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Traduccin: Christian Carvajal

Christian_AcG@hotmail.com
http://www.taringa.net/perfil/Christianacg
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LOS AUTORES

Troy Stetina se ha ganado el reconocimiento internacional como autor, maestro
y guitarrista. Sus libros incluyen, Heavy Metal Lead Guitar, Heavy Metal Heavy Metal Lead Guitar, Heavy Metal Heavy Metal Lead Guitar, Heavy Metal Heavy Metal Lead Guitar, Heavy Metal
Rhythm Guitar, Rhythm Guitar, Rhythm Guitar, Rhythm Guitar, H HH Heavy Metal Tricks, Speed Mechanics For The Lead Guitar, eavy Metal Tricks, Speed Mechanics For The Lead Guitar, eavy Metal Tricks, Speed Mechanics For The Lead Guitar, eavy Metal Tricks, Speed Mechanics For The Lead Guitar,
Speed Speed Speed Speed and and and and T TT Thra hra hra hrash Guitar Method, Beginning Lead Guitar sh Guitar Method, Beginning Lead Guitar sh Guitar Method, Beginning Lead Guitar sh Guitar Method, Beginning Lead Guitar, Speed and Thrash , Speed and Thrash , Speed and Thrash , Speed and Thrash
Drum Method, Drum Method, Drum Method, Drum Method, adems de Secrets To Writing Killer Metal Songs Secrets To Writing Killer Metal Songs Secrets To Writing Killer Metal Songs Secrets To Writing Killer Metal Songs. Troy
tambin ha establecido el programa de rock y heavy metal en el Conservatorio
de Winsconsin, Milwaukee. En colaboracin con la cantante/compositora
Sauna Joyce ha formado la banda Stetna cuyo lbum debut se incluye en este
libro.

Shauna Joyce tiene una amplia experiencia en
giras y estudio con un nmero de diferentes
bandas, abriendo para grupos como Yngwie
Malmsteem, Talas, Keel, Blackfoot, as como una
extensa gira con Wendy O Williams. Shauna
tambin estudi teatro en el Actors Studio de Nueva York con el aclamado y
excntrico Herbert Berghoff y el actor Michael Moriarity. Luego de ganar como
Mejor Banda Heavy Metal en los premios de Wisconsin de 1986, Shauna
regres a la universidad y obtuvo un ttulo en enfermera. Actualmente es la
cantante y co-compositora en Stetna, adems de ser coautora de Secrets To Secrets To Secrets To Secrets To
Writing Killer Metal Songs. Writing Killer Metal Songs. Writing Killer Metal Songs. Writing Killer Metal Songs.


EL DISCO
Para demostrar los ejemplos de composicin en accin, este libro presenta canciones del disco
autoproducido de los autores Set The World On Fire. Las canciones, escritas entre 1988 y 1992 por el
guitarrista Troy Stetina y la Cantante Sauna Joyce, demuestran un prominente estilo de metal meldico.
Tambin incluye una readaptacin de la cancin Hair. Fue grabado en Joes Place (Studio de Victor
DeLorenzo, Violent Femmes) en Marzo de 1992 con el baterista Charlie Bushor. La mezcla final se hizo en
Abril en September Recording.





















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PREFACIO

En realidad no hay reglas para escribir canciones; solo preferencias. Es un proceso creativo, y como tal, cada
persona tendr un enfoque diferente con resultados lgicamente diferentes. Necesitas descubrir lo que
funciona mejor para ti, y para eso est diseado ste libro. No est escrito para decirte cmo se hacen las
cosas, es ms bien una gua de tcnicas prcticas e ideas que puedes aplicar si lo deseas. Es cuestin tuya el
decidir qu clase de canciones escribir y qu principios y mtodos aplicar en el proceso de creacin. Y as es
como debe ser. Sugerir que puedes tocar un nmero de ejercicios del 1 al 100 y que al finalizarlos sers capaz
de ser creativo y original sera engaarte. Descubrir y desarrollar un estilo personal es algo que no se puede
ensear, lo debes hacer por tu cuenta. Nosotros compartiremos contigo los mtodos que usamos para
escribir ciertas canciones y te ofreceremos algunas sugerencias, pero es tu decisin el cmo usarlas.
Escribimos ste libro tratando de hacerlo lo menos tcnico posible. El hecho es que no necesitas saber nada
sobre teora musical para escribir buenas canciones. Muchos compositores exitosos, especialmente en el
mundo del metal, no tienen la ms mnima idea de lo que es un acorde diatnico, o lo que significa
modalidad drica. Una base terica definitivamente puede afectar tu estilo de composicin (hacindolo
probablemente ms complejo), lo que no necesariamente significa que ser mejor. Es ms, la verdad es que
darle un nombre a algo no lo hace real. La msica habla su propio idioma, y a pesar de que puedes analizarla
desde un centenar de perspectivas diferentes, la realidad es que el anlisis tiene muy poco que ver con el
proceso de crear msica. Por lo tanto, este libro se enfocar en el proceso creativo de componer canciones.
En la Primera Parte, los temas que creemos son las bases para desarrollar la habilidad para escribir canciones
son explorados. Bsicamente necesitas un entendimiento de cmo ver las canciones, desde la perspectiva de
un compositor y no de intrprete. Luego debers empezar a confiar en tus propias ideas y suspender tu auto-
censura. Gran parte del proceso creativo no es sino una batalla contra el miedo: miedo al fracaso, miedo a
que tus ideas no seas buenas, miedo a que los dems rechacen tus ideas, etc. Cuando puedes explorar tus
ideas curiosamente, sin rechazarlas antes de darles la oportunidad de crecer, tienes la materia prima para
hacer canciones. Luego sers guiado a usar canciones como modelo, a analizarlas, y a incorporar en tu
propia msica las ideas que descubras. Con este enfoque, en lugar de catalogar cada variacin y principio
concebible en una cancin, te mostraremos un sistema prctico donde puedes ir directamente a la cancin
que te inspira y aprender justo lo que necesitas.

Despus, en la Segunda Parte, se te mostrar un nmero de principios composicionales especficos y tcnicas
en funcionamiento dentro de las canciones del disco Set The World on Fire. (Con la idea, por supuesto,
que puedas usar esas ideas en tu propia msica una vez que te familiarices con ellas). Tambin explicamos el
proceso real de cmo fue escrita y arreglada cada cancin, anotando las dificultades que se nos presentaron y
cmo las resolvimos. Adems, la estructura de cada cancin aparecer en un grfico para que puedas practicar
escucharlas desde la perspectiva de un compositor, y las canciones estn trascritas para que las puedas
aprender en detalle (con la excepcin de Hair, que no est trascrita debido a cuestiones de derechos de
autor). Los solos de guitarra no aparecen en el libro, ya que la guitarra solista es todo un tema en s mismo,
lejos del alcance de ste libro.

El libro no esta diseado para ensear al guitarrista o bajista a tocar, o a los cantantes cmo cantar. Asumimos
que ya tienes una habilidad musical, y aunque ofrecemos algunas sugerencias sobre cmo expandir tu
habilidad creativa, las ideas vendrn de ti. El objetivo principal de ste libro es ayudarte a poner tu atencin
en las estructuras que yacen dentro de las canciones y presentarte algunas tcnicas que te servirn para llevar
tus ideas hasta convertirse en una cancin terminada. Y empezar es la clave, ya que una vez que empiezas a
componer, ser solo cuestin de tiempo para que tu estilo personal empiece a desarrollarse. Buena suerte y
esperamos que disfrutes y aprendas de ste libro!


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PRIMERA PARTE: NUESTRO ENFOQUE AL COMPONER

LOS LADRILLOS DE LAS CANCIONES Y LAS
ESTRUCTURAS PARA CANCIONES

Construir: Edificar uniendo diferentes partes o materiales.
Diccionario Americano Oxford

Los ladrillos bsicos para las canciones en ste estilo son las melodas, las progresiones de acordes y los riffs.
Estos elementos son las tuercas y tornillos de la composicin de metal. Ya que es importante comprenderlos
y reconocerlos, los definiremos brevemente.

El primer concepto es la meloda. Desde un punto de vista tcnico, una meloda se define como una sucesin
de notas. Pero generalmente una meloda se refiere a cualquier sucesin de notas que te atrapa y es fcil de
cantar. De hecho, en la msica de orientacin vocal las melodas dominantes generalmente se hallan en la
lnea vocal. Las melodas se dividen en discretas secciones llamadas frases, en el rock y el metal, las melodas
generalmente usan frases de dos o cuatro compases de duracin. (Un comps, es una seccin musical,
generalmente de cuatro beats de duracin).
La meloda es a menudo apoyada por una progresin de acordes. En una progresin de acordes, cada acorde
usualmente dura un comps o ms para una duracin total de cuatro u ocho compases antes de repetirse. Las
progresiones trabajan en conjunto con las melodas, para darles fuerza y direccin. A menudo, de hecho, es
la interaccin entre las progresiones de acordes y la meloda lo que hace que una cancin suene tan
meldica.
El uso de riffs es una caracterstica distintiva del rock y el metal. Un riff es una frase corta y repetitiva que se
mueve alrededor de un centro tona. A diferencia de la progresin en la que un acorde dura uno o ms
copases, un riff se completa relativamente rpido y est listo para volver a empezar. La repeticin es un factor
clave en los riffs, as que cuando escuches una corta frase musical que se repite una y otra vez, es muy
probable que sea un riffespecialmente si la toca la guitarra. Cuando se usan riffs (en lugar de progresiones
de acordes) bajo las melodas vocales, el estilo tiende a sonar ms pesado.

Estos ladrillosfrases de melodas, progresiones y riffscrean patrones ms grandes en las canciones. Los ms
comunes se conocen como estrofas y coros. Generalmente, las estrofas son ms tranquilas o tienen menor
energa, mientras que los coros son ms potentes y llenos de energa. Esto le da a una cancin su dinmica.
Al bajar la intensidad de una estrofa, el coro sonar ms poderoso. Escucha la dinmica de algunas canciones.
Dnde estn los puntos altos? Dnde se relaja? Usualmente eso revelar los coros y las estrofas.
Un nmero de factores trabajan juntos para crear la dinmica de una cancin. Usualmente las voces tienden a
tocar sus notas ms altas en el coro y se mantienen ms tranquilas en las estrofas, haciendo que el coro sea
ms intenso, o de mayor energa. La instrumentacin tambin puede ayudar. Por ejemplo, una estrofa puede
ser tocada en una guitarra acstica, para que en el coro entre una guitarra elctrica distorsionada. Las voces de
apoyo aparecen en los coros por la misma razn. Otra diferencia importante entre estrofas y coros es que la
letra tiende a cambiar entre las estrofas, mientras que en el coro es la misma. La Repeticin crea intensidad.
Por lo que repetir la letra le da al coro ms energa que a las estrofas. Otro factor que afecta la energa de una
seccin musical es la duracin de las frases. Debido a que las frases cortas son ms rpidas, tienen ms
energa que las frases ms largas y cortas. Por lo que si las frases de la meloda son frases de cuatro compases,
el coro probablemente usar frases ms cortas de dos compases, o incluso frases vocales de un comps.

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Las estrofas y coros son ordenados en una estructura general, o forma de cancin. El patrn bsico
es estrofa/coro/estrofa/coro/solo/estrofa/coro. La manera ms fcil para escribir esto es con el patrn AABA,
donde A representa la combinacin de estrofa y coro, y B representa otra parte de la cancin que no es
ni estrofa ni coro. En este caso es un solo. (En ocasiones el coro es seguido por una seccin nueva,
usualmente cantada, llamada puente). Ten en cuenta que las letras pueden representar cualquier cosa. Otra
manera para describirlo sera: AB AB C AB, donde A es la estrofa, B es el coro y C es la seccin de
solo/puente.

Adems, la mayora de canciones utiliza algn tipo de introduccin. Aadir un intro cambiar la
forma de la cancin a: Intro AB AB C AB. A menudo, sta introduccin es un riff. Por ejemplo, escucha la
clsica tonada metlica Smoke On The Water de Deep Purple. Los instrumentos son aadidos uno a la
vez a medida que la cancin construye su famoso riffPrimero entra la guitarra, luego el rgano Hammond
B-3, despus la batera, luego viene el bajo y finalmente toda la banda est entonando el riff. La introduccin
de una cancin tambin puede consistir de un coro, o un solo de guitarra sobre una progresin de acordes.
Tambin puede ser una seccin musical completamente nueva.
A veces, los riffs son usados como un tipo de pegamento para conectar y mantener unidas las
partes de una cancin. Por ejemplo, en Smoke On The Water, despus de que la banda se une, la cancin
pasa a la primera estrofa, que es seguida directamente por el coro. Luego, regresa al riff del intro antes de
pasar a la segunda estrofa. Despus de la segunda estrofa, pasa otra vez al riff. La forma de Smoke On The
Water puede escribirse as: Riff AB Riff AB Riff C Riff AB Riff. Puedes pensar que el riff provee una
plataforma, o punto de partida sobre el cual la cancin crece, regresando a l peridicamente.
Tambin, los riffs pueden aparecer bajo dentro de las estrofas o coros. De hecho, en algunas canciones
algunas canciones el mismo riff puede proveer el fondo musical en estrofas y coros. Escucha Rainbow in
The Dark de Dio como un ejemplo de esto. Por supuesto en este caso, la diferencia entre estrofas y coros
yace nicamente en la parte cantada.
Otra estructura comn en la composicin de metal es algo llamado pre-coro. Un pre-coro es una
seccin musical que viene entre la estrofa y el coro y ayuda a crear el ambiente para el coro. Podras describir
una cancin con pre-coros as: ABC ABC D ABC, donde A representa una estrofa, B un es el pre-coro y
C es el coro.
Otra variacin comn es saltarte la tercera estrofa e ir directamente al coro, despus del solo: AB AB
C BB, y repetir el coro con un fade-out
1
. Si la cancin tiene pre coros, la forma se ver as: ABC ABC D
BCC, o podra ser as: ABC ABC D CC.
Ahora, prueba el siguiente ejercicio:


1
N.T.- Reduccin gradual del volumen.
1) Elige una cancin que te guste y escribe su estructura. Imagina que ests en una galera
de arte, mirando las pinturas, pero eres miope y olvidaste tus lentes. As que en lugar de
ver cada pincelada vez nicamente los patrones generales, formas y colores. Ahora aplica
esa idea a la msica. No analices las notasEscucha nicamente la estructura general.
Dnde crece la energa? Dnde se relaja? Dnde parece moverse a otro lugar?
Identifica los coros, estrofas etc, y escribe la estructura de la cancin en una hoja de
papel. Luego, junto a cada seccin escribe una nota sobre cada aspecto que se te ocurra
sobre esa parte de la cancin. Qu usa como introduccin? Usa riffs como conexin?
Los riffs continan bajo las estrofas y los coros, o la cancin usa progresiones de
acordes? Cuan largas son las frases, y cuntas frases tiene cada seccin? Tiene un
puente? Sobre qu se toca el solo? Una estrofa, un coro, o algo ms? Cuando acabes,
elige otra cancin y vuelve a empezar, y nota las similitudes y diferencias entre las
canciones. Luego otra, y otra y otra Entiendes el punto? (Esto se volver ms fcil
despus de que acabes la segunda parte)

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Acostmbrate a escuchar las canciones estructuralmente. Dnde son predecibles? Dnde te sorprenden?
Qu esperabas hagan? Escucha cada cancin sabiendo que tiene algo que ensearte. Y siempre con una
mente abierta. No te encasilles en rgidas formulas porque alguien te dijo que as se escriben las canciones.
Hay muchas canciones geniales que no siguen los patrones establecidos. Por ejemplo, escucha Oh Pretty
Woman de Roy Orbinson (tocada tambin por Van Halen). Las palabras que hacen que el ttulo aparezca
inmediatamente, en algo que suena ms a estrofa que a coro o lo es?, Cada estrofa empieza con la misma
letra, ms como un coro que una estrofa. Y en el clmax de la meloda, donde esperaras escuchar un coro,
escuchas una letra diferente cada vez; algo ms caracterstico de las estrofas. Como muestra ste ejemplo, si
ves lo suficientemente bien, vers que cada regla puede ser, y en efecto es a menudo, rota con el resultado
de un cambio interesante de una idea comn.
Es ms, no hay reglas absolutas sobre cmo usar riffs y progresiones o sobre qu cosa constituye una
meloda apropiada. Generalmente, los estilos ms pesados del metal tienden a ser menos meldicos y
confan ms en los riffs mientras que el pop-metal se enfoca en las melodas vocales con progresiones de
acordes. Pero no hay enfoques correctos y errneosLa manera en que combinas estos elementos
reflejar el estilo particular, o los estilos hbridos, que ests buscando. Adems debes tener bien en cuanta
que los conceptos mismos de meloda, progresin y riff son generales y no necesariamente excluyentes. Es
posible crear un riff que delinee una progresin de acordes, por ejemplo. Y cundo un riff principal se
vuelve una meloda? Estas categoras son tiles, pero en ocasiones esas lneas se vuelven borrosas. Por ms
que intentemos, las cosas no siempre encajan en una categora, as que se flexible! O crea categoras propias!

Y una idea final que merece ser mencionada es algo que se conoce como gancho Aunque el trmino es
generalmente usado en la msica pop, un gancho es cualquier cosa que atrapa tu odo. O en otras palabras,
si piensas en algo que suena bien y quieres volver a escucharlo, lo puedes llamar gancho. Puede ser cierto
ritmo, una meloda o un riff. Tambin puede ser la manera en que cierta nota es tocada, o puede ser la forma
en la que la meloda interacta con la msica. Los buenos riffs y melodas son por definicin ganchos. Es
una buena idea llevar mentalmente nota de las cosas que cautivan a tu odo cuando escuchas msica. Al
reconocer los ganchos primero en la msica de los dems, sers ms capaz de tomar la decisin correcta al
componer, si te preguntas Debo hacer esto as, o de otra manera? La respuesta es: Ve por el mejor
gancho!


DESATANDO TU CREATIVIDAD

Nuestras dudas son nuestras traidoras, nos hacen perder aquellas cosas buenas que podramos lograr, al
hacernos temer intentarlo.
-William Shakespeare


La composicin es una aventura creativa. As que una de las preguntas ms importantes es cmo volverse
creativo? En realidad, todos tenemos creatividad pero el problema es que muchos de nosotros la matamos
con la autocensura y el miedo. Rechazamos ideas con frases como Eso es estpido, Es demasiado obvio
o Me ver como idiota renunciamos a la batalla aun antes de luchar! Muchos tienen tanto miedo de
fracasar que se contienen completamente. Pero si no te arriesgas, no aprendes, y ni hablar de crear algo
inusual u original. Y de eso se trata la creatividad. La creatividad es la habilidad de imaginar y explorar un
amplio rango de posibilidades. Viene de probar varias cosas distintas.

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La creatividad se expresa mejor en la ausencia total de juicios, cuando algo aparece y no tienes la
respuesta perfecta. Recuerda, siempre podrs volver a ideas antiguas para mejorarlas. As que, para el
siguiente ejercicio de libre asociacin, deja tus objeciones de lado y no temas escribir lo que sea que te
venga en mente.











Haz ste ejercicio a diario y gurdalos todos en una carpeta. Te sorprenders de cuanto puede ayudar este
simple ejercicio a tu creatividad. Recuerda, mientras ms escribas ms ideas generars. Quizs algunas de
esas ideas sern la semilla de una gran cancin! Pero en realidad hay ms. ste ejercicio te ayudar a eliminar
tu auto censura y juicio, y cuando los hayas borrado, vers que afectar tu creatividad tambin en otras reas.
(Musicalmente, por ejemplo) Es ms que una serie de listas que escribes, es una nueva forma de pensar. Y tu
mente se sentir libre para expulsar ms ideas.
Otro factor clave para la creatividad es simplemente reconocer cuando aparece. Ya que es una gran
parte del pensamiento, la mayora de personas no comprenden que tienen ideas creativas. Suena simple,
pero ver tus ideas y darles el valor que merecen te da confianza, y te ayuda a confiar en ti mismo y as
volverte ms creativo ya que la creatividad vive de la confianza y muere con la duda. As que bscala, y
date crdito por tus ideas creativas. Y ten en cuenta que tu creatividad puede aparecer en distintas
formas. Quizs luego de trabajar en algo por algn tiempo, cuando pareces haber agotado cada idea
posible, de repente una solucin aparece en tu cabeza y piensas ! Por que no lo pens antes?! Ese es
un momento de creatividad. Puede ser un concepto simple, una letra, meloda, ambiente, o un riff.
Puede ser una manera innovadora para resolver un problema o para unir ingeniosamente dos partes de
la cancin.
Entiende que las canciones listas usualmente no saltan de una sola en un destello inspirado. Una
cancin es en general el resultado de una serie de pasos que involucran algunos destellos de inspiracin,
algo de trabajo, y algunas frustraciones. Como dijo Tomas Edison La genialidad es diez por ciento
inspiracin y noventa por ciento transpiracin.Es igual con la msica. Aunque es posible que una
cancin completa salga de tu subconsciente, eso es una excepcin y no una regla.
Otra tcnica importante para reforzar tu creatividad es hacerte las preguntas correctas. Por
ejemplo, por qu no preguntarse Cmo sonara una balada thrash? o Qu sonidos y texturas
musicales crearn la misma sensacin que una lluvia calmada y ligera? O Expresado musicalmente,
Cul sera el sonido ms poderoso y explosivo imaginable? O Cmo sonara una mezcla entre
____________ y _____________? Qu palabras puedo escribir para crear la sensacin de
_________? Para imaginar la respuesta, te embarcars en el camino hacia algo nuevo!

2) Agarra lpiz y papel. Por un minuto, escribe cuantos ttulos o conceptos para canciones
te vengan a la cabeza tan rpido como puedas. No juzgues lo que escribes, solo escribe cada
pensamiento que te pase por la mente en esa hoja de papel. Aqu tienes algunos ejemplos
para empezar: Vida Despus de la Muerte Moscas Muertas El ltimo Soldado Vida
en la Carretera Sapo Asesino Tengo que verte otra vez No quiero volverte a ver
Pirdete! Perdido Sin Ti Prdida y ResurreccinLo que se te ocurra. Recuerda, no
hay respuestas correctas o errneas. Trata de mantener ese lpiz en movimiento! Tienes
solo un minuto! A trabajar!
3) Ahora mismo, haz una lista de cinco preguntas que te ayudarn a escribir canciones
nuevas. Puedes empezar con algunas de mis preguntas y aadir otras. Lee tu lista a diario
y escribe (o graba) las ideas generadas por esas preguntas.

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Aqu tenemos otros trucos: Mantn varios leos en el fuego de manera que cuando te quedes
en blanco sobre a donde ir con una cancin puedes moverte hacia otro, y luego regresar al primero.
Tener muchas ideas flotando en el aire te ayuda cuando necesitas resolver un problema en especfico, ya
que te evita quedar atrapado en ver las cosas de una sola forma. Adems es buena idea descubrir cundo
eres ms creativo y trata de componer entonces. En nuestra experiencia, descubrimos que ramos ms
creativos en las primeras horas de la maana, cuando estamos ms enfocados mentalmente, o muy tarde
en la noche cuando las ideas extraas y bizarras parecen fluir con menor control. Eso no quiere decir
que solo entonces puedes componer, la creatividad puede suceder en cualquier momento. De hecho es
una buena idea pensar en canciones parcialmente desarrolladas en tu mente a diferentes horas del da
no solo cuando ests componiendo. Cuando conduzcas, tomes una ducha, por ejemplo, imagina tu
cancin y escucha hacia donde quiere ir. Eventualmente, las buenas ideas se te ocurrirn. Si trabajas con
otra persona o con un grupo, una posicin relajada, libre de presiones ser el mejor conducto para la
creatividad. Cuando no eres extremadamente serio, ests libre para experimentar con las ideas ms
bizarras. Despus de todo, solo ests jodiendo!
Un elemento final para la creatividad es simplemente tener pasin por lo que haces. Cuando la
gente hace cosas porque aman hacerlo, a menudo experimentan algo que los psiclogos llaman flow.
Todos lo hemos experimentado. Los nios lo hacen todo el tiempo. Cuando sucede, todo se detiene y
tu atencin es enteramente absorbida por la tarea en tus manos. Tienes la motivacin, o el afn de hacer
algo por el puro placer de hacerlo, en lugar de esperar una compensacin o competencia. Puedes
perder tus inhibiciones y el tiempo parece pasar mucho ms rpido. Esto es tan as, que de hecho eres
inmune a dudas o distracciones. ste es el esta ms creativo y cualquiera es capaz de alcanzarlo. El punto
es, que mientras ms te pierdes en algo, ms creativo te vuelves.

CREANDO UNA BIBLIOTECA DE IDEAS

No somos gobernados por policas ni ejrcitos, sino por ideas.
-Mona Caird, 1892


Las ideas lo son todo, pero si no haces nada con ellas, no sirven. Cuntas veces has tenido la frustrante
experiencia de tener una buena idea en la noche justo antes de dormirquizs una meloda o una letra-pero
en la maana desapareci? Lo nico que recuerdas es que era genial! Las ideas con cosas voltiles, y a menos
que las registres de alguna manera, pueden perderse para siempre. La solucin es crear tu propia biblioteca
de ideas, un lugar donde guardar todas tus ideas musicales.

Si escribes una letra, o sientes que debes escribir una letra, empieza tu biblioteca de letras. Escribe las
letras, conceptos, ttulos, pensamientos etc. y gurdalos en una carpeta o un cuaderno. En un principio puede
consistir nicamente de una lista de ideas que crees del ejercicio anterior de libre asociacin.
Revisa tus ideas de vez en cuando y mira si puedes desarrollar alguna, quizs creando algunos fragmentos o
lneas vocales. Si de repente entras en el flow, ve por ella y llvala tan lejos como puedas. Pero no te
presiones por terminar cada idea ah y entonces. Usa todas tus inspiraciones-no tienes idea de lo que podra
terminar siendo til. Una idea parcialmente desarrollada puede permanecer en tu cuaderno por aos antes
de hallar su camino.

Si creas melodas o riffs, empieza tu biblioteca musical. Graba tus inspiraciones ya sean largas o
cortas. Pueden Ser melodas (cantadas o tocadas en un instrumento), progresiones, riffs, ritmos-lo que sea!
En ocasiones puedes acercarte tanto a una idea como para saber si es buena. No importa! Ahora no es el
momento para juzgar si las ideas son buenas o no. Solo toca! Si no tienes ideas en primer lugar, simplemente
enciende la grabadora por dos o tres minutos y haz algn ruido. O toca algunos acordes. Tararea algunas
melodas. Lo que sea! Simplemente empieza. Etiqueta tu grabacin como Ideas #1, o como quieras,
cuando la hayas llenado, escrbele la fecha y empieza con Ideas #2. Luego de haber llenado algunos
cassetes de 90 minutos en el curso de algunos meses, te volvers bueno para eso, y definitivamente tendrs
algunas buenas ideas grabadas. Revisa tus grabaciones de vez en cuando algo te suene bien reaprndelo y ve si
puedes aadirle algo. Si no, est bien. Solo regresa a ella algn otro da. Tenemos montones de grabaciones
sin desarrollar, ideas en bruto que constantemente aadimos a la coleccin para ser revisada.

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Muchas veces, la gente compara errneamente las ideas en bruto con los trabajos bien pulidos. Pero recuerda
que cualquier cancin que escuches en la radio fue alguna vez una idea en bruto. Adopta un enfoque curioso
de esperar y ver antes de juzgar tus ideas prematuramente. Contina con tus ideas. Eventualmente puedes
desarrollar una idea mejor que reemplace aquella con la que empezaste. Pero si no te hubieses
comprometido con la primera idea lo suficiente como para grabarla, no habras desarrollado la segunda que
fue mejor. Cuando ves que las canciones son el resultado de aplicar ciertos procesos hechos paso a paso, la
tarea de componer no es tan abrumadora. Entiende que componer canciones es una serie de pasos
pequeos, y que los debes hacer uno a la vez, y te sorprender el resultado final.



CANCIONES MODELO Y OTRAS TCNICAS

Por qu reinventar la rueda?.
-Annimo


La manera ms simple para empezar a componer es usar un proceso que llamamos composicin bajo
modelo. Eso es, hallar una cancin que te guste y meterle tus propios riffs, melodas, y letras a la estructura
de sta para crear la tuya propia. Ten en mente que esto no es copiar. Hay una GRAN diferencia entre usar
modelos de base y el plagio, algo que querrs evitar a todo costo. Por otro lado, meter tus riffs y melodas a
una estructura probada puede ser una gran manera para crear canciones. Si tus riffs y melodas son originales,
tu cancin terminar siendo completamente diferente a la usada como modelo. As que empecemos con el
siguiente ejercicio

4) Empieza tu Biblioteca de Ideas, para letra y msica. Para la letra consistir de una carpeta llena
de listas, conceptos y letras parcialmente desarrolladas. (Y muchas hojas en blanco tambin). Para
la msica, consistir de grabaciones. Para grabar las ideas musicales una grabadora pequea de
mano es lo mejor. As, podrs llevarla a donde sea, tomarla a media noche, etc. Puedes grabar una
frase con solo aplastar un botn antes de perder la idea. Todo lo que importa es que la esencia de
la idea se preserve. Y mientras ms simple sea tu equipo, ms fcil de ser grabar en un destello
de creatividad. No hagas una gran produccin, y no toques algo una y otra vez hasta que te salga
bien, o puedes perder el resto de la idea. Solo consigue la idea bsica y contina!

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Si tu cancin quiere seguir una direccin diferente a la sugerida por el modelo, obedcela! Solo debes usar el
modelo como una plataforma de despegue. La idea es que empieces a componer, y que termines algunas
canciones propias. Cuando lo hayas hecho lo suficiente, se te volver ms fcil y eventualmente tu propio
estilo empezar a desarrollarse. Si una cancin no resulta, escribe otra, y otra, y otra! Y si eso no funciona,
adivina que? Escribe otra! Mientras compongas, ms aprenders y mejor sers.
Las buenas canciones no son el resultado de la suerte. Si una cancin suena bien, hay alguna razn.
As que no ignores las pistas. En su lugar, bscalas y estdialas. Descubre cmo escriben sus canciones tus
bandas favoritas, y aplica los mismos principios. Los principios funcionan para todos, y cuando los entiendes,
funcionan tambin para ti!
Otra clave para empezar a escribir canciones es enfocarte en el ritmo. El ritmo se refiere al beat de la
cancin. Forma la base en la cual los riffs y las melodas entran, y pueden establecer el ambiente de una
cancin. De hecho, las cualidades del ritmo son de las primeras cosas que la gente nota en una cancin.
Aunque reside ampliamente en los terrenos del baterista, los otros instrumentos tambin estn involucrados.
El bajo y la batera son en ocasiones llamados seccin rtmica, ya que ellos trabajan juntos para crear sta
base.
Diferentes tipos de canciones tendrn diferentes caractersticas rtmicas. El tempo, o velocidad, es
uno de los factores ms obvios. Por ejemplo, las baladas con lentas, mientras que las melodas de thrash son
generalmente rpidas. El beat especfico de la batera ser otro factor. Si quieres escribir cierto tipo de
cancin en particular, simplemente tener a los tambores tocando el beat correcto a la velocidad indicada
puede ser suficiente para meterte en el ambiente. Puedes programar una mquina de ritmos o tener un
baterista. Luego, con las bases sentadas, vers que modelar tus riffs es ms fcil. Dnde puedes usar
diferentes ritmos? Escucha canciones. Cuando halles un tipo de ritmo que te guste, descubre el tempo, y haz
que el baterista toque algo parecido.
En la seccin sobre Creatividad, ya mencionamos algunas de las tcnicas que puedes usar. Hacerte
las preguntas correctas es una buena manera de empezar una cancin. Otra tcnica que usamos cuando una
cancin est parcialmente desarrollada es escucharla en la mente y tratar de descubrir hacia donde quiere ir,
como si la cancin estuviese completa y simplemente se revelara ante nosotros. Si lo haces lo suficiente,
escuchars algo bueno. (Esa es una buena manera para asegurarte que la cancin fluya bien de una parte a
otra).
Luego, en la Segunda Parte, te daremos instancias ms especificas acerca de la inspiracin para una
cancin en particular as como una descripcin del proceso que seguimos para crear las diferentes partes de
la cancin y cmo resolvimos los varios problemas que se nos presentaron. Por supuesto, puedes tratar de
adaptar cualquiera de las tcnicas que explicamos, y puedes usar nuestras canciones como modelo.

Un pensamiento final para desarrollar las habilidades composicionales es hacer equipo con alguien.
Otra persona puede traer ideas frescas y una nueva perspectiva. Querrs a alguien que tenga habilidades
complementarias y objetivos similares a los tuyos. Y lo ms importante, deben llevarse bien. Cuando
funciona, un buen equipo de msicos puede hacer ms juntos que lo que hara cada miembro por su cuenta.

5) Elige una cancin para usar como modelo, y descubre su estructura. Escrbela de principio a
fin. Adems, busca los elementos que marcan su estilo. La cancin favorece los acordes o los
riffs? O usa ambos? Hay armonas para apoyar las voces? Hay cambios de tonalidad? Escrbelo
todo. Ahora empieza a reemplazar los riffs, melodas y progresiones de la cancin con los tuyos.
Por ejemplo, si la cancin empieza con un riff, ve a tu biblioteca y busca alguno que encaje en la
frmula. Luego cambia la progresin de acordes. Obviamente, necesitars cambiar la letra y
escribir la tuya. Despus de algo de tiempo, tu cancin empezar a cobrar vida propia.

Traduccin: Christian Carvajal
Christian_AcG@hotmail.com
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11
EL PROCESO DEL DEMO

Despus de tener algunas ideas prometedoras o un arreglo de prueba para una cancin, un buen paso a
seguir es grabarla y hacerle un demo. Esto es importante ya que lo que sonaba genial en tu cabeza podra
no sonar tan bien cuando es grabado en cinta. Aun cuando toques en una banda y puedas tocar la cancin en
vivo, es una buena idea grabar la cancin y escucharla. Esto se debe a que cuando ests tocando o cantando,
no la puedes escuchar en contexto ya que estas ms preocupado en algn grado por realizar la otra accin.
(Luego de mucha prctica, esto puede cambiar un poco, pero aun es una buena idea grabar para escuchar el
resultado final con toda tu atencin).
Aqu est el proceso que seguimos para las canciones de Set The World On Fire. Luego de crear
las partes bsicas de la cancin (Estrofas, coro, etc.) las juntamos en un arreglo de prueba e hicimos una
versin en bruto en un 8-pistas con una mquina de ritmos o al menos una pista con metrnomo. Luego la
escuchbamos para decidir si queramos hacer cambios a alguna de las secciones del arreglo.
Por ejemplo, quizs la dinmica de alguna cancin no resultaba como esperbamos, as que decidamos
cambiar algunas cosas para arreglar el problema. O, quizs descubramos que algo que sonaba bien por su
parte, no combinaba bien con el resto de la cancin. Otros cambios incluan cambiar melodas y acordes aqu
y all, o darnos cuenta que un coro no sostena la energa por lo que requera ser recortado, o
implementbamos un cambio de tonalidad. (Muchos de los cambios especficos que hicimos son explicados
en las canciones en la Segunda Parte). Luego de decidir los cambios que se requeran, grabbamos otra vez.
(Y en algunos casos, otra vez y otra y otra y otra vez) Eventualmente, despus de un periodo de das o
semanas, tenamos algo que nos gustaba y hacamos una mezcla de prueba para grabar. Cuando todas las
canciones estuvieron grabadas en demo, trajimos un baterista para que aprenda las partes y estbamos listos
para la grabacin final.
Para este proceso de demo, cualquier sistema de grabacin funciona, pero ciertamente una buena
calidad de sonido es siempre una ventaja. Un 4-pistas es excelente para esto, y si es ms fcil usar un baterista
real en lugar de una mquina de ritmos, est bien. Simplemente quieres poder escuchar tus canciones. Otro
enfoque que algunos compositores usan para tocar su nuevo material demo es probarlo con la respuesta de
una audiencia en vivo. En cualquier caso, estar bien preparado y saber lo que quieres es la clave para ahorrar
tiempo y dinero cuando sea hora de grabar en estudio. Y por supuesto, si sabes exactamente lo que buscas es
ms probable que lo alcances.

Traduccin: Christian Carvajal
Christian_AcG@hotmail.com
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12
SEGUNDA PARTE: LAS CANCIONES
CMO USAR ESTA PARTE DEL LIBRO

Ahora le daremos un vistazo ms profundo a las canciones de nuestro disco Set The World On Fire para
mostrarte ejemplos especficos sobre la composicin en accin. Las canciones son vistas una a la vez desde
cuatro perspectivas diferentes. Las siguientes secciones explican cmo usar la informacin de cada seccin.

GRFICA ESTRUCTURAL
Primero, la forma de cada cancin es delineada, en una cartilla. Sigue sta cartilla al
escuchar la cancin y etiqueta mentalmente cada seccin cuando la escuches. Esto te
dar una buena prctica para aprender a identificar riffs, melodas, progresiones, estrofas,
coros, etc. por lo que se te har ms fcil identificar estos elementos. Adems, al ver
diferentes estructuras de canciones trabajando, ser ms fcil para ti reconocer las
estructuras subyacentes. En otras palabras, te ayudar a escuchar canciones desde el punto
de vista de un compositor. Escucha la dinmica de cada cancin y sigue la cartilla. Si esto
es nuevo para ti, escucha cada cancin siguiendo estas instrucciones una y otra vez. En el
mejor de los casos, sers capaz de Mapear cada cancin en tu cabeza mientras la
escuchassin tener que ver la cartilla. (Si tienes problemas para relacionar las partes de la
cancin con la cartilla, las secciones son marcadas en la trascripcin. Primero, usa la
trascripcin para familiarizarte con las partes de la cancin, y sers capaz de seguir la
cartilla).

HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES
Luego de la cartilla, algunas de las herramientas composicionales y principios ms
profundos de forma y tonalidad usados en las canciones son mostrados y explicados.
Luego de leer cada concepto, para y escchalo en accin en la cancin. Queremos dejar en
claro que un entendimiento completo de estos puntos no es enteramente necesario para
crear msica. La mayora de estos conceptos ocurren en la msica de forma natural,
simplemente imaginando qu sonara bien sin tener que pensarlo tcnicamente. Pero de
todos modos, aprender estos conceptos te puede ayudar. Cuando ests conciente de ellos,
estarn presentes en tu mente y empezarn a aparecer en tu msica espontneamente (si es
que no lo han hecho ya). Y si alguna vez te quedas sin ideas, siempre puedes aplicar estos
conceptos de manera conciente en tus canciones para ver qu ocurre.

LA TRASCRIPCIN
Luego viene la trascripcin para que puedas aprender las canciones a mayor detalle. Si
quieres saber por qu algo suena como lo hace, aprndelo y descubre por qu suena como
suena. De hecho, cuando algo te suena bienalgo sobre lo que te gustara saber para poder
incluirlo en tu estilo en desarrollo-aprndelo. Por ejemplo, si quieres saber cmo
interacta una meloda con la progresin de acordes, aprende ambas partes y descubre
cmo se relacionan. Adems, despus de aprender un principio composicional en
particular, puedes usar la trascripcin para aprenderlo en detalle y ver exactamente cmo
se aplica ese principio a lo largo de la cancin. Por ejemplo, si quieres ver los detalles de
un cambio de tonalidad, aprende la msica en cierto cambio especfico de tonalidad y
luego y mira lo que hace-Vers cmo funciona el cambio de tonalidad en ese caso
especfico. Tambin, puedes leer la letra de la cancin para ver cmo fluye el ritmo de las
frases, los esquemas rtmicos, conceptos etc.

Traduccin: Christian Carvajal
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LA HISTORIA INTERIORCMO SE DESARROLL LA CANCIN
Por ltimo, damos nuestras impresiones personales y describimos rpidamente el proceso por el
que pasamos al escribir y arreglar cada cancin. Mencionamos la inspiracin de la cancin (cmo
empez), lo que creemos fue lo ms importante en el proceso, cmo resolvimos los problemas
particulares que se nos presentaron, y por qu tomamos las decisiones que tomamos para la mezcla
final. Adems, discutimos algunas de las tcnicas que usamos al crear la cancin. Viendo el proceso
que seguimos, tendrs una idea ms fuerte sobre el funcionamiento de los principios. Luego podrs
aplicar y/o adaptar algunas de las ideas a tus propios mtodos composicionales. En particular, si se
te presentan problemas similares al escribir una cancin, puedes usar algunas de las soluciones que
nosotros pensamos.

Entonces, una vez que hayas pasado por cada una de las cuatro secciones de todas las canciones, puedes
aplicar los conceptos de modelacin para empezar a crear las tuyas. Hemos intentado incorporar una
variedad de canciones, pero si tus gustos musicales no estn representados aqu busca aquellas que
representen tu estilo, analiza sus estructuras y otros elementos estilsticos, y salas como modelo. La idea
es seguir tus gustos personales porque tu estilo se desarrolla a partir de la msica que te gusta y escuchas.

AFINANDO AL DISCO

Si eres un guitarrista o bajista y quieres tocar junto con el disco o aprender la msica de odo, tendrs que
afinar al disco. La afinacin de concierto se define como un A de 440 hercios, pero nos gusta afinar algo
ms agudo porque pensamos que le da un sonido ms brillante. Hair y Shes All She Needs estn
afinadas aproximadamente con un A de 444 Hz, que est aproximadamente a 20 centsimas sobre A=440.
(Una centsima el 1% de un semitono). La afinacin de Holywood, Crazy y You And I fue un poco
ms alta, variando entre las 30 y 40 centsimas sobre la afinacin de concierto, y Dont Let The Feeling
End est aproximadamente a 40 centsimas por debajo. Politician y Rain Song estn afinadas a
concierto. Estate conciente que la afinacin flucta ligeramente y afina de odo.
En caso que te ests preguntando, la afinacin ms grave para Dont let The Feeling End fue
intencional, pero las variaciones entre A=444 y ms arriba no lo fueron. Algunas pistas fueron usadas de
diferentes sesiones de grabacin, algunas con ms de un ao de separacin, y que no estaban pensadas para
aparecer en la misma grabacin. (De hecho, algunas cintas las tomamos directamente de los demos donde la
afinacin vari ligeramente). Por supuesto, en realidad no importa qu afinacin ests usando mientras
todos los instrumentos usen la misma afinacin.

Traduccin: Christian Carvajal
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14
PISTA 1: HAIR
Esta cancin fue escrita originalmente en los 60s y fue presentada en la produccin musical del mismo
nombre. La readaptamos y modificamos a fines de 1991. A continuacin tenemos la cartilla estructural y
nuestro arreglo de la cancin.
ESTRUCTURA DE HAIR
Seccin Seccin Seccin Seccin Descripcin Descripcin Descripcin Descripcin Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes
Intro Intro Intro Intro
Tiempo libre, sin un conteo especial.
Nueve frases de lnea vocal, acompaadas por bajo y guitarra,
tocando la misma progresin como estrofa/pre-coro. El feeling es
suave y tranquilo, para contrastar con la siguiente parte.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Em-C-Em-G; repeticin;
Bm-G-Bm-D; repeticin; C-D
Riff Riff Riff Riff
Cuatro Compases Cuatro Compases Cuatro Compases Cuatro Compases. .. .
La batera y la guitarra distorsionada entran con cuatro patrones de
un comps. Los finales forman la estructura: A-B-A-C
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor (dis)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Em- (+Vb)
A AA A
(Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)
Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases
La voz define una frase de un comps, otra frase de un comps y
luego una frase de dos compases. Los acordes en la progresin
duran medio comps cada uno
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Em- C-Em-G; repeticin
B BB B
(Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)
Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases
Una armona vocal es aadida y la progresin de acordes se enfoca
en el acorde V. una cadencia Vm-Im nos prepara para el coro.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor (enfocada en
Vm)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm-G-Cm-D; repeticin
C CC C
(Coro) (Coro) (Coro) (Coro)
Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases
La voz mantiene una sola nota mientras que las voces de apoyo
definen la primera frase de dos compases. Luego, las voces de apoyo
desaparecen y la voz principal contina los dos siguientes compases.
Una pausa corta marca la transicin hacia el riff
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: EmC-G-G; D-G-C-C
Riff Riff Riff Riff
Cuatro Compases. Cuatro Compases. Cuatro Compases. Cuatro Compases.
Igual que antes.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor (dis)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Em- (+Vb)
A AA A
(Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)
Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases
Igual que antes, con excepcin de la letra. Adems, la meloda es
ligeramente distinta a la de la primera estrofa.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: E- C-Em-G;
B BB B
( (( (Pre Pre Pre Pre- -- -Coro) Coro) Coro) Coro)
Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases
Como antes, a excepcin de la letra y las voces de apoyo.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor (enfocada en
Vm)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm-G-Bm-D
C CC C
(Coro) (Coro) (Coro) (Coro)
Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases
Igual que antes
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: EmC-G-G; D-G-C-C
D DD D
(Puente) (Puente) (Puente) (Puente)
Once compa Once compa Once compa Once compases ses ses ses
Luego de una transicin de un comps, una seccin de puente de
diez compases empieza, con una progresin de estilo de jazz con
ritmos de guitarra tipo funk.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Se mueve por un ciclo de
quintas.
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: F#11-B; Repeticin; Bm-
E; repeticin; Em7-A7; 3
repeticiones; D
E EE E
(Himno) (Himno) (Himno) (Himno)
Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases
Esta es una versin algo alterada y realidad sarcstica del himno
nacional.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G-G-G-D
F FF F
(Final del (Final del (Final del (Final del Puente Puente Puente Puente) )) )
Cuatro y medio compases Cuatro y medio compases Cuatro y medio compases Cuatro y medio compases
Luego de dos y medio compases, un corto solo de dos compases
culmina el puente.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Em-C-A-A-D
A AA A
(Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)
Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases
Igual que antes, a excepcin de la letra.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Em- C-Em-G; repeticin
B BB B
(Pre (Pre (Pre (Pre- -- -Coro) Coro) Coro) Coro)
Cinco compases Cinco compases Cinco compases Cinco compases
Igual que antes, Adems, la ltima frase es aumentada para crear
un comps extra. Esto crea una tensin y hace el cambio hacia el
coro final ms dramtico
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor (enfocada en
Vm)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm-G-Bm-D
C CC C
(Coro) (Coro) (Coro) (Coro)
Doce compases Doce compases Doce compases Doce compases
Igual que antes, excepto que el coro es repetido 3 veces y no hay
pausa al final de cada coro
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: EmC-G-G; D-G-C-C
Riff Riff Riff Riff

Cuatro Compases. Cuatro Compases. Cuatro Compases. Cuatro Compases.
Igual que antes, pero con una frase final diferente la ltima vez.
Tambin, las voces se extienden sobre el riff, para terminar la
cancin.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor (dis)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Em- (+Vb)

Traduccin: Christian Carvajal
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HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES
1) Una idea comn en las canciones de metal es tener una introduccin suave para contrastar con el
resto de la cancin. La versin original de Hair tambin aplicaba esa idea, y nosotros simplemente
la expandimos y exageramospara hacerla lo ms chocante e incivilizada posiblecambiando la
instrumentacin y el arreglo. En lo que concierne a la instrumentacin, pasamos de una guitarra
limpia a una distorsionada y aadimos batera. Tambin cambiamos el arreglo y pasamos de la parte
suave directamente al riff pesado que compusimos. Escucha ste principio de contraste entre la
introduccin y el riff.

2) La introduccin tambin presenta una herramienta composicional conocida como aumento, que
significa que el valor del tiempo de una frase o seccin es incrementado (generalmente al doble)
hacindola por consiguiente ms lenta. Aqu sta idea es aplicada a la progresin de acordes de la
estrofa y el pre-coro-esto es, la introduccin usa la misma progresin que la estrofa y el pre-coro,
pero la duracin de los coros es alargada. Escucha el sentimiento ms lento y relajado que esto le da
a la introduccin en comparacin con la estrofa/pre-coro.

3) Adems, al usar la misma progresin que aparece despus, el intro suena de cierta forma ms
coherente con el resto de la cancin a pesar del gran contraste. En este caso, el aumento es aplicado
nicamente al acorde de la progresinla meloda en la introduccin es completamente diferente a
la de las estrofas y el pre coropero justo lo suficiente como para crear la conexin. Tener cierto
tipo de continuidad une las partes de una cancin mientras que tener un contraste para diferenciar
las partes es un principio composicional bsico. Escucha la continuidad entre la introduccin y la
estrofa/pre-coro, debido al hecho de que ambas partes usan la misma progresin de acordes.

4) Lo contrario al aumento es la disminucin, lo que significa que el valor temporal de la frase es
reducido, usualmente a la mitad. Esto ocurre en algunas de las frases de la letra. Por ejemplo,
escucha la tercera frase de la primera estrofa, donde aparecen las palabras shinnin Gleamin
steamin flaxen, waxin y nota cmo el ritmo empieza con negras en las dos primeras palabras, y
luego se duplica (llevando el tiempo a la mitad) en corcheas para el resto de la frase. Al aumento y
disminucin se pueden aplicar a melodas, ritmos, progresiones de acordes, secciones completasa
cualquier aspecto musical a cualquier nivel.

5) Tonalmente hablando, la estrofa (en la tonalidad de E menor) se mantiene cerda de la progresin
Em-C-Em-G. Luego en el pre-coro, el mismo patrn relativo se mueve y coquetea alrededor de B, lo
que convierte a la progresin en: Bm-G-Bm-D. Este nfasis sobre B en el pre-coro es de gran
significado ya que se conoce como acorde dominante, o acorde V (acorde cinco) en la tonalidad de
E, y la quinta crea naturalmente un fuerte empujn hacia la tnica o acorde I (acorde uno).
2
No
sorprende que el siguiente coro empiece en E. Ir al acorde V en el pre-coro es muy comn en
muchas canciones, y es una manera para ayudar a pasar al coro de manera ms concisa.
Tcnicamente, el acorde V dirigindose a la tnica se conoce como cadencia V-I. Escucha el
efecto de la cadencia V-I en el coro. (En este caso es en realidad una cadencia Vm-Im, ya que los
acordes son Bm y Em respectivamente).

6) La seccin del puente elabora sobre sta idea de un acorde V pasando al acorde I, con la progresin
F#11-B; Bm-E; Em7-A7;D; y luego G para el resto del himno nacional. Debido a que cada acorde es
el acorde V del Siguiente, se dice que la progresin se mueve a travs de un ciclo de quintas.
Escucha el efecto natural de cada cadencia V-I.

2
El acorde V recibe su nombre debido a que es un acorde creado sobre la quinta nota de la escala en esa
tonalidad. En cualquier tonalidad, los acordes creados sobre las siete notas de esa tonalidad se enumeran con
nmeros romanos y se los conoce como acordes diatnicos. Lo que significa que son los acordes naturales a esa
tonalidad. Los dems acordes estn fuera de la tonalidad. En una escala mayor, los acordes diatnicos siguen el
patrn I, IIm, IIIm, IV, V, VIm, VIIdis. (Un nmero solo indica un acorde mayor, una m minscula indica un
acorde menor y dis significa un acorde disminuido). En una tonalidad menor, el patrn es Im, IIdis, IIIv, IVm,
Vm, VIb, VIIb. Por lo tanto, por ejemplo, los acordes diatnicos de E mayor seran: E, F#m, G#m, A, B, C#m,
D#dis; mientras que los acordes diatnicos de E menor seran: Em, F#dis, G, Am, Bm, C, D.
Desafortunadamente, una explicacin completa de teora musical quede lejos del alcance de este libro, as que si
quieres estudiar esto a mayor detalle, busca unas clases o un libro de teora musical.

Traduccin: Christian Carvajal
Christian_AcG@hotmail.com
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7) Al final del tercer pre-coro, otro caso de aumento aparece, doblando la duracin de la msica en la
parte vocal why dont my mother love me. Al hacer que el pre coro sea un comps ms largo de lo
que se esperaba, se crea mayor tensin, lo que hace el cambio hacia el coro final aun ms fuerte y
dramtico. Y esto es especialmente cierto en combinacin con el empujn de la cadencia V-I.
Extender el pre-coro final as es una prctica comn. Escucha su efecto en la dinmica de la cancin.

8) Una caracterstica clsica de sta cancin es que la estrofa, pre-coro, son inusualmente cortossolo 4
compases cada unopor lo que la cancin parece ir ms rpido. Debido a esto, la seccin de puente
necesitaba ser ms larga que lo usual y experimentar un nmero de cambios para balancear y
completar la cancin (lo que en realidad hace). Es importante mantener est visin ms amplia y
general de la cancin, especialmente cuando vas a analizar y escrutar sus partes. De esa manera no
perders la perspectiva y siempre tendrs en la parte interna de tu mente la relacin general y
propsito de cada parte de la cancin. Desde una perspectiva ms amplia puedes ver la cancin
como: Intro AABA, donde cada A representa el riff, la estrofa, pre-coro, y coro, y la B
representa el puente, el himno y el solo. Sin embargo la A final cambiara un poco. El riff viene
despus del coro en lugar de antes de la estrofa, el tercer pre-coro se extiende un comps extra, y el
coro final es triplicado.


EL RIFF (TRASCRIPCIN)
Debido a restricciones de derechos de autor, Hair no est trascrita en este libro. Sin embargo,
podemos mostrarte el riff que usamos para ayudar a metalizar la cancin. Y usaremos esta oportunidad
para discutir el riff a mayor detalle. Una vez ms, los riffs son frases cortas y repetitivas que se centran en
un centro tonal esttico, o tonalidad. En este caso, el centro tonal es E con una cualidad menor y
disminuida debido a G y Bb (Acorde Vb). Usar el acorde Vb crea un sonido ms pesado, caracterstico
de los riffs de thrash metal. Si se repitiese el mismo riff una y otra vez, la forma del riff sera un simple:
AAAA. Otra forma comn de riff es ABAB (tambin conocida como forma binaria) donde la primera y
tercera frases son iguales y la segunda y cuarta usan una pequea variacin. La estructura de Hair es
ABAC, ya que la segunda y cuarta frase usan una variacin diferente. O podras llamarla AB AC AB AD,
mostrando as que cada comps empieza igual. (Vase el riff). Usar una figura centra repetitiva como sta
es comn en los riffs. Adems, en ste caso, nota cmo el bombo refuerza el ritmo tocado por la guitarra
para darle ms empuje.

Traduccin: Christian Carvajal
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LA HISTORIA INTERIORCMO SE DESARROLL HAIR

Shauna Shauna Shauna Shauna
Por mucho tiempo pens que Hair sera una gran cancin para re-hacer. La dificultad con Hair era
que fue escrita para un musical, y necesitbamos hacer que suene ms pesada. As que le ped a Troy que
piense en un buen riff para meterle. Lo siguiente que hicimos fue elegir la tonalidad. La tonalidad
original era C y nos movimos hacia arriba de a poco, tocando desde el inicio del riff hasta el final del
primer coro nicamente con voz y guitarra para ver cmo encajaba cada tonalidad en mi registro.
Cuando llegamos a E esa pareca ser la mejor. sta fue una de las canciones ms divertidas ya que es tan
alegre y humorosa. Cuando hicimos el primer demo de Hair, hicimos la cancin en una sola sesin de
16 horas y terminamos usando las pistas vocales de esas sesiones demo en la mezcla final. Muchos
productores te dirn que eso no se puede hacer, pero no les creas, Siempre habr alguna manera!

Troy Troy Troy Troy
Haba estado jugando con ste pesado ritmo sincopado hace unas semanas. Y en el momento no estaba
seguro sobre qu hacer con l, por lo que lo grab y lo dej de lado (en mi biblioteca de ideas). Pero
pareca dar la talla para Hair. Despus de introducir el riff, probamos con varias tonalidades, primero
intentamos con D, para eso, afine la sexta cuerda en D (Dropped D). El siguiente semitono era Eb, afin
la guitarra en afinacin estndar, pero un semitono ms grave. Por supuesto para tocar en E, donde
decidimos trabajar, afin la guitarra en afinacin estndar. La tonalidad de E es probablemente la ms
fcil de tocar en la guitarra y el bajo, pero creo que es importante ser recursivo y ser capaz de cambiar y
probar con otras tonalidades. Moverte un semitono hacia abajo puede crear un gran impacto para la voz.
Y la voz es importante porque si no suena bien, la cancin sufrir y la banda no sonar bien. As que
querrs hacer todo lo posible por que la voz suene lo mejor posible.
Una vez establecida la tonalidad, tocamos la cancin completa alguna veces, con guitarra voz y
metrnomo, para trabajar en el resto del arreglo. Revis la parte de la guitarra a lo largo de toda la
cancin aplicando un ritmo ms metlico en los ritmos y las progresiones. (Incluyendo el uso de muteo
de palma y por supuesto, un sonido de guitarra drsticamente diferente). Bsicamente use unos ritmos
cortados con muteos en las estrofas y pas a un sonido de acordes abiertos en los pre coros y coros para
ayudar a la dinmica de la cancin. Adems, hicimos algunos cambios para reforzarla en trminos de
pesadez incluyendo alterar la progresin de acordes bajo los coros y la parte cantada. Tambin, el
break al final del coro fue trabajado de una manera interesante para volver al riff (la primera vez) y para ir
al puente (la segunda vez).
Cuando el arreglo estuvo terminado, program la batera en una mquina de ritmos e hicimos el primer
demo. sta era una gran cancin en primer lugar, pero adems de eso, lo que ms me gust de hacerla
fue que usamos algo de creatividad e hicimos que nuestra versin sea en verdad diferente en lugar de
hacer un cover normal simplemente copiando la original.

Traduccin: Christian Carvajal
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PISTA 2: HOLLYWOOD
La cancin se complet rpidamente en febrero de 1991, solo una semana antes de empezar la grabacin
final del disco. Es un rock dominado por melodias sobre progresiones de acordesEn particular, una fuerte
melodia en el coro es el corazn de la cancin. Tambin usa un riff principal, pero aparece nicamente como
un elemento conector, secundario en la cancin, no bajo las estrofas ni el coro. Las modificaciones de
Hollywood a la forma bsica de cancin incluyen usar una versin alterada del coro como introduccin,
usar riffs para conectar cada estrofa, tener un puente y un solo seguido por un solo sobre el coro, y usar un
solo de outro al final, para acabar.
ESTRUCTURA DE HOLLYWOOD
Seccin Seccin Seccin Seccin Descripcin Descripcin Descripcin Descripcin Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes
C CC C
( (( (Intro Intro Intro Intro) )) )
Diecisis Compases Diecisis Compases Diecisis Compases Diecisis Compases
En trminos progresiones de acorde, el Intro es un Coro. Los
primeros ocho compases se cantan sin instrumentos, y los siguientes
ocho compases muestran un solo de guitarra sobre la voz. La batera
toca en medio tiempo.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G-G-C-C-G-G-C-D (2x)
Riff Riff Riff Riff
Cuatro Compases. Cuatro Compases. Cuatro Compases. Cuatro Compases.
Aqu, la msica se mueve hacia la escala menor paralela. El riff se
compone de cuatro patrones de un comps, con la estructura: A-B-
A-B (Forma binaria). La batera pasa a tiempo normal con un estilo
de galope
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Gm
A AA A
(Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)
Ocho Ocho Ocho Ocho compa compa compa compases ses ses ses
La voz y la guitarra forman dos frases de cuatro compases. El riff
de la guitarra est en unsono con la lnea cantada.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G menor (Enfocado en
Vm)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Dm-C-Dm-C
B BB B
( (( (Pre Pre Pre Pre- -- -coro coro coro coro) )) )
Nueve Nueve Nueve Nueve compases compases compases compases
sta es una progresin meldica de acordes de 8 compases con un
acorde final que se extienda hacia un noveno comps extra. El
ltimo comps regresa a la tonalidad mayor paralela y una cadencia
mueve los siguientes acordes.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G menor/mayor
(Enfocado en Vm/V)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Dm-A7-C-Gm7-Bb-F-C-
Dm-D
C CC C
(Coro) (Coro) (Coro) (Coro)
Diecisis Compases Diecisis Compases Diecisis Compases Diecisis Compases
El coro est conformado por dos secciones de ocho compases, casi
idnticas. Cada una consiste de dos frases vocales de dos compases
seguidas por una frase vocal de 4 compases.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G-G-C-C-G-G-C-D; (2x)
Riff Riff Riff Riff
Cuatro Compases. Cuatro Compases. Cuatro Compases. Cuatro Compases.
Igual que antes.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Gm
A AA A
(Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)
Ocho Ocho Ocho Ocho compases compases compases compases
Igual que antes, con excepcin de la letra.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad:G menor(enfocada en
Vm)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Dm-C-Dm-C
B BB B
(Pre (Pre (Pre (Pre- -- -Coro) Coro) Coro) Coro)
Nueve Nueve Nueve Nueve compases compases compases compases
Como antes, a excepcin de la letra. La meloda es algo diferente
para acomodarse a la nueva letra.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G menor/Mayor
(Enfocado En Vm/V)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Dm-A7-C-Gm7-Bb-F-C-
Dm-D
C CC C
(Coro) (Coro) (Coro) (Coro)
Diecisis Diecisis Diecisis Diecisis compases compases compases compases
Igual que antes
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G-G-C-C-G-G-C-D; (2x)
D DD D
(Puente) (Puente) (Puente) (Puente)
Diecisis Diecisis Diecisis Diecisis compases compases compases compases
Seccin instrumental. La banda toca acentos mientras la guitarra
lder introduce un nuevo riff. El ltimo acorde (G) establece una
cadencia V-I en la nueva tonalidad de la siguiente seccin del solo.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: D menor / A menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Dm-Am (El ltimo
comps sobre G)
C CC C
( (( (Solo Solo Solo Solo) )) )
Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases
La guitarra toca el solo sobre la progresin del coro, en una nueva
tonalidad.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: C mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: C-C-F-F-C-C-F-G (2x)
B BB B
( (( (Pre Pre Pre Pre- -- -Coro Coro Coro Coro) )) )
Diez Diez Diez Diez compases compases compases compases
Igual que antes, a excepcin de la letra y el dcimo comps
adicional. El ltimo acorde establece una cadencia V-I que empuja
hacia la nueva tonalidad en los siguientes acordes. (E es el acorde V
de A)
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G menor/Mayor
(Enfocado en Vm/V)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Dm-A7-C-Gm7-Bb-F-C-
C-D-E
C CC C
( (( (Coro Coro Coro Coro) )) )
Diecisis Diecisis Diecisis Diecisis compases compases compases compases
Igual que antes, pero en una tonalidad ms alta. Un tono ms aguda
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: A mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: A-A-D-D-A-A-D-E (2x)
C CC C
( (( (Outro Outro Outro Outro) )) )
Diecisis Compases Diecisis Compases Diecisis Compases Diecisis Compases
Para el outro, la guitarra lder toca un solo sobre la progresin de
acordes en fade out.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: A mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: A-A-D-D-A-A-D-E; (2x)

Traduccin: Christian Carvajal
Christian_AcG@hotmail.com
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HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES

1. La meloda del coro utiliza una herramienta composicional conocida como imitacin, que simplemente
quiere decir que una frase de la meloda, o un elemento meldico, se repite inmediatamente en cada frase
siguiente. Especficamente, la segunda frase Back To My old Friends and Neighbourhood usa
exactamente el mismo ritmo que la primera frase Gotta get away from Hollywood, aunque las notas son
diferentes. Luego la tercera frase, Try to find a life to call my own, empieza con una repeticin exacta de
la primera frase, con la excepcin de que se extiende hasta un final diferente. Adems, cuando aparece el
coro completo de 16 compases (luego del primer pre-coro), los segundos ocho compases son una imitacin
de los ocho primeros, como si fuesen idnticos. ste concepto de imitacin aparece en todo el coro, en
diferentes niveles. Escchalo. (Por supuesto, este hecho es solo aparente en retrospectiva; no tuvo nada que
ver con la creacin misma de la meloda. Se cre simplemente al pensar en algo que sonara bien).

2. La batera entra en medio tiempo en la parte instrumental del coro de introduccin. Esto quiere decir que
el coro suena la mitad de rpido que el resto de la cancin, pero no es igual que el aumento, donde el valor
de las frases musicales es duplicado. Aqu la duracin de las frases no cambia;: solo lo hace la parte en la
batera haciendo que el beat sea ms lento. El efecto hace que el intro suene ms grande y majestuoso, y
ayuda a diferenciarlo del resto de la cancin. Adems, le da un nivel ms bajo de energa para que cuando la
cancin vaya a tiempo normal, se mueva en trminos de dinmica. Escucha ste cambio en la dinmica
cuando la batera pasa de medio tiempo a tiempo normal en el riff que sigue al intro.

3. Tonalmente, Hollywood salta una y otra vez entre tonalidades paralelas mayores y menores.
Tonalidades paralelas mayores y menores quiere decir tonalidades que comparten la misma tnica. Por
ejemplo, G mayor es la paralela mayor de G menor, F menor sera la tonalidad paralela menor de F mayor,
etc. Una tonalidad menor crea un ambienta ms sombro, triste o pesado mientras que una tonalidad mayor
crea uno ms alegre, claro o triunfante. Los coros de Hollywood usan la tonalidad paralela mayor (G
mayor) y el riff pasa a la tonalidad menor (G menor). Escucha el contraste en los ambientes del coro y el
riffesa es la diferencia ente mayor y menor. La estrofa y el pre-coro que siguen al riff tambin mantienen la
tonalidad menor.

4. La estrofa tambin se enfoca en el acorde V (como lo hacia el pre-coro en Hair) por lo que suena tenso,
y suspendido, deseando caer hacia la tnica o acorde I. Aunque la guitarra toca los acordes D-F-G-D-F-G-C-
C en la estrofa, no es en realidad una progresin ya que los acordes se mueven demasiado a prisa. Es ms
una meloda de acordes, siguiendo a la lnea vocal en unsono. La progresin de fondo es simplemente
Dm-C. Escucha el efecto creado al ir directamente al acorde V en la estrofa. (Tcnicamente, Vm).

5. El pre-coro se mueve a travs de una progresin de acordes de 8 compases que empieza y termina en
Dm. (una vez ms, el acorde Vm). Sin embargo, luego es extendido para un noveno comps adicional,
creando aun ms tensin antes de caer sobre G para el coro. Y en ste comps extra, la meloda vocal
cambia el D menor por un D mayor en anticipacin del siguiente coro mayor. Usar un comps extra de sta
manera intensifica la construccin y le da un mayor empuje al siguiente coro con un sentido aun mayor de
inevitabilidad. Escucha el efecto combinado de la cadencia V-I en con ste comps aadido.

6. El solo principal usa la progresin de acordes, movida a la tonalidad de C. Y el coro final ha sido movido
a la tonalidad de A (en lugar de G). Cambiar de tonalidad en una cancin se conoce tcnicamente como
modulacin. El enfoque en V en la estrofa y el pre-coro no es una modulacin ya que el acorde V nunca
acta como acorde base (o acorde I). Se sigue sintiendo inestable todo el tiempo, como si desease volver a
G (I), por lo que nunca abandona la tonalidad de G. Podemos considerar modulacin cuando sentimos que
el acorde I ha sido movido, como en el solo del coro final. Escucha el efecto de la modulacin a C en el
solo y de G a A, en el coro final. Le aade energa y le da al coro ms vida cada vez. Adems, nota cmo las
modulaciones son establecidas con cadencias V-I. En el solo, G tira hacia (V-I) y en el coro final, el pre-
coro que le precede se mueve hacia E y luego empuja hacia la nueva tonalidad de A (V-I). El ltimo pre-
coro usa un dcimo comps adicional para hacer el cambio hacia el coro final an ms fuerte.

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TRASCRIPCIN
Una de las principales caractersticas de sta cancin es la predominante meloda del coro. Si quieres ver
cmo se relaciona la meloda con la progresin de acordes, toca la meloda y nota cmo se relaciona con
cada acorde de fondo. Nota cuales de las notas de la meloda son los tonos del acorde (eso es, las notas que
se hallan en el acorde de fondo), y cuales no pertenecen al acorde. (Ten en cuenta que la prctica estndar es
escribir la guitarra y el bajo una octava ms agudos de lo que en realidad suenan, para que entren en la
partitura ms fcilmente. Por lo tanto, para tocar la meloda vocal en la guitarra, tendrs que subir las notas
una octava para llegar al tono correcto). Los acordes que conforman la progresin total aparecen sobre la
partitura. Tambin nota la imitacin rtmica, el cambio entre tonalidades mayores y menores, el nfasis en el
V en estrofa y pre-coro, las cadencias V-I, los precoros extendidos, y las modulaciones en el solo y el coro
final.

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LA HISTORIA INTERIOR CMO SE DESARROLL HOLLYWOOD

Shauna Shauna Shauna Shauna
Hace un ao, se me haba ocurrido sta fuerte meloda coral pero no poda pensar una buena letra.
Entonces, un da estaba hablando con un amigo en Hollywood, que me deca cuan enfermizo era todo all, y
brome diciendo Gotta Get Away from Hollywood con esa meloda. Funcion! Y de repente tena una
idea muy clara para el ambiente y el concepto de la cancin. Por lo que le ped a Troy que escribiera un riff
al estilo Los ngeles que estableciera el ambiente correcto, y me sent a terminar la letra expandiendo la
idea bsica. Luego metimos progresiones y melodas para la estrofa y el pre-coro.
Ya que el coro tena una fuerte meloday era la inspiracin de la cancindecidimos empezarla a
capella. Adems, supimos desde un principio que queramos un cambio de tonalidad en el coro final.
Simplemente tiene esa clase de sonidoes un largo coro doble y si empiezas la cancin con l, habrs
escuchado el coro tres veces antes de llegar al puente. Para la cuarta, estars listo para un cambio, y elevar la
tonalidad le da ms energa.

Troy Troy Troy Troy
Me encanta la manera en que suena un acorde de G cuando no tocas ningn B en l. Y para mi, ese es el
fondo que necesitaba el coro; muchos acordes abiertos. Simple y poderoso. Luego, para contrastar la
progresin de tonalidad mayor, us un riff en la escala menor paralela para un sonido sucio y fuerte de
puro rock n roll. La estrofa pareca querer girar alrededor del acorde V, as que al principio solo toqu la
progresin D-C hasta que Shauna me sugiri seguir la voz. No cre que sonara muy bien, pero lo intent de
todas maneras, y me convenci. Mientras ms lo tocaba, ms me gustaba. (Aun cuando creas que algo no
funcionar, es una buena idea darle una oportunidad antes de descalificarlo. A veces funciona despus de
todo, o te sirve para desarrollar una idea que si funciona).
En el pre-coro, queramos una progresin meldica, as que decid tocar algo que sea simple y que apoye
y trabajamos en una meloda sobre eso. Primero fue: Dm-A-C-G-Dm-A-C-D. Pero despus se me ocurri
sustituir algunos acordes en los 4 ltimos compases, lo que funcion muy bien. En un principio era un pre-
coro de 8 compases pero pensamos que sonaba demasiado apresurado al final, por lo que decidimos aadir
un comps extra y crear una transicin ms completa para pasar al coro.
El riff principal haba sido escrito hace algn tiempo. Me gustaba mucho ese riff y siempre me venia a la
mente, As que fue genial cuando por fin hall un lugar para usarlo! Entonces, bajo el solo principal quisimos
usar la progresin del coro ya que ste es la parte dominante de la cancin. Pens que seria buena idea
tocarlo en otra tonalidad, para hacer que el cambio de tonalidad en el coro final suene ms natural. (Porque
ya habras escuchado un cambio una vez antes). Prob con algunas tonalidades, y saliendo del coro sonaba
bien pasar a F o C, pero C gan porque elevaba la energa mientras que F la bajaba.
A medida que los solos pasan, decidir a dnde deben ir y sobre qu tocarlos es la parte composicional, y
eso lo hicimos en el estudio. Los solos en s son un tema aparteson la cereza en el pastel. Usualmente me

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tomo mi tiempo para componer los solos, pero sta cancin fue escrita rpidamente antes de empezar a
grabar y no tuve tiempo. As que tuve que arreglrmelas. Bsicamente, improvis algunas frases a la vez y
luego escuch para ver lo que sonaba mejor.
La guitarra solista es un arte en s, (por eso los solos no estn cubiertos en ste libro). Pero aun cuando
un solo es como una mini cancin dentro de la cancin, el guitarrista no debera olvidar que es parte de la
cancin y que reforzar la cancin es su razn de ser. Y no al revs. Componer solos y canciones es distinto,
pero al mismo tiempo estn ntimamente ligados y ver a los solos desde el punto de vista de un compositor es
importante.
Ya que la meloda del coro es la parte dominante de la cancin, en el solo bsicamente imito esa meloda
y luego me alejo de ella. En el solo de salida, tenamos originalmente otra repeticin del coro vocal en la
grabacin, y yo toqu el solo sobre la voz y trataba de que las dos cosas no choquen. Por eso hay tantas notas
largas! Pero despus, en la mezcla final, pensamos que era tedioso escuchar el coro otra vez y borramos la
voz, por lo nicamente qued el solo de guitarra.

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PISTA 3: YOU & I
You & I es el resultado de una combinacion de estilos; algo como una balada folk/rock/metal que empieza
acsticamente, se desarrolla dramticamente y termina tranquila como empez. Fue escrita a inicios de 1991 y fue
grabada simplemente para aparecer en un demo. Para sta grabacin, volvimos a tocar la batera y la guitarra, pero
dejamos las voces originales. El enfoque de sta cancin tambin est en la meloda con progresiones de acordes. Sin
embargo, la estructura de You & I es ms inusual, dejando de lado la clsica composicion estrofa/coro.
ESTRUCTURA DE YOU & I
Seccin Seccin Seccin Seccin Descripcin Descripcin Descripcin Descripcin Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes
C CC C
( (( (Intro Intro Intro Intro) )) )
Ocho Ocho Ocho Ocho Compases Compases Compases Compases
Una versin acstica de la misma progresin y meloda de 8
compases es tocada por la guitarra acstica de 6 cuerdas, mientras la
guitarra de 12 cuerdas toca acordes arpegiados. (Arpegiado
significa que las notas son tocadas una a la vez y no como acorde
rasgueado).
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor a A mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm-G-A-Bb-E-A-A
Riff Riff Riff Riff
Cuatro Compases. Cuatro Compases. Cuatro Compases. Cuatro Compases.
La guitarra de 12 cuerdas es acompaada por un piano en una frase
arpegiada de un comps, repetida cuatro veces. (No es la versin
tpica de un riff pero esa es la funcin que cumple, y as lo
llamaremos.) La estructura es una simple repeticin AAAA
Tonal Tonal Tonal Tonalidad: idad: idad: idad: A mayor.
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: A (sus4)
A AA A
(Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)
Veinte Veinte Veinte Veinte compases compases compases compases
Formada por cinco frases de 4 compases, solo con voz y la guitarra
de 12 cuerdas, la cual contina tocando acordes arpegiados. La
estructura es A-A-B-B-A, con B funcionando como un
pseudocoro. (Es decir, las frases B son la parte alta,
dinmicamente hablando).
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: A mayor (Mixoldio)/ F#
menor
Progresin Progresin Progresin Progresin: :: : A-F#m/A-E-G6-A;
A-F#m/A-E-G6-A;
F#m/E-F#m;
F#m-E-F#m-E;
A-F#m/A-E-G6-A
Riff Riff Riff Riff
Tres Tres Tres Tres compases compases compases compases
Igual que antes, solo que ahora la acstica de 6 cuerdas entra con
armnicos. Adems, esta vez el riff solo se repite tres veces ya que el
ltimo comps de la estrofa resulta incorporado en una repeticin
del riff. (As sigue sonando como una repeticin de cuatro veces)
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: A mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: A (sus4)
A AA A
( (( (Estrofa Estrofa Estrofa Estrofa) )) )
Veintin Veintin Veintin Veintin Compases Compases Compases Compases
Como antes, menos la letra. La guitarra de 6 cuerdas se une a la de
12 a medida que ambas pasan a acordes rasgueados. Adems, el
ltimo comps se extiende hacia una frase de dos compases para una
transicin al puente.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: A mayor (Mixoldio)/ F#
menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: A-F#m/A-E-G6-A;
A-F#m/A-E-G6-A;
F#m/E-F#m;
F#m-E-F#m-E;
A-F#m/A-E-G6-A-A
B BB B
(Puente) (Puente) (Puente) (Puente)
Ocho Ocho Ocho Ocho Compases. Compases. Compases. Compases.
El puente se compone de cuatro frases de 2 compases que
lentamente se aceleran (accel). Aqu entra el bajo. Las dos primeras
frases son las silabas la y las dos siguientes son ah. En la primera
mitad, la pandereta sugiere un medio tiempo que luego pasa a
tiempo normal en la segunda mitad, a medida que nos prepara para
el interludio.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G Lidio o A Mixoldio
(Preparacin para B menor)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G-A;-G-A:G-A: G-Dadd9
C CC C
(Int (Int (Int (Interludio erludio erludio erludio) )) )
Cuarenta y Cuarenta y Cuarenta y Cuarenta y Ocho Ocho Ocho Ocho compases compases compases compases
Aqu entra la batera y la tonalidad es modulada un tono completo
hacia arriba. Dos frases de ocho compases reintroducen la meloda
del intro y su correspondiente progresin de acordes. En las dos
siguientes frases, el solo de guitarra se toca sobre una progresin de
acordes algo alterada. Las dos ltimas frases son como las dos
primeras, pero sta vez con una meloda vocal aadida, junto a la
parte de apoyo en el piano.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor (Acorde +Bb)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm-G-A-D-Bb-E-A; (2x)
Bm-G-A-F#-G-E-A; (2x)
Bm-G-A-D-Bb-E-A; (2x)
Riff Riff Riff Riff
Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro compases compases compases compases
La guitarra elctrica y el bajo desaparecen a medida que la guitarra
de 12 cuerdas regresa en el tempo original para cuatro frases del riff
de un comps cada una.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: A Mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: A (sus4)
A* A* A* A*
( (( (Estrofa Estrofa Estrofa Estrofa) )) )
Ocho Ocho Ocho Ocho compases compases compases compases
sta es una versin recortada de la estrofa del inicio, con al voz y la
guitarra de 12 cuerdas repitiendo nicamente las dos primeras frases
de la estrofa. Con un ritard en el fin.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: A mayor (Mixoldio)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: A-F#m/A-E-G6-A; (2x)

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HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES

1. La estrofa aplica una importante idea composicional que consiste en terminar una seccin de la msica
con una repeticin de su lnea de apertura. Las cinco lneas de cada estrofa forman un estructura AABBA,
donde las dos primeras frases A son ms bajas, y las frases B son ms altas, y luego para juntarlo todo, la
quinta lnea repite una frase A. Esto crea un sentido de unidad y simplicidad, y le hace que la seccin se
sienta completa. Escucha ste efecto en la estructura del final con la repeticin de la primera lnea.

2. La predictibilidad [o como mierda se diga en espaol!] y simpleza que crea sta repeticin en la lnea
final, sin embargo, choca un poco con el hecho de que la lnea de cierre ocurre en la quinta frase. Ya que
estamos acostumbrados a escuchar frases en mltiplos de dos, terminar en la quinta frase suena algo
inusual. Al usar una frase adicional, la estrofa termina de una forma muy distintiva. Suena muy sorpresivo
el terminar la estrofa en la quinta frase? Eso lo juzgars t.

3. En algunos aspectos, sta cancin demuestra cuan lejos te puedes mover de la estructura tpica. Por
ejemplo, You and I no tiene un coro en el sentido convencional. (Usar un patrn tradicional de coro
habra, creemos, destruido lo que intentbamos crear en sta cancin). La estrofa principal se mueve a
travs de un cambio en la dinmica que es esencialmente lo que hace un patrn estrofa/coro. Aunque
puedes usar formas y estructuras comunes, no debes limitarte con ellas. Lo nico que en realidad importa
es: Suena bien, y cumple el propsito que t, el compositor, quieres que cumpla? Escucha el cambio
dinmico en cada estrofa.

4. You and I tambin introduce una estructura generalmente conocida como interludio. Un interludio es
simplemente una seccin musical que viene entre dos parte similares y hace un desvo temporal de ellas. En
sta cancin, el interludio es composicionalmente el punto ms alto, o cima de la cancin. Y est muy
claramente diferenciada del resto de la cancin en varias maneras. Primero se diferencia por la
instrumentacin-La guitarra elctrica, el bajo y la batera entran en ese punto. Tambin se diferencia por el
hecho de que se mueve hacia una tonalidad ms aguda y est en un tempo ligeramente ms rpido que las
otras partes de la cancin. Ten en cuenta que ste es un uso particular de un interludio. Los interludios no
tienen que sery de hecho, generalmente no lo sonla cumbre dinmica de la cancin, y no tienen que ser
tan largos o distanciarse tanto de la cancin.

5. En sta cancin, la estructura general es un macrocosmos de la estructura de cada estrofa. Por lo que as
como la estrofa empieza con dos frases ms bajas, luego pasa al punto alto con la lnea de apertura, la
cancin tambin empieza suave por dos estrofas, llega a su punto ms alto en el interludio y luego termina
con una corta repeticin de la estrofa de apertura. (En la cartilla, la ltima estrofa es etiquetada como Aesa
es la A principalpara indicar que es una versin alterada de la estrofa). Y la instrumentacin apoya la
dinmica general. Por una estrofa, una guitarra acstica toca acordes arpegiados para acompaar a la voz.
Luego, en la segunda estrofa, una segunda guitarra es aadida y ambas pasan a acordes rasgueados.
Entonces viene el puente, donde se aade un bajo y una pandereta y el tempo se acelera gradualmente.
Finalmente, toda la banda entra para el interludio, donde continan con el arreglo. Las dos primeras frases
presentan una meloda de guitarra, que se mueve hacia un solo ms rpido, y finalmente la voz y el piano
entran para expandirlo aun ms. Luego de esta cumbre dinmica al final del interludio, la banda va
desapareciendo para el final vocal/acstico. Escucha el esquema dinmico en la cancin y nota cmo es
apoyado por la instrumentacin.

6. En trminos de tonalidad, las frases A de la seccin de la estrofa (nombradas en el prrafo anterior)
estn bsicamente en la tonalidad de A mayor. Pero hay un contraste temporal de A Mixoldio cuando
aparece el acorde de G. (El modo Mixoldio es como la escala mayor, pero con la sptima bemol. En A
mayor, G# es el sptimo grado de la escala, mientras que A Mixoldio tiene G). Este es el caso de una
introduccin de un acorde fuera de la tonalidad, o no diatnico ya que G no est en la tonalidad de A
mayor. Escucha la estrofa y nota cmo el sonido de G crea una sensacin diferente y da algo de variedad.
Aunque perceptible, el contraste no es particularmente drstico porque en este caso estamos tomando
prestado de una tonalidad cercanamente relacionada. A mayor y A Mixoldio son relativamente parecidas ya
que comparten todas las notas excepto una.

7. La cancin inicia en B menor con la progresin: Bm-G-A-D, seguida por Bb-E-A. el acorde Bb tambin
est fuera de la tonalidad. Nota cmo retuerce tu odo. Luego de esta progresin de 8 compases, la cancin
se mueve solidamente a la tonalidad de A mayor. El acorde Bb tiende, y quiere caer sobre A. Al igual que E
(Recuerda que es el acorde V de A). Ambas empujan hacia A, uno despus del otro, por lo que el cambio a
A parece muy natural. Toca los acordes y escucha esta doble cadencia. Una vez ms, no trabajamos

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tericamente al componerlo, solo tocamos algo que nos sonaba bien. Pero as es como puedes usarlo: Si
quieres establecer un cambio de tonalidad que suene natural, usa dos acordes en sucesin que tiren
fuertemente hacia la nueva tonalidad, de la misma manera en que Bb y E tiran hacia A.

8. La guitarra en las frases A de la seccin de la estrofa tambin introduce algo llamado tono comn. El
trmino tono comn se refiere a una nota que aparece en dos acordes diferentes. Esto ocurre
naturalmente entre ciertos acordes. Por ejemplo, mira los acordes A y E, que aparecen en la progresin.
Las notas que forman el acorde de A son A, C#, E; las notas de E son E, G#, B. ambos acordes comparten
la nota E, as que ese es el tono comn. Pero despus del acorde mayor de E, la nota se toca sobre un
acorde de G, que no contiene una nota E. al forzar la nota E en el acorde G, creamos un G6, (en la
guitarra, los tonos comunes son a menudo aadidos con cuerdas al aire, como en este caso.) Despus del
G6, regresa a A mayor, el cual, como ya dijimos, contiene la nota E. Usar tonos comunes es una buena
manera para atar acordes que no comparten notas. Esto crea un sentido de continuidad entre los acordes
incluso con los que no estn en la tonalidadporque los acordes comparten una nota en comn. Busca
ste efecto en la progresin de la estrofa. Adems, los tonos comunes se encuentran tambin la meloda
vocal, combinndose con la progresin de acordes de fondo. La idea de un tono comn es otro ejemplo del
principio general de mantener una continuidad a la vez que se emplean contrastes.

9. La cancin anterior (Hollywood) confiaba mucho en la cadencia V-I para establecer las modulaciones, o
cambios de tonalidad. El puente en You &I muestra otra manera para establecer un cambio de tonalidad,
al pasar a una modalidad relativa a la nueva tonalidad para hacer que tire hacia la nueva tnica. Es decir, la
progresin de acordes salta una y otra vez entre G y A. Junto con la meloda, pasa temporalmente entre G
lidio y A Mixoldio. Y ambas tonalidades tienen las mismas notas que B menor, que es la tonalidad a la que
pasaremos en el interludio. (ya que comparten las mismas notas, decimos que G lidio y A Mixoldio, son
relativas a B menor). Y como nuestros odos occidentales encuentra a la tonalidad mayor y menor como
las ms naturales, establecernos en esas tonalidades (en lugar de en uno de los modos relativos) nos suena
ms placentero. As que, vindolo desde la perspectiva de Bm, G y A son los acordes VIb y VIIb,
respectivamente, y ellos tiran hacia su nuevo acorde base, Bm. Y al pasar de uno al otro una y otra vez, la
repeticin crea ms y ms tensin que permanece irresuelta hasta que finalmente llega a Bm. Escucha ste
efecto en el puente, y nota cmo el cambio de tonalidad nos empuja al interludio.


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TRASCRIPCIN
Nota cmo las melodas se relacionan con los acordes a lo largo de la cancin as como la manera en que se
establecen las modulaciones. Tambin, nota cmo la instrumentacin apoya la dinmica de la cancin al
dirigirnos al interludio. Busca los acordes ajenos a la tonalidad (Bb en el intro y el interludio, G en las
estrofas) as como el tono comn en la progresin de la estrofa.

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LA HISTORIA INTERIORCMO SE DESARROLL YOU & I

Shauna Shauna Shauna Shauna: :: :
sta cancin naci a partir de una conversacin que tuve con un amigo que se senta en verdad
deprimido. De hecho, la conversacin fue tan deprimente que sent la obligacin de escribir sobre sta. Se
trata sobre dos personas que han llegado al punto final y han perdido por completo el sentido de su ser.
Habla sobre recordar cmo eras antes de sta relacin, o adiccin, y tratar de pensar en cmo volver a ser
quien queras ser. Primero escrib la letra, como un poema, sin formulas en mente, por lo que no tiene una
estructura clsica de estrofa/coro en el sentido tradicional.

Troy Troy Troy Troy: :: :
Simplemente empec a tocar algunas progresiones simples en una doce-cuerdas hasta que escuchamos
algo que pareca encajar con el concepto. La letra ya estaba lista, as que solo era cuestin de ponerla en una
meloda sobre la guitarra. Luego de haber terminado las dos estrofas, supe que necesitbamos crear lago ms;
tenamos que hacerla ir a algn lugar. As que escuch la cancin en mi mente, y cada vez que llegaba a la
parte incompleta escuchaba curiosamente para sentir hacia donde quera ircomo si la cancin ya estuviese
completa y simplemente se estuviera revelando ante m. (En realidad, hago esto todo el tiempo con mis
canciones, a lo largo del da, cuando hago algo que no requiere pensar, como conducir o tomar una ducha,
simplemente dejo que las ideas musicales corran en mi mente. No pienso que estoy tratando de hacer que
la cancin vaya a algn sitio, sino que me veo como la audiencia y dejo que mi subconsciente sea el
compositor. Eventualmente, las buenas ideas aparecen. Y cuando lo hacen, corro hacia mi guitarra lo ms
rpido que puedo! sta es una tcnica muy til, yo la recomiendo mucho).

Luego de hacer esto por un tiempo, se me ocurri una meloda sobre el ritmo de G a A que tomara
velocidad lentamente y finalmente llegara a B menor, donde entra toda la banda. Pens en ello como si cada
secuencia de G a A crease un poco de momentum cada vez hasta que finalmente hubiese suficiente para
llegar a B; algo casi como cuando meneas un auto de adelante a atrs hasta tener suficiente momentum para
salir de la nieve (algo que me es muy familiar al haber vivido en la desolada tundra cubierta de nieve que
llamamos Wisconsin).

Para la progresin del interludio, jugaba con varias progresiones de 8 compases en Bm, pero no estaba
seguro de cmo resultara hasta que Shauna sali con el Bb en el quinto comps. La cosa es que yo no habra
pensando en tocar un Bb en la tonalidad de Bm, porque es muy extrao. Pero ese acorde ajeno a la
tonalidad, hizo que toda la progresin cobrara vida ante nosotros. Entonces, entend que la misma progresin
y meloda deban empezar la cancin. De esa manera, cuando el interludio entre, sonar familiar. Y la
secuencia Bb-E-A en realidad empujaba hacia A mayor, que funcion de manera hermosa en el final del
intro y del interludio, donde la tonalidad pasa a A.

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PISTA 4: CRAZY
Crazy se desarroll de una idea simple en Octubre de 1991, hasta su forma final en Enero de 1992. Es perversa y pesadaun
enorme mosntruo musical. Como le dijo el ingeniero de sonido Mike Hoffman a Charlie justo antes de que compusiera la
parte de la batera, Imagina que eres el Vincent Price de los bateristas, combina eso con un corazn retorcido; y grue mucho!
sta cancin descanza menos en la melodia, las progresiones de acordes o los cambios de tonalidad, en su lugar, se enfoca en la
repeticin, el ritmo, y en riffs con un centro tonal esttico. No sorprente que el estilo suene ms pesado. Y la repeticin deja
ms espacio para un extendo (y ms indulgente) solo de guitarra.

ESTRUCTURA DE CRAZY
Seccin Seccin Seccin Seccin Descripcin Descripcin Descripcin Descripcin Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes
( (( (Intro Intro Intro Intro) )) )
Seis Seis Seis Seis Compases Compases Compases Compases
Primero, el motif bsico es establecido en los compases 1 y 2, como
un Intro para el intro. Luego en los siguientes cuatro compases
tenemos dos repeticiones de un riff de dos compases basado en ste
motif, pero con finales diferentes. La estructura del riff es A-B, y es
muy similar al coro
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor (disminuido)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Em+5b
A AA A
(Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)
Doce Doce Doce Doce Compases Compases Compases Compases
Aqu el bajo pasa a su hipntico riff repetitivo de un comps. Luego
de un lead-in de cuatro compases, la guitarra desaparece y deja sola a
la voz, el bajo y la batera por los ocho compases de la siguiente
estrofa. La voz define ocho frases de un comps que caen en grupos
de dos.
Tonali Tonali Tonali Tonalidad: dad: dad: dad: E menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: E(m)
B BB B
(Pre (Pre (Pre (Pre- -- -Coro) Coro) Coro) Coro)
Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro Compases Compases Compases Compases
La guitarra regresa para el pre-coro, que est conformado por dos
frases de dos compases. La voz entra con las en la segunda frase,
ayudando a construir el siguiente coro.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E Drico (Enfocado en IV)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: A-A7
C CC C
(Coro) (Coro) (Coro) (Coro)
Cuatro y Medio Cuatro y Medio Cuatro y Medio Cuatro y Medio Compases Compases Compases Compases
La primera frase de dos compases va con voz, la segunda frase
responde con una meloda de guitarra solista. El largo run
descendente al final del coro extiende sta seccin por dos beats
extra.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor (disminuido)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Em+5b
A AA A
(Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)
Diez Diez Diez Diez Compases Compases Compases Compases
Ahora hay un lead-in de dos compases (en lugar de cuatro), seguido
por otros ocho compases de la estrofa. Sin embargo, despus de los
dos primeros compases de la voz, un corto solo de guitarra toma el
lugar de las dos siguientes frases vocales. Luego, los ltimos cuatro
compases de la estrofa repiten la misma letra que la estrofa anterior.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: E(m)
B BB B
(Pre (Pre (Pre (Pre- -- -Coro) Coro) Coro) Coro)
Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro Compases Compases Compases Compases
Igual que antes
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E Drico (Enfocado en IV)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: A-A7
C CC C
(Coro) (Coro) (Coro) (Coro)
Cuatro y Medio Cuatro y Medio Cuatro y Medio Cuatro y Medio Compases Compases Compases Compases
Igual que antes
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor (disminuido)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Em+5b
D DD D
(Puente) (Puente) (Puente) (Puente)
Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro Compases Compases Compases Compases
El puente es una pequea parte instrumental que nos lleva al solo de
guitarra.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor/ E menor
meldico
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: C-G/B-G-D/F#;
E-E-E-E;
C-G/B-C-A/C#,
D-A/C#-D-B/D#
E EE E
(Solo) (Solo) (Solo) (Solo)
Veinticuatro Veinticuatro Veinticuatro Veinticuatro Compases Compases Compases Compases
La guitarra toca un solo sobre la lnea del bajo. (Sin embargo, el beat
de la batera es diferente).
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E (varias tonalidades)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: E
F FF F
(Solo/Pre (Solo/Pre (Solo/Pre (Solo/Pre- -- -coro) coro) coro) coro)
Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro Compases Compases Compases Compases
Aqu, el solo de guitarra contina, pero ya que sta parte est sobre
el pre-coro lo llamaremos F
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E Drico (Enfocado en IV)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: A-A7
C CC C
(Coro) (Coro) (Coro) (Coro)
Ocho y Medio Ocho y Medio Ocho y Medio Ocho y Medio Compases Compases Compases Compases
Doble coro. Sin embargo, el riff extendido solo se usa al final.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor (disminuido)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Em+5b
Final Final Final Final
Siete Siete Siete Siete Compases Compases Compases Compases
La seccin de final hace eco del principio de la cancin, a medida
que desnuda el riff hasta su forma ms bsica. Luego de dos
compases, la batera baja el beat y toca acentos hasta el final,
mientras que el sonido monstruoso se desvanece en el quinto
comps. La banda contina hasta que el sonido es cortado.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E menor (disminuido)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Em+5b

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HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES

1. Un motif es un fragmento corto de meloda o ritmo, usado para construir frases ms largas. En otras
palabras, es el patrn o elemento ms pequeo reducible de una idea musical. El motif en el corazn de sta
cancin son simplemente dos corcheas en un acorde ms bien disarmnico (Em+5b) seguidas por un silencio
de un beat. Toda la cancin se desarroll a partir de ste simple motif, y el riff de 2 compases que forma la
mayor parte de la introduccin y el coro tambin se desarrollo a partir de l, al igual que el final. Escucha e
identifica el motif en esas secciones diferentes. El acorde es un E disminuido puesto sobre un power chord
E5, con las notas (de grave a aguda) E-B-E-Bb, G. stas crean una fuerte disonancia, que simplemente quiere
decir que juntas suenan muy tensas. (Lo opuesto a la disonancia es la consonancia, cuando las notas se
funden bien juntas). Escucha la fuerte cualidad disonante del acorde en el motif.

2. El final de cada frase del riff que est construida sobre el motif est marcado por un riff de estilo
cromtico. La escala cromtica usa todos los doce tonos, en lugar de usar nicamente siete como la mayora
de escalas. Por lo que en ella no existen notas fuera de los lmites. Pero en lugar de usar las notas de la
escala cromtica una despus de la otra (por ejemplo, descendiendo: E,Eb,D,Db,C,B,Bb,A,Ab etc.) Aqu la
escala cromtica es aplicada con terceras menores descendentes. (un intervalo de tercera menor es igual a tres
semitonos. Mira la trascripcin para ver exactamente cmo son empleadas). El primer final usa una versin
acortada del run, mientras que el segundo extiende esas terceras menores descendentes hasta la tnica, E.
Escucha el distintivo y retorcido sonido de la escala cromtica.

3. Los runs de culminacin antes mencionados tambin usan un importante principio composicional,
el cual consiste en introducir primero una parte pequea o una pista de una idea para luego retomarla en una
manera ms expandida. En otras palabras, en lugar de disparar toda tu carga de una sola vez (para decirlo de
alguna manera), el principio aqu es jugar con la persona que escucha; dndole solo un poco a la vez para
poder jugar ms. (pero bueno, dejando las analogas sexuales de lado, ste es un verdadero principio
composicional). Aqu, el primer final solo te da el principio del run. Luego, en el segundo final, da un paso
al frente y se muestra con toda su fealdad. Esto se conoce como desarrollar una idea. Escchalo en los runs
de culminacin bajo el coro y el intro. Este mismo principio tambin aparece en el principio de la cancin a
medida que el motif (una pequea parte de una idea) empieza, y es expandido hacia el riff de dos compases.
Y reaparece al revs al final de la cancin, a medida que el riff se descompone hasta su elemento ms simple;
el motif repetitivo. Y eso a llama otra tcnica composicionalterminar la cancin con el desarrollo inverso del
inicio. En otras palabras, la cancin empieza con una probada de la idea, sta es desarrollada y expandida,
luego se colapsa para volver a la idea original que lo empez todo. Escucha esta idea composicional en
Crazy.

4. Al final de cada coro, hay otro principio en accin en la parte larga del run. Y es, que empieza en el
mismo punto en la frase que en la versin ms corta, pero ya que es ms larga se extiende ms all del final
esperado e la frase. Esto crea un sentido temporal de extravo, como si no superas exactamente donde
terminar. Es un poco menos predecible y ms sorpresivo, y sirve para marcar el fin del coro en una forma
muy final. Escchalo al final de cada coro. (El intro termina con esta misma versin larga del run, pero est
configurado rtmicamente para que quepa en la frase normal. Por lo tanto no crea el mismo efecto).

5. Luego est el aspecto rtmico del run en s. A medida que baja hacia la tnica, parece seguir un
descenso rtmico ms bien convulsionadoa pesar del hecho de que son solo semicorcheas simples. Esto se
da porque en un run de notas, los tonos ms agudos sobresalen y parecen acentuados para el odo. En el
run, los tonos acentuados crean un feel de offbeat. (Mira la trascripcin para ms detalles). En adicin, la
batera enfatiza los acentos y refuerza sta cualidad rtmica. Escucha ste ritmo acentuado en el largo run
descendente.

6. La estrofa sirve como contraste al ritmo del intro y el coro, al pasar a una fluida lnea de bajo.
Escucha el contraste rtmico entre la estrofa y las secciones creadas sobre el motif bsico. La repeticin en el
bajo se conoce tcnicamente como basso ostinato (literalmente bajo obstinado). Y establece un estado
hipntico. Y sta repeticin es hecha eco por la voz, ya que cada frase empieza con las mismas palabras,
siguiendo una meloda rtmica repetitiva. La repeticin es una herramienta composicional a menudo usada
para crear intensidad y profundizar el ambiente. Escucha ste efecto hipntico de repeticin en la estofa.


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7. El centro tonal en Crazy es E, coloreado con una tonalidad menor y disminuida. Sin embargo,
como en la cancin anterior, tambin hay algunos casos en los que se toman prestadas notas de la escala
paralela para crear algo de variedad. En el pre-coro, pasa a A (El acorde IV), que se convierte en un acorde
de 7ma dominante con las slabas la. Pero diatnicamente, el acorde IV es un acorde menor de 7ma en
una tonalidad menor. Al usar la tercera mayor en lugar de la tercera menor de A (eso es un C# en lugar de
un C), se mueve temporalmente a la tonalidad ms brillante de E drico. Esa tiene un C#. Escucha la
cualidad ms brillante de la msica en ese punto, y nota cmo se contrasta con la cualidad sombra y
disminuida del coro. Sin embargo, ste no es un verdadero caso de introduccin de un acorde ajena a la
tonalidad, ya que solamente se ha alterado la armona del acorde. Otro caso similar aparece en la segunda
mitad del puente. Nota cmo el sonido temporalmente se vuelve ms brillante con los acordes mayores,
A/C# y B/D#. (Vase la Pg. 54, para ms informacin sobre los acordes invertidos) Ay B son los acordes IV
y V de E, y en Em, deberan ser menores. Al hacerlos mayores, la cancin temporalmente toma prestado de
la escala mayor paralela. (O podras verlo como E menor meldico, ya que tiene C# y D#).

8. Otra tcnica importante tambin ocurre en la segunda mitad del puente. El ltimo comps del
puente es una repeticin exacta del comps anterior experto que todo ha sido movido un tono ms arriba. Al
mover una seccin completa de la msica hacia arriba o debajo de esta forma, casi siempre crears algo de
variedad en trminos de tonalidad ya que algunas de las notas movidas sonarn fuera de los acordes
diatnicos originales. Esta es una muy til herramienta composicional. Crea continuidad, ya que ambas partes
son un reflejo de espejo de la otra, pero a la vez crea contraste debido a las notas ajenas prestadas. (Y en
ste caso, tambin crea una dosis de cromaticismo en la lnea de bajo). Nota sta idea en accin en el final del
puente.

TRASCRIPCIN
Nota cmo el run cromtico desciende usando terceras menores y cmo las notas sugieren un ritmo acentos
de offbeat. Tambin, nota cmo el intro, el coro y la estrofa giran alrededor de un centro tonal, E, que solo
se mueve para el pre-coro y el puente. Busca la lnea cromtica ascendente hacia el final del puente, y nota
cmo se mueve a travs de la progresin de acordes. Y finalmente, nota cmo la guitarra solista responde a
la parte cantada del coro.

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LA HISTORIA INTERIORCMO SE DESARROLL CRAZY

Troy Troy Troy Troy
La idea para esta cancin vino de preguntarme Cmo sera el sonido ms poderoso que podra
imaginar musicalmente? Algo complicado podra ser indescifrable y terminar perdindose, por lo que
imagin que deba ser simple. Me sent e imagin a una banda en el escenario, y escuchndolos rockear a
160 decibles. Y entonces escuch ste, sucio, retorcido, y poderoso acorde abrindose paso con ste simple
ritmo NAAA-NAAA, NAAA-NAAA! As que lo imagin otra vez y lo busqu en la guitarra. Y el riff
cromtico con extraos acentos pareci encajar de manera natural. (O de manera antinatural, debera decir).
Luego del riff de entrada, Shauna sugiri que debamos ir por un groove ms fluidoalgo que contrastase lo
cortante del primer ambiente. Se me ocurri la parte de bajo en las estrofas. Para el solo, tuve mucha suerte.
Haba una cancin que haba compuesto llamada The Fiend que tena ste gran solo, pero el resto de la
cancin apestaba. As que se me ocurri que el carcter que tena empataba perfectamente con Crazy. He
intentado cosas as antes, y casi siempre resultaba que poner una parte de una cancin en otra no funcionaba
muy bien. Pero a veces tienes suerte!

Shauna Shauna Shauna Shauna
Al principio pens que el acorde era demasiado bizarro, as que no estaba segura de cmo resultara
todo. Pero una vez que la estrofa estaba desarrollada y que solo era cuestin de ponerle una letra imaginativa,
en verdad supe que la cancin cobrara vida. Al escribir la letra, pensaba en sta idea sobre la crudeza de la
guitarra, opuesta a la suavidad de la voz. Masculino vs. Femenino. Una cosa tipo ying/yang. Y en el pre-coro,
no se me ocurra ninguna letra, as que empec a cantar los las! Al final de la cancin quisimos multiplicar
el sentimiento de locura, as que seguimos trabajando sobre el acorde NAAA-NAAA, NAAA-NAAA, y de
repente arrancamos el enchufe y la cortamos de un solo golpe, algo en verdad inesperado.


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PISTA 5: DONT LET THE FEELING END
sta balada fue escrita y arreglada durante un periodo de tiempo entre Noviembre de 1991 y Febrero de
1992. Se enfoca principalmente en una melodia con progresiones de acordes. (Incluso el riff de fondo en la
guitarra delinea una progresin de acordes). En muchos aspectos, la forma de Dont Let The Feeling End
es similar a la de Hollywood, aunque por supuesto hay un nmero de diferencias.

ESTRUCTURA DE DONT LET THE FEELING END
Seccin Seccin Seccin Seccin Descripcin Descripcin Descripcin Descripcin Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes
C CC C
( (( (Intro Intro Intro Intro) )) )
Ocho Ocho Ocho Ocho Compases Compases Compases Compases
El intro es una guitarra solista sobre la progresin de acordes. Y est
formado por cuatro frases de dos compases siguiendo el patrn:
AABC
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: B-E-F#; B-E-F#
B-E-E; B-E-B
A AA A
(Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)
Ocho Ocho Ocho Ocho Compases. Compases. Compases. Compases.
La estrofa cambia a la tonalidad menor relativa por dos frases de
cuatro compases. La guitarra toca un riff arpegiado que delinea una
progresin de acordes. Adems, el ltimo acorde empuja hacia la
nueva tonalidad en la nueva seccin va una cadencia V-I.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m-B-C#-B-C#;
G#m-B-C#-B-C#
B BB B
(Pre (Pre (Pre (Pre- -- -cor cor cor coro) o) o) o)
Ocho Ocho Ocho Ocho compases compases compases compases
Cuatro frases de dos compases forman sta progresin meldica de
8 compases. La tonalidad cae a F# menor, pero regresa a mayor al
final y empuja hacia el siguiente coro con otra cadencia V-I.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: F# menor / B mayor.
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: F#m-B-F#m/A-B/D#;
C#m-G#m-E-F#
C* C* C* C*
(Coro (Coro (Coro (Coro) )) )
Seis Seis Seis Seis compases compases compases compases
En ste coro final la ltima frase es dejada de lado, haciendo que sea
nicamente tres frases de dos compases en lugar de cuatro. Esto
hace que suene un poco irresuelto.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: B-E-F# ;B-E-F#
B-E-E
A AA A
(Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)
Ocho Ocho Ocho Ocho Compases Compases Compases Compases
Igual que antes, excepto la letra. La meloda tambin en poco
diferente para acomodarse a la nueva letra.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m-B-C#-B-C#:
G#m-B-C#-B-C#
B BB B
(Pre (Pre (Pre (Pre- -- -coro) coro) coro) coro)
Ocho Ocho Ocho Ocho Compases. Compases. Compases. Compases.
Igual que antes, excepto la letra
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: F# menor / B mayor.
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: F#m-B-F#m/A-B/D#;
C#m-G#m-E-F#
C CC C
(Coro) (Coro) (Coro) (Coro)
Ocho Ocho Ocho Ocho compases compases compases compases
Igual que antes, con la excepcin que el coro dura las cuatro frases
completas.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: B-E-F# ;B-E-F#
B-E-E; B-E-B
D DD D
(Puente) (Puente) (Puente) (Puente)
Diez Diez Diez Diez compases compases compases compases
Aqu, la tonalidad sube un tono completo. El puente est formado
por dos frases de cuatro compases, ms una frase de dos compases
adicional, que nos lleva al siguiente solo con otra cadencia V-I.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: C# menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: C#m-B-C#m-B-G#m
C CC C** ** ** **
( (( (Solo Solo Solo Solo) )) )
Ocho Ocho Ocho Ocho compases compases compases compases
La guitarra lder toca un solo sobre una progresin similar a la del
coro, pero en una tonalidad ms aguda. Adems, mientras que la
primera mitad sigue la progresin de acordes, la segunda es alterada
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: C# mayor / C# menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: C#-F#-G#; C#-F#-G#;
C#-F#-G#; F#-C#
B BB B
(P (P (P (Pre re re re- -- -cor cor cor cor) )) )
Diecisis Diecisis Diecisis Diecisis compases compases compases compases
Seccin instrumental. La banda toca acentos mientras la guitarra
lder introduce un nuevo riff. El ltimo acorde (G) establece una
cadencia V-I en la nueva tonalidad de la siguiente seccin del solo.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: D menor / A menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Dm-Am (El ltimo
comps sobre G)
C CC C
( (( (Solo Solo Solo Solo) )) )
Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases Cuatro compases
La guitarra toca el solo sobre la progresin del coro, en una nueva
tonalidad.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: C mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: C-C-F-F-C-C-F-G (2x)
B BB B
( (( (Pre Pre Pre Pre- -- -Coro Coro Coro Coro) )) )
Nueve Nueve Nueve Nueve compases compases compases compases
Igual que antes (excepto la letra) y de vuelta a la tonalidad original.
Adems ste pre-coro aade un comps adicional a medida que nos
mueve al coro final. El ltimo comps establece una cadencia V-I en
la nueva tonalidad.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: F# menor / B mayor/ C#
mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: F#m-B-F#m/A-B/D#;
C#m-G#m-E-F#-G#
C CC C
( (( (C CC Coro oro oro oro) )) )
Doce Doce Doce Doce compases compases compases compases
ste solo final se mueve otra vez hacia la tonalidad ms aguda usada en
el puente y el solo, y es un coro extendido. Las dos primeras frases de
dos compases son repetidas, creando la estructura AAAABC. Y en el
dcimo comps, el tempo baja y la banda se desvanece, y la frase de
cierre es tocada nicamente con una guitarra acstica y voz
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: C# mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: C#-F#-G#; C#-F#-G#;
C#-F#-G#; C#-F#-G#;
C#-F#-F; C#-F#-C#.

Traduccin: Christian Carvajal
Christian_AcG@hotmail.com
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54
HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES

1. La cancin Hollywood Hollywood Hollywood Hollywood us las escalas mayores y menores paralelas en diferentes secciones para
cambiar el ambiente. Dont Let the Feeling End Dont Let the Feeling End Dont Let the Feeling End Dont Let the Feeling End usa el concepto de las escalas mayores y menores
relativas. Las escalas relativas usan las mismas notas pero tienen diferentes tnicas. (en contraposicin a
las escalas paralelas que comparten la tnica pero tienen notas diferentes). Ya que tienen las mismas
notas, tienen las mismas claves de tonalidad y suena muy sutil cambiar entre ellas. La escala menor
relativa est siempre tres semitonos bajo su mayor relativa, y la escala mayor relativa est a tres semitonos
por encima de su escala menor relativa. En sta cancin, por ejemplo, el coro est en B mayor y la estrofa
se mueve a la relativa menor G#m, que est tres semitonos por debajo. Escucha el cambio de ambiente a
medida que el brillante coro mayor (intro) se mueve hacia la ms sombra estrofa menor relativa.

2. La cancin tambin se apoya fuertemente en la cadencia V-I para hacer que las secciones fluyan
fuertemente hacia la siguiente. Por ejemplo, el ltimo acorde de la estrofa, C#, cae a F#m en el inicio del
pre-coro. (Tcnicamente esa es una cadencia V-Im). Y el pre-coro en F# empuja directamente hacia el
coro, ya que F# es el acorde V de B, en el cual inicia el coro. (Especficamente, la construccin del coro
usa una progresin IV-V-I con los acordes E, F# y B. De la misma manera e que el acorde V cae
naturalmente hacia el I, el acorde IV puede proceder y empujar naturalmente hacia el acorde V). La
cadencia V-I tambin reaparece al final del puente, encaminndonos al solo; al final del solo, para
empujar hacia el tercer pre-coro; y al final del tercer pre-coro, y para empujar hacia la nueva tonalidad al
final del coro. Escucha las cadencias V-I en la cancin.

3. Los primeros cuatro compases del pre-coro siguen la progresin F#m-B-F#m-B. Sin embargo, para
hacerlo ms interesante, la nota en el bajo (del acorde) abandona la tnica en la repeticin. Eso es, que en
la primera vez, el acorde aparece en su versin normal, lo que significa que la tnica es la nota ms grave
(F# y B respectivamente). Pero en los siguientes dos compases, es tocado en primera inversin, lo que
significa que la segunda nota del acorde es tocada en el bajo
3
. El resultado es un acorde slash o invertido.
El acorde F# termina con un A en el bajo (F#m/A)
4
, y el acorde B es tocado con un D# en el bajo (B/D#).
Al usar inversiones de los acordes, una simple progresin puede ser condimentada y puede sonar ms
interesante y con mayor variedad, y el bajo puede llevar una lnea ondulante entre los acordes. Escucha el
pre-coro y nota cmo los compases 3 y 4 suenan diferentes al 1 y 2. A pesar de que la progresin se
repite, suena como si no lo hiciera por usar acordes en inversiones.

4. Dont Let The Feeling End Dont Let The Feeling End Dont Let The Feeling End Dont Let The Feeling End el concepto de desarrollo visto en la cancin anterior de introducir una
pequea parte o un pista de la idea y luego expandirla. En sta cancin, sin embargo, sta idea toma la
forma de no usar los acordes completos desde el principio. En su lugar, el primer coro es cortado
inesperadamente, dejndote esperando hasta el siguiente coro por la parte restante. Esto crea una
sensacin de desarrollo en lugar de una simple repeticin. Eso quiere decir que la cancin se desarrolla
con el segundo coro terminado lo que el primero dej a medias. Escucha ste efecto en toda la cancin.

5. El puente muestra otro enfoque en cuanto al cambio de tonalidad. En lugar de establecer una
modulacin con una cadencia V-I, una cadencia doble, o movindose a una modalidad relativa, aqu el
puente usa un cambio abrupto de tonalidad. La diferencia es que no se te da ninguna pista sobre a dnde
irs; simplemente saltas abruptamente a la nueva tonalidad. El resultado es un cambio ms inesperado, en
contraste al feeling natural e inevitable los otros mtodos. Ninguno es Mejor son solo diferentes.
Escucha estos enfoques diferentes en cuanto a la modulacin y sus resultados correspondientes.

6. Dont Let The Feeling End es similar a Hollywood en muchos aspectos. Ambas empiezan con un
coro que se mueve hacia un solo de guitarra, el pre-coro de ambas canciones empujan hacia el coro con
una cadencia V-I, los solos principales de ambas canciones se tocan sobre una progresin que sido
movida hacia una tonalidad ms aguda, y luego del solo ambas pasan a un tercer pre-coro que es
extendido para establecer un cambio de tonalidad en el coro final. Busca las similitudes entre canciones,
as como sus diferencias.




3
Nota del traductor: Por bajo se refiere a la nota ms grave del acorde, tocada en la guitarra, y no al bajo (instrumento)
4
Nota del traductor: Lase F#m sobre A

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55
TRASCRIPCIN
Nota cmo la cancin cambia entre las tonalidades mayores y menores relativas mientras se mueve desde
el coro (y el intro) a la estrofa. Tambin, mira los acordes en primera inversin y nota cmo la lnea del
bajo cambia el carcter de los acordes en la repeticin. Nota las cadencias V-I y las modulaciones en el
puente, hacia el tercer pre-coro, y el coro final. Y no olvides afinar un semitono ms grave si quieres tocar
junto a la cancin o aprender de odo con la trascripcin.

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LA HISTORIA INTERIORCMO SE DESARROLL DONT LET THE FEELING END

Shauna Shauna Shauna Shauna
sta balada empez como una tpica cancin de amor, e la grabamos en demo as. Pero en el ltimo
minuto decid hacer algo completamente diferente. Reescrib la letra e hice una cancin sobre J.F.K y la
muerte de un ideal. sta fue la cancin ms difcil, ya que pas por muchos cambios y reediciones. Era
importante expresar el sentimiento correcto y una forma de lograrlo era hallar la tonalidad correcta. Al
principio, tratamos con C, pero sonaba muy feliz y simple. G sonaba genial, pero la meloda era demasiado
grave para m, por lo que probamos con A, Bb y B. La tonalidad de Bb fue la ms sombra, y encajaba
perfectamente con el ambiente que queramos crear.

Troy Troy Troy Troy
Luego de que Shauna vino con la letra y melodia del coro, lo establec con una progresin de acordes.
Luego trabajamos en las estrofas y los pre-coros. Suena bastante fcil, pero tuvimos que resolver algunos
problemas sobre la marcha. Originalmente, pens en una parte un poco diferente para la guitarra en la
estrofa. Al principio sonaba bien, pero cuando empezamos a armar la cancin notamos que el groove de la
estrofa era notablemente ms rpido que el coro. Probamos con cambios de tempo, pero no sonaban bien.
Luego tratamos de hallar una velocidad promedio que funcione para ambas partes, pero eso nicamente las
destruy a las dos. Por lo que la echamos a la basura y pasamos a otra. Pero el ambiente de la anterior en
realidad encajaba bien con la cancin, y la nueva no estaba funcionando bien. Finalmente, puse un
metrnomo a la velocidad correcta y empec a tocar modificando el ritmo del riff original hasta que se me
ocurri una variacin de ste que sonaba bien a la velocidad correcta. Funcion. Y la estrofa desechada fue la
base para una nueva cancin. (El problema del tempo se dio porque no estoy acostumbrado a tocar baladas,
por lo que al tocar sin un metrnomo tiendo a acelerar sin notarlo. Si eso tambin es un problema para ti,
usa un metrnomo para tocar las nuevas partes. Luego, las cosas que crees entrarn naturalmente a la
velocidad correcta).
Para crear el pre-coro, trabaj hacia atrs desde el coro unos compases a al vez. Es decir, sabia cmo
quera formar el coro, por lo que encontr esos acordes primeroE y F#. Luego trat de ir hacia atrs unos
compases y busqu los acordes que podran funcionar all. Esta puede ser una buena forma para trabajar en
una parte que nos lleve a una seccin ya escrita.
Para tocar la cancin en Bb, afin la guitarra un semitono ms grave y toqu con las posiciones de B. De
esa manera poda usar el acorde E en la progresin de acordes. (En realidad, la afinacin fue un poco ms
aguda que Bb, pero segua ms cerca de Bb que de B).

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63
Rain Song es una tonada esotrica plagada de sncopas funky, con un envolvente estilo metlico. sta
cancin en realidad fue escrita cuando nos conocimos en 1988 como parte de un experimento para ver cmo
se mezclaran nuestros estilos. Y ste fue el resultado. Rain Song combina la melodia con un riff repetitivo
as como algunas progresiones de acordes. Tambin introduce la idea de un post-corouna seccin que
sigue al coro y baja la dinmica un nivel.

ESTRUCTURA DE RAIN SONG
Seccin Seccin Seccin Seccin Descripcin Descripcin Descripcin Descripcin Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes
Intro Intro Intro Intro
Seis Seis Seis Seis Compases Compases Compases Compases
El intro consiste de un pequeo solo sobre una serie de acentos. Toma
prestado de varias modalidades.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor
(Dis/Drico/Frigio)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm (dis) E Bm(dis)
Bm-A-G#dis-C-F#-Bm
Riff Riff Riff Riff
Ocho Ocho Ocho Ocho Compases. Compases. Compases. Compases.
El riff construye a partir de un motif de dos beats una frase de dos
compases, usando diferentes finales. La forma es: AAAB-AAAC-AAAB-
AAAD
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor (armnico)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm-E (4x)
A AA A
(Estrofa (Estrofa (Estrofa (Estrofa, Lnea 1 , Lnea 1 , Lnea 1 , Lnea 1) )) )
Cinco Cinco Cinco Cinco C CC Compases ompases ompases ompases
sta seccin es la primera de las dos lneas que forman la estrofa. La
voz se extiendo sobre el siguiente riff.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor (Drico/ enfocado
en IV)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: E
Riff Riff Riff Riff
Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro C CC Compases ompases ompases ompases
El riff de dos compases es tocado dos veces. El riff aparece aqu como
un breve interludio separando las dos lneas de la estrofa.
Tona Tona Tona Tonalidad: lidad: lidad: lidad: B menor (Armnico)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm-E (2x)
A AA A
(Estrofa, Lnea 2) (Estrofa, Lnea 2) (Estrofa, Lnea 2) (Estrofa, Lnea 2)
Cinco Cinco Cinco Cinco Compases Compases Compases Compases
sta seccin es la segunda de las dos lneas que conforman la estrofa.
Una vez ms, la voz se extiende sobre el siguiente riff.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor (Drico/ enfocado
en IV)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: E
Riff Riff Riff Riff
Dos Dos Dos Dos Compases. Compases. Compases. Compases.
sta vez, el riff de dos compases es tocado solo una vez, como una
transicin al pre-coro.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor (armnico)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm-E (2x)
B BB B
( (( (Pre Pre Pre Pre- -- -Coro Coro Coro Coro) )) )
Ocho compases Ocho compases Ocho compases Ocho compases
Luego de una frase de 4 compases, la siguiente frase es recortada a dos
compases para ir directo al coro.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor (Enfocado en
VIb-V-VIb)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G-F#-G
C CC C
( (( (Coro) Coro) Coro) Coro)
Ocho Ocho Ocho Ocho compases compases compases compases
El coro est compuesto por dos frases de 4 compases. La meloda vocal
se subdivide cada una de estas frases en patrones de un comps.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor (Frigio)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: B5-Cdis/B-B5-G-A; (2x)
D DD D
( (( (Post Post Post Post- -- -Coro) Coro) Coro) Coro)
Nueve Nueve Nueve Nueve compases compases compases compases
Los instrumentos definen cuatro repeticiones de frases de 2 compases. Y
sobre esto, la meloda vocal liga estas frases en patrones ms largos de 4
compases. Un corto run de guitarra se extiende por el noveno comps,
actuando como transicin al riff.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: B7sus4-Bm7-Gb5/B (4x)
Riff Riff Riff Riff
Ocho Ocho Ocho Ocho compases compases compases compases
Igual al primero
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor (armnico)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm-E (2x)
A AA A
(Estrofa, Lnea (Estrofa, Lnea (Estrofa, Lnea (Estrofa, Lnea 1 11 1) )) )
Cinco Compases Cinco Compases Cinco Compases Cinco Compases
Como antes, esta es la primera de las dos lneas que forman la estrofa.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor (Drico/ enfocado
en IV)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: E
Riff Riff Riff Riff
Dos Dos Dos Dos compases compases compases compases
Como antes, el riff de dos compases se toca dos veces.
Tonalida Tonalida Tonalida Tonalidad: d: d: d: B menor (armnico)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm-E (2x)
A AA A
(Estrofa, Lnea 2) (Estrofa, Lnea 2) (Estrofa, Lnea 2) (Estrofa, Lnea 2)
Cinco Compases Cinco Compases Cinco Compases Cinco Compases
Como antes, estas son las segundas dos lneas que forman la estrofa
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor (Drico/ enfocado
en IV)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: E
Riff* Riff* Riff* Riff*
Dos Dos Dos Dos compases compases compases compases
Como antes, el riff de dos compases es tocado una vez.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor (armnico)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm-E (2x)
B BB B
(Pre (Pre (Pre (Pre- -- -Coro) Coro) Coro) Coro)
Seis Seis Seis Seis compases compases compases compases
Igual que antes
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor (Enfocado en
VIb-V-VIb)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G-F#-G
C CC C
(Coro) (Coro) (Coro) (Coro)
Ocho compases Ocho compases Ocho compases Ocho compases
Igual que antes
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor (Frigio)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: B5-Cdis/B-B5-G-A; (2x)
D DD D
( (( (Post Post Post Post- -- -Coro) Coro) Coro) Coro)
Nueve Nueve Nueve Nueve compases compases compases compases
Igual que antes
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: B7sus4-Bm7-Gb5/B (4x)
Intro Intro Intro Intro
Seis Compases Seis Compases Seis Compases Seis Compases
El corto solo sobre acentos es repetido como en el principio.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor
(Dis/Drico/Frigio)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm (dis) E Bm(dis)
Bm-A-G#dis-C-F#-Bm
E EE E
(Solo) (Solo) (Solo) (Solo)
Treinta y dos Treinta y dos Treinta y dos Treinta y dos Compases Compases Compases Compases (En medio tiempo) (En medio tiempo) (En medio tiempo) (En medio tiempo)
Una figura repetitiva de cuatro compases con la estructura AAAB
contina bajo un solo de guitarra extendido. Un fade out lento.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm+6b-G-A; (3x)
Bm+6b-G-F#

Traduccin: Christian Carvajal
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HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES

1. sta cancin usa un buen nmero de principios en cuanto al fraseo. El primero incluye la idea de las sub-
frases, que son simplemente frases ms cortas que ocurren dentro de una frase mayor. Por ejemplo, cada frase de
4 compases del coro podra ser dividida en cuatro sub-frases basadas en la parte vocal. La frase que compone la
lnea meldica de cada estrofa tambin podra ser dividida en subfrases. La primera dura dos compases, luego se
duplica y las frases se vuelven el doble de rpidas (si ignoras las notas pick-up). En ste caso la idea de disminucin
es aplicada al fraseo. Escucha las sub-frases en la lnea vocal de la estrofa y el coro.

2. Adems, en cada lnea de la estrofa la duracin de la frase es extendida. Luego de cinco compases el riff
regresa, por lo que suena como una seccin de cinco compases aun cuando la meloda vocal contina por dos
compases ms. Ya que generalmente escuchamos frases en mltiplos de dos, aadir un quinto comps suena un
tanto inusual. Uno esperara escuchar una frase de cuatro compases, no de cinco. Escucha el efecto de sta frase
extendida en cada lnea de la frase. (Esto es similar a la idea ya presentada en You & I donde una frase adicional
fue introducida. Pero aqu, est a menor escala. En lugar de una frase adicional entera aadida a la seccin, solo
aadimos un comps extra al final de la frase).

3. Lo opuesto a extender una frase es recortarla, dejando de lado una porcin de la misma, que de otra
manera esperaras escuchar. Esto aparece en el pre-coro, donde una frase de cuatro compases es establecida, y
luego se repite. Pero despus de solo dos compases pasa directo al coro, dejndonos con la impresin de que algo
fue eliminado y que el coro aparece antes de lo esperado. Escucha ste efecto en accin en el coro. (sta idea fue
usada en el primer coro recortado de Dont Let The Feeling End Dont Let The Feeling End Dont Let The Feeling End Dont Let The Feeling End. . . . Sin embargo, ah estaba como parte del plan
de despliegue de la cancin, mientras que en Rain Song Rain Song Rain Song Rain Song es usado nicamente como un elemento sorpresivo, sin
ser parte del desarrollo general de la cancin.

4. El post-coro acta como contraparte al fraseo vocal y de los instrumentos. Las frases vocales y de la
guitarra son una contraparte de 180 grados entre si, por lo que la frase vocal de dos compases aparece en el
segundo comps y liga las dos frases de la guitarra, creando as una frase mayor de cuatro compases. Esto hace que
suene ms interesante y un poco menos predecible que simplemente repetir la misma frase de dos compases una y
otra vez. Escucha ste efecto en el post-coro. Tambin puedes verlo claramente en la trascripcin.

5. Rain Song est en la tonalidad de Bm. Pero toma prestado de las modalidades paralelas, saltando entre
B menor natural, B disminuido, B Drico, y B Frigio entre las diferentes secciones. Primero, el intro coquetea
ligeramente con la mayora de estas tonalidades como si fuese un microcosmos de la cancin (tonalmente
hablando), dndonos una breve probada de lo que viene. Luego el riff principal pasa a B menor armnico. (No
tiene el sonido caracterstico de una escala menor armnica porque A# no es acentuado. En su lugar, sirve
nicamente como una corta nota de paso hacia el siguiente B). Bajo la meloda de la estrofa, la guitarra pasa a E
mayor (IV), sugiriendo temporalmente la tonalidad ms brillante de B drico. Pero despus de cada lnea de la
estrofa, regresa al riff menor armnico. Luego el pre-coro utiliza B menor natural con la progresin G-F#-G(VIb-
V-VIb). El coro est en tonalidad frigia con el C (en el acorde Cdis/B). El post-coro est otra vez en B menor
natural con algunos toques de la escala de blues. Y finalmente, la seccin del outro est en B menor. Escucha el
brillante modo drico en la estrofa versus el sombro modo frigio en el coro.

6. El coro utiliza la idea del tono comn, esta vez en la lnea de bajo. Bajo los acordes B5-Cdis-B5, el bajo se
mantiene en B haciendo que el acorde Cdis suene como Cdis/B. sta temporal estaticidad del bajo hace que el
acorde, ya de por si disonante, lo sea aun ms. Nota cmo el sonido se mueve de consonancia a disonancia y otra
vez a consonancia con stos acordes, como un pndulo movindose de un lado al otro. ste es un ejemplo de
crear variedad en la textura armnica.

7. La cartilla de Rain Song puede parecer complicada al principio pero es en realidad muy simple. Si
consideras el riff y las lneas de las estrofas como parte de una nica estructura, puedes verlo como como: Intro
ABCD ABCD Intro E. Y para ir an ms all, considera la seccin de cuatro partes ABCD como una sola cosa
por un momento, y tendrs simplemente ABBAC, donde A es el intro, B es la parte de riff/estrofa/pre-
coro/coro/post-coro, y C es el outro. Busca sta estructura general.


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TRASCRIPCIN
Busca el accionar del fraseo en sta cancinlas sub-frases, las lneas de estrofa extendidas, el pre-coro
recortado, y la compensacin en el post-coro. Adems, busca los cambios entre menor natural, menor
armnico, drico, y frigio en las diferentes secciones.

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LA HISTORIA INTERIOR CMO SE DESARROLL RAIN SONG

Troy Troy Troy Troy
Cuando empec con sta cancin tena en mente escribir algo con un ritmo pegajoso, algo as como las
estrofas de Walk This Way de Aerosmith. Pero a la vez, quera que est ms en el lado heavy. Por lo que
empec con se feel rtmico y desarroll el riff en base a l. La razn para usar la tonalidad de B fue que tiene
un sentido tenso o suspendido para m. Quizs se debe al hecho de que muchas canciones en el metal estn
en E, as que tiendo a escuchar a B como acorde V aun cuando sea la tnica, o quizs estoy escuchando
alguna cualidad inherente de BNo lo s. Como sea, luego de crear el riff, pareca simplemente natural pasar
a un largo acorde E en la estrofa, para darle un tiempo de respiro y para contrastar el feel del riff. La meloda
que se me ocurri dur cinco compases y luego pasaba al riff principal. Sonaba un poco impredecible a la vez
que flua y sonaba bien, as que supe que estaba en el camino correcto.
El resto de la cancin fue desarrollada usando la tcnica que mencione antes. Es decir, entro en el
ambiente de la cancin, y la escucho una y otra vez en mi mente, escuchando hacia donde se quiere mover.
Los extraos acordes en el post-coro fueron creados al escribir primero una meloda y luego armonizarla
hasta tener acordes completos. Y el intro sali de la nada. (Uno de esos momentos creativos!). La msica de
la cancin vino primero, luego hicimos una tormenta de ideas para un concepto de la letra que encajase con
el extrao feel de sta cancin. Luego del re-establecimiento del intro, pens que necesitaba algo para
coronarlo. Imagin un estado calmo de reflexin hipntica, como si te despertases lentamente de una bizarra
pesadilla o salieras de un extrao trance. Imagin volver a la realidad tomando conciencia del ambiente que
me rodeaba (que en ese momento era una ligera lluvia, cayendo tras mi ventana). El outro es bsicamente mi
intento de recrear musicalmente ese sentimiento.
Aunque Shauna se rehsa a tomar algn crdito por sta cancin, ella hizo una importante contribucin
y es un ejemplo perfecto de cmo un equipo de composicin puede hacer ms en conjunto que cada quien
por su parte. Haba escrito el post-coro como una seccin instrumental y nunca se me habra ocurrido hacer
nada ms con l. Luego Shauna lo escuch y aadi los ah que hicieron que el gancho sea mucho ms
fuerte. Aunque es una pequea parte, hizo una diferencia. (De hecho, en mi opinin, es el mejor gancho de
toda la cancin). Obviamente, varias personas trabajando juntas en algo tendrn mayor creatividad y
diferentes perspectivas para una cancin que cualquiera de ellos solo. Pero en realidad hay ms que eso.
Porque cuando trabajas con alguien, sacas ideas creativas del otroideas que ninguno de los dos habra
tenido por su cuenta. Es una situacin en donde uno y uno es igual a tres. Es anlogo a un intervalo en
msica, donde tienes dos notas diferentes, o patrones de vibracin. Pero cuando las tocas juntas, cobra vida
un tercer patrn de vibracin, creado por la interaccin de los dos. Por lo que es uno de esos casos en los
que el resultado es ms que la sumatoria de las partes.


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PISTA 7: SHES ALL SHE NEEDS
sta cancin es una alegre, balada rock electroacustica. La mayor parte de los elementos principales y la letra
fueron creados en Octubre de 1991, pero estuvo guardada por algunos meses antes de que trabajaramos en
su arreglo final. Esto se debe a que la cancin era muy diferente y no estbamos seguros si podra ser incluida
o no. Pero en pos de la variedad decidimos hacerla de todas maneras. Presenta un ms ligero, y ms
meldico enfoque de ritmos de acordes rasgueados.

ESTRUCTURA DE SHES ALL SHE NEEDS
Seccin Seccin Seccin Seccin Des Des Des Descripcin cripcin cripcin cripcin Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes
C CC C
(Intro) (Intro) (Intro) (Intro)
Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro Compases Compases Compases Compases
El intro consiste de un riff de 4 compases, que puede ser visto como dos
frases de dos compases.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E Mixoldio
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: E7-A-E-A-E
A AA A
(Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)
Diecisis Diecisis Diecisis Diecisis Compases. Compases. Compases. Compases.
La estrofa est formada por cuatro frases de cuatro compases. La
progresin sigue un patrn ABAC ABAC, donde las partes C toman
prestado de la escala menor paralela.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E mayor / menor (enfocado
en V)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: B-E;B-G-D;B-E;B-G-D
B BB B
(Pre (Pre (Pre (Pre- -- -coro) coro) coro) coro)
Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro compases compases compases compases
El pre-coro est formado por dos frases de dos compases. En lugar de
subir la energa (como el tpico pre coro) sta seccin la baja antes de la
siguiente seccin.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E mayor (Enfocado en IIm-
V)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: F#m-B; F#m-B
C CC C
(Coro (Coro (Coro (Coro, Primera , Primera , Primera , Primera
Parte Parte Parte Parte) )) )
Si Si Si Siete ete ete ete compases compases compases compases
Formado por tres frases de dos compases y un break de un comps. En
lugar de terminar con una cuarta frase, el break corta el final de la frase.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E mayor / menor (enfocado
en V)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: A-E-; G-D; A-F#m
D DD D
(Coro (Coro (Coro (Coro, Segunda , Segunda , Segunda , Segunda
Parte Parte Parte Parte) )) )
Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro Compases Compases Compases Compases
Aqu la letra del ttulo aparece y la tonalidad pasa a la menor relativa.
stas es esencialmente la cuarta frase faltante de la seccin previa, sin
embargo es extendida para durar cuatro compases en lugar de dos.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: C# menor
Pr Pr Pr Progresin: ogresin: ogresin: ogresin: C#m-B (sus4/G#)-A
B BB B
( (( (Post Post Post Post- -- -coro) coro) coro) coro)
Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro Compases. Compases. Compases. Compases.
Luego del coro, el pre-coro se repite sin la parte cantada para actuar
como post-coro.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E mayor (Enfocado en IIm-
V)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: F#m-B; F#m-B
Intro Intro Intro Intro
(RIff (RIff (RIff (RIff) )) )
Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro compases compases compases compases (Batera En med (Batera En med (Batera En med (Batera En medio tiempo) io tiempo) io tiempo) io tiempo)
Igual que antes. Esta vez se dirige a la segunda estrofa.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E Mixoldio
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: E7-A-E-A-E
A AA A
(Estrofa) (Estrofa) (Estrofa) (Estrofa)
Diecisis Diecisis Diecisis Diecisis Compases. Compases. Compases. Compases.
Igual que antes, con nueva letra.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E mayor / menor (enfocado
en V)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: B-E; B-G-D; B-E; B-G-D
B BB B
(Pre (Pre (Pre (Pre- -- -coro) coro) coro) coro)
Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro compases compases compases compases
Igual que antes, con nueva letra.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E mayor (Enfocado en IIm-
V)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: F#m-B; F#m-B
C CC C
(Coro (Coro (Coro (Coro, Primera , Primera , Primera , Primera
Parte Parte Parte Parte) )) )
Siete Siete Siete Siete compases compases compases compases
Igual que antes
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E mayor / menor (enfacado
en V)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: A-E-; G-D; A-F#m
D DD D
(Coro (Coro (Coro (Coro, Segunda , Segunda , Segunda , Segunda
Parte Parte Parte Parte) )) )
Cuatro Cuatro Cuatro Cuatro Compases Compases Compases Compases
Igual que antes
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: C# menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: C#m-B (sus4/G#)-A
E EE E
( (( (Puente Puente Puente Puente) )) )
Diez Diez Diez Diez compases compases compases compases
El puente pasa a menor, est formado por dos frases de cuatro
compases seguidas por una seccin de preparacin de dos compases
para el solo.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B menor/mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Bm-Em-Bm-A-F#
F FF F
( (( (Solo Solo Solo Solo) )) )
Diecisis Diecisis Diecisis Diecisis compases compases compases compases
La seccin del solo tiene dos partes distintas, ambas de ocho compases.
Los primeros ocho compases estn formados por dos frases de cuatro
compases que son similares a la estrofa. Los siguientes ocho compases
usan una progresin meldica que se mueve hacia E.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: B Mayor / B (o E) menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: B-F#-B-F#
G-D-A-E-G-D-E
B BB B* ** *
( (( (Post Post Post Post- -- -coro) coro) coro) coro)
Ocho Ocho Ocho Ocho Compases. Compases. Compases. Compases.
Aqu, el pre-coro es duplicado, usando la letra del primer y segundo pre
coro.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E mayor (Enfocado en IIm-
V)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: F#m-B; F#m-B; (2x)
C CC C
(Coro (Coro (Coro (Coro, Primera , Primera , Primera , Primera
Parte Parte Parte Parte) )) )
Siete Siete Siete Siete compases compases compases compases
Igual que antes
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E mayor / menor/mayor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: A-E-; G-D; A-F#m
D DD D
(Coro (Coro (Coro (Coro, Segunda , Segunda , Segunda , Segunda
Parte Parte Parte Parte) )) )
Veinte Cuatro Veinte Cuatro Veinte Cuatro Veinte Cuatro Compases Compases Compases Compases +. +. +. +.
La ltima frase de cuatro compases del coro es repetida para el fade
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: C# menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: C#m-B (sus4/G#)-A;
repeticion

Traduccin: Christian Carvajal
Christian_AcG@hotmail.com
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HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES

1. sta cancin est en E mayor, pero toma prestado de las otras tonalidades. Primero que todo, el riff del
intro usa la modalidad Mixoldia, ntimamente relacionada, con un D en lugar de D#. (hay quienes llaman al
modo Mixoldio la escala mayor del rock n roll ya que es alegre como la escala mayor, pero no tan empalagosa.
Muchas canciones de rock que suenan bsicamente alegres estn en realidad en tonalidad Mixoldia.) Escucha el
feeling alegre pero no demasiado alegre para el rock n roll del modo Mixoldio en el riff del intro.

2. Shes All She Needs tambin toma prestado de la escala menor paralela en la estrofa y el coro parte 1.
Especficamente, la estrofa empieza con la progresin B-E (V-I) que es claramente mayor. La segunda frase
tambin empieza en B, pero luego pasa a G y D (IIIb-VIb). Ambos acordes pertenecen a la escala menor paralela.
Em. Una vez ms, este efecto de tomar prestado crea un sentimiento de retorcer el odo y suena inesperado.
Escucha estos acordes ajenos. (te puede o no gustar el efecto, dependiendo de tus preferencias personales y del
estilo que toques. Pero sucede que a nosotros nos encanta, por eso aparece tanto en nuestra msica). ste tomar
de la escala menor paralela tambin ocurre en el coro parte 1, donde G y D reaparecen. La diferencia con el
cambio real de tonalidad y simplemente tomar prestadas notas de otras en realidad se basa en la duracin. Si dura
un comps o menos usualmente consideramos que es un caso de tomar prestado, pero si toda una seccin se
mueve a otra tonalidad deberas considerarlo un cambio de tonalidad.

3. La tcnica de repetir una frase en otro tono fue anteriormente introducida en la Pg. 44 de la cancin
Crazy. Aqu vuelve a aparecer, junto a los acordes G y D del coro parte 1. Eso es, que la frase GD es una
repeticin exacta de la frase anterior A-E, pero un tono ms grave. Nota que G-D y A-E guardan la misma relacin;
solo estn a un tono de distancia. Y si ves de cerca la meloda, veras que sigue el mismo patrn. En este caso,
mover la frase un tono ms abajo resulta en un tomar prestado temporalmente de la tonalidad menor relativa (ya
mencionada). Escucha el coro parte 1 y nota cmo la primera frase es repetida en la segunda frase, sin embargo
suenan diferentes porque empieza en una nota ms grave.

4. El puente usa una progresin similar a la de la estrofa, excepto que es movido a una tonalidad menor. sta
tcnica de usar una versin menor de una estrofa previa mayor para el puente es una prctica muy vieja, usada
ocasionalmente por los Beatles y los primeros discos de los Stones. Escucha la cualidad casi predecible del puente,
a causa de esto.

5. Un concepto composicional mayor trabajando aqu es la idea de hacer que una seccin sea una versin
modificada, o reedicin de otra. Los dos prrafos anteriores muestran dos formas para lograrlo. Repetir una
frase en una nota ms alta o ms baja es definitivamente una manera para lograrlo. Y a una mayor escala, el puente
es una versin alterada de la estofa. Bsicamente sigue la misma progresin, pero ha sido modificada a una versin
menor. AL hacer que esta seccin sea una reedicin de la otra, las partes tienen continuidad y contraste. Nota los
principios en accin en los casos especficos, y busca otros casos tambin. Por ejemplo, luego del puente cambia
otra vez a B mayor para el solo, y empieza una progresin similar a la estrofa. Sin embargo, el tercer y cuarto
comps de la frase son diferentes. Otra reedicin. Adems, la segunda mitad del solo usa una reedicin de la
primera parte del coro. En lugar de la progresin A-E-G-D, aqu el patrn es revertido para hacerlo G-D-A-E. Esta
es una de las muchas maneras para crear este efecto.

6. En cuanto a la estructura general, podras considerar la seccin llamada Coro parte 2 como el coro real, ya
que tiene la letra del titulo, y est claramente separada de la seccin anterior. Adems queda sola al final. De esa
manera, el Coro parte 1 podra ser llamado pre-coro, y el pre-coro sera un pre-pre-coro (o puedes
considerarlo la segunda parte de la estrofa). Recuerda, ste es solo el nombre que le das a la msica, no es la
msica!Por lo que no siempre hay una salida fcil. Sea como sea que lo escuches, etiquetado as y piensa en ello
de esa forma.


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TRASCRIPCIN
Busca el modo Mixoldio en el intro y nota cmo el D natural suaviza la tonalidad de otra forma
mayor. (Toca D# en lugar de D para escuchar el sonido de una escala mayor pura). Adems, nota los
acordes ajenos G y D (de la escala menor paralela) en la estrofa y el coro parte 1. Y nota la similitud
entre la progresin de acordes del puente y la estrofa as como entre el solo y la estrofa. Las guitarras
acsticas fueron tocadas con un capo en el 2do trate, usando diferentes formas de acordes que la guitarra
elctrica. (Con un capo en el segundo traste, un acorde A por ejemplo, sera tocado usando la forma del
acorde G. Usar diferentes versiones de sta manera hace que las partes suenen ms rellenas al juntarlas.).
Adems, mira las notas de la meloda y nota cmo se relacionan con los acordes de fondo.

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LA HISTORIA INTERIOR CMO SE DESARROLL SHES ALL SHE NEEDS

Shauna Shauna Shauna Shauna
La idea para sta cancin vino de revisar mis antiguas letras. Pens que el concepto era bueno, por lo que
la reescrib y le di una meloda. Para la actitud correcta, la cancin necesitaba una meloda simple pero a la
vez fuerte. Al principio, cre que la cancin era demasiado distinta para nuestro estilo y tena fuertes
objeciones en cuanto a realizarla. Pero Troy me convenci, y me alegra que lo haya hecho porque la cancin
en verdad cobr vida y fue muy divertido componerla. Simplemente pareci fluir de manera natural, y tena
un feel muy terrenal.

Troy Troy Troy Troy
sta cancin tiene un enfoque de acordes rasgueados como ninguna otra en el disco. La primera vez que
Shauna toc y cant la primera estrofa, me son muy sincera y libre de pretensiones. Y a la vez, dejaba su
punto muy en claro, y creo que de manera muy profunda. S que es un poco diferente al resto de nuestras
canciones. Era lo que era, y tratar de cambiarla, en mi opinin, solo la habra arruinado. Como sea, estoy ms
preocupado por hacer que una cancin sea honesta en cuanto a lo que desea expresar que en pensar si cae
en ciertos lmites o categorias. Habr quienes no estn de acuerdo, y estarn en su derecho, pero creo que es
mejor jugar con todas las posibilidades que acallarlas.
Shauna empez originalmente las estrofas en A, pero las movimos a B para una mejor proyeccin vocal.
Y a medida que creabamos las progresiones a lo largo de la cancin, pensaba que estabamos en la tonalidad
de B. No fue sino hasta que transcrib la cancin que me di cuenta de que encajaba mejor en la tonalidad de
E. (Desde la perspectiva de B, la progresin habra sido I-IV; I-VIb-IIIb, a diferencia de V-I; V-IIIb-VIb,
como sera en E). Vers, empezamos originalmente la cancin yendo directamente a la primera estrofa, que
en s se encuentra en la tonalidad de B. Luego se me ocurri el riff como un final para el primer post-coro y
transicion a la segunda estrofa. Y luego decidimos que tambin deba ser el inicio de la cancin. Al poner ese
riff (solidamente basado en E) antes de la estrofa, cambia un poco la cualidad de la estrofa, haciendo que el
viejo acorde I, suene ms a V. El contexxto en el que se halla una seccin musical tendr mucho que ver en
cmo suena. Y otro punto importante aqu es que en realidad no necesitas saber en que tonalidad te
encuentras para escribir algo bueno. (Se lo puedes dejar al trascriptor!).
En las guitarras acsticas, us un capo en el segundo traste y toqu las mismas formas de acordes que
tenia antes. Pero en lugar de hacer lo mismo con la guitarra elctrica, la toqu sin capo, usando por
consiguiente, formas diferentes de esos acordes. Esto hace que las guitarras suenen ms rellenas al juntarlas.
Aunque tambin hace ms difcil el recordar qu tocar. Tuve que aprender dos formas completamente
diferentes, sin que se choquen entre s. Y entonces, cuando por fin logro jutnarlo todo, el ingeniero sugiere
aadir una parte en el bajo en afinacin Dropped-D. (Mierda! Otra versin que aprender!) pero me
permiti crear una muy buena lnea de bajo, as que vali la pena. Tocar en diferentes afinaciones hace que
veas la msica un poco diferente, y esto te puede ayudar a crear partes que sean ms variadas que las que
normalmente se te ocurriran. As que si alguna vez te encuentras estancado y no se te ocurre nada para una
parte especfica en una cancin, una cosa que vale la pena intentar es agarrar un capo o usar una afinacin
alternativa. Es tambin una gran prctica para trasponer hacia varias tonalidades.

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Politician es una tonada rpida de alta energa con algo para aprender (por supuesto!). escrita a principios de 1989 antes de
que la retrica de la campaa de ese ao se desvaneciera completamente de nuestras memorias. sta cancin presenta unos
rcortos y repetitivos patrones estrofa/coro, y un ms largo y complejo puente/solo diferenciado por cambios de tonaldiad y
tempo.
ESTRUCTURA DE POLITICIAN
Seccin Seccin Seccin Seccin Descripcin Descripcin Descripcin Descripcin Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes Tonalidades y Acordes
Intro Intro Intro Intro
Siete Siete Siete Siete C CC Compases ompases ompases ompases
El intro empieza con una frase de 4 compases. Luego, la siguiente frase
es un reflejo de la primera, pero con un comps menos. (No suena
como si le faltase algo ya que el riff es en realidad solo una extensin del
final de la frase.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor (Blues)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m
Riff Riff Riff Riff
Seis Seis Seis Seis Compases. Compases. Compases. Compases.
ste riff sirve como frase de conexin hacia la estrofa. Consiste de cuatro
frases de 1 comps que se mueven entre un tira y afloja entre la guitarra
y el bajo. Luego hay un lead-in de 2 compases hacia la primera estrofa.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor (Blues)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m
A AA A
(Estrofa (Estrofa (Estrofa (Estrofa 1 11 1) )) )
Ocho compases Ocho compases Ocho compases Ocho compases
La estrofa esta formada por dos frases de 4 compases, con un nmero
de Sub-frases dentro de cada una.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m-F#-G#m-F#
B BB B
( (( (Coro 1 Coro 1 Coro 1 Coro 1) )) )
O OO Ocho cho cho cho compases compases compases compases
sta seccin est tambin compuesta por dos frases de 4 compases. Las
voces de apoyo refuerzan las palabras clave y el final de cada lnea
cantada. Adems, los ltimos dos compases sirven como lead-in hacia
la siguiente estrofa.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor (Blues)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m
A AA A
( (( (Estrofa 2 Estrofa 2 Estrofa 2 Estrofa 2) )) )
Ocho Ocho Ocho Ocho Compases Compases Compases Compases
Igual que antes, con nueva letra.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m-F#-G#m-F#
B BB B
(Coro 2) (Coro 2) (Coro 2) (Coro 2)
Siete compases Siete compases Siete compases Siete compases
Igual que antes, excepto que el riff es recortado un comps.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor (Blues)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m
Riff* Riff* Riff* Riff*
(Lead (Lead (Lead (Lead- -- -In) In) In) In)
Tres Compases. Tres Compases. Tres Compases. Tres Compases.
sta es una versin recortada del riff original, la guitarra y el bajo
intercambian el run una vez, seguidos por un Lead-In de un comps
hacia la tercera estrofa.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor (Blues)
Prog Prog Prog Progresin: resin: resin: resin: G#m
A AA A
(Estrofa 3) (Estrofa 3) (Estrofa 3) (Estrofa 3)
Ocho Compases Ocho Compases Ocho Compases Ocho Compases
Igual que antes, con nueva letra.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m-F#-G#m-F#
B BB B
(Coro 3) (Coro 3) (Coro 3) (Coro 3)
Siete compases Siete compases Siete compases Siete compases
Igual que antes, excepto que el sptimo compase es un comps de
transicin hacia la seccin del interludio. Fills de batera establecen el
nuevo tempo.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor (Blues)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m
C CC C
( (( (Interludio Interludio Interludio Interludio) )) )
Diecisis compases Diecisis compases Diecisis compases Diecisis compases
sta seccin presenta la batera en un nuevo tempo ms lento. Los fills
de la batera definen frases de 2 compases en los primeros ocho. Luego
en el cambio de tonalidad de un semitono, la guitarra entra y desarrolla
un nuevo riff.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor (Enfocado en
VIIb)/ G menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: F#- Gm
D DD D
(Solo) (Solo) (Solo) (Solo)
Treinta y un Treinta y un Treinta y un Treinta y un compases compases compases compases
Aqu vuelve al tempo original con una versin transpuesta (y de otra
forma alterada) de la frase del intro,. Luego de 16 compases, la tonalidad
cambia otra vez para la segunda mitad del solo. La ltima frase es
recortada en un comps, terminando con acentos en la seccin rtmica.
Los dos ltimos acordes empujan hacia la nueva tonalidad.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: C menor/ Eb menor
(Mayor, Flamenco)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Cm; Ebm; Eb
D#dis7/F#-F7/C
E EE E
( (( (Interludio en Interludio en Interludio en Interludio en
medio tiempo medio tiempo medio tiempo medio tiempo) )) )
Trece y medio Trece y medio Trece y medio Trece y medio compases compases compases compases (medio tiempo) (medio tiempo) (medio tiempo) (medio tiempo)
Aunque la batera lo hace sentir ms como un cuarto-de-tiempo, la
seccin est escrita en medio tiempo. Un motif de 4 compases se mueve
a travs de un ciclo de quintas, luego la guitarra y el bajo intercambian
licks en el break.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: E (dis)/ A (Frigio) /
D (Frigio)/G Menor (blues)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: Em; Am; Dm; Gm
Intro Intro Intro Intro
Siete Siete Siete Siete compases compases compases compases
La tonalidad sube un semitono y regresa al tempo original para una
repeticin del intro de apertura.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor (Blues)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m
Riff Riff Riff Riff
Seis Compases. Seis Compases. Seis Compases. Seis Compases.
Igual que el primer riff.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor (Blues)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m
A AA A
(Estrofa (Estrofa (Estrofa (Estrofa 4 44 4) )) )
Ocho Compases Ocho Compases Ocho Compases Ocho Compases
Igual que antes, con nueva letra.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m-F#-G#m-F#
B BB B
(Coro (Coro (Coro (Coro 4 44 4) )) )
Siete compases Siete compases Siete compases Siete compases
Igual que antes, excepto por la letra.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor (Blues)
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m
A AA A
(Estrofa (Estrofa (Estrofa (Estrofa 5 55 5) )) )
Ocho Compases Ocho Compases Ocho Compases Ocho Compases
Igual que antes, con nueva letra. Y con armona vocal.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor
Progresin: Progresin: Progresin: Progresin: G#m-F#-G#m-F#
B BB B
(Coro (Coro (Coro (Coro 5 55 5) )) )
Siete compases Siete compases Siete compases Siete compases
Igual que antes, excepto que termina abruptamente en el sptimo
comps.
Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: Tonalidad: G# menor (Blues)
Pr Pr Pr Progresin: ogresin: ogresin: ogresin: G#m

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84
HERRAMIENTAS Y PRINCIPIOS COMPOSICIONALES

1. Politician usa el concepto de intercambiar frases entre diferentes instrumentos. En la seccin del riff, la
guitarra y el bajo alternan tocando un corto run. Ten en mente que la repeticin no necesariamente debe ser exacta
para crear el efecto. Aqu, por ejemplo, los runs tocados por la guitarra y el bajo no son idnticos, pero se parecen.
La idea de intercambiar frases o motifs entre instrumentos ocurre otra vez en el coro, donde la guitarra toca un
eco de las notas de la voz despus de las palabras the politician. Escucha los ejemplos.

2. Cuando se intercambian frases y el contenido es sustancialmente cambiado, se crea un efecto de
pregunta/respuesta. Esto es comn en la guitarra solista, pero puede ser usado entre otros instrumentos. Un
buen ejemplo ocurre en el break al final del interludio de medio tiempo que sigue al solo. Primero, la guitarra toca
un riff corto, luego el bajo le responde, luego ambos tocan una respuesta final junto a la batera. Escucha ese
efecto. (Normalmente, el estilo de fraseo pregunta/respuesta funciona en pares de frases. Aqu, sin embargo, una
tercera frase acta como final para darle mayor contexto.) Adems mira la meloda del coro. La primera lnea de la
voz, somethin for nothin es seguida por las voces de respaldo cantando the politician, creando otra vez el
efecto pregunta/respuesta. O quizs en ste caso es ms como una afirmacin/refuerzo. Como sea, la idea de
fraseo es la misma.

3. La idea mencionada en la cancin anterior de hacer que una seccin sea una reedicin de otra es muy
prevalerte en sta cancin. Primero que nada, el intro es una versin modificada del patrn del coro. Aunque el
ritmo es diferente, veras que la secuencia de acordes es muy parecida. La seccin de introduccin luego sirve como
la base de la parte rtmica bajo el solo, aunque aqu est alterado para crear otra reedicin. (Bajo el solo, las frases
del intro han sido dadas la vuelta con los compases uno y dos cambiando de lugar con el tres y cuatro). Adems en
el riff, como ya mencionamos, los runs del bajo son un poco diferentes a los de la guitarra, y toda la segunda mitad
del coro es de hecho una variacin de la primera. Busca las similitudes entre estas partes en la siguiente
trascripcin.

4. los cambios de tonalidad de un semitono son una interesante forma para crear un retortijn de odo ya
que la nueva tonalidad es inesperada y no est relacionada a la original. Esto ocurre en el noveno comps del
interludio (comps 71). Cuando los acordes cambian de F# (en la tonalidad de G#m) a Gm (en la tonalidad de
Gm). Luego, en la conclusin del ltimo interludio, la tonalidad nuevamente se mueve un semitono de Gm a G#m
mientras se repite hacia el intro. Las tonalidades de Gm y G#m son totalmente ajenas entre si ya que no tienen
ninguna nota en comn. Escucha el efecto de los cambios de tonalidad de un semitono. Parece enviar a la msica
en una direccin totalmente nueva.

5. Como ya vimos en otras canciones, modular un tono completo ms arriba ayuda a elevar la energa de
una seccin de la cancin. Aqu se aplica en el solo, donde la tonalidad primero modula con un intervalo de cuarta
(Gm a Cm). Luego despus de ocho compases se mueve otra vez, esta vez con una tercer menor a Eb. Escucha el
efecto de estos cambios de tonalidad en el solo y nota cmo la energa contina creciendo a causa de ellos.

6. Hacia el final de la seccin del solo, empieza a tomar prestado de tonalidades paralelas, empezando por
Ebm, luego saltando entre Eb mayor y Eb menor, para luego pasar a Eb flamenco. La idea era empezar con algo
normal, y luego alterar cada frase un poco y estirar la tonalidad un poco hasta la cumbre del solo. Para el clmax,
la ltima frase del solo usa un acorde D#dis7/F # por seis beats seguido por un F7/C por otros seis beats para
empujar hacia Em. Recuerdas al doble cadencia de You &I? Aqu el D#dis7/F# empuja hacia E con una
cadencia VIIdis7-Im. Un F7 tambin empuja hacia E de la misma manera en que Bb te empuj hacia A en You
&I. Es decir, F tiene la misma relacin con E, que Bb con A.

7. El interludio en medio tiempo que sigue al solo se mueve a travs de un ciclo de quintas, similar al puente
de Hair, con la progresin Em-Am-Dm-Gm (E es la quinta de A, A es la quinta de D, y D es la quinta de G).
Nota cmo cada seccin empuja naturalmente hacia la siguiente. sta seccin es tambin un buen ejemplo de la
tcnica de repetir una frase en una nota diferente, discutida en Shes all she Needs. Aqu, el mismo motif es
repetido casi idnticamente en E, A y D.


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8. La estructura general de Politician se podra simplificar como: ABBB C ABB, donde A es el intro, B
es la estrofa/coro, y C es la parte mediainterludio/solo/interludio. Nota cmo la larga y compleja seccin del
medio equilibra la simpleza de los patrones estrofa/coro. Tambin, nota cmo la seccin media es diferenciada del
resto de la cancin. Ya que se mueve un semitono de F# a Gm al inicio de sta seccin y luego de Gm a G#m al
final de ella, el mismo cambio aparece en la partida como en el regreso a la tonalidad original. (Y al volver a la
tonalidad original despus de la seccin interludio/solo/interludio, los ltimos patrnes estrofa/coro son tocados
igual que al principio de la cancin). El cambio de tempo tambin separa a esta seccin media: el primer interludio
pasa a un ms lento tempo, y el ltimo interludio cambia de manera parecida en medio tiempo. Escucha el efecto
general de stas cosas en la cancin en conjunto.

9. sta cancin sirve como un buen ejemplo de cmo las categoras de meloda, progresin, y riff pueden ser
rotas. En el intro, los acordes se mueven demasiado rpido como para considerarlos una progresin. (Aunque la
secuencia es G#-B-F#A-G#-C#-B-F#-D#-G#, la progresin general es simplemente llamada G#m). Pero, si es un
patrn corto enfocado en un centro tonal esttico, no deberamos considerarlo un riff? Lo mismo pasa con el coro.
pero ah la guitarra y el bajo estn tocando en unsono con la meloda vocal. Eso es una meloda, de acordes? o
es aun un riff? O es solo una progresin rpida? Esto se puede volver muy confuso! Y como si no fuese
suficiente, la parte de la cancin llamada riff no suena mucho como un riff. (Funciona como seccin de conexin,
como lo son generalmente los riffs, por eso lo llamaos as). Ten en mente que las categoras que hemos definido
no siempre sern vlidas. Pueden ser tiles, pero no te encasilles en una visin estrecha de las cosas. Puedes usar
cualquier tipo de lenguaje musicalsiempre y cuando tenga sentido para ti. (Ej: luego de la parte poderosa puedes
tocar el acorde braaaaaang, y luego pasar al riff brutal con la meloda serpenteante)


TRASCRIPCIN
Nota el run negociado entre la guitarra y el bajo as como el motif vocal y su eco en la guitarra en el coro.
Tambin, busca las similitudes entre las frases del intro y el coro, y entre el intro y la seccin del solo. Busca
las diferentes modulaciones, de tonos completos y semitonos, y nota las tonalidades paralelas funcionando en
el solo.


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LA HISTORIA INTERIOR: CMO SE DESARROLL POLITICIAN

Troy Troy Troy Troy
La letra y meloda de la primera estrofa y el acorde se nos ocurrieron al mismo tiempo, y fueron la
inspiraron para toda la cancin. Supe de inmediato que sera simple y rpida, con estrofas cortas y coros que
te asaltaran y luego correran (como el montn de fango que escupan los discursos de los polticos y sus
anuncios televisivos). Ya que eran tan rpidos, trabaj en cinco patrones estrofa/corotres antes del
puente/solo, y dos despus de ello. (Similar a Paranoid de Black Sabbath). Toqu la guitarra y el bajo en la
parte ms alta del mstil para hacer que la msica suene muy tensa. E hice que la guitarra y el bajo fluyeran
con la voz para mantener las cosas simples y poderosas. Para el intro, desarroll ms esa idea de tener cosas
que te asalten una tras otras sin dejarte respirar y compuse la parte de los acentos de corchea seguida por el
motif de muteo usado en la estrofa.
Luego de tres estrofas me pareca que se necesitaba mover hacia algn lugar y hacer algo completamente
diferente. Por supuesto, creo que no habra habido nada de malo con seguir en la misma lneair directo a
un solo de guitarra por ejemplopero me gusta la variedad en la msica. As que la dej correr en mi mente
por un momento, y se me ocurri la idea de cortar el tiempo a una velocidad menor y hacer que la percusin
pase a primer plano para un quasi solo de batera. Pero no hay que darle tanta atencin al baterista (solo dios
sabe lo que podra pasar!), as que cambie la tonalidad e introduje un nuevo riff que construira la base para el
solo. (Y as devolver la atencin a la guitarra, a donde pertenece!) Despus de eso, volvi a bajar la velocidad y
desarrolle mi camino hacia Gm otra vez para poder usar el mismo cambio de un semitono que haba usado
en el primer interludio y terminar en la tonalidad original para repetir el riff de introduccin y terminar las
dos ltimas estrofas justo como en el principio de la cancin.


PENSAMIENTOS FINALES PARA EMPEZAR

A este punto deberas estar muy familiarizado con las estructuras de canciones, las cartillas, y al menos unas
pocas ideas composicionales que puedes usar para expandir tus riff y melodas en canciones completas.
(Recuerda, ya deberas tener un buen montn de ideas para utilizar, como resultado de la liberara de ideas
de la Primera Parte). Si ya estas listo para componer canciones, es estupendo. Ve por ellas! Pero si no ests
tan lejos an, usa algunas de las canciones de ste libro como modelo. (Recuerdas, Modelar). Luego pasa
a otras canciones. Haz cartillas con sus estructuras y busca los principios que usan. No tienes que usar el
mismo formato que ste libro-Solo escribe lo que te parezca ms importante de cada seccin. Descubre qu
es lo que crea el ambiente. Cambia la batera? Acaso es la voz? La parte de la guitarra? Cmo cambi?
Qu principio o tcnica ests escuchando? Crale un nombre si es necesario. No necesita sonar tcnico,
solo debe tener sentido para ti. Para que Lugo puedas usarla.
Algunos de los conceptos y tcnicas cubiertas en ste libro si se vuelven bastante tcnicos (a pesar de nuestros
esfuerzos por mantener las cosas simples). Pero el hecho es que, no necesitas usar o siquiera entenderlos
todos para escribir buenas canciones. Solo usa lo que tenga ms sentido para ti. Y empieza a escribir.
Mientras ms escribas ms creativo sers, y tu estilo personal se ir desarrollando. Recuerda, no hay
correcto y errado. Es un camino de descubrimiento, y el destino de cada persona ser diferente. Buena
Suerte!

Traduccin: Christian Carvajal
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