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Guaran-Jesuticas

PARAGUAY/ ARGENTINA /BRASIL


BOZIDAR DARKO SUSTERSIC

CENTRO DE ARTES VISUALES/MUSEO DEL BARRO CON EL PATROCINIO CULTURAL DE LA ENTIDAD BINACIONAL YACYRETA

Asuncin, Paraguay
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2010

Imgenes Guaran-Jesuticas Centro de Artes Visuales/Museo del Barro y el autor Director del Centro de Artes Visuales: Carlos Colombino. Director del Museo del Barro: Osvaldo Salerno. Director del Museo de Arte Indgena: Lia Colombino. Calle Grabadores del Cabichu entre Emeterio Miranda y Caada. Asuncin, Paraguay Telefax: 595.21.607996 info@museodelbarro.org www.museodelbarro.org Cuidado de Edicin: Osvaldo Salerno. Diagramacin: Miguel Lpez y Julio Cardozo. Correccin: Isidora Gaona, Diego Pedrozo. Impresin: Arte Nuevo - Montevideo 1.665, Asuncin, Paraguay. Diseo del Power Point: Juan Pablo Bertagni. Portada: Angel msico. (detalle). Jos Brasanelli. 1722 (?) , Madera policromada. Museo del Barro. Asuncin. Paraguay. Foto: Fernando Allen. Primera Edicin de 1.300 ejemplares. Asuncin, Paraguay, Febrero de 2010. Los editores no se hacen responsables de los conceptos vertidos por el autor en esta publicacin Hecho el depsito que marca la Ley N 1328/98 ISBN: 978-99953-869-4-8 2

A mi madre, evangelizadora de varias generaciones. A mis hermanos, hijos, nietos y amigos quienes comparten mis ideales y utopas. Dedico tambin este libro a los estudiosos consagrados a la investigacin de las culturas de Amrica y que hoy luchan por su conservacin y promocin.

NDICE
Agradecimientos institucionales ................................................................................9 Agradecimientos Personales .................................................................................................................10 Prlogos: ..............................13 Introduccin: ..........................21

PRIMERA PARTE
EL ARTE COMO TESTIMONIO DEL SURGIMIENTO Y DESARROLLO DE LA NUEVA CULTURA GUARAN MISIONERA ...........31

CAPTULO 1
LAS IMGENES CONQUISTADORAS
UN ARTE NUEVO pARA ESCENARIOS DIFERENTES: LOS CLAROS DE LAS SELVAS, LA LUZ DE LAS HOGUERAS Y LAS pALMAS DE LOS MARTIRIOS (1610-1641).. 33

1. 1.- El Padre Roque Gonzlez, su Conquistadora y su opcin por la defensa del pueblo guaran........34 1. 2.- Ruiz de Montoya funda los Siete Arcngeles de Tayaoba con una pintura de Luis Berger. ............41 1. 3.- Guerra de imgenes o guerra de los pay? Las imgenes contra los huesos de los chamanes. ...47 1. 4.- Un retrato de Mara fechado en 1618 y firmado por M. Habiy de Itapa. .................................51 1. 5.- Luis Berger, el genio de las primeras misiones. Su Virgen de los Milagros de Santa Fe. ................56

CAPTULO 2
LAS IMGENES FUNDADORAS Y PATRONAS DE LOS PUEBLOS LA FUNCIN DE LAS IMGENES EN LAS FUNDACIONES Y ARRAIGO DE LAS MISIOJNES. ......................61 2. 1.- Los caciques del ro Uruguay absortos ante una pintura de Luis Berger...................................65 2. 2.- El famoso retablo del Padre Bada y el nacimiento de la escultura misionera (1626)................67 2. 3.- Las estatuas horcones de cuerpos rgidos con cabezas y manos ensambladas. ...........................70 2. 4.- Las estatuas horcones y su evolucin hacia las nuevas imgenes de tnicas ahuecadas. ............75 2. 5.- De las tnicas ahuecadas al estilo misionero definitivo de los pliegues aplanados. ....................84

CAPTULO 3
EL DESARROLLO DE LAS ESCUELAS AUTCTONAS DURANTE EL SIGLO XVII LAS ESTATUAS HORCONES DE PlIEGUES APlANADOS: SU GNESIS Y SU DIFUSIN 3. 1.- El creador del estilo de los pliegues aplanados: el Maestro de Santa Mara de Fe. ...................91 3. 2.- El triunfo del estilo de pliegues aplanados en Santiago. ......................................................96 3. 3.- Caazap y una feliz reinterpretacin franciscana del estilo de los pliegues aplanados.................97 3. 4.- San Luis y los pasos evolutivos de las estatuas horcones a un estilo barroco misionero. ............101 3. 5.- Las imgenes de la fachada de Concepcin: obras cumbres del arte misionero. ........................105

CAPTULO 4
LA IRRUPCIN DE LA REFORMA BARROCA Y SUS NUEVOS ESTILOS xitos y fracasos de las reformas del Hermano Jos Brasanelli (1691-1730).................................115 4. 1.- Una nueva guerra de imgenes: el estilo barroco contra las imgenes pay guaranes. .........116 4. 2.- Las primeras imgenes renacentistas y manieristas de Santa Mara de Fe (1691-1695)...............126 4. 3.- El segundo perodo: San Borja y el pleno barroco riograndense (1696-1705)...........131 4. 4.- Tercer estilo: Concepcin de la Sierra, Loreto e Itapa (1705-1720)..........136 4. 5.- Cuarto estilo: Santa Rosa, Santa Mara de Fe, Santa Ana y San Ignacio Min. ...........................139

CAPTULO 5
LOS DIFERENTES ESTILOS MISIONEROS DEL SIGLO XVIII LA HERENCIA DE BRASANELLI Y LAS bSQUEDAS DE NUEVAS SNTESIS. .............................153 5. 1.- La alternativa de las copias o reinterpretaciones de los modelos de Brasanelli. ..............155 5. 2.- Las variadas combinaciones de los estilos tradicionales y las novedades barrocas. ...........156 5. 3.- La reinterpretacin libre del estilo barroco segn la ptica guaran. .............157 5. 4.- La perseverancia de una tradicin renovada y el rechazo de las propuestas barrocas. .......158 5. 5.- La gran sntesis de los estilos misioneros en los frisos de Trinidad. ..................159

CAPTULO 6
HACIA LA OBRA DE ARTE TOTAL: ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA EL pERODO DE MAYOR CREATIVIDAD ARTSTICA Y LOS DIFCILES CIRCUNSTNCIAS HISTRICAS. .....................................161 6. 1.- Las fachadas de piedra: Concepcin, San Ignacio Min, San Miguel y Trinidad. .............163 6. 2.- Reinicio de la fbrica de Trinidad despus del desplome y diez aos de interrupcin. .............166 6. 3.- El Padre Danesi y sus tres imposibles proyectos: sin ser arquitecto, reconstruir la iglesia, sin ser escultor, adornarla con imgenes y, sin ser pintor, cubrirla de colores .....................171 6. 4.- Este su Magnfico Templo que cada Da va adelante su Hermosura, y perfeccin. .................175 6. 5.- El friso de los ngeles msicos y el descubrimiento del espacio en la cultura guaran. ..........183

ILUSTRACIONES.............................................................................................................................189

SEGUNDA PARTE
UNA NUEVA DISCIPLINA: LA HISTORIA DEL ARTE DE LAS MISIONES............................................227 ODRES NUEVOS PARA VINOS NUEVOS: LA IMpRESCINDIbLE RENOVACIN METODOLGICA........................................229

CAPTULO 7
PRIORIDADES Y ESTRATEGIAS DE LAS INVESTIGACIONES 7. 1.- Tiene sentido una Historia del Arte de un pueblo de hbiles imitadores?..............................237 7. 2.- Es posible una Historia del Arte cientfica sin firmas ni fechas?................................................242 7. 3.- El hallazgo de una imagen misionera con fecha y atribucin documentadas. .......244 7. 4.- El San Borja arrodillado: gramtica y vocabulario del nuevo lenguaje barroco. .........247 7. 5.- Las obras de Brasanelli: fundamento de la periodizacin del Arte de las Misiones. ......248

CAPTULO 8
LA BSQUEDA DE LAS FUENTES DEL ARTE DE BRASANELLI 8. 1.- Tras las huellas de Brasanelli en las misiones de Paraguay, Argentina y Brasil. ...............251 8. 2.- Tras las huellas de Brasanelli en su Italia natal: la bsqueda de sus maestros. ...........253 8. 3.- Tras las huellas de Brasanelli en Sevilla y la influencia de los retablos andaluces. ...............255 8. 4.- Los retablos de la Compaa de Crdoba, limosnas de las misiones y secretos jesuticos......256 8. 5.- La Inmaculada manierista de Santa Mara de Fe y su versin barroca de Concepcin. .......257

CAPTULO 9
MODELOS, CABEZAS DE SERIE E IMGENES PARADIGMTICAS 9. 1.- El Seor flagelado de Paraguar entre las primeras obras de Brasanelli en Amrica. .................259 9. 2.- Los modelos de Brasanelli para el retablo de San Ignacio Guaz. ..........262 9. 3.- El Crucifijo-Yacente de la Catedral de Corrientes: cabeza de una larga serie de Crucifijos........265 9. 4.- Los Brasanelli en los museos de Asuncin. ........................267 9. 5.- Las pinturas de Brasanelli: los cobres de Santa Rosa vistos por Martn de Moussy. ...........270

CAPTULO 10
LA INVESTIGACIN DE LOS ESTILOS MISIONEROS DEL SIGLO XVII 10. 1.- El Maestro de San Ignacio Guaz, un genial escultor guaran anterior a Brasanelli. ........275 10. 2.- El descubrimiento del estilo de los pliegues aplanados y su difusin en las misiones. .........278 10. 3.- Los centros artsticos que coexistieron y rivalizaron con la reforma barroca de Brasanelli. .....279 10. 4.- El desarrollo de los estilos autctonos guaranes a fines del siglo XVII. ................280 10. 5.- El maestro europeo de Jess y otras propuestas de futuras investigaciones. ..........282

CAPTULO 11
EL CAMBIO DE UN TIEMPO SAGRADO POR UN TIEMPO PROFANO: EL COMERCIO Y EL PROGRESO SUPLANTAN A LA MAYOR GLORIA DE DIOS 11. 1.- El fin del proyecto guaran-jesutico y la inclusin definitiva de las misiones en el estatuto colonial. La decadencia general. El caso del derribo del prtico de Trinidad. ..............................287 11. 2.- La epopeya de la nacin guaran en defensa de su territorio y su identidad (1815-1819)....295 11. 3.- La huida de los paranaenses con sus imgenes al refugio de la Laguna de Iber. .................299 11. 4.- La emigracin de los tapes con sus imgenes a la Repblica del Uruguay. ..............305 11. 5.- Las imgenes aceptadas por los blancos, las imgenes rechazadas y las domsticas. ..........316

TERCERA PARTE
INTERPRETACIONES DEL ARTE DE LAS MISIONES: UNA TEORA DEL ARTE GARAN-JESUTICO......................................................................................327 Introduccin: por qu una teora del arte misionero?. ...................................................................329

CAPTULO 12
LAS OBJECIONES AL CONCEPTO DE ARTE GUARAN-JESUTICO 12. 1.- La cuestionada libertad de creacin de los artistas guaranes misioneros. .........337 12. 2.- El problema de los tres estilos: el jesutico, el franciscano y el popular. ............342 12. 3.- La cultura jesutica como un sistema impermeable e impuesto. ..............344 12. 4.- Los regionalismos y el caso particular del arte de los siete pueblos. ...........347 12. 5.- Un arte como instrumento de poder: una versin contaminada de dialctica occidental....349

CAPTULO 13
LAS IMGENES GUARANES Y SU AURA QUE PERDURA EN EL TIEMPO 13. 1.- Un viaje a Concepcin de la Sierra en busca de restos jesuticos. .........353 13. 2.- El encuentro con una antigua imagen descabezada de la fachada de Concepcin. ........354 13. 3.- Una sola piedra labrada significa ms que el majestuoso Himalaya. .............355 13. 4.- La Historia Social de Arnold Hauser: sus paradigmas, actualizacin y futura vigencia. ..........357 13. 5.- La Historia del Arte: historia de ideas o historia de ideales?..................................................360

CAPTULO 14
LA RELIGIOSIDAD DE LOS SANTO APOHRA GUARANES 14. 1.- Introduccin a la religiosidad guaran: quines eran los santo apohra?.................................367 14. 2.- Una religin de finos atestas.............370 14. 3.- De la antropofagia ritual a la teofagia sacramental. ...........373 14. 4.- Testimonios de la religiosidad de los guaranes misioneros y no misioneros. ............376 14. 5.- El arte como testimonio de la religiosidad misionera. .................378

CAPTULO 15
UNA BELLEZA DIFERENTE: EL ARTE CHAMNICO DE LAS MISIONES 15. 1.- La diferencia entre las bellas artes y las artes mgicas o chamnicas. ...........381 15. 2.- De una visin fisonmica a una teora de las constantes del Arte Guaran-Jesutico. ..........383 15. 3.- El proceso de creacin del escultor guaran segn lo revelan sus obras. ......................387 15. 4.- El resplandor de una nueva belleza: La Anunciacin de Santa Rosa de Jos Brasanelli. ..........390 15. 5.- La sobria monumentalidad chamnica y su anttesis, la vitalidad barroca, unidas en un nuevo estilo guaran misionero en los frisos de los ngeles msicos de Trinidad, Paraguay..................................393

EPLOGO
La Repblica Artstica Jesutica-Guaran ante el juicio de la historia...........................395 Bibliografa general........................399 Bibliografa especializada.........................409 Bibliografa producida por los proyectos UBACyT, CONICET y las tesis doctorales dirigidas por el autor en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires...................................417

Agradecimientos institucionales
Al Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas de la Repblica Argentina (CONICET) que financia mis investigaciones desde 1990. A la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. A su Decano Dr. Hctor Hugo Trinchero y a la Vicedecana, Dra. Ana Mara Zubieta, por el apoyo brindado al Instituto de Teora e Historia del Arte Julio Payr, donde desarroll mis investigaciones. Al Centro de Artes Visuales y al Museo del Barro de Asuncin (Paraguay), y a sus Directores Carlos Colombino y Osvaldo Salerno por la colaboracin brindada a mis investigaciones en ese centro artstico y por haber asumido la responsabilidad de esta publicacin. Tambin agradezco a su ex director y actual Ministro de Cultura del Paraguay, Ticio Escobar, el poner a mi disposicin el catlogo del Museo, de su autora, cuyos anlisis fueron el punto de partida de los estudios de esas piezas y un aporte metodolgico para la comprensin del arte religioso e indgena del Paraguay. A las autoridades y al personal de los siguientes archivos, bibliotecas, museos y ruinas: Archivo General de la Nacin, AGN. Buenos Aires, (Argentina) Archivium Romanum Societatis Iesu, ARSI. (Roma) Archivo Histrico Nacional de Madrid, AHNM. Madrid, (Espaa) Archivo Histrico Nacional de Santiago de Chile. AHNSCH. (Chile) Archivo Nacional de Asuncin, ANA. Asuncin, (Paraguay) Archivo General de Indias, AGI. Sevilla, (Espaa) Biblioteca Real, Madrid, (Espaa) Instituto de Historia Argentina y Americana Dr. Emilio Ravignani, Buenos Aires, (Argentina) Museo Mitre, MM, de Buenos Aires, (Argentina) Museo Enrique Udaondo, Lujn, (Argentina) Museo de Ciencias Naturales, La Plata, (Argentina) Folia Histrica del Nordeste, FHN, Resistencia, Chaco, (Argentina) CEDODAL, Buenos Aires, (Argentina) Museo Provincial Histrico Dr. Julio Marc, Rosario, (Argentina) Museos de Brasil: So Miguel; Museo Julio Castilhos de Porto Alegre; Universidad de So Leopoldo, Rio Grande do Sul; Museo Vicente Palotti, Santa Mara; Biblioteca Mu- nicipal de So Borja; Museo Joo Pedro Nunes, So Gabriel Museos de Arte Jesutico de Paraguay: Santa Mara de Fe, San Ignacio Guaz, Santa Rosa, Santiago, Iglesia y ruinas de Jess, Capilla y ruinas de Trinidad, Santos Cosme y Damin Museo Monseor Juan Sinforiano Bogarn, Asuncin (Paraguay) Museo del Tesoro la Catedral de Asuncin Monseor Agustn Blujaki, (Paraguay) Museo de la Casa de la independencia, Asuncin, (Paraguay) Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco, Buenos Aires, (Argentina) Museo de Arte Precolombino e Indgena, MAPI, Montevideo, (Uruguay) Coleccin: Manuel A. Duarte Pallars - Pilar Burr de Duarte (Paraguay) Coleccin: Fundacin Ymaguar, (Paraguay) Fundacin Ricardo Migliorisi (Paraguay) Iglesia y Convento de la Merced, Buenos Aires, (Argentina)

Agradecimientos personales
- Al Profesor Hctor H. Schenone por su labor cientfica y docente en el Instituto Payr, en las ctedras de Arte barroco, Arte Hispanoamericano I y por su apoyo a los estudios misioneros. - Al Dr. Adolfo L. Ribera, (1920-1990) y al Padre Guillermo Furlong (1889-1974), cuyos aportes y presencias perviven en las pginas de este libro. - Al Arq. Carlos Luis Onetto (1909-2005) por brindarme sus relatos y la documentacin de todas sus empresas de restauracin del patrimonio jesutico, en especial de San Ignacio Min. Las innumerables horas compartidas en la ltima dcada de su vida me han dejado una valiosa herencia y responsabilidad a las que me hubiera sido imposible sustraerme. - A Mons. Agustn Blujaki por su especial colaboracin en mis investigaciones del Museo Monseor Juan Sinforiano Bogarn. Museo Tesoro de la Catedral de Asuncin. Su muerte, la de Branka Susnik y la de Estanislada Sustersic significan ausencias que slo un luminoso recuerdo logra atemperar. - Al Mons. Mario Melanio Medina, por la defensa del patrimonio jesutico-guaran de San Ignacio Guaz, amenazado por errneas restauraciones y por haber detenido esas intervenciones en su Dicesis de Misiones, Paraguay. Adems debo agradecerle su generoso apoyo y autorizaciones para la publicacin de las imgenes de los museos de su Dicesis. A Norma Barbacci por su decidido apoyo en aquella campaa para la proteccin de las imgenes de los repintados de inexpertos restauradores. En esa larga y difcil empresa colaboraron tambin: el Sr. Nicols Daro Latourrette Bo, el Arq. Ramn Gutirrez, el Padre Aldo Trento, Luis Vern y Ramn Aranda. Sin el desinteresado apoyo de todos ellos este libro sera slo un requiem para las esculturas misioneras despojadas de su autenticidad. - Al Padre Bartomeu Meli por su multifactica obra de escritor y editor y por sus clases de Etnohistoria en la Maestra de Las Culturas Guaran Jesuticas en Ober, UNAM. - Al Dr. Ernesto Maeder y al Arq. Ramn Gutirrez quienes hace ms de 40 aos llevaron a cabo el primer inventario de la imaginera jesutica guaran del Paraguay y cuyos trabajos cientficos continan siendo la base de los estudios misioneros. - Al Dr. Alfredo Poenitz, cuyos hallazgos de imgenes en las Provincias de Misiones y Corrientes fueron tan importantes para mis trabajos como sus aportes antropolgicos y la confianza en m depositada. - Al Profesor Jorge Machn por sus lecciones en el terreno sobre las guerras de Andresito. - A la Profesora Graciela Dragoski por el apoyo al Instituto Payr y a los estudios americanistas en la Facultad de Filosofa y Letras y en el Instituto Paco Urondo, de la UBA. - A Nina Kislo de Kairiyama, cofundadora de la Maestra de Cultura Guaran Jesutica, que durante casi una dcada imparti sus enseanzas en la Facultad de Artes de Ober, UNAM. - A los colegas que trabajaron y trabajan en sus tesis doctorales con mi asesoramiento sobre el arte de las Misiones: Dr. Ricardo Gonzlez1, Dra. Cristina Serventi2, Lic. Estela Auletta3 y Dra. Flavia Affanni4. Muchos de sus importantes aportes integran las pginas de este libro. A la Dra. Affanni agradezco especialmente sus lecturas y correcciones de los textos y a la Lic. Estela Auletta, secretaria acadmica del Instituto de Arte Julio Payr, mi agradecimiento por su labor y desvelos por nuestra institucin que me permitieron desarrollar las investigaciones para este libro. - Al Padre Ignacio Garca Mata S. J. por su asesoramiento en los temas referentes a la Compaa de Jess y a su inters y apoyo a mis investigaciones. A la Dra. Lilia Orduna, a la Prof. Susana Fabrici y al Arq. Carlos Page por la colaboracin brindada. A la Prof. Mabel Libana por sus lecturas, correcciones y sugerencias. 10

- A Osvaldo Salerno a quien debo agradecer su colaboracin en las investigaciones y en el reconocimiento de diversas imgenes y el aporte de numerosas fotografas de las colecciones y museos del Paraguay, que han permitido aclarar y reforzar las tesis del libro. Especialmente le agradezco sus hallazgos y fotografas en la coleccin Manuel A. Duarte Pallars - Pilar Burr de Duarte. Tambin le agradezco al Arq. Ramn Duarte Burr, la autorizacin para la publicacin de dichas fotografas y las de los museos de su direccin: Museo Monseor Juan Sinforiano Bogarn y el Museo del Tesoro de la Catedral de Asuncin Monseor Agustn Blujaki. - Adems mi agradecimiento especial a la Comisin Nacional para los Bienes Culturales de la Iglesia (C.E.P.), a su Presidente Sr. Arzobispo de Asuncin, Monseor Pastor Cuquejo por el apoyo que significa su autorizacin para los estudios y difusin de las imgenes de los acervos de Arte Sacro mencionados: Mons. Juan Sinforiano Bogarn y el Museo del Tesoro de la Catedral de Asuncin Mons. Agustn Blujaki. - Tambin mi agradecimiento al Dr. Oscar Facundo Ynsfrn, presidente de la Fundacin Ymaguar por su autorizacin a la publicacin de las fotografas de dicha coleccin. - A Gianni Baldotto y al Dr. Ren Krger: por la admiracin compartida de las artes y la cultura jesutica-guaran, su difusin y promocin y por la generosa amistad brindada. - A mi hija Gizela, que con la pesada filmadora al hombro fue compaera de mis viajes y particip en mis investigaciones con sus videos, sus valiosas ideas, lecturas y correcciones de los textos. - A Juan Pablo Bertagni por su tarea de interpretar mis manuscritos y animar con su creatividad las escenas y las imgenes de las misiones en la versin digital, y por las valiosas correcciones en las ltimas versiones del libro. - Con Miguel Fras alentamos el proyecto de una exposicin de arte misionero itinerante. Este libro sera la base intelectual y cientfica para los organizadores y los visitantes. - Estos agradecimientos seran incompletos sin la mencin de la Lic. Isidora Gaona por su asesoramiento en la cultura y lengua guaran, por su ojo certero en el reconocimiento de las imgenes, pero sobre todo por las ideas y el fervor compartidos sin cuyo apoyo este libro no se hubiera escrito. - De lo mucho recibido de los nombrados y de los que no he podido nombrar, lo ms valioso fue, sin duda, su amistad. Este libro es un modo de corresponder a todos por ese admirable don.

Bozidar Darko Sustersic Febrero de 2010

El Dr. Ricardo Gonzlez defendi su tesis en 2006. Ella versa sobre las cofradas religiosas en Buenos Aires en la poca colonial y da a conocer tambin interesante informacin sobre la religiosidad de las misiones. 2 El 29 de agosto de 2008 la Dra. Mara Cristina Serventi defendi con xito su tesis doctoral sobre el arte del perodo inicial de las misiones. 3 La Lic. Estela Auletta se halla trabajando actualmente en su tesis doctoral que versa sobre el estado de las misiones en el ltimo perodo segn el texto Breve noticia de la numerosa y florida cristiandad guaran del Padre Jaime Oliver. 4 La Dra. Flavia Affanni ha defendido recientemente su tesis doctoral con el ttulo: Participacin indgena en la conformacin de patrones artsticos y religiosos en las Misiones Jesuticas de Guaranes. La imaginera como testimonio de la recepcin del mensaje cristiano y su reinterpretacin desde la religiosidad guaran. Facultad de Filosofa y Letras. Universidad de Buenos Aires, diciembre, 2009.

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PRLOGOS
IMGENES VIVAS
Las iglesias de las Misiones jesuticas del Paraguay, tanto en este pas como en Argentina y en Brasil se derrumbaron o fueron incendiadas. No queda una sola en pie. Los santos quedaron sin techo. Es el azar de los pobres. Pero estos santos pobres, no son pobres santos. Han sido incluso arrebatados de humildes casas donde tuvieron su primer hospedaje despus de su desgracia, por estafadores o por compradores y hoy estn cobijados bajo techos extraos. No todos: estn tambin en algunos museos. Algunos han vuelto a la casa, a la iglesia del pueblo. Esas imgenes valiosas, muy valiosas por cierto, han encontrado al fin acogida digna de su arte o de su precio. Se sienten solas, al no haber nadie que les rece un padrenuestro o un avemara? Alguien dir que ya no son ni santos ni santas; son simplemente maderas o piedras, tocadas por el arte y la belleza, pero que han perdido su poder de intercesin, no suscitan una lgrima, ya no dan consuelo ni hacen milagros. Pero, no es el arte la carne del espritu que siempre redime? Todava nos acercamos a ellas con respeto, con admiracin y hasta devocin. Hace siglos que las imgenes de las Misiones guaranes de jesuitas han soportado miradas atravesadas. Flix de Azara, de paso por Santa Rosa, hacia 1800, consider todas las pinturas hechas por los indios puros mamarrachos. Lo mismo las estatuas e imgenes (Memoria sobre el estado rural del Ro de la Plata en 1801. Madrid, 1841, p. 228). Otros han llevado el camino de la crtica por otros vericuetos y las han clasificado como formas de una hispanidad barroca bien o mal repetida por los artistas jesuitas, incluidos los italianos, o de una imitacin ms o menos lograda por los indios. O han esquematizado una oposicin franciscana-jesutica, muy difcil de mantener coherentemente ya que ambos grupos misioneros son evangelizadores coloniales y los evangelizados colonialmente son los mismos Guaranes. Desde el momento en que las imgenes de las Misiones dejaron de ser su lugar fueron deambulando por los ms extraos escenarios y expuestas a toda clase de miradas. Por eso, entre tantas opiniones ms o menos fundadas, se esperaba otro modo de ver, que no ser el nico, pero que pueda enunciar categoras que se aplican con coherencia y normatividad a tantos hechos del lenguaje artstico misionero. Las voces y las palabras son muchas, las categoras gramaticales de esos espacios del arte tambin son variadas, pero pueden y deben ser reducidos a algunas reglas. De lo contrario no se puede hablar ni de estilos, ni de influencias, ni de pocas ni de funciones, que tampoco son ajenas al arte. El autor de este libro ha recorrido los paisajes de las Misiones y sus entornos, ha entrado, fuera de ellos, en los lugares, casi secretos, donde se guardan las imgenes sobrevivientes del gran xodo. Ha incluso indagado los maquillajes con que algunas de esas obras fueron llevadas a negar su color natural y su forma genuina. Para una tal tarea se tena que ser terco y tenaz. Llegaba con preguntas de muchos aos y en contacto con tan escurridiza realidad, como quien hace una investigacin de posibles parientes en colonias de migrantes de diversos orgenes, tena que emplear toda clase de tcnicas y crear nuevos instrumentos de anlisis para atisbar una verdad. Esas imgenes, de donde vienen, dnde estaban, qu representan, quin las concibi? Fueron concebidas en un sueo, como es la palabra-alma de los Guaranes? Cayeron en la tierra como cuando nace una criatura? Se levantaron del suelo como una palabra erguida, que se desarrolla a medida que es dicha? 13

A la respuesta tcnica y cientfica, que no se debe eludir, hay que aadirle el encuentro certero e inspirado, la mirada apasionada y cmplice, sin la cual no hay percepcin del arte ni identificacin con la obra. Slo hay arte en el dilogo. Es as como surgi y se desarroll, creo yo, la idea y el trabajo sobre estas Imgenes Guaran-Jesuticas. La cuestin ms relevante ahora es cmo mirar y entender ese arte guaran-jesutico y entenderlo, no slo de una manera novedosa, sino aceptable y seria. Recorrer el camino marcado por el ndice del libro es ya una gua para ver el paso de una etapa a otra, las incursiones externas, la continuidad interna, matrices originarias y aprendizajes. Pero en realidad lo que permaneci ms estable fue la mirada del Guaran al que el santo y la santa miraban tambin y con quien hablaban, ms como parientes cercanos que no amos poderosos. Estas imgenes, sobre todo despus de su dispersin, tomaron asiento junto a los fogones de la casa, y por ello son tan nuestras. Cmo habrn visto a sus santos los Guaranes? La visin que los mby-guaranes tienen hoy de las ruinas de San Miguel Arcngel, en el Brasil, su Tava mirn, su pequea ciudad, sorprende a quien no trasunta su pensamiento. Histricamente, esos guaranes no son los descendientes de los guaranes misioneros, pero han hecho del sitio el lugar de su cultura teko , donde son lo que son. Son guaranes, al fin y al cabo, de cosmologa y visin anloga. Son buenos artesanos, de esttica simple y abstracta a la vez, como se ve en las pequeas figuras zoomorfas que ponen a la venta en las mismas ruinas. Lo ms sorprendente es considerar que para los mby-guarans las ruinas de San Miguel son evidencias de la plenitud divina almacenada, de manera potencial, en los remanentes fsicos. Al fin del mundo, las piedras de las ruinas y las estatuas de madera en San Miguel volvern a la vida, dicen los mby guarans. Sus ejecutores guaranes sern resucitados a travs de sus obras, las piedras de las ruinas se tornarn personas o se erguirn nuevamente y las construcciones arquitectnicas retomarn su grandiosidad primera y originaria. En el caso de las estatuas y de las piedras de las paredes, los mby-guaranes creen que los antiguos artfices guaranes donaron su sustancia personal a las piezas, propiedades de sus espritus impregnaron sus artes, de manera que ellos pudieron eternizar su existencia consustancializados con los materiales que ellos moldearon, tallaron o esculpieron. Estas reflexiones expuestas por Jos Otvio Catafesto de Souza y Jos Cirilo Pires Mori1 nico (mby-guaran este ltimo), concuerdan en gran parte con la atrevida y novedosa tesis de un arte guaran chamnico que animara gran parte de la produccin de las imgenes guaran-jesuticas, como propone Darko Sustersic en este libro. Los muertos en esas imgenes se inmortalizaron. Imgenes y piedras en su materialidad poseen una fuerza espiritual, cuyo destino es unir artistas y creyentes, investigadores y visitantes, en un dilogo de contemplacin siempre viva.

Bartomeu Meli, s.j. Asuncin, 31 de diciembre de 2009

En Fastamas das brenhas ressurgem nas runas; Mby-guaranis relatam sua verso sobre as Misses e depois delas (Arno A. Kern y otros, Povos Indgenas, vol 5, Passo Fundo, 2009, p. 314-315),

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IMGENES GUARAN-JESUTICAS
Entre los estudios dedicados al arte escultrico surgido en los talleres de la Provincia Jesutica del Paraguay, el presente trabajo de Darko Sustersic que es la continuacin de Templos Jesuticos-Guaranes abre nuevos horizontes para la comprensin de una de las expresiones artsticas ms originales de la Amrica colonial. Los trabajos producidos hasta ahora por los diversos autores que abordaron el tema, pueden ser considerados como puntos de referencia que permitieron acceder a este nuevo y polmico anlisis cuyo alcance excede el de las propuestas anteriores. Por una parte supera los lmites geogrficos de dichas investigaciones ya que no se cie a un patrimonio nacional determinado sino que abarca todo el mbito de la otrora provincia jesutica. Pero lo ms importante es que logra superar los trminos conceptuales establecidos por algunos mitos antiguos y modernos fuertemente arraigados en nuestra cultura histrica. Quiz la ms condicionante tanto en el presente como en el pasado es la pretendida superioridad de la cultura europea y la total dependencia del artista guaran de los maestros de ese origen. Otro mito, ya ms presente en los investigadores actuales, es la consideracin de los jesuitas no como misioneros de una fe religiosa sino como simples agentes del poder. Con respecto al primero, el de la primaca europea, debemos reconocer que hoy ha sido superado pero no debemos olvidar que si los jesuitas como Cardiel o Sepp se referan al artesano guaran como simple copista y repetidor fue porque pensaban como hombres del siglo XVIII procedentes de una civilizacin que valoraba las formas orgnicas caractersticas del barroco y desconocan, obviamente, los anlisis de las formas abstractas y geomtricas elaborados en pocas ms recientes. En los ltimos siglos la experiencia del arte africano y polinesio fue determinante y esos nuevos conocimientos etnogrficos y artsticos marcaron el inicio de una aventura que trastorn nuestra escala de valores y se extendi a todos los mbitos de la cultura actual. Viene al caso hacer la comparacin entre dos estatuas de San Luis Gonzaga: la del Museo Bogarn de Asuncin y la de Brasanelli conservada en Rio Grande do Sul. Un jesuita del siglo XVIII elegira inevitablemente al segundo mientras que a nosotros, protagonistas de la posmodernidad, nos impresiona mucho ms el primero. Situados en esta nueva perspectiva no nos resulta difcil aceptar, como propone Sustersic en su libro, que los sujetos principales de esta historia del arte no sean exclusivamente los maestros venidos de Europa sino que los verdaderos protagonistas fueron los habitantes autctonos de la regin los cuales estaban lejos de ser simples copistas como se presupona. Esta investigacin lo descubre como el verdadero creador no solamente de estatuas sino de los estilos que predominaron en los talleres misioneros. Cuidadosos anlisis estilsticos e iconogrficos desarrollados por el autor permiten descubrir y afianzar este papel protagnico del artista guaran como el autntico inventor de las formas que permiten distinguir su arte de las dems manifestaciones de su tiempo. Pero esta metodologa de anlisis es confrontada y completada con la documentacin histrica dita e indita. Dicho cotejo logra llevar a cabo el descubrimiento de los ritmos de los estilos vernculos, sus combinaciones y sntesis con el barroco importado, lo que le permite al investigador referirse a la fundacin de un nuevo captulo de la historia del arte iberoamericano que podra denominarse Arte Guaran-Jesutico. Ahora bien, para hablar con propiedad de esta nueva disciplina tambin es necesario referirse al papel desempeado en la sociedad de las misiones por los religiosos de la Compaa de Jess. Ellos lograron instaurar el clima de libertad indispensable para la creacin y lejos de imponer en forma autoritaria su propia visin de las formas dieron muestra de un respeto y aprecio por las manifestaciones locales que en el campo del arte se descubren contundentes, sin posibilidades de rplicas. 15

Uno de los ejemplos ms notables lo presenta Sustersic cuando establece la relacin entre las dos concepciones: la de los indgenas por una parte y la reforma barroca que pretenda impulsar el hermano Brasanelli. A pesar de su prestigio y autoridad no todos aceptaban pasivamente sus lecciones. En el pueblo de Santa Mara de Fe y sobre todo en el de Santiago, se formaron centros, como reductos del estilo tradicional, cuyo gran ejemplo es la imagen de la patrona de Santa Mara de Fe de presencia imponente por su tamao y empaque. El choque se produjo en Concepcin, actual localidad de la Repblica Argentina, donde el italiano construy la primera gran fachada de piedra para un templo gigantesco de cinco naves. Destinadas a las hornacinas de ese imafronte, entre columnas salomnicas al modo barroco, los escultores guaranes labraron seis imgenes de piedra. Pero ellas no adoptaron las formas orgnicas del maestro sino que mantuvieron la configuracin tradicional geomtrica. Para que esta disyuntiva esttico-cultural se resolviera con ingenio y afecto, como la mayora de los conflictos de la nueva sociedad misionera, el maestro jesuita acept que los artfices locales se expresaran segn su modo propio. Tres de ellas, salvadas milagrosamente de la destruccin del mariscal Das Chagas Santos y del capitn Bern de Astrada, que se guardan hoy en el Museo de Lujn, provincia de Buenos Aires, constituyen para Sustersic el inicio de una nueva sntesis del arte barroco y del estilo de los pliegues aplanados. Es ms, para el autor la sntesis realizada por los escultores guaranes influy incluso en las mejores producciones de las ltimas dcadas del maestro. Ese movimiento culmin en el Paraguay, en los frisos de Trinidad, especialmente en el de los ngeles msicos. Esta iglesia, resumen de los aportes de todas las artes de las misiones, la arquitectura, la escultura y la pintura, sin excluir la msica, define la meta y el punto ms alto alcanzado en el compendio barroco-guaran y adems afirma soberanamente el protagonismo de los creadores indgenas quienes debieron trabajar en un clima de libertad y mutuo respeto a juzgar por el logro de tan felices creaciones. La crnica de cada descubrimiento de ese tan original captulo de la historia del arte se da a conocer en forma de relato, a veces novelado y en ocasiones anecdtico. Se discuten las diferentes metodologas en las que se combinan y complementan los anlisis histricos y documentales con los estilsticos. Los resultados permitieron resolver con cierta certeza cientfica la mayora de los problemas e incgnitas que impedan el avance de estos estudios. Esta notable experiencia concluy ciento cincuenta aos ms tarde con la expulsin de los jesuitas ordenada por Carlos III. Se produjo entonces el cambio de un tiempo sagrado por el de un tiempo profano y el comercio y el progreso suplantaron a la mayor gloria de Dios. Como consecuencia, fue otra la suerte que le toc a las esculturas, tema ste que el autor estudia en el captulo que denomina: Las imgenes aceptadas por los blancos, las imgenes rechazadas y las domsticas. Propone finalmente una meditacin sobre las diversas interpretaciones de estas obras tan singulares. Es sta la parte ms polmica donde se confrontan las distintas opiniones y teoras e incluso aquellas voces que niegan su condicin artstica. Finalmente, incluye un captulo sobre la religiosidad guaran con la presentacin de la hiptesis sobre el arte chamnico que, a juicio del autor, sera la esencia de lo guaran. Por todo lo expuesto es posible concluir que tanto por la profundidad de los temas desarrollados como por la novedad e importancia de los descubrimientos que presenta, el libro de Bodizar Darko Sustersic marcar necesariamente un antes y un despus en el campo de estas investigaciones. Hctor Schenone Buenos Aires, 19 de febrero de 2010 16

UN NUEVO ARTE
El carcter escurridizo del hecho artstico se presta a ser encarado tanto desde las interpretaciones crticas y las intuiciones sensibles como mediante los anlisis objetivos y los registros detallados e inscriptos en un programa acadmico. Obviamente cada uno de estos momentos precisa del otro, pero ambas aproximaciones buscan cautelar la especificidad de sus mbitos y sus mtodos. Por un lado, la teora del arte tiende a desmarcar el anlisis crtico (ensaystico, interpretativo, promotor de lecturas abiertas) del histrico-cientfico (rastreador de evidencias, demostraciones y mediciones precisas). Por otro, el discurso de las ciencias pretende definir con precisin su objeto sustrayndolo de los avatares de la subjetividad y del vaivn de las perspectivas veleidosas. Este libro de Darko Sustersic vincula, y aun cruza, ambas posiciones: no se conforma con puros cotejos cuantitativos o constataciones empricas -ascendidas luego a nivel de categoras analticas-, sino que encara inductiva, directamente, las obras concretas; las escudria, las describe y analiza desde perspectivas formales y expresivas, las disecciona, interroga sus sentidos, lanza discutibles pero movilizadoras conjeturas acerca de sus orgenes desconocidos, enfrenta el tema oscuro de la alquimia de las imgenes: cmo adviene una figura nueva surgida de procesos de encuentro entre mundos distintos? cmo se resuelve no slo la significacin, sino la forma esttica misma de un nuevo arte? Porque el profesor Sustersic otorga estatuto artstico a las imgenes misioneras. stas gozan del privilegio de la forma encendida por significaciones propias. Esta premisa constituye un norte fijo para sus investigaciones. Las esculturas misioneras no pueden ser analizadas segn las categoras del arte euro-occidental, pues son portadoras de nuevas sensibilidades y, aun, de un estilo propio, inaugural en el mbito de la historia del arte. Por eso, resulta indispensable que pasen ellas a formar parte de un captulo propio en esa historia. Quiz, siguiendo los propios supuestos del autor (basados en la metodologa particular que requiere la consideracin de esas piezas), ms corresponda hablar de una historia paralela del arte o de otra historia, que de una seccin de la Historia del Arte (sobre todo si asumimos que Sustersic considera esta historia en clave de Bellas Artes). Pero lo importante ac es el reconocimiento de un hecho nuevo: la diferencia de un arte particular que el autor llama guaran-jesutico y que reivindica en sus valores formales y expresivos no como el resultado de una mera copia, sino como el producto de un hecho que afirma sus niveles estticos y sus contenidos de verdad. En cuanto en este mismo libro tiene su autor la generosidad de ocuparse detalladamente de mis interpretaciones sobre el arte misionero y de, muchas veces, disentir respetuosamente con ellas, me permito marcar una coincidencia y un desacuerdo con su teora del arte misionero. Creo con dicho autor que existe, sin dudas, un arte especfico de las misiones en el Paraguay, definido por rasgos formales marcadamente originales, reveladores de mundos propios y creadores de un rgimen esttico particular. Simplificando al extremo un tema complejo, considero que la diferencia es que Sustersic cree que ese arte se afirm gracias a los misioneros y pienso yo que lo hizo a pesar de ellos. Las reducciones no buscaron promover la expresividad ni el talento sensible de los guaranes, sino reproducir un sistema de representaciones que, basado -en lo posible- en la copia de los modelos, ayudara a fortalecer la fe mediante los argumentos de la belleza. El nuevo arte creci cargado de tensiones y desacuerdos, a la vez que se nutri de alianzas, prdidas y apropiaciones (nunca la hegemona es totalmente impuesta: en gran parte las formas ajenas son aceptadas con 17

resignacin o complacencia). Pero, estoy seguro, estas diferencias de interpretacin, lejos de intentar invalidar un argumento en pro del otro, ayudan a enriquecer las perspectivas acerca de un tema complejo que en ningn caso puede ser reducido a lecturas maniquestas o simplificaciones binarias. Las formas de la fe El doble acercamiento que hace el profesor Sustersic al arte misionero lleva su voluminoso estudio a transitar itinerarios diferentes, que casi siempre sirven para apoyarse mutuamente en pos del rumbo arriba citado. La vehemencia con que se encuentra marcado este derrotero vuelve polmica su obra, como seala Hctor Schenone en su prlogo a esta misma obra. Y vuelve, agrego, discutibles muchos de sus planteamientos; al menos en uno de los niveles sealados: el de la interpretacin. Consideremos primero ese mbito, que involucra los terrenos inciertos de la produccin artstica. Al margen de la vocacin tcnica y cientfica que anima sus libros, Darko Sustersic es un apasionado defensor de los valores, ideas y principios normativos que guan sus postulados: apuesta con ardoroso entusiasmo a las creencias que movilizan el cuerpo conceptual de su obra. Cree con conviccin en la existencia de un arte indgena-jesutico, pero tambin cree, dira yo que con uncin, en el proyecto jesutico. Esta doble certidumbre, marcada por la fe, le lleva, por un lado a tomar claro partido por este proyecto; pero, por otro, dotan a su estudio de una firmeza irreductible: una mirada apasionada y cmplice, en el decir de Bartomeu Meli. El hecho de mirar con tesn comprometido el objeto de su trabajo, agrega bros a sus argumentos y le empuja a debatir con energa las posiciones contrapuestas a la suya. Pero debe recordarse que estamos ubicados en los terrenos resbaladizos de la produccin del arte, que, ajenos a los empeos de la racionalidad cientfica, se encuentran inevitablemente cruzados por imaginarios y representaciones mviles, por sombras y sensibilidades, por afectos, por razones inexplicables. El arte moviliza subjetividades, impresiones e imgenes y cautela, as, su objeto de la mirada aclaratoria y definitiva de la ciencia. Por eso, el plano de la interpretacin artstica se encuentra interferido por la opinin y el gusto subjetivo, que llevan a menudo a parcializar las diferentes posiciones. A modo de ejemplo, considero por una parte que el profesor Sustersic sobredimensiona la obra (y la presencia) de Brasanelli (en oposicin a su tesis de que los verdaderos creadores del arte misionero eran los indgenas), y, por otra, omite los aspectos conflictivos que necesariamente hubieron de marcar la aparicin de un arte diferente. Aunque reconoce las guerras de imgenes (del estilo barroco contra la imaginera chamnica) y consigna la resistencia de un grupo de escultores a aceptar el estilo de Brasanelli, toda la obra de Sustersic supone una situacin conciliatoria, un escenario de pleno respeto de la diferencia cultural guaran. El mapa Quiz el aporte ms importante que acerca Darko Sustersic en este plano radique en el cuestionamiento radical de las muchas lecturas que se han dado sobre el arte misionero: al ponerlas en jaque, desestabiliza las interpretaciones, las obliga a revisar sus supuestos y defender sus argumentos e impide que se cristalicen en certezas. El autor abre, as, un campo fecundo de debate crtico: lanza retos a otras maneras de comprender la gnesis, el desarrollo y el sentido del arte misionero. Y este desafo aviva la reflexin y moviliza un mbito de estudios raras veces sujeto a cuestin y controversia; un espacio de la historia y la teora del arte poco proclive a asumir sus diferencias internas.

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Pero, aun reconociendo sus aportes en este plano, considero que sus mayores contribuciones deben ser buscadas en sus meticulosas exploraciones estilsticas y, sobre todo, iconogrficas, tanto de las obras mismas como de la documentacin a ellas referida. Tras la bsqueda de categoras firmes y sistemticas que sostengan su teora del arte guaran-jesutico, el autor realiza una exhaustiva investigacin, estudio y registro de imgenes sobrevivientes, a las que persigue afanosamente en casi toda el rea de las misiones jesuticas (Argentina, Brasil y Paraguay). Este meticuloso levantamiento de piezas resulta indito y arroja datos valiosos, verdaderos descubrimientos, como l mismo reconoce. Igual cuidado aplica a los pacientes estudios de documentos y archivos que, unidos a sus propias pesquisas, trazan un mapa indispensable de la escultura misionera. Pero tambin, enriquecen notablemente el anlisis estilstico: las categoras de cabezas ensambladas, tnicas ahuecadas y pliegues aplanados, por citar slo tres figuras descollantes en su anlisis, permiten acercamientos transversales a la obra, ms all de los problemas tcnicos de su factura, la calidad expresiva y los interrogantes que plantea la transculturacin (cuestiones, por otra parte, no evitadas por Sustersic). Tiempo jesutico El hecho de que este libro privilegie la produccin realizada durante los 150 aos de vigencia de las reducciones de los jesuitas, relega necesariamente una consideracin de las pautas originales del arte guaran. Si bien es verdad que el autor utiliza la figura de arte chamnico -que le habilita un contacto con el mundo guaran extra misionero- tambin es cierto que un mayor detenimiento en esas pautas, an vigentes en muchos casos, le hubiera podido dar pistas tiles para rastrear los indicios de la sensibilidad indgena. La potencia que tienen las formas del arte guaran, incluso las surgidas posteriormente al conflicto colonial, trasunta una sensibilidad refinada y un certero sentido escultrico, basado sin duda en la mxima economa de la forma; es decir, el arte precolonial guaran se desarrollaba, no slo en las antpodas del barroco europeo, sino al margen de toda representacin figurativa. Por otra parte, aquella esttica brbara2 y esta vocacin tridimensional se consolidaron, luego de la expulsin de los jesuitas, en fecunda mezcla o en litigio frecuente con diversos sistemas culturales del Paraguay; el producto constituye un frtil entrevero cuyas estribaciones llegan hasta nuestros das bajo el nombre de santera popular. De todos modos, considero que es en el mbito estricto de lo jesutico, deliberadamente acotado, donde debemos buscar los alegatos del autor y recoger las valiosas aportaciones de este libro. Un libro que, sin duda, deviene un ttulo indispensable en la bibliografa referida al arte y la historia de las misiones sudamericanas y que, vinculado con el corpus de la obra del autor, afirma con decisin un espacio propio en la interpretacin de diferentes niveles de la cultura indgena-misionera. Las muchas piezas que sobreviven en templos, museos, colecciones particulares y altares domsticos, encontrarn en este libro no slo el refugio de catlogos minuciosos que aporten datos precisos y susciten lecturas diversas, sino, tambin, un principio esencial de cautela para el patrimonio artstico e histrico regional: en torno a ste, los prolijos registros de Sustersic, as como la documentacin que los respalda, levantan una mirada de conjunto y un cerco de resguardo.

Ticio Escobar Asuncin, 27 de febrero de 2010


2 Aplicado a la cultura indgena, empleo el trmino brbaro en el sentido en que lo hace Adolfo Colombres (La hora del brbaro) o lo hiciera yo mismo (Elogio de la barbarie) para reivindicar los derechos de la diferencia cultural discutiendo irnicamente la oposicin civilizacin-barbarie, cuyos alcances discriminatorios son conocidos.

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INTRODUCCIN
LAS ARTES Y LAS CIENCIAS DEL RENACIMIENTO AL SERVICIO DE UNA EMPRESA ESPIRITUAL El siglo XVI, que presenci la fundacin de la Compaa de Jess, se caracteriz por un desarrollo de las ciencias y de las artes sin precedentes en la historia de la humanidad. En esa poca del Renacimiento no solamente se recrearon templos clsicos y estatuas griegas y romanas, sino que resurgi el impulso del primer cristianismo en la difusin y prdica de su mensaje. As como San Pablo y otros apstoles utilizaron las galeras romanas y los recursos de su poca para difundir el Evangelio en todo el mundo mediterrneo, del mismo modo San Francisco Javier y sus compaeros se embarcaron en frgiles naos y galeones, guiados por la brjula y otros nuevos instrumentos, para llevar a cabo sus travesas por las nuevas rutas interocenicas. La expansin de todas las fronteras geogrficas, cientficas y culturales conocidas en la poca signific una gran posibilidad que aprovecharon las diversas congregaciones religiosas, cada cual segn sus propios estatutos y carisma. Como consecuencia, una nueva orden como la Compaa de Jess, fundada en esa poca, 1540, se caracteriz por el alto nivel cientfico y artstico de sus miembros y especialmente de sus misioneros. Mientras las potencias martimas europeas, especialmente Portugal y Espaa, desarrollaron la exploracin y la conquista de vastos territorios y continentes, los misioneros intentaron relacionarse con las diversas sociedades humanas all residentes, que tenan sus propios sistemas de vida, de creencias y de pensamiento diferentes a los europeos. Generalmente la conquista militar y la religiosa marcharon a la par usando los mismos mtodos, la cruz y la espada. En otros casos, especialmente en las selvas sudamericanas, se dieron radicales diferencias con las dems conquistas de la historia humana, incluso de la misma Amrica. Una de las ms notables fue la intervencin que han tenido las rdenes religiosas en la defensa de la poblacin indgena ante los conquistadores. Entre dichas rdenes se han distinguido los franciscanos, los dominicos, los mercedarios y, a partir de 1550, los jesuitas. En el Nuevo Mundo los seguidores de San Ignacio de Loyola fundaron varias provincias, entre las cuales se destac, muy pronto, la del Paraguay o Paraquaria (1604). En ella y en las misiones de China concentr la Compaa sus principales esfuerzos y comprometi el mayor nmero de misioneros. Al imperio donde se renda culto al Seor del Cielo, se destinaron los jesuitas astrnomos, expertos en los astros celestes. Ellos hallaron las claves que abrieron las puertas de la, aparentemente hermtica, cultura china. Diferente fue el caso de Paraguay donde actuaron misioneros msticos como el Padre Roque Gonzlez y Antonio Ruiz de Montoya entre otros, los que, apoyados por los artistas como el peruano Bernardo Rodrguez o los flamencos Luis Berger y Luis de la Croix, descubrieron los resortes de la sensibilidad de esa cultura del bosque y la selva sudamericanos. Ellos, con la valiosa colaboracin de otros misioneros jesuitas y de los mismos guaranes, pusieron en marcha el famoso Sacro Experimento que fue, sin lugar a dudas, la experiencia social e intercultural ms notable y exitosa de la poca moderna y probablemente de todos los tiempos. En cambio, las misiones chinas, iniciadas en forma tan promisoria por el matemtico y astrnomo italiano Mateo Ricci y continuadas por el alemn Adam Schall, el belga Fernando Verbiest y el esloveno Augustin Hallerstein, directores de los observatorios astronmicos de Pekn, despus de un siglo de brillante desarrollo conocieron el ocaso. La crisis fue consecuencia de una larga y encarnizada querella de los ritos chinos al trmino de la cual, en 1715, y luego en 1742, los

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mtodos de evangelizacin de la Compaa fueron condenados.3 Dos siglos despus, en 1939, la condena fue levantada por Po XII; no obstante, las misiones chinas nunca se recuperaron. Pero no fueron el inters por las ciencias astronmicas de los chinos ni la apertura a la sensibilidad artstica de los talentosos guaranes las nicas diferencias que separaban las estrategias misionales en esas dos naciones situadas en las antpodas del orbe terrestre. Otras circunstancias, como el relativo aislamiento del resto del mundo de las misiones guaranes, permitieron desarrollar con ms libertad y mayor creatividad la prdica evangelizadora de los jesuitas, cubrindola con un prudente manto de silencio y, a veces, hermtico secreto.4 En la China no ocurri lo mismo, ya que toda la actividad de los misioneros jesuitas era seguida con mirada inquisidora por las dems rdenes religiosas, como los dominicos y los franciscanos, que se comportaron ms como rivales e intransigentes crticos de los mtodos de evangelizacin de la Compaa, que como socios de una empresa en comn. Adems de los testimonios documentales y tambin artsticos sobrevivientes de una y otra empresa, tenemos el caso de uno de los mayores artistas de la Orden jesutica: el pintor, escultor y arquitecto lombardo Jos Brasanelli cuyo destino inicial era China y fue cambiado por el de la Provincia del Paraguay adonde, por el contrario, no fue enviado ningn astrnomo.5 Esperando una recepcin favorable y poniendo su fe en ellas, los primeros misioneros penetraban en la selva llevando en una mano la cruz y en la otra una imagen. Tal fue el caso de San Roque Gonzlez que fund y ayud a fundar cerca de una docena de reducciones, siempre acompaado por una pintura de la Inmaculada que obraba, segn diversos testimonios, prodigios de atraccin y conquista de los guaranes. De all que el Padre la llamara La Conquistadora. Es notable tambin el caso del Padre Antonio Ruiz de Montoya quien despus de dos intentos fallidos slo pudo fundar la Reduccin de los Siete Arcngeles de Tayaoba cuando enarbol un cuadro de esos arcngeles pintado por Luis Berger. Los Hermanos coadjutores Bernardo Rodrguez, Luis Berger y Luis de la Cruz fueron jesuitas extranjeros que pintaron sobre el terreno las primeras imgenes para las misiones. Pero muy pronto los siguieron los mismos guaranes que demostraron su habilidad como pintores y tambin como escultores. Ellos imitaban a sus maestros pero dejaban el sello de su carcter guaran introduciendo muchos cambios. Fue as que se origin un nuevo estilo que se conoce en la historia como guaran-jesutico. Ese arte no se manifest slo en la pintura sino que muy pronto pas tambin a la escultura. En 1625 tenemos el testimonio de que en las misiones, con la direccin del Padre Vicente Bada se tallaba el primer retablo cuyos escultores fueron guaranes. A ste le siguieron otros hasta que todas las reducciones llegaron a tener sus iglesias equipadas con hermosos retablos de los cuales casi no quedan huellas pero que podemos reconstruir hipotticamente. Ellos estaban tallados en un estilo que se poda reconocer como diferente de los europeos, con un carcter autnomo, misionero. En ese estilo surgieron pronto maestros indgenas quienes desarrollaron un arte autctono que testimonia una cultura de una gran riqueza y originalidad, la que no fue todava suficientemente investigada y de la que actualmente quedan pocos testimonios. Una de las principales razones de su paulatina desaparicin fue la llegada desde Europa de un estilo diferente, el barroco, trado por el escultor, pintor y arquitecto Jos Brasanelli.
3 Hribar, Viljem Marjan: Mandarin: Hallerstein, Kranjec na kitajskem dvoru. Ljubljana: Didakta, 2003. 4 Sustersic, Bozidar Darko: Secretos de la Compaa de Jess en la Provincia del Paraguay. IX Jornadas Internacionales sobre las Misiones Jesuticas. San Pablo, Brasil, 2002. 5 El famoso astrnomo jesuita Buenaventura Surez que instal en el siglo XVIII un observatorio astronmico en la misin de San Cosme y Damin, fue originario de Santa Fe, Provincia Jesutica del Paraguay, e hizo sus estudios de matemtica y astronoma por su propia iniciativa en la capital de dicha provincia, Crdoba. Cuando los superiores vieron sus notables logros, sobre todo el observatorio construido con ayuda de guaranes, con telescopios de lentes de cristales de cuarzo fijados a caas de bamb, decidieron apoyarlo adquirindole un telescopio ingls.

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Afortunadamente la reforma de Brasanelli no fue tan radical como era el deseo del Provincial Luis de la Roca. En lugar de extirpar el antiguo y tradicional arte guaran-jesutico del siglo XVII, permiti que continuara su desarrollo y, adems, l mismo fue cautivado por su original estilo que nunca haba visto hasta entonces. Ya en vida del maestro y sobre todo despus de su muerte se desarroll un complejo proceso de bsquedas, combinaciones y sntesis de los estilos del siglo XVII con las novedades aportadas por el arte barroco como no se ha visto hasta entonces en la Historia del Arte. El resultado ms notable surgido de esos procesos de sntesis fueron los frisos de la gran iglesia de Trinidad. Esta notable historia debe ser investigada paso a paso en todas sus alternativas. Ellas muestran el alma de un pueblo, el guaran, que slo es conocida en la actualidad por los escritos jesuticos y, muy escasamente, por sus propias manifestaciones que son sus obras. Desde los inicios de la experiencia guaran-jesutica, a partir de los primeros encuentros en las selvas, cuando la pintura y despus la msica desempearon un papel fundamental, fue posible percibir el carcter excepcional de aquellos sucesos. Los protagonistas, guaranes y jesuitas, escribieron juntos una de las historias ms originales de esa poca. Estudiar esa experiencia social desde la perspectiva del arte es una tarea que permite revelar aspectos totalmente desconocidos e insospechados. Pero lo que est en juego en esta investigacin no es solamente descubrir o corregir algunos datos histricos errneos o ignorados, sino averiguar algo ms trascendente referido a nuestra propia identidad y naturaleza. Se trata de saber de qu modo aquellos misioneros, seres humanos al fin, tambin manifestaron en su vida e historia el cumplimiento de lo que llamamos las leyes fundamentales que gobiernan la vida humana sobre las cuales an hoy, a pesar de los adelantos cientficos y tecnolgicos, reina la mayor incertidumbre y ms polmicas que acuerdos. Si fuera verdad que el poder es coextensivo al cuerpo social; y que no hay entre las mallas de su red playas de libertades elementales6 y adems que el poder est en todas partes7 como lo proclama Michel Foucault, habra que entender a la sociedad de las misiones como un extrao ejercicio de ese poder y como un caso ms de la afirmacin y cumplimiento inexorable de esos principios. Sin embargo, si se llegara a demostrar que un solo individuo pudiera eludir esas leyes, sera admisible que grupos humanos tambin pudieran lograrlo y que incluso se llegaran a fundar sociedades al margen del supuesto imperio de ese rigor y necesidad fatal. Si lograramos comprobar que an actualmente pueda haber lderes espirituales, misioneros, que proclamen la excepcin a esas leyes del poder, habramos abierto espacios nuevos, al margen de dichas teoras, para la comprensin de aquella antigua historia misional. El ejemplo del Padre Pedro Opeka, actual misionero en Madagascar, es harto elocuente en derribar las barreras erigidas por esos principios al parecer inexorables. Tanto sus acciones como sus declaraciones parecen apuntar contra esas pretendidas leyes que gobernaran todas las relaciones humanas: No vine a buscar poder, sino hermandad y amistadNo vine a imponer a la gente la cultura occidental. He aprendido su lengua, sus costumbres y su mentalidad. Me siento feliz y agradecido de que sepan por qu he venido aqu y de que ahora seamos tan cercanos.8

6 Foucault, Michel: Un dilogo sobre el poder. Madrid: Alianza Editorial, 1981, p. 82. 7 Foucault, Michel: La voluntad de saber. Historia de la sexualidad. Vol. I. Mxico: Siglo XXI, 1977. 8 Voglar, Vida: Flores que crecieron en el basural, en: Selecciones Readers digest, Setiembre 2009, Argentina, pp. 105 a 110. Incluyo este ejemplo porque lo conozco personalmente.

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No basta saber que estas afirmaciones proceden de un misionero actual. Quizs sea importante comprobar, adems, que partiendo de dichas excepciones a las leyes sobre el poder el Padre Opeka fund Akamasoa, una asociacin con 17 poblados donde haba solamente basurales y ahora viven unas 20.000 personas, con 10 escuelas de 1000 alumnos cada una, y que adems colabor en la construccin de 70 escuelas primarias y centros asistenciales y de salud en el resto de Madagascar. Pero toda esa obra podra perderse si cambiase la orientacin poltica del gobierno que en lugar de colaborar se propusiese obstaculizar tan espectaculares realizaciones. Es eso precisamente lo que ocurri en Amrica del sur en la mitad del siglo XVIII. Mientras la ideologa poltica del imperio espaol y el portugus favorecan la evangelizacin de las nuevas sociedades haba un acuerdo tcito entre las dobles lealtades de aquellos religiosos: ellos trabajaban para el rey de Espaa, pero tambin para Aqul que hace dos mil aos lanz la proclama inslita de un reino que no es de este mundo, la que suscit tantos seguidores y sigue convocando partidarios. La primera gran crisis de las misiones fue el Tratado de Permuta entre las Coronas de Espaa y Portugal, celebrado en 1750 y anulado en 1760, el que dej muchas heridas abiertas. Finalmente la orden de expulsin de los territorios de Portugal, Francia y Espaa, a la que sigui la extincin de la Compaa, produjo una enorme ruptura, de orden casi csmico, que hoy es poco conocida y mal comprendida. Slo con una mirada integral y profunda, los historiadores, socilogos y antroplogos que estudian el perodo anterior a aquella gran ruptura podrn comprender la realidad de la actuacin de los misioneros en su calidad de agentes de un orden poltico y otro espiritual. Por eso no es fcil entender de qu manera los jesuitas tomaron las decisiones de organizar la defensa de ese gran pas, sus estancias y cultivos, enfrentar la agresin bandeirante en igualdad de condiciones y de proyectar una economa para 100.000 o 140.000 habitantes. En la fachada de Jess hoy puede verse esculpidos dos escudos, uno con dos espadas y otro con dos llaves: el poder temporal y el espiritual. En la armona y acuerdo de esos poderes pudo surgir un pas misionero: una civilizacin jesutica-guaran. Despus de la expulsin y de la extincin de la Compaa se volveran a fundar misiones, pero seran iniciativas limitadas, sin la trascendencia de las anteriores jesuticas y franciscanas. No fue un estado dentro de otro estado, como despus se dijo, ni los misioneros eran slo agentes de la colonizacin de los grandes imperios. Ellos eran misioneros que fundaban reducciones para el Rey y para Dios, con dos lealtades conjugadas. Solamente teniendo en cuenta esta doble realidad se puede entender cmo dichos agentes entraban en la selva desarmados y cmo eran llevados por su pasin (o como se deca en su poca evangelizador) hasta hacerse matar por sus dos Reinos: el material y el de las llaves de la Tierra sin Mal. La proclama de esta realidad no es hagiografa, como muchos lo interpretan actualmente; es el verdadero secreto de aquellas misiones que de tan obvio y repetido termina por ser incomprendido y negado. Un Reino que no es de este mundo al que consagraban su vida no slo los religiosos sino tambin los guaranes fue el mvil oculto de aquella historia y es lo nico que permite comprenderla y justificarla. El estudio del arte podr arrojar ms luz sobre esa realidad. La importancia de las imgenes para el estudio de la historia americana La importancia que actualmente los historiadores del arte atribuimos a las imgenes en las primeras fundaciones es, segn algunas disciplinas, una quimera, ya que la estructura de lo

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real se compone, segn esos supuestos, de un tejido de factores polticos y econmicos generadores de situaciones conflictivas, y no de cuadros e imgenes que remitan a ideales y utopas. Investigar las contradicciones y los conflictos de una poca es fundamental, siempre que no se pierda de vista, en nuestro caso, que todo el edificio de la sociedad misionera no se construy a partir de conflictos, sino mediante la superacin de las dificultades que surgan en la realizacin del proyecto creado por la Compaa de Jess. Es ms importante y decisivo, por lo tanto, estudiar ese proyecto originario, asumido por aquellos lderes y simbolizado por sus imgenes, que reducir nuestro horizonte a los conflictos, por ms inters y prioridad que ellos tengan para las diferentes ciencias y la mentalidad de nuestra poca. Uno de los pocos antroplogos que llam la atencin sobre las imgenes que actuaron en Amrica fue Serge Gruzinski. Dicho investigador lleg a la conclusin de que: []la imagen ejerci, en el siglo XVI, un papel notable en el descubrimiento, la conquista y la colonizacin del Nuevo Mundo. Como la imagen constituye, con la escritura, uno de los principales instrumentos de la cultura europea, la gigantesca empresa de occidentalizacin que se abati sobre el continente americano adopt al menos en parte la forma de una guerra de imgenes que se perpetu durante siglos y que hoy no parece de ninguna manera haber concluido.9 El mismo autor se pregunta a continuacin: Pero el dominio de la comunicacin no vale tanto hoy como el de la energa, y la guerra de las imgenes tanto como la del petrleo?10 Podemos cuestionar la importancia que otorga Gruzinski a las imgenes pero no podemos ignorarlas completamente, dada la innegable existencia de las manifestaciones artsticas de esa poca, ya sea en el campo de la poesa, oral o escrita, de las artes plsticas en sus ms diversas expresiones, de la msica y la danza. Los jesuitas lograron, mediante el desarrollo de las bases estticas de la cultura guaran y de sus propias propuestas renacentistas y barrocas, un nivel de comunicacin con los indgenas que nunca tuvieron los conquistadores, ni los encomenderos, ni sus descendientes. Los primeros europeos que establecieron un contacto permanente con la nacin guaran fueron los espaoles de la fracasada fundacin de Buenos Aires. La colaboracin de los guaranes les permiti fundar en Asuncin, a partir de 1537, una sociedad intertnica nica en Amrica, en la que el medio de comunicacin por excelencia fue la lengua guaran. Dicha lengua fue el mayor patrimonio que durante siglos, y quizs milenios, elabor esa nacin a partir de su vida y experiencia en un medio selvtico totalmente diferente al europeo. Las ms importantes de esas regiones selvticas se extendan, entonces, en las cuencas reunidas de los ros de la Plata, del Amazonas y del Orinoco. En esa inmensa extensin se han desarrollado algunas de las culturas de bosque y selva ms avanzadas de la humanidad. Entre todas ellas la que ms se destac por su arte, por su arquitectura, por su organizacin social y por su extraordinaria lengua fue la cultura guaran. No debemos olvidar que, como afirmaba Alcide dAurbigny, los guaranes eran una raza diferente de todos los dems indios, tanto por su inteligencia como por su robustez, estatura y proporcionadas formas. Tambin debemos tener presente la observacin de Humboldt que era buen conocedor de los guaranes y sealaba que: en ninguna parte he visto indios con tal regularidad de facciones: sus ojos denuncian inteligencia y la costumbre de reflexionar.
9 Gruzinski, Serge: La guerra de las imgenes. De Cristbal Coln a Blade Runner (1492-2019). Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1995, p. 12. 10 Ibdem, p. 13.

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Las principales civilizaciones amerindias como la maya, la azteca y las del altiplano andino son admiradas sobre todo por sus grandes monumentos lticos. La cultura de los hombres adornados, como se llamaban a s mismos los guaranes, nos dej, en cambio, sus extraordinarios himnos religiosos en los que culmin la estructura de su pensamiento y creencias, cristalizados en su notable lengua. Esa lengua y un asombroso florecimiento de las artes plsticas y de la msica, desarrollado en nuevas direcciones a partir de los contactos con los misioneros jesuitas, constituyen un legado cultural nico todava poco explorado. La investigacin del patrimonio de la escultura de las misiones guaran-jesuticas surgido en esos contactos interculturales nos pone frente a realidades imprevisibles. La mayora de los expertos estn de acuerdo en que durante esa experiencia, que dur un siglo y medio, tuvo lugar el desarrollo de un estilo autnomo, hecho casi nico en la poca colonial sudamericana. Si bien tenemos casos individuales extraordinarios como son las obras de un Aleijadinho en Brasil, o las de Bernardo Legarda y de Capiscara en Quito, o de Diego Quispe Tito en Cuzco, entre otros artistas geniales, sin embargo, el mrito de haber creado un estilo de nacin y de poca reconocible por su carcter propio (entre la copiosa obra sudamericana de los siglos XVII y XVIII) les pertenece a los escultores guaranes misioneros. La otra condicin sorprendente, que distingua a los artistas misioneros de los dems sudamericanos y que tuvo no poca gravitacin en su arte, es la seguridad econmica y social en la que desarrollaban sus obras. Ellos no tenan que producir para un mercado competitivo, como fue el caso de otros centros como Cuzco, Quito o Lima. El santo apohra, como era denominado el hacedor de santos, era mantenido por el Tupmbae, la propiedad comn o de Dios, y no tena que preocuparse por la rentabilidad de su trabajo. Se trataba en realidad de un verdadero paraso para el arte y la creatividad, comparable a las mejores pocas de la historia de las artes. Los protagonistas de la Historia de las Misiones y el plan del libro La investigacin de las imgenes nos permitir conocer adems de los artistas misioneros, jesuitas y guaranes, a muchos otros personajes participantes y actores de aquella Historia del Arte. Tambin podremos saber acerca de quienes la investigaron y descubrieron las autoras y las fechas de la creacin de aquellas imgenes. Se destacarn los pensadores que lograron interpretar sus significados ocultos y sus valores simblicos, culturales y artsticos. No podran faltar tampoco, como corresponde a una obra cientfica, los crticos, quienes juzgaron esas obras o demasiado brbaras o demasiado imitativas para figurar en el templo universal de las creaciones del espritu, de la cultura y del arte. En la Primera Parte del libro titulada El arte como testimonio del surgimiento y desarrollo de la nueva cultura guaran misionera conoceremos, adems de las imgenes, a los misioneros que las llevaban en sus viajes por las selvas y predicaban exhibindolas e incluso, en ocasiones, muriendo junto a ellas. Adems intentaremos penetrar en el misterio de la recepcin de aquellas imgenes por parte de los indgenas y de los mensajes simbolizados por ellas. Acompaarn a la presentacin de estas imgenes conquistadoras porttiles, y despus esculturas entronizadas en las iglesias o imgenes fundadoras, los artistas que las pintaron y esculpieron: los jesuitas coadjutores Bernardo Rodrguez, Luis Berger, Luis de la Cruz, el Padre Vicente Bada y sus hbiles indios carpinteros y escultores.11 En este ca11 Carta del P. Claudio Ruyer, desde Santa Mara del Iguaz, incluida en la Carta Anua de 1626-1627 de Nicols Mastrilli Durn, en: Leonhardt, Carlos, S. J.: Cartas Anuas de la Provincia del Paraguay, Chile y Tucumn de la Compaa de Jess (1615-1637). Documentos para la Historia Argentina. Iglesia. Buenos Aires: Instituto de Investigaciones Histricas/Facultad de Filosofa y Letras/Universidad de Buenos Aires, 1929, t. XX, pp. 291 y 292. Citado en: Serventi, Mara Cristina: Tradicin e innovacin en la arquitectura de las primeras iglesias de las Misiones Jesuticas de Guaranes, en: Bartomeu Meli, (ed.): Historia inacabada, futuro incierto. VIII Jornadas Internacionales sobre las Misiones Jesuticas. Asuncin: CEPAG, 2002, p. 286.

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ptulo tambin se analizar el impacto que produjeron las invasiones de los bandeirantes portugueses en la primera mitad del siglo XVII y se conocer una nueva interpretacin de la decisiva batalla de Mboror cuya estrategia fue tambin una obra de arte y un secreto celosamente guardado por los jesuitas. En la segunda mitad del siglo XVII sobresali entre los artistas guaranes el maestro (annimo) de San Ignacio Guaz, creador del estilo monumental de las estatuas horcones de tnicas ahuecadas cuyas obras sern analizadas individualmente. Un alumno suyo (tambin annimo), el Maestro de Santa Mara de Fe y de Santiago, cre el nuevo estilo de los pliegues aplanados que se desarrollar a partir de sus pueblos de origen hacia el sur y hacia el norte, hasta llegar incluso a los franciscanos de Caazap. A fines del siglo XVII arribaron jesuitas de una nueva generacin que se propusieron modernizar el arte de las misiones. Entre ellos se encontraban el msico tirols Antonio Sepp y el escultor, pintor y arquitecto Jos Brasanelli. Podremos comprobar que el afn reformista con que llegaron a Amrica estos jvenes jesuitas se fue atemperando a medida que avanzaban en el conocimiento de las culturas locales. El Padre Sepp incluy muy pronto las danzas guaranes en la iglesia durante los festejos de la Natividad. Brasanelli fue cambiando la iconografa y el estilo de sus imgenes buscando la aceptacin del pueblo guaran. Los encuentros y desencuentros de esas bsquedas sern analizados en el captulo referido a la irrupcin de la reforma barroca. En el mismo captulo se darn a conocer a los impulsores de las obras: los provinciales Lauro Nez y Luis de la Roca que apoyaron y promovieron la renovacin de las artes y de la cultura de la Provincia. Tambin se mostrar un suceso artstico que pas totalmente inadvertido hasta ahora. Se trata de una corriente de escultores guaranes, probablemente liderados por los talleres del pueblo de San Nicols, que han querido perseverar en el estilo tradicional sin aceptar la reforma barroca de Brasanelli. Ms an, a ellos se les ha conferido el privilegio de esculpir las seis estatuas de piedra itaqu de la fachada de Concepcin que el maestro, quizs intencionalmente o quizs por falta de tiempo, no alcanz a concluir. Despus se analizarn los difciles momentos de la crisis de la dcada de 1730 y del Tratado de Permuta de 1750. Pese a todas las dificultades, en esa poca el Hno. Juan Bautista Prmoli levant sus dos extraordinarios templos: San Miguel y Trinidad. Es la poca en que los escultores guaranes unifican ambos estilos: el que tena huellas de las enseanzas de Brasanelli y el tradicional proveniente del desarrollo del estilo de las estatuas horcones del siglo XVII. En este movimiento de revival de la tradicin guaran surgir un estilo nuevo como sntesis de los aportes culturales recibidos y de las propias creaciones de los talleres locales. Finalmente conoceremos al Padre Danesi quien fue una de las personalidades ms sorprendentes del perodo misional. Casi siempre actu, no por rdenes de los superiores ni por directivas de los memoriales, sino por exclusiva iniciativa propia, lo que no es frecuente en esa poca y menos en la orden jesutica. Reconstruy la cpula cada de Trinidad, cubri las naves con bvedas de ladrillos y cal, en lugar de las de piedra itaqu desarmadas por el Hermano Jos Grimau, y adorn la iglesia con imgenes y relieves tallados por los mejores escultores guaranes de la poca representantes de la sntesis europeo-guaran que culmin en esas creaciones. Como fin y culminacin de la Primera Parte hay una referencia a un tema muy poco conocido que es la conquista de la tercera dimensin en el pensamiento y en el arte de las misiones. En efecto, de las ms de cincuenta figuras en los relieves de los ngeles msicos de Trinidad, todas en estricta planimetra vistas de frente o de perfil, hay una sola excepcin.12
12 En realidad, se trata de dos ngeles arpistas similares, pero slo uno est completo y puede ser analizado.

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Se trata de un ngel arpista cuyo rostro se muestra en tres cuartos de perfil y cuya figura est representada, no en dos, sino en tres dimensiones. Este concepto espacial se repite en la representacin de las manos de dicho msico. En efecto, de las dos manos que ejecutan el arpa, una se muestra al frente del plano del encordado y la otra detrs, hacia la profundidad as creada. Ese msico se distingue de los dems arpistas, ya que todos aparecen ejecutando el instrumento con una sola mano, la que ve el espectador, al frente del encordado. Este descubrimiento autnomo tiene en la Historia del Arte un significado trascendental pues seala el ingreso de la cultura misionera en la etapa de la tercera dimensin, etapa reservada a las culturas ms avanzadas. Pero esos logros fueron interrumpidos por la expulsin de los jesuitas de las misiones y la destruccin de las mismas en las primeras dcadas del siglo XIX. En la Segunda Parte, dedicada a la construccin de una Historia del Arte de las misiones como ciencia, cada imagen nos permitir revisar y juzgar el acierto o error de la empresa de arqueologa histrica que nos permiti rescatarla del olvido, situarla en el perodo correspondiente y asignarle aproximada autora. All sern dados a conocer los fundamentos de las propuestas de la Primera Parte, que el lector podr juzgar una vez conocidas las razones y los descubrimientos que motivaron cada decisin. En esta Segunda Parte tambin se conocer el estado de la cuestin de las investigaciones precedentes. Muchos temas relacionados con las bsquedas del autor y de sus colaboradores asumirn inevitablemente un modo biogrfico para su total claridad y fidelidad narrativas. En este desfile de artistas e imgenes se podr observar tambin, como un teln de fondo, la historia general de las misiones de la que ellos participaron y en la cual fueron finalmente las vctimas. Conoceremos sus perodos de prosperidad, las pocas de oro y las crisis que se sucedieron como en toda historia humana y los trabajos y las luchas de sus protagonistas por superarlas. Podremos contemplar esa historia a travs de la mirada de aquellas imgenes, situadas en los altares de los templos y en los rincones de los hogares de las familias guaranes. En medio de nubes de incienso las contemplaremos presidiendo los cantos y oraciones de la liturgia barroca de esa poca. Pero tambin las veremos envueltas en las nubes de los incendios que finalmente consumieron aquellos templos, salvndose algunas de ellas las cuales, a veces ya en parte quemadas, fueron llevadas a lejanos refugios donde hoy podemos contemplarlas y estudiarlas. La Tercera Parte est dedicada a las interpretaciones de ese proceso que se inici con La Conquistadora y culmin con los frisos de Trinidad. Tambin pasaremos revista a las crticas a esa sociedad misional y a la posibilidad de su inclusin en una Historia del Arte universal. Ese debate se profundizar con ocasin de la visita a un pueblo misionero, Concepcin de la Sierra, donde a partir de pequeos restos y de una estatua mutilada se intentar reconstruir un pasado que dej profundas huellas en la sociedad actual. Llegamos as a la conclusin de que es funcin principal del arte ocuparse no tanto de las ideas de la humanidad como de sus ideales. A partir de este captulo accederemos, en el siguiente, al tema de la religiosidad, sin el cual es difcil comprender el arte y la mentalidad guaranes. Los textos de ese captulo estaban reservados a una obra especfica sobre la religiosidad y la cultura guaranes. Sin embargo era imposible no incluir un captulo sobre el tema, aunque fuera en forma de sntesis, que permitir al lector el acceso al ncleo de la cultura y mentalidad guaranes. El libro culminar en el captulo 15 con una visita imaginaria a un taller misionero de aquella poca, que podra suponerse el de San Ignacio Guaz o el de Santa Mara de Fe, o el de San Nicols, o algn otro donde trataremos de reconstruir el proceso seguido por el escultor guaran, su modo de percibir las formas, tallar los volmenes y cubrir las superficies de los mismos con relieves, esgrafiados y pinturas significativas. 28

Lograremos as un acercamiento decisivo a los artistas que trataron de interpretar en sus esculturas y pinturas los ideales de aquella sociedad. As las obras de arte, sus autores y sus receptores aparecern siempre estrechamente ligados, permitiendo alcanzar un conocimiento de la poca que para las dems ciencias permanece, la mayora de las veces, inaccesible. El anlisis de las imgenes sobrevivientes que llegaron a nosotros exhibe en sus diferentes partes numerosas heridas y prdidas de la pintura original y en sus miembros rotos o quemados los testimonios patticos de aquella violenta historia que les toc sufrir, a ellas, a sus creadores y a sus receptores. Pero esas imgenes, adems de testimoniar los genocidios devastadores de la cultura y del pueblo guaranes, permiten reconstruir una Historia del Arte que es quizs el mayor y ms rico patrimonio que nos ha legado aquella civilizacin misionera.13 Estudiarla y dar a conocer su riqueza es el mejor modo de preservarla y protegerla de su desaparicin. Concluiremos esta introduccin con la metfora restos de un naufragio que expresa la difcil tarea de reconstruir el esplendor de la civilizacin guaran-jesutica a partir de imgenes sobrevivientes de incendios, destrucciones, migraciones, saqueos, etc., las cuales lograron llegar hasta nosotros como admirables testimonios de una vastsima produccin artstica desaparecida. La comparacin adquiere todo su significado si la complementamos con otra metfora inspirada en la labor de los antroplogos y paleontlogos que parten de alguna vrtebra o algn otro hueso aislado para reconstruir el cuerpo completo, con huesos y msculos, de un animal prehistrico desconocido. De un modo parecido, tomando como muestra una pequea imagen domstica, copia de la gran imagen de la Patrona de Concepcin pero en un estilo guaran diferente y opuesto al estilo barroco europeo, podremos reconstruir esos estilos autctonos que hemos llamado de cabezas ensambladas, de tnicas ahuecadas y de pliegues aplanados. Este ltimo estilo floreci en los talleres misioneros antes, durante y despus de la reforma barroca del Hermano Brasanelli. Contando con ese instrumento metodolgico reconoceremos las dispersas imgenes de la fachada demolida del templo de Concepcin y podremos reconstruirla en toda su grandeza y su estilo tan diferente del barroco triunfante en Europa y Latinoamrica espaola y portuguesa. Esa nueva metodologa nos permiti reconocer a las imgenes de Santa Mara de Fe como las fundadoras de ese estilo. Adems, podremos descubrir que las imgenes franciscanas, que parecan autnomas en un estilo propio y diferente, tambin forman parte de esa misma corriente estilstica. Cada pieza identificada permite, al igual que las vrtebras de un dinosaurio, a veces intuir y otras veces reconstruir en todas sus dimensiones y caractersticas el organismo del que formaba parte. El mtodo de los historiadores del arte para reconstruir totalidades sobre la base de mnimos hallazgos se llama anlisis estilstico. Se trata de un mtodo actualmente criticado pues se considera a los estilos como un hobby refinado de los historiadores del arte. Se olvida con frecuencia que los estilos son el modo de manifestarse de los artistas; son el lenguaje mismo de sus mensajes. No hay otra forma de que una sociedad manifieste su modo de ser sino a travs del arte y sus estilos. Son las creaciones ms sutiles y sensibles de una poca y de una
13 Diz-se, sem aprofundar as razas histricas em que se alicera a civilizaao jesutica na terra rio-grandense, que ela nada influiu ou construiu no carcter ou na vida social do extremo Sul do Brasil [...] No se pode negar que exista uma interdependncia entre una civilizaao jesutica das Misses e a formaao do Estado brasileiro que ser, no extremo Sul, o marco meridional das possesses portuguesas que se estendem at o Prata e que se fixa, definitivamente, realizada a conquista das Misses, nas linhas atuais de suas fronteiras geogrficas. Porto, Aurlio: Histria das Misses Orientais do Uruguai. Porto Alegre: Livraria Selbach, 1954. 1 Parte, p. 233. Citado por Trevisan, Armindo: A escultura dos sete povos. Porto Alegre: Movimento, 1978, p. 101.

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cultura para manifestarse. Acaso es posible despreciar su lectura y anlisis como si se tratara de un esteticismo carente de contenido y sentido como se oye con frecuencia? Claro que son voces que parten de algunas ciencias vecinas y de los historiadores del arte con insuficiente formacin que se dejan seducir por el facilismo de esas ciencias emergentes novedosas. Para que no queden dudas sobre la metodologa en que se bas nuestra investigacin es necesario confirmar que por lo menos el 70% de los descubrimientos que damos a conocer son resultados de pacientes y trabajosos anlisis estilsticos completados con documentos de archivo de la poca de sus protagonistas, como las Cartas Anuas y los testimonios principalmente de viajeros posteriores. Si es verdad lo que afirma John Ruskin en cuanto a la mayor fidelidad y veracidad del libro de las artes respecto de los dems testimonios histricos y literarios, entonces el estudio del arte guaran-jesutico debera presidir las dems disciplinas que se ocupan del tema.14 En efecto, el anlisis histrico depende de la veracidad de los testigos de cada hecho; el anlisis antropolgico est supeditado a la ideologa de cada investigador y as sucesivamente. El anlisis estilstico, en cambio, no depende del sujeto sino del objeto, la obra de arte, fiel depositario del pensamiento, mentalidad y cultura de cada sociedad y de cada poca. La nica condicin es conocer los cdigos de sus lenguajes y las gramticas que gobiernan la sintaxis de cada estilo cuyo aprendizaje y dominio es lento y exige mucha ejercitacin. Pero sobre los estilos del arte guaran-jesutico no se ha escrito todava ningn diccionario ni se ha ensayado gramtica alguna. Ms an, como todava no se ha tomado conciencia de que existen tales estilos autctonos y se supone que se trata de imitaciones y copias del arte europeo, se pretende descifrarlos aplicando los cdigos de lectura consagrados para dicho arte europeo. Este libro pretende llenar ese vaco: reconocer ante todo los estilos autctonos desarrollados por los santo apohra15 guaranes, e investigar los cdigos y la lgica de sus gramticas segn es posible establecerlos a partir de las pocas obras salvadas del que fue, ms que un naufragio, un diluvio universal para la cultura misionera. Una visin histrico-evolutiva de las obras surgidas en esos talleres permitir descubrir los estilos del arte guaran-jesutico y proporcionar al lector los instrumentos necesarios para llevar a cabo sus propias lecturas e investigaciones. Por trabajosos que puedan resultar esos desciframientos, los resultados de conocer la interioridad de la cultura guaran misionera de un modo directo, sin intermediarios ni traductores, compensan con creces cualquier esfuerzo y tiempo comprometidos. Para un libro de arte referido al tema del descubrimiento y anlisis de los estilos guaran-jesuticos es fundamental contar con abundante y exhaustivo material ilustrativo. Pero el sistema tradicional de las lminas impresas no permite brindar reproducciones de la calidad y fidelidad requeridas. Al lector se le requerir, entonces, que acompae la lectura del libro con una PC donde podr observar las lminas, la mayora de ellas, en colores. Podr apreciar as directamente las fotografas, acompaadas con breves textos y leyendas que completan las explicaciones y argumentaciones desarrolladas en el libro. Sin embargo, cuando eso no sea posible, ponemos a disposicin del lector una seleccin de ilustraciones impresas en el cuerpo del libro a menor tamao y en blanco y negro. Se trata siempre de un material que acompaa, sin pretender suplirlo, al material digital completo que se proporciona en el CD adjunto en la contratapa de cada ejemplar. El autor
14 Ruskin, John: St. Marks rest: the history of Venice. Londres, 1887, Prefacio. Citado en: Kenneth Clark: Civilizacin. Madrid: Alianza Editorial, p. 23. 15 Agradezco a Padre Meli su correccin de santo apohava usada anteriormente por apohra en todas las menciones del libro, que reemplaza ventajosamente a aquella.

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PRIMERA PARTE
EL ARTE COMO TESTIMONIO DEL SURGIMIENTO Y DESARROLLO DE LA NUEVA CULTURA GUARAN MISIONERA

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CAPTULO 1
LAS IMGENES CONQUISTADORAS 16 UN ARTE NUEVO PARA ESCENARIOS DIFERENTES: LOS CLAROS DE LAS SELVAS,
LA LUZ DE LAS HOGUERAS Y LAS PALMAS DE MARTIRIOS (1610-1641) Las imgenes de las primeras dcadas documentadas por las Cartas Anuas Pocas veces en la Historia del Arte las pinturas de imgenes cumplieron funciones tan decisivas como en los primeros encuentros entre los misioneros jesuitas y los indios guaranes, que tuvieron por escenario las imponentes selvas sudamericanas. En aquellos instantes cruciales se decida el xito o el fracaso de cada una de esas empresas fundacionales. Ellas podan concluir de tres maneras: exitosamente, con la fundacin de una nueva reduccin; con la retirada infructuosa de los misioneros, o tambin, como ocurri en varios casos, culminar con la muerte violenta de los intrusos. Cada vez que se emprenda una misin se enfrentaban todas esas posibilidades y riesgos, de los cuales dan pruebas los documentos escritos de la poca, las numerosas reducciones establecidas en la cuenca rioplatense y la larga nmina de jesuitas que perdieron su vida en los intentos fundacionales fallidos. Slo un exagerado afn de simplificacin ideolgica hace que hoy muchos investigadores reduzcan los tres casos a uno solo: un supuesto pacto guaran-jesutico para sustraerse a las encomiendas. En la intermediacin de los primeros encuentros, entre otras estrategias utilizadas, la tradicin atribuy a la msica un rol fundamental. As lo dejan entender numerosos relatos y la imaginacin de algunos ilustradores y cineastas. Se sabe que ella ejerca una gran atraccin sobre los sensibles guaranes hacindolos abandonar su belicosidad y natural recelo. Pero por ms difundida y atractiva que pueda resultar dicha hiptesis tampoco podemos aceptarla plenamente porque las fuentes documentales slo se refieren a las imgenes como copartcipes de esa primera y difcil misin de persuasin y conquista. Entre los misioneros ms destacados de esta etapa figuran dos americanos: el asunceo Roque Gonzlez de Santa Cruz, muerto por los tapes en 1628 en Caar, y el limeo Antonio Ruiz de Montoya. Ambos dejaron testimonios de que usaron imgenes de pincel para impresionar a los indios y ganarse su voluntad en esos contactos iniciales. El Padre Roque dio el nombre de La Conquistadora a una imagen pintada de la Virgen, que siempre llevaba en sus viajes y de la que nunca se separ. Se trataba de una Inmaculada a cuya intervencin atribua el xito de sus numerosas fundaciones. Tambin una pintura de los Siete Arcngeles, ejecutada por el Hermano jesuita Luis Berger, permiti al Padre Ruiz de Montoya transformar en xito dos fracasos anteriores en la fundacin de la reduccin de los Tayaoba del Guayr. De las primeras imgenes, casi todas protagonistas de intensas y riesgosas acciones, han sobrevivido muy pocas. Algunas, como La Conquistadora del Padre Roque, fueron destruidas en los intentos fundacionales mismos. Otras perecieron en los incendios y destrucciones de las reducciones causadas por los bandeirantes que asolaron las misiones hasta el ao 1641, fecha de su derrota en Mboror. El argumento artstico y esttico de esas imgenes podr ser apreciado y juzgado actualmente slo a travs de dos ejemplos conservados: el primero es un retrato de la Virgen
16 Sustersic, Bozidar Darko: Las imgenes conquistadoras - Un nuevo lenguaje figurativo en las misiones del Paraguay, en: Suplemento Antropolgico. Asuncin: Universidad Catlica Nuestra Seora de Asuncin, 2005, vol. XL, N 2, pp. 151-194.

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pintado por un indio de Itapa, que hoy se guarda en el Museo Enrique Udaondo de Lujn, Provincia de Buenos Aires (Argentina); el segundo, una pintura de la Inmaculada conocida como la Virgen de los Milagros pintada por el Hermano flamenco Luis Berger, guardada en la iglesia de la Compaa en Santa Fe (Argentina). En los dems casos las obras no llegaron a nosotros aunque los relatos de las Cartas Anuas testimonian su existencia y narran los hechos en que les toc actuar. Las pinturas as conocidas son las siguientes: 1- La Conquistadora del Padre Roque Gonzlez pintada por el Hermano Bernardo Rodrguez. 2- Los Siete Arcngeles de Tayaoba del Hermano Luis Berger. 3- La pintura de Los Novsimos de Itapa de Luis Berger. 4- Un Retrato de la Virgen pintado por M. Habiy de Itapa. 1618. (Lujn, Argentina) 5- La Virgen de los Milagros de Santa Fe de Luis Berger. 1634. (Santa Fe, Argentina) Se sabe que existieron muchas otras pinturas del Hermano Bernardo Rodrguez, espaol procedente de Lima, o del Hermano Luis de la Croix, flamenco como Luis Berger. Pero ellas no son identificadas suficientemente para estudiar su actuacin en episodios narrados por las Cartas Anuas.17 Lo que es muy importante de destacar es que este primer perodo (1610-1641) de la escuela guaran-jesutica no fue iniciado a partir de obras europeas tradas por los misioneros. Aunque esas obras existieron, segn lo prueba la documentacin obrante, los roles protagnicos fueron desempeados por imgenes pintadas en Amrica para las sociedades americanas. Hayan sido sus autores europeos enamorados de Amrica, como Bernardo Rodrguez y Luis Berger, o los mismos indios como M. Habiy de Itapa, ellos produjeron sus obras en el suelo del Nuevo Mundo pensando en sus destinatarios y receptores, los pobladores originarios americanos, llamados tambin amerindios. 1. 1.- El Padre Roque Gonzlez, su Conquistadora y su opcin por la defensa del pueblo guaran El Padre Roque rompe con la sociedad encomendera y entra en la Compaa de Jess El Padre Roque Gonzlez, el primer santo y mrtir rioplatense, nacido en Asuncin en 1576, fue clrigo en la Catedral de Asuncin desde 1598, antes de ingresar en la Compaa el 9 de mayo de 1609.18 En una carta de mediados de 1602, junto con el Padre Francisco Sobrant, se dirige al Cabildo, ya que no haba obispo, solicitando que se remedie la ignorancia de Doctrina de los muchachos de la ciudad por que muchos de ellos ni aun persignar saben.19 A travs de esa carta se conoce el cristianismo de los encomenderos de Asuncin encargados de velar por la evangelizacin de los indios encomendados. Si se era el estado de adoctrinamiento de sus hijos no era mucho lo que se poda esperar de ellos. Otro suceso, registrado por el Padre Lozano, ofrece las claves de la poca ya que define con mucha claridad la frontera entre las dos religiosidades que llevaban el nombre de cristianas, pero cuya diferencia se acentuaba cada vez ms: una era la religiosidad cultual de los encomenderos y la otra la religiosidad comprometida de los jesuitas.
17 Se podra suponer que estas pinturas conquistadoras actuaron solamente en las primeras dcadas. Sin embargo, la ltima reduccin, Ntra. Sra. de Beln de los Mbay, fue fundada el 4 de agosto de 1760, por el Padre Jos Snchez Labrador y el Padre Jos Martn Mantilla, apoyados por una pintura de Nuestra Seora de Beln, donada por el entonces gobernador de Asuncin, Jaime Saint Just. Ojeda Bobadilla, Milciades Ramn: El Paraguay Jesutico. Nuestra Seora de Beln de los Mbay. Paraguay: Grfica F.A.S., 1999, p. 16. 18 Storni, Hugo S. I.: Catlogo de los jesuitas de la Provincia del Paraguay. (Cuenca del Plata) 1585-1768. Roma: Institutum Historicum S. I., 1980, p. 126. 19 Moreno, Fernando Mara, S. J.; Carbonell De Masy, Rafael, S. J.; Rodrguez Miranda, Toms, S. J.: Para que los indios sea libres. Escritos de los mrtires de las Reducciones guaranes. Asuncin: Centro de Espiritualidad Santos Mrtires, 1994, p. 17.

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Se trat de la brusca interrupcin del sermn del jesuita Marcial Lorenzana y su obligado abandono del plpito de la Catedral de Asuncin.20 Su discurso condenaba las expediciones punitivas contra indios pacficos que terminaban esclavizados en las encomiendas de Asuncin.21 El violento silenciamiento de dicho sermn en defensa de los indios decidi al Padre Roque a tomar el partido de los jesuitas. El Padre Lozano lo narra del siguiente modo: Acaso le ayud [al Padre Roque] a dejar el siglo el caso horroroso que aconteci en 1609: una represalia organizada por el teniente gobernador en la cual las vctimas, pacficos indios guats, estaban pagando por los culpables de haber asesinado a espaoles en Jerz, a 80 leguas al norte de Asuncin. El Den y provisor del obispado, convoc una junta de clrigos, y de las autoridades militares que haban intervenido. Aunque stos rehusaron asistir, la junta conden la represalia, exigiendo la liberacin de los guats cautivados, y encarg al P. Lorenzana que hiciese pblica la condena en su sermn dominical en la catedral; precisamente cuando el Den, bastante anciano, sala de Asuncin para visitar otros pueblos de la dicesis. Mientras el P. Lorenzana explicaba los fundamentos y las exigencias de reparar la injusta represalia, el Tesorero de la Catedral le oblig a callar y a bajar del plpito. El P. Roque, asistente habitual a los sermones del P. Lorenzana, lo observ todo; y semanas despus entraba en la Compaa.22 Mientras el Padre Lozano coloca en el centro del relato la gravedad de la injusta represalia, al lector actual lo llena de espanto el mtodo usado, de arrasar una aldea y llevarse como esclavos a los sobrevivientes. Esa represalia, justa o no, era una encubierta cacera de esclavos, habitual en la poca, y a la que recurran indistintamente espaoles y portugueses. Denunciar su ilegitimidad moral era muy grave, y hacerlo en una iglesia desde el plpito no poda ser tolerado por una sociedad edificada sobre esos cimientos. Este relato, muy poco conocido a pesar de su importancia fundamental, pues encierra varias claves de la poca, permite comprender en qu condiciones difciles desarrollaban su accin los jesuitas y quines eran sus verdaderos enemigos. Adems permite transmitir a la posteridad la ndole del compromiso asumido por el Padre Roque con sus indios y el recurso de todos los medios disponibles, incluso el sacrificio de su vida, para reunirlos o reducirlos a la sombra de la cruz en las reducciones, librndolos de la esclavitud y generalmente de la muerte, en las encomiendas. Las fundaciones del Padre Roque y su Conquistadora El Padre Roque fue uno de los misioneros ms decididos y exitosos de esa poca. Su mstico fervor y su dominio de la lengua guaran colaboraban en afirmar su liderazgo entre los indios. El atributo que lo caracteriza como santo y mrtir, es una imagen pintada de la Virgen, inseparable en todos sus viajes misionales, a la que denominaba La Conquistadora. Ese cuadro atraa a los indios de un modo considerado milagroso, predisponindolos a or la prdica del misionero. Si el poder de esa imagen descansaba en gran medida sobre
20 El Padre Marcial de Lorenzana naci en Len (Espaa) en 1565, entr en la Compaa en 1583 y muri en Asuncin en 1632. Storni, H.: Catlogo op. cit., p. 166. 21 Sin duda, los jesuitas de San Pablo no aprobaban el proceder de esas bandeiras, a pesar de lo cual no ha trascendido un hecho poltico como el que protagoniz en Asuncin el Padre Lorenzana. 22 Lozano, Pedro: Historia de la Compaa de Jess de la provincia del Paraguay. Madrid, 1754, vol. I, pp. 509 a 517. Citado en: Moreno, F.; Carbonell De Masy, R.; Rodrguez Miranda, T.: Para que los indios sean libres op. cit., p. 19.

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resortes visuales implementados por los pintores de la poca, tambin buena parte del efecto producido debe ser atribuido a las condiciones de los receptores guaranes excepcionalmente sensibles a las imgenes. En efecto, la irrupcin de una imagen pintada representando una mujer-madre pisando una luna marca un hecho sin precedentes en la cultura visual guaran. Pero tambin atestigua que aquellos habitantes de la selva, y probablemente slo aquellos, posean la necesaria cultura visual-plstica como para ser impresionados por esa imagen. El Padre Roque Gonzlez exhibi, sin duda, imgenes a los guaycures que habitaban al suroeste de Asuncin y en cuya conversin se empe durante dos aos. Aunque no llevara consigo la misma Virgen Conquistadora, es improbable que no haya utilizado ninguna imagen como apoyo de su evangelizacin. El fracaso de su labor con esta etnia paleoltica implica tambin la imposibilidad de comunicarse con ella en el nivel semitico del arte figurativo. Evidentemente las imgenes que impresionaban a los guaranes no llegaban a comunicar sus mensajes a los guaycures. La lectura de esa figura pintada como suceso plstico occidental era accesible solamente a los primeros.23 El autor de la pintura de la Conquistadora fue el Hermano Bernardo Rodrguez, jesuita coadjutor venido de Per segn lo informa el Padre Diego de Torres en la Carta Anua de 1615. No se conserva ninguna obra segura de su autora, a pesar de que pint muchas imgenes viajando por la provincia: Va el Hermano [...] con mucha caridad y diligencia trabajando para todas partes [...] espero quedar esta Provincia remediada y proveda de imgenes en todos los puestos que ser para nosotros y para los espaoles e indios de grande consuelo.24 Dicho testimonio permite constatar que las imgenes de los altares jesuticos en su mayora no fueron tradas de Europa sino que, como ya fue sealado, fueron pintadas en la regin de su recepcin. As como el Padre Roque Gonzlez era oriundo de Asuncin, del mismo modo su Conquistadora surgi en la tierra en que desarroll su labor misional. Esta imagen fue la misma que describe el primer Provincial, el Padre Diego de Torres, en 1614: Entre los objetos sagrados, haba yo trado una imagen de la Virgen Santsima, pintada, para que fuera colocada en el templo. Al saber esto, resolvieron los indios en su alegra recibirla con la ms grande solemnidad posible. El templo designado para ello fue adornado con sus acostumbradas flores y guirnaldas, las calles por donde tena que venir, con arcos triunfales. Todava no habamos llegado al pueblo, cuando todos en solemne procesin salieron al encuentro de la imagen saludndola los nios y nias cantndole, las dems al son de la msica, tocando flautas y timbales a su modo, y el sacerdote recitando las preces del ritual. Puesta la imagen bajo palio de seda, la sostuvieron cuatro caciques hasta llegar al pueblo, quedando los aldeanos con gran admiracin al ver cosas tan nuevas e inslitas. No se puede decir cuanto consuelo sacaron de estos misterios de nuestra fe.25
23 La calificacin de occidental puede inducir a error puesto que no se trataba de una imagen en el estilo dominante en esa poca en Europa ya que estaba impregnada de un bizantinismo como otras imgenes Conquistadoras, segn se podr destacar en el anlisis del retrato de Mara pintado por un indio de Itapa, M. Habiy. 24 Ribera, Adolfo Luis: La pintura en las misiones jesuticas de guaranes, en: Boletn del Instituto de Historia Argentina y Americana, Dr. Emilio Ravignani. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1980. N 26, p. 506. 25 Carta Anua del Padre Diego de Torres. Incluye la carta de Roque Gonzlez escrita en la Residencia del Paran el 8 de abril 1614. En: Moreno, F.; Carbonell De Masy, R.; Rodrguez Miranda, T.: Para que los indios sean libres op. cit., pp. 57 y 58.

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Este relato, proveniente de una fecha tan temprana como 1614, prueba que la notable adhesin que caracteriz a la etnia guaran por las imgenes no fue exclusivamente fruto de la pedagoga jesutica como suele creerse. No solamente el civilizado pblico europeo se emocionaba con el paso de una procesin y la natural identificacin de la imagen con el personaje que la fe reconoca como perteneciente a una esfera superior divina. Son famosas las procesiones de la Virgen de la Macarena o del Nazareno en la Semana Santa de Sevilla. Fueron muchos los siglos que prepararon la imaginacin popular para esas ceremonias y el culto de las imgenes del perodo renacentista y barroco. El testimonio citado del Padre Diego Torres puede considerarse fundamental para nuestro estudio de las imgenes en las misiones porque prueba que los guaranes posean condiciones psquicas y culturales que los prepararon para la veneracin y culto de las imgenes que sorprenda incluso a los blancos a travs de toda la historia misionera. El origen de esta inclinacin, debemos reconocerlo, permanece en el total de los misterios ya que no se sabe que ellos conocieran y veneraran imgenes antes de la llegada de los jesuitas. Sin embargo, las imgenes funcionaron como disparadores emocionales, con tanta o ms intensidad que en Europa, desde los primeros contactos entre jesuitas y guaranes. A su vez las imgenes estuvieron presentes durante todo el perodo misional y actuaron como referencia a su identidad y cultura ms de un siglo y medio despus de la partida de los jesuitas. Esta realidad indiscutible, y que podramos considerar universal para la nacin guaran-jesutica, puede ser reconocida como el hilo conductor de su historia y reveladora de caractersticas profundas de su psicologa y de su cultura. La imagen que celebraron los indios fue la misma que, con el ttulo de La Conquistadora, sigui a San Roque en todas sus fundaciones y la que le acompa en el martirio.26 La muerte del misionero y la destruccin de la imagen Si bien no contamos con ninguna reproduccin de esa imagen ni testimonios documentales sobre su identidad iconogrfica ni tampoco sobre su rol exacto en las difciles empresas misionales en las que le toc actuar, el nombre con que era conocida no aluda a una advocacin religiosa ni a una devocin personal, sino al papel esencial que desempeaba en los primeros encuentros de aquella conquista espiritual. Apoyan esta conclusin dos hechos principales: uno es que su dueo, despus de recibirla del Padre Torres en San Ignacio Guaz, ya no se separaba de ella; el otro, que fue destruida al mismo tiempo y por igual propsito por el que fue muerto el misionero. Ella lo acompa en la mayora de sus fundaciones: Itapa, Santa Ana y Yaguapoa en las cercanas del Paran. Despus pas a la regin del ro Uruguay en cuyas tierras fund Concepcin, San Nicols, San Javier, Yapey, Yjuhi, Candelaria y Caar.27 En realidad l ar y sembr en esta regin y despus de l fueron otros compaeros suyos, como el Padre Pedro Romero en Yapey o el Padre Jos Ordoez en San Javier, los que concretaron las fundaciones definitivas. Muerto el misionero en Caar, la imagen podra haber pasado al poder de sus atacantes como un extrao y codiciado objeto ms, del mismo modo que los ornamentos, el cliz y otros elementos litrgicos. Pero no fue as; ella fue destruida para impedir su mgico influjo conquistador sobre el pueblo guaran. No se trataba de una simple representacin de la Virgen, ni de un cuadro con su correspondiente carga simblica, sino de un objeto poderoso, mgico, pay.
26 Ibdem, p. 57. 27 Furlong, Guillermo, S. J.: Misiones y sus pueblos de guaranes. 1610-1813. 1 ed., Buenos Aires: Theora, 1962. 2 ed., Posadas, 1978, p. 354; y en: Moreno, F.; Carbonell De Masy, R.; Rodrguez Miranda, T.: Para que los indios sean libres op. cit., p. 73.

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El Padre Ruiz de Montoya, Superior de las Misiones escribe sobre el trgico suceso: Sentimos, y con dolor muy grande, el execrable destrozo que hicieron en una imagen de la Virgen, querida prenda del santo Padre Roque, que fue su compaera en sus peregrinaciones, y colocada en un pueblo y estando ya fundado, la pasaba a otro. Y as (con razn) la llamaba la conquistadora, atribuyendo a su presencia los sucesos prsperos de sus empresas, conquistas donde fue a prdida y ganancia, pues feneciendo su pintura y sus cuerpos, hoy gozan en el cielo inmortal gloria.28 Nadie como el Padre Ruiz de Montoya pudo haber dejado un texto tan preciso sobre la funcin de una pintura ya que, como se ver en el prximo captulo, l tena una valiosa experiencia personal en relacin al poder extraordinario de las imgenes sobre la etnia guaran. En la carta enviada por el Padre Provincial Francisco Vzquez Trujillo al Padre General, fechada el 15 de noviembre de 1628 se informa oficialmente sobre la muerte de los misioneros Roque Gonzlez y Alonso Rodrguez en Caar: [] habiendo dicho misa el santo Padre Roque y en el nterin habiendo trado del monte un horcn con doscientos indios para llevar una campana pequea para juntar a la gente al catecismo, el Padre Roque se inclin para atarle la lengeta, y el Padre Alonso se entr en su pobre aposento a rezar las Horas Menores y prepararse para decir Misa, cuando de repente dos indios de los que tenan por esclavos, con dos itaizs [hachas de piedra] ...dieron al santo Padre Roque Gonzlez dos tan cruentos golpes en su sagrada cabeza que se la abrieron, con que cay all mismo, sin manearse, ni chistar.29 En la carta dirigida pocos das despus al Padre General, escrita el 21 de diciembre por el mismo Provincial, Francisco Vzquez Trujillo, en trminos casi iguales a la citada anteriormente hallamos la preciosa mencin del origen y autora de La Conquistadora, adems de su destruccin final junto con la muerte de los fundadores de la reduccin: [...] a una devotsima imagen de Nuestra Seora hermossima, hecha del H. Bernardo que tena en gran veneracin el Padre Diego de Torres y como presea de tanta estima dej a estas reducciones, y as podemos decir que ella ha sido la Conquistadora de tantas almas, porque con ella se comenzaban a entablar [las reducciones], la rasgaron con sacrlega impiedad [...].30 Es notable la diferencia entre ambos testimonios escritos. Mientras el Padre Ruiz de Montoya hace del cuadro de la Virgen el verdadero sujeto de su historia, los dems relatos, o no la mencionan, o la mencionan en segundo trmino, no como un tema principal, esen28 Ruiz de Montoya, Antonio: La conquista espiritual hecha por los religiosos de la Compaa de Jess en las provincias del Paraguay, Paran, Uruguay y Tap. Estudio preliminar y notas de Ernesto J. A. Maeder. 1. ed. 1639. Rosario: Equipo Difusor de Estudios de Historia Iberoamericana, 1989, p. 149. 29 Moreno, F.; Carbonell De Masy, R.; Rodrguez Miranda, T.: Para que los indios sean libres op. cit., p. 9. 30 Relacin de la gloriosa muerte de los santos Padres Roque Gonzlez, Alfonso Rodrguez y Juan del Castillo y lo sucedido en ella por el P. Francisco Vsquez Trujillo, Provincial de la Compaa de Jess en la Provincia del Paraguay a nuestro M. R: P. Mucio Viteleschi, Prepsito General de la Compaa de Jess. En: Carbonell de Masy, Rafael, S. J.: Un anciano cacique guaran unido al martirio de los santos Roque Gonzlez de Santa Cruz y de Alonso Rodrguez, S. J., en: X Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuticas. Educacin y Evangelizacin. La experiencia de un mundo mejor. Crdoba: Ed. Carlos A. Page, 2005, p. 86.

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cial, como lo perciba Ruiz de Montoya que incluso la sita en la gloria celestial recibiendo el premio de la inmortalidad junto al santo misionero. Cul de aquellos relatos penetra con mayor fidelidad en la esencia, en la estructura interior, oculta, de los acontecimientos? Creemos que el Padre Ruiz de Montoya, aunque escriba en Madrid diez aos ms tarde, se atena ms a la impresin vivencial que trascendi a los hechos, mientras las cartas a Roma los transmitan en el lenguaje profesional de las crnicas histricas, informando de todos los sucesos pero perdiendo en ese informe perfecto, profesional, la condicin sorprendente, casi mgica, que resida en la presencia y funcin de esa pintura. Que la imagen goza de la gloria eterna junto al misionero, no se sostiene teolgicamente. Sin embargo, la afirmacin expresa a sus lectores algo ms que sentimientos y poesa. El relato de Ruiz de Montoya expresa el fervor emocional de quien ha vivido hechos semejantes y busca comunicarlo a los dems. En cambio, el Provincial escriba para la Curia romana en el estilo, la mentalidad y los intereses de quienes leeran esas crnicas. Cuntas impresiones y aspectos sorprendentes de la historia de los primeros encuentros y de las fundaciones se perdieron as en esas cartas enviadas a los Padres Generales? Creemos que los documentos escritos de la poca, completados por los testimonios de las imgenes, permitirn acceder a una historia ms profunda que la que se construye y reconstruye sobre la base exclusiva de los datos conceptuales escritos. El anlisis de las imgenes, su presencia y sus funciones, y la relacin de los protagonistas con ellas, nos permite agregar a la informacin literaria y discursiva de los documentos tambin aspectos testimoniales y vivenciales de dichos sucesos. En una palabra, las imgenes revelan que detrs de las historias virtuales narradas por las Cartas Anuas se desarrollaban otras historias, como paralelas, en las mentes y en la afectividad de aquellos protagonistas. Esas historias estaban ms relacionadas con sus ideales (o para otros, utopas) que con sus intereses particulares concretos. Dichos ideales eran en muchos aspectos diferentes a los de nuestra poca y por lo tanto muy difciles de analizar. Adems cada nueva corriente actual de pensamiento que aporta otras metodologas e instrumentos de indagacin y comprensin de la realidad, las ms de las veces, agranda esa brecha con el pasado convirtindola a veces en verdadero abismo. La Historia del Arte permite en esos casos reconstruir y transitar esos valiossimos puentes que nos ponen en ms estrecho contacto con aquella humanidad. Los puentes a los que nos referimos son las obras de arte, las imgenes. Es por eso que conservan vigencia las pinturas rupestres prehistricas, las esculturas egipcias, las griegas y las romnicas y las imgenes que exhiban a las sociedades americanas los misioneros jesuitas y franciscanos. Ellos, como podemos comprobar, trabajaban y moran en la difcil obra de hacer conocer y compartir aquellos ideales que consideraban y sentan como lo ms esencial, autntico y valioso de sus vidas. Los guaranes no dejaban de percibir esta conviccin interior que otorgaba a los nuevos pai un liderazgo social, religioso y tambin histrico, ya inseparable de la memoria de su nueva cultura. Ciento veinte aos despus de la fundacin de su pueblo, los nicolasistas recuerdan en su tradicin oral guaran, como un mito de su origen, al Padre Roque Gonzlez, que cruzando selvas, acompaado por su Conquistadora, lleg hasta ellos para reunirlos, o como entonces se deca en castellano: reducirlos. Lo expresan claramente en 1753 en su respuesta a la carta de Andonaegui que los intimaba a abandonar sus tierras y emigrar a la otra orilla del ro Uruguay: [...] En el nombre de su Santa Madre, la mediadora de las gracias, [se refiere evidentemente a La Conquistadora] nos congreg en un comienzo nuestro Santo Padre Roque Gonzlez en esta tierra donde vivimos reunidos junto al cuerpo san39

to de Jesucristo Nuestro Seor, alzado en la Cruz y junto a su Sangre Santa [...] Desde un principio, Nuestro Seor Jesucristo nos congreg como discpulos, a nosotros y a nuestro pobre cuerpo que es polvo, que algn da caer en la tierra nuevamente. Para nuestro consuelo nos envi a los santos Padres sacerdotes de la Compaa de Jess, quienes nos ensearon muy bien sobre el ser cristiano y dijeron que ningn extranjero jams entrara en esta tierra donde habitamos, te decimos [...] Todas estas cosas admirables sucedieron por obra de Dios. A nosotros como pobres criaturas suyas nos es difcil abarcar [estimar acabadamente] el que para redimirnos [rescatarnos] en la Cruz su cuerpo santo fue alzado, y es muy valioso [importante] que lo comprendamos verdaderamente. Por todo esto es que vivamos aqu solamente, te pedimos, Seor Gobernador!31 Llama la atencin que, a diferencia de los dems pueblos que amenazaban en sus cartas con responder a la guerra con la guerra, la carta de San Nicols mencione exclusivamente razones religiosas con las que cree poder convencer al Gobernador de abandonar su propsito de marchar con sus tropas y artillera sobre los siete pueblos que no acataban la orden de transmigracin. La figura del Padre Roque con su Conquistadora se constituy as en el fundamento de la fuerte conciencia histrica de este pueblo que debi atravesar circunstancias adversas muy difciles. El Padre Ruiz de Montoya haba observado ya la rara fe de los nicolasistas que a pesar del hambre y las pestes que los azotaban permanecan inconmovibles en sus creencias. Durante el Tratado de Permuta de 1750 fue San Nicols el ms constante en su rechazo a la mudanza y el que una y otra vez, ya apaciguados los dems pueblos, volva a encender la llama de la rebelin. Una vez anulado el tratado fue el pueblo que ms rpidamente se volvi a reunir y el que menos bajas y deserciones experiment. San Nicols tambin se distingui en las guerras de la independencia por su fervor a la causa de la nacin guaran. Cuando en 1819 Andresito Guacurar quiso recuperar los siete pueblos del Brasil y cruz con sus tropas el ro Uruguay fue San Nicols el que antes que los dems le abri las puertas y se sum a sus fuerzas para rechazar un primer ataque del Mariscal Chagas Santos. Pero la llegada de los refuerzos portugueses hizo perder esas conquistas de los guaranes para ser derrotados finalmente en el Paso de Itacurubi el 6 de junio de 1819.32 No conocemos todas las razones y causas de esta conciencia histrica excepcional. Pero que la cruz plantada por el Padre Roque junto con la imagen de la Conquistadora estaban en sus fundamentos no cabe ninguna duda, como ellos mismos lo afirmaban.
31 Gaona, Isidora; Sustersic, Bozidar Darko: Las Cartas de los cabildos de los Siete Pueblos a Andonaegui. El caso del Cabildo de San Nicols. En: IX Jornadas Internacionales de las Misiones Jesuticas. San Pablo, Brasil, 2002. Publicado en CD. Esta carta es casi desconocida en su versin original porque la que figura entre las traducciones del Padre Juan Delgado, a diferencia de las seis restantes publicadas por el Padre Mateos, no corresponde a la versin guaran que se guarda en el Archivo Histrico Nacional de Madrid. Como si esto fuera poco, la carta castellana que lleva el N 4 y el ttulo de El corregidor, cabildo y caciques del pueblo de San Nicols a cambio de la guaran en que slo figura el Corregidor, contiene adems tantos cambios, supresiones y textos diferentes interpolados que no se puede considerar ya una traduccin sino una sustitucin casi total. De la original del Archivo Histrico no hubo traduccin hasta la presentada por Isidora Gaona y Darko Sustersic en 2002 en San Pablo y en 2004 en Crdoba: Gaona, Isidora: La carta guaran del pueblo de San Nicols (1753). Los cambios teolgicos introducidos en la versin castellana, en: Carlos A. Page (coord. y ed.): Educacin y Evangelizacin. La experiencia de un mundo mejor. Crdoba: Carlos A. Page, 2005, pp. 177-182. Esta carta cuestiona las ideas que se tenan hasta ahora sobre la religiosidad de los guaranes misioneros y la presencia entre ellos de telogos que formulaban un pensamiento cristiano de notable originalidad, lo que probablemente deba ser ocultado a la Inquisicin de aquella poca, por lo que fue necesario cambiar esa carta por otro texto convencional plagado de simplezas fcilmente atribuibles a los ingenuos indios. Sin embargo, hoy, estamos en condiciones, y lo est tambin la Iglesia despus del Concilio Vaticano II, de valorar esta notable manifestacin de una conciencia religiosa original que prescinda de los estereotipos y frmulas teolgicas de esa poca, frecuentes en la pseudo traduccin preparada especialmente para Andonaegui y publicada por Mateos. 32 Maeder, Ernesto J. A.; Poenitz, Alfredo J. E.: Corrientes Jesutica. La Plata: Al Margen, 2006, p. 112.

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1. 2.- Ruiz de Montoya funda los Siete Arcngeles de Tayaoba con una pintura de Luis Berger La historia de otra imagen conquistadora Otro relato sobre el desempeo de una pintura de Luis Berger fue escrito, en circunstancias tambin dramticas, por su protagonista, el Padre Ruiz de Montoya, desde las selvas del Guayr. Dos veces fracas el Padre en fundar la reduccin entre los Tayaobas, donde erigi con ayuda de ms de trescientos indios [...] una mui hermosa cruz [...].33 Mientras se construan con mucho fervor las casas de los indios y la iglesia, el Padre se guarneca bajo un rbol como lo narra l mismo: Mi casa fue la sombra de un rbol, y en l tena una imagen de la Concepcin de la Virgen, de media vara [...].34 Lamentablemente, ante el ataque de una confederacin de caciques vecinos, Ruiz de Montoya debi huir y slo con dificultad salv su vida, aunque sufri la prdida de su sacristn, quien volvi para rescatar la imagen de la Virgen mencionada, la que fue probablemente, como la del Padre Roque, destruida por los atacantes. Esta misteriosa imagen tambin debera figurar en nuestra lista de las conquistadoras pero mientras no tengamos ms datos de ella permanecer, como se desprende del testimonio del Padre Ruiz de Montoya, vinculada a la segunda entrada de la fundacin de los Siete Arcngeles de Tayaoba. El misionero no se dio por vencido por los dos fracasos anteriores tan rotundos. Pero ante tantas dificultades, en el nuevo y tercer intento, recurri a todas las posibilidades de la diplomacia de los caciques amigos, al poder de la oracin en un ejercicio espiritual y adems al Arcngel San Miguel, el jefe de las milicias celestiales acompaado por seis Arcngeles ms, compaeros suyos, como se colige del propio relato del misionero: No desesper yo de la victoria. Los consejos que me daban que desistiese de aquella empresa absolutamente imposible me encendan a mayor nimo a su conquista. Las cartas que amigos me escriban, que dejados aquellos tan repetidos peligros, me retirase al descanso y conservacin de mi vida, me impelan a arriscarla. Invoqu el auxilio de los siete Arcngeles, prncipes de la milicia celeste, a cuyo valor dediqu la primera poblacin que hiciese. Tena yo una imagen de pincel de vara y media de alto de aquestos prncipes, psela en su marco y llevndola en procesin aquellos tres das haba andado hasta aquel campo de donde me echaron y cautivaron el nio, acompaado de slos 30 indios, para que la victoria de tan infernales bestias se atrbuyese solamente a Dios, llegamos con esta procesin a vista de aquel campo.35 Aunque no poseemos ms datos de esta pintura de Berger, a juzgar por los resultados producidos podemos creer que era impactante desde todo punto de vista, en especial para los indios guayreos. En buena parte gracias a ella este largo episodio de la Conquista Espiritual concluy con xito logrando franquear todos los obstculos hasta entonces insuperables. Sin duda que las intervenciones de los caciques amigos prepararon el terreno de esta tercera entrada pero que el xito estaba lejos de estar asegurado lo prueban: Los consejos que me daban que desistiese de aquella empresa absolutamente imposible. La pintura de Berger debe considerarse ntimamente asociada a la feliz conclusin de esa jornada.
33 Leonhardt, C.: Cartas Anuas op. cit., t. XX, p. 342. Ver tambin: Serventi, Mara Cristina: El rol de las imgenes en el perodo inicial de las Misiones Jesuticas de Guaranes a travs de la primera documentacin jesutica y la Conquista Espiritual del Paraguay de Antonio Ruiz de Montoya, en: IV Jornadas de Estudios e Investigaciones. Imgenes-Palabras-Sonidos-Prcticas y Reflexiones. Buenos Aires: Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr/Facultad de Filosofa y Letras/Universidad de Buenos Aires, 2000, pp. 77-98. 34 Ruiz de Montoya, A.: La conquista espiritual op. cit., p. 142. 35 Ibdem, p. 149.

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Del lienzo de los Siete Arcngeles no ha quedado ningn rastro. Sin duda fue destruido en los ataques de los bandeirantes. No se conservaron tampoco, como en el caso de la Inmaculada, otras pinturas o esculturas de este tema que nos permitiran una reconstruccin fidedigna de su aspecto y elementos iconogrficos. Probablemente la causa sea un lento cambio de mentalidad reflejado en la prohibicin, en 1644, de dicha iconografa que curiosamente se mantuvo fuertemente arraigada y difundida en la escuela de la pintura cuzquea dando lugar a un gnero nuevo, el de los ngeles arcabuceros, tan difundidos en el Altiplano y desconocidos en la sociedad posterior de las misiones.36 Para tener alguna idea de la iconografa de esta obra de los Siete Arcngeles, debemos buscar precedentes de su hoy extraa temtica. Los catecismos ilustrados de mayor circulacin entre los jesuitas de entonces fueron el Cathechismus minor latinus del jesuita Pedro Canisio impreso en 1575, y la obra de Jernimo Nadal titulada Imgenes de la Historia Evanglica, de 1593. Ambas fueron publicadas en Amberes, con 50 estampas el primero y 153 el segundo. Los grabados de la obra del jesuita Nadal fueron realizados en su mayora por los Hnos. Wierix. A Hyeronimus Wierix pertenece el grabado que fue, sin duda, el modelo de la pintura de Berger, ya que ella constituye una de las escassimas representaciones en las misiones guaranes de esa extraa iconografa de los Siete Arcngeles reunidos en una sola estampa.37 El uso de los grabados como fuentes iconogrficas y modelos de composicin era muy difundido en la poca. Pintores como Velzquez, Zurbarn, Murillo, Alonso Cano, entre los ms famosos, no desdearon servirse de grabados flamencos e italianos para sus obras.38 Sin embargo, el importante conocimiento de estas fuentes, lejos de resolver el problema, nos ubica recin en los umbrales de la verdadera pesquisa, que consiste en averiguar cules fueron los cambios estilsticos e iconogrficos introducidos por nuestro pintor en su obra para lograr ese impacto entre los indios. La estampa de Wierix, en este caso, es un valioso precedente que nos ayuda a reconstruir la iconografa del cuadro y a identificar sus elementos y figuras, fig. 2. Los arcngeles se reconocen por las inscripciones en las aureolas y por sus atributos: Raphael, con un vaso y el nio Tobas con el pescado; Uriel, con la espada; Gabriel, con una lmpara reflejando su luz en un espejo; el imponente Michael cuyo brazo izquierdo exhibe una palma de martirio mientras aplasta con su pie y clava una lanza-estandarte al demonio-serpiente con alas y cabeza humana; Sealtiel, con las manos y rostro en oracin; Iehudiel, con cetro y corona, y Barachiel, con el regazo abierto esparciendo flores. Sobre esos personajes en primer plano y en una perspectiva ms distante, aparece en un rompimiento de gloria la Ssma. Trinidad gobernando un orbe terrqueo, acompaada por los smbolos de los cuatro evangelistas y rodeada por la Virgen y los apstoles San Pedro y San Pablo a la derecha, y los santos San Juan Bautista, San Lorenzo y San Esteban a la izquierda. Sus respectivos atributos, la llave, la espada, la cruz, la parrilla y las piedras, aparecen muy destacados como los de los Arcngeles. No es fcil, en la actualidad, reconstruir la dramtica escena del relato de Ruiz de Montoya. Es posible imaginar la procesin con ese imponente estandarte a su frente avanzando a travs de los claros de la selva hacia la aldea. No debemos olvidar que all residan quienes amenazaron con matar al misionero para celebrar un ritual antropofgico, como ya
36 La diferencia entre ambas sociedades indgenas fue que los guaranes, a partir de 1641, fueron los nicos indios que pudieron usar armas de fuego, por lo cual stas no eran consideradas por ellos como un atributo sobrenatural. 37 Navarrete Prieto, Benito: La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. Madrid: Fundacin de Apoyo a la Historia del Arte Hispnico, 1998, p. 42. Buruca, Jos Emilio: ngeles arcabuceros: Milenio, Anticristo, Judos y Utopas en la cultura barroca de Amrica del Sur, en: Temas medievales. N 3. Buenos Aires, 1993, pp. 83-120. 38 Navarrete Prieto, Benito: La pintura andaluza op. cit., pp. 42 a 59.

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lo haban hecho en la expedicin anterior con su sacristn. La pintura obr el milagro esperado: fue instalada en una nueva construccin y se dio inicio a la reduccin. En qu consista el poder de ese cuadro pintado por Berger? No se trat, como en la Europa barroca, del poder de las imgenes [...] que pueden elevar a quienes las contemplan a las alturas de la empata y la participacin.39 Los Siete Arcngeles y la vista de la gloria deban producir asombro y temor por su iconografa e impacto visual por el poder chamnico de su estilo.40 Para alcanzar esos objetivos el grabado de Wierix debi, evidentemente, sufrir importantes cambios. Para lograr mayor fuerza visual y claridad de lectura las figuras debieron simplificarse, ser ms esenciales, hierticas y frontales. Sus miradas, sin duda, fueron ms intensas y directas. Los atributos que lleva cada personaje tambin sufrieron el mismo proceso de simplificacin y clarificacin visual y semitica. Estas caractersticas estuvieron, desde entonces, siempre presentes en la mayora de las imgenes que sirvieron en los altares y las procesiones misioneras. A juzgar por el xito de la tercera misin de Ruiz de Montoya, nuestro pintor, el Hno. Berger, conoca muy bien el medio en el que sus imgenes deban actuar y adems posea no escaso talento e inspiracin para alcanzar esos difciles resultados, los que no habran sido logrados por el grabado original de Wierix, ni tampoco por una obra del mismo Pablo Rubens. Las pinturas de Berger y las dems imgenes misioneras sern juzgadas entonces a partir de los cnones barrocos del arte de Caravaggio y de Rubens? o sern tenidas en cuenta para sus anlisis y juicios de valor las propias condiciones culturales que caracterizaban la nueva realidad americana de aquella conquista espiritual? El anlisis de la pronta recepcin de las imgenes misioneras Uno de los mayores interrogantes para la Historia del Arte y la Antropologa de las misiones es saber cul fue la causa de la rpida, o mejor dicho, de la inmediata adhesin de los guaranes al culto de las imgenes. Los grupos tnicos de esa gran nacin desconocan las imgenes y su culto antes de la llegada de los jesuitas, salvo algunas insignificantes y discutibles excepciones.41 El apego a esa manifestacin religiosa a la que se adhirieron tan inmediatamente constituye un caso notable y quizs nico en la historia. Siempre se crey que fue la extraordinaria pedagoga jesutica la que logr ese gran cambio y esa nueva veneracin por las imgenes, pocas veces registrada con tanta intensidad en otras culturas. Como es improbable que se lograra esa singular adhesin solamente como consecuencia de la persuasin por hbil que fuera, debemos revisar todas las circunstancias en que las imgenes hicieron su aparicin en la historia de la nacin guaran. La posibilidad para desarrollar esa investigacin es el anlisis minucioso y profundo de la documentacin jesutica de las Cartas Anuas y otros escritos de los misioneros protagonistas de la historia de esa poca. Siempre que se buscaron antecedentes de la rpida aceptacin de las imgenes por los guaranes, se limit la investigacin al campo de la Historia del Arte. Como las imge39 Freedberg, David: El poder de las imgenes. Madrid: Ctedra, 1989, p. 195. 40 Sustersic, Bozidar Darko: Imaginera y patrimonio mueble, en: Las Misiones Jesuticas del Guayr. Verona-Buenos Aires: Manrique Zago, ICOMOS, UNESCO, 1993, p. 159. 41 Entre dichas excepciones se puede mencionar el caso relatado por el Padre Diego de Boroa en las Cartas Anuas de 1636: Saliendo cincuenta indios a la yerba, en el camino, por donde deban de pasar, est una piedra alta que tiene figura de persona, a quienes ellos llaman Aazb, frente del diablo. Esta piedra se dice que en su infidelidad algunos la adoraban y le ofrecan dones para que les sucediese bien en los viajes. Entonces se vi cmo unos indios de stos, quedndose atrs, escondidos de los otros, le fueron a hacer sus ceremonias. Furlong, G.: Misiones op. cit., p. 78.

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nes participaban del estatuto artstico, se supuso que los antecedentes deban ser buscados, exclusivamente, en el campo del arte o, por lo menos, entre las producciones plsticas asimilables de algn modo a los criterios artsticos europeos. En una palabra, dichos antecedentes deban buscarse en las producciones plsticas prejesuticas: el arte del color en las artesanas plumarias, los textiles, la cestera, la cermica, las pinturas corporales, etc. Nuestra investigacin puso, en cambio, el acento desde sus comienzos en las funciones de las imgenes. Fue as que surgieron los conceptos de las imgenes conquistadoras, fundadoras y predicadoras. Recin con la llegada de Brasanelli en 1691 irrumpi en las misiones la esttica barroca y la cuestin de los estilos, los que no desplazaron a la funcionalidad de las imgenes sino que se sobrepusieron a ella. Brasanelli, como reformador del arte de las misiones, al principio no capt esta superposicin y reaccion como lo hara cualquier artista europeo preocupado por una reforma estilstica. Ello es evidente en las primeras dcadas de su labor reformadora de lo que l consideraba el arte de las misiones. Sin embargo, en las obras de las postreras dcadas de su vida (muere en Santa Ana en 1728) tenemos evidencias de su atencin al tema de la funcionalidad mgica o pay de las imgenes. En cuanto a los antecedentes del culto de las imgenes en la cultura guaran prejesutica, ellos existen y son muy abundantes, pero no deben ser buscados exclusivamente en el campo de las artes plsticas sino entre los objetos mgicos, los objetos pay. Surge la evidencia de que la evangelizacin, en el caso de los guaranes, no supuso una guerra de imgenes, segn lo reconoci Serge Gruzinski en el caso de las culturas centroamericanas, sino de una guerra de los pay. Las imgenes suplantaron, como nuevos pay cristianos, a los pay de la tradicin guaran que eran los huesos de sus chamanes. Se podra pensar que una vez instaladas las imgenes, ellas se conformaran a las leyes de la esttica y de la religiosidad europeas. No nos restara sino estudiar la evolucin del estilo barroco europeo y juzgar en qu medida se acercaron al mismo las imitaciones de los talleres misioneros. Los resultados de esas seudohistorias de arte misionero son lamentables y frustrantes. La causa es que se ignora que en el trasfondo de la nueva esttica persiste la mentalidad y la esttica pay tradicional que se manifiesta en todo el perodo jesutico y despus en el postjesutico. Reconocer y destacar esa persistencia en los diversos perodos de la historia misionera es uno de los propsitos de esta investigacin. Para ello analizaremos las cuatro etapas de la historia de las misiones. La etapa de las fundaciones y la etapa del desarrollo y afirmacin de la cultura misionera en el siglo XVII; la etapa de las reformas y la ltima de la integracin y sntesis en el siglo XVIII. El perodo postjesutico permite apreciar la profunda pervivencia de la funcin pay en las imgenes la cual se pone de manifiesto en las nuevas fundaciones de los guaranes que debieron emigrar de sus pueblos originarios destruidos. Ellos volvieron a las funciones primarias de las imgenes, no ya la de la conquista, sino las de presidir y estabilizar las fundaciones de los nuevos pueblos y hogares guaranes en una convivencia civilizada. Para analizar ese perodo de fundaciones y la guerra de los pay, es necesario penetrar en la intimidad de la historia de, por lo menos, un caso concreto en que se presenta por primera vez una imagen entre los guaranes. Uno de los ejemplos ms interesantes y mejor documentados es el que acabamos de relatar sobre la fundacin de la reduccin de los Siete Arcngeles de Tayaoba, cuyo relator y principal protagonista fue el mismo Padre Antonio Ruiz de Montoya. Ese relato puede considerarse como un caso paradigmtico del cual se desprenden informaciones y conclusiones aplicables a la mayora de los dems casos de presentacin e instalacin de imgenes. 44

Es importante comprender que la funcionalidad de una imagen no dependa exclusivamente del artista que la produjo, ni del misionero que la presentaba, sino sobre todo de los receptores que la contemplaban y aceptaban. Ellos la consideraban en su condicin mgica, como un objeto pay. Se cierra as un proceso que viene a ser como la sntesis final de todos los dems aspectos estticos e iconogrficos de su produccin de la intencionalidad de su exhibicin y de las condiciones culturales de su recepcin. Cuando Nez, despus de mandar a matar al Padre Roque Gonzlez y a sus dos compaeros jesuitas, hizo destruir la imagen conquistadora, no lo hizo por su valor artstico sino por su condicin pay, que consista en la temible propiedad de conquistar que posea esa pintura. Es verdad que en esa condicin convergan atributos estilsticos e iconogrficos especiales. Pero la posibilidad del acceso a esa esttica no pasa ya exclusivamente a travs de los atributos artsticos de esas imgenes, sino por la va de su rol o funcionalidad, que es siempre la de su condicin de pay. Estamos frente al caso de una esttica particular, diferente, de una esttica del objeto mgico, chamnica o pay. Se trata de un campo inexplorado an, al cual, por ahora, solamente logramos asomarnos para definir algunas de sus caractersticas e identidad para evitar confusiones con otras reas y objetos de las disciplinas tradicionales de la Historia del Arte. Solamente un anlisis cuidadoso de las funciones de las imgenes en los inicios y en el final del perodo jesutico, podr revelarnos algn aspecto que quizs para nuestra cultura occidental sea intrascendente pero cuya atenta interpretacin puede revelarnos ese secreto buscado, el porqu de tan pronta aceptacin de las imgenes cristianas. En el relato sobre el Padre Roque y en el siguiente de la fundacin de los Siete Arcngeles hemos podido constatar el inmediato impacto y el gran respeto de los guaranes por las imgenes. Aunque ignoremos con exactitud cmo eran esas pinturas que exhiban los misioneros evidentemente las imgenes fueron como la riqusima veta de oro asiduamente explotada por los jesuitas y, probablemente, tambin por los franciscanos. Veamos y revisemos nuevamente el ltimo relato de aquellos sucesos en que las imgenes ejercieron esa funcin que los religiosos llamaban de conquista o de conquista espiritual. Contamos con otro relato proveniente de las Cartas Anuas sobre el mismo tercer intento de fundacin de la reduccin de los Siete Arcngeles de Tayaoba, que al igual que el ya conocido de la conquista espiritual, a pesar de su economa de recursos literarios transmite una tensin dramtica excepcional. Los dos relatos, el de la Conquista Espiritual y el de la Carta Anua coinciden en casi todos sus aspectos. Segn el relato de las Anuas, la jornada se inici una vez finalizados los ejercicios y conocida la inquebrantable decisin del misionero de volver a intentar fundar la reduccin: Acabados mis ejercicios me puse en camino (para esta reduccin del Tayaoba), con nimo de morir o vencer y as repart las cosillas que tena, trayendo solo mi ornamento i amaca y un poco de maiz i frisoles para mi sustento [...] llegu a este puesto en la octava de nuestro Santo Padre y Da de Santo Domingo, a un buen trecho antes de llegar, hice desdoblar la Imagen de los Siete Arcngeles que llevaba conmigo, y pint el Hermano Luis Verger. Yo me puse mi sobrepelliz y estola, y ordenamos una larga procesin. Salionos a recibir D. Nicols (Tayaoba), y Piraquatia que llevaron la Imagen hasta el pueblo y la pusimos en una choza que estaba empezada a cubrir. 42
42 Leonhardt, C.: Cartas Anuas op. cit., t. XX, p. 347.

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Aproximmonos a esa historia con la mayor detencin posible, lo que en el lenguaje cinematogrfico se llamara una observacin en cmara lenta y a veces en cmara detenida. La primera accin, segn la Carta se sita en los Ejercicios espirituales. Recin terminados stos se pone en marcha el misionero: Acabados mis ejercicios me puse en camino (para esta reduccin del Tayaoba), con nimo de morir o vencer.43 La situacin ya no permita otra posibilidad que el triunfo o la muerte. En esta coyuntura histrica irreversible un solo paso atrs, una mnima vacilacin precipitara, no slo el fracaso, sino la muerte del misionero y sus acompaantes. No caba otra alternativa que avanzar con fe y conviccin en el xito de la fundacin. En esa fe, esclarecida y reafirmada con los ejercicios, estribaba toda la confianza del misionero. l no era, como se podra suponer, un fantico o un superhombre de la religin. Se trataba de un ser normal, con reacciones bastante comunes, que para predicar y convencer al pueblo guaran, primero tena que convencerse a s mismo de vencer sus dudas y miedos mediante sus ejercicios. Una vez fortalecido en sus convicciones estara recin en condiciones de acometer tan difcil empresa. Es importante destacarlo ya que dichos ejercicios demuestran que no se trataba de una fe en las espadas ni en las armas de fuego, ni en la proteccin de presuntos soldados, como lo suponen algunos autores que se basan en generalizaciones sin fundamento a partir de algn caso especial.44 El Padre Ruiz de Montoya saba por qu denominaba a esa historia como conquista espiritual opuesta radicalmente a una conquista militar que, por otra parte, l conoca muy bien ya que estaba relacionado con un homicidio en un duelo. En esta ocasin no traa entre sus ropas una espada, o siquiera un pual ya que su seguridad se apoyaba en su fe y en una pintura especialmente confeccionada por Luis Berger para esta fundacin. Avancemos con el protagonista, paso a paso, en su tenso y esclarecedor relato: [] a un buen trecho antes de llegar, hice desdoblar la Imagen de los Siete Arcngeles que llevaba conmigo, y pint el Hermano Luis Verger.45 Todo estaba preparado cuidadosamente. Fue entonces cuando comenz la etapa final, el breve y al mismo tiempo largamente esperado desenlace favorable: Yo me puse mi sobrepelliz y estola, y ordenamos una larga procesin. Salionos a recibir D. Nicols (Tayaoba), y Piraquatia que llevaron la Imagen hasta el pueblo y la pusimos en una choza que estaba empezada a cubrir.46 Con este simple acto de poner la imagen en una choza del pueblo se daba el encuentro y la convalidacin de tres sucesos simblicos simultneos que dieron como resultado la fundacin de la reduccin. El primero signific la aceptacin de la imagen y lo que ella implicaba: el nuevo sistema de creencias que se superpondran por una parte, y desplazaran por la otra a las creencias anteriores, ancestrales. El principal cambio fue el paso del culto de las reliquias de los huesos al de las imgenes como base sustentadora, espiritual y simblica de la fundacin en la que descansara en adelante el pueblo.
43 Ibdem. 44 Haubert, Mxime: La vida cotidiana de los Indios y Jesuitas en las Misiones del Paraguay. Coleccin Historia/11. Madrid: Temas de Hoy, 1991. Necker, Louis: Indios guaranes y chamanes franciscanos. Las primeras reducciones del Paraguay (1580-1800). Biblioteca Paraguaya de Antropologa, vol. 7. Asuncin: CEADUC, Universidad Catlica, 1990. 45 Leonhardt, C.: Cartas Anuas op. cit., p. 347. 46 Ibdem.

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El segundo fue la aceptacin tcita y conciente de la introduccin en la reduccin de algunos cambios de costumbres y de organizacin social, como fueron la renuncia a la antropofagia y el paulatino abandono de la poligamia. El tercero fue la automtica recepcin de los Siete Arcngeles como los santos patronos del pueblo, como el emblema o bandera que distinguira desde entonces a esta parcialidad, o tribu, del resto de la humanidad del Guayr. As las diferencias tribales de antao encontraran cauces institucionales y se renunciara a las antiguas cadenas de venganzas que dividan a la nacin guaran impidindole actuar en conjunto, solidariamente, con todos sus vecinos. Ese gran cambio fue fundamental para lograr la cohesin de las milicias guaranes, sin separaciones ni rivalidades tribales, en la batalla de Mboror. Estas afirmaciones simblicas muestran nuevas y diferentes funciones de las imgenes, ya sean fundadoras, emblemticas-patronas, o por momentos exclusivamente predicadoras, situadas tanto en el altar principal como en los colaterales de las futuras iglesias. Que todos tenan conciencia de que concurran estas diferentes situaciones en el solo acto trascendente de poner la imagen en una casa del pueblo, lo confirmaba el hecho de la resistencia ofrecida en los dos intentos fallidos anteriores a ese acontecimiento fundacional definitivo. Quiere decir que la pintura de Luis Berger fue, en su primera presentacin en la selva camino al pueblo, una imagen conquistadora. Lograda esa funcin de conquista pas a la funcin siguiente de la fundacin o sea de una imagen fundadora. Con el tiempo se convertira en la patrona emblemtica del pueblo. Todas estas funciones no estaban contempladas por las imgenes de las iglesias de los blancos. Aunque ellas tambin posean imgenes patronales, las mismas no tenan mayores injerencias en la vida del pueblo o ciudad, salvo la celebracin de los festejos patronales. Como haba all varias iglesias, haba varios patronos. En los pueblos misioneros, en cambio, en cada pueblo haba una sola iglesia con un solo santo patrono. Lo cual no implicaba solamente una imagen patronal, sino que la iglesia y el pueblo entero eran consagrados al mismo santo del cual llevaban el nombre que se transformara en el toponmico que durara hasta la actualidad. Pero tambin la imagen del santo patrono era un emblema que distingua a los habitantes de ese pueblo, como los nicolasistas, los trinitarios, los jesuatas, los miguelistas, los lauretanos, los borjistas, los yapeyuanos, etc. Las imgenes conquistadoras y las imgenes fundadoras eran sin duda ejemplos nicos en su tipo por lo que no pueden ser comprendidas segn las categoras ni de la Historia del Arte, ni de la religiosidad europea. Seguramente su estudio no queda agotado por esta propuesta la que, adems del anlisis histrico, iconogrfico y esttico de cada uno de esos ejemplos deberan ser ubicadas en el amplio contexto de todo el perodo misional y, de ser posible, en el perodo premisional de la tradicin etnohistrico guaran y el perodo postmisional de los siglos XIX y XX. 1. 3.- Guerra de imgenes o guerra de los pay? Las imgenes contra los huesos de los chamanes Antes de conocer a los jesuitas y a las imgenes, los guaranes tenan en sus viviendas y por lo general en santuarios-ceremoniales objetos pay, mgicos, sagrados.47 stos eran las reliquias de los huesos de los difuntos, por lo general chamanes, que permitan una mejor comunicacin con los espritus para interceder por el xito de las cosechas, la proteccin ante los enemigos y la prediccin de acontecimientos futuros.
47 Pay tiene la siguiente significacin de la palabra guaran Paje: hechicera, magia, encantamiento, embustera. En: Guasch, Antonio, S. J.; Ortiz, Diego, S. J.: Diccionario Castellano-Guaran y Guaran-Castellano. Asuncin: CEPAG, 13 Edicin 1998, p. 704.

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El culto de las reliquias es tambin tradicin en el catolicismo cuyos altares deben estar fundados con reliquias de mrtires o santos. Tienen alguna semejanza con el culto de las reliquias, o huesos de los chamanes de las culturas guaranes, aunque no se les atribuya la misma interpretacin ni funciones. Las reliquias, los huesos, tenan funciones fundadoras pues significaban la base espiritual comn de un pueblo, o de un conjunto de pequeas aldeas tekoha guaranes. Estaban depositados en santuarios construidos en lugares privilegiados, como los cerros, siendo centros de romeras de varias poblaciones de los alrededores.48 En forma semejante, las imgenes ocuparon pronto, sin proponrselo, las mismas funciones en la fundacin de los pueblos que las que desempeaban las reliquias de los huesos, pay, de la cultura guaran prejesutica. Las imgenes, una vez instaladas en esa funcin, ya no la abandonaran ms mientras existiera una comunidad o familia guaran misionera. Es posible registrar dicha funcin fundadora en los inicios de las reducciones y tambin en el final, cuando los guaranes debieron abandonar sus hogares e iglesias en llamas y fundar en lugares ms seguros nuevas poblaciones. En ambos casos, en el inicio y en el final, se pone de manifiesto con especial claridad esa funcin fundadora de las imgenes, ms que en todo el transcurso del siglo y medio de presencia jesutica en la historia de las misiones. Los nuevos pay que reemplazaron al tradicional culto de los huesos eran, en general, pinturas, como el caso de los Siete Arcngeles surgidos del pincel de Luis Berger. Tambin podan serlo imgenes de bulto importadas de Europa, de Espaa como la famosa Virgen de Loreto trada de Madrid y llevada de Buenos Aires a Loreto del Guayr por Ruiz de Montoya, con un grupo de nios y jvenes msicos y cantores.49 A pesar de que una peste se ensa con los acompaantes, pereciendo la mayora de ellos, esa imagen de bulto no perdi su crdito mgico y acompa despus a los emigrados que huan de los bandeirantes del Guayr hacia nuevos destinos en la actual Provincia de Misiones. Los guaranes se dejaron conquistar tan rpidamente por las imgenes por su necesidad de dilogo con lo sagrado, dilogo no satisfecho plenamente con el culto de los pay tradicionales, como los huesos de los chamanes. Las imgenes tambin estimulaban otro acceso a lo sobrenatural que era la va mstica, de la oracin, el dilogo con los espritus, las revelaciones en los sueos y la inspiracin de los cantos; modalidades muy generalizadas y vigentes entre los guaranes, tanto en las prcticas individuales de los chamanes, como colectivas dirigidas ahora por los nuevos chamanes, avapay, los sacerdotes franciscanos y jesuitas mediante la liturgia catlica tridentina. Lo importante es comprender que los jesuitas encontraron en las imgenes un aliado inesperado en su lucha contra los pay tradicionales de los guaranes. Aunque las imgenes presentadas por los jesuitas tuvieron inmediata aceptacin, ello no implic tambin el inmediato abandono del culto de los pay tradicionales. Para lograr ese resultado fueron necesarias campaas de los misioneros para extirpar ese culto y destruir las reliquias de los chamanes fallecidos. Aunque hoy, en el siglo XXI, podramos considerar vandlicas esas intervenciones es necesario considerar tambin el precario equilibrio religioso de la nueva feligresa recin cristianizada. Ello podra traducirse en rebeliones e incluso la muerte de los misioneros de intervenir la instigacin de los chamanes desplazados. Solamente as es posible situar en su contexto real del siglo XVII los hechos narrados en la Conquista Espiritual50 por el Padre Antonio Ruiz de Montoya. La absoluta conviccin de que luchaban contra los engaos del demonio permite entender las acciones llevadas a cabo para liberar a sus nefitos de dicha influencia malfica.
48 Ruiz de Montoya, A.: La conquista espiritual op. cit., pp. 131-136. 49 Haubert, M.: La vida cotidiana op. cit., p. 158. 50 Ruiz de Montoya, A.: La conquista espiritual op. cit.

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Despus de una consulta entre los cinco misioneros el Padre Ruiz de Montoya decide realizar una expedicin contra los santuarios que albergaban las reliquias de los chamanes. La campaa por l relatada no debi ser la nica en llevarse a cabo. Los argumentos que impulsaron esas guerras de aniquilacin de los pay tradicionales debieron ser iguales o parecidos a los citados y pretendan justificar ideolgicamente la violencia desplegada en su transcurso: En todas partes procura el demonio remedar el culto divino con ficciones y embustes, y aunque la nacin guaran ha sido limpia de dolos y adoraciones, merced del cielo que libres de mentiras estn dispuestas para recibir la verdad como la larga experiencia nos lo ha enseado, con todo esto hall el demonio embustes con que entronizar a sus ministros, los magos y hechiceros para que sean peste y ruina que estando toda la semana hirviendo el pueblo de gente, solos los domingos cuando a voz de muchas campanadas queramos juntar el pueblo al sermn y Misa, desaparecan todos. Buscamos con cuidado la causa, para aplicarle el remedio, pero no fue posible descubrirla, hasta que un mozo descubri a un Padre, debajo de gran secreto, como en tres cerros haba tres cuerpos de muertos, y que hablaban y haban avisado a los indios que no oyesen la predicacin de los Padres. Afirm este mozo haberlos odo hablar, y de nosotros mal y de nuestra doctrina, acreditando mucho a sus ministros con todo descrdito nuestro. Haba voz comn que haban resucitado, y que vivan en carne al modo que vivan antes que muriesen. Con estos enredos del demonio no acudan a or sermn, ni doctrina. Juntmonos cinco sacerdotes a tratar el caso, resolvise que a la una de la noche salisemos cuatro con todo silencio a buscar estos cuerpos, el P. Francisco Daz, y el P. Jos Domnech fueron a un cerro que estaba pegado al pueblo donde estaba el uno y el santo mrtir P. Cristbal de Mendoza y yo, fusemos en busca de los otros.51 La absoluta conviccin de la justicia de sus procedimientos y de la realidad de los engaos del demonio no le impidi al Padre observar todos los detalles con mucha curiosidad y atencin lo que se revela en las precisas descripciones que resultan muy valiosas para la posteridad sobre el culto de los huesos que se practicaba en esos notables santuarios. Dichas descripciones, dignas de la pluma de un etnlogo, se basaron en observaciones hechas en el transcurso de largas marchas y en circunstancias de peligro de ataques que no pasaron, en esta ocasin, de amenazas. Para el estudio de la arquitectura etnohistrica guaran no tenemos otras descripciones de estos curiosos edificios, que no eran simples casas ni chozas sino templos capaces y bien aderezados. Si no haba altares con imgenes, en cambio no faltaban elementos cuyos adornos de notable valor esttico no dejaba de impresionar a los padres. Cada concepto y aun palabra de este relato debe ser analizado cuidadosamente: Era el templo bien capaz y bien aderezado, en l haba un atajadizo lbrego con dos puertas, en que estaba el cuerpo colgado de dos palos en una red o hamaca, las cuerdas de ella estaba muy bien guarnecidas de muy vistosa y variada plumera, cubran la hamaca unos preciosos paos de pintadas plumas que su variedad se llevaba la vista. Haba algunos instrumentos con que perfumaban
51 Ibdem, p. 131

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aquel lugar, en el cual nadie era osado a entrar sino el sacerdote, el cual en nombre del pueblo preguntaba las dudas a este orculo. En lo anterior del templo haba muchos bancos donde se sentaba el pueblo, el cual oa las respuestas que el demonio daba. Haba por todo el templo muchas ofrendas de frutos de la tierra en curiosos cestos pendientes por las paredes y madera. De estas ofrendas coma el sacerdote, y lo que le sobraba reparta como cosa sagrada a los labradores, de que se prometa una gran bendicin en sus cosechas. Recogieron los Padres los huesos, sus plumas y arreos, y con todo silencio lo llevaron al pueblo, sin que persona alguna lo supiese.52 Vueltos al pueblo se reuni a la gente en la iglesia para explicarles el procedimiento y la necesidad de destruir esos huesos por los que hablaba el demonio, quemndolos en un acto pblico en el centro de la plaza. Quedaban as todos persuadidos de la prdida del poder de esos pay tradicionales y de la instauracin de los nuevos pay, las imgenes.53 Despus de conocer los relatos de las fundaciones de Ruiz de Montoya y Roque Gonzlez, resulta extrao que de todo el perodo misional tengamos tan poca documentacin sobre las imgenes y su rol fundador de los pueblos. Es por ello que prevalece la consideracin del culto de las imgenes al modo europeo, segn el cual se trata de una relacin afectiva, casi romntica, donde la piedad popular puede explayarse y diversificarse segn el santo ms acorde a la necesidad del momento y a la simpata personal. Pero las menciones de las imgenes en relacin a aquel rol vuelven a resurgir cuando los guaranes emigran de sus pueblos en llamas a nuevas regiones donde esperan fundar nuevos pueblos. Es entonces que se pone de manifiesto que lo ms importante para ese momento crtico es llevar consigo imgenes que permitan fundar esos pueblos. Ello ocurrir con la fundacin de Loreto y San Miguel de Corrientes. Para Asuncin de Cambay el capitn Francisco Javier Sit ir a Loreto a buscar una imagen para hacer efectiva la transformacin de un campamento militar en un pueblo.54 Los guaranes que seguirn a Ribera llevarn ante todo buena provisin de imgenes tutelares patronales y los santitos pequeos para fundar sus hogares y proporcionarles la necesaria sacralidad. Desde el punto de vista europeo, como era el caso de Manuel Pueyrredn que acompa a esos guaranes y describi irnicamente su apego a las imgenes, no se poda comprender la importancia que en esos momentos de peligro otorgaban los guaranes a sus imgenes. Slo trajeron miseria y santitos escriba un diario de Montevideo.55 Pero para ellos las imgenes eran su principal riqueza pues les permitan
52 Ibdem, p. 132. 53 Tambin en el libro Ayvu Rapyta de Len Cadogan, existe una referencia al culto de los huesos. Se trata del captulo V titulado De la paternidad y de la muerte, donde cuenta lo siguiente: [] Un da, al permitrseme entrar en el opy, la casa destinada a las ceremonias religiosas, de Toms, me encontr ante un recipiente de madera de cedro labrada, que contena el esqueleto de un nio. Eran, me inform Toms, los huesos de una nietecita suya fallecida haca aos: Son huesos de una nia que portaba el bamb en la danza ritual. Mi nieta, mi humilde hijita, que conservo con objeto de hacer esfuerzos en pos de mi fortaleza (Estrofa 5) Cadogan, Len: Ayvu Rapyta. Textos mticos de los Mby-Guaran del Guayr. Asuncin: Ed. y presentacin de Bartomeu Meli, 1992, p. 87. 54 Ver el Captulo 11.3, La huida de los paranaenses con sus imgenes al refugio de la laguna del Yber. Carta de Jos Victorino Prez al Sr. Gral. Don Francisco Ramrez, donde se menciona la accin de Javier Sit de retirar una imagen de la Virgen del pueblo de Loreto para llevarla a Asuncin de Cambay. A.G. Corrientes: Correspondencia Oficial; vol. 10; f. 160. En: Machn, Jorge Francisco: Misiones despus de Andresito. Apuntes histricos. Misiones: Jardn Amrica, 1994, pp. 135 y 136. 55 Padrn Favre, Oscar: Ocaso de un pueblo indio. Historia del xodo Guaran-Misionero al Uruguay. Montevideo: Fin de Siglo, 1996, p. 144. Ver tambin: Gonzlez Rissotto, Luis Rodolfo; Rodrguez Varese de Gonzlez, Susana: Los ltimos pueblos de guaranes en la Banda Oriental del Uruguay entre los aos de 1820 y 1862, en: As misses jesutico-guaranis: cultura e sociedade. Anais do VIII Simpsio Nacional de Estudos Missioneiros. Santa Rosa, Rio Grande do Sul: Facultade de Filosofia, Ciencias e Letras Dom Bosco, 1989, pp. 203 a 235.

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fundar pueblos y hogares donde el dilogo con lo sagrado podra reiniciarse y continuar sin interrupcin. 1. 4.- Un retrato de Mara fechado en 1618 y firmado por M. Habiy de Itapa Una iconografa bizantina reinterpretada en las selvas sudamericanas Los guaranes no solamente fueron evangelizados a partir de esas imgenes sino que muy pronto dieron muestras de ser buenos intrpretes de ese nuevo arte, para el cual tenan excelentes condiciones. No es casualidad entonces que de un itapuense surgiera una obra pictrica que perpeta la memoria de esos tiempos picos de las primeras fundaciones: el retrato de la Virgen de M. Habiy. Es la pintura ms antigua de la Provincia del Paraguay que lleg ntegra a nosotros. Lleva la fecha de 1618 y fue ejecutada por un itapuense discpulo de Luis Berger. Consiste en un retrato de Mara que se conoce por el nombre de su autor como la Virgen de Habiy.56 Fig. 3. Dicha pintura, que se conserva en el Museo de Lujn, fue restaurada en 1992 descubrindose entonces la inscripcin original al dorso: M. Habiy fecit. Itapa 1618.57 Como se trata de la nica obra con firma y fecha sobreviviente que fuera pintada por un artista guaran y pensada para receptores guaranes, corresponde profundizar su estudio con todos los medios disponibles del anlisis y la crtica de la Historia del Arte. Por una parte debemos lamentarnos de no poder llevar a cabo un estudio parecido de alguna otra de las tantas imgenes conquistadoras de esa poca. Pero tambin debemos alegrarnos de tener, aunque sea un ejemplo de ellas, y que en el caso sobreviviente se pueda observar las coincidencias y divergencias de dos manos: la del esbozo, europea, y la de la pintura definitiva del artista guaran. Se supona que recin un siglo despus, en 1718, podra surgir una obra de ese nivel.58 No se tuvo en cuenta que los guaranes eran buenos pintores ya mucho antes de la llegada de los europeos. Ellos pintaban las vigas de las casas comunitarias adems de realizar pinturas corporales. El Padre Ruiz de Montoya cuenta que levantaron una cruz que los indios pintaron de diversos colores como suelen hacerlo. Aunque sa sea quizs la primera mencin en la pluma de un misionero acerca de la arraigada costumbre de los indios de pintar, o mejor dicho, policromar y con ello dar significado a todo lo relacionado a sus vidas, podemos preguntarnos si nada de esa costumbre trascendi a la vida y cultura misionales. En el caso de Habiy debi de tratarse sin duda de un experto en pinturas corporales, escultor y pintor de mscaras. Quin sino un hbil pintor de mscaras pudo representar el rostro frontal de la Virgen, enfatizando en sus ojos agrandados la mirada y la relacin con el espectador? Tanto la idea como la ejecucin
56 Sustersic, B. D.: Imaginera op. cit., p. 171, fig. 132, y p. 170, fig. 131. 57 Sustersic, Bozidar Darko: Presencia de una Imagen Hispano Bizantina en Amrica. En: Anuario 18. Buenos Aires: Academia Nacional de Bellas Artes, 1991, pp. 14-20. 58 Otra Virgen, sta sola, y reducida a la cabeza, aparece firmada por el indio Kabiy (una K al dorso) y lleva una fecha borrosa, que puede ser leda 1718 o 1618. La ltima resulta crticamente muy discutible, pues en esa fecha llevaba el P. Verger dos aos escasos enseando en Itapa. Es ms atinado suponer que la fecha es la primera, en cuyo caso el pintor podra haber sido alumno del P. Brassanelli, en un ambiente ya secular de experiencia artstica. Pl, Josefina: El barroco hispano-guaran. Asuncin: Del Centenario, 1975, p. 115 (versin digital). Diremos del pequeo leo del Museo de Lujn, procedente de la Coleccin Pea, que las reservas son de otra ndole, pues su notoriedad est relacionada con la inscripcin: J. M. Kabiy = Fecit Ytapua 1618. Dicha leyenda est escrita con caracteres del siglo pasado, sobre una tabla suelta e independiente de la pintura, lo cual no es prueba de una necesaria correspondencia entre ambas. Llama la atencin lo temprano de la fecha, pues el pueblo de la Candelaria de Itapa haba sido fundado slo tres aos antes, y si adems hubo de ser trasladado de lugar, las circunstancias no eran del todo adecuadas para el ejercicio de la pintura. Hay adems otro elemento que probara que no pudo ser hecha en 1618, y es el Corazn de Mara colocado en el centro de la parte superior, pues se sabe que esta devocin mariana fue promovida por San Juan Eudes unos cincuenta aos ms tarde, y es a partir de esa poca cuando se comienzan a organizar los elementos simblicos de la advocacin. Schenone, Hctor H.: Pintura, en: Historia General del Arte en la Argentina. Buenos Aires: Academia Nacional de Bellas Artes, 1983, t. II, p. 65.

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de ese notable recurso expresivo no podan provenir de un torpe principiante. Por lo tanto, no es indispensable, como supona Josefina Pl y con ella muchos otros crticos, posponer un siglo la fecha de su ejecucin. Todas estas conclusiones fueron confirmadas por los estudios de luz infrarroja que descubrieron el boceto preparatorio, subyacente y original, cuya factura es de evidente mano europea. Su autor no pudo ser otro que el jesuita Luis Berger, que en esa fecha era el nico artista que actuaba entre los guaranes ensendoles a tocar vihuelas de arco y a pintar. As como ese artista indio, alumno de Berger, no pudo ser un improvisado en el arte de pintar imgenes, del mismo modo los dems indios, que con tanta sorpresa observaban esa obra y otras pinturas de Berger, las admiraban y se comunicaban con ellas porque tampoco carecan de una cultura visual de imgenes, como hasta ahora se supona. Sus labores pictricas de notable calidad expresiva, como eran las pinturas corporales y las mscaras, brindaban un punto de partida para su estudio y comprensin muy diferente del supuesto vaco plstico-semitico del cual nunca hubiera podido surgir una cultura visual tan elaborada desde sus comienzos, como lo fue el arte de la imaginera misionera59. Se puede afirmar que el retrato de la Virgen pintado por Habiy tiene la importancia de ser quizs el nico vestigio documental, el puente que se habra establecido entre dos sistemas de representacin visual que se relacionaron en esos primeros contactos fundacionales. La destacada mirada frontal de Mara establece una de las relaciones ms intensas logradas entre la imagen y el espectador en el arte religioso de la poca. Por ello sorprende ya la eleccin del tema mismo, el retrato, en el caso de tratarse de un principiante inexperto. Esa representacin iconogrfica corresponde a uno de los ltimos ejemplos de una tradicin bizantina secular difundida en Espaa por los marinos venecianos. Su xito provena de su mirada frontal que impactaba al espectador americano quien, aunque no habituado al ilusionismo de las imgenes pictricas naturalistas, poda encontrar en su frontalidad cierta equivalencia con las representaciones de sus mscaras cuyas expresiones, a veces intimidatorias, eran reemplazadas por la dulzura del rostro y la mirada de la Madre de Dios. Quizs el modelo elegido por Habiy fue un retrato de la Virgen o Vernica llevada por los jesuitas a Crdoba a fines del siglo XVI. Fue venerada en el Colegio de la Compaa bajo la advocacin de la Virgen de la Paz del Colegio de Crdoba del Tucumn. Berger pudo haber trado lminas entre las cuales el pintor Habiy eligi su modelo, pero tambin es posible que ambos se hallasen entonces en Crdoba. La inscripcin referida al lugar aludira, en ese caso, al origen de su autor. Se trata de las efigies llamadas Vernicas, que consistan en una faz de Cristo o de la Virgen, que adoptaban todo el aspecto de verdaderos retratos de una u otra figura. Su nombre, Vernica aluda a la descendencia directa de la Santa Faz a las imgenes de Cristo que, segn la tradicin, fue impresa en un lienzo durante el camino al Calvario. En este caso de la Virgen se origin en el presunto retrato pintado por San Lucas.60 Las Vernicas de Cristo o de la Virgen se veneraban unidas en un solo dptico o tambin independientemente, como la imagen de la Catedral de Valencia conocida con el nombre de La Madre de Deu o tambin como la Vernica del rey Martn. Alrededor de esta imagen surgieron una gran multitud de Vernicas de aspecto seudo-bizantino. En esa misma poca
59 No hay informacin de que los guaranes usaran mscaras, pero como todas las culturas amaznicas las usaban podemos suponer que ellos tambin producan, algunas formas equivalentes de enmascaramiento. 60 Entre las imgenes que se atribuyen dicha autora est la de Santa Mara la Mayor (Roma), la Madonna de San Lucas (Bolonia), La Madonna del Filereno que desde el siglo XIII posea la Orden de Malta y otras ms.

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estuvieron de moda, sobre todo en Catalua y Valencia, pequeas tablas con Madonnas de estilo bizantino, tan expertamente ejecutadas, que llegan a confundirse con los verdaderos conos orientales.61 Segn la tradicin, fue una copia de la Virgen de San Lucas la que el beato jesuita Ignacio de Azevedo estrechaba contra su pecho cuando, en 1570, l y treinta y nueve compaeros fueron decapitados y arrojados al mar por corsarios calvinistas. El misionero la recibi de San Francisco de Borja, que era muy devoto de ella. El Prepsito sucesor, Everardo Mercurin, envi otras cuatro a Nueva Espaa. Las llev en 1576 el Hermano Gregorio Montes.62 Fue tambin una Vernica espaola la que, desde el Colegio de la Compaa de Crdoba, inspir a artistas americanos varias obras que tuvieron como modelo esa iconografa antigua, muy apreciada entre los misioneros jesuitas. La imagen lleg con el ttulo de Virgen de la Paz y quizs fue trada por alguno de los jesuitas fundadores del colegio. Esta informacin surge de una pintura del Museo de Jess Mara de Crdoba (Argentina), que representa en su parte superior un retrato de la Virgen, en la inferior tres donantes y en el centro la siguiente inscripcin: N. S. DE LA PAZ QUE SE VENERA EN EL COLEGIO DE CRDOVA PROVINCIA DEL TVCVMAN
DE LA COMP DE JESVS.

Pareciera que la misteriosa imagen de la Compaa, a la que alude la copia de Jess Mara, desapareci despus de la expulsin de los jesuitas, sin dejar ninguna huella. Sin embargo, como hemos dicho, varios de los retratos que se pintaron de la Virgen, probablemente fueron inspirados en ella. La falta de inscripciones podra arrojar dudas sobre dicha relacin si no se conociera una plancha grabada de fines del siglo XVIII, procedente de la imprenta de los Nios Expsitos que arroja nueva luz tambin sobre las dems copias. En ella aparece la efigie claramente identificada por la inscripcin: N. S. D. LA PAZ. A pesar de que ha sido remozada en la interrupcin de su busto con un aadido de nubes barrocas, conserva todo el aspecto de las Vernicas, sin faltarle tampoco las tres estrellas de la original perdida de Crdoba. La circunstancia de que el grabado de los Expsitos tuviera por fin la impresin de pequeas estampas de esta imagen, junto con otras de la Virgen y santos muy populares en la poca, habla claramente de la importancia de su devocin.63 Llama la atencin que en el siglo XVIII, cuando en todas partes la Virgen de la Paz se representaba ya de cuerpo entero y sedente, en el Ro de la Plata persistiera la antigua iconografa de retrato de la Virgen, Vernica. Sin duda ello se debe a la aceptacin de esta imagen en la numerosa poblacin indgena de esta regin. Son prueba de esta preferencia las numerosas versiones de la misma que sobrevivieron o de las que tenemos noticias por los documentos.64 Una de ellas, de autora indgena, se guarda en el monasterio de Santa Catalina de Crdoba. Aunque no presenta la inscripcin ni las estrellas, se reconoce su relacin
61 Vase, por ejemplo, la Vronica de Pego (Alicante). Como tantas otras, en el dorso lleva la vernica de Cristo. Pero por lo regular, ambas vernicas iban separadas y as se prestaban mejor para ser colocadas sobre los altares [...]. Estas vernicas en poca del Renacimiento, llegaron a tener proporciones monumentales. [...] Sorprende el acusado sabor oriental que estas verdaderas joyas litrgicas ofrecen [...]. Parece indudable que a Espaa vinieron desde la orilla opuesta del mediterrneo. Trens, Manuel Mara: Iconografa de la Virgen en el arte espaol. Madrid: Plus Ultra, 1947, pp. 243-246. 62 Vargas Ugarte, Rubn, S. J.: Historia del culto a Mara en Iberoamrica y de sus imgenes y santuarios ms celebrados. Buenos Aires: Huarpes, 1947, pp. 50 y 51. 63 Furlong, Guillermo, S. J.: Historia Social y Cultural del Ro de la Plata. 1536-1810. El Transplante Cultural: Arte. Buenos Aires: Tipogrfica Editora Argentina, 1969, p. 261. 64 De estas imgenes Vernicas se identifican siete en el territorio de la ex Provincia Jesutica del Paraguay: Museo de Jess Mara, Crdoba; Imprenta de los Nios Expsitos; monasterio de Santa Catalina de Crdoba; Iglesia de la Compaa, Crdoba (perdida); Virgen de Habiy, Museo Enrique Udaondo de Lujn, Provincia de Buenos Aires; coleccin privada de Buenos Aires; Museo Mons. Sinforiano Bogarn, Asuncin, Paraguay.

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con el mismo modelo por la exacta correspondencia del giro de la cabeza y por algunos detalles de su rostro.65 En 1701 el Padre Antonio Sepp menciona una estatuilla de San Jos, quemada por indios no cristianos, y una presunta Vernica: Del retrato de Ntra. Seora, en colores, quitaron la pintura raspando y lo desfiguraron del todo.66 De Crdoba tambin proviene un testimonio que menciona otra pintura de Vernica, cuyo autor era un artista indio desconocido. El 6 de octubre de 1740 escriba desde all el Padre Ladislao Orosz al Rector del colegio hngaro de Poszny: Tengo en mis manos un cuadro de dos pies de alto, pintado por uno de los indios. Representa el retrato de la Virgen y provocara admiracin incluso en Roma, por su ejecucin y belleza.67 Se ignoran los nombres de los artistas locales formados por aquellos maestros francoflamencos con excepcin de un tal Esteban, alumno de Luis Berger y fallecido en 1644. Estas menciones de retratos de la Virgen prueban que la vernica de Habiy no fue un caso aislado sino un gnero muy difundido en su poca y muy apreciado por los indios ya que ellos aparecen como autores de tres de ellas, y destructores de la que menciona el Padre Sepp. Otro caso de vernica que no se puede pasar por alto es la que guardaba Mons. Blujaki en la coleccin de la sacrista de la Catedral de Asuncin y que hoy integra el Museo Monseor Sinforiano Bogarn. Esta vernica de Asuncin, al parecer trada de Espaa, fue mencionada por Josefina Pl68 y reproducida por Roberto Quevedo.69 Una mscara chamnica-cristiana: la eleccin del tema y su ejecucin La Vernica del Museo Enrique Udaondo de Lujn constituye un caso notable por la firma y la fecha, aunque su iconografa tiene antecedentes tanto en el viejo continente como en Amrica. Adems, de ser autentificada su datacin, y no hay motivos para dudar de ella, ella sera la obra ms antigua del arte rioplatense. Itapa, donde dice haber sido pintada, se hallaba hasta 1621 en la margen sur del Paran (Argentina) y despus se traslad a la otra orilla, al sitio de la actual Encarnacin (Paraguay).70 La pequea pintura, de 20,2 cm x 24 cm, fue trada el siglo pasado por Rafael Trelles desde Paraguay. Integr la coleccin de Manuel Ricardo Trelles, despus la de Enrique Pea y la de su hija Elisa Pea.71 De all pas al Museo de Lujn, Argentina. Mencionada por primera vez hace cien aos (1891) por Manuel Ricardo Trelles en la Revista patritica del pasado Argentino72, fue reproducida en numerosas ocasiones: una de las primeras en 1934, en Buenos Aires, con motivo de la Exposicin de arte religioso retrospectivo73; en 1946, en el cuaderno XX de los Documentos de arte argentino74; en 1975,
65 Schenone, H.: Pintura, en: Historia General del Arte op. cit., t. II, p. 63. 66 Sepp, Antonio, S. J.: Continuacin de las labores apostlicas. Buenos Aires: EUDEBA, 1973, p. 278. 67 Archivo de Loyola, Espaa 2-2-22 4/3, en: Szab, Ladislao: El hngaro Ladislao Orosz en tierras argentinas. 1729-1767. Buenos Aires: FECIC, 1984, p. 69. 68 Pl, J.: El barroco op. cit., p. 195. 69 Quevedo, Roberto: Pintura colonial y barroca paraguaya. Asuncin: Instituto Paraguayo de Cultura Hispnica, 1976. Se trata de una presentacin y comentarios de la exposicin del 16 al 20 de agosto con el mismo ttulo del pequeo opsculo en el que figura una fotografa de dicha Vernica con el nombre: Virgen de la Paz. Excepto la fotografa no hay ningn comentario ni mencin de la imagen en el texto. Llama la atencin ese nombre que es el mismo de la Vernica de Crdoba en sus diferentes versiones. Dicha pintura estaba en la coleccin reunida en la Sacrista de la Catedral y que actualmente se exhibe en el Museo Mons. Sinforiano Bogarn. La particularidad de esta Virgen de la Paz es el giro leve a la izquierda de su cabeza contrario a las dems. Tambin en una coleccin particular de Buenos Aires he podido apreciar y fotografiar una Vernica sin ttulo alguno muy semejante a la de Asuncin, pero con el giro hacia la derecha que presentan todas las dems. 70 Furlong, G.: Misiones op. cit., p. 354. 71 Ribera, A. L.: La Pintura op. cit., p. 525. 72 Ibdem. 73 Ibdem. 74 Documentos de arte argentino. Cuaderno XX. Buenos Aires: Academia Nacional de Bellas Artes, 1946, pl. XXXII.

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por Josefina Pl en su obra El barroco hispano-guaran75; en 1980, por Adolfo Luis Ribera en su artculo sobre La pintura en las misiones jesuticas guaranes76; en 1983, por Hctor H. Schenone en el tomo II de la Historia General del Arte en la Argentina77, y en 1993 por Darko Sustersic en La Imaginera y el patrimonio mueble, trabajo que forma parte de Las Misiones Jesuticas del Guayr78. Su celebridad se debe tanto a la imagen como a la inscripcin sobre una madera que cubra el dorso de la pintura y que deca: J. M. Kabiy Fecit Itapa 1618. A pesar de la fecha, las dificultades de su catalogacin motivaron que ya Enrique Pea la sometiera a un peritaje europeo. Los entendidos que examinaron la pintura la juzgaron flamenca, rechazando su origen misionero. Tampoco Josefina Pl acept la fecha 1618, y propuso leer 1718, a pesar de la clara grafa de la fecha anterior. Desconociendo la presencia de la vernica cordobesa, la supuso copia de un retrato de Isabel la Catlica.79 En efecto, el pintor espaol Juan de Juanes produjo un retrato de la reina con parecidas caractersticas de las vernicas bizantinas que pudo tambin ejercer influencias en las vernicas posteriores que llevaron tambin el ttulo de Virgen de la Paz. En poca reciente la imagen sufri algunos deterioros por lo que fue necesaria su restauracin. sta se llev a cabo en los talleres de la Fundacin Tarea.80 El hallazgo ms importante de dicha restauracin fue la inscripcin sobre la tela, que parece ser la original de la cual fue copiada la inscripcin sobre la madera. Dicha copia, que motiv las justificadas sospechas del Profesor Schenone, dio lugar a la errnea lectura de una K lo que era una H, y por lo tanto no se trataba de Kabiy-avispa, sino de Habiy, que significa: de abundante vello, o velloso. El examen de la obra, pintada por este presunto nefito guaran, coincide con lo observado por los expertos espaoles sobre la procedencia flamenca de los pigmentos cromticos. Los colores y muchas huellas de pincel, sobre todos los cangiamenti en los pliegues del manto que cubre la cabeza y el pecho, pueden considerarse retoques o agregados del maestro flamenco. Como fuera mencionado, el estudio de la imagen con rayos infrarrojos en la Fundacin Tarea descubri un diseo preparatorio trazado por una mano europea de mucha sensibilidad y soltura que no puede ser otra que la del hermano Luis Berger.81 Fig. 4. La comparacin del dibujo con la pintura permite reconocer, ms all de la relacin de maestro y discpulo, los modos de razonar y operar de mentalidades distintas. El diseo es renacentista, mientras la pintura tiene mucho de cono; su tendencia a la planimetra y nfasis en la mirada le confiere el carcter mgico de una fuerte comunicacin con el espectador. Como las dems vernicas, posee un impacto religioso emotivo que no tienen las imgenes ms realistas barrocas. Sabemos que fue el fundador de la escuela flamenca, Juan Van Eyck, el que redescubri ese efecto mgico de la mirada al espectador. El acabado preciso de los ojos de la Virgen de Habiy y la acumulacin de materia pictrica en las pupilas, depositada por insistentes pinceladas que logran profundidad y sugestin en la mirada, son la parte ms interesante de esta colaboracin guaran-flamenca. La fuerza de ese mirar supera a cualquier otra pintura colonial o misionera.82
Pl, J.: El barroco op. cit., lm. XIII. Ribera, A. L.: La Pintura op. cit., p. 535. Schenone, H.: Pintura, en: Historia General del Arte op. cit., t. II. Sustersic, B. D.: Imaginera op. cit., p. 171, fig. 132 y p. 170, fig. 131. Pl, J.: El barroco op. cit., p. 195. Agradezco a la Fundacin Tarea el material fotogrfico y la posibilidad del examen directo de la obra, especialmente a su asesor, Profesor Hctor Schenone, por las valiosas observaciones recibidas en el transcurso de esta investigacin. Adems agradezco al Dr. Emilio Buruca su generosidad de cederme las primicias de los estudios de laboratorio de la imagen, que le pertenecan por su participacin en los mismos. 81 Sustersic, B. D.: Imaginera op. cit., p. 171, fig. 132 y p. 170, fig. 131. 82 Una excepcin es Nuestra Seora Passaviense, derivada de una imagen de Lucas Cranach. Su franca mirada al frente la hizo popular entre los guaranes. 75 76 77 78 79 80

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La documentacin que permiti a varios investigadores afirmar la presencia en 1618 de Luis Berger en Itapa no pudo ser confirmada.83 Sin embargo, la mencin de la localidad pudo significar el origen tnico y geogrfico del autor, Habiy, que pudo trabajar en Crdoba, y no nicamente en el lugar fsico de la confeccin del cuadro. Las Anuas de 1626-1627 se refieren a los itapuenses como de condicin superior: Son los indios de esta reduccin los ms esforzados y valientes y de ms alentado corazn de todo el Paran y por tales reconocidos de todos los dems [...].84 Dado el anonimato general del arte misionero resulta excepcional una afirmacin de autora tan rotunda como la de nuestra pintura. Sin embargo, tenemos ejemplos de grabados firmados que coinciden en ser las primicias de un arte nuevo, destinadas a participar a los superiores y captar apoyo para la empresa misional. Sabemos que en las primeras dcadas se hacan viajes de ms de trescientas leguas, desde el lejano San Ignacio Guaz hasta Buenos Aires, con coros y orquestas de guaranes recin convertidos para exhibir los progresos de la obra misional de la Compaa. Sabemos tambin de la gran impresin que entre los vecinos y autoridades de esa ciudad producan los conciertos de los temidos y fieros guaranes. Qu mejor prueba del xito de la obra misional jesutica que una bella pintura hecha por un ex salvaje cuyo nombre guaran, lugar de origen y reciente conversin son reafirmados por una inscripcin! Sin duda, ella fue trazada en esa fecha tan temprana como 1618, con esa y no otra intencin. Se explica entonces que en el contexto histrico de fundaciones en que actu Luis Berger pudiera surgir una obra con firma y fecha destacadas como muestra ms valiosa de las imgenes conquistadoras, el gnero ms apreciado por los indgenas. El hecho de que la Virgen de la Paz, advocacin tradicional de los retratos de la Virgen o Vernicas, despus sedente con el Nio Jess, sea patrona de Ecuador y que la capital boliviana y numerosas poblaciones ms lleven su nombre, confirma las races profundas de esta antigua devocin. Que la del Museo de Lujn haya sido pintada en 1618 por un itapuense es indicio claro de su impacto conquistador. Por ello, adems de ser incluida en esta serie de imgenes conquistadoras, es por su origen, fecha y firma, el mejor testimonio de la esttica, funcin religiosa y social de todas aquellas otras imgenes que actualmente se hallan en su mayora perdidas. 1. 5.- Luis Berger, el genio de las primeras misiones. Su Virgen de los Milagros de Santa Fe El nombre de Luis Berger aparece ntimamente asociado a muchas de las primeras fundaciones de las misiones guaranes. Aunque no estuvo personalmente en todas ellas sus obras fueron protagonistas de primer orden en todas las que les toc actuar. Pero adems de esa presencia amplia a travs de sus pinturas Berger tuvo un rol protagnico personal mediante la enseanza de la danza y la msica. Podemos definir entonces al Hermano Luis Berger como el primer artista-chamn propiamente misionero que, segn las circunstancias lo exigieran, era adems de pintor, danzante, msico, platero y enfermero.85 Su actividad est bien documentada y su oficio pictrico se puede conocer por una obra conservada: la Virgen de los Milagros de Santa Fe, Fig. 5. De su estilo podemos deducir el de las dems pinturas mencionadas por los documentos: los Siete Arcngeles, Los Novsimos y un San Carlos Borromeo.86
83 Pl, J.: El barroco op. cit., pp. 185 y 195; Furlong, G.: Historia Social y Cultural del Ro de la Plata op. cit., p. 229, y del mismo autor: Justo Van Suerck y su Carta sobre Buenos Aires (1629). Buenos Aires: Theora, 1963, p. 11. 84 Leonhardt, C.: Cartas Anuas op. cit., p. 270. 85 ARSI, Paraq. 4, 1610-1660, f. 114, letra L. 86 Furlong, G.: Misiones op. cit., p. 498.

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Podemos concluir entonces que el xito de la antigua iconografa mariana en las misiones guaranes no resida exclusivamente en las miradas de las Vernicas, sino tambin en la figura de la Madre de Dios de cuerpo entero con la luna a sus pies que tena una extraa atraccin para los guaranes. En esta difusin tuvieron su principal mrito las pinturas de la Inmaculada con la luna, antes que los tratados teolgicos y la predicacin en favor de dicha creencia, entonces an no proclamada dogma. Probablemente la Conquistadora del Padre Roque Gonzlez era una Inmaculada adornada con una gran luna. Habiendo desaparecido aqulla, el ejemplo ms temprano que se conserva de dicha advocacin es nuevamente una pintura de Luis Berger, la Virgen de los Milagros de Santa Fe. Se trata de una imagen inspirada en la visin del captulo 12 del Apocalipsis, cuando dice: Un gran prodigio apareci en los cielos: una mujer vestida de luz, y la luna debajo de sus pies, en su cabeza una corona de doce estrellas. La pintura, leo sobre tela de 1634, se ha conservado seguramente gracias a la fama con la que fue rodeada por el suceso de un sudor que coincidi con el asesinato del Padre Espinosa, ocurrido el 9 de mayo de 1636.87 La difusin e influencia de esa imagen de Berger han sido grandes. Varias medallas se han inspirado en ella, as como tambin una versin escultrica en San Ignacio Guaz (Paraguay) la ms antigua de las reducciones guaranes.88 Fig. 6. El giro hacia la izquierda de la imagen pintada ha sido cambiado optndose por la total frontalidad, como es costumbre entre los escultores guaranes en su traspaso de modelos grabados o pintados a la imagen tridimensional. El Padre Furlong escribi sobre esta imagen: La magnfica y riqusima Exposicin de Arte retrospectivo que Buenos Aires admir durante los das del Congreso Eucarstico, ostent cuadros de la Virgen, as extranjeros como nacionales, ms pretenciosos, ms ricos en pormenores, ms perfectos en los detalles, pero ninguno vimos entonces en el que el rostro y la mirada de la figura central tuviera el hechizo humano-divino que caracteriza a la Virgen de los Milagros de Santa Fe.89 El autor destaca la importancia de la expresin del rostro y la mirada: el hechizo humano-divino que caracteriza a la Virgen de los Milagros de Santa Fe que resida esencialmente en el rostro y la mirada. Probablemente una buena limpieza y un estudio con luz infrarroja permitiran observar mejor lo que hace 70 aos observaba el Padre Furlong y que hoy permanece disminuido por repintes y oscurecidos barnices. Podemos descubrir y admirar en esta imagen el proceso de simplificacin de una pintura que por su fecha podra ser considerada o manierista o barroca, y que corresponde al nuevo gnero americano de imgenes conquistadoras. El poco enfatizado claro-oscuro ha relegado en parte su volumetra pero al mismo tiempo permiti realzar la fuerza cromtica de sus diferentes planos, de las lneas de su diseo y de los contornos de la figura. Los pliegues no imitan la tela sino que se estilizan para definir a un cono paradigmtico antes que a una pintura barroca. Lo mismo podemos decir de los resplandores de su mandorla, aunque no se puede asegurar que ella provenga de su estado original. De todos modos, sea un cortinado o un luminoso valo con rayos barrocos, la pintura parece por su tratamiento ms cercana a
87 Nos referimos a lo acaecido el viernes 9 de mayo de 1636 [] El rector del Colegio, Padre Pedro de Helgueta, acababa de ofrecer el santo sacrificio de la misa y daba gracias arrodillado sobre un modesto reclinatorio frente al altar de Nuestra Seora de la Limpia Concepcin. Senta sin duda, particular devocin a esa imagen que l mismo haba hecho pintar y haba colocado en su altar dos aos antes. Furlong, Guillermo, S. J.: Nuestra Seora de los Milagros. Buenos Aires: Congregacin de Nuestra Seora de los Milagros, 1936, pp. 53 y 54. 88 Ibdem, p. 80, figs. 16 y 17. 89 Ibdem, pp. 46 y 47.

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un ideograma, o a la Virgen de Guadalupe mexicana, que a una imagen de un pintor formado en Europa en la poca renacentista o manierista antes que barroca. Aunque su mirada no se dirige al espectador ni su cuerpo se orienta frontalmente, su leve giro de medio perfil le permite mostrar mejor su silueta y junto a los dems elementos sealados (estilizacin de pliegues, linealismo, nfasis de los planos y contrastes cromticos, adems de su simplificada y muy enfatizada luna) constituye una muestra valiossima de lo que fueron las dems pinturas del clebre artista misionero de la poca de las primeras fundaciones. Es necesario insistir en que esta pintura nunca pudo surgir en el medio cultural europeo donde se form Berger. Los historiadores y los crticos de arte, en su erudito afn de clasificar las producciones de la poca segn los patrones estilsticos europeos de Renacimiento, Manierismo y Barroco, no han advertido que se trata de un gnero diferente y nuevo que no se ajusta a aquellas categoras. Sin duda que el artista tuvo ante su imaginacin, durante el proceso de creacin y ejecucin de la obra, a los guaranes y mocoves que visitaran esa iglesia de los jesuitas, adems del pblico de mestizos y criollos de la nueva poblacin de Santa Fe. El conocimiento que tena Berger de la poblacin autctona no se basaba en lecturas de tratados de sociologa o antropologa sino que era esencialmente personal y vivencial. Cuando leemos en la correspondencia jesutica las respuestas del Padre General a sus enfticos reclamos de que cesaran sus labores en el Colegio de Crdoba y que sea enviado entre los indios, podemos comprender que se trataba de algo ms que de satisfacer los deseos de una estrategia de dominacin.90 Cuando se logre tomar en cuenta la importancia de hechos como que el mismo Padre General le enve desde Roma cuerdas para su vihuela de arco con cuyos acordes musicales lograba dirigir danzas colectivas de felices y embelesados indgenas, solamente entonces se comprender la importancia que tena para esta orden jesutica la labor misional. Si consideramos al Hermano Luis como el genio de las primeras misiones no es solamente por su abundante y eficaz obra pictrica, ni por sus xitos en la enseanza de la msica y las danzas, sino por el grado de compenetracin con la cultura y la etnia guaran logrados casi exclusivamente por su talento e intuicin personal apoyados en la mltiple prctica de las artes y su, tambin personal, aunque no exclusivo ni nico, el tan discutido e incomprendido fervor misional del cual el paradigma era San Francisco Javier, Fig. 7. Un nuevo captulo de la Historia del Arte con su propia lgica y diferente escala de valores Los ejemplos analizados hasta ahora demuestran claramente que nos encontramos ante un nuevo captulo de la Historia del Arte, que dista mucho de hallarse investigado y resuelto. Estos nuevos temas seguramente no pueden ser abordados con la metodologa tradicional. La investigacin de las imgenes de esta etapa fundacional exige contar con una teora de conocimiento o epistemologa del arte apropiada a su nueva esttica, diferente de la que domin en occidente desde el Renacimiento hasta los comienzos del siglo XX. Los testimonios precedentes podran ser los pilares para una teora de la recepcin que nos podra trasladar desde los rituales de la liturgia renacentista y barroca, con sus templos y altares cubiertos de exuberante ornamentacin, hasta las agrestes selvas del Paran y del Uruguay, patria de los indmitos guerreros paranaenses, guayreos y tapes.91
90 Michel Foucault: Cuando este autor afirma que todo es poder y que la cuestin del poder est en todos los intersticios de las relaciones humanas se basa en sus anlisis y experiencias de la muy estructurada sociedad europea, donde ningn sector, ni individuo, ni funcin social escapa al control y regulacin de algn tipo de poder. Pretender aplicar esta conclusin como aspecto constitutivo bsico de la relacin humana es, como ensayo muy interesante, aunque su consideracin como ley humana universal es asumida ms por sus seguidores que por Foucault mismo. 91 Sustersic, Bozidar Darko; Serventi, Mara Cristina: La funcin de las imgenes durante las primeras dcadas de la labor misional: testimonios del Guayr, del Paran y del Tape. VI Jornadas Internacional de las Misiones Jesuticas, Mariscal Candido Rondn. Brasil, octubre 1996. Ponencia indita.

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Esta nueva y tan necesaria teora de la recepcin guaran, a pesar de contar con valiosos datos sobre La Conquistadora o los Siete Arcngeles de Berger y sobre los audaces misioneros jesuitas, adolece de la ausencia fundamental de aquellos documentos visuales. Ni la imaginacin ms fecunda, ni una bien fundada deduccin pueden sustituir las obras de arte cuyo anlisis formal es el nico que puede justificar el poder que ejercieron en pueblos de culturas tan diferentes esos trazos de pincel sugiriendo una imagen sobre un lienzo o una tabla. A falta de aquellas imgenes, exhibidas por el Padre Roque o el Padre Antonio, poseemos otras dos pinturas que provienen de la misma poca y de semejantes circunstancias histricas en las que actuaron aqullas. Una de ellas es la Virgen de Habiy a la cual nos hemos referido como la pintura ms antigua que se conserva en el Ro de la Plata y en el Paraguay, pues lleva la fecha de 1618, que fue ejecutada por un indio de Itapa, discpulo de Berger. La otra es la Inmaculada de Luis Berger conocida como la Virgen de los Milagros de Santa Fe. Fue pintada por el coadjutor flamenco antes de 1636, cuando ocurri un prodigio que documenta su existencia en esa fecha y en ese lugar. En cambio, el cuadro de Los Novsimos de Berger analizado en el siguiente captulo es conocido slo por referencias documentales escritas. Sin embargo, aun tratndose solamente de un relato es de gran inters porque se trata de una exhibicin de imgenes, no ya en el mbito de las selvas, sino en el espacio acotado y organizado de un templo. El relato, adems, pone el mayor nfasis no tanto en la pintura misma como en las reacciones de sorpresa y admiracin de sus receptores. En cuanto a sus caractersticas formales, las escasas imgenes conocidas que se pueden identificar como originarias del siglo XVII nos permiten descubrir un estilo guaranjesutico autctono cuyo carcter no se explica totalmente ni por la influencia dominante en esa poca del arte espaol, ni por los envos de imgenes y grabados que deban servir de modelos a los tallistas guaranes. Nos referimos a las imgenes del siglo XVII, aunque hasta ahora fue difcil separar con cierta seguridad algn ejemplo de ese siglo, de las imgenes siguientes del siglo XVIII. Ningn documento de archivo por s solo pudo resolver este dilema. Los historiadores, hasta ahora, no creyeron posible solucionarlo. Y los crticos de arte con sus arbitrarias clasificaciones de lo que suponan primitivo o evolucionado, de lo que crean de mano simple, ingenua, indgena, o de mano erudita europea, tampoco lograron introducir algn orden lgico y cientfico. La observacin del investigador canadiense Gauvin Alexander Bailey describe esta realidad: En el arte de las reducciones Guaranes no se conoce casi ninguna fecha ni proveniencia, [...] los curadores, para estar seguros, le asignan el siglo XVIII a la mayora de las imgenes.92 Solamente la combinacin de la investigacin de archivo con el anlisis iconogrfico y estilstico, la metodologa propia de la Historia unida a la crtica e Historia del Arte lograr que se pueda considerar a este tema, el de distinguir las obras del siglo XVII de las del siglo siguiente, un problema en su mayor parte resuelto, como veremos en los captulos siguientes. Observaremos que en las nuevas imgenes pintadas en esta etapa las preocupaciones estilsticas del arte europeo van quedando de lado a medida que se afirma un arte nuevo de eficacia fundacional. Es claro que esta diferente funcin con el tiempo se traduce tambin
92 Bailey, Gauvin Alexander: Art on the Jesuits Missions in Asia and Latin America, 1542-1773. Toronto: University of Toronto Press, 1999, p. 174.

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en caractersticas estilsticas propias extraas al barroco europeo. se es el motivo de que las imgenes fundadoras fueran cada vez ms sintticas, monumentales y menos barrocas apartndose de los modelos de las lminas y de los grabados. Es por esta razn que tanto la Virgen de los Milagros de Berger, como las dems obras de la poca de la conquista espiritual exigen ser valoradas como los representantes y nicos sobrevivientes de aquel gnero y estilo especiales de la historia rioplatense y de la Historia del Arte universal.

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CAPTULO 2
LAS IMGENES FUNDADORAS Y PATRONAS DE LOS PUEBLOS LA FUNCIN DE LAS IMGENES EN LAS FUNDACIONES Y ARRAIGO DE LAS MISIONES
La Virgen de Habiy lleg hasta nosotros porque no le toc actuar en el escenario de las misiones. Sin duda fue pintada para ser enviada a Buenos Aires, a Crdoba o probablemente a Asuncin como una muestra del adelanto logrado en la obra misional y del nivel de civilizacin alcanzado por los catecmenos guaranes. De las numerosas pinturas de Luis Berger, mencionadas por los documentos, solamente podemos apreciar a la Virgen de los Milagros del colegio de Santa Fe, alejada del teatro de las reducciones y protegida en la iglesia de una poblacin de espaoles, criollos y mestizos. Es difcil establecer una cronologa con una divisin clara entre el perodo de las imgenes conquistadoras y las fundadoras, porque en realidad no se trata de perodos histricos sino de funciones que cambiaban segn cada caso. Podemos determinar un lmite al perodo de las primeras entradas y fundaciones, aunque ellas se siguieron llevando a cabo hasta el final de las misiones, pero ya no son el tema central y los documentos dejan de registrar la funcin de las imgenes conquistadoras. Por motivos de organizacin y claridad hacemos coincidir ese lmite en el ao 1641, fecha de la derrota de los bandeirantes. Dicha fecha, comienzo de un segundo captulo, marca un lmite cronolgico, pero desde el punto de vista de la funcin de las imgenes no siempre es posible establecer cundo una imagen conquistadora deja esa funcin y pasa a servir a la catequesis, o es reemplazada, o ya acompaada por otras imgenes predicadoras y fundadoras. Esos cambios de funciones se fueron dando simultneamente con la fundacin de los pueblos, en general antes, pero tambin despus de 1641, y aun bastante antes de dicha fecha las imgenes ya no deambulaban por las selvas sino que permanecan entronizadas en los templos de cada pueblo, a los que acompaaron en sus traslados y en las nuevas fundaciones. Existen menciones de imgenes conquistadoras de ese perodo que no fueron incluidas en la lista estudiada debido a los datos muy imprecisos de las mismas. Muchos testimonios de la poca prueban, aunque en forma muy indirecta, la general utilizacin de las imgenes, tanto en la conquista, como con mayor frecuencia an luego en la catequesis. En 1615 escribe el Padre Roque Gonzlez que en todo el Paran se corri la voz de que: [] ramos espas y sacerdotes falsos y que en los libros traamos la muerte; y esto en tanto grado que estando, por medio de unas estampas declarndoles el Padre Boroa a unos infieles los misterios de nuestra santa f, se recelaban de llegar cerca de la imagen, no se les pegase la muerte.93 Otro caso, aunque diferente, fue el de los Siete Arcngeles que exhibi Ruiz de Montoya en la conquista de los Tayaobas ya que despus de la procesin inaugural hacia la aldea, la pintura fue ubicada en una casa larga, que se transform a partir de entonces en la iglesia de la reduccin. Despus de su estabilizacin en un templo la pintura pasaba a otra categora, la de imagen predicadora. Seguramente el Padre misionero en sus homilas se detuvo muchas ve93 Furlong, G.: Misiones op. cit., p. 353.

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ces a explicarla. Sobre todo el conjunto de las figuras detrs de los Arcngeles, con el Padre Eterno, Jess, el Espritu Santo, la Virgen Mara y los Santos permitan que el predicador se explayara en relatos que fueran aclarando y definiendo la doctrina cristiana. Eran figuras que, si bien durante la primera procesin pasaron casi inadvertidas detrs de los imponentes arcngeles, ahora en la paz y quietud del recinto sacro, invitaban a la observacin en todos sus detalles. A partir de dicha observacin y anlisis se poda desarrollar en su conjunto toda la doctrina cristiana. Lamentablemente ni sta, ni la mayora de las imgenes de ese tiempo sobrevivieron a la destruccin de aquellas misiones llevada a cabo por los bandeirantes. Tenemos numerosos testimonios de que las imgenes eran los objetos con los que ms se ensaaban. Los Padres Simn Maseta y Justo Van Suerck describen de un modo pattico el ataque a su reduccin, Jess Mara. Nada pudieron hacer para defender a sus nefitos porque ni la iglesia, ni las cosas sagradas, ni su investidura sacerdotal respetaban: [] de todo se burlaron aquellos hombres; rompieron la pila de agua bendita, arrastraron los ornamentos por el suelo, derramaron los santos oleos y destrozaron las imgenes.94 No aclaran los Padres si eran imgenes pintadas o de bulto. Probablemente eran pinturas o grabados, pero tambin pudieron ser imgenes de madera, importadas por los misioneros o talladas por los guaranes. Entre 1612 y 1638 las malocas se repitieron peridicamente y siempre con mayor crueldad y ensaamiento. Aunque parezca increble, el nmero de indios, tanto los de las reducciones como de los que no les pertenecan que fueron cautivados desde 1612 hasta 1638, supera la enorme cifra de 300.000. As se lo seala en la Real Cdula de 1639. Slo en cuatro aos, los que van de 1628 a 1631, cuando se destruyeron la mayora de las reducciones del Guayr, se vendieron como esclavos en los mercados brasileos, unos 60.000 sacados de las reducciones.95 Una cifra no muy menor de muertos era el resultado de la brutalidad de los procedimientos, del asalto al pueblo, de la captura de lo que ellos denominaban piezas, y del viaje a travs de enormes distancias recorridas en penosas condiciones, donde las colleras, el hambre y la sed, unidos a los malos tratos causaban estragos, sobre todo en los ms dbiles, las mujeres y los nios porque los ancianos eran muertos ya antes, quedando el recorrido sembrado de cadveres. La migracin del Guayr: Consumir el Santsimo, descolgar las imgenes y desenterrar los cadveres de los misioneros insignes96 De todas las reducciones del Guayr quedaban slo las de San Ignacio Min y Nuestra Seora de Loreto. Con ellas y algunos indios sobrevivientes de las destrucciones de las dems organiz el Padre Ruiz de Montoya una gran migracin llamada el xodo del Guayr. Escribe el mismo Montoya: Pona espanto ver por toda aquella playa del Paran, donde desemboca el Paranapanema llena de indios ocupados en hacer balsas [...] andaba la gente toda ocupada en bajar a la playa sus alhajas, su malotaje, sus avecillas y crianza. El ruido de las herramientas, la priesa y confusin daban demostraciones de acercarse ya
94 Furlong, G.: Misiones op. cit., p. 120. 95 Ibdem, pp. 119 y 120. 96 Ibdem, pp. 128 y 129.

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el juicio. Y quin lo dudaba, viendo seis o siete sacerdotes, que all nos hallamos, consumir el Santsimo Sacramento, descolgar las imgenes, consumir los oleos, recoger los ornamentos, desenterrar tres cuerpos de misioneros insignes [...]? Fabricronse, muy en breve tiempo 700 balsas, adems de muchas canoas sueltas, en que se embarcaron ms de 12.000 almas, que solas estas escaparon de este diluvio tempestuoso.97 Al decir descolgar las imgenes, este texto arroja luz sobre el proceso que se sigui en las Misiones: en este momento, salvo alguna excepcin, todava no haba estatuas sino imgenes porttiles, cuadros y lminas. Ms tarde surgieron las estatuas horcones y recin en el siglo siguiente las imgenes barrocas. Los misioneros que participaron de esa trasmigracin del ao 1631 fueron, adems del Padre Ruiz de Montoya, Juan Surez de Toledo, Juan Agustn de Contreras, Pedro de Espinosa, Luis Ernot, Diego de Salazar, Cristbal de Mendoza y Andrs Gallegos. Las tumbas de varios de ellos fueron descubiertas por el restaurador Arq. Luis Onetto en 1942 en San Ignacio Min. Faltara buscar algunos de los nombres restantes en el presbiterio de las ruinas de la iglesia de Loreto. La transmigracin no fue la solucin definitiva al problema de las invasiones paulistas. Hacia el ao 1638 el territorio inicial de las misiones se redujo a menos de una tercera parte. Desaparecieron las misiones del Guayr, las del ro Uruguay hacia la costa del Atlntico, y las del Itatn, al noreste de Asuncin. Adems los paulistas ya avanzaban por el Uruguay amenazando la Mesopotamia con sus reducciones originarias a las que se haban sumado los refugiados del Tape y del Guayr. Dos nicas alternativas se ofrecan a la Compaa de Jess: abandonar definitivamente las misiones y reducir su labor al territorio protegido por las poblaciones de espaoles donde se asentaban las reducciones franciscanas o, por el contrario, hacerse cargo de la defensa de sus feligreses guaranes y resistir al enemigo. La batalla de Mboror y la interrupcin de las artes por la guerra Podemos concluir, por lo visto hasta ahora, que la historia de los primeros treinta aos de las Misiones estuvo signada por una secuencia ininterrumpida de acontecimientos, algunos felices y otros trgicos. La historia de las fundaciones, con sus xitos y fracasos, registraba una constante afirmacin y crecimiento. Por otra parte las expediciones de los cazadores de esclavos de San Pablo, las famosas bandeiras, tambin fueron en constante aumento sobre un territorio conquistado y arrasado. Las expediciones de la conquista espiritual fueron acompaadas de imgenes y cruces, conducidas por misioneros dispuestos a seguir el ejemplo de su maestro en derramar su sangre por sus ovejas. Las expediciones esclavistas, por el contrario, iban precedidas por jauras de mastines, de indios Tups enemigos y conducidas por hombres implacables, armados hasta los dientes con lanzas, alfanjes de acero y armas de fuego. Los misioneros buscaban conquistar almas para encaminarlas hacia la felicidad de un cielo ultraterreno por medio de la aplicacin de los sacramentos, en especial el bautismo. Los bandeirantes buscaban aprisionar piezas para abastecer sus mercados de esclavos. Tarde o temprano ambas huestes, las de los seguidores de San Ignacio de Loyola y los paulistas que profesaban el ms crudo materialismo, tendran que chocar y medir sus fuerzas en la disputa de las almas-piezas. Los primeros encuentros fueron muy cruentos y desastrosos para los jesuitas y sus feligreses. Pronto todas las prsperas y multitudinarias
97 Ibdem.

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misiones del Guayr fueron arrasadas y completamente despobladas. Con los habitantes de San Ignacio Min y Loreto y algunos restos dispersos el Superior de las misiones, el Padre Ruiz de Montoya, organiz el histrico xodo del Guayr, trasladndose a la Mesopotamia protegida por los ros Paran y Uruguay. Las bandeiras tambin se orientaron al sur destruyendo los pueblos de los tapes fundados por el Padre Roque Gonzlez al oriente del ro Uruguay, algunos de cuyos habitantes se salvaron huyendo al otro lado del ro, buscando refugio en las misiones de la Mesopotamia. Los guaranes misioneros comenzaron a ser armados con puntas de acero para sus lanzas y flechas. Mientras el Padre Ruiz de Montoya parta a Espaa para tramitar ante el Rey la autorizacin del uso de armas de fuego para sus guaranes, el Padre Diego de Alfaro, el nuevo superior de las misiones, se puso al frente de las milicias misioneras, y logr, aunque al costo de su vida, la primera victoria misionera en Caazap Guaz.98 La lucha estaba entablada y se presenta que sera sin cuartel. Los paulistas preparaban la ms grande de sus expediciones y los misioneros se aprestaron a la defensa. El relato de todas esas acciones exigira un libro independiente porque lo que se sabe de ellas, salvo sus resultados, est plagado de vaguedades y contradicciones que lejos de explicar la victoria misionera la envuelven en un misterio mayor. La fuente oficial la constituye la carta del Padre Ruyer,99 que se atiene a las directivas de la Orden de no mostrarse triunfalistas sobre los enemigos, y no revelar los secretos tcnicos ni estratgicos que permitieron a los jesuitas derrotar a sus enemigos. Esperamos cumplir alguna vez nuestro deseo de una obra dedicada a este tema. Por ahora es posible una breve mencin considerando dicha accin como una obra de arte ms, quizs de las mayores y ms admirables de la colaboracin intercultural de los jesuitas y guaranes. As como Teucra y Mantinea fueron, en su condicin de batallas, consideradas por Epaminondas, el general tebano, sus hijas predilectas, del mismo modo Mboror podra constituir la pgina ms gloriosa de los jesuitas misioneros, de haber escrito sus historiadores algunos relatos sobre esa gesta heroica que cubrira de gloria a las valientes milicias guaranes y a los Hermanos y Padres que los asesoraban. Pero no lo hicieron porque se lo impedan las rdenes de los superiores y adems porque su mayor preocupacin era exaltar la Gloria de Dios y no sus hazaas militares. Para reconstruir la verdad histrica de los hechos deberemos basarnos, no en los documentos escritos sino en las tradiciones orales de los protagonistas de esas acciones, los portugueses, los guaranes y tambin los jesuitas. La tradicin oral de los bandeirantes debi contener relatos tan apocalpticos que desalentaron nuevas grandes expediciones que pretendieran amenazar el corazn de las misiones. La tradicin oral de los guaranes repeta de generacin en generacin el gran xito histrico contra los enemigos Tups y los cazadores de esclavos paulistas gracias al asesoramiento y conduccin jesuticos. Lo recordaran en 1750 con ocasin del tratado de lmites. La tradicin jesutica se mantuvo viva a pesar de las prohibiciones de escribir sobre el tema. Esa tradicin fue recogida medio siglo despus por el Padre Antonio Sepp y un siglo ms tarde por el Padre Adolfo Skall. Ambos atribuyen toda la victoria a un Hermano que construy unas piezas de madera cuyos disparos aterrorizaron a los bandeirantes matando a muchos de ellos. Tratndose de la derrota de un ejrcito de 4000 aguerridos cazadores de esclavos fue injusto pasar por alto en esos relatos jesuticos la valiente lucha de cuatro millares de guerreros guaranes. A pesar de esa grave omisin el dato de la artillera contiene el secreto
98 Storni, H.: Catlogo op. cit., p. 6. 99 Carta del P. Claudio Ruyer, desde Santa Mara del Iguaz, en: Leonhardt, C.: Cartas Anuasop. cit., t. XX, pp. 291 y 292. Citado en: Serventi, M. C.: Tradicin... op. cit., p. 286.

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fundamental empeosamente ocultado por los jesuitas del siglo XVII. El fuego certero de las cincuenta balsas artilladas oblig a la gran flota paulista a detener su impetuoso avance y buscar refugio en la costa en el lugar elegido para la emboscada guaran. All, en suelo firme, despus de cinco das de cruentos combates cuerpo a cuerpo los invasores fueron completamente aniquilados. Ni los portugueses ni los guaranes olvidaran jams aquella Semana Santa de 1641 cuando las furias del infierno se desataron sobre el valle del ro Uruguay. El estruendo ensordecedor de los caones y otras armas de fuego slo eran interrumpidos por los gritos de guerra y rdenes entremezclados en lengua portuguesa, tup y guaran. Finalmente al disiparse el humo y al retornar el silencio al valle slo se escucharon los melodiosos cantos guaranes de los procesantes en accin de gracias a la Virgen de Acaray cuya imagen contemplaba, desde lo alto de sus andas, la paz y la quietud que volva a reinar en el lugar que fuera un campo de furias regido por los dioses de la guerra, entonces ya expulsados. Como consecuencia de la victoria de Mboror, que clama por un cineasta que la ponga en escena con fidelidad histrica, las misiones gozaron de casi un siglo de relativa paz y bonanza que permiti su crecimiento en todos los campos: el territorial, el demogrfico, el cultural, el artstico y el econmico. Algunas bandeiras menores siguieron atacando reducciones alejadas, como las de los itatines al norte de Asuncin, pero aqullas dejaron de constituir un peligro para el conjunto de la nacin misionera. El xito de la batalla de Mboror nos permite retornar a las investigaciones sobre las primeras imgenes exhibidas ya en las iglesias, la creacin de los primeros retablos y las primeras estatuas de bulto talladas por los mismos guaranes que antes disparaban caones de troncos de naranjos sobre la flota portuguesa, en el ro Uruguay, para cortar su avance sobre el pueblo de San Javier. Si esa accin, en lugar de victoria hubiera sido una derrota, nuestro relato debera trasladarse a las faciendas portuguesas del Brasil donde languidecera, hasta su extincin, toda la excepcional raza guaran, hayan sido misioneros o monteses. 2. 1.- Los caciques del ro Uruguay absortos ante una pintura de Luis Berger Una imagen conquistadora y a la vez predicadora Retornando a nuestra historia de las imgenes, mucho antes de la trascendental accin de Mboror, recordaremos que el apoyo brindado por ellas no terminaba con el acompaamiento e impacto en los primeros encuentros de los misioneros y los guaranes. Una vez fundada una reduccin, las imgenes seguan ejerciendo funciones esenciales e irremplazables para su continuidad y consolidacin. Gracias al Padre Diego de Boroa conocemos las reacciones de aquellos indios ante una pintura exhibida, no ya en el santuario natural de un claro de la selva, sino en un recinto consagrado como iglesia. El relato tambin nos explica cmo el misionero instrumentaba los efectos de asombro y curiosidad que dominaban a los guaranes. El testimonio del Padre Diego de Boroa acerca de los primeros tiempos de la fundacin de Itapa tiene un valor extraordinario para conocer la funcin del arte, no slo en los primeros encuentros, sino en la vida de una misin que esas obras presidan y organizaban segn escalas de valor esttico, tico e ideolgico determinados. El testimonio se refiere a una visita de los caciques de la regin del Uruguay que el Padre conduce por el pueblo y la iglesia: Llevle (P. Diego de Boroa) con la gente que traa consigo a la iglesia, enseles los ornamentos e imgenes de que ellos (indios del Uruguay) estaban muy 65

maravillados y como absortos (porque nunca haban venido aqu); principalmente les caus admiracin ver la imagen de los Cuatro Novsimos que Vuestra Reverencia nos dej aqu de mano del H Luis. Con esta ocasin les di breve noticia de los misterios de nuestra Santa Fe y el cacique se fue muy contento con su gente, diciendo que fuesen en hora buena los Padres a sus tierras; y despus, en su casa, dijo lo mismo.100 A diferencia de los ejemplos anteriores de La Conquistadora del Padre Roque o La Inmaculada y los Siete Arcngeles de Ruiz de Montoya, el relato del Padre Boroa no se sita en uno de esos dramticos encuentros en la selva en los que las imgenes eran como objetos mgicos alrededor de los cuales comenzaba a construirse una nueva convivencia que dara origen a la reduccin. La misin de Ntra. Seora de la Encarnacin de Itapa ya estaba firmemente establecida en la orilla izquierda del Paran. Aunque a poco tiempo de su fundacin se trasladara por razones estratgicas a la otra orilla, la visita de los caciques del Uruguay probablemente se desarroll en el primer sitio abierto a la regin, an misteriosa, de la banda oriental del Paran y el Uruguay. El misionero esa vez no fue el visitante sino el anfitrin de los sorprendidos caciques que nunca haban venido aqu. El momento culminante de la visita tuvo lugar en la iglesia, donde admiraron objetos nuevos y extraos: ornamentos e imgenes que los dejaban muy maravillados y como absortos. A pesar de los vasos sagrados y las preciosas casullas bordadas en oro nada fue comparable a la admiracin que les caus ver la imagen de los Cuatro novsimos [...] de mano del H Luis.101 Que una pintura tan compleja como es la que representa el tema de las postrimeras les causase mayor admiracin que otros objetos ms llamativos de esa iglesia no habla negativamente de las condiciones intelectuales de esos representantes de etnias, supuestamente primitivas, venidos de las selvas. Ms an, podramos afirmar que el grado de atencin prodigada a cada objeto fue creciendo hasta que se enfrentaron con una verdadera obra de arte, una pintura de Luis Berger, la que no les caus sorpresa sino admiracin. En su visita a la iglesia, los caciques del Uruguay se comportaron como verdaderos entendidos que saban valorar en su justa medida cada objeto por su categora y reales mritos. Podemos preguntarnos: sera parecido el comportamiento de representantes de otras etnias, como los guaycures, los charras o los payagus? La explicacin que a continuacin brindara el Padre Boroa se bas en la comprensin de aquellas imgenes pintadas, por parte de los indios, quienes alcanzaron un nivel de lectura adecuado como para sustentar dicha catequesis. Si bien no contamos con muchas pruebas ms de las condiciones intelectuales de aquellas etnias, la capacidad e inteligencia de esos caciques del Uruguay debieron no ser comunes a juzgar por el avance gradual de su admiracin en cada etapa de la contemplacin. Tambin es destacable la capacidad de lectura de las imgenes planas pintadas con un alto grado de abstraccin de la realidad de la naturaleza. Esos tapes deban estar habituados a la lectura de las imgenes planimtricas. No eran los salvajes que generalmente imaginamos, que nunca vieron una representacin plstica de esquemas, para ellos casi jeroglficos, que refieren a realidades complejas como es la muerte, juicio, cielo e infierno.
100 Leonhardt, C.: Cartas Anuas op. cit., p. 218. 101 Los Novsimos eran: Muerte, Juicio, Cielo e Infierno.

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2. 2.- El famoso retablo del Padre Bada y el nacimiento de la escultura misionera (1626) Si tenemos en cuenta que, como antecedente, el ornato de las iglesias europeas influa en las iglesias misioneras, concluiremos que detrs del altar deba figurar un retablo con diversas imgenes, como la meta o el ideal, que tarde o temprano deban alcanzar los templos misioneros, sobre todo los asistidos por los curas originarios de la pennsula ibrica. Los provenientes de Italia tendran por modelo las palas de altar que ya antes de Giotto y Duccio presidan las iglesias de su patria y que alcanzaron un vasto desarrollo durante el Renacimiento. Sin duda dichos ejemplos europeos tuvieron gravitacin en el equipamiento de las iglesias misioneras. Pero esos retablos espaoles, antes de formar parte del tradicional mobiliario misionero, pasaron por varias etapas de adaptacin y transicin a las condiciones histricas, sociales y culturales de los nefitos guaranes. Las imgenes de las lminas y cuadros de pincel fueron antes que objetos de piedad religiosa, como suceda en Europa, elementos didcticos, accesorios de la catequesis desarrollada por los misioneros. Las iglesias de entonces se situaban, por lo tanto, a medio camino entre las aulas escolares y los recintos religiosos. Las lminas colgadas de las paredes eran material didctico y objetos de devocin, indistintamente. Existen valiosos testimonios que documentan la transicin producida desde las imgenes conquistadoras a las imgenes fundadoras-predicadoras, exhibidas en forma manual o colgadas en los muros de las iglesias, hasta alcanzar gradualmente su estado definitivo, integradas a los complejos programas de los retablos definitivos. Uno de ellos fue dejado por el Padre Roque sobre las enseanzas del Padre Boroa de los misterios de nuestra santa fe [...] por medio de unas estampas [...] de libros. A travs del mismo relato conocemos el uso didctico de las imgenes impresas, ya como partes de libros, ya como lminas independientes. Conocemos as que los indios no desconfiaban tanto de los escritos de los libros, inaccesibles para ellos, como de las abundantes ilustraciones que los acompaaban. Las imgenes de esa poca correspondan a grabados o estampas de humo, las que se colgaban en las paredes o en el testero, o sea la pared detrs del altar, segn fuera narrativa o devocional su temtica respectiva. Probablemente cuando, desde Santa Mara del Iguaz, el Padre Claudio Ruyer informaba de un festero blanqueado se refera a su preparacin para recibir estampas o cuadros de pincel: [] por el mes de Setiembre de 1626 quando a punto estuvo acabada de cubrir y cerrar del todo nuestra iglesia, y el festero blanqueado, vino Su R del Padre Nicols Durn a visitar esta reduccin [].102 El festero blanqueado era seguramente lo ms usual y corriente en esa poca. Es por eso que fue un verdadero acontecimiento para la historia de las misiones la confeccin de un retablo, sin duda el primero de las misiones, proyectado por el Padre Vicente Bada y construido por sus indios en una fecha cercana a 1626. En la actualidad no es fcil comprender el significado que tena un retablo para la sociedad guaran de esa poca. Se trataba de un gran artefacto montado en el testero del edificio de mayores dimensiones y prestigio de un pueblo, que presentaba la visin de un
102 Vianna, Helio: Jesuitas e bandeirantes no Uruguay (1611-1758). Biblioteca Nacional. Manuscritos da Coleao de Angelis. Ro de Janeiro, 1970, t. IV, pp. 61-63. Citado en: Serventi, M. C.: Tradicin op. cit., p. 283.

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cosmos ordenado segn los ideales y creencias de aquella sociedad y su poca. Un retablo no era entonces solamente un adorno o parte del equipamiento de una iglesia. Era una gran mquina, como una biblioteca visual, que otorgaba la cohesin ideolgica necesaria para transformar a pequeos grupos, con costumbres e intereses diversos, en un cuerpo social unitario y coherente como se comportaron los guaranes en los desafos histricos como la invasin paulista de 1641. El logro de un sistema de construccin de retablos signific una verdadera revolucin en la cultura misional solamente comparable a la introduccin de la imprenta o de la plvora. De all el sorprendente calificativo de famoso, utilizado quizs por nica vez en la correspondencia misionera y que otorga al relato un marco de excepcin: [] el P. Vicente Badia a emprendido hacer por su mano un famoso retablo que tiene comenado con sus columnas, i vultos de relieve con mucho ingenio y curiosidad [] que aunque el P. Vicente nunca aprendio este oficio su buen ingenio, i afecto [] le han hecho traar lo que un muy buen artfice hiciera arto en alcanzar, i los Indios que ayudan al Padre en esta obra, estn ia tan diestros, que se admiran los Padres de verlos.103 Si tenemos en cuenta que el Padre Vicente, valenciano, lleg en 1622 a Buenos Aires con 21 aos y que cuando hizo su extraordinario aporte a las misiones no pasaba de 25 aos, no podemos sino asombrarnos de la inventiva o ingenio de ese precoz y joven jesuita. Aunque desearamos una informacin ms amplia y precisa sobre el tema del primer retablo, lo consignado por el Padre Ruyer adquiere un valor testimonial nico para la reconstruccin de la evolucin de las artes misioneras en el primer siglo de las misiones, transcurrido antes de la reforma barroca del Hermano Brasanelli. Adems, la mencin del retablo del Padre Bada, junto a las descripciones del Padre Francisco Jarque104, constituyen los nicos vestigios del gran arte escultrico de las misiones jesuticas en el siglo XVII a los cuales se agrega, al final de ese siglo, el testimonio del Padre Antonio Sepp cuando escriba admirado sobre esos retablos cuyos nichos eran ocupados por [] grandes estatuas doradas que se colocan en una concavidad parecida a una concha y son de un aspecto majestuoso y pattico. []105 Podemos pensar tambin que entre el simple festero blanqueado de Santa Mara del Iguaz y el famoso retablo del Padre Bada hubo eslabones intermedios como podran ser los marcos de mampostera para las lminas o nichos excavados en las gruesas paredes de adobe de dichos festeros. Estas dos valiossimas menciones documentales permiten reconstruir los comienzos del equipamiento de las iglesias misioneras. Pero toda esa evolucin qued como detenida en los aos previos a Mboror cuando el fuego de las fraguas y las forjas de las puntas de lanzas y flechas remplazaron a las gubias y a los pinceles. Una vez que el peligro de las invasiones se volvi menos apremiante, la atencin de los jesuitas retorn a las chacras, a las viviendas de los indios y a la construccin y ornato de sus iglesias. Un ao antes de Mboror lleg al Ro de la Plata el sucesor de Luis Berger quien haba fallecido en 1639. Era tambin flamenco y se llamaba Luis de la Croix, siendo
103 Carta del P. Claudio Ruyer, desde Santa Mara del Iguaz, en: Leonhardt, C.: Cartas Anuasop. cit., t. XX, pp. 291 y 292. Citado en: Serventi, M. C.: Tradicin... op. cit., p. 286. Tanto el dato del festero blanqueado como el retablo del Padre Bada, son valiossimos eslabones que nos permiten reconstruir la cadena evolutiva del arte de los retablos en sus primeros tramos, y nos han sido proporcionados por la Dra. Mara Cristina Serventi. Estos datos han sido publicados en ponencias de Congresos y son parte de su tesis doctoral. 104 Jarque, Francisco. Naci en 1607, en Alicante, Espaa; lleg a Buenos Aires en 1628 y falleci en 1691 en Alicante. Storni, H.: Catlogoop. cit., pp. 147 y 148. 105 Sepp, Antonio, S. J.: Jardn de flores paracuario. Buenos Aires: EUDEBA, 1973, p. 195.

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conocido como el pintor Hno. Luis de la Cruz. Pero sus obras, aunque tuvieran importante actuacin, no figuran en las crnicas por su destacada participacin en los sucesos histricos del momento, como las pinturas conquistadoras de Berger, por lo que las crnicas no las mencionan sino muy circunstancialmente. Ahora sern los visitantes de las misiones, viajeros o funcionarios civiles o eclesisticos los que nos dejan algn testimonio de su admiracin. Fue se el caso del Gobernador Lariz que visit las misiones en 1647. Lo que ms destac de su visita fue la iglesia de Loreto, sus tres retablos y un cuadro de Luis de la Cruz en el principal de ellos.106 Otra fuente consigna que en 1646 se conclua en Loreto: una muy grande y muy capaz iglesia, muy vistosa para estas tierras, con un hermoso retablo cuyos lienzos y traza hizo el Hermano Luis de la Cruz, diestro y primo en el arte, como lo ha hecho en otras reducciones, adornando las iglesias con sus pinturas107 Si Luis de la Cruz lleg en 1640 podemos deducir que solamente una actividad constructiva febril permiti que cinco aos despus de Mboror la nueva iglesia de Loreto luciera ya equipada con tan bellos retablos y pinturas que pudieran llamar la atencin de un Gobernador y de su secretario como para dejar consignado por escrito ese dato. Otra fuente confirma la renovacin edilicia que sigui al fin de las invasiones paulistas: En 1657 se construan unos doce templos cuyos mayordomos de fbrica eran otros tantos guaranes.108 Doce templos significaban una renovacin casi total de las iglesias, lo cual era posible en un clima de mucha confianza en el futuro de la Provincia y sus instituciones habiendo pasado con xito la gran prueba de Mboror. Adems los mayordomos de fbrica, que equivale a directores, eran todos guaranes, lo cual generalmente suele pasarse por alto. Del mismo modo que la tradicin oral jesutica atribua la victoria sobre los bandeirantes al Hermano que hizo disparar las piezas de madera, sin mencionar a los miles de milicianos guaranes que combatieron denodadamente por sus hogares y familias, as los estudiosos de la arquitectura misionera suelen hallar y extraer de los catlogos jesuticos el nombre de algn Hermano constructor a quien atribuir el xito de los grandes templos misioneros. Se trata de hbitos inveterados de nuestros arquitectos e historiadores acadmicos que sern muy difciles de cambiar ya que cualquier intento por hacerlo es atribuido a actitudes reivindicatorias indigenistas y no a la bsqueda de la verdad histrica. Todos esos nuevos templos estaban equipados con grandes retablos, alguno de ellos adornados con pinturas del Hno. Luis de la Cruz, pero en su mayora presentaban estatuas horcones talladas por escultores guaranes. Esta afirmacin no pretende excluir la participacin de alguna imagen proveniente de Europa. Entre los permisos de embarque desde Sevilla y despus desde Cdiz, aparecen constantemente lminas de papel, pinturas y de tanto en tanto alguna imagen de bulto. Pero estas imgenes no pesaban mayormente en la proporcin de la mayora confeccionada en las misiones. Se podra pensar que su influencia sobre los escultores misioneros era determinante. El estudio de los ejemplares ms antiguos de las imgenes misioneras descubre una notable independencia de las producciones misioneras con respecto a las posibles imgenes importadas.
106 Ribera, A. L.: La Pintura op. cit., pp. 513 y 514. 107 De Paula, Alberto: La arquitectura de las misiones del Guayr, en: Las Misiones Jesuticas del Guayr op. cit., p. 145. 108 Ibdem.

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A partir de la creacin de los primeros retablos se fueron estableciendo tambin los programas de esos compendios doctrinarios de la poca y de aquella regin misionera. Cuando, ms de un siglo despus, el Padre Jaime Oliver escriba sobre Ntra. Seora de Loreto que en lo dems estaban nuestros santos bien distribuidos se estaba refiriendo, evidentemente, a un orden conocido que reciba la denominacin de buena distribucin. En ese buen orden los santos de la Compaa de Jess, San Ignacio, San Francisco Javier, San Francisco de Borja y los santos jvenes, tenan un rol protagnico. Adems en ese orden no poda faltar un Arcngel San Miguel, alguna Inmaculada y los santos patronos del pueblo. En altares separados haba un Calvario, quizs una Anunciacin y otros temas como San Isidro Labrador y su esposa Santa Mara de la Cabeza, alguna Santa Brbara, un San Roque, Santa Cecilia, patrona de la msica, un San Jos con el Nio, o una Sagrada Familia y tambin poda estar presente, como en San Ignacio Guaz y Jess, un Nio Jess Alcalde. Por la fotografa del retablo mayor de San Ignacio Guaz, Fig. 112, sabemos que tampoco se excluan los santos pertenecientes a otras rdenes, como un San Francisco de Ass y un Santo Domingo de Guzmn, o un San Antonio de Padua, de mucha devocin en las misiones. Junto a los santos fundadores de rdenes religiosas tampoco podan estar ausentes los santos fundadores de la Iglesia: los apstoles San Pedro, con las llaves, y San Pablo con la espada y la Biblia. Pero el nivel ms alto era reservado a los santos de la propia orden: los jesuitas o los franciscanos. Aunque por los ejemplos sobrevivientes debemos reconocer que era ms fcil encontrar hbitos con cordones franciscanos en un retablo jesutico y no viceversa. Estos programas los conocemos por algunas fotografas de los comienzos del siglo XX, por los inventarios y sobre todo por la relacin del Padre Jaime Oliver. Pero la historia de estos programas comenz con las imgenes colgadas en las paredes y sobre todo en el testero de la iglesia. Fue ya entonces que comenz la evolucin de estos programas, que sin duda sufri profundos cambios con las reformas de Brasanelli. Sin embargo, al igual de lo que sucediera en el campo estilstico e iconogrfico tambin en el campo programtico las reformas seguramente no lograron ser tan radicales como para que no hayan pervivido algunos aspectos del siglo XVII. 2. 3.- Las estatuas horcones de cuerpos rgidos con cabezas y manos ensambladas No se puede certificar que al decir bultos de relieve el Padre Ruyer se refiriera a estatuas o a los adornos del retablo, aunque bultos en general significaba imgenes. En ese clima de ingenio y afecto debi surgir la primera imagen cuyo gran xito fue celebrado sin duda como un acontecimiento por todos, jesuitas y guaranes. Muy pronto todos los nichos de ese retablo se poblaron con figuras de santos. No pas mucho tiempo para que la mayora de las iglesias tuvieran retablos muy completos como los observ el Padre Jarque ya antes de Mboror. Se comprende as que todo lo descrito por el Padre Ruyer cobra gran importancia para entender la creacin del primer retablo misionero junto con las primeras imgenes que ejercan su poder simblico desde los altares. Tambin es posible que ya antes de ese retablo se excavaran nichos en las paredes detrs del altar. Los nichos u hornacinas excavadas en los testeros de adobe reciban mejor una imagen tridimensional que una lmina o pintura plana. Sin duda que la habilidad de los guaranes para tallar la madera super la falta de imgenes de bulto proporcionando con facilidad troncos pintados adornados con estras como pliegues de sotanas, provistos de cabezas y manos que permitan definir sus correspondientes atributos.

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Podramos situar en esta poca el nacimiento de la escultura guaran de imgenes horcones. Por eso es tan fundamental ensayar todas las lecturas posibles del breve testimonio sobre el nacimiento del primer retablo misionero diseado por el Padre Bada: [] i los Indios que ayudan al Padre en esta obra, estn ia tan diestros, que se admiran los Padres de verlos. 109 Al igual que lo ocurrido en el caso de las primeras iglesias construidas por sus nefitos, los jesuitas se sorprendan mucho de la capacidad de los carpinteros guaranes cuyo oficio estaba muy desarrollado en su tradicin cultural de la selva, donde casi todo, desde las canoas, las armas, las viviendas y los utensilios cotidianos se construan de madera. Podemos traducir esta cita a un lenguaje menos simblico y ms objetivo, como fue el caso de la construccin de las iglesias donde, segn una fuente, los Padres enseaban los oficios a los guaranes,110 pero segn otra del Padre Joseph Cataldino, stos hacan a las iglesias tan a gusto quanto ningn espaol las hiziera111. Entonces, al decir la carta que los indios que ayudan al Padre en esta obra estn ia tan diestros significara aparentemente que antes no tenan esa destreza, lo cual es poco razonable para una etnia que desarroll los oficios de la talla de madera a un nivel, al parecer, desconocido por los jesuitas, o no revelado en sus Cartas Anuas. Los Padres se sorprendan de tanta destreza y quizs supusieron ingenuamente que, como buenos imitadores que eran, aprendieron en tan breve tiempo todo el oficio enseado por el Padre Bada. En ese clima de estrecha colaboracin los guaranes desplegaron todas sus habilidades y creatividad: Aunque el P. Vicente nunca aprendi este oficio su buen ingenio i afecto le han hecho trazar lo que un muy buen artfice hiciera arto en alcanzar []. A diferencia de las iglesias, casas grandes, los indios nunca vieron un retablo. La traza o sea el diseo del Padre hecho con ingenio i afecto fue trasladado a la madera con toda la habilidad de la que eran capaces los carpinteros guaranes. Las columnas y bultos de relieve con mucho ingenio y curiosidad no constituan dificultades para quienes la madera era la materia y medio de expresin natural. Los guaranes confeccionaron las imgenes sin imitar imgenes europeas, ni copiando grabados, sino tallndolas segn la forma cilndrica de los rboles, con molduras paralelas y verticales para los pliegues de sotanas. Las manos y las cabezas se esculpan por separado para un mejor manejo por parte de de los carpinteros quienes en lugar de prensas, que no tenan, aprisionaban esos elementos con los muslos desbastndolos con herramientas muy simples. Adems esa separacin permiti que los mejores escultores, santo apohra hacedores de santos, se especializaran en proporcionar cabezas para las estatuas que tallaban los dems carpinteros. Para su armado estaban provistas de un eje o pivote, lo cual dio motivo a la creencia de que eran movibles.112 El retablo del Padre Bada signific el surgimiento de las primeras estatuas troncos u horcones. Es probable que las ms antiguas provengan de la tercera o cuarta dcada del siglo XVII, pues el Padre Francisco Jarque ya haba observado retablos bien provistos de imgenes durante su estada en las misiones en la cuarta dcada. Se trat de aquellas estatuas en forma de cilindros cuya gran devocin salv a algunas de ellas de la destruccin reformista posterior. Figs. 8-23.
109 Carta del P. Claudio Ruyer, desde Santa Mara del Iguaz, en: Leonhardt, C.: Cartas Anuasop. cit., t. XX, pp. 291 y 292. Citado en: Serventi, M. C.: Tradicin... op. cit., p. 286. 110 Leonhardt, C.: Cartas Anuas op. cit., pp. 204 y 205. 111 Ibdem, p. 150. 112 En Quito, Bernardo Legarda utiliz el sistema del ensamblado de las manos para su Inmaculada Apocalptica de 1734 y, en Molinos, en la Iglesia de la Candelaria y San Pedro Nolasco (Salta, Argentina), hay dos imgenes de vestir del siglo XVIII con cabezas ensambladas. Barbieri, Iris; Barbieri, Sergio: Imaginera argentina de los siglos XVII a XX. Bilinge espaol-alemn. Alemania: Wernerschen Veriagsgesellshcaft mbH, 1993.

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Nunca ser insistir demasiado en que el surgimiento de esas primeras estatuas no se debi a la imitacin de ejemplos europeos ni a la copia de modelos reales. Esas primeras estatuas revelan su origen en imgenes mentales, como son descritas por Franz Boas: [] los artistas primitivos casi nunca copian []. La obra se proyecta en la mente del autor antes de que este le de principio y viene a ser la ejecucin directa de la imagen mental.113 Si analizamos los comienzos de todas las grandes civilizaciones, encontraremos all esas imgenes mentales que atribuye Boas a los artistas primitivos. El arte mesopotmico, los orantes de Ur, las estatuas arcaicas egipcias, las estatuas columnas griegas, todas estas expresiones constituyen imgenes mentales abstradas de la realidad y elaboradas por aquellos artistas. Sobre esa base firme e inconmovible de las imgenes bsicas mentales se edifican despus las grandes escuelas. Obsrvese en Amrica las figuras columnas-estelas de Tihawanacu, en Mxico y Yucatn, siempre ese arte geomtrico presidido por las imgenes mentales marca el comienzo, el cimiento profundo y slido de una civilizacin y la evolucin de sus escuelas de artes plsticas. Las estatuas romnicas que son sino imgenes mentales? El paso siguiente, que va desde las estatuas columnas hasta las primeras imgenes exentas se inicia con la liberacin de las piernas, por ejemplo de los Apolos, en el caso de los griegos, y de los Arcngeles San Miguel, en el de la escultura misionera, Figs. 24-28. Cuando Franz Boas afirma que el artista primitivo casi nunca copia quiere decir que en el proceso de creacin ese artista se ve asistido o guiado por su luz interior y es imposible que pueda prestar atencin a lo exterior de cualquier modelo que se le ofrece. Una vez afirmada su obra en el sentido de su existencia ontolgica le es posible prestar atencin a otras luces y adornar su obra con las sugerencias de otros modelos. Cuando ya fueron creadas las primeras imgenes horcones el artista guaran pas a adornarlas y enriquecerlas con las sugerencias de los modelos que se le proponan. El contemplador europeo de su poca e incluso la mayora de los observadores actuales ven la superficie, los adornos de la imitacin, sin lograr acceder a la interioridad del estilo originario que es siempre mental. En forma parecida ocurre cuando los crticos y el pblico se pronuncian sobre la arquitectura barroca misionera por los adornos barrocos aplicados a esos edificios sin advertir, como lo hace el Arq. Alexander, que el espacio y la arquitectura del edificio no son en absoluto barrocos.114 Recin despus de afirmado el estilo de las estatuas horcones el artista guaran estaba en condiciones de recibir otras influencias. Esas imgenes mentales que se objetivizaron a partir de la forma material de los troncos cilndricos vegetales, a partir de las observaciones, sugerencias y comentarios de los compaeros de taller y del misionero, se fueron complejizando en un largo proceso de creatividad sin precedentes. Quizs fue un proceso de varias dcadas pero sus pasos se pueden observar partiendo de los diferentes estatuas horcones hasta llegar a los San Miguel de San Ignacio Guaz y de algunos museos del Brasil que tienen toda la potencia y hieratismo de las imgenes mentales y toda la observacin de la naturaleza de la que fueron capaces sus autores, Figs. 26-31. El estilo de estatuas horcones fue evolucionando hasta que tallistas ya muy hbiles y con mucho talento, excavando los troncos, lograron liberar las piernas de los San Miguel y tambin sus tnicas ahondando el interior de dichos cilindros. Esas tnicas ahondadas guardan en sus pliegues acanalados y sus formas cilndricas los secretos del pasaje de las
113 Boas, Franz: El arte primitivo. Mxico-Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1947, p. 156. 114 Alexander, Ricardo Jesse: El Barroco Guaran. Trabajo presentado en el Symposium Internazionale Sul Barocco Latino Americano, Instituto Italo-Latino Americano. Roma, 21/24 abril, 1980. Citado en: Sustersic, B. D.: Templos op. cit., p. 231.

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estatuas horcones simples a las primeras esculturas ya liberadas de sus troncos de origen. Esos pasajes de las sotanas y tnicas a las piernas de los San Miguel se dieron en las dcadas que siguieron a Mboror. Probablemente ese paso trascendental ocurri en los talleres de San Ignacio Guaz. Figs. 26-28. Curiosamente, cuando las estatuas horcones fueron excavadas y ahuecadas abandonaron el sistema de las cabezas y manos ensambladas, pasando a integrar una sola pieza, lo cual es tambin un paso fundamental. La mayora de las imgenes del siglo XVII fueron sustituidas posteriormente por otras modernas barrocas, ms conformes con los gustos estticos de las nuevas generaciones de los jesuitas centroeuropeos arribados a partir de 1691. Aquellas primeras imgenes rgidas, cilndricas, resultaban indecentes por su simplicidad y quizs primitivismo para el gusto barroco de la generacin que lleg a fines del siglo XVII. Por ello fueron reemplazadas, en su mayora, por imgenes barrocas, talladas a partir de modelos en menor escala de Brasanelli, cuando no era directamente por imgenes suyas, en los retablos principales. Hasta que finalmente el mismo artista, proveniente de la Italia barroca del siglo XVII, adopt muchos elementos de esas estatuas horcones rgidas y monumentales. Una abundante documentacin, sobre todo las directivas del Provincial Luis de la Roca,115 prueba la sistemtica pretensin de erradicar las imgenes y retablos del siglo XVII y su reemplazo por obras de Brasanelli. A ello se deben muchas de las desapariciones de los ejemplos de ese estilo primero de los altares jesuticos. Otras desapariciones se debieron a los saqueos e incendios posteriores, pues por su peso y tamao, estas estatuas eran de difcil transporte. No sucedi lo mismo en los altares franciscanos a los cuales tambin lleg la influencia de Brasanelli, aunque fue avanzando ms lentamente y no signific la exclusin de la imaginera precedente del siglo XVII ni se conocen rdenes de su recambio por imgenes barrocas. En el Museo Jesutico de Arte Sacro de Santiago (Paraguay) es donde se encuentran actualmente varios ejemplos de estatuas horcones de cabezas ensambladas. Hay razones especiales que hacen de este pueblo el reservorio nico de la imaginera de aquel estilo del siglo XVII. Su ubicacin distante de la ruta que une Asuncin y Encarnacin, ruta ya transitada en la poca jesutica, lo mantuvo al margen de las grandes reformas de Brasanelli. En ese museo se puede conocer cmo era la imaginera misionera antes de la llegada de la reforma italiana. Por ello, Santiago es una reliquia valiossima para estudiar la evolucin del arte de las misiones. El estilo de las estatuas horcones de cabezas ensambladas no es as nicamente la elucubracin terica de los necesarios eslabones perdidos sino que es una muestra sobreviviente del estilo de esos eslabones. Pertenecen a ellas el San Luis y el San Estanislao de Kostka cuyos brazos amputados impiden reconocer con claridad el atributo de su iconografa. Figs. 17 y 19. Otras imgenes en distintas actitudes, como el San Ignacio arrodillado, el San Pablo y el mismo Santiago Apstol, aunque no se cien estrictamente al cilindro del horcn, exhiben claras relaciones con dicho estilo116. La Casa de la Independencia de Asuncin guarda tambin una valiosa imagen de un Rey Mago en la misma tipologa cuya cabeza, al igual que las dems mencionadas, es
115 Luis de la Roca, originariamente Luis Roccafiorita. Naci el 6-6-1658 en Catanzaro (Italia), y lleg a Buenos Aires junto a Brasanelli y el Padre Antonio Sepp el 6-4-1691. Fue provincial por dos aos y medio en Chile, y dos veces provincial del Paraguay (1713-17, 1722-26) y procurador electo en 16-4-1721. Muri el 30-7-1734 en Crdoba (Argentina). Storni, H.: Catlogo op. cit., p. 242. 116 El San Ignacio arrodillado con los brazos abiertos (1,20 m) no es el original que haba en el museo y que aparece fotografiado en: Furlong, G.: Misiones op. cit., p. 521; y en: Frings, Paul; belmesser, Josef: Paracuaria. Mainz: Editorial Grnewald, 1982, fig. 56. El que est actualmente en el museo es una burda rplica confeccionada por un restaurador local, en 2005, en sustitucin del original que ha desaparecido sin dejar rastros como lo constat en su publicacin el diario ABC Color. De dicho grave suceso no se ha dado intervencin ni a la Polica ni a la Justicia. Si esa imagen cruz la frontera, como es muy posible, es una prdida irreparable para el patrimonio paraguayo.

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desmontable y tallada en forma independiente, Figs. 8-11. Tambin en el Museo Monseor Juan Sinforiano Bogarn de Asuncin, un San Luis Gonzaga, o San Estanislao de Kostka, proveniente de la estancia de Paraguar es la mejor muestra del carcter monumental de esas antiguas y extraordinarias estatuas horcones, Fig. 19. Las estras acanaladas, estrictamente paralelas y verticales, permiten seguir el pensamiento del tallista guaran que no conceba los pliegues de las pesadas telas al modo naturalista de las esculturas europeas, sino como ornamentacin de las pinturas corporales de su antigua tradicin. As se explica por qu cuando despus imita los caprichosos paos barrocos de Bernini, dados a conocer por las imgenes de Brasanelli, no los concebir como telas sino como curiosos diseos ornamentales. Evidentemente, una cultura acostumbrada a ver el cuerpo humano en su constante desnudez entenda los ropajes de la tela como adorno, cual otras pinturas corporales ms, antes que en su rol de vestimenta europea para proteccin de las inclemencias climticas y por la exigida intimidad y decoro personal, adems de la funcin de marcar el rango social de cada personaje. El estilo de las estatuas horcones figura entre las creaciones ms originales de los tallistas guaranes. El diseo de los pliegues de las tnicas y sotanas, cuya verticalidad y simetra era un equivalente visual de su msica y danzas rtmicas y su forma cilndrica del rbol de origen, eran caractersticas que otorgaban a dichas imgenes una impactante monumentalidad. A pesar de las reformas del siglo XVIII dichas caractersticas han pervivido en mayor o menor medida en toda la produccin misionera posterior. Adems no todas las estatuas horcones fueron cambiadas por otras modernas barrocas ya que la gran devocin del pueblo hacia algunas de ellas, como la Tupsy de San Ignacio Guaz o los San Miguel y otras advocaciones preferidas y arraigadas en el culto de las iglesias y capillas, les posibilit que llegaran hasta la actualidad. Pero en los altares principales se instalaron las nuevas imgenes barrocas segn las rdenes del Provincial Luis de la Roca: Para el altar mayor se har otro retablo que idear el Hno. Brasanelli y el que ahora sirve se emplear en otro nicho.117 Las pocas excepciones que sobrevivieron a las reformas de la tercera etapa y a las destrucciones de las guerras del siglo XIX fueron las del conjunto jesutico de Santiago. En algunos otros museos como el de San Miguel (Brasil), entre otras imgenes dispersas, se han salvado algunas cabezas y manos del estilo predominante del siglo XVII. Las cabezas de las estatuas horcones se fijaban por medio de un perno o pivote lo que permita retirarlas fcilmente en caso de peligro de saqueo o incendio. Algunas de ellas se han conservado sin el cuerpo, como la bellsima cabeza de santa exhibida en el Museo de San Miguel en Brasil.118 Fig. 20. Antes de concluir este captulo deberamos responder a los siguientes interrogantes: Qu ocurri en ese tiempo en las misiones franciscanas? Se dio un comienzo y una evolucin semejante ya que la poblacin guaran era igualmente hbil en unas y otras reducciones, o la mstica diferente de ambas rdenes condicion este proceso? Para poder responder con algn fundamento a estos interrogantes deberamos disponer de ms documentacin, sobre todo de la parte franciscana. Tambin ellos contaron con un Padre Bada, y de haberlo tenido existe alguna documentacin al respecto? Por ahora, fuera de suposiciones generales basadas en lo que la posteridad atribuye a una u otra de las rdenes, no tenemos modo de sustraernos a esas opiniones generales para
117 Ribera, A. L.: La pintura op. cit., pp. 516 y 517. 118 Ibdem, fig. 124.

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poder sustentar alguna afirmacin sobre la cual reconstruir un proceso evolutivo similar en ambas rdenes. Sin embargo, como [] el talante flexible de los Frailes Menores y la laxitud del sistema provincial en el cual estaban enclavadas sus misiones, as como la merma de la poblacin afectada a encomiendas y el nmero restringido de sus frailes, que impeda el establecimiento permanente de la orden en las reducciones y forzaba a veces a traspasarlas a curatos seglares. A todo esto debe agregarse que los talleres de los tva no funcionaban a tiempo completo, como lo hacan los jesuticos, y nunca contaron con la especializacin y competencia de stos.119 Podemos creer que las mayores innovaciones ocurran en los talleres jesuticos y que la buena comunicacin entre ambos sistemas de reducciones haca que cualquier novedad en uno de ellos fuera conocida muy pronto por todos. 2. 4.- Las estatuas horcones y su evolucin hacia las nuevas imgenes de tnicas ahuecadas Entre los escultores de las estatuas horcones sobresalieron algunos artistas de talento superior. Ellos eran seguramente los encargados de confeccionar las cabezas y manos para todas las imgenes. Esos maestros esculpan tambin figuras de San Miguel guerrero, Figs. 24-28, donde el tronco cilndrico se ahuecaba para simular las telas de las que emergan las robustas piernas que sostenan, con un firme efecto tectnico, el cuerpo del arcngel blandiendo lanza o espada en la mano derecha y escudo o balanza en la izquierda. El proceso en el cual se lograba liberar las piernas de los San Miguel no fue simple ya que dichos miembros se continuaban debajo de la corta tnica. De haberse tratado de simples copias de esculturas europeas, la tnica y su encuentro con las piernas deban interrumpirse en un corte plano segn convenciones europeas. El hecho de que el escultor guaran siguiera ahuecando hacia arriba esa tnica significa que no se guiaba por convenciones ni copias sino por su propia lgica. Se trata entonces de testimonios muy valiosos que prueban que tanto las estatuas horcones como las de la etapa siguiente, la de los paos ahuecados, son creaciones del genio guaran. Los San Miguel coronaban generalmente los retablos misioneros. Por lo tanto, se vean desde abajo. Segn la lgica de los tallistas guaranes las tnicas no podan cortarse abruptamente como una masa espesa y maciza. Deban ser ahuecadas para que las piernas continuaran y se ocultaran en la oscuridad de dicho ahuecamiento. Las pocas imgenes que perduran de esa poca prueban y despejan toda duda sobre la independencia del escultor guaran respecto de las tradiciones escultricas europeas y de sus posibles influencias. Otra caracterstica constituye tambin una prueba irrefutable de esa independencia. Se trata de la ubicacin frontal de las piernas y no central como razonara la lgica europea. La tnica proyectada hacia atrs ofrece un fondo de sombra a las piernas iluminadas con un efecto plstico impresionante. Siempre se pens que la descalificacin de estas imgenes del siglo XVII como indecentes se deba a su estilo rgido y poco barroco. Pero no es imposible que la expresin de indecentes tambin fuera utilizada por el Provincial Luis de la Roca al referirse a estas estatuas que mostraban sus piernas desnudas bastante ms arriba del borde de sus tnicas. Adems esos escultores guaranes esculpan otras figuras, que no se enfundaban en los cilindros de sus tnicas, como los Crucifijos con brazos articulados que
119 Escobar, Ticio: Santo y sea. Acerca de la imaginera religiosa misionera y popular en el Paraguay. En: Catlogo Imaginera Religiosa. Asuncin: Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, 2008, p. 31.

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se transformaban en Yacentes para el culto de la Semana Santa. La pasin, muerte y entierro del Seor culminaba en la fiesta de la Resurreccin cuyo pasaje ms emotivo lo constitua el encuentro de las imgenes de Cristo con su Madre, la Tupsy uguaiti (la madre de Dios en el encuentro con su hijo).120 Los misioneros ponan ante los ojos de los escultores el modelo de algn grabado o las imgenes de sus Crucifijos. Pero se trataba de lejanos ejemplos, no de copias. En la segunda mitad del siglo XVII slo los jesuitas espaoles accedieron a las misiones, por ello, fue el realismo castellano o el andaluz, entonces triunfantes en Espaa, los que ms influyeron con su estmulo, antes que con modelos fielmente copiados, en esa escuela de imagineros guaranes. El estilo misionero de las estatuas horcones se ha desarrollado en su ltima etapa dando lugar a algunas de las creaciones ms vigorosas y originales del Arte Guaran-Jesutico. Nos referimos a las imgenes que han logrado liberarse, en parte, de su molde cilndrico y por otra parte han conservado la referencia geomtrica de sus orgenes, que les confiere un sello y una nobleza elemental de la que carecen sus pretendidos modelos europeos. Sin duda que el realismo espaol del siglo XVII fue un estmulo importante para ello. Sin embargo, la impronta local de algunos escultores guaranes sobresalientes permite reconocer a las ltimas dcadas de ese siglo como un perodo nico de las manifestaciones plsticas americanas, que anunciaba una poca de oro cuyo advenimiento fue truncado, en la regin del Paran, por la irrupcin del arte barroco-italiano del Hno. Brasanelli. Sin embargo, dicha interrupcin no fue total ya que sigui su desarrollo en otros centros, como los talleres de San Nicols que en plena presencia de Brasanelli tendrn a su cargo la talla de las imgenes de la fachada de Concepcin. Entre todos los talleres misioneros del siglo XVII el que mayor influencia ejerci fue el de San Ignacio Guaz, Paraguay. No olvidemos que se trat del primer pueblo fundado y el que mayor continuidad tuvo, ya que no conoci las devastaciones de los bandeirantes ni los penosos traslados de los pueblos del Guayr y del Tape. Existen pruebas de que fueron los talleres de San Ignacio Guaz los que tuvieron mayor influencia en ese perodo ya que es posible identificar numerosas imgenes en una amplia rea de dispersin dependiente de los modelos ignacianos. Estas imgenes testimonian fehacientemente la existencia de un estilo ya definido que tuvo difusin en los talleres de los distintos pueblos en la segunda mitad del siglo XVII. De ese estilo geomtrico inicial surgieron muchas variantes. No se trata de simples copias, como lo testimonian los mismos misioneros. Sin embargo, no es necesario un conocimiento exhaustivo de la escultura europea y espaola de la poca para reconocer la notable originalidad de estas imgenes, tanto de las estatuas horcones, como de las que de ellas se derivaron en las ltimas dcadas del siglo XVII. Adems podemos razonar que si las iglesias fueron las mismas casas de los indios con algunas modificaciones, como ya fuera demostrado121, no podemos extraarnos de que las imgenes ubicadas en esas iglesias fueran ms guaranes que europeas. En ese clima, muy libre y fecundo, surgi en el ltimo tercio del siglo una personalidad excepcional. No trascendi su nombre pero sus imgenes tienen las huellas de su estilo inconfundible. Su sensibilidad por los volmenes, cuya contundencia plasm tanto en sus diseos como en la ejecucin de sus tallas, permite considerarlo el Giotto o el Piero della Francesca de las misiones.
120 Affanni, Flavia: Las imgenes misioneras de la Resurreccin de Cristo como testimonio de una reinterpretacin guaran del Cristianismo, en: Segundo Encuentro Patrimonio Jesutico. Buenos Aires: Centro Internacional para la Conservacin del Patrimonio, 2004. 121 Sustersic, Bozidar Darko: Templos Jesutico-Guaranes. La historia secreta de sus fbricas y ensayos de interpretacin de sus ruinas. Buenos Aires: Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr/Facultad de Filosofa y Letras/Universidad de Buenos Aires, 1999. 2 ed., 2004.

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Las estatuas de tnicas ahuecadas de San Ignacio Guaz (Paraguay) Entre las mejores de aquellas imgenes de finales del siglo XVII figuran cinco pertenecientes al Museo de San Ignacio Guaz del Paraguay. Se trata de un gran San Miguel de los grandes moos con el demonio Aa, Fig. 27, dos San Miguel procesionales que recuerdan, por el tratamiento vigoroso de su volumetra, algunas imgenes romnicas o del primer Renacimiento, Figs. 26 y 28. Un extraordinario Cristo Yacente, Fig. 29, completa junto con la Virgen Inmaculada, Tupsy-Madre de Dios, Fig. 39, ese grupo excepcional que puede ser atribuido al mismo Maestro de San Ignacio Guaz cuyo nombre, hasta ahora, nos es desconocido pero cuyo estilo monumental lo identifica claramente como el primer gran escultor de esa poca. De los tres San Miguel122, especialmente del que tiene un pie adelantado, fig. 28, encontramos huellas en innumerables imgenes de la misma advocacin en el Paraguay, Argentina y Brasil. Las Inmaculadas123, recreaciones del prototipo de la Inmaculada de Gregorio Fernndez Fig. 38 con cabello suelto y manos en oracin, son las imgenes de la Madre de Dios, que no se inspiran directamente en el modelo espaol sino que siguen a la Inmaculada Tupsy de San Ignacio Guaz, Fig. 39. El Cristo Yacente124, de extraordinaria concepcin, fue modelo para innumerables Cristos muertos o flagelados. Tambin un notable ngel de tamao casi natural que se halla en el Museo de Santa Mara de Fe y cuya anatoma (piernas y manos) descubre indudables huellas de estudios de modelos vivos tambin delata una clara influencia del escultor de San Ignacio Guaz, Fig. 50. Las ms difundidas de estas imgenes corresponden a los mencionados San Miguel y la Tupsy con cabello suelto, capa triangular y una gran luna a sus pies. Fig. 39. Esta ltima, una de las ms esplndidas imgenes del arte misionero y una de las mejores de las que se conservan, fue la ms difundida en todo el perodo jesutico y postjesutico en las misiones de Brasil, Argentina y Paraguay.125 Figs. 40-43. Una de las mayores dificultades con que tropieza el estudio del arte de las misiones jesuticas guaranes es la total ausencia de firmas y fechas de las obras. Por ello tiene prioridad rastrear alguna datacin que permita organizar perodos o etapas cronolgicos. Contar con alguna obra de datacin segura en el siglo XVII tiene especial importancia para conocer los estilos anteriores a la llegada del Hno. Brasanelli. Ello har posible apreciar la importante transformacin que se produjo en el arte misionero con la llegada del estilo barroco italiano. Una vez identificado un artista cuya personalidad permita reconocer un grupo de obras que influyeron en los dems talleres de las misiones, el problema principal es datarlo con cierta seguridad. En nuestro caso se trata de cinco imgenes que se asocian por aspectos formales e idnticas tcnicas de ejecucin. Esas caractersticas comunes permiten reconocerlas y distinguirlas de las dems imgenes del museo, hacindolas inconfundibles, a pesar de pertenecer a composiciones y tamaos diferentes. Son ellas las mismas que acabamos de describir en ocasin de referirnos al nacimiento del estilo general de las estatuas horcones, cuya importancia fundadora volveremos a destacar y definir en cada uno de los casos de las estatuas concretas.

122 Sustersic, B. D.: Imaginera op. cit., figs. 118 y 121. 123 Ibdem, fig. 138 b. 124 Ibdem, fig. 120. 125 Esta descripcin fue hecha antes de su ltima restauracin cuyos cambios motivaron que en un reciente catlogo se la describiera en forma diferente: C26 - 155 x 83 x 46 cm. Talla jesutica, siglo XVIII, policroma original [] Rostro de angustia, con mirada hacia el cielo []. Le bois des Missions. Sculptures baroques des Paraguay. Nancy: dition du Muse du Pays de Sarrebourg, Ferrante Ferranti, 2007. Antes de la restauracin su policroma era original y su mirada era imponente sin ningn atisbo de angustia. A pesar de que no existe tal mirada de angustia tampoco fueron felices las intervenciones innecesarias en esta imagen que luca antes de 2002 en condiciones esplndidas. Nuestra fotografa, que publicamos en 1993, as lo atestigua.

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Entre las caractersticas ms notables de estas imgenes se halla el tratamiento de los paos y especialmente el de sus cortas tnicas, que es nico y exclusivo de estas tallas. Se trata del ya sealado ahuecamiento de sus interiores, que intenta reproducir el espesor de las telas. Pero ellas no caen como una materia textil corriente sino que forman como un amplio y estriado cilindro o semicono, que por delante se cie a las piernas y por detrs expande su hueco y rgido ruedo de un modo no natural e ilgico para el razonamiento de una mentalidad europea, Figs. 24-28 y 50-52. Sin embargo, esa tnica extraa, vista en lo alto de un retablo, casi siempre en su hornacina superior, ofrece un efecto tridimensional muy interesante, con las piernas iluminadas al frente en contraste con el ruedo de la corta y ahuecada tnica, en total sombra, que deba alejarse lo ms posible de las piernas. Colocada la imagen en una tarima de un museo es difcil de entender la extraa composicin de su tnica y tambin su ms extrao ahuecamiento que en algunos casos, como en el del San Miguel de los grandes moos llega a los 0,80 m de profundidad, Fig. 27. Lo que le confera un efecto monumental y pattico en su sitio natural del retablo resulta incomprensible e ilgico visto en la altura normal de un museo. Esta diferencia se puede apreciar en el San Miguel de los grandes moos, a la altura del espectador y en el San Miguel con alas y pie adelantado, en lo alto de una estructura, que es lo que qued de un antiguo retablo y que se halla contra la pared de la segunda sala del Museo de San Ignacio Guaz, Fig. 28. Las tnicas tienen dos cortes al frente para dar libertad a las piernas segn modelos repetidos entre las pinturas y grabados del siglo XVI. Pero lo que no es tan frecuente de hallar en ese siglo de manierismo, y menos an en el perodo barroco siguiente, es la afirmacin de una idea o intuicin monumental de los volmenes tal como los concibe el autor de los San Miguel, del Cristo Yacente y de la Inmaculada. Estas caractersticas excepcionales exigen pensar en un solo autor, que se destaca como un gran artista de estirpe y mentalidad guaranes. Las imgenes mencionadas proclaman su pensamiento que trasciende el relieve y el simple plano y se explaya en el descubrimiento y conquista de los volmenes que habitan espacios: las piernas en el ruedo de la tnica, el pecho, cabeza y brazos en la hornacina, el retablo con sus estatuas y columnas en la iglesia y sta en la plaza del pueblo, rodeado por las chacras y el cosmos circundante. Todo este mundo comienza a ordenarse a partir del sistema mgico concebido y articulado por el escultor. Cada imagen es un testimonio de la conciencia de la importancia de esa tarea creadora, fundadora y ordenadora de la realidad del espacio en que estaban sumergidos el artista y su pueblo. Esa tarea culminaba en la oracin y contemplacin de la imagen y del orden que ella proyectaba al mundo circundante a partir de la materia inicial modelada por el escultor. Adems de las caractersticas generales sealadas que identifican un comn pensamiento plstico en todas esas imgenes, es necesario un anlisis individual para distinguir los elementos propios y diferentes de cada una de ellas. Dicho anlisis permitir ejemplificar las caractersticas sealadas y adems apreciar la creatividad desarrollada en cada caso por su genial autor. El pequeo San Miguel con casco Las tres esculturas de San Miguel que analizamos adoptan una postura totalmente vertical. El acentuado gesto de sus inclinadas cabezas hacia un mismo lado, el izquierdo, tiene la importancia de un gran suceso, del todo diferente a la enfatizada sobreactuacin de las imgenes barrocas. Esa cabeza inclinada es el tema de un sugestivo contraposto con las alas y los brazos rgidamente simtricos del ms pequeo y sin duda procesional de los

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tres arcngeles.126 Fig. 26. Sus piernas cilndricas y tambin simtricas son como columnas que sostienen un cosmos equilibrado y significativo. Su forma de ttem rgido se estremece solamente con aquella inclinacin de la cabeza y una sonrisa enigmtica que da vida a un juego de formas geomtricas casi puras. Ellas sugieren un trax, un cuello y una cabeza cubierta con un extrao casco que, sin duda, ha tenido grandes y bellas plumas.127 El San Miguel de los grandes moos lanceando al demonio Se trata de uno de los mejores ejemplos del arte misionero del siglo XVII. Fig. 27. Si bien ha perdido varios de sus elementos componentes, entre ellos la cornamenta y la cola enroscada del demonio, conserva an parte de su aspecto monumental original. La soberbia figura del Arcngel levanta su brazo para descargar toda su fuerza en la lanza que se clava en el cuello de Lucifer. Sin embargo, ese gesto fundamental no tiene el nfasis de una accin barroca. La figura erguida sobre el cado enemigo y su brazo levantado son, ms que una descripcin de hechos guerreros, signos que recuperan el poder de la magia simblica de los ideogramas. Los posibles modelos manieristas que pudieron inspirar la composicin de ste y de las otras dos imgenes, han sido reinterpretados totalmente o sumidos en el olvido en este despliegue de vigorosos elementos plsticos, organizados con una concepcin antimanierista. Ella transita una conviccin formal, equilibrio y lgica compositiva y unidad entre forma y contenido tan rotundos como slo en casos muy excepcionales alcanza alguna imagen europea de este perodo. La banda que cruza el pecho y sus sobredimensionados moos constituyen el equilibrio necesario de la gran diagonal descendente del brazo, lanza y cabeza del demonio. Esa sabidura compositiva, que podramos calificar de bizantina como el grado mximo de su perfeccin y estabilidad, persigue un equilibrio formal totalmente ajeno al espritu inestable barroco de la poca en que fue ejecutada tanto sta como las dems imgenes atribuidas al mismo autor. El San Miguel con alas y el pie adelantado El San Miguel de tamao intermedio, alado y sin casco fue, probablemente, el ltimo en ser esculpido, Fig. 28. La rigidez y el hieratismo resultan esta vez algo atenuados por un movimiento que insina el cuerpo y que se traduce en un leve avance de la pierna izquierda con respecto a la otra. Desde el punto de vista anatmico-plstico es el que mejor resalta el vigor y la monumentalidad de la anatoma humana, tal como es ella concebida por el artista guaran. Como ya hemos sealado, la ubicacin de esa imagen en la parte superior del retablo permite apreciar el efecto tridimensional de las vigorosas piernas que se destacan en el ruedo ahuecado de la tnica, en profunda sombra. El poderoso trax, los hombros y los brazos se elevan, mejor dicho, se yerguen sobre esa base que forman las piernas y el ruedo cilndrico de la tnica ahuecada y en sombra, que constituye un recurso muy desarrollado en los tres San Miguel del mencionado museo.
126 En la foto de principios del siglo XX del altar mayor de la iglesia de San Ignacio Guaz se ve en el lado del Evangelio una figura cuyo tamao y formas coinciden con el San Miguel pequeo con alas y casco. Ver: Affanni, Flavia: Reconstruccin hipottica de un retablo de las Misiones Jesuticas de Guaranes. Escenario originario, interpretacin iconogrfica y concepto barroco del espacio. Persuasin y participacin, en: Las artes en el debate del Quinto Centenario. IV Jornadas de Teora e Historia de las Artes. Buenos Aires: CAIA, Facultad de Filosofa y Letras/Universidad de Buenos Aires, 1992, pp. 5-10. Affanni, Flavia: Reconstruccin hipottica de dos retablos misioneros como partes del escenario ideolgico de la experiencia jesutico-guaran. Tesis de Licenciatura en Historia de las Artes. Facultad de Filosofa y Letras. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, 1993. 127 Un casco semejante lleva la figura de la fortaleza del libro del P. Nieremberg impreso en 1705 en las misiones. La figura mencionada, asi como el resto del grabado parecieran provenir, con algunos cambios, de una plancha europea.

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El estilo arcaico que caracteriza a las imgenes descritas tambin lo hallamos presente en un excepcional Cristo Yacente y en una Inmaculada a cuyos pies se encuentran, junto a la media luna, cinco querubines. El Cristo Yacente El Cristo Yacente, Fig. 29, es sin duda una de las imgenes escultricas ms notables que surgieron en todo el perodo misionero. Por participar, junto a la Inmaculada, de notables semejanzas con las dems obras del Maestro de San Ignacio Guaz creemos que corresponde incluirlas en el mismo estudio. La fuerte personalidad del autor torna estril la bsqueda de posibles modelos inspiradores de esa obra. La afirmacin plstica de la talla oscila entre la realidad del dato anatmico y la del mundo de formas puras y abstractas de la geometra. La fusin sutil de ambos repertorios depende de recursos simples, casi elementales, y de una experiencia existencial compleja que para nosotros resulta nueva y enriquecedora. En la serenidad imponente y majestuosa de esa figura se trasunta la idea y actitud guaran ante la muerte, que llamaba la atencin a los misioneros, y causa an ms asombro al espectador actual. La bella cabeza y las manos recuerdan algunos pasajes del arte romnico o de las esculturas arcaicas helnicas. Dichas relaciones ya fueron sugeridas por varios investigadores aunque nadie propuso ni intent hasta ahora ningn ensayo de explicacin de este extrao fenmeno. El pao de pureza del Cristo es objeto del mismo proceso de ahuecamiento, que es menos llamativo por las menores dimensiones de la tela y la posicin acostada de la figura. Permite, sin embargo, descubrir el modo idntico de concebir los paos de las otras figuras, hasta ahora mencionadas y de la que se describe a continuacin. La Inmaculada Tupsy y la herencia de la geometra elemental del bosque y la selva Se trata de una de las piezas mejor conservadas del museo y representa a la Virgen de un modo imponente, con un manto rgido y estrictamente simtrico, Fig. 39. No representa, como su modelo europeo, a una mujer joven casi nia, sino a una matrona, a una kua guasu jefa de hogar, firme sostn de la familia y de los suyos. Sus cabellos sueltos caen sobre los hombros y acompaan las ondas del manto, al modo guaran, a veces hasta la cintura. Ella pertenece tambin al grupo de esculturas de San Ignacio Guaz ya estudiadas, que denotan la misma mano y concepcin plstica, destacadas en las otras imgenes. Sin duda, el permanente culto del que fue objeto la preserv de las agresiones que sufrieron la mayora de las dems esculturas misioneras del siglo XVII.128 Ella se deriva de las Inmaculadas de Gregorio Fernndez, pero con ciertas particularidades, entre las cuales se destaca el plegado vertical y simtrico de los paos que la aparta notablemente de su modelo, Fig. 38. El hecho de que el escultor de esa Virgen no copiase los pliegues cortos y quebrados de la tnica del modelo y siguiera en cambio el sistema de pliegues largos verticales y paralelos de las estatuas horcones tradicionales, es para nosotros un dato muy significativo. Lo es ms an, teniendo en cuenta que otras imgenes de oficio ms rudo y concepcin ms simple intentan seguir los complejos pliegues quebrados modelados por Fernndez.129
128 Durante la ltima restauracin en 2002, he rogado a los ayudantes de la Sra. Donatella que no tocasen esa imagen que tenan ms de un mes en el corredor externo del museo, corriendo peligro de los animales domsticos e insectos del jardn. Su manto dorado a la hoja an original fue recubierto con toques de purpurina que le quitaron la solemnidad que slo imprimen los siglos. Por lo dems, la Inmaculada y el Yacente fueron las imgenes menos intervenidas. All la encontr Omar Datschke cuando inventari las imgenes de este museo ubicndola en el pasillo exterior al museo. Datschke, Omar Esteban: Procesos y principios de la escultura guaran-jesutica. El poder de la imagen en el hombre guaran-jesutico. Maestra en culturas guaran-jesuticas. Trabajo final de Tesis de Maestra. Facultad de Artes. Universidad Nacional de Misiones. Ober, 2007, p. 89. 129 Las ilustraciones de ambas Inmaculadas pueden verse en: Sustersic, B. D.: Imaginera op. cit., p. 176, figs. 138 b. y 138 c.

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La Inmaculada de San Ignacio Guaz, el Cristo Yacente y los tres arcngeles descritos parecen afirmar la tradicin local misionera de las estatuas horcones. Se trata de imgenes cilndricas surcadas por pliegues verticales que definen la estructura bsica, formal y figurativa de ese antiguo estilo misionero. Los ruedos de las tnicas de los ngeles y de la Virgen conservan la forma cilndrica del rbol en el cual han sido tallados. Su primitiva y esencial verticalidad sugiere e inspira esos pliegues que permiten conservar el nexo de la santa figura con el hbitat mgico de los bosques, que cobij durante milenios los seres mticos de sus antiguas creencias. La apertura del mundo primigenio selvtico a los nuevos nombres y representaciones de lo sagrado est simbolizada por esas imgenes-troncos y sus sucesores directos, las esculturas de fines del siglo XVII, entre las cuales se hallan las que analizamos. Ellas encontraron en el genial artista de San Ignacio Guaz un intrprete de suficiente ductilidad artesanal y esclarecidas intuiciones plsticas como para definir uno de los momentos culminantes del Arte Guaran-Jesutico. La Tupsy de San Ignacio Guaz fue a su vez cabeza de serie de numerosas imgenes de la Inmaculada diseminadas por todo el territorio de la Provincia Paraquaria, desde Crdoba (Argentina) a San Miguel (Brasil) y Asuncin (Paraguay), en las iglesias y museos de las Provincias de Corrientes, Santa Fe y Buenos Aires (Argentina). Incluso se encontr un ejemplar muy destruido en San Jos de Chiquitos (Bolivia)130. Fig. 41, que prueba, al igual que la primera msica en lengua guaran, junto al estilo y la tipologa de los templos chiquitanos, la estrecha relacin de las primeras misiones de Chiquitos con las misiones guaranes. Dicha relacin se fue enfriando en el siglo XVIII, a raz de las reformas de Brasanelli y de Prmoli en la arquitectura de las misiones de guaranes. Si en la actualidad es en los museos y colecciones particulares donde debemos buscar ejemplares de la que en su tiempo fuera la ms difundida imagen de la Tupsy, y no los hallamos en las iglesias como correspondera a su temtica religiosa, ello se debe a que su cabeza descubierta y cabellos sueltos la vuelven demasiado india y poco europea, a pesar de su origen en un modelo espaol castellano. Sin duda que fue esa discriminacin la causa de su casi extincin. Dicho tema ser analizado en el captulo. 11. 5, titulado: Las imgenes aceptadas por los blancos, las imgenes rechazadas y las domsticas. Los fundamentos de la datacin propuesta: 1685 En la lgica del desarrollo estilstico del arte misionero, la actividad del desconocido escultor de San Ignacio Guaz no pudo ser ni simultnea ni posterior a Brasanelli, pues ni un nfimo elemento denota algn conocimiento del arte barroco italiano difundido por dicho maestro. Un escultor de la importancia y capacidad que demuestra el de San Ignacio Guaz, no pudo permanecer marginado de la gran leccin difundida en los ms importantes talleres misioneros de la poca. Evidentemente, las cinco imgenes de San Ignacio Guaz fueron esculpidas antes de la llegada de Brasanelli. Pero la extraordinaria calidad y madurez de ese estilo no pudieron surgir en forma espontnea sino a travs del antecedente de una slida tradicin como su necesario punto de partida. De un modo hipottico podemos afirmar que si el estilo de las estatuas horcones se afirm y difundi a lo largo de las dcadas centrales del siglo XVII, el Maestro de San Ignacio Guaz trabaj ms bien hacia finales de ese siglo. Esta hiptesis basada en el anlisis estilstico encuentra una notable confirmacin documental.
130 En el taller de restauracin del pueblo de San Jos (Chiquitos, Bolivia) en 1996 he encontrado y reunido los restos de una de esas imgenes destruidas. En 2004, esos restos se hallaban todava all reunidos.

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Por una parte varios testimonios afirman el gran prestigio de los talleres de San Ignacio Guaz y de Santa Mara de Fe. De esa poca proviene el encargo de un retablo para la Catedral de Asuncin.131 Por otra parte, existe un documento posible de datar que contiene varias ilustraciones que revelan su presencia. Se trata de un manuscrito, imitando letra impresa, de las Dcadas del Padre Nicols del Techo, guardado en la Biblioteca de Madrid.132 Est dedicado al P. General Carlos de Noyelle, que gobern la Compaa de 1682 a 1687. Tambin lleva firma autgrafa de su autor, el P. Techo quien falleci el 20 de agosto de 1685. El manuscrito se ubica entonces entre 1682 y 1685. La lmina principal con la dedicatoria sugiere la misma mano que tall los San Miguel de San Ignacio Guaz. La ilustracin principal representa a dos ngeles sosteniendo una tarja con la dedicatoria. Los ruedos de sus tnicas tienen la misma extraa conformacin que la de los ngeles esculpidos de San Ignacio Guaz. Los detalles del plegado como los moos de las bandas y mangas revelan tambin la misma concepcin poco lgica desde el punto de vista del naturalismo europeo. Tambin los paos de uno de los angelitos en vuelo, a pesar de su hbil diseo, provienen de una mano no europea. Sorprende el excelente dibujo de los cuerpos y la seguridad de los contornos de ese diseo. Todo lo cual nos hace concluir que, ms all de la gua de su posible modelo, la concepcin de las formas de ese dibujante y grabador es la misma que presidi la talla de las imgenes estudiadas. Es cierto que podra tratarse de ciertos rasgos de taller, e incluso de poca, extendidos entre varios dibujantes y escultores. Sin embargo, es improbable que en el mismo momento surjan dos artistas tan excepcionalmente dotados, cuyas obras coincidan en tantos aspectos formales, iconogrficos y aun en ciertas soluciones muy personales, como es la tnica de pliegues angostos verticales, ceida a las piernas y proyectada hacia atrs. La opcin ms razonable es concluir que se trat de una misma mano que trabaj en estas y muchas otras obras, las que figuraban probablemente entre las ms importantes realizadas en esa poca. Ignoramos cunto tiempo antes de esa fecha ya estuvo activo este notable dibujante y escultor guaran aunque un estilo tan definido como revelan esas obras no pudo surgir de pronto sin aos de maduracin. Tampoco sabemos hasta cundo trabaj, pero finalizado el siglo XVII, ese estilo resultaba ya antiguo y fue desplazado seguramente por el nuevo, de su discpulo de Santa Mara de Fe, de los pliegues aplanados y despus el reformado, que surgi de las obras y enseanzas de Brasanelli. La difusin del estilo de San Ignacio Guaz en toda la Provincia del Paraguay En el Museo de Santa Mara de Fe se destacan algunas imgenes de un estilo diferente al resto y tambin muy personal que denominaremos de los pliegues aplanados. Son ellas el ngel ya mencionado, Figs. 50-52, en el estilo monumental de San Ignacio Guaz; la titular, que es de las imgenes ms carismticas e impactantes, Figs. 53 y 54, y el gran Cristo Resucitado, Fig. 56. El modelado de sus paos tiene caractersticas personales que permiten atribuir a la misma mano el gran Santiago Matamoros del pueblo de Santiago,133 Figs. 58 y 59, donde es la imagen titular. El estilo monumental de este escultor, sobre todo la imagen mencionada de la patrona Nuestra Seora de Fe, 134 Fig. 53, como fue repetido en diferentes ocasiones, ha ejercido considerable influencia en la obra del ltimo perodo de Brasanelli.
131 ANA, Nueva encuadernacin, legajos 241 y 242. Cuenta de la Obra de la Catedral de Asuncin, 1687 - 1689, en: Gutirrez, Ramn: Evolucin urbanstica y arquitectnica del Paraguay, 1537-1911. Resistencia: Universidad Nacional del Nordeste, 1978, p. 121. 132 Furlong, Guillermo, S. J.: Historia y Bibliografa de las primeras imprentas rioplatenses, 1700-1850. Buenos Aires, t. I, p. 53 y 54. 133 Sustersic, B. D.: Imaginera op. cit., p. 173, fig. 134. 134 Auletta, Estela; Serventi, Mara Cristina: Una devocin belga en las misiones jesuticas de guaranes, en: Jesuitas, 400 aos en Crdoba. Crdoba: Universidad Nacional de Crdoba, Universidad Catlica de Crdoba, Junta Provincial de Historia de Crdoba, 1999, t. I, pp. 43-65.

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En el pueblo de Santiago se descubren tambin la mano de un escultor de no escaso vigor y originalidad. Es el que permite que ese taller se distancie de los dos anteriormente nombrados. Su presencia requiere anlisis muy detenidos, que podran revelar tambin ciertas influencias del taller de San Ignacio Guaz en las imgenes ms antiguas. El presente trabajo est dirigido a destacar las corrientes principales y de mayor influencia del Arte Guaran-Jesutico. Tanto en el Museo de Santa Mara de Fe como en el de San Ignacio Guaz y sobre todo en el de Santiago hay imgenes que mereceran ms detallados anlisis y descripciones. La urgencia de las frecuentes restauraciones exige alguna bibliografa que ponga a los restauradores en alerta y que tomen conciencia de que estn trabajando sobre imgenes que requieren detallados estudios antes de ser intervenidas. Dichos anlisis demandan ante todo una sistematizacin inicial a partir de la cual se pueda avanzar, en cada caso, en ms profundidad. Las restauraciones apresuradas podran borrar todas las huellas y seales que permiten orientar y guiar esos anlisis. En numerosas imgenes del Museo de San Ignacio Guaz los repintados han sepultado toda esa informacin bajo toscas capas de pigmentos de restauracin. Adems, buscando la pintura original, se ha rasqueteado en muchas partes toda la capa pictrica que, segn los restauradores, est sobre la preparacin de base. Se trata de un tono rosado que aparece en todas las imgenes y es el sustituto barroco del verdaccio bizantino y renacentista sobre el que se aplicaban varias capas de pinturas y veladuras. En los siete pueblos del Brasil numerosas imgenes del siglo XVII tambin delatan la presencia y difusin del estilo de San Ignacio Guaz, antes de la llegada de Brasanelli. Un pequeo San Miguel en el museo del mismo nombre sigue fielmente su modelo del San Miguel con el pie adelantado de San Ignacio Guaz. Fig. 28. Tambin la Tupsy del mismo museo paraguayo tiene muchas seguidoras, en especial una de similar tamao que se encuentra en el Museo Julio Castilhos de Porto Alegre. Fig. 40. Tanto el San Miguel como la Tupsy brasilea tienen sus ropajes ahuecados al modo de sus modelos de San Ignacio Guaz. En la Provincia de Corrientes, numerosas imgenes arcaicas denotan en sus composiciones y ropajes ahuecados la misma influencia. Estas imgenes son prueba de su gran arraigo en la devocin de los guaranes, que prefirieron salvarlas de los incendios y destruccin de sus templos antes que a otras imgenes modernas barrocas de Brasanelli. La influencia de la escultura espaola del siglo XVII en los talleres misioneros Existen numerosas pruebas de la llegada de estampas de papel, estampas de humo, pinturas en lminas de cobre e incluso de estatuas de bulto. Nos hemos referido a una Virgen de Loreto trada de Espaa que el Padre Ruiz de Montoya acompa desde Buenos Aires a las misiones del Guayr, que pudo haber sido el modelo de las figs. 32 y 34. Se podra pensar que la falta de tallistas guaranes exiga esa dependencia. Sin embargo, en todo el perodo de las misiones existen pruebas documentales de dicha importacin. Uno de los envos ms importantes es el autorizado por la Cdula Real de Felipe IV, firmada en Madrid el 18-10-1662, para enviar a Misiones 15 imgenes de bulto.135 Aunque no sabemos cuntas de esas imgenes llegaron realmente a Misiones y cuntas quedaron en los colegios, iglesias y capillas de los jesuitas de poblaciones de blancos, sabemos que en la fecha de ese envo las iglesias misioneras se hallaban ya bien equipadas de imgenes.
135 Real Cdula de Felipe IV - Madrid - 18-10-1662. Torre Revello, Jos: El envo de imgenes con destino a las Misiones Jesuticas, en: Boletn de la Comisin Nacional de Museos y Monumentos Histricos. Buenos Aires, 1939, ao 1, N 1, pp. 25-32. Se trata de 15 imgenes: 4 imgenes de bulto de Nuestra Seora de la Concepcin, 5 del Nio Jess, 2 de San Francisco Javier, 1 de San Pedro, 1 de San Pablo, 1 de San Nicols y 1 del Santo Rey Negro. Tambin se enviaron 1000 panes de oro destinados al dorado de un retablo. Adems, un rgano, 1 cajn de instrumentos musicales, 1 cajn con msica religiosa, dos campanas, 2 cajas de cuadros, lminas, medallas, estampas, 30 cajas de libros para colegios y misiones.

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Uno de los ltimos documentos es el permiso emitido el 3 de setiembre de 1763, del embarque desde Cdiz en el barco San Ignacio, de 24 cajas misioneras de la expedicin del Padre Juan Escandn, Procurador General del Paraguay. Como ejemplo en el cajn N 42 se menciona el siguiente contenido: Una estatua de Cristo Seor Nuestro, libros, un cajoncito con un reloj, y algunas estampas de papel.136 La prueba ms evidente de la influencia de la escultura espaola en los talleres misioneros es la imagen ms difundida en las misiones: la Tupsy de San Ignacio Guaz. Fig. 39. Ella se inspir, como ya fuera sealado, en alguna de las varias Inmaculadas del escultor castellano Gregorio Fernndez en ese tpico formato. Los cambios ms importantes, introducidos por el tallista de San Ignacio Guaz, se observan en el rostro, la peana y en los pliegues de la tnica y del manto. El rostro de la imagen guaran se torn ms hiertico e imponente; los pliegues de la tnica, originalmente ondulantes y quebrados, se hicieron paralelos y verticales lo que resalt su monumentalidad. Tanto la peana de la luna y los querubines, los pliegues de la tnica y del manto, como las manos, el rostro y los cabellos adoptan en la imagen guaran una organizacin totalmente simtrica. Esta simetra junto con la frontalidad son atributos valiosos para la mentalidad y la esttica guaranes, lo que explica la gran aceptacin de esta excepcional versin de San Ignacio Guaz, a pesar de la presencia del modelo espaol (no sabemos si se trataba de una imagen de bulto, de una pintura o de un grabado). Lo confirma una Inmaculada del Museo de Santiago que pretende seguir ms fielmente al original espaol que la versin de San Ignacio Guaz. Sin embargo, a pesar del conocimiento del modelo original, testimoniado por esa Inmaculada de Santiago, el prototipo preferido por los dems escultores fue la Inmaculada modificada de San Ignacio Guaz, a partir de la cual surgieron casi todas las dems versiones. Aunque no siempre tengamos pruebas de una tan clara dependencia, no podemos pensar que este caso de influencia espaola fuera el nico, ya que hay recibos de envos y de arribos de cajones de grabados y de algunas imgenes de Espaa para las misiones. Pero podemos estar seguros de que el proceso de seleccin y adaptacin de los modelos espaoles a la mentalidad y gusto guaranes sigui los mismos o parecidos pasos que el ejemplo mencionado. Aunque no siempre la adaptacin estuviera a cargo de un escultor de la excelencia del que trabaj en San Ignacio Guaz en la segunda mitad del siglo XVII, autor tambin de las tres imgenes de San Miguel y del Cristo Yacente, en todos los casos las imgenes espaolas cambiaron y a veces combinaron su realismo con las cualidades de la esttica y mentalidad guaranes ya mencionadas. Podemos incluso mencionar el caso inverso: el de una imagen misionera que lleg a Espaa y logr gran adhesin entre los feligreses peninsulares. Se trata de una muy pequea Inmaculada de 0,16 m que se venera como Nuestra Seora del Incendio en Cervera, Lrida. Tiene fisonoma indgena y se expone slo un da al ao, la cual es reemplazada los dems das por una copia espaola.137 2. 5.- De las tnicas ahuecadas al estilo misionero definitivo de los pliegues aplanados Creemos haber demostrado que el estilo que prevaleci en el arte de las misiones jesuticas fue el que se origin en el famoso retablo del Padre Bada: se trat del estilo exclusivamente guaran de las estatuas horcones. Dicho comienzo corri como un reguero de plvora por todos los pueblos jesuticos. Podemos pensar que se detuvo en el Tebicuary y no cruz a la otra orilla? Si de la estancia de Paraguar proviene uno de los mejores ejemplos
136 AGN. Sala IX, 6-10-1. 137 Furlong, G.: Historia Social y Cultural del Ro de la Plata op. cit., p. 324.

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de las estatuas horcones podemos estar seguros de que los franciscanos de Caazap tambin adoptaron muy pronto esa solucin para los retablos de sus iglesias. As como es muy difcil pensar que los franciscanos hubieran podido organizar milicias para enfrentar a los paulistas en Mboror, del mismo modo podemos pensar que en materia de tecnologa los jesuitas lograban innovaciones que los franciscanos adoptaban y tambin pudo suceder al revs, como fue el caso del conocimiento de la lengua y de las culturas locales en las que Fray Luis de Bolaos fue el maestro siempre recordado por los ignacianos. En el campo de los estilos artsticos las relaciones entre ambas rdenes son muy difciles de reconstruir. En la segunda mitad del siglo XVII trabajaba en los llamados pueblos de abajo el Maestro de San Ignacio Guaz quien desarroll un estilo original que hemos llamado de tnicas ahuecadas. Pero no fue el nico estilo que surgi a partir de las originarias estatuas horcones. Existen numerosos testimonios de otro estilo, que estaba mucho ms extendido a la llegada de Brasanelli y que, al parecer, no fue interrumpido por su reforma. Para la posteridad ese estilo parece como eclipsado por la produccin artstica del Hermano pero hace sus repentinas apariciones en obras de extraordinaria madurez que incluso influyeron en el maestro jesuita. Entre esas obras sobresalen las extraordinarias esculturas de piedra de la fachada de Concepcin, de las cuales las mejor conservadas se encuentran en el Museo Enrique Udaondo de Lujn (Provincia de Buenos Aires, Argentina). Pero esas notables imgenes, de las que nos ocuparemos en el captulo siguiente que trata sobre las estatuas horcones de pliegues aplanados, no son un caso aislado de la irrupcin de un estilo autctono claramente vinculado con la tradicin de las estatuas horcones. En efecto, existen otros casos que permiten constatar el lento desarrollo de aquel estilo del siglo XVII en la nueva modalidad de las estatuas de mantos de pliegues aplanados. Uno de los ms extraordinarios exponentes de esa modalidad es la estatua de la patrona del pueblo de Santa Mara de Fe. Figs. 53 - 54. La diferencia fundamental de estas imgenes con las primeras estatuas horcones es que mientras aqullas se vestan exclusivamente de sotanas o tnicas con pliegues paralelos y verticales, stas se cubran con un manto abierto por delante, mostrando la tnica y sus pliegues verticales en su parte frontal. Los bordes del manto se plegaban en una lgica formal, ms que real y fsica, dibujando estilizados pliegues tambin rtmicos, ceidos al cuerpo de un modo poco barroco, o incluso casi anti-barroco, recordando antes que nada su origen cilndrico inicial. Este estilo, que llamamos de los mantos con pliegues aplanados fue la continuacin de los estilos simples de las estatuas horcones y de las tnicas ahuecadas que se extendieron por la Provincia Jesutica del Paraguay sin distinciones entre las rdenes religiosas. Las diferencias comenzaron a surgir cuando entre las misiones jesuticas se instal la reforma barroca del Hermano Brasanelli la cual se afianz en los pueblos donde l dirigi talleres y dej una copiosa obra a sus continuadores. Como su radio de accin no incluy a los pueblos franciscanos, estos, al igual que muchos talleres jesuticos, persistieron en el estilo tradicional. Esto puede comprobarse en la fachada de Concepcin (de la Sierra) cuyos escultores, probablemente, provenan de San Nicols, o de Santiago y en varios pueblos ms donde se tallaban imgenes de mantos con pliegues aplanados en el estilo de la patrona de Nuestra Seora de Fe. Dicha imagen monumental result como un baluarte o un faro de esta corriente tradicional cuya luz alumbrara a todos los que, en esa poca de transicin entre los siglos XVII y XVIII, tallaban imgenes en el territorio de las misiones guaranes del Paraguay. Incluso ella llegara a influir en el maestro lombardo, promotor de la reforma barroca. 85

En la actualidad se considera justificado separar el arte de las misiones jesuticas de las franciscanas en base a los diferentes fundamentos ideolgicos de esas rdenes religiosas. La pobreza como tema central de la mstica franciscana habra impuesto sus huellas tambin en las producciones de sus artistas. Sin embargo en Europa, en particular en la poca del Renacimiento, no es posible distinguir un estilo franciscano del de otras rdenes, ya que la pobreza era un estilo de vida de sus miembros y no de un arte destinado a Dios, lo que nos obliga a revisar este tema con la mayor objetividad posible tambin en el caso de las misiones. Adems, hoy resulta ya un lugar comn, por ejemplo, afirmar que el templo de Yaguarn corresponde a un estilo franciscano, siendo que la arquitectura es jesutica y los retablos e imgenes son barrocos y rococ luso-brasileas. Muchos alegan que una imagen con una marcada actitud serena ante el dolor, desprovista de un dramatismo barroco, con una composicin simtrica, con movimientos simples y rectos de los paos, o alejada de una iconografa oficial, corresponde a un estilo franciscano ya que esta orden, a diferencia de la jesutica, presuntamente daba mayor cabida a la expresividad del indgena otorgndole la necesaria libertad para la creacin que era inadmisible para la rgida estructura jesutica.138 Sin entrar a discutir las bondades de cada una de esas rdenes debemos afirmar que en el campo de los estilos se trata de caractersticas del siglo XVII, sean imgenes franciscanas o jesuticas. La reforma barroca que lleg a la mayora de los talleres jesuticos, y a muy pocos franciscanos, pareci diferenciar a ambas rdenes. Pero esas diferencias son slo aparentes ya que varias obras franciscanas incorporan el estilo barroco de Brasanelli, mientras varios talleres jesuticos lo rechazan. Como ejemplo del primero de los casos se puede mencionar a San Jos de Caazap donde es posible comprobar que su retablo principal es de una opulencia barroca que se contradice con la supuesta austeridad franciscana y tambin con las estatuas del siglo XVII que habitan sus nichos, fig. 75. Ellas son estatuas horcones de pliegues aplanados correspondientes a un perodo anterior tanto al de las vneras de sus nichos como al de las exuberantes columnas salomnicas que los enmarcan. Evidentemente no fue una razn ideolgica la que determin la presencia de esas imgenes sino su disponibilidad, la devocin popular por las mismas y la dificultad de adquirir o confeccionar otras nuevas, barrocas. Lo prueba una imagen que contradice muy evidentemente el estilo arcaico de las dems del retablo. No se trata de una estatua marginal, sino la del fundador mismo de la orden serfica que, en muy franco contraste con las otras imgenes, es totalmente barroca. Ella est inspirada en el San Francisco de Ass de Brasanelli de San Ignacio Guaz, fig. 109. El intento de volver frontal una composicin que privilegia el perfil exigi el cambio del diseo del brazo y la mano derechos con el Crucifijo, fig. 81. En lo dems, ambas imgenes, la de Brasanelli y la del retablo de Caazap, son muy semejantes. Es muy probable que esta imagen haya sido encargada al taller jesutico de San Ignacio Guaz ya que tenemos numerosas pruebas de transacciones de este tipo entre ambas rdenes.139 Como ejemplo del segundo caso, del rechazo de la reforma barroca de Brasanelli, podemos citar el taller de la fachada del templo de Concepcin con cinco estatuas en el estilo tradicional de mantos de pliegues aplanados con pocas huellas del barroquismo de Brasanelli, figs. 134-140.
138 Escobar, T.: Santo y sea op. cit., p. 31. 139 El cura doctrinero de Caazap, Fray Domingo de los Ros, haba entregado al Rector del Colegio Jesutico del Paraguay cinco libras y 9 onzas de oro, adems, de 1481 pesos de plata sellada para hacer cliz y copn para la iglesia de Caazap. A raz de la expulsin de la Compaa de Jess, dicho fraile efectu los trmites necesarios para regresar el oro y la plata que haba entregado para el efecto. AHNSCH. Jesuitas argentinos, Vol. 175, 6 VIII 1767. Gutirrez, R.: Evolucin Urbanstica op. cit., p. 291. Citado en: Durn Estrag, Margarita: San Jos de Caazap. Un modelo de reduccin franciscana. Asuncin: Editorial Don Bosco, 1992, p. 65.

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Podemos deducir a partir de estos ejemplos que la mayor parte de la imaginera franciscana proviene de las estatuas horcones jesuticas en sus versiones posteriores, ofrecindonos el panorama de cmo eran los retablos en los pueblos ignacianos de fines del siglo XVII. Pero en el siglo siguiente lleg la reforma barroca a los pueblos jesuticos, que si bien fue valorada y aceptada por los franciscanos en varios casos, como el mencionado de Caazap, en su conjunto no cont ni con la enseanza del maestro, ni con los modelos necesarios para cambiar la tradicin imperante que continu con las prcticas artesanales del siglo XVII. En cambio si se trata de identificar un centro de franca oposicin al estilo barroco, ms que los pueblos franciscanos debemos sealar los talleres de Concepcin y de San Nicols que estaban en contacto con la reforma, pero evidentemente la rechazaban. Lo ms notable es que al parecer contaban con apoyo de los mismos jesuitas como para no ceder ante los embates de Luis de la Roca y del ejecutor de sus rdenes, el Hermano Jos Brasanelli. El estilo de los pliegues aplanados adoptado por los talleres jesuticos y franciscanos La escuela tradicional, por lo tanto, no ha desaparecido, como siempre se crey. Continu su desarrollo sobre todo en los pueblos adonde no lleg la reforma barroca, que es el caso de la mayora de los franciscanos, y tuvo su mayor esplendor ya en vida del maestro jesuita en las imgenes de la fachada de Concepcin y varias dcadas despus de su muerte producir su mayor florecimiento en las obras escultricas de Trinidad. El punto de vista del siglo XX, cuyo afn dialctico pretendi ver en este fenmeno una oposicin y resistencia de un pretendido estilo franciscano al estilo jesutico impuesto por la reforma de Brasanelli, carece de todo sustento. Si la Compaa de Jess permiti que escultores locales pudieran tallar imgenes en el estilo tradicional para la fachada del templo ms importante de entonces, el de Concepcin, es seal de que su labor era no solamente aceptada, sino tambin muy valorada, figs. 134-140. Pero dichas esculturas muy difcilmente habran llegado a la afirmacin de su elaborado y expresivo lenguaje sin el oficio de la talla de la piedra aportado por el jesuita lombardo. Lo ms notable es que las ltimas obras del maestro, especialmente la Virgen de la Candelaria de Santa Mara de Fe, fig. 172, muestran una clara influencia de la imagen de la patrona de ese pueblo, tallada por manos guaranes en el estilo de mantos de pliegues aplanados que parece resurgir en Concepcin, pero que en realidad nunca haba desaparecido. La relacin de la imagen monumental Nuestra Seora de Fe, patrona de Santa Mara de Fe, fig. 53, con las imgenes de Concepcin es innegable, como tambin se da con otro grupo de imgenes pertenecientes al mismo estilo, entre las cuales se halla el San Jos con el Nio de la Embajada de Brasil en Asuncin, fig. 233. Por todo ello, debemos reconocer la existencia de un estilo local no slo tolerado por los jesuitas sino tambin admirado como para ejercer tan fuerte influencia sobre Brasanelli. La confirmacin de la existencia, paralela a la enseanza de Brasanelli, de otra corriente artstica local, no solamente aceptada sino incluso estimulada por los jesuitas, tendra consecuencias decisivas sobre los estudios misioneros actuales. Se podra hablar de una gravitacin del sistema de ingenio y afecto del Padre Bada en reemplazo de las teoras del poder y resistencia al mismo, que se han afirmado como una verdad incuestionable, a partir de Michel Foucault y de otros tericos de la filosofa y antropologa occidentales. Partiendo de la evidencia de que las doctrinas sobre el poder no justifican los grandes logros de la cultura guaran-jesutica, se vuelve indispensable profundizar en la bsqueda de otras motivaciones que expliquen la dinmica social de las sociedades guaran-misioneras. Las actuales limitaciones de nuestros estudios deben ser atribuidas antes a nuestras mentalidades que a las revelaciones surgidas de las investigaciones y trabajos de campo. 87

La historia del arte de las misiones jesuticas a partir de la llegada de Brasanelli no sigue un desarrollo lineal sino que se bifurca en, por lo menos, dos corrientes: la de las estatuas horcones de mantos de pliegues aplanados, vigente tanto entre los jesuitas como entre los franciscanos, y la barroca de Brasanelli. Podemos seguir la evolucin lineal en el segundo de los casos, el de las imgenes barrocas reformadas de Brasanelli. No en el primero cuyo desarrollo creamos ya concluido a fines del siglo XVII y que, sin embargo, reaparece con todo su esplendor en las imgenes de piedra de la fachada de Concepcin (1715?). Quiere decir que ese estilo, cuyo centro ubicamos hipotticamente en Santiago y San Nicols, se mantuvo, no slo latente, sino en pleno desarrollo durante todo el perodo de la actividad de Brasanelli. La combinacin y sntesis de ambos estilos, que despus de la fachada de Concepcin no aparecen ya en forma pura o casi pura, se dio a partir de la tercera dcada del siglo XVIII, o sea en el perodo correspondiente a la mayor crisis misionera. La corriente de los mantos de pliegues aplanados no aparece citada en ninguna documentacin y acta como los ros subterrneos que irrumpen inesperadamente de los subsuelos donde permanecan activos y para nosotros ignorados.140 De un modo parecido, esta corriente artstica produjo las imgenes ms impactantes de todo el ciclo misionero como son las de la patrona Nuestra Seora de Fe y las de la fachada de Concepcin, adems de las de los retablos principales de San Jos de Caazap y de Santiago. Se trat de una corriente totalmente ignorada cuya permanencia explica las obras de las ltimas dcadas y permite comprender el esplendor del arte misionero del siglo XVIII. Los escultores guaranes posteriores elegan elementos estilsticos e iconogrficos de las dos corrientes, de la barroca de Brasanelli y de la tradicional, componiendo sus imgenes en un proceso de creatividad y libertad en el que difcilmente pudiera participar algn control jesutico. Como podemos observar en el ejemplo de la fig. 208, el escultor que segua a Brasanelli tall una gran luna segn la imagen patronal de Nuestra Seora de Fe, fig. 53, mientras que el que tom por modelo a esta ltima adopt el manto con bordes dentados de la Santa Brbara de Brasanelli, fig. 168, para su Virgen de la Candelaria, fig. 207. El proceso de sntesis estaba en plena marcha, como lo manifiestan las pequeas imgenes domsticas del Museo del Barro que es la coleccin donde mejor he podido estudiarlo. Se trat de un proceso de sntesis de la segunda o tercera dcada del siglo XVIII por lo que seguiremos su curso en el captulo 5 donde se hace referencia a las alternativas de las diferentes sntesis, imgenes triunfantes, y en el captulo 12 referido a la posible falta de libertad creativa de los escultores guaranes. Donde se manifiesta dicho proceso de sntesis con mayor claridad y notable originalidad es en algunas imgenes guardadas en la iglesia actual (neogtica) de San Luis (Rio Grande do Sul, Brasil). All se pueden ver estatuas tradicionales como el San Francisco de Ass, figs. 83-84, cuya tnica y manto se cien al cilindro original con el sistema de pliegues paralelos y verticales de las estatuas horcones caractersticos del siglo XVII, junto a otras imgenes como la Santa Rosa con el Nio, donde se constata la utilizacin simultanea de los pliegues verticales antiguos y del estilo de los pliegues aplanados, fig. 86, y finalmente otras ya aggiornadas en el estilo barroco, como la Virgen de la Resurreccin y la Dolorosa, figs. 88 y 89, con una combinacin de mantos con pliegues aplanados de mucho vuelo y extrao dinamismo.141 Tanto el San Francisco de Ass, cuya tnica y manto de pliegues verticales y casi excavados (tallados con un rigor rtmico nunca visto) como las dems imgenes, especialmente
140 El ro Ljubljanca, cuya imagen gui la comprensin de este tema, desaparece dos veces en los suelos calcreos del Kras antes de cruzar a cielo abierto la ciudad de Ljubjana, capital de la Repblica de Eslovenia. 141 El Padre Danesi residi en San Luis en el ao 1754-55 y sin duda conoci muy bien el arte y la sensibilidad guaranes.

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la Dolorosa y la Virgen de la Resurreccin (que ya conocen el arte de Brasanelli pero que logran una aproximacin al barroco a travs del tradicional sistema de pliegues aplanados), muestran una extraordinaria creatividad y versatilidad. En efecto, se trata de los mismos pliegues ya conocidos en los Resucitados de Santa Mara de Fe, pero que son dotados de una nueva y extraa movilidad que no tena precedentes en ninguna otra imagen misionera, quizs ni en las ms barrocas de Brasanelli. Estos casos de sntesis a partir de los estilos tradicionales misioneros y del nuevo arte barroco, solamente podrn ser comprendidos si se conocen la gnesis y evolucin de sus sistemas durante el siglo XVII. En realidad, en San Luis el salto de las estatuas horcones tradicionales a las del siglo XVIII parece ms abrupto en su paso de las estatuas horcones, como el San Francisco y el San Antonio, a las barrocas como la Virgen de la Resurreccin o la Virgen Dolorosa, pues ya las primeras exhiban una atencin a los paos poco frecuente en otros casos, de aquel estilo antiguo del siglo XVII. Resulta tambin posible de entender que su barroquismo tan extrao, casi exagerado en el movimiento agitado de sus paos, es la consecuencia de la interpretacin guaran, casi de caricatura de todo lo europeo, en este caso del estilo barroco de Brasanelli, que es, adems, el ms barroco y europeo de sus cuatro estilos misioneros. Para terminar este captulo de las estatuas horcones en su tercera etapa podemos afirmar que las peridicas irrupciones de ese estilo tradicional de los pliegues aplanados durante las reformas de Brasanelli surgan, en algunas ocasiones a pesar de dichas reformas y en otras como en San Luis, intentando incorporarlas, lo cual hace muy dificultoso un seguimiento lineal de las mismas. Es entonces que la comparacin con el ro subterrneo puede resultar esclarecedora. Esta corriente subterrnea se mantuvo vigente durante las cuatro dcadas de las reformas de Brasanelli, unas veces pretendiendo aceptarlas, y otras mantenindose fiel a su propia tradicin produciendo las ms destacadas obras de su tiempo a pesar de su aparente marginalidad. El panorama general del desarrollo del estilo de los pliegues aplanados, como ha sido posible apreciar, es bastante complejo, sobre todo porque coincide con la llegada del estilo barroco que se propone implantar su reforma y reemplazar todo el arte desarrollado en las misiones. Antes de pasar al captulo 4 referido al arte de Brasanelli, creemos importante analizar las principales obras que definieron las etapas del desarrollo de ese estilo de los pliegues aplanados.

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CAPTULO 3
LAS ESCUELAS AUTCTONAS DURANTE EL SIGLO XVII LAS ESTATUAS HORCONES DE PLIEGUES APLANADOS, SU GNESIS Y SU DIFUSIN
3. 1.- El creador del estilo de los pliegues aplanados: el Maestro de Santa Mara de Fe El ngel de tnica ahuecada de Santa Mara de Fe La imagen del ngel de Santa Mara de Fe, figs. 50-52, es un valiossimo testimonio de la evolucin del estilo de las imgenes de tnicas ahuecadas de San Ignacio Guaz al nuevo estilo de pliegues aplanados que se conocera despus en la imagen patronal del primer pueblo mencionado. Mediante esa imponente talla un nuevo estilo se afianz en el panorama de la escultura misionera. Podramos pensar que ambos estilos, el de San Ignacio Guaz y el de Santa Mara de Fe, fueron en todo simultneos pero este ngel prueba que el de San Ignacio Guaz se anticip en el tiempo. El autor del ngel fue un alumno o seguidor del Maestro de San Ignacio Guaz, que nunca alcanz el sentido de los volmenes de ste en los San Miguel, a pesar de aplicar todas sus recetas, incluso la tnica ahuecada en el mismo sistema que caracteriza a su maestro. Si careci de ese concepto escultrico que resalta en el trax de cada uno de los San Miguel de San Ignacio Guaz, en cambio, desarroll sus intuiciones plsticas en el plegamiento de los paos, en especial en los bordes de sus mantos. Un detalle de este ngel ya revela a ese futuro creador del gran estilo de los pliegues aplanados. Donde se corta la tnica para el paso de las piernas se crea una compleja situacin en la superposicin de los pliegues de ambas aperturas que en este ngel, fig. 50, se resuelve de un modo ms hbil y seguro que en el caso de los San Miguel de San Ignacio Guaz. Esta misma solucin de superponer pliegues en forma rtmica preside la organizacin de los pliegues del manto de la imagen patronal. Todos los escultores de las misiones jesuticas y franciscanas desfilaron por el templo de Santa Mara de Fe para volver a sus pueblos con la leccin fijada en la proverbial memoria que caracteriz a los guaranes. La imagen de Nuestra Seora de Fe con el Nio en brazos142 El origen de la imagen de Nuestra Seora de Fe, fig. 53, constituye para el investigador ms que un tema complejo, un verdadero misterio. Mientras en San Ignacio Guaz se destacaba un escultor genial con los San Miguel de las tnicas ahuecadas, en Santa Mara de Fe surgi, sin aparente antecedente, una estatua monumental de un estilo tan perfecto y completo que nos llena de asombro y nos deja sin posibilidad de explicacin. El autor de esa imagen fue probablemente el mismo del ngel con la tnica ahuecada, fig. 50, y del Jesucristo resucitado, fig. 56, del mismo pueblo y del Santiago Matamoros del pueblo de Santiago, fig. 58. Pero una diferencia importante separa a los dos geniales escultores de San Ignacio Guaz y de Santa Mara de Fe. Mientras el primero fund un estilo que no sobrevivira a la prxima reforma barroca, la imagen patronal de Santa Mara de Fe constituy un verdadero suceso artstico que competira exitosamente con el nuevo estilo difundido por Brasanelli.
142 Auletta, E; Serventi, M. C.: Una devocin belga op. cit.

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Como ya fuera sealado, el anlisis estilstico permite constatar que el gran paso para avanzar del estilo de tnicas ahuecadas al nuevo estilo de pliegues aplanados, lo dio el Maestro de Santa Mara de Fe en el gran ngel que se exhibe actualmente en el museo de dicha localidad, fig. 50. Este gran avance constituy el antecedente que le permiti tallar la monumental imagen patronal de Santa Mara de Fe que pareca haber surgido sin antecedentes. Con esa imagen, fig. 53, se afianz el nuevo estilo de los pliegues aplanados en el panorama del arte misionero. Hasta ahora la relacin entre tnica y manto se resolva de un modo especial, segn cada caso particular. La Inmaculada de Jess, fig. 37, adoptaba el sistema barroco de su modelo con un manto de pliegues caprichosos que no permita adoptarlo para las dems imgenes. Tampoco el modelo de la Tupsy de San Ignacio era aplicable por su forma piramidal a las dems Vrgenes y santos. En cambio, la solucin de los pliegues aplanados de Nuestra Seora de Fe result compatible para todos los casos y para cualquier tipo de iconografa. La tnica con pliegues verticales y paralelos era ya ampliamente conocida y difundida por toda la tradicin del siglo XVII. Enmarcar esa tnica con un manto, que caa de ambos lados de la figura con pliegues previstos, aplanados, brindando un marco conceptual y visual lgico e impactante, pareci ser la solucin universal que se extendi rpidamente a todos los talleres jesuticos y franciscanos. La ubicacin de la imagen en el retablo La ubicacin de la imagen patronal en el retablo central fue acompaada por los principales santos jesuitas y por sus padres Joaqun y Ana. Las historiadoras del Arte Estela Auletta y Cristina Serventi de la Universidad de Buenos Aires han llevado a cabo una valiosa investigacin en la que aclaran la mayora de las cuestiones referidas a la iconografa belga de Notre Dame de Foy transformada en Nuestra Seora de Fe misionera. Adems han reconstruido la organizacin del retablo. El inventario de 1768 con motivo de la expulsin de los jesuitas, confeccionado por el ltimo prroco, el Padre Jaime Oliver, al referirse a la iglesia seala: Tiene seis retablos dorados. Primeramente el mayor con las estatuas de la Virgen titular del Pueblo, y Iglesia. Esta escueta mencin se completa en el mismo documento cuando se asientan las alhajas de plata: [] una Corona de la Virgen del Altar Mayor y otra del Nio Jess. A partir de dicha fuente principal se inicia la investigacin: La estatua de la Virgen que actualmente preside la iglesia del pueblo de Santa Mara la representa de pie con el Nio Jess en sus brazos. Est tallada en madera, estofada y policromada, y es de tamao mayor que el natural. Apoya sobre una peana donde se representan las almas del purgatorio. [] El inventario tambin describe cmo estaba organizado el retablo mayor: la estatua de la Virgen titular acompaada por las de San Joaquin Santa Ana San Ignacio San Francisco Xavier, y San Borja, y dos cajas donde hay muchas reliquias de Santos. [] Todas estas estatuas, talladas en madera, estofadas y policromadas, se conservan en el Museo de Santa Mara. Sus dimensiones y la proporcin lgica que guardan entre s permiten establecer su pertenencia a este retablo. Por otra parte, podemos conocer la traza del mismo gracias a una fotografa, antigua y poco clara, reproducida por el Padre Furlong. All se confirma su estructura arquitectnica de dos cuerpos, tres calles y un banco. Se determinan seis nichos

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que albergaran a las seis estatuas que menciona el inventario. En el nicho central del cuerpo inferior, de mayor tamao, se ubicara la Virgen con el Nio, flanqueada por San Joaqun y Santa Ana, ambas de 1,64 m. de altura. En el cuerpo superior, los santos de la Compaa: San Ignacio en el centro y a cada lado, San Francisco Xavier y San Francisco de Borja. Estos ltimos miden 1,58 m. y San Ignacio mide 1,54 m. pero esta diferencia de 4 cm. menos quizs se deba a que, tal como se ve en una fotografa que muestra las tallas en un depsito con anterioridad a la creacin del museo, esta figura apoyaba sobre una alta peana que hoy no est. De este modo se destacara por su altura sobre las imgenes laterales. Se relacionara as por su preponderancia con la figura de la Virgen en el cuerpo inferior, insertndose dentro de su estructura tanto compositiva como programtica del retablo. Las actitudes, el leve movimiento de los cuerpos y las miradas de los santos a los lados de San Ignacio se dirigen hacia el centro y abajo, mientras que las figuras centrales miran hacia el frente, hacia el espacio de los fieles. San Xavier y San Borja inclinan y giran sus cabezas hacia la Virgen, circunscribiendo su campo al espacio mismo del retablo. En cambio, San Joaqun y Santa Ana descansan sus miradas, intensas, como buscando un dilogo con los fieles, cuya participacin parecen solicitar igualmente por medio de sus gestos. De esta manera todo se relaciona orgnicamente y se crea un vnculo entre la esfera de lo sagrado y lo terreno. Las seis figuras se integran con una fuerte coherencia interna, definiendo su espacio propio y su relacin con el espectador, determinando la unidad del retablo, donde la figura majestuosa de la Virgen es el centro que da sentido al conjunto. Esta reconstruccin nos permite confirmar que la imagen que hoy vemos en la iglesia de Santa Mara es la misma que consigna el padre Oliver en su inventario.143 Hasta aqu hemos citado textualmente la investigacin de las dos historiadoras del arte que se ocuparon del tema. Sin duda, por el hecho de que la imagen de Nuestra Seora de Fe estuviera ubicada en un importante retablo cuya organizacin la destacaba de un modo tan notorio, y adems por las, en su momento, novedosas caractersticas estilsticas de su talla, esta obra se convirti en la escultura mariana ms importante de las misiones. Si la comparamos con otras Inmaculadas conocidas, como la del pueblo de Jess, fig. 37, o la de San Ignacio Guaz inspirada en la del Hno. Berger, fig. 6, o la Virgen de Loreto, fig. 32, o con la Tupsy de San Ignacio Guaz, fig. 39, la Santa Mara de Fe resultaba en verdad una imagen excepcional y en condiciones de convertirse en una imagen paradigmtica de las misiones. Es posible, entonces, reconstruir no slo su ubicacin fsica en el retablo de su iglesia, sino la importancia que desempe en el panorama artstico de su poca y su fuerte influencia en la difusin del estilo de los pliegues aplanados que, como hemos expresado repetidamente, competa con xito con las imgenes barrocas de Brasanelli. Cul era el secreto de su xito? Principalmente la novedad y el poder visual de su composicin que podemos apreciar y analizar todava en la actualidad a pesar de la falta del retablo que le otorgaba su ambientacin original. De ella lo ms importante eran las figuras de los padres, Joaqun y Ana, que quizs provengan de bocetos o de la mano misma mano de Brasanelli y por lo tanto son posteriores. Pero la imagen misma de Ntra. Seora de Fe posee argumentos suficientes para imponerse sobre la imaginera de su poca. Veamos sus argumentos formales, plsticos. Sobre una gran base con un relieve de angelitos y almas del purgatorio se yergue la segunda y verdadera peana con luna y tres grandes cabezas de querubines. La imagen de la Virgen adopta la forma de una monumental columna que remata, en lugar de capitel, en una bella y erguida cabeza coronada. El fuste estriado del cuerpo-columna est rodeado por las
143 Auletta, E; Serventi, M. C.: Una devocin belga op. cit. pp. 54-56.

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lneas serpentinadas de los bordes aplanados del manto, que ascienden hasta los hombros, el Nio y la impresionante cabeza de su Madre. En la mirada hipntica de Mara culmina la gran pirmide de doble peana, de las verticales ascendentes de la tnica y de los bordes ondulantes del manto. Esta sabia composicin visual produce un irresistible impulso ascendente de la gran masa material de la imagen que pareciera levitar en evidente triunfo de los recursos del arte sobre las leyes de la gravitacin universal. La influencia de esta imponente imagen lleg hasta el ltimo rincn de la gran Provincia del Paraguay, dejando profundas huellas en el arte de las misiones guaranes, jesuticas y franciscanas. Despus de ser esculpida aquella imagen patronal, dos centros afianzaron y desarrollaron ese nuevo estilo de estatuas horcones con mantos de pliegues aplanados que con tanto xito exhibi esa imagen. Uno fue Caazap de los franciscanos y el otro Concepcin de las imgenes talladas en piedra para la gran fachada que levant Brasanelli para el inmenso templo de ese pueblo. Estos centros prueban que, en realidad, muy poco sabemos acerca de todo el panorama de la difusin de ese estilo. Si las imgenes de Concepcin hubieran sido demolidas, como lo fue su fachada, nada absolutamente sabramos de ese centro escultrico extraordinario que no se renda al estilo barroco de Brasanelli. Cuntas imgenes de madera ms han sido destruidas en los incendios del Mariscal das Chagas Santos y de las tropas de Gaspar Rodrguez de Francia y de la codicia de los ediles de los municipios como fue el caso de la demolicin de San Ignacio Guaz? En Santa Ana se ha salvado la imagen de la Santa Patrona tallada por Brasanelli, fig. 114, sin duda, porque su estilo y ejecucin europeos, aconsejaban ser trasladada a la otra orilla del Paran, pero las dems no han desaparecido solamente en la reforma barroca, ni por los traslados aconsejados por el Provincial Luis de la Roca como se crea. Ellas perecieron en los incendios intencionales y ocasionales que destruyeron esas iglesias. Actualmente, para conocer y estudiar el estilo que compiti, e incluso prevaleci sobre el estilo barroco de Brasanelli, tenemos adems de Santa Mara de Fe, Santiago, Caazap, y tambin de San Luis (Brasil) y Concepcin, numerosas imgenes dispersas en los museos y colecciones, sin origen y procedencia seguros. Las hiptesis sobre la diferenciacin de dos estilos, el jesutico y el franciscano, no han tenido en cuenta los anlisis estilsticos, ni la gnesis y difusin del estilo de Santa Mara de Fe. Ms bien habra que pensar en las producciones franciscanas, durante el siglo XVII, como la ramificacin de los talleres de San Ignacio Guaz, Santa Mara de Fe y Santa Rosa. Ellos compartan sus inventos, saberes y gustos produciendo las mejores obras en Caazap y en Concepcin en sus momentos de mayor apogeo.144 Las capas en vuelo de los Resucitados en el estilo de pliegues aplanados Los extraos pliegues de las capas en vuelo de los Cristos Resucitados del Museo Mons. Blujaki y de Santa Mara de Fe, figs. 55 y 56, San Cosme y Damin, San Ignacio Guaz y Trinidad, figs. 225-227, y de otras capas en vuelo como la del Santiago Matamoros, figs. 58 y 59, planteaban serias dificultades a los escultores guaranes de aquella poca. Tambin las plantean a la posteridad que con mucha extraeza y dificultad observa esas imgenes pero sin llegar a comprenderlas totalmente. La operacin de vestir un tronco con una tnica era lgica y comprensible. Equiparlo de manos, pies y cabeza era no solamente razonable sino una exigencia ineludible. Excavar
144 Debo confesar que en 1990, cuando recorr los pueblos franciscanos ms cercanos a Asuncin no estaba en posesin de las herramientas metodolgicas como para un anlisis estilstico de las producciones de dichos pueblos y un reconocimiento y distincin de las obras provenientes de los centros jesuticos.

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esa tnica para liberar las piernas fue una idea brillante. Rodear esas figuras-troncos con mantos cuyos bordes se plegaban y aplanaban, adecundose a su forma cilndrica, fue sin duda una gran invencin. Pero cmo resolva ese sistema la talla de un cuerpo desnudo prescindiendo de pliegues de tnicas de mantos? Las respuestas las conocemos gracias a que se han salvado algunos Cristos Resucitados que intervenan activamente en las procesiones de la Pascua de Resurreccin. El manto del Resucitado, fig. 55, que se compone de una extraa superposicin de pliegues aplanados que bajan de un cuerpo, desprovisto de la clsica tnica, es un eslabn muy importante y esclarecedor de esa solucin. No se trat de la solucin que preconizaba Leonardo de poner una tela en una silla y estudiar sus pliegues. Para llegar a esa solucin Europa pas antes por los estilizados pliegues bizantinos y los espiralados arabescos romnicos. Recin el estilo gtico lentamente fue buscando modelos en la realidad proporcionando al Renacimiento el sustento de su revival del clasicismo antiguo que no haba de perdurar mucho antes de ser reemplazado por las extravagancias del estilo barroco. Los escultores guaranes partieron de sus pliegues aplanados para construir sus capas y mantos en vuelo, tanto de los Resucitados como de otras imgenes, entre ellas el Santiago Matamoros, y algunos ngeles que se han salvado de la destruccin general, fig. 57. Si contemplamos individualmente cada una de estas imgenes de pliegues aplanados algunas de ellas resultan muy extraas y para nosotros casi irracionales. Pero si las relacionamos entre s se va trasluciendo y reconstruyendo la lgica de sus autores. Los pliegues extraos del Resucitado del Museo Bogarn, fig. 55, precedieron, probablemente, al gran Resucitado de Santa Mara de Fe, fig. 56, en la organizacin de un abanico, que curiosamente parece tener en cuenta Brasanelli en su San Jos, fig. 170. Pero los pliegues ms curiosos y aplanados acompaan y preceden a este abanico resultando un diseo en lnea serpentinata que se repite curiosamente en el San Jos de Concepcin, debajo del Nio, en el manto que cae de su brazo derecho, fig. 139. Esta coincidencia no es puro azar sino que prueba estrechas conexiones entre los talleres jesuticos. Relaciones que no excluyen tampoco a los pueblos franciscanos. Es notable tambin que los pequeos Resucitados de las imgenes domsticas sigan repitiendo ese estilo mucho despus de la expulsin de los jesuitas. Entre los franciscanos son muy raras las imgenes con esa advocacin. En el arte popular tambin hay Resucitados por lo que podemos pensar que se trata de guaranes que continuaron ese culto y tambin el estilo de los pliegues aplanados. Llama la atencin que Brasanelli no dejara imgenes modelos de los Resucitados. Debemos pensar que, como lo demostr Affanni145, se trata de una devocin guaran poco compartida por los blancos. Por todo ello, podemos creer que exista una conexin entre la imaginera jesutica y la imaginera popular sin el corte que generalmente se supone. El manto del Santiago Matamoros es tambin un ejemplo notablemente coherente de la aplicacin y desarrollo del mismo sistema de pliegues aplanados, fig. 59. Para llegar a las imgenes de la fachada de Concepcin debemos suponer una larga evolucin. Se trata de una evolucin con muchos eslabones perdidos pero que podemos reconstruir a partir de la imagen de Nuestra Seora de Fe y de los dos Resucitados entre muchos otros ms. Tambin dos ngeles en vuelo, sin sus alas y en posicin sentada, de Santa Mara de Fe, terminan sus tnicas en ese sistema con los pliegues aplanados y sus bordes como serpentinatos, fig. 57, que en cambio estn totalmente ausentes en los dos ngeles en vuelo y arrodillados que cumplen la misma funcin de adoracin en San Ignacio Guaz, figs. 44-46.
145 Affanni, Flavia: Las imgenes misioneras de la Resurreccin de Cristo op. cit.

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3. 2.- El triunfo del estilo de pliegues aplanados en Santiago En la conclusin del apartado precedente referido al nacimiento del estilo de los pliegues aplanados en Santa Mara de Fe nos hemos referido al Santiago Matamoros del pueblo de Santiago y a los eslabones perdidos que integran la cadena de la evolucin de los estilos misioneros guaranes. La imaginera del pueblo de Santiago es uno de esos eslabones principales pero por varios motivos son muy difciles de distinguir y estudiar. Sabemos que el Provincial Luis de la Roca visit ese pueblo y que no anot en su memorial excesivas crticas: procrense unas estatuas de San Javier y de San Borja, para el Altar Mayor porque las que estn ahora no son decentes. Lo mismo se diga de las estatuas de la Capilla de las nimas.146 Se podra suponer que antes que nada enviara las estatuas horcones al fuego. Pero no fue as y no mand retirar ninguna como ocurri en otros pueblos. Gracias a ese ejemplo de tolerancia Santiago es un verdadero muestrario de la historia del arte misionero. Es el nico pueblo que guarda varias estatuas horcones con cabeza y brazos ensamblados. No posee ni una sola imagen de Brasanelli, muy probablemente porque debido a la excelencia de las numerosas imgenes de pliegues aplanados, se considerara que poda prescindir de ellas. En efecto, el Santiago Matamoros luce, adems de otras primicias, una capa en vuelo que seguramente era el orgullo de todo el pueblo. Comparada esa capa con otra ya barroca, la del Resucitado, podemos estar de acuerdo con los santiaguistas en que el estilo barroco no tena demasiadas ventajas para aportar a la imaginera del siglo XVII, tradicional, tan abundante de ese pueblo. Adems, la Virgen del Rosario, o de la Candelaria del altar principal est ataviada con una tnica y manto que seguramente asombraron por el virtuosismo de sus pliegues al mismo Brasanelli.147 Figs. 63-65. A pesar de que se trata de uno de los mejores exponentes del sistema de pliegues aplanados, alguno de esos pliegues en la parte inferior de la tnica podran hacer pensar en cierto conocimiento del plegado brasanelliano. Esa dependencia no es forzosa dada la extraordinaria inventiva del Maestro que suponemos esculpi todas esas imgenes. Dicha inventiva se pone a prueba en la imagen titular del retablo principal. Si la comparamos con la que suponemos fue su antecesora, la titular de Santa Mara de Fe, observamos ideas bsicas comunes como el horcn esencial y los paos del manto desarrollados a ambos lados. Sin embargo, el virtuosismo del plegado del manto y su modelado ceido al cuerpo nos hacen olvidar que se trata de recursos del estilo de pliegues aplanados manejados con gran habilidad e inventiva por un santo apohra guaran y no de una imagen europea procedente de un taller ibrico. Sin embargo, el anlisis de pliegue por pliegue, de la anatoma y composicin de las manos y sobre todo de la firmeza y frontalidad de la mirada, no nos permite confundirnos y podemos situar esta imagen en la corriente escultrica que se inici con las estatuas horcones del mismo pueblo y de las dems misiones, se desarroll con las imgenes de tnicas ahuecadas de San Ignacio Guaz y, despus del logro de la imagen patronal de Santa Mara de Fe, estuvo en condiciones de satisfacer cualquier requerimiento de los altares de las misiones. Lo cual hubiera ocurrido de no interponerse en su camino la reforma de Brasanelli que introdujo nuevas corrientes en el arte misionero.
146 Furlong, G.: Historia Social y Cultural del Ro de la Plata op. cit., p. 313. 147 Recientemente, la Virgen fue desplazada al altar lateral donde se hallaba el gran Crucifijo, y ste fue ubicado en el lugar central del retablo.

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De todas las tallas del estilo de pliegues aplanados, caracterizadas por una originalidad y creatividad sin precedentes con que nos deslumbra el museo y el templo del pueblo de Santiago, sobresalen tambin un gran Crucifijo y una Piedad que queremos suponer no eran de las imgenes que propona cambiar el Padre Luis de la Roca en la Capilla de las nimas. La Piedad es, sobre todo, por su idea, su composicin y su ejecucin, una de las obras cumbres del arte misionero y, sin duda, tambin del arte cristiano, figs. 70 y 71. Es increble el logro de esta composicin: la figura erguida de la Virgen, el grupo de tres o cuatro pliegues aplanados que enmarcan su rostro de un modo realmente genial; los brazos que sostienen a Cristo y la posicin de ste, cuya muerte es acentuada por los miembros y cabeza cada; todo ello enmarcado por el manto de un modo sorprendentemente moderno, como solamente un artista guaran, libre de las inhibiciones del realismo europeo y formado en la cultura visual de los pliegues aplanados, poda concebir y esculpir con tanta libertad, seguridad y acierto. Pocas obras misioneras expresan con tanta intensidad, como esta Piedad, sentimientos de un dramatismo contenido, sin asomo de teatralidad ni histerismo, a pesar de lo cual, su grito de dolor resuena ms all del pas de las misiones y se eterniza en el universo de las Artes. Es inevitable el parangn con las Piedades ms importantes europeas. Para quienes se conmueven, no ante el artificio tcnico, sino ante la sinceridad y profundidad del gesto humano hallarn una comn emocin con la Piedad Rondanini del, ciertamente incomparable, Miguel ngel. Es probable que la composicin de La Piedad de Santiago se haya inspirado en algn grabado nrdico, proveniente quizs de Amberes. No podemos cotejar la estatua con ese grabado desconocido para nosotros. Si pudiramos hacerlo descubriramos las notables modificaciones, agregados y supresiones efectuadas por el maestro guaran. Aunque su nombre se ha perdido, igualmente merece un pedestal recordatorio, en los pueblos de sus mayores realizaciones: en Santiago y Santa Mara de Fe del Paraguay! La Piedad de Santiago corresponde al gran artista que podra ser tambin el autor de la imagen del Santiago Matamoros y de la Virgen de la Candelaria del retablo central y otras tallas principales del pueblo de Santiago de Paraguay. Probablemente se trate tambin del autor del Resucitado y de la imagen patronal del pueblo de Santa Mara de Fe. Para apoyar una misma autora nos basamos, no en los pliegues de los mantos, que evolucionan constantemente en la imagen tutelar de Santa Mara de Fe hasta llegar a la titular de Santiago, sino en las comparaciones de las manos y de los rostros, sobre todo de los masculinos del Resucitado de Santa Mara de Fe, del Santiago Matamoros y del Cristo muerto de La Piedad de Santiago. De tratarse de varios escultores deberemos admitir que pocas veces se han reunido artistas tan semejantes y de tanto talento en la misma poca. De poder atribuir con certeza esas obras a un solo autor estaramos en presencia del inventor del sistema de los pliegues aplanados, un verdadero genio del arte de las misiones que trabaj en las ltimas dcadas del siglo XVII y primeros aos del XVIII. 3. 3.- Caazap y una feliz reinterpretacin franciscana del estilo de los pliegues aplanados Es difcil de comprender cmo pudo surgir un centro de arte tan importante como lo fue San Jos de Caazap, dada la inestabilidad social que introducan los encomenderos con las continuas sacas de indios, entre ellos las de artesanos. Sabemos que el surgimiento de un estilo autnomo exige estabilidad social, continuidad de los talleres durante varias generaciones de artistas, una cultura e ideales religiosos comunes y libertad de creacin. El dominio espaol estaba demasiado presente en los pueblos franciscanos, no slo simblicamente 97

sino en el rigor de las extracciones humanas y en el trato duro de la encomienda, de modo que la creacin de un estilo autnomo sera tarea casi impensable.148 A estas conclusiones llegamos por el informe al Rey de Fray Francisco Quinez: De esta tirana vejacin an no estn libres los Caciques y sus descendientes, siendo libres por Nobles y Reales Ordenanzas, y principalmente por la ley 18, tt. 5, lib. 6. Ni se reservan los primeros Maestros y Oficiales de Carretones, Carretas, Pintores, Doradores, Herreros, Escultores, Carpinteros y de otros oficios, antes si stos son los que ms comnmente se sacan de sus Pueblos para la utilidad y provecho de los Espaoles, careciendo sus mismas Doctrinas de estas utilidades, porque las disfrutan los extraos, contra lo ordenado por la ley 2, del tt. 12, lib. 6. Tambin se sacaba de sus Pueblos Indias muchachas, Nios de Escuela, e Indias viudas, llevndoselas por orden de los Gobernadores a las Ciudades de los Espaoles para el servicio suyo y de sus casas, lo que es estrechamente prohibido por Reales Ordenanzas y principalmente por la ley 20, tt. 9, lib. 6, careciendo los prvulos de la enseanza y primera educacin de la Doctrina Cristiana en sus Pueblos, y faltando las viudas al cuidado, y el Culto Divino sin aquella decente asistencia que debe tener, lo que est tan estrecha como cristianamente prohibido por la ley 6, tt. 3, lib. 6.149 Esta situacin de los pueblos franciscanos contrasta con la que vivan los indios en los pueblos jesuticos: [] despache V.Magestad sus Reales rdenes [] para que ni los dichos Governadores ni sus Tenientes, ni los vezinos Encomenderos, ni otros particulares de aquellas Provincias opriman con las ya referidas molestias a los indios de las Doctrinas de su Religin, que los dexen en quietud y sossiego, sin que ellos tengan ms dominio que aquel que tienen en los del Paran y Vruguay, que estn a cargo de los Padres de la Compaa de Jess, los quales pagan los tributos en frutos, no en trabajo corporal, que no salen de sus Pueblos, sino es a causa de acompaar a los Espaoles, en ocasin de algunas operaciones militares que suelen ofrecerse, sin que los puedan obligar a salir de sus Pueblos por otro ttulo, o causa, por lo cual viven gustossimos, procesando quieta, y pacficamente nuestra Santa Ley, cuidando de sus mugeres, e hijos, como tambin de sus sementeras y ganados, aumentndose cada ao por la razn dicha vn nmero considerable, por lo cual no puede seguir menoscabo a las rentas, o tributos debidos a V.Magestad, antes bien sern con ms abundancia, como dexa dicho; y en lo espiritual con conocido excesso para mayor gloria, y honra de Dios, en quien aseguran los suplicantes, y su Religin el feliz exivo de materia tan importante, aviendo puesto en la poderosa mano, piadossimas entraas de V.Magestad esta humilde representacin. Fray Joseph Abad; Fray Diego Gonzlez Murillo150 Por dichos motivos sociales debemos creer que los estilos jesuticos extendieron su influencia a los pueblos franciscanos y no al revs. El anlisis estilstico no hace sino corro148 Durn Estrag, M.: San Jos de Caazap op. cit., pp. 207-211. 149 Peticin de Fray Francisco Quinez al Rey a favor de los indios de las reducciones de Ita, Yuty y Caazap. Ao 1736. AGI Mgo 421. (Copia en el Archivo Franciscano de Buenos Aires). Ibdem, pp. 200 y 201. 150 Peticin que hacen al Rey los frailes Jos Abad y Diego Gonzlez Murillo a favor de los indios de las reducciones franciscanas del Paraguay y Ro de la Plata. Ao 1701. Archivo del Convento Franciscano de Buenos Aires. Ibdem, pp. 191 y 192.

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borar dichas conclusiones histricas. Con esta introduccin a las reducciones franciscanas pasamos a ocuparnos de la Iglesia de San Jos de Caazap y su retablo mayor. El retablo mayor de la iglesia de San Jos de Caazap y la estandarizacin del sistema De los numerosos centros franciscanos, a los que esperamos dedicar nuevas y ms amplias monografas, elegimos la iglesia y el retablo principal de San Jos de Caazap, ya que se trata de la ms importante de las doctrinas franciscanas en el Ro de la Plata.151 Pocas veces se halla en las misiones un retablo con imgenes tan rigurosamente encuadradas en un estilo dominante, como una ecuacin matemtica, que no permita casi ningn desvo, fig. 75. Pero por otra parte esa rigidez estilstica otorga al conjunto una belleza y una coherencia pocas veces igualadas en un conjunto de ese tipo. Aunque la imagen barroca del San Francisco de Ass, fig. 81, no tiene ninguna relacin estilstica con las dems imgenes, introduce la nota diferente sin la cual tanta homogeneidad se transformara en tedio. Tambin la imagen de la Virgen del Rosario, fig. 79, quiebra la rigidez de las dems imgenes y adopta, junto con su Nio, gestos de notable gracia y sensibilidad. Desde el punto de vista del estudio de los estilos, el altar de San Jos de Caazap nos brinda un ejemplo de la aplicacin de la frmula de mantos de pliegues aplanados, instaurada con tanto xito en la imagen patronal de Santa Mara de Fe. Pero en Caazap se da el paso decisivo de extenderla, no a una sola imagen, sino al conjunto completo de las imgenes de un retablo. El xito es notable y permite la extensin universal del sistema. Aunque la reforma barroca se aplica en los pueblos de abajo, San Ignacio Guaz y Santa Mara de Fe, y luego en los siete pueblos orientales del Brasil, sin embargo, otros talleres siguen desarrollando el sistema de los pliegues aplanados. Ese estilo produjo sus mejores obras en Santiago y en las imgenes para la fachada de Concepcin, esculpidas alrededor de 1710. Pero tambin ese sistema autctono produjo ya antes, en Caazap, imgenes notables como es el conjunto del retablo de San Jos o la obra individual de la Inmaculada, que permite constatar que entre los guaranes, en cualquiera de los casos, en talleres jesuticos o franciscanos, surgan grandes maestros, algunos verdaderos genios por su creatividad. La Inmaculada de Caazap en el Museo del Barro La Inmaculada Concepcin del Museo del Barro, fig. 82, proveniente del pueblo franciscano de Caazap, es una de las obras de arte que mejor ejemplifican, por una parte, el apego del escultor guaran a la tradicin, y por la otra, la inventiva, casi audacia, de sus innovaciones. Nuestro anlisis considerar ambos aspectos, aparentemente contradictorios, que se dan cita y adems logran armonizarse en esta imagen. Ante todo, la Inmaculada de Caazap parte de lo que hemos dado en llamar sistema o estilo de las estatuas horcones. Toda la imagen se cie estrictamente al cilindro originario del tronco del rbol u horcn. Existe, entonces, una clara distincin entre lo sustantivo, que es la forma geomtrica esencial, y lo adjetivo, que es todo lo dems, principalmente los paos, los dibujos de sus pliegues y la policroma de los mismos y de las encarnaciones. Recordemos que esa actitud es la contraria del estilo barroco que tiende a confundir lo adjetivo con lo sustantivo, cuando los pliegues de los paos adquieren una volumetra y movimiento casi independientes de los cuerpos que cubren. En cambio, en el concepto mismo de la estatua horcn, los pliegues de los paos se cien estrechamente a la forma geomtrica del cilindro subyacente, que se hace visible a
151 Durn Estrag, M.: San Jos de Caazap op. cit., p. 11.

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travs de esa correspondencia. Dicha interrelacin es la esencia misma del estilo de los pliegues aplanados, estilo que naci en el taller de Santa Mara de Fe donde hemos podido testimoniar su aparicin. Todas las imgenes del altar principal de la iglesia de San Jos de Caazap siguen estrictamente ese sistema proclamado por la imagen patronal de Nuestra Seora de Fe, fig. 53. Existen dos excepciones. La primera es el San Francisco de Ass, fig. 81, que es la nica imagen que parece estar en movimiento, como avanzando fuera del nicho. Ella se inspira en el San Francisco, fig. 109, tallado, en el estilo barroco, por el Hno. Jos Brasanelli para el altar de San Ignacio Guaz. La otra excepcin, que se aparta de las dems inspiradas en la imagen de Nuestra Seora de Fe, es la Inmaculada del Museo del Barro que es el tema de nuestro anlisis. Aunque no conocemos su ubicacin original exacta, sabemos que proviene de Caazap. Contrariamente al San Francisco barroco, en movimiento, esta imagen a pesar de sus diferencias con las dems del altar, no rompe los lmites y la lgica del estilo de las estatuas horcones con pliegues aplanados. En esos lmites y lgica es donde el escultor guaran desarrolla toda su inventiva, que denominramos audacia, y que explicaremos a continuacin. La organizacin clsica del estilo de los pliegues aplanados proviene, como sealamos, de la imagen patronal de Nuestra Seora de Fe. Consiste en contraponer las direcciones verticales de los pliegues de las tnicas con los bordes zigzagueantes de los mantos que parecen enmarcarlos. Este notable contraposto es el verdadero tema del artificio plstico que atrae la mirada y la atencin del devoto y del contemplador actual. Todas las imgenes del retablo de Caazap repiten textualmente la frmula de la imagen patronal de Santa Mara de Fe. A diferencia de esa frmula clsica, de ambos bordes de los pliegues aplanados separados por la tnica, el escultor de la Inmaculada de Caazap, aproxima o rene los dos bordes de ese marco en un solo sistema, contraponiendo ambos grupos de pliegues, cada uno con su direccionalidad de curvas y diagonales zigzagueantes en un solo conjunto que baja desde el hombro izquierdo de la figura. Resaltan el diseo de ese plegado, el diferente color del interior y del exterior del manto y tambin la distinta decoracin, fitomorfa en el primero, y de motivos geomtricos en el segundo. Ambos sistemas de pliegues de los dos bordes del manto, casi se tocaran y fundiran en uno solo si no fuera que los separa un pliegue vertical de la tnica que baja desde el brazo hasta la peana. Pero este pliegue nico, ms que una separacin entre ambos bordes del manto, se integra visualmente al conjunto, destacando, junto con el resto de la tnica, la verticalidad del cilindro originario que cubre, oculta y simultneamente delata, o mejor an, proclama. Todos estos recursos plsticos visuales del manto y sus pliegues destacan lneas curvas cuya importancia e impacto visual podran prevalecer y confundir la forma geomtrica y vertical del tronco que subyace en la talla, de no integrarse a ese soporte material con la superficie visual en estrecha correspondencia. Se manifiesta un muy sabio equilibrio entre los dos sistemas: uno ya conocido y por lo tanto esperado, como son los pliegues rigurosamente verticales de la tnica, y el otro inesperado como es el original diseo de los bordes del manto. Ese dilogo sostenido entre las rectas de la tnica y las lneas curvas del manto, entre lo habitual y conocido, y lo nuevo y sorprendente, desarrollado en la superficie del cilindrohorcn, es la parte principal del hechizo secreto de esta imagen. La rigurosa simetra destaca tambin las libertades en que incurre el artista y que parecieran negarla, pero en realidad armonizan cuidadosamente con ella. Los pliegues del manto son como las notas de una meloda escritas sobre el pentagrama de las rectas de la tnica. Pero esas lneas paralelas, 100

como de un pentagrama, no solamente sostienen visualmente los artificios meldicos del manto sino que adquieren protagonismo inusual en la arquitectura del conjunto haciendo visible la esencia geomtrica de la materia en que se sustenta la talla. Por la forma del cuello dara la impresin de que se trataba de una estatua con cabeza y manos ensambladas. Actualmente se halla fija, ya que la importancia del cuerpo no permite un reemplazo fcil en caso de prdida por un traslado o incendio, como ocurra con las dems estatuas horcones. El inusual diseo de ese cuerpo con todos sus artificios visuales tiene la delicada y esencial misin de subrayar con su frontalidad un rostro que se dirige al frente, hacia el espectador. Es necesario destacarlo ya que la frontalidad es considerada generalmente una limitacin de la mente primitiva con dificultades de concebir una composicin tridimensional que se proyecta al espacio. Una imagen barroca que mira al cielo o en otra direccin es considerada como una conquista de la evolucin del arte. Sabemos que en el caso de estas imgenes, la frontalidad es un recurso, o un medio, para lograr una relacin ms estrecha de la figura, pintada o esculpida, con el espectador. En la Inmaculada de Caazap, el sabio manejo de los recursos plsticos de la tnica, del manto y de la peana colaboran en proyectar la mirada al frente dotndola de una intensidad pocas veces lograda en el Arte. Es evidente que dicha intensidad no reside nicamente en la mirada misma, reforzada por el diseo de los ojos, sino que ella es la resultante de toda la composicin, muy cuidadosa y frontal, de la distribucin y casi temblor vital de todas sus partes. Las dos hileras de querubines de la peana participan de esa manifestacin de alegre y bulliciosa vida, al mismo tiempo que nos permiten reconocer que la bsqueda de un equilibrio dinmico y vital, que intent poner en evidencia este anlisis, corresponde a la intencionalidad real de su autor. Se trat, sin duda, de un artista que supo unir al conocimiento de los recursos de su tradicin, una inventiva y creatividad personales sorprendentes. 3. 4.- San Luis y los pasos evolutivos de las estatuas horcones a un estilo barroco misionero Los seis ejemplares del desarrollo estilstico de las imgenes de San Luis (Brasil) La segunda mitad del siglo XVII, como hemos podido comprobar, tuvo constantes invenciones y cambios en el campo de la Escultura. Frente a los tres estilos desarrollados en las misiones, ms el cuarto introducido por Brasanelli en la ltima dcada del siglo y alguna que otra imagen importada de Espaa e Italia, no es extrao que los historiadores y crticos de arte hayan considerado imposible cualquier intento de sistematizacin.152 Sin embargo, los estilos misioneros observan el mismo rigor lgico y las mismas leyes evolutivas que los de cualquier escuela artstica de la Historia. La diferencia con las misiones es que aqu no se conservan los elementos que permitan reconstruir las cadenas evolutivas cuyos eslabones han sido dispersados y destruidos en el naufragio de esa cultura. Por todo ello, el conjunto de imgenes conservadas en la iglesia matriz de San Luis constituye un caso excepcional de testimonio que, tanto documental como visualmente, prueba la evolucin de los estilos locales hasta la llegada de Brasanelli. Para aquellos que descreen de que en los talleres misioneros pudieron gestarse estilos propios, independientes de los estilos europeos, el conjunto de las seis imgenes que presentamos constituye sin duda una gran sorpresa que pondr a prueba su idea de la absoluta dependencia de los escultores guaranes respecto de sus modelos europeos.
152 Pl, J.: El barroco op. cit. Ver tambin: Sustersic, Bozidar Darko: El Insigne artfice Jos Brasanelli. Su participacin en la conformacin de un nuevo lenguaje figurativo en las misiones jesuticas-guaranes, en: Barroco Iberoamericano. Territorio, Arte, Espacio y Sociedad. Sevilla: Giralda, 2001, t. I, pp. 623-643.

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Si bien no tenemos ninguna imagen con la cabeza y manos ensambladas sabemos, por Arsenio Isabelle, que en el pueblo vecino de San Borja las haba.153 En San Luis la imagen que representara las estatuas horcones primitivas es la de San Francisco; la que representara las siguientes de tnicas ahuecadas, es la de San Antonio. Pero lo ms notable es la tercera imagen, la de Santa Teresa, o ms probablemente Santa Rosa (aunque su inscripcin dice Mara Madre de Dios), que constituye un documento de la llegada del sistema de pliegues aplanados. Ellos se ubican en un lado de la imagen, mientras el otro se resuelve en el sistema anterior de los pliegues verticales y paralelos que prevalecieron en el San Francisco. Se trata, entonces, de dos sistemas que se combinan en la misma imagen de un modo armonioso sin que el espectador note sus diversos orgenes. El San Isidro Labrador exhibe un dominio total del estilo de los pliegues aplanados sin ninguna intencin barroca, fig. 87. En cambio, la imagen siguiente, la Virgen de la Resurreccin154, llamada tambin del Encuentro fig. 88, testimonia la llegada del estilo barroco a Rio Grande do Sul. Pero no es el barroco impuesto por Brasanelli. Se trata de un barroco curiossimo que hace vibrar los pliegues verticales de la tnica mientras el manto se cubre de pliegues aplanados muy semejantes a los del Resucitado del Museo Bogarn, probablemente de Santa Mara de Fe. La sexta y ltima imagen propuesta en nuestra sntesis es la Dolorosa de un Calvario, fig 89. La solucin de desplegar hacia un solo lado todos los pliegues del manto habla de una audacia creativa que no conoce imposibles, ni admite ningn esquema rgido al que sujetarse. Es la primera vez que un plegado misionero no se atiene totalmente a sistemas rtmicos y adquiere un desarrollo independiente que compite con las fantasas barrocas introducidas por Brasanelli. La frontalidad fue un tema, en este caso, difcil de lograr para el escultor guaran pues se trataba de un Calvario y la Dolorosa deba orientarse hacia el Cristo. Sin embargo, toda la composicin logra ser frontal, excepto el giro de la cabeza, lo cual es poco frecuente en la imaginera misionera. Se da en esta imagen que es parte de una composicin grupal cuyo centro es un Crucifijo. Es una solucin muy hbil en la que el artista conserva la frontalidad y al mismo tiempo prioriza el centro del Crucifijo con el gesto de la cabeza de la Virgen.155 En estas seis imgenes se pone en evidencia un aspecto muy poco conocido de la escultura guaran del siglo XVII en su pasaje al estilo barroco del siglo XVIII. Se trata de la autonoma e independencia de creacin de los talleres en los que es difcil pensar en la intervencin de los Padres jesuitas. Esta escuela, segn podra suponerse, debera subordinarse al estilo barroco brasanelliano. Sin embargo, ingresa en la nueva imaginera barroca, no de la mano del coadjutor italiano, sino con sus propios sistemas y argumentos. Es el desarrollo del sistema de las tnicas ahuecadas y de los pliegues aplanados lo que permite lograr un estilo barroco misionero exclusivo en la Amrica colonial. En esta parte del captulo es oportuno dirigir una mirada hacia atrs, hacia el camino recorrido y las dificultades vencidas. Es entonces que reconocemos que qued definitivamente superada la incertidumbre que envolva a Josefina Pl y a Len Pagano, y con ellos a los dems investigadores que reconocan el estado de absoluto estancamiento de los estudios del arte misionero. Lo que escribi Josefina Pl al respecto es muy ilustrativo: Quiz haya que repetir una vez ms que la indiscriminacin en los modelos, en mayora de origen estampario, y la ausencia de un plan conjunto en la decora153 Isabelle, Arsenio: Viaje a Argentina, Uruguay y Brasil. Buenos Aires, 1934. 154 La inscripcin de la iglesia dice Santa Brbara, pero no tiene la palma del martirio ni la torre, atributos iconogrficos de dicha santa. En cambio, sus brazos abiertos y los pliegues muy agitados la sealan como la Virgen del Encuentro de la Resurreccin. 155 En cambio, el San Juan Evangelista est mal ubicado pues debera girar todo el cuerpo hacia el centro para dar sentido al gesto de sus brazos y de su mirada.

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cin hacen que en la ornamentacin misionera piezas de estilos y acentos diversos puedan ser perfectamente contemporneos. No es cierto que, como afirma Lugones, el arte misionero siguiese la evolucin de su poca, sin discrepar de ella a no ser para ir hacia el mamarracho. Esta produccin es ms bien una negacin sistemtica a la continuidad en la evolucin. Aunque en sus lneas generales no pudo, como es lgico, evadir del todo el proceso evolutivo, dando cabida discontinuamente a los elementos nuevos que modificaban la faz del barroco, no es menos cierto lo que dice Pagano, que en esta rea no es posible seguir el proceso de evolucin histrica, por cuanto los estilos juegan una danza de avance y retroceso, segn los talleres y segn las pocas.156 Sera imposible imaginar una declaracin ms rotunda de la impotencia de aquellas pesquisas. Si comparamos esta declaracin con los descubrimientos de los estilos del siglo XVII aqu presentados, tendremos una clara nocin del camino recorrido y los avances logrados. Las respuestas de los imagineros de las estatuas horcones ante la reforma barroca Muchos lectores se preguntarn: es posible que el escultor guaran haya creado estilos diferentes si su tarea consista en copiar los estilos de sus modelos europeos? Pero, como hemos podido comprobar, las evidencias confirman que en los talleres misioneros surgieron sistemas que conforman verdaderos estilos, tanto desde un punto de vista formal como iconogrfico e incluso tecnolgico. Nos queda la tarea de explicar esa bsqueda y creatividad estilsticas y analizar sus caractersticas en una poca de la colonia que se caracterizaba por la receptividad prioritaria de los modelos de la metrpoli. El caso de los escultores misioneros fue evidentemente diferente al de los dems centros artsticos coloniales. Las creativas respuestas de los escultores guaranes se originaban en dos situaciones diferentes. La primera es el suceso documentado del retablo del Padre Bada en el cual surgieron las estatuas horcones de cabezas y manos ensambladas. La segunda son las imgenes y lminas tradas por los misioneros como modelos a reproducir en tercera dimensin. Por su muy temprana fecha parece que el primer retablo creado en Santa Mara de Iguaz, tuvo una gravitacin decisiva ya antes de su traslado a la zona del ro Uruguay, pues a partir de entonces los guaranes no han sido simples receptores sino tambin productores de las imgenes. En el caso de las presuntas copias, por lo que atestiguan las comparaciones entre la Inmaculada de la cartula del libro del Padre Ruiz de Montoya, editado en Madrid en 1639, fig. 35, y la Inmaculada de Jess, que la tuvo de modelo, fig. 37, cuya fecha ignoramos, documentan suficientemente las transformaciones introducidas por la mentalidad guaran y su esttica diferente. De todas, la principal es el cambio por la frontalidad donde el modelo la niega con su mirada en diagonal, contrariando la direccin del cuerpo. Podemos estar seguros as de que la comunicacin con el espectador mediante la frontalidad era un aspecto esencial de la esttica guaran. Ya fuera a travs de las estatuas horcones, cuyas cabezas se poda corregir y ajustar hacia el frente, o por la copia de imgenes europeas, la condicin bsica de un estilo guaran era la frontalidad. En el siguiente estilo, el de las tnicas ahuecadas, se reafirma esta condicin. Las piernas se ubican siempre al frente del ruedo ahuecado mientras ste se proyecta hacia atrs. La imagen slo puede ser contemplada de frente, y no de costado ni de atrs. La Tupsy, que sigue el modelo castellano de Gregorio Fernndez, fig. 38, ha sido modificada en todos los aspectos que permiten privilegiar su frontalidad: la simetra
156 Pl, J.: El barroco op. cit.

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general de la composicin, la verticalidad de los pliegues de la tnica, el manto y los querubines de la peana. Podemos estar seguros de que la bsqueda de la frontalidad que diferencia el arte misionero del europeo no se debi a la incapacidad del indgena de concebir la tercera dimensin sino a sus presupuestos ideolgicos y religiosos. Este nfasis de la frontalidad fue comprendido generalmente como la planimetra que caracteriza al arte primitivo. Aceptar ese criterio exigira dar la espalda a todas las creaciones de las tnicas ahuecadas, en especial a las obras del Maestro de San Ignacio Guaz. Sus imgenes, sobre todo sus tres San Miguel, figs. 26 - 28, enfatizan con todos los elementos disponibles la forma tridimensional y cilndrica de los cuerpos y las telas que los cubren, y seleccionan cuidadosamente todos sus elementos, ya sea rechazando aqullos que no se avienen y no colaboran en destacar los volmenes buscados, ya sea para enfatizar por todos los medios posibles el cilindro subyacente de dichos cuerpos. Esto no se evidencia solamente en los ruedos de la tnica inferior, en una especie de breve falda y en la faja de la cintura, sino sobre todo en la forma del trax, hombros y brazos que evidencian un pensamiento que capt la geometra subyacente, esencial, de los cuerpos que habitan el espacio. Esta leccin, transmitida a sus discpulos, permiti un rpido desarrollo de la imaginera cuando logr ser asociada con el estilo de los pliegues aplanados. Esta notable evolucin se dio en la segunda mitad del siglo XVII en los talleres de San Ignacio Guaz y de Santa Mara de Fe. El anlisis del nacimiento del tercer estilo de los pliegues aplanados confirma la vigencia de la misma tendencia y las bsquedas de los ideales estticos-religiosos de los artistas guaranes, de la comunicacin con el espectador y orante por medio de la frontalidad. Esta bsqueda se va haciendo cada vez ms compleja ya que el escultor guaran va ampliando sus argumentos plsticos con la manipulacin cada vez ms creativa y hbil de los pliegues de los mantos. Estos pliegues enmarcan las figuras con una serie de artificios visuales, mientras las tnicas permanecen iguales a las de las estatuas horcones iniciales. ste es el primer sistema de las imgenes de Santa Mara de Fe y de las franciscanas de Caazap. Pero, poco a poco, las tnicas tambin pierden la rigidez inicial y acompaan con sus ondulaciones a los mantos con pliegues cada vez ms complejos, como puede comprobarse en las imgenes de la fachada de Concepcin que presentaremos a continuacin, figs. 134-140. Una gran prueba y un enorme desafo represent la llegada del arte barroco de Brasanelli. Rechazndolo totalmente, como fue el caso de Concepcin, o aceptndolo pero introduciendo profundas modificaciones como es el caso de San Luis, el artista guaran evidencia su receptividad, y profunda reflexin de un fenmeno cultural que lo envolva y amenazaba con hacerlo desaparecer en su ser ms profundo de la identidad de su creatividad cultural. Podemos comprobar que otros talleres guaranes incorporaron algunos elementos de la reforma de Brasanelli, como fueron los pliegues de las sotanas y tnicas que dibujan las formas de las piernas, pero nunca abandonaron el norte de su brjula esttica que fue la frontalidad y la comunicacin con el espectador. Lo dicho vale para todo el siglo XVIII y culmina en los ngeles msicos de Trinidad. Es en esta obra donde ocurre un suceso extraordinario en el campo de la exploracin del espacio y la tercera dimensin. Es all donde en uno de los relieves se logra superar los lmites del plano el cual se abre hacia la tercera dimensin, en profundidad, pero no en el modo ilusorio del estilo barroco, sino de un modo tangible y no desconectado de la superficie. Se trata de una evolucin del pensamiento de los escultores guaranes, que del mismo modo en que despegaron los pliegues aplanados de sus soportes de los horcones en San Luis y otros talleres, lograron en Trinidad, ya en una etapa pstuma, hendir la superficie de sus relieves sin negar ni destruir sus planos fundadores, generacionales. 104

Pero antes de pasar a analizar los resultados de esa sorprendente evolucin de la mentalidad y del oficio de los santo apohra guaranes pasaremos revista, en el captulo siguiente, a la obra del principal representante del estilo barroco llegado a las misiones. Para ello no es suficiente conocer el estilo barroco europeo ya que el bagaje cultural aportado por Brasanelli tuvo un desarrollo personal, en las casi cuatro dcadas de su labor en un contexto americano, muy diferente al estilo europeo de su formacin. El conocimiento de su aprendizaje barroco inicial y el anlisis de sus cambios y profunda evolucin nos permitirn juzgar las caractersticas e intensidades de aquellas, en su principio, confrontaciones, y con el tiempo, recepciones, incorporaciones y sntesis finales. 3. 5.- Las imgenes de la fachada de Concepcin: obras cumbres del arte misionero La ubicacin cronolgica de las imgenes de la fachada de Concepcin construida por Brasanelli en el siglo XVIII, no responde a una historia lineal de la evolucin de estilos tal como es desarrollada en los captulos 2 y 3, que preceden al captulo consagrado a las grandes obras de dicho Hermano escultor, pintor y arquitecto. Por su estilo esas imgenes debieron ser incluidas en el espacio correspondiente a las imgenes de mantos con pliegues aplanados del siglo XVII. Sin embargo, por la fecha de su talla deberan figurar en la segunda dcada del siglo XVIII, en el captulo 4 de la reforma de Brasanelli, que es el orden que ocupan en las ilustraciones del CD. Siguiendo la metfora del ro subterrneo del estilo de los mantos de pliegues aplanados que aparecieron en Santa Mara de Fe y continuaron con las imgenes de Santiago y de Caazap, las de Concepcin se mencionarn en varias ocasiones y tendrn tambin su espacio en el quinto captulo de los antecedentes de la sntesis de Trinidad. Incluso antes de la muerte de Brasanelli en 1728 ocurrida en Santa Ana (Misiones, Argentina) comenz ese proceso de sntesis entre el antiguo estilo de las estatuas horcones de pliegues aplanados que volvi a surgir y el nuevo estilo trado por el artista italiano. Los ms claros exponentes de esa sntesis, son las imgenes del pueblo de San Luis y otras localidades riograndenses, aunque no se puede descontar su influencia en las imgenes de piedra esculpidas por artistas guaranes para la fachada de Concepcin de la Sierra. No sabemos por qu no las esculpi el mismo autor de esa fachada y debemos intentar averiguarlo ya que no las tallaron tampoco sus discpulos que seguan sus enseanzas o copiaban sus modelos, como ocurri en el retablo de San Ignacio Guaz. Evidentemente algunos restos de esa fachada, como las hornacinas en forma de vnera o concha, de un estilo barroco muy definido, contrastan con las imgenes que se ubicaban en ellas y que retornan al estilo de las estatuas horcones del siglo XVII. Solamente algunos pliegues de paos no tan estrictamente verticales permiten reconocer que se trata de imgenes que conocieron la leccin de Brasanelli, pero no la aplicaban en el espritu barroco que caracterizaba al maestro. En efecto, esos pliegues dibujados por lneas en zigzag de las imgenes de Concepcin no se apartan en ninguna ocasin de las masas cilndricas de sus cuerpos, como lo hacen, en cambio, todas las imgenes de Brasanelli. Vistas desde la actualidad, las imgenes de madera o de piedra esculpidas en las dcadas simultneas y posteriores a Brasanelli exigen un ojo crtico experto para reconocer su lejana inspiracin, de segunda o ya de tercera generacin, de un modelo del maestro desaparecido en 1728. Fue en esas dcadas que se esculpieron una cantidad de imgenes que pasaron a la historia como genuinas representantes de un nico estilo misionero. En realidad, se trata del ltimo de esos estilos. Sus figuras se caracterizan por la expresin 105

risuea, por sus proporciones robustas y ms bien abigarradas, por la peana de media esfera, transformacin sufrida por las nubes brasanellianas, y por un plegado de paos que recuerda lejanamente el barroco italiano o el espaol, pero su diseo se mantiene slo en la superficie sin penetrar en profundidad y comprometer el volumen de la figura al modo barroco. Es el estilo que nuestros estudios recientes identificaron como estatuas con mantos de pliegues aplanados. Varias pueden ser las causas del retorno a las estatuas horcones, fenmeno del cual dan testimonio las cinco imgenes de la fachada de Concepcin que conocemos de las seis originarias. Una de las ms importantes y menos estudiadas de las causas posibles es el impacto de la crisis demogrfica en la conformacin y continuidad de los talleres de escultura. Los escasos sobrevivientes a la gran peste retornaron a su trabajo en condiciones muy diferentes de las de sus antecesores. Son ilustrativos los estudios sobre el impacto en las artes de la gran epidemia de la peste negra en Florencia ocurrida en 1350.157 En nuestro caso, se podra asociar esos estudios al retorno del estilo arcaico de las estatuas horcones despus de la crisis demogrfica de 1730-1740. Sin embargo, si Brasanelli abandon Concepcin en 1715, o quizs ya algo antes, es poco probable que se hubiera esperado 20 aos o ms para reiniciar, una vez pasada la peste, el tallado de las estatuas de la fachada. La crisis demogrfica no explica por lo tanto la presencia del estilo de estatuas horcones en la fachada de Concepcin. Debemos retomar el interrogante inicial: si Brasanelli termin la fachada con sus seis hornacinas, sintiendo tanta predileccin por su oficio de escultor, por qu no tall l mismo las imgenes que deban colocarse en ellas, de las que dependa el xito y esplendor de su obra? Es posible que recibiera rdenes de trasladarse con urgencia a Itapa para construir la iglesia debiendo dejar inconcluso el proyecto de las imgenes. No sera improbable que ellas se confiaran entonces a escultores guaranes de Concepcin, o a los que gozaban de mayor renombre que eran los de Loreto, Sta. Mara de Fe, o ms probablemente de Santiago, o de San Nicols. Nos inclinamos tambin por esta ltima alternativa ya que sabemos que los escultores nicolasistas gozaban de mucha fama ya antes de la llegada de Brasanelli. Entre varias menciones que lo afirman se encuentra la del Padre Sepp quien adquiri un retablo en ese pueblo, aunque sus cinco estatuas las adquiri por el mismo precio de 1000 tleres en Loreto: [] Yo compr este altar en el pueblo de San Nicols, donde los indios son particularmente renombrados como escultores []. 158 Cunto aceptaron los nicolasistas la reforma barroca y cunto persistieron en su reko o su modo de ser antiguo de estatuas horcones es difcil saberlo. Sin embargo, por el singular rol desempeado luego en la rebelin de los Siete Pueblos, es posible asignarles una especial mentalidad o fundamentalismo que poda manifestarse tambin en el arte de sus santo apohra, como se pone en evidencia en la carta del pueblo de San Nicols al Go157 Meiss, Millard: Pintura en Florencia y Siena despus de la peste negra: arte, religin y sociedad a mediados del siglo XIV. Madrid: Alianza Forma, 1988. 158 El texto del Padre Antonio Sepp nos deja con algunas dudas ya que habla de altares de madera de cedro y retablos pintados: Para los altares que se construirn uno tras otro de madera de cedro, ya se pintaron los retablos; el del altar mayor representa al patrono del pueblo, San Juan Bautista, en momentos que bautiza a Nuestro Seor Jesucristo en el Jordn. Algo arriba se ve el santo prncipe del cielo, arcngel Miguel, patrono del viejo pueblo, cuando arroja al orgulloso Lucifer hacia el abismo del cielo; al costado a los santos apstoles Pedro y Pablo; abajo, junto al patrono, a San Ignacio y Francisco Javier. Uno de los altares laterales est dedicado a las tres santsimas personas, Jess, Mara y Jos, el otro a mi santo, al milagroso San Antonio de Padua, que no se pint con colores sin vida sino que se tall y ser dorado ms tarde. Yo compr este altar en el pueblo de San Nicols, donde los indios son particularmente renombrados como escultores al precio de 1.000 tleros. Del pueblo Loreto espero recibir, al mismo precio de 1.000 tleros, cinco grandes estatuas de madera de cedro para el altar de San Antonio. Sepp, A.: Continuacin op. cit., p. 257. Este texto pareciera atribuir a los nicolasistas solo la talla del retablo y a los lauretanos, la de sus cinco imgenes.

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bernador Andonaegui.159 Una mstica profunda y muy guaran impregnaba a este singular pueblo fundado por el Padre Roque Gonzlez y su Conquistadora en 1626. Es muy posible entonces que los escultores de este pueblo no se consideraran solamente los ms hbiles sino tambin los ms inspirados y comunicados con los espritus del Ms All y, por lo tanto, los mejor preparados tcnica y espiritualmente para confeccionar las imgenes que dej sin tallar Brasanelli.160 En consecuencia, la hiptesis de la intervencin de los escultores nicolasistas cobra mucha fuerza y, dados los elementos de juicio que poseemos que no son solamente la cercana del pueblo, resulta la ms convincente, aunque no se puede descartar a otros, entre ellos los lauretanos. Tendramos que aceptar entonces que los autores de esas imgenes nunca cedieron a la seduccin del estilo barroco difundido por el maestro y que slo aceptaron adornar sus estatuas horcones con algunos diseos muy lineales de pliegues aplanados que no comprometieran la unidad volumtrica del cilindro verdadero y esencial. Desde el punto de vista del barroco europeo se podra considerar esta etapa como un retroceso al pasado, ya superado por la reforma de Brasanelli. Pero la observacin de las nuevas imgenes, an las descabezadas de Concepcin y de Apstoles, lejos de sealar algn retroceso nos ofrece la gran sorpresa de un nuevo estilo que supera todas las previsiones de la lgica estilstica del progreso lineal de los cnones y paradigmas de la Historia del Arte europea. Alguien podra objetar que Brasanelli dej los bosquejos de estas imgenes y que se debe atribuir al primitivismo guaran la geometrizacin elemental de sus volmenes. Sin embargo, no solamente la ejecucin en las superficies revela la mentalidad guaran sino tambin el proyecto mismo de las composiciones de las figuras. Ellas coinciden en sus tnicas de pliegues verticales y paralelos, al modo de las estatuas horcones, y sus mantos de pliegues muy simplificados en un estilo que denominramos de mantos de pliegues aplanados, que hoy nos deslumbra por su extraa modernidad y que es profundamente guaran. Revisando con este nuevo enfoque las esculturas sobrevivientes de la poca descubrimos, no sin sorpresa, que este estilo de la fachada de Concepcin estaba bastante difundido en la poca. Una de las imgenes ms importantes de las misiones y la que ms influy en el ltimo estilo de Brasanelli le pertenece, y es su mejor exponente. Nos referimos a la monumental imagen patronal de la Virgen de Santa Mara de Fe (2,40 m) cuyos lazos estilsticos con las imgenes de la fachada de Concepcin son sorprendentes e indiscutibles. No podemos pasar por alto que la tendencia a la estilizacin y a la geometra elemental de estas imgenes coincide extraamente con los ideales del cubismo y del Art Dec del siglo XX. Su presencia en una poca caracterizada por el estilo barroco no solamente sorprende sino que desestabiliza los conceptos acadmicos consagrados por las teoras de arte europeas seguidas, como muestras de modernidad y erudicin, por los profesores sudamericanos actuales. La aparicin de un estilo tan diferente del que conocemos en Brasanelli exigira una fecha en que la influencia del maestro ya se hubiera debilitado o extinguido por completo. Se supone que esa influencia perdurara ms all de su muerte en 1728, especialmente en Concepcin, donde residi casi diez aos despus de abandonar San Borja en 1705. Segn esa lgica estilstica general habra que esperar por lo menos diez aos para un recambio
159 Gaona, I.; Sustersic, B. D.: Las Cartas op. cit. 160 Poco sabemos de los rituales seguidos en el corte de la madera o la extraccin de las piedras de las canteras y de las oraciones prescriptas que acompaaban a la talla de las imgenes y a la policroma de las mismas. El gran cuidado en su conservacin y traslados no se deba, como se supone, solamente a su valor representativo, simblico, sino a su valor como objetos resultantes de procesos rituales y sagrados.

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estilstico como el que revelan las imgenes de Concepcin, las que no podran ser anteriores, entonces, a 1740. Pero si aceptamos la posibilidad de la intervencin de los escultores de San Nicols, poco permeables a la leccin de Brasanelli, entonces la fecha puede retrotraerse a 1720, e incluso algo antes. Tampoco es imposible que Brasanelli tallara algunos rostros como el de la Vernica en una breve visita a Concepcin. Esta intervencin suya confirmara definitivamente una fecha temprana para las imgenes de Concepcin, la cual no podra exceder entonces el lmite de 1728. Su colaboracin en la obra de un artista guaran, tallada en un estilo contrario al suyo y que l pretenda reformar, es otra muestra, quizs la ms notable, de la gran apertura de su arte y de su pensamiento hacia la cultura indgena misionera local, sobre todo en su ltimo perodo. Estas reflexiones fueron escritas antes del verano de 2008-2009, en el cual las suposiciones de un estilo simultneo a la labor de Brasanelli se convirtieron en certezas. El conocimiento de Caazap y de San Luis fueron definitorios en ese sentido. Sin embargo, no reemplazamos estas pginas que siguen vigentes, con el exclusivo cambio de las hiptesis en certezas. El descubrimiento de una corriente estilstica que se mantuvo impermeable a la reforma barroca de Brasanelli podra cambiar totalmente nuestra visin de la cultura y el arte de las misiones. La certeza de que las imgenes de la fachada de Concepcin no constituyen un hecho aislado podra cambiar nuestro panorama de la poca de las grandes reformas. Pero lo ms importante es que arrojara una valiossima luz a este ltimo captulo, el de las imgenes triunfantes y, por supuesto, tambin a lo que creamos como una aparicin aislada: el extraordinario conjunto de esta fachada que desestabiliza todos nuestros conocimientos sobre los estilos misioneros. Con colaboracin de Brasanelli o sin ella, se trata de las mejores imgenes esculpidas en piedra hasta entonces en las misiones, lo cual exige un examen detenido de cada una que ser llevado a cabo a continuacin. Ellas impactaron tambin a Adolfo Bourgoing que trajo las tres menos deterioradas en 1890 al Museo de La Plata. De all fueron cedidas al Museo de Lujn en su inauguracin en 1925, donde permanecen hasta la actualidad.161 Las inscripciones del Museo sealan a Concepcin, a Apstoles y a Mrtires como sus lugares de procedencia, pero es indudable, por su estilo y tamao, que todas provienen de Concepcin, habiendo sido trasladadas algunas a Apstoles y a Mrtires despus de 1882, cuando fue demolida la fachada que hasta entonces las reuna. Las tres que se guardan actualmente en Lujn fueron elegidas, sin duda, porque tienen sus cabezas enteras o recuperables. La mejor conservada, especialmente su rostro, es la que corresponde a la supuesta Santa Vernica, segn la inscripcin del museo. Las pequeas diferencias de tamao entre las cinco imgenes conocidas podran deberse a una correccin ptica de las ubicadas en nichos ms altos para que se vieran iguales desde el suelo. Como fueron bajadas de sus nichos con lazos, las ubicadas a mayor altura son las que presumiblemente sufrieron mayores impactos y roturas. Ellas son la Inmaculada que hoy se guarda en el patio de una casa de Concepcin, y la estatua que est delante del templo de Apstoles, ambas descabezadas. De las tres restantes la Vernica (1,50 m), que segn su placa correspondiente procede de Mrtires, es, como ya fuera sealado, la que luce el rostro mejor conservado de las cinco, aunque carece de ambas manos con sus atributos que per161 Auletta, Estela; Serventi, Mara Cristina: Proyecto de catalogacin de los fondos misioneros en museos de la Repblica Argentina: el caso del conjunto de tallas del Complejo Museogrfico Enrique Udaondo (Lujn, Buenos Aires), en: II Congreso Internacional Europa y Amrica Museos, Archivos y Bibliotecas para la Historia de las Ciencias. Milenio y Memoria. Buenos Aires, 2005. Versin digital.

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mitiran un reconocimiento iconogrfico ms seguro. De las dos restantes, una corresponde a Santa Brbara (1,70 m), aunque la placa del museo dice: Santsima Virgen, procedente de Concepcin, con el rostro reconstruido con fragmentos. La otra, que representa a San Jos con el Nio Jess en brazos (1,62 m), es quizs la mejor conservada en su conjunto y segn la inscripcin del museo tambin proviene de Apstoles. La Inmaculada sin cabeza de Concepcin Por sus brazos cruzados sobre el pecho, por el tratamiento de los cabellos que se esparcen sobre la espalda y los hombros, se trata evidentemente de una Inmaculada guaran, sin velo en la cabeza, fig. 134. De las cinco imgenes es la que ms se acerca a la tipologa de las estatuas horcones en su etapa de mantos con pliegues aplanados cuyo paradigma lo constituye la imagen patronal de Ntra. Seora de Fe. Como en su modelo, la tnica corresponde a los pliegues verticales de todas las estatuas horcones. El manto, en cambio, dibuja en sus bordes algunos pliegues oblicuos que no se conocen en aqullas y que deben ser atribuidos a ese estilo especial que probablemente proviene de los escultores nicolasistas. Por su fuste cilndrico ella enfatiza su continuidad con el estilo del siglo XVII de las estatuas horcones que no aceptaron la reforma, sino con algunas mnimas concesiones. Es muy probable que el material, la piedra itaqu, haya favorecido esta exigencia de formas esenciales, cuyo primer esbozo fue una columna enriquecida con grafismos poco profundos que no comprometieron la unidad geomtrica del cilindro con que se inici dicho proceso escultrico. La calidad del trabajo de talla de las manos superpuestas hacen mayor an el pesar por la prdida de la cabeza que sera, sin dudas, de exquisita sensibilidad, igual o mayor an que la notable cabeza de la Vernica de Lujn que perteneca a la misma fachada. En el captulo 13. 1, Un viaje a Concepcin de la Sierra en busca de restos jesuticos, volveremos a referirnos a esta imagen y a las circunstancias de nuestro encuentro con ella. La imagen sin cabeza de Apstoles El estado de la imagen nos permite deducir que se trata de una figura masculina de alguno de los dos apstoles, Pedro o Pablo, que despus de la destruccin de la fachada de Concepcin fue llevada al pueblo cercano de Apstoles, fig. 135. No se la ubic en el templo sino delante del mismo, por tratarse de un simple resto sin cabeza. Su imagen compaera, muy probablemente, haya sido la sexta estatua faltante, que de no haberse roto excesivamente habra sido llevada tambin a Apstoles, para completar a los dos santos patronos de la localidad. No podemos asegurar que provenga de la misma mano que la Inmaculada antes descripta. Por la mayor profundizacin del trazado de los pliegues podramos conjeturar que otro fue su autor. A pesar de esa diferente autora, ambas imgenes as como las tres restantes se inscriben en comunes caractersticas estilsticas, las de las estatuas horcones del siglo XVII, remozadas con una mayor riqueza y variedad en el plegado de los paos y en este caso con un mayor relieve de los mismos. Se trata ms bien de un bajorrelieve con efecto grfico de profundas sombras que dibujan un trazado lineal muy claro e interesante sobre el volumen macizo de la roca aspern que representa al santo. Esa red de lneas verticales y oblicuas culminaba en la cabeza, ahora faltante, como el vrtice de una pirmide que recoge el impulso ascendente de un sistema de variadas soluciones y de notable y atrayente equilibrio visual. Esas lneas de profundas 109

sombras son en su mayora rectas, aunque no falta alguna suave curva que parece recoger, como en un gran parntesis que simula un regazo, las oraciones que por medio de estas imgenes enviaba el pueblo guaran a sus protectores celestiales. En el museo de Santa Mara de Fe, Misiones, Paraguay se descubren dos estatuas, que si no fueran de madera policromada, se podra pensar que provienen de Concepcin del mismo tallista que esculpi en piedra esta imagen de Apstoles. Se trata de un San Juan y una Virgen Dolorosa, sin duda de un Calvario, que permiten constatar la gran difusin que tuvo el estilo de los pliegues aplanados en la poca de la construccin de la gran fachada de Concepcin, alrededor del ao 1710. (Ver CD adjunto) La Santa Vernica de Lujn Como la imagen que llamamos Santa Vernica solamente perdi las dos manos, es posible analizar bien su figura, la composicin de sus ropajes y sobre todo su excepcional cabeza, figs. 136 y 137. El efecto visual del conjunto es impactante. Consta de un cuerpo que cuanto ms cerca se encuentra del suelo ms macizo se vuelve; tiene tallado ropajes totalmente geometrizados y una tnica de pliegues paralelos y verticales como los de las estatuas horcones. Todos los pliegues convergen hacia el vrtice constituido por una cabeza y rostro que en su delicada estilizacin evoca la perfeccin anatmica de un bello rostro que dirige sus absortos ojos al cielo. Recuerda en ese gesto a la imagen que suponemos fue la patrona de Concepcin y que hoy se guarda en el Museo de San Roque en Corrientes. Esta notable combinacin de geometra y fidelidad a la naturaleza como se observa en esta imagen, recuerda algunas esculturas romnicas o gticas donde la geometrizacin general se combina de manera sabia con algunos detalles del cuerpo y rostro tratados en forma ms realista. Esa sabidura compositiva puede despertar la duda de si ambas habilidades, la de estilizar y geometrizar y la de evocar con fidelidad el rostro humano los prpados de los ojos, los labios y la boca y sobre todo la estructura del rostro, frente, mejillas, mentn y cabello con una ligera papada, provienen de un solo escultor o de dos diferentes. Podramos pensar que el cuerpo tallado por un guaran fue terminado con la cabeza realizada por un escultor europeo con buena formacin como la que tena el Hno. Brasanelli. Tambin debemos tener en cuenta la posibilidad de que el escultor guaran siguiera fielmente el modelo de su Santa Patrona con querubines, tallada en madera por el escultor lombardo. Una demostracin de la capacidad de los tallistas guaranes es la pequea Concepcin domstica de Gobernador Virasoro, que copia y corrige la Concepcin de Brasanelli y que exhibe una notable cabeza y rostro e incluye la tpica papada y cuello especial de su modelo, figs. 126-128. En realidad, esa combinacin de lo guaran y lo europeo, que descubre buena parte del arte misionero, es a veces muy evidente, a veces contrastante y en otras ocasiones slo perceptible a un ojo experto. Pero en esta ocasin de las imgenes de Concepcin y en particular de la que nos ocupamos, esa sntesis alcanza uno de los resultados ms felices del arte misionero. Estos logros presuponen un clima social y espiritual del que los artistas pocas veces gozaron en la Historia. Slo as pudo surgir sta y las dems esculturas y la fachada misma de Concepcin. Podramos aplicarle los trminos descritos para la realizacin del primer retablo misionero del Padre Vicente Bada. Se dijo entonces que ese retablo surga con ingenio y afecto los que sin duda amalgamaban en una creacin unitaria las posibles diferencias culturales de sus autores. El perfil de esta cabeza coincide con varios rostros atribuidos al mismo escultor jesuita autor de la fachada, fig. 137. Entre los ms cercanos est el de la Inmaculada con serpiente y esqueleto de Santa Mara de Fe de Fe (de 1693?) o tambin, como ya fue sealado, la misma

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imagen de la Santa Patrona que hoy se halla en San Roque de la Provincia de Corrientes. Es posible que, de tratarse de un tallista guaran, ste se hubiera inspirado en ella. Pero en este caso son demasiadas las coincidencias ya que tambin se asemeja mucho al perfil de la Santa Brbara del Museo de Santa Mara de Fe y del ngel del Museo Julio Castilhos de Porto Alegre (ver CD adjunto). Sin lugar a dudas, se trata de obras del mismo autor, el Hermano Brasanelli, pero de perodos diferentes. En este caso la coincidencia es mayor con la imagen titular de Concepcin, ahora en San Roque, lo que permitira fecharla a fines del perodo de Concepcin, o sea alrededor de 1715. Tambin es posible que Brasanelli viajara a Concepcin desde San Ignacio Min o Santa Ana entre los aos 1723 y 1728. La imagen tambin pudo haber sido trasladada hasta el Paran en un carro para que el maestro, cruzando el ro, pudiera modelar el rostro. Las diferentes hiptesis coinciden en un solo aspecto: el cuerpo de la Santa Vernica procede de mano guaran, mientras su cabeza es de Brasanelli. La combinacin entre ambas tallas no puede ser ms feliz como podemos admirarlo en esta imagen de Concepcin, hoy en el Museo de Lujn. El San Jos con el Nio Jess del Museo de Lujn Si la Vernica es la escultura que mejor ha logrado conservar la cabeza, el San Jos con el Nio, a pesar de cierto deterioro en ambas cabezas, es la imagen que resuelve con mayor felicidad su compleja composicin, fig. 139. De su cada del nicho y roturas son prueba el cemento con que se pegaron y consolidaron ambas cabezas. En el cuello del Nio las huellas de esta operacin son ms visibles. Por el tratamiento del rostro, de las manos y de los pliegues del manto, la Santa Ana del Museo de La Plata, fig 244, mencionada y reproducida por Len Pagano pudo provenir del mismo escultor, o al menos del mismo taller que esta imagen de San Jos. Podemos considerarnos afortunados de que cinco estatuas de la iglesia jesutica de Concepcin se hayan salvado y de que entre ellas, en buen estado de conservacin, figure el San Jos con el Nio. La importancia de esta imagen recin se comprende plenamente si la comparamos con el San Jos con el Nio Jess de Brasanelli de Santa Mara de Fe (Paraguay), fig. 170. La diferencia entre el estilo barroco muy personal del escultor lombardo, y el estilo misionero de Concepcin resalta sobre todo en el anlisis de ambos Nio Jess. La composicin mesurada y de reposo del Nio de Lujn no puede ser ms opuesta al contorsionado y exultante Nio de Santa Mara de Fe. En ambos casos se busca contrastar la actitud infantil de la figura menor con la solemnidad y madurez de la mayor, pero por medios muy diferentes, y en lenguajes muy distintos. Aunque se trate de dos imgenes realmente notables, la tallada en el rstico aspern ofrece tantos detalles de delicada sensibilidad que debemos concluir que si la imagen de Brasanelli impresiona por su habilsimo modelado y extremo barroquismo, la de Lujn nos conmueve y conquista con sus finezas y enternecedora sensibilidad. Es entonces que podemos aventurarnos a pensar que el rostro concentrado del San Jos de Lujn esconde una expresin sublimada de oculta tragedia. Sobre el virtual altar de su brazo derecho, sealado por una suave tela que en su cada dibuja un llamativo zigzag, se sienta la futura vctima que morir en su empresa redentora. Que los guaranes de San Nicols tenan especial conciencia de ese destino lo prueba la carta que ellos enviaron a Andonaegui en 1753.162 La conciencia de esta tremenda realidad se dibuja en el rostro y en el gesto solemne de quin deba proveer el alimento y la seguridad fsica del Nio divino hasta el tiempo de su misin anunciada por los profetas.
162 Gaona, I.; Sustersic, B. D.: Las Cartas op. cit.

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Si el contraposto del Nio Jess con el San Jos en la obra de Brasanelli, fig. 170, se caracteriza por un contraste psicolgico, dicha oposicin alcanza, en la imagen de Lujn, niveles que rozan lo sublime. Ellas se fundamentan en el despliegue de mltiples recursos del artista barroco y en la economa de medios plsticos del artista guaran. La interesante combinacin de los grandes pliegues verticales y los zigzagueantes bordes de mantos y simples grafismos otorgan una slida estructura visual al bloque tallado en la piedra arenisca. El abrazo del Nio al hombro y espalda de San Jos logra una fusin plstica y emocional de ambos que no encuentra frecuente equivalencia en las artes visuales, fig. 140. La simplicidad de los trazos del cincel, que definen los volmenes esenciales, subraya el significado de ese gesto ms all de lo que lo lograra una definicin detallada y realista. Se trata, sin duda, de una obra muy significativa, no solamente de la plstica misionera, sino del Arte universal. Lamentablemente, las sucesivas limpiezas, como la de 2008, van cambiando las expresiones de los rostros, lo que es particularmente visible en la boca y el labio inferior del Nio Jess. Para concluir este anlisis podemos preguntarnos si el escultor guaran lleg a conocer la obra maestra del escultor europeo. La respuesta es posiblemente positiva pues de lo contrario no habra acentuado tanto la entrega y mansedumbre de su Nio, como una velada desaprobacin de la excesiva gestualidad barroca del divino Infante del Museo de Santa Mara de Fe. Si bien se trata de conjeturas, la acentuada oposicin de una y otra figura infantil difcilmente tenga una lectura diferente.163 La imagen golpeada y mutilada de Santa Brbara del Museo de Lujn De las cinco imgenes que conocemos de Concepcin, la Santa Brbara es la que muestra mayores roturas, fig. 138. Podemos suponer, por lo tanto, que es la que cay desde mayor altura. Su dimensin, de 1,72 m, es algo mayor que la de San Jos, de 1,62 m, y la de la Vernica, de 1,50 m. Las diferencias de tamao, alrededor de 10 cm, que suponemos corresponden a la correccin de las distancias con respecto al espectador, coinciden con las mayores roturas, efecto de los golpes por las cadas de una altura superior. En cambio, el tamao menor de la ltima indicara su ubicacin ms baja y ms cercana al espectador. Tambin las menores roturas de la Vernica confirmaran un impacto menos fuerte que el sufrido por el San Jos y, sobre todo, por la Santa Brbara, que tiene muchas grietas, adems de faltarle el rostro, que fue reconstruido, y el brazo y hombro izquierdos totalmente faltantes que indican un impacto ms violento. Entre las cinco imgenes que, con mucho fundamento, suponemos de la fachada de Concepcin, la Santa Brbara introduce la nota diferente, festiva y mundana. Es para ser contemplada con ojos curiosos que admiren la riqueza, el rango social, la belleza fsica, los adornos, el brillo y el color. Podemos preguntarnos cul era la funcin de una figura tan profana, vestida con ropa contempornea renacentista-barroca entre todas las dems de la fachada que llevan ropajes antiguos, tnicas con pesados y humildes mantos apropiados para figuras espirituales como Cristo, la Virgen y los Santos? Esa cortesana, en su estado actual, no parece guardar ninguna relacin con los dems santos. Adems los guaranes tampoco podran reconocer su extrao atuendo como para interpretar su significado en esa fachada, para lo cual le falta actualmente un elemento esencial. En realidad le falta la torre y la palma, ambos atributos de su martirio. Estos smbolos se perdieron cuando la imagen fue arrancada de su nicho con el lazo e impulsada por la terrible fuerza de la gravedad hasta chocar contra los duros peldaos de
163 Estos comentarios fueron escritos en enero de 2009. Hoy creo que pudo ocurrir al revs, que fue Brasanelli el que se inspir en el San Jos de Concepcin, acentuando el contraposto en el lenguaje retrico barroco del que dispona.

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la escalinata del templo. La masa de piedra del largo cabello y grueso y pesado velo reforz el cuello y la cabeza para no partirse en la cada. Pero el golpe fue fatal para el rostro que tuvo que soportar todo el impacto de la escultura contra el suelo. El que se ve actualmente se halla reconstruido con fragmentos y argamasa roja. El mismo golpe le arranc el brazo izquierdo a partir del hombro, la torre y la palma del martirio dejando a la vista la rstica textura del corazn de la piedra itaqu. Tambin desapareci la mano derecha con su atributo que pudo ser una copa como la que tiene la Santa Brbara de Brasanelli en Santa Mara de Fe. El rostro destrozado no muestra ya a la joven y bella mujer que suele caracterizar a esta santa. A pesar de tantos destrozos todava se puede apreciar la elegante pose de la figura y su notable atuendo. Sobresale la falda con interesantes y ordenados pliegues que dibujan bellos arabescos en su encuentro con el borde recto de la peana enmarcando armoniosamente los pies descalzos de la santa. Esa organizacin rtmica del extremo inferior de la imagen encuentra inesperada correspondencia con las ondas rtmicas del largo cabello y del velo que cubre la cabeza. Llama la atencin que el escultor de esta Santa Brbara no siguiera el modelo de la misma santa tallada en madera por Brasanelli en Santa Mara de Fe, cercana al Tebicuary. Quizs esa imagen todava no haba sido tallada, o quizs los escultores guaranes prefirieron elegir otra Santa Brbara entre los numerosos modelos que les ofrecan los grabados flamencos, que sabemos eran trados para gua de los artistas. Cules fueron los cambios introducidos a esos modelos europeos? Es difcil asegurarlo pero se puede suponer que fueron acentuados todos aquellos elementos con los que el escultor guaran poda crear o enfatizar los juegos rtmicos de su composicin. Nos referimos a las ondas espiraladas de sus cabellos y a los diferentes pliegues de la vestimenta entre los que se destacan los arabescos rtmicos ya mencionados de los pliegues del borde inferior de su rica tnica. Todos esos variados elementos visuales-musicales enriquecan el conjunto de las seis estatuas que adornaban originalmente la fachada de Concepcin. Ellas atraan y congregaban a los guaranes del pueblo hasta que fueron arrancadas de sus nichos. Como los vecinos seguan congregndose en el lugar se decidi destruir ese monumento en 1882. Si hay decisiones difciles de comprender por la extrema barbarie que implican, el incendio del templo por las tropas de Chagas es una de ellas. Pero la orden de destruir la fachada salvada del incendio excede a aqulla. La primera fue un suceso que form parte de las acciones ofensivas-blicas del Imperio del Brasil contra la nacin guaran que luchaba por su territorio y su supervivencia. En cambio, la demolicin fue para afirmar un concepto de cultura del siglo XIX que se consideraba libertario en teora y en la prctica ejerca la mayor intolerancia y discriminacin hacia la poblacin misioneraguaran. Lo llamativo es la mscara de cruzada civilizadora y libertaria aplicada a tan inhumanas y salvajes acciones.164 Esa cultura de la hipocresa y la violencia culmin en el apocalptico siglo XX a pesar de que por ese tiempo Dostoievsky profetizaba que solamente la belleza salvar al mundo. Sobre ese principio, ya mucho antes de ser proclamado, se haba edificado con todo xito, en base a la prctica de las artes y la msica, el estado y la sociedad de las misiones.
164 Gombrich, E. H.: Ideales e dolos. Ensayos sobre los valores en la historia y el arte. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1981, pp. 27 y 28. Gombrich, en su credo que l mismo califica de tendencioso, subjetivo y selectivo de su Civilizacin Occidental, nacida en Grecia, etc., etc. llega al tiempo de estos acontecimientos que l considera de una poca cuando los ideales del racionalismo y la tolerancia se esparcan por el continente (p. 28). Dicha tolerancia no solamente conoci las escenas de destruccin que acabamos de describir. En Europa practic el expediente de la guillotina y las matanzas de la Vendme en la Revolucin Francesa, los incalculables genocidios de la revolucin sovitica, hasta culminar esta tendencia de racionalismo y tolerancia en las cmaras de gas ideadas por los nazis en el siglo XX y despus en las matanzas de la revolucin cultural de Mao Tse-Tung, las de los purificadores de las ciudades de Vietcong, etc., etc.

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La nueva cultura de la Ilustracin se empe en el intento de borrar y demoler hasta la ltima piedra todo vestigio de esa experiencia social que proclamaba, durante un perodo de un siglo y medio de duracin, la plena vigencia y xito social y cultural de esa repblica basada en el ejercicio y la vivencia de las artes.

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CAPTULO 4
LA IRRUPCIN DE LA REFORMA BARROCA Y SUS NUEVOS ESTILOS XITOS Y FRACASOS DE LAS REFORMAS DEL HERMANO JOS BRASANELLI (1691-1730)
En los captulos precedentes hemos podido comprobar que las imgenes misioneras no fueron un simple ornato de las iglesias, sino que tuvieron una intervencin directa y decisiva en los sucesos histricos de esa poca fundacional del siglo XVII. La descripcin y el anlisis de esa realidad han permitido escribir los primeros captulos de una Historia del Arte de las Misiones muy diferente a la Historia del Arte escrita en Europa desde Vasari hasta nuestros das. Tanto Brasanelli como otros reformadores que llegaban de Europa ignoraban ese compromiso de las imgenes con la conquista espiritual y las fundaciones de los pueblos. Para ellos existan solamente las cuestiones estticas y estilsticas del arte moderno barroco con total prescindencia de las funciones pay del arte misionero. Cuando, a partir de 1691 el Hermano Jos Brasanelli equip los retablos misioneros con columnas salomnicas e imgenes de estilo barroco italiano, surgi un arte nuevo que pretenda implantar una revolucin cultural en la sociedad de los treinta pueblos guaranes. Aunque influy en las artes misioneras, no siempre logr el xito esperado. Ya antes de su muerte volvi a resurgir el estilo tradicional afianzado por la incorporacin de algunos elementos barrocos y la experiencia de la enseanza de Brasanelli. El triunfo de ese nuevo estilo se proclam en diversas obras entre las que se destacan los frisos de Trinidad tallados durante los ltimos tres aos que precedieron a la expulsin de los jesuitas. Del mismo modo en que lo hicimos en los captulos precedentes, trataremos de situar los sucesos protagonizados por las imgenes en un contexto histrico ms amplio que permita comprender en forma integral lo sucedido en la Provincia Paraquaria desde la batalla de Mboror hasta la crisis de la dcada de 1730. A partir de 1641, ao de la victoria sobre los bandeirantes, las misiones guaranes experimentaron un constante crecimiento y expansin hasta 1732. Dos sucesos coincidentes marcan una particin en dos etapas de esos casi cien aos. Uno es la llegada de la expedicin de 1691 compuesta en un 50% por religiosos centroeuropeos, que aportaron notables reformas a la vida y a la cultura misioneras. Esas reformas no comprometieron solamente el estilo de las imgenes sino tambin la arquitectura tradicional con la introduccin de elementos barrocos como la cpula y la fachada en las iglesias og jekut tradicionales; la reforma tambin se dio en la msica y en los instrumentos musicales y en otros aspectos, algunos ms sutiles, como fue la prioridad otorgada a la modernizacin, entendida por algunos misioneros como europeizacin de toda la vida misionera. Fue un perodo de grandes logros, sobre todo en lo cultural, tecnolgico y militar. Uno de los mayores exponentes de esos logros culturales fue la creacin de la imprenta misionera que funcion exitosamente en ese momento. Los intentos de unir las misiones guaranes con las de los chiquitos por el ro Paraguay fracasaron debido a la oposicin de los belicosos payagus, pero fueron exitosas las campaas contra los portugueses de Colonia y contra los charras, guenoas y minuanos confederados. Sin embargo, esos logros fueron seguidos por una gran crisis que puso en peligro la existencia misma de las misiones y sobre la que los 115

historiadores formulan variadas hiptesis sin ponerse totalmente de acuerdo.165 Se puede adjudicar a esas brillantes empresas y voluntariosa europeizacin no poca responsabilidad en esa crisis que pareca imprevisible y que se abati sobre las misiones en la cuarta dcada del siglo XVIII. El otro suceso trascendental fue la fundacin de unas misiones nuevas que tendran un desarrollo extraordinario en la regin de Tarija y Santa Cruz de la Sierra. Esa especie de colonia y expansin de las misiones guaranes se produjo en un momento clave de la historia de la Provincia del Paraguay. A esas misiones nuevas llamadas de los indios Chiquitos o La Chiquitania confluy toda la cultura elaborada entre los guaranes en el siglo XVII: el sabio urbanismo, la elaborada arquitectura, la escultura, la msica, etc., etc. Los pueblos chiquitanos, de notables talentos, recibieron esos grandes aportes cultivndolos y desarrollndolos en forma independiente, sin los cambios y las reformas que se aplicaron en el siglo XVIII entre los pueblos de guaranes. Puede ser que no los conocieran, pero ms probablemente tomaron el partido de los tradicionalistas, contrarios a las reformas de los cruceros y cpulas de Brasanelli, y de las bvedas de Prmoli. Fue as que en varios aspectos el legado de la cultura del siglo XVII fue conservado por los pueblos chiquitanos adonde no llegaron arquitectos barrocos formados en Europa, como Brasanelli, Prmoli y Forcada para introducir reformas, que tuvieron a veces consecuencias no muy felices, como fue el caso de las bvedas de Prmoli. El Padre suizo Martn Schmid (1694-1772) se conform con introducir alguna decoracin barroca de su tierra pero respet, con muy buen criterio, la tipologa og jekut elaborada durante el siglo XVII en las misiones de guaranes, que encontr ya instalada con mucho xito y aceptacin en la Chiquitana. A pesar de ello, del mismo modo en que lo hiciera el Padre Sepp, probablemente por motivos didcticos en la correspondencia enviada a su patria se atribuy la invencin de todos los sistemas y tipologas de esos templos, que l hered y no invent en absoluto. Mientras en las misiones de guaranes, durante las ltimas dcadas antes de la expulsin, los jesuitas se dividieron entre tradicionalistas y renovadores, embarcndose los ltimos en importantes reformas (algunas poco afortunadas desde el punto de vista de la solidez y perdurabilidad), los constructores chiquitanos se consagraron a desarrollar y consolidar el legado del siglo XVII recibido de las misiones guaranes. Este legado, o tradicin, con algunos ajustes y adaptaciones permiti a los templos chiquitanos, adems de su aislamiento, sobrevivir hasta la actualidad y lograr, con las restauraciones de Hans Roth mediante, acceder al gran renacimiento de la cultura misional en los festivales de msica religiosa renacentista y barroca de fines del siglo XX y comienzos del XXI. 4. 1.- Una nueva guerra de imgenes: el estilo barroco contra las imgenes pay guaranes Desde 1641, ao de la batalla de Mboror, hasta 1691, fecha de la llegada de los misioneros reformadores, Antonio Sepp y Jos Brasanelli, haban pasado 50 aos. Antes de su llegada y con el estmulo del arte ibrico, se desarroll una original escuela de imaginera autctona que floreci en todos los pueblos de las misiones. Tanto el Hermano Brasanelli, como la mayora de los integrantes de la expedicin llegada al Ro de la Plata en 1691 eran representantes de la triunfante Europa Barroca y venan con la idea de instalar la cultura y el estilo barrocos en Amrica. La llegada de dichos jesuitas centroeuropeos inici una etapa de cambios o, segn lo describa el Padre Antonio Sepp, de grandes reformas:
165 Maeder, Ernesto J. A.: Del esplendor a la crisis. Las misiones de guaranes entre 1734 y 1744, en: IX Jornadas Internacionales sobre las Misiones Jesuticas. San Pablo, 2002. En CD.

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[...] estoy ahora empeado en reformar aqu la msica vocal e instrumental segn los mtodos alemanes y romanos [...]. Es de saber que antes de mi llegada, ellos no saban nada de la partitura del rgano, del bajo sostenido, del bajo cantado [...], nada de msica a dos, tres o cuatro voces. Segn he odo, no se saba nada de esto en Sevilla o Cdiz. Sus notas son notas enteras o medias, de coral. En Alemania se vende esa msica para fabricar cartn. 166 Uno de los relatos ms valiosos del Padre Sepp es el de la fundacin del pueblo nuevo, San Juan Bautista, con la poblacin excedente de San Miguel. Es notable y significativo que los jesuitas evitaran el surgimiento de una gran urbe al modo europeo, con varias plazas e iglesias, y que conservaran el ideal de las tekoha guaranes, de un solo centro-plaza ceremonial, el que no permita una expansin ilimitada. La eleccin del lugar, los repartos de las tierras cultivables, la traza urbanstica, la construccin de las viviendas de los indios y del templo son, por primera vez, descritos minuciosamente por la gil pluma del Padre Antonio Sepp. La forma del relato es una autobiografa, lo cual lo hace ms interesante y didctico, sobre todo para sus lectores europeos, pero tambin da lugar a errneas interpretaciones. El Padre nos deja con la falsa impresin de que todas las decisiones adoptadas son fruto de su ingenio e inventiva cuando en realidad se trata de sistemas ya establecidos que llevaron casi un siglo desarrollar y perfeccionar. Esos sistemas no son, por lo tanto, el resultado de una cultura urbanstica fundacional trada por el Padre de su Europa natal, sino la confluencia de dos sistemas, el de la cuadrcula colonial espaola y la peculiar organizacin de las tekoha o aldeas indgenas. Estas aldeas consistan en casas largas que rodeaban un espacio vaco central, que coincida con la plaza de armas espaola. Se cumpli as con lo dispuesto por el primer Provincial, el Padre Diego Torres, quien despus de recomendar seguir la cuadrcula europea terminaba aceptando que se obrara como gustaren los indios. No sabemos si el Padre Sepp conoca esta larga historia, pero es absolutamente seguro que sus resultados le fueron transmitidos a travs de cuidadosas instrucciones, de lo cual se sigue la semejanza, no igualdad absoluta, de todas las trazas urbansticas misioneras. Si cada Padre fundador hubiera procedido de acuerdo a su voluntad e ingenio, como lo da a entender en sus cartas el Padre Sepp, cada pueblo habra sido muy distinto del otro, a diferencia de lo que ocurra en la realidad. Acompaa ese afn reformista muchas veces una, no ocultada, desvalorizacin de la cultura local misionera precedente, que se consideraba antigua como el arca de No. Es de saber que antes de mi llegada [...] todo estaba hecho an a la manera antigua, como el Antiguo Testamento y el Arca de No, pese a que debera ser moderno, porque no tenemos nada mejor que la nueva msica.167 Aunque no contamos con escritos parecidos del Hno. Brasanelli podemos creer que l pensaba del mismo modo: que no exista nada mejor que la nueva arquitectura y escultura barrocas que triunfaban en toda Europa en ese siglo. Para ello haba que reformar las tradicionales iglesias de madera misioneras y dotarlas de crucero y cpula, lo cual se logr aplicando el modelo de cpula de la iglesia de la Compaa de Crdoba, que de afuera pareca una pequea torre cuadrada y contena en su interior una cpula semiesfrica. Esa
166 Leonhardt, Carlos: La Msica y el Teatro en el tiempo de los antiguos Jesuitas del Paraguay, en: Estudios. Buenos Aires, febrero de 1924. Citado por Furlong, Guillermo, S. J.: Msicos argentinos durante la dominacin hipnica. Buenos Aires: Huarpes, 1944, pp. 77-79. 167 Sepp, Antonio, S. J.: Relacin de viaje a las misiones jesuticas. Buenos Aires: EUDEBA, 1971, p. 203.

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reforma tuvo notable xito y ya no se construira ninguna iglesia con techo simple a dos aguas sin cpula, o media naranja. Pero era impensable, desde el punto de vista urbanstico y arquitectnico, una moderna iglesia sin una impactante fachada barroca, lo que tropezaba con la institucin misionera, el caracterstico y tradicional prtico o punilla, que tena diversas y muy importantes funciones. Los defensores del prtico ofrecieron mucha resistencia a la supresin de esa estructura. En este captulo se relatarn los xitos y fracasos de dichas reformas y el origen y desarrollo de largas y encarnizadas polmicas. Las fuentes documentales para situar en el espacio y en el tiempo las obras de Brasanelli En las artes plsticas (arquitectura, escultura y pintura) las obras de Brasanelli produjeron una reforma parecida a la que llev a cabo el Padre Antonio Sepp en la msica. No tenemos documentos escritos por Brasanelli pero las rdenes del Provincial Luis de la Roca nos permiten conocer algunas reformas en las ornamentaciones de las iglesias en las cuales seguramente no estuvo ajeno el Hermano escultor: Memorial del Provincial Luis de la Roca en la visita del 24 de agosto de 1712 para esta doctrina de la Candelaria. [] 5 Y consintiendo los indios, se quitaran las estatuas que estn en la iglesia por las paredes, y quedar la pared rasa y limpia.168 Sin duda, la condicin del consentimiento de los indios sorprender a muchos investigadores cuyas construcciones ideolgicas sobre las misiones se basan en la suposicin de un autoritarismo e inflexibilidad de las estructuras de poder de la Compaa de Jess. Ellos se olvidan con demasiada frecuencia de que en el principio mismo de las fundaciones las instrucciones del Padre Diego de Torres recalcaban el mismo fundamento del protagonismo de los indios en las principales decisiones: el pueblo se trace al modo de los del Per, o como ms gustaren los indios.169 Ahora bien, parece que los indios no dieron ese consenso ni al cura prroco ni al Padre Provincial porque en el inventario de 1768, en la Iglesia de Nuestra Seora de Candelaria, adems de los cinco altares con sus estatuas correspondientes, haba catorze Estatuas grandes que estan en el cuerpo de la Iglesia.170 La otra conclusin muy importante es la de saber que las paredes de la iglesia estaban abarrotadas de imgenes, sin duda estatuas horcones, duras y tiesas ms all de lo tolerable para el buen gusto barroco del Padre Provincial. Sin embargo l deba esperar el consentimiento de los feligreses guaranes para poder retirar esas estatuas de las paredes de la principal iglesia de las misiones pero ese consentimiento finalmente le fue denegado. Al visitar el pueblo de San Luis, dos aos ms tarde, en 1714, dispuso que en las capillas que estn en la Plaza, tan contra todo arte y desordenadas, se ir con suave disimulo quitando o deshaciendo todo lo sobrepuesto de molduras.171 En el pueblo de San Juan Bautista orden: se recoger el cuadro que est en el refectorio y en su lugar se pondr otro decente.172
168 AGN. Leg. Compaa de Jess (1703-1722), 6-9-5. 169 [...] el pueblo se trace al modo de los del Per, o como ms gustaren los indios [...] con sus calles y cuadras, dando una cuadra a cada cuatro indios, un solar a cada uno, y que cada casa tenga su huertezuela [...]. Real Academia de la Historia. Madrid. Coleccin Mata Linares. Tomo XI. Gutirrez, R.: Evolucin Urbanstica op. cit. Ver tambin: Hernndez, Pablo: Organizacin Social de las Doctrinas Guaranes de la Compaa de Jess, 2 T. Barcelona: G. Gili, 1913, t. I, p. 381. 170 AGN. Testimonio de los autos de Inventarios Extraamiento y ocupacin de temporalidades de los Regulares de la comp del Pueblo de Nra Sra. de Candelaria. Candelaria 1768. N 13. 171 Furlong, G.: Historia Social y Cultural del Ro de la Plata op. cit., p. 312. 172 Ibdem.

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Al visitar el pueblo de Santiago escribi en su memorial: procrense unas estatuas de San Javier y de San Borja, para el Altar Mayor porque las que estn ahora no son decentes. Lo mismo se diga de las estatuas de la Capilla de las nimas.173 Diez aos ms tarde no haba perdido mpetu el afn reformista del Provincial. En el memorial ya citado del 6 de abril de 1724 dejaba ordenado para Santa Ana: La torre nueva, para la que dejo licencia, se har bajo la direccin del Hermano Jos Brasanelli [...]. Para el altar mayor se har otro retablo que idear el Hno. Brasanelli; y el que ahora sirve se emplear en otro nicho.174 El Padre no mandaba desarmar el retablo y repartir las imgenes por capillas secundarias sino trasladarlos a otro nicho (altar) del mismo templo de Santa Ana. Las reformas del Provincial Luis de la Roca no se referan exclusivamente a las iglesias y sus equipamientos sino que se trataba de una actitud ms profunda que buscaba el cambio como algo deseable y necesario, lo que motiv muchas quejas a Roma, de las que se hace eco el Padre General Miguel Tamburini en su carta del 1 de mayo de 1716 cuando dice: Daseme noticia de que el P. Luis de la Roca despus que el P. visitador se volvi a su Provincia del Per introdujo algunas novedades en esa Provincia contra el estilo antiguo [...] En suma concluyen que el P. Roca ha mostrado un genio de introducir novedades en esa Provincia, aunque con capa de zelo, pero que le ha faltado este, para hacer observar las rdenes prudentsimas de el P. Visitador Garriga.175 En este comentario del Padre General, basado en informes recibidos de Amrica, es posible constatar la existencia de grupos contrarios y con el tiempo antagnicos en la Provincia del Paraguay y probablemente, en otros mbitos de la Compaa. Ellos son, por un lado, los defensores de la tradicin y, por el otro, los partidarios de los cambios y de las reformas. Este tema como muchos otros que en la actualidad estn todava envueltos en el misterio, se aclararan si hubiera llegado a nosotros algn escrito o carta de Brasanelli. Mientras que los relatos autobiogrficos del Padre Sepp difundieron en diferentes publicaciones la vida y los trabajos de su autor, no se conoce todava ninguna obra dedicada a Brasanelli. No se justifica dicho vaco tratndose de un artista y maestro que produjo una obra de tanta envergadura que divide a la historia misionera en un antes y un despus. La investigadora paraguaya Josefina Pl lo juzg como el artista de mayor categora llegado a las misiones176 y Aurelio Porto lo consider un incomparable arquitecto, pintor y escultor.177 El destino originario de Brasanelli, con el que parti de Italia, fue China. Llegado a Sevilla que era el puerto de embarque obligado para todos los destinos, tanto al oriente como al occidente, ese destino originario fue mudado por las misiones del Paraguay.178 Slo
173 Ibdem, p. 313. 174 Ribera, A. L.: La pintura op. cit., pp. 516 y 517. 175 Cartas de los P. P. Generales de la Compaa de Jess a los P. P. de la Provincia Jesutica del Paraguay. 11 carta, 2 Va, 1, V. 1716. Documento puesto a nuestra disposicin por Carlos Page. 176 Pl, J.: El barroco op. cit., p. 198. 177 Porto, A.: Histria das Misses op. cit., 2 Parte, p. 37. 178 ARSI, Jap.-Sin. 134-Sina-Catlogo Breve y Trienal 1621-1755 (c. 1690, f. 373).

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un conocedor del arte de las misiones en el siglo XVIII puede darse cuenta de la enorme diferencia que hubiera significado la ausencia de ese gran artista, escultor, pintor y arquitecto, en la cultura artstica de las misiones. Sin entrar a juzgar el efecto positivo o negativo de sus reformas, lo que es indiscutible es que produjeron cambios enormes. Por de pronto las iglesias del Paraguay sin l seran todas como fue la de la Candelaria, o como son actualmente los templos chiquitanos, con techo a dos aguas y torre exenta. La piedra sillar, introducida por Brasanelli, revolucion la tcnica constructiva de las misiones. Se pudieron construir fachadas con torres incluidas, paredes ms altas y firmes con cruceros y cpulas. Esas innovaciones tambin originaron problemas, entre ellos grietas y goteras. Pero si despus de los incendios de 1817 quedaron las actuales ruinas es gracias al uso de la piedra sillar introducida por Brasanelli en San Borja, porque de seguir con el adobe tradicional ni huellas hubieran quedado de esas iglesias, como sucedi con las dems que no incluyeron aquel material no perecedero. Tambin la pintura de las misiones fue revolucionada por el pincel de Brasanelli. Se supuso que a l se debe la introduccin del tenebrismo de Caravaggio, conocido a travs de Espaa por Ribera y Zurbarn. Sin embargo, a juzgar por las pinturas murales del oratorio de Loreto del pueblo de Santa Rosa y por algunos cobres sobrevivientes, su arte pictrico se derivaba ms de los Rubens y Carracci, de Anibale en particular, que de Ribera, Zurbarn o Caravaggio. Las huellas que ms perduraron de las obras y reformas de Brasanelli se descubren en la retablstica y en el arte escultrico. Sin embargo, para reconstruir la vida y el pensamiento de Brasanelli no contamos con ningn escrito de su propia mano. Tampoco conocemos las motivaciones de su enrolamiento entre los misioneros de la Compaa de Jess, ni las causas del cambio de la China por Paraquaria. nicamente contamos con los relatos y confidencias de su amigo y compaero de viaje, el tirols Antonio Sepp. Sabemos as que en Sevilla esperaron un ao y tres meses el barco que los llevara a Buenos Aires donde arribaron tras 78 das de difcil y peligrosa navegacin, el 6 de abril de 1691.179 Tiempo despus, describiendo los retablos de las iglesias misioneras, el P. Sepp recordar a su compaero de viaje en un breve pero significativo elogio a su labor escultrica en las misiones. Dicho relato constituye un importantsimo documento que debemos volver a analizar porque incluye un recuerdo muy importante del Hermano escultor que viaj a Amrica con Sepp: Como en Espaa - a diferencia de lo que es costumbre en Alemania y Francia, no tenemos retablos pintados al leo en nuestras iglesias, sino que llenamos la parte media del altar con obras de escultura: con grandes estatuas doradas que se colocan en una cavidad parecida a una concha y son de un aspecto majestuoso y pattico. Un hermano italiano que viaj conmigo desde Gnova hasta Paraquaria, el cual es como escultor otro Fidias, despert gracias a Dios, la madera durmiente y di vida a los bloques de cedro, de modo que a sus figuras les falta solamente la facultad de hablar.180 Ningn otro artista jesuita en las misiones mereci tal homenaje por lo que podemos pensar que Sepp, adems de conocer la fama de la que gozaba su compaero de viaje, conoci tambin algunas de sus obras. Existe otra mencin de Sepp acerca de Brasanelli, que aunque no lo llame por su nombre es muestra de la fama del Hermano que trascenda ya a todas las misiones:
179 Sepp, A.: Relacn de viaje op. cit., p. 117. 180 Sepp, A.: Jardn op. cit., p. 195.

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En el pueblo de San Francisco de Borja pintan los indios cuadros tan vistosos y magistrales que sus trabajos se apreciaran en Roma misma. Un hermano italiano, experto en todas las artes, que an est con vida, les ensea a pintar. En ese mismo pueblo un msico, que al mismo tiempo es un calgrafo notable hizo a pluma una copia de un grabado francs, de un artista parisiense, un retrato de su Real Majestad Felipe V, que lo muestra cabalgando en un corcel brioso, y la copia fue tan perfecta que nuestro Padre Procurador estim que vala la pena llevarla consigo a Europa y presentarla a su Real Majestad. Les parece una bagatela imitar una impresin de Colonia, Amberes o msterdam con la pluma. Hace pocos aos que se obsequi a Su Santidad el Papa con un misal entero, escrito por un indio, que caus sorpresa en el Vaticano.181 Sobre la fidelidad de esas copias podemos comparar el grabado de la Inmaculada del libro de Nieremberg de la Coleccin Porcel con su original de la tapa del libro de Ruiz de Montoya del Tesoro de la lengua guaran, de Madrid de 1639.182 Comprobaremos la existencia de numerosos cambios, algunos intencionales y otros quizs no. Lo que es seguro es que no son una copia tan perfecta como lo consideraba el Padre Sepp, figs. 35-37. El Hermano de extraordinarias dotes como escultor, pintor y arquitecto deba, antes de trabajar para las misiones, dejar su tributo en la capital de la Provincia, Crdoba, al igual que ocurri con los dems artistas. El Padre Lauro Nez que se hizo rodear de los mejores artistas no podra resignarse a verlo partir sin aprovechar de aquellas dotes en alguna obra que embelleciera el templo de la Compaa de Crdoba. Por ello, los destinos del Padre Sepp y del Hermano Brasanelli fueron diferentes. Mientras Sepp cruz el delta del Ro de la Plata en balsa y naveg por el ro Uruguay hasta la reduccin de Yapey183, (de este viaje nos dej emotivas descripciones), Brasanelli, en cambio, aunque ningn documento lo atestige, suponemos que debi cruzar la pampa en carreta para llegar a Crdoba, la capital de la Provincia Paraquaria.184 Tambin suponemos que all recibi el encargo del Padre Provincial Lauro Nez de equipar con retablos la iglesia principal de los jesuitas. Recordemos que sta haba sido techada veinte aos antes, en 1672, por el Hno. Felipe Lemer con maderas de los bosques de la misin de Corpus, tradas y labradas por carpinteros guaranes de aquella reduccin. Aunque no se mencione este destino en los documentos, sabemos que era habitual que los recin llegados de Europa, sobre todo si posean maestra en algn arte, permanecieran trabajando un tiempo en la sede jesutica. As sucedi con Luis Berger que retenido en Crdoba debi reclamar a Roma para alcanzar su destino de misionero. Algunos religiosos muy talentosos ni siquiera pisaron la tierra de las misiones como el Hno. Blanqui o Domnico Zipoli y otros, como Prmoli y Forcada, dividieron su labor entre Crdoba, Buenos Aires y las misiones. Recordemos que el Hermano Lemer vino tambin para trabajar en ellas pero no pudo hacerlo por sus tareas en Crdoba. El historiador jesuita Guillermo Furlong se lamentaba de no haber podido hallar, a pesar de sus largas bsquedas, ningn rastro de Brasanelli durante sus cinco primeros aos americanos. Ellos corresponden al provincialato del Padre Lauro Nez del cual no llegaron a Roma ni las Cartas Anuas ni otros informes referidos a las empresas donde pu181 Ibdem, p. 180. 182 Sustersic, B. D.: Imaginera op. cit., p. 168, fig. 128. 183 El trmino reduccin es en realidad incorrecto, pues esta denominacin se aplicaba a cada comunidad en sus primeros aos. Despus pasaba a ser doctrina o pueblo. 184 Se trata de una suposicin ya que de viajar junto al Padre Sepp, ste lo hubiera mencionado. Aunque tomara la va del Paran, es difcil que la pluma de Sepp lo hubiera obviado. Como veremos ms adelante, la obra encomendada a Brasanelli deba guardarse en secreto y, por lo tanto, su viaje tambin.

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diera ser mencionado Brasanelli.185 Sin embargo, en los catlogos romanos existen por lo menos tres referencias suyas: una de 1692, otra de 1693 y la tercera de 1695.186 Las dos primeras lo sitan, sin mayor precisin, en las misiones. Slo la tercera aclara que resida en una de las dos mitades en que se dividan las misiones: la occidental, llamada de los pueblos del ro Paran. Una vez agotada la investigacin de archivo de esos cinco aos recurrimos al anlisis estilstico el cual nos permite descubrir que l fue el autor de los dos retablos ms importantes del siglo XVII en lo que sera ms tarde el Virreinato del Ro de la Plata y que constitua la Provincia Jesutica del Paraguay. Ellos son el retablo del altar principal de la iglesia de la Compaa de Crdoba y el de su capilla domstica. Sus relaciones con algunos retablos sevillanos, como los de Simn de Pineda, se explicaran por el conocimiento de los mismos que habra tomado el Hermano durante la larga espera de embarque en esa ciudad antes de partir a Amrica.187 Es posible concluir que los retablos de la Compaa fueron encargados por el Provincial Lauro Nez al recin llegado artista, el cual despus de estudiar el sitio destinado a esas obras y tomar las medidas necesarias, se traslad a alguno de los pueblos del Paran donde haba buenas maderas y hbiles operarios. Una vez confeccionados esos retablos fueron trasladados de igual modo que veinticinco aos antes las maderas para la cubierta de esa misma iglesia, por la ruta fluvial a Santa Fe y desde all por tierra hasta Crdoba. En la Segunda Parte, captulo 6. 4, se darn a conocer las pruebas estilsticas y documentales en que se apoya esta hiptesis. Una vez ensamblados y dorados esos retablos en su lugar definitivo, el nuevo destino de Brasanelli, de 1696 a 1705, fue San Borja, en la otra mitad de las misiones, en la orilla oriental del ro Uruguay, en el mismo territorio donde su amigo Sepp fundara el pueblo de San Juan Bautista. Fue en esa, su primera iglesia de San Borja, donde aplicara el novel arquitecto sus estudios de la iglesia de la Compaa de Crdoba, en especial de su cimborrio. Adems de desempearse como arquitecto, escultor y pintor el Hermano Jos acompa a los guaranes como cirujano y estratega en la expedicin que venci a una coalicin de charras, minuanos y guenoas y desaloj en 1705 a los portugueses de Colonia del Sacramento. En esos nueve aos construy y equip la iglesia del pueblo la cual tena tres naves, crucero y alto cimborio o cpula. Ella fue el modelo de todas las nuevas iglesias misioneras levantadas en las primeras tres dcadas del siglo XVIII hasta la llegada de Prmoli. La de San Nicols, de la misma regin del ro Uruguay, se construy con el cimborrio ms bajo, pero muy parecida en lo dems. A su vez ella sirvi de modelo, con todas sus medidas, a varias iglesias ms, entre las que se encuentra San Juan Bautista de la que existen dos buenas ilustraciones.188 Un escrito del jesuita expulsado Jaime Oliver, la Breve noticia de la numerosa y florida cristiandad guaran, describe a la primera iglesia en el nuevo estilo creado por Brasanelli:
185 Sustersic, Bozidar Darko: Sobre la autora de los retablos de la iglesia jesutica de Crdoba y su capilla domstica, en: Jesuitas, 400 aos en Crdoba op.cit. t. I, pp. 323-336. 186 ARSI, Paraq. 7, Catlogo breve 1692, f. 34 v., y su duplicado f. 36, y adems 1693: f. 38 v. Fr. Joseph Brasanelli Doctrinae Paraquariae. Paraq. 7, Catlogo Breve 1695, f. 41 v.: Joseph Brasanelli, Doctrinae Fluminis Paran. El hecho de que los catlogos lo mencionen en las misiones no significa que no haya podido viajar durante ese perodo a otro lugar. El catlogo define su pertenencia administrativa ms que geogrfica. Un ejemplo es el sitio de Colonia del Sacramento. l segua figurando en San Borja aunque estaba ausente circunstancialmente en ese sitio. 187 Se podra mencionar como ejemplo, entre otros posibles, las relaciones del retablo de la capilla domstica con el retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Misericordia (1668-1670) de Bernardo Simn de Pineda. Ver: Ferrer Garrof, Paulina: Bernardo Simn de Pineda. Arquitectura en madera. Col. Arte hispalense. Sevilla, 1982. 188 Sustersic, Bozidar Darko: La fachada de San Ignacio Min, entre hallazgos y nuevos enigmas, en: La Salvaguarda del Patrimonio Jesutico. Posadas: Montoya, 1994, pp. 196-214.

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La Iglesia del Pueblo de Sn Borja pudiera parecer en cualquiera parte si estuviera acabada de adornar. La media naranja es bella: las columnas, pedestales, chapiteles del cuerpo de la Yglesia pueden lucir. Es obra de Brasanelli, como el retablo mayor, que es grande, mui airoso, ochavado, bella talla y bien dorado. San Borja est como elevado y desmayado ante el Sacranto todo lleno de nuves, y Seraphines: en lo restante estan las estatuas de nuestros santos bien repartidas.189 La escenografa de ese altar, en el estilo de la capilla Cornaro de Bernini, se perdi totalmente. Algunas nubes que quedaban fueron serruchadas para que la estatua arrodillada pudiera ser ubicada en un nicho menor.190 A partir de dicha precisa informacin, que otorga el mrito a su autor de poder ser considerado el primer cronista e historiador de arte de la poca, gracias al cual podemos, por nica vez, identificar una imagen de los documentos del siglo XVIII con otra imagen real, existente en la actualidad. La escultura de San Borja arrodillado se conserva, muy sobrepintada, en la iglesia matriz de la ciudad brasilea de So Borja, fig. 117. Ella se constituye, no solamente en la base del reconocimiento de las dems obras de Brasanelli, sino tambin, junto con su iglesia, en la piedra fundamental de toda periodizacin del arte y la cultura misioneros.191 Despus de erigir su propuesta de nueva iglesia barroca en San Borja, y equiparla con un retablo revolucionario para las misiones y toda Amrica de fines del XVII, Brasanelli volvi a cruzar el ro Uruguay, en 1706, para terminar la gran iglesia de Concepcin a la que equip con una enorme y bella fachada de dos torres como la de la Compaa de Crdoba. Esa fachada concebida como un gran retablo de piedra, tena seis nichos con esculturas que convocaban a los devotos para sus oraciones hasta 1882, cuando un funcionario correntino las hizo derribar con el lazo para despus hacer demoler la fachada. De Concepcin pas el arquitecto jesuita al territorio del actual Paraguay para levantar en la orilla occidental del Paran la iglesia de Itapa, hoy Encarnacin. Una carta, del Padre Astudillo fechada en 1718 describe al Hermano Brasanelli en plena accin como arquitecto, escultor y pintor: Empezse la iglesia; se ha hecho la mayor parte de los cimientos, levantndose los pilares del presbiterio y labrndose mucha madera, todo bajo la direccin del Hno. Brasanelli que tiene la obra a su cargo y a un tiempo ejercita todas sus habilidades dirigiendo a los estatuarios y a los pintores en la vida de nuestro Santo Padre, que hace sacar en cuadros para poner por los corredores de la casa; estn ya acabados once cuadros sin otro defecto que el de los colores finos, porque no se hallan.192
189 Oliver, Jaime: Breve noticia de la numerosa y florida cristiandad guaran. ARSI, Paraq., folio 7 v. Ver: Auletta, Estela: El P. Jaime Oliver S. J. y su breve noticia de la numerosa y florida cristiandad guaran. Congreso de americanistas. Quito, 1997, en: Misses Guarani. Impacto na sociedade contempornea. So Paulo: Regina Gadelha, EDUC, 1999, pp. 131-149. 190 Velloso da Silveira, Hemeterio Jos: As Misses Orientais e seus antigos domnios. Porto Alegre: Compaa Uniao de Seguros Gerais, 1909. 2 ed. 1979, p. 246. 191 Sustersic, Bozidar Darko: Jos Brasanelli: escultor, pintor y arquitecto de las misiones jesuticas guaranes, en: Jornadas ODUCAL. Buenos Aires: Universidad del Salvador, 1993, pp. 267-277. La investigacin continu y sus resultados se fueron dando a conocer en los siguientes ttulos: -El Hermano Jos Brasanelli y las posibilidades de la reconstruccin de su trayectoria biogrfica y artstica, en: ANAIS XI. Simposio Nacional de Estudos Misioneiros, Missioes: a questao indigena. Santa Rosa, Brasil: UNIJU, 1997, t. II, pp. 541-555. -El Insigne artfice Jos Brasanelli. Su participacin en la conformacin de un nuevo lenguaje figurativo en las misiones jesuticasguaranes, en: Barroco Iberoamericano. Territorio, Arte, Espacio y Sociedad. Sevilla: Giralda, 2001, t. I, pp. 623-643. -Mara - Luna y las maracas del friso de Trinidad: Un ensayo de interpretacin de las artes visuales de las Misiones Guaranes, en: B. Meli (ed.): Historia inacabada op. cit., 2002, pp. 357 a 391. 192 Ribera, A. L.: La pintura... op. cit., p. 516, en Hernndez, P.: Organizacin op. cit., p. 359.

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No se conocen, en cambio, las fechas de sus trabajos en Loreto mencionados por el P. Oliver lo que nos deja un vaco hasta ahora imposible de cubrir. La del Pueblo de Loreto es nueva, grande, con su media naranja bien pintada con algunos pasos de la historia de David: el altar mayor es obra prima, muy grave y hermoso, con 10 estatuas primorosas: los 4 retablos colaterales tienen bien repartidas muy hermosas estatuas, obras todas del insigne artfice, el hermano Brazaneli.193 Los ltimos aos de su vida estuvieron consagrados a las obras de los templos de San Ignacio Min y de Santa Ana como lo documentan los memoriales del Provincial Luis de la Roca. All, a los 70 aos, lo encontr la muerte el 17 de agosto de 1728.194 La trascendencia de las grandes obras del Hermano Brasanelli. Los datos escuetos de los archivos podran hacer creer que Brasanelli, nacido en Miln en 1658, fue uno de los tantos artesanos calificados trados por la orden jesutica a Amrica. En su misma poca trabajaron tambin en las misiones el Padre Camilo Pietragrassa y el Hermano Krauss. Sin embargo, estudiando sus obras se llega a la conclusin de que Brasanelli fue el ms importante artista jesuita que pis estas tierras y que, a partir de su llegada en 1691, nada de lo producido en las misiones de guaranes fue ajeno a su labor, a su enseanza o a su influencia. Slo as se llega a comprender el hecho realmente extraordinario de recibir su nombre el calificativo de insigne artfice que no fue usado en los catlogos ni escritos jesuticos en otro caso de coadjutor ni de sacerdote alguno. Una biografa artstica sin obras carece de significado. La principal tarea ha sido, por lo tanto, reconstruir algunos hitos de su itinerario artstico a partir de la nica escultura documentada, el San Francisco de Borja adorando la Eucarista.195 Fig. 117. En esa bsqueda fue indispensable superar las actuales fronteras que dividen el territorio de la antigua provincia Paraquaria y cruzar varias veces los ros Paran y Uruguay como lo hiciera el maestro en su poca. Para llegar a los lugares donde erigi templos debi cruzar, por lo menos, tres veces el Paran y dos veces el Uruguay, adems de efectuar otros numerosos cruces no documentados. El propsito inicial de la venida de Brasanelli no fue equipar con imgenes suyas los retablos de las iglesias misioneras. Su primer objetivo fue proporcionar modelos para los escultores de los talleres de los treinta pueblos. Los jesuitas reclamaban frecuentemente a Europa lminas que constituyeran modelos para los escultores. Pero su traslado a la tercera dimensin ofreca muchas dificultades y los resultados, aunque por diferentes razones (ms culturales que tcnicas como generalmente se ha credo) no conformaban ni a los Padres ni a los indios. La solucin sera, segn se pensaba, proporcionar modelos confeccionados por Brasanelli para todas las misiones. sa fue su tarea inicial como lo atestiguan los dos modelos de San Estanislao de Kostka y de San Luis Gonzaga, con sus correspondientes copias a escala mayor en el Museo de Santa Mara de Fe y el de San Ignacio Guaz, figs. 101-103. Sin duda, hubo muchos modelos ms, como lo atestiguan las principales imgenes del Retablo mayor de la iglesia de San Ignacio Guaz. Pero que sta no fue la solucin definitiva como lo atestiguan otras imgenes, especialmente una Inmaculada, fig. 98, que no consigui im193 Oliver, J: Breve noticia op. cit., f. 15 v. y 16. 194 Storni, H.: Catlogo op. cit., p. 43. Ver tambin: Capelletti, Vincenzo: Dizionario biografico degli Italiani. Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, 1972, vol. 14, pp. 49 y 50. 195 Sustersic, B. D.: Jos Brasanelli: escultor, pintor y arquitecto op. cit. -El Hermano Jos Brasanelli y las posibilidades op. cit. -El Insigne artfice Jos Brasanelli op. cit.

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plantar su estilo ni su iconografa por una razn muy elemental: ella no lograba aceptacin en el pueblo guaran. Por una parte es probable que las copias de ese y otros modelos no conformaran, en la mayora de los casos al maestro por los numerosos cambios y correcciones introducidas por los tallistas indios. Por otra parte tambin es posible que las imgenes resultantes tampoco fueran aceptadas plenamente por los guaranes ya que, aunque corregidas por los copistas indios, no alcanzaban el nivel del lenguaje expresivo, estilstico, de las imgenes prebrasanellianas creadas por los santo apohra guaranes. El resultado de estas propuestas, aceptaciones y rechazos fue que el mismo Brasanelli se abocara a la tarea de interpretar al receptor guaran creando, con imgenes talladas por l mismo, un nuevo estilo, el barroco guaran-jesutico de las misiones.196 Lo que evidencia el anlisis de la relacin de los modelos de Brasanelli y sus copias es que la famosa capacidad del copista guaran, en el caso de la escultura y las artes plsticas, fue muy relativa. Los tres modelos de Brasanelli que se conservan, confeccionados con dicha finalidad, permiten analizar la actitud del guaran ante formas que le son extraas pero cuya propuesta de modelo da lugar a un proceso de seleccin y profundas modificaciones. El tallista de San Ignacio Guaz, a pesar de la notable fidelidad de su copia respecto del San Estanislao, al enfatizar la caricia del Nio mejor su relacin con el Santo. El anlisis de la relacin de esta copia y su modelo nos brinda, como ya fuera sealado, la certeza de reconocer al autor de varias de las imgenes del gran retablo de San Ignacio Guaz, a partir de los modelos de Brasanelli, actualmente perdidos. El escultor de Santa Mara de Fe, menos fiel a su modelo, adems de corregir la relacin de la escala del Nio y San Estanislao cambi y, debemos reconocerlo, mejor la definicin y la proporcin de los volmenes de los cuerpos, sobre todo de la cabeza y el cuello de ambas figuras. Lo que ms sorprende al espectador occidental en la obra del copista guaran es la exageracin de ciertos rasgos como la forma puntiaguda de las narices que sin duda le llamaron la atencin y que consider el rasgo ms tpico que corresponda destacar. En el San Luis esa exageracin adquiri un carcter casi humorstico, intencin quizs no del todo ausente en el escultor guaran. La labor de Brasanelli en las misiones se caracteriz, como fue posible constatar, por la bsqueda, casi obsesiva, de un lenguaje figurativo de comunicacin con la mentalidad guaran. Sus modelos, por lo tanto, sufrieron adaptaciones que, intencionales o no, fueron considerables. Sera imposible arribar a dichas conclusiones si analizramos la vida y la labor de Brasanelli al modo de las vidas de Vasari. En nuestro caso fue necesaria una especial atencin a la imaginera local del siglo XVII, que manifiesta mejor que cualquier otro exponente, la mentalidad guaran. Los frecuentes cambios de estilo del maestro, que fueron principalmente cuatro, evidenciados sobre todo en los distintos sistemas de plegado de los paos, obedecen a un solo objetivo: llegar al receptor guaran al mismo tiempo que mantener cierta fidelidad a los ideales barrocos de sus maestros lombardos con alguna evocacin de Bernini. Ambos objetivos tal vez parezcan incompatibles, pero fue esa contradiccin la que aliment el arte de Brasanelli y la que mejor explica sus bsquedas y cambios. Dos son, entonces, los protagonistas de nuestra investigacin: los guaranes cuya etnohistoria se remonta a un perodo prejesutico y precolombino, y Brasanelli, que vivi con ellos de 1691 a 1728 y cuyas obras de arquitectura nos proporcionan los hitos histricos que permiten seguir su trayectoria. Su obra como escultor est menos documentada. De las cuatrocientas imgenes por l esculpidas, segn estimaciones de Josefina Pl, o trescientas
196 Sustersic, B. D.: El Insigne artfice Jos Brasanelli op. cit.

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segn otros autores, las aproximadamente treinta hasta ahora reconocidas por nosotros significaran un escaso porcentaje. Si tomamos en cuenta que slo la mitad de ellas son de su mano y el resto copias de sus modelos se podra poner en tela de juicio la posibilidad de reconstruir su perfil artstico. Pero considerando que en la escultura jesutica-guaran no se conoca ningn autor, ni una sola fecha, veinte obras con autora y datacin aproximada significan todo un suceso y en nuestro caso un comienzo promisorio a partir del cual se ha intentado reconstruir el itinerario y el pensamiento del maestro y conocer mejor la cultura y la sociedad receptoras de sus obras.197 Cules son las causas de que hasta ahora nadie pudiera reconstruir, ni intentara reconstruir el corpus brasanelliano? Dos fueron principalmente las causas principales que se conjugaron para producir ese resultado. La primera son las grandes lagunas o vacios, consecuencia de la destruccin completa de sus obras de la mesopotamia argentina: Loreto, Santa Ana, San Ignacio Min e incluso Itapa y quien sabe cuantas ms, sobre todo los pequeos modelos dispersos en el Paraguay. Esas grandes lagunas impiden observar y reconstruir la continuidad de su pensamiento y desarrollo estilstico. Debido a dichos faltantes es que autores como Silvio Palacios y Ena Zoffoli en su anlisis de la escultura misionera concluyen que: []Josefina Pl dice que la Anunciacin y el Arcngel San Gabriel pudieran ser atribuidas al misionero italiano Jos Bressanelli, pero los autores de este Estudio observaron que son completamente diferentes de las dos esculturas atribuidas al mismo autor y que estn en San Borja y en San Luis (Brasil).[]198 Fue muy difcil reconstruir esas lagunas o faltantes. Pero debemos convenir tambin que la actitud metodolgica de los dos autores es poco profesional y algo ingenua. Porque si no ven ninguna relacin entre los dos grupos, del Brasil y del Paraguay, deberan suponer que en el medio existieron obras que hicieron de puentes entre unas y otras. O acaso resulta fcil reconocer al mismo autor en La Piedad del Vaticano como en La Piedad de la Catedral de Florencia, e incluso en la Piedad Rondanini cargada de enigmas y misterios? Sintetizando lo considerado hasta aqu reconocemos a la gran destruccin de la imaginera misionera como la principal causante de las rupturas de los circuitos artsticos que nos permitiran reconstruir una Historia del Arte de las misiones, orgnica y evolutiva. Pero tambin el poco profesionalismo y la falta de metodologas cientficas en los investigadores que abordaron el tema ha repercutido en forma dramtica en el desencuentro de la posteridad con algn hilo de Ariadna que nos conduzca con cierta lgica por los caminos riograndenses, de la mesopotamia argentina, hasta Paraguay y los museos de Asuncin. 4. 2.- Las primeras imgenes renacentistas y manieristas de Santa Mara de Fe (1691-1695) Como punto de referencia para cualquier anlisis de la obra de Brasanelli debemos partir de la primera obra reconocida y documentada suya: el San Borja adorando la Eucarista. Se trata del mayor exponente de adhesin a la esttica de Gian Lorenzo Bernini, que no se repite en ninguna otra obra suya a pesar del intenso barroquismo que caracteriza a todo el perodo
197 -Jos Brasanelli: su formacin europea y el desarrollo de su arte en las misiones guaranes, en: Estudios e Investigaciones. Buenos Aires: Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr/Facultad de Filosofa y Letras/Universidad de Buenos Aires, 2003, N 9, pp. 43 a 61. Bailey, G.: Art on the Jesuits Missions op. cit., p. 174. 198 Palacios, Silvio; Zoffoli, Ena: Gloria y tragedia de las Misiones Guaranes. Historia de las Reducciones Jesuticas durante los siglos XVII y XVIII en el Ro de la Plata. Bilbao: Ediciones Mensajero, 1991, p. 277.

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riograndense 1696-1705. El perodo de Concepcin que sigui al riograndense es muy poco conocido pero la Inmaculada Asunta, patrona de ese pueblo, hoy en el museo del pueblo de San Roque en la provincia de Corrientes (Argentina), fig. 126, se relaciona con las Inmaculadas Asuntas espaolas de Esteban Murillo antes que con cualquier imagen de Bernini. Antes de cruzar el ro Uruguay para erigir y equipar el templo de San Borja, Brasanelli residi cuatro aos en Santa Mara de Fe donde dirigi la talla de los dos retablos encargados por el Provincial Lauro Nez para la iglesia de los jesuitas de Crdoba. All tall varias imgenes: algunas de ellas se hallan en el Museo de Santa Mara de Fe, las ms en el pueblo vecino de San Ignacio Guaz y otras, reconocibles por sus caractersticas, estilsticas han tenido otros destinos. La gran incgnita reside en descubrir cul fue el estilo de esa primera residencia de Brasanelli en las misiones. Antes de seguir indagando, lo primero en constatar es que no hay rastros de influencia berniniana en las imgenes de esa primera etapa. Ellas siguen el estilo de los tallistas de la madera lombardos pertenecientes a la Compaa de Jess. Lo que se constata en primer lugar es que nada hay que recuerde a Bernini y que haga pensar en esa influencia. Analizaremos a continuacin cada uno de estos cuatro estilos esperando poder esclarecer la mayora de los temas que pudieron no haber quedado claros al lector en esta primera presentacin que pudo tener por ttulo: introduccin al arte escultrico de las misiones a la llegada de Brasanelli y las situaciones creadas con motivo de sus reformas. Como hemos visto, el conocimiento de los primeros cinco aos de Brasanelli en Amrica no se funda en menciones de empresas arquitectnicas sino en anlisis estilsticos de un conjunto de obras de caractersticas muy europeas y que se diferencian de todas sus producciones posteriores. Dichas obras son los retablos de la Compaa de Crdoba, con sus columnas salomnicas que fueron imitadas por la mayora de los retablos misioneros del siglo XVIII, entre ellos el antiguo retablo del vecino pueblo de San Ignacio Guaz cuya fotografa se conserva, fig. 112. Para tallar esos retablos para Crdoba el joven maestro fue enviado a Santa Mara de Fe pues all y en San Ignacio Guaz se hallaban los mejores retablistas de ese tiempo ya que, segn lo prueban contratos de la poca, reciban encargos de retablos desde Asuncin.199 La presencia en el Museo de Santa Mara de Fe de una extraa Inmaculada, muy europea y manierista, fig. 98, que slo pudo provenir de su mano, constituye otro elemento fundamental para probar una primera estancia de Brasanelli en dicho pueblo. Sin duda el joven y recin llegado escultor no poda estar inactivo durante cinco aos y tall varias imgenes mientras proyectaba y diriga la obra de los retablos, encargados por el Padre Lauro Nez para Crdoba. Entre esas imgenes, con caractersticas estilsticas muy especiales, cercanas a las de los tallistas de la madera jesuitas lombardos, se halla, adems de la Inmaculada mencionada, tambin un Cristo en la columna, figs. 95-97, cuyo destino era la estancia de los jesuitas de Paraguar, y numerosos pequeos modelos de los que slo se conservan tres. La Inmaculada con esqueleto y serpiente (1693?) Como se ha visto en el primer captulo entre las cinco imgenes conquistadoras documentadas, tres correspondan a Mara. A pesar de que estadsticamente las imgenes del Arcngel San Miguel fueron las ms numerosas, sin duda fue Mara, la Madre de Dios, la
199 ANA. Nueva Encuadernacin, legajos 241 y 242. Cuenta la obra de la catedral de Asuncin. Se encomienda la construccin del retablo a los indios de San Ignacio Guaz y Santa Mara de Fe. Gutirrez, R.: Evolucin Urbanstica op. cit., p. 120.

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ms invocada de todas las figuras de la nueva religin cristiana-guaran.200 Como fue posible comprobar, la representacin preferida por el pueblo guaran durante el siglo XVII, era la Tupsy de San Ignacio Guaz. Esta imagen, difundida por toda la Provincia Paraquaria, fue llevada tambin entre los chiquitos, fig. 41, donde, sin embargo, no tuvo gran difusin, probablemente porque no fue muy aceptada por los misioneros centroeuropeos que preferan invocar a la Madre de Dios bajo otras iconografas, algunas muy cercanas a las nuevas propuestas de Brasanelli.201 Probablemente algo parecido le sucedi al artista italiano recin llegado en 1692 al pueblo de Santa Mara de Fe. Revis su cuaderno de apuntes donde eligi una imagen de Mara, que vena como a propsito para reemplazar a la piramidal y esttica Tupsy. Adems tena una peana mucho ms significativa que la luna y los angelitos de las vrgenes espaolas cuyo significado, a ciencia cierta, nadie conoca claramente. La nueva Virgen aplastaba con su pie un esqueleto la muerte y a una serpiente el pecado. Adems, mientras con una mano cubra su pecho de mujer y madre, con la otra sealaba la tierra en oposicin al cielo, hacia donde diriga sus ojos y levantaba su cabeza. Esa imagen definira as dos espacios entre los cuales ella es la mediadora, fig. 98. Da la impresin de que fue importante para nuestro artista que esa cabeza estuviera cubierta por un velo y no mostrara el cabello suelto y descubierto de las mujeres indias en forma poco pudorosa para el gusto europeo. Con peana de serpiente y esqueleto esa Inmaculada es, an hoy, una imagen nica, tanto en las misiones, como en el corpus brasanelliano. Posee pocos de los rasgos estilsticos e iconogrficos que identifican al maestro en sus obras posteriores. La extraa peana seala una preocupacin teolgica y simblica desconocida en el resto de la imaginera misionera,202 del mismo modo que lo hace la cuerda rota en el antebrazo del CrucifijoYacente de la Catedral de Corrientes, tallado algunas dcadas ms tarde. Ambas iconografas son extraas y casi exticas en Amrica. Los pliegues, acadmicamente perfectos, del manto de esa Inmaculada (1693?) son, por su natural cada, prebarrocos y podramos creer prebrasanellianos. Por qu, entonces, atribuimos esa imagen al maestro? Porque contamos con una prueba irrefutable que comprueba su autora. Se trata exactamente de la misma figura, de los mismos gestos de los brazos y manos que se repiten en la gran Inmaculada (1710?) del Museo del pueblo de San Roque (Corrientes) cuyas caractersticas anatmicas parecidas son cubiertas por idnticos paos pero cuyos pliegues barrocos son ya reconocibles como los del maestro lombardo, fig. 126. La imagen primera, de Santa Mara de Fe, prolijamente esculpida fue cuidadosamente dorada y estofada antes de proponerla a la devocin del pueblo guaran. Fig. 98. Probablemente fue admirada por todos pero, contrariamente a lo esperado, no suscit la deseada devocin. Tampoco ningn tallista guaran la eligi como modelo, ni para la iglesia, ni para un altarcito domstico. Es tambin posible que recibiera crticas por la serpiente y el esqueleto, que asustaban a los nios. El hecho es que esa peana no fue repetida nunca ms siendo sustituida en la Inmaculada de Concepcin por nubes, querubines y la luna. El hecho de que no existan copias de esa primera imagen de Mara es prueba lapidaria de su rechazo lo cual es muy significativo dada la gran devocin de los guaranes por toda imagen de la Madre de Dios. Sin duda esta primera propuesta
200 Affanni, Flavia: Participacin indgena en la conformacin de patrones religiosos y artsticos en las misiones jesuticas de guaranes. Estudio estadstico de la iconografa en la escultura, en: Jesuitas, 400 aos en Crdoba. 1999, op. cit.. I, pp. 25-42. 201 La Inmaculada del altar lateral derecho de la iglesia de Concepcin de Chiquitos (Bolivia) proviene seguramente de su modelo de la Inmaculada con serpiente y esqueleto de Santa Mara de Fe. 202 Agradezco al Prof. Hctor Schenone las indicaciones sobre la iconografa de sta y otras imgenes misioneras.

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de Brasanelli tena contenidos iconogrficos o estilsticos poco atractivos o quizs inaceptables para los guaranes. Entre las muchas imgenes de Mara que seguramente esculpi Brasanelli llegaron a la posteridad seis. Excepto la que forma parte del grupo de La Anunciacin de Santa Rosa y la Virgen de la Candelaria de Santa Mara de Fe, las cuatro restantes repiten, con algunas variantes, la composicin de la primera, pero en cuatro estilos diferentes. Dichas diferencias estilsticas podran hacer creer que se trata de varios autores pero el anlisis de las facciones y otros detalles anatmicos como los pies y las manos permiten reconocer una sola autora, la del Hermano Brasanelli. Por qu entonces la repeticin de la misma iconografa? Esa insistencia es prueba de la conviccin y perseverancia del artista en reformar la antigua iconografa de la Madre de Dios en las misiones y tambin es muestra inequvoca del poco xito de dicha reforma. Adems esas cuatro imgenes de Mara dan a conocer, a travs de sus afirmaciones y de sus cambios, los estilos que caracterizan la produccin misionera de Brasanelli. De complejo reconocimiento iconogrfico, ellas poseen caractersticas de la Inmaculada y de la Mujer del Apocalipsis aplastando la muerte-esqueleto y el pecadoserpiente, o ya pisando solamente el orbe y la serpiente (San Miguel, Brasil), figs. 98 y 124, o con nubes y querubines (Concepcin-San Roque, Corrientes, Argentina), fig. 126, o con la clsica luna, de preferencia guaran (Santa Rosa, Paraguay), fig. 162. Todas esas versiones se inscriben en una composicin gestual de la Asunta por lo que las denominamos indistintamente Inmaculada Concepcin o Asuncin, o simplemente Inmaculada, agregndole para individualizarla su lugar actual o la fecha aproximada que indica el perodo, ya que no nos consta el ao exacto de su creacin. Estos cambios iconogrficos, que condujeron al artista desde su cultura mariana itlica hasta la espaola-guaran de la Inmaculada-Asunta con la clsica luna, permiten identificar cuatro estilos diferentes, no solamente en esas cuatro imgenes sino tambin en las dems obras suyas. El San Pablo y otras imgenes modelos para el retablo de San Ignacio Guaz Debemos sealar que aquella primera imagen de Santa Mara de Fe, es por su cuidadosa talla y su perfecta y muy bien conservada policroma, un ejemplo nico y totalmente aislado en la imaginera misionera. Todas estas caractersticas han hecho difcil y tardo su reconocimiento. Ella a su vez arroja una valiosa luz sobre un importante grupo de esculturas de un claro estilo brasanelliano pero que no se relacionan con ninguno de los estilos posteriores del maestro. Se trata de los modelos de un San Luis Gonzaga (0,90 m) y un San Estanislao de Kostka (0,88 m) guardados en el mismo Museo de Santa Mara de Fe junto a copias en escala mayor (1,54 m) de un tallista local, figs. 101 y 103. Otra copia muy fiel del mismo San Estanislao se halla en el museo del vecino pueblo de San Ignacio Guaz. Ella nos permite, por su gran calidad y fidelidad, descubrir la presencia de un excelente tallista en esa localidad quien esculpi las cinco principales figuras del retablo central de la iglesia de San Ignacio Guaz, conocido por una vieja fotografa. Estas imgenes se exhiben actualmente en las dos ltimas salas del museo, con excepcin del San Luis que est en la iglesia del mismo nombre de la localidad de General Delgado, fig. 189. Las recientes restauraciones de estas imgenes (2000-2004) que consistieron en simples e inhbiles repintados de sus rostros y paos dificultan hoy el anlisis de sus orgenes y autoras, estudio que en nuestro caso se llev a cabo antes de estas desafortunadas intervenciones. Siempre llam la atencin cmo todas esas figuras del retablo mayor de San Ignacio Guaz, en especial el tro central, San Ignacio, San Francisco Javier y San Francisco de Borja, 129

que sin ser de Brasanelli (quien es ms hbil y preciso en sus definiciones anatmicas) pero por seguir fielmente modelos suyos se acercan en el plegado de sus paos, notablemente, al estilo de los escultores-ebanistas jesuitas lombardos. Nos referimos a los maestros Daniele Ferrari, o a los hermanos Taurino, cuyas obras haba contemplado Brasanelli en Miln y Gnova, o en las puertas talladas por ellos en la antigua baslica de San Vitale en Roma, regenteada por los jesuitas en esa poca. Esas tres imgenes, a las que se suman el San Luis, ausente, y el San Estanislao de Kostka, (talladas por un escultor guaran que en adelante llamaremos: el discpulo de Brasanelli de San Ignacio Guaz) son muy fieles reproducciones de aquellos modelos perdidos, salvo en el caso de los ltimos dos que se guardan en Santa Mara de Fe. Ellas representaban, mejor que ninguna de sus obras posteriores, los prototipos de sus maestros italianos.203 El reconocimiento de la Inmaculada de 1693 (?), fig. 125 y de los dos modelos como obras de los primeros aos de Brasanelli en las misiones resuelve en parte el dilema de las cinco imgenes principales del retablo central de San Ignacio Guaz. En cambio, las imgenes del nivel inferior son, con excepcin del San Pedro, fig. 116, de mano de Brasanelli. Nos referimos al Santo Domingo de Guzmn, fig. 110, y al San Francisco de Ass, fig. 109, de los extremos como fundadores de rdenes, y al San Antonio, fig. 108, y al San Pablo, fig. 111, como los grandes predicadores. El San Pedro del mismo nivel es de otra mano, probablemente proviene del siglo XVII. Estas imgenes de Brasanelli han sufrido exagerados repintes de la restauradora Donatella Lippens, quien blanque sus encarnaciones. Sus pinceladas fueron posteriormente corregidas por un pintor local, que aunque no era restaurador, conoca el oficio de pintor. Otras imgenes, entre ellas tambin el San Francisco Javier, fig. 105, el San Francisco de Borja, fig. 107, y sobre todo el de San Estanislao de Kostka, fig. 102, recuperaron as facciones humanas, aunque perdieron toda autenticidad original, lo que no parece preocupar a los auspiciantes de dichas intervenciones. Los pliegues rgidos de bordes filosos relacionan todas esas figuras entre s, con las cinco del nivel superior y con el documentado San Borja del Brasil. Adems, las formas de las manos, de los pies y algunos rostros se repiten posteriormente, como se observa en el San Antonio (1694?) que coincide con la Santa Brbara (1722?) de Santa Mara de Fe, fig 169. Una de las tallas ms importantes de ese primer perodo es el San Pablo (1694?), que lleva barba recortada parecida a una obra posterior, el Crucifijo-Yacente de Brasanelli (1720?), hoy en la Catedral de Corrientes. Lamentablemente, como ya fuera dicho, esa figura de San Pablo fue muy repintada en la ltima intervencin de 2000 y as fue exhibido, junto con otras imgenes, en 2001 en la Sala Salazar de Asuncin.204 El hecho mismo de que los repintados realizados por la Sra. Lipens debieran ser corregidos apresuradamente y que se niegue autenticidad a mi relevamiento fotogrfico es una admisin tcita de lo que en pblico no pueden admitir los defensores de esa restauracin. La leccin de esa aventura, que pudo haber terminado con todos los museos misioneros del Paraguay es muy clara: las restauraciones de arte en general y de las imgenes en particular son una cuestin que debe someterse al juicio de expertos. El restaurador que pondr sus manos sobre una imagen de la importancia y valor histrico y cultural para un pas como cualquiera de las del Museo de San Ignacio Guaz o Santa Mara de Fe, no debe solamente acreditarse con currculums sino que tambin debe rendir pruebas de su competencia ante expertos
203 Pirri, Pietro, S. J.: Intagliatori gesuiti italiani dei secoli XVI e XVII, en: Archivum Historicum Societatis Iesu. Periodicum semestre ARSI. Roma, 1952, vol. XXI, pp. 3-59. 204 El rostro fue corregido despus, en 2004, no as las manos y los pies que permanecen con las pinceladas que permiten reconocer las intervenciones de la Sra. Donatella Lipens.

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antes de comenzar la restauracin. Su trabajo y decisiones deben ser controlados por esos expertos, entre los que no debe faltar el historiador del arte especializado en la poca. La Santa Ana con la Virgen, salvadas de un incendio A medida que se profundicen las bsquedas en todos los museos y colecciones, sin duda aparecern ms imgenes de este perodo inicial de Brasanelli. Uno de los ltimos reconocimientos fue la Santa Ana con la Virgen Nia del Museo Mons. Sinforiano Bogarn (Asuncin, Paraguay) que, aunque perdieron parte de su policroma, la talla corresponde al estilo de Brasanelli del primer perodo, fig. 114. Tambin el San Matas del mismo museo corresponde al mismo perodo, fig. 113. Existe otra Santa Ana en el Museo San Ignacio Guaz, muy repintada en la ltima restauracin y despus corregida junto a las dems imgenes del Museo, fig. 115. Ella est inspirada en la imagen de Brasanelli del Museo Bogarn aunque la Virgen Nia que pudo acompaarla est ausente, quizs desaparecida; sin embargo el gesto diferente del brazo derecho levantado permite suponer que quizs nunca la tuvo. Se trata, probablemente, de un cambio introducido por el escultor guaran, para mostrar a la santa en forma independiente. A pesar del gesto diferente de su mano derecha, todos los dems elementos (las vestimentas, los pliegues de los paos y la posicin de la mano izquierda con el libro) del modelo de Brasanelli son trasladados por el escultor guaran a la otra imagen, pero reinterpretados en un sistema diferente que responde a otra lgica. A diferencia del discpulo que esculpi las imgenes principales del retablo siguiendo modelos de Brasanelli, y siguiendo su estilo y lgica compositiva, el escultor de la Santa Ana del Museo de San Ignacio Guaz traspone todo a su mentalidad guaran, muy personal. Pero parece muy evidente que esa imagen no pudo haberla tallado sin tener el modelo delante suyo. El grupo tan importante de Brasanelli, la Santa Ana con la Virgen debi tener un destino definido porque ni en Santa Mara de Fe, ni en San Ignacio Guaz podan asociarse a otras figuras de santos. Los ojos de vidrio, extraos en imgenes de Brasanelli, las ubica fuera de los conjuntos de Santa Mara Fe y San Ignacio Guaz. No es pura coincidencia que el San Matas del mismo Museo Bogarn tambin lleve ojos parecidos y la misma tcnica y estilo brasanellianos. Esas dos imgenes pertenecieron a un gran conjunto, que podra ser el del pueblo e iglesia de Santa Ana, Provincia de Misiones (Argentina) que fue incendiado y saqueado por las tropas de Gaspar Rodrguez de Francia en 1817. Su extraordinaria calidad se impuso a los destructores para retenerla como valioso botn que mereca ser conservado y trasladado a la orilla septentrional del Paran. No conocemos la historia de sus viajes por Paraguay, pero si Mons. Bogarn pudo recogerla y trasladarla a su seminario-museo de Asuncin, es que no alcanz el rango de imagen patronal de ninguna localidad paraguaya. El retorno a su pueblo de origen sera un acto de buenos vecinos que en tiempos pasados se enfrentaron pero que tienen gestos de grandeza y deseo de reparar sus antiguos errores. El proyecto de entronizar a la Santa Ana del Museo Bogarn junto a la Cruz de Santa Ana que cubre el MERCOSUR, constituira un smbolo de unin de tres pases hermanos que rinden homenaje a aquellos guaranes y misioneros jesuitas que construyeron un proyecto de sociedad que hoy es la admiracin y esperanza para la Humanidad. 4. 3.- El segundo perodo: San Borja y el pleno barroco riograndense (1696-1705) Despus de cruzar los ros Paran y Uruguay el Hermano Brasanelli se radic durante casi diez aos en San Borja para construir su primera iglesia y equiparla de retablos e imgenes. En ella llev al lmite las posibilidades del sistema guaran og jekut, de estructuras 131

de horcones clavados, al dotar a ese edificio de crucero y media naranja o cpula, que exiga una altura solamente posible con la superposicin de horcones y complejas cubiertas, en las que, a diferencia del modelo de techo, tipo Candelaria, casi siempre se producan goteras. En realidad su propsito fue transformar las tradicionales iglesias-galpones de techo a dos aguas, derivadas de las casas ceremoniales (oga-guaz), en templos barrocos cuyos elementos infaltables y fundamentales deban ser el crucero, la cpula y la fachada. Si bien tenemos noticias de ensayos de cpulas anteriores, podemos considerar al templo de San Borja el primer edificio de horcones en el que se resuelve satisfactoriamente ese tema de la cpula a partir del crucero. Desde entonces, casi todas las iglesias de las misiones guaranes siguieron ese modelo con algunas adaptaciones, como es la menor altura del cimborrio o media naranja, segn San Nicols. Una excepcin son los templos chiquitanos que conservaron el esquema del siglo XVII, anterior a esta reforma, de ms fcil mantenimiento y posible restauracin como se demostr en los trabajos de Hans Roth. Dicha restauracin se tornara muy compleja, casi imposible, de contar la iglesia con una cpula. Analizando el dibujo de las ruinas de San Borja, publicado por el Padre Furlong, podemos advertir que el modelo de Brasanelli no deriva de las cpulas italianas de Bernini o Borromini sino del cimborrio del templo de la Compaa de Crdoba, que Brasanelli conoci muy bien al instalar all los dos retablos confeccionados en Santa Mara de Fe.205 San Borja fue la primera iglesia reformada, como ya fue dicho, con sus sillares y cpula. Su vecina, San Nicols, segua su modelo y, a partir de ella, San Juan Bautista. Ellas, con sus cruceros y cpulas, adems de las paredes de sillares regulares de piedra itaqu, fueron los modelos de todas las iglesias de los comienzos del siglo XVIII, hasta la llegada de Prmoli, en 1730. Pero Brasanelli a pesar de introducir el sillar, tuvo la genialidad de conservar la estructura india de los horcones, adaptndola a la nueva tcnica de paredes de piedra con esqueleto de horcones. En cambio, Prmoli, el nuevo arquitecto que reemplazara a Brasanelli, a pesar de no contar con cal, decidi prescindir definitivamente de las estructuras de horcones en sus iglesias de San Miguel y Trinidad. Tampoco las iglesias de los pueblos de Chiquitos, fundados a partir de 1693, se adhirieron a esta ltima reforma, ni tenan posibilidades de hacerlo. Por lo tanto siguieron construyendo sus iglesias segn los modelos estandarizados de las iglesias guaranes del siglo XVII, cuyos modelos eran anteriores a dichas reformas. Sabiendo que los Provinciales muchas veces recomendaban demoler cpulas y torres para evitar goteras, como lo hizo el Padre Querini en los casos de Loreto y San Ignacio Min, debemos aceptar que era casi imposible que esos mismos Provinciales aconsejasen dichas estructuras en las nuevas iglesias de Chiquitos. Por esta razn, la regin de la Chiquitania se mantuvo fiel al modelo del siglo XVII, representado por la iglesia de la Candelaria: techo simple a dos aguas y torre exenta. Esta tecnologa guaran og jekut pareca impuesta por la falta de cal, pero lo ocurrido en los templos chiquitanos demuestra que no fue as. En San Jos, a pesar de contar con cal, y de hallarse ante la dificultad de conseguir horcones, se insisti en dichos soportes, aunque de medidas mucho menores. La cal se reserv exclusivamente para las fachadas: del templo, de la capilla miserere y del colegio logrndose un conjunto urbanstico monumental aunque para ello se debi prescindir, segn el ejemplo de Concepcin y San Ignacio Min de Brasanelli, del clsico prtico presente en las dems iglesias chiquitanas. Dichas variadas soluciones son prueba de la flexibilidad de los sistemas constructivos misioneros, que no se subordinaban a normativas estrictas, como actualmente suponen algunos autores.206
205 Ver: Sustersic, B. D.: Templos op. cit., p. 278, lm. 3 a. 206 Levinton, Norberto: Ignorando dicha flexibilidad este autor sostiene que San Ignacio Min deba tener un prtico, convirtiendo una simple generalizacin, muy frecuente en los escritos del Padre Jos Cardiel, en norma tipolgica inflexible y universal.

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Debemos convenir que gracias a la fidelidad a una tradicin muy probada y mejorada los templos chiquitanos estn todava en pie habiendo podido ser restaurados por Hans Roth. Al mantener ntegros sus techos sobre fuertes horcones renovables cobijaron la mayora del mobiliario y equipamiento de esas iglesias, testimonios de la cultura misionera: retablos, imgenes, instrumentos y partituras musicales que entre las misiones de guaranes se perdieron totalmente, presas de las llamas de los incendios y saqueos, o de la negligencia y antijesuitismo de la poca del siglo de las luces. El segundo elemento fundamental de la arquitectura y urbanismo barrocos era la fachada. Dotar a la plaza y al templo de ese elemento escenogrfico indispensable era un ideal imposible porque las iglesias misioneras en lugar de fachada tenan prtico o punilla donde se enseaba la doctrina a los nios y jvenes. En San Borja, Brasanelli tall las portadas y decor cuanto pudo todos los elementos frontales y en lugar de los simples horcones coloc horcones-columnas pareados, al estilo de Miguel ngel, pero no pudo dotar a su iglesia de una fachada. En cambio la iglesia siguiente, la de Concepcin (1706-1715?) que contaba con cinco naves exiga una gran pantalla que disimulara su falta de proporcin, lo cual le brind la oportunidad de levantar una soberbia fachada con nichos y santos.207 Por su solidez de gran masa de sillares ella sobrevivi a los saqueos y destruccin de la iglesia llevadas a cabo por el Mariscal das Chagas Santos en 1817 por rdenes de Luis Teles da Silva, Marqus de Alegrete,208 pero no resisti la demolicin ordenada por un capitn correntino, Bern Astrada en 1882.209 Sin conocer el destino futuro de sus obras el Hermano Jos Brasanelli quiso construir un templo barroco ejemplar ya que al de San Borja le faltaba la fachada y al de Concepcin la cpula. Ni en Itapa, ni en Loreto, ni en Santa Ana tuvo nuevamente la posibilidad de volver a levantar una fachada. Sin embargo, en la ltima iglesia, San Ignacio Min, el prroco, su amigo el Padre Cordule, segn nuestra suposicin, acept prescindir del prtico. El resultado fue una impactante fachada que es actualmente el paradigma y el ms elocuente logo, que junto con San Miguel y Trinidad son smbolos de la arquitectura de las misiones.210 Hemos considerado necesario volver al tema de la reforma de la arquitectura misionera de Brasanelli por dos motivos: el primero es porque algunos autores no parecen haber comprendido el papel relevante que tuvo el Hermano Brasanelli en el desarrollo de la arquitectura misionera; el segundo motivo es para comprender las motivaciones del maestro en esos aos de su paso por los siete pueblos orientales, momento clave que se refleja igualmente en arquitectura y en escultura. A partir de esas coincidencias se podr comprender mejor que en San Borja, y en la misma poca tambin, inaugurara Brasanelli el nuevo estilo de retablos con imgenes barrocas reformadas. Hoy slo quedan restos dispersos de ese equipamiento. Un ngel, fig. 119, en el Museo Julio Castilhos de Porto Alegre (Brasil) es entre todas las imgenes conservadas de mano de Brasanelli, el que ms recuerda a las figuras tenantes de los armadi de la sacrista del Ges de Gnova, de los hermanos Taurino, o a los muebles de Daniele Ferrari en Santa Fedele de Miln. El estilo ms libre y gestual de esas figuras tenantes apenas cubiertas
207 En 1702 Concepcin fue el pueblo con ms habitantes, 5653, de todas las misiones. Suponemos, aunque sin total certeza, que la ampliacin de 3 a 5 naves fue anterior a la llegada de Brasanelli. Dos naves que sobresalgan de la fachada, o una fachada ms ancha que la iglesia no tiene mucha lgica. Por lo tanto se deduce de ello que el ensanchado de 3 a 5 naves debi ser anterior al nuevo imafronte. 208 Porto, A.: Histria das Misses op. cit. 2 Parte, p. 351. 209 Furlong, G.: Misiones op. cit., p. 533. 210 El hallazgo de algunos restos de cimientos han hecho suponer que Brasanelli construy un prtico para el templo de San Ignacio Min. El hecho de que dichos cimientos no son ni perpendiculares ni paralelos al templo, sino oblicuos, implica la no correspondencia con el mismo. Por otra parte la simple observacin de esa fachada, acompaada de algn sentido comn y conocimientos de arquitectura obligan a rechazar la posibilidad de dicho prtico. Los cimientos provendran de una construccin anterior, o quizs de alguna intervencin posterior que incluso intent aadir un prtico.

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con algn pao en vuelo agitado las vuelve ms barrocas que las figuras tradicionales misioneras del siglo XVII enfundadas en sotanas y casullas de los santos de la Orden. Del mismo modo, ese ngel riograndense (1700?) en el diseo de su semidescubierto cuerpo, de sus revueltos paos y cabellos es todo accin e inaugura, junto con las columnas salomnicas de los retablos de Crdoba, la llegada del barroquismo berniniano al Ro de la Plata. Ese frenes gestual del ngel de Porto Alegre solamente se puede relacionar con pocas imgenes riograndenses como la gran Inmaculada del Museo de San Miguel, Brasil (1700?), fig. 124, y el San Luis Gonzaga, titular del pueblo del mismo nombre, esculpidos ambos por colaboradores sobre bocetos, o quizs modelos de Brasanelli, en pequea escala, hoy perdidos. La Inmaculada-Asunta coronada de flores, fig. 124, es otro ejemplo de la eleccin de Brasanelli de iconografas extraas al mundo hispano-guaran. Pisando un orbe terrqueo rodeado por una inmensa y terrible serpiente, con un ngel, que no la eleva de los pies sino de la cintura, y con paos de extrao vuelo, ha sido siempre de difcil clasificacin aunque el perfil de su rostro y cuello permiten reconocer el diseo, como en el caso del ngel de Porto Alegre, de los rostros femeninos de Brasanelli. En cambio, el San Miguel Arcngel del Seminario de San Leopoldo, de su propia mano, se acerca algo ms a la iconografa convencional, el cual junto a otro San Miguel mucho ms barroco y dinmico, conocido hasta ahora slo por sus numerosas copias, fueron los modelos de una nueva serie de los San Miguel barrocos, estilsticamente en las antpodas de los estticos y monumentales guerreros de San Ignacio Guaz del siglo XVII. De las numerosas esculturas producidas por Brasanelli en ese perodo ha sido posible identificar slo cuatro ms. El Crucifijo de la iglesia de Bomfin, Porto Alegre, fig. 120, el Estanislao de Kostka (o San Luis Gonzaga), fig. 121.211 del Museo de San Miguel, el gran San Lorenzo, fig. 122, titular de su pueblo y hoy en el mismo museo212 y el San Borja arrodillado, fig. 117,213 descrito por el Padre Oliver, el cual es el punto de partida para el reconocimiento de las dems obras de Brasanelli. Estas ltimas cuatro imgenes parecen tener poca relacin con las anteriormente mencionadas de Santa Mara de Fe y difcilmente podran ser asignadas al mismo autor de no ser por algunos rasgos anatmicos semejantes, en especial los perfiles de sus rostros, muy diferenciados los masculinos de los femeninos. La composicin de los cuerpos y de los paos es muy variada aunque todas ellas se caracterizan por los pliegues de bordes filosos, por su nuevo barroquismo gestual-espacial y por la tendencia al arabesco en el plegado de sus paos, caractersticas que provienen de los tallistas lombardos de la madera, sus maestros. El alba del San Borja, en especial, es fiel exponente del repertorio de pliegues utilizados por Brasanelli en sus diversos perodos. Lo que caracteriza y unifica a todas las imgenes del perodo riograndense es su nfasis gestual-espacial. Ninguna de estas figuras se orienta con su cuerpo y rostro en un solo eje hacia el fiel que las contempla, el cual no est concebido ya como devoto-orante, sino como espectador de la accin representada. Me refiero entre otros al combate de San Miguel, a la Asuncin de la Virgen, a la adoracin y xtasis de San Borja ante la Eucarista, al gran San Lorenzo, al San Estanislao de Kostka (hoy en el Museo de San Miguel) y al San Luis Gonzaga (en San Luis). La gestualidad espacial de las nuevas imgenes de Brasanelli representa una total ruptura con la frontalidad del estilo misionero del siglo XVII; ruptura que se ir atenuando hasta casi desaparecer en las obras posteriores de Brasanelli en el Paran. Pero esta gestualidad no se pone de manifiesto exclusivamente con los giros del eje del cuerpo sino que va acompaada casi siempre por el giro de la cabeza y por movimientos teatrales de los brazos. Al igual que la primera Inmaculada con peana de serpiente y esqueleto de
211 Sustersic, B. D.: Imaginera op. cit., fig. 137. 212 El imponente San Lorenzo, dejando de lado la tradicin escultrica misionera del siglo XVII, evoca en su mirada y rostro y sobre todo en el giro de la cabeza, el gesto heroico del David de Miguel ngel. 213 Sustersic, B. D.: Imaginera op. cit., fig. 136.

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1693(?), el San Borja tiene el brazo derecho extendido y el izquierdo doblado sobre el pecho. Cambian las direcciones de la cabeza, la primera a la izquierda y arriba; a la derecha, hacia la Eucarista, el segundo. Lgicamente que en el escenario de nubes y querubines de toda la hornacina, el Santo no poda estar tieso con la mirada frontal. Lo mismo se puede suponer de la Inmaculada de Santa Mara de Fe, con peana de esqueleto y serpiente, que estaba concebida para una ambientacin de nubes y quizs querubines, lo que no se concret pero pudo llevarse a cabo en la Inmaculada de Concepcin, que pertenece al estilo siguiente, el de la tercera etapa, y que antes de ser llevada a San Roque de Corrientes, pudo tener un gran nicho con nubes y angelitos, como los de su peana y parecidos al San Borja, que no estuvo aislado como hoy podra juzgarse. Adems haba que determinar, si al ngel del Museo Julio Castilhos estuvo siempre solitario, como aparece hoy en el museo, o perteneci a un grupo de ngeles que entre nubes acompaaban un tabernculo, o a la Inmaculada Asunta con guirnalda como la del Museo de San Miguel. La abundancia de estatuas horcones de cabezas mviles, o sea, las primeras imgenes de cabezas ensambladas que vio Arsenio Isabelle, ha desaparecido en los fogones de los campamentos militares de las tropas que combatieron al movimiento separatista farroupilha (1835-1845). Esas imgenes primitivas sumadas a las imgenes barrocas en el estilo del ngel del Museo Julio Castilhos, estilo de la mayora de las imgenes talladas por Brasanelli para esa iglesia, constituyen un espectculo irrepetible pues la mayora de sus elementos desapareci en los fogones militares. Si hoy se conservara la obra de Brasanelli en San Borja muy diferente seran las historias de las artes de Ro Grande do Sul. Por ello, es indispensable reconstruirla a partir de tres piezas: el ngel del museo Julio Castilhos, la Inmaculada Asunta y el San Luis Gonzaga del Museo de San Miguel. Sin duda, Brasanelli llev a cabo en los pueblos del ro Uruguay (Ro Grande do Sul) una extraordinaria revolucin que fue admirada por los blancos pero fue incomprendida por los guaranes. Slo as se explica que su autor cambiase de rumbo tan abruptamente en las dos etapas siguientes. Quizs el cambio no fue tan abrupto como hoy puede juzgarse por la desaparicin de los altares e iglesias. Un testimonio sera el escrito de Oliver sobre San Ignacio Min: Los cuatro altares colaterales merecen especial mencin por su especial idea con hermosas estatuas de santos de nubes con muchos ngeles, y con primoroso adorno en todos ellos.214 La figura solitaria del Museo de San Miguel, que lleva la inscripcin Ego sum corresponde a un Padre Eterno, fig. 123, que apareca entre nubes y querubines, como lo represent Miguel ngel en la escena de la creacin del hombre en la Sixtina. El perfil del rostro y el vuelo de los cabellos hacia atrs son, sin lugar a dudas, parecidos. No podemos dejar de mencionar, tambin, la colosal imagen del Patrono San Miguel que se quem en la iglesia matriz de Santo ngelo, en la segunda mitad del siglo XIX. Por la descripcin de la misma que nos proporcion Hemeterio Jos Velloso da Silveira, creemos debi ser de la mano de Brasanelli o, ms probablemente, procedente de un modelo suyo: Em 1855 vimos a imagem dese to venerado Arcanjo. Era de estatura colossal. Tinha a seus ps um enorme drago, em cuja cabea descanava o ponto da lana sustentada pela mo direita de grandiosa imagem. Esse belo espcimen de escultura bem merecia ter sido conservado, pois mostraria como eram perfeitos o
214 Oliver, Jaime: Breve noticia op. cit., ARSI. Paraq. 14, f. 4 v.

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perfil da esttua e as tintas e dourados, que afrontavam muitas dcadas decorridas. Levaramna para a casa que servia de matriz de parquia de Santo ngelo. A foi tratada com tanto cuidado, que incendiou-se com o altar de panos e sarrafos onde a colocaram. Tendo ficado muito deformada o vigrio f-la reduzir a cinzas. Era essa a imagem que deve ter ocupado o altar-mr da igreja de So Miguel, pois a do frontispcio era de pedra, como j dissemos, repetindo o que outros viram e n-lo referiram.215 El pueblo de San Miguel era, junto con Santo ngel, el baluarte de las misiones contra la presin de los portugueses. El Arcngel guerrero en el frontispicio y su imagen colosal en el altar principal debi de constituir un espectculo impresionante y un estmulo para las frecuentes exigencias blicas de sus habitantes. La iglesia de San Borja, como nos informa Jaime Oliver, no logr ser concluida por Brasanelli. Dos hechos impidieron concluir esos trabajos. El primero fue el sitio de Colonia del Sacramento adonde el Hermano concurri en calidad de cirujano aunque, segn sospecha Aurelio Porto, su funcin era la de un experto militar. Solamente as se justifica que los sitiados le dispararan cuatro tiros de can mientras paseaba rezando por la playa. Por suerte para las artes misioneras, las balas cayeron muy cerca de l pero ninguna logr rozarlo. El guaran cronista de Corpus que consign el hecho otorg un carcter admirable a ese suceso: 19 de nov. El domingo de maana, acabada la misa del Padre, los Portugueses hicieron 8 disparos. Aquel da el Pai Hno. Jos estaba rezando a la orilla del mar. Entonces los Portugueses le dispararon, pero los tiros cayeron cerca de l, a veces a su lado, a veces delante, pero, porque Dios no quiso, no sufri dao.216 Al retornar del sitio y la toma de Colonia, Brasanelli no pudo continuar las obras del equipamiento de la iglesia de San Borja porque haba otraurgencia: la iglesia de Concepcin. Es por ello que el Padre Oliver escribi: La Iglesia del Pueblo de Sn Borja pudiera parecer en cualquiera parte si estuviera acabada de adornar.217 El trabajo de adornar las iglesias corra por cuenta de los escultores y pintores guaranes, que por lo visto, tampoco lo terminaron, a causa, sin duda, de las interrupciones de las guerras por el Tratado de Permuta. Estamos ante una costumbre jesutica misionera de priorizar los trabajos constructivos sobre los de la ornamentacin, que se reiterar en Concepcin y en Trinidad. En Concepcin, Brasanelli no pudo tallar las imgenes para las hornacinas de la fachada porque debi partir a Itapa y esta tarea, con algunas excepciones, la cumplieron los escultores guaranes. En Trinidad, como veremos ms adelante, el prroco debi ocultar los trabajos de ornamentacin, frisos y altares, para no perder al director de la obra, el Padre Danesi. 4. 4.- Tercer estilo: Concepcin de la Sierra, Loreto e Itapa (1705-1720) Concepcin del ro Uruguay y su gran imagen titular (1705-1712?) De Concepcin proviene la gran imagen de la Inmaculada (1710?) que se encuentra actualmente en el Museo de San Roque (Corrientes), fig. 126, y cuya importancia permite suponerla titular de aquel pueblo donde trabaj Brasanelli casi tanto tiempo como en San Borja. Ella fue salvada, seguramente con muchas dificultades, por su peso y grandes dimen215 Velloso da Silveira, H. J.: As Misses Orientais op. cit., p. 194. 216 Meli, Bartomeu: Escritos guaranes como fuentes documentales de la historia paraguaya, discurso de incorporacin a la Academia Paraguaya de la Historia como Miembro de Nmero, pronunciado en junta pblica y solemne el 15 de abril de 2004, en: Historia Paraguaya. Anuario de la Academia Paraguaya de la Historia. Asuncin, 2004, vol. XLIV, p. 259. 217 Oliver, J.: Breve noticia op. cit., f. 7v. Ver: Auletta, E.: El P. Jaime Oliver op. cit.

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siones, de las tropas de Chagas que en 1817 incendiaron y saquearon a todos los pueblos de la orilla occidental del ro Uruguay. Esta imagen reproduce en escala mayor la composicin de la Inmaculada de Santa Mara de Fe (1693?), fig. 125. Por las notables coincidencias entre las dos imgenes podemos deducir que Brasanelli utilizaba bocetos, probablemente de su mano, los que eran adaptados a la etapa estilstica por la que atravesaba el artista. Con excepcin de la peana con la osamenta y la serpiente, reemplazadas por nubes y querubines, todos los elementos del cuerpo y los pliegues de los paos de aqulla figuran en sta del Museo de San Roque, pero traspuestos de un estilo tardorrenacentista y manierista de la primera, al nuevo barroco de la segunda. Se trata de un caso nico donde se muestra exactamente el mismo tema y composicin en dos estilos diferentes. Ambas obras testimonian las bsquedas del maestro de un nuevo lenguaje figurativo misionero. La recepcin, tanto de los curas como de los guaranes, gui esa bsqueda. La distancia recorrida desde la Inmaculada de 1693 (?) parece agigantarse si comparamos sus paos, pliegue por pliegue: la tnica, el manto que envuelve el cuerpo, el pao que cubre la cabeza y que rodea la base del cuello y los hombros. Esos pliegues, antes en natural cada, ahora ondulan, cobran vida propia, se levantan y parecen abrazar a la figura y proyectarse al espacio circundante. Pero no se trata nicamente del avance hacia un dinamismo barroco, como podramos creer si nos guiamos por las diferencias descritas. En ese aspecto, el ngel del Museo Julio Castilhos marc ya su punto culminante no repetido en ninguna otra obra. La Inmaculada de San Roque (1710?) logra, por el contrario, un mayor equilibrio entre los aspectos tectnicos, la gestualidad barroca y el movimiento de los volmenes en el espacio. Ese equilibrio ser la caracterstica principal del estilo barroco misionero creado por nuestro artista despus de los experimentos del perodo riograndense. Esa nueva imaginera barroca surge recin con Brasanelli, ya que las figuras tectnicas del siglo XVII no pueden ser consideradas barrocas a pesar de la presencia de algn pao congelado en vuelo que remite a modelos de ese estilo provenientes de algn grabado. La actividad de Brasanelli en Concepcin permanece en el ms profundo misterio. Lo absorbieron los trabajos de la enorme fachada, algo sin precedentes en las misiones y que sera el puente necesario para las grandes empresas del Hno. Prmoli. Nos llama la atencin las pocas menciones de los documentos de sus obras, tanto arquitectnicas como escultricas, cuyos escasos restos aumentan ese misterio. Es posible adelantar ya la principal conclusin de este apartado acerca del arraigo del estilo barroco en las misiones. Mientras los tallistas guaranes utilizaban grabados del siglo XVII traducan el barroquismo de esos modelos a las formas estables y tectnicas de su visin y mentalidad. De esos grabados nunca habra surgido el estilo barroco misionero del siglo XVIII. Pero los escultores tradicionalistas del siglo XVII tampoco muestran gran apego a los grabados. Fueron necesarias cuatro dcadas de intensa actividad de un escultor profesional como Brasanelli para que arraigara de un modo ms permanente el nuevo estilo, diferente a los barrocos restantes de Sudamrica porque fue creado por un artista que sintetiz su bagaje europeo con algunos ingredientes de la tradicin misionera. Aunque su enseanza del nuevo estilo no logr conmover los cimientos de la concepcin monumental de todos los escultores guaranes, sus aportes enriquecieron el repertorio del nuevo lenguaje plstico de los talleres misioneros. Esos aportes producirn en el rbol de la tradicin misionera una suerte de fecundo injerto del que surgi un estilo que desplegara muy pronto sus nuevas y audaces formas. Lo revelan ya las seis imgenes de piedra itaqu de la fachada de Concepcin que Brasanelli no pudo, o no quiso tallar, cuyo estilo proviene de la etapa anterior de fines del siglo XVII y que nos introducen en la etapa siguiente, la de las imgenes triunfantes, que sern el gran precedente de las extraordinarias obras de la iglesia de Trinidad. 137

Paran: Loreto e Itapa (1712?, 1718, 1720?) La actividad de Brasanelli en la zona del Paran es conocida por las empresas constructivas de Itapa, documentadas en 1718, y de Santa Ana y San Ignacio Min en los postreros aos de su vida, de 1723 a 1728. Tambin hay menciones de un nuevo retablo en Santa Ana, de su estilo en el equipamiento de San Ignacio Min y de todos los retablos e imgenes de la iglesia de Loreto que debieron ser excepcionales ya que merecieron admirados comentarios del Padre Oliver. En cambio, sobre la fecha de esas obras no hay, por ahora, ninguna noticia. Pero esto no es lo ms grave porque mediante minuciosas pesquisas y complejas deducciones se podran recuperar del olvido esos datos. Lo que s es absolutamente imposible es recuperar las audaces ideas, e inspiraciones surgidas de la creatividad de un artista a las que nos permitiran acceder esas obras irremediablemente perdidas. Todos esos pueblos, junto con sus iglesias, retablos e imgenes, lamentablemente, fueron destruidos e incendiados en 1817 por las tropas de Gaspar Rodrguez de Francia. Algunas de sus imgenes pudieron ser llevadas al refugio del Iber por los guaranes fugitivos, entre ellas una Virgen de Loreto, figs. 33 y 34, hoy venerada en el pueblo homnimo de la provincia de Corrientes y un Crucifijo convertido en Yacente, fig. 141, hoy en la Catedral de la capital de dicha provincia. Casi todas las dems imgenes de las iglesias han desaparecido definitivamente. Es por lo tanto casi imposible reconstruir las caractersticas de aquellas obras que corresponden al tercer estilo de Brasanelli, el de Loreto e Itapa, y el cuarto, el de Santa Ana y San Ignacio Min, de los ltimos diez o quince aos de la vida del artista. No se trata de una investigacin histrica, sino del esbozo de puentes heursticos que permitan concebir la unidad de la obra de un artista y reconstruir la lnea evolutiva de la misma a partir de los escasos puntos conocidos de su trayectoria. Con excepcin del Crucifijo, convertido en Yacente, de la Catedral de Corrientes, y de los Nio Jess Alcalde, uno del pueblo de Jess218, fig. 157, y el otro de San Ignacio Guaz, fig. 155, las dems imgenes de Brasanelli que llegaron a nosotros se encuentran en los llamados pueblos de abajo, Santa Rosa, Santa Mara de Fe y San Ignacio Guaz, donde no hay prueba documental de alguna residencia del artista. Las similitudes estilsticas de dichas obras con las escassimas del Paran son las nicas pistas que permiten clasificarlas en el tercero y en el cuarto perodo escultrico de Brasanelli, o sea, en la segunda y en la tercera dcada del siglo XVIII. Entre esas escasas obras se encuentra el ya mencionado y excepcional Crucifijo-Yacente de la Catedral de Corrientes. En su estado original de Crucifijo fue la imagen de Brasanelli ms copiada y difundida en la Provincia Paraquaria219. La primera copia fue la del Crucifijo de San Miguel de Corrientes, fig. 144. Los dems Crucifijos siguen el modelo de Brasanelli pero a travs de la copia guaran de San Miguel. Encontramos Crucifijos que siguen ese estilo e iconografa en Santa Rosa de Calamuchita en Crdoba, fig. 152 en San Ignacio de Buenos Aires, en San Miguel de Brasil, fig. 147 y en Trinidad del Paraguay, fig. 149 entre los de mayor tamao e importancia. Numerosos Crucifijos menores que repiten la cuerda en su antebrazo o su barba recortada, y que se hallan guardados en los museos y colecciones del arte misionero atestiguan la difusin de ese modelo de Brasanelli. Aunque con muy toscas intervenciones, como es el serruchado de los brazos para articularlos mediante bisagras de cuero, o el injerto de dentadura y cabellos reales con sobrepintados de mucha sangre, el Crucifijo-Yacente de Corrientes an exhibe toda la nobleza de una de
218 Sustersic, B. D.: Imaginera op. cit., fig. 138 d, la leyenda corresponde a 141 a. La iconografa de estos Nios Jess Alcalde ha sido trada por Brasanelli desde Sevilla donde ha sido representado en relieve de estuco en la bveda oval de lo que fue en su poca un templo jesutico y hoy es un gran saln, llamado de San Hermenegildo. 219 Sustersic, B. D.: Una antigua devocin que perdura en el tiempo: el Seor Yacente de Corrientes, en: VI Jornadas de Teora e Historia de las Artes: El arte entre lo pblico y lo privado. Buenos Aires: CAIA, Universidad de Buenos Aires, 1995, pp. 51 a 62.

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las mejores tallas del escultor italiano. A pesar de las semejanzas con el Crucifijo de Bomfin, la mayor seguridad en la definicin anatmica y el pao de pureza con pliegues de formas geomtricas de quiebres alternados y angulosos lo ubican claramente en su produccin posterior a la segunda etapa riograndense y tambin a la Inmaculada Asunta de Concepcin, correspondiente a una fecha prxima a 1710. Estilsticamente las imgenes ms cercanas al Crucifijo-Yacente de Corrientes son las de La Anunciacin de Santa Rosa. Por lo tanto ese Crucifijo se ubicara entre las imgenes (desconocidas) de Loreto o Itapa, entre 1715 y 1720. Aunque es muy difcil saber con total seguridad a qu pueblo perteneci tan excepcional talla nuestra propuesta se inclina por la capilla del Monte Calvario de Loreto, Provincia de Misiones (Argentina). Dicho lugar fue centro de peregrinaciones que incluan la visita al famoso oratorio de Loreto y la tumba del Padre Ruiz de Montoya cuyos huesos fueron trasladados desde Lima por una delegacin de guaranes. La visita de peregrinos de diversos pueblos al lugar explicara la fama de ese Crucifijo y sus numerosas copias y reinterpretaciones. El nuevo nombre de la loma de Yatebu, como Loreto y la Virgen patrona del nuevo pueblo atestiguan que la mayora de los emigrados de los dos pueblos, Loreto y San Miguel, procedan de Loreto. Los dos magnficos Crucifijos, que slo con muchas dificultades pudieron transportar, eran las mayores joyas artsticas de su pueblo. El de Brasanelli qued en la nueva Loreto y el otro, inspirado en el mismo, sigui hasta San Miguel. Las autoridades religiosas y civiles no pudieron resistir el atractivo del Crucifijo de Brasanelli y lo llevaron a su catedral. Las cruentas operaciones a las que lo sometieron habla de la cultura artstica de sus pobladores y del respeto por una obra de arte usurpada a los fugitivos guaranes. La iglesia de Loreto Misiones Argentina tena tambin varios retablos equipados con bellas imgenes, todas obras del Hermano Brasanelli. Del relato del Padre Jaime Oliver no se puede deducir con seguridad si tambin la iglesia fue obra del mismo artista. Lo cierto es que el maestro trabaj mucho tiempo en ella y quizs sus mejores imgenes fueron dedicadas a equiparla. El Crucifijo-Yacente de Corrientes podra ser una muestra de la calidad y estilo de las imgenes de la iglesia de Loreto y del perodo paranaense en el que se incluye tambin Itapa, figs. 141-143. 4. 5.- Cuarto estilo: Santa Rosa, Santa Mara de Fe, Santa Ana y San Ignacio Min El grupo de La Anunciacin, figs. 158-160, la Virgen de Loreto, fig. 163, una pequea Inmaculada, de la capilla de Loreto de Santa Rosa, fig. 162, el Nio Jess Alcalde de San Ignacio Guaz, fig. 155, y el del pueblo de Jess que tambin podra ser una copia, fig. 157, podran corresponder a las obras de dicho ltimo perodo. La Inmaculada de Concepcin (San Roque Corrientes) estara entre las ms tempranas muestras del tercer estilo, mientras el Crucifijo-Yacente (Catedral de Corrientes) representara un punto intermedio del corpus de las obras de Loreto e Itapa. Es doloroso constatar que la etapa principal, y lo que fue en su tiempo el conjunto ms numeroso de las obras de Brasanelli, deba conocerse y estudiar solamente a travs de tan pocas obras. Sin embargo, la calidad de esas pocas imgenes es tan excepcional que podemos arriesgarnos a creer que entre ellas se encuentran algunas de las mejores muestras de su arte escultrico. Adems ellas nos permiten conocer el nivel plstico del artista, que fue excepcional no como algunos crticos suponen, asegurando que de permanecer en Europa sera un escultor intrascendente. Sobre todo la incorporacin de algunas caractersticas del estilo monumental guaran le confiere un notable mrito como pensador abierto a la cultura local. Sus obras fueron renovadas con esos aportes de la cultura local, que no habra recibido de permanecer en el Viejo Continente.

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El oratorio de Loreto en Santa Rosa, Paraguay: imgenes y pinturas de Brasanelli El oratorio de Ntra. Seora de Loreto de Santa Rosa (Paraguay) es el nico recinto sagrado en su tipo que lleg en su estado original hasta la actualidad. Aunque no aparezca en los planos de los dems pueblos y aunque solamente en Loreto (Argentina) las excavaciones arqueolgicas lograron ponerlo a la vista, todos los pueblos, segn las recomendaciones del Padre Torres, deban tener un oratorio con esa advocacin tan significativa en la vida del fundador de la Compaa, San Ignacio de Loyola. Adems de ser el nico ejemplo conservado de esos oratorios, el de Santa Rosa exhibe uno de los pocos casos de pintura muraria, que por los escritos sabemos que eran muy frecuentes en las misiones. En efecto la pared que da al naciente conserva, muy deteriorada actualmente, una gran pintura mural que puede asignarse, en sus partes principales, sin mucho temor a error a nuestro artista. Representa dos escenas. En una se ve al Arcngel San Miguel y sus ngeles venciendo y precipitando a los demonios al abismo del fuego eterno, fig. 186, En la otra se observa en la parte inferior una Anunciacin, algo borrada o quizs inconclusa. fig. 185. Ambas pinturas representan al correlato celeste de aquel instante del Anuncio en la casita de Nazaret. Vemos as a un Dios Padre que bendice a su Hijo que en la figura de un Nio desciende en una nubecilla luminosa a la Tierra. El Nio Jess, actualmente borrado, es visible claramente en las fotografas de Liber Fridman de 1941. Legiones de ngeles contemplan en adoracin la escena. Lucifer y los ngeles que se rebelan a adorarlo bajo la condicin humana, son precipitados por San Miguel y sus milicias al Infierno. En la escena de la adoracin de los ngeles del Nio Jess en el momento de la Encarnacin, es posible descubrir la labor de pinceles guiados por la mano, el ojo y la mentalidad de un pintor europeo y adems otras pinceladas diferentes. La escena de la adoracin de los ngeles muestra entonces dos etapas: la pintura original y el trazado de lneas que refuerzan las siluetas, que no siempre comprenden el estilo y la labor original del pintor que concibi esas pinturas, que difcilmente pueda ser otro que Brasanelli. A pesar de cierta torpeza de esas siluetas, debemos lamentar que no fueran trazadas en el caso del Nio Jess, que se ha borrado completamente y el cual todava se distingua con claridad cuando fue fotografiado por Liber Fridman. La Adoracin de los ngeles de la derecha, y la rebelin de los demonios de la izquierda, estn ntimamente relacionadas con la escena de La Anunciacin que no se termin de pintar, como un ejemplo ms de las obras inconclusas de Brasanelli, pero que se halla magistralmente esculpida en el grupo de La Anunciacin. Se debe interpretar entonces que las imgenes esculpidas y las pinturas forman parte de un solo conjunto que representa en todo su significado e implicaciones la teologa de la Encarnacin de Cristo-Dios en la Humanidad segn la hiptesis sugestiva de Santo Toms.220 Podemos pensar que Brasanelli en sus ltimas obras volvi a evocar las creaciones de Bernini, y que la escenificacin del San Borja adorando la Eucarista de la primera dcada dio lugar en los ltimos perodos de su vida al gran proyecto de escenificar la Encarnacin del grupo escultrico con el gran mural de su fondo. Las pinturas murales y las esculturas, el grupo de La Anunciacin, Ntra. Seora de Loreto y la Inmaculada ms pequea, son no solamente el ms valioso testimonio de esa etapa de Santa Rosa de Brasanelli, sino la nica muestra de cmo pudieron ser las iglesias donde l trabaj durante varios aos. Sin embargo, de esas imgenes no tenemos otra documentacin que una escueta mencin en el inventario de la expulsin, de 1768, correspondiente a dicho pueblo. Tenemos en cambio la certeza de que aunque provengan de mano de un escultor europeo, dichas esculturas nunca podran haber sido talladas en el Viejo Continente.
220 Baldotto, G.; Paolillo, A.: El Barroco en las Reducciones de Guaranes. Provincias del Paraguay 1609 - 1768. Treviso: Gianni Baldotto, 2004, P.268

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Es necesario un comentario sobre la misteriosa Piedad guardada en esa capilla y que no fue mencionada por los viajeros ni por Josefina Pl. Creemos que dicha omisin se debi a la gran diferencia con las dems imgenes de Brasanelli en esa capilla. A primera vista no parecen del mismo estilo ni del mismo autor. Sin embargo el perfil de la Virgen corresponde a los perfiles femeninos de las obras tempranas de Brasanelli. En cambio los pliegues de la tnica y del manto no guardan casi relacin con los sistemas conocidos del escultor y podran corresponder a sus primeros aos americanos. La composicin del grupo recuerda lejanamente a La Piedad del Vaticano. Comparada con La Piedad de Santiago, ms nrdica y espaola, La Piedad de la capilla de Loreto de Santa Rosa corresponde seguramente a un escultor italiano que no permite suponer que 25 aos ms tarde tallara el grupo de La Anunciacin para la misma capilla. El grupo escultrico de La Anunciacin A pesar de que no poseemos ningn documento que pruebe la autora de Brasanelli de este extraordinario conjunto, sin embargo, la tradicin popular y la crtica erudita siempre lo atribuyeron al mismo. Si en las dems obras no es fcil separar las partes correspondientes a su mano de las de sus ayudantes, tanto en el Crucifijo-Yacente de Corrientes como en este conjunto es imposible pensar en intervenciones extraas. En ambas obras el artista lleg al cenit de su labor escultrica por lo que debemos lamentar que tantas imgenes de calidad semejante se hayan perdido en los incendios y devastaciones de los pueblos en los aos que siguieron a la Independencia de Argentina, Paraguay y Brasil. La suerte de los ocho pueblos actualmente paraguayos fue ms benigna y aunque todos perdieron sus templos, gran parte de sus imgenes lograron sobrevivir hasta ahora, aunque para correr el riesgo de perder su calidad original en las agresivas e inexpertas restauraciones de las ltimas dcadas.221 En 1975 todas las imgenes fueron fotografiadas por el Profesor Schenone en la misma capilla de Loreto en Santa Rosa, donde se encuentran actualmente. Esas fotografas son testimonios que nos permiten descubrir notables diferencias con su estado actual. Sobre todo los rostros del ngel y de Mara han perdido el modelado originario de extraordinaria sensibilidad, bajo las gruesas capas de estuco que le fueron aplicadas en 1980. Fue durante ese proceso de estucado, llevado a cabo por una ayudante del restaurador chileno Tito Gonzlez, que pude ver esas imgenes cubiertas de remiendos de masilla de restauracin. Segn me explic la operaria, las imgenes venan de una exposicin realizada en Brasil, donde fueron lijadas hasta la madera que es como ese pblico prefera verlas. Aunque dicha explicacin no me result convincente, el proceso del estucado era casi total. En las fotografas de 1975 se puede observar debajo de los craquelets del rostro la presencia de una hoja de plata. Hoy, en un pequeo sector donde el estuco se ha desprendido en la mejilla de la Virgen de La Anunciacin, se puede apreciar que esa suprabase de pan de plata an se encuentra debajo de tan torpe cubierta que anula su funcin de transparentar la luminosidad del blanco metal. En efecto, las fotografas del Profesor Schenone exhiben un brillo aterciopelado y perlado en las mejillas, frente y cuello de ambas figuras. Sin duda, las capas originales de la pintura eran muy finas y transparentaban como veladuras el reflejo de la plata subyacente. Tanto el delicado modelado de los rostros como el brillo perlado de la plata quedaron ocultos por la gruesa capa de estuco y la opaca pintura que lo cubre actualmente. Probablemente dicho proceso sea reversible y algn da esos rostros recuperen
221 Se podra objetar que no todas las iglesias misioneras paraguayas se destruyeron porque perdura San Cosme y Damin, pero en ella no se puede estudiar el sistema de las iglesias misioneras pues se trataba de aulas de un colegio que los jesuitas transformaron en iglesia, al no tener tiempo de concluir la que haban comenzado. Pero esa misma iglesia provisoria tambin tuvo su incendio y pervive hoy reconstruida.

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tanto el modelado como el color de las encarnaciones originales, que permitirn apreciar todo el potencial expresivo de un artista cuya obra conocemos muy fragmentariamente y se encuentra en mal estado de conservacin. La suprabase de pan de plata como la llaman los escultores quiteos es visible tambin en los rostros y en las manos de la Virgen de Loreto y su Nio. Probablemente la misma tcnica fue utilizada en el rostro y en las manos de la Inmaculada con luna, perteneciente al mismo oratorio, tambin de mano de Brasanelli. Se trata de la ltima propuesta de las Inmaculadas reformadas con velo en la cabeza la que no tuvo aceptacin como se seal anteriormente. El conjunto de La Anunciacin, probablemente la obra ms famosa y admirada del Hno. Brasanelli, encierra no pocos misterios. Entre ellos el contraposto entre los pliegues angulosos y simtricos del Arcngel Gabriel, fig. 159, y los espiralados y curvos de la Virgen, fig. 160, que podran referirse a caracterizaciones semiticas del encuentro entre el mundo material y el mensajero que proviene del cielo, de un mundo espiritual. Dicho contraposto ser analizado en las ltimas conclusiones de la Tercera Parte para definir el estilo del arte chamnico-barroco guaran-jesutico. Siempre los historiadores se han referido a este conjunto escultrico de La Anunciacin de Santa Rosa como la obra ms lograda de Brasanelli. La cubierta de estuco que cubre desde 1980 las facciones originales no fue impedimento para dicha valoracin. Sin embargo, quien tuvo palabras ms elogiosas e inspiradas fue Josefina Pl, quien vio esos rostros en un estado ms cercano al original. A pesar de la general admiracin, parece que nadie tom conciencia de que las pinturas del mural forman parte de una sola representacin, del mismo modo, o mejor an, que los querubines y nubes con la Eucarista formaban un solo conjunto con la imagen de San Borja en el pueblo de ese mismo nombre. En efecto, en el instante del consentimiento de Mara, en el cielo se desarrollaron acontecimientos cruciales representados por la pintura mural. Al describir las pinturas de la capilla de Loreto, recin tom conciencia de dicha integracin, a consecuencia de lo cual esta descripcin figura en dos partes, casi tres, porque al final del libro volvemos a este tema para analizar las caractersticas chamnicas del ngel en contraste con Mara. Esta triple recurrencia representa repetidos abordajes de una obra que seguramente guarda todava muchos misterios. La segunda estada en Santa Mara de Fe Existe amplia documentacin que certifica la presencia de Brasanelli, desde 1723 a 1728, en San Ignacio Min y en Santa Ana. Pero todos los retablos e imgenes de las iglesias de dichos pueblos que podran descubrirnos el estilo del maestro en esta ltima etapa han desaparecido sin dejar huellas. Solamente se conocen de l, con seguridad, los relieves muy restaurados de los dos ngeles con banderas en la fachada de San Ignacio Min. Por otra parte, tenemos varias imgenes en Santa Mara de Fe que revelan el origen de las gubias de Brasanelli y descubren un estilo nuevo que no constituye una ruptura sino un avance progresivo de algunas tendencias ya conocidas en la tercera etapa. Estas imgenes son la Virgen de la Candelaria, figs. 172 y 173, la Santa Brbara222, figs. 168 y 169, el San Miguel223, fig. 191, y el San Jos224. Figs. 170 y 171. Aunque no hemos logrado hallar hasta ahora ninguna documentacin que pruebe una segunda estada de Brasanelli en Santa Mara de Fe, sin embargo por la cercana de Santa Rosa podemos suponerla. Hay varias menciones de la presencia de Brasanelli en Santa Ana y San Ignacio Min, pero no hay obras escultricas que permitan conocer su estilo. Por otra parte, no hay nin222 Sustersic, B. D.: Imaginera op. cit., fig. 117. 223 Ibdem, figs. 118 y 121. 224 Ibdem, p. 58, fig. 40.

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guna mencin documental sobre su estada en Santa Rosa y Nuestra Seora de Fe, pero hay numerosas obras que la atestiguan. Hara falta un puente: o un solo escrito de los pueblos de abajo, Santa Rosa, Nuestra Seora de Fe, o por el contrario, una sola obra que permita establecer las equivalencias necesarias con los pueblos del Paran. Este puente, afortunadamente, lo permiten reconstruir los dos relieves de San Ignacio Min ya mencionados. Los rostros simplificados y geometrizados, con pocos detalles anatmicos, de los dos ngeles, fig. 177, adems de sus extraos cabellos se corresponden notablemente con la mayora de los rostros de las imgenes de Santa Mara de Fe, especialmente con el de la Santa Brbara. La rstica materia del aspern no se puede comparar con el dcil cedro, sin embargo, las caractersticas de la progresiva geometrizacin, visible sobre todo en los pliegues cada vez ms rgidos de los paos y en el tratamiento ms simplificado y sinttico de los detalles anatmicos, rostros, pies y manos de las imgenes de Santa Mara de Fe, se asocian a las cabezas, banderas y alas de los dos ngeles de San Ignacio Min. Por todo lo cual, unos y otros los podemos reunir entre las notables creaciones del ltimo perodo. La consecuencia de estos razonamientos y comparaciones es saber que el perodo aproximado de las imgenes mencionadas de Santa Mara de Fe corresponde a la ltima dcada de vida del artista. Tambin podemos creer que las imgenes de las iglesias de San Ignacio Min y de Santa Ana eran, si no iguales, parecidas a las de Santa Mara de Fe. En cambio, las de Loreto e Itapa se aproximaban ms al Crucifijo-Yacente de Corrientes y en sus rostros a La Anunciacin de Santa Rosa. Como conclusin tambin podemos afirmar que Brasanelli nunca habra llegado a esa geometrizacin de intencin semitica-mgica de haber permanecido en el medio europeo. Esa versin personal de un realismo mgico-barroco tiene un largo cordn umbilical que la une a su Italia natal y al mismo tiempo a la imaginera misionera del siglo XVII. La produccin del ltimo estilo de Brasanelli, que por su originalidad y calidad merece la consagracin de estudios ms amplios, logra en esta breve presentacin superar la principal y mayor dificultad: su reconocimiento y clasificacin en el contexto de las obras del artista, adems de su significado en el arte general misionero. nicamente a partir de esta ordenacin en las coordenadas estilsticas y temporales del ltimo perodo se abre la posibilidad de estudios ms profundos y amplios, consagrados exclusivamente a esas y otras imgenes del mismo escultor. Por ahora nuestro anlisis se detendr en las ltimas obras de Santa Mara de Fe ya que se trata del nico conjunto cuya semejanza y coherencia puede revelarnos el pensamiento del escultor despus de su larga permanencia en la sociedad guaran. Si su primera estada en ese pueblo y la siguiente riograndense revelan el pensamiento de un artista jesuita formado en la Europa de fines del siglo XVII, sus ltimas obras, en cambio, incorporaron parte de la mentalidad guaran y el clima emocional de las relaciones de reciprocidad en la intimidad de esa sociedad, y logran comulgar en sus ideales religiosos y msticos aun muy poco conocidos en la actualidad. El San Miguel barroco de los grandes bucles del Museo de Santa Mara de Fe Los ngeles entre los guaranes tienen un arraigo muy profundo y carismtico. Juntamente con los santos, ellos fueron identificados con los seres mticos de su cultura, elaborada durante milenios, antes de la llegada del cristianismo. Cada aspecto de la vida tena como destinatario un ente mtico que canalizaba las corrientes imaginarias aglutinadas hacia ese sentido. El lado antagnico y violento de la vida, y todo lo relacionado con la guerra, tena en el Arcngel San Miguel el garante del triunfo del Bien sobre el Mal. El prncipe de las milicias celestiales se convirti tambin en el prncipe de la milicias misioneras, en su lucha sin cuartel frente a la amenaza constante de los bandeirantes portugueses. 143

Si el cristianismo proclamaba un solo Tup, padre originario y verdadero (andervus-et), su poder se transmita a travs de mensajeros y entes mticos intermediarios. La tradicin espaola leg la leyenda de Santiago Matamoros que a galope y con la espada desenvainada arremeta contra los enemigos infieles. El extraordinario grupo ecuestre del pueblo de Santiago testimonia esa presencia, que por otra parte no fue muy extendida.225 Tambin en el Museo de Yapey existe una arcaica y notable imagen ecuestre de San Jorge, que fue el Santo Patrono de las cofradas militares y de los armeros en el Viejo Continente.226 Fig. 47. A pesar de esos ejemplos de santos guerreros, podemos estar seguros de que entre los guaranes fue el Arcngel San Miguel, el guerrero alado, despus de Tup y de Mara, el ms difundido y popular. Su imagen coronaba los retablos en un nivel ms alto an que el Padre San Ignacio y los dems santos jesuitas. Sin duda, se debe a esa especial identificacin de la mentalidad guaran con ese dios o genio de la guerra, el hecho de que sobrevivieran las antiguas esculturas de San Miguel en San Ignacio Guaz. Pero en los dems pueblos las nuevas imgenes barrocas fueron reemplazando a las antiguas. Durante el siglo XVIII el San Miguel dinmico barroco desplaz al esttico frontal de la tradicin estilstica anterior. El ngel blandiendo la espada flamgera y venciendo al demonio es uno de los temas que mejor se asimilan a la nueva esttica barroca. Sin embargo, cierto carcter hiertico y simblico, referido a la mentalidad del ideograma, sigue perdurando a pesar del nuevo nfasis gestual. Mejor dicho, es precisamente la acentuacin de los arquetipos barrocos lo que convierte a la lucha en una danza ritual en la que vence, ms que el filo de una espada, el poder mgico de ese ritual. Probablemente tuvieron en ello responsabilidad, adems de la reelaboracin de los grabados de la poca, los numerosos pasos y danzas en los que, despus de varias escaramuzas entre ngeles y demonios, se representaba el triunfo definitivo de San Miguel sobre Lucifer. En ese nuevo tipo dieciochesco se inscribe el San Miguel con casco y espada de Santa Mara de Fe, y el notable de San Cosme y San Damin con espada flamgera, fig. 203, que siguen un modelo perdido de Brasanelli; tambin los dos de la catedral de Encarnacin cuyo paradero es hoy desconocido y muchos otros en los cuales no nos detendremos. Debemos lamentar sobre todo la prdida del gran San Miguel del prtico de la iglesia del pueblo del mismo nombre en Brasil que deba ser, a juzgar por los testimonios de los viajeros, realmente representativo y excepcional. En cambio, se conserva en el Museo de Santa Mara de Fe un notable San Miguel con espada, el que en lugar de casco tiene una cabellera de grandes bucles, como si fuera una peluca. Todo indica que la figura fue tallada ntegramente por Brasanelli mientras que en su peana intervinieron ayudantes, fig. 191. Varias copias nos hablan de la popularidad de dicha imagen. Una, de menor tamao, preside el altar principal de la iglesia del pueblo de San Miguel, cercano al ro Tebicuary (Paraguay); como sostiene una balanza podemos estar seguros de que su modelo tambin la tena. Lamentablemente, en su ltima restauracin realizada en el ao 2006, fue repintado en exceso, fig. 192. Tambin en el Museo de las Teresas de Crdoba (Argentina) hay otro San Miguel ms pequeo que an sigue el mismo modelo. El San Miguel de la localidad del Pilar (eembucu, Paraguay) sigue tambin su composicin a pesar de que prescinde de sus bucles, reemplaza el complejo plegado de su manto con otro de pliegues tradicionales aplanados y en lugar de vencer a la serpiente lucha con un demonio de cuerpo pintado que representa probablemente a un guaycur, o a un payagu, enemigos de las misiones, figs. 193, 194 y 195.
225 Ibdem, p. 173, fig. 134. 226 Ibdem, fig. 133.

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La atribucin del San Miguel con los grandes bucles al Hermano Brasanelli se basa en tres argumentos: el anlisis de los paos, el de la anatoma de las manos y pies, y el del rostro y la cabeza. Los paos de la capa dibujan pliegues rgidos que se quiebran formando extraas figuras geomtricas en las que predominan ngulos y lneas rectas sobre las curvas. Dicho sistema ya aparece en la nica imagen con autora bien documentada que es el San Borja arrodillado, que permanece hasta hoy en la localidad para la que fue esculpido como patrono. Esos pliegues no realistas y que recuerdan algunas soluciones de Bernini, sealan la comn autora de varias otras imgenes como el Nio Jess Alcalde de San Ignacio Guaz y quizs tambin el de Jess; el grupo de La Anunciacin, la Virgen de Loreto y sobre todo la pequea Inmaculada del oratorio de Santa Rosa.227 Tambin varias tallas de Santa Mara de Fe poseen igual plegado de paos: la Virgen de la Candelaria, la Santa Brbara, el San Jos, que se presenta como un caso muy especial, por ser probablemente una imagen inconclusa, y el San Miguel de los bucles con la serpiente o dragn al que nos referimos. Para reconocer a un autor es siempre interesante estudiar la forma de definir la anatoma de las manos de sus figuras. En este caso se trata de una caracterstica difcil de juzgar porque los dedos se hallan generalmente destruidos o muy restaurados. No ocurre lo mismo con los pies. Los dedos son idnticos en todos los ejemplos mencionados, con excepcin del San Borja arrodillado que probablemente los tuviera cubiertos por el calzado, antes de ser aserrados junto con las nubes que el P. Jaime Oliver observ y describi con tanto acierto. La cabeza del San Miguel exhibe caractersticas nicas. El rostro no es ya europeo ni tampoco americano. Es un prototipo superior en el que la geometra, la simetra y la frontalidad han puesto cauces a los desbordes barrocos, han puesto estructura a la suntuosidad efmera que caracteriza a ese estilo. La forma de valo y los ojos algo oblicuos pudieron tener relacin con aspectos de la anatoma guaran, fig. 194. No as la pequea boca y nariz respingada que provienen, segn suponemos, de recuerdos de los rostros de ngeles berninianos. Ese tipo facial se descubre tambin en el San Luis del Museo de San Miguel (Brasil), fig. 121, y en las otras imgenes ya mencionadas del segundo y tercer perodos. Debemos agregarles los dos notables relieves de ngeles con banderas de la portada central de San Ignacio Min que corresponden a este cuarto y ltimo estilo y perodo, figs. 175-177. El aspecto de los cabellos del Arcngel de Santa Mara de Fe merece una mencin especial. Los bucles tal como los conocemos en el Nio Jess Alcalde y en otras imgenes se transforman en las obras de Santa Mara de Fe en dos sistemas distintos. El primero es el de bucles pequeos y abigarrados como aparecen en la Virgen de la Candelaria, en la Santa Brbara y en el San Jos. En el segundo sistema aqullos adquieren proporciones sobredimensionadas: es el caso del San Miguel. Esos bucles recuerdan las grandes pelucas de los bustos-retratos de Bernini. Sin duda en este caso han sido interpretados como un smbolo ms del status y poder del ngel, el que adopta adems una postura frontal muy significativa. Comparado con el otro San Miguel con casco, ubicado en el mismo museo, realizado por un excelente escultor guaran (que sigue probablemente un modelo hoy perdido de Brasanelli), que blande una espada flamgera con un nfasis gestual tpicamente barrocos, la imagen del San Miguel con grandes bucles es concebida como el retrato de un personaje celestial, revestido de todos sus atributos de magia, asombro y poder. En una palabra, el impacto de este San Miguel no reside tanto en la accin desplegada como en su monumentalidad, consecuencia de su composicin frontal y simtrica; dicho impacto, adems es acrecentado por
227 Ibdem. El Nio Jess (Jess, Paraguay): p. 176, fig. 138 d. La Anunciacin: p. 177, fig. 139. La Inmaculada: p. 179, fig. 140.

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sus notables y sorprendentes atributos como los grandes bucles, los pliegues extraos de la capa, la gran espada, la balanza que seguramente tena, etc. Desde ese punto de vista podemos confirmar que, junto a sus notables caractersticas y excelente ejecucin que revelan una autora europea, este San Miguel tiene un fuerte carcter misionero. A pesar de la dificultad de su definicin, ese carcter permitira reconocerlo aun en un entorno de imgenes coloniales o europeas. Esperamos que antes de concluir esta investigacin, en la ltima parte correspondiente a los nuevos enfoques metodolgicos, sea posible definir ese carcter misionero del San Miguel de los grandes bucles tallado por un escultor europeo-guaran como ya puede ser considerado el Hermano Jos Brasanelli. El San Jos, la Santa Brbara y la Virgen de la Candelaria La bsqueda de nuevos objetivos, totalmente diferentes a aquellos en los que se form el oficio del Hno. Brasanelli durante el aprendizaje europeo, marcar nuevos derroteros que hoy es posible descubrir y seguir de obra en obra, en la veintena de imgenes identificadas. Para ello es indispensable contar con un hilo conductor entre esas cuatro dcadas de labor creativa americana. Esa gua surgir de una hiptesis sobre el conjunto de la obra de Brasanelli. A medida que fue asumiendo los valores frontales y hierticos del arte guaran (estatuas columnas-horcones estriadas) los pliegues verticales fueron tomando ms importancia y corporeidad diferencindose ms claramente del sistema de los pliegues cortos y curvos del modelado. Tambin stos destacaban miembros cada vez ms firmes cuya funcin tectnica era cada vez ms enfatizada. Todo apuntaba a una mayor claridad y orden comprensibles para la mentalidad guaran. Donde haba arabesco, ste se desarrollaba muy enfticamente sin invadir zonas colindantes. Los pliegues verticales no se confundan con los otros y los curvos tambin se agrupaban cada vez ms rtmicamente. El resultado es casi incomprensible para el europeo pero de ms fcil y clara lectura para el guaran. Entre las posibles interpretaciones de esta ltima etapa cobra fuerza la idea de atribuir al Hno. Brasanelli el mrito de haber superado los lazos y condicionamientos del realismo del arte de su poca, para anticiparse a las bsquedas de los siglos posteriores. El abandono de las convenciones de su formacin europea le permiti intuir en forma anticipada los ideales y metas del arte occidental de los tres siglos siguientes. En estrecha convivencia con las culturas americanas recibi notables influencias culturales. Su lenguaje artstico se orientaba, en lo formal, hacia la geometra y en la expresin, hacia una semitica de signo mgico y elocuencia elemental. Pas as del manierismo protobarroco de la primera etapa, la del San Borja y la de los pueblos del Uruguay, al pleno barroco con La Anunciacin de Santa Rosa. A partir de all adquiri mayor serenidad y monumentalidad que anticipan cierto gusto clsico en la Virgen de la Candelaria, figs. 172 y 173, o cierta gestualidad expresionista en el San Miguel con el dragn, fig. 191, e incluso un anticipo del cubismo en los paos del San Jos, fig. 170, (los tres de Santa Mara de Fe). Estas ltimas obras revelan bsquedas que escapan a cualquier influencia posible de su poca y al triunfal arte barroco-berniniano de entonces, y slo pueden atribuirse a su progresiva inmersin en el geometrismo y semitica de las culturas americanas, entonces consideradas primitivas.228 El tratamiento sinttico de las superficies y el acabado cuidadoso de los encuentros de los diferentes planos otorgan al rostro de Santa Brbara, as como tambin al de San Miguel (ambos de Santa Mara de Fe) un sello misionero y a la vez moderno que los distingue de cualquier otra talla de su poca. Creemos lgico suponer que se trata del estilo de sntesis
228 No debemos olvidar que el primer cubismo de Picasso fue inspirado por las esculturas del arte negro.

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final de las diferentes bsquedas del artista. Ello es tambin una de las caractersticas ms distintivas del San Jos con el Nio, del mismo museo misionero paraguayo. En esta ltima imagen la geometrizacin de los paos es impactante porque se manifiesta, no ya encubierta bajo formas estilizadas, sino proclamada en prismas y rombos de contornos angulosos y facetados. Pareciera como que los pensamientos del escultor cristalizaran de pronto en formas geomtricas, abandonando la tradicional mmesis de la natural cada de los paos cuya estricta lgica gravitatoria impona estrechos lmites a los artistas del Renacimiento, los que el arte barroco ampli notablemente y que esta imagen pareciera superar definitivamente. Tan audaz intencin, en una obra situada en los albores del siglo XVIII, podra hacer pensar en otras explicaciones. Se podra suponer que en ese caso se trat de un simple esbozo dejado inconcluso y luego policromado y dorado por sus discpulos. Sin embargo, la terminacin muy refinada del rostro, de los cabellos, manos y pies del noble patriarca, as como el acabado perfecto del Nio Jess y del ngel que, sentado en la peana tocaba un instrumento de viento, no dejan dudas sobre las intenciones del artista de presentar finalizada de ese modo su obra.229 La influencia del estilo de Santa Mara de Fe y Santa Rosa en las ltimas obras de Brasanelli Es muy evidente que la presencia en Santa Mara de Fe de la imponente imagen de Nuestra Seora de Fe, (2,40 m) y tambin del Cristo Resucitado, dej profundas huellas en Brasanelli, figs. 53 y 56. A esta influencia corresponde atribuir cierta frontalidad y una nueva monumentalidad que no tenan sus imgenes precedentes. En el estilo de la imagen patronal, probablemente de diez a quince aos anterior a la primera estada de Brasanelli en el pueblo, no hay huella alguna del barroquismo italiano que difundi en su reforma el maestro jesuita lombardo. Por el plegado de los paos no solamente se relaciona y emparenta con las estatuas de piedra de la fachada de Concepcin, sino que tambin constituye la fuente y origen de su estilo que a su vez mantiene claras relaciones con las estatuas horcones del siglo XVII. La Virgen de la Candelaria tallada por Brasanelli, junto al San Jos, al San Miguel de los grandes bucles y a la Santa Brbara, asume el carcter frontal y la monumentalidad impactante de la imagen patronal, mientras los paos del San Jos recrean la composicin en abanico de ciertos pliegues del Resucitado. El hecho de que el escultor lombardo no permaneciera impasible ante las creaciones locales del siglo anterior revela su sensibilidad artstica, as como la valoracin general de los jesuitas de la cultura y mentalidad esttica del pueblo guaran. Sin duda que esa valoracin cabe atribuirla a la sensibilidad particular de Brasanelli. Sin embargo, el aprecio y estudio de las diferentes culturas constituyeron unas de las ms destacadas caractersticas de la Compaa en todos los campos de su accin, desde Amrica a su antpoda oriental de la China. Mientras los artistas de fines del siglo XIX, empujados y urgidos por la crisis del realismo, buscaron nuevos horizontes en el arte de las civilizaciones orientales (la egipcia, la japonesa, la china) y en el arte considerado primitivo de frica y Oceana, Brasanelli, con mucha anticipacin, trascendi la imitacin de la naturaleza en el mbito de la cultura guaran. Su mayor mrito es haberlo hecho cuando esa mmesis y el realismo barroco parecan ser los exponentes ms brillantes del progreso europeo y los signos de la superioridad del hombre blanco sobre las dems culturas primitivas.
229 El angelito, segn lo interpretan algunos lugareos, es San Juan Bautista Nio. En la actualidad, ha sido sacado de la peana del San Jos y sirve de Nio Jess en el pesebre del mismo museo.

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Ese paso notable, dado por Brasanelli en sus ltimas obras, revela una sorprendente valoracin del arte y de las mentalidades americanas en las que capt los principales resortes del expresionismo y la monumentalidad cuando ellos eran an ignorados o poco comprendidos, y mal vistos, por el pblico y los intelectuales europeos. Ese descubrimiento de Amrica proviene probablemente, no tanto de una conciencia crtica del realismo, sino de lo que Josefina Pl llam su fervor creador, cuya apasionada praxis lo condujo a esos increbles resultados que intuyen y anticipan, a comienzos del siglo XVIII, descubrimientos de las vanguardias del siglo XX. Es probable que el gran impacto de la imaginera guaran-jesutica en la actualidad se deba a esas coincidencias que le otorgan notable modernidad, que no tienen las imgenes coetneas barrocas con ms proximidad a los centros culturales de esa poca e incluso de superior y ms sofisticada factura como el arte de Quito y de Per. Esta sntesis de la evolucin artstica de Brasanelli, desde 1691 a 1728, es como una introduccin y el hilo conductor buscado para guiarnos por sus muy heterogneas y an dispersas obras en los pases del actual Mercosur. Ellas podrn ser examinadas a partir de las razones de su atribucin que hallarn su nuevo y ms amplio fundamento en la comprensin de las etapas cronolgicas y metodolgicas propuestas. Este captulo fue escrito antes del verano del ao 2009, cuando tom cabal conciencia de la presencia, no solamente espordica, sino general, de un estilo de mantos de pliegues aplanados anterior y simultneo a la reforma barroca. Hoy podra agregar a lo escrito entonces que Brasanelli no solamente se inspiraba en la estatua monumental de la Patrona del pueblo de Santa Mara de Fe, en su frontalidad, simetra, mirada y cabello descubierto, sino que adopt los pliegues de plegado rtmico del borde serpentinato del manto y los trabaj en su lenguaje barroco, en un zig-zag totalmente abstracto y de significado mgico-sobrenatural para el receptor guaran. Santa Ana y San Ignacio Min (1724-1728) Como ya fuera sealado, de sus ltimas dos residencias, consagradas a trabajos de arquitectura, nos han llegado de su autora, slo los dos ngeles de la portada principal de San Ignacio Min. Sin embargo, por sus caractersticas similares podemos suponer de la misma poca, o algo anteriores, a algunas cabezas de imgenes en piedra de la fachada de Concepcin, como la Vernica actualmente en el Museo Udaondo de Lujn, que indudablemente tambin es creacin suya. Pareciera que la simplificacin y geometrizacin de sus ltimos trabajos, como la Santa Brbara y el San Miguel de Santa Mara de Fe lo prepararon para la talla del rstico itaqu o aspern rojo, arenisca que Brasanelli habilitara para los futuros trabajos de escultura y arquitectura en las misiones. Constituye una prdida irreparable la destruccin de todo el equipamiento de las iglesias del Paran: Corpus, San Ignacio Min, Loreto, Santa Ana y Candelaria. Atribuimos a Brasanelli los proyectos de todas las portadas y las ornamentaciones de los vanos en San Ignacio Min que destacan la concepcin de un arquitecto-escultor, figs. 174-181. Segn Oliver: [] la portada es bella, de columnas, arcos, nichos, y otras labores de piedra.230 El proyectista de esta obra pudo tener lejanamente presentes algunas ideas de Miguel ngel para las fachadas. Testimonian su conocimiento y admiracin por el gran florentino tambin las dos escaleras curvas con roleos, semejantes a los de la scala de la Biblioteca Laurenciana, que an se conservan, a pesar de la destruccin general de las ruinas en Santa Ana, figs. 182 y 183.
230 Oliver, J.: Breve noticia op. cit., f. 4 v.

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En San Ignacio Min son notables las portadas del templo al cementerio, al patio del colegio, a la sacrista y al refectorio. Todas demuestran que Brasanelli, lejos de ser un improvisado arquitecto, tena una formacin clsica-manierista slida, y que adems posea el genio artstico necesario para usar con libertad ese lenguaje y combinarlo con la realidad de las circunstancias americanas, los materiales disponibles, el sistema constructivo de la estructura de horcones de madera, la falta de cal y lo ms importante: la mano de obra y la mentalidad de los guaranes que realizaban los proyectos. De los relieves que se conservan podemos atribuir a su mano, con seguridad, slo los dos ngeles de la fachada principal. Tambin un bajorrelieve en tcnica del rilievo schiacciato con un Bautismo de Jess en el Jordn, hoy casi irreconocible, muestran sus conocimientos de la escultura renacentista. Pueden reconocerse algunas intervenciones de su mano en la portada de la iglesia al patio del colegio. Su concepcin de la misma con la divisin del universo en tres rdenes (aire, tierra y agua) pueden ser de su invencin, as como el lejano parecido de las dos sirenas con la estatua de la Noche de las tumbas mediceas de San Lorenzo, en Florencia, se asociara a las dems evocaciones de su admirado Miguel ngel, fig. 179. En cambio los dos ngeles de la fachada principal fueron ejecutados con otra tcnica apropiada para el efecto monumental a la distancia de esa fachada. Fueron esculpidos en varios niveles, escalonados con rigor geomtrico, que definen las cabezas, los brazos y ambas banderas con sendos pliegues los cuales marcan la profundidad en un esquema dominado por la planimetra absoluta, ceida a la inmensa superficie de la fachada. Llama la atencin cmo ese maestro tan hbil en la talla de imgenes de bulto no proyectara alguna escultura exenta para esta fachada, como lo hiciera en la iglesia de Concepcin. Sin embargo, en San Ignacio Min ningn elemento rompe la sobria y elegante planimetra de los lienzos de piedra de las grandes cajas murarias. Brasanelli exhibe aqu la madurez alcanzada tras una larga trayectoria. Los diferentes elementos renacentistas, manieristas y barrocos de su formacin europea han logrado una sntesis con el realismo mgico o chamnico de la cultura escultrica guaran del siglo XVII. Llama mucho la atencin que estos dos ngeles, de indudable factura brasanelliana en sus rostros, brazos y manos, no lucieran en sus tnicas los pliegues quebrados y geomtricos, tan caractersticos de toda la estatuaria del maestro. Suponemos que, al igual que ocurri con la Vernica de la fachada de Concepcin, los cuerpos de estos dos relieves, as como muchos otros elementos escultricos de San Ignacio Min, pudieron surgir de la colaboracin de los escultores guaranes, los mismos que tallaron las imgenes de la fachada de Concepcin, que pudieron ser originarios de San Nicols. Lejos de aquellos primeros aos en los que los tallistas guaranes deban copiar fielmente sus modelos, tanto en Concepcin como en sus ltimos trabajos en San Ignacio Min y en Santa Ana ellos colaboraron con su iniciativa y creatividad en la realizacin de estas ltimas obras. De ese modo San Ignacio Min y Santa Ana seran los ltimos y los ms logrados estadios de esa sntesis que busc Brasanelli a partir de sus primeras obras en las misiones. Cuando la muerte interrumpi su labor, ya haba elaborado, en estrecha colaboracin con los escultores guaranes, un lenguaje formal escultrico y arquitectnico que hoy se conoce como misionero y adems haba perfeccionado la difcil tcnica necesaria para expresarlo. Su mayor mrito reside en los puentes que tendi entre dos mundos, aparentemente muy distantes: el de la cultura guaran del bosque y la selva americanos y el mundo de la cultura barroca urbana europea.

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Un ltimo hallazgo de la Historia del Arte de las Misiones en Santa Rosa Uno de los mayores problemas para el eximie historiador de las misiones jesuticas guaranes, el Padre Guillermo Furlong, fue averiguar qu hizo y dnde estuvo el Hermano Brasanelli los primeros cinco aos de su llegada a Amrica, antes de la orden documentada de trasladarse a San Borja, a orillas del Uruguay. El tema se resolvi a partir de dos menciones del ARSI que sealaban que el Maestro residi en las Doctrinas del Paraguay, y una tercera que se trataba de las Doctrinas del ro Paran. Luego de este hallazgo no qued sino al anlisis estilstico de Historia del Arte determinar el lugar y la tarea exacta: fue en Santa Mara de Fe, y all tall dos retablos para los jesuitas de Crdoba y muchas imgenes ms, entre pequeos modelos y tallas mayores para ambos pueblos, San Ignacio Guaz y Santa Mara de Fe. Resuelto dicho misterio fue posible seguir los pasos del artista, arquitecto, escultor y pintor segn los destinos que figuran en los memoriales y en los catlogos pblicos del ARSI. Fue as que reconstruimos su trayectoria: San Borja (hasta 1705), Concepcin (1710), Itapa (1718), San Ignacio Min (1724) y Santa Ana (hasta 1728, ao de su muerte). Esas menciones resolvieron muchas cuestiones, pero no todas. Entre varios enigmas quedaron dos muy importantes. Uno de ellos es su obra lauretana. El Padre Jaime Oliver menciona con muchos elogios sus obras en esa iglesia de Loreto: La del Pueblo de Loreto es nueva, grande con su media naranja, bien pintada con algunos pasos de la historia de David; el altar mayor es obra prima, muy grave y hermoso con 10 estatuas primorosas, los 4 retablos colaterales tienen bien repartidas muy hermosas estatuas, obras todas del insigne artfice, el hermano Brasanelli. 231 Cundo confeccion todos esos retablos y estatuas y cules eran? Pareca imposible saberlo porque ese templo fue incendiado y arrasado igual que todo el pueblo en 1817. Sin embargo, los lauretanos lograron salvar del desastre varias imgenes y trasladarlas al nuevo refugio de la Laguna del Iber. Podemos estudiar el estilo de Loreto en el Crucifijo-Yacente de la Catedral de Corrientes y en las imgenes de Loreto y San Miguel de Iber. Faltaba la fecha de esas obras. Los anlisis estilsticos permitan situarlas despus de la Inmaculada de Concepcin. La fecha ms probable sera entre 1710 de Concepcin y 1718 de Itapa. Oscilaran en torno a 1715. El estilo del Crucifijo-Yacente es determinante y coincide con el Nio Jess Alcalde de San Ignacio Guaz. El siguiente enigma lo constituyen las obras de Santa Rosa y Santa Mara de Fe, que son muchas y muy importantes, pero no existe ningn documento que las mencione. En Santa Rosa figura el famoso grupo de La Anunciacin, y en Santa Mara de Fe estn las ms importantes imgenes de Brasanelli, como el San Miguel de los grandes bucles, la Santa Brbara, el San Jos con el Nio y la Virgen de la Candelaria, que es la primera imagen de Mara con cabeza descubierta. Pero de ninguna hay mencin documental alguna. Comparar estas imgenes con las siguientes de San Ignacio Min y Santa Ana era imposible pues estas ltimas desaparecieron en los incendios de los pueblos del Paran. Por lo repentino de la Invasin ni en San Ignacio ni en Santa Ana fue posible salvar alguna imagen como ocurri con Loreto que estaba ubicado ms lejos del ro Paran. Sin embargo, el Arq. Carlos Onetto hall entre los escombros de la iglesia de San Ignacio Min los restos de un ngel, el cual fue reconstituido y ubicado en la fachada, en buena parte restaurada, en posicin parecida al
231 Oliver, Jaime: Breve noticia op. cit., ARSI. Paraq. 14, f. 4 v.

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otro ngel que no se derrumb pero que tena el rostro casi irreconocible. Con la fotografa de ese ngel hallado por Onetto he recorrido las misiones paraguayas buscando algn eslabn perdido que permitiera recomponer la cadena de las obras de Brasanelli a ambas orillas del Paran que el artista seguramente cruz por ltima vez alrededor del ao 1723 o 1724. Fue para cumplir con la orden del Provincial Luis de la Roca de tallar un nuevo retablo en Santa Ana y terminar el templo de San Ignacio Min. Estando ya en la imprenta este libro, se produjo la sorpresa esperada durante varios aos. La ltima adquisicin del Museo del Barro de Asuncin, fue un ngel msico que pareca de mano de Brasanelli, figs. 166 y 167. Viendo la fotografa el Profesor Schenone nos sugiri estudiar los angelitos del retablo de Santa Rosa para establecer las posibles relaciones con este ngel. Si bien se trataba de un ngel mayor, casi adolescente, la relacin con los dos menores del retablo, uno blanco y el otro negro, era impactante. Pero lo ms importante e inesperado era su relacin con el ngel rescatado por Onetto en las ruinas de San Ignacio Min. Por fin se haba quebrado el aislamiento de las obras de una y otra orilla del Paran. De all sigui una serie de descubrimientos sobre los cuales, por motivos obvios, no podemos explayarnos, pero que han permitido conocer mejor las obras de la ltima dcada de la vida de Brasanelli. La hemos denominado la etapa de los ngeles pues es sta la caracterstica ms relevante de ese perodo: la profusin de los seres anglicos. Desde el sorprendente angelito msico en la peana del San Jos de Santa Mara de Fe que parece jugar con el Nio Jess, hasta el altar de Santa Rosa, que es lo nico salvado del incendio de fines del siglo XIX de la gran iglesia antigua, el ngel adolescente del Museo del Barro constituye posiblemente una sola muestra sobreviviente de ese equipamiento al que quizs se agregue algn futuro hallazgo ms. Pero ese ngel establece el puente que buscbamos entre las obras de Santa Mara de Fe y Santa Rosa con el nuevo y ltimo destino: San Ignacio Min y Santa Ana. Debemos incluir en esa etapa anglica todo el equipamiento del templo de San Ignacio Min, segn lo describe el Padre Jaime Oliver: La del Pueblo de San Ignacio Min es capaz, de tres naves, media naranja perfectamente hecha y hermosa. El retablo mayor con mucho arte con 6 nichos que ocupan 6 bellas estatuas. Los 4 altares colaterales son a cual mejor por su especial idea con hermosas estatuas, de santos: de nuves con muchos ngeles y con primoroso adorno en todos ellos. La iglesia toda vestida toda de pinturas: la portada es bella de columna, arcos y nichos y otras labores de piedra. 232 A pesar de que en la iglesia de Santa Rosa todos los retablos, excepto uno, desaparecieron, tenemos un testimonio ms y son las pinturas murales del oratorio de Loreto. A pesar de habernos referido ya a ellas en este nuevo contexto de nuestra investigacin adquieren una nueva comprensin. En ellas figuran, no solamente muchos ngeles, sino un episodio fundamental en la teologa anglica. Se trata del suceso de la Encarnacin, ntimamente relacionado con el Anuncio de Gabriel y el consentimiento de Mara. En ese preciso instante ocurren dos sucesos de consecuencias csmicas. Se produce la Encarnacin de Jess, lo que significa que Dios se hace hombre, representado en la nubecilla que desciende de Dios Padre a la Tierra. Un grupo de ngeles adoran a Jess, bajo la figura humana y otro grupo se rebela y se niega a hacerlo siendo precipitado al abismo por San Miguel y sus ngeles
232 Ibdem.

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guerreros. Son las dos escenas de la pintura muraria, divididas por una tercera en el centro del Dios Padre enviando a su Hijo a la Tierra. Con el reconocimiento de la ltima dcada como etapa de los ngeles, la que se inicia en los pueblos del Tebicuary y culmina en la orilla sur del Paran, ha quedado esclarecido el tercer gran misterio de la vida y obra de Brasanelli. El eslabn que conect los dos extremos aparentemente distantes y separados de la cadena ha sido el ngel msico del Museo del Barro de Asuncin del Paraguay. Se trata por lo tanto, junto con el ngel con bandera de San Ignacio Min, de una de las piezas claves para reconstruir la vida, obras y el pensamiento del Hermano Brasanelli, figs. 176 y 181.

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CAPTULO 5
LOS DIFERENTES ESTILOS MISIONEROS DEL SIGLO XVIII LA HERENCIA DE BRASANELLI Y LAS BSQUEDAS DE NUEVAS SNTESIS
Las cuatro dcadas de la labor de Brasanelli en Amrica enriquecieron, y tambin volvieron muy complejo, el panorama de las artes de las misiones. A las iglesias se agregaron cruceros y cpulas y, en varias de ellas, fachadas. Los guaranes aceptaron esos cambios. Fueron los superiores de las misiones y los Provinciales, como el Padre Manuel Querini, quienes los desaconsejaban recomendando, como en Loreto, demolerlas para evitar goteras y proponiendo como modelo la iglesia de la Candelaria, de techo a dos aguas, sin cpula. En el panorama de la imaginera, despus del apoyo a la reforma del Provincial Luis de la Roca, quien recomendara cambiar el retablo principal de la iglesia de Santa Ana por otro a construir por Brasanelli, en 1724(?), no encontramos ms comentarios sobre el tema de la reforma. Parece que la eleccin de los estilos de cada imagen qued librada a la decisin de los escultores. As se deduce de la iglesia de cinco naves de Concepcin, donde a pesar de la presencia de Brasanelli, quien dirigi la construccin de la gran fachada que fue la primera sin prtico y totalmente de piedra, para sus seis nichos fueron talladas imgenes, no por el maestro, sino por escultores guaranes. Tampoco esas imgenes siguieron modelos proporcionados por Brasanelli, sino que fueron esculpidas en el estilo tradicional de los pliegues aplanados del siglo XVII. Siendo imgenes tan importantes como para lucir en los nichos de la fachada ms relevante de las misiones hasta entonces, no cabe ninguna explicacin para que se haya entregado esa obra a artistas guaranes, que esculpan en un estilo, no slo diferente, sino contrario al trado de Europa por el maestro jesuita que vino para llevar a cabo una reforma de las artes en las misiones. Esa realidad, por donde se la analice, es absolutamente desconcertante y contradice totalmente todo lo que se supone actualmente sobre la relacin autoritaria y etnocentrismo de la orden jesutica con respecto a la cultura guaran. La ausencia de directivas de la superioridad en los temas del arte y los estilos, despus de Luis de la Roca, se puede registrar en todos los talleres. Es as que, a la par de los cambios estilsticos del mismo maestro, surgen en los talleres nuevas variantes estilsticas de la cual dan testimonio las imgenes que llegaron a nosotros. Podemos agrupar esas variantes estilsticas en cinco alternativas muy claras y reconocibles que se encuentran en las imgenes y textos del CD adjunto para su ejemplificacin. 1) La primera consiste en la alternativa de las copias fieles, y no tan fieles, de los modelos de Brasanelli, figs. 189-204. 2) Una segunda variante consiste en la combinacin de elementos de la estatuaria brasanelliana combinados con el estilo de los pliegues aplanados tradicional. Este es el sistema de combinaciones mixtas de la mayora de los casos de las imgenes del siglo XVIII, figs. 205-230. 3) La tercera variante estilstica surge cuando algunos escultores crean imgenes en un estilo que ellos crean barroco. Sin comprender los principios y mviles profundos, ya sea del espacio y de la composicin barrocos, ellos exageran la apariencia externa del estilo. Generalmente esa apariencia se limita a los pliegues de los paos y del vuelo abstracto y poco natural de los mismos, figs. 231 y 232. Si no juzgamos esas imgenes en su estricta 153

dependencia del estilo barroco no podemos negarles su notable creatividad, especialmente porque en los casos de un barroco ms exuberante, como la imagen de la Virgen del Encuentro de la Resurreccin, los escultores guaranes suplieron la ausencia total de modelos para estas imgenes, de parte del maestro Brasanelli. 4) Pero no se agota con esta tercera variante el panorama rico y complejo de los estilos misioneros a partir del conocimiento del barroco trado y recreado por Brasanelli en las misiones. Con sorpresa en el ltimo perodo, que se supona del triunfo del estilo barroco, se registraron imgenes, como la Santa Ana del Museo de La Plata, que rechazan radicalmente toda ingerencia barroca, figs. 233-246. Junto a este ejemplo es posible mencionar tambin las seis imgenes de la fachada de la Iglesia de Concepcin. Por la escasez de las muestras, se podra aludir al dicho de que una golondrina no hace primavera. En el caso del arte de las misiones ese dicho no puede ser tenido en cuenta pues a veces toda una escuela ha sido borrada del panorama que lleg a nosotros y por mera casualidad se salv una imagen, o un fragmento de la misma. Como en el caso de los eslabones perdidos de los antroplogos, que salvan la integridad de una cadena evolutiva, del mismo modo la Historia del Arte y de sus estilos en las misiones debe valerse de algn eslabn solitario y perdido para recomponer el panorama del arte del siglo XVIII. 5) Finalmente llegamos al quinto caso que es la gran sntesis del taller de Trinidad, figs. 247-286. La unidad de dicha sntesis es tal que hasta ahora, y podemos afirmarlo categricamente, no se ha podido reconocer claramente alguna influencia barroca definida en un medio con presencia mayoritaria del estilo tradicional de los pliegues aplanados en dichas composiciones. Todos, sin excepcin, sean crticos, profesionales o aficionados, se refieren al estilo barroco de los frisos de Trinidad. Pero si aplicramos el mtodo del interrogatorio de hbiles preguntas, como son las de la mayutica de Scrates, podramos obligar a reconocer a los interrogados que poco o nada de barroco poseen esos frisos. Pero al igual que le sucedi al creador de ese mtodo corrosivo de los prejuicios pblicos probablemente nos acarrearamos la aversin de los que construyen sus edificios sobre la base de la reiteracin de dichos prejuicios. Cuestionar esos prejuicios para el que no tiene vocacin de investigador suele ser doloroso y producir reacciones contrarias, de mucha agresividad, tanto en la Grecia de Fidias y Pericles como en la actualidad. Pero la fascinacin ante el resplandor de la verdad tambin ejerce su atraccin, tanto en aquella poca como en la actualidad. Si el descubrimiento de los estilos destruye, como ningn otro, la cmoda idea de la superioridad del blanco sobre el guaran primitivo y salvaje, es porque no afirman, ni las simplificaciones de individuos rebeldes a ultranza, ni tampoco de reducidos mansos y entregados a los misioneros como monaguillos. Algunos intelectuales, acostumbrados a organizar sus pensamientos en sus simples y cmodas polaridades dialcticas, se resisten a abandonar y reemplazar esas fciles opciones por la realidad compleja de los talleres donde trabajaban artistas en la plenitud de sus facultades creadoras. Esos escultores y pintores seleccionaban y elegan con plena libertad los medios plsticos que se conformaban mejor a sus preferencias. Ellos creaban, copiaban o inventaban los medios formales, estilsticos e iconogrficos que les permitan expresar con ms acierto su modo de ser y de percibir el mundo y adems proyectar algn tipo de sntesis de la nueva y la antigua cultura y religiosidad. Los artistas eran como los ms sensibles crisoles donde se fundan los ms diversos materiales produciendo tambin los resultados ms diferentes. Del mismo modo que se encontraban fieles discpulos que llevaban sus copias a una exactitud increble, como es el caso del escultor de San Ignacio Guaz que tall las ms importantes figuras para el altar principal de su iglesia, tambin haba discpulos que en sus 154

copias introducan algunas leves modificaciones que eran disimuladas correcciones, como son las copias de Santa Mara de Fe. Tambin haba otros escultores que cambiaban todo lo que les pareca, directamente, como es el caso del tallista del Crucifijo de San Miguel de Corrientes, figs. 144 y 146, que, adems de cambiar la cuerda del antebrazo derecho al izquierdo, acort la barba notablemente dividindola en dos picos, y en el caso el Crucifijo del Monasterio de las Teresas, fig. 153, tiene cuerdas en los dos brazos y la barba es de un solo pico. Al lado de ellos, probablemente ya en ausencia del Maestro, surgan artistas que, como diramos hoy, eran ms papistas que el Papa, y esculpan imgenes con todos los atributos de lo que ellos crean esencial al estilo barroco. Pero tambin haba un tercer grupo, el ms numeroso, de escultores pragmticos que elegan, entre el estilo del maestro y la tradicin del siglo XVII, lo que a ellos ms les interesaba para sus creaciones. Ellos, tanto en los talleres como en otros campos de la vida institucional y productiva, eran la gran mayora y fueron la base de la futura sntesis humana de la sociedad misionera. Se daba tambin el caso de algn rebelde que se resista a aceptar el mnimo elemento de la nueva cultura. Es el caso del Cacique Potirava del siglo XVII, que adoptaba el pensamiento dialctico de las opciones y asuma radicalmente la posicin antieuropea. En el campo del arte esta actitud est simbolizada por el escultor de Trinidad quin tall la que para el gusto del siglo XXI es la bellsima, cubista y antibarroca Santa Ana del Museo de La Plata. Sin embargo, tanto en el arte como en la vida social y productiva prevaleci la sntesis final, la que nos permite hablar de Civilizacin Jesutica-Guaran como un caso quizs nico en la historia. El gran secreto del xito de ese proceso era el ingenio y el afecto que produjo el milagro histrico, social y cultural. Quizs el anlisis ms en profundidad de cada uno de esos cinco casos pueda preparar el terreno para desencadenar ese difcil milagro de superar los prejuicios que an subyacen en los cimientos inconmovibles, de granito, de nuestra mentalidad occidental. Fue as que Len Pagano y Josefina Pl, aplicando criterios del arte europeo, perdieron la esperanza de poder ordenar en forma lineal la evolucin del arte misionero y slo encontraron avances y retrocesos, idas y vueltas sin explicacin posible. No existi una sola evolucin sino cinco sistemas diferentes, donde cada uno de esos casos sigue su propia lnea evolutiva siendo casi imposible seguir la misma, dada, por una parte, la constante falta de eslabones y, por otra, la extraordinaria creatividad de los santo apohra guaranes y la tambin extraordinaria libertad de la que gozaban en la labor de sus talleres. Se comprende entonces que admitir todas estas afirmaciones tan radicalmente contradictorias con nuestras versiones de la cultura y saberes misioneros sea tan difcil de lograr! 5. 1.- La alternativa de las copias o reinterpretaciones de los modelos de Brasanelli Es muy comprensible que los diferentes autores, que pretendieron ordenar por estilos y categoras el arte de las misiones, no pudieran avanzar ms all de los reconocimientos primarios de las diferencias entre las formas eruditas y primitivas como es el caso del inventario riograndense233, o las distinciones ya ms sutiles del inventario paraguayo del Museo del Barro que reconoce la forma basada en modelos barrocos pero desarrollada con influencia de la percepcin guaran del espacio y de la forma234 Pero ninguno de los dos criterios de clasificacin pueden avanzar ms all de aquellos sus puntos de partida. Si bien resulta un aporte vlido reconocer las formas eruditas de las no eruditas, o las formas barrocas de las indgenas, estas categoras resultan demasiado simples y elementales como para dar cabida a las variadas y complejas combinaciones del arte de las misiones del siglo XVIII.
233 Vieira, Mabel Leal; Coutinho, Maria Ins: Inventrio da imaginria missioneira. Porto Alegre: La Salle, 1993. 234 Catlogo Imaginera Religiosa. Asuncin: Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, 2008, p. 132.

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El camino que proponemos es el que hemos seguido en nuestra investigacin. Como primera medida deben ser distinguidos y estudiados los estilos autctonos del siglo XVII antes de la llegada del Hno. Brasanelli. En la etapa siguiente debe ser analizado el arte barroco que intent instaurar dicho Hermano. Para ello no debemos basarnos en nuestros preconceptos de lo que se considera en general el estilo barroco sino en el estilo concreto de las obras del maestro jesuita, que tienen ms influencias de los maestros lombardos tallistas de la madera que de Mochi y Bernini. Adems debemos tener en cuenta sus constantes cambios y bsquedas de un estilo barroco aceptable para el gusto y mentalidad guaranes. Dichas etapas fueron analizadas en los captulos 3 y 4. En este captulo 5 la tarea consiste en reconocer las posibles combinaciones de los estilos guaranes con el estilo, o mejor dicho, los estilos del Hermano Brasanelli. E incluso debemos reconocer la permanencia constante del estilo vernculo de los pliegues aplanados durante todo el proceso de la bsqueda de sntesis que culminar en el taller de Trinidad. Decimos culminar pero no finalizar, porque de haber continuado seguira avanzando y cambiando, ofreciendo sorpresas y notables realizaciones como sucedi en el campo de las imgenes domsticas que se siguieron tallando hasta la actualidad. La primera relacin de los escultores guaranes con Brasanelli fue la de copiar sus obras. Sin duda ello no fue slo el afn de emulacin sino la presin del medio. Las manos del Hermano posean el prodigio admirable de dar vida a la madera y a los tallistas locales les tocaba imitarlo. El mejor y ms fiel discpulo fue un escultor guaran de San Ignacio Guaz que tall las imgenes principales para el retablo mayor de la iglesia. Se trata de las imgenes de San Ignacio, San Francisco de Borja y San Francisco Javier que hemos presentado en el captulo precedente. A travs del fiel alumno podemos admirar la creatividad de las composiciones de su maestro que para las misiones constituyeron verdaderas innovaciones, figs. 105-107 y 189 y 203. 5. 2.- Las variadas combinaciones de los estilos tradicionales y las novedades barrocas Es ste el caso ms frecuente de las imgenes talladas ya en vida y, sobre todo, despus de la muerte de Brasanelli. Se trata de combinaciones, a veces muy ingeniosas, de imgenes tradicionales con novedades barrocas que desmienten rotundamente la calificacin de simple copista del escultor guaran. Podemos afirmar que si el escultor guaran copiaba, nunca copiaba una imagen entera, sino diferentes partes de un modelo para combinarlas con elementos que le llamaban la atencin de otro modelo, creando un nuevo orden ya muy diferente. Es ste el caso ms frecuente que exige una observacin ms detenida que la corriente para la percepcin acabada de ese orden creado. Este apartado 2 del captulo 5 tiene una gran importancia pues en l se pone en juego la metodologa de anlisis de cada investigador para distinguir los aportes autctonos guaranes de los nuevos barrocos trados por el Hermano Brasanelli. Para reconocer y diferenciar dichos aportes se trata generalmente de diferentes metodologas, pero la nica confiable es la que parte, no de criterios del arte erudito europeo y sus comparaciones, sino del conocimiento de los estilos autctonos guaranes del siglo XVII. Uno de los tantos casos posibles de analizar lo constituyen dos imgenes del Centro de Artes Visuales del Museo del Barro. Se trata de dos imgenes domsticas de la Virgen de la Candelaria que han sido compuestas a partir de dos modelos muy reconocibles, figs. 207 y 208. Uno de esos modelos fue Nuestra Seora de Fe, fig. 53, patrona del pueblo del mismo nombre, y el otro la Virgen de la Candelaria del Hno. Brasanelli de igual advocacin y que 156

tambin se inspir, como ya lo probramos, en la anterior, fig. 172. La comparacin de las dos imgenes domsticas con sus modelos revela que ambas tambin han tenido en cuenta otra imagen de doble tnica que no hemos podido identificar. En cambio son fcilmente reconocibles los diferentes elementos tomados de una u otra imagen-modelo mencionadas. Ante todo el estilo tradicional de manto de pliegues aplanados de la patrona fue copiado casi literalmente por uno de los tallistas mientras el otro se decidi por el plegado ms complejo del estilo barroco de la imagen de Brasanelli. Las preferencias por el estilo tradicional del primero no le impidieron adoptar el borde de manto dentado tpico de las imgenes de Brasanelli. Adems es muy semejante su corona, tallada en la misma pieza de madera de la imagen, a la corona de plata de su modelo. En cuanto a la luna no han coincidido ambas elecciones. El seguidor de la imagen tradicional no adopt la gran luna de su modelo, la que en cambio aparece en la imagen barroca del segundo tallista guaran, a pesar de que est ausente en la de Brasanelli que la inspir. La compleja labor de seleccin llevada a cabo por ambos escultores guaranes, revela a la vez, coincidencias como diferencias que no pueden sino dejar asombrado al observador actual. El seguir los pasos de unas y de otras selecciones confirma dos conclusiones. La primera es la admiracin por la lgica y el fino gusto esttico del estilo de conjunto y de todos los elementos seleccionados por cada escultor. La segunda es la misma admiracin, o mayor an, por la extraordinaria libertad con que operaban, seleccionaban y creaban estos santo-apohra guaranes misioneros. No sabemos cmo procedieron los escultores guaranes. Si se valan de apuntes tomados de las imgenes en la misma iglesia, o su prodigiosa memoria visual volva innecesario ese paso intermedio entre los modelos y su imagen. Lo que s podemos afirmar es que ese proceso de minuciosa seleccin nunca pudo ser llevado a cabo en un espacio tan estrictamente controlado como lo suponen algunos autores. Introducir en esa tarea de eleccin de estilo y de otros elementos iconogrficos, entre la variedad de los modelos disponibles, la presencia de una autoridad frrea jesutica es un absurdo que ningn anlisis cientfico puede ya sustentar y ni siquiera imaginar. Ms an, todos los principios de las decisiones generales con respecto a los estilos elegidos tanto como los ltimos e nfimos detalles adoptados o rechazados, claman en afirmar la asombrosa libertad e independencia de criterio en la que operaba, con extraordinario gusto y coherencia, el escultor guaran. Podramos citar numerosos ejemplos ms para ilustrar este modo de obrar del escultor guaran, que de ningn modo puede ser llamado copista y que afirma la complejidad del proceso que sigui a la muerte de Brasanelli hasta concluir en la afirmacin de un estilo definitivo en Trinidad. Es probable que no podamos hablar de un solo estilo definitivo, ya que se abran muchas posibilidades que, como es posible observar, la gran creatividad del escultor guaran difcilmente desaprovechara. 5. 3.- La reinterpretacin libre del estilo barroco segn la ptica guaran No sabemos si Brasanelli tall modelos de Cristos Resucitados. Por la gran variedad de los mismos se puede suponer que ello es consecuencia de la creatividad de los escultores guaranes y de la falta de modelos que prevalecieran y unificaran dichas imgenes. Al no tener modelos concretos el escultor guaran agudizaba su ingenio e inventiva produciendo imgenes en el estilo del siglo XVII con capas de pliegues aplanados como hemos visto en el caso del Resucitado de Sta Mara de Fe y del Resucitado del Museo Bogarn. Pero tambin tall imgenes en lo que l consideraba estilo barroco y que resultaban incom157

prensibles para la mentalidad occidental. Los ejemplos elegidos en el material ilustrativo adjunto al libro, permiten constatar cmo el escultor guaran arrib a extraas soluciones con total libertad y sin inhibiciones con respecto al realismo o a la lgica occidental. En el caso del San Miguel del Seminario de San Leopoldo, cercano a Porto Alegre, Brasil, un sector de la capa queda como congelado en su vuelo trazando un extrao arabesco ms cercano al sistema de pliegues aplanados que al estilo barroco que se propona imitar. El resultado parece satisfactorio, no importa si se trata de la va tradicional del siglo XVII, o del nuevo estilo barroco. En cambio en el segundo ejemplo, el de la Tupsy uguaiti, fig. 232, el escultor de Santa Mara de Fe dio claras muestras de creer saber lo que era el estilo barroco y aplic sus conocimientos ms all de lo enseado por su maestro. Bajo sus gubias todo vibraba y temblaba. Por comenzar la figura misma no se sabe si est parada, si camina o si est a punto de caerse. Los pliegues de la tnica y el manto estn como animados por un terremoto ms que por un viento barroco. Sera imposible averiguar si existe alguna organizacin subyacente de los pliegues de las telas y del borde del manto porque parecen como estar en constante movimiento. Esa sensacin es acentuada por el dorado total de las telas, con excepcin de las mangas que armonizan con su verde esmeralda del conjunto color oro de toda la figura. Se trata de la mxima exhibicin de las posibilidades del barroco misionero. El non plus ultra de dicho estilo en las misiones. Pero esta libre y audaz versin del barroco, llevada a cabo por escultores guaranes, fue posible a partir de nuestra interpretacin del barroco, que llamramos chamnico, en la ltima etapa del plegado de los paos de Brasanelli. Pensar en el desarrollo de estas audacias en sus primeras etapas del siglo XVII, en una interpretacin del estilo barroco europeo a partir de grabados, sera pensar en un absurdo. Tambin en Ro Grande do Sul, en San Luis se ha conservado una Virgen del Encuentro que se tena por una Santa Brbara. Pero tanto su composicin de brazos abiertos, y la ausencia de la torre y la palma del martirio descartan a Santa Brbara. Pero lo ms importante en este caso es el barroco a ultranza que transmite la alegra de esta escena de la Resurreccin, fig. 231. La imaginacin del espectador que contempla estas Vrgenes del Encuentro, las Tupsy uguaiti, encuentra apoyo en estas imgenes para recrear la fiesta en que ellas eran llevadas en andas hasta el encuentro con su Hijo que volva a la vida de un sepulcro abierto. El estallido de una emocin siempre contenida hallaba cauces abiertos en los rituales de su triple inclinacin ante el Resucitado, por ser su hijo y por ser el caudillo triunfante de la nacin guaran y de la humanidad. Es comprensible que algunos viajeros, a su regreso a Roma, se quejaran al Padre General del exceso de esas fiestas y que ste decidiera prohibirlas. Contemplando la vitalidad y exuberancia de esta imagen, y la de algunos Cristos de la Resurreccin que exceden todas las normas del estilo barroco, de la lgica y racionalidad, podemos reconstruir en parte esas procesiones del Encuentro y comprender por qu las disposiciones del Padre General a veces en las misiones no se podan acatar, figs. 225-227 y 229-232. 5. 4.- La perseverancia de una tradicin renovada y el rechazo de las propuestas barrocas Se trat del retorno al mismo estilo de los pliegues aplanados que surgi en las imgenes de piedra de la fachada de Concepcin. Llegamos a la conclusin de que ese estilo nunca haba desaparecido, a pesar de la presencia, enseanza y el prestigio del arte de Brasanelli. Si entonces sorprenda la pervivencia de un estilo arcaico del siglo XVII que

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contrariaba el estilo oficial que apoyaba la Compaa, la pervivencia de ese estilo varias dcadas despus plantea problemas, no solamente de historia del arte, sino sociolgicos y psicolgicos de muy difcil solucin. Adems ese estilo arcaico no se presenta atemperado o aggiornado sino acentuado en sus arcasmos, como radicalizado para contradecir toda la imaginera de su entorno. La metfora del ro subterrneo que vuelve a aparecer de tanto en tanto exige un replanteo y nuevas hiptesis que arrojen mayor luz sobre el tema. La aparicin de la Santa Ana, fig. 243, el San Pablo y algunas otras imgenes de piedra en el ltimo perodo de Trinidad exigen algo ms que inventariar su presencia. Se trat de una verdadera escuela cuyo surgimiento no puede constituir un suceso espordico, aislado ni casual. Dar a luz una obra como la Santa Ana debe estar precedida por un movimiento de amplias y profundas races cuyas implicaciones tericas y estticas debern ser investigadas con especial atencin y dedicacin. El escultor trinitario rechaza en esta Santa Ana la abigarrada composicin barroca y encuentra en el orden y la simplicidad geomtrica del lenguaje tradicional de pliegues aplanados un repertorio artstico que sorprende por la novedad y la audacia de su propuesta. Probablemente corresponde a la ltima dcada antes de la expulsin, perodo en que el Padre Danesi diriga la fbrica del templo de Trinidad, y alentaba a los escultores guaranes a seguir sus gustos, mentalidad y tradicin. La fecha de esta notable imagen se situara alrededor de 1765, pocos aos antes de la expulsin. Fue la poca de la talla de los ngeles msicos del friso de Trinidad, y sin duda uno de los momentos culminantes del arte guaran misionero. Y pensar que de estos genios se deca que slo saban copiar! Pero no todos los jesuitas opinaban as. Segn Sanchez Labrador los guaranes trabajaban con grande esmero y sin prisas, como si, a la manera de Praxteles, se propusieron elaborar obras maestras a eternitati, que habran de vivir por toda la eternidad. 235 Esa escuela o movimiento reivindicatorio de la tradicin tuvo ms amplias repercusiones de lo que podramos suponer por los pocos ejemplos sobrevivientes. Adems se proyect claramente en algunas caractersticas de los relieves del friso de los ngeles msicos, los que se explican plenamente por la existencia de esta escuela de reivindicacin de la tradicin autctona del siglo XVII. Sin embargo, nuestros estudios, aunque sealan claramente estas, ms que contradicciones, variedades y riquezas de las corrientes estticas y culturales del ltimo perodo guaran-jesutico, ms que respuestas definitivas, se limitan a sealar la presencia de este rechazo radical al estilo barroco que precedi al taller de los frisos de los ngeles msicos. 5. 5.- La gran sntesis de los estilos misioneros en los frisos de Trinidad Si bien no hemos hallado respuestas definitivas para la aparicin de estilos que parecan totalmente superados y abandonados, podemos considerar a los frisos de Trinidad, como la mejor respuesta al dilema que planteaban dichos arcasmos. Ellos se constituyeron en la fuente de la renovacin estilstica del arte de las misiones, cuya etapa de las combinaciones no alcanz una verdadera sntesis. Esa etapa de combinaciones y mezclas intenta trascender, sin lograrlo plenamente, los estilos constitutivos de sus pretendidas y an no logradas sntesis. Ms all del ingenio compositivo de sus combinaciones, ellas no logran por el camino de la simple adicin de los ms diversos elementos estilsticos aportar soluciones definitivas al escenario del arte misionero. Todo ello ser logrado plenamente recin en los
235 Furlong, G.: Historia Social y Cultural del Ro de la Plata op. cit., p. 312.

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frisos de la iglesia de Trinidad. Su aparicin debe ser saludada como un acontecimiento relevante que marca ms que el punto de convergencia de todas las bsquedas precedentes, el nacimiento de algo nuevo que no se logra explicar ni por la suma de todos sus ingredientes, ni por la alquimia de los ms complejos procesos de sntesis. De no existir esos frisos todo sera explicable en el panorama del arte de las misiones. Los captulos precedentes analizan casi todas las posibilidades transitadas y ensayadas por los artistas guaranes: la aceptacin del estilo barroco de Brasanelli con algunas objeciones y correcciones individuales; el ensayo de reproducir el estilo barroco en otras situaciones de los modelos conocidos dejados por el maestro; las posibilidades de las diversas combinaciones de elementos tradicionales con otros barrocos aportados por el maestro en sus casi cuatro dcadas de trabajos en las misiones; el rechazo total del nuevo estilo y el retorno a una tradicin que tambin se va renovando constantemente. Todo ello puede ser previsible dados los elementos constitutivos implcitos en los puntos de partida del siglo XVIII, de la obra dejada por el Hermano jesuita y de la tradicin del siglo precedente. Pero nada de ello puede hacer prever ni explicar, ni individualmente ni en su conjunto, el arte nuevo, diferente y totalmente imprevisto que significan los frisos de los ngeles msicos de la iglesia de Trinidad. Cada una de sus figuras, cualquiera de ellas, es una afirmacin rotunda de algo nuevo que exige un captulo en la Historia del Arte de las misiones. Cada grupo, con la Virgen en su centro, o cada pared separada del resto es todo un acontecimiento que no tiene precedentes en el arte sudamericano colonial. Pero el conjunto del presbiterio y los dos brazos del crucero en su totalidad constituyen la realizacin de una idea extraordinaria, imposible de ser alcanzada sino por la conjuncin de la racionalidad aportada por la Compaa de Jess y el genio artstico de una estirpe excepcional, los santo apohra guaranes. Mientras en Europa se viva el final del estilo barroco que buscaba prolongarse en la exuberancia del rococ, en Amrica ese estilo mostraba una gran vitalidad en la creatividad de las escuelas locales, la mexicana, la quitea, la lusobrasilea, la peruana y la guaranjesutica del cono sur del continente. Pero esta ltima, no slo logra inscribirse entre los mejores exponentes del arte de la poca sino que sobresale entre todos ellos por la presencia de la mano y la esttica del artista autctono americano, el indgena de las regiones selvticas de la cuenca rioplatense. Esos talentosos americanos que en un siglo y medio de labor en sus talleres han logrado escalar las cimas del arte creando un ciclo artstico descollante concretaron la hazaa de inscribirse entre los creadores ms originales del continente gracias a su obra postrera, el friso de los ngeles msicos de Trinidad. Lo ms notable es que esos frisos fueron tallados mientras en Europa se tramaba la disolucin de su sociedad quitndole uno de sus pilares constitutivos, la Compaa de Jess. Pero esa sociedad difcilmente hubiera trascendido al horizonte del arte universal de no haber concretado esa ltima obra en circunstancias tan adversas como lo fue la postrera dcada de la permanencia jesutica en las misiones, de la reconstruccin de la iglesia de Trinidad y la creacin de ese nico e inesperado monumento.

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CAPTULO 6
LA OBRA DE ARTE TOTAL: ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA EL PERODO DE MAYOR CREATIVIDAD Y LAS DIFCILES CIRCUNSTANCIAS HISTRICAS
El perodo de las grandes reformas, que coincidi con la actuacin en las misiones del Padre Antonio Sepp y del Hermano Jos Brasanelli tratado en los ltimos captulos precedentes, conoci un constante progreso demogrfico, ya que comenz con una poblacin de 77.646 habitantes distribuidos en 24 pueblos y alcanz en 1732 la cifra de 141.182 habitantes distribuidos en 30 pueblos.236 Ya antes de 1730 se conocieron los primeros brotes de una terrible peste que azotara las misiones en la dcada siguiente. En 1728, asistiendo a los enfermos en Santa Ana, el Hermano Jos Brasanelli sufri el contagio que lo llev a la muerte. La preocupacin principal era evitar que la peste se difundiera a otros pueblos. La formacin de grandes ejrcitos y su constante desplazamiento dificultaba adoptar las medidas de aislamiento necesarias. Las terribles consecuencias se produjeron en la dcada siguiente, 1730-1740, cuando se produjo una gran crisis poblacional a consecuencia de la cual, en pocos aos, el nmero de pobladores en las misiones descendi a la mitad de su cifra ms alta de 141.182, cantidad que ya nunca se volvera a alcanzar.237 Los informes enviados a Roma sobre la impactante cada demogrfica por hambrunas y pestes y otras malas noticias no daban tregua al Padre General Francisco Retz. Es lo que revela su correspondencia en esos aos a las misiones del Paraguay: [...] y si bien todo esto me asusta y aflige sumamente; no puedo negar se me aumenta la afliccin y cuidado del fin de esas Misiones con las noticias, que me dan del sumo decaimiento de nimo, que todo eso ha causado en los Misioneros; queriendo muchos dejar las Misiones; y mirndolas otros con suma tibieza; y casi todos como cosa perdida. [...]238 El Padre General intent dar alguna respuesta a esta situacin calamitosa que amenazaba con la ruina de las Misiones y la prdida de dicha cristiandad. Mientras en 1730 escriba prohibiendo los castigos corporales ms tarde revoc esas rdenes: Mas a mi me dicen, que el orden de VR es, que a ninguno se castigase, por no querer arar, sembrar, [...] si esto es asi; no solo no apruebo, sino que revoco dichas rdenes.239
236 Maeder, Ernesto J. A.; Bolsi, Alfredo S. C.: La poblacin guaran de las misiones jesuticas. Evolucin y caractersticas (1761-1767). Cuadernos de Geohistoria Regional N 4. Corrientes: Instituto de Investigaciones Geohistricas, CONICET, FUNDANORD, 1980. 2 ed. 1983, p. 15. 237 Ibdem. 238 Cartas de los P. P. Generales de la Compaa de Jess op. cit., 6 Carta, 1 Va, 15, VII, 1737. 239 Ibdem, 7 Carta, 1 Via, 15, VII, 1737.

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Pero no eran solamente las hambrunas y las pestes las causantes de la impresionante cada demogrfica sino las sucesivas guerras que exigan que los hombres empuaran lanzas y fusiles en vez de arados. Uno de los motivos fueron los Comuneros rebelados en Asuncin que amenazaban a las misiones y obligaron a mantener un ejrcito de 6.000 hombres en el Tebicuary durante ocho meses y otro de 3.000 en el Aguapey durante 16 meses. Esto ocurri entre 1732 y 1733 pero a continuacin, en 1734, el gobernador Bruno Zavala pidi 12.000 indios, mientras que en 1735 se requeran de Buenos Aires 4.000 para el sitio de Colonia. Como resultado de la ausencia de los hombres no se cultivaban las chacras con consecuencias desastrosas sobre el siempre precario equilibrio alimentario. Coincidi con ello una gran sequa y plaga de langostas en la regin del Ro Uruguay. A las hambrunas siguieron las pestes y las deserciones. Segn el Padre Ignacio Cirheimb la causa de la crisis alimentaria fue una peste del ganado vacuno de las estancias de los Pinares y del Mar que priv a las misiones de esas reservas de alimentos.240 La convergencia de todos estos factores negativos hizo que la poblacin disminuyera, como fue dicho, hasta alcanzar, en el censo de 1740, la cifra de 73.910 habitantes. A consecuencia de drsticas medidas tomadas, entre las cuales figuraban los castigos por abandonar los cultivos de las chacras, el censo del ao siguiente permiti comprobar que la poblacin no segua descendiendo sino que se increment en 3.000 habitantes. Desde entonces sigui creciendo hasta alcanzar en 1755 los 104.483 habitantes. Pero en 1750 se abati sobre las misiones un nuevo drama: el Tratado de Permuta con la consiguiente rebelin de los Tapes que no quisieron abandonar sus hogares de los siete pueblos orientales del Uruguay cedidos por la Corona espaola a Portugal. En 1756 tuvo lugar la nefasta batalla de Caybate con gran prdida de vidas humanas a la que se sumaron las fugas y deserciones, bajando la cifra total a 89.536 habitantes. A partir de entonces la poblacin misionera se fue recuperando para estabilizarse en torno a los 100.000 habitantes.241 As mismo podemos preguntarnos en qu medida el gran progreso de las misiones en el perodo de las reformas tuvo relacin con esa crisis, reflejada en las cifras demogrficas. La imprenta dej de funcionar; no se reinici la bsqueda de la ruta de unin con los pueblos chiquitanos hasta la ltima dcada, e incluso se fund un pueblo de guaranes al sur de la ciudad de Corrientes, que podramos denominar rebeldes o cismticos, sin la participacin ni direccin de los jesuitas. Las falencias en el planeamiento alimentario y los robos de ganado a sus vecinos pusieron en dificultades a esa fundacin que fue finalmente destruida por una expedicin correntina. Todos estos datos, en especial el ltimo, son indicios de una crisis del proyecto misional, el que debi revisarse y ubicarse en su realidad americana sin el sueo de emulacin europea. Slo una profunda revisin crtica de todo lo actuado permiti, antes de perderlo todo, rescatar lo esencial de ese proyecto, enderezar el barco y retomar el rumbo de la tradicin sin el nfasis desmedido por las reformas y el progreso, entendido como europeizacin, que aportaron las ltimas generaciones de jesuitas centroeuropeos. Diversos sucesos, sobre todo la introduccin de la nueva arquitectura del Hno. Prmoli pondrn a la luz la formacin entre los misioneros de grupos de opinin favorables a dichas novedades y de otros grupos reacios a las mismas e inclinados a las soluciones tradicionales ya experimentadas y aprobadas por la experiencia. La construccin del templo de San Miguel y sobre todo la reedificacin del templo de Trinidad por el Padre Danesi mostrarn una oposicin que en el caso del pleito de la Calera de Jess, sin llegar a la beligerancia,
240 mitek, Zmago: Mitini pejsai Amerike. Ignac Cirheimb, en: Sreevanja z druganostjo. Slovenska izkustva eksotike. Ljubljana: Didakta, 1995, pp. 143-157. 241 Maeder, E.; Bolsi, A.: La Poblacin Guaran op. cit. Todos los datos y cifras de este captulo son extrados de dicha publicacin.

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tuvo episodios de fuerte confrontacin. En el campo de la escultura hay evidencias, distintas posturas y probablemente polmicas entre los tradicionalistas, de los estilos de estatuas horcones con pliegues aplanados, y los progresistas, partidarios del nuevo estilo barroco, enseado por Brasanelli. Slo los grandes problemas histricos que debern afrontar las misiones del ltimo perodo y la frrea disciplina de la Compaa pudieron evitar que dichas corrientes de opinin interna trascendieran en verdaderas divisiones y rupturas.242 6. 1.- Las fachadas de piedra: Concepcin, San Ignacio Min, San Miguel y Trinidad La fachada de Concepcin constituy una gran novedad y un especial atractivo para los viajeros de las misiones que pasaban con rumbo al oriente del ro Uruguay y para aquellos que lo cruzaban con rumbo a occidente, hacia el Paran y sus numerosas misiones. No contamos con relatos de viajeros del siglo XVIII que contemplaran la iglesia completa en pie. Pero todava en 1881, estando ya en ruinas produca profundo impacto en los que pasaban por el pueblo como lo atestigua un viajero ingls, Ernest William White que dej un importante testimonio sobre la iglesia de Concepcin: El edificio conservaba una imponente apariencia, con una magnfica escalera de cincuenta escalones de piedras de unos cincuenta metros (yardas) de largo, al final de la que surge el frente del templo, en cuya base se levantaba el peristilo, de unos cincuenta metros de ancho. Tres entradas conducan al sagrado recinto, la central y principal rodeada de una masa de piedra tallada, y a cada lado de la doble jamba de piedra permanecan un par de imgenes en sus nichos, cuatro figuras completas intactas en su forma normal, con mucho de sus brillantes colores originales. La iglesia era muy grande, y detrs contaba con numerosos cuartos y celdas de varias medidas, hechas de piedra cortada. Ms all se retiraba una enorme e impenetrable masa de selva y restos de piedra. Cerca del frente, derribada, con su lengua ahora silenciosa, la parte inferior de un pesadsimo campanario. A su lado soberbia una fuente hermosamente tallada, y numerosos restos interesantes y algunas piedras curiosamente suavemente redondeadas, sin duda proyectiles con que los indios nefitos describe White- combinaban los ejercicios musculares con los de la Cristiandad.243 Sin duda las imgenes del prtico de la iglesia San Miguel y los numerosos relieves y estatuas de la de Trinidad se basaron en aquel primer experimento exitoso del empleo de la piedra itaqu como material para la arquitectura y la escultura. Pero la experiencia de Concepcin fue fundamental sobre todo para valorar la capacidad de los artistas guaranes para encarar tan vastos proyectos. Danesi, que residi en San Luis durante la rebelin al Tratado de Permuta, conoci y tuvo en cuenta ambas experiencias cuando se hizo cargo de la reedificacin de la accidentada iglesia de Prmoli. Sin duda que el grandioso proyecto de la ltima gran obra de las Misiones y la mayor de todas ellas, la iglesia de Trinidad, no habra sido nunca concebido ni por Prmoli, ni por Danesi, si no hubiera contado con la gran leccin, el estmulo y a la vez el desafo que constitua la fachada del templo de Concepcin del Hermano Brasanelli y los escultores guaranes.
242 Maeder, E.: Del esplendor a la crisis op. cit. 243 Moran, Jorge Claudio; Machn, Jorge Francisco: 1881/2 Un viajero ingls en la regin misionera, en: XXII Encuentro de Geohistoria Regional. Resistencia: Instituto de Investigaciones Geohistricas, CONICET, 2002, p. 319. Ver: White, Ernest William, F. Z. S.: Cameos from the Silver-land; or the Experiences of a Young Naturalist in the Argentine Republic. Vol. II. Londres, MDCCCLXXXII.

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Recordemos que el primer intento de un templo sin horcones fue San Miguel, donde al llegar a la cornisa de la bveda su arquitecto Prmoli fue desplazado de la direccin de la obra por el Padre Francisco de Ribera, el que la tech con la tradicional cubierta y cpula de madera y adems le antepuso un prtico coronado de esculturas de piedra. El siguiente y postrer intento de Prmoli fue Trinidad donde logr levantar la cubierta y cerrar la cpula, toda de piedra, pero esta se hundi inesperadamente pocos aos despus de su muerte, acaecida en 1747. Es probable que el prtico antepuesto por el Padre Francisco de Ribera a la fachada de Prmoli en San Miguel haya sido inspirado, indirectamente, tambin por la gran fachada de Concepcin. En efecto, las seis imgenes de Concepcin eran en su conjunto tan impresionantes que proponan emular la idea de combinar una fachada con imgenes, algo absolutamente nuevo en las Misiones. Pero como la fachada de Prmoli no las admita, la idea de un prtico con un gran tico coronado de estatuas era una solucin interesante y tentadora. Adems, la fachada de San Pedro de Roma coronada de estatuas y el colonello de Bernini con sus imgenes recortndose contra el cielo, ambas presentes en el recuerdo, pudieron ser tambin antecedentes que influyeron en la adopcin de ese notable y audaz proyecto. Para las estatuas del San Miguel rodeado de ngeles pudieron haber sido presentados a los escultores misioneros, entre otros modelos, los dibujos de las figuras del Puente de los ngeles de Bernini. Cmo tradujeron esas figuras ultra barrocas al estilo guaran de la ltima etapa slo podemos imaginarlo, porque de esas estatuas no qued resto alguno. Sin embargo, segn Velloso da Silveira se trataba de estatuas de un San Miguel con doce apstoles, todas de piedra. Esas esculturas preparaban al visitante para la contemplacin de la grandiosa estatua del San Miguel de madera policromada del altar mayor.244 Si fue brbaro el procedimiento de enlazar las imgenes de Concepcin y bajarlas a tirones cul habr sido la suerte de estas imgenes de ngeles, o de apstoles con San Miguel, que ni los rastros de ellas quedaron? Algunos apuntes sobrevivientes permiten tener la certeza de que all haba estatuas y, en consecuencia reconstruir, aunque sea tericamente, esa pgina fundamental de la Historia del Arte Misionero.245 Si en la actualidad la visita a las ruinas de San Miguel en Brasil, seguida de un recorrido por las ruinas de San Ignacio Min y de Trinidad produce en el viajero tan profunda impresin como para atraerlo de lejanos continentes, es difcil imaginar cul habr sido el impacto que reciba el visitante que recorra las Misiones en el esplendor de su ltimo perodo. En ese recorrido se contemplaban, no las ruinas sino los monumentales edificios en pie con fachadas de piedra blanqueada como San Miguel, Concepcin, San Ignacio Min, Loreto, Santa Ana y la incomparable Trinidad, fig. 247, con sus bvedas y cpula totalmente de piedra. Esos edificios se alternaban con los templos de madera y paredes de sillares de aspern, algunos aun de adobes revocados, con prticos en lugar de fachadas, como los que hoy perduran en las misiones chiquitanas, que tambin atraen visitantes de las diversas partes del planeta. Dichos templos presidan los grandes pueblos de casas largas cubiertas de tejas y alineadas en notable orden, rodeados de huertas y grandes chacras de algodonales, yerbales y la red caminera que una las inmensas estancias donde pastaban miles de cabezas de ganado vacuno, equino y lanar que mencionan los inventarios de 1768 de la expulsin de los jesuitas, confeccionados en cada pueblo.
244 Ibdem, p. 194. 245 Velloso da Silveira, H. J.: As Misses Orientais op. cit., pp. 191. Jos Mara Cabrera ha dejado en 1784 uno de los mejores diseos de San Miguel, sin embargo all solo aparecen siete estatuas, lo cual llama la atencin pues en esa fecha se supone que el prtico estaba completo e intacto.

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Entre los muchos escritos sobre las misiones que dejaron los jesuitas quizs slo el Padre Jaime Oliver nos proporcion, no exclusivamente estadsticas, sino tambin descripciones sensibles de las impresiones que causaban los treinta pueblos. En ellas encontramos numerosas referencias sobre aspectos estilsticos de las iglesias y su equipamiento.246 Por sus numerosas observaciones estticas y estilsticas de los edificios, de los retablos y sus imgenes el Padre Oliver cumple las funciones del primer crtico del arte de las misiones de la ltima dcada. Por l nos enteramos de las obras de Brasanelli que fue, como el gran florentino, a la vez escultor, pintor y arquitecto. Su creatividad e inventiva se deban, sin duda, a esa versatilidad en tan variados campos, que le haca encontrar las ms audaces soluciones para todos los desafos. Como por ejemplo, recrear en Santa Ana nada menos que la escalera de la biblioteca laurenciana de Miguel ngel, fig. 182, o levantar una fachada con esculturas inspirada en el proyecto para San Lorenzo de Florencia del mismo autor, o lo que pareca totalmente imposible, adaptar para las iglesias de horcones el cimborrio de la iglesia jesutica de Crdoba, y otras obras parecidas que son todava poco conocidas. Pero como creador Brasanelli tena clara conciencia de operar sobre una realidad diferente a la europea, como lo era la realidad americana, a la que saba reconocer y respetar. Nunca incurri, como Prmoli, en la utopa de pretender competir con una iglesia europea, como el Ges, llevando hasta el lmite de sus posibilidades las paredes de sillar sin horcones y las cubiertas de bvedas y cpula de piedra sin cal. En descargo de esas audacias, y casi locuras de Prmoli, debemos reconocer que cuando ya el genio de Brasanelli lo haba intentado y probado todo, despus de la fachada de Concepcin slo caba la prueba final de un templo construido exclusivamente de piedra. Esa prueba fue como el lmite y el desafo del que se hizo cargo el temperamental Prmoli. Durante ms de quince aos luch para hacer realidad sus proyectos en dos iglesias: San Miguel y Trinidad. Sabemos de los xitos y fracasos de aquellos osados emprendimientos que comprometieron importantes fuerzas laborales de las misiones aun despus de la muerte de Prmoli, durante casi dos dcadas cada una. La titnica empresa de recuperar Trinidad y su cpula desplomada poco despus del deceso de Prmoli247, fue asumida por un joven y enfermo sacerdote, el Padre Pedro Pablo Danesi. Quizs conoci a Prmoli durante los ltimos meses de su vida y as pudo heredar su pasin por las bvedas y cpulas. Con posteridad Danesi estuvo en Santa Ana donde conoci los trabajos de Brasanelli de las escaleras laurencianas y de las dems tallas de la fachada hoy desaparecida. Ms tarde estuvo destinado a San Luis donde es mencionado con relacin a unos relojes de sol que l tall en piedra. Todo ese caudal de conocimientos los pondra al servicio de la reconstruccin de Trinidad y de su embellecimiento con esculturas, relieves y pinturas. Como primera medida Danesi convenci a los superiores jesuitas que deba detenerse la obra del techado de Trinidad con la tradicional cubierta de madera, segn se hizo en San Miguel, y alejar al ejecutor de esa obra, el Hermano Grimau, del escenario de las misiones. Acto seguido reconstruy con ladrillos y cal las bvedas ya desmontadas por Grimau y finalmente reconstruy la cpula y la linterna, desplomada, del templo de Prmoli. Pero no satisfecho con esa proeza se dedic a embellecer ese templo con relieves y ornamentacin salidos de las manos de los escultores guaranes que competan en creati246 Auletta, E.: El P. Jaime Oliver op. cit. 247 Para asegurar la obra de la Iglesia se cubrirn con tejas todas las bvedas de la Iglesia, con eso se evitar el dao, que pudiera padecer la fbrica, si las aguas penetraran en las bvedas, y paredes de la Iglesia. Memorial sin fecha del P. Querini (se sita probablemente en 1749). AGN, Sala IX, 7-1-1. La noticia de que las bvedas (expresin que en la poca inclua cpula) no estaban todava cubiertas de tejas es muy importante. De no existir todava la cpula se ordenara concluirla antes o conjuntamente con las cubiertas de las bvedas. Pero no se la menciona porque lo nico que faltaba eran las tejas. Las lluvias, que agregan un 30% de peso a la piedra itaqu, fueron causa de la cada, muy prxima al memorial de Querini -entre 1749-1750- cuando todava no se alcanz a cubrirla de tejas.

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vidad y originalidad con las imgenes esculpidas por el insigne artfice de las misiones, el Hermano Brasanelli. El debilitado y enfermo sacerdote, como era entonces el estado del Padre Danesi, nunca podra pensar en llevar adelante tan extraordinaria empresa sin contar para todos los trabajos con sus guaranes trinitarios. Fueron ellos los que pusieron en obra la reconstruccin de las bvedas desarmadas por Grimau y de la cpula desplomada de Prmoli dejando el sello de su genio en cuanta obra emprendieran y en cuanta piedra esculpieran. Reconocer sus dotes, confiar en ellos alentarlos, tambin resolver los problemas tcnicos que surgan en las obras constituyeron el mrito principal del padre Danesi. Fueron los operarios guaranes los que le ayudaron, adems, a plasmar sus sueos de adornar las paredes de la iglesia con relieves nunca vistos hasta entonces y embellecerla con estatuas de piedra en sus nichos y altares. A juzgar por esas obras se podra pensar que el Padre Danesi pudiera competir con el gran Brasanelli. Sin embargo, como aficionado artista, fue de talento ciertamente limitado, pero supo convocar y motivar a una estirpe de excelentes albailes, constructores y originales escultores con cuya labor y creatividad logr casi concluir las obras en Trinidad. Solamente qued inconcluso, por la expulsin de 1768, su proyecto de equipar toda la iglesia con altares esculpidos en piedra. Adems de la colaboracin de sus inestimables guaranes, el Padre Danesi cont con el apoyo irrestricto del Prroco Juan Francisco Valdivieso, del Visitador Nicols Contucci, y probablemente, tambin del Superior de las misiones el Padre Jaime Passino sin los cuales sus proyectos nunca hubieran podido materializarse. La documentacin de esas obras y sus complejos entretelones fueron investigados por primera vez en el Archivo General de la Nacin de Buenos Aires por un equipo de un Proyecto PIT de CONICET, dirigido por el que escribe y por las investigadoras Estela Auletta y Cristina Serventi. Dicha documentacin permite reconstruir una historia nueva, no solamente de la fbrica de la iglesia de Trinidad sino de la vida en las misiones en las ltimas dcadas, antes de la expulsin. Toda esa nueva documentacin se expone y analiza en el libro Templos Jesutico-Guaranes. La misma tambin nos permite reconstruir la etapa final de las imgenes triunfantes de la ltima dcada antes de la expulsin de los jesuitas de las misiones. De esta sntesis general, que relaciona histricamente a Brasanelli, a Prmoli, a Francisco de Ribera, a Grimau y a Danesi, nos ocuparemos de los que tienen relacin con la escultura, o sea el primero y el ltimo. Se trata de genios desconocidos que la poco justa posteridad olvida y excluye de sus monumentos recordatorios, de los nombres de sus localidades e incluso de las pginas de sus relatos histricos tan prdigas en aventuras de caudillos generosos en derramar sangre ajena en aras de sus ambiciones personales. Que el lector sepa disculpar algunas reiteraciones del libro Templos Jesutico-Guaranes que son consecuencia de haber adelantado all muchos temas que debieron esperar este libro sobre escultura. Son consecuencia tambin de la preocupacin por destacar algunos sucesos, los cuales es preferible repetir dos o ms veces, antes de que pasen inadvertidos y confundidos en la trama compleja de aquella historia. 6. 2.- Reinicio de la fbrica de Trinidad despus del desplome y diez aos de interrupcin La obra Evolucin urbanstica y arquitectnica del Paraguay del arquitecto Ramn Gutirrez,248 quizs la nica obra cientfica de las ltimas dcadas del siglo XX sobre la
248 Gutirrez, R.: Evolucin Urbanstica op. cit.

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arquitectura misionera, nos deja con la incertidumbre en lo que respecta al autor y a la fecha de la conclusin de la fbrica de Trinidad. Dicha obra, basada rigurosamente sobre la documentacin de los memoriales dejados por los Padres Provinciales en sus visitas a cada pueblo, permite conocer la historia de Trinidad hasta 1756, fecha del ltimo memorial conocido sobre dicho pueblo. Se trata del que escribi el Padre Antonio Gutirrez que dice: Recjase con la brevedad posible el material necesario para la fabricacin de la media naranja y chese como el Hermano Jos Grimau dice, luego que est dispuesto el material. La fbrica de las casas contine por ms que se emprenda la de la iglesia, pues a ms de ser grandes los inconvenientes que hay en que vivan en una casa muchas familias, hay sobrada gente para las dos faenas.249 A partir de dicho memorial slo podemos efectuar conjeturas. Segn se supuso, con fundamento, la iglesia fue concluida por el Hermano Grimau en 1760. De haberse conocido el memorial siguiente de 1763, del Visitador Nicols Contucci, se habra tomado conocimiento de la continuacin de las obras de Trinidad, pero no a cargo del Hermano Grimau sino del Padre Pedro Pablo Danesi. No es que se conozca actualmente el contenido de esas rdenes. Dicho memorial sigue ignorado y probablemente perdido, pero hemos hallado, entre la correspondencia de Trinidad, los agradecimientos al Visitador Contucci por las disposiciones del mencionado memorial. Se trata de dos cartas cuyos firmantes son el Padre Danesi y el Prroco Valdivieso. Las dos agradecen al Visitador sus rdenes sobre las obras de Trinidad: [...] Recib la de V. Ra. de diez del corriente con inclusas las Licencias firmadas, y confirmadas, y aumentadas, que muchsimo, segn debo, agradezco a V. Ra. Agradezco tambin al mismo modo, y doy a V. Ra. las debidas gracias por lo del N 8 del memorial de este Pueblo, y de la Orden en papel aparte concerniente al mismo asunto del dicho nmero. Verdad es, que todo ha sido, y es de grande gusto, y consuelo de todos, del P. Cura [...] mo, y de los Indios [...].250 La noticia que tanto esperaban en Trinidad los Padres Valdivieso y Danesi fue la aprobacin escrita de las obras hechas hasta entonces y la confirmacin de su director que actuaba, probablemente, slo con autorizacin verbal. En la misma carta, la nica que conocemos de Danesi al Visitador, se da la trascendental noticia de la reactivacin de los trabajos de la iglesia y de los avances de la cpula y la torre. Una de las cuestiones que ms intrigan entonces es la siguiente: Qu ha ocurrido mientras tanto con el Hermano Grimau? La investigadora Estela Auletta hall entre la documentacin de la Biblioteca Nacional actualmente en el Archivo General de la Nacin una lista donde el Hermano cataln figura en 1760 entre los jesuitas de Asuncin, y no como arquitecto o pintor, sino como sacristn. Pero entre el Memorial del Padre Gutirrez y el traslado del Hermano Grimau a Asuncin haban transcurrido casi cuatro aos sobre los cuales se sabe poco o nada. Dada la orden del Padre Gutirrez, sin duda, Grimau no permaneci inactivo. Cules fueron sus posibles tareas? Despus del desplome de una cpula, lo primero es reconstruir la parte daada de las pechinas y muros para prepararlos para la nueva obra. Pero el anlisis de los restos de las pechinas descubre que han sido rellenadas con ladrillos y cal, de los cuales sabemos
249 AGN. Sala IX, 6-10-1. Furlong, G.: Misiones op. cit., pp. 214 y 215. Gutirrez, R.: Evolucin urbanstica op. cit. 250 AGN. Sala IX, 6-10-6.

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por los documentos que provienen de la obra posterior de Danesi. En el memorial del Padre Gutirrez no se mencionan las piedras de las canteras ni los ladrillos. Se puede suponer que se trataba solamente de maderas cuando escribe: recjase [] el material necesario. Es entonces que podemos pensar que la obra del Hermano Grimau deba llevarse a cabo en madera. Su plan no era rehacer una cpula cada de pesadas piedras que sin duda volveran a caerse. La solucin definitiva y segura era repetir lo ya hecho en San Miguel, o sea techar la iglesia con una cubierta de madera. Se comprende, entonces, que las bvedas de piedra de las que habla el Padre Cardiel (que no se desplomaron ni desaparecieron por arte de magia y que fueron reemplazadas por las bvedas de ladrillos y cal mencionadas por los inventarios y encontradas en las excavaciones de 1980) fueron edificadas por el Padre Danesi ya antes de la visita de Contucci. La tarea llevada a cabo por Grimau fue bajar las bvedas de pesados sillares de aspern y preparar la iglesia, sus impostas y cornisas, para recibir un techo de madera. Las bvedas de piedra construidas por Prmoli, por lo tanto, no fueron derrumbadas sino cuidadosamente desarmadas para no daar las paredes, las cornisas y los pisos del templo. Debieron ser bajadas con las mismas cimbras que luego fueron utilizadas para levantar las nuevas bvedas de ladrillos. Durante esas tareas se produjo el cambio de Provincial: el espaol Antonio Gutirrez fue reemplazado por el italiano Nicols Contucci que vena de Chile con atribuciones de Visitador, que en idioma jesutico significaba interventor. A partir de la llegada del Padre Contucci el destino de la iglesia de Trinidad y el del Padre Danesi cambiaron radicalmente. La gran oportunidad de la vida de Danesi no lo tom ni de sorpresa ni desprevenido. Parecera que desde siempre se haba estado preparando para ella. Sus planes estaban pensados y calculados hasta el ltimo detalle. Todo lo proyectado para diez aos de increbles e inverosmiles emprendimientos pudo ejecutarlo exactamente como lo haba previsto y pensado. Lamentablemente la expulsin, quizs tambin prevista, no le dej completar su ltimo objetivo, que era, como ya lo sealamos, equipar toda la iglesia con altares tallados en piedra itaqu. Notas biogrficas del Padre Danesi251 Teniendo en cuenta que los ejecutores de las obras escultricas de Trinidad fueron maestros guaranes, convendremos que sera tan importante conocer sus biografas y personalidades artsticas como las del organizador de la fbrica y el inspirador de sus trabajos. Esa informacin nos permitira reconstruir una parte fundamental de la Historia del Arte de las misiones. Sin embargo, ni ahora, y probablemente nunca, los nombres de esos escultores figuren, como deberan, en los anales de la historia de Trinidad. En cambio son conocidos numerosos datos biogrficos del director de la fbrica, el Padre Pedro Pablo Danesi. Entre las noticias referidas al mismo aparecen fugazmente, pasan y desaparecen las figuras de esos grandes artistas annimos, no slo de Trinidad sino de casi todas las obras de las misiones. Estudiando detenidamente la biografa del Padre Danesi conoceremos, no solamente su multifactica personalidad, sino el entorno de su tiempo y la presencia, muy cercana, de esos notables artistas y compaeros suyos, que le consagraron sus vidas en ese don de reciprocidad entre el director de la fbrica y los geniales ejecutores de sus ambiciosos proyectos, nunca vistos hasta entonces y, por cierto, no menos geniales que aqullos. El P. Pedro Pablo Danesi naci en 1719 en Babuco, provincia de Frosinone, en la dicesis de Veroli (regin del Lazio), no lejos de Roma. A la edad de 20 aos, entr en la Compaa de Jess, y ya asignado a su destino, la Provincia del Paraguay (lo cual supone su
251 Para las noticias sobre la biografa del Padre Danesi reproducimos la investigacin llevada a cabo en: Sustersic, B. D: Templos op. cit., pp. 95-99.

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voluntad, al entrar en la Orden, de dedicarse a las misiones). Lleg a Buenos Aires a los 25 aos. El hecho de ser ordenado en 1747 implica que ya en tierras americanas haba estudiado teologa tras los dos aos de noviciado y antes de los 20 tambin algo de filosofa. A estos datos ilustrativos sobre el reconstructor de Trinidad cabe agregar algunas fechas del catlogo del Padre Storni y las abundantes noticias proporcionadas por documentos del Archivo General de la Nacin Argentina (AGN). El primero ratifica algunos informes anteriores, entre ellos el del cuarto voto en Candelaria el 29 de junio de 1755 (acompaado por la escolta armada de Luisistas); el 9 de agosto de l768 fue arrestado en Trinidad y el 6 de abril de l769 muri en alta mar252. En el AGN se guarda copia de la Cdula Real del 23 de febrero de 1745 que autorizaba embarcar a un grupo de religiosos jesuitas, entre los que se mencionaba el P. Pedro Pablo Danesi, [...] estudiante, del lugar Babuque, obispado de Beroli, estado eclesistico, de 24 aos, barbi lampio, nariz afilada, ojos y pelo negro. En esa expedicin dirigida por el P. Diego Garvia (78 aos) viajaban tambin el P. Juan Antonio de Rivera (28 aos) que sera despus el prroco de Jess y Antonio Forcada (43 aos) que fue el arquitecto de su iglesia, adems de la de Santos Cosme y Damin. El Suplemento del Catlogo de la Provincia del Paraguay correspondiente al ao 1747, nos da las siguientes noticias: 23 de mayo de 1747- Recibido las sagradas rdenes el P. Pedro Danesi. 15 de setiembre 1747-, [...] difunto el Hno. Juan Bautista Prmoli, Candelaria.253 Como ya lo sealramos, no es improbable que el recin ordenado misionero llegara a conocer a Prmoli en los meses que antecedieron a su muerte y se interesara y comprometiera con sus ideas y proyectos. Como conclusin es razonable pensar que el futuro constructor de Trinidad haya podido conocer el desplome de la cpula estando de compaero del Prroco en Candelaria durante el perodo 1749 a 1751. Ya desde entonces, probablemente, se haya dedicado a estudiar el tema de las cpulas y a meditar su propia solucin para la iglesia accidentada de Prmoli. Despus de Candelaria residi un breve tiempo en Santa Ana, donde segn el P. Furlong fue Cura254 antes de pasar al ms distante San Luis, donde lo encontramos en 1755, ao grabado en los relojes de sol por l esculpidos. La iglesia de este pueblo se construa en ese tiempo y a pesar de su estructura de horcones tena muy desarrollados los oficios de la talla de piedra, pues de ese material eran las paredes y su muy elogiada fachada. All estuvo el P. Danesi por lo menos hasta 1756 1757, cuando se produjo la visita del Marqus de Valdelirios. En la lista del 16 de enero de 1757 dejada por el P. Gutirrez, el P. Danesi figura en San Estanislao del Tarum255. Si ya se encontraba all, o es una disposicin futura que quizs no se cumpli, no lo sabemos. Cuesta pensar que estando enfermo fuese trasladado a tan distantes regiones en la poca de mayor calor, por cuanto en diciembre de 1756 estaba en San Luis y en enero figura ya en San Estanislao. De acuerdo con la lista de Fray Pedro Jos

252 Storni, H.: Catlogo op. cit., p. 76. 253 Ibdem. 254 Figura en Santa Ana en el Catlogo Trienal de 1753. ARSI. Paraq. 7, F 77 v. Refirindose al P. Antonio Gutirrez en Santa Ana dice el P. Furlong: Este ltimo pas de Cura a ser compaero del Padre Pedro Pablo Danesi. Furlong, G.: Misiones... op. cit., p. 150. 255 AGN. Sala IX, 6-10-2. Sustersic, Bozidar Darko: Crnica del desplome y la reconstruccin de la Cpula de Trinidad., en: Folia Histrica del Nordeste. Resistencia: Instituto de Investigaciones Geohistricas, CONICET, Instituto de Historia/Facultad de Humanidades/Universidad Nacional del Nordeste, 1997. Sustersic, Bozidar Darko; Auletta, Estela; Serventi, Mara Cristina: Crnica del desplome de la cpula de Trinidad y el pleito de la Calera visto desde Trinidad., en: ANAIS XI Simposio Nacional de Estudos Misioneiros, Missioes: a questao indigena. Campus Santa Rosa, Brasil: UNIJU, 1997, t. II, pp. 512-540. Sustersic, Bozidar Darko; Auletta, Estela: La polmica sobre la iglesia de la Santsima Trinidad del Paran y los padres adversos a su construccin, en: Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estticas Mario J. Buschiazzo. Buenos Aires: Facultad de Arquitectura y Urbanismo/Universidad de Buenos Aires, 1998-1999, N 33-34, p. 79-95.

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de Parras en 1759 se encontraba en Santa Mara de Fe.256 Probablemente en 1760 residi en San Cosme y Damin, lo que le permitira viajar con frecuencia a Trinidad.257 Lo ms notable es que en una poca tan pautada para el desempeo de los oficios y en una orden aparentemente tan estructurada y planificada como la Compaa de Jess pudiera desenvolverse una personalidad como la del P. Danesi. Su profesin principal fue la de clrigo. Sin embargo, quizs gracias a sus impedimentos de salud, goz de una libertad notable ya que incursion en los ms diversos campos: construy relojes mecnicos, esculpi relojes de sol, alcanz fama por tallar y pulir toda clase de rocas y piedras semipreciosas, adems de viajar constantemente. Pero no solamente fue un curioso experimentador y aficionado a las artes mecnicas, como entonces se las denominaba, sino que resolvi con xito uno de los dilemas ms complejos de la arquitectura misionera que, al parecer, no podan solucionar arquitectos con formacin profesional. Esa empresa no implicaba solamente problemas de ndole constructiva y organizativa, sino cuestiones polticas e incluso jurdicas, como se ver en el pleito que inici y mantuvo con Jess por la calera durante el tiempo que necesit abastecerse de esa cal. Sin duda debi hacer frecuentes visitas a la iglesia de Prmoli despus del derrumbe, lo que signific para su mente creativa un constante desafo. El hecho de que el compaero de Valdivieso, el P. Miguel Marimn, saliera de Trinidad en 1760 permite suponer que la llegada definitiva de Danesi se produjo el mismo ao. Fue entonces que se inici el captulo principal de Trinidad y tambin el ms importante de la vida de este sacerdote polifactico que logr asociar los dos ideales de Miguel ngel: la vida contemplativa y la vida activa, produciendo obras que superarn todos los pronsticos y la lgica de su tiempo. Un documento que narra la visita a San Luis del Marqus de Valdelirios258, nos descubre otra faceta de su personalidad, quizs la ms importante para nuestra investigacin. El Marqus repar casualmente en dos relojes de sol que llevaban la inscripcin del ao 1755. Los consider prueba irrefutable de que los jesuitas no pensaban abandonar los pueblos: [...] interrogado sobre ello el Pe. Danesi; [...] respondi que l era quien hizo los relojes, siendo compaero del Cura para divertirse en algo [...]. Menciona impedimentos de su salud para desempear otras actividades, y en cuanto a los relojes [...] mudndose el pueblo podan ponerse con otros muebles en una carreta, que no en todas partes se hallaban piedras a propsito, y que trabajando aquella tendra estimacin en todas partes.259 La pronta salida del Padre Danesi de esa delicada situacin ofrece un ejemplo de cmo debieron ser la mayora de sus respuestas, inteligentes y convincentes. El Padre Snchez Labrador describe en el Paraguay Natural su fama en la talla de las piedras: El Padre Pablo Danesi, Misionero Jesuita muy hbil, se haca llevar del dicho jaspe y trabajaba bellsimas piezas, como Peanas de Cruces, Cajas de Tabaco,
256 Fray Parras, Pedro Jos de: Diario y derrotero de sus viajes (1749-1753) -Espaa-Ro de la Plata-Crdoba-Paraguay. Buenos Aires: Solar, 1942, p. 249. 257 Furlong, G.: Misiones op. cit. Ver tambin: Lovera Amaral, Blanca V. y Durn Estrag, Margarita: San Cosme y San Damin- Testimonio vivo del pasado jesutico. Universidad Catlica. Vol. 46. Nremberg-Asuncin: Fundacin Paracuaria, 1994, p. 14. 258 Sabemos del viaje a las Misiones de Ceballos y Valdelirios a comienzos de 1757. Si en junio y julio del ao anterior fueron ocupados los siete pueblos, existi una visita de Valdelirios ese mismo ao? Probablemente el suceso narrado por la Anua ocurri en diciembre de 1756, por cuanto el 14 de noviembre de ese ao planeaba partir Valdelirios desde Salto con una escolta de 300 hombres conducida por el Gob. de Montevideo, Joseph J. De Viana, en direccin a San Borja. (Carta de Andonaegui al P. Gutirrez, S. Juan, 28, 9, 1756). AGN. Sala IX, 6-9-1. 259 ARSI, Paraq. XIII, 214. Una copia de esta Anua se halla en el AGN, Manuscritos Biblioteca Nacional (289), Documento 4421, donde la registr el P. Furlong: Litterae Annuae Provinciae Paraquariensis ab anno 1756 usque ad annum 1762, missae a P. Pedro Johanne Andreu, ejusdem Provinciae Provinciali ad R. P. N. G. Laurentium Ritzi. Furlong, Guillermo, S. J.: Pedro Juan Andreu y su carta a Mateo Andreu, etc. (1750). Escritores Coloniales Rioplatenses, III. Buenos Aires: Theora, 1953, p. 75. El P. Andreu, que asumi el provincialato en 1761, la redact a partir de las Cartas Anuas locales anteriores y de otros documentos puestos a su disposicin.

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Puos de bastones y semejantes, que con su brillantez y dureza daban bien a entender la calidad apreciable de la piedra.260 Poseemos varios indicios que sealan una excepcional relacin del Padre Danesi con los guaranes con los que trabaj como sacerdote y como director de obras en la fbrica de Trinidad. Es momento de volver la atencin a la noticia de la prisin de los jesuitas, durante la rebelin por el Tratado de Lmites. Como se recordar, fue el Padre Danesi el nico que logr convencer a sus guardianes Luisistas de que le permitieran ausentarse a Candelaria para hacer sus ejercicios y profesar sus ltimos votos. Lo acompa una escolta para asegurarse de su regreso, pero de todos modos las crnicas lo sealan como un hecho excepcional. Por otra parte la aceptacin de la libre interpretacin de su diseo de la Trinidad de los barqueros por los tallistas guaranes, fig. 271, indica una gran apertura a la mentalidad y esttica guaranes.261 Podemos creer que el proceso se repiti con las dems imgenes de esa iglesia, entre las que sobresalen los ngeles msicos de los cuales no se puede descartar que algunos esquemas fueran proporcionados por el aficionado artista que era el mismo Padre Danesi. Slo esa gran compenetracin entre el director de la obra y sus operarios permiti a estos ltimos recibir el estmulo necesario en el clima de libertad que la creacin artstica requera. Incluso los esgrafiados de los baldosones, como el barco de Trinidad con sus remos extendidos, o la fachada de la iglesia trazada con esmero en el barro blando, fig. 248, representan objetos admirados con los que se establecieron lazos afectivos e intelectuales muy fuertes que se desarrollaban en torno a la fbrica de la iglesia. Ese clima afectivo de creatividad artstica dependa evidentemente de la administracin del pueblo, de su prroco, pero sobre todo del admirado director artstico de las obras, el Padre Danesi. Citamos un ltimo testimonio que se refiere a su dbil salud que fue, sin duda, la principal dificultad con la que debi enfrentarse, da y noche, sin pausa alguna. Se trata de una carta que menciona su eleccin para una misin durante el traslado y la rebelin de los pueblos: [...] Vino el Pe. Danesi y propuso sus debilidades y como lo vio (el Pe. Comisario) tan flaco conoci que le haban informado con verdad los que le dijeron que el Pe. Danesi, por tener principios de htica, no serva para estos caminos, y mucho menos para los calores del esto, volvi pues el Pe. Danesi a San Luis.262 El Padre Rafael Carbonell de Masy, considera que htica equivale a veces a tsico, lo que podra tambin coincidir, en este caso, con la personalidad de un genio. Las obras que dej en Trinidad confirman esas cualidades extraordinarias. 6. 3.- El Padre Danesi y sus tres imposibles proyectos: sin ser arquitecto, reconstruir la iglesia de Trinidad; sin ser escultor, adornarla con imgenes y, sin ser pintor, cubrirla de colores El proyecto de la reconstruccin de la iglesia de Trinidad Despus del dificultoso cruce de la cordillera de los Andes y sin tiempo de reponerse del viaje, el nuevo Visitador de avanzada edad, el Padre Nicols Contucci, debi hacerse cargo de los numerosos problemas de la Provincia. Entre los primeros, seguramente, fue el
260 Furlong, Guillermo, S. J.: Artesanos Argentinos bajo la dominacin Hispnica. Buenos Aires: Huarpes, 1946, p. 223. 261 Trinidad de los barqueros. Acuarela del siglo XVIII. Muy probablemente de mano del Padre Danesi. Fig. 271. Propiedad del autor. 262 Corteso, Jaime: Jesutas e Bandeirantes no Guara. (1549-1640). Manuscritos da Coleao De Angelis. Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, 1951, vol. VII. p. 163.

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enterarse del estado general de polmica que reinaba en las misiones por la controversia sobre los templos de Prmoli y, en este caso sobre el futuro destino de Trinidad. Sin duda que ante todo debi escuchar los alegatos de una y otra parte. Fue en esa situacin donde el Padre Danesi mostr todas sus dotes persuasivas ya que logr la aceptacin de sus planes y el cambio del arquitecto Grimau, hasta entonces de Trinidad. El relevo se produjo primero de hecho. Recibi recin su confirmacin en el memorial oficial de 1763, segn juzgamos por los agradecimientos que figuran en la carta citada a Contucci. El Padre Danesi no se hizo cargo, entonces, de una iglesia con una cpula desplomada, tal como era su estado cuando el Padre Gutirrez orden su memorial de 1756. Cuando Danesi se hizo cargo de las obras el estado de la iglesia de Trinidad era mucho ms grave. Despus del desarmado de las bvedas ella presentaba un aspecto que le hubiera infundido temor a cualquier arquitecto, cuanto ms a un lego en la materia. Trasponiendo el prtico, la enorme abertura de la nave central y del crucero mostraba el inmenso y generoso cielo del Paraguay, prdigo en ardientes soles y torrenciales lluvias. Quin podra pensar en una cubierta de mampostera para semejante vano? Cualquiera hubiera vacilado en sus propsitos de construir tan riesgosa cubierta, y se habra acogido a la seguridad de un tradicional y experimentado techo de madera. Pero ste no fue el caso del Padre Danesi cuya indomable voluntad contrastaba con su debilitada salud. La siguiente fue, aproximadamente, la sucesin de las tareas emprendidas por el nuevo director de la fbrica de Trinidad, reconstruidas segn una lgica histrica elemental. Ante todo debi reunir al cabildo trinitario para exponerle su proyecto logrando comunicar al Corregidor y a los dems cabildantes su entusiasmo por la futura obra que consistira en cubrir la iglesia con bvedas, cpula y farol de ladrillos y cal. Con el apoyo del Cabildo ocup la calera de Itaendy, a pesar de la oposicin del Padre Antonio de Rivera, Prroco de Jess, a compartir la cal que tambin se necesitaba en la fbrica de la iglesia de su pueblo, ahora dirigida no ya por el Hermano Grimau, sino por el arquitecto Hermano Antonio Forcada. Solamente as pudo comenzar el transporte del tan preciado elemento desde los lmites de los campos de Jess a terrenos aledaos a la fbrica de Trinidad. A continuacin organiz los grandes hornos de ladrillos donde se coceran los valiosos materiales que deban reemplazar a los sillares de piedra itaqu. Probablemente no se necesitaron ni cimbras ni andamios pues se contaba todava con los que construy Grimau para el desarme de las bvedas. Fue as como las primeras horneadas de ladrillos ya pudieron ser ajustadas por medio de la argamasa de arena y cal sobre los arcos de las cimbras en los pies de la nave central, prximas al prtico. De all se fue avanzando hacia la cabecera de la iglesia y el crucero. Pasado el plazo del secado de la cal se probaron esos tramos de bveda retirando los soportes y el entablonado de las cimbras. La perfecta estabilidad de esos primeros tramos acrecent la conviccin del Padre Danesi en el acierto de sus planes, adems de comprobar las respuestas previstas de los materiales y del trabajo de sus albailes. Tambin se acrecent la confianza del Prroco y del Cabildo trinitario en su arquitecto. Incluso los obreros que participaban en la obra pasaban cada vez con ms seguridad debajo de los primeros tramos de esa bveda. Ya no quedaba poblador alguno que pudiera resistir no asomarse desde el prtico hacia el interior de la iglesia para observar esa maravillosa bveda de ladrillos, que era el tema que estaba en boca de todos. Pronto esos comentarios trascendieron de Trinidad y eran analizados por los dems jesuitas y caciques guaranes de las misiones. Ya estaba anulado el Tratado de Permuta y los tapes retornaban con sus curas a los siete pueblos recuperados, despus de diez aos de 172

aquella pesadilla. Hablar sobre Trinidad y de la conveniencia y peligros de las bvedas de Prmoli, fue como un alivio y un relax para todos aquellos misioneros. En realidad el tema pareci haber quedado resuelto y terminado con el desplome de la nica cpula levantada por Prmoli. Ese accidente daba absoluta razn al Padre Francisco de Ribera quien se opuso en San Miguel a llevar a cabo esa obra. Pero ya transcurridos 15 aos desde 1747, muertos ambos adversarios, el Padre Ribera como Prmoli, nadie pensaba en reiniciar aquella polmica que se consideraba terminada. Adems all estaba el Hermano Grimau, que haba asistido a Ribera en la construccin del techo y del prtico de San Miguel, que era el heredero y depositario de toda la, que podemos llamar, ideologa constructiva misionera y sus crticas a las reformas inspiradas en la exagerada emulacin europea. Esa defensa de la tradicin misionera le permiti a Grimau que el Provincial Gutirrez le confiara, como al mayor experto en el tema, las dos obras ms importantes de las misiones: la reconstruccin de Trinidad y el proyecto de la iglesia y del nuevo pueblo de Jess Tavarange263 Se comprende que con esos antecedentes, el traslado del Hermano Grimau y el xito de las primeras bvedas de Danesi cayeran como un barril de plvora dividiendo a los misioneros en dos bandos: por un lado los pocos defensores de las nuevas obras y por el otro lado sus contrarios, que eran la gran mayora de quienes se quejaba el Prroco de Trinidad en casi todas sus cartas. Despus del comienzo exitoso de la construccin de la bveda los momentos ms decisivos para la iglesia de Trinidad y su arquitecto fueron la visita del Padre Nicols Contucci y el retiro de las cimbras de la cpula ya cerrada. Sabemos, a travs de los agradecimientos, que la visita de Contucci fue un xito total por el memorial dejado sobre la iglesia, su obra y su arquitecto. Adems por haber tranquilizado a su vecino, el Padre Juan Rivera que amenazaba renunciar a su cargo de Prroco de Jess por el enojoso pleito por la calera. Por otra parte, el acopio de la cal por los trinitarios no se interrumpi en ningn momento, lo que debe atribuirse sin duda a los buenos oficios del Padre Visitador. Durante su visita el Padre Contucci pudo observar la envergadura y audacia de los trabajos. Despus de terminadas las cuatro bvedas convergentes en el transepto, la mayor de la nave central, la del presbiterio y las de los cruceros, hubo que afrontar el desafo de la cpula. Nada se poda edificar sobre esas cuatro pechinas daadas por el desplome de la cpula de Prmoli. Los mismos guaranes se ofrecieron para solucionar el problema, rellenando los huecos del desgarre con ladrillos y cal. Luego, levantaron las paredes de las pechinas nuevas adheridas a las daadas de piedra. Sobre esas pechinas reforzadas fueron asentadas las primeras hiladas del tambor, consolidado por las cuatro esquinas por lo que desde el exterior pareca un cubo y desde el interior una semiesfera. Resistiran esas pechinas remendadas el peso del tambor y de sus cuatro esquinas, causantes del primer desplome? sa fue la constante inquietud del inexperto y aficionado arquitecto mientras contemplaba los enjambres de guaranes que trepaban por los andamios, con una seguridad y audacia admirables y envidiables. Al mismo tiempo otros edificaban desde el exterior el tambor, caminando confiados sobre el vaco, sostenidos por la endeble estructura de las bvedas y las pechinas edificadas ya con ladrillos y cal. Todos confiaban en el Padre Danesi y ste slo poda confiar, no en su oficio y experiencia que eran muy pocos, sino en la lgica de sus razonamientos y en las oraciones continuas que seguramente elevaba junto con su Prroco al cielo.
263 Jess Tavarange, o sea sitio construido para reemplazar al original pueblo de Jess

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El Padre Contucci se fue ms que conforme, transformndose en el ms fiel defensor de Trinidad y de su iglesia. Pasado un ao, recibi en premio de ese apoyo la gran noticia del cierre de la cpula y la colocacin de su linterna. se fue el tercer momento decisivo y el ms dramtico de los vividos en Trinidad de cuyo feliz desenlace dependa toda la empresa de la fbrica. Se trat del retiro de las cimbras de la cpula. El relato de ese acontecimiento, largamente esperado, lo debemos a una emocionante carta del Padre Valdivieso. Es la misiva de abril de 1764 que relata la ansiedad pasada por los dos padres jesuitas y todo el pueblo trinitario en saber en que paraba as la Media Naranja cuando se retiraran las cimbras. Sobre esos acontecimientos dramticos y decisivos escriba el Padre Valdivieso: Mi visitador Nicols Contucci. Por haber aguardado, en qu paraba la Fbrica de esta Iglesia, despus que se cerr su Famosa Media Naranja, con su Farol, o Linterna; con que el Pe. Po. Pablo Danesi la cerr, con tanto consuelo mo, y de estos pobres Indios, que tanto han trabajado en ella; al fin ya llegaron a verla cerrada: como su famosa Torre, en que ya han colocado todas sus Campanas, haciendo hacer, que sus alegres voces resuenen por todas las Misiones, a pesar de todo el infierno, que tanta contradiccin, desde que se empez, levant contra ella. Por aguardar, (como digo) en que paraba as la Media Naranja, y Torre, (despus de quitadas sus Cimbras) no quise escribir a V. Ra. para que de una vez pueda dar a V. Ra. el consuelo, (que sin duda ha de ser grande) de que as su Famosa Media Naranja con su Farol, como la Torre, despus de haberse quitado sus Cimbras han quedado ambas a dos sin hacer movimiento alguno; hasta ahora. Gracias infinitas sean dadas a toda la Ssma Trin., y a su 2 Patrn el Sr. San Antonio quien est con su querido Nio Dios y Sr. Nuestro encima del Famoso Farol de la Media Naranja de Talla Vitriada, reluciendo sus Rayos, por todas partes; y todo este Pueblo con su Corregidor, y su pobre Cura, dan, y repiten a V. Ra. una, y mil veces los Agradecimientos de haber cooperado tanto al grande consuelo que han tenido, y tendrn, en ver V. Ra. dejndoles a Nuestro buen Pe. Po. Pablo [...]. Cuatro meses despus 27 de agosto de 1764 se comunicaba ya la noticia del traslado del Santsimo a la iglesia. La inauguracin fue un acto solemne de tres das de fiestas. En el primero se bendijo el templo, en el segundo se celebr la fiesta de la Santsima Trinidad y en el tercero se festej al segundo patrono del pueblo. La carta sobre el festejo de la inauguracin de la iglesia fue la ltima en que nos enteramos de alguna noticia concreta sobre los sucesos y los trabajos de la fbrica de Trinidad. El Padre Prroco escribi otras misivas, una en 1765, otra en 1766 y la ltima en 1767, pero en ninguna de ellas se filtra ninguna informacin sobre la naturaleza de los trabajos que se llevaban a cabo en la iglesia. Breves citas ilustrarn esta extraa constatacin: Diciembre 12, 1765. [...] Siempre muy agradecidos a V. Ra. por el bien que les hace, y ha hecho V. Ra. en procurarles se les haya logrado el ver esta su Magnfica Iglesia ya en el estado que se halla, fuerte como una Roca, Juntamente con su Gallarda Coronada, 174

y eminente Torre, con su Resplandeciente Pirmide, que es para alabar a toda la Ssma. Trinidad y as testifica el Hno. Roque sea a pesar de todo el Infierno. [...] Marzo 1, 1766. [...] Si estos pobres Trinitarios siempre no se olvidaron de lo mucho, que V. Ra. ha cooperado, en que hayan logrado el acabar esta su Magnfica Iglesia tan contradecida; y solo V. Ra. sala con la victoria, dndoles y dejndoles a Ntro. Angelical y buen Padre Pedro Pablo Danesi; de que todos con su Corregidor le piden a V. Ra. una, y mil veces los Agradecimientos de todo, y todos ruegan a V. Ra. que los tenga muy presentes en sus Santos Sacrif. [...].264 Febrero, 23, 1767. [...] por el bien, tan grande, que V. Ra. le hizo en darles a Ntro. buen Pe. Po. Pablo, para que este su Magnfico Templo de la Ssma. Trind. se pudiese acabar, con tanto empeo del Pe. Po. y como ven, que cada Da va adelante su Hermosura, y perfeccin, estn muy consolados, y por eso de V. Ra. no pueden olvidarse, y ruegan a la Ssma. Trind. por la salud de V. Ra en sus oraciones.265 Los cuatro aos que transcurrieron desde la inauguracin de la iglesia hasta la partida de los Padres jesuitas estn envueltos en el misterio. Si en los cuatro aos anteriores se tech la iglesia con las cuatro inmensas bvedas266, se levant el tambor, la cpula y la linterna, adems de ser construida la torre nueva en qu obras estuvieron ocupados los trinitarios y su arquitecto para que el Prroco insista tanto en la continuidad de su presencia en la fbrica de la iglesia? La nica respuesta posible es que estaban tallando los altares, el plpito, los frisos y las imgenes de las numerosas hornacinas de la iglesia lo cual poda justificar la presencia de un Hermano coadjutor pero no la de un obrero de indios como se denominaba a un ministro de la iglesia, a un sacerdote. El Padre Valdivieso no menta cuando declaraba que el templo cada Da va adelante su Hermosura, y perfeccin, pero tampoco poda declarar la naturaleza de los trabajos cuyo destino era la ornamentacin de la iglesia. Probablemente el receptor de esa carta, el Visitador Contucci, conoca la verdad y las claves de como leer esas noticias, pero esa verdad no poda ser declarada a un papel, conocido por el secretario y otros funcionarios del oficio de Buenos Aires pues pondra en alerta a los enemigos de Trinidad, que exigan que Danesi se hiciese presente ante los focos de viruela u otras urgentes ocupaciones con el fin de alejarlo de las obras de esa iglesia, que desdeca, al parecer con xito, su doctrina arquitectnica y todos sus pronsticos pesimistas. Cuatro aos fueron necesarios para el primer proyecto: reconstruir la iglesia de Trinidad. Cinco o seis aos sera el tiempo que insumira el segundo proyecto: completar la decoracin de la iglesia y sus altares. Pero solamente de cuatro aos dispuso el Padre Danesi para este segundo y ltimo proyecto de su vida. 6. 4.- Este su Magnfico Templo que cada da va adelante su Hermosura, y perfeccin A diferencia de los aspectos constructivos del edificio no hallamos en ningn documento el menor comentario o mencin sobre los frisos y los numerosos relieves que cons264 AGN. Sala IX, 6-10-7. 265 Ibdem. 266 Se trata de la bveda de la nave central, la del presbiterio y las dos de los dos cruceros.

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tituan la ornamentacin extraordinaria que luca esa iglesia misionera. Ese silencio de las cartas es compensado por lo que podemos todava apreciar de los restos en ruinas. Tambin esta falta de informacin se extiende al aspecto exterior, especialmente sobre la fachada, donde tampoco las ruinas nos proporcionan suficientes vestigios como para reconstruirla con certeza en nuestra imaginacin. Estamos totalmente convencidos de que el aspecto exterior del templo fue impresionante, a pesar de la falta de apoyo de testimonios directos. Pero hasta ahora no se prest ninguna atencin a una importante evidencia que, aunque indirecta, nunca fue analizada y valorada en su verdadera dimensin. Se trata del prtico de la iglesia, que constitua su fachada, que fue demolido por una orden emanada de Buenos Aires. Una decisin de tal relevancia no resulta de fcil interpretacin, aun admitiendo que lleva la marca de toda la carga del resentimiento antijesutico de las elites ilustradas que gobernaban Buenos Aires, que ejecutaron en el Ro de la Plata la expulsin de la Compaa. El prtico no se termin de demoler, porque cuando quedaba algo ms de un metro para llegar al suelo sucedi la catstrofe inesperada. En unos instantes, esa impresionante, y al parecer, slida estructura adornada de altares, bellos relieves e innumerables esculturas, que tanto trabajo cost edificar, estaba convertida en un montn de ruinas. Nadie poda prever la irresponsable y demencial decisin de demoler un sector de la iglesia, el prtico con su fachada. Tampoco nadie poda prever el comportamiento de este edificio, primero y nico en la historia con paredes y cimientos sin cal sometidos a tremendos empujes transversales de las bvedas. El edificio de Trinidad y su derrumbe se convierten as en una metfora proftica de la suerte que esperaba a ese otro edificio, tambin nico en la historia, como era el estado y la sociedad de las misiones. El retiro de la Compaa por rdenes de Carlos III signific privar a esa estructura de las misiones de un pilar principal. Pretender convertirlo de un estado autosustentable, en una factora colonial fue otro absurdo de la inepta burocracia ilustrada del gobierno colonial. Debilitado en su direccin, sobre todo espiritual, en su economa comunitaria y por las deserciones humanas, ese estado guaran, aunque luch obstinadamente, fue sucumbiendo poco a poco ante las grandes presiones de los emergentes estados vecinos. El tema del derribo del prtico ser analizado con mayor detenimiento en el captulo 11. 1. En esta ocasin es mencionado para tomar conciencia de la admiracin que provocaba esa fachada, a tal extremo, que se lleg al absurdo de su derribo para neutralizar el efecto propagandstico para la orden de los ignacianos de ese grandioso edificio. Esta destruccin intencional nos ofrece una prueba y una medida del extraordinario aspecto exterior de dicho templo, cuyo impacto se pretendi disminuir quitndole su fachada con sus columnas, no slo pilastras como en San Miguel, sus nichos y estatuas, distribuidos como en un retablo, en su novedoso y esplndido prtico. Sobre esta base histrica indiscutible de la supresin del prtico, podemos permitir que nuestra imaginacin vuele libremente ya que, aun as, es muy difcil que logre acercarse, a la magnificencia que caracteriz al templo de Trinidad. Para comenzar debemos considerar la topografa de la regin donde fue construido el templo. Tanto Jess como Trinidad fueron erigidos en sendas elevaciones, divididas por un valle en cuyo fondo corre un caudaloso arroyo. Desde el valle el terreno se eleva hacia el norte, hasta la loma donde el Hermano Forcada se encontraba edificando la nueva iglesia que qued inconclusa junto al pueblo de Jess Tavarange, y hacia el sur, hasta culminar en la elevacin donde Prmoli edific su iglesia, cayendo con un declive pronunciado detrs de la misma. La notable organizacin urbanstica de un pueblo misionero conduca al viajero a la gran plaza desde la cual la vista y todos los recorridos llevaban indefectiblemente a la igle176

sia. Si esto ocurra aun en los templos misioneros ms humildes, slo podemos imaginar el poder emocional que ejerca esa bella y grandiosa estructura sobre el fiel y el visitante que se acercaban lentamente, paso a paso, hacia su meta. Este recorrido permita a la mente adecuarse a ese orden de los diferentes elementos de un templo barroco, fachada, naves, crucero y cpula, elaborados durante ms de tres siglos de trabajos, ensayos y bsquedas intelectuales de los mejores proyectistas del viejo continente. La culminacin y la fiesta de esa gran armona de la correspondencia lgica de todas las partes en un todo nico esta vez logra concretarse, pero no con las piedras de las canteras tradicionales europeas, sino con los bloques de aspern extrados de una loma vecina, cubiertos despus con bvedas de ladrillos, tejas y cermica de arcilla au, cocidos en el fuego de las maderas duras de los bosques americanos. La eleccin del terreno ubicaba al templo de Trinidad sobre una elevacin lo cual lo haca prevalecer sobre la plaza y el pueblo circundante. Vista en la distancia, sobre esa mole sobresaliente del edificio, se distingua la cpula con su famoso farol y la estatua de cermica vidriada de San Antonio. Contemplado ya de cerca, desde la plaza, el templo con su fachada o prtico avanzaba hacia el frente, con las dos columnas que flanqueaban el ingreso y los arcos de las galeras superiores hasta el nicho o abertura del tico, ejerciendo toda su retrica seduccin, proclamando la hazaa del arquitecto y la gloria de la Compaa. Una bandera de metal que en lo alto del tico desplegaba el monograma IHS volva a recordarlo a los viajeros. Era demasiada gloria. All, rodeado de selvas y de una naturaleza imponente y no domada an totalmente, tal portento de edificio constitua una invitacin al recogimiento del viajero, pero era tambin un desafo y reproche como para que Bucarelli y sus secuaces pudieran tolerarlo. La orden del derribo del prtico emitida por quienes deban velar por la conservacin e integridad de las misiones es una muda proclama de la belleza e irresistible impacto de esa fachada y del odio exacerbado de los enemigos de la Compaa. No contamos con indicio alguno sobre las estatuas que desde el exterior ornaban la iglesia de Trinidad. De lo que hay certeza es de que desde los techos asomaban por lo menos cuatro grgolas: dos de peces voladores, segn la inscripcin en sus partes inferiores y legibles desde abajo, y dos jaguares o leones americanos agazapados, que muestran sus fauces abiertas por donde arrojaban las aguas pluviales de los techos. Sin duda existieron otras grgolas ms, pues estas cuatro eran insuficientes para descargar las aguas de tan enormes cubiertas. Quedan los dos jaguares y restos de un pez, que hasta hace un tiempo se conservaba entero, pero que los nios del pueblo, que ingresan los domingos al predio, redujeron a escombros en sus juegos.267 El nivel de las grgolas y los techos, aunque fundamental por su masa, no era todava el culminante y ms elevado. Las tejas especiales de este techo se pueden encontrar en el sector alambrado del patio del colegio distinguindose las tejas de las bvedas por su ancho constante, de las de la cpula en forma de cua. Sobre los techos del crucero se elevaba el tambor cuadrado con sus ventanas y la cpula o media naranja. Si tomamos como referencia la cpula que construy Prmoli con cal y ladrillos en San Ignacio de Buenos Aires, antes de pasar a las misiones, debemos suponer que en Trinidad, donde no cont con esos materiales, no se aventur a una cpula con tambor cilndrico elevado y, por lo tanto, repiti la misma estructura y diseo. El pequeo
267 Fueron vanos mis esfuerzos de que trasladen esa importante pieza tallada en aspern al museo de la sacrista antes de su destruccin. A pesar de los Talleres y Congresos de restauracin que se celebran en el lugar y de los funcionarios encargados de la conservacin de las ruinas nadie advirti esta lamentable y progresiva destruccin, de cuya existencia y prdida dan testimonio algunos fragmentos en el lugar.

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casquete semiesfrico, al igual que en San Ignacio, apenas sobresaldra del cubo del tambor. Varios elementos, entre ellos el grabado de la iglesia sobre un baldosn del piso, nos permiten pensar que Danesi no alter esa forma y que nicamente modific su coronamiento. La linterna de Prmoli en San Ignacio no arroja luz porque es un simple edculo para ser visto desde el exterior, que no cumple funciones de linterna ya que no tiene comunicacin al interior. La linterna de Danesi, por su nombre de farol y por su fama, estaba, sin duda, abierta al interior para baar con su luz la media naranja. Pero el hecho totalmente inslito y nunca visto en las misiones ni en la Provincia del Paraguay fue que la cspide de ese monumento tambor, cpula, linterna fue coronada por una estatua de San Antonio con el Nio Jess en brazos. Su volumen brillante no participaba ya de la pesada piedra aspern sino que proyectaba hacia el cielo su liviana y luminosa materia de cermica vidriada. Poco tiempo despus de erigida la imagen de bulto de superficie brillante el Padre Valdivieso la describi as: [...] Gracias infinitas sean dadas a toda la Ssma Trin., y a su 2 Patrn el Sr. San Antonio quien est con su querido Nio Dios y Sr. Nuestro encima del Famoso Farol de la Media Naranja de Talla Vitriada, reluciendo sus Rayos, por todas partes; y todo este Pueblo con su Corregidor, y su pobre Cura, [...].268 Y le daban las gracias al Padre Contucci por haber apoyado su iglesia. Por el estilo de la poca la estatua que coronaba Trinidad se pareca, probablemente, al San Jos de la fachada de Concepcin, sobre todo el Nio, cambiando la tnica y la capa del Patriarca por el hbito franciscano, figs. 139 y 140. El modelado, la coccin y el proceso de vidriado de una imagen cuyas proporciones permiten reconocerla desde la distancia y en la altura de una cpula, son todas pruebas de un desarrollo de la tcnica de la cermica sin precedentes en la regin rioplatense. 269 Pruebas de ese desarrollo lo constituyen tambin varios elementos vidriados descubiertos entre las ruinas, como una gran vasija o fuente con asas que se conservaba en el museo y numerosas pequeas baldosas que se intercalaban, como adorno, entre las grandes de piedra del piso de la casa de los padres. Tambin el chapitel piramidal de la torre estaba revestido de teselas de cermica vidriada segn lo describe con orgullo y admiracin el prroco: [...] su Gallarda Coronada, y eminente Torre, con su Resplandeciente Pirmide [...].270 Todo ese espectculo inefable, recortndose contra el cielo, que reflejaba su luminosidad en los espejos vidriados del chapitel de la torre y de la imagen que proyectaba la cpula contra el cielo preparaba al viajero y a los fieles trinitarios a penetrar en los misterios de la interioridad del templo. En la penumbra de las naves, en las imgenes de los altares, en el tabernculo reluciente que guardaba el Santsimo se buscaban las respuestas a los interrogantes de la fe y a las inquietudes del corazn. Aun hoy, a pesar del estado en ruinas de la iglesia, cuando se ascienden las pocas gradas que elevan el edificio del nivel de la plaza, al atravesar lo que queda del prtico
268 AGN. Sala IX, 6-10-6. 269 Kislo de Kairiyama, Nina E. (Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Misiones, Argentina): La cermica en las Misiones Guaran-Jesuticas - Cermica vidriada de Trinidad del Paran, en: Carlos A. Page (coord. y ed.): Educacin y Evangelizacin. La Experiencia de un Mundo Mejor. Crdoba: Carlos A. Page, 2005, pp. 197-202. Nina Kislo de Kairiyama ha estudiado el tema de la cermica vidriada en Trinidad en su tesis de maestra de Culturas Guaran Jesuticas en la UNAM, Facultad de Arte de Ober. Profesora de cermica y artista ceramista ha estudiado los objetos de cermica desenterrados en las ruinas y los posibles hornos de cermica que se conservan en la zona de los talleres. 270 AGN. Sala IX, 6-10-6.

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y penetrar por la gran abertura central, cierta ansiedad acompaa nuestros pasos que nos llevan hacia las revelaciones que nos aguardan en el interior de la iglesia. Si esto ocurre en una poca de descreimiento general como la nuestra, slo podemos imaginar el estado emocional que viva un pueblo que haca de la memoria de la constante presencia de Dios su principal y continuo ejercicio.271 Sobre el aspecto interior tenemos un solo documento, del ya frecuentemente mencionado Jaime Oliver y que en este caso no proviene de la lectura de los inventarios, como muchas otras descripciones, segn lo aclar Estela Auletta.272 Su descripcin est cargada de hiprboles cuyos matices y sutilezas slo pueden apoyarse en observaciones y vivencias personales: [...] lo interior de la Yglesia de pintura tan hermosa que parece la gloria que representa. Los retablos faltaban que hacer; solo havia como de prestado. Concluido esto, huviera sido obra sin igual en toda aquella Amrica y mui enbidiable aun en (las) principales ciudades de Europa.273 El Padre Jaime Oliver no nos dej una descripcin de cada uno de los monumentos, los altares, el plpito, o los frisos como sera deseable para un historiador de arte profesional del siglo XX. Pero en su breve relato nos logra transmitir algo ms importante: nos transmite su impresin general, ese carisma especial propio de esa iglesia nica y al cual se subordinaban todas sus partes, que hoy slo podemos admirar separadamente, por fragmentos. Para no traicionar esa visin integral resumida por Oliver procuraremos tambin nosotros penetrar y desplazarnos por la iglesia observando, no slo la ejecucin de cada una de esas partes sino su funcin visual, simblica y emocional en el conjunto. Se tratar de recorridos horizontales y verticales observando las paredes, los frisos, la cpula, la linterna y las pinturas integrantes de un todo nico que hoy slo podemos imaginar. El altar de las nimas del Purgatorio Antes de avanzar por las naves hacia la luz central proveniente de la cpula y de las ventanas del presbiterio nuestra vista queda retenida por el espectculo de un altar con un retablo mitad a la espaola y una pala de altare mitad a la italiana, pero cuyos relieves destacaban en la luz rasante proveniente de la puerta lateral, la inconfundible impronta de los tallistas guaranes que trabajaron con especial motivacin en uno de los temas ms arraigados de su tradicin ancestral: el culto de los antepasados en el altar de las nimas. Se trata de un altar que se parece a un retablo porque en su parte superior consta de una tribuna que cumple las funciones de un nicho que contena las figuras de la Trinidad, Padre, Hijo y Espritu Santo, talladas en madera, de tamao poco inferior a la estatura normal. Esas figuras, hoy en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata (Provincia de Buenos Aires, Argentina), coinciden en sus medidas con la dimensin de la tribuna. Se trata de un tema que estudiaron las investigadoras Estela Auletta, Cristina Serventi y Mara Ins Saavedra.274 La tribuna tiene un acceso desde el patio del Colegio, por una escalera y un corto pasillo. Seguramente este acceso permita adornar con flores y velas dichas imgenes cuya alta ubicacin impeda hacerlo desde el interior de la iglesia.
271 Ruiz de Montoya, Antonio: Slex del Divino Amor. Introduccin, trascripcin y notas de Jos Luis Rouillon Arrspide. Lima: Pontificia Universidad Catlica del Per, Fondo Editorial, 1991, pp. 156 y 157. 272 Auletta, Estela: El estado de las misiones en el ltimo perodo segn el texto La breve relacin del Padre Jaime Oliver. Tesis doctoral en elaboracin, 2009. 273 Oliver, J.: Breve noticia op. cit., f. 5. 274 Auletta, Estela; Saavedra, Mara Ins; Serventi, Mara Cristina: El retablo del altar de las nimas de la Iglesia de la misin de Trinidad, en: V Jornadas de Teora e Historia de las Artes. Arte y poder. Buenos Aires: CAIA, Facultad de Filosofa y Letras/Universidad de Buenos Aires, 1993.

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Pero el altar de las nimas tambin se parece a una pala de altare ya que en un gran relieve incrustado en la pared de fondo est representada la escena de las almas en el purgatorio de cuyas llamas son rescatadas por ngeles en vuelo. Aunque ese relieve se encuentra hoy muy deteriorado, cuando recin fue liberado de los escombros y de la tierra que lo cubra, tena en la parte alta una imagen, probablemente de la Virgen del Carmen. La mesa del altar se halla retirada de la pared y tiene en su antipendio una imagen con el mismo motivo, de tres almas rodeadas de llamas. Las importantes dimensiones de este altar y su ubicacin en los pies de la nave lateral derecha hacen suponer que sera objeto de peregrinaciones y mayor concurrencia de fieles que cualquier otro altar de la iglesia. El altar de las Ssmas. nimas del Purgatorio es uno de los principales de la iglesia por cuanto en l se sincretiza el culto de los antepasados y la doctrina de la purificacin de las almas, previa al ascenso al Paraso. Esta doctrina desarrolla la funcin de los castigos en los pueblos misioneros donde no exista la condena capital, comparable con el Infierno del ms all. Las penas de los azotes tenan, como las del purgatorio, una funcin correctiva y purificadora antes que punitiva.275 Cuando Jaime Oliver visit Trinidad no existan an ni el plpito, ni los frisos, ni tampoco los altares tallados en las paredes. Su descripcin no menciona ninguno de aquellos elementos que sin duda le habran llamado la atencin, de haber figurado entonces en la iglesia. En cambio, vio otros retablos provisorios: [...] Los retablos faltaban que hacer; solo havia como de prestado. Concluido esto, huviera sido obra sin igual en toda aquella Amrica y mui enbidiable aun en (las) principales ciudades de Europa.276 La iglesia se hallaba terminada y equipada con cuadros y altares provisorios, trados sin duda de la vieja iglesia. Como la inauguracin tuvo lugar en 1764, la visita del Padre Oliver, cura de Santa Mara de Fe, fue en esa ocasin o poco ms tarde. De lo cual surge la certeza de que la nueva decoracin se tall en los ltimos tres aos que precedieron a la expulsin. El inventario de 1768, confeccionado por el P. Valdivieso, es ms detallado que de costumbre, pues dedica a los altares de la iglesia cuatro pginas, pero aun as no es tan claro como sera de desear.277 Si bien menciona once retablos y cerca de cincuenta imgenes, no despeja las dudas sobre su ubicacin. En el altar principal menciona tres Nios Jess rehegua, que hoy se hallan en la pequea capilla del pueblo edificada en un extremo de las ruinas. Tambin se pueden ver all una Virgen de Loreto, una Inmaculada, una Trinidad, un Cristo Resucitado, otro Yacente y un soberbio Crucifijo, de tamao natural, que responde al modelo de Brasanelli, con soga en el antebrazo izquierdo, barba recortada y pao de pureza segn el mismo modelo, fig. 149. Es muy probable que este Crucifijo sea el que menciona el inventario como ubicado en el transepto y que, junto a una Virgen del Rosario aportaba indulgencias desde la iglesia antigua. Despus del de San Juan Nepomuceno, el ltimo altar de la nave oriental era el de San Miguel, al que le segua el baptisterio, que tena en la nave de enfrente el Altar de las Almas del Purgatorio.278 El inventario no menciona a la Trinidad en el retablo central. Sin embargo, hoy en la capilla se guarda un conjunto de Dios Padre e Hijo de dimensiones mayores que los de La
275 Ibdem. 276 Oliver, J.: Breve noticia op. cit., f. 5. 277 AGN. Sala IX, 26-6-3. Testimonio de lo actuado para el extraamiento y ocupacin de Temporalidades de los regulares de la Compana e Inventarios del Pueblo de la Ssma. Trinidad. Folios 11 a 15. 278 Auletta, E.; Saavedra, M. I.; Serventi, M. C.: El retablo op. cit.

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Plata y que seguramente integraban ese conjunto en el altar principal. Pero adems su reiterada presencia, junto a la Virgen y tal vez San Miguel en el altar de las Ssmas. nimas, se justificara por tratarse de la imagen titular del pueblo. Este aspecto nos lleva al interrogante sobre la participacin indgena en la conformacin de los patrones religiosos y artsticos en las Misiones Jesuticas y en la seleccin y nfasis de los diferentes aspectos del cristianismo segn su mentalidad y sus creencias. La esperanza en la Tierra sin Mal, caracterstica de dicha religiosidad, es la responsable de la exaltacin de los aspectos positivos en su particular interpretacin de la teologa cristiana. La importancia sealada por la presencia de los dos Cristos Resucitados, que tambin mencionan los inventarios, como en la mayora de los dems pueblos, y la procesin especial del domingo de gloria, diferente a la de las ferias de los pueblos criollos, tambin son testimonios de esa religiosidad cristiana, misionera y adems guaran.279 El plpito policromado y dorado a la hoja Llama mucho la atencin que en Trinidad no se siguiera la costumbre de reservar las labores de piedra para el exterior de la iglesia, equipando su interior con muebles, plpito, confesionarios, retablos e imgenes confeccionados en madera. En esa tradicin se inscriban San Ignacio Min y San Miguel y, sin duda, tambin la iglesia de Trinidad del proyecto de Prmoli. Ella qued transformada por los trabajos de Danesi, cuya predileccin por la talla de piedras, relojes de sol y finas piezas de jaspe, lo converta antes que en escultor, en decorador, con una extraa aficin y preferencia por la piedra. En los documentos de la poca su nombre no se asocia nunca a tallas de madera, sino a la piedra, material de todos los trabajos encarados bajo su direccin en Trinidad. sa ser con el tiempo la mayor gloria y originalidad de Trinidad, la que se convertir en la nica iglesia cristiana con paredes de piedra sin cal y con altares, frisos y un plpito tallados en el mismo material, figs. 264-268. No sabemos cmo estaba proyectado el altar principal de Trinidad, pero es muy probable que de no suceder la expulsin habra sido una de las obras ms importantes de esa iglesia. Se trataba de una obra dejada para el final porque superara sin duda todo lo que haban sido, hasta entonces, ensayos preparatorios de ese altar dedicado a la Ssma. Trinidad, por supuesto tallado en piedra. Esa obra exigira un diseador y unos escultores en la plenitud de su trayectoria tcnica y artstica y a juzgar por las obras ya logradas, tanto Danesi como sus guaranes se hallaban cercanos a esa meta. Para juzgar los antecedentes de ese altar principal, antes que el Altar de las nimas u otro de los altares hasta ahora tallados, debemos basarnos en el conocimiento del plpito ya que se tratara, sin duda, de una estructura ms tridimensional que los dems altares en relieve adosados a las paredes que conocemos del resto de esta iglesia. Ese altar principal, que no lleg a concretarse, aunque adosado en parte a la pared del testero, deba contar con una estructura arquitectnica de columnas, nichos y cornisas de cierta independencia del muro. Adems deba contar con imgenes exentas y no simples relieves para sus nichos. Nada de lo que hoy nos parece imposible lo era para ese audaz y creativo director de obra y sus hbiles indios. Todo lo que han dejado en esta iglesia es totalmente sorprendente, sin antecedentes. Una de las piezas ms notables es el famoso plpito, restaurado con los fragmentos hallados entre los escombros de las ruinas. Pero debemos aclarar que lo que hoy vemos como plpito de Trinidad es una plida sombra que slo nos permite evocar lo que era esa pieza en su tiempo. La impregnacin con
279 Affanni, F.: Participacin indgena op. cit.

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paraloid ha hecho, adems de ennegrecer la piedra, desprender las capas que sustentaban el oro y el color. El ngel de San Mateo como se ve en su estado actual no resiste la comparacin con el rostro del mismo ngel cuando fue extrado de entre los escombros de las bvedas cadas. El guila de San Juan actual tambin perdi recientemente su pico y parte de su cabeza que an tena cuando surgi entre los escombros, figs. 265 y 266. El haber visto y fotografiado esas piezas cuando fueron desenterradas, en 1981, me permite dar testimonio de sus actuales prdidas y ofrecer al visitante algunos elementos para reconstruir la visin que ofreca ese plpito en su estado original, reluciendo su oro y policroma baados en la luz cenital que descenda de la cpula, sus ventanas y la linterna. La forma gallonada del plpito y su organizacin octogonal son frecuentes en la poca, ya sea en la talla en madera, piedra o metal. Lo que lo hace absolutamente original es el esquema casi herldico que se adopta para los smbolos de los cuatro evangelistas. Sus manos y cabezas encaramadas sobre los Evangelios abiertos y las alas que enmarcan el conjunto otorgan unidad y coherencia a la visin y lectura de la obra. Las cuatro figuras, ms que imgenes, son ideogramas herldico-simblicos del Tetramorfos.280 Cmo fue posible el surgimiento de ese estilo esquemtico en una poca que se caracterizaba por su naturalismo barroco? La respuesta se encuentra en la formacin de Danesi, que fue la de un telogo y no la de un artista. La extratemporalidad de sus composiciones y el horror vacui de las mismas son propios de un filsofo y telogo que en este caso fue amateur de las artes plsticas. Curiosamente esos esquemas semiherldicos se corresponden mejor a la mentalidad de los escultores guaranes que las imgenes barrocas que pudieron servir de modelos para otras obras de esa poca. Por todo ello es que esta tribuna de sacra oratoria de Trinidad nos ofrece una modernidad que no hallamos en ninguna obra de su tiempo. Un proceso similar es el que revela la composicin del grupo de la Trinidad llamada de los barqueros por cuanto acompaaba al barco trinitario en sus viajes a las procuraduras de Santa Fe y de Buenos Aires.281 Figs. 271 y 272. Llama la atencin, al igual que en el plpito, la transformacin de una iconografa trinitaria medieval en un diseo cuyos elementos logran el ajuste y la trama de un esquema igualmente herldico. Esa talla en madera, que segn el inventario se guardaba en un nicho de la nave lateral derecha, tiene al parecer un antecedente en dos acuarelas que podran ser de la poca y que asumen las caractersticas estilsticas mencionadas, pero en forma ms abstracta todava.282. Si alguna de ellas fue modelo para un tallista guaran es menester reconocer que sobre ese esquema naif los escultores, variando las proporciones y con mejor sentido plstico, lograron una interesante obra de arte. Los esquemas teolgicos proporcionados por Danesi y la extraordinaria intuicin plstica de los escultores trinitarios se complementaban increblemente en ese milagro constante de ingenio y afecto o de inteligencia emocional del cual salieron beneficiados, en este caso, tanto los escultores como su director de obra. Lamentablemente, en el caso de la mayora de los autores actuales que tratan este tema, o les falta afecto y emocin o andan escasos del ingenio necesario para comprender y valorar estas obras.
280 Tetramorfos: smbolos de los cuatro evangelistas. 281 En un nicho de madera esta toda la Ssma. Trinidad, toda en una pieza, adornada con sus pinturas, y oro, la cual sirve a los Barqueros que bajan en sus Barcos. Inventario 1768. AGN. Sala IX, 26-6-3, f. 14. Ver sobre este tema: Auletta, E.; Saavedra, M. I.; Serventi, M. C.: El retablo... op. cit., p. 371. 282 La lmina fue recibida por Liber Fridman de Don Pedro de Llamas, espaol asentado en el lugar desde principios del siglo y que realizara dos relevamientos del pueblo de Trinidad de la poca, publicadas por Perasso, Jos A.: Historia y arqueologa del pueblo de la Santsima Trinidad del Paran. Asuncin: Missions Prokur S. J. Der Oberdeutschen Jesuiten Provinz Nrnberg, Instituto Paraguayo de Prehistoria, Fundacin Leroi-Gourhan, Museo Guido Boggiani, 1992, pp. 49 y 50. La acuarela junto con otra lmina parecida, publicada por el mismo autor, Boceto para el grupo escultrico de la Ssma. Trinidad. Coleccin particular de Gisela Von Thmen (op. cit., lm. 15) y obsequiada a los jesuitas de Asuncin, trada tambin por Fridman desde Trinidad, sobrevivieron a dos siglos de destrucciones, cuidadas y veneradas como imgenes de devocin por varias generaciones de guaranes de la localidad.

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6. 5.- El friso de los ngeles msicos y el descubrimiento del espacio en la cultura guaran Los ngeles msicos Muchos elementos decorativos, como por ejemplo las dos portadas de las sacristas, tienen caractersticas de composiciones de portadas de libros u otros motivos semejantes de la poca, donde los penachos de plumas y toda clase de roleos llenan todos los rincones de la superficie a cubrir. Probablemente haya sido un proceso parecido al seguido en las composiciones del friso de los ngeles msicos. La ndole figurativa de esa ornamentacin otorg a los tallistas guaranes roles mucho ms activos y una participacin ms intensa por tratarse de un mbito de imgenes de msicos por ellos muy conocido y motivante. Aprovechar el entablamento y el friso dejado por Prmoli fue, probablemente, idea de Danesi. De lo que no podemos estar seguros es si el proyecto abarcaba los frisos de toda la iglesia o solamente los de su cabecera, presbiterio y transepto, donde pueden contemplarse actualmente. Las dos paredes laterales del presbiterio tienen mayor extensin y jerarqua 9 m contra los 6 m de cada ala del transepto, fig. 249. Los largos frisos del presbiterio tienen diez figuras cada uno mientras los restantes tienen slo siete. Si a ello agregamos los Nios de los dos Nacimientos tenemos en total cincuenta figuras, individualizadas por sus diferentes instrumentos, por distintos roles, posturas y composiciones plsticas. Cada sector tiene a la Virgen como centro de simetra. Los dos frisos que convergen en la pechina sudeste la representan con el Nio en un pesebre; los cuatro restantes como Inmaculada en sus dos versiones: como La Pursima, y como la Mujer del Gnesis y Apocalipsis aplastando la serpiente enroscada en una luna invertida, imagen muy deteriorada y con muchas partes faltantes.283 Figs. 250 y 253 Merece especial mencin el tratamiento de los rostros de todas las figuras. El tallista de los frisos del Nacimiento los caracteriza con expresin sonriente y apacible (por lo que puede verse en las pocas cabezas que conservan an algo de sus facciones). Se destaca el ngel organista que recuerda al mismo ejecutante ensimismado del Polptico de Gante. Fig. 258. Igualmente excepcional es el nico de los cuatro ejecutantes de bajn con rostro reconocible y entero, que expresa intenso esfuerzo y un alto grado de concentracin. Fig 263 La mayor sorpresa de estos relieves es que exhiben rasgos fisonmicos individualizados de msicos guaranes.284 Los rasgos autctonos no se limitan a los ejecutantes msicos, sino que lucen tambin en los rostros de la Madre de Dios, fig. 252. Del total de seis, slo la mitad conserva sus cabezas originales, aunque muy deterioradas; una es rplica, como fue sealado, y dos faltan completamente.285 El escultor de los frisos del poniente acenta las fisonomas guaranes en las expresiones solemnes, casi adustas, de sus ngeles y Vrgenes. Sobresalen: la Inmaculada del presbiterio, fig. 260, los ngeles con maracas, figs. 256 y 257, y los ngeles arpistas del crucero, figs. 259-262, uno de los cuales luce todava su excepcional cabeza con la epidermis de la talla original (1990). Lamentablemente las capas impregnadas de paraloid se estn desprendiendo en ste como en los dems relieves. Poco quedar para el futuro como testimonio de este extraordinario monumento de no mediar una pronta solucin.286 Esta afirmacin proviene de 1995. En la actualidad ya no se puede afirmar
283 Los jesuitas junto a los franciscanos fueron los telogos de esta devocin, proclamada dogma en 1854. 284 Furlong, G.: Historia Social y Cultural del Ro de la Plata op. cit., p. 315. Escobar, Ticio: Una interpretacin de las artes visuales en el Paraguay. Asuncin: Centro Cultural Paraguayo Americano, 1982-1984, t. I y II. 285 Faltan las cabezas de las Vrgenes en los frisos de los instrumentos de viento y del Nacimiento del presbiterio (la que all se ve fue tallada en 1981 por el restaurador Tito Gonzlez). 286 Despus de la visita del Rey de Espaa Juan Carlos y la del Presidente espaol Felipe Gonzlez, los frisos fueron limpiados con

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lo mismo porque solamente en las fotografas de dcadas anteriores se pueden reconocer esas caras guaranes. Los frisos de Trinidad, por su iconografa, sus dimensiones, su original estilo y extraordinaria ejecucin permanecen, junto a las imgenes de Concepcin en total soledad. El carcter monumental de las composiciones y la talla de las figuras y de sus rostros, hace justicia a las palabras del padre Oliver sobre Trinidad: parece la gloria que representa.287 Su prdida ser absolutamente insustituible.288 Tambin son notables las cabezas de ngeles, aproximadamente una docena, guardadas hoy en la sacrista, que se ubicaban en lugares especiales como eran las claves de ciertos arcos y los tmpanos de los altares y otros sitios jerarquizados con esos elementos figurativos-ornamentales. Esas cabezas, que revelan todas diferentes autoras, poseen un carcter americano indiscutible, figs. 279-286. Sin duda Prmoli slo con mucha dificultad hubiera incorporado esos elementos a su obra barroca. La amplia cultura humanista de Danesi, as como su escasa formacin artstica, le permitieron una apertura a la mentalidad guaran que sorprende en su tiempo y que an hoy es poco frecuente. Un escultor o pintor de su poca hubiera pretendido influir en la obra de sus ayudantes para acercarla al buen gusto y la correccin de sus modelos e ideales artsticos del realismo barroco de su poca. Danesi, en cambio, pareca aceptar, entre sorprendido y cautivado, la produccin de sus indios, estimulando su iniciativa y creatividad. La organizacin jesutica puso al alcance de los guaranes los aportes culturales de las civilizaciones mediterrneas, conservando ellos lo esencial de sus ancestros, el orden y la medida de una solidaridad universal.289 La reflexin sobre el Arte tiene la posibilidad de conocer en las imgenes de los artistas guaranes, que no haban experimentado todava la seduccin del realismo y del trompe loeil europeos, una nueva y original interpretacin de su propia cultura de la selva puesta en contacto con la tradicin occidental.
cepillos de las capas semidesprendidas y vueltos a impregnar con paraloid con el consiguiente desgaste y prdida de superficies. Se suman a estos procedimientos errneos el dao ocasionado por los turistas que trepan desaprensivamente para sacarse fotografas, rompiendo esquinas de zcalos, molduras de altares y desprendiendo sillares completos o partes de ellos. Tambin los nios del pueblo de Trinidad, que invaden las ruinas los domingos, adems de toda clase de juegos en las mismas, patean pelotas de ftbol de cuero contra las grandes paredes del presbiterio y eventualmente otras partes, de lo cual puede dar testimonio, entre otros destrozos, la cabeza del guila de San Juan del plpito, rota y ya irreconocible. Podemos preguntarnos si no estaban esas obras de arte mejor protegidas bajo la tierra, de donde fueron recuperadas con muchos esfuerzos y gastos como para terminar en este lamentable destino. 287 Oliver, J.: Breve noticia op. cit., f. 5. 288 Los sucesivos rasqueteados que suelen anteceder la visita de un poltico ilustre terminarn en pocos aos con esta obra. La documentacin fotogrfica y la fiel descripcin de cada parte es la nica posibilidad a nuestro alcance para transmitir a las generaciones futuras una plida idea de la belleza y originalidad de concepcin y ejecucin de ese extraordinario monumento artstico. La restauradora Sra. Zoraida Mezquita, no solamente no atendi mis razones, de cuyo acierto eran prueba los desprendimientos de todas las superficies ya tratadas, sino que despus del cepillado volva a repetir el mismo desastroso procedimiento de impregnar todo con paraloid, para igualar el color de las superficies descubiertas por los desprendimientos. Este crculo vicioso constituy una verdadera tragedia, la que fue trasladada a la vecina Jess cuyo templo fue tratado, no se sabe por qu motivo, con el mismo producto e igual concentracin. Hoy los capiteles ya muestran ampollas en todas las superficies. Las veces que he tratado de llamar la atencin de las autoridades responsables, o a la orden jesutica, me encontr con muestras de indignacin, pero no por el desastre provocado en ese patrimonio sino por mi presunta audacia en denunciarlo. Algo parecido ocurri cuando denunci en 2003 los desafortunados repintes de las imgenes del museo de San Ignacio Guaz. Pero debo destacar la diferencia entre uno y otro caso. La Sra. Zoraida Mezquita, que en paz descanse, nunca puso trabas a mis investigaciones, desde sus comienzos en los aos ochenta hasta la publicacin de mi libro Templos Jesutico-Guaranes en 1999. No slo que me fue posible hacer un relevamiento y un plano exacto de la actual Iglesia de Trinidad, sino que pude estudiar los diferentes hundimientos de los cimientos y los zcalos. Le debo agradecer a ella haber podido examinar el presbiterio en las partes altas, y estudiar y fotografiar de cerca los frisos y los arranques de las bvedas y la cpula, en la parte de piedra de Prmoli y la de ladrillos del Padre Danesi. Sin esta generosa colaboracin de su parte no se hubiesen podido concretar con xito mis trabajos. La distancia en el tiempo y lo ocurrido con posterioridad en San Ignacio Guaz me obligan a dejar este testimonio de gratitud por la colaboracin con las investigaciones y la generosidad de la Sra. Zoraida Mezquita, del Sr. Augusto Servian, y de todo el personal a su cargo, en especial Jorge Barbosa, durante las dos dcadas que se prolongaron mis visitas y mis trabajos de relevamiento cientfico y fotogrfico de las ruinas de Trinidad y de Jess. 289 Sustersic, Bozidar Darko: Componentes mticos americanos en el arte Jesutico-Guaran, en: IV Jornadas CAIA. Las artes en el debate del Quinto Centenario. Buenos Aires: Facultad de Filosofa y Letras/Universidad de Buenos Aires, 1992, p. 225.

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Al mismo tiempo Amrica se manifiesta en ellas con el mpetu e inspiracin de los ms felices momentos creativos de sus civilizaciones pasadas. La conquista del espacio en el friso de Trinidad Los ngeles msicos del friso de Trinidad estn representados o de perfil, los menos, o de frente, la mayora. Ello se debe a su talla con referencia al plano de la pared, teniendo en cuenta sus dos dimensiones, con total ausencia de la tercera dimensin, la profundidad espacial. Este sistema tradicional logra buenos resultados pero tropieza con algunas dificultades. Por ejemplo, los ngeles arpistas ejecutan el arpa con un solo brazo, ya que el plano de las cuerdas es denso, compacto y oculta el otro brazo, figs. 259. La imposibilidad de concebir ese plano transparente, que permita ver el espacio por entre las cuerdas ocasiona esta situacin que seguramente los escultores observaron y el pueblo probablemente seal como msicos con una sola mano, mancos! Pero hubo un escultor que se atrevi a dar el gran paso y concibi esas cuerdas como una barrera transparente y no como el plano compacto de la pared de fondo. Fue as que ese escultor guaran represent un brazo, el encordado y, ms all de las cuerdas, el otro brazo, figs. 261 y 262. Pero no conforme con esta hazaa el mismo artista represent el rostro del msico, no de frente ni de perfil sino en tres cuartos de perfil. Sin embargo, no organiz los pies en la misma lgica pues hubiera desentonado excesivamente del conjunto de los dems relieves. Pareciera que este ngel no era el nico sino que enfrente, en la portada de la Sacrista, haba otro ngel arpista exactamente igual que ahora se halla muy deteriorado. El paso trascendental dado por ese escultor de Trinidad se puede parangonar con el paso dado por Giotto en el Trecento. La conquista del espacio y de la tercera dimensin fue ya un hecho consumado en 1765-68 en la cultura guaran. Ese suceso abrira de par en par las puertas para un desarrollo del arte que es imposible de imaginar y menos pronosticar. Si de Giotto a Masaccio transcurrieron cien aos para que se afianzara definitivamente el dominio del espacio con la perspectiva, cunto tiempo llevara a los artistas guaranes esa conquista? No lo sabemos. Pero si en 150 aos llegaron a transponer el plano y penetrar en la profundidad, como lo hizo el escultor que tall el ngel en la portada de la antisacrista, es que nada quedaba vedado ni hubo lmite imposible de franquear para esos genios de la talla de la piedra itaqu. Un problema semejante se observa en el grabado de una imagen de la iglesia de Trinidad sobre un baldosn del templo, fig. 248. La vista corresponde al frente, a la portada. Pero hacia los costados hay una suerte de dos rectngulos que se elevan y que es de muy difcil interpretacin para un observador occidental. El guaran represent el tambor cuadrado de la cpula y sus dos paredes laterales, pero no pudo representar a la cpula misma pues la veleta y la bandera ocupaban el plano, como las cuerdas del arpa del friso, que el dibujante no poda traspasar para dibujar el casquete de la cpula, detrs, en mayor distancia o profundidad. Por una parte ese diseo prueba que haba en el fondo un tambor cuadrado, y por la otra que el autor no logr traspasar el plano como lo hizo el escultor annimo del ngel con rostro en tres cuartos de perfil de Trinidad. Por todo ello se puede afirmar que el logro del relieve del arpista con los dos brazos seala una gran hazaa que en la actualidad es muy difcil de valorar! Alguien podra atribuir ese descubrimiento a la influencia jesutica y a la introduccin del estilo barroco europeo. Sin embargo se puede probar que se trata de un aporte estrictamente autctono ya que el nico jesuita en condiciones de impartir dichas lecciones era entonces el Padre Pedro Pablo Danesi. Analizando el diseo suyo preparatorio para la Trinidad de los Barqueros, 185

podemos notar claramente las dificultades del dibujante para representar la tercera dimensin, fig. 271. Pero no se trata solamente de una dificultad por falta de aprendizaje, sino la de pensar las figuras en tres dimensiones, a lo cual accedi claramente el escultor guaran del arpista de la portada de la antesacrista. Adems se revela que ese descubrimiento no es el resultado de copias ni de la enseanza de alguien que no la poda impartir, sino de un proceso autnomo. El color en la iglesia de Trinidad La mayor parte de las pginas del libro Templos Jesutico-Guaranes se refieren a alguno de los temas relacionados a esta maravillosa iglesia que fue Trinidad de Prmoli y de Danesi. Al referirme a las esculturas de la iglesia he credo haber comunicado todo lo que me fue posible averiguar, investigar y deducir sobre la totalidad de dicho templo. Aun as he querido volver a Trinidad varias veces ms y contemplarla, no ya pensando en sus secretos constructivos, sino simplemente en su aspecto, en su ornato, en sus esculturas y relieves, en sus hornacinas y sus frisos. He podido hacer realidad esta aspiracin en los das del 15 al 17 de febrero del ao 2008. Ha sido maravilloso recorrer Trinidad sin esa bsqueda obsesiva de ms de 20 aos de tratar de encontrar todos sus misterios, de responder a todos los interrogantes que me formulaban los espacios, los contrafuertes y bvedas derrumbadas, los altares sin santos, todos los rincones, ngulos y esquinas que formaban las paredes, sus sillares alineados o ya derrumbados, los pisos de baldosones con misteriosos dibujos y los ladrillos que brotan como cascadas detenidas de las paredes de piedra de las ruinas de este templo. Pude contemplar la iglesia esta vez como un visitante ms, como un feligrs que vena a pasear, a admirar y a rezar, dando gracias por estos momentos de plenitud que me reservaba la vida. Cuantas oraciones se han elevado en lengua guaran durante los diez aos de la existencia de este templo! Pero no solamente en guaran, tambin en castellano, como fue seguramente el idioma en que rez el Padre Jaime Oliver como accin de gracias por la buena ventura de su viaje. Seguramente, a la noche, a la luz de una vela escribi sus impresiones del templo, entre las cuales la ms misteriosa es la que se refiere a las hermosas pinturas del interior de la iglesia: [...] lo interior de la Yglesia de pintura tan hermosa que parece la gloria que representa.290 Cules eran esas pinturas que representaban la gloria? Siempre cre que esas palabras se referan a los grandes cuadros que se ubicaban donde hoy estn sus marcos de piedra. Pero observando en el museo de la sacrista unas piedras talladas y pintadas de suaves colores, rojo naranja de amaneceres, verde suave como el fruto de la guayaba, amarillos y celestes apenas reconocibles descubr que se trataba de los mismos capiteles de las inmensas pilastras de la iglesia que mostraban al visitante actual su desnuda materia de aspern rosado, de itaqu sin vestimenta alguna, ya que la haban perdido en ms de dos siglos y medio de lluvias y soles, vientos y rocos. En cambio, esos mismos trozos de capiteles enterrados todo ese tiempo bajo las ruinas conservaban restos del color que tena toda la iglesia antes de su derrumbe. Al escribir lo interior de la Yglesia de pintura tan hermosa que parece la gloria que representa el Padre Oliver estaba tratando de expresar sus recuerdos vividos en los recorridos por las tres naves, el transepto y el presbiterio de la iglesia. Seguramente no eran como los recorridos actuales sino que se intercalaban con largas detenciones, pausas, meditaciones, quizs el rezo
290 Oliver, J.: Breve noticia op. cit., f. 5.

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del breviario y la celebracin del sacrificio de la misa entre esas moles de piedras talladas, espiritualizadas por la magia de las pinturas. Esas paredes lucan ms cuanto ms se elevaban y participaban de la claridad del cielo que se tamizaba por los ventanales, la cpula y el farol. Para efectuar esa reconstruccin imaginaria he partido de algunas pequeas muestras de elementos del museo que ya observ cuando eran desenterrados de entre los escombros de la iglesia, partes de los capiteles adornados, no de las clsicas hojas de acanto sino de elementos vegetales autctonos, desde las flores del mburucuy hasta pequeas ramitas del rbol de la yerba mate, todos teidos de suaves colores que esperan prolijos estudios botnicos para su cabal reconocimiento. (Ver CD adjunto). Junto a los capiteles, cornisas y querubines fueron surgiendo tambin las diferentes partes del plpito con los smbolos de los evangelistas los que una vez liberados de la tierra roja que los cobij y protegi durante siglos, dieron muestras de que justamente por ello conservaban an los bellos colores realzados con brillos de oro y plata. Con todos esos elementos he podido comprender lo que haba contemplado Jaime Oliver para escribir: parece la gloria que representa. Fue as que logr trascender el espectculo de las ruinas actuales para verlas iluminadas por la luz y el color que recordaba las transparencias del arco iris. Las delicadas tonalidades que lucan sus capiteles florales, sus cornisas, sus perfectas y clsicas molduras, sus nichos y bellas esculturas hasta llegar por fin al friso de los ngeles msicos que rodeaban a la Virgen donde el tiempo cobraba animacin en las actitudes cambiantes de los msicos, todos relucientes de colores y suaves tintas, que no ocultaban la piedra sino que la iluminaban con su presencia vital. Enmarcados de sillares policromados, que aunque de enorme peso, nos hacan olvidar su lucha titnica contra la gravedad para mantenerse en su sitio pasando por alto la amenaza de su posible y en ocasiones inminente cada. Esos colores tenan la misin de transformar ese mundo ltico, cuya rgida materia arrancada de la cantera lograba transmutarse en la gloria mediante su metamorfosis de suelo en proyecto de formas geomtricas puras, en espacios de luz y color. Como conclusin podemos considerar ya con toda certeza que el interior de la iglesia de Trinidad estaba toda pintada de hermosos colores y pareca la gloria que representaba. Aunque hoy nos resulten accesibles slo pequeos destellos de esa gloria, el tema del color es uno de los principales aspectos que una reconstruccin cientfica e imaginaria del templo de Trinidad debe tener en cuenta e intentar recuperar. Fue difcil no pensar, en nuestro viaje de regreso de Trinidad, en la estructura psquica de quienes viajaron de Europa para soar y disear esos proyectos, en medio de bosques y selvas americanas. Cules habrn sido los mviles que otorgaban tanta decisin y tenacidad a su voluntad y a la sociedad de amerindios que llegaron a compartir esos ideales? Sin duda ese edificio social conformado por guaranes y misioneros debi ser semejante en muchos aspectos a este airoso y bello edificio de piedra, esculpido y pintado de luminosos colores, que se alzaba hacia el cielo en su masa estable coronada por la torre, la cpula y la estatua de San Antonio de cermica vidriada. An hoy, contemplando sus ruinas, las paredes del presbiterio parecen alzarse hacia lo alto para proclamar, a quienes las visitan, la voluntad de supervivencia de aquellos ideales. Ellos lograron levantar esas estructuras armnicas de convergencia de aquella humanidad de pueblos de diferentes culturas, que encontraron el sentido de sus vidas trabajando en la realizacin de esos convocantes y extraordinarios proyectos.

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ILUSTRACIONES

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Figura 1. Roque Gonzlez. leo sobre tela. (Fotografa publicada en Libro Paracuaria. P. Frings; J.belmesser. 1982)

Figura 2. Los Siete Arcngeles. Hyeronimus Wierix. Grabado. Siglo XVI

Figura 3. Virgen de Habiy. M. Habiy. Pintura sobre tela. 24 cm x 20, 2 cm. 1618. Museo Enrique Udaondo. Lujn. Argentina.

Figura 4. Virgen de Habiy. Fotografa infrarroja.

Figura 5. Ntra. Seora de los Milagros de Santa Fe. Luis Berger. Pintura sobre tela. 1634 Iglesia del Colegio de la Compaa de Jess. Santa Fe. Argentina.

Figura 6. Inmaculada. Maestro del Retablo de San Ignacio. Madera policromada y repintada. Inicios del siglo XVIII. Museo de San Ignacio Guaz. Paraguay.

Figura 7. San Francisco Javier. Madera policromada. Siglo XVII. Museo Mons. Bogarn. Asuncin, Paraguay. IMGENES GUARAN-JESUTICAS

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Figura 8. Rey Mago. Madera. Alt: 0,80 m. Siglo XVII. Museo de la Casa de la Independencia. Asuncin. Paraguay.

Figura 9. Rey Mago, (detalle) Siglo XVII. Museo de la Casa de la Independencia. Asuncin. Paraguay.

Figura 10. Rey Mago. (detalle) Siglo XVII. Museo de la Casa de la Independencia. Asuncin. Paraguay.

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Figura 11. Rey Mago. (detalle) Siglo XVII. Museo de la Casa de la Independencia. Asuncin. Paraguay.

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Figura 12. San Ignacio. (detalle). Cabeza ensamblada. Madera policromada. Siglo XVII. Museo de Santiago. Misiones. Paraguay.

Figura 13. San Ignacio de Loyola. Madera policromada. Siglo XVII. Museo de Santiago. Misiones. Paraguay.

Figura 14. San Ignacio de Loyola, (detalle) Madera policromada. Siglo XVII. Museo de Santiago. Misiones. Paraguay.

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Figura 17. 17 San Estanislao de Kostka. Madera. Alt: 1,42 m. Siglo XVII. Museo de Santiago. Misiones. Paraguay.

Figura 15. San Francisco Javier. Madera policromada. Siglo XVII. Museo de Santiago. Misiones. Paraguay.

Figura 16. San Francisco Javier. (detalle), Cabeza, Siglo XVII. Museo de Santiago. Misiones. Paraguay.

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Figura 18. San Luis Gonzaga. (detalle). Cabeza. Museo de Santiago. Paraguay. Siglo XVII. Museo de Santiago. Misiones. Paraguay.

Figura 19. San Luis Gonzaga. Madera policromada. Siglo XVII. Museo Monseor. Bogarn. Asuncin. Paraguay.

Figura 20. Cabeza de santa o ngel. Madera policromada. Siglo XVII. Museo de San Miguel. Rio Grande do Sul. Brasil.

21 Figura 21.

Santa Rosa. Madera policromada. Alt: 1,85 m. Siglo XVII. Museo de San Ignacio Guaz. Misiones. Paraguay.

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Figuras 22 y 23. Nio Jess del Nacimiento. (frente y dorso) Madera policromada. Alt: 0,32 m. Siglo XVII. Coleccion Manuel A. Duarte Pallars y Pilar Burr de Duarte. Asuncin. Paraguay.

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IMGENES GUARAN-JESUTICAS

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Figura 24. San Miguel con demonio. (detalle Tnica) Madera policromada. Alt: 1,25 m. Siglo XVII. Museo de Loreto. Corrientes. Argentina. Figura 25 San Miguel con demonio. Madera policromada. Alt: 1,25 m. Siglo XVII. Museo de Loreto. Corrientes. Argentina.

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Figura 27. San Miguel de los grandes Figura 28. San Miguel con pie adelanFigura 26. San Miguel con casco. moos. Maestro de San Ignacio Guaz. tado. Maestro de San Ignacio Guaz. Maestro de San Ignacio Guaz. Madera dorada y policromada. Madera policromada. Madera policromada. Alt: 1,30 m. Siglo XVII. Museo Alt: 1,06 m. Siglo XVII. Alt: 0,75 m. Siglo XVII. Museo de San Ignacio Guaz. Paraguay. Museo de San Ignacio Guaz. Paraguay. de San Ignacio Guaz. Paraguay.

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Figura 29. Cristo Yacente. Maestro de San Ignacio Guaz. Madera policromada. Largura 1,35 m. Siglo XVII. Museo de San Ignacio Guaz. Paraguay.

Figura 30. ngeles tenantes. Madera policromada. Siglo XVII. Museo de San Miguel. Rio Grande do Sul. Brasil.

Figura 31. San Miguel con bandeirante. Madera policromada. Alt. 1,03 m. Siglo XVII. Museo Juan Pedro Nunes. San Gabriel. Brasil.

Centro de Artes Visuales/Museo del Barro

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Figura 32. Virgen de Loreto. Madera policromada. Alt: 1,50 m. Siglo XVII. Museo de San Ignacio Guaz. Paraguay.

Figura 33. Virgen de Loreto. Madera policromada. Alt: 1,73 m. Siglo XVII. Iglesia de Loreto. Corrientes. Argentina. (Foto: Academia Nac. de Bellas Artes)

Figura 34. Virgen de Loreto. Madera policromada. y repintada. Alt: 1,73 m Siglo XVII. Iglesia de Loreto. Corrientes. Argentina.

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Figura 35. Portada del libro Tesoro de la Lengua Guaran de Ruiz de Montoya. Impreso en Madrid. (1639).

Figura 36. Inmaculada. Grabado del libro De la Diferencia entre lo temporal y lo eterno. Nieremberg. Impreso en las Misiones. 1705. Col. Horacio Porcel. Buenos Aires. Argentina

Figura 37. Inmaculada. Madera con restos de policroma. Siglo XVII. Iglesia de Jess. Itapa. Paraguay.

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Figura 38. Inmaculada. Gregorio Fernndez. Madera policromada. Siglo XVII. Salamanca. Espaa.

Figura 39. Inmaculada. Madre de Dios - Tupsy. Maestro de San Ignacio Guaz. Madera dorada y policromada. Alt: 1,54 m. Siglo XVII. Museo de San Ignacio Guaz. Misiones. Paraguay.

Figura 40. Inmaculada. Tupsy. Madera policromada. Alt: 1,25 m. Siglo XVII. Museo Julio Castilhos. Porto Alegre. Brasil. IMGENES GUARAN-JESUTICAS

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Figura 41. Inmaculada Tupsy. Madera policromada. (Restos) Alt.1m (aprox.) Siglo XVII, Taller de restauracin de San Jos de Chiquitos. Bolivia.

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Figura 44. ngel moreno. Maestro de San Ignacio Guaz. Madera policromada., Siglo XVII. Museo de San Ignacio Guaz. Paraguay.

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Figura 42. Inmaculada. Tupsy. Madera. Siglo XVII. Coleccin Hctor Schenone. Buenos Aires. Argentina.

Figura 43. Inmaculada Tupsy. Madera policromada. Siglo XVII. Coleccin privada. Crdoba. Argentina.

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Figura 45. ngel moreno, (detalle). Maestro de San Ignacio Guaz. Madera policromada. Siglo XVII. Museo de San Ignacio Guaz. Paraguay.

Figura 46. ngel blanco, (detalle). Maestro de San Ignacio Guaz. Madera policromada. Siglo XVII. Museo de San Ignacio Guaz. Paraguay.

Figura 49. San Gabriel Arcngel. Madera policromada. Alt: 1,31 m. Siglo XVII. Origen: Paraguari. Museo Mons. Bogarn. Asuncin. Paraguay.

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Figura 47. San Jorge a caballo. Madera policromada. Siglo XVII. Museo de Yapey. Corrientes. Argentina.

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Figura 48. San Miguel Arcngel. Madera policromada. Alt: 1,26 m. Siglo XVII. Origen: Paraguari. Museo Mons. Bogarn. Asuncin. Paraguay.

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Figura 51 y 52. ngel. (detalle) Maestro de Santa Mara de Fe. Madera con restos de policroma. Siglo XVII. Museo Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay. Figura 53. Nuestra 53 Seora de Fe. Maestro de Santa Mara de Fe. Madera dorada y policromada. Corona de plata. Alt: 2,40 m. Siglo XVII. Iglesia de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay. Figura 50. ngel. Maestro de Santa Mara de Fe. Madera con restos de policroma. Alt: 1,32 m. Siglo XVII. Museo Santa Mara de Fe. Paraguay. (Foto de 1991). Figura 54. Nuestra Seora de Fe, (detalle) Maestro de Santa Mara de Fe. Siglo XVII. Iglesia de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay. Figura 55. Cristo Resucitado. Maestro de Santa Mara de Fe. Madera policromada. Alt: 1,18 m. Siglo XVII. Museo Mons. Bogarn. Asuncin. Paraguay.

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Figura 56. Cristo Resucitado. Maestro de Figura 57. ngel sentado. Santa Mara Maestro de Santa Mara de Fe. de Fe. Madera policromada. Madera Siglo XVII. policromada. Iglesia de Santa Mara de Fe. Alt:1,47 m. Misiones. Paraguay. Siglo XVII. Iglesia de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay.

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IMGENES GUARAN-JESUTICAS

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Figura 59. Santiago Matamoros, (detalle) Maestro de Santiago. Fines del Siglo XVII e inicios del XVIII. Iglesia de Santiago. Misiones. Paraguay. Figura 58. Santiago Matamoros. Maestro de Santiago. Madera policromada. Alt: 1,26 m. x Larg. 2,12 m. Fines del siglo XVII e inicios del XVIII. Iglesia de Santiago. Misiones. Paraguay.

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Figura 60. Retablo (ex Bautisterio) Estado anterior a la ltima reforma, con la Virgen de la Candelaria en el centro. Fines del S. XVII e inicios del XVIII. Iglesia de Santiago. Misiones. Paraguay.

Figura 61.Retablo de la Pasin Estado anterior al derrumbe de la iglesia. Fines del siglo XVII e inicios del XVIII. Iglesia de Santiago. Misiones. Paraguay.

Figura 62. Retablo central. Estado actual. Iglesia de Santiago. Misiones. Paraguay.

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Figura 64 y 65. Virgen de la Candelaria, (detalles). Maestro de Santiago. Fines del siglo XVII e inicios del XVIII.Iglesia de Santiago. Misiones. Paraguay. Figura 63. Virgen de la Candelaria. Maestro de Santiago. Madera con policroma muy daada. Fines del siglo XVII e inicios del XVIII.Iglesia de Santiago. Misiones. Paraguay.

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Figura 66. Crucifijo. Figura 67 (detalle). Maestro de Santiago. Madera policromada. Fines del S. XVII e inicios del XVIII. Iglesia de Santiago. Misiones. Paraguay.

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Figura 68. Cristo flagelado. Maestro de Santiago. Madera policromada. Fines del siglo XVII e inicios del XVIII. Iglesia de Santiago. Misiones. Paraguay.

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Figura 70. Virgen de La Piedad. Figura 71. (detalle) Maestro de Santiago. Madera policromada. Alt: 1,10 m. Fines del siglo XVII e inicios del XVIII. Museo de Santiago. Misiones. Paraguay.

Figura 69. Cristo Flagelado, (detalle)Maestro de Santiago. Madera policromada. Fines del S. XVII e inicios del XVIII. Iglesia de Santiago. Misiones. Paraguay.

Figuras 72 y 73 Cristo Resucitado. Maestro de Santiago. Madera dorada y policromada. Alt: 1,26 m. Fines del siglo XVII e inicios del XVIII. Museo de Santiago. Misiones. Paraguay.

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Figura 74. Virgen del Encuentro. Madera dorada y policromada. Alt: 1,09 m. Fines del siglo XVII e inicios del XVIII.Museo de Santiago. Misiones. Paraguay.

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75 Figura 75. Retablo mayor.

Madera dorada y policromada. Imgenes: fines del siglo XVII. Retablo: segunda mitad del siglo XVIII. Iglesia San Jos de Caazap. Paraguay. Foto: Margaret Hebblethwaite Figura 76. San Pablo. Madera policromada. Fines del Siglo XVII. Iglesia San Jos de Caazap. Paraguay. (Foto: M. Hebblethwaite) Figura 79. Virgen del Rosario. Madera policromada. Fines del Siglo XVII. Iglesia San Jos de Caazap. Paraguay. (Foto: M. Hebblethwaite)

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Figura 77. San Jos con el Nio. Madera policromada. Fines del Siglo XVII. Iglesia San Jos de Caazap. Paraguay. (Foto: M. Hebblethwaite)

Figura 78. Santo Domingo. Madera policromada. Fines del Siglo XVII. Iglesia San Jos de Caazap. Paraguay. (Foto: M. Hebblethwaite)

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Figura 80. San Nicols. Madera policromada. Fines del Siglo XVII. Iglesia San Jos de Caazap. Paraguay. (Foto: M. Hebblethwaite)

Figura 81. San Francisco de Ass. Segn modelo de Brasanelli. Madera policromada. Fines del S. XVII e inicios del XVIII. Iglesia San Jos de Caazap. Paraguay. (Foto: M. Hebblethwaite)

Figura 82. Inmaculada Concepcin. Madera dorada y policromada. Alt: 1,08 m. Fines del Siglo XVII. Origen: Caazap. Coleccin Museo del Barro. Foto: S. Salerno y J. Salvatierra. Asuncin. Paraguay.

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Figura 87. San Isidro Labrador. Madera policromada. Fines del siglo XVII. Iglesia de San Luis Gonzaga. Rio Grande do Sul. Brasil.

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Figura 83. San Francisco de Figura 84. San Francisco de Ass. Ass. Madera policromada. Vista de medio perfil. Madera Siglo XVII. Iglesia de San Luis policromada. Siglo XVII. Gonzaga. Ro Grande do Sul. Iglesia de San Luis Gonzaga. Brasil. Rio Grande do Sul. Brasil.

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Figura 85. San Antonio. Madera policromada. S. XVII. Iglesia de San Luis Gonzaga. Ro Grande do Sul. Brasil.

Figura 86. Santa Rosa de Lima. Madera policromada. Fines del siglo XVII e inicios del XVIII Iglesia de San Luis Gonzaga. Rio Grande do Sul. Brasil.

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Figura 88.Virgen del Encuentro. Madera policromada. S. XVIII. Iglesia de San Luis Gonzaga. Rio Grande do Sul. Brasil.

Figura 89. Virgen Dolorosa. Madera policromada. S. XVIII. Iglesia de San Luis Gonzaga. Rio Grande do Sul. Brasil.

Figura 90. Calvario. Madera policromada. Siglo XVIII. Iglesia de San Luis Gonzaga. Rio Grande do Sul. Brasil. IMGENES GUARAN-JESUTICAS

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Figura 91. Retablo. Jos Brasanelli. Madera dorada y policromada 1695. Capilla domstica del Colegio de los jesuitas. Crdoba. Argentina. Figura 92. La Piedad. Figuras 93 y 94 (detalles) Jos Brasanelli. Madera policromada. Alt: 1,25 m. 1692- 1694 (?) Oratorio de Loreto. Santa Rosa. Misiones. Paraguay.

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Figura. 96 y 97 Cristo Flagelado, (detalles) Jos Brasanelli. Madera policromada. 1692- 1694 (?) Propiedad particular. Paraguari. Paraguay.

Figura 95. Cristo flagelado. Jos Brasanelli. Alt. aprox. 1,70 m. Madera policromada. 1692- 1694 (?) Propiedad particular. Paraguari. Paraguay.

Figura 98. Inmaculada. Jos Brasanelli. Madera dorada y estofada. Alt. 0,80 m. 1694- 1695 (?)Museo de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay.

Centro de Artes Visuales/Museo del Barro

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Figura 99. Cristo de la columna. Madera policromada. Alt: 1,12 m. 1695(?). Museo de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay. Figura 100. Cristo de la columna, (detalle) 1695 (?) Museo de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay.

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Figura 101. San Estanislao de Kostka. Modelo de Brasanelli. Alt. 0,88 m. 1692- 1695 (?) (izq.). Autor guarani Alt: 1,50 m. (der.). Madera policromada. Museo de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay.

104

Fig. 102. San Estanislao de Kostka. Tallista Guaran. Madera policromada. 1693- 1695 (?) Figura 103. San Luis Gonzaga. Modelo de Brasanelli. Museo de San Ignacio Guaz. Alt. 0,88 m. 1693- 1695 (?) (izq.) Autor guaran Alt. Misiones. Paraguay. aprox.: 1,50 m. (der.). Madera policromada. Museo de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay. 105

Fig. 104. San Luis Gonzaga, (detalle) 1693-1695 (?) Autor guarani Museo de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay.

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Figura 107. San Francisco de Borja. Maestro del retablo de San Ignacio Guaz. Madera policromada. Alt:1,86 m. Fines Figura 106. San Ignacio de Loyola. Maestro del retablo de San Ignacio Guaz. Madera del S. XVII. Museo de San Ignacio Guaz. Misiones. Paraguay. policromada. Alt: 1,85 m. Fines del S. XVII. Museo de San Ignacio Guaz. Misiones. Paraguay.

Figura 105. San Francisco Javier. Maestro del retablo de San Ignacio Guaz. Madera policromada. Alt. 1,83 m. Fines del S. XVII. Museo de San Ignacio Guaz. Misiones. Paraguay.

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IMGENES GUARAN-JESUTICAS

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Figura 108. San Antonio. Jos Brasanelli. Madera policromada. Alt: 1,19 m. 1693- 1695 (?) Museo de San Ignacio Guaz. Misiones. Paraguay.

Figura 109. San Francisco de Ass. Jos Brasanelli. Madera policromada. Alt: 1,52 m. 1693- 1695 (?) Museo de San Ignacio Guaz. Misiones. Paraguay.

Figura 110. Santo Domingo de Guzmn. Jos Brasanelli. Madera policromada. Alt: 1,39 m. 1693- 1695 (?) Museo de San Ignacio Guaz. Misiones. Paraguay.

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Figura 111. San Pablo. Jos Brasanelli. Madera policromada. Repintado recciente. Alt: 1,60 m. 1693- 1695 (?) Museo de San Ignacio Guaz. Misiones. Paraguay.

Figura 112. Antiguo retablo de la iglesia de San Ignacio Guaz. Fotografa principios siglo XX. Museo de San Ignacio Guaz. Misiones. Paraguay. Figura 115. Santa Ana. Madera policromada. Repintado reciente. Alt: 1,29 m. 1695 (?) Museo de San Ignacio Guaz. Misiones. Paraguay.

Figura 113. San Matas. Jos Brasanelli. Madera dorada y policromada. Alt: 0,95 m. 1693- 1695 (?) Museo Mons. Bogarn. Asuncin. Paraguay. (Foto: Osvaldo Salerno)

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Figura 114. Santa Ana y la Virgen Nia. Jos Brasanelli. Madera policromada. Alt: 1,10 m. 1693- 1695(?) Museo Mons. Bogarn. Asuncin. Paraguay. (Foto: Osvaldo Salerno) Figura 116. San Pedro. Madera dorada y policromada. Inicios del Siglo XVIII. Museo de San Ignacio Guaz. Misiones. Paraguay.

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Figura 117. San Francisco de Borja. Jos Brasanelli. Madera muy repintada. Alt: 1,50 m. 1700-1705. Iglesia Matriz de San Borja. Brasil. Figura 118. San Ignacio. leo sobre tela. 0,895 m x 0,635 m. Siglo XVIII. Estancia Jesutica Jess Mara. Crdoba. Argentina.

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Figura 121. San Luis Gonzaga. Jos Brasanelli. Madera policromada. Alt: 1,75 m. 1700 (?) Museo de San Miguel. Brasil.

Figura 120. Crucifijo. Jos Brasanelli. Madera policromada. 1700 (?) Origen: San Borja. Brasil Iglesia de Bomfin. Porto Alegre. Brasil.

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Figura 119. ngel. Jos Brasanelli. Madera policromada. Alt: 1,20 m. 1700 (?) Museo Julio Castilhos. Porto Alegre. Brasil. Figura 124. Asuncin de Mara. Madera con restos de policroma. Alt: 2,20 m. 1700? Museo de San Miguel. Brasil

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Figura 122. San Lorenzo. Madera policromada. Alt: 2,30 m. 1700 (?) Museo de San Miguel. Brasil.

Figura 123. Rostro de Dios Padre - Ego Sum Jos Brasanelli.Madera policromada. Alt: 0,51 m. 1700 (?) Museo de San Miguel. Brasil.

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IMGENES GUARAN-JESUTICAS

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Figura 125. Inmaculada Concepcin. Peana con serpiente y esqueleto. Jos Brasanelli. Madera dorada y estofada. 1694- 1695 (?) Museo de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay. Figura 126. Inmaculada Concepcin. Peana con querubines. Jos Brasanelli. Madera dorada y policromada. Alt: 1,70 m. 1710 (?) Museo de San Roque. Corrientes. Argentina.

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Figura 127. Inmaculada 127 Concepcin. Figura 128. (detalle). Madera con restos de policroma. Alt: 0,40 m. Siglo XVIII. Propiedad particular. Virasoro. Corrientes. Argentina. Figura 129. Inmaculada Concepcin. Madera dorada y policromada. Alt: 0,40 m. Siglo XVIII. Coleccion Manuel A. Duarte Pallars y Pilar Burr de Duarte. Asuncin. Paraguay.

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Figura 131. San Jos. Madera con prdida casi total de policroma. Siglo XVIII. Propiedad particular. Virasoro. Corrientes. Argentina. Figura 132. Inmaculada Concepcin. Madera dorada y policromada. Alt: 0,40 m. Siglo XVIII. Coleccin. Coleccion Manuel A. Duarte Pallars y Pilar Burr de Duarte. Asuncin. Paraguay.

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Figura 130. Grupo escultrico: Sagrada Familia. Madera con prdida casi total de policroma. Siglo XVIII. Propiedad particular. Virasoro. Corrientes. Argentina.

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Figura 133. Prtico hecho con piedras del templo original. Domicilio particular. Concepcin de la Sierra. Misiones. Argentina.

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Figura 134. Inmaculada (sin cabeza). Piedra. Policroma perdida. 1710-1715 (?) Origen: fachada de la Iglesia de Concepcin Propiedad particular. Concepcin de la Sierra. Misiones. Argentina.

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Figura 137. Vernica. 136 Jos Brasanelli. Fig. 136. (detalle) Piedra. Policroma perdida. Alt. 1,50 m. 1710- 1715 (?) Origen: fachada de la Iglesia de Concepcin Museo Enrique Udaondo. Lujn. Argentina.

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Figura 135. Santo (sin cabeza) Piedra. Policroma perdida. Alt: 1,27 m. 1710-1715 (?). Origen: fachada de la Iglesia de Concepcin. Patio anterior. Iglesia de Apstoles. Misiones. Argentina.

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Figura 138. Santa Brbara. Piedra. Policroma perdida. Alt: 1,70 m. 1710- 1715 (?) Origen: fachada de la Iglesia de Concepcin. Museo Enrique Udaondo. Lujn. Argentina.

Figura 139. San Jos con el Nio. Fig. 140. Vista posterior Piedra. Policroma perdida Alt: 1,62 m. 1710- 1715 (?) Origen: fachada de la Iglesia de Concepcin Museo Enrique Udaondo. Lujn. Argentina.

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IMGENES GUARAN-JESUTICAS

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Figura 141. Cristo yacente. Jos Brasanelli. Fig. 142 y 143 (detalles). Talla en madera dorada y policromada. 1715 (?). Origen: Loreto (?) Catedral de Corrientes. Argentina.

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Figura 144. Crucifijo. Fig.145 y 146 ( detalles). Madera policromada. Siglo XVIII. San Miguel. Laguna de Iber. Corrientes. Argentina.

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Figura 147. Crucificado mutilado. Figura 148 (detalle) Madera policromada. Siglo XVIII. Museo de San Miguel. Ro Grande do Sul. Brasil.

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Figuras 150 y 151. Crucifijo, (detalles) Siglo XVIII. Iglesia de Trinidad. Paraguay. Figura 149. Crucifijo. Madera policromada. Siglo XVIII. Iglesia de Trinidad. Paraguay.

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Figura 153. Crucifijo, (detalle). Madera policromada. Siglo XVIII. Museo Juan de Tejeda. Monasterio de las Teresas. Crdoba. Argentina. Figura 152. Crucifijo. Madera policromada. Siglo XVIII. Iglesia de Santa Rosa de Calamuchita. Crdoba. Argentina.

Figura 154. Crucifijo, (detalle) Madera policromada. Siglo XVIII. Iglesia de Jess Nazareno. Corrientes. Argentina.

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Figura 157. Nio Jess Alcalde. Jos Brasanelli. o Acasio Negele Madera dorada y policromada. Siglo XVIII. Iglesia de Jess. Itapa. Paraguay.

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Figura 155. Nio Jess Alcalde. Figura. 156 (detalle) Jos Brasanelli. Madera dorada y policromada. Alt: 1,10 m. 1720 (?) Museo de San Ignacio Guaz. Misiones. Paraguay.

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IMGENES GUARAN-JESUTICAS

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Figura 160. Virgen de La Anunciacin. Jos Brasanelli. Madera policromada. Actualmente estucada y pintada. Alt. 1,15 m. 1722 (?) Oratorio de Loreto. Santa Rosa. Misiones. Paraguay. Figura 158. Grupo escultrico: La Anunciacin. Jos Brasanelli. Madera policromada. Actualmente estucada y pintada. 1722 (?) Oratorio de Loreto. Santa Rosa. Misiones. Paraguay.

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Figura 159. ngel de La Anunciacin. Fig. 161 (detalle). Jos Brasanelli. Madera policromada. Actualmente estucada y pintada. Alt. 1,40 m. 1722 (?) Oratorio de Loreto. Santa Rosa. Misiones. Paraguay.

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Figura 162. Inmaculada Concepcin. Fig. 164 (detalle) Jos Brasanelli. Madera dorada y policromada. Alt. 0,72 m. 1721 (?) Oratorio de Loreto. Santa Rosa. Misiones. Paraguay.

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Figura 163. Virgen de Loreto y Nio. Figura 165 (detalle). Jos Brasanelli. Madera policromada. Ojos de vidrio. Alt. 1,44 m. con peana. En el Nio faltan los dedos de la mano y el orbe.1722 (?) Oratorio de Loreto. Santa Rosa. Misiones. Paraguay.

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Figura 166. Angel msico. Figura 167 (detalle). Jos Brasanelli. Madera policromada. Alt: 0,85 m. 1722 (?) Museo del Barro. Asuncin. Paraguay. (Foto: Osvaldo Salerno)

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Figura 171. San Jos. (detalle). Angelito msico en la peana. Jos Brasanelli. 1723 (?) Museo de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay.

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Figura 168. Santa Brbara. Figura 169, (detalle). Jos Brasanelli. Madera dorada y estofada. Policroma en su mayor parte original. Alt:1,20 m.1723 (?) Museo de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay.

Figura 170. San Jos con el Nio. Jos Brasanelli. Madera dorada y estofada. Encarnaciones retocadas. Alt: 1,45 m. 1723 (?) Museo de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay.

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Figura 172. Virgen de la Candelaria. Figura. 173 (detalle) Jos Brasanelli. Madera dorada y estofada. Con retoques en las encarnaciones. Alt.1,21 m. 1723 (?) Museo de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay.

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IMGENES GUARAN-JESUTICAS

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Figura 174. Ruinas y templo de San Ignacio Min. Construccin en piedra. San Ignacio Min. Misiones. Argentina Figura 175. Fachada del templo de San Ignacio Min. Jos Brasanelli. Piedra labrada. San Ignacio Min. Misiones. Argentina

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Figura 176 (detalle) y 177 ngel con bandera. Jos Brasanelli. Piedra. 1725. San Ignacio Min. Misiones. Argentina.

Figura 181 Angel msico (detalle). Jos Brasanelli. Madera policromada. 1722 (?) Museo del Barro. Asuncin. Paraguay. Figura 178. Monograma de la Virgen. Jos Brasanelli. Piedra. 1725. Fachada del templo. San Ignacio Min. Misiones. Argentina.

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Figura 180. Semi columnas de la portada del colegio. Jos Brasanelli. Piedra. 1725. San Ignacio Min. Misiones. Argentina. Figura 179. Portada del patio del colegio a la iglesia. Jos Brasanelli. Piedra. 1725. San Ignacio Min. Misiones. Argentina.

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Figura 182. Escalera inspirada en la laurenciana de Miguel ngel. Jos Brasanelli. Piedra 1726-1727. Santa Ana. Misiones. Argentina.

Figura 183. Interior del templo de Santa Ana. 1727. Santa Ana. Misiones. Argentina (Foto: R. Krger). Figura 185. Mural del Oratorio de Loreto: La adoracin de los ngeles Jos Brasanelli y ayudantes. Pintura sobre el muro. 1723 (?) Oratorio de Loreto. Santa Rosa. Misiones. Paraguay.

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Figura 184. San Francisco intercediendo contra la peste. Jos Brasanelli. Pintura sobre cobre 1723 (?) Propiedad Particular. Asuncin. Paraguay.

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Figura 187. La Visitacin. Figura 188 (detalle), Jos Brasanelli.(?) leo sobre tela 1720 (?) Coleccin particular. Asuncin. Paraguay.

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Figura 186. Mural del Oratorio de Loreto: San Miguel expulsando a los demonios, (detalle) Jos Brasanelli y ayudantes. Pintura sobre el muro 1723 (?) Oratorio de Loreto. Santa Rosa. Misiones. Paraguay.

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Figura 189. San Luis Gonzaga. Maestro del Retablo de San Ignacio Guaz, siguiendo modelo de Brasanelli. Madera policromada. 1695 (?) Origen: Iglesia de San Ignacio Guaz. Iglesia de General Delgado. Paraguay.

Figura 190. San Luis Gonzaga. Jos Brasanelli. Madera dorada y policromada 1693 (?) Museo de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay.

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Figura 191. San Miguel Arcngel de los grandes bucles. Figura 194 (detalle). Jos Brasanelli. Madera dorada y estofada. 1723 (?) Museo de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay.

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Figura 193. San Miguel venciendo a un guaycur. Figura 195 (detalle). Alt.: 1,40 m. aprox. Siglo XVIII. Museo Cabildo de Pilar. embucu. Paraguay. Foto: O. Salerno.

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Figura 192. San Miguel Arcngel Madera policromada. Restaurado y repintado recientemente. Posterior a 1722. Iglesia de San Miguel. Misiones. Paraguay.

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Figura 197. San Isidro Labrador. Fig. 198 ( detalle) Segn modelo de Brasanelli. Madera con restos de policroma. 1696-1700 (?) Museo de San Miguel. Rio Grande do Sul. Brasil.

197

Figura 199. San Juan Bautista. Madera policromada. y repintada. Posterior a 1723 (?) Iglesia de San Juan Bautista. Misiones. Paraguay. Figura 200. San Isidro Labrador. Fig. 201(detalle). Segn modelo de Brasanelli. Madera con restos de policroma. 1700? Museo de San Miguel. Rio Grande do Sul. Brasil.

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Figura 196. San Juan Bautista. Jos Brasanelli. Madera policromada. 1723 (?) Iglesia de Santa Rosa. Misiones. Paraguay.

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Figura 202. Virgen con el Nio. Madera policromada. Siglo XVIII. Museo de San Miguel. Rio Grande do Sul. Brasil.

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Figura 203. San Miguel Arcngel. Figura 204 (detalle).Madera policromada. Siglo XVIII. Iglesia de San Cosme y San Damin. Paraguay.

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Figura 205. San Jos. Madera policromada. Siglo XVIII. Museo de San Miguel. Rio Grande do Sul. Brasil.

Figura 207. Virgen de la Candelaria. Madera policromada. Alt: 0,38 m. Posterior a 1730. Museo del Barro. Asuncin. Paraguay.

Figura 208. Virgen de la Candelaria. Madera policromada. Alt: 0,85 m. Museo del Barro. Asuncin Paraguay. Figura 212. San Jos. Madera policromada. Alt. 0,60 m. Siglo XVIII. Museo del Barro. Asuncin. Paraguay.

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Figura 206. San Jos Madera policromada. Alt: 1,52 m. Siglo XVIII. Museo de San Miguel. Rio Grande do Sul. Brasil.

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Figura 211. Virgen de la Candelaria. Madera policromada. Alt. 0,40 m. Siglo XVIII. Coleccin Beatriz Chase. Asuncin. Paraguay.

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Figura 209. San Miguel mutilado. Madera policromada. Alt.: 0,65 m.1700(?) Museo de San Miguel. Rio Grande do Sul. Brasil. Foto del libro Misiones Jesuticas Brasileas. Exposicin del Museo Fernndez Blanco, Buenos Aires. Arte Viva, 2000. Figura 210. San Miguel venciendo al demonio. Madera policromada. Siglo XVIII. Seminario de San Leopoldo. Porto Alegre. Brasil.

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214 Fig. 214. San

Pablo. Madera policromada. Alt. 0,66 m. S. XVIII. Museo del Barro. Asuncin. Paraguay. Fig. 215. San Andrs. Madera policromada. Alt. 0,76 m. S. XVIII. Museo del Barro. Asuncin. Paraguay.

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Figura 213. San Juan Evangelista. Maestro de Santiago (?) Madera policromada. Alt. 1,06 m. S. XVIII. Origen: Santiago. Paraguay. Museo del Barro. Asuncin. Paraguay.

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Figura 217. San Jos. Madera con restos de policroma. Alt. 0,78m. Siglo XVIII. Museo del Barro. Asuncin. Paraguay.

217

Fig. 218. San Jos. Hiptesis sobre la ubicacin original del Nio. Madera policromada. Siglo XVIII. Propiedad particular. Virasoro. Corrientes. Argentina

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Figura 216. San Jos con el Nio Jess. Madera policromada. Alt. 1,53 m. S. XVIII. Museo de Santiago. Misiones. Paraguay.

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Figura 220. Nio Jess 220 dormido (o de la espina). Madera policromada. Alt.0,28 m. Siglo XVIII. Museo del Barro. Asuncin. Paraguay. Figura 219. San Jos Madera policromada. Alt. 0,63 m. S. XVIII Obispado de Goya. Corrientes. Argentina (Foto: Sergio Barbieri) Figura 221. San Miguel Arcngel. Madera policromada. y repintada. Alt. 0,78 m. Siglo XVIII. San Miguel. Iber. Corrientes. Argentina.

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Figura 222. Inmaculada Concepcin. Fig. 223 (detalle). Madera policromada. S. XVIII. Iglesia de la Merced. Buenos. Aires. Argentina. (Foto: Academia Nacional de Bellas Artes)

Figura 224. Inmaculada Concepcin. Piedra policromada. Alt.1,03 m. Siglo XVIII. Iglesia de Ituzaing. Corrientes. Argentina. (Foto: Academia. Nacional de Bellas Artes).

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Figura. 225. Cristo Resucitado. Madera policromada. Alt.1,40m. S. XVIII. Iglesia San Cosme y Damin. Paraguay.

Figura 226. Cristo Resucitado. Madera policromada. Alt.1,37 m. Siglo XVIII. Museo de San Ignacio Guaz. Misiones Paraguay.

Figura 227. Cristo Resucitado. Madera policromada. Alt.1,30 m. S. XVIII. Iglesia de Trinidad. Paraguay.

Figura 229. Virgen del Encuentro Madera policromada. Siglo XVIII. Museo de San Miguel. Brasil. Figura 230. Virgen del Encuentro Madera dorada y policromada. Repintada. Alt.1,42 m. Siglo XVIII. Museo de San Ignacio Guaz. Misiones. Paraguay.

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Figura 228. Inmaculada pisando la luna y serpiente. Madera policromada. S. XVIII. Coleccin Manuel A. Duarte Pallars y Pilar Burr de Duarte. Asuncin. Paraguay.

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Figura 232. Virgen del Encuentro Madera dorada y estofada. Alt.1,17 m. Siglo XVIII. Museo de Santa Mara de Fe. Misiones. Paraguay. Figura 233. San Jos con el Nio Jess. Madera policromada. Alt. Aprox.1,80 m Siglo XVIII. Embajada de Brasil. Asuncin. Paraguay.

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Figura 231. Virgen del Encuentro Madera policromada. Fines del siglo XVII e inicios del XVIII. Iglesia de San Luis. Rio Grande do Sul. Brasil.

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Figura 234. Santa Elena. Madera policromada. Alt.0,92 m. Siglo XVIII. Propiedad particular. Paraguay.

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Figura 235. San Sebastin. Madera policromada Siglo XVIII. Museo de Santa Mara de Fe. Paraguay.

Figura 236. San Juan Evangelista. Madera policromada. Siglo XVIII. Museo de Santa Mara de Fe.Paraguay.

Figura 237. Apstol. Talla en piedra 1760- 1765. Ruinas de la iglesia de Trinidad. Paraguay.

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Figura 238. San Jos con el Nio. Piedra. Alt.1,62 m. 1710- 1715 (?) Museo Enrique Udaondo. Lujn. Argentina.

Figura 239. Vernica. Piedra. Alt.1,50 m.1710- 1715 (?) Museo Enrique Udaondo. Lujn. Argentina.

Figura 240. San Pablo y San Pedro. Madera policromada. Siglo XVIII. Museo de Santiago. Misiones. Paraguay.

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Figura 242. San Pablo. Talla en piedra. 1760- 1767. Ruinas de la iglesia de Trinidad. Paraguay.

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Figura 243. Santa Ana. Origen: Trinidad. Museo de Ciencias Naturales. La Plata. Argentina. Alt.: 0,73 m. Figura 241. Santo. Madera policromada. Siglo XVIII. Iglesia de Trinidad. Paraguay.

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Figura 244. Santa Ana. Talla en piedra con restos de policroma. Alt. 0,73 m. 17601765. Origen: Trinidad. Paraguay. Museo de Ciencias Naturales. La Plata. Argentina.

Figura 245 y 246. Santa Ana. (detalles). Talla en piedra con restos de policroma. Alt. 0,73 m. 1760- 1765. Origen: Trinidad. Paraguay. Museo de Ciencias Naturales. La Plata. Argentina.

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Figura 247. Templo de Trinidad. Segn hiptesis del autor. Primoli. 1748- Danesi 1760-1767. (Diseo: Arq. Silvia Pugnale.)
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Figura 248. Iglesia de Trinidad. Dibujo de un obrero guaran en el baldosn del templo. 1764 (?) Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

Figura 249. Pared oeste con ornamentacin de la puerta de sacrista y friso. Arranque de la bveda del Presbiterio. Relieve en piedra. 1765. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay. Figura 250. Inmaculada 250 con dos ngeles turiferarios. Relieve en piedra. Presbiterio. Pared oeste. Friso de Trinidad 1766 -1767 Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

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Figura 252. Virgen de la Natividad. Relieve en piedra. Crucero este, pared sur. Friso de Trinidad. 1766 -1767. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

Figura 251. Friso de la Natividad. Relieve en piedra Crucero este, pared sur. Friso de Trinidad. 1766 -1767. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

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Figura 253. Detalle del Nio Jess de la Natividad. Relieve en piedra. Crucero este, pared sur. Friso de Trinidad.1766 -1767. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

252

Figura 254. ngel violinista. Relieve en piedra. Crucero este, pared sur. Friso de Trinidad. 1766 -1767. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

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Figura 255. ngel turiferario. Relieve en piedra. Crucero este , pared sur. Friso de Trinidad. 1766 -1767. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

Figura 256. ngel con maraca. Relieve en piedra. Presbiterio, pared oeste. Friso de Trinidad. 1766 -1767. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

Figura 258. ngeles organistas. Relieve en piedra. Presbiterio pared este. Friso de Trinidad. 1766 -1767. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

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Figura 257. ngel con maraca (detalle). Relieve en piedra. Presbiterio, pared este. Friso de Trinidad.1766 -1767. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

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Figura 259. ngel arpista. Relieve en piedra. Friso de la Natividad del Crucero. 1766 -1767. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay. Figura 261. ngel arpista. Fig. 262 (detalle). nico ejecutante con ambas manos. Relieve en piedra. Presbiterio, pared oeste. Friso de Trinidad. 1766 -1767. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

Figura 260. Friso de Trinidad. Relieve en piedra. Presbiterio, pared occidental de la Inmaculada. 1766 -1767. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

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Figura 263. ngel del Bajn. Relieve en piedra. Friso de Trinidad. 1766 -1767. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

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Figura 265. ngel San Mateo Evangelista. (detalle) Plpito. Relieve en piedra. Siglo XVIII. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

Figura 266. ngel San Mateo Evangelista. (detalle) Plpito. Relieve en piedra. 1765 Ruinas del templo de Trinidad Paraguay.

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Figura 264. Plpito. Talla en piedra policromada y dorada a la hoja. 1765. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

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Figura 267. Len San Marcos Evangelista (detalle). Plpito. Relieve en piedra. 1765. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay. Figura 268. Buey San Lucas Evangelista. Plpito. Relieve en piedra. 1765. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

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Figura 270. Grgola de pez volador. Piedra 1765. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

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Figura 269. ngel tenante y grgola jaguar. Piedra. 1765. Ruinas del templo de Trinidad. Paraguay.

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Figura 271. Trinidad de los barqueros. Pedro Pablo Danesi (?) Acuarela sobre papel. 1765. Propiedad particular.

Figura 272. Trinidad de los barqueros. Madera policromada. Alt. 0,90 m. 1765. Iglesia de Trinidad. Paraguay.

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Figura 273. Trinidad del Altar de las nimas. Madera con restos de policroma.1765. Museo de Ciencias Naturales de La Plata. Argentina.

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Fig. 274. Dios Padre-Tup (detalle). Figura integrante de la Trinidad del Altar de las nimas. Madera con restos de policroma.1765. Museo de Ciencias Naturales de La Plata. Argentina.

Figura 275. Dios Hijo (detalle). Figura integrante de la Trinidad del Altar de las nimas. Madera con restos de policroma 1765. Museo de Ciencias Naturales de La Plata. Argentina.
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Figura 278. Inmaculada Concepcin con Nio Jess y luna invertida. Figura 277. (detalle). Madera policromada. Ojos de vidrio Siglo XVIII. Iglesia de Trinidad. Itapa. Paraguay.

Figura 276. Dios Padre de la Trinidad (detalle). Madera policromada. Ojos de vidrio Siglo XVII.Iglesia de Trinidad. Itapa. Paraguay.

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Figura 279. Cabeza de ngel de clave de arco. Piedra. 1765 (?) Sacrista de las ruinas de Trinidad. Paraguay.

Figura 280. Cabeza de ngel de clave de arco. Piedra. 1765 (?) Sacrista de las ruinas de Trinidad. Paraguay.

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Figura 281. Cabeza de ngel. Talla en piedra. 1765 (?) Sacrista de las ruinas de Trinidad. Paraguay.

Figura 282. Cabeza de ngel. Piedra. 1765 (?) Sacrista de las ruinas de Trinidad. Paraguay.

Figura 283. Cabeza de ngel. Piedra. 1765 (?) Sacrista de las ruinas de Trinidad. Paraguay.

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Figura 284. Cabeza de ngel. Piedra 1765 (?) Sacrista de las ruinas de Trinidad. Paraguay.

Figura 285. Cabeza de ngel. Piedra 1765 (?) Sacrista de las ruinas de Trinidad. Paraguay.

Figura 286. Cabeza de ngel. Piedra 1765 (?) Sacrista de las ruinas de Trinidad. Paraguay. IMGENES GUARAN-JESUTICAS

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SEGUNDA PARTE
UNA NUEVA DISCIPLINA: LA HISTORIA DEL ARTE DE LAS MISIONES

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ODRES NUEVOS PARA VINOS NUEVOS: LA IMPRESCINDIBLE RENOVACIN METODOLGICA


El historiador no puede menos que dividir la materia en perodos [...] como porciones de historia distinguibles entre s. Para ser distinguible, cada una de estas porciones debe tener una cierta unidad, y si el historiador quiere demostrar esa unidad, en vez de simplemente presuponerla, necesariamente debe tratar de descubrir analogas intrnsecas entre fenmenos dispares []. Erwin Panofsky291 La Historia del Arte: la disciplina cientfica apropiada Para abordar el tema de las Misiones Jesuticas la primera cuestin a resolver fue la eleccin de la disciplina que canalizara nuestras bsquedas y sera su instrumento conceptual. O sea, cules seran los odres que nos permitiran contener el vino nuevo de la Historia de las misiones jesuticas guaranes y la Historia del Arte de sus producciones estticas. A pesar de que la Antropologa, la Sociologa e incluso la Filosofa se han ocupado del tema, se supone, en nuestra cultura occidental, que lo ms apropiado para el mismo son las disciplinas histricas. Dicha eleccin no resolvi el problema sino que recin lo descubra en toda su dimensin y complejidad. Ya desde el inicio advertimos que esa empresa religiosa, cultural y social nica en la humanidad como fueron las misiones, tampoco lograba ser expresada plenamente segn el modelo de las historias escritas desde Herodoto hasta nuestros das. Numerosos autores, jesuitas y no jesuitas, pretendieron escribirla segn el paradigma clsico de esas obras. Pero sus relatos tropiezan frecuentemente con sucesos y acciones desconcertantes que exceden los lmites de la lgica histrica convencional. Entonces se ven obligados o a ignorar y soslayar esos acontecimientos excepcionales o, de lo contrario, a admitir que ellos tienen caractersticas no comunes que exigen interpretaciones, o ensayos de interpretacin, diferentes al resto de la historia. Podemos concluir que ni por sus mviles ni por sus procedimientos los protagonistas de esta historia se identifican y equiparan plenamente con los dems personajes, hroes o vctimas, sujetos activos o pasivos, del resto de la historia humana. Para investigarlos, a pesar de nuestra opcin inicial por las metodologas histricas hemos tenido que recurrir, como primera solucin, a la interdisciplinariedad de las dems ciencias mencionadas: la Antropologa, la Sociologa y la Filosofa. Como veremos a continuacin, estas ciencias nos permiten avanzar en la investigacin, mas no la resuelven definitivamente. Si partimos del ejemplo clsico del misionero que penetra en la selva desarmado, con la cruz en una mano y alguna imagen en la otra para fundar una reduccin, observamos en los investigadores dos actitudes diferentes: una es la aceptacin de que los misioneros jesuitas estaban animados por una fe que a veces mova montaas y proyectaba los lmites de las posibilidades humanas ms all de las convenciones habituales; la otra es el recurso a cualquier justificacin, documentada o no, que permita explicar todos los sucesos, sin excepcin, en la lgica cotidiana y negar todo lo que exceda esa lgica. En el ejemplo mencionado se acude a las fbulas de las tropas de soldados que supuestamente garantizaban que los indgenas no masacraran a los indefensos misioneros, como ha ocurrido en varias
291 Panofsky, Erwin: Gothic Architecture and Scholasticism. Cleveland, New York: Meridian Books, 1957.

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ocasiones en que los soldados no estaban presentes, ni se contemplaba que lo estuvieran. Es evidente que entre esos dos grupos de investigadores, historiadores, socilogos o antroplogos es difcil que haya acuerdos posibles. Cmo har el investigador actual para conciliar ambos puntos de vista? El hecho en s, la necesidad de introducir falsedades, como las tropas que custodiaban a los misioneros, es un sntoma de la dificultad para el hombre actual de aceptar en todas sus implicaciones la realidad de esa historia, varios de cuyos protagonistas perdieron su vida en esa empresa. Esto puede arrojar graves sospechas sobre casi todas las versiones e interpretaciones actuales de aquella historia. Esta metodologa simplista parece encontrar justificacin en los escritos del historiador sueco Magnus Mrner.292 Sus investigaciones de las Actividades econmicas y polticas de los jesuitas en el Ro de la Plata parecan haber iniciado un enfoque diferente que, al parecer, poda prescindir de la temtica religiosa. En realidad, algunos jvenes investigadores actuales, defensores de esta postura, no tienen en cuenta las advertencias del mismo autor cuando deca: El nfasis en los aspectos econmicos y polticos de las mltiples actividades de la Compaa en el Ro de la Plata no signific de manera alguna una evaluacin exagerada de la importancia histrica relativa, precisamente de estos aspectos. Slo se debi a un deseo natural de limitar una tarea de por s ambiciosa. Por esta misma razn fue asimismo imprescindible dejar de lado los aspectos religiosos y culturales, desde luego fundamentales.293 Esta decisin fue mal interpretada por los investigadores que continuaron trabajando en este marco terico inaugurado por Magnus Mrner. La mayora de ellos no entendieron que dicha exclusin responda a motivos metodolgicos de acotar el campo de la investigacin. Pensaron, en cambio, que era posible excluir a la religin de los estudios histricos y buscar otras explicaciones econmicas y polticas de todos los temas. La imaginera es uno de los tantos temas que se intentan abordar con una metodologa social y econmica con total prescindencia del enfoque religioso. Entre los seguidores de Magnus Mrner como Haubert, Necker o Garavaglia, los aspectos religiosos y culturales suelen considerarse como carentes de importancia. Esta actitud metodolgica se ha agravado entre sus continuadores que crecen cada da. Un estudio de la imaginera exiga antes que nada reponer una visin integradora que se ha perdido en esa corriente. Debemos, adems de estar en guardia ante esas historias de explicaciones simplistas, buscar una ciencia que nos garantice un mayor equilibrio y neutralidad entre los ms diversos enfoques. En realidad, no pretendemos que la Historia del Arte pueda resolver y explicar plenamente todas las conductas de aquellos misioneros. Pero de todas las disciplinas es ella quizs la nica que tiene en cuenta su cultura y sus ideales, no solamente los polticos y econmicos, sino tambin los estticos y los religiosos. Para que esa mirada integral, que incluye tambin las obras de arte, alcance la comprensin buscada, es indispensable que tambin sea lo ms objetiva y cientfica posible. Solamente el mayor rigor cientfico permitir reconstruir esa historia en toda su autenticidad para que pueda ser leda tanto por europeos como por americanos y guaranes, por jesuitas
292 Mrner, Magnus: Actividades polticas y econmicas de los jesuitas en el Ro de la Plata. Buenos Aires: Paidos, 1968. 293 Ibdem, p. 15.

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como por sus detractores, por creyentes en los significados simblicos de las imgenes, como por quienes no participan de esas creencias. Las dificultades para formular una Historia del Arte de las Misiones No podemos ocultar, a esta altura de nuestra investigacin, que poner en escena esas obras de arte misioneras, en este caso las imgenes, en el contexto de una historia tan discutida y polmica como la de las Misiones Jesuticas encierra enormes dificultades. Pero ms difcil an es construir una Historia del Arte cientfica de dichas obras. Es que los objetos de arte, en el caso de nuestra investigacin, las pinturas y esculturas producidas en ese perodo, estn rodeados de circunstancias muy complejas y diferentes de las dems Historias del Arte de otras culturas y perodos. Algunas de esas dificultades y diferencias son las siguientes: 1) En la mayora de las Historias del Arte es posible analizar las obras en sus aspectos sociales, histricos y estilsticos-estticos para fundar una exposicin ordenada segn las diferentes categoras propias de esa ciencia. En el caso de las misiones la relacin de las imgenes con la vida social-religiosa y los sucesos histricos fue tan estrecha que es imposible analizarlos separadamente. El arte desempe funciones de las que no conocemos equivalencias en otra cultura. En las misiones se fund con la ayuda de las imgenes una sociedad nueva que no responda a los parmetros y la lgica de las dems sociedades de la poca. El arte de esa nueva sociedad fue tambin diferente y no responda a las categoras estilsticas del arte europeo. La participacin activa del arte en la fundacin y desarrollo de esa sociedad obliga a una mirada totalmente diferente de la que se conoce generalmente en la Historia del Arte europeo. Esta realidad ha exigido un anlisis simultneo de las funciones de las imgenes juntamente con sus estilos y autoras. El resultado fue la creacin de nuevas categoras que resumen y unifican aquellas caractersticas. Ellas son las cuatro categoras de imgenes que caracterizan a su vez a cuatro perodos histricos y culturales de las misiones: imgenes conquistadoras, imgenes fundadoras, imgenes reformadas e imgenes triunfantes. 2) Adems de esta clasificacin, que implica estilo y funcin, tiempos y etapas histricas reunidos estrechamente, existen otras particularidades que distinguen a esta historia de las historias del arte de los estilos y perodos del arte europeo. La principal de ellas es la brevedad y el aislamiento de la cultura de las misiones jesuticas. Mientras los estilos europeos se estudian en un desarrollo secular, a partir de un antes y un despus que los vuelve inteligibles y explicables, el arte de las misiones surge como un fuego de artificio que casi no tiene antecedentes y que se extingue tambin en forma abrupta e imprevista. En el arte de todas las escuelas sudamericanas, la quitea, la peruana, o la lusobrasilea, es posible distinguir los estilos europeos: las postrimeras del Renacimiento, el Manierismo, el Barroco, el Rococ, el Academicismo y el Neoclasicismo. Todos los crticos se empearon en hallar las correspondencias de los primeros de esos estilos en las misiones. Len Pagano fue el que ms enfticamente declar su fracaso.294 Los estilos misioneros son diferentes. Hallarlos pareca imposible pero sin estilos y su evolucin era impensable una Historia del Arte. En la Primera Parte de este libro se enuncian dichos estilos. En esta Segunda Parte se fundamenta dicha clasificacin. Por ello la iniciamos con la reflexin de Panofsky: El historiador no puede menos que dividir la materia en perodos como porciones de historia distinguibles entre s. Pero los historiadores podran seguir la rutina de los perodos europeos antes que mirar la realidad diferente que estn analizando que exige crear un orden nuevo, acorde a ese nuevo arte americano. Podramos parafrasear la parbola del vino nuevo en odres nuevos. De todas las tareas es quizs sta la ms difcil: crear y construir esos odres nuevos.
294 Pl, J.: El barroco op. cit., p. 70.

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3) Otra dificultad no menor que las ya mencionadas es la desaparicin de una gran parte de los testimonios materiales en el curso de las guerras e incendios padecidos por los pueblos en las primeras dcadas del siglo XIX, lo que obliga al investigador a una hermenutica mucho ms exigente que en los dems casos. 4) Pero uno de los mayores obstculos de todos para escribir esa Historia cientfica del Arte es la carencia total de firmas y fechas de las obras295, y la dificultad de identificar alguna imagen sobreviviente con las numerosas menciones de ellas en los inventarios y escritos jesuticos.296 5) A todos esos ingentes obstculos para organizar una Historia del Arte cientfica, se agrega la, ya mencionada, permanente polmica que rodea a las misiones y que se traslada y proyecta tambin a su Historia del Arte poniendo en duda el valor y la originalidad de sus creaciones.297 Al anlisis y refutacin de estas objeciones se referir el captulo 12. Todos estos impedimentos han sido la causa de que esta Historia del Arte, que debera ser evolutiva y cientfica, exceptuando algunos valiosos esfuerzos literarios aislados, no haya sido escrita todava. Aunque tambin nuestro intento puede seguir la suerte de aquellos fracasos son varias las razones que nos obligan a afrontar el desafo. Uno de los alicientes principales para emprender esta difcil empresa lo constituy el descubrimiento de un eslabn de una cadena que permaneca totalmente oculta y, podramos decir, hasta ahora enterrada. Se trata de la imagen de San Francisco de Borja arrodillado que se conserva en la iglesia matriz de Sao Borja a orillas del Uruguay. Ese primer eslabn permiti guiar las pesquisas desde Brasil hasta Argentina y Paraguay donde se siguieron descubriendo numerosos eslabones ms, que avanzaban o retrocedan en el tiempo. La cadena puesta a la luz ya no se interrumpira y contina deparando sorpresa tras sorpresa en el hallazgo e interpretacin de los elementos faltantes que van surgiendo lentamente. En la actualidad ya podemos intentar reconstruir, aunque sea tericamente, la integridad de esa cadena de 160 aos de labor artstica desarrollada en la actual regin del MERCOSUR.298 Otro suceso se sum para hacer ya ineludible asumir la decisin de esta, casi imposible, tarea. Se trat de un viaje por las ruinas de las misiones de Argentina y Paraguay con un grupo de jvenes Mby-Guaranes.299 Esa experiencia ha sido decisiva para decidirme a escribir, no slo ponencias en Congresos y artculos en revistas especializadas, sino un libro que esboce una Historia del Arte completa e integral, que aunque diferente a las dems Historias del Arte, porque es parte de una experiencia histrica tambin absolutamente singular como fueron las misiones jesuticas. Esos jvenes guaranes me han dado la valiosa prueba de que las ciencias son un lenguaje universal, accesible a todas las culturas. En ese viaje tena que explicarles a esos muchachos y muchachas Mbys la tesis de mi libro Templos Jesutico-Guaranes.300 Ella sostiene y demuestra que las ruinas de las iglesias misioneras guardan huellas de la arquitectura
295 Haubert, M.: La vida cotidiana op. cit. Necker, L.: Indios guaranes op. cit. 296 El Profesor Adolfo Luis Ribera, que ha escrito varios artculos y presentaciones de exposiciones sobre el arte de las misiones, juzgaba que la falta de firmas y fechas era un impedimento insuperable para una historia cientfica de Arte. A dos aos de su muerte, en 1990, tuvo lugar el descubrimiento de la primera imagen fehacientemente documentada y sobreviviente en la actualidad. 297 De este tema nos ocuparemos en el Captulo 12 de la Tercera Parte titulado Las objeciones al concepto de Arte Guaran-Jesutico 298 Los ensayos sobre las artes de las misiones surgidos en Brasil, algunos muy meritorios, se limitan al arte de los sete povos sin integrarlos en la historia del arte que transcurri ms all del Ro Uruguay donde se desarrollaran los episodios ms importantes de la misma. Los ltimos ensayos no hacen honor a los autores como Furlong, Ramn Gutirrez o Busaniche que han sido fundadores de una slida corriente historiogrfica. Salvo algunas excepciones ellos recurren a la facilidad que oscila entre el plagio y los planteos ingenuos con poca o ninguna investigacin. 299 Se trata del contrato de la UNESCO N 2127.5 del da 24 de agosto de 2005, firmado por el Dir. Jorge Grandi y Bozidar Darko Sustersic, encargado de la gua y las explicaciones al grupo del taller de los jvenes Mbys. 300 Sustersic, B. D.: Templos op. cit.

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verncula guaran, de las casas clavadas, og jekut, que fueron los primeros templos misioneros que evolucionaron hasta llegar a ser esos grandes edificios aparentemente extraos a la arquitectura tradicional lignaria guaran. El xito en la comunicacin con esos jvenes, de culturas diferentes, a partir de un lenguaje cientfico basado en pruebas documentales me alent a recopilar, ordenar y exponer esta historia de imgenes y culturas desaparecidas, que espero ellos tambin puedan leer. Sin embargo, ya iniciada la empresa surgi la evidencia de que, como ya fuera sealado, el modelo de las ciencias histricas y sociales tradicionales no pareca adecuado al propsito. Ese modelo consiste en relatar y analizar los hechos y las obras juntamente con comentarios en los que el autor intercala y mezcla, directa e indirectamente, su propia versin y su propia ideologa, e incluso su propio proyecto de vida, lo cual suele dar lugar a la descalificacin de que se trata de una historia escrita por blancos, para los blancos y sus necesidades, controversias y polmicas. La decisin ms importante para superar este crculo vicioso, casi universal, ha sido no confundir los temas histricos y de Historia del Arte de la primera parte de esta obra con las investigaciones propiamente dichas de la segunda, y los temas metodolgicos interpretativos de la tercera. Esperamos que esa separacin clarifique y otorgue mayor transparencia a nuestras propuestas e hiptesis, permitiendo al lector identificarlas como tales. Pero as como nuestras conclusiones adoptan el lenguaje manifiesto y declarado de ensayos de interpretacin, igual criterio se exigir a las dems teoras: que se presenten sin mscaras de apariencia cientificista para revestirse del poder que otorga esa mtica infalibilidad. Ser tarea del lector juzgar unas y otras, con las armas exclusivas de su lgica y sentido comn. Despus de la obra de Guillermo Furlong S. J., Misiones y sus pueblos de guaranes, que abordaba el tema ntegramente Historia, Cultura, Arte, Religin y Sociedad hace ya medio siglo que no se intenta un abordaje integral. Es que despus de Furlong los avances de las ciencias sociales vuelven mucho ms difcil ese enfoque integrador, el cual, no por ser ms difcil es menos necesario. Nuestro intento no pretende resolver esa gran tarea, pero busca abrir y consolidar el camino en esa direccin. La principal gua de anlisis y convergencia de nuestras meditaciones y bsquedas ser el arte. De un modo parecido de como Jacobo Burckhardt, en La civilizacin del Renacimiento en Italia,301 llev a cabo una nueva interpretacin de la cultura del Renacimiento a partir del arte, tambin en el caso de la cultura misionera ser el arte nuestro principal indicador en la reconstruccin de dicha cultura, de sus cambios y evolucin, de su esplendor y de su ocaso. Tres abordajes: el histrico, el metodolgico y el filosfico Como ya fuera sealado en la introduccin de un modo muy sinttico, nuestro libro se desarrolla en tres partes: la primera narra la construccin de una sociedad y de una cultura en torno a sus imgenes; la segunda expone los pasos seguidos en la construccin de una Historia del Arte de la escultura misionera, sus estilos, autoras y perodos; la tercera, como una conclusin, une y da sentido a ambos temas en nuevas propuestas de interpretacin. Los tres abordajes, el histrico, el de las bsquedas e investigaciones metodolgicas y el filosfico interpretativo, dividen el libro y a la vez lo unen en lecturas entrecruzadas ya que se refieren a temas comunes, pero con enfoques diferentes. En esta Segunda Parte es necesario justificar nuevamente esta divisin tripartita del plan del libro.
301 Burckhardt, Jacobo: La civilizacin del Renacimiento en Italia. Barcelona: Ed. Iberia, 1971.

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I. El ttulo del primer abordaje es explcito: El arte como testimonio del surgimiento y desarrollo de la nueva cultura guaran misionera. All se ha analizado la historia de las misiones jesuticas guaranes durante la presencia de los jesuitas y de las imgenes que surgieron y actuaron en ese perodo. Como pudo comprobar el lector, esa Primera Parte se divide, a su vez, en seis captulos segn la funcin histrica desempeada por dichas imgenes y el nivel de su evolucin estilstica. A partir del conocimiento de la historia de las misiones y de la evolucin de su arte podemos comprender la razn de este segundo abordaje y su problemtica. II. En la Segunda Parte, Una nueva disciplina: la historia del arte de las misiones. Odres nuevos para vinos nuevos: la imprescindible renovacin metodolgica, analizaremos las imgenes como obras de arte cuyos estilos permiten reconstruir su gnesis y el desarrollo de los talleres con la influencia de los maestros que los dirigan. La investigacin de dichas etapas estilsticas en una secuencia lgica y evolutiva conforma una Historia del Arte, pero no como un desprendimiento o prolongacin de los estilos europeos de dicha poca, sino en su carcter especfico, propio, guaran-jesutico. Esta segunda seccin describe las imgenes y los acontecimientos, alternando su temporalidad histrica, con la actualidad de los descubrimientos protagonizados. Esta parte constituye el fundamento de la Historia del Arte desarrollada en la seccin anterior. La diferencia es que, como su ttulo lo indica, sus numerosos temas se tratan en forma aislada siendo el sujeto la crnica de la investigacin. En cambio, en la Primera Parte el sujeto es el pueblo guaran, sus imgenes y su historia, y es presentada en forma integral y evolutiva, pero sin profundizar exhaustivamente, como se hace aqu, cada una de sus afirmaciones ni exponer el camino seguido para acceder a dichas conclusiones. En el caso de las ciencias humansticas, llamadas generalmente ciencias sociales, el relato de una investigacin podr adquirir caractersticas biogrficas y autobiogrficas si el autor de la investigacin es tambin el relator. En esta exposicin el protagonismo del investigador, ya presente o ya oculto, constituye el verdadero argumento del camino recorrido para alcanzar las soluciones y el conocimiento buscado. Nuestra exposicin tratar de evitar que ese protagonismo se convierta en un fin en s mismo y logre ser un simple instrumento para ofrecer al lector, o investigador, la intimidad, la animacin y alguno que otro jirn de vida que permaneci adherido e inseparable de las pesquisas desarrolladas. La finalidad es que el lector mismo pueda controlar y repetir ese proceso basndose en la ms absoluta autenticidad de todos los elementos ofrecidos a su consideracin. Esa veracidad es entonces la condicin bsica del mtodo de las ciencias humanas. La manipulacin de los datos, para apoyar o descartar una teora, es inadmisible. Un solo error en ese aspecto arrojara sombras de duda sobre las investigaciones y cuestionara todos sus resultados. Entre el texto de la Primera Parte referido a acontecimientos ya ordenados cronolgicamente en una extensin temporal de dos y en algunos casos de cuatro siglos, y estos relatos de la Segunda Parte que se extienden durante tres dcadas (desde 1980 a 2009) surgirn inevitables reiteraciones ya que ambos se refieren a los mismos temas. El primer relato, histrico, es como un tejido visto del lado correcto, mientras estas memorias son su reverso, que a pesar de su aparente desorden, o falta de estructura unitaria, guarda valiosa informacin sobre la forma, el modo en que fue lograda la faz principal. Dada la novedad de muchas propuestas y la complejidad de algunos problemas, un doble anlisis, del frente y del reverso, desde puntos de vista diferentes, puede ser no solamente til sino indispensable para la comprensin de dichos temas, e incluso para completar la informacin necesaria sobre los mismos. Adems es posible que el lector en posesin de todos los antecedentes de una cuestin deduzca otro orden de los sucesos, diferente al que propone el autor. Por ello es fundamental el respeto por la verdad de los hechos y la absoluta fidelidad a los mismos. 234

En estos captulos se darn a conocer, no ya en formas parcializadas, sino en su conjunto, las complejas investigaciones que permitieron identificar una escultura misionera por su fecha y autor: se trata de la imagen de San Borja adorando la Eucarista. A partir de ella y del estudio de sus caractersticas, en particular de la anatoma y del plegado de los paos, fue posible reconocer otras obras del mismo autor. La investigacin de la documentacin, autora y datacin de esta primera obra llev aproximadamente una dcada, entre 1980 y 1990, continundose este trabajo hasta 2003. Sobre la identificacin de dicha escultura descansan todas las conclusiones posteriores. El descubrimiento de la misma y de todas sus implicaciones divide a la Historia del Arte guaran-jesutico en un antes y un despus claros y concluyentes. La imagen de San Borja es como el puente para cruzar dicha frontera. De un lado quedan los autores que hicieron sus aportes al tema, pero no lograron encontrar ni cruzar ese puente. Por notables y pioneras que puedan ser las obras de Josefina Pl, Len Pagano, o Adolfo Luis Ribera, ninguno de ellos logr iniciar una Historia del Arte guaranjesutico propiamente dicha. Los dos ltimos nombrados tenan una especial conciencia de esta realidad. Por ello fueron necesarios tantos aos en superar esa barrera. Sin embargo, actualmente algunos autores la cruzan sin darse cuenta del abismo que se interpone entre sus deseos y pretensiones y la realidad histrica-demostrable de una ciencia. Todos estamos de acuerdo en que el anlisis estilstico es la base de los reconocimientos, pero siempre que vaya acompaado del anlisis histrico de los documentos escritos. Porque no basta afirmar que el estilo de tal o cual imagen se parece a otro, o que es ms o menos europeo o barroco sino que hay que demostrarlo a partir de los elementos plsticos lnea, plano, volumen, color, iconografa y acompaados de documentos de archivo. Por ejemplo, no se puede atribuir alegremente a Brasanelli todo lo que parece barroco y europeo como si fuera el nico artista del Viejo Mundo que trabaj en las misiones. Tenemos por ejemplo tres imgenes de Cristo (un Crucifijo, un Yacente y un Resucitado) en el pueblo de Jess que son barrocos y europeos y evidentemente no provienen de Brasanelli. Por eso es necesario estudiar su estilo a partir del mayor nmero posible de obras y del conocimiento de los maestros que influyeron en su formacin. El caso de este escultor, arquitecto y pintor jesuita constituye uno de los mejores ejemplos de los procedimientos no cientficos o anticientficos frecuentes en varios autores actuales. Mientras el Padre Furlong y Aurelio Porto se referan a l como el mayor artista jesuita que trabaj en las misiones, sin embargo, a pesar de todas las bsquedas en los museos y en los archivos, no pudieron atribuirle ninguna obra en particular. Josefina Pl fue la primera en asignarle acertadamente una imagen, La Anunciacin de Santa Rosa, no a partir de algn documento de archivo, sino basndose en el criterio a veces poco seguro que otorga la tradicin. El primer trabajo donde se aportaron pruebas documentales seguras para atribuir a Brasanelli una imagen conocida en la actualidad fue dado a conocer hace diez y ocho aos en un Congreso de Universidades Catlicas realizado en la universidad argentina del Salvador: 1992: Jos Brasanelli: escultor, pintor y arquitecto de las misiones jesuticas guaranes.302 Desde entonces he publicado varias investigaciones ms, que reafirmaron y complementaron dicha atribucin. 1997: El Hno. Jos Brasanelli y las posibilidades de la reconstruccin de su trayectoria biogrfica y artstica.303 2001: El Insigne artfice Jos Brasanelli. Su participacin en la conformacin de un nuevo lenguaje figurativo en las misiones jesuticas-guaranes.304
302 Sustersic, B. D.: Jos Brasanelli: escultor, pintor y arquitecto, en: Jornadas ODUCAL op. cit. 303 Sustersic, B. D.: El Hermano Jos Brasanelli y las posibilidades op. cit. 304 Sustersic, B. D.: El Insigne artfice Jos Brasanelli op. cit.

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2002: Mara - Luna y las maracas del friso de Trinidad: Un ensayo de interpretacin de las artes visuales de las Misiones Guaranes (referido al arte de las misiones en general) 305 2003: Jos Brasanelli: su formacin europea y el desarrollo de su arte en las misiones guaranes.306 El camino seguido para reconocer las obras de Brasanelli ha sido ms largo y complejo de lo que muchos se imaginan ahora que los problemas estn ya casi resueltos. Despus de fundamentar la autenticidad de la imagen del San Borja adorando la Eucarista se revisaron todas las imgenes posibles de los museos y de las colecciones privadas tratando de distinguir, entre las caractersticas de la poca, las propias del autor, deducidas de aquella primera obra segura. Se impuso, como no poda ser de otro modo, una investigacin en el pas de su formacin juvenil, Italia, y en particular en Miln y Gnova, donde el artista jesuita llev a cabo su noviciado y donde todava existen obras de los jesuitas tallistas de la madera que fueron sus predecesores y maestros. All se comprob que lo que hoy llamamos indistintamente estilo barroco, en la poca de Brasanelli, segunda mitad del siglo XVII, era muy diferente en el centro de Italia, donde ya reinaba Bernini, que en el norte donde apenas se lo conoca, mientras eran fuertes las influencias, sobre todo en los tallistas de la madera, de los escultores germanos tiroleses y austriacos todava renacentistas y manieristas en un marco estilstico local. A todas estas influencias debemos agregar el estilo notablemente diferente de Sevilla, donde nuestro artista permaneci un ao y medio y conoci los retablos, que no conoca en su patria. Todo ese bagaje artstico europeo se encontr en Amrica con el arte misionero del siglo XVII que en un comienzo Brasanelli quiso reformar, despus influir y finalmente establecer un dilogo con fecundos y mutuos intercambios e influencias. De all las notables bsquedas estilsticas de sus obras, que se pueden comprender nicamente en la hermenutica de aquel complejo itinerario artstico. Nuestras investigaciones del escultor lombardo comenzaron en Amrica con el conocimiento de sus obras misioneras; se afianzaron y profundizaron en Europa descubriendo las obras de sus maestros y su formacin y volvieron finalmente a las misiones para poder seguir mejor sus diferentes etapas y comprender su evolucin final. Como ha sido posible comprobar, el estudio de un artista que trabaj en las misiones sin firmar ni fechar sus obras, sin contratos que permitan atestiguar su actividad en un espacio y tiempo precisos, encierra muy grandes y, a veces, insalvables dificultades. Ellas son mucho mayores cuando se trata de maestros guaranes cuyos nombres jams fueron mencionados en ninguna Carta Anua ni en ninguna otra historia misionera. Son estas dificultades las que impidieron hasta hace algunos aos atreverse a imaginar siquiera una Historia del Arte guaran-jesutico. La situacin dio un vuelco radical, como ya fuera descrito, a partir del reconocimiento de una primera talla de Brasanelli: el San Borja adorando la Eucarista. III. El tercer abordaje de nuestro libro corresponde a los ensayos de interpretacin de los temas hasta aqu presentados: Interpretaciones del Arte de las Misiones. En la bsqueda de una teora del Arte Guaran-Jesutico. Este abordaje, ms filosfico que histrico, ser el tema de la ltima parte,