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Diccionario de Cine.

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Eduardo Russo.
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DICCIONARIO DE CINE

EDUARDO. A. RUSSO
A

AUTOR, POLÍTICA

DE

Frecuentemente utilizado también en forma plural, política de autores, en traducción literal de su formulación originaria como politique des auteurs. Designa a la corriente más crítica que teórica – lanzada en la segunda parte de los ‘ 5 en torno del n!cleo inicial de la influ"ente re#ista Cahiers du Cinéma. $os memoriosos recuerdan que el punto de partida fue dado por Francois %ruffaut, en cierto artículo tan brillante e incisi#o como #irulenta " arrogante, titulado &'na cierta tendencia del cine francés(. Desde allí, la concepción básica de esta orientación se dirigió a considerar al film como resultado del traba)o de una personalidad en particular, instalada en el lugar del director. $a política de autor no estu#o e*enta de e*cesos. +l mismo ,ndré -azin – el más ligado a una empresa teórica entre sus propulsores iniciales – intentó modelarlos en un escrito donde ad#ertía sobre los riesgos de un &culto a la personalidad( que podría enceguecer a los críticos en la construcción de panteones con unos pocos consagrados " el destierro de un sinfín de e*comulgados de la causa del cine. ,unque #ista a distancia la tendencia parece .aber permitido muc.o más de lo que impidió. /or lo pronto, ele#ó el debate sobre un film a un plano superior al de la discusión de argumentos, con esta forma estética una e*presión tan personal como cualquier otro arte " obligó – este caso sobre todo – a re#isar presuntas ideas que tan sólo eran pre)uicios. $a política de autor no distinguió entre artistas " artesanos, entre cine serio " de entretenimiento, entre géneros ma"ores " menores. +n ese sentido, tu#o a disposición medio siglo de .istoria del cine para re#isar " descubrir, reacomodar nombres " méritos de acuerdo con un esquema #alorati#o fundado en la responsabilidad del cineasta como persona indi#idual. 0odard afirmó que cuando la primera ola de la Nouvelle Vague lanzó su politique des auteurs, todos se escandalizaron por la idea de autor. /ero que ellos estaban más interesados en el otro término, el de política. +s que la politique des auteurs era un arma en el combate estético dentro del cine. 1o preocupaba a los críticos – cinéfilos tanto la formación de una #isión sistemática sobre el cine en general 2 la refle*ión sobre el método no era uno de sus tópicos fa#oritos 3 sino la conciencia de estar formando parte de ese cine del que de modo febrl se ocupaban, promo#iendo o combatiéndolo. ,lguna #ez +ric 4o.mer se5alo al respecto, acerca de la iniciati#a de con)unto que alguna #ez compartió con 6.abrol, %ruffaut, 0odard o 4i#ette, entre otros 7 &Después de pensarlo bien ... creo que -azin tu#o ideas " nosotros ... tu#imos gustos(. $a tendencia tu#o una onda e*pansi#a en la crítica de cine que acaso sea la ma"or en toda su .istoria 7 una década más tarde, en otros países europeos, en los +stados 'nidos " en ,mérica latina, por e)emplo, numerosos críticos ad.erían a esta corriente que – más allá de sus deformaciones – supo proponer un lugar especialmente acti#o para la crítica, ba)ándola del tribunal a la butaca, .aciendo – tal #ez el punto

decisi#o para un balance finalmente fa#orable – #er más cine " re#isar un c!mulo de pre)uicios que pasaban por certezas.

AUTOR, TEORÍA

DE

$a mutación de la política de autor en teoría estu#o a la par de su difusión en los países anglosa)ones. Fue ,ndre8 9arris – en un célebre artículo publicado en :;<=, que desató una feroz polémica en establis.ment crítico americano – quien primero la postuló como una teoría congruente para establecer las bases de una nue#a .istoria del cine, atenta a sus principales creadores " no a sus períodos o determinaciones colecti#as. ,llí la llamó 2 .aciendo .onor a su origen europeo 3 la teoría de auteur. $as afirmaciones de 9arris #enían a encender la mec.a de un conte*to que tradicionalmente .abía postulado al guionista, en todo caso, como alguien digno del concepto de autoría 2 así como el productor es en el sistema de >oll"8ood el due5o, el propietario del film 3. 9al#o casos e*cepcionales, como los de aquellos que .abían sabido erigir su nombre como marca 2 con todo lo que ésta conlle#a en tanto #alor comercial 3, considerar a 1ic.olas 4a", 9amuel Fuller o 4obert ,ldric. en tanto autores no podía de)ar de pro#ocar escándalo. 9arris – " poco después /eter -ogdano#ic. – mantu#ieron grandes " #irulentas batallas críticas contra /auline ?ael o 4ic.ard 6orliss, sustentadores de la más tradicional concepción del guionista como autor. Fuertemente resistida luego por las apro*imaciones académicas pro#enientes del e)e materialista – semiótico – psicoanalítico, la teoría de autor no .a de)ado de influir, aunque de un modo oblicuo, en una parte considerable de la producción teórica contemporánea 7 la que se concentra en el análisis " la teoría estética. 9i el concepto del director como autor posee sus bemoles, no .a" duda de que al fin " al cabo parece resultar me)or garante de la calidad " forma de una película que la recurrencia a guionistas o productores. /or cierto, para los in#estigadores que atienden al sentido " funciones del cine como artefacto cultural e ideológico, otras categorías – como la de género o cines nacionales – .an sido más producti#as. De un modo e*tremadamente prudente, -ord8ell " %.ompson deciden, en la primera parte de su e*celente El arte cinematográfico, no renegar del término que pareció ser tab! durante el imperio de una idea presuntamente empírica del cine como obra colecti#a, o el posterior patrocinio teórico de la &muerte del su)eto( " la &ilusión de autoría( 7 frente a las tradicionales concepciones del autor como persona física " como colaborador en un equipo, proponen algo cercano a lo que en su momento .abía a#izorado /eter @ollenA designar como autor a esa entidad deductible de cierto grupo de películas que poseen marcas en com!n, que permite apreciar un principio de co.erencia interna 2 temática o formal 3 entre ellas, " que puede recibir el nombre de Bo.n

Ford, ,lfrede >itc.cocC, 9amuel Fuller, aun traba)ando a contrapelo de personalísimos guionistas o productores recalcitrantes.

C CAMPO
+l de campo es un concepto que inclu"e cierta tridimensionalidad, " que no debe ser confundido con su par fotográfico 2 el de la &profundidad de campo( de cualquier lente 3. +n cine, el campo designa el espacio donde se disponen todos los ob)etos #isibles dentro de los márgenes de la pantalla. 9i la imagen cinematográfica es plana en términos físicos, no lo parece en cuento a la percepción del espectador, que rápidamente se con#ence de asistir a la semipresentación de un espacio con profundidad, donde las cosas se acerca o se ale)an, se asoman o se ocultan. Desde las primera funciones del cinematógrafo el p!blico debió tener cuidado 2 en el plato fuerte de cada presentación 3 con el tren que se abalanzaba. , nadie se le ocurrió que simplemente su imagen aumentaba de tama5o. 1o debe confundirse al campo con el cuadro – este !ltimo, de índole bidimensional DA un ob)eto bien puede estar en cuadro aunque fuera de campo. ,sí lo está la cabeza amoscada del desdic.ado Dr. Delambre 2 cf. La mosca, de ?urt 1eumann, :;5; 3 .asta que su esposa le quita la capuc.a con la que se cubre media película, luego de un &peque5o accidente( 2 sic, el siempre moderado Delambre 3. %ambién está la ma"or parte del tiempo en cuadro, pero fuera de campo, el cadá#er fresco oculto en el ba!l de la osada pare)a que desea demostrar su superioridad moral en Festín dia !lico 2>itc.cocC, :;EF3. +sa zona de espacio imaginario perceptible dentro de la pantalla suele asumir, por otra parte, aquella cualidad de &#entana abierta al mundo( que $eón ,lberti creía apreciar en la pintura renacentista " que e#ocaba -azin como propia de la pantalla cinematográfica. +l rectángulo tiende a ser percibido como la porción #isible de un espacio ma"or que, gracias a la mo#ilidad del o)o 2 el nuestro " el de la cámara 3 " a la posibilidad de fragmentar en planos el relato cinematográfico, constru"e desde la institucionalización del cine clásico un há itat imaginario donde el espectador reside en el curso de una película. >a", así, cierta porción tan in#isible como esencial para la conformación del espacio fílmico, una zona sólo sugerida, de importancia igual o ma"or que la del rectángulo #isible. G,dónde se #an los persona)es que salen de cuadroH 1o salen de la escena imaginaria, sino que simplemente se e#aden de nuestra mirada. >enos aquí ente el origen mismo 2" la condición necesaria3 de la posibilidad de los mo#imientos de cámara " del monta)e cinematográfico, en suma, de eso que suele considerar como el lengua)e del cine.

CUADRO
Iona delimitada por los cuatro bordes de la pantalla. +l término – nada casualmente – alude a un modo directo al espacio de la pintura. 6abe

destacar que la proporción clásica de pantalla cinematográfica remeda la relación de uno de los formatos más comunes de la pintura de caballete. Durante buena parte del cine mudo, mientras se creaba lo que podemos en llamar lengua)e cinematográfico, era com!n la e*perimentación con #ariaciones en el cuadro. +nmascarado zonas de la pantalla, no era nada e*tra5o #er formarse planos cu"os contornos eran redondos u o#ales, o bien rectángulos orientados en forma #ertical. $uego estas b!squedas ca"eron en desuso, aunque el espacio delimitado del cuadro lle#ó a muc.os a intentar componer sus imágenes a la manera pictórica. 'no de los más tenaces traba)adores del cuadro fue 9ergei +isenstein. 9u forma de componer el espacio cinematográfico de modo centrípeto, pensando a los bordes de la pantalla como un marco, recentraba sus imágenes en el )uego de las figuras internas del cuadro. ,lgo seme)ante .izo muc.o después – " con otra finalidad – ,ntonioni 2especialmente desde La aventura, :;< 3, o muc.o más cerca Da#id $"nc. 2 desde su mismo debut con Eraserhead, :;JF 3 o el 0odard reciente 2 Nouvelle Vague, :;; 3 por citar algunos casos notables, más interesantes que el ob#io " recalcitrante /eter 0reena8a". +l traba)o de la pantalla en función de cuadro suele guiar también a la e*periencia tele#isi#a " buena parte del documental, donde el énfasis en la composición de)a paso a la atención por lo visi le, centrado en la pantalla. De igual modo que el procedimiento anterior, la concepción de lo puesto en pantalla como puesto &en la mira( de)a en segundo término la construcción de un espacio imaginario que .aga operar a los bordes del cuadro como ocultadores, de)ando sospec.ar la presencia de eso que no por de)ar de ser #isto marca su peso más allá de los bordes de la pantalla. +se magnifico solitario que fue -resson supo tensar el cuadro cinematográfico como ninguno, desencuadrando a sus persona)es .asta el paro*ismo para )ugar, con un espacio imposible en términos pictóricos, a un #erdadero arte del escamoteo.

D DÉCOUPAGE
+n francés, découper significa trozar. ,unque en cuanto al cine parezca un concepto elegante, remite directamente a lo que .acen los carniceros al con#ertir una media res en todos eso comple)os cortes que en cada país reciben nombres de carnicería diferentes " complicados 2 como ocurre en los planos cinematográficos 3, siempre propicios al malentendido. ,plicado originalmente por críticos " teóricos de ese origen, es precisamente en ese sentido con el que se .a trasladado al cine este término ubicado entre lo técnico " lo teórico, que se aplica en #arias acepciones 7

:3 +n lo que toca a la realización, el découpage alude a la operación

lle#ada a cabo por el director al con#ertir la continuidad de la narración de un guión literario en una sucesión de planos a rodar, " de cambios de encuadre dentro de esos planos. ,lgunos .an intentado traducirlo a nuestra lengua como &planificación(, otros como &desglose(. Distintas insatisfacciones .an determinado la internacionalización del original découpage. =3 9e suele también llamar découpage al resultado de la operación in#ersa, cuando de una película terminada se elabora – ba)ándola de la pantalla – su guión transcripto. De esa manera, muc.os denominan así a esos guiones que publicados como libros, recrean en la letra – sin ninguna alteración – una película. /ara citar un caso "a .istóricoA la re#ista francesa L"#vant$scené du cenéma publica desde .ace #arias décadas, mensualmente, el découpage de un film rele#ante. K3 /or !ltimo, un sentido diferente se sumó a la palabra desde el ámbito académico, al crecer en precisión " ambiciones la práctica del análisis fílmico. Desde allí, se llama découpage a la partición de planos " encuadres a posteriori, en el interior de una secuencia, para su me)or obser#ación. Luc.os de los más influ"entes análisis de películas de los !ltimos #einte a5os se acompa5an por una serie fotográfica que los ilustran #isualmente " ponen a prueba lo escrito sobre el fragmento traba)ado 2 "a son clásicos los traba)os de 4a"mond -ellour sobre secuencias de films de >itc.cocC, o el magistral análisis de Bean Douc.et .iciera sobre :J planos de Furia, :;KJ, Fritz $ang 3. 9e reser#a el término de segmentaci!n para la di#isión de películas entera en secciones más abarcati#as, como partes de episodios o secuencias.

DIÉGESIS

6asi cualquier cinéfilo deseoso de prolongar con la lectura su inquietud de saber algo más sobre esa cosa llamada cine, suele tener en las primeras páginas de incursión en alg!n te*to de seria apariencia " procedencia académica el encontronazo fatídico con la diégesis cinematográfica. %érmino con resonancias de dolencia atípica, que los especialistas no se preocupan en e*plicar porque lo dan por sobreentendido, como elemento "a aprendido, infaltable de la )erga de iniciados. +l caso es que &uni#ersos diegéticos(, la m!sica &diegética( o &e*tradiegética(, los elementos &.omodiegéticos( o &.eterogiegéticos( abundan en los estudios sobre cine desde .ace #arias décadas. Lás de un lector .abrá de preguntarse qué es en definiti#a lo que quiere decirse con el #ocablo. /ara colmo, el término suele ser usado con sutiles #ariaciones de acuerdo a escuelas, corrientes. Meamos – como deletreaba Boan 6ra8ford en cierta línea memorable de %ohnn& 'uitar 2:;5F3 – &que .a" en el fondo de esto, +mma(. ,unque se lo encuentre mu" frecuentemente en numerosos traba)os adscritos a la semiótica del cine, el término fue introducido al final de los ‘E por el filósofo Ntienne 9ouriau, entonces a la cabeza del Onstitut Onternational de Filmologie. %omándolo del griego 2 diégesis era, como la mimesis, una de las modalidades de la le(is o discurso 3 9ouriau la definió como &todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la .istoria narrada, al mundo propuesto o supuesto por la &ficción(. De ese modo, pasó a denominarse como diégesis al uni#erso que abre el cine cuando comienza a funcionar como una máquina narrati#a, contando una .istoria " a la #ez constru"endo el espacio imaginario en el que ese relato puede desarrollarse. ,unque el término fue considerado como sospec.osamente englobante " fenomenológico para la empresa semiológica, subsistió a lo largo de sus incursiones, " .o" se mantiene indemne en los estudios sobre cine, .ec.os desde perspecti#as más que distantes de la semiología, como la cogniti#a. ,caso su misma amplitud " maleabilidad le .a"a pro#isto de una peculiar capacidad de super#i#encia. $a diégesis se despliega a partir del poder del cine de crear mundos imaginarios que se sostienen por su propia consistencia, a menudo en confrontación con la realidad cotidiana. $o diegético no sólo comprende lo representado en la pantalla, sino el uni#erso sugerido del cual lo mostrado es sólo parte. ,sí, ante cualquier )estern u horror film, su comienzo implica – más allá del incipiente desarrollo de una nue#a .istoria – inmersión en un espacio con sus propias posibilidades, sus códigos, sus pautas de #erosimilitud. +l de la diégesis es un cosmos regido por reglas precisas, que se termina de con#ertir en un todo co.erente gracias a la elaboración " zambullida imaginaria en él por parte del espectador, que en la misma operación se des#ía pro#isoria " estéticamente de ese otro mundo que pertenece " lo aguarda fuera del cine.

E ENCUADRE
,unque algunos apresurados toda#ía no lo distinguen del cuadro, esta noción inclu"e un factor crucialA sumado a los datos del cuadro " del campo, atiende al punto de #ista de la cámara. +n el encuadre se trata de lo #isto, en función del lugar desde donde es mirado. $a posición, la inclinación, la óptica utilizada, etc, .acen del encuadre un dato re#elador de alguien instalado detrás de cada punto de #ista, que decide desde dónde mostrar eso que se dispone en la pantalla. %anto como 9erguei +isenstein 2quien sostu#o una relación obsesi#a con esta dimensión de la imagen en el cine3, el omnipresente Prson @ells fue maestro absoluto del encuadre. 1o re#olucionó solamente la profundidad de campo fotográfica – en esto parecen .aberlo antecedido magistralmente Bean 4enoir o Lizoguc.i en sus films de los a5os ‘ K – ni el monta)e dentro del plano, sino que fue un acti#ista del encuadre, pro#ocador profesional en batalla perpetua contra la mirada confortable. 6uarenta a5os antes del stead&cam, colocó a su operador 0regg %oland en situaciones físicas, prácticamente insostenibles 7 acostado en el piso, mirando por lo #isor de la cámara durante medio roda)e de El ciudadano 2 :;E: 3 " peripecias parecidas, con#encido de que &la posición de la cámara debe ser la de ma"or incomodidad(. 6ada encuadre del gran Prson es una declaración de principios, la firma al pie del cuadro, una tar)eta personal. /arece decir, como al final de *o er ia 2:;E=3 – donde apenas pudo contenerse de poner su físico en pantalla D , &Li nombre es Prson @ells " "o lo dirigí(. ,lgo similar, " más sostenido, logró Qasu)iro Pzu, durante su prolongada carrera acompa5ado de su cámara ,stuta. +l sistema de Pzu se #eía ligado a un pulido de los encuadres que supo elaborar una construcción espacial tan inconfundible como irrepetible, a partir de los lugares cuidadosamente escogidos donde colocaba la cámara, " con ella, el o)o del espectador. Ptros, como $uis -u5uel, elegían el encuadre como al azar, pero siempre daba la casualidad de que el punto de #ista escogido era el me)or, a #eces el !nico. $o que lo lle#ó a una simplificación progresi#a de su cine que, en los !ltimos a5os, obtenía largometra)es enteros con sólo dos centenares de planos 2un tercio, o un cuarto casi de la cantidad estándar3. ,unque puede ser que en cuanto a economía de recursos en relación con los logros, nadie .a"a igualado la proeza de 6arl Dre"er en 'ertrud 2:;<E3, con los ascéticos, prolongados " mediati#os encuadres de su pocas decenas de planos. +n los !ltimos a5os, #ía discurso publicitario " del #ideoclip, los encuadres parecen .aber sido e*perimentados tan palurda " e*.austi#amente que, casi e*angRes, apenas parecen delatar una mirada posible, la presencia de un principio organizador. $a caótica confusión de puntos de #ista pintorescos en un trip epileptoide no cesa de masa)ear una retina aburrida " anestesiada, que sólo de tanto en tanto, en algunas películas, de)a sacudir al espíritu por la #ie)a emoción de #er aliarse en la

pantalla la imagen " el sentido. $a recuperación de una ética del encuadre puede ser una de las ma"ores urgencias del cine presente.

ESCENA
+n una película narrati#a, se trata del con)unto de planos unidos por un criterio de unidad de espacio o de tiempo en el relato. $a trama de un film está compuesta por una serie de escenas 2claramente separadas de acuerdo con el guión3 que se definen por cómo se #a armando la narración en cuanto a su efecto diegético, no por la locación en el roda)e. Luc.as #eces, lo rodado en espacios mu" ale)ados entre sí está destinado a construir una sola escena 2Prson @ells lle#ó esta posibilidad al paro*ismo en algunos diálogos de su +telo 2 :;5= 3 cu"os interlocutores .abían estado ale)ados durante el roda)e por centenares de Cilómetros en el espacio " por meses o a5os en tiempo3. /uede que una escena esté compuesta por un solo planoA en algunos directores que .an sabido ser maestros del monta)e en el plano o plano secuencia 2 4enoir, Dre"er, Bancsó, %arCo#sCi, ,ngelopoulos 3 muc.as #eces una escena está resuelta sin transiciones en un solo plano de encuadre #ariable. Q en el cine primiti#o, la equiparación entre plano " escena sostu#o una forma de narrar estabilizada durante casi un par de décadas " fundada en el modo de articular la acción en el teatro.

F FORMALISMO
+n un sentido amplio " .asta algo impreciso, se suele llamar así a toda tendencia a un tratamiento que en un film indique una acentuación del traba)o sobre la forma por sobre la transmisión de un mensa)e 2pensando este !ltimo como contenido o &fondo(3. +n una aceptación más estricta, desde el punto de #ista de la teoría del cine, se conoce con ese nombre al traba)o desarrollado durante la segunda " tercera décadas del siglo por un grupo de teóricos rusos entre los que se destacaron Mictor 9Clo#Ci, -oris +ic.embaum, Quri %iniamo#, 4oman BaCobson, -oris ?asansCi " ,le*ander /iotro#sCi. ,unque no estaban !nicamente interesados en el cine – el lengua)e poético acaso fue su ma"or preocupación – los formalistas .an producido un trascendental cuerpo analítico " teórico sobre di#ersos aspectos de lo cinematográfico. 9u #isión de lo estético como una esfera – si no autónoma – al menos diferenciable de lo cotidiano, abrió #ías para el análisis estructural que posteriormente iba a proponer, por e)emplo, la semiología. /or otra parte – le)os de incurrir en una actitud de &el arte por el arte( que luego les fue endilgada por los policías culturales dentro " fuera de la 'nión 9o#iética – los formalistas atendiendo al espesor de lo estético " elaborando .erramientas teóricas " analíticas que marcaron notoriamente a los artistas de su generación, entre ellos, los cineastas. 9ingular fue el caso de 9erguei +isenstein, con quien el tráfico de ideas tu#o un sentido doble. +n forma algo más atenuada, ecos formalistas pueden ad#ertirse en los traba)os de /udo#Cin, Le"er.old o ?ulec.o# 2con estos !ltimos, .asta en una fructífera oposición, como lo demuestra un interesante estudio de 9il#estra Lariniello al respecto3. +l estudio pormenorizado del estilo en el cine, la relación entre lo cinematográfico " otras disciplinas artísticas, el e*amen de la narración " la construcción semántica mediante la imagen " el sonido fueron algunos de los puntos centrales abordados por la iniciati#a formalista, que propuso uno de los debates intelectuales más inspirados de los que el cine tenga memoria, con efectos reconocibles en las películas de su tiempo. +l legado formalista se prolongaría .asta el presente, pero el mo#imiento debió soportar 2como el mismo cine que contribu"ó a germinar3 un lamentable eclipse. +l término &formalismo( deri#aría poco más tarde de la e*plosión de los ‘= – estalinismo mediante – un poco menos que un insulto, o peor, una incriminatoria con el índice apuntando a 9iberia. ,unque los formalistas estaban bien distantes de la torre de marfil – uno de sus principales intereses se dirigía a la forma en que lo específico de los discursos artísticos interactuaba con otras producciones, como aquellas propias de las ideológicas – sus preocupaciones " concepción del mar*ismo no enca)aban dentro de los cánones del realismo socialistaA el z.dano#ismo no estaba para tales sutilezas. $a incriminación trascendió las fronteras so#iéticas " llegó a e*pandirse por

otras latitudes a lo largo de un par de generaciones, casi como sinónimo de decadentísmo burgués. >asta en Francia, .acia lo a5os ‘5 , el difundido Larcel Lartín – crítico cinematográfico tan respetable como sensible a las consignas del /6F – propinaba el epíteto en tal sentido a lo largo de las primeras ediciones de su clásico manual, El lengua,e del cine 2posteriormente debió reformular los pasa)es en cuestión, actualizando su #ocabulario 3. +n líneas generales, dentro del marco de una crítica básicamente atenta a la interpretación de contenidos, el término en su uso #ulgar a!n .o" es acompa5ado para muc.os de un matiz descalificatorio, como denunciando cierta preferencia por el ornato, o una tendencia al #irtuosismo estéril. 1o obstante en el plano teórico las semillas formalistas a!n siguen dando frutosA, en los +stados 'nidos, ?ristin %.ompson .a liderado una corriente bautizada a fines de los SJ como neoformalista por su inspiración – aunque no e*clusi#a – en los traba)os de aquellos teóricos rusos. Lás que una teoría en sí o una metodología, la autora .a preferido definir al neoformalismo como un &enfoque(, en el que los presuntos contenidos 2 que aun .a" quien los piensa como pree*istentes " a transportar por ese en#ase llamado forma 3 no son sino efectos de operaciones formales. +l neoformalismo tu#o su auge a lo largo de los ‘F " .a permitido una de las incursiones más l!cidas de la teoría " el análisis fílmico en las !ltimas dos décadas, aunque en el panorama de la actual teoría del cine, esa corriente parece un tanto desdibu)ada por la progresi#a incursión de sus propulsores iniciales en el conglomerado que intenta definirse como posteórico. Q aquellas teorías no e*entas de impulso poético )unto a la libertad creadora de los #ie)os formalistas parecen .aber sido remplazadas en buena medida por los reclamos cientificistas " el amparo en las especulaciones de la ciencia cogniti#a.

FUERA

DE CAMPO

6uando los bordes de la pantalla act!an como máscaras, cuando las superficies que se muestran en ellas bien pueden ocultar algo, esa zona encubierta que llamamos fuera de campo comienza a sospec.arse como decisi#a en el espacio del cine. 9i es posible pensar en un fuera de campo en la pintura o en la foto, los efectos de marco como frontera no traspasable en el primer caso, o de corte casi quir!rgico en el segundo, reducen a éste a una condición casi inerte. +n el cine, el fuera de campo se activa por su dimensión temporal, " redobla por la acción del sonido sobre la imagen. /ero e*istía – si bien con ciertas dificultades por los recursos e*clusi#amente ópticos – en el cine mudo. Lás allá de la etiqueta de &e*presionistas(, cineastas como Frederic. Larnau – en Nosferatu 2:;==3 o en #manecer 2:;=J3 – o Fritz $ang – "a en el primer -r .a use 2:;==3 o en Espias 2:;=F3 – siempre estu#ieron en claro este punto. 9i la producción del primero se cortó abruptamente por su muerte temprana, pre#ia al estreno de /a 0 2:;K:3, impidiéndonos apreciar cabalmente la

incorporación del sonido sincrónico sobre su obra, con el segundo la reno#ada e*plotación del fuera de campo por recursos ac!sticos quedó plasmada de forma magistral desde su primera película sonoraA ., el vampiro 2:;K 3. +spacio crucial para géneros enteros 2las obras maestras del cine fantástico o del policial negro son impensables sin el uso del fuera de campo3, cuenta con seis segmentos, seg!n estipuló 1oel -urc. en un te*to "a clásico 7 sumado a los cuatro bordes del rectángulo #isual se encuentra también lo que reside en el fondo de la pantalla, detrás de lo #isible. /or otra parte, en forma no menos inquietante, resta una porción del fuera de campo que act!a más acá de lo #isto, en ese punto in#isible que es precisamente aquel por el cual miramos. , menudo el fuera de campo designado – apelando a términos estrictamente #isuales – como espacio off, por su condición de abrirse e#identemente como e*terior a los bordes del cuadro. /ero en lo que respecta a su integración imaginaria, es más bien un espacio inA lo #isto " no #isto forma un todo .omogéneo " re#ersible en cuanto a la diégesis. 9erguei +isenstein, que con todo lo que refle*ionó sobre el cine no parece .aberse interesado especialmente en cuanto al peso del fuera de campo, si lo .izo sobre un concepto #ecino que puede prestarse a malentendidosA se trata de lo que llamó fuera de cuadro. 6on él intentó dar cuenta de ese espacio radicalmente .eterogéneo al de la película, donde se ubica tanto el traba)o técnico como formal que lle#a al film, algo así como la &cocina( de cada plano. +sta dimensión tendría para algunos el mérito de remitir a lo reprimido en la diégesis, a las condiciones de producción del film como artefacto. 6elebrada en su momento por materialistas " descontructi#istas, " esgrimida contra un fuera de campo denunciado como &participe de la ilusión fílmica( 2por tanto burgués " contrarre#olucionario, con las simplificaciones, urgencias " .asta gangsterismos intelectual propios del ma"o posterior a :;<F3, la noción de fuera de cuadro tiene en realidad el mérito de ser un concepto radicalmente .eterogéneo al que nos ocupa, " que .abla en todo caso de ese punto ciego desde donde el film es anunciado.

G GAG
+n su origen, el término gag designaba a las impro#isaciones bre#es que un comediante teatral agregaba a su papel. 6urioso inicio ligado a una posterior in#ersión de sentido, dado que pronto comenzó a referirse, en el cine, a sucesos ligados a la acción " donde el parlamento está le)os de importar. ,un cuando durante un gag se .able, " muc.o, el mecanismo del .umor se )uega por otro lado. +n todo gag .a" dos momentos 7 a3 el del desarrollo de algo aparentemente pre#isible, b3 el de la irrupción de una sorpresa que aniquila la e*pectati#a anterior, de)ando #er una lógica ma"or – a menudo de#astadora – que aquella que pre#eíamos. ,lgo de triunfo para el

espectador .a" en cada gag, que puede corresponderse con la des#entura o el logro de un persona)e. 6on el impasible -!ster ?eaton en la cumbre, es posible diferenciar en forma terminante el gag del c.iste, e)ercicio de .umor #erbal que funciona de, por " para la palabra. 1o está mal, después de todo, que su sentido original se .a"a dado #uelta, "a que el gag es la función más sub#ersi#a que pueda imaginarse en el curso de una ficción cinematográfica. +s la puesta en escena pura – un gag no suele incorporar confortablemente al monta)e en su interior – de una demolición festi#a, de la quebradura de toda le", " que cuestiona especialmente aquellas propias del realismo cinematográfico, -u5uel, quien alguna #ez escribió que el cine ?eatoniano &ense5a a la realidad(, amaba los gags 2sus !ltimos flms son fundamentalmente una acumulación de ellos3 " por supuesto también a -!ster ?eaton, ese que seg!n Larcel Pms &no .a sido )amás policía en ninguno de sus films.

GORE, CINE

O

SPLATTER

+n inglés, sangrientoA +s un tipo de películas centradas en la #iolencia " el gore. +ste énfasis en efectos especiales asquerosos " sangre e*cesi#a comienza en los a5os ‘< con las películas de >ersc.ell 0ordon $e8is como por e)emplo -lood Feast 2:;<K3 +l término de TsplatterT es siempre confundido con Tslas.erT. ,unque tienen cierta similitud una película slas.er como >allo8een 2:;JF3 no puede ser considerada splatter "a que no muestra suficiente gore. ,lgunas #eces el gore es tan e*cesi#o que la película se con#ierte en una comedia, es el caso de +#il Dead OO 2:;FJ3 o T%u madre se .a comido a mi perroT 2-raindead3, uno de los traba)os seminales del a.ora reconocido /eter BacCson 2El *e1or de los #nillos o 2ing 2ong3. Splatstick es un término utilizado por la estrella de Evil -ead, -ruce 6ampbell, para describir a este tipo de películas. 9e define como comedia física inclu"endo sangre " #ísceras. ,lgunos e)emplos de estas películas son -ad %aste 2:;FJ3 " Dead ,li#e 2:;;=3 del director /eter BacCson. +scenas splatter o gore pueden ser #istas en películas de otro género, como ?ill -ill 2= K3 de Uuentin %arantino, ?ill Larines de %eodoro 4e"na, $a /asión de 6risto " ,pocal"pto de Lel 0ibson " 9aló o los := días de 9odoma de /ier /aolo /asolini 2que posee, ante todo, contenido pornográfico3, relacionadas con lo grotesco.

H HORROR, FILM
DE

,daptación de la mu" popular e*presión horror film, imperante en los países anglosa)ones. +l género es más .abitualmente citado en nuestra lengua como cine de terror. $os teóricos suelen mantener sutiles discusiones sobre las diferencias entre el .orror " el terror, que e*tendiéndose a la crítica literaria pronto llegan a la antropología, psicología " filosófica. ,quí las consideraremos como sinónimos. 9e trata de un género – como su par literario – definido por el efecto que procura obtener en el espectador, de lo cual da cuenta la deliciosa clasificación empírica de &películas de miedo(. ,unque algunos especialistas .a"an e*tendido las fronteras del horror film .asta límites que lo con#ierten en una entidad #aga, es preciso que los .orrores con#ocados pertenezcan al plano de la ficción. +s cierto que Noche & nie la 2:;553 pro#oca .orror en el espectador, pero sus pa#ores no pertenecen al mundo de lo imaginario. +l terror que con#oca el horror film debe ser de tipo estético, no e*ento de la dimensión de )uego que lo conecta con algunos de los oscuros placeres del espectador. +n los terrenos que de)a #acante la creencia se instala la posibilidad de gozar con el miedo de lo ine*plicable, lo sobrenatural que acec.a a un su)eto que se cree due5o de su razón " capaz de entender la realidad. +n las sombras de un film de terror siempre acec.a el mal, ine*plicable, amenazante, e*cesi#o para la razón del espectador e inequí#ocamente ligado a una fuente que .ace estallar la noción de realidad. +s de allí que pertenezca al terreno de lo fantástico en el cine. Q aunque 3enr&, retrato de un asesino 2Bo.n Lc1aug.ton, :;; 3, El silencio de los inocentes 2Bonat.an Demme, :;;:3 o *even 2Da#id Finc.er, :;;<3 coqueteen con el espanto del espectador, la apelación en !ltima instancia a la coartada de la psicología criminal los mantiene dentro del terreno del thriller. 1o ocurre lo mismo con la 4sicosis .itc.cocCiana, que a contrapelo de su título, desborda cualquier categoría psicopatológica para instalarnos frente al abismo de esa presunta fortaleza que llamamos identidad 2la de 1orman -ates o la nuestra, lo mismo da3. 6omo uno de los géneros más #itales del cine contemporáneo, el film de .orror parece .aber superado el gusto en el que fue confinado durante casi toda su .istoria, para formar parte de la actual producción mainstream. +n un proceso abierto en los primeros ‘J , con los a#ances del ma5e up " los f(, ciertos atributos en los que tradicionalmente se reparaba para confinarlo en una especie de infierno cinematográfico 2 aunque más no fuera por una simple cuestión de gusto 3 comenzaron desde entonces a incorporarse a otros géneros. -aste repara, al respecto, que los e*ceso mostrati#os del gore – rincón del horror film especializado en la e*.ibición de mutilaciones, #ísceras " demás repelencias – que eran casi un tab! audio#isual en los ‘< , al borde del porno, en films de su pionero >ersc.ell 0ordon $e8is como Festín de sangre 2:;<K3 o 6777

maniacos 2:;<K3, .o" participan en momentos escogidos de los más #ariado thrillers sin escándalo. ,tenuando algo la rusticidad del gore original. 0eorge 4omero acu5ó la denominación de splatter movies 2películas salpicadoras3 para sus s.ocCeantes " dinámicos encuentros con zombies, a partir de La noche de los muertos vivientes 2:;<F3. +l auge de los splatters, aseguran los especialistas, se prolongó .asta fines de los ‘ J . +l problema es que, para el espectador del horror film, las fronteras del asombro " el miedo – como las de la repugnancia – siempre retroceden. Desde ese entonces, los efectos procuraron ele#arse del la simple carnicería o las e*plosiones de materia #i#iente .acia metamorfosis más e*tra5as, o combinaciones que se deslizan .acia un .orror que trasciende la carne " apunta a lo sobrenatural o a lo casi inimaginable, como en El enigma de otro mundo 2Bo.n 6arpenter, :;F=3 o 3ellraiser 26li#e -arCer, :;FJ3. +n sus estremecimientos, acaso el horror film lle#e a su e*tremo los modos de impacto que la imagen en mo#imiento tu#o en sus espectadores más tempranos, como lo .a se5alado Bean $ouis 9c.efer cuando reparó en que ese motor que nos lle#a al cine consiste fundamentalmente en la busca de sus &efectos de asombro " terror(, esa conmoción placentera que nace al presenciar lo que no por imposible resulta menos amenazante, aunque por suerte queda confinado en la ficción. +moción que se impone incluso al .ec.o de estar presenciando algo que fue registrado a partir de alg!n acontecimiento real 7 aquí el realismo se acrecienta como efecto, " pone entre paréntesis a las realidades irrisorias que .a tomado la cámara 2 actores, decorados, f( o ma5e up 3 para asomar ante el espectador un uni#erso que toma la forma de sus terrores " deseos más oscuros.

I IMPRESIONISTA, CINE
$a denominación creada originalmente para aquellos pintores franceses del siglo pasado pasó a describir en forma oblicua – de acuerdo con una propuesta de >enri $anglois " apo"ada por 0eorge 9adoul – una modalidad cinematográfica que, trasciende la #ocación realista, buscaba e#ocar en el espectador la impresión sub)eti#a del realizador. 'n .eterogéneo grupo de cineastas franceses de los a5os ‘ = recibió el apelati#o, aplicado a su #ez de un modo apropiadamente impresionista.7 ,bel 0ance, 0ermaine Dulac, Larcel $S>erbier " $ouis Delluc fueron considerados los principales e*ponentes de este presunto mo#imiento 2 #istos desde el e*terior " de modo retrospecti#o 3. %odos e#itaban, es cierto, la narración lineal " realista, la preocupación por el tema " .asta lo representati#o en la imagen. ,preciaban llamarse &cinematografistas( " buscaban separar al cine de su escla#itud de la &realidad fotográfica(. /ara ellos, la autonomía pasaba por la emancipación del cine de la no#ela, del teatro, del referente fotográfico, para e*plorar un mundo donde los efectos #isuales, las #ariaciones de foco, el monta)e " la perspecti#a inesperados entendían al nue#o arte como una forma peculiar de e*tender la enso5ación " lo imaginario. /or separado, estos artistas no ocultaban – debido a moti#os di#ersos – su admiración por las obras del así llamado e*presionismo cinematográfico. 0ance, como solía .acerlo, precedió al grupo con la e(travagan8a titulada La locura del -r. /u e, en :;:5. Delluc " +pstein con)ugaron sus películas con sus ensa"os en la re#ista Cinéma, del primero, quien comenzando como crítico " teórico pasó luego a la realización. $a corriente, con sus aires de #anguardia, no se lle#ó mu" bien con un p!blico ma"or que el del cenáculo de origen, " en los mismos S= las personalidades se dispersaron en busca de otras e*periencias. 0ance siguió buscando la &m!sica de la luz( en su ultrasub)eti#a #isión de la .istoria 2Napole!n3A $S>erbier en sus ensa"os psicológicos 2L" inhumaine3A 0ermain Delluc coqueteando con el surrealismo en La caracola " el clérigo 2:;=<3 " con opacos resultados. ,l parecer, fue en :;=E la temprana muerte del apasionado impulsor Delluc la que dio a la tendencia impresionista un tiro de gracia, lle#ando a sus singulares componentes a una rápida dispersión.

INTERTÍTULOS
, #eces conocidos como rótulos, o simplemente carteles, son esas le"endas que acompa5aron el período mudo desde que, en pleno primiti#ismo, pudo asegurarse de dos cosas7 a3 que su p!blico sabía leer " b3 que conocía el idioma en que estaban formulados.

$os intertítulos reemplazaron al temprano presentador D comentarista del cine mudo 2que .ablaba durante toda la función, narrando la .istoria " sus alrededores, comentando la acción " .asta imitando #oces " ruidos3 luego de :; 5 " abarcan mu" amplias modalidades. Oban desde simples cartones preferentemente negros con las le"endas en cuestión 2comentarios, líneas de diálogo3 .asta peque5as piezas de lo que .o" llamaríamos dise5o gráfico. ,l respecto, cabe ad#ertir el uso que de ellos .izo +isenstein en obras e*tremas como La huelga 2:;=E3 u +ctu re 2:;=J3 con#irtiéndolos en elementos separadores del flu)o de imágenes, con un concepto de retomaría luego de medio siglo la estilística del #ideoclip. >abitualmente la ornamentación que rondaba los te*tos oscilaba entre cierto clasicismo o lo esperable de la elle époque, .asta la incursión en tentati#as #anguardistas 2cf. $as líneas oblicuas " los claroscuros de El ga inete del -r. 'aligari, :;:;3. Friedric. Lurnau – cuando no los e#itaba por completo, como en La 0ltima carca,ada 2:;=53 – supo e*perimentar asombrosamente con ellos, .aciendo que sus mismos te*tos funcionaran como imágenes 2#manecer, :;=J3. 1o fue Lurnau el !nico que en estas incursiones e*perimentales acudió a un concepto de dise5o gráfico en mo#imiento, como lo prueba la notable serie de recursos e*.ibida también, por e)emplo, en la curiosa El gato & el canario 2:;=J, /aul $eni3. +s como si en la !ltima época del período mudo la e*perimentación #isual en los rótulos buscara efectos dramáticos " .asta sinestésicos. /arte de ella sobre#i#irá en la especialidad de los títulos. $os intertítulos no murieron con la llegada del sonido, sino que sólo pasaron a un discreto segundo plano. $a fragmentación posmoderna parece resucitarlo, cuando separan distintos capítulos o secciones de numerosas películas en las que muc.os creen ad#ertir asombrosas inno#aciones, como 4erros de la calle 2:;; 3 o más recientemente, casi como moda, en /iempos violentos 2 :;;E 3, #ntes de la lluvia, 9nderground o Contra viento & marea 2 :;;< 3.

L LINTERNA
MÁGICA

Olustre, popular " acaso el más misterioso artefacto de la arqueología del cine. 9us antecedentes, seg!n documentos, parecen remontarse a la ,ntigRedad clásica. Qa en :<E<, el padre ,t.anasius ?irc.er de)ó registro del concepto básico " de una numerosa serie posible de estos aparatos de pro"ección de imágenes por medio de una fuente de luz " una lente en una obra de lo#ecraftiano título7 #rs .agna Lucis et +m rae. 6omo di#ertimento, la linterna mágica poseía un costado para el asombro " otro para el espantoA la difusión del tratado de ?irc.er acompa5ó el furor por las linternas mágicas en la segunda mitad del siglo VMOO " todo lo siguiente, con #ersiones .ogare5as, " otra más imponentes para espectáculos itinerantes. $as más ingeniosas .asta podían dar la impresión de mo#imiento en sus imágenes por medio de transparencias superpuestas " desplazables. 'nido a ellas se e*pandió el espectáculo de las fantasmagorías, con sus .istorias pa#orosas que aterrorizaron al p!blico durante un par de centurias, en un esfuerzo por mostrar la dimensión espectral en la imagen que acaso sea el ma"or antecedente como espectáculo del cine de terror. +l artilugio fue llamati#amente perfeccionado en Onglaterra, paralelamente al in#ento de la fotografía. Buegos de lentes, #arias imágenes mo#ibles, efectos de cierre " apertura, )unto a la posibilidad de usar fotos registradas sobre #idrio – entre otras capacidades – .acían que una linterna mágica maniobrada por un operador .ábil " un buen narrador – a menudo reunidos en una misma persona – con#irtiera a cada sesión en un sho) memorable, donde relatos fantásticos o mara#illosos permitían a menudo la #isión de lo imposible a los fascinados espectadores. +n su autobiografía – que lle#a el nombre del célebre aparato – Ongmar -ergman cuenta sus placeres " zozobras ante el )uguete que .ec.izó su infancia " le concedió destino de cineasta.

M MAINSTREAM, CINE
+l cine mainstream puede ser definido como una Tcategoría ligada al cine industrial fundada en la eficacia de los presupuestos siderales, pensado por comités corporati#os " presuntamente coincidente con los gustos del gran p!blico de acuerdo a intrincadas operaciones de marCetingT. +n definiti#a, lo políticamente correcto, la línea dominante. Durante toda su tra"ectoria como director, %im -urton se #io enfrentado a los e)ecuti#os de los estudios al tratar de plasmar su uni#erso artístico en detrimento de los estudios de mercadeo " los testeos de opinión. +n el documental realizado por .artin *corsese para el -ritis. Film Onstitute al celebrarse los cien a5os del cine, uno de los segmentos estaba dedicado a los TcontrabandistasT, .aciendo referencia a aquellos directores que dentro del riguroso sistema de los grandes estudios podían TcontrabandearT algunos conceptos artísticos a)enos a los impuestos por los e)ecuti#os. Desde :eetle,uice .asta .arte ataca;, pasando por sus films más personales como El ,oven manos de ti,era, Ed <ood o La le&enda del ,inete sin ca e8a, -urton se dedicó a TcontrabandearT su mara#illoso, infantil, oscuro " cauti#ante imaginario artístico. /ero para muc.os, su !ltima producción D +l planeta de los simios – es una película ciento por ciento mainstream, que pudo .aber sido dirigida por %im -urton como por cualquier ignoto " proli)o director de >oll"8ood. $a película está claramente di#idida en dos partes7 en la primera .ora se nota la libertad creadora de -urton, siendo el resto un producto de las decisiones de los e)ecuti#os de los estudios " sus famosos testeos " pro"ecciones pre#ias.

MÁSCARA
+l término no remite al padecimiento correlati#o a las seis .oras de maquilla)e que debía soportar ?arloff antes de cualquier )ornada de roda)e en Fran5ensein, ni a las malformaciones que acarreó estoicamente +ric 9tolz en .áscara & La mosca == 2que debían .aberlo .ec.o acreedor del 0ran /remio 6aras W 6aretas de los ‘F 3. $lamado en inglés catch " cache por los franceses, se trata simplemente de la cobertura parcial del lente de la cámara que de)a #er un recorte del campo #isual, con fines di#ersos. +n el cine mudo, se e*perimentaron así los más curiosos formatos de pantalla 2en ó#alo, rectángulos #erticales, cuadrados, etc.3 como remedando los marcos pictóricos propios del retrato, del paisa)e o de otras especialidades a los que el cine de entonces acostumbraba referirse. $uego de los mu" #isuales " e*perimentadores a5os ‘ = , su uso fue cediendo, perdurando en todo caso las máscaras que por su función narrati#a aludían a puntos de #ista inusuales como el o)o de una cerradura, los inefables larga#istas o miras telescópicas. +n los ‘< " ‘J ,

a5os de b!squedas reno#adoras en lo formal, las máscaras parecieron resucitar dentro del campo del cine e*perimental " en algunos )uegos #isuales de, por e)emplo, un -rian De /alma temprano, con é*ito di#erso. Lás recientemente, ?ieslo8sCi 2)unto al admirable fotógrafo 9la8omir OdziaC3 incorporó toda una batería de máscaras semitrasl!cidas con los más perturbadores efectos en las secuencias iniciales de No matarás 2:;F<3.

MCGUFFIN
%ambién conocido como .acguffin, o .agufiin. 1ombre de 8.isC" que .a pasado a la )erga cinéfila como peculiar é*itoA casi )uega de comodín en las más di#ersas con#ersaciones sobre guiones " argumentos. 9u popularización es paralela al ascenso crucial de ,lfred >itc.cocC – su propulsor principal – en el ranCing de sabios del cine, a partir de la categoría de bufón en que .abía sido condescendientemente encuadrado a comienzos de los ‘ 5 . +l .cguffin en sí no es nada en particular, lo que no impide que suscite tensión, persecuciones, luc.as " .asta muertes en aquellos que disputan su posesión. $os persona)es de un film pueden masacrarse en el afán por .acerse del .cguffin, mientras el espectador asiste al combate sin necesidad de saber gran cosa de él. >itc.cocC lo .a lle#ado a e*tremos de abstracción casi inauditos, lo cual no merma en absoluto su función de poner en marc.a las más comple)as maquinarias de intriga. +n La dama desaparece 2:;K53 era una melodía, en =ntriga internacional 2:;5;3 era cierto &microfilm con secretos de +stado( que sólo necesitaba ser aludido. 6uanto más irrisorio, más notable es su acción. 'n .cguffin siempre tiene algo de secreto, " en ello reside su poder. /ara esclarecer su estatuto ontológico a su discípulo %ruffaut., >itc.cocC relataba la siguiente parábola7 &es posible imaginarse una con#ersación entre dos .ombre que #ia)an en un tren. 'no le dice al otro7 ‘GUué es ese paquete que .a colocado en la redH ‘ Q el otro contesta 7 ‘ P., es un Lcguffin ‘. +ntonces el primero #uel#e a preguntar7 ‘GUué es un LcguffinH ‘ Q el otro 7 ‘ /ues un aparato para atrapar leones en las monta5as ,dirondaCs ‘ . +l primero e*clama entonces7 ‘X/ero si no .a" leones en las ,dirondaCsY ‘, lo que contesta el segundo7S+n ese caso, no un Lcguffin ‘ &. +l .cguffin no debe ser confundido con otro pariente cercano, conocido como <eenie. Nste es un ob)eto oculto " de e*istencia real, palpable, que pro#oca la codicia o la b!squeda apremiante de uno o más persona)es. /uede ser un antiguo ídolo azteca, el 9anto 0rial o una esmeralda perdida. +l término pro#iene de las películas en episodios o serials, donde solían aguardar al fin de las más riesgosas peripecias, para bien o para mal del que los alcanzara. +l <eenie posee – aunque no se lo alcance – )ustificada consistencia en tanto ob)eto, mientras que el .cguffin se acerca más a una idea, una abstracción o un inapreciable ob)eto de deseo. Q si la f Zórmula matemática de Los >? escalones 2:;K53 es un legítimo .cguffin, la estatuilla que persiguen los persona)es de El halc!n maltés 2 el de

>ammett o el de >uston, para el caso da igual 3 no es más que un frustrante falso <innie.

MINIMALISTA, CINE
+l término obliga a un artículo conciso, dado que designa una tendencia del cine de #anguardia orientada a la má*ima reducción de elementos perceptibles, tanto en lo formal como en su materia prima, tal como .a sido representada por obras como Film in )hich there appear sproc5et holes, edge lettering, dirt particles, etc 2:;<<3, 0eorge $ando8. 9in acción, sin persona)e, de duración bre#e, el minimal cinema ofrece al espectador trozos de film pro"ectados en una pantalla como en su principal sustancia. 'n uso más apro*imati#o se le .a dado al término en la crítica anglosa)ona, al usárselo en la apreciación de la obra de directores caracterizados por ascetismo " el despo)amiento de lo ofrecido en pantalla. +l caso más característico es el de 4obert -resson, aunque es lícito poner en duda si él estaría de acuerdo con la etiqueta.

MONTA E
+l término deri#a del francés monter, de allí que los anglosa)ones prefieran – cuando .ablan de la operación técnica que consiste en seleccionar " empalmar los planos de un film – referirse alo que llaman editing. ,.ora bien, no debe confundirse la dimensión propia del monta)e con la maniobra técnica que consiste en elegir, cortar " pegar pedazos de película. +s, más bien, el principio organizador de todo film, en cu"a estructura .a"a distintos punto de #ista ópticos. ,sí puede decidirse mediante el monta)e qué elemento #a a #erse en la pantalla a continuación de otro – sea por un corte o un simple cambio de encuadre D A qué cadena #an armando entre sí estas distintas imágenes ", por !ltimo – pero no menos importante D, qué duración se le asigna a cada cosa mostrada en pantalla. De ese modo, los órdenes de la cone(i!n de un plano con otro, el encadenamiento de éstos en una serie 2sintagma, corrigen los semiólogos del cine3 " la duraci!n de cada plano – " del film en su totalidad – son regulados por el monta)e. 1o son cuestiones menoresA de allí que tradicionalmente se lo suela ele#ar al rango de piedra basal del lengua)e cinematográfico. +n realidad, el monta)e es toda#ía .o" entendido en un sentido restringido por algunos " ampliado por otros. -ord8ell " %.ompson despac.an rápidamente la cuestión estipulando que se puede considerar al monta)e como &la coordinación de un plano con siguiente(, instalándose mu" cerca de la concepción técnica. Lás teóricos en este aspecto, los franceses ,umont, -ergala, Larie " Mernet refieren que & el monta)e es el principio que regula la organización de elementos fílmicos #isuales " sonoros, o el con)unto de tales elementos, "u*taponiéndolos, encadenándolos " [ o regulando su duración(. 9i bien la e*presión parece algo farragosa, posee el mérito de contemplar de entrada la presencia de

un monta)e sonoro a la par de uno #isual, " de concebir la operación de monta)e como combinatoria de unidades discretas que no siempre coinciden con el plano. /or e)emplo, lo que ocurre en un plano secuencia será en realidad un caso de monta)e absorbido en el interior de un plano, ligando encuadres sucesi#os por mo#imientos de cámara. , la #ez que los m!ltiples casos de monta)e de elementos coe*istentes en la pantalla 2 multiimagen, split screen o el cada #ez más tentador monta)e por capas de edición digital, en el que zonas de la pantalla con#i#en e interact!an recordando las ideas +isenstein o Merto# postularon de un monta,e vertical, esto es, de elementos simultáneos " donde el monta)e cinematográfico se encuentra con su par fotográfico o el collage pictórico 3 se .acen tan #iables como uno de elementos sucesi#os, notamos que el campo se amplia " se .ace muc.o más comple)o. /or otra parte, se despega de la operación del monta)ista para desarrollarse como concepto en la cabeza del director e incluso del guionista. Luc.os directores consideraron el monta)e – en tanto manipulación del material "a rodado – como momento central en la creación de una película.7 Prson @elles, >itc.cocC, 0odard. Ptros no e#idencian depender demasiado de esta instancia. 9u)etos como Ford, >a8Cs o -u5uel parecen desde5arlo... sólo porque "a montaron su película en su cabeza " así lo rodaron. +l mu" cotizado Bean 6laude 6arriere suele emitir en sus c.arlas sobre guión cinematográfico el siguiente 2oan zen7 &el guionista debe ser un mu" buen monta)ista(

MONTA E ACELERADO
9i en los comienzos del cine la impresión de rapidez o lentitud pro#enía principalmente de la #elocidad con que se desplazan las cosas en el interior del cuadro, la in#ención del monta)e comenzó a .acer deri#ar dic.os efectos también de la combinatoria entre planos. 6on)ugando la rapidez de e#entos en un plano con la #eloz articulación con el siguiente, el desarrollo del cine clásico lle#ó, en los a5os ‘ = , a una concepción casi paro*ística de los efectos temporales logrados por el monta)e e*cesi#o como de costumbre, ,bel 0ance lo ele#ó a un protagonismo anticipatorio del uso que de él darían algunos maestros so#iéticos en La rueda 2:;==3, donde una locomotora desenfrenada parecía desarmarse 2" con ella la sala entera del cine3 a fuerza de ser fragmentada en inn!meros planos " recompuesta en pantalla, a toda #elocidad, mientras de#oraba Cilómetros por su #ía. +l monta)e acelerado fue tan seductor que algunos 2con /udo#Cin entre sus más entusiastas3 lo consideraron como patrón mismo de la noción de ritmo cinematográfico. +l cine clásico americano supo utilizarlo para bre#es secuencias de largos #ia)es, a modo de transición entre lugares " tiempos distantes, o bien como reforzador de las persecuciones automo#ilísticas que fueron de rigor en los tempranos ‘J dentro del género policial 2para corroborarlo, #éase, por e)emplo :ullit, de /eter Qates3.

MONTA E AMERICANO
9e denomina así a una estrategia narrati#a usada con grados #irtuosismo por los monta)istas del cine estaounidense de los a5os ‘K " ‘E 2como para de)ar constancia a los entendidos de que las mara#illas del monta)e no .abían quedado confinadas al período mudo3, aunque atenuado en su ostentación ante un espectador siempre más absorto por la .istoria contada que por los prodigios obtenidos en la mo#iola. 9e trata de esas secuencias #eloces " comple)as .asta aseme)arse a collages en pantalla, donde se condensan días, meses, a5os " .asta #idas enteras en unos pocos segundos de imágenes ultra#eloces. $as películas de la @arner, con sus gangsters films " iopics, se especializaron en mostrar de ese modo las epope"as de grandes .ombres o enemigos p!blicos. $a construcción de grandes obras o de imperios del crimen pudieron presenciarse en el cine al compás del #ertiginoso monta)e americano, que remedaba en la pantalla la erección de esos rascacielos que se ele#aban terminados en tan sólo pocas semanas de #ida urbana en 1ue#a QorC o 6.icago. +l cine cantando a la condensación del tiempo, como e)emplo clásico del #asto grupo, puede recordarse a Cada ocaso &o muero 2:;K;3 o Cit& for conquest 2:;E 3, ambas con Bames 6agne" compitiendo en #elocidad con el susodic.o monta)e. ,llí operaban una cantidad de códigos específicos propios del cine clásico " .o" sólo utilizables con fines nostálgicos o paródicos 7 las .o)as del calendario reemplazándose #ertiginosamente, las tapas de diario girando " cambiando titulares ante el espectador, bre#es situaciones que rese5aban temporadas enteras ... Prson @elles, apo"ado en sus e*cepcionales monta)istas de El ciudadano montó de modo fulminante " norteamericano – para no de)ar duda de que lo era a pesar de sus e*perimentos con el plano secuencia – segmentos relampagueantes " demoledores como los del ascenso de ?ane o el derrumbe de su segunda esposa – " mediocre cantante – 9usan ,le*ander.

MONTA E

DE CHO!UE

9erguei +isenstein, perenne obsedido por el monta)e, lo #eía en las más di#ersas formas artísticas, tanto en los hai5u )aponeses como en un fragmento de -alzac o DicCens. Ompulsado como su camarada /udo#Cin por las e*periencias en el legendario laboratorio de $e# ?ulec.o#, con#irtió a este procedimiento en un punto central de su teoría " práctica cinematográficas. %omando su concepto inicial de &monta)e de atracciones( de la escena teatral, pronto deri#ó .acia una gama #ariada de formas de monta)e que encontraría su c!spide en lo que llamó &monta)e intelectual(, una operación creadora que, a pura colisión de planos discontinuos, pro#ocaría la generación de ideas en el espectador. ,lgunos momentos culminantes de +ctu re 2el petimetre ?erensCi

alternado con un copetudo pa#o real, una esfinge egipcia en plena masacre colecti#a en 9an /etersburgo o sucesi#os ídolos a derrumbar por la re#olución en marc.a3 ilustran estas ideas. +l cine de +isenstein – al menos .asta #le(ander Nevs5i – está atra#esado por esta idea del monta)e entendido como oportunidad para un conflicto, una colisión cu"os c.ispazos #an más allá de lo narrati#o o de lo representado en cada plano. 'no de sus pro"ectos nunca concretado consistía en una adaptación de El Capital de 6arlos Lar*, donde el monta)e re#elaría al espectador la dialéctica materialista del modo más luminoso posible. /arado)as de la .istoria audio#isual7 los principales .erederos formales del monta)e eisensteiniano son .o" los spots publicitarios " una de las corrientes estéticas que suele .abitar el .eterogéneo mundo del #ideoclip, a puro golpeteo de planos. De los fusiles de 4otem5in " las ametralladoras de +ctu re a los palos de batería de una banda 3eav& metal, el principio de c.oque se sostiene, aunque con un sentido e#identemente disímil. ,ntes se trataba de martillar conciencias, .o" de sacudir retinas " tímpanos. 4azones en las que los cinéfilos nostálgicos se apo"an par ilustrar sus tesis de que todo decae en el uni#erso audio#isual.

MONTA E

EN EL

PLANO

,caso sea un término más adecuado que el muc.o más difundido del plano secuencia. 9e trata de un procedimiento en el cual se produce en forma continua – en el interior de un mismo plano, sin transiciones intermedias – el pasa)e de uno a otro encuadre por medio de mo#imientos de cámara u operaciones ópticas. /uede durar – o no – toda una secuenciaA a #eces coincide con ella en su e*tensión. >a" monta)e en el plano dentro de la celebérrima escena de apertura de *ed de mal, de Prson @elles, " también lo .a" en los oc.enta minutos de La soga de >itc.cocC. +sta forma de traba)ar los planos a lo largo del tiempo " surcando el espacio fundamentó la estética de numerosos realizadores entre los que es posible destacar a 4oberto 4ossellini " ,ndrei %arCo#sCi. +n algunos de sus pasa)es más logrados, la articulación de los espacios se produce en tomas continuas, mediante la selección de los encuadres " la manipulación de la acción. /ara apreciar uno de los casos límite del uso de monta)e en el plano dentro del cine contemporáneo, #éanse por e)emplo algunos films de LiClos Bancsó como Los desesperados 2:;<<3 o Los vientos rillantes 2:;<;3, o más recientemente Dligadas a las anteriores en más de un sentido – la descomunal .egale(andros 2:;F:3 de %.eo ,ngelopoulos, donde parsimoniosos travellings " paneos #an re#elando un paisa)e donde e*tra5amente – mediante la ausencia de primeros planos " la longitud de las tomas – lo que permanece fuera de campo #a dominando – e*tra5a e*periencia para el espectador contemporáneo – el sentido de la ficción.

MONTA E

NARRATI"O

'na de las formas más comunes – tal #ez e*cesi#amente sencilla, " por lo mismo enga5osa – de clasificar distintos tipos de monta)e consiste en di#idirlos de acuerdo con su función narrativa 2esto es, de acuerdo con los cambios necesarios para seguir una acción3 o e(presiva 2para pro#ocar un efecto estético, metafórico o rítmico, entre otros posibles3. +l monta)e en el cine clásico norteamericano siguió a grandes trazos – desde los tiempos el fundador Da#id @. 0riffit., quien codificó sus modos principales – una má*ima7 la de pri#ilegiar la continuidad narrati#a. De este modo, el me)or monta)e será, en la ma"or parte e la e*tensión de un film, el que menos se note como una sucesión de cortes. +l espectador, capturado por el relato, no ad#ierte la discontinuidad e los planos, suturándolos uno con otro " con#irtiendo el monta)e en una operación invisi le. >asta los ‘< en el cine norteamericano reinó sin competidores esta concepción del monta)e, luego acompa5ada por otras formas que – pro#iniendo e algunas corrientes sesentistas que a su #ez eran .erederas e algunas #anguardias e los a5os ‘= – e*pusieron al p!blico a impactos calculados por los bruscos, e#identes saltos de plano a plano. Contacto en Francia 2:;J:3, de @illiam FriedCin, fue todo un .ito de esta forma de montar que encuentra en las me)ores películas de @alter >ill o -rian de /alma muestras e una maestría indudable.

MONTA E PARALELO
9e refiere a una forma particular e monta)e narrati#o que pone en contacto dos acciones simultáneas " que ocurren en espacios diferentes, aunque unidas dramáticamente. $a acción a#anza n el monta)e paralelo mediante dos cursos que #an a la par, " el desarrollo de uno afecta a otro. 0riffit. lo e*plotó al má*imo en la monumental =ntolerancia 2:;:<3 intercalando cuatro .istorias que en el punto culminante del film se intersectan en bre#es fragmentos que se suceden en inter#alos cada #ez más reducidos. Francis Ford 6oppola .ace uso .abitual el procedimiento en muc.os de sus films cuando – como en los tres El 4adrino 2:;J=, :;JE, :;; 3 o :ram *to5er"s -rácula 2:;;=3 – constru"e los clima* mediante el contraste de una masacre o crimen respecto e alguna celebración. +specialmente apto para las metáforas " los simbolismos, el monta)e paralelo debe distinguirse del monta,e alternado, donde las acciones que se muestran desde puntos distintos son simultáneas en el tiempo de la ficción, " suelen concluir en un espacio com!n 2es lo que 0riffit. armaba en sus famosos last minutes rescue@ una #ictima asediada se mostraba a punto de sucumbir, mientras los sal#adores acudían al rescate " la acción se di#idía en ambos espaciosA la gracia de la cosa consistía en que siempre se sal#aran por un pelo3. 6.ristian Letz, en un artículo célebre, propuso separar a los dos de otro tipo de monta)e, al que denominó alternativo. +s el que se produce cuando las acciones montadas son sucesi#as en el tiempo de la ficción. /or e)emplo, un diálogo donde el plano de alguien que .abla es sucedido por otro en el que su interlocutor responde, " así siguiendo.

MONTA E RÍTMICO
+l encuentro entre monta)e " ritmo está estrec.amente conectado con las teorías " prácticas de #anguardia ligadas al cine. 9i en la m!sica " la poesía #anguardistas el concepto de ritmo era decisi#o 2en los sincretismos con los géneros populares en la primera, o en el recurso a lo sonoro de la lengua en la segunda 3, Gpor qué no lo iba a ser en el cineH +l monta)e, como combinatoria que apela a la alternancia " creación de ritmos, bien puede operar en la organización de planos que ni siquiera poseen imágenesA tan sólo articula formas te*turas. ,sí, La vuelta a la ra8!n 2:;=K3, de Lan 4a", debe su estructura al monta)e que organiza su bre#e transcurso, casi todo abstracto. Forma básica del monta)e, en tanto recurre a su impacto más sensorial 2 incluso pre#io al sentido de la imagen 3 este modo rítmico puede preciarse con e*tremos de #irtuosismo en algunas obras maestras del !ltimo período dl cine mudo que quizá se abra con La rueda 2:;=K3 de ,bel 0ance. +ste costado maquinista el monta)e rítmico sería a.ondado por los so#iéticos 2especialmente Merto#, +isenstein " /udo#Cin3 e impactaría igualmente en el 4uttmann de :erlín, sinfonía de una gran ciudad 2:;=<3. $uego de ser relegado a su acción en secuencias de monta)e acelerado dentro del sistema del cine clásico, el monta)e rítmico .izo su reaparición a tra#és e los nue#os cines de los ‘ < , " una década más tarde desembarcó nue#amente en el cine mainstream. Directores atentos al monta)e lo .an e*plotado sin pre)uicios para crear especialmente situaciones de tensión en el espectador durante las escenas de acciónA por e)emplo, en los !ltimos a5os, unos cuantos e)ercicios de estilo e Pli#er 9tone, como %F2 2 :;;:3, #sesinos por naturale8a 2 :;;E 3o menor medida Ni(on 2 :;;< 3. +sta idea el ritmo in.erente a los planos mediante la operatoria del monta)e s reemplazada por el monta)ista ,lbert Burgenson por la idea de una &respiración( que el film posee, ad)udicada por el monta)e pero tomando en cuenta a la película como organismo #i#iente no como una pieza musical o una maquinaria. %arCo#sCi intentó sustituir la clásica idea de ritmo – planteada en sus términos clásicos a la manera de un /udo#Cin – por la postulación de un tiempo interno den cada plano, que el monta)e 2como el cincel del escultor3 debería pulir, .asta de)ar e*puesto al espectador el propio " !nico ritmo interno de cada figura cinematográfica, tensándola a un grado e e*perimentación má*ima en El espe,o 2 :;JE 3. +sta puesta a la sensación, a las cadencias temporales, al impacto físico sobre el o)o que implanta el monta)e rítmico .a llegado a su paro*ismo en los estilos de la tele#isión de los a5os ‘F a la fec.a, de lo que pueden dar muestra los #ideo clips, spots " separadores que pueblan todo rincón, durante as =E .s, de la siempre parpadeante pantalla electrónica.

MO"IMIENTO ACELERADO
+fecto de ma"or #elocidad en la acción obtenida en pantalla que la e)ecutada durante el roda)e, producto de la filmación a una cadencia más lenta que la estándar. 6uando las cámaras eran manuales "a el procedimiento era conocido ba)o el nombre de undercran5ing, " consistía en girar la mani#ela más despacio que la #elocidad usual de paso de :< fotogramas por segundo 2 que por otra parte no era tan estableA la regulación dependía de la energía " ánimo del camarógrafo, de modo que lo de los :< cuadros fue algo apro*imati#o .asta la instalación del motor 3. ,sí un LacC 9ennett, por e)emplo, supo pro#ocar efectos cómicos en innumerables slapstic5s. Lurnau, en el otro e*tremo, la apro#ec.ó – combinada con animación de ob)etos con stop motion – para enrarecer los a)etreos de su Nosferatu 2:;==3 en tránsito de %ransil#ania a Dresde. ,mbos usos emparientan su eficacia en mostrar a los persona)es con algo de in.umano, como autómatas o insectos, resaltando de paso lo mecánico del mo#imiento en la imagen del cine " lo que en ella .a" de artificio. /ara los espectadores del cine sonoro en adelante 2a =E fps3 el mo#imiento rápido parece .aber quedado indisolublemente ligado a la percepción que se tu#o desde allí de las películas mudas. Filmadas a una #elocidad menor que la actual, están condenadas – en caso de pasarse en pro"ectores de cine sonoro – a #erse aceleradas. Luc.os directores .an apro#ec.ado este efecto par inducir un toque entre pícaro " nostálgico a sus películas. $os -eatles, por e)emplo, remedan a cómicos del cine mudo en #nochecer de un día agitado 2:;<E, 4ic.ard $ester3. +l acelerado in#oluntario en la pro"ección de películas mudas es un efecto problemático, dado que impide entrar en los tiempos reales de aquellas películasA se desmantelan los climas dramáticos al ingresar en un mundo in#oluntariamente apurado. $a difusión de films mudos en #ideo reproducidos a la #elocidad original .a restituido a los espectadores actuales tanto la e*periencia de la m!sica que los acompa5aba 2o al menos alguna similar3 como la #elocidad correcta. Mer a ?eaton, #on 9ro.eim " 0riffit. operando en esas rigurosas ediciones – luego de a5os enteros de pro"ecciones inadecuadas, limitadas por la técnica – pro#oca .o" asombrosos descubrimientos, " .ace re#alorizar a aquellos #ie)os maestros del tiempo 2de las distintas #elocidades, de las pausas3 en el cine, que supimos #er abre#iados durante un largo lapso como si fuera algo natural.

MO"IOLA
Láquina de monta)e cu"a marca pasó pronto a designar a sus pares de cualquier fabricante, como ocurrió con unos escasos " afortunadísimos productos en la .istoria del cine. ,ccionada por palanca " pedales, sir#e para #isionar los rollos de película fotograma por fotograma, en rápido intercambio o en #elocidad creciente – .acia delante o atrás – .asta crear

la ilusión de mo#imiento propia de la imagen de cine. $a cinta que corre en forma #ertical por la mo#iola es #ista por una peque5a pantalla a la que el monta)ista – o cualquier que se asome – atiende de pie. $a emoción que produce #er una película en la mo#iola es de #er nacer el mismo fenómeno cinematográfico a partir de la fotoA esto es, aquella emoción patentada por los .ermanos $umiere. /opularizada desde los mismos comienzos del cine sonoro, la mo#iola es a la industria del cine lo que el escaraba)o de @olCs8agen es a la automo#ilística. 'na máquina de fiabilidad, fortaleza " permanencia notables, aunque es ruidosa " algo r!stica, .a tenido generaciones enteras de enamorados. Desde los ‘ J tendió a ser desplazadas por las mesas de monta)e .orizontal, más gentiles con los rollos de película, más cómodas " rápidas para el paso del film " el traba)o durante largas )ornadas – a.ora sentados – " de me)or performance sonora. +stas mesas .orizontales – principalmente las fabricadas por 9teenbecC " ?em – .an sido ídolos de la maquinaria cinematográfica durante un buen tramo de la .istoria reciente, .asta que las computadoras con#irtieron a la edición digital en la nue#a estrella. +n el nue#o entorno numérico la #ie)a " querida mo#iola, en camino a los museos del cine, comienza a mostrar una silueta que recuerda le)anamente a las #olcánicas linotipos por décadas atrás a)etreaban la #ida de cualquier taller gráfico.

N NATURALISMO
, caballo entre la ciencia, la filosofía " el arte, el término designa una corriente estética propuesta como medio de conocimiento, desarrollada en los !ltimos tramos del siglo VOV. /artiendo de la descripción científica – especialmente la pro#eniente de la biología " la medicina más atenta a lo patológico – para la e*plicación posible de los .ec.os naturales " sociales, el naturalismo postuló la misión del arte en un sentido fisiológico " medicinal, como un laboratorio e*perimental para estudiar los gérmenes patógenos del alma .umana. $a mirada naturalista fue propensa a .urgar lo oculto – .asta lo inconfesable o lo ab"ecto – de las condiciones que rodean a la e*istencia .umana. Desarrollado inicialmente en la literatura 2+mile Iola, su ideológico indiscutido, creía que su obra no era más que la aplicación a la escritura de la ciencia médica " social de su tiempo3 " pronto traspuesto al teatro, el encuentro entre naturalismo " cineDaparato in#entado como sistema de registro #isual " científico de cuerpos en mo#imiento – fue tan ine#itable como el fatum que acostumbró perseguir a sus desdic.ados .éroes " .eroínas. %omando como sistema estético el método del médico 6laude -ernard, el naturalismo zoliano propuso sus ficciones como un medio para e*plorar las pasiones, " mu" especialmente las lacras psicológicas " sociales, con el ob)eti#o de contribuir a su comprensión " posterior erradicación mediante procedimientos científicos. %anto el fisiólogo Lare" – in#entor del fusil fotográfico – como los $umiere conocían los mu" difundidos traba)os de -ernardA la más tempranas aplicaciones del aparato cinematográfico 2también las del in#ento de +dison3 se dirigieron al escrutinio e*perimental de todo tipo de padecimiento corporal obser#able, en un con)unto de concurrencias que – como recientemente .a se5alado $isa 6art8rig.t en un re#elador estudio – lle#aron a la medicina a una nue#a escuela en la obser#ación #isual " el control 2en los más di#ersos sentidos3 del cuerpo .umano. De allí que la cone*ión del cine de ficción con las corrientes que desde la literatura o el teatro postulaban la empresa naturalista fuera indudablemente obligatoria, tan empe5ado como estaba en tomar tranches de vie en mo#imiento. Dentro del campo de la literatura, el citado Iola en Francia, +d8ard Loore en 0ran -reta5a o %.eodore Dreiser en los +stados 'nidos "a se .abían embarcado en el pro"ecto que trataba de iluminar lo más sórdido " ab"ecto de la e*istencia .umana mediante la luz de la ciencia. >abía algo del #ie)o fatalismo en la ficción naturalista, aunque re#estido de implacable causalidad científica. $os influ)os del ambiente pero, ante todo, los estigmas de la .erencia, fueron los desencadenantes preferidos de la tragedia. +l cine de ficción se manifestó desde sus comienzos como .ec.o a medida para la indagación con quir!rgica precisión de esas conductas –

numerosas adaptaciones de Iola dan cuenta de ello en pleno cine primiti#o – " pronto pudo contar con un naturalismo de cu5o propio. +ric #on 9tro.eim partió de la no#ela .c/eague, del naturalista americano FranC 1orris – discípulo de Iola D, para dar forma a su monumental #varicia 2:;=K3, culminación " a la #ez superación del naturalismo en cine, que apuntaba a nue#as fronteras del realismo por el uso de los planos de e*tensa duración, la caracterización de sus persona)es " el uso de escenarios naturales. 6ada uno a su manera, 4enoir en La estia humana 2 :;K< 3 o $uis -u5uel en Las hurdes 2 :;KK 3 " Los olvidados 2:;5 3 se las tu#ieron que #er con las premisas naturalistas, contando con ellas, desmontándolas " trascendiéndolas, como lo .abía .ec.o el desmedido #on 9tro.eim. ,unque a #eces se .a )uzgado al naturalismo como una #ariante e*trema del realismo, .a" una relación distinti#a entre ambos conceptos. $as cone*iones entre naturalismo " realismo son tan estrec.as como precisas son sus diferencias. Lientras que en el realismo 2más allá de sus #ariedades3 se e#idencia una intención crítica que de)a una #ía abierta para interrogar la causalidad social de los conflictos – " su posible resolución, también social – en el naturalismo el conflicto se remite a una determinación biológica contra la que la luc.a se .ace imposible. +n cierta oportunidad 0illes Deleuze apuntó que en el naturalismo se destila un realismo a tal punto e*acerbado que finalmente se in#ierte en lo irreal, bordeando incluso lo alucinatorio7 es en el cine donde esa desmesura que traspasa la realidad a tra#és de sus costados más oscuros pudo manifestarse7 #on 9tro.eim " -u5uel bien supieron de ello. +n Feos, sucios & malos 2:;J<3, +ttore 9cola apeló a un naturalismo sublimado por la parodia, dando cuenta de la dificultad de sostener la #ie)a fe científica que .abía orientado .ace un siglo a sus fundadores. +n 9n maldito policía 2:;;E3 el naturalismo D Gtal #ez como métodoH – parece .acer posible otro escalón ferrariano para una redención por los abismos, de índole declaradamente religiosa. +n un segundo sentido, se .a utilizado al término en una acepción .eredada de la que le brindó el dramaturgo " director teatral ,ndré ,ntoine, como tendencia a una cierta naturalidad de la interpretación actoral. 6ontemporáneamente a los postulados de Nmile Iola en torno a un teatro &naturalista(, las e*periencias del %eatro $ibre de ,ntoine se dirigían a una drástica reducción de la gestualidad, afín a su postulación de una &cuarta pared( en el proscenio, con#irtiendo a la escena en un espacio intimista al que los espectadores asistían desde una posición de obser#adores inad#ertidos. ,ntoine mismo pasó al cine " llegó a adaptar en :;=: La tierra, de Iola 2en un curioso punto de cone*ión entre los dos naturalismos cinematográficos3. +n su obsesión por la naturalidad, utilizó en forma pionera actores no profesionales " escenarios naturales, en un ambiente – el del cine francés de entonces – poco propenso a estos intentos que podrían calificarse como proto – neorrealistas. Oncomprendido, ,ntoine se retiró .acia la crítica de cineA precisamente aquel sentido que le daba al término &naturalismo( se suele conser#ar

.asta el presente en ese territorio par calificar la performance de ciertos actores.

NEGRO, CINE POLICIAL
9i se desea parecer más ilustrado " cosmopolita, puede denominárselo en su original apelati#o francés film noir, como acostumbran los anglosa)ones ilustrados. 9i bien en su momento el cine negro no fue precisamente un género, dado que el espectador más bien lo intuía en numerosos policiales como un territorio particular del #asto campo del /hriller, antes que nombrarlo " fi)arlo con espíritu clasificatorio, si lo .a sido a posteriori, a partir de que en Francia se produ)o su bautismo en forma acaso azarosa, por el apropiado tono que para una célebre serie de no#elas policiales de la línea dura – hard oiled, le gustaba definir a los fundadores >ammett " 6.andler – .abía adoptado la editorial 0allimard, designándola como serie noire. $a cuestión es que, pro#isto por la literatura, reforzado por la oscuridad en sus tramas " en la composición de sus pantallas 2 reales " metafóricas 3, al cine el negro le sentó bien. Q si bien El halc!n maltés .ammettiano "a .abía sobre#olado el cine en un par de oportunidades, en el debut como director de Bo.n >uston .acia :;E:, el 9am 9pade con la cara de -ogart fue uno de sus primeros .abitantes célebres. $o que en el gangster film lle#aba la ficción a lo realista, en el policial negro se con#irtió en un uni#erso casi pesadillesco. +n ese género donde el crimen se con#ierte en una posibilidad cierta, inmediata, a escala pri#ada. +n Laura de Ptto /reminger o en 4acto de sangre de -ill" @ilder, ambas de :;EE, el cine negro "a se asienta en un mundo de apariencias enga5osas, donde la corrupción urbana está difundida a tal grado que sólo la decidida inter#ención de un indi#iduo deliberadamente marginal al sistema 2 un detecti#e, pero también un periodista, un ciudadano com!n más allá de lo que puede tolerar o .asta un policía sin su c.apa " arma reglamentaria 3 puede sacar a la luz algo de la escoria. +l policial negro sólo es tal por costumbre nominatoria. +n realidad, lo que nunca falta en él es el crimen. $a policía podrá brillar por su ausencia, pero basta que en el gang predominen las traiciones, que el indi#iduo pre#alezca sobre el grupo, para que lo negro se presente con su tenebrosa magnificencia, a #eces culminando en la masacre o la catástrofe total 2como en #lma negra, 4aoul @als., :;E;3 como en las #ie)as tragedias aunque aquí a tiro limpio. 9u puesta en escena abunda en in#ersiones " ambigRedadesA seducción " muerte #an de la mano, de lo que dio acabada cuenta Prson @elles en La dama de *hanghai 2:;EJ3. $as mu)eres del cine negro 2con los rostros de 4ita >a"8ort., 0ene %ierne", Bane 0reer, $auren -acall, 0loria 0ra.ame o Liss -arbara 9tan8"cC3 son entidades memorables – a pesar de Lar" ,stor en la citada El halc!n maltés desde que Bane 0reer fuera la perdición de Litc.um en Aetorno al pasado 2:;EF3 .asta la

notable ,s.le" Budd de la reciente Normal Life, de Bo.n Lc1aug.ton, :;;<. $a #ie)a matriz narrati#a de la investigaci!n arma los más rotundos e)emplos del género con #ericuetos tan intrincados que desafían la comprensión .umana, como en la antedic.a dama 8ellesiana o en El sue1o eterno 2>o8ard >a8Cs, :;E<3, .asta con serio riesgo de las lógicas narrati#as, en su caza de un secreto que es cuestión de #ida o muerte. ,caso El eso mortal 24obert ,ldric., :;553 marque el final de su período clásico, pero el film noir se prolonga .asta el presente con particular #igencia. 9us tramas suelen alcanzar la citada dimensión trágica en la medida en que el Destino act!a más allá de las determinaciones sociales. 0énero nocturno, de aquellos empe5ados en sobre#i#ir, superando – como el fantástico – a inn!meras parodias, el cine negro ofrece sus contrase5as en un presente donde toda certeza parece ser cosa del pasado, " no se puede confiar en nadie. >a" quien dice que todo cinéfilo esconde, en potencia, a un detecti#e de film noir aplicando su astucia " sus desenga5os ante cada nue#a película. Q no es precisamente un triunfadorA a #eces gana, a #eces pierde. /ero )amás se le ocurre cambiar de ocupación.

NEORREALISMO
$a paternidad del término se discuteA algunos la atribu"en a Lario 9erandrei – monta)ista de $uc.ino Misconti – " otros a su guionista ,ntonio /ietrangeli, quien lo escribió discutiendo la fundacional + sesi!n 2:;E=3 en la re#ista especializada Cinema. $a cuestión es que el film #iscontiano que pretendía ser una inspirada adaptación de El cartero llama dos veces, de Bames L. 6ain, se #io con#ertido en puntapié inicial de lo que para muc.os fue un mo#imiento, para otros un estilo, " que el tiempo permitió relati#izar en cuanto a su congruencia interna. +l neorrealismo parecía reno#ar los poderes de una ficción desgastada en el clisé del cine industrial. Pptaba por los actores amateurs, los escenarios naturales 2" frecuentemente derruidos por la guerra3, la cotidianidad de sus tramas, el acento puesto en la dimensión social de sus temas " la interpelación ética o sentimental al espectador. /lanos prolongados, con una cámara que prefería asistir como testigo implacable o impasible de los acontecimientos antes que narrarlos por fragmentos, parecían fundar un nue#o contrato entre el cine " la realidad 7 un neorrealismo. >abía en él algo de fundacional, que muc.os consideraron como el síntoma decisi#o de un período moderno abierto para el cine. $a concepción &mo#imientista( eclosionó luego del estreno en Aoma, ciudad a ierta 2:;E53, de 4oberto 4ossellini, " se asentó con la trilogía de la dupla Mittorio De 9ica – 6esare Ia#attini integrada por Lustra otas 2:;E<3, Ladr!n de icicletas 2:;EF3 " 9m erto - 2:;5=3. /ara la época, el neorrealismo era más bien un sentimiento, aunque del mismo De 9ica lo pusiera se#eramente en cuestión con la desconcertante .ilagro en .ilán

2:;5:3, donde los conflictos sociales se #eían resueltos por una alegoría desatinada, cerca del des#arío estético. Lientras tanto, 4ossellini proseguía con su ascético 4aisá 2:;EJ3 " la malentendida #lemania, a1o cero 2:;EJ3. Misconti, a su #ez, lo emparentaba con la ópera " el melodrama en /erra trema 2:;EF3. +l efecto – neorrealismo se con#irtió en material de e*portación " el ingreso definiti#o al sistema comercial se produ)o ante el é*ito de #rro8 amargo 2:;E;3, de 0iuseppe De 9antis, donde el loo5 neorrealista alternaba con las bondades anatómicas de 9il#ana Langano. De ese modo, en los primeros ‘5 , la presunta co.erencia del neorrealismo como mo#imiento se #io pri#ada del #igor de la no#edad " cedió paso a una e*plosión de indi#idualidades que retomaron " reno#aron otras tradiciones, en un cine que preferiría desde los S5 los nombres propios de Fellini, ,ntonioni o /asolini, entre otros. 9us ma"ores e*ponentes también fueron ensa"ando caminos que los ale)aban de la #ecindad inicial. $a supuesta ruptura que implicó la estética neorrealista .a sido re#isada en las !ltimas décadas. $os .istoriadores .o" no dudan en apreciar las continuidades que manifiestan las obras maestras de un 4ossellini neorrealista respecto de su filmografía temprana. + incluso, más allá del énfasis melodramático " el esteticismo sobrecargado que siempre .an parecido constituir los pecados originales del cine italiano, cierta líneas tempranas como las del cine primiti#o napolitano 2con sus .istorias cotidianas " escenarios calle)eros3 parecen prefigurar los rasgos que luego se propondrían como no#edad absoluta. 1o obstante los re#isionismos, ciertas figuras del cine italiano como +rmanno Plmi o los %a#iani serían difícilmente pensable sin la impronta neorrealista. +l impacto también se .izo sentir en lugares distantes como los +stados 'nidos – donde reno#ó el concepto de realismo que se manifestaría en films como .art& 2:;553, de Delbert Lann – lle#ando a una llamati#a deri#ación en el cine mainstream de los a5os ‘ < . ,llí, ba)o la tendencia que la crítica llamó realismo humanista, surgió en el cine de >oll"8ood una serie de películas de le)ana inspiración en aquellas fuentes europeas. ,nti.éroes, o#e)as negras 2 o moscas blancas 3 en la sociedad, buscando alg!n #alor en la alienación o decadencia generalizada, permitieron reno#ar la idea de realismo en un >oll"8ood algo titubeante, que produ)o en ese registro desde problematizados fenómenos de contestación soft como El graduado 2 :;<J 3 o cantos a la disconformidad como 4erdidos en la noche 2:;<;3 – que no les impidieron ser sólidos sucesos comerciales – o peque5as epope"as suburbanas como .i vida es mi vida 2-ob 4afelson, :;J 3. ,lgo de lo me)or " de lo más cuestionable del con)unto reconocido como neorrealismo sobre#i#ía en aquel Ne) #merican 3umanistic Aealism nada re5ido con las le"es del mercado. Distinto fue el caso de $atinoamericana, donde el neorrealismo influ"ó de modo determinante en los pro"ectos colecti#os de los nue#os cines que proliferaron en el subcontinente .acia los ‘< , con precedentes destacados en B/ire die; 2:;5F3 " Los inundados 2:;<=3. ,quí, más que una cierta #isión poética de la sociedad " el indi#iduo, trató de e*tenderse

el germen re#olucionario que un cambio radical en la forma de .acer " #er cine podía comportar. 9e trataba no de poetizar la realidad, sino de registrarla, escrutarla para me)or transformarla, fuera por el documental o la ficción. +l deterioro general de las condiciones materiales de producción, la luc.a contra la pobreza " contra un poder percibido como monolítico e implacable, aumentaron la identificación de los )ó#enes cineastas latinoamericanos con aquellos italianos filmando entre las ruinas " en forma coral, contra #iento " marea.

NOU"ELLE "AGUE
$os ‘< fueron tiempos de nue#as olas para el cine. Q en ellas la Nouvelle Vague cumplió el papel de pionera, " tan poderosa que tomó para sí la denominación que en principio trataba de designar un amplio fenómeno cultural de recambio de generaciones. +l irresistible a#ance de la nue#a ola francesa se debió a #arios factoresA no era el menor su componente polémico, como reacción a una forma de cine industrial debilitado por las fórmulas " los patriarcas. +l )o#en %ruffaut abrió el fuego desde la crítica en :;5E, " )unto a otros colegas de los Cahiers du Cinéma embistieron contra un cine que consideraban .ipócrita " obsoleto. 6uatro a5os más tarde, una .erencia oportuna permitió a 6.abrol filmar lo que sería la presentación oficial de la tendencia. El ello *ergio 2:;5F3. ,l a5o siguiente el oom "a era indiscutido, con Los C77 golpes de %ruffaut " *in aliento, de 0odard. /ese a la coincidencia de fec.as, directores como ,lain 4enais – que también en ese decisi#o :;5; estrenaba 3iroshima mon amour – o ,gnés Marda – con Cleo, de D a E F no participaron del fenómeno de la Nouvelle Vague. +stos !ltimos procedían más bien de una corriente paralela no tan enfrentada con los sistemas tradicionales de producción, aunque igualmente atena a los e*perimentos narrati#os " en conflicto con los clásicos franceses. $o mismo ocurrió con otros contemporáneos que .abrían seguramente llegado al largometra)e sin el fenómeno Nouvelle Vague 7 9auter, De#ille, Lalle o $aurner, entre otros. $a aclamación crítica desbordó los límites locales, " pronto la Nouvelle Vague se con#irtió en un fenómeno de mercadoA la cuestión es que en los cuatro a5os que duró su auge, casi cien nue#os directores presentaron su primer largo. 6omo podrá sospec.arse, se trataba de un con)unto llamati#amente despare)o. +s que la tendencia, apo"ada en el uso de equipos de técnica austera " costos reducidos, aceptando la impro#isación " aun 2en muc.os casos3 .aciendo elogio de la desproli)idad, permitió una eclosión que en poco tiempo se autodepuró. +n el conglomerado, sin embargo, se filtraron algunos creadores atípicos que desde campos fronterizos como el del cortometra)e documental, pudieron a#anzar en producciones de ma"or en#ergaduraA es el caso de 6.ris LarCer o de 0eorge Fran)u.

$os más típicos e*ponentes de la Nouvelle Vague, de críticos a cineastas, se ocuparon especialmente en demoler a sus ad#ersarios estéticos 2sin temer al e*ceso3 " reconocerse como .erederos de una tradición ine*plorada. +ntre sus connacionales, el selecto grupo compuesto por 4enoir, -ecCer, %ati, -resson, o Lel#ille – )unto a otros pocos – era rei#indicado, mientras que en el cine clásico norteamericano se ubicaban los ideales tan admirados como irrepetibles. 6omo fenómeno cultural, la Nouvelle Vague duró cuatro temporadas, desde :;5F a :;<=. /ara entonces "a no era tan nue#a, " muc.os de sus principales propulsores ensa"aban caminos di#ergentes. 6uando #io la luz el oportunismo de un 6laude $elouc. en 9n hom re & una mu,er 2:;<F3, más que parasitar un mo#imiento #igente, "a estaba apro#ec.ando una onda temprana de edulcorada nostalgia. +n los !ltimos a5os " especialmente desde Francia parece .aber tomado cierto auge una corriente re#isionista que trata de cuestionar los abusos de la Nouvelle Vague contra sus precursores, a la #ez de denunciar las concesiones que )alonaron las carreras de algunos de sus representantes más conspicuos. /ero si se la aprecia como lo que fue, esto es, un fenómeno cultural de e*pansión tan portentosa como inmediata – incluso con componentes e*traestéticos – difícilmente cabe imaginar un impacto seme)ante 2 que afectó a los +stados 'nidos, a ,mérica $atina, a 0ran -reta5a, a ,lemania " a los países de +uropa del +ste, que tu#o su propia " literal nue#a ola, la Nova Viná, entre otras nue#as cinematografias 3 desde el neorrealismo italiano .asta el presente. 'n !ltimo dato, no ociosoA la Nouvelle Vague fue, entre todos los nue#os cines de los ‘< , acaso el más embarcado en una batalla eminentemente estética, el más cinéfilo. Luc.os de sus emuladores ligaron las inquietudes por el cambio de un lengua)e " el ensanc.amiento temático a la b!squeda de pro"ectos de transformación social " política que en la nue#a ola francesa – acaso por .acer punta – apenas se insinuaron en su período de apogeo.

P PANORÁMICA, PANEO
9e llama así a la toma durante la cual la cámara realiza un mo#imiento sobre su punto de apo"o, encuadrando un área cambiante en su recorrido. +l económico término paneo parece más apropiado para la )erga, " entre nosotros algunos e*quisitos acostumbran a llamar como tilts, al modo anglosa)ón, a los paneos #erticales. +n cuanto a su origen, el paneo es le#emente posterior a los travellings, que en aquellos casos iniciales surgía casi in#oluntariamente, como resultado directo de instalar la cámara sobre algo mó#il, fuera un barco o un tren. ,quí, la cuestión se complica porque debe inter#enir la decisión de alguien que manifieste cierta intención en el mo#imiento7 Gcómo mo#er la cámara, para qué .acerloH /or lo tanto, al contrario de lo ocurrido con los errabundos " descripti#os travellings primiti#os, los posteriores primeros paneos "a fueron inequí#ocamente narrati#os. +n :; K 2Ga5o del /aneo para el cine H3 el inglés ,lfred 6ollins – empe5ado en filmar persecuciones – rodaba – doblemente adecuado el término en su mó#il filmografía – su .atrimonio en auto. $a cámara giraba para tomar a los #e.ículos acercándose " ale)ándose. Ogual situación se daba en la célebre Vida de un om ero americano, de +d8in /orter, de ese mismo a5o, cuando el operador decidía mantener en cuadro el carro de bomberos desde que aparecía en el fondo de la calle, a#anzaba .asta llegar a la casa donde se .abía desatado un incendio " se detenía frente a su fac.ada. ,quellos paneos eran traba)osos, a contrapelo del trípode que se resistía con#irtiéndolos en una tra"ectoria algo espasmódica. /ero "a daban cuenta de una dirección de la mirada que se permitía los cambios de encuadre girando la cámara. /aneos laterales, siguiendo una acción " dotados de una finalidad precisa pronto fueron integrados a inn!meros films. 6uando el paneo es mu" rápido en su mo#imiento intermedio, perdiéndose la definición de la imagen en su tra"ecto, se lo denomina arrido. +n la industria del cine americano, las m!ltiples funciones del paneo pronto lo .icieron subdi#idirse en una clasificación de acuerdo con su sentido dramático. ,sí, un paneo de b!squeda 2search pan3 se refiere al mo#imiento que tiene por finalidad localizar, en un encuadre #ariable, a un persona)e u ob)eto. 'n paneo de re#elación o revelation pan pro#oca en su recorrido el descubrimiento paulatino de alguna imagen inquietante 2la aparición de ciertas damas impresionantes o de temibles #illanos o monstruos, lentamente recorridos de pies a cabeza, son claros e*ponentes de esta modalidad3. %ambién se suele .ablar de un reaction pan cuando la cámara se mue#e de un persona)e a otro, o de una acción a un persona)e, para #erificar cómo es afectado este !ltimo. +n este sentido, los más e*tra5os reactions pans fueron e)ecutados por 6arl Dre"er en su aun más enrarecida 'ertrud 2:;<E3. , su #ez, %arCo#sCi .acía un uso realmente prodigioso de lo que parecían revelation pans, pero que no contaban con

ninguna re#elación final, dando todo un recorrido donde el suspenso se sostenía .asta el final del mo#imiento, " más allá, de)ando al espectador en la sospec.a de que la re#elación estaba en la tra"ectoria, " no a su término 2cf. La 8ona, :;JF3. ,lgunas #eces – como en algunos momentos de ,ntonioni o ,ngelopoulos – los paneos son ele#ados por un realizador al rango de prodigio formal, permitiendo que los entendidos se e*tasíen ante su constatación. ,sí, ,lan 4esnais supo dar instrucciones para que la cámara gire parsimoniosamente en un círculo completo atra#esando los e*tensos )ardines " alrededores de su 4rovidence 2:;F 3, .aciendo que los espíritus culti#ados suspirasen de modo que se o"era en la butaca #ecina 7 &X ,., qué mara#illoso paneo o panorámica Y( +n síntesis, todo paneo es una cuestión de moral 2creemos .aber escuc.ado alguna #ez algo parecido3.

PARODIA
,sociada a la comedia desde .ace unos =5 siglos, " ele#ada algo más tarde a género reconocible por ,ristófanes, la larga estirpe de la parodia posee una prolongada presencia en el cine, desde que se propone corroer a fuerza de .umor e ironía los códigos " temas de narraciones que mantienen una atmósfera de seriedad. $a parodia como estratagema burlona se dirige a transgredir el poder establecido de los génerosA en ese sentido toma sus recursos, los in#ierte " e*pone en forma consciente, re#elando el artificio de sus componentes por medio del absurdo. 4oland -art.es alguna #ez la definió como &ironía en acción( " se preguntó al respecto &GUué sería de una parodia que no se anunciase como talH( +ste carácter remitente de la obra paródica .acia aquella de la que es parodia la .ace dependiente de ese modelo a burlar. 9u carácter mordaz respecto de lo canónico escandalizó a los espíritus ortodo*os7 -orges recordaba que el poco bromista $eopoldo $ugones calificó a la parodia como un &género de su"o pasa)ero " #il &. +n la #ereda opuesta se ubicaba alguien como Li)ail -a)tin, cu"a concepción de lo paródico – pensaba en relación con lo literario – .a accedido también al campo del cine. ,unque – al contrario de sus tempranos ri#ales formalistas – -a)tin no .a"a producido te*tos sobre cine 2a no ser que estu#ieran entre los enigmáticos " #oluminosos escritos que usó para liar cigarrillos durante el prolongado sitio de $eningrado, como recuerda en *mo5e el escritor /aul -en)amín en un irrefutable elogio del arte de fumar3 ciertos desarrollos resultan apropiados para su transpolación a lo que sucede en pantalla cuando una película dispone sus recursos de des#ío " alteración )ocosa respecto de otra anterior. +n ese sentido, la parodia es un relato .íbrido7 en él con#i#en l!dicamente un referente a estilizar " alterar con efectos .umorísticos 2el hiperte(to, en términos técnicos3 " su comentario cinematográfico 2o hiperte(to3. 6omo en el caso de la caricatura para que la parodia sea eficaz .abrá que reconocer de qué es efecti#amente

paródica. +n el cine, a menudo lo parodiado no es una película en particular, sino un género entero. 6uanta ma"or cantidad de códigos particulares posea, más posibilidades dará para mostrar )ocosamente su condición de artificio7 en ese sentido, la e#olución de determinados géneros .a permitido en las !ltimas décadas e)ercitar un )uego con sus con#enciones que implica cada #ez más a la estrategia paródica. +l decurso mismo de la saga bondiana en cada a#entura luego de la inicial El satánico -r, No 2%erence Qoung, :;<=3 resulta en una curiosa inmersión progresi#a en la parodia de las anteriores. +n forma paralela a la autorrefle*ión que ganó a >oll"8ood a fines de los ‘< , al adquirir conciencia definiti#a del fin del período clásico, la parodia tomó un auge inusitado tomando en broma todo lo que antes .abía adustez en los más #ariados géneros, a menudo asociada a la sátira con su componente de crítica social mediante la ficción. $a tele#isión o el .umor ligado al ámbito tele#isi#o, parece .aber tenido algo que #er en la empresa. Lientras @ood" ,llen parodiaba al thriller político en :ananas 2:;J:3, Lel -rooCs se apropió de ella .asta lo irritati#o con el horror film en El ,oven Fran5enstein 2:;FE3, con el thriller psicológico en Las angustias del -r .el :roo5s 2:;JE3, por citar dos casos de la larga serie. +n una #ariante más ligada a la intención satírica, 4obert ,ltman aportó su poder corrosi#o respecto del film bélico en .. #. *. 3 2:;J 3 " del )estern en :uffalo :ill & los indios 2:;J<3 " ,rt.ur /enn – de un modo apenas más atenuado – lo acompa5ó con 4eque1o gran hom re 2:;J 3, que como buen )estern de esa época, toleraba el género sólo al precio de la distancia paródica. /ara entonces, la parodia parecía un recurso acorde a la propuesta ba)tiniana7 una estrategia contra el poder de las obras &oficiales(, contra el mandato de lo establecido. De todas maneras, sería simplista ligar a la parodia con ese período en particularA una década antes el )estern F spaghetti "a .abía ensa"ado lo su"o al respecto, " buena parte del mismo )estern americano de los ‘< "a implicaba maniobras paródicas, al no sostenerse "a el espacio imaginario en el que .abía funcionado – " se .abía agotado finalmente – durante medio siglo. /ero incluso anteriormente, muc.o cine policial negro – " .a" quienes sostienen que, en lo que respecta a la literatura, la misma narrati#a de 6.andler luego de El largo adi!s "a incursionaba abiertamente en la parodia de lo que abrieron los maestros del género en los ‘= " de su misma obra anterior – se incorporó al )uego en el ocaso del período clásico. ,lgo similar parece .aber ocurrido con el horror film en la década del ‘E . 6omo si lo que alg!n momento estableciera mitos en un sentido fuerte con#ocara indefectiblemente a su réplica paródica. +n el recicla)e posmoderno, con la disolución de las )erarquías clásicas " la absorción de las contestaciones modernas, la parodia se .a con#ertido en algo así como la norma de un sistema que asume para sí su dimensión de )uego manifiesto, " al espectador como alguien dotado de una admitida " constituti#a dosis de ironía. Lás allá de su proclamado #alor sub#ersi#o, la parodia cuenta, en los !ltimos a5os, con un #alor constante en el mercado. Bim ,bra.ams, con

Da#id " Berr" IucCer 2también conocidos como I,I3, prosiguieron unos pasos detrás de -rooCs – "a en los SF D con una serie de parodias de é*itos contemporáneos, a partir de G-!nde está el pilotoH 2:;F 3, de .umor tan dudoso como de notable repercusión en la taquilla. Desde .ace una buena cantidad de a5os, cada temporada componen un refrito con parodias de secuencias escogidas de los hits del a5o anterior, confían en la simpatía de $eslie 1ielsen " "a se permiten contar con otra película. ,corde con estos tiempos – cuando el cóctel genérico es altamente inestable – ellos se limitan a parodiar en desordenado c!mulo de secuencias escogidas de las películas más di#ersas7 el !nico requisito consiste en que .a"an sido #istas por el p!blico. 1o sólo géneros o películas pueden parodiarse, sino también los estilos. +ntre ellos las actorales. 0ente como >ump.re" -ogart, -oris ?arloff o Mincent /rice no .an perdido la oportunidad de parodiarse a sí mismos, como parecen estar .aciendo en el presente algunos interpretes como 4obert De 1iro o 6.ristop.er @alCen cuando deambulan por algunas películas como tomando distancia, encarnando en forma burlona papeles que en cierto modo remedan a otros que los comprometieron en cuerpo " alma. Q así transcurre la doble #ida de la parodia7 entre el conflicto que manifiesta al referir a un modelo que in#ierte " ridiculiza – que la .a con#ertido para algunos en la manifestación suprema de un antipoder en los discursos artísticos – " el intento más bien parasitario que en la misma burla manifiesta su dependencia " su carácter subordinado al modelo al que remite. 4ecientemente B.arcianos al ataque; 2%im -urton, :;;<3 reno#ó la discusión sobre lo paródico, dadas sus referencias al cine de ciencia ficción americano de los ‘5 . +l problema para considerar al desconcertante engendro burtoniano como parodia consiste en que esos modelos a los que en#ía "a eran ridículos " recibidos irónicamente de por sí, en tiempos de su estreno, lo que con#ertiría a .arcianos... de ser parodia " de acuerdo a las le"es de la dialéctica, en una película de adustez insólita. +n ese sentido, más efecti#amente paródica del film scifi es la muc.o menos difundida pero eficaz 3a& un monstruo en el ropero 2-ob Da.lin, :;F<3, que satiriza el con)unto de films de &contacto e*traterrestre( en un abanico que abarca al l!dico monster film de los ‘5 .asta los trascendentes encuentros cercanos de la era 9pielberg, con resultados )ocosamente demoledores.

PERSISTENCIA RETINIANA
6ierta #ez el filósofo Bo.n $ocCe obser#ó, intrigado, cómo pare el o)o asombrado una brasa agitada en la oscuridad parecía de)ar una estela, " lo atribu"ó a ciertos ignorados principios de la #isión sobre los que #alía la pena filosofar. 'n siglo más tarde el biólogo suizo /eter LarC 4oget presentó, en la 1oc.ebuena de :F=E, una sorprendente ponencia ante los científicos londinenses. 9e trataba de la tan mentada tesis sobre la persistencia retiniana. 9eg!n 4oget, la retina es una superficie no

demasiado caracterizada por su #elocidad de reacción cuando un estímulo luminoso que la afecta cesa rápidamente. >a" un período de :[ F a :[ : segundos en que sigue acusando recibo de la imagen "a ausente. +ste retardo, e*plicaba 4oget, permite e*plicar lo de la estela de esos mó#iles puntos luminosos en la penumbra. $a tesis se .izo mu" popular, " la e*plicación de 4oget acompa5ó a los #endedores de numerosos )uguetes ópticos que in#adieron los .ogares decimonónicos, comenzando con el taumatropo, ese disco que se .ace girar enrollando " desenrollando dos .ilos. +l pa)arito de un lado, " la )aula del otro, se presentan a la #ista como una sola imagen. $a tesis de la persistencia retiniana o de la #isión .a sido tan poderosa para el folclore óptico que .o" sobre#i#e en numerosos manuales " escuelas de cine como #álida, aunque en términos científicos .a"a sido desplazada desde .ace más de F a5os por el más e*plicati#o efecto o fenómenos phi. +n efecto, lo que #emos cuando presenciamos una película parece ser, nos aseguran los in#estigadores de la percepción #isual, más asunto del cerebro que del o)oA es algo que debe más a la psicología que a la fisiología. %esis contemporáneas como la presencia de analizadores mentales del mo#imiento o la apro*imación desde una teoría ecológica de la #isión., lle#an a los científicos a .acer referencia al &mito de la persistencia de #isión(. /ero la .istoria de 4oget, en su simpleza " sabor pionero, toda#ía posee su encanto, e indudablemente seguirá siendo repetida por un buen tiempo como una de las tantas .istorias que aprendimos con el cine.

PLANO
+l origen empírico del término dificulta una definición precisa. , menudo, como en las populares denominaciones de &primer plano( o &plano americano( designa modos típicos de distancias de encuadre. +n otras oportunidades .a" quien lo toma – especialmente en el campo anglosa)ón, con el término shot – como frecuente sinónimo de toma. 6on lo que las discusiones son frecuentes ante un guión leído por dos técnicos a la #ez, dado que uno puede .ablar en planos " su #ecino en tomas, con los consiguientes problemas fronterizos. /ero en lo que respecta al #ocabulario más estricto, tal como se lo aplica en la teoría " el análisis fílmico, el plano consiste en la unidad comprendida entre dos transiciones. +s un recorte de espacio, " también de tiempo. /or otra parte, corresponde como unidad a la película terminada. $as tomas lo son en el momento del registroA el plano es el resultante luego del monta)e. +sta concepción plantea serios incon#enientes para denominaciones tan difundidas como la del plano secuencia, "a que si es un solo plano porque no comprende transición alguna en su interior, resulta que si tomamos la palabra en el sentido de las antedic.os &planos( como tipos de encuadre, termina en la parado)a – digna de -ertrand 4ussell – de ser un plano compuesto por un con)unto de ... planos.

PLANO AMERICANO
6ierta #ertiente anecdótica de la .istoria del cine indica que este plano, así bautizado por el francés Mictorin Basset en :;:: al descubrir su insistencia en los films de la compa5ía Mitagrap., está íntimamente relacionado con el )estern por una cuestión de cartuc.eras. 6orta a los actores .acia la mitad de los muslos, " toda#ía muc.os creen que su funcionalidad se debe a la posibilidad de que fora)idos o )usticieros desenfunden – o no – en pantalla. /ero la cosa #a más alláA la industria americana, le)os de llamarlo &plan nacional( o algo así, siguió durante largo tiempo designándolo como médium long shot cuando no lo consideró un médium shot un poco más distante. +l caso es que la fortuna del plano americano, que en el período clásico supo con#ertirse en algo así como un plano de esta ili8aci!n en la narración cinematográfica, se debe a que ocupa un lugar pri#ilegiado por sus características espaciales. /ermite ad#ertir en el persona)es ciertos detalles como la mirada " la e*presión facial, a la #ez de dar buen lugar a la relación del cuerpo con su entorno ", lo que no es menos importante, "a re#ela en pantalla lo esencial del cuerpo " cómo está plantado, dando la impresión de cierta totalidad. $a ma"or sorpresa que puede deparar lo que permanece fuera de cuadro es que el persona)e tenga una pata de palo o algo parecido. +l plano americano fue el preferido de directores como >o8ard >a8Cs, que con la cámara &a la altura del .ombre( .acían fluir sus relatos durante el ma"or tiempo dentro de una distancia social, como si el espectador compartiese el espacio de ficción dentro de un margen equilibrado, siguiendo las acciones a una distancia prudente para poder obser#arlo todo de la me)or manera posible, aunque sin interferir físicamente con las acciones de los persona)es.

PLANO DETALLE
9e trata de aquel plano donde un ob)eto peque5o abarca toda la pantalla. ,gigantado, .iperbólico por #ocación, implanta una distancia entre lo filmado " su obser#ador que apenas de)a pasar el aire en el medio. 9i se trata de trozos de un rostro, puede también recibir el nombre de primerísimo primer plano. Desde que el audaz 0. +. 9mit. lo usó en La lupa de la a uela 2:; 3 para mostrar lo que un asombrado nietito #eía a tra#és de un lente de leer – incluidos los bigotes de intimidatoria dama mentada en el título – el plano detalle .a destacado, a lo largo de la .istoria del cine, un uni#erso que postula el contacto casi físico " táctil con lo e*puesto en pantalla " ele#a a los ob)etos a la condición de fetic.e. >itc.cocC, -u5uel o -resson .an sido algunos de sus cultores prominentes. /erturbador por e*celencia – "a sea como llamado de atención ante alguna bomba a punto de estallar, una na#a)a – crucifi)o o la

maniobra de un carterista, como con#ocante a la repelencia en las siempre cercanas asquerosidades del gore o como ob)eto de deseo 2lo que bien saben, en distintos registros, tanto el porno como el cine publicitario3 – el plano detalle suele lle#ar .asta el límite el .ec.o de que el lengua)e cinematográfico es un arte de la fragmentación del espacio " de la manipulación del punto de #ista del espectador.

PLANO GENERAL
Fa#orito indiscutido de los $umiere " de ese proto – cine que supo dise5ar Léliés. Fue propulsado con todas sus luces en los S5 , con el auge de las pantallas anc.as. +l plano general muestra a las figuras .umanas completas, a buena distancia del obser#ador " con suficiente espacio dentro del cuadro, como para que deambulen .acia los costados, suban o ba)en, sin escaparse por alg!n borde. +l protagonista pri#ilegiado de los planos generales – long shots para los americanos – es el entorno donde los .ombres se #en integrados o amenazados. De todas maneras podemos apreciar en ellos ciertas características e identificarlos, ad#ertir lo que .acen aunque a larga distancia. Luc.os mediocres metteurs en escéne lo traba)aron en su #ertiente de tar)eta postal, dando cabida a los &.ermosos paisa)es, cabalgatas " castillos( – >itc.cocC di(it – que conmo#ieron a tantas almas bellas a lo largo de la .istoria del cine. Ptros supieron e*traer de los planos generales una potencia dramática inigualable. 1ombres tan disímiles como 4obert Fla.ert", Bo.n Ford, ,nt.on" Lann, ,Cira ?urosa8a o %.eo ,ngelopoulos se emparientan )ustamente en que son maestros absolutos del plano general.

PLANO GENERAL LE ANO
+stamos aquí en el e*tremo opuesto al plano detalle. $os seres .umanos .an quedado reducidos a peque5as motas en el paisa)e. +*tendido sobre ciudades, desiertos, mares o monta5as, el también llamado &gran plano general( e*pande su amplitud desde una perspecti#a en la que la presencia del .ombre apenas se di#isa, a no ser que se trate de una masa en acción. ,sí supo usarlo el fundador 0riffit. en la batalla de /etersburg tal como la recreó en El nacimiento de una naci!n 2:;:53, " en él reincidió de modo a!n insuperado en ese otro monumento cinematográfico que es el episodio babilónico de =ntolerancia, un a5o más tarde. 6uriosamente, puede lle#ar al espectador a e*tremos opuestos seg!n la instalación de su punto de #ista " el conte*to en el que aparece. ,lgunas #eces, como en los e)emplos citados de 0riffit., en el Napole!n 2:;=J3 de ,bel 0ance o en el de su admirador Francis Ford 6oppola en #pocal&pse No) 2:;J;3, corren paralelos a una mirada que se postula casi como una di#inidad óptica. +n otras oportunidades – como en el cine de >erzog – el espectador se empeque5ece ante ese espacio " queda a punto de des#anecerse, empare)ado a eso otros que apenas se di#isan en la pantalla o que ni siquiera aparecen. Uueda entonces reducido a ser un puntito que mira, anonadado ante el poder del cine.

PLANO MASTER
%écnica que consiste en filmar sin interrupción toda la acción que abarca el transcurso de una escena – preferentemente manteniendo el encuadre a cierta distancia – para luego en el monta)e intercalarle distintos planos de corte o cobertura, que son rodados repitiendo ciertos mo#imientos, pero a menor distancia, o bien desde distintas cámaras operando simultáneamente. +sta modalidad se impuso en la industria cinematográfica a partir de una buena disponibilidad de película, " brinda un adecuado margen de seguridad en el roda)e, multiplicando las opciones en la posproducción. Bunto a la posibilidad de filmar la acción con más de una cámara, .a sal#ado la reputación de más de un director de limitada capacidad de pre#isualizar lo que desea rodar. /or otra parte, la combinatoria a que de)a lugar permite e)ecutar con gran eficacia el monta)e in#isible que caracterizó el estilo clásico de >oll"8ood. $os actores suelen preferir actuar ante un plano master , dado que les permite mantener la fluidez en la interpretación, " al menos consiguen perse#erar en la ilusión de que son algo due5os de la situaciónA lo que dramáticamente se rompe al rodar mediante el sistema de tomas separadas, donde e)ecutan fragmentadamente acciones que a menudo )uzgan sin sentido.

PLANO SECUENCIA
Denominación que llega a nosotros – como el plano americano – a partir de un original en francés. +l plan séquence intenta desarrollar a lo largo de una sola toma, #ariando encuadre por medio de mo#imientos de cámara o 8oom, una acción íntegra tan prolongada como para que pueda considerarse una secuencia completa. +l término, algo problemático, equi#ale a lo que los anglosa)ones llaman long ta5e, " comenzó a ser promo#ido desde los ‘E 2El ciudadano mediante3 como casi sinónimo de modernidad cinematográfica, por su contraposición con la planificación analítica que mediante planos #ariados " monta)e acostumbraba e)ercitar la narrati#a clásica. ,ndré -azin proclamaba de modo entusiasta, refiriéndose a Prson @elles 7 &el plano secuencia en profundidad de campo del director moderno no renuncia al monta)eA lo integra en su plástica(. Defendido a ultranza por -azin " luego /asolini, estilizado .asta el paro*ismo por Bancso, utilizado con una discreción ma"or que el encanto de la burguesía por el !ltimo -u5uel – tanto que ni se ad#ierte – o el también tardío " tele#isi#o 4ossellini de los ‘ < , el plano secuencia se .a impuesto como término frecuente a pesar de su incierta #alidez teórica 2cf. monta,e en el plano3 " ofrece infaliblemente cuando se .ace e#idente al espectador, oportunidad a todo cineasta que quiera manifestar un toque de #irtuosismo. 'n buen plano secuencia siempre impresiona al crítico, destacan los insidiosos.

PLANO TOTAL
$as indicaciones que la compa5ía /at.é daba por escrito a sus operadores en los primeros a5os del siglo eran un #erdadero manifiesto a fa#or del plano total, también conocido en nuestro idioma como &entero( o &completo(. $os códigos de entonces indicaban que el modo correcto de encuadrar un cuerpo .umano consistía en que sus pies reposaran en el borde inferior de la pantalla, mientras que la coronilla debía ascender casi al superior. Uuizás algo de esto .a"a quedado en la tradición francesa cuando .asta .o", en su escala de distancias, se llama a este plano como plan mo&en, lo que traducido en forma literal como &plano medio( acostumbra pro#ocar frecuentes confusiones. Lás allá de folclores terminológicos, que éste sea el plano medio para el academicismo francés no de)a de ser sugesti#o7 marca toda una concepción del espacio cinematográfico que lle#ó su tiempo superar. +n un plano total 2 full shot3 la integridad del cuerpo se enca)ona en la pantalla. 6rece la importancia del ambiente, se dilu"e la e*presión del persona)e a fa#or de la presencia del espacio que los rodea. 9i el cine primiti#o abundaba en planos totales, la fragmentación del cuerpo fue uno de los indicios más claros de la construcción de un relato que iba a construir totalidades por medio de con)untos de planos muc.o más cortos. +sta técnica fue lle#ada a su

paro*ismo, más que por los americanos, por autores como Mse#olod /udo#Cin en el apogeo del cine mudo. +l constructivismo del maestro so#iético renegaba, en los ‘= de toda totalidad 2incluida la del cuerpo .umano3 en pro de un armado por trozos, con los planos como peque5os ladrillos de sus edificios cinematográficos. -ien podría .aber propuesto otro neologismoA el de plano parcial.

POLICIAL, CINE
6uando +dgar ,llan /oe publicó .acia :FE: El misterio de la Aue .orgue tal #ez no imaginó que estaba dando el paso inicial de uno de los géneros narrati#os más producti#os del siglo siguiente. /ero antes del cambio de centuria, el relato policial llegó al cine con sus crímenes, policías " detecti#es de la mano de los mismos $umiére, quienes contaban en su catálogo con una desusada 4ersecuci!n por los techos donde ladrones de obras de arte " policías se las ingeniaban para no salir de cuadro "endo " #iniendo en un intrincado " min!sculo decorado con #entanas, c.imeneas ", por supuesto, tec.os. ,caso lo de &policial( sea un des#ío, aunque autorizado por la costumbre. +l género es perfectamente imaginable sin los uniformados agentes del orden. 9i le es indispensable la presencia del crimen, ba)o sus formas más punibles7 especialmente la del .omicidio. +n cuanto a los soportes de la acción, el criminal contó pronto con el coprotagonismo de – como él mismo – ese adalid de la libre iniciati#a " del indi#idualismo que es el detecti#e. ,unque a las detective stories no les sean indispensables los ser#icios de un pesquisa profesional, basta con que alguien acuciado por las circunstancias deba ponerse a in#estigar. Male la pena se5alar que en el origen de estos relatos lo de detective no aludía tanto al oficio como a la necesidad de detectar al autor del crimen. /ero el caso es que en los tiempos de $umiére "a ciertos persona)es – con el precedente ilustre " fundante del chevalier Dupin, de /oe – .abitaban la imaginación colecti#a. +l primer caso de 9.erlocC >olmes, Estudio en escarlata, se .abía publicado en :FFJ. Q la americana -iograp. se permitió filmar en :; su *herloc5 3olmes :affled, inaugurando la larga serie. 1o sólo >olmes, sono otros detecti#es generados en la literatura animaron el período mudo, aunque en esa #ariedad clásica – la del policial de enigma – lo que resultaba brillantemente lle#ado a la escena teatral se encontraba impedido en la pantalla. $a lógica deducti#a, los monólogos impecables, la eficacia #erbal en el desenmascaramiento del asesino no fueron fácilmente traspasables a la pantalla muda. +n su defecto, el policial de enigma deri#ó .acia la a#entura folletinesca, plena de acción física en pos del criminal " de acec.anzas de todo tipo sobre el detecti#e. De >olmes perse#eró un rasgo crucial su .abilidad par el disfraz. +l del cine mudo fue un espacio poblado de crímenes " de grandes desafíos, enfocados desde uno u otro lado de las fronteras de la legalidad. $a serie de mediometra)es de Fantomas 2:;:K – :;:E3 " luego Los

vampiros 2:;:5 – :;:<3 regidos por la bella " mortífera Lusidora, se con#irtieron en Francia en un é*ito masi#o con un p!blico que asistía cómplice a las maquinaciones de estos genios del crimen. 9u autor, $ouis Feuillade, intentó balancear algo la cuestión al presentar poco después su serial de %ude( 2:;:J – :;:F3, con su .éroe del lado correcto. +l uni#erso folletinesco del serial se mostró más que propicio para este deslizamiento .acia la acción en la intriga policial. /ero el sonoro #io compartir el espacio del crimen cinematográfico a dos corrientes distintas7 una, .eredera de esas estructuras a#entureras. $a otra, #olcada a reproducir mediante el diálogo las lucubraciones, fue minada por un estatismo incompatible con las e*igencias de la acción cinematográfica. ,ltamente disminuidos en el pasa)e estu#ieron el >ércules /oirot de \gata 6.ristie, o /eter @imse" de Dorot." 9a"ers. Ptros, fundados en sus dotes para la mo#ilidad " su audacia, animaron parte de lo me)or de los serials " la clase - de los a5os ‘K " ‘E . +n el ciclo abierto por El mastín de los :as5erville 2:;K;3, 9.erlocC >olmes reencarnado en -asil 4at.bone ofreció una síntesis mágica e irrepetible de las dos tendencias, en un grupo de films que inclu"e un par de obras maestras. /or su parte, un género que ligó la estructura del crimen organizado al comentario social, el ganster film, fue ensanc.ando el panorama. +l cine negro, íntimamente ligado a la narrati#a hard F oiled que inauguró >eming8a" en :;=< con Los asesinos " que pronto .abitaría Das.iell >ammett de modo insuperado, daría una #uelta de tuerca crucial al crimen en el cine. +ntre el estremecimiento que propone el término thriller " la a#entura gozosa de transgredir las le"es impuestas, el policial e*tendió un campo .eterogéneo, que en las !ltimas décadas también .a moldeado la tele#isión. ,unque en esta !ltima la relación con la $e" parece ser – mandato del estigma doméstico de la peque5a pantalla D indisociable. /ascal -onitzer comentó alguna #ez que el cine supo transmutar al criminal de las calles en el gangster, mientras que la tele#isión, por su parte, con#irtió al #igilante de la esquina en el policía. $ugares in#ersos de protagonismo, que .ablan acaso de una posición radicalmente diferencial en relación con el deseo de transgredir " con la conser#ación del orden. $a mitificación del gangster correspondió al cine, esa otra forma de la calle, le prometió a 9carface que el mundo era su"o " a 6od" Barrett que iba a llegar a la cima del mundoA la tele#isi#a glorificación del policía no traduce otra cosa que el conse)o protector del electrodoméstico 7 quédense en casa. +n otras palabras, la tele#isión parece compartir la conocida premisa7 proteger " ser#ir. 'na conocida parcela dentro del policial cinematográfico es la que la industria suele denominar caper o ig caper. Films que narran .istorias de atracos complicados " aparentemente imposibles, destinados a celebrar la astucia " destreza de los pillos en cuestión, aunque los resultados no fueran del todo afortunados. Bules Dassin e*plotó con é*ito la fórmula de Aififi 2:;553 " /op5api 2:;<E3A Lel#ille la trasmutó en un poema sobre la amistad " la dignidad del .ampón en :o le flam eur 2:;553.

POSMODERNO, CINE
+n la !ltima década .a tomado cuerpo, dentro de los estudios sobre cine de origen anglosa)ón, el .acer referencia a un altamente inespecífico cine posmoderno, que suele reunir en su estructura elementos clásicos " modernos más allá de los conflictos que enfrentaron a estas dos categorías, así como se reinstalan sin tensión, como redefiniéndolas, las nociones tradicionales de género " autor, incorporando nue#as formas de identidad 7 se*ual en el queer cinema, de pertenencia a un lugar en los &cines desterritorializados( o los llamados cines poscoloniales, o a un grupo étnico en otras formas de producción independiente. +sta modalidad de cine posmoderno – compuesta por un abanico amplio " .eterogéneo que incluiría tanto al @im @enders de Las alas del deseo 2:;FJ3 como al 4a!l 4uiz de Las tres coronas del marinero 2:;F=3, al Da#id 6ronenberg de Videodrome 2:;F=3 como al Uuentin %arantino de /iempos violentos 2:;;E3 – intentaría trascender los límites de una idea de realismo, reemplazándola por la postulación de distintas realidades coe*istentes. /or otra parte, su narrati#a errabunda .abría de)ado de lado toda noción de n!cleo o centro, mientras que sus criaturas asisten a mundos esquizoides sin manifestar demasiado conflicto por ello, sin incurrir en un estado de alienación o e*tra5amiento – propios del cine moderno – sino en una condición de correlati#a " a #eces no del todo angustiante fragmentación, que algunas #eces .asta se permiten disfrutar, como en el caso de las tan quebradizas como deseantes identidades del Ne) Iueer Cinema, el cine ga& bautizado con ese nombre en un e*itoso artículo de -. 4ub" 4ic., no a)eno a ciertas atmósferas celebratorias " a una intrincación con los rasgos propios de la posmodernidad que .izo proponer a su promotora crítica otra denominación deliberadamente tra#iesa, la de 3omo F 4omo 2que podríamos traducir de acuerdo con nuestra usanza como 3omo F posmo, lo que rompe la eufonía de la etiqueta3, con su patch)or5 de estéticas coe*istentes. +l cine posmoderno – de cu"a e*istencia algunos se permiten dudar, en el marco de una polémica que está le)os de darse por terminada – se caracterizaría para algunos autores por un predominio de lo e*cesi#o, por la mezcla de géneros, por la autorrefle*i#idad de sus .istorias o por la tendencia a considerar la obra como )uego. /or cierto, muc.as de estas características "a estaban presentes en pleno cine primiti#o, "a .asta pueden apreciarse punto por punto en algunos modernos paradigmáticos como 0odard 2acaso lo diferente fuera la finalidad a la que estos recursos estaban orientados3. %al #ez tiene más consistencia la con)etura de que esa posmodernidad plantea la coe*istencia sin problemas, en un mismo film, de rasgos clásicos " modernos, sin ninguna aspiración a la unidad7 es así como puede no pro#ocar escozor alguno al )uego de la dupla 4odríguez – %arantino en -el crep0sculo al amanecer 2:;;53, cambiando las reglas

de género de la película por la mitad del relato, no obteniendo de su platea posmo más que muestras de )!bilo. Frederic Bameson, aportando una audaz serie de correspondencias, ligó al capitalismo en sus tres fases con la e#olución de los discursos de distintas artes en los !ltimos dos siglos. Desde el realismo propio de los relatos del siglo diecinue#e, pasando por el modernismo, .asta arribar a la posmodernidad. +l capitalismo en su primera fase de e*pansión se correspondía con el realismo burgués, el capitalismo monopólico fue contemporáneo de las #anguardias .istóricas, para finalmente de)ar paso al posmodernismo como forma estética del capitalismo globalizado o tardío. +l cine no se asomó a tiempo – por su fec.a de surgimiento – a esa secuencia de las artes en generalA simplemente cumplió algo a destiempo en su ontogénesis con esas pautas, pero no fue a)eno a ellas. +l fin de la .istoria, de las ideologías " de las realidades uni#ersalmente aceptadas marca en un grado sintomático al cine presente como principal e*ponente de esa condición posmoderna 2así como la no#ela fue la forma dominante en tiempos del capitalismo en e*pansión, o las #anguardias modernistas fueron simultáneas al capitalismo monopólico que determinó la 0ran 0uerra3. 'n caso interesante de este tránsito a la posmodernidad cinematográfica podría configurarlo el género conocido como road movie. +n el cine clásico .ubo uno de nombre #ecino, el de road picture. +n aquél, los persona)es " la trama in#olucraban un #ia)e desde el centro 2es decir >oll"8ood, o los +stados 'nidos3 .asta una e*ótica " m!ltiple periferia, que no desde5ó las pampas argentinas. Aoad to *ingapore 2:;E 3, Aoad to .orocco 2:;E=3, Aoad to Aio 2:;EJ3, entre otros, insertaron en su título de definición genérica que denominaba las a#enturas corridas por -ing 6rosb", Dorot." $amour o -ob >ope en tono de comedia musical, precedidos por la notable -o)n #rgentine <a& 2Or#ing 6umming, :;E 3 que con Don ,mec.e, -ett" 6rable " 6armen Liranda fue una de las cumbres de su tipo. Mia)es a unas le)anías felices, de enredos elegantes o farsescos, pero finalmente compuestos en medio de canciones grupales " con#i#encia feliz. De ese suelo se desprendió algo que sólo retrospecti#amente podría considerarse como road movie, "a que los largos caminos tomaron en el cine moderno, un sesgo definidamente descendentes. ,llí el #ia)e no pocas #eces adquirió la dimensión de fuga con fracaso final asegurado, o de #ia)e incierto .acia la perdición. +l epítome de esta angustia moderna en el #ia)e – donde los persona)es emprendían tránsito para escapar de la sociedad o acaso de sí mismo – supieron darlo algunas road movies prematuras como :usco mi destino 2Dennis >opper, :;<;3 o, anteriormente " sin #e.ículo, )o"as como Na8arín 2 :;5< 3 o La vía láctea 2 :;<F 3 de $uis -u5uel, que se nutrían de la #ie)a fuente de la picaresca para sus modernos relatos del camino. Mol#iendo a las rutas contemporáneas, las road movies dieron un giro significati#o en la década siguiente 7 @in @enders, como En el transcurso del tiempo 2:;J<3 – acaso de #ocación más itinerante a!n que 4arís, /e(as 2:;FE3, que sólo lo es .asta su tercio final – presenta un tránsito

.orizontal " no de descenso a los abismos, como supieron serlo la legendaria 'un Cra8& 2:;E;, Bosep. >. $e8is3, o sólo una década antes :onnie and Cl&de 2,rt.ur /enn, :;<J3 o /he hone&moon 2illers 2$eonard ?astle, :;J 3, road movies apenas disimuladas ba)o la coartada del policial. @enders dise5ó una tra"ectoria errática, que parecería emblemática de toda una generación donde la falta de rumbo "a comenzaba a ser asumida sin parálisis e*istencial. +n ese sentido, las road movies que insistieron en el cine de las !ltimas décadas contaron con su fenómeno mainstream, el de las predecibles %.elma " $ouise 24idle" 9cott, :;;:3, que ba)o la presunta inno#ación de mostrar a dos mu)eres en fuga aleatoria – cuando .asta allí eran pare)as .eterose*uales o sólo persona)es masculinos – se .ace anacrónica en su desenlace. 6omo contestación acude, dentro de su posmodernidad queer, la feliz " desenfadada Las aventuras de 4riscilla, reina del desierto 29tep.an +lliot, :;;E3, donde las dragqueens se trasladan por el paisa)e abstracto de las planicies australianas sin ma"ores penurias, ironizando incluso sobre las presuntas implicaciones metafísicas de la road movie, esa forma actual del #ie)o #ia)e filosófico, lo que no de)a de .acer que esa dimensión siga estando de alg!n modo presente.

POSPRODUCCI#N
, pesar de lo que indica su sentido usual – el período de la realización de un film posterior al registro de imágenes – la posproducción no comienza cuando se de)a de rodar, ni termina cuando se .ace la #ersión final de la película. +s una fase que – acorde a la función decisi#a que posee como responsable !ltima del film " su dise5o definiti#o – comienza en la misma etapa de preproducción, a cargo del personal especializado que la protagonizará luego del roda)e, en todo caso, lo que allí .ace la gente de posproducción es pasar a primer plano. . +l monta)ista, o los integrantes del equipo de edición de sonido, "a están contratados en la etapa de preproducción, " simultáneamente al roda)e #isionan, clasifican " ensa"an soluciones para operar sobre lo registrado. +l monta)ista – que recibe del laboratorio las latas del film re#elado – e*amina las tomas que forman el copi!n )unto al director, para ad#ertir e#entuales problemas de foco, iluminación, encuadre o incluso del re#elado. +l monta)e #isual a#anza en dos etapas la del premonta,e, donde se .ace una primera combinación que a #eces distará muc.o de la final – #pocal&pse No) 2:;J;3 tu#o un premonta)e de siete .oras " media – " luego de afinar cada uno de los ensambles, procederá al monta)e definiti#o. 'na pila de tomas de descarte permanece fuera de la #ersión final. 6on el monta)e #isual definiti#o, los editores de sonido comienzan su traba)o. +n tradiciones como la norteamericana, se trata de especialistas

diferentesA en +uropa, como en nuestro medio, monta)e de imagen " sonido .as estado por lo com!n en manos del mismo profesional. +l traba)o sobre diálogos, efectos " luego con la incorporación de la m!sica, mezcla mediante, se une con el monta)e de imágenes de la edición final. $a primera copia de film positi#o que integra sonido e imagen, la copia cero, es la #isionada como prototipo del film terminado. 'na #ez aprobada, se comienzan a .acer copias de e*.ibición. ,quí es donde por lo com!n se piensa que termina la posproducción. 1o obstante, el traba)o sigue. , #eces las copias que requieren mercados diferentes tienen distintos metra)es. +n los !ltimos a5os, las #ersiones para salas cinematográficas no son las mismas que se comercializan en #ideo 2especialmente debido al formato de pantalla, pero también influ"e el tratamiento de color " de sonido3. /or lo tanto, el proceso de posproducción de estudio a#anza postergando un punto final que las e*igencias de una recepción mu" segmentada cuestiona cada #ez más. >a" diferencias notables en torno de las modalidades de producción de estudio o independientes, pero una de las tendencias comunes en la posproducción encierra una e*tra5a parado)a en el actual entorno digital. /or una parte, los períodos de monta)e #isual " sonoro se .an reducido de forma dramática 2de una e*tensión estándar, de unas cinco o seis semanas en sistemas mecánicos, a menos de quince días en máquinas digitales3A por otra, con el agregado de cada #ez más elementos de la puesta en escena en posproducción, por medio de la incorporación de 60O " el procesamiento numérico de la imagen. De esa manera, el peso de la posproducción crece, sus tiempos se aceleran " la mística del roda)e parece .o" puesta en crisis por la alquimia sintética que es cada #ez más responsable de lo que #emos finalmente en pantalla.

PREPRODUCCI#N
+stadio temprano en la producción de una película, en la que se realizan simultáneamente el desarrollo de la idea narrati#a " la construcción del guión, por una parteA la construcción de decorados o la b!squeda de locaciones, por la otraA para no ol#idar la selección " contratación de personal artístico " técnico, la elaboración de presupuesto total de la película " la programación de lo que será el roda)e. %iempos en los que, como recordaba %ruffaut, la película es la dulce promesa de algo por #enir. 6ada uno en sus funciones, conociendo gente nue#a todos los días, cuando las cuentas toda#ía pretenden cerrar, el período de la preproducción 2afirman muc.os3 es e*citante " frecuentemente festi#o, aunque presente prolongadas e intensas tareas. +ntre sus persona)es fundamentales se destacan el productor " el guionista. , tra#és del primero se canalizan las necesidades financieras " organizati#as. , cargo del segundo está la forma que la película #a tomando a tra#és de escritos " gráficos. De acuerdo con las modalidades, el guión puede tener una forma "a desarrolladas al comienzo de la preproducción 2si el pro"ecto

parte de una narración "a e*istente en esa modalidad de escritura3 o bien puede consistir en solamente una idea. +n este !ltimo caso, el guionista profesional " el productor pueden reunirse en pitch sessions, donde la idea #a creciendo " se pautan posibilidades para la narración en marc.a. Q mientras el guionista sigue en lo su"o, destilando la .istoria, el productor encara el desglose por escenarios de la filmación, el plan diario de traba)o durante el roda)e " afina los n!meros del presupuesto. %odo este clima de reparto de funciones, con#i#encia e intercambio puede mantenerse en la etapa crítica que sigue, la del roda,e, o con#ertirse en algo mu" parecido al caos. +l mismo %ruffaut que comparaba a la etapa anterior con una promesa, consideraba al roda)e como lo más parecido a un barco en constante riesgo de naufragio.

PRIMER PLANO
6onsiste en esas tremendas cabezas cortadas que abarcan toda la pantalla " que – cuenta la le"enda – desma"aron a muc.as espectadoras del cine primiti#o. 1os dicen los manuales que el primer plano corta la figura .umana – aquí, como con los sofistas, el .ombre es la medida de todas las cosas – apro*imadamente a la altura del .ombro. ,lgo más arriba, desde la altura de la barbilla, los norteamericanos establecen su close F up, mientras que tradición francesa esgrime su gros plan, que en algunas traducciones apresuradas al castellano aparece como &gran plano(. $lenando con un rostro la pantalla el cine descubrió en el primer plano, entre otras cosas, eso que separa definiti#amente a la actuación cinematográfica de aquella propia de la escena teatral, la función de la mirada. +l mismo 0riffit. recordaba el le)ano descubrimiento7 &'na e*tra5a sensación e*perimentamos mi operador " "o cuando, encerrados en la sala de pro"ección, #imos surgir esos enormes rostros, .asta entonces ignorados en la pantalla. +stábamos en una tierra ine*plorada donde los o)os, sobre todo, nos impresionaron e*tra5amente. /recisamente entonces ad#ertí que son la #oz del cine(. +l mago Lélies "a lo .abía – literalmente – e(plotado en su costado de monstruo cinematográfico en El hom re de la ca e8a de goma 2:; :3. +l del primer plano también es el territorio preferido del discurso tele#isi#o. $a diferencia crucial radica en la dimensión de paisa)e que asume el primer plano en el cine – que supo ser e*plotada de modo insuperable por Dre"er en La pasi!n de %uana de #rco 2:;=F3 – frente a ese cara a cara que nos propone la tele#isión, donde alguien asomado a la pantalla se nos muestra como seme)ante. /or otra parte, una dimensión no menor del problema es que en la tele#isión, como alguna #ez se5aló de modo magistral 9erge Dane", no .a" en realidad primeros planos, porque sólo .a" primeros planos.

PROFUNDIDAD DE CAMPO
+n términos técnicos, se trata de la zona que abarca desde el ob)eto más cercano al más le)ano tomado por la cámara con igual nitidez. +l espacio comprendido, plenamente en foco, aumenta a medida que las ópticas reducen su distancia focal. /oca en un teleob)eti#o – " menor cuanto más largo es – la profundidad de campo a#anza a medida que se entra en el terreno de los gran angulares. /ero más allá de la técnica, esta capacidad .a permitido opciones estilísticas, como la que los anglosa)ones denominan deep focus7 en ella se superponen acciones e)ecutadas en di#ersos planos de profundidad. Lu" cerca de la cámara, a distancia media " le)ana, ocurren cosas delineadas en la pantalla con igual precisión. ,ndré -azin supo analizarla como un estilo en sí mismo a partir de uso de @illiam @"ler " 2principalmente3 por Prson @elles, .ermanados temporariamente por la colaboración con ambos del #irtuoso 0regg %oland en la cámara. /or e)emplo, en cierto plano famoso de El ciudadano podemos apreciar en detalle un #aso, una cuc.ara " un frasco de somníferos #acíos. Lás atrás, en plano medio, el torso de una mu)er que respira con notaria dificultad. Q al fondo, en plano general, una puerta que del otro lado golpea insistentemente un ?ane desesperado, antes de forzarla para entra a la .abitación. %odo sin montar, sin mo#er la cámara. +l elogio de -azin a la profundidad de campo le permitió considerarlo como un estilo democrático que el del découpage clásico, que analizaba la acción de una serie de monta)es de planos cortos. $a e*plicación del crítico aludía a que en estos casos la mirada del espectador debe tomar opciones propias " #ariadas, contrapuestas a la concepción dirigista del monta)e clásico. /ara él, era un paso del cine .acia la libertad. Durante un buen tiempo, el uso del deep focus pareció coincidir con cierta idea de modernidad cinematográfica, a riesgo de con#ertirse en un nue#o academicismo, tal como puede obser#arse en su uso pre#isible, al borde de lo esquemático, en películas como Ceni8as & diamantes 2:;5<3 de ,ndrze) @a)da. ,llí la mirada se #e obligada – por la ampulosa composición de los planos en profundidad – a esperar la acción en las distintas distancias " zonas de la pantalla que le son asignadas, e)ecutando en su cabeza un monta)e calculado como el que se pretendía superar, sal#o que aquí los saltos deben ser efectuados por el espectador en el mismo cuadro, pero con una tra"ectoria altamente se5alizada. $e)os de ser un a#ance técnico tardío, la profundidad de campo "a .abía .ec.o su gloriosa presencia en los films $umiere, gracias a la fle*ibilidad luminosa de la película ortocromática. +l paso a la pancromática limitó durante un tiempo la posibilidad de reducir la apertura de diafragma – esencial para lograrla – pero algunos maestros como 4enoir se las ingeniaron para simularla con a)ustados cambios de foco – cf. 9na fiesta en el campo 2:;K<3 – probando que el estilo puede #encer las limitaciones de la técnica.

PUESTA EN ESCENA
, diferencia de lo que ocurre con el guión " el monta)e, ob)eto de frecuentes estudios " aborda)es desde la técnica " la estética, la puesta en escena se .a mostrado tradicionalmente como la gran postergada – desde la teoría – dentro de las instancias responsables de la realización de una película. 6oincidente en gran medida con la operación técnica de roda)e, en la etapa de producción, la puesta en escena – des.aciéndose de todo un lastre que deri#a de su origen teatral – no consiste en lo puesto ante la cámara, sino más bien en la construcción que se e)ecuta entre lo presente en pantalla " lo completado mediante la percepción acti#a " la imaginación del espectador. 6on lo #isto " oído éste completa un mundo en el que las cosas que presencia adquiere un sentido, las imágenes se ligan unas a otras " constru"en un uni#erso imaginario. +n la puesta en escena conflu"en operaciones que in#olucran los lugares, ob)etos " persona)es #istos en pantalla, la iluminación, el punto de #ista adoptado ante ellos por la cámara, el color " la acción desarrollada. De introducción bastante tardía en la teoría cinematográfica, ligada a la detección de indicios de modernidad en el cine, la atención a la mise en scéne – internacionalizada o el concepto en su #ersión original en francés – se orientó a contraponer una forma de estructurar el lengua)e del cine por medio de lo dispuesto en el interior de los planos antes que por su combinatoria. De ese modo, ,ndrá -azin atendió a la duración de los acontecimientos en los relatos del neorrealismo o a los usos del plano secuencia, contraponiéndolos a la concepción analítica de los .ec.os que demostraba del découpage clásico a tra#és de su armado por medio del monta)e. +n ese sentido, su primacía de la puesta en escena como elemento fundador es contraria a la tradicionalmente sustentada no sólo por +isenstein o /udo#Cin sino por la técnica de monta)e in#isible puesta a punto por >oll"8ood. +n tiempos más recientes, la apuesta por la puesta en escena se reno#ó, por e)emplo, a tra#és de la poética de ,ndrei %arCo#sCi, donde la apelación a lo que denomina la figura cinematográfica recentra el n!cleo de la elaboración del lengua)e cinematográfico en lo que ocurre dentro de la e*tensión de los planos. ,caso su polémica con +isenstein [ -azin. Q su concepción .a de)ado .uella más que e#idente en su cine, desde #ndrei Au liov 2:;<;3 .asta El sacrificio 2:;F<3. +n El arte cinematográfico – también aludiendo a una mise en scéne – -ord8ell " %.ompson e*aminan punto por punto estos " otros factores en el armado de la puesta, que no lo es en un lugar real sino #irtual, dependiente tanto de lo dispuesto a #er " oír como de la acti#idad del espectador. $amentablemente, los autores restringen el concepto al interior de cada plano, con lo que la dimensión de la puesta en escena como algo que atra#iesa la ficción de una película – " que .ace inter#enir de modo decisi#o a la memoria, así como cuando comenzamos a #er un film de un género que conocemos " del cual esperamos una cierta legalidad, poseemos ciertas e*pectati#as a confirmar – no queda

contemplada. /ero la apuesta se erige en ese momento fundador en el que las imágenes se te)en " comienzan a significar algo concreto par el espectador, por decisión de alguien que las .a dispuesto en forma deliberada. >o8ard >a8Cs manifestaba su #ocación por la primacía de la puesta cuando sostenía 2en un gesto que no ocultaba su desdén por cualquier academia3 7 &Pdio el monta)e 7( $o que no le impedía estar presente en el monta)e de sus películas, ese momento en el que sus monta)istas se que)aban de que no les entregaba material suficiente. %oda decisión crucial, para >a8Cs, pasaba por el roda)e para el cual preparaba .asta el más mínimo detalle, aunque esa preparación no tu#iera la forma de guión7 así es que films como 3atari 2:;<<3 parecen ir naciendo, secuencia a secuencia, de la propia puesta, al igual que se e)ecutó su africano " accidentado roda)e. Bo.n 6assa#etes generaba una situación dramática " salía al ruedo con la cámara, en una puesta que se producía al tiempo mismo del registro en una #ariante que remite a las estructuras de impro#isación del ,a88 tanto o más que el ambiente sonoro de su primer largometra)e, *hado)s 2:;< 3. -u5uel o >itc.cocC, por su parte, pensaban la puesta en el papel, de modo tan meticuloso que en la etapa de producción .abía pocas o nulas no#edades, adquiriendo ésta un trámite casi rutinario. +l segundo – seg!n el testimonio bazniano, luego de asistir a la producción de 4ara atrapar al ladr!n 2:;553 – se aburría soberanamente en el roda)e. /or su parte, -u5uel supo e*clamar cuando terminó la quinta #ersión del guión de El fantasma de la li ertad 2:;JK3, que estaba tan bonita que daba lástima filmarla. ,mbos, dotados de una pro#erbial capacidad de pre#isualización, "a .abían rodado el film, aunque para sí mismosA lo que restaba era .acérselo #er a otros. Q este aspecto remite a una dimensión crucial de la mise en scéne7 a diferencia de su ascendiente teatral, donde persona)es, decorados, ob)etos " luces están físicamente delante del espectador " a cierta distancia fi)a, con un punto de #ista inalterable, en el cine todo ese uni#erso cambia fluidamente de un plano a otro, e incluso en el interior de cada plano. Uueda a cargo del espectador construir ese lugar #irtual7 la puesta en escena, en el cine, es en #erdad una puesta en otra escena, de arquitectura imaginaria, pro#ista en !ltima instancia por cada su)eto que asiste a la pro"ección. $o dado a #er " oír, muc.as #eces, no son sino pistas de lo que debe completar cada uno por su cuenta en una acti#idad permanente. $a de la puesta es un lugar que rec.aza cualquier idea de pasi#idad en el espectador. 6omo es sabido, los $umiére no fueron maestros en el guión, " ni siquiera sospec.aron el monta)e. +n este sentido, para muc.os, no fueron cineastas,. +n su primer film, La salida de la fá rica 2:F;53, tomaron a sus operarios cuando partían para el almuerzo. $a idea era tomar la salida completa, en forma simétrica, con los primeros al comienzo " los rezagados antes de que terminase el bre#e film de menos de un minuto. ,parentemente, los obreros no tenían muc.o apetito, o la elle époque manifestaba más parsimonia en los almuerzos. $a cuestión es que se les

acabó la película antes de que todos .ubieran salido de cuadro " tu#ieron que repetirla. +n la segunda oportunidad, la puerta se abre, sale íntegro el pelotón " luego se cierra. Fin de la cinta. 4esultado7 una salida no trunca sino cabal, como correspondía a la primera película de la .istoria del cinematógrafo. $o que .abía .ec.o $ouis $umiére, al encomendarles a sus operarios que imprimieron ma"or #elocidad en la salida, fue la primera maniobra de puesta en escena. Q si atendemos a la premisa básica de la Nouvelle Vague de que &el cine es el arte de la puesta en escena(, la acción lo instala sin duda alguna en el lugar del primer cineasta digno de ese nombre.

PUNTO DE "ISTA
+l término posee en el cine m!ltiples acepciones, " su amplitud semántica se presta normalmente a confusiones, dado que puede ser considerado en un sentido literal, como el sitio desde donde se e)erce la #isón de un espacio, o utilizado en forma metafórica, aludiendo a lo ideológico o lo relati#o a la narración en el film. Bacques ,umont .a e*puesto #arios sentidos diferentes a los que uno puede aludir con esta e*presión en el campo del cine. :3 +n un sentido lato, está aquel del punto de #ista óptico que obedeció a los pintores renacentistas, pero que en el caso del cine agrega al efecto de superficie " al sentido de profundidad – propios de la plástica occidental desde entonces – las características de con#ertirse, por medio del monta)e, en la condición de ser m!ltiple " #ariable de plano a plano. ,sí, por e)emplo, puede predicarse que el punto de #ista de Festín desnudo 2:;;=3 de 6ronemberg se instala casi rozando los rostros de los persona)es, a mu" corta distancia " propiciando la claustrofobia característica de ese film. +n sentido diametralmente opuesto. +ric 4o.mer e*perimentó en la desconcertante 4erceval le galois 2:;JJ3 puntos de #ista e*tremadamente ale)ados " frontales respecto de la acción de sus caballerescos persona)es, remedando el estilo " la iconografía de las miniaturas medie#ales. =3 %ambién se .abla de punto de #ista en relación con la narrati#a, por el cual se piensa en el lugar desde donde se asiste a la acciónA desde qué persona)e – cerca o incluso desde el interior de su misma mirada, como en el caso de la cámara sub)eti#a – asistimos a lo que ocurre en el fin. ,sí uno puede se5alar que *hane 2:;5K3, de 0eorge 9te#ens, está narrada desde el punto de #ista de un ni5o de := a5os, en idéntica estrategia a la que remiten los defensores de La vida sin Joe 2:;F;3, el episodio coppoliano de 3istorias de Nueva Kor5, para )ustificar su sospec.osa ingenuidad. K3 /ero además, puede .acerse referencia a un punto de #ista – en otro sentido metafórico, como cuando se .ace referencia 2en una e*presión cara a la política de autores3 a una #isión del mundo – para aludir a la posición, la actitud intelectual, afecti#a, ética o política que manifiesta una película. De esa manera uno podrá admitir que Los hi,os de Fierro 2:;J<3 de Fernando 9olanas alegoriza los episodios de la #uelta de Lartín Fierro

trasladándolos a un paisa)e imaginario donde se con#ierten en una interpretación de los padecimientos colecti#os de la ,rgentina en cla#e del peronismo de izquierda, o que 4erro lanco 29am Fuller, :;F 3 constitu"e una de las más demoledoras – e inconfortables – críticas del racismo que se .a #isto en el cine estadounidense. ,unque en los estudios sobre cine de las !ltimas dos décadas se .an desarrollado aborda)es desde las tres perspecti#as citadas, acaso sea la del punto de #ista narrati#o la que más auge .a cobrado, ligada a la e#olución de la semiótica del cine " propulsada por las corrientes conocidas como teoría de la enunciación " narratología. ,llí, el punto de #ista, como #ie)a cuestión cinematográfica, conflu"e con conceptos #ecinos pro#istos por otras disciplinas narrati#as " representati#as 2literatura, teatro, comic3, dando lugar a intrincados desarrollos " de paso transformándose en el camino. $a clásica cuestión de la #isión en la narrati#a encontró desde el campo de los estudios literarios una oportunidad para su relanzamiento a comienzos de los ‘J por el mismo fundador de la narratología, 0érard 0enette, quien propuso la noción de focali8aci!n para eliminar el pre)uicio óptico en un campo en el que el o)o se limita a #er letritas, " atentar al .ec.o de que sobre todo se trata de saber de qué foco narrati#o surge el relato. , partir de allí 0enette estableció las di#ersas posibilidades de focalización 7 aquella designada como cero o simplemente narraci!n no focali8ada reemplazó a la #ie)a idea de un narrador omnisciente, sabedor de todo lo que ocurre dentro " fuera de las criaturas del relatoA la interna, asociada a un persona)e 2en ese caso será fi,a3 o a #arios a lo largo de su transcurso 2donde será varia le3, " e(terna, cuando se emite desde una instancia que no puede penetrar el interior de los persona)es. Desde su mismo planteo, 0enette –aunque su interés se centrará en el relato literario – no se pri#ó de remitir a películas, " .a sido célebre su recurso a Aashomon 2,Cira ?urosa8a, :;5 3 como caso tal #ez insuperado de focalización interna #ariable, donde un crimen es e#ocado por cuatro persona)es distintos sin llegar a una #ersión final e integradora. $as propuestas de 0enette .an contado con particular repercusión en los estudios de la narración en cine, " la focali8aci!n .a reemplazado al #etusto punto de #ista, de)ando al término por lo general .o" reser#ado a los desarrollos sobre la representación #isual 2en el tercer sentido citado .a quedado subsumido en la problemática de la ideología del film3. De todas maneras, en el e*amen narratológico del cine las aplicaciones manifiestan desde sutiles a marcadas diferencias. Desde la aplicación literal que realizó -rian >enderson, .asta los aportes de Francis Mano"e, Larie – 6laire 4opars o Francois Bost – por citar algunos casos destacados D, la focalización " sus #ariantes .an arribado al cine para e*aminar las posibilidades anteriormente cubiertas por el demasiado abarcati#o punto de #ista. +specialmente producti#o .a sido el caso de Bost 2acaso el más consecuente discípulo de 0enette que se .a dedicado al estudio del cine3 cu"os conceptos de oculari8aci!n& auriculari8aci!n, como efecti#os " reales puntos de #ista " escuc.a en un film, permiten a.ondar en la

arquitectura de sus instancias narrati#as. /or su parte, con la precisión que siempre lo caracterizó. 6.ristian Letz aportó al respecto un notable balance de esta problemática – con sus soluciones parciales " las cuestiones a!n abiertas – en su toda#ía desatendido !ltimo libro sobre cine.

R REALISMO, CINE REALISTA
/alabra cla#e en el contacto del espectador con el cine, " uno de los pi#otes fundamentales sobre los que gira la teoría cinematográfica. Desde aquella pa#orosa impresi!n de realidad que mara#illaba a los primeros espectadores de $umiere 2"a fuera por el siempre comentado espanto ante el film Llegada del tren a la estaci!n, o la deliciosa comprobación de los arbustos mo#iéndose por el #iento como fondo en -esa&uno del e é3 .asta la e*plotación de esta característica del cine con fines narrati#os o de impacto espectacular, el realismo .a di#idido en el cine sus sentidos en al menos dos direccionesA una tiene que #er con lo que ofrece a los sentidos, la otra con los mundos imaginarios que .ace posible. :3 >a" un realismo relati#o a los medios por los que el cine se presenta ante el espectador, esto es, por sus materiales de e*presión. De esa manera, puede considerarse que la imagen en color contiene más indicadores de realidad que aquella en blanco " negro, o el sonido digital estéreo es más realista que el sonido óptico monoaural. +sta correspondencia entre la percepción de la imagen " el sonido cinematográficos con la percepción de la realidad circundante lle#ó a teóricos como -azin 2con el primer neorrealismo3 o ?racauer 2con los films de un 9at"a)it 4a", por e)emplo3 a postular un realismo que a otros pareció ingenuo, identificando lo #isto en pantalla como continuo de alg!n modo con aquello que .abía sido tomado por la cámara. +sta equiparación entre la imagen " su modelo fue seriamente criticada por los estudios semióticos, que se centraron en las operaciones significantes que median entre la realidad " su representación en el cine. +n ese sentido, la apelación a los códigos con que se constru"e lo #isto " oído lle#a a su consideración como un te(to a leer, " no como un correlato del mundo perceptible. +l realismo no obedecería así a una correspondencia ontológica, sino que se instaría como efecto de ese artificio que es el aparato cinematográfico. $a apro*imación semiótica imperó desde los ‘J , a la par de la proliferación de estudios académicos. +l realismo fue desmontando, e*aminando, criticado o .asta combatido por quienes apostaron a la toma de conciencia del cine como maquinaria simbólica 2caso de la crítica materialista, del descontructi#ismo3, ligando a la percepción realista con el modo de #er propio de la burguesía, cu"os orígenes se remontan a los códigos de la perspecti#a renacentista. +l realismo era desde ese enfoque un aliado de la contrarre#olución, una anteo)era para un espectador enceguecido ante las #erdaderas condiciones de producción del relato cinematográfico, atento a la supuesta realidad de lo #isto en el cine tanto como distraído de la que le tocaría construir si tu#iera conciencia de ella. 1o era realismo lo que se le podía pedir, por e)emplo, a La hora de los hornos 29olanas " 0etino, :;<F3. 6omo puede apreciarse, el realismo " su índice apuntado a la realidad de un modo problemático lle#aban a una

discusión que conducía, por lo general, a la apuesta política en sentido amplio, no sólo cinematográfica. +n la pasada década otros in#estigadores 2en paralelo rec.azo de la apro*imación semiótica3 .an retomado ciertas aserciones de las teorías realistas. ,lgunos resaltaron que las imágenes " sonidos funcionan en nosotros a partir de inferencia similares a las que e)ecutamos ante la percepción de estímulos #isuales " sonoros en la realidad que nos rodea 2por e)emplo, Da#id -ord8ell " +d8ard -ranigan3. Ptros, a su #ez, tomaron en cuenta que la presencia de lo #isto en el cine – en tanto un comple)o sensible, " no como algo reductible a un sistema de signos – problematiza el restante componente de la relación eso que entendemos como realidad, " que es un asunto más comple)o de lo que parece 2el caso de los fenomenólogos, de 0illes Deleuze, de 9tanle" 6a#ell3. +n suma el planteo sobre el realismo, por el lado de los materiales, nos lle#a a la #ie)a pregunta por la ontología del cine. +s decir, participa del debate filosófico que el cine suele no esqui#ar. =3 +l segundo problema relati#o al realismo concierne a sus códigos de representación " narración. +n cuanto a los temas en torno de los que se arma una película, el realismo del cine arraiga en di#ersas corrientes – por cierto igualmente realistas – que se ocuparon de las correspondencias entre determinados problemas sociales o psicológicos " su representación en la pantalla. De este modo, los realismos teatral, literario " pictórico impactaron en el cine desde sus primeros tiempos. 1o se trataba tanto de la adecuación a una realidad, sino a una determinada forma de entender la realidad 2esa que por su parte, al decir de Oonesco, se obstina en no ser para nada realista3. De esa manera, a los realismos en el cine debió agregárseles por lo com!n alg!n prefi)o o ad)eti#o para precisar de qué tipo de realista se trataba7 neorrealismo, realismo poético, realismo socialista, realismo .umanista, realismo mágico, .iperrealismo. +l roda)e en escenarios naturales, el uso de actores no profesionales, la impro#isación frente a la cámara, la escasez de recursos técnicos o .asta cierta desproli)idad – a #eces cuidadosamente calculada – en el estilo 2foco, mo#imiento de cámara, iluminación3 dieron pie a distintos formas de realismo que a menudo procuraron estar a un paso más corto de la realidad por el corrimiento de las fronteras de lo mostrable. -azin – que de ingenuo tenía más bien poco o, en todo caso, lo que tu#o de ingenuo fue un tipo determinado de lectores – afirmaba en pleno entusiasmo por el neorrealismo &uno de los ma"ores méritos del cine italiano sería .aber recordado una #ez más que no .a" ‘realismoS en arte que no sea "a en su comienzo profundamente estético(. Q ensa"ando una definición, postuló7 &llamaremos realista a todo sistema de e*presión, todo procedimiento del relato que tienda a aumentar la apariencia de realidad en la pantalla(. +l asunto consistiría, entonces, en tomar en cuenta que se trata de una e*periencia. Q además7 en ponernos de acuerdo 2cosa nada fácil al comenzar a precisar los términos3 de qué .ablamos cuando .ablamos de realidad. /or e)emplo, una regla no escrita .ace suponer que las películas que terminan sus ficciones de modo amargo, o que presentan temas no

agradables, son consideradas por el espectador com!n como más realistas que aquellas que pintan un mundo sin furos conflictos " que culminan en un sonriente happ& end. $a curiosa situación que atra#iesa .o" el cine podría, respecto del realismo, resumirse en la siguiente parado)a7 un realismo un realismo e*acerbado del primer tipo – el de los materiales de e*presión – se .ace simultáneo a una disminución en los realismos del segundo orden7 Gserá acaso porque el realismo se lo pedimos .o" a la tele#isiónH 2cierto aforismo de @ood" ,llen indicaba que la #ida no imita al arte, sino a la mala tele#isión3. +l imperio de los F [ V #isuales " sonoros, con sus brillantes " efectistas simulaciones en pro de un espectáculo cada #ez más impactante como todo un mundo paralelo, no impide, sin embargo, que de #ez en cuando sur)an algunas muestras de cine que, e*plorando en el terreno donde se busca el sentido, antes que los sentidos, .acen estallar los códigos del realismo narrati#o, como lo #iene .aciendo en los !ltimos a5os brillantemente LiCe $eig. en films como Na5ed 2:;;E3 o *ecretos & mentiras 2 :;;< 3 con su puesta en práctica de lo que la crítica .a denominado en forma tra#iesa &surrealismo socialista( " que él se limita a llamar &realismo ampliado(. +n la discusión inacabable sobre el realismo en el cine, dos datos finales a destacar7 a3 $os realismos de .o" suelen con#ertirse en los más estilizados amaneramientos de ma5ana. 6ompárense las sofisticadas maniobras de Larlon -rando en Nido de ratas 2:;5E3 con la recepción que tu#ieron en su tiempo como coronación del realismo actoral, los forzamientos narrati#os de ciertos estilos semidocumentales como La ciudad desnuda 2Bules Dassin, :;EF3 o La atalla de #rgelia 2:;<53, o las presuntas osadías de 4erdidos en la noche 2Bo.n 9c.lesinger, :;<;3. +l tiempo suele ser implacable con unos cuantos realismos, curiosamente los más aclamados en términos masi#os en momentos de su lanzamiento. b3 +n cuanto al apro#ec.amiento del realismo que ata5e a los medios de e*presión, el cine se .a enfrentado en toda su .istoria ante la parado)a – sólo aparente – de que un ma"or aumento de realismo corresponde a un igual incremento en el grado de ilusión que se pretende pro#ocar en los espectadores. De este modo, el que puede ser considerado como cine realista por e*celencia es el fantástico, donde el espectador se estremece con lo que sabe que difícilmente o )amás encontrará fuera de la película, pero que en ese momento lo con#ence estéticamente de estar ante su presencia.

REALISMO POÉTICO
Ptro término propuesto por 0eorge 9adoul, siempre dispuesto a encontrar estilos " escuelas organizados donde otros ad#irtieron conglomeradas poco congruentes. 6onsideró como partícipes de un estilo que denominó de este modo a un con)unto de films franceses realizados durante la

década del ‘K , que con)ugaba un criterio realista en su temática, aunque lírico " .asta afectado en lo concerniente a la estilización #isual. 'n realismo estetizado, donde las .istorias que tocaban a lo cotidiano, a lo decididamente popular o .asta lo tri#ial se #eían enriquecidas por una puesta en escena minuciosamente calculada en cuanto a la iluminación, la composición de plano o desde el guión, por el despliegue de una traba)ada cualidad literaria en los diálogos. 1o solía estar ausente en la #isión de lo cotidiano – como para darle otra #uelta de tuerca poética al realismo en cuestión – la aparición de alg!n toque de simbolismo. /odría establecerse como el primer .ito de esta corriente a la trilogía compuesta por El signo de la muerte 2:;K53, 4ensi!n mimosas 2:;K53 " La 5ermesse heroica de Bacques Fe"der. $a figura central, taciturna " trágica de Bean 0abin acompa5ó al realismo poético en 4epe le mo5o 2Bulien Du#i#ier, :;KJ3 en un intento de acercamiento con el gangster film. /ero acaso el estilo encuentre su momento culminante en la dupla Larcel 6arné – Bacques /ré#ert, quienes pusieron en imanes " palabras respecti#amente el mundo que nue#amente se cernía sobre la figura de 0abin en El muelle de las rumas 2:;KF3 " #manece 2:;K;3, en dos películas a las que también les con#ino el acaso más adecuado mote de realismo negro. 'n poco más adelante, en Les enfants du paradis 26arné – /ré#ert, :;E53, el realismo poético no renegaba de una #ecindad tal #ez demasiado riesgosa con las tablas, en un retrato del /arís del siglo VOV con la que sus autores parecían encontrarse más en sintonía que con el cine mismo. ,lgunos .istoriadores intentaron ligar a Bean 4enoir con esta corriente, aunque la continuidad de la obra renoiriana desafía la pertenencia a esta categoríaA lo que en el realismo poético se traduce en un amaneramiento manifiesto en la actuación, el tratamiento #isual " los parlamentos, es trasmutado en 4enoir .acia la e*ploración de una fluidez &natural( donde la #italidad de los persona)es .ace tambalear todo énfasis trascendentalista, en pro de una ficción donde el artificio se con#ierte en un )uego cómplice, " no en la ostentación de un alambicado esteticismo. +s así como /oni 2:;K53 se permite asombrosamente prefigurar ciertas atmósferas neorrealistas, o La estia humana 2:;KF3 impone la crónica implacable " al filo del naturalismo, sin afeites, sobre la sufrida carne – &en#enenada por generaciones de alco.ólicos( – del atormentado 0abin.

REALISMO SOCIALISTA
Dogma estético impuesto en la 'nión 9o#iética desde los tempranos ‘K .asta algo después de la muerte de 9talin. Fue sancionado oficialmente en el Migésimo 6ongreso del /artido 6omunista de :;K=. ,unque no abarcó solamente al cine 2literatura " pintura fueron dos campos arrasados desde el comienzo por los nue#os lineamientos3 cabía ad#ertir un destino sombrío para los que en esos tiempos se encontraban dedicados al arte que seg!n la consigna leninista7 &para nosotros ... es lo más importante(, recordándoles otra frase de

$enin que en alg!n momento e*.umaría Bean $uc 0odard 7 &9omos todos muertos con permiso de salida(. +l permiso, para los artistas re#olucionarios, .abía #encido. +l principal ideólogo del realismo socialista, ,ndrei I.dano#, promulgaba que toda obra de arte debía ad.erir a los cánones del realismo " la #erdad .istórica tal como era entendida por la doctrina mar*ista, " cumplir con el e*celso ob)eti#o pedagógico de educar al p!blico en la causa del comunismo. +stas dos condiciones7 ser fiel a una realidad dada " propaganda al mismo tiempo, conlle#aban un doble mensa)e que .izo al realismo socialista constituti#amente per#erso. 1i bien las consignas de esta cultura oficial – delineada por 9talin al asumir el liderazgo del 9o#iet 9upremo en :;=J – se difundieron desde el poder, el formalismo se con#irtió en un epíteto, " la b!squeda frenética de los primeros a5os de la 4e#olución pronto se congeló, reemplazada por algo así como un dogma religioso. $a presentación internacional de la nue#a estética oficial se dio en :;KE con Chapaiev, de 9erguei " 0eorgi Massilie#. 6uriosamente, el indi#idualismo condenado en los artistas se con#ertía en algo #alioso cuando era entronizado en el .éroe .istórico7 aquel que encarnaba la #oluntad colecti#a. ,sí las películas del período se constru"eron sobre la figura de la 4e#olución 2como algo "a consumado3 " con 9talin como su pilar fundamental. +l realismo socialista condu)o a un insólito culto a la personalidad llamati#amente a.istórico, que -azin supo desmontar en el que acaso fue su ensa"o más polémico7 &+l mito de 9talin en el cine so#iético(. $a e*perimentación, la revoluci!n en el cine so#iético de los ‘= fue se#eramente cuestionada. Directores como +isenstein, Merto#, Do#)enCo – " en menor medida, /udo#Cin – fueron estigmatizados, sometidos a control, traba)ando ba)o sospec.a o realizando pro"ectos que a duras penas entraban en los rigores impuestos desde el poder. 9ólo la desaparición de 9talin " I.dano# terminó con el prolongado imperio de una de las doctrinas estéticas más reaccionarias que .a"a #isto el arte del siglo VV. +l período que siguió 2conocido .abitualmente como &des.ielo(3 permitió el surgimiento de nue#as figuras, como 0regori 6.u)rai o 9erguei -ondarc.uC, pero la temperatura no subió muc.o en los a5os siguientes. 4esabios del realismo socialista .abrían de #i#irse, no obstante, durante los ‘< en la era -rez.ne#, donde academicismo resurgió con fuerza, complicándoles la #ida a cineastas como %arCo#sCi o /arad)ano#.

S SCRE$%ALL COMED&
%ipo de comedia que algunos prefieren llamar &e*céntrica( o &alocada( " que encontró su apogeo durante los económicamente deprimidos ‘K . ,lgunos quisieron #er en su uni#erso una #ál#ula de escape para las frustraciones sociales de su tiempo, dado que la scre) all comed& mostraba persona)es enredándose en confusiones " romances dentro del conte*to de un mundo despreocupado, elegante " al menos ligeramente millonario. /ero la cuestión es que estas comedias ofrecieron uno de los comentarios más inteligentes – ob#iamente, le)os de lo que pide la palurda teoría del &refle)o( – sobre la sociedad, la cultura " la moral se*ual de una época. 9u primer .ito fue /)entieth Centur& 2:;KE3, de >o8ard >a8Cs. ,llí 6arole $ombard iniciaba su scre) all loo5 que proseguiría liderando la notable .& .an 'odfre& 2:;K<3, de 0regor" $a 6a#a. 9e suele citar como otro e)emplo destacado del subgénero a *ucedi! una noche, que FranC 6apra rodó en ese mismo a5o, aunque su inclusión en el grupo es algo discutible. $o que no se discute es que :ringing 9p :a & 2:;KF3 – >a8Cs de nue#oD es la scre) all comed& quintaesencial, " acaso la más trastornada. $a batalla entre la atolondrada ?ate >epburn " el distraído 0ar" 0rant es capaz de ense5ar más sobre las relaciones entre .ombre " mu)er que una docena de ensa"os bergmanianos al respecto. >itc.cocC se metió en este terreno con una peque5a )o"a en la que acec.a llamati#amente disimulado7 .ir. and .rs. *mith 2:;E:3

SECUENCIA
9e trata de una unidad narrati#a ma"or que la escena " organizada de acuerdo a un criterio dramático, que relata desde el comienzo al fin un acontecimiento, atra#esando por la com!n #arios lugares " momentos diferenciados. 'na secuencia posee un inicio, un transcurso " una conclusión narrati#a luego de un momento de tensión má*ima. , diferencia de la escena, que encontró su modelo fundante en el acto teatral " así atra#esó una década larga del cine primiti#o, la secuencia 2a #eces comparada algo #agamente – " con los riesgos consabidos – con un capítulo de no#ela3 obedece a patrones específicos ligados a la estructura del relato. 6.ristian Letz consideró a la secuencia como una unidad en cierto modo inédita en medios anteriores, que #e ligada la dificultad de su definición a su carácter comple)o. 9i la escena es indiscutible porque instala sus particiones sobre patrones de espacio o de tiempo en la ficción 2 rota la continuidad en la ficción de cualquiera de estas dos dimensiones, indudablemente pasamos de una a otra escena 3, la di#isión en secuencias "a .acer nacer la discusión, porque depende de lo que ocurre, de la organización de los sucesos en el relatoA de cómo comienzan, transcurren

" finalizan. Dentro de su decurso pueden localizarse .iatos espaciales o elipsis temporales7 se puede abre#iar lo considerado insignificante. /ero la secuencia quedará .ilada por los momentos significati#os de una acción comple)a " en cierto modo completa. +l e)emplo canónico 2" no es casualidad que todo un género del cine primiti#o contara con estos sucesos como estructura básica3 es el de una persecución. /uede atra#esar distintos lugares. %ambién es posible que sea narrada en un lapso muc.o menor a la que supuestamente abarca en la ficción. /ero se abre con el inicio de la persecución " se cierra con su clausura7 cuando el perseguidor alcanza al perseguido " el mo#imiento se detiene, o cuando este !ltimo logra escabullirse. $os cineastas de -rig.ton o 0eorges Léliés "a contaban con suficientes conceptos secuenciales para establecer esas unidades cu"a co.erencia depende del relato de una acción " no de una continuidad espacio – temporal7 así, en Via,e a la Luna 2:; K3, la secuencia que se abre con el comienzo de la fuga de los intrépidos científicos .umanos del reino selenita, culmina con el retorno del co.ete al océano terrestre. +n ese inter#alo la acción que comenzó en el palacio del re" lunar atra#esó los #alles del satélite, se acercó a un precipicio donde colgaba el co.ete, surcó el cielo por donde éste caía de la $una a la %ierra impelido por la fuerza de gra#edad 2se entiende7 la %ierra quedaba aba)o3, se sumergió al fondo del océano " resurgió a flote para ser luego remolcado por un bergantín. %odo es una secuencia. ,lgo más depurado intentó poco después 6ecil >ep8ort. en Aescando por Aover 2:; 53. ,llí el susodic.o 4o#er, tatarabuelo de los .eroicos perros cinematográficos, atra#esaba una ciudad para localizar " rescatar un bebé secuestrado. 6ada #ez que el perro iniciaba la recorrida por calles " barrios di#ersos 2que inclu"e el #ado de un río3 comenzaba una secuencia que culminaba con el punto de llegada de la e*tensa tra"ectoria. 9i la secuencia fue un concepto crucial en la arquitectura de los chase films, o películas de persecución, acaso la más famosa de la .istoria del cine debe ser la de la masacre de Pdessa en El acora8ado 4otem5in 2:;=53, con su relati#amente sencilla localización espacial " temporal. /ero .a" otras muc.o más fragmentadas, especialmente aquellas localizadas en distintos lugares conectados por monta)e paralelo – caso de muc.os momentos culminantes en #arios films de 6oppola 7 El 4adrino =, ==, ===, #pocal&se No) 2:;J; 3, entre otros D o bien las que resumen acontecimientos que desarrollan en bre#es instantes .ec.os de a5os enteros, o un #ia)e alrededor del mundo. 4especto de este !ltimo uso, en las frecuentemente llamadas secuencias de monta,e siempre resulta regoci)ante #er cómo en los gangster films de la @arner uno podía asistir al ascenso fulminante de un good F ad o& o a la espera del mismo su)eto durante #einte a5os en la cárcel en tan sólo unas decenas de #ertiginosos segundos.

SEMI#TICA

DEL

CINE

Disciplina surgida a comienzos de los ‘< que reno#ó sustancialmente los modos de acercamiento al cine, concibiéndolo ante todo como un sistema de significación por medio de imágenes " sonidos. /articularmente resistida por quienes intentan una apro*imación empírica o técnica a lo cinematográfico, dado que acude a un ele#ado grado de abstracción " a una )erga especializada a menudo .asta lo intolerable para los no iniciados, la semiótica del cine supo constituirse en una forma de acceso casi .egemónica en el ámbito académico de .ace tres décadas. >o" los estudios semióticos sobre el cine se encuentran en una situación que .a atra#esado al menos tres etapas desde sus inicios. +n la primera, los debates sobre los procedimientos de significación en el cine estu#ieron guiados por la semiología inspirada en la obra del lingRista Ferdinand de 9aussure. $a b!squeda del signo cinematográfico pronto se re#eló tan incierta como la del 9anto 0rial, " los cruzados de aquella primera semiología del cine #ol#ieron al punto de partida, intentando una apro*imación centrada en el concepto de te(to. $a semiótica orientada .acia el te*to dominó el campo cinematográfico de los ‘J , primero en la +uropa continental, " luego en 0ran -reta5aA posteriormente – con una amalgama de posiciones radicales en cuanto a la ideología " aliada singularmente a la corriente feminista, como .abía ocurrido en 0ran -reta5a – pasó a los +stados 'nidos. Q .asta el presente, la semiótica del cine, en íntima relación con el mar*ismo " el psicoanálisis, constitu"e la forma más difundida de la teoría académica en el ámbito anglosa)ón. /ero a la #ez de esta instalación dentro del campo de los film studies, la semiótica como disciplina teórica " aplicada a di#ersas acti#idades artísticas " culturales en sentido amplio fue arribando – más allá del pretendido discurso monolítico de algunos de sus e*ponentes corporati#istas – a una situación de alto grado de fragmentación. $os semióticos, en forma paralela al abandono de los basamentos saussureanos " la incursión en otras fuentes, como la semiótica de 6.arles 9. /ierce, se fueron desplazando progresi#amente desde las ambiciones generales a ob)etos de estudio cada #ez más específicos. >o" la semiótica subsiste, en su tercera ola, altamente impregnada por el contacto con otras disciplinas. +l conte*to de in#estigación apunta cada #ez más a lo transdisciplinario7 semiopsicoanálisis, semionarratología, semiopragmática, son algunas de las apro*imaciones combinadas de las que parten algunos de los estudios más influ"entes de la !ltima década. , la #ez, se .a producido en esta tercera generación – que algunos teóricos como Francesco 6asetti arriesgan a denominar como de una posible postsemi!tica – un pasa)e progresi#o .acia una escritura de ma"or grado de legibilidad, que está en franca oposición con algunos de los casi indescifrables mensa)es crípticos que los semiólogos de la #ie)a guardia acostumbraban en#iarse entre sí, azorando incluso a los intelectuales que .asta allí creían que entender el cine era posible sin .ablar semiolandés.

/or otra parte, en los !ltimos a5os el campo de la semiótica se encuentra en un terreno compartido con algunas corrientes que tímidamente durante la década anterior, pero "a en forma abierta desde .ace unas temporadas, discuten los fundamentos mismos de los supuestos semióticos sobre la forma de funcionamiento del cine " el traba)o del espectador. Desde la filosofía, las apro*imaciones de un Deleuze o en 6a#ell, o el resurgimiento de los estudios fenomenológicos, las discusiones se orientan .acia apuestas radicales, permitiendo sospec.ar que el cine, es otra cosas que un lengua)e. Q desde el ala científica – o al menos con declamadas aspiraciones de cientificidad – las in#estigaciones cogniti#as también insisten en poner en tela de )uicio las aserciones semióticas que durante un buen tiempo parecieron casi consensuadas en la teoría, la crítica " el análisis del film. Q que .asta .abían permitido obtener patente de ilustrado a más de un crítico que ec.aba mano a alg!n término de su amedrentador #ocabulario cuando su ob)eti#o principal consistía en no ser entendido.

SLAPSTIC'
+l término designa cierto implemento usado por los pa"asos de circo " compuesto por dos piezas planas de madera que .acen, al c.ocar, más sonoros sus aparatosos golpes. 6uando en una comedia la acción comienza a .acerse más #eloz, se acaban las palabras " los cuerpos se aprestan a participar de una danza acelerada con el ob)eti#o de destruirse los unos a los otros 2mediante bofetadas, empu)ones, patadas, tortas de crema, palazos o piquetes de o)os3, podemos estar seguros 7 entramos en el territorio del slapstic5. +s la forma más física – " ba)a, remarcan los teóricos del arte dramático – de la comedia, lo cómico primiti#o, la pulsión anárquica copando el cine. LacC 9ennett, promotor del caos organizado, fue en el cine mudo su primer maestro. +l slapstic5 posee un costado e#idente, el caótico " aniquilador de cualquier orden pero especialmente el de las con#enciones burguesas, " otro sistemático, más recóndito pero que se adi#ina en su coreografía comple)a, en sus efectos dominó " los dibu)os que trazan sus reacciones en cadena. 9tan $aurel " Pli#er ,rdí supieron – tanto en el cine mudo como en el sonoro – practicar el slapstic5 en un irrepetible estado de gracia, protagonizando momentos inol#idables que uno puede #er " re#er como piezas musicales, de perfección matemática. $os %res 6.iflados postularon una #ariante r!stica, limitada " casi doméstica del slapstic5, apropiadamente imitable por cada c.ico de barrio en sus tropelías. Berr" IucCer lo entremezcla con la parodia en la saga de La pistola desnuda " desmanes asociados /eter -ogdano#ic. lo .omena)eó " a la #ez lo sometió a un particular desmonta)e en B*ilencio ;, se enreda 2:;;=3, mientras que %im -urton lo resucitó inesperadamente en la reciente B.arcianos al ataqueB; 2:;;=3.

SO%REIMPRESI#N
/rocedimiento por el cual dos o más imágenes se superponen en pantalla, adquiriendo cierta condición trasl!cida 2e*cepto la que opera como fondo3. Fue mu" utilizado en el período mudo, " retomado en la era del #ideo. +n un .ermoso artículo 2&Mida " muerte de la sobreimpresión(3.,ndré -azin ligó este efecto #isual con la cercanía que para muc.os mantienen el cine " los sue5os. Q es cierto, el recurso fue notablemente utilizado por directores como Bean +pstein o Larcel $S >erbier 2es más, se trató de uno de los preferidos de la #anguardia &poética( francesa de los ‘= )unto a la difuminación de la imagen " el dissolve3 para dar un toque onírico o sus producciones. $o e*tra5o del caso es que nadie, que se sepa, sue5a en sobreimpresión, aunque ello no impidió que se con#irtiera en un procedimiento .abitual par mostrar imágenes presuntamente ubicadas en la cabeza de los sonantes. ,ntes que e*plotar sus usos poéticos, los escandina#os usaron a la sobreimpresión en su costado de #isión sobrenatural. +n La carreta fantasma 2:;==3, 9tiller llega a a#izorar a la misma muerte en espectrales sobreimpresiones dando cuenta de la fronteriza percepción de un moribundo. /ero el problema es que este recurso pronto se con#irtió un una con#ención mu& visi le, antepuesta a la presencia de los fantasmas que se suponía la sobreimpresión debía plantar ante la mirada del espectador, á#ido de presencias más concretas que aquellos tendientes al pronto esfumado. Desterrada del campo de las apariciones " de los sue5os 2que más bien necesitan esa presencia táctil que los .ace contundentes, como lo supieron -u5uel " Dre"er, entre otros3 la sobreimpresión quedó relegada a reproducir en pantalla ciertos estados alterados de conciencia. +l comercial tele#isi#o 2que no suele apelar por lo com!n a la conciencia del espectador más que en una operación reducida o des#iada3 manifiesta toda una fe en la sobreimpresión .o" #istosamente ata#iada por procedimientos digitales, en nebulosos reclamos al consumo de autos, perfumes, cigarrillos o lo que #enga sobreimpreso. Mol#iendo al cine, Francis Ford 6oppola supo componer una #erdadera oda al recurso en el alucinatorio prólogo de #pocal&pse No) 2:;J;3, donde su protagonista atra#iesa todo un ácido tema de los Doors sumergiéndose en un abismo de sobreimpresiones que resumen el #ia)e abisal de la película, como suspendiéndolo en el tiempo.

SPLIT ( SCREEN
$iteralmente, pantalla fragmentada. 9e usa el término cuando se di#ide en dos el campo #isual. /opularmente, el recurso tu#o especial é*ito al

encuadrar simultáneamente a las dos puntas de una c.arla telefónica, o cosas parecidas. 6uando el asunto se complica " l apantalla se fragmenta más, penetramos en el terreno de la imagen m!ltiple 2técnicamente, multi F image3. ,sí asistimos a una pantalla compuesta de tres, cuatro o más zonas de formato #ariable, donde suceden cosas distintas. 9i bien el procedimiento "a .abía sido usado por el fundador 0riffit. en El nacimiento de una naci!n 2:;:53, encontró un promotor sistemático e irrepetible en ,bel 0ance, quien trató de erigirlo en una nue#a forma de .acer " #er cine – con el nombre de 4olivision – en su Napole!n 2:;=J3. $a multiimagen durmió durante largas décadas .asta que en los ‘< el cine norteamericano resol#ió .acerse cargo de las inno#aciones formales que supuestamente cambiarían la cara del cine. Q así es como encontramos, con distinta fortuna, un e)emplo comple)o de mu" recomendable #isión7 El estrangulador de :oston 2:;<F3 de 4ic.ard Fleisc.er, o el .o" mu" a#e)entado Aoller all 21orman Be8ison, :;J53. -rian De /alma supo ele#arlo a esquizofrénico principio de composición en numerosos planos de Carrie 2:;J53, :lo) +ut 2:;F 3 " otras. >a" quienes no aprecian demasiado esta técnica, de indudables posibilidades e*presi#as. +l #eterano ,llan D8an 2asistente – como 4aoul @als. – de 0riffit., " luego legendario realizador de más de un centenar de películas3 consultado por -ogdano#ic. ante el a#ance – o el retorno – de estos procedimientos .acia los re#ueltos ‘< , .abía sido conclu"ente 7 &X,., sí Y 9e trata de todas aquellas cosas que de)amos de lado cuando empezamos a madurar(

SU% ETI"A CÁMARA
/lano que se instala en el punto de #ista de los o)os de un persona)e, .aciendo que el espectador perciba a tra#és de su mirada las imágenes del film. /uede ser de #ariada e*tensión 7 de fracciones de segundo a decenas de minutos. $os norteamericanos la denominan point$of$vie) L4.+.VM shot. 'tilizada en dosis .omeopáticamente calculadas produce efectos demoledores en cuanto a la inclusión del espectador en la ficciónA remitimos al respecto a La ventana indiscreta 2 :;5K 3 o 4sicosis 2 :;< 3, #erdaderos manuales de uso de la sub)eti#a. +n cuanto al abuso, acaso el e)emplo más celebre sea el de La dama del lago 2:;EJ3, de 4obert Lontgomer", sobre la no#ela de 4a"mond 6.andler. +n esta película muc.o más citada que #ista – de la cual se suele predicar que está integramente filmada en largos planos sub)eti#os " que nunca se #e a su protagonista /.ilip Larlo8e sal#o en ocasionales espe)os, lo que es escandalosamente falso – se intercalan e*tensas sub)eti#as con prolongadas peroratas de su actor – director Lontgomer" a cámara. +l clásico e)emplo de uso e*tremo de la toma sub)eti#a en su proli)a mediocridad, produce un efecto curioso7 es espectador – al contrario de lo buscado – no logra identificarse con el persona)eA sólo puede sostener a duras penas una forzada identidad de percepción. $os defraudadores resultados de la e*periencia .icieron comentar a 6.andler

en su correspondencia7 &es materia antigua de >oll"8ood. %odo escritor o director )o#en .a querido intentarla. ‘>agamos de la cámara un persona)e ‘ .a sido dic.o, en un momento u otro, en todas " cada una de las mesas de >oll"8ood a la .ora del almuerzo(. >ubo más intentos de lle#ar la sub)eti#a al lugar de e)e de la narración7 todos en ma"or o en menor grado infructuosos. +l primer pro"ecto de Prson @elles, suele recordarse, fue rodar El cora8!n de las tinie las, de Bosep. 6onrad, totalmente en sub)eti#a. +llo le permitiría ser a la #ez el rastreador Larlo8 2tan sólo una mirada " una #oz en off3 " el recóndito e inmenso ?urtz. 1unca llegó a filmarla7 abandonó el pro"ecto para encarar El ciudadano 2:;E:3. +llo implica que ni los genios están a sal#o de las desafortunadas ocurrencias del no#ato, aunque permite apreciar – en cuanto al rápido descarte de la idea – que el ine*perto Prson pronto comenzó a pensar como un grande.

SURREALISTA, CINE
%ras el uso #ulgarizado del término, que postula como surrealista cualquier introducción de lo absurdo, onírico o alucinatorio en una película – sin que .a"a a la #ez intención de incursionar en lo fantástico o la psicopatología D, se plantea la gran discusión. G+*iste esa cosa llamada cine surrealistaH +l surrealismo sí e*istió, de eso no .a" duda " puede que sea – con sus costados #alorables " los deplorables – algo así como la apoteosis de las más ambiciosas #anguardias .istóricas. /ero con el cine las relaciones fueron equí#ocas, " por lo menos tan problemáticas como cambiantes. Fenómeno originalmente de pala ras, como lo afirman las propuestas iniciales del /rimer Lanifiesto 9urrealista " su e*ploración de &automatismo psíquicos puros(, logró acceder a la imagen mediante una maniobra comple)a que se concentró en la aceptación de la plástica " cu"os trámites se prolongaron durante #arios a5os. , la #ez, los que incursionando en el cine 2después de todo, Gqué más automático que el registro de una cámaraHA quedaba por #er cómo se accedía a esa pureza de lo psíquico más allá de los dictados de la moral o la razón3 quisieron pagar su derec.o de piso surrealista con una película, fracasaron estrepitosamente en la mesa de entradas del cenáculo. /or otra parte, los surrealistas eran una #anguardia al menos curiosa en cuanto tal, despreciaban a las #anguardias &poéticas( de su tiempo " en su lugar rendían tributo a -!ster ?eaton " a los films de Feuillade, de lo que daría cuenta, más tarde la imaginería de un Lagritte. +n el camino del e*amen de ingreso al surrealismo .abían quedado Lan 4a" con La estrella de mar 2:;=J3 " el e*tra5o binomio Dulac – ,rtaud con La caracola & el clérigo 2:;=F3, cuando otra entidad bifronte 2 -u5uel " Dalí 3 lle#ó ante la c!pula surrealista 9n perro andalu8 2 :;=; 3. +l entusiasmo fue inmediato, " reforzado por La Edad de +ro 2:;K 3, esta #ez firmado sólo por -u5uel. /ara ,do ?"rou, apologista del surrealismo cinematográfico, el cine era un medio surrealista por su misma esencia "

el matrimonio estaba predestinado. 1o obstante sus esfuerzos, los films propiamente surrealistas – como podía .ablarse de una poesía o una pintura surrealista – brillaron por su ausencia. , pesar de esto, se siguió feste)ando a -u5uel como &el director surrealista $uis -u5uel( durante tantas décadas que él mismo tomó el asunto en broma durante toda esa mara#illosa c.anza que fue su producción de los ‘J , que podría sin embargo asociarse más a un anarquismo dadá que a patrones surrealistas. 1o obstante los pocos puntos de encuentro, el malentendido surrealista perse#eró durante un buen tiempo, " se insistió en él ante films como La sangre de un poeta 2:;K 3, de 6octeau, pese a las protestas de -reton " de su mismo director. . /uede que la persistencia del equí#oco que acerca ilusoriamente al cine con el surrealismo radique en la trascendencia que tanto la #anguardia como el medio de e*presión .an otorgado a lo imaginario " a lo onírico. 6uando una #ez le pidieron a 6octeau – otros atribu"eron la anécdota a Nluard – que fuera presidente .onorario de un cineclub, éste se limitó a preguntar7 &G/ero #an a pasar 2ing 2ongH( ,caso 6octeau no tu#o presente en ese momento que aquel simio gigante afectado de inconmensurable amour fou era un .éroe del surrealismo. >asta es posible que el ma"or punto en com!n entre el refinado poeta " la #anguardia terrible pasara por el culto ?onguiano.

SUSPENSO
Desde que la imagen cinematográfica es un suceso que cobra forma en la pantalla, abierta al mo#imiento " a la transformación, el suspenso parece ser una de sus dimensiones cruciales. $a incertidumbre sobre lo que ocurriría a continuación, especialmente cuando ata5e a la integridad del espectador, fue e*plotada desde la mítica llegada del tren a la estación de $"on " apro#ec.ada constantemente por las formas narrati#as que pronto adoptó el cine. ,lguna #ez, en términos )ocosos, 0uillermo 6abrera Onfante mentó como fundador del suspenso a aquel Damocles que, mientras ocasionalmente disfrutaba del sitial del tirano de 9iracusa, descubrió en pleno banquete una espada sobre su cabeza pendiendo inestablemente de una crin de caballo. Forma legendaria " gra#itatoria del suspenso, que el cine parece retomar cada #ez que se propone mantener en vilo a los espectadores. Desde 0riffit., quién pulió sus mecanismos de monta)e al e*tremo para obtener así los &rescates de !ltimo minuto( que reclamaban sus "a e*perimentados espectadores, .asta 9pielberg, quien no pierde ocasión para de)ar suspendidos de alg!n precipicio a los más di#ersos persona)es en los momentos decisi#os de alguna a#entura de Ondiana Bones o de sus peripecias )urasicas, el suspenso acompa5a al cine de modo tal que .a permitido la configuración del thriller, también conocido como suspense film. $a ansiedad generada por el thriller requiere de persona)es con los que el espectador pueda sostener fuertes lazos de identificación " se los encuentre atenazados por circunstancias

di#ersas, sean .umanas o de su entorno. +l suspenso se abre cuando el tiempo se con#ierte en una dimensión al acec.o, " la pregunta que despierta sobre el destino del persona)e es física e inmediata 2desde el elemental 7 &Gcaerá al precipicioH( al algo más elaborado 7 &Glo descubrirá el asesino dentro del armarioH(3. 'na particular con)ugación de saber " no saber se despierta ante el incremento del suspenso. +l espectador está al tanto del riesgo ma"!sculo, " se #e pri#ado de con)eturar un desenlace que por otra parte se ad#ierte inminente " amenaza – como es ine#itable – con lo peor. ,unque .a" directores que .an e#itado programáticamente los mecanismos del suspenso – -resson es tal #ez el e)emplo más destacado 7 9n condenado a muerte se escapa 2:;5<3 destierra desde el título cualquier interrogante sobre sus desenlace – " otros lo dosificaron sabiamente – como Bo.n Ford con los peque5os retardos en la re#elación de los acontecimientos cruciales de sus ficciones D, algunos se .an especializado al punto de con#ertir su don para la generación de suspense en casi un estigma. +specialmente cierto director para quien el suspenso se con#ertía en un caso particular de un espectador que sabe demasiado. Bean Douc.et afirmó alguna #ez, en un arrebato no e*ento de esoterismo, que el suspenso en >itc.cocC es &la suspensión de un alma sostenida entre la $uz " la Pscuridad(. 9in especulaciones teológicas o metafísicas, es posible afirmar que esta idea de suspensi!n es la misma que sustenta e*presiones como que una película nos mantiene en vilo, " lo que más importante, más allá de que .a"a o no un misterio en el medio. +l uso #ulgar parece ligar el suspenso con la e*istencia o resolución de un estigma. /ues bien, el mismo >itc.cocC e*plicó que se trata de algo bien distintoA le comentaba a Francois %ruffaut en el imprescindible El cine seg0n 3itchcoc5 7
&,. >7 1o ol#ide que para mí el misterio es raramente suspenseA por e)emplo en un )hodunit no .a" suspense, sino una especie de interrogación intelectual. +l )hodunit suscita una curiosidad despro#ista de emoción, " las emociones son un ingrediente necesario del suspense.( 2 ... 3 &$a diferencia entre el suspenso " la sorpresa es mu" simple " .ablo de ella mu" a menudo. 9in embargo, en las películas frecuentemente e*iste una confusión entre ambas nociones. 1osotros estamos .ablando, acaso .a" una bomba deba)o de la mesa " nuestra con#ersación es mu" anodina, no sucede nada especial " de repente7 bum. +*plosión. +l p!blico queda sorprendido, pero antes de estarlo se le .a mostrado una escena completamente anodina despro#ista de interés. +*aminemos a.ora el suspenseA la bomba está deba)o de la mesa " el p!blico lo sabe, precisamente porque .a

#isto que el anarquista la ponía. +l p!blico sabe que la bomba estallará a la una " sabe que es la una menos cuarto 2.a" un relo) en el decorado3A la misma con#ersación anodina se #uel#e de repente mu" interesante porque el p!blico participa de la escena. %iene ganas de decirles a los persona)es que están en pantalla7 &no deberías contar cosas tan banales, .a" una bomba deba)o de la mesa " pronto #a a estallar(. +n el primer caso, se .an ofrecido al p!blico quince segundos de sorpresa en el momento de la e*plosión. +n el segundo caso, le .emos ofrecido quince minutos de suspenso(.

>itc.cocC di(it. 'n ni5o muere en su *a ota,e 2:;K<3, tras quince minutos de suspenso intolerable durante los que acarrea unas latas de cine – bomba. $a sal#a)e e*plosión pesó sobre el destino comercial del film. >itc. se lamentó durante décadas7 &)amás debí .aber matado a ese muc.ac.o(. 1o obstante, el episodio – aun .o" estremecedor – demostraba que su amor por el cine era más fuerte que cualquier moral.

T THRILLER
+l término 2del inglés to thrill 7 estremecer, espeluznar3 fue originalmente utilizado en las ficciones de misterio donde el crimen es una presencia constante " especialmente cercana al .éroe, que en cualquier momento parece propenso a la con#ersión en #íctima. +specialmente difundido en la cultura de masas a partir de la no#ela " el cine, el thriller apela al impacto casi físico de las peripecias de sus protagonistas. /ro#ee emociones fuertes en el marco de distintos génerosA con todas las #aguedades del caso se .a .ablado de thriller de espiona)e 2con su paradigma en los primeros films de Bames -ond3, thriller de suspenso – Nido de ví oras 2:;EF3, de ,natole $it#aC D, thriller psicológico – *hoc5 Corridor 2:;<K3, de 9amuel Fuller – " thriller político – J 2:;J 3, de 6osta 0a#ras D . $o com!n a todos ellos es el intento de pro#ocar en el espectador un efecto de suspenso al límite de la tolerabilidad física " sobresaltos acordes. 6omo el film de .orror, el thriller se define por su intencionalidad .acia el p!blicoA propone un contacto donde la inquietud es un estado permanente. $a pro#erbial maestría de cierto obeso " )o#ial cineasta en las susodic.as manipulaciones .a determinado desde décadas atrás que a cada nue#o film que parezca buscar estas reacciones se lo salude desde el comentario en los medios masi#os o el discurso publicitario como &una película a la manera de >itc.cocC(. $os films en cuestión suelen tratarse,

por cierto, de burdas imitaciones 2a #eces con más de burdas que de imitaciones3. +n los !ltimos tiempos el término parece más acotado al campo del film policial o de suspenso, de)ando de lado otras aplicaciones. 6on di#ersa fortuna se .a agregado a las #ariantes tradicionales el thriller erótico. Onquietud " e*citación unidas 7 se*o " crimen en un cuerpo a cuerpo – a menudo con#ocado por la figura de alguna mu)er fatal – que parece re#elar que si .a" algo específico en el thriller es la corta distancia entablada entre la ficción " el espectador 7 el film busca in#olucrarlo a punto tal que a menudo se .ace imposible cualquier distanciamiento .umorístico o refle*i#o 2suele pasar que la busca del afecto se .ace .asta a e*pensas de lo #erosímil 7 un thriller torpe suele ser un c!mulo de emboscadas al p!blico3. +l thriller ama la oscuridad, la gente solitaria, los espacios cerrados, las puertas entreabiertas " las paredes que siempre pueden oír a persona)es en primer plano. +n definiti#a, es la comprobación por medio de la angustia estética de – robando " deformando una #ie)a frase godardiana – esa pasión física de #er cine.

TOMA
+s lo que se origina durante ese tiempo en trance que #a desde los rituales &Xluz, cámara, acciónY( .asta del &XcortenY que todo espectador imagina como los momentos más e*citantes de cualquier roda)e que se precie. $a toma remite a la cantidad de película filmada en forma ininterrumpida por la cámara cada #ez que se acciona su motor. 6omo unidad de roda)e, no debe ser confundida con el plano, en el que piensan tanto los guionistas 2aunque no lo consiguen en el guión de roda)e3 como los especialistas en stor& oards, además del director " unos cuantos más. +n un roda)e el plano siempre es una entidad #irtual – antes de la toma o después de ella – a la que el registro tiende. +s com!n que se .agan #arias tomas de cada plano pre#isto, para usar la me)or en el monta)e definiti#o. >a" directores obsesi#os 2-resson, Dre"er o ?ubricC, por e)emplo3 que repitieron tomas por docenas en busca del plano ideal .asta e*.austi#idad " la casi disolución mental de todo el equipo de roda)e 2los actores en primer término3. Ptros se conformaron 2el caso de -u5uel3 casi siempre con la primera toma " ésa era la perfecta. +stán, por otra parte, los que – el e)emplo de +d @ood Br. es paradigmático en lo escandaloso de sus resultados, " el de @illiam -eaudine en lo milagrosamente indemnes – también se conformaban con la primera toma, saliera bien o mal, " muc.os de ellos solían ganarse el 8esterniano apodo de one$shot ... 2.aciendo alusión irónica al sabroso equí#oco entre plano " disparo que regala el idioma inglés3. Finalmente, tenemos a quienes, por lo com!n prefieren .acer – como ?urosa8a – tomas m!ltiples de la misma acción, con #arias cámaras, para componer luego desde los ángulos más a#enta)ados la acción tomada en forma plural.

/or !ltimo, con#iene reparar en que se denomina toma a la misma operación de la cámara, tanto como al resultado de ella.

TRATAMIENTO
9e llama así a la descripción detallada de la acción de un film, aunque escrita en estilo indirecto, citando los diálogos sólo ocasionalmente, cuando son parte crucial de la trama. +l treatment surgió con énfasis en los primeros a5os del cine sonoro, " suele poseer algo así como una cuarta parte de la e*tensión del guión terminado. +s una práctica algo anacrónica. %om 9tempel, en *creen)riting, lo califica como &una atrocidad(. +n realidad parece un esqueleto de guión, lo que no obsta para que algunos se entusiasmen con su escritura. >acia :;5F Bo.n >uston quería .acer una película sobre Freud. +ncargó el guión a Bean /aul 9artre, que escribió algo que por su estilo era más bien un tratamiento " que no satisfizo al director. Dos guionistas profesionales metieron mano en el asunto " permitieron el roda)e de Freud L/he secret pasi!nM 2>uston, :;<=3. +l pro"ecto sartreano .abía fracasado. 'na de las razones posibles – sospec.aron algunos – consistía en que su mu" traba)ado treatment 2cu"o #erdadero destino era el literario, "a que fue publicado dos décadas más tarde en forma de libro3 rondaba las F páginas.

TRA"ELLING
Lo#imiento del cuadro de la imagen en pantalla obtenido por un desplazamiento de la cámara, sea cual fuese el soporte en que ésta se mue#a, o la dirección que ese tra"ecto mantenga. +n términos .istóricos, los travellings 2del inglés to travel 7 #ia)ar, en alusión a la cámara paseandera3 fueron recursos mu" tempranos. +l primero que los con#irtió en su marca de estilo fue /romio, un operador de los $umiére, el día de :F;< en que decidió instalar la cámara para registrar los canales de Menecia sobre una embarcación, en lugar de colocarla sobre uno de los inn!meros puentes del arc.ipiélago. +l efecto fue tan feste)ado que pronto lo en#iaron a recorrer el mundo para de)ar pasar poéticamente las costas de ríos di#ersos a tra#és de la pantalla. /or supuesto, no sabía que .abía in#entado el travelling. /ronto se usaba el +uropa " ,mérica, aunque sin tener muc.a noción de para qué se lo .acia 2por e)emplo, en los films de persecuciones3A lo cierto es que el espectador acusaba recibo de este punto de #ista mó#il, aunque no obedeciera a ninguna función narrati#a. /oco a poco se lo comenzó a utilizar con sentido dramático " el travelling con que la cámara se apro*ima al multitudinario festín babilónico en =ntolerancia 2D. @. 0riffit., :;:<3 permanece .asta .o" insuperado. $os americanos – misterios de la )erga del cine – desde5an el término " acostumbran .ablar de trac5ing shot. ,lgunos travellings famosos son el

que >itc.cocC plantea desde un plano general de un concurrido baile .asta la trémula mano de Ongrid -ergman " su secreto en /u&o es mi cora8!n 2:;E<3, o la #ertiginosa .isteria desatada por BacC 4s&cho 1ic.olson en El resplandor 2:;F 3 cuando corre a su atribulado .i)ito por el laberinto ba)o la nie#e, con las más negras intenciones. , lo largo de los !ltimos a5os, el travelling .a acentuado su presencia a partir de di#ersos métodos de traslado de la cámara, que #an separando progresi#amente el o)o del operador del cuerpo del aparato. ,sí, los sistemas remotos de monitoreo por #ideo permiten a as cámaras correr, zambullirse " .asta #olar con cada #ez menores restricciones, cumpliendo así el sue5o del desmesurado ,bel 0ance, quien deliraba con instalar – para su Napole!n 2:;=F3 – la cámara en un pro"ectil de ca5ón para con#ertir al espectador en peculiar .ombre bala. /ara ad#ertir las infinitas posibilidades del travelling con#iene prestar atención a la filmografía de algunos de sus principales postuladores como recurso e*presi#o. +ntre ellos – en las !ltimas décadas– se destacan %arCo#sCi, -ertolucci, 0arcia -erlanga o 9corsese, Bean $uc 0odard se .a #anagloriado, durante un buen tiempo, de .aber .ec.o en el comienzo de <ee5end 2:;<F3 el travelling más e*tenso de la .istoria del cine, a lo largo de un inacabable embotellamiento automo#ilístico. Q "a que lo .emos mencionado7 nunca falta alguien, cuando se toca el tema, que nos recuerde que 0odard sentenció alguna #ez que &el travelling es una cuestión de moral(, aunque no se esté mu" seguro de qué quiso decir e*actamente mediante el aforismo.

U UNDERGROUND, CINE
+n lo que al cine respecta, la palabra comenzó a resonar en forma masi#a acompa5ando el inicio de los re#olucionarios ‘< . +n cierto modo, el underground reemplazó el "a alicaído concepto de vanguardia 2que algunos luego trataron de re.abilitar .ablando de neo#anguardias o, más a!n, de tardo#anguardias, lo que resulta al menos e*tra5o3A pero el caso es que lo under comenzó a permitir en el cine considerar al fenómeno de lo e*perimental desde una perspecti#a más bien transgresora que sub#ersi#a. Lás bien de a,o o al margen de un cine oficial o comercial, que delante de todo un mo#imiento que buscaba cambiar un orden 2estético, político, cultural3 por otro. $os .ermanos Bonas " ,dolp.as LeCas, 9tan ManderbeeC " $e8is Bacobs comenzaron a usar el apelati#o por aquella época, e*portando al cine el concepto originado en la plástica americana de posguerra 2lo que .ace que a #eces el ad)eti#o se use en sentido ampliado, designado a toda la producción e*perimental de los !ltimos 5 a5os3. 6oncebido como una empresa contracultural, el laboratorio anti >oll"8ood por e*celencia, la euforia " el é*ito masi#o de la obra de artistas como ,nd" @ar.ol acarrearon tanto la popularización como la domesticación de lo underground en la cultura de masas, "a no tan under desde el momento en que se prestaba alegremente a la mediatización " subía rápidamente su #alor de cambio en el mercado cultural. $uego de la 8ar.olización del término, los cineastas prefirieron remitirse más generalmente a lo independiente o e*perimental de sus b!squedas. +l mo#imiento underground origianal agrupó a los citados LeCas, )unto a otros directores como ?ennet. ,nger, 9tan -raC.age, >arr" 9mit. o 0regor" LarCopoulos, congregados en el intento de dise5ar formas alternati#as de uso del aparato cinematográfico, de la producción de films " de su misma difusión. >a" en su orientación inicial un intento de emular – de dar un paso más allá – lo logrado por la Nouvelle Vague en Francia en cuanto a los métodos para .acer cine. /roductoras colecti#as como la Filmma5ers Cooperative " re#istas como Film Culture fueron decisi#as para la promoción del mo#imiento, ligado a las contraculturas de entonces " propuesto como un cine antinarrati#o, "a fuera por el enfoque que acentuaba lo poético, la dimensión plástica o el despliegue ensa"ístico. $igado a la generación eat, con focos en 1ue#a QorC " 9an Francisco, el n!cleo duro del underground deri#ó, a#anzando los ‘< , .acia posturas más esteticistas que radicales en lo político. Desde la contestación global, deri#ó .acia la e*ploración del medio cinematográfico " la percepción de la imagen, por medio de una sub)eti#idad e*acerbada, que especialistas en el tema como /arCer %"ler .an )uzgado peligrosamente cercana a un desenfrenado narcisismo.

" "AMP
+ntre :;:= " :;:E, aseguran los .istoriadores, surgieron los primeros e)emplares de la especie en el desmesurado melodrama danés. /arecían mu)eres, pero su contacto representaba para cualquier integrante del género masculino la muerte, o casi. +n >oll"8ood prendió pronto 7 %.eodosia 0oodman fue bautizada como %.eda -ara – anagrama de #ra -eath 2muerte árabe3 – antes de aparecer en # Fool /here <as en :;:E, basado en un poema de ?ipling, titulado /he Vampire. Fue la más ilustre vamp del cine mudo, sucedida una década más tarde por la menos recordaba -arbara. $a Larr, cu"a condición de vamp en la #ida real entraba en franca competencia con la ficcional. +ntre los cineastas, #on 9tro.eim " #on 9ternberg fueron espíritus seducidos, a su manera, por la imagen de la vamp. +l primer Mon supo formular su #ersión en Foolish )ives 2:;==3 " La reina 2ell& 2:;=F3, mientras que el segundo supo des#elarse por Larlene Dietric. – quien, como buena vamp, lo consideraba un latoso – .aciéndola encarnar a fatídicas entidades cu"a e*presión paro*ística acaso sea la 6onc.a /érez de El demonio es mu,er 2:;K53, basada en la no#ela de /ierre $ouis La mu,er & el pelele. 6ompararla con la adaptación del mismo relato filmada por -u5uel en su !ltimo film. Ese oscuro o ,eto del deseo 2:;JJ3 permite e#aluar la disolución del poder de la vamp respecto de su formulación primera, " atender la metamorfosis de un espíritu mal#ado " femenino en no otra cosa que un oscuro e inasible ob)eto del deseo. +l !nico com!n denominador de esta cambiante apuesta a la perdición es la su)eción del mac.o por medio de la carne. +n el cine actual, la original vamp parece .aber cedido el lugar a la más acti#a figura de la mu)er fatal, en la #ersión que .a establecido el cine negro. ,sí, ciertas damas memorables como la interpretada por ?at.leen %urner en su debut 2cuerpos ardientes, :;F , de $a8rence ?asdan3, algunas inter#enciones de la perturbadora %.eresa 4ussell 2por e)emplo, en Viuda negra de -ob 4afelson3, o la punzante 9.aron 9tone de :a,os instintos – rozando peligrosamente la caricatura en su empe5oso esfuerzo por demostrar que es realmente una come .ombres – recuerdan sólo indirectamente a la vamp original. Del s!cubo a la asesina serial 7 tránsito de la demonología a la sicopatología. 'no de los !ltimos a#atares de las #ampiresas en el uni#erso audio#isual parece ser el de cierto persona)e femenino de una #ersión reciente del #ideo )uego .ortal 2om at, cu"a arma secreta consiste en succionar a sus contrincantes, escupiendo luego sólo los .uesitos. Di#ersas agrupaciones feministas .an ele#ado su protesta por estas vamps de sintética imagen, dado que a su entender encarnan parte de lo más detestable de las fantasías mac.istas.

"ANGUARDIA, CINE
Desde que en su formulación original en francés avant$garde significa &guardia de a#anzada(, las tendencias presentes en el arte de este siglo consideraron como instrumentos de apertura .acia nue#os órdenes estéticos o sociales en un sentido más amplio no de)aron de tomar en cuenta al cine como instrumento cla#e en la transformación por #enir. +l cine como arma estratégica de las #anguardias tu#o un momento central, que puede establecerse en torno de la segunda " tercera década del siglo. +*istieron #anguardias que con una concepción global del arte incursionaron e influ"eron en el cine, " otras surgidas en el terreno del cine mismo. , la #ez, .ubo #anguardias específicamente artísticas, " otras que propusieron la disolución de lo estético como esfera autónoma dentro de un marco de ruptura total con lo #ie)o, desplazado de lo tradicional a lo obsoleto. +n una corrida por las #anguardias .istóricas del período :;: – :;K es posible apreciar que el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, el e*presionismo " el constructi#ismo, entre otras, tu#ieron sus representantes legítimos o forzados en pantalla. ,unque parece que las manifestaciones fueron más episódicas que pertenecientes a un programa donde el cine posibilitara producciones e*tensas o reiteradas. 9i es posible considerar a Entreacto 2:;=<3, de 4ené 6lair, como un film Dadá, " .a" razones para tomar al :allet mecánico 2:;=J3, Fernand $éger, como el primero – " acaso el !nico – film fiel a los postulados del cubismo, así como Vita futurista 2:;:<3 de 0inna anticipaba su pertinencia desde el mismo título, las cosas se dificultan cuando se .abla de los muc.o más aludidos cine e*presionista " surrealista. 4especto del primero, el despegue – temporal " conceptual – de las #anguardias e*presionistas originales en poesía " pintura, )unto a su consistente integración a un circuito comercial á#ido, lo .acen al menos sospec.oso en tanto manifestación #anguardista 2además de lo intrínsecamente .eterodo*o de la colección dispar que pasa frecuentemente por el apelati#o de &cine e*presionista alemán(3. +n el caso del surrealismo, la capilla re#olucionaria regida por ,ndré -reton fue sumamente e*igente con los e*ámenes de admisión. $a cuestión esencial consiste en si .o" se puede .ablar con propiedad de un cine surrealista, con una congruencia similar con la que uno puede referirse a la obra #isual de La* +rnst o a la poesía de 4obert Desnos. $os gestos #anguardistas en el cine, sin embargo, no se limitaron a la e*presión en pantalla de fenómenos nacidos en concepciones que .o" llamaríamos multimediáticas. +*istieron durante los ‘ = #arias #anguardias estrictamente cinematográficas 7 en Francia " ,lemania – semilleros #anguardistas si los .ubo – nacieron unas cuantas en esa década que lle#aron distintas denominaciones 7 cine puro, cine impresionista, cine absoluto o cine abstracto, por citar las más difundidas. %odas intentaban relanzar el cine por un camino no comercial, e*presi#o " de b!squeda formal. 'n fenómeno aparte fue el #i#ido en la 'nión

9o#iética de entonces, donde una transformación crucial en lo político se ligaba a las e*periencias #anguardistas " a la #ez a una función social para el cine, orientado a la propaganda " a una didáctica re#olucionaria. $a amplitud del fenómeno de las #anguardias permitió todo tipo de posiciones7 -ela -alázs fue duro con las de corte esteticista al considerarlas – desde las e*igencias re#olucionarias – como &uno de los medios por medio de los cuales la conciencia burguesa se esforzó por escapar de la realidad(. +n la otra #ereda, apo"ándose en la e*periencia so#iética – " de paso alineándose en contra de una #isión de mercado para el cine – las izquierdas frecuentemente apo"aron las e*ploraciones #anguardistas como forma de ruptura contra....la conciencia burguesa. >enri ,gel, .aciendo un balance sobre las #anguardias " el cine .acia los ‘< , concluía que el concepto en sí era uno de los más ambiguos de la .istoria cinematográfica. 1o obstante, en ese mismo momento se saludaba a la Nouvelle Vague, equí#ocamente, como una #anguardia. 'no de los que utilizó deliberadamente el término fue ,le*andre ,struc, cu"o manifiesto por una cámara – lapicera postulaba .acia :;EF una #anguardia #irtual, que no llegó a plasmarse más que en forma oblicua, en su rara " dispar filmografía. +l término, de no demasiado é*ito en la cultura anglosa)ona, fue desde la segunda posguerra más bien desplazado por la idea del cine underground 7 de una concepción de conquista territorial propia del combate de trinc.eras en la que fue generada al compás de la 0ran 0uerra, " de la propuesta de recambio absoluto " #iolento de un orden caduco por otro nue#o, se pasó a un régimen más acorde con relaciones transgresi#as, de con#i#encia posible – " .asta necesaria – de lo under " lo over, que abriría paso a la mi*tura posmoderna, donde la mercantilización de la estética " la estetización de la mercancía audio#isual corren a la par " "a no de)an muc.o margen para el desafío #anguardista, desde que sus acciones se cotizan de entrada en el mercado global de las imágenes.

$ $ESTERN
+l género cinematográfico por e*celencia. Lientras los restantes poseen antecedentes o correlatos que lle#an a una determinación de ida " #uelta respecto de otras disciplinas artísticas o narrati#as, el )estern no cuenta con un cuerpo pre#io 2literario o teatral3 de en#ergadura, sino con esbozos más bien balbuceantes en la narrati#a de a#enturas o el melodrama popular de fines del siglo pasado. De modo que .ablar de &)estern cinematográfico( implica de alg!n modo incurrir en una tautología. De modo algo simplista, podría con#enirse en que un )estern es una película cu"a ficción se desarrolla en un espacio " tiempo imaginario delimitado por el territorio estadounidense al oeste del Lississippi, " en el período comprendido entre el final de la 0uerra de 9ecesión " el a#ance del automó#il, que )unto a los pozos petrolíferos #inieron con el nue#o siglo. /or supuesto, esta definición de)a un espacio considerable para las numerosas e*cepciones7 por e)emplo, Veracru8 2:;5E3, de ,ldric., o /he Na5ed -a)n 2:;553, de +dgar 'lmer, son )esterns ambientados en Lé*ico, que abren un caluroso " pol#oriento espacio que apro#ec.ará sin tapu)os el )estern F spaghetti. , la #ez, algunos )esterns crepusculares se permiten cruzar las cabalgaduras de sus co) o&s con los motores a e*plosión 2con consecuencias que #an de lo melancólico a lo trágico, o de lo sublime a lo ridículo3, como El ,ue8 del patí ulo 2Bo.n >uston, :;J=3 o La alada de Ca le 3ogue 29am /ecCinpa., :;J 3. /ero lo antedic.o #ale como regla generalA en el caso del )estern el reconocimiento del género depende más que nunca del lugar imaginario que abre la ficción, con sus códigos imposibles de desde5ar, antes que la adecuación a la #erdad .istórica. 6omo la .a postulado Bo.n Ford, en el Peste de lo que se trata es de imprimir le"enda. 6omo género, el )estern .a atra#esado etapas bien definidas. ,compa5ó al cine norteamericano desde sus comienzos, si .emos de con#enir con @illiam +#erson en que en cuanto a una iconografía reconocible el primero fue rodado .acia :F;F en la 6ompa5ía +dison por @. ?. $. DicCson. +ra el peque5o cuadro #i#iente de un sal!n, titulado Cripple Cree5 :arroom, donde algunos fora)idos .olgazaneaban ante sus copas ser#idas por una india que parecía más bien un actor disfrazado. /ero cabe reconocer que recién en #salto & ro o a un tren 2+d8in 9. /orter, :; K3 contamos con el primer e)emplar que manifiesta una estructura narrati#a propia del )estern. +l )estern contó con inmediata aceptación popular, aunque sería largamente menospreciado por los p!blicos presuntamente esclarecidos, " especialmente por los intelectuales de su país de origen. Desde su indignación radical, D8ig.t LcDonald lo calificó como &una de las formas de arte más infantiles e insulsas concebidas por el cerebro de un productor de >oll"8ood(. +n todo el período mudo el género ofreció espacio para el drama " la a#entura con una simplicidad que algunos

)uzgaron naif, pero unos pocos – entre ellos Borge $uis -orges, que supo defenderlos a ultranza del menosprecio cultural que despertaban en forma unánime entre los p!blicos culti#ados – reconocían como la !nica forma acti#a en nuestro siglo de la narración épica. +l del )estern .a sido, durante décadas, un relato de fundación desde sus inicios .asta fines de los SK 2-azin toma como punto de infle*ión esa muestra de perfección que es La diligencia de Bo.n Ford, .acia :;K;3 el clasicismo comparte cierta linealidad " falta de espesor psicológico. $uego de obras como La diligencia, con el prestigio del )estern en alza, el .alo épico comenzó a dar pasos a espesores trágicos, psicológicos " .asta políticos, como lo prueban algunas obras maestras que de)ó el género en las dos décadas siguientes 7 el desenfreno casi e*perimental del primer Fuller en Ko maté a %esse %ames 2:;E;3, el despliegue cuasi operístico de %ohnn& 'uitar 2:;5K, 1ic.olas 4a"3, los espectaculares super)esterns de Ptto /reminger o Fritz $ang, las parábolas espartanas de -udd -oettic.er, las tristezas de Ford en .ás cora8!n que odio 2:;5<3 o 9n tiro en la noche 2:;<:3, )unto a los gozosos feste)os de >a8Cs en Aío :ravo 2:;5;3 o -orado 2:;<J3, marcan la clausura de una época que en el mismo a5o :;<E, 4aoul @als. con 9na trompeta distante " Bo.n Ford con El oto1o de los che&ennes reconocen como concluida. $os postreros ‘< .an sido escenarios de )estern paródicos o terminales, casi en espera del rigor mortis, mientras los cadá#eres se desplomaban en cámara lenta " las masacres proliferaban ba)o un sol implacable o en saloons poblados por una fauna cada #ez más despreciable, como la pintaron el citado /ecCinpa., 4obert ,ltman o ,rt.ur /enn, entre otros, empe5ados en una com!n empresa desmistificadora. Desde entonces, cada tanto, alguna película tan solitaria como el protagonista de *hane 2:;5K, 0eorge 9te#ens3 prende en el p!blico " la crítica entusiasta parece querer resucitar al )estern. ,lgunos 6lint +ast8ood de los ‘J , Ca algata infernal 2:;J;3 de @alter >ill o *ilverado 2:;F53 de $a8rence ?asdan en la década siguiente, o a comienzos de la presente, Los imperdona les 2:;;:3 del insistente +ast8ood, .an ilusionado a muc.os como posibles preludios de un resurgimiento genérico que pronto se demostró imaginario, ante la a#alanc.a inmediata de inn!meras parodias o el desfile de .éroes e*angRes, casi mortuorios. 6omo el de la comedia musical, su ciclo de #ida parece agotado, es como si aquella frontera se .ubiera corrido para siempre, " el Peste se .ubiera perdido definiti#amente. Lientras tanto, algunos de los códigos del género parecen .aberse desplazado a escenarios contemporáneos " urbanos, como lo prueban algunas películas del "a mencionado @alter >ill, como %ohnn& 3andsome 2:;F;3 " su sed de #enganza o la notable /respass 2:;;E3, con su resistencia a un largo asedio que recuerda inol#idables situaciones .a8Csianas.

$ESTERN ( SPAGHETTI
9e trata, como el ad)eti#o gastronómico lo indica, de un )estern producido fundamentalmente en la península itálica, lo que lle#a a consecuencias formales que no residen tanto en un cambio de dieta de los co) o&s como en características industriales " formales. >a" quienes lo consideran un remarcable subgéneroA otros abominan de él. $o cierto es que el )estern F spaghetti – filmado durante los ‘< " comienzos de las década siguiente en Otalia, aunque también en +spa5a o Qugosla#ia 2cu"o e)ército aportaba gratis caballería ociosa " entusiasta3, allí donde .ubiera locaciones baratas " más desierto que pradera, por lo cual abunda en su territorio un loo5 algo me*icano, pol#oriento " sudoroso – comportó todo un estilo que )ugueteando constantemente con la parodia mantu#o mo#ilizados a los mitos básicos del género con maniobras especialmente comple)as. ,lgunas pro#inieron del campo de la producción, con estudios acti#os, e*tras abundantes " casts multinacionales 2que incluirían al )o#en +ast8ood o al #eterano Fonda )unto a numerosos itálicos americanizados3 " otras desde lo formal. +n ese sentido, no siempre .a sido )ustipreciado el aporte del ,idai F ge5i, el film .istórico de a#enturas )aponés, en cuanto a su influencia sobre el )estern – spaghetti 2en eso, parece repetirse el mo#imiento que J a5os antes realizara Larco /olo, lle#ando los largos fideos del +*tremo Priente a 0éno#a3. +l master del subgénero, 9ergio $eone, apro#ec.ó .asta casi el saqueo al Ko,im o 2:;<:3 de ,Cira ?urosa8a para dar forma a 4or un pu1ado de d!lares 2:;<E3, que firmó inicialmente con el seudónimo de -ob 4obertson. 9ergio 6orbucci, 4icardo Freda " 9ergio 0rieco pusieron lo su"o, el )estern F spaghetti, denostado por puristas del &género americano( " ensalzado por fans entre los que se encontraban Francis Ford 6oppola, Bo.n Lilius o -rian de /alma, supo brillar en el crepuscular )estern sesentista. $a asunción 2con espíritu no pocas #eces .umorístico3 de un ámbito "a definiti#amente legendario – renegando incluso de las e*igencias de realismo desde sus .ipérboles espaciales " )uegos temporales – )unto a una caligrafía de e*trema estilización lle#ó al )estern F spaghetti a e)ercer influencias notables, por e)emplo, en el comic de los ‘J .

$HODUNIT
+l término designa a los films que poseen por n!cleo de su estructura narrati#a el planteo " la resolución de un enigma7 Gquién es el #erdadero culpable del crimenH +s de ese tipo de películas que se arruina en el mismo momento en que nos cuentan que el asesino es el ma"ordomo. /ese a lo que algunos creen, el )hodunit no se lle#a demasiado bien con el cine. +l misterio a resol#er plantea preguntas de necesaria elaboración lógica. +ste e)ercicio intelectual altamente placentero ante la lectura de cualquier caso de >ércules /oirot es el mismo que .ace bodrios insufribles a las adaptaciones fidedignas de Lrs. \gata 6.ristie a la pantalla 2#er si

no, Eran die8 indiecitos, de /eter 6ollinson, :;J5, o Crimen en el E(preso +riente, 9"dne" $umet, :;J53. $a cuestión es que mientras en los libros los malabarismos para que el caso cierre pueden disimularse perfectamente, en el cine quedan irremediablemente e*puestos. $a cualidad cerebral del )hodunit se transforma com!nmente en un acerti)o gélido en la pantalla. 'n largo malentendido ligó a este subgénero con el nombre de >itc.cocC, a pesar de que odiaba los films de esas características. ,l respecto e*iste un episodio curioso. 6omo los críticos saludaban a cada )hodunit literario que se publicaba como &una buena base para una película de >itc.cocC(, el genio obeso abandonó por un momento su parsimonia b!dica, comenzó a inquietarse, " al fin se con#enció de que la crítica podía tener algo de razón. Fue cuando se decidió a filmar el !nico )hodunit deliberado de su filmografía7 -esesperaci!n 2:;5 3 2antes .ubo otro, .urderB ; – :;K: D, pero con ingredientes que desplazaban de alg!n modo la atención central desde el enigma a otras implicaciones de la trama3. $a película – más que interesante en sus re#eladoras sugerencias 2al igual, sugesti#amente, que la citada .urderB;, es una .istoria de comediantes3 sobre la relación entre cine " teatro – resulta un curioso e)emplo de e*tra5eza en la filmografía de >itc.cocC, que inclu"e algunas artima5as de las que nunca de)ó de arrepentirse, como un falso flash$ ac5 de los que abundarían en series como 4etrocelli. Qa que nos referimos a series tele#isi#as, un #erdadero anti – )hodunit es cada capítulo de Colum o, donde el asesino lidera la primera sección del relato7 lo que resta podría denominarse no GIuién lo hi8oH, porque "a lo .emos #isto .acerlo, sino GC!mo lo haráH, eso es, de qué recurso ec.ará mano el detecti#e para descubrir la e#idencia que condenará al asesino. /or otra parte, estamos aquí ante una buena estrategia de super#i#encia del enigma en el reino audio#isual7 sólo se sostiene si se lo dota de una buena dosis de )uego, que lo acerca a los brillantes e)ercicios intelectuales de los que solamente la comedia puede .acer gala.

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