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  • I - ACLARACIÓN
  • II - REGIONES CULTURALES
  • III - LAS FORMAS MUSICALES
  • IV – CUADRO DE FORMAS MUSICALES
  • V - LOS GÉNEROS MUSICALES BIRRÍTMICOS
  • VI - GÉNEROS MUSICALES REGIONALES
  • 3 - REGIÓN NOROESTE
  • ZAMBA
  • GATO NORTEÑO
  • CHACARERA
  • CHACARERA TRUNCA
  • BAILECITO
  • BAGUALA
  • VIDALA
  • HUAYNO - CARNAVALITO
  • CHAYA
  • 4 - REGIÓN CUYANA
  • CUECA CUYANA
  • TONADA
  • 5 - REGIÓN LITORAL
  • CHAMAMÉ
  • RASGUIDO DOBLE
  • CHAMARRITA
  • 6 - REGIÓN PAMPEANA
  • MILONGA
  • HUELLA
  • TRIUNFO
  • VII - EL ACOMPAÑAMIENTO GUITARRÍSTICO

Cajita de Música Argentina TEXTO GENERAL I - ACLARACIÓN II - REGIONES CULTURALES 1 – Introducción 2 – Clasificación de las regiones 3 – La diversidad cultural autóctona

4 – Instrumentos musicales indígenas 5 – El folklore musical como encuentro de culturas 6 – La diversidad cultural del conquistador 7 – Una categoría más amplia de región cultural III - FORMAS MUSICALES 1 - Consideraciones generales 2 – Un ejemplo de forma musical 3 - Un modo de presentación de la forma musical IV – CUADRO GENERAL DE LAS FORMAS MUSICALES V - GÉNEROS MUSICALES BIRRÍTMICOS 1 - Consideraciones generales sobre la birritmia 2 – Patrones rítmicos básicos de las especies birrítmicas VI - GÉNEROS MUSICALES REGIONALES 1 – Criterio de selección de los géneros musicales 2 – Géneros líricos y coreográficos 3 - Noroeste 4 - Cuyo 5 – Noreste o Litoral 6 – Región Pampeana VII - EL ACOMPAÑAMIENTO GUITARRÍSTICO

I - ACLARACIÓN
Lo que sigue es un extracto del trabajo de Juan Falú, “Sistematización de la música argentina para su aplicación pedagógica”, becado oportunamente por el Fondo Nacional de las Artes. Se trata de consideraciones generales, algunas conceptuales, otras más particulares sobre especificidades de géneros musicales, como un aporte a la discusión de estos temas.

II - REGIONES CULTURALES
1 - INTRODUCCIÓN Entre tantos mapas argentinos observados durante nuestro pasaje por las escuelas primaria y secundaria, no recuerdo habernos encontrado con un mapa cultural que nos muestre el uso y distribución de especies musicales, comidas, indumentarias, bailes o artesanías. Los usos y costumbres de provincias y regiones, que tan cabalmente delinean la identidad de sus comunidades, son habitualmente ignorados fuera de ellas y principalmente desde los grandes centros urbanos, donde se torna más palpable la mutación de las identidades colectivas. La "globalización" de la cultura como fenómeno de nuestro tiempo pareciera beneficiar unidireccionalmente los intereses del mundo desarrollado, el mismo que genera los nuevos signos y símbolos de identidades prestadas que vienen a substituir las originales y más sedimentadas. Sin embargo, frente a las frivolidades de una modernidad que invade los modos de ser regionales, suele oponerse una ideología tradicionalista anclada en el pasado y con una fuerte tendencia a rechazar las expresiones estéticas de las nuevas generaciones. Este divorcio estético y generacional puede apreciarse claramente en el campo de la música popular, funcionando las categorías de las mismas en sus cotos cerrados, cada cual con sus públicos, medios de difusión, adalides y criterios de verdad incontestables. Es muy probable que un resentimiento de la unidad cultural nacional, argentina y no ya regional -atribuíble a condiciones cuyo estudio excede los objetivos de este libro-, tenga como consecuencia lógica la multiplicidad y aislamiento de diferentes expresiones, distribuídas hoy en un mosaico tan heterogéneo que induce a sus intérpretes al empleo de etiquetas para definir sus manifestaciones artísticas. Así, en la música popular llegamos a ostentar el extraño record de ser el país con más categorías de músicas locales: folklore, tango, rock nacional, proyección, fusión, música popular contemporánea, etc., sólo para citar las más divulgadas. Se llegó al colmo de establecer la "música joven", como un patético reconocimiento de distanciamientos generacionales, pero también extrayéndose un provecho comercial de esta situación. Frente a este panorama, hay margen para el restablecimiento de pautas culturales firmes, en la medida que éstas se mantengan preservadas, como de hecho ocurre -sea de un modo explícito o anidadas en un inconsciente colectivo-. Mientras los modismos se suceden cada vez más vertiginosamente, persisten en estado de latencia y a modo de resistencia las señales más entrañables de los folklores regionales argentinos.

Colec. entre los que puede considerarse: . Bs. que aborda la Sociología. 1954) Argentina. Sociología e Historia de la Cultura. 2 . aparece como resultado de la combinación de una serie de factores étnicos. que pertenece a la cultura indígena. contiene una subcapa orillera. sociales y geográficos. cuenta con regiones que expresan esa diversidad. abordada por la Etnografía y la Etnología. consideraremos las siguientes regiones: NOROESTE . Según las investigaciones interdisciplinarias del Folklore y otras ciencias como la Etnografía. Capa inferior. se acepta como regiones o ámbitos folklóricos a los siguientes: NOROÉSTICO-CHAQUEÑO-CENTRAL-LITORAL-CUYANOPAMPEANO-PATAGÓNICO (Folklore argentino en imágenes. aquellas se definen esencialmente por conformar una unidad cultural. Desde el punto de vista de un mapa en que se distribuyan los géneros musicales argentinos más representativos y vigentes.LITORAL . por contar con gran superficie territorial y un desarrollo desigual y a la vez sujeto a diversas influencias. puede reconstituirse un tejido histórico. Desde una perspectiva estrictamente folklórica y no específicamente musical.PAMPEANO/PATAGÓNICA RIOPLATENSE La conformación y delimitación de ámbitos folklóricos -y correlativamente de un mapa musical-.CUYO . As. cultural y estético indispensable para la realización personal y comunitaria. de Folklore Argentino. sin el concepto prejuicioso de que el "antes es siempre mejor".Desde allí. el país se divide en tres capas culturales: Capa superior... Capa intermedia. Bs. concepto que sintetiza las variables históricas. (Augusto Raúl Cortázar: Qué es el Folklore. Etnología. urbana.CLASIFICACIÓN DE REGIONES CULTURALES A pesar del reduccionismo geográfico que induce a visualizar las regiones como resultado de la vecindad entre las provincias que las integran. históricos. As. Lajouane. que pertenece a la cultura campesina y es objeto de estudio del Folklore. sociales y geográficas que incidieron para modelar el perfil o las identidades regionales argentinas. 1967). Catálogo publicado por el Fondo Nacional de las Artes. estudiada por la Historia de la Cultura.

hasta la llegada del conquistador español.Las formas particulares de encuentro. Explayarse sobre estas consideraciones excedería largamente los objetivos precisos y prácticos de este trabajo. en la identidad nacional.La pertenencia de cada región cultural argentina a una región mayor que persiste más allá de las fronteras internacionales. como las de los Calchaquíes. Hablaban la lengua CACÁN y con sus 200. Ya eliminados. Lo que sigue es un cuadro relativo a las comunidades indígenas y su distribución en el actual territorio nacional.y teniendo en cuenta. sean tal vez pertinentes algunos comentarios. estos pueblos constituyen uno de los substratos poblacionales del país. al momento de la llegada de los conquistadores. choque o fusión entre las culturas indígenas y europeas -incluyendo el componente afro para el caso de algunas regiones de nuestro país. Hualfines. será más notoria su influencia en el devenir cultural. c. d. Pulares. Quilmes. Sin embargo y a manera de aproximación al concepto de UNIDADES CULTURALES DIVERSAS.a. AGRICULTORES SEDENTARIOS. Tolombones. Obviamente. etc. Ello puede constatarse en las manifestaciones folklóricas del noroeste argentino: indumentarias y comidas precolombinas aún vigentes. ya sobrevivientes -con más o menos rasgos de su propia etnia-. ya mezclados con el invasor.Las culturas indígenas precolombinas y sus áreas de dispersión e influencia b. practicaban irrigación artificial para el cultivo de maíz. Fueron criadores de llamas y utilizaron su lana para tejidos. así como el uso de aerófonos primitivos y la aplicación de unidades rítmicas autóctonas. NOROESTE Habitado por los Diaguitas como grupo genérico y una serie de subculturas pertenecientes a aquellos. además. 3 . Yocaviles.000 habitantes eran la cultura más compleja y que redundó en mayor densidad poblacional (casi un 75% del total de población indígena a la llegada de los españoles). en aquellas regiones donde alcanzaron mayor desarrollo y/o sobrevivencia.Las corrientes migratorias europeas instaladas en Argentina y su incidencia en los perfiles culturales regionales y. Tafís. Chicoanas. zapallo y porotos. los rasgos culturales que cada corriente colonizadora portaba al momento de la conquista y colonización. .LA DIVERSIDAD CULTURAL AUTÓCTONA Los pueblos indígenas existieron y se desarrollaron en mayor o menor medida. de modo genérico.

La más aceptada establece tres ramas principales: Tehuelches septentrionales y meridionales en el continente y Onas en Tierra del Fuego. comprende cuatro "suyos" o regiones: CHINCHASUYO CONTISUYO . un poco al sur del Cuzco y su cultura tiene focos receptivos en la quebrada de Humahuaca y la del Toro.Adoradores del Sol. Creían en un Ser Supremo y su opuesto de rasgos negativos. eran también cazadores. PAMPA Y PATAGONIA La extinción prematura de algunos grupos de fuerte presencia como los Querandíes y la penetración desde Chile de los Mapuches o Araucanos dan como resultado algunas transformaciones culturales que tornan compleja una clasificación de comunidades. fabricaban utensilios y objetos de arte de cerámica. también cazaban guanacos. Existieron en la región otras culturas no diaguitas. Chonekas. Atacamas. CUYO Área de difusión de la cultura Huarpe. . como las de los Omaguacas. Taluhet y Querandíes. liebre y zorro. Adoraban un Ser Sobrenatural denominado 'El ´Lal. Pampas. para lo que utilizaban arco. Comenzaron a ser dominados por los Incas alrededor de 1480. área de dispersión pre-incásica y luego incásica.COLLASUYO El COLLASUYO (región de los collas o coyas) partía de Urcos. el trueno y el relámpago. Habitaban grandes viviendas que se supone albergaban a numerosas familias a cargo de un cacique. ñandúes y vizcachas. Trabajaban cerámica y cestería. desde donde se expande a todo el noroeste argentino. Como subdivisiones de estas entidades aparecen los Patagones. siendo sus parcialidades los Allentiac y los Milcayac. Lule-vilelas o Tonocotés. pescadores y se dedicaban al pastoreo de llamas. El Sol y la Luna eran sus deidades principales. Recolectores de maíz. guanaco.ANTISUYO . Puelches. Agricultores sedentarios sobre todo de maíz. SIERRAS CENTRALES Los Comechingones y los Sanavirones fueron los pueblos principales. flecha y boleadoras. éstas eran presididas por un cacique. Eran Cazadores y disecadores de carne de ñandú. zapallo y porotos. Organizados en familias extensas. El TAHUANTINSUYO.

ceremonias amorosas.de tono lúgubre. Creían en un Ser Supremo. Nac. los Chiriguanos y los Chané. todas con fuerte influencia guaraní. utilizados en funerales y ceremonias dolientes c . se apoyan en el estudio de los instrumentos indígenas. creían en un Ser Supremo y en la "Tierra sin Mal" a la que se regresaría guiado por un mesías.Univ. transcurridos los cuales se trasladaban las aldeas hacia las nuevas tierras. CHACO Los Tobas y Mocovíes habitaban esta región y conformaban el grupo lingüístico GUAIKURÚ. sus familias eran dirigidas por un cacique a su vez controlado por un consejo de ancianos. ceremonias rituales o exaltación de los misterios religiosos. fue la Guaraní. LITORAL Y MESOPOTAMIA La principal cultura de esta región y por cierto altamente desarrollada. Otras grandes culturas constituían los Mataco-Mataguayos. de Córdoba .INSTRUMENTOS Y SISTEMAS MUSICALES INDÍGENAS (Ref. 4 .de tono profundo. los instrumentos se clasifican en tres tipos: a . muy aguerridos. desarrollaron la técnica de cultivo de la "milpa":cada parcela se cultivaba por dos o tres años. Según Julio Viggiano Esaín.de tonos intermedios.1948 ) N° 66249 BCN La mayoría de las hipótesis acerca de la existencia de sistemas musicales precolombinos. cantidad de notas por escalas. Moradores de viviendas comunitarias y alfareros. Agricultores sedentarios.NEUQUÉN Área de influencia de los Pehuenches. . los caingang o cainguá y los charrúas. utilizados en guerras y ceremonias jubilosas b .Julio Viggiano Esaín . recolectores y cazadores estructurados en familias cuyas jefaturas no eran demasiado autoritarias. creador del mundo. fiestas. utilizados en danzas. Cazadores y recolectores. única pista vigente que permite inferir escalas. Adoraban un Ser Supremo que moraba más allá del mar. Otras culturas de la zona fueron los chaná-timbú. uso de intervalos y tesituras. Estas comunidades estaban rodeadas por otras de cazadores. Instrumentología Musical Popular Argentina .

Santiago del Estero y alrededores. reproducimos el siguiente cuadro de instrumentos vigentes en el país y sus zonas de dispersión: 1 . La Rioja.1 PUNTEADOS O RASGUEADOS Charango (Instrumento mestizo) 2. Tucumán. Jujuy 2 . Misiones Neuquén. Río Negro Trutruka Neuquén. Flautilla Neuquén. Siku Jujuy. Formosa Silbatos Chaco.3 DE EMBOCADURA TRAVESERA Erke Salta. Jujuy 1. Jujuy 1. Salta.IDIÓFONOS . Tucumán. Río Negro 1.AERÓFONOS 1.2 FROTADOS Arco Musical Cora 2.1 DE PERCUSIÓN O GOLPE DIRECTO Tambor. Salta Pifulka. Salta. Chaco. Catamarca. Formosa.MEMBRANÓFONOS 3. Jujuy Chaco. Río Negro Jujuy.Salta. Jujuy. Tucumán y alrededores Kultrum Bombo Neuquén.1 DE EMBOCADURA DE FILO O RANURA Kena. Kenacho. Anata Salta.4 DE EMBOCADURA DE LENGUETA Erkencho Salta. Salta. Río Negro.Chaco.2 DE EMBOCADURA BISCELADA O ESCALONADA Pincullo. Río Negro 4 . Tarca. Caja. Formosa. Neuquén. Catamarca. Wankara Misiones.Siguiendo al mismo autor.3 FROTADOS Y SOPLADOS Arco Musical Araucano 3 .CORDÓFONOS 2.

Misiones.la autosuficiencia integral progresiva Esta peculiar organización resistió hasta su caída. Mientras resistió. pasando por diversas formas de marginación.la integración intercultural . con ausencia de la propiedad privada de la tierra . tejedores. Sobre este particular y en honor a la historia.la autonomía política respecto de la Corona y los conquistadores . debe considerarse el caso especial del encuentro jesuítico-guaraní como experiencia social de mutuo enriquecimiento.4. en su sentido de representación de productos culturales autóctonos y originales de una comunidad dada. se gestó una intercultura única en América. una fusión cultural en la que predominan ritmos y formas musicales de la cultura del conquistador español. se sucede una larga serie de fundación de reducciones en una extensa región que comprendía los actuales territorios de Paraguay. Argentina. Formosa. en una amplia mayoría. Brasil y Uruguay. Se desarrollaron múltiples oficios -herreros.la organización comunitaria. La organización social guaraní-jesuítica se sustentó en: . Formosa Chaco. no es del todo aplicable al concepto de folklore musical.la ausencia del servicio personal de los guaraníes . . cencerro Porongo o calabaza 4. Con la llegada de los jesuitas a la región guaranítica. Río Negro. torneros. siendo la primera la de San Ignacio Guazú. plateros. estatuarios. pintores.2 GOLPEADOS EN EL SUELO Tacuaruzú Bombo (Bastón de Ritmo) Chaco. constructores de instrumentos. Los géneros musicales denominados folklóricos representan. en 1610. sufriendo aquellas desde el exterminio liso y llano hasta la substitución de sus expresiones estéticas. Neuquén Misiones y Tierra del Fuego 5 .1 SACUDIDOS O AGITADOS Sonaja.EL FOLKLORE MUSICAL COMO RESULTADO DEL ENCUENTRO DE CULTURAS La tradicional acepción del término "folklore" (folk: pueblo. los embates de los bandeirantes lusitanos ávidos de mano de obra esclava en la región y de la Corona española que recelaba del creciente desarrollo autónomo de las reducciones.y una estética que aún perdura. centrada en el cuidado de la tierra y la autodefensa. tal como se usa en nuestro país. lore: saber). Las expresiones autóctonas quedaron relegadas como resultado de la particular forma del "encuentro" entre las culturas aborígenes y la del colonizador. sonajero.

en la fusión intervendrán los rasgos particulares de uno y otro componente.es uno de los escasos y contundentes ejemplos de música folklórica criolla en que el aporte autóctono es tan protagónico como el europeo. Sin embargo. que se manifiesta no tan solo en la música criolla norteña sino en formas puras. de modo que una elemental inferencia nos permite suponer que éste. delinearon las especies musicales argentinas. como dijimos. como en el caso de la baguala. es portador del acervo de sus antecesores.Tal vez las denominaciones "música criolla" o "música regional" aporten una mejor aproximación a lo que se pretende definir y. cuyanas y "litoraleñas" aparecen como adaptaciones criollas y regionales de músicas europeas -básicamente españolas-. . debe considerarse la diversidad de que fueron portadoras las diversas corrientes hispanas. Ya en el caso del noroeste. de hecho. A propósito.su predominio y presencia de tres siglos a partir de la conquista. en sus rasgos generales y su acervo. por un sutil modo de sumisión y preservación de su identidad.porque fueron portadoras de las danzas que. la música del criollo argentino -o que el criollo fue haciendo y "estilizando"contenía por lo general claras reminiscencias españolas y escasas remisiones a la estética indígena de la que en significativa medida provino. . la primera de ellas fue largamente usada por diversos cultores de nuestra música en ese intento recurrente argentino por alcanzar una identificación clara y distinta. el camino entre la baguala -como especie pura autóctona. Sea por la fuerza propia de su desarrollo cultural.LA DIVERSIDAD CULTURAL DEL CONQUISTADOR Si. las especies pampeanas. en medio de su propia diversidad cultural. contiene en algunos casos formas melódicas y rítmicas que remiten claramente a expresiones indígenas. por el grado de resistencia a la colonización.y la vidala -como especie criolla regional. con un componente negro en el caso de los géneros rioplatenses. los folklores musicales regionales se forman en la re elaboración de elementos culturales europeos predominantemente españoles. esta región expresa con mayor evidencia la influencia étnica en el folklore. Nos detenemos en la consideración de las influencias hispanas por: . por el particular y prolongado encuentro con el conquistador -que a su vez arrastra sedimentos culturales desde el Alto Perú hacia el norte argentino-. en general. Si reparamos en los géneros musicales regionales. si bien su música regional resulta también de adaptar modelos foráneos.e indígenas. 6 . Frente a la diversidad cultural autóctona. Una realidad es elocuente: la fusión existió y su consecuencia viva es el criollo mismo.

2. Evidentemente. la fuerte impregnancia de elementos moros en la cultura hispana. Andalucía. la pavana. el canario. 6. contienen rasgos culturales propios y otros no hispanos. estas hipótesis tienen de donde asirse. seguidillas. son siete las corrientes hispanas fundamentales: 1. la danza de ángeles y diablos. jaleo. etc. de Barón. jota. galop. varsoviana. de la que son expulsados justamente en el mismo siglo en que España se lanzaría a la conquista del "nuevo mundo".Cortesana: incluye las danzas que ingresaron por el Río de la Plata. la zarabanda. etc. pas de quatre. Habría que considerar. desde el comienzo de la colonización y que incluye danzas características regionales españolas: fandango. Muñoz. 5. arraigadas y re elaboradas en Perú y Chile e ingresadas a nuestro país por el noroeste. el canario y la cuadrilla. coordinado por Alicia Qhuereilhac de Kussrow. gaita gallega. zapateado. la courante.Según el trabajo "Danzas Folklóricas Argentinas" de las profesoras Teresa B.Folklórica americanizada: comprende las danzas anteriores. el paspié.Cortesana americanizada: comprende danzas como la gallarda. la danza de espadas. como el paloteo. jaleo. fandanguillo. Si bien aún faltas de rigor científico. redowa. cotillón. 4. como la de la chacarera. además. pero re elaboradas en Perú y Chile.Jesuítica cortesana: transmitió a los indígenas danzas "de cuenta" como el españoleto. lundú. polka. lanceros. tiranas. si se repara en la importante influencia andaluza en diversas regiones argentinas y en la no menos importante influencia mora en la región andaluza) . etc.Folklórica: traída por los campesinos de Extremadura. 3. habanera. de los que fueron portadores. paso escocés.Teatral: a partir de 1770 fluyen hacia nuestro país las compañías teatrales que introducen boleras. jota. Castilla la Nueva y Castilla la Vieja. directamente desde la corte española: vals. tonadillas. el minuet. tiranas. 7. la gavota o la contradanza. boleras. habida cuenta de los ocho siglos de permanencia de estos en la península ibérica.Jesuítica folklórica: transmisora de las danzas que en España se ejecutaban delante de imágenes religiosas. alemana. cuadrilla. Graciela Campins y Marta A. (No son pocas las teorías o suposiciones actuales de antecedentes árabes en algunas percusiones características. mazurca. seguidillas. etc. estas corrientes de tan fuerte arraigo en Argentina.

. Ya la refalosa y la polca cuyana. me dijo que en su tierra las costumbres son más paraguayas que argentinas. el gran músico. y zonas chaqueñas y correntinas. Estas consideraciones son aplicables para la idiosincrasia salteña y jujeña con relación a la boliviana -y.La tonada y la cueca cuyana. son formas re elaboradas de especies originales de países vecinos o que en ellos fueron a su vez adaptaciones de músicas y danzas introducidas por los conquistadores y otras corrientes (europeas de procedencia no española o africanas). Por supuesto. o las entrerriana y ríoplatense en general. A pesar de ciertas posiciones irreductibles de un provincianismo no siempre objetivo. Formosa.UNA CATEGORÍA MÁS AMPLIA DE REGIÓN CULTURAL Cierta vez Jorge Cardoso. concepto seriamente resistido en la provincia de Corrientes. sociales y geográficas. a pesar de que sobre el chamamé se afirma que tiene una fuerte influencia de la polca paraguaya. más aún. para el caso.De los géneros del litoral. Entre las especies musicales que incluimos en este trabajo. Desde las características demográficas que muestran una fuerte presencia paraguaya actual o de antecesores de la actual población misionera. estaba incluyendo el acervo musical de su provincia que. las restantes corrientes se instalan y fusionan en Perú y Chile antes de ingresar a nuestro país. vinculadas a expresiones regionales uruguayas. mantienen mayor similitud con sus homónimas chilenas. el rasguido doble y el chamamé surgen como peculiares de la región. hasta las identidades históricas. a una vasta región andina que incluye manifestaciones peruanas en fuerte nivel y ecuatorianas más diluidas-: para la cuyana y patagónica en relación a Chile. que es Ramón Ayala. puede afirmarse que un importante grupo de especies musicales regionales argentinas. todo contribuye a considerar como unidad cultural paraguayoargentina a buena parte de esta región que incluye. pareciera emparentarse más con los últimos. Salvo en el caso de las influencias que ingresan por el Rio de la Plata y se extienden hasta Asunción del Paraguay.7 . Esta afirmación se corresponde con el itinerario de estas culturas. son adaptaciones de sus similares chilenas. con rasgos distintivos que las tornan característicamente cuyanas. entre los modelos correntinos y paraguayos. podemos citar ejemplos representativos de lo anteriormente expresado: . Seguramente habrá participado de esta interpretación el gran maestro misionero Don Lucas Braulio Areco y lo hará ese talentoso compositor e intérprete de la misma tierra colorada. a Misiones. . guitarrista y compositor nacido en la provincia de Misiones.

se exprese en cantos como el de la baguala. ritmos y modo de expresarlos. etc.En el noroeste. la chacarera. la llanura infinita. especies paraguayas. Pilcomayo y Paraguay bañan cuatro países con sus aguas. . Los fantásticos Paraná. Uruguay. sino también la de un criollo con parte de su origen prácticamente eliminada. y no son pocos los componentes místicos. . ríos y esteros. están aquellas formas musicales originales de la región: la zamba (con antecedentes de zamacueca peruana). con mayor evidencia que el de otras regiones. Tal vez el sentido cósmico que otorga la percepción del universo desde las altas cumbres. candombes y tangos rioplatenses guardan estrecha relación de orilla a orilla. la chaya. la vidala. se cultivan en Misiones y la chamarrita entrerriana no ofrece mayores variantes en relación a su similar uruguaya.De los géneros pampeanos.Las milongas. puede afirmarse que guardan una relación de identidad con algunos que se cultivan en el folklore uruguayo. La dimensión del tiempo y del paisaje es única y fluye en sus músicas. Y. como el gato.La guarania y la galopa. El PAMPEANO tiene otro horizonte. como el bailecito y el huayno. religiosos y de fuerte arraigo en el paisaje o las costumbres. . La relación con una naturaleza que . reconocen antecedentes lejanos pero adquieren una entidad argentina extinguiéndose en sus lugares de origen. por último. con el monte. que arrastra en cantares y decires. el paisano defiende el orgullo de su propia condición en milongas monocordes emparentadas con el tono general de la llanura. Devastadas las comunidades indígenas de la región. Para llevar estas apreciaciones a un plano más tangible y concreto. bastaría con imaginar las relaciones particulares que el hombre de cada región (y continuamos hablando de regiones más allá de las fronteras internacionales) establece con su entorno y cómo ello se traduce necesariamente en músicas particulares. El LITORALEÑO es habitante de selvas. Otros. El habitante del NOROESTE está en contacto con la montaña y en las regiones más bajas. las distancias y la soledad misma. montes. que determina una sensación diferente del tiempo. hay géneros que se introducen desde Bolivia sin sufrir grandes transformaciones. las danzas que antecedieron a la música pampeana no sufrieron una escala previa de "americanización". No se trata tan solo de la soledad del criollo en medio de extensiones despobladas.valses. Es también portador de culturas ancestrales. particularmente milongas y cielitos. Al ingresar por el Rio de la Plata.

. la galantería y el humor sobrio. Entre mazurcas. elementos gestados desde una marginalidad respecto del status dominante. de la elegancia en el trato. aflora nítidamente en sus canciones. llevando a sus "perigundines" y lugares de "milongueo" lo más preciado que aprendían en el puerto o en las casas de negros. retomando la cuestión de lo falaz que resultan algunos etiquetamientos de nuestra música. candombes y milongas fue acunando el tango en las orillas. nos obliga a tratar a este último como categoría diferenciada de la música folklórica. del vino como compañía porque es producto del trabajo de la región. Es de esperar. compositores e intérpretes de fuste. La transgresión. El entrerriano Miguel Martínez o el rosarino Chacho Muller. es aceptada por el litoraleño como parte esencial de su propia condición y por ello se identifica con el paisaje y hace suya la condición dramática de la existencia. La vieja y no siempre aceptada separación entre FOLKLORE Y TANGO. el alcohol y una particular visión de la hombría. que se desarrolla en el abordaje del tango y otros géneros rioplatenses. habaneras. el coraje. consideran que el chamamé fluye por las aguas del litoral con una naturalidad tal que no podrían cantar al río o a su propia tierra con otro ritmo. el orgullo. como ingredientes naturales del trato cotidiano. se expresarán luego en un tango que trascendió sus propias orillas hasta llegar a constituirse en la música ciudadana.genera vitalidad en exuberancia y también muerte y desarraigo cuando las aguas se desbordan. Ya el RIOPLATENSE como protagonista de las culturas más urbanas y recientes. merece una consideración particular. El gaucho "civilizado" y luego el compadrito serán protagonistas de un fértil entrecruzamiento cultural. La música que los porteños comienzan a forjar desde mediados del siglo pasado tiene su correlato con un contorno urbano pero que aún mantenía perfiles del gauchaje. que futuros trabajos al respecto encuentren categorías apropiadas de definición. La apología que el CUYANO hace de sus danzas. El eje cultural Cuyo-Chile-España (con fuerte presencia andaluza) se manifiesta en uno de los folklores regionales más estructurados del país.

el concepto de "proyección" es falaz. situándose en las antípodas los "tradicionalistas" y los "proyectivos". tonadas y canciones en general. y como ejemplo extremo de un prejuicio al revés.LAS FORMAS MUSICALES 1 – CONSIDERACIONES GENERALES Las especies musicales argentinas. El aspecto morfológico en nuestra música popular suele constituir uno de los capítulos de más fuerte controversia entre los cultores del género. pueden coexistir diversas formas para un mismo género. milongas. es conveniente detenerse en algunas consideraciones. aún cuando persistan más en la forma canción que en la forma danza. por ejemplo. se pueden situar las experiencias de proyección que se realizan sin un conocimiento de las formas. por lo menos. como en los casos de vidalas. invariablemente descalifica las vertientes de la llamada "proyección" o. tienen forma o estructura. . Esta forma es más clara y definida en las especies coreográficas especialmente las de pareja suelta con coreografía fija-. En los géneros líricos también se resguardan aspectos formales.III . Esto ocurre por una simple correspondencia con sus orígenes de danzas y un largo proceso de sedimentación de esas formas ya regionalizadas. Cuando el tradicionalista defiende el "respeto a las formas" de un modo prejuicioso. pero su forma real no es la que habitualmente miramos o dibujamos. En este caso. pero. además de inspirar aquellos términos tan remanidos. pues no existe proyección sin modelo que se proyecte. un tronco y sus ramificaciones hasta la copa. El árbol tiene raíz y copa. como el chamamé. como las de cualquier música popular. nos proporciona un sabio y natural ejemplo de equilibrio. Sin embargo. por su independencia respecto de coreografías preestablecidas. esto es. desconfía de ellas. El equilibrio y la verdadera forma del árbol se produce por la ramificación de su raíz en un proceso oculto a nuestra visión. En el polo opuesto. para no caer en simplismos que confundan aún más un área de por sí controvertida. habrá que aprender del árbol que. También coexisten varias formas para los géneros que se corresponden a danzas con coreografía libre. Si unos defienden las raíces sin frutos y otros los frutos sin raíz.

tanto aquellas como éstos tienen sus ramificaciones. . fueron en gran parte proyecciones de otros modelos más antiguos. los modelos tradicionales que defienden a ultranza algunos sectores con una visión más conservadora del arte. resisten a un fuerte avasallamiento cultural operando como una retaguardia que se torna indispensable para reconstituir aquella identidad. La tendencia a romper con las formas tradicionales no es positiva ni negativa en sí misma. Con la música popular ocurre algo parecido. lo más probable es que el producto sea interesante si dicha ruptura se lleva a cabo desde un conocimiento de lo que se pretende "romper". las formas musicales y todo lo que en ellas se contiene y que conforma la estilística musical. creo que responde a una necesidad generacional y cultural de estos tiempos. No hay raíces sin frutos ni frutos sin raíz y. lo que es más dialéctico aún. Por suerte. los ejemplos de proyección folklórica que se instalaron como referencias insoslayables de la estética musical argentina. Si la ruptura puede derivar en productos artísticos impredecibles. Es más. por naturaleza.un código de comunicación colectiva Este último aspecto es fundamental. condición que sería impensable sin la forma. no es buen camino y menos aún en estos tiempos en que cunde la dispersión de la "identidad" cultural. colectiva. pues la música popular es. El conocimiento de las formas musicales nos provee: .pero que reproduce bajo tierra la forma que vemos arriba de su tronco. De hecho. Situarse pues en los extremos de esta cuestión.una base de apoyo desde la cual generar la propia libertad creativa . fueron producidos por compositores e intérpretes que conocían cabalmente los modelos tradicionales. Más aún.

hará de esta forma: .Los acompañantes instrumentales del cantor diferenciarán el "punteo" en las introducciones del "rasgueo" posterior e interpretará a su vez los rasgueos desde sus formas más simples hasta las más "repiqueteadas" o subdivididas. introducciones y. esta caracterización de la forma Zamba es absolutamente inservible si el interesado en la misma no la toca.tienen una extensión de 12 compases .V . Piénsese en el acompañamiento natural que cada cual.I Períodos A: .2 . B se diferencia de A por la pregunta y se parece por la respuesta. al menos.una distribución habitual de tres frases musicales de 4 compases: Primera frase de pregunta (Frase a) Segunda frase de respuesta (Frase b) Tercera frase de reiteración de respuesta (Frase b) Períodos B: . en la última frase del período B. Introducción A A B Introducción A A B .por consiguiente. que tienen lugar de modo creciente a lo largo del período B.El cantor se callará en las introducciones e interpretará el sentido de las preguntas y respuestas como un verdadero diálogo.V . el bombisto callará durante la . enfatizando la última frase del período B. .una distribución habitual en dos frases de 4 compases .tiene una extensión habitual de 8 compases .tienen extensión y distribución iguales a los períodos A. cuya forma es: siendo que Introducción: .UN EJEMPLO DE FORMA MUSICAL Tomemos el ejemplo de una zamba. es espectador interesado y comprometido de estas expresiones.V .una secuencia habitual de los siguientes grados armónicos por compás: I .I --. .I . Ahora bien. desde su modo de participación. Por su lado.El público batirá palmas en las especialmente. canta o baila o.V . con diferentes tratamientos melódicos y/o armónicos en la frase de pregunta. apareciendo ésta como una síntesis a modo de cierre.

Puede afirmarse que la existencia de la forma musical es una condición indispensable para la instalación del código colectivo y que el uso de éste. reunidos en una suerte de éxtasis final.UN MODO DE PRESENTACIÓN DE LA FORMA MUSICAL Siguiendo con el ejemplo de la forma zamba. esta puede graficarse así (Forma tradicional) -----------------------------------------------a Introducción b I I I I I -----------------------------------------------a Período A b b I I I I I I I I I I I I I I I Pregunta Respuesta Respuesta I I I I I -----------------------------------------------a I I I I I Pregunta Período A b b I I I I I I I I I I Respuesta Respuesta --------------------------- . . Esta participación colectiva en la que todos responden a consignas establecidas y roles que se complementan entre sí. Un código de comunicación. no es producto de un aprendizaje académico (aunque suele serlo en el caso de las danzas. pero justamente en virtud de un fuerte decaimiento del cultivo de las mismas en las reuniones sociales).La pareja de baile acompañará con palmas las introducciones y desarrollará la danza de acuerdo a su coreografía y mensaje particular. hacia el desenlace que representa la última respuesta de B y que encuentra a todos. Es. la expresión de un aprendizaje espontáneo que a lo largo de las cadenas generacionales acaba estableciendo un auténtico lenguaje. a su vez.introducción y luego utilizará recursos expresivos en secuencia similar. bailarines. facilita el conocimiento de las formas. músicos y público. cantores. 3 . ante todo.

el intérprete deberá dar cuenta de su existencia. Un período viene a ser como el párrafo de un discurso. . Pero debe decirse que. LA INTRODUCCIÓN: Es necesario tomarla como un componente indispensable de la forma musical. contienen Introducciones de tal coherencia con la obra. a A Respuesta Igual a A Respuesta Igual a A Este ejemplo representa una zamba en su forma más tradicional. en caso de contar con la aptitud técnica mínima para "tocar" la Introducción. las Introducciones de "La cuartelera". Así vista. pero completa en sí misma y con sentido en su trama interior. Pueden citarse. que la memoria musical de la gente las mantiene asociadas al tema principal. Nótese que las mismas también aparecen en la Introducción. Concebida en la danza y el canto como preparación de ambos. A y B: representan los períodos musicales. Muchísimas zambas y tantos otros géneros.que se soslaye la Introducción o se la reemplace por rasgueos. Estos períodos están compuestos por frases musicales que se complementan a modo de pregunta y respuesta. desde un punto estrictamente musical la Introducción es parte de la composición y así lo concibe el creador de la obra.a Período B b b I I I I I I I I I I I I I I I Pregunta Dif. "Alfonsina y el mar". también llamadas Frases ANTECEDENTE Y CONSECUENTE a y b: representan las frases musicales (Pregunta y Respuesta o Antecedente y Consecuente). Esta actitud es comprensible porque la Introducción es un párrafo musical que debe interpretarse instrumentalmente y no siempre el intérprete está preparado para ello. aunque no siempre como pregunta y respuesta sino a veces como una frase de cuatro compases que se repite. "La nochera" y tantas otras más. "Zamba Azul". sino que prepara una trama musical y es parte de una estructura que denominamos Forma. que tiene una estructura parcial en relación al discurso total. en este sentido. Suele ocurrir -especialmente en las versiones cantadas de tipo doméstico. la Introducción no es caprichosa. "Luna tucumana".

sin descaracterizar lo que se quiere expresar (en este caso. Inclusive. se admiten Introducciones que contengan desde 8 hasta 16 compases. más flexibles que la danza propiamente dicha. de las Introducciones) sirven para demostrar la dinámica de la música popular. 9 y-excepcionalmente. al comienzo de la segunda parte de la zamba. estamos hablando de Formas de Introducciones.de 10 compases. tal introducción es substituída. una zamba). Tales licencias respecto de las formas tradicionales (en este caso. hay introducciones específicas para formas musicales específicas y tal singularidad tiene que ver. Al mismo tiempo. Por otra parte. La zamba Alfonsina y el Mar contiene una introducción "clásica" a pesar de su concepción musical "moderna". para diversas danzas. que comienza con el Período "A". básicamente con: estructura rítmica modo mayor o menor secuencia de grados armónicos cantidad de compases Algunos ejemplos: (Información completa en “Cuadro General de las Formas Musicales”) Gato norteño: Intro de 8 compases. Expresado de otro modo. debe señalarse que muchas de ellas ya aparecen definidas desde la introducción. es en sí mismo una creación artística. Conseguir ese delicado equilibrio entre el respeto a ciertos códigos tradicionales (formas) y la variación o hasta "transgresión" de los mismos. El hecho de que todas sean populares y de gran aceptación. podrá observarse que las hay de 8. solo viene a corroborar que las excepciones confirman la regla y que los aspectos formales conservan una estructura pero la sensibilidad de la gente admite un "movimiento" de las mismas. en secuencia I-V–V-I I-V–V–I . cuyo permanente movimiento no altera la función básica de las estructuras formales en los géneros musicales. LAS INTRODUCCIONES CONTIENEN UNA DEFINICIÓN DE LAS FORMAS MUSICALES Por último y para reforzar el carácter de las introducciones en las diversas formas musicales.Citando los ejemplos de las mismas. por un verdadero interludio que se vincula con la obra y la enriquece.

siendo que: . puede establecerse una relación músicaletra. Como las frases musicales de dos compases son habituales.I–V–V–I En la repetición del Primer grado al principio. reservando el tratamiento de otras variantes formales para los capítulos concernientes a las especies musicales en particular. preparatoria del pulso. en efecto. puede entenderse que el primer compás es preparatorio del pulso y. pero repetido. PERÍODOS A Y B Para los períodos A y B. por tanto la intro es similar a la tradicional a partir del segundo compás. generalmente de pregunta. de hecho. Cueca Norteña y Carnavalito: Las tres tienen 8 compases más dos compases de coda. Gato cuyano: lo mismo que el norteño. Chacarera: para Intro de 6 compases. que se establecieron como verdaderos modelos de otras futuras variaciones o proyecciones. diferenciándose en la célula rítmica de cada uno de estos géneros. nos detendremos en esta única variación. zambas cuyos períodos contienen frases de dos compases.(Cada grado armónico representa un compás) En esta Intro hay una marcación previa de tres negras. Estas variaciones existen y.una frase musical de dos compases corresponde a un verso de la estrofa poética . *Variante de 9 compases para Gatos: I–I–V–V I. en una dinámica que no tiene otro fin que el movimiento natural de la historia y las estéticas en las culturas de los pueblos. esta secuencia V–I-V–I–V–I Es interesante observar las similitudes en las Introducciones tradicionales de Bailecito.una frase musical de cuatro compases corresponde a dos versos La inclusión del concepto de frase de dos compases.el período musical corresponde a una estrofa o copla poética . torna necesaria una aclaración sobre las variaciones internas que pueden ocurrir en una forma musical dada. Siguiendo con nuestro ejemplo hay. muchas se gestaron en un proceso de "proyección" folklórica de tal magnitud. Esto no significa una reducción de la cantidad de . en la misma secuencia armónica.

Ramírez) se ajusta a esta distribución de frases. . Se trata de un simple desdoblamiento de una frase de cuatro compases en dos frases de dos. El gráfico parcial sería.compases por período. que continúa siendo de doce. para un Período A Frase a Frase b Frase c Frase c I I I I I I I I I -------------------------pregunta ( 4 compases ) I I I I I I respuesta ( 4 compases ) I reiteración de respuesta "La tristecita" (A.

IV – CUADRO DE FORMAS MUSICALES .

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EN ESTE CASO. desde México hasta la América Austral -región de dispersión hispánica a partir de la conquista del territorio. puesto que acompaña una melodía en esa división. Imaginemos que quien la lee toca un instrumento melódico. Veamos: 1 . ES DE MELODÍAS CON PREDOMINIO DEL 6/8 Y BASE DE ACOMPAÑAMIENTO RÍTMICO CON PREDOMINIO DEL 3/4.V . además de su participación armónica provee un soporte rítmico-. Si nuestro flautista lee lo que está escrito (una melodía en 6/8) y no siente lo que no lo está (una base rítmica en 3/4). LA YUXTAPOSICIÓN. . como la flauta. Hagamos más evidente nuestro ejemplo. 2 . lo hace en 6/8.LOS GÉNEROS MUSICALES BIRRÍTMICOS 1. que este será modificado o desvirtuado si se lo reduce a una única acentuación. De hecho. habrá tocado una melodía con forma de zamba pero sin carácter de zamba. con abundantes compases en 6/8 y escasos o ninguno en 3/4 (las hay así.Reducir lo birrítmico a una única acentuación de 6/8: Tomemos la partitura de una línea melódica de zamba.pueden hallarse géneros musicales populares birrítmicos. La zamba continuará brillando por su ausencia. EN NUESTRO PAÍS TAL CONDICIÓN CONSISTE EN LA YUXTAPOSICIÓN DE COMPASES DE 3/4 Y 6/8.CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LA BIRRITMIA EN EL FOLKLORE ARGENTINO Una significativa parte de los géneros musicales argentinos pertenece a sistemas birrítmicos. como sabemos. Esta condición tiene que ver seguramente con las influencias musicales hispánicas. como éste. y muchas). El bajista lee un cifrado de la melodía del flautista y.Reducir lo birrítmico a una única acentuación de 3/4: No supone ninguna desvirtuación estilística. Ahora el flautista toca la misma partitura acompañado de un bajista -el bajo. puesto que la birritmia se producirá naturalmente entre la base rítmica del 3/4 y las melodías que se presentan naturalmente en el compás de 6/8. ¿QUÉ OCURRE CUANDO EL CARÁCTER DE UN GÉNERO MUSICAL ES BIRRÍTMICOS? Pues.

que redundan generalmente en la rigidez interpretativa musical. El camino deberá ser el aprendizaje de los géneros birrítmicos como tales: . . será muy difícil. apoyado sobre todo en las dos últimas negras. Observación: las simplificaciones en esta materia corren el riesgo de inducir a esquematismos y ortodoxias. al analizar la yuxtaposición birrítmica. cuando de melodías se trate. Esta alternancia es un ejemplo de la convivencia de ambas divisiones en un sentido horizontal.practicar la lectura de melodías en 6/8 con un pulso corporal en 3/4. Decimos "apareció". En cierto sentido. para que nuestro flautista entre en el mundo birrítmico? En la medida que se aferre a la dicha partitura en 6/8 como única herramienta. . en cuya secuencia se alternan compases en 6/8 con otros en 3/4. Cuando hablamos de melodías en 6/8 no debe suponerse que éstas contienen siempre tal división. lo que significa que no está del todo instalado. De hecho.En cambio. este camino es el apropiado no tan solo para los instrumentistas melódicos. nos estamos refiriendo a una convivencia en el sentido vertical: melodías en 6/8 con base rítmica en 3/4 EJEMPLOS DE BIRRITMIA EN SENTIDO HORIZONTAL Este tipo de birritmia se presenta a lo largo de líneas melódicas.incorporar las células rítmicas básicas de cada género a interpretar. debe leerse lo que está escrito (6/8) "sintiendo" lo que no lo está (3/4). En la variación está una de las principales riquezas de nuestro folklore y un ejemplo interesante es la existencia de melodías con frases alternadas de 6/8 y 3/4. mientras. Hasta ahora. sino para todo aquel interesado en la temática.incorporar la práctica de la birritmia como paso previo a la lectura de melodías que suelen dividirse en 6/8. si el bajista lee su cifrado en ! aparecerá el carácter de zamba. aún cuando su función específica sea tocar melodías que suelen dividirse en 6/8 . ¿Qué hacer.

Basta analizar las frases musicales de cuatro compases de una gran cantidad de composiciones (dentro de las formas birrítmicas). DEL PIÉ O BASE RÍTMICA EN CADA GENERO MUSICAL.La distribución de unos y otros no obedece a reglas fijas. gatos. como si el canto previo en 6/8 alentase la necesidad de descansar en la acentuación del 3/4 Esto es notorio en cuecas y tonadas. desde el punto de vista de la rítmica fue. del 3/4. Llama la atención un caso de distribución de esta birritmia horizontal: el de las frases cuyo penúltimo compás se divide en 3/4 (recuérdese que estamos refiriéndonos a melodías). Un hermoso juego . los golpes en el parche que corresponden a las segunda y tercer negra del 3/4. para percatarse de ello. Imaginemos esta vivencia de escuchar zambas. y el triunfo pampeano. géneros birrítmicos en que el 6/8 tiene una suerte de preeminencia no tan solo en lo melódico. en cuanta reunión social se amenizaba con conjuntos folklóricos. Alejándose a "una legua". BIRRITMIA CON PREEMINENCIA DEL 3/4 Se observa en los géneros del noroeste. Sin embargo. la creación de melodías total o parcialmente binarias es casi como un juego. cuando se estilaba la formación tradicional de violín y/o bandoneón como instrumentos cantantes. etc. En uno de los ejemplos más felices respecto de la preeminencia del 3/4 en los géneros aquí denominados birrítmicos Adolfo Abalos describe un conjunto folklórico del campo. Escuchando a mayor distancia. sino en el propio pié rítmico. guitarra como acompañante y bombo como percusión: Escuchando la orquesta a corta distancia. se perciben todos los sonidos. Sobre esta base rítmica. chacareras. naturalmente. se van diluyendo los sonidos de menor alcance. MÁS PRECISAMENTE. sino que responde a un especial sentido del equilibrio que subyace en músicos e intérpretes "educados" en la birritmia. LA VISUALIZACIÓN DEL 3/4 SE VE FACILITADA DESDE LA PERCEPCIÓN DE LOS ASPECTOS RÍTMICOS O. la distribución a que nos referimos no es azarosa. incluyendo entre los oyentes a los presentes a la reunión y los "ajenos" que escuchaban el bombo a "una legua": la incorporación colectiva. se escuchará solamente el bombo y de éste.

como respuesta a una necesidad interpretativa. el estilo y el carácter de buena parte de nuestros géneros folklóricos. cada cual correspondiente a una negra con punto. dividiendo claramente a estas células rítmicas en dos tiempos. BIRRITMIA CON PREEMINENCIA DEL 6/8 Se observa en la tonada y cueca cuyana. apoyado en sus dos últimas negras. tómese en cuenta el golpe agudo correspondiente a la segunda negra con puntillo del 6/8. así como en la huella pampeana. ACENTUACIONES Y TIMBRES: UN CAMINO HACIA LA BIRRITMIA Las células rítmicas -que. Su posición es permanente en ese lugar -no tan sólo en la zamba. marca claramente la división del rasgueo (o célula rítmica o unidad de percusión) en dos tiempos La asociación GOLPES GRAVES EN 3/4 GOLPES AGUDOS EN 6/8 . Tanto las acentuaciones cuanto los timbres graves. definen claramente el 3/4. para el caso. Tal preeminencia. Ellos son LAS ACENTUACIONES LOS TIMBRES Ambos se combinan entre sí y con las divisiones en 3/4 y 6/8.rítmico en el que se conjuga la gracia. Más aún. a mi entender. Ahora bien. Es el golpe agudo en el aro del bombo y el chasquido en el rasgueo de la guitarra. pues es el más acentuado de los golpes agudos. se explica por la ausencia del bombo en la tradición de estos géneros. Entonces podemos afirmar que: . Este chasquido o golpe de aro responde a una acentuación particular. éste tiene un carácter que lo diferencia de la segunda y tercer negra . se corresponden con las percusiones característicascontienen dos elementos fundamentales que nos preparan para la comprensión birrítmica. puede eventualmente ser tan acentuado como los golpes graves de las segunda y tercer negra.al ser diferenciado.sea cual fuere la intensidad del chasquido o golpe de aro. sino en todos los géneros birrítmicos-.

como Adolfo Abalos -adalid de esta posición y modelo indiscutible para los cultores de música argentina. Defendida por verdaderos maestros de la estilística folklórica. plantean diferencias formales y acaban unificándose en la práctica. obviamente.o Hilda Herrera -forjada en las escuelas de Abalos y "Tucho" Spinassi y creadora de un estilo personal en la interpretación y composición de música argentina-. que defiende la división y. que defiende la birritmia 3/4 . se fundamenta en un profundo conocimiento del "toque" estilístico popular.6/8 Intentaré explicar que los puntos de vista 2 y 3. POSICIÓN ACADEMICISTA: La denominamos así porque representa la tarea de transcribir géneros folklóricos para la interpretación académica. dejándose de lado la marcación de 3/4 que subyace en las células rítmicas y coexiste con el 6/8 de las melodías. En cambio. Al dejar de lado esta coexistencia. las transcripciones reprodujeron lineal y parcialmente las divisiones en 6/8 que suelen tener las melodías de los géneros birrítmicos. Se pueden distinguir al menos tres corrientes interpretativas de lo que aquí denominamos géneros birrítmicos ( 3/4 y 6/8 ): 1 . "cuadradas" o "valseadas" de los géneros en cuestión.Posición folklórica revisionista. . POSICIÓN FOLKLÓRICA ESTILÍSTICA: Pienso que surge como reacción ante los "peligros" aparejados con la difusión de la anterior.Posición folklórica estilística.Es una de las claves en los sistemas birrítmicos y su distinción ayuda notablemente al entendimiento y la práctica de éstos. intentaremos demostrar que la existencia de las mismas viene a confirmar la riqueza de nuestro acervo musical. la primera de estas posiciones es actualmente severamente criticada por las restantes.Posición academicista que transcribió dichos géneros en la división de 6/8. 2 . Esta tarea fue llevada a cabo por músicos formados académicamente pero con escasa experiencia en la interpretación de la música folklórica popular. la escritura en 3/4 3 . Antes de proseguir y dado que este es un punto de controversias. Producto de esta falta de vivencias. El resultado no podía ser otro que las interpretaciones "lavadas". se marginalizó de las partituras el elemento más original y de definición estilística de estas especies musicales.

nos da cuenta de la facilitación que supone dirigir una orquesta también birrítmicamente. Lo rico de nuestro folklore -afirma."estratégicas". Cardoso Ocampo reconoce la división del 6/8 en las melodías.es justamente que el creador tenga incorporado el 3/4 y componga en 6/8. Pero el 6/8 tiene existencia real. no solo argentinas. sea en el cuerpo del intérprete u oyente. Es indiscutible. En la medida que la apreciación birrítmica reconoce la división del 3/4 como un elemento inherente a los géneros -que "está" simplemente porque es parte constitutiva de los mismos desde los orígenes. . implicará siempre un esfuerzo excedente para el lector de la partitura.como un mecanismo de defensa ante las desviaciones academicistas en el uso unilateral del 6/8.y que el 6/8 es un complemento. Considera que los géneros folklóricos birrítmicos deben escribirse birrítmicamente. Según Oscar Cardoso Ocampo el 3/4 es cultural. Más aún. se puede observar una convivencia birrítmica. está en la memoria de la gente. Es como un juego y allí reside uno de los atractivos principales de nuestra música. Vistas así las cosas. De hecho. o las alternancias entre una y otra división. aparece -a mi modo de entender. El compositor imagina una nueva obra silbándola en 6/8. POSICIÓN FOLKLÓRICA REVISIONISTA: Sustentada en este trabajo y por maestros como Oscar Cardoso Ocampo. heredado. Como pianista. manejan con naturalidad la birritmia. su fundamentación está ya contenida en este mismo capítulo. que siempre está transitando. escuchando atentamente a los maestros mencionados. pues se parte de una intención similar. pero sin descuidar jamás que su pulso interior se apoya en las tres negras que consideran -y son. Homogeneizar la escritura en cualquiera de estas divisiones. pero no de tocar. aceptar la birritmia deja de constituir un "peligro interpretativo" del tipo academicista. en efecto. Oscar Alem y Eduardo Lagos. categoría ésta que niegan de plano. Sostengo esto porque. Desde el "guapango" mexicano hasta los géneros más australes. Digamos que tal diferencia se expresa en el modo de escribir. desde su experiencia de Arreglador y Director. sobre un 3/4 "cultural". la diferencia con la posición anterior pasa a un terreno formal.La base del planteo es que el 3/4 define el carácter de los géneros que aquí aparecen como birrítmicos. Eduardo Lagos reconoce en Adolfo Abalos a su "maestro de música folklórica" y éste ve en su "discípulo" la proyección de sus principios estilísticos. defiende la escritura en 6/8 para mano derecha y en 3/4 para mano izquierda. Sin embargo. es de hacer notar que la negación de la birritmia y por lo tanto del componente de 6/8. está en la mayor parte de las melodías. sea en las regiones graves del instrumento.

las tres negras del compas de ! Tal distribución no es azarosa.2 .PATRONES RÍTMICOS BÁSICOS DE LAS ESPECIES BIRRÍTMICAS DEL FOLKLORE ARGENTINO Obsérvese que: En el nivel superior figuran las dos negras con puntillo correspondientes al compás de 6/8 En el nivel inferior. siempre grave . dado que el 6/8 aparecerá habitualmente en las melodías. mientras el ! lo hará generalmente en los planos graves de percusiones y rasgueos (1) Por tanto. siempre agudo .el golpe agudo coincidente con el segundo tiempo del 6/8. que son los situados entre aquellas La observación de este cuadro permite establecer algunos parámetros: Las figuras comunes a todos los patrones son . ambas figuraciones corresponden a referencias de los dos compases y no a patrones rítmicos.el golpe grave coincidente con el tercer tiempo del !.

Podría decirse que ellos definen un modo argentino –no exclusivo. desde que se manifiestan en buena parte de las especies birritmicas de la América hispana. Resumimos Lo común a todas las especies birritmicas: 2° tiempo del 6/8 y 3° tiempo del ! Lo particular de cada especie: golpes restantes Es muy interesante detenerse en los golpes generales: están situados hacia el final del compás. para no alterar el protagonismo de los acentos antes mencionados) Agudo o Grave Presente o Ausente (1) Dado que el ! también tiene presencia en las melodías. son los “golpes estratégicos” o fundamentales de las especies en cuestión. El primer tiempo ¿Cuál es. entonces. la funcionalidad del primer tiempo y su carácter principal? Su función es potenciar aquellas figuras. Es decir. En la perspectiva de 6/8 será la 2° negra con puntillo más acentuada que la 1° En la perspectiva de !. que alude a la yuxtaposicion de ambos compases. alternandose con la más frecuente division de 6/8. desde su propia ambiguedad. cuando la melodía discurre en 6/8 y simultáneamente los acentos de los acompaniamientos en ! . son también estas figuras “estratégicas” las que definirán los contrastes agudos y graves fundamentales.frente a los elementos fijos de cada rasgueo y/o percusión (3) En su ambiguedad. funciona como golpe variable – o como tiempo no golpeado. puede presentarse: Fuerte o Débil (preferentemente débil. Desde el punto de vista de los acentos.De esta sola y sencilla constatación puede inferirse que dichos golpes. por ser comunes a todos los patrones y por definir timbres y acentos. serán la 2° y 3° negras más acentuadas que la primera Desde el punto de vista tímbrico.y que todos los demás golpes (2) se encargaran de conferirle identidad propia a cada una de las especies en particular. podemos considerar a la birritmia en dos sentidos: a) Birritmia vertical. es hacia el final del compás que se destacan.

b) Birritmia horizontal. . ambos compases (2) Insistimos con la acepcion “golpes” pues la interpretacion de estos patrones ha de basarse en rasgueos y/o percusiones. puede notarse esta secuencia: a) En velocidad pierden los graves (por falta de tiempo y espacio para su resonancia) o sea. intenta asimilar ambas formas alrededor de estos patrones desde que. Esta consideración es. en la mano izquierda del pianista. errónea. Sin cuestionar el uso de la percusión. generalmente. aún en géneros con fuerte tradición de !. fueron catalogadas un largo tiempo como ancladas en el 6/8. se diluye bastante el acento en ! b) Por la misma razón. y que en general corresponen a la región folklórica del noroeste. por ejemplo las de Cuyo. en las primeras aparecerá menos expuesto el !. pues nada indica que una cueca o una tonada sean menos birrítmicas que una zamba o un gato. esto es. En tales casos las consideraciones sobre timbres y acentos se pueden apreciar nítidamente. en las bordonas del guitarrista que rasguea. generalmente. sino el abuso de la batería y el aumento de la velocidad. cobra preeminencia el 6/8. a mi juicio. tengan o no las músicas tradición de percusión. Lo agudo. cuando en el propio discurso melódico aparecen. La identidad rasgueo-percusión es clarísima en las especies con uso tradicional del bombo. una es imitación de la otra. En tanto las especies sin tradición de bombo. en el cuero del bombo. en el pulgar derecho del guitarrista que toca. pero una menor exposición no significa su ausencia. alternándose. lo grave y la “gravedad” Tal vez valga la pena una apreciación vinculada a la estética musical argentina de los "90 y los años que corren: hay una manifiesta tendencia a realzar un folklore festivalero prácticamente reducido a un rol social de « descarga ». c) Perder gravedad debe entenderse más allá de lo tímbrico: es perder centro de gravedad Estas consideraciones son necesarias a la hora de revalorizar las interpretaciones y son fácilmente aplicables en la práctica. Esta valorización ha determinado un sensible aumento de la velocidad y el uso (cuando no abuso o mal uso) de la batería. (3) La recurrente expresión “rasgueo y/o percusión”. entretenimiento y algarabía. Simplemente. en velocidad ganan presencia los agudos o sea.

a la par de su vigencia. Debe señalarse que algunos de estos géneros tienen arraigo en otras regiones. Si bien todas las especies musicales folklóricas son tradicionales. la chacarera y el bailecito.GÉNEROS MUSICALES REGIONALES NOROESTE Gato. La zamba en particular. representatividad y vigencia en esta región. Cifra. Vals. Cueca Cuyana. en sentido decreciente. NORESTE o LITORAL Chamamé. Baguala. sin que ello signifique un menoscabo de la significación que los mismos tienen en otras regiones culturales. Escondido. Triunfo. en el que se destaca la presencia del Loncomeo o de las llamadas Milongas chorrilleras. Gato Cuyano. Rasguido Doble. Huella. he preferido abstenerme de incursionar en el desarrollo del mismo. Su ubicación en el Noroeste obedece a la convicción de que estos géneros tienen mayor sedimentación. desarrollo. Esta es la razón por la que no se abordarán decenas de ellas. no todas reúnen aquellas tres condiciones al mismo tiempo. Milonga porteña PATAGÓNICA Aún reconociendo los movimientos relativamente recientes de recuperación y/o instauración de un folklore regional patagónico.CRITERIO DE SELECCIÓN DE GÉNEROS MUSICALES Hemos elegido especies musicales cuya presencia es más viva en la actualidad y que. Canción y Chamarrita CUYO Tonada. Estilo RIO DE LA PLATA Tango.VI . donde fueron gestados con gran altura musical y poética. puede y debe considerarse. a la par del tango. PAMPEANA Milonga. 1 . por carencia o debilitamiento de su carácter colectivo (falta de . particularmente la zamba y el gato y. como música nacional más que regional. Bailecito y Chaya. no me considero en condiciones de conceptualizarlo o sistematizarlo. Zamba. reúnen otras dos condiciones fundamentales: representatividad y carácter tradicional. Chacarera. La razón es sencilla: por tratarse de un folklore regional que está en proceso de sedimentación. Carnavalito o Huayno. Vidala.

en cuyo Milonga. La exclusión de géneros. Por otra parte. sin embargo. la refalosa cuyana. como El Palito. casi todos los géneros musicales argentinos son coreográficos. La Condición o El Pericón. nuestras músicas regionales se nutrieron de danzas. En consecuencia. Estilo y Cifra pampeana Guarania y Canción. se clasifican en: Individuales Colectivas De pareja suelta con coreografía fija De pareja tomada con coreografía libre (Malambo) (Carnavalito) (Zamba) (Chamamé) Tal como fuera aclarado anteriormente. lejos de suponer una subestimación de los mismos en cuanto objeto de estudio y de regocijo para el espíritu cuando interpretados. Para los que se introducen en esta tarea. 2 . la comprensión estilística y la interpretación de formas y ritmos que integran los códigos de comunicación actuales. los géneros seleccionados pueden actuar como vehículos idóneos para vincular a los adeptos con el rico y múltiple mosaico de formas musicales argentinas. El Cuando. Tal vez su peso devenga de la singularidad de su condición. en el litoral. los géneros musicales a incluir en cada una de estas categorías son muchos más que los aquí citados. Los géneros musicales líricos son: Vidala y Baguala. que ofrece verdaderas joyas tales como los cielitos. En este sentido. las polcas de diversas regiones o innúmeras danzas de carácter nacional. tristes. Las danzas argentinas.representatividad) o por extintas o en vías de extinción (falta de vigencia). será mucho más arduo emprenderla con géneros musicales sobre los cuales el interesado difícilmente encontrará un "retorno" en la interpretación del "otro". en el noroeste Chaya riojana Tonada. ya que al desprenderse de las típicas coreografías introducidas por el conquistador. vidalitas y estilos pampeanos. aparecen como expresiones predominantemente criollas de los acervos regionales. por su lado. de fuerte gravitación. . los géneros líricos son escasos pero. tiene que ver con un objetivo práctico de este trabajo: facilitar la identificación.GÉNEROS LÍRICOS Y COREOGRÁFICOS Como fue dicho.

La vivencia de las danzas folklóricas aporta experiencias insubstituibles que luego se traducirán en la cabal interpretación musical. En efecto, cuando de géneros coreográficos se trate, el intérprete deberá aproximarse a la percepción que, en el caso del músico popular, es global por naturaleza. Por global, me refiero a una estructura o forma que incluye aspectos rítmicos, melódicos, armónicos, poéticos y coreográficos y que, sin embargo, es significativa en su totalidad y no por la mera sumatoria de esos aspectos. Acostumbro citar algunos tipos de acercamiento que desde los grandes centros urbanos se dirigen hacia el cultivo de los géneros regionales. En los años 80, década que ya marca un corte en la transmisión cultural de generación a generación, se produce una fuerte identificación con los aspectos rítmicos de la chacarera y, posteriormente, del chamamé. Pues bien, una cosa es identificar el ritmo de la chacarera y otra muy diferente identificarse con la chacarera. Ni hablar del grosero reduccionismo que consagra a la chacarera como expresión "alegre", condenándola a una unidireccional significación. Obviamente no puede pretenderse que un joven porteño ávido de conocimiento vivencie la chacarera como lo hace cotidiana y naturalmente un santiagueño, ni debe invalidarse la iniciativa. En todo caso, los adultos artistas y docentes, tenemos la obligación de apoyar este camino, poniendo al alcance de los jóvenes los mejores modelos de la cultura. Suelo sugerir, en este sentido, que el aprendizaje de la música popular sea el resultado de la práctica antes que del mero conocimiento teórico y que dicha práctica sólo será eficaz si se aplica la antigua y sencilla receta de reunirse a "hacer" música. Este "hacer" supone un compromiso afectivo y de real participación, ya sea como intérpretes o simples cultores de música. Al mismo tiempo, son estas vivencias colectivas las que multiplican e integran los diversos aspectos antes señalados y que conforman el estilo propio de un género musical popular. Decir que la zamba es romántica, la chacarera vigorosa, o la cueca graciosa; que hay picardía en el gato, candor en el bailecito o solemnidad en la huella es, en teoría, una verdad a medias, pero bastará con escucharlas, danzarlas o apreciarlas correctamente danzadas, para entender el carácter singular de cada danza. Si la experiencia es más protagónica, como en efecto es la del intérprete, se aprehende o incorpora cabalmente dicho conocimiento.

3 - REGIÓN NOROESTE ZAMBA
Es una danza nacional. En tal sentido, su ubicación en la región noroeste puede resultar arbitraria. Sin embargo, es en el noroeste argentino donde reside el semillero más significativo de la zamba, no tan solo desde un punto de vista cuantitativo, sino también por haberse desarrollado allí la más dilatada proyección histórica del género: desde sus formas más tradicionales hasta las composiciones de Gustavo Leguizamón. Deriva de la zamacueca, que a su vez proviene del fandango español. La zamacueca, con centro en el Perú y difusión hacia Chile, Bolivia, ingresa a nuestro territorio por Cuyo (desde Chile) y el Norte (desde Bolivia). Esta zamacueca toma del fandango el lenguaje amoroso, al que acrecienta con el agregado criollo del pañuelo. En Chile adquiere la denominación de cueca o chilena denominación esta última que estimuló el nacionalismo peruano cuando, en plena guerra con Chile, trocó la designación de zamacueca por la de marinera, en homenaje a su marina de guerra. Ya en nuestro país y con la denominación de zamba, pasó a constituirse en el género nacional por excelencia, sea en forma de danza, de canto o instrumental. Danza amorosa, su coreografía es fija y se resume en una trama de seducción entre hombre y mujer. Digo entre y no "del" hombre "hacia" la mujer, pues a pesar de la aparente iniciativa masculina en la búsqueda de su pareja, ésta seduce al hombre en su propio "rehuir". El alejamiento, en este caso, no pasa de una simulación o de un juego que se integra dialécticamente con el lenguaje de acercamiento de miradas y pañuelos. El modo más completo de aprehender una zamba en su forma musical, consiste en integrarla -sea como partícipe o espectador interesado- a sus expresiones coreográficas y poéticas.

GATO NORTEÑO
Danza de coreografía fija. Si bien desciende de Lima, hay documentos que atestiguan su presencia en México, Colombia, Chile, Bolivia, Uruguay y Paraguay. Pero es en nuestro país que, ingresada por el norte desde 1800, adquiere forma definitiva y se afinca en las diversas regiones culturales argentinas. Ya como forma musical (instrumental o con letra cantada), el gato se compone, interpreta y danza en todas las regiones argentinas,

pero es en Santiago del Estero donde mantiene mayor vigencia colectiva y tradicional. Su enorme difusión no fue solamente territorial, sino también social pues lo abrazó tanto el gaucho como la aristocracia de todas las provincias. Se dice que el mismo Rosas "punteó un gato" en cierta reunión en Los Cerrillos entre 1820 y 1821. Desde 1837 es acogido en el Circo Criollo que, como se sabe, fue un importante receptor y transmisor de las culturas populares. Es probable que su nombre derive de una antigua copla popular, con forma de "seguidilla" española, esto es, versos intercalados de siete y cinco sílabas. Esta forma, de gran arraigo, se mantiene hasta hoy en el gato y otras formas musicales, como la huella pampeana. Salta la perdiz madre Salta la infeliz Que se la lleva el gato El gato mis-mis Los diversos nombres que tuvo esta danza, como perdiz o gato mismis, pueden originarse en esta copla popular.

CHACARERA
Danza de coreografía fija. Si bien centrada y muy cultivada en Santiago del Estero, la chacarera navega también por las profundicas del inconsciente colectivo tucumano y salteño. La chacarera forma parte de un grupo numeroso de danzas folklóricas sustentadas en una célula rítmica que algunos llaman “tipo gato”, tal vez por ser el gato la especie más añeja de este grupo de danzas. Además de chacareras y gatos, esa base rítmica acompañará bailecitos, escondidos, huellas, triunfos y un buen número de danzas menos vigentes. Tal vez menos pícara que el gato o menos tierna que un bailecito, la chacarera es tenaz y vigorosa, incansable como sus intérpretes, adecuada para ese canto expansivo santiagueño, mucho menos instrospectivo que el modo de los vecinos tucumanos. Y es danza vital, agreste y sensual como pocas. Y es bombo. Sin zambas, gatos ni chacareras, casi estaríamos condenados a la proscripción de formas percutivas en nuestro folklore.

CHACARERA TRUNCA
Danza de coreografía fija. Se caracteriza por una acentuación particular de sus melodías, cual es la de descansar en el tercer tiempo en sus compases de resolución (generalmente cada dos compases)

CÉLULA RÍTMICA BÁSICA Ídem gato y chacarera. Perú. ASPECTOS ARMÓNICOS Generalmente en modo menor. y en general responde a culturas musicales de fuerte raíz indígena pertenecientes a la civilización incaica (y culturas previas a los incas). Segundo compás: en 3/4 y con última negra en función de reposo melódico y armónico BAILECITO Danza de coreografía fija. ASPECTOS RÍTMICOS Se aplica lo expuesto en gato y chacarera. Puede arriesgarse la hipótesis de que en tal secuencia subyace el pentatonismo autóctono. ya fusionado con aportes “modernos”. ligada a la corchea del compás siguiente. como en la Introducción de La Vieja: I I I Em Em Em I Em B7 EmI I Em B7 EmI I Em B7 EmI Desde el punto de vista melódico. Se encuentra en Ecuador. los bailecitos responden a una secuencia armónica que ya queda establecida en sus introducciones características: I I G7 G7 I I C I C I E7 E7 I Am I Am G I I Am E7 I Am I Esta secuencia de grados armónicos es habitual en la música del altiplano.Un modo práctico de incorporar la acentuación de la "trunca" es tocar cifrados que "obliguen" a un descanso armónico en el tercer tiempo. es útil observar cada dos compases la distribución de sus figuras habituales: Primer compás: en 6/8 y con la última corchea en síncopa. que . Bolivia y norte chileno y argentino.

inclusive hoy. . Su canto se basa en melodías que transitan los tres sonidos del acorde perfecto mayor. entra también (y vinculado al carácter de cada uno). una utilización que mezcla los modos antiguo y nuevo. al Em (como V de Am). un tempo que los diferencia: el bailecito será el más pausado y el gato el más rápido. Anterior a la llegada del conquistador y vigente en nuestros días. Hay. La amplia tesitura de una baguala exige del cantor o cantora una utilización de la voz de cabeza o falsete. la chacarera para expresar más vigorosamente las emociones y el bailecito para el galanteo. los tres géneros expresan estas y otras temáticas de la canción (paisajismo. de resolución a la fundamental (en este caso. Am): El G del 8° compás representa el modo antiguo equiparable. Más allá de sus similitudes rítmicas y diferencias de formas. El E7 del 9° compás representa el modo nuevo ( E7 como V grado de la escala menor armónica). Su área de difusión son los montes. reflexión social. ajustadas generalmente a la temática específica de la composición. En la singularidad de estos géneros. Observación: recuérdese. a propósito del tempo. tramas existenciales). el Gato será apropiado para lo picaresco. estos géneros tienen su propia singularidad. inexistente en el pentatonismo).pueden sintetizarse en el uso del acorde E7 (que contiene el intervalo de tercera "sensible". técnica desarrollada en altísimo grado. en diferentes combinaciones y octavas. que cada género puede tener diversas velocidades. la baguala perdura como la única expresión indígena. pasando por Salta y Tucumán. que es percutida en tres tiempos por el mismo cantor. En general. en particular los Valles Calchaquíes que se extienden desde Jujuy hasta Catamarca. Se acompaña con caja. CHACARERA Y BAILECITO. valles y quebradas del noroeste. libre de fusiones. en este caso. BAGUALA La baguala es el canto ancestral de nuestro país. De hecho. ACERCA DE LAS SIMILITUDES Y DIFERENCIAS ENTRE GATO.

Su emparentamiento con la baguala puede visualizarse en: . nos instala en el canto ancestral con una técnica de expresión milenaria y poderosas melodías. sus baqueanías y zarpazos. y para esas multitudes estudiantiles que sin saberlo van suplicando raíces para afincar su sed de rumbo y belleza. Este rayo nos inicia en el canto planetario que establece la jerarquía del grito y el lamento como sacralidades del iniciado. Al escucharlos aterrizamos en América y la descubrimos. De ellos buscamos sus secretos. la baguala es un canto cósmico. ha influenciado melódicamente en muchas zambas. Según Leda Valladares.el carácter . Citamos nuevamente a Leda Valladares: “Grito en el cielo. sea melódica o rítmicamente.La temática de la baguala es diversa.la rítmica de tres tiempos . terrestre y sideral. Para los que claman "las fuentes" queda sonando esta magia. Las ciudades deberán bendecirlo y enarbolarlo para que cumpla su mision de epicentro solar” VIDALA Género lírico. El propio intérprete es el autor de la letra. pero siempre espontánea. su repertorio. Su discurso de cantores es la suprema desnudez: solo tres notas escalofriadas por la voz del abismo. basada en un motivo o situación presente. los "vallistos" que descienden de los siglos andinos nos están esperando en los cerros del noroeste argentino para revelarnos otra dimensión del canto. En particular. La montaña nos muestra el milagro. otras formas musicales del noroeste argentino. Los sagrados cantores de los valles. no coreográfico. ha teñido. Los "vallistos" nos alumbran el despeñadero del canto. apreciación que seguramente remite al contexto en que se gesta esta expresión autóctona: .su carácter ancestral que remite a los orígenes .su entorno paisajístico (la montaña y su vecino inmediato que es el propio cosmos) La fuerza intrínseca de esta forma de canto. vidalas y chayas.

dentro del mosaico de las músicas tradicionales argentinas. Su emparentamiento con las formas más arcaicas del canto regional. También es habitual que. pero intercalando el recitado de una o más coplas entre los períodos. huayno y carnavalito son denominaciones de una misma especie musical. existen varias formas de vidalas (recuérdese que al no estar sujeta a coreografías.(en número indefinido) O esa misma distribución. Es también danza.La vidala posiblemente signifique algo así como ¡Ah! Vida. fiesta que cobra dimensiones particulares en La Rioja y el altiplano noroéstico. la vidala es el género adecuado para expresar cantando emociones y situaciones tales como el amor. países donde este género aparece con variantes regionales. "Carnavalito" vendría a ser un bautismo argentino del huayno originario de Perú y Bolivia. Definida por Atahualpa Yupanqui como "una oración que se canta". De caracter existencial. con la particularidad de constituir uno de los pocos géneros de baile colectivo no sujeto a coreografías determinadas. Desde un punto de vista morfológico. La alusión al carnaval da cuenta de la importancia del mismo en cuanto fiesta popular de arraigadas tradiciones en el noroeste argentino. le confieren un carácter antiguo y un fuerte atractivo. . el olvido.. no necesariamente musical) A A. la distancia. la soledad. región esta de difusión de huaynos o carnavalitos.CARNAVALITO En nuestro país. Una forma exclamativa de referirse a la vida misma.. los períodos A tengan diferentes medidas en cuanto a frases y compases. HUAYNO . la muerte o la vida misma. de una vidala a otra. tiene mayor libertad formal). La más común es: Introducción (rasgueada o percutida. la vidala tiene en efecto un carácter místico que la coloca en un plano singular y respetable. aún en sus variantes más modernas de proyección. sino a un paso rítmico acompañado de un movimiento corporal en dos tiempos (agachando y levantando cabeza y tronco).

. Esta “hibridación” viene ciertamente de la época del mestizaje indo-español.. siendo allí la expresión musical y poética más genuina. genéricamente. Por extensión. vinculadas entre sí: fiesta. La Chaya es una fiesta ancestral y popular que está muy ligada al Carnaval. . MORFOLÓGICAMENTE. Por eso la tradición la llamó "CHAYA". Desilusionado. "chayar" o "chayear" es cantar vidalas para el carnaval. en todos los barrios. y de la caza de animales salvajes con carne para el charqui y cueros para usos personales y domésticos. capaz de morir por amor o por su ideal. Dice una leyenda que la fiesta sirvió para recordar a una Niña Indígena muy hermosa que. Pujllay. quienes le impidieron concretar su amor hacia Chaya. La chaya riojana reconoce como principal protagonista al pujllay un muñeco de trapo. amante de la alegría y de la vida. no se danza y se presta para la inclusión de coplas o recitados entre las estrofas del canto. nace el sábado anterior al carnaval y su entierro tiene lugar el Domingo de Cenizas o Domingo de Pusllay.CHAYA Denominado indistintamente Chaya o Vidala Chayera. Aspectos que le valieron la oposición de los ancianos de la tribu. tonadas y bagualas de las regiones andinas. este género es específicamente riojano. adquiere su forma característica en la provincia de La Rioja. desapareció en la montaña y se convirtió en nube. A todo esto. Con reminiscencias de vidalas. regadas de buen vino y con el aire perfumado de albahaca. "PUJLLAY" (o Pusllay o Pullay) era un joven bello e impetuoso pero "cabeza hueca". jugar con agua o. la estructura clásica es la de períodos A que se intercalan con coplas y/o introducciones o simplemente compases de rasguro o percusión. o vidalas chayeras. Género lírico. carnavalear. Es la imagen del riojano sufriente. Hoy la Chaya se festeja con harina y agua. Vuelve cada año en forma de rocío para alegrar la tierra y la tribu. Nace en el corazón del diaguita como celebración por la cosecha de la algarroba y los frutos del campo. Este dios del carnaval. El término "Chaya" tiene diversas acepciones. se dedica a la borrachera hasta que un día muere quemado en el fogón de la fiesta. dolida de tristeza ante la imposibilidad de su amor hacia PUJLLAY. pero en América Precolombina ya existían el ritmo y la fiesta entre los Diaguitas. La fiesta de la Chaya en la provincia de La Rioja es anterior a la del "carnaval" que trajeron los españoles. que significa agua de rocío.

un rasgo cuyano es la utilización de los dominantes secundarios o auxiliares. . bajo el reinado del Pujllay. Cuyo ha desarrollado una auténtica escuela de la guitarra. son comunes las formaciones instrumentales en que intervienen guitarras y guitarrón. presentan mayor preeminencia del 6/8. También en el terreno de lo armónico. principalmente con la técnica del plectro o "púa". presididos por el “Compadre” y la “Cuma”. Cuyo presenta una pulcritud en el tratamiento instrumental y vocal de su cancionero. reproduciendo los planos agudos. medios y graves del concepto camarístico. 4 .REGIÓN CUYANA Cuyo es.la ausencia del bombo. Se citan ejemplos en el abordaje específico de cada género. Tal vez pueda atribuirse esta "supremacía" del 6/8 a: . para pasar de un grado a otro de la escala en que se desarrolla la temática musical. en cuya percusión aparece la base rítmica del 3/4 . Descendiente de la zamacueca peruana. que es una verdadera muestra del buen gusto popular. musicalmente. CUECA CUYANA Es danza de coreografía fija. Esto puede apreciarse en sus dos especies más representativas: cueca y tonada. pero. En efecto. Tonada y cueca son birrítmicas. a diferencia de los géneros del noroeste.donde se realizan los tradicionales “Topamientos” entre familias. También es notable el respeto al rol de cada instrumento.el rasgueo de la cueca marca claramente los golpes agudos correspondientes a los acentos del 6/8 Tierra de guitarristas eximios. a la parte que le toca a cada instrumentista y a las variantes expresivas en la interpretación. La música regional cuyana presenta un marcado parentesco con la chilena y ambas con las originales españolas que fueran americanizadas o acriolladas. adquiere forma de cueca o "chilena" en Chile y desde allí ingresa a nuestro país a través de cuyo. una región en que predomina el modo mayor.

Esta cueca se diferencia de la cuyana en los siguientes aspectos: .es más rápida . gana en refinamiento musical. existen tonadas en los Valles Calchaquíes. la frase de pregunta musical se repite. que nada tienen que ver con la que nos ocupa. Observación: existe una variante que es la llamada cueca norteña o boliviana. Es más apropiado hablar de tonada cuyana. El rasgueo de Cueca tiene golpes más stacattos y presencia mayor de sus figuras agudas. que ingresa desde el norte chileno a Bolivia y desde este país al norte argentino. también con movimientos similares. En tal sentido. y a la mecánica del mismo. ambos rasgueos son cualitativamente diferentes: El rasgueo de Zamba tiene más “aire” y graves profundos. Esta opinión alude a las figuras del rasgueo.presenta diferencias morfológicas y coreográficas ASPECTOS RÍTMICOS Suele definirse al rasgueo de la cueca como similar al de la Zamba. este género se desarrolla más en la forma canción que en cuanto danza. pero ve diluirse aspectos rítmicos muy marcados en la cueca chilena (y más apropiados para la danza). . Así. mientras que el de la zamba se asemeja al paso “caminado” de su danza. la forma cueca será Int A A' B Int A A' B A: 16 compases A': 12 compases B: 12 compases TONADA Género lírico. pero más rápido. En Argentina misma. con la única diferencia de que en su primer período A. no coreográfico.su modo es usualmente menor . Sin embargo. el rasgueo de la cueca se asocia al paso de su baile -más saltarín-. en verdad similares. pues bajo la denominación simple de tonada existen cantos característicos en diversas regiones de diferentes países.Ya como cueca cuyana. particularmente la que corresponde al segundo tiempo del 6/8. ASPECTOS FORMALES La forma de la cueca es similar a la de la zamba. En cierto sentido.

por cuanto escapa a la clásica medida de cuatro compases por frase: Ejemplo: Quien te amaba ya se fue (recopilación de Alberto Rodriguez) I I I I I Dm G7 I E7 I Dm G7 I I Dm I C I E7 I A I A I dos compases instrumentales I Dm I C I E7 I A I A I I C I E7 Dm E7 I I I A I A I I E7 I I Dm I G7 I Esta forma de tonada tradicional reúne algunos elementos que vale la pena considerar: . El que sigue es un ejemplo de tonada tradicional. . a la que se adaptan diversas letras...Armónicamente. aunque los últimos diez compases parecieran constituir un segundo período (B).Morfológicamente. comienza en el grado subdominante de A (tonalidad elegida para el ejemplo). (Los puntos suspensivos indican un número no determinado de períodos A) Dentro de las formas tradicionales existen las tonadas de melodía única. pero que en realidad funciona como segundo grado del relativo de A (C) El "cogollo" es una dedicatoria improvisada y espontánea. hay tonadas tradicionales cuyos períodos A difieren en la cantidad de compases o las medidas de sus frases musicales. el cantor crea una letra que canta en homenaje a alguien presente. . o simplemente para expresar diversas situaciones o afectos. presenta diversas formas. puede entenderse como de período único (A) intercalado con Introducciones. que presenta una curiosa distribución de frases musicales. Sobre la melodía tradicional. La más tradicional es Int A Int A Int A.. Si bien la segunda hipótesis es válida. Asimismo.Aspectos formales Como todo género no coreográfico.. este canto tradicional se realiza en un único bloque y con una estructura poética indisoluble. por lo que me inclino a considerarlo íntegro como A.

nacido en 1861". Por ejemplo: " Quien te amaba ya se va" data de mucho antes de 1860. Por lo que no se puede dejar de mencionar a Arancibia Laborda y Alfonso y Zavala desde San Luis. Citamos al recopilador mendocino Alberto Rodríguez: Al hablar de este ritmo musical de nuestro Cuyo no hay que dejar de lado sus primeros cultores. a la sazón poeta-cantor. Pero su letra se atribuye al poeta Don Nicolás A.afirmó que es una de las tonadas más antiguas de Mendoza.me dijo haberla aprendido cuando niño. el cogollo en las tonadas cuyanas es un raro vestigio de la impronta del cantor. Olascoaga". Hilario Cuadros. . " Don Ulderico Ibáñez. Al hacer alusión a tonadas tradicionales del cancionero cuyano Alberto Rodríguez en su libro el "Cancionero Cuyano" rescata interpretaciones de esa época. Villanueva. Félix Dardo Palorma por Mendoza. mendocino de 1859. de tanto escucharla a viejos cantores. Pero como se mencionó. Pero sin duda hacer un inventario de quienes a lo largo de los años interpretaron tonadas se haría interminable.. también en esa época convivió con otros nombres como estilo o triste y hasta yaraví. Buenaventura Luna.. Estos hombres en su interminable trajinar por Buenos Aires mostraron lo que desde Cuyo se hacía y sentía.explica Rodriguez en el mencionado libro.. Juan Carlos Parodi. Por otro lado agrega al referirse a la Tonada " Ya se va el consuelo mío": " Valentín Arenas. y el negro Villavicencio entre otros por San Juan. que cultivo las musas allá por 1861 conjuntamente con el militar Don Manuel J. Ya que fueron solo transmisores de los primeros tonaderos que a mediados de 1800 impusieron y anclaron para siempre en el sentir de sus hombres lo que es el sentir y el cariño por la tierra. Raúl Oro. Julia Vega.. Esto se debe a la declinación de la tonadilla española. pero más vigente. también se puede nombrar " A los desiertos me ire" de Jacinto Arce Quinteros.Junto con la payada. Al referirnos al nacimiento de la tonada no se puede dar fecha certera. Hay quienes afirman que " nuestra tonada nació antes de 1850. Saúl Salinas.

San Juan. La tonada cuando se la interpreta puede resultar monótona. en homenaje póstumo a uno de los grandes. agregar una estrofa para dedicarla a los dueños de casa. se advierten armonías y cadencias de tanta emotividad que terminan siendo interesantes.región de la República Argentina comprendida por cuatro provincias Mendoza.a comienzos del siglo pasado y su gran florecimiento se produce poco antes de 1850. satíricas y amatorias que son las más numerosas. la Conquista del Desierto. San Luis y la Rioja . tanto por el sentimiento que ponen los cuyanos en el quejumbroso acento de sus cantos. creciendo en importancia y desarrollo durante la segunda mitad de ese siglo. de corte épico. a la mujer amada u otra persona presente. tonadas que la tradición oral conserva a través de los años. Es aún costumbre al terminar la tonada. el ejercito de los Andes. se mirará hacia el cielo y a los poetas cuyanos que ya no nos acompañan físicamente. Hay elementos musicales que han pasado de la canción árabe a la andaluza y de ésta a la tonada. cómicas. especialmente del Sanjuanino. Fuera de su letra. aburrida. Nuestras leyendas y la nomenclatura aborigen dieron motivo a innumerables. se les pedirá que con los nuevos valores se interprete una nueva tonada. Lo cierto es que hay tonadas del genero que se busque: dramáticas. Pero cuando se la comprende y el oído se acostumbra a ella. las tonadas líricas las más numerosas.Hay tonadas de cualquier tipo. Al concluir la estrofa no falta quien desee prolongarla y por . el malón. entre las que se encuentran aquellas que hacen alusión a la Revolución de Mayo. la Damas Mendocinas. cariño. Se conjuga en Cuyo . en la interpretación del cogollo. al amigo. amistad. que corresponden a la inspiración del poeta y a sus motivos para hacerlo: patrióticas. cuando por la variedad de sus motivos que con encantadora sencillez tratan en los diferentes temas concernientes al desarrollo patriarcal de la vida serrana. Por lo que en el sentir del Cuyano. patrióticas -como ya se dijo-. el cantor pone todo su ingenio a fin de agradar a quien se lo dedica. entre otras tantas dedicatorias. Este puede ser de amor. trágicas. la tonada cuenta con algo particular que son unos versos de improvisación que se hacen en el momento en que es interpretada es el cogollo. Es la parte más delicada. La Tonada denota características melódicas muy propias.

entre la fiesta y la melancolía. con coreografía libre. de la arcilla negra a la tierra roja. laguna. de la función de vida o muerte de esas mismas aguas que pueden dar de comer o destruir la precaria casa orillera. Pareciera que la mezcla de los elementos esenciales. rezo danzado. La música fluye como las aguas de la región. arcilla negra o tierra roja. lo cual no resulta visible en lo musical. Agua. brasileños. 5 . ya laguna. ya paraguayos. uruguayos. CHAMAMÉ El chamamé se inscribe dentro de las danzas de pareja enlazada.eso se pide el "cogollo" para una persona en especial. Tal vez sin saberlo. Los rasgueos no se golpean. ya argentinos. permite reencontrar la mirada mágica de sus antepasados. fiesta de variaciones lúdicas sobre una. a su vez. como ocurre en el noroeste de valles y quebradas.incorpora algunos elementos del tango. ya río. nostalgia de notas largas. Corrientes como epicentro y sus vecinos. de las formas que adquieren las aguas. El nombrado acostumbra obsequiar al cantor un vaso de vino que nunca se desprecia. El vocablo chamamé (en guaraní algo así como "cosa hecha a la ligera") aparece designando una composición de F. Viento y Sol Cada uno. dos o tres hileras de la cordeona. plegaria cantada.REGIÓN LITORAL En el Litoral. casi como la génesis. cada cual con sus diversas presentaciones. o bañado o estero. cada pareja que baila un chamamé va tejiendo el encanto que. El chamamé no solo es canto o danza de esta tierra. Pracánico llamada "Corrientes potí". bañado o estero La Tierra. en 1930. Hay quienes sostienen que este baile -el más popular y masivamente practicado entre las especies argentinas. Dice el historiador Enrique Piñeyro que en la cosmogonía guaranítica son cuatro los elementos esenciales de la vida: Tierra. vibran con sus propias señales la sinfonía de una región de contrastes apabullantes. el fundamento o la metáfora de la fiesta. es como un alboroto de la naturaleza. como arenal. tiene cuatro presentaciones El Sol en cada estación El Viento en cada punto cardinal El agua en forma de río. como sortilegio. pedreglal. alegría en un atávico sapucai. que se asemeja al remanso del cauce. . Es también recordación. aunque sí en el uso del bandoneón. de la selva al arenal.

canto y versiones instrumentales. el melancólico. donde aparece toda su potencialidad. podría suponerse que se trata de un género musical bastante nuevo. Sin embargo. etc. se traduce en la difusión de guaranias y galopas. que suele tocarse con púa o plectro. El chamamé se ha desarrollado por igual en sus tres aspectos interpretativos: baile. como Don Heraclio Pérez. el paisajista. el romántico. y bandoneón (de posterior inclusión en el género). Su sencilla estructura armónica realza aún más esta capacidad en el arte de realizar variaciones sobre un tema básico. en el caso de las músicas. siendo las guitarras instrumentos rítmicos acompañantes. el chamamé adquiere personalidad y desarrollo en Corrientes y se difunde rápidamente entre las restantes provincias de la región Litoral. pues no es solo alegría lo que expresa el hombre del litoral.Si este hecho fuese considerado como el bautismo del chamamé. pues se transforma en una muestra del tema y sus variaciones. RASGUIDO DOBLE Unos de los pocos géneros que escapan al caracter birrítmico general. Siendo este género el modo de expresión masivo y a veces excluyente de toda una región. De allí que suponer que el chamamé es tan solo "alegre". Sin embargo. su compás es de 4/4 Es muy popular en casi todo el litoral. Lo notable es la síntesis de estos tres aspectos en una misma interpretación. se trata de una falacia. Pero es desde un punto de vista intrumental. hay una tendencia a una presencia mayor de la guitarra como instrumento también cantante. es de suponer que sus sedimentos son más antiguos. . Existe el chamamé alegre. Claramente emparentado con la polca paraguaya. Se ejecuta con acordeón (desde el más simple de una hilera de botones. hasta los de dos y tres hileras). se hace más notoria la influencia cultural de este país que. Compositores y autores que nacieron con el siglo. dos o tres décadas antes del nacimiento oficial de 1930. En el caso de Misiones. llamado "verdulera". se diversifica para expresar diferentes emociones o situaciones. con notable capacidad lúdica de los intérpretes populares. pero principalmente en Corrientes y Chaco. aún sin la designación de chamamé. vecina de Paraguay. En Uruguay existe un símil llamado "sobrepaso". dan testimonio de haber escuchado las formas incipientes del futuro chamamé.

La monotonía de sus melodías. Es también baile.REGIÓN PAMPEANA No es sencillo entender porqué hay culturas con más movilidad de sus rasgos. alegre. fuerte y conocido. por tanto con la habanera. Una particularidad de la chamarrita. a la sobriedad casi ceremoniosa de un criollo que alcanza su mayor altivez cuando empuña una guitarra. al protagonismo de la palabra que debe ser escuchada. y porqué otras que se acomodan a una suerte de repetición de esos rasgos esenciales. el folklore surero sigue fiel a sus orígenes. con fuerte presencia en las provincias de Buenos Aires y La Pampa.El "rajido doble" no alude a ninguna medida de tiempo musical. CHAMARRITA Su área de difusión es la provincia de Entre Ríos (y Uruguay). es importante el decir y. siendo las más habituales AAB ó ABAB. el lugar del campo en que se acostumbra bailar. También se la denomina chamarra. Su principal impulsor fue el recientemente fallecido Linares Cardoso. está cómodamente instalado en su sobriedad y en la mansedumbre de ser portavoz de soledades y distancias. pero también extendido a las llanuras entrerrianas y santafesinas. a través de composiciones que ganaron adeptos al punto de representar el canto típico entrerriano. es que se acompaña en guitarras y con la técnica de arpegios. por tanto. puede tener orígen portugués. Cuando decimos "nuevo" nos referimos a su inserción en la región. cabría pensar en cierta relación entre "chamarra" y "chamamé". 6 . Esporádicamente se utilizan rasgueos. ambos bailados en enramadas. a semejanza del paisaje que las inspira. se bailaba allá por 1855 y. esto es. a la cuerda bien tañida al punto tal de que todas las técnicas guitarrísticas se quedan cortas a la hora de “hacer llorar una guitarra”. sujeto a un paso y no a coreografía. En otras palabras. Casi como contrapartida de los valores que hoy consagra el mercado en lo que se refiere a gustos musicales. el escuchar. y en ello se nota el parentesco con la milonga pampeana o uruguaya. El folklore pampeano. y en este sentido puede aludir a "enramada". Género nuevo. desde la cuarteta hasta la décima. acaba siendo funcional para que reinen las letras. según algunas hipótesis. . la promoción de lo rápido. Si esta línea interpretativa del término fuese válida. emparentado con la milonga pampeana y. sino posiblemente a un modo más "cargado" de rasguear. con repercusión natural hacia el sur. pues la chamarrita como danza de pareja tomada. Morfológicamente acepta diversas estructuras. es decir.

Ocurre lo mismo con los payadores. lentas y reflexivas del folklore musical (y que más de una vez nos obligan a estar alertas para proteger géneros como el estilo pampeano). de la mirada sobre uno mismo junto a sus pares. amores y desafíos. en otros tantos duelos de payadores. Actualmente casi siempre en modo menor. aparecerán. sobriedad a los fuegos de artificio. su parquedad ancestral. casi un decir. La milonga es canto y no danza. El floreo aparecerá en un real de guitarreros. supo haber milongas en modo mayor (teoría de Omar Moreno Palacios. siendo lás décimas las de mayor arraigo en la región. desde que está subordinada al ejercicio de la palabra. pausa al vértigo. Las leyes de este universo oponen silencios a las estridencias. Por su caracter. una vez arraigada. Triunfos. reflexión a la distracción. Estilos y Milongas. El canto. es un canto apropiado para el solista. los cantores y decidores remedaban acaso los ánimos y comportamientos del propio paisano. en contacto con sus pares de toda América Latina y demostrando que la cultura. sin embargo. sus protestas. Cuántas veces hemos atravesado reuniones que pasan de la algarabía al más inmediato silencio por el solo hecho de escucharse unos arpegios de milonga.En tierra de solistas. conforman el universo sonoro más recatado del mapa musical argentino. A pesar de las tendencias de moda que marginan las expresiones sobrias. con el instrumento circulando de manos en manos junto al fogón. Cifras. siendo éste resultante de una fusión de culturas en la que . Es porque esa milonga ha de inaugurar siempre un momento de ensimismamiento. Y no hablamos de géneros enlutados a cargo de intérpretes de ceño fruncido. sus floreos ocasionales en el vestir. Con raíces en la habanera. de la mirada de todos centrada en la propia tierra. Y mil y un desafíos a facón limpio. la milonga participó de la génesis del tango. Cielitos. unidos. seguidos por un público fiel. Nada de eso. se proyecta multiplicada en los tiempos y las memorias de los pueblos. Su estructura armónica y melódica es sencilla y funcional. están vigentes. Se acompaña en guitarra el propio cantor. se realiza en coplas de diferentes medidas. a veces vistos como vestigios de un pasado otrora floreciente y que. MILONGA La milonga pampeana o "surera" es el canto por excelencia de una región en que se fueron debilitando bellísimos géneros tales como estilos y vidalitas. a su vez recogida de Mario Pardo). ya sublimados. el fuerte arraigo de estas expresiones autóctonas es reaseguro de su supervivencia.

por melodía y longa. El término milonga es objeto de diversas interpretaciones: desde un orígen portugués antiguo con raíces latinas (melos. casi todos vecinos (milonga. Si bien tuvo caracter nacional. esta estructura (que puede observarse también en gatos y cuecas) correponde a la copla de "pié quebrado" o "seguidilla". suele emplearse el modo mayor en los períodos B (véase Forma). constituída como sigue INT A A B B A INT A A B B A Las más tradicionales. se sitúa en el campo del modo menor. acabó regionalizándose en la campaña bonaerense y la provincia de La Pampa. tienen la misma cantidad de períodos. 5. 7 y 5 sílabas respectivamente. Lo cierto es que en la forma basica rítmica de la habanera se encuentran modos de acompañamiento que aún hoy subsisten en las milongas. Esa misma raíz tiñe los pocos géneros binarios de nuestro país. ARMÓNICAMENTE. la milonga admite diversas formas. Como forma de proyección. tango). HUELLA De coreografía fija. chacarera y bailecito. rasguido doble. morfológicamente. se desarrollan dentro de la misma secuencia armónica (válida también para las introducciones). Cada período contiene estrofas de cuatro versos de 7. FORMA La huella es. Generalmente. por larga) hasta otro africano (malonga. es una danza señorial que se cultivó casi un siglo entre 1830 y 1920. . para ir perdiendo fuerza y afincarse como una expresión más de la canción. las huellas tradicionales o las actuales a la usanza tradicional. intercalados con compases instrumentales o interludios que también sirven de introducción.interviente el componente gauchesco que se aproxima a Buenos Aires por razones de trabajo (arrieros que llevaban el ganado a los Corrales de Parque Patricios). encuentro). ASPECTOS RÍTMICOS La huella está emparentada rítmicamente con el gato. pero son todos A. MORFOLÓGICAMENTE. donde mantiene total vigencia. Desde el punto de vista poético. con permanentes pasajes al relativo mayor. siendo la más usual la de sucesión de Períodos A.

En este sentido.Sin embargo. Estos períodos se cantan con coplas de "seguidilla" o "pié quebrado". a gusto del intérprete. más lento y menos percutido. TRIUNFO Danza de coreografía fija. es un género birrítmico. para radicarse como canto vigoroso en la región pampeana. Se dice que rememora victorias militares y se ubican sus orígenes en un período inmediatamente posterior a la Revolución de Mayo. MORFOLÓGICAMENTE. que luego se han de intercalar (en forma de interludios) a lo largo de 5 períodos A. RÍTMICAMENTE. durante su canto. pero ello bastará para sentar su presencia y utilizarla en mayor o menor medida. con melodías en 6/8 y base rítmica en 3/4. se compone de introducciones de seis compases. su rasgueo es más suave. . El 3/4 ha de aparecer esporádicamente en acompañamientos o desenlaces de las melodías. CÉLULA RÍTMICA BÁSICA Idem gato y chacarera. Es danza que otrora se bailara en todo el país. el Triunfo se asemeja al malambo en sus introducciones y se acompaña de modo similar al de gato y chacarera. Estos períodos están distribuídos en tres frases de dos compases cada una.

Para aclarar este concepto digamos que. de los géneros aquí abordados. de amplia difusión en Cuyo y entre los guitarristas tangueros. las voces punteadas con mayor frecuencia son las de tercera o sexta acompañando a la melodía principal. En la guitarra popular.VII . es la que surge del uso del plectro – la "púa". Por extensión. ACERCA DE DETERMINADOS PREJUICIOS RESPECTO DEL RASGUEO. .los que corresponden a la región noroeste. puntear es tocar melodías aún cuando estas contengan voces adicionales. En el lenguaje musical antiguo. constituyen una réplica de ésta.por no decir siglos . timbres y la plástica del movimiento. es la afirmación del guitarrista popular que solamente acompaña con rasgueos al cantor cuando. el rasgueo o rasguido es un modo de rascar las cuerdas con los dedos de la mano derecha. Estos movimientos. se ha alimentado durante décadas . considero apropiado estudiar los rasgueos a partir de la música del noroeste argentino. Por una cuestión metodológica. reproducen las unidades rítmicas particulares de cada género y. cada nota era un "punto". Una de las expresiones peculiares del punteo en la guitarra popular argentina. RASGUEO Y PUNTEO Si rasguear es una forma de percutir en los instrumentos de cuerdas. básicamente. se percuten -con bombo o caja. para el caso de aquellos que contienen percusión. pues. tocándose todas o varias simultáneamente. como las acentuaciones. en movimientos característicos para cada género musical. "puntear" es tocar nota por nota. si consultado sobre su destreza instrumental. Totalmente atinada. en general. en el lenguaje popular-. A partir de la lamentable división de la música en "culta" y "popular". En efecto.EL ACOMPAÑAMIENTO GUITARRÍSTICO EL RASGUEO En sus orígenes etimológicos "rasguear" viene de "rascar". pues la comparación de éstos con el toque del bombo suele ser esclarecedora de aspectos expresivos fundamentales del rasgueo.cierta subestimación desde los ambientes académicos hacia las expresiones populares. responde: "solamente rasco".

como una técnica instrumental específica.de acuerdo a necesidades interpretativas. Sin embargo. Por lo pronto. ora agudos. en cuanto tal. reduciendo su interpretación a un "standard" inexpresivo -incapacidad para interpretarlos cuando están ocasionalmente señalados en una partitura. Este déficit es corregible y a ello apunta este capítulo. EL RASGUEO CONFIERE CARÁCTER Sea como acompañamiento o como elemento intercalado en versiones instrumentales. al respecto.omisión de los mismos en las partituras que los requieren . tal estructura prejuiciosa no satisface las necesidades creativas de las nuevas generaciones de músicos. el prejuicio no está totalmente desmontado o mantiene sus secuelas y ello puede ejemplificarse en el abordaje de los rasgueos. que los contiene no por ser clásica sino justamente por sus raíces populares. que revalorizan la música popular en sus más bellas expresiones. (Recuérdese. los rasgueos de una obra clásica española. cuya subestimación trae como consecuencias: . deberá encararse: .como un recurso expresivo que. . por ej. ora medios. sugiero se destine al estudio de esta cuestión la misma energía depositada para aprender.conocimiento superficial. IMPORTANTE: Una clara diferenciación de los planos agudos y graves ha de resultar fundamental. . el rasgueo define substancialmente cada género musical. En este sentido es indispensable propender a un correcto uso del mismo y. algunos golpes pueden ser ambiguos en un sentido tímbrico y sonar alternativamente -ora graves. docentes y estudiantes.Felizmente. que en nuestra materia no es aconsejable someterse a un recetario de prácticas ortodoxas) PERO LA DIFERENCIACIÓN DE GRAVES Y AGUDOS DEBERÁ RESPETARSE EN TODO RASGUEO El "chasquido". debe interpretarse.desconocimiento de los rasgueos . Sin embargo.. para ello.

Las opciones de golpear agudo con o sin chasquido y/o apagado. Si se apagan las vibraciones graves durante el chasquido. Se acentúa solo por necesidades interpretativas ocasionales. En general el primer tiempo se toca sutilmente. tocando simplemente las cuerdas agudas sin recurrir al "apagado" de las graves. Para ello. forman parte de los recursos interpretativos. Para entender esta apreciación debe recordarse que. En todos los casos deberá tenerse en cuenta: . en la guitarra. o simplemente resuena por estar ligado a un golpe del compás previo. la mano se desprenda inmediatamente de las cuerdas para proseguir con el rasgueo. El "apagado" de las vibraciones graves se realiza en forma simultánea con el toque de las cuerdas agudas.se apagan las vibraciones de las cuerdas graves superiores.Uso de las acentuaciones El primer tiempo El primer tiempo de cada compás o rasgueo tiene una importancia relativa.tocan las cuerdas agudas inferiores. sea por volumen o por su carácter grave o por ambos elementos. los dedos índice. meñique. .El chasquido corresponde al único golpe del rasgueo que obliga a usar la mano abierta o semiabierta -es decir. . mientras con un sector de la palma de la mano derecha -el contiguo al dedo pulgar. Segundo y Tercer tiempo ( 3/4) Deben destacarse. que de esta manera sonarán sin aquellas vibraciones. En este caso el chasquido puede obtenerse con un golpe suficientemente decidido sobre las cuerdas agudas. principalmente si están "al aire".Las segunda y tercer negras del 3/4 suenan graves. al tocar cuerdas agudas vibran en "resonancia" las graves. desarmando el cuenco como posición básica-. Al abrir la mano y golpear en movimiento descendente.La segunda negra con punto del 6/8 suena aguda. se hará con un movimiento elástico tal que. eventualmente. INTERPRETACIÓN DEL RASGUEO 1 . a modo de resorte. . También puede obtenerse el efecto del contraste. mayor y anular -y. es imprescindible "sentir" corporalmente el rasgueo en 3/4.

Puede ser de utilidad tomar como ejemplo un rasgueo de zamba repiqueteado en doce golpes (que corresponden a las doce semicorcheas. Este modo de disponer de todos los golpes y hacer sonar algunos. en definitiva.2 . la utilidad de esta discriminación se expresará en una mayor ductilidad para pasar de una a otra acentuación. para permanecer en una de ellas y. que proviene del bombo. Ante todo. es la base de las variaciones de rasgueos y de la plástica en su interpretación. emocionales y espontáneos que inciden medularmente en la interpretación. la plástica del movimiento es toda una garantía de soporte rítmico e interpretativo en general. para reforzar adecuadamente los contrastes entre ambas sin perder el pulso rítmico. enfatizando en esas frases tanto su volumen como la subdivisión de los golpes. o lo hace con diferentes grados de sutileza. Los rasgueos acompañan este tramado. .Discriminación birrítmica del rasgueo Tomemos un rasgueo básico de zamba: Los golpes agudos remiten inequívocamente al compás de 6/8 Los golpes graves remiten inequívocamente al compás de 3/4 (en sus segunda y tercera negras) Sin descuidar que nuestro punto de apoyo es el 3/4.Uso del volumen y de figuraciones En las formas musicales correspondientes a coreográficas fijas.suele tener un énfasis particular que se relaciona con un suerte de "trama morfológico-coreográfica". En general y ya pensando en la forma musical como un todo. el rasgueo está sujeto a las oscilaciones de volúmenes y figuraciones tanto como lo requiera la estilística de la obra o el estilo personal del intérprete. técnica esta última conocida como "repiqueteo". en nuestro caso) Dichos golpes pueden tocarse o “simularse”. En el intérprete cabal de música popular. este "como si" está lejos de ser un resultado de operaciones racionales como las que inevitablemente aquí se describen. deviene de elementos subjetivos. 4 .La plástica del movimiento Además de constituir un importante elemento estético. un ejercicio del "como si" se tocase aunque en realidad la mano no llega a posarse sobre las cuerdas. la última frase de cada período -y en especial del período final. 3 .

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