necesidades enaje-
nadas de un hombre hueco, despersonalizado, es tambin el
"arte" que cumple, bajo el capitalismo, ms eficazmente una
funcin ideolgica muy precisa: mantener a su consumidor
en la situacin enajenan te del hombre cosificado u hombre-
masa, contribuyendo as a afianzar un sistema en el que
-como dice Marx en El capitaL- las relaciones- entre los
hombres toman. la forma .de relaciones entre cosas. En la
medida en que este .seudoarte exige una apropiacin con-
forme a su naturaleza, es decir, banal, despersonalizada,
contribuye a deformar y rebajar el gusto .. Pero, con ello, a
su vez, el consumidor de este seudoarte se cierra el camino
para establecer una relacin propiamente esttica con el ver-
dadero arte. Y esto s constituye una amenaza mortal para
el arte.
3. Desde el punto de vista de la comunicacin artstica,
es justamente en la poca de la comunicacin masiva cuan-
do el arte se siente ms incomunicado. El arte moderno se
ha quedado sin pblico o, ms exactamente, ste se ha re-
ducido a un minora o elite. Por un lado, su lenguaje se
acerca en muchos casos a un lenguaje hermtico, cifrado,
que no permite su asimilacin por amplios sectores de la
sociedad. Por otra parte, la enajenacin o masificacin de
gran parte de la sociedad actual hace imposible que la co-
municacin pueda establecerse. Cuando estas masas se acer-
can a la obra de arte, ya no pueden verla como un objeto
esttico. De ese modo, existe un divorcio entre el arte y el
110 APNDICE
pblico. El arte se divorcia nece.wriamente de las masas por-
que no puede descender al nivel de su sensibilidad defor-
mada, y stas no pueden elevarse al nivel del arte. La conse-
cuencia de todo ello es la escisin entre arte minoritario, de
elite, y arte mayoritario, de masas: autntico el uno, falso y
banal el otro. Esta escisin se halla vinculada a ciertas rela-
ciones de produccin o, ms exactamente, a la apropiacin
privada de los medios masivos de comunicacin, y su man-
tenimiento es mortal para el arte verdadero, ya que limita
sus posibilidades de comunicacin y, por tanto, su funcin
social.
4. La muerte del arte es decretada, a veces, desde aden-
tro. Los constructivistas lo niegan como actividad autno-
ma; los dadastas y surrealistas gritan "abajo el arte!";
Marcel Duchamp enva un urinario a una exposicin con
su firma para negar as el estatuto de-la obra de arte. Desde
hace medio siglo no han dejado de escucharse los gritos con"
tra el arte, porverse en l la inversin de la vida misma. En
el Mayo francs de 1968, estos gritos pasaron de los artistas
a los estudiantes. "El .arte ha muerto, liberemos la vida",
deca una inscripcin en la Sorbo na. Pero estos gritos y ges-
tos no se lanzaron en realidad contra el arte como actividad
creadora, sino contra una ideologa esttica burguesa que
hace del arte una mercanca o un cmodo silln que asegu-
ra beneficios en un caso o una .cmoda complacencia con
los valores tradicionales en otro.
Desde el dadasmo_ hasta nuestros das, los artistas se han
empeado en una vasta empresa de destruccin de los valo-
res tradicionales. Al atacar el arte, apuntaban en realidad a
la ideologa burguesa; sin embargo, no debe exagerarse el
alcance de su empresa. Sus protestas nihilistas o abstractas
se han traducido en.muchos casos. en una reaccin romnti-
ca o irracional contra fenmenos tpicamente modernos (la
industrializacin, la masificacin y la burocratizacin), pero
sin ver sus races sociales. En otros casos, su radicalismo
ADOLFO SNCHEZ VAZOUEZ 111
pequeoburgus les hace abrigar la ilusin de que sus gri-
tos y sus gestos pueden desempear un papel decisivo en la
destruccin de la vieja sociedad. Confunden as la revolu-
cin en el arte, o contra. el arte, con el arte de la revolucin,
confusin que la burguesa hace ya tiempo no tiene y que
est interesada en alimentar, y que de hecho alimenta, al lo-
grar conjugar la rebelda de muchos artistas <Wn su someti-
miento a las leyes del mercado. La muerte del arte, entendida
como muerte de cierto arte, del arte de las galeras privadas,
y como verdadera liberacin de lo que hoy frena o limita su
potencial creador, necesita una integracin de la crtica y
negacin artsticas con la crtica y negacin prcticas, revo-
lucionarias, de la vieja .sociedad. Con ello, lejos de morir, el
arte como tal habr de encontrar una nueva vida.
5. No falta quiehes ven la muerte del arte en el hecho de
que, en nuestra poca, trata de integrarse en el mundo de la
produccin, o ms exactamente, de conjugar lo esttico y lo
til, o bien, de aliar la forma y la funcin. Para muchos, estas
alianzas, que se reducen en definitiva a la alianza entre el arte
y la tcnica, constituyen verdaderos contubernios que slo
pueden ser mortales para el arte, para los valores estticos.
Sabemos que esto que hoyniega:n algunos constituy .una
de fas grandes preocupaciones y aportaciones de los artis-
tas soviticos en los primeros aos de la Revolucin y que,
actualmente, esta integracin de lo esttico y lo til sigue
siendo una de las grandes necesidades del arte en nuestro
tiempo, para ser verdaderamente arte de su tiempo. Pues,
cmo es posible que el arte pueda vivir hoy de espaldas a
esta enorme realidad de la tcnica y empearse en crear como
si se viviera en el ml}ndo no ya del Renacimiento o del siglo
pasado, sino de comienzos de nuestro siglo?
Los que ven en el asombroso progreso de la tcnica y
en el acercamiento del arte a ella un signo mortal, se aferran
a una concepcin del arte, de sus medios de expresin o tcni-
cas expresivas, que corresponde a un mundo que ya.no puede
112 APNDICE
volver. La antinomia entre el arte y la tcnica es tan romn-
ticamente reaccionaria como la que le sirve de base: entre el
hombre y la tcnica. Ciertamente, no es la mquina (o la
tcnica) la que se vuelve contra el hombre, sino cierto uso
humano o social de ella, de acuerdo con las relaciones de
- .
produccin dominantes. La supuesta antinoma entre el arte
y la tcnica viene a esa idea regresiva de la tcni"
ca. De acuerdo con ella, se establece un reparto de papeles
muy desigual: el arte sera la expresin de la libertad, de lo
espiritual, de lo verdaderamente humano; la tcnica, de la es-
clavitud, de lo material, de lo inhumano. Pero arte y tcnica
son actividades humanas, y no se puede negar en nombre
del principio creador del arte, a la tcnica. Por otro lado, ha
de verse en ella un factor de su propio desarrollo y no un
obstculo. El arte moderno, desde la bsqueda de Malevich,
Tatlin, etaL., en los primeros aos de la Revolucin de Octu"
bre" ha tenido conciencia de esta necesidad de aliar el arte
y la tcnica. Hoy vemos cmo el arte se sirve de materiales. y
mecanismos para fines estticos; cmo estetiza los objetos
tcnicos e industriales y cmo -el arte cintico, por ejemplo,
hace de la tcnica un uso esttico. Pero hay que
entre este uso esttico y la produccin estetizada que, sin
dejar de cumplir una funcin prctico-utilitaria, satisface
asimismo una necesidad esttica. El principio creador del
arte, lejos de ser abolido, reaparece aqu en una nueva for-
ma al llevar la tcnica al campo mismo de lo esttico o intro-
ducir ste en la entraa misma de lo tcnico o lo til, como
sucede con los objetos fabricados que nos satisfacen no slo
funcionalmente, sino tambin estticamente.
As pues, lejos de oponerse tcnica y arte, y de preparar-
se el segundo a morir a manos de aqulla, el arte se enrique-
ce cuando se sita creadoramente ante la tcnica y logra
usarla estticamente o estetizar sus mecanismos o los pro-
ductos industriales. Ahora bien, el uso esttico de la tcnica
o de la produccin significa, en definitiva, verla en relacin
con el hombre, con sus necesidades y, dentro de ellas, con
su necesidad esttica. Por tanto, en una soedad en la que
la produccin no est al servicio del hombre, o en la que el
valor de cambio predomina sobre su valor de uso, este nue-
vo e importante valor de uso (o esttico) que adquieren los
productos tcnicos.e industriales, tiene que verse necesaria-
mente limitado.
Vemos, pues, que la hiptesis de la muerte del arte, que
sera tanto como afirmar la muerte del hombre como ser
creador, es una tesis que nutre Sl! pesimismo precisamente
de su carcter abstracto, general; es decir, del olvido de que
el arte no puede dejar de estar presente en medio de la hos-
tilidad que lo rodea. Lo que existe en realidad es un sistema
que se opone al principio creador (ya sea en el trabaj'o o en
el arte) al transformar al hombre en objeto o cosa, y lo que
existe real, efectivamente, es una tendencia, que tiene su raz
en el sistema capitalista, de impedir que el arte se afirme y
extienda como actividad creadora. Y esta tendencia se ma-
n_ifiesta, como hemos visto, en la mercantilizacin del arte,
en la extensin de una forma de produccin y apropiacin
que rebaja la sensibilidad esttica, en la agravacin de la di-
cotoma arte minoritario-arte de masas, en la proclamacin
del nihilismo por los propios artistas y, finalmente, en la re-
duccin de las enormes posibilidades que abre al arte en
nuestro tiempo el desarrollo de la tcnica y de la industria.
Pero la hostilidad al arte que estos hechos testimnian tiene
su raz en un sistema de produccin para la obtencin de
plusvala y de apropiacin privada de los medios de pro-
duccin. Y esta hostilidad, aunque no llegue al extremo de
dar muerte al arte, entraa graves peligros y limitaciones
para l.
Justo es reconocer que no basta- con que la produccin
deje de ser lo que es en la sociedad capitalista, o con que la
propiedad privada pierda su posicin dominante, para que
el arte se vea libre de todo tipo de hostilidad. La experiencia
114 APNDICE
histrica nos dice que las sociedades que han abolido esta
forma de produccin y apropiacin privada y que ya no se
guan por el principio de la rentabilidad no han podido ase-
gurar el desarrollo del arte como actividad libre y creadora.
No ha bastado para ello la prdida del estatuto econ-
mico de la obra de arte. All donde surge y se desarrolla, o
donde an se mantiene en la teora y la prctica la esttica
stalinista-jdanoviana, la sujecin econmica ha dejado paso
a la sujecin ideolgico-poltica. La economa cede su sitio a
la poltica y nuevos peligros amenazan al arte: legislacin en
materia de esttica e intervencin del Estado en el proces
creador con la consiguiente negacin (o, al menos, limita-
cin) de la libertad de creacin, logro de una fcil comuni-
cabilidad a expensas de la renovacin de los medios de ex-
Lo que el artista gana en seguridad, lo pierde en
creatividad. El arte de la revolucin pretende afirmarse con
principios, valores y medios de expresin ya caducos, justa-
mente los que fueron inventados pata poder captar otra rea-
lidad. El arte de la revolucin deviene as la contrarrevolu-
cin en el arte.
El hecho mismo de que el arte, liberado de la sujecin
econmica, siga unido a veces amedios de expresin propios
del realismo burgus, y de que, en otros casos, su supedita-
cin a tareas ideolgico-polticas urgentes, no haya permiti-
do su desarrollo como actividad. creadora, parece abonar la
hiptesis de la muerte del arte. Pero afirmar esto sera mo-
verse en el mismo nivel de abstraccin y generalidad con
que se ha venido formulando esa hiptesis. Los peligros de
uno y otro tipo que amenazan al arte responden a fenme-
nos histrico-concretos. En un caso se trata de la hostilidad:
al arte que est en la entraa misma del capitalismo; en otro,.
se trata de limitaciones y deformaciones burocrticas deter-
minadas por las dificultades objetivas con que ha tenido que
tropezar en nuestra poca la transicin al socialismo. Pero
ellas en modo alguno estn en la entraa misma de la socie-
ADOLFO SANCHEZ VAZQUEZ 115
dad socialista, la cual, por su prppia naturaleza, surge preci-
samente para elevar y <;les plegar las posibilidades creadoras
del hombre, consideradas a su vez estas posibilidades como
exclusivas no de Uh sector privilegiado de la sociedad, sino
del conjunto de ella.
Hoy ms que nunca el destino del arte, su vitalidad y su
funcin social como forma de la praxis humana creadora
son inseparables del socialismo. Por tanto, en nuestro tiem-
po son inseparables de la tarea de instaurar y construir .una
sociedad en la que pueda desenvolver plenamente su capa-
cidad creadora, despus de superar diferentes formas de ena
jenacin (econmica, poltica, ideolgica).
El arte pude contribuir a esa tarea en dos formas funda"
mentales: a) con su propia actividad creadora (toda verda-
dera obra de arte es UI1 proyectil contra la mediocridad, la
Qquedad espiritual y el gusto banal que satisface un subarte
podos medios masivos de comunicacin), y b) con su ful).-
cin crtica: el arte puede Contribuir a elevar la concjencia
de la realidad con sus propios medios y no como simple pro-
paganda o ilustracin de tesis. Puede ayudar as a subvertir
los principios de una sociedad que niega por su propia na-
turaleza el principio creador.
Elverdadero problema del arte en nuestro tiempo es,
por consiguiente, el que nuestra poca plantea en forma ms
general: abolir la propiedad privada sobre los medios de
produccin y, donde este paso ya se ha dado, pasar a una
verdadera socializacin en todos los rdenes: tambin er1 el
arte, lo cual le impone una nueva tarea que iiupera por su
importancia, considerada: ya en escala histrica ms am-
plia, a las dos que antes hemos sealado. Se trata de invertir
radicalmente la relacin entre la obra de art y el especta-
dor, o tambin entr la produccin y el consumo artsticps.
En toda la historia artstica moderna, el arte, comq for-
ma de actividad humana creadora, se concentra en un sedor
privilegiado de la sociedad en el que el espectador
116 APNDICE
pla, pero no crea. La actitud contemplativa entraa un re-
conocimiento _de la capacidad creadora objetivada en la
obra, y, en cierto sentido, nos hace conscientes de nuestras
posibilidades creadoras. Pero la obra es un objeto a on-
templar, una creacin cerrada. Ahora bien, si el es
ante todo un ser creador, sus posibilidades creadoras deben
ser actualizadas, en may
0
r o menor grado, no slo en indi-
vidualidades excepcionales, sino a escala social. Lo cual sig
nifica extender el rea de la creatividad que, en la sociedad
capitalista, deja fuera de ella a grandes masas de la poblacin.
La obra de arte ha de .ser no slo un objeto a contemplar;
sino a transformar, contribuyendo as a ampliar el rea de
la creatividad. Esto significala necesidad de ir ms all de la
concepcin tradicional del arte cmo actividad propia del
artista excepcional, cuyos frutos deben ser contemplados por
una minora y, en el mejor de los casos, por la masa. Esta
nueva concepcin del arte es exigida por la necesidad de con-
tribuir a que el hombre despliegue en escala masiva, y ho
slo privilegiada, sus posibilidades crel!.doras. Ello exige, a
su vez, no slo la abolicin de la dicotoma arte de minora-
arte de masas, sino tambin superar la concepcin del arte
social, pblico (que considera el problema resuelto al pasar
del cuadro de caballete al mural). Cierto es que aqu cambia
la amplitud del crculo que consume la obra, lo cual no es
desdeable. Peroiarelacin entre obrity espeCtador (el mo
do tradicional de apropiacin esttica) se mantiene: el artista
-como creador privilegiado- ofrece su creacin a uri
blico o masa que se limita a contemplarla pasivamente.
Todo l!.fte es social o pblico por naturaleza, y justamen-
te esta cualidad social es la que se tiende a negar en una so-
ciedad en la que rige la apropiacin privada, manteniendo
as a amplios sectores sociales al margen de una verdadera
relacin esttica con la obra de arte. El objet artstico es un
puente entre el creador y los hombres de su tiempo. Se pue-
de tratar de ampliarlo; es decir, de democratizar el arte, como
ADOLFO SNCHEZ VZOUEZ 117
se ha hecho desde que la burguesa sac la pintura y la m-
sica de las coi:tes o de los salones aristocrticos para llevar-
las a los museos o al mercado, en el primer caso, o a los
conciertos pblicos en el segundo. Se puede extender esta
relacin entre el espectador y la obra utilizando positiva-
mentelos medios tcnicos modernos,. aunque, como hemos
sealado ahteriormente, la lgica de la economa empuja a
la difusin en escala masiva de seudoproductos artsticos
a.travs de. los medios masivos de comunicacin. Pero, aun
con un uso positivo de los medios de difusin, se. trata
pre de una democratizacin del arte que mantiene intacta la
relacin contemplativa entre la obra y el espectador.
Ahora bien, si de lo que se trata.es ante todo de instaurar
y construir una .nueva sociedad qe permita desplegar, no
slo en un sector privilegiado, sino en la sociedad entera, la
capacidad creadora de los hombres, el arte debe contribuir
a extender el rea de la creatividad,
te la relacin con la obra, haciendo que el consumidor no se
limite a asumir pasivamente lo ya producido, sino a inser-
tarse en un proceso de creacin en el cual la obra producida
por el artista sea una etapa importante, pero no la ltima.
Conforme a la dialctia de la produccin y el consumo
Marx expone en su "Introduc;cin" a la Crtica de la
&onoma.Po!ttica-, sin produccin no hay consumo, aque-
Jlla proporciona la materia a ste. Pero la produccin no existe
sin consumo ("el producto slo conoce su cumplimiento fi,
nal en el consumo"). La produccin -dice asimismo Marx_,.
no slo crea productos, sino tambin el modo de consumir;.
los. Al modo de produccin que hasta ahora ha dominado
-y que ha surgido en las condiciones sociales de la apropia-
cin privada- ha correspondido la forma de apropiacin
esttica contemplativa. Pues bien, si se trata de desarrollar
el potencial creador del hombre a escala social, se requiere
una nueva forma de produccin artstica a la que correspoh-
da otra forma, tambin nueva, de apropiacin esttica.
'118 APNDICE
En otros trminos, la produccin artstica ha de c r ~ r
con su obra posibilidades de creacin que deben ser asumi-
das o realizadas por el consumidor; quien de este modo con-
tina el proceso creador. ste es el tipo de produccin arts-
tica que, en nuestra poca, comienza a darse con el tipo de
obras que Umberto Eco ha, bautizado como "abiertas".
La nueva relacin entre obra y consumidor altera radi-
calmente la relacin tradicional. El artista es creador en un
,doble sentido: a) como en el pasado: de una nueva realidad;
6) de nuevas posibiliddes de creacin. La obra muestra prc-
ticamente su valor en la medida en que es actualizada. Pero, a
la vez, es fuente inagotable y, en este sentido, es una crea-
cin ininterrumpida o permanente.
No nos interesa ahor:t penetrar- en la estructura de_ esa
"obra abierta" y de la nueva relacin, lo cual ha sido estu-
diado,por Umberto_Eco, sino poner de relieve la perspectiva
que abren estas nuevas experiencias artsticas a la sociedad
y al arte, como socializacin de la creacin, es decir, como el
modo de apropiacin esttica ms adecuado para una socie-
dad que se rija no ya por eLprincipio de la rentabilidad, sino
por el principio creador.
El proceso creador como proceso colectivo e ininterrum-
pido, _sin exduir el papel del individuo, conduce a extender
el dominio del hombre social como ser creador. En este senti-
do, es la anttesis de la apropiacin privada, burguesa, de los
productos creados, y tambin del consumo masivo de stos
que contribuye justamente a la despersonalizacin o cosi-
ficacin.
Esta socializacin de la creacin -tal como se vislum-
bra _a travs de algunas experiencias artsticas de nuestro
tiempo- prolonga el acto creador a partir de posibilidades
creadas por el artista. De este modo, su papel como deposi-
tario nico del acto creador desaparece, pero justo es sea-
lar que no todo queda resuelto con este modo de produc-
cin y apropiacin artsticas. Si bien. es ciento que el artista
pierde su posicin privilegiada como creador, sigue conser-
vando una posicin dominante como creador de las posi-
bilidades. de creacin que otros deben realizar. En cierta
forma, tendramos una nueva dicotoma: creacin pura, in7
dividua!, y creacin en eL marco de posibilidades creadas.
Ahora bien, la" obra abierta" no tiene. por qu seda ni-
ca forma de socializacin de la creacin. Otras formas estn
por inventar:se o crearse. Otras tienen que surgir de la alian-
za entre arte y tcnica,_ o entre arte y vida cotidiana. De lo
que se trata es de que la creacin deje de estar encarnada
en minoras privilegiadas en un frrea divisin social. del
trabajo.
Se trata de acabar con el papel pasivo del consumidor
esttico, porque asi el arte responder a las necesidades de
una sociedad en la que lo humano se afirm.e como creativi-
dad. El arte tradicional tiene que. dejar paso a un modo de
produccin que reclama, a su vez, un nuevo modo de apro
.piacin esttica. Se trata de incorporar al espectador o in-
trprete del. pasado al proceso creador y aunque esta incor-
poracin tenga un carcter limitado y no se eleve al nivel
excepcional dd genj.o, significar una enorme extensin de
la actividad creadora, una verdadera socializacin de ella.
Las experiencias artsticas que, en este sentido, han sur-
gido y se han desarrollado en plena sociedad burguesa, tie-
nen una enorme importancia podas perspectivas que abr:en,
a travs del arte, a la socializacin de la creacin. En una
sociedad en la que rige la negacin del principio creador .en
el trabajo, la hostilidad al arte,Ja reduccin de la creativi-
dad a sectores privilegiados y la apropiacin privada de los
productos artsticos, estas nuevas experiencias artsticas tie-
nen un enorme significado no slo desde el punto de vista
artstico (como anticipo de un arte del porvenir), sino tam-
bin como negacin radical del principio mismo de una soc
ciedad en la que tiende a extenderse la enajenacin; es de-
cir, la anttesis de la creacin.
120 APNDICE
Pero el destino del arte, tanto su salvacin en las condi-
ciones ms hostiles como sU transformacin radical.al so-
.cializar la creacin, no es Una tarea propiamente artstica, sino
que es i,nseparable del cambio radical del sistema de rela-
ciones en el que el poder de creacin del hombre se ve nega-
do y, por tanto, de ah la-necesidad de construir una nueva
sociedad en la que el principio de la socializacin se extien-
da desde la produccin material a la produccin artstica.
No se trata, pues, de mantener el arte salvando la forma
de apropiacin esttica tradicional que corresponde al man-
tenimiento de la vieja divisin social del trabajo entre crea-
dores privilegiados y consumidores en cierto modo tambin
privilegiados, incluso en su actitud contemplativa.
Pero un cambio radical como el que significa alterar radi-
calmente las relaciones entre el espectador y .la obra al exten-
der al consumidor la participacin en el proceso creador o
como el que significa ampliar al universo de lo esttico llevn-
dolo a la calle, a la ciudad en que vivimos, al medio urbano
y tcnico que nos rodea, est ms all de las polmicas actua-
les entre. figuracin y realismo que se mueven n el campo
de una concepcin tradicional del arte, de la vieja relacin
entre producto artstico y consumidor, que ha dominando
en las condiciones del rgimen de la propiedad privada.
Lo que verdaderamente se opone al arte como actividad
creadora y, sobre todo, a que sea un medio para extenderse
ms all del crculo privilegiado de las individualidades ar-
tsticas, son las sujeciones de orden econmico propias de la
sociedad capitalista. Y estas sujeciones son las que han de
llevar al artista a la c;omprensin de que su puesto est al
lado de las fuerzas revolucionarias que luchan por la trans-
formacin radical del sistema. Y, en este sentido, sin perder
de vista que el destino final del arte como actividad creado-
ra est en la socializacin de la creacin, un arte de inspira-
cin revolucionaria que contribuya a elevar la conciencia
de esa lucha no slo es posible, sino necesario.
Tambin en las sociedades que, despus de haber abolido
la apropiacin privada sobre los medio de produccin, tie-
nen que recorrer un largo camino de transicin al socialismo,
un arte que sirva a la comunidad. (sin sujeciones
co=administrativas) elevando la conciencia de la realidad
como medio para contribuir a la construccin de la nueva
sociedad es tambin posible ynecesario. Pero aqu, ;;tpartir
de la socializacin de los medios de produccin y de la par-
ticipacin creadora de todos los miembros de fa sociedad en
la vida social, es donde la socializacin de la creacin;debe
encontrar el terreno y el cauce ms favorables.
En cuanto a los pases subdesarrollados, particularmen-
te de Amrica Latina, en los que la conquista del poder o el
mantenimiento de ste tiene que hacerse en las condiciones
ms terribles de atraso econmico y cultural, el acto ms
artstico puede ser, en ciertas circunstancias, el luchar por
la instauracin o mantenimiento de las nuevas condiciones
sociales que permitan elevar a las masas el a
un arte verdadero. Esto significa, por otro lado, que las ta-
reas de un arte de inspiracin ideolgico-poltica revolucio-
naria pasan a un primer plano. Ahora bien, pensar que los
artistas en estos pases no tienen nada que aportar con su
arte como praxis creadora, y que deben limitarse a esperar
que las innovaciones o renovaciones de los medios de ex-
presin le lleguen de fuera (de Pars, Nueva York o Roma),
sera un acto de neocolonialismo artstico.
Aunque el rigor de la batalla obligue a poner por delante
un arte de inspiracin ideolgico-revolucionaria, y aunque
incluso haya momentos en que -como dijo Jos
haya que entregar el arte al fuego para salvar cosas ms
importantes que el arte mismo, definitivamente su destino
final est en manifestar la capacidad creadora del hombre y
en contribuir a extender a toda la sociedad el rea de la crea-
tividad. Por ello, el arte de inspiracin revolucionaria se jus-
tifica por la necesidad de contribuir, de ese modo, a crear
122 APNDICE
las condiciones de su destino final. .Pero de lo que se trata
en definitiva, tanto para el artista como para las fuerzas so-
ciales revolucionarias a las .que est vinculado, no es salvar
el arte tradicional de elite; es decir, de creadores y contempla-
dores privilegiados, sino de contribuir con el arte a instau-
rar y forjar una nueva sociedad eh la que se d paso, en la
ciudad, en la calle, a una ampliacin del universo esttico y,
con ella, a una socializacin de la creacin. Es entonces cail-
dola hiptesis de la muerte del arte habr perdido toda ac-
tualidad y significacin.
NDICE
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Primera conferencia: Introduccin a la Esttica de la
Recepcin. Sus antecedentes y fuentes tericas . . . . . . 11
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Segunda conferencia: La Esttica de la Recepcin (1).
El cambio de paradigma (Robert Hans Jauss) . . . . . . 31
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Tercera conferencia: La Esttica de la Recepcin (11).
La estructura apelativa del texto. Ideas fundamentales
de la Esttica de la Recepcin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Cuarta conferencia: Hacia una esttica de la
participacin (1). Valoracin y crtica de la Esttica
de la Recepcin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Quinta conferencia: Hacia una esttica de la
participacin (II). La intervencin del receptor
en nuevas experiencias artsticas del siglo XX y, en
particular, en las asociadas con las ltimas tecnologas 81
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Apndice: Socializacin de la creacin o muerte
del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 O l
123
De la Esttica de la Recepcin a una esttica de la
participacin, de Adolfo Snchez Vzquez, editado por
la Secretara de Extensin Acadmica de la Facultad de
Filosofia y Letras de la UNAM, se termin de imprimir
en mayo de 2007 en los talleres de Impresiones Inte-
gradas del Sur, S.A. de C.V., Mxico, D. F. La edicin
consta de 500 ejemplares.

ASanchez V - de La Estética de La Recepción A Una Estética de La Participación

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

ASanchez V - de La Estética de La Recepción A Una Estética de La Participación

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

D E L A E S T T I C A D E L A R E C E P C I N

la E5titha (1990) vuelve sobre el

e xige tambin e n c u ad rar l a o bra c o n -

También podría gustarte