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Teoría y Análisis Literario - Teórico 13 y anexo

Teoría y Análisis Literario - Teórico 13 y anexo

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Teóricos Cefyl

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Materia: Teoría y Análisis Literario Cátedra: Panesi Teórico: N° 13 03/05/08 Tema: Mukarovský
Buenas tardes. Sinceramente, si el partido de Boca – River hubiese sido hoy no sé cuántos de ustedes estarían acá. Por suerte es mañana. Porque yo creo que el único drama que en la argentina interesa realmente es si ganó o perdió Boca. Es lo único realmente importante. Ojo, no tengo nada contra el fútbol, es lo más parecido a la literatura que hay. Fíjense, no sirve para nada, despierta pasiones, es un juego en sí mismo y es autosuficiente. Bueno, tengo anotado acá mi primer punto de hoy, que son las lecturas obligatorias para el primer parcial1. Antes del repaso común de todas las clases, me gustaría puntualizar cuáles serían las acciones críticas que emprende Mukarovský respecto de la situación en la que está justamente la teoría y la crítica literaria en el momento en el que empieza a producir, teniendo en cuenta, además, cuál va a ser la evolución hasta nuestros días. Es decir, cuál fue la acción que uno puede ver con efectos en nuestro presente. Primero, y esto me parece innegable, estaría la acción de desestabilizar el absolutismo de la obra literaria. También podríamos decir desestabilizar a la obra literaria como el centro de la preocupación teórica. Es decir, esto es lo que hacían los formalistas rusos. Les interesaba el producto, la obra literaria como producto, no la producción, porque eso era el autor. Notarán que a Benjamin sí le vuelve a interesar el asunto de la producción, pero la producción no es el productor, sino un sistema de producción que puede ser adelantado o atrasado respecto de las fuerzas productivas de un momento determinado.
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Se anexa al final del teórico la lista de lecturas obligatorias para el parcial.

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los críticos son demonios de la sutileza. nada. en buscarle la quinta pata al gato. Mukarovský en el sentido de que sociológicamente es cierto que hay una estratificación del orden de las clases.estables. las agrupaciones que se hacen por gustos en 2 . ahí se produce la dotación de sentido que tiene un texto. y yo creo que influyo bastante en ese sentido. Por ejemplo. por primera vez. ¿Qué pasaba en el momento de recepción? Nada. sino también por otros factores. desestabiliza la obra como centro mediante dos acciones concomitantes. Otra cosa evidente. Lo que le interesaba al formalismo ruso era el artefacto y sus relaciones estables. es otorgarle un papel esencial al sujeto receptor. a la obra literaria. Ahí se produce la semiosis. Primero. distintos lectores. Esto es una cosa que creo que en la estética lo dijo. nuevamente nada. del autor como genio. en sus relaciones. determinados de algún modo. continuar con la relativización del papel del autor. ya desestabilizado por el mismo Jakobson. que es un tipo particular de lector. pero también. despsicologizar esta instancia de producción. no lectores individuales. El lector era una especie de “perro faldero” que seguía la voz del amo que estaba en el texto. que es fundamental en la otorgación del sentido. recuérdenlo. hay otros agrupamientos que son importantes que interactúan con los primeros.Teóricos Cefyl Desestabilizar entonces la obra literaria. al igual que los formalistas. Como decía un autor que yo he transitado mucho. en vez de este interés en el autor. están signados. Mukarovský. que era vista como un conjunto de relaciones -sobre todo formales. Para los formalistas rusos el sentido está en el artefacto. no solamente por la clase a la que pertenecen. en estética. De instancia de producción. lo cual es otro problema. que son siempre. como una estructura dinámica y dialéctica. de instancia de recepción. está el primer paso para una desestabilización de estas relaciones. en verdad. Así que bueno. ¿no? Acá se especializan. del cual Mukarovský es un heredero en este sentido. Esto es. sino lectores tipificados por grupos sociales a los que estos individuos pertenecen. por ejemplo. Henry James. se le escapan. Lo que le interesa ahora a Mukarovský es la relación entre la obra y la instancia de lectura. Al concebir al texto. pero el que lee sutilezas a lo mejor no lee las grandes cosas. El tema es que no hay lectores que inventen nada individualmente. inspirado por la naturaleza. Esto lo heredó de los formalistas rusos. lo cual me parece muy bien. el lector de la Facultad de Filosofía y Letras. Esto es.

porque el material de la literatura es la lengua. Entonces. Tercero. Es esa relación cambiante según los distintos contextos. hay una conexión mayor. esto es. etc. devolverle a los estudios literarios una conexión con las corrientes filosóficas. reaparece la filosofía en Mukarovský. Es más o menos la misma acción que cumple Inglaterra en 1808.. distintos significados. ¿qué es lo que reemplaza a la filosofía? La lingüística. pero llega un momento en el que más vale tener tan lejos a la madre patria como a la tía abuela Inglaterra. entonces. esto puede servir a los efectos de cortar el lazo con la madre patria. la de Mukarovský. Pero parece ser que la lingüística tiene mayores privilegios sobre la literatura primero porque permite hacer una ciencia. el tiempo. lo importante acá en Mukarovský va a ser una relación fenomenológica si quieren. y segundo.Teóricos Cefyl cine. esto sí lo he dicho ya. Cada grupo social podrá atribuir distintos objetos estéticos. entonces. incluso todavía hay quienes señalan que no se puede estudiar objetivamente y que Mukarovský muestra 3 . literatura. Es. Es decir. por la edad y el sexo. Bueno. Segunda acción. algo que no dije en su momento pero que es muy importante. pintura. entre lo que es la obra y el sujeto receptor. 1809. Claro que. de esto ya hemos hablado también. pero sí mayor. Por ejemplo. Otorgarle a este dinamismo estructural que está en Tinianov y que viene de la lingüística estructural. o a la obra cosa. una sociología del arte. los grupos. una base social y concreta. y reaparece la filosofía en un momento en el que la lingüística había logrado la emancipación justamente. no digo natural porque se puede hablar de la literatura sin apelar a nada que tenga que ver con la lingüística. respecto de ciertas colonias hispánicas. la novela del siglo XVIII en general era leída por mujeres. Es obvio que los formalistas rusos habían desdeñado la relación de la teoría literaria con la filosofía. como ahora hay una estrecha relación entre el estudio estético y el estudio sociológico de las estructuras. la clase social. 1810. es que. al artefacto. que no tiene menos peligro que lo anterior. digamos. Y cuarto. aparece algo que era inusual y que aún hoy cuesta estudiar. La filosofía era mala palabra porque evidentemente representaba un peligro de contagio. etc. porque consideraban que la filosofía ejercía sobre la literatura una acción colonial.

Además de ser una construcción tiene un sentido. lo cual me parece muy importante. dos ejemplos. de una manera injustificada. es estudiar cómo se produce. Alumna: Una pregunta. Segundo. Igual me olvidé de decir algo en las clases pasadas que está en el artículo de pocas paginitas que es “El arte como hecho semiológico”. por ejemplo. Desde la dirección semiológica. azarosa. más que elevarlo o bajarlo. Ahora. el teórico o el crítico evitarán pensar a la obra de arte como un artefacto. Ahora. Tomar a la obra de arte como un signo permite justamente no identificar a la obra con nada que tenga que ver con el psiquismo del autor. me estoy refiriendo al valor literario. fundamentalmente la manera en que la crítica tradicional valoraba los textos. 4 . Esto parece un chiste pero no lo es. por eso una obra de arte es un signo. y eso me parece importante. Esto me marca que tendría que darles más cosas de Mukarovský para leer. por qué determinadas clases adhieren. ya es una preocupación ahí. tal como hacían los formalistas rusos. esas figuras alargadas se explicaban según muchos analistas por un defecto en la vista del pintor. esto que les estuve diciendo en todas estas clases está en los artículos que les dejé en el CEFyL. ¿en qué artículo Mukarovský se refiere al productor? Profesor: No. que no esté representado explícitamente en nuestra selección no quiere decir que no le interesa. en determinado momento a ciertos valores estéticos y por qué desdeñan otros. evita considerar a la obra como un reflejo directo del psiquismo del autor y aún de sus disposiciones fisiológicas. Mukarovský toma esto de la valoración estética. No es que el analista deba valorar un texto. Tiene un artículo que se llama “La personalidad en el arte” que es de la última época. Mukarovský hace una especie de “publicidad” sobre las ventajas del modo de pensar la literatura y el arte desde la semiología.Teóricos Cefyl que es absolutamente estudiarlo de manera objetiva y científica. subjetiva. es decir. Mukarovský quiere ver cómo se produce el valor histórica y socialmente. como una construcción meramente formal. Este fue un problema que ha interesado mucho a este autor. Lo que debe hacer con el valor. en la historia de la pintura fueron muy frecuentes las especulaciones que se han hecho respecto del modo de representación del Greco. Entonces. según Mukarovský. Estudiar el valor. bueno. comenzamos con el repaso. sí.

lo que todos consideraríamos que es la intencionalidad. ¿no existe la comunicación entre el autor y el receptor? Profesor: El autor está. intrincados. acá no se lee de esa manera. por eso desplaza el interés de la producción por el de la recepción. Profesor: Por supuesto. Pero contra este tipo de consideraciones y las que les mencioné sobre el Greco es que va el estructuralismo checo. 5 . Por doquier aparece. Porque cuando se pasa al marxismo abjura de su producción anterior. Claramente no. Él trata de considerar un sujeto que no esté bañado por las aguas del psicologismo. obviamente. muy largos. No sé. Otro problema sería. nos abre diques de contención a considerar que la obra es un reflejo directo de su contexto. como si fuera una especie de jadeo sintáctico. bue. que sería la del autor. Pero esto no es evidente y en principio creo que no habría inconveniente en hacer una combinación. si este punto de vista semiológico es o no es conciliable con una posición marxista. cómo considerar al sujeto productor y al receptor. la situación política o cualquier cosa del entorno directo social. sobre todo al receptor. la economía. viendo una relación estrecha y directa con su problema asmático. aunque. sin caer en el psicologismo. El otro ejemplo es Proust y el asma. sino que lo importante de la intencionalidad está en una relación que es entre el sujeto receptor y la obra. pero no tenemos mucho tiempo para desarrollarlo. Muchos críticos trataron de explicar los raros períodos en francés. El propio Mukarovský dio una respuesta al final de su existencia. Tercero. Noten ustedes que en el artículo que menciona el compañero el tema aparece desplazado. pero busca quitarle todo tipo de psicologicismo. Alumna: En la concepción de la obra como signo. pero que está en la acción del sujeto receptor.Teóricos Cefyl Alumno: El autor aparece como reflexión en “Intencionalidad y no intencionalidad en arte”. llenos de subordinación. que suele haber en Proust. ese es el gran problema de Mukarovský. parece ser que los asmáticos tienden a escribir frases más largas según esta visión. dependerá de quién la haga si eso es o no un engendro. el problema es cómo tomar al autor sin caer en un psicologismo. es una preocupación que recorre toda la obra de Mukarovský.

Otro punto que me parece fundamental. no se refiere más que a sí mismo. y llegó hasta la década del ´60. Es decir. está subordinada a la 6 . Alumno: Pero la felicidad ja ja ja ja. Alumno: El tema es. que es un signo autónomo. Bueno. no es música eso. a modo de repaso. es el problema de las artes temáticas y atemáticas. eso es una poesía. como todo signo. que tienen una letra y un sentido. ja ja ja ja no es un elemento comunicativo difuso. y. liquida a medio mundo. la felicidad se la da el amor. es bien clarito. Hace su teoría en los ´30. Profesor: Yo pienso exactamente lo contrario. Lo mismo con una ópera. un arte como la música? Mukarovský tiene que sacar algo de su mochila para enfrentar este problema. la felicidad. Profesor: Claro. Hay ciertas artes que no tienen tema. Alumno: ¿De qué época es Mukarovský? Profesor: Estos textos que vemos en general son de los años ´30. por otro lado. sería algo así: Por qué el método semiológico inventado por mí es tan bueno. El concepto que él inventa en “El arte como hecho semiológico” es que la música y ciertas otras artes tienen un elemento comunicativo difuso. la música. por estas tres razones que acabo de señalar. Por ejemplo la canción “La felicidad”. hasta cierto punto. La ópera. La canción es un género híbrido. pero no es un tema de discusión en este momento. si no se podría poner como contra ejemplo el género canción con letra. comunica algo. sería el problema. ´40. aunque cueste creerlo.Teóricos Cefyl Esto sería la propaganda de Mukarovský. a su estructura. por ejemplo. se hace Presidente de su Universidad. Soporta la invasión nazi a Checoslovaquia en el ´45. El amor hace infelices a los seres. Luego viene el viraje comunista de Checoslovaquia y ahí está él. las canciones de Palito Ortega. yo cuando escucho una sinfonía en realidad no puedo decir con palabras muchas veces cuál es el mensaje que me transmite. pasa toda la época del ´30 con amistad profunda y borracheras comunes con Jakobson. a las que sin embargo Mukarovský también les da un sentido especial por esta doble naturaleza del signo. a su materialidad. ´40. Por poner un ejemplo pavo. ¿Qué es lo que comunica. cuando habla de la música como arte atemática. pero bueno. Mukarovský es un joven en 1920 cuando toma contacto con el formalismo ruso.

cualquier signo estético se parece a la música. hay música y hay poesía. Por ejemplo. continúo. por supuesto. tiene un mensaje difuso. Alumno: Dentro de las obras musicales hay una dinámica propia me parece. Profesor: Sí. Está perfecta tu aclaración. al verso. lo dijiste recién. Alumno: Pero de alguna manera Mukarovský dice que eso también está sucediendo con la lengua. En cambio. Son difusos en la medida en que los puede comparar diciendo que lo único que es claro y distinto es el signo lingüístico. sí. a pesar del compañero. Pero yo hablaría de que son tradiciones de tipo estético que no se dan con la misma fuerza que en otras tradiciones teóricas o estéticas. y que llegaron a la conclusión de que no existe un significado de la música intrínseco a la música misma. Profesor: Me encanta tu vehemencia. según Mukarovský. Alumno: Podría decir que hay una veleidad checoslovaca por la palabra.Teóricos Cefyl acción. Me parece muy pobre su perspectiva. Profesor: Ese significado. La lengua también puede tener un significado difuso. Alumna: Lo que dice Mukarovský respecto del signo autónomo. Lo que pasa es que en estos géneros hay una hibridez. porque ya decretó absolutamente qué es lo que tiene sentido y qué no. etc. como signo autónomo. Yo creo que si hay un modelo del signo autónomo en Mukarovský ese es el signo musical. la poesía concreta es puro significante. Bueno. Te enojaste con el pobre Mukarovský. del contexto. Lo que decís es correcto. Alumno: De la arquitectura dice lo mismo. hay muchos críticos musicales que han estudiado la música de las películas por ejemplo. Profesor: La arquitectura es diferente porque ahí lo que predomina es la función práctica. o juegos 7 . Profesor: Está bien. etc. acompañada con una imagen puede significar cualquier otra cosa. porque la música evidentemente. pero la música en sí es atemática. y me parece que esa es una visión absolutamente sesgada. se está perdiendo toda una significación ahí.. Me parece que es muy parcial esa lectura. refiriéndose a la palabra. depende del receptor. La música que para alguien es triste. y hay un montón de sentidos que son propios del lenguaje de la música y provocan determinados efectos.

8 . En la estructura misma de lo musical. le puedo poner un significado. combinaciones gráficas. por ejemplo. hay una estructura algebraica. por ejemplo. uno resignifica el sonido y la imagen a partir del lenguaje. y esto no es una anomalía. en la música no ocurre así. a cualquier ritmo. se dan estos casos. Lo que entiendo yo de fondo es que lo que estructura al pensamiento es el lenguaje y no es un sonido ni una imagen. dijiste sonido. un fonema es diferente a otro fonema. es que lo que predomina en las artes temáticas es la capacidad comunicativa o representativa que tiene. como excepción. Por eso vuelve al signo lingüístico. Pero. Ahí no hay ningún mensaje. vinculan diferencias de significado. la P. Eso es el significante de la poesía en su dimensión escritura. Alumno: Pero entonces por qué la palabra significa y un sonido no. Alumna: Me parece que el término convención es lo que confundió un poco. Me cuesta conciliar eso. mientras esa diferencia en fonética está sometida a la diferencia de significado. Una nota es diferente a otra nota. Alumno: ¿Pero en ese caso no se estaría contradiciendo de alguna manera al pretender que haya significación en la medida en que hay algún tipo de mimesis o de correspondencia con algo a lo que está refiriendo la palabra? Si defiende eso para mí se le cae la cuestión de que el sentido depende de las perspectivas con las cuales distintos grupos van abordando las distintas obras. a cualquier canción sin letra. la pintura o la literatura. El problema es que yo a cualquier compás. Con la palabra no puedo hacer lo mismo. pero no una estructura que esté al servicio de que una diferencia que yo pueda ver entre una nota y otra vincule al significado como sí ocurre en la lengua. Volvés al asunto de la música. en otros momentos. A ver.Teóricos Cefyl con sonidos o juegos con grafismos. la palabra no significa por sí. si vos querés. una letra E al revés y al derecho. de alguna manera se está refiriendo a algo ya establecido. o bien puede ser el significante puro en su dimensión fónica. la S y la Z. son dos sistemas montados sobre lo diferencial. Profesor: No. Profesor: ¿Por qué? Alumno: Porque si cree que la palabra como tal significa por sí. la B. Entonces. Pero. Profesor: Por convención. El sistema de los sonidos en la lengua está pensado diferencialmente.

Los dos se organizan por sistemas de diferencias fónicas entre sus elementos. por un lado autónomo y también su opuesto. Ellos hacen una semiótica bastante interesante. insisto en esto. Las oposiciones binarias que están en la base de la fonología no son pertinentes en música. cada uno de ellos. dialécticamente su contrario. pero evidentemente no es la base. comunicativo. Segundo: Los dos utilizan el mismo material. evidentemente. O sea. Todo signo estético es. Los dos actúan sobre el mismo órgano: el oído. la diferencia no es del mismo género. Alumno: Es puro artefacto la música. la música podría comunicar. no es el centro de la estructura musical. es decir. en realidad. si la música es un sistema de diferencias. por otro lado. como bien acaba de decir Michelle. De hecho transmite un mensaje. no es un sistema de signos en el sentido de que sus elementos constitutivos. pero también. Entonces. se trata de un sistema algebraico.Teóricos Cefyl Profesor: Sí. Perfecto tu comentario. en síntesis. 9 . tal cual. y el código musical se organiza sobre la base de diferencias arbitrarias y culturales. ¿dónde está la comunicación en este sentido difuso en la música? Estaría en los componentes formales de la música. la sonoridad. es un sistema modelizador primario en el sentido en que yo puedo escribir música porque tengo el sistema modelizador primario. vuelve a los formalistas rusos. estructurar de alguna manera el mundo. y continuando con Mukarovský. que son las notas. Bueno. Los lenguajes del arte serían sistemas modelizadores secundarios porque presuponen el sistema modelizador primario que es el de la lengua. vuelve a Bajtín. Más que un discurso. el sistema musical y el sistema verbal se realizan en el tiempo. Hay una escuela semiótica como la de Lötman. Entonces. el modelo de signo autónomo es el de la música porque no vehiculiza necesariamente un significado. ¿Qué es modelizar? Modelizar sería modelizar el mundo. pero. Los dos tienen un sistema de escritura. La lengua. no están adosados a un significado determinado. que es ser un signo comunicativo. Ellos hablan de sistemas modelizadores primarios y secundarios. pero es difícil afirmar que comunica un sentido preciso. Ahora bien. es un signo. Profesor: Es pura forma. que de alguna manera vuelve a Mukarovský.

a partir de ahí. y que entonces es una teoría que tiene como base la lengua. Esta es la primera acción de Mukarovský aquí. Evidentemente. Pero. Sigo pensando en las cosas que me dicen en los recreos. Entonces. Evidentemente. es decir. de contenido para Mukarovský. ¿qué gesto semántico voy a hacer con una sinfonía que no tiene mensaje? ¿Qué sentido voy a totalizar si ese sentido es. Este es un problema semántico. sería el problema de Mukarovský. una alumna me hacía ver muy bien que una dificultad que se encontraba en una teoría semiológica es que se trataba de una teoría que estaba pensada en una historia teórica que empieza con los formalistas. lo que él llama el subconsciente. cómo sacarlo de ahí. Bueno. La intención no tiene que ver con la psicología del productor. ¿qué necesidad tenemos de hacer una semiología de la música? Yo diría que ninguna. La intención. Cómo hacer. Esta es la última etapa de Mukarovský. se trata de sacarlo del plano de la producción y ponerlo en el plano de la recepción. el repaso ha sido un poco tortuoso. chicos. cómo sacarle esta carga psicológica. Hubo una observación muy interesante. difuso? Por eso me parecía muy buena tu observación. como máximo. El problema para él es encontrar algo que se le antoja importante y que es el problema de la intencionalidad. Y algunas artes se resisten.Teóricos Cefyl Bueno. Acá encontramos el mismo problema del cual veníamos charlando. Hacemos 5 minutos de descanso y continuamos. PAUSA Continuamos. Si yo voy a escuchar una sinfonía y mi acto es un acto de recepción y tengo que hacer lo que Mukarovský llama un gesto semántico. con la semiosis de un texto. porque. cuando nos encontramos con la música por ejemplo. una extensión a todas las artes. ha 10 . Ahí es pertinente una teoría semiológica. que siempre está puesta en el plano del autor o de la producción y tiene toda una serie de consecuencias psicologizantes. pasemos a “Intencionalidad y no intencionalidad en arte”. etc. Paso por alto todos los encastres que hace Mukarovský con el inconsciente. sino que tiene que ver con el sentido. pero el problema es que se quiere hacer con algo que está pensado en la literatura y en la lengua. para sacar la intencionalidad. ahí lo semiológico se reduce necesariamente. fuera la psicología. la ustanovka de los formalistas.

etc. Pero no se trata exactamente de eso. no les interesa. de una obra que era el Juan Moreira. ¿Cómo se manifestarían? Yo lo sintetizaría diciendo que en la construcción de una obra aparecería como inconsciente lo que aparentemente está ahí como azar. Si ustedes son televidentes observarán desde dónde se hace el discurso. con la realidad. plazas. toda la obra para los gauchos que miraban la representación y tomaban partido. Segundo ejemplo de los tipos de receptor que están ahí en Mukarovský. diríamos rápidamente. ¿Eso era un signo para ellos? No. etc. Evidentemente. Esos son los dos extremos que está manejando Mukarovský. la obra teatral. se contagiaban y se identificaban con lo que allí ocurría.Teóricos Cefyl leído mal a Freud y la teoría del inconsciente. veían la realidad. todo televidente hace eso. sencillamente lo que querían hacer era liquidar. Ellos no veían nada estético ahí. Cuando como televidentes escuchamos un discurso político por ejemplo. Ahí están viendo lo que dice un político como si fuera un signo construido. lo no justificado. sino más bien de dos ejemplos que él pone y que podemos sintetizar en estos otros dos que doy yo. confundían lo que es un signo. pueblos. ¿hay una intencionalidad inconsciente o subconsciente. como espectadores. al que representaba a la policía.. nada de la significación de lo que un político dice ustedes lo analizan. la pregunta parece ser. ustedes saben que una de las primeras piezas del teatro argentino fueron las representaciones en circos. En términos de Mukarovský. apuñalar. uno que tiende a ver todo lo que está en el signo artístico como signo. Esto sería un tipo de receptor. La verdad. ¿Qué pasaba con el Juan Moreira? El público campesino. Uno diría que es la intervención misma del receptor. era una realidad. y otro que ve el signo 11 . la casa de gobierno. cuando Juan Moreira era puesto preso. Dos tipos de recepción. Confundían. ¿qué lleva puesto? ¿Está enojada? Es decir. Les interesa cómo está producido el mensaje. Eso es importante porque eso significa. ¿dónde está sentada la Presidenta? Después vemos. El primero es la historia del teatro argentino. tenía un tipo de recepción emotiva. ¿Pero por qué está ahí el asunto del inconsciente? Aparece el inconsciente cuando se trata de la intencionalidad. como la llama él? Parece que Mukarovský lo cree. Para ustedes no es que el político X diga o no diga la verdad. el inconsciente tendría intenciones que se manifestarían en el plano de la producción. Trenque Lauquen. realidad y ficción.

si queremos salir de todo este problema psicológico Mukarovský plantea que hay que ponerse en la perspectiva del receptor. ¿por qué? Qué es. Entonces. para el sentido. y la intencionalidad del autor puede no coincidir con la intencionalidad que construye el receptor. la intencionalidad se refiere a la unidad semántica de la obra. confunde realidad y signo. O sea. que la llave la tendría siempre el receptor. reconozco que evidentemente Facundo. porque se trata de fuerzas semánticas que tienen que. ¿la instancia de producción no tiene que ver con la intencionalidad? Sí. una obra artística. semánticamente hablando. por ejemplo. y la intencionalidad es esa fuerza que sobre todo hace el receptor para 12 . es una energía. Pero fíjense ustedes que a pesar de la intencionalidad política o no política que le puso determinado autor a su texto o a su obra. evidentemente. para la intencionalidad. si los elementos de una obra son muy heterogéneos entre sí la lectura se hace dificultosa y el lector puede totalizar el sentido y puede no lograrlo también. una totalidad de sentido. ¿por qué cuando leo una obra el requisito para comprenderla es ponerla en una totalidad? Pero bueno. O sea. terminar en una totalidad. Por ejemplo. por presupuestos de la teoría. una unificación de sentido de estos elementos que son heterogéneos entre sí y que pueden llevar incluso a la no comprensión. La semántica es energética. ¿Y qué tiene que ver la intencionalidad? La intencionalidad es una fuerza semántica que ejecuta primordialmente el receptor con la finalidad de unificar contenidos disímiles.Teóricos Cefyl artístico alienado hacia algún tipo de realidad. hay una intencionalidad en Sarmiento de una índole y otra intencionalidad que le otorga el receptor. como dice Mukarovský. Puedo decir que sí. una condición relevante en una obra artística. Ese sería el problema. Entonces. Pregunta. en este caso. por eso él habla de energía semántica. La unidad semántica es. es un texto político de cabo a rabo. heterogéneos. de Sarmiento. esa es otra cuestión. Mukarovský concibe la semántica como un juego de fuerzas. Hay textos donde son muy manifiestas las intencionalidades. el lector puede cambiar esta intencionalidad y otorgarle otra. los textos políticos. un texto. Uno podría preguntar. es el sujeto receptor. El sujeto fundamental para la semiosis. pero yo lo voy a leer como una novela. y el papel de unidad semántica de la obra queda a cargo del lector.

una fuerza. yo leía de un modo y otorgaba valores a determinados elementos de esta novela que hoy no hago. y en esto tiene que ver la intencionalidad. la intencionalidad como lector. del estilo de lucha de fuerzas entre sí. no dije nada. paradójicamente. Profesor: ¿Te parece? ¿Vos imaginás que las costumbres de orden familiar. además de energético. Entonces. tenés razón. en el sentido de que el lector debe poder resolver las contradicciones. de un joven de 15 años de mi época eran iguales a las tuyas? Alumno: Perdón. sexual. Evidentemente. otra acción de Mukarovský. que pasa de ser un individuo absolutamente vacío y no creativo a creador. Eso es captado por el lector. y la actividad del lector es justamente. pongo la totalización semántica en otro tipo de cosas. sino del texto. Profesor: Bueno. la intencionalidad es una fuerza que opera dentro de la obra y que es cambiada. Se supone que toda obra de arte siempre tiene algún tipo de contradicción de orden semántico. y el sentido que logra extraer de acá no está basado en una suma de partes. Es el receptor el que crea. Lo importante es que las operaciones semánticas son vistas por Mukarovský como una energía. cultural.Teóricos Cefyl mantener juntas las partes que muy bien podrían estar separadas. modificada. O sea. Hoy leo de otro modo. Alumno: Perdón. ¿se mantiene constante? Supongamos que yo a los 15 años leí María. El receptor quizás sea más creador que el creador mismo. muchos de los cuales pueden no estar de una manera evidente contenidos en el mismo texto. Este es un pensamiento dialéctico. no hay una única posibilidad de totalización. Lo importante en este caso. no de la nada. pero no los lectores individuales. Las totalizaciones varían con los tipos de lectores. sentidos. de Jorge Isaacs. este sujeto receptor forma parte de una comunidad o de una conciencia colectiva. la intencionalidad es una fuerza que sobre todo ejecuta el receptor para mantener juntas las partes heterogéneas. Evidentemente. O sea. a productor de sentido. sino que cada una de las partes está en relación con un todo. en el procedimiento por ejemplo. 13 . es que de repente en la teoría literaria se re valoriza al sujeto receptor. en el caso de la edad sí involucra al lector individual. insisto en esto. Hace un esfuerzo. Ahora bien. otorgarle una totalidad de sentido que acalle estas contradicciones.

si yo digo que voy a hacer una obra donde me interesa un corno el público. si alguien escribe y no tiene en claro eso mejor que no escriba. cada receptor.Teóricos Cefyl Hay un modelo que a Mukarovský le viene muy bien para explicar este asunto del receptor como co creador del texto. puede cambiar el sentido. ¿no? Profesor: Siempre hay dos etapas en una obra. los romances españoles? Funcionan en una cadena donde la personalidad del artista no existe. En realidad hay más fases o etapas. Profesor: Exactamente. Escribir para que nunca se lea no existe. el hilo que pone el productor. Cada receptor que escucha un romance y luego lo transmite es tanto receptor como productor de nuevos sentidos. dice Mukarovský. una obra que sea una cosa. sí. lo que se llama el filosofía el otro. Bueno. el autor se pone en el lugar del receptor. Y si vos querés que te lean. como hacen ustedes con algunas monografías o parciales. Actúa como si fuera un receptor. por ejemplo. Escribir es manipular al otro. en cada una de esas postas de recepción. no tiene mucho sentido. Este es un modelo que le sirve a Mukarovský porque viene de un lugar donde el autor está absolutamente despsicologizado y a la vez colectivizado. tenés que considerar al público 14 . ¿Cómo funciona el folclore. sino que los romances existen en una cadena donde cada instancia de recepción. donde la genialidad del primer creador no existe. cada vez que mi abuelo me contó el romance y yo lo memoricé y se lo conté a mis nietos por ejemplo. pero si nos quedamos con dos. Este tipo de consideraciones se dan en toda producción. Profesor: Obviamente que el lector sigue un hilo que está impuesto en el texto. Alumno: Eso sería una etapa dos. Ahora. Escribir es manipular al otro. Alumno: Inaudible. ejecutar algo con el otro. Si un autor se pone a pensar si es mejor o no hacer que tal personaje muera en el tercer capítulo o si lo hace vivir hasta el final. una es la producción y la otra es la recepción. Alumna: Es el caso de la narración oral. que es el funcionamiento del folclore. se está poniendo en el lugar del que lee. donde no piensan en el lector. ¿qué le pasa al autor cuando piensa en los efectos o en la construcción? En ese momento. está la distribución y demás. por ejemplo. azarosa o no azarosamente.

curiosamente. Esta cosa proviene de la acción mental del receptor. La jovencita que viene de la provincia y que se casa con el dueño de la estancia. que muestra que en realidad esa solución es parte de la lectura. que dice o habla a distintos contextos de una manera en la cual los distintos contextos se sienten identificados. Un tipo de contradicción muy aplaudida en las novelas burguesas sentimentales es algo que estaba ya como solución de la contradicción en la novela misma. de la esfera del receptor. Alumno: Si ese receptor también es la conciencia colectiva. de su vida mental. pero si estos elementos el lector no los logra ubicar en esta totalidad semántica que sería lo intencional. Eso es lo que vuelve interesante una obra. Ahí hay dos proyecciones diferentes 15 . de la estructura.Teóricos Cefyl de alguna manera. La no intencionalidad serían ciertos elementos que el receptor no puede integrar en este esfuerzo de unificación semántica o de totalización del sentido. experiencias que le son propias. Ahí hay una contradicción que el texto omite. pero que le viene dictada por un psicologismo a la Saussure. Si pueden integrarse en una totalidad semántica. Es decir. Ahí. no son signos. La recepción de un tipo de la conciencia colectiva que tiende a leer eso como la no solución. estos elementos el lector piensa que son elementos no sígnicos. estos elementos son signos. La pregunta es qué realidad. Mientras que para los formalistas todo era intencional en el arte. Tenés razón. y la otra es la que dice qué maravilla que la niñita de Santiago del Estero se casa con el patrón. por lo tanto. porque que una obra nos interese es porque estos huecos de la intencionalidad. Igualmente se trata de distinto tipo de recepción. te identificás con una instancia de recepción. ¿no puede hacerlo por la construcción histórica de esa conciencia? ¿Hasta qué punto es psicologizante entonces? Profesor: Evidentemente. Para terminar quiero hablar de la no intencionalidad. sino de la realidad. su propia realidad existencial. es decir. como si el receptor proyectara en estos elementos que no logran totalizarse en la estructura semántica. y que. La respuesta de Mukarovský es psicologista. entonces. para Mukarovský es tan importante la intencionalidad como la no intencionalidad. en ese preciso momento. permiten que el receptor proyecte su propia vida. Hay dos tipos de recepción posibles allí. esta conciencia colectiva que no puede resolver en una lectura las contradicciones de la obra. cosas.

yo quiero leer y que todo termine bien.Teóricos Cefyl de sus realidades como lectores. La otra recepción dice. FIN DE CLASE 16 . ver eso como lo que es. seguimos la próxima. porque yo no quiero ver las contradicciones que hay en la realidad que me circunda. gracias por venir. Bueno. una que proyecta en determinado sentido y que no quiere identificarse con eso. un signo artístico e ideológico. Son dos intencionalidades totalmente diferentes y dos proyecciones totalmente diferentes. no.

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