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Criterios, La Habana, n 31, enero-junio 1994, pp.

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l autor y el hroe en la actividad esttica* Mijal M. Bajtn

Entre los trabajos del destacado fillogo Mijal Mijailovich Bajtn (18951975) publicados pstumamente en su libro Esttica de la creacin verbal (Mosc, 1979),** le corresponde un lugar central al gran trabajo El autor y el hroe en la actividad esttica. Este trabajo fue escrito en la primera mitad de los aos 20 y no fue concluido; se lo imprimi con arreglo al manuscrito que se haba conservado (lamentablemente, no completo) en el archivo de M. Bajtn. [...] En el texto que de este trabajo se public en el libro Esttica de la creacin verbal no entr un fragmento que se haba conservado del primer captulo, el cual encierra unas tesis preliminares generales sobre el hombre como condicin de la visin esttica en la vida real y en el arte. Hemos incluido aqu este fragmento, dndole el mismo ttulo que lleva todo el trabajo, El autor y el hroe en la actividad esttica. El texto del trabajo impreso en el libro Esttica de la creacin verbal va inmediatamente despus de este fragmento. [...] Al leerlos, es preciso recordar que el propio autor no prepar esos manuscritos para imprenta, de ah la forma de tesis y de resumen que tiene por momentos la exposicin de algunas afirmaciones. Los manus*

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K filosofii postupka, en: Filosofiia i sotsiologuiia nauki i tejniki. Ezhegodnik 1984-1985, Mosc, Nauka, 1986, pp. 138-160. N. del T.: Hay edicin en espaol, en traduccin directa del ruso por Tatiana Bbnova: Esttica de la creacin verbal, Mxico, Siglo XXI, 1982, 396 pgs.

Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deber mencionar a su autor y a su traductor, as como la direccin de esta pgina electrnica. Se prohibe reproducirlo y difundirlo ntegramente sin las previas autorizaciones escritas correspondientes.

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critos se han conservado en mal estado, distintas palabras quedaron en ellos sin descifrar, algunas han sido ledas con la ayuda de suposiciones (lo cual se ha sealado con un signo de interrogacin entre corchetes despus de la palabra dudosa). El dificilsimo trabajo de lectura de los manuscritos y preparacin de los mismos para imprenta fue realizado por L. V. Deriuguina, S. M. Alexandrov y G. S. Bernstein.

S. G. Bocharv

(...) es condicionado por el tiempo de vida del investigador, pero tambin por el estado puramente casual de los materiales, y ese factor [moment] que introduce cierta estabilidad arquitectnica, tiene un carcter puramente esttico. As es el mapa histrico-geogrfico del mundo de Dante, con sus coincidentes centros geogrficos, astronmicos e histricos de valores y acontecimientos: la Tierra, Jerusaln, el acontecimiento de la redencin. Hablando rigurosamente, la geografa no conoce lejana y cercana, aqu y all, est desprovista de una escala de valores absoluta de medicin dentro del todo escogido por ella (la Tierra), y la historia no conoce pasado, presente y futuro, duracin y brevedad, lejana y proximidad temporales como factores absolutamente nicos e irreversibles; el tiempo mismo de la historia es irreversible, desde luego, pero, dentro, todas las relaciones son casuales y relativas (y reversibles), porque no hay un centro de valores absoluto. Siempre se produce cierta estetizacin de la historia y de la geografa. Desde el punto de vista fsico-matemtico, el tiempo y el espacio de la vida del hombre no son ms que pedazos insignificantes la palabra insignificantes es entonada y tiene ya sentido esttico de un tiempo y espacio nicos infinitos, y, desde luego, slo eso garantiza el carcter unvoco y definido de su sentido en el juicio terico, pero dentro de la vida humana adquieren un nico centro de valores, con respecto al cual se compactan,

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se cubren de carne y hueso [ilegible]. El tiempo y el espacio artsticos, irreversibles y establemente arquitectnicos, en correlacin con el tiempo compactado de la vida adquieren una tonalidad emocional-volitiva e incluyen [?] como tales tanto la eternidad como la extratemporalidad, tanto [ilegible] como la infinitud, tanto el todo como la parte; todas estas palabras tienen, para el filsofo, un peso valrico, es decir, estn estetizadas. Est claro que aqu no estamos hablando del ordenamiento del contenido del todo temporal y espacial, sino precisamente del ordenamiento formal de ese todo, no slo del factor fabular, sino tambin del emprico-formal. Tanto el tiempo interior de la fbula como el tiempo exterior de su transmisin, tanto la visin espacial interior como la representacin espacial exterior, tienen un peso valrico como entorno y horizonte y como curso de la vida del hombre mortal. Si el hombre no fuera mortal, el tono emocional-volitivo de ese transcurrir de esos antes y despus, todava y ya, ahora y entonces, siempre y nunca y el peso y la importancia del ritmo sonante seran anulados. Aniquile el factor de la vida del hombre mortal, y se apagar la luz valrica de todos los factores rtmicos y formales. Aqu la cuestin, desde luego, no est en la duracin matemticamente definida de la vida humana, esa duracin podra ser cualquiera; lo nico importante es que hay trminos-lmites de la vida y del horizonte el nacimiento y la muerte; slo la existencia de esos trminos y de todo lo condicionado por ellos crea la coloracin emocional-volitiva del curso del tiempo de la vida limitada y [ilegible] del espacio reflejo del esfuerzo y de la tensin del hombre mortal; y la eternidad y la infinitud mismas slo adquirirn un sentido valrico en correlacin con una vida determinada. Pasemos ahora al ordenamiento del sentido. La arquitectnica como disposicin y vnculo visiblemente necesarios, no casuales, de partes y factores concretos, nicos, en un todo concluido slo es posible en torno a un determinado hombre-hroe.* El pensamiento, el problema, el tema, no pueden ser la base de la arquitectnica, ellos mismos necesitan de un todo arquitectnico concreto para aunque sea concluirse un poco; en el pensamiento est nsita la energa de la infinitud extraespacial-extratemporal, con respecto a la cual todo lo concreto es casual; l puede dar solamente la direccin de la visin de lo concreto, pero una direccin infinita, que no puede concluir el todo. Ni siquiera el todo discursivo prosstico del trabajo
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N. del T. Aqu y en todo el texto el vocablo espaol hombre es empleado en la acepcin de ser humano (en el original ruso: chelovek).

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cientfico est condicionado por la esencia del pensamiento bsico de ste, sino por factores completamente casuales con respecto a esa esencia, y sobre todo por el horizonte consciente o inconscientemente limitado del autor; hasta el sistema slo est cerrado y concluido externamente, internamente est abierto y es infinito, porque la unidad del conocimiento siempre est dada como tarea [zadano]. Es interesante la tarea de examinar desde este punto de vista la arquitectnica de una obra como la Crtica de la razn pura, y determinar la procedencia de los factores de la conclusin en ella; sin particular esfuerzo podemos convencernos de que tienen un carcter esttico y hasta antropomrfico, porque Kant crea en la posibilidad de un sistema cerrado, de una tabla cerrada de categoras. La divisin y la disposicin espacio-temporales de las partes de un todo discursivo, hasta las de uno tan elemental como la conclusin lgica premisa, inferencia, etc., no reflejan el propio factor [?], sino el proceso temporal del curso del pensamiento humano cierto es que no el psicolgico-casual, sino el estetizado, el rtmico. La arquitectnica del todo discursivo prosstico es lo que ms se parece a la arquitectnica musical, porque lo potico incluye demasiados factores espaciales y visibles. La prosa, para concluirse y tomar la forma de la obra acabada, debe utilizar el proceso estetizado del individuo creador de su autor, reflejar en s misma la imagen del acontecimiento acabado de la creacin de ste, porque dentro de su sentido puro, abstrado del autor, no puede hallar ningn factor que concluya y que ordene arquitectnicamente. No requiere una explicacin aparte el hecho de que tambin ese material sensorial que llena el orden espaciotemporal, el esquema del acontecimiento-fbula interno y de la composicin externa de la obra el ritmo interno y el externo, la forma interna y la externa, se ordena solamente alrededor del centro valrico del hombre, lo viste a l mismo y a su mundo. En lo que concierne al sentido tico, en lneas generales y aqu no podemos concretizar este factor sin anticipar lo que expondremos ms adelante lo esclareceremos hablando de la diferencia entre el acontecimiento tico y el esttico: cerrar el acontecimiento tico con su sentido venidero siempre abierto y ordenarlo arquitectnicamente es algo que slo se puede hacer trasladando el centro valrico, de lo dado como tarea, a la realidad dada del hombre participante en l. Analizando un ejemplo concreto, aclararemos todo lo que hemos dicho sobre la funcin arquitectnica del centro valrico del hombre en el todo artstico. Este anlisis destacar slo aquellos factores que aqu nos

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son necesarios y se abstraer de todo lo restante, a veces aunque sea sumamente esencial para la impresin artstica en su totalidad, a fin de no adelantarnos, en la medida de lo posible, a lo que viene ms adelante: ruego que se tenga presente este carcter especial de nuestro anlisis, que a veces ni siquiera aproximadamente agota el todo artstico. Me detendr en una obra lrica del Pushkin del ao 30, Separacin. Hela aqu: Por las costas de la patria lejana Abandonabas el pas ajeno... En esta obra lrica hay dos hroes: el hroe lrico propiamente dicho, en este caso el autor objetivado, y ella, probablemente Riznich, y, por consiguiente, tambin dos orientaciones emocional-volitivas objetuales, dos contextos valricos, dos nicos puntos para referir y ordenar los factores valricos de la existencia. La unidad del todo lrico es restablecida por el hecho de que el contexto valrico de la herona en su conjunto es abarcado y confirmado por el contexto del hroe, se integra a l como un factor del mismo, y ambos contextos, a su vez, son abarcados por el contexto activo valrico-afirmativo formal propiamente esttico unitario del autor y el lector. Anticipando un tanto lo que seguir, diremos: la situacin en que se halla el sujeto esttico el lector y el autor, los creadores de la forma, de la que parte su actividad artstica, formadora, puede ser definida como exotopa temporal, espacial y de sentido respecto a todos los factores, sin excepcin, del campo arquitectnico interno de la visin artstica; precisamente esto es lo que hace posible por vez primera abarcar toda la arquitectnica la valrica, la temporal, la espacial y la de sentido con una actividad nica, igualmente afirmativa. La empata esttica (Einfhlung) la visin de los objetos y de los hroes desde dentro se efecta activamente desde ese punto exotpico, donde el material obtenido por la empata, junto con la materia de la visin y la escucha externas, se une y se conforma en un todo arquitectnico concreto nico. La exotopa es una condicin necesaria para reducir a un contexto valrico esttico-formal nico los diferentes contextos que se forman alrededor de unos cuantos hroes (en especial, eso ocurre en el epos). En nuestra obra todos los factores concretos del todo arquitectnico convergen hacia dos centros valricos, el hroe y la herona; adems, el primer crculo abarca al segundo, es ms ancho que ste, y ambos son abarcados del mismo modo como un acontecimiento nico por la

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actividad formadora del autor-lector; as pues, hay tres contextos valricos que se interpenetran, y, por consiguiente, tambin en tres direcciones debe realizarse la entonacin de casi todas y cada una de las palabras de esta obra: la entonacin real de la herona, la tambin real del hroe, y la formal del autor-lector (cuando se ejecuta realmente la obra, la tarea del ejecutante es hallar la resultante de estas tres direcciones entonativas). Pero estudiemos la disposicin de los factores nicos concretos en [ilegible] la arquitectnica: Por las costas de la patria lejana T abandonabas el pas ajeno. Las costas de la patria se hallan en el contexto espacio-temporal valrico de la vida de la herona; para ella, en su tono emocional-volitivo, el horizonte espacial posible se vuelve la patria: esto es el factor del acontecimiento de su vida. Tambin al ser correlacionado con ella, cierto todo espacial como factor de su destino deviene el pas extrao. El movimiento de ella hacia su patria (t abandonabas) se entona ms en direccin al hroe, en el contexto de su destino: en direccin a ella sera mejor decir regresabas, pues ella va a su patria. En el destino de l y de ella se condensa valricamente la lejana (el epteto lejana): estarn lejos uno del otro. En la redaccin de la variante (Annenkov) predomina el contexto valrico del hroe: Por las costas del extranjero lejano Abandonabas el pas natal. Aqu el extranjero Italia y el pas natal Rusia estn definidos valricamente con respecto al hroe. En la hora inolvidable, en la hora triste Lloraba yo largamente ante ti. La hora con su extensin [ilegible] y temporal est cubierta de lejana y recibi un peso valrico en las nicas series temporales de las vidas mortales determinadas de l y de ella como hora de la separacin. En la seleccin de las palabras y las imgenes centrales predomina el contexto valrico del destino de l. Mis manos que se ponen fras Trataban de retenerte;

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El terrible tormento de la separacin Mi gemido suplicaba no interrumpieras ................................................. T decas: en el da del encuentro Bajo el cielo eternamente azul, A la sombra de los olivos, en sculos de amor Los labios nuevamente, mi amigo, uniremos. Pero all, ay!, donde del cielo las bvedas Resplandecen con un brillo azul, Donde bajo las rocas dormitan las aguas, Dormiste el ltimo sueo. Tu belleza, tus sufrimientos, Desaparecieron en la urna cineraria: Desapareci tambin el beso del encuentro... Pero lo espero: me lo debes. No seguir deteniendo la atencin del lector en una cosa tan elementalmente comprensible: est claro que todos los factores de ese todo, tanto los expresados francamente como los no expresados, se vuelven valores y se ordenan slo al ser correlacionados con uno de los hroes o, en general, con el ser humano, como destino de ste. Pasemos a otros factores ms esenciales de ese todo. De este todo de acontecimientos es partcipe [prichastna] tambin la naturaleza; ella est animada e incorporada al mundo de la realidad dada humana en dos direcciones: en primer lugar, como entorno y fondo del acontecimiento del deseado y prometido encuentro del hroe y la herona (el beso bajo el cielo eternamente azul) y el entorno del acontecimiento de la muerte real de ella (donde del cielo las bvedas resplandecen... dormiste el ltimo sueo); adems, en el primer caso este fondo refuerza la alegra del encuentro, armoniza con ella, y en el segundo contrasta con el dolor por la muerte de ella: es una incorporacin puramente fabular de la naturaleza; y en segundo lugar, el movimiento de los acontecimientos humanos y la vida estn introducidos directamente en ella: del cielo las bvedas; las metforas: resplandecen y dormitan las aguas bajo las rocas las rocas ocultan el sueo de las aguas; el cielo eternamente azul la eternidad del cielo se correlaciona valricamente con la vida determinada del hombre; adems, unas metforas tienen carcter antropomrfico resplandecen [sic], dormitan, otras slo incorporan la naturaleza al destino humano bvedas, el eterno azul. Esta segunda di-

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reccin de la animacin de la naturaleza no depende de la animacin fabular directa. Ahora es preciso detenerse en los siguientes factores: en la forma espacial interna, en el ritmo interior del desenvolvimiento del acontecimiento (tiempo artstico interior), en el ritmo exterior, en la estructura entonativa y, por ltimo, en el tema. Hallamos en la obra dada tres imgenes escultrico-pictrico-dramticas: la imagen de la separacin (las manos que se ponen fras, que tratan de retener... t decas...), la imagen del encuentro prometido (la unin de los labios en un beso bajo el cielo azul) y, por ltimo, la imagen de la muerte (la naturaleza y la urna cineraria, donde desaparecieron la belleza y los sufrimientos de ella) esas tres imgenes tienden a cierto acabamiento puramente plstico [izobrazitelnoi]. El ritmo interior temporal del acontecimiento es el siguiente: la separacin y el encuentro prometido, la muerte y el futuro encuentro real. Entre el pasado y el futuro de los hroes a travs del presente se establece un ininterrumpido vnculo de acontecimientos: la separacin es una arsis, el encuentro prometido es una tesis; la muerte es una arsis, el hecho de que a pesar de todo habr encuentro, una tesis. Pasemos a la estructura entonativa. Cada palabra expresada no slo designa un objeto, no slo suscita cierta imagen, no slo suena, sino que tambin expresa cierta reaccin emocional-volitiva al objeto que es designado, la cual, cuando se pronuncia realmente la palabra, se expresa en la entonacin de la misma. La imagen sonora de la palabra no slo es portadora del ritmo, sino que tambin est penetrada de lado a lado por la entonacin; adems, cuando la obra es leda realmente, pueden surgir conflictos entre la entonacin y el ritmo. Desde luego, el ritmo y la entonacin no son elementos extraos: tambin el ritmo expresa la coloracin emocional-volitiva del todo, pero es menos objetual; mas lo principal es que representa casi exclusivamente una reaccin formal pura del autor al acontecimiento en su totalidad; mientras que la entonacin es principalmente una reaccin entonacional del hroe al objeto dentro del todo y, correspondiendo a las particularidades de cada objeto, es ms diferenciada y variada. No obstante, la divisin abstracta de la entonacin y el ritmo no coincide con otra divisin, tambin abstracta: la de la reaccin del hroe y la reaccin del autor: la entonacin puede expresar a la vez tanto la reaccin del hroe como la del autor, y el ritmo tambin puede expresar tanto la una como la otra. La reaccin preponderantemente emocional-volitiva del autor halla su

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expresin en el ritmo, y la del hroe, en la entonacin. A la reaccin del hroe, es decir, a la expresin de la valoracin del objeto en el contexto valrico del hroe, la llamaremos reaccin realista; a ella correspondern una entonacin realista y un ritmo realista. A la reaccin del autor la valoracin del objeto en el contexto del autor la llamaremos reaccin formal, a ella correspondern una entonacin formal y un ritmo formal. La entonacin formal y el ritmo realista se encuentran ms raras veces que la entonacin realista y el ritmo formal. Como veremos ms adelante, no slo la entonacin y el ritmo, sino tambin todos los factores del todo artstico y todos los aspectos de la palabra pueden ser expresin de la reaccin emocional-volitiva: tanto las imgenes como los objetos, como los conceptos. Aclaremos la distincin que hemos hecho. En el drama, la entonacin tiene de costumbre un carcter puramente realista: el dilogo dramtico como tal representa una lucha entre los contextos valricos de los personajes, una expresin del choque entre las diferentes posiciones emocionalvolitivas ocupadas por los personajes en un mismo acontecimiento, una expresin de la lucha de valoraciones. Cada participante del dilogo en discurso directo enuncia directamente con cada palabra el objeto y su reaccin activa a l: la entonacin es realista conforme a la vida, el autor no est expresado directamente. Pero todas estas expresiones en lucha de la reaccin de los personajes sern abarcados por un nico ritmo (en la tragedia, por el trimetro ymbico), que le confiere cierto tono nico a todos los enunciados, que los reduce a todos ellos como a un solo denominador emocional-volitivo; el ritmo expresa una reaccin a una reaccin, la reaccin puramente formal-esttica nica y uniforme del autor a todos las reacciones realistas en lucha de los hroes, a todo el acontecimiento trgico en su totalidad; estetizndolo, lo arranca de la realidad (cognoscitivo-tica) y lo enmarca artsticamente. Desde luego, el trimetro ymbico no expresa la reaccin individual del autor al acontecimiento tambin individual de una tragedia dada, pero el propio carcter general de su orientacin con respecto a lo que ocurre, a saber: el esttico (toda la tragedia, excepto casi slo los coros, est escrita en trimetros), cumple una funcin como de rampa teatral: separa de la vida el acontecimiento esttico. Como es sabido, dentro de la estructura mtrica determinada del trimetro ymbico son posibles algunas variaciones rtmicas desviaciones; de costumbre tienen una funcin realista, subrayando y reforzando las entonaciones de los hroes que son propias de la vida, pero a veces tambin [ilegible] transmitiendo el ritmo de la vida anmica del hablante: transmitiendo la tensin, la acelera-

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cin del tempo, etc. Aqu nos abstraemos de otros factores de la tragedia que expresan al autor y su reaccin formal (y a veces tambin no formal), como son: en parte los coros de la tragedia antigua, la disposicin de las partes, la seleccin de las imgenes, la sonografa* y otros factores puramente formales. Tambin hacemos abstraccin de que la imagen sonora de la palabra puede tener no slo funciones rtmicas y entonativas, sino tambin representativas (la sonografa). En el epos, el discurso directo de los hroes se entona, al igual que en el drama, de manera realista; en el discurso de los hroes citado indirectamente por el autor es posible el predominio de la reaccin realista, pero es posible tambin el de la reaccin formal del autor; pues las palabras del hroe que expresan su posicin valrica, el autor puede transmitirlas, expresando en el tono de la transmisin su propia actitud hacia ellas, su posicin con respecto al hroe, por ejemplo, irnicamente, con asombro, con entusiasmo, en un tono pico profundamente tranquilo, etc. En el epos, la descripcin de los objetos y el relato sobre los acontecimientos se producen a veces con un predominio del punto de vista del valor de los mismos (del valor del objeto y del acontecimiento) para los hroes, en el tono de su posible actitud hacia esos objetos y acontecimientos; a veces, en cambio, predomina absolutamente el contexto valrico del autor, o sea, las palabras de la descripcin del mundo de los hroes expresan la reaccin del autor a los hroes y su mundo. Pero cualquiera que sea la reaccin que predomine, la palabra en el epos es siempre palabra del autor; por consiguiente, siempre expresa tambin la reaccin del autor, aunque tal o cual palabra y todo el conjunto de palabras puedan estar entregadas al hroe casi a su completa disposicin; en este sentido, podemos decir que cada palabra del epos expresa una reaccin a una reaccin, una reaccin del autor a una reaccin del hroe, es decir, cada concepto, imagen y objeto vive en dos planos, es dotado de sentido en dos contextos valricos: en el contexto del hroe y en el contexto del autor. Ms adelante veremos que estas reacciones valricas se hallan en mundos culturales diferentes: pues la reaccin y la valoracin del hroe, su orientacin emocional-volitiva, tiene un carcter cognoscitivo-tico y realista conforme a la vida, el autor reacciona a ella y la concluye estticamente. La vida esencial de la obra es
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N. del T. Zvukopis: trmino de la potica rusa que designa un tipo de instrumentacin del verso: una correspondencia de la composicin fontica de la frase con el cuadro representado o un sistema de aliteraciones realizado consecuentemente que subraya el carcter acabado de las imgenes de la frase potica.

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ese acontecimiento de relacin dinmicamente viva entre el hroe y el autor. En la lectura viva de la obra se pueden transmitir con la voz de manera bastante clara ambas entonaciones, all donde esto es preciso desde luego, no con respecto a cada palabra aislada. En todo caso, la lectura puramente realista es inadmisible, en la voz todo el tiempo debe sonar la activa energa estticamente formadora del autor. En la lrica, el autor es el ms formalista, esto es, se disuelve en la forma sonora externa y pictrico-escultrica y rtmica interna; por eso parece que no existe, que se funde con el hroe o, por el contrario, que no existe el hroe, sino slo el autor. Pero, en realidad, tambin aqu el hroe y el autor se oponen uno al otro y en cada palabra suena una reaccin a una reaccin. La peculiaridad de la lrica en este respecto y la objetividad de la misma todava no podemos discutirlas aqu. Ahora regresaremos a la estructura entonativa de nuestra obra. Aqu en cada palabra suena una doble reaccin. Hay que tomar en cuenta de una vez para siempre que la reaccin al objeto, su valoracin y el objeto mismo de esa valoracin no estn dados como diversos factores de la obra y de la palabra: somos nosotros quienes los distinguimos de manera abstracta; en realidad, la valoracin penetra el objeto, es ms: la valoracin crea una imagen del objeto, precisamente la reaccin esttico-formal condensa el concepto en una imagen del objeto. Acaso nuestra obra se reduce en su primera parte al tono de afliccin, de separacin vivida realistamente? Esos tonos realistamente afligidos estn all, pero son abarcados y cubiertos por tonos nada afligidos que los celebran: el ritmo y la entonacin en la hora inolvidable, en la hora triste, lloraba yo largamente ante ti transmiten no slo el peso de esa hora y del llanto, sino tambin la superacin de ese peso y llanto, la celebracin de los mismos; ms adelante, la imagen pictrico-plstica de la dolorosa despedida mis manos que se ponan fras, mi gemido suplicaba no interrumpieras... no transmite en absoluto nicamente lo doloroso de la misma: la reaccin emocional-volitiva de la dolorosa despedida real nunca puede engendrar de s misma una imagen plstico-pictrica; para eso la propia reaccin dolorosa debe devenir objeto de una reaccin en modo alguno dolorosa, sino estticamente acariciadora, o sea, esa imagen no se construye en el contexto valrico del que se separa realmente. Por ltimo, tambin en las ltimas lneas desapareci tambin el beso del encuentro... los tonos de la espera y la fe reales del hroe en el beso venidero son abarcados por tonos que nada esperan, sino que estn del

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todo acabadamente calmados en el presente, el futuro real del hroe se vuelve futuro artstico para el autor-creador de la forma. Adems, como ya hemos sealado aqu, la propia reaccin del hroe en algunos momentos abarca la reaccin de la herona, pero el contexto valrico del hroe, a pesar de todo, no alcanza aqu plena independencia. Pasemos ahora al tema de nuestra obra. (Es preciso tener en cuenta todo el tiempo que las entonaciones distinguibles por nosotros la realista y la formal no estn dadas en su forma pura en ninguna parte; hasta en la vida, donde entonamos cada palabra, esa entonacin no es puramente realista, sino que siempre tiene alguna mezcla de la esttica; pura es la reaccin cognoscitivo-tica real, pero su enunciacin para otro acoge inevitablemente dentro de s un elemento esttico; toda expresin como tal ya es esttica. Sin embargo, el factor esttico aqu desempea solamente un papel ancilar, la orientacin real de la reaccin es realista. Lo dicho se extiende tambin a la reaccin formal.) As pues, pasemos al tema. A consecuencia de la particularidad ya sealada de la lrica pura, la casi completa coincidencia del autor y el hroe, es extraordinariamente difcil distinguir y formular el tema como una determinada situacin prosstica significativa o situacin [obstoianie] pica. El contenido de la lrica habitualmente no est concretizado (al igual que el de la msica), es como una huella de la tensin cognoscitivo-tica, una expresin total todava no diferenciada del pensamiento y el acto posibles [?]. Por eso, se debe formular el tema con extraordinaria cautela, y toda formulacin ser convencional, no expresar adecuadamente el contexto prosstico real. Aqu no pensamos establecer ese contexto prosstico real; para eso habra que tomar en cuenta el acontecimiento biogrfico (tico) del amor odesita de Pushkin y sus repercusiones posteriores; tomar en cuenta las correspondientes elegas de los aos 23 y 24, otras obras del ao 30, y ante todo Conjuro; tomar en cuenta las fuentes literarias de la elaboracin del tema en su formulacin amplia del amor y la muerte, y ante todo a Barry Cornwall, que condicionaron directamente el poema Conjuro, afn por el tema, y toda una serie de otras obras cercanas cronolgicamente; y, por ltimo, toda la situacin biogrfica y espiritual del ao 30 (el prximo matrimonio, etc.). No cabe duda de que la idea tica de la fidelidad en relacin con la situacin biogrfica ocup uno de los lugares centrales en la vida cognoscitivo-tica del autor en Bldino (El caballero pobre, La despedida, El convidado de piedra). Adems, para

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el esclarecimiento del contexto prosstico de la lrica tienen una importancia esencial las obras no lricas del autor, en las que la idea prosstica siempre est expresada claramente. Semejante trabajo no entra en absoluto en el crculo de nuestra tarea; lo nico importante para nosotros es el elemento comn de la encarnacin del tema lrico en el todo artstico. Por eso nuestra formulacin no puede pretender estar rigurosamente fundamentada en todos los aspectos. As pues, el tema de el amor y la muerte est complicado y concretizado por un tema particular [?]: promesa y cumplimiento: la promesa del encuentro con la amada ser cumplida, aunque en el camino se present la muerte, en la eternidad. Este tema est encarnado [?] a travs de la imagen del beso del encuentro: el beso prometido del encuentro (los labios para el sculo apasionado de nuevo uniremos), el beso que ha muerto (desapareci tambin el beso del encuentro), el beso resucitado (lo espero, me lo debes), el tema est concretizado sinecdquicamente. Un tema puramente tico, pero est desprovisto de su filo tico, est cerrado por la imagen del beso sta es la imagen temtica central. Los elementos previamente dados [?] del acontecimiento tico del amor y del encuentro de ultratumba con la amada y los actos ticos ligados a ellos la fidelidad, la purificacin, etc., que entraron estticamente transformados en la lrica de Dante, el acontecimiento venidero absoluto real en el futuro real, descompondran el carcter concluso imaginal y rtmico del todo. La fe y la esperanza reales (ellas podran estar en el alma del autor, de Pushkin, slo que la biografa hace que esa suposicin sea dudosa, cf. el mismo tema en Zhukovski) en el venidero encuentro, si tan slo estuvieran solas (esto es, si el autor coincidiera con su hroe), no podran generar de s nada concluido e importante por s mismo, aparte del futuro real a pesar del futuro de sentido, este factor conclusivo es introducido de otra orientacin emocional-volitiva con respecto al acontecimiento en su totalidad, orientacin que remiti ese acontecimiento a sus participantes dados, que hizo centro valrico no al objeto de esa vivencia y aspiracin (el encuentro de ultratumba real), sino a esa vivencia misma y a esa aspiracin misma al objeto, desde el punto de vista de su portador valrico del hroe. No necesitamos, en absoluto, saber si realmente Pushkin recibi el beso de ultratumba, no necesitamos una fundamentacin filosfica, religiosa o tica de la posibilidad y la necesidad del encuentro y la resurreccin de ultratumba (la inmortalidad como postulado del verdadero amor), el acontecimiento est completamente concluido y resuelto para nosotros; aunque el anlisis

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prosstico pudiera y debiera profundizar este tema desde el punto de vista filosfico y religioso en la direccin correspondiente: es que la postulacin de la inmortalidad por el amor, la fuerza ontolgica de la memoria eterna (quien no olvid, no devuelve, el don que Dios quita, no est perdido por el corazn tozudo), es uno de los ms profundos temas de la lrica ertica de todos los tiempos (Dante, Petrarca, Novalis, Zhukovski, Soloviov, Ivanov y otros). Esta conclusin de un tema filosfico infinito, tenso y siempre abierto y del posible acto tico de la vida se realiza a travs de la atribucin, por el autor, del acontecimiento, cuyo sentido previamente dado el tema es, a un hombre-hroe dado; adems, este hroe-hombre puede coincidir con el autor-hombre, lo que casi siempre tiene lugar, pero el hroe de la obra nunca puede coincidir con el autor su creador, de lo contrario no obtendremos una obra artstica. Si la reaccin del autor se funde con la reaccin del hroe pues esto a veces [?] puede ser as [?] desde el punto de vista cognoscitivo-tico, se dirige directamente al objeto y al sentido, el autor comienza a conocer y actuar junto con el hroe, pero pierde la visin conclusiva artstica de ste; veremos que hasta cierto punto eso ocurre a menudo. La reaccin que se refiere directamente al objeto, y, por consiguiente, tambin la entonacin del enunciado, no pueden ser productivas estticamente, sino slo cognoscitiva y ticamente; la reaccin esttica es una reaccin a una reaccin; no al objeto y el sentido por s mismos, sino al objeto y el sentido para un hombre dado, correlacionados con los valores de un hombre dado. En nuestra obra, a travs del hroe lrico [ilegible] est encarnado el tema cognoscitivo-tico, la fe y la esperanza [ilegible]. Pero qu clase de hroe es ste y cul es la actitud del autor hacia l? Sobre esto haremos aqu solamente unas cuantas observaciones previas. Empezaremos por la actitud, porque precisamente la actitud creadora determina el objeto; aqu la actitud del autor hacia el hroe lrico es pura y directamente esttico-formal: la vivencia cognoscitivo-tica, coloreada valricamente, del hroe su reaccin al objeto aqu es directamente el objeto de una reaccin celebratoria formadora puramente esttica del autor; podemos decir que aqu las vivencias del hroe estn vertidas directamente en la imagen y el ritmo, precisamente por eso parece que no hay autor o no hay hroe: una sola persona vivenciante valricamente. Entretanto, como veremos en detalle ms adelante, en el epos, especialmente en la novela, pero a veces tambin en la lrica (Heine), el hroe y su vivencia,

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su orientacin emocional-volitiva objetual en su totalidad, no se vierten en una forma puramente tica, sino que reciben previamente del autor una definicin cognoscitivo-esttica, o sea, el autor, antes de reaccionar a ellos de manera directamente esttico-formal, reacciona cognoscitivo-ticamente, y ya despus al hroe cognoscitivo-ticamente definido moralmente, psicolgicamente, socialmente, filosficamente, [ilegible] etc. lo concluye de manera puramente artstica, y eso incluso donde el hroe es profundamente autobiogrfico; adems, esa definicin cognoscitivo-tica del hroe tiene siempre un carcter profundamente interesado, ntimo-personal. Esa definicin cognoscitivo-tica est ligada de manera tan estrecha y profunda con la posterior conformacin esttica, que hasta para el anlisis abstracto son casi indistinguibles; aqu se efecta de manera casi directamente imperceptible para la razn el paso de un punto de vista creador a otro. En efecto, traten de separar un procedimiento formal artstico-formal de la valoracin cognoscitiva-moral en la heroizacin, el humor, la irona, la stira, de aislar el procedimiento puramente artstico-formal de la heroizacin, la ironizacin, la humorizacin nunca se lograr hacerlo [ilegible], y no es esencial para la tarea del anlisis; aqu el carcter inevitablemente formal y de contenido de ste se justifica con particular evidencia. Por otra parte, en esos fenmenos son particularmente claros el papel del autor y el acontecimiento vivo de su actitud hacia el hroe. La particularidad de la lrica pura est precisamente en que la reaccin del hroe al objeto est insuficientemente desarrollada y no es de principios, es como si el autor estuviera de acuerdo con el aspecto cognoscitivotico de la misma, sin entrar en su examen, valoracin y generalizacin de principios, y la conclusin formal se efecta muy fcilmente. En este respecto la lrica se acerca a la cancin directa, en la que es como si la vivencia se celebrara a s misma, el dolor se duele objetualmente (ticamente) y se celebra a s mismo al mismo tiempo, llora y celebra su llanto (autoconsuelo esttico); desde luego, aqu hay un desdoblamiento en hroe y autor, al igual que en toda expresin; slo el aullido inmediato inarticulado, el grito de dolor, no lo conocen, y para la comprensin de este fenmeno es preciso hacer esa diferenciacin y tomar plena conciencia de ella, slo que aqu esa actitud tiene un carcter especial: es deseada tranquilamente, el hroe no teme y no se avergenza de ser expresado, al autor no le hace falta luchar con l, es como si ellos hubieran nacido en una cuna comn. Sin embargo, debemos decir que esa inmediatez de la lrica tiene sus lmites: el acontecimiento anmico lrico puede degenerar en un episodio anmico, y,

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por otra parte, puede volverse falso: la relacin no suficientemente reflexionada, no profundamente sentida, entre el hroe y el autor, su mutua incomprensin, el temor a mirarse cara a cara uno al otro y poner en claro francamente [?] sus relaciones, tienen lugar muy a menudo en la lrica, provocando tonos disonantes, no disueltos en el todo. Tambin es posible una lrica sinttica [?] que no se encierre en obras independientes aisladas; pueden existir libros lricos (Vita Nuova, en parte los sonetos de Petrarca, en la Edad Moderna se acercan a esto Ivanov y Stundenbuch de Rilke) o por lo menos ciclos lricos. Para esta unin de obras lricas en un gran todo no es suficiente la unidad del tema, sino que ante todo es necesaria la unidad del hroe y de su orientacin; en otros casos es posible hasta hablar del carcter del hroe lrico. Sobre esto hablaremos ms detalladamente despus. En todo caso, en general con respecto a la lrica pura sigue siendo correcta nuestra tesis sobre la actitud puramente esttica directa del autor hacia el hroe, cuya orientacin emocional-volitiva y su orientacin cognoscitiva-tica no tienen un carcter objetual claro y no son de principios. As es el hroe de nuestra obra en su actitud hacia el autor, aqu por ahora no podemos detenernos detalladamente en l: su postura no es de principios, el autor no la valora y no la generaliza, sino que confirma directamente la belleza [?] (aceptacin lrica). Pero este mismo tema (su aspecto cognoscitivo-tico) en el epos o incluso en la lrica podra ser encarnado de otro modo a travs de otro hroe, en otra postura de l con respecto al autor. Recordemos que semejante tema, al menos casi en esa misma orientacin cognoscitivo-tica general, [ilegible] de una manera completamente distinta en Lenski: l cant la separacin y la afliccin, y algo y la lejana nebulosa..., El objetivo de nuestra vida para l era un enigma seductor; con l se devanaba los sesos y sospechaba milagros. Aqu este tema est completamente desprovisto de su autoridad cognoscitivo-tica, de modo que se vuelve nada ms que un factor de la caracterizacin artstica de un hombre dado, de Lenski, sostenida en tonos humorstico-pardicos; aqu la reaccin del autor condicion tanto la eleccin de las palabras como las entonaciones de toda la posicin emocional-volitiva, cognoscitiva-tica, objetual, del hroe, que es valorado y definido por el autor no slo de manera artstico-formal, sino ante todo cognoscitivo-tica (casi es generalizado hasta el tipo), y esto [ilegible], penetra en la forma conclusiva puramente esttica. Tambin la forma es inseparable de la valoracin en los versos de Lenski, Adnde, adnde te alejaste esa parodia del romanticismo malo. Esta valoracin que penetra toda la estructura

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formal y de contenido del poema, despus est sacada y expresada francamente as escribi, oscura y lnguidamente.... Aqu la actitud del autor hacia el hroe no es directamente lrica. Se debe tener en cuenta todo el tiempo lo siguiente: la reaccin emocional-volitiva es inseparable de su objeto y de la imagen del mismo, es decir, siempre es objetual-imaginal, por otra parte, tampoco el objeto nunca est dado en su pura objetualidad indiferente: pues ya por el hecho mismo de que empec a hablar sobre el objeto, de que le prest atencin, lo destaqu y simplemente lo vivenci, ya tom con respecto a l una posicin emocional-volitiva, una orientacin valrica; en este sentido, la reaccin emocional-volitiva del autor se expresa tambin en la eleccin misma del hroe y del tema y de la fbula, en la eleccin de las palabras para expresarla, en la eleccin y construccin de las imgenes, etc., y no slo en el ritmo y en la entonacin. Esta ltima no es sealada en absoluto en la obra, se la adivina, y cuando se lee mentalmente, no se expresa de manera sonora aunque fisiolgicamente y [ilegible] hay un equivalente: en la expresin de los ojos, de los labios, la mmica del rostro, en la respiracin, etc., pero, desde luego, no se corresponden plenamente; lo mismo es preciso decir sobre la orientacin y la reaccin emocional-volitiva del hroe, sta halla expresin en todos los factores que constituyen la obra artstica; pero si aislamos la entonacin, es slo porque ella expresa de manera especial nicamente la reaccin emocional-volitiva, la tonalidad del objeto, no tiene otra funcin. En general, todos estos elementos aislados de la palabra y del todo artstico objeto, imagen, ritmo, entonacin y otros slo son aislables de manera abstracta; en realidad, estn fundidos en una unidad concreta, integral, se interpenetran e intercondicionan uno al otro. Por eso precisamente en el dilogo dramtico la posicin emocional-volitiva del hroe es expresada no slo por la entonacin de las palabras de ste, sino tambin por la eleccin de las mismas, sus significados objetuales e imgenes, pero esos factores tienen tambin otras funciones; despus, no slo el ritmo, sino el lugar que ocupa el enunciado dado del hroe en el dilogo, y la posicin de todo el dilogo en el todo, su coloracin entonacional, y a veces su significado objetual e imgenes expresan no slo la reaccin del hroe, sino la reaccin abarcadora del autor, su orientacin con respecto al todo y las partes. Cuando hablamos de la definicin cognoscitivo-tica del hroe que precede y condiciona su definicin artstico-formal, no es preciso imaginrsela como discursivamente acabada, tanto ms cuanto que con respecto al todo del hroe no predomina el enfoque

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cognoscitivo, sino el tico, el factor filosfico-cognoscitivo domina en relacin con el tema y con distintos factores del hroe, su [ilegible] cosmovisivo. El todo del hroe la expresin total del hroe tiene un carcter puramente tico (en la medida en que, en general, se puede hablar de un todo no-esttico) de orden no discursivo, sino emocional-volitivo: [ilegible] vergenza, [ilegible] futilidad, santidad, autoridad, rectitud de la persona, amor, etc. Repetiremos una vez ms que estas definiciones cognoscitivo-ticas son casi indistinguibles de las definiciones estticas-formales [ilegible]; el hombre concreto no [...] en absoluto en ninguna parte, excepto el arte; adems, en la vida, pero ah tambin est bastante estetizado. Ese factor de que la definicin cognoscitivo-tica se refiere al todo del hombre, de que lo abarca todo, es ya un factor esttico. La definicin tica define a un hombre dado desde el punto de vista de lo dado como tarea [zadannogo], y en esto ltimo est el centro valrico, basta con trasladarlo a lo dado y la definicin estar ya completamente estetizada. Podemos decir que antes de ocupar una posicin puramente esttica con respecto al hroe y su mundo, el autor debe ocupar una posicin puramente propia de la vida. Todos los elementos del todo artstico de nuestra obra que hemos analizado: los factores objetuales (la patria, el extranjero, la lejana, largo tiempo), el todo objetual y de sentido (la naturaleza), las imgenes pictrico-escultricas (tres de las fundamentales) el espacio interior, el ritmo temporal interior, el tiempo interior, la posicin emocional-volitiva del hroe y del autor, y las [ilegible] entonacionales correspondientes a ella, el ritmo temporal externo, la rima y la composicin externa (que aqu, desde luego, no pudimos someter a un anlisis formal especial), y, por ltimo, el tema, esto es, todos los elementos nicos concretos de la obra y el ordenamiento arquitectnico de los mismos en un nico acontecimiento artstico, se realizan alrededor del centro valrico del hombre-hroe, aqu la existencia se volvi completamente humanizada en un acontecimiento nico: todo lo que aqu es significativo es tan slo un momento de un acontecimiento de la vida de un hombre dado, de su destino. Con eso podemos terminar el anlisis de la obra. En nuestro anlisis nos adelantamos: hablamos no slo del hombre el centro de la visin esttica, sino tambin de la definicin del hroe, y hasta tocamos la actitud del autor hacia l. El hombre es una condicin de la posibilidad de cualquier visin esttica, da lo mismo si sta halla una determinada encarnacin en una obra

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artstica acabada o no; slo en esta ltima aparece un determinado hroe, al tiempo que algunos factores pueden estar estetizados y no tener una relacin inmediata con l, sino con el hombre en general, como en nuestro ejemplo de la animacin directa de la naturaleza independientemente de la fbula de su incorporacin al acontecimiento de la vida de un determinado hroe. El hroe ya no es una condicin de la posibilidad, sino tambin un objeto concreto de la visin esttica, cierto es que un objeto par excellence, porque expresa la esencia misma de l, pero es que al hombre es posible enfocarlo desde un punto de vista que no sea el del valor de la realidad dada humana (el homo sapiens de la biologa, el hombre del acto tico, el hombre de la historia), y a la inversa: desde el punto de vista de la realidad dada humana se puede mirar cualquier objeto, y esta mirada ser esttica, pero en ella no habr hroe propiamente dicho. As, la contemplacin esttica de la naturaleza est humanizada, pero no tiene un determinado hroe (por lo dems, tampoco un determinado autor, aqu hay un autor coincidente con la contemplacin [?], pero es extremadamente pasivo y receptivo [?], aunque el grado de pasividad es diferente). Es posible tambin una obra artstica sin un hroe expresado de manera definida: la descripcin de la naturaleza, la lrica filosfica, el aforismo estetizado, el fragmento en los romnticos, etc. Particularmente frecuentes son las obras sin hroe en otras artes: casi toda la msica, el ornamento, el arabesco, el paisaje, la nature morte, toda la arquitectura, etc. Es verdad que la frontera entre el hombre la condicin de la visin y el hroe el objeto de la visin a menudo se vuelve movediza: el asunto est en que la contemplacin esttica como tal tiende a aislar a un determinado hroe, en este sentido cada visin encierra una tendencia al hroe, una potencia de hroe; es como si en cada percepcin esttica del objeto dormitara una determinada imagen humana, como en el bloque de mrmol para el escultor. En el enfoque mitolgico, no slo el factor ticohistrico, sino tambin el puramente esttico, hicieron prever en la madera la drada, la orada en la piedra, hicieron levantarse de las aguas a las ninfas, ver en los acontecimientos de la naturaleza acontecimientos de la vida de determinados participantes. Slo con respecto a un determinado hroe se pueden definir completamente [ilegible] los acontecimientos y la orientacin emocional-volitiva del autor. Por eso se puede afirmar que sin hroe no hay visin esttica ni obra artstica, y slo se debe distinguir al hroe real, manifiesto, y el potencial, que, dirase, aspira a abrirse paso a travs de la cscara de cada objeto de la visin artstica. En efecto, para

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dilucidar la posicin valrica del autor con respecto al todo esttico y a cada factor del mismo, ser importante, all donde no hay un hroe determinado, actualizar las visiones de la potencia del hroe nsitas en el objeto hasta que devengan una imagen determinada en cierto grado. Ms adelante veremos que en la base de las concepciones semifilosficas, semiartsticas, del mundo como son la concepcin de Nietzsche y, en parte, la de Schopenhauer se halla el acontecimiento vivo de la actitud del autor hacia el mundo, semejante a la actitud del artista hacia su hroe, y para la comprensin de tales concepciones es necesario hasta cierto punto un mundo antropomorfo el objeto del pensamiento de las mismas. Con todo, ms adelante distinguiremos rigurosamente el hroe propiamente dicho y el hombre condicin de la visin esttica del hroe en potencia, porque la estructura del hroe real tiene un carcter completamente especial e incluye toda una serie de factores de importancia primordial que el hroe potencial no conoce; adems, el hroe real est colocado en un mundo en parte ya estetizado por el hroe potencial y no suprime [?] el trabajo de este ltimo (lo mismo que en nuestro ejemplo est estetizada la naturaleza); despus, las determinaciones formales y de contenido de las variedades del hroe el carcter, el tipo, el personaje, el hroe positivo, el hroe lrico, y sus subdivisiones son casi inextensibles al hroe potencial, al referirse principalmente a los factores de su actualizacin en lo real. Hasta ahora nuestra exposicin pone en claro solamente las funciones generales del hombre las condiciones de la visin artstica que tiene lugar tambin donde no hay un hroe determinado, y slo en parte se adelanta a la funcin del hroe real en la obra, porque ellos, realmente, tienden el uno al otro y a menudo se convierten el uno en el otro directamente. El hombre es el centro valrico formal y de contenido de la visin artstica, pero en el centro de una obra artstica dada puede no hallarse un hroe determinado; puede no haberlo del todo, puede retroceder a un segundo plano ante el tema. Precisamente esto fue lo que tuvo lugar en nuestra obra lrica aqu no es esencial una determinada fisonoma del hroe. Pero precisamente a consecuencia de la afinidad ntima de un determinado hroe al principio mismo de la visin artstica a la humanizacin y de la mayor claridad de la actitud creadora del autor en ella, siempre se debe comenzar el anlisis a partir del hroe, y no del tema; de lo contrario, podemos perder fcilmente el principio de la encarnacin del tema a travs del hroe-hombre potencial, es decir, perder el centro mismo de la visin artstica y sustituir su arquitectnica concreta por un razonamiento prosstico.

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Debemos decir, adems, que el lenguaje, que en considerable medida ya es hallado al llegar por el artista de la palabra, est profundamente estetizado, es mitolgico y antropomrfico, tiende hacia el centro valrico: el hombre; por eso el esteticismo penetra profundamente todo nuestro pensamiento, y el pensamiento filosfico, hasta en sus alturas, es hasta ahora humano con parcialidad; eso est justificado, pero slo dentro de ciertos lmites, que a menudo son traspasados; tambin el lenguaje o, ms exactamente, el mundo del lenguaje, dirase, tiene su hroe potencial, que en el enunciado de la vida se actualiza en m y en el otro, y slo cuando se especializa y se separa de otras tendencias, la orientacin esttica, en su separacin y lucha con otras tendencias, comienza a diferenciarse, y se presentan el hroe y su autor, y el acontecimiento vital de esta diferenciacin, lucha e interrelaciones de ellas desborda entrando en la obra artstica acabada y se congela en ella. Realicemos un balance que resuma el presente captulo. La creacin esttica supera la infinitud y la condicin de dado como tarea de lo cognoscitivo y lo tico remitiendo todos los factores de la existencia y de lo dado como tarea de sentido [smyslovoi zadannosti] a la realidad dada concreta del hombre como acontecimiento de su vida, como destino de l. Un hombre dado es el centro valrico concreto de la arquitectnica del objeto esttico; en torno a l se realiza la unicidad de cada objeto, su variedad concreta total (casual y fatal [?] desde el punto de vista del sentido), y todos los objetos y elementos se unen en el todo temporal, espacial y de sentido del acontecimiento concluido de la vida. Todo lo que entra en el todo artstico, representa un valor, pero no previamente dado y significativo en s mismo, sino realmente significativo para un hombre dado en el destino del mismo, como aquello con respecto a lo cual l realmente tom una posicin objetual emocional-volitiva. El hombre es una condicin de la visin esttica; si l resulta un objeto determinado de ella y l siempre y de manera esencial aspira a eso, es el hroe de la obra dada. Cada valor concreto del todo artstico es dotado de sentido en dos contextos valricos: en el contexto del hroe cognoscitivo-tico, vital y en el contexto conclusivo del autor cognoscitivo-tico y formal-esttico; adems, esos dos contextos valricos se interpenetran, pero el contexto del autor tiende a abarcar y cerrar el contexto del hroe. La eleccin de cada significado objetual, la estructura de cada imagen y cada tono entonativo-rtmico estn condicionados y penetrados por am-

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bos contextos valricos interactuantes. La reaccin estticamente formadora es una reaccin a una reaccin, una valoracin de una valoracin. El autor y el hroe convergen en la vida, entran uno con otro en relaciones puramente vitales, cognoscitivo-ticas, luchan entre s aunque se encuentren en un solo hombre, y este acontecimiento de su vida, de su relacin tensa y seria, y de su lucha se congela en el todo artstico en la relacin formal y de contenido arquitectnicamente estable, pero dinmicamente viva entre el autor y el hroe, esencial en grado sumo para la comprensin de la vida de la obra. Precisamente el planteamiento concreto del problema de esta interrelacin nos ocupar en el siguiente captulo.
Traduccin del ruso: Desiderio Navarro