DICCIONARIO DE CINE

EDUARDO. A. RUSSO
A

AUTOR, POLTICA

DE

Frecuentemente utilizado tambin en forma plural, poltica de autores, en traduccin literal de su formulacin originaria como politique des auteurs. Designa a la corriente ms crtica que terica lanzada en la segunda parte de los 5 en torno del n!cleo inicial de la influ"ente re#ista Cahiers du Cinma. $os memoriosos recuerdan que el punto de partida fue dado por Francois %ruffaut, en cierto artculo tan brillante e incisi#o como #irulenta " arrogante, titulado &'na cierta tendencia del cine francs(. Desde all, la concepcin bsica de esta orientacin se dirigi a considerar al film como resultado del traba)o de una personalidad en particular, instalada en el lugar del director. $a poltica de autor no estu#o e*enta de e*cesos. +l mismo ,ndr -azin el ms ligado a una empresa terica entre sus propulsores iniciales intent modelarlos en un escrito donde ad#erta sobre los riesgos de un &culto a la personalidad( que podra enceguecer a los crticos en la construccin de panteones con unos pocos consagrados " el destierro de un sinfn de e*comulgados de la causa del cine. ,unque #ista a distancia la tendencia parece .aber permitido muc.o ms de lo que impidi. /or lo pronto, ele# el debate sobre un film a un plano superior al de la discusin de argumentos, con esta forma esttica una e*presin tan personal como cualquier otro arte " oblig este caso sobre todo a re#isar presuntas ideas que tan slo eran pre)uicios. $a poltica de autor no distingui entre artistas " artesanos, entre cine serio " de entretenimiento, entre gneros ma"ores " menores. +n ese sentido, tu#o a disposicin medio siglo de .istoria del cine para re#isar " descubrir, reacomodar nombres " mritos de acuerdo con un esquema #alorati#o fundado en la responsabilidad del cineasta como persona indi#idual. 0odard afirm que cuando la primera ola de la Nouvelle Vague lanz su politique des auteurs, todos se escandalizaron por la idea de autor. /ero que ellos estaban ms interesados en el otro trmino, el de poltica. +s que la politique des auteurs era un arma en el combate esttico dentro del cine. 1o preocupaba a los crticos cinfilos tanto la formacin de una #isin sistemtica sobre el cine en general 2 la refle*in sobre el mtodo no era uno de sus tpicos fa#oritos 3 sino la conciencia de estar formando parte de ese cine del que de modo febrl se ocupaban, promo#iendo o combatindolo. ,lguna #ez +ric 4o.mer se5alo al respecto, acerca de la iniciati#a de con)unto que alguna #ez comparti con 6.abrol, %ruffaut, 0odard o 4i#ette, entre otros 7 &Despus de pensarlo bien ... creo que -azin tu#o ideas " nosotros ... tu#imos gustos(. $a tendencia tu#o una onda e*pansi#a en la crtica de cine que acaso sea la ma"or en toda su .istoria 7 una dcada ms tarde, en otros pases europeos, en los +stados 'nidos " en ,mrica latina, por e)emplo, numerosos crticos ad.eran a esta corriente que ms all de sus deformaciones supo proponer un lugar especialmente acti#o para la crtica, ba)ndola del tribunal a la butaca, .aciendo tal #ez el punto

decisi#o para un balance finalmente fa#orable #er ms cine " re#isar un c!mulo de pre)uicios que pasaban por certezas.

AUTOR, TEORA

DE

$a mutacin de la poltica de autor en teora estu#o a la par de su difusin en los pases anglosa)ones. Fue ,ndre8 9arris en un clebre artculo publicado en :;<=, que desat una feroz polmica en establis.ment crtico americano quien primero la postul como una teora congruente para establecer las bases de una nue#a .istoria del cine, atenta a sus principales creadores " no a sus perodos o determinaciones colecti#as. ,ll la llam 2 .aciendo .onor a su origen europeo 3 la teora de auteur. $as afirmaciones de 9arris #enan a encender la mec.a de un conte*to que tradicionalmente .aba postulado al guionista, en todo caso, como alguien digno del concepto de autora 2 as como el productor es en el sistema de >oll"8ood el due5o, el propietario del film 3. 9al#o casos e*cepcionales, como los de aquellos que .aban sabido erigir su nombre como marca 2 con todo lo que sta conlle#a en tanto #alor comercial 3, considerar a 1ic.olas 4a", 9amuel Fuller o 4obert ,ldric. en tanto autores no poda de)ar de pro#ocar escndalo. 9arris " poco despus /eter -ogdano#ic. mantu#ieron grandes " #irulentas batallas crticas contra /auline ?ael o 4ic.ard 6orliss, sustentadores de la ms tradicional concepcin del guionista como autor. Fuertemente resistida luego por las apro*imaciones acadmicas pro#enientes del e)e materialista semitico psicoanaltico, la teora de autor no .a de)ado de influir, aunque de un modo oblicuo, en una parte considerable de la produccin terica contempornea 7 la que se concentra en el anlisis " la teora esttica. 9i el concepto del director como autor posee sus bemoles, no .a" duda de que al fin " al cabo parece resultar me)or garante de la calidad " forma de una pelcula que la recurrencia a guionistas o productores. /or cierto, para los in#estigadores que atienden al sentido " funciones del cine como artefacto cultural e ideolgico, otras categoras como la de gnero o cines nacionales .an sido ms producti#as. De un modo e*tremadamente prudente, -ord8ell " %.ompson deciden, en la primera parte de su e*celente El arte cinematogrfico, no renegar del trmino que pareci ser tab! durante el imperio de una idea presuntamente emprica del cine como obra colecti#a, o el posterior patrocinio terico de la &muerte del su)eto( " la &ilusin de autora( 7 frente a las tradicionales concepciones del autor como persona fsica " como colaborador en un equipo, proponen algo cercano a lo que en su momento .aba a#izorado /eter @ollenA designar como autor a esa entidad deductible de cierto grupo de pelculas que poseen marcas en com!n, que permite apreciar un principio de co.erencia interna 2 temtica o formal 3 entre ellas, " que puede recibir el nombre de Bo.n

Ford, ,lfrede >itc.cocC, 9amuel Fuller, aun traba)ando a contrapelo de personalsimos guionistas o productores recalcitrantes.

C CAMPO
+l de campo es un concepto que inclu"e cierta tridimensionalidad, " que no debe ser confundido con su par fotogrfico 2 el de la &profundidad de campo( de cualquier lente 3. +n cine, el campo designa el espacio donde se disponen todos los ob)etos #isibles dentro de los mrgenes de la pantalla. 9i la imagen cinematogrfica es plana en trminos fsicos, no lo parece en cuento a la percepcin del espectador, que rpidamente se con#ence de asistir a la semipresentacin de un espacio con profundidad, donde las cosas se acerca o se ale)an, se asoman o se ocultan. Desde las primera funciones del cinematgrafo el p!blico debi tener cuidado 2 en el plato fuerte de cada presentacin 3 con el tren que se abalanzaba. , nadie se le ocurri que simplemente su imagen aumentaba de tama5o. 1o debe confundirse al campo con el cuadro este !ltimo, de ndole bidimensional DA un ob)eto bien puede estar en cuadro aunque fuera de campo. ,s lo est la cabeza amoscada del desdic.ado Dr. Delambre 2 cf. La mosca, de ?urt 1eumann, :;5; 3 .asta que su esposa le quita la capuc.a con la que se cubre media pelcula, luego de un &peque5o accidente( 2 sic, el siempre moderado Delambre 3. %ambin est la ma"or parte del tiempo en cuadro, pero fuera de campo, el cad#er fresco oculto en el ba!l de la osada pare)a que desea demostrar su superioridad moral en Festn dia !lico 2>itc.cocC, :;EF3. +sa zona de espacio imaginario perceptible dentro de la pantalla suele asumir, por otra parte, aquella cualidad de &#entana abierta al mundo( que $en ,lberti crea apreciar en la pintura renacentista " que e#ocaba -azin como propia de la pantalla cinematogrfica. +l rectngulo tiende a ser percibido como la porcin #isible de un espacio ma"or que, gracias a la mo#ilidad del o)o 2 el nuestro " el de la cmara 3 " a la posibilidad de fragmentar en planos el relato cinematogrfico, constru"e desde la institucionalizacin del cine clsico un h itat imaginario donde el espectador reside en el curso de una pelcula. >a", as, cierta porcin tan in#isible como esencial para la conformacin del espacio flmico, una zona slo sugerida, de importancia igual o ma"or que la del rectngulo #isible. G,dnde se #an los persona)es que salen de cuadroH 1o salen de la escena imaginaria, sino que simplemente se e#aden de nuestra mirada. >enos aqu ente el origen mismo 2" la condicin necesaria3 de la posibilidad de los mo#imientos de cmara " del monta)e cinematogrfico, en suma, de eso que suele considerar como el lengua)e del cine.

CUADRO
Iona delimitada por los cuatro bordes de la pantalla. +l trmino nada casualmente alude a un modo directo al espacio de la pintura. 6abe

destacar que la proporcin clsica de pantalla cinematogrfica remeda la relacin de uno de los formatos ms comunes de la pintura de caballete. Durante buena parte del cine mudo, mientras se creaba lo que podemos en llamar lengua)e cinematogrfico, era com!n la e*perimentacin con #ariaciones en el cuadro. +nmascarado zonas de la pantalla, no era nada e*tra5o #er formarse planos cu"os contornos eran redondos u o#ales, o bien rectngulos orientados en forma #ertical. $uego estas b!squedas ca"eron en desuso, aunque el espacio delimitado del cuadro lle# a muc.os a intentar componer sus imgenes a la manera pictrica. 'no de los ms tenaces traba)adores del cuadro fue 9ergei +isenstein. 9u forma de componer el espacio cinematogrfico de modo centrpeto, pensando a los bordes de la pantalla como un marco, recentraba sus imgenes en el )uego de las figuras internas del cuadro. ,lgo seme)ante .izo muc.o despus " con otra finalidad ,ntonioni 2especialmente desde La aventura, :;< 3, o muc.o ms cerca Da#id $"nc. 2 desde su mismo debut con Eraserhead, :;JF 3 o el 0odard reciente 2 Nouvelle Vague, :;; 3 por citar algunos casos notables, ms interesantes que el ob#io " recalcitrante /eter 0reena8a". +l traba)o de la pantalla en funcin de cuadro suele guiar tambin a la e*periencia tele#isi#a " buena parte del documental, donde el nfasis en la composicin de)a paso a la atencin por lo visi le, centrado en la pantalla. De igual modo que el procedimiento anterior, la concepcin de lo puesto en pantalla como puesto &en la mira( de)a en segundo trmino la construccin de un espacio imaginario que .aga operar a los bordes del cuadro como ocultadores, de)ando sospec.ar la presencia de eso que no por de)ar de ser #isto marca su peso ms all de los bordes de la pantalla. +se magnifico solitario que fue -resson supo tensar el cuadro cinematogrfico como ninguno, desencuadrando a sus persona)es .asta el paro*ismo para )ugar, con un espacio imposible en trminos pictricos, a un #erdadero arte del escamoteo.

D DCOUPAGE
+n francs, dcouper significa trozar. ,unque en cuanto al cine parezca un concepto elegante, remite directamente a lo que .acen los carniceros al con#ertir una media res en todos eso comple)os cortes que en cada pas reciben nombres de carnicera diferentes " complicados 2 como ocurre en los planos cinematogrficos 3, siempre propicios al malentendido. ,plicado originalmente por crticos " tericos de ese origen, es precisamente en ese sentido con el que se .a trasladado al cine este trmino ubicado entre lo tcnico " lo terico, que se aplica en #arias acepciones 7

:3 +n lo que toca a la realizacin, el dcoupage alude a la operacin

lle#ada a cabo por el director al con#ertir la continuidad de la narracin de un guin literario en una sucesin de planos a rodar, " de cambios de encuadre dentro de esos planos. ,lgunos .an intentado traducirlo a nuestra lengua como &planificacin(, otros como &desglose(. Distintas insatisfacciones .an determinado la internacionalizacin del original dcoupage. =3 9e suele tambin llamar dcoupage al resultado de la operacin in#ersa, cuando de una pelcula terminada se elabora ba)ndola de la pantalla su guin transcripto. De esa manera, muc.os denominan as a esos guiones que publicados como libros, recrean en la letra sin ninguna alteracin una pelcula. /ara citar un caso "a .istricoA la re#ista francesa L"#vant$scen du cenma publica desde .ace #arias dcadas, mensualmente, el dcoupage de un film rele#ante. K3 /or !ltimo, un sentido diferente se sum a la palabra desde el mbito acadmico, al crecer en precisin " ambiciones la prctica del anlisis flmico. Desde all, se llama dcoupage a la particin de planos " encuadres a posteriori, en el interior de una secuencia, para su me)or obser#acin. Luc.os de los ms influ"entes anlisis de pelculas de los !ltimos #einte a5os se acompa5an por una serie fotogrfica que los ilustran #isualmente " ponen a prueba lo escrito sobre el fragmento traba)ado 2 "a son clsicos los traba)os de 4a"mond -ellour sobre secuencias de films de >itc.cocC, o el magistral anlisis de Bean Douc.et .iciera sobre :J planos de Furia, :;KJ, Fritz $ang 3. 9e reser#a el trmino de segmentaci!n para la di#isin de pelculas entera en secciones ms abarcati#as, como partes de episodios o secuencias.

DIGESIS

6asi cualquier cinfilo deseoso de prolongar con la lectura su inquietud de saber algo ms sobre esa cosa llamada cine, suele tener en las primeras pginas de incursin en alg!n te*to de seria apariencia " procedencia acadmica el encontronazo fatdico con la digesis cinematogrfica. %rmino con resonancias de dolencia atpica, que los especialistas no se preocupan en e*plicar porque lo dan por sobreentendido, como elemento "a aprendido, infaltable de la )erga de iniciados. +l caso es que &uni#ersos diegticos(, la m!sica &diegtica( o &e*tradiegtica(, los elementos &.omodiegticos( o &.eterogiegticos( abundan en los estudios sobre cine desde .ace #arias dcadas. Ls de un lector .abr de preguntarse qu es en definiti#a lo que quiere decirse con el #ocablo. /ara colmo, el trmino suele ser usado con sutiles #ariaciones de acuerdo a escuelas, corrientes. Meamos como deletreaba Boan 6ra8ford en cierta lnea memorable de %ohnn& 'uitar 2:;5F3 &que .a" en el fondo de esto, +mma(. ,unque se lo encuentre mu" frecuentemente en numerosos traba)os adscritos a la semitica del cine, el trmino fue introducido al final de los E por el filsofo Ntienne 9ouriau, entonces a la cabeza del Onstitut Onternational de Filmologie. %omndolo del griego 2 digesis era, como la mimesis, una de las modalidades de la le(is o discurso 3 9ouriau la defini como &todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la .istoria narrada, al mundo propuesto o supuesto por la &ficcin(. De ese modo, pas a denominarse como digesis al uni#erso que abre el cine cuando comienza a funcionar como una mquina narrati#a, contando una .istoria " a la #ez constru"endo el espacio imaginario en el que ese relato puede desarrollarse. ,unque el trmino fue considerado como sospec.osamente englobante " fenomenolgico para la empresa semiolgica, subsisti a lo largo de sus incursiones, " .o" se mantiene indemne en los estudios sobre cine, .ec.os desde perspecti#as ms que distantes de la semiologa, como la cogniti#a. ,caso su misma amplitud " maleabilidad le .a"a pro#isto de una peculiar capacidad de super#i#encia. $a digesis se despliega a partir del poder del cine de crear mundos imaginarios que se sostienen por su propia consistencia, a menudo en confrontacin con la realidad cotidiana. $o diegtico no slo comprende lo representado en la pantalla, sino el uni#erso sugerido del cual lo mostrado es slo parte. ,s, ante cualquier )estern u horror film, su comienzo implica ms all del incipiente desarrollo de una nue#a .istoria inmersin en un espacio con sus propias posibilidades, sus cdigos, sus pautas de #erosimilitud. +l de la digesis es un cosmos regido por reglas precisas, que se termina de con#ertir en un todo co.erente gracias a la elaboracin " zambullida imaginaria en l por parte del espectador, que en la misma operacin se des#a pro#isoria " estticamente de ese otro mundo que pertenece " lo aguarda fuera del cine.

E ENCUADRE
,unque algunos apresurados toda#a no lo distinguen del cuadro, esta nocin inclu"e un factor crucialA sumado a los datos del cuadro " del campo, atiende al punto de #ista de la cmara. +n el encuadre se trata de lo #isto, en funcin del lugar desde donde es mirado. $a posicin, la inclinacin, la ptica utilizada, etc, .acen del encuadre un dato re#elador de alguien instalado detrs de cada punto de #ista, que decide desde dnde mostrar eso que se dispone en la pantalla. %anto como 9erguei +isenstein 2quien sostu#o una relacin obsesi#a con esta dimensin de la imagen en el cine3, el omnipresente Prson @ells fue maestro absoluto del encuadre. 1o re#olucion solamente la profundidad de campo fotogrfica en esto parecen .aberlo antecedido magistralmente Bean 4enoir o Lizoguc.i en sus films de los a5os K ni el monta)e dentro del plano, sino que fue un acti#ista del encuadre, pro#ocador profesional en batalla perpetua contra la mirada confortable. 6uarenta a5os antes del stead&cam, coloc a su operador 0regg %oland en situaciones fsicas, prcticamente insostenibles 7 acostado en el piso, mirando por lo #isor de la cmara durante medio roda)e de El ciudadano 2 :;E: 3 " peripecias parecidas, con#encido de que &la posicin de la cmara debe ser la de ma"or incomodidad(. 6ada encuadre del gran Prson es una declaracin de principios, la firma al pie del cuadro, una tar)eta personal. /arece decir, como al final de *o er ia 2:;E=3 donde apenas pudo contenerse de poner su fsico en pantalla D , &Li nombre es Prson @ells " "o lo dirig(. ,lgo similar, " ms sostenido, logr Qasu)iro Pzu, durante su prolongada carrera acompa5ado de su cmara ,stuta. +l sistema de Pzu se #ea ligado a un pulido de los encuadres que supo elaborar una construccin espacial tan inconfundible como irrepetible, a partir de los lugares cuidadosamente escogidos donde colocaba la cmara, " con ella, el o)o del espectador. Ptros, como $uis -u5uel, elegan el encuadre como al azar, pero siempre daba la casualidad de que el punto de #ista escogido era el me)or, a #eces el !nico. $o que lo lle# a una simplificacin progresi#a de su cine que, en los !ltimos a5os, obtena largometra)es enteros con slo dos centenares de planos 2un tercio, o un cuarto casi de la cantidad estndar3. ,unque puede ser que en cuanto a economa de recursos en relacin con los logros, nadie .a"a igualado la proeza de 6arl Dre"er en 'ertrud 2:;<E3, con los ascticos, prolongados " mediati#os encuadres de su pocas decenas de planos. +n los !ltimos a5os, #a discurso publicitario " del #ideoclip, los encuadres parecen .aber sido e*perimentados tan palurda " e*.austi#amente que, casi e*angRes, apenas parecen delatar una mirada posible, la presencia de un principio organizador. $a catica confusin de puntos de #ista pintorescos en un trip epileptoide no cesa de masa)ear una retina aburrida " anestesiada, que slo de tanto en tanto, en algunas pelculas, de)a sacudir al espritu por la #ie)a emocin de #er aliarse en la

pantalla la imagen " el sentido. $a recuperacin de una tica del encuadre puede ser una de las ma"ores urgencias del cine presente.

ESCENA
+n una pelcula narrati#a, se trata del con)unto de planos unidos por un criterio de unidad de espacio o de tiempo en el relato. $a trama de un film est compuesta por una serie de escenas 2claramente separadas de acuerdo con el guin3 que se definen por cmo se #a armando la narracin en cuanto a su efecto diegtico, no por la locacin en el roda)e. Luc.as #eces, lo rodado en espacios mu" ale)ados entre s est destinado a construir una sola escena 2Prson @ells lle# esta posibilidad al paro*ismo en algunos dilogos de su +telo 2 :;5= 3 cu"os interlocutores .aban estado ale)ados durante el roda)e por centenares de Cilmetros en el espacio " por meses o a5os en tiempo3. /uede que una escena est compuesta por un solo planoA en algunos directores que .an sabido ser maestros del monta)e en el plano o plano secuencia 2 4enoir, Dre"er, Bancs, %arCo#sCi, ,ngelopoulos 3 muc.as #eces una escena est resuelta sin transiciones en un solo plano de encuadre #ariable. Q en el cine primiti#o, la equiparacin entre plano " escena sostu#o una forma de narrar estabilizada durante casi un par de dcadas " fundada en el modo de articular la accin en el teatro.

F FORMALISMO
+n un sentido amplio " .asta algo impreciso, se suele llamar as a toda tendencia a un tratamiento que en un film indique una acentuacin del traba)o sobre la forma por sobre la transmisin de un mensa)e 2pensando este !ltimo como contenido o &fondo(3. +n una aceptacin ms estricta, desde el punto de #ista de la teora del cine, se conoce con ese nombre al traba)o desarrollado durante la segunda " tercera dcadas del siglo por un grupo de tericos rusos entre los que se destacaron Mictor 9Clo#Ci, -oris +ic.embaum, Quri %iniamo#, 4oman BaCobson, -oris ?asansCi " ,le*ander /iotro#sCi. ,unque no estaban !nicamente interesados en el cine el lengua)e potico acaso fue su ma"or preocupacin los formalistas .an producido un trascendental cuerpo analtico " terico sobre di#ersos aspectos de lo cinematogrfico. 9u #isin de lo esttico como una esfera si no autnoma al menos diferenciable de lo cotidiano, abri #as para el anlisis estructural que posteriormente iba a proponer, por e)emplo, la semiologa. /or otra parte le)os de incurrir en una actitud de &el arte por el arte( que luego les fue endilgada por los policas culturales dentro " fuera de la 'nin 9o#itica los formalistas atendiendo al espesor de lo esttico " elaborando .erramientas tericas " analticas que marcaron notoriamente a los artistas de su generacin, entre ellos, los cineastas. 9ingular fue el caso de 9erguei +isenstein, con quien el trfico de ideas tu#o un sentido doble. +n forma algo ms atenuada, ecos formalistas pueden ad#ertirse en los traba)os de /udo#Cin, Le"er.old o ?ulec.o# 2con estos !ltimos, .asta en una fructfera oposicin, como lo demuestra un interesante estudio de 9il#estra Lariniello al respecto3. +l estudio pormenorizado del estilo en el cine, la relacin entre lo cinematogrfico " otras disciplinas artsticas, el e*amen de la narracin " la construccin semntica mediante la imagen " el sonido fueron algunos de los puntos centrales abordados por la iniciati#a formalista, que propuso uno de los debates intelectuales ms inspirados de los que el cine tenga memoria, con efectos reconocibles en las pelculas de su tiempo. +l legado formalista se prolongara .asta el presente, pero el mo#imiento debi soportar 2como el mismo cine que contribu" a germinar3 un lamentable eclipse. +l trmino &formalismo( deri#ara poco ms tarde de la e*plosin de los = estalinismo mediante un poco menos que un insulto, o peor, una incriminatoria con el ndice apuntando a 9iberia. ,unque los formalistas estaban bien distantes de la torre de marfil uno de sus principales intereses se diriga a la forma en que lo especfico de los discursos artsticos interactuaba con otras producciones, como aquellas propias de las ideolgicas sus preocupaciones " concepcin del mar*ismo no enca)aban dentro de los cnones del realismo socialistaA el z.dano#ismo no estaba para tales sutilezas. $a incriminacin trascendi las fronteras so#iticas " lleg a e*pandirse por

otras latitudes a lo largo de un par de generaciones, casi como sinnimo de decadentsmo burgus. >asta en Francia, .acia lo a5os 5 , el difundido Larcel Lartn crtico cinematogrfico tan respetable como sensible a las consignas del /6F propinaba el epteto en tal sentido a lo largo de las primeras ediciones de su clsico manual, El lengua,e del cine 2posteriormente debi reformular los pasa)es en cuestin, actualizando su #ocabulario 3. +n lneas generales, dentro del marco de una crtica bsicamente atenta a la interpretacin de contenidos, el trmino en su uso #ulgar a!n .o" es acompa5ado para muc.os de un matiz descalificatorio, como denunciando cierta preferencia por el ornato, o una tendencia al #irtuosismo estril. 1o obstante en el plano terico las semillas formalistas a!n siguen dando frutosA, en los +stados 'nidos, ?ristin %.ompson .a liderado una corriente bautizada a fines de los SJ como neoformalista por su inspiracin aunque no e*clusi#a en los traba)os de aquellos tericos rusos. Ls que una teora en s o una metodologa, la autora .a preferido definir al neoformalismo como un &enfoque(, en el que los presuntos contenidos 2 que aun .a" quien los piensa como pree*istentes " a transportar por ese en#ase llamado forma 3 no son sino efectos de operaciones formales. +l neoformalismo tu#o su auge a lo largo de los F " .a permitido una de las incursiones ms l!cidas de la teora " el anlisis flmico en las !ltimas dos dcadas, aunque en el panorama de la actual teora del cine, esa corriente parece un tanto desdibu)ada por la progresi#a incursin de sus propulsores iniciales en el conglomerado que intenta definirse como posterico. Q aquellas teoras no e*entas de impulso potico )unto a la libertad creadora de los #ie)os formalistas parecen .aber sido remplazadas en buena medida por los reclamos cientificistas " el amparo en las especulaciones de la ciencia cogniti#a.

FUERA

DE CAMPO

6uando los bordes de la pantalla act!an como mscaras, cuando las superficies que se muestran en ellas bien pueden ocultar algo, esa zona encubierta que llamamos fuera de campo comienza a sospec.arse como decisi#a en el espacio del cine. 9i es posible pensar en un fuera de campo en la pintura o en la foto, los efectos de marco como frontera no traspasable en el primer caso, o de corte casi quir!rgico en el segundo, reducen a ste a una condicin casi inerte. +n el cine, el fuera de campo se activa por su dimensin temporal, " redobla por la accin del sonido sobre la imagen. /ero e*ista si bien con ciertas dificultades por los recursos e*clusi#amente pticos en el cine mudo. Ls all de la etiqueta de &e*presionistas(, cineastas como Frederic. Larnau en Nosferatu 2:;==3 o en #manecer 2:;=J3 o Fritz $ang "a en el primer -r .a use 2:;==3 o en Espias 2:;=F3 siempre estu#ieron en claro este punto. 9i la produccin del primero se cort abruptamente por su muerte temprana, pre#ia al estreno de /a 0 2:;K:3, impidindonos apreciar cabalmente la

incorporacin del sonido sincrnico sobre su obra, con el segundo la reno#ada e*plotacin del fuera de campo por recursos ac!sticos qued plasmada de forma magistral desde su primera pelcula sonoraA ., el vampiro 2:;K 3. +spacio crucial para gneros enteros 2las obras maestras del cine fantstico o del policial negro son impensables sin el uso del fuera de campo3, cuenta con seis segmentos, seg!n estipul 1oel -urc. en un te*to "a clsico 7 sumado a los cuatro bordes del rectngulo #isual se encuentra tambin lo que reside en el fondo de la pantalla, detrs de lo #isible. /or otra parte, en forma no menos inquietante, resta una porcin del fuera de campo que act!a ms ac de lo #isto, en ese punto in#isible que es precisamente aquel por el cual miramos. , menudo el fuera de campo designado apelando a trminos estrictamente #isuales como espacio off, por su condicin de abrirse e#identemente como e*terior a los bordes del cuadro. /ero en lo que respecta a su integracin imaginaria, es ms bien un espacio inA lo #isto " no #isto forma un todo .omogneo " re#ersible en cuanto a la digesis. 9erguei +isenstein, que con todo lo que refle*ion sobre el cine no parece .aberse interesado especialmente en cuanto al peso del fuera de campo, si lo .izo sobre un concepto #ecino que puede prestarse a malentendidosA se trata de lo que llam fuera de cuadro. 6on l intent dar cuenta de ese espacio radicalmente .eterogneo al de la pelcula, donde se ubica tanto el traba)o tcnico como formal que lle#a al film, algo as como la &cocina( de cada plano. +sta dimensin tendra para algunos el mrito de remitir a lo reprimido en la digesis, a las condiciones de produccin del film como artefacto. 6elebrada en su momento por materialistas " descontructi#istas, " esgrimida contra un fuera de campo denunciado como &participe de la ilusin flmica( 2por tanto burgus " contrarre#olucionario, con las simplificaciones, urgencias " .asta gangsterismos intelectual propios del ma"o posterior a :;<F3, la nocin de fuera de cuadro tiene en realidad el mrito de ser un concepto radicalmente .eterogneo al que nos ocupa, " que .abla en todo caso de ese punto ciego desde donde el film es anunciado.

G GAG
+n su origen, el trmino gag designaba a las impro#isaciones bre#es que un comediante teatral agregaba a su papel. 6urioso inicio ligado a una posterior in#ersin de sentido, dado que pronto comenz a referirse, en el cine, a sucesos ligados a la accin " donde el parlamento est le)os de importar. ,un cuando durante un gag se .able, " muc.o, el mecanismo del .umor se )uega por otro lado. +n todo gag .a" dos momentos 7 a3 el del desarrollo de algo aparentemente pre#isible, b3 el de la irrupcin de una sorpresa que aniquila la e*pectati#a anterior, de)ando #er una lgica ma"or a menudo de#astadora que aquella que pre#eamos. ,lgo de triunfo para el

espectador .a" en cada gag, que puede corresponderse con la des#entura o el logro de un persona)e. 6on el impasible -!ster ?eaton en la cumbre, es posible diferenciar en forma terminante el gag del c.iste, e)ercicio de .umor #erbal que funciona de, por " para la palabra. 1o est mal, despus de todo, que su sentido original se .a"a dado #uelta, "a que el gag es la funcin ms sub#ersi#a que pueda imaginarse en el curso de una ficcin cinematogrfica. +s la puesta en escena pura un gag no suele incorporar confortablemente al monta)e en su interior de una demolicin festi#a, de la quebradura de toda le", " que cuestiona especialmente aquellas propias del realismo cinematogrfico, -u5uel, quien alguna #ez escribi que el cine ?eatoniano &ense5a a la realidad(, amaba los gags 2sus !ltimos flms son fundamentalmente una acumulacin de ellos3 " por supuesto tambin a -!ster ?eaton, ese que seg!n Larcel Pms &no .a sido )ams polica en ninguno de sus films.

GORE, CINE

SPLATTER

+n ingls, sangrientoA +s un tipo de pelculas centradas en la #iolencia " el gore. +ste nfasis en efectos especiales asquerosos " sangre e*cesi#a comienza en los a5os < con las pelculas de >ersc.ell 0ordon $e8is como por e)emplo -lood Feast 2:;<K3 +l trmino de TsplatterT es siempre confundido con Tslas.erT. ,unque tienen cierta similitud una pelcula slas.er como >allo8een 2:;JF3 no puede ser considerada splatter "a que no muestra suficiente gore. ,lgunas #eces el gore es tan e*cesi#o que la pelcula se con#ierte en una comedia, es el caso de +#il Dead OO 2:;FJ3 o T%u madre se .a comido a mi perroT 2-raindead3, uno de los traba)os seminales del a.ora reconocido /eter BacCson 2El *e1or de los #nillos o 2ing 2ong3. Splatstick es un trmino utilizado por la estrella de Evil -ead, -ruce 6ampbell, para describir a este tipo de pelculas. 9e define como comedia fsica inclu"endo sangre " #sceras. ,lgunos e)emplos de estas pelculas son -ad %aste 2:;FJ3 " Dead ,li#e 2:;;=3 del director /eter BacCson. +scenas splatter o gore pueden ser #istas en pelculas de otro gnero, como ?ill -ill 2= K3 de Uuentin %arantino, ?ill Larines de %eodoro 4e"na, $a /asin de 6risto " ,pocal"pto de Lel 0ibson " 9al o los := das de 9odoma de /ier /aolo /asolini 2que posee, ante todo, contenido pornogrfico3, relacionadas con lo grotesco.

H HORROR, FILM
DE

,daptacin de la mu" popular e*presin horror film, imperante en los pases anglosa)ones. +l gnero es ms .abitualmente citado en nuestra lengua como cine de terror. $os tericos suelen mantener sutiles discusiones sobre las diferencias entre el .orror " el terror, que e*tendindose a la crtica literaria pronto llegan a la antropologa, psicologa " filosfica. ,qu las consideraremos como sinnimos. 9e trata de un gnero como su par literario definido por el efecto que procura obtener en el espectador, de lo cual da cuenta la deliciosa clasificacin emprica de &pelculas de miedo(. ,unque algunos especialistas .a"an e*tendido las fronteras del horror film .asta lmites que lo con#ierten en una entidad #aga, es preciso que los .orrores con#ocados pertenezcan al plano de la ficcin. +s cierto que Noche & nie la 2:;553 pro#oca .orror en el espectador, pero sus pa#ores no pertenecen al mundo de lo imaginario. +l terror que con#oca el horror film debe ser de tipo esttico, no e*ento de la dimensin de )uego que lo conecta con algunos de los oscuros placeres del espectador. +n los terrenos que de)a #acante la creencia se instala la posibilidad de gozar con el miedo de lo ine*plicable, lo sobrenatural que acec.a a un su)eto que se cree due5o de su razn " capaz de entender la realidad. +n las sombras de un film de terror siempre acec.a el mal, ine*plicable, amenazante, e*cesi#o para la razn del espectador e inequ#ocamente ligado a una fuente que .ace estallar la nocin de realidad. +s de all que pertenezca al terreno de lo fantstico en el cine. Q aunque 3enr&, retrato de un asesino 2Bo.n Lc1aug.ton, :;; 3, El silencio de los inocentes 2Bonat.an Demme, :;;:3 o *even 2Da#id Finc.er, :;;<3 coqueteen con el espanto del espectador, la apelacin en !ltima instancia a la coartada de la psicologa criminal los mantiene dentro del terreno del thriller. 1o ocurre lo mismo con la 4sicosis .itc.cocCiana, que a contrapelo de su ttulo, desborda cualquier categora psicopatolgica para instalarnos frente al abismo de esa presunta fortaleza que llamamos identidad 2la de 1orman -ates o la nuestra, lo mismo da3. 6omo uno de los gneros ms #itales del cine contemporneo, el film de .orror parece .aber superado el gusto en el que fue confinado durante casi toda su .istoria, para formar parte de la actual produccin mainstream. +n un proceso abierto en los primeros J , con los a#ances del ma5e up " los f(, ciertos atributos en los que tradicionalmente se reparaba para confinarlo en una especie de infierno cinematogrfico 2 aunque ms no fuera por una simple cuestin de gusto 3 comenzaron desde entonces a incorporarse a otros gneros. -aste repara, al respecto, que los e*ceso mostrati#os del gore rincn del horror film especializado en la e*.ibicin de mutilaciones, #sceras " dems repelencias que eran casi un tab! audio#isual en los < , al borde del porno, en films de su pionero >ersc.ell 0ordon $e8is como Festn de sangre 2:;<K3 o 6777

maniacos 2:;<K3, .o" participan en momentos escogidos de los ms #ariado thrillers sin escndalo. ,tenuando algo la rusticidad del gore original. 0eorge 4omero acu5 la denominacin de splatter movies 2pelculas salpicadoras3 para sus s.ocCeantes " dinmicos encuentros con zombies, a partir de La noche de los muertos vivientes 2:;<F3. +l auge de los splatters, aseguran los especialistas, se prolong .asta fines de los J . +l problema es que, para el espectador del horror film, las fronteras del asombro " el miedo como las de la repugnancia siempre retroceden. Desde ese entonces, los efectos procuraron ele#arse del la simple carnicera o las e*plosiones de materia #i#iente .acia metamorfosis ms e*tra5as, o combinaciones que se deslizan .acia un .orror que trasciende la carne " apunta a lo sobrenatural o a lo casi inimaginable, como en El enigma de otro mundo 2Bo.n 6arpenter, :;F=3 o 3ellraiser 26li#e -arCer, :;FJ3. +n sus estremecimientos, acaso el horror film lle#e a su e*tremo los modos de impacto que la imagen en mo#imiento tu#o en sus espectadores ms tempranos, como lo .a se5alado Bean $ouis 9c.efer cuando repar en que ese motor que nos lle#a al cine consiste fundamentalmente en la busca de sus &efectos de asombro " terror(, esa conmocin placentera que nace al presenciar lo que no por imposible resulta menos amenazante, aunque por suerte queda confinado en la ficcin. +mocin que se impone incluso al .ec.o de estar presenciando algo que fue registrado a partir de alg!n acontecimiento real 7 aqu el realismo se acrecienta como efecto, " pone entre parntesis a las realidades irrisorias que .a tomado la cmara 2 actores, decorados, f( o ma5e up 3 para asomar ante el espectador un uni#erso que toma la forma de sus terrores " deseos ms oscuros.

I IMPRESIONISTA, CINE
$a denominacin creada originalmente para aquellos pintores franceses del siglo pasado pas a describir en forma oblicua de acuerdo con una propuesta de >enri $anglois " apo"ada por 0eorge 9adoul una modalidad cinematogrfica que, trasciende la #ocacin realista, buscaba e#ocar en el espectador la impresin sub)eti#a del realizador. 'n .eterogneo grupo de cineastas franceses de los a5os = recibi el apelati#o, aplicado a su #ez de un modo apropiadamente impresionista.7 ,bel 0ance, 0ermaine Dulac, Larcel $S>erbier " $ouis Delluc fueron considerados los principales e*ponentes de este presunto mo#imiento 2 #istos desde el e*terior " de modo retrospecti#o 3. %odos e#itaban, es cierto, la narracin lineal " realista, la preocupacin por el tema " .asta lo representati#o en la imagen. ,preciaban llamarse &cinematografistas( " buscaban separar al cine de su escla#itud de la &realidad fotogrfica(. /ara ellos, la autonoma pasaba por la emancipacin del cine de la no#ela, del teatro, del referente fotogrfico, para e*plorar un mundo donde los efectos #isuales, las #ariaciones de foco, el monta)e " la perspecti#a inesperados entendan al nue#o arte como una forma peculiar de e*tender la enso5acin " lo imaginario. /or separado, estos artistas no ocultaban debido a moti#os di#ersos su admiracin por las obras del as llamado e*presionismo cinematogrfico. 0ance, como sola .acerlo, precedi al grupo con la e(travagan8a titulada La locura del -r. /u e, en :;:5. Delluc " +pstein con)ugaron sus pelculas con sus ensa"os en la re#ista Cinma, del primero, quien comenzando como crtico " terico pas luego a la realizacin. $a corriente, con sus aires de #anguardia, no se lle# mu" bien con un p!blico ma"or que el del cenculo de origen, " en los mismos S= las personalidades se dispersaron en busca de otras e*periencias. 0ance sigui buscando la &m!sica de la luz( en su ultrasub)eti#a #isin de la .istoria 2Napole!n3A $S>erbier en sus ensa"os psicolgicos 2L" inhumaine3A 0ermain Delluc coqueteando con el surrealismo en La caracola " el clrigo 2:;=<3 " con opacos resultados. ,l parecer, fue en :;=E la temprana muerte del apasionado impulsor Delluc la que dio a la tendencia impresionista un tiro de gracia, lle#ando a sus singulares componentes a una rpida dispersin.

INTERTTULOS
, #eces conocidos como rtulos, o simplemente carteles, son esas le"endas que acompa5aron el perodo mudo desde que, en pleno primiti#ismo, pudo asegurarse de dos cosas7 a3 que su p!blico saba leer " b3 que conoca el idioma en que estaban formulados.

$os interttulos reemplazaron al temprano presentador D comentarista del cine mudo 2que .ablaba durante toda la funcin, narrando la .istoria " sus alrededores, comentando la accin " .asta imitando #oces " ruidos3 luego de :; 5 " abarcan mu" amplias modalidades. Oban desde simples cartones preferentemente negros con las le"endas en cuestin 2comentarios, lneas de dilogo3 .asta peque5as piezas de lo que .o" llamaramos dise5o grfico. ,l respecto, cabe ad#ertir el uso que de ellos .izo +isenstein en obras e*tremas como La huelga 2:;=E3 u +ctu re 2:;=J3 con#irtindolos en elementos separadores del flu)o de imgenes, con un concepto de retomara luego de medio siglo la estilstica del #ideoclip. >abitualmente la ornamentacin que rondaba los te*tos oscilaba entre cierto clasicismo o lo esperable de la elle poque, .asta la incursin en tentati#as #anguardistas 2cf. $as lneas oblicuas " los claroscuros de El ga inete del -r. 'aligari, :;:;3. Friedric. Lurnau cuando no los e#itaba por completo, como en La 0ltima carca,ada 2:;=53 supo e*perimentar asombrosamente con ellos, .aciendo que sus mismos te*tos funcionaran como imgenes 2#manecer, :;=J3. 1o fue Lurnau el !nico que en estas incursiones e*perimentales acudi a un concepto de dise5o grfico en mo#imiento, como lo prueba la notable serie de recursos e*.ibida tambin, por e)emplo, en la curiosa El gato & el canario 2:;=J, /aul $eni3. +s como si en la !ltima poca del perodo mudo la e*perimentacin #isual en los rtulos buscara efectos dramticos " .asta sinestsicos. /arte de ella sobre#i#ir en la especialidad de los ttulos. $os interttulos no murieron con la llegada del sonido, sino que slo pasaron a un discreto segundo plano. $a fragmentacin posmoderna parece resucitarlo, cuando separan distintos captulos o secciones de numerosas pelculas en las que muc.os creen ad#ertir asombrosas inno#aciones, como 4erros de la calle 2:;; 3 o ms recientemente, casi como moda, en /iempos violentos 2 :;;E 3, #ntes de la lluvia, 9nderground o Contra viento & marea 2 :;;< 3.

L LINTERNA
MGICA

Olustre, popular " acaso el ms misterioso artefacto de la arqueologa del cine. 9us antecedentes, seg!n documentos, parecen remontarse a la ,ntigRedad clsica. Qa en :<E<, el padre ,t.anasius ?irc.er de) registro del concepto bsico " de una numerosa serie posible de estos aparatos de pro"eccin de imgenes por medio de una fuente de luz " una lente en una obra de lo#ecraftiano ttulo7 #rs .agna Lucis et +m rae. 6omo di#ertimento, la linterna mgica posea un costado para el asombro " otro para el espantoA la difusin del tratado de ?irc.er acompa5 el furor por las linternas mgicas en la segunda mitad del siglo VMOO " todo lo siguiente, con #ersiones .ogare5as, " otra ms imponentes para espectculos itinerantes. $as ms ingeniosas .asta podan dar la impresin de mo#imiento en sus imgenes por medio de transparencias superpuestas " desplazables. 'nido a ellas se e*pandi el espectculo de las fantasmagoras, con sus .istorias pa#orosas que aterrorizaron al p!blico durante un par de centurias, en un esfuerzo por mostrar la dimensin espectral en la imagen que acaso sea el ma"or antecedente como espectculo del cine de terror. +l artilugio fue llamati#amente perfeccionado en Onglaterra, paralelamente al in#ento de la fotografa. Buegos de lentes, #arias imgenes mo#ibles, efectos de cierre " apertura, )unto a la posibilidad de usar fotos registradas sobre #idrio entre otras capacidades .acan que una linterna mgica maniobrada por un operador .bil " un buen narrador a menudo reunidos en una misma persona con#irtiera a cada sesin en un sho) memorable, donde relatos fantsticos o mara#illosos permitan a menudo la #isin de lo imposible a los fascinados espectadores. +n su autobiografa que lle#a el nombre del clebre aparato Ongmar -ergman cuenta sus placeres " zozobras ante el )uguete que .ec.iz su infancia " le concedi destino de cineasta.

M MAINSTREAM, CINE
+l cine mainstream puede ser definido como una Tcategora ligada al cine industrial fundada en la eficacia de los presupuestos siderales, pensado por comits corporati#os " presuntamente coincidente con los gustos del gran p!blico de acuerdo a intrincadas operaciones de marCetingT. +n definiti#a, lo polticamente correcto, la lnea dominante. Durante toda su tra"ectoria como director, %im -urton se #io enfrentado a los e)ecuti#os de los estudios al tratar de plasmar su uni#erso artstico en detrimento de los estudios de mercadeo " los testeos de opinin. +n el documental realizado por .artin *corsese para el -ritis. Film Onstitute al celebrarse los cien a5os del cine, uno de los segmentos estaba dedicado a los TcontrabandistasT, .aciendo referencia a aquellos directores que dentro del riguroso sistema de los grandes estudios podan TcontrabandearT algunos conceptos artsticos a)enos a los impuestos por los e)ecuti#os. Desde :eetle,uice .asta .arte ataca;, pasando por sus films ms personales como El ,oven manos de ti,era, Ed <ood o La le&enda del ,inete sin ca e8a, -urton se dedic a TcontrabandearT su mara#illoso, infantil, oscuro " cauti#ante imaginario artstico. /ero para muc.os, su !ltima produccin D +l planeta de los simios es una pelcula ciento por ciento mainstream, que pudo .aber sido dirigida por %im -urton como por cualquier ignoto " proli)o director de >oll"8ood. $a pelcula est claramente di#idida en dos partes7 en la primera .ora se nota la libertad creadora de -urton, siendo el resto un producto de las decisiones de los e)ecuti#os de los estudios " sus famosos testeos " pro"ecciones pre#ias.

MSCARA
+l trmino no remite al padecimiento correlati#o a las seis .oras de maquilla)e que deba soportar ?arloff antes de cualquier )ornada de roda)e en Fran5ensein, ni a las malformaciones que acarre estoicamente +ric 9tolz en .scara & La mosca == 2que deban .aberlo .ec.o acreedor del 0ran /remio 6aras W 6aretas de los F 3. $lamado en ingls catch " cache por los franceses, se trata simplemente de la cobertura parcial del lente de la cmara que de)a #er un recorte del campo #isual, con fines di#ersos. +n el cine mudo, se e*perimentaron as los ms curiosos formatos de pantalla 2en #alo, rectngulos #erticales, cuadrados, etc.3 como remedando los marcos pictricos propios del retrato, del paisa)e o de otras especialidades a los que el cine de entonces acostumbraba referirse. $uego de los mu" #isuales " e*perimentadores a5os = , su uso fue cediendo, perdurando en todo caso las mscaras que por su funcin narrati#a aludan a puntos de #ista inusuales como el o)o de una cerradura, los inefables larga#istas o miras telescpicas. +n los < " J ,

a5os de b!squedas reno#adoras en lo formal, las mscaras parecieron resucitar dentro del campo del cine e*perimental " en algunos )uegos #isuales de, por e)emplo, un -rian De /alma temprano, con *ito di#erso. Ls recientemente, ?ieslo8sCi 2)unto al admirable fotgrafo 9la8omir OdziaC3 incorpor toda una batera de mscaras semitrasl!cidas con los ms perturbadores efectos en las secuencias iniciales de No matars 2:;F<3.

MCGUFFIN
%ambin conocido como .acguffin, o .agufiin. 1ombre de 8.isC" que .a pasado a la )erga cinfila como peculiar *itoA casi )uega de comodn en las ms di#ersas con#ersaciones sobre guiones " argumentos. 9u popularizacin es paralela al ascenso crucial de ,lfred >itc.cocC su propulsor principal en el ranCing de sabios del cine, a partir de la categora de bufn en que .aba sido condescendientemente encuadrado a comienzos de los 5 . +l .cguffin en s no es nada en particular, lo que no impide que suscite tensin, persecuciones, luc.as " .asta muertes en aquellos que disputan su posesin. $os persona)es de un film pueden masacrarse en el afn por .acerse del .cguffin, mientras el espectador asiste al combate sin necesidad de saber gran cosa de l. >itc.cocC lo .a lle#ado a e*tremos de abstraccin casi inauditos, lo cual no merma en absoluto su funcin de poner en marc.a las ms comple)as maquinarias de intriga. +n La dama desaparece 2:;K53 era una meloda, en =ntriga internacional 2:;5;3 era cierto &microfilm con secretos de +stado( que slo necesitaba ser aludido. 6uanto ms irrisorio, ms notable es su accin. 'n .cguffin siempre tiene algo de secreto, " en ello reside su poder. /ara esclarecer su estatuto ontolgico a su discpulo %ruffaut., >itc.cocC relataba la siguiente parbola7 &es posible imaginarse una con#ersacin entre dos .ombre que #ia)an en un tren. 'no le dice al otro7 GUu es ese paquete que .a colocado en la redH Q el otro contesta 7 P., es un Lcguffin . +ntonces el primero #uel#e a preguntar7 GUu es un LcguffinH Q el otro 7 /ues un aparato para atrapar leones en las monta5as ,dirondaCs . +l primero e*clama entonces7 X/ero si no .a" leones en las ,dirondaCsY , lo que contesta el segundo7S+n ese caso, no un Lcguffin &. +l .cguffin no debe ser confundido con otro pariente cercano, conocido como <eenie. Nste es un ob)eto oculto " de e*istencia real, palpable, que pro#oca la codicia o la b!squeda apremiante de uno o ms persona)es. /uede ser un antiguo dolo azteca, el 9anto 0rial o una esmeralda perdida. +l trmino pro#iene de las pelculas en episodios o serials, donde solan aguardar al fin de las ms riesgosas peripecias, para bien o para mal del que los alcanzara. +l <eenie posee aunque no se lo alcance )ustificada consistencia en tanto ob)eto, mientras que el .cguffin se acerca ms a una idea, una abstraccin o un inapreciable ob)eto de deseo. Q si la f Zrmula matemtica de Los >? escalones 2:;K53 es un legtimo .cguffin, la estatuilla que persiguen los persona)es de El halc!n malts 2 el de

>ammett o el de >uston, para el caso da igual 3 no es ms que un frustrante falso <innie.

MINIMALISTA, CINE
+l trmino obliga a un artculo conciso, dado que designa una tendencia del cine de #anguardia orientada a la m*ima reduccin de elementos perceptibles, tanto en lo formal como en su materia prima, tal como .a sido representada por obras como Film in )hich there appear sproc5et holes, edge lettering, dirt particles, etc 2:;<<3, 0eorge $ando8. 9in accin, sin persona)e, de duracin bre#e, el minimal cinema ofrece al espectador trozos de film pro"ectados en una pantalla como en su principal sustancia. 'n uso ms apro*imati#o se le .a dado al trmino en la crtica anglosa)ona, al usrselo en la apreciacin de la obra de directores caracterizados por ascetismo " el despo)amiento de lo ofrecido en pantalla. +l caso ms caracterstico es el de 4obert -resson, aunque es lcito poner en duda si l estara de acuerdo con la etiqueta.

MONTA E
+l trmino deri#a del francs monter, de all que los anglosa)ones prefieran cuando .ablan de la operacin tcnica que consiste en seleccionar " empalmar los planos de un film referirse alo que llaman editing. ,.ora bien, no debe confundirse la dimensin propia del monta)e con la maniobra tcnica que consiste en elegir, cortar " pegar pedazos de pelcula. +s, ms bien, el principio organizador de todo film, en cu"a estructura .a"a distintos punto de #ista pticos. ,s puede decidirse mediante el monta)e qu elemento #a a #erse en la pantalla a continuacin de otro sea por un corte o un simple cambio de encuadre D A qu cadena #an armando entre s estas distintas imgenes ", por !ltimo pero no menos importante D, qu duracin se le asigna a cada cosa mostrada en pantalla. De ese modo, los rdenes de la cone(i!n de un plano con otro, el encadenamiento de stos en una serie 2sintagma, corrigen los semilogos del cine3 " la duraci!n de cada plano " del film en su totalidad son regulados por el monta)e. 1o son cuestiones menoresA de all que tradicionalmente se lo suela ele#ar al rango de piedra basal del lengua)e cinematogrfico. +n realidad, el monta)e es toda#a .o" entendido en un sentido restringido por algunos " ampliado por otros. -ord8ell " %.ompson despac.an rpidamente la cuestin estipulando que se puede considerar al monta)e como &la coordinacin de un plano con siguiente(, instalndose mu" cerca de la concepcin tcnica. Ls tericos en este aspecto, los franceses ,umont, -ergala, Larie " Mernet refieren que & el monta)e es el principio que regula la organizacin de elementos flmicos #isuales " sonoros, o el con)unto de tales elementos, "u*taponindolos, encadenndolos " [ o regulando su duracin(. 9i bien la e*presin parece algo farragosa, posee el mrito de contemplar de entrada la presencia de

un monta)e sonoro a la par de uno #isual, " de concebir la operacin de monta)e como combinatoria de unidades discretas que no siempre coinciden con el plano. /or e)emplo, lo que ocurre en un plano secuencia ser en realidad un caso de monta)e absorbido en el interior de un plano, ligando encuadres sucesi#os por mo#imientos de cmara. , la #ez que los m!ltiples casos de monta)e de elementos coe*istentes en la pantalla 2 multiimagen, split screen o el cada #ez ms tentador monta)e por capas de edicin digital, en el que zonas de la pantalla con#i#en e interact!an recordando las ideas +isenstein o Merto# postularon de un monta,e vertical, esto es, de elementos simultneos " donde el monta)e cinematogrfico se encuentra con su par fotogrfico o el collage pictrico 3 se .acen tan #iables como uno de elementos sucesi#os, notamos que el campo se amplia " se .ace muc.o ms comple)o. /or otra parte, se despega de la operacin del monta)ista para desarrollarse como concepto en la cabeza del director e incluso del guionista. Luc.os directores consideraron el monta)e en tanto manipulacin del material "a rodado como momento central en la creacin de una pelcula.7 Prson @elles, >itc.cocC, 0odard. Ptros no e#idencian depender demasiado de esta instancia. 9u)etos como Ford, >a8Cs o -u5uel parecen desde5arlo... slo porque "a montaron su pelcula en su cabeza " as lo rodaron. +l mu" cotizado Bean 6laude 6arriere suele emitir en sus c.arlas sobre guin cinematogrfico el siguiente 2oan zen7 &el guionista debe ser un mu" buen monta)ista(

MONTA E ACELERADO
9i en los comienzos del cine la impresin de rapidez o lentitud pro#ena principalmente de la #elocidad con que se desplazan las cosas en el interior del cuadro, la in#encin del monta)e comenz a .acer deri#ar dic.os efectos tambin de la combinatoria entre planos. 6on)ugando la rapidez de e#entos en un plano con la #eloz articulacin con el siguiente, el desarrollo del cine clsico lle#, en los a5os = , a una concepcin casi paro*stica de los efectos temporales logrados por el monta)e e*cesi#o como de costumbre, ,bel 0ance lo ele# a un protagonismo anticipatorio del uso que de l daran algunos maestros so#iticos en La rueda 2:;==3, donde una locomotora desenfrenada pareca desarmarse 2" con ella la sala entera del cine3 a fuerza de ser fragmentada en inn!meros planos " recompuesta en pantalla, a toda #elocidad, mientras de#oraba Cilmetros por su #a. +l monta)e acelerado fue tan seductor que algunos 2con /udo#Cin entre sus ms entusiastas3 lo consideraron como patrn mismo de la nocin de ritmo cinematogrfico. +l cine clsico americano supo utilizarlo para bre#es secuencias de largos #ia)es, a modo de transicin entre lugares " tiempos distantes, o bien como reforzador de las persecuciones automo#ilsticas que fueron de rigor en los tempranos J dentro del gnero policial 2para corroborarlo, #ase, por e)emplo :ullit, de /eter Qates3.

MONTA E AMERICANO
9e denomina as a una estrategia narrati#a usada con grados #irtuosismo por los monta)istas del cine estaounidense de los a5os K " E 2como para de)ar constancia a los entendidos de que las mara#illas del monta)e no .aban quedado confinadas al perodo mudo3, aunque atenuado en su ostentacin ante un espectador siempre ms absorto por la .istoria contada que por los prodigios obtenidos en la mo#iola. 9e trata de esas secuencias #eloces " comple)as .asta aseme)arse a collages en pantalla, donde se condensan das, meses, a5os " .asta #idas enteras en unos pocos segundos de imgenes ultra#eloces. $as pelculas de la @arner, con sus gangsters films " iopics, se especializaron en mostrar de ese modo las epope"as de grandes .ombres o enemigos p!blicos. $a construccin de grandes obras o de imperios del crimen pudieron presenciarse en el cine al comps del #ertiginoso monta)e americano, que remedaba en la pantalla la ereccin de esos rascacielos que se ele#aban terminados en tan slo pocas semanas de #ida urbana en 1ue#a QorC o 6.icago. +l cine cantando a la condensacin del tiempo, como e)emplo clsico del #asto grupo, puede recordarse a Cada ocaso &o muero 2:;K;3 o Cit& for conquest 2:;E 3, ambas con Bames 6agne" compitiendo en #elocidad con el susodic.o monta)e. ,ll operaban una cantidad de cdigos especficos propios del cine clsico " .o" slo utilizables con fines nostlgicos o pardicos 7 las .o)as del calendario reemplazndose #ertiginosamente, las tapas de diario girando " cambiando titulares ante el espectador, bre#es situaciones que rese5aban temporadas enteras ... Prson @elles, apo"ado en sus e*cepcionales monta)istas de El ciudadano mont de modo fulminante " norteamericano para no de)ar duda de que lo era a pesar de sus e*perimentos con el plano secuencia segmentos relampagueantes " demoledores como los del ascenso de ?ane o el derrumbe de su segunda esposa " mediocre cantante 9usan ,le*ander.

MONTA E

DE CHO!UE

9erguei +isenstein, perenne obsedido por el monta)e, lo #ea en las ms di#ersas formas artsticas, tanto en los hai5u )aponeses como en un fragmento de -alzac o DicCens. Ompulsado como su camarada /udo#Cin por las e*periencias en el legendario laboratorio de $e# ?ulec.o#, con#irti a este procedimiento en un punto central de su teora " prctica cinematogrficas. %omando su concepto inicial de &monta)e de atracciones( de la escena teatral, pronto deri# .acia una gama #ariada de formas de monta)e que encontrara su c!spide en lo que llam &monta)e intelectual(, una operacin creadora que, a pura colisin de planos discontinuos, pro#ocara la generacin de ideas en el espectador. ,lgunos momentos culminantes de +ctu re 2el petimetre ?erensCi

alternado con un copetudo pa#o real, una esfinge egipcia en plena masacre colecti#a en 9an /etersburgo o sucesi#os dolos a derrumbar por la re#olucin en marc.a3 ilustran estas ideas. +l cine de +isenstein al menos .asta #le(ander Nevs5i est atra#esado por esta idea del monta)e entendido como oportunidad para un conflicto, una colisin cu"os c.ispazos #an ms all de lo narrati#o o de lo representado en cada plano. 'no de sus pro"ectos nunca concretado consista en una adaptacin de El Capital de 6arlos Lar*, donde el monta)e re#elara al espectador la dialctica materialista del modo ms luminoso posible. /arado)as de la .istoria audio#isual7 los principales .erederos formales del monta)e eisensteiniano son .o" los spots publicitarios " una de las corrientes estticas que suele .abitar el .eterogneo mundo del #ideoclip, a puro golpeteo de planos. De los fusiles de 4otem5in " las ametralladoras de +ctu re a los palos de batera de una banda 3eav& metal, el principio de c.oque se sostiene, aunque con un sentido e#identemente dismil. ,ntes se trataba de martillar conciencias, .o" de sacudir retinas " tmpanos. 4azones en las que los cinfilos nostlgicos se apo"an par ilustrar sus tesis de que todo decae en el uni#erso audio#isual.

MONTA E

EN EL

PLANO

,caso sea un trmino ms adecuado que el muc.o ms difundido del plano secuencia. 9e trata de un procedimiento en el cual se produce en forma continua en el interior de un mismo plano, sin transiciones intermedias el pasa)e de uno a otro encuadre por medio de mo#imientos de cmara u operaciones pticas. /uede durar o no toda una secuenciaA a #eces coincide con ella en su e*tensin. >a" monta)e en el plano dentro de la celebrrima escena de apertura de *ed de mal, de Prson @elles, " tambin lo .a" en los oc.enta minutos de La soga de >itc.cocC. +sta forma de traba)ar los planos a lo largo del tiempo " surcando el espacio fundament la esttica de numerosos realizadores entre los que es posible destacar a 4oberto 4ossellini " ,ndrei %arCo#sCi. +n algunos de sus pasa)es ms logrados, la articulacin de los espacios se produce en tomas continuas, mediante la seleccin de los encuadres " la manipulacin de la accin. /ara apreciar uno de los casos lmite del uso de monta)e en el plano dentro del cine contemporneo, #anse por e)emplo algunos films de LiClos Bancs como Los desesperados 2:;<<3 o Los vientos rillantes 2:;<;3, o ms recientemente Dligadas a las anteriores en ms de un sentido la descomunal .egale(andros 2:;F:3 de %.eo ,ngelopoulos, donde parsimoniosos travellings " paneos #an re#elando un paisa)e donde e*tra5amente mediante la ausencia de primeros planos " la longitud de las tomas lo que permanece fuera de campo #a dominando e*tra5a e*periencia para el espectador contemporneo el sentido de la ficcin.

MONTA E

NARRATI"O

'na de las formas ms comunes tal #ez e*cesi#amente sencilla, " por lo mismo enga5osa de clasificar distintos tipos de monta)e consiste en di#idirlos de acuerdo con su funcin narrativa 2esto es, de acuerdo con los cambios necesarios para seguir una accin3 o e(presiva 2para pro#ocar un efecto esttico, metafrico o rtmico, entre otros posibles3. +l monta)e en el cine clsico norteamericano sigui a grandes trazos desde los tiempos el fundador Da#id @. 0riffit., quien codific sus modos principales una m*ima7 la de pri#ilegiar la continuidad narrati#a. De este modo, el me)or monta)e ser, en la ma"or parte e la e*tensin de un film, el que menos se note como una sucesin de cortes. +l espectador, capturado por el relato, no ad#ierte la discontinuidad e los planos, suturndolos uno con otro " con#irtiendo el monta)e en una operacin invisi le. >asta los < en el cine norteamericano rein sin competidores esta concepcin del monta)e, luego acompa5ada por otras formas que pro#iniendo e algunas corrientes sesentistas que a su #ez eran .erederas e algunas #anguardias e los a5os = e*pusieron al p!blico a impactos calculados por los bruscos, e#identes saltos de plano a plano. Contacto en Francia 2:;J:3, de @illiam FriedCin, fue todo un .ito de esta forma de montar que encuentra en las me)ores pelculas de @alter >ill o -rian de /alma muestras e una maestra indudable.

MONTA E PARALELO
9e refiere a una forma particular e monta)e narrati#o que pone en contacto dos acciones simultneas " que ocurren en espacios diferentes, aunque unidas dramticamente. $a accin a#anza n el monta)e paralelo mediante dos cursos que #an a la par, " el desarrollo de uno afecta a otro. 0riffit. lo e*plot al m*imo en la monumental =ntolerancia 2:;:<3 intercalando cuatro .istorias que en el punto culminante del film se intersectan en bre#es fragmentos que se suceden en inter#alos cada #ez ms reducidos. Francis Ford 6oppola .ace uso .abitual el procedimiento en muc.os de sus films cuando como en los tres El 4adrino 2:;J=, :;JE, :;; 3 o :ram *to5er"s -rcula 2:;;=3 constru"e los clima* mediante el contraste de una masacre o crimen respecto e alguna celebracin. +specialmente apto para las metforas " los simbolismos, el monta)e paralelo debe distinguirse del monta,e alternado, donde las acciones que se muestran desde puntos distintos son simultneas en el tiempo de la ficcin, " suelen concluir en un espacio com!n 2es lo que 0riffit. armaba en sus famosos last minutes rescue@ una #ictima asediada se mostraba a punto de sucumbir, mientras los sal#adores acudan al rescate " la accin se di#ida en ambos espaciosA la gracia de la cosa consista en que siempre se sal#aran por un pelo3. 6.ristian Letz, en un artculo clebre, propuso separar a los dos de otro tipo de monta)e, al que denomin alternativo. +s el que se produce cuando las acciones montadas son sucesi#as en el tiempo de la ficcin. /or e)emplo, un dilogo donde el plano de alguien que .abla es sucedido por otro en el que su interlocutor responde, " as siguiendo.

MONTA E RTMICO
+l encuentro entre monta)e " ritmo est estrec.amente conectado con las teoras " prcticas de #anguardia ligadas al cine. 9i en la m!sica " la poesa #anguardistas el concepto de ritmo era decisi#o 2en los sincretismos con los gneros populares en la primera, o en el recurso a lo sonoro de la lengua en la segunda 3, Gpor qu no lo iba a ser en el cineH +l monta)e, como combinatoria que apela a la alternancia " creacin de ritmos, bien puede operar en la organizacin de planos que ni siquiera poseen imgenesA tan slo articula formas te*turas. ,s, La vuelta a la ra8!n 2:;=K3, de Lan 4a", debe su estructura al monta)e que organiza su bre#e transcurso, casi todo abstracto. Forma bsica del monta)e, en tanto recurre a su impacto ms sensorial 2 incluso pre#io al sentido de la imagen 3 este modo rtmico puede preciarse con e*tremos de #irtuosismo en algunas obras maestras del !ltimo perodo dl cine mudo que quiz se abra con La rueda 2:;=K3 de ,bel 0ance. +ste costado maquinista el monta)e rtmico sera a.ondado por los so#iticos 2especialmente Merto#, +isenstein " /udo#Cin3 e impactara igualmente en el 4uttmann de :erln, sinfona de una gran ciudad 2:;=<3. $uego de ser relegado a su accin en secuencias de monta)e acelerado dentro del sistema del cine clsico, el monta)e rtmico .izo su reaparicin a tra#s e los nue#os cines de los < , " una dcada ms tarde desembarc nue#amente en el cine mainstream. Directores atentos al monta)e lo .an e*plotado sin pre)uicios para crear especialmente situaciones de tensin en el espectador durante las escenas de accinA por e)emplo, en los !ltimos a5os, unos cuantos e)ercicios de estilo e Pli#er 9tone, como %F2 2 :;;:3, #sesinos por naturale8a 2 :;;E 3o menor medida Ni(on 2 :;;< 3. +sta idea el ritmo in.erente a los planos mediante la operatoria del monta)e s reemplazada por el monta)ista ,lbert Burgenson por la idea de una &respiracin( que el film posee, ad)udicada por el monta)e pero tomando en cuenta a la pelcula como organismo #i#iente no como una pieza musical o una maquinaria. %arCo#sCi intent sustituir la clsica idea de ritmo planteada en sus trminos clsicos a la manera de un /udo#Cin por la postulacin de un tiempo interno den cada plano, que el monta)e 2como el cincel del escultor3 debera pulir, .asta de)ar e*puesto al espectador el propio " !nico ritmo interno de cada figura cinematogrfica, tensndola a un grado e e*perimentacin m*ima en El espe,o 2 :;JE 3. +sta puesta a la sensacin, a las cadencias temporales, al impacto fsico sobre el o)o que implanta el monta)e rtmico .a llegado a su paro*ismo en los estilos de la tele#isin de los a5os F a la fec.a, de lo que pueden dar muestra los #ideo clips, spots " separadores que pueblan todo rincn, durante as =E .s, de la siempre parpadeante pantalla electrnica.

MO"IMIENTO ACELERADO
+fecto de ma"or #elocidad en la accin obtenida en pantalla que la e)ecutada durante el roda)e, producto de la filmacin a una cadencia ms lenta que la estndar. 6uando las cmaras eran manuales "a el procedimiento era conocido ba)o el nombre de undercran5ing, " consista en girar la mani#ela ms despacio que la #elocidad usual de paso de :< fotogramas por segundo 2 que por otra parte no era tan estableA la regulacin dependa de la energa " nimo del camargrafo, de modo que lo de los :< cuadros fue algo apro*imati#o .asta la instalacin del motor 3. ,s un LacC 9ennett, por e)emplo, supo pro#ocar efectos cmicos en innumerables slapstic5s. Lurnau, en el otro e*tremo, la apro#ec. combinada con animacin de ob)etos con stop motion para enrarecer los a)etreos de su Nosferatu 2:;==3 en trnsito de %ransil#ania a Dresde. ,mbos usos emparientan su eficacia en mostrar a los persona)es con algo de in.umano, como autmatas o insectos, resaltando de paso lo mecnico del mo#imiento en la imagen del cine " lo que en ella .a" de artificio. /ara los espectadores del cine sonoro en adelante 2a =E fps3 el mo#imiento rpido parece .aber quedado indisolublemente ligado a la percepcin que se tu#o desde all de las pelculas mudas. Filmadas a una #elocidad menor que la actual, estn condenadas en caso de pasarse en pro"ectores de cine sonoro a #erse aceleradas. Luc.os directores .an apro#ec.ado este efecto par inducir un toque entre pcaro " nostlgico a sus pelculas. $os -eatles, por e)emplo, remedan a cmicos del cine mudo en #nochecer de un da agitado 2:;<E, 4ic.ard $ester3. +l acelerado in#oluntario en la pro"eccin de pelculas mudas es un efecto problemtico, dado que impide entrar en los tiempos reales de aquellas pelculasA se desmantelan los climas dramticos al ingresar en un mundo in#oluntariamente apurado. $a difusin de films mudos en #ideo reproducidos a la #elocidad original .a restituido a los espectadores actuales tanto la e*periencia de la m!sica que los acompa5aba 2o al menos alguna similar3 como la #elocidad correcta. Mer a ?eaton, #on 9ro.eim " 0riffit. operando en esas rigurosas ediciones luego de a5os enteros de pro"ecciones inadecuadas, limitadas por la tcnica pro#oca .o" asombrosos descubrimientos, " .ace re#alorizar a aquellos #ie)os maestros del tiempo 2de las distintas #elocidades, de las pausas3 en el cine, que supimos #er abre#iados durante un largo lapso como si fuera algo natural.

MO"IOLA
Lquina de monta)e cu"a marca pas pronto a designar a sus pares de cualquier fabricante, como ocurri con unos escasos " afortunadsimos productos en la .istoria del cine. ,ccionada por palanca " pedales, sir#e para #isionar los rollos de pelcula fotograma por fotograma, en rpido intercambio o en #elocidad creciente .acia delante o atrs .asta crear

la ilusin de mo#imiento propia de la imagen de cine. $a cinta que corre en forma #ertical por la mo#iola es #ista por una peque5a pantalla a la que el monta)ista o cualquier que se asome atiende de pie. $a emocin que produce #er una pelcula en la mo#iola es de #er nacer el mismo fenmeno cinematogrfico a partir de la fotoA esto es, aquella emocin patentada por los .ermanos $umiere. /opularizada desde los mismos comienzos del cine sonoro, la mo#iola es a la industria del cine lo que el escaraba)o de @olCs8agen es a la automo#ilstica. 'na mquina de fiabilidad, fortaleza " permanencia notables, aunque es ruidosa " algo r!stica, .a tenido generaciones enteras de enamorados. Desde los J tendi a ser desplazadas por las mesas de monta)e .orizontal, ms gentiles con los rollos de pelcula, ms cmodas " rpidas para el paso del film " el traba)o durante largas )ornadas a.ora sentados " de me)or performance sonora. +stas mesas .orizontales principalmente las fabricadas por 9teenbecC " ?em .an sido dolos de la maquinaria cinematogrfica durante un buen tramo de la .istoria reciente, .asta que las computadoras con#irtieron a la edicin digital en la nue#a estrella. +n el nue#o entorno numrico la #ie)a " querida mo#iola, en camino a los museos del cine, comienza a mostrar una silueta que recuerda le)anamente a las #olcnicas linotipos por dcadas atrs a)etreaban la #ida de cualquier taller grfico.

N NATURALISMO
, caballo entre la ciencia, la filosofa " el arte, el trmino designa una corriente esttica propuesta como medio de conocimiento, desarrollada en los !ltimos tramos del siglo VOV. /artiendo de la descripcin cientfica especialmente la pro#eniente de la biologa " la medicina ms atenta a lo patolgico para la e*plicacin posible de los .ec.os naturales " sociales, el naturalismo postul la misin del arte en un sentido fisiolgico " medicinal, como un laboratorio e*perimental para estudiar los grmenes patgenos del alma .umana. $a mirada naturalista fue propensa a .urgar lo oculto .asta lo inconfesable o lo ab"ecto de las condiciones que rodean a la e*istencia .umana. Desarrollado inicialmente en la literatura 2+mile Iola, su ideolgico indiscutido, crea que su obra no era ms que la aplicacin a la escritura de la ciencia mdica " social de su tiempo3 " pronto traspuesto al teatro, el encuentro entre naturalismo " cineDaparato in#entado como sistema de registro #isual " cientfico de cuerpos en mo#imiento fue tan ine#itable como el fatum que acostumbr perseguir a sus desdic.ados .roes " .eronas. %omando como sistema esttico el mtodo del mdico 6laude -ernard, el naturalismo zoliano propuso sus ficciones como un medio para e*plorar las pasiones, " mu" especialmente las lacras psicolgicas " sociales, con el ob)eti#o de contribuir a su comprensin " posterior erradicacin mediante procedimientos cientficos. %anto el fisilogo Lare" in#entor del fusil fotogrfico como los $umiere conocan los mu" difundidos traba)os de -ernardA la ms tempranas aplicaciones del aparato cinematogrfico 2tambin las del in#ento de +dison3 se dirigieron al escrutinio e*perimental de todo tipo de padecimiento corporal obser#able, en un con)unto de concurrencias que como recientemente .a se5alado $isa 6art8rig.t en un re#elador estudio lle#aron a la medicina a una nue#a escuela en la obser#acin #isual " el control 2en los ms di#ersos sentidos3 del cuerpo .umano. De all que la cone*in del cine de ficcin con las corrientes que desde la literatura o el teatro postulaban la empresa naturalista fuera indudablemente obligatoria, tan empe5ado como estaba en tomar tranches de vie en mo#imiento. Dentro del campo de la literatura, el citado Iola en Francia, +d8ard Loore en 0ran -reta5a o %.eodore Dreiser en los +stados 'nidos "a se .aban embarcado en el pro"ecto que trataba de iluminar lo ms srdido " ab"ecto de la e*istencia .umana mediante la luz de la ciencia. >aba algo del #ie)o fatalismo en la ficcin naturalista, aunque re#estido de implacable causalidad cientfica. $os influ)os del ambiente pero, ante todo, los estigmas de la .erencia, fueron los desencadenantes preferidos de la tragedia. +l cine de ficcin se manifest desde sus comienzos como .ec.o a medida para la indagacin con quir!rgica precisin de esas conductas

numerosas adaptaciones de Iola dan cuenta de ello en pleno cine primiti#o " pronto pudo contar con un naturalismo de cu5o propio. +ric #on 9tro.eim parti de la no#ela .c/eague, del naturalista americano FranC 1orris discpulo de Iola D, para dar forma a su monumental #varicia 2:;=K3, culminacin " a la #ez superacin del naturalismo en cine, que apuntaba a nue#as fronteras del realismo por el uso de los planos de e*tensa duracin, la caracterizacin de sus persona)es " el uso de escenarios naturales. 6ada uno a su manera, 4enoir en La estia humana 2 :;K< 3 o $uis -u5uel en Las hurdes 2 :;KK 3 " Los olvidados 2:;5 3 se las tu#ieron que #er con las premisas naturalistas, contando con ellas, desmontndolas " trascendindolas, como lo .aba .ec.o el desmedido #on 9tro.eim. ,unque a #eces se .a )uzgado al naturalismo como una #ariante e*trema del realismo, .a" una relacin distinti#a entre ambos conceptos. $as cone*iones entre naturalismo " realismo son tan estrec.as como precisas son sus diferencias. Lientras que en el realismo 2ms all de sus #ariedades3 se e#idencia una intencin crtica que de)a una #a abierta para interrogar la causalidad social de los conflictos " su posible resolucin, tambin social en el naturalismo el conflicto se remite a una determinacin biolgica contra la que la luc.a se .ace imposible. +n cierta oportunidad 0illes Deleuze apunt que en el naturalismo se destila un realismo a tal punto e*acerbado que finalmente se in#ierte en lo irreal, bordeando incluso lo alucinatorio7 es en el cine donde esa desmesura que traspasa la realidad a tra#s de sus costados ms oscuros pudo manifestarse7 #on 9tro.eim " -u5uel bien supieron de ello. +n Feos, sucios & malos 2:;J<3, +ttore 9cola apel a un naturalismo sublimado por la parodia, dando cuenta de la dificultad de sostener la #ie)a fe cientfica que .aba orientado .ace un siglo a sus fundadores. +n 9n maldito polica 2:;;E3 el naturalismo D Gtal #ez como mtodoH parece .acer posible otro escaln ferrariano para una redencin por los abismos, de ndole declaradamente religiosa. +n un segundo sentido, se .a utilizado al trmino en una acepcin .eredada de la que le brind el dramaturgo " director teatral ,ndr ,ntoine, como tendencia a una cierta naturalidad de la interpretacin actoral. 6ontemporneamente a los postulados de Nmile Iola en torno a un teatro &naturalista(, las e*periencias del %eatro $ibre de ,ntoine se dirigan a una drstica reduccin de la gestualidad, afn a su postulacin de una &cuarta pared( en el proscenio, con#irtiendo a la escena en un espacio intimista al que los espectadores asistan desde una posicin de obser#adores inad#ertidos. ,ntoine mismo pas al cine " lleg a adaptar en :;=: La tierra, de Iola 2en un curioso punto de cone*in entre los dos naturalismos cinematogrficos3. +n su obsesin por la naturalidad, utiliz en forma pionera actores no profesionales " escenarios naturales, en un ambiente el del cine francs de entonces poco propenso a estos intentos que podran calificarse como proto neorrealistas. Oncomprendido, ,ntoine se retir .acia la crtica de cineA precisamente aquel sentido que le daba al trmino &naturalismo( se suele conser#ar

.asta el presente en ese territorio par calificar la performance de ciertos actores.

NEGRO, CINE POLICIAL

9i se desea parecer ms ilustrado " cosmopolita, puede denominrselo en su original apelati#o francs film noir, como acostumbran los anglosa)ones ilustrados. 9i bien en su momento el cine negro no fue precisamente un gnero, dado que el espectador ms bien lo intua en numerosos policiales como un territorio particular del #asto campo del /hriller, antes que nombrarlo " fi)arlo con espritu clasificatorio, si lo .a sido a posteriori, a partir de que en Francia se produ)o su bautismo en forma acaso azarosa, por el apropiado tono que para una clebre serie de no#elas policiales de la lnea dura hard oiled, le gustaba definir a los fundadores >ammett " 6.andler .aba adoptado la editorial 0allimard, designndola como serie noire. $a cuestin es que, pro#isto por la literatura, reforzado por la oscuridad en sus tramas " en la composicin de sus pantallas 2 reales " metafricas 3, al cine el negro le sent bien. Q si bien El halc!n malts .ammettiano "a .aba sobre#olado el cine en un par de oportunidades, en el debut como director de Bo.n >uston .acia :;E:, el 9am 9pade con la cara de -ogart fue uno de sus primeros .abitantes clebres. $o que en el gangster film lle#aba la ficcin a lo realista, en el policial negro se con#irti en un uni#erso casi pesadillesco. +n ese gnero donde el crimen se con#ierte en una posibilidad cierta, inmediata, a escala pri#ada. +n Laura de Ptto /reminger o en 4acto de sangre de -ill" @ilder, ambas de :;EE, el cine negro "a se asienta en un mundo de apariencias enga5osas, donde la corrupcin urbana est difundida a tal grado que slo la decidida inter#encin de un indi#iduo deliberadamente marginal al sistema 2 un detecti#e, pero tambin un periodista, un ciudadano com!n ms all de lo que puede tolerar o .asta un polica sin su c.apa " arma reglamentaria 3 puede sacar a la luz algo de la escoria. +l policial negro slo es tal por costumbre nominatoria. +n realidad, lo que nunca falta en l es el crimen. $a polica podr brillar por su ausencia, pero basta que en el gang predominen las traiciones, que el indi#iduo pre#alezca sobre el grupo, para que lo negro se presente con su tenebrosa magnificencia, a #eces culminando en la masacre o la catstrofe total 2como en #lma negra, 4aoul @als., :;E;3 como en las #ie)as tragedias aunque aqu a tiro limpio. 9u puesta en escena abunda en in#ersiones " ambigRedadesA seduccin " muerte #an de la mano, de lo que dio acabada cuenta Prson @elles en La dama de *hanghai 2:;EJ3. $as mu)eres del cine negro 2con los rostros de 4ita >a"8ort., 0ene %ierne", Bane 0reer, $auren -acall, 0loria 0ra.ame o Liss -arbara 9tan8"cC3 son entidades memorables a pesar de Lar" ,stor en la citada El halc!n malts desde que Bane 0reer fuera la perdicin de Litc.um en Aetorno al pasado 2:;EF3 .asta la

notable ,s.le" Budd de la reciente Normal Life, de Bo.n Lc1aug.ton, :;;<. $a #ie)a matriz narrati#a de la investigaci!n arma los ms rotundos e)emplos del gnero con #ericuetos tan intrincados que desafan la comprensin .umana, como en la antedic.a dama 8ellesiana o en El sue1o eterno 2>o8ard >a8Cs, :;E<3, .asta con serio riesgo de las lgicas narrati#as, en su caza de un secreto que es cuestin de #ida o muerte. ,caso El eso mortal 24obert ,ldric., :;553 marque el final de su perodo clsico, pero el film noir se prolonga .asta el presente con particular #igencia. 9us tramas suelen alcanzar la citada dimensin trgica en la medida en que el Destino act!a ms all de las determinaciones sociales. 0nero nocturno, de aquellos empe5ados en sobre#i#ir, superando como el fantstico a inn!meras parodias, el cine negro ofrece sus contrase5as en un presente donde toda certeza parece ser cosa del pasado, " no se puede confiar en nadie. >a" quien dice que todo cinfilo esconde, en potencia, a un detecti#e de film noir aplicando su astucia " sus desenga5os ante cada nue#a pelcula. Q no es precisamente un triunfadorA a #eces gana, a #eces pierde. /ero )ams se le ocurre cambiar de ocupacin.

NEORREALISMO
$a paternidad del trmino se discuteA algunos la atribu"en a Lario 9erandrei monta)ista de $uc.ino Misconti " otros a su guionista ,ntonio /ietrangeli, quien lo escribi discutiendo la fundacional + sesi!n 2:;E=3 en la re#ista especializada Cinema. $a cuestin es que el film #iscontiano que pretenda ser una inspirada adaptacin de El cartero llama dos veces, de Bames L. 6ain, se #io con#ertido en puntapi inicial de lo que para muc.os fue un mo#imiento, para otros un estilo, " que el tiempo permiti relati#izar en cuanto a su congruencia interna. +l neorrealismo pareca reno#ar los poderes de una ficcin desgastada en el clis del cine industrial. Pptaba por los actores amateurs, los escenarios naturales 2" frecuentemente derruidos por la guerra3, la cotidianidad de sus tramas, el acento puesto en la dimensin social de sus temas " la interpelacin tica o sentimental al espectador. /lanos prolongados, con una cmara que prefera asistir como testigo implacable o impasible de los acontecimientos antes que narrarlos por fragmentos, parecan fundar un nue#o contrato entre el cine " la realidad 7 un neorrealismo. >aba en l algo de fundacional, que muc.os consideraron como el sntoma decisi#o de un perodo moderno abierto para el cine. $a concepcin &mo#imientista( eclosion luego del estreno en Aoma, ciudad a ierta 2:;E53, de 4oberto 4ossellini, " se asent con la triloga de la dupla Mittorio De 9ica 6esare Ia#attini integrada por Lustra otas 2:;E<3, Ladr!n de icicletas 2:;EF3 " 9m erto - 2:;5=3. /ara la poca, el neorrealismo era ms bien un sentimiento, aunque del mismo De 9ica lo pusiera se#eramente en cuestin con la desconcertante .ilagro en .iln

2:;5:3, donde los conflictos sociales se #ean resueltos por una alegora desatinada, cerca del des#aro esttico. Lientras tanto, 4ossellini prosegua con su asctico 4ais 2:;EJ3 " la malentendida #lemania, a1o cero 2:;EJ3. Misconti, a su #ez, lo emparentaba con la pera " el melodrama en /erra trema 2:;EF3. +l efecto neorrealismo se con#irti en material de e*portacin " el ingreso definiti#o al sistema comercial se produ)o ante el *ito de #rro8 amargo 2:;E;3, de 0iuseppe De 9antis, donde el loo5 neorrealista alternaba con las bondades anatmicas de 9il#ana Langano. De ese modo, en los primeros 5 , la presunta co.erencia del neorrealismo como mo#imiento se #io pri#ada del #igor de la no#edad " cedi paso a una e*plosin de indi#idualidades que retomaron " reno#aron otras tradiciones, en un cine que preferira desde los S5 los nombres propios de Fellini, ,ntonioni o /asolini, entre otros. 9us ma"ores e*ponentes tambin fueron ensa"ando caminos que los ale)aban de la #ecindad inicial. $a supuesta ruptura que implic la esttica neorrealista .a sido re#isada en las !ltimas dcadas. $os .istoriadores .o" no dudan en apreciar las continuidades que manifiestan las obras maestras de un 4ossellini neorrealista respecto de su filmografa temprana. + incluso, ms all del nfasis melodramtico " el esteticismo sobrecargado que siempre .an parecido constituir los pecados originales del cine italiano, cierta lneas tempranas como las del cine primiti#o napolitano 2con sus .istorias cotidianas " escenarios calle)eros3 parecen prefigurar los rasgos que luego se propondran como no#edad absoluta. 1o obstante los re#isionismos, ciertas figuras del cine italiano como +rmanno Plmi o los %a#iani seran difcilmente pensable sin la impronta neorrealista. +l impacto tambin se .izo sentir en lugares distantes como los +stados 'nidos donde reno# el concepto de realismo que se manifestara en films como .art& 2:;553, de Delbert Lann lle#ando a una llamati#a deri#acin en el cine mainstream de los a5os < . ,ll, ba)o la tendencia que la crtica llam realismo humanista, surgi en el cine de >oll"8ood una serie de pelculas de le)ana inspiracin en aquellas fuentes europeas. ,nti.roes, o#e)as negras 2 o moscas blancas 3 en la sociedad, buscando alg!n #alor en la alienacin o decadencia generalizada, permitieron reno#ar la idea de realismo en un >oll"8ood algo titubeante, que produ)o en ese registro desde problematizados fenmenos de contestacin soft como El graduado 2 :;<J 3 o cantos a la disconformidad como 4erdidos en la noche 2:;<;3 que no les impidieron ser slidos sucesos comerciales o peque5as epope"as suburbanas como .i vida es mi vida 2-ob 4afelson, :;J 3. ,lgo de lo me)or " de lo ms cuestionable del con)unto reconocido como neorrealismo sobre#i#a en aquel Ne) #merican 3umanistic Aealism nada re5ido con las le"es del mercado. Distinto fue el caso de $atinoamericana, donde el neorrealismo influ" de modo determinante en los pro"ectos colecti#os de los nue#os cines que proliferaron en el subcontinente .acia los < , con precedentes destacados en B/ire die; 2:;5F3 " Los inundados 2:;<=3. ,qu, ms que una cierta #isin potica de la sociedad " el indi#iduo, trat de e*tenderse

el germen re#olucionario que un cambio radical en la forma de .acer " #er cine poda comportar. 9e trataba no de poetizar la realidad, sino de registrarla, escrutarla para me)or transformarla, fuera por el documental o la ficcin. +l deterioro general de las condiciones materiales de produccin, la luc.a contra la pobreza " contra un poder percibido como monoltico e implacable, aumentaron la identificacin de los )#enes cineastas latinoamericanos con aquellos italianos filmando entre las ruinas " en forma coral, contra #iento " marea.

NOU"ELLE "AGUE
$os < fueron tiempos de nue#as olas para el cine. Q en ellas la Nouvelle Vague cumpli el papel de pionera, " tan poderosa que tom para s la denominacin que en principio trataba de designar un amplio fenmeno cultural de recambio de generaciones. +l irresistible a#ance de la nue#a ola francesa se debi a #arios factoresA no era el menor su componente polmico, como reaccin a una forma de cine industrial debilitado por las frmulas " los patriarcas. +l )o#en %ruffaut abri el fuego desde la crtica en :;5E, " )unto a otros colegas de los Cahiers du Cinma embistieron contra un cine que consideraban .ipcrita " obsoleto. 6uatro a5os ms tarde, una .erencia oportuna permiti a 6.abrol filmar lo que sera la presentacin oficial de la tendencia. El ello *ergio 2:;5F3. ,l a5o siguiente el oom "a era indiscutido, con Los C77 golpes de %ruffaut " *in aliento, de 0odard. /ese a la coincidencia de fec.as, directores como ,lain 4enais que tambin en ese decisi#o :;5; estrenaba 3iroshima mon amour o ,gns Marda con Cleo, de D a E F no participaron del fenmeno de la Nouvelle Vague. +stos !ltimos procedan ms bien de una corriente paralela no tan enfrentada con los sistemas tradicionales de produccin, aunque igualmente atena a los e*perimentos narrati#os " en conflicto con los clsicos franceses. $o mismo ocurri con otros contemporneos que .abran seguramente llegado al largometra)e sin el fenmeno Nouvelle Vague 7 9auter, De#ille, Lalle o $aurner, entre otros. $a aclamacin crtica desbord los lmites locales, " pronto la Nouvelle Vague se con#irti en un fenmeno de mercadoA la cuestin es que en los cuatro a5os que dur su auge, casi cien nue#os directores presentaron su primer largo. 6omo podr sospec.arse, se trataba de un con)unto llamati#amente despare)o. +s que la tendencia, apo"ada en el uso de equipos de tcnica austera " costos reducidos, aceptando la impro#isacin " aun 2en muc.os casos3 .aciendo elogio de la desproli)idad, permiti una eclosin que en poco tiempo se autodepur. +n el conglomerado, sin embargo, se filtraron algunos creadores atpicos que desde campos fronterizos como el del cortometra)e documental, pudieron a#anzar en producciones de ma"or en#ergaduraA es el caso de 6.ris LarCer o de 0eorge Fran)u.

$os ms tpicos e*ponentes de la Nouvelle Vague, de crticos a cineastas, se ocuparon especialmente en demoler a sus ad#ersarios estticos 2sin temer al e*ceso3 " reconocerse como .erederos de una tradicin ine*plorada. +ntre sus connacionales, el selecto grupo compuesto por 4enoir, -ecCer, %ati, -resson, o Lel#ille )unto a otros pocos era rei#indicado, mientras que en el cine clsico norteamericano se ubicaban los ideales tan admirados como irrepetibles. 6omo fenmeno cultural, la Nouvelle Vague dur cuatro temporadas, desde :;5F a :;<=. /ara entonces "a no era tan nue#a, " muc.os de sus principales propulsores ensa"aban caminos di#ergentes. 6uando #io la luz el oportunismo de un 6laude $elouc. en 9n hom re & una mu,er 2:;<F3, ms que parasitar un mo#imiento #igente, "a estaba apro#ec.ando una onda temprana de edulcorada nostalgia. +n los !ltimos a5os " especialmente desde Francia parece .aber tomado cierto auge una corriente re#isionista que trata de cuestionar los abusos de la Nouvelle Vague contra sus precursores, a la #ez de denunciar las concesiones que )alonaron las carreras de algunos de sus representantes ms conspicuos. /ero si se la aprecia como lo que fue, esto es, un fenmeno cultural de e*pansin tan portentosa como inmediata incluso con componentes e*traestticos difcilmente cabe imaginar un impacto seme)ante 2 que afect a los +stados 'nidos, a ,mrica $atina, a 0ran -reta5a, a ,lemania " a los pases de +uropa del +ste, que tu#o su propia " literal nue#a ola, la Nova Vin, entre otras nue#as cinematografias 3 desde el neorrealismo italiano .asta el presente. 'n !ltimo dato, no ociosoA la Nouvelle Vague fue, entre todos los nue#os cines de los < , acaso el ms embarcado en una batalla eminentemente esttica, el ms cinfilo. Luc.os de sus emuladores ligaron las inquietudes por el cambio de un lengua)e " el ensanc.amiento temtico a la b!squeda de pro"ectos de transformacin social " poltica que en la nue#a ola francesa acaso por .acer punta apenas se insinuaron en su perodo de apogeo.

P PANORMICA, PANEO
9e llama as a la toma durante la cual la cmara realiza un mo#imiento sobre su punto de apo"o, encuadrando un rea cambiante en su recorrido. +l econmico trmino paneo parece ms apropiado para la )erga, " entre nosotros algunos e*quisitos acostumbran a llamar como tilts, al modo anglosa)n, a los paneos #erticales. +n cuanto a su origen, el paneo es le#emente posterior a los travellings, que en aquellos casos iniciales surga casi in#oluntariamente, como resultado directo de instalar la cmara sobre algo m#il, fuera un barco o un tren. ,qu, la cuestin se complica porque debe inter#enir la decisin de alguien que manifieste cierta intencin en el mo#imiento7 Gcmo mo#er la cmara, para qu .acerloH /or lo tanto, al contrario de lo ocurrido con los errabundos " descripti#os travellings primiti#os, los posteriores primeros paneos "a fueron inequ#ocamente narrati#os. +n :; K 2Ga5o del /aneo para el cine H3 el ingls ,lfred 6ollins empe5ado en filmar persecuciones rodaba doblemente adecuado el trmino en su m#il filmografa su .atrimonio en auto. $a cmara giraba para tomar a los #e.culos acercndose " ale)ndose. Ogual situacin se daba en la clebre Vida de un om ero americano, de +d8in /orter, de ese mismo a5o, cuando el operador decida mantener en cuadro el carro de bomberos desde que apareca en el fondo de la calle, a#anzaba .asta llegar a la casa donde se .aba desatado un incendio " se detena frente a su fac.ada. ,quellos paneos eran traba)osos, a contrapelo del trpode que se resista con#irtindolos en una tra"ectoria algo espasmdica. /ero "a daban cuenta de una direccin de la mirada que se permita los cambios de encuadre girando la cmara. /aneos laterales, siguiendo una accin " dotados de una finalidad precisa pronto fueron integrados a inn!meros films. 6uando el paneo es mu" rpido en su mo#imiento intermedio, perdindose la definicin de la imagen en su tra"ecto, se lo denomina arrido. +n la industria del cine americano, las m!ltiples funciones del paneo pronto lo .icieron subdi#idirse en una clasificacin de acuerdo con su sentido dramtico. ,s, un paneo de b!squeda 2search pan3 se refiere al mo#imiento que tiene por finalidad localizar, en un encuadre #ariable, a un persona)e u ob)eto. 'n paneo de re#elacin o revelation pan pro#oca en su recorrido el descubrimiento paulatino de alguna imagen inquietante 2la aparicin de ciertas damas impresionantes o de temibles #illanos o monstruos, lentamente recorridos de pies a cabeza, son claros e*ponentes de esta modalidad3. %ambin se suele .ablar de un reaction pan cuando la cmara se mue#e de un persona)e a otro, o de una accin a un persona)e, para #erificar cmo es afectado este !ltimo. +n este sentido, los ms e*tra5os reactions pans fueron e)ecutados por 6arl Dre"er en su aun ms enrarecida 'ertrud 2:;<E3. , su #ez, %arCo#sCi .aca un uso realmente prodigioso de lo que parecan revelation pans, pero que no contaban con

ninguna re#elacin final, dando todo un recorrido donde el suspenso se sostena .asta el final del mo#imiento, " ms all, de)ando al espectador en la sospec.a de que la re#elacin estaba en la tra"ectoria, " no a su trmino 2cf. La 8ona, :;JF3. ,lgunas #eces como en algunos momentos de ,ntonioni o ,ngelopoulos los paneos son ele#ados por un realizador al rango de prodigio formal, permitiendo que los entendidos se e*tasen ante su constatacin. ,s, ,lan 4esnais supo dar instrucciones para que la cmara gire parsimoniosamente en un crculo completo atra#esando los e*tensos )ardines " alrededores de su 4rovidence 2:;F 3, .aciendo que los espritus culti#ados suspirasen de modo que se o"era en la butaca #ecina 7 &X ,., qu mara#illoso paneo o panormica Y( +n sntesis, todo paneo es una cuestin de moral 2creemos .aber escuc.ado alguna #ez algo parecido3.

PARODIA
,sociada a la comedia desde .ace unos =5 siglos, " ele#ada algo ms tarde a gnero reconocible por ,ristfanes, la larga estirpe de la parodia posee una prolongada presencia en el cine, desde que se propone corroer a fuerza de .umor e irona los cdigos " temas de narraciones que mantienen una atmsfera de seriedad. $a parodia como estratagema burlona se dirige a transgredir el poder establecido de los gnerosA en ese sentido toma sus recursos, los in#ierte " e*pone en forma consciente, re#elando el artificio de sus componentes por medio del absurdo. 4oland -art.es alguna #ez la defini como &irona en accin( " se pregunt al respecto &GUu sera de una parodia que no se anunciase como talH( +ste carcter remitente de la obra pardica .acia aquella de la que es parodia la .ace dependiente de ese modelo a burlar. 9u carcter mordaz respecto de lo cannico escandaliz a los espritus ortodo*os7 -orges recordaba que el poco bromista $eopoldo $ugones calific a la parodia como un &gnero de su"o pasa)ero " #il &. +n la #ereda opuesta se ubicaba alguien como Li)ail -a)tin, cu"a concepcin de lo pardico pensaba en relacin con lo literario .a accedido tambin al campo del cine. ,unque al contrario de sus tempranos ri#ales formalistas -a)tin no .a"a producido te*tos sobre cine 2a no ser que estu#ieran entre los enigmticos " #oluminosos escritos que us para liar cigarrillos durante el prolongado sitio de $eningrado, como recuerda en *mo5e el escritor /aul -en)amn en un irrefutable elogio del arte de fumar3 ciertos desarrollos resultan apropiados para su transpolacin a lo que sucede en pantalla cuando una pelcula dispone sus recursos de des#o " alteracin )ocosa respecto de otra anterior. +n ese sentido, la parodia es un relato .brido7 en l con#i#en l!dicamente un referente a estilizar " alterar con efectos .umorsticos 2el hiperte(to, en trminos tcnicos3 " su comentario cinematogrfico 2o hiperte(to3. 6omo en el caso de la caricatura para que la parodia sea eficaz .abr que reconocer de qu es efecti#amente

pardica. +n el cine, a menudo lo parodiado no es una pelcula en particular, sino un gnero entero. 6uanta ma"or cantidad de cdigos particulares posea, ms posibilidades dar para mostrar )ocosamente su condicin de artificio7 en ese sentido, la e#olucin de determinados gneros .a permitido en las !ltimas dcadas e)ercitar un )uego con sus con#enciones que implica cada #ez ms a la estrategia pardica. +l decurso mismo de la saga bondiana en cada a#entura luego de la inicial El satnico -r, No 2%erence Qoung, :;<=3 resulta en una curiosa inmersin progresi#a en la parodia de las anteriores. +n forma paralela a la autorrefle*in que gan a >oll"8ood a fines de los < , al adquirir conciencia definiti#a del fin del perodo clsico, la parodia tom un auge inusitado tomando en broma todo lo que antes .aba adustez en los ms #ariados gneros, a menudo asociada a la stira con su componente de crtica social mediante la ficcin. $a tele#isin o el .umor ligado al mbito tele#isi#o, parece .aber tenido algo que #er en la empresa. Lientras @ood" ,llen parodiaba al thriller poltico en :ananas 2:;J:3, Lel -rooCs se apropi de ella .asta lo irritati#o con el horror film en El ,oven Fran5enstein 2:;FE3, con el thriller psicolgico en Las angustias del -r .el :roo5s 2:;JE3, por citar dos casos de la larga serie. +n una #ariante ms ligada a la intencin satrica, 4obert ,ltman aport su poder corrosi#o respecto del film blico en .. #. *. 3 2:;J 3 " del )estern en :uffalo :ill & los indios 2:;J<3 " ,rt.ur /enn de un modo apenas ms atenuado lo acompa5 con 4eque1o gran hom re 2:;J 3, que como buen )estern de esa poca, toleraba el gnero slo al precio de la distancia pardica. /ara entonces, la parodia pareca un recurso acorde a la propuesta ba)tiniana7 una estrategia contra el poder de las obras &oficiales(, contra el mandato de lo establecido. De todas maneras, sera simplista ligar a la parodia con ese perodo en particularA una dcada antes el )estern F spaghetti "a .aba ensa"ado lo su"o al respecto, " buena parte del mismo )estern americano de los < "a implicaba maniobras pardicas, al no sostenerse "a el espacio imaginario en el que .aba funcionado " se .aba agotado finalmente durante medio siglo. /ero incluso anteriormente, muc.o cine policial negro " .a" quienes sostienen que, en lo que respecta a la literatura, la misma narrati#a de 6.andler luego de El largo adi!s "a incursionaba abiertamente en la parodia de lo que abrieron los maestros del gnero en los = " de su misma obra anterior se incorpor al )uego en el ocaso del perodo clsico. ,lgo similar parece .aber ocurrido con el horror film en la dcada del E . 6omo si lo que alg!n momento estableciera mitos en un sentido fuerte con#ocara indefectiblemente a su rplica pardica. +n el recicla)e posmoderno, con la disolucin de las )erarquas clsicas " la absorcin de las contestaciones modernas, la parodia se .a con#ertido en algo as como la norma de un sistema que asume para s su dimensin de )uego manifiesto, " al espectador como alguien dotado de una admitida " constituti#a dosis de irona. Ls all de su proclamado #alor sub#ersi#o, la parodia cuenta, en los !ltimos a5os, con un #alor constante en el mercado. Bim ,bra.ams, con

Da#id " Berr" IucCer 2tambin conocidos como I,I3, prosiguieron unos pasos detrs de -rooCs "a en los SF D con una serie de parodias de *itos contemporneos, a partir de G-!nde est el pilotoH 2:;F 3, de .umor tan dudoso como de notable repercusin en la taquilla. Desde .ace una buena cantidad de a5os, cada temporada componen un refrito con parodias de secuencias escogidas de los hits del a5o anterior, confan en la simpata de $eslie 1ielsen " "a se permiten contar con otra pelcula. ,corde con estos tiempos cuando el cctel genrico es altamente inestable ellos se limitan a parodiar en desordenado c!mulo de secuencias escogidas de las pelculas ms di#ersas7 el !nico requisito consiste en que .a"an sido #istas por el p!blico. 1o slo gneros o pelculas pueden parodiarse, sino tambin los estilos. +ntre ellos las actorales. 0ente como >ump.re" -ogart, -oris ?arloff o Mincent /rice no .an perdido la oportunidad de parodiarse a s mismos, como parecen estar .aciendo en el presente algunos interpretes como 4obert De 1iro o 6.ristop.er @alCen cuando deambulan por algunas pelculas como tomando distancia, encarnando en forma burlona papeles que en cierto modo remedan a otros que los comprometieron en cuerpo " alma. Q as transcurre la doble #ida de la parodia7 entre el conflicto que manifiesta al referir a un modelo que in#ierte " ridiculiza que la .a con#ertido para algunos en la manifestacin suprema de un antipoder en los discursos artsticos " el intento ms bien parasitario que en la misma burla manifiesta su dependencia " su carcter subordinado al modelo al que remite. 4ecientemente B.arcianos al ataque; 2%im -urton, :;;<3 reno# la discusin sobre lo pardico, dadas sus referencias al cine de ciencia ficcin americano de los 5 . +l problema para considerar al desconcertante engendro burtoniano como parodia consiste en que esos modelos a los que en#a "a eran ridculos " recibidos irnicamente de por s, en tiempos de su estreno, lo que con#ertira a .arcianos... de ser parodia " de acuerdo a las le"es de la dialctica, en una pelcula de adustez inslita. +n ese sentido, ms efecti#amente pardica del film scifi es la muc.o menos difundida pero eficaz 3a& un monstruo en el ropero 2-ob Da.lin, :;F<3, que satiriza el con)unto de films de &contacto e*traterrestre( en un abanico que abarca al l!dico monster film de los 5 .asta los trascendentes encuentros cercanos de la era 9pielberg, con resultados )ocosamente demoledores.

PERSISTENCIA RETINIANA
6ierta #ez el filsofo Bo.n $ocCe obser#, intrigado, cmo pare el o)o asombrado una brasa agitada en la oscuridad pareca de)ar una estela, " lo atribu" a ciertos ignorados principios de la #isin sobre los que #ala la pena filosofar. 'n siglo ms tarde el bilogo suizo /eter LarC 4oget present, en la 1oc.ebuena de :F=E, una sorprendente ponencia ante los cientficos londinenses. 9e trataba de la tan mentada tesis sobre la persistencia retiniana. 9eg!n 4oget, la retina es una superficie no

demasiado caracterizada por su #elocidad de reaccin cuando un estmulo luminoso que la afecta cesa rpidamente. >a" un perodo de :[ F a :[ : segundos en que sigue acusando recibo de la imagen "a ausente. +ste retardo, e*plicaba 4oget, permite e*plicar lo de la estela de esos m#iles puntos luminosos en la penumbra. $a tesis se .izo mu" popular, " la e*plicacin de 4oget acompa5 a los #endedores de numerosos )uguetes pticos que in#adieron los .ogares decimonnicos, comenzando con el taumatropo, ese disco que se .ace girar enrollando " desenrollando dos .ilos. +l pa)arito de un lado, " la )aula del otro, se presentan a la #ista como una sola imagen. $a tesis de la persistencia retiniana o de la #isin .a sido tan poderosa para el folclore ptico que .o" sobre#i#e en numerosos manuales " escuelas de cine como #lida, aunque en trminos cientficos .a"a sido desplazada desde .ace ms de F a5os por el ms e*plicati#o efecto o fenmenos phi. +n efecto, lo que #emos cuando presenciamos una pelcula parece ser, nos aseguran los in#estigadores de la percepcin #isual, ms asunto del cerebro que del o)oA es algo que debe ms a la psicologa que a la fisiologa. %esis contemporneas como la presencia de analizadores mentales del mo#imiento o la apro*imacin desde una teora ecolgica de la #isin., lle#an a los cientficos a .acer referencia al &mito de la persistencia de #isin(. /ero la .istoria de 4oget, en su simpleza " sabor pionero, toda#a posee su encanto, e indudablemente seguir siendo repetida por un buen tiempo como una de las tantas .istorias que aprendimos con el cine.

PLANO
+l origen emprico del trmino dificulta una definicin precisa. , menudo, como en las populares denominaciones de &primer plano( o &plano americano( designa modos tpicos de distancias de encuadre. +n otras oportunidades .a" quien lo toma especialmente en el campo anglosa)n, con el trmino shot como frecuente sinnimo de toma. 6on lo que las discusiones son frecuentes ante un guin ledo por dos tcnicos a la #ez, dado que uno puede .ablar en planos " su #ecino en tomas, con los consiguientes problemas fronterizos. /ero en lo que respecta al #ocabulario ms estricto, tal como se lo aplica en la teora " el anlisis flmico, el plano consiste en la unidad comprendida entre dos transiciones. +s un recorte de espacio, " tambin de tiempo. /or otra parte, corresponde como unidad a la pelcula terminada. $as tomas lo son en el momento del registroA el plano es el resultante luego del monta)e. +sta concepcin plantea serios incon#enientes para denominaciones tan difundidas como la del plano secuencia, "a que si es un solo plano porque no comprende transicin alguna en su interior, resulta que si tomamos la palabra en el sentido de las antedic.os &planos( como tipos de encuadre, termina en la parado)a digna de -ertrand 4ussell de ser un plano compuesto por un con)unto de ... planos.

PLANO AMERICANO
6ierta #ertiente anecdtica de la .istoria del cine indica que este plano, as bautizado por el francs Mictorin Basset en :;:: al descubrir su insistencia en los films de la compa5a Mitagrap., est ntimamente relacionado con el )estern por una cuestin de cartuc.eras. 6orta a los actores .acia la mitad de los muslos, " toda#a muc.os creen que su funcionalidad se debe a la posibilidad de que fora)idos o )usticieros desenfunden o no en pantalla. /ero la cosa #a ms allA la industria americana, le)os de llamarlo &plan nacional( o algo as, sigui durante largo tiempo designndolo como mdium long shot cuando no lo consider un mdium shot un poco ms distante. +l caso es que la fortuna del plano americano, que en el perodo clsico supo con#ertirse en algo as como un plano de esta ili8aci!n en la narracin cinematogrfica, se debe a que ocupa un lugar pri#ilegiado por sus caractersticas espaciales. /ermite ad#ertir en el persona)es ciertos detalles como la mirada " la e*presin facial, a la #ez de dar buen lugar a la relacin del cuerpo con su entorno ", lo que no es menos importante, "a re#ela en pantalla lo esencial del cuerpo " cmo est plantado, dando la impresin de cierta totalidad. $a ma"or sorpresa que puede deparar lo que permanece fuera de cuadro es que el persona)e tenga una pata de palo o algo parecido. +l plano americano fue el preferido de directores como >o8ard >a8Cs, que con la cmara &a la altura del .ombre( .acan fluir sus relatos durante el ma"or tiempo dentro de una distancia social, como si el espectador compartiese el espacio de ficcin dentro de un margen equilibrado, siguiendo las acciones a una distancia prudente para poder obser#arlo todo de la me)or manera posible, aunque sin interferir fsicamente con las acciones de los persona)es.

PLANO DETALLE
9e trata de aquel plano donde un ob)eto peque5o abarca toda la pantalla. ,gigantado, .iperblico por #ocacin, implanta una distancia entre lo filmado " su obser#ador que apenas de)a pasar el aire en el medio. 9i se trata de trozos de un rostro, puede tambin recibir el nombre de primersimo primer plano. Desde que el audaz 0. +. 9mit. lo us en La lupa de la a uela 2:; 3 para mostrar lo que un asombrado nietito #ea a tra#s de un lente de leer incluidos los bigotes de intimidatoria dama mentada en el ttulo el plano detalle .a destacado, a lo largo de la .istoria del cine, un uni#erso que postula el contacto casi fsico " tctil con lo e*puesto en pantalla " ele#a a los ob)etos a la condicin de fetic.e. >itc.cocC, -u5uel o -resson .an sido algunos de sus cultores prominentes. /erturbador por e*celencia "a sea como llamado de atencin ante alguna bomba a punto de estallar, una na#a)a crucifi)o o la

maniobra de un carterista, como con#ocante a la repelencia en las siempre cercanas asquerosidades del gore o como ob)eto de deseo 2lo que bien saben, en distintos registros, tanto el porno como el cine publicitario3 el plano detalle suele lle#ar .asta el lmite el .ec.o de que el lengua)e cinematogrfico es un arte de la fragmentacin del espacio " de la manipulacin del punto de #ista del espectador.

PLANO GENERAL
Fa#orito indiscutido de los $umiere " de ese proto cine que supo dise5ar Llis. Fue propulsado con todas sus luces en los S5 , con el auge de las pantallas anc.as. +l plano general muestra a las figuras .umanas completas, a buena distancia del obser#ador " con suficiente espacio dentro del cuadro, como para que deambulen .acia los costados, suban o ba)en, sin escaparse por alg!n borde. +l protagonista pri#ilegiado de los planos generales long shots para los americanos es el entorno donde los .ombres se #en integrados o amenazados. De todas maneras podemos apreciar en ellos ciertas caractersticas e identificarlos, ad#ertir lo que .acen aunque a larga distancia. Luc.os mediocres metteurs en escne lo traba)aron en su #ertiente de tar)eta postal, dando cabida a los &.ermosos paisa)es, cabalgatas " castillos( >itc.cocC di(it que conmo#ieron a tantas almas bellas a lo largo de la .istoria del cine. Ptros supieron e*traer de los planos generales una potencia dramtica inigualable. 1ombres tan dismiles como 4obert Fla.ert", Bo.n Ford, ,nt.on" Lann, ,Cira ?urosa8a o %.eo ,ngelopoulos se emparientan )ustamente en que son maestros absolutos del plano general.

PLANO GENERAL LE ANO

+stamos aqu en el e*tremo opuesto al plano detalle. $os seres .umanos .an quedado reducidos a peque5as motas en el paisa)e. +*tendido sobre ciudades, desiertos, mares o monta5as, el tambin llamado &gran plano general( e*pande su amplitud desde una perspecti#a en la que la presencia del .ombre apenas se di#isa, a no ser que se trate de una masa en accin. ,s supo usarlo el fundador 0riffit. en la batalla de /etersburg tal como la recre en El nacimiento de una naci!n 2:;:53, " en l reincidi de modo a!n insuperado en ese otro monumento cinematogrfico que es el episodio babilnico de =ntolerancia, un a5o ms tarde. 6uriosamente, puede lle#ar al espectador a e*tremos opuestos seg!n la instalacin de su punto de #ista " el conte*to en el que aparece. ,lgunas #eces, como en los e)emplos citados de 0riffit., en el Napole!n 2:;=J3 de ,bel 0ance o en el de su admirador Francis Ford 6oppola en #pocal&pse No) 2:;J;3, corren paralelos a una mirada que se postula casi como una di#inidad ptica. +n otras oportunidades como en el cine de >erzog el espectador se empeque5ece ante ese espacio " queda a punto de des#anecerse, empare)ado a eso otros que apenas se di#isan en la pantalla o que ni siquiera aparecen. Uueda entonces reducido a ser un puntito que mira, anonadado ante el poder del cine.

PLANO MASTER
%cnica que consiste en filmar sin interrupcin toda la accin que abarca el transcurso de una escena preferentemente manteniendo el encuadre a cierta distancia para luego en el monta)e intercalarle distintos planos de corte o cobertura, que son rodados repitiendo ciertos mo#imientos, pero a menor distancia, o bien desde distintas cmaras operando simultneamente. +sta modalidad se impuso en la industria cinematogrfica a partir de una buena disponibilidad de pelcula, " brinda un adecuado margen de seguridad en el roda)e, multiplicando las opciones en la posproduccin. Bunto a la posibilidad de filmar la accin con ms de una cmara, .a sal#ado la reputacin de ms de un director de limitada capacidad de pre#isualizar lo que desea rodar. /or otra parte, la combinatoria a que de)a lugar permite e)ecutar con gran eficacia el monta)e in#isible que caracteriz el estilo clsico de >oll"8ood. $os actores suelen preferir actuar ante un plano master , dado que les permite mantener la fluidez en la interpretacin, " al menos consiguen perse#erar en la ilusin de que son algo due5os de la situacinA lo que dramticamente se rompe al rodar mediante el sistema de tomas separadas, donde e)ecutan fragmentadamente acciones que a menudo )uzgan sin sentido.

PLANO SECUENCIA
Denominacin que llega a nosotros como el plano americano a partir de un original en francs. +l plan squence intenta desarrollar a lo largo de una sola toma, #ariando encuadre por medio de mo#imientos de cmara o 8oom, una accin ntegra tan prolongada como para que pueda considerarse una secuencia completa. +l trmino, algo problemtico, equi#ale a lo que los anglosa)ones llaman long ta5e, " comenz a ser promo#ido desde los E 2El ciudadano mediante3 como casi sinnimo de modernidad cinematogrfica, por su contraposicin con la planificacin analtica que mediante planos #ariados " monta)e acostumbraba e)ercitar la narrati#a clsica. ,ndr -azin proclamaba de modo entusiasta, refirindose a Prson @elles 7 &el plano secuencia en profundidad de campo del director moderno no renuncia al monta)eA lo integra en su plstica(. Defendido a ultranza por -azin " luego /asolini, estilizado .asta el paro*ismo por Bancso, utilizado con una discrecin ma"or que el encanto de la burguesa por el !ltimo -u5uel tanto que ni se ad#ierte o el tambin tardo " tele#isi#o 4ossellini de los < , el plano secuencia se .a impuesto como trmino frecuente a pesar de su incierta #alidez terica 2cf. monta,e en el plano3 " ofrece infaliblemente cuando se .ace e#idente al espectador, oportunidad a todo cineasta que quiera manifestar un toque de #irtuosismo. 'n buen plano secuencia siempre impresiona al crtico, destacan los insidiosos.

PLANO TOTAL
$as indicaciones que la compa5a /at. daba por escrito a sus operadores en los primeros a5os del siglo eran un #erdadero manifiesto a fa#or del plano total, tambin conocido en nuestro idioma como &entero( o &completo(. $os cdigos de entonces indicaban que el modo correcto de encuadrar un cuerpo .umano consista en que sus pies reposaran en el borde inferior de la pantalla, mientras que la coronilla deba ascender casi al superior. Uuizs algo de esto .a"a quedado en la tradicin francesa cuando .asta .o", en su escala de distancias, se llama a este plano como plan mo&en, lo que traducido en forma literal como &plano medio( acostumbra pro#ocar frecuentes confusiones. Ls all de folclores terminolgicos, que ste sea el plano medio para el academicismo francs no de)a de ser sugesti#o7 marca toda una concepcin del espacio cinematogrfico que lle# su tiempo superar. +n un plano total 2 full shot3 la integridad del cuerpo se enca)ona en la pantalla. 6rece la importancia del ambiente, se dilu"e la e*presin del persona)e a fa#or de la presencia del espacio que los rodea. 9i el cine primiti#o abundaba en planos totales, la fragmentacin del cuerpo fue uno de los indicios ms claros de la construccin de un relato que iba a construir totalidades por medio de con)untos de planos muc.o ms cortos. +sta tcnica fue lle#ada a su

paro*ismo, ms que por los americanos, por autores como Mse#olod /udo#Cin en el apogeo del cine mudo. +l constructivismo del maestro so#itico renegaba, en los = de toda totalidad 2incluida la del cuerpo .umano3 en pro de un armado por trozos, con los planos como peque5os ladrillos de sus edificios cinematogrficos. -ien podra .aber propuesto otro neologismoA el de plano parcial.

POLICIAL, CINE
6uando +dgar ,llan /oe public .acia :FE: El misterio de la Aue .orgue tal #ez no imagin que estaba dando el paso inicial de uno de los gneros narrati#os ms producti#os del siglo siguiente. /ero antes del cambio de centuria, el relato policial lleg al cine con sus crmenes, policas " detecti#es de la mano de los mismos $umire, quienes contaban en su catlogo con una desusada 4ersecuci!n por los techos donde ladrones de obras de arte " policas se las ingeniaban para no salir de cuadro "endo " #iniendo en un intrincado " min!sculo decorado con #entanas, c.imeneas ", por supuesto, tec.os. ,caso lo de &policial( sea un des#o, aunque autorizado por la costumbre. +l gnero es perfectamente imaginable sin los uniformados agentes del orden. 9i le es indispensable la presencia del crimen, ba)o sus formas ms punibles7 especialmente la del .omicidio. +n cuanto a los soportes de la accin, el criminal cont pronto con el coprotagonismo de como l mismo ese adalid de la libre iniciati#a " del indi#idualismo que es el detecti#e. ,unque a las detective stories no les sean indispensables los ser#icios de un pesquisa profesional, basta con que alguien acuciado por las circunstancias deba ponerse a in#estigar. Male la pena se5alar que en el origen de estos relatos lo de detective no aluda tanto al oficio como a la necesidad de detectar al autor del crimen. /ero el caso es que en los tiempos de $umire "a ciertos persona)es con el precedente ilustre " fundante del chevalier Dupin, de /oe .abitaban la imaginacin colecti#a. +l primer caso de 9.erlocC >olmes, Estudio en escarlata, se .aba publicado en :FFJ. Q la americana -iograp. se permiti filmar en :; su *herloc5 3olmes :affled, inaugurando la larga serie. 1o slo >olmes, sono otros detecti#es generados en la literatura animaron el perodo mudo, aunque en esa #ariedad clsica la del policial de enigma lo que resultaba brillantemente lle#ado a la escena teatral se encontraba impedido en la pantalla. $a lgica deducti#a, los monlogos impecables, la eficacia #erbal en el desenmascaramiento del asesino no fueron fcilmente traspasables a la pantalla muda. +n su defecto, el policial de enigma deri# .acia la a#entura folletinesca, plena de accin fsica en pos del criminal " de acec.anzas de todo tipo sobre el detecti#e. De >olmes perse#er un rasgo crucial su .abilidad par el disfraz. +l del cine mudo fue un espacio poblado de crmenes " de grandes desafos, enfocados desde uno u otro lado de las fronteras de la legalidad. $a serie de mediometra)es de Fantomas 2:;:K :;:E3 " luego Los

vampiros 2:;:5 :;:<3 regidos por la bella " mortfera Lusidora, se con#irtieron en Francia en un *ito masi#o con un p!blico que asista cmplice a las maquinaciones de estos genios del crimen. 9u autor, $ouis Feuillade, intent balancear algo la cuestin al presentar poco despus su serial de %ude( 2:;:J :;:F3, con su .roe del lado correcto. +l uni#erso folletinesco del serial se mostr ms que propicio para este deslizamiento .acia la accin en la intriga policial. /ero el sonoro #io compartir el espacio del crimen cinematogrfico a dos corrientes distintas7 una, .eredera de esas estructuras a#entureras. $a otra, #olcada a reproducir mediante el dilogo las lucubraciones, fue minada por un estatismo incompatible con las e*igencias de la accin cinematogrfica. ,ltamente disminuidos en el pasa)e estu#ieron el >rcules /oirot de \gata 6.ristie, o /eter @imse" de Dorot." 9a"ers. Ptros, fundados en sus dotes para la mo#ilidad " su audacia, animaron parte de lo me)or de los serials " la clase - de los a5os K " E . +n el ciclo abierto por El mastn de los :as5erville 2:;K;3, 9.erlocC >olmes reencarnado en -asil 4at.bone ofreci una sntesis mgica e irrepetible de las dos tendencias, en un grupo de films que inclu"e un par de obras maestras. /or su parte, un gnero que lig la estructura del crimen organizado al comentario social, el ganster film, fue ensanc.ando el panorama. +l cine negro, ntimamente ligado a la narrati#a hard F oiled que inaugur >eming8a" en :;=< con Los asesinos " que pronto .abitara Das.iell >ammett de modo insuperado, dara una #uelta de tuerca crucial al crimen en el cine. +ntre el estremecimiento que propone el trmino thriller " la a#entura gozosa de transgredir las le"es impuestas, el policial e*tendi un campo .eterogneo, que en las !ltimas dcadas tambin .a moldeado la tele#isin. ,unque en esta !ltima la relacin con la $e" parece ser mandato del estigma domstico de la peque5a pantalla D indisociable. /ascal -onitzer coment alguna #ez que el cine supo transmutar al criminal de las calles en el gangster, mientras que la tele#isin, por su parte, con#irti al #igilante de la esquina en el polica. $ugares in#ersos de protagonismo, que .ablan acaso de una posicin radicalmente diferencial en relacin con el deseo de transgredir " con la conser#acin del orden. $a mitificacin del gangster correspondi al cine, esa otra forma de la calle, le prometi a 9carface que el mundo era su"o " a 6od" Barrett que iba a llegar a la cima del mundoA la tele#isi#a glorificacin del polica no traduce otra cosa que el conse)o protector del electrodomstico 7 qudense en casa. +n otras palabras, la tele#isin parece compartir la conocida premisa7 proteger " ser#ir. 'na conocida parcela dentro del policial cinematogrfico es la que la industria suele denominar caper o ig caper. Films que narran .istorias de atracos complicados " aparentemente imposibles, destinados a celebrar la astucia " destreza de los pillos en cuestin, aunque los resultados no fueran del todo afortunados. Bules Dassin e*plot con *ito la frmula de Aififi 2:;553 " /op5api 2:;<E3A Lel#ille la trasmut en un poema sobre la amistad " la dignidad del .ampn en :o le flam eur 2:;553.

POSMODERNO, CINE
+n la !ltima dcada .a tomado cuerpo, dentro de los estudios sobre cine de origen anglosa)n, el .acer referencia a un altamente inespecfico cine posmoderno, que suele reunir en su estructura elementos clsicos " modernos ms all de los conflictos que enfrentaron a estas dos categoras, as como se reinstalan sin tensin, como redefinindolas, las nociones tradicionales de gnero " autor, incorporando nue#as formas de identidad 7 se*ual en el queer cinema, de pertenencia a un lugar en los &cines desterritorializados( o los llamados cines poscoloniales, o a un grupo tnico en otras formas de produccin independiente. +sta modalidad de cine posmoderno compuesta por un abanico amplio " .eterogneo que incluira tanto al @im @enders de Las alas del deseo 2:;FJ3 como al 4a!l 4uiz de Las tres coronas del marinero 2:;F=3, al Da#id 6ronenberg de Videodrome 2:;F=3 como al Uuentin %arantino de /iempos violentos 2:;;E3 intentara trascender los lmites de una idea de realismo, reemplazndola por la postulacin de distintas realidades coe*istentes. /or otra parte, su narrati#a errabunda .abra de)ado de lado toda nocin de n!cleo o centro, mientras que sus criaturas asisten a mundos esquizoides sin manifestar demasiado conflicto por ello, sin incurrir en un estado de alienacin o e*tra5amiento propios del cine moderno sino en una condicin de correlati#a " a #eces no del todo angustiante fragmentacin, que algunas #eces .asta se permiten disfrutar, como en el caso de las tan quebradizas como deseantes identidades del Ne) Iueer Cinema, el cine ga& bautizado con ese nombre en un e*itoso artculo de -. 4ub" 4ic., no a)eno a ciertas atmsferas celebratorias " a una intrincacin con los rasgos propios de la posmodernidad que .izo proponer a su promotora crtica otra denominacin deliberadamente tra#iesa, la de 3omo F 4omo 2que podramos traducir de acuerdo con nuestra usanza como 3omo F posmo, lo que rompe la eufona de la etiqueta3, con su patch)or5 de estticas coe*istentes. +l cine posmoderno de cu"a e*istencia algunos se permiten dudar, en el marco de una polmica que est le)os de darse por terminada se caracterizara para algunos autores por un predominio de lo e*cesi#o, por la mezcla de gneros, por la autorrefle*i#idad de sus .istorias o por la tendencia a considerar la obra como )uego. /or cierto, muc.as de estas caractersticas "a estaban presentes en pleno cine primiti#o, "a .asta pueden apreciarse punto por punto en algunos modernos paradigmticos como 0odard 2acaso lo diferente fuera la finalidad a la que estos recursos estaban orientados3. %al #ez tiene ms consistencia la con)etura de que esa posmodernidad plantea la coe*istencia sin problemas, en un mismo film, de rasgos clsicos " modernos, sin ninguna aspiracin a la unidad7 es as como puede no pro#ocar escozor alguno al )uego de la dupla 4odrguez %arantino en -el crep0sculo al amanecer 2:;;53, cambiando las reglas

de gnero de la pelcula por la mitad del relato, no obteniendo de su platea posmo ms que muestras de )!bilo. Frederic Bameson, aportando una audaz serie de correspondencias, lig al capitalismo en sus tres fases con la e#olucin de los discursos de distintas artes en los !ltimos dos siglos. Desde el realismo propio de los relatos del siglo diecinue#e, pasando por el modernismo, .asta arribar a la posmodernidad. +l capitalismo en su primera fase de e*pansin se corresponda con el realismo burgus, el capitalismo monoplico fue contemporneo de las #anguardias .istricas, para finalmente de)ar paso al posmodernismo como forma esttica del capitalismo globalizado o tardo. +l cine no se asom a tiempo por su fec.a de surgimiento a esa secuencia de las artes en generalA simplemente cumpli algo a destiempo en su ontognesis con esas pautas, pero no fue a)eno a ellas. +l fin de la .istoria, de las ideologas " de las realidades uni#ersalmente aceptadas marca en un grado sintomtico al cine presente como principal e*ponente de esa condicin posmoderna 2as como la no#ela fue la forma dominante en tiempos del capitalismo en e*pansin, o las #anguardias modernistas fueron simultneas al capitalismo monoplico que determin la 0ran 0uerra3. 'n caso interesante de este trnsito a la posmodernidad cinematogrfica podra configurarlo el gnero conocido como road movie. +n el cine clsico .ubo uno de nombre #ecino, el de road picture. +n aqul, los persona)es " la trama in#olucraban un #ia)e desde el centro 2es decir >oll"8ood, o los +stados 'nidos3 .asta una e*tica " m!ltiple periferia, que no desde5 las pampas argentinas. Aoad to *ingapore 2:;E 3, Aoad to .orocco 2:;E=3, Aoad to Aio 2:;EJ3, entre otros, insertaron en su ttulo de definicin genrica que denominaba las a#enturas corridas por -ing 6rosb", Dorot." $amour o -ob >ope en tono de comedia musical, precedidos por la notable -o)n #rgentine <a& 2Or#ing 6umming, :;E 3 que con Don ,mec.e, -ett" 6rable " 6armen Liranda fue una de las cumbres de su tipo. Mia)es a unas le)anas felices, de enredos elegantes o farsescos, pero finalmente compuestos en medio de canciones grupales " con#i#encia feliz. De ese suelo se desprendi algo que slo retrospecti#amente podra considerarse como road movie, "a que los largos caminos tomaron en el cine moderno, un sesgo definidamente descendentes. ,ll el #ia)e no pocas #eces adquiri la dimensin de fuga con fracaso final asegurado, o de #ia)e incierto .acia la perdicin. +l eptome de esta angustia moderna en el #ia)e donde los persona)es emprendan trnsito para escapar de la sociedad o acaso de s mismo supieron darlo algunas road movies prematuras como :usco mi destino 2Dennis >opper, :;<;3 o, anteriormente " sin #e.culo, )o"as como Na8arn 2 :;5< 3 o La va lctea 2 :;<F 3 de $uis -u5uel, que se nutran de la #ie)a fuente de la picaresca para sus modernos relatos del camino. Mol#iendo a las rutas contemporneas, las road movies dieron un giro significati#o en la dcada siguiente 7 @in @enders, como En el transcurso del tiempo 2:;J<3 acaso de #ocacin ms itinerante a!n que 4ars, /e(as 2:;FE3, que slo lo es .asta su tercio final presenta un trnsito

.orizontal " no de descenso a los abismos, como supieron serlo la legendaria 'un Cra8& 2:;E;, Bosep. >. $e8is3, o slo una dcada antes :onnie and Cl&de 2,rt.ur /enn, :;<J3 o /he hone&moon 2illers 2$eonard ?astle, :;J 3, road movies apenas disimuladas ba)o la coartada del policial. @enders dise5 una tra"ectoria errtica, que parecera emblemtica de toda una generacin donde la falta de rumbo "a comenzaba a ser asumida sin parlisis e*istencial. +n ese sentido, las road movies que insistieron en el cine de las !ltimas dcadas contaron con su fenmeno mainstream, el de las predecibles %.elma " $ouise 24idle" 9cott, :;;:3, que ba)o la presunta inno#acin de mostrar a dos mu)eres en fuga aleatoria cuando .asta all eran pare)as .eterose*uales o slo persona)es masculinos se .ace anacrnica en su desenlace. 6omo contestacin acude, dentro de su posmodernidad queer, la feliz " desenfadada Las aventuras de 4riscilla, reina del desierto 29tep.an +lliot, :;;E3, donde las dragqueens se trasladan por el paisa)e abstracto de las planicies australianas sin ma"ores penurias, ironizando incluso sobre las presuntas implicaciones metafsicas de la road movie, esa forma actual del #ie)o #ia)e filosfico, lo que no de)a de .acer que esa dimensin siga estando de alg!n modo presente.

POSPRODUCCI#N
, pesar de lo que indica su sentido usual el perodo de la realizacin de un film posterior al registro de imgenes la posproduccin no comienza cuando se de)a de rodar, ni termina cuando se .ace la #ersin final de la pelcula. +s una fase que acorde a la funcin decisi#a que posee como responsable !ltima del film " su dise5o definiti#o comienza en la misma etapa de preproduccin, a cargo del personal especializado que la protagonizar luego del roda)e, en todo caso, lo que all .ace la gente de posproduccin es pasar a primer plano. . +l monta)ista, o los integrantes del equipo de edicin de sonido, "a estn contratados en la etapa de preproduccin, " simultneamente al roda)e #isionan, clasifican " ensa"an soluciones para operar sobre lo registrado. +l monta)ista que recibe del laboratorio las latas del film re#elado e*amina las tomas que forman el copi!n )unto al director, para ad#ertir e#entuales problemas de foco, iluminacin, encuadre o incluso del re#elado. +l monta)e #isual a#anza en dos etapas la del premonta,e, donde se .ace una primera combinacin que a #eces distar muc.o de la final #pocal&pse No) 2:;J;3 tu#o un premonta)e de siete .oras " media " luego de afinar cada uno de los ensambles, proceder al monta)e definiti#o. 'na pila de tomas de descarte permanece fuera de la #ersin final. 6on el monta)e #isual definiti#o, los editores de sonido comienzan su traba)o. +n tradiciones como la norteamericana, se trata de especialistas

diferentesA en +uropa, como en nuestro medio, monta)e de imagen " sonido .as estado por lo com!n en manos del mismo profesional. +l traba)o sobre dilogos, efectos " luego con la incorporacin de la m!sica, mezcla mediante, se une con el monta)e de imgenes de la edicin final. $a primera copia de film positi#o que integra sonido e imagen, la copia cero, es la #isionada como prototipo del film terminado. 'na #ez aprobada, se comienzan a .acer copias de e*.ibicin. ,qu es donde por lo com!n se piensa que termina la posproduccin. 1o obstante, el traba)o sigue. , #eces las copias que requieren mercados diferentes tienen distintos metra)es. +n los !ltimos a5os, las #ersiones para salas cinematogrficas no son las mismas que se comercializan en #ideo 2especialmente debido al formato de pantalla, pero tambin influ"e el tratamiento de color " de sonido3. /or lo tanto, el proceso de posproduccin de estudio a#anza postergando un punto final que las e*igencias de una recepcin mu" segmentada cuestiona cada #ez ms. >a" diferencias notables en torno de las modalidades de produccin de estudio o independientes, pero una de las tendencias comunes en la posproduccin encierra una e*tra5a parado)a en el actual entorno digital. /or una parte, los perodos de monta)e #isual " sonoro se .an reducido de forma dramtica 2de una e*tensin estndar, de unas cinco o seis semanas en sistemas mecnicos, a menos de quince das en mquinas digitales3A por otra, con el agregado de cada #ez ms elementos de la puesta en escena en posproduccin, por medio de la incorporacin de 60O " el procesamiento numrico de la imagen. De esa manera, el peso de la posproduccin crece, sus tiempos se aceleran " la mstica del roda)e parece .o" puesta en crisis por la alquimia sinttica que es cada #ez ms responsable de lo que #emos finalmente en pantalla.

PREPRODUCCI#N
+stadio temprano en la produccin de una pelcula, en la que se realizan simultneamente el desarrollo de la idea narrati#a " la construccin del guin, por una parteA la construccin de decorados o la b!squeda de locaciones, por la otraA para no ol#idar la seleccin " contratacin de personal artstico " tcnico, la elaboracin de presupuesto total de la pelcula " la programacin de lo que ser el roda)e. %iempos en los que, como recordaba %ruffaut, la pelcula es la dulce promesa de algo por #enir. 6ada uno en sus funciones, conociendo gente nue#a todos los das, cuando las cuentas toda#a pretenden cerrar, el perodo de la preproduccin 2afirman muc.os3 es e*citante " frecuentemente festi#o, aunque presente prolongadas e intensas tareas. +ntre sus persona)es fundamentales se destacan el productor " el guionista. , tra#s del primero se canalizan las necesidades financieras " organizati#as. , cargo del segundo est la forma que la pelcula #a tomando a tra#s de escritos " grficos. De acuerdo con las modalidades, el guin puede tener una forma "a desarrolladas al comienzo de la preproduccin 2si el pro"ecto

parte de una narracin "a e*istente en esa modalidad de escritura3 o bien puede consistir en solamente una idea. +n este !ltimo caso, el guionista profesional " el productor pueden reunirse en pitch sessions, donde la idea #a creciendo " se pautan posibilidades para la narracin en marc.a. Q mientras el guionista sigue en lo su"o, destilando la .istoria, el productor encara el desglose por escenarios de la filmacin, el plan diario de traba)o durante el roda)e " afina los n!meros del presupuesto. %odo este clima de reparto de funciones, con#i#encia e intercambio puede mantenerse en la etapa crtica que sigue, la del roda,e, o con#ertirse en algo mu" parecido al caos. +l mismo %ruffaut que comparaba a la etapa anterior con una promesa, consideraba al roda)e como lo ms parecido a un barco en constante riesgo de naufragio.

PRIMER PLANO
6onsiste en esas tremendas cabezas cortadas que abarcan toda la pantalla " que cuenta la le"enda desma"aron a muc.as espectadoras del cine primiti#o. 1os dicen los manuales que el primer plano corta la figura .umana aqu, como con los sofistas, el .ombre es la medida de todas las cosas apro*imadamente a la altura del .ombro. ,lgo ms arriba, desde la altura de la barbilla, los norteamericanos establecen su close F up, mientras que tradicin francesa esgrime su gros plan, que en algunas traducciones apresuradas al castellano aparece como &gran plano(. $lenando con un rostro la pantalla el cine descubri en el primer plano, entre otras cosas, eso que separa definiti#amente a la actuacin cinematogrfica de aquella propia de la escena teatral, la funcin de la mirada. +l mismo 0riffit. recordaba el le)ano descubrimiento7 &'na e*tra5a sensacin e*perimentamos mi operador " "o cuando, encerrados en la sala de pro"eccin, #imos surgir esos enormes rostros, .asta entonces ignorados en la pantalla. +stbamos en una tierra ine*plorada donde los o)os, sobre todo, nos impresionaron e*tra5amente. /recisamente entonces ad#ert que son la #oz del cine(. +l mago Llies "a lo .aba literalmente e(plotado en su costado de monstruo cinematogrfico en El hom re de la ca e8a de goma 2:; :3. +l del primer plano tambin es el territorio preferido del discurso tele#isi#o. $a diferencia crucial radica en la dimensin de paisa)e que asume el primer plano en el cine que supo ser e*plotada de modo insuperable por Dre"er en La pasi!n de %uana de #rco 2:;=F3 frente a ese cara a cara que nos propone la tele#isin, donde alguien asomado a la pantalla se nos muestra como seme)ante. /or otra parte, una dimensin no menor del problema es que en la tele#isin, como alguna #ez se5al de modo magistral 9erge Dane", no .a" en realidad primeros planos, porque slo .a" primeros planos.

PROFUNDIDAD DE CAMPO
+n trminos tcnicos, se trata de la zona que abarca desde el ob)eto ms cercano al ms le)ano tomado por la cmara con igual nitidez. +l espacio comprendido, plenamente en foco, aumenta a medida que las pticas reducen su distancia focal. /oca en un teleob)eti#o " menor cuanto ms largo es la profundidad de campo a#anza a medida que se entra en el terreno de los gran angulares. /ero ms all de la tcnica, esta capacidad .a permitido opciones estilsticas, como la que los anglosa)ones denominan deep focus7 en ella se superponen acciones e)ecutadas en di#ersos planos de profundidad. Lu" cerca de la cmara, a distancia media " le)ana, ocurren cosas delineadas en la pantalla con igual precisin. ,ndr -azin supo analizarla como un estilo en s mismo a partir de uso de @illiam @"ler " 2principalmente3 por Prson @elles, .ermanados temporariamente por la colaboracin con ambos del #irtuoso 0regg %oland en la cmara. /or e)emplo, en cierto plano famoso de El ciudadano podemos apreciar en detalle un #aso, una cuc.ara " un frasco de somnferos #acos. Ls atrs, en plano medio, el torso de una mu)er que respira con notaria dificultad. Q al fondo, en plano general, una puerta que del otro lado golpea insistentemente un ?ane desesperado, antes de forzarla para entra a la .abitacin. %odo sin montar, sin mo#er la cmara. +l elogio de -azin a la profundidad de campo le permiti considerarlo como un estilo democrtico que el del dcoupage clsico, que analizaba la accin de una serie de monta)es de planos cortos. $a e*plicacin del crtico aluda a que en estos casos la mirada del espectador debe tomar opciones propias " #ariadas, contrapuestas a la concepcin dirigista del monta)e clsico. /ara l, era un paso del cine .acia la libertad. Durante un buen tiempo, el uso del deep focus pareci coincidir con cierta idea de modernidad cinematogrfica, a riesgo de con#ertirse en un nue#o academicismo, tal como puede obser#arse en su uso pre#isible, al borde de lo esquemtico, en pelculas como Ceni8as & diamantes 2:;5<3 de ,ndrze) @a)da. ,ll la mirada se #e obligada por la ampulosa composicin de los planos en profundidad a esperar la accin en las distintas distancias " zonas de la pantalla que le son asignadas, e)ecutando en su cabeza un monta)e calculado como el que se pretenda superar, sal#o que aqu los saltos deben ser efectuados por el espectador en el mismo cuadro, pero con una tra"ectoria altamente se5alizada. $e)os de ser un a#ance tcnico tardo, la profundidad de campo "a .aba .ec.o su gloriosa presencia en los films $umiere, gracias a la fle*ibilidad luminosa de la pelcula ortocromtica. +l paso a la pancromtica limit durante un tiempo la posibilidad de reducir la apertura de diafragma esencial para lograrla pero algunos maestros como 4enoir se las ingeniaron para simularla con a)ustados cambios de foco cf. 9na fiesta en el campo 2:;K<3 probando que el estilo puede #encer las limitaciones de la tcnica.

PUESTA EN ESCENA
, diferencia de lo que ocurre con el guin " el monta)e, ob)eto de frecuentes estudios " aborda)es desde la tcnica " la esttica, la puesta en escena se .a mostrado tradicionalmente como la gran postergada desde la teora dentro de las instancias responsables de la realizacin de una pelcula. 6oincidente en gran medida con la operacin tcnica de roda)e, en la etapa de produccin, la puesta en escena des.acindose de todo un lastre que deri#a de su origen teatral no consiste en lo puesto ante la cmara, sino ms bien en la construccin que se e)ecuta entre lo presente en pantalla " lo completado mediante la percepcin acti#a " la imaginacin del espectador. 6on lo #isto " odo ste completa un mundo en el que las cosas que presencia adquiere un sentido, las imgenes se ligan unas a otras " constru"en un uni#erso imaginario. +n la puesta en escena conflu"en operaciones que in#olucran los lugares, ob)etos " persona)es #istos en pantalla, la iluminacin, el punto de #ista adoptado ante ellos por la cmara, el color " la accin desarrollada. De introduccin bastante tarda en la teora cinematogrfica, ligada a la deteccin de indicios de modernidad en el cine, la atencin a la mise en scne internacionalizada o el concepto en su #ersin original en francs se orient a contraponer una forma de estructurar el lengua)e del cine por medio de lo dispuesto en el interior de los planos antes que por su combinatoria. De ese modo, ,ndr -azin atendi a la duracin de los acontecimientos en los relatos del neorrealismo o a los usos del plano secuencia, contraponindolos a la concepcin analtica de los .ec.os que demostraba del dcoupage clsico a tra#s de su armado por medio del monta)e. +n ese sentido, su primaca de la puesta en escena como elemento fundador es contraria a la tradicionalmente sustentada no slo por +isenstein o /udo#Cin sino por la tcnica de monta)e in#isible puesta a punto por >oll"8ood. +n tiempos ms recientes, la apuesta por la puesta en escena se reno#, por e)emplo, a tra#s de la potica de ,ndrei %arCo#sCi, donde la apelacin a lo que denomina la figura cinematogrfica recentra el n!cleo de la elaboracin del lengua)e cinematogrfico en lo que ocurre dentro de la e*tensin de los planos. ,caso su polmica con +isenstein [ -azin. Q su concepcin .a de)ado .uella ms que e#idente en su cine, desde #ndrei Au liov 2:;<;3 .asta El sacrificio 2:;F<3. +n El arte cinematogrfico tambin aludiendo a una mise en scne -ord8ell " %.ompson e*aminan punto por punto estos " otros factores en el armado de la puesta, que no lo es en un lugar real sino #irtual, dependiente tanto de lo dispuesto a #er " or como de la acti#idad del espectador. $amentablemente, los autores restringen el concepto al interior de cada plano, con lo que la dimensin de la puesta en escena como algo que atra#iesa la ficcin de una pelcula " que .ace inter#enir de modo decisi#o a la memoria, as como cuando comenzamos a #er un film de un gnero que conocemos " del cual esperamos una cierta legalidad, poseemos ciertas e*pectati#as a confirmar no queda

contemplada. /ero la apuesta se erige en ese momento fundador en el que las imgenes se te)en " comienzan a significar algo concreto par el espectador, por decisin de alguien que las .a dispuesto en forma deliberada. >o8ard >a8Cs manifestaba su #ocacin por la primaca de la puesta cuando sostena 2en un gesto que no ocultaba su desdn por cualquier academia3 7 &Pdio el monta)e 7( $o que no le impeda estar presente en el monta)e de sus pelculas, ese momento en el que sus monta)istas se que)aban de que no les entregaba material suficiente. %oda decisin crucial, para >a8Cs, pasaba por el roda)e para el cual preparaba .asta el ms mnimo detalle, aunque esa preparacin no tu#iera la forma de guin7 as es que films como 3atari 2:;<<3 parecen ir naciendo, secuencia a secuencia, de la propia puesta, al igual que se e)ecut su africano " accidentado roda)e. Bo.n 6assa#etes generaba una situacin dramtica " sala al ruedo con la cmara, en una puesta que se produca al tiempo mismo del registro en una #ariante que remite a las estructuras de impro#isacin del ,a88 tanto o ms que el ambiente sonoro de su primer largometra)e, *hado)s 2:;< 3. -u5uel o >itc.cocC, por su parte, pensaban la puesta en el papel, de modo tan meticuloso que en la etapa de produccin .aba pocas o nulas no#edades, adquiriendo sta un trmite casi rutinario. +l segundo seg!n el testimonio bazniano, luego de asistir a la produccin de 4ara atrapar al ladr!n 2:;553 se aburra soberanamente en el roda)e. /or su parte, -u5uel supo e*clamar cuando termin la quinta #ersin del guin de El fantasma de la li ertad 2:;JK3, que estaba tan bonita que daba lstima filmarla. ,mbos, dotados de una pro#erbial capacidad de pre#isualizacin, "a .aban rodado el film, aunque para s mismosA lo que restaba era .acrselo #er a otros. Q este aspecto remite a una dimensin crucial de la mise en scne7 a diferencia de su ascendiente teatral, donde persona)es, decorados, ob)etos " luces estn fsicamente delante del espectador " a cierta distancia fi)a, con un punto de #ista inalterable, en el cine todo ese uni#erso cambia fluidamente de un plano a otro, e incluso en el interior de cada plano. Uueda a cargo del espectador construir ese lugar #irtual7 la puesta en escena, en el cine, es en #erdad una puesta en otra escena, de arquitectura imaginaria, pro#ista en !ltima instancia por cada su)eto que asiste a la pro"eccin. $o dado a #er " or, muc.as #eces, no son sino pistas de lo que debe completar cada uno por su cuenta en una acti#idad permanente. $a de la puesta es un lugar que rec.aza cualquier idea de pasi#idad en el espectador. 6omo es sabido, los $umire no fueron maestros en el guin, " ni siquiera sospec.aron el monta)e. +n este sentido, para muc.os, no fueron cineastas,. +n su primer film, La salida de la f rica 2:F;53, tomaron a sus operarios cuando partan para el almuerzo. $a idea era tomar la salida completa, en forma simtrica, con los primeros al comienzo " los rezagados antes de que terminase el bre#e film de menos de un minuto. ,parentemente, los obreros no tenan muc.o apetito, o la elle poque manifestaba ms parsimonia en los almuerzos. $a cuestin es que se les

acab la pelcula antes de que todos .ubieran salido de cuadro " tu#ieron que repetirla. +n la segunda oportunidad, la puerta se abre, sale ntegro el pelotn " luego se cierra. Fin de la cinta. 4esultado7 una salida no trunca sino cabal, como corresponda a la primera pelcula de la .istoria del cinematgrafo. $o que .aba .ec.o $ouis $umire, al encomendarles a sus operarios que imprimieron ma"or #elocidad en la salida, fue la primera maniobra de puesta en escena. Q si atendemos a la premisa bsica de la Nouvelle Vague de que &el cine es el arte de la puesta en escena(, la accin lo instala sin duda alguna en el lugar del primer cineasta digno de ese nombre.

PUNTO DE "ISTA
+l trmino posee en el cine m!ltiples acepciones, " su amplitud semntica se presta normalmente a confusiones, dado que puede ser considerado en un sentido literal, como el sitio desde donde se e)erce la #isn de un espacio, o utilizado en forma metafrica, aludiendo a lo ideolgico o lo relati#o a la narracin en el film. Bacques ,umont .a e*puesto #arios sentidos diferentes a los que uno puede aludir con esta e*presin en el campo del cine. :3 +n un sentido lato, est aquel del punto de #ista ptico que obedeci a los pintores renacentistas, pero que en el caso del cine agrega al efecto de superficie " al sentido de profundidad propios de la plstica occidental desde entonces las caractersticas de con#ertirse, por medio del monta)e, en la condicin de ser m!ltiple " #ariable de plano a plano. ,s, por e)emplo, puede predicarse que el punto de #ista de Festn desnudo 2:;;=3 de 6ronemberg se instala casi rozando los rostros de los persona)es, a mu" corta distancia " propiciando la claustrofobia caracterstica de ese film. +n sentido diametralmente opuesto. +ric 4o.mer e*periment en la desconcertante 4erceval le galois 2:;JJ3 puntos de #ista e*tremadamente ale)ados " frontales respecto de la accin de sus caballerescos persona)es, remedando el estilo " la iconografa de las miniaturas medie#ales. =3 %ambin se .abla de punto de #ista en relacin con la narrati#a, por el cual se piensa en el lugar desde donde se asiste a la accinA desde qu persona)e cerca o incluso desde el interior de su misma mirada, como en el caso de la cmara sub)eti#a asistimos a lo que ocurre en el fin. ,s uno puede se5alar que *hane 2:;5K3, de 0eorge 9te#ens, est narrada desde el punto de #ista de un ni5o de := a5os, en idntica estrategia a la que remiten los defensores de La vida sin Joe 2:;F;3, el episodio coppoliano de 3istorias de Nueva Kor5, para )ustificar su sospec.osa ingenuidad. K3 /ero adems, puede .acerse referencia a un punto de #ista en otro sentido metafrico, como cuando se .ace referencia 2en una e*presin cara a la poltica de autores3 a una #isin del mundo para aludir a la posicin, la actitud intelectual, afecti#a, tica o poltica que manifiesta una pelcula. De esa manera uno podr admitir que Los hi,os de Fierro 2:;J<3 de Fernando 9olanas alegoriza los episodios de la #uelta de Lartn Fierro

trasladndolos a un paisa)e imaginario donde se con#ierten en una interpretacin de los padecimientos colecti#os de la ,rgentina en cla#e del peronismo de izquierda, o que 4erro lanco 29am Fuller, :;F 3 constitu"e una de las ms demoledoras e inconfortables crticas del racismo que se .a #isto en el cine estadounidense. ,unque en los estudios sobre cine de las !ltimas dos dcadas se .an desarrollado aborda)es desde las tres perspecti#as citadas, acaso sea la del punto de #ista narrati#o la que ms auge .a cobrado, ligada a la e#olucin de la semitica del cine " propulsada por las corrientes conocidas como teora de la enunciacin " narratologa. ,ll, el punto de #ista, como #ie)a cuestin cinematogrfica, conflu"e con conceptos #ecinos pro#istos por otras disciplinas narrati#as " representati#as 2literatura, teatro, comic3, dando lugar a intrincados desarrollos " de paso transformndose en el camino. $a clsica cuestin de la #isin en la narrati#a encontr desde el campo de los estudios literarios una oportunidad para su relanzamiento a comienzos de los J por el mismo fundador de la narratologa, 0rard 0enette, quien propuso la nocin de focali8aci!n para eliminar el pre)uicio ptico en un campo en el que el o)o se limita a #er letritas, " atentar al .ec.o de que sobre todo se trata de saber de qu foco narrati#o surge el relato. , partir de all 0enette estableci las di#ersas posibilidades de focalizacin 7 aquella designada como cero o simplemente narraci!n no focali8ada reemplaz a la #ie)a idea de un narrador omnisciente, sabedor de todo lo que ocurre dentro " fuera de las criaturas del relatoA la interna, asociada a un persona)e 2en ese caso ser fi,a3 o a #arios a lo largo de su transcurso 2donde ser varia le3, " e(terna, cuando se emite desde una instancia que no puede penetrar el interior de los persona)es. Desde su mismo planteo, 0enette aunque su inters se centrar en el relato literario no se pri# de remitir a pelculas, " .a sido clebre su recurso a Aashomon 2,Cira ?urosa8a, :;5 3 como caso tal #ez insuperado de focalizacin interna #ariable, donde un crimen es e#ocado por cuatro persona)es distintos sin llegar a una #ersin final e integradora. $as propuestas de 0enette .an contado con particular repercusin en los estudios de la narracin en cine, " la focali8aci!n .a reemplazado al #etusto punto de #ista, de)ando al trmino por lo general .o" reser#ado a los desarrollos sobre la representacin #isual 2en el tercer sentido citado .a quedado subsumido en la problemtica de la ideologa del film3. De todas maneras, en el e*amen narratolgico del cine las aplicaciones manifiestan desde sutiles a marcadas diferencias. Desde la aplicacin literal que realiz -rian >enderson, .asta los aportes de Francis Mano"e, Larie 6laire 4opars o Francois Bost por citar algunos casos destacados D, la focalizacin " sus #ariantes .an arribado al cine para e*aminar las posibilidades anteriormente cubiertas por el demasiado abarcati#o punto de #ista. +specialmente producti#o .a sido el caso de Bost 2acaso el ms consecuente discpulo de 0enette que se .a dedicado al estudio del cine3 cu"os conceptos de oculari8aci!n& auriculari8aci!n, como efecti#os " reales puntos de #ista " escuc.a en un film, permiten a.ondar en la

arquitectura de sus instancias narrati#as. /or su parte, con la precisin que siempre lo caracteriz. 6.ristian Letz aport al respecto un notable balance de esta problemtica con sus soluciones parciales " las cuestiones a!n abiertas en su toda#a desatendido !ltimo libro sobre cine.

R REALISMO, CINE REALISTA

/alabra cla#e en el contacto del espectador con el cine, " uno de los pi#otes fundamentales sobre los que gira la teora cinematogrfica. Desde aquella pa#orosa impresi!n de realidad que mara#illaba a los primeros espectadores de $umiere 2"a fuera por el siempre comentado espanto ante el film Llegada del tren a la estaci!n, o la deliciosa comprobacin de los arbustos mo#indose por el #iento como fondo en -esa&uno del e 3 .asta la e*plotacin de esta caracterstica del cine con fines narrati#os o de impacto espectacular, el realismo .a di#idido en el cine sus sentidos en al menos dos direccionesA una tiene que #er con lo que ofrece a los sentidos, la otra con los mundos imaginarios que .ace posible. :3 >a" un realismo relati#o a los medios por los que el cine se presenta ante el espectador, esto es, por sus materiales de e*presin. De esa manera, puede considerarse que la imagen en color contiene ms indicadores de realidad que aquella en blanco " negro, o el sonido digital estreo es ms realista que el sonido ptico monoaural. +sta correspondencia entre la percepcin de la imagen " el sonido cinematogrficos con la percepcin de la realidad circundante lle# a tericos como -azin 2con el primer neorrealismo3 o ?racauer 2con los films de un 9at"a)it 4a", por e)emplo3 a postular un realismo que a otros pareci ingenuo, identificando lo #isto en pantalla como continuo de alg!n modo con aquello que .aba sido tomado por la cmara. +sta equiparacin entre la imagen " su modelo fue seriamente criticada por los estudios semiticos, que se centraron en las operaciones significantes que median entre la realidad " su representacin en el cine. +n ese sentido, la apelacin a los cdigos con que se constru"e lo #isto " odo lle#a a su consideracin como un te(to a leer, " no como un correlato del mundo perceptible. +l realismo no obedecera as a una correspondencia ontolgica, sino que se instara como efecto de ese artificio que es el aparato cinematogrfico. $a apro*imacin semitica imper desde los J , a la par de la proliferacin de estudios acadmicos. +l realismo fue desmontando, e*aminando, criticado o .asta combatido por quienes apostaron a la toma de conciencia del cine como maquinaria simblica 2caso de la crtica materialista, del descontructi#ismo3, ligando a la percepcin realista con el modo de #er propio de la burguesa, cu"os orgenes se remontan a los cdigos de la perspecti#a renacentista. +l realismo era desde ese enfoque un aliado de la contrarre#olucin, una anteo)era para un espectador enceguecido ante las #erdaderas condiciones de produccin del relato cinematogrfico, atento a la supuesta realidad de lo #isto en el cine tanto como distrado de la que le tocara construir si tu#iera conciencia de ella. 1o era realismo lo que se le poda pedir, por e)emplo, a La hora de los hornos 29olanas " 0etino, :;<F3. 6omo puede apreciarse, el realismo " su ndice apuntado a la realidad de un modo problemtico lle#aban a una

discusin que conduca, por lo general, a la apuesta poltica en sentido amplio, no slo cinematogrfica. +n la pasada dcada otros in#estigadores 2en paralelo rec.azo de la apro*imacin semitica3 .an retomado ciertas aserciones de las teoras realistas. ,lgunos resaltaron que las imgenes " sonidos funcionan en nosotros a partir de inferencia similares a las que e)ecutamos ante la percepcin de estmulos #isuales " sonoros en la realidad que nos rodea 2por e)emplo, Da#id -ord8ell " +d8ard -ranigan3. Ptros, a su #ez, tomaron en cuenta que la presencia de lo #isto en el cine en tanto un comple)o sensible, " no como algo reductible a un sistema de signos problematiza el restante componente de la relacin eso que entendemos como realidad, " que es un asunto ms comple)o de lo que parece 2el caso de los fenomenlogos, de 0illes Deleuze, de 9tanle" 6a#ell3. +n suma el planteo sobre el realismo, por el lado de los materiales, nos lle#a a la #ie)a pregunta por la ontologa del cine. +s decir, participa del debate filosfico que el cine suele no esqui#ar. =3 +l segundo problema relati#o al realismo concierne a sus cdigos de representacin " narracin. +n cuanto a los temas en torno de los que se arma una pelcula, el realismo del cine arraiga en di#ersas corrientes por cierto igualmente realistas que se ocuparon de las correspondencias entre determinados problemas sociales o psicolgicos " su representacin en la pantalla. De este modo, los realismos teatral, literario " pictrico impactaron en el cine desde sus primeros tiempos. 1o se trataba tanto de la adecuacin a una realidad, sino a una determinada forma de entender la realidad 2esa que por su parte, al decir de Oonesco, se obstina en no ser para nada realista3. De esa manera, a los realismos en el cine debi agregrseles por lo com!n alg!n prefi)o o ad)eti#o para precisar de qu tipo de realista se trataba7 neorrealismo, realismo potico, realismo socialista, realismo .umanista, realismo mgico, .iperrealismo. +l roda)e en escenarios naturales, el uso de actores no profesionales, la impro#isacin frente a la cmara, la escasez de recursos tcnicos o .asta cierta desproli)idad a #eces cuidadosamente calculada en el estilo 2foco, mo#imiento de cmara, iluminacin3 dieron pie a distintos formas de realismo que a menudo procuraron estar a un paso ms corto de la realidad por el corrimiento de las fronteras de lo mostrable. -azin que de ingenuo tena ms bien poco o, en todo caso, lo que tu#o de ingenuo fue un tipo determinado de lectores afirmaba en pleno entusiasmo por el neorrealismo &uno de los ma"ores mritos del cine italiano sera .aber recordado una #ez ms que no .a" realismoS en arte que no sea "a en su comienzo profundamente esttico(. Q ensa"ando una definicin, postul7 &llamaremos realista a todo sistema de e*presin, todo procedimiento del relato que tienda a aumentar la apariencia de realidad en la pantalla(. +l asunto consistira, entonces, en tomar en cuenta que se trata de una e*periencia. Q adems7 en ponernos de acuerdo 2cosa nada fcil al comenzar a precisar los trminos3 de qu .ablamos cuando .ablamos de realidad. /or e)emplo, una regla no escrita .ace suponer que las pelculas que terminan sus ficciones de modo amargo, o que presentan temas no

agradables, son consideradas por el espectador com!n como ms realistas que aquellas que pintan un mundo sin furos conflictos " que culminan en un sonriente happ& end. $a curiosa situacin que atra#iesa .o" el cine podra, respecto del realismo, resumirse en la siguiente parado)a7 un realismo un realismo e*acerbado del primer tipo el de los materiales de e*presin se .ace simultneo a una disminucin en los realismos del segundo orden7 Gser acaso porque el realismo se lo pedimos .o" a la tele#isinH 2cierto aforismo de @ood" ,llen indicaba que la #ida no imita al arte, sino a la mala tele#isin3. +l imperio de los F [ V #isuales " sonoros, con sus brillantes " efectistas simulaciones en pro de un espectculo cada #ez ms impactante como todo un mundo paralelo, no impide, sin embargo, que de #ez en cuando sur)an algunas muestras de cine que, e*plorando en el terreno donde se busca el sentido, antes que los sentidos, .acen estallar los cdigos del realismo narrati#o, como lo #iene .aciendo en los !ltimos a5os brillantemente LiCe $eig. en films como Na5ed 2:;;E3 o *ecretos & mentiras 2 :;;< 3 con su puesta en prctica de lo que la crtica .a denominado en forma tra#iesa &surrealismo socialista( " que l se limita a llamar &realismo ampliado(. +n la discusin inacabable sobre el realismo en el cine, dos datos finales a destacar7 a3 $os realismos de .o" suelen con#ertirse en los ms estilizados amaneramientos de ma5ana. 6omprense las sofisticadas maniobras de Larlon -rando en Nido de ratas 2:;5E3 con la recepcin que tu#ieron en su tiempo como coronacin del realismo actoral, los forzamientos narrati#os de ciertos estilos semidocumentales como La ciudad desnuda 2Bules Dassin, :;EF3 o La atalla de #rgelia 2:;<53, o las presuntas osadas de 4erdidos en la noche 2Bo.n 9c.lesinger, :;<;3. +l tiempo suele ser implacable con unos cuantos realismos, curiosamente los ms aclamados en trminos masi#os en momentos de su lanzamiento. b3 +n cuanto al apro#ec.amiento del realismo que ata5e a los medios de e*presin, el cine se .a enfrentado en toda su .istoria ante la parado)a slo aparente de que un ma"or aumento de realismo corresponde a un igual incremento en el grado de ilusin que se pretende pro#ocar en los espectadores. De este modo, el que puede ser considerado como cine realista por e*celencia es el fantstico, donde el espectador se estremece con lo que sabe que difcilmente o )ams encontrar fuera de la pelcula, pero que en ese momento lo con#ence estticamente de estar ante su presencia.

REALISMO POTICO
Ptro trmino propuesto por 0eorge 9adoul, siempre dispuesto a encontrar estilos " escuelas organizados donde otros ad#irtieron conglomeradas poco congruentes. 6onsider como partcipes de un estilo que denomin de este modo a un con)unto de films franceses realizados durante la

dcada del K , que con)ugaba un criterio realista en su temtica, aunque lrico " .asta afectado en lo concerniente a la estilizacin #isual. 'n realismo estetizado, donde las .istorias que tocaban a lo cotidiano, a lo decididamente popular o .asta lo tri#ial se #ean enriquecidas por una puesta en escena minuciosamente calculada en cuanto a la iluminacin, la composicin de plano o desde el guin, por el despliegue de una traba)ada cualidad literaria en los dilogos. 1o sola estar ausente en la #isin de lo cotidiano como para darle otra #uelta de tuerca potica al realismo en cuestin la aparicin de alg!n toque de simbolismo. /odra establecerse como el primer .ito de esta corriente a la triloga compuesta por El signo de la muerte 2:;K53, 4ensi!n mimosas 2:;K53 " La 5ermesse heroica de Bacques Fe"der. $a figura central, taciturna " trgica de Bean 0abin acompa5 al realismo potico en 4epe le mo5o 2Bulien Du#i#ier, :;KJ3 en un intento de acercamiento con el gangster film. /ero acaso el estilo encuentre su momento culminante en la dupla Larcel 6arn Bacques /r#ert, quienes pusieron en imanes " palabras respecti#amente el mundo que nue#amente se cerna sobre la figura de 0abin en El muelle de las rumas 2:;KF3 " #manece 2:;K;3, en dos pelculas a las que tambin les con#ino el acaso ms adecuado mote de realismo negro. 'n poco ms adelante, en Les enfants du paradis 26arn /r#ert, :;E53, el realismo potico no renegaba de una #ecindad tal #ez demasiado riesgosa con las tablas, en un retrato del /ars del siglo VOV con la que sus autores parecan encontrarse ms en sintona que con el cine mismo. ,lgunos .istoriadores intentaron ligar a Bean 4enoir con esta corriente, aunque la continuidad de la obra renoiriana desafa la pertenencia a esta categoraA lo que en el realismo potico se traduce en un amaneramiento manifiesto en la actuacin, el tratamiento #isual " los parlamentos, es trasmutado en 4enoir .acia la e*ploracin de una fluidez &natural( donde la #italidad de los persona)es .ace tambalear todo nfasis trascendentalista, en pro de una ficcin donde el artificio se con#ierte en un )uego cmplice, " no en la ostentacin de un alambicado esteticismo. +s as como /oni 2:;K53 se permite asombrosamente prefigurar ciertas atmsferas neorrealistas, o La estia humana 2:;KF3 impone la crnica implacable " al filo del naturalismo, sin afeites, sobre la sufrida carne &en#enenada por generaciones de alco.licos( del atormentado 0abin.

REALISMO SOCIALISTA
Dogma esttico impuesto en la 'nin 9o#itica desde los tempranos K .asta algo despus de la muerte de 9talin. Fue sancionado oficialmente en el Migsimo 6ongreso del /artido 6omunista de :;K=. ,unque no abarc solamente al cine 2literatura " pintura fueron dos campos arrasados desde el comienzo por los nue#os lineamientos3 caba ad#ertir un destino sombro para los que en esos tiempos se encontraban dedicados al arte que seg!n la consigna leninista7 &para nosotros ... es lo ms importante(, recordndoles otra frase de

$enin que en alg!n momento e*.umara Bean $uc 0odard 7 &9omos todos muertos con permiso de salida(. +l permiso, para los artistas re#olucionarios, .aba #encido. +l principal idelogo del realismo socialista, ,ndrei I.dano#, promulgaba que toda obra de arte deba ad.erir a los cnones del realismo " la #erdad .istrica tal como era entendida por la doctrina mar*ista, " cumplir con el e*celso ob)eti#o pedaggico de educar al p!blico en la causa del comunismo. +stas dos condiciones7 ser fiel a una realidad dada " propaganda al mismo tiempo, conlle#aban un doble mensa)e que .izo al realismo socialista constituti#amente per#erso. 1i bien las consignas de esta cultura oficial delineada por 9talin al asumir el liderazgo del 9o#iet 9upremo en :;=J se difundieron desde el poder, el formalismo se con#irti en un epteto, " la b!squeda frentica de los primeros a5os de la 4e#olucin pronto se congel, reemplazada por algo as como un dogma religioso. $a presentacin internacional de la nue#a esttica oficial se dio en :;KE con Chapaiev, de 9erguei " 0eorgi Massilie#. 6uriosamente, el indi#idualismo condenado en los artistas se con#erta en algo #alioso cuando era entronizado en el .roe .istrico7 aquel que encarnaba la #oluntad colecti#a. ,s las pelculas del perodo se constru"eron sobre la figura de la 4e#olucin 2como algo "a consumado3 " con 9talin como su pilar fundamental. +l realismo socialista condu)o a un inslito culto a la personalidad llamati#amente a.istrico, que -azin supo desmontar en el que acaso fue su ensa"o ms polmico7 &+l mito de 9talin en el cine so#itico(. $a e*perimentacin, la revoluci!n en el cine so#itico de los = fue se#eramente cuestionada. Directores como +isenstein, Merto#, Do#)enCo " en menor medida, /udo#Cin fueron estigmatizados, sometidos a control, traba)ando ba)o sospec.a o realizando pro"ectos que a duras penas entraban en los rigores impuestos desde el poder. 9lo la desaparicin de 9talin " I.dano# termin con el prolongado imperio de una de las doctrinas estticas ms reaccionarias que .a"a #isto el arte del siglo VV. +l perodo que sigui 2conocido .abitualmente como &des.ielo(3 permiti el surgimiento de nue#as figuras, como 0regori 6.u)rai o 9erguei -ondarc.uC, pero la temperatura no subi muc.o en los a5os siguientes. 4esabios del realismo socialista .abran de #i#irse, no obstante, durante los < en la era -rez.ne#, donde academicismo resurgi con fuerza, complicndoles la #ida a cineastas como %arCo#sCi o /arad)ano#.

S SCRE$%ALL COMED&
%ipo de comedia que algunos prefieren llamar &e*cntrica( o &alocada( " que encontr su apogeo durante los econmicamente deprimidos K . ,lgunos quisieron #er en su uni#erso una #l#ula de escape para las frustraciones sociales de su tiempo, dado que la scre) all comed& mostraba persona)es enredndose en confusiones " romances dentro del conte*to de un mundo despreocupado, elegante " al menos ligeramente millonario. /ero la cuestin es que estas comedias ofrecieron uno de los comentarios ms inteligentes ob#iamente, le)os de lo que pide la palurda teora del &refle)o( sobre la sociedad, la cultura " la moral se*ual de una poca. 9u primer .ito fue /)entieth Centur& 2:;KE3, de >o8ard >a8Cs. ,ll 6arole $ombard iniciaba su scre) all loo5 que proseguira liderando la notable .& .an 'odfre& 2:;K<3, de 0regor" $a 6a#a. 9e suele citar como otro e)emplo destacado del subgnero a *ucedi! una noche, que FranC 6apra rod en ese mismo a5o, aunque su inclusin en el grupo es algo discutible. $o que no se discute es que :ringing 9p :a & 2:;KF3 >a8Cs de nue#oD es la scre) all comed& quintaesencial, " acaso la ms trastornada. $a batalla entre la atolondrada ?ate >epburn " el distrado 0ar" 0rant es capaz de ense5ar ms sobre las relaciones entre .ombre " mu)er que una docena de ensa"os bergmanianos al respecto. >itc.cocC se meti en este terreno con una peque5a )o"a en la que acec.a llamati#amente disimulado7 .ir. and .rs. *mith 2:;E:3

SECUENCIA
9e trata de una unidad narrati#a ma"or que la escena " organizada de acuerdo a un criterio dramtico, que relata desde el comienzo al fin un acontecimiento, atra#esando por la com!n #arios lugares " momentos diferenciados. 'na secuencia posee un inicio, un transcurso " una conclusin narrati#a luego de un momento de tensin m*ima. , diferencia de la escena, que encontr su modelo fundante en el acto teatral " as atra#es una dcada larga del cine primiti#o, la secuencia 2a #eces comparada algo #agamente " con los riesgos consabidos con un captulo de no#ela3 obedece a patrones especficos ligados a la estructura del relato. 6.ristian Letz consider a la secuencia como una unidad en cierto modo indita en medios anteriores, que #e ligada la dificultad de su definicin a su carcter comple)o. 9i la escena es indiscutible porque instala sus particiones sobre patrones de espacio o de tiempo en la ficcin 2 rota la continuidad en la ficcin de cualquiera de estas dos dimensiones, indudablemente pasamos de una a otra escena 3, la di#isin en secuencias "a .acer nacer la discusin, porque depende de lo que ocurre, de la organizacin de los sucesos en el relatoA de cmo comienzan, transcurren

" finalizan. Dentro de su decurso pueden localizarse .iatos espaciales o elipsis temporales7 se puede abre#iar lo considerado insignificante. /ero la secuencia quedar .ilada por los momentos significati#os de una accin comple)a " en cierto modo completa. +l e)emplo cannico 2" no es casualidad que todo un gnero del cine primiti#o contara con estos sucesos como estructura bsica3 es el de una persecucin. /uede atra#esar distintos lugares. %ambin es posible que sea narrada en un lapso muc.o menor a la que supuestamente abarca en la ficcin. /ero se abre con el inicio de la persecucin " se cierra con su clausura7 cuando el perseguidor alcanza al perseguido " el mo#imiento se detiene, o cuando este !ltimo logra escabullirse. $os cineastas de -rig.ton o 0eorges Llis "a contaban con suficientes conceptos secuenciales para establecer esas unidades cu"a co.erencia depende del relato de una accin " no de una continuidad espacio temporal7 as, en Via,e a la Luna 2:; K3, la secuencia que se abre con el comienzo de la fuga de los intrpidos cientficos .umanos del reino selenita, culmina con el retorno del co.ete al ocano terrestre. +n ese inter#alo la accin que comenz en el palacio del re" lunar atra#es los #alles del satlite, se acerc a un precipicio donde colgaba el co.ete, surc el cielo por donde ste caa de la $una a la %ierra impelido por la fuerza de gra#edad 2se entiende7 la %ierra quedaba aba)o3, se sumergi al fondo del ocano " resurgi a flote para ser luego remolcado por un bergantn. %odo es una secuencia. ,lgo ms depurado intent poco despus 6ecil >ep8ort. en Aescando por Aover 2:; 53. ,ll el susodic.o 4o#er, tatarabuelo de los .eroicos perros cinematogrficos, atra#esaba una ciudad para localizar " rescatar un beb secuestrado. 6ada #ez que el perro iniciaba la recorrida por calles " barrios di#ersos 2que inclu"e el #ado de un ro3 comenzaba una secuencia que culminaba con el punto de llegada de la e*tensa tra"ectoria. 9i la secuencia fue un concepto crucial en la arquitectura de los chase films, o pelculas de persecucin, acaso la ms famosa de la .istoria del cine debe ser la de la masacre de Pdessa en El acora8ado 4otem5in 2:;=53, con su relati#amente sencilla localizacin espacial " temporal. /ero .a" otras muc.o ms fragmentadas, especialmente aquellas localizadas en distintos lugares conectados por monta)e paralelo caso de muc.os momentos culminantes en #arios films de 6oppola 7 El 4adrino =, ==, ===, #pocal&se No) 2:;J; 3, entre otros D o bien las que resumen acontecimientos que desarrollan en bre#es instantes .ec.os de a5os enteros, o un #ia)e alrededor del mundo. 4especto de este !ltimo uso, en las frecuentemente llamadas secuencias de monta,e siempre resulta regoci)ante #er cmo en los gangster films de la @arner uno poda asistir al ascenso fulminante de un good F ad o& o a la espera del mismo su)eto durante #einte a5os en la crcel en tan slo unas decenas de #ertiginosos segundos.

SEMI#TICA

DEL

CINE

Disciplina surgida a comienzos de los < que reno# sustancialmente los modos de acercamiento al cine, concibindolo ante todo como un sistema de significacin por medio de imgenes " sonidos. /articularmente resistida por quienes intentan una apro*imacin emprica o tcnica a lo cinematogrfico, dado que acude a un ele#ado grado de abstraccin " a una )erga especializada a menudo .asta lo intolerable para los no iniciados, la semitica del cine supo constituirse en una forma de acceso casi .egemnica en el mbito acadmico de .ace tres dcadas. >o" los estudios semiticos sobre el cine se encuentran en una situacin que .a atra#esado al menos tres etapas desde sus inicios. +n la primera, los debates sobre los procedimientos de significacin en el cine estu#ieron guiados por la semiologa inspirada en la obra del lingRista Ferdinand de 9aussure. $a b!squeda del signo cinematogrfico pronto se re#el tan incierta como la del 9anto 0rial, " los cruzados de aquella primera semiologa del cine #ol#ieron al punto de partida, intentando una apro*imacin centrada en el concepto de te(to. $a semitica orientada .acia el te*to domin el campo cinematogrfico de los J , primero en la +uropa continental, " luego en 0ran -reta5aA posteriormente con una amalgama de posiciones radicales en cuanto a la ideologa " aliada singularmente a la corriente feminista, como .aba ocurrido en 0ran -reta5a pas a los +stados 'nidos. Q .asta el presente, la semitica del cine, en ntima relacin con el mar*ismo " el psicoanlisis, constitu"e la forma ms difundida de la teora acadmica en el mbito anglosa)n. /ero a la #ez de esta instalacin dentro del campo de los film studies, la semitica como disciplina terica " aplicada a di#ersas acti#idades artsticas " culturales en sentido amplio fue arribando ms all del pretendido discurso monoltico de algunos de sus e*ponentes corporati#istas a una situacin de alto grado de fragmentacin. $os semiticos, en forma paralela al abandono de los basamentos saussureanos " la incursin en otras fuentes, como la semitica de 6.arles 9. /ierce, se fueron desplazando progresi#amente desde las ambiciones generales a ob)etos de estudio cada #ez ms especficos. >o" la semitica subsiste, en su tercera ola, altamente impregnada por el contacto con otras disciplinas. +l conte*to de in#estigacin apunta cada #ez ms a lo transdisciplinario7 semiopsicoanlisis, semionarratologa, semiopragmtica, son algunas de las apro*imaciones combinadas de las que parten algunos de los estudios ms influ"entes de la !ltima dcada. , la #ez, se .a producido en esta tercera generacin que algunos tericos como Francesco 6asetti arriesgan a denominar como de una posible postsemi!tica un pasa)e progresi#o .acia una escritura de ma"or grado de legibilidad, que est en franca oposicin con algunos de los casi indescifrables mensa)es crpticos que los semilogos de la #ie)a guardia acostumbraban en#iarse entre s, azorando incluso a los intelectuales que .asta all crean que entender el cine era posible sin .ablar semiolands.

/or otra parte, en los !ltimos a5os el campo de la semitica se encuentra en un terreno compartido con algunas corrientes que tmidamente durante la dcada anterior, pero "a en forma abierta desde .ace unas temporadas, discuten los fundamentos mismos de los supuestos semiticos sobre la forma de funcionamiento del cine " el traba)o del espectador. Desde la filosofa, las apro*imaciones de un Deleuze o en 6a#ell, o el resurgimiento de los estudios fenomenolgicos, las discusiones se orientan .acia apuestas radicales, permitiendo sospec.ar que el cine, es otra cosas que un lengua)e. Q desde el ala cientfica o al menos con declamadas aspiraciones de cientificidad las in#estigaciones cogniti#as tambin insisten en poner en tela de )uicio las aserciones semiticas que durante un buen tiempo parecieron casi consensuadas en la teora, la crtica " el anlisis del film. Q que .asta .aban permitido obtener patente de ilustrado a ms de un crtico que ec.aba mano a alg!n trmino de su amedrentador #ocabulario cuando su ob)eti#o principal consista en no ser entendido.

SLAPSTIC'
+l trmino designa cierto implemento usado por los pa"asos de circo " compuesto por dos piezas planas de madera que .acen, al c.ocar, ms sonoros sus aparatosos golpes. 6uando en una comedia la accin comienza a .acerse ms #eloz, se acaban las palabras " los cuerpos se aprestan a participar de una danza acelerada con el ob)eti#o de destruirse los unos a los otros 2mediante bofetadas, empu)ones, patadas, tortas de crema, palazos o piquetes de o)os3, podemos estar seguros 7 entramos en el territorio del slapstic5. +s la forma ms fsica " ba)a, remarcan los tericos del arte dramtico de la comedia, lo cmico primiti#o, la pulsin anrquica copando el cine. LacC 9ennett, promotor del caos organizado, fue en el cine mudo su primer maestro. +l slapstic5 posee un costado e#idente, el catico " aniquilador de cualquier orden pero especialmente el de las con#enciones burguesas, " otro sistemtico, ms recndito pero que se adi#ina en su coreografa comple)a, en sus efectos domin " los dibu)os que trazan sus reacciones en cadena. 9tan $aurel " Pli#er ,rd supieron tanto en el cine mudo como en el sonoro practicar el slapstic5 en un irrepetible estado de gracia, protagonizando momentos inol#idables que uno puede #er " re#er como piezas musicales, de perfeccin matemtica. $os %res 6.iflados postularon una #ariante r!stica, limitada " casi domstica del slapstic5, apropiadamente imitable por cada c.ico de barrio en sus tropelas. Berr" IucCer lo entremezcla con la parodia en la saga de La pistola desnuda " desmanes asociados /eter -ogdano#ic. lo .omena)e " a la #ez lo someti a un particular desmonta)e en B*ilencio ;, se enreda 2:;;=3, mientras que %im -urton lo resucit inesperadamente en la reciente B.arcianos al ataqueB; 2:;;=3.

SO%REIMPRESI#N
/rocedimiento por el cual dos o ms imgenes se superponen en pantalla, adquiriendo cierta condicin trasl!cida 2e*cepto la que opera como fondo3. Fue mu" utilizado en el perodo mudo, " retomado en la era del #ideo. +n un .ermoso artculo 2&Mida " muerte de la sobreimpresin(3.,ndr -azin lig este efecto #isual con la cercana que para muc.os mantienen el cine " los sue5os. Q es cierto, el recurso fue notablemente utilizado por directores como Bean +pstein o Larcel $S >erbier 2es ms, se trat de uno de los preferidos de la #anguardia &potica( francesa de los = )unto a la difuminacin de la imagen " el dissolve3 para dar un toque onrico o sus producciones. $o e*tra5o del caso es que nadie, que se sepa, sue5a en sobreimpresin, aunque ello no impidi que se con#irtiera en un procedimiento .abitual par mostrar imgenes presuntamente ubicadas en la cabeza de los sonantes. ,ntes que e*plotar sus usos poticos, los escandina#os usaron a la sobreimpresin en su costado de #isin sobrenatural. +n La carreta fantasma 2:;==3, 9tiller llega a a#izorar a la misma muerte en espectrales sobreimpresiones dando cuenta de la fronteriza percepcin de un moribundo. /ero el problema es que este recurso pronto se con#irti un una con#encin mu& visi le, antepuesta a la presencia de los fantasmas que se supona la sobreimpresin deba plantar ante la mirada del espectador, #ido de presencias ms concretas que aquellos tendientes al pronto esfumado. Desterrada del campo de las apariciones " de los sue5os 2que ms bien necesitan esa presencia tctil que los .ace contundentes, como lo supieron -u5uel " Dre"er, entre otros3 la sobreimpresin qued relegada a reproducir en pantalla ciertos estados alterados de conciencia. +l comercial tele#isi#o 2que no suele apelar por lo com!n a la conciencia del espectador ms que en una operacin reducida o des#iada3 manifiesta toda una fe en la sobreimpresin .o" #istosamente ata#iada por procedimientos digitales, en nebulosos reclamos al consumo de autos, perfumes, cigarrillos o lo que #enga sobreimpreso. Mol#iendo al cine, Francis Ford 6oppola supo componer una #erdadera oda al recurso en el alucinatorio prlogo de #pocal&pse No) 2:;J;3, donde su protagonista atra#iesa todo un cido tema de los Doors sumergindose en un abismo de sobreimpresiones que resumen el #ia)e abisal de la pelcula, como suspendindolo en el tiempo.

SPLIT ( SCREEN
$iteralmente, pantalla fragmentada. 9e usa el trmino cuando se di#ide en dos el campo #isual. /opularmente, el recurso tu#o especial *ito al

encuadrar simultneamente a las dos puntas de una c.arla telefnica, o cosas parecidas. 6uando el asunto se complica " l apantalla se fragmenta ms, penetramos en el terreno de la imagen m!ltiple 2tcnicamente, multi F image3. ,s asistimos a una pantalla compuesta de tres, cuatro o ms zonas de formato #ariable, donde suceden cosas distintas. 9i bien el procedimiento "a .aba sido usado por el fundador 0riffit. en El nacimiento de una naci!n 2:;:53, encontr un promotor sistemtico e irrepetible en ,bel 0ance, quien trat de erigirlo en una nue#a forma de .acer " #er cine con el nombre de 4olivision en su Napole!n 2:;=J3. $a multiimagen durmi durante largas dcadas .asta que en los < el cine norteamericano resol#i .acerse cargo de las inno#aciones formales que supuestamente cambiaran la cara del cine. Q as es como encontramos, con distinta fortuna, un e)emplo comple)o de mu" recomendable #isin7 El estrangulador de :oston 2:;<F3 de 4ic.ard Fleisc.er, o el .o" mu" a#e)entado Aoller all 21orman Be8ison, :;J53. -rian De /alma supo ele#arlo a esquizofrnico principio de composicin en numerosos planos de Carrie 2:;J53, :lo) +ut 2:;F 3 " otras. >a" quienes no aprecian demasiado esta tcnica, de indudables posibilidades e*presi#as. +l #eterano ,llan D8an 2asistente como 4aoul @als. de 0riffit., " luego legendario realizador de ms de un centenar de pelculas3 consultado por -ogdano#ic. ante el a#ance o el retorno de estos procedimientos .acia los re#ueltos < , .aba sido conclu"ente 7 &X,., s Y 9e trata de todas aquellas cosas que de)amos de lado cuando empezamos a madurar(

SU% ETI"A CMARA

/lano que se instala en el punto de #ista de los o)os de un persona)e, .aciendo que el espectador perciba a tra#s de su mirada las imgenes del film. /uede ser de #ariada e*tensin 7 de fracciones de segundo a decenas de minutos. $os norteamericanos la denominan point$of$vie) L4.+.VM shot. 'tilizada en dosis .omeopticamente calculadas produce efectos demoledores en cuanto a la inclusin del espectador en la ficcinA remitimos al respecto a La ventana indiscreta 2 :;5K 3 o 4sicosis 2 :;< 3, #erdaderos manuales de uso de la sub)eti#a. +n cuanto al abuso, acaso el e)emplo ms celebre sea el de La dama del lago 2:;EJ3, de 4obert Lontgomer", sobre la no#ela de 4a"mond 6.andler. +n esta pelcula muc.o ms citada que #ista de la cual se suele predicar que est integramente filmada en largos planos sub)eti#os " que nunca se #e a su protagonista /.ilip Larlo8e sal#o en ocasionales espe)os, lo que es escandalosamente falso se intercalan e*tensas sub)eti#as con prolongadas peroratas de su actor director Lontgomer" a cmara. +l clsico e)emplo de uso e*tremo de la toma sub)eti#a en su proli)a mediocridad, produce un efecto curioso7 es espectador al contrario de lo buscado no logra identificarse con el persona)eA slo puede sostener a duras penas una forzada identidad de percepcin. $os defraudadores resultados de la e*periencia .icieron comentar a 6.andler

en su correspondencia7 &es materia antigua de >oll"8ood. %odo escritor o director )o#en .a querido intentarla. >agamos de la cmara un persona)e .a sido dic.o, en un momento u otro, en todas " cada una de las mesas de >oll"8ood a la .ora del almuerzo(. >ubo ms intentos de lle#ar la sub)eti#a al lugar de e)e de la narracin7 todos en ma"or o en menor grado infructuosos. +l primer pro"ecto de Prson @elles, suele recordarse, fue rodar El cora8!n de las tinie las, de Bosep. 6onrad, totalmente en sub)eti#a. +llo le permitira ser a la #ez el rastreador Larlo8 2tan slo una mirada " una #oz en off3 " el recndito e inmenso ?urtz. 1unca lleg a filmarla7 abandon el pro"ecto para encarar El ciudadano 2:;E:3. +llo implica que ni los genios estn a sal#o de las desafortunadas ocurrencias del no#ato, aunque permite apreciar en cuanto al rpido descarte de la idea que el ine*perto Prson pronto comenz a pensar como un grande.

SURREALISTA, CINE
%ras el uso #ulgarizado del trmino, que postula como surrealista cualquier introduccin de lo absurdo, onrico o alucinatorio en una pelcula sin que .a"a a la #ez intencin de incursionar en lo fantstico o la psicopatologa D, se plantea la gran discusin. G+*iste esa cosa llamada cine surrealistaH +l surrealismo s e*isti, de eso no .a" duda " puede que sea con sus costados #alorables " los deplorables algo as como la apoteosis de las ms ambiciosas #anguardias .istricas. /ero con el cine las relaciones fueron equ#ocas, " por lo menos tan problemticas como cambiantes. Fenmeno originalmente de pala ras, como lo afirman las propuestas iniciales del /rimer Lanifiesto 9urrealista " su e*ploracin de &automatismo psquicos puros(, logr acceder a la imagen mediante una maniobra comple)a que se concentr en la aceptacin de la plstica " cu"os trmites se prolongaron durante #arios a5os. , la #ez, los que incursionando en el cine 2despus de todo, Gqu ms automtico que el registro de una cmaraHA quedaba por #er cmo se acceda a esa pureza de lo psquico ms all de los dictados de la moral o la razn3 quisieron pagar su derec.o de piso surrealista con una pelcula, fracasaron estrepitosamente en la mesa de entradas del cenculo. /or otra parte, los surrealistas eran una #anguardia al menos curiosa en cuanto tal, despreciaban a las #anguardias &poticas( de su tiempo " en su lugar rendan tributo a -!ster ?eaton " a los films de Feuillade, de lo que dara cuenta, ms tarde la imaginera de un Lagritte. +n el camino del e*amen de ingreso al surrealismo .aban quedado Lan 4a" con La estrella de mar 2:;=J3 " el e*tra5o binomio Dulac ,rtaud con La caracola & el clrigo 2:;=F3, cuando otra entidad bifronte 2 -u5uel " Dal 3 lle# ante la c!pula surrealista 9n perro andalu8 2 :;=; 3. +l entusiasmo fue inmediato, " reforzado por La Edad de +ro 2:;K 3, esta #ez firmado slo por -u5uel. /ara ,do ?"rou, apologista del surrealismo cinematogrfico, el cine era un medio surrealista por su misma esencia "

el matrimonio estaba predestinado. 1o obstante sus esfuerzos, los films propiamente surrealistas como poda .ablarse de una poesa o una pintura surrealista brillaron por su ausencia. , pesar de esto, se sigui feste)ando a -u5uel como &el director surrealista $uis -u5uel( durante tantas dcadas que l mismo tom el asunto en broma durante toda esa mara#illosa c.anza que fue su produccin de los J , que podra sin embargo asociarse ms a un anarquismo dad que a patrones surrealistas. 1o obstante los pocos puntos de encuentro, el malentendido surrealista perse#er durante un buen tiempo, " se insisti en l ante films como La sangre de un poeta 2:;K 3, de 6octeau, pese a las protestas de -reton " de su mismo director. . /uede que la persistencia del equ#oco que acerca ilusoriamente al cine con el surrealismo radique en la trascendencia que tanto la #anguardia como el medio de e*presin .an otorgado a lo imaginario " a lo onrico. 6uando una #ez le pidieron a 6octeau otros atribu"eron la ancdota a Nluard que fuera presidente .onorario de un cineclub, ste se limit a preguntar7 &G/ero #an a pasar 2ing 2ongH( ,caso 6octeau no tu#o presente en ese momento que aquel simio gigante afectado de inconmensurable amour fou era un .roe del surrealismo. >asta es posible que el ma"or punto en com!n entre el refinado poeta " la #anguardia terrible pasara por el culto ?onguiano.

SUSPENSO
Desde que la imagen cinematogrfica es un suceso que cobra forma en la pantalla, abierta al mo#imiento " a la transformacin, el suspenso parece ser una de sus dimensiones cruciales. $a incertidumbre sobre lo que ocurrira a continuacin, especialmente cuando ata5e a la integridad del espectador, fue e*plotada desde la mtica llegada del tren a la estacin de $"on " apro#ec.ada constantemente por las formas narrati#as que pronto adopt el cine. ,lguna #ez, en trminos )ocosos, 0uillermo 6abrera Onfante ment como fundador del suspenso a aquel Damocles que, mientras ocasionalmente disfrutaba del sitial del tirano de 9iracusa, descubri en pleno banquete una espada sobre su cabeza pendiendo inestablemente de una crin de caballo. Forma legendaria " gra#itatoria del suspenso, que el cine parece retomar cada #ez que se propone mantener en vilo a los espectadores. Desde 0riffit., quin puli sus mecanismos de monta)e al e*tremo para obtener as los &rescates de !ltimo minuto( que reclamaban sus "a e*perimentados espectadores, .asta 9pielberg, quien no pierde ocasin para de)ar suspendidos de alg!n precipicio a los ms di#ersos persona)es en los momentos decisi#os de alguna a#entura de Ondiana Bones o de sus peripecias )urasicas, el suspenso acompa5a al cine de modo tal que .a permitido la configuracin del thriller, tambin conocido como suspense film. $a ansiedad generada por el thriller requiere de persona)es con los que el espectador pueda sostener fuertes lazos de identificacin " se los encuentre atenazados por circunstancias

di#ersas, sean .umanas o de su entorno. +l suspenso se abre cuando el tiempo se con#ierte en una dimensin al acec.o, " la pregunta que despierta sobre el destino del persona)e es fsica e inmediata 2desde el elemental 7 &Gcaer al precipicioH( al algo ms elaborado 7 &Glo descubrir el asesino dentro del armarioH(3. 'na particular con)ugacin de saber " no saber se despierta ante el incremento del suspenso. +l espectador est al tanto del riesgo ma"!sculo, " se #e pri#ado de con)eturar un desenlace que por otra parte se ad#ierte inminente " amenaza como es ine#itable con lo peor. ,unque .a" directores que .an e#itado programticamente los mecanismos del suspenso -resson es tal #ez el e)emplo ms destacado 7 9n condenado a muerte se escapa 2:;5<3 destierra desde el ttulo cualquier interrogante sobre sus desenlace " otros lo dosificaron sabiamente como Bo.n Ford con los peque5os retardos en la re#elacin de los acontecimientos cruciales de sus ficciones D, algunos se .an especializado al punto de con#ertir su don para la generacin de suspense en casi un estigma. +specialmente cierto director para quien el suspenso se con#erta en un caso particular de un espectador que sabe demasiado. Bean Douc.et afirm alguna #ez, en un arrebato no e*ento de esoterismo, que el suspenso en >itc.cocC es &la suspensin de un alma sostenida entre la $uz " la Pscuridad(. 9in especulaciones teolgicas o metafsicas, es posible afirmar que esta idea de suspensi!n es la misma que sustenta e*presiones como que una pelcula nos mantiene en vilo, " lo que ms importante, ms all de que .a"a o no un misterio en el medio. +l uso #ulgar parece ligar el suspenso con la e*istencia o resolucin de un estigma. /ues bien, el mismo >itc.cocC e*plic que se trata de algo bien distintoA le comentaba a Francois %ruffaut en el imprescindible El cine seg0n 3itchcoc5 7
&,. >7 1o ol#ide que para m el misterio es raramente suspenseA por e)emplo en un )hodunit no .a" suspense, sino una especie de interrogacin intelectual. +l )hodunit suscita una curiosidad despro#ista de emocin, " las emociones son un ingrediente necesario del suspense.( 2 ... 3 &$a diferencia entre el suspenso " la sorpresa es mu" simple " .ablo de ella mu" a menudo. 9in embargo, en las pelculas frecuentemente e*iste una confusin entre ambas nociones. 1osotros estamos .ablando, acaso .a" una bomba deba)o de la mesa " nuestra con#ersacin es mu" anodina, no sucede nada especial " de repente7 bum. +*plosin. +l p!blico queda sorprendido, pero antes de estarlo se le .a mostrado una escena completamente anodina despro#ista de inters. +*aminemos a.ora el suspenseA la bomba est deba)o de la mesa " el p!blico lo sabe, precisamente porque .a

#isto que el anarquista la pona. +l p!blico sabe que la bomba estallar a la una " sabe que es la una menos cuarto 2.a" un relo) en el decorado3A la misma con#ersacin anodina se #uel#e de repente mu" interesante porque el p!blico participa de la escena. %iene ganas de decirles a los persona)es que estn en pantalla7 &no deberas contar cosas tan banales, .a" una bomba deba)o de la mesa " pronto #a a estallar(. +n el primer caso, se .an ofrecido al p!blico quince segundos de sorpresa en el momento de la e*plosin. +n el segundo caso, le .emos ofrecido quince minutos de suspenso(.

>itc.cocC di(it. 'n ni5o muere en su *a ota,e 2:;K<3, tras quince minutos de suspenso intolerable durante los que acarrea unas latas de cine bomba. $a sal#a)e e*plosin pes sobre el destino comercial del film. >itc. se lament durante dcadas7 &)ams deb .aber matado a ese muc.ac.o(. 1o obstante, el episodio aun .o" estremecedor demostraba que su amor por el cine era ms fuerte que cualquier moral.

T THRILLER
+l trmino 2del ingls to thrill 7 estremecer, espeluznar3 fue originalmente utilizado en las ficciones de misterio donde el crimen es una presencia constante " especialmente cercana al .roe, que en cualquier momento parece propenso a la con#ersin en #ctima. +specialmente difundido en la cultura de masas a partir de la no#ela " el cine, el thriller apela al impacto casi fsico de las peripecias de sus protagonistas. /ro#ee emociones fuertes en el marco de distintos gnerosA con todas las #aguedades del caso se .a .ablado de thriller de espiona)e 2con su paradigma en los primeros films de Bames -ond3, thriller de suspenso Nido de v oras 2:;EF3, de ,natole $it#aC D, thriller psicolgico *hoc5 Corridor 2:;<K3, de 9amuel Fuller " thriller poltico J 2:;J 3, de 6osta 0a#ras D . $o com!n a todos ellos es el intento de pro#ocar en el espectador un efecto de suspenso al lmite de la tolerabilidad fsica " sobresaltos acordes. 6omo el film de .orror, el thriller se define por su intencionalidad .acia el p!blicoA propone un contacto donde la inquietud es un estado permanente. $a pro#erbial maestra de cierto obeso " )o#ial cineasta en las susodic.as manipulaciones .a determinado desde dcadas atrs que a cada nue#o film que parezca buscar estas reacciones se lo salude desde el comentario en los medios masi#os o el discurso publicitario como &una pelcula a la manera de >itc.cocC(. $os films en cuestin suelen tratarse,

por cierto, de burdas imitaciones 2a #eces con ms de burdas que de imitaciones3. +n los !ltimos tiempos el trmino parece ms acotado al campo del film policial o de suspenso, de)ando de lado otras aplicaciones. 6on di#ersa fortuna se .a agregado a las #ariantes tradicionales el thriller ertico. Onquietud " e*citacin unidas 7 se*o " crimen en un cuerpo a cuerpo a menudo con#ocado por la figura de alguna mu)er fatal que parece re#elar que si .a" algo especfico en el thriller es la corta distancia entablada entre la ficcin " el espectador 7 el film busca in#olucrarlo a punto tal que a menudo se .ace imposible cualquier distanciamiento .umorstico o refle*i#o 2suele pasar que la busca del afecto se .ace .asta a e*pensas de lo #erosmil 7 un thriller torpe suele ser un c!mulo de emboscadas al p!blico3. +l thriller ama la oscuridad, la gente solitaria, los espacios cerrados, las puertas entreabiertas " las paredes que siempre pueden or a persona)es en primer plano. +n definiti#a, es la comprobacin por medio de la angustia esttica de robando " deformando una #ie)a frase godardiana esa pasin fsica de #er cine.

TOMA
+s lo que se origina durante ese tiempo en trance que #a desde los rituales &Xluz, cmara, accinY( .asta del &XcortenY que todo espectador imagina como los momentos ms e*citantes de cualquier roda)e que se precie. $a toma remite a la cantidad de pelcula filmada en forma ininterrumpida por la cmara cada #ez que se acciona su motor. 6omo unidad de roda)e, no debe ser confundida con el plano, en el que piensan tanto los guionistas 2aunque no lo consiguen en el guin de roda)e3 como los especialistas en stor& oards, adems del director " unos cuantos ms. +n un roda)e el plano siempre es una entidad #irtual antes de la toma o despus de ella a la que el registro tiende. +s com!n que se .agan #arias tomas de cada plano pre#isto, para usar la me)or en el monta)e definiti#o. >a" directores obsesi#os 2-resson, Dre"er o ?ubricC, por e)emplo3 que repitieron tomas por docenas en busca del plano ideal .asta e*.austi#idad " la casi disolucin mental de todo el equipo de roda)e 2los actores en primer trmino3. Ptros se conformaron 2el caso de -u5uel3 casi siempre con la primera toma " sa era la perfecta. +stn, por otra parte, los que el e)emplo de +d @ood Br. es paradigmtico en lo escandaloso de sus resultados, " el de @illiam -eaudine en lo milagrosamente indemnes tambin se conformaban con la primera toma, saliera bien o mal, " muc.os de ellos solan ganarse el 8esterniano apodo de one$shot ... 2.aciendo alusin irnica al sabroso equ#oco entre plano " disparo que regala el idioma ingls3. Finalmente, tenemos a quienes, por lo com!n prefieren .acer como ?urosa8a tomas m!ltiples de la misma accin, con #arias cmaras, para componer luego desde los ngulos ms a#enta)ados la accin tomada en forma plural.

/or !ltimo, con#iene reparar en que se denomina toma a la misma operacin de la cmara, tanto como al resultado de ella.

TRATAMIENTO
9e llama as a la descripcin detallada de la accin de un film, aunque escrita en estilo indirecto, citando los dilogos slo ocasionalmente, cuando son parte crucial de la trama. +l treatment surgi con nfasis en los primeros a5os del cine sonoro, " suele poseer algo as como una cuarta parte de la e*tensin del guin terminado. +s una prctica algo anacrnica. %om 9tempel, en *creen)riting, lo califica como &una atrocidad(. +n realidad parece un esqueleto de guin, lo que no obsta para que algunos se entusiasmen con su escritura. >acia :;5F Bo.n >uston quera .acer una pelcula sobre Freud. +ncarg el guin a Bean /aul 9artre, que escribi algo que por su estilo era ms bien un tratamiento " que no satisfizo al director. Dos guionistas profesionales metieron mano en el asunto " permitieron el roda)e de Freud L/he secret pasi!nM 2>uston, :;<=3. +l pro"ecto sartreano .aba fracasado. 'na de las razones posibles sospec.aron algunos consista en que su mu" traba)ado treatment 2cu"o #erdadero destino era el literario, "a que fue publicado dos dcadas ms tarde en forma de libro3 rondaba las F pginas.

TRA"ELLING
Lo#imiento del cuadro de la imagen en pantalla obtenido por un desplazamiento de la cmara, sea cual fuese el soporte en que sta se mue#a, o la direccin que ese tra"ecto mantenga. +n trminos .istricos, los travellings 2del ingls to travel 7 #ia)ar, en alusin a la cmara paseandera3 fueron recursos mu" tempranos. +l primero que los con#irti en su marca de estilo fue /romio, un operador de los $umire, el da de :F;< en que decidi instalar la cmara para registrar los canales de Menecia sobre una embarcacin, en lugar de colocarla sobre uno de los inn!meros puentes del arc.ipilago. +l efecto fue tan feste)ado que pronto lo en#iaron a recorrer el mundo para de)ar pasar poticamente las costas de ros di#ersos a tra#s de la pantalla. /or supuesto, no saba que .aba in#entado el travelling. /ronto se usaba el +uropa " ,mrica, aunque sin tener muc.a nocin de para qu se lo .acia 2por e)emplo, en los films de persecuciones3A lo cierto es que el espectador acusaba recibo de este punto de #ista m#il, aunque no obedeciera a ninguna funcin narrati#a. /oco a poco se lo comenz a utilizar con sentido dramtico " el travelling con que la cmara se apro*ima al multitudinario festn babilnico en =ntolerancia 2D. @. 0riffit., :;:<3 permanece .asta .o" insuperado. $os americanos misterios de la )erga del cine desde5an el trmino " acostumbran .ablar de trac5ing shot. ,lgunos travellings famosos son el

que >itc.cocC plantea desde un plano general de un concurrido baile .asta la trmula mano de Ongrid -ergman " su secreto en /u&o es mi cora8!n 2:;E<3, o la #ertiginosa .isteria desatada por BacC 4s&cho 1ic.olson en El resplandor 2:;F 3 cuando corre a su atribulado .i)ito por el laberinto ba)o la nie#e, con las ms negras intenciones. , lo largo de los !ltimos a5os, el travelling .a acentuado su presencia a partir de di#ersos mtodos de traslado de la cmara, que #an separando progresi#amente el o)o del operador del cuerpo del aparato. ,s, los sistemas remotos de monitoreo por #ideo permiten a as cmaras correr, zambullirse " .asta #olar con cada #ez menores restricciones, cumpliendo as el sue5o del desmesurado ,bel 0ance, quien deliraba con instalar para su Napole!n 2:;=F3 la cmara en un pro"ectil de ca5n para con#ertir al espectador en peculiar .ombre bala. /ara ad#ertir las infinitas posibilidades del travelling con#iene prestar atencin a la filmografa de algunos de sus principales postuladores como recurso e*presi#o. +ntre ellos en las !ltimas dcadas se destacan %arCo#sCi, -ertolucci, 0arcia -erlanga o 9corsese, Bean $uc 0odard se .a #anagloriado, durante un buen tiempo, de .aber .ec.o en el comienzo de <ee5end 2:;<F3 el travelling ms e*tenso de la .istoria del cine, a lo largo de un inacabable embotellamiento automo#ilstico. Q "a que lo .emos mencionado7 nunca falta alguien, cuando se toca el tema, que nos recuerde que 0odard sentenci alguna #ez que &el travelling es una cuestin de moral(, aunque no se est mu" seguro de qu quiso decir e*actamente mediante el aforismo.

U UNDERGROUND, CINE
+n lo que al cine respecta, la palabra comenz a resonar en forma masi#a acompa5ando el inicio de los re#olucionarios < . +n cierto modo, el underground reemplaz el "a alicado concepto de vanguardia 2que algunos luego trataron de re.abilitar .ablando de neo#anguardias o, ms a!n, de tardo#anguardias, lo que resulta al menos e*tra5o3A pero el caso es que lo under comenz a permitir en el cine considerar al fenmeno de lo e*perimental desde una perspecti#a ms bien transgresora que sub#ersi#a. Ls bien de a,o o al margen de un cine oficial o comercial, que delante de todo un mo#imiento que buscaba cambiar un orden 2esttico, poltico, cultural3 por otro. $os .ermanos Bonas " ,dolp.as LeCas, 9tan ManderbeeC " $e8is Bacobs comenzaron a usar el apelati#o por aquella poca, e*portando al cine el concepto originado en la plstica americana de posguerra 2lo que .ace que a #eces el ad)eti#o se use en sentido ampliado, designado a toda la produccin e*perimental de los !ltimos 5 a5os3. 6oncebido como una empresa contracultural, el laboratorio anti >oll"8ood por e*celencia, la euforia " el *ito masi#o de la obra de artistas como ,nd" @ar.ol acarrearon tanto la popularizacin como la domesticacin de lo underground en la cultura de masas, "a no tan under desde el momento en que se prestaba alegremente a la mediatizacin " suba rpidamente su #alor de cambio en el mercado cultural. $uego de la 8ar.olizacin del trmino, los cineastas prefirieron remitirse ms generalmente a lo independiente o e*perimental de sus b!squedas. +l mo#imiento underground origianal agrup a los citados LeCas, )unto a otros directores como ?ennet. ,nger, 9tan -raC.age, >arr" 9mit. o 0regor" LarCopoulos, congregados en el intento de dise5ar formas alternati#as de uso del aparato cinematogrfico, de la produccin de films " de su misma difusin. >a" en su orientacin inicial un intento de emular de dar un paso ms all lo logrado por la Nouvelle Vague en Francia en cuanto a los mtodos para .acer cine. /roductoras colecti#as como la Filmma5ers Cooperative " re#istas como Film Culture fueron decisi#as para la promocin del mo#imiento, ligado a las contraculturas de entonces " propuesto como un cine antinarrati#o, "a fuera por el enfoque que acentuaba lo potico, la dimensin plstica o el despliegue ensa"stico. $igado a la generacin eat, con focos en 1ue#a QorC " 9an Francisco, el n!cleo duro del underground deri#, a#anzando los < , .acia posturas ms esteticistas que radicales en lo poltico. Desde la contestacin global, deri# .acia la e*ploracin del medio cinematogrfico " la percepcin de la imagen, por medio de una sub)eti#idad e*acerbada, que especialistas en el tema como /arCer %"ler .an )uzgado peligrosamente cercana a un desenfrenado narcisismo.

" "AMP
+ntre :;:= " :;:E, aseguran los .istoriadores, surgieron los primeros e)emplares de la especie en el desmesurado melodrama dans. /arecan mu)eres, pero su contacto representaba para cualquier integrante del gnero masculino la muerte, o casi. +n >oll"8ood prendi pronto 7 %.eodosia 0oodman fue bautizada como %.eda -ara anagrama de #ra -eath 2muerte rabe3 antes de aparecer en # Fool /here <as en :;:E, basado en un poema de ?ipling, titulado /he Vampire. Fue la ms ilustre vamp del cine mudo, sucedida una dcada ms tarde por la menos recordaba -arbara. $a Larr, cu"a condicin de vamp en la #ida real entraba en franca competencia con la ficcional. +ntre los cineastas, #on 9tro.eim " #on 9ternberg fueron espritus seducidos, a su manera, por la imagen de la vamp. +l primer Mon supo formular su #ersin en Foolish )ives 2:;==3 " La reina 2ell& 2:;=F3, mientras que el segundo supo des#elarse por Larlene Dietric. quien, como buena vamp, lo consideraba un latoso .acindola encarnar a fatdicas entidades cu"a e*presin paro*stica acaso sea la 6onc.a /rez de El demonio es mu,er 2:;K53, basada en la no#ela de /ierre $ouis La mu,er & el pelele. 6ompararla con la adaptacin del mismo relato filmada por -u5uel en su !ltimo film. Ese oscuro o ,eto del deseo 2:;JJ3 permite e#aluar la disolucin del poder de la vamp respecto de su formulacin primera, " atender la metamorfosis de un espritu mal#ado " femenino en no otra cosa que un oscuro e inasible ob)eto del deseo. +l !nico com!n denominador de esta cambiante apuesta a la perdicin es la su)ecin del mac.o por medio de la carne. +n el cine actual, la original vamp parece .aber cedido el lugar a la ms acti#a figura de la mu)er fatal, en la #ersin que .a establecido el cine negro. ,s, ciertas damas memorables como la interpretada por ?at.leen %urner en su debut 2cuerpos ardientes, :;F , de $a8rence ?asdan3, algunas inter#enciones de la perturbadora %.eresa 4ussell 2por e)emplo, en Viuda negra de -ob 4afelson3, o la punzante 9.aron 9tone de :a,os instintos rozando peligrosamente la caricatura en su empe5oso esfuerzo por demostrar que es realmente una come .ombres recuerdan slo indirectamente a la vamp original. Del s!cubo a la asesina serial 7 trnsito de la demonologa a la sicopatologa. 'no de los !ltimos a#atares de las #ampiresas en el uni#erso audio#isual parece ser el de cierto persona)e femenino de una #ersin reciente del #ideo )uego .ortal 2om at, cu"a arma secreta consiste en succionar a sus contrincantes, escupiendo luego slo los .uesitos. Di#ersas agrupaciones feministas .an ele#ado su protesta por estas vamps de sinttica imagen, dado que a su entender encarnan parte de lo ms detestable de las fantasas mac.istas.

"ANGUARDIA, CINE
Desde que en su formulacin original en francs avant$garde significa &guardia de a#anzada(, las tendencias presentes en el arte de este siglo consideraron como instrumentos de apertura .acia nue#os rdenes estticos o sociales en un sentido ms amplio no de)aron de tomar en cuenta al cine como instrumento cla#e en la transformacin por #enir. +l cine como arma estratgica de las #anguardias tu#o un momento central, que puede establecerse en torno de la segunda " tercera dcada del siglo. +*istieron #anguardias que con una concepcin global del arte incursionaron e influ"eron en el cine, " otras surgidas en el terreno del cine mismo. , la #ez, .ubo #anguardias especficamente artsticas, " otras que propusieron la disolucin de lo esttico como esfera autnoma dentro de un marco de ruptura total con lo #ie)o, desplazado de lo tradicional a lo obsoleto. +n una corrida por las #anguardias .istricas del perodo :;: :;K es posible apreciar que el futurismo, el dadasmo, el surrealismo, el e*presionismo " el constructi#ismo, entre otras, tu#ieron sus representantes legtimos o forzados en pantalla. ,unque parece que las manifestaciones fueron ms episdicas que pertenecientes a un programa donde el cine posibilitara producciones e*tensas o reiteradas. 9i es posible considerar a Entreacto 2:;=<3, de 4en 6lair, como un film Dad, " .a" razones para tomar al :allet mecnico 2:;=J3, Fernand $ger, como el primero " acaso el !nico film fiel a los postulados del cubismo, as como Vita futurista 2:;:<3 de 0inna anticipaba su pertinencia desde el mismo ttulo, las cosas se dificultan cuando se .abla de los muc.o ms aludidos cine e*presionista " surrealista. 4especto del primero, el despegue temporal " conceptual de las #anguardias e*presionistas originales en poesa " pintura, )unto a su consistente integracin a un circuito comercial #ido, lo .acen al menos sospec.oso en tanto manifestacin #anguardista 2adems de lo intrnsecamente .eterodo*o de la coleccin dispar que pasa frecuentemente por el apelati#o de &cine e*presionista alemn(3. +n el caso del surrealismo, la capilla re#olucionaria regida por ,ndr -reton fue sumamente e*igente con los e*menes de admisin. $a cuestin esencial consiste en si .o" se puede .ablar con propiedad de un cine surrealista, con una congruencia similar con la que uno puede referirse a la obra #isual de La* +rnst o a la poesa de 4obert Desnos. $os gestos #anguardistas en el cine, sin embargo, no se limitaron a la e*presin en pantalla de fenmenos nacidos en concepciones que .o" llamaramos multimediticas. +*istieron durante los = #arias #anguardias estrictamente cinematogrficas 7 en Francia " ,lemania semilleros #anguardistas si los .ubo nacieron unas cuantas en esa dcada que lle#aron distintas denominaciones 7 cine puro, cine impresionista, cine absoluto o cine abstracto, por citar las ms difundidas. %odas intentaban relanzar el cine por un camino no comercial, e*presi#o " de b!squeda formal. 'n fenmeno aparte fue el #i#ido en la 'nin

9o#itica de entonces, donde una transformacin crucial en lo poltico se ligaba a las e*periencias #anguardistas " a la #ez a una funcin social para el cine, orientado a la propaganda " a una didctica re#olucionaria. $a amplitud del fenmeno de las #anguardias permiti todo tipo de posiciones7 -ela -alzs fue duro con las de corte esteticista al considerarlas desde las e*igencias re#olucionarias como &uno de los medios por medio de los cuales la conciencia burguesa se esforz por escapar de la realidad(. +n la otra #ereda, apo"ndose en la e*periencia so#itica " de paso alinendose en contra de una #isin de mercado para el cine las izquierdas frecuentemente apo"aron las e*ploraciones #anguardistas como forma de ruptura contra....la conciencia burguesa. >enri ,gel, .aciendo un balance sobre las #anguardias " el cine .acia los < , conclua que el concepto en s era uno de los ms ambiguos de la .istoria cinematogrfica. 1o obstante, en ese mismo momento se saludaba a la Nouvelle Vague, equ#ocamente, como una #anguardia. 'no de los que utiliz deliberadamente el trmino fue ,le*andre ,struc, cu"o manifiesto por una cmara lapicera postulaba .acia :;EF una #anguardia #irtual, que no lleg a plasmarse ms que en forma oblicua, en su rara " dispar filmografa. +l trmino, de no demasiado *ito en la cultura anglosa)ona, fue desde la segunda posguerra ms bien desplazado por la idea del cine underground 7 de una concepcin de conquista territorial propia del combate de trinc.eras en la que fue generada al comps de la 0ran 0uerra, " de la propuesta de recambio absoluto " #iolento de un orden caduco por otro nue#o, se pas a un rgimen ms acorde con relaciones transgresi#as, de con#i#encia posible " .asta necesaria de lo under " lo over, que abrira paso a la mi*tura posmoderna, donde la mercantilizacin de la esttica " la estetizacin de la mercanca audio#isual corren a la par " "a no de)an muc.o margen para el desafo #anguardista, desde que sus acciones se cotizan de entrada en el mercado global de las imgenes.

$ $ESTERN
+l gnero cinematogrfico por e*celencia. Lientras los restantes poseen antecedentes o correlatos que lle#an a una determinacin de ida " #uelta respecto de otras disciplinas artsticas o narrati#as, el )estern no cuenta con un cuerpo pre#io 2literario o teatral3 de en#ergadura, sino con esbozos ms bien balbuceantes en la narrati#a de a#enturas o el melodrama popular de fines del siglo pasado. De modo que .ablar de &)estern cinematogrfico( implica de alg!n modo incurrir en una tautologa. De modo algo simplista, podra con#enirse en que un )estern es una pelcula cu"a ficcin se desarrolla en un espacio " tiempo imaginario delimitado por el territorio estadounidense al oeste del Lississippi, " en el perodo comprendido entre el final de la 0uerra de 9ecesin " el a#ance del autom#il, que )unto a los pozos petrolferos #inieron con el nue#o siglo. /or supuesto, esta definicin de)a un espacio considerable para las numerosas e*cepciones7 por e)emplo, Veracru8 2:;5E3, de ,ldric., o /he Na5ed -a)n 2:;553, de +dgar 'lmer, son )esterns ambientados en L*ico, que abren un caluroso " pol#oriento espacio que apro#ec.ar sin tapu)os el )estern F spaghetti. , la #ez, algunos )esterns crepusculares se permiten cruzar las cabalgaduras de sus co) o&s con los motores a e*plosin 2con consecuencias que #an de lo melanclico a lo trgico, o de lo sublime a lo ridculo3, como El ,ue8 del pat ulo 2Bo.n >uston, :;J=3 o La alada de Ca le 3ogue 29am /ecCinpa., :;J 3. /ero lo antedic.o #ale como regla generalA en el caso del )estern el reconocimiento del gnero depende ms que nunca del lugar imaginario que abre la ficcin, con sus cdigos imposibles de desde5ar, antes que la adecuacin a la #erdad .istrica. 6omo la .a postulado Bo.n Ford, en el Peste de lo que se trata es de imprimir le"enda. 6omo gnero, el )estern .a atra#esado etapas bien definidas. ,compa5 al cine norteamericano desde sus comienzos, si .emos de con#enir con @illiam +#erson en que en cuanto a una iconografa reconocible el primero fue rodado .acia :F;F en la 6ompa5a +dison por @. ?. $. DicCson. +ra el peque5o cuadro #i#iente de un sal!n, titulado Cripple Cree5 :arroom, donde algunos fora)idos .olgazaneaban ante sus copas ser#idas por una india que pareca ms bien un actor disfrazado. /ero cabe reconocer que recin en #salto & ro o a un tren 2+d8in 9. /orter, :; K3 contamos con el primer e)emplar que manifiesta una estructura narrati#a propia del )estern. +l )estern cont con inmediata aceptacin popular, aunque sera largamente menospreciado por los p!blicos presuntamente esclarecidos, " especialmente por los intelectuales de su pas de origen. Desde su indignacin radical, D8ig.t LcDonald lo calific como &una de las formas de arte ms infantiles e insulsas concebidas por el cerebro de un productor de >oll"8ood(. +n todo el perodo mudo el gnero ofreci espacio para el drama " la a#entura con una simplicidad que algunos

)uzgaron naif, pero unos pocos entre ellos Borge $uis -orges, que supo defenderlos a ultranza del menosprecio cultural que despertaban en forma unnime entre los p!blicos culti#ados reconocan como la !nica forma acti#a en nuestro siglo de la narracin pica. +l del )estern .a sido, durante dcadas, un relato de fundacin desde sus inicios .asta fines de los SK 2-azin toma como punto de infle*in esa muestra de perfeccin que es La diligencia de Bo.n Ford, .acia :;K;3 el clasicismo comparte cierta linealidad " falta de espesor psicolgico. $uego de obras como La diligencia, con el prestigio del )estern en alza, el .alo pico comenz a dar pasos a espesores trgicos, psicolgicos " .asta polticos, como lo prueban algunas obras maestras que de) el gnero en las dos dcadas siguientes 7 el desenfreno casi e*perimental del primer Fuller en Ko mat a %esse %ames 2:;E;3, el despliegue cuasi operstico de %ohnn& 'uitar 2:;5K, 1ic.olas 4a"3, los espectaculares super)esterns de Ptto /reminger o Fritz $ang, las parbolas espartanas de -udd -oettic.er, las tristezas de Ford en .s cora8!n que odio 2:;5<3 o 9n tiro en la noche 2:;<:3, )unto a los gozosos feste)os de >a8Cs en Ao :ravo 2:;5;3 o -orado 2:;<J3, marcan la clausura de una poca que en el mismo a5o :;<E, 4aoul @als. con 9na trompeta distante " Bo.n Ford con El oto1o de los che&ennes reconocen como concluida. $os postreros < .an sido escenarios de )estern pardicos o terminales, casi en espera del rigor mortis, mientras los cad#eres se desplomaban en cmara lenta " las masacres proliferaban ba)o un sol implacable o en saloons poblados por una fauna cada #ez ms despreciable, como la pintaron el citado /ecCinpa., 4obert ,ltman o ,rt.ur /enn, entre otros, empe5ados en una com!n empresa desmistificadora. Desde entonces, cada tanto, alguna pelcula tan solitaria como el protagonista de *hane 2:;5K, 0eorge 9te#ens3 prende en el p!blico " la crtica entusiasta parece querer resucitar al )estern. ,lgunos 6lint +ast8ood de los J , Ca algata infernal 2:;J;3 de @alter >ill o *ilverado 2:;F53 de $a8rence ?asdan en la dcada siguiente, o a comienzos de la presente, Los imperdona les 2:;;:3 del insistente +ast8ood, .an ilusionado a muc.os como posibles preludios de un resurgimiento genrico que pronto se demostr imaginario, ante la a#alanc.a inmediata de inn!meras parodias o el desfile de .roes e*angRes, casi mortuorios. 6omo el de la comedia musical, su ciclo de #ida parece agotado, es como si aquella frontera se .ubiera corrido para siempre, " el Peste se .ubiera perdido definiti#amente. Lientras tanto, algunos de los cdigos del gnero parecen .aberse desplazado a escenarios contemporneos " urbanos, como lo prueban algunas pelculas del "a mencionado @alter >ill, como %ohnn& 3andsome 2:;F;3 " su sed de #enganza o la notable /respass 2:;;E3, con su resistencia a un largo asedio que recuerda inol#idables situaciones .a8Csianas.

$ESTERN ( SPAGHETTI
9e trata, como el ad)eti#o gastronmico lo indica, de un )estern producido fundamentalmente en la pennsula itlica, lo que lle#a a consecuencias formales que no residen tanto en un cambio de dieta de los co) o&s como en caractersticas industriales " formales. >a" quienes lo consideran un remarcable subgneroA otros abominan de l. $o cierto es que el )estern F spaghetti filmado durante los < " comienzos de las dcada siguiente en Otalia, aunque tambin en +spa5a o Qugosla#ia 2cu"o e)rcito aportaba gratis caballera ociosa " entusiasta3, all donde .ubiera locaciones baratas " ms desierto que pradera, por lo cual abunda en su territorio un loo5 algo me*icano, pol#oriento " sudoroso comport todo un estilo que )ugueteando constantemente con la parodia mantu#o mo#ilizados a los mitos bsicos del gnero con maniobras especialmente comple)as. ,lgunas pro#inieron del campo de la produccin, con estudios acti#os, e*tras abundantes " casts multinacionales 2que incluiran al )o#en +ast8ood o al #eterano Fonda )unto a numerosos itlicos americanizados3 " otras desde lo formal. +n ese sentido, no siempre .a sido )ustipreciado el aporte del ,idai F ge5i, el film .istrico de a#enturas )apons, en cuanto a su influencia sobre el )estern spaghetti 2en eso, parece repetirse el mo#imiento que J a5os antes realizara Larco /olo, lle#ando los largos fideos del +*tremo Priente a 0no#a3. +l master del subgnero, 9ergio $eone, apro#ec. .asta casi el saqueo al Ko,im o 2:;<:3 de ,Cira ?urosa8a para dar forma a 4or un pu1ado de d!lares 2:;<E3, que firm inicialmente con el seudnimo de -ob 4obertson. 9ergio 6orbucci, 4icardo Freda " 9ergio 0rieco pusieron lo su"o, el )estern F spaghetti, denostado por puristas del &gnero americano( " ensalzado por fans entre los que se encontraban Francis Ford 6oppola, Bo.n Lilius o -rian de /alma, supo brillar en el crepuscular )estern sesentista. $a asuncin 2con espritu no pocas #eces .umorstico3 de un mbito "a definiti#amente legendario renegando incluso de las e*igencias de realismo desde sus .iprboles espaciales " )uegos temporales )unto a una caligrafa de e*trema estilizacin lle# al )estern F spaghetti a e)ercer influencias notables, por e)emplo, en el comic de los J .

$HODUNIT
+l trmino designa a los films que poseen por n!cleo de su estructura narrati#a el planteo " la resolucin de un enigma7 Gquin es el #erdadero culpable del crimenH +s de ese tipo de pelculas que se arruina en el mismo momento en que nos cuentan que el asesino es el ma"ordomo. /ese a lo que algunos creen, el )hodunit no se lle#a demasiado bien con el cine. +l misterio a resol#er plantea preguntas de necesaria elaboracin lgica. +ste e)ercicio intelectual altamente placentero ante la lectura de cualquier caso de >rcules /oirot es el mismo que .ace bodrios insufribles a las adaptaciones fidedignas de Lrs. \gata 6.ristie a la pantalla 2#er si

no, Eran die8 indiecitos, de /eter 6ollinson, :;J5, o Crimen en el E(preso +riente, 9"dne" $umet, :;J53. $a cuestin es que mientras en los libros los malabarismos para que el caso cierre pueden disimularse perfectamente, en el cine quedan irremediablemente e*puestos. $a cualidad cerebral del )hodunit se transforma com!nmente en un acerti)o glido en la pantalla. 'n largo malentendido lig a este subgnero con el nombre de >itc.cocC, a pesar de que odiaba los films de esas caractersticas. ,l respecto e*iste un episodio curioso. 6omo los crticos saludaban a cada )hodunit literario que se publicaba como &una buena base para una pelcula de >itc.cocC(, el genio obeso abandon por un momento su parsimonia b!dica, comenz a inquietarse, " al fin se con#enci de que la crtica poda tener algo de razn. Fue cuando se decidi a filmar el !nico )hodunit deliberado de su filmografa7 -esesperaci!n 2:;5 3 2antes .ubo otro, .urderB ; :;K: D, pero con ingredientes que desplazaban de alg!n modo la atencin central desde el enigma a otras implicaciones de la trama3. $a pelcula ms que interesante en sus re#eladoras sugerencias 2al igual, sugesti#amente, que la citada .urderB;, es una .istoria de comediantes3 sobre la relacin entre cine " teatro resulta un curioso e)emplo de e*tra5eza en la filmografa de >itc.cocC, que inclu"e algunas artima5as de las que nunca de) de arrepentirse, como un falso flash$ ac5 de los que abundaran en series como 4etrocelli. Qa que nos referimos a series tele#isi#as, un #erdadero anti )hodunit es cada captulo de Colum o, donde el asesino lidera la primera seccin del relato7 lo que resta podra denominarse no GIuin lo hi8oH, porque "a lo .emos #isto .acerlo, sino GC!mo lo harH, eso es, de qu recurso ec.ar mano el detecti#e para descubrir la e#idencia que condenar al asesino. /or otra parte, estamos aqu ante una buena estrategia de super#i#encia del enigma en el reino audio#isual7 slo se sostiene si se lo dota de una buena dosis de )uego, que lo acerca a los brillantes e)ercicios intelectuales de los que solamente la comedia puede .acer gala.