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EL CUERPO ILUSTRADO I_Por Esteban Ierardo

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Es este un viaje de 19 estaciones a través de las ilustraciones halladas en la piel de un desconocido. Con sólo un movimiento de los músculos y la piel de El hombre ilustrado, se disparan los personajes y las situaciones que aguardan la fascinación de sus ocasionales observadores. Atravesada por un humanismo sin sentimentalismos, la obra de Ray Bradbury es revisitada por Esteban Ierardo en esta Primera Entrega.
Es este un viaje de 19 estaciones a través de las ilustraciones halladas en la piel de un desconocido. Con sólo un movimiento de los músculos y la piel de El hombre ilustrado, se disparan los personajes y las situaciones que aguardan la fascinación de sus ocasionales observadores. Atravesada por un humanismo sin sentimentalismos, la obra de Ray Bradbury es revisitada por Esteban Ierardo en esta Primera Entrega.

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05/11/2014

ENSAYO

I
© ART+DG By Andrés Gustavo Fernández 2009 / adncreadores@gmail.com

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SAMURAI © BY CHRIS GARVER

EL CUERPO ILUSTRADO
POR

ESTEBAN IERARDO
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El ensayo que sigue a continuación se concentra en primer grado en El hombre ilustrado, una de las máximas obras de Ray Bradbury. Pero su pretensión más amplia es entrever la dinámica general de la imaginación de uno de los máximos escritores del género fantástico. Por eso, a pesar de que nos concentramos en los relatos del hombre tapizado por misteriosos tatuajes, consumamos también relaciones con otros momentos significativos de la vasta creación bradburiana, donde los viajes espaciales, las escenas futuristas y los paisajes marcianos Son el contexto imaginativo donde se plasma un peculiar humanismo y una religiosidad abierta al poder de las lejanías afiebradas de estrellas.

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I
Parte

EL CUERPO ILUSTRADO

REALIDAD E IMAGINACION EN RAY BRADBURY

© POR ESTEBAN IERARDO

L

E-Mail: adncreadores@gmail.com

I.
c u e r p o i l u s t r a d o, d o n d e l a s n a r r a c i o n e s resplandecen. En el mar de la piel...

a tarde destila sudor. Un viajero solitario recorre el camino. En el atardecer, quiere descansar. Comer. Leer. Pero entonces llega otro viajero. Su cuerpo robusto recibe el abrazo ya lánguido de la luz del ocaso. En sus cuarenta años, nunca gozó de la seguridad de un trabajo permanente. Siempre vagó entre breves labores en ferias y circos. Y el hombre nómada se libera de su camisa. Su cuerpo brilla bajo un tejido de ilustraciones. En su mano una rosa exhala una delicada fragancia. Unas gotas de agua traslúcida serpentean en el extremo de los pétalos. Pero la gota, su inminente caída, es una ilusión. Sin embargo, las imágenes misteriosas son entradas, ventanas al interior de las historias, que existen dentro de un

Ii.
Bradbury es el hacedor de un intenso universo imaginativo. En este ensayo nos concentraremos esencialmente en los relatos de El hombre ilustrado (1951). Antes de bracear en el universo de imágenesrelatos que pueblan la piel del hombre ilustrado, nos aproximaremos a la concepción bradburiana de la escritura literaria. Y, en el momento final de meditación sobre algunos de los principales procesos de la imaginación en Bradbury, y aun antes, delinearemos relaciones con momentos de otras

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obras, e intentaremos una meditación filosófica sobre una literatura de la proyección en el espacio. En su recopilación El zen en el arte de escribir titilan numerosas señales de la concepción bradburiana del arte [1]. Bradbury concibe a la escritura como forma de supervivencia. «No escribir, para muchos de nosotros, es morir». Frente a los taladrantes horrores de la existencia contemporánea (destilada por la polución masmediática del entretenimiento superficial y el periodismo simplificador) la creación es bálsamo. Un refugio activo. Escribir es acción auténtica si la pluma danza libre de las exigencias del mercado o de los «círculos de vanguardia» que, subrepticiamente, demandan el sometimiento a un supuesto patrón literario elevado. El arte surge del inconciente, y los griegos personalizaron su influjo inspirador bajo la figura femenina de las musas. Identificación que Bradbury continúa: «lo que para todos los demás es el inconciente, para el escritor se convierte en la Musa« [2]. El creador no sólo recibe. También debe alimentar a la Musa. Nutrición que es el «almacenamiento» de las experiencias personales, y una «alimentación deliberada» que es la lectura. La lectura se apropia de la linfa centelleante de la poesía, ensayos o novelas de la llamada «alta cultura»; pero también de los abanicos imaginativos de las «culturas de masas», con sus comics o cine clase B. El escritor «bien alimentado» volará entre nubes altas: «Un hombre bien alimentado guarda y serenamente dará cauce a su infinitesimal porción de eternidad» [3]. La alimentación que guía los blancos corceles de la imaginación en Bradbury comienza, en 1932, a sus doce años. Entonces lo asombran el mundo futurista y espacial de Buck Rogers, la novelística de Edgar Rice Borroughs, el programa radial nocturno El mago Chandu. Y el Señor Eléctrico... Un personaje de feria que le anima en la mágica empresa «de intentar como fuera vivir para siempre». Continuidad de la vida más allá de la precaria brevedad humana, que es posible superar mediante la inmortalidad sustitutiva de la textualidad literaria. En 1942, tras una disciplina de elaboración de un cuento por semana, entorna sus labios complacido ante su primer cuento logrado: El lago. Como percibió el romanticismo, la infancia, o su evocación, es puente que persiste hacia los mares más azulados y viscerales de la sensibilidad. Waukegan, su ciudad natal, es la unión de un vivo «pasado sensorial» que continúa en su vida adulta como camino que dice que todo aquello que de alguna manera era verdad. [4]. La literatura renuncia al descubrimiento de lo sorpresivo si desmembra sus fibras imaginativas. Bradbury siempre buscó brindar renovada elasticidad a la musculatura imaginativa de su

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En 1942, tras una disciplina de elaboración de un cuento por semana, entorna sus labios complacido ante su primer cuento logrado: El lago. Como percibió el romanticismo, la infancia, o su evocación, es puente que persiste hacia los mares más azulados y viscerales de la sensibilidad. Waukega n, su ciudad natal, es la unión de un vivo «pasado sensorial» que continúa en su vida adulta como camino que dice que todo Aquello que de alguna manera era verdad.

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escritura, que se acomoda a un ejercicio de literatura fantástica. Pero el autor de El hombre ilustrado repite la autocaracterización de su literatura como «Ciencia ficción», aunque esta denominación en su vocabulario es muy amplia y trasciende la imaginación ceñida a la anticipación futurista, hasta el punto de incluir la potencialidad aún no realizada del pensamiento filosófico: «cada filosofía que no existe pero intenta existir es ciencia ficción» [5]. En su ensayo de 1980, A hombros de gigantes. Anoche en el Museo del Robot: el renacimiento de la imaginación, Bradbury recuerda que la Fantasía suele ser condenada por su aparente condición escapista. Pero, frente a esto, los niños devienen maestros por su celebración de la ciencia ficción y otras formas de lo fantástico. Porque saben que «sin fantasía no hay realidad». Y la acusación de libertad escapista no comprende «la estrategia de Perseo», que anima a la Fantasía. El héroe griego mata a la Medusa al desviar su mirada de los letales ojos del monstruo y ver su imagen reflejada en el bruñido escudo que le entrega Atenea. La literatura de desinhibido voltaje imaginativo puede enfrentar los problemas culturales del presente, o las agonías abismales y eternas del ser humano mediante lo oblicuo, a través de su desplazamiento a escenarios aparentemente lejanos, o evadidos de lo real inmediato. Así, «la ciencia ficción es un intento de resolver problemas mientras se finge mirar para otro lado» [6]. La visualidad es vivo cromatismo en las obras del autor de El hombre ilustrado. Los relatos bradburianos impresionan por su fluida narratividad visual, «cinematográfica». Para algunos, la fuerte imbricación palabra-imagen es degradación de las posibilidades «más altas» de una escritura vanguardista. La visualidad fílmica no amilana a Bradbury, que se autopercibe como «hijo del cine», y no duda en sentenciar que sus cuentos son guiones ya consumados que pueden ser filmados dado que «cada párrafo es una toma». Bradbury es guionista de Moby Dick, la versión fílmica de John Huston de la célebre novela de Melville. Y concibe el guión cinematográfico de su novela La feria de las tinieblas donde la labor de simplificación que realiza supone «la filmación de un haiku» [7]. También Bradbury conoce el camino de la integración entre el texto y la fotografía [8]. Junto a los caracteres de una escritura, lo esencial es el acto mismo de la creación. Aquí se despliega la posición específica de Bradbury respecto a la génesis de sus textos. Su postura se asienta sobre la «lección de la lagartija» y el camino del «arco zen». La enseñanza del ligero reptil es que «en la rapidez está la verdad». La escritura debe fluir veloz. No debe ser obstruida por el anhelo imitativo, por la tensión de imitar un estilo o un autor consagrado, ni por el deseo de dinero o el reconocimiento. Quien

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La visualidad es vivo cromatismo en las obras del autor de El hombre ilustrado. Los relatos bradburianos impresionan por su fluida narratividad visual, «cinematográfica». Para algunos, la fuerte imbricación palabra-imagen es degradación de las posibilidades «más altas» de una escritura vanguardista. La visualidad fílmica no amilana a Bradbury, que se autopercibe como «hijo del cine», y no duda en sentenciar que sus cuentos son guiones ya consumados que pueden ser filmados dado que «cada párrafo Es una toma».

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escribe bajo estos móviles es prisionero de la mentira. La vida literaria real es aproximación a lo auténtico. El camino zen (que Bradbury conoce por la obra El zen y el arte del tiro al blanco de Eugene Herrigel) nace en la comprensión de que la flecha da en el blanco cuando no se piensa en él. En el ensayo El zen en arte de escribir, Bradbury compone su preceptiva para la creación que destila los principios del «trabajo», «la relajación», y el «no pensamiento». El trabajo supone el constante escribir que enciende un ritmo donde se rompen los anclajes mecánicos en lo conocido y en los modelos preconcebidos que reclaman repetición. Entonces, surge la relajación, con la emergencia del cuerpo, como nivel más primario de las sensaciones, donde la mano danza ya sin pensamiento. En el no pensar las potencialidades inconcientes brotan espotáneamente. Entonces, los personajes se inventan a sí mismos. La escritura se autoescribe. El capitán Ahab escribe Moby Dick, o Montag siembra las palabras de Fahrenheit 451. Bajo el no pensamiento brotan las selvas imaginativas de Bradbury. Y de su poesía, como su cantata Cristo Apolo, o sus incursiones como dramaturgo en el Studio Theatre de Los Ángeles [9]. La escritura zen posee obvios antecedentes en el arte zen del Oriente (donde la pintura o el dibujo son concebidos como escritura libre y espontánea), y en la escritura automática del surrealismo. El libre chorreado de Jackson Pollock también es afín al arte que reconoce quen la libertad sin programas estallan los más resonantes rayos creadores.

Durante su famosa exploración del Pacífico sur, Cook descubre el arte polinesio de la decoración de la piel. Sydney Parkinson dibuja rostros tatuados maoríes vistos en el norte de Aotearoa, (Nueva Zelanda) desde el Endeavour, el barco de Cook, en 1769. En Oceanía, el tatuaje se extiende desde Papúa y las Islas Fiji en la Melanesia, hasta las islas Carolinas y Marshall de Micronesia [9]. Los tatuajes generan vínculos simbólicos-mágicos con los espíritus, los antepasados y los dioses, o con signos de rango social, sacerdotal, o guerrero. Entre 5 los maoríes, el arte del tatuaje es denominado moko y, según el mito de su origen aparece en la tierra porque fue traído por un visitante del inframundo de los espíritus. Mediante trazos curvilíneos, hombre y mujer reciben en su piel un tatuaje o dibujo, que les confiere una identidad personal, particular. Por los avatares del destino pueden perderse las cosas materiales, pero no el moko. El tatuaje siempre se asocia con un uso ritual y religioso. Una significación que se propaga en numerosas culturas, desde los pueblos mesoamericanos hasta las célebres imágenes tatuadas de los guerreros pictos. En el siglo XX, en Estados Unidos, Sailor Jerry Collins se convirtió en el más afamado tatuador del cuerpo [11]. Los tatuajes se expanden luego con frenesí multiplicador en la actualidad que adora la inmediata apariencia corporal. Pero, en nuestra cultura, el cuerpo tatuado es exhibicionismo exótico, busca de pertenencia a un grupo, o intento de diferenciación entre la igualación de lo multitudinario; pero nunca es el brillo de imágenes-ventanas hacia posibles galerías de alteridad. En El hombre ilustrado, el cuerpo tatuado actúa, acaso, en cuatro planos paralelos: como cuerpo-libro, cuerpo-portal, cuerpo-lienzo y como imago mundi intra-corporal. Todos estos niveles se interrelacionan y ofrecen antiguos antecedentes. El cuerpo-libro puede ser pensado como extensión de la creencia en el libro de la naturaleza. En el Renacimiento, la naturaleza es un vasto y dilatado libro. Una escritura de caracteres matemáticos (para Galileo) o de símbolos (para la filosofía hermética), o de signaturas [12]. La naturaleza como libro es cuerpo tatuado por signos de un lenguaje trascendente. El cuerpo tatuado de Bradbury es, a su vez, anatomía cubierta por tejidos de ilustraciones, donde la imagen visible, al caer bajo una contemplación continua, deviene legibilidad, relato, cuento. La secuencia temporal de una narración escrita. La piel humana ya no es sólo envoltura protectora de los órganos, sino receptáculo de diversos universos narrativos. El cuerpo tatuado es libro orgánico, en contraposición a la materialidad del libro objeto y su soporte en el papel impreso.

Iii.
Muchos fenómenos se repiten. Siempre vuelve el Sol o la Luna. Siempre es el cielo. Las nubes. La Tierra. O la imagen de animales y hombres. Lo que es presencia reiterada corre el riesgo de convertirse en lo familiar, lo natural. Y lo familiar y cotidiano repite funciones y definiciones conocidas. Lo habitual obstruye la percepción de la extrañeza del mundo en general, y del hombre y su cuerpo. Dentro de la realidad reiterada, el cuerpo se opaca, su raro brillo se desvanece. Mas una imagen sobre la piel desnuda, un tatuaje impreso en el cuerpo, quiebra su carácter natural, su saturante halo de trivialidad. Y refunda lo corporal como entidad de una semántica múltiple. Mediante los tatuajes que untan de imágenes el pecho, la espalda o las piernas, el cuerpo se convierte en texto, lienzo y pintura, en portal o condensada imagen de lo universal. La relación cuerpo-tatuaje que hormiguea en El hombre ilustrado recupera una práctica ancestral. El término tatuaje deriva de la voz polinesia tatau, su difusión comenzó en Europa a finales del siglo XVIII, mediante los relatos de viajes del capitán James Cook.

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El cuerpo-escritura también surge, por vías más indirectas, en Fahrenheit 451. Aquí el libro y su lectura es un peligro para el orden totalitario de un mundo futuro. En la ciudad la vida es sofocada por un control estricto, donde los libros son amenazas en tanto estimulan el libre pensamiento y el sentido crítico. Montag es uno de los bomberos. Que, lentamente, bajo el influjo de la poética Clarisse, siente el llamado de los lirios del campo y de los cristales de las páginas escritas. Escapa al fin de su vida rutinaria y de los áridos golpes de soledad, de su esposa Mildred y su existencia desértica frente a una Televisión mural.

El cuerpo-escritura también surge, por vías más indirectas, en Fahrenheit 451, la más consagrada novela de Bradbury. Aquí el libro y su lectura es un peligro para el orden totalitario de un mundo futuro. En la ciudad la vida es sofocada por un control estricto, donde los libros son amenazas en tanto estimulan el libre pensamiento y el sentido crítico. Los bomberos no apagan incendios. Su función es quemar libros ocultos, bibliotecas veladas, las semillas de una clandestina rebeldía. Montag es uno de los bomberos. Que, lentamente, bajo el influjo de la poética Clarisse, siente el llamado de los lirios del 6 campo y de los cristales de las páginas escritas. Escapa al fin de su vida rutinaria y de los áridos golpes de soledad, de su esposa Mildred y su existencia desértica frente a una televisión mural. Y en el campo, en el bosque, en el mundo exterior, se encuentran los que resisten a la ígnea destrucción de la cultura mediante un acto de memoria. Lo rural es contracara de la opresión urbana. Es residuo de una perdida Arcadia donde cada hombre o mujer es una obra recordada. Es un libro que ha memorizado alguien, es La República de Platón, el Walden de Thoreau, o Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift. Regreso a la cultura oral, a la oralidad del estadio ágrafo. Así, la cultura asediada, devastada por las llamas, sobrevive a través de «vagabundos por fuera, bibliotecas por dentro» [12]. Cada sujeto es ahora una escritura internalizada, un texto impreso sobre el cuerpo de la memoria. La escritura implícita en el cuerpo del hombre ilustrado modifica la condición inexpresiva de la piel humana. En su desnudez, el cuerpo humano es homegeneidad sin dibujos particulares de formas. Entre los animales, los felinos son quizás el ejemplo más claro de una piel jaspeada por figuras heterogeneas de alta riqueza visual. La variedad de rayas en el tigre, o de manchas en el jaguar, convierten a la piel felina en sitio magnético. Y en posible receptáculo de una escritura divina, tal como lo imaginó J. L. Borges en su relato «La escritura del dios». Aquí, un sacerdote azteca descubre la palabra poderosa de un dios escrita en la piel de un jaguar. La relación entre el felino y la escritura divina surge de la posible condición del animal como atributo del dios y, por tanto, de manifestación sensible de un orden trascendente. La variedad de manchas del felino se desdobla en posibles variaciones de puntos y palabras de un texto. La traducción de la variedad de signos-rayas de la piel felina en textualidad mágica se continúa en las ilustraciones-relatos del cuerpo del hombre ilustrado. Por otro lado, la noción de portal o umbral, siempre remite a un salto o transición hacia otro tipo de realidad. El continuum de lo cotidiano y profano se detiene y abre para vislumbrar otro plano más pleno y efervescente de existencia. Así, en el cuerpo del hombre ilustrado, en su anatomía «totalmente tatuada»: «los colores ardían entre tres dimensiones,

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eran como ventanas abiertas a mundos luminosos» [12]. El cuerpo ilustrado es así cuerpo-portal, ventana abierta hacia la alteridad de una pluralidad de mundos. La ilustración en la piel es ruptura de lo conocido y salto a una desconocida variedad de tiempos y espacios. Las imágenes no son estáticas. En la noche, la condición no racional del inconciente aflora en el momento de suspensión de la conciencia lógica y diurna. Entonces «de noche...las pinturas se mueven. Las imágenes cambian». La movilidad de las 7 imágenes destilan la función de portal mágico del cuerpo ilustrado. Y las ilustraciones tatuadas deben poseer, a su vez, un origen extraordinario o sobrenatural. La autora de las ilustraciones, la maestra tatuadora, es una misteriosa mujer, «una vieja bruja que, en un momento, parecía tener cinco años y poco después no más de veinte». Ella «podía viajar por el tiempo». Y tras su enigmática creación de tatuajes, ha vuelto al futuro. Y en el cuerpo ilustrado fulgen las más hermosas escenas del universo. El hombre ilustrado es también cuerpo-lienzo, arte corporal o viviente. Entre las corrientes más singulares delarte contemporáneo se encuentra el body art, camino iniciado por Ives Klein y sus antropometrías, y seguido por Gunter Brus [13]. El cuerpo tatuado de las culturas antiguas es arte viviente donde el componente de belleza artística es, como en todo horizonte arcaico, tributario de un significado religioso o ritual. La belleza del hombre ilustrado no es explicada desde una función religiosa, sino desde una cierta autonomía del esplendor de lo bello. En el cuerpo ilustrado la ilustración es pintura. Piel-lienzo. Piel sobre la que pululan «ilustraciones, y no tatuajes», «ilustraciones artísticas». [14] El cartel de la casa de la bruja en el campo promete «ilustraciones en la piel». Esas ilustraciones son «el trabajo de un genio, una obra vibrante, clara y hermosa». Lo hermoso de la obra asegura el tenor estético, el radiante valor artístico de las imágenes. La pintura en el cuerpo [15] es una síntesis o compensación de las características de varios de los grandes exponentes del arte occidental: «Las imágenes del hombre ilustrado resplandecían en la sombra como carbones encendidos, como esmeraldas y rubíes, como los colores de Rouault, y de Picasso o los cuerpos enjutos y alargados del Greco» [16]. La brillantez cromática de Roualt; o, en Picasso, el color de atrayente pureza de su período azul o rosa o el color luego dentro del juego vanguardístico de la descomposición abstracta. Y la salida del mundo corriente mediante la alteración de la forma o el color natural se acentúa aún más con el estímulo

El cuerpo ilustrado es así cuerpo-portal, ventana abierta hacia la alteridad de una pluralidad de mundos. La ilustración en la piel es ruptura de lo conocido y salto a una desconocida variedad de tiempos y espacios. Las imágenes no son estáticas. En la noche, la condición no racional del inconciente aflora en el momento de suspensión de la conciencia lógica y diurna. Entonces «de noche... las pinturas se mueven. Las imágenes cambian». La movilidad de las imágenes destilan la función de portal mágico del cuerpo ilustrado. La autora de las ilustraciones, la maestra tatuadora, es una misteriosa mujer, «una vieja bruja que, en un momento, parecía tener cinco años y poco después no más de veinte». Ella «podía viajar por el tiempo». Y tras su enigmática creación de tatuajes, ha vuelto al futuro.

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ascensional, el empuje hacia la otredad sobrenatural en las estiradas figuras del Greco de su último período. Las ilustraciones son pinturas, que existen enmarcadas, y que pueden desajustarse y acumular pátinas polvorientas. Por eso, el hombre ilustrado «movía las manos sobre las ilustraciones, como para ajustar los marcos y sacarles el polvo, con los ademanes de un conocedor, de un aficionado al arte» [17]. El cuerpo lienzo del hombre ilustrado tiene también, en otro momento de la ficción bradburiana, un equivalente femenino, una «mujer ilustrada» [18]. Y el cuerpo ilustrado es cuerpo-constelación, cuerpo totalidad, imago mundi intracorporal. Es una idea milenaria aquella que asegura que en lo pequeño se refleja el todo. Es la correspondencia entre el micro y macrocosmos [19]. En la parte llamea la inmensidad. En un paralelo literario, el relato borgiano de El aleph imagina una pequeña esfera tornasolada, un punto singular, donde se vierte o concentra el poliédrico universo desde todos sus ángulos de observación posibles. El multum in parvo. El hombre ilustrado es aleph corpóreo, donde se reconcentra la amplitud y variedad de lo vasto: «El hombre ilustrado era una acumulación de cohetes, y fuentes, y personas, dibujados y coloreados con tanta minuciosidad que uno creía oír las voces y los murmullos apagados de las multitudes que habitaban su cuerpo...Había prados amarillos y ríos azules, y montañas y estrellas y soles y planetas, extendidos por el pecho del hombre ilustrado como una vía láctea» [20]. Cohetes y multitudes, «estrellas, soles y planetas» se propagan por la piel del hombre ilustrado. Que es como «una vía láctea». El cuerpo es receptáculo y morada de la amplitud y diversidad. El cuerpo es constelación encarnada. Como en el Renacimiento, o en La Filosofía oculta de Agrippa, o en las ilustraciones del cuerpo en Robert Fludd, entre cada parte del cuerpo y el mundo celeste existe una correspondencia. El cuerpo ilustrado bradburiano es anatomía estelar donde vibra y rebota la lejanía de las estrellas, los tendales innúmeros de planetas y las «galerías de retratos» de las muchedumbres. Pero la constelación de lo diverso no es aquí símbolo. Es vida universal intracorporal; existe dentro de la interioridad corporal. El símbolo convierte una cosa presente en remisión a algo distinto o más allá. La montaña puede ser símbolo. Entonces, la parte empírica actualiza un contenido simbólico, por el que la cumbre de la montaña es el lugar de unión del cielo y la tierra, sitio de reintegración de los opuestos, de lo solar celeste y lo terrestre. Ese significado simbólico vive más allá del soporte material del símbolo, de la montaña física. En el caso del cuerpo constelado no hay remisión simbólica. Ahora, en su interioridad

organizada, la corporalidad contiene numerosos mundos. Este cuerpo es quizá réplica del universo entendido como lo corpóreo sin límites, que contiene dentro de sí una multitud posible de entidades, relatos, tramas, paisajes, tal como acontece en el cuerpo taoísta o lo que podría especularse respecto a la «variedad cromática y paisajística» que surge en la moderna investigación de los tejidos histológicos [21]. En el cuerpo ilustrado existen planetas y estrellas. Algo semejante a lo que el niño de «El hombre del 8 cohete» siente al contemplar el uniforme de su padre astronauta. En aquel traje espacial podía encontrar estrellas, y los olores de Marte, Venus, Mercurio. Y polvo de Júpiter, de colas de cometas y meteoros. Solo luego de pasar por el tintorero, el uniforme queda desnudo de «mundos y travesías». Y si las ilustraciones del hombre ilustrado se contemplan por unos minutos, se convierten en las historias. En los relatos....

IV.
Dentro de la «la Casa de la Vida Feliz» una familia palpita en el futuro. George y Lydia Hardely, y sus hijos, Wendy y Peter. Su casa es impermeable a los ruidos exteriores. Su casa «los alimentaba, los acunaba de noche y jugaba y cantaba, y era bueno con ellos» [22]. Dentro de la casa existe un Cuarto de Juegos. Las paredes poseen la capacidad de recoger las ondas mentales de sus visitantes. Las emanaciones telepáticas son pensamientos y deseos. El cuarto puede darle apariencia de realidad tridimensional a lo deseado por el eventual visitante. Produce así «una película suprasensible en tres dimensiones», dentro de la que se puede caminar y respirar como si el entorno fuera una fascinante e inmediata realidad, y no una ilusión. Mediante orodófonos ocultos surgen aromas que impregnan el aire. Y también, de los muros brotan sonidos y luces. En el cuarto de la Casa de la Vida Feliz los niños juegan en una pradera africana. Una pradera salpicada de selvas y guijarros, briznas de paja. Y leones. Y Sol. Las ráfagas de un hormigueo de muerte ocupan a los leones. George y Lydia contemplan, a la distancia, la concentración leonina en los restos de una víctima. Antes, al traspasar la puerta del cuarto, solían encontrarse «en el país de las maravillas con Alicia y su tortuga, con Aladino y su lámpara maravillosa, o con Jack cabeza de calabaza, o en el país de Oz...» [23].. Pero ahora la atmósfera es tórrida, el paisaje quemante. Una geografía salvaje de animales cazadores y presas. George decide ordenar al cuarto un cambio de escena. Ya que sabe que «uno pensaba cualquier cosa, y los pensamientos aparecían en los muros». Pero la Pradera persiste. Los leones no

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desaparecen. Acaso existe un desperfecto técnico. O tal vez los niños, víctimas ahora de una monomaníaca pasión africana, manipularon la máquina para que ésta no altere su creación ambiental. Sospecha avalada por el hecho de que Wendy y Peter parecen vivir «para el cuarto». Quizá sea necesario el auxilio de un psiquiatra, de David Mcclean. Pero la obsesión por el primitivo paisaje africano no es tal vez el único nubarrón en la mente de los niños. Quizá, en ellos, o en sus propios padres, ha surgido el apego a la comodidad y la repetición. De hecho, compraron la Casa de la Vida Feliz para no hacer nada. La vida cómoda predispone al repudio de cualquier tarea fatigosa. La vida plácida promueve la reiteración de un fácil placer que no exige inventiva, iniciativa o variación. George recrimina a sus hijos la imagen continua de África. Wendy lo niega. El padre visita el cuarto. Ahora, allí vive el hada Rima, con su cabellera que se mece entre árboles y mariposas. Pero George sospecha un engaño. Decide cerrar la casa por un tiempo, para unas vacaciones. Para así recuperar «una vida más libre y más responsable». Peter reacciona. Le atemoriza tener ahora que atarse los cordones de los zapatos, o peinarse o bañarse por sí mismo. Entonces, la niñez confirma su deseo de pasividad: «Sólo quiero mirar, escuchar y oler. ¿Para qué hacer otra cosa?». La pasividad e indolencia estimulan la desobediencia infantil, su insolencia y subestimación de la autoridad paterna. Lo que justifica el lamento del padre ante la madre: «nos tratan como si nosotros fuéramos los chicos». George decide el cierre definitivo del cuarto. Es como si lo visitara una conciencia que despierta plenamente a la lucidez. Sabe que han enajenado la libertad en beneficio del predominio de la tecnología. «Nos hemos pasado los días contemplando el ombligo, un ombligo mecánico y electrónico». Frente a la anterior dependencia y dominación, ahora es el deseo de una libertad recuperada. La casa de las múltiples funciones absorbe las actividades que antes pertenecían a las habilidades humanas. La comodidad mecánica exige el tributo del sacrificio de la iniciativa y la libertad individuales. El móvil de la compra de la tecnología doméstica autosuficiente es «el orgullo, el dinero, la ligereza». Es necesaria la recuperación de la vida, del aire libre. Es preciso desactivar el prodigio mecánico. Pero los niños se alían con los placeres de la eficacia técnica. Se resisten al cambio. Prefieren recibir golosinas virtuales antes que recorrer la exigencia de una dificultosa autodeterminación. Abrumados, los padres reclaman la ayuda especializada. McClean realiza su primera visita al

El padre visita el cuarto. Ahora, allí vive el hada Rima, con su cabellera que se mece entre árboles y mariposas. Pero George sospecha un engaño. Decide cerrar la casa por un tiempo, para unas vacaciones. Para así recuperar «una vida más libre y más responsable». Peter reacciona. Le atemoriza tener ahora que atarse los cordones de los zapatos, o peinarse o bañarse por sí mismo. Entonces, la niñez confirma su deseo de pasividad: «Sólo quiero mirar, escuchar y oler. ¿Para qué hacer otra cosa?». La pasividad e indolencia estimulan la desobediencia infantil, su insolencia y subestimación de la autoridad paterna. Lo que justifica el lamento del padre ante la madre: «nos tratan como si nosotros fuéramos los chicos».

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Cuarto. El psiquiatra confirma que «el cuarto ha encauzado el pensamiento destructivo de los niños». Por lo que, desde una certeza del instinto, de la intuición o el olfato, aconseja el cierre de la sala del ensueño virtual. Los niños estallan en un brote de ira y llanto. Consiguen una última visita al cuarto antes de la partida. Regresan a la primitiva aridez africana. Sus padres los buscan. Ellos también se encuentran con los leones, pero de otro modo...Un especial y definitivo encuentro como comprueba, estupefacto, McClean al visitar por segunda vez el cuarto del sueño tridimensional... La pradera es un relato rebosante de anticipaciones culturales. Antes de la aparición de Internet y lo virtual, el Cuarto de Juegos construye imágenes que transmiten la ilusoria pulsación de pertenencia a un espacio tridimensional. Antes, el escritor argentino Bioy Casares, en La invención de Morel (1940), había imaginado una máquina que proyecta imágenes de seres pasados. En tres dimensiones. Como si todo estuviera ocurriendo otra vez. Y en La pradera, los paisajes virtuales obran o actúan, de hecho, como «una película en tres dimensiones». Tal vez, aquí, bulle una anticipación del cine del futuro. El cuarto crea un espacio físico como virtual prolongación de un pensamiento deseante. La ilusión tridimensional vivida es efecto de un proceso de materialización del deseo a través de una mediación tecnológica. Situación semejante y diferente al mismo tiempo, de la ficción cortazariana Bruja [24]. En este relato, Paula, desde su niñez, descubre que es capaz de darle existencia a sus pensamientos. Al morir sus padres, y para mitigar su vida solitaria, proyecta una casa, el proceso de su construcción, y un amante, e incluso el lugar de su velatorio luego de su muerte. Pero Paula siempre materializa su pensamiento, reitera una directa interacción entre la mente y la materia, sin un medio tecnológico. El poder de Paula late en una mayor afinidad con las atípicas artes de Leonard Mark, personaje de otra ficción de El hombre ilustrado, El visitante. Aquí, Saul Williams vive en Marte rodeado por el fondo seco de un mar desértico. Es un solitario entre otros hombre afiebrados de soledad. Nubla su espíritu muchas veces la nostalgia de New York. Mitiga vanamente su desolación departiendo sobre Aristóteles con otro terrestre agobiado por el destino inclemente de Marte. Los hombres cansados comparten su aislamiento en reuniones donde intercambian recuerdos de las lejanas delicias del planeta azul. Un cohete llega. Se adiciona a las palpitaciones de los hombres tristes la palpitación de Leonard Mark, quien alucina a Saul Williams con las imágenes neoyorkinas. Bajo la «telepatía y transmisión de pensamiento», la maravilla mental de Mark, Williams respira otra vez, entre las calles de la urbe cosmopolita.

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Aquí, Saul Williams vive en Marte rodeado por el fondo seco de un mar desértico. Es un solitario entre otros hombre afiebrados de soledad. Nubla su espíritu muchas veces la nostalgia de New York. Mitiga vanamente su desolación departiendo sobre Aristóteles con otro terrestre agobiado por el destino inclemente de Marte. Los hombres cansados comparten su aislamiento en reuniones donde intercambian recuerdos de las lejanas delicias Del planeta azul.

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gracias al raro don mental del visitante, lo deseado Se materializa con vivaz veracidad tridimensional: «Nueva York surgió alrededor de los hombres, desde las rocas hacia el cielo. El sol brillante en los edificios. El tren aéreo tronaba sobre las calles. Los remolcadores se desplazaban en el agua» [25]. La fantasía tridimensional concluirá con la muerte del hacedor de la ensoñación ambiental, ultimado por la miseria colectiva de los individuos desesperados, donde cada uno pretende usufructuar de forma exclusiva los dones del visitante. El paisaje virtual en La pradera depende de la sinergia entre el deseo humano y la magia tecnológica. Pero lo virtual, afín a la intangibilidad del sueño, puede adquirir una existencia plenamente real. El crimen es evento real ejecutado por medios imaginarios. La imagen tridimensional de factura técnica puede actuar sobre el mundo físico «real», y así agrega un hecho dentro de la sucesión objetiva del tiempo y el espacio. El asesinato dentro de la imagen virtual es acuerdo entre la resistencia de los niños a abandonar un reino de satisfacción ilusoria y la máquina del cuarto que también busca perdurar. En su diálogo con el psiquiatra, George le manifiesta su temor: «Me pregunto si (la máquina) me odiara porque quiero apagarla...». La máquina creadora de la geografía virtual rechaza la posibilidad de la muerte como el supercomputador Hal de 2001. El asesinato de los padres involucra, paralelamente, el fracaso de una recuperada lucidez humanista. Allí donde renace el deseo de autodeterminación, de nuevo «aire libre», el hombre perece bajo la imagen ilusoria creada por la hechicería tecnológica.

el reino de la lluvia «constante...minuciosa y opresiva». La lluvia como «...un chisporroteo, y una catarata, un latigazo en los ojos, un resaca en los tobillos.» [26]. Y diversos ríos reptan entre murmullos crepitantes. Buscan desembocar en un mar único. A veces, mediante un tronco de madera, es posible improvisar un bote y unos remos y remontar un río tranquilo. Los ríos son de diversas tonalidades. Algunos tiene el color del mercurio, otros el monótono plateado de la Luna, de blancura láctea. 11 Siempre la serpiente líquida, fluida, fluye hacia el único mar. Los empapados viajeros son sorprendidos por una monstruosa tormenta eléctrica. «Que tenía mil metros de altura y quinientos de ancho, e iba de un lado a otro como un gigante ciego». Miles de quemantes jabalinas eléctricas descienden desde el vientre sombrío de la tempestad. Y los sobrevivientes descubren el cohete destruído. Para atizar aún más su desesperación constatan que han caminado en círculo. Todo parece inútil. Los destinos extraviados hallan una cúpula, pero su techo, semidestruido, no impide el azote del agua. Pickard, uno de los hombres perdidos, es cercenado implacablemente por el filo metálico de la desesperanza. En su derrumbe, brota una repetición circular y estéril: «No sé qué hacer, para salir de esta lluvia, no sé que hacer, para salir de esta lluvia. No sé qué hacer...». Pickard permanece inmóvil, con los ojos extraviados en el firmamento de los efluvios salvajes. Simmons, otro subordinado del teniente, lo ayuda a liberarse del dolor con un disparo. Termina así para él la «hidroterapia china», una antigua tortura del país creador de la pólvora y la imprenta donde un desdichado es atado a un muro. Cada media hora cae una gota que golpea su cabeza. La espera de una nueva gota, lentamente va enloqueciendo a la víctima. El teniente es el de la esperanza más recia. Simmons exige el razonamiento, la necesidad de pensar la realidad con un impecable rigor lógico. Llega así a la conclusión de que la única salida posible es un balazo. Un suicidio autocompasivo. Pero el teniente, con su esperanza solitaria, continúa. Entre el fango, los arroyos y la crepitación continua, columbra un resplandor amarillo. Con expectantes pasos quiebra vidriosos espejos, roza con sus tobillos piedras preciosas y diamantes, y «se detuvo ante la puerta amarilla donde lucía la cúpula solar». Entra al recinto donde «el sol colgaba en el centro del cuarto grande, amarillo y cálido». El teniente olvida los cuchillos de agua. Su cuerpo, lentamente, se seca con un cálido don. En los bastidores del simbolismo arcaico, el agua es originalmente magma informe, caos amorfo, fuente sin forma de la que emana el mundo con sus formas.

V.
Alguna vez, el cielo se abrió en una desaforada catarata primigenia. Desde entonces, el zumbido de las gotas es continuo. Su sinfonía es árida. El ímpetu constante de la lluvia es incontenible vértigo de dagas líquidas. En la atmósfera de Venus, se chocan los dragones de las nubes en una incansable efusión acuosa. Y entre los cabellos de agua que caen desde los rizos del cielo caminan los astronautas sobrevivientes. La nave ha colisionado en la superficie venusina. La única salvación posible es buscar una cúpula solar, un circular refugio donde prima la calidez, las ropas secas, los alimentos y cómodos asientos. Pero los hombres no tienen mapas ni brújulas. La selva húmeda que los rodea es un virtual laberinto donde no hay salida, salvo el consuelo salvador de unos cientos de cúpulas dispersas. Sólo queda deambular con la esperanza vaga de avanzar hasta uno de los refugios. Mientras tanto, no es posible dormir. El golpeteo de la lluvia estremece, enloquece. La lluvia continua es un universo donde el explorador recupera la vivencia de su fragilidad y desamparo. Es

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El agua conspira contra la diversidad de las formas. Iguala. Todo quiere devolverlo al homogéneo abrazo del mar Único, donde todo es amorfo, o dimana un estado no dividido en figuras. Por todo ello, el agua socava la solidez de la diferenciada identidad corporal: «unos pocos días bajo esta lluvia y uno ya no tiene ni cara, ni piernas ni manos». Con sorpresa, Simmons descubre que le cuesta escuchar. El agua devuelve al único mar sus orejas: «Por Cristo -dijo, y se tocó las orejas-. Mis orejas. Ya no las tengo. Esta lluvia me pelará hasta los huesos». El teniente improvisa Un sombrero con hojas. Pero después de intentarlo varias veces, advierte que «la lluvia le disolvió las hojas sobre la cabeza».

El agua es lo caótico originario. Lo líquido que Envuelve, que abraza, que inunda. Y disuelve las Formas, que regresan así al caos líquido, primario, universal. En su deambular bajo la lluvia continua venusina, los astronautas supervivientes descubren la potencia disolvente, desintegradora y amorfa de lo líquido. La lluvia arrebata, disuelve las diferencias. Así, la cara del teniente, antes morena, ahora ha perdido su coloración natural. «La lluvia le había quitado el color de los ojos. Tenía los ojos blancos, blancos como dientes blancos como el pelo. El teniente era todo blanco» [27]. La blancura es lugar 12 de disipación de formas, de diversidad. Todo se hacía blanco, o negro. «La selva blanca, blanca y las hojas del color del queso. Y la tierra como húmedos trozos de queso Camembert...todo negro y blanco». El agua conspira contra la diversidad de las formas. Iguala. Todo quiere devolverlo al homogéneo abrazo del mar Único, donde todo es amorfo, o dimana un estado no dividido en figuras. Por todo ello, el agua socava la solidez de la diferenciada identidad corporal: «unos pocos días bajo esta lluvia y uno ya no tiene ni cara, ni piernas ni manos». Con sorpresa, Simmons descubre que le cuesta escuchar. El agua devuelve al único mar sus orejas: «Por Cristo -dijo, y se tocó las orejas-. Mis orejas. Ya no las tengo. Esta lluvia me pelará hasta los huesos». (28). El teniente improvisa un sombrero con hojas. Pero después de intentarlo varias veces, advierte que «la lluvia le disolvió las hojas sobre la cabeza». Agua y disolución. Desaparición de la diversidad natural de los colores. Sólo es el blanco y el negro. Regreso lento. Memoria y recuerdo sigiloso del caos inicial. Disolución en lo líquido que coexiste con la perduración solar de la forma. Dentro de la cúpula del sol artificial, la identidad puede ser presencia invariable, las diferencias no se disuelven. El orden no colapsa. No se disgrega. Desde la antigüedad, el sol es expresión simbólica de una fuerza creadora, potencia que conjura el caos líquido. El sol es creación del universo, de una forma ordenada, de una realidad de identidades y diferencias estables. Lo solar es plenitud de la forma. Es cosmos sin disolución, que permite la multitud de las conciencias individuales. Para los estoicos la fuerza creadora es pensada como un fuego artesano. Un solo principio dirige lo múltiple. Una razón divina, universal, se concentra en la región etérea, estelar del sol. El alma es parte del soplo ígneo. El hombre es llama del único fuego. En la teología solar estoica, el sol es expresión del orden, justicia y renovación cíclicas [29]. Y la creadora calidez solar vive en Venus a través de cúpulas, pequeños templos seculares, sustitutos de la imaginería arquitectónica gótica con sus cúpulas donde el cielo desciende, con su halo de superior luminosidad solar (expresión física de un fuego sobrenatural y divino) que alivia, o eleva.

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El cohete hunde su cabeza bruñida en el frío mar del cosmos. Atrás queda Nueva York. Delante, entre el paño oscuro del espacio se agiganta el Planeta Rojo. Sobre la superficie marciana, un remanente superviviente de magia medieval anuncia sus conjuros. Tres brujas, émulas del aquelarre shakesperiano en el comienzo de Macbeth, pronuncian sus sortilegios. Agitan un caldero. Manipulan un muñeco, blanden agujas letales Y hechiceras.

En «La lluvia» se revive el enfrentamiento mítico agua- caos-oscuridad y sol-orden-claridad. El agua disuelve, todo lo restituye al mar Único. Lo solar preserva el plexo de las formas diferenciadas. Pero el agua también puede aliarse al crecimiento de las formas, y brindar nueva vida mediante el movimiento y la humedad. Frente al agua disolvente, Bradbury imagina la gracia de una líquida fertilidad musical en El día que llovió para siempre, en Remedios para Melancólicos. En este relato, la lluvia es la respuesta poética a la poesía liberada por unas manos de mujer recorriendo las delicadas y 13 resonantes cuerdas de un arpa. Los habitantes de un hotel padecen una larga sequía, la agobiante aridez de un cielo sin gotas. En el mundo antiguo, para obtener el alivio de la húmeda liquidez de las alturas, el hombre desesperado por la fiebre de la tierra reseca apela a la danza, la invocación de los dioses, la pronunciación de palabras mágicas. Pero ahora, en una agobiante escena del mundo moderno, una anciana profesora de música, la señorita Hillgood, hábil musa del arpa, acaricia con poesía el espacio. Y el cielo responde con la lluvia. Que devuelve la calidez de lo fértil.

Vi.
El cohete hunde su cabeza bruñida en el frío mar del cosmos. Atrás queda Nueva York. Delante, entre el paño oscuro del espacio se agiganta el Planeta Rojo. Sobre la superficie marciana, un remanente superviviente de magia medieval anuncia sus conjuros. Tres brujas, émulas del aquelarre shakesperiano en el comienzo de Macbeth, pronuncian sus sortilegios. Agitan un caldero. Manipulan un muñeco, blanden agujas letales y hechiceras. Atraviesan el tambor que late en el pecho de la víctima, que asegura que un murciélago lo amenazaba desde una ventanilla. Antes de la conclusión definitiva de sus latidos, Perse le revela al médico de la nave que alucinaba con muñecos de cera derritiéndose, y agujas hundiéndose en su corazón. La autopsia no revela ninguna causa orgánica del deceso. Sin embargo, «ha muerto de algo». Las anomalías inverificables para la ciencia médica del cuerpo o la mente se suceden. El capitán y los otros tripulantes del cohete experimentan alucinaciones. El capitán en particular, no había experimentado ningún sueño en cinco décadas. Sin embargo, luego de iniciado el viaje espacial a Marte «todas las noches sueño que soy un lobo blanco. Me cazan en una colina de nieve y me matan con una bala de plata. Y con una estaca me atraviesan el corazón» [30]. Y todas las perturbaciones son porque «ellos» saben que los astronautas de una tierra racional se acercan. «Ellos» son los que sobreviven en el lado nocturno,

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en la libertad de la imaginación, en la otredad del arte de lo fantástico, lo siniestro y la poesía. Ellos son los que, otrora, entre las tinajas del licor de lo misterioso y lo terrible, encendieron volcanes de fuerza imaginativa. Ellos son ahora los desterrados. Hace casi un siglo, una ley prohibió las obras de la libre imaginación. En los museos fueron encerrados los ejemplares finales de las obras de un amplio arco de la ensoñación, desde Poe y Bierce, pasando por Stoker, Irving y Blackwood, hasta Lovecraft o Huxley [31]. Los viajeros de la Tierra que desterró la otredad imaginativa llegan a Marte. Su misión es clara: destruir definitivamente lo antes desterrado. En el destierro marciano sobrevive, como sutil presencia, un mundo de sensibilidad fantástica a orillas de un seco mar. Imperceptible para los astronautas, la verde ciudad de Oz alza sus torres. Desde lo alto de una de esas elevaciones, escruta las novedades el líder de la resistencia de lo otro. Edgar Allan Poe. Es el momento de la última resistencia. Shakespeare despliega su ejército feérico: «Oberón, el padre de Hamlet, Pack...». Poe busca aliados. Desea reavivar las últimas fuerzas para un agónico contraataque. Poe «parecía el demonio de una oscura causa perdida, un general derrotado en una desastrosa invasión». El autor de La caída de la casa Husher no desestima la oportunidad del retorno a la tierra. Pero el principal desafío es contener la marea invasora de la cultura de la ciencia y el progreso, de aquellos que «no quieren dejar nada sin clasificar». Los que «carecen de la imaginación» son «esos jóvenes del cohete, tan límpios, con sus escobas antisépticas y sus cascos como peceras» [32]. Ellos, en realidad, son los «sacerdotes de un nuevo culto», que ansían edificar, aun en la solitaria sequedad marciana, otra catedral de religión científica con sus dogmas de verificaciones empíricas, sus ritos matemáticos, y sus ceremonias de industrias y eficacias tecnológicas. Poe teje sus conciliábulos estratégicos con Bierce, Blackwood. Busca convocar a la Muerte Roja, el letal espectro de su afamada ficción de antaño. Solicita inútilmente el auxilio de la elegancia expresiva de Dickens, también desterrado a pesar de su desdén por lo terrorífico o fantástico. Blackwood, conciente del peligro, propone un nuevo éxodo, una fuga a Júpiter, Saturno o Plutón. Pero el cansancio aguijonea al líder de la otredad. El último refugio es la resistencia desesperada. O la extinción irrevocable de los desterrados. El crujido de la garganta bajo un puñal de cenizas. Es momento entonces de la apelación a los polvos mágicos, a las serpientes y fuegos, «vientos y lluvias que pasaron sobre las arenas del mar». Pero las fuerzas mágicas sólo son efectivas sobre aquellos que creen en ellas. Los hombres que descen

descendieron del cohete caminan con el seguro Resplandor en los ojos de la evidencia científica como irrebatible verdad. No creen en la fantasía ni en cascabeles ilógicos. Con el hombre arcaico y su universo mágico, quizá sólo comparten una creencia en común: el fuego, las rojas llamas físicas, como ejercicio de purificación, como expulsión del peligro demoníaco. Los humanos recién llegados a Marte edificarán allí un nuevo mundo en el que se abocarán «con mayor firmeza aún, a la ciencia y el progreso». Y lo nuevo 14 demanda la superación definitiva de lo viejo. Su aliento retrógrado se extinguirá en el alarido ígneo, en la hoguera purificadora. Los mensajeros de la tierra racional han traído los últimos ejemplares de la obra imaginativa. Su destino es asegurar la extinción completa de lo antes desterrado. Por la perduración de aquellos libros viven todavía los autores «inquietantes». Los creadores, de escrituras malditas. Entonces, «el capitán arrancó las páginas de los libros. Las hojas marchitas alimentaron la hoguera». Los quemantes reflejos de las llamas se contonean sobre el vasto océano desértico. Primero un estremecimiento del aire, y luego el silencio se emplaza donde antes «había habido algo». Un miembro de la tripulación exterminadora, entrevé, como un evanescente fucilazo, una «ola negra», una ciudad verde que sucumbe. El testigo del colapso último recuerda una vieja lectura de la infancia sepultada, la visión de la verdosa urbe derrumbada se asemejaba a un cuento, «un cuento, Oz, creo que se llamaba. Sí , Oz, La ciudad esmeralda de Oz» [33]. Los hombres progresan en el desierto marciano; expectantes, aferran sus armas. Nada los conmueve, ni sorprende. Ya ningún sobreviviente de la luna extraña deambula por allí. La intuición artística, libre del límite lógico, es parte de lo siniestro para la civilización unilateralmente racional. La siniestra libertad de la imaginación es consumida por el fuego destructor. Recurso que Bradbury imaginó también en Fahrenheit 451, donde la peligrosa cultura escrita del pasado es aniquilada por las llamas de especiales escuadrones de bomberos. También en Crónicas marcianas, en Usher II, la otredad maldita es destruida por una gran hoguera. La ficción se inicia con la interpolación de un párrafo de La caída de la Casa Usher. El rico señor Stendhal construye en Marte una réplica de la casa siniestra imaginada por Poe. Stendhal (coincidencia seguramente no casual con el autor de Rojo y Negro). En el diálogo con el señor Bigelow, Stendhal propone una meticulosa radiografía de las razones del rechazo de «las hermosas mentiras literarias». El miedo de la oscuridad o de lo extraño indecible alimenta la expulsión de la fantasía. El imperio del temor desborda prohibiciones. El hombre temeroso vomita sus espectro en todas las tierras (incluso más allá de su planeta madre). La interdicción llega

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también hasta Marte mediante Garrett, «Inspector de Climas morales». Garrett es la conciencia vigilante que recuerda al dueño de la nueva casa Usher: «ya conoce esta ley...Nada de libros, nada de casas, nada que pueda sugerir de alguna manera fantasmas, vampiros, hadas y otras criaturas de la imaginación» [34]. La amenaza de la prohibición y la clausura de lo imaginativo revive el esquema de la racionalidad expulsora de la imaginación. Las fuerzas negadoras de lo otro matan lo temido mediante el fuego [35].

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El Sr. Stendhal recuerda con pesar el realismo inculcado a los productores de cine, y el modelo de una repetida y estrecha estética realista. Ernst Hemingway. Dentro del conflicto de la razón represora y la fantasía desgarrada, el Sr. Stendhal convierte a Garrett en víctima de una repetición de la literatura en la realidad: lo transforma en involuntario actor de la repetición del destino trágico del personaje de El tonel del amontillado. Y la réplica marciana de la casa Usher sucumbe, finalmente, como su versión original. Pero el derrumbe de la casa aquí, es una forma de combativa victoria frente a la extinción impotente en Los desterrados. Bradbury consuma una variación ficcional de un proceso cultural central del siglo XIX. La Oposición ilustración-romanticismo. Es la colisión, dentro de los términos de la meditación filosófica, entre el discurso de la transparencia lógica del todo (Voltaire, Hegel, Holbach) y la intuición de una palpitación prerracional del ser (Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger). La era de la ciencia positivista, y el pensamiento de un absoluto racional, destierra la otredad maldita. Como condición del progreso de un conocimiento emancipado de incrustaciones irracionales. El saber racional que destierra pretende la sólida salud de una homogeneidad sin fisuras. Un saber sin agujeros, como manifiesta el personaje central de El perseguidor, un fundamental relato cortazariano [36]. En un paisaje marciano, Bradbury ensaya su variación imaginativa de la acción cultural que obliga al éxodo al perfil extraño de la realidad. Ese costado siempre oculto, por el velo de la metáfora, tras el lunar rostro opalino. En Los desterrados los astronautas llegan exudando seguridad. Pero en otro viaje espacial de El hombre ilustrado, el capitán Hart arriba con sus hombres a Marte. Espera ser recibido triunfalmente en una ciudad. Pero se le informa que alguien de la Tierra ha llegado antes, alguien que cura a los leprosos, y devuelve la vista a los ciegos. Es el regreso de «el hombre», de aquel que padeció martirio en una cruz. El capitán Hart no puede aceptar la realidad de ese regreso. No puede tolerar tampoco su insignificancia ante ese supuesto arribo. Busca explicaciones racio-

El Sr. Stendhal recuerda con pesar el realismo inculcado a los productores de cine, y el modelo de una repetida y estrecha estética realista. Ernst Hemingway. Dentro del conflicto de la razón represora y la fantasía desgarrada, el Sr. Stendhal convierte a Garrett en víctima de una repetición de la literatura en la realidad: lo transforma en involuntario actor de la repetición del destino trágico del personaje de El tonel del amontillado. Y la réplica marciana de la casa Usher sucumbe, finalmente, como su versión original. Pero el derrumbe de la casa aquí, es una forma de combativa victoria frente a la extinción impotente En Los desterrados.

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nales, otras expediciones que pudieron adelantársele, para luego urdir un engaño colectivo. No puede aceptar la fe. Pero Hart termina por ser devorado por la duda ante las evidencias de la llegada sobrenatural; y con la conciencia de su vacío, y con su cohete, se lanza tras Aquel que pasó por la ciudad Marciana, para después llegar a algún otro planeta. Pero la persecución es una reacción ante la incapacidad de creer en lo que no necesita fundamentación. Por eso, Hart irá de un planeta a otro, y siempre llegará tarde. «...Y un día lo perderá (a «el hombre») por unos segundos. Y cuando haya visitado trescientos planetas, y tenga setenta u ochenta años de edad, lo perderá por una fracción de segundo, y luego por una fracción todavía más pequeña» [37]. Como Aquiles, en las aporías de Zenón, Hart nunca alcanzará a la tortuga (la espiritualidad crística en este caso) que avanza delante. El hombre racional ya no es el seguro ejecutor del exterminio de lo irracional desterrado. Ahora, él es el desterrado entre los ecos de la soledad. Que siempre se multiplica. Y por otro lado, en El niño del mañana, en Fantasmas de lo nuevo, la alteridad, a diferencia de Los desterrados, en El hombre ilustrado, es aceptada. Polly Horn pare un bebé con el auxilio de una máquina de partos. El fruto de su vientre se revela como extraordinario. Un niño con forma de pirámide azul. Que posee conciencia y ve a los seres de su entorno como formas geométricas. El niño ha nacido en otra dimensión. En la otredad. Es un ser visible de un mundo otro donde todo adquiere la figuración geométrica de conos, cuadros, pirámides. Sus atónitos padres, Peter y Polly Horn, aceptan la propuesta del doctor Wolcott de ingresar a la dimensión del niño, Py. El matrimonio Horn, a través de una máquina especialmente inventada para este fin, ingresa al lugar otro de su infantil descendencia piramidal. Un lugar o sitio axial que promete revelaciones filosóficas superiores. Así, el médico les asegura que, luego de su experiencia de encuentro con la alteridad, «muy bien pueden escribir un tomo de filosofía que les moverá el piso a Dewey, Bergson, Hegel, o cualquiera de los otros». Los Horn consuman el viaje y, transformados, renacen en la otredad fuera del límite de lo conocido. En este caso, la dimensión extraña no es desterrada, sino que encuentra una forma, aunque sea precaria, de integración con la realidad conocida.

Pero la persecución es una reacción ante la incapacidad de creer en lo que no necesita fundamentación. Por eso, Hart irá de un planeta a otro, y siempre llegará tarde. «...Y un día lo perderá (a «el hombre») por unos segundos. Y cuando haya visitado trescientos planetas, y tenga setenta u ochenta años de edad, lo perderá por una fracción de segundo, y luego por una fracción todavía más pequeña» Ahora, él es el Desterrado entre los ecos de la soledad. Que siempre se multiplica.

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Próxima entrega:

El cuerpo ilustrado II
Por Esteban Ierardo

Esteban Ierardo es director de Temakel www.temakel.com.ar

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CITAS

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[1] Ray Bradbury, El zen en el arte de escribir, Barcelona, Minotauro, 1995. La obra se compone de diez ensayos, escritos durante treinta años, y una entrevista para la revista Film Comment realizada por Mitch Tuchman. [2] R. Bradbury, El zen en el arte de escribir, op. cit., p.35. [3] Ibid., p.44. [4] Los recuerdos de la infancia de Bradbury en su ciudad natal de Waukegan, Illinois, donde nace el 22 de agosto de 1920, se expresan en su obra A este lado de Bizancio. El vino del estío. [5] R. Bradbury, La ciencia ficción: antes de Cristo y después del 2001, en Fueiserá. Respuestas obvias a futuros imposibles, Emecé, p.264. Una ineludible discusión respecto a su escritura es si pertenece o no efectivamente al género de la fantasy science. Bradbury, por ejemplo en el recién mencionado artículo La ciencia ficción: antes de Cristo y después del 2001, o en El arte y la ciencia ficción (también en Fueiserá) piensa el género de ciencia ficción en términos muy amplios, que trascienden en mucho el elemento exclusivo de la anticipación de tecnologías futuras o de reflexiones sobre sus fundamentos científicos. La literatura bradburiana, estimamos, se afinca, íntegramente, en los vergeles del género fantástico. La imaginería espacial, los cohetes, los viajes a Marte o Venus, no obran dentro de una ima-

ginación condicionada por los parámetros monopólicos de la ciencia y la tecnología. La anticipación de mundos futuros impregnados de avance tecnológico no es el centro de la dinámica creadora en Bradbury. La travesía espacial o el desplazamiento temporal al futuro es el horizonte narrativo elegido para activar una crítica del hombre enajenado por sus medios tecnológicos, o por diversas amenazas a la libertad. También, el escenario futurista es corteza sobre la que ondulan arroyos de reflexiones filosóficas que salpican el sentido mismo de la existencia. En Bradbury, tras el aparente anclaje en la ciencia ficción bulle un humanismo apostado sobre la gramática de la imaginación. [6] R. Bradbury, El zen..., op. cit., p.87. [7] La relación con el cine es vasta en Bradbury. Desde su vínculo, también presente en su literatura, con el suspenso o lo policial, Bradbury escribió cuatro episodios de Alfred Hitchock presenta (1955); como guionista participa también en Moby Dick (1956); y en Steve Canyon (1958) de Arthur Miller. En 1959, la célebre serie En los límites de la realidad, de Rod Serling, adaptó el relato de Bradbury Canto del cuerpo eléctrico. Francois Truffaut participa en la adaptación de su Fahrenheit 451 (1966); Jack Smight hace lo propio Con El hombre ilustrado (1969). Serge Bourguignon y Robert Sallin adaptan el cuento En

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una estación de buen tiempo en The Picasso Summer (1969); Crónicas Marcianas (1980) es adaptada por Michael Anderson. En 1983 Jack Clayton filma La feria de las tinieblas con guión del propio Bradbury. El comic El pequeño Nemo (1992) de Windsor McCay tiene guión también de Bradbury y Chris Columbus; y también oficia de guionista en The Halloween Tree (1993) de su obra El árbol de las brujas, que fue también convertido en una serie de televisión. Recientemente, Peter Hyams adaptó el relato bradburiano El ruido del trueno. [8] Bradbury participó en dos obras con ilustraciones del fotógrafo argentino Aldo Sessa: Fantasmas para siempre (1980); y Sesiones y Fantasmas (2000), prólogo de Ray Bradbury, fotografías de Aldo Sessa. [9] Bradbury cultivó sus experiencias teatrales en Los Ángeles y Nueva York. Leviathan 99, a pesar de su condición de ópera, fue escrita como obra de teatro. En 1969 presentó en el Royce Hall de la Universidad de California de Los Ángeles su cantata Christus Apollo, con texto leído por Charlton Heston y música de Jerry Goldsmith para orquesta, coro y soprano. También escribió unos Madrigales para la Era espacial (1972) con música del argentino Lalo Schifrin. [10] Las herramientas más típicas del tatuaje son punzones dentados de hueso. Se los untaba con pigmento y eran golpeados sobre la piel con un pequeño martillo, el color se impregna en los agujeros producidos por los pinchazos. El tatuaje era logrado por maestros tatuadores. [11] Sailor Jerry Collins (1911-1973) fue efectivamente marinero. Viajó alrededor del mundo como hombre de mar; esto lo puso en contacto con los tatuajes de Oceanía. En Chinatown de Honolulu, abrió la primera tienda de tatuajes. [12] Foucault, en su célebre obra Las palabras y las cosas, realiza un exhaustivo análisis de la cosmovisión del Renacimiento donde las palabras aún se corresponden estrictamente con las cosas y expresan un orden divino superior. Para Paracelso, el g r a n m é d i c o, p e n s a d o r y a l q u i m i s t a d e l Renacimiento, la voluntad de Dios no queda nunca oculta y se manifiesta por signos exteriores, visibles, como señales de un tesoro diseminadas en la naturaleza. Un signo o signatura es necesaria para que lo invisible salga a luz. Los signos o signaturas son blasones o jeroglíficos que se deben descifrar. El espacio de la naturaleza es así «un gran libro abierto ... plagado de grafismos; todo a lo largo de la página se ven figuras extrañas que se entrecruzan y, a veces, se repiten. Lo único que hay que hacer es descifrarlas», en M. Foucault, Las palabras y las cosas, México, ed. siglo XXI, p.35. [13] Ray Bradbury, Fahrenheit 451, Barcelona, Minotauro, p. 157. [14] Ray Bradbury, El hombre ilustrado, Barcelona, Minotauro, p.11. [15] El body art se halla fuertemente relacionado con los conceptuals performances donde el cuerpo del

artista es el medio de la acción artística. Yves Klein, con sus antropometrías (impresiones de cuerpos desnudos impregnados de pintura en lienzos o paredes), es pionero en esta forma artística. Gunter Brus con su perfomance Autopintura, en 1965, donde pintó su propio cuerpo, es otro ejemplo típico de arte corporal. [16] Ray Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.13. [17] Ibid. [18] Ver R. Bradbury, La mujer Ilustrada, en Las maquinarias de la alegría, Barcelona, Minotauro, pp. 115-126. Una mujer muy gorda, Emma, se encuentra 18 en una feria con el Hombre que Adivina el Peso, quien entabla una relación afectiva con la obesa mujer con el propósito de plasmar su arte del tatuaje sobre la piel de su ingente cuerpo. Así, en pp.120-121: «...¿por qué crees que he trabajado años enteros en la feria como el Hombre que Adivina el Peso? ¿Por qué? Porque he estado buscando toda la vida a alguien como tú. Noche tras noche, verano tras verano, he estado observando las sacudidas y temblores de las balanzas. ¡Y ahora al fin tengo el medio, la manera, la pared, la tela en que expresar mi genio!». [19] En La Tabla de Esmeralda, importante texto de la tradición hermética, se afirma: «Es verdad, sin mentira, cierto y muy verdadero: lo que está abajo es como lo que está arriba y lo que está arriba es como lo que está abajo para hacer milagros de una sola cosa...», en Hermes Trismegisto, La Tabla de Esmeralda, en Obras completas. Corpus Hermeticum, Barcelona, ed. Continente, p.453. [20] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.11. [21] Entre los taoístas, un sendero indispensable para propiciar un existir sin conclusión es la retención de los dioses que habitan en los diversos órganos y regiones corporales. Es así que «nuestro cuerpo rebosa de dioses, y estos son los mismos que los del mundo exterior. He ahí una de las consecuencias de que el cuerpo humano sea idéntico al mundo (...) Los dioses que moran dentro del cuerpo son muchísimos...es un múltiplo elevado de 360, y se habla generalmente de 36.000 dioses. A cada extremidad, articulación, víscera, órgano o parte del cuerpo le corresponde uno o varios dioses», en Henri Maspero, En busca de la inmortalidad. El taoísmo en las creencias religiosas de los chinos durante la época de los seis dinastías (ca.400600d.c)», en Mircea Eliade, Historia de la creencias y de las ideas religiosas, Barcelona, Editorial Herder, pp.87-88. Por otra parte, en la moderna investigación médica, mediante el estudio de los tejidos histológicos se abre una perspectiva de variados y apasionados paisajes o mundos intracorporales. Mediante el coloreado de las muestras de tejidos éstos adquieren diversas combinaciones cromáticas que, en muchos casos, parecen superficies de otros Planetas, pero que existen dentro del orden corporal. [22] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.15. .20. [23] Ibid., P [24] Paula «...concentra su deseo en los ojos,

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proyecta la mirada sobre la mesa baja puesta al lado de la mecedora, toda ella se lanza tras su mirada hasta sentir de sí misma como un vacío, un gran molde hueco que antes ocupara, una evasión total que la desgaja de su ser, la proyecta en voluntad...Y ve surgir poco a poco la materialización de su deseo», en Julio Cortázar, Bruja, La otra orilla, en Cuentos Completos 1, Buenos Aires, Alfaguara, pp.66.72. [25] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. p.200. [26] Ibid., p.80. [27] Ibid., p.80-81. [28] Ibid., p.94. [29] Sobre la filosofía estoica puede consultarse el clásico Anthony A. Long, La filosofía helenística, capítulo El estoicismo, pp.111-203; o Filosofía helenística: Cínicos y estoicos, en A. H. Armstrong, Introducción a la filosofía antigua, pp.188-213. [30] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.142. [31] Es interesante el listado completo de las obras «desterradas»: Cuentos de misterio e imaginación, por Edgard Allan Poe; Drácula, por Bram Stoker; Frankestein, por Mary Shelley; Otra vuelta de tuerca, por Henry James; La leyenda del. valle del sueño, por Washington Irving; La hija de Rapaccini, por Nathaniel Hawthorne; Un incidente en el puente del arroyo del Búho, por Ambrose Bierce; Alicia en el país de las maravillas, por Lewis Carroll; Los sauces, por Algernon Blackwood; El mago de Oz, por L. Frank Baum; La extraña sombra sobre Insmouth, por H. P Lovecraft. ¡Y más! Libros por Walter de la . Mare, Wakefield, Harvey, Wells, Asquith, Huxley... todos autores prohibidos.», en R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., pp.142-143. [32] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.146. [33] Ibid., p.155. Luego de un ciclón que lo lleva hasta El país de Oz, Dorothy debe llegar hasta La ciudad esmeralda de Oz, donde vive el Mago de Oz para buscar el auxilio de éste para regresar hasta su rural hogar en Kansas. [34] Ray Bradbury, Usher II, en Crónicas marcianas, Barcelona, Minotauro, p. 170. [35] Irritado, el Sr. Stendahl le recrimina a Garrett: «Oh, ya nadie se acordaba de Poe, de Oz y de los otros. Pero yo tenía mi pequeño refugio. Unos pocos ciudadanos conservamos nuestras bibliotecas hasta que llegaron ustedes, con antorchas e incineradores, y destrozaron y quemaron mis cincuenta mil libros», en R. Bradbury, Usher II, en Crónicas marcianas, op. cit., p. 171. [36] Ver Julio Cortázar, El perseguidor, en Las armas secretas, en Cuentos completos, Buenos Aires, Alfaguara. En la p. 246 de esta edición, Johnny Carter, el músico de jazz personaje central del relato, dialoga Bruno, su amigo, crítico musical, que escribe su biografía. Entonces, le recuerda su internación en un hospital. Esta es la ocasión para criticar las ilusiones de conocimiento seguro de la ciencia: «Eso era lo que me crispaba, Bruno, que se sintieran seguros. Seguros de qué, dime un poco, cuando yo, un pobre diablo con más pestes que el demonio debajo de la piel, tenía bastante conciencia para sen-

tir que todo era como una jalea, que todo temblaba alrededor, que no había más que fijarse un poco, sentirse un poco, callarse un poco, para descubrir los agujeros. En la puerta, en la cama: agujeros... Pero ellos eran la ciencia americana, ¿comprendes, Bruno? El guardapolvo los protegía de los agujeros; no veían nada, aceptaban lo ya visto por otros, se imaginaban que estaba viendo». [37] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.79. .218. [38] Ibid., P [39] Así, La Boétie (1530 -1563) manifiesta: «Pero esa astucia de los tiranos, que consiste en 19 embrutecer a sus súbditos, jamás quedó tan evidente como en lo que Ciro hizo a los lidios, tras apoderarse de Sardes, capital de Lidia, al apresar a Creso, el rico monarca y hacerlo prisionero. Le llevaron la noticia de que los habitantes de Sardes se habían sublevado. Los habría aplastado sin dificultad inmediatamente; sin embargo, al no querer saquear tan bella ciudad, ni verse obligado a mantener un ejército para imponer el orden, se le ocurrió una gran idea para apoderarse de ella: montó burdeles, tabernas y juegos públicos, y ordenó que los ciudadanos de Sardes hicieran uso libremente de ellos. Esta iniciativa dio tan buen resultado que jamás hubo ya que atacar a los lidios por la fuerza de la espada. Estas pobres y miserables gentes se distrajeron de su objetivo, entregándose a todo tipo de juegos; tanto es así que de ahí proviene la palabra latina (para los que nosotros llamamos pasatiempos). Ludi que, a su vez, proviene de Lydi. No todos los tiranos han expresado con tal énfasis, su deseo de corromper a sus súbditos. Pero lo cierto es que lo que éste ordenó tan formalmente, la mayoría de los otros han hecho ocultamente. Y hay que reconocer que esta es la tendencia natural del pueblo, que suele ser más numeroso en las ciudades; desconfía de quien le ama y confía en quien lo engaña. No creáis que ningún pájaro cae con mayor facilidad en la trampa, ni pez alguno muerde tan rápidamente el anzuelo como esos pueblos que se dejan atraer con tanta facilidad y llevar a la servidumbre por un simple halago, o una pequeña golosina. Es realmente sorprendente ver cómo se dejan ir tan aprisa por poco que se les dé coba. Los tragos, los juegos, las farsas, los espectáculos, los gladiadores, los animales exóticos, las medallas, las grandes exhibiciones y otras drogas eran para los pueblos antiguos los cebos de la servidumbre, el precio de su libertad, los instrumentos de la tiranía», en Étienne de La Boétie, El discurso de la servidumbre voluntaria», Barcelona, ed. Tusquets. [40] La versión fílmica de El hombre ilustrado fue realizada por Jack Smight en 1969. En el resto de la Filmografía de Smight quizá sobresale La batalla de Midway (1976). El guión es de Howard B. Kreitsek. La adaptación se sitúa en la época de la Depresión en Estados Unidos. Un joven, Willie (Robert Drivas), se encuentra con el «hombre ilustrado», Carl (Rod Steiger), quien vaga por el país realizando breves trabajos en circos o ferias. Su cuerpo está cubierto

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con los tatuajes que le hizo la misteriosa mujer del futuro, Felicia (la bella Claire Bloom). Sobresale la brillante actuación de Steiger que, un año después del film en cuestión, protagonizó magistralmente a Napoleón en Waterloo (1970). Carl y Willie se encuentran en un lugar solitario, cerca de un camino y dominado por la bella presencia de un río, las montañas y un radiante cielo azul. Carl le revela sus tatuajes a su ocasional interlocutor. Con acento irritado y sombrío, recrea la especial historia de su cuerpo ilustrado. Alternativamente, Willie se concentra en tres ilustraciones del extraño nómada tatuado que lo conducen a la adaptación de tres historias, tres relatos de la obra de Bradbury: La pradera, Lluvia y La última noche del mundo. La mejor adaptación es quizá la del Cuarto de Juegos de los niños en La Casa de la Vida Feliz con su pradera africana. La lluvia se concentra en la gradual desesperación de los astronautas sobrevivientes en un planeta Venus apabullado por la lluvia constante. En la época en que Bradbury escribió el relato, aún no había llegado al segundo planeta del Sistema Solar la sonda rusa Venera que, en 1975, sobrevivió sólo unos minutos en la atmósfera venusina, compuesta esencialmente de dióxido de carbono, con un desaforado efecto invernadero, que precipita la temperatura de la superficie a 470 grados centígrados; una temperatura superior a la de Mercurio y capaz de fundir el plomo. Este infierno dantesco hace imposible, obviamente, el libre deambular humano sobre su superficie. En el último relato «La última noche del mundo», el guionista introdujo notables modificaciones respecto a la versión original ya que, en el texto bradburiano, el matrimonio reacciona con serenidad estoica ante la certeza del inminente final. En la adaptación de Smight la acción dramática se concentra en la discusión entre los esposos sobre la cuestión de sacrificar o no a los niños para evitarles el sufrimiento. En apariencia, no se toma ninguna decisión final. Pero la noche que supuestamente sería la última, pasa y, horrorizada, la esposa descubre, bajo la luz de una nueva mañana, los cuerpos exánimes de sus hijos junto al rostro de espanto irreversible de su esposo. La película exhibe buenas actuaciones (donde, como ya se comentó, sobresale la de Steiger). Tal vez, se concentra demasiado en los diálogos y escenas compartidas entre Carl, el hombre ilustrado, y Willie. De todos modos, logra establecer un clima de intriga y los tres relatos recreados se interpolan de forma fluida en la narración central del solitario hombre ilustrado que, entre paisajes solitarios, exhibe sus ventanasimágenes de las ilustraciones que cubren su piel. [41] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p. 136 [42] Ibid., p.160. [43] La epojé se relaciona con la reducción eidética, donde se deja de lado todo lo fáctico de un hecho para llegar a la esencia, un trasfondo invariable que ya no puede ser reducido. Que es la conciencia.

mientras que, en el relato de Bradbury, para Hitchcock el único sustrato que no puede ser negado es el espacio. Ver E. Husserl, Ideas para una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, trad. José Gaos, México, Fondo de cultura económica. [44] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p. 167. [45] En el relato se aclara que, al viajar al pasado, los viajeros del futuro sufren una «barrera psicológica», que asegura que no hagan revelaciones sobre la realidad futura de la que proceden: «No era posible decir dónde o cuándo se había nacido, ni hablar del futuro con los hombres del pasado. El futuro y el pasado debían protegerse el uno del otro.», en R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. p.177. [46] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.109. [47] Ibid., p.64. [48] Ibid., p.268. [49] Ray Bradbury, Las doradas manzanas del sol, Barcelona, Minotauro, p.218. [50] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.240. [51] Ibid. p. 243. La ciudad viviente en Taollan es asociable con la casa de Vendrán lluvias suaves en Crónicas Marcianas. Sus habitantes han desaparecido, pero la casa vive y repite sus funciones y rutinas sin necesidad de una directa o constante intervención humana. La ciudad viviente capaz de la imitación de la voz y el pensamiento humano se reitera como ejemplo de un «animismo urbano», en la casa como conciencia narradora de la novela La casa, del escritor argentino Manuel Mujica Lainez. Todos estos modelos de ciudades animadas difieren de la imposibilidad y el abandono corporizados por la ciudad del relato borgiano «El inmortal». [52] Ray Bradbury, El que espera, en Las maquinarias de la alegría, Barcelona, Minotauro, p.30. [53] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.131. [54] Ibid., p.132. [55] En 2001 de Arthur Clarke se abre la postulación imaginativa de lo que podríamos llamar alteridad corporal. El cuerpo orgánico es quizá sólo el comienzo de una evolución superadora. Esta primera forma de corporalidad es superada por un cuerpo cibernético, compuesto por metal y plástico, posible vía hacia la inmortalidad, dirigida por el órgano cerebral; así, el cerebro dirige «sus miembros mecánicos», y observa «el universo a través de sus sentidos electrónicos...sentidos muchos más finos y sutiles que aquello que la ciega evolución pudiera desarrollar jamás». De esta forma, la escisión mente-máquina encuentra una «completa simbiosis». Y, en un peldaño más alto de la especulación biológica en relación a la alteridadcorporal, algunos biólogos de tendencias místicas «especulaban que la mente terminará por

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liberarse invariable que ya no puede ser reducido. Que es la conciencia. Mientras que, en el relato de Bradbury, para Hitchcock el único sustrato que no puede ser negado es el espacio. Ver E. Husserl, Ideas para una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, trad. José Gaos, México, Fondo de cultura económica. [44] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p. 167. [45] En el relato se aclara que, al viajar al pasado, los viajeros del futuro sufren una «barrera psicológica», que asegura que no hagan revelaciones sobre la realidad futura de la que proceden: «No era posible decir dónde o cuándo se había nacido, ni hablar del futuro con los hombres del pasado. El futuro y el pasado debían protegerse el uno del otro.», en R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. p.177. [46] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.109. [47] Ibid., p.64. [48] Ibid., p.268. [49] Ray Bradbury, Las doradas manzanas del sol, Barcelona, Minotauro, p.218. [50] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.240. [51] Ibid. p. 243. La ciudad viviente en Taollan es asociable con la casa de Vendrán lluvias suaves en Crónicas Marcianas. Sus habitantes han desaparecido, pero la casa vive y repite sus funciones y rutinas sin necesidad de una directa o constante intervención humana. La ciudad viviente capaz de la imitación de la voz y el pensamiento humano se reitera como ejemplo de un «animismo urbano», en la casa como conciencia narradora de la novela La casa, del escritor argentino Manuel Mujica Lainez. Todos estos modelos de ciudades animadas difieren de la imposibilidad y el abandono corporizados por la ciudad del relato borgiano El inmortal. [52] Ray Bradbury, El que espera, en Las maquinarias de la alegría, Barcelona, Minotauro, p.30. [53] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.131. [54] Ibid., p.132. [55] En 2001 de Arthur Clarke se abre la postulación alteridad corporal. El cuerpo orgánico es quizá sólo imaginativa de lo que podríamos llamar el comienzo

de una evolución superadora. Esta primera forma de corporalidad es superada por un cuerpo cibernético, compuesto por metal y plástico, posible vía hacia la inmortalidad, dirigida por el órgano cerebral; así, el cerebro dirige «sus miembros mecánicos», y observa «el universo a través de sus sentidos electrónicos...sentidos muchos más finos y sutiles que aquello que la ciega evolución pudiera desarrollar jamás». De esta forma, la escisión mente-máquina encuentra una «completa simbiosis». Y, en un peldaño más alto de la especulación biológica en relación a la alteridad corporal, algunos biólogos de tendencias místicas «especulaban que la mente terminará por liberarse de la materia. El cuerpo-robot, como el de carne y hueso, sería solamente un peldaño hacia algo que, hacía tiempo, habían llamado los hombres «espíritu». El cuerpo, en esta línea evolutiva, deviene finalmente luz. Ver Arthur Clarke, 2001. Una odisea espacial, Hyspamérica ediciones Argentina, Buenos Aires, 1986, (trad. Antonio Ribera) [56] Ver León Tolstoi, Los tres staretzi, en Antología del cuento extraño, Buenos Aires, Editorial Hachette, 1976, pp.95-104; traducción Rodolfo Walsh. [57] Ver R. Bradbury, Calidoscopio, en El hombre ilustrado, op. cit., pp.33-43. [58] R. Bradbury, No han visto las estrellas, en Antología poética, Ediciones Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Buenos Aires, 2000 (selección y traducción Marcial Souto), p. 64. .73. [59] Ibid., P [60] R. Bradbury, Fantasmas de lo nuevo, Barcelona, Minotauro, p. 281. [61] R. Bradbury, Cantata Apolo, en Fantasmas de lo nuevo, op. cit., pp. 288-295. [62] Ver R. Bradbury, El mendigo del puente de O’Connell, en Las maquinarias de la alegría, op. cit., pp.169-185. [63] R. Bradbury, Antología poética, op. cit., p.105. [64] R. Bradbury, Las doradas manzanas del sol, . pp. 11-17. op. cit., p.84. [65] Ver R. Bradbury, En una estación de buen tiempo, en Remedio para melancólicos, op. Cit., Pp.11-17.

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