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Bay 7 SIO col Ca CMe Race.) Lar elated Titulo original: Very litle... almost nothing. Death, Philosophy, Literature Publicado en inglés, en 1997, por Routledge (Taylor & Francis Group), Gran Bretaita ‘Traduccién de Elisenda Julibert y Ramon Vila Vernis Cubierta de Juan Poitevin Lynch 1° Edicién octubre 2007 Quedan rigurasamente prohibidas, sin la autorizacién escrita de los titulares del copyritght, bajo las sanciones establecidas, la reproduccion total o parcial de esta publicacién, ni su tratamiento informético, mila transmisién de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrénica, mecdnico, por fotocopia, por registro u otros medios. © 1997 by Routledge © de la traducci6n: Elisenda Julibert y Ramon Vila Vernis © 2007 de todas las ediciones en Espaiia Marbot Ediciones Ci Pintor Fortuny, 24, 3° 2” 08001 Barcelona Tel. 93 301 42 18 www.marbotediciones.com ISBN: 978-84-935744-2-0 Depésito legal: B-38.821-2007 Impreso en Grifiques 92, S.A. Avda. Can Sucarrats, 91 08191 Rubi (Barcelona) Impreso en Espaiia - Printed in Spain al protegido por derec! nos de autor Sumario Prefacio a la segunda edicién: Como mi padre, ya he muerto .._ 13-29 Prete ss por Nihilandia . sours 31-75, (a) La ofia comienza con el desencanto .... 32-34 (b) re Mo pre-nietzscheano «s,s... .__ 34-40 (c)_Nihilismo nietzscheano .......0:+004+. were 40-44 (dy Reepieita al nihilismor cinco posibilidades 45-50 () transformacion ue ‘riana del nihilismo nietzs- - (f) Heidegger contra Hinge 54-59 (g) Redencién imps 3 59-68 (h)_Aprender a morir: anes = 68-75 Conferencia 1: Ty a (a) Leer a Blanchot {€]_Orfeo, 0 la ley del deseo (d) La genealogia de la moral de Blanchot: Ia exterioridad como rlsoc exterioridad como ley = 98-102 Material protegido por derechos de autor 8 MUY POCO... CASI NADA. La in, enuidad mds profunda: el romanticismo (d) El “romanticismo” de Cavell .. (i) La romantizacion de la vida cotidiana Emerson como el absoluto literario. (ec) Segunda Digresion: Por qué Stanley ama América y por é i 230-241 weessssseesere 241-253 241-244 245-251 251-253 (f) El romanticismo de Cavell ... Yo vivo mi escepticismo .. La sabiduria tragica de Cavell (a) Beckett y la interpretacién filoséfica (b) El dragador (Derrida) .. (c) El sentido de Ia falta de sentido y la paraddjica tarea de la interpretacion (Adorno I) . 266-277 (d) Esperanza contra esperanza: la elevacién de la critica z social al nivel de la forma (Adorno II. (¢)_ Nada mas divertido que la infelicidad: la risa de Beckett ‘Adorno Il (f) La hora del relato, el tiempo del morir (Molloy, Malone muere) . 'g) Mi vieja aporética: la sintaxis de la debilidad (El in- nombrable 2 (h) ;Quién habla? Yo no (Blanchot) (i) gNo hay felicidad? (Cavell) « Conferencia 4: La relevancia filoséfica de un pastes sobre Agradecimientos ... indice 363-367 Material protegido por derechos de autor AE AF AL AT BF CF cP CR DEE Abreviaturas Emmanuel Levinas, Autrement qu’étre ou au-dela de essence (La Haya: Martinus Nijhoff, 1974) [De otro modo que ser 0 mas alld de la esencia (Salamanca: Sigueme, 1995) Friedrich Schlegel, «Athenaum Fragments» en Philoso- phical Fragments, wad. P. Firchow (Minneapolis: University of Minnesota, 1991), pp. 18-93. Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire (Paris: Seuil, 1978). Theodor Adorno, Asthetische Theorie, Gesammelte Schrif- ten Bd. 7 (Frankfurt: Suhrkamp, 1970) [Teoria estéti- ca, trad, Jorge Navarro Pérez (Tres Cantos: Akal, 2004)]. Friedrich Heinrich Jacobi, «Brief an Fichte», en Appela- tion an das Publikum, Dokumente zum Atheismusstreit Jena 1798/99 (Leipzig: Reclam, 1987), pp. 153-67 [Car- tas a Mendelssohn, David Hume, carta a Fichte, trad. José Luis Villacaiias (Barcelona: Circulo de lectores, 1996)] Friedrich Schlegel, «Critical Fragments» en Philoso- phical Fragments, trad. P. Firchow (Minneapolis: University of Minnesota, 1991), pp. 1-16. Wallace Stevens, Collected Poems (Londres: Faber, 1955). Stanley Cavell, The Claim of Reason (Oxford: Oxford University Press, 1979) [Reivindicaciones de la razén, trad. Diego Ribes Nicolis (Madrid: Sintesis, 2003)]. Emmanuel Levinas, De l’existence a l'existent, 3° ed. (Paris: Vrin, 1986) [De la existencia al existente, trad. Patricio Penalver (Madrid: Arena, 2006).| 10 MUY POCO... CASI NADA DQVI Emmanuel Levinas, De Dieu qui vient a l'idée, 2" ed. ED Eel EI EL FP HAH HO 1Q0 (Paris: Vrin, 1986) [De Dios que viene a la idea, trads. Jestis Maria Ayuso y Graciano Gonzalez-Arnaiz (Ma- drid: Caparrés, 1995).] Maurice Blanchot, L’écriture du désastre (Paris: Gallimard, 1980). [La escritura del desastre, wad. 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José Luis Pardo (Barcelona: Paidos, 1993}.] Tel WE WM MUY POCO... CASI NADA Emmanuel Levinas, Totalité et infini (La Haya: Martinus Nijhoff, 1961). [Totalidad e infinito, trad. Daniel Guillot (Salamanca: Sigueme, 1997).] Martin Heidegger, Wegmarken, 2° ed. (Frankfurt: Klostermann, 1978). [Hitos, trad. Arturo Leyte y Helena Cortes Gabaudan (Madrid: Alianza, 2000).] Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht ( Kréner, 1930). [La voluntad de poderio, trad. Froufe (Madrid: Edaf, 1998).] Prefacio a la segunda edicién Como mi padre, ya he muerto Si uno pasa mucho tiempo escribiendo, o pensando en escri- bir —lo que es tristemente mas habitual—, muchas veces resul- ta dificil saber qué esta antes, si la obra o la vida. En el recuer- do, la vida y la obra tienden a confundirse engafiosamente. Dicho esto, Muy poco... casi nada corresponde a un periodo dificil de mi vida. No entraré demasiado en los detalles, pero la situaci6n giraba alrededor de la enfermedad de mi padre, un cancer de pulm6n que termin6 por causarle la muerte unos dias después de la Navidad de 1994, Recuerdo que mientras le cuidaba mis descansos consistian en leer Malone muere de Beckett en el piso de abajo, un acto que no parecia tener mucho sentido en el momento. Nietzsche dice en algun lugar que la vida del autor es la matriz o la tierra, mas atin, el estiér- col o el abono del que brota la obra. Digamos simplemente que tenia montaiias de estiércol a mi alrededor mientras escri- bia Muy poco... casi nada. Y como sabe cualquier jardinero el estiércol es un fertilizante excelente, por lo que el libro tiene algunos brotes que atin hoy encuentro atractivos, aunque encuentre mi prosa algo prolija y todo el asunto terriblemente sobreactuado. En este «Prefacio a la segunda edicién» me gus- taria poner algo mas en contexto la obra, y exponer algunas de las ideas que todavia sigo valorando, y lo que es tal vez mas importante, todavia sigo utilizando. Muy poco... casi nada es pues un acto de duelo. Esta dedica do a mi padre, y mi recuerdo de su cabeza muerta es tal vez el 14 PREFACIO. motor ultimo y sin sentido de mi intento de construir algtin sen- tido en el libro. Los tiltimos dias de mi padre fueron largos y agénicos; mi madre, mi hermana y yo nos turnabamos para velar despiertos mientras él entraba y salia de la conciencia, rodeado por el rumor de muerte de las bombonas de oxigeno que le ayudaban a retener un aliento que poco a poco se le iba escapando. Tras sobrevivir a la Navidad, tal como era su terco deseo, fue llevado a un hospital local para que siguiera bajo cui- dado mientras todos nos tomabamos un descanso y recuperaba- mos algo de suefio. Cuando lo levantaban para meterlo en la ambulancia, me miré a los ojos y extendid la mano. Retuvo mi mano en la suya durante algunos segundos y asintié sin decir nada. Habia algo concluyente en su gesto. Conduje de regreso a casa, a unos 110 quilémetros de distancia, pensando en lo hue- suda y pequefia que parecia ahora su mano, y en cdmo habia cambiado la mano grande y calida que recuerdo de mi infancia. Esa noche, la situacién de mi padre empeor6 y a primera hora de la maiiana mi hermana me Ilam6 para decirme que se estaba muriendo, Conduje como un loco, pero llegué veinte minutos. tarde a su muerte y me encontré a todo el mundo reunido en silencio en la sala de espera del hospital. Una enfermera me llevé hasta la habitacién para que lo viera y me dejé solo. La luz esta- ba apagada y habia pocos mucbles. Su cuerpo yacia bajo la pali- da luz invernal, cubierto s6lo por una sdbana: pequefio, marchi- to, devastado por el cancer. No me quedé mas de cinco minutos a solas con él, primero de pie, petrificado, luego sentado, hasta que finalmente reunf el valor para tocarle las mejillas y la nariz, acariciar su frente. Estaba fria. Asi que éste era el aspecto de la muerte, pensé. Este es el aspecto que tendra mi muerte. El mticleo de este libro es un intento de dar sentido a esos escasos minutos, a la muerte que vi en mi padre, un intento sin duda fracasado, pero lo que importa es el intento. En virtud de lo que es mi profesién y mi pasi6n, el intento de dar sentido a la muerte de mi padre y a los hechos que la SIMON CRITCHLEY 1S rodearon toma forma filos6fica, es decir, te6rica e indirecta. Si tuviera el talento para ello, tal vez habria esperado que mi estiércol existencial hiciera brotar un relato, una novela o un poema. Pero no lo tengo y no lo hizo. Lo que surgié es un libro que trata de comprender la relevancia de la muerte para la filo- sofia, es decir, para la reflexién de los seres humanos sobre las preguntas y los problemas mas generales, imponderables y apremiantes. La antigua sabiduria ciceroniana advierte de que filosofar es aprender a morir y que aprender a morir también ensefa algo acerca de cémo filosofar. Antes que nada me gustaria decir unas palabras sobre c6mo entiendo la filosofia. El libro se abre con la declaracién de que la filosofia comienza con el desencanto. Dicho de otro modo, la filosofia no comienza, tal como relata la tradicién antigua, con un sentimiento de maravilla ante el hecho de que las cosas (la naturaleza, el mundo, el universo) sean, sino mas bien con un sentimiento indeterminado pero palpable de que algo dese- ado no se ha cumplido, de que un proyecto fantastico ha fra- casado. Uno siente que las cosas 70 son, 0 al menos que no son como esperabamos 0 desedbamos que fueran. Es muy posible que haya precursores de esta idea, pero me parece una concep- cidn especificamente moderna de la filosofia. Para dar un nom- bre y una fecha, dirfa que es una concepcién de filosofia que surge del giro copernicano de Kant, a saber, del gran suefio metafisico de un alma que avanza sin resistencia hacia el cono- cimiento de si misma, y que Dios y las cosas en si mismas son s6lo eso, un sueiio. El conocimiento absoluto de las cosas tal como son esta sin duda més alla del alcance de unas criaturas falibles y finitas como nosotros. Un tema recurrente en Muy poco... casi nada, que también resuena en buena parte de mi obra restante, es que los seres humanos son criaturas muy limi- tadas: un simple virus o un vapor puede destruirnos. Tal como dijo Pascal, somos el junco mas débil de la naturaleza, y este hecho exige un reconocimiento al que s6lo se llega tras mucha 16 PREFACIO. resistencia. Nuestra cultura esté constantemente perseguida por mitos prometeicos de superacion de la condicién humana, ya sea en la forma de una fantasiosa inteligencia artificial o de ilusiones contemporaneas sobre la clonacién y la manipulacién genética. Parece que tenemos cnormes dificultades para acep- tar nuestra limitaci6n, nuestra finitud, y este fracaso es causa, en mi opinion, de mucho dolor. Podriamos —y tal vez deberiamos— ofrecer aqui toda una taxonomia del desencanto, y de hecho estoy preparando una obra en la que intento pensar el desencanto epistemolégico. Sin embargo, las dos formas de desencanto que mds me preo- cupan son el religioso y el politico. Ambas formas de desencan- to no resultan enteramente separables, y se confunden cons- tantemente entre si. Muy poco... casi nada se dedica principal- mente al desencanto religioso, pero en todas las Conferencias se tocan temas éticos y politicos, en particular cuando hablo de una «ética de la finitud». En el caso del desencanto politico, experimentamos un sen- timiento de carencia o de fracaso cuando nos damos cuenta de que habitamos un mundo violento e injusto, un mundo defi- nido por el horror de la guerra, un mundo donde, tal como dice Dostoievski, la sangre se vierte con la mayor alegria, como si fuera champafia. No me resulta nada agradable el hecho de que este sentimiento de desencanto politico sea mucho mas tangible hoy, en plena guerra interminable contra el terrorismo, que cuando escribi el Preambulo en 1996, Pero la consecuencia sigue siendo la misma: la experiencia del des encanto politico plantea la cuestidn de la justicia y, en mi opi- nion, la necesidad de una ética o de lo que otros podrian Ia- mar unos principios normativos que nos permitan afrontar y apaciguar la situaci6n politica actual. Aunque buena parte de mi obra anterior ha versado sobre cuestiones éticas y polfti- cas, estoy escribiendo una exposicién breve y sistematica de SIMON CRITCHLEY 17 mis opiniones sobre este terreno; espero publicarlo en 2004 0 2005.* Muy poco... casi nada trata principalmente sobre el desen- canto religioso: desencanto porque deseo algo que me falta, a saber, una experiencia de fe, entendiendo por tal la fe en algtin Dios trascendente, conjunto de dioses o equivalente divino. Tal como digo al comienzo del libro, el gran consuelo metafisico de la religion, su balsamo existencial, es la idea de que la res- puesta a la cuestidn del sentido de la vida se encuentra mas alla de la vida y de la humanidad. Para escuchar esta respuesta basta con abrirse, mediante la conversién, a algtin tipo de ori- gen divino, algun tipo de alfa y omega teista. Pero por mas que desee tener fe, lo cual me ocurre a menudo, y por mas envidia que sienta a veces de las personas que la tienen, simplemente no disfruto de este consuelo. De hecho, su sola idea me produ- ce urticaria, La experiencia del desencanto religioso implica que la filosofia es ateismo, y una experiencia de fe impide hacer filosofia en un sentido reconocible para mi. Esta es una posicion extrema y he sido criticado por sostenerla, pero a menos que uno sea capaz de un sutilisimo bicameralismo psi- colégico no puedo comprender cémo se puede ser filésofo y conservar la fe religiosa. Ser filésofo significa que todas las cuestiones deben estar abiertas, que tiene que haber una expe- riencia de total libertad mental, y por supuesto no hay nada que Ileve mas rapidamente al desencanto que esta clase de libertad. Esta forma de ateismo, en mi opinién, esta muy lejos de ser triunfalista. Siento escasa simpatia por esa actitud despectiva ante la religi6n que puede encontrarse en filésofos como Russell y Ayer, ¢ incluso me parece una invitaci6n al peor filis- * Simon Critchley, Infinitely Demanding: Ethics of Commitment, Politics of Resistance (Londres: Verso, 2007). (N del T.). 18 PREFACIO. teismo. Pienso, al contrario, que la tradici6n religiosa con la que estoy mas familiarizado, la tradicién judeo-cristiana, cons- tituye una poderosa articulacién de las cuestiones tltimas sobre el sentido y el valor de la vida humana. Siento un genui- no respeto por la forma como Agustin o Pascal plantean estas cuestiones, y sin embargo no puedo aceptar sus respuestas. Si tuviera una experiencia de fe —y quién sabe, todavia podria ocurrir—, todo lo relacionado con la filosofia cambiaria para mi, y no estaria escribiendo el Prefacio de este libro. Estaria escribiendo mi retractio. La experiencia del desencanto religioso suscita una pregunta potencialmente insondable: si las estructuras teolégicas legiti- madoras y los sistemas de creencias religiosas en las que crei- an personas como nosotros ya no resultan creibles, o por usar la expresi6n acufada, si Dios ha muerto, ;qué ocurre con la cuesti6n del sentido de la vida?! En esta pregunta tiene su ori- gen el mas siniestro de los invitados de Nietzsche, el problema alrededor del cual gira este libro: el nibilismo. El nihilismo supone el colapso del orden del sentido, después del cual todo lo que habiamos imaginado como un fundamento divino y trascendente para los valores morales ha perdido su sentido. El nihilismo es esta declaracién de falta de sentido, un sentimien- to de indiferencia, de desorientacién o en el peor de los casos de desesperacién que puede extenderse a todas las areas de la vida. Para algunos, es la experiencia definitoria de la juventud, para otros dura toda una vida. La tarea filos6fica que empren- dié Nietzsche y que —tal como trato de mostrar en lo que sigue— encontré continuidad, en sentidos distintos pero rela- 1. Los tiltimos afios han sido testigos de un positivo resurgimiento del interés por la cuestién del sentido de la vida. Dos interesantes ejemplos recientes, desde perspectivas bien distintas de la mia, son John Cottigham, The Meaning of Life (Londres y Nueva York: Routledge, 2002), y Julian Young, The Death of God and the Meaning of Life (Londres y Nueva York: Routles 2003), SIMON CRITCHLEY 19 cionados, en Heidegger y Adorno, es la de como dar respuesta al nihilismo, 0 mejor dicho cémo resistir al nihilismo. Para mi, la actividad filoséfica, el libre despliegue del pensamiento y de la reflexi6n critica, se define por la resistencia militante al nihi- lismo. Es decir, la filosofia se define por la reflexién sobre el hecho de que el fundamento del sentido ha perdido su sentido. Nuestros valores devaluados requieren lo que Nietzsche llama una revaloracién o transvaloraci6n. La dificultad consiste en reflexionar sobre esta falta de sentido del sentido sin dejarnos fascinar por nuevas y ex6ticas formas de sentido, por versio- nes importadas del balsamo existencial. Pero por si todo eso no fuera suficiente, la cosa se compli- ca atin mas: la raz6n es que si aceptamos las premisas de Nietzsche, Heidegger 0 Adorno en torno al problema del nihi- lismo (desarrolladas mas adelante) es preciso reconocer que la filosofia es nihilista. Dicho de otro modo: para Nietzsche, la filosofia conspira con la interpretaci6n moral judeo-cristiana del mundo; para Heidegger, esta animada por una obstinada tendencia a pasar por alto el fendmeno del mundo que lleva a su devastaci6n tecnolégica; para Adorno, conspira con una dialéctica que convierte la ilustracién en una ideologia de dominacién cuyo nadir es Auschwitz. ¢Qué debemos hacer, pues? Mas alla del diagndstico filos6- fico, la resistencia al nihilismo consiste en el cultivo de nuevos discursos no-filos6ficos o para-filoséficos: el pensamiento tra- gico en el caso de Nietzsche, el pensamiento meditativo o Gelassenheit en el caso de Heidegger, la experiencia estética en el caso de Adorno. En Muy poco... casi nada, el discurso anti- nihilista desde el que trato de pensar el desencanto religioso es la literatura. Uno de los ejes principales del libro es la relaci6n entre la filosofia y la literatura, 0 mejor dicho, aquello que podrfa ser y hacer la filosoffa enfrentada a la experiencia de la literatura. Las distintas partes del libro estan enlazadas por la 20 PREFACIO. conviccién de que la literatura es el lugar desde el que se pien- sa el desencanto religioso. Tras la muerte de Dios, la posibili- dad de una redencién de la vida se juega en y como literatura. Naturalmente, y tal como me recordaron algunos de mis comentaristas —aunque me parece que queda claro en el pro- pio libro—, la mia es una concepcién esencialmente moderna de la literatura, que sigue la estela del giro copernicano. En la Conferencia 1 sigo los pasos de Blanchot en sus escritos de fic- cidn y de critica (donde la distincién entre ficcién y critica ter- mina por romperse de forma muy fructifera), en su intento a la vez de describir y de escenificar el origen enigmatico de la obra de arte. Es lo que Blanchot llama la “otra” noche, o la noche “esencial”, una noche que se aparta de la racionalidad filos6- fica y que trato de iluminar a través de la nocién levinasiana del il y a (lo cual proyecta una sombra larga y problematica sobre el resto de la obra de Levinas). En la Conferencia 2 des- cribo la situacién en que se encuentra la filosofia poskantiana y trato de mostrar la respuesta que proponen los romanticos de Jena a través del cultivo del fragmento, es decir, a través de una practica teérica auto-negadora. Es lo que llamo el “romanticismo desobrado”, que tal como intento mostrar a continuacién conecta con algunas preocupaciones centrales de la obra de Cavell, en particular con lo que llamo su sabiduria tragica, esto es, con su preocupacién por el reconocimiento de la finitud de lo finito. Aunque omito citarlas en el libro, las palabras de Cavell que tengo realmente en la cabeza son las que cierran sus Reivindicaciones de la raz6n: “;Puede la filo- sofia convertirse en literatura y seguir reconociéndose a si misma?” (CR 496). A lo que cabe responder tanto “si” como “no”: si, la filosofia puede convertirse en literatura y seguir reconociéndose a si misma, pero no como filosofia. Pero donde mis se aclara la cuestién de cémo puede pen- sarse la experiencia del desencanto religioso de un modo que nos muestre algo sobre la relaci6n entre la filosofia y la litera- SIMON CRITCHLEY 21 tura es en mi lectura de Beckett. Ya he mencionado la imposi- bilidad de escribir sobre la muerte en términos filoséficos como no sea de forma indirecta. La cabeza muerta de mi padre es la experiencia central de este libro, pero no me dedico a filo- sofar sobre ella. La verdad sea dicha, no creo que sea capaz de filosofar sobre ella y sentirfa una horrible mauvaise foi si lo hiciera. Digo mucho mas sobre la muerte de mi padre en este Prefacio que en las dos torpes referencias a ella que aparecen en el libro propiamente dicho. Partiendo del supuesto de que el lugar donde articular esta experiencia central es la literatu- ra, la obra de Beckett, que es literatura en estado puro, funcio- na como el sustituto de la experiencia de la muerte en Muy poco... casi nada, Ya antes comenté que Beckett fue mi lectura mientras me ocupaba de mi padre. No habria sabido entonces decir el motivo por el que lo hacia, y todavia me sigue costan- do explicarlo, pero no hay duda de que algo importante esta- ba teniendo lugar en y como aquella experiencia literaria. Beckett es pues en gran medida el héroe de Muy poco... casi nada, y una de las mayores criticas que me hago a mi mismo es que no pienso que quede lo bastante claro lo que quiero decir en mi exposicién sobre Beckett. Tal como han indicado algunos criticos, dediqué demasiado tiempo a pelearme con la literatura secundaria sobre Beckett. Me gustaria pues tratar de reformular mas claramente mis intereses. Lo que me interesa inicialmente de Beckett es su forma de sabotear la actividad de la interpretacién filoséfica, su forma de Ilenar el texto de pistas falsas para despistar a los filésofos y facilitarles el ascenso desde la experiencia del lenguaje de Beckett hasta la fria estrarosfera del metalenguaje conceptual. Dicho en pocas palabras, la aguda autoconciencia filos6fica de los escritos de Beckett hace que los filésofos se engafien y parezcan estipidos cuando tratan de interpretarlo. Los escritos de Beckett son un caso ejemplar dentro de la relaci6n entre la filosofia y la literatura: las interpretaciones filosdficas de 22 PREFACIO. Beckett o bien se quedan cortas 0 bien se pasan de largo en relacién con el texto, ya sea por decir poco o por decir dema- siado, o por decir demasiado poco al decir demasiado. La cues- tién es pues como podemos evitar los lugares comunes del metalenguaje académico y experimentar realmente cl lenguaje de Beckett, como podemos acceder al “lenguaje” de su lengua- je, por decirlo asi. Todo esto me Hleva a la cuestién del sentido: lo que hacen las interpretaciones filosdficas de Beckett (e incluyo entre las “filos6ficas” muchas interpretaciones literarias de Beckett que tienden a ser fatuamente estratosféricas) es transformar la obra para adecuarla a un sentido, ya sea algun tépico sobre el suje- to cartesiano o kantiano, sobre la tragica situacion del hombre moderno, sobre la relacién auténtica con el ser, o sobre lo que sea. En este sentido, considero que las lecciones de Adorno sobre Beckett todavia no han sido superadas. La principal pre- ocupacién de Adorno es como podemos responder al hecho de Auschwitz, y parte de la conviccion, inicialmente sorprenden- te, de que Fin de partida de Beckett es la tinica respuesta ade- cuada a la situacién de los campos de concentracién. Lo que quiere decir Adorno con esto es que al negarse a mencionar el Holocausto, es decir, al abstenerse deliberadamente de extraer ningtin sentido del sufrimiento de las victimas, como hacen por ejemplo La lista de Schindler de Spielberg y buena parte de la industria del Holocausto, Beckett nos ofrece la Gnica respues- ta adecuada al mismo, En este sentido, la obra de Beckett es una referencia para la mejor modernidad estética, es decir, para las obras de arte cuya autonomia se traduce en una negacién determinada de la sociedad contemporanea y que ofrecen con ello una imagen formal de una sociedad libre de dominacién. De este modo, al negarse tercamente a significar algo, la obra de Beckett rechaza el nihilismo y da una pista de esa misma practica transformadora ética y politica de la que se abstiene. SIMON CRITCHLEY 23 Si lo que debe evitarse en la interpretacién de Beckett es la construccién de un sentido filoséfico, de alguna nueva y abs- tracta positividad, ;debemos concluir que las obras de Beckett no significan nada? ;Debe el filésofo dejarlo correr y dedicar- se a otra cosa? En absoluto. Simplemente supone hacer filoso- fia de otro modo. Si lo que debe respetarse en la obra de Beckett es su terco rechazo a significar algo, la tarea de la interpretaci6n consistira en la reconstruccién concreta del sen- tido de esta falta de sentido: es decir, dar un sentido al recha- zo del sentido que efectiia la obra, 0 comunicar conceptual mente aquello que rechaza toda comunicacién y conceptuali- zacién. Esta tarea, que en Muy poco... casi nada califico de imposible y necesaria, es la que explica la forma peculiar y aparentemente caprichosa del libro. Se trata de un libro que apunta hacia algo que no puede discutir ni comprender plena- mente, de lo que se niega a extraer ningtin sentido y a lo que trata sin embargo de acercarse: la finitud de lo finito mismo. Volviendo al problema del desencanto religioso, la obra de Beckett supone un reto para sus lectores y espectadores porque se niega a proporcionar un significado simple y determinado que pudiera servir de guia para algtin tipo de redencion. Al contrario, en la medida en que las obras de Becket nos impli- can en el gesto mismo de evitarnos, lo que hacen es “des-crear” las narraciones de redencién, despojarlas de los recursos y las facilidades del relato, la fabula y la narracién. Leer la Trilogy de Beckett de principio a fin es una experiencia de atrofia lite- raria. A esto me refiero cuando digo que Beckett nos ofrece una redencién de la redenci6n. $u obra frustra constantemen- te nuestro deseo de ascender desde las Ilanuras del lenguaje y de la experiencia ordinaria hasta la estratosfera del sentido. Existe una tendencia irresistible y muy reconocible, tanto en el sofismo contemporaneo New Age como en el cientificismo mas crudo, asi como en el retorno a formas cada vez mas reac- cionarias de fundamentalismo religioso, a Ilenar el mundo de significados y a suscribir una 0 varias narraciones salvificas 0 24 PREFACIO. redentoras. La obra de Beckett, en mi opinién, es absoluta- mente ejemplar en su modo de redimirnos de las tentaciones de la redencidn. Mi tesis es que Beckett nos devuelve de este modo a lo ordinario, a lo cotidiano, un tema que no sélo trato a pro- posito de Beckett sino también de Cavell y especialmente de Wallace Stevens, en la Conferencia 2. Sin embargo, lo ordina- rio no es algo que podamos encontrar simplemente dando un pasco por la calle o tomandonos un descanso del trabajo. Al contrario, lo ordinario es un logro, la meta de una btisqueda, y a eso se refiere Cavell cuando opone a la idea de sentido comun de lo cotidiano lo que Ilama lo «cotidiano eventual». Pienso que Cavell se refiere a esto cuando habla de la falta de sentido, del vacio y el silencio no como las premisas previas de la obra de Beckett sino como su meta, su heroica misién. Todo esto me lleva a un tema central dentro de Muy poco... casi nada, lo que llamo la falta de sentido como logro de lo cotidiano. La idea es aqui que si lo que debemos evitar en la interpretacion filos6fica es la construccién de una narracién redentora del sentido, lo que logramos al evitarla es la ausen- cia de sentido de lo ordinario. En eso consiste el materialismo de Beckett: su universo no es el universo del ser, del cogito o de la absurda tragedia de la civilizacién occidental, sino un uni- verso de meros particulares: neveras, bicicletas, grabadoras, papeleras y papilla. Su obra apunta hacia estos particulares. En la Conferencia 2 asocio todo esto a la preocupacién del tiltimo Stevens por lo que llama «la comprensién simple de las cosas»: estanque, hoja, arbol, rata, barro, agua. O también, siguiendo cl consejo de Rilke en las Elegfas del Duino acerca de lo que deberiamos decirle a un Angel, acerca de qué podria sorpren- der e interesar a un ser de este tipo: no seria en ningtin caso hablarle del infinito o de la naturaleza de Dios, sino mas bien hablarle de una casa, un puente, una fuente, una verja, una jarra, Lo que interesa a estos autores, y lo que nunca ha deja- do de fascinarme a mi, es lo que podriamos Hamar la pura sen- SIMON CRITCHLEY 25 cillez [mereness] de las cosas. En otras palabras, cuando apren- demos a deshacernos de las ilusiones del significado y logra- mos la falta de sentido, nos damos cuenta de que las cosas sim- plemente son, y [de] que nosotros también somos cosas. Esto no es mucho, muy poco en realidad, pero es mas que nada. La palabra clave en mi titulo es casi. Es decir, aun si somos nativos, como escribe Stevens, de una esfera menguada, no por ello deja de ser una esfera, un mundo, con su clima propio y un sinfin de particulares. Un poeta puede escribir poemas adecuados a este clima, a la variedad de cosas que hay por todas partes: a las ciudades, a los pueblos y a las aldeas; a los edificios y a las casas; a los pajaros, a las plantas y a los arboles; a los sistemas de transportes, a las sutilezas de los negocios y a la velocidad del comercio; al mal y al buen tiempo, al movimiento de las nubes sobre un paisaje htimedo una tarde de finales de noviembre; a un periodo de guerra y a lo que pasa por un periodo de paz; al vino, al agua y a la sensacion de comer ostras; al aire, a la luz y al gozo de tener un cuerpo; a tu madre y a tus amantes, que es importan- te no confundir; al mar: frio, salado, oscuro, claro, totalmente libre; a la codorniz, a las dulces bayas y a las bandadas de palo- mas; a la luna amarilla; a toda la voluptuosidad del mirar, La cuesti6n es si uno logra resistirse al nihilismo a la vez que aban- dona el terco deseo de superarlo, y aprende a cultivar lo que Emerson llama «lo bajo, lo comin, lo cercano». En el centro de mi lectura de Beckett hay una cabeza —ojos cerrados— que habla incesantemente pero de forma casi inaudi- ble, que se detiene un momento —ojos abiertos— y vuelve a hablar, perseguida por el recuerdo. La cabeza esta en lo alto de un cuerpo, recostado sobre una cama en la oscuridad. Por razo- nes que espero estén algo mas claras ahora, esta figura es y a la vez no puede ser mi padre. Lo que me interesa en Beckett es la reducci6n de la experiencia a esta cabeza parlante que jadea en la oscuridad. Esta cabeza escucha un zumbido, un timbre, lo que 26 PREFACIO. Beckett lama diversamente el mon6tono estruendo de una cas- cada en el craneo, un murmullo incalificable, 0 una vibracién del timpano. Fsto es lo que llama el zumbido de la existencia, el ruido de fondo del mundo que subyace al alboroto diurno, y que retorna por la noche cuando el cuerpo trata de dormir. Este zumbido no es ninguna broma, os lo aseguro. En la Conferencia 1 lo describo como la experiencia de la noche en Blanchot, que intento analizar con el concepto levinasiano del ily a, y que éste también describe como el murmullo del silencio. Esta noche no es el cielo estrellado que enmarca la ley moral de Kant, ni la noche en la que canta el poeta romantico, sino mas bien la noche de nuestro morir, del vertiginoso reconocimiento de nuestra fini- tud, que nos guardamos para nosotros como si fuera un secreto. Lo que esto me sugiere, y es una idea importante que aparece de forma intermitente en el libro, es la experiencia de la trascenden- cia atea, una trascendencia sin Dios, dioses ni equivalentes de Dios, sdlo el vacio resonante en el corazon de lo que hay y de lo que somos. Tal vez se referia a esto Nietzsche con las palabras de Fece Homo que he utilizado para el titulo de este Prefacio.? Nada de esto me resulta propiamente divertido. Si la filoso- fia comienza con el desencanto, jacaso termina también con el desencanto? Au contraire. Estoy convencido de que reconocer que hay muy poco, casi nada, también puede ser el billete de entrada al mundo del humor, que es —tal como pueden testi- moniar muchos de sus mejores practicantes— un mundo bas- tante negro. Muy poco... casi nada encuentra su reverso cémi- co en mi libro de 2002, On Humour (Routledge), donde el lec- tor atento observara que llego a conclusiones que suenan bien distintas desde premisas filos6ficas muy parecidas. Mi linea de pensamiento puede remitirse en este caso a las criticas de la Conferencia 3 contra la lectura adorniana de Beckett, donde intento poner de manifiesto la notoria incapacidad de Adorno 2. Ecce Homo, trad. R. J. Hollingdale (Londres: Penguin, 1979), p. 38. [Ecce Hono, trad, Andrés Sanchez Pascual (Madrid: Alianza Editorial, 1998)] SIMON CRITCHLEY 27 para comprender la naturaleza y la fuerza del humor de Beckett. Si lo que define el uso que hace Beckett del lenguaje es lo que llamo mas adelante “la sintaxis de la debilidad”, el constante deshacerse y socavarse del lenguaje respecto a si mismo, entonces se trata también de una sintaxis c6mica, en la linea de Groucho Marx cuando comprueba el pulso de Chico con la mano y dice: «O este hombre esta muerto, 0 mi reloj se ha parado». Yo diria que la risa sardénica que sacude el pecho del lector de Beckett escapa a la negrura totalizante de la des- cripcién adorniana de la vida después de Auschwitz. En el mejor de los casos, el humor es una practica de resistencia al nihilismo que rebaja las pretensiones de los seres humanos. El humor también nos obliga a reconocer el hecho de que hay muy poco, casi nada, y tal vez incluso nos reconcilie con ello. Hace algunos afios, en el curso de un seminario en Oslo dedi- cado a este libro, me preguntaron qué pensaba sobre la felici- dad humana. Mi respuesta fue: esta muy bien, pero no para nosotros. Pienso que fue una respuesta algo frivola. Es posible que encontremos cierta calma, tal vez incluso la felicidad, en la redencién de la redencién, en el reconocimiento de la falta de sentido como un logro de lo ordinario. Al menos asi es como preferiria interpretar ahora aquel final de libro francamente peculiar: «zEncontrar la felicidad? ;Encontrar? No. Conocer». Pero también aqui se puede estar en desacuerdo. Después de todo, es sélo humano. Un arenque no podria hacerlo. Muy poco... casi nada encontré en general una buena recep- ci6n critica. A diferencia de todo lo que habia escrito antes 0 (lo que es mas preocupante) después, el libro parecia tocar una fibra en algunas personas, y a lo largo de los afios he recibido comen- tarios fascinantes y detallados tanto de amigos como de extrafios, algunos de los cuales se han convertido en amigos a través del libro. Paraddjicamente, teniendo en cuenta el tema que trata, algunos lectores parecian reconocer en Muy poco... casi nada algo vivido, una experiencia sentida. Fue una satisfaccién espe- a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 29 saco, como el estructuralismo (que confieso no haber entendido nunca realmente), el postestructuralismo (un término que ni uso ni reconozco), 0 la postmodernidad (un término que he criticado en numerosos lugares por razones tanto filos6ficas como socio- légicas). Dicho esto, el articulo de Grant es tan extravagante y da tan lejos del blanco que resulta dificil molestarse por él. En reali- dad, hay algo casi simpatico en su enérgica parcialidad. El conse- jo final que me dirige Grant, después de escuchar un programa de radio que grabé para la BBC en 1998, es el siguiente: Por lo que respecta al Dr. Critchley, deberfa modelar su futura obra sobre sus guiones de radio. La radio es el mas dificil de los medios expositivos y una disciplina intelectual magnifica para cualquiera que crea tener algo que decir. Pronto le dird si lo tiene 0 no. Me gustaria agradecer sinceramente este consejo al Dr. Grant. Mi consejo para él, dada la cadtica incoherencia de su critica, es: no dejes de hacer el trabajo del dia. Los libros son brotes delicados, que a menudo florecen sin que nadie los vea, en el ambiente de desierto del mercado de los libros, para volver rapidamente al estiércol autoral del que surgieron. Estoy muy agradecido de que éste siga atin en circu- lacién, y me gustaria dar las gracias a mi amigo y editor de Routledge, Tony Bruce, por la fe que ha puesto en este libro a lo largo de los aftos, y a Julia Rebaudo, por su tremenda ayuda en la preparacién de esta Segunda Edicién. He releido el texto con todo el cuidado posible, corregido errores tipograficos y hecho algunos cambios, ninguno de los cuales afecta a la sus- tancia de lo que se dice, pero que mejoran el estilo, Anado también una nueva Conferencia a esta Segunda Edicién, origi- nalmente prevista como parte de la Conferencia 2, pero que fue desarrollada y publicada por separado como «The Philosophical Significance of a Poem (On Wallace Stevens)», Proceedings of the Aristotelian Society, 1996, pp. 1-23. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 33 naci6n.' El eje central de este libro es en cambio el desencan- to religioso, es decir, el problema del sentido, el cual no deja naturalmente de suscitar a cada paso cuestiones éticas y poli- ticas, aunque lo hace de un modo mas indirecto, El desencanto religioso nace del descubrimiento de que la religién ya no es capaz (suponiendo que algin dia lo haya sido) de dar sentido a la vida humana. El gran consuelo meta- fisico de la religion, su balsamo existencial, reside sin duda en la pretensién de que el sentido de la vida humana se encuentra mas alla de la vida y de la humanidad, y que podemos orien- tar nuestra fe en esta direccién, por mas que este mas alla supere nuestras limitadas capacidades cognitivas. Para mi, la filosofia comienza con el reconocimiento de la literal imposibi- lidad de dar crédito a esta pretensién: de la quiebra de toda posibilidad de una fe en Dios o en algtin equivalente suyo, ya sea vindicado a través de la fe o de la raz6n. Esta quiebra tiene un nombre propio, que no es otro que el de modernidad, y la tarea de la modernidad filosdfica, al menos en sus experiencias culminantes —Hegel, Nietzsche, Heidegger— consiste en pensar la muerte de Dios en cuanto problema de la finitud. Este pensar no se refiere tinicamente a la muerte del dios de la tradicién judeo-cristiana, sino también a la muerte de todos los ideales, normas, principios, reglas, fines y valores que se pro- yectan mas alla de la humanidad para dar sentido a la vida de los seres humanos. En esto consiste el creptisculo de los idolos. Tal como observa Heidegger en un sorprendente comentario de 1925, a propésito de Nietzsche: «La investigaci6n filos6fica es y ha sido siempre atefsmo, raz6n por la cual la filosofia puede per- 1. Véase The Ethics of Deconstruction: Derrida and Levinas (Blackwell, Oxford, 1992). La linea de argumentaci6n iniciada en este tiltimo libro es extendida y modifi- cada en varios articulos reunidos en Ethics-Politics-Subjectivity (Londres y Nueva York: Verso, 1999). a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 41 Nietzsche quien dio la formulacién y la articulacion filoséfica definitiva al nihilismo, en su misceldnea pdstuma La voluntad de poder." Para Nietzsche, el nihilismo significa Que los valores supremos han perdido su valor [dass die obersten Werte sich entwerten]. Falta la meta; falta la respuesta al “por qué”. (WM 10) El nihilismo supone el colapso del orden del sentido. Como resultado, todo aquello que antes era visto como una fuente trascendente de valor se revela nulo y vacio; no queda ningtin lugar en el cielo donde proyectar un sentido para la vida. Todas las pretensiones trascendentes de atribuir un sentido a la vida han quedado reducidas a meros valores, y éstos a su vez han perdido toda credibilidad, por lo que se hace necesa- rio lo que Nietzsche llama una “transvaloracién” 0 “revalo- racion,” Mas alla de la influencia que pudieran ejercer los contextos ruso y aleman, es preciso subrayar la audacia y la originalidad del concepto nietzscheano de nihilismo. Para Nietzsche, el ori- gen del nihilismo no puede explicarse en términos sociales, politicos, epistemoléticos o incluso fisiolégicos (por ejemplo, una decadencia de la especie), sino que hunde sus rafces en una interpretacién especifica del mundo: el cristianismo. Para Nietzsche, la interpretacién “moral-cristiana” del mundo tenia la ventaja especifica de ser un antidoto contra el nihilismo: daba sentido al mundo, valor a los seres humanos, e impedia caer en la desesperacion (WM 10-11). Pero para Nietzsche — 13. Sobre las fuentes del concepto nietescheano de nihilismo, véase Elisabeth Kuhn, «Nietzsches Quelle des Nihilisnus-Begrifjs», Nietzsche-Studien, vol. 13 (1984), pp. 2 Véase también Gillespie, Stephen Wagner Cho, Nihilism Before Nietzsche, (mecanoscrito inédito), pp. 178-81. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY AS (d) Respuesta al nihilismo: cinco posibilidades De acuerdo con los tépicos histéricos menos controvertidos, podriamos definir la modernidad como un proceso de seculari- zacion o humanizacién de caracter post-religioso 0 post-tradi- cional, en el cual los procesos de capitalizacién econémica y de racionalizaci6n social y cultural llevan a una quiebra irreversible de las practicas tradicionales y de la fragil red del mundo de la vida. Pero por mas post-religiosa que sea la modernidad, no es post-metafisica, y ha sido testigo de una sucesién de intentos de asignar un fundamento metafisico no teolégico a la actividad humana por remisién a lo que Nietzsche Ilama «las grandes palabras» (WM 61). Asi, por ejemplo, la proyeccién de una raz6n trascendente, la declaracién de los valores libertarios e igualitarios del republicanismo, la codificacién de los derechos humanos, la creencia en la felicidad humana y en la posibilidad de someterla a calculo, la creencia en la justicia social, en el amor revolucionario o incluso en un proyecto de aniquilacién positiva. La patologia histérica de la que el nihilismo seria el diag- néstico consiste en el reconocimiento de un doble fracaso: i Que los valores de la modernidad o de la Ilustraci6n no conectan con el tejido de las relaciones morales y sociales, con el funcionamiento de la vida cotidiana, y tampoco son capaces de producir una nueva totalidad mitica 0 racional, lo que los autores del «Primer programa del sistema del idealis- mo aleman» apuntaban en 1796 como la necesidad de una mitologia de la raz6n. Los valores morales de la Ilustracién —y en esto consiste la esencia de la critica hegeliana al kan- tismo heredada por el joven Marx, para quien los valores del Idealismo se convierten en valores burgueses— no tienen nin- guna efectividad ni ninguna conexién con la praxis social. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 49 un examen de las criticas de Hegel y Carl Schmitt al romanti- cismo. Paraddjicamente, hay algo demasiado reactivo (en senti- do nietzscheano) en la actividad misma del nihilismo activo, esta demasiado obsesionado negativamente con aquello a lo que pretende oponerse, y en su deseo maniaco de superar el nihilismo corre el riesgo de no comprender el fendmeno. Ante esta situacién, y para consolidar una critica al nihilis mo activo que no caiga pasivamente en una no respuesta al problema, me gustaria tratar de esbozar una quinta respuesta al nihilismo, claramente apoyada en la obra de Heidegger y de Adorno. Para esta quinta respuesta, la cuesti6n no consiste en superar el nihilismo en un acto de voluntad o en una destruc- cién jubilosa, pues un acto asi no haria sino encerrarnos atin mas en la légica nihilista que estamos tratando de dejar atr: Mas que superar el nihilismo, se trata de delinearlo. Se trata de una experiencia liminal, una experiencia deconstructiva del limite —deconstruccién como experiencia del limite— que dis- tinga un interior de un exterior del nihilismo, y nos prohiba tanto la transgresién como la restauracién. Desde una perspec- tiva asi, ni la filosofia, ni el arte, ni la politica pueden redimir por si solos el mundo; la tarea del pensamiento consiste en una confrontaci6n histérica con el nihilismo que no renuncie a la exigencia de que las cosas puedan ser de otro modo. Tal como veremos, tal es la l6gica esencial, pero esencialmente frustran- te, de la redencién. Estas conferencias pretenden hacer pues una modesta con- tribucién a la siguiente cuestién: Qué podria valer como res- puesta al nihilismo, dadas las aporfas a las que parece aboca- do el problema del nihilismo y de su superacién, y dada la experiencia general de frustraci6n? ;Qué formas de resistencia imaginativa siguen siendo posibles, desde el punto de vista filo- s6fico, estético y politico? ¢Cémo es posible superar el diag- néstico nihilista pasivo del fin de la filosofia que encontramos, a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 53 Nietzsche, en la medida en que es a la vez negativo (deva- luador) y positivo (revaluador), pero su tesis esencial es que tanto el diagnostico del nibilismo como la pretendida supe- racin del nibilismo a través de una revaluacion de los valo- res siguen siendo metafisicos. Hacia el final del articulo, Heidegger pregunta: £Qué es ahora, en la época en que se abre manifiesta- mente el dominio incondicionado de la voluntad de poder, y eso manifiesto y su publicidad se convierte a su vez en una funcién de dicha voluntad? (HO 253) Esta reflexién sobre Nietzsche es inseparable de las ideas de Heidegger sobre la tecnologia y sobre la patologia del mundo moderno, concebida como dominio incondicional de la volun- tad de voluntad y como devastacién de la tierra, pero la tesis filos6fica esencial aqui es que en la medida en que Nietzsche determina el Ser como voluntad de poder, no piensa el Ser (o la cuesti6n del Ser) como tal, y por lo tanto la pretendida supe- racién de la metafisica sigue siendo metafisica y nihilista. En consecuencia, la supuesta superacién (Uberwindung) es mera- mente una complecién o cumplimiento (Vollendung), por lo que Nietzsche no hace sino abrir la fase final de la metafisica, una fase que, tal como sugiere Heidegger en sus momentos proféticos mas sombrios, podria durar mas que la historia pre- via de la metafisica.'* Asi pues, segtin la interpretacién de Heidegger, el pensa- miento de Nietzsche permanece dentro del olvido del Ser. éPero acaso sélo puede decirse eso del pensamiento de Nietzsche? En absoluto. La tesis histérico-filoséfica mas gene- 19. , On Metapsychology: The Theory of Psychoanalysis, vol. 11, Penguin Freud Library (Harmondsworth: Penguin, 1984), p. 253. «Duelo y melancolia» en Totem y tabii; Los instintos y sus destinos; Duelo y melancolia, trad. Luis Lopez Ballesteros (Barcelona: RBA, 2002).] 31. Véase Being and Time, trad. J. MacQuarrie y E. Robinson (Blackwell: Oxford, 1962), p. 437. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. Conferencia 1 Ilya Del mismo modo, cuando alguien corta la dltima ama- rra y le da una patada al taburete sobre el que se apoya para ahorcarse, no siente tanto el salto hacia el vacio como la cuerda que le retiene, le retiene hasta el fin, le retiene mas que nunca, y le tiene mas atado que en nin- gtin momento anterior a la existencia que desea aban- donar. (Thomas el oscuro, version revisada) (a) Leer a Blanchot Leer a Blanchot es, en cierto sentido, la mas sencilla de las tareas. Su francés es claro y transparente como la luz del dia; casi el mismo francés del Discours de la méthode. Y sin embar- go, tal como sefialan casi todos los que escriben sobre Blanchot, su obra parece desafiar cualquier lectura posible, parece evadirse de cualquier intento de Ilevarla al circulo de la interpretaciOn. La total claridad de la prosa de Blanchot pare- ce asi fundada en cierto modo en un rechazo del momento de la comprensién, y de la subsiguiente labor de interpretacion y enjuiciamiento. Absolutamente clara al nivel de la lectura, pero fundamentalmente opaca al nivel de la comprensi6n; una vaga pre-comprensi6n que de algun modo se resiste a dejarse llevar a una comprensi6n activa. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY él duce en el Sujeto una cierta impotencia y pasividad que escapa al movimiento de comprensién, a la obsesién de la filosofia por el sentido: el deseo de dominar la muerte y de dar un con- tenido a la finitud humana. Escribir fuera de la filosofia signi- fica dejar de estar fascinado por la figura circular del Libro, por la en-ciclo-pedia de la ciencia filos6fica, dominada a su vez por las figuras de la unidad y la totalidad, que constituyen un intento de dominar la muerte y completar el sentido impidien- do que nada quede fuera de su cierre. Al escribir, uno deja de obedecer a la atraccién del Libro para obedecer a la de una energia de exterioridad que no cabe reducir ni a la exterioridad de la Ley —incluso de la Tora escrita— 0 a la Aufhebung cris- tiana o dialéctica de la exterioridad de la Ley: ni el Libro de Dios ni el Libro del Hombre. Escribir es la experiencia del len- guaje que se desobra en una ambigitedad irreductible, la cual apunta hacia una exterioridad que traeria consigo la disemina- cién del sentido: una ausencia vertiginosa, el espacio de la muerte propiamente dicha. La cuestién que trataré de plantear una y otra vez es si tal exterioridad es tolerable para el orga- nismo humano, o si debe haber un momento de mala fe en la experiencia de la escritura que nos proteja de su verdad. Al leer a Blanchot, se observa una relacién especular bastan- te determinada y progresiva entre lo que llamaré, a fuerza de costumbre, “forma” y “contenido”.? En los escritos criticos de Blanchot podria sefalarse una “progresién”™ desde la posicién 2. Sobre la dificil cuestién del desarrollo de la obra de Blanchot, véase Michael Holland, «Towards a method», en SubStance, n° 14 (1976), pp. 7-17. Holland ofrece una descripcién detallada y concluyente del desarrollo de Blanchot en su Introduccién y en los comentarios editoriales a The Blanchot Reader (Oxford: Blacl que aparecicron cuando ya estaba escrita esta conferencia. Sobre esta cuestion, véase la observacién de Foucault en «La pensée du dehors», Critique, n° 229 (junio de 1966), p. $30; trad. J. Mehlman, en Foucauli/Blanchot (Nueva York: Zone Books, 1990), p. 26: «La distincién entre “novelas”, “narraciones”, y “criticas” se debilita cada vez mas en Blanchor, hasta que en La espera, el olvido, sélo se permite hablar al lenguaje a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 85 nos hegelianos la presentacién sensible del Absoluto. Para Blanchot, la posibilidad de la literatura reside en la radical imposibilidad de crear una obra completa. Dicho de otro modo, es la imposibilidad de la literatura lo que preserva la literatura como posibilidad. La literatura se sitia por encima de lo meramente actual, pues consiste —lo que recuerda la definici6n heideggeriana de la fenomenologia en Ser y tiempo— en la preservacion de la posibilidad en cuanto posi- bilidad. En cierto sentido, pues, la posibilidad de la literatura en cuanto posibilidad se preserva gracias a la radical incomple- titud de la obra de arte, y es esta incompletitud la que impide que el escritor o el pintor pueda dar un paso atras frente a su obra y decir: «Finalmente esta terminada, finalmente no hay nada» (FP 26). Pero si la posibilidad de la literatura va condicionada a la imposibilidad de completar la obra, la respuesta que hemos hallado a la pregunta de “:cémo es posible la literatura?” resulta atin superficial y en gran medida circular (la literatura es la posibilidad de la literatura). El titulo del articulo es «Sobre la angustia en el lenguaje»: ¢Qué podemos decir de la angoisse (la angustia)? ¢No sugiere el titulo del articulo un movimiento de la angustia al lenguaje, en virtud del cual la angustia haria posibles tanto el lenguaje como la literatura? Expresado de forma provisional, podria decirse que la literatu- ra es la “traduccion” no literal y siempre incompleta de la angustia en lenguaje, lo que no significa que esta “traduccion” proporcione una representacion ni un contenido intuitivo a la angustia, sino mds bien que la literatura es angustia en accion en el lenguaje. Blanchot escribe (dicho sea de paso —una vez mas—, enfrentandose a una cierta tendencia dentro del surrealismo, si no al surrealismo como tal): «Lo contrario de la escritura automatica es un deseo cargado de angustia (la volonté angoissé —énfasis mio—) de transformar los dones del azar en iniciativas deliberadas» (FP 24). Un deseo cargado de a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 93 Ser como evento de auto-ocultacién que es al mismo tiempo un mostrarse y un ocultarse en y como lenguaje, y que emerge cuando la soledad mundana se disipa). Pero aunque resulte plausible entender el desarrollo de Blanchot en términos de un seguimiento de la Kebre de Heidegger, esto no desacredita en absoluto las intuiciones de «Sobre la angustia en el lenguaje», del mismo modo que la obra de Heidegger después de la Kebre no es una refutacién sino una profundizaci6én de las tesis de su ontologia fundamental. Los anilisis del deseo cargado de angustia, el caracter necesariamente incompleto de la obra, la escritura como angustia en (des)obra en el lenguaje, el regalo y el sacrificio, apuntan ya hacia El espacio literario, del que me ocuparé a continuacién. (c) Orfeo, o la ley del deseo Todo libro tiene un centro, aunque sélo sea uno imaginario. El escritor escribe el libro movido por el deseo de este centro, y con la esperanza de que lograra identificarse con él y consi- go mismo a través de la creacién de la obra de arte, En térmi- nos hegelianos, la belleza del arte nace del Espiritu y renace nuevamente del Espiritu cuando es reconocida en forma obje- tiva, como algo que hace frente a la autoconciencia: el arte bello ejemplifica la formula dialéctica del autorreconocimien- to en la alteridad absoluta. Sin embargo, y este es un tema recurrente en Blanchot, el escritor ignora en un sentido profun- do el centro hacia el que tiende su obra, y el sentimiento de haberlo alcanzado es siempre ilusorio. El escritor sélo puede existir de mala fe, en la medida en que hace pasar el libro publicado por la obra de la que no es sino una instancia falli- da. En El espacio literario, el ejemplo paradigmatico para ilus- trar el destino del escritor es la mirada de Orfeo, la cual sirve también, tal como observa Blanchot en el avertissement au lec- a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 7 la infancia y a la figura de la madre, el primer objeto de fascina- cién (EL 26-27). Tal vez podriamos preguntarnos, con Heéléne Cixous, cual es el género del nifio fascinado por la madre: :Se trata de un nifio o de una nifta? ¢Es la experiencia del artista 0 del escritor en la obra de Blanchot una experiencia de género 0 propia de un género? 7Es la mirada del poeta una mirada mas culina sobre una alteridad femenina, y acaso no es ésta la mas tradicional y perniciosa de las convenciones estéticas?* La mirada de Orfeo esta fascinada por aquello que excede a la ley que gobierna la obra de arte, y por eso su deseo provoca su destruccién. Blanchot insiste —y con esto reintroducimos un tema que ya habiamos visto antes— en que Orfeo sacrifica la obra de arte y la convierte en un regalo radical y excesivo, para el que no habré remuneracién ni compensacién (EL 232-34). Pero ga qué o a quién se hace este sacrificio y se ofrece este rega- lo? Ahora esta claro que la Obra es sacrificada y regalada por un deseo de alcanzar la fuente o el origen (en palabras de Blanchot, EL 232) de la Obra. Por lo tanto —y es importante advertir las resonancias heideggerianas de todas estas formulaciones— la obra de arte es sacrificada por deseo de alcanzar el origen de la obra de arte, y el origen de la obra de arte no es una obra, sino una traicion, un fracaso y una desmembracion de la Obra en contacto con su origen, la falta de obra. La fuente de la obra de arte, su origen desobrado, es la experiencia de la otra noche — «el punto profundamente oscuro hacia el que parecen llevar el arte, el deseo, la muerte y la noche» (EL 227)}—, una experiencia que no da acceso a la muerte sino a la facticidad interminable del morir. Tras el fracaso de su obra en el Hades, Orfeo es finalmen- te desmembrado por una banda de mujeres tracias. En ausencia de obra, sus restos son desmembrados y su cuerpo arrojado al rio Hebrus mientras todavia murmura «Euridice, Euridice». 5. Héléne Cixous, «Blanchot, the writing of disaster: nothing is what there is», en Readings (Hemel Hempstead: Harvester, 1992), pp. 19-27. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 101 A pesar de la violencia de esta genealogia, queda claro que la obra de Blanchot es un intento de recuperacién del origen del deseo —la energia misma— como (pura) exterioridad de la escritura antes de su amenguamiento como Ley. Y sin embargo, prosigue Blanchot, tal vez sea una mengua necesa- ria, tal vez el gasto de energia en la exterioridad pura seria intolerable para el organismo humano (EI 632), como la energia pura de lo dionisiaco sin el Schein redentor de lo apo- lineo. Nuestros pies atin estan firmemente puestos en la época del Libro, y la transicion hacia lo que Blanchot entien- de por escritura requerirfa una transformacion de las condi- ciones hist6ricas, sociales, culturales y econémicas que no parece probable —por decir poco— en el momento presente. Tal como advertia la enigmatica «Nota» previa a El didlogo inconcluso, el advenimiento de la escritura en el sentido de Blanchot presupondria una radical transformacién de la época —«un final de la historia»— y el establecimiento del comunismo: «Un comunismo siempre mas alla del comunis- mo» (EI vii-viii). Tales comentarios Ilevarian a lo que podria llamarse una lectura apocalfptica de Blanchot, es decir, una interpretacién que subrayaria la interdependencia de la escri- tura y la revoluci6n: la escritura como condicién de posibili- dad de la acci6n revolucionaria, y la revoluci6n como trans- formacién de la época del Libro en la época de la Escritura (con “E” maydscula). Sin embargo, tal interpretaci6n es extremadamente limitada y corre el riesgo de reducir lo que creo que es [me parece] la leccién fundamental de la obra de Blanchot, a saber, la irreduc- tibilidad de la ambigiiedad o la equivocidad. En las lineas fina- les de «La ausencia de libro», Blanchot escribe: «No es posible remontar (remtonter) desde la exterioridad como ley hacia la exterioridad como escritura» (EI 636). En otras palabras, es preciso aceptar la caida en la Ley y en la época del Libro: «La ley es la cima, no hay otra. La escritura permancce en el exte- a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 105 (i) Primera vertiente: Hegel con Sade Para Blanchot, la ambigiiedad de la literatura va indisolu- blemente asociada al mantenimiento de la pregunta de la lite- ratura como tal pregunta. Por mas que Blanchot esté dispues- to a conceder que es posible escribir sin preguntar por qué se escribe, «La literatura y el derecho a la muerte» se abre con la siguiente hipétesis: «Supongamos que la literatura comienza en el momento en que la literatura se convierte en una pregun- ta» (PF 305). El articulo tratara pues de la literatura que se interroga a si misma, 0 se contempla a si misma. Pero la cues- :Cual es la pregunta de la literatura? ¢Cémo y cuando se contempla la literatura a si misma? Para comenzar a respon- der a estas preguntas e iniciar el ascenso por la primera vertien- te de la literatura, debemos comprender cual es para Blanchot la tentacién por excelencia del escritor, e introducir los temas de la revoluci6n y el terror. La influencia de la Fenomenologia del Espiritu se deja sen- tir en muchos puntos de «La literatura y el derecho a la muer- te», y no es casual que la primera parte del articulo fuera publicado originalmente en el nimero de noviembre de 1947 de Critique —que también incluia una doble recension de los comentarios de Hyppolite y Kojéve sobre Hegel— bajo el muy hegeliano titulo de «EI reino animal del espiritu» (“Le régne animal de lesprit”). P. Adams Sitney califica el articulo de Blanchot de «casi una parodia» o de «estetizacién irénica» de la Fenomenologia del Espiritu; por mas plausible que me parezca este enfoque, pienso que se requerirfa una palabra mas fuerte que “parodia” para transmitir el grado de proximidad de Blanchot respecto a Hegel. Blanchot imita el procedimiento dialéctico de la Fenomenologia en la medida en que no se puede leer «La literatura y el derecho a la muerte» como una defensa de ninguna posicién particular, sino como un intento a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 109 zado a través de la dominacién sexual, y la identificacién con el otro se obtiene a través de su humillacién. La literatura se con- vierte asi en una bacanal de soberania absoluta, y la escritura en una masturbaci6n solitaria que niega la realidad y proyecta en su lugar otra realidad de fantasia. La perversion de la dialéctica de la intersubjetividad tiene lugar en soledad, como soledad.'? Y en efecto Sade comienza a escribir tras su encarcelamiento, cuando sus tinicas gratificaciones sexuales son solitarias y cuan- do su escritura —como fue también el caso de Rousseau, otro masturbador confeso— funciona como un suplemento de algo que falta en la realidad. Viene a la cabeza también Santa Maria de las flores de Genet, y la descripcién sartreana de esta tiltima como «la épica de la masturbacién».'' Tanto Sade como Genet estan obsesionados con una fantasia de violacién, que es —joh sorpresa!— profundamente miségina y se centra en una escena de penetraci6n anal, ya sea un deseo de penetrar (en Sade) 0 de ser penetrado (en Genet), una escena ya banalizada por las inter- minables repeticiones y por los prolijos catalogos de éxitos sexuales (piénsese en la enumeracién de conquistas sexuales en el Don Giovanni de Mozart). El ultimo elemento crucial en esta mini-psicopatologia del terrorista literario es que aunque el escritor niega sonora y repetidamente a Dios, los eventos culmi- nan en la elevacién del escritor a una identificaci6n con el Mesias, 0 incluso mejor, con el Crucificado, una identificacién ya planteada por Nietzsche en Ecce Homo con la clase de ironia autolacerante que tanto se echa en falta en sus imitadores. En este ascenso por la primera vertiente de la literatura, comienza a estar clara la respuesta a una de las preguntas ini- ciales planteadas hace un momento (zcual es la pregunta de la literatura? zcual es la pregunta que la literatura se plantea a si 10. Sobre esta cuestion de la relacion entre la soledad y la perversion me remito a Sara Arrhenius y Cecilia $j$holm, Ensam och Pervers (Estocolmo: Bonnier Alba, 1995) 11. Saint Genet, trad. B. Frechtman (Londres: Heinemann, 1988), p. 448. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 113 término en Sade, el derecho de la literatura a la muerte tiene como resultado la muerte de Dios y la identificacion del escri- tor con Dios, la segunda vertiente de la literatura busca en cambio a Dios en cuanto Dios. Para expresarlo de otro modo, la literatura busca el momento de existencia o de Ser previo al advenimiento del Sujeto y de su trabajo de negaci6n. Teniendo en cuenta que la conciencia no es nada mas que este trabajo de negacion, la segunda vertiente de la literatura aspira a alcanzar el punto de la inconciencia , el punto donde pueda fundirse de algtin modo con la realidad de las cosas. La literatura consiste en este caso, en palabras de Francis Ponge, en Le parti pris des choses, es decir, en tratar de recuperar el silencio y la materia- lidad de las cosas en cuanto cosas antes del acto de nombrar- las (acto por el cual el lenguaje las asesina y las traduce en lite- ratura).'* Por usar el ejemplo de Mallarmé, la literatura ya no quiere decir «una flor», sino que quiere esta flor en cuanto cosa previa al acto fatal de nombrarla. En relacién con el uso blanchotiano del mito de Orfeo, esta segunda vertiente no esta satisfecha con traer a Euridice a la luz y negar con cllo la noche, sino que quiere contemplarla en la noche, como el cen- tro mismo de la noche esencial. La literatura persigue en este caso la presencia de las cosas antes de que existan la concien- cia y el escritor; trata de recuperar la realidad y el anonimato de la existencia previos al deseo de muerte dialéctico-sddico del escritor, La ocasi6n que inspira la descripcién blanchotiana de la segunda vertiente de la literatura es la publicacién de De la existencia al existente, de Emmanuel Levinas, en 1947. La segunda mitad de «La literatura y el derecho a la muerte» fue publicada originalmente dos meses después de la prime- ra, bajo el mismo titulo, en el nimero de enero de 1948 de Critique. Tal como indican claramente dos inusuales notas al pic, Blanchot se apropia de dos ideas del libro de Levinas: en primer lugar del il y a (PF 334), del que hablaré a conti- a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 117 plena elaboracién. Para Levinas, la interpretacion heideggeria- na del es gibt, igual que ocurre con el il y a tal como lo usa Rimbaud en Las iluminaciones —uso ya tratado por Heidegger'S—, subraya la generosidad y la alegria del il y a como evento de dacién (Gegebenheit), el don de la Ereignis, 0 la apertura de un mundo ante el poeta, y por lo tanto pierde de vista la Stimmung fundamental del i! y a para Levinas: el horror.’ Para ilustrar fenomenolégicamente la experiencia del il y a Levinas escribe: «Podriamos decir que la noche es la experien- cia misma del il y a» (DEE 94}. Tal como ya he dicho antes en esta conferencia, la noche esencial o la otra noche es segtin Blanchot la experiencia hacia la que tiende el deseo del artista. En la noche, todos los objetos familiares desaparecen, hay algo, pero no se ve nada; la experiencia de la oscuridad es la presencia de la ausencia, la peculiar densidad del vacio, donde las cosas del dia desaparecen en una extrafia «confusién de puntos» (DEE 96). Es la noche del insomnio, la noche de la contemplacién pasiva donde la intencionalidad experimenta una inversién, donde ya no miramos cosas, sino que ellas pare- cen mirarnos a nosotros: La veille est anonyme. Il n’y a pas ma vigilance & la nuit, C’est la nuit elle-méme qui veille. Ca veille. (DEE 111) 18. Time and Being, trad. J. Stambaugh (Nueva York: Harper and Row, 1972), pp. 38-40, 19, Seria sumamente interesante comparar la descripeién de Levinas del horror y su relacién con la literatura con la de Julia Kristeva en Powers of Horror. An Essay on Abjection, trad. L.S. Roudiez (Nueva York: Columbia University Press, 1982), donde el horror es analizado en términos de abyeccién, entendida ésta como Ia condi propia de la desintegracin de la relacién entre el yo y el otro. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 121 Le ciel, tout Punivers est plein de mes aieux./ OW me cacher? Fuyons dans la nuit infernale!/Mais que dis-je? Mon pére y tient ’'urne fatale.* (DEE 102)" Se podria afadir un tercer ejemplo a la lista, un poema de Manuel Gutiérrez Najera, traducido por Samuel Beckett como “To Be”: La vida es el dolor. Y es vida obscura,/ Pero vida tam- bién la del sepulcro... {El suicidio es indtil! Cambia el modo,/ El ser indestructible contintia... ;No hay muer- te! En vano la llamdis a voces,/ Almas sin esperanza.?! En este sentido, el horror no es la consecuencia de la angus- tia ante la muerte, sino que procede mas bien de la imposibili- dad de la muerte, en una existencia que no conoce salidas ni escapatorias: «Demain, hélas!, il faudra vivre encore» (DEE 102). El mundo del horror es el de la existencia mas alla de la muerte, el despertar bajo tierra en un atatid sin nadie que oiga los sollozos o las manos que rascan la madera. El horror es estar poscido por aquello que no muere y que no es posible asesinar (idea bellamente explotada por Maupassant en «Fl Horla» y en «The Hand»). Tal es la légica espectral de los fantasmas y los espiritus, el mundo de los no-muertos, donde tal como sefiala Levinas, en un impresionante pasaje de «La realidad y su som- bra»: «Es como si la muerte nunca estuviera del todo muerta».”” * El cielo, el universo entero esta leno de antepasados mios./ ;Dénde esconderme? jHuyamos a la noche infernal!/ Pero qué digo? Mi padre tiene alli su urna fatal, (N. 20. El pasaje también es citado por Blanchot en El 29. 21. Citado en Christopher Ricks, Beckett’s Dying Words (Oxford: Oxford University Press, 1993), p. 93. [EI texto original castellano esti tomado de Manuel Gutiérrez Najera, Poestas completas (Porréa: México, 1966), p. 231] 22. En Les temps moderes, n° 38 (1948), p. 786; trad. A. Lingis en Collected Philosophical Papers (Dordrecht: Martinus Nijhoff, 1987), p. 11. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 125 Si te convences a ti mismo de que estas realmente donde querias estar, te expones a caer en la mayor de las con- fusiones, porque la literatura ya te ha hecho pasar insi- diosamente de una vertiente a otra y te ha convertido en algo que no eras antes. (PF 335) El escritor se encuentra siempre atrapado entre las dos ver- tientes, Uno puede ser un escritor que cree en la absoluta trans- parencia de la prosa, y sin embargo que su obra entera evoque el horror de una existencia privada de mundo, como le ocurre a Flaubert segtin Blanchot (PF 335). Alternativamente, uno podria desear, como Ponge o Heaney, escribir una poesia que reconociera la esencia intangible de las cosas, y en cambio pro- ducir fragmentos de total transparencia que reducen lo elusivo a lo banal. Para Blanchot, la situacién propia de la literatura, la experiencia de este partage entre sus dos vertientes, es la ambigiiedad, que es el secreto de «La literatura y el derecho a la muerte». Por eso, cuando Blanchot escribe sobre el engafio de la literatura, afiade que esta ambigiiedad es “sa vérité retorse”: su engaiiosa, taimada, ingeniosa, tramposa y torcida verdad. Para expresarlo en forma de hipotesis, podemos decir que para Blanchot la ambigiiedad es la ver- dad de la literatura, y tal vez también la verdad de la ver- dad, lo que es como decir que la verdad se caracteriza por la duplicidad y la ambivalencia (igual que a la physis, le encanta ocultarse). Por mi parte diria que este planteamiento de la literatura como ambigiiedad nos permite comenzar a ver la funcién mas profunda que desempeiia el il y a en la obra de Blanchot, por- que tal como observa Levinas, el i! y a es la experiencia misma de la ambigiiedad: a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 129 Por mi parte, escucho la irrevocabilidad del i! y a en la proyeccién del ser y de la nada como una gran ola, que se pliega y se despliega y desaparece al ritmo de un susurro anénimo. (ED 178) El vinculo entre el il y a y la escena primordial de la infancia queda apuntado ya en el Prefacio de 1978 a De la existencia al existente, donde Levinas observa que el i! y a «se remonta a una de aquellas extrafias obsesiones que uno conserva desde la infan- cia y que reaparece en el insomnio, cuando resuena el silencio y los espacios vacios estan cargados» (DEE 11) La tesis de Blanchot es que el horror insomne que define la experiencia de la escritura es un vago recuerdo de esta escena primordial de la infancia, un vago recuerdo de la experiencia de encontrarnos solos por la noche en nuestra cuna, asustados ante la oscuridad lena de murmullos, sufriendo la agonia de la separacién, lo que Levinas llama «le remue-ménage de létre» (el trajin del ser).?* La escena primordial del il y a es la experiencia del desastre, de la noche sin estrellas, de la noche que no es el cielo estrellado que configura la Ley Moral, sino la ausencia, la negrura y la pura energia de la noche que esta mas alla de la ley. En la parabola de Blanchot, lo inesperado es el sentimiento de felicidad del nifio, la alegria que viene después de la revelacion o del il y a, del vertigi- noso reconocimiento de la finitud. Podemos asociar este senti- ment de bonheur a otra escena primordial recientemente revela- da, a saber, la que se describe en el sugerente y escueto texto de 28. Por supuesto, hay que decir mucho ms acerca de la relacién que mantiene el il y 4, en cuanto origen de la obra de arte, con la escena primordial de la infancia. Para completar mis escuetos comentarios acerca del pasaje anterior, habria que poner la escena primordial de Blanchot en el contexto de sus comentarios sobre el libro de Serge Leclaire On tue wn enfant (Paris: Seuil, 1975), sobre el que hay una discusién interesante en las paginas inmediatamente previas al pasaje anterior (L'écriture du désastre, pp. 110-17). Leclaire identifica la practica del psicoanilisis con la muerte del nifio, “Sa majesté enfant”, el temible, omnipotente infans que Leclaire interpreta como l representante del narcisismo primario. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 133 paz de morir. Pero por otro lado, y a pesar de que los persona- jes de Kafka habitan lo que Blanchot llama «(le) temps indéfi- ni du “mourir”» (EL 108), el propio Kafka sostiene que su arte es un medio para dominar la muerte, para morir satisfecho, para lograr que la muerte sea una posibilidad, Con un drama- tismo que se acerca a la posicion hegeliana antes comentada — en efecto, Blanchot cita otra vez en estas paginas la frase de Hegel sobre la vida que soporta la muerte y se mantiene a si misma en la muerte (EL 122)—, Kafka considera que el obje- tivo de su arte es un cierto dominio sobre la muerte, y que al escribir se equipara a la muerte: «No me separo de los hom- bres para vivir en paz, sino para poder morir en paz» (EL 110). La retribucién del arte es una muerte pacifica. El escritor entra aqui en una relacién circular con la muerte, lo que podriamos ver como un circulo tanatolégico, basado en la creencia de que la muerte es una posibilidad. El escritor, en este caso Kafka, escribe para poder morir, y la capacidad de escribir procede de una relacién anticipada con la muerte. Escribir es lo que per- mite dominar la muerte —morir feliz—, y a la vez la muerte es lo que hace que uno escriba: «Escribir para poder morir. Morir para poder escribir» (EL 111/ SL 94). Para todos los sistemas de pensamiento que toman en serio la cuesti6n de la finitud, o lo que es lo mismo, para todos los sistemas no religiosos de pensamiento, y que por lo tanto no tienen ninguna via de escape de la muerte (ni ningtin ressenti- ment contra la vida) a través de los postulados de Dios y de la inmortalidad (permitanme decir polémicamente que estoy de acuerdo con Sade cuando escribe que «La idea de Dios es el tinico error que no puedo perdonarle a la humanidad», EI 340), la cuesti6n fundamental es encontrar un sentido para la finitud humana. Si la muerte va a tener algo mas que el carac- ter contingente de un hecho en bruto, entonces la propia mor- talidad es algo que debemos proyectar libremente como pro- ducto de una decisi6n, Tal como nos recuerda Blanchot: a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 137 Cinco, seis segundos, no mas: de repente sientes la pre- sencia de la armonja eterna. El hombre, en su cuerpo mortal, no puede soportarlo; debe transformarse fisica- mente 0 morir... En estos cinco segundos viviria toda la existencia humana, daria toda mi vida por eso, no seria un precio demasiado alto. Para soportarlo por mas tiempo habria que transformarse fisicamente, Creo que entonces el hombre dejaria de engendrar. gPor qué tener hijos cuando el objetivo ya ha sido alcanzado?™ La afirmacién romantica y postroméntica de la aniquila- cién es un intento de apropiacién del tiempo, un intento de concentrar el tiempo en el presente vivo de la eternidad, en el momento de la muerte. En contraste, la persona que vive real- mente en la desesperaci6n, esa resignaci6n callada que consti- tuye buena parte del contenido no teorizado de la vida cotidia- na, habita la interminable temporalidad del morir, le temps mort, donde el tiempo es experimentado como un pasar, como un escaparse: las arrugas de la piel, los murmullos de la vejez, el anquilosamiento. Esta persona no tiene tiempo y, en una imagen magnifica, «tampoco ningtin presente sobre el que apoyarse para morir» (EL 126). Tal como veremos con mas detalle en la Conferencia 3, Beckett evoca esta temporalidad del morir en Malone muere. El “yo” que habla en los libros de Beckett no tiene tiempo y sin embargo tiene todo el tiempo del mundo: «Podria morir hoy, si asi lo quisiera, simplemente con un ligero esfuerzo. Pero tam- bién puedo dejarme morir en silencio, sin precipitar las cosas» (T 166). Podemos expresar también esta idea en relacidn con el 34. Nietzsche, Nachgelassene Fragmente, Siimiliche Werke, Kritische Studienausgabe, vol. 13 (Berlin: de Gruyter 1988), p. 146, nota 11. Citado como el epigrafe a Jill Marsden Ecstasy and Annibilation in Nietzsche's Philosophy of Eternal Return (PhD thesis, University of Essex, 1992). a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 141 tiene por lo tanto en una relacién ambigua, dividido entre dos vertientes, y atraido por dos tentaciones opuestas. Tal vez sea la tarea del lector reconocer esta ambigiiedad como ambigiie- dad y apuntar hacia su origen. En su justamente celebrado articulo sobre Blanchot, Paul de Man argumenta —en lo que podria parecer una critica— que los escritos criticos de Blanchot persiguen en tiltimo término un acto imposible de auto-interpretacién, que su obra busca una impersonalidad ontologica que ella misma vuelve imposi- ble al no poder eliminar al yo, en la medida en que el yo es ineliminable. Blanchot esta atrapado pues en una inevitable circularidad, como queda ya claramente subrayado en el titu- lo del articulo de de Man: «La circularité de l'interprétation dans l'oeuvre critique de Maurice Blanchot».** En mi lectura de Blanchot, que se esfuerza en subrayar la irreductibilidad de la ambigitedad, de la mala fe y de la imposibilidad de una auto-interpretacién en la experiencia del escritor, parece mas bien como si Blanchot hubiera anticipado estas criticas y las hubiera convertido incluso en la piedra angular de su acerca- miento a la literatura. Lo cual plantea una fascinante cuestién especulativa: ¢Cémo leeria Blanchot a Blanchot si no fuera Blanchot? 36. En Critique, n° 229 (junio de 1966), pp. 547-60; la versién inglesa de este articulo apareci6 (con algunos parrafos introductorios aftadidos) hajo el titulo “Impersonalit in the criticism of Maurice Blanchot”, en Blindness and Insight, 2? edicién (Londre Methuen, 1983), pp. 60-78. [Vision y ceguera, tad. Hugo Rodriguez-Vecchini y Jacques Lezra (Rio Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991).] a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 145 decirse que la comunidad, breve pero decisivamente tratada en el paragrafo 74 de Ser y Tiempo, es una comunidad de muerte, donde el lazo comin consiste en una finitud compartida, en vir- tud de la cual los destinos individuales se retinen en un destino colectivo, y donde la muerte es Obra de la comunidad. La radicalidad de la idea del morir en Blanchot consiste en que la muerte se vuelve imposible e inaprehensible. Es algo meta- fenomenoldgico. En términos de Levinas, el morir pertenece al orden del enigma y no al del fenédmeno (lo que por supuesto pasa por encima de la compleja cuestién de si puede haber una feno- menologia de lo enigmatico o de lo inaparente). El morir traspa- sa los limites de la jurisdiccidn del yo. Por eso el suicidio es impo- sible para Blanchot: no se puede querer morir, la muerte no es un objeto de la voluntad. En consecuencia, el pensamiento de la imposibilidad de la muerte introduce la posibilidad de un encuen- tro con un objeto de la experiencia o con un estado de cosas que no es reductible al yo y que no se relaciona con o revierte hacia el yo; dicho de otro modo, se trata de algo otro. La facticidad inaprehensible del morir se abre a una alteridad meta-fenomeno- logica, irreductible al poder del Sujeto, de la voluntad o del Dasein (desde mi punto de vista, este es el argumento central de EI tiempo y el otro). El morir es la imposibilidad de la posibili dad, y por lo tanto socava el heroismo, la virilidad y la potencia residual del Ser-para-la-muerte. En el infinito tiempo del morir, toda posibilidad se vuelve imposible y me encuentro pasivo ¢ impotente, El morir es la pasividad sensible de la senescencia, la piel que se arruga, el anquilosamiento: el rostro que envejece inevitablemente y te devuelve la mirada desde el espejo. En este sentido, tal vez (y es un tal vez importante) se haya logrado el objetivo principal de la obra de Levinas; a saber, que si la muerte no consiste en una relacién con uno mismo, si no tiene como resultado la comunién con uno mismo ni la atribucién de un sentido a la finitud, entonces se ha insinuado ya una cierta plu- a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 149 dad de superar el i! y a para avanzar hacia la hipéstasis del Sujeto, y en ultimo término hacia la relaci6n ética con el otro, una relaci6n cuya alteridad viene marcada por el rastro de la illeidad. Para establecer que la ética es una filosofia primera (es decir, que la filosofia es primera), Levinas debe superar la neu- tralidad del il y a, la ambigua instancia de la literatura. Ahora bien, leer a Levinas de este modo seria adoptar «una narraci6n lineal»,*” que podria comenzar con una (“mala”) experiencia de neutralidad en la illeidad, después de pasar por los momentos mediadores del Sujeto y del Autrui (correspon- dientes mas o menos a las Secciones II y III de Totalidad e infi- nito). Leer a Levinas de este modo seria seguir la linea que va del il y a al Sujeto, al Autrui, a la illeidad. Sin embargo, la cues- tién que debe plantearse aqui es: ¢Es posible, o mejor, es pre- ciso hacer una lectura lineal de Levinas, como si la pretensién de que la ética es la primera filosofia fuera el primer paso de un ascenso lineal hacia una nueva cima metafisica, como si Totalidad e infinito fuera una reescritura antihegeliana de la Fenomenologia del Espiritu (lo cual podria ser incluso cierto al nivel de las intenciones de Levinas)? ;Resulta superada propia- mente la neutralidad del i y a en algtin punto de la obra de Levinas? Y si fuera asf, gcmo es que el ily a vuelve una y otra vez, como es caracteristico de lo reprimido, para alterar la line- alidad de la exposicién? Tal como mostré anteriormente, esto supone preguntar también: zEs posible superar la literatura con el establecimiento de una primera filosofia? ;Es el momen- to de la escritura, la instancia de lo literario, de la retérica y de la ambigiiedad, reductible o controlable de algtin modo en Ja obra de Levinas? ;O podemos adivinar un destino alternativo para el il y a, un destino en el que no es propiamente supera- 47. Paul Davies, «A linear narrative? Blanchot with Heidegger in the work of Levinas», en Philosophers’ Poets, ed. David Wood (Londres y Nueva York: Routledge, 1990), pp. 37-69. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 153 Todo lo cual me lleva a una hipdtesis en forma de pregun- ta: No reside precisamente la fascinacion (en el sentido de Blanchot) que sigue ejerciendo la eseritura de Levinas, su capa- cidad para cautivarnos sin que nos sintamos nunca capturados por ella, en su forma de mantener abierta la cuestién de la ambigiiedad, la misma ambigiiedad que define la experiencia del lenguaje y de la literatura para Blanchot, la ambigiiedad del Decir y de lo Dicho, del escepticismo y de la raz6n, del il y ay de la illeidad, lo que es —tal vez— lo mismo que decir del mal y del bien? (Me gustaria observar de paso que en los tiltimos textos de Levinas existe una cierta tematizaci6n, incluso una cscenifica- cidn, de la ambigiiedad. Por ejemplo, cuando habla en De otro modo que ser del mas alla del ser como algo que «retorna y no retorna a la ontologfa... se convierte y no se convierte en el sig- nificado del ser» (AE 23). O también, al hablar del testimonio en el capitulo cinco del mismo texto: «La trascendencia, la esencia del mas alla que también es-en-el-mundo, necesita la ambigiiedad, un parpadeo del significado que no es s6lo una certeza casual, sino una frontera imborrable y a la vez mas sutil que el trazo (le tracé) de una linea ideal» (AE 194). La trascendencia necesita la ambigiiedad para que la trascenden- cia pueda “ser” trascendencia. ;Pero acaso no hay un intento de controlar la ambigiiedad detras de esta tematizacién levina- siana de la ambigiiedad? Mi pregunta se refiere mas bien a la posibilidad de un tal control: ¢No podria ser que la ambigiie- dad estuviera fuera de control en el propio texto de Levina' 2Qué lugar ocupa el mal en la obra de Levinas? Si tengo razon al sugerir que el i! y a no queda nunca atrds ni es supera- do propiamente, y que la obra de Levinas siempre conserva un recuerdo del il y a capaz de provocar una confusién en el sujeto entre la alteridad del il y a y la alteridad de la illeidad, entonces una de las consecuencias de esta confusién es la ambigiiedad percibida entre la trascendencia del mal y la trascendencia del a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 157 sus consecuencias ético-metafisicas? Y si hiciéramos esto, zqué imagen obtendriamos de Levinas? La imagen que obtenemos, y que propongo en la conclusién como una posible lectura de Levinas, como una forma de razo- nar con él, es consistente con la que habia propuesto Blanchot en las tres conyersaciones sobre Totalidad e infinito que man- tiene en FI didlogo inconcluso (EI 70-105). En esta ultima obra, Blanchot dedica por primera vez una atencién critica continuada a un tema central en sus récits, la cuesti6n de autrui y de la naturaleza de la relacién con autrui.*° Lo que fas- cina a Blanchot en su comentario de Levinas es la idea de una relacién absoluta —/e rapport sans rapport—, esa monstruosa contradiccién (ese rechazo a reconocer el principio de no con- tradicci6n) que se encuentra en la base tedrica de Totalidad e infinito, donde los términos de la relaci6n escapan al mismo tiempo a la relaci6n. Para Blanchot, la relacién absoluta pro- pone una descripcién no-dialéctica de la subjetividad (El 100- 1), es decir, una imagen de la relacién entre los humanos que no se funda —contra el Hegel de Kojéve— en la lucha por el reconocimiento, en virtud del cual el yo depende de otro para 55. En este contexto tendré que pasar por alto la interesante y dificil cuestién de si la relacidn de Blanchot con Levinas se altera en el libro posterior, La escritura del desas- tre, que podria leerse razonablemente como una interpretacion muy afin pero sutil- mente reconstructiva de De otro modo que ser, de Levinas. 56, Aunque deberia seitalarse que cuando Blanchot edité los textos sobre Levinas apa- recidos en La Nouvelle Revue Frangaise para publicarlos nuevamente en El didlogo inconcluso, inclayé en el articulo «El indestructible» (EI 191-200) algunas paginas rela- tivas a la cuestion de autrui, dedicadas a un examen de L'espece humaine de Robert Antelme. Cabe pensar que estas paginas, en las que autrui es tratado como el indestruc- tible que resulta sin embargo destruido en el Holocausto, introducen algunos matices criticos a la descripcién levinasiana de la relacién con autrui, Fue ésa la razon de que Blanchot las incluyera en la nueva edicién de El didlogo incorteluso? Michael Holland ha desarrollado esta hipétesis en «Let's leave God out of this», un articulo presentado en mayo de 1995 en The Institute for Romance Studies, University College de Londres. En Holland, The Blanchot Reader, (Oxford: Blackwell, 1995), pp. 191-94, puede encontrarse un breve repaso de las cuestiones relacionadas con la edicién y reescritura por parte de Blanchot de sus textos relacionados con Levinas en El didilogo inconcluso. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. Conferencia 2 Desobrar el romanticismo (a) Nuestra ingenuidad En El absoluto literario, Lacoue-Labarthe y Nancy escri- ben: «El romanticismo es nuestra ingenuidad» (AL 27), ¢Qué es la ingenuidad romantica? Y, en primer lugar, ¢qué es el romanticismo? Por romanticismo entiendo el romanticismo de Jena o el primer romanticismo aleman, particularmente la obra de Friedrich Schlegel, en concreto la publicacién de la revista Athendium entre 1798 y 1800 y, atin mas particularmente, el conjunto de fragmentos publicados en aquella revista. De manera que partiré de una concepcidn bastante acotada del romanticismo, en virtud de la cual éste podria definirse provi- sionalmente como la tentativa y, como se vera, sélo la tentati- va, de unificar filosofia y poesia, o de remediar la brecha abier- ta desde la Reptiblica de Platén entre las pretensiones de la filosofia y las de la literatura. Este deseo de unificacién surge como una respuesta a la conciencia de la crisis del mundo moderno a finales del siglo XVIII: el claudicante legado de la Ilustracién que Hegel perci- biria luego como el anfibio mundo de la Moralitdt y que mas tarde Nietzsche Ilamaria nihilismo. Muy someramente, el pro- blema al que se enfrentan aquellos a quienes hemos llamado a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 16S arte. Consiste en creer en la posibilidad de producir una obra de arte moderna que sea homéloga del arte de la Antigiiedad, sin ser su imitacién. Existe una amplia bibliografia donde se muestra que las condiciones filoséficas que permiten la ingenuidad romantica descansan en la recepcién de Kant, especificamente en la nueva articulaci6n de la relacién entre la estética y la filosofia que establece la Tercera Critica. Segtin escriben Lacoue-Labarthe y Nancy: «Kant abre la posibilidad del romanticismo» (AL 42). La herencia romantica e idealista de Kant puede adivinarse en una forma incipiente y casi simbélica en «El mas antiguo pro- grama del idealismo Aleman», un texto andénimo o colectivo de 1796 que, no obstante, refleja las ideas presentadas de manera sistematica cuatro aos mas tarde en el Sistema del Idealismo Trascendental de Schelling.* Sin duda es mas habitual y tal vez filoséficamente mas jus- tificable atenerse a Hegel y a Benjamin y remitir el romanticis- mo a la temprana concepeién de Fichte de la reflexién en la Wissenschaftslehre:’ la reflexién es la actividad de la inteligen- cia, de la libre accién, definida como la forma del pensamien- to en si mismo sin atenerse a contenidos especificos. Una noci6n cuya potencial infinitud Schlegel, a diferencia de Fichte, percibié como positiva. Retomaré la nocién de reflexién infi- nita mas adelante e intentaré vincularla con la nocién de désouvrement de Blanchot. Pero a efectos de esta conferencia me atendré a Lacoue-Labarthe y Nancy y remitiré el romanti- cismo a Kant en lugar de a Fichte, 6. Una traduccién inglesa fiable puede encontrarse en un apéndice de Aesthetics and Subjectivity de Andrew Bowie (Manchester: Manchester University Press, 1990), pp. 265-67. 7, Véase la Primera Parte de: Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (Frankfurt: Suhrkamp, 1973), especialmente las pp. 14-35, a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 169 to— es la filosofia del arte».'* La estética es el puente que une la epistemologia y la ética. En términos platonicos, la belleza es el puente que une los ambitos de lo sensible y de lo inteligi- ble, En palabras de Coleridge, lo Bello (o Justo) es lo que une el Bien y la Verdad en la Trinidad Filosdfica: Where’er I find the Good, the Trae, the Fair, Task no names - God’s spirit dwelleth there! The unconfounded, undivided Three, Each for itself, and all in each, to see In man and Nature, is Philosophy.'* [Alli donde encuentro el Bien, la Verdad, la Justicia, No pregunto nombres: Alli mora el espiritu de Dios! El indiviso, irreducto Tres, Cada uno para si, y en cada uno todos, que permite ver En el hombre y en la Naturaleza, es la Filosofia.] Podria decirse que la obra de arte proveerd una imagen sensible de la libertad,!® si pasamos por alto el curioso desli- zamiento que separa a Kant de sus herederos romanticos e idealistas, a saber, el paso de la preocupacion kantiana por lo estético como tal, en particular por la belleza de la naturaleza —los tan ridiculizados tulipanes y narcisos que decoran las paginas de la Tercera Critica— a la identificacién post-kantia- 14. Schelling, System of Trascendental Idealism, en Philosohies of Art and Beauty, eds. A. Hofstadter y R. Kuhns (Chicago: University of Chicago Press, 1964), p. [Sistema del idealismo transcendental, trad. J. Rivera de Rosales y V. Lopez Dominguez (Barcelona: Anthropos, 2005).] 15. Coleridge, Poems, ed. J. Beer (London: Dent, 1963), p. 324. 16. Este deslizamiento de la belleza de Ja naturaleza a la del arte es analizada de mane- ra incomparable por Adorno en el capitulo sobre la «Belleza de la naturalezar de Teoria estética, en el que escribe que la belleza natural es «el rastro de la no-identidad en las cosas» (AT 114) contra la subordinacién de la naturaleza al espiritu en la Estética de Hegel, [Teoria estética, trad. Jorge Navarro Pérez (Madrid: Ak: a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 173 racion del Estado y del fin de la politica, el suefio proto-totali- tario de una sociedad sin poder, antagonismo ni capital, la uto- pia de un orden post-burgués compartida por Fourier en Francia, los pantisocracicos en Inglaterra y sus herederos situa- cionistas en 1968. Naturalmente, la paradoja radica aqui en el hecho de que en el mismo momento en que, en palabras de Blanchot, «la literatura declara que toma el poder» (EI 520), en el mismo momento en que, inmediatamente después de la Revolucién Francesa, el poeta se declara a si mismo legislador de la huma- nidad —un momento en que se produce una identificacién entre la literatura y el terror que se repetira en 1930 a la dere- cha del espectro politico y en 1968 a la izquierda—, el poeta o la poetisa son perfectamente marginales para la sociedad, como por ejemplo el “citoyen” Sade Ilamando a las multitu- des reunidas fuera de la Bastilla a través de un desaguadero para la orina. Las protestas del fildsofo-artista son apenas los gritos de un hombre que se ahoga, que se hunde bajo las aguas de la generalizada indiferencia burguesa (tan caracteris- tica del siglo XIX). Expresado a la manera de Emerson, sobre quien volveré mas adelante, se trata del fracaso en la transfor- maci6n del genio en poder practico, en la unificacién de filo- sofia y poesia mediante una praxis revolucionaria: el fracaso en el cumplimiento de la undécima tesis sobre Feuerbach de Marx, un fracaso simbolizado por el propio texto del «Systemprogramme», ese fragmento de radicalismo tedrico que estuvo acumulando polvo en una pila de los papeles de Hegel durante 120 afios, hasta que fue casualmente descubier- to por Franz Rosenzweig. Tal vez Lukacs es quien mejor ha captado la ingenuidad practicamente inconcebible del romanticismo de Jena, en un ensayo brillante y temprano de 1907 titulado «Sobre la filoso- fia romantica de la vida»: a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 177 (iti) Hegel, Schlegel Asi pues, el romanticismo es ingenuo, incluso desconcertan- temente ingenuo, Pero la pregunta es: Se puede rechazar esta ingenuidad, dejarla de lado como si se tratase de una aberra- cidn pueril, o de lo que Lukaes califica de «suefio brillantemen- te improbable»? Si, se puede. El romanticismo fracas y lo hizo por dos buenas razones, una basada en criterios internos, y otra en criterios externos. En primer lugar, en lo que se refiere al criterio interno, el romanticismo fracasa porque ni Friedrich Schlegel ni Novalis, ni ningtin otro de los autores romanticos, cumplié con su pro- mesa de una obra de arte, de una nueva mitologia, de un absoluto literario que reconciliara la crisis de la modernidad post-kantiana y superara el nihilismo. El absoluto literario romantico debia ser la gran novela del mundo moderno, un libro total que seria comparable a Dante, Shakespeare y Cervantes, y superior a Goethe (el estatus de Goethe en rela- cién con el romanticismo de Jena es mucho mas complicado Pero, de manera quizds poco sorprendente, dicha ambicién nunca Ileg6 a realizarse y la gran novela nunca fue escrita. Tal como Schmitt sefiala, qui- zas con mayor perspicacia de la que él mismo pretendia, el romanticismo es «un arte sin obras».*° Este fracaso estético puede tal vez compararse con el ya mencionado fracaso poli- tico del romanticismo, evidenciado por el hecho de que Friedrich Schlegel —el republicano, ateo (o por lo menos mis- tico), individualista, esteta; el hombre de quien su hermano, Wilhelm Schlegel, decia que tenia un ovario de teorias en su cerebro que le permitia, como a una gallina, poner una teoria de lo que puedo mostrar aqu 30. Carl Schmitt, Political Romanticism, trad. G. Oakes (Cambridge MA: MIT, 1986), p. 15. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing 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SIMON CRITCHLEY 277 bras: «No puedo seguir, seguiré». Tal como explicaré a continua- cin, el circulo vicioso 0 la dialéctica negativa en la que se mueve la obra de Beckett tiene lugar a medio camino entre la incapaci- dad para hablar y la incapacidad para callar. Es posible que el lenguaje sca un medio que ya no nos satisface, pero no hay nin- gtin recurso fuera del lenguaje al que podamos recurrir en busca de ayuda. Le vide solo es vislumbrado en las aproximaciones, siempre fallidas, a su articulaci6én. A pesar de su poder concep- tual, la lectura deleuziana de Beckett, como tantas otras, es lo que Christopher Ricks llama correctamente una lectura de Beckett propia de «una Academia de Lagado», en referencia al pasaje del libro tercero de Los viajes de Gulliver donde Swift ridiculiza el plan de abolir todas las palabras. La verdad de fondo es que las palabras de Beckett son, tal como lo expresa Ricks, palabras ago- nizantes, una «sintaxis de la debilidad» ** que no es posible tra: cender a través del potencial espacial 0 imaginistico de la tel si6n, un lenguaje desvaneciente, aciago... mal visto, mal dicho. (d) Esperanza contra esperanza: la elevacién de la critica social al nivel de la forma (Adorno IN) La tarea de la interpretacién entendida como la elucidacién concreta del sentido de la falta de sentido, del sentido de la obra que niega el sentido, conduce a la cuestién de la forma en rela- cién con Beckett y Adorno, En oposicién tanto al teatro de Sartre, que emplea una forma dramatica muy tradicional para exponer un contenido filos6fico 0 politico comprometido, como 32. Ricks, Beckett’s Dying Words (Oxford: Oxford University Press, 1993), p. 110. 33. Esta frase, atribuida a Beckett, puede encontrarse en Lawrence Harvey, Samuel Beckett. Poct and Critic (Princeton: Princeton University Press, 1970), p. 249. Ricks desarrolla una lectura de interés sobre esta frase en Beckett's Dying Words (Oxtord: Oxford University Press, 1993), p. 82. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. 282 SOBRE BECKETT cubos de basura de Beckett son emblemas de una cultura reconstruida después de Auschwitz» (NL 311); el lenguaje de Beckett es una «jerga del desprecio universal» (NL 309); los personajes de Beckett habitan «la armonia preestablecida de la desesperacién» (NL 310), y son como «moscas que se agitan después de quedar medio aplastadas por el matamoscas» (NL 293). A pesar de las muchas virtudes de Adorno, es imposible evitar la impresion de que sus intimidantes —incluso amena- zantes— hipérboles no consiguen evocar el caracter elusivo y la extrafia cotidianidad del lenguaje de Beckett, algo parecido a su idiolecto, lo que Christopher Ricks (y retomaré mas adelante el asunto) nombra, de manera un tanto problematica, la «verbo- rrea irlandesa» de Beckett.’ Al leer el ensayo de Adorno sobre Beckett, sentimos inevitablemente que la sintaxis de la debili- dad del dramaturgo queda ahogada por las antitesis declama- torias y algo triunfalistas del filésofo. Desde mi punto de vista, donde mas evidente se hace la incapacidad de Adorno para evocar el idiolecto del escritor es en su persistente menosprecio de la sutil pero devastadora fuerza del humor de Beckett, El humor, como sugiere el pro- pio Adorno, no se evapora en Beckett «junto con el sentido de la frase final del chiste» (NL 301); mas bien sucede que el humor es la verdadera experiencia de la evaporacién, que no es sino la evaporacién de una determinada seriedad filoséfi- ca ¢ interpretativa. El humor no se evapora en Beckett: lo que sucede es mas bien que la risa es el sonido del lenguaje que intenta suicidarse pero que es incapaz de conseguirlo, lo cual resulta muy tragicémico. De lo que se trataria aqui seria de vincular el humor al idiolecto, porque con toda seguridad es el humor el que resulta mas poderosa e irreductiblemente 37. Ricks, Beckett's Dying Words (Oxford: Oxford University Press, 1993), véase especialmente el capitulo IV, pp. 153-203. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 289 billy-in-the-bowl*) y Worm, Pero en Trilogy también reen- contramos a delegados anteriores: Murphy (T 268) y la pseu- do-pareja Mercier-Camier (T 272), una mini biblioteca de apodos anglo-galo-irlandeses, una coleccién de nombres en “M” (olvidando a Watt por un momento) completados por una “W”, una “*M” invertida, donde Worm «es el primero de esta clase» (T 310).*° La tensién dramatica de Trilogy, a mi parecer, se encuentra en la disyunci6n que se abre entre el tiempo de la narraci6n, la cadena de relatos cada vez mas inenarrables ¢ inviables, y el tiempo no narrativizable de la voz narrativa, que interpreto como el tiempo de morir, lo que se deseribié en la Conferencia Icomo la temporalidad imposible de le mourir para distinguir- lo de la mort, el tiempo de lo posible. El dilema con el que brega la Trilogy y en el que tiene su origen, es el que existe entre la imposibilidad y la necesidad de la narracién o la repre- sentacion. El desarrollo de Trilogy, expresado provisionalmen- te en una vocabulario cuasi-teleolégico, es un desarrollo en el que la experiencia de la disyuncién entre estos dos 6rdenes temporales se hace cada vez mas aguda, un desarrollo donde, en los términos de Blanchot, el orden de la obra (de la narra- cién, de la representacién y del relatar) se quiebra o se abre a la experiencia del désouvrement, una ausencia de obra que no deberia confundirse con la ausencia de forma. Blanchot resu- me su lectura de Trilogy como sigue: * Personae Iegendario de Irlanda: Billy cra un joven bellisimo pero mutilado que se desplazaba metido en una palangana y empujandose con los brazos. La leyenda cuen- ta que, aprovechandose de su belleza y de su estado, seducia a las mujeres para robar- les y matarlas. (N. del T.). 46. Sobre “M” y “W” como nombres en Beckett, véase el siguiente pasaje proceden- te de la hermosa pieza tardia en prosa titulada Company: « {Hay algo que afadir a este esquisse? Su ser innombrable. Incluso M debe irse. Por eso W se acuerda de su criatu- ra_segiin la ha creado hasta ahora, ;W? Pero W también es una eriatura. Artificio.» (Nohow On, Calder, London, 1992, p. 37). a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. 298 SOBRE BECKETT (g) Mi vieja aporética: la sintaxis de la debilidad (El innombrable) Esta experi de la disyuncién entre el tiempo de la narracion y el tiempo del morir es atin mas extrema en El innombrable, que Adorno describe como la «wahrhaft unge- heuerliche Roman» (una novela verdaderamente monstruo- sa o genuinamente colosal, NL 426) de Beckett, en compa- racion con la cual —y en oposicién tanto a Sartre como a Lukacs— las «obras oficiales de arte comprometido parecen juegos de nifios»., Las primeras paginas de El innombrable son la parte mas autoconsciente de Trilogy desde el punto de vista metodoldgico. En ellas la voz narrativa ofrece la ver- sin mas minima posible del método a seguir en el texto: una aporética.* Qué tengo que hacer, qué voy a hacer, que deberia hacer, dada mi situacién, cémo proceder? ;Mediante puras y simples aporias? ¢O mediante afirmaciones y negaciones invalidadas tan pronto como se pronun- cian, o bien tarde o temprano? En términos generales. Debe haber otras formas. De lo contrario seria bas- tante desesperanzador. Aunque es bastante desespe- ranzador. Deberia mencionar, antes de avanzar una linea mas, que digo aporia sin saber qué significa. zAcaso puede uno ser eféctico si no es sin darse cuen- ta? No lo sé. (T 267) Lo cual recuerda una frase anterior en Malone muere: 55. Sobre la figura de la aporia, véase Hill, Beckett’s Fiction (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 63-64. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book. SIMON CRITCHLEY 303 cémo puede continuar esta serie, y tal vez Worm sea el final de esta linea.” Pero a pesar de tales fabulas, que deben matizarse con algunos comentarios, ahora ya familiares, sobre la inadecua- ci6n de la narraci6n —