La reverb y otros efectos

http://www.hispasonic.com/revista/36
Introduccin

LEXICON PSP-42 - Procesador software de efectos basados en delay para VST desarrollado por PSP i itando el !tico odelo "ardware de LEXICON Etiquetas como reverb, delay, chorus o flanger son conocidas y utilizadas por todos nosotros a la hora de crear una carta musical en forma de mezcla. Lo que debemos preguntarnos es si realmente somos capaces de crear un plato de alta cocina sonora o simplemente nos dedicamos a usar recetas bsicas en forma de presets con las que todo termina sabiendo y sonando igual y que convierten nuestro proyecto musical en un simple men del d a. !or lo tanto para que nuestro "estaurante #onoro pueda figurar en las me$ores gu as gastron%micas y musicales del mundo hay que huir de las recetas fciles y presets preestablecidos para buscar nuevos sabores y sonidos. !ero para comprender a la perfecci%n el funcionamiento y aplicaci%n de estos condimentos contenidos en nuestros procesadores de efectos es necesario comenzar por el principio... Un poco de Teora &o quiero en este art culo adentrarme en los abismos de la 'cstica de "ecintos ni hacer un repaso e(haustivo de los fundamentos bsicos del sonido, pero si que creo que es necesario e(plicar un par de conceptos que seguro os ayudarn a comprender un poco me$or todo esto. La reverberacin es un fen%meno acstico natural que se produce en recintos ms o menos cerrados por el cual a la se)al original se le van sumando las diferentes ondas refle$adas en las paredes del recinto con un retardo o delay generado bsicamente por la distancia f sica entre la fuente de sonido original y las paredes del recinto. !ero entonces, !u"# es #a diferencia entre eco y reverberacin$ *ay algunos autores que para definir el fen%meno de la reverberaci%n usan el t+rmino eco como repetici%n de un sonido en el tiempo, de forma que la reverberaci%n es un con$unto de ecos producidos por las paredes del recinto que se van sumando a la se)al original. En cambio, otros autores ms t+cnicos, prefieren diferenciar claramente ambos conceptos. , esa diferenciaci%n se basa en una simple cuesti%n de percepci%n auditiva. &uestro o do posee una caracter stica denominada persistencia acstica por la cual es

incapaz de distinguir un sonido de sus refle(iones siempre y cuando la diferencia de tiempo entre ambas sea menor a -.-/ de segundo. 0ambi+n es importante conocer el efecto *''#, por el cual cuando el o do capta unas refle(iones con un retardo superior a 1/ms es incapaz de integrarlos como ecos consecutivos y los asocia a la fuente original reforzndola. ' efectos prcticos que es lo que nos interesa, esto se traduce en que nuestro odo no diferencia entre e# sonido puro y su reverberacin, sino que lo percibe como un todo, un mismo sonido que adems presenta unas caracter sticas diferentes del sonido original. *ay quien defiende la teor a de que en #a natura#e%a no e&isten sonidos puros, que todos los sonidos que percibimos estn alterados por este proceso de reverberaci%n. 2n e$emplo curioso es el de la voz humana, 3qui+n no se ha sorprendido la primera vez que ha escuchado su voz grabada4 La sensaci%n suele ser de que suena distinta. La raz%n hay que buscarla en que nuestra boca hace de cmara reverberante y nuestros o dos no solo recogen el sonido e(terno que producimos y que los dems escuchan, a la vez percibimos esa se)al reverberada desde dentro y que sumamos a la original. Lo cierto es que es bastante ms comple$o que esta e(plicaci%n pero tampoco quiero irme mucho del tema. 5tro e$emplo claro de reverberaci%n a peque)a escala puede ser perfectamente una 'uitarra espa(o#a. 2no de los aspectos que define el sonido de la guitarra es la forma de la ca$a, que realmente hace de cmara reverberante del sonido producido al ta)er las cuerdas. 5bviamente si variamos la forma, las dimensiones o el material del cuerpo de la guitarra, estamos cambiando por completo el sonido que produce esa guitarra. !ero para poder simplificar el proceso, otros autores prefieren centrar el proceso de la reverberaci%n en los recintos ms o menos cerrados, entendiendo que en un espacio abierto la reverberaci%n producida por el entorno es m nima y por lo tanto inapreciable. En el caso de los recintos cerrados las variables que definen el proceso de reverberaci%n son tan diversas que es muy dif cil crear dos recintos ms o menos amplios con una misma acstica. 'parte de las variaciones atmosf)ricas 6temperatura, humedad, viento...7 que afectan a la velocidad de propagaci%n del sonido y por tanto influyen tambi+n en el fen%meno de la reverberaci%n, e(isten una serie de variab#es ar*uitectnicas bsicas que definen en gran medida el tipo de reverberaci%n que se produce en cada recinto como pueden ser las dimensiones y la planta de la sala o los materiales que revisten las paredes. Estas variables forman parte bsica de los parmetros que rigen los procesadores digitales de efectos como veremos un poco mas adelante. +#'o de historia

Esta claro que el fen%meno de la reverberaci%n vinculado a la 'rquitectura o a la 'cstica de "ecintos no es algo nuevo, las catedra#es 'ticas son un claro e$emplo de que muchas culturas han mane$ado e incluso dominado la acstica de recintos pudi+ndonos remontar incluso a civilizaciones tan antiguas como los sumerios. !ero lo que realmente nos interesa es como recrear esas condiciones acsticas en nuestro estudio. 8e$ando a un lado las grabaciones en directo realizadas en teatros y auditorios 6aprovechando la acstica propia de los recintos y los grandes estudios de radio de los a)os 9: y 1:, precedente obligado de los estudios de grabaci%n y que en muchos casos se constru an sobre antiguos teatros o imitando a estos7, el camino hasta los actuales procesadores digitales de efectos no ha sido fcil. El primer paso, all por -;1:, fue la creaci%n de c"maras de reverberacin, habitaciones o salas de grandes dimensiones 6hasta -::m17 normalmente con las paredes vac as y con un funcionamiento relativamente simple. 2n altavoz emite el sonido original desde un punto determinado de esa sala y un micr%fono omnidireccional recoge el sonido reverberado de la sala. Las variables o parmetros son relativamente simples, el modelo de altavoz y micr%fono y su colocaci%n en la sala. <on el tiempo se fue e(perimentando con nuevos materiales colocados o distribuidos por la sala para intentar modular las caracter sticas del sonido reverberado.

Ca ara de re#erberaci$n #ariable de los Est%dios &ISCO'E( en )onterrey *)e+ico, -./40 La reverberacin ma'n)tica fue el siguiente paso. &os encontramos en la d+cada de los /: y el "oc= > "oll empieza a hacer furor en el mundo de la msica y los magnetofones se han instalado definitivamente en los estudios de grabaci%n de todo el mundo. !robablemente fruto de la e(perimentaci%n surge el primer procesador electromecnico de efectos. <omo supongo que sab+is, los magnetofones poseen tres cabezales, borrado, grabaci%n y reproducci%n, separados por una cierta distancia. Esta separaci%n provoca un retardo entre la se)al que se graba y la que se reproduce, de forma que si mientras grabo un instrumento en el magnet%fono levanto el canal de la mesa donde tengo conectado la salida del magnet%fono, estar+ a)adi+ndole la misma se)al pero retardada. Es decir, lo que hoy llamamos un delay. El

tiempo de retardo depende de la velocidad de la cinta y de la distancia f sica entre los cabezales que cambia de un fabricante a otro. #i adems dispon a de la funci%n de variaci%n de velocidad 6pitch7 pod as modular el tiempo de retardo a tu voluntad. 'n hoy en las emisoras de radio y en algunos estudios de grabaci%n se pueden encontrar magnet%fonos de la marca "E?5@ que ha sido un autentico estndar en los magnet%fonos de A de pulgada bipista y con los cuales se han creado los efectos y "everbs de la gran mayor a de cu)as publicitarias de los ltimos treinta a)os. #olo la informatizaci%n de las emisoras de radio ha conseguido relegarlos, aunque os puedo garantizar que an hoy algn t+cnico de la vie$a escuela suele usarlo como procesador de efectos como si de un elemento ms de su rac= se tratase.

ELOTT'ONIX - Procesador VST desarrollado por ELO1OX2 3%e e %la el efecto 45lippertroni+6 creado por 'obert 5ripp y 3%e si %la dos ST7&E' 'EVOX 8// "aciendo %n loop contin%o Las c"maras de mue##es y #as p#acas de eco fueron otros sistemas de reverberaci%n natural aprovechando las cualidades f sicas del metal, en especial el acero para retardar la se)al 6l%gicamente cualquier metal es mucho ms denso que el aire7 y para crear reverbs mediante vibraciones sobre una placa recogidas por un micr%fono piezoel+ctrico. <on las primeras unidades de retardo e#ectrnico basadas en dispositivos de transferencia de carga constituidos por filas de transistores Bos, a principios de los C: se abri% el campo de las reverberaciones artificiales cuyo funcionamiento era similar al de los actuales procesadores digitales pero sin conversi%n '.8. #i bien cayeron muy pronto en desuso, son el precedente directo de la mayor a de las unidades digitales que hoy conocemos.

,rocesadores di'ita#es de efectos *oy en d a los procesadores digitales de efectos, tanto en *ardDare como mas recientemente en aplicaciones softDare, forman parte fundamental de cualquier Estudio de Erabaci%n y por e(tensi%n de cualquier producci%n musical. "everb, delay, flanger, phaser, chorus o vocoder forman parte de nuestro vocabulario actual a la hora de dise)ar un sonido. !ero, 3realmente somos capaces de definir su funcionamiento o simplemente asociamos esas etiquetas a un resultado sonoro que preestablecemos como e(plicaci%n4 La inmensa mayor a de las veces, nos acogemos mas bien a la segunda opci%n. Ese desconocimiento de las bases te%ricas que rigen y modulan estos efectos es nuestra principal limitaci%n a la hora de e(perimentar con nuevas formas sonoras, reduciendo nuestra capacidad e(perimental a girar los diferentes potenci%metros, anal%gicos o virtuales, con la esperanza de acertar con algo diferente. 'lgunas veces, este rudimentario sistema trae consigo resultados realmente interesantes, pero la mayor a de las veces terminamos como gallinas sin cabeza correteando de un lado a otro sin saber de donde venimos o a donde vamos, concluyendo en un hast o e(perimental que acaba en el momento en el que nos rendimos y cargamos el mismo preset que tantas veces nos ha dado un resultado aceptable pero que condena nuestras producciones a la vulgaridad sonora. -./.0 .,12+TI3.0 'ntes de iniciarnos en este farragoso via$e a trav+s de tipos de procesadores, parmetros, nomenclatura, o presets, creo que es ms que necesario tener claro de que forma y manera vamos a cargar estos procesadores en nuestra mezcla, ya que en gran medida depende de ello el resultado final. F 0eco o -o4ado 'unque parezca un anuncio de pa)ales, #eco o Bo$ado ser a la traducci%n al castellano de los t+rminos 8ry y Get. El t+rmino /ry 6#eco7 hace referencia a la se)al original que entra en el procesador, es decir, la se)al sin procesar. En un lengua$e menos t+cnico se suele denominar se)al limpia en contraposici%n a se)al procesada. 'lgunos fabricantes tambi+n se refieren a esta se)al como 8irect o como Hnput. El t+rmino 5et 6Bo$ado7 se refiere a la se)al una vez aplicado el procesador. ' veces, sobre todo si se traba$a con procesadores *ardDare, se suele confundir con la se)al que sale del procesador, lo cual no es correcto. La e(plicaci%n es simple, la mayor a de los procesadores de efectos incorporan la posibilidad de mezclar la se)al original con la procesada, con lo cual la se)al resultante no tiene por que coincidir con la procesada. La opci%n bypass, en el mbito operativo acta como un conmutador que activa o desactiva el procesador, de forma que nos permite comparar la se)al original con la resultante.

*ay algunos fabricantes que en vez de usar los t+rminos 8ry y Get, utilizan un parmetro que suelen denominar Bi( y que se e(presa en porcenta$e 6I7 de se)al. "ealmente este parmetro lo que esta modulando es la relaci%n e(istente entre la se)al original y la procesada. Esta caracter stica es comn a muchos procesadores de efectos softDare. &ormalmente, los procesadores tambi+n nos permiten realimentar el sistema, es decir volver a enviar la se)al procesada para que vuelva a ser procesada de nuevo. Es el llamado Jeedbac=, 6realimentaci%n7 que viene e(presado a su vez en porcenta$e de se)al. *ablando en cristiano para no perdernos, determina que cantidad de se)al volvemos a procesar en el sistema. !or eso cuando movemos este parmetro hasta el -::I lo que sucede es que estamos creando un bucle de se)al cuyo resultado auditivo es, en el me$or de los casos, una distorsi%n realmente desagradable. F Inserto o 1nvo 'unque la mayor a de nosotros traba$amos con los llamados estudios virtuales, la nomenclatura y los modos operativos usados en este tipo de aplicaciones de softDare provienen de los sistemas anal%gicos tradicionales. Es el caso de los insertos 6inserts7 y env os 6sends7. 2n inserto es, bsicamente, un punto en la cadena de audio donde la se)al puede ser enviada a un procesador e(terno de la mesa y retornada a ese mismo punto una vez procesada. Esto implica que la se)al original se transforma por completo. En este caso para determinar la relaci%n entre la se)al original y la procesada solo lo podemos realizar desde el propio procesador de efectos. 2na vez retornada la se)al al punto de inserto no se puede disociar. El envo es un concepto que se suele asociar al t+rmino au(iliar. "ealmente se trata de una salida au(iliar del canal de la mesa, que nos permite enviar la se)al a un procesador e(terno sin cortar la cadena de audio. Es decir, en el canal de la mesa seguir estando la se)al original o seca. 3Entonces como incluimos en nuestra mezcla la se)al procesada4 #encillo, retornaremos la se)al procesada a un canal de la mesa diferente, de forma que en el canal -, por e$emplo, tendremos la se)al original y en el canal 9K tendremos la se)al procesada. La relaci%n entre ambas la determinaremos con los Jaders de cada canal. En algunas mesas digitales, cuando se usan los procesadores de efectos de la propia mesa, el canal al que se retorna la se)al procesada es fi$o e invariable y se suele denominar return 6retorno7. 2n e$emplo es la ,amaha :-? donde los dos canales de retorno de efectos en vez de modularse mediante un Jader como el resto de canales de la mesa, utilizan un potenci%metro de bot%n. La diferencia entre env o y env o au(iliar es mas bien poco clara por que depende en gran medida de la nomenclatura que use cada fabricante. ' grandes rasgos podemos decir que un Env o es individual de cada canal y un Env o 'u(iliar nos permite routear varios canales a un mismo Env o. La mayor a de los fabricantes se refiere a los Env os individuales como Env os 8irectos 68irect 5utput7. Lo que definir a los Env os 8irectos es que la se)al se

toma $usto despu+s del previo de entrada a la mesa, antes de ser ecualizada o regulada por el Jader, lo que en t+rminos t+cnicos se define como !reEL y !reJader.

Vista de 'ac9 de Insertos y En#!os de la Consola )2C:IE 24;< 8%s Series ,re167 post167 prefader y postfader Estos conceptos creo que son un poco ms sencillos. En algunas mesas, tanto digitales como anal%gicas, y en algunos programas softDare, tenemos la posibilidad de elegir desde que punto de la cadena de audio de la mesa queremos realizar el env o. #i seleccionamos un env o pre16 6!revio a la ecualizaci%n7 la se)al que enviamos al procesador de efectos e(terno o interno de la mesa ira sin ecualizar, en cambio, un env o post16 6!osterior a la ecualizaci%n7 implicar que la se)al que enviamos al procesador llevar la misma ecualizaci%n que la se)al original. Enti+ndase que hablamos de la se)al que enviamos, una vez que la se)al pasa por el procesador y la retornamos a la mesa podemos ecualizarla como cualquier otro canal de la mesa. ' efectos prcticos esto se traduce en que si en el canal de la se)al original estamos usando una ecualizaci%n mas bien correctiva 6que tiene como ob$etivo corregir defectos o ruidos de la se)al7 el env o ser postEL, de forma que la se)al que le llegue al procesador de efectos no presente esas deficiencias que intentamos subsanar en el canal original. En cambio, si la ecualizaci%n del canal original es mas bien e(presiva 6que busca realzar o dar brillo a la se)al en determinadas frecuencias7 el env o ser preEL por que es preferible ecualizar la se)al una vez procesada en el canal donde retorne. Esta aplicaci%n practica es meramente orientativa, ya que e(isten multitud de e(cepciones y posibilidades, la ms simple es que nuestro sistema no nos permita elegir entre un env o preEL y postEL. Las opciones prefader y postfader funcionar an con la misma metodolog a. 2n env o prefader implica que la se)al es tomada antes del fader del canal original, lo que se traduce en que las diferentes variaciones del fader no le afectan. !or el contrario, en un env o postfader la se)al esta su$eta a las diferentes modificaciones del fader del canal original.

F Usos y !ostumbres ' estas alturas mas de uno os estar+is preguntando Este buen hombre 3qu+ me esta contando de Env os, si a m lo que me interesa es saber como hacerme una "everb guapa para un tema que estoy mezclando4. !ara que ms o menos veis la importancia del tipo de env o a la hora de aplicar un !rocesador de Efectos nos vamos a quedar con un e4emp#o fcil. Hmaginemos un tema pop donde e(iste una voz principal y dos voces que van doblando esa voz o haciendo coros. 'dems de $ugar con la panoramizaci%n de$ando la voz principal en el centro de la mezcla stereo y abriendo mas o menos los panormicos de los coros, un truco bsico es ale$ar los coros de la voz principal dando la sensaci%n de que se encuentran mas atrs. !odr amos hablar de darle mas profundidad a esos coros. !ara ello usaremos una reverb 6mas adelante veremos que tipo de reverb nos puede interesar para esto7. Lo normal a la hora de usar reverbs es utilizar un env o, rara vez se utilizan Hnsertos que suelen destinarse mas bien a procesadores de dinmica o ecualizadores e(ternos donde es necesario procesar la se)al por completo. !or limitaci%n de medios, solo puedo usar una reverb para las dos pistas o los dos canales con coros, por lo tanto en principio prescindir+ de los env os directos 6direct output7 y usar+ un env o au(iliar para que a un mismo procesador pueda enviar la se)al de dos canales. La se)al procesada la retornar+, si las se)ales originales ocupan los canales -9 y -K, pongamos al canal -C de la mesa que me ha quedado libre. Este efecto de profundidad se consigue reduciendo la se)al original y dndole ca)a a la se)al procesada. <uanta menos se)al original y ms se)al procesada, en este caso reverberada, mas sensaci%n de profundidad tendremos con respecto a la voz principal y por tanto del primer plano sonoro. ' partir de aqu ser nuestro o do o nuestro criterio el que determine la profundidad sonora en la que queremos sumergir las voces de los coros. !ara conseguir este efecto, el env o deber ser prefader. 3!or qu+4 #encillo. #i usamos un env o postfader, cuando ba$amos los canales -9 y -K que corresponder an a la se)al original estamos tambi+n ba$ando la se)al que enviamos a la reverb, de forma que ba$amos tambi+n el nivel de salida. <on un env o !reJader independizamos la se)al que enviamos al procesador de forma que ser mucho ms fcil conseguir el efecto de profundidad deseado. 2n par de matices rpidos al e$emplo. <omo hemos comentado hace unos prrafos algunos procesadores incluyen la posibilidad de mezclar la se)al original con la procesada, para conseguir este efecto l%gicamente a la hora de confeccionar o de cargar el preset de la reverb es necesario desactivar o mutear esta opci%n de forma que la se)al que sale del procesador de efectos es solo la se)al reverberada. El otro matiz tiene que ver con el aumento de volumen, si a una se)al original le sumamos la se)al reverberada la resultante tendr un volumen superior l%gicamente a la se)al original por lo cual tendremos que retocar ligeramente los volmenes de la mezcla de voces. La venta$a de utilizar este truco 6por otro lado muy simple7 es que para crear los planos sonoros entre las voces no hay que recurrir a modular los volmenes de forma e(agerada. 8ndole profundidad a los coros nos permite que tengan

un volumen muy superior, incluso de primer plano, que tendr an si no las hubi+semos ale$ado mediante la reverb. 8e esta forma ganamos sonoridad y presencia de todas las voces en la mezcla final y lo que es ms importante, esa sensaci%n de empaste que muchas veces echamos de menos. 2everbs !robablemente sea el procesador de efectos m"s habitua# en cualquier tipo de producci%n independientemente del estilo musical en el que nos movamos. ' priori, el uso o la utilizaci%n de las reverbs es la simu#acin de un recinto ac8stico concreto modelando este recinto mediante una serie de parmetros. !ero en muchos casos es ms bien una herramienta de creaci%n y modelado de nuevos sonidos que nos permite enriquecer o personalizar un sonido o una pista completa. Luiz el nico dogma t+cnico e(istente y donde parece que hay cierto consenso entre t+cnicos e ingenieros es que es e&tremadamente comp#icado variar o e#iminar #a reverb natura# de un sonido 'rabado. 8esde luego e(isten posibilidades pero los resultados rara vez son %ptimos. !or eso la tendencia en el acondicionamiento acstico de salas de grabaci%n es a crear espacios sordos o secos donde el sonido tenga una reverberaci%n m nima y luego, en la mezcla, recrear mediante procesadores digitales el entorno sonoro ms adecuado a nuestra producci%n. 'unque bien es cierto que grandes estudios o por lo menos con grandes medios, suelen disponer de alguna sala brillante o semiMbrillante destinada principalmente a la grabaci%n de percusiones e instrumentos acsticos. *ay quien piensa que la sonoridad que produce un buen dise)o acstico de una sala es de dif cil recreaci%n mediante procesadores digitales ya que estos tienden a ser muy metlicos o irreales. , probablemente no les falta su parte de raz%n, pero conseguir esa acstica de sala perfecta no es fcil y sobre todo, no es barato. En el uso y utilizaci%n de reverbs habr a que comenzar por los casos donde es necesaria. <uando solo disponemos de una sala seca y afrontamos grabaciones mas o menos clsicas como puede ser un solo de piano o de guitarra, un cuadro flamenco o grabaciones de msica clsica y opera, es necesario crear una atm%sfera comn que simule un recinto real con unas condiciones acsticas %ptimas. En estos casos se suele usar un mismo procesador para toda la mezcla o varios procesadores con unas configuraciones muy similares, para que se cree esa atm%sfera que la propia grabaci%n te pide. !or e(tensi%n sern los instrumentos ac8sticos los que casi demandan la utilizaci%n de una reverb. La 'uitarra espa(o#a es un claro e$emplo. Es un instrumento que podr amos declarar agradecido al uso de reverbs que le dotan de la sonoridad natural que tiene el instrumento y que a veces se pierde en el registro o la grabaci%n. 'dems, con el uso de reverbs muy cortas 6tiempo de decaimiento o decay muy ba$o7 le confiere una sonoridad que

parece engordar el sonido. El uso de las reverbs as como de otros procesadores digitales esta ntimamente relacionado al tempo del tema musical. 2n tempo mas bien lento como puede ser un adagio nos permite usar "everbs muy largas 6tiempo de decaimiento o decay con valores muy altos7. En cambio, ese mismo tiempo de decaimiento tan largo en una producci%n muy viva o veloz 6alegro7, puede fcilmente emborronar demasiado la e$ecuci%n del int+rprete y probablemente tambi+n la mezcla. En el apartado dedicado a las unidades de retardo o delay profundizaremos en el tema de la sincron a tempoMefectos.

)2STE'VE'8 - 'e#erb Software VST y &X desarrollado por =2VE 2'TS 2na referencia habitual en los libros y manuales t+cnicos se refiere al espectro sonoro de los instrumentos o incluso de la pista para modular los par"metros de una reverb. !arece claro que las frecuencias ms graves se propagan de una manera mucho ms abierta y lenta que las agudas que tienen una propagaci%n mucho mas rpida y direccional. !ues bien, segn este criterio para instrumentos o sonidos muy graves, el uso de estos procesadores debe centrarse simplemente en engordar el sonido mediante programas muy cortos o en muchos casos no usar ningn tipo de reverberaci%n. La raz%n esta en esa misma capacidad de propagaci%n que con el uso de "everbs puede enturbiar el sonido y por tanto la mezcla. !or el contrario, los instrumentos o sonidos muy agudos son mucho ms receptivos al uso de procesadores de efectos, no solo reverbs, ya que tienen la claridad necesaria para el lucimiento de los efectos sin que enmara)e la mezcla. <omo e$emplo de este criterio aplicado de forma consciente o inconsciente es el bombo o el ba$o. Es realmente dif cil encontrar producciones donde se hayan aplicado programas de reverberaci%n largos a estos instrumentos. 8e todas formas, todas estas consideraciones son meras orientaciones puesto que la capacidad de e(perimentaci%n en un t+cnico o en un productor deben estar por encima de dogmas o principios y su o do debe ser el $uez supremo. 'l igual que hablbamos de la querencia de la guitarra espa)ola sobre este tipo de procesadores, es aplicable a #a mayora de instrumentos ac8sticos como puede ser piano, la familia de los metales 6trompeta, tromb%n, sa(o7,

maderas 6flauta y clarinete7, peque)a percusi%n y cuerdas 6viol n y viola7, con la e(cepci%n de cello y contraba$o que necesitan un tratamiento muy cuidadoso para no perder la definici%n tan completa que suelen tener ambos instrumentos. En la mayor a de estos instrumentos se tiende simplemente a recrear un espacio sonoro donde puedan destacar sus propias propiedades t mbricas y solo en raras e(cepciones se busca modificar el sonido original mediante el uso de reverbs. El caso de la batera ac8stica es bastante ms comp#e4o en gran medida por que claramente abandonamos una est+tica mas bien clsica y nos adentramos en nuevas formas de e(presi%n t+cnica donde la creatividad sonora es parte fundamental del proceso. El bombo, debido a su forma y propiedades f sicas no suele necesitar del uso de reverbs, aunque si en la grabaci%n se han usado reductores de ruido que han diezmado en e(ceso el decaimiento natural del instrumento es recomendable usar programas muy cortos para redondear el sonido aunque no suele ser lo habitual por que el resto de pistas de la bater a suele recoger tambi+n parte del sonido del bombo. El caso de los timbales es similar aunque cuanto menos dimetro tiene el timbal o tom, mas demandar a una reverb tipo hall, room o stage con un decaimiento inversamente proporcional a su dimetro. Hnfluye mucho que normalmente los toms son instrumentos de corte sin una carga r tmica constante con lo que se puede ganar mucha sonoridad mediante programas ms largos ya que no enturbian tanto la mezcla como ocurrir a en el caso del bombo. !ara el tratamiento de platos y charles se tiende a usar programas tipo plate que como veremos son muy metlicos y l%gicamente resaltan la sonoridad de estos instrumentos. La ca$a es el caso ms comple$o. 8e su sonido depende en gran medida la identidad musical de la producci%n que estamos mezclando y la variaci%n que puede producirse a la hora de usar un programa u otro es tan ampl a que es muy dif cil marcar una pauta que nos pueda servir de base. 'lgunos autores indican un programa tipo plate como punto de partida, pero esta es una apreciaci%n que no es muy afortunada en algunos estilos musicales. En sinteti%adores y samp#ers, la utilizaci%n de procesadores de efectos, no s%lo reverbs, forma parte del proceso de creaci%n de un sonido. En este sentido es complicado sentar alguna base de traba$o. 'lgo similar ocurre con la 'uitarra e#)ctrica, cuyo amalgama de posibilidades sonoras relacionan ntimamente el uso de procesadores con el sonido que el int+rprete busca. E(iste la creencia mas o menos generalizada de que un sonido ms anal%gico y clido es mas bien seco y que las reverbs y otros efectos implicar an otra concepci%n musical ms fr a o digital. 'unque esto no siempre es as y depender a del tiempo de decaimiento de los efectos. El caso de la vo% humana es un poco particular. <omo ya vimos, tenemos que partir de la base que a nosotros mismos nos escuchamos con una reverb natural generada en la cavidad bucal que acta como cmara reverberante y cuyo sonido se transmite por las mand bulas y otros conductos hasta nuestros o dos. Esa es la causa principal por la cual la primera vez que escuchamos una grabaci%n de nuestra voz no suena raro. 8e hecho hay muchos interpretes que incluso para ensayar o para grabar necesitan escucharse con mucha

reverb. 'lgo que tambi+n sucede de forma natural en cualquier ducha o lavabo cuyas paredes est+n recubiertas de azule$os. 8e ah que lo de cantar en la ducha tenga mucho sentido. 'dems, no ser el primer estudio de grabaci%n que ha usado los aseos como sala brillante. !or lo tanto parece claro que toda voz debe llevar algo de reverberaci%n. 5tro tema es que esa reverberaci%n se de$e notar o tan solo sirva para engordar o dar empaque a la voz. 8entro del apartado de de$arse notar desde luego me quedar a con la reverb de N segundos, perfectamente estudiada, con la que Oulio Hglesias deleita a sus feligreses en sus recitales. ,ar"metros ,rincipa#es 'EV TI)E 60iempo de "everberaci%n7 es el tiempo e(presado en segundos o fracciones de segundo que es necesario para que el nivel de reverberaci%n disminuya unos P:dQ convirti+ndose en inapreciable. P'E-&EL2( o INITI2L &EL2( es el tiempo que transcurre desde que llega el sonido directo o la se)al original hasta que llegan las primeras refle(iones que corresponden a la pared opuesta a la fuente de sonido. #uele variar entre : y algunos cientos de milisegundos. <uanto mayor sea, ms grande parecer la sala simulada, al dar la impresi%n de que la pared opuesta esta mas ale$ada. E2'L( 'E5LECTIONS primeras refle(iones o refle(iones primarias, en algunos procesadores permite desactivarlas. En principio son las que mayor carga sonora poseen y que ms cerca de la se)al original se situarn.

T'7EVE'8 'e#erb T&) desarrollada por =2VES 'EV &EL2( es el tiempo que transcurre entre las primeras refle(iones y el inicio de la reverberaci%n. &I)ENSION nos permite configurar las dimensiones del recinto. En algunos casos viene e(presada directamente en metros cbicos, aunque algunos modelos permiten configurar por separado la anchura 6GH80*7, la altura 6*EHE*07 y la profundidad 68E!*07. 0ambi+n suele aparecer como "55B #HRE que siempre va e(presado en metros cbicos. &I57SSION esta relacionada con el contenido de una supuesta sala, es decir si es una sala llena o vac a. <uanto mayor sea ms rica y comple$a ser la reverb. &ENSIT( determina la densidad de las refle(iones, entendiendo por densidad, el numero y secuencia temporal entre todas las refle(iones que componen la reverberaci%n. <uanto ms alta es la densidad mas pesada o contundente ser la reverb. LIVENESS est relacionado con los materiales con los que van revestidas las paredes de la sala. "ealmente e(presa la vivacidad de la sala. #i queremos simular una sala con paredes de piedra el valor ser muy alto, mientras que si queremos una sala mas muerta como si hubiese moqueta en las paredes, su valor ser ciertamente muy ba$o. *ay que tener en cuenta que este

parmetro tiende a actuar solo sobre las frecuencias ms agudas. ,resets m"s habitua#es >2LL M En principio simula una gran sala, tipo auditorio. #uelen ser bastante largas y poco densas. *ay fabricantes que distinguen entre #B'LL *'LL o L'"EE#0 *'LL. 'OO) - #imula las condiciones acsticas de una sala peque)a o una habitaci%n. PL2TE M "ealmente es una reverberaci%n mecnica, como si colocsemos una plancha metlica frente a la fuente de sonido, de forma que sobre todo las refle(iones primarias son muy brillantes. C2T>E&'2L M Hntenta recrear las condiciones acsticas de la t pica catedral g%tica, una reverb muy larga y densa llena de matices y poco recomendable para las mezclas por que tiende a enturbiarlo todo. 82T>'OO) - <omo su nombre indica, simula las condiciones de un cuarto de ba)o t pico, un espacio mas bien reducido y muy brillante puesto que las paredes son de azule$o y ya se sabe de las propiedades acsticas de la ba)era. *ay fabricantes que tambi+n incluyen una variante #0'0E Q'0*"55B, que viene a ser un ba)o de grandes dimensiones.

Procesador >ardware )%ltiefectos TC ELECT'ONICS )?@@@ TE2T>'E M En teor a simula las condiciones acsticas de un teatro, aunque en la prctica viene a ser una reverb hall un poco menos densa y matando un poco las refle(iones primarias. ST7&IO M En principio un estudio no deber a tener ningn tipo de reverb, pero algunos fabricantes incluyen un preset donde han de$ado las refle(iones primarias y han eliminado el resto. Hncluso diferencian entre #028H5 ' y #028H5 Q, cuya diferencia viene a ser las dimensiones del estudio. 'unque otros fabricantes usan configuraciones distintas. VOICE 'OO) - 8e verdad que hay fabricantes osados en esto de hacer presets, en principio es una reverb tipo "55B adaptada para voz 647 !ero no queda ah la cosa, tambi+n te puedes encontrar 8"2B# "55B o E2H0'" "55B. )ILLENI7) M Es similar a la <'0*E8"'L pero incluyendo muchos ms retardos. &o simula ningn tipo de recinto conocido, es muy espectacular aunque poco prctica.

 !or ltimo algunos fabricantes en determinados modelos 6por e$emplo en la ,amaha :-?7 incluyen dise)os particulares para cada instrumento para que no tengas que pensar muchoS *H0M*'0, 05B-, 05B9, #&'"E, <"'#*, etc, etc... /e#ay: unidades de retardo 8e$ando a un lado su utilizaci%n en la sonorizaci%n de eventos y espacios, lo que se denomina refuerzo de sonido o !ublic 'ddress 6!.'.7, las unidades de retardo o delay son una herramienta muy potente en aplicaciones musicales. <omo vimos en la introducci%n a los principios te%ricos al principio de este art culo, la definicin de eco 6echo7 vendr a dada por la capacidad de nuestro o do de diferenciar la se)al original de la refle$ada y por lo tanto, segn el efecto *aas, el retardo m nimo deber ser superior a /: milisegundos. En la prctica, hablamos de delay para referirnos a cualquier retardo sobre la se)al original y a eco 6Echo7, cuando este retardo si que es identificado por nuestro o do como una se)al diferente a la original.

SPIN&EL2( - &elay Stereo VST desarrollado por SPIN27&IO *ay que distinguir dos vertientes del efecto, el llamado eco simp#e, donde la se)al s%lo se dobla una vez y que simplemente retarda la se)al respecto a la original, y el eco mltiple. En el eco m8#tip#e hay que definir cual ser el tiempo de realimentaci%n 6feedbac= delay7, el numero de veces que se va a producir la realimentaci%n 6a veces se e(presa en I de se)al7 y el nivel de salida. !ero para que un delay o eco mltiple se integre perfectamente en nuestra mezcla hay que pensar que es un elemento r tmico ms de la producci%n y que su uso debe ser sincr%nico al tempo y comps del tema musical. !ara calcular esta sincron a en los retardos, podemos tirar de calculadora o bien, recurrir a las tablas de retardos sincr%nicos que nos muestran las relaciones entre la velocidad del tema y el tiempo de retardo, si queremos que nuestro delay sea a negras o bien a corcheas, tresillos, semicorcheas, etc... 2n

e$emplo a -9: b.p.m. el retardo e(presado en milisegundos en negras ser de /::, en corcheas 9/:, en tresillos -PP,P etc... M T Q$ate aqu una tabla de delays en formato E(cel U *oy en d a muchos procesadores de efectos incluyen esta funci%n en sus procesadores donde defines el tempo musical del tema y el valor de duraci%n de la nota que representar el delay. El empleo de delays se ha centrado tradicionalmente en 'uitarras como apoyo r tmico y en menor medida en tec#ados y sinteti%adores. En el caso de las voces se ha usado para doblar la voz principal aunque hay e$emplos de muchas mezclas que revelan que es una herramienta creativa con infinidad de posibilidades pese a su simplicidad. Luiz sea debido a que es un efecto que se de$a notar, que al o do no le pasa inadvertido. , esta virtud le permite asociarse con otros procesadores de forma que si aplicamos un delay simple a una reverb conseguiremos que esa reverb se de$e notar de una manera ms evidente, dependiendo del tiempo de retardo. , viceversa, si al usar un retardo mltiple insertamos despu+s una reverb, la sensaci%n de empaste del delay ser mayor.

&&8P) - &oble &elay Sincronico desarrollado por &SO7N& para VST 2no de los programas ms curiosos es el de#ay pin'9pon', un programa mltiple donde cada repetici%n se panoramiza a un lado de la mezcla, creando un efecto de cruce est+reo entre las repeticiones. *ay algunos procesadores que usan etiquetas como slap, s"ort, edi% o lonA, que hacen alusi%n a los tiempos de retardo, teniendo siempre en cuenta que para hablar de eco 6Echo7 hay que moverse en valores superiores a /: milisegundos. 1fectos de modu#acin: chorus7 f#an'er y phaser

#on los efectos que afectan a la modu#acin en frecuencia de las se)ales. Esta modulaci%n se basa en las diferentes sensaciones que percibe nuestro cerebro en funci%n de las diferencias de volumen, afinaci%n o procedencia de la msica. Las se)ales son repetidas con un ligero retardo y sometidas a una peque)a variaci%n de frecuencia. !:.2U0S Es un efecto que persigue dar mayor profundidad a la se)al tratada dotndola de una sensaci%n de profundidad. #e suele aplicar para engordar o engrandecer las secciones de cuerda, teclados o guitarras. Qsicamente se trata de dividir la se)al tratada en tres se)ales diferentes que se colocan en el centro, izquierda y derecha del panorama est+reo. <ada se)al es retrasada ligeramente por un oscilador de ba$a frecuencia 6LJ57 para que las variaciones de tono sean m nimas. ;L+<=12: Es un efecto t pico de las guitarras el+ctricas. #e logra efectuando una combinaci%n de retardo y oscilador de ba$a frecuencia. Los valores de ese retardo oscilan entre - y -/ ms y la ba$a frecuencia entre :,:1 y - hz. !ara obtener el efecto, una parte de la se)al de ba$a frecuencia se ingresa en el circuito de retardo sumndose a la se)al directa. #u funcionamiento se basa en un ligero retardo que se alterna constantemente con la modulaci%n producida por el LJ5, consiguiendo un cambio de fase de la se)al procesada con la original. Es necesario que ambos niveles de salida o de mezcla, original y procesado, sean similares y se consigue una mayor e(presividad cuanto mayor sea el espectro de frecuencias tratado. ,:+012 o ,:+0I<=: *ay quien opina que es una versi%n suave del flanger, pero bsicamente se trata de invertir la frecuencia de la se)al procesada respecto a la original y retardarla ligeramente lo que provoca cancelaciones continuas de la se)al y un efecto muy concreto y tambi+n muy apreciados por guitarristas y guitarreros. T21-.L.: Es un efecto muy similar al producido por un programa chorus, pero mucho ms marcado, tanto en la profundidad como en la variaci%n del retardo. <lemente 0ribaldos en su libro #5&H85 !"5JE#H5&'L 6E8 !araninfo -;;17 lo define como una modulaci%n c clica y aleatoria de la se)al de entrada, pudiendo controlar el retardo introducido... ah es nada.

Procesador >ardware )%ltiefectos (2)2>2 SPX -@@@ .tros tipos de procesadores

3ocoders #e trata de un efecto muy caracter stico en las producciones ochenteras de !in= Jloyd o 0angerine 8ream y ms recientemente, el tema Qelieve de <her. #e trata de dividir la se)al mediante una red de filtros pasa banda en un determinado numero de bandas muy estrechas en distintas frecuencias, por lo que podemos acceder a modificar el ancho de banda o actuar sobre los arm%nicos centrales, modificando las caracter sticas de la se)al tratada. Es un efecto muy comple$o que utiliza osciladores y generadores de ruido y cuya resultante es realmente particular. 1fectos de Tono: ,itch y .ctaver "ealmente han quedado un poco trasnochados con la llegada de procesadores digitales por softDare, pero la mayor a de los multiefectos siguen incorporndolos. El 5ctaver, como su nombre indica permite disminuir una o dos octavas la se)al original y ha sido muy usado en guitarras y ba$os. !itch Qlend o !itch <hange es una aplicaci%n que cualquiera mane$amos en un Editor de audio y que nos permite realizar a$ustes de afinaci%n en la se)al original. 'hora bien, si usamos estos efectos con un cierto delay o retardo, mezclando la se)al procesada con la original, los resultados pueden ser sorprendentes. 2n e$emplo seria aumentar una octava una pista de voz, darle un delay corto y un programa de reverb con poca densidad. 1fectos de timbre: .verdrive y 1&citadores El 5verdrive o distorsi%n es un efecto caracter stico de las Euitarras El+ctricas y por e(tensi%n, de los !edales o !edaleras de Efectos. <omo su nombre indica, se trata de producir una distorsi%n al sonido que lo convierte en agresivo y potente. Lo ms habitual es que nos permita seleccionar el rango de frecuencias que someteremos a la distorsi%n y el grado de la misma. *ablar de E(citadores es hablar de '!*E@ que ya en -;N/ introdu$o en el mercado el primer e(citador aural. Estos procesadores tienen una doble funci%n, actan sobre las frecuencias medias y agudas generando arm%nicos y realzndolos y por otro lado ampl an, de una forma aparente, el espectro est+reo enmascarando la escucha. Esta supuesta ampliaci%n se debe a que estimulan los procesos piscoMacsticos de la escucha humana para crear ese efecto. Traba4ando con procesadores ' lo largo de las e(plicaciones hemos ido introduciendo algunos trucos y aplicaciones, mas bien simples, de uso y utilizaci%n de diversos procesadores de Efectos. "econozco que muchas veces es complicado salirse de los presets y programas habituales e intentar buscar nuevos sonidos que le den personalidad a nuestra mezcla. #upongo que en cierta manera, al igual que con los ecualizadores, e(iste una tendencia correctiva y otra e(presiva a la hora de aplicar determinados procesadores.

8entro de esa tendencia correctiva incluir amos por e$emplo, recrear unas supuestas condiciones acsticas de las que carece nuestro Estudio o dotar de mas peso o rotundidad a una voz solista. En la tendencia e&presiva ir an todas las configuraciones dirigidas a con$ugar me$or los sonidos en una mezcla, utilizando los procesadores a la hora de efectuar planos sonoros o ampliar el espectro est+reo de un instrumento. Luiz uno de los errores o carencias mas habituales es utilizar los procesadores de una forma ais#ada. !robablemente el secreto para personalizar el sonido de una mezcla o de una pista esta en utilizar varios procesadores en cadena combinndolos con ecualizadores y procesadores de dinmica. E$emplos hay muchos, desde la clsica reverb de ca$a sesgada con una puerta de ruido 6noise gate7 al estilo !hill <ollins hasta la ltima moda !op de doblar la voz mediante un delay simple sincronizado y filtrado por un Ecualizador que simule el sonido de los antiguos receptores de onda media 6'B7 con un programa de reverb largo y poco denso. 8esde luego las posibilidades son infinitas ya que en este caso el orden de los factores si que altera el sonido final. &o es lo mismo ecualizar una se)al reverberada que reverberar una se)al ecualizada, aunque en algunos casos el resultado final puede ser muy similar, en otros las diferencias son muy evidentes. El otro gran error es el abuso de efectos y procesadores que a veces llega a desvirtuar el sentido musical de un tema reba$ndolo a un mero e$ercicio o demostraci%n t+cnica. La frontera entre el uso y el abuso, en ocasiones, es muy fina y en el fragor de una mezcla es fcil de$arse llevar por la e(perimentaci%n y la tecnolog a. !or eso siempre es positivo de$ar enfriar una mezcla e intentar ser cr ticos a la hora de retomarla. >? conse4os rapidos >. La me$or reverb del mundo no es siempre #a m"s espectacu#ar, sino la que me$or se adapta a tu mezcla o al estilo musical que estas mezclando. @. Los presets son como la comida rpida, estn bien cuando tienes poco tiempo y necesitas algo rpido, pero donde este un buen entrecot a la brasa con una buena guarnici%n asado con tiempo y paciencia, que se quite un Qig Bac. 'unque a veces, por no cocinar, apetezca ms un Bac Ben y otras que, con tanto tiempo y paciencia, se te queme el entrecot. 3. 0en siempre en cuenta que una pista o un instrumento va integrado en una me%c#a de forma que, aunque pueda parecer que esta muy alto el efecto, luego en la mezcla apenas se de$e sentir y viceversa. !or eso siempre es bueno escuchar como se integra el sonido procesado en la mezcla para evitar sorpresas de ultima hora. A. El me$or procesador de efectos no es siempre el ms caro sino el que conoces me4or. 8ominar un procesador implica una capacidad mayor para encontrar con el efecto ms id%neo para cada ocasi%n, por eso no es

necesario tener decenas de efectos diferentes en el ordenador. <on unos pocos bien crrados se obtienen me$ores resultados que con muchos que en algunos casos nos viene $usto para saber como funcionan. B. El mayor pecado de un t+cnico es que su traba$o se de4e notar. ' la hora de dise)ar un efecto nunca esperes que el oyente piense que reverb ms estupenda ha insertado en tal pista. 2na mezcla es un concepto global. 6. Los procesadores de efectos, como el resto de la tecnolog a, estn a# servicio de #as ideas o conceptos musica#es. <uando te de$as llevar y la msica acaba por estar al servicio de la tecnolog a, tu msica acaba pareci+ndose a la demo de cualquier fabricante, aunque hay que reconocer que hay algunas demos que son autenticas $oyas. C. El vo#umen de escucha es fundamental a la hora de valorar un efecto. #i tienes los monitores muy ca)eros escucharas los efectos perfectamente. !ero sucede que el consumidor final de la mezcla no tiene por que tener seme$ante volumen de escucha, mas bien al contrario, por lo que siempre es positivo hacer una escucha con un volumen m nimo para ver como se comportan o como quedan esos efectos en la mezcla. !or desgracia lo que antes era espectacular, a ba$o volumen ni se aprecia. D. #entarte a o r msica y escuchar *ue han hecho otros incluyendo que tratamiento han dado a sus pistas, es mucho ms practico y constructivo que leer art culos como este en la red. Escuchar es siempre la me$or herramienta de creaci%n de que disponemos. E. La ausencia de efectos tambi+n es un efecto. &o te sientas obligado a partir de ahora a procesar todas las pistas a diestro y siniestro, un sonido seco y limpio puede ser un efecto tan valido como la me$or combinaci%n de procesadores. >?. Lo que al final determina si un efecto es apropiado para una mezcla es tu criterio y tu odo. <uando te enfrentes a una mezcla de nada servirn ni libros, ni art culos ni siquiera conse$os en los Joros 6que los hay muy buenos7. 'l final, lo que te queda es tu criterio y lo que tu o do escucha. El resto, como este art culo o cualquiera de los de la amplia Qiblioteca de *ispasonic, son meras gu as o conse$os que pueden estar muy bien y ayudarte un mont%n, pero lo que cuenta es lo que escuchas cuando le das al play del secuenciador o del multipistas. !or ,roty 'utorS !roty