O desenho infantil como produo simblica

Alexandre Dias Ramos A arte percorre caminhos diversos, passeia por entre o erudito e o popular, o dito e o no dito, entre a regra e a liberdade. O papel do desenho na infncia desenvolver a percepo da criana em relao s suas prprias experincias e s dos outros, guiar para um entendimento do que seja linguagem visual, para ento poder dominla. instrumentalizar a criana a re-significar o universo sua volta, que hoje, multiplicado sob inmeras formas, sob rpidos e diversos contedos, necessita de dispositivos especficos de leitura e participao. Na tecnologia, nos meios de comunicao de massa, na publicidade e na mdia do mundo de hoje, h uma mistura complementar de escolhas pessoais e coletivas que a criana deve saber interpretar. O desenho vai prepar-la, atravs do exerccio perceptivo da imagem, a conviver com a avalanche de informaes fragmentadas, verbais e no-verbais, que se utilizam de meios tcnicos e simblicos para circular o conhecimento. O 272 contexto contemporneo nos leva a repensar antigas prticas pedaggicas e sociais, e o desenho infantil, aqui, insere-se como uma prtica poderosa para despertar essa reflexo. A produo artstica infantil est, geralmente, apenas associada exteriorizao emocional da criana, expresso pura e simples, sendo pouco discutidas as relaes produzidas entre as formas exteriores e os contedos interiores, e vice-versa. E mesmo quando surgem os primeiros elementos figurativos nos desenhos das crianas figurativos para ns, diga-se de passagem, porque para a criana as garatujas e crculos j o so h muito tempo , pensamos num vocabulrio grfico advindo simplesmente de temas como: os pais, os animais de estimao, casinhas, heris, carros, flores e arco-ris. Os estudos pedaggicos se atm ao modo como a criana representa formas reconhecidas (a figura da me, por exemplo, o formato de seu corpo, as cores e tamanhos utilizados) e acabam por

buscar uma espcie de tabela comparativa entre desenhos, grficos e teorias, limitada aos efeitos e solues grficas desses desenhos. Exemplo do desenho a seguir, que aparentemente representa apenas rabiscos verticais, agrupados de um lado da folha, e um emaranhado circular um pouco mais ao centro. Seria preocupante saber que essas garatujas foram produzidas por uma criana de seis anos e meio, quando a figurao j estaria desenvolvida por volta dos cinco anos; porm, conversando com ela, pedindo para que fale sobre o seu desenho e conhecendo a histria familiar de seus pais separados, as duas casas em que a criana se divide , percebemos o alto nvel de representao e abstrao que a imagem contm, evidenciando duas formas distintas de significar casa, aconchego, abrigo, com as diferenas vividas entre os dois lugares de morar. O padro pr-estabelecido de casa para os desenhos infantis pouco se relacionam com a forma e com o ambiente realmente experienciados pela criana, e o desenho da figura abaixo certamente fica muito aqum do resultado esttico esperado pela escola; no entanto, rico e significativo para quem o fez, e para quem est aberto a compreend-lo.
As casas de meus pais, de um menino de 6 anos e meio (1997).

Percebemos uma viso muito acadmica por parte de educadores e pais, que encontrariam seu desejo final em perfeitas e naturalistas imagens do mundo real. Geralmente, levam pouco em conta a predisposio absurdamente ativa que a criana possui, com seus canais sensoriais ligados quase que ininterruptamente, abertos a todo e qualquer estmulo perceptivo. E, nesse sentido, o trabalho de alguns artistas plsticos, arte-educadores e psiclogos mais atentos, ligados a escolas e instituies igualmente atentas, tem deixado a salvo muitas vidinhas criativas mais livres de entraves estticos e mais servidas da pluralidade do mundo que as cerca.

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E o mundo que as cerca muito maior do que imaginamos. As crianas dos anos 1980 e 90, por exemplo, desenvolveram, com uma velocidade nunca pensada, uma incrvel capacidade de adaptao tcnica e decodificao sgnica, e o que faz, hoje, uma criana de cinco ou seis anos operar o computador com a maior desenvoltura. nesse perodo que os meios de comunicao, a tecnologia e a publicidade desencadearam mais explicitamente novas dinmicas informacionais conjuntas e, conseqentemente, novas posturas sociais. A globalizao, a comunicao instantnea, a volatizao do capital, a ao distncia, as novas configuraes sociais, a fragmentao do sujeito e a predominncia da mdia na constituio do universo simblico das grandes massas (Fridman, 2000: 11) produziram sensveis transformaes nos modos de produo simblica e, portanto, na cultura e no imaginrio social. A comunicao de massa passou a ser o principal instrumento de circulao de conhecimento, substituindo, aos poucos, a antiga comunicao da cultura literria. O verbal foi substitudo ou seria acrescido? pelo no-verbal, atravs da elaborao cada vez mais complexa da imagem sobre as pessoas, que se tornaram partcipes de um jogo de transubstanciaes de uma realidade 274

agora virtual. A produo de narrativas miditicas criou uma espcie de realidade parte, em que os simulacros dispensam a experincia vivida, a presena fsica do espectador (Baudrillard, 1997). Na mistura indistinta de imagem e realidade, a sociedade do espetculo poucas vezes tem conscincia de uma coisa e outra, tornando, em determinados casos, esses espectadores mais passivos do que ativos. Mas, sem dvida, h uma traduo, uma inevitvel interpretao daquilo que recebido, construda e modificada conforme a experincia pessoal de cada indivduo. Edgar Morin diz: Nossa relao com o mundo exterior passa no apenas pelas mdias informacionais, mas tambm por nossos sistemas de idias, que recebem, filtram, fazem uma triagem daquilo que as mdias nos trazem (Morin, 1986: 43). Mas, em meio completa estetizao da vida e da economia, o espectador, incluindo a criana, levado por objetos, sentimentos e experincias coletivas que caracterizam esse capitalismo da mdia. Nada se verifica pessoalmente, temos de confiar em imagens que outros escolheram. (Fridman, 2000: 28) Nunca sabemos o quanto nossas escolhas so pessoais ou coletivas; os dois estados se misturam, se confundem e/ou se alternam.

A esttica do cotidiano no est necessariamente ligada produo que habitualmente designada de artstica e mais longe ainda se voltada para a anlise do belo , mas reflete o entrelaamento entre os sinais de inumerveis sistemas de comunicao, e do que Pierre Bourdieu denomina habitus social. Habitus o princpio de viso particular que cada indivduo possui, seus juzos de gosto, resultantes de toda sua histria pessoal; um sistema de esquemas de percepo e apreciao adquiridas atravs da experincia durvel de uma posio no mundo: o produto de condies e condicionamentos sociais (Bourdieu, 1990).
Existe um desejo, e at uma necessidade, de produo artstica que acabe por englobar outros setores habitualmente descurados pelos especialistas da arte. Trata-se de todo o imenso acervo de operaes cromticas, acsticas, plsticas, que circundam o indivduo na sua existncia cotidiana, que passam a fazer parte do panorama urbano, da publicidade, do vesturio, da signaltica das estradas, etc. e que no podem deixar de ser consideradas como estticas. (Dorfles, 1986: 87).

para um amplo pblico, diverso e analfabeto, levou utilizao de uma complexa linguagem da imagem. Alis, no campo das artes, evidente e unnime o poder que a imagem tem de comunicar, seja na produo simblica ocidental, oriental ou arcaica. Muitos so os estudiosos interessados nessa questo da imagem, porque hoje, mais do que nunca, clara a influncia que ela exerce no cotidiano e so claros, aos especialistas, os modos possveis de manipulao e dominao , assim como obscuros so os caminhos entre realidade e virtualidade. por essa razo que trago discusso o campo sociolgico e miditico para o desenho infantil, para traar uma linha pouco vista, pouco discutida apesar de evidente que a configurao do universo externo contemporneo dentro do universo de produo simblica infantil. Michel Maffesoli diz que captamos as coisas atravs da imagem, sendo a forma o principal fenmeno da aparncia, e a criadora da sociedade:
Metodologicamente, sabe-se que a descrio uma boa maneira de perceber, em profundidade, aquilo que constitui a especificidade de um grupo social. Quanto a isto, os diversos processos etnolgicos foram disseminados por

A substituio da linguagem verbal pela noverbal, da escrita pela iconogrfica, lembra os modos de extenso do conhecimento religioso desenvolvidos no Imprio Bizantino, em que a necessidade de comunicar a doutrina catlica

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todas as cincias sociais. E isso porque rituais, mltiplos e diversos, que pontuam a vida corrente, o jogo das aparncias, as tcnicas corporais, as modas linguageiras, vestimentrias, sexuais, em suma, a cultura em suas diversas manifestaes, so, em seu sentido mais estrito, a expresso de um grupo, de uma sociedade, de uma poca. Pode-se mesmo dizer que uma sociedade no existe seno enquanto se manifesta exteriormente. somente assim que ela toma forma (Maffesoli, 1998: 123).

A projeo dialtica da ordem e desordem misturadas constituem as diversas manifestaes do corpo coletivo e individual, formador do, e formado pelo, cotidiano, em sua configurao social. Portanto, mais do que um princpio de realidade, a descoberta dessa projeo traz um novo sentimento de realidade para no dizer novo, um diferente sentimento de realidade , denominado de ps-modernidade. A criana, ao contrrio do que pensamos, no encontra muitas dificuldades em lidar com a dialtica ps-moderna, uma vez que seu processo mental, seu desenvolvimento cognitivo, funciona dessa mesma maneira, ou seja, numa lgica contraditorial e diferencial, atenta s diversidades de elaborao e significao simblicas. A arte uma atividade plural, mltipla cultural que traz um envolvimento indissocivel entre experincias perceptivas, emocionais e intelectuais. O que comumente chamamos de criatividade a transubstanciao entre os vrios modos de percepo, concepo e configurao. E no toa que o desenho infantil se utiliza fundamentalmente da metfora, que consiste em traduzir, em representar uma experincia em termos de outra, ou ainda, em termos mais filosficos, o

As manifestaes, situaes e eventos que a sociedade produz configuram uma prospeco, ou seja, a exteriorizao de uma estrutura interna profunda sobre uma figurao especfica, da qual resulta numa figura social, que Maffesoli vai chamar de forma e corpo social. O processo contemporneo firma-se na absoro de elementos diversos, muitas vezes contrrios, do corpo social. No nosso caso, a escola, a casa dos pais, dos avs, a TV, os sons e imagens da cidade constituem-se nesse corpo, que toma forma pela complementaridade de fenmenos individuais e coletivos. Devemos, ao analisar e orientar a produo plstica infantil, tomar conscincia dessa multiplicidade; do contrrio, manteremos o hiato, o abismo existente entre a escola cartilhas, desenhos de festas e historinhas bobas sobre as aes cotidianas e o mundo. 276

vnculo intelectual entre a linguagem e o mito (Cassirer, 1972: 102), em que mito designa um conjunto de arqutipos, expressos tanto social quanto individualmente, os quais Jung chamou de inconsciente coletivo (Jung, 1998). Atravs da metfora, a criana cria um infindvel nmero de vias relacionais, com complexos e dinmicos nveis de significados, apreendendo milhares de informaes nessa lgica dialgica que a da vida cotidiana. Como a metfora em si um re-significante, ela tende a fundir-se no conjunto da sociedade, que se comunica da produo de imagens e simulacros, vivendo e organizando-se em torno deles. Da a importncia em entender e desenvolver a produo grfica infantil, que vai se utilizar de todo o universo de contedos imaginveis disposio.
Atravs da metfora (e da metonmia) possvel aumentar o elemento cognitivo oferecido pela habitual linguagem comum (...) para alm daqueles conceitos que a mera racionalidade de uma linguagem comum ou cientfica consegue arrastar. Mas este enriquecimento do significado de um enunciado atravs da figurao retrica, atravs deste suplemento de imaginrio, no devido, como geralmente se afirma, analogia entre os dois termos da metfora (forma e contedo), mas antes pela diferena, pelo desvio, pela assimetria, que

se estabeleceu entre eles. Quando no afirma como lgico que a metfora age por similaridade (e a metonmia por contiguidade); que a imagem, da qual a metfora a encarnao, pe em evidncia a similaridade entre dois objetos (duas situaes, dois acontecimentos), transcura-se do evidenciar precisamente o processo oposto: isto , o fato que, se uma diferena profunda, um desvio considervel, no existisse entre suponhamos 'perna de mesa' e 'perna humana' no merecia a pena nem sequer recorrer a uma figura retrica para exprimir tal semelhana. Por outras palavras: a similaridade existe, obrigatoriamente, mas exatamente porque a imensa diferena, a assimetria, entre os dois elementos postos em confronto a torna aprecivel. (...) Eis, ento, que tanto a metfora quanto a metonmia sublinham e apropriam-se do desvio que se estabeleceu entre os dois elementos e valem-se disso no s com um fim esttico (potico) mas tambm gnoseolgico. (Dorfles, 1986: 91)

A metfora estabelece uma comparao simblica entre os dois setores representados, enriquecendo forma e contedo, linguagem verbal e no-verbal. Este universo metafrico eminentemente imagtico, ou imaginal, e, na criana, constitui o cerne da aprendizagem e da sobrevivncia no mundo.
O primeiro e mais importante trao distintivo da imagem, em relao s demais produes significantes, diz respeito sua iconicidade, isto , quele tipo de

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representao que exige, nos processos de emisso e recepo comunicativa, uma complexa operao associativa que elabora uma comparao, no apenas entre elementos, objetos, fatos, situaes concretamente comparveis, mas como uma realidade outra, produzida pela mente que compara. Essa iconicidade no prpria ou necessariamente figurativa, mas diz respeito a um modo de produzir conhecimento (Ferrara, 2000: 57).

dois primeiros impondo-se como dados, e o ltimo como agente de transformao. no agir simblico que se encontra a fora afetual dos modelos de significao e representao (Santos, 1996: 66). Na unio entre imaginrio e imagem, entre verbal e no-verbal, que est nosso ponto de interesse; onde h um jogo que opera e transforma a leitura entre essas duas coisas. A imagem no necessariamente produto do imaginrio, mas ambos se constroem mutuamente. Mediados pelo pensamento cognitivo, imagem e imaginrio se reconhecem prpria medida que se concretizam, um a prpria existncia do outro; confere-se o imaginrio pela imagem e vice-versa. (Ferrara, 2000: 116). So manifestaes de dupla mo, correspondem capacidade cognitiva do homem de produzir informao em todas as suas relaes sociais; nos dois casos, produz-se informaes, mas de modo diverso. O artista surrealista Joan Mir, com uma produo muito ligada arte infantil, disse uma vez: Como no sonho. Para mim, uma rvore no uma rvore, algo que pertence categoria do vegetal, mas uma coisa humana, algum vivo. uma personagem. (Mir, 1992: 56). Prope

A imagem (forma) a configurao da metfora, e, portanto, uma das dimenses do espao social. A criana no desenha o que v e o que faz, mas o que imagina, ainda que seja a imaginao do ver e do fazer. Nesse sentido, sua produo plstica no est voltada para o documental, como o registro de sua vida diria, mas para o imaginal, em que a imagem sua (inter)comunicao com o mundo. A produo de desenhos, por parte da criana, reflete o que se pode chamar de trajeto antropolgico: a incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social (Durand, 1997: 41). A produo infantil est, portanto, no campo das trocas dialticas da aprendizagem cotidiana. Milton Santos concebe o cotidiano mediante trs ordem: a ordem da forma tcnica, a ordem da forma jurdica e a ordem do simblico; os 278

um olhar diferente para um universo ossificado pela razo reducionista da cincia, uma sociedade que possa construir novos lugares, novas personagens, novos modos de contemplao. Maffesoli vai afirmar que a contemplao tambm uma forma de criao, e assim mostrar que a imagem est indissociada da percepo cotidiana, das construes significativas do olhar, no chamado mundo imaginal. A complexidade do universo metafrico infantil resultado das experincias com a complexidade desse mundo de imagens. Essa dinmica representa um dos mais importantes processos de socializao.1 A atividade do desenho uma das melhores formas de recuperar algumas formulaes inconscientes ou pr-conscientes da criana, de modo muito mais eficiente do que na atividade verbal, que muitas vezes deforma e altera o que poderiam ser os indcios de uma revelao narrativa arquetpica. Na imaginao infantil, os objetos aparecem primeiramente desmaterializados, como uma abstrao uma espcie de som interior (Kandinsky, 1990) para depois se organizarem como imagem. O discurso verbal, por estar inevitavelmente preso

sintaxe e anlise descritiva, limita o discurso visual (ou visivo), provocado pela grande distoro entre o pensamento por imagens e sua definio e anlise, que muitas vezes so desenvolvidas com base em argumentaes exclusivamente verbais. Mas a questo mais complicada do que parece, pois o prprio discurso visual, processado no indivduo, construdo pelo pensamento, ou seja, pelo discurso verbal.
O nosso pensamento falado (mas no ainda expresso atravs dos termos da normal linguagem verbal) porm inferiorizado (inner speech) e j distinto em precisos vocbulos agitados na nossa mente, demonstraria a existncia de um estgio pr-gramatical, pr-sinttico, mas todavia 'alfabetizado' (se assim o podemos definir), que apresentaria uma precisa seqncia fonemtica e sintagmtica, sem as quais no se poderia verificar nenhuma efetiva operao potica (Dorfles, 1986: 45).

Meio caminho entre a palavra j explicitada e o pensamento visivo envolvido j pela palavra de um determinado idioma. A imagem a representao concreta, sensvel de um objeto material ou ideal, presente ou ausente do ponto de vista perceptivo. Em razo da ligao que mantm com seu referente, a 279

imagem, ao represent-lo, permite que ele seja conhecido, reconhecido e pensado (Wunenburger, 1997:1). De fato, atravs do pensamento visivo que se constitui o verdadeiro trao de unio entre o inconsciente e a matriz figurativa, mas quase sempre de forma simblica e mtica. Ou seja, h um valor bsico simblico que provavelmente precede e prepara o significado verbal, mas para pens-lo, o indivduo necessita dos cdigos sintticos de sua prpria lngua, seu idioma, e acaba por nunca realmente atingi-lo, seno representativamente. No caso da criana semi-alfabetizada, os cdigos sintticos utilizados mesclam a lngua aprendida em um vocabulrio ainda restrito com a percepo e memria de acontecimentos experienciados. Os processos artsticos e comunicacionais contemporneos perpassam entre o escrever e o mostrar, seja a imagem como texto, seja o texto como imagem. Algumas vezes o discurso verbal s existe para ilustrar a imagem, ou o discurso visual criado apenas como ilustrao do texto. importante saber se h um acrscimo simblico ou semntico de um ou outro; do contrrio, a ilustrao se torna desprovida de valor. preciso compreender que os universos verbal e icnico no so fungveis ou reversveis. Na 280

converso de um ao outro, algo se perde e algo se ganha, da resultando, continuamente, um significado em busca de significado. (Pignatari, 1995: 77). Nessa medida, creio ser positiva essa diferena, pois formula novas significaes cada vez que a imagem, ou o texto, acessado, tornando, assim, o espao de leitura ativo, complexo e dinmico. Quando a criana produz ou toma contato com uma obra artstica, musical, literria, etc. trabalha seus diferentes nveis de compreenso e interpretao. Nos variados estgios de compreenso, cada criana apreende e codifica de modo particular sua informao, construindo e configurando seus significados. Estes novos significados podem se configurar em novas produes de arte. O que est em jogo so as inter-relaes constitutivas do ver, do saber e do fazer e podemos aqui completar com John Dewey, que diz que, tanto para uma criana quanto para um adulto, ouvir e provar tambm so experincias estticas. Na liberdade de leitura que a criana tem, acontecem inmeras operaes2, num processo contnuo de aprendizagem, que acrescenta valores novos aos desenhos, e esto sempre ligados ao contexto cultural, ou seja, ao habitus

pessoal. Sou do tamanho do que vejo, dizia Fernando Pessoa/Alberto Caeiro (2001: 36). So criadas redes de relaes que nem sempre ilustram, dentro de suas trajetrias plurais, objetivamente o mundo visvel. A forma, na obra, no necessita estar completa; pode ser ou estar apenas como um ndice que aponta a expresso do contedo. a idia da obra no acabada de Michelangelo, que pressupe uma construo mental pelo espectador. Nesse sentido, a criao sempre um trajeto, no s de quem cria, mas tambm de quem contempla.
Metade da arte narrativa est em evitar explicaes (...). O extraordinrio e o miraculoso so narrados com a maior exatido, mas o contexto psicolgico da ao no imposto ao leitor. Ele livre para interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio atinge a amplitude que no existe na informao (Benjamin, 1985: 203).

construo imaginativa e interpretativa, perto ou distante do mundo real, mas sem dvida sua representao. Conforme crescemos, aprendemos que errado aproximarmo-nos desse universo criativo, das armadilhas da inexatido, da experincia, do erro, porque devemos buscar sempre o certo, o absoluto, o numrico, o que fixo e exato. E ento, o desenho da rvore deve, de fato, ser uma rvore, e papai deve parecer-se com papai, e o braso do time ser o prprio time sem ningum dar-se conta de quo irreal e subjetiva so as representaes desse pensamento. importante observarmos e incentivarmos o desenho infantil por ele promover exerccios simblicos e culturais vitais para a aprendizagem. O desenho, assim como as inmeras outras atividades artsticas, dota a criana de instrumentos perceptivos e intelectuais necessrios para sua relao com o outro, consigo e com o mundo, nesse conjunto fractal que convivemos e devemos aprender melhor a olhar.

Aquilo riscado no papel no uma rvore, uma montanha, ou uma casinha, no realmente o papai, meu animal preferido, ou meu time do corao; o produto de um exerccio de

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Por socializao, Guy Rocher entende: o processo pelo qual, ao longo da vida, a pessoa humana aprende a interiorizar os elementos socioculturais de seu meio, integrando-os na estrutura da sua personalidade, sob a influncia de experincias de agentes sociais significativos, e adaptando-os ao ambiente social em que deve viver. (1971). 2 operare, opera, opus = obra, construo, edificao pode ser entendida no sentido alqumico, de transmutao.

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