Está en la página 1de 0

8

CAPTULO I
Teora de la literatura fantstica

Lo fantstico, definido por varios crticos, es un gnero o manifestacin especial de la
literatura que ha suscitado una gran cantidad de estudios y reflexiones. A travs de
importantes anlisis, se ha logrado establecer la base de toda narracin fantstica, los temas
que trata y sus caractersticas. Desde su publicacin en 1970, la Introduccin a la literatura
fantstica, de Tzvetan Todorov, ha servido como punto de partida para toda investigacin
sobre este gnero literario. Este trabajo no ser la excepcin. Con base en la teora de
Todorov, y con ayuda de otros crticos como Louis Vax, Roger Caillois y Harry Belevan,
se establecern las caractersticas generales de los textos fantsticos de la literatura
occidental. Igualmente, estas nociones servirn como punto de partida para el anlisis
torico de la produccin literaria fantstica en Hispanoamrica, lo cual permitir finalmente
establecer si realmente este tipo de literatura se encuentra siempre desligada de la realidad.

1. Nociones generales
1.1. Transgresin de la realidad
Qu es la literatura fantstica? Cmo se manifiesta lo fantstico en un relato? Los
tericos franceses Louis Vax y Roger Caillois se dedican a definir las causas de lo
fantstico en el relato. Ambos concuerdan con el hecho de que la fantasa implica una
transgresin del mundo real en el cual habita el personaje, un mundo real con el cual est
familiarizado el lector. En su libro Arte y literatura fantsticas, Vax argumenta que la
narracin fantstica [...] se deleita en presentarnos a hombres como nosotros situados
sbitamente en presencia de lo inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real (6). He
9
aqu lo que define al relato fantstico: sucede un acontecimiento en la historia que
simplemente no se puede explicar con las leyes de la razn. Tanto Vax como Caillois se
remiten nicamente al acontecimiento que desobedece las leyes que imperan en el mundo
real. Caillois lo define como un escndalo, una rajadura, una irrupcin inslita, casi
insoportable en el mundo real (10). El evento que causa este escndalo es de carcter
sobrenatural. Obviamente, la presencia de lo sobrenatural provocar una sensacin
especfica en el personaje y en el lector, la cual constituye tambin una caracterstica de lo
fantstico.

1.2. Ambigedad, vacilacin, incertidumbre
Vax y Caillois arguyen que los relatos fantsticos causan terror (Caillois 28 y Vax
6). Ambos defienden su propuesta enfatizando que el hroe del relato se enfrenta ante un
evento inexplicable, del cual no tiene certeza alguna de su acontecer en su universo, es
decir, es testigo de lo desconocido. Este enfrentamiento tiene su repercusin en el lector.
Caillois tambin establece que la falta de certidumbre provoca un sentimiento de
ambigedad, lo que implica dificultad en realizar un juicio ante el acontecimiento que ha
desconcertado y aterrorizado tanto al personaje como al lector. Muchas generaciones de
escritores especularn con esta suerte de ambigedad que, al dejar la eleccin al lector, lo
fuerza a la embarazosa responsabilidad de negar o afirmar l mismo lo sobrenatural
(Caillois 21).
En su libro Introduccin a la literatura fantstica, Tzvetan Todorov discute que una
de las principales caractersticas que conforman el relato fantstico es la necesidad de
justificar el evento inverosmil y la falta de encontrar dichas justificaciones bajo las normas
de la razn del universo del lector. Lo fantstico es la vacilacin experimentada por un ser
10
que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente
sobrenatural (24). El acontecimiento fantstico en una narracin no responde a ninguna de
las leyes de este mundo, ni de ningn mundo otro, por tal razn, se vuelve inexplicable,
provocando esta vacilacin en el personaje y evidentemente en el lector. ste ltimo intenta
decidir si el acontecimiento tiene una explicacin o no. Ms que el sentimiento de terror o
la sensacin de extraeza, Todorov arguye que la vacilacin es el elemento primordial de lo
fantstico. Lo fantstico es el resultado de la imposibilidad de decidir.
En su libro Teora de lo fantstico, Harry Belevan arguye que lo fantstico es un
sntoma que provoca esta vacilacin en el lector: Lo fantstico es la toma de conciencia de
s mismo, toma de conciencia que, al requerir una definicin, un asidero, en/por parte de, el
lector, no dura sino el instante mismo de una vacilacin, de una dubitacin, de una suerte
de tartamudeo reflexivo (107). Al igual que Todorov, Belevan establece la vacilacin
como el elemento que define a lo fantstico. El tartamudeo reflexivo implica la falta de
certeza para poder explicar un evento sorpresivo en la narracin. Una vez que la vacilacin
se pierde, lo fantstico se pierde tambin.
El problema que enfrentan Todorov y Belevan al asumir la vacilacin como la
sensacin que caracteriza lo fantstico es que hace ms restrictiva la clasificacin de ciertos
textos. No todo relato considerado por la crtica en general como fantstico contiene la
vacilacin que pide Todorov, a pesar de que usualmente no se tiene la seguridad de las
causas del hecho acontecido. Es evidente que una sensacin ms afn al fenmeno
fantstico es la sorpresa. Existe un acontecimiento o un elemento en el texto que choca
al personaje y al lector. Antes que nada, personaje y lector se sorprenden, se desconciertan
ante un hecho inesperado en el relato. Esta sensacin puede llegar a provocar la vacilacin
o no. El acontecimiento se puede aceptar tal como lo presenta el relato, sin necesidad de
11
eliminar la sorpresa. La vacilacin o incertidumbre, si se da, es a causa de un texto
ambiguo que no puede ofrecer la suficiente informacin para creer o no creer en lo
sobrenatural. Lo fantstico, pues, parte de la capacidad de provocar el extraamiento en el
personaje y en el lector a travs de una transgresin de la realidad.

1.3. Alegora e interpretacin
Tzvetan Todorov realiza un extenso anlisis de los elementos que conforman lo
fantstico. Uno de estos elementos se centra en la imposibilidad de interpretar el texto, es
decir, de dar cabida a una lectura potica. Todorov explica que de ser interpretado el hecho
fantstico, ste se pierde por completo. Si lo que leemos describe un elemento
sobrenatural y, sin embargo, es necesario tomar las palabras no en sentido literal sino en
otro sentido que no remite a nada sobrenatural, ya no hay cabida a lo fantstico (55).
Igualmente Vax argumenta que la poesa no consiste de ningn modo, en un conflicto
entre lo real y lo posible, sino en una transfiguracin de lo real. El amante de la poesa se
dispone para acogerla, es decir, para ceder a su encantamiento, en lugar de encolerizarse
ante el escndalo (9). El lector de poesa sabe que se enfrenta ante una transfiguracin de
lo real; realiza desde un principio una lectura potica, interpretando y deleitndose con
estas formas de transfiguracin. En la fantasa, el lector se enfrenta a un acontecimiento
que tiene que aceptar tal como se le es presentado en el texto para poder suscitar la
sorpresa. Al no poder interpretar el evento, lo admite como fantstico.
El problema suscitado por esta caracterstica del relato fantstico, que proponen
Todorov y Vax, es que hace ms rgida la clasificacin de los textos que se pueden
considerar en este gnero. Ral Caldern Bird, por ejemplo, no est de acuerdo con el
argumento de Todorov. l opina que Todorov no considera el hecho de que existen
12
relatos (y hasta poemas) que admiten simultneamente una lectura potica y una lectura
literal (36). Ms adelante, Caldern cita como ejemplo el final de Pedro Pramo, el cual
implica una lectura potica para poder entender mejor el fantstico final de la novela.
1

Caldern arguye que en el nivel interpretativo de la lectura y no slo en el acontecimiento
en s se pueden producir la ambigedad y la vacilacin (36). Cuestionar una lectura real de
una frase permite igualmente experimentar sentimientos que conllevan a lo fantstico.
Entonces, aunque no es necesaria la lectura alegrica, sta puede ayudar en algunos relatos
a provocar la vacilacin y reforzar lo fantstico.

1.4. Voz narrativa
Otro de los elementos importantes que Todorov toma en cuenta para la posibilidad
de lo fantstico, es que la historia debe estar relatada en primera persona: la primera
persona relatante es la que con mayor facilidad permite la identificacin del lector con el
personaje, puesto que, como es sabido, el pronombre yo pertenece a todos. Adems, para
facilitar la identificacin, el narrador ser un hombre medio, en el cual todo (o casi todo)
lector pueda reconocerse. sta es la forma ms directa de penetrar en el universo
fantstico (69). Lo que Todorov intenta justificar es que el lector pueda identificarse con
el personaje que est experimentando los sucesos sobrenaturales. Si el narrador en primera
persona vacila, Todorov espera que el lector tambin dude con respecto a lo que est viendo
a travs de los ojos de este narrador. Pero es posible discrepar de la opinin de Todorov, ya
que existen relatos fantsticos que pueden ser narrados en tercera persona.
Ni Vax ni Caillois se preocupan por la voz narrativa en los cuentos fantsticos, lo
cual indica que ellos no consideraron necesario un narrador especfico para stos. Caldern
argumenta que si es verdad que lo fantstico se relaciona a menudo con una visin
13
ambigua interna, entonces sta podra ser transmitida lo mismo por un narrador
homodiegtico (en primera persona) que por uno heterodiegtico (en tercera persona),
porque dicha visin no depende de la instancia narrativa en s, sino de la perspectiva. En
palabras llanas, lo importante no es quin habla, sino quin ve (33). El nfasis de
Caldern en las ltimas palabras de esta cita es muy claro. A la literatura fantstica no le
interesa un narrador omnisciente, el que lo ve todo y lo sabe todo, que se desprende de la
narracin para verla desde una perspectiva exterior. Pero un narrador heterodiegtico
tambin permite focalizaciones, concentrndose en un personaje durante todo el relato.
As, con este tipo de narrador, las experiencias sobrenaturales pueden tener el mismo efecto
en el lector que utilizando un narrador homodiegtico, ya que ha sido guiado en la
narracin desde el punto de vista de un solo personaje.

1.5. Lector real y lector implcito
Otro de los elementos explorados por Todorov, que Vax y Caillois tampoco toman
en cuenta, es el tipo de lector al cual el relato fantstico est dirigido. Todorov arguye que
la sensacin de lo fantstico ocurre en un lector implcito, es decir, un lector en quien el
escritor piensa al redactar su texto. ste es el lector a quien hay que sorprender y en quien
hay que provocar, si es posible, la vacilacin. El lector real tiene el peligro de interpretar la
lectura (Todorov 29). Por lo tanto, el lector debe tomar su funcin implcita para poder
experimentar lo fantstico (28). El problema radica que tanto lector implcito como lector
real pertenecen a un cdigo sociocultural que define lo que es sobrenatural y lo que no lo
es. Blas Matamoro arguye que si el lector real no encaja en las expectativas textuales del
lector implcito, el texto es imposible de leerse como literatura fantstica. Entonces no es el
gnero que existe como tal, sino una convencin de lectura que, como todas ellas, puede
14
cambiarse segn las circunstancias que condicionan dicha lectura (92). Al tratar de
encuadrar lo fantstico en un gnero literario, se corre el peligro de excluir relatos que
socioculturalmente son considerados fantsticos, ya sea en otras pocas o en la actualidad.
El lector implcito responde a los cdigos espaciales y temporales especficos que vieron
surgir el texto considerado como fantstico. Cuando surgen nuevos cdigos
socioculturales, se reevala cualquier texto fantstico anterior y se reestructuran las
convenciones para considerar otros relatos como fantsticos. Al enfatizar la caracterstica
del lector implcito, Todorov limita las posibilidades de aceptar narraciones de corte
fantstico fuera de los elementos que l impone al gnero. Aqu se cuestiona el carcter
estructural del estudio de Todorov, quien no toma en cuenta al lector real, ni al escritor, ni
al contexto cultural para la posibilidad de lo fantstico.

1.6. Lo extrao y lo maravilloso
Quiz el punto ms importante de la teora de Todorov es la clasificacin que l
realiza de los gneros afines a lo fantstico. La clasificacin que hace Vax, por ejemplo,
sirve para delimitar y definir el gnero. Por lo tanto, se extiende a otras reas de estudio
que l considera pertinentes dis tinguir de la fantasa, entre ellas incluso lo trgico, la
literatura policial, el ocultismo y la psiquiatra (5-23). Vax comienza deslindando el relato
fantstico del cuento de hadas, aunque admite que Ferico y Fantstico son dos especies
del gnero maravilloso (5). Vax subordina lo fantstico dentro de lo maravilloso, lo cual
dificultara la independencia del gnero fantstico como tal. Caillois se atreve a argumentar
que lo fantstico es posterior al cuento de hadas y, por as decirlo, lo reemplaza en un
mundo donde el empirismo ha aniquilado toda validacin de un relato puramente
15
maravilloso (11). Caillois distingue el relato fantstico dependiendo de la situacin
histrico-cultural que da paso a la creacin de un nuevo gnero.
La clasificacin y distincin que realiza Todorov resulta mucho ms efectiva y clara
que las anteriores. Todorov logra establecer lmites bien definidos entre lo que es y lo que
no es fantstico, basado principalmente en la capacidad que tiene un texto de provocar
vacilacin o no. Todorov arguye que la literatura fantstica pura en s es muy difcil de
encontrar, pues puede caer fcilmente en cualquiera de los otros dos gneros que la limitan:
lo extrao y lo maravilloso (37). Todorov se dedica a explicar ambos gneros, adems de
enfatizar la existencia de otros dos gneros intermedios: lo fantstico-extrao y lo
fantstico- maravilloso (39). He aqu las cuatro definiciones de las categoras que limitan a
la literatura fantstica:
a. Lo extrao. De acuerdo con Todorov, lo extrao en la literatura se presenta en las obras
donde se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de
la razn, pero que son, de una u otra manera, increbles, extraordinarios, chocantes,
singulares, inquietantes, inslitos (41). El ejemplo que menciona Todorov son las
obras de Dostoevsky. Si se toma en cuenta la novela Crimen y castigo, todo lo que le
acontece a su personaje principal, Raskolnikov, raya en lo inquietante y lo
extraordinario. Pero estas experiencias son justificadas principalmente por el clima
caluroso de la ciudad de San Petersburgo, que provoca alucinaciones en Raskolnikov,
quien igualmente experimenta una terrible culpa por el asesinato que ha cometido.
2

b. Lo maravilloso. ste es uno de los gneros ms conocidos, ya que los elementos
sobrenaturales no provocan ninguna reaccin particular ni en los personajes, ni en el
lector, implcito. La caracterstica de lo maravilloso no es una actitud hacia los
acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos (46). En
16
los relatos maravillosos, la ambigedad no existe. El lector acepta el hecho
sobrenatural tal como es, ya que responde a leyes de un mundo otro que no
corresponde al mundo real del lector. En lo maravilloso, como ya se ha mencionado, se
clasifica el cuento de hadas (47), cuyo ejemplo contemporneo ms destacado es El
seor de los anillos, de J. R. R. Tolkien. La historia est situada en un mundo donde es
posible convivir con elfos, orcos, hobbits y otras criaturas, quienes viven amenazadas
por un anillo que es capaz de proporcionarle a su dueo el poder de conquistar toda la
tierra.
3

c. Lo fantstico-extrao y lo fantstico-maravilloso. En pocas palabras, los textos que
pertenecen a estas dos categoras parecen al principio fantsticos, pero al final del relato
los hechos sobrenaturales se explican de una manera racional (perteneciendo a lo
extrao) o de una manera maravillosa (39-41 y 45-46).
Si bien la clasificacin de Todorov vuelve a restringir lo fantstico al eliminar varios relatos
que popularmente se consideraban parte del gnero, la calidad de la clasificacin es
insuperable y permanece como una referencia para la catalogacin de varios textos hasta
hoy en da.
A diferencia de Todorov, Harry Belevan argumenta que una clasificacin de lo
fantstico como gnero delimitado por otros no es posible. Basado en la postura de que lo
fantstico es un sntoma, Belevan considera que ste se puede producir en cualquier gnero
literario. Al emanar de cualquier tipo de texto, se probara que lo fantstico [] no posee
un conjunto de elementos constitutivos de un sistema de significaciones que funcionara a
la manera de un lenguaje (106), es decir, lo fantstico no posee caractersticas que
permitiran la creacin de un gnero especfico. Como lo fantstico es un sntoma, al
desaparecer ese sntoma se clasifica el relato en uno de los gneros que permiten lo
17
fantstico. Por lo tanto, lo fantstico depende de los elementos de los gneros literarios que
permitan la expresin de dicho sntoma que produce la vacilacin. Lo fantstico, por
ejemplo, puede usar la narracin realista para aparecer en el texto.

1.7. Los temas de lo fantstico
Falta mencionar la clasificacin de los temas de lo fantstico que realizan Vax,
Caillois y Todorov. Las divisiones que cada uno de los tres crticos realiza son discutibles.
Caillois arguye que los temas de lo fantstico son limitados, ya que lo imposible requiere
de la interpretacin fantstica para volverse tema del gnero. Por lo tanto, Caillois
solamente enumera aquellos relatos cuyo tema sea explorado a travs de eventos
imposibles. Entre los distintos temas que Caillois expone se encuentran el pacto con el
demonio, los relatos de fantasmas y aparecidos, los vampiros, los objetos inanimados que
cobran vida, los relatos de maldiciones, las desapariciones inexplicables, los juegos con el
tiempo y con el espacio, entre otros (25-27). Vax retoma la lista de temas de Caillois, pero
admite que "el motivo importa menos que la manera en que se utiliza" (24). Los motivos
de la literatura fantstica, segn Vax, pueden cambiar de acuerdo a modas y avances
cientficos. De igual manera, cualquier motivo puede ser tratado por otros gneros. Se
infiere que Vax admite que los temas de lo fantstico son variados e incluso ilimitados. A
continuacin, ofrece una reducida lista de temas entre los cuales destacan: el hombre-lobo,
las partes separadas del cuerpo humano, los juegos de lo visible y lo invisible, las
perturbaciones de la personalidad (24-34).
Todorov, por el contrario, realiza una clasificacin de temas basndose
especialmente en la condicin del narrador homodiegtico que defiende como caracterstica
18
de lo fantstico. Todorov divide los temas de lo fantstico en los temas del yo y los
temas del t. Una cita podr resumirlos de manera clara y precisa:
Vimos que los temas del yo podan interpretarse como realizaciones de la
relacin entre el hombre y el mundo, del sistema percepcin-conciencia.
Nada de ello sucede en este caso: si queremos interpretar los temas del t
en el mismo nivel de generalidad, deberemos decir que se trata ms bien de
la relacin del hombre con su deseo y, por eso mismo, con su inconsciente
[...]. Si los temas del yo implicaban esencialmente una posicin pasiva, en
este caso [en los temas del t] se observa, por el contrario, una fuerte
accin sobre el mundo circundante; el hombre ya no es un observador
aislado, sino que participa de una relacin dinmica con otros hombres.
(111-112)
Todorov expone los temas de lo fantstico basados en ese narrador-personaje y su
relacin con el exterior de su mismo ser. Si las relaciones son con el mundo, el ser asume
una posicin pasiva, donde la percepcin y la conciencia son los elementos que entran en
juego en esta temtica. Por el contrario, en los temas del t las relaciones son con el otro,
es decir, con un ser otro. Aqu, el ser ocupa una posicin activa, donde el deseo y la
inconsciencia entran en juego. En esta clasificacin entra toda la temtica de carcter
sexual, es decir el deseo del otro. Debe notarse que los temas que Todorov propone estn
relacionados hoy en da con la psicologa y el psicoanlisis, razn por la cual el terico
afirma que en el siglo XX el psicoanlisis remplaz (y por ello mismo volvi intil) la
literatura fantstica (127). Todorov concluye que la literatura fantstica pura solamente
tuvo una corta vida (principalmente durante el siglo XIX) y que las nuevas propuestas no
19
encajan en el gnero fantstico debido a una nueva evaluacin del carcter alegrico de
estos relatos.
4

El estudio de Harry Belevan critica de manera rigurosa las clasificaciones de los
temas de lo fantstico arriba mencionados. Arguye que los tericos no se han concentrado
en definir propiamente qu es lo fantstico, sino que se han preocupado por describir cmo
se manifiesta en un texto. Al concentrarse en las formas y los temas, Todorov, Vax,
Caillois y otros buscan encontrar lo esencialmente fantstico en estas manifestaciones, y
dejan a un lado la esencia misma de lo fantstico. De acuerdo con Belevan, sus teoras son
incompletas. Como ya se ha mencionado antes,
5
Belevan considera que lo fantstico es un
sntoma que aparece en el texto. La aparicin de este sntoma en el texto se da a travs de
la forma en que est escrito el relato, el cual permite una ambientacin particular para la
aparicin de lo fantstico. Como lo fantstico es un tipo de expresin susceptible de
emanar de/en cualquier tcnica o gnero (106), Belevan logra dar una explicacin a la
constante relacin que los otros crticos admiten que existe entre lo fantstico y otros
gneros. Podemos afirmar que, precisamente por no ser un gnero, lo fantstico es uno de
esos eslabones mediante el cual las obras de los diversos gneros que lo manifiestan se
relacionan entre s (111). As, Belevan permite la expresin de lo fantstico en cualquier
tipo de texto e incluso permite la exploracin de temas ilimitados a travs del sntoma de lo
fantstico en cualquier relato.

2. Teora de la literatura fantstica en Hispanoamrica
La existencia de distintos escritores en Hispanoamrica como Jorge Luis Borges,
Julio Cortzar, Juan Jos Arreola, Elena Garro, Enrique Anderson Imbert, entre otros,
20
cuyos relatos son considerados fantsticos, ha suscitado la revisin de las teoras propuestas
en Europa para poder analizar el trabajo de estos escritores. Basndose principalmente en
Todorov, los crticos hispanoamericanos no slo se dedican a ajustar dichas teoras a la
literatura hispanoamericana, sino que tambin proponen nuevas formas de anlisis de lo
fantstico a partir de los relatos fantsticos que han surgido en el continente. Las diferentes
propuestas responden a los distintos cdigos socioculturales, como argumenta Blas
Matamoro, donde surge lo fantstico. De igual forma, comprueban la teora de Harry
Belevan al exponer nuevas formas y temas donde surge la expresin fantstica. Entre las
discusiones ms interesantes se encuentran la de Ana Mara Barrenechea, la de Flora
Botton Burl y la de Jaime Alazraki.

2.1. Ana Mara Barrenechea: una tipologa de la literatura fantstica
En 1972, Ana Mara Barrenechea publica en la Revista Iberoamericana su artculo
titulado Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica, donde realiza un estudio
basado en la teora de Tzvetan Todorov. Barrenechea presenta una propuesta ms amplia
de la literatura fantstica, adems de aplicar sus conceptos a escritores fantsticos de
Hispanoamrica. Ella considera que la teora de Todorov es demasiado restrictiva para la
posibilidad de lo fantstico. Por esta razn, Barrenechea propone no una vacilacin ante el
texto, sino ms bien que el hecho sobrenatural presente una problemtica en el texto
mismo: As la literatura fantstica quedara definida como la que presenta en forma de
problema hechos a-normales, a-naturales o irreales. Pertenecen a ella las obras que ponen
el centro de inters en la violacin del orden terreno, natural o lgico, y por lo tanto en la
confrontacin de uno y otro dentro del texto, en forma explcita o implcita (393). Lo que
Barrenechea trata de exponer es que la vacilacin en el lector implcito y en los personajes
21
del relato no es imprescindible para producir lo fantstico. Barrenechea se concentra en
cmo se presenta el hecho sobrenatural y cmo interacta en el mundo en el que est
inserto. Barrenechea enfatiza as la necesidad de interpretar y analizar los elementos del
texto fantstico, lo cual permite lo alegrico en este tipo de literatura. Lo alegrico
[refuerza] el nivel literal fantstico en lugar de debilitarlo, porque el contenido alegrico de
la literatura contempornea es a menudo el sin sentido del mundo, su naturaleza
problemtica, catica e irreal (395). Igualmente, admite las narraciones del siglo XX
como fantsticas, construidas en un cdigo distinto al propuesto por Todorov, pues stas
responden a otras circunstancias.
Para poder entender cmo plantean los textos la problemtica entre el mundo real y
lo sobrenatural, Barrenechea decide dividir estos relatos en tres rdenes distintos, partiendo
de la relacin entre el hecho que provoca lo fantstico y su entorno. Los tres rdenes son:
a. Todo lo narrado entra en el orden de lo natural. Se parte aqu de hechos comunes y
corrientes, pero que estn descritos de una manera muy detallada, incitando a la
extraeza, o que rompen con las normas que se espera de ellos, provocando en el relato
una trasgresin que amenaza con lanzarnos a lo desconocido, lo otro que no se
nombra pero queda agazapado y amenazante (397).
b. Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural. Un hecho irreal es descrito de tal
manera que provoca un problema al confrontarse con la realidad real. Barrenechea
afirma que muchas veces los elementos sobrenaturales se presentan de forma no
sorprendente y [...] no provoca[n] escndalo en el nimo de los personajes que
participan en esas aventuras (399). Barrenechea enfatiza que lo fantstico no se
produce por la vacilacin, sino por la forma en que se presenta el hecho sobrenatural en
el relato.
22
c. Una mezcla de ambos rdenes. Este orden provoca un fuerte contraste, y presenta la
ruptura del orden habitual como la preocupacin primordial del relato. Pero no siempre
se obtiene o se quiere obtener tal resultado (397). La combinacin de los dos provoca
una ruptura de lo establecido como normal. Se podra argumentar que aqu podra ser
aceptada la vacilacin y la ambigedad que tanto enfatiza Todorov.
A diferencia de Todorov, Barrenecha propone unas categoras de elementos
semnticos en los textos fantsticos que conllevan a la creacin de dos temticas
principales en la literatura fantstica:
1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de
la real existencia del nuestro, pero su intrusin amenaza con destruirnos o
destruirlo. No se duda de que seamos seres vivos, de carne y hueso, pero se
descubre que hay fuerzas no conocidas que nos amenazan [...].
2. Se postula la realidad de lo que creamos imaginario y por lo tanto la
irrealidad de lo que creemos real. Por deduccin lgica o por contagio del
mundo del misterio se llega a dudar de nuestra propia consistencia. (401)
Estos dos temas se dan gracias a la presencia de elementos dentro de la narracin que
confirman la existencia de otros mundos posibles o que provocan la extraeza en el mundo
real (401).
Barrenechea logra con su estudio no slo ampliar la categorizacin de lo fantstico;
tambin consigue definir con mayor exactitud los motivos que lo crean y, a partir de la
teora de Todorov, ofrecer nuevas soluciones. Es evidente que este estudio intenta pulir la
teora de la literatura fantstica. Barrenechea se enfoca en lo especficamente fantstico, y
no en lo que en la literatura fantstica alcanza un grado superlativo (Todorov 123), pero
que tambin puede estar presente en la literatura en general. De igual manera, Barrenechea
23
permite aplicar el estudio de lo fantstico a la literatura hispanoamericana, donde existe una
gran cantidad de narradores de este tipo de literatura.

2.2. Flora Botton Burl: lo fantstico es un juego
Otro importante estudio que trabaja el anlisis de relatos fantsticos en la literatura
hispanoamericana es el de Flora Botton Burl. A diferencia de Ana Mara Barrenechea,
Botton Burl se basa principalmente en los estudios sobre lo fantstico que han realizado
los tericos franceses, principalmente Caillois, Castex y Vax, y tambin Tzvetan Todorov.
A pesar de que Botton Burl muestra preferencia por la teora de Todorov, propone una
nueva percepcin del texto fantstico, especialmente por parte del lector real.
Las caractersticas principales de un relato fantstico, de acuerdo con Flora Botton
Burl, radican, esencialmente, en dos ya mencionadas por Todorov, pero igualmente
revisadas. Botton expone que lo fantstico se produce cuando un hecho o un ser inslitos,
diferentes, que parecen no obedecer a las reglas de la realidad objetiva, entran en esa
realidad y existen o parecen existir por un momento al menos, dentro de ella,
transgrediendo alguna de sus leyes (185). De nuevo aparece el hecho sobrenatural.
Botton arguye que lo sobrenatural simplemente transgrede y se manifiesta en el mundo
racional. Este punto de vista es compartido por Vax y Caillois. Al igual que Todorov,
comenta que lo fantstico se afirma en el relato gracias al sentimiento de duda que provoca
la transgresin del hecho sobrenatural. Si no hay en el texto ambigedad o duda, o ambas,
el hecho, el ser, el acto o la situacin que parecan ser fantsticos entran a formar parte del
campo de lo maravilloso o de lo extraordinario (186). Botton Burl exige que el lector
asuma una postura especfica para poder aceptar la duda y la ambigedad que estn
presentes en el texto. Lo fantstico depende, como en Todorov, de la postura del lector,
24
quien, de acuerdo con Botton debe estar consciente de que lo que lee es una obra de
ficcin y debe tomarla como tal (52). He aqu el objetivo de Botton Burl: establecer lo
fantstico como un juego.
Para Botton Burl, el relato fantstico es un juego en el cual el escritor y el lector
deben participar. El autor establece las reglas del relato y el lector debe aceptar las reglas
para poder jugar el juego de lo fantstico. En palabras de la autora: El escritor fantstico
juega con la realidad, la manipula a su antojo, y al hacerlo transgrede sus leyes (195),
mientras que para el lector el entrar en el juego del cuento fantstico no compromete de
manera alguna las creencias del lector (55). Esto se debe a que el lector no es un lector
implcito, como el que menciona Todorov. Botton Burl se refiere a un lector real que es
capaz de discernir entre la realidad real y la lectura de un texto, es decir, sabe que se trata
de un texto de ficcin, no de algo que se le presenta como verdadero (50). As, el lector
debe leer el texto fantstico con una actitud abierta (55). Para poder disfrutar del relato
fantstico, es necesario que el lector acepte el juego que se le est presentando y lo admita
tal como es en la ficcin. De esta manera, lograr asumir el hecho sobrenatural como
fantstico, tal como Botton lo expone.
Botton Burl propone cuatro tipos de juegos de lo fantstico, a saber: juegos con el
tiempo, juegos con el espacio, juegos con la personalidad y juegos con la materia (195).
Los juegos con el tiempo se refieren a cualquier alteracin que se haga en el tiempo, ya sea
detenerlo, presenciar dos tiempos simultneos o experimentar un tiempo cclico. Los
juegos con el espacio se refieren a la invasin del espacio o la superposicin de varios
espacios al mismo tiempo. Los juegos con la personalidad juegan con el personaje, lo
desdoblan, lo funden con otros personajes, realizan intercambio de cuerpos o
transformaciones. Finalmente los juegos con la materia exploran los lmites entre lo
25
material y lo espiritual (197). En este tipo de juego, lo pensado o soado se vuelve una
presencia fsica en la realidad. Entre los ejemplos que menciona Botton Burl, se
encuentra el relato de Jorge Luis Borges, Las ruinas circulares, donde el protagonista crea
un hombre sondolo, sin que el hombre creado se d cuenta de que es un sueo. Cuando
se incendia el lugar donde vive el protagonista, descubre que l mismo es la creacin de
otro soador. Lo soado se cree materializado hasta el momento de una posible y dolorosa
muerte, donde el personaje comprende que realmente no es un ente material, sino un
producto mental o, como prefiere definirlo Botton, espiritual.
Naturalmente, un relato puede contener no slo uno, sino varios de estos juegos, con
los cuales puede retar ms al lector, incitndolo a develar los juegos que estn presentes en
el texto.
6
Finalmente, Botton Burl establece dos categoras de clasificacin ms en
relacin con los hechos fantsticos: En los relatos o bien ocurren hechos fantsticos
(realizacin de actos imposibles), o bien los personajes se encuentran inmersos en una
situacin inslita, fantstica (198). A los primeros los nombra fantsticos de accin y a
los segundos, fantsticos de situacin (198).
El estudio de Flora Botton Burl concluye de manera clara y concisa. Logra
exponer su punto de vista a travs de varios ejemplos de cuentos de Jorge Luis Borges,
Julio Cortzar y Gabriel Garca Mrquez, con los cuales enfatiza el carcter ldico de la
literatura fantstica que ella propone. Quiz el trabajo de Botton Burl resulte uno de los
ms atractivos debido a su sencillez y accesibilidad, adems de presentar la literatura
fantstica de una manera mucho ms dinmica que otros tericos. A travs del juego, a
travs de la imaginacin, Flora Botton Burl logra convencer al lector que ms que nada,
lo fantstico, para ser fantstico, necesita violar las reglas del mundo (44). La manera en
26
que ella presenta esta transgresin no hace ms que aumentar la admiracin por una
literatura tan fascinante y enriquecedora.

2.3. Jaime Alazraki: la literatura neofantstica
Basndose en una lectura atenta de La metamorfosis, de Kafka, y realizando un
anlisis riguroso de los cuentos de Julio Cortzar, Jaime Alazraki evala la situacin actual
del relato fantstico y establece nuevas pautas de interpretacin del gnero en el siglo XX.
Como ya se mencion en este trabajo, Todorov arguye que la literatura fantstica tuvo su
auge en el siglo XIX.
7
Hoy en da se escriben relatos fantsticos de distinta ndole.
Alazraki decide llamar este nuevo fenmeno de lo fantstico como neofantstico. Justifica
la aparicin de este nuevo tipo de fantasa a partir de la idea de Caillois de que lo fantstico
surge debido al rigor cientfico. Para Caillois, lo fantstico no podra surgir sino despus
del triunfo de la concepcin cientfica de un orden racional y necesario de los fenmenos,
despus del reconocimiento de un determinismo estricto en el encadenamiento de las causas
y los efectos (11). En pocas palabras: sin ciencia no habra fantasa. Lo fantstico se
opone al orden racional cientfico, rompe con sus convenciones y sus imposiciones. Lo
fantstico da lugar a lo inexplicable, a los fenmenos inverosmiles no comprobables.
Caillois tambin ubica el auge del cuento fantstico durante el siglo XIX e incluso como
contemporneo al Romanticismo (19).
Siguiendo esta lnea de pensamiento, Alazraki argumenta que lo fantstico sufre un
cambio con las nuevas formas de pensamiento que surgen a finales del siglo XIX. En esta
poca, lo fantstico resida en su capacidad de convertir la trivialidad de todos los das en
un territorio inslito, pero sin violar arbitrariamente las leyes fsicas de esa realidad
primera (Alazraki 170). Lo neofantstico pertenece a la modernidad del siglo XX, ya que
27
permite que los planos realista y fantstico cohabiten desde las primeras lneas del texto
(170) para cuestionar la realidad percibida por el ser humano. Con la modernidad ya no se
habla de una realidad nica, por lo tanto, lo neofantstico se encarga de reinterpretar el
mundo y sus elementos. Si el mundo, como escribe Nietzche, es una invencin, una
magra suma de observaciones, lo neofantstico es un intento de reinventarlo a partir de un
lenguaje nuevo, a partir de una transgresin de los nombres de las cosas (44). Por
consiguiente, lo neofantstico, a partir de los textos de la modernidad, ya no buscar
transgredir un mundo racional y conocido, sino que pondr en tela de juicio la misma
interpretacin de ese mundo que se tena por real, conocido y racional.
Es con La metamorfosis que surge esta nueva reinterpretacin del mundo. El
evento sobrenatural no busca la reaccin de vacilacin por parte de los personajes o del
lector. A pesar de causar sorpresa, las acciones de los Samsa indican que se acostumbran a
la nueva condicin de Gregorio. Poco a poco, cada uno de los miembros de la familia
Samsa acepta el hecho de que Gregorio se ha transformado en un insecto y finalmente
deciden que es imposible convivir con l. Al ocurrir la transformacin de Gregorio Samsa
en un insecto al inicio del relato, Kafka busca que el evento sobrenatural sea aceptado en el
mundo real descrito en la historia. El hecho sobrenatural, un acontecimiento chocante,
imposible, [] paradjicamente termina por ser posible []. Lo sobrenatural est
presente, y no deja sin embargo de parecernos inadmisible (Todorov 135-136). En Kafka,
lo fantstico ya no depende del acontecimiento sobrenatural, sino que trata de invertirlo y
volverlo ms natural (Alazraki 26). El relato neo-fantstico prescinde del miedo, porque
lo otro emerge de una nueva postulacin de la realidad, de una nueva percepcin del
mundo, que modifica la organizacin del relato, su funcionamiento, y cuyos propsitos
difieren considerablemente de los perseguidos por lo fantstico (28). El extraamiento y
28
la sorpresa se encuentran en el texto desde el pirincipio. A travs de ellos se busca
establecer en el lector una nueva mirada inquisitiva a la realidad.
Lo neofantstico establece el evento sobrenatural como la base metafrica para
entender un ambiente que al principio se percibe como fantstico para hacerlo cada vez ms
natural. Lo que impera al final del relato es una lgica de la ambigedad y la
indefinicin (35) en el nivel interpretativo. Volviendo al ejemplo de La metamorfosis,
todava no se ha propuesto una interpretacin definitiva sobre la relacin entre la
transformacin de Samsa y el resto de los eventos del relato. Para Alazraki, lo
neofantstico implica una realidad ambigua e indefinida, no un acontecimiento indefinible
en un mundo causal y racional. De esta manera, la obra agota las posibilidades de
interpretacin y se vuelve una obra abierta (Eco citado en Alazraki 38). Alazraki
intenta darle nueva vida a lo fantstico, a travs de una lectura mucho ms flexible, con
menos imposiciones a un tipo especfico de literatura como lo hace Todorov. De esta
manera, Alazraki justifica la existencia de relatos de este gnero en el siglo XX, que exigen
una nueva lectura tomando en cuenta el espacio y el tiempo donde surgieron. El relato
fantstico en Hispanoamrica permite de esta manera una nueva mirada a la realidad real a
travs de su gran produccin en el continente.

Notas
1
Cfr. Ral Caldern Bird, La narrativa y el teatro fantsticos de Elena Garro, tesis,
UNAM, 2002, 36. Caldern explica con detalle la frase final del relato de Rulfo: Dio un
golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montn de piedras
(citado en el propio texto de Caldern). As se establece tambin el ampliar el mbito de
29

estudio sobre lo fantstico y no solamente limitarlo a una lectura literal, la cual impedira
otro tipo de interpretaciones de las narraciones fantsticas.
2
Cfr. Fyodor Dostoevsky, Crime and Punishment (Oxford: OUP, 1998) 52-56. Una de las
escenas ms terribles es el sueo de Raskolnikov, donde presencia cmo golpean una yegua
hasta que sta muere. Este sueo es justificado, naturalmente porque es un sueo, todo lo
sobrenatural es explicado racionalmente y forma parte de las leyes de este mundo.
Adems, el sueo es igualmente provocado por las caractersticas mencionadas en el texto.
La yegua representa la culpa que experimenta Raskolnikov por asesinar a la vieja
empeadora. En este caso la alegora y el simbolismo no son ambiguos. La significacin
tambin es clara.
3
Cfr. J. R. R. Tolkien, The Lord of the Rings (London: Harper Collins, 1991). Existe otro
texto del profesor Tolkien, donde justifica su inters por los cuentos de hadas. Su ensayo
On Fairy Stories es un minucioso estudio sobre la funcin principal de este tipo de
historias: la capacidad de provocar en el lector recuperacin, escape y consolacin. Cfr.
tambin J. R. R. Tolkien, Tree and Leaf, The Tolkien Reader (New York: Ballantine,
1966) 75-87.
4
Para una discusin ms extensa de este argumento, cfr. el ltimo captulo de Tzvetan
Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, Trad. Silvia Delpy (Mxico: Coyoacn,
1999), 125-138.
5
Cfr. p. 10 de este trabajo.
6
Para una explicacin ms detallada de los juegos fantsticos, cfr. Flora Botton Burl, Los
juegos fantsticos. Estudio de los elementos fantsticos en cuentos de tres narradores
hispanoamericanos (Mxico: UNAM, 1983) 194-198.
30

7
Cfr. p. 18 de este trabajo.