La tragedia de Agamenn es el nico mito que se ha conservado en obras de los tres trgicos atenienses y de Sneca.

El estudio de ste, codificado en el gnero dramtico desde Esquilo hasta el autor cordobs, ofrece un marco de orientaciones y variantes que se ampla al seguirle el rastro a lo largo del tiempo. Numerosos trabajos en esta lnea han demostrado hasta qu punto un solo tema puede ofrecer mltiples significados condicionados en su reinterpretacin por el contexto socioculural y la situacin personal en la que el autor se desenvuelve. La eleccin de un solo suceso mtico permite, por una parte, comprobar la existencia de una lnea de evolucin condicionada, sin duda, por el momento de la creacin y por un determinado contexto cuya observacin ayuda a describir de qu modo estos temas se repiten a lo largo de los tiempos y en qu aspectos se centra la dramaturgia actual. La proyeccin hacia el pasado y la contextualizacin en el presente que el conjunto de las obras estudiadas ofrece posibilita a travs de un anlisis diacrnico seguir, aunque de forma esquemtica, el rastro de la familia de los Atridas a lo largo de nuestro siglo en el que los temas de

la tragedia clsica vuelven a ser objeto de la atencin de los autores que reproducen o transforman el significado que el esquema mtico y sus figuras han transmitido, lo que permite comprobar de qu modo el teatro grecolatino ha evolucionado y cmo sus argumentos han sido tratados bajo la perspectiva del prototipo mtico heredado, reinterpretado y transformado segn las exigencias del creador, el receptor y la poca. El teatro actual ha recuperado la tradicin mediante procedimientos diversos de los de siglos anteriores. Caracterizado por una mayor libertad, determinado por diversas corrientes estticas y sazonado por el contexto en el que se ha desenvuelto, el teatro del siglo XX se enfrenta al mito para reinterpretarlo en su totalidad o en parte, para darle un nuevo enfoque y para hacer libre uso de sus arquetipos y significados; ya no se trata de versiones, adaptaciones o refundiciones ms o menos fieles al texto clsico que, como se sabe, primaban en los siglos precedentes, sino que nos encontramos con reinterpretaciones libres y obras de inspiracin en las que, en ocasiones, se hace incluso difcil encontrar la relacin con la historia tradicional. Por otra parte no es el actual -paradjicamente- un teatro muy conocido ni de fcil acceso, debido a que muchas de las obras permanecen inditas, sin estrenar o no han gozado de gran difusin. Frente a la dramaturgia contempornea internacional, que ha trascendido las fronteras del espacio, muchos de los textos espaoles quedan, todava, en el silencio. La recopilacin del material ha pretendido ser exhaustiva, aunque finalmente ha sido necesario restringir el campo de estudio a aquellas obras que suponan una recreacin libre de la Oresta o cualquiera de las piezas posteriores dejando para otro momento el anlisis de traducciones, versiones y adaptaciones para la escena de los textos clsicos como la triloga realizada en 1959 por Jos Mara Pemn y Francisco Snchez Castaer o algunas ms actuales como la Orestada representada en el Festival de Teatro de Mrida en 1985 bajo la direccin de Manuel Canseco, realizada en colaboracin por Francisco Rodrguez Adrados y Domingo Miras; la versin de la triloga de lvaro del Amo dirigida por Jos Carlos Plaza y representada en 1990, publicada en el mismo ao por el Centro Dramtico Nacional; la versin de Electra realizada a travs del texto de Giraudoux por Fermn Cabal y representada en el

Festival de Teatro de Mrida en 1997 o el original espectculo Elektra que realiz el grupo Atalaya a partir de los textos adaptados de Esquilo, Sfocles, Hofmannsthal y Mller y que puso en escena con gran xito durante el ao 1998. Queremos agradecer, pese a la exclusin que finalmente nos hemos visto obligados a realizar de estos captulos, la generosidad de autores y directores como Fermn Cabal o Manuel Canseco que nos facilitaron vdeos, textos y toda la documentacin sobre dichas representaciones. Adems quedan fuera de este trabajo, por razones de extensin, las obras pertenecientes a la dramaturgia gallega y catalana, as como el ingente Corpus de obras latinoamericanas que se interesan por la familia de Agamenn y su tragedia. Incluimos, como excepcin, la obra de Mara Jos Ragu porque contaba con un original indito en castellano y porque diferentes estudios de conjunto sobre el teatro de tema clsico en nuestro siglo han sido elaborados por ella misma. En cuanto al teatro en lengua castellana, dada la multitud de obras relacionadas con el tema, ha sido necesario realizar una seleccin. Dejamos fuera del estudio la obra de Benito Prez Galds, Electra, a la que nos referimos slo a grandes rasgos, ya que sta se sita en la fi-ontera entre el siglo XIX y el XX y, aunque es significativa en el paso de una etapa a otra y en la nueva forma de afi-ontar los temas mticos, haba sido objeto de diversos estudios por parte de prestigiosos crticos. Por otra parte, finalmente, decidimos dejar a un lado obras como el Orestes I de Snchez de Neyra y Ximnez de Sandoval o Las Erinias de Pablo Puche, puesto que no ofi-ecan elementos suficientes para establecer el cotejo intertextual que pretendamos. Adems excluimos el estudio de otras obras relacionadas con el mito de los Atridas cuyo argumento queda en la frontera de los temas que tratamos, como la pieza de Luis Riaza, Calcetines, mscaras, pelucas y paraguas o aquellas obras que aluden o evocan el mito en tanto que el argumento de las mismas recrea otra historia diversa, como ocurre en las piezas de Julin Gllego, Fedra o de Salvador Monz, Ulises o el retorno equivocado. Segn esta seleccin, el anlisis comienza en las reelaboraciones del mito a partir de la posguerra y concluye en la dcada de los noventa. La delimitacin temtica nos lleva tambin a la exclusin de autores que resultan significativos dentro del panorama literario espaol y que se han interesado

por los temas trgicos clsicos pero que no cuentan en su repertorio con ninguna obra que trate la leyenda de los Atridas, as ocurre con figuras como Jos Bergamn, Gonzalo Torrente Ballester, Antonio Buero Vallejo, Antonio Gala, Carmen Resino, Concha Romero y tantos otros. Por lo tanto, tras un rpido repaso por las piezas clsicas desde Homero a Emilio Draconcio, nos centraremos en el anlisis de cada una de las obras modernas partiendo de la Electra de Jos Mara Pemn para concluir con Los restos. Agamenn vuelve a casa de Ral Hernndez Garrido. En consonancia con cada una de las piezas tratadas y dependiendo del tipo de relacin que establece con la tragedia clsica, hemos desarrollado el estudio desde diferentes puntos de vista que pretenden adecuarse a las caractersticas de las piezas. Agradecemos desde estas pginas la colaboracin de todos los autores que han contribuido con su creacin y con su disponibilidad a la realizacin del presente estudio; la ayuda y gua de los Dres. Virtudes Serrano, Rosa M" Iglesias, Consuelo Alvarez, Francisca Moya, Jos Garca Lpez, Esteban Caldern, Mariano Valverde, Javier Dez de Revenga, Mariano de Paco y Concepcin Morales; la ayuda que nos prest el "Departamento de Filologa Clsica" de la Universidad de Murcia, el "Istituto di Lingue e Letterature Neolatine" de la Universidad de Brgamo y el rea de griego del "Departamento de Prehistoria, Historia Antigua, Filologa Griega y Filologa Latina" de la Universidad de Alicante, y la hospitalidad del rea de italiano de la Universidad de Salamanca. Queremos manifestar nuestro reconocimiento a los Dres. Vicente Gonzlez, Manuel Gil Rovira, Francisco Aura, Gregorio Hinojo, Michael von Albrecht, Luigi Enrico Rossi, Dario Del Corno, Andrs Pocia y Jaime Siles. Expresamos nuestra gratitud, muy especialmente, a las Dras. Alicia Morales y M" Paz Lpez Martnez, por la paciencia y el apoyo que con tanta generosidad nos han dispensado durante la realizacin del libro*.

* Esta publicacin se ha realizado en el marco de una Beca de Investigacin concedida por CajaMurcia dentro del Proyecto de la DGICYT BFF 2000-0085.

El trgico, al ocuparse de lo que hicieron o sufrieron Orestes y Electra, se ocupa de lo que puede pasar al hombre en general. Pinta lo que verosmilmente y hasta necesariamente debe suceder, y puede inventar situaciones que despierten temor y compasin en el espectador, un hombre comn y normal que se siente reflejado en aquellos hombres "iguales a l", sus hermanos y homlogos, que se mueven sobre la escena.'

El dramaturgo contemporneo se ocupa de los hombres trgicos que ofiece el teatro griego y adapta los tipos que presentan y las situaciones por ellos protagonizadas para re-crear a unos hroes que volvern a ser protagonistas como reflejo de sus antepasados. La materia es la leyenda, la historia mtica codificada en el drama y dotada de una funcin ejemplar y ejemplificadora de situaciones y perfiles universales. Esta caracterstica ha hecho del mito objeto de transformaciones desde la dramaturgia griega hasta el teatro actual, en cuyos escenarios se vuelven a recrear las fbulas trgicas de la literatura ~ l s i c a . ~
l J. S. Lasso de la Vega, "Teatro griego y teatro contemporneo", Estudios sobre el teatvo de la antigedad, RUM 13,51, 1964, p. 426.

Cf. G. Genette, Palimpsestos. La litevatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989, p. 14, tratamos en este trabajo la relacin de hipertextualidad, es decir, el estudio de un texto (hipertexto) en relacin con uno anterior (hipotexto).

La forma de la tragedia tal y como la encontramos en los textos clsicos es dificilmente recuperable3,pero no obstante los autores no quieren limitarse slo a la recuperacin del contenido sino que se interesan por ciertos aspectos de su estructura, producto de la codificacin dramtica de los mitos antiguos, consiguiendo que stos sobrevivan a travs de diversos procedimientos. En los nuevos resultados se une la tradicin y la innovacin, los significados se acumulan en ellos sin llegar a perderse de vista las manifestaciones primigenias4 cuya presencia ser ms o menos evidente. Se obtiene as un concepto de "arquetipo" genrico, que no responda ni a la existencia necesaria y previa en la conciencia colectiva, ni a la repeticin forzada de sus rasgos o a la organizacin segn un estricto sistema de relaciones internas predefinidas, es decir, que est caracterizado por su dinamismo y adaptabilidad. El mito se configura en unos aspectos bsicos comunes que no se alteran (s se modelan) y que le confieren la universalidad necesaria para ser aplicado en diversas situaciones y aportar constantemente un significado trascendente5.Por otra parte, el mito se encuentra en el acervo cultural de las sociedades y a travs de stas se repite y se transmite o surge en culturas diversas y desconocidas entre ellas por necesidades y reacciones humanas comunes y en todas estas situaciones sobrevive. Estas consideraciones llevan a algunos crticos a contemplar el mito -y los arquetipos que lo constituyen- como un signo compuesto de significante y significado que se introduce dentro de un sistema parNo podemos realizar un estudio del problema de la existencia de la tragedia y del concepto de lo trgico porque son muchas las opiniones inconciliables y de gran autoridad al respecto. Como afirma D. Lanza ("Alla ricerca del tragico", Belgafor 3 1, 1976, pp. 33 SS.)son ms de cincuenta artculos al ao los que se publican afrontando esta temtica. Cf. A. Daz Tejera, Ayery hoy de la tragedia, Sevilla, Alfar, 1989. A este respecto cf. M. Eliade, El mito del eterno retorno, Madrid, AlianzaIEmec, 1977, en particular pp. 142 SS. Admitimos pues un concepto de arquetipo basado fundamentalmente en la idea jungiana, que ofrece una definicin de mito como conjunto de sus lecturas, tal y como lo describe G. Durand, Mitoanlisis y mitocrtica, Barcelona, Anthropos, 1993, en especial pp. 17-39, esta definicin habr de relacionarse con una consideracin histrica del gnero dramtico.

ticular, el mitolgico6. Segn ha afirmado J. M. Lasagabster7,desde la ptica de la recepcin, el mito tiene una funcin simblica y sta, su "verdad simblica", se sita ms all de la verdad ontolgica que lo sustenta; esta caracterstica esencial del mito le confiere su carcter universal y atemporal. As, "el mito es un modo simblico de significar: toda historia mtica remite, ms all de s misma, a una verdad religiosa, cosmolgica o existen~ial"~. El mismo crtico plantea un problema que surgir del hecho de aceptar el mito como elemento que funciona en el interior de un sistema mitolgico, puesto que, en este caso, su recepcin adecuada slo sera posible en el contexto del mismo sistema9. Si, por una parte, el hecho de que el mito tenga existencia propia como smbolo fuera del contexto de una historia particular es lo que le aporta ese carcter universal, por otra, paradjicamente, el alejamiento que se produce fuera del entorno de la mitologa en que ste se inserta producira la desmitificacin, en palabras de Lasagabster, "la destruccin semntica del mito". Pero cuando esto ocurre el mito no pierde su significado sino que "es transferido a un nuevo sistema en que el mito es recreado -no en lo que tiene de historia o acontecimiento particular- desde una nueva visin del mundo: Es un proceso de transmitificacin que, implcita o explcitamente, est presente en la pervivencia, recreacin o adaptacin de los mitos clsicos". Es necesario, por lo tanto, sobrepasar la barrera de lo anecdtico y captar esos significados transcendentes que hacen del mito signo universal, para ello conviene analizar la intencionalidad de los autores al proyectar el mito, la particular a-ientacin que ste cobra en el marco del gnero literario al que ha sido adscrito y el efecto que produce en el

Este proceso habr de ser considerado al margen de la rigidez de las teoras estructuralistas que no permiten establecer una relacin estrecha entre las transformaciones del mito y la voluntad del creador.
7 ~ M. . Lasagabster,"La recepcin del mito: Ldesmitificacin o transmitificacin?", El mito en el teatro clsico espaol, F. Ruiz Ramn y C. Oliva (coord.), Madrid, Taurus, 1988, p. 227.

Ibidem, p. 228.

lector-espectador actuallo.Todo ello nos lleva a aceptar con G. S. Kirk, que los mitos no son "uniformes, lgicos ni internamente consistentes; son multiformes, imaginativos y libres en sus detalles" por lo que "sus implicaciones fundamentales pueden cambiar de un ao a otro, de una generacin a la ~iguiente"~', lo que facilita la comprensin del proceso de 'transmitificacin' que se ha producido en tomo a los mitos griegos y corrobora el carcter dinmico que garantiza la universalidad de los arquetipos heredados.
L. Gi112, al observar este proceso de recreacin mtica, acepta las tres funciones (narrativa, operativa y explicativa) con las que G. S. Kirk define el mito y que explican la actualidad de ste en los gneros literarios contemporneos. Subraya el estudioso el hecho de que desde el principio los mitos hayan sido objeto de transformaciones por parte de poetas, filsofos, etc., por lo que "ya no se puede considerar que los mitos helnicos fueran los mismos que encontramos en la literatura romana. Muy al contrario, eran producto de una decantacin cultural A lo largo de este proceso evolutivo de siglos, literaria y artsti~a"'~. el mito adquiere una serie de connotaciones que Gil resume en tres puntos: Tipificacin, intemporalidad y recurrencia, rasgos que han facilitado que los autores hayan recurrido a ellos para reflejar en formas o en palabras el contenido heredado. Subraya Gil un aspecto fundamental en el estudio de las reapariciones del mito a lo largo de un perodo de la historia al afirmar que en estos procesos no interesan tanto los aspectos estrictamente "literarios", sino los de su significacin. A este respecto
'O Segn Lasagabster ( op. cit., p. 230) esto slo se consigue acortando la distancia entre el receptor real y el implcito, fenmeno que se puede desarrollar en dos direcciones: mediante una "recepcin arqueolgica" en la que el receptor real se acerca al implcito; o a travs de la alteracin de las caractersticas del receptor implcito acercndolo al receptor real, pudindose tratar de la recreacin del mito desde coordenadas ideolgicas y culturales nuevas o la integracin del mito clsico en un segundo sistema mitolgico y en una visin del mundo nuevo.
l1 G. S. Kirk, La naturaleza de los mitos griegos, Barcelona, Argos Vergara, 1984, p. 24. Con relacin al problema de la definicin de mito y mitologa remitimos a A. Ruiz de Elvira, Mitologa clsica, Madrid, Gredos, 1975, pp. 7 SS.

l2
l3

L. Gil, Transmisin mtica, Barcelona, Planeta, 1975, p. 12 SS.

Ibidem, p. 13.

resulta fundamental tener en cuenta aquello que el crtico denomina actos de "toma de postura": La integracin14,la proyeccin15 y el enfrentamiento16que resumen las diferentes perspectivas que adoptan los autores al acercarse a los temas tradicionales. En relacin con todo ello aparece el concepto de "carga mitopotique explica la capacidad de los mitos de contraer nuevos valores simblicos, ofreciendo unas posibilidades que se encuentran en el impacto que produce en la fantasa de los receptores del mito. Los mitos primeros generan nuevas creaciones que se alejan de ellos, segn se van transmitiendo, su orientacin y su configuracin cambian, del mito original queda cada vez un rastro ms difuso pero, pese a ello, en ningn momento desaparece sino que se transfoma.
Ca7717

Con todo ello guarda estrecha relacin el hecho de que muchas de las piezas que re-codifican el mito de los Atridas en el siglo XX
l4 Se tratara, segn Gil (op. cit., p. 17), de la incorporacin en la nueva creacin de todos los aspectos del mito ya descubiertos en las versiones precedentes. En ella se distinguen varios grados que fluctan desde la imitacin servil a la superacin de los modelos al haberse revalorizado alguno de los elementos del mito, o al haber dotado de mayor coherencia al conjunto. El caso extremo lo constituye la "fusin mtica" que consiste en la total identificacin del poeta con el argumento mtico, un personaje mtico, o con un personaje real al que la historia o la leyenda le han conferido la atemporalidad del mito.

l5 Este aspecto estriba en el desplazamiento a unas determinadas circunstancias temporales y espaciales o en su determinacin en el sistema de coordenadas axiolgicas propio de una poca dada. Gil ( op. cit.,p. 17) contrapone como ejemplo las obras de Anouilh, en las que se produce esta proyeccin, frente a las de Brecht, que mantiene los argumentos mticos en el distanciamiento cronolgico de sus primeras realizaciones. l6 El autor adopta una postura crtica frente a los datos del mito y los tergiversa o degrada desfigurando su sentido. Los diversos grados van desde la tragedia existencia1a las piezas burlescas teatrales (p. 18). l 7 Se define "no slo por la funcin que desempea cada elemento en el relato, por los hilos de la urdidumbre narrativa que en l se anudan o por los simbolismos que en l convergen, sino por las posibilidades que ofrece de ampliar el nmero de sus funciones, de relacionarse con otros mitos existentes y contraer nuevos valores simblicos." Para Gil (op. cit., p. 22) "el misterio de los mitos genuinos radica en esa su capacidad de transmitir la simiente mitogentica de la que estn cargados, en el hecho de ser pregnantes en e1 sentido ms literal del trmino".

estn condicionadas por la andadura de ste a travs de los aos, sobre todo por autores cuya obra ha tenido una gran difusin, tales como Giraudoux, Sartre u O'Neill, respondiendo a una evolucin en la que la tradicin, desde su origen hasta sus posteriores manifestaciones, se convierte en una especie de "filtro" a travs del que, consciente o inconscientemente, se produce su transmisin. Como afirmaba Marguerite Yourcenar en el prlogo de Fuegos: "Todo libro lleva el sello de su poca, y es bueno que as sea. Este condicionamiento de una obra por su tiempo se realiza de dos maneras: por una parte, por el color y el olor de la poca misma, que impregna ms o menos la obra del autor; por la otra, sobre todo cuando se trata de un escritor todava joven, por el complicado juego de influencias literarias y de reacciones contra esas mismas influencias, y no siempre es fcil distinguir entre s esas diversas formas de penetracin"." Se encuentra en ocasiones un mito nuevo, en el que se puede distinguir el "esqueleto" del mito clsico, pero que ya se ha configurado como un hecho creado por un poeta, transmitido y adoptado como talI9. En este caso "s hay un acto creador consciente en el poeta, pero es el de montar una historia suya, no la de darle un nuevo enfoque a la viejaYy2O. Las ideas del autor se conforman a travs del mito tal y como l lo ha concebido en su obra. La primera tarea para poder comprender la nueva creacin es comprender lo que el autor ha querido decir en su pieza para despus adaptarla como signo de c~ntemporaneidad.~~ Pero la adaptacin del mito se produce, en Grecia, en un gnero determinado cuya configuracin condiciona el procedimiento y los resull8 M. Yourcenar, Fuegos, Madrid, Alianza, 1995, p. 15. La autora reconoce que en su obra, por ejemplo, "Fedra no es la Fedra ateniense. Es la ardiente culpable que Racine nos presenta. Aquiles y Patroclo son vistos menos a la manera de Homero que a la manera de los poetas, pintores y escultores que le suceden, entre la antigedad homrica y nosotros".
l9 Cf. M. Fuhrmann, "Mythos als Wiederholung in der griechischen Tragodie und im Drama des 20 Jahrhundert", Terror und Spiel. Pvobleme der Mythenvezeption, Mnchen, Fink, 1971, pp. 121-143.

20 L.
21

Gil, op. cit., p. 21.

C. W. Macleod, "L'unita dell'Orestea", Maia 25, 1973, p. 276.

tados de la reescritura mtica. Los dramaturgos clsicos no intentaron poner en escena el mito completo de los Atridas, sino que buscaron el momento en que se condensaba la dialctica, en el que se produca la oposicin trgica y lo llevaron a escena, dando cuenta en sus versos de los antecedentes de este nudo neurlgico y suponiendo en el receptor un conocimiento suficiente de la historia mtica y de los caracteres que en ella cobraban vida. A travs de la codificacin dramtica de los mitos los autores centran su atencin en un momento preciso del desarrollo, segmentando el tiempo mtico introducindolo en una dimensin temporal rectilnea proyectada hacia el futuro22. El tiempo cclico legendario se condensa en la tragedia clsica y el mito que no se representa se recupera a travs de diversos procedimientos, entre los que destaca la evocacin en los versos de personajes y coreutas. La focalizacin en un segmento breve de una cadena ms extensa favorece este proceso que se manifiesta de diferentes maneras y que tiene la capacidad de referirse al pasado o al futuro de la historia mtica no representada o a otro mito cobrando, en ocasiones, un valor ejemplar en el momento As, tambin hoy, como entonces, tiene lugar un proceso de seleccin e interpretacin que se convierte, en las obras capitales de la literatura, en material que se aade al mito en su transmisin. Los autores, por lo general, tienen como ejemplo los ncleos significativos seleccionados por los trgicos griegos y conocen la trayectoria que estas historias han recorrido a lo largo de su itinerario literario, sobre estos fundamentos operan las modificaciones que consideran necesarias para la reactivacin de la polisemia mtica en la dramaturgia de nuestros das. A este respecto es necesario distinguir y clasificar aquellas obras contemporneas que mantienen fidelidad y unin directa con la tragedia griega desde el punto de vista temtico o estructural, de aquellas que se
A este respecto cf. D. Del Como, "1 tragici greci ed il passato come inizio del tempo", Tradizione e innovazione nella cultura greca da Omero all'eta ellenistica. Scritti in onore di Bmno Gentili (11), Roberto Pretagostini (a cura di), Roma, Gruppo Editoriale Intemazionale, 1993, pp. 657-666 y I narcisi di Colono, Drammaturgia del mito nello tragedia Greca, Milano, Raffaele Cortina, 1998, pp. 7- 19.
22 23 Cf. D. Lanza, "Ridondanza del mito nella tragedia greca", La disciplina dell'emozione, Torino, 11 Saggiatore, 1997, p. 254 SS.

sitan en un momento histrico diverso y que estn construidas sobre esquemas formales distintos a los de la tragedia tica24.Cada poca y cada autor ha encontrado en la tradicin dramtica el vehculo para expresar su propia interpreta~in~~ por lo que la orientacin, la fidelidad o la subversin dependern del elemento que haya atrado la atencin del nuevo receptor y creador. En el teatro espaol contemporneo la historia del destino de los Atridas ha continuado ofreciendo un amplio abanico de concepciones que permite que cada uno de los dramaturgos centre su atencin en uno o ms aspectos de la triloga para crear, a partir de la materia y la forma ofi-ecidas por los autores griegos, una nueva obra en la que el objetivo est condicionado por el gusto y las exigencias del creador actual y su entorno. Es indudable que el gran desarrollo de la tragedia desde la poca de Pisstrato y durante el siglo de Pericles estaba determinado por el momento histrico y por la sociedad que ante ella se mostraba receptiva e interesada, implicada toda ella en el fenmeno teatral, que en poca democrtica ofi-eca a debate temas que afectaban al espritu del pueblo a t e n i e n ~ eTras ~ ~ . los textos dramticos se encontraba la realidad de Atenas, las transformaciones en la estructura sociopoltica y las crisis blicas que tuvieron lugar durante las dcadas de esplendor del teatro.
24

D. Del Como, "La discendenza teatrale dell'Orestea", Dioniso 48, 1977, p. 335 SS.

25 Ibidem, pp. 346-347. Para D. Del Como la pregunta que es necesario hacerse teniendo en cuenta lo ya expuesto es por qu la obra esquilea apareca casi predestinada a esta funcin, y considera que en las variaciones e innovaciones respecto al arquetipo y en las persistencias y vueltas a l, la historia teatral del destino de los Atridas ofrece "una sorta di spaccato delle concezioni intomc alla vita e al teatro, chi si succedettero nel tempo".
26 Puesto que no podemos entrar en detalle en este tema y la bibliografa es muy amplia, remitimos a los estudios de F. R. Adrados, Ilustracin ypoltica en la Atenas clsica, Madrid, Revista de Occidente, 1966,La democracia ateniense, Madrid, Alianza, 1975; Democracia y literatura en la Atenas clsica, Madrid, Alianza, 1997, Del teatro griego al teatro de hoy, Madrid, Alianza, 1999, pp. 99- 110, en los que adems de una exposicin detallada del tema a que nos referimos se encuentra una abundante bibliografa; adems, C. Miralles, Tragediaypoltica en Esquilo, Barcelona, Ariel, 1965; V. di Benedetto, L 'ideologia del potere e la tragedia greca. Ricerche su Eschilo, Torino, 1978; Euripide: Teatro y Societa, Torino, Einaudi, 1971; iremos sealando a lo largo de nuestro estudio otros textos relativos a los tres dramaturgos griegos y a Sneca.

Los mitos transforman estos sucesos reales en ejemplos ante los que el pueblo ateniense reunido en las gradas se poda reconocer, de los que poda aprender y en los que poda fundamentar sus reacciones. Como sealan J. P. Vernant y P. Vida1 Naquet: "La tragedia greca appare come un momento storico ben precisamente circoscritto e datato. La si vede nascere ad Atene, fiorirvi e degenerare pressoch nello spazio di un secolo. Perch? Non basta rilevare che il genere tragico riflette una coscienza dilacerata, il sentimento delle contraddizioni che oppongono l'uomo a se stesso; bisogna ricercare su quale piano si pongono, in Grecia, le opposizioni tragiche, quale 6 il loro contenuto, in quali condizioni si sono manife~tate"~~. Como se sabe, frente al clsico, el teatro actual es un teatro de minoras, sus representaciones se producen en lugares cerrados y el pblico ha dejado de ser el pueblo reunido en la fiesta religiosa. La finalidad principal no es ya la formacin de la comunidad, pese a que en la mayora de las ocasiones no hay que descartar por completo la funcin didctica. Indudablemente durante nuestro siglo el teatro ha reflejado problemas polticos y sociales desde la poca de la dictadura, la transicin, la democracia etc. No obstante, pese a transmitir temas que conduzcan a la reflexin, el auditorio, la consideracin del teatro y su recepcin reducida condicionarn el desarrollo de ste. Para el estudio de la tragedia de nuestro siglo, fundamentalmente de la tragedia de tema clsico, es imprescindible plantearse la razn por la que hoy los temas clsicos siguen vigentes; por qu un dramaturgo determinado elige un tema y unos hroes concretos para cargarlos de un significado adaptado y eficaz para su tiempo y en qu condiciones se manifiestan estos nuevos dramas que se sirven de la herencia clsica. Si el hombre de hoy todava mantiene una lnea de continuidad en la herencia mtica, quiere decir que se produce una continuidad en la evolucin social y antropolgica y que, a pesar de las muchas diferencias que nos alejan del mundo del siglo V a. C., existen ciertos elementos, inquietudes y problemas que evitan que nos podamos desprender definitivamente de la huella de nuestros antepasados y que sintamos la necesidad de recuperar sus paradigmas para hacerlos tambin nuestros.
27

J. P. Vemant y P. Vidal-Naquet, Mito e tragedia nellntica Grecia. La tragedia comefenomeno sociale estetico e psicologico, Torino, Einaudi, 1976, p. 5.

23

El siglo XX est marcado por una transformacin fundamental en la consideracin de algunos mitos, transformacin que surgi con la aparicin en 1899 de La interpretacin de los sueos de S. Freud y los posteriores ensayos y estudios del filsofo sobre el psicoanlisis y su efecto en diferentes disciplinas. De entre ellas, el teatro es un gnero privilegiado porque presenta la pulsin primera ros-thnatos, por ser lugar de exprey propiciar un contexto en el que se produzca la catarsis, sin del dolor28 segn la interpretacin de la potica de Ari~tteles~~. Muchos son los que seguirn a Freud y su obra supondr un punto de referencia y de cambio tanto en lo que a la medicina se refiere como en lo que respecta a las artes y a su interpretacin. Entre los discpulos del filsofo alemn destacan O. Rank (Der Mythus des Geburt des Heldens, 1909)30 y K. Abraham que en su libro Traum und Deutung sistematiza las teoras de Freud. Junto a ste, cobrar importancia la figura de C. G. Jung que, tras separarse de su maestro, publica una serie de ensayos de gran inters en lo que respecta a la interpretacin de los mitos a partir del psicoanlisis (segn su propia terminologa "psicologa compleja"). Jung introduce la concepcin del inconsciente colectivo y la nocin de arquetipo, concebido no como algo esttico sino dotado de dinamismo y desarrolla los mecanismos de los complejos y oposiciones que residen en el inconsciente individual y que contactan con el colectivo, as como otros aspectos referentes a estos
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A este respecto cf., entre otros, el ensayo "Personajes psicopticos en el teatro", ahora en Esquema del psicoanlisis y otros escritos de doctrina psicoanaltica, Madrid, Alianza, 1974, pp. 342-350.

29 El anlisis del complejo de Edipo aparece, junto al anlisis de Hamlet, en La interpretacin de los sueos, ahora reeditado en Madrid, Alianza, 1979" (vol. 11). En "material y fuentes de los sueos", pp. 7-121, seala Freud que los padres desempean el papel principal en la vida infantil de todos los hombres y que el enamoramiento del nio por su madre y el odio hacia el padre (a la inversa en las nias) forman la base de los sentimientos que se elaboran en la edad infantil. De estas ideas surgir ms tarde la oposicin entre el Complejo de Edipo y el Complejo de Electra.

Como se sabe O. Rank introdujo un apndice en La interpretacin de los sueos de Freud en el que trata los temas del "sueo y la poesa" y "el sueo y el mito". (Cf. edic. cit., vol 111, pp. 95-139)
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temas31.A partir de entonces la doctrina psicoanaltica influir de forma considerable en todos los mbitos de la actividad humana y en particular en el artstico. Simultneamente a la extensin de esta doctrina, ha afirmado J. Paulino en e1 teatro se descubre el esfuerzo por representar la conciencia, incluso en contra de sus propias leyes y se busca hacer del escenario un espacio de la interioridad humana donde tengan cabida sueos, fantasas, espectros y alucinaciones. A partir de la difusin de estas teoras, algunos autores las aplicaron a la tragedia griega, en particular a la Orestia o a alguno de sus hroes33, dando lugar a la evolucin de diferentes interpretaciones y configuraciones dramticas que provocarn una nueva perspectiva al retomar el tema heredado34.Si el psicoanlisis tuvo una importante repercusin en crticos y estudiosos, no fue menor la que ejerci sobre las obras literarias y, en especial, sobre aquellas que tomaban como argumento temas mticos susceptibles de ser analizados bajo esta perspectiva. No slo fueron las versiones edpicas las que dieron lugar a nuevas formas del mito dramatizado, tambin hroes como Electra u Orestes, ciclos picos o sagas enteras fueron objeto de nuevas interpretaciones bajo esta ptica.

31

ES muy importante, por ejemplo, la interpretacin feminista a partir de las consideraciones jungianas sobre la naturaleza de la psique humana, que han servido para criticar la cultura patriarcal, basndose en la distincin realizada por Jung en la pareja arquetpica "anima/animus", madre, mujer, alma, noche, pasividad, sueo, frente al padre, hombre, espritu, da, accin, pensamiento. Obras de gran inters en relacin con los temas que aqu tratamos son Los complejosy el inconsciente, Madrid, Alianza, 1970; Teora del psicoanlisis, Barcelona, Plaza & Jans, 1972; Arquetipos e inconsciente colectivo, Buenos Aires, Paids, 1977.
32 J. Paulino Ayuso, "El teatro de la subjetividad y la influencia del psicoanlisis", Teatro, Sociedad y Poltica en la Espaa del siglo XY, Monogrfico coordinado por M" F. Vilches de Frutos y D. Dougherty de FGL 19,1996, p. 48.

33 Son significativos los trabajos de M. Klein como "Alcune riflessioni sull'Orestea", 1 1 nostro mondo adulto e altri saggi, Firenze, Martinelli, 1972, pp. 72-78.

B. Simon, Razn y locura en la antigua Grecia:Las raices clsicas de lapsiquiatra moderna, Madrid, Akal, 1984, p. 105. El anlisis de la obra junto al Orestes de Eurpides bajo el punto de vista del psicoanlisis se desarrolla en las pgs. 118 SS. Simon distingue las diferentes posibilidades de interpretacin de la Orestia.
34

No menos importante que la psicologa, las teoras literarias, o la historia del pensamiento a la hora de replantearse los temas clsicos es el devenir de la historia. D. Del Como encuentra que en poca de entreguerras y en el perodo de la segunda guerra mundial se ha producido un singular fenmeno teatral, justificado en parte, evidentemente, por el momento de que se trata. Se vuelve a los grandes temas arquetpicos de la tragedia griega que, trasladados de forma ms o menos alegrica, expresan las dificultades del hombre y de la sociedad contempornea. Las razones de esta bsqueda de los mitos son diferentes, destaca el hecho de que "incluso entre las ms turbias aventuras del hroe mtico ste reconoce la suma dignidad concedida al hombre en la impvida indagacin de la naturaleza y el destino humanos y en su aceptacin". De este modo la tragedia antigua sera el modelo de esta interpretacin existencia1y es ella la que presta "sus tramas impresionantes y sus ciclpicos personajes en su identidad especfica o a travs de transformaciones alusivas, en tomo al ansia moderna de recuperar la primigenia dimensin de los problemas ltimos acerca del ser humano"35.Adems, en pocas de confiicto y de censura, los temas mticos ofrecen una ocasin idnea para plantear de manera indirecta problemas que de otro modo no podran ser tratados. Como muchos autores han reconocido, el mito ha servido de instrumento de libre expresin enmascarada en la tradicin; aunque tambin los nacionalismos han sido objeto de reinterpretaciones mticas, con lo que la tradicin nos ofrece la cara y la cruz de la moneda. A lo largo de nuestro siglo, lo que Dez del Corral consideraba "acaso una protesta minoritaria" de autores destacados en nuestro tiempo que vuelven con inters hacia los temas mticos, se ha ido convirtiendo en una actitud generalizada y diversificada. La poesa, la novela, el teatro y el cine recurren ahora, a travs de infinidad de procedimientos, a los mitos

35

D. Del Como, "Appunti sui modi di comunicazione della tragedia greca nel teatro contemporaneo", A. Cascetta (a cura di), Sulle orme del1'antico. La tragedia greca e la scena conternporanea, Milano, Vita e Pensiero, 1991, pp. 57-67.

36 L. Dez del Corral, La funcin del mito clsico en la literatura contempornea, Madrid, Gredos, 19742,p. 11.

Desde principios de siglo, una corriente impulsada por los autores franceses (Gide, Cocteau, Giraudoux, A n ~ u i l h nos )~~ presenta esta nueva predileccin por los temas mticos. Con relacin al tema que nos ocupa, en Alemania Hugo von Hoffmansthal en 1903 escribi Electra, tragedia en un acto que poco despus proporcionara la materia para la msica de Richard S t r a u s ~En ~ ~Estados . Unidos Jeffers realiza una "violenta abreviacin de la Orestia (1925) en una sola pieza, mitad drama y mitad poema"39;en 1931 Eugene O'Neill nos presenta A Electra le sienta bien el luto (Mourning becomes Electra), ambientada en la Inglaterra del XIX, drama que representa las tumultuosas relaciones de una familia acomodada. La profimdizacin en el anlisis psicolgico de los personajes, su configuracin, historia y reacciones mucho han de influir, como veremos, en el teatro espaol posterior. En 1936 Marguerite Yourcenar publica Fuegos. Entre las protagonistas de los relatos que componen esta obra aparece una original, impactante e introspectiva Cliternnestra (en Clitemnestra o el crimen), junto a sta Fedra, Antgona y Safo surgen del recuerdo para exponer su historia40. Ms tarde escribe Electra o la cada de las mscaras donde, adems de la influencia de otros autores fi-anceses y extranjeros, se identifica una fuerte carga euripidea tanto en la situacin de hechos y personajes como en el nuevo talante de los mismos; en 1937 se representa Electra de J. Giraudoux y en el 39 T. S. Eliot experimenta con el lenguaje potico en Reunin de Familia; poco ms tarde, en 1943, el existencialismo sartriano se dramatiza en Las moscas, obra inspirada en el regreso de Orestes, de la que tambin ser heredero nuestro teatro. En 1960 Pier Paolo Pasolini
37 Hay que destacar que el teatro francs fue mucho ms productivo que el nacional en los siglos anteriores a la hora de tratar el tema de los Atridas, a este respecto cf. H. Bonnric, La famille des Atrides dans la littrature francaise, Paris, Les Belles Lettres, 1986.
38

Prueba de su xito es la reposicin de esta pera actualmente en el Teatro Real. La crtica la denomina "la tragedia de la venganza" (ABC Cultural, 29 octubre 1998).

39

G. Highet, La tradicil clsica: Influencias griegas y romanas en la literatura occidental, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1954, p. 341.

40 Fuegos se trata no de una tragedia sino de una serie de nueve "prosas lricas" sobre la pasin amorosa donde se encuentran las historias de Fedra, Aquiles, Patroclo, Antgona, Lena, Mara Magdalena, Fedn, Clitemnestra y Safo.

realiza una personal traduccin de la Oresta de Esquilo para su representacin en Siracusa y atrado por el tema clsico y por el significado de la ltima parte de la tiloga en 1966 escribe Pilade o, como l mismo la denomina, "la cuarta parte de la tril~ga"~', en la que se puede identificar la decepcin que senta el autor en esta poca con relacin al marxismo. Pero su experiencia esquilea no ha de terminar aqu, Pasolini pretende traducir la triloga al lenguaje del cine, de la palabra representada, por lo que comienza a rodar Appuntiper un ' Orestiade aJTicana, que quedarn interrumpidos por su muerte. En 1989 Dacia Maraini enfrenta a madre e hija en I sogni di Clitennestra, etc. Por supuesto habra muchos ms autores y ttulos que aadir a este superficial repaso fuera de Espaa: Hauptmann, Heiner Mller, Christa Wolf y tantos otros se han acercado a estos y otros temas mticos ofrecidos por la tragedia para ambientarlos, utilizarlos o completarlos con un significado que se les ofreca en el esquema mtico tradicional. Sus creaciones indudablemente han influido en los autores posteriores y, en muchos casos, en los dramaturgos de nuestro pas. Es innegable que ya en el siglo XX el nmero de obras dramticas de tema clsico se multiplica en Espaa. Gran influencia ejercen los autores citados y tantos otros, as como las circunstancias histricas y las nuevas tendencias del pensamiento. En todo ello se comprueba una nueva orientacin a la hora de retomar los mitos. stos dejan de convertirse en mero material de versiones ms o menos libres para ofrecerse como esquema atemporal en el que verter nuevas inquietudes y pensamientos. El teatro del siglo XX encuentra en la tragedia griega "una receta reconstituyente, de reconstruccin teatral, ante una crisis cierta" y as "la tragedia griega, un teatro de problemas bsicos y de personajes enteros, atrae de nuevo a los dramaturgos de nuestro tiempo"42.Como afirma J. S. Lasso de la Vega,
41

El propio Pasolini, en otra pieza, Bestia da Stile, pone en boca de la hermana que se dirige a Jan el significado que puede tener en el ao 45 el retorno de las Erinies y le explica: "[. ..]Adesso/sta cominciando la quarta parte della Trilogia!/Essa non era finita col lieto fine delle "Eurnenidi"! (p. 671). P. P. Pasolini, Teatro, Milano, Garzanti, 1995, pp. 278-405.Un completo estudio de la obra de Pasolini relacionada con la literatura clsica ofrece M. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema, Firenze, Le Monnier, 1996.

42

J. S. Lasso de La Vega, Los temas griegos en el teatro francs contemporneo, Murcia, Universidad, 1981, pp. 13-14.

"el hombre moderno utiliza su tradicin como trampoln para saltar hacia proyectos futuros, y as la agudizada zpetencia de libertad que caracteriza a ese hombre encuentra en la inmersin en la venerable tradicin clsica, a la vez, plenitud y nuevo comienzo". Junto a esto, el hombre quiere tambin que se le hable de s, de su tiempo y de sus problemas esenciales, recrearlos "de suerte que de ellos emane unpthos no retrospectivo sino plenamente actual"43.Esta fusin, la vuelta al pasado para hablar de problemas e inquietudes presentes, se consigue a travs de la recuperacin de la nunca perdida materia mtica, con ella el teatro actual convoca a la escena a los grandes hroes de la tragedia antigua que han llegado a nuestros das traspasando las fronteras del tiempo "para hacer reflexionar al receptor actual sobre problemas intemporales". De este modo el mundo clsico se ha convertido en el "mbito propicio para la reflexin sobre el presente a partir del pasad^"^. En la Espaa de la guerra civil y de la posguerra los mitos sirvieron para plantear conflictos blicos que encuentran su esquema bsico materializado en la tradicin. Antgona, Etocles y Polinices o Hcuba son figuras idneas para la representacin de la situacin de estos perodos de nuestra historia. Como se sabe en poca de crisis el recurso al mito se hace ms frecuente, por muchas causas, y as ocurre una vez concluida la contienda civil, apagados los nimos y valoradas las prdidas bajo una nueva estructura de poder. Si nos preguntamos por la razn de esta vuelta al mito en las creaciones de los dramaturgos de posguerra, ~ ~ ,se da "esno podemos dejar de contestarnos, con M". F. V i l ~ h e sque pecialmente durante los aos ms oscuros de la posguerra espaola el deseo de infundir en el pblico demasiado adormecido un mensaje de carcter ideolgico, capaz de suscitar la reflexin y el planteamiento de una nueva visin sobre los hechos culturales y, en ltima instancia, so43 Helenismo y

literatura contempornea, Madrid, Prensa espaola, 1967, p. 162 SS.

4 1 V. Serrano, Introduccin a Domingo Miras. Teatro mitolgico, Ciudad Real, Biblioteca de Autores Manchegos, 1995, pp. 21-22. Como seala Serrano esta reflexin sobre el presente a partir del pasado es una caracterstica comn al mejor teatro histrico espaol desde que se estren en 1958 Un soador para un pueblo de Antonio Buero Vallejo.

45 Ma F. Vilches Frutos, "Introduccin al estudio de la recreacin de los mitos literarios en el teatro espaol de posguerra", Segismundo 37-38, pp. 184 SS.

bre los polticos y sociales". Todos estos motivos y caracteres sirven de punto de referencia tras el que se esconde el crudo realismo que asola la Espaa del momento, Electras que esperan venganza, pacientes Penlopes que aguardan el retorno de los combatientes u Odiseos que no consiguen alcanzar su patria pueblan los escenarios de esta poca. Durante la dictadura y la transicin, como ha sealdo M" Jos Ragu, los mitos siguen vigentes como caudal temtico-simblico para el teatro, y de ellos harn uso tanto dramaturgos de tendencias conservadoras, como autores progresistas, reflejando en mltiples ocasiones su ideologa a travs de la herencia clsica. Ya en los albores de la democracia, afirma Ragu: "Los mitos griegos cambian de significado. La guerra civil haba exigido de manera traumtica un teatro de intencionalidad poltica que contemplase de cara las circunstancias histricas de su tiempo. Hasta los aos sesenta, el teatro de tema griego clsico ser o una manera de decir con sutilidad algunas cosas o un teatro escrito para una sociedad de censura, que tendr poca difusin o permanecer indito. [...] A partir de la 'famosa' apertura del franquismo, iniciada hacia los aos sesenta, la intencionalidad de las obras continua siendo muy frecuentemente de tipo poltico, pero existe una riqueza de argumentos y de matices ms abundante, al mismo tiempo que hay muchas ms obras estrenadas y publicadas. El advenimiento de la democracia en 1977 no provoca un cambio radical en el teatro de temtica clsica. Durante unos cuantos aos se estrenan y se publican obras que haban sido pensadas y escritas durante el fi-anquismo, epgonos de un fenmeno iniciado despus de la guerra En el marco del teatro espaol de la segunda mitad de siglo, surge el tema del poder y su accin sobre los dbiles que recogen los dramaturgos de los aos sesenta y setenta. Ms tarde los personajes femeninos acapararn el protagonismo sobre nuestros escenarios. Las heronas que se nos presentan son vctimas de la represin, suii-en el yugo de los varones y reaccionan ante ellos y ante la sociedad como representantes de una actitud "femini~ta"~ smbolo del progreso social, que est en boga durante el ltimo tercio de nuestro siglo. En muchos casos "el sentido de lo trgico
Ma. J. Ragu, Lo que&e Troya, Madrid, Asociacin de Autores de Teatro, 1992, pp. 21-22.
46

3O

no tiene relacin con la alcurnia del personaje, sino con la conmocin sufrida por sten4". Las mujeres clsicas sirven de soporte ideolgico para la expresin de estas inquietudes. Por lo tanto, en la historia de la literatura dramtica del siglo XX, los mitos trgicos han servido para la expresin de diversos significados, polticos, ideolgicos sociales o existenciales segn la poca en que stos hayan sido recreados48. En relacin con este proceso Alfonso Sastre distingue en la tragedia algo permanente y algo corruptible y "eso permanente es lo que nos hace entender una tragedia antigua y utilizar, a travs del tiempo, el trmino 'tragedia7para designar distintas y distantes obras dramticas". Con esta divisin semejante a la sustancia y la forma aristotlica, concluye Sastre su definicin: "Hay pues en la tragedia algo permanente: su sustancia metafsica; algo permanente pero dotado de plasticidad: la forma artstica; y algo corruptible: lo que llega a la tragedia por ser sta, en cada momento una funcin social". La corruptibilidad viene, segn el dramaturgo, de otra parte, de que el tragedigrafo vive su tiempo y de ste extrae la situacin de sus obras. "El tiempo se hace tragedia y la tragedia se hace tiempo. Algo se salva de ese tiempo, pero algo se muere con l".49 En el marco de la recreacin de la tragedia griega cobra un importante papel desde la perspectiva del estudio comparativo el perfil de los caracteres legendarios y actuales, por lo que requiere una atencin especial el problema relativo a la definicin y concepcin del hroe trgico y su consideracin. Es necesario, en este punto, acogemos a la Potica de Aristteles y a su definicin del hroe trgico que surge de su interpretacin de la tragedia como mmesis de personajes mejores que nosotros (1454b
47 V. Serrano, "Poltica, teatro y sociedad: temas de la ltima dramaturgia espaola", Monteagudo 2, 1997, pp. 75-92 y Teatro mitolgico, cit., p. 19. Describe as el teatro de Domingo Miras, que se inserta en la corriente de la tragedia contempornea, iniciada en Espaa desde 1949 por Antonio Buero Vallejo. Cf. tambin, "Dramaturgia femenina de los noventa en Espaa", M. T. Halsey -P. Zatlin (ed.), Entre actos: dialogos sobre teatro Espaol entre siglos, Pensylvania, 1999, pp. 101-112.

48 Ma.J. Ragu, " El mito en la joven

generacin teatral de los 90'. Una huida imposible de un mundo de sangre, soledad y muerte", Estreno 24,1, primavera 1998, p. 45 SS.
49

Cf. A. Sastre, Drama y Sociedad, Madrid, Taurus, 1956, p. 22 SS.

8-9) donde, manteniendo siempre la caracterizacin de seres elevados, se muestran los defectos segn el criterio de lo adecuado y cuyas acciones provocan en el espectador temor (phbos) y piedad (leos) de modo que se produzca la catarsis de las pasiones. Como Francisco R. Adrados afirma, "el hroe de la tragedia no llama inmediatamente a la imitacin; es ms, a veces su accin es objeto de repulsa y su castigo es precisamente la leccin [...] El hroe de la tragedia es un ejemplo de humanidad superior que se nos ofrece como un espejo de la vida humana en sus momentos decisivos. [. ..] Es el hombre mismo elevado a la culminacin de su ser hombre, tratando de abrirse paso en situaciones no elucidadas antes, en riesgo de chocar con el lmite de lo divino."50 De esta definicin surge uno de los problemas ms debatidos con relacin a la tragedia griega, el de la libertad del hroe, que trae como consecuencia el de la culpa que se les puede adjudicar a los protagonistas de la literatura clsica. La conclusin ms general, salvando las opiniones de aquellos crticos que optan por soluciones extremas, es aquella que postula una libertad relativa51,"los hroes no presentan un perfil monoltic0 de maldad o bondad, sino que estn dotados de una ambivalencia que es esencial al ser humano", puesto que, como deca Aristteles, la poesa es "imitacin" de la realidad52. La culpa, originada por la adquisicin de responsabilidad del hroe, lleva al concepto de hamarta que se convierte en un trmino fundamental a la hora de considerar la responsabilidad trgica. Una desviacin, un error consciente o inconsciente que provoca que el hroe, segn su propia eleccin pero condicionado por un elemento que trasciende su voluntad,
F. R. Adrados, "El hroe trgico y el filsofo platnico", Cuadernos de la "Fundacin Pastor ",Madrid, 1962, p. 11.
51 C. Garca Gual (Figuras helnicas y gneros literarios, Madrid, Mondadori, 1991, p. 22-3 1) realiza un panorama de las opiniones crticas sealando aquellos que consideran que existe un determinismo que condiciona la libertad del hroe, frente a los que no aceptan este determinismo y postulan el perfil de un hroe totalmente libre. La conclusin del autor es clara: La actuacin del hroe no est condicionada "por un fatal determinismo" pero ste tampoco acta "con total libertad". 52 Cf. A.

Magris, L 'idea del destino nelpensiero antico, Udine, Del Bianco, p. 143 SS., y S. Said, La faute tragique, Paris, Les Belles Lettres,1978, p. 177 SS.

acte y con su actuacin se convierta en culpable, transpasando los lmites de la prudencia e incurriendo en un acto de hjbris. Desde el momento en que la hamarta deja de caracterizar la conducta del hroe, su actuacin totalmente libre y voluntaria lo perfila como "bueno" o "malo", estableciendo un binomio extremo que diluye la esencia del conflicto Como ha sealado F. R. Adrados, "el hroe trgico es una figura que la tragedia admira y hace admirar, pero a la vez le aconseja sophrosjne, prudencia de la que el hroe, por tratarse de tal, carece, y por ello se ve abocado al conflicto trgico planteado por el gnero"54. Al observar las figuras actuales que recrean a estos personajes paradigmtico~ son evidentes las mltiples diferencias que las alejan por lo que es necesario, al describir la nueva configuracin de los hroes desde una perspectiva diacrnica, recordar las palabras de J. vil lega^^^ quien una vez ms subraya como esencial el dinamismo que caracteriza a estas figuras: "la idea de hroe ha de ser, a nuestro juicio, necesariamente dinmica y adecuarse, por consiguiente a la concepcin del hombre y del mundo", por lo tanto, inevitablemente, la concepcin del hroe actual, si as se puede denominar, ser diferente de la que acabamos de analizar en algunos aspectos que determinan su configuracin. En nuestro teatro se humaniza a los hroes, desaparece el elemento divino y se produce una interiorizacin reflejo de las preocupaciones humanas, partiendo de presupuestos ya ajenos a la escena griega. El azar, ha sealado V. Serrano, aparece configurado como destino, se lleva hasta el ltimo extremo el desarrollo de los caracteres como individuos aislados y humanos que han perdido la conciencia de su condicin heroica que los situaba en un estadio intermedio entre el hombre y la divinidad56. El teatro del siglo XX sita en primer plano al hombre, cuya tragedia "no est perlada por grandes hechos, por grandes desgracias, sino por un vivir
53 A.

Magris, op. cit., p. 144 SS.

54 F. R. Adrados, Del teatro griego al teatro contemporneo, Madrid, Alianza, 1999, p. 105. 55

J. Villegas, La estructura mitica del hroe, Barcelona, Planeta, 1973, p. 61.

56 Este hecho, anunciado por Aristteles al referirse al alejamiento de la idealizacin trgica que se haba producido con Eurpides (Ar. Poet., 1460b 33-35), lo llevar hasta sus ltimas consencuencias el teatro contemporneo.

sin conceptos metafisi~os"~~. Como sealaba G. S. Kirk al referirse a los mitos, hoy stos pueden reflejar preocupaciones especficamente humanas que incluyen las causadas por contradicciones entre los instintos, los deseos y las intransigentesrealidades de la naturaleza y la sociedad58. Precisamente en la evocacin de esos instintos y contradicciones se centran muchas de las "tragedias humanizadas7'de los dramaturgos de la ltima mitad de nuestro siglo. En la obra de los dramaturgos que trataremos ms adelante, se produce, si no una desmitificacin, s una humanizacin al profundizar en las conductas tanto positivas como negativas que pudieron empujar a los personajes a actuar de una forma hasta ahora slo sugerida, partiendo de presupuestos en ocasiones ajenos a la escena clsica59.Los hroes contemporneos, herederos de los clsicos, llevan hasta el ltimo extremo el desarrollo de sus caracteres como seres humanos, por lo que las consecuencias a las que se vern abocados surgirn de asumir su nueva condicin lejos de la idealizacin trgica. Algunos dramaturgos toman posturas extremas y distanciadas frente a los hroes tradicionales, de manera que llegan a convertir a los personajes mticos en antihroes, condicin que se refleja tanto en su actuacin como en el lenguaje coloquial que utilizan A este respecto o en las nuevas situaciones en las que se ven envueltos.60
57

J. Villegas, op. cit, p. 63.

58 G. S. Kirk, El mito: su signijcado y funciones en las distintas culturas, Barcelona, Barral, 1971, p. 297. 59 M. F. Vilches, "El mito literario en el teatro espaol de la posguerra", El mito en el teatro clsico espaol, cit., p. 84, afirma que se trata de un proceso a travs del cual los autores, influidos por los cambios ideolgicos surgidos a causa de las transformaciones tcnicas y sociales que tuvieron lugar en tomo a los aos veinte, deciden juzgar de manera crtica la herencia de la tradicin, inicindose un proceso que se ha convertido en una de las caractersticasprincipales de la mentalidad del siglo XX y que se refleja en las obras de los autores espaoles.

Cf. L. Garca Lorenzo, "La desmitificacin:Hroes y antihroes", cit., pp. 248-249, al referirse a los nuevos antihroes afirma: "[ ...] La stira, la irona, la puesta en solfa de personajes, situaciones y valores considerados tradicionalmente nobles y, en muchas ocasiones testimonios de nuestra mejor historia literaria, se realiza a lo largo de los siglos con asiduidad envidiables, logrando no pocas veces que los hroes mticos se conviertan en antihroes, bufones, grotescas caricaturas de s mismos y de la saciedad que lleg a sublimarlos". En nuestro trabajo, el ejemplo ms extremo de este proceso nos lo ofrece, como veremos, la obra de Priz Carbonell, Electra y Agamenn.

conviene sealar que ya no se mantiene como requisito indispensable la idea aristotlica de la naturaleza del hroe. En nuestra escena no ser extrao encontrar un Agamenn mendigo que ha perdido toda su dignidad real (como en la obra de Ral Hernndez), o a Clitemnestra insultando sin ningn decoro al infiel marido y a su incestuosa hija (como ocurre en la pieza de Priz Carbonell), o personajes pertenecientes a familias sin un apellido glorioso y sin ms fama que la de su historia personal que, por otra parte, es la de tantos otros, la de una burguesa media que se ahoga en su propia mediocridad6'. Junto a los hroes, tambin sus historias aparecen desmitificadas, el espectador sonre ante el absurdo de la guerra de Troya y la inconsistencia del retorno glorioso de muchos de sus hroes, por lo que el final de stos quedar marcado por la ausencia de heroicidad en sus vidas y por la sinrazn de sus acciones crueles, Pero tampoco faltan los ejemplos de figuras que no han perdido ni en sus modales ni en su lenguaje la grandeza trgica que le confirieron los clsicos, a travs de la proyeccin o la integracin, como ocurre en las obras de Schroeder, Miras, etc. Es, sin duda, inevitable en este momento considerar un aspecto h n damental, mencionado en diversos lugares, que diferencia la expresin trgica clsica de la actual y determina el perfil y las acciones de los antagonistas dramticos. Como se sabe la tragedia tica era eminentemente religiosa por lo que en los textos trgicos griegos los dioses, segn diferentes concepciones, estn siempre presentes. Esquilo se plantea el problema de la culpa en trminos humanos, puesto que ha sido provocada por un acto del hroe que le ha hecho incurrir en hibris, pero esta culpa, es susceptible de ser transmitida y que conduce a la desgracia del hroe62, expiada en pro de la justicia (Dke)por obra de los dioses. La decisin del
6 1 ~ orespecto n a la naturaleza del hroe trgico, afirma A. Sastre, Drama y Sociedad, cit., p. 31, "se ha pasado, es verdad, del Atrida al obrero metalrgico, y ha resultado evidente que la alta alcurnia no era una nota indispensable del hroe trgico", para realizar a continuacin un esquema de las caractersticas del hroe trgico, reconociendo la herencia aristotlica de su definicin y concluyendo que condicin del hroe trgico es su "normalidad moral", "su moralidad de tono medio. Un 'santo' no puede ser hroe trgico. Un 'monstruo'tampoco".
62 Segn A. Magris, op. cit., p. 149, la h9bui.s nace de un acto de decisin que por primera vez en este dramaturgo se analiza como fenmeno psicolgico.

hroe est estrechamente ligada a la voluntad divina pero no se trata de un acto de ciega obediencia por lo que el hroe no pierde la responsabilidad. Como ha subrayado A. Riviefj3 la divinidad est en la base de todo acto humano y es motor, aita, de stos en la obra esquilea. No obstante, este hecho no trae consigo la impunidad del hroe que, movido por la necesidad, ha de actuar an a sabiendas de que su comportamiento le conducir a la desgracia. Para F. R. Adrados, en la tragedia esquilea se trasluce un ideal de "democracia religiosa" desde el momento en que se adivina que los dioses apoyan al que respeta sus normas64. Tambin en la tragedia sofoclea el plano divino est siempre presente, pese a que en ocasiones los hroes se sientan aislados, abandonados en su propia humanidad y les sea difcil entender el orden del mundo, no obstante los dioses permanecen en la base de ste y la actuacin del hroe se ver condicionada por la relacin que con ellos se haya estable cid^^^. En las tragedias de Sfocles los protagonistas "son hombres que se destacan en primer plano y tras de ellos, en el trasfondo, estn los dioses" que no intervienen directamente en la accin pero que la aprueban "y no se muestran indiferentes a lo que sucede a los hroes de sus tragediasV6'j. En Eurpides la divinidad aparece sistemticamente, aunque el hroe se enfrenta a ella con una actitud crtica y en ocasiones desolada. Como seala J. Garca Lpez, los dioses de Ewpides tienen forma humana, y conservan el poder y los atributos tradicionales aunque les falta "consecuencia moral o no es reconocida por los hombres, y se diferencian de los tiranos slo por su fuerza, inteligencia e inmortalidad", por lo que ya

63 A. Rivier, "Eschyle et le tragique", tudes de littrature grecque, Gneve, 1975, p. 1 SS. 64

Teatm griego ..., cit., p. 103.

65 F. R. Adrados, "Religin y poltica en la Antigona ",Estudios sobre el teatro en la antigedaa', cit., p. 495 SS.Al referirse a la relacin del hroe trgico y la divinidad admite que en Sfocles "el hroe trgico no es castigado arbitrariamente por los dioses; su fin depende de su accin. Esta accin puede definirse como afirmacin de s mismo, y puede actuar en el sentido de la voluntad divina, y el hroe vence: Electra, o prescindir de ella o tratar de corregirla y cae: Edipo".
66

J. Garca Lpez, La religin griega, Madrid, Istmo, 1975, p. 199.

no constituyen un ejemplo para los hombres67. La actuacin de los protagonistas parece desenvolverse ya en una esfera exclusivamente humana pero, a pesar de todo, los dioses estn ah para ser sometidos a juicio o para contrastar con el plano inferior y evidenciar la desolacin del gnero humano que aparece ya en muchas ocasiones desvalido, lo que le lleva a recurrir nicamente a s mismo olvidando o rechazando la proteccin de la d i ~ i n i d a d ~ ~ . La tragedia senecana presenta un paso ms en la evolucin hacia la asuncin de la responsabilidad por parte del hroe y la eliminacin del elemento divino como determinante en la actuacin de los hombres. Como ha apuntado E. P a r a t ~ r e Sneca ~ ~ , por una parte mantiene la concepcin delfatum, arcaico lazo entre culpa y pena extendido tambin a los descendientes segn la concepcin religiosa de la Grecia arcaica. Pero, por otra parte, se produce una profundizacin en la situacin trgica en un sentido totalmente humano, terreno que, como veremos, se acerca a la concepcin de muchos de los autores posteriores y que lleva a un tipo de teatro psicolgico en el que la atencin se centra en la evolucin de los caracteres individuales. Hoy la desolacin del nuevo hroe se produce en gran medida por el aislamiento en el que lo sume la falta de un apoyo trascendente. Hemos de admitir, con F. R. Adrados, que en el teatro contemporneo "el trasfondo metafsico de la tragedia griega ha desaparecido irremediablemente.Pero en la otra mitad la audacia, el valor y tambin el error y la limitacin del hombre continan vivos como fuentes de poesa y verdad; y en los momentos supremos la accin y la pasin del hombre tienden a conformarse a normas y moldes ideales, a abrirnos a la comprensin de la naturaleza humana y a la del mundo en que se inserta. En este sentido el tipo ideal del hroe trgico fue una de las creaciones griegas de ms trascendencia para

67 Ibidem, p.

205.

A este respecto cf. K. Reinhardt, "Die Sinneskrise bei Euripides", Die Krise des Helden, Mnchen, pp. 6 15-644.
69 E.

Paratore, Storia del teatro latino, Milano, Francesco Vallardi, 1957 , p. 262.

Grecia y para el mundo"70.El Olimpo clsico, en numerosas ocasiones, se ha eliminado radicalmente y en su lugar son pocas las veces que la fe en un dios sustituye el poder del panten grecorromano. La humanizacin de los hroes se corresponde con una desacralizacin del mito y las soluciones trgicas, como era de esperar, se convierten, muy a menudo, en desesperanzadosfinales cerrados y pesimistas, sin posibilidad de reconciliacin de los opuestos o de la aparicin del deus ex machina y sin la capacidad de transmitir el ya mencionado ideal de "democracia religiosa". Las tragedias del ciclo de los Atridas sirven como claro ejemplo del resultado del proceso de desacralizacin que se ha producid^^^. En relacin con el elemento divino, en nuestro siglo han tenido gran repercusin diversas lneas de pensamiento a las que nos hemos referido de forma esquemtica en pginas anteriores. En poca humanista, los dioses del Olimpo y su fuerza operativa dentro de la tragedia fueron sustituidos por un dios omnipotente segn la concepcin cristiana, el plano humano cobraba una nueva dimensin y a su vez las actuaciones trgicas se vean determinadas por el sentido de la religiosidad catlica y la conciencia de la esperanza trascendente. Poco a poco el espritu religioso fue desapareciendo y sustituyndose por otros elementos ajenos al concepto de divinidad. J. S. Lasso de La Vega, al poner frente a frente el teatro griego y el contemporneo, afirmaba: "La tragedia griega define al hombre primariamente en su relacin vertical con los dioses; despus con los dems hombres; y slo en ltimo trmino presta atencin, si es caso, al monlogo de su propia alma. Al drama moderno, por el contrario, lo que ms le importa es el drama del alma, el inters psicolgico, aquello que las solidariza a ambas es el papel central con70 "El hroe trgico", El hvoe trgico y eljlsofo platnico, cit., p. 35. Se refiere R. Adrados al hacer esta afirmacin a Yerma de Federico Garca Lorca y a Panorama desde el puente de Miller. 71 Como se sabe, A. Buero Vallejo defiende la tragedia optimista, que reconoce reflejar en su teatro. En cuanto a obras de tema clsico, encontramos en el desenlace de algunas piezas de los autores que estudiamos, como Lagartijas, gaviotas y mariposas de M". J. Ragu, o Fedva de D. Miras, ocasiones en que se ofrece un final abierto a la esperanza. En los casos citados, la herona, de diferente modo, consigue crear un camino de esperanza que la salve de la catstrofe trgica definitiva.

cedido al mito y la importancia otorgada al phbos por encima de la consideracin de los ~aracteres"~~. En los ltimos decenios el lugar de la fe lo ocupar la mente humana que, en determinados momentos, opera sin control y conduce a los hombres a comportamientos extremos que generan la tragedia. La psiquiatra comenz a descubrir los lugares recnditos del subconsciente que actan como impulsos en el interior del hombre y de este modo la fuerza de la voluntad divina, la justicia administrada por el Olimpo pagano que condiciona sin determinar las acciones de los hombres se transforma en una fuerza interior al individuo que ahora habr de considerarse responsable absoluto de sus actos. Esta responsabilidad nicamente humana dar lugar a numerosos tratamientos antropolgicos y llevar a una concepcin existencialista que se refleja en los nuevos hroes. El hombre se construir a s mismo, pero en la mayora de los casos, pese a sus intentos, no ser completamente libre porque se ver condicionado por su entorno, por el devenir de la historia, o por su propia personalidad consciente que reprime el "Super yo" freudiano. El fatum y la necesidad los encuentra en las consecuencias de sus acciones frente a la sociedad en la que le ha tocado vivir. Por uno u otro camino, la religiosidad ha dejado paso al individualismo y elfatum, el destino, se convierte, como en Buero Vallejo y en los autores que lo continan, en un azar, en una trgica coincidencia inevitable que ya no se trata, sin embargo, de la vche euripidea que, favorable o nefasta, estaba, de una u otra manera, considerada dentro del mbito divino73.El hombre se enfrenta constantemente a sus limitaciones y no

72 De

Sfocles ..., cit., p. 336.

73 Cf. V. U. Albini-V. Faggi, Introduccin a Euripide. Ecuba. Elektra, Milano, Garzanti, 1983, p. 63, se refieren a la Gche como vox media, es decir un trmino que puede asumir un valor positivo o negativo. Y recuerdan que ste trmino asume desde los tiempos ms antiguos, en la mentalidad helnica, el rango de divinidad. La diosa Gche se convierte en la personificacin celeste de todos los eventos, faustos e infaustos, que suceden a los seres humanos. C. Diano, Forma ed evento. Principiiper una interpretazione del Mondo Greco, Venezia, Marsilio, 1952, pp. 23 SS.

se encuentra ms que a s mismo para superarlas desembocando en una contradiccin trgica que da sentido la obra de nuestros dramat~rgos~~. El proceso de desacralizacin presenta una doble vertiente en el teatro contemporneo de tema clsico; el hombre ha eliminado del Olimpo el panten clsico que permanece, en ocasiones, como pura ancdota arqueolgica pero, a su vez, ha superado siglos de cristianismo, por lo que el sentido trascendente que aporta un Dios nico y omnipotente desaparece tambin. Ante tal situacin "el hombre est absolutamente solo y carece del trasfondo esencial de la concepcin griega o cristiana"75y en esta situacin o reconoce servirse de otros dioses (dinero, poder, etc.) o se intenta consolar a s mismo, considerndose la medida de todas las cosas y se confia en la esperanza del poder humano reflejado en su persona. La catstrofe se produce al reconocer su debilidad, al mirar a su alrededor y ver un mundo desierto en el que los dems hombres han cado de la misma manera. De este modo, la tragedia subraya la contradiccin humana en un universo sin consuelo trascendente, sea cual sea. Este hecho aleja el teatro griego del teatro contemporneo pero no demuestra que la tragedia haya desaparecido con el nacimiento del "nuevo mundo"76.
74 V. Serrano (Introduccin a A. Buero Vallejo. Las trampas del azar, Madrid, Espasa Calpe, 1995, p.11) da la clave de esta situacin con relacin a la obra de Buero afirmando que "su teatro invita, ayuda y ensea a reflexionar sobre los ntimos problemas que acosan a la vida y a la razn. Esa dimensin profunda y la falta de soluciones tajantes le hacen traspasar las barreras temporales, manteniendo su vigencia a travs de los aos. Porque, aunque las circunstancias polticas, econmicas o sociales varen, los profundos conflictos de la especie humana, el ansia de conocer y controlar su vida y su futuro, el trgico enfrentarse con sus limitaciones son cuestiones intemporales de la "vida consciente". Buero ha desarrollado en su teatro el enigma de las imprevisibles consecuencias de nuestros actos". Reproducimos estas palabras dedicadas al teatro de Buero porque es inevitable tener presente a la hora de estudiar el teatro contemporneo la innegable huella que este autor deja sobre los dramaturgos posteriores, algunos de los cuales sern tratados en este trabajo. Cf. M. de Paco, Antonio Buero Vallejo en el teatro actual, Murcia, ESAD, 1998.

75 F.

R. Adrados, El hroe trgico y elfilsofo platnico, cit., p. 15.

76 Muchos son los ejemplos que demuestran la actualidad de obras como la Ovestia. A este respecto ofrece un claro ejemplo la versin de la triloga que realizara en Rusia Peter Stein representada en el Festival Internacional de Edimburgo. En un artculo sobre sta, "De Agamenn al Octubre sangriento", Primer Acto 255, IV, 1994, p. 110-

Pese a este fundamental cambio de perspectiva, los temas puestos a debate o denunciados en las tragedias siguen siendo los mismos: La libertad, la injusticia, el abuso del poder y los lmites de ste, las relaciones entre hombres y mujeres, entre opresores y oprimidos etc.; sin dejar olvidados, en muchas ocasiones, aspectos individuales y particulares de los sujetos contemporneos. Los hroes actuales han perdido la grandeza de los clsicos porque la escala de valores ha cambiado, porque la potica se ha interpretado y se ha renovado, y porque el filn mtico ha servido como instrumento de expresin de significados diversos provocados por la nueva poca y la sociedad actual. Hoy los tericos del drama se cuestionan si existe todava la figura del hroe trgico tal y como se extrajera de la definicin aristotlica, o como la presentara el coro o los propios protagonistas de los dramas. En nuestros das, los hroes trgicos han dejado de existir en el sentido estricto y clsico del trmino, se les podra llamar antihroes, o hroes degradados, o simplemente hombres. En ocasiones, en los ltimos aos del siglo, superada la esttica realista, los perfiles de estas figuras aparecen difurninados y sin definir, representados en figuras sin nombre propio que mezclan su voz con la de tantos otros; se produce frecuentementeuna fusin de caracteres tradicionales en un solo personaje annimo, o se esconden los rasgos de la tradicin tras otros trazos muy distintos, pero sea como sea, estas creaciones no deben esconder el fondo clsico de estos nuevos personajes y las caractersticas que responden todava hoy a la tradicin y habr que considerarlos a ellos y a sus historias como las nuevas figuras surgidas de los arquetipos griegos y latinos.

111, C. Cuadros afirmaba: "La crisis con maysculas -poltica, econmica, social, e indudablemente religiosa- tambin era -sigue siendo- el marco en el que se inscribe la actual situacin de Rusia tras la cada de la estructura sovitica [...]". Con relacin a la tercera parte de la triloga contina el crtico, "Peter Stein pone sobre la escena de nuevo a los dioses, a los dioses de ahora, que rompen diametralmente con la esttica e incluso la potica de las dos primeras tragedias [...] Las Erinias son andrajosas pedigeas que representan los despojos de una sociedad que no acaba de encontrar su rumbo, el precio de una crisis social que siempre se cobra su tributo, y a las que no les queda ms remedio que conformarse con falsas promesas [...]". Como conclusin el lazo subjetivo que aflora en la conciencia actual: "Como hace 2.500 aos, el hombre sigue pendiente de sus dioses, a veces procedentes de un Olimpo brumoso, o distantes por la pantalla amiga.Dioses que gobiernan unos destinos siempre inabarcables".

La pervivencia del drama griego en nuestra poca no acontece a travs de sus elementos formales. La msica y la danza, componentes sustanciales de la tragedia antigua, se hallan normalmente excluidas de los modernos dramas de tema antiguo. Escritos en prosa severa deben renunciar igualmente a un sinfn de recursos propios de un gnero versipotente. Del coro apenas quedan vestigios. [...] Cuando Eliot vuelve a utilizar con ambicin el coro, cualquiera que sea el acierto de la iniciativa, al lector moderno le hace la impresin de un problema de rostro hirsutamente tcnico, se le antoja un elemento antiguo de la obra. En cambio, cuando un dramaturgo de talento vuelve a presentar sobre la escena a Edipo, Orestes o Clitemnestra, estas figuras provocan estremecimientos que rebasan con mucho los mnimos universos habitados por los curiosos de la literatura helnica. Despus que ya no viven, no obstante sobreviven.Ao tras ao, con astronmica insistencia, el gusto del pblico mejor y los intentos ms gloriosos de los autores reinciden en el tratamiento de esos mismos temas y figuras77.

Es evidente que la estructura de las obras que estudiamos se aleja de la estructura trgica teorizada por Aristteles y presentada en escena por los dramaturgos del siglo V a. C. La composicin de la tragedia se ha ido transformando desde sus orgenes durante siglos, adoptando y revelando nuevas estticas, no siempre conformes con la tradicin Una de las diferencias ms claras e importantes que nos encontramos al realizar un estudio de las tragedias contemporneas que retoman los temas de la tragedia clsica es la ausencia del coro79, elemento fundamen77 J. S. Lasso de la Vega, "Teatro griego y teatro contemporneo", Estudios sobre el teatro de la antigedad clsica, cit., p. 419.
78 A este respecto afirma A. Daz Tejera (op. cit., p. 84) "tampoco puede esgrimirse la tan manida observacin de que las denominadas tragedias de nuestra poca no lo son porque no reproducen los parmetros de la tragedia tica: Si as fuera, estaramos ante una aberracin histrica: tampoco Eurpides representa lo trgico con la misma estructura formal que Sfocles o Esquilo, ni Shakespeare como los poetas trgicos".

79 D. Del Como, "Erinni e Boy-scouts. 11coro nelle riscritture modeme della tragedia greca", L. de Finis (a cura di), Scena e spettacolo nell'antichitci,Trento, 1988, p. 80. Expresa as la desaparicin del coro: "Sovente esautorato in Euripide, drasticamente mutilato dall'ultimo Aristofane, esso scompare -o sopravvive come un relitto antiqua-

tal en la estructura del drama clsico y por lo tanto en el desarrollo de los acontecimientos. As lo expresa Aristteles en su Potica al estructurar la tragedia segn su extensin: Prlogo, episodio, xodo y coral, que a su vez se divide en prodos y estsimo. Aade el estagirita que estas partes son comunes a todas las tragedias, pero los cantos que vienen de la escena y los kommoi son propios slo de algunas. Y precisamente estos cantos y kommoi vienen ejecutados por los coross0.Ms adelante indica la necesidad de que el coro sea considerado como uno de los actoresx1. Si, por lo tanto, la tragedia clsica se estructura en funcin del coro que constituye su verdadera esencia, ser el papel de ste -donde todava se conservan las unidades del gnero lrico como los himnos de victoria, los cantos funerarios, las escenas de splica e t ~ . el ~ que ~ - cambie, cuando no desaparezca, en la tragedia actual. "Si logramos entender el coro, habremos entendido el ncleo y corazn de la tragedia griega"; con el coro, afirma Murray, en la escena griega se transporta el acto particular hasta su sentido universal, con los personajes en escena asistimos a los hechos y destinos de individuos particulares, "cuando la escena se entrega al coro, tenemos algo universal y eternons3. El coro cumple, pues, una funcin indispensable, se comporta, segn algunos crticos, como puente entre el pblico y el hroes4,adems la msica y los movimientos de danza que acompaan al coro transmiten los
rio - nella Commedia Nuova; e il recupero che ne fa la tragedia di Seneca sa di compiaciuto artificio intellettualistico, per quanto alti ne possano essere occasionalmente i risultati". Ar. Poet. 1452 b 15 SS. 1456 a 25-27.
82 Cf. F. R. Adrados, Fiesta comedia y tragedia. Sobre los orgenes del teatro griego, Barcelona, Planeta, 1972, p. 103 SS.En cuanto a la composicin de los coros en la tragedia clsica cf. J. Rode, "11 canto del coro", IZ teatro greco nell'eta di Pericle, Bologna, 1 1Mulino, 1994; en cuanto a la relacin de los coros en el teatro clsico y el contemporneo cf. Der Chor im antiken und modernen Drama, P. Riemer - B. Zimmermann (Hrsg.), Stuttgart-Weimar-Metzler, 1999.

s3 G. Murray, Eurbides y su tiempo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1966, p. 48 SS.

84 B.

Simon, op.cit., p. 113.

sentimientos de los hroes y del coro mismo. En los dilogos lricos con los personajes el coro conoce y se da a conocer; como afirm Nietzschess, no puede ser comprendido sino "como causa primera, principio generador de la tragedia y de lo trgico en general". Vernant y Vidal-Naquets6subrayan la polaridad en la que sitan dos rasgos distintivos y fundamentales en la constitucin de la tragedia clsica: El coro, ser colectivo y annimo, cuyo papel consiste en expresar en sus lamentos, en sus esperanzas y en sus juicios los sentimientos de los espectadores que componen la comunidad cvica, y el personaje individualizado, cuya accin forma el centro del drama y que tiene la figura de un hroe de otra edad, siempre ms o menos extrao a la condicin ordinaria del ciudadano. Con este desdoblamiento de coro y hroes trgicos se identifica la variedad lingstica que responde por una parte al lirismo coral y por otra a una forma dialogada cuya mtrica est ms cerca de la prosa y que caracteriza los versos de los protagonistas. Como es natural esta polaridad se ve descompensada en muchos casos en nuestro siglo, en el que paulatinamente el coro ha ido desapareciendo y el protagonismo se ha restringido a los hroes, cuyo lenguaje se acerca progresivamente al cotidiano. Si bien es verdad que muchos de los dramas actuales no aspiran ni a recuperar la estructura clsica ni a conservar el gnero en que el mito se codific en el siglo V a. C., por lo que la reflexin sobre el coro no tendra sentido en cuanto elemento caracterstico del drama trgico, sin embargo muchas de las piezas que recrean el teatro clsico s buscan una recuperacin parcial o ntegra de los elementos tradicionales. En el primero de los casos el espectador, solo ante los protagonistas individuales, tendr que buscar la esencia que antao transmita el coro abstrayendo l mismo al plano de 10 general la propia experiencia; en el segundo, los autores que desean mantener estos elementos debern encontrar otros recursos para plasmar la experiencia, las reflexiones, las evocaciones mticas y en definitiva el papel de esta voz plural.

F. Nietzsche, El origen de la tragedia, Madrid, Espasa-Calpe, 19644,p. 88.

86 Mito

e tragedia nellantica Grecia, cit., p. 4 ss

Esta nueva configuracin dramtica lleva consigo un proceso de reconstruccin formal y estilstica, coi1 !a fi-ecuentemente desaparicin del verso, la ausencia de msica y danza y la nueva distribucin de los papeles de protagonistas y antagonistas. En relacin con la lengua, aunque algunos autores demuestran su inters por continuar la tradicin mtrica ya en crepsculo, la mayora, sin embargo, opta por un lenguaje en prosas7, ms natural que, en algunos casos, se acerca al lenguaje de un espectador popular ubicado en nuestro siglo; en otras ocasiones el autor busca un registro elevado, a la altura de la tragedia que se quiere poner en escena; otras veces el lenguaje no acompaa a la categora de los personajes y est incluso ms degradado que el popular, el cotidiano. Pese a todo, los registros son mltiples y no se da uniformidad en relacin con el gnero, como deba ocurrir con los trgicos griegos. Sin embargo, acepten o no la reintroduccin de estos elementos, los autores contemporneos expresan su inters y conocimiento a este respecto, conscientes de que en ellos subyace el elemento ritual del drama y que ellos otorgan al teatro una dimensin que va ms all de la realidad inmediata y que lo caracteriza desde sus orgenes. En este sentido, aunque el teatro en s supone la transcendencia de la realidad, el teatro que recrea el clsico favorece especialmente esta unin entre lo sagrado o maravilloso y lo real. Desde un punto de vista eminentemente formal, la crtica actual ha sealado las grandes dificultades que se le presentan a los directores de nuestro tiempo al intentar representar una tragedia clsica y se ha destacado, de nuevo, como la mayor de ellas la de la puesta en escena del corops,
87 Aunque no en los casos que tratamos, s encontramos en algunos autores un inters por rehacer un coro lrico que canta canciones populares que mucho tienen que ver con el desarrollo de la trama, como vemos, por ejemplo en las tragedias de Garca Lorca, a este respecto cf. F. R. Adrados, Teatro griego ..., cit., pp. 287-300.

Hemos de sealar, sin embargo, que pese a las evidentes dificultades, muchos directores luchan por encontrar el modo de reintroducir la parte de msica y danza, junto al elemento coral en sus tragedias. Un ejemplo muy cercano lo tenemos en el macroespectculo que Farid Pay, autor dramaturgo y director franco-iran, presentaba en Madrid en noviembre de 1999. La sangre de los labdacidas es una tetraloga compuesta por las obras de Sfocles Edipo Rey, Edipo en Colono y Antgona, junto a la reconstruccin de Layo, tragedia perdida que Pay ha reescrito. En sus declaraciones afirma el director, cf. entrevista de R. Torres, El Pas 30 octubre, 1999, p. 52,

cuyo resultado, por lo general, no resulta nada satisfactorio, segn apunta D. Del Cornos9.As pues, en las representaciones actuales de la tragedia clsica, se sacrifican determinadas partes que eran fundamentales en su estructura y significacin originaria, El caso de las recreaciones, de las nuevas tragedias que surgen de los temas clsicos a travs de una interpretacin libre y, en la mayora de los casos, innovadora, en aquellas que, en palabras de Del Corno, "el texto antiguo se asume como pre-texto", la dificultad se acrecienta. En opinin del estudioso italianog0, las formas estructurales a las que se recurre en el teatro contemporneo estn modeladas segn la praxis del teatro moderno, pero existe un aspecto de la estructura dramtica en el que la sugestin del arquetipo exige la recreacin del coro, un elemento que, como ya hemos sealado, representaba en la tragedia antigua un factor esencial que se recuperar segn una serie de mdulos muy diversos. Para Del Corno un hecho de gran importancia supone que el dramaturgo contemporneo haya sentido la necesidad, hoy, de introducir en la representacin de los temas trgicos antiguos tambin una llamada a la forma, en la que haba encontrado en origen su propia estructura9',ya que el coro antiguo encontraba su razn en una relacin diferente entre la escena y el espectador puesto que constitua el trmite a travs del que la emocin y los razonamientos de los personajes y del pblico se integraban en un
que quiere incorporar la msica y la danza a su espectculo (la msica es de Michel Musseau), afirmando que hay que investigar por qu se desaloj la msica del teatro y la palabra de la pera. En las representaciones modernas se comprueban los diferentes esfuerzos de los autores por poner el coro en escena, as, las Erinies vestidas de cuero que presentaba Manuel Canseco, las bellas furias con diseos de E. del Pozo de lvaro del Amo, que cantan, adoptan una prosa rtmica y gil segn el momento de la accin, o el coro que Fermn Cabal presenta en su Electra.
89 D. Del Corno, "Apunti sui modi di comunicazione della tragedia greca nel teatro contemporneo", cit., p. 60, concluye: "Infine, il punto in cui il compromesso fra l'antico e il moderno mostra la precariet del suo equilibrio 6 la presenza del coro: queste messe in scena fedelmente lo mantengono, senza che tuttavia sia possibile reintegrarne le funzioni in modo altrettanto fedele, tanto che le soluzioni date di volta in volta sono diverse e innumerevoli, e quasi sempre insoddisfascenti".

90

D. Del Corno, "Erinni e Boy-scouts", cit., pp. 79-88. Del Como, "Appunti.. .", cit., p. 79 SS.

91 D.

nivel de participacin absoluta. En las reescrituras modernas de la tragedia griega el coro no es ms que un smbolo, un homenaje a una forma ideal de la que ha descendido toda la historia del teatro y que se ha visto perjudicado enormemente por la norma del teatro actual que se cifi-a en el distan~iamiento~~. En cuanto al tema que nos ocupa, llama la atencin la dificultad que encuentran los autores al reintroducir el coro en las recreaciones de la Oresta, sobre todo en lo que respecta a la tercera parte de la triloga. Del Como seala cmo se considera una exigencia restituir un espacio a las Erinies o Eurnnides, con relacin al nudo dramtico constituido por la responsabilidad de O r e ~ t e sEntre ~ ~ . los muchos autores que han intentado recuperar la figura de las Erinies en su obra, destaca la opinin de T. S. Eliot que, en Poesa y Drama, expone con claridad y pesimismo un problema que l mismo encontr al intentar introducir el coro en su obra Reunin defamilia94.Para Eliot el mayor defecto es la falta de correspondencia entre la obra primitiva y la moderna, la prueba de ello es9?
La aparicin de las Furias, esas malhadadas criaturas. En el futuro debe suprimrselas del reparto y entenderse que son visibles nicamente para algunos de mis personajes y no para el pblico. Ensayamos todas las formas posibles para presentarlas. Las colocamos en la escena y parecan entremetidos huspedes escapados de un baile de mscaras. Las ocultamos bajo un cendal de gasas y sugirieron entonces el still-out de una pelcula de Walt Disney. Las hicimos todava ms indistintas, y esta vez semejaron malezas vistas a travs de una ventana. Todava asist al ensayo de otros recursos: Las vi gesticulando desde el otro lado del jardn, o irrumpiendo en la escena como un equipo de ftbol. Y nunca

92 Ibidem.
93 D.

Del Como," La discendenza teatrale dell'orestea", cit., p. 358-359.

94 Ya en Asesinato en la Catedral, Eliot utiliza un coro, en el que algunos autores han distinguido un "remedo del coro de mujeres en Coforas que comentan la accin dramtica". Cf. A. Daz Tejera, Ayer y hoy de la tragedia griega, cit., p. 185. 95 Cf. D. Del Como, "Erinnis.. .", cit., p. 85 SS;P. O. Dudgeon, introduccin a T. S. Eliot, Reunin de familia, Buenos Aires, 1953, p. 8 SS.

armonizaron. Jams lograron ser deidades griegas ni fantasmas modernos. Pero su fracaso fue, simplemente, el sntoma del fracaso en ajustar lo antiguo a lo moderno96.

A esta consideracin se suma la opinin de G. Steiner para el que "en la luz cruda y penetrante del mundo moderno no hay ninguna invencin teatral que pueda hacer aparecer naturales a las Pese a las dificultades, la empresa ha sido afrontada por los dramaturgos de nuestro siglo y los resultados han sido muchos y muy diversos98,por lo que no hay que descartar una nueva orientacin satisfactoria de este elemento dramtico99. Por lo tanto, aunque en ocasiones vayamos a encontrar coros que conscientemente pretenden recrear aquellos de la tragedia, la empresa no es fcil. El problema surge no slo del profundo conocimiento sobre su papel que el autor ha de tener, sino de la dificultad de hacer encajar un coro trgico en una pieza que se ambiente en poca legendaria, ya que la inverosimilitud juega en contra de los creadores. Por otro lado, intentar introducir un coro -muchos autores lo han hecho- en una obra
NO entraremos en este punto final de discusin al que invita la ltima afirmacin de Eliot. Slo diremos que las opiniones a este respecto son muy variadas, y que en concreto, con relacin a esta obra inglesa, algunos crticos no comparten el fracaso de Eliot en la introducc?n en escena del coro de Eumnides. Cf. P.O. Dugeon, Introd. a T. S. Eliot, Reunin defamilia, Buenos Aires, Paids, 1953, p. 34-35.
96
97 G. Steiner, La muerte de la tragedia, cit., p. 284. No toda la crtica coincide con esta opinin. Refirindose a Pasolini, Cf. M. G. Bonanno, "Pasolini e I'Orestea 'da1 teatro di parola' al 'cinema di poesia'", cit. ,p. 138.

98 Cf. por ejemplo, fuera de Espaa, Las moscas de Sartre, o las tres Eumnides que se desarrollan a imagen de Electra en la obra de Giraudoux.
99 Un punto de vista ms positivo es el del crtico U. Albini ("Come pub parlarci il Coro greco", Dioniso 63, 1993, pp.43-53) al afirmar: "esistono felici soluzioni del problema del Coro: esse puntano per lo pi su un solo elemento: la danza a scapito del canto, l'azione turnultuosa a scapito delle ordinate geometrie o viceversa", para a continuacin describir algunos "esperimenti" realizados entre 1981 y 1992. Concluye Albini que los espectculos descritos demuestran "sia la totale liberta da vincoli con cui operano oggi i registi affrontando un testo antico sia, visto il successo degli spettacoli stessi, la capacita del pubblico di recepire qualunque rielaborazione. Scartando operazioni meramente museali".

con ambientacin actual es, si cabe, ms peligroso, ya que se puede caer en la anacrona exagerada o, desde el otro extremo, restar al coro su sentido, su sustancia ms profunda, como lo vemos en la tragedia griega, para hacerlo actual. Pese a todo, los autores no se dan por vencidos y utilizan multitud de recursos, ms o menos novedosos, para mantener a este importante actor en escena y darle parte en el drama.

Las fuentes mitogrficas dan testimonio en diferentes lugares del origen de la enemistad entre Egisto y Agamenn, motivo protagonista de la fbula que ocup los versos de los dramaturgos griegos. El conflicto entre Agamenn y Egisto se remonta a enfrentamientos familiares, al odio de Atreo y Tiestes padres de stos que, a su vez, parece provenir de una maldicin de PlopeloO. El enfrentamiento entre ambos hermanos se produjo al robar Arope, esposa de Atreo y amante de Tiestes, un velln de oro de Atreo y entregrselo a su hermano. Al morir Euristeo, rey de Micenas, y conocer por un orculo que habra de reinar uno de los dos hermanos, Tiestes propone que sea aquel que posea el velln que haban arrebatado a Atreo, el cual no pudo salir victorioso. Sin embargo, Atreo haba sido advertido por Zeus a travs de Hermes de que acordara que el autntico rey sera nombrado segn otro hecho: si el sol inverta su curso Atreo reinara, si no ocurra as, continuara Tiestes. Tras comprobar
'O0 El odio de Atreo y Tiestes, que recaer tambin sobre sus descendientes, est provocado por una maldicin de Plope (Schol. Il. 1 1 105 SS.),su padre, cuando stos de acuerdo con su madre, Hipodama, asesinaron a su hermanastro Crisipo, que Plope haba concebido con la Ninfa Axoque, aunque tambin existen variantes en cuanto a la madre de Crisipo. Cf. A. Ruiz de Elvira, Mitologia Clsica, cit, p. 194. Pero adems Mrtilo haba lanzado una maldicin contra Plope (Hyg. Fab. 84) a la que Sfocles aludir en su Electra (505 SS.)como causa del odio entre Egisto y Agamenn.

que el sol cambiaba su curso Atreo, favorecido por los dioses, obtuvo el reino y destew a su hermano. Pasado el tiempo Atreo conoci la infidelidad de su esposa con Tiestes y lo mand llamar pretextando la intencin de reconciliarse con l. Tiestes volvi a Micenas y Atreo asesin a tres de sus hijos (glao, Calileonte y Orcmeno) y se los sirvi en un banquetelo'. Una vez que su hermano devor a sus hijos le mostr las cabezas y lo volvi a expulsar de Micenas. En Sicin Tiestes conoci un orculo que le deca que si tena un hijo con su propia hija, Pelopia, siendo sta consciente o desconocedora segn las fuentes de quin era su pareja'02, ste sera el vengador de la ofensa sufrida por Tiestes. Este hijo fue Egisto quien, tras ser expuesto y criado por unos pastores, fue encontrado y adpotado por su to Atreo que se haba casado con Pelopia sin saber quin era. Atreo, cuando Egisto madur, le encarg asesinar a Tiestes, pero en el momento en que iba a perpetrar el asesinato con la espada que su madre le haba dado, Tiestes reconoce el arma y revela su nacimiento. Pelopia horrorizada se suicida con la espada y Egisto busca a Atreo y lo ejecuta, reinando ahora Tiestes en Micenas. De Atreo y Arope nacieron dos hijos, Agamenn y Menelao. Agamenn suceder en el trono de Micenas a Tiestes (11. 107). En la Ilada, Agamenn aparece como rey de Argos y slo en el catlogo de las naves se le nombra como rey de Micenas, no se menciona sin embargo en ningn lugar en el poema pico el odio entre Atreo y Tiestes. Mientras los Atridas estn en la campaa de Troya, tras el rapto de Helena y el sacrificio de Ifigenia, Egisto permanece junto a Clitemnestra.

'O' Cf. Ma R. Ruiz de Elvira, "Los Pelpidas en la literatura clsica (estudio de un mito de infanticidio)", CFC 7, 1974, pp. 53-65 y R. Ma Iglesias Montiel - Ma C. lvarez Morn, "Banquetes mticos intencionados", UA, Vino y Banquete en la Antigedad, 1993, pp. 43-62.

'O2 En Apolodoro (Epit. 14, tambin Servio, Aen. XI 262; Lact. Plac., Theb. 1 694 y Seneca, Ag. 28-3 1 y 294) Pelopia es consciente de que va a cometer un incesto, no as en Higino, donde Pelopia no reconoce a Tiestes (Fab. 88).

Desde el primer canto de la Ilada comienzan a aparecer datos sobre la casa de los Atridas. En 1 113 SS.Agamenn reconoce preferir a Criseida frente a Clitemnestra y no la considera inferior a su legtima esposa en ningn aspecto, en el canto IX aparecen nombrados los hijos de Agamenn. El hijo menor, Orestes, (IX 142 y 284) qued en casa con sus tres hijas (IX 287): Cristemis, Ladice e Ifianasa (tambin en 1 145)'03. En la Odisea se menciona por primera vez el asesinato de Agamenn a manos de Egisto y la venganza de Orestes. Ya en la asamblea de los dioses que tiene lugar en el canto 1, Zeus recuerda a Egisto como ejemplo de hombre noble, intachable que desobedeci a los dioses (32 SS.).Se le acusa de la seduccin de Cliternnestra, del matrimonio con ella y del crimen de Agamenn. El padre de los dioses afirma que le envi a Hermes para avisarle de que no hiciera ninguna de las dos cosas, pero Egisto desobedeci y obtuvo su merecido al regresar Orestes y vengarse del asesino. En el canto 111 (195 SS.)Orestes se pone como ejemplo para Telmaco, que ha de vengar a su padre, como hizo el hijo del Atrida al asesinar a Egisto para castigarle por el crimen de Agamenn. Un poco despus (111 304-3 10) Nstor narra a Telmaco que Egisto rein en Micenas durante siete aos tras la muerte del Atrida y que durante esos aos tuvo esclavizado a su pueblo. El hijo de Tiestes aparece de nuevo como un cobarde; a l se le atribuye la muerte de Agamenn y el plan
'O3 Cristemis aparecer slo en Sfocles y ser mencionada en el Orestes de Eurpides, as como Ifianasa ser mencionada por el primero. En los Cantos Ckrios apareceran tambin los nombres de las hijas de Agarnenn. Al hacer referencia al nombre Ifianasa en Sfocles el escoliasta Schol. S. El. 157, considera que es la misma que en Homero. Tambin aparece nombrada esta hija como en el fragmento 23 a de Hesodo. Segn M. Femndez Galiano (Introduccin a Eurpides, Tragedias troyanas (1), Barcelona, Planeta, 1986, p. 11) la Ifianasa que aparece no puede ser la Ifigenia sacrificada antes de la campaa.

trazado para ejecutarla. Por su parte Clitemnestra se resiste a Egisto y no se entrega hasta que no es seducida. Frente al artfice del crimen, Clitemnestra aparece descrita con rasgos positivos negndose al vergonzoso hecho (265-66). Concluye el anciano que en el octavo ao lleg Orestes, quien mat al asesino de su padre. Despus, coincidiendo con el da en el que Menelao llegaba a Lacedemonia, ofreci al pueblo los funerales de su odiosa madre (309) y del miserable asesino (3 lo), con lo que cabra suponer, aunque en la pica no se menciona el matricidio, que Orestes asesina tambin a Clitemnestralo4. Menelao, quien lo supo por Proteo, refiere a Telmaco el retorno de Agamenn en el canto (IV 5 15 ss.)lo5;al llegar a su tierra, tras haber sido desviado en su camino, Agamenn es visto por un viga que estaba ya durante un ao velando el regreso del Atrida, puesto por Egisto para que lo avisara del peligro. Se relata el engao tramado por el hijo de Tiestes para asesinar a Agamenn. Ofrece Homero en este pasaje la segunda versin de la muerte del Atridalo6, distinta de la que recoger Esquilo en la Orestia. Invitndolo a un banquete Egisto mata a Agamenn y a sus hombres, cayendo tambin en la lucha los hombres de Egisto, no se nombra a Clitemnestra en nign momentoio7. El ltimo lugar en el que se menciona el destino de Agamenn a su regreso y el ms dramtico de todos, es aquel en el que el mismo Atrida se lo narra a Odiseo en su viaje a los infiernos (XI 404 SS.).Odiseo, que
'O4 Sin embargo el problema no es sencillo. Mientras que algunos crticos consideran que Clitemnestra fue ejecutada por Orestes ya desde Homero, otros ven en los textos picos indicios del suicidio de la reina. En cuanto a este dato cf. A. Lesky, RE, col. 969, S.V. "Orestes" y "Die Ovestie des Aischylos", Hevmes 66, 1931, p. 193, P. Mazon ( Eschyle, Paris, Les Belles Lettres, 1949, p. 11) considera que es muy posible que al morir a la vez que Egisto, se pueda considerar que sucumbi a la espada de Orestes. 'O5

En IV 5 14-518 se da noticia del lugar en que se encontraba el reino de Egisto.

'O6 J. L. Calvo (introduccin a Homero, Odisea, Madrid, 1987, p. 84) seala la existencia de dos versiones diferentes del asesinato de Agamenn; una, de origen jonio 1 1304-3 10) en la que Agamenn reina en Micenas y el responsable de su crimen (Od. 1 es Egisto; otra, de origen dorio, en la que Agamenn reina en Laconia y Clitemnestra instiga el crimen, aunque el ejecutor fuera Egisto. Frente a la primera versin en la que Orestes asesinara slo a Egisto, en la segunda los matara a los dos. 'O7

Cf. J. D. Denniston, Euripides. Electva, Oxford, Clarendon Press, 1979, p. VIII.

desconoca el fin de Agamenn, conmovido se dirige a l (397-398), el Atrida le responde y, relatndole los hechos, le explica cmo junto a l murieron sus compaeros y la hija de Pramo, asesinada por su esposa (42 1-423). En el pasaje queda claro que Clitemnestra, nombrada por primera vez en relacin con el acto criminal, mat a CasandraIo8 y fue partcipe de la muerte de Agamenn, insistiendo en que sta se neg, tras su muerte, a cerrarle ojos y boca (426)Io9, pero no se llega a descubrir en los versos homricos si Clitemnestra fue alcanzada por la venganza de OrestesH0y si tuvo parte activa en el asesinato como ayudante de Egisto, el verdadero verdugo"'. A pesar de su ambigua responsabilidad, Agamenn est lleno de rencor hacia ella, que ahora se le muestra digna del linaje femenino y que, segn el Atrida, fue quien plane su asesinato antes de volver a casa (427-430). Tambin culpable aparece Clitemnestra para Agamenn cuando ste vuelve a relatar en el Hades su muerte, tras la ejecucin de los pretendientes (XXIV 192-202). De nuevo en esta ocasin la figura de
'Os J. Alsina (De Homero a Elitis, Barcelona, PPU, 1986, p. 106) ha sealado, al analizar los pasajes en que se ofrece una versin de la muerte de Agamenn, que en Homero encontramos tres versiones distintas de la muerte del rey de Argos que caracterizan de diverso modo la figura de Clitemnestra.

'O9 P. Mazon (Introduccin a Eschyle.. ., cit., pp. 10-11) aclara que segn se lee en el texto Casandra no tom parte en el banquete con los hombres, sino que Clitemnestra la asesina en un lugar cercano.
"O Afirma M. Untersteiner ("11 mito di Oreste da Omero a Eschilo", cit., p. 263) que en Homero el motivo de la maldicin de la estirpe no se encuentra presente y todo se concentra en el hombre cargado de responsabilidad e iluminado por la conciencia de su debilidad que, aunque es trgica, todava no se ha convertido en un problema. Desde este punto de vista, se eliminan el sacrificio de Ifigenia -aunque le era conocido, cf. 1 70 SS., 106 SS.-y el matricido al que se alude vagamente, segn el crtico en 111 3 10, que segn el escoliasta era una interpolacin. A Homero le interesaba ver al hombre solo frente a su responsabilidad y quiere proponer la accin de Orestes en su valor paradigmtico dejando a un lado el triple delito de sangre que manch la casa de los Atridas. Sin embargo, como vimos, algunos autores (cf. A. Lesky RE, col. 969, S.V. "Orestes") sostienen que Clitemnestra se suicidi por desesperacin y si Homero hubiera considerado el matricidio no lo hubiera pasado por alto.

"' Cf. A Lesky, "Die Orestie des Aischylos", cit., p. 193.

Cliternnestra surge como contraposicin de la de Penlope, al saber el Atrida la acogida que obtuvo el hijo de Laertes. La imagen de Penlope, explcita o implcitamente, aparece como contraste de la de Clitemnestra en muchas ocasiones de la literatura clsica, pero es en este caso, en boca del fallecido Agamenn, cuando ms evidente se hace la distincin entre las dos112. Cliternnestra ha ido adquiriendo mayor responsabilidad a medida que el crimen ha sido narrado por personas ms cercanas a ella, como es el caso de los libros XI y XXIV en los que el difunto cuenta su propia muerte pero, no obstante, en la pica Egisto es el definitivo responsable de los actos contra Agamenn y de la seduccin de Clitemnestra y el protagonismo que en los versos homricos ostenta lo perder en diferente grado en cada uno de los trgicos griegos. Estescoro de Himera, hacia la mitad del siglo VI a. C., ofrece una nueva versin de los hechos en su Orestia, compuesta de dos libros de los que slo se conservan fragmentos113.Entre las innovaciones ms importantes introducidas por el autor, a partir de lo que se puede reconstruir a travs de sus fragmentos, se ha sealado114 en primer lugar la introduccin del tema del sueo que inquieta a Cliternnestra (fi-. 43 Edmonds)l15,motivo que jugar un importante papel, en segundo lugar, la
112 A este respecto, Cf. 1. Dring, "Klytaimnestra v q h ~ ) yuv. ~ A Study of the Developtment of a Literary Motiv, Eranos 41, 1943,92-123. 113 Sobre la reconstruccin de la obra de Estescoro, cf. entre otros J. Defradas, Les thkmes de la propagande delphique, Paris, Les Belles Lettres, 19722,p. 161 SS.F. R. Adrados (Lrica griega arcaica, Madrid, Gredos, 1980, p. 2 15) afirma que la Oresta de Estescoro sirvi de modelo a la triloga esquilea y que es posible que tres metopas de Selinunte se hayan inspirado en ella. Ateneo (XII 513 a) atribuye a Janto una Oresta que, segn estas palabras, se considera como un precedente de la obra de Estescoro. A. Lesky (RE, col. 978, S.V. "Orestes") destaca la imposibilidad de encontrar las fuentes de la Orestia de Estescoro. Cf. A. Neschke, "L'Orestie de Stsichore et la tradition littraire du mythe dans les Atrides avant Eschyle", AC 55, 1986, pp. 283-301. 114 Cf. Bowra, Greek Lyric Poetry. From Alcman to Simonides, Oxford, Clarendon Press, 1936, p. 131.

Cf. L. Gil, Introduccin a Sfocles. Antgona, Edipo Rey y Electra, Madrid, Guadarrama, 1969, p. 196. El sueo aparece en el fragmeno 43 Edmonds, transmitido

posible aparicin en el poema de las Erinies, dato que, apunta Alsina116, permite deducir que el problema moral tena importancia en el poema. Otros crticos han sealado diversas innovaciones de Estescoro: El reconocimiento de Orestes por Electra al ver el mechn de su pelo, que sirve para la versin de Esquilo, y la presencia de la nodriza de Orestes, Laodama1I7,se aadiran a los ya mencionado^^'^. La accin se sita ahora en Esparta (fr. 40 Edrnonds)llg. Algunos crticos han querido ver ya en la obra de Estescoro que Clitemnestra daba muerte a Agamenn con un hacha. Otros, ms cautos, no creen que hasta Pndaro se pueda afirmar la culpabilidad de Clitemnestra como autora responsable del crimen120.Tambin parece que Estescoro hablaba del sacrificio de Ifigenia y del engao que lleva a sta hasta ulide, como cuenta Eurpides. El reconocimiento de Orestes se produce mediante un rizo y, segn el fragmento 41, Orestes recibe un arco de Apolo para defenderse de las Erinies, por lo que aparece ya la cooperacin divina en el asesinato.
por Plutarco en Moralia 555 a, que ha servido a algunos crticos para insistir en la culpabilidad que la herona asume ya en la obra de Estescoro y que le provoca las visiones nocturnas. En el sueo, como seala F. R. Adrados (Lrica ..., cit., p. 215), Clitemnestra contempla una serpiente con cabeza de hombre, Orestes.
'16

De Hornero a Elitis, cit., p. 109. Fr. 42 Edmonds=Schol.A,, Ch. 733.

Il7

l l s Cf. A. J. Podlecki, op. cit., p. 3; J. Alsina (De Hornero a Elitis, cit., p. 110) por su parte cita otros fragmentos (37-38 Edmonds) donde es posible presumir que la presencia de Ifigenia delata una intencin apologtica de la esposa asesina, con lo que se llegara a la conclusin de que el crimen de Clitemestra quedara paliado, ya que estara justificado en parte como un acto de venganza de la muerte de su hija.
'19 El Escoliasta (fr. 40 = Schol. E., Or. 46) seala que en la accin en Esparta coincidiran Estescoro y Simnides (fr. 44 P).

120 Cf. A. Lesky, "art. cit.", p. 194. J. Alsina (De Hornero a Elitis, cit., pp. 110-111) insiste en que Cliternnestra en la obra de Estescoro pasa a ocupar un primer plano, y que el poeta ha querido presentarla como un personaje activo, con un papel acaso ms importante que el del propio Egisto. Considera adems que su lascivia, como la de su hermana queda reflejada en el fragmento 43 Edmonds (Schol. E., Ov.249). Basa su argumentacin en las representaciones cermicas, como el pelike reproducido en el Lexikon de Roscher, que los crticos han considerado inspiradas en la obra estesicorea.

Pndaro en la Ptica XPZ1 presenta una versin cercana, en muchos aspectos, a la esquilea. La accin se sita en Amiclas, la nodriza es llamada en esta ocasin Arsnoe y es la que aleja a Orestes para salvaguardarlo del peligro. Orestes aparece en la Fcide, en casa de EstrofioLz2. Pndaro confirma que Clitemnestra asesin a Agamenn y a C a ~ a n d r a l ~ ~ (17-22) y asegura que Orestes volver para vengar el asesinato con la muerte de su madre y de Egisto (34-37). Expone adems las posibles justificaciones de Clitemenstra para perpetrar el crimen de su marido, refirindose al sacrificio de Ifigenia, pero tambin a la relacin con Egisto (22-24). Esto contribuye, por una parte, a que la responsabilidad se atribuya directamente a Clitemnestra, la vctima de estas razones, pero tambin atena su culpabilidad, del modo en que lo har posteriormente Eurpides, puesto que Agamenn aparece como responsable de la muerte de su hija y, ms tarde, de la de Casandra, a la que arrebat de Troya (33).
En cuanto a la datacin de esta obra, seala J. Alsina (De Hornero a Elitis, cit., p. 111) que los crticos se dividen en tres grandes grupos. Una gran mayora, entre los que se encuentra 1. Dring "art. cit.", p. 91, se deciden, para la Oda pindrica, por el ao 454, con lo que, en caso de haber imitacin, el imitador debe ser Pndaro. Otros afirman que la Ptica XI debe remontarse al 474, con lo que o bien Esquilo es el imitador (Lesky, RE, col. 972, S.V."Orestes"), o como algn crtico ha sealado, habra que sostener la tesis de una fuente comn (P. von de Mhl, "Wurde die elfte Pythie Pindars 474 oder 454 gedichtet", A4H 15, 1958, 141 SS.).Alsina comparte la opinin de que Pndaro compuso su obra sin conocer la de Esquilo, ya que los rasgos que atribuye a la esposa de Agamenn, aunque aaden algo a los de Estescoro, no son tan significativos como los de la Clitemnestra de Esquilo.
12' '22 Estrofio, que alberga a Orestes en la Fcide, es el padre de Plades, primo de Orestes y su inseparable amigo que lo acompaar tambin en las tragedias y junto al que aparece en los Nstoi. Cf. Ruiz de Elvira, "Plades, Orestes e Ifigenia", CFC 12, 1977, p. 47 SS. '23 Para J. D. Denniston (op. cit., p. X I ) Clitemnestra ha tomado ya la posicin en primer plano y es la asesina de Agamenn y Casandra. Pndaro especula sobre los motivos del crimen, e insina excusas para justificarlo: El sacrificio de Ifigenia (22 SS.)y la pasin que la lleva al lecho extranjero (24). Seala M. Fernndez Galiano (Introduccin a Esquilo, cit., p. 153) cmo en esto Esquilo y Pndaro se alejan, ya que el dramaturgo est movido siempre por el sentido de la justicia. Eurpides atenuar el carcter de la esposa infiel en Electra e Ifigenia en ulide. Para la consideracin de Clitemnestra son interesantes las pginas 92-123 de 1. Dring, "art. cit."

En las fuentes literarias pre-trgicas se comienza a producir la paulatina inversin de la responsabilidad criminal, partiendo de la pica homrica en la que es Egisto el ejecutor del crimen de Agamenn y Cliternnestra asume el papel de mujer seducida que no se opone a la accin de su amante. No se menciona entonces ni el sacrificio de Ifigenia ni el orculo de Apolo y no es juzgada ni condenada en momento alguno la accin vengadora de Orestes, aunque tampoco queda claro que sea el responsable de la muerte de su madre. Ya con Estescoro encontramos una herona ms decidida y algunos detalles de capital importancia para la tradicin posterior. En Pndaro Cliternnestra cobra protagonismo y tomar la iniciativa que la convertir en la resuelta figura que encontramos en la tragedia esquilea que ser vengada junto a Egisto por Orestes, no se menciona, sin embargo, el orculo de A p o l ~ l Desde ~ ~ . ahora el sacrificio de Ifigenia ser una de las causas que, presentadas por parte de los poetas como ms o menos veraces, movern a Cliternnestra a ejecutar a su esposo. Por otra parte, en la pica homrica Orestes cumple un acto de venganza que constituye su deber como hijo del Atrida, sin ningn problema de conciencia. Poco a poco, al aparecer el orculo de Apolo en escena, la actuacin del matricida se convierte en un problema moral y no en un hecho de honor125; hasta llegar a Esquilo, donde la accin gira en torno a la justicia en relacin con el sentido moral y religioso de los actos de O r e s t e ~ 'hecho ~ ~ , que en la pica homrica no se cuestionaba.

124 En cuanto al arte, sobreviven dos importantes relieves escultricos en los que se refleja la leyenda de Orestes. El primero, segn Podlecki (op. cit., p. 3-4) el mas significativo. En cuanto a las representaciones artsticas de la muerte de Clitemnestra y Egisto cf. Roscher, col. 152, s.v. "Aigisthos", y 969, s.v. "Orestes".

125 J.

Defradas, op.cit, p. 161 SS.

12' E. Rohde (Psiche. La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1983, p. 222) subraya esta caracterstica del teatro esquile~ en el que todos los pensamientos del trgico se concentran en la accin y en su sentido moral y religioso.

Los TRGICOS

La fecondita del mito, veduta nella sua contraddittoria genesi, appare ancor pi chiaramente nella grande evocazione delle vicende degli Atridi, che Eschilo si propose di potenziare fino al loro significato pi drammatico nell'orestea. Eschilo con questa trilogia volle affrontare un mito che era stato interpretato prima del suo tempo nei modi pi differenti e che aveva ricevuto l'accentuazione ora di questo, ora di que1 motivo, a seconda dell'indirizzo spirituale di ogni poeta. Mancava la grande visione d'insieme, capace di sollevare il mito a un senso universale12'.

Sin duda es la Oresta (458 a. C.) la pieza que presenta en toda su magnificencia el tema que nos ocupa. A partir de ella se encuentran numerosas reelaboraciones de esta leyenda o de algunos de sus segmentos, desde Sfocles hasta nuestros das. Esquilo toma un mito patente en la tradicin literaria desde Homero y lo convierte en una impresionante triloga cargada de significado y de sentido trgico, una visin de conjunto, como afirma Untersteiner, de la que se extraen diversos conflictos dramticos centrales, una tragedia compuesta de varias tragedias con una conclusin sazonada con una luz de esperanza, que se presenta como una pieza capaz de ser smbolo universal. Precisamente por gozar de este valor simblico, tambin la Oresta ha sido entendida y reinterpretada segn fuera el inters de un autor o una poca, o la diferente concepcin trgica de los nuevos relatores que, en ocasiones, han considerado imposible, inverosimil, o inadaptable a su contemporaneidad mantener la unidad de planos significativos y el desenlace esquileo. El problema que se plantea al realizar el anlisis ms o menos lineal de los hechos dramatizados a partir de Esquilo es el problema de lo trgico, pero no en el binomio existencia-no existencia, sino en sus diferentes realizaciones o transformaciones que dependen de la concepcin de cada autor y de la intencin de ste de recrear la
lZ7 M.

Untersteiner, LaJisiologiadel mito,Firenze, La Nuova Italia, 19722,p. 335.

59

historia mtica en el marco del gnero. Se trata de descubrir, en la medida de lo posible, cmo cada uno de los dramaturgos se enfrenta a la leyenda heredada codificada en su forma trgica por los poetas atenienses, cmo la concibe y la conduce y cmo le da una solucin que lleve a una armona conciliatoria, a una aniquilacin insuperable o a un estado intermedio en el que el hroe se encuentra sumido en la contradiccin para, desde esta perspectiva, vislumbrar de qu modo la tragedia ha sido asimilada, modelada o simplemente rechazada y cules han sido, en consecuencia, los mecanismos de adaptacin de un mito cuya ms importante realizacin tuvo lugar en el gnero trgico. En el Agamenn se encuentran rasgos que han sido tomados de la versin homrica y sin embargo las diferencias tambin se hacen evidentes, como muchos estudios han puesto de manifie~tol~~. El crimen de Ifigenia aparece ya en los primeros versos del coro como un hecho atroz que empujo necesariamente a tomar una trgica decisin (1 11 SS.). Este mismo crimen es el que llevar a Clitemnestra a odiar a su marido y a desear su asesinato, aadiendo otras razones como la presencia de Casandra y la relacin con Egisto. En el Agamenn Clitemnestra aparece como una magnfica figura capaz de fingir amor por su esposo, de engaarlo y empujarlo a cometer un acto de soberbia al pisar una simblica alfombra prpura y dorada que constituir el camino hacia su muerte, capaz de enfrentarse a un coro de ancianos fieles al monarca y de defender a un cobarde Egisto que slo al concluir la obra aparece en escena. La muerte de Casandra, que condenada por Apolo cantar su propia ejecucin y la del Atrida sin que el atnito coro la comprenda, y el asesinato en la baera de Agamenn son las obras que Clitemnestra y slo ella consuma en la primera parte de la triloga. En ella el humo de Troya empaa la victoria del Rey cuya muerte ser juzgada en las siguientes piezas.

'28 La escena del viga est tomada de la pica homrica, con la diferencia de que en el caso de Esquilo ha sido Clitemnestra y no Egisto quien le ha ordenado estar al acecho. Desde el primer momento el personaje de Clitemnestra se va perfilando de modo diferente a como lo presentaba el poeta de la Odisea,a este respecto cf. F. M. Bennett Anderson, "The Character of Clytemnestra in the Choephoroe and the Eumenides of Aeschylus", AJPh. 53,4, 301 SS.

El retorno de Orestes para vengar, junto a Electra, la muerte de su padre ocupa, como se sabe, los versos de Coforos. Aparece ahora el luto de Electra, el dolor de su soledad, la alegra del reconocimiento de su hermano gracias a pruebas externas y el temor de Clitemnestra provocado por sueos premonitorios. El komms cargado de patetismo que ambos hermanos realizan alrededor de la tumba del Atrida adems de conferir solemnidad al escenario129 es, tal vez, el motor impulsor de los hechos, la fuerza que anima a Orestes y que le recuerda la necesidad La divinidad y su orculo, trado de un crimen decretado por Ap0l0'~O. a la memoria en el momento de mayor tensin por el prudente Plades, no permitirn a Orestes echarse atrs pese a los ruegos de Clitemnestra, a la visin del pecho que lo aliment (893-904) y a pesar de que, tras engaar y asesinar primero a Egisto y finalmente a su madre, se pregunte la razn de sus actos y se sienta enloquecido por unas furias que tomarn forma en la pieza siguiente.

129 En cuanto a su carcter solemne y mgico cf. J. Garca Lpez, "Tragedia griega y religin", Minerva 6, 1992, p. 43 SS. 130 La crtica encuentra diferentes funciones en este dilogo lrico y le otorga distinto valor a su sentido y finalidad. Frente a autores que piensan que la funcin del pasaje es decidir a Orestes a tomar sobre s la responsabilidad del matricidio (Cf. U. Wilamowitz, Aischylos. Interpretationem, Dublin-Zurich, 1966, 206 SS.),otros como Schadewaldt-Moellendorf ("Der Kommos in Aeschylos Choephoren", Hermes 67, 1932, 312 SS.),o como K. Reinhardt (Aischylos als Regisseur und Theologe, Berna, 1949), consideran que no es otra cosa que un "canto fnebre". Tambin D. J. Konacher (Aeschylus. Oresteia. A literary Commentary, Toronto - Buffalo - London, 1985, p. 108 SS.)considera que Orestes ha tomado la decisin de antemano. J. Garca Lpez ("Tragedia griega y religin", cit., p. 44) al subrayar el ambiente religioso de toda la pieza y el papel de la tumba-altar de Agamenn como protagonista principal, seala que en la pieza, como en las siguientes Electras, subyace la idea del beneficio o dao que se obtiene segn se cumplan o no los ritos debidos a los muertos (Cf. M.P. Nilsson, Gesichte der griechischen Religion, Mnchen, Becksche, 196S5,pp. 100101), por lo que el komms sirve de impulso conciliador y fuerza motora de un acto decidido. La cercana a Agamenn y la invocacinjunto a ste de los dioses subterrneos, creemos, sirven de impulso a los hijos de Agamenn mientras que la tumba del Atrida es el pasaje hasta las divinidades subterrneas que han de impulsar las acciones de los hermanos.

En la obra de Esquilo por encima de todo se levanta un cosmos tico131que alumbrar la solucin definitiva en la ltima parte de la triloga, Eumnides, pieza que hace uso de gran libertad creativa y vuelve los ojos a su tiempo, separndose de la tradicin aportada por sus antec e ~ o r e s lLas ~ ~ .diosas ctnicas, las Erinies, dormitan en el reino de los humanos hasta que el espectro de Clitemnestra surge para impulsarlas a actuar. Hijas de la noche, horrendas divinidades arcaicas enfrentadas a los Olmpicos, mantienen un discurso que, si bien es verdad, como se ha afirmado, se basa en la justicia133, tambin lo es que se trata de una justicia basada en unos parmetros distintos a los de la olmpica. Pese a que ellas han reconocido la responsabilidad de Apolo, no pueden, sin embargo, castigar al joven dios hijo e intrprete de Zeus. Conscientes de ello, dirigen terribles amenazas contra Orestes (270-275). ste, por su parte, muestra en su actitud que ya no se siente atormentado como al final de Coforos o al principio de esta pieza. Su voz es ahora serena y no refleja en ningn momento temor o preocupacin. Al haber lavado
l3' Segn A. Lesky ("art. cit.", p. 194) ste es precisamente el punto que separa a Pndaro de Esquilo. Lo que hay de nuevo en Esquilo es el gran papel que juega el orculo de Apolo, "wobei sich Apollon mehrfach nur ausserst schwer in das Ganze der Trilogie einfgt, zwingen zur Anahme eines Mittelgliedes".

'32 La creacin del juicio de Atenea, la configuracin del tribunal del Arepago y el enfrentamiento explcito entre las Erinies y los dioses del Olimpo forman parte de la originalidad de la obra esquilea. En cuanto a sus orgenes cf. A. Podlecki ( op. cit., p. 4 SS.).
133 Cf. 312 SS.Realmente las Erinies defienden un discurso justo (que resumen en actuar con prudencia y no caer en la desmesura -h$bvis- que acarrea la impiedad), y el problema que se les plantea es la falta de justicia entre los nuevos dioses. Las Erinies acceden a participar en el juicio de Atenea, convencidas de que defendern la causa ms justa. Tras decidir Atenea juzgar democrticamentea Orestes, las Erinies vuelven a expresar esta idea, ellas que son brotoskpon (499), podrn castigar las acciones injustas. Los valores autnticos se destruyen y sus consecuencias sern terribles para los hombres, nos dicen las Erinies en su canto (525 SS.)si no se venera el altar de la justicia. Y esta justicia no se refiere ya slo a la ofensa de la madre, sino al crimen de sangre (513-514). El ideal es sofvnein (521, 531-532) pero para ello, es necesario y provechoso en ocasiones el miedo (t denon). Por lo que demuestran, una vez ms segn su postura, que los valores que ellas defienden no son contrarios a los valores defendidos por Zeus, sino que el problema radica en que con las jovenes divinidades llega la corrupcin de los valores y un crimen como el de Orestes se convierte en un ejemplo de licencia y libertinaje para la humanidad (526 SS.).

la mancha matricida (28 l), ha sido purificado y por lo tanto es capaz de contemplar a las Erinies con distancia. As establece Orestes un antes y un despus en su relacin directa con estas diosas. El empate absuelve a Orestes que jura eterna proteccin a Atenas y provoca el lamento de las Erinies que prometen en nombre de la justicia la venganza sobre el pas (778 SS.). Atenea ofrece la reconciliacin, no sin emitir veladas amenazas que sirvan de arma de persuasin a las Erinie~y ' ~ ser ~ precisamente la persuasin de las palabras la que consiga finalmente aplacar a las diosas subterrneas que consienten en convertirse en E~rnnidesl~~ (885). Pese a la conversin, pese a la aquiescencia de las Erinies y su nueva condicin de Eumnides, ellas quedan relegadas, conducidas a un lugar apartado por la luz de las antorchas, bajo tierra (1024-1025)136, con un reducido cortejo y con sus funciones limitadas, pacficamente alejadas del mbito de las divinidades olmpicas gracias al poder de persuasin. Apartando a las Erinies se ha conseguido la paz para Atenas, por obra de la defensora de la ciudad y los ciudadanos: Atenea. De este modo en la ltima tragedia de la triloga se han puesto en relacin dos realidades: el orculo de Delfos y el tiempo de la religin y del mito por una parte y por otra la ciudad y su tiempo fundado en la permanencia de las instituciones, tal y como ha observado L. S ~ a r d i l ~ ~ . La historia de Orestes sirve de trampoln para tratar el enfrentamiento entre las divinidades y la definitiva victoria olmpica y a su vez
134 Cf. 827-829. En cuanto a este tema, fundamental en la tercera parte de la triloga y en la concepcin esquilea que contrapone a Atenea con las Erinies, cf. R.G.A. Buxton, Persuasion in Greek Tragedy. A study ofPeitho, Cambridge, Univesity Press, 1982.
135 Atenea ha vencido con la palabra y, por lo tanto, muestra su agradecimiento a Persuasin (Peith 970) que ha sido capaz de amansar a las implacables Erinies (agrios); en las dos divinidades encontramos ahora contrapuesto, en claro favor hacia Atenea, el poder de la fuerza y el democrtico. Los versos de Atenea son un canto al poder de la palabra y la victoria se debe a Zes agoraos (974). Las Erinies han encontrado al fin el camino de la justicia (989-995).

13'

Cf. 1036.

137 L. Suardi, "Tempo mitico, tempo storico e teinpo tragico nell'orestea di Eschilo", Dioniso 56, 1994, p. 30.

para enlazar con la actualidad de la Atenas esquilea, introduciendo alusiones a sta dentro de la historia heroica que se est desarrollando. A este respecto sealaba J. Garca L p e ~cmo l ~ ~ la Oresta presenta una sociedad heroica que sufre las ltimas consecuencias de la terrible guerra de Troya; una sociedad en la que domina el hombre, segn la descripcin homrica y reflejo de la poca micnica, esclavista, vengativa, hospitalaria y monrquico tirnica y, sin embargo, en esta presentacin Esquilo introduce algunos rasgos de su tiempo: Alusiones a la democracia, al consejo, al rechazo al tirano etc. Una sociedad que, si bien sigue siendo en muchas de sus caractersticas de corte tradicional, pese a las reformas de Clstenes y Efaltes, ha superado ya el gobierno de la tirana y pretende regirse por las leyes de la democracia. En la ltima parte de Eumnides la atencin parece desviarse del caso concreto y el crimen de Clitemnestra, olvidado por las Erinies, y la venganza de Orestes perdonada por el tribunal, quedan como recuerdo del ltimo pleito mtico entre las divinidades que llev a la gloriosa victoria olmpica establecida en ese momento con el tribunal del Arepago, institucin que presenta a unos personajes relacionados con la actualidad poltica de Atenas y a su vez con la dimensin mtica en la que se encuentran al juzgar O r e ~ t e s lTodo ~ ~ . ello hace de la Oresta una tragedia compleja en la que se anan el plano poltico y social y el drama de cada uno de los hroes que en ella actan y precisamente en esta polisemia y diversidad de orientaciones, como tantas veces se ha sealado, radica la grandeza de la pieza140. Durante toda la obra los smbolos estn presentes, el contraste de luces y sombras surge desde la escena del viga que espera la seal

138 "Tipologa
139

social y religiosa de la Orestiada". La Orestiada ..., cit, pp. 51-63.

D. Del Corno ("Passato e presente nella tragedia greca", Paideia 45, 1990, pp. 121-133) subraya el hecho de que la institucin de Arepago y la alianza con Argos son eventos histricos mitificados, se presentan dos realidades polticas como herencia del mundo mtico.
140 Cf. F. R. Adrados, Democracia y literatura en la Atenas clsica, cit., pp. 142 SS. En cuanto a la dimensin poltica de la Oresta cf. C. Miralles, Tragediaypolitica en Esquilo, Barcelona, 1968.

(lampdos td simbolon, 8) hasta la procesin final de las Erinies141, y estrechamente relacionados con estas imgenes aparecen los sentimientos de temor que el coro de ancianos esquileos ya sufre y que se extendern a lo largo de la triloga, la alfombra de rojo y oro, las imgenes animales etc., todo ello dota de una especial riqueza alusiva y expresiva a la obra esquilea, riqueza que muy pocos autores consiguen conjugar. Por otra parte, la cuestin de la condicin de tragedia segn la conclusin de la triloga ha suscitado, como se sabe, una gran polmica. De entre los autores que a ello se han referido, destaca la ya tradicional opinin de A. L e ~ k y lEn ~~ la . Oresta, segn este crtico, slo aparece el conflicto trgico absoluto en el destino de Agamenn y Clitemnestra pero no en el de Orestes que, tras ser empujado a una situacin trgica, encontrar la reconciliacin, que conduce a la paz por medio del "optimismo NOimpide esto, en ningn caso, la consideracin de la obra como una tragedia, pues la tragedia griega presenta en mltiples ocasiones un final que dirige su mirada a un futuro esperanzado, como ocurre en la obra que tratamos144. As Francisco R. Adrados ha sealado:
141 El simblico contraste de luces y sombras se extender a lo largo de toda la triloga. La mayora de los estudiosos de la obra de Esquilo lo contemplan como un reflejo del movimiento anmico de la tragedia, cf. H.D.F. Kitto, Greek Tragedy: a literary study, London, Routledge, 1990.
142 Op.

cit., p. 30 SS.

143 Cf. J.

Lasso de la Vega, op. cit., p. 23.

144 A. Buero Vallejo ha defendido durante mucho tiempo la condicin abierta de la tragedia frente a aquellos que, a partir de la clsica, quieren encontrarle siempre un final desolador. Este pensamiento lo pone de manifiesto en su artculo "La tragedia", reproducido en parte en M. de Paco, De re bueriana, Murcia, Universidad, 1994, p. 44. La tragedia, segn la visin de Buero, es "sustancialmente esperanzada"; el contenido de dicha esperanza tiene "una doble vertiente clara: la esperanza en la justificacin metafsica del mundo y la esperanza en la solucin terrenal de los dolores humanos, por una de las dos vertientes suele orientarse la tragedia y en ocasiones por las dos al mismo tiempo". En las tragedias que domina la desesperanza, la funcin catrtica har que "el espectador medite la forma de evitar a tiempo los males que los personajes no acertaron a evitar". El destino trgico es para el autor un conflicto entre la individualidad y la colectividad (evidente en los trgicos griegos), necesidad y libertad, sta ltima implica una especie de justicia potica por la que todas las culpas son castigadas.

Es una triloga trgica que acaba bien y esto parece una contradiccin con lo que habitualmente se piensa del gnero. Y es una triloga trgica en que es, ciertamente, importante el perfil trgico de personajes como Agamenn, Clitemnestra, Casadra y Orestes, pero en que todava ms central es el tema de la justicia y el restablecimento de la concordia en la ciudad. Lo que habitualmente se llama trgico consiste en la obra slo en momentos trgicos, no en la conclusin [...] en la Orestia, por encima del destino y el sui5miento de los hombres est el problema ideolgico y poltico de la salvacin de la ciudad. La idea de lo trgico no es nica, es compleja en realidad. Para los griegos, all donde hay dolor y muerte, con o sin resultado favorable posterior, hay tragedia; los modernos han reducido mucho el sentido del trmino, a veces. No podemos plantear esto en trminos de ver quin tiene razn, "qu es" la tragedia. En todo caso, no podemos discutir a los griegos la calificacin de tragedias que daban a obras como estas. Fueron ellos quienes inventaron el gnero, pero hubo en ellos, ciertamente, una evolucin de los modelos trgicos14'.

M. Unter~teiner'~~, por su parte, consideraba Eumnides terriblemente trgica a pesar de la purificacin final, porque "il pauroso dell'essere" ha creado esta tragedia desde el momento en el que si ambas partes tienen razn, no la tiene ninguna de las dos, lo que demuestra el espritu contradictorio del ser. El crtico italiano niega una conciliacin definitiva, ms all de la superficie, ya que la contradiccin radica en el ser de acuerdo con una teora apolneo-dionisaca de la unidad formada a partir del contraste.

En relacin con este final de la Orestia, son muy interesantes las palabras de J. P. Vernant y Vidal-Naquet que consideran que el empate en el juicio demuestra que se mantiene un equilibrio que implica una contradiccin, una tensin de fondo, entre la justicia de las Erinies y la de los nuevos dioses, por lo que consideran que incluso, instituido el

145 F. R. Adrados, "El significado de la Orestada", cit., p. 5 . As admite la tragedia en el destino de Edipo, pero una tragedia individual que supone una salvacin general, en este caso la de Tebas, siendo esta la clave interpretativa de los dramas griegos, cf. Teatro griego ..., cit., p. 42.

14'

L 'origine della tragedia, cit., p. 480.

derecho de la ciudad, Phila y Peith no son suficientes, es necesario dejar un lugar a las fuerzas encarnadas por las E r i n i e ~ ' ~ ~ :
Anche nel pi ottimista dei tragici, in Eschilo, l'esaltazione dell'ideale civico, l'affermazione della sua vittoria su tutte le forze del passato non hanno tanto il carattere di una constatazione, di una tranquilla certeza, quanto que110 di una speranza e di un appello in cui l'angoscia non cessa mai d'essere presente, anche nella gioia delle apoteosi finali.

Muchas pginas se podran recoger con las opiniones de los crti.0 la cos en relacin con la conclusin de la Oresta ~ s ~ u i 1dramatiza tragedia de Orestes que radica en cada uno de los conflictos insolubles que en ella se desarrollan, en la muerte que reconduce al crimen desde Ifigenia hasta Clitemnestra y que concluye con la absolucin del matricida, con la conciliacin, al menos aparente, y el final esperanzado que se consigue a travs de la concordia en un cosmos gobernado por Zeus y regido por la justicia divina y, precisamente, esta aparente armona de contrarios cambiar a partir de la tragedia esquilea. Adems, la falta de mayora por parte del Arepago refleja que el conflicto no es de fcil solucin y, pese al voto de Atenea, ha quedado patente la divisin de consideraciones en lo relativo al acto criminal. No obstante Esquilo proyecta una luz sobre esta historia que ya no ser tan evidente en Eurpides y que se apaga, paulatinamente, hasta llegar al teatro de nuestro tiempo. La tragedia, en algunas ocasines, seguir existiendo provocada por un conflicto de difcil solucin, pero su desenlace, pendiente de la mirada de cada uno de los autores, no ofrecer por lo general lugar a la conciliacin.

'47 Mito e tragedia nell 'antica Grecia, cit, pp. 12-13. Para ellos tanto las Erinies (525), como Atenea, al instaurar el tribunal, proclaman una situacin en la que no reine ni la anarqua ni el despotismo, con lo que se concluye que la diosa subraya que el bien reside entre dos extremos y la ciudad se fundamenta en el difcil acuerdo entre potencias contrarias que se deben equilibrar sin destruirse.

La obra de Sfocles, Electra, coincide en el tema con la segunda de la triloga esquilea, C o f o r o ~ ~ La ~~ accin . comienza tras la muerte de Agamenn y termina una vez cumplido el matricidio. Frente al primero de los trgicos, Sfocles, como en otra medida har Eurpides, centra su atencin en la figura de Electra, en el sufrimiento que y en el la atormenta, en el profundo odio que siente hacia su madre149 deseo de vengar a Agamenn. lSO Electra, la protagonista de su obra, rodeada de un incondicional coro de mujeres, espera la llegada de Orestes y vive para ello, se enfrenta a su madre con la mirada puesta en el regreso de su hermano y, cuando Sfocles provoca que la peripecia azote a la joven con la falsa noticia de la muerte de ste, nos muestra una de las ms terribles expresiones de dolor de la tragedia, con su lamento dirigido a la urna que guarda lo que ella cree las cenizas de Orestes (1 115 SS.).Cliternnestra en la pieza sofoclea aparece con un carcter menos slido que en la esquilea, su dependencia de Egisto le resta parte de la grandeza que le confiri el primer trgico. Junto a ellas, representando la sumisin y la incapacidad de actuacin, surge Cristemis, la hermana que ejerce de contrapunto y en cierto modo de impulso para que Electra reaccione,
14' Inclumos a Sfocles a continuacin, sin entrar en la discusin sobre la prioridad de la obra sofoclea o la euripidea, con relacin a la datacin de estas obras, cf. J. D. Denniston, Euripides Electra, Oxford, Clarendon Press, 1979, p. XXXIII.

' 4 1 Cf. K. Von Fritz, "Die Orestessage bei den drei grossen griechischen Tragiker", Antike und Moderne Tragodie, Berlin, 1962 , p. 113 SS.

150 L.

Gil, introduccin a Sfocles. Antgona, Edipo rey, Electra, cit. , p. 203, afirma que el objetivo de la obra sofoclea "no es propiamente el de llevar a escena ni la venganza ni el matricidio, sino la historia de Electra, tanto en sus sufrimientos durante largos aos de resistencia pasiva frente a Egisto y Clitemnestra como en su pena, gozo y exultacin, a su regreso y en el momento de realizar la matanza, el tema del castigo de Orestes por las Erinias resulta hasta cierto punto superfluo", aadiendo, sin embargo, que Sofocles s se plantea la persecucin de Orestes, ya que en la obra se hacen alusiones a ella, aunque no era este el objetivo que, en una nica pieza y segn la tpica restriccin que opera Sfocles en sus dramas, el autor quera representar.

decida abandonar los lamentos y actuar (1049). El inters se centra en el hroe, en esta ocasin en Electra y su sufrimiento ligado al profundo odio que siente hacia su madre, por lo que el conflicto entre las dos esferas de derecho divino y la inseparable unin entre la Justicia y Zeus que presentaba la triloga esquilea queda a un lado, para realzar la figura del protagonista que busca a una divinidad que rige el universo. Adems de las variaciones en el nfasis significativo, en la obra de Sfocles nos encontramos, frente a la de Esquilo y Eurpides, con una diversa estructuracin de los elementos dramticos: Engao, agones, anagnrisis etc., que contribuye a crear un clima diverso, de mayor tensin en algunas ocasiones, consiguiendo acentuar el pthos en determinados momentos paradigmticos que aportan a la totalidad de la pieza un valor muy especial. Ya no son slo los crmenes de la casa de Atreo la causa primera de la cadena criminal, ni el mandato de Apolo la nica fuerza de la justicia por la que nicamente la venganza se ha de cumplirlS1, sino que la necesidad del crimen viene decretada adems por el inquebrantable espritu de Electra. Otro punto de divergencia entre la pieza de Sfocles y la de Esquilo o Eurpides es el momento de la muerte de Clitemnestra. El orden de los crmenes se va a invertir con respecto al observado por Esquilo. Primero muere Clitemnestra a manos de Orestes, frente a la escena de Esquilo, el crimen se dibuja ahora con unas pocas pinceladas, desde dentro se escuchan las splicas de Clitemnestra a Orestes (141O), tambin Clitemnestra al sentirse morir requiere la presencia de Egisto, que se encuentra ausente. No hay, sin embargo, como en el primer trgico, dilogo entre madre e hijo, sino que es Electra, en este caso, quien desde fuera contesta al instante (1411) y animada por los gritos de Clitemnestra replicar pidiendo un segundo golpe. Tras Clitemnestra le llega el turno a Egisto, el gran ausente cuyo papel, pese a todo, en esta pieza resulta de mayor envergadura que en la de Esquilo, como lo demuestra la dependencia que une a la reina con l. Frente a la creacin esquilea, que gira en torno a la idea del cumplimiento de una orden que supera lo humano, la tragedia de Sfocles
A. Lesky, La tragediagriega, cit., p. 90, afirma: "En Sfocles, aunque este elemento persiste lo hace como sagrada tradicin".

se desarrolla alrededor de Electra, sin olvidar que tambin a sta es la justicia la que le mueve a actuar'52, pero se trata de una justicia asumida como propia, tras la que, sin duda, los dioses estn presentes pero no se sitan como cooperadores de los hroes, sino como un teln de fondo que ofrece seguridad a los humanos en sus actos. Mientras que algunos autores, al referirse al final de esta pieza, consideran que Sfocles daba la tragedia por concluida y no ofreca ocasin para la aparicin de las Erinies perseguidoras del crimen de sangre, pues Orestes habra cumplido el camino que mereca Cliternnestra y por ello las Erinies no ascenderan desde el mundo subterrneo, quedndole "bien expedito el camino de paz"'53, otros, entre los que destaca Winnington-Ingram, se oponen a la consideracin de este final y resaltan la aparicin de las furias en la obra del trgico y su proyeccin hacia el presente y el pasado y no hacia el futuro, como ocurra con E s q ~ i l o ' ~ ~ . En la obra de Sfocles las Erinies no intervienen como castigo final al matricidio y, sin embargo, las divinidades aparecen mencionadas en la tragedia en varias ocasiones155. La pieza no termina con la justificacin del crimen, ni Orestes junto a los cadveres es azotado por las aunque estas sean mencionadas en diversos momentos. El canto coral del xodo ha cerrado una tragedia que ha llegado a su fin, frente a la incierta solucin que plantea la segunda pieza de Esquilo (1508-1510).

'52

Cf. H.D.F. Kitto, op. cit., p. 116.

'53

A. Lesky, op. cit., p. 145.

'54 R. P. Winnington-Ingram, Sophocles: un interpretation, Cambridge, University Press, 1994, p. 228.

'55 '56

112,276,491, 1080 etc.

Cf. Ch. 1030 SS.

La obra de Eurpides parte de un momento posterior a la muerte de Agamenn y recoge el retorno de Orestes y la venganza de los herm a n o ~ ' Aunque ~~. Ewpides concentra parte del inters, como hiciera Sfocles, en Electra, algunos crticos han sealado que a diferencia de ste "disipa la atencin por ms de un protagonista, incluso en sus piezas con nombre personal y singular [. . .] y slo en Sfocles la tragedia es tragedia de un destino heroico, sin Electra no hay tragedia"15*.La primera novedad que Eurpides presenta en su Electra es la situacin de la hija de Agamenn. sta, como se sabe, ha sido unida en matrimonio a un campesino que, movido por el respeto, la bondad y la vergenza que le produce su humilde origen, no pretende de ella ningn favor sino la compaa (44 SS.).Eurpides introduce a los hroes de su tragedia en un ambiente realista159 que contrasta con la atmsfera heroica de los dramas de Esquilo y Sfocles e, incluso, con el halo mtico del que inicialmente surgen estos personajes en la obra del tercer trgico. Frente a una Electra ms destrozada si cabe por el dolor y un irresoluto y cobarde Orestes que se vuelve ahora hacia el orculo de Apolo preguntndose por su validez, se nos presenta una Clitemnestra ms humanizada que acude a la llamada de su hija para asistirla en un ficticio parto, una madre que al enfrentarse a Electra reconoce las razones que la llevaron al asesinato de su esposo, admite sus actos y subraya el diferente tratamiento que hombres y mujeres reciben ante un mismo hecho. En este caso adems,
'57 La muerte de Agamenn en el bao a manos de Clitemnestra la presagia Polimstor en Hcuba, aunque el Atrida no quiere dar crdito a sus palabras, el rey tracio describe la muerte de Casandra y la del rey de Argos (1275-1281).

158 J.

S. Lasso de la Vega, De Sfocles ..., cit., p. 49 SS.

lS9 Para J. D. Denniston (op. cit., p. XI SS.)frente a Esquilo y a Sfocles, Eurpides desarrolla la obra en un ambiente de vida cotidiana y ello provoca que el lector-espectador sienta que estos hechos son algo que nos poda haber sucedido a cada uno de nosotros, proceso que no se da en los otros autores. Cf. tambin J. de Romilly, La modernit d'Euripide, Paris, PUF, 1986, 174 SS.Este ambiente atraer a muchos autores a la hora de la situacin de su pieza (as M. Yourcenar en Electra o la cada de las mscaras).

previo al matricidio se ejecuta la necesaria muerte de quien lleva ahora "entre sus manos criminales el cetro" de Agamenn (320) y que es atrapado fuera de palacio, en el campo, mientras prepara un sacrificio. Tras una esticomitia entre Orestes, Electra y el anciano, en la que se invoca a los dioses y al rey, se emprende la accin, en cabeza de la que se sita Electra, obedecida por Orestes, invirtindose as los papeles de las figuras esquileas160. Clitemnestra, adems, en esta pieza consigue que Orestes se arrepienta de su accin inmediatamente despus de haberla cometido y que Electra confunda los sentimientos de amor y odio hacia su progenitora al contemplar su cadver cubierto. Frente a la escena esquilea, en la que Clitemnestra muestra su pecho a Orestes pidindole piedad, en Eurpides es el propio Orestes, en una responsin antistrfica, el que narra este momento una vez cometido el matricidio (12 14-1217). Reconoce adems haber tenido que cubrirse los ojos con el manto, como hiciera Agamenn para no contemplar el sacrificio de Ifigenial6I,en el momento de clavarle la espada. La crtica es casi unnime al afirmar el nuevo enfoque psicolgico que preside la obra euripidea: El sentimiento contradictorio que empuja a los hermanos y que ser transfondo de las obras de nuestro siglo se resume en la intervencin de Electra la que, inmediatamente despus del matricidio, tras haber reconocido su fwia en el momento de la muerte de su madre, afirma que sus sentimientos se regan por la contradiccin ante quien era a la vez amada y odiada por sus hijos (1230-1231). El significado de la presencia de la divinidad est ya lejos del que tuviera en la obra esquilea pues ahora, como se ha sealado, "sta se

En Esquilo Electra tena un papel totalmente pasivo y su posicin era determinada por Orestes, que acta convencido por el orculo divino. Eurpides, en cambio, rasgo que heredarn los dramaturgos de nuestro siglo, configura un Orestes ms dbil que su hermana, la cual dispone y acta tanto o ms que l, teniendo adems que impulsarlo e infundirle el valor que le falta. Se diferencia tambin ste del personaje de Sfocles que participa de la ayuda de su hermana, pero en ningn momento se muestra necesitado de ella ni incapaz de obrar por s mismo, sino que est impulsado por un sentimiento de justa necesidad. La intervencin de la Electra sofoclea en el crimen es menos directa, aunque no por ello es ms dbil su odio y su deseo de venganza.

dirige en ltima instancia a terminar la trama como deus ex machina162 de una vida sin sentido para el hombre"163.La crtica del orculo de Apolo, que tambin en este caso ha impulsado a Orestes, no viene slo por parte de los hombres, sino que tambien los dioses, Cstor y Plux, se refieren a l (1243-1249)164. En sus palabras se dibuja la contradiccin que Eurpides ya en este momento siente y representa. Los dioses y su poder no se niegan, en ningn momento, pero su justicia y lo apropiado de sus actos es motivo de duda y conduce, como en esta ocasin, a consecuencias trgicas para los personajes. A pesar de que los Discuros consiguen un aparente retorno a la tranquilidad y la concordia, aunque ofrezcan la boda de Plades y Electra y adviertan a Orestes de la persecucin de las Erinies y de su futura purificacin y salvacin tras un juicio en el que, como en Esquilo, Orestes quedar absuelto gracias al empate de los votos porque Apolo se responsabilizar de su culpa, a pesar de todo ello el pblico ha sentido la angustia, una inquietud que ni la obra de Esquilo ni la de Sfocles producan y que se continuar en el Orestes, donde vemos que el adis que ahora se dicen los hermanos no es definitivo. Eurpides, as lo vemos en su Electra, se pregunta por el destino del hombre y hace que sus personajes lo afronten asumiendo su situacin
En cuanto a la funcin de este elemento en la obra euripidea A. Medina y J. A. Lpez Frez (Euripides. Tragedias, Madrid, Gredos, 1983, p. 66) consideran que el dios no soluciona nada, viene a restablecer el curso normal de las cosas, el orden y la tranquilidad y a explicar el porvenir. C. Garca Gual (Figuras..., cit., p. 40) afirma que "la frecuencia con la que Eurpides recurre a la solucin final del deus ex machina L.. ] es una muestra ms de esa impotencia de la razn para encontrar alguna solucin mejor". J. de Romilly (La modernit ..., cit., p. 35) piensa que este recurso "c'est aussi porquoi Euripide recourt si volontier aux interventions divines a la fin d'una pikce ou aux scknes de reconnaissance. El rble du deux ex machina correspond donc a un trait da la vision du monde d'Euripide3'. Un estudio general en contraste con el recurso en la obra de Sfocles ha realizado A. Spira, Untersuchungen zum Deus ex machina bei Sophokles und Euripides, Frankfurt am Main Kallmnz, 1960, en especial pp. 101113 y 132-164 y en oposicin a ste W. Schmith, Der Deus ex Machina bei Euripides, Diss. Tbingen, 1963.
163 A. Medina y

J. A. Lpez Frez, op. cit., p. 34.

1301-1302.

164 Cf. tambin

y enfrentndose a las dificultades en la medida en que les es posible, porque, como muestra el autor en esta obra y hace decir a los Discuros, el destino conduce a lo ineluctable y la suerte de los hombres depende indiscutiblemente de ello.

Como se sabe existen diversas piezas hoy perdidas de los autores mencionados y de otros posteriores que tratan algn segmento del mito de la tragedia de Agamenn tanto en el teatro griego como en el latino, desde la IJigenia de Esquilo a las Eumnides de Ennio. Aunque la literatura fragmentaria no es de gran utilidad considerada como vehculo de inspiracin para autores de pocas posteriores a los clsicos latinos, s es significativo un detalle que sale a la luz al reunir las obras que se relacionan con la saga de los Atridas. Por una parte, es importante el gran nmero de obras que se escribieron a partir de la triloga; por otra, la existencia de ttulos, como Egisto o Clitemnestra, que en el teatro actual se vuelven a utilizar para bautizar algunas de las piezas, as como la constatacin del escaso xito del que han gozado otros como Agamenn. Aunque, como sabemos, el ttulo no significa el protagonismo absoluto del hroe (en el Agamenn de Sneca, ste aparece muy pocos versos en escena) sin embargo, en cierta medida revela una nueva orientacin en la que es muy probable que el personaje que da nombre a la obra de uno u otro modo est presente en todo momento o, al menos, en gran parte de la pieza, tal y como ocurre en la ya citada obra de Sneca, donde la idea de la muerte de Agamenn es el motivo central de la obra, pese a su breve aparicin165. Finalmente a travs de las tragedias perdidas llegamos a la obra de Sneca, nuevo testimonio que nos ha llegado ntegro de la tragedia de Agamenn. Algunos de los autores anteriores pudieron ser fuente de

Cf. J. H. Tarrant, Seneca Agamemnon, Cambridge, University Press, 1976, p. 4 SS.

74

inspiracin o modelo de la obra del autor cordobs166, por lo que el conocimiento de sus fragmentos y las hiptesis sobre el contenido de sus obras son de utilidad a la hora de reconstruir las fuentes en las que bebi Sneca, quien no se limit a modelar su Agamenn sobre la base de la pieza esquilea, cuya dependencia ha sido muy debatida167. El carcter de la dramaturgia senecana se revela en la pieza que tratamos, desde la aparicin de la sombra de ultratumba de Tiestes, padre de Egisto, para empujarlo al crimen cual orculo humanizado, a la inclusin de escenas hasta ahora inditas que desvelan nuevos matices en los caracteres, como la tradicional escena de herona y nodriza que contraponen sus opiniones, recurrente en el teatro del autor, que permite contemplar a la protagonista debatindose entre la razn y los sentimientos frente a la prudente sierva. Tambin original es la aparicin de Egisto antes del retorno de Agamenn, que aade una serie de nuevos momentos a la historia de la pareja. Electra ya no tiene el protagonismo pese a que sea ella la que se encargue de alejar a un jovencsimo Orestes y de enfrentarse a Clitemnestra ante la mirada de Egisto y Casandra al final de la pieza (950 SS.).Es Cliternnestra, sus dudas y su final abandono al impulso asesino el nucleo protagonista como tambin lo es el retorno de Agamenn narrado en la extensa rhesis del mensajero en la que se subraya el lmite de la fuerza humana, el carcter falible incluso del ms poderoso que, tras haber sido capaz de derrotar Troya, casi sucumbe al furor de una tormenta y finalmente cae vencido por su mujer y su primo en un banquete de tradicin homrica en el que le apresan entre engaosas vestiduras (875 SS.).De gran efectividad resulta la visin
166 La crtica no tienen problema a la hora de aceptar el Egisto de Andronico y la Clitemnestva de Nevio como modelos del Agamenn; sin embargo, no es tan unnime el criterio a la hora de admitir la tragedia griega del siglo IV como modelo de Sneca. Un estado de la cuestin en A. Martina, "11 mito della casa di Atreo nella tragedia di Seneca", Dioniso 1974, pp. 125-209 y G. Aric, "Seneca e la tragedia latina arcaica", Dioniso 52, 1981, pp. 339-354. E. Paratore (Storia del teatro latino, cit., p. 240) seala el Agamenn de Esquilo como modelo de Sneca con contaminacin de la tragedia arcaica latina del mismo argumento. 167 J. H. Tarrant (op. cit., p. 10) considera que "It seems incredible that the Agamennon of Aeschylus could ever have been thought Seneca's source", con relacin a este problema remitimos a la obra de este autor que recoge numerosa bibliografa al respecto, as como el artculo de A. Martina citado.

de Casandra y la plstica y realista descripcin que realiza del crimen de Agamenn. Sneca ha invertido los papeles, casi ha enlazado con Homero al hacer a Egisto ms decidido y responsable de los hechos que Clitemnestra, a la que ha de convencer, pese a que los artfices sean ambos. El autor Cordobs subraya que su linaje hace lgicas sus reacciones violentas (est hic Thyestae natus, haec Helenae soror, 906-907) y frente a ello nos presenta la historia de las vctimas: Electra -que en esta ocasin no consigue vengar el crimen de su padre- y Casandra, dos sacrificadas que con estoico comportamiento se enfrentan al sufrimiento y la destruccin que les depara el futuro forjado para ellas por Clitemnestra y Egisto.

Hemos de esperar hasta los ltimos aos del siglo V d. C. para encontrar un texto que vuelva a recrear la fatdica historia de la familia del atrida Agamenn. Emilio Draconcio presenta un poema compuesto por 974 hexmetros dactlicos en el que, bajo la forma de la pica, pero invocando a la musa trgica (Te rogo Melpomene, versa el proemio) recrea la historia del hijo matricida haciendo uso de la tradicin desde los textos esquileos y aadiendo numerosos motivos originales. La obra mantiene los hechos de la Oresta desde la muerte de Agamenn hasta el juicio de Orestes en el Arepago. Draconcio introduce pasajes originales que se sitan entre la muerte de Clitemnestra y el juicio de Orestes. Adems se produce, antes del juicio, el reencuentro de Ifigenia y de Orestes en el pas de los Tauros, por 10 que algunos crticos han La ~. hablado de un intento "di sistemazione unitaria del ciclo ~ r e s t e o " ' ~
A. M. Quartiroli, "Gli epilli di Draconzio", Athenaeum 25, 1947, p. 28. Para J. Bouqet y E. Wolf (Dracontius. Ouvres, la tragdie D'Oreste, Poemes profanes I-Y Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 29) el deseo de presentar la historia de Orestes en su totalidad, de reunir en un mismo cuadro episodios primitivamente independientes, "ne va pas sans arbitraire ni incohrence et les diffrentes parties du rcit sont plut6t juxtaposes que lies entre elles par una ncessit interne".

caracterizacin positiva de Agamenn, la solida relacin de Clitemnestra y Egisto, o la reduccin del elemento divino y su participacin en los acontecimientos son otras de las caractersticas de esta pieza que, segn algunos autores, carece de unidad. Para E. Provana se trata de un poema puramente declamatorio, mientras que E. Paratore seala que en la lnea del teatro de Sneca se sita esta obra que "ha compiuto insomma il miracolo di trasferire la tragedia da1 cielo sulla terra, dalla religiosa trascendenza all'immanenza del nudo dato pa~sionale"'~~. S. Marin170considera que "la Orestis tragoedia que en el siglo V escribiera Draconcio es, en realidad, un epilio. La mescolanza de paganismo y cristianismo que se da en este autor, no tan extraa para quien no parta del apriorismo de una distinicin entre una literatura nacional (=pagana) y otra sucedanea (=cristiana), va unida a la de pica y tragedia, tampoco tan inexplicable para quien las haya visto tan juntas en su historia en las letras latinas"; por su parte E. Rapisada, editor italiano del poeta171, afirma que se trata de una poesa de inspiracin cristiana y, rebatiendo las afirmaciones de Provana, concluye "a me sembra che il poeta cristiano abbia svolto un continuo, trepido dialogo con il poeta di Eleusi, sopratutto in raporto col problema centrale che da vita al d r a m a di Oreste: 11rapporto tra liberta dell'uomo e la volonta divina". Teniendo en cuenta todas las consideraciones y admitiendo con Marin la mezcla de elementos paganos y cristianos, es evidente que la obra de Draconcio, al margen de sus carencias estilsticas y de su tarda y escasa difusin, supone un momento importante en la transformacin del mito que da paso a una nueva era en la que otros problemas diversos a los clsicos, ya considerados por el autor cartagins, se traen a la luz. El tratamiento de Clitemnestra, la ausencia del Olimpo clsico y la falta del orculo de Apolo, sustituido por la aparicin del fantasma de Agamenn, la nueva responsabilidad en la muerte de Ifigenia que exime de culpa al Atrida, la estrecha relacin de Clitemnestra y Egisto o la explicacin psicolgica de la venganza de Orestes aparecern en
169 E.

Paratore, Storia del teatro latino, cit., p. 357.

170 "Sentido

de la tragedia en Roma", Estudios sobre el teatro en la antigedad,RUM, 13,51,1964, p. 81. E. Rapisada, Draconzio, la tragedia di Oreste, Catania, 1951.

l7'

la literatura posterior presentando en sus tratamientos grandes analogas, lo que demuestra que el devenir del mito corre paralelo al fluir histrico-social y los planos significativos de la materia tradicional se transforman y se modifican, como desarrollo de la evolucin marcada en cada una de las pocas, desde que ste se empieza a codificar en los diversos gneros literarios.

De nuevo es necesario un prolongado comps de espera para volver a encontrar un drama que recree el mito de Agamenn segn alguna de sus ya mltiples versiones. El panorama de la pervivencia del mito que estudiamos en la tragedia espaola entre los siglos XVI al XIX no resulta demasiado ilustrativo, aunque es necesario resear aquellas escasas piezas que recrean el tema en cuestin, con el fin de crear una lnea de continuidad que enlace con el posterior estudio del teatro del siglo XX. Nos detendremos slo en los hitos que se encuentran en estos siglos de transicin hasta la poca objeto principal de nuestro estudio172. Como se sabe, el teatro medieval no presta atencin a la tragedia griega, cuyos textos por lo general se desconocan y aunque se encuentran traducciones de la tragedia senecana, ninguna, sin embargo, relacionada con los Atridas.Ya en el siglo XVI se refleja el inters por adaptar y traducir al castellano a los trgicos griegos. Hernn Prez de Oliva (Crdoba, 1492-1532) retoma estos temas en dos tragedias: Hcuba triste y La venganza de Agamenn; para la primera se basa en la obra euripidea, en la segunda utiliza la Electra de Sfocles, probablemente a travs de traducciones latinas173.
172 A este respecto es ilustrativo el trabajo de L. M. Pino Campo, "Pervivencia de los mitos clsicos: Del Humanismo a nuestros das", en Pewivencia y recepcin del humanismo del siglo de oro, Madrid, Fundacin Fernando Rielo, 2001.

J. M. Daz-Regan (Los trgicos griegos en Espaa, Valencia, Universidad, 1955, p. 21) incluye las obras de Prez de Oliva en el apartado de "refundiciones". El crtico considera que la idntica sucesin de algunas escenas y la fiel traduccin de algn que otro epteto, revelan que Hernn Prez de Oliva escribi su tragedia teniendo a la vista la obra de Sfocles. Asegura tambin el gran xito que debi tener la
173

Para A. Hermenegildo La venganza de Agamenn es una pieza que "con cierta sequedad en ocasiones tiene armona, elevacin, pureza y majestad", y subraya que no se sabe, con seguridad, si Prez de Oliva utiliz el texto griego o una traduccin al latn. El crtico considera que la intencin de Prez de Oliva era hacer una defensa del uso del romance para tratar asuntos serios174. Realiza Prez de Oliva algunos cambios en la estructura del original, reduce los coros o los suprime en algunas ocasiones, traslada algunas escenas como la del agn entre Electra y Clitemnestra y a otras les resta importancia. Uno de los rasgos ms llamativos, en concordancia con las costumbres de la poca, es el proceso de cristianizacin al que somete el texto original, con un evidente cambio del politesmo griego al monotesmo cristiano175. Desde el comienzo se percibe la transformacin en las referencias al panten clsico, se realizan constantes alusiones al dios cristiano y se cambian detalles que subrayan la nueva concepcin. La sustitucin de los dioses olmpicos evita el extraamiento y la referencia a las furias se soluciona llamndolas "furias infernales", cuyo significado abstracto est en concordancia con el nuevo contexto y no provoca sensacin de alejarnient~'~~. Como ha sealado A. Hemenegildo, Prez de Oliva sustituye la atmsfera de estas tragedias "por una especie de ambiente moral, con reflexiones de sabor cristiano diseminadas por todas las escenas"177. Por otra parte, es claramente perceptible en las dos tragedias de Prez de Oliva, la influencia del estoicismo senecano, la intencin mopieza de Prez de Oliva (p. 27) segn las menciones que los contemporneos del autor hacen de l. Para F. Ruiz Ramn (Historia del teatro espaol (desde sus orgenes hasta 1900, Madrid, Taurus, 19793p. 99-100) La vengaza de Agamenn se trata de una traduccin de la Electra de Sfocles y admite que no es la labor de Prez de Oliva la de un simple traductor, sino que reflexiona ste sobre las tragedias clsicas que le sirven como modelo e introduce variaciones acordes con su tiempo.
'74

A. Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento espaol, Barcelona, Planeta, 1973, p. 70 SS.

175 A
17'

este respecto, cf. M. T. Julio Jimnez, "art. cit.", pp. 134-137 cit., p. 73.

Ibidem.

177 Op.

ralizadora ya sealada y las reflexiones sobre la brevedad de una vida que aparece caracterizada como momento de felicidad transitoria, todos ellos rasgos propios de la tragedia del siglo XV1178. Durante el siglo XVII es la tradicin directa la que ms nos acerca a los textos clsicos. En cuanto a las nuevas creaciones trgicas inspiradas en la dramaturgia griega, encontramos ahora pocos ejemplos. Se representarn, sin embargo, las tragedias de Prez de Oliva, que durante esta poca goza de gran xito. El teatro senecano contina atrayendo a los dramaturgos en toda Europa y se convierte en el modelo de la dramaturgia espaola, inglesa, fi-ancesa, alemana y holandesa, para culminar en la obra dramtica de Shakespeare, Caldern y Racine. Caractersticas como el realismo, la profundizacin psicolgica, la preocupacin por la definicin de modelos tpicos como personajes y la retrica literaria provocan que Sneca siga siendo ejemplo todava en el XVI1179. A lo largo del siglo XVIII se va despertando un inters mayor por los textos trgicos griegos, sobre todo a travs de traducciones, debido a la gran influencia que tendrn en nuestro pas los textos extranjeros y en especial, como se sabe, los franceses. Esquilo, Sfocles y Eurpides comienzan a convertirse en fuente de inspiracin de los escritores dieciochescos y su influencia se revela en mayor o menor medida en todos los gneros literarios, como ha destacado Daz ReganlS0. Un nuevo ttulo que aadir a nuestro elenco ofrece la obra de Vicente Garca de la Huerta (1734- 1787), El Agamenn vengado, escrita en endecaslabos y aparentemente una refundicin de la Electra de Sfocles. Sin embargo, pese a que la influencia del autor griego es clara, sta se produce slo a travs del texto de Hernn Prez de Oliva cuya obra, La venganza de Agamenn, adapta ahora Garca de la Huerta, como l mismo explica en una nota antepuesta a la nueva piezalsl.
17' A. Hermenegildo, Los trgicos espaoles del siglo XVI, Madrid, Fundacin Universitaria, 1969, p. 540 SS.

17'
'O

G. Uscatescu, "Sneca e la tradizione del teatro di sangue", cit., p. 373.

Op. cit., p. 153.

lS1 En el ao 1808 encontramos la Polkena de J. Marchena, en la que se distingue a Eurpides, Sneca y Ovidio, adems de la posible influencia de Hcuba triste de Prez de Oliva. A este respecto, cf. R. Froldi, "La tragedia Polixena de J. Marchena",

A travs del teatro francs, llegan a la escena espaola historias y personajes de la tradicin clsica182: La Electra de Crbillon se adapta para la escena a finales del siglolS3 y se traducen la Electra de Corneille Los dramas originales son, sin embary el Agamenn de LemercierXs4. go, mucho ms escasos, entre ellos se encuentra Orestes en Sciro (1790) de Jos Francisco O r t i ~ ' ~ ~ . Por lo que respecta a la composicin de la tragedia, es significativa la evolucin que se produjo ya en este siglo y que determinar la posterior creacin de obras dramticas. Pese a que la preceptiva neoclsica haba primado a lo largo del XVIII sin embargo, poco a poco, las obras dejan de adaptarse a estas rgidas normas, interpretadas a partir de la potica aristotlica. G. Carnero habla de un teatro innovador que ya no
-

Teatro espaol del siglo XVIII, J. M. Sala Valldaura (ed.), Lleida, Universitat, 1996, PP. 398-41 1.
l g 2 ~cuanto n al contexto en el que el teatro del siglo XVIII se est desarrollando, es significativo el proceso de "descristianizacin" que se comienza a producir, pasando el protagonismo de la historia de manos de dios o del monarca como ejecutor del designio divino a las del ser humano, cf. L. Busquets, "Modelos humanos en el teatro espaol del siglo XVIII", Teatro espaol del siglo XVIII, cit., p. 154. Subraya el autor el hecho de que se busque ahora la "virtud de la libertad" en lugar de la "virtud del honor", lo que supone un cambio radical en la concepcin de los modelos.
lg3 Afirma R. P. Sebold ("El neoclasicismo y la renovacin de la potica", V. Garca de la Concha (dir.) - G. Camero (coord.), Historia de la literatura espaola del siglo W I I I (1), Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 157), que no se conoce el autor de la versin, pero s hay certeza de que la correccin para los teatros de Madrid de la obra de Crbillon fue hecha por Cndido Mara Trigueros. Algunos autores han llegado a considerar la versin superior a la obra francesa que se represent en septiembre de 1788.

Is4 E. Palacios ("El teatro en el siglo XVIII (hasta 1808), J. Dez Borque (ed.), Histo1 (Siglo XVIII-XIX), Madrid, Guadiana, 1988, pp.194 SS.) ria del teatro en Espaa 1 ofrece un amplio elenco de versiones cmicas y trgicas, entre ellas, nos interesan por su relacin con el tema que tratamos Ijgenia en ulide, traducida por Cndido Mara Trigueros (1788); Olavide vierte la Andrmaca de Racine (1786) y la Fedra (1786), entre otras. De J. Caizares se conocen dos Ijigenias en verso, escritas al estilo francs, una de ellas se ha identificado con la versin perdida de la Ijigenia de Caldern. Cndido Mara Trigueros tiene un Orestes en la Biblioteca de escritores del reinado de Carlos III. La tragedia neoclsica, por otra parte, tiene prcticamente olvidados los temas de la mitologa clsica que se haban recogido en otro tiempo en la pera.
lS5 E.

Palacios, op. cit., p. 195.

se cie a los cnones y que, por lo tanto, plantea un problema en relacin con la consideracin de la tragedia y lo trgico. Aquellas obras que innovan dejan de cumplir la preceptiva tradicional y como consecuencia de este proceso han de recibir nuevas denominaciones. Se llamarn ahora "dramas", "tragedias burguesas", "tragicomedias" o "tragedias domsticas", sus personajes podrn ser burgueses o populares o, por el contrario, personajes elevados que no presentan una conducta adecuada a su rango. Tratamientos serios y reflexivos, patticos o lgubres podrn desembocar en finales tanto desgraciados como feliceslS6. Este paso ser decisivo a la hora de enfrentarse a las obras de inspiracin clsica a partir de este momento hasta nuestro siglo, en el que esta distancia de la preceptiva clsica y neoclsica es inevitable e indiscutible. En el siglo XIX, con el Romanticismo, la libertad y la ruptura con respecto a la poca anterior auguran poco xito para los temas clsicos en la dramaturgia, frente a los que se prefiere, en la mayora de los casos, los dramas histricos, aunque la reflexin sobre el mundo clsico y la tragedia por parte de estudiosos y filsofos ser ahora protagonista. Se encuentran, adems, traducciones del francs y del italiano, como la realizada por Dionisio Sols del Oreste de Alfierils7y se conservan dos piezas del jesuita alicantino Pedro Montengon, publicadas en Npoles en 1820 junto a Edipo, Antgona y Hemn. Las obras tituladas Agamenn y Egisto y Clitemnestra recrean el retorno de Agamenn y su muerte. Las novedades son muchas y la fuente principal parece haber sido el Agamenn de Sneca. Montengon ofi-ece un protagonismo indito a la pareja de amantes y rene en escena a Agamenn, a Electra y Orestes, Cliternnestra y Egisto cuya relacin es especialmente estrecha, adems elimina la aparicin coral en todas ellas.

lS6 G. Carnero, Estudios sobre teatro espaol del siglo XVIII, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1997, pp. 257 SS. ls7 En la frontera entre el siglo XVIII y XIX se encuentra el Edipo de Martnez de la Rosa y en 1834 el drama Helena de Bretn de los Herreros en el que se puede encontrar alguna relacin con la historia de la herona clsica, pese a que no se trata de una obra basada en ninguna de las fuentes clsicas. La obra est dotada de originalidad propia y refleja la intencin moralizadora del autor.

La obra de Benito Prez Galds ofrecer en el teatro espaol tanto una renovacin de la temtica, como una nueva dimensin para el drama. Las piezas de Galds constituyen el momento de transicin, en la fi-ontera entre el siglo XIX y el XX, hacia una nueva perspectiva del teatro espaol, en particular de aquel teatro objeto de nuestro estudio. Diferentes ttulos del Corpus galdosiano ilustran el panorama del teatro de tema clsico en Espaa. El 30 de enero de 1901 tuvo lugar en el Teatro Espaol el resonante estreno de Electra y nueve aos despus, el 28 de febrero, en el mismo teatro se estrena Casandra, un arreglo de la novela galdosiana homnima. La primera obra, ambientada en la actualidad del autor, presenta a Electra, una joven que, como Casandra, se siente oprimida por el poder, el antiguo rgimen y la religinlg8La herona representa la rebelin y la escisin con el pasado a las puertas de un siglo en el que se busca la renovacin. La joven que protagoniza Electra simboliza ahora la libertad y el progreso, se trata de un carcter mezcla de tradicin e innovacin en el que se puede distinguir a la herona griega y a un nuevo modelo de mujerls9.Con ella se inicia en el siglo que comienza una perspectiva diferente a la hora de afrontar el mito y utilizarlo como smbolo de valores universales aplicables al momento histrico en el que la pieza ha sido escrita. El mito trgico, identificable desde el ttulo, subyace tras la nueva presentacin ambientada en la contemporaneidad del dramaturgo, como ocurrir, segn comprobare'mos, a lo largo de nuestro siglo.

lss T. A. Shackett ("Galds dramaturgo, reformador del teatro de su tiempo", Estreno 7, 1, primavera 1981, pp. 6- 11) aplica el estudio semiolgico al modelo de Casandra y afirma haber mostrado indicios de una seria intencin experimental en el drama. Encuentra la existencia de dos mitos, uno cmico en la modalidad de "baja mmesis", que constituye el marco estructural de la obra y otro mito que corresponde al "Romance", segn la denominacin de N. Frye, que consta de la aventura mtica de la herona en busca de su identidad.
lg9 En cuanto a la representacin y a la obra de Galds cf. J. Banquat "Au temps d'Electra. Documents galdosians", BH67, 1966, pp. 253-308; E. Catena "Circunstancias temporales de la Electra de Galds", Estudios escnicos 18, 1974, pp. 79-1 12; S. Finkenthal, El teatro de Galds, Madrid, Fundamentos, 1980, pp. 116 SS.

Prez Galds se vale del mito, segn ha subrayado J. Ritor Ponce190,para transmitir un mensaje sociopoltico a travs de su produccin dramtica, respondiendo as a la definicin de proceso de transmitificacin al que se ajustan, bajo la ptica de la recepcin, las nuevas tragedias inspiradas en temas clsicos. As ocurre en Electra que ambientada en la nueva sociedad -la acotacin inicial seala: la accin, en Madrid, rigurosamente contempornea191-presenta, como Casandra, un transfondo mtico evidente, o en Alceste (1914), "la ms completa y acabada a'ctualizacin del mito griego [. ..] que responde enteramente a la recreacin de un mito clsico", en palabras de Rit01-'~~; e incluso Brbara, en la que "la incesante erudicin mitolgica est al servicio de la creacin de un clima netamente pagano".193 El mito griego tomado como tema trgico y vehculo de inspiracin para autores posteriores se va consolidando en la historia de nuestro teatro y junto a l se produce una evolucin de la concepcin dramtica a lo largo de los siglos XVI al XIX, donde los temas trgicos clsicos se presentan ya en algunas obras importantes en esta andadura histrica primero como versiones y refundiciones de los textos clsicos originales o de sus traducciones latinas y ms tarde a travs de las versiones de los dramas extranjeros, hasta llegar a las puertas del siglo XX donde encontramos las obras de Prez Galds, en las que se descubre una nueva inquietud a la hora de abordar los temas clsicos como portadores de un significado que sirva para aplicarse a la contemporaneidad del autor. Con mayor o menor xito, como ya adelantbamos, en el teatro del siglo XX la situacin cambia paulatinamente y las obras de inspiracin trgica que afi-ontan la tradicin desde mltiples perspectivas comienzan a convertirse en un hecho caracterstico y esencial de la dramaturgia actual.
190 Remitimos a este estudioso para un completo anlisis del mito clsico en la obra de Prez Galds, tanto narrativa (J. Ritor Ponce, "El mito clsico en la narrativa galdosiana"), como trgica ("El mito clsico en la obra teatral de Prez Galds", VIII Coloquio de Filologia griega, UNED, 1997, en prensa.).
191 B. Prez Galds, Obras Completas. Cuento, teatro y censo, Madrid, Aguilar, 1971, p. 469.

192 G
'93

Ibidem.

Jos

MARA PEMN

Jos Mara Pemn (Cdiz 1898-1981) goz de gran consideracin como creador durante las etapas de preguerra y posguerra, escribi, al margen de su produccin literaria en otros gneros, ms de sesenta obras dramticas a lo largo de cuarenta aos. Algunos ttulos estn dedicados a la mitologa grecolatina a la que se acerca a travs de diversos procedimientos en piezas como Edipo, Antgona, Electra, Tyestes, y una versin de la Oresta. El ncleo temtico de la saga de los Atridas recoge tres de estas producciones: E l e ~ t r a ' obra ~ ~ , inspirada en el mito clsico transmitido por la tragedia griega, especialmente a travs de la~ Sfocles; Tyestes, versin libre de la obra homnima de S n e ~ ay l~
194 Jos

Mara Pemn, Teatro. Obras Completas IV, Madrid, Escelicer, 1964.

'95 Premio Nacional de Teatro 1952. Editada en Madrid, 1958. En el caso de Tyestes no aparece ninguna explicacin o nota del autor, las nicas indicaciones acompaan al ttulo de la tragedia que versa: Tyestes, la tragedia de la venganza. "Versin nueva y libre de un mito clsico en un prlogo y dos partes inspirada en la tragedia de Sneca de este ttulo". Para un estudio de la tradicin en el Tyestes de Pemn cf. Ma C. Garca Fuentes, "Tradicin clsica en el Tyestes de Pemn", A. Ma Aldama.. .(eds.), Lajlologia latina hoy. Actualizacin y perspectivas (vol. 11), Madrid, SELAT, 1999, pp. 981-993, en especial 984 SS.

Orestia, versin libre de la triloga esquilea realizada junto a Francisco Snchez Castaerly6.

Una mirada a algunos de los juicios que sobre el autor se han realizado explica, por una parte, el olvido en el que ste ha cado durante mucho tiempo y, por otra, la orientacin "no neutral" que algunos autores y crticos han vislumbrado en sus obras. M. de Paco lo calificaba como una autor que "durante media centuria fue figura principal de nuestras letras y ha sido despus ignorado a causa de sus convicciones religiosas y sus ideas polticas", considera el crtico que stos no suponen motivos suficientes para rechazar a Pemn como creador, admite que sus escritos "no responden a una concepcin tendenciosa o partidista", al margen de su posicin poltica e i d e ~ l g i c a l Por ~~. su parte, F. Umbral ya haba defendido una posicin semejante en un artculo conmemorativo del centenario del autor: "Por su vida y sus vidas, por su historia y la Historia, Pemn puede ser entendido como un hombre de derechas. Por su escritura ya no tanto. Pemn es un senequista gaditano, un ironista y la irona, siempre, todo lo pone en duda. Por la misma razn, Pemn tampoco es de izquierdas, claro"198. Sin embargo otros crticos definen su teatro como "el ms representativo del teatro de la derecha durante los aos 40 y 50", aadiendo que su utilizacin del mito griego "es paradigmtica en cuanto a las posibilidades de instigacin de falsos triunfalismos populares~ylyy. En la pieza que nos ocupa el apego a la tradicin es visible ya desde la eleccin del tema, sin embargo el autor proyecta una mirada irnica sobre la situacin que presenta, por lo que no se tratara, segn nuestra lectura, de una obra de clara propaganda de la derecha, sino de una pielY6 Adaptacin libre de Jos Mara Pemn y Francisco Snchez Castaer, Madrid, Escelicer, 1960. En la autocrtica aclaran los autores: "Al servicio de las transcedentales ideas y de la exquisita tcnica dramtica esquiliana hemos querido poner la fidelidad ms acusada y respetuosa con el modelo; salvado en todo aquello que pueda engarzarse en la actualidad de nuestro teatro..."

'97

M. de Paco, "Jos Mara Pemn ante el teatro", MonteArab 24-25, 1997, p. 159.

19' F. Umbral, "Pemn Postmoderno", "Jos Mara Pemn, Cien aos", ABC Cultural 288,9 mayo 1997, p. 15. 19'

M". J. Ragu, Lo que fue Troya, cit., p. 55.

za que revisa desde una posicin distanciada y con intencin objetiva la realidad de un momento histrico y la reaccin social ante unos hechos polticos determinantes, siempre bajo el prisma generalizador que proporciona la utilizacin de la historia mtica, aunque con una ptica salpicada en ocasiones de un conservadurismo que no deja de relacionarse con la situacin de la Espaa de posguerra. La Electra de Pemn, estrenada en 1949, aparece con el esclarecedor subttulo Tragicomedia en dos partes (visin libre y moderna de un mito clsico), ttulo que advierte de las mltiples diferencias con el modelo y de la existencia de elementos que estarn ausentes o sujetos a transformaciones, as como de las posibles y lgicas innovaciones que el autor introduce en su libre versin. La eleccin del gnero "tragicomedia" es coherente con las ideas de Pemn sobre la tragedia, que l mismo teorizaba en sus artculos200, en los que admite "la constante verdad clsica de que la 'tragedia' es el gnero supremo dramtico", aunque desde una ptica contempornea sea necesario reconocer, segn l mismo afirma, que el cristianismo ha supuesto el fin de la tragediazo1 por lo que incluso la fatalidad trgica aparece como un mal recurso tcnico, hecho que lleva al rechazo de un gnero cuya realizacin se considera imposible y a la adaptacin de un gnero mixto, que se ajusta a un nuevo talante. Esta concepcin de la pieza dramtica determina tanto la configuracin de los caracteres de su obra, como el desarrollo y el desenlace de la fbula que, unidos a la frecuente aparicin del humor y la irona
200

Cf. "La tragedia", Obras Completas VII. Miscelnea II, Madrid, Escelicer, 1964, pp. 360-363.

201 A este respecto se ha referido J. Lasso de la Vega (De Sfocles a Brecht, cit., p. 240) al tratar la Fedra de Unamuno. Admite el autor que "tragedia y cristianismo son dos trminos que no pueden casar". En particular se refiere al tema que nos ocupa afirmando: "Si Orestes al matar a su madre ha obrado rectamente, no hay motivo para que le persigan las furias, ni para que se inquiete su conciencia. Es igualmente absurdo pensar en un conicto entre los poderes divinos tocante al juicio que el acto matricida merece, en una palabra, no hay Oresta"; cf. tambin Hroe griego y santo cristiano, La Laguna, Universidad, 1962, A. Daz Tejera en su libro Ayer y hoy de la tragedia, cit., recoge consideraciones de pensadores y filsofos sobre la posibilidad de la tragedia cristiana.

-ambos aspectos caractersticos de su teatro202-, hacen de la obra una peculiar recreacin que, aunque con momentos de autntica tonalidad trgica, tiene muchos otros en los que la tensin se quiebra con una intervencin o una situacin cmica, consiguiendo que las gentes nobles aristotlicas den la impresin de cotidianeidad y que la catarsis se funda con la sonrisa liberadora. Pemn, como se ha afirmado203, mira a las personas desde la misma altura, no se sita ni por encima ni por debajo, y as sus hroes dejan de ser seres dotados de una nobleza ejemplar para pasar al plano de los humanos, con sus virtudes y sus defectos, como espejo de una sociedad contemplada cara a cara, en la que tanto el autor como el lector se pueden reconocer. Esta situacin de semejanza propicia la irona capaz de provocar una sonrisa salpicada de amargura ante unos hombres y una situacin familiar ejemplificada en las figuras clsicas. La pieza fue estrenada en el teatro Mara Guerrero de Madrid, la noche del 14 de diciembre de 1949. En la "Autocrtica" publicada en ABC de Madrid el da del estreno Pemn explica la intencin que le ha movido a recrear este mito204:
...El propsito de esta Electra no tiene nada que ver con el que inspir mi Antgona. En aqulla intent una "versin muy libre" -as la llamde la obra de Sfocles. En sta la libertad es mayor. Esta no es versin de ninguna Electra determinada del teatro griego. Esta es una comedia original, cuya fbula es el mito o leyenda de Electra. He querido volver a presentar aquella tremenda fbula de pasiones
202 Cf. M. Dez-Crespo, "El humor en el teatro de Pemn", El teatro de humor en Espaa, Madrid, 1966, pp. 105-119. El autor afirma que en J. M. Pemn "se ha producido el excepcional fenmeno de ponerse a escribir siempre a la altura del corazn prjimo [...] sin llegar a ver el mundo como una sucesin de fracasos, advierte con melancola y con piedad que el hroe casi siempre se fiustra, y que el hroe, en todo caso, tiene su gloria en la buena fe, apaleada sin descanso por los que, en ltima instancia, apenas tienen fe en nada. En este punto pueden coincidir la irona dramtica y el dramatismo. En este punto a su vez coinciden Hamlet y Don Quijote".
203

M. Dez-Crespo, "art. cit.", p. 107

204 La autocrtica aparece publicada como prembulo a la obra con introduccin del editor, J. M.Pemn, TeaPo. Obras Completas, cit., 1964, pp.1856-57. Citamos por esta edicin.

elementales y permanentes con palabras totalmente de hoy y sobre el ambiente de una Grecia estilizada y sin compromisos arqueolgicos, que d apenas un leve punto de referencia a la restante actualidad de la obra. He querido experimentar lo que queda de vivo y actuante en aquella vieja historia de generaciones que chocan y caracteres que pugnan: de reyes polticos y vasallos; he querido volver a contar el "mito"' sin que el empaque arcaico de la forma lo aleje de nosotros ni debilite su humana permanencia. Y quiero enseguida adelantarme a los que, al leer esto, pronuncien los nombres de los modernos autores que se han ocupado de parecidos intentos. Ni por asomo oculto la similitud del libre experimento intentado en Electra. La cosa es lgica. Si he sostenido siempre que los grandes temas clsicos son los ms manejables, por su resistente humanidad, para ser hechos de mil modos, han sido siempre muchos los que se han inquietado por acercarse a ellos por todos los caminos y someterlos a todos los reactivos.

Las crticas a la obra fueron dispares, desde la exaltacin del trabajo realizado por Pemn: "originalsima visin de Electra, hbil, inteligente, intencionada, sutil, graciosa y hasta profunda"; hasta la negativa crtica de A. Marquere que la considera "demasiado fra y marmrea"205. Pemn apunta en respuesta que su Electra era un "ensayo destinado a la minora" y se lamenta de haber podido comprobar, una vez ms,"lo lejos que est (el pblico espaol) de todo intento de tipo intelectual, un poco al margen de la pasin del teatro directo y normaY206. No podemos negar que la situacin que se ofrece en la obra, precisamente por el disfraz mtico con que se reviste, es idnea para establecer la identificacin con la Espaa en la que fue escrita. Es sabido que Pemn fue un hombre que luch por la restauracin de una monarqua que haba sido relegada del mbito poltico espaol tras la guerra civi1207.Una situacin contempornea y actual que puede establecer un
205

Cf. la nota editorial de la edicin de la obra, p. 1856.

206 Nota Editorial, Obras Completas, cit., p. 1856. En ABC 16-12-1999, p. 75, se reproduce una crtica de la obra al da siguiente del estreno (16-12-1949). en la que se alaba el trabajo de los actores, la msica de Halffter y la escenografa de V. M. Cortezo.

207 Cf. Pemn y su tiempo (1897-1981), Exposicin conmemorativa del Centenario, Cdiz, 1997, en especial M. Bustos Rodrguez,"Peman cien aos despus" y G. lvarez Chillida, "Pensamiento y ensayo en Jos Mara Pemn", pp. 15-32.

paralelismo con la que l refleja en su obra con la vuelta del Atrida, imagen de la restauracin monrquica tradicional frente al nuevo gobierno de Egisto y Clitemnestra. La obra se desarrolla durante un tiempo indefinido y difcil de situar, siempre en el mismo espacio y comprende, en cuanto al acontecer clsico, desde el momento en que se anuncia la llegada de Agamenn con las antorchas del viga inspirado en el Agamenn esquileo (8 SS.) hasta la venganza de los hijos del Atrida sobre Egisto y Clitemnestra. La ambientacin es ambigua puesto que, pese a estar integrada en determinados aspectos en la tradicin clsica, los mltiples anacronismos y las nuevas actitudes delatan una vez ms la intencin de dejar un espacio y un tiempo sin precisar, con un innegable sabor clsico de fcil proyeccin hacia un momento actual, en el marco de una sociedad burguesa, gris y acomodada en la tradicin en cualquier momento de nuestra historia. A todo ello contribuye la escenografa -la misma en los tres actos- y el vestuario, sobre los que ya advierte el autor en la acotacin inicial (p. 1871) que no pretende "la rigurosa reproduccin arqueolgica", sino que deben "mantenerse en el mismo plano estilizado, riente y de libre fantasa en que est concebido el texto". Son muchos los momentos en los que Pemn, tras la libertad que defenda para su creacin, demuestra un profundo conocimiento de todas las fuentes clsicas. Desde la parodia de la escena del viga (A, A. 1-39), utilizada para hacer una reflexin sobre los adelantos de la tcnica y las ventajas y desventajas de la revolucin industrial, hasta la escena que presenta la muerte de Agamenn, en la que se mantiene el escenario esquileo del bao, pero se evita el crimen sangriento y explcito y por lo tanto la culpabilidad directa. Clitemnestra anuncia la muerte lamentndose de que "un soplo de vapor208venci al vencedor de Troyan209, expresin que puede reflejar un espritu moralizante que
La muerte de Agamenn puede recordar la de Minos a manos de las hijas de C1 145, en ambos enconcalo, instigadas por Ddalo. Cf. Apoll., Epit. 1 15 y Schol., Il. 1 tramos que las hijas de Ccalo lo ahogan en agua hirviendo; o le echan agua hirviendo mientras se baa por un canal que hay en el techo, as en Schol., Nem. IV 95.
208

209 P. 1882. Cf. Sneca, Ag. 45, 799, 871 etc., versos en los que se nombra a Agamenn como el vencedor de Troya que ha sucumbido asesinado por su esposa.

advierte del castigo inevitable de la hjbris humana. El contraste entre la grandeza del Atrida y su forma de morir nos recuerda la insistencia de Sneca hacia este motivo210,y el reconocimiento de Electra y Orestes no es ms que una ingeniosa parodia del encuentro presentado por el autor de la Oresta. Sin embargo, pese a que los hechos coinciden con los de la triloga, al menos en sus dos primeras piezas, el protagonismo se concentra en Electra como ocurra en las obras de Sfocles y Eurpides. Frente a estos rasgos de fidelidad aparece la transformacin de los arquetipos a travs de la parodia, tal y como lo muestra el perl de Casandra, el botn de Troya, personaje escptico que desdramatiza su situacin justificando su capacidad de adivinacin por su intuicin innata y la observacin atenta del entorno. Reniega as de la tradicin en la que Casandra es condenada por Apolo a adivinar sin que nadie la crea, como aparece en Esquilo y en Sneca211. Una de las escenas dotadas de mayor patetismo trgico en la obra esquilea ha sido desdramatizada, desmitificada y convertida en un divertido espisodio que protagoniza una pintoresca extranjera.
CENTINELA.- Silencio.. . Va a profetizar.. . La est entrando la

virtud en el cuerpo. CASANDRA- No hagis caso.. . Son cosas de las gentes.. . Yo no profetizo. 0, si os empeis, profetizo sin querer.. .; que es una un poco observadora. Y tiene, por desgracia, mucho sentido comn.. . En fin, ve una las cosas aunque no quiera.. .. Y luego, sobre todo cuando bebe una un buche de vino, se vuelve una
210 Se ha sealado que "el idealismo religioso de Pemn descansa sobre una visin sumamente escptica de la condicin humana, escepticismo que le inclina a una actitud de suave tolerancia a caballo entre la comprensin bondadosa y la irona", G. lvarez Chillida, cit., p.29.

Como se sabe dos son las versiones que justifican el don de la profeca de Casandra. La primera nos informa de que Casandra y Hleno, olvidados por sus padres en el templo de Apolo tras una fiesta celebrada en honor de su nacimiento, fueron encontrados a la maana siguiente dormidos con dos serpientes que laman sus odos (Schol., IZ. VI1 44); otra versin, la que recogen los trgicos citados, relata que Casandra rehus cumplir su promesa de unirse a Apolo y por ello fue castigada a no ser creda por nadie (A. A., 1202-1212, Apol., Epit. 111 12,5; Hyg., Fab. 93; Schol., Lyc. p. 7, Servio, Aen. 11,247; Myth. Vat. 1 180,II 196); Cf. A. Ruiz de Elvira, op. cit., pp. 399-400.
211

indiscreta.. . y las dice. iBah! Esas son mis profecas! NIS0.- Profetiza! CASANDRA- (Cierra los ojos. Se transfigura. Tiende las .. Ya siento el arpado ruiseor en manos.)- iAp010.. .! ~APo~o!. dormido como un bando mi garganta! Oh, Argos.. .,Argos. ..,212 de tordos, entre los olivos del Aracneo.. . Veo sobre la cornisa de tu palacio una collera de palomos.. . Veo venir el guila caudal. Quieran los dioses que el ojo del guila, cegado de sol, no vea! iO que el ala del palomo, rpido como el Boreas, cruce a tiempo los aires! Porque.. . quin cazar a quien? El guila a los palomos? Los palomos al guila?. .. Esto es todo! (Tiende las manos con un gesto comercial y profesional. Cambia el tono.) Cuesta dos bolos y medio. (pp. 1874-1875) Por su parte, Orestes se burla de la raza trgica de Argos y, adoptando una actitud escptica, desdramatiza la historia de los Atridas y de la guerra del Troya al afirmar que "por ah se ren de ella", convencido del aislamiento de Argos y de la capacidad de este pueblo para crear su historia trgica: 0RESTES.- No, no ... En Argos vivs en plena tragedia! Desde que habis hecho en Troya un poema pico de una ria de familia, todo lo sacis de quicio... Tambin yo haba muerto despedazado por mi carro..., iy aqu estoy!... Agamenn muri en un accidente.213 (p. 18%) Argos se describe como un territorio fuera del mundo, anclado en el tiempo, que choca con la mentalidad progresista del exterior repre-

La estructura de la frase est inspirada en las palabras de la Casandra esquilea en versos como el 1156, con exclamacin y repeticin o el 1558; la imagen animal, probablemente, surge de la imagen de las aves esquilea (cf. por ejemplo 55 SS., 107 SS., etc.) y de las diferentes menciones que hace Casandra de s misma como un animal indefenso (1 146), as como la metfora de la leona de dos patas y el lobo frente al noble len, Agamenn, que aparece en los versos 1257 SS.
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213 Recuerdan las palabras de Orestes el engao que en la obra de Sfocles trama el hijo de Agamenn y que el Pedagogo narra a Clitemnestra y Electra (695-746): Orestes ha muerto en un accidente mientras participaba en una carrera de caballos.

sentada en la figura de Orestes quien desde su regreso a la patria con su actitud inicial distanciada y extraa nos recuerda al protagonista de Las moscas. El lenguaje trgico, las descripciones ricas en smiles y en repeticiones dan en ocasiones al texto un sabor arcaizante que parece imitar el estilo de la tragedia, siempre salpicado de expresiones llanas, cmicas y en ocasiones populares. En consonancia con la variedad de registro utilizado se produce el desenlace de la obra que en ocasiones se separa muy significativamente del tradicional. El asesinato, segn el decoro clsico, se produce en el interior y Orestes, como en los textos clsicos, evita que Electra tome la iniciativa, pero no se produce el matricidio, por lo que Orestes es despojado de toda culpabilidad y la problemtica que en la Oresta da lugar a la tercera parte de la triloga queda eliminada con el suicidio de Clitemnestra214. Este hecho ha sido explicado por un deseo del autor de exaltar el mito de la madre2lS, motivo por el que Pemn no puede permitir que Orestes asesine a Clitemnestra ya que nunca creer del todo el adulterio de sta que adems ha quedado, en parte, justificado por el amor que siente por Egisto y la ausencia de Agamenn. Pero tanto en uno como en otra este hecho se puede considerar como un acto de eleccin libre. Orestes elige negarse a usar la violencia para conseguir la venganza; tambin en el caso de Clitemnestra, el hecho del suicidio se puede tomar como un ltimo acto de libertad, puesto que ella misma reconoce no querer vivir sin Egisto. Por otra parte, no
En relacin con el suicidio de Clitemnestra, que ya aparece como solucin trgica en otros autores, cf. W. H. Friedrich (Vorbild und Neugestaltum, sechs Kapitel zur Geschichte der Tragodie, Gottingen, 1967, pp. 167 SS).El autor se refiere a la muerte de Clitemnestra ejecutada por su propia mano, como la de Yocasta, Deyanira, Euridice y Fedra y menciona otras obras de la historia de la literatura en las que ocurre lo mismo y que, en ocasiones, han razonado como la protagonista de Pemn (as ocurrira con Cristina Mannon en la pieza de O'Neill): Si Egisto ha muerto, Clitemnestra no desea seguir viviendo. D. Del Como ("La discendenza teatrale dell'Orestea7',cit., p. 35 1) seala que la variante del suicidio de Clitemnestra es singularmente extraa en la literatura teatral atrdica. Slo la herona de George Siegert (1870) se envenenaba y salvaba as a su hijo de la persecucin de las Erinies. Por otra parte algunos autores sugeran el "Orestes". suicidio de Clitemnestra en la Odisea. Cf. A. Lesky, RE, col. 968 SS.,S.U.
214 215 Ma. J. Ragu (Lo quefie Troya, cit., p. 57) cita a R. Domnech, "El teatro desde 1939", Historia de la literatura espaola, J. M. Dez Borque (ed.), Madnd, Taurus, 1974.

hemos de olvidar que Pemn realiz una versin del mito de Edipo y que encontramos en diversos pasajes ecos de la tragedia de Sneca que protagoniza el hijo de Layo. Como Yocasta, tambin Clitemnestra decide acabar con su vida clavndose la espada216. En la conclusin de la obra no aparecen las Erinies ni Orestes ser perseguido por la locura tras haber cometido un acto atroz. Pese a que hace referencia a las Furias, "me siguen con sordo jadeo ... Electra... Me ahogan estas piedras ..." (1906), eliminada la problemtica del matricidio, las Erinies no encuentran lugar en esta tragedia y su mencin se convierte en un dato circunstancial. Muerta Clitemnestra, Orestes se marcha y Electra asume totalmente el papel de Agamenn, el pueblo la acepta y la aclama. Pemn ha tomado la leyenda mtica para inscribir en su marco una problemtica actual, ofrece en la obra una representacin de modelos de actuacin que reflejan una intencin didctica a partir de la imitacin o el rechazo, jugando con la seriedad y el humor. En cuanto a los caracteres, algunos rasgos significativos se presentan dignos de mencin. Segn la tradicionalista concepcin pemaniana de los roles masculinos y femeninos217 no exenta en este caso de irona, Clitemnestra asume su papel sin transgredirlo, y as se nos presenta como una mujer que se levanta tarde, hace sus labores y deja gobernar al "prudente Egisto". Una madre que se ha ocupado de que Electra tenga una severa educacin, siempre junto a Nobe, la anciana nodriza de la familia. Aparentemente respeta la voluntad de su esposo, aunque no la comparta, y cuida su fsico para agradarle, hecho que introduce nuevas notas pardicas al personaje de la reina:

216

Tambin nos parece significativo el hecho de que Clitemnestra se clave la misma espada que lleva Orestes y que ha matado a Egisto, tal y como hizo Pelopia al conocer la identidad del hijo de Tiestes, arrojndose sobre su espada. Cf. Hyg., Fab. 88.
217

Cf. A.-S. Prez - Bustamante Mourier, "La narrativa de Jos Mara Pemn", Pemn y s u tiempo..., cit., p. 47 SS.

CLITEMNESTRA- ...Yo tambin tengo que tomar mis medidas. Me sobrealimentar. Espero que el gozo me abra el apetito... A Agamenn no le gustan los ngulos. Ya sabis, estos Atridas son as: de raza de semidioses. Enormes en todo. Hay que llenarles el alma y las manos. Tengo que ganar peso en estos das. Lo siento. No es la lnea que se lleva... Pero, en fin, jes la lnea de Agamenn! (p. 1876) No alcanza la nueva herona en ningn momento de la trama la grandeza de la Clitemnestra clsica. El crimen que va a perpetrar, simulado bajo la apariencia de muerte natural, no est justificado por otras causas sino por su amor a Egisto que, sin embargo, no es un sentimiento pasional, sino de poca fuerza, como la personalidad de su protagonista. El carcter simulador de la reina al principio de la pieza, antes del retorno de Agamenn, coincide con el de la Clitemnestra esquilea, pero a diferencia de sta, que tras la muerte del esposo se presenta grandiosa frente al coro de ancianos de Argos (1497 SS.),la nueva reina contina disimulando sus verdaderos sentimientos y se muestra ante su pueblo, en una escena equivalente, lamentando la muerte del esposo y haciendo acopio de fuerzas para poder continuar con sus obligaciones de reina. El sentimiento de temor que se desprende de la triloga y que en algunos momentos preside la accin, aparece en este caso como reaccin a la actitud de Electra que investiga el asesinato de su padre despertando el miedo de Clitemnestra y Egisto. Pero este sentimiento es natural puesto que surge de la conciencia de culpabilidad y del encubrimiento de sta junto al temor de la venganza, y ha perdido todo lo que en la obra de Esquilo tena de misterioso y sobrenatural, revelado en las premoniciones de Casandra, en los enigmticos sueos de Clitemnestra, en los significativos versos del coro, o en la atormentada conciencia de Orestes perseguido por las Erinies. El misterio de la Oresta desaparece en esta nueva pieza. En el ltimo cuadro de la obra Clitemnestra pierde protagonismo, el matricidio no se consuma, el suicidio es su sustituto y por lo tanto el problema sustancial de la Oresta queda eliminado. Ante la visin de Orestes y el reconocimiento de Egisto muerto, ya no hay lugar para

splicas, Clitemnestra no vacila, pide la espada a su hijo218 y se introduce en palacio reclamando su ejecucin como derecho propio. Con este final, Cliternnestra se convierte en una especie de mrtir de su propia causa, en vctima de sus sentimientos y en ejecutora de su castigo, por lo que en cierto modo queda redimida de su culpa anterior. Pero en la apelacin a su derecho se encuentra la razn de un acto de rebelda en bsqueda de la libertad. Se siente tan duea de su vida como de sus sentimientos y decide terminar con ella. Al no ser vctima de la accin criminal del Orestes clsico, no se produce el conflicto entre dos concepciones del derecho y la justicia, no hay lugar para el enfrentamiento de las divinidades protectoras de los hroes, ni interaccin entre el plano divino y el humano. Orestes no es matricida sino que se opone a la ejecucin de una madre en la que todava confa. Los rasgos que caracterizan a Egisto, responden en parte a su personalidad clsica llevada al extremo, aunque carente de crueldad. No lo impulsa en este caso la fuerza de vengar en la persona de Agamenn una cadena criminal que se remonta al enfrentamiento de Atreo y Tiestes. Su intervencin en la obra es mucho ms extensa de la que tiene en los trgicos griegos y se le dota de papel poltico, ya presente en Eurpides, en Sneca, en Giraudoux o Sartre, aunque su ineptitud le impide comportarse como un verdadero soberano219. Egisto, fro y calculador, ingenuo y cobarde, gobierna Argos durante la ausencia de Agamenn e intenta establecer una serie de renovaciones, como el arco del triunfo erigido en el puerto o los adornos aadidos a las austeras columnas del palacio. El pueblo, sin embargo, rechaza estas acciones, acostumbrado y contento con el gobierno conservador del vencedor de Troya. Argos, relata el Pedagogo, "sestea bajo el gobierno del prudente Egisto. Gobierno sin responsabilidades, con su disculpa hecha". Slo tras la muerte de Agamenn, que Egisto no ha sido capaz de ejecutar, el personaje consigue una cierta entereza y se arma de valor para ordenar, o al menos sugerir emulando al senecano, la muerte de Casandra,
218

Cf. Sneca, Oed. 1035 SS.,donde Yocasta se suicida con la espada de Layo.

219

Para el papel de Egisto en algunas recreaciones contemporneas, cf. J. Moreau, La tragdie antique et ses parodies dans le thbtre contemporain ",cit., pp. 61-68.

recluida en la crcel, y la expulsin de Electra. Pese a sus esfuerzos, el "recuerdo del otro" estar siempre presente y vivo hacindole sombra e impidiendo que el pueblo lo acepte como sustituto del rey muerto. Egisto aparece en ocasiones como un personaje insensible y grotesco, el humor provoca que su figura quede ridiculizada por sus absurdas reacciones, como la que expresa al considerar la necesidad de la muerte del Atrida: CLITEMNESTRA- (Insinuante.)- iAh! Porque has visto cmo me miraba? Cmo me envolva en la gula de sus ojos? ... Y luego, Qu prisa por ir a tomar ese bao! Fue una imprudencia usar este perfume! ... No hay sentido tan evocador como el olfato. EGIST0.- Eso ... todo eso... Y sobre todo ..., lo de los capiteles. Decir que eran de mal gusto! ... Vamos!... No me faltan tambin mis partidarios ...; y una vez dado el golpe ..., se multiplicarn ... Acabemos pronto con el enemigo! (p. 1881) En la segunda parte, correspondiente a Cofovos, la intencin de Egisto de desempear el papel de Agamenn se hace ms explcita. Al no haberse descubierto el asesinato y parecer la muerte de Agamenn un accidente, la obra cobra un tono de historia de intriga que no tiene en los clsicos. Los intentos de Egisto por ganarse al pueblo son continuados y su torpeza, unida a la bondad aparente de sus intenciones y a la evidente falta de astucia del personaje, llega a despertar la compasin del lector-espectador que ve en esta figura el reflejo de un tipo de persona que le es familiar, un sujeto carente de sentimientos y convicciones fuertes, y por lo tanto trgicos, que slo pretende ascender en una escala social que le viene grande. El personaje de Egisto est desfigurado, no es un hroe, ni vctima ni verdugo, su muerte no causa ningn impacto porque en vida tampoco lo pudo provocar, su caracterizacin como cobarde y femenino se desarrolla hasta el extremo y queda eclipsado por la relativa grandeza de la figura de Agamenn. Ni siquiera su amor por Clitemnestra es profundo y sta, aunque se suicida como reaccin ante la muerte de Egisto, no lo hace por l, sino por ella misma, por su propia dignidad, ya que tras los hechos acaecidos se encuentra sola y perdida.

La figura de Agamenn, por el contrario, presenta un perfil decididamente positivo y este rasgo, en lugar de favorecer, provoca que el hroe pierda parte de la ambivalencia trgica que le aportaba entidad en la tragedia esquilea. Es hroe y mrtir y su muerte, fingido accidente, se reconoce como indigna de un Rey. Un sabor tragicmico transmite el accidente en la baera del vencedor de Troya, accidente que, como Electra descubrir poco despus, ha sido provocado por Egisto y Clitemnestra. Agamenn es la figura que representa la restauracin del reino, es amado por el pueblo que cariosamente lo apoda "el gordo", porque es digno de tener este mote, privilegio del cual Egisto no puede gozar, a Agamenn "lo engordan los ojos de sus sbditos a fuerza de amor y benevolencia" (p. 1868). Al no hacerse en esta obra mencin del sacrificio de Ifigenia -tampoco se habla en ningn momento de que Casandra sea su concubina-, Agamenn queda directamente exculpado y su responsabilidad decrece, pero esto conlleva tambin la ausencia del elemento trgico ya que no existe una accin necesaria que haya llevado al hroe a convertirse en culpable. El rechazo de la perdida de la tradicin trae consigo el apego a lo convencional, a lo instaurado y por lo tanto a la figura del Rey al que el pueblo adora. La humanizacin de la figura de Agamenn se refleja tanto en su comportamiento como en sus palabras, que guardan muy poca relacin con el duro y fro discurso que Agamenn ofrece a los ciudadanos de Argos en la obra esquilea (810 SS.).Muy lejos de esta figura se halla el Agamenn de Pemn, que en ningn momento rebasa en escena los lmites de la sofrosine, que no se siente copartcipe de la divinidad y no roza, al menos en opinin de sus ciudadanos, el extremo de la hibris que le convierte en culpable. Este nuevo personaje expresa con llaneza y sinceridad su alegra al volver a ver a Clitemnestra, pregunta por Electra y se refiere a Casandra como "una chiflada, pero divertida" mujer que recogi en Troya:
AGAMENN.- Gracias, argivos, gracias... De rodillas, no... iclitemnestra! (La abraza estrechamente. Se separa y le da unapalmadita en la mejilla.) iJe! Usas el mismo perfume! (Un instante de emocin. Cierra los ojos.) De lo de Orestes..., ya supe. Qu dolor! (Reacciona.) Y la nia? ('p. 1877)

Al ver a Electra, su reaccin no es diferente: AGAMENN.-iElectra! ELECTRA- (Tmida. Deslumbrada.)- Seor... AGAMENN.-"Seor", no.. . Pap!... Ven ac... Cmo te has desarrollado! Pero qutate estas flores, hija, que te las voy a chafar todas... (p. 1878) Agamenn ensea a Electra a besar, se muestra condescendiente con Egisto e intenta que la normalidad reine en Argos, derrochando generosidad hacia su pueblo. Al volver a su palacio no pisa ninguna alfombra de prpura que ponga en evidencia su soberbia, slo se permite realizar una crtica a las columnas decoradas con "canastitos de flores" que dan al palacio el aspecto de un gineceo. Tras su primera aparicin, slo se volver a escuchar su voz pidiendo auxilio a Cliternnestra antes de morir asfixiado, pero su presencia no se desvanecer,Agamenn vive en su pueblo que lo adora y, sobre todo, revivir en Electra, cuando sta consiga quedarse sola en su reinado, consolidando en su persona la saga de los Atridas. La protagonista de la obra es la joven Electra, siguiendo la tradicin sofoclea que imperar en las recreaciones posteriores y ella es tambin el personaje menos plano de todos. Bajo los atentos ojos de la vieja nodriza Nobe aparece en escena en el primer acto como una traviesa nia que no conoce lo que es sentir. Con ella se hacen innumerables alusiones al amor, a la paz y a la concordia; ella simboliza la solidaridad a travs de su actitud: Se acerca a los criados, habla con ellos y aprende de ellos, pero adems Electra es "esa nia que tiene la sangre ardiente de los Atridas [...] Es su padre ..., iSu padre!" y de ello est convencida ella misma, hasta el punto de que luchar por mantener en s la figura de su progenitor, madurar hasta quedarse sola frente a su pueblo que fue el pueblo de su padre, prolongando as la monarqua. En la figura de Electra cobra importancia la idea tradicional del gnos. Se muestra deseosa de mantener y representar en su persona la raza de los Atridas, perpetuando su linaje encarnado hasta entonces en Agamenn. Slo en este personaje aparecer explcita la idea del linaje y la herencia familiar, el resto de los participantes en la trama actuarn movidos por otras motivaciones distintas.

El protagonismo de Electra, el personaje menos hermtico de todos los que se ponen en escena, se adivina desde el primer momento. Ha sido educada en la ignorancia y Clitemnestra pretende mantenerla aislada del mundo y de la comprensin de sentimientos como el amor, el cario etc. Electra sufre una especie de apata sentimental que slo romper cuando descubra sensaciones que hasta ahora le eran desconocidas, entonces madurar y se convertir en la Electra dolida y solitaria que anhela la venganza del crimen de su padre, segn el modelo sofocleo. Pese a todo, los intentos de acercamiento a Clitemnestra y su relacin con los esclavos y siervos220, de los que aprende a sentir como jams lo haba hecho, la convierten en un personaje dotado de mayor humanidad, pero tambin ms dbil en sus convicciones que la herona clsica tanto sofoclea como euripidea. Electra lleva a cabo un proceso deductivo propio de una investigacin policial para descubrir las causas de la muerte de su padre y nos recuerda, salvando las distancias, la indagacin edpica hasta que encuentra la verdad. Es a partir de sta cuando la ltima Atrida sufre el cambio, madura hasta el punto de estar dispuesta a transgredir su papel femenino y ejecutar ella misma a Egisto, indignada por la indecisin de su hermano Orestes. Es Electra tambin la que se refiere a la leyenda troyana, de una forma natural y familiar, contribuyendo a la desdramatizacin mtica, a la toma de conciencia del absurdo de la causa fi-ente a la monstruosidad de las consecuencias que en este caso se refiere a la guerra de Troya pero que se puede aplicar a cualquier otro acontecimiento blico, racionalizado bajo la mirada ingenua de una joven que madurar con el sufrimiento segn una original interpretacin de la mxima del pthei rnthos esquileo. ELECTRA- [...] Oye, por qu se fue pap a la guerra? NIS0.- En fin..., por el honor de Troya. ELECTRA- No me digas canciones... Yo s que se fue por causa del to Menelao... Se fueron a buscar a la ta Helena, que se la llev ese Paris.
En estas caractersticas, as como en la juventud, la herona recuerda a la protagonista de la Electva galdosiana.

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NIS0.- Para qu preguntis? ..., si lo sabis todo! ELECTRA.- Todo no. Nunca he entendido el empeo del to Menelao de ir a buscarla ... ELECTRA. No entiendo nada... Yo he odo mil veces al to Menelao rabiar y lamentarse por las cuentas de los perfumes y los collares que se compraba cada da la ta Helena... Si Paris se los pagaba ahora, no era una solucin? (p. 1872) Tras el asesinato Electra se muestra fuerte e inconmovible como su padre y por ello intenta reconciliarse con Clitemnestra, para mantener viva la huella del Atrida. Poco a poco se va configurando con rasgos ms prximos al personaje clsico, se sume en la soledad y desea la venganza, tras haber averiguado el crimen221.Como en el resto de los personajes, en este caso tambin el registro lingstico es variado dependiendo de la situacin en que se encuentran. Al pedir Electra perdn a su madre, consciente del asesinato, el eco trgico empaa sus palabras y se refleja en el estilo con que se dirige a ella, frente a la ligereza y la sencilla frescura con que hasta ahora se haba expresado: ELECTRA.- [...] Soy Electra... tu hija ... Perdname si antes estuve dura, mam. Oyes?... Agarra al paso esa palabra que no es flor de todas las maiianas en los labios de Electra... Perdname y bsame! Por los dioses, bsame! Termina la leccin de pap... No me dejes con este aprendizaje amedias ... Y si sufres, si te pesa en el corazn algo..., ihabla! Yo s muy bien mi sitio. La sangre me lo dice... T y yo somos madre e hija, s... Pero ms an... Somos ila familia real! Algo en que cada uno tiene que ser para el otro... Estamos al servicio de esos de ah fuera..., de todos ..., y un poco contra ellos; para ayudamos, para disimulamos si es necesario... Venzmonos un poco. Hay que continuarlo en l, al Atrida ... No somos dos nombres sueltos... ~ S O ~sus OS huellas, juntas, sobre el camino que l dej! (p. 1894)
221

Un dato importante referente a esta figura en el teatro contemporneo es el hecho de que en gran parte de las obras en las que Electra logra disfmtar de la presencia de Agamenn, aunque slo sea por unos momentos, el personaje sufre una transformacin que podra cifrarse en un antes y un despus de la muerte del Atrida y que refleja en escena la transicin que provoca en los nuevos hroes el aprendizaje a travs del dolor, desarrollado en la evolucin de esta figura.

Finalmente termina la evolucin en su personalidad que la ha llevado de la ingenuidad infantil al madurado arrepentimiento y Electra se mantiene firme en su desprecio hacia Clitemnestra a la que a partir de ese momento tratar con distancia (p. 1821),pese a que hasta ese momento el personaje de Electra pareca rechazar implcitamente su condicin clsica, su soledad consustancial y el estado que la enfrentaba a Clitemnestra, intentado romper con el arquetipo arcaico para revestirse de humanidad, aunque slo fuera por mantener la impronta del Atrida en ella. A pesar de esta conversin del personaje, vuelve a su condicin trgica originaria, recordando en su reproche la historia de la Electra euripidea (E., El. 1O 11 SS.,1105 SS.),al rechazar a Clitemnestra cuando sta, despus de haber reflexionado, viene pidiendo la paz. Tras recordar la incapacidad de ambas para cobrar dimensin trgica y alcanzar la fortaleza y la sublimidad que les permita odiarse y una vez que han reconocido ser "dos pobres mujeres dbiles que pataleamos en la oscuridad, desesperadas...", Electra insiste en su condicin tradicional:
[...] Porque estoy sola..., sola! NOes para el amor para lo que Electra necesita a su lado un hombre fuerte! (p. 1896)

Exclamacin que funciona como invocacin a Orestes que hace acto de presencia en ese mismo instante. Por su parte, Orestes vuelve como un joven desconocido cuya figura simboliza y ejemplifica la situacin social exterior que se enfrenta al aislamiento de Argos. Es liberal, escptico ante la tragedia arcaica que sufre Argos, racional y evita cualquier tipo de exageracin de los hechos, intentando siempre desdramatizar y llevar las explicaciones por el camino de la naturalidad. Adems, frente al personaje clsico, Orestes retorna a Argos ignorante puesto que, aunque conoce la muerte de Agamenn, no puede imaginar que haya sido perpetrada por Clitemnestra y, casi hasta el ltimo momento, mantiene una actitud de incredulidad ante los hechos narrados por su hermana Electra. Por lo tanto se presenta una figura distante del Orestes esquileo que en el prlogo de Coforos suplica a Hermes que sea su aliado y le conceda vengar la muerte de su padre (18-19) y no demuestra ninguna extraeza ante el

hecho de que la venganza se haya de llevar a cabo sobre Cliternnestra, su madre. Ya el orculo de Apolo le haba advertido de que habra de afrontar hasta el final la empresa. Orestes es smbolo del choque de lo extrao contra un mundo cerrado en s mismo y conservador, Frente a casi todos los clsicos, y en contra tambin de la ms extendida tradicin, Orestes llega solo, no hay mencin de Plades y no existe el vnculo de amistad que a l le una en los autores griegos. Orestes es el revolucionario, el que ha salido de Argos -coincidiendo en este dato con la versin esquilea, puesto que lo envi fuera Clitemnestra- y ha aprendido a vivir en un ambiente actual, modernizado, desde el que se mira a Argos con distanciamiento, como desde fuera se podra observar la Espaa del momento. Es "el nico que era un poco agitado en la familia, fu enviado por la reina a hacer un largo viaje", y precisamente este viaje le ha sacado del provincianismo de la arqueolgica Argos, donde el tiempo parece haberse detenido, "todo est igual". Desde su primera intervencin Orestes se enfrenta a la ciudad y a su sociedad con un espritu crtico: "siempre fuisteis los de Argos muy dados a lo pattico", le dice a Electra cuando la ve llorar y ms adelante le explica de qu modo fuera se contempla la guerra de Troya:
JOVEN.- [...] Te advierto que por el mundo se ren un poco de vuestra guerra de Troya. Aqu es un poema pico... Pero por ah es un poco un epigrama. Una guerra por una coqueta!

Orestes vuelve aprovechando lo que l considera un falso rumor, regresa para conocer las circunstancias de esta muerte demostrando conciencia de una historia mtica que no es real:
0RESTES.- S... Ya s que se dijo que haba muerto en una carrera, en el estadio222... Fue una falsa noticia. Un leve accidente... Supe luego la muerte del Rey..., y decid volver a Argos sin aclarar el error. Para saber!

222

Cf. S., El., 680 S S .

Durante toda la pieza Pemn ha procurado que la Clitemnestra que presentaba no fuera cruel, ni asesina directamente, ahora no deja que Orestes se convenza del crimen perpetrado por su madre y recurre a la rememoracin del trato que sta le dispens durante su infancia, mediante el que se dibuja la figura maternal preocupada y amante de su hijo:
0RESTES.- S, jella! ... Mi madre. Su recuerdo ha sido la nica luz en mi lejana vida de placeres... Nos queramos (p. 1899)

Para ms adelante rebatirle a su hermana, que afirma haberlos visto besarse:

0RESTES.- No, le hablara al odo... T eras una nia y no sabas... Los ministros y las Reinas tienen secretos que decirse... Ella es pura, Electra! Le hablara al odo... Y ya me basta! ... Si esto es lo que quieres..., ya me basta!

Pemn no admite ni el crimen ni el adulterio y no siente la necesidad de vengar la muerte de Agamenn. Lo que de explcito queda en la relacin Egisto-Clitemnestra se justifica no por el rencor, ni por el despecho de Clitemnestra hacia su marido, sino por una especie de sentimiento de amor hacia Egisto, puro, aunque no exaltado, que provoca que sta transgreda las normas dentro de ciertos lmites. Es significativo que Clitemnestra no cometa un crimen sangriento, sino que todo quede en la ficcin de una muerte accidental. Por otra parte, la ausencia del elemento divino como rasgo significativo dentro del desarrollo de la obra -las alusiones a los dioses no responden a una conviccin sino que se trata de una nota arcaizante que da sabor a la pieza- no permite que se produzca una necesidad trgica que lleve al hroe a ejecutar a su madre y evita el desarrollo de un verdadero enfrentamiento entre dos tipos de sociedades y dos planos divinos, arcaico y olmpico, que llevara a una catstrofe que Pemn no desea representar.
S es lcita e incluso justa la ejecucin de Egisto, que no conlleva mayores consecuencias, en definitiva se trata de "Un cortesano. De la familia de Thyestes... Venida a menos; pero vieja enemiga de los Atridas [...] un funcionario sin relieve... [...]" que ha usurpado el lugar de Agamenn. Ante Egisto, Orestes asume su papel y se presenta como un homrico Atrida:

0RESTES.- (Engrandecido p o r la ira.) LOCO t . . . , si no sabes todava conocer a un Atrida sencillamente por su clera! ... A un Atrida, s, que ha andado rodando por esos mundos; pero al contacto con estas piedras viejas, ha sentido renacer su casta.

En esta obra, la distancia entre Helena y Clitemnestra es grande. No se trata todava de las princesas aqueas que los brbaros han desposad ~no se ~ pueden ~ ~ comparar , una y otra. Helena es la frvola mujer que se dej seducir y su caracterizacin, aunque no exagerada, tiene tintes negativos; pero Clitemnestra, que ha realizado su funcin de Reina y de madre, que no ha transgredido su papel femenino, al menos a ojos de su hijo, no ha de ser juzgada como su hermana, recordndonos en esta distincin a la Cliternnestra euripidea:
0RESTES.- S; el dueo de ese silln donde te sientas224...El Rey de Argos! ... Heredero de los que saben despilfarrar toda una guerra por una m ~ j e ? ... ~~ Y! ahora hay otra mujer por medio ... La Reina! ... NOuna Helena ligera y sin asiento! ... La luz ms pura de mi vida, que est enturbiando de sospechas y calumnias tu ambicin de politiquillo! (p. 1905)

Tras la muerte de Egisto, Orestes contina obcecado en defender la inocencia de su madre, intenta evitar que sta le arrebate la espada pues no desea su muerte y acusa a Electra por haberlo conducido al desastre, no por ello, sino por los remordimientos que lo atormentan nos recuerda al Orestes euripideo, con una reaccin muy similar a la de tantos Orestes de nuestro siglo226. ES Electra el objetivo del reproche,
223 Veremos cmo en autores de poca posterior a Pemn, como Miras o Ragu, la figura de Helena aparece tan digna de defensa como la de Cliternnestra, Penlope o Fedra; todas representarn el arquetipo de mujer oprimida bajo el yugo de un varn que, de una forma u otra, lucha por su libertad.

224 En las tragedias que tratamos, en especial en la obra de Sfocles, se hacen insistentes referencias al trono que Egisto ha arrebatado a Agamenn y que constituye el smbolo de su poder.

225
226

Expresin que tiene ecos esquileos. Cf., por ejemplo, A. 62.

Cf. por ejemplo, el personaje del Egisto de Domingo Miras.

porque Orestes carece del apoyo divino, del mandato de Apolo y de la grandeza heroica que le lleva a perpetrar un crimen matricida necesario dentro de unas leyes csmicas:
0RESTES.- [...] Electra... T me has llevado a esto!... Sus ojos, al mirarrne, al final, eran limpios. ELECTA.- (Inmvil como una estatua. Sin mirarlo.)- S... 0RESTES.- Esos gritos de antes..., no dijeron nada ... Era su ministro... Le acompa en su soledad de Reina ... La enloqueci tanto dolor... Creo en ella! ELECTRA.- S... Ahora s... Cree en ella, Orestes. Yo he sido la dura, la fra: he llevado de mi mano los hechos adonde quera... Si quieres, hasta he calumniado. Crelo. No importa. Hay una sangre, al fin, que purifica todo ... S, Orestes... Era pura.

Tras todo ello Orestes se siente acorralado y perseguido por las furias, pero se trata de unas furias sin fuerza, de la angustia poco convincente de un joven con las manos limpias que, aunque en el momento se sienta dolorido, no ha merecido el tormento de las Erinies porque no ha ejecutado a su madre y ninguna divinidad vendr a exigirle el pago y la expiacin del crimen de sangre. La conclusin de la obra no es cerrada ni pesimista, pero tampoco se produce una peripecia que provoque un cambio sustancial. Electra termina victoriosa y satisfecha, de Egisto y Clitemnestra no queda ms que un recuerdo neutro, Orestes se va por donde ha llegado dejando que Argos siga anclado en el tiempo, en su tradicionalismo y que Electra consiga perpetuar en ella la saga de los Atridas. La llegada de Orestes no ha supuesto una revolucin, ni un cambio profundo, l slo ha contribuido, sin tener clara conciencia de ello, a la restauracin de un rgimen arcaico que antes o despus se haca necesaria. Argos vuelve a ser lo que era, el episodio de Egisto y Clitemnestra queda como una ancdota accidental y resuenan las palabras de la fuerte E1ect1-a~~~.

227

En estas palabras finales se ha visto un paralelismo con el fin de La casa de Bevnavda Alba, aunque con una intencin opuesta. M". J. Ragu, Lo quefue Tvoya, cit., p. 57.

ELECTRA- Nada de sollozos!... Todo vuelve a estar en orden... Ya estamos solos, amigos!... Que limpien las losas del Palacio... Electra se sentar en el ancho silln...[...] No me veis?... Con el hombro izquierdo un poco cado, la tnica descuidada, querindoos mucho ...; pero a mi modo, un poco seco... No me veis? ... Ni el primero ni el ltimo!... El nico que aqu no ha muerto es Agamenn!228 (p. 1906) El final de Electra, pese a los paralelismos estructurales con la triloga esquilea, se inspira en la Electra sofoclea, salvando las distancias que la versin ofkece y las diversas alusiones a los versos de la pieza euripidea. Como en la Electra de Sfocles no hay enfrentamiento entre las Erinies y los dioses del Olimpo, ni Atenas, ni juicio al matricida. Electra concluye sola, encerrada en su silencio entre las paredes de la oscura casa de los Atridas. Por lo tanto, a partir de una estructura construida tomando como base pilares mticos en los que el autor demuestra su conocimiento de las tragedias clsicas y de la tradicin en general, levanta un nuevo edificio de original inspiracin. En la obra de Pemn, como hemos ido sealando, se descubren numerosos momentos inspirados en la tragedia senecana, partes en las que Sfocles y Eurpides salen a la luz y algunas evocaciones y reminiscencias relacionadas con la Orestia. En el mito de Agamenn Pemn encuentra un paralelo con la situacin poltica que viva en el momento de la posguerra civil, pero no se detiene a retratar una situacin de crisis de manera realista, como veremos en otros autores, sino que, evitando la proyeccin directa en su contemporaneidad, dibuja la tragedia de los Atridas, utilizando en muchos momentos el distanciamiento pardico. La influencia de otros autores ms o menos contemporneos se puede advertir en momentos como el suicidio de Clitemnestra, la llegada de Orestes o el carcter de Electra. La solucin del suicidio que tom Yocasta y que salv a la Fedra "cristiana" de Unamuno, sirve para redimir a Orestes y hasta cierto punto a Clitemnestra, por lo que la exaltacin
228 La situacin final de los dos hermanos, l atormentado, ella satisfecha de sus actos, puede recordar a la conclusin de la Electva de Giraudoux.

de la figura de la madre, dentro del respeto a los papeles masculino y femenino que Pemn defiende en sus artculos tericos, queda patente al escucharse las ltimas palabras de la protagonista. Segn el canon de la "tragicomedia", Pemn no crea figuras de altura trgica y en su lenguaje se descubre una mezcla de registros adecuados a la situacin. Los ecos de algunos versos clsicos vuelven a sus pginas en ciertas ocasiones y entonces el lenguaje se eleva, en ocasiones de forma incluso artificial y cargada de retrica. Los smiles, las repeticiones y las estructuras que evocan el estilo pico y dramtico demuestran el conocimiento que Pemn tena de los clsicos y el uso que de ellos ha sabido hacer. Dada su posicin a la altura de personajes y acontecimientos, los rasgos de humorismo estn presentes tambin en toda la obra, perdindose en el final donde el tono trgico domina la accin hasta el momento del desenlace. Elementos mticos trgicos como el problema del gnos, el designio de los dioses etc., aunque presentes, no llegan a ser significativos desde el punto de vista del desarrollo de la accin, sino ms bien decorativos para conseguir ese acercamiento a la historia clsica unido a la indefinicin temporal que el autor pretende. Haciendo excepcin, como hemos advertido, de la obsesin de Electra por perpetuar la saga de Agamenn. Tambin han sido eliminados elementos fundamentales en la obra esquilea como el orculo de Apolo, la muerte de Ifigenia, la presentacin de Casandra como concubina de Agamenn, etc. La guerra de Troya recibe un tratamiento especial. Pemn se enfrenta a ella bajo la mirada distanciada de cualquier Orestes ante cualquier conflicto porque, como en un momento hace decir a uno de sus personajes, "quedan muchas Troyas por esos mundos para que el Rey vuelva a la guerra". La habilidad de Pemn radica en este caso en haber sabido reflejar las dos posturas ante el conflicto, cualquier conflicto, la de aquellos que lo viven, desde dentro, con orgullo, y la de quienes lo ven desde fuera, con asombro ante la falta de sentido tanto de las causas (simbolizadas en la parodia que se hace de la relacin de Helena y Menelao) como del desenlace dramtico y en consecuencia de la trgica conciencia de aquellos que se sienten parte de esa guerra. La desmitificacin de la guerra produce el distanciamiento y la reflexin ante el

problema blico general, en un momento en el que en Espaa todava no haba cicatrizado la herida de la guerra civil, y en una sociedad en la que se finga por parte de algunos sectores un artificial optimismo que no permita, en la expresin escnica, una representacin trgica que pudiera envolver a los espectadores en una atmsfera realista de conicto y destruccin. En ese mismo contexto contemporneo, se desarrolla la crtica de la revolucin industrial, de la que Pemn no se senta muy amigo. Tomando como excusa mtica el invento de la cadena de hogueras que aparece en la Orestia y hacindolo fracasar por la ineptitud humana (uno de los encargados de la cadena se distrajo con su esposa), llama la atencin sobre el peligro que puede suponer el progreso acelerado y la conciencia final del choque tradicin-innovacin que en aquellos aos posblicos se estaba sufriendo. Pemn a travs del pre-texto mtico lanza mensajes de amor, concordia, paz y una relativa solidaridad y refleja en su pieza dos posturas contradictorias: El apego a la tradicin frente al ideal progresista. Clitemnestra es moderada, ni siquiera queda claro que haya sido autora del crimen; Agamenn es virtuoso porque aunque la guerra no tenga sentido, l ha sabido sacrificarse por su pueblo y por su causa; Egisto es un ridculo advenedizo, como tantos en poca de crisis y transformacin y su muerte parece necesaria y sin trascendencia. Orestes respeta a su madre y no llega a sentirse parte del drama que se est produciendo y Electra demuestra un comportamiento que no deja de sorprender, que se sale de los cnones pero que en definitiva tiene como fin representar una figura conservadora que ve en su padre un ideal humano que pretende perpetuar. La obra de Pemn no es una tragedia, sus personajes, como han afirmado algunos crticos, no tienen entidad trgica, pero el autor es consciente de ello, no ha hecho un intento malogrado sino que, consecuente con sus ideas tericas de la imposibilidad de lo trgico en un tiempo como el suyo, se ha limitado a tomar como ejemplo un mito y a adaptarlo al molde de una sociedad con una problemtica susceptible de ser identificada en la nueva recreacin.

Juan Germn Schroeder, autor, adaptador y director de teatro (19 18 - 1997) cuenta en su produccin dramtica con una pieza inspirada en el mito del asesinato de Agamenn, aunque proyectada en unas coordenadas espacio-temporales concretas y lejanas que no pretenden la integracin en el tiempo y el espacio mticos. La obra pertenece a un grupo de dramas que se pueden denominar, con F. Ruiz Ramn, 'poemticos' "por el lenguaje y la construccin de la accin mediante situaciones de gran riqueza simblica"229. Fue escrita en 1951 y estrenada en el teatro de la ciudad de Reinscheid en Alemania y en 1960 en Barcelona230. Se trata de una obra en la que se pueden identificar algunos personajes y elementos significativos de la Oresta, aunque en ella no se pone de manifiesto explcitamente en ningn momento esta identidad.
229
230

F. Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol. Siglo XX, Madrid, Ctedra, 19752.

La obra fue traducida y puesta en escena en diversas ciudades alemanas con indudable xito. Al alemn fue traducida por el hispanista Hans Scholeger con el ttulo de Der Haus des Dabios, tambin traducida al francs por Georges Pillement, y al checo por Zdenek Smid.

Aparece publicada en el nmero 49/50 de Yorick, dedicado a "La generacin frustrada de los aos 50", en el que el autor da valiosas claves para la lectura del drama. Afirma Schroeder haber intentado abordar en La esfinge furiosa la problemtica del existencialismo catlico, as como la crisis del concepto de pecado, aunque "el resultado fuera una obra poco ortodoxa y considerada casi h e r t i ~ a " ~ ~ ~ . La obra se desarrolla en una Ibiza conservadora que el dramaturgo observa desde la carretera de San Antonio. El contraste de una casa pintada de negro con la blancura de la arquitectura islea, tal y como la describe en la pieza, le provoca la impresin de que guardaba luto por alguna tragedia acaecida entre sus paredes232. A partir de esta imagen real, grabada en la memoria del escritor, surge La esfinge furiosa, profundamente influida por un entorno cultural que permita que llegaran a las manos de Schroeder libros de autores como Miller, Williams, Betti, Cocteau, Fabri, Giraudoux, O'Neill, Synge, Priesley, Montherlant, Wilder, Saroyan, Anouilh, Pirandello, etc; y espaoles como Unamuno, Buero, Sastre o Mihura, todos ellos adquiridos clandestinamente fueron especialmente apreciados por el autor. Adems, junto a este numeroso elenco de posibles influencias, l mismo indica su conocimiento de los clsicos y el probable influjo de stos en su obra:
Por aquellos tiempos anduve empolladsimo en tragedia griega. Habamos perdido los aos de la guerra nuestra y los siguientes con la otra alrededor sin poder atender nuestra formacin y hacia mis treinta tuve que bucear en los orgenes, leer en cuenta atrs. Mercedes de la Aldea preparaba un Edipo Rey, que estudibamos juntos, con el que al ao siguiente reinaugur el Griego, abandonado, casi ruinoso, sin camerinos; yo adaptaba un Agamenn y una Hcuba, que siguen inditas, y un Hiplito coronado que Dolly Latz dirigi ms tarde, dentro de sus tres veranos helnicos en Montjuich, y preparaba pausadamente una versin de Medea, en versin libre y endecaslabos cotejando textos de Eurpides y Sneca que en el 54, al declinar interpretarla Elvira Noriega ... (p.170)

231

"Anlisis de una obra", Yorick 49-50, 1971, pp. 5 1-55. Citamos por esta edicin. Cf. "Anlisis de una obra", cit., pp. 52-53.

232

Edipo, Fedra, Medea, todas estas lecturas y trabajos dramticos influirn indudablemente en su creacin, como se descubre al examinar el texto de La EsJinge, donde se encuentra una fisin de rasgos, de situaciones y de caracteres cuyo referente no es unvoco, no responde a un solo modelo sino a la asimilacin de diversos textos clsicos y posteriores. La imagen de la casa ibicenca y sus dos habitantes vestidas de negro le impulsa a realizar un drama en el que se auna la originalidad y el conocimiento del teatro griego y la literatura contempornea internacional. La obra se divide en dos partes, en la primera se describe la situacin y se plantean desde el principio los problemas fundamentales que darn lugar a la catstrofe tras situar a los personajes: Pescadores, Ariel, Andrea, Ana y Gregorio, dentro del ambiente marinero y del espacio de la casa de los Dabio. En la segunda parte y a medida que avanza la lectura de la obra, se hace ms evidente la direccin que el desenlace adoptar y el paralelo con la historia clsica se advierte con claridad. La primera parte se cierra con la llegada de Sandro, un joven extranjero que enamorar a Andrea. El cambio en la personalidad de sta y la cruda desnudez bajo la que se mostrar Ana, una madre furiosa, consciente de las aventuras de la esposa de su hijo, son la nota caracterstica de esta parte que llevar hasta la catstrofe, las muertes y un oscuro final en el que cada uno de los personajes, de uno u otro modo, queda cerrado sobre s mismo, sin posibilidad de conciliacin o esperanza. En la segunda parte, como ocurre con la fbula, cada uno de los caracteres, en especial Andrea, comienzan a manifestar con mayor claridad rasgos y comportamientos heredados de los clsicos. Adems a todos ellos los invade una especie de furor que los hace semejantes, en diversas ocasiones, segn describe el texto, a Furias o Erinies vidas de sangre y venganza. Aunque sin ms divisin que la sealada, se puede adivinar en la lectura de la obra una estructuracin interna que se inaugura con un prlogo a cargo del coro de pescadores, tras el que tendr lugar la entrada de Andrea. Los agones ligados entre dos personajes son frecuentes y en ocasiones se producen situaciones entre stos y Ariel (corifeo) que pueden recordar los kornrns de la tragedia. Las intervenciones de los pescadores tienen como finalidad, en los momentos clave en que aparecen, introducir la accin comentando el pasado de los hechos, detalles

que caractericen el lugar, los personajes y las sensaciones que despierta el ambiente en el que se va a desarrollar la accin, como si se tratase de estsimos corales aislados. En la transicin entre ambas partes de la pieza la tensin se sostiene con una nueva larga intervencin de este grupo coral (p. 32 SS.)en el que se hacen reflexiones sobre la raza de los Dabio, observados desde el exterior a lo largo de los aos. La familia de los Dabio equivale, aunque con manifiestas variantes, a la saga de los Atridas, paralelo que ya sealaba el autor:
Lo que nunca pude eludir ni sabra razonarlo, y hoy me parece incuestionable dada la inequvoca escena con que finaliza la primera parte fue la ambigedad del tema enigma-esfinge hieratizando la encarnadura vital del personaje, ese secreto lbrico de Andrea-Cliternnestra,inconcreto, impreciso en mviles, con el que trat de que no perdiera su postura lejana; esa admonicin de la conciencia desvelada, de los presagios de Ana, a lo Casandra anciana; esa premonitoria referencia del coro y de Ariel a la casa vaca, en busca de otorgarles una especie de condicin intemporal respecto a la real de su sumisa esclavitud. Gregorio, como Agamenn, regresa, y esa escena abyecta del recibimiento de Andrea fue uno de los ejes, no as la turbia entre madre e hijo, hacia el final, surgida a raz de una confidencia que me hizo una anciana, una vieja mendicante por los caminos de la isla, sin familia, sin lares -exiliada a lo Edipo y Antgona en Colonna-, que no haba previsto...". (p. 172)

Junto a esta variedad, en ocasiones Ana nos recuerda a la Medea capaz de sacrificar a sus hijos por un exceso de amor; y Andrea a una Fedra que prefiere morir por su propia mano tras haber contemplado (en este caso tambin ejecutado) la muerte del hombre que ama, o cree amar. Egisto; como los pretendientes de Penlope, se encarna en la figura de Ariel, mientras que Andrea en la primera parte recuerda a la silenciosa esposa de Ulises que aguarda la llegada del fruto obtenido con Gregorio, Agamenn. El confiicto que se desarrolla en la obra, origen del problema trgico recuerda, sin duda, al que presenta Garca Lorca en Yerma, aunque el desenlace se aleje tambin del modelo del autor de Fuente Vaqueros. El coro de pescadores interviene slo en la primera parte de la pieza, dialogando coli Ariel que jugara en esta intervencin inicial el papel de corifeo presentado como un extrao personaje, alegora de la muerte,

que ronda los entornos de la casa de los Dabio, como el recuerdo de la tragedia que est por venir. Sandro, el bello y fuerte forastero, se comporta como un Egisto movido solamente por la pasin ertica que despierta en Andrea. Schroeder presenta la escena en el marco de una zona costera coronada por la presencia de la mansin de los Dabio en la que el espacio del gora martima y de la luctuosa casa se intercambian a lo largo de toda la obra, sirviendo cada uno de ellos de lugar de unos personajes determinados. Ana, por ejemplo, es la mujer ligada al hogar, de donde saldr una sola vez, autodesterrada, para no volver jams. Andrea, que ha pasado de la casa del padre a la del marido, rehsa salir a la plaza y su nico contacto con el exterior, antes de la llegada de Sandro, es su mirada hacia el horizonte martimo, desde el porche de la mansin, en espera del retorno de Gregorio. Frente a ellas, que siempre estn, los hombres llegan y se van continuamente del centro neurlgico que constituye la casa familiar. El varn, como tradicionalmente, pertenece a la plis y est dedicado a su trabajo, la casa es su punto de referencia, el lugar al que volver, como Agamenn o como Odiseo. El lenguaje es claro, en ocasiones de alto tono lrico y fuerza trgica. Las acotaciones son frecuentes aunque breves, slo las dos con las que se abre cada una de las partes describen minuciosamente el ambiente y la escena del drama, prestando atencin a elementos significativos como la luz y el color que se irn matizando durante el desarrollo. El resto, sobre todo en la ltima parte, describe detalladamente los estados de nimo y las reacciones de los personajes. La lengua de las didascalias no resta elevacin y poesa al registro que Schroeder elige para su tragedia. Es necesario destacar que, pese a que la obra no est ambientada en el entorno de la tragedia clsica, el autor pretende su evocacin, en los elementos escenogrficos, situando como fondo la casa de los Dabio:
La blanca casa de los Dabios, alzada sobres unas gradas, recorta su fachada en el azul intenso del cielo. Sus dos pequeos cuerpos laterales en los que se abre una ventana, hllanse unidos por un porche de tres arcadas sostenidas por delgadas colunznas toscanas alzadas sobre un alto plinto. El exterior e interior del atrio, las columnas y los plintos,

as como un alto zcalo que bordea la casa, pintados de negro. Dos rsticos bancos encalados se adosan a los muros. (p. 28)

Tambin se produce en algunos casos la alusin del pasado en el atuendo de los personajes que, aunque caracterstico de la sociedad ibicenca del momento, recuerda, salvando las distancias sobre todo de tonalidad, el vestuario y el arreglo clsico. Esta relacin, sin embargo, se dar nicamente en las mujeres. El vestuario masculino en general corresponde al atuendo marinero de diario, dependiendo ste del tipo de personaje que lo lleve. Es importante tener en cuenta el elemento religioso que en este caso sirve de transfondo para toda la pieza. La conciencia del pecado, el recuerdo de la moral tradicional y la transgresin de los principios del catolicismo se plantean y se debaten durante toda la pieza que comienza con una cita del Gnesis. La accin est enmarcada en la Espaa franquista, tradicional y de un conservadurismo religioso llevado al extremo que, en parte, es desencadenante del conflicto. El tema principal es el de la esterilidad y la lujuria, sus causas, consecuencias y efectos. En la obra de Schroeder es muy significativo el papel de los smbolos rescatados de la Oresta. Por una parte el contraste de luces y sombras aparece, desde el primer momento, durante todo el desarrollo hasta llegar, en contraposicin con lo que ocurriera en Eumnides, a una total oscuridad final. Por otra, nos parece que las mltiples alusiones que a la red en sus diversos significados se realizan en la Oresta y se rescatan ahora, unidas al ambiente marinero de la Ibiza inspiradora, hacen de la obra una alegora de la fatalidad, jugando con las imgenes de los pescadores, redes reales, y de la catstrofe que sufren los personajes, atrapados en sus redes ficticias. Como la herona clsica Andrea es una mujer fuerte, razn por la que Ariel, joven de unos veinte aos, la desea. Ella tambin se encuentra sola, abandonada por su marido Gregorio, un nuevo Agamenn que, aunque no ha marchado a la guerra de Troya, se dedica nicamente a su trabajo. Gregorio, "es rico y es el patrn y, adems es un hombre maduro. Da sombra y es un Dabio" (p. 30), nos dice Andrea.

Frente a este esposo se siente "dormida", acepta resignada su condicin, rasgo que la aleja de la Cliternnestra esquilea. A estas caractersticas se aade un nuevo elemento, Andrea, como la Yerma lorquiana, no consigue tener hijos y su esterilidad constituye la primera y fundamental clave trgica de la pieza puesto que provoca la frustracin y la reaccin de los personajes y da lugar a la peripecia que desvela la verdad. La unin con Sandro y la afirmacin de Andrea antes de morir de que de l ha engendrado un hijo desvelar definitivamente la impotencia del marido. A la esterilidad se asocia la lujuria, considerada como pecado y condenada en la ptica de una mentalidad arraigada al catolicismo ms enrgico. La figura de Andrea sufrir una transformacin al comenzar la segunda parte de la obra y contemplar a Sandro, entonces su actitud hiertica se transforma, como seala la acotacin, en una feliz sonrisa que conservar durante todo el tiempo que pase junto a l. Si el matrimonio de Andrea est marcado por la esterilidad, si como Ariel afirma utiliza a Sandro para que le de un hijo y si verdaderamente en el momento de morir Andrea ha conseguido concebir su retoo, ella encuentra en Sandro su salvacin, puesto que gracias a l se demuestra que su existencia de mujer tiene algn sentido ya que, durante toda la obra, se insiste en la funcin de la mujer junto a1 marido, que no es otra sino la procreacin ya que una mujer seca como la tierra, est vaca. En las primeras escenas de la obra la protagonista aparece como una resignada Penlope que espera los sucesivos regresos de su esposo. Como aquella, contempla el mar confiada en la vuelta de Gregoriol Odiseo-Agamenn y es asediada por Ariel, el pretendiente que permanece en tierra, temeroso del mar, para cortejarla. La espera del hombre se identifica, por lo tanto, con la espera del hijo, verdadero motivo de la tragedia interior que sufren Andrea, Ana y Gregorio. Al recibir por primera vez a Gregorio, Andrea se muestra fra, distante y esquiva y pasando, entonces, de Penlope a sincera Clitemnestra, comienza a ser consciente de la insatisfaccin que le produce la presencia de su esposo, y el vaco que en ella deja cuando est ausente. La imagen de Andrea con la que se cierra la primera parte de la obra supone el final de la mujer dormida, para abrir la segunda parte con una esposa que se ha dejado ya llevar por la lujuria y que es arrastrada por la

pasin, pese a ser consciente del acto pecaminoso que est cometiendo, que no "es sangre sino culpa" (p. 36). No obstante, una fuerza interior le impide marcharse con Sandro y su condicin de esposa casada, las races que han madurado en su tierra, le prohiben abandonar a Gregorio. A la manera de una herona senecana, Andrea se debate entre la pasin que la atormenta y la razn que no le permite marcharse, consciente de la falta que supone la infidelidad que est cometiendo. Por momentos se siente culpable y piensa que todo es una pasin que los pudre; en una transicin la culpa se torna en miedo a perder a Sandro y reconoce en sus sentimientos el verdadero amor, siempre vigilado por la mirada clara de la luna. Adems, Andrea es consciente de que el amor que la une al forastero se basa en el misterio, l sigue junto a ella porque es "su esfinge" en tanto que huyendo con l conseguira slo ser SU "cansada amante". Pero las razones de Andrea no se conocen hasta el final de la obra al admitir que ella busca en Sandro el hijo que Gregorio no le puede dar. Andrea admitir ms tarde que se uni a Sandro con el nico fin de engendrar, que en l encontr la semilla que Gregorio no posea y que, por lo tanto, su lugar estaba en la casa de los Dabio, donde el hijo de Gregorio nacera, desconocedor ste de la verdad. Ella goza de la libertad personal suficiente como para marcharse, pero se siente determinada a quedarse, ha sido azotada por el destino con un golpe traumtico: la imposibilidad de engendrar descendencia, y la nica divinidad que puede ayudarla a luchar contra la naturaleza se ha hurnanizado en Sandro. Parte de la tragedia de Andrea y Gregorio la constituye su incapacidad de comunicacin, estn aislados cada uno en un mundo diferente, casi ciegos por lo que respecta a su entorno y sufren las consecuencias de sus propios sentimientos y de los de los dems. Desde el momento en que se une a Sandro y despierta de su letargo vital, Andrea adquiere una extraa y enigmtica capacidad de fingir y ocultar la verdad, tanto frente al extranjero, que la considera una esfinge, con un misterio sin desvelar, como junto a Gregorio, a quien es capaz de engaar. Slo al final de la pieza se desvela el misterio de la esfinge, cuando la furia interior se apodera de Andrea, tal y como lo describe la acotacin: Andrea anda por la escena, con reprimidafuria, oyndosele un rugido primitivo que araa un hombre (p. 41).

Andrea se descubrir al final poseda completamente por la fuerza ctnica de la furia, por el poder letal de la tierra madre y la fuerza vivificante de la creacin hasta que el misterio de la esfinge, adornada con los collares de la familia, se revela al estrangular a Sandro. La fbula mtica se desdibuja, Andrea no ejecuta a su marido sino a su amante y, una vez cumplido su cometido, termina con su vida, ahorcndose con los collares evocadores del adorno de Harmona233. El suicidio es el nico modo de revelarse y despertar del sueo anulador en el que la casa de los Dabio la haba sumido, negndole adems a Ana la deseada descendencia. Demostrada la esterilidad de Gregorio, queda la mancha de la lujuria y de la infidelidad y busca la muerte no como autocastigo sino como redencin final, como ltimo acto de una libertad que se cifra en la negacin de cualquier otra posibilidad de continuar y que la hace pasar de una figura sumisa y gris, adornada por la contencin de una mujer ejemplar, a una grandiosa herona trgica que encuentra su esencia en la posesin de su propia existencia, lejos de Gregorio, de Sandro y del nefasto Ariel. Su primer acto de libertad es el asesinato de Sandro, al que mantendr siempre junto a ella, negndole la posibilidad de unirse a otra mujer. Con su muerte, provocada por su conciencia, Andrea nos recuerda a Fedra, incapaz de vivir con Teseo pero tampoco con Hiplito. Ana representa el poder ctnico, la fuerza de las oscuras tinieblas, la Erinis del pasado que comunica con el mundo de los muertos de entre los que consigue las fuerzas para seguir adelante y que mantiene vivo el poder de la sangre, defendiendo los valores tradicionales dentro de una inquebrantable y rgida religiosidad. Una mujer vieja, obsesionada tan slo con la idea de perpetuar su raza y dignificar a los suyos. Ana es sangre, luto y tinieblas, est dotada de una fuerza extraordinaria, imperturbable en su dolor y caracterizada por una extraa capacidad proftica que le han conferido los aos, el sufrimiento y el peso de un linaje que ve extinguirse sin solucin.
Cf. Ma J. Ragu, Lo que fue Tvoya, cit. Como se sabe, Harmona recibi unos famosos collares y un peplo en su boda. Los collares, fabricados por Hefesto fueron transmitidos de generacin y generacin por la casa real de Tebas. En cuanto a su procedencia cf. A. Ruiz de Elvira, op. cit., p. 175.

233

Yocasta, Medea, Casandra y terrible Erinis, con un innegable perfil lorquiano, acaba autodesterrndose, su imagen final de espaldas a su amada casa, alejndose cansada, recuerda al ltimo Edipo ciego, sumida ahora en la ms absoluta soledad. Ana est siempre presente porque ella es el alma de la casa de los Dabio, la nica verdadera superviviente, la madre de todos y la tierra que hace crecer las semillas del linaje. Ella es la furia y ella ve las furias de los dems porque pone en evidencia pecados escondidos en los que la rodean. Para Ana a Gregorio "lo domina una furia que puede destruimos" porque lo pierde la lujuria con Andrea, a la que ama "desordenadamente". Sobre ella pesa, casi ms que sobre la pareja, la onerosa esterilidad de su hijo por lo que instiga a la pareja a buscar una solucin que perpetue la raza. Con el fin de no deshonrar manifiestamente a Gregorio, aceptar en silencio la infidelidad de su cnyuge. La madre Dabio se enfrenta a todos los personajes, hacindoles ver su verdad por encima de todo. Slo ante Ariel muestra su debilidad y las dudas y temores que en ocasiones la atormentan, puesto que en l encuentra su voz oculta, su destino, aquel que es capaz de revelarle su fin (p. 43). Como Andrea, aunque desde el principio aparece inquebrantable, su personalidad va cobrando fuerza a lo largo de la pieza, hasta que se decide a ejecutar a su amado hijo. Ella busca en Ariel un trasunto humano del orculo divino que la empuje a actuar, ella es la que se tomar venganza por el pecado cometido y lo expiar con la muerte de Gregorio en la que cifra su salvacin, puesto que est siendo engaado por una adltera. Frente a Andrea es dura, le recrimina sus actos y sobre todo su incapacidad de engendrar un descendiente; en sus monlogos refleja la fuerza que la empuja, una fuerza de ultratumba que le transmite el coloquio con los difuntos que surgen a su alrededor, recordndonos en algunos momentos las sombras del ms all de la escena senecana que volvan a la tierra para animar el crimen y las oraciones alrededor del tmulo de Agamenn que en la tragedia griega proporcionaban el impulso para realizar el acto de venganza. Poseda por una furia que le llega del reino de la muerte, se arma de valor y exclama: ''Bendita seas, resurrecta furia, que me colmas de ira y me adoncellas!" Gracias a ella es capaz de escuchar, tras haberlos invocado, las voces de los

Dabio desaparecido^^^^. Como Casandra, presagia el desastre que est por venir y que han ido anunciando las muertes pasadas y las presentes. Profetiza el Apocalipsis: la destruccin de la casa de los Dabio, las grietas que la amenazan y el pecado que la derrumba. Lamenta, como las Erinies en Eumnides, la prdida de los valores tradicionales, el desorden que rige el presente y la necesidad del restablecimiento de las leyes del gnos. Junto a su hijo, aunque no pierde la dureza que le aportan los aos y su condicin de matriarca, se muestra ms tierna, necesitada de cario y anhelante de los recuerdos de su amor infantil. Es entonces cuando se convierte en una Yocasta, casi deseosa del incesto, celosa de su nuera y quejosa de la desatencin que le profesa su adorado "Edipo". En su momento final, cuando frente a Gregorio se decide a ejecutarlo, Ana se transforma en una anciana Medea que sacrifica a sus hijos por amor, para preservar a Gregorio del peligro de la deshonra. Tras la muerte de ste, Ana aparece en escena en una imagen paralela a la de Clitemnestra, una vez ejecutado Agamenn, a la que nos recuerda en su dimensin ctnica, en su unin con las fuerzas no vivas y en su imperturbabilidad. Con las manos ensangrentadas, sola a las puertas de su casa, reflexiona sobre su crimen: ANA.- Yo no lo he matado. Ya estaba muerto. Ya no era Gregorio:
a ese lo mataste t. Pero al otro, a mi hijo, a ste s, a ste lo he matado yo.

Como Plope sobre sus hijos, Ana lanza una maldicin sobre Andrea: ANA.- Si has logrado engaarme, que tus huesos se esparzan por
los campos y Dios te niegue su misericordia. (p. 41)

La madre de Gregorio se considera mano ejecutora de la justicia divina (recordndonos las palabras de Clitemnestra tras la muerte de
Escena que puede haber sido inspirada, adems de por los prlogos senecanos, por el komms de Coforos en el que los vengadores, como Ana, invocan al muerto para cobrar su fuerza y poder ejecutar su cometido. Cf. pp. 61-63.

234

Agamenn)235 y aplica esta justicia aunque para ello tenga que sacrificar a su nico hijo con el fin de borrar la mancha de su culpa y esperar hasta el da del juicio, cuando se volvern a encontrar ambos. Tambin entrega a Andrea los collares de la familia, que, como la tnica de Medea, parecen tener en s mismos la maldicin y la muerte. Permanece erguida, hasta el momento en que contempla la casa vaca, la maldicin de los Dabio hecha realidad y su destino escrito en las piedras de los muros, entonces abandona su hogar y se destierra, se aplica el peor castigo al que se puede someter, arrancando sus races dolorosa y definitivamente de la casa familiar, con ello deja presumir al espectador su muerte cercana, tal vez ejecutada por su propia mano, una vez que ha conseguido preservar los odos de Gregorio del dolor de la verdad. Los personajes masculinos, en general, estn dotados de una fuerza mucho menor. Gregorio no comparte con el Atrida las campaas de Troya, ni la realeza, ni el exceso y la desmesura que conducen a ste a la destruccin sino que su falta, nos dice Ana, est en la lujuria con que se acerca a su esposa. No ha sacrificado a su hija, ni ha vuelto acompaado de Casandra, sin embargo su figura, su distanciamiento y su ceguera ante una realidad amenazante lo acercan en su configuracin general a Agamenn. Retorna cada noche y cada noche corre el peligro de que Andrea, desesperada, no salga en su busca. Es el patrn, el ltimo Dabio, dedicado a su trabajo y preocupado, aunque no en exceso, por la descendencia que no llega. En l est la esterilidad y la conciencia de este hecho lo atormenta menos que a Ana pero ms que a Andrea y lo llevar a sospechar, sin mucha conviccin y slo en los 1timos momentos, la traicin de su esposa. En su encuentro con Andrea lo vemos carioso y atento y como el clsico esposo de Clitemnestra permanece ajeno a la infidelidad de sta hasta el momento de su muerte pero, a diferencia de lo que le ocurre a aquel, si bien es una mujer la que lo ejecuta, no se trata de su esposa, sino de su madre, que lo sacrifica para preservarlo de la vergenza de haber sido deshonrado. Frente a ella se muestra ms duro y despreocupado, aunque reconoce amarla sin necesidad de demostrarlo continuamente. Como la de Agamenn,
235

Cf. A., A. 1432.

su muerte es el prembulo de otras muertes en la familia. La muerte de Gregorio en el interior convierte a Ana en Medea y Clitemnestra al mismo tiempo, y a s mismo en un Agamenn ignorante de la traicin, como el clsico, y en un Edipo renegado que sucumbe bajo los brazos de su madre. Sandro es un extranjero, un ocasional Egisto, cobarde y superficial que nada tiene que ver con la casa, con la familia ni con la tradicin que sta arrastra. Sandro cree utilizar, disfmtando de un amor que "es slo unas horas" y, sin embargo, es utilizado. Un mediocre Jasn, extranjero llegado por el mar, que no consigue llevarse consigo a Andrea, la nueva hechicera, y que se destruye bajo el poder de la Esfinge furiosa. Por su parte Ariel, que en un primer momento poda parecer el nuevo Egisto, es el ms complejo y misterioso de la trada de varones. Caracterizado por su juventud, es diferente a los dems por su temor al mar, en el que ve la inmensidad, en el que perdi a su padre. El agua que, imperturbable, contempla con sus ojos de espuma y algas la tragedia de los Dabio. Por momentos encarna la tentacin, incitando a Andrea a la infidelidad al explicarle sus intenciones. Tambin Ariel participa de un misterioso y ambiguo don proftico, junto a Ana presiente los desastres fuhiros y, aunque sta en ocasiones prefiere no darle credibilidad, finalmente no podr evitar confiar en l y seguir las indicaciones de Ariel que presiente en Sandro, apenas verlo, un peligro para los Dabio y merodea la casa cuando ste se encuentra con Andrea anunciando, con su voz de corifeo, la futura desgracia: "ya se acerca el destino de los Dabio [. ..]"236. Ariel desvela el secreto de Andrea, animando a Ana a cobrarse la venganza, l es la semilla de la discordia y la voz de la verdad oculta, y ser tambin la personificacin del remordimiento y del recuerdo siempre presente de la mcula culpable. Sin embargo, l mismo se define no como un damon, segn lo considera Ana, ni como el fatum personificado; l no es una parca que teje los hilos del destino, sino que son los hechos "los que se precipitan sobre vosotros". Se convierte as en mero observador distanciado que participa como ser omnisciente de la des236 Cf. por ejemplo el estribillo proftico que repite el coro en la Electra de Sfocles: 474-477 y 489-49 1.

125

gracia de todos, que conoce el presente, recuerda el pasado y augura un nefasto porvenir y que todava siente el dolor del desprecio de Andrea. Ariel comprende los smbolos de la naturaleza, teme el sol que todo lo abrasa, el mar que devora a los hombres y la luna en la que distingue los reflejos rojizos que sealan la muerte (p. 48). El nico que permanece intacto hasta el final cuando, desaparecidos todos, queda frente a la casa como si fuera la muerte triunfante, la luz del pecado, la destruccin que finalmente consigue dejar la casa vaca. Partiendo de un teatro lrico, de la palabra, con el registro trgico, elevado y potico, se mezclan los ambientes situndose la tragedia del nuevo Agamenn en las playas de Ibiza. Ya no existe palacio sino casa, el reino del protagonista son sus redes y las barcas y la campaa de Troya la salida diaria al mar. Andrea, la nueva Clitemnestra, permanece en el mbito del hogar, junto a la otra mujer, la madre, y siente la ausencia de su esposo. Alrededor de estos personajes protagonistas se encuentra el coro de pescadores liderados por un corifeo, Ariel, que comparte rasgos de diversos personajes, hasta convertirse en representacin de la muerte. Los temas principales son la esterilidad, la lujuria -provocada por esta- y el rencor. La llegada de un extranjero, nuevo Egisto, hace que la tensin se desborde, que los caracteres se muestren en situaciones extremas y dejen que surjan incluso las fuerzas internas que los unen a sus difuntos, como es el caso de Ana. Hasta que se produce la tragedia, mezclndose en ella diferentes elementos que nos recuerdan tanto a desenlaces clsicos como actuales. Schroeder presenta una sociedad que, inrnersa en una religiosidad arcaica, mantiene una organizacin social determinante que fcilmente en algunos aspectos se puede identificar con la griega. Afi-onta un tema de actualidad y refleja la influencia de otros autores, baste recordar la Yerma lorquiana o a la fuerte Bernarda que, muerto su esposo, gobierna con rigidez su casa. Se centra adems el autor en las diversas frustraciones de los personajes entroncando stas con rasgos de distintas figuras clsicas. El problema de la mujer-esposa en una sociedad cerrada regida por un patriarcado inflexible aparece planteado desde el principio y la necesidad del mantenimiento del gnos se convierte en una lucha no slo de los padres, sino de todos aquellos que desean que no se extinga la familia.

Todos estos elementos han sido enmarcados en un cuadro empaado de misterio, de sensaciones de temor, claroscuros y significativos cambios de luz, inspirados en parte en la triloga clsica, para aportar un tono decididamente simblico a las redes y al mar que sirven de fondo a la accin.

Jos MARTN RECUERDA LOS TRIDAS

La trayectoria teatral de Jos Martn Recuerda (Granada, 1925), hombre que consagra su vida al teatro como autor y director237, sufre una evolucin que refleja, en muchos casos, el devenir de la historia de

En su labor como director del T.E.U de Granada a partir del ao 1952, Martn Recuerda persigue el objetivo de unir lo culto y lo popular para poner al teatro en contacto con el pueblo, adems, como recuerda A. Cobo Rivas (Jos Martin Recuerda. Vida y obra dramtica, Granada, Fundacin Caja de Granada, 1998, p. 121) el grupo de teatro tena la intencin de indagar en lo que es esencial en el teatro: "la palabra dicha de tal manera como para absorber el espritu de una colectividad que se emocionaba, lloraba, rea y sala de aquellas representaciones con el recuerdo de un inolvidable mundo y, posiblemente, con el sentimiento de hacer mejores sus vidas"; lo que nos recuerda, sin lugar a dudas, al teatro griego en el que la palabra posea gran parte de la fuerza dramtica. As pues no slo en los temas encuentra Martn Recuerda los grandes momentos universales del teatro clsico que se repiten hoy en el actual, sino tambin en la concepcin misma del hecho dramtico, lo que en nuestros das resulta ms difcil. No es de extraar que aos antes Pier Paolo Pasolini publicara su manifesto per un nuovo teatro en el que defenda un "teatro di parola" en el que la palabra se situara siempre sobre la accin, segn el modelo del teatro ateniense.
237

Espaa en la que el autor se encuentra Andaluz de Granada, como Garca Lorca, siente su tierra y encuentra en ella personajes, ambientes y situaciones susceptibles de ser puestos en escena239. Como representante de la "generacin realista" 240 espaola, en sus obras refleja la crudeza de la guerra, la miseria de la posguerra, los abusos del poder y los defectos humanos provocados, en la mayora de las ocasiones, por la dolorosa situacin vital a la que los hombres se ven sometidos. En cuanto a su produccin dramtica, A. Cobo ha sealado cmo la bsqueda del mito de naturaleza sobrenatural o religiosa desde "los albores del Teatro y de la Historia", pasa a ser en la actualidad la bsqueda del mito de naturaleza humana; donde el hombre es "centro de un Olimpo habitado por muchos "dioses", sobre todo dos muy venerados: "poder" y "dinero" 241 y subraya hasta qu punto Jos Martn Recuerda refleja el segundo estadio de esta transformacin. Este hombre degradado, azotado por sus nuevos dioses, hundido en la miseria de su propia existencia, que ha perdido la grandeza de los hroes de los nstoi, es el que protagonizar Los tvidas. El propio autor, con motivo del estreno
G. Velzquez Cueto (Jos Martn Recuerda, El teatrito de don Ramn. Como las secas caas del camino, Barcelona, Plaza & Jans, 1984, p. 23 SS.)seala las diferentes etapas por las que pasa el teatro de Martn Recuerda, distinguiendo cuatro grupos: "1. obras de aprendizaje, 2. teatro de sumisin, 3. teatro de rebelda 1(desde el presente), 4. Teatro de rebelda (desde el pasado -"La mscara histrica-), 5. eplogo (teatro de transicin), e incluye los tridas en el ltimo apartado sealado. Afirma el crtico que la dramaturgia de Martn Recuerda responde a la presencia "constante y muy activa de una serie de elementos que le vienen condicionando desde dos posiciones fundamentales: la circunstancia histrica del creador y la capacidad intuitiva del mismo".
238

F. Ruiz Ramn (Historia del teatro espaol. Siglo cit., p. 502 SS.)afirma que Martn Recuerda se acerca ms que ningn otro de los autores de su grupo a un "teatro de la crueldad", cuya raz hay que buscarla en la dramaturgia de Valle Incln.
239

En cuanto a la inclusin dentro de una generacin llamada "realista" y las diferencias entre sus componentes y en el propio corpus de un solo autor cf. C. Oliva, Cuatro dramaturgos "realistas" en la escena de hoy: sus contradicciones estticas, Murcia, Universidad, 1978 y Disidentes de la generacin realista, Murcia, Universidad, 1979. Para la figura de Martn Recuerda dramaturgo, remitimos a los trabajos ya citados y al estudio de A. Cobo Rivas, Jos Martn Recuerda. Gnesis y evolucin de un autor dramtico, Granada, Diputacin provincial, 1993.
240 241 A.

Cobo Rivas, Jos Martin Recuerda. J4da ..., cit., p. 17.

de su adaptacin de Persas de Esquilo, ofrece la clave para comprender el vnculo que une al teatro griego con el actual, expresando los motivos fundamentales que l rescata de esta tragedia y que, sin dificultad, se adivinan en muchas de sus obras242:
Los Persas es la tragedia de la inaccin de un rey. Al mismo tiempo el canto desolador de un pueblo vencido que, ante los horrores del vencimiento, nos plantea el terrible y actualsimo problema de no saber dnde camina. Inaccin y desconcierto son las columnas herculianas donde se asienta esta tragedia. Ambos puntos siguen siendo en las obras ms avanzadas del teatro actual, los problemas capitales por resolver. De aqu la actualidad y eternidad de Los Persas.

Marcado por la experiencia de la guerra, Martn Recuerda ofrece las desoladoras vivencias de la campaa y la posguerra en obras como La llanura, en la que se distingue una esposa que evoca en su dolor de y~ tambin a las madres de vencida y exiliada a la Hcuba e ~ r i p i d e a ~~ la Plaza de Mayo, o a las protagonistas de tantas guerras actuales244 que
242 Texto del programa de mano del estreno de Persas (recogido en A. Cobo, Jos Martn Recuerda, fida ..., p. 143). Martn Recuerda realiz en 1957 una versin de Los Persas con el T.E.U universitario, que cosech un gran xito. Estrenada el 22 de junio del 57, fue representada en el Festival Nacional de Teatro Universitario de Murcia en abril de 1958, donde obtuvo el primer premio de montaje y direccin. La crtica acogi la obra con agrado y admiracin hacia el director que haba conseguido que un texto clsico caracterizado, como los Persas, por la no accin, llegara y emocionara al pblico contemporneo.

En cuanto a esta obra, B. Vaquero Cid ("Sobre La llanura, Estreno 3, 1, 1977, pp. 18 SS.)afirma que la obra fue censurada y de ella se eliminaron aquellas referencias a la guerra o al fusilamiento de los hombres. Slo en este nmero de 1977 se publica ntegra. Aade el crtico que "vemos en La llanura, no slo una obra de arte, sino tambin el testimonio y el mensaje ms autntico real y valioso que haya podido lanzarse despus de la guerra", ya que la obra "monumentaliza el dolor veraz, humilde y grandioso de la gente sencilla, mdula y cimiento de nuestra Espaa".
243

Cf. A. Cobo Rivas, Jos Martn Recuerda. Vlda...., cit., p. 143. A este respecto afirma A. Morales (introduccin a Jos Martn Recuerda, La llanura, El Cristo, Granada, Comares, 1982, p. 15) "La raz trgica de La Madre de La llanura es innegable. Como tantos personajes trgicos se ve abocado a un destino fatal de sangre y soledad sin tener intervencin, sin que haya mediado provocacin a los dioses -como Edipo, Yerma o W. Loman- en contraposicin a aquellos seres cuyas acciones son la levadura de su final -como Medea, como Macbeth, como Madre Coraje-".
244

buscan los cuerpos de sus esposos desaparecidos en combate245. En una poca en la que Espaa sufra las consecuencias de una guerra y una lucha fratricida, el teatro griego ofreca interesantsimos exponentes de verdades trgicas, con los que cualquiera de los nuevos hombres se poda sentir identificado246. En Los tridas,obra indita escrita en 1951 y estrenada en 1954247, se nos presentan tambin en toda su dureza las consecuencias de la guerra civil. Se trata de una pieza comprometida, de denuncia, que habla de los problemas actuales "que el pblico espera", uno de los objetivos principales del teatro de Martn Recuerda. Una obra de duro realismo cuya representacin en Madrid prohibi la censura. La pieza, como otras del autor, trata de pobreza, dolor, soledad y mediocridad dentro de un ambiente claustrofbico que asfixia a los personajes marcados desde el primer momento por un destino que trasciende al individuo y que est pendiente de la voluntad blica de quienes manejan el "poder"248.Sin embargo, el tema de los Atridas no es rescatado como hilo argumenta1 a travs del que los hechos se reinterpretan con mayor o menor libertad, sino que la palabra Atridas quiere tener un valor simblico reuniendo en ella la evocacin de temas que se repiten hoy como la tragedia de la guerra y sus consecuencias, la situacin de la mujer, el abuso del poder,
245

NOSrecuerda adems esta fuerte mujer a Antgona, en su deseo de dar sepultura a su esposo (en lugar de a su hermano) aunque sea en contra de todas las leyes establecidas; esta semejanza es mayor an al conocer la existencia de un hermano del difunto, contrario a ste en cuanto a ideologa poltica que, segn parece, estuvo a favor de su ejecucin. Por otra parte la Madre vive, como Antgona, con su padre ciego del que se ocupa.

J. Monlen, (Jos Martn Recuerda. El teatrito de don Ramn ..., Madrid, Taurus, 1969, p. 12) seala dos etapas en la produccin del autor. Tanto La llanura como Los tridas forman parte de una primera etapa protagonizada por personajes agonizantes, vctimas de un medio hostil que no llegan a rebelarse.
246
247 Citamos por un ejemplar mecanografiado que agradecemos al Prof. Antonio Morales y Marn.

248

Se ha insistido, (cf. C. Oliva, Cuatro dramaturgos ..., cit., p. 122) en el hecho de que Recuerda se bas en su propia familia para escribir los tridas, obra en la que, como seala el estudioso, las resonancias lorquianas cobran acentos ms profundos, sobre todo con relacin a La casa de Bemarda Alba.

la sangre y los crmenes familiares y, en definitiva, la maldicin de cuatro paredes que marcan a los que bajo ellas viven, los envuelven y los determinan249. Por su crudo realismo y por la actualidad de su problemtica la obra obtuvo un gran xito cuando fue estrenada en Granada por el T.E.U. El crtico del diario Patria consideraba en 1954 que "la tragedia Los tridas es una obra amarga y desoladora, en la que los duros acentos pesimistas agravados por la fiera austeridad del dilogo" constituyen una pieza que califica de "sorprendente" y que sigue con fidelidad las palabras que Shakespeare pone en boca de Hamlet para definir el arte dramtico "servir de espejo a la naturaleza; mostrar a la virtud con sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen y a cada edad y generacin su sello caracteristi~o"~~~. Por su parte Manuel Gonzlez en la revista Haz afirma:
Los tridas es un profundo estudio acerca de una de tantas familias deshechas por la guerra. Pasiones, egosmos, amores, ilusiones y esperanzas han sido fmstradas. Los personajes no confan ni esperan.. . Esta familia fue expulsada del pueblo donde viva, donde tena trazado su camino, su vida, y hivo que emigrar a una ciudad donde la mayora se envicia y degenera.. . el misterioso destino de los descendientes de Atreo se repite despus de muchos siglos en un pequeo pueblo mediterrneo y espaol".251

La obra se estructura en dos partes que constituyen dos momentos diferentes en la historia de la familia, separados por un espacio de tiempo de unos aos. La primera parte se desarrolla en un "cuartucho desordenado y pobre" de una ciudad, en el exterior se extiende una no249 Ma. J. Ragu ( Lo quefie Troya, cit., p. 39 SS.)seala con acierto cmo "en la familia de Atreo hay machismo, sentimiento militar, exaltacin del caudillo del ejrcito aqueo, mezquindad del cobarde, de los hombres que se han quedado, mujeres que sustentan el hogar y alimentan a los hombres7',pero lo que sobre todo hace que Martn Recuerda asimile la guerra civil a la guerra de Troya es que la guerra es "sangre que reclama sangre" cuando ya la guerra se supone que ha terminado."

250

Crtica publicada el 1-12-54. Cf. A. Cobo Rivas, Jos Martin Recuerda. Vida..., cit., pp. 135-136. por A. Cobo Rivas, Jos Martin Recuerda. Vida..., cit., p. 136.

251 Citado

che estrellada y un calor asfixiante. En esta habitacin se nos presenta la miseria de unos personajes que han huido de su pueblo y que, obligados a hacinarse entre cuatro paredes en una ciudad que no les agrada, esperan el retorno de sus "hroes" de guerra. No hay nada de aristocrtico entre los colchones tendidos en el suelo del cuarto donde sus ocupantes "duermen como bichos", ni en el "joven con un traje rado" que observa, desde un rincn, a sus hermanas y a su abuela. Ya desde la primera acotacin, que describe minuciosamente la precaria situacin en la que viven, adivinamos que este habitculo es un trasunto esperpntico de un posible palacio de los Atridas, significa la otra cara de la opulencia y tal vez es imagen interiorizada del alma de alguno de sus ocupantes legendarios o no y reflejo real de la vida de sus actuales habitantes. Por otra parte, nos parece significativa la inversin que se ha realizado con respecto a la escenografa clsica. Frente al teatro griego, donde la accin se desarrolla en el exterior y el fondo es el palacio ahora, tanto en la primera como en la segunda parte, toda la accin tiene lugar en el interior, entre las paredes que encierran a los personajes y que simbolizan su falta de libertad, siendo el fondo el exterior que se alcanza a travs de la ventana que pone en contacto con la realidad menos claustrofbica del resto del mundo, la ventana que muestra la bochornosa noche de la primera escena y el ms sereno y esperanzador sol que entra a travs de los visillos en la escena segunda; una ventana que deja ver el camino que los personajes no aciertan a encontrar para seguir adelante y que quiz lleve al tan aorado mar, smbolo de la libertad perdida y anhelada. Una ventana por la que penetrar una rosa desde la calle, cuando la tragedia se haya precipitado sobre los muros de la casa que son testigos mudos e inmutables, como el pblico del teatro, de la muerte que consuma el drama. Los personajes son Hijo Menor, Hija Menor, Muchacha, Rubia, Abuela y Eusebio; excepto ste ninguno tiene nombre propio porque cualquiera puede formar parte de la familia de los Atridas. Enclaustrados en el hogar muestran sus caracteres amargados, agrios y ariscos y expresan los enfrentamientos entre ellos y sus fmstraciones veladas en cortas frases speras. En tomo a la abuela, punto cardinal de la familia, fuerza telrica del pasado y defensora de los valores ms tradicionales, giran las acciones del resto de los personajes en esta primera parte.

Nos muestra el autor una situacin familiar en dos tiempos, que podra equivaler a dos partes de un drama, a dos momentos de una saga. En la primera parte no hay tragedia, sino que se prepara para ella, se expone una situacin, unos hechos que ofrecen un marco de contextualizacin para el lector-espectador y le ayudan a identificar la realidad representada con la que entonces se vivi para llegar al desarrollo y la catstrofe final en la segunda parte, el momento de los nstoi, de la vuelta, tras largos aos de espera, de toda una familia a su pueblo anhelado donde van a enfrentarse a la tragedia. Entonces el escenario cambia y encontramos que el deseo de la Abuela de abandonar la ciudad y volver a trasladarse al pueblo se ha cumplido por lo que, aparentemente, tambin la situacin de la familia ha mejorado. Sabemos ahora que la muchacha y la Rubia, la Abuela, la Hija Menor y el Hijo Menor continan en la casa. El Guardia, expulsado del ejrcito, se ha dado como su padre a la bebida252 y a la vida callejera y falto de paciencia agrede a la abuela que le recrimina su actitud. En la ltima parte, momento en que dialogan por primera vez la muchacha y su esposo en un nuevo reencuentro, tras la marcha metafrica del guardia a otro lugar de tabernas y mujeres, se nos revelan algunos detalles que podran enlazar con el mito conocido de los Atridas a la vez que lo hacen con la realidad trgica de la guerra civil. De este segundo punto es prueba la muerte de la madre, la esposa de Eusebio, de la que slo conocemos la voz onrica de la primera parte. Una muerte provocada por las llamas de una de tantas iglesias incendiadas durante la guerra. La ocupacin del pueblo provoca la huida de toda una familia hacia un lugar en el que ponerse a salvo. No podemos dejar de recordar en este momento cuntas veces amenazados por el peligro huyeron Atreo y Tiestes -quien, adems, devor a sus hijos como la pro2s2 En unos apuntes previos a la obra que tratamos, escriba Martn Recuerda (citado por A. Morales, op. cit.,p. 18): "Eran borrachos porque vivan tan fuera de su quicio, como si borrachos estuvieran todo el da ... Eran seres humanos que despus de la guerra vivan - por la fatalidad- llenos de dolor, de amargura, como si una maldicin hubiera cado en ellos.. ., personas honradas y buenas antes de la guerra, ahora sus almas estaban envenenadas por el odio, el egosmo, y el vicio que muy hondo llevaban clavado. La amargura de su vida les haba hecho caer en el vicio hasta la degeneracin, eran eso: iborrachos!".

pia tierra en perodo blico devora a los suyos- junto a sus hijos respectivos Agamenn, Menelao y Egisto y cmo la maldicin de la familia los persigue donde quiera que vayan. Estos ltimos, los Pelpidas, se marchaban por enfrentamientos entre sus propios familiares, hermanos contra hermanos, como tambin le ocurriera a Polinices que tuvo que dejar su tierra y volver slo para llevar a cabo una lucha fratricida, como fratricida es, sin lugar a dudas, la guerra civil espaola de la que toda la familia ha de escapar a una ciudad que les es hostil y ms tarde a un pueblo en el que no son ni sern aceptados. Por otra parte, dentro de la propia familia, la nica solucin que existe para purificarse y encontrar la liberacin de todos es la expulsin de los componentes manchados por la falta -como en el caso de Edipo-. Segn esto, el Hermano Menor le reprocha a la Rubia: "Si te reconoces culpable, qu haces viviendo entre nosotros? Todo se podra evitar si de aqu salieras"; y a su vez la hermana menor le indica: "Hace falta que se vayan los que hacen dao (Al hijo menoz) T el primero". Slo si estos abandonan el techo familiar y dejan de formar parte de la casa en su sentido figurado, la familia se podr recomponer antes de que sea destruida totalmente, pero este momento que todos tienen presente no llega a ocurrir porque la tragedia se produce antes de que se le pueda dar solucin. Revela tambin el Guardia otra de las claves que unen en el detalle a esta familia con la de Agamenn. Los sentimientos que su hermano menor demuestra hacia su mujer, a la que ya en la primera escena intent acariciar el cabello cuando sta y su marido yacan juntos. Dato que confirma la hermana: "la vigilas, la acechas. Has intentado delante de mis propios ojos hacerla tu amante. Pero ella es la esposa de tu hermano y lo adora". Como Tiestes sedujo a Arope o Egisto a Clitemnestra ahora el hermano intenta atraer a la esposa fiel y, aunque todo queda en tentacin y no llega a la prctica, demuestra la falta de respeto por los lazos de sangre. Con la muerte final de la muchacha se consuma la destruccin de la figura ms virtuosa de toda la tragedia, que se comporta en su bondad como madre de todos ellos y que es sacrificada por el joven hijo. Pero la muerte en la que desencadena la catstrofe no iba dirigida a ella, se trata de un error que hace todava ms doloroso el desenlace. El final de la obra es cerrado, puesto que desaparece la nica figura que todava

consegua mantener rasgos positivos entre todos los dems y vence por lo tanto el vicio al que los hombres se ven abocados para sobrevivir por culpa de un destino nefasto, de una maldicin que recae sobre la familia de la humanidad y que no es otra sino la de la violencia y la ambicin representadas en la guerra. La familia de los Atridas de Grecia a Espaa es la familia universal condenada por los dioses de la nueva sociedad, la Troya que sangra y humea se convierte en referente idneo de las iglesias incendiadas y las ciudades arrasadas y entre escombros y desolacin aparece un Olimpo humano y corrupto de cuyo designio nadie nunca se consigue salvar. Sobre el fondo de una noche de estrellas, y sobre el ms profundo escenario de la posguerra espaola, Jos Martn Recuerda nos presenta una serie de caracteres que se enfrentan entre s, predominando sus sentimientos y sus palabras, todo lo que ellos y su situacin evoca, por encima de la accin dramtica. En una tensa escena agonal de la segunda parte de la obra el Guardia pronuncia unas palabras que sirven de paradigma para la nueva concepcin de estos "hroes vencidos":
Aquel gran militar, aquel gran caballero, qued en un hombre miserable, en un ser insignificante que tena que vivir esclavo acechando las flaquezas humanas.

Aunque se refiera a s mismo, nos revela lo que ha quedado del gran Agamenn, o de cualquiera de los magnficos hroes que protagonizaron las gestas picas y que pasaron a poblar la escena griega, aquellos que aun sucumbiendo perpetuaron su indiscutible grandeza y que ostentaban la realeza como atributo imprescindible para convertirse en paradigma mtico. De ellos ahora queda el esqueleto bajo el que se revisten las figuras de la nueva escena. En cuanto a los referentes clsicos que en los caracteres de Martn Recuerda se pueden reconocer, muchos de los personajes comparten caractersticas que recuerdan a los hroes mticos, pero ninguno de ellos se define como recreacin fiel o unvoca de aquellos. Cliternnestra puede ser la esposa que acuchill al hijo que menciona la Abuela, pero de la que nada ms se sabe y la propia anciana, inquebrantable y dura que acta como madre de todos sus nietos, espera

ansiosa el retorno del valiente y desprecia al cobarde; impetuosa Erinis, protectora de los lazos familiares y conciencia del mal y de las faltas, que descubre la furia en los que la rodean y al tiempo transmite su furia a los que la defraudan, desprecia el progreso (la ciudad) y defiende la O la mujer de Eusebio que ya convervuelta a las races (el tida en cenizas y recuerdo afirma: "a veces maldigo nuestro casamiento. Me eres indiferente"; y tambin lo es la Muchacha que, pese a su bondad, se encuentra dentro de una red, esperando siempre la vuelta de su esposo, primero de la guerra y despus de la taberna, que ha de soportar los deseos de su cuado, el Hijo Menor y es asesinada, a pesar de su pureza maternal, por uno de sus familiares. Por otra parte esta figura nos recuerda a Alcestis como encarnacin del amor, el sacrificio y la muerte. Sin embargo, se trata de una mujer que se comporta como mrtir, demasiado buena y muy poco sujeta a las pasiones para ser herona clsica. Tambin tiene rasgos de Cliternnestra la hija menor que se enamora de un hombre al que slo ha visto desde la ventana y en el que encuentra la posibilidad de escapar del encierro de la casa, olvidando a su esposo que no regresa de la batalla.
Y todas ellas que tejen y destejen, esperan y desesperan recuerdan en algo a Penlope, especialmente la Muchacha que, pese a ser pretendida, confa en su esposo y espera ansiosa volver a recibir su amor y, mientras tanto, se dedica "a las labores propias de su sexo". O la Hermana Menor, que perdi la esperanza de que su hombre volviera y cansada de esperar lo traicion con otra ilusin que no llega a hacerse real.

La Rubia, personaje misterioso, presente durante toda la obra, se muestra desde el principio con rasgos que pueden recordar a una nueva Helena que evoluciona de la belleza a la decrpita vejez. La desprecian los varones de la casa, se preocupa por su aspecto fsico y es de talante ms ligero de lo que se espera del prototipo femenino de la poca, segn sus interlocutores. La Rubia (Helena) es juzgada por los participantes
253 Se ha sealado en diferentes ocasiones el paralelo de esta figura con Bernarda Alba, semejanza que, adems de en otros momentos, se descubre al final de la pieza, cuando la Abuela reacciona como sta ante el crimen: "Que nadie se entere, habra que huir de noche del pueblo".

en el drama y quiz esta condena sea slo una crtica a una sociedad de censura y represin. Como ocurre con la Helena clsica presentada como culpable o, por el contrario, como instrumento del destino u objeto inocente de los deseos masculinos, los actos de este personaje no se clarifican, su comportamiento en escena no la denuncia y su actitud pasiva y resignada le sirve como defensa a los ojos del lector-espectador254. Pero en la Rubia, en ese algo misterioso que la caracteriza, en su situacin extraa frente al resto de los personajes que le reprochan su actitud "diferente", como si viniera de un lejano lugar y no entendiera ni se hiciera entender por los que la rodean y en el hecho de que nadie la crea podemos descubrir una nueva Casandra que se revela en las palabras que ella misma pronuncia: ''Confesar? Soy la que menos puede decir la verdad, porque la verdad en m no es creda por nadie". Rasgos de Orestes y Electra se pueden distinguir en los dos Hijos Menores. Al hijo del Atrida nos recuerda, en ocasiones, el Hermano Mayor, a quien la Hija Menor requiere para alejarlo de la maldad de su familia: NO los escuches! Son malos! [. . .] NOlos mires siquiera! Atiende a mis palabras! NOlos escuches!". Sin embargo, ser ella la que reproche a su hermano mayor la degradacin a la que se ha abandonado y denuncie las intenciones de su hermano pequeo. Frente a ella, el hijo menor ejecuta el crimen en un acto de ira y no de venganza meditada y necesaria, segn ocurre en la tragedia clsica. El "Guardia" es el Agamenn que retorna en la primera parte, el que lucha en el campo de batalla, el valiente, el que vuelve junto a su esposa y es admirado por los dems que festejan su regreso. Pero en la segunda parte es un Agamenn depravado, cobarde y fmstrado, como su padre, se convierte en su propia contrafigura, en el antihroe de toda la historia, despreciado por todos, precisamente porque casi consigui ser hroe para los dems. Fuera del crculo de relaciones enfrentadas, al margen de todos, se sita Eusebio, el nico personaje con nombre propio. Un cobarde a los ojos del resto, un hombre que se siente fracasado porque la guerra ha
254

J. Alsina, "Helena de Troya. Historia de un mito7',Helmantica 27, septiembre-diciembre 8, 1957, pp. 375-393.

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truncado su profesin de organista y le ha arrebatado a su esposa, hecho que lo lleva a refugiarse en el alcohol y en los recuerdos de su pasado de los que slo lo devuelve a la realidad alguna seal del exterior255, en la primera parte la voz de la abuela, en la segunda el sonido del reloj que lo hace consciente del paso del tiempo. l vive tambin esperando, aguardando una carta que nunca llega y parece que no es capaz de percibir la realidad que lo rodea, como le reprocha la abuela: "Sigue pensando en tu carta. No te seguiremos porque tenemos que seguir viviendo sin soar". Aparenta, adems, que no le afecta el desprecio de sus familiares y permanece all, siempre, hasta que se descubre, al final, un ser bondadoso que sufre su propia degradacin. Eusebio es como que se consume en la desgracia que le produce un amor ya imposible:
ABUELA.- [. ..] Escombros de carne eres que slo has sabido enmudecer; marchitndote como un muerto que empieza a pudrirse. Habla Eusebio Snchez, que de ti salga la palabra de bienvenida que todos esperamos para tu hijo! Pero ni sientes ni ves.

Eusebio, el organista vocacional, no es un hombre hecho para la lucha, lo que le granjea el desprecio de su madre. Como Adonis no es un guerrero ni un cazador, sino un amante de la msica, un Orfeo que consigue desesperar a su Eurdice y que en el incendio de la iglesia -su mirada hacia atrs al salir de los infiernos- ha perdido lo que ms quera, vindolo reducido a grises cenizas, su esposa y su rgano del que arranca ahora, en su mundo imaginario, una msica celestial. El personaje de Eusebio despierta la simpata y la compasin del lector-espectador,
255

Como ha sealado A. Morales (op. cit., p. 23), la msica es presencia constante en el teatro de Martn Recuerda "en ocasiones es el leve eco ambiental, indispensable, que llega de alguna parte.. . Otras veces la msica apuntala dramticamente unas situaciones que se refuerzan con las significaciones que las melodas tienen para el espectador".
256 Cf. OV.,Met. 1 1 1393-398: spreta latet silvispudibundaquefrondibus ora/protegit et solis ex illo vivit in antris; /sed tamen haeret amor crescitque dolore repulsae: / et tenuant vigiles corpus miserabile curae, / adducitque cutem macies, et inaera sucus/ covporis omnis abit; vox tantum atque ossa supersunt.

incluso cuando, al final de la pieza, tras ocurrir la tragedia, aparece en escena, borracho y ausente, confundiendo al cadver con una mujer dormida. l encarna el contrapunto dionisaco entre todos los dems, msica y alcohol, caos y genialidad maldita que lo llevan a convertirse en una especie de fantoche de lo que quiso ser, fracasado y solo. Es como un nio adulto que todava no distingue entre la realidad y el sueo y que no consigue comprender el mundo que le rodea, quedando, como Segismundo, atrapado en una oscura caverna:
... No se oye nadie.. . qu silencio!. .. Huyeron de m.. . Por qu me abandonaran?. .. Qu malo les hice?. .. Est la casa vaca.. . [...] Por qu me habrn dejado?. .. Por qu ser?. .. Ser porque he soado mucho? ... So?... Viv?... Qu hice con toda mi vida? ... Y si estoy pisando el camino hacia la muerte?

Martn Recuerda introduce a estos personajes en la resaca de la guerra civil y los hace sufrir la tristeza de los regresos, la pena de las Penlopes dedicadas a esperar, los restos de unos supuestos "hroes" que nunca han sido reales. Muestra tambin cmo los hroes aparentes no llegan ms lejos que los que nunca lo fueron, los cobardes por naturaleza, los que renunciaron a la guerra y ms an, los primeros han sido maleados, desvirtuados, destrozados volvindose violentos257 frente a los segundos que son slo pobres hombres desorientados porque lo han perdido todo. La sangre que llama a la sangre, el dolor que se contina y la furia que ha invadido a los seres humanos constituyen un elemento fundamental en esta pieza que termina, sin embargo, con una rosa roja arrojada desde el exterior. Si bien algunos la han considerado un signo de esperanza258, es muy posible que se trate del rojo de la sangre derramada, que pasa de fuera a dentro, a la familia, a la casa que se descompone en la atrocidad de la muerte259.
ES significativa la frecuencia con la que se usan trminos como locura, furia, estar enfurecido, violencia, etc. en la obra, sntoma del estado en que se encuentran los personajes, agravado por el enrarecido aire que respiran a su alrededor.
257 258 As

Ma. J. Ragu, Lo que fue Tvoya., cit., p. 41.

259 Desde el principio aparece la flor roja como elemento simblico en la obra, en contraste con el negro del vestido, la lleva la muchacha en el cabello y su marido al verla le ordena bruscamente que se la quite, posteriormente reconocer que a l no le gustan

En la obra de Martn Recuerda se pone en escena el dolor de la posguerra, el terror de las madres que ven marchar y no volver a sus hijos y de aquellos que sufren la desaparicin violenta de su familia, como es el caso de Eusebio. Las ilusiones rotas por la guerra se simbolizan en esta figura que quiso ser arte y es slo un despreciado borracho que ronda por su casa y la taberna, pero sin embargo en l se muestra un carcter de gran humanidad, tal vez porque no fue marcado por el campo de batalla. Las mujeres que han esperado durante la campaa siguen aguardando en la posguerra el retorno de sus Odiseos, que tal vez ya descansen en el Hades, mientras los ciclos vitales se van cumpliendo, como las estaciones, ahora ya en la casa, en el palacio de los nuevos Atridas. La semilla del rencor y la secuela de las terribles acciones blicas enrazan en sus componentes, por lo que, aunque el dolor de la contienda parezca haber cicatrizando, una herida, de una campaa intestina, intra muros, se abre en el corazn de todos para no cerrarse hasta no haber dejado su marca mortal. Entonces los hermanos luchan, los padres desgarran las carnes de los hijos sin distinguir siquiera su rostro y la muerte se apodera de los vnculos familiares. Martn Recuerda, como otros autores que estudiaremos ms adelante, nos trasmite en sus personajes la realidad de la posguerra y las secuelas que la lucha, una vez concluida, deja en las personas que, como afirmar Alberto en la obra de Martnez Ballesteros, no hubieran actuado as, si no la hubieran vivido tan de cerca. El autor no recrea ningn mito en particular. l mismo afirma que no pens en ninguno de ellos en el momento de la escritura de la obra, y con sus palabras demuestra cmo los temas que recuperan los mitos clsicos se convierten, inevitablemente, en experiencia vivida y por lo tanto representada porque forman parte de la esencia del hombre260.
las rosas; tambin aparece como referencia a una etapa que se termina: ''Qu pena que se vaya el tiempo de las rosas!". El significado de la rosa puede ser ambivalente. Por una parte, la juventud, la lozana y la vida, y, por otra, el color y las espinas de la sangre y de la muerte.
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Entrevista a J. Martn Recuerda, D. de Paco, La saga de los Atridas en el teatro espaol contemporneo, Murcia, Universidad, en CD ROM, 2002: "Cuando ya tena la

Bajo la perspectiva de una saga condenada a la sangre y los crmenes pone Martn Recuerda en tela de juicio la necesidad de la guerra y la posibilidad del comportamiento heroico. Parece querernos comunicar en la palabra de sus personajes que se tratara slo de leyenda si no hubiera sido asumida como real en la opresin del poder y en el efecto que provoca sobre las vidas. El dao que produce la falta de libertad y la intolerancia, lo asfixiante de vivir mirando a los dems en una sociedad que te observa y te juzga y sobre todo la guerra, el dolor y la destruccin ponen en escena, una vez ms, temas trgicamente universales y eternos.

obra casi terminada habl con un profesor mo de la Universidad de Granada C..]. Yo le cont el asunto de la obra y le dije que no saba qu ttulo ponerle. l, asustado, me dijo que le pusiera Los tridas, porque se pareca mucho a la historia del mito de Atreo".

Alfonso Sastre (Madrid, 1926) ocupa un destacado lugar dentro del panorama de la dramaturgia espaola contempornea. Prolfico e interesante autor, contribuy, junto a otros compaeros de profesin, a la renovacin del teatro espaol a partir del ao 1945, con la fundacin La vocacin dramtica de Alfonso Sastre se del grupo Arte Nuevo261. desarrolla en lo que Mariano de Paco denomina "tres grandes frentes: La formacin de grupos para producir y difundir teatro, la teora dramtica y la creacin de obras para la escena". Sastre se acerca a los problemas sociales y se implica en ellos, sin limitarse a la mera observacin, intenta un teatro que vaya ms all de la simple esttica y renueva tanto los temas y

Una vez que Arte Nuevo se disolvi, A. Sastre intenta con el T.A.S (Teatro de Agitacin Social) hacer llegar a la sociedad espaola con su manifiesto la revolucin del teatro que pretenda y que se fundaba en la concepcin del teatro como "arte social". El manifiesto para este teatro, firmado por l y por Jos Mara de Quinto, se public en La Hora, en 1950. Cf. F. Caudet, Crnica de una marginacin. Conversaciones con Alfonso Sastre, Madrid, Ediciones de la Torre, 1984, p. 33 SS.

el modo de tratarlos como el aspecto formal de los dramas. Su teatro est en continua evolucin y su produccin pasa por diferentes etapas262. En el extenso repertorio dramtico del autor encontramos varias piezas que guardan relacin, ms o menos estrecha, con la tradicin greco-latina. En primer lugar la obra de la que nos ocupamos, Elpan de todos263, ms tarde, en julio de 1958, se representa en el teatro Griego de Barcelona su versin de Medea que, posteriormente, ser puesta en escena en Mrida en el ao 1963264. A finales de los 80 compondr Demay~ recientemente Los dioses y los cuernos, siado tarde para F i l o c t e t e ~ ~~ versin de la comedia plautina AnJitrin2'j6. En la obra de Sastre que tratamos y en otras de su creacin (Prlogo pattico, El cubo de la basura, Guillermo Te11 tiene los ojos tristes), al igual que en la de otros dramaturCon relacin a la obra de Sastre, el grupo de Arte Nuevo y su importancia dentro del teatro espaol cf. M. de Paco, introduccin a A. Sastre. La taberna fantsticaTragediafantstica de la gitana Celestina, Madrid, Ctedra, 1990, pp. 13 SS.y "Alfonso Sastre y Arte Nuevo", M. de Paco (ed.), Alfonso Sastre, Murcia, universidad, 1993, pp. 129-140; la obra que tratamos se incluye dentro de una primera etapa que se caracteriza por el sentido existencialista, como ha sealado D. Prez Minik, citado por M. de Paco, introduccin citada, p. 20. Para la evolucin del teatro de Sastre cf. "El teatro de Alfonso Sastre", E. Forest (coord.), Alfonso Sastre o la ilusin trgica, Hondarribia, Hiru, 1997, pp. 119-138.
262

Publicada en Hondarribia, Hiru, 1991. Edicin por la que citamos; existen varias ediciones anteriores a ella. En 1955 aparece en la revista Ateneo; en 1960 se publica en Escelicer, Madrid; tres aos despus aparece en la editorial Bulln, Madrid, en un volumen titulado Cuatro dramas de la revolucin, acompaada de algunas reflexiones sobre los problemas que la obra plantea; en 1967 aparece en Aguilar, Madrid, en el tomo de Obras completas. Afirma el autor ("'Nota para esta edicin", 1991) que entonces ya era "compaero de viaje" del Partido Comunista, en el que ingres en 1963 y permaneci hasta 1974. Atribuye a los funcionarios de los partidos comunistas el fracaso del "socialismo real", hecho que para Sastre era de esperar y expresa su confianza en que "la gran idea de una sociedad sin clases ser recogida otra vez con gran fuerza internacional en el futuro".
263

Cf. F. Moya del Bao, "Un mito en el teatro espaol contemporneo", Estudios dedicados alprofesor Mariano Baquero Goyanes, Murcia, 1974, pp. 297-338 y "De nuevo sobre la Medea de Sastre", en Teatro clbsico en traduccin: texto, representacin, recepcin, cit., pp. 161-169.
264

265
266

Escrita en 1989 y publicada en Bilbao, 1990. Escrita entre 1994 y 1995 y publicada en Hondarribia, Hiru, 1995.

gos incluidos en este trabajo como Martnez Ballesteros o Gil Novales, la historia pasa a accin dramtica mediante un "proceso preexistente en el esquema cultural que es el mito, sea tradicional, clsico, histricolegendario o literario", la materia original, histrica y contempornea queda absorbida en el mito y ese mito de referencia se transforma para ofrecer un juicio sobre la historia, producindose las interrelaciones, o proyecciones sincrnicas de los tres planos: HistoriaJFbula y Mito.267 La obra fue compuesta entre 1952 y 1953 y reelaborada en 1957 ao en que se estren el 11 de enero en el teatro Windsor de Barcelona. Situada dentro de lo que F. Ruiz Ramn llama "grupo de dramas revolucionarios", en ella se plantea la "condicin trgica del 'eplogo' de la revolucin"268, est presente la huella de la guerra civil y la posguerra y de la segunda guerra mundial, as como los aos de la guerra fra269. Corresponde, adems, a una etapa en la que el autor oscila entre el existencialismo de su primera poca y la preocupacin por los temas polticos y sociales enfocados desde un punto de vista r e v o l u ~ i o n a r i o ~ ~ ~ . El propio Sastre en la notapara esta edicin (199 1) indica la dimensin trgica del drama, subrayando para ello las races de ste en la tragedia clsica: "La dimensin trgica de este drama est ya en la tragedia griega: Orestes mata a Cliternnestra y es perseguido por las Furias. Elpan de todos es, en este sentido, una tragedia antiguaz7I.Pero su presente
267 J. Paulino Ayuso, "Accin tiempo y espacio en el teatro de Alfonso Sastre", J. A. Ascunce (Coord.), Once ensayos en busca de un autor: Alfonso Sastre, Hondarribia, Hiru, 1999, p. 162 SS.

Cf. F. Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol. Siglo XI: cit., pp. 394 SS.Esta obra est dentro de las denominadas "dramas revolucionarios y de realismo testimonial", junto a Prlogo pattico, El cubo de la basura, La mordaza, Guillermo Te11 tiene los ojos tristes, Asalto nocturno y La cornada.
269

Cf. J. Esbxch Tobella, Introduccin a A. Sastre. Escuadra hacia la muerte, Madrid, 1986, p. 5 SS.

270 Cf. Alfonso Sastre O la ilusin trgica, cit., pp. 23-25. En estas pginas el autor resume los hitos ms importantes en su vida en las dcadas que corren entre 1936 y 1956.

Tambin Escuadra hacia la muerte se ha comparado con la Oresta a travs de la obra de J.P. Sartre, Las moscas, y el protagonista de El cubo de basura ha sido caracterizado con algo de Orestes (Cf. Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol. Siglo
271

articulacin slo ha sido posible despus de las grandes experiencias revolucionarias del siglo XX272. Comparte el teatro de Sastre con el teatro griego el carcter de teatro comprometido con la realidad social, y por lo tanto un teatro que no puede ser ajeno al momento en que se escribe. Sastre reconoce que su obra puede ser "posiblemente hermosa y probablemente inoportuna"273, es consciente de que se consider una obra que poda resultar anticomunista y confiesa: "Ya haba sido advertido de ello cuando ped una opinin al Partido -a su direccin clandestina en Madrid- en aquellos momentos".274Pero para l la revolucin debe ser el tema fundamental del teatro que est haciendo en ese momento, la "Revolucin social de nuestro tiempo"275. Una revolucin que ha de ser concebida como "realidad trgica, gran sacrifico y un hecho cruento", como lo vemos en las cuatro obras que la tratan: Prlogo pattico, El pan de todos, Tierra roja y Guillermo Te11 tiene los ojos tristes276.

XX, cit., p. 358.). Se plantea en ellas el tema de la "accin revolucionaria individual, respuesta anrquica a un orden social injusto, en contraste con la accin sistemtica y organizada."
A. Sastre, Nota para esta edicin, cit., p. 8. F. Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol del siglo XY., cit., p. 358, se pregunta a qu Espaa se est refiriendo Sastre al hacer estas afirmaciones. Tal vez de una posterior a una revolucin que todava no se ha hecho, en ese caso se piensa en un drama de ficcin; o si no en un drama contra revolucionano.
272 273 Nota para 274 Ibidem.

esta edicin, cit., p. 9.

Ibidem, p. 11. En la produccin dramtica de Sastre se refleja su evolucin ideolgica, desde el catolicismo y el existencialismo hasta el marxismo revolucionario. Sastre mantiene una constante actividad poltica contra el rgimen, es procesado y encarcelado e incluso dentro del PCE demuestra su inconformismo, como l mismo reconoce en las reflexiones que preceden a esta tragedia. Cf. F. Caudet, Crnica de una marginacin. Conversaciones con Alfonso Sastre, cit., p. 38 SS.
275
276 Subraya Sastre en diferentes momentos el problema que surgi con Elpan de todos, al considerarse anticomunista tanto por el Partido como por aquellos contrarios a la revolucin. La intencin del autor, sin embargo, era la de ver "la revolucin como una tragedia y no como un trnsito de lo injusto a lo justo", cf. F. Caudet, Crnica de una marginacin, cit., p. 39.

La Revolucin proletaria, como tema, constituye la parte actual del drama, lo que lo une a la contemporaneidad del momento y lo compromete con la sociedad. Esta nueva orientacin provoca, como el autor admite, la humanizacin realizada a partir del modelo griego, as:
Ni mi 'Orestes' (David Harko) est construdo con la madera de los hroes, ni mi 'Cliternnestra' (Juana) es altiva ni cmplice consciente de su crimen, sino una vieja estpida y tierna; ni la ltima sancin que libera a Orestes de su tormento se produce, pues esta sancin llega cuando las 'Furias' (encarnadas familiarmente en 'ta Paula') lo han devorado y su cuerpo yace en el patio, bajo la lluvia; deca, en fin, que esta humanizacin agrand y afil los cuernos del tema y la fuerza de su embestida, hasta el extremo de que no supe darle la salida- no la encontr- y fui volteado por los acontecimientos.El requiem final hace caer un lgubre velo de resignacin sobre la historia; de resignacin y de triste esperanza. Hoy por hoy es as y estos son los comprobados efectos sociales de Elpan de todos277.

Con estas palabras reconoce el autor su deuda con el tema mticotrgico griego y desvela la diferente configuracin de caracteres y desenlace provocada por una situacin social que imposibilita al autor a dar una solucin conciliadora como la de Esquilo en Eumnides. De nuevo el pesimismo, aunque no absoluto, ni eterno -el autor se resiste a una escritura 'pueril', 'unvoca', y 'simplificada'-, vuelve a producir la transformacin de la conclusin que offeca la tragedia clsica. Sin embargo, la tragedia de la revolucin no puede considerarse como una tragedia cerrada y sin posible apertura a la esperanza, as lo explica l mismo278:
Queda claro en estos dramas [se refiere a los cuatro'considerados teatro de revolucin] que si toda revolucin es un hecho trgico, todo orden social injusto es una tragedia sorda inaceptable. Trato de poner al espectador ante el dilema de elegir entre las dos tragedias. Parece evidente que la tragedia sorda del orden social injusto slo puede ser destruida por la tragedia revolucionaria. La esperanza est en el desenlace feliz de esta tragedia que es, o debe ser, aguda y abierta, frente a la otra, sorda, crnica y cerrada.
Ibidem, pp. 7-8.

277

278 A.

Sastre, op. cit., p. 11.

Por lo tanto, segn estas afirmaciones, la tragedia que nos presenta Sastre, pese a su aparente final cerrado, es abierta en cuanto tragedia de revolucin y consecuentemente de lucha hacia la esperanza, hecho que queda justificado por sus palabras, citadas con anterioridad, en las que expresaba la confianza en que un da se pudiera cumplir la revolucin por la que combate David Harko. En consonancia con sus declaraciones respecto a la obra que tratamos se encuentra el esquema del hroe y la situacin trgica que teoriza en su ensayo Drama y sociedad, con el que podemos comprobar cmo el personaje creado se sita dentro de las premisas expuestas para ser considerado trgico. Para Sastre dos pueden ser las situaciones en las que el hroe se encuentre inmerso279; la situacin A es aquella en la que los hombres moralmente normales (el hroe, nos dice, no puede ser ni 'santo', ni 'monstruo'), que se quieren o se estiman, o por lo menos no se odian (a) (madre o hijo, hermanos, amigos), se hacen dao (b) (que llega hasta la sangre, hasta la muerte), sin querer (fatalidad); en la situacin B esos hombres moralmente normales son torturados (a), por una entidad superior a ellos (b), bajo cuyo doloroso dominio se encuentran sin posibilidades de salida (c). Aade el autor que en muchas ocasiones -as creemos que sucede en la que expondremos a continuacin- advertimos que la estructura de la obra trgica singular es la de una situacin mixta AB. El concepto de lo trgico meditado por nuestro autor se completa con las consideraciones que realiza sobre la esencia y la forma de la tragedia: a) Una situacin cerrada b) en la que se encuentran existiendo (facticidad) c) unos seres condenados a morir d) que desean -en realidad, es una exigencia previa, no deliberada, anterior a todo deseo, biolgica, constitutiva- una felicidad e) que, al menos, como estado de plenitud, les es negada
f) y, a veces, se interrogan sobre su destino (mundano y ultramundano)
279

A. Sastre, Drama y sociedad, Hondarribia, Hiru, 1994, pp. 32-33

150

g) y sobre el pecado desconocido o la culpa por la que son castigados. h) Es una lucha (dialctica) i) en la que la vida humana individual es siempre derrotada j) en momentos que provocan horror (ante la magnitud de la catstrofe) y piedad (ante la nihilidad del ser humano) en el espectador de esta derrota, en la que ve, anticipada, su propia y natural derrota, a la que est abocado por el simple hecho de existir. El concepto de lo trgico meditado por Sastre se completa con las consideraciones que realiza sobre la esencia y la forma de la tragedia, que adquieren mayor profundidad al ser explicada la sustancia metafsica de la misma, es decir, su parte inamovible que mantiene el mismo esquema que la tragedia griega. Para Sastre los puntos fundamentales de la "situacin trgica" son los que recogen "la sustancia metafsica que hace de Edipo Rey, Otelo y El mono velludo obras alojables en una nica definicin"280. Segn estos presupuestos tericos y a partir de la historia mtica trgica legada por Esquilo, Alfonso Sastre construye El pan de todos. La obra se estructura en un prlogo, cuatro cuadros y un eplogo, los personajes que la integran son David Harko; su esposa, Marta; su madre, Juana; su ta, Paula; Pedro Yudd, el comisario, Jacobo Fessler, el jefe, dos agentes de la "Polica Poltica" (no hablan), dos militantes del partido (uno no habla) y vecinos de la casa. La tragedia se desarrolla durante el transcurso de un perodo de tiempo prolongado, aunque siempre dentro de la estacin invernal, como indican los personajes en algunas de sus intervenciones. Este invierno, acompaado de una incesante lluvia sealada tanto en los dilogos como en las didascalias acta como elemento simblico, como imagen de la tristeza y la desgracia que se cierne sobre los personajes, tal y como se indicar en algn momento del drama (Cf. p. 61).

280

Cf. Drama y sociedad, cit., pp. 26-27.

La obra se desarrolla casi en su totalidad en el interior de la vivienda de la familia, en una "habitacin en el sptimo piso de una casa de vecinos. Hay una estufita encendida. Un telfono. A travs de los cristales, empaados por la lluvia, un cielo oscuro" (p. 17) y el escenario cambiar slo en el prlogo y en el eplogo. Significativamente David Harko es el protagonista de ambas escenas-marco, que emulan la estructura de la tragedia griega que se abre con el prodos y concluye con el xodo coral. En el prlogo aparece esperanzado y lleno de energa, animando a sus camaradas a llevar adelante la revolucin y condenando con duras palabras e inquebrantables propsitos a aquellos que hayan traicionado al Partido Proletario. El escenario es una sala llena de pblico, con "cortinas negras. Banderas. Emblemas. Una mesa con micrfonos" (p. 13). En el eplogo, tambin el centro de atencin es David Harko, pero ya no son sus palabras, ni su flamante uniforme del partido, ni su apasionado mitin lo que atraen la atencin de un auditorio de vecinos curiosos. Es su cadver, que yace en el patio del edificio, tras haberse suicidado, el que rene a los vecinos, junto a Marta y a Paula, esposa y ta del fallecido. Prlogo y eplogo muestran los dos momentos extremos de la trayectoria del hroe de la accin revolucionaria, esperanza de victoria y derrota real definen ambas escenas con las que, en un espacio diferente, arranca y finaliza la tragedia. Aunque la obra no parezca guardar mayor paralelismo con la tragedia esquilea que el que se produce al final, ya explicado por Sastre, sin embargo hay ciertos momentos, actitudes y reacciones de los personajes que no de forma casual recuerdan a la triloga, no slo en lo que respecta al desarrollo sino tambin en cuanto a ciertos aspectos de fondo o simblicos que mencionamos al hablar de la obra de Esquilo. As, desde el primer cuadro en el que aparece Marta, la esposa de David y Paula, su ta, y exponen la situacin en la que se ven obligadas a vivir y el afn de David por el Partido y la Revolucin, expresan un temor281, incierto todava pero siempre presente, que no puede dejar de recordar al de los ancianos del coro del Agamenn. El phbos, caracterstico de
281

Horror, terror, miedo, angustia son las palabras mas utilizadas para designar el estado de nimo de los personajes.

152

la tragedia clsica, que recorre los versos de la triloga esquilea, provocado por un motivo explcito o sentido como un miedo incierto, se presiente tambin en las pginas de la obra sastriana. El miedo lleva a Juana, la madre de David, a pactar con el traidor Pedro Yudd, para que le entregue una cantidad de dinero suficiente que le asegure la supervivencia futura y es el miedo que le produce la accin cometida el que la aturde y la preocupa. Desde el comienzo un temor incierto, una especie de terrible premonicin empaa las vidas del tringulo de mujeres que rodean a Harko y que cuando se haga real se unir al dolor para amargar la existencia de estos personajes que al inicio del drama luchan por sobreponerse a sus temores. La expectacin y la ane1 temor siedad recuerdan a las que sentan los ancianos de provocado por los actos de los hombres, por la hibris que se apodera de ellos y que lleva a la desgracia es tambin un miedo real que trae al recuerdo los antecedentes de esta familia en la que el padre, dedicado a la poltica y a la causa de la revolucin, fue asesinado por la Polica283 Una vez ms el pasado de la familia pasa a formar parte de un presente en el que la tragedia amenaza con repetirse. En el primer cuadro tiene lugar el retorno. La vuelta de David Harko, el hroe por el que ellas -en casa- temen, se produce por la noche y su reencuentro con Marta no tiene paralelo con el de Agamenn y Clitemnestra. Ella, a solas, lo espera y lo recibe y pese a que el esposo continua ensimismado en los problemas polticos y en la causa social, su austeridad hacia Marta no da ningn indicio de distancia afectiva. David Harko se encarga de un plan de depuracin para desenmascarar a los traidores y ser esta tarea la que lo llevar a la situacin trgica, al momento en que habr de debatirse entre su obligacin social, consecuentemente con su moral y su profesionalidad, y sus sentimientos filiales. En este momento, David nos recuerda no a Orestes, como sealaba
282 As lo expresa el coro, por ejemplo, en A. 100-102. J. de Romilly (La crainte et l'angoisse dans le thbtre d'Eschyle, Paris, 1958) seala este continuo sentimiento de expectacin y angustia de los caracteres esquileos.

De nuevo debemos recordar los versos del viga que continan (15 SS.),en ellos vemos que el miedo de ste est en parte provocado por el recuerdo de antao y la realidad presente.
283

el propio Sastre, sino a Agamenn, caudillo de sus tropas, que se ve empujado por la necesidad a sacrificar a su hija Ifigenia (A. 224). Pedro Yudd, como Egisto -no en lo que respecta a relacin con la madre, que no existe, sino en la corrupcin y en el engao que practica el traidor y que llevar a la desgracia a la familia Harko-, traicion al padre de David y traiciona tambin ahora a ste, justificndose en el conformismo y en la naturaleza degenerada del gnero humano: "La corrupcin est dentro de nosotros. La Revolucin es imposible" (p. 47). Ser Yudd quien revele a David -el lector espectador lo conoce desde el principio gracias a la confesin de Juana- el engao que en esta tragedia implica a Juana. Slo el conocimiento de ste precipitar la situacin trgica hacia la catstrofe. Como hemos dicho DavidIAgamenn tendr que decidir, puesto en una situacin lmite, entre la necesidad de hacer justicia que l mismo desde el principio ha proclamado y la piedad filial puesto que, si denuncia a Yudd, su madre ser tambin descubierta y condenada. Como eco de una Erinis desfigurada, las palabras de Yudd vuelven a traer a colacin los versos de la tragedia clsica, convirtiendo ahora a DavidAgamenn en Davidorestes al decirle:

YUDD.Este es un momento para meditar serenamente lo que

conviene hacer. Para que luego no tengas que arrepentirte! Para que luego no tengas que llorar! O es que vas a llevar al patbulo a tu propia madre? La sangre de tu madre va a caer sobre ti!284 @. 48)

Pese a estar solo ante una decisin trgica, aunque no se vea empujado ms que por su responsabilidad profesional y por su fuerte conciencia de compromiso social, David arresta a Yudd y tras desaparecer ste queda a oscuras, se desploma sobre una silla y comienza a sentir los efectos de la furia de su conciencia, que poco a poco se ir apoderando de l. Al haber obrado libremente no tiene ms remedio que aceptar sus actos, aunque ante su madre reconoce que estos significan "el espanto, la angustia y la vergenza".

284

Cf. Ch. 9 12, donde la propia Clitemnestra inquiere a Orestes y Eu. 230-23 1.

154

La actitud de David ante la accin que acaba de cometer responde a la de Orestes momentos antes del crimen. No se encuentran satisfechos ninguno de los dos con lo que les ha tocado, ambos son conscientes de las consecuencias que traer consigo la accin elegida libremente, y ni el uno ni el otro se permiten echarse atrs. Sin embargo, la vctima inmolada en este caso nada tiene que ver con Clitemnestra, ni tampoco con la joven Ifigenia esquilea que, segn cantaba el coro de ancianos en el Agamenn, suplicaba piedad a su padre antes de su Juana, la madre de David, intenta que todo sea ms facil para su hijo, admitiendo incluso su deseo de morir y el favor que le hace adelantando el momento de su fin. Aparece as como una anciana Alcestis que se sacrifica para salvar a su ser ms querido, en este caso su hijo y adopta, en alguna ocasin, una actitud semejante a la de Ifigenia consolando a su padre en los momentos finales de la obra euripidea (1555), cuando ya ha accedido a sacrificarse por la libertad de Grecia (1267 SS.). El cuadro tercero vuelve desarrollarse en una noche cerrada, en la misma habitacin, bajo la iluminacin de una luz elctrica. Entonces Marta, Paula, y David se renen para esperar el momento de una ejecucin que sentirn juntos en sus corazones aunque no la contemplen. A partir de este momento los tres personajes se perfilan de manera mucho ms clara a imagen de determinados caracteres de la tragedia protagonizada por Orestes. Paula comienza a ser la furia que el autor anunciaba, haciendo recaer sus maldiciones sobre David y negndole el perdn como defensora de la sangre materna. Marta, por su parte, se convierte en una protectora compaa recordndonos a la Electra euripidea que permanece junto a su hermano en el Orestes, porque tambin David, atormentado
285

ESdistinta la versin de Esquilo de la de Eurpides. Mientras que en el primer autor leemos que se resista (228-230), Eurpides nos la presenta resignada y sumisa, sin emitir ningn quejido o grito en el momento del sacrificio (cf. 1.A 1369 SS.,1555 SS.). La que al principio del drama se comporta como una joven suplicante, al final aparece como una resuelta herona, hecho que ya llam la atencin de Aristteles y que seala en su Potica (1454a, 7 ). Ovidio, al presentar a la herona sacrificndose con valor (Met. XI 29-32), resume en un significativo verso el sentido de la terrible decisin que el Atrida ha debido tomar, y que se puede aplicar perfectamente al momento que David Harko est viviendo: ...postquam pietatem publica causa /rexquepatvem vicit castumque datuva cvuorem /fientibus ante avam stetit Iphigenia ministvis, / victa dea est nubemque oculis obiecit ...

sin descanso por su conciencia, es ahora trasunto del hroe de Eurpides, arrepentido, como al final de la Electra, dolido y acongojado, azotado por el remordimiento y enloquecido por la enfermedad de las furias. A partir de este momento la misin de Paula es la misma que la de las E r i n i e ~ puesto ~ ~ ~ , que considera imperdonable su actuacin. Efectivamente, con sus reproches a David, conseguir el propsito de stas287. La aparicin en escena de David, "plido, despeinado", recuerda a Orestes tras haber cometido el matricidio. Su propia conciencia lo impulsa a la locura, sus furias interiores lo atormentan hasta darse a la bebida para intentar disimular, pero no puede dejar de reconocer su miedo, producido en parte por la presencia de Paula, que supone el recuerdo vivo del crimen288. Entre la risa y el llanto aparece desquiciado, como el hroe euripideo se ha presentado ante un Comit que alaba su accin pero no consigue encontrar una solucin a su situacin y al desprecio que l mismo profesa por su persona, capaz de condenar a su madre. Por lo tanto, el Comit no consigue lo que en Esquilo se alcanza con el juicio del Arepago, la conciliacin de los antagonistas y, lo que es ms importante, la purificacin del culpable no tiene lugar si no es con la muerte. Al final de la obra, pese a la falta de consuelo transcendente que sufren los personajes, una presencia nos recuerda lo que podra considerarse un reflejo humano del orculo apolneo. Se trata de la mencin de Jacobo Fessler, que lo ha empujado a llevar hasta el final su accin, a cumplir su deber dentro del compromiso que David ha aceptado. Sin embargo, el propio David admite que el hecho de justificarse en esta persona es slo un modo de quitarse el peso del desastre al que ha conducido a su madre, peso que, como al Orestes clsico, consigue derrumbarlo si lo considera una accin individual decidida slo por l.

286 Paula, la fuerza del pasado, el recuerdo de una moral que no

logra asentar sus bases en las nuevas generaciones, se inquiere como lo hicieran las Erinies esquileas: '<En qu tiempos vivimos? Los hijos ya no tienen piedad de las madres? (p. 59); Cf. Eu. 490 SS.
287

Eu. 334-340.

288

Cf. A., Ch. 1021 SS,donde Orestes comienza a sentir la presencia de las Erinies que lo atormentan.

El conflicto entre la justicia social y el amor filial ha tenido un desenlace trgico para la familia Harko. El miedo se apodera de todos y cada uno de ellos (en el cuadro IV). En esta situacin se comprueba la nueva configuracin de unos hroes desprotegidos de la divinidad que ya no encuentran apoyo ni complicidad en fuerzas superiores si no son tambin humanas y por lo tanto igualmente falibles y dainas. En las diferentes menciones que a los dioses se hacen en la obra, se mantiene un tono de duda, de incertidumbre por lo que pueda o no existir, ni se niega la existencia de Dios, ni se confia en su ayuda, solamente se plantea una posibilidad. DAVID.- Y si hubiera un dios all arriba, si hay una justicia superior. Sera culpable ante ese Dios, ante esa justicia? MARTA.- Si hay un Dios all arriba, tendr piedad de nosotros, David. ( p. 77) Tanto en las palabras que ahora pronuncia Marta, como en otros momentos durante el desarrollo del drama, los protagonistas se preguntan por el sentido de su existencia, manifestando una duda que, en ocasiones, puede recordar la de tantos personajes euripideos, en un momento de crisis en el que Sastre, como el autor griego, se inquiere a s mismo en tales trminos289. No obstante la duda no sirve como consuelo, tampoco lo fue para Juana, cuando se preguntaba por la existencia de otra vida. No es suficiente para mantener esperanzados a los protagonistas de esta tragedia que se encuentran solos, desamparados, y azotados. La presencia divina no sirve en este caso de sustento optimista o fuerza impulsora, como en la tragedia griega, o de esperanza trascendente, como en el caso del pensamiento cristiano. Sin embargo, David reconoce dos puntos fundamentales que justifican o al menos fundamentan su actuacin: El primero, herencia clsica, es la apelacin a una justicia que supera la decisin individual
Ya hemos sealado cmo en diversos lugares, Sastre manifestaba el momento de evolucin personal en el que se encuentra durante estos aos. M. Ruggeri Marchetti ("Itinerario creativo de una actividad dramtica7', Once ensayos en busca de un autor: Alfonso Sastve, cit., p. 13 SS.)seala que estas preguntas responden a una creencia todava no desvanecida pero a un rechazo de toda prctica religiosa y a un alejamiento de la Iglesia, identificada con el absolutismo poltico".
289

y en nombre de la cual se acta. Jacobo Fessler, el Comit, el partido, pueden ser la fuerza superior a la que Sastre se refera en el esquema B. Pero sobre esta fuerza, que lleva a la tragedia de la Revolucin, existe otra fuerza mayor todava, la de la "tragedia sorda del orden social injusto", en la que no se encuentra ningn resquicio de esperanza, que conduce directamente de la dicha a la desdicha a los que, como David Harko, no son sordos y luchan por combatirla, hasta perder toda confianza y encontrarse zarandeados por un destino o unos acontecimientos que no pueden dominar. El hroe deshecho, desintegrado, reconoce la necesidad de un castigo por su actuacin, de la que slo l es responsable, panatios, y ve en Paula a su ejecutora perfecta, por eso le pide que se arroje sobre l como una furia, de manera que con la violencia exterior pueda pagar su crimen, que no ha sido el de matar, sino el de conducir a la muerte. DAVID.- Y que te arrojes sobre m como una furia, y que me desgarres con tus uas la cara, que me hagas sangre... No. No te calles ahora. No te calles. No me mires as. Te pareces demasiado a mi madre para que yo pueda soportar esa mirada. [...] Es que yo ya no siento nada. Me encuentro fro y sucio, pero no estoy sufriendo todo lo que tendra que sufrir ahora un hombre normal. ..

A pesar de su intento de recomponerse, de encontrar en los reproches de Paula el castigo suficiente para conseguir ser purgado sin necesidad de morir, finalmente David Harko no es capaz de levantar sobre sus hombros el terrible peso de su accin y decide, l mismo, limpiar su culpa, o dejar de sufrir, dndose la muerte, atormentado por el remordimiento y el dolor. Porque Paula, como una Erinis, contina profetizando la degeneracin de la raza, la prdida del respeto y la maldicin que caer sobre la juventud gracias al ejemplo dado por David:
PAULA.- [...] Servirs de ejemplo a unas juventudes malditas y desde ahora todas las madres mirarn a sus hijos de otra forma! Porque desde ahora las mujeres tendrn miedo de sus hijos!

iContig0 empieza un nuevo tiempo, David, un tiempo en el que todo estar permitido! Eres feliz pensndolo? (p. 79)290. Apelando a la justicia, pero reconocida su debilidad, David sale para no volver a ser visto con vida. En el eplogo, David, ahora "hroe de la revolucin", aparece muerto, la simblica lluvia no ha cesado y los vecinos, Marta y Paula contemplan al hroe vctima de sus acciones, vencido por su compromiso y por una fuerza superior a l que lo ha arrastrado a la desgracia. La llegada de Jacobo Fessler nos vuelve a recordar la presencia de Apolo en la triloga esquilea, pero en esta ocasin, un humano Loxias ha llegado tarde, lamentando haberlo dejado solo, frente al dios olmpico que le garantiza la seguridad y su defensa por encima de todo291. JACOB0.- Hemos llegado tarde.. . (Parece que habla a los
militantes, pero no se dirige a ellos. Tiene un gesto torcido.)

No debimos dejarlo solo. Hemos confiado demasiado en su fuerza. iKeller! (Un militante se cuadra. Jacobo Fessler tiene una mirada triste mientras ordena.) Telefonea a los peridicos.. . David Harko ha muerto en un accidente.. . Sus ltimas palabras fueron de solidaridad para la causa, de amor al Partido y de fe en el porvenir.. . David Harko es un ejemplo para las juventudes del Partido. (Hay una mueca triste en su rostro cuando aade:) David.. . es un hroe de la Revolucin. A pesar del pesimismo, del final como vctima, de la tragedia que ha sobrevenido a los protagonistas, la conclusin de esta pieza no es absolutamente cerrada. Las palabras de Ana muestran un pequeo atisbo de esperanza, inconcreta, indefinida, pero que ofi-ece la luz suficiente como para no considerar un final sin posibilidad de una futura peripecia hacia la dicha: MARTA.- Estoy segura de que no ha terminado todo, amor mo. En esta madrugada llueve sobre tu cuerpo, llueve sobre nuestros
290

Cf. A., Eu. 490-522.

64 SS.

291 A., Eu.

cuerpos, y me doy cuenta, abrazndote, de que ests en algn sitio.. . de que quizs hayas conseguido la paz.. . Todo esto va a continuar, David, pero a ti ya no te importe.. . Descansa por fin.. . Haca tanto tiempo que yo lo deseaba.. . tu descanso.. . que en esta madrugada has muerto y yo no estoy demasiado triste.. . Te quiero, te quiero y s que no te he perdido para siempre... Ests en paz, por fin? Ya no te queda ningn remordimiento... Ests como dormido.. . [. ..] Por aqu, David, todo sigue igual... Hace una maana triste.. . Est lloviendo, amor mo.. ., y yo me he quedado sola en este mundo.. . En donde ests, espera.. . Yo llegar una tarde en que t ests un poco triste... Le habr llegado por fin el momento.. . a nuestro pobre amor.. . (p. 8 1) Para la revolucin la muerte de David ser un ejemplo, un motivo para seguir, como para David lo fue la ejecucin de su padre. Ello demuestra que la tragedia individual no lleva consigo, en este caso, la tragedia general, absoluta, la tragedia social, leccin que recuerda tambin el objetivo ltimo de la tragedia clsica. La muerte de David parece querer decir que la revolucin est viva. Las palabras de Marta, mujer con un carcter afable pero de plomo, que ha sabido soportar y contenerse durante toda su existencia, cierran la tragedia de manera suave, interrumpen el brusco choque que ha producido la catstrofe final e introducen un melanclico suspiro de alivio tras la terrible tormenta que no ha cesado ni un momento durante el desarrollo de los acontecimientos. En la obra refleja Sastre la deshumanizacin a la que ha llegado el rgimen comunista, la posible corrupcin del poder y la dificultad de mantener puros lo ideales, que en ocasiones desencadena un conflicto trgico aparentemente indisoluble. Plantea la dificultad de la decisin en el debate entre la fidelidad a los sentimientos o a la ideologa y las exigencias poltico-sociales. Las dudas existenciales y religiosas de sus personajes, que se preguntan sin respuesta por la trascendencia y la existencia de lo divino reflejan la crisis ideolgica del autor, preocupado por los problemas sociales de su tiempo a travs de un teatro comprometido, no conforme con lo establecido, como lo es el euripideo, un teatro que, a imagen del clsico, se hace eco de las transfomaciones sociales y la crisis que stas conllevan, cercano en algunos aspectos al

talante sartriano. Un teatro, en definitiva, en el que nada se contempla ya con la optimista clarividencia del drama esquileo, pero que no cierra las puertas a una fuhira conciliacin general por la que los hroes han de sacrificarse.

Antonio Martnez Ballesteros (Toledo, 1929) desarrolla su prolfica actividad teatral a partir de los aos 60292; desde entonces se ha dedicado con intensidad a su labor como dramaturgo, novelista y director. Es uno de los iniciadores del movimiento simbolista en el teatro que, como algunos otros, ha sido traducido y representado antes fuera de Espaa que dentro. Tal silencio nacional se deja notar todava hoy, cuando parte de a pesar de que poco a poco su obra permanece indita y sin estrenar293,
G. E. Wellwarth (Spanish U~dergroundDrama, Madrid, Villalar, 1978, pp. 87 SS.) lo incluy dentro del movimiento vanguardista, lo que ha sido cuestionado o matizado por estudiosos posteriores.
292

F. Ruiz Ramn (Historia del teatro espaol. Siglo X X , cit., p. 558) divide en tres etapas su produccin dramtica: La primera responde a un "ortodoxo realismo"; la segunda, a partir de 1963, se define como un "ciclo de realismo alegrico" y la ltima est "caracterizada por la reduccin a sus elementos ms simples de la fbula dramtica, por la mayor frecuencia de la pieza corta y por la carga crtica de situaciones y parbolas de mximo esquematismo". Ma.P. Prez-Stansdfield, Direcciones del Teatro Espaol de Posguei-va: ruptura con el teatro burgusy radicalismo contestatario, Madrid, Jos Porra Turanzar, 1983, p. 78, lo incluye dentro del grupo del llamado "Nuevo Teatro" por haber comenzado a escribir precisamente en la dcada de los sesenta.
293

algunas de sus piezas ven la luz en la actualidad, como ocurre con la obra que tratamos, publicada casi treinta aos despus de haber sido creada. Para Ruiz Ramn, el teatro de Martnez Ballesteros es un teatro para la sociedad de censura, en el que tanto personajes como accin han sido convertidos en portadores y transmisores de pensamiento crtico, con el fin de provocar en el espectador la descarga ideolgica que el autor pretende. La finalidad es la de "convertir su teatro en un arma de ataque y desenmascaramiento de las distintas corrupciones de la sociedad contempornea". Un teatro que fuerza al espectador a "tomar conciencia de las mil y una formas de enajenacin; de la explotacin y de la deshumanizacin radicales de que es vctima el individuo de la sociedad burocrtica ~ontempornea"~~~. La obra se sita, por lo tanto, dentro del marco de un teatro de denuncia que revela las consecuencias de la guerra civil y busca la toma de conciencia por parte del lector espectador de la realidad que refleja en escena295. Atendiendo a la divisin de su obra en ciclos, el texto tratado se incluira en el denominado "de la dictadura", en el que es clara una actitud de oposicin y resistencia al rgimen dictatorial fi-anquista y a sus seguidores296.

Orestada 39 (Tragedia clsico moderna en tres cuadros) es una de las primeras piezas conocidas de Martnez Ballesteros, escrita en 1960 y editada re~ientemente~~~. Existen diversas versiones de la obra: En la primera, el final ofrece variantes en relacin con la versin que tratamos. Hay noticia de que Martnez Ballesteros realiz una posterior que se titulaba Electra o la Soledad de la venganza, despus suprimi casi todo el tercer acto dando mayor protagonismo al personaje de Electra,
294 Historia

del teatro espaol. Siglo XY, cit., pp. 558-559.

295

Cf. M. Ruggeri Marchetti, "Per una rassegna del teatro spagnolo dopo la Guerra Civile", Studi sul teatro spagnolo del 900', Bologna, Pitagora, 1993, p. 71 SS.

296 A. Mndez Moya (introduccin a Antonio Martnez Ballesteros, En elpais de Jauja, El hroe, Eljuego de la medalla, cit., p. 11) seala elementos de ndole formal como alegoras, smbolos, aproximacin esttica a Brecht, o al Teatro del Absurdo etc., lo que obedece, afirma, a una intencin de exploracin de vas paralelas de comunicacin.

297 El

autor realiz la primera versin en 1960 editada en Madrid, Fundamentos, 2000. Citamos por esta edicin.

en una tercera versin titulada Electra 39, donde sta cobra importancia como personaje negativo, "por cuanto que su nica razn de vivir es la venganza que la llevar indefectiblemente a la soledad"298, en la tercera versin ya no aparece la figura del Pacificador que intervena en la escena final299. La pieza se divide en tres partes, diferenciadas por la cada del teln, y seis cuadros. La primera parte comprende los tres primeros cuadros; la segunda el cuarto y el quinto y la tercera, conclusin de la obra, el cuadro sexto. Los cambios de escenario son mltiples, volvindose en los ltimos cuadros a la escena de los primeros: El interior de la casa. Muy significativo es el cambio indicado por la acotacin al cuadro IV, en el que se sita la escena en el "pequeo sector de un cementerio" (p. l58), evocando con claridad el momento del desarrollo de Coforos. El segundo cambio de escena que aleja de la casa de la familia es el que se produce en el momento del descubrimiento del adulterio, ste no encuentra paralelo en las obras clsicas pero es necesario en el desarrollo de la moderna, aportando, como veremos, coherencia y verosimilitud a los hechos300.El lenguaje se mantiene dentro de los cnones tradicionales del gnero y no se producen importantes cambios de registro o nivel

298
299

E. Caldern, "art. cit.".

Para este estudio utilizamos la versin recientemente publicada. Como ha sealado A. Mndez Moya (introduccin a Antonio Martnez Ballesteros Vivir como perros. El marido breve, Madrid, Fundamentos, 1997, p. 8) parece significativa la reunin de muchas de sus piezas en trilogas (Trilogia contra la opresin, trilogia de la inocencia, etc.) que mantienen muchos puntos en comn aunque sin olvidar el carcter independiente de cada obra. En la estructura y el desarrollo de la pieza, se puede comprobar la profunda influencia de Eugene O'Neill, con su obra A Electra le sienta bien el luto; la similitud de situacin entre ambas es evidente, puesto que el punto de partida es una posguerra civil. Sin embargo, Martnez Ballesteros ha querido incluir otros detalles adaptados de las obras clsicas y muchos elementos que surgen de la propia inspiracin, prescindiendo de la interpretacin de O'Neill, o cambiar ciertos lugares y comportamientos con el fin de adaptar la situacin a la Espaa de la posguerra como vemos, por ejemplo, en el momento del descubrimiento del adulterio de Cristina (coincide el nombre de las protagonistas de los dos autores), en O'Neill en un barco y aqu en una finca. El desenlace difiere tambin del precedente dramtico mencionado.
300

de lengua, segn ocurre en general en el teatro de este autor, cuyo estilo ha sido calificado de simple y sobrio301. La pieza est proyectada en un marco determinado de la historia espaola. Se encuadra en el momento inmediatamente posterior al final de la guerra civil, en abril de 1939 y la protagoniza una familia burguesa de la poca: los Acua, compuesta por Augusto, Cristina, Isabel y Alberto; los otros, tal y como se presentan en el cuadro de personajes, son Eugenio Navarro, Pablo y Teresa y el coro est formado por cuatro mujeres,"furias o rezadoras". Los hechos, a grandes rasgos, salvando las diferencias que sealaremos a continuacin, corresponden a los de la Oresta, desde el regreso de Agamenn -Augusto en este caso- hasta la persecucin de Orestes -Alberto- por las Erinies y su final que, como veremos, toma una direccin diversa. En esta lnea argumental, paralela a la clsica, se incide con especial atencin en determinados momentos considerados ahora ms significativos, se introducen escenas originales y se varan o se eliminan otras para conseguir la nueva orientacin y adaptarla a los hechos contemporneos. Las acotaciones juegan en la obra un papel importante. En ellas se describe con detenimiento a los personajes, tanto en su aspecto externo como en lo que ste puede sugerir con relacin a las caractersticas psicolgicas y emocionales de los mismos, detenindose el autor en la valoracin de gestos e intenciones no manifestadas verbalmente. Esta minuciosidad contribuye a la creacin de figuras dotadas de grandes paralelos con sus modelos clsicos. Conocemos a travs de las acotaciones edades, caractersticas fsicas -muchas de ellas reflejo de las psquicas-, estados de nimo etc. Importante tambin, en este caso, es el papel de las acotaciones en el enfrentamiento entre los personajes. En la mayora de las ocasiones el lenguaje verbal es insuficiente y no se produce, como en otros momentos, la descripcin del personaje por parte del antagonista o de un tercero. Las acotaciones ayudan a entender los segundos sentidos, la irona o los mensajes indirectos que las mnimas intervenciones de los participantes en el dilogo han de llevar impresos.

301

Cf. M. Ruggeri Marchetti, Studi su1 teatro spagnolo del 900r, cit., p.29

166

Este tipo de descripcin contribuye a la identificacin de los nuevos nombres con los arquetipos mticos, sin necesidad'de esperar a observar sus comportamiento^^^^. El desarrollo de la obra sigue el esquema de la triloga esquilea, aunque en ella se encuentren razonables variantes, a menudo inspiradas en la creacin de otros autores. Nos encontramos en el momento de comenzar la posguerra espaola, paralelo de la posguerra Aqueo-troyana. En esta ocasin, la inmediata mencin del momento histrico, abril de 1939, nos da la clave para comprender que el inters de la obra en relacin con la tradicin clsica se centra no slo en los caracteres sino tambin en los hechos que se desarrollan. La pieza est ambientada, evidentemente, en esta poca, el espacio que describe la acotacin lo constituye el "saln de estar en la casa que en una pequea capital de provincia castellana habita Augusto Acua". Dos detalles parecen ahora significativos; por una parte la diferente condicin de los personajes, aunque ambos distinguidos y con rango militar; Agamenn, el clsico, era rey de Argos o Micenas, hijo de reyes y reverenciado como tal; mientras que Augusto es un coronel del ejrcito como tantos otros. Cuando Cristina y Eugenio deciden vivir juntos y terminar con Augusto, la nica opcin que les queda es huir del pas, evitar a la justicia y emigrar al extranjero, puesto que el trato que a ellos se les dispensa es como el que se le dara a cualquier otra familia, con el agravante de la identificacin que se hace de Eugenio en la obra con "un rojo", hecho que lo hara sospechoso de traicin y fcil blanco para los que quisieran encontrar al asesino de Augusto. Sin embargo, la nobleza de esta familia se percibe desde el principio. A partir del momento en el que aparece el elenco de personajes se les denomina "los Acua" frente al resto que sern llamados "los otros". Tras la localizacin radiofnica, "15 das desde el final de la guerra", el 15 de abril de 1939, con la que se toma conciencia de la fidelidad histrica en la contextualizacin, se comienza inmediatamente a
Por ejemplo, es indudable que la voluntad frrea unida a la juventud y a una madurezprematuraprovocadapor el dolor, tal y como describe la acotacin, son rasgos universalmente atribuibles a Electra y probablemente a una Electra dentro de la lnea sofoclea, como comprobaremos ms tarde al verla actuar.
302

tener noticia de los retornos. Isabel, la nueva Electra, con su madre, Cristina, viven en la casa y esperan que vuelva de la guerra Augusto, el padre, coronel del ejrcito. Se informa tambin al espectador de que su hijo Alberto est en la guerra y ha sido herido, por lo que tardar unos das en volver. A estos paralelismos se aade la presencia de Eugenio, administrador de la casa, amigo de los Acua, que dej la guerra cuando fue herido y que reconoce haber vuelto por temor a los enfrentamientos. Isabel descubre, en sus palabras insinuantes, la relacin de ste con Cristina y muestra, en los dos agones casi consecutivos que mantiene con este personaje, el desprecio que le profesa, hasta el punto de entrar en el despacho de su padre, para que no ocupe su lugar ni siquiera accidentalmente, recordando en ese momento el trono de Agamenn que Egisto consigue arrebatarle303. La inminente llegada de los luchadores victoriosos, los nuevos aqueos que han podido dominar a los troyanos del 36, da lugar a mltiples referencias a la guerra, a reflexiones sobre su sentido, de un lado y de otro, a menciones del enfrentamiento fi-atricida y a la esperanza de construir un futuro a partir de las ruinas de la anterior vida que se ir derrumbando poco a poco. Estas reflexiones no se realizarn slo al principio, sino que se repetirn a lo largo de toda la obra, aunque paulatinamente adquirirn un tono mucho ms pesimista y se irn empaando con el dolor de la realidad. Realizadas tanto por personajes individuales como por los grupos corales recuerdan algunos versos de los coros, en este caso repartidos entre todos los que intervienen en la accin. Los agones que preceden la llegada de Augusto permiten conocer el odio de Isabel por Cristina y Eugenio -madre e hija se enfrentan antes de la llegada del padre y se recriminan sus actitudes-, la devocin por su padre, el desprecio de Cristina por su esposo, la muerte de una hija enfermera de guerra -trasunto de una nueva Ifigenia ausente- que se le atribuye como culpa a Agusto, y por ltimo, momentos antes de la llegada del militar, se informa de las intenciones de Cristina que se llevarn a cabo poco despus. En cuanto a los elementos estructurales
303 Cf. por ejemplo, S., El. 267, donde Electra lamenta su situacin y la usurpacin del poder, refirindose explcitamente a este hecho y al poder que Egisto detenta simbolizado en el trono paterno que ha sido arrebatado por el traidor.

tradicionales, el esquema se mantiene invariable en su base, aunque se le vayan aadiendo nuevos aspectos. Cristina revela su odio hacia Augusto antes de que regrese, como haca la Cliternnestra senecana304-a diferencia de la astuta protagonista esquilea- por lo que el personaje tendr un comportamiento desde el principio diverso del que adopt la herona griega. Tanto el cuadro primero como el segundo, representados en el mismo lugar, desarrollan los preparativos del regreso, y en ellos se presentan una serie de enfrentamiento~ y conversaciones que esclarecen los sentimientos de los personajes y la situacin de cada uno de ellos durante estos aos. Como en el clsico latino, se habla, sin mencionarlo explcitamente, de un hecho decisivo que se va a llevar a cabo "esa misma noche", aunque en este caso es Cristina la que ha de convencer a Eugenio que reconoce no atreverse a realizar tamao crimen. Aprovecha entonces ella para despertar en l el odio hacia su marido, recordndole la muerte de sus hermanos, en parte provocada por Augusto, clara evocacin de la tortuosa relacin familiar de Agamenn y Egisto. La preparacin del crimen protagonizada por la pareja adltera aparece en escena, a diferencia de lo que ocurre con el trgico griego. Adems se produce antes de la llegada de Augusto, como ocurra en la obra del autor cordobs. Se muestra el arma con la que ser ejecutado, momento en el que no se sigue ninguna de las versiones tradicionales, sino que se elige un mtodo menos llamativo, al estilo de Medea, y segn ocurre en la obra de O'Neill, puesto que ser el veneno, el que cerrar definitivamente los ojos del coronel. La llegada de Augusto y su encuentro con Cristina se mencionan pero no se contemplan. S aparece, sin embargo, tras el recibimiento y la cena de la familia, una conversacin entre los esposos en la que se da a conocer, en primer lugar, la transformacin que Augusto ha sufrido durante los aos de guerra y la verdad de su relacin con Cristina, abocada al fracaso desde su inicio. Tampoco un discurso tan sincero se haba producido entre los dos esposos en las tragedias clsicas y, sin embargo, comprobamos que en las recreaciones del mito es muy frecuente encon304

Cf. Sen., Ag. 170 SS.

trar a la pareja frente a frente lanzndose reproches y explicando sus razones. El tercer cuadro es tambin un cuadro de encuentros. El padre y la hija305, un encuentro de afecto; y de nuevo Augusto y su esposa, un encuentro dialctico, hasta el momento en el que se producir el envenenamiento y la muerte de Augusto bajo la mirada de su hija Isabel. El cuadro cuarto presenta el cementerio en el que ya ha sido enterrado Augusto Acua. A l entran cuatro mujeres enlutadas, vctimas de la guerra, como las esclavas troyanas o las Coforos que, en lugar de establecer un dilogo con Isabel, se limitan a observarla y a comentar. Segn un procedimiento muy utilizado por el autor, aprovechan el momento particular y el comentario individual para generalizar llegando siempre a un mismo punto: La guerra y sus consecuencias, aportando la perspectiva de uno y otro bando, como si de reflexiones corales se tratara. Tambin se producir en este cuadro, en el mismo espacio, la llegada de Alberto, el Orestes de Martnez Ballesteros. Frente a la escena clsica, se eliminan aqu dos elementos: El engao, que se sustituir por la intriga y la indagacin de carcter policaco y el reconocimiento, puesto que ambos hermanos se recuerdan perfectamente, ya que hace slo tres aos que no se ven. Por otra parte, la finalidad que trae a Alberto a su casa no es la misma que la que empujaba a Orestes en las tragedias clsicas, lo que le resta fuerza. Si el hroe clsico vena convencido desde el principio de la necesidad de matar a los criminales de su padre, consciente de que ste haba muerto e impulsado por un orculo divino, el actual llega porque ha concluido la guerra, en la que l, como su padre y como casi todos los hombres, ha participado, sin que nadie lo haya apartado conscientemente de su casa. Slo al encontrar a su hermana descubre que su padre ha muerto. Adems, ni sospecha la culpabilidad de Cristina, su madre, a la que ya ha visitado, ni pretende, en principio, vengar el crimen. Ser Isabel la que deber luchar contra la ingenuidad de su hermano as como contra las precauciones sobre el estado mental de la joven dictadas a su hijo por Cristina.

305 Isabel pide a

su padre que se siente en "su sitio de siempre", donde no ha permitido antes que se siente Eugenio, de nuevo aparece la evocacin del trono de Agamenn, convertido ahora en un sof que ser usurpado por Eugenio.

Alberto se ver obligado a vengar un asesinato en el que no cree puesto que, al contrario que el clsico, confa ms en su madre que en su hermana. Isabel le descubre el adulterio y el crimen, le confiesa el deseo de hacer justicia, que l identifica con un mero impulso de odio, y consigue turbarlo y confundirlo hasta que reconoce la necesidad de la venganza. Queda solo junto a la tumba de su padre y, en contra de lo que cabra esperar si nos atenemos a la accin de Coforos, no busca en l la fuerza definitiva para vengar su muerte y cometer un nuevo crimen, no realiza una invocacin a su padre muerto para que le infunda el valor de seguir adelante, sino que, sencillamente, derrumbado ya antes de cometer el acto de justicia, le suplica que no sea verdad lo que todava l no ha credo ni comprobado: "Padre! Haz que no sea verdad, padre! i Que no sea verdad!... " A partir de aqu se inicia una investigacin que mezcla rasgos de indagacin en bsqueda de la verdad -ser el encontrarla lo que marque el fin de Alberto, como determin el de Edipo- y el gnero policaco. Este hecho, desconocido en la tragedia clsica en la que, aunque se produce el engao, no existe la necesidad de encontrar pruebas sobre el asesinato ni el adulterio, se encontraba ya desarrollado como investigacin detectivesca en autores como Pemn, entre las obras que tratamos, -el encuentro de Alberto e Isabel recuerda, sin duda, el de Electra y Orestes en la obra del dramaturgo gaditano; se trata de un nuevo elemento aadido a la tradicin que ser recurrente en las tragedias actuales. El cuadro quinto presenta el tercer escenario, el cigarral de los Acua, donde Eugenio aguarda a Cristina y hasta donde han llegado los hermanos en busca de pruebas. Es el momento de la preparacin de un crimen que responder a un acto de turbacin momentnea puesto que Isabel, aunque lo deseara, en ningn momento ha impulsado a su hermano a matar, sino a comprobar y llevar a la justicia a su madre. Eugenio y Cristina han sido ejecutados y de nuevo el arma, la misma que volar la cabeza de Alberto un poco despus, est ajustada al momento en que se desarrolla la accin, la espada o el hacha han sido sustituidas por la pistola. En el ltimo cuadro se evoca el final de Coforos, el principio del Orestes y la persecucin de ste en Eumnides. La semioscuridad que indica la acotacin responde a la situacin de la conciencia del joven

matricida, que se encuentra en un espacio claustrofbico rodeado por las furias, cuatro en este caso, que se sitan en las cuatro esquinas de la habitacin. Se trata de mujeres que se convertirn ms adelante en lugar de en Eurnnides en beatas rezadoras del rosario, mantienen el atuendo negro, evocador de las Erinies esquileas y del luto que guardan por la madre del joven. Es el mismo Alberto quien las define, son como en Eurpides, el producto de su mente, su remordimiento, una enfermedad que le pertenece, para l son las "brujas de una mente calenturienta", pero a la vez son figuras reales, las siempre presentes mujeres plaideras de los difuntos cercanos. Alberto no podr soportar el coro de furias, y pese a que se ha encontrado un reo expiatiorio para pagar el crimen por l cometido, no alcanzar la redencin esquilea, porque no aparece ni Apolo, ni Atenea y l mismo actuar como su juez y su fiscal, acusndose y condenndose a la muerte. Ellas personifican y avivan el remordimiento, son las madres de los que han desaparecido en la guerra, de los que han fallecido sin sentido, y se disponen a vengar en Alberto todos los destrozos humanos. Continuamente, de nuevo, se mezcla lo particular con lo general, en el crimen de Alberto se encuentra el dolor de muchas madres, la culpabilidad de muchos hombres y la venganza de todos ellos recaer sobre l, como los hijos envenenados por las culpas de sus padres y abuelos, como Agamenn, Orestes o Egisto: ''Pagars por todos los tuyos! Por todos los vencedores que se estn enfangado en el crimen con los vencidos! Por los difamadores que ensucian la imagen del contrario para vencerlo!". El discurso de estas Erinies, como el de las clsicas, se basa en la defensa de la justicia y la condena de los criminales: TODAS.- (A la vez.) iJusticia, justicia, justicia! ... FURIA la.- Venguemos en l las crueldades de los hombres! FURIA 4".- LOS abusos de los poderosos! FURIA 2".- Las humillaciones de los dbiles! FURIA 4".- ivengumonos de todas las culpas de los hombres! TODAS.- Venganza, venganza, venganza! (pp. 92-93)

F.-1

Incapaz de comunicarse con su alrededor, incapaz tambin de encontrarle el sentido al crimen de su madre, abandonado por todos y privado de la comprensin y el apoyo de Isabel, Alberto se quita la vida306. En su velatorio aparecern las mujeres furias, convertidas en piadosas plaideras. Tras ello, la normalidad vuelve a una casa en la que bajo los rezos del rosario se esconden crmenes inconfesables, la memoria de todos ha sido lavada y el crimen, tal y como queran las fwias, se ha pagado. La muerte, entre msica y rezos, ha quedado como teln de fondo, las consecuencias de la guerra se han cobrado sus vctimas en casa de los Acua y, una vez ms, se cierra el camino a cualquier esperanza, AlbertoIOrestes no es absuelto y se convierte en vctima de su propio destino y de una fuerza superior que los ha abatido a todos. En cuanto a los personajes y su configuracin, cabe destacar, en primer lugar, la voz de la radio que anuncia la situacin de los hechos, una voz que a muchos espaoles les ser familiar y que para otros puede ser un recuerdo del mensajero clsico anunciando el final de la guerra de Troya y la victoria de Agamenn, o la del mismo viga homrico, al que Egisto (Clitemnestra en Esquilo) le ordena aguardar y dar el aviso. El correo gneo se convierte ahora en onda sonora y la radio cumple su misin de contextualizar nada ms comenzar la obra. Por otra parte, junto a Teresa, la tradicional criada de la Espaa franquista y un recuerdo de la nodriza clsica, aparece otro personaje al comienzo y al final de la pieza, su nombre es Pablo, un amigo de los jvenes, una especie de Plades que, sin embargo, ni participa ni est al tanto de lo sucedido, sirve slo para hacer saber y dar a conocer la situacin del resto de los personajes a travs de sus conversaciones con ellos o con la criada. Se trata tambin de un segundo mensajero que en la primera escena de la obra nos da noticias del regreso de Alberto. Los personajes femeninos Isabel y Cristina (Electra-Clitemnestra) se presentan como antagonistas desde el inicio de la pieza. En Isabel
306 La imposibilidad de soportar el peso de la muerte de la madre asfixiado por los remordimientos hace recordar la solucin que tomar, segn concluyen las Eumnides, el Orestes de Giraudoux. El hijo atormentado se suicida tambin en O'Neill.

173

podemos reconocer a la Electra sofoclea, resentida con su madre por su relacin con Navarro al que ella desprecia y por el odio que Cristina profesa hacia su esposo. Inamovible hija amantsima del progenitor. El resto de los personajes ven en ella una muchacha con un carcter duro y con una exagerada devocin por Augusto307frente a la figura mucho ms humana y matizada de la madre. Isabel representa una parte de la sociedad espaola del momento, la que condena a los hombres por su ideologa, o la que etiqueta a los seres humanos sin ninguna razn. Tras el reencuentro y la muerte de su padre la encontramos hiertica y ajena al mundo, sentada en el cementerio, observada y no acompaada por las mujeres que ocuparan el lugar del coro de Coforos en la obra contempornea, aunque en algunas de sus expresiones recuerde, sin duda, a la clsica.308 No encuentra ni siquiera, por lo tanto, el consuelo de las mujeres vencidas. Frente a su hermano Alberto se muestra resuelta, no padece el remordimiento del crimen. Slo con la muerte de su madre y su amante (en este aspecto su configuracin responde a la sofoclea) conseguir la tranquilidad, el sentimiento de una justicia cumplida que ella ha estado reivindicando durante toda la pieza y que por fin se ha llevado a cabo, con lo que parece haber conseguido matar a sus fantasmas: Ahora parece una mujer ms serena, como si hubiera recuperado el equilibrio, sin dejar de mirar conmiserativamente a su hermano (p. 170). En ausencia de un orculo que reclame la muerte de la esposa asesina y ante la falta de una fuerza superior que sirva de apoyo a los ejecutores, Isabel se establece como el nico elemento que puede llevar a Alberto a realizar el crimen. Ella, movida por su amor filial y por una particular religiosidad que no excluye la venganza como medio de purificacin, consigue convertir a su hermano en culpable atormentado. Alberto, frente a su hermana, es un ser dbil, menos heroico y ms humanamente falible. Desde su aparicin en el cementerio, se muestra
307

Cf. E., El. 1102 SS.

308 Por ejemplo, Isabel en el cementerio pide a Dios ante la tumba de su padre que la conserve ms decente que a su madre (p. 161), expresin que nos recuerda a los versos de Electra en Sfocles (6 16-618).

incrdulo en relacin con el crimen de su madre a la que adora y con el adulterio de sta. Su falta de conviccin en lo que l mismo ha realizado la demuestra su reaccin tras el asesinato. Atormentado por el remordimiento, que se encarna en la figura de cuatro luctuosas mujeres que lo tienen claustrofbicamente acorralado en una habitacin "semioscura", se ve empujado a confesar su crimen. Acusa, en algn momento, a su hermana de ser la culpable309y finalmente ejecuta l mismo su propio juicio al dispararse un tiro. Alberto representa a las vctimas que han sobrevivido al campo de batalla pero no consiguen sobreponerse a las consecuencias de una guerra cruel, al odio que sta genera y a la tensin acumulada en el eplogo de la misma. No se considera, por lo tanto, responsable de sus actos, como l mismo reconoce ante las furias de su conciencia: ALBERT0.- Si ya os he dicho que no quise hacerlo! ... Estaba ciego, no saba lo que haca! ... Y luego, ella, puso el revlver en mis manos. .. ;Este revlver! ... Pero yo no quise
hacerlo! NO quera! Qu ms castigo queris para m que mi remordimiento?

FURIA 2".Tendrs acaso la desfachatez de negar tu crimen? ALBERT0.- NOlo negar! Ya os he dicho que no quise hacerlo!
Pero el ambiente de la guerra me empuj a ello sin darme cuenta! Se acumulan los rencores uno tras otro y, entonces ...!310 FURIA la.- (Sin dejarle continuar.) ;T lo has dicho! Se acumulan los rencores! ;Pero eso no es excusa para eludir la responsabilidad! (p. 87)

[-.l

309 Frente a esta actitud, en Eurpides es la propia Electra la que se reconoce la culpable ante Orestes (1181 SS.).
310 Ante Atenea, Orestes en Eumnides, al contar con el apoyo de Apolo y haber sido purificado, se reconoce como autor del crimen (235 SS.).Menos decidido es el Orestes euripideo que, consciente de su autora, no comprende el orculo (1 190) recriminndole su justicia. En este caso, Alberto se justifica con el poder de la guerra, que lo ha empujado a realizar de forma casi inconsciente, posedo por la furia de tantos aos en combate, un crimen que jams hubiera deseado ni cometido de no estar bajo la presin de la violencia.

Martnez Ballesteros presenta en los dos hermanos la imagen de una juventud vctima de las consecuencias de una guerra fratricida que desquicia y que empuja, como una fatalidad inevitable, al crimen y a la destruccin311. Pero las furias no permiten que este hecho, que ellas tambin reconocen, este fatdico destino de crueldad que determina a actuar de forma brutal exima a los humanos de su responsabilidad. Un conflicto, como vemos, trgico e inevitable, un cosmos de violencia que hace a los vencedores vencidos y a los hroes vctimas de s mismos, llevndolos a la autodestruccin, como en el caso de Alberto, o a una paz interior dentro de un alma endurecida por el sufrimiento, como es el caso de Isabel. Convencida tambin de sus deseos, ejecutora de un crimen familiar pero dotada de una peculiar humanidad aparece Cristina, la nueva Clitemnestra. Ella defiende valores como la libertad, la igualdad y la pureza de los sentimientos que la llevan, por una parte, a condenar la guerra, como hiciera la Clitemnestra clsica, la divisin absurda de las Espaas y el desprecio por los vencidos; y por otra, en el plano individual, a condenar y ejecutar a su esposo representante de esa Espaa victoriosa aparentemente, a quien considera culpable de la muerte de su hija Alicia, responsable de un trato de superioridad y desprecio hacia ella y merecedor, en definitiva, de ser sacrificado en pro de la libertad de su esposa. Pese a cometer el crimen, pese a defender su amor por Navarro y consumar el adulterio, Cristina aparece en parte redimida por sus ideas sobre la violencia y la guerra y por su actitud hacia su hija Isabel, a la adems frente a la Clitemnestra esquilea, que reconoce temer (p. 46)312;
311 En varias ocasiones, en boca de muchos personajes, se refleja la idea de que la guerra desquicia y provoca actuaciones fuera de lo normal. As, las mujeres que contemplan a Isabel en el cementerio concluyen: "Pero es algo terrible lo que les ha ocurrido con la guerra. Primero, la hija; ahora, el padre. No es nada extrao que esa chica se haya vuelto loca"; y pasan directamente a comentar las consecuencias y el dolor que produce una guerra (p. 158). No son escasas las relaciones de este texto en ideas, situaciones y personajes con uno de los ltimos del autor, Tiempo de guerrilla, Isabelle Reck (intr.), Murcia, Universidad, ATE, 2000. 312 NOS recuerda a la Cliternnestra de

Sfocles que, ante su hija, le confesaba el miedo

que le produca, (1350s).

Cristina desde el principio se muestra sincera, no pretende mentir. En contra de la figura que present Ewpides, obligada a casarse con Agamenn tras haber matado ste a su primer marido, ahora, sin embargo, Cristina admite haberse casado libremente cuando "era una nia tonta y superficial a quien deslumbraban los uniformes", pero reconoce que l la ha anulado hacindola vivir a su sombra: "lo que t entiendes por matrimonio es el sometimiento de la mujer al marido" (p. 135). Los reproches que Cristina tiene hacia su marido inician con la muerte de su hija Alicia, joven que, como Ifigenia, ha fallecido por la patria, aunque en este caso sin ser sacrificada directamente con consentimiento de su padre313.
CRISTINA. (Sin abandonar su actitud ausente.) l tuvo la culpa de que se hiciera enfermera de guerra..., al inculcarle esas ideas ... de la patria y del deber... (Con desprecio.) Patria y deber! ... Qu significado damos a eso? La patria la forman siempre los que comparten nuestros propios intereses, los que piensan las mismas altisonantes vulgaridades que nosotros... Los dems son los enemigos, los traidores... Y no queremos ver que, para ellos, los enemigos y los traidores somos nosotros... De esa forma llegamos siempre a la eterna idea de las dos Espaas, que nos ha llevado a esta... lamentable guerra de fanticos que todava va a dar mucho que sentir... Me horroriza pensar que por esas estpidas ideas que nos hacen tomar bando en una de las dos Espaas muri una hija ma. (p. 41)

Al rechazar el conflicto creado por los intereses humanos, Cristina legitima su amor por Navarro, en este caso absolutamente sincero, y desestima las razones de Isabel sobre su ideologa "roja". Todas estas consideraciones contribuyen a la nueva presentacin del amante de Cristina. Aunque, segn la tradicin, aparezca a ojos de Isabel como un cobarde desertor que dej la guerra y aprovech para apropiarse de la administracin de su casa y del amor de su madre, las insistentes condenas a su ideologa lo absuelven, purifican su figura mostrndolo como vctima de ese fanatismo al que Cristina se refiere
313

ES la propia Ifigenia la que, momentos antes de su muerte, expresa su deseo de salvar a Grecia en la obra euripidea: Cf. 1375 SS.

y que empa la atmsfera de la Espaa posblica. Eugenio Navarro decidi no participar en la contienda una vez herido porque, l mismo lo reconoce, tena miedo. Pero su miedo aparece como algo legtimo, as como su amor hacia Cristina. Mucho menos resuelto que ella, pero en ningn momento ruin o cobarde como el clsico, la apoya y se limita a aconsejarle prudencia en sus actos, sin caer nunca presa del pnico ni traicionar sus sentimientos. Como el personaje griego l tambin tiene una historia familiar marcada por la sangre, puesto que sus dos hermanos fueron asesinados por ser considerados "rojos" y Augusto no quiso impedir su ejecucin. A este argumento se aferra Cristina para convencerlo de la maldad de su esposo y la necesidad de su muerte. Navarro, por lo tanto, queda justificado por sus acciones y el adulterio se presenta como un acto inevitable, dada la sinceridad de los sentimientos. l proporciona el arma a Cristina, dndole el veneno, pero no est presente en el momento del crimen, sino que la aguarda retirado hasta que ella vuelve a relatarle los hechos, en el momento en que, decididos a unir sus fuerzas, a renunciar a todo, a escapar al extranjero para permanecer siempre unidos, encontrarn la muerte entre las tinieblas de su refugio. Comparten, por lo tanto, la culpabilidad del crimen como comparten los sentimientos que se profesan. La figura de Augusto es ambivalente y provoca diferentes reacciones en el lector-espectador debido a su presentacin por parte de Isabel y Cristina, adems su responsabilidad en la muerte de Alicia queda un tanto ambigua y es, sin lugar a dudas, indirecta, por lo que no puede ser condenado por ello. Por otra parte, a su llegada se nos muestra como un hombre dbil, vencido por la edad, por tres aos de guerra y por una enfermedad angustiosa. l es, en consonancia con el arquetipo mtico, un jefe militar, poderoso y respetado. Como se nos presentaba Agamenn, destructor de Troya, se presenta ahora "Augusto Acua, coronel de infantera". Isabel ve en l la imagen del salvador, del caudillo valiente y digno de respeto, mientras que Cristina proyecta en ste la imagen del hombre dominante, tanto en sus relaciones personales como en su actividad profesional. Para ella Augusto representa los crmenes de guerra, las muertes injustas y la supremaca abusiva de los vencedores.

Pese a esta parcial presentacin por parte de su mujer, Augusto vuelve humanizado, se dulcifica su carcter, el horror de la guerra le ha llevado a la reflexin, tanto general como particular y viene dispuesto a emprender una nueva vida con su esposa y con el resto de los hombres, consciente ahora de que "todos somos responsables" (p. 53). Al igual que intenta comprender y conciliarse con su entorno, pretende solucionar sus problemas con Cristina y esta nueva actitud lo convierte, como al resto de los personajes, tambin en vctima de la situacin. Con clara intencionalidad, Martnez Ballesteros presenta la historia particular de una familia, segn el esquema de la Orestia, como ejemplo de todas las familias y todos los seres humanos que han sucumbido como vctimas de un poder superior, de un fatum contra el que no se puede luchar y que se repite en cualquier lugar y tiempo. Los troyanos, cuyas cenizas se vislumbran desde Argos, son ahora los rojos amontonados en la fosa comn del cementerio; los griegos, al mando de Agamenn, unifican su destino en el de Augusto, el nuevo caudillo, y tanto unos como otros son arrastrados a la catstrofe trgica por la violencia, el rencor y el remordimiento de una guerra fratricida para la que no se encuentra otra salida sino la muerte y donde los vencedores y los vencidos han sido igualmente derrotados. Martnez Ballesteros presenta en escena el eplogo de la guerra, mucho ms daino en ocasiones para sus protagonistas que la guerra a la que han conseguido sobrevivir. Aunque la obra se inspira en la Orestia a travs de la pieza de O'Neill en lo que se refiere a la estructura externa y al desarrollo de sus partes, sin olvidar, en momento alguno, la referencia a los textos clsicos, el tema y su tratamiento nos recuerda a obras euripideas como Hcuba, Helena, Las Fenicias etc., donde se condena la guerra y se muestran sus terribles consecuencias, cmo sta hace que los hombres pierdan el sentido de la moral y los conduce, traumatizados por la violencia, a situaciones extremas. El fatum es ahora el poder, las muertes y las mentes atorrnentadas de quienes han sufrido los aos blicos que acaban enloqueciendo tanto a los vencedores como a los vencidos. El tratamiento de los personajes es diferente al de los clsicos, aunque con innegables analogas en la configuracin de los caracteres. Todos ellos, menos IsabelIElectra, se comportan de un modo ms moderado, no son absolutamente dueos de sus acciones, como Orestes, y no tie-

nen el sentido de la justicia tan asumido como los hroes esquileos. El conflicto particular, el de Agamenn y Cliternnestra, se desdibuja, la accin criminal de Agamenn no es tan clara, como no lo es, tampoco, la personalidad del nuevo Egisto. No hay buenos ni malos, slo vctimas de unos y verdugos de otros. La religin se sita entre esta desolacin como teln de fondo, como la sordina que acalla los nimos pero que no sirve como consuelo efectivo. El mito se ha hecho historia, una vez ms. La proyeccin en un momento determinado de la realidad espaola provoca la analoga con los personajes de la tradicin y, a su vez, su reconfiguracin y adaptacin al momento actual y a sus circunstancias. Si en otras ocasiones veamos cmo la nueva fbula se integraba en la tradicional, ahora se produce la interseccin con el mito proyectado en la realidad pasada para construir un "tiempo de la mediacinV3l4 en el que encontrar los referentes de ambos momentos.

concepto de "mediacin" empleado por Ame Ubersfeld, Semitica teatral, Madrid, Ctedra, 1989, es aplicado al teatro espaol por F. Ruiz Ramn ''Pasadolpresente en el drama histrico", Estreno, 14, 1, primavera 1988, p. 22 SS.;tambin en Celebracin y Catarsis, Murcia, Universidad,l988. Aunque el crtico se refiere al histrico y llama dentro de este tipo de teatro a "un tiempo que no existe sino como mediacin dialctica entre el tiempo pasado y el tiempo presente, un tiempo construido en el que se imaginan se inventan o se descubren nuevas relaciones significativas entre pasado y presente, capaces de alterar el sentido tanto del uno como del otro, as como del uno por el otro", nosotros lo aplicamos del mismo modo al teatro mtico.
314 El

Domingo Miras (Campo de Criptana, 1934) en el desarrollo de una rica actividad como ensayista y dramaturgo demuestra el profundo inters que lo atrae hacia la historia y el mito. En sus textos, l mismo identifica la influencia de las dos corrientes dramticas fundamentales durante los aos 1970-1975, el teatro realista y el Teatro Nuevo, caracterizndose su creacin por aunar "elementos surreales sobre un entramado realista"315. Ya las primeras experiencias dramticas de este autor, figura fundamental en la historia del teatro contemporneo nacional, estn relacionadas con los clsicos, como lo demuestra la creacin en
315 Noticias dadas por Miras en la Entrevista realizada por V. Serrano y publicada en Primer Acto 247, enero-febrero 1993, pp. 14-22. Cf. V. Serrano, El teatro de Domingo Mivas, Murcia, Universidad, 1991, p. 24. En 1973 ganar el accsit del Premio Lope de Vega con esta obra. Domingo Miras. Teatro mitolgico, V. Serrano (ed.), Ciudad Real, Biblioteca de Autores Manchegos, 1995 (citamos por esta edicin). Estas obras forman parte de una primera etapa del autor, ms adelante (1973-1986) su inters se centrar en otros temas, prestando gran atencin al teatro histrico, en este mbito destacan ttulos como La Satuvna (1973), Las brujas de Barahona (1977-1978), Las alumbradas de la Encarnacin Benita (1979), El Doctor Torralba (1980-1982), La monja Alfez (1986), El libro de Salomn (1994), Aurora (1997).

1970 de Fedra en las tinieblas, la primera versin de Fedra que ver la luz definitiva en 1972. Los temas grecolatinos interesan e inspiran al autor durante toda su primera etapa: "Tras aquel primer tanteo con Fedra en las tinieblas, vino en 1971 una Orestada, enfocada desde Clitemnestra y, en el mismo ao, una Penlope ms astuta y paciente y ms dada a teorizar, aunque en realidad trata de hacer lo mismo y obtiene el mismo xitoV3l6. Junto a estas tres obras editadas en 1995, Miras tena otros proyectos dentro de la lnea del teatro clsico que, sin embargo, no realiz: Una triloga sobre Teseo con el nombre de La Teseida, en la que "pensaba encerrar mis ideas sobre el mito de Don Juan, desde su amor a la aventura y el riesgo (Minotauro), a su inquietud y ambigedad erticas (Los compaeros de amor -Helena, Pirtoo, etc.-) y su definitiva necrofilia (La cancin de los sepulcros- Persfone, descenso a los infiernos, etc.-)"; y una Medea, a la "que por entonces consideraba (personaje) femenino definitivon3I7. Para el autor, los motivos aportados por el teatro clsico ofrecen "un tema ya concluso que me permita interpretarlo desde mi propio punto de vista [...l. Las princesas aqueas representantes de la legitimidad dinstica, utilizadas por los invasores; su rebelin y su fracaso. Mi tema de siempre"318. Miras se interesa tambin por el mundo clsico en un importante nmero de trabajos tericos, entre ellos se encuentran artculos como "Personaje y hroe", "El mito agrario y la gnesis del teatro" o "La Orestada. Del campo a la polisf1319;trabajos en los que muestra su profundo conocimiento de la antigedad clsica y su acertada interpretacin de sus mitos y su literatura.
316 D.

Miras, Entrevista citada, p. 15. cit., p. 24.

317 Edic.

318 Entrevista cit., p. 17. Adems realiz una obra Entre Troya y Siracusa (1984), indita, representada en el Festival de Teatro de Mrida y una versin de La Oresta en colaboracin con F. Rodrguez Adrados, representada en el Festival de Teatro de Mrida en 1985 y dirigida por M. Canseco. 319 "Personaje y hroe", El personaje dramtico, Luciano Garca Lorenzo (coord.), Madrid, Taums,1985, pp. 241-252; "El mito agrario y la gnesis del teatro", El mito en el teatro clsico espaol, F. Ruiz Ramn y C. Oliva (coords.), Madrid, Taurus, 1988, pp. 235-247; "La Orestada. Del Campo a la Polis", F. Rodrguez Adrados (ed.), La Orestada, Madrid, Estudios Clsicos, 1992, pp. 17-27

El tema capital en el teatro de Domingo Miras es el abuso de poder "sean quienes fueren sus depositario^"^^^, pues para el autor el teatro se conhistrico -y por lo tanto entendemos que tambin el mtico321cibe como:
El recuerdo de las injusticias de antes que son, en esencia las de ahora, de las opresiones y persecuciones de antes que son tambin las de hoy, el recuerdo de los muertos de antes y despus, los muertos ya intemporales que se reencarnan en el escenario322.

Este recuerdo se recupera tambin en Egisto, una tragedia con nombre propio que desde el principio pone de manifiesto la importancia del hijo de Tiestes y la nueva configuracin del mtico adltero primo de Agamenn. Egisto comparte el protagonismo en la accin con el resto de los personajes pero su complejidad psicolgica y la peripecia que sufre a travs de un reconocimiento interior que lo transforma de Egisto en Orestes, de defensor de la madre en matricida atormentado, lo convierte en el centro del conflicto dramtico de la obra. Ahora el adltero se convierte en un carcter vivo que participa de una actuacin mltiple: Amante e hijo de Clitemnestra, lo que le confiere ciertos rasgos edpicos, adquiere otro perfil antagonista a s mismo al desdoblarse en Orestes y erigirse como hijo-vengador de quien fuera su vctima: Agamenn, volviendo a convertirse en protagonista de la accin en la segunda parte de la obra junto a Electra. As pues, el Egisto de Miras,
320 V. Serrano, "La historia como recuperacin y como mediacin en el teatro de Domingo Miras", J. Romera Castillo - F. Gutirrez Carbajo (eds.), Teatro Histrico (1975-1998): Textos y representaciones, Madrid, Visor, 1999, p. 173.

Siles ("El teatro mitolgico de Domingo Miras", Blanco y Negro, ABC, 4 agosto 1996, p. 8) afirma con relacin al teatro mitolgico de Miras: "La moral hegeliana del guerrero y del esclavo dirige los mecanismos psicolgicos que determinan los actos de los personajes. Miras trasforma estos dos extremos en los del hombre y la mujer que deciden ser verdugo o vctima, sin que entre estas dos opciones exista nada que impida o evite esa eleccin. [...] La eleccin de sus figuras corresponde a una decidida seleccin de la historia y sta, a una inteligente y comprometida lectura antropolgica de la tradicin".
321 J.

322 Domingo Miras, "Los dramaturgos frente a la interpretacin tradicional de la historia", Primer Acto, 1980-81, pp. 2 1 SS.

incluso tras la "muerte", est dotado de la suficiente entidad como personaje para dar ttulo a su propia tragedia. La pieza se estructura en dos actos compuestos de dos cuadros cada uno. El primero de ellos recoge desde el retorno de Agamenn hasta su muerte; el segundo trata la conversin de Egisto y la aparicin de Orestes para concluir con la venganza sobre Clitemnestra. Como vemos, la obra aborda la temtica de las dos primeras partes de la triloga esquilea: Agarnenn y Coforos, pero en su desarrollo se muestra la herencia euripidea, sobre todo en el tratamiento de los caracteres, as como el sello sofocleo en algunos momentos de la nueva fbula. En ocasiones los personajes mirasianos aparecen como descendientes indirectos de Sneca, pero ninguna de estas semejanzas considerada exclusivamente puede servir para caracterizar la obra del autor contemporneo. En Miras se refleja la lectura del existencialismo sartriano y la orientacin psicoanaltica, conoce a la perfeccin a los clsicos atenienses y a los clsicos ms cercanos, nacionales e internacionales. La tradicin literaria para l es un camino recorrido a conciencia y del que ha recogido un fruto vario pero homogneo que se presiente en sus obras bajo la personal impronta que las convierte en textos dotados de un valor literario original. En Egisto permanecen formando parte del elemento temtico principal motivos que inquietaron a los trgicos clsicos, temas cantados una y otra vez en versos del coro como la venganza, la justicia o la culpa. El dolor, el miedo y la soledad continan siendo sentimientos inherentes a la esencia de los hroes. Pero, junto a los temas heredados, la atencin se centra en otros aportndoles mayor nfasis y extrayndolos de la tradicin para contemporaneizarlos a partir, siempre, del pretexto clsico, germen del que surgirn estas nuevas inquietudes: La libertad y el amor o la rebelda ante el poder opresor encarnado en el varn sern los temas que acapararn la atencin en estas nuevas obras. La ambientacin de Egisto es clsica, no se producen anacronismos ni en el arreglo de los personajes, que evoca con sencillez y detalle la tradicin sin pretensiones arqueolgicas, ni en el decorado. No obstante, tampoco busca el autor una caracterizacin dotada de rigurosa exactitud, sino que pretende que sta contribuya a una ambientacin en diferentes escenarios que sea identificable con la poca y que por

lo tanto recuerde el lugar y los protagonistas clsicos. Miras desarrolla la accin del primer cuadro "en el interior del palacio de Agamenn", en la acotacin inicial, tras situar la escena, se describe con detalle el atuendo y arreglo de los personajes:
CLITEMNESTRA- Aparenta unos treinta y cinco aos. Viste una falda larga, con faralaes, ceida a la cintura y con el talle muy alto, y una corta chaquetilla o bolero con mangas estrechas hasta el codo; sus bordes estn adornados con una cenefa que tambin desciendepor los hombrosy a lo largo de las mangas. Su cabello llega a la cintura y est peinado en una multitud deJinas crenchas muy rizadas que caen verticalmente en pequeas ondas de un negro brillante, a ambos lados del pecho procedentes de las sienes, y por la espalda procedentes de una alto moo. L..] EGISTO. Es un mozo de menos de veinte aos. Viste tnica corta, con manga ceida que llega hasta el codo, y una cenefa como la chaquetilla de CLITEMNESTRA. No tiene barba, y su cabellera es sumamente larga, aunque no tanto como la de ella, y est peinada tambin enJinas crenchas serpentinas. (p. 3 1)

La descripcin de Electra, en el segundo cuadro, es ms sencilla y est en consonancia con el nuevo carcter y su evolucin a lo largo del drama:
Es una muchacha espigada, entre nia y mujei: de peinado e indumentaria parecidos a los de CLITEMNESTM, aunque su falda, amplia y ligera, es ms juvenil. (p. 46)

En el cuadro citado se produce la llegada de Agamenn y de nuevo su descripcin, cuidadosamente detallada, evoca al gran caudillo de la pica homrica y de la tragedia griega:
AGAMENN.- De cuarenta a cincuenta aos. Supelo y su barba, ambos largos, estnpeinados enjnos bucles, rizados y verticales. Es un hombre fierte y rudo. Va armado de una gran coraza de oscuro bronce bajo la que emerge el borde de una tnica corta, y sus grandes grebas, tambin de bronce, suben hasta ms arriba de las rodillas; de su costado izquierdo cuelga una espada,suspendida

de un tahal ancho, de cuero, que pasa sobre su hombro derecho. Como si @ese el caparazn de una enorme tortuga, lleva a la espalda su gran escudo redondo, sujeto por correas que le cruzan el pecho. Su casco va atado por las carrilleras a la empuadura de la espada,y cuelga en posicin invertida, barriendo el suelo las negras crines de la cimera (p. 45)

Penlope o Fedra, no aparece el

En sus tragedias de tema clsico, tanto en la que tratamos como en De la desaparicin del coro derivan dos consecuencias inmediatas en la tragedia: En primer lugar, la accin se desarrollar entre el dilogo, monlogos y los frecuentes encuentros agonales entre dos o ms personajes. Gran parte de la tragedia se estructura a travs del enfrentamiento de parejas, protagonista y antagonista, que se suceden escena tras escena. Introduce adems Miras monlogos reflexivos que se contraponen a esta agilidad aportada por el dilogo y que se sitan en los puntos neurlgicos de la tragedia. De entre ellos, destaca el de Egisto ante la tumba de su padre, que dar lugar a una peripecia dramtica, innovacin del autor, que modificar el curso de los acontecimientos; el siguiente monlogo se lleva a cabo tras la aparicin del espectro de Agamenn, por lo que ambos aslan y subrayan el momento fundamental de la aparicin infernal. La segunda consecuencia de la eliminacin del coro tiene relacin con la funcin de ste al margen de la estructuracin formal de la tragedia, es decir, a su aportacin como actor, voz plural. Pero, a diferencia de otros casos en nuestro teatro contemporneo de tema clsico, en el de Miras la funcin del coro no ha sido cancelada definitivamente, sino matizada y trasladada en parte, mediante diversas tcnicas dramticas,
ES en aquellas obras histricas a las que nos referamos en las que en algunas ocasiones aparece un protagonista colectivo, as en Las brujas de Barahona o Las alumbradas de la Encarnacin Benita, aunque en ellas algn personaje destaque del resto, a modo de corifeo. Cf. V. Serrano, El teatro de Domingo Miras, cit, p. 179 SS. Es adems en estas obras donde surge sobre el escenario el aspecto ritual, la danza y la msica, que ha de caracterizar al teatro, ya que para Miras, segn afirma en la Entrevista citada (p. 19), "el escenario es un lugar de encuentro entre los dioses y los hombres, igual que los templos", y por lo tanto "lo maravilloso" ha de hacer en l acto de presencia como elemento de contraste con lo cotidiano y lo habitual: "La fiesta, que es una relacin con la divinidad, exige lo inslito, lo sobrenatural, lo extraordinario"
323

de los versos corales a los parlamentos de los personajes e incluso a las indicaciones de las acotaciones. Por otra parte se adivina la intencin de acrecentar, con la ausencia del coro, el aislamiento y el desamparo de los personajes individuales. En ltima instancia el lirismo se recupera en momentos como el sueo de Electra (pp. 62-64) o el monlogo de Egisto angustiado por el dolor, la soledad y el remordimiento. El verso se ha sustituido por el dilogo en prosa, pero el lenguaje de Miras no desmerece en altura y elegancia de la lengua trgica. Al l se refera el autor cuando explicaba:
Adems de otras muchas cosas, el teatro es el arte del disfraz. El actor simula ser otro y para ello recurre a la mscara, el traje, la mmica, y, si se sirve tambin de la palabra, no ser para que sta le traicione y descubra, con anacronismos o cualesquiera otras torpezas, al hombre comn que se haca pasar por Prometeo, pongamos por caso. La palabra forma parte del disfraz, y, cuando el autor escribe dilogos, es como el figurinista que disea trajes, aunque trajes verbales, que hagan creble a la historia fingida y al personaje fingido: Coherencia de fondo y coherencia de forma, o lo que se dice y cmo se dice. Pensamiento y lenguaje. El rigor ha de estar en los dos trminos para que el uno no traicione al otro y se hunda la pareja324.

Segn su propia declaracin y en consonancia con ella, el lenguaje de las obras mitolgicas de Miras es elevado, cuidado, carente de anacronismos o expresiones disonantes. Este aspecto confiere una extremada belleza al dilogo, a la vez que contribuye a situarnos en aquella poca lejana en el tiempo en la que los acontecimientos tuvieron lugar, sin dar en ningn momento, sin embargo, la impresin de arcasmo o lejana real, puesto que el cuidado del autor se orienta tanto hacia no transgredir el estilo trgico como a no daar la verosimilitud dramtica. Miras presenta la tragedia de unos individuos enfi-entados a un destino, sin dioses, pero contra el que no pueden avanzar, una pieza en la que se produce una anagnrisis compleja y varias peripecias en el proceso vital de los hroes a travs de la modificacin del mito y la provocacin del temor y la piedad que producen la catarsis.

324

Entrevista cit., p. 18.

Existen en esta obra una serie de elementos rescatados significativamente de la tradicin que son dignos de mencin. La luz tiene un papel significativo heredado de la triloga e ~ q u i l e aEn ~ ~las ~ . acotaciones se sealan estos momentos de necesaria luz o tinieblas, el reflejo de un rojo resplandor ser adems el motivo escnico que seale los momentos onricos e imaginados frente a la realidad que se est desarrollando. Simblicastambin son las armas de Agamenn descritas en la acotacin que se presentan como imagen y referencia directa del poder de este caudillo, no slo en el campo de batalla sino tambin en los dominios de su palacio. Estas armas, sobre todo su escudo, le aseguran la supremaca del vencedor y sern las que dobleguen a su hijo Egisto. El escudo significa la proteccin de Agamenn, en la acotacin aparece marcado junto a otros atavos no menos significativos, pero con un papel escnico de menor trascendencia. El peso de este escudo es el que agotar al Atrida, como una carga tan pesada como la que le supone su

Miras ("La Orestiada" ..., cit., p. 26-27) ha tenido muy en cuenta el simbolismo que se desarrolla en la obra de Esquilo refirindose a l al hablar de la obra del trgico griego, a la que define como "un viaje que comienza en un oscuro palacio cuyo prtico de piedra es la ominosa y negra boca que pudo parecer a Casandra la puerta de los infiernos y termina en un lugar limpio y soleado, rodeado por columnas baadas de luz y con hermosos sitiales de mrmol que ocupan magistrados libres... dos decorados teatrales radicalmente distintos que ofrecern al espectador un verdadero resumen visual de toda una evolucin social..., pocas veces el teatro ha ofrecido tanto". Este llamativo plano simblico no lo deja de lado en su obra.
325 D.

326 Ya desde Homero las armas han sido smbolo de poder, estrechamente relacionadas con la persona que las llevaba: Patroclo consigue aterrorizar a los troyanos al utilizar las armas de Aquiles en la Iliada hacindose pasar por el hijo de Tetis; yax y Odiseo, una vez muerto Aquiles, se disputan las de este hroe; en la Odisea Elpnor ruega a Odiseo que le entierre con sus armas y fueron stas la nica compaa en la soledad de Filoctetes. En el libro VI de la Iliada el casco con el penacho de plumas que porta el insigne Hctor provoca el terror y el llanto de su hijo y en la Odisea es el arco de Odiseo, que ningn otro excepto Telmaco es capaz de utilizar, lo que hace nico a este hroe y le da la victoria entre los pretendientes. El poder del caudillo actual, parece tambin concentrarse en su escudo. Encontramos en la literatura clsica numerosas descripciones de escudos, en Il. XVIII 481 y XX 269-272 el de Aquiles fabricado por Hefesto y en Met. XII 98; en Il. 275 y 280 el de Eneas y el de yax en Il. VI1 219,245 y en Met. XIII 2 266, el de Turno en Aen. XII 925.

Por otra parte, la espada es el elemento que representa, en cierto modo, la herencia de una culpa transmitida a travs del arma criminal. La espada de Agamenn ser el filo que le cortar la vida, como le ocurrir despus a Cliternne~tra~~~. En la tradicin clsica como arma del crimen aparece tanto una espada como un hacha328: En Esquilo encontramos la espada en los versos 1262329 y 1528330 del Agamenn, en Coforos 889331 ser un hacha el arma homicida; as ocurre tambin en los dems autores: En Eurpides aparece mencionada en los mismos versos tanto una como la otra332. Una espada unida al origen de Egisto, al enfrentamiento entre Tiestes y Atreo y a las desgracias que esta familia comienza a sufrir generacin tras genera~in.'~' Adems, la espada en Egisto cobra un nuevo significado que se explica a travs de una visin psicoanaltica que se podra aplicar a la versin de Miras, siempre con precaucin, y que responde al nuevo tratamiento psicolgico que se realiza de los personajes y sus En un mismo objeto confiuyen evocaciones simblicas de la leyenda, que
-

327

Igual situacin presenta Eurpides, El. 157-167.

328 La espada es un elemento recurrente tambin en las imgenes de la tragedia de los Atridas, como se puede comprobar en diferentes pinturas o cermicas que representan el asesinato. Cf. D. Lanza, "Clitennestra: il femminile e la paura", La disciplina..., cit., p. 189 SS.y W. Roscher, cit., cols. 151-152, S.V."Aigisthos"; cols. 969, 973 SS.,S.V. "Orestes". Es interesante la fluctuacin entre el hacha y la espada que se produce en la Oresta, a este respecto cf. M. Davies,"Aeschylus' Clitemnestra: Sword or axe?', CQ 37, 1987, pp. 65 SS.Tambin Miras refleja en su obra las dos opciones: hacha y espada, en diversos parlamentos en los que se alude al arma criminal.

329 phsganon.
330 Utiliza en

este caso Esquilo el adjetivo compuesto al referirse a una muerte causada por la espada.
331 plebs.

332

Cf. Higino Fbula 88; Apoll. Bibl. 1 14.

333 M. Fernndez Galiano (Introduccin a Esquilo Tragedias, Madnd, Gredos, 1993, p. 162) afirma que, si el arma homicida en Esquilo es la espada, sta, tpicamente masculina, pertenecera a Egisto.
334 Segn las teoras freudianas, el simbolismo ertico de la espada como elemento flico lleva a Electra a desear convertirse en Orestes. Cf. B.Simon, Razn y locura..., cit., p. 85.

en el caso de Miras no nos parecen casuales, y nuevas perspectivas que surgen de las interpretaciones modernas de las tragedias clsicas. En cuanto a la estructura de la obra, a partir del esquema esquileo, aade y recrea el autor nuevas escenas a travs de un original juego de relaciones entre los personajes clsicos sin modificar, sin embargo, en sus aspectos ms atrayentes, la historia y el entorno ya consagrados por la tradicin. El primer acto de Egisto desarrolla el argumento que en la triloga ocupa el Agamenn. Miras introduce la accin in medias res con la presentacin en escena, dentro del palacio de Agamenn, de Clitemnestra y Egisto. La obra carece de prlogo y la acotacin nos sita en el espacio de la accin. Egisto y Clitemnestra, primeros personajes que aparecen en escena, tradicionalmente adlteros, sern adems, en este nuevo drama, madre e hijo. A travs de la conversacin de ambos el lector-espectador ser puesto en antecedentes de lo sucedido y comprender los sentimientos y la nueva relacin de los personajes. En las innovaciones que paulatinamente se advierten en el dilogo de los personajes, se alternan referencias a algunos de los temas que se tratan en el prlogo y prodos del Agamenn. Aunque el punto de vista es diferente puesto que en la caracterizacin indirecta del Atrida destaca su perfil negativo, ya que viene realizada por Clitemnestra. El primer tema que se discute es la paternidad de Egisto. El autor invierte los tminos clsicos con gran habilidad recordndonos en las palabras del nuevo adltero la subversin de los versos de Apolo en Eumnides. Al referirse a ello, se menciona por primera vez en la recreacin a Atreo y Tiestes, poniendo en duda y restndole importancia al lazo sanguneo que le pueda unir a ellos335. Han trascurrido ya los diez aos de guerra que cant el coro de Esquilo, pero si entonces la noticia pareca producir, al menos para el coro, la alegra de la victoria griega, en esta ocasin el deseo es que la guerra se prolongue y que Agamenn perezca en ella. As lo manifiesta Egisto que se hace portavoz de los anhelos de Clitemnestra: "Agame335 Cf. A. 1583-1585, en estos versos Egisto deja claro su origen y remite a l como bandera de su venganza.

nn ha de morir delante de Troya... si no lo mata un troyano, se morir de viejo... (p. 34)". No es, en efecto, la figura que se nos presenta de este soberano ausente la del esperado hroe de Troya, el rey de las aves, el guila negra (114) del texto de la Orestia. Expresa Clitemnestra su desprecio por la invasin aquea, el matrimonio perseguido por stos como legitimacin del poder es objeto de la crtica de madre e hijo; los brbaros buscaron esposas como ella o Helena para perpetuar su dinasta336: "por eso Me(p. 35). Realiza nelao se cas con mi hermana y Agamenn el autor una racionalizacin del mito que explica la actitud de Clitemnestra ante un matrimonio no deseado, y la generaliza a todas aquellas que estuvieron casadas con los prncipes griegos: Penlope, Helena, Egialea y la propia Clitemnestra. sta adopta una actitud no conformista, casada a la fuerza como la madre de Ifigenia en Ifigenia en Aulide (1149 SS.),no ser la esposa sumisa que Eurpides presenta338. El canto a la libertad, en especial a la libertad de la mujer, ha comenzado a dejar sonar sus notas y se convertir, como el recuerdo de la justicia en Esquilo, en meloda de fondo de toda la pieza. En el caso del autor actual Clitemnestra no ha escondido sus sentimientos, el espectador sabe -no slo supone- que detesta la vuelta de Agamenn e incluso que preparar su muerte. En la obra de Miras el crimen fuhiro se justi336 En la tradicin clsica Tindreo, padre de Helena y Clitemnestra, permite a Helena elegir a su esposo por consejo de Odiseo, confundido y temeroso ante la afluencia de pretendientes, prncipes de Grecia, que se presentaron en el momento de casarla (Apo1 1 10, 9). Frente a sta, la otra hermana, Cliternnestra, estuvo casada con Tntalo, ll., 1 hijo de Tiestes. Agamenn dio muerte a su marido y a sus hijos. Por este hecho lo persiguieron los Dioscuros y fue obligado a casarse con Cliternnestra. Esta no es la versin ofrecida por Homero, tampoco se menciona en las obras de Esquilo y Sfocles pero s la encontramos en Eurpides, IJigenia en ulide, 1148 SS. 337 Cf. D. Miras, "La Ovestiada. Del campo a la polis", cit., deja reflejado el punto de vista desde el que ve la historia de Clitemnestra y la invasin que sufrieron estas mujeres con la llegada de los "brbaros Aqueos".

338 Sobre la actitud sumisa de Clitemnestra en esta obra y su postura de esposa ejemplar que ha asumido el matrimonio falto de amor y lleno de incomprensin que mantiene con Agamenn, cf. J. Alsina, "Studia Euripidea. El papel de la mujer en Eurpides", Helrnantica 9, 1958, p. 118-119.

fica con la bsqueda de esta libertad de la que la figura de Agamenn los priva, no existe una Ifigenia sacrificada, ni aparecer Casandra, ni la venganza del hijo de Tiestes sobre el de Atreo como eslabn de una cadena criminal. La hybris de Agamenn, no proyectada sobre Troya sino sobre ellos mismos como sus vctimas, disculpa la muerte del rey y har en la nueva versin comprensible el adulterio rechazado y castigado en la sociedad griega339. La figura del rey en Esquilo y Miras a su llegada a Argos es semejante. La escena del retorno de Agamenn a Argos transcurre en la obra de Domingo Miras, segn seala la acotacin, en la "antesala o vestbulo de su palacio". La descripcin que aporta esta misma acotacin supone la representacin plstica de su soberbia figura. Es el mismo rey al que el coro de Esquilo le advierte implcitamente del mal que se ha forjado durante su ausencia (785) y para el que no encuentra palabras de bienvenida. No lo espera en la versin contempornea un coro de fieles que le ponga en aviso, sino que Electra, la primera, se presenta ante la vista de su padre recin llegado y lo advertir poco a poco y nunca claramente de la nueva situacin del palacio, pero no slo Electra sino tambin Clitemnestra y Egisto contribuirn a que Agamenn no est engaado esperando gloria y reverencias, pues esposa e hijo mantienen una actitud que refleja sus sentimientos de rechazo y odio. Muy lejos se sita esta Clitemnestra sincera de la clsica, que conseguir salir del paso ante el coro de ancianos (844-860), recurriendo para salvar la situacin a un agn de engao340. Frente a la figura renovada, con ideologa tendente al feminismo y con un claro rechazo al sometimento del poder y la opresin que presenta Clitemestra,Agamenn est anclado todava en el siglo V, cuando protagoniz la Oresta esquilea en el ao 458. Miras ha tomado la figura de este autor, un hroe que se acerca ms a lo divino que a lo humano, que excede con sus palabras los lmites de la prudencia, que habla en
339 En cuanto a este hecho en la obra clsica cf. J. Garca Lpez, "Tipologa social y religiosa de la Orestada", cit., p. 55. 340 As denomina Rodrguez Adrados, "El significado de la Orestada...", cit., p. 12, los agones que se desarrollan en la Orestada frente a los enfrentamientos dialcticos en que cada uno de los contrincantes expone sus razones, como en Eurpides.

boca de la divinidad para justificar la victoria troyana y evita la responsabilidad de los actos humanos atribuyendo sta al orgullo de los mortales, de los que da la impresin de que se siente muy alejado. La culpa mortal atraer el castigo de Zeus que se anuncia tanto en una tragedia como en otra, pero Agamenn no considera que habr de ser sujeto de ese castigo. Las palabras del trida en ambos autores presentan a un personaje casi identificable. La mencin de los dioses se produce tanto en Esquilo como en Miras, y el rey hace gala de una modestia que, sin duda, es ficticia: AGAMENN.-[...] No mostris una gratitud excesiva, que me hacis temer la venganza de los dioses [...l. Que esta hora del triunfo no nos haga orgullosos, mirad que Zeus no perdona la soberbia de los mortales [...] (p. 46). Sin mencionar en este caso la destruccin de toda una ciudad por una sola mujer (A.823-824), sin embargo, el parlamento de ambos es muy similar. La idea del rey como representante de la divinidad, queda expresada en los dos autores: AGAMENN.-Temed a los dioses, y obedeced a los reyes que, como representantes suyos, cargamos con el peso de mandar. (p. 46) La irona trgica revestir las palabras de ambos soberanos a partir de este momento. Lo observamos as en los versos con los que en Esquilo concluye (854) y en el parlamento del personaje mirasiano, que se desarrolla ante un espectador que sabe ms que el todopoderoso rey. Una de las grandes novedades que Miras aade al mito tradicional est constituida por el juego doble de protagonistas y antagonistas y se consigue mediante la original introduccin de la figura de Egisto-Edipo en el desarrollo trgico, junto al contacto en vida de Electra y Agamenn. Al no intervenir Electra en la primera pieza de las que componen la Oresta, no hay lugar para mostrar esta nueva faceta que suaviza la imagen que el espectador se ha ido forjando de Agamenn. La nica referencia que en Esquilo se hace de Agamenn como padre aumenta el

distanciamiento que se puede producir entre el hroe y el espectador, ya que se refiere al sacrificio de su hija Ifigenia, relatado por el coro en el prodos del Agamenn y el dolor de Electra en los tres trgicos griegos no est ni afirmado ni negado en la tragedia por el trato que su padre muestra hacia ella, pues se desconoce, sino porque le ha sido arrebatado violentamente, hecho que la lleva a ensalzar la figura del Atrida y profundizar en el odio hacia su madre. En la obra de Miras su nica hija es Electra y Agamenn ser la causa de los momentos ms felices de su existencia. Electra, una nia todava, lo recibe y se expresa con sinceridad mostrando sin duda una imagen idealizada del hombre al que tanto tiempo esper y del que no haba podido disfi-utar en las tragedias de nuestros clsicos. Espontnea y repleta de gozo no duda en llenarlo de alabanzas hasta llegar a idealizarlo y otorgarle una dimensin divina, que ella contempla desde la inocencia de su edad. La desmesura en este caso no viene de Agamenn sino de las palabras de Electra que se proyectan sobre l, como ocurra con la alfombra esquilea. Ya Agamenn lo haba advertido al llegar: "Zeus no perdona la soberbia de los mortales" (p. 46). No obstante, el amor de Electra por su padre (no a la inversa) no nos es desconocido en los clsicos, donde la lleva a desear e impulsar la muerte de su propia madre. Cliternnestra en la obra de Eurpides explica la relacin con un razonamiento que nos recuerda la nueva tendencia psicologista y que podra tomarse como resumen del conjunto de deseos y afectos cruzados que se desarrollan en la obra de Miras341 en este caso y que es recurrente en algunas piezas de los autores actuales342. El legendario encuentro para el que nos prepara Esquilo en sus primeros versos del Agamenn y que se resume en una fra acogida por parte de ste, es recreado tambin en la obra del autor contemporneo. Transportado a un segundo plano (tras el emotivo encuentro con Elec341

Cf. E., El. 1102 SS.

342 Se ha sealado la tendencia de los autores modernos de dar un "antes" y un "despus" a la accin mtica, pudiendo as multiplicar las variaciones psicolgicas que en ella se inscriben. J. S. Lasso de la Vega, Los temas griegos..., cit., p. 23: "El tiempo se estira para que toda una vida se despliegue dentro de l"; J. de Romilly, "Les temps dans les transpositions modernes des tragdies grecques", Dioniso 45, 1971-74, pp. 69-81.

tra) refleja el desinters del rey por su esposa, recogiendo en su tono el alejamiento y la frialdad que sealamos en el dramaturgo de Eleusis. En la pieza de Miras Clitemnestra rompe el clima clido que se haba establecido entre su esposo y su hija. Sus primeras palabras tras aparecer "lujosamente ataviada" hacen referencia al tiempo real de la guerra, e implcitamente a la huella que en ellos ha dejado, se dirige a l erguida y solemne para darle una austera bienvenida: "s bienvenido a tu casa, despus de diez aos" (p. 49). El amor y la devocin de Clitemnestra y el sufrimiento por el marido que est en campaa se reducen ahora a mero cumplimiento del deber. El personaje moderno, aunque tambin consciente de cual es su quehacer en una sociedad eminentemente machista bajo un rgimen patriarcal343, expresa sus sentimientos de rebelin y no permite el sometimiento ni siquiera al engao enfrentndose con la verdad en lugar de con la adulacin y la mentira. No difiere mucho, sin embargo, en estas dos piezas la reaccin de Agamenn frente a dos mujeres tan iguales en sus intenciones y tan distintas en su comportamiento. El desprecio de Agamenn por su esposa se ver acrecentado por la presencia de Electra con la que la compara ("ella s me ha sorprendido"). La diferencia hombre-mujer se subraya en el enfrentamiento que se va a desarrollar a partir de este momento y que marcar la barrera que traza una sociedad patriarcal y el deseo de algunos personajes de sobrepasarla, deseo que no acta como motor fundamental en la obra clsica. Esta figura provoca en Clitemnestra un angustiado anhelo de libertad que la llevar a mantenerse firme hasta el final y que no puede desprenderse de la conciencia de "ser dominado" contra la que mantiene su lucha personal. Ha quedado claro en ambas situaciones, con rebelda o sin ella, que el poder lo ostenta Agamenn. Este poder se refleja no slo en actitudes sino tambin en objetos. En esta ocasin no se trata de pisar una alfombra de prpura sino de despojarse del escudo que el Atrida trae consigo y que Egisto desea tomar en sus brazos para demostrar a travs de l la sustitucin de la figura paterna por el hijo, aunque no consigue soportar
343 A este choque de la sociedad pairiarcal y la figuradgs&mnestra se refieren D. Miras, "La Orestada: del campo a la polis", cit., p. 88 SS.,y J. ~>ca Lpez, "Tipologa social y religiosa de la Orestada", cit., p. 55 SS.

su peso. La irona trgica vuelve a filtrarse en las acciones de Agamenn, pues l ser asesinado por aquel cuyo poder ha demostrado en esta escena que es inferior, pero tras despojarse del escudo se hace vulnerable. El carcter ambiguo y cambiante de Egisto, su indefinicin entre hijo y amante, dbil y violento usurpador del poder paterno, se perla ya en esta escena, hasta que con decisin afirma: " No tengas cuidado, har mi parte"@. 59). La transicin de Egisto del miedo a la seguridad concluye al lograr mover el escudo que se le pona como barrera. En la obra de Miras, como ocurri en Sfocles, Eurpides y Sneca, Electra y Clitemnestra se enfrentan (p. 6 1). El dilogo es como en Sneca muy rpido pero menos hiriente que en el autor latino. El contenido se aleja de los modelos clsicos y el marco en que se desarrolla tampoco encuentra sus referencias en stos. El 'agn' opone a la madre y la hija en un enfrentamiento que tiene como objeto la figura de Agamenn, en esta tragedia todava vivo. Electra, movida por el amor hacia su padre, ve en Clitemnestra una rival y sta muestra su deseo de ungir al esposo, nicamente por el deseo de venganza. En el bao ha planeado y concretado momentos antes con Egisto realizar el asesinato, pero Electra desconoce este hecho y Clitemnestra recurrir a razones tpicas que no la convencen para disuadirla de su afn: "Tu eres doncella y no puedes hacerlo: sera una indecencia". El poder que ha de guardar Electra como doncella tiene ecos de las amonestaciones que le hizo este mismo personaje, en otra situacin, en la obra de Sneca: quo more coetuspublicos virgo petis? (254). Ms cercana esta escena al agn de este autor en su extensin y configuracin, mediante cortas frases entrecuzadas, en los dems aspectos se aleja tanto de ste como de los trgicos griegos. El espectador actual se encuentra inmerso una vez ms en el transfondo psicolgico que protagoniza la obra de Miras y da un paso hacia el presente enfi-entndose a nuevas motivaciones sin quedar nunca apartado totalmente de las referencias al mito clsico. Este pasaje est enmarcado entre un momento previo donde Clitemnestra y Egisto juntos ultimaban los detalles del crimen y la ilusin onrica que Electra vivir junto a Agamenn tras haberse retirado para efectuar el fatdico bao. De cada uno de estos estadios ha surgido una antagonista que protagonizar el agn central que, por su brevedad, no llega a alcanzar la tensin dramtica

que consigui en los textos clsicos. Electra todava no se comporta como la hija dolida y vida de venganza que planea el prximo crimen de su madre, sino que se enfienta a ella como mujer celosa, descubriendo sentimientos que hasta ahora slo se haban presentado mitigados o simplemente quedaban eliminados.344 Con la muerte de Agamenn se llega al final de una etapa. En esta pieza la leyenda de Atreo y Tiestes se trata como elemento anecdtico cobrando el sangriento mito de los hermanos una funcin ilustrativa, pues se utiliza para sealar la crudeza ya mtica que caracteriza las acciones de la familia del Atrida. Debido a este nuevo tratamiento de la leyenda anterior tampoco tienen lugar las palabras de la profetisa esquilea, que unen los motivos de la guerra a la herencia gentica del crimen. No obstante, el mito est presente, como lo muestran las palabras de Clitemnestra referidas a la casa y a los hechos cometidos en ella, para impulsar a Egisto a realizar uno nuevo, bajo unos muros ya manchados de sangre:
CLITEMNESTRA. Estas piedras ya conocen de antiguo el vaho de la sangre, se han empapado en ella muchas veces... O es que te has olvidado del banquete de Tiestes? Pues recurdalo ahora! [...] Los dos hijos de Tiestes fueron degollados, sus carnes guisadas. [...] Atreo se rea, mientras su hermano Tiestes caa contra el suelo, llorando y vomitando. Crees que se hundi la casa? NOse le abri una grieta! Ni una! (pp. 60-61)

Una ilusin de Electra sustituye el pasaje de Casandra en la obra de Miras. Tras la discusin con Clitemnestra, Electra se ha quedado sola, se deja llevar por su imaginacin y suea345. Las sensaciones de luz y
344 Esquilo no repara de ninguna manera en este carcter de Electra, tampoco se detendr en l Sfocles, en Eurpides slo hay algunas alusiones que evocan el problema que Miras desarrolla en los versos ya citados de Clitemnestra en Electra. Nos enfrentamos en la obra de Miras con los conflictos humanos presentados en su ms pura crudeza aunque sin alcanzar desarrollo explcito de las connotaciones erotico-afectivas.
345 D. Miras (Entrevista cit., 18) responde, refirindose a la presencia de lo maravilloso y lo irracional en sus obras: "En general, lo metasensible, que con frecuencia aparece en mi teatro y en el de otros muchos, es una proyeccin de sentimientos o

P.

felicidad346 se acumulan hasta el momento en que Electra vuelve a la realidad, la luz cambia y la tenue iluminacin rosada con que empez la escena se va haciendo cada vez ms fuerte, simbolizando con esto el ascenso de las emociones de los personajes. Incluso los sonidos mantienen esta gradacin ascendente que partir de "el susurro de las hojas", hasta los gritos de muerte de Agamenn:
En este momento, un estridente alarido sale del interior de la casa. ELECTRA se vuelve, rpida, hacia la puerta del fondo, y queda paralizada. Se ha apagado la luz que alumbraba su sueo, pero la ilumina la luz roja de la puerta, cuyo vano es ahora como una enorme brasa ardiente.. .(p. 64)

Dos veces se lamenta el Atrida de haber sido herido en la obra de Esquilo, dos veces tambin ahora el grito de muerte, "la voz potente y desgarrada de una bestia herida", resuena en los odos de la asustada Electra que ha comprendido el fatal desenlace de un sueo confundido ya con la realidad. En un momento tan importante de la accin dramtica como es la muerte de Agamenn, Domingo Miras se ha distanciado de sus modelos clsicos. El clmax ascendente que Esquilo cre con la presencia de la sacerdotisa y sus visiones ha sido sustitudo por una escena que regala los sentidos a travs de la percepcin sensorial de luz y sonido y la accin sosegada y casi irreal que se desarrolla en el mundo de la imaginacin de Electra. Todo ello ofrecido ntidamente al espectador provoca que el golpe que reciba Agamenn sea tan inesperado para aquellos como para la aterrorizada Electra que todava jugaba a esconderse de su padre. Con esta nueva imagen de ambos, los personajes de
ideas de los personajes, una manifestacin directa de sus imgenes mentales [...]" Aadiendo a este papel funcional el espectacular que se desarrolla en el escenario. As estos reflejos de ideas de los personajes surgen en esta escena de Electra, en la aparicin del espectro de Agamenn a los ojos de Egisto y su consecuente transformacin y por ltimo en la encarnacin de las Erinies producto de la mente de Orestes apesadumbrada y cargada de remordimientos.
346 Atendimos ya brevemente a este aspecto en la obra de Esquilo, el tratamiento de la luz y la sombra como metforas de la vida y la muerte, que tambin aparece en Miras tal y como nos lo presenta este pasaje.

Miras parecen dejar de ser los rgidos hroes trgicos para convertirse en esos ms humanos que ya antes nos mostr. El segundo acto mantiene la lnea temtica de la triloga esquilea. El ambiente donde se localizan las acciones recuerda tambin a las fuentes de las que Miras se sirve. La acotacin nos sita de la siguiente manera ante la tumba de Agamenn, tal y como sucede en Coforos. En este segundo acto, cometido ya el asesinato, la didascalia inicial contina con una significativa apreciacin: ... En escena Clitemnestra y Egisto ambos con amplios mantos negros. Hay grandes marcas negras en el rostro de Egisto y otra en la frente de Clitemnestra (p. 65). Estas manchas constituyen la transposicin metafrica de las gotas de sangre que salpicaron la frente de Clitemnestra tras haber asesinado a Agamenn y a C a ~ a n d r aPero ~ ~ ~frente . a la mancha llevada con cruel orgullo que ostenta Clitemnestra, la marca de ambos personajes en la obra de Miras se convertir en el estigma criminal del que habla el coro de Eumnides en sus versos (176-177). El ropaje es tambin de luto en la obra de Esquilo, as se distinguen Electra y el coro en Coforos, tal y como lo describe desde su escondite Orestes (A., Ch. 10-12). Pese a las semejanzas, la diferente finalidad de las escenas es clara: Esquilo prepara el encuentro de los hermanos, se sirve de la ofrenda del rizo para la identificacin de Orestes por Electra y nos muestra una sincera expresin de dolor, tras las libaciones, que ha arraigado en un violento deseo de venganza en ambos, venganza que apela a la justicia divina. En la obra de Miras la reunin de Egisto y Clitemnestra, los criminales, junto a la tumba, no responde a ningn sentimiento de verdadero dolor por parte de los ejecutores, tan slo se muestra la disposicin anmica en que ambos se encuentran y que les mover a actuar. El dilogo entre madre e hijo desvela el sentimiento de miedo y culpabilidad que ante el crimen perpetrado comienza a florecer. Clitemnestra, si bien reconoce que no est privada de este sentimiento, se mantiene firme pretendiendo descargar la culpa en el hijo. Admite, adems, que la muerte que vean como nica solucin de sus aflicciones no les ha hecho felices, pero repite la idea de que ha sido mejor as. Defiende

la protagonista los ideales que a lo largo de esta pieza han hecho que permanezca resuelta a luchar. Ella tiene conciencia de culpa como Egisto, pero su actitud ante la misma es diversa porque est provocada por el deseo de libertad, la sartriana bsqueda de la libertad absoluta, del hacerse a s mismo continuamente, lleva, sin embargo, a la dependencia incontrolable de ciertos sentimientos, pero se trata de una eleccin que no conduce al remordimiento, puesto que ha sido un acto voluntariamente escogido y ejecutado. Clitemnestra no ha matado por rencor o movida por otra razn que no sea el deseo de actuar y sentirse libre:
CLITEMNESTRA- Es cierto que la tengo, pero no me arrepiento. Prefiero vivir con mi culpa y libre, que sin ella y bajo los pies de Agamenn. [...] mejor libre con miedo que esclava sin l. @. 66)

Tambin el terror la acecha en la noche, pero a pesar de ello prefiere "pasar miedo de noche sin causa, que de da con ella". Clitemnestra al final se decidir a tirar el manto de luto junto a la tumba de Agamenn y dejar de fingir348. La reaccin de Egisto es distinta, parece tomar conciencia de que han sido injustos, tambin se siente culpable pero adems se arrepiente, duerme, s, toda la noche, pero como le replica (p. 67). Cliternnestra: "Bien lo pagas durante el da"349 Los recuerdos, los sueos nocturnos provocados por el miedo y la culpa son nota comn en todas las tragedias. Pero en la obra de Miras no se desarrolla un sueo simblico como en Sfocles o Esquilo. Clitemnestra vive "empavorecida por sueos y presagiosm(p.66) y tal vez por ello, igual que en los clsicos, realiza ofrendas en la tumba de Agamenn, ofrendas diarias que ha de llevar ella misma pues carece de una hija obediente y prudente, papel que en la obra de Sfocles desem348 Tal accin puede recordar a Casandra cuanto tira los atributos del dios, sintindose traicionada por Apolo A. 1266, tambin en Eurpides, Troyanas 451-456 repite la misma accin. 349 En la obra de Miras se alude al miedo de Egisto y la influencia de este en los sueos. En la Electra de Eurpides el anciano se refiere tambin a esta inquietud nocturna del adltero: 616 SS.Mientras que en Esquilo y Sfocles los sueos son de Clitemnestra.

pea Cristemis. Clitemnestra, en este caso, no ha conseguido matar a Agamenn porque sigue viviendo en su mente y en la de Egisto, como corroborar Electra posterionnente. Mientras que viva el recuerdo vivir Agamenn. Con este crimen se persegua una esperanza, el deseo de liberacin, se anhelaba un efecto consecuente que el sentimiento de la culpa ha impedido. Aquella que perdi a Ifigenia y sufki la presencia de Casandra, por el contrario, con este acto quera poner el broche final a una venganza merecida cuyo nico sello era la muerte. Se producirn adems, en la persona de Egisto, los sentimientos de "resistencia" y "reaccin" que caracterizan el anlisis psicoanaltico de su personalidad, puesto que se resiste a admitir el crimen y lo desea proyectar sobre Clitemnestra, en este caso. Otro rasgo edpico, puesto que el joven hijo de Layo, antes de reconocerse a s mismo reflejaba sobre Tiresias los crmenes que a l se imputaban350. El momento de la transicin entre las dos partes del drama se produce junto al tmulo de Agamenn y lo protagoniza Egisto que, destrozado por los remordimientos, lamenta sumido en la soledad el crimen cometido. Al contemplar esta escena no se puede dejar de recordar las muchas apariciones espectrales de la literatura clsica y de la tradicin posterior que han podido inspirar a Miras en el nuevo desan-0110~~~. Ya hemos hablado del prlogo senecano y no debemos olvidar las analogas que la aparicin de Miras guarda con ste. Por otra parte ha de ser relacionado tambin con la aparicin de Clitemnestra; adems de recor350 Para el anlisis de la personalidad de Edipo desde la perspectiva psicoanaltica cf. S. Freud, "Anlisis de Edipo Rey", La interpretacin de los sueos, cit., y R. May, La zecesidad del mito: La influencia de los modelos culturales en el mundo contemporneo, Barcelona, Paids, p. 77 SS.;en cuanto a la adaptacin de ste en algunas tragedias de nueva creacin cf. G. Paduano (Lunga storia di Edipo Re, Freud, Sofocle e il teatro occidentale, Torino, Einaudi, 1994). Analiza el crtico diferentes obras desde el Edipo de Sfocles y el de Sneca a lo largo de los siglos hasta algunas de los ltimos aos.

351 Entre las obras que tratamos son dos las que ponen en escena una imagen espectral: en Eumnides, el edolon de Clitemnestra, y en el Agamenn de Sneca, la sombra de Tiestes, a la que es necesario aadir el fantasma de Agamenn en la obra de Emilio Draconcio. En otras obras de los trgicos griegos se abren las puertas al mundo ultraterreno: el fantasma de Daro en los Persas de Esquilo, el fantasma de Aquiles en la Polixena de Sfocles (hs. 523R y 525R) y el espectro de Polidoro en la Hcuba de Eurpides.

damos a Hamlet ante el fantasma de su padre3j2.No hemos de olvidar que en el teatro espaol contemporneo es frecuente, como ha sealado V. Serrano, "la superposicin de los espacios imaginarios, onricos y subconscientes a los espacios reales en los que transcurre la historia y la vida de los personajes", caracterstica del teatro bueriano que Miras presenta en sus dramas. Una larga tradicin, que aparece como aspecto caracterstico en el teatro de los autores de la transicin y que Miras refleja, mostrando una vez ms su capacidad artstica y de comprensin de los fenmenos teatrales que le preceden. En varias de las apariciones mencionadas y en la que se producir en el segundo acto del Egisto surge la figura de un padre que se presenta -o sin tenerlo delante en el caso de Daro- ante su hijo an vivo para orientar su comportamiento, sea hacia la venganza o hacia la prudencia. Pero tambin en la triloga esquilea una sombra se levanta de entre las dems para exhortar a la accin. En este caso es Cliternnestra, exige sta un derecho, el cumplimiento de la justicia, pero no se lo pide a su hijo sino que lo hace contra ste (137-139). Miras, Por su parte, hace surgir en el segundo acto de su obra a Agamenn de los infiernos dirigindose a su hijo3j3, este hijo es tambin Egisto, por lo que con la nueva versin del mito coincide la figura a la que el espectro de Tiestes (Sneca) y de Agamenn (Miras) dirigen su exhortacin de venganza. Se trata aqu, claramente, de la unin, la identificacin del muerto en su hijo vivo, la inmortalizacin de una estirpe,
352 Cf. V. Serrano, El teatro de Domingo Miras, cit., pp. 76-77. Afirma la autora ("Teatro, poltica y sociedad". .., cit., p. 80) que "es Domingo Miras el autor de la transicin que mejor conecta la renovacin bueriana con la incorporacin de la nueva frmula de su teatro histrico, la superposicin de mundos -real, imaginario- y el manejo de la tragedia como estructura para trasladar la lucha de los ms dbiles frente a la injusticia, la opresin y la muerte". Un interesante estudio sobre la relacin entre Hamlet y la Electra de Sfocles lo ofrece W. Schadewaldt ("Shakespeare und die 1 , griechische Tragodie. Sophokles Electra und Hamlet", Hellas und Sperien, vol. 1 Zurich -Stuttgart, Artemis, 1970, p. 578 SS.),donde adems el autor pone en relacin la tragedia de El Rey Lear y el Edipo sofocleo, cf. tambin J. Kott, Manger les diewc: Essais sur la tragedie qrecque et la modernit, Paris, Payot, 1975, pp. 196-215.

353

En la obra de Giraudoux Electra cree tambin haber visto en sueos a Agamenn ya asesinado.

complicada en una doble peripecia de reconocimiento interior, rechazo de la figura traidora y asuncin del nuevo Agamenn354. Agamenn al aparecerse directamente a Egisto-Orestes le pide el "renacimiento" de su figura en el hijo, para lo que el paso previo debe ser eliminar a Egisto y que renazca Orestes. Egisto que ha quedado solo junto a la tumba, se deshace lleno de dolor y arrepentimiento en un lamento dirigido sin esperanza de respuesta al sepulcro de su padre355. Agamenn se levanta de entre los muertos para exigir que se pague la y es escuchado por Egisto porque se materializa sangre derramada356 en reflejo de la conciencia de ste acudiendo por propia voluntad al llamamiento de un hijo que ahora odia a Cliternnestra y ha recobrado el amor hacia
EGIST0.- Padre, qu solo estoy! Qu solo estoy con mi negro dolor!358 [...] Padre, compadcete de m y, a cambio, hazme sufrir
Se ha interpretado esta unin de Agamenn y Orestes en el komms de la obra esquilea, segn la define Untersteiner, "11 tragico ...", cit., p. 314: "La vendetta di Agamennone sara la salvezza di Oreste, che diventera un novello Agamennone nell'adempimento del suo compito di re sacerdote, perch le due persone, il morto e il vivo, si inuficheranno nell'identita della medesima stirpe imperitura. 11 compito di Agamennone si rinovera in quello di Oreste: con l'aiuto di Zeus, tornera a destarsi nei figli il potere di caccia, cosi da portare la preda ereditata da1 padre nel nido (250-25 1). Ma questa preda deve essere considerata -anche se Oreste non ne ha coscienza- come il tragico e ambiguo trionfo di Agamennone prima di morire. Per essere, Oreste deve rinnovare in s il padre e, per adempire questo sacro mistero, dovra awiarsi a un successo che sara altretanto ricco di contrasti, come quello del padre".
354
355 ES posible establecer tambin una relacin entre este lamento y el komms de Coforos en que es invocado Agamenn por Electra, Orestes y el coro.

356 Dentro de la produccin dramtica mitolgica de Miras otro espectro se aparece tambin a su hijo, se trata del espectro de Teseo en su tragedia Fedva.

357 Ahora Egisto es como el Orestes clsico, ambos odian a sus madres y aman a sus padres, tambin en esta relacin se le ha comparado con Hamlet que adems aborrece al sexo femenino.
358 La soledad y el dolor caracterizan tambin a los personajes de Sfocles y Eurpides. La solitaria Electra de Sfocles es la "hija del dolor" ( J. Lasso de la Vega, De Sfocles ..., cit., p. 38). Por su parte, los personajes de Eurpides, segn seala J. Alsina (De Homevo..., p. 188) estn rodeados de una "soledad radical, soledad metafsica,

mil veces ms; dame una mirada de amor y, a cambio, hazme sufrir hasta hacer de m un gusano retorcido... Mrame, soy tu hijo con su crimen a cuestas... si no te apiadas de m castgame, al menos, pero no me dejes solo... sal y castgame, te lo suplico... Padre, yeme, si es que puedes! ... (p. 70).

Aparece entonces el magnfico espectro del rey que incita a Egisto a matar al parricida. La venganza de Agamenn constituye el castigo que Egisto peda para ser perdonado:
EGIST0.- Perdname! (Pausa.) Me has perdonado? LA VOZ DE AGAMENN.- No. Debes pagar mi sangre derramada. EGIST0.- Pues castgame, entonces! LA VOZ DE AGAMENN.- Yo ya no puedo castigar. Eso has de hacerlo t. EGIST0.- Quieres que me mate? LA VOZ DE AGAMENN.- (Tras corta pausa.) S.

Puede parecer que lo que Agamenn ordena a Egisto es totalmente contrario a lo que Tiestes hizo con ste mismo. Ambos padres reclaman una venganza por un dao sufrido. Ambos piden que la realice el hijo. Pero el dao del que fue objeto Tiestes mantiene al margen de la culpabilidad a Egisto mientras que en la obra de Miras el que lleva a sus espaldas la culpa del crimen del Atrida es su propio descendiente. Al complicarse as el desarrollo tambin la solucin ser ms compleja ya que Agamenn reclama la conversin de Egisto en un hombre nuevo, tal hombre habr de ser Orestes que, al obedecer a su padre, "en s mismo llevar la semilla del tirano, cumplir el sino fatdico de este hroe que slo ser puro el tiempo que permanezca inactivo, con su primera decisin se har culpable"359, tal y como ocurre con el hroe en la tragedia clsica.
que es producto de una poca como la nuestra que se halla herida y alirrota como resultado inevitable de una prdida de fe en los valores tradicionales", y compara esta caracterizacin con las palabras que concluyen Un enemigo del pueblo: "El hombre ms valiente es el que est solo".
359 V.

Serrano, El teatro de Domingo Miras, cit., p. 77

En el punto culminante de la obra de Miras el mito toma un nuevo cariz. El orculo de Apolo que orden a Orestes la venganza se humaniza en la figura del rey muerto360 que pide a Egisto la destruccin del parricida y la limpieza de la casa, pero aunque la conversin de Egisto ya se ha producido Agamenn requiere la presencia de un nuevo hombre:
AGAMENN.- Un hombre nuevo s, pero no un Egisto nuevo...
Llmate Orestes, como el hijo apartado que no particip de la impureza ni del crimen.

El mandato del que Egisto se hace cargo no es ms que el precio que considera justo poner a su absolucin. La grandiosa figura del Atrida muerto, Armado, en actitud hiertica; con la mano derecha sujeta sobre su pecho con una gran copa dorada; sobre su cabeza, el gran casco empenachado aumentabaprodigiosamente su estatura361 (p. 71) supone tambin la realizacin imaginaria de la grandiosidad que Egisto contempla, las armas y el casco son una vez ms smbolos de su poder362. Orestes, que, en esta ocasin, vuelve de una ausencia metafrica al surgir como desdoblamiento de la personalidad de Egisto, se muestra a su antagonista. En la versin que tratamos Egisto ser el primero en caer. Ambos personajes se enfrentan, un complejo agn de dos personalidades de un mismo hombre, o de dos etapas en una misma vida que refleja, de modo distinto al de la tragedia clsica, la imposibilidad de deshacerse totalmente del pasado. Cada una de las acciones de las que ambos personajes son ejecutores representan actos interpretados como libres por
360 A Orestes en el Agamenn le mueve un sentimiento religioso, consciente de que sufrir obedece sin dudarlo; frente a l, Harnlet y Egisto tras la aparicin de su padre dudan profundamente, pero Egisto se convencer de la realidad de la aparicin y la necesidad del cumplimiento de la voluntad paterna y se realizar el desdoblemiento.
361 Recuerda se
362

al casco que asust al hijo de Hctor en Il.VI, 469 SS.

Con relacin a este momento de la obra y la peripecia que en l se produce, aadindose al personaje que reconoce haber matado a su padre, y que ha amado a su madre un espritu edpico, cf. D. de Paco, "El espritu de Edipo en un Egisto de nuestro siglo", Lafilologa latina hoy. Actualizaciny perspectivas, A. MaAldama, M". F. del Barrio, M. Conde, a. Espigares, M" J. Lpez de Ayala (eds.), SELAT, Madrid, 1999, vol. 11, pp. 1139-1147.

ellos mismos, recordndonos al Orestes sartriano, que insista hasta el final, en la realizacin de sus acciones libres, fueran cuales fueran: 0RESTES.- Al aceptar yo libremente la voluntad de mi padre,
esa voluntad se hace la ma, y por tanto soy libre.

EGIST0.- ...Soy la historia de tu libertad. Slo que la libertad es un peso que hay que saber aguantar... (p. 79) Por otra parte, se ha sealado que la aparicin del doble literario sera, en ltimo trmino, la materializacin del ansia de sobrevivir frente a la amenaza de la muerte, pues en la literatura moderna, bajo la influencia de Freud, la aparicin del doble es indicio de que la muerte est cerca. Dentro de la tipologa de estas figuras se encuentra el doble por desdoblamiento que se produce cuando "dos encarnaciones alternativas de un solo y mismo individuo coexisten en un solo y mismo mundo de ficcin", generalmente estas dos encarnaciones se comportan con un enfrentamiento creciente entre ellas, "como si se tratara de mostrar que no hay sitio para dos manifestaciones de un individuo en un mismo mundo", llevando en numerosas ocasiones a un desenlace trgico. El desdoblamiento por fisin es aquel en el que un individuo del que originariamente no exista ms que una personificacin se encarna en dos363, como ocurre en este caso. Esquilo hizo comprender con su obra que en los hechos de los hombres acta el destino decretado por los dioses, Apolo le ha encomendado a Orestes un fin, como Plades le recordar en el momento en que este duda ante el cuerpo de su madre expuesto a la muerte (Ch. 899). Fue el dios el que dict su accin a Orestes y por esto ser finalmente redimido gracias a la intervencin de la divinidad, aunque este hecho,
363 J. Bargall Carret, "Hacia una tipologa del doble: el doble por fusin, por fisin y por metamorfosis", J. Bargall (ed.), Identidad y Alteridad: Aproximacin al tema del doble, Sevilla, Alfar, 1994, p. 15 SS.Por su parte A. Daz Tejera, "Dos Edipos en la tragedia Edipo Rey de Sfocles, apariencia y realidad", Identidad y Alteridad ..., cit., p. 27, reconoce en la figura del hijo de Layo una realidad con dos momentos: el aparente y el autntico, descubriendo la doble faceta de la personalidad humana: una aparente y otra verdadera y reflejando que los actos no son siempres correspondientes y propios de cada faceta.

como el propio hijo reconoce, no le exime de su responsabilidad. Desde otra perspectiva acepta Egisto en Miras su propia venganza. El orculo no es otro que la imagen de su padre y la fuerza se la da el arrepentimiento. El impulso superior que arroja el mandato divino es aqu Agamenn, por lo que no se producir una unin dios-hombre como ocurre en Coforos que llevar al feliz desenlace de Eumnides, sino que la relacin es hombre-hombre, bajo una visin casi divinizada producto de la conciencia culpable de Egisto3'j4 de aquel que en este caso cumple las veces de Apolo: el espectro de Agamenn. Se presenta un tipo muy particular de anagnrisis que tiene lugar en el interior de un mismo personaje al reconocer sus hechos y arrepentirse de ellos. Pero ste no es el nico que se produce, sino que adems se desarrolla el reconocimiento tradicional, el del nuevo Orestes que ha vuelto para vengar a su padre junto a la desesperada Electra, sedienta de venganza. Mientras que el primero se trata de la autoidentificacin que conlleva el rechazo de un yo anterior y presente y la aceptacin de otro yo presente-fuhiro, el segundo (Orestes-Electra), que ofiecer ms semejanzas con los clsicos, se produce de forma ms rpida y menos cargado de emociones quiz por la falta total de expectacin. La primera anagnrisis que tiene lugar es la de Egisto-Orestes. Se desarrolla desde dentro determinada por elementos externos que pertenecen a movimientos anmicos. Un Egisto nada seguro de s mismo interioriza sensaciones condicionadas por su propia conducta que le llevarn al rechazo paulatino de sus actos y la admisin de su ntima derrota. Slo as podr reconocerse como otro. Una vez abierta su alma por la presin de la culpa y el arrepentimiento materializados en la imagen de Agamenn es impulsado por sta, y por consiguiente, por l mismo, a identificarse como su contrario, su propio vengador. Nos encontramos ante el ncleo del drama del que depender el resto de la accin.
364 Cf. el resultado final en las palabras de Electra en la que se produce la misma reaccin y su lamento hacia Clitemnestra guarda grandes paralelos con este de Egisto. Un segundo proceso de cambio se produce en Egisto, al arrepentirse y suplicar el perdn de su padre desprecia a su madre a la que culpa de todo lo ocurrido con la misma expresin que utilizar Electra: "... No fui yo quien lo hizo...".

El siguiente proceso del reconocimiento se dirige hacia Electra, que tendr que reconocer no a una persona, pues esto la conduce directamente a Egisto, sino un alma, en este aspecto precisamente se distingue el segundo sentido de la anagnrisis. Electra al encontrarse con Orestes lo identifica con Egisto no con un extrao y se produce el rechazo, sin embargo, al escuchar su voz, se abre la esperanza en el alma de Electra porque en ella cree reconocer la voz de Agamenn. Tras la esperanza llega el desengao, invirtindose el orden de experiencias anmicas que se producen en la escena del reconocimiento sofocleo. Sin adivinanzas ni acertijos, Orestes se ha convertido en elemento activo (como en Esquilo) y se ha identificado ante una Electra que duda, coincidiendo tambin con Esquilo en esta reaccin, pero esta duda ha de ser ms profunda pues se provoca mediante un mecanismo complicado: Electra en Esquilo (como en los dems autores clsicos) no reconoce a su hermano porque el tiempo le ha puesto delante a un extrao. Frente al personaje de Miras se presenta el anterior asesino como actual vengador, un conocido que no es el que ha de venir. Esta dificultad de la que Orestes es consciente no se salvar con objetos ni silogismos:
0RESTES.- (Se acerca a ella, despacio.) Sabes muy bien que es cierto... Cmo reconoceras a Orestes, si le vieses? Por su aspecto, por sus ropas? iSlo por lo que hiciese! (Situado detrs de Electra, le coge dulcemente los hombros.) No vienes t aqu, de noche, por tirar las ofrendas, eso es slo un pretexto... vienes buscando a un hombre que llora ante esta tumba, porque eso lo hara Orestes si viniese... solitario y furtivo, mientras todos duermen dulcemente tendidos en sus lechos y la luna recorre silenciosa su lbrego camino, tu desdichado hermano vendra a este sepulcro a llorar por su padre...Y por eso t vienes dispuesta a recibirle, y al fin le has encontrado. (p. 86)

Adems, este nuevo Orestes viene con parte de su misin cumplida, ya que la venganza clsica de los asesinos de Agamenn, por la que hemos visto suspirar a Electra en Esquilo, Sfocles y Eurpides se concentra ahora slo en el acto matricida. Egisto est vengado y se ha esfumado como un espectro, la culpa se proyecta hacia Cliternnestra como nica responsable.

A partir de este momento Electra va a aceptar la nueva personalidad de su hermano, animndolo a que realice la venganza, tal y como hiciera Clitemnestra con Egisto, para que con sus actos se defina como Orestes, el cual ha rechazado todo tipo de reconocimiento externo pidiendo que ste se produzca por medio de las obras. Nos sera difcil encajar por esta complejidad desarrollada en una de las clases diferenciadas por Aristteles el proceso que se ha producido en la obra de Miras. No hay medios externos para ello, ni rasgos fsicos, bajo un mismo aspecto han de reflejarse los cambios del espritu de un hombre arrepentido y decidido a la renovacin. Electra duda como dud en la obra de Esquilo (220), pero no podr demostrar que no hay engao alguno mediante cabellos, anillos o ropas, las pruebas que pide aqu la protagonista van ms all y tienen que ver con la accin, hasta que Orestes no haya demostrado con hechos sus palabras Electra no olvida a Egisto, pero en el momento en que acepta a Orestes se produce una transformacin, nos recuerda ahora a Clitemnestra, sus instintos maternales han despertado365, Orestes es su hijo, ser al hijo que ella proteger y que ya ha aceptado como el nuevo hombre. La venganza tiene aqu una finalidad ms frente al objetivo que se persigue en las tragedias griegas. Mediante ella Orestes ha de demostrar a Electra, a su padre muerto e incluso a s mismo su nueva identidad conseguida con la aniquilacin total de Egisto. La misma espada que llevaba Agamenn, al llegar victorioso de Troya, se ha convertido, una vez ms mediante la irona trgica del destino, en la espada que ejecutar el resto de los crmenes. De estos se diferencia la muerte de Egisto, ya que la sombra de Agamenn rechaza el arma para ejecutar la venganza, afirmando que Egisto ha de perecer de otra manera: "Quiero que verdaderamente te mates, pero no con la espada", a lo que Egisto obedece y "tira la espada al suelo" (p. 71). La espada permanecer all hasta que Electra la vea y la vuelva a introducir en escena con una intencin clara: La espada que mat a Agamenn volver a abrir una herida
365 Esta nueva Electra protectora de Orestes se asemeja a la protagonista que cuida de su hermano en la primera parte del Orestes de Eurpides. En la obra de Sfocles Electra enternecida ante su hermano deja de llamarlo extranjero para llamarlo hijo (tknon, 1219).

mortal, desde el momento en que Orestes la coge asume la responsabilidad de perpetrar el sacrificio. Tambin en la tragedia actual se crea un plan de accin: Electra ha de incitar a Orestes llevndolo a la dificultad de la decisin, como hizo Clitemnestra con Egisto. Todava no se ha pronunciado el tknon esquileo y ya Orestes escucha en su interior el lamento de su progenitora que le hace volverse atrs a pesar de que reconoce su culpa:
0RESTES.- (Intranquilo.) [...] Egisto no fue en sus manos ms que un pobre instrumento, una herramienta vil ... ella es la nica autora, ella quien lo hizo todo ...
[ . o . ]

iAh, si no nos hubiese parido! ... (p. 87)

En la obra de Miras se repite la estructura euripidea: Electra est decidida a matar a su madre, ha de convencer a Orestes que duda, ambos van a participar en el momento del crimen (aunque Electra permanezca fuera no se convierte en personaje pasivo), la culpa les abruma una vez realizado el matricidio y la visin de la madre odiosa tras morir sta pierde fuerza. En la parte final de la obra, como si del canto de un coro se tratase, aparecen en el dilogo de los personajes las ideas que han quedado sugeridas durante toda la pieza. La limpieza del crimen basada en el cumplimiento de la justicia de la que Orestes, como en Esquilo, es portador: "Mi defensa es la justicia, y la voy a hacer ahora", "es justo que quien hizo el crimen lo pague" (p. 94), convencido de esto asume la responsabilidad pero se exime de culpa: "No me mezcles a m en esto. Quien ahora te inmola no soy yo, es la justicia"366.Orestes se hace portavoz del personaje clsico, aunque se encuentra despojado del orculo divino367. Ha sido impulsado y, en cierto modo, obligado a cumplir su

366
367

ECOS de las palabras de Clitemnestra en los trgicos clsicos.

La problemtica entre la responsabilidad del crimen y la fuerza divina superior se traslada en esta tragedia al plano humano mantenindose pese a ello dos niveles distintos.

nuevo papel porque as se comprometi a hacerlo con Agamenn y en su nombre ha de actuar. El engao presente tanto en Sfocles como en Esquilo y Eurpides (con diferentes desarrollos) se traduce en error de los sentidos en nuestro contemporneo. Cliternnestra se engaa al creer contemplar al que ha muerto sin llegar a comprender que ante ella est su otro hijo. En la primera parte del segundo cuadro se desarrolla esta confusin, la dificultad que impide que se aclare la situacin se produce al ser tanto Egisto como Orestes no slo la misma persona sino dos hijos de los mismos padres. No se trata, pues, de un engao premeditado, antes bien las acciones de los personajes estn siempre arropadas de sinceridad, una sinceridad que en ocasiones se nubla por la confusin que el individuo experimenta y que le conduce al desconocimiento de la verdad; una sinceridad que, en definitiva, presenta una realidad cruel y amarga, desnuda de artificios, una peripecia que encontrar otros medios de desarrollarse lejos de falsas actuaciones, pues consigue provocar el engao por s misma. La duda de Orestes no es momentnea como la que le sobrevino en Coforos, responde a la euripidea llevada al extremo: El problema de matar a una madre sin ninguna base teolgica en la que apoyar la decisin. Adems, en Miras se convierte en el eterno retorno de la maldad: Volver a ser Egisto, como le recuerda Clitemnestra herida y casi moribunda. La idea principal de la obra de Miras, la culpa y sus consecuencias, quedara rebajada y perdera su fuerza si el origen de sta no estuviera en los seres humanos que la sufren en el momento presente3'j8.

En relacin con el Agamenn de Sneca seala E. Paratore, op. cit.,p. 263: "11 fato, la tradizionale propettiva in cui gli atroci eventi della saga degli Atridi ci erano presentati da1 dramma attico, cominciano qui ad apparire come involucro convenzionale di una sostanza etica ben diversa: la vera molla degli eventi e vista nello scatenamento di una malvagia passione ruggente nell'animo di un essere mortale". Domingo Miras prescinde tambin de la concepcin de un destino superior que impone a los mortales las acciones que cumplir y profundiza en la situacin trgica en un sentido totalmente humano.
368

La relacin que en el Orestes de Eurpides se estableca entre los dos hermanos es muy semejante a la que Miras propondr en su obra. El instinto maternal nace en Electra que, desde el momento en que salv a Orestes hacindolo escapar del palacio de Agamenn, se comport como no lo hizo nunca Clitemnestra, asumiendo el papel de protectora de su hermano. Este carcter de proteccin no es tan llamativo en Sfocles donde los hermanos mantienen una relacin nivelada. En Esquilo es prcticamente imperceptible, pero ya Eurpides y Sneca lo muestran ms claramente369. El refugio maternal que Electra promete a Orestes en Egisto se queda slo en las palabras que le dieron fuerza para enfrentarse a su madre:
ELECTRA- Tendrs en m una madre ms comprensiva y dulce.. . 0RESTES.- (Radiante.) Y ms joven y bella. ELECTRA- (Cariosa.) S, tambin eso. Una madre ms digna de mi Orestes (p. 88).

La muerte de Cliternnestra no ha sido ocultada como en la tragedia clsica, con ella se ha llegado a una ardiente explosin de sentimientos enfrentados que no se puede esconder al pblico. Al entrar Electra a la escena del crimen formula la pregunta que propuso la herona sofoclea pero en trminos muy distintos. Electra en la obra de Sfocles se muestra fra y despreciativa al preguntar (1426) ''muri la desgraciada?"; en la pieza de Miras Electra no puede mantener ya su posicin de mujer inalterable y dura al entrar cuando todava Clitemnestra con un soplo de vida va cayendo abrazada a la columna ante los pies de su hijo:

EL. Fuge, o paternae mortis auxilium unicum, / fuge et scelestas hostium vita manus. / eversa domus estfunditus, regna occidunt. / Hospes quis iste concitos currus agit? /germane, vultus veste furabor tuos. (910 SS.) quid, anime demens, refugis? externos times? / domus timenda est. pone iam trepidos metus, / Oresta; amici fida praesidia intuor[ ...] / Excessit, abiit, currus efJi-eno impetu/eflugit aciem. tuta iam opperiav meos / hostes et ultro vulneri opponam caput (944 SS.).
369

ELECTRA- (Apenas entrada antes de reaccionar.) Ha terminado? (Se queda paralizada.) [...] (Acercndose despacio, sin dejar de mirar a Clitemnestra, insegura.) Era preciso, Verdad? (Se detiene.) jQue fijos tiene los ojos! (Orestes mira a Clitemnestra sin contestar. Pausa.). Parece que mira sin pestaear... (Apoya una mano en el hombro de Orestes. Con voz temblorosa.) Orestes, tengo miedo... El efecto escnico de la cada de Clitemnestra del cuello de Orestes en Eurpides (El. 1216) nos recuerda el derrumbamiento de Cliternnestra agarrada a la columna en Miras, pero la muerte de sta es ms lenta, presentada con ms detalle y en el momento en que est producindose es, si cabe, ms desgarradora. La situacin que resta tras el matricidio en la obra de Miras equivale a la que encontramos en Eurpides antes de la aparicin de los Discuros. Sin embargo, en aquel la culpa que surge tras la muerte no se reconoce, sino que se intenta eludir proyectndola en el otro. ELECTRA.- [...] Pero t la has matado! 0RESTES.- Yo? y t, qu? Crees que eres inocente? ELECTRA.- La has matado con tus manos! 0RESTES.- Lo hemos hecho los dos. Domingo Miras centra ahora la atencin en el matricidio, no nicamente por la gravedad de la muerte de una madre bajo la espada de un hijo al que antes am, sino porque con l se clarifican definitivamente las conductas y sentimientos mltiples que han caracterizado a los personajes que todava no haban exteriorizado su verdadera y ms honda personalidad. Nos damos cuenta as de que a sta no se le puede otorgar un valor absoluto, positivo o negativo, sino que est condicionada hasta ahora por fuerzas externas contra las que no es posible luchar y que contribuirn a la identificacin de los personajes en su particular verdad trgica. Al no haber cumplido una orden divina, ni ser el odio tan fuerte como para mantener erguidos e inamovibles a los hijos criminales tras su venganza como en la Electra sofoclea, al no aparecer en escena a la manera del deus ex machina euripideo una fuerza conciliadora que los

saque de su miseria, los hermanos de la obra de Miras slo encuentran el medio de expiar su culpa intentando despojarse de ella proyectndola en otro, aunque se resistan a reconocerlo, su propia fuerza les ha hecho sucumbir. El momento en que los dos hermanos han de enfrentarse a su crimen es tal vez para el espectador el que ms significado trgico transmite, supone el resultado final de una explosin de pasiones, la lucha entre la sophrosine y la hibris y el dramtico desenlace al que han sido arrastrados por la fatal calamidad. El carcter de interiorizacin condiciona-la aparicin de las Erinies en la obra de Miras. Ya no hay en esta obra enfrentamiento entre divinidades, a diferencia de la pieza esquilea no surgen desde el escondite en que dormitaban, no es la sangre vieja que despierta con el olor de la nueva herida370. Las Erinies de Miras huelen la tragedia desde las profundidades del alma de Orestes donde habitaban hasta ahora. La lucha entre la divinidad arcaica y el nuevo orden divino se convierte en enfrentamiento individual y humano: Un personaje solo frente a su espritu atormentado por los mltiples crmenes y, sobre todo, confundido ante sus manos manchadas de sangre:
0RESTES.- Ya no s con qu objeto he hecho esto... no lo recuerdo ... mi padre ... mi madre (p. 98).

Las Erinies se mostraron en el Orestes de Eurpides tambin como interiorizacin de las fuerzas represoras del crimen. En este drama el protagonista pierde el carcter heroico que determina a los personajes de la tragedia griega hacindose "demasiado humano"371. En la historia de Orestes el anlisis psicolgico y el escepticismo religioso cubren de amargura la nueva representacin. La existencia pierde sentido a medida que el hroe se ve despojado de la fuerza que lo haca inquebrantable en los trgicos anteriores, esta nueva orientacin caracteriza al personaje de Miras azotado por sus Erinies.

370

En cuanto a la consideracin de Miras sobre el final de la triloga cf. "La Oresta...", cit., p. 20 SS.
Cf. C. Garca Gual, Figuras ..., cit., p. 50 SS.

371

En la obra de Miras las Erinies no han sido nombradas antes, no constituyen una amenaza, porque no existen como diosas, como tampoco existe Zeus, ni Apolo, ni la gloriosa Atenas de la democracia en el marco de la cual acceden a convertirse en Eumnides. La pieza se define como un drama humano, se trata de la tragedia del hombre aislado en su propia soledad y condenado por sus actos. En este caso, las Erinies son el resultado de un proceso psicolgico, representan el fiuto de la conciencia atormentada de un hroe, heredero euripideo, que no tiene la fuerza suficiente para afrontar con entereza la mancha de su culpabilidad, el azote del remordimiento tras haber asesinado a su madre. Con tintes fieudianos, el Orestes de Miras se ve atrapado por tres furias con nombre propio: Tisfone, Alecto y Meguera. La soledad y el sentimiento de culpa son las voces que sacan de la morada de la conciencia a las nuevas figuras que aparecen en escena precisamente en el lugar donde acaba de ser asesinada Clitemnestra. As las describe la acotacin:
Desde detrs del respaldo del trono salen lentamente dos brazos de mujer que se cierran sobre el pecho de Orestes. Recuerdan vagamente los brazos de CLITEMNESTRA alrededor de la columna. Orestes queda paralizado. Casi enseguida, otros dos brazos repiten la operacin sujetando los brazos de ORESTES con una larga caricia, y un tercer par se desliza asimismo, al nivel de la cintura. Las seis manos se desplazan acaviciando pegajosamente a ORESTES, mezclndose entre s. A distintas alturas, alrededor del trono, asoman las cabezas de las tres mujeres que pronto se dejan ver enteramente, siempre solcitas alrededor del hombre. Las tres son jvenes y hevmosas, con largas y abundantes cabelleras ensortijadas. Visten amplsimas y flotantes tnicas negras que les dejan desnudos los brazos. Son las tres Erinias: ALECTO, que impulsar a ORESTES a la huida sin pausa; TISFONE, que por el contrario le atraer al lugar y la contemplacin del crimen, y IMEGUERA, que le incitar al suicidio ...(p. 99)

Pese a los ensortijados cabellos que recuerdan las serpentinas greas de las divinidades esquileas, o el negro atuendo de unas y otras, las Erinies de Miras son tres mujeres jvenes y hermosas identificadas con las Parcas que le adhieren al rostro las manchas negras de la culpa cuando todava est en escena el cuerpo inerte de Cliternnestra. Abrazadas a Orestes, le hablan siempre con tono persuasivo y dulce, desde muy cerca. Meguera, arrodillada delante le traba las piernas con su

abrazo, Tisfone y Alecto, tienen tendencia a estar a su altura, a uno y otro lado profiriendo alternativamente rdenes contradictorias para atormentar y confundir al joven matricida. Orestes sabe que son "las hijas de la noche", las mismas que hicieron bramar a latigazos a la mujer de Nisa. Estas singulares figuras, en parte demnicas y en parte seductoras Eumnides tienen la capacidad de estar con muchos a la vez, de aparecer ante Electra y Orestes sin que ninguno de los dos sea consciente de su presencia junto al otro, puesto que han surgido invocadas por la conciencia culpable de los asesinos, para dar a Orestes el amor que ya no le podr dar Clitemnestra. Las Erinies martirizan a Orestes con sus rdenes hasta hacerlo desesperar puesto que, a pesar de su voluntad de obedecer, no es capaz de tomar una decisin que no contradiga a las otras hermanas. ste es su castigo: que huya y olvide es el consejo, o la orden de Alecto; que llore a Clitemnestra hasta que brote la paz en su corazn es la de Tisfone, y la ms dura de las tres, Meguera, la de rostro infantil, lo anima a buscar el perdn en la justicia, "haz contigo", le dice, "lo mismo que has hecho con ella"372.Haga lo que haga le acompaarn, ellas cumplirn la funcin de madre, lo harn nacer de nuevo sin separarse de l ni un momento, sumergindolo en la oscuridad de sus negros mantos.

La mente de Orestes ha creado a las hijas de la noche con el reflejo atormentado de la bella Clitemnestra, a la que haba amado, an sin reconocerlo373. Despus de esto no hay nada ms. La nica conciliacin que se produce en la obra de Domingo Miras es la del personaje que reconoce sus verdaderos sentimientos. La tragedia radica en el carcter irremisible de un desenlace humano, sin dioses que apoyen y juzguen al hroe. No hay lugar en el drama del hombre aislado para la pacificacin de las Eumnides.

372 Domingo Miras identifica a las tres Erinies con las Parcas que hilan los hilos del destino ("La Ovestada ..., cit., p. 20). La caracterizacin que de ellas se hace es opuesta a la de las Erinies de ojos sangrientos, cabellos serpentinos y mantos negros que aparecen en Esquilo.
373 Esta lnea psicoanaltica nos recuerda la Electva de J. Giraudoux en la que las Eumnides adoptan la imagen de Electra.

El final de la tragedia de Miras ana los elementos temticos arcaicos, el mito que compone las dos primeras obras de Esquilo, pero el final se acomoda a una poca, a una nueva historia en que la gloriosa Atenas de la democracia no sale a la luz. Con Miras la triloga no concluye, las Eumnides no encuentran un lugar en la realidad actual, la situacin ltima es de confusin y de una profunda soledad que nos recuerda ms a la que sufran los personajes de Sfocles, pero en este caso aadindole el desconsuelo. Paulatinamente los personajes de la obra de Miras se han ido aislando, no parece que hayan triunfado en la lucha que emprendieron por alcanzar la libertad y despojarse de la opresiva tradicin que les obligaba a renunciar a sus deseos. Tan slo Clitemnestra muri con la fiente erguida, pero tambin muri. Egisto se destruy a s mismo, renunci a alcanzar el fin que persegua al asesinar a su padre, pero no fue por prudencia, sino que sucumbi bajo el temor y el peso de la culpa hasta quedarse slo, as lo expresaba el lamento que pronuncio ante la tumba paterna374. La soledad en Miras no es motivo de orgullo como en S f o c l e ~el ~~~, aislamiento es producto del error que les arrastra a ser culpables. Egisto al arrepentirse se qued solo pues haba matado a su nica compaa y al sentirse culpable despreci a Clitemnestra que muere tambin sola afi-ontando sus actos: "Yo sola lo hice, yo sola lo pago". Solo marcha Orestes perseguido por las bellas Erinies y en la ms absoluta soledad se ahogan los lamentos finales de Electra, la nica que al principio y al final se encontr sola pero que entre tanto pudo pasear en la onrica compaa de su amado padre Agamenn, privilegio del que no disfi-utaron las clsicas "hijas del dolor". El desenlace de esta obra es claramente trgico, el golpe del desconsuelo tras un conflicto sin solucin ataca profundamente. En la obra de Miras, anloga en su conclusin a la de Esquilo tan slo por la presencia
374

Este dolor nos recuerda al de Electra en Sfocles, pero aquel era un dolor todava sin culpa, que sin embargo tampoco se extirpa si no es con la muerte (1170). Esta misma idea la expresa una herona inocente como la de Sfocles, en la pieza de Sneca (A. 993 SS.).
375

Cf. Lasso de la Vega, De Sfocles ..., cit., p. 56 SS.

de las Erinies, la falta del elemento reconciliador divino o de cualquier otra naturaleza que, en Esquilo, se eleva como favor del dios supremo, impide el buen trmino con la armonizacin de las fuerzas376. La nica conciliacin que se produce en la obra de Domingo Miras es la del personaje que se reconoce a s mismo y tras haber sido arrastrado por los sucesos trgicos alcanza el equilibrio interior que provoca la sincera expresin de sentimientos hasta ahora ocultos. La tragedia est en el carcter irremisible de un desenlace humano y esto impide la gloriosa victoria que lleva a la felicidad, as lo lamenta Electra al dirigirse a su madre muerta377 reconociendo con dramtica ternura su falta, su propio engao:
ELECTRA- [...] Madre querida, si no te pido perdn, es por no enojarte, pero te lo pedira ... porque sufio mucho, t tienes que saberlo ... yo no te he vencido, eres t quien me ha vencido a m ... porque yo te quera, y ahora te quiero mucho ms ... jahora, que no ests a mi lado, ni lo puedes estar ya nunca! ... Cunto te has apartado de m por culpa ma, cuando te he apartado yo! ...(p. 105)

Pero aqu no terminan las palabras de Electra, la antes "victoriosa" es ahora "vencida" y portadora tambin de la mancha de la culpa, aunque se resiste a admitirlo. La tragedia de Miras es la tragedia del comportamiento humano desnudo y el eterno retorno de la culpa impedir la purificacin final que salva a Orestes en Eurnnides.Ahora Electra no encuentra salida y la busca cerrando los ojos para no reconocer su error: "...pero, verdaderamente, no fui yo quien lo hizo... (Ha ido oscurecindose la escena, y bajndose el teln.)". La crisis que se desarrolla en esta obra no es religiosa sino de valores personales, el confiicto deja de lado las instituciones para tomar campo de batalla en los sentimientos ms profundos de un hombre amargado al enfrentarse a sus actos. La conclusin final no es la clsica
376 "En el fondo se trata simplemente del conflicto que no permite ninguna solucin, y puede originarse de la contradiccin de las circunstancias, cuando tiene tras de s un motivo natural autntico y es un conflicto autnticamente trgico".

377 Igual

lo hizo Egisto ante la tumba de su padre.

pero responde a presupuestos identificables situados en un nivel diferente. La orden dada por Apolo que gua a Orestes y le impide retroceder responde al mandato de Agamenn. Ya sealamos que la imagen de Agamenn no era ms que el producto de la apesadumbrada mente de Egisto y Orestes no es otro que lo que del impuro hijo qued tras apelar a su propia justicia. Atenea trajo en Esquilo la reconciliacin final, pero cuando un hombre se enfrenta a s mismo no hay para l posibilidad de una diosa que ofi-ezca la absolucin y lo libere de su propia fUria378. La idea de dios y su participacin no se somete a cuestin en la pieza actual, simplemente se suprime. Ya mencionamos cmo la nica referencia a dioses y dioses olmpicos (para no romper con el "decoro" diacrnico que mantiene ! a obra de Miras) la hace Agamenn a su regreso a Argos y al dirigirse a Electra, se trata tan slo de un parlamento convencional de un personaje que quiere ser caracterizado con todos los elementos arcaicos, aquellos con que actuaba en la tragedia tica. No hay, sin embargo, que concluir que el poder de una fuerza superior que arrastra a los personajes queda eliminado. Existe una moira que como la clsica es ineludible, es la parte que a cada uno le est adjudicada y configura un destino al que los personajes no pueden decir no, ni pueden darle completamente la espalda, slo son capaces de hacerla esperar en ciertas ocasiones para despus seguir arrastrados por ella, unos con ms orgullo, como si se tratara de su decisin, dando la apariencia de que as lo han escogido (Clitemnestra), otros reconocindose finalmente vencidos (Electra). Vemos pues los dos polos de una actitud ante un destino que condiciona no los actos pero s los resultados representados en los personajes femeninos: Clitemnestra y Electra. Domingo Miras ha eliminado a Ifigenia y a Casandra, no se basa tampoco en la maldicin criminal que se remonta a Atreo y Tiestes, no hace, en fin, sentencias de tipo general que condenen o justifiquen. Los propios personajes justifican o condenan sus acciones. Orestes enarbola la espada clamando una justicia que no es divina, tambin l alza ante los aterrorizados ojos de Clitemnestra el grito de culpable. Es Electra
378 Carece tambin el hroe de Miras de la proteccin de Zeus, ideal de Justicia en la obra de Esquilo.

quien se asusta de su propia responsabilidad y reconoce al final de la pieza su error y la absoluta soledad en la que se ha sumido. Sus palabras dan fin a la tragedia, prescindiendo del coro clsico y ella se convierte en eco de su conciencia. El problema de la muerte de Clitemnestra se resuelve al volver a reconocer con claridad los sentimientos que movan a los hijos de Agamenn y al producirse una catstrofe que ni ellos mismos haban sido capaces de dominar, puesto que es mayor el arrepentimiento que la conciencia de un acto cumplido justamente. El mito clsico se ha cargado de complicados procesos psicolgicos que responden a la exigencia de una poca determinada, para comprender estos procesos de renovacin no hay que saltar de Esquilo a nuestros das, basta con analizar la obra de Eurpides y se podr apreciar que el cambio ya ha tenido lugar en otra dimensin condicionada, claro est, por el espacio temporal que los separa. Con relacin a la tragedia latina, pese a que el autor no mantiene como fuente temtica ni de caracterizacin la obra senecana, se vislumbra en algunos momentos y aspectos determinados la huella del autor cordobs. El mayor protagonismo que se confiere al personaje de Egisto, que por causas diversas ya se produjo en Sneca, o el diferente tratamiento del elemento divino frente a las tragedias griegas, as como la aparicin de una sombra familiar que ordena la venganza y algunas otras caractersticas menos significativas, relacionan la creacin de tan distantes autores cuyos personajes, bajo una caracterizacin ms humana, se debaten y se atormentan atrapados en sus pasiones. Domingo Miras, como en el resto de su teatro, centra la atencin en los personajes femeninos y su caracterizacin como portadores de un ideario determinado que se materializa en caracteres como el de Cliternnestra en la obra que tratamos. En ella, como en el resto, el impulso que arrastra al crimen y el destino inexorable se ponen de manifiesto como dos fuerzas insuperables, constituyen elfatum que da esencia a la tragedia. Este proceso muestra unos personajes que no son ni vctimas inocentes ni responsables verdugos, sino que, de una manera u otra, en un momento dado, han cometido un acto equivocado que ha trado unas consecuencias nefastas y ha desembocado en la tragedia; por esta forma de ser y actuar los personajes de Domingo Miras estn muy cerca de los

pero un aspecto fundamental los diferencia de ellos. hroes Dentro de la lnea del teatro contemporneo, el elemento divino queda eliminado, la problemtica surge y se encierra en el plano humano, por lo que el destino trgico se hace todava ms doloroso, ya que carece de cualquier tipo de consuelo o justificacin trascendente. Los personajes de Miras han reconocido su conflicto y con ello se han hundido en la tragedia. Fuera ya de la locura han podido identificar, como le ocurriera a &ave, en la cabeza de la fiera que alzaron orgullosos, la destruccin de aquellos a quienes amaban. Domingo Miras ha utilizado los personajes de la tradicin respetando su historia y ofreciendo en determinados aspectos una nueva configuracin. A partir de los smbolos arquetpicos de la tragedia lleva la fantasa mtica al plano de la explicacin psicolgica, estando ms cercano en esta caracterizacin a Eurpides que a sus antecesores. Las motivaciones que producen la insercin de nuevos significados antes subyacentes o incluso ausentes dentro de los esquemas tradicionales estn condicionadas por el contexto histrico en el que se desarrolla la nueva tragedia, as como por la originalidad y las exigencias del autor. En el caso de Miras, su profundo conocimiento del mundo clsico y su maestra como dramaturgo dan lugar a una creacin en la que se combina sin ningn tipo de disonancia lo antiguo y lo nuevo; la tradicin, que sobrepasa las fronteras grecolatinas, y la originalidad.

379 Domingo Miras expone su concepcin del hroe trgico en "Los dramaturgos frente a la interpretacin tradicional de la historia", cit., pp. 21 SS.

Lorenzo Priz (Sitges, 1945), adems de un prolfico autor es un hombre dedicado al teatro desde su ms temprana juventud, aunque durante mucho tiempo ejerci como profesin la psiquiatra, aspecto ste que influir en la orientacin de sus obras380. De referencia clsica encontramos en su produccin una adaptacin para la escena de Medea realizada en 1989 y una pieza indita cuyo nombre, caro Smith (1975), evoca al personaje mitolgico, aunque el subttulo de la obra, Tragi-

380 Fund en 1984junto a Antonio Llamas la Compaa de Teatro Tespis, que dentro de la regin de Murcia ha desarrollado una gran actividad y en el marco de la cual se han representado algunos ttulos clsicos. Ha sido definido como un "hombre de teatro en el ms amplio sentido del trmino, posee una gran destreza para la invencin y organizacin de sus obras" (F. J. Dez de Revenga y M. de Paco, Historia de la literatura murciana, Murcia, Universidad de Murcia-Academia Alfonso X el SabioEditora Regional, 1989, p. 506). En la actualidad dirige el teatro Romea de Murcia. Electra y Agamenn fue representada por su compaa en el ao 1985; citamos por un original mecanografiado.

comedia moderna, cachondsirna, con algo de avisa de la distancia con la que el motivo de la tradicin ser tratado. Electra y Agamenn fue escrita entre los meses de marzo a junio de 1981 durante su estancia en New York, poca en la que el autor se encontraba dedicado al ejercicio de la medicina382. La obra tiene como subttulo "Tragedia Domstica en Un Acto planteado en Tres Partes", que indica que no se trata de una recreacin trgica fiel del mito de los Atridas, sino de una interpretacin libre de ste. El distanciamiento se produce desde el primer momento con la presentacin de los personajes, en especial al hacer mencin de Casandra. El elenco lo forman: Agamenn, rey de Argos; Clypternnestra, su mujer; Electra, su hija; Orestes, su hijo; Egisto, su primo; Casandra, su querida: de profesin pitonisa.

Acenta este distanciamiento del mito trgico la nota en la que se concreta "poca y accin":
Esta pieza est escrita con argumento original, siguiendo un suceso legendario, acontecido en el ao de la pera, all en la Grecia antiqusima, alrededor del tiempo en que la Guerra de Troya estaba ya en su ocaso; y Helena, Menelao, su hermano Agamenn y el propio Orculo de Micenas, no soaban ni tan siquiera con pasar un da a la Historia inolvidable, del cuento entretenido y la verdad sospechosa... O quiz, por pura paradoja, ya eran conocedores de lo que eran y lo que iban a llegar a ser... puro cuento.

Mostrar Priz una nueva realidad dentro del marco de la recreacin de la tradicin de la que se tiene conciencia a travs de la adaptacin de ciertos aspectos al tratamiento "domstico" que se propone desarrollar. "Domstico" es tambin el lenguaje que el autor escoge para representar su original versin del mito. En pocos momentos pretende la altura del lenguaje trgico y no duda en dejar a sus personajes expresarse con frases directas, punzantes y carentes de retrica. En algunas ocasiones, se acumulan los apelativos modificando su contenido que frecuente381 El

autor la considera su "aportacin literaria a la Conmemoracin del Bicentenario de la Independencia de los Estados Unidos de Norteamrica".

382 La obra permanece indita. Citamos por un ejemplar mecanografiado cedido por el autor.

mente expresa matices despectivos o insultantes, haciendo una imitacin satrica de las estructuras lingsticas picas y trgicas, sobre todo Casandra se sirve de ello al referirse a los distintos personajes383. El lenguaje es, por lo tanto, en muchas ocasiones, una imitacin del lenguaje trgico en la estructura pero no en el contenido. Otras veces la crudeza y la vulgaridad se presentan desnudas, sin el ornato de la forma y as Elena es calificada como "lagarta", Agamenn como "cerdo, ripioso", y Egisto es un "calzonazos". Las figuras de Priz se muestran como seres primitivos, irracionales en ocasiones, poniendo al descubierto los sentimientos ms profundos de odio, envidia, ambicin o pasin y aquellos instintos que los llevan a actuar visceralmente, sin respeto ni comedimiento alguno. Despojados de la elegancia que caracteriza a los hroes clsicos y pasando por alto la distincin aristotlica que atiende al lenguaje propio del gnero, ganan stos sin embargo la sinceridad de quien no puede reprimir los gritos de furia y dolor que ha causado una profunda brecha al rasgar sus vidas. Frente a ello presenta el autor en las acotaciones una ambientacin clasicista, sobrecargada y suntuosa, en muchas de las ocasiones reflejada tambin en el atuendo de los personajes. Cuida cada uno de los detalles de los espacios en los que la accin se va a desarrollar, teniendo siempre presente aquella "Grecia antiqusima" de la que hace mencin en la nota preliminar. Con este contraste Priz parece transmitimos una realidad que pretende rescatar de los versos de la'tragedia antigua: Los hroes trgicos no estn por encima del resto de los humanos, no son semidioses ni gozan de una grandeza de la que el resto carece; la tragedia (al menos la "domstica") la hace la historia, el conflicto dramtico, y nada tiene que ver en ella la calidad humana de las figuras que la protagonizan, ya que en definitiva los hombres son hombres (casi animales en ocasiones) a pesar de su posicin social, a pesar de que sean reyes que viven en magnficos palacios poblados de columnas de mrmol, a pesar de que se trate de victoriosos caudillos venidos de campaas lejanas, a pesar de que representen a hroes de la mitologa clsica.
383 De s misma afirma: "Soy la adivina, Casandra, protegida de Apolo, bendecida por Apolo y pateada por l [...]" y contina: "Vete tranquila, Electra, princesa de Argos, hija de Agamenn, triunfador de guerras y de Clyptenestra, furcia de palacios, adltera de ocasin".

Las acotaciones juegan tambin un papel importante en esta obra. Cada una de ellas se divide en diferentes apartados: Escenario, personajes y accin e introducen juicios sobre los caracteres y aclaraciones con relacin a la finalidad de la ambientacin. Tal actitud aporta en ocasiones un toque desenfadado o irnico que distancia de la ilusin teatral, introduciendo valores simblicos en los elementos descritos e intentando establecer una complicidad con el lector del drama, para que contemple los hechos desde el punto de vista que el autor pretende. En cada una de las escenas, a travs de las acotaciones, el autor permite conocer mejor las figuras que presenta, algunas carentes de complejidad como Egisto reciben siempre un juicio negativo, llegando a aparecer ste como un personaje despreciable por su carcter y grotesco a travs de sus rasgos fsicos. La obra consta de un solo acto dividido en tres partes; la primera parte est compuesta por seis escenas, la segunda por cuatro y la ltima de ellas, la ms corta, por tres. Pese a la divisin tripartita, la estructura no corresponde a la de la Oresta, ya que existe un centro de accin principal, enrnarcado en un momento que inaugura y cierra la obra: Una sola tragedia, la del regreso de Agamenn y su asesinato a manos de Clitemnestra y Egisto junto a la evocacin de la venganza sobre stos, constituye el desarrollo. En este nico acto se amalgaman hechos trados del mito clsico, como la vuelta del Atrida, la planificacin del asesinato, la llegada de Orestes (antes de morir su padre) o el deseo de venganza de Electra y, sin embargo, tanto la disposicin de los elementos temticos tradicionales, como la introduccin de nuevos planos de desarrollo dramtico, hacen de la obra un todo orgnico que en su composicin no corresponde a una versin determinada de ninguno de sus antecedentes greco-latinos. Aunque est ambientada en poca clsica, una vez ms nos encontramos con la ausencia del coro como elemento constitutivo de la tragedia. Sin embargo, los personajes principales emiten sentencias de tipo general llegando, en ocasiones, a realizar crticas o apologas de ciertos aspectos casi de manera doctrinal. La desviacin del modelo clsico se hace patente desde la primera escena al presentarnos una imagen onrica que no encaja con el resto de

la accin hasta el momento de llegar la tragedia a la catstrofe final, por lo que se construye una composicin circular que da lugar a diferentes posibilidades interpretativas. Al ambiente onrico contribuye el valor simblico que cobra tanto la luz como el sonido descritos en las acotaciones de escenario y accin. Como afirmara M. Eliade en su obra Lo sagrado y lo profano, "el hombre moderno arreligioso asume una nueva situacin existencial, se reconoce a s mismo como nico sujeto y agente de la historia y rechaza toda llamada a la transcendencia [...] El hombre se hace a s mismo y no llega a hacerse completamente ms que en la medida en que se desacraliza y desacraliza al Este proceso que hemos comprobado en muchas de las piezas analizadas aparece ahora llevado a trmino a travs de la desacralizacin del panten griego, sin necesidad de hacerlo desaparecer. En Electra y Agamenn los dioses estn presentes constantemente, para ser afirmados (esto, como veremos, no aporta ningn consuelo) o para ser negados hasta la saciedad385. El elemento tradicional se mantiene para subrayar el distanciamiento, puesto que la eliminacin del mismo evitara la reflexin explcita en el texto sobre los temas que interesan. Toda la obra gira alrededor de rtemis; como en los trgicos clsicos, fue esta diosa la que a travs de Calcante orden el sacrificio de Ifigenia; ella tambin la que provoc la epifana de la virgen. El templo de rtemis es el lugar en el que es degollada Casandra y donde Agamenn recibe su ltimo bao y Electra grita fiera de s, como enajenada, empapndose el cuerpo y la cara con la sangre del rey; tras las columnas del templo se esconde Cliternnestra ante la amenaza de Orestes, y en las
M. Eliade, Lo sagrado y lo profano, cit., pp. 170 SS.

384

una duda como la euripidea, que, como vemos por ejemplo en I. A. 1035, se sustenta en la confianza en la justicia divina, a pesar de la falta de conviccin o presenta el desconsuelo de los hroes sin llegar al extremo de arremeter contra los dioses ( 1 . 1 :570 SS.),sino que en este caso el silogismo se resuelve en trminos negativos. La premisa "Si existen...", no lleva a la conclusin positiva sino que se podra resumir en "Si existen los dioses, son producto de la creacin humana" (invirtindose los trminos) y siendo los humanos tal y como aparecen en esta pieza, injustos, crueles y vengativos por naturaleza, no podran los dioses comportarse, si existieran, de otro modo.

385 NO es ya

aguas de la piscina de la diosa, recuerda Electra, su madre y su amante le fueron infieles a Agamenn. El hecho de que se trate de un templo, adems de crear una ambientacin escnica similar a la de la tragedia clsica constituye un intento de recuperar el carcter ritual que est en la base de la tragedia. Es evidente que para Priz este lugar est dotado de una especial simbologa; la imagen del templo como escenario de todos los hechos humanos representa la conciencia religiosa destruida, el espritu del hombre reducido a las cenizas instintivas que lo unen al animal. El templo manchado de sangre subraya la prdida de todo tipo de valores y hace comprender y reflexionar sobre la barbarie humana que va ms all de la voluntad divina. A partir de esta divinidad en concreto, surgen una serie de reflexiones generales que nos muestran la concepcin del autor y cmo ste quiere hacer llegar al lector-espectador, mediante las palabras de sus personajes, un espritu crtico explcito en muchas de las ocasiones. La visin de la divinidad es pesimista, el dramaturgo pone un Olimpo ante nuestros ojos para hacerlo objeto de sus certeros dardos. As lo vemos al reprochar Cliternnestra a Agamenn la muerte de Ifigenia:
AGAMENN.- La diosa Artemisa as lo exigi.

CLYPTEMNESTRA- jpamplinas! Los dioses pueden exigir hasta cierto punto; pero cuando el capricho de los cielos consiste en aplacarles la ira a dioses encabritadosmediante la consumacin de crmenes, la exigencia de esas divinidades intocables y perpetuas, se convierten en majaderas. [...] Los dioses tienen caprichos que pueden cambiarse, si se sabe negociar con ellos. En las palabras de la reina se desvela el significado de toda la pieza: La hibris humana ha crecido hasta tal punto que su poder supera la confianza divina; haciendo, de este modo, que los dioses, que para muchos son el edificio creado por esta fe, se difuminen y lleguen a desaparecer. Si el hombre es la medida de todas las cosas, y en esta pieza parece haber llegado a serlo (al menos a creerlo), los dioses no pueden estar por encima de l y, consecuentemente, no pueden solicitar del hombre algo que vaya contra su voluntad.

Por otra parte, existe en la obra un fenmeno que no se da en la tragedia griega, una discrepancia con relacin a la creencia en lo divino. Mientras que Agamenn, que mantiene en los primeros momentos de la pieza la compostura del hroe tradicional, recurre a la diosa rtemis para justificar el para la reina, trangresora desde el primer momento, los dioses de su esposo son dioses de barro, creados por unos hombres que viven "revolcados en su propio excremento" y el "destino inmutable" al que ella se refiere parece no tener nada que ver con ellos; en tanto que para el rey tambin sus dioses son adaptables a su voluntad puesto que considera que "el destino del hombre lo fabrica el mismo hombre". Electra, ms escptica, si cabe, que Clitemnestra, se ahorra insultos y reproches a la divinidad, limitndose en todo momento a negar su existencia, puesto que ella voluntariamente a erigido su altar particular a su padre, Agamenn:
AGAMENN.- ... Aydame a comenzar a olvidar estos aos perdidos en el polvo de un odio entre pueblos que ni los mismos dioses alcanzaran jams a explicar. ELECTRA.- Los dioses no existen. AGAMENN.- Tan duramente te ha tratado la vida? ELECTRA.- Mi vida ha sido siempre esperar tu regreso.

Al escuchar la versin de ste sobre el sacrificio de Ifigenia, razona:

AGAMENN.- [...] Era un acto de gobierno, una necesidad de la guerra. Ifigenia contra la vida de muchos... Haba que obtener el beneficio del viento y aplacar la ira de la diosa. ELECTRA.- Los dioses que piden sacrificios extremos dejan de ser divinos al comportarse como humanos.

386 Tal y como est construida la pieza y teniendo en cuenta el pblico y la poca, el sacrificio de Ifigenia y su posterior salvacin en boca del nuevo Agamenn puede parecer una excusa, una fabulacin fantstica creada por un rey que se considera todopoderoso para acallar el dolor y la rabia de quienes lo ven como un asesino.

La conclusin que se extrae de todas estas afirmaciones es clara, y Electra ms adelante la hace explcita de modo doctrinal. Los dioses son un producto de la mente humana, como los arquetipos mticos que representan. Priz integra en su obra el univeso divino griego para, una vez dentro, enfrentarse a l y presentarlo a travs del distanciamiento y la reflexin crtica. Los dioses, ahora, existen o dejan de existir segn la voluntad de quien en ellos cree y si en un momento de angustia Electra acudi al orculo para interpretar un sueo fue slo por "buscar en la supersticin de los adivinos la tranquilidad para mi espritu", como confiesa en la primera escena, sus dioses son de este mundo:
ELECTRA.- Tus plantas gigantes como las de un dios de piedra esculpido en el monte de lo increble. AGAMENN.- Un dios mortal. ELECTRA- Todos los dioses son mortales. Se les aniquila con el pensamiento. Existen mientras se cree en ellos; en cuanto se les niega, aparecen si dejar huella.

De acuerdo con las palabras de Cliternnestra, que reconoce la naturaleza de su "destino inmutable":
ELECTRA.- De qu justicia hablas? CLYPTEMNESTRA.- La del Destino. ELECTRA.- T no crees en eso. CLYPTEMNESTRA.- En el mo s. ELECTRA.- Te contradices. CLYPTEMNESTRA.- Cada cual es dueo, seor, y forjador absoluto de su propio destino. ELECTRA.- Pura retrica. CLYPTEMNESTRA.- T nada sabes de filosofa. ELECTRA.- Pero s de amar. CLYPTEMNESTRA.- En tu cabecita loca. ELECTRA- No pensaba decirte esto. Jur mantenerlo en secreto. Pero mereces saberlo. Me acost con Agamenn! CLYPTEMNESTRA.- Una blasfemia contra los dioses. ELECTRA.- En qu quedamos, si no crees en ellos. CLYPTEMNESTRA.- Un pecado contra la naturaleza.

Por otra parte, para Casandra, la sacerdotisa castigada por Apolo, la evidencia de la existencia divina est en su castigo, como le confiesa a Agamenn al relatar su pasado mtico:
CASANDRA- Iba a desposarme con l... tan divino, tan enorme, tan etreo. AGAMENN.- Tan inexistente. CASANDRA- Existe Apolo, porque su castigo es evidente. No quise entregarle mi cuerpo a sus exigencias de dios hombre. Era una sombra luminosa que hablaba por medio del trueno. Senta su aliento sin advertir su cuerpo. Yo esperaba tocarle y, como nunca quiso hacerse visible, me negu a darle mi flor virginal.

Se puede comprobar cmo se mezcla la concepcin griega, en la que los dioses no tienen ninguna dificultad en tomar figura de hombre, o de cualquier otra especie y presentarse ante los humanos mezclndose con ellos, y una concepcin de la divinidad como algo espiritual, desconocido, inalcanzable, de raigambre cristiana, a la que responde la aparicin de Apolo entre niebla y ruido de truenos. Adems, comprobamos en las palabras de Agamenn, cmo stos no son sus dioses, cmo su religiosidad es fingida, est adaptada a sus exigencias; su diosa es rtemis, porque con ella trae su disculpa, lo dems no existe para PS7. Se mezcla no sin razn el escepticismo y el ateismo con la afirmacin sin reservas de la existencia divina, pese a que esta sea caprichosa e incomprensible:
387 Sigue Priz, como todos los dems autores, la versin transmitida por Esquilo (A. 1202-1221) de que Casandra haba sido castigada por Apolo (tambin en Apolodoro 111, 12,5; Higino Fab. 93, schol. Lyc. p. 7, lneas 27-33 Scheer, Servio Aen. 11 247 y Myth. Vat. 1 180), manteniendo el detalle de que Casandra estaba prometida a ste. Tampoco se menciona la versin de Servio segn la cual Apolo habra escupido en la boca de la profetisa para castigarla; y no vemos en ningn lugar la versin que encontramos en schol. 11. VI1 44, en que el don proftico no lo recibe del dios Apolo. Una vez ms comprobamos cmo la tradicin de nuestros autores viene heredada directamente de la tragedia clsica. Es tambin significativa la nueva justificacin de la profetisa que no aparece en las fuentes, donde no se da razn de por qu Casandra rehusara a su unin con el dios. Adems la condena de Apolo en este caso es doble, en primer lugar el don de la profeca, que tradicionalmente Casandra ya posea, sin capacidad para mentir; en segundo lugar el hecho de no ser creda por nadie.

AGAMENN.- Fue un bolo para tranquilizar el nimo malhumorado de la diosa. Los dioses tienen esos extraos caprichos, a veces. CLYPTEMNESTRA- Hace rato que tengo a los dioses cubiertos de estiercol.

Pero hay que destacar que los nicos dioses griegos nombrados segn la tradicin son rtemis ('puetera diosa de las letrinas celestiales') y Apolo (no como dios oracular sino como violador de Casandra). El resto del panten permanece excluido, no hay mencin de Zeus o de Hermes, no hay Erinies, sino las que supuran del veneno de los personajes, ni Palas Atenea. Todos ellos quedan agrupados en ese conjunto de "dioses" sujetos a la crtica constante y considerados como un elemento ms de la creacin humana; entendidos como el "opio del pueblo". Los personajes de la obra de Priz parecen apegados a una historia, a una tradicin con la que han de ser consecuentes sin saber muy bien por qu y que al mismo tiempo los arrastra, como le puede ocurrir a todo ser humano que se pregunte por el sentido de sus actos o por la razn de su existencia. De esta situacin derivan las dudas, las contradicciones, el pesimismo y la consideracin de lo humano por encima de todas las cosas. Del panten mtico quedan rtemis y Apolo, cuyas historias todava sirven para dar algunas explicaciones ya poco verosmiles pero que no comprometen, por tratarse de la sagrada tradicin; el resto responde a una situacin catica, de desconcierto y de angustia existencia1 en la que el hombre no es capaz ni de olvidar ni de creer; una situacin que nada ha de extraar al pblico que escuche sobre un escenario a los personajes de Priz, despotricando, mintiendo y reflexionando sobre su propia miseria.

Un tema comn a los dramaturgos espaoles durante los aos 6080 es, como hemos ido comprobando, la reflexin sobre el poder y los abusos de ste. Reflexin que ya en poca clsica identificamos en muchos de los versos trgicos. En Ggenia en ulide, por ejemplo, nos dice Menelao que no debe un hombre trocar sus costumbres cuando alcanza el poder, como le ocurri a Agamenn3@, sino que cuando tiene la ca-

pacidad de ayudar a sus amigos ha de comportarse como un hombre de bien, utilizando su poder no en provecho propio, sino en el de los dems. Sentencias como sta ya no existen en la obra que tratamos. En ella, sin embargo, vemos como esencia de la naturaleza humana el anhelo del poder y el abuso de ste y as lo demuestran Agamenn, Egisto y Clitemnestra, sin cuestionarse la bondad de sus actos y movidos en todo momento por la ambicin y los instintos. Como consecuencia de esta actitud, la justicia ya no constituye ni siquiera un recuerdo de lo que era en Esquilo, sino que se cifra en el individuo, no existe dke como tal, sino que cada uno construye su justicia y se sientejusto aplicndola, dentro del caos interior que hace presa en los personajes actuales: CLYPTEMNESTRA.- Vivimos revolcados en nuestro propio
excremento.

AGAMENN.Vivimos paliando las circunstancias de las que

somos creadores.

CLYPTEMNESTRA.- Y la justicia?
AGAMENN.- Es una palabra en boca de los que quieren y saben mandar. CLYPTEMNESTRA- Y el poder? AGAMENN.Un hecho gigante y transitorio. CLYPTEMNESTRA- Y el alma? AGAMENN.- Un bonito cuento. CLYPTEMNESTFL4.- Entonces, en virtud de qu existimos? AGAMENN.De nosotros mismos. CLYPTEMNESTFL4.- Y morirnos? AGAMENN.De igual manera.

A partir de la idea de la divinidad expuesta se explica la victoria de Troya, como cualquier victoria blica, segn el mecanismo del mundo. Por otra parte, la idea de la poltica responde a la misma consideracin. En un mundo corrupto, se trata de comprender la corrupcin y actuar en consecuencia, no en contra, sino de modo acorde con sta. Segn esta premisa se justifican hechos de alta poltica como el sacrificio de una hija. El buen gobernante es el que sabe complacer al pueblo en sus creencias, mantenindolo quieto y sin rebelarse, en un universo de apariencias en el que "lo feo" se hace manifiesto slo tras las puertas del

palacio, en las reuniones domsticas, aunque stas sean de reyes. Hasta tal punto el hombre se considera la medida de todas las cosas que no admite, sobre el propio, ni siquiera el poder de la naturaleza, ni el de las leyes humanas, puesto que las divinas han sido descartadas. La soberbia llevar a Agamenn a pronunciar, convencido de su poder, palabras como las siguientes que pierden al hombre cegado por la ambicin: AGAMENN: Qu puede depararme el Destino? jAgamenn, Rey de Argos, Jefe de la casa de Atreo, Vencedor de Troya, desafiador de Artemisa, capitn de ejrcitos y asesino de pueblos. Jefe de Estado, en una palabra. Alguien puede trazar el destino de Agamenn? Pero no es slo el Atrida el que cae en la desmesura. Egisto y Cliternnestra se reparten el reino antes de haberlo conseguido y de nuevo, en sus palabras, surge la denuncia a travs de la concepcin de una poltica corrupta, de un pueblo alienado, de un ejrcito vendido y de la hipocresa de sus gobernantes que ejercen la tirana389: EGIST0.- Y el reino? CLYPTEMNESTRA- Nuestro. EGIST0.- Y el pueblo? CLYPTEMNESTRA.- Le contaremos una historia poltica. Diremos que fue asesinado por envidiosos de su poder, que huyeron en estampida despus de consumado el hecho. Se le puede echar la culpa a los troyanos. Represalias de la postguerra. EGIST0.- Astuta. CLYPTEMNESTRA.- No lo creas. El pueblo siempre se traga los cuentos y las leyendas. El oficio del poltico es decirle mentiras crebles a la comunidad. EGIST0.- Y si hay revuelta entre los soldados?
389 En la concepcin de Clitemnestra lo nico que no cabe en un tirano es el miedo, todo lo dems es lcito: "El miedo jams puede anidar en los patios de nuestra empresa. Si aspiramos a la tirana, tenemos que ser ms valientes!"

CLYPTEMNESTRA.- El oro comprar su lealtad. EGIST0.- Y si no? CLYPTEMNESTRA.- Se hace uso del poder del estado. Al que proteste se le hace desaparecer mediante un real edicto.

En nombre del Estado se legitima la actuacin de los polticos que habrn de ocuparse nicamente del escaparate que ofrezcan a su pueblo:
EGIST0.- Una vez muerto el cerdo, contraeremos nupcias. CLYPTEMNESTRA- Un matrimonio pblico que reafirmar el gobierno. EGIST0.- El pueblo siempre necesita confiar en el sistema y por lo dems, le encantan las bodas de alcurnia. CLYPTEMNESTRA- Nosotros somos el sistema. Hagamos del pueblo un rebao de ovejas obedientes, que nos quiera y acepte despus del hecho. EGIST0.- Un hecho justo, un acto de salvacin del Estado y de la patria que tan bien supo defender y enriquecer el gran hroe Agamenn. CLYPTEMNESTRA.- Borraremos su nombre del mapa. EGIST0.- Ya tengo instruidos y bien pagados, cuatro de sus mejores generales, que han decidido apoyar nuestro plan.

La imagen del pueblo como rebao descerebrado que se deja guiar y que no es capaz de comprender nada de lo que sucede en otras esferas, ni lo intenta con tal de estar contento, es recurrente en toda la obra, ni siquiera expresan su temor hacia los ciudadanos, o al poder de la masa390:
EGIST0.- Cuando se haga pblica su muerte, la ciudad se ver invadida de tropas armadas, con antorchas y proclamas de llamadas obedientes a nuestra nueva alianza. Un pregn describir el sucedido como un hecho de revancha por parte de troyanos.

390

Cf., A., A. 879 SS.,entre las razones por las que Clitemnestra ha alejado a Orestes de Argos est el temor de una revuelta. Cf. E., Hec. 860 SS.

23 5

CLIPTENMESTRA- No hay que ser tan elaborados. Al pueblo hay que hablarle enredado, oscuro, con misterios. As es como nicamente comprendern el cambio de gobierno sin hacer preguntas ni indagar causas. Toda la doctrina introducida explcitamente por Priz en su obra invita a una reflexin por parte del pblico y a una toma de conciencia sobre lo que ante sus ojos est contemplando. No existe la posibilidad de considerar los hechos ocurridos como una historia de fbula, sino que el autor empuja al espectador a rechazar la definicin que de s mismo se est creando, a adaptarla a las circunstancias que corresponden en el momento determinado de la historia e inevitablemente a identificarla, provocando en l una reaccin de rechazo ante lo que se evidencia, si el pueblo no es tal, as se le trata, nos dice el autor en su pieza a travs de la recreacin del mito de los Atridas. Sin entrar en consideracin sobre los aspectos literarios o estticos de la pieza, no cabe duda de que Priz se sirve para recrearlo de un mito en el que el poder, la ambicin y el crimen son temas claves, hiperbolizando en ocasiones sus significados e introduciendo nuevas directrices, de manera que se desmitifique la historia sustituyendo a sus protagonistas por otros surgidos a partir del enfrentamiento con el modelo. En otra ocasin nos hemos referido al proceso de "desmitificacin de los hroes" que se produce en algunas de las piezas teatrales que tratamos391. Este proceso de desmitificacin, sin embargo, no implica necesariamente que se desvirtualice al hroe sino que se le dota de nuevas caractersticas, ledas entre lneas, tanto positivas como negativas392, adquiriendo y asumiendo la humanidad en todos los aspectos que la grandeza de la tragedia griega no les haba permitido mostrar.

391 Este proceso ha sido sealado por L. Garca Lorenzo, "art. cit.", p. 248 SS., para referirse al teatro a partir del siglo XVI y cuya finalidad era realizar una "parodia dramtica" de los grandes hroes mticos, dando como resultado la figura del "Antihroe".

392 M. F. Vilches, "El mito literario en el teatro espaol de postguerra", cit., p. 84, afirma a este respecto "Los autores presentan as la cara oculta de las historias y sentimientos de los personajes, aquello que no ha sido impreso en letra escrita, pero que pudo o debi ocurrir en la realidad, aquello que pone de relieve las races humanas de los hroes, sus valores positivos y negativos, en definitiva, su Humanidad asumida".

En el caso al que nos referimos en este momento, no podemos considerar que se haya producido un proceso de "humanizacin", sino, ms bien, una "deshumanizacin" o "animalizacin" de los hroes trgicos; pasando stos del lugar en que se situaban en la Grecia clsica, puesto privilegiado entre los dioses y los hombres, a un lugar que se encuentra por debajo de los personajes "desmitificados" de nuestro siglo, a travs de un proceso de transformacin que les hace perder todo tipo de valor positivo y acenta, a su vez, hasta sus ltimas consecuencias los valores negativos ausentes, sugeridos o explcitos en la tragedia clsica e incluso en muchas de las posteriores recreaciones llamadas "humanizadas". En el "breve cuadro descriptivo" de los personajes que realiza el autor, stos no parecen ni tan grotescos ni exageradamente caracterizados como ms adelante se ver a travs de las acotaciones y de su comportamiento. El nico es Egisto que pese a ser apuesto y fornido, el autor lo presenta medio calvo y siempre dispuesto a hacer el amor a cambio de poder poltico y bienestar social. Posiblemente, ste sea el Egisto que a Priz, como a muchos de los lectores-espectadores de la tragedia de los Atridas a lo largo de su andadura histrica, le ha sugerido la figura de un hombre que se une a Clitemnestra por la ambicin de un reino y por el deseo de venganza, rasgo que no se subraya en esta descripcin pero que aparecer a lo largo del desarrollo de la obra como el incentivo que utiliza la reina para animar a Egisto al crimen. Su figura, aunque llevada al extremo, no transgrede ni traiciona ninguno de los matices tradicionalmente conocidos: Ambicioso y cobarde, indeciso y carente, pese a las apariencias, de sentimientos sinceros en relacin con Clitemnestra. En muchas ocasiones los rasgos con que se nos presenta ofrecen un perfil grotesco y esperpntico; as lo refleja su aparicin en la segunda parte de la pieza: "Apuesto, de aspecto cetrino, con gestos conformes, tranquilo en apariencia, dependiente siempre de la reflexin circunstancial. Es como un espejo de carne. Si tuviera que describir su persona, esta sera la de una acmila humanoide,ftil de hechos, vano Pese a de aspiraciones originales, vaco y pusilnime por origen"393.
393 En otra ocasin describe al personaje (p. 44) "[ ...] con ropajes sueltos para as disfrutar algo su adiposidad abdominal, producto de la comodidad sibarita a la que vive entregado y a una muy posible celulitis enfermiza, viejancona, de vejez prematura, y por ende, intratable."

la vileza, Egisto es uno de los personajes menos duros en el trato con los dems, no se prodiga en insultos hacia sus rivales, se limita a hacer alguna apreciacin negativa y a acatar las rdenes de Clitemnestra. En el sueo de Electra muere antes que Clitemnestra, segn su condicin, "arrinconado contra la pared", como un animal acobardado. Para Priz, Egisto contina siendo el hijo de Tiestes, que ha de vengar el crimen de sus antepasados, aunque este deseo haya de ser alentado por Clitemnestra, puesto que l, en un primer momento, opta por olvidar. Cliternnestra se presenta como una mujer cruel hasta el extremo y desprovista de amor filial, al menos hacia los hijos que sobreviven ya que lamenta nicamente haber sido despojada de Ifigenia, pero su dolor ms bien parece producto de la ira contra Agamenn por haber ajusticiado a la joven que del cario que hacia sta siente su madre. Para Electra, Clitemnestra es una "mala bestia" a la que odia porque la trata como a un perro y por que se ha unido a E g i ~ t o Clitemnestra, ~~~. segn la tradicin, es la hermana de Helena, casada con Agamenn por conveniencia y engaada por ste, unida a Egisto por puro inters. Es adems escptica, no confa en los hombres ni en los dioses y considera que cada uno forja su propio destino, adems se muestra dura e hiriente con sus hijos y con Agamenn, al que desprecia sin ningn pudor y al que le reprocha su monstruosidad en numerosas ocasiones. Su lenguaje y sus actos le restan la grandeza de la que hace gala la herona esquilea, por ms que busca tener un comportamiento acorde con el de su antepasada, slo consigue fingir su odio y desprecio para conducir al Atrida al bao mortal. Ella se encarga de sacrificar a Casandra evocando la muerte de Ifigenia, ella con sus propias manos teje la tnica que habr de causar el fin de Agamenn y ella le asesta las primeras pualadas. Es, pese a la falta de clase, inquebrantable, fiel a sus propsitos y aparentemente no conoce el temor ni la vacilacin; aunque en el sueo de
394 ES evidente que el sentimiento de odio de Electra hacia Clitemnestra, a pesar de esta provocado por el trato despreciativo de la segunda, es fruto de la relacin que mantiene con su padre. Segn la teora fieudiana, Electra mantiene una relacin de amor-odio para con la madre, puesto que ve en ella una rival y teme parecrsele. Esta relacin, que se muestra en la pareja Electra-Agamenn y los sentimientos hacia Clitemnestra, ha sido despojada en todo momento del sentimiento contradictorio, quedando Clitemnestra como una rival extraa a Electra.

Electra la veamos huir y suplicar el perdn a Orestes, posiblemente se trate slo de un sueo en el que se reflejan los deseos reprimidos de la joven princesa. El comportamiento de Agamenn, as como su figura, no se presenta ms sutil que el de la reina. El Atrida se caracteriza por la hibris que le lleva a considerarse medida de todas las cosas, dueo y seor de sus actos hasta el punto de permitirse transgredir las leyes naturales y civiles. Agamenn vuelve tras diez aos de guerra que lo han convertido en un mito viviente, al menos segn su propio parecer.
CLYPTEMNESTRA- Estaba informada de los acontecimientos. Debes saber que en estos diez aos de guerra he vivido al tanto de todo. AGAMENN.- Mis hazaas son ya leyenda. CLYPTEMNESTRA- Lo son, ciertamente, y de qu modo. AGAMENN.- El triunfo sobre Troya... el ingenioso truco del enorme caballo de madera, ahuecado en su interior con una cmara contenedora de mis quinientos mejores y ms adiestrados guerreros395.

Se muestra despreciativo y desptico con Clitemnestra, en respuesta a la acogida de sta e intenta mantener la posicin que la tradicin le ha otorgado. Es el arquetipo del sujeto machista por excelencia que, en una situacin de ebriedad permanente, viola a Casandra y posee a Electra, su hija. No comparte, sin embargo, el principal motivo que
395 Comprobamos cmo el autor modifica la versin mtica, sin pretensiones de guardar fidelidad absoluta en los detalles que proporciona. Agamenn se adjudica la creacin del caballo de Troya que tradicionalmente es ideado por Odiseo (Apolodoro) o Atenea (en Proclo, resumen de la Pequea Iliada, p. 107, ln. 3 Allen) y realizado por Epeo (Cf. Eu. Tro., 10 SS.).Apolodoro cifra el nmero en cincuenta (Epit. V 14) aadiendo que el autor de la Pequea Iliada habla de tres mil, y Proclo no indica nmero, Tzetzes (Posthom. 641-650) habla de veintitrs y da los nombres; Quinto de Esmima (XII 3 14-335) cuenta veintinueve y hace un elenco de los nombres. Cf. Ruiz de Elvira, op. cit., p. 433. Consideramos que el hecho de atribuirse Agamenn la creacin del caballo es una cuestin de orgullo; el dato del nmero muy posiblemente ha sido elegido al azar por el autor. Como ya vimos en Sneca, el coro de troyanas canta con detalle la derrota de Troya en una noche, gracias al caballo ideado por Aquiles (Ag. 625 SS.).

en la tragedia griega lo hace culpable a los ojos humanos, ya que sabe que no ha sacrificado a Ifigenia, pues l mismo narra cmo rtemis le puso al corriente de lo que acontecera con su hija tras ser ofrecida a la diosa. Pese a todo, este dato, que escapa a la tradicin, puede parecer una excusa inventada para la ocasin y para acallar los reproches de Electra, puesto que, cuando se enfrenta a Clitemnestra, no menciona el hecho de la salvacin de Ifigenia, sino que apela a la justicia poltica para justificar el acto. Agamenn admite a la divinidad o la niega segn le convenga, se justifica en ella o en su ausencia, se apoya en las leyes divinas (naturales) o las rechaza con espritu crtico alegando su poder en el que puede encontrar el medio para acallarlas; bajo la grandeza con la que cree revestirse con la repeticin formularia de todas sus hazaas se esconde un ser egosta e inseguro que espera poder imponer su tirana a travs de amenazas e incluso violencia real. Agamenn tiene la idea de la mujer clsica, sumisa para con el esposo al que ha de complacer en su voluntad; pero frente a ello, Clitemnestra se rebela manifiestamente. En su relacin con Electra, sin embargo, Agamenn aparece mucho menos violento, movido por un sentimiento verdadero de atraccin hacia su hija, cambia incluso el registro de su lenguaje y reflexiona casi con sensatez sobre el acto que estn a punto de realizar e intenta, aunque sin conseguirlo, reprimir sus impulsos por una ley ms fuerte y en ocasiones, bajo los efectos del alcohol, pierde la soberbia y se muestra como un ser frgil. Ante Casandra, el Atrida reconoce los motivos que lo llevaron a tomarla como concubina, "deseos de macho", irreprimibles, que un hroe de guerra ha de saciar: CASANDRA- El hombre ejemplar es aquel que sabe contenerse. AGAMENN.- Nunca quise dar ejemplos. Se trataba de satisfacer una necesidad. Un soldado en la guerra, como un preso en su celda, busca la compaa de una piel suave, an a costa de desafiar al destino ese de tus orculos infalibles.

Agamenn no es un personaje esttico como lo es Clitemnestra que en ningn momento abandona su actitud soberbia, ni olvida su rencor. La actitud del personaje se muestra condicionada por el antagonista, lo que no ocurre con su esposa que aparece hiriente incluso con Egisto. El amor incestuoso que Electra siente por Agamenn, inversin del complejo de Edipo segn la perspectiva psicoanaltica, se manifiesta desde el principio de la obra y ella no tiene ningn problema en expresarlo abiertamente. Por otra parte, al conseguir del rey, gracias a su insistencia, la correspondencia de sentimientos, se crece ante sus enemigos a los que se enfrenta con el orgullo de esposa del Atrida. La debilidad de Agamenn la suple la entereza de la herona, como ocurre en la pareja Cliternnestra-Egisto. La figura de Orestes tiene poca relevancia en el desarrollo de la pieza, en contra de lo que puede hacer creer la lectura de la primera escena en la que ajusticia a Egisto y Clitemnestra. Mientras que para su madre Orestes no es ms que "unjoven afeminado e irresoluto", segn Electra Orestes es "el hombre que tena que haber ocupado el lugar poltico de Egisto": ELECTFL4.- Orestes es quien tena que haber sido tu consejero. CLYPTEMNESTFL4.- Ese nio endeble? ELECTRA.- Es un hombre. CLYPTEMNESTRA.- Con atributos fsicos de hombre396, pero con sentimientos de doncella. ELECTRA.- Qu intentas decir? CLYPTEMNESTRA- La verdad de los hechos ante la cual nadie puede. Sin embargo, la actitud de Orestes no responde a la visin de Clitemnestra que, por otra parte, no tiene una clara justificacin en la pieza, ms bien parece tratarse de un desprecio irracional hacia un hijo que no ha actuado para merecer -ni para desmerecer- estos calificativos. En su corta aparicin no se comporta como tal sino que soporta con paciencia
396 Ya en la descripcin previa de los personajes, Orestes es caracterizado como un "joven, hermoso, casi un nio, rubio, masculino, con gesto centelleante y alma de guerrero transhurnante".

los insultos de su madre que, reinterpretando su relacin de amistad con Plades, lo acusa de homo~exualidad~~~. Tras la muerte de Agamenn, la figura de Orestes se perfila. Electra se muestra protectora y planea la venganza; l se limita a escuchar y aceptar las rdenes de su hermana. Frente al resto de los personajes, Orestes es el nico caracterizado con un poco de humanidad; lo que le vale el desprecio de Clitemnestra, a la que l no es capaz de odiar y el reproche de Electra que, realizando una variacin sobre la versin senecana, opta por enviarlo al exilio hasta que madure y sea capaz de matar a Clitemnestra y Egisto. Como vemos, el nico personaje que se comporta con prudencia, que manifiesta su temor a los dioses y que domina sus instintos para no dejarse llevar por pasiones extremas es despreciado por el resto, ha de cambiar su conducta, madurar su odio para poder formar parte del drama que se est desarrollando, donde no cabe la compasin ni la indiferencia. Si se considera que el sueo de Electra, en el que se muestra violento al ejecutar a Egisto y Clitemnestra, constituye el final real de la pieza, comprobamos que el entorno ha conseguido cambiar al joven que condicionado por los acontecimientos vuelve a Argos para ejecutar el crimen que antes rechazaba. Si, por el contrario, el sueo inicial constituye una fantasa de Electra, en l podemos ver cmo Orestes deba ser a los ojos de su hermana. Apelando a la justicia rechaza, como en Esquilo, la imagen del pecho materno y es capaz de ejecutar a Cliternnestra con sus propias manos, estrangulndola sin ayuda en este caso de Plades y sin necesidad de cubrirse la cara, como el matricida euripideo cuyos pasos pareca seguir de lejos el nuevo personaje. El papel de Casandra en la pieza de Priz es ms extenso, aunque no ms importante, que el que desempea en tragedias como el Agamenn de Esquilo o Sneca. La profetisa refleja el paradigma de mujer sumisa que, despojada de todo derecho, ha asumido su condicin de concubina y esclava e incluso se siente cmoda en su papel. Por primera vez se enorgullece de haber sido violada por Agamenn porque en la violencia
397 Basndose en la tradicional amistad de Plades y Orestes, Priz hace decir a Clitemnestra: "Y que se ha hecho de tu amiguito Pylades? Se enter, quiz, de algn desmn carnal tuyo con alguien ms fuerte que l? No me extraa pues el adulterio rueda en la familia" (p. 52).

"

sufrida encuentra el sentido de su existencia398. Pero se ha permitido ahora adems enamorarse del Atrida:
CASANDRA- La mujer poseda, es mujer. La mujer intacta es leyenda que se consume con el tiempo. Y quiero seguir tenindote. Aprend a quererte. iHuyamos!

Su lenguaje y sus actos se caracterizan por la moderacin, frente al resto de los personajes -a excepcin de Orestes-, aunque no ahorra macabras descripciones y profecas. La muerte de Casandra es una muerte anunciada, desde el momento en que sta se permite irritar a Cliternnestra relatndole los momentos vividos con Agamenn399. La profetisa no llega en ninguna ocasin a alcanzar la vulgaridad, ni en sus acciones ni en sus palabras400,constituye la excepcin decorosa de toda la obra hasta el momento de su muerte. Predice hasta la saciedad la muerte del Atrida, pero en ningn momento parece ser consciente de su prximo destino. Su muerte ser a manos de Clitemnestra, sacrificada como un cervatillo en el altar de rtemis4~l. As, el fin de Casandra evoca el de Ifigenia, o Polxena, con
398 Aparece, por lo tanto, en esta actitud opuesta a la Casandra clsica que en todos los trgicos ha sido arrebatada por la fuerza y se lamenta de su desafortunada situacin. Eurpides, en las Troyanas, la presenta maldiciendo al Atrida al conocer su destino junto a l (355 SS.),como afirma haber hecho la nueva profetisa, aunque tras haber reflexionado comprendi la necesidad de este acto.
399 Casandra hace depender causalmente dos momentos de su historia mtica que tradicionalmente, y en otra ocasin en esta obra, se conocen separados. En este lugar explica como causa de la condena de Apolo, el hecho de haber preferido la compaa de Agamenn a la del propio Dios puesto que "las sombras tienen el sexo del aire"; mientras que, como ya sealamos, ante Agamenn reconoce que no se uni a Apolo por no ser humano, real, tangible, pero no argumenta su pasin por el Atrida.

400 Puede parecer paradjico, pues los hechos a los que constantemente se refiere Casandra: La muerte y la unin forzada con el Atrida propician este tipo de expresiones, como le ocurre al resto de los personajes; pero la figura de la profetisa est configurada de tal modo que se distinga del resto precisamente por su contencin. 401 En el Agamenn, Casandra niega que su asesinato sea un sacrificio y no consiente que el coro la compare con una vctima movida por los dioses camino del altar (12971298; 1299-1303). Por otra parte, en la misma obra, el sacrificio de Ifigenia, al que evoca el de Casandra en la obra actual, no se concibe ya como un acto de sumisin

la diferencia de que en este caso no se trata ya de una jovenparthnos y su muerte no supone un sacrificio en favor de la comunidad -como ocurra en el caso de aquellas-402, sino que se trata de un acto de venganza, decretado no por un dios sino por la propia Clitemnestra. La caracterizacin de las figuras femeninas, -Electra y Clitemnestra- contrasta con las masculinas -Egisto, Agamenn-. Ellas son inamovibles en el odio que sienten hacia sus antagonistas, no se dejan amedrentar y no encuentran obstculo para llevar a cabo sus deseos y planes a travs de una evidente transgresin de sus papeles tanto en los actos como en el lenguaje. Junto a cada una de las mujeres "virilizadas" se encuentra un varn "feminizado" en algunos rasgos por oposicin a su pareja. Pero frente a Clitemnestra, Electra muestra otro tipo de sentimientos cuando se encuentra junto a Agamenn, y sobre todo tras la muerte de ste, cuando descubre un sentimiento casi manitico hacia su padre que la lleva al desvaro. La prepotencia de Agamenn y la ruindad de Egisto se convierten en elementos caractersticos de estos personajes que quedan oscurecidos frente a las resueltas mujeres que los acompaan. No obstante el espectador no ve en ellos acciones o conductas tan reprochables como las que puede suscitar Clitemnestra, porque, aunque muera, ella tiene la victoria en la tragedia. Agamenn purga con su muerte la hybris que lo condenaba y en su trnsito de vencedor a vctima consigue atraer la benevolencia del lector-espectador, a lo que contribuye la actitud de Electra junto a su cuerpo inerte; Egisto es tan mediocre que no llega a despertar ningn tipo de reaccin, a no ser la indiferencia o la sonrisa compasiva ante un ser grotesco. Orestes transmite tranquilidad, es como un remanso en el torbellino de pasiones desenfrenadas que azotan el palacio de los Atridas, su figura es la ms
por parte de la virgen. (A. 232-238). Cf. N . Loraux, Maneras trgicas de matar a una mujel: Madrid, Visor, 1989, p. 66, n. 105-107.
402 Conocedor de los textos clsicos, Priz no se resiste a comparar a Casandra con una cierva; a acercarla al mundo del sacrificio animal, como ocurre en las tragedias de Esquilo y Eurpides con Ifigenia (A., A. 232 y 1414-1416; E., Hec. 205-206, en donde se compara a Polxena con una plos). N. Loraux (op. cit.,p. 60) se refiere a estas metforas y a la relacin entre la imagen animal y la vctima humana puesto que al igual que la vctima, "la muchacha se somete de modo pasivo, se entrega, se deja conducir".

humana y natural, junto a la de Casandra, el ltimo reducto del pasado mtico de los Atridas. Lorenzo Priz Carbonell ha elegido mantener la ambientacin clsica y la alcurnia aparente de los personajes trgicos para establecer, a travs de la deformacin de sus comportamientos y modo de expresin tradicionales, un enfrentamiento directo con el mito clsico que se consigue al comprobar la disonancia existente entre la apariencia y la realidad. El final circular nos introduce en el mundo del subconsciente, de los sueos, de los deseos irreprimibles de unos personajes que se torturan en el universo de sus pasiones ms elementales que son, como Priz ha querido mostrar en esta original y transgresora recreacin, el reflejo de la actuacin humana. Presenta una cruda y pesimista lectura del mito del hombre que, alimentado por el afn de poder y caracterizado negativamente por la carencia de todo tipo de valores, responde a la mxima horno homini lupus, ms lobo, en ocasiones, que los propios animales.

En el panorama de la dramaturgia del ltimo tercio del siglo XX se encuentra la figura de Mara Jos Ragu403(Barcelona, 1941), autora que se ha ocupado de los temas de la tragedia clsica tanto en su investigacin terica404como en sus dramas. Se sita Ragu junto a las crea403 Periodista, narradora, crtica teatral y profesora de historia del teatro espaol en el Departamento de Arte de la Universidad de Barcelona. Es vicepresidenta de la Asociacin Cultural "Teatre e Dona", fue militante en el Partido Feminista desde su creacin hasta 1983, y es autora de varios libros sobre el tema, dos de especial inters para la mujer: La liberacin de la mujel; publicado en Barcelona, 1973y Hablan las Women'S Lib, Barcelona, 1979. Cf. P. O'Connor, Dramaturgas espaolas de hoy. Una introduccin, Madrid, Fundamentos, 1988, p. 168.

autora ha editado diferentes trabajos entre los que destacan, Lo quefue Troya. Los mitos griegos en el teatro espaol actual, cit.; "Penlope, &ave y Fedra, personajes femeninos en el teatro de Carmen Resino y Lourdes Ortiz", Estreno 15, 1, 1989, pp. 23-24; "La Antgona furiosa de Griselda Gambaro", Art teatral, Ao 111 3, 1991, pp. 93-95; "Las mujeres. vctimas de la guerra en la tragedia griega. Antigona. Una utopa para la paz", Assaig de Teatre, 1, UB, ALET, 1994; "La ideologa del mito. Imgenes de la Guerra Civil, de la posguerra y de la democracia surgidas a partir de los temas de la Grecia clsica en el teatro del siglo XX en Espaa", Kleos 1, 1994, pp.

404 Adems, la

doras que representan el renacer teatral de autora femenina del ltimo tercio de nuestro siglo, contndose entre las dramaturgas espaolas que continan escribiendo, pese a que, como ha sealado Virtudes Serrano, son absolutamente conscientes de la dificultad que existe para estrenar las piezas405.Tres de sus obras extraen sus temas de los mitos trgicos y sus protagonistas, muy significativamente, son tres arquetpicas heronas: Medea en Ritual per a Medea406, Fedra (Teresa) en Lagartijas, gaviotas, mariposas407 y Clitemnestra en la obra h ~ m n i m aEn ~~ todas ~. estas piezas, como en el resto de su produccin, la autora, y as lo afirma ella misma, incide en la problemtica de la mujer y para ello escoge figuras paradigmticas, histricas, mticas o annimas, que se rebelan contra el papel tradicional y se enfrentan al resto de la sociedad para defender sus derechos409. Una de estas mujeres es la legendaria Cliternnestra, cuyo protagonismo queda patente ya desde el ttulo de una pieza en la que la autora nos sumerge en el mundo de la Grecia clsica. La obra surge como una versin abreviada de las tragedias que tratan el tema de los Atridas,
63-71; "El mito en la joven generacin teatral de los 90: una huida imposible de un mundo de sangre, soledad y muerte", cit., entre otros. Para el teatro mitolgico gallego y cataln remitimos a los trabajos de M". J. Ragu, Els personatges femenins de la tragdia grega en el teatre catal del segle XY; Sabadell, 1987, y Los personajes y temas de la tragedia griega en el teatro gallego contemporneo, La Corua, O Castro, 1991; "Clitemnestra, Penlope y Fedra. Contemporaneidad de su transgresin", E l j l D 'Ariadna, Bari, Levante ed., 2001, pp. 367-379.
405 "Hacia
406

una dramaturgia femenina7',ALEC 19, 3, 1994, pp. 343-363.

Traducida al castellano por la autora e indita. J. G. Schroeder dirigi una lectura dramatizada en la SGAE en 1986.

407 Murcia, ATE, 1990, cuya versin catalana Crits de Gavina (antes La libertad de Fedra) gan en 1989 el premio Arca de Lrida y fue leda en la SGAE bajo la direccin de J. G. Schroeder en 1987.

408 Realiz tambin la autora una versin de las Troyanas de Eurpides con el ttulo Les dones de Troia, en 1994. La obra se estren en el Teatro Prncipe de Badalona, fue traducida al castellano por A. Rodrguez y estrenada en El Salvador en la primaveraverano de 1995, indita en castellano; en cataln Barcelona, Mill, 1989.
409 Cf. Ma. J. Ragu Arias, "El

teatro feminista, o el no-teatro no-feminista", Estreno 10,

2, otoo, 1984.

organizadas diacrnicamente y adaptando los textos para acentuar algunos aspectos e introducir nuevos perfiles a los caracteres tradicionales410. La adaptacin de estas obras se ha realizado a partir de las traducciones en prosa de los textos griegos, incluyendo entre tiradas de versos ms o menos extensas algunas intervenciones originales de la autora y reduciendo, en mltiples ocasiones, los textos originales mediante la eliminacin de sus versos o la versin abreviada de los mismos. Un interesante procedimiento es la inversin del significado a partir del texto original, es decir, la utilizacin de ste para connotar otro contenido opuesto; se encuentran ejemplos sobre todo en la ltima parte de la obra en la que la solucin argumenta1va a ser diversa de la que se encuentra en Esquilo, modelo de la ltima parte de la pieza. Esta original organizacin sinttica permite identificar en la obra de Ragu los textos de Esquilo, Sfocles y Eurpides en un orden que mantiene la cronologa mtica, situando en primer lugar la versin de la obra euripidea IJigenia en ulide. La estructura de la obra y su equivalencia es la siguiente:

PRJMERACTO Primer cuadro (cuatro escenas) Segundo cuadro (seis escenas) SEGUNDO ACTO (ocho escenas) TERCER ACTO Primer cuadro (tres escenas) Segundo cuadro (dos escenas)
Ijigenia en ulide Agamenn CoforodElectra (Sfocles y Eurpides)

1
Orestes

1
Primera parte de Eumnides. (La accin transcurre en Delfos, en el santuario de Apolo)

1
410

Tercer cuadro (una escena)

1 Segunda parte de Eumnides. (En 1 1 el gora de Atenas)

Editada en cataln, Barcelona, Mill, 1989. Citamos por ejemplar indito traducido por la autora.

Las didascalias son breves, normalmente la autora hace uso de una acotacin de contextualizacin espacio-temporal cada vez que se produce un cambio de escenario o una interrupcin en la trama. En el primer cuadro la acotacin no enmarca la accin en un lugar determinado sino que nos sita en un ambiente inspirado en la tragedia clsica, sin ms especificacin. La autora se limita a sealar el espacio escnico exterior, paisaje marino4l1.El segundo cuadro tambin se localiza de forma escueta. La accin se sita, segn la acotacin inicial, en la entrada de un palacio micnico, evocando la escena del Agamenn en la que el palacio serva de fondo. De este modo se irn precisando los diferentes lugares de desarrollo de la accin. En el segundo cuadro del tercer acto se produce un cambio de escenario, tal y como deba ocurrir en la ltima pieza de la triloga esquilea. El resto de las acotaciones al texto sealan la entrada y salida de los personajes, los silencios y, con breves pinceladas, en ocasiones, se detiene a perfilar esquemticamente la actitud con la que stos se presentan. Con la parquedad a la hora de la presentacin didasclica pretende la autora acercarse a la construccin de la tragedia clsica donde, como se sabe, no se encontraban acotaciones al texto412,resistindose a seguir la estructuracin moderna de un argumento cuyo modelo ha sido tomado de la tradicin dramtica, con lo que demuestra que su inters no reside tanto en el mito en s, como en la codificacin trgica de la leyenda que le sirve de in~piracin.~'~
411

Ma. P. Prez-Stansfield, "La desacralizacin del mito y la historia. Texto y subtexto en dos nuevas dramaturgas espaolas", Gestos 4, noviembre 1987, p. 88 SS.,ha sealado el valor simblico de las acotaciones. La autora a travs de la ambigedad de datos ofrecidos pretende evitar la localizacin en un solo lugar del mediterrneo, aunque se resiste a prescindir de la ambientacin clsica en la que ha de desarrollarse su versin. Las acotaciones implcitas de la escena griega ( cf. a este respecto los estudios de G. Chancellor, "Le didascalie nel testo" y O. Taplin, "La questione delle indicazioni didascaliche", C Molinari (a cura di), Il teatro greco nell 'eta di Pericle, cit., (pp. 127160) se sustituyen ahora por acotaciones al texto o explcitas.

412

413 A esta intencin responde tambin el

mantenimiento de los coros, aunque su intervencin, coherentemente con el procedimiento seguido por la autora, ha sido restringida sin dejar que pierda la participacin pero siendo sta mucho menos significativa que la que ostentaba en la tragedia clsica.

En cuanto al lenguaje, busca la sencillez dentro de la elegancia trgica, sin anacronismos ni cambios de registro y no siempre mantiene eptetos, metforas y recursos estilsticos caractersticos del texto griego. En general, disuelve o fragmenta los parlamentos ms largos, en ocasiones reestructura las intervenciones para estrechar el contacto entre los personajes y de ellas numerosas responden a un resumen despojado de retrica de los versos de los poetas trgicos. La accin comienza en ulide donde, manteniendo con fidelidad el desarrollo argumenta1 euripideo, Agamenn ha ordenado que sea conducida Ifigenia para ser sacrificada a rtemis, momento en el que el Atrida se convierte en culpable.414 Agamenn, en oposicin a su modelo clsico, no est atormentado por la duda, aunque tampoco se encuentra totalmente decidido. Pese a que el momento de la accin sea paralelo al de la tragedia euripidea, Ragu pretende, desde el principio, que la atencin se centre en el antagonismo existente entre los varones y las mujeres, la dialctica se encuentra ante dos modos diferentes de concebir el mundo que se reflejan en la pareja protagonista (Agamenn-Clitemnestra) hipercaracterizada en relacin con los clsicos hacia los dos extremos: El de la violencia patriarcal y el de la pacificacin femenina, con el fin de hacer patente este enfi-entamiento en cualquier situacin que se plantee. Existen adems una serie de mecanismos de adaptacin que se refieren a elementos recurrentes, algunos nuevos y otros traducidos del texto griego. Las referencias a la mujer y a su deber como tal o a su comportamiento son numerosas y contribuyen al planteamiento del tema desde el punto de vista de esta autora. Se insiste en la idea de sumisin al dirigirse Cliternnestra a Agamenn y ofrecerle a su hija: "Aqu tienes, querido esposo, a nuestra hija, dispuesta a casarse con quien t has elegido para ser su marido". Agamenn no duda en dar rversos del Agamenn (222 SS.)se expresa, como ya comprobamos, la idea de que en la accin del Atrida est el origen de su culpabilidad. Refirindose a la obra que nos ocupa, M". P. Prez-Stansfield, "art. cit.", p. 86, seala que la ejecucin de la ley del talin no parece ser el nico motivo. Parece ms bien que la fuerza del instinto y del inconsciente se vuelve incontrolable y conduce al hombre a la prdida del equilibrio de su conciencia. El crimen de Ifigenia, apunta, revela las acciones crueles de los hombres, ante la perspectiva de conseguir el poder.
414 En

denes a Clitemnestra, como tambin hace en el texto griego (73 1 SS.)y, tras haber descubierto sta el crimen que prepara, le reprocha sus razonamientos femeninos. Clitemnestra se remonta a su boda, manteniendo la versin clsica en la que se muestra la falta de libertad de la mujer y su escaso poder de decisin a la hora de contraer matrimonio. CLITEMNESTRA- Escchame, Agamenn. Nuestra boda fue pero un acto de violencia. Habas matado a mi primer esposo415, cuando mis hermanos se enfrentaron contigo, t huiste y pediste misericordia a mi padre. En aquel momento me convirtieron en tu esposa. Y t me dijiste: la historia de los mos ha estado llena de sangre y odio, quiero acabar con la maldicin y te pido ayuda para conseguir amor y paz para nuestra casa. He sido una buena esposa, te he dado cuatro hijos416,he de seguir pariendo hijos para que mueran a tus manos en nombre de la guerra? No me llenes de deseo de venganza. Ahora te amo, Agamenn. No hagas que mi amor de hoy se convierta en odio etemo417. La oposicin hombre - mujer constituye, por lo tanto, un ncleo significativo recurrente. Es Clitemnestra la que en primer lugar desmitifica la guerra de Troya, rebatiendo el argumento del rapto de Helena al afirmar: "Si el pas de Paris no fuese la rica tierra de Troya, no marchara el ejrcito hacia una guerra que comienza ya con la muerte de tu hija", para concluir con una afirmacin de carcter general que traspasa la realidad presente, a partir de la que, sin embargo, surge la consideracin que se repetir ms de una vez a lo largo de toda la obra, siempre en boca de personajes femeninos, elemento que refuerza el nuevo carcter sealado en la herona: "Es la ambicin el origen de toda guerra; las mujeres ni las provocamos ni las queremos. Nos abandonis para

415

Segn la tradicin se refiere a Tntalo, a quien Clitemnestra despos antes de Agamenn. Esta misma mencin aparece en Eurpides, I.A., 1150. En Eurpides afirma Clitemnestra haberle dado a Agamenn tres hijas y un nio (1164). Cf. I. A. 1146 SS.

416

417

defender el honor de Menelao y para haceros con el oro de Troyan418. La autora evita, por lo tanto, la condena a Helena en boca de Clitemnestra puesto que en este caso la defensa del gnero femenino no permite atacar a la mala mujer, la ms odiada, que ha provocado la guerra y por la que sus hijos han de pagaF19(1 169-70). En la obra de Ragu Ifigenia conoce casualmente su final, puesto que escucha la conversacin entre sus padres. Asume, aunque con dolor, un destino que a la vez lamenta y al que se encontraba atada, segn sus palabras, desde el momento de su nacimiento. Solo ante Ifigenia Agamenn se enternece y le explica la causa de su muerte: "Helena origin esta guerra al abandonar a su esposo para huir con el troyano Paris. No soy yo quien seala tu destino, sino los amores injustos de otra mujer, hermana de tu madre", afirmacin que provoca, como hemos sealado, la reaccin de Clitemnestra a favor de Helena, ausente en Eurpides, y la generalizacin en defensa de unos valores positivos que explica las verdaderas causas de la guerra de Troya. La ltima referencia al sometimiento femenino correr a cargo de la resignada Ifigenia que exhorta a su madre antes de ser sacrificada para que cese en su deseo de venganza ya que, aunque ella ha sido siempre la que la ha cuidado y acompaado: "no eres t quien marca ahora el camino de mi vida, porque es el padre el que rige el destino de las familias", palabras que de nuevo reproducen un verso del original en el que Ifigenia ruega a su madre que no guarde odio a su padre y esposo (1454). Tambin con la mencin de Casandra se hace hincapi en este aspecto, puesto que al aludir a la profetisa y a su condena de no ser creda por nadie se refiere la causa de este castigo, cuyo motor fue el dios
Esta desmitificacin de la argumentacin tradicional se produce tambin en la obra de Domingo Miras, Egisto, sobre el mismo tema. Se descodifica directamente en el texto el valor simblico de la guerra de Troya bajo la visin de un autor de nuestro siglo y tal vez, se refleja lo que verdaderamente fue la campaa a Troya de los Atridas. Cf. M. Eliade, El mito del eterno retorno, cit., p. 39.
418

419

Tambin en versos del coro aparece Helena como causante de la guerra (12531254) y en 1315 SS.es Ifigenia la que en su lamento condena a Helena. Como se sabe, Eurpides defiende a Helena en la obra homnima, no sin una mirada irnica a sus propias explicaciones, pero, por el contrario, desarrolla una dura crtica de esta mujer en Las Troyanas y en muchos versos de otras obras, como vemos en Electra.

Apolo al maldecirla escupiendo en su boca porque "no se dej seducir por l"420. De nuevo el gnero masculino se caracteriza por una actitud mucho ms vil y vengativa que el femenino del que se hace apologa en esta obra. Nada tiene que ver este final con la narracin del mensajero a Clitemnestra del sacrificio y el final de su hija, ni la despedida de Agamenn al salir hacia Troya (1621 SS.),momento en que se justifica por ltima vez. La supresin de ste obedece a diversas causas. Por una parte, la muerte real de Ifigenia acenta el dolor de Clitemnestra y justifica en mayor medida su crimen, as ella recomienda a su hija resignacin y le promete venganza: CLITEMNESTRA- Tu padre te espera, Ifigenia. Estas son tus bodas. No desfallezcas, pequea ma. Llorar y vengar tu muerte inocente. No esperes perdn, Agamenn, si sacrificas a mi hija, porque slo podr maldecir a quien la lleva al tlamo del sacrificio. Pagars la accin que hoy vas a cometer. En segundo lugar, la decisin de Agamenn ha desatado la venganza y la tragedia, su actitud, como la de todos los hombres, movido por la ambicin y la violencia lo condena, el resto deja de importar a la autora que ha destacado suficientemente, basndose en los textos clsicos, los elementos de oposicin entre lo masculino y lo femenino, dos rdenes enfrentados: Uno matriarcal y arcaico y otro patriarcal, y el deseo de la vuelta al origen eliminando los nuevos valores masculinos establec i d o ~ Esta ~~~ oposicin . se produce tanto en el plano divino, entre los dioses del Olimpo: Zeus, Apolo, Atenea y las divinidades ctnicas, las E r i n i e ~como ~~~, en el plano humano con Agamenn, Orestes, Menelao e incluso Egisto fi-ente a Clitemnestra. Ifigenia queda relegada a un papel mucho menos importante que el que tena en la obra ewipidea porque la intencin de Ragu es sealar, con la introduccin de este episodio, el origen del odio de Clitemnestra
420
421

Cf. los versos del coro 755 SS. Cf. D. Miras, "Del campo a la polis.. .", cit., p. 17 SS.
cuanto a la oposicin de los dos rdenes de divinidades en la obra de Esquilo cf.

422 En

A. Moureau, Eschyle: La violence et le chaos, Paris, Belles Lettres, 1985, p. 267 SS.

y por lo tanto ya desde el principio centra la atencin en el enfrentamiento de sta con Agamenn. El carcter de su hija es plano, no sufre la transicin comentada por Aristteles (1454 a), "anmala" para el Estagirita y, sin embargo, fundamental en el tratamiento psicolgico de los personajes que lleva a cabo E ~ r p i d e sAsume ~ ~ ~ . y lamenta en este caso su destino pero lo acepta, animada ahora por las palabras de Cliternnestra. Sus intervenciones son muy breves y no aaden ningn elemento, adems se han suprimido aquellas palabras que en boca de Ifigenia podan servir de exculpacin para Agamenn, de defensa patritica o de justificacin apologtica del gnero masculino424. Tampoco el hecho del deseo de rtemis se considera razn suficiente y se tiene ste mucho menos en cuenta que en la obra clsica, a la vez que se suprimen parte de las menciones a sta y a otras divinidades y la figura de los dioses no sale a la luz, ni siquiera para ponerlos en tela de Por otra parte, los estsimos corales han sido prcticamente eliminados, interviniendo la voz de las mujeres slo en breves ocasiones, una de ellas definitiva puesto que asumen el papel del anciano, por otra parte ausente en la versin, y revelan a Clitemnestra las intenciones del Atrida. Junto a ello se evitan algunos versos en los que se condena la figura de Helena y se prescinde de Aquiles, con quien Ifigenia deba unirse en matrimonio. Adems, la versin finaliza en el momento en que Ifigenia resignada se marcha junto a Agamenn para ser sacrificada, obviando la autora los versos finales, ms por razones argumentales en las que basar su posterior desarrollo que por problemas de autenticidad, que no consideramos hayan sido determinantes en la versin de Ragu. Con sus ltimas palabras Ifigenia contribuye a la condena de la figura del Atrida, como hemos visto mucho ms fra y despreciable que la ewipidea, y a la defensa de su gnero que lucha por la paz en pro de los valores positivos, como se subrayar a lo largo de toda la obra y como demuestran las palabras de Ifigenia que ya no se deja matar en favor de Grecia sino con el fin de terminar con la violencia cuanto antes:
423

C. Garca Gual-L. A. de Cuenca introduccin a Eurpides. Ijigenia en ulide,Madrid, Gredos, 1998, p. 253.
1380 SS.

424 425

Cf. 1034.

1FIGENIA.- [...] No deseo esta guerra que me conduce al

sacrificio, ni tampoco quiero ninguna otra guerra. Pero soportar la adversidad de mi destino426 y, desconsolada, subir al altar del sacrificio. Tambin el cuadro segundo que recoge la accin del Agamenn de Esquilo se caracteriza por la sntesis sazonada con eventuales variaciones. Se reducen una vez ms las intervenciones corales427 pero el texto conserva escenas o alusiones a elementos de gran importancia por el contenido simblico o metafrico que aportan, como pueden ser la y la repetida alusin a la red. escena de la alfombra428 El papel de Casandra est sometido, sin embargo, a una serie de variantes mucho ms pronunciadas y notorias. La adivina explica con detalle cmo Agamenn la captur y la enga, en ningn caso la profetisa en la obra griega se expresa con palabras tan claras y directas, ni da a entender el hecho que en el nuevo texto expone. La necesidad de claridad puede deberse, como en muchos otros momentos, a la posible falta de contexto del auditorio de la nueva pieza junto a la opcin de sntesis que ha tomado Ragu a partir del texto griego, unida finalmente a la voluntad de agudizar los rasgos ms negativos de los personajes masculinos:
CASANDRA- Me tom Agamenn, el rey de los griegos y me posey. Sers reina de Grecia, me dijo, y yo respond: soy virgen, ven a mi lecho.

426

Cf. 1375 SS.

427 Como ya hemos sealado en la obra de Ragu se mantiene el coro, frente a la actualizacin que realiza del mito de Fedra en el que el coro no aparece. Comprobamos, pese a su presencia, cmo en el teatro del siglo XX cuando no se prescinde del coro ste se transforma o su papel se reduce a lo fundamental.

Segn afirma D. J. Conacher (Aeschylus 'Ovesteia. A literary commentary, Toronto Buffalo - London, University Press, 1987, p. 206) el conflicto femenino y masculino, presente en toda la triloga, que alcanza su clmax y resolucin en Eumnides, se resuelve en una victoria metafrica en el Agamenn en la escena de la alfombra, por lo que en el caso que nos ocupa la autora mantiene este pasaje considerado este significado.
428

Los pjaros dibujaban danzas de muerte en el firmamento y su canto era un gemido por la muerte de mi padre Pramo. Yo danzaba junto a las dems mujeres la msica de mi destino, esposa de Agamenn, botn de guerra. Apolo nunca haba posedo mi cuerpo, pero yo era su esclava, y por eso soy una buena esposa para el general. Mi casa ha muerto, los troyanos han muerto en su tierra y las troyanas han sido esclavizadas, pero yo soy reina, soy la esposa de Agamenn.

Tambin en las palabras de Casandra surge otro de los motivos dotados de fuerte contenido simblico y heredados directamente de la tragedia griega, nos referimos a la red que mantiene el valor metafrico al que aludimos. En esta ocasin adaptando los w. 1125 SS.del Agamenn es el Atrida el que se encuentra atrapado dentro de la red, "como un pez, tu cuerpo dentro de una baera". Cuando Clitemnestra haya asesinado a Agamenn se referir de nuevo a esta imagen, aludiendo a que "una red lo hizo prisionero". Apolo es el culpable del final de Casandra, ella le atribuye la responsabilidad de su sufrimiento al dios "destructor y cmplice de la muerte". De nuevo el orden masculino pretende la aniquilacin del orden femenino en este caso representado por Casandra que, en el 1mite de su desgracia, se siente inocente y "cansada de vivir, poseda y maldecida por Apolo, esclava, esposa y botn de guerra de Agamenn, profetisa a quien nadie cree". La responsabilidad de su muerte recae tambin en Agamenn pues es l quien la ha conducido hasta ella. Tambin Cliternnestra se siente objeto de la ambicin de su esposo y a este argumento se aferra para operar su sacrificio:
CLITEMNESTRA- Agamenn jams fue el esposo que mi

corazn eligiera, ni tampoco lo fue mi primer marido a quien mat Agamenn429, ni he elegido yo a Egisto, compaa para m durante estos ltimos aos430. LOSmatrimonios, como muchos asesinatos, se llevan a cabo por ambicin, y tambin la ambicin
429 En la Ovesta no se refiere Clitemnestra en ningn momento a su primer marido, lo hace en rfigenia en ulide, como ya hemos sealado.
430 Resulta novedosa esta arfimacin de Cliternnestra que, como recordamos, en el Agurnenn no admite en ningn momento sentirse obligada a estar junto a Egisto.

es la principal causa de todas las guerras, que no fue Helena ms que un pretexto en la guerra de Troya. La opcin de Clitemnestra queda reducida al binomio matar o morir bajo la espada de un compaero que vuelve acompaado de Casandra pero que n'mca consentira que Clitemnestra estuviera con Egisto. De nuevo aparece aqu la denuncia de una sociedad machista que se puede deducir de los textos clsicos431 y que es idnea para la actitud de M". Jos Ragu ante el teatro, al que marca con su impronta ideolgica, incidiendo una y otra vez a travs de los textos clsicos en el tema de la mujer y la denuncia de la injusticia. El coro cierra la escena ocho advirtiendo a Clitemnestra: "Sangre con sangre", "muerte con y la nueve se abre con la declaracin del mismo coro de la muerte de Agamenn. No slo mantienen el decoro clsico, sino que la autora lo lleva al extremo no siendo ni siquiera perceptibles los lamentos del Atrida. Ante la repetida condena del coro a Clitemnestra, sta vuelve a replicar con los mismos razonamientos: la muerte de Ifigenia, Casandra, botn de guerra, y sus amantes por las que como se lee en Homero, puso en peligro la victoria433: "tantas Criseidas y Briseidas que pasaron por su lecho real". Este segundo cuadro ha sido tambin reducido al esquema bsico del desarrollo del que destaca la figura de Clitemnestra justificada en su actitud criminal. Ha evitado Ragu la narracin del crimen y Cliternnestra lo asume como propio desde el primer momento, razonando
-

Cf. los versos de la Electra de Eurpides en los que Clitemnestra denuncia el diferente tratamiento que en determinadas situaciones obtienen los hombres frente a las mujeres ( E. El. 1036-1040).
431 432 Cf. 1430. En las ltimas palabras del coro de Ragu: "quin puede nacer libre de desgracia?", se condensa el sentido de los VV.1333 SS.
433 De sobra conocido es el pasaje del canto 1de la Ilada en el que Agamenn y Aquiles se enemistan por una esclava, Briseida, y Aquiles abandona el campo de batalla. Tambin a Criseidas en general se hace mencin en el Agamenn, 1439 SS.,para continuar refirindose a Casandra, su compaera de lecho. Para Winnington-Ingram (Aischylos..., cit., p. 132) estos sentimientos de Clitemnestra la presentan como smbolo de todas las esposas y madres que sufren el estatus inferior de la mujer en el matrimonio, tal y como quiere reflejar en este caso la autora de la obra.

tambin la crtica situacin de Casandra. El coro, que interviene en menor medida que en la obra esquilea, tiene un protagonismo mayor que en el cuadro anterior. Las menciones de la divinidad han sido tambin eliminadas, as como aquellas que se referan a la Justicia, Ate, Erinis etc. El papel de Egisto es mucho menos significativo y en su corta intervencin, resumen de los versos esquileos, se muestra mezquino y run. El llamamiento a la paz de Clitemnestra y la defensa de sus hijos la sitan ya desde este momento en un lugar valorado positivamente, exenta de cualquier ambigedad en su comportamiento que se pudiera adivinar en la tragedia griega. El segundo acto retoma la accin tras la muerte de Agamenn. La autora ana en su versin la lectura de Coforos y de las Electras de Sfocles y Eurpides. Orestes llega, en la obra de Ragu, con la conciencia de que ha de vengar la muerte de su padre y consciente del dolor que le causar matar a su propia madre. No se preocupa por cortar un rizo que ser encontrado posteriormente por Cristemis en el momento del reconocimiento, segn el modelo sofocleo, pese a que a partir de este momento en la obra se seguir el texto de este autor, abandonando temporalmente la pieza esquilea. Es significativo que tampoco se mencione el orculo de Apolo. Hasta muy avanzado el desarrollo de los hechos los hermanos no se referirn al orculo ni a sus consecuencias, slo al final de este acto, en el momento en el que el texto euripideo salga a la luz se plantean la validez del mandato. Tambin ahora se mantiene la lnea de defensa de Clitemnestra, incluso en aquellas mujeres, como las del coro, que en la tradicin acompaaron incansablemente a Electra y, en concreto en el caso de Sfocles, la animaron repetidas veces para que no perdiera las fuerzas y siguiera adelante con la venganza de Agamenn. Se enfrentan, como en Sfocles, Electra y Cristemis pero la aparicin de la herrnana se produce en la nueva obra inmediatamente despus de la escena entre el coro y Electra. Nada se sabe hasta la llegada de sta del plan del engao que Orestes, junto a Plades y al Pedagogo, realiza en la pieza sofoclea (45-50). El agn entre las hermanas responde a un resumen del clsico, con la diferencia de que en esta ocasin Cristemis no le da a Electra la razn tan explcitamente como en Sfo-

les^^^, e incluso en alguna ocasin se permite defender a Clitemnestra. Pese a todo, ambas comparten la conciencia de inferioridad, no se trata de figuras opuestas sino complementarias, representan la teora y la falta de accin frente a la praxis, manifestada en el deseo de Electra de hacerse varn para vengar a su padre. Los elementos onricos premonitorio~ reaparecen, aadindose al sueo de Clitemnestra una visin de Electra, original de la autora, en la que la joven comprende la necesidad de la vuelta de Orestes ya que "son los hijos varones las columnas de las familias". Tambin Cristemis insiste en la primaca masculina pues "las mujeres no han nacido para luchar contra los hombres ni para enfrentarse con el poder".
El miedo a la muerte de Orestes surgir por un sueo que parece significar la desaparicin del hijo del Atrida, eliminndose las partes del engao a Clitemnestra y a Electra, la escena de la urna y el reconocimiento de aquel a quien se crey muerto. La mencin de este sueo provoca que Cristemis y Electra continen su agn refirindose a su hermano y a la disposicin de Electra de ser ella sola el brazo ejecutor si ste no vuelve. En diversas ocasiones la nueva Cristemis aade a los argumentos ya tradicionales alguna frase que culpabilice a Agamenn y quite peso a las obras de Clitemnestra e incorporar una ltima intervencin a un parlamento referido a Agamenn acorde con la idea del hipotexto griego: "no resucitars al padre con tu muerte, ni l tampoco merece tus lgrimas". Sin embargo, poco convencida de sus palabras, vuelve en la mayora de las ocasiones al parlamento tradicional sin atacar directamente la figura del Atrida puesto que la oposicin clsica entre Cristemis y Electra se da en su actitud y no en sus sentimientos hacia el progenitor. Admite que no seran capaces de vengarse, que moriran a manos de los asesinos y que por lo tanto es mejor obedecer, ceder a los que mandan
Reproduce la nueva Cristemis la metfora de la nave que ha de recoger sus velas para llegar a puerto, que aparece en los Sfocles, El. 335 SS.,pero en el caso del autor clsico en varias ocasiones admite Cristemis que Electra tiene razn y que ha de encubrir sus verdaderos sentimientos para con aquellos que ahora gobiernan (333 SS.).

434

(como en El. 396) que enfi-entarse a ellos. De nuevo el texto griego surge explcitamente al revelar Cristemis a Electra las intenciones de Egisto contra ella. El castigo es el mismo en ambas piezas, encerrarla en una cueva donde nunca pueda ver el sol, y la reaccin de Electra muy similar, puesto que asume su condicin y no cede ante las amenazas. Finalizar el ag:i con la narracin del sueo que atormenta a Clitemnestra y que ha provocado que enve a Cristemis a realizar sacrificos (405 SS.).Se vuelve a contemplar una vez ms el texto griego de cerca, correspondiendo los datos ofrecidos, en general, a los tradicionales, como el sueo de Clitemnestra y el agn entre Clitemnestra y Electra, en el que es posible identificar pronunciadas diferencias y matices muy significativos a la hora de caracterizar a la herona. No llega la madre reprochando a su hija su actitud (como en El. 5 16-517) y amenazndola con la llegada de Egisto, sino que desde el principio se muestra benvola e intenta establecer una complicidad con su hija. En cuanto a las acusaciones por las que se ha de enfrentar a Electra, al contrario que en Sfocles, donde la nica razn para justificarse era la muerte de Ifigenia, en esta ocasin Clitemnestra se aferra y desarrolla los argumentos euripideos aadiendo algunos particulares y olvidando nombrar en priA los reproches de Clitemnestra, Electra mer lugar a la hija inmolada435. replica de nuevo a partir de los versos de E ~ r p i d e s ~ ~ ~ . El razonamiento de Clitemnestra es semejante al que expres cuando fue sacrificada su hija en ulide y no corresponde a ninguna de las versiones clsicas, se trata ahora del reconocimiento de su sumisin a Egisto contra su voluntad y la reaccin hacia cualquier relacin con un hombre, puesto que esto supone una esclavitud: "yo tambin me hallo a merced de mis amos pese a ser la reina de este pas; antes obedeca a tu padre, ahora obedezco a Egisto. No es mi voluntad sino la suya la que de m te aleja", para concluir, volviendo a la versin sofoclea, con el sacrificio de Ifigenia y provocar con ello la respuesta de Electra segn lo hace en el texto griego (525-564). Clitemnestra insiste en la condicin de la mujer como "esclava del rey o del esposo, privada siempre de la
435 436

Cf. E., El. 1035-1040;Med. 244 SS,se expresa un pensamiento semejante. Cf. E., El. 1010.

oportunidad de elegir: "Zeus hace los matrimonios de las mujeres". Se muestra benigna y compasiva hacia Electra pero reconoce, al contrario que en la obra euripidea donde admita no sentirse contenta con sus sentirse satisfecha de los actos que ha cometido, al igual que la herona sofoclea (549-550). La estructura del agn hasta este momento difiere de la clsica, puesto que mientras que en Sfocles ambas se permitan aducir sus razones en un largo parlamento de nmero de versos equivalentes, para mantener, al final, una esticomitia; en este caso las palabras de Clitemnestra y las de Electra se han ido alternando y ahora, continuando con los versos euripideos (1 112 SS.),concluirn el agn, aadiendo Clitemnestra una mencin de su actual situacin anmica en la que se refiere a los dioses que, progresivamente, van ocupando un papel ms importante en la obra de Ragu:
CLITEMNESTRA- [. ..] Acepto mi destino. No culpar a nadie ni derramar lgrimas de debilidad. Que cambien los dioses este mundo injusto, que suya es la responsabilidad.

La figura de la nueva herona adquiere, a partir de este agn, importantes rasgos euripideos que la caracterizan de modo positivo. Hace gala de una mayor humanidad y un amor por sus hijos mucho ms profundo. En ningn momento los amenaza sino que los intenta proteger. Un carcter slido se va revelando a lo largo del desarrollo de la nueva pieza, en contraste con el resto de los personajes, sobre todo con la figura del Atrida. El abandono a la voluntad de los dioses, que por primera vez aparece mencionado en estos versos, responde ms a una frmula que a una verdadera conviccin, puesto que todos los protagonistas humanos seguirn defendiendo sus razones y luchando por ellas hasta despus de la muerte incluso en contra de lo que parece ser el destino decretado por la divinidad. El agn entre Clitemnestra y Electra da paso directamente al nuevo enfrentamiento entre las hermanas puesto que, como apuntbamos, Ragu prescinde del engao sobre la muerte de Orestes y por lo tanto de
437

Cf. E., El. 1105.

la narracin del Pedagogo, de la mencin a la voluntad de Clitemnestra de hacer sacrificos a Apolo y de la escena de la urna. El nico indicio de que Orestes ha muerto es el sueo de Electra, por eso el coro duda: CORO.- Pero, si Orestes no hubiese muerto, si l te ayudara en tu deseo de venganza, volveras a la vida a vuestro padre con nuevas muertes? Teme a los dioses, Electra, porque su destino es implacable. En las palabras del coro se descubre su deseo de calmar a Electra y evitar la muerte de Clitemnestra, mitigando la reaccin del mismo en la pieza sofoclea, con esta actitud las coreutas provocan que Electra realice una invocacin a su padre que recuerda los versos iniciales de la tragedia (1 10 SS.).Los versos del agn, de nuevo, responden a una versin reducida del que mantienen las hermanas en Sfocles (871-895). El reconocimiento de los hermanos es escueto y sin ningn tipo de tensin, puesto que Orestes llega y se identifica directamente ante Electra mostrndole unas telas "tejidas por tus jvenes manos"438. El reconocimiento de Orestes es casi inmediato, realizan ambos hermanos una breve invocacin a su padre muerto y a los poderes de Zeus que los habrn de guiar, sin hacer mencin ninguna del orculo y se disponen a ejecutar a Egisto. La planificacin del engao est inspirada en los versos de Sfocles (1295 SS.)y las palabras del coro como conclusin a la invocacin en Esquilo (Ch. 855 SS): CORO.- Zeus, padre de los dioses del Olimpo, escucha mi plegaria. Acompaa con tu fuerza a Orestes. Devulvele el trono de su padre. Que la justicia borre la sangre. Y t,prudente Orestes, cuando llegue el momento mantn firme tu mano al alzar la espada, consuma la expiacin: da muerte a quien mat a tu padre. Egisto se presenta momentos antes de su ejecucin para volver a relatar su historia familiar, subrayando as que el rencor hacia Agamenn es el nico motivo que lo une a Clitemnestra. La escena repite, a gran438

Cf. A., Ch. 230.

263

des rasgos, la que se produjo en la primera parte de la obra y recuerda el prlogo del Agamenn de Sneca puesto en boca de Egisto y su primera aparicin en el Agamenn esquileo (1577 SS.).Parece que consciente de su legendaria fama, lamenta su proverbial cobarda: "para poder cumplir con mi venganza no fui a la guerra con los soldados de Grecia y reconoce su y ahora el pueblo a escondidas comenta mi cobarda!"439 deseo, frustrado por Clitemnestra, de terminar con Orestes. Las ltimas palabras de Egisto en las que se pregunta por el paradero de Orestes y parece conocer la noticia de su muerte responden a los versos de Sfocles (1445 SS.),tras haber sido engaado como se haba planeado. Orestes se presenta frente a Egisto, se identifica inmediatamente e instigado por Electra, como en la obra sofoclea (1482 SS.),lo ejecuta, conducindolo fuera de escena, acompaado del grito de jbilo de Electra (cf. E., El. 870). La muerte de Clitemnestra queda para el final y se retarda el ritmo de la accin para enmarcar este momento de primordial significacin en la tragedia de la herona. El significado del matricidio, ha sealado Prez-Stansfield, no es el del hijo condicionado por el designio de Apolo, sino que al cobrar la figura de Clitemnestra un valor atemporal y universal, al conjugarse en ella "todo lo positivo de lo femenino, as como todo lo mtico que tiene que ver con el origen, con la Madre y con la Madre Naturaleza", el matricidio de Orestes se convierte en un crimen contra la vida, contra la tierra y contra la naturaleza; "un crimen que va contra todas las leyes naturales, contra el tiempo y contra el universo".440Como en la pieza euripidea Orestes se replantea el matricidio (cf. 968 SS.)y Electra ha de animarlo recordndole el crimen de Clitemnestra. Se alude ahora, por primera vez, al orculo de Apolo, considerndolo una orden demasiado cruel:
0RESTES.- Es un acto de impiedad matar a la propia madre. En Delfos, Apolo Febo me orden un Orculo demasiado cruel. Es necesario obedecer siempre a los dioses? Por qu Apolo me

439 A., A. 1634 SS.

440

"Art. cit.", p. 85.

convierte en parricida? Yo quiero vengar a mi amado padre, pero exige esta venganza la muerte de mi madre a mis manos?441 Necesitado de las palabras de Electra (cf. E., El. 981 SS.)se dirige a buscar a su madre, y tras una frase premonitoria del coro: "Eres Orestes, nieto de Atreo, no escapars al destino de los Atridas", se enfrenta a ella, reproducindose ahora la situacin esquilea, donde a los gritos acude Clitemnestra y el coro -en Esquilo el esclavo (885)- revela con misterio la identidad de Orestes : "Los muertos matan a los vivos". La escena se desarrolla a imagen de la griega, con la salvedad de que Cliternnestra no intenta atacar con la espada a su agresor, sino que directamente busca en Orestes la compasin de un hijo al que ama, le muestra su pecho y provoca la duda. En esta ocasin no est Plades para pronunciar un recordatorio que renueve la fuerza del orculo apolneo por lo que el mismo Orestes se tendr que convencer de la necesidad del hecho: CLITEMNESTRA- Detente Orestes. Ten piedad, hijo mo, ten piedad! Respeta el seno que tantas veces acogi tu sueo. Respeta el pecho de la mujer que te amamant. 0RESTES.- Dioses del Olimpo! Debo Matar a mi madre? CLITEMNESTRA- Quiero envejecer a hi lado. .. mi pequeo Orestes. 0RESTES.- T a mi lado, asesina de mi padre? CLITEMNESTRA- El crimen no fue mo sino del destino 0RESTES.- El destino te lleva a idntica muerte. Tras la amenaza de las Erinies maternas, segn el tratamiento de la obra esquilea, Orestes se identifica con el sueo de Clitemnestra pero, puesto que en este caso el sueo se relataba segn la versin sofoclea, la afirmacin queda voluntariamente ambigua, ya que es ella la que se refiere a la serpiente, y Orestes responde aludiendo al sueo sin concretar a cul. Una intervencin del coro en la que lamenta las desdichas de la familia (cf. A., A. 935 SS,S., El. 1185 SS.)da paso a la situacin euripidea, donde los hermanos son sobrecogidos por las dudas y el sentimiento de
441

Cf. E., El. 970 S S .

265

culpa (cf. E., El. 1200 SS.),la solucin del deus ex machina que dictar el destino fuhiro de los hermanos en dicha pieza la dar ahora el coro, resumiendo la intervencin de los Discuros. El acto acaba con una intervencin del coro que adapta los versos de Coforos (1065 SS.);no se ve todava a Orestes atormentado por las furias, puesto que ser en el prximo acto, versin en su primera parte del Orestes de Eurpides, cuando se contine la accin que aqu parece concluir. El tercer acto se divide en dos cuadros. En el primero se desarrolla una versin del Orestes de Eurpides, correspondiente segn el criterio diacrnico que ha seguido la autora al adaptar el mito. El segundo cuadro, con el que se cierra la obra, corresponde a la tercera pieza de la triloga de Esquilo. La autora mantiene el procedimiento de adaptar las traducciones con relativa fidelidad y opta por la reduccin o el resumen de los versos clsicos y por la disminucin y sntesis de los estsimos corales a lo largo de toda la primera parte de la obra. Adems, con la intencin de hacer hincapi en la oposicin de gneros ya indicada, introduce ideas que no aparecen en el Orestes y que son ms caractersticas de Eumnides, ya que estn basadas en los versos de Apolo al defender la primaca del padre fi-ente a la madreM2.
CORO.- Si la mujer mata al esposo y el hijo mata a la madre, cundo acabar el crimen en la humanidad? Nadie te ayudar Orestes. Que tu muerte restablezca la justicia. 0RESTES.- Mi padre me engendr, mi madre me pari como un campo recibe la semilla. No es ms justa la fidelidad al padre que a la madre? Ella sustituy en su lecho a mi padre por un extranjero. No deba -acaso matarlos a los dos? Si las mujeres matan a los maridos No es justicia asesinar a estas mujeres?

En la obra de Eurpides aparece Tindreo, padre de Cliternnestra, personaje eliminado en esta obra junto a Plades. De esta manera, el papel de este personaje que, pese a su ausencia, la autora no considera
442

Cf. Eu.658 SS.

266

prescindible, lo desempea Orestes. Si en la obra de Eurpides es el amigo fiel del hijo de Agamenn el que propone la muerte de Helena (1 105 SS.),en este caso lo va a hacer el propio Orestes. Suprime Ragu todo aquello que se refiere a hechos ya expuestos en obras anteriores que ella ha reunido en esta pieza, por lo que una vez sealados los antecedentes en la accin dramtica, prefiere la autora aligerar las piezas y no incidir en lo que ya ha sido representado. Mantiene sin embargo versos del coro que le sirven para establecer la oposicin de los personajes y la postura arcaica frente a la que ahora se quiere defender. Un ejemplo de esto sera el v. 605 de la obra del trgico ateniense que corresponde a la cuarta intervencin del coro en este acto. En la primera intervencin el coro condena a Helena, a quien en la obra de Eurpides condena Electra (55-60), la segunda vez que el coro hace uso de la palabra es para anunciar la llegada de Menelao, adaptacin del v. 350 de la obra griega, la tercera es la ya mencionada, referida a la cadena criminal que no encuentra correspondiente en el hipotexto en unos versos determinados pero que se repite recurrentemente, ya que es uno de los temas principales de la tragedia clsica, aunque en este caso el coro parece cuestionarse la necesidad de esta actitud que lleva a un concepto de justicia basado en la venganza. Como decamos en la cuarta intervencin coral se adaptan fielmente dos versos del trgico clsico, donde reproduce una de las tpicas sentencias euripideas contra el linaje femenino (605 SS.),a quien se considera causante de todos los males. La nueva caracterizacin de Menelao no se aleja mucho de la del personaje trgico griego. La autora acenta, si cabe, la cobarda de ste y su espritu contradictorio. La muerte de Helena, planeada en Eurpides por los dos hermanos y Plades, quien la ha impulsado, se resuelve aqu en un enfrentamiento entre los antagonistas masculinos Menelao y Orestes. Se elimina el desarrollo de sta y la invocacin a Agamenn, adems se intensifica la irona trgica ya que Menelao desconoce la muerte de su esposa que no descubrir hasta entrar en palacio, tras haber visto las manchas de sangre en la ropa de Orestes. Para ste la muerte de Helena supone la culminacin de la venganza de su padre, con este nuevo crimen considera haber arrancado el mal de raz ya que "Helena fue la causa que origin la guerra" junto a Clitemnestra, y las dos han recibido justicia. Alguna afirmacin genrica, introducida por

Ragu, intensifica la ira de los personajes y aporta un matiz ms cruel en su caracterizacin, como sucede al manifestar Orestes contundentemente: "Nunca me cansar de matar mujeres perversas". La muerte de Helena a manos de Orestes sin la conclusin divina supone un nuevo atentado contra el orden arcaico femenino. El desarrollo final se aleja del clsico ya que Menelao acepta las condiciones de Orestes ante la amenaza de ste de matar a Hermone, que no haba sido mencionada antes y que adems es denominada siempre como "la hija" ahorrndose la autora la referencia al nombre propio (1611 SS.).Las ltimas lneas, reservadas al coro, sirven de prlogo al siguiente cuadro Eurnnides:
Orestes, debes partir de esta tierra. No es tu pueblo quien debe juzgarte. Son los dioses quienes te juzgarn en Atenas. Apolo, que rige tus destinos, actuar all como tu defensor. Pero antes irs a Delfos a rendir tributo a Apolo. Slo entonces podrs ser juzgado en Atenas. Las Furias, las Damas de la Noche, sern tus acusadas, y los votos sern los de la asamblea de ciudadanos. Huye Orestes, sin que el pueblo te vea. Ni tu hermana ni t debis ser lapidados, pero la ira de las Damas de la Noche te perseguir siempre.

En concordancia con los moldes de la tragedia clsica, a los que en este caso la autora se ha mantenido fiel en lneas generales, lo importante no es la variacin en el desenlace de la trama, ya que los mitos eran de sobra conocidos en la poca clsica y en muchas ocasiones en la poca que nos ocupa. Interesa el desarrollo, la forma en que estos mitos se han codificado en forma trgica y cmo cada autor clsico ha hecho poesa de ellos produciendo un determinado efecto en el espectador. En el caso de este acto de la obra de Ragu se ofrece un claro ejemplo de imitacin de la estructura clsica. La autora ofrece en esta ltima intervencin del coro una especie de prembulo a lo que acontecer, como veamos en versos de Eurpides, pues su tragedia concluye aqu y no existe una "segunda parte" en la que se aclare la situacin del hijo ma443

Cf. 0 1 : 1650 SS.

tricida, sino que lo encontramos ya entre los Tauros, donde llega junto a Plades, todava atormentado por las furias, hecho que est justificado tambin por la aparicin del deus ex machina que recompone la situacin de cada uno de los personajes, por lo que es necesario que ofrezca tambin una solucin para el joven atormentado, solucin de la que ya estaba informado el pueblo ateniense que conoca las Eumnides de Esquilo. Sin embargo, algo parece que ser distinto en esta nueva versin. El "siempre" con que se cierra el cuadro, adelanta la nueva orientacin de la tragedia, en la que no habr lugar para la reconciliacin esquilea, como no lo ha habido en este caso para la intervencin del deus ex machina que aparece en el Orestes. El segundo cuadro, segn el procedimiento sinttico que lleva a cabo Mara Jos Ragu en su obra, corresponde a Eumnides. La autora prescinde del prlogo de la Pitia y son las Damas de la Noche444 (nombre de las Erinies en esta obra) quienes abren esta ltima seccin, reduciendo el parlamento de la Ptia a una invocacin a Gea, "madre de todo lo que vive y es frtil en tierra y en el mar". El significado de Gea, con la que se identifica a Cliternnestra y que est en estrecha relacin con la Diosas de la noche, es de gran importancia en esta obra. Pasan despus a mencionar la rivalidad entre Gea y Apolo y el hecho de que ste desposeyera a esta diosa del orculo, lo que corrobora la transicin de la sociedad arcaica y matriarcal a la patriarcal y la consecuente desvirtualizacin de lo femenino frente a lo masculino445, razn por la que

444 Cf. Eu. 416, donde son denominadas "hijas de la noche". F.I. Zeitlin, "The Dynamic of Misogyny: Myth and Mythmaking in the Oresteia", Women in the Ancient World, J. Peradotto - J. P. Sullivan (ed.), Albany, State University of New York Press, 1974, p. 173, subraya esta genealoga comparndola con la que ofrece Hesodo y afirma: "he presents the Erinyes as daughters of Night, representatives of a negative matriarchy that must be overcome [...] in their new genealogy as parthenogenetic off spring of Night the principle of vengance itself is posed as Wholly female and female in its blackest and most negative manifestation".

445

F. 1. Zeitlin se refiere a la relacin que se establece con el mito de la sucesin dlfica y el significado de la Oresta: "The Delphic sucesin myth (a parallel to the evolution of power in Hesiodo's Theogony) provides a direct mythological model for the transference of power from female to male".

Ragu introduce esta intervencin del coro de Erinies que no se encuentra en las obras clsicas, como prlogo de la ltima parte446:
CORO DE DAMAS DE LA NOCHE.- A ti te honramos Gea, madre de todo lo que vive y es frtil en la tierra y en el mar. T bendices a los seres humanos y les das vida. Feliz aquel a quien t proteges porque todo florecer y dar fnitos a su alrededor. A ti saludamos, madre de los dioses, diosa de la tierra. T presidas este orculo hasta que Apolo, hijo de Zeus, naci en la isla de Delos y emergiendo en el mar que surcan los navos, lleg a este santuario para alzarse sobre los mortales. Apolo te desposey de este orculo que l preside ahora. Vuelve Gea a presidir el orculo de Delfos para que se acabe el crimen entre los mortales. Contempla al ser horrible que se arrodilla ante tu altar447, qu tierra no lamentara haber criado monstruos como ste? Apolo apoya a Orestes, pero nosotras, las Damas de la Noche, somos hijas de Gea y acusamos al matricida.

Inmediatamente despus aparece Apolo animando a Orestes, antes de que ste le pida clemencia. As en la escena 22 el protagonismo lo adquieren las dos figuras representantes de los dos rdenes divinos, las diosas ctnicas y los dioses del Olimpo. En la obra de Ragu las Erinies no se permiten el sueo, sino que estn al acecho desde el comienzo, conscientes de su papel fundamental en el enfrentamiento que se va a
446 ES evidente la simplificacin que ha llevado a cabo la autora. Prescinde de la breve historia que la Pitia realiza del orculo de Delfos, haciendo mencin tras Gea, de Temis (2 SS.)y de Febe, que ocuparon el trono de Delfos de forma pacfica en contraposicin a Apolo. A partir de este momento se pone de manifiesto el conflicto que Ragu considera fundamental, la dualidad Gea - Apolo, paz- violencia, que simboliza el enfrentamiento masculino-femenino. Ms que la fidelidad a una u otra fuente lo que Ragu est interesada por subrayar es el hecho de que desde el origen fue el orden masculino el que viol los derechos del femenino desposeyendo a Gea del orculo y por lo tanto, es necesaria y est legitimada la restitucin del orden prstino. Respecto al orculo y su adquisicin por parte de Apolo cf. A. Iriarte, Las redes de2 enigma. Vocesfemeninas en elpensamiento griego, Madrid, Taurus, 1990, p. 7 SS.

Cf. 34 SS.La alusin a Orestes en la obra actual, aunque tiene su punto de partida en estos versos de la Pitia en los que se describe a las Erinies, ha quedado reducida a una sola frase dectica y una nueva reflexin sobre el enfrentamiento Apolo-Orestes contra Damas de la Noche- Clitemnestra, puesto que son stas ahora las que lo contemplan.
447

producir y en el que Orestes se convierte en un mero objeto dentro de una lucha que se libra en un plano superior. La opcin de Ragu no es slo la de mantener el esquema fundamental de la historia mtica, sino que pretende ahora ampliar la explicacin y las referencias a ella. La conclusin se deja entrever desde las primeras palabras de las diosas ctnicas que consideran el conflicto entre Clitemnestra y Orestes como el ltimo enfrentamiento desencadenado por la desposesin de Gea. El mito es utilizado para representar un problema que, bajo este punto de vista, qued sin solucin en aquel momento y al que, por lo tanto, es necesario volver para encontrar una salida con la que concluir un conflicto heredado a partir del mito cosmognico de Gea y la usurpacin del orculo de Delfos. Alejndose de la versin esquilea, Ragu enfrenta a las Damas de la Noche con Apolo, extrayendo y emancipando de la historia mtica ambas posturas en trminos generales. Tras la escena que sustituye al prlogo ptico vuelve Ragu a la tragedia esquilea, con la intervencin de la sombra de Clitemnestra que instiga a las Erinies y las saca de su sueo. La intervencin de Clitemnestra en el autor griego es mucho ms extensa y la respuesta de las Erinies no coincide hasta la ltima exhortacin al dios olmpico que en la versin de Ragu es cmplice de Orestes. A este respecto es importante mantener la distincin entre coautor, "cmplice" metatios, y panatios causante de todo, "autntico asesino", para Ragu. Esta precisin, en la que tanto hincapi se hace en la Oresta, tenda a desdibujarse en el teatro contemporneo en el que, como ya hemos podido comprobar, Apolo no encuentra lugar -en lneas generales- ni como cmplice, ni como autor, quedando normalmente eliminado de la trama o sustituido por otro tipo de poder o fuerza impulsora, generalmente de naturaleza humana o abstracta: ambicin, deseo de poder, envidia etc. Ragu mantiene la presencia de Apolo y mantiene tambin su responsabilidad, que es absoluta para las Erinies, lo que demuestra que ahora Orestes es slo un smbolo como lo es el dios, representantes ambos del lado negativo del binomio masculino-femenino, en los niveles divino y humano. Por otra parte, Ragu ha unificado las dos figuras puesto que Apolo, como primer matricida, constituye el trasunto divino de Orestes y la condena es para el dios no slo por su orculo, sino por su actuacin legendaria.

El momento siguiente, en el que se produce un agn entre Apolo y las Erinies, la autora contempornea opta por mantenerlo siguiendo un procedimiento inverso al que era habitual puesto que, frente a Esquilo, que desarrolla una esticomitia, Ragu prefiere reducir la extensin total que en la obra clsica ocupa los versos 200-2 12 y compensar ampliando cada una de las intervenciones que ahora se reducen a cuatro, dos para cada uno de los interlocutores. En ellas, las Damas de la Noche introducen el tema de la madre y el esposo, que Apolo y Atenea se encargan de aclarar en Esquilo, como ms adelante harn tambin en la versin actual que se desarrollar ya "en el gora de Atenas". En el tercer cuadro la autora introduce otra novedad que consiste en la reaparicin de la sombra de Clitemnestra que aporta un cambio de rumbo a la catstrofe dramtica. Se mantiene en lneas generales la estructura esquilea y el coro de Damas de la noche o Erinies comienza la defensa de Cliternnestra con un acertado discurso en el que reivindica la justicia de la actuacin de la herona. A la argumentacin realizada por Atenea, segn el modelo clsico, se aade una nueva razn derivada del origen de la diosa que reconoce que su corazn ama las virtudes masculinas de las que una es, sin duda, "la capacidad de matar". Ella, como le recriminan las Erinies, ha elegido un mundo de valores masculinos que imita y, por lo tanto, es responsable de la tragedia. Las primeras intervenciones de Atenea se concentran en la descripcin de sus caractersticas, que inmediatamente es incluida entre las divinidades olmpicas enfrentados a las Erinies y, por lo tanto, favorables a Orestes.
ATENEA.- Soy guardiana de esta ciudad. Amo a los guerreros victoriosos. Como mi hermano Apolo, rechazo los valores de la madre y Gea no me complace. Mi causa es la de Apolo y t has seguido sus leyes. Te ayudar.

Y un poco ms adelante:

ATENEA.- Mi rbol no es el almendro, ni el naranjo en flor,

mi rbol es el olivo448. Mi vestido es el escudo y la lanza. Soy virgen y nac de la cabeza del padre de todos los dioses. Slo la inteligencia y la razn deben gobernar a los pueblos. No se alude al rito de purificacin de la sangre, como en Esquilo, ni tampoco las Erinies invocan a la madre Noche. Atenea adelanta su decisin de apoyar a Orestes puesto que tras sus palabras la postura que tomar ha quedado suficientemente clara. En la obra de Ragu Atenea es la diosa que ha traicionado el orden matriarcal; apoyndose como en Esquilo en su origen mtico449, subraya en esta obra el rechazo que siente hacia todo lo femenino. Las Erinies se definen por la defensa del orden de Gea, persiguen a Orestes porque "ha violado las leyes de la humanidad, de las que la madre es fuente de vida" y aparecen como divinidades positivas frente al nuevo orden que ha trado la destruccin al mundo. Su acusacin es, sobre todo, una defensa de las razones de Cliternnestra, identificada con la Madre Universal, la Madre Naturaleza que ha sido engaada y despojada de sus hijos. Orestes ha atentado contra Clitemnestra como Apolo el nuevo dios, el primer matricida, lo hizo contra Gea. Para ellas, el tribunal democrtico constituido por Atenea no tiene valor desde el momento en que se trata de un tribunal masculino en el que no existe "ni una mujer que pueda juzgar a otra mujer", en una ciudad donde "no hay ni una sola mujer ateniense, tan slo esposas de ciudadanos", por lo que la solucin ofrecida como ejemplo de progreso social describe la situacin de marginalidad en la que se encuentra el orden femenino. Atenea es la culpable de la muerte de Casandra y de las actitudes de Cristemis y Electra (sumisin y rebelda contra la figura materna); frente a ella Clitemnestra queda justificada por las Damas de la Noche
448 Como se sabe, en Grecia el olivo era el rbol consagrado a la diosa Atenea y su simbologa es muy rica. Ragu conoce este dato y lo incluye en el parlamento de la diosa, contraponindolo a otros rboles como el almendro y el naranjo -rbol desconocido en el mundo clsico, exportado a Europa posteriormente- estableciendo una oposicin simblica entre estos dos ltimos vegetales, evocadores de lo femenino y el rbol del olivo, imagen masculina.

449

Cf. Eu. 736-738.

ya que de no haber matado a Agamenn, hubiera sufrido el castigo de ste por haberle sido infiel junto a Egisto, nuevo argumento esgrimido por las defensoras de Clitemnestra que no aparece en la tragedia de Esquilo. La razn fundamental del asesinato se convierte ahora en la infidelidad, unida al dolor por la muerte de Ifigenia. El ser infiel aparece justificado en el caso del hombre y condenado en el de la mujer, como ya insinu Eurpides, una idea que en la pieza queda subrayada a travs de un discurso retrico de apologa de Clitemnestra. Tras ello las Erinies concluyen comenzando con el juicio y volviendo a enlazar con el discurso esquileo (587 SS.):"Y ahora nosotras, Orestes, te preguntamos: Has matado a tu madre?". Las Erinies ofrecen en esta ocasin una segunda oportunidad a Orestes. Repitiendo la accin de Coforos, Clitemnestra ha surgido de entre las sombras de ultratumba y ahora tras el juicio de Atenea entabla un agn con los dioses olmpicos. La esposa de Agamenn vuelve a ofrecer su seno a Orestes, buscando una solucin pacificadora que evite un nuevo acto matricida y que demuestre su amor por la paz y su deseo de concordia, pero Orestes se niega a "izar la vela de la paz" con Clitemnestra y la ataca por segunda vez. Como consecuencia de su accin el hijo matricida vuelve a ser atormentado por la amenaza asfixiante de las Erinies que lo rodean, agresivas, mantenindose firmes en su deseo de venganza. Se ha vuelto a la accin de Coforos con un doble asesinato, el de la madre y el del recuerdo redentor. Las Erinies continan su lucha reivindicando el poder primigenio de Gea, cuya representante es Clitemnestra. No se produce la unin de las dos corrientes divinas, el joven arroyo y el viejo torrente siguen cada uno su cauce sin converger en ningn momento ni desembocar en un mismo ocano. No se escucharn ahora las palabras finales de Eumnide~~~O, en las que la luz vuelve a aparecer, se absuelve a Orestes y por lo tanto se justifica a Agamenn condenndose su muerte. El significado poltico que sirve de fondo al juicio de Atenea y la victoria que supone el xito de un tribunal democrtico que juzgue el crimen de sangre no tiene lugar en esta obra y los versos que a ello aluden han sido eliminados.
450

Cf. Eu. 916 SS.

La tragedia reside en la nueva adquisicin de culpa de Orestes que voluntariamente es por segunda vez verdugo de Clitemnestra ya que rechaza la oportunidad de reconciliacin y la solucin pacificadora propuesta por ella. Las Damas de la Noche, voz plural del anticonformismo y la resistencia de la sociedad femenina, al mantenerse firmes en su deseo de venganza, dejan una puerta abierta que permita la anunciada vuelta a los orgenes. Las Damas de la Noche elevan su voz coral rechazando el esquema impuesto por el orden masculino y defendiendo un universo pacfico y en armona dejan un pequeo resquicio de luz en la tragedia del ser humano que se repite a lo largo de la historia, en un movimiento cclico, de eterno retorno; por lo que las Erinies, ante un desesperanzado final, no llegarn a convertirse en Eurnnides, unindose en procesin a las jvenes divinidades olmpicas. En la ltima parte de la obra Ragu se permite mayor nmero de libertades, introduciendo elementos argumentales nuevos, aunque sin llegar a prescindir del todo de los textos clsicos. Hace uso de procedimientos como la introduccin de originales perfiles ms agudos o desarrollados en los personajes y la acentuacin hasta el lmite de otros a travs de la interpretacin de algunos matices que le sugiere la lectura de los clsicos. En la obra que nos ocupa se nos ha presentado un nuevo procedimiento, cercano a la refundicin, a travs del cual el mito clsico se va a convertir en signo de mltiples significados. La tradicin le sirve a la autora para tomar una postura ante la sociedad actual, ejemplificando a partir de los hroes y heronas griegas una situacin rechazable, cuyo origen se remonta a una poca protohistrica, segn lo interpretan algunos autores y, lo que ms interesa a Ragu, se repite en un eterno retorno hasta nuestros das451. La autora
Desde el siglo XIX a partir de las teoras de J. J. Bachofen se interpreta la Oresta como la descripcin dramtica de la lucha entre el derecho matriarcal en su atardecer y el patriarcal que surge victorioso en edad heroica. Cf. J. J. Bachofen, Mutterrecht und Urreligion;Hans G. Kippenberg (hrsg.), Stuttgart, Alfred Kroner, 1927. Traducido al espaol en parte en J. J. Bachofen, El matriarcado. Una investigacinsobre la ginecocracia en el mundo antiguo segn su naturaleza religiosa y jurdica, Madrid, Akal, 1987. Sobre el matricarcado en Atenas cf. pp. 151-218. M. Untersteiner, "11
451

toma una postura comprometida al modificar la actitud de sus heronas y desde su ideologa rechaza adaptar y adoptar la solucin de la tragedia clsica, realizando una suerte de llamada a la accin y por lo tanto dejando abierto a la actuacin y a la esperanza, aunque aparentemente lejana, un final que pareca concluso. Si hubiera aceptado la solucin conciliadora que ofrece la Oresta, habra negado la posibilidad de actuar al orden femenino liderado por Cliternnestra, la conciliacin clsica hubiera supuesto, bajo el punto de vista de la autora, y segn la lnea de bsqueda de la liberacin femenina que persigue en sus obras, la confesin general de la incapacidad de cambio, la sumisin y la admisin del orden establecido y la tradicin de la que, sin embargo, la autora se sirve para mostrar que puede o debe ser modificada, que no ha de servir como un ejemplo que hay que seguir sino como un simple ejemplo, real, aceptable o rechazable. Es el sentido comn actual el que tiene que dictar las pautas para juzgar el ejemplo y aceptarlo e imitarlo o no, continuando un camino opuesto, difcil y trasgresor, como se pone de manifiesto en Clitemne~trd~~. La autora toma de las tragedias clsicas sealadas aquellas partes que le interesan por su significado, poniendo mayor atencin en los momentos de agn, en los que aparecen intercambiando ideas protagonistas y antagonistas: Agamenn y Clitemnestra, Clitemnestra y Egisto, Electra y Cristemis, Damas de la Noche y Apolo o Atenea, sombra de Clitemnestra y Orestes, etc.

tragico nel mito di Agamennone e Oreste", Da Omevo addristotele, Brescia, Paideia, 1976, p. 234, considera que en la Ovestia se recuerda la oposicin que la ms antigua civilizacin helnica, victoriosa sobre la mediterrnea, puso al culto de las diosas madres, inventando en el perodo de traspaso de un mundo a otro "el extrao mito del nacimiento de Atenea".
452 Muy significativo es, a este respecto, el final de Fedra (Teresa) en Lagartijas, gaviotas y maviposas. En ella Teresa elige el camino del suicidio, segn el mito transmitido por los autores grecolatinos, pero en esta ocasin se trata de un suicidio simblico, puesto que oprimida por el entorno que la rodea, Fedra decide abrirse camino y alejndose de su antecesora clsica, busca la libertad en la muerte de pasado de desprecio y resignacin, momento que inaugura rompiendo la fotografa de su boda, a la vez que afirma: "Esta Teresa, la esposa de Pedro, acaba de suicidarse" (p. 71).

Para todo ello recurre a la sntesis y a la eliminacin de pasajes que se refieran a momentos de otras tragedias que la autora ha incluido como parte de la accin, al igual que tiende a eliminar las alusiones y digresiones relacionadas con la genealoga y otros motivos mitolgicos. Procede de este modo tanto con relacin a los personajes como a la hora de escoger los estsimos corales ms significativos. Las intervenciones que responden a versiones de versos trgicos de los clsicos normalmente mantienen un orden lineal, aunque en algunas ocasiones la autora invierte este orden en funcin de la organizacin de la nueva pieza, o repite el significado de ste en diversos lugares de su obra, con el fin de subrayar ciertas ideas fundamentales para la nueva creacin. Prescinde as mismo de algunos personajes como el Mensajero, Plades o Helena y dota de mayor importancia la aparicin de otros como ocurre con la sombra de Cliternnestra, de la que hace depender la peripecia de la ltima parte de la tragedia. En los momentos en los que introduce nuevos textos, de mayor o menor extensin, imita el lenguaje de la tragedia clsica dando a las intervenciones de los personajes un tono elevado y, en cierto modo, arcaizante, con el fin de que stos no contrasten con el resto que tiene como modelo los textos clsicos, aunque siempre manteniendo una 1nea de austeridad estilstica. En otras ocasiones ampla algunas ideas que se han expresado en otros lugares de la misma obra, para reiterar aquellos aspectos que contribuyen a la orientacin que la autora quiere dar a su tragedia. Los dos ltimos cuadros son los que presentan una mayor libertad con respecto a la fuente, en este caso Eumnides. En ellos la tragedia toma una nueva orientacin y el desenlace final se separa de la solucin ofrecida por Esquilo. Mediante la acentuacin de los rasgos positivos de la herona y la agrupacin de los personajes en dos rdenes de nuevo enfrentados por la negativa de Orestes ante la solucin ofrecida por Cliternnestra, se vuelve a plantear la tragedia de las acciones humanas simbolizadas en estos arquetipos mticos como un ejemplo ms de la sociedad en la que han sido recreados. La reivindicacin de los valores de la figura femenina asociada con las ideas de paz y vuelta a los orgenes frente

a la realidad presente de un siglo de injusticias, ambicin, violencia y abuso del poder, se configuran en el propicio marco del mito clsico. Las obras de Ma. J. Ragu aportan un nuevo ejemplo del valor universal y atemporal de los mitos que posibilitan la creacin de planteamientos en los que reflejar las inquietudes presentes con un final abierto en el que ellas estn decididas a seguir luchando hasta conseguir restituir el orden y la paz. Se descubre claramente en esta obra la reivindicacin para la recuperacin de una poca en la que el matriarcado sea el sistema de organizacin y las mujeres vuelvan a ostentar el poder. Ragu se ha referido en sus escritos a este hecho que representa en Clitemnestra: "Si a un lado pusiramos el orden primigenio de Gea, la tierra, lo sensible, la sangre, la familia, la madre, la noche; al otro el orden patriarcal de Zeus, el cielo lo inteligible, el pacto unido a la palabra, la ciudad, el padre, el da, en el primero tendramos el smbolo femenino del engao y del otro el cetro, smbolo de poder y de la ambicin de poder, el de Atreo, el de Agamenn, Menelao, Teseo, Jasn, Hiplito, Dnao. [...] Si bien no se trata de hablar de perodos de matriarcado que corresponden a perodos naturales, s podemos hablar de una corriente subterrnea subyacente en la historia de la civilizacin y que eventualmente alterna con la corriente visible. Es la alternancia de dos sistemas de valores opuestos en cierta manera, complementarios por otra parte. En el femenino, sentimiento contrario a la guerra, la maternidad. Centro primordial del anlisis de los personajes femeninos. Todas estas figuras conectan con el orden primigenio de la diosa Gea, de la tierra, de la diosa madre, de las divinidades pre-olmpicas453". Pero, aunque la autora considere que en la Oresta el matriarcado supone slo esa corriente subterrnea que ha quedado superpuesta al poder del hombre, en su obra vemos cmo ha querido rescatar la idea de este enfrentamiento y ponerlo a la luz, caracterizar a sus personajes, a partir de la adaptacin de los textos clsicos, en dos lugares diferenciados y homogneos entre ellos: los hombres guerreros, solares y las mujeres pacficas, lunares; para poner en escena lo que pareca el ltimo intento de recuperar el poder armnico de las mujeres y abrir un camino a la esperanza con las palabras finales de las Damas de la noche.
453 E1s peysonatges ferneni m...,cit.,

pp. 24-25.

278

Narrador, traductor y dramaturgo, Ramn Gil Novales (Huesca, 1928) ha llevado a cabo una prolfica labor literaria454. Desde los comienzos su obra se caracteriza por dos constantes, como ha sealado Jess Rubio, por una parte destaca la tendencia a ubicar sus ficciones en tierras aragonesas, as ocurre ya en su primera pieza, La hoya; por otra, la preocupacin por el anlisis de las relaciones sociales, "en especial la difcil insercin en la sociedad de individuos que anteponen en sus comportamientos la honestidad al medro personal", a partir de estas bases Gil Novales realiza un teatro en el que la palabra goza de una situacin privilegiada estableciendo el dilogo como elemento fundamental ms all del mero espectculo, esttica nada lejana de la del teatro
454

En su labor como traductor es importante sealar el inters de Novales por los textos tericos sobre el drama, inters que le llev a la traduccin de muchos de ellos como Apuntes sobre Shakespeare de Jan Koti (1970), El retorno de lo trgico de Jean Marie Domenach (1971); El espacio vaco de Peter Brook (1973).
455

J. Rubio Jimnez (introduccin a Trilogia Aragonesa, (La conjura, La noche del veneno, La urna de cristal), Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1990, p. 1 SS.,edicin por la que citamos) afirma que la teatralidad de Gil Novales es antiteatral y

Muchos aos antes de la publicacin de la obra que nos ocupa, en 1978, Gil Novales escriba y publicaba El doble otoo de Mam bis (casi una Fedra), estrenada el 8 de Febrero de 1979 en la sala Villarroel de Barcelona456. En la pieza se parte del tema trgico adaptndolo a un tono de farsa en algunas escenas e invirtiendo el tema de la relacin amorosa457. Para La urna de cristal (editada en 1990 y escrita durante la dcada de los ochenta junto a otras dos obras que constituyen la Trilogia aragonesa) el autor elige la guerra civil, un tema histrico no muy lejano y ya utilizado en otras de sus obras, con el fin de transportar a este contexto el mito de la Oresta, realizando, como hemos visto en otros autores, un teatro histrico que recurre a los temas de la tragedia griega que, por su universalidad, son susceptibles de ser proyectados y conectados con otras realidades significativas y utilizando adems, en el caso que nos ocupa, el recurso del teatro dentro del teatro, que confiere una nueva dimensin al drama. Con esta mezcla de planos se produce, de nuevo, la interseccin entre el tiempo mtico y el histrico para presentar los hechos. La obra se desarrolla durante la guerra del 36, paralelo nacional en nuestro siglo de la guerra de Troya, y en ella se reflexiona sobre sus causas y sus consecuencias. El esquema temporal es complejo. Por una parte se presenta un pasado lejano, el de la guerra, al que se llega a travs de los recuerdos de Pabla, la criada, que ponen en marcha la representacin dramtica. El segundo eje temporal es el del presente, en el que aparecen en un Museo de Historia, Pabla y dos visitantes, una pareja que con sus comentarios cumplen una funcin identificable con la de un coro moderno, donde los tres personajes se distancian para juzgar y comentar los hechos que estn contemplando, siendo gua Pabla que los vivi y ahora sirve de enlace entre el pasado y el presente, cual
"se basa ms en la coherencia interior del proceso de los personajes y de los conflictos que en una distribucin de golpes de efecto".
456 La obra est publicada en Ramn Gil Novales, Teatro. Guadaa al resucitado. La bojiganga. El doble otoo de mam bis, Madrid, 1980. En cuanto a la obra y su relacin con el mito de Fedra cf. E. Caldern, "presencia de mitos griegos en algunos autores teatrales espaoles del siglo X X , cit., p. 17 SS. 457

J. Rubio Jimnez, op. cit., p. X I X .

corifeo o Erinis pasiva, protectora de sus orgenes y ltimo reducto del pasado. El tercer eje temporal es el del pasado prximo, a mediados de los aos sesenta. Bajo estos ejes cronolgicos introduce el pasado mtico que configura la historia de los personajes. Los hechos pasados comienzan en vsperas del levantamiento militar de julio de 1936 en la ciudad de Oncilia. Partiendo del momento en que comienza la guerra se da tambin a conocer la historia de una familia que sufre una peripecia equivalente a la que sufriera la del Atrida. El paralelo de esta obra con la peripecia de Agamenn y Clitemnestra se establece tomando como punto de partida el momento anterior a la marcha de ste, desconocido en la escena clsica; contina el drama con hechos susceptibles de relacin con el sacrificio de Ifigenia y el retorno de Agamenn (Oresta),aunque el nudo hasta llegar al desenlace con el matricidio abarca desde la muerte de Ifigenia hasta la muerte de Agamenn (en este caso desde la muerte de Adelaida hasta el fusilamiento de Alfonso). Como es natural, en un tema que voluntariamente ha sido actualizado y enmarcado en unos ejes histrico-cronolgicos dentro del pasado inmediato, las innovaciones son muchsimas: Desde el cambio de localizacin, nombres y registros lingsticos, hasta la introduccin de nuevos rasgos en los caracteres de los personajes. La obra se divide en dos actos, cada uno de ellos se abre en el plano del presente con la presencia de Pabla, Carla y Mario que servirn para introducir la accin pasada. El primero de los actos presenta desde la marcha de Alfonso hasta su ejecucin. En el segundo se produce el conflicto entre los miembros de la familia y la catstrofe final, con la muerte de algunos de ellos y concluye la obra con la vuelta al plano del presente. Los personajes, con nuevos nombres adaptados a la poca, equivaldran a los clsicos segn la siguiente correspondencia:
Coronel Alfonso Barasona - Agamenn Elena Losanglis - Cliternnestra Marta - Electra Irene - Cristemis Adelaida - Ifigenia Orencio - Orestes Adrin (primo de Alfonso) - Egisto

Junto a ellos se encuentran una serie de caracteres secundarios entre los que destaca la participacin de los criados Sebastin y Pabla, fieles a los hijos y al coronel. Aparece, adems, un grupo de personajes que aparentemente no tienen relacin con el mito de los Atridas, como el capitn Alba, Ester, el historiador Atilino etc., pero que constituyen el contexto histrico en el que se encuadra esta pieza y que, paulatinamente, descubrirn ciertas semejanzas con algunos perfiles del mito que tratamos. Hay que destacar dentro de este reparto la presencia de todos los hermanos, hijos de Agamenn y Clitemnestra, ahora de Alfonso y Elena; entre ellos llama la atencin la figura de Adelaida. Si las fuentes clsicas nos hablan de Ifigenia, Electra, Cristemis y Orestes, como hijos de Agamenn y Clitemnestra, en ninguna de las tragedias atenienses encontramos a estos hermanos juntos en escena. En el teatro contemporneo, como hemos tenido ocasin de ver, Cristemis es un personaje casi desconocido, y pocas veces aparece en escena una figura trasunto de I f i g e r ~ i a En ~~~ la. obra de Gil Novales Adelaida es un personaje nicamente mencionado pero de gran trascendencia en el desenlace. Recordemos que en Ijigenia en ulide aparece slo sta y se menciona la presencia de un Orestes todava lactante459. En la triloga esquilea son Electra y Orestes los protagonistas en escena, mientras que, como en el caso de la obra que tratamos, las alusiones a Ifigenia son mltiples, debido a la importancia del sacrificio de la virgen dentro del desarrollo de los hechos. Cristemis aparecer en la obra de Sfocles, como la hermana que representa el opuesto a Electra. En la Electra de Eurpides, as como en el Orestes, reaparece la pareja Electra-Orestes y en Ijigenia entre los Tauros sern Orestes e Ifigenia los hermanos en escena. En la obra de Gil Novales se aprecia una estructura fundada en la concatenacin de escenas sustentadas en el dilogo rpido y breve de dos personajes; escenas que se suceden entrecortndose y manteniendo
458

ES importante recordar la presencia de Alicia en la obra de Martnez Ballesteros, que muere de manera similar a Adelaida en esta obra. Son diversos los puntos en que ambas obras presentan paralelos; en cuanto a la figura de la hija sacrificada, sta cobra ms importancia en la obra que tratamos ahora que en Oresti'ada 39. Cf. 639, en el que Clitemnestra afirma haber tenido dos hijos, mientras que posteriormente (1164) afirma haber dado a luz tres hijas y un hijo y en Electra el labrador relata en el prlogo que Agamenn dej en casa dos hijos, Orestes y Electra. (15)

459

un entramado argumenta1 que se basa en el suspense, que facilmente trae a la memoria los agones clsicos de enfi-entamiento o complicidad. De estos dilogos se pueden extraer muchos de los momentos en los que se sostiene la estructura dramtica y que son fundamentales en relacin con el contenido; se podran considerar los pilares temticos del drama entre los que se seala la transicin con breves acotaciones. La pieza comienza con una primera escena, un prlogo llevado a cabo por cuatro personajes de la obra, en el que se contextualiza el momento en que se encuentran y se da a conocer la existencia de Marta, hija de Elena, con la que guarda un enorme parecido fsico y de Adelaida, hija que vive "feliz en el convento". Se produce tambin entonces la llamada a filas de Alfonso, padre de la familia, leal a la repblica460. La marcha a la guerra revela la buena relacin que hasta ahora mantienen Alfonso y Helena y que comenzar a deteriorarse tras la partida de este y las acciones que tendrn lugar durante la guerra. A travs de esta estructura basada en la recreacin de ciertos momentos claves del esquema tradicional, se consigue construir una obra histrica que evoque la tragedia clsica, dotada de un final distinto, puesto que Marta ser la salvadora de Orencio y no Atenea. Ella se inculpa de ambas muertes, y a ella la condenan a vivir en un manicomio, mientras que los otros dos hermanos envejecen en su amargura. Como es natural en una obra de estas caractersticas que toma el tema clsico como lnea de inspiracin para recrear un suceso histrico prximo, se produce la proyeccin, adaptacin y variacin de ciertos caracteres de los personajes que encajan perfectamente en la nueva contextualizacin, con rasgos propios de la humanizacin del hroe que se produce en la dramaturgia contempornea. Adelaida representa, desde el punto de vista de la religin, la pureza de la joven Ifigenia sacrificada y el hecho de que se trate de una monja
460 La lealtad incondicional de este personaje, recuerda a la de Agamenn para con su hermano, aquella en el plano individual, aunque la realidad trasciende al plano poltico general puesto que se plantea el hecho de la defensa patritica, salvando a Grecia al permitir a las tropas partir de ulide, como se explica en IJigenia en ulide (50 SS.).En este caso no hay intereses familiares, se trata slo de obrar segn las normas, defendiendo al pas, sin realizar concesin alguna a los sentimientos.

incrementa la gravedad de su ejecucin. El personaje, que no aparece en escena en ningn momento, estar presente durante toda la obra; de l depender la culpabilidad de Alfonso que se ve obligado, como el clsico caudillo, a elegir entre el xito del ejrcito o la vida de su hija. Tras la muerte de Adelaida Alfonso comienza a debilitarse, a mirar atrs y a arrepentirse de su accin:
ALFONSO.- (Su voz como murmullo.) Qu he hecho, Dios, qu he hecho? Haba dejado el mundo, pero amaba la vida. Crea que su padre velaba por ella, como en los sueos de nia. Qu habr sentido en el instante de la muerte, a qu verdugo habr sonredo an confiada? iY no le podr decir que cada minuto mora con ella! Qu inestables son las convicciones, qu contradictoria es la firmeza en slo una noche! iY el absurdo de ser hombre para complacer a los hombres, y la soberbia del digno, y la vileza del honesto! Qu habr sentido, qu imposible habr visto? No es humano destrozar en el ltimo instante su inocencia. (p. 198)

En este parlamento se pone en evidencia una diferencia fundamental en la concepcin trgica que separa el drama de la decisin necesaria de Agamenn con la paralela de nuestro siglo. Pese al hecho de que Adelaida fuera una religiosa, la decisin de Alfonso est condicionada por exigencias humanas, la lucha interior entre la libertad y la necesidad no trasciende este plano y por lo tanto no existe ningn tipo de consuelo ni de justificacin ms all de la voluntad del hombre. El espiritu del cristianismo en esta ocasin no evita la tragedia, ya que slo forma parte de la esencia espiritual de la vctima inmolada, pero no se manifiesta como sustento del resto de los personajes. En la obra de Gil Novales sta es la nica razn aparente, el nico pretexto argumentado por Elena para odiar a su marido. No existe la infidelidad por parte de ste, no vuelve acompaado de una Casandra que provoque los celos de su esposa. El tringulo de los hermanos que aparecen en escena responde en sus rasgos bsicos al arquetipo mtico a partir del cual estos nuevos protagonistas se han configurado.

Marta, casi una Electra sofoclea en algunos aspectos de su carcter, es un personaje dotado de fortaleza y decisin; constituye la base de unin entre los hijos del nuevo Atrida y a su vez el impulso contrario a Adnn y a Elena. Mientras Orencio e Irene son caracteres dbiles y complementarios dentro del drama de Novales, la figura de Marta es fundamental para su configuracin. Su protagonismo y su firmeza de sentimientos mantienen una lnea constante en su perfil que se contina hasta el final de la pieza en el que ella asume la culpa del crimen llevado a cabo por Orencio, ya que ha sido ella la que lo ha animado a cometerlo. Es consecuente con su comportamiento hasta el final llevando a cumplimiento su decisin al ejecutar ella misma a Adrin (Egisto), tras haberlo seducido engaosamente. Adquiere de este modo rasgos propios de la astuta Clitemnestra capaz de engaar a su marido y a su pueblo escondiendo sus sentimientos ms profundos. No flaquea en ninguna ocasin, permanece fiel a sus convicciones y al amor que la une a su progenitor. La trayectoria del personaje puede considerarse paralela a la de la herona sofoclea, pero es su trgico final, encerrada en un manicomio, el que la separa de sta. En un principio puede parecer que el lugar de Marta en el drama y su protagonismo es secundario, debido al paralelismo de la obra con la Oresta y as ocurre en realidad a lo largo de la primera parte de la pieza. A partir del segundo acto lo que deba responder a una herencia de Coforos se convierte en una deuda sofoclea, Marta se hace objeto del inters principal y su presencia, a pesar de la desaparicin, es una constante hasta el final de la obra en las palabras de recordatorio que pronuncia Pabla. Elena es una mujer hermosa y todava joven que ama a su marido hasta que ste decide "involuntariamente" la muerte de Adelaida. Apartir de ese momento los rasgos de Elena, ya unida a Adrin, comienzan a configurarse segn el modelo actualizado de la Clitemnestra esquilea. Aunque no fingi con Alfonso, es capaz de hacerlo con sus hijos, a los que no les revela la verdad de su relacin con Adrin ni de la muerte de su padre. Parece, en cierto modo, que todo su amor maternal se haya evaporado con el alma de Adelaida. A ojos de los siervos de la casa, siempre fieles al padre como los ancianos de Esquilo o el ayo sofocleo, Elena se presenta como una seora orgullosa y dura, digna de temor,

como la reina del trgico ateniense. Por otra parte, la actitud de Elena, tras la muerte de su hija, no le favorece, puesto que la utiliza como instrumento de lucro personal, convirtindose en herona de una gesta en la que ella no ha participado. Preside reuniones y adopta una actitud de mrtir ejemplar por haber sido tocada por la desgracia; con ello revela un afn de protagonismo y exhibicionismo que empaan la expresin de los verdaderos sentimientos producidos por la muerte de la religiosa, como Marta le reprocha. Adrin comparte muchos rasgos del Egisto clsico: El odio por Alfonso heredado de rivalidades familiares, la ambicin, el deseo de unirse a Elena y terminar con su esposo, etc. Pero en este caso ostenta un poder poltico del que careca en la tradicin clsica, donde era siempre la sombra de Cliternnestra, o el segundo de Agamenn. Como en la tragedia griega, Adrin permanece en casa mientras que los dems luchan, pero ahora es l y no Alfonso el que decide, el que tiene al pueblo dominado y el que, en definitiva, est del lado de los victoriosos y no de los vencidos. Aprovechndose de esta situacin maneja a su antojo la voluntad de Elena e intenta hacer lo mismo con la de su familia, expulsa a Orencio y pretende evitar su regreso. Slo cuando los hermanos unan sus fuerzas conseguirn reducir, al menos aparentemente, la nueva energa activa de la que ha sido dotado Adrin. El perfil de Alfonso, el nuevo Agamenn que destruye la Troya del siglo XX y consiente la demolicin de los lugares sagrados, queda redimido en esta pieza por diferentes razones. Del coronel poco se sabe a travs de sus acciones. Pertenece al bando republicano y lucha por ste concienzudamente, sin dudar en ir a la guerra cuando es necesario; sus sentimientos personales hacia Elena as como hacia sus hijos y Adelaida parecen puros. El lector espectador contempla las dudas de Alfonso y el dolor que provoca la muerte de su hija y, aunque no se identifique con sus actos, s despierta compasin en l el hecho de que tenga que tomar, inevitablemente,una trgica decisin,juzgada desde la distancia por los ocupantes del museo. No aparece en ningn momento como orgulloso, soberbio o falto de medida. Por otra parte el sacrificio de Adelaida del que casi ha sido exculpado por parte del auditorio es la nica falta que provoca la escisin entre Elena y Alfonso, no existe ningn otro motivo ni personal ni poltico achacable al coronel que d razones a Elena para

rechazarlo. Su posible relacin con Ester se produce en un momento de dolor y desesperacin e incluso se puede encontrar justificable por tener lugar cuando ya es pblica la unin de Elena con Adrin. La redencin final la provoca el tipo de muerte a la que se ve expuesto. Escondido, sin poder ver a sus hijos, traicionado por su esposa es fusilado y a partir de ese momento, gracias a la devocin de Marta, a la fidelidad de Sebastin y Pabla y al cario con que el coronel es tratado se convierte en un hroe verdadero, no en el pseudo-hroe que Elena le reprochaba. Si bien, como en muchas ocasiones se entiende en la obra, no hay vctimas absolutas ni verdugos, puesto que la guerra es el destino que unifica a los hombres y que transforma su naturaleza, es necesario reconocer la victimizacin de algunos personajes como Alfonso que pasaran, siendo culpables, al grupo de las vctimas o los culpables justificados, mientras que otros, como Elena, quedan desvirtuados, ms culpables de sus acciones que vctimas de las de los dems y, no obstante, todos ellos, tanto unos como otros, sufken una tragedia que los iguala y que los destina a la muerte o a la locura, mientras son contemplados por Pabla, la nica superviviente distanciada y unos jvenes que disfmtan de la historia pasada desde la objetividad que ofiece la urna de cristal. Aunque muy lejos ya de la contienda civil espaola, el tema de la guerra sigue siendo de actualidad. En su obra Gil Novales aprovecha el mito para exponer una crtica de los acontecimientos y de las actuaciones, tanto de aquellos que fueron vencedores, como de los vencidos, haciendo un esfuerzo de objetividad para mostrar los hechos tal y como fueron y que sirvan de ejemplo a los lectores-espectadores actuales. Los efectos del poder sobre el pueblo, el partidismo, la divisin irracional, la corrupcin etc., se ofrecen, de nuevo, como lecciones aplicables en una poca concreta y real bajo el marco del mito clsico, demostrando, una vez ms, la dramtica actualidad de ste. Como hemos visto en otras ocasiones, Gil Novales ha alargado el tiempo del mito presentando en escena desde los atencedentes de la marcha del nuevo Agamenn, hasta la venganza de sus hijos e introducindolos en un esquema cronolgico complejo dentro de la urna de cristal donde se guardan y se recuperan los recuerdos.

Lourdes Ortiz (Madrid, 1943) ha estado desde muy joven dedicada a la literatura en sus diversos gneros y campos: Traduccin, novela, ensayo, y teatro; su estrecha vinculacin con este ltimo gnero se hace evidente en su actividad profesional como docente de la Escuela de Arte Dramtico de Madrid. La autora junto a otras dramaturgas como Carmen Resino, Concha Romero, Maribel Lzaro, Yolanda Garca Serrano o Paloma Pedrero forma una generacin, heterognea en cuanto a sus caractersticas, que agrupa a aquellos dramaturgos nacidos entre los aos 1941-19Si461.
46' Casi todas ellas y algunas ms formaron parte de la Asociacin de Dramaturgas, creada en 1986 y que, tal y como ha afirmado V. Serrano (Introduccin a P. Pedrero, Juego de noches. Nueve obras en un acto, Madrid, Ctedra, 1999, p. 15 SS.),rene un grupo heterogneo en cuanto a la edad y origen de sus participantes, a los temas abordados y a la esttica; todas coinciden, sin embargo, en reivindicar la actividad dramatrgica femenina y, a travs del teatro, contribuir a mejorar la situacin de la mujer, dentro del contexto social. En cuanto al teatro escrito por mujeres en los 1timos aos cf. V. Serrano, "La pieza breve en la ltima dramaturgia femenina", Art teatral 5, 1991, pp. 93-97; "Hacia una dramaturgia femenina", cit., p. 243-263, "Tea-

Entre sus obras de teatro destacan ttulos de gran inters con relacin y la a la pervivencia clsica como Penteo, Fedr&j2, Aquilesy Pente~ileU"~~ pieza breve de la que nos ocupamos Electra-Babel publicada en 1992464. En la narrativa, la figura de las heronas clsicas inspira Los motivos de Circe, serie de relatos cortos protagonizados por Eva, Circe, Penlope, ~ ~ ~ . Ortiz en estos relatos "da voz Betsab, Salom y la G i o ~ o n d aLourdes a mujeres mticas que, pese a serlo, no la haban tenido hasta ahora, las ha

tro de autora, hoy", Clarin 1, enero-febrero 1996, pp. 12-14; "El renacer de la dramaturgia femenina en Espaa", cit., "Dramaturgia femenina de los noventa en Espaa", M.T. Halsey, P. Zatlin (eds.), Entreactos: Dilogos sobre teatro espaol entre siglos, Pensylvania, University Park, 1999, pp. 101-112; A. Jonhson, "Dramaturgas espaolas: presencia y condicin en la escena contempornea", Estreno 19, 1, primavera 1993, pp. 17-21; la propia Ortiz se interesa por el tema en "Nuevas autoras", Primer Acto 220, septiembre-octubre, pp. 10-21; W. Floeck, "El teatro espaol contemporneo" (1939- 1993). Una aproximacin panormica" y "Arte sin sexo? Dramaturgas espaolas contemporneas", A. del Toro y W. Floeck (ed.), Teatro Espaol Contemporneo, Kassel, Reichenberger, 1995, pp. 1-76; M. Aznar Soler, "Teatro espaol y sociedad democrtica (1975-1995)", M. Aznar Soler (ed.), Veinte aos de teatro y democracia en Espaa (1975-1995), Barcelona, Associaci d'Idees, 1996, pp. 9-16.
462 Inditas. Cf. M". J. Ragu, "Penlope, gave y Fedra. Personajes femeninos en el teatro de Concha Romero y Lourdes Ortiz", cit., pp. 23-25.
463

Madrid, Teatro Espaol Contemporneo, 2002. Revista de teatro, 25 abril 1992, pp. 38-49. Citamos por esta edicin.

464 ADE. 465

En 1988 publica este libro de relatos con el sugerente ttulo de Los motivos de Circe (F. Gonzlez Santamera (ed.), Madrid, Ediciones Dragn, 1998) en el que se incluyen adems de breves relatos relacionados con heronas bblicas, pictricas y clsicas, dos obras de teatro: Cenicienta y Judita. El libro por su estructura, la eleccin de algunos de los personajes y el desarrollo de los relatos nos recuerda en lneas generales a Fuegos, de Marguerite de Yourcenar, que tambin opt por dar voz a heronas que por primera vez se vean capaces de exponer sus razones y sus sentimientos, aunque aquel no trata slo de mujeres sino que tambin se introducen narraciones de hombres como la de Aquiles o Patroclo. Tambin los mitos bblicos han sido objeto de nuevos y originales tratamientos en manos de la autora: Las murallas de Jeric. Farsa en tres actos y un prlogo y Yudita; de los mitos infantiles escoge para la dramatizacin Cenicienta ('parbola en dos actos) y, nos recuerda F. Domnech (nota introductona a Electra Babel, cit., p. 36), no olvida los "mitos de la modernidad" como Rimbaud, los surrealistas, Stalin, etc.

constituido en personajes desde dentro y las ha hecho juzgar una realidad distinta a la que siempre hemos Como ha sealado F. D ~ m n e c h "el ~~ otro ~ polo (adems del mito) somos nosotros, nuestra sociedad, los personajes y vivencias cotidianas de nuestra poca, tan alejada al parecer de aquellos mitos y tan cerca de ellos, sin embargo". Esta relacin temporal desdibujada, el pasado que se contina en el presente, lleva a la autora a recrear el mito y provocar la identificacin, para demostrar que no se trata de historias lejanas como subraya el nio de su Electra-Babel: "No era un pas muy lejano, ni haca ya mucho tiempo... Fue ayer... era ayer"468.Ese ayer que se repite bajo diferentes vestiduras en el hoy y en el maana ha atrado a nuestra autora que nos muestra cmo a travs de los mitos se recrea la actualidad, sus temas y sus problemas que son los nuestros. Electra Babel es una pieza breve estructurada en un acto, constituida por una sucesin de escenas y personajes que pasan como recuerdos o ilusiones por una playa en la que permanentemente se encuentra Electra4'j9. Aunque la historia de los Atridas se desarrolla bajo el velo del cielo mediterrneo en episodios breves a lo largo de toda la pieza, no se trata, sin embargo, de una reconstruccin de estructura y argumento, sino ms bien, como se le ha denominado470, de un "dilogo lrico" de la protagonista con su pasado y con el presente, al que no se une, con el que existe una distancia tangible que no es posible sobrepasar. Cada personaje habla
466

F. Gonzlez Santamera (edic. cit., p. 26 SS.)aade que no es un hecho casual que Lourdes Ortiz se haya ido a los dos libros de origen de nuestra cultura, la Biblia y la Odisea y aade: "La situacin de sometimiento de la mujer se basa, entre otras razones, en la persistencia de imgenes como la de Eva y la manzana", (p. 43). introductoria a Electra Babel, p. 36. p. 38.

467 Nota 468

En una entrevista a Lourdes Ortiz, "El dilogo en el teatro y la novela", (en Conversaciones con el autor teatral de hoy 1, Madrid, Fundacin Pro-Resad, 1997, p. 133 SS.)F. Domnech define la estructura de Electra como "una serie de monlogos entrecruzados", donde los personajes "hablan y sin enbargo nunca llegan a comunicarse, habla cada uno de sus cosas, estn metidos en su mundo, obsesionados con sus propios problemas".
469
470

1 . Domnech, cit, p. 36.

un idioma muy particular, el de su historia, el de su mundo, el de sus inquietudes que lo hacen incapaz de ser receptivo, de integrarse en un todo orgnico fundiendo en una sola la historia de Electra y la suya propia, una torre de Babel construida de reliquias y novedades y caracterizada por la profunda incapacidad de salir de s mismos y entenderse que sufien sus componentes. Subraya F. Gonzlez Santamera, al referirse a la subversin de los mitos en la obra de Ortiz, que la autora no necesita narrar una historia distinta para darle la vuelta al mito, sus heronas siguen los pasos marcados por los autores anteriores, "pero al darles hondura y convertirlos en sujetos de su historia, da a stas un sentido nuevo: ya no sern modelos de nadie. Sern personas concretas que sufren sumisin a los hombres o a los modelos masculinos. Todas, en efecto, son vctimas de los hombres que aparecen junto a ellas", pero como ya ocurra en sus novelas, los personajes femeninos son caracteres fuertes, aunque no siempre consigan la victoria. En la lnea de un teatro de apologa de la figura femenina que encarna la feminidad -frente a la femenina que defiende la masculinidad como Electra- tambin en el caso de Clitemnestra en la obra que nos ocupa se producir un tipo de tratamiento que la exculpe de parte de su clsica condena. Ortiz sigue en esto una lnea de defensa de valores a partir de la exposicin del papel de la mujer en la tragedia clsica y su actual rebelin, lnea que ya sealamos al hablar de Miras o de M". J. Ragu. El nico acto del que se compone la obra se desarrolla en una playa. El tiempo real durante el que transcurre la accin no se precisa, se trata, como la sucesin de personajes hace suponer, de una maana o una tarde cualquiera en una playa sin nombre. La anotacin temporal queda silenciada y confundida con el tiempo del recuerdo que representan las diferentes figuras que aparecen ante la muchacha y evocan el mito no de manera lineal sino a travs de momentos, de episodios aislados en la memoria que poco a poco se irn concretando hasta que los personajes se despojen de la ambigedad de sus nombres: Muchacha, Nio etc., para adquirir la identidad de los personajes clsicos: Electra, Orestes etc. El lenguaje caracteriza ambos planos. Por una parte, el lenguaje lrico de la evocacin; por otra, el realismo de la lengua coloquial actual, de la que hacen gala los personajes que slo participan del presente. Este juego

de lenguajes es caracterstico de su produccin mitolgica y aparece tambin en Penteo o Fedrd71:

Cuando estoy haciendo una obra como Fedra, como Penteo o como Pentesilea, donde estoy continuamentejugando con las referencias clsicas, con el mundo del mito, el lenguaje tiene que jugar con dos niveles y a m eso me encanta hacerlo, no s si lo consigo, pero mezclar el ms alto nivel potico que de alguna manera conecta con el lenguaje de la tragedia o con el lenguaje del mito, con lo ms cotidiano e inmediato, que est continuamente llevando al espectador a los dos niveles, mezclando los tiempos y mezclando incluso la msica de las palabras. Lo que hace Lorca, Valle, Brecht etc.

Un posible coro actualizado472 se pone en marcha con el grupo de muchachas que, sorprendentemente,hace un uso del lenguaje mucho ms popular que el registro lrico del resto de los personajes, puesto que estas jvenes se sitan slo en el hic et nunc de la playa y no participan del plano del pasado. A este respecto la autora afirmaba:
Me encantaba introducir coros. Ah hay como msica o poemas, etc., que estn metidos dentro de Ia construccin, pero como homenaje y como guio al espectador, a lo que tiene que ver con la tragedia clsica y con todo lo que hay detrs. Pero son, a veces, canciones muy populares, muy de la modernidad, es decir, hay una mezcla del lenguaje aparentemente altisonante de la tragedia con lo ms cotidiano [...] A m me gusta mucho jugar con esa mezcla de niveles donde entra el En entrevista citada, p. 134 SS.

471 472

F. Domnech ( nota cit., p. 37) destaca dos interesantes aspectos con relacin a la obra mtica de Lourdes Ortiz. Se refiere en primer lugar a "una escritura teatral lrica, en donde la peripecia ocupa muy poco espacio", las obras se construyen a travs del enfrentamiento de ideas, la visin relativa de los acontecimientos que cada personaje expone y que demuestra la dialctica entre mito y realidad, entre el mito particular y la realidad individual surgidos a partir de una historia conocida. Una segunda caracterstica sera la original construccin del coro, que en sus obras "suele escindirse en varios personajes, y a menudo en dos opuestos (El Razonable y Nadie, Uno y Otro) que se permiten todo tipo de comentarios, critican la accin y las convenciones teatrales en que se basa la obra y ellos mismos ... Una funcin irnica, destructora de la ilusin teatral, "distanciadora", que obliga a la reflexin sobre todo lo que se est viendo".
473

Entrevista cit., p. 136.

Aunque, como hemos apuntado, la obra no presenta divisin alguna, proponemos aqu una estructura basada en la relacin entre la muchacha, omnipresente y el resto de los personajes a los que observa o con los que mantiene dilogos agonales, en ocasiones con evidentes reminiscencias clsicas:
1. Muchacha-Nio. Se enlazan el plano del presente y del pasado mtico. 11. Muchacha-chicas.A travs del dilogo se produce el choque entre el presente y la anacrnica figura de la muchacha. 111. Muchacha-mujer. Se entabla el primer agn con reminiscencias de la tragedia clsica. Se produce la identificacin implcita de la mujer con Clitemnestra y en consocuencia de la muchacha con Electra. 1V.Muchacha-Guerrero-Nio. Nueva situacin identificable con un hipottico encuentro: Electra-Orestes-Agamenn, inspirado en el retorno del Atrida, victorioso en la guerra, pero ya vencido por las heridas mortales. V. Muchacha-Nio. Las alusiones a su relacin se hacen ms explcitas. Se reproduce la escena del bao. Casandra aparece mencionada, con lo que el mito sale a la luz cada vez con ms claridad. VI. Muchacha-Joven. El joven expone obligado por las preguntas de la muchacha una situacin familiar semejante a la del mito que, sin embargo, est empaada de un aire de mediocridad y monotona que la aleja de la grandeza trgica de la historia de Electra. Con esta identificacin la autora por una parte subraya el carcter atemporal del mito, junto a la concepcin del comportamientohumano basado en esquemas que se repiten. VII. Escena muda descrita en la acotacin. La muchacha contempla una escena en la que se mezclan aspectos de ritual, danza y erotismo. Con ella se presentar el motivo de Ifigenia. VIII. Muchacha-Chaval. Se presenta un nuevo Orestes. Se hace evidente la interpretacin freudiana del mito al identificar el comportamiento de ste con el complejo de Edipo y la necesidad y el deseo de la vuelta al tero materno. IX. Muchacha-Hombre. La escena tiene rasgos del mito de Electra transmitido por Eurpides. La identificacin del Hombre como Egisto es en un primer momento automtica, posteriormente la realizar la propia muchacha provocando el extraamiento de su interlocutor. X. Muchacha-Mujer. De nuevo aparecen enfrentadas madre e hija. El lenguaje ha perdido lirismo y no se ahorra dureza en las expresiones. Recurre la autora a alusiones al mito ya desarrolladas previamente, mezclndose con el entramado de relaciones implcitas contempladas a

travs del prisma del psicoanlisis como vemos en el tringulo: ElectraPlades-Orestes. Nos encontramos ya inrnersos en la historia pasada de Electra y por lo tanto en el plano del recuerdo evocador. La mujer (Clitemnestra) hace referencia a las clsicas Erinies describindolas como "Fieras con alas de murcilago y hocico de perro", reconoce adems el asesinato y expone sus razones. Acompaa la defensa de Helena con la condena de Agamenn y Menelao haciendo referencia al mito de Atreo. Frente a esta actitud progresista la muchacha mantiene una opinin contraria por lo que la defensa de Agamenn lleva consigo la condena de Helena y consecuentemente la de Clitemnestra. XI. Electra-Orestes. Los personajes ya se han identificado con los modelos clsicos. La entrada de Orestes (Adolescente con una faldilla blanca) es equivalente a la del nio en la primera escena de la obra. Aparecen de nuevo elementos clsicos como el rizo, que sirve a Electra para reconocer a Orestes, o el motivo del matricidio que Orestes reconoce como un acto voluntario que le ha provocado la liberacin y que Electra admite sin arrepentirse. Orestes ha asumido el papel de Agamenn y se comporta como un adulto preocupado por la urbanizacin y el desarrollo, por lo que se rompe con la ilusin mtica y se vuelve a la realidad actual. XII. Electra-Chico. El chico participa del plano del presente, pero es identificado por Electra como un nuevo Orestes (de unos veinte aos con unos pantalones vaqueros). Se vuelve a producir el contraste pasado-presente y Electra parece volver a la ingenuidad de la leyenda. Se produce una identificacin simblica entre la droga (que tiene enganchado al chico) y Clitemnestra (que tuvo enganchado a Orestes.). Transicin. Se escuchan diversos sonidos: "el viento, L..] voces lejanas, un alarido, rumores , llanto de un nio, risas, la voz ronca de un hombre, susurros ". XIII. Electra-Mujer. Escena final. La madre hace reflexionar a Electra sobre su actitud, deba haber adoptado su papel y por el contrario quiso identificarse con Agamenn. El crimen lo ha cometido ella dentro de s misma al anular la parte del otro (en este caso Clitemnestra) que no ha querido reconocer o que ha despreciado. XIV. Electra. Siente la sed de la insatisfaccin, se introduce en el mar del mito porque no ha sido capaz de encontrarse a s misma en la playa, buscando en el agua "un bao reconfortante, mientras unas manos suaves acarician mi espalda". Se desnuda, se sumerge y se aleja.

En esta pieza las acotaciones juegan un papel fundamental, puesto que en muchas de ellas se describe con detalle una escena muda que acta como frontera entre dos momentos diversos, o inaugura una escena que se contina con el dilogo de la siguiente y que, por lo general,

est cargada de sentido simblico. Como intermedios onricos aparecen algunas acotaciones en las que se introduce un nuevo elemento temtico, un mitema aislado, fuera de todo orden cronolgico, que completa la retrospeccin de la historia de la muchacha y que corresponde a la reconstruccin de la fbula de Electra. En alguna ocasin elige Ortiz la msica, la danza y las expresiones rituales, elementos para ella predilectos en el teatro porque conducen a la recuperacin del origen del teatro griego474. La trama se va conformando a travs de momentos, de secuencias en las que cobran una importancia fundamental cada uno de los personajes que aparecen junto a la muchacha y cuya identificacin es tambin paulatina4j5. Es importante destacar, en primer lugar, que ninguna de las figuras que aparecen en la obra surge, en contra de lo que cabra esperar, como imagen amoldada a los deseos de Electra, ya que su comportamiento es contradictorio, en muchas ocasiones, con los sentimientos que hacia ellas mantiene la joven. Adems en esta obra es perfectamente perceptible un proceso de descomposicin de la figura heroica, proceso que mantiene una estrecha relacin con el psicoanlisis a travs de la representacin de los conflictos de la psique, la tensin entre consciente e inconsciente y el intento imposible de conocernos a nosotros mismos y a los dems. Existe un personaje inmvil, observador, sentado en la frontera entre la realidad, el subconsciente y el recuerdo, simbolizados ambos estados en la arena y en el mar respectivamente. Del mar surgen los personajes mticos, los retazos de la conciencia pasada y legendaria que la muchacha intenta volver a ordenar; en la arena se presentan los fragmentos de una realidad en la que no consigue insertarse ni reconstruir, imgenes annimas en las que la joven identifica como negativos fotogrficos una historia mtica que pretende recuperar. A lo largo de la
dilogo en el teatro...", cit., p. 137, "para m el teatro tiene algo ms vinculado a una especie de ceremonia, de rito, algo que transcurre, una situacin ante un pblico en un momento determinado que acaba cuando se cierra el teln que tiene algo de cosa colectiva donde el espectador se integra. Un mbito en el que el teatro adquiere una dimensin sagrada".
474 A este respecto afirmaba la autora, "El

475

Se podra afirmar que la intervencin de cada uno de los personajes en escena, debido a la ausencia de un desarrollo argumenta1 lineal, aisla un mitema particular dentro de la historia de los Atridas.

obra la Muchacha se va convirtiendo en Electra porque va recuperando su pasado, con ayuda del resto de los personajes. En una especie de procesin ritual, cada uno de ellos se acerca a la imagen anacrnica de Electra para ofrecerle su historia y su referente, hasta que ella decida atravesar la fi-ontera entre el sueo y la realidad y sumergirse en el mar del mito, como veremos ms adelante, en un acto bautismal, un ritual inicitico, en el que las aguas le ofrecen la vida y la muerte, la purificacin y el nacimiento dentro de una nueva dimensin La primera escena presenta a la muchacha y al nio que se identificarn, entre otras parejas que aparecen a lo largo de la pieza y a travs de la reconstruccin retrospectiva, con Electra y Orestes. La obra se conforma paulatinamente, como el castillo de arena con el que reconstruyen la muchacha y el nio el palacio de Argos:
EL NIo.- Una puerta muy grande y un gran foso. Y almenas. Muchas torrecitas con almenas. Y un rey y los soldados. (La muchacha se sienta. Parece interesada en el juego.) LA MUCHACHA.- No haba almenas. Eso fue ms tarde. Te ests equivocando. (Se queda pensativa.) Pero tampoco prticos luminosos con columnas esplndidas... (p. 3 8)

Con los recuerdos choca la realidad presente al romper de una patada el castillo que resulta estar "vaco", un golpe que quiebra la unin con el pasado que, no obstante, reaparece inmediatamente en el color de la piel, en el recuerdo de los dedos de Electra, en el cuento que la muchacha narra al nio. De esta manera, entre rememoracin y personajes evocadores de un pasado difuso, ambos pretenden reconstruir ese "cuento" que todava
476

Segn el simbolismo de los elementos naturales (P. Diel, El simbolismo en la mitologa griega, Barcelona, Labor, 1991, p. 35) el agua representa la purificacin del deseo hasta llegar a su forma ms sublime (la bondad), as el mar sera la inmensidad misteriosa hacia donde se dirige la vida y de donde ha surgido, el agua que fecunda la tierra que es smbolo de todo lo femenino. Del mar surgen los hroes de Lourdes Ortiz como en el mar navegan y viajan los hroes clsicos, expuestos a los peligros. De su zona ms profunda surgen stos derrotados y redivivos, como en la pieza que tratamos, intentando escapar de su subconsciente representado en la profundidad marina.

recuerdan y pueden sentir. Tras una primera escena de bsqueda retrospectiva, se introduce el choque con el presente a travs de una transicin sealada en la acotacin. De ese modo la muchacha representa una especie de ente atemporal que sirve de fusin cada vez ms concreta entre el pasado mtico que se encuentra en el horizonte marino y la realidad actual que surge de la arena de la playa, las toallas y las cremas. En su vivencia se identifican ambos planos, pero no logra integrarse en ninguno de ellos, as lo demuestran sus persistentes intentos frustrados de acoplarse a la realidad que la rodea. Al escuchar la conversacin de unas chicas que toman el sol en la playa y hablan desenfadadamente sobre sus relaciones con los hombres, la muchacha, que estaba para ellas casi oculta hasta ese momento, se atreve a intervenir dejando clara la distancia que entre ellas existe. Del dilogo con las chicas surge un nuevo recuerdo a partir del que la muchacha rememora a sus hermanos; en la retrospeccin aparecen otras pinceladas mticas que descubren ya la historia que sirve de fondo a las escenas en la playa. Electra recuerda su infancia, la hindagacin psicoanaltica que ella misma se practica le sirve para darse a conocer, est sola ahora y en otro momento, segn alcanza su recuerdo, tambin se sinti aislada y marginada, cuando esa "voz hecha de hilos de plata" le negaba las atenciones que prodigaba a sus hermanos. Una nueva figura del pasado entra en accin con la aparicin de una mujer esperada por la Muchacha-Electra. Es la figura de la madre, Cliternnestra, a la que Electra, como recordamos a travs de Sfocles y sobre todo de Eurpides, le reprocha su relacin con Egisto (en esta obra de manera velada y crptica). La Muchacha mantiene su tradicional aspecto ya descrito por los trgicos griegos, desaliada, ajada por el dolor y por el tiempo, oculta su belleza Frente a la Clitemnestra euripidea, la nueva figura parece no hacerse eco de los reproches de Electra, entre ellas no existe la comunicacin. Electra vive anclada en el pasado en tanto que su madre, sin embargo, ha aceptado el paso del tiempo:
LA MUCHACHA.- Te revolcabas con l. Yo oa vuestras risas... LA MUJER.- Dejemos eso ahora. Ha pasado mucho tiempo.
477

Cf. E., El. 238 SS.

LAMUCHACHA.- Como un arroyo y como un torrente. Era algo as? LA MUJER.- Nunca te entend del todo. No eras como las dems. Me hubiera gustado... LA MUCHACHA.- Manso como un cachorrillo y fiero como un tigre... LA MUJER.- Djame que te acaricie. Hay que ver lo deprisa que crecen los hijos...! Te has hecho una mujer sin que apenas me diera cuenta... [...] La verdad es que he tenido siempre tan poco tiempo, ha pasado todo tan deprisa... Deja de mirarme as... A veces cuando te miro me parece que soy yo misma contemplndome... Aunque es verdad que tienes mucho de tu padre ... (p. 40) Tras la figura de la madre aparece la imagen del padre, con elementos de evidente carga metafrica y evocadores del mito. El padre, presentado como "guerrero", sale del mar, manchado de sudor y sangre y con algas colgadas de los brazos; hasta este momento se podra tratar de cualquier naufrago, incluso Odiseo, o algn otro hroe vencido por la tempestad en su regreso a la patria y, sin embargo, algo lo distingue de aquellos:
Medio cuerpo, incluida la cabeza, est atrapado en una red de pescador. Parece que emerge directamente de las profundidades marinas.

@, 41)
La alusin metafrica a la red en la que Agamenn fue atrapado en la Oresta y la unin de este significado profundo con uno ms superficial ligado al ambiente martimo en el que se desarrolla la accin nos ofrece una imagen de un Agamenn vencido que surge como Neptuno de los mares. Este personaje no comparte otra dimensin que la del pasado, la mtica, y acorde con sta se encuentra su aspecto. En sus palabras se refiere a elementos tradicionales, como la baera, en la que ser asesinado siguiendo la versin esquilea, segn Electra narrar ms tarde: "Vengo cansado, cansado ... que alguien me prepare un bao". La primera visin del guerrero la tenemos a travs de su reciente aparicin y de los ojos del nio que contempla con admiracin al magnfico hombre que tiene delante y al que desea imitar. La desmitificacin del

hroe, la destruccin de la imagen idealizada infantil, se produce en el momento en el que el guerrero interviene para descubrir sus sentimientos ms profundos y despreciables, hecho que no era posible en la pica o en la tragedia griega. Agamenn parece al expresarse ms un vikingo en versin cinematogrfica que un legendario caudillo atrida: EL GUERRERO.- (Suelta una risotada.) La reina tiene poco tiempo. Unas putas todas... te lo digo yo ... Si no las calientas el lecho como es debido... (Comienza a rerse sin poder parar)... ltimamente los prefiere afeminados, cobardes... tipos perfumados y sin nada que hacer ms que cubrirse de afeites y pavonearse... [...] Un hombre se hace en mil batallas, se curte entre las sbanas de las cortesanas... all al otro lado del mar... Si yo te contara! Las egipcias, las fenicias, las troyanas.... un rey mide su vara en los jergones, se fortalece yaciendo sobre el lecho duro de la tienda... (p. 41) El guerrero desaparece, tras esta intervencin, derrotado, como si hubiera sido ya asesinado en el bao, dando gritos y tambalendose. La escena de su muerte, sin embargo, se narrar ms adelante y ser Electra la encargada de reproducir las posibles palabras de su padre. La muchacha, jugando con las voces, como indica la acotacin, recrea la hipottica escena del bao, en la que Agamenn ordena a Clitemnestra frotarle la espalda, le habla sin pudor de sus relaciones con Casandra, "la pcara Casandra", que se mueve como una lagartija y se refiere a ella como "su mujer", la que le pertenece y en la que descarga su fiu-ia cada noche. Esta imagen de Agamenn es la que ofrece Electra, lo que demuestra, de nuevo, en contra de lo que se pudiera esperar, que la hija de Agamenn no tiene una imagen mitificada del mismo, sino que presenta su carcter real. Desaparecido el guerrero se produce la identificacin freudiana entre Agamenn (guerrero) y Orestes (nio) con diversas alusiones a la creacin bblica (p. 42). l como sumiso Orestes se hace portador de la fuerza, mientras que en su hermana reconoce la inteligencia. La tradicional distincin, la distribucin de papeles ya clara desde la poca homrica y la supremaca masculina salen a la luz en sta y en las siguientes intervenciones:

EL NIo.- Te ensear a bordar y las artes del amor, a hacer

hojuelas de miel para el almuerzo y finas telas para cubrir los bancos de piedra... Luego... LA MUCHACHA.- [...] Y tejeremos una tela interminable para hacer finos peplos de gasa, peplos transparentes que se adaptan al cuerpo y ser seductora y amamantar a mis hijos y ella velar por mis nietos [...]

Frente a esta situacin, planteado el binomio hombre-mujer y sus diferentes papeles y actitudes, se presenta otro personaje, con el que la autora parece querer demostrar la universalidad del arquetipo a travs de la repeticin de ciertos esquemas "normales" de comportamiento que en los textos griegos han sido sublimados hasta llegar a constituir una tragedia pero que, en realidad, se reformulan incesantemente en hombres y mujeres de cualquier tiempo y en cualquier situacin. As, aparece un joven cuya familia puede ser perfectamente un trasunto naturalizado de los Atridas clsicos. Un joven dominado por su hermana, que se entiende mejor con su padre que con su madre, que reconoce la debilidad de su hermana por su padre, cuya madre "pasa del viejo y va a lo suyo", relacionndose con otro u otros hombres (p. 42). Orestes se ha desdoblado por una parte en el Nio, imagen del Orestes senecano del que Electra cuida y al que hace huir de su madre; por otra parte en el Joven, un Orestes de andar por casa que expone una situacin familiar en la que se refleja el esquema freudiano de relaciones. Como vimos, aparece tambin Ifigenia. De ella, por primera vez, se hacen comentarios subjetivos; el Chaval afirma que no hablaba mucho y la muchacha ironiza con la etimologa de su nombre: " 1fi.... genia.... engendradora de una raza fuerte....Estaba escrito"478. Se entrecuan, ahora, los momentos mticos tradicionales, como la mencin de la espada y del crimen, el reconocimiento de Orestes, y algunas alusiones especialmente significativas y ms concretas que se refieren a la versin del mito de un autor particular y no al paradigma mtico
Como se sabe, la etimologa de Ifigenia ha sido relacionada con iphi (fuerza) y la raz gen: engendrar. Su nombre es considerado como traduccin de una palabra pregriega, por lo que algunos autores admiten el origen asitico de la figura de Ifigenia considerada como divinidad (cf. Kiellberg, RE, col. 2602, S.V. "Iphigeneia".).
478

abstracto transmitido. De Eurpides toma la autora la idea de que Electra enga a Clitemnestra afirmando que tena un nieto y que sta quiso ir a verlo. Se trata de una breve mencin, en un momento de la trama en el que el mito se ha superpuesto al plano de la realidad (p. 43). La versin euripidea, sin embargo, la realiza Electra como confesin a un "Hombre maduro. Cuarentn y lign" que acaba de entrar y que se revelar como un nuevo Egisto que le recuerda a la muchacha al amante de su madre: "Hueles como l y... a m me das asco" y que se vanagloria de su potencia sexual capaz de despertar a la muchacha de su supuesta fi-igidez. El Egisto que se nos presenta ante los ojos es una especie de gigol, cuya aparicin contrasta y rompe con la atmsfera mtica en la que se nos haba introducido en la escena anterior. Con el supuesto Egisto queda claro que la muchacha identifica en las personas que se acercan a ella a los personajes trgicos y los introduce en el esquema de los hechos de la tragedia, sin que stos, por su parte, tengan conciencia de ello. Sin embargo, s comparte el recuerdo de su otra vida legendaria la mujer que se identifica con Clitemnestra en una versin dulcificada de sta. Ahora es hermosa, cuarentona, con razones suficientemente justificadas para odiar a Agamenn y defender a Helena; madre amantsima de sus hijos Orestes e Ifigenia, acompaa a Electra sin mostrar ningn rencor y como si colaborara en el proceso de maduracin de la joven, le va aclarando todos los misterios que sta desconoce: Interviene para aconsejarle sobre los hombres: "Tienes que ser ms dcil, ms cariosa y ms puta..."; aunque sus consejos no son siempre muy ortodoxos ya que le recomienda sumisin y le reprocha, subvirtiendo el mito euripideo, haberse escapado de las manos del pastor la noche de bodas y estar enamorada de Plades, "el amiguito de tu hermano. Hay que ser tonta para darte cuenta de que ah no tenan nada que hacer!"479; habla tambin de las furias que acosan a Orestes, y aunque no menciona el matncidio, ste se sobreentiende puesto
479 Insina Ortiz en diferentes ocasiones la relacin homosexual entre Plades y Orestes, frente a la explicitud con que aparece el tema de la homosexualidad en obras como Penteo o Fedra. Nos recuerda el tejido de relaciones en el tringulo Orestes, Plades, Electra a las que se establecen en la obra de P. P. Pasolini Pilade donde, junto al deseo sexual que une a Plades con Electra, se insina tambin la relacin de ste con el hijo de Agamenn, o la homosexualidad manifiesta de Orestes y Plades en Zsogni di Clitennestra de Dacia Maraini.

que Clitemnestra se refiere al acto que realiza Orestes "manejado como una peonza", y al hecho de haberlo perdonado enseguida "porque saba que era su amor por m el que... por m y por Plades... era un nio que se haca querer". El agn entre madre e hija, por otra parte, descubre la relacin problemtica de stas, expresada de nuevo en trminos fi-eudianos: La hija se siente celosa de la madre y se muestra dura con ella convirtiendo en reproches lo que en realidad es un sentimiento ambiguo de amor-odio. En el agn, adems, recuerdan argumentos ya tradicionales, rplicas de los enfi-entamientos de los trgicos greco-latinos. As, por ejemplo, la mujer se lamenta del sacrificio de su hija y la compaa de una concubina "para pasrmela por las narices" (p. 44). Se sustituye, por otra parte, la versin esquilea del correo gneo -no muy fi-ecuente en las nuevas recreaciones- por una ms avanzada tcnica de faros que anuncien la llegada, adaptada a los tiempos modernos. El asesinato se relata como espontneo provocado por el terror de los malos tratos sufridos. Al contemplar las luces que indicaban el retorno, Clitemnestra tuvo que poner fin a su situacin y acabar con Agamenn. Una vez ms el mito se utiliza para denunciar los malos tratos y la forzada sumisin al canon masculino, abordando as un problema de triste actualidad. Clitemnestra, la esposa que sufi-e, pone como ejemplo a Helena, casada con Menelao, que fue ms inteligente y se "larg con el primero que lleg"; una actitud que, tal vez, Ortiz quiera exponer como modelo para todas aquellas mujeres que se sientan maltratadas por sus Agamenones o Menelaos. Adems, fundamentndose en la genealoga mtica, Clitemnestra razona la actitud de los hijos, iguales a su padre y descubre a la muchacha el secreto de Atreo que "mat a los hijos de su enemigo y se los dio a comer como si fueran un manjar exquisito". El agn se resume en dos posturas opuestas; la feminista de crtica del varn, mantenida por la mujer (Clitemnestra) que reconoce haber intentado traer a Electra hacia su lado sin conseguirlo y la machista de la muchacha (Electra), que en el momento de exponer sus razones pierde el decoro en el lenguaje. La actitud racionalista de la mujer no consigue convencer a la muchacha, y tampoco la apologa de Helena que su hermana lleva a cabo. No se trata, sin embargo, de defender a Helena, sino

de mantenerla al margen, de no inculparla en unos hechos en los que ella es slo una excusa, de no hacer recaer en ella la responsabilidad de la barbarie masculina. Aunque hemos reconocido la inspiracin euripidea, en el agn contemporneo, ellas ahora, se permiten la expresin de ciertos sentimientos que van ms all de las nomas del decoro clsico. As finalmente la mujer reconoce su crimen, recuerda la red con que sujet al esposo recin llegado y aade:
... Slo de pensar que tena que soportar de nuevo el hedor de su cuerpo, sus carnes flcidas y sus modales de... fue de repente... estaba all la red y... quise sujetarle, dominarle... no quera pero... tenas que haber odo sus comentarios obscenos, sus valentonadas.... Y adems saba que a partir de aquel momento mis noches seran.... S que no lo comprendiste entonces y que tampoco lo vas a comprender ahora pero... era un cerdo sucio y maloliente, un bruto, incapaz de dar goce a una mujer, un... (p. 43)

Ya nos hemos referido en varias ocasiones a la configuracin de los personajes ausentes mediante la visin del resto de los participantes, en este caso la imagen de Agamenn transmitida por Clitemnestra es absolutamente negativa y ni siquiera, pese a su defensa, Electra ha conseguido transmitir una imagen ms sana del hombre que se cas con su madre, puesto que, al presentarse surgiendo del mar mtico de su imaginacin, ste se mostr exactamente tal y como lo describe ahora la esposa. Para la muchacha, Agamenn no se salva por su virtud, sino por el mero hecho de ser su padre, con el que algunas veces se confunde el amor ertico y el filial (p. 44) de donde surge de nuevo la rivalidad entre madre e hija, como reconoce la primera: "Yo no tena celos de ti, sino t de m...". Otro rasgo que caracteriza a Electra en las tragedias clsicas es la virginidad que, una vez muerto su padre, se le impone como condena, puesto que la tragedia le impide salir de su soledad y tener marido e hijos, as se lo advierte su madre en este caso: "Tienes la marca de Artemisa, es intip480
480 A

esta situacin se refiere Electra en la pieza sofoclea al lamentarse de estar condenada a quedar y llevar.

A medida que la historia dramtica actual se acerca ms al mito clsico, los personajes que en ella aparecen se van identificando con los protagonistas de la Oresta, lo que hasta ahora eran mitemas aislados van tomando forma uno tras otro hasta llegar a un final consecuente. Entonces definitivamente se identifican los nombres genricos con los protagonistas clsicos. Por primera vez a la Muchacha se le llama Electra y al hermano Orestes. Se menciona a Apolo y Atenea, favorables a la accin de ella, y se refiere la debilidad de Orestes y la ayuda de Plades, que la mujer considera como un acto de ambicin, adems se trata indirectamente el tema de la homosexualidad del amigo fiel de Orestes: "Quera verle reinar... ser su "esposa" y su reina" [...] "Haca a pelo y a pluma. Con quien fuera, siempre que se le abriera el camino del trono". La entrada de un joven con faldilla blanca identificado ya con Orestes da paso a un agn entre la hermana y el hermano, Orestes y Electra, en el que, invirtiendo el significado del dilogo tradicional, disputan ahora por adjudicarse la responsabilidad del crimen. Como consecuencia de esto surge un nuevo argumento freudiano, al que ya Kirk se refera a la hora de clasificar los temas y que se identifica con la interpretacin moderna del mito de Edipo: 0RESTES.- ... Aquel da naci Orestes rey, dispuesto a ocupar el puesto de Agamenn. El soy yo ahora. Ay! Volver al hogar, donde ella espera y sumergirse en el agua calentita de un buen bao reparador! ELECTRA- No quiero orte. Son los dioses de nuevo, que me han jugado una mala pasada ... Ven, vamos a hacer un castillo.
(P. 45)

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A partir de este momento, de esta mencin de unos dioses posiblemente fantasmas creados por la mente de la joven, dada la escasa relevancia del elemento divino en la pieza, Electra seguir identificada con el personaje hasta el final tras recuperar ahora la ingenuidad que la caracterizaba al principio y despojada de la dureza de la hija que recoCf. G. S. Kirk, La naturaleza de los mitos griegos, cit., p. 58 SS.

481

noce y se enorgullece de la muerte de su madre, como la habamos visto en las escenas anteriores, en tanto que en lugar de Orestes volver a aparecer un personaje genrico: "el Chico" enganchado a la droga, con lo que se introduce un nuevo argumento de conflicto, la dependencia de la juventud que, sorprendentemente, se relaciona con el mito en un nivel ms profundo: El Chico, representante del plano del presente, est enganchado a la droga como Orestes, en el plano simblico y la alegora mtica, lo estaba a Cliternnestra, interpretando el amor de Orestes hacia sta como un obsesivo complejo de Edipo. Para Electra todo se resume en su historia, va repitiendo los motivos mticos y ve en ellos sus situaciones vitales, aunque los dems no sean capaces de identificarse. Las voces son diversos momentos del recuerdo que le ofrecen la ocasin de aplicar el esquema mtico del que ella tiene conciencia. En la escena final, entre la mujer y Electra, se produce la sustitucin de papeles al reconocerse la necesidad de que la madre sea reemplazada por la hija y el padre por el hijo, pues si se transgrede esta norma, como ha hecho Electra, pretendiendo reemplazar al padre, se va contra la naturaleza. Electra aparece entonces sin sexo, sin personalidad, ella ya no es nada. Los personajes actuales caen en un nihilismo al que les ha llevado la conciencia mtica en contraste con la realidad contempornea. Se trata del efecto de la fmstracin, producido por el reconocimiento de la imposibilidad del mito, como veremos todava ms explcitamente en la obra de Ral Hernndez. El crimen, se nos explica, ha sido interiorizado, se comete dentro de uno mismo cuando se anula la parte del otro que no queremos reconocer o despreciamos. Electra, tras esta sesin de introspeccin, siente la sed de una historia de fi-ustracin y se sumerge en el mar del mito porque no ha conseguido cumplir con xito la trgica indagacin para encontrarse a s misma, para reconocer su verdad. Haciendo odos sordos a las palabras de la mujer, finaliza confundida, identificada con su padre, anegndose en el mar y cerrando una obra de insatisfaccin en la que el final queda suspenso, puesto que el suicido de Electra no es tal sino que metafricamente al entrar en el mar, de donde han surgido todos los personajes mticos, ella misma se convierte en mito, deja de ser Muchacha para ser para siempre Electra y tal vez surgir en algn otro momento de entre las aguas, como sus compaeros, con una historia ya definida y arque-

tpica, como aquella a la que ha querido insatisfactoriamente que todos respondan a lo largo de la pieza.
A travs de la recreacin de episodios de la tradicin, Lourdes Ortiz teje un nuevo entramado en el que se conjugan la realidad, la experiencia onrica y la conciencia mtica, llevndose al extremo determinadas conductas que representan problemas actuales. El final queda suspendido, no hay reconciliacin sino huda, abandono del tiempo presente para buscar el refugio en el ciclo legendario en el que Electra podr, por fin, encontrar los referentes que se repitan en su historia.

RAL HERNNDEZ

Los RESTOS: AGAMENN WELVE

A CASA

Una de las piezas ms recientes inspiradas en el tema que nos ocupa es Agamenn vuelve a casa de Ral Hernndez Garrido (Madrid, 1964), galardonada con el Premio de Teatro Rojas Zorrilla en el ao 1996482. La figura de este dramaturgo se incluye dentro de lo que se ha denominado la generacin espaola de los aos 90, en la que se cuentan todos aquellos autores que nacieron despus de los sesenta y a los que, como ellos mismos reconocen, slo les une el hecho de haber vivido en un mismo momento histrico. Por esta razn Hernndez Garrido no se siente de nin-

482 R. Hemndez Garrido, adems de piezas teatrales, ha escrito y dirigido mediometrajes como Dafne y el rbol (1987),Bajo la tierra (1992),Bajomonte (1993). La obra ha sido editada con el Ayuntamiento de Toledo, 1997; citamos por esta edicin. Se llev a cabo una lectura de la obra en la RESAD de Madrid el 27 de marzo de 1998 y fue representada junto a Los Restos: Fedra en la RESAD de Murcia en mayo de 2001. Dentro de la lnea mtica el autor ha escrito Los restos: Fedra (Un boceto y una escena), Accsit Premio SGAE 1998, editada junto a la anterior bajo el ttulo de Los Restos, Madrid, 1999.

guna generacin483, pese a formar parte de este grupo484 heterogneo en el que se encuentran escrituras dramticas vanguardistas, movimientos de ruptura con el dilogo y la palabra, inuidos por las vanguardias clsicas como Artaud, Beckett, Genet, Fassbinder, Heiner Mller o Thomas Bernhardt pero tambin por textos clsicos relacionados con los autores griegos, Caldern o S h a k e ~ p e a r eParticip ~ ~ ~ . en el grupo el Astillero, junto a otros jvenes dramaturgos como Jos Ramn Fernndez, Juan Mayorga y Luis Miguel Gonzlez y en ste recibi lecciones de dramaturgia de Fermn Cabal y Ernesto Caballero as como del dramaturgo psicoanalista chileno Marco Antonio de la Parra y del director Guillermo Heras, de los que es notable la influencia en sus textos.486 El autor demuestra su atraccin por los clsicos tanto como objeto de lectura -Hernndez Garrido reconoce su predileccin por Edipo Rey de Sfocles- cuanto como materia de recreacin de la qe surge Los restos. Agamenn vuelve a casa, Los restos. Fedra y la recientemente galardonada con el premio Born, Si un da me olvidaras que "actualiza la peripecia de Orestes, Electra y Plades en el mbito de la Argentina de los "nios desaparecido^"^^^ y colabora en la creacin colectiva de La noche de Casandra, publicada recientemente4@.

Los restos. Agamenn vuelve a casa, aunque ya desde el ttulo evoca el mito de los Atridas, es, sin embargo, una obra de inspiracin que se aleja en su desarrollo de lo que fuera La Oresta o las Electras de Sfocles y Eurpides, y que se enfoca desde una perspectiva psicolgica, segn las enseanazas freudianas:
483

Cf. Encuesta realizada por Ma. J. Ragu a un grupo de jvenes dramaturgos, Escena, septiembre-octubre 1997,42, p. 9 SS. del panorama madrileo", Revista ADE 60-61, julioseptiembre 1997.

484 Cf. "LOS dramaturgosjvenes

485

"Literatura dramtica contempornea", Revista ADE 48-49, enero-marzo 1996, pp. 27-28.
486
487

Ibidem.

Ganadora del Premio Born de teatro y estrenada en octubre en la sala Cuarta Pared de Madrid. R. Hernndez Garrido, carta personal del 22-12-99.
Primer Acto 288, abril-mayo-junio, 2001, pp. 47-92.

488

Freud no descubri nada nuevo al relacionar patrones psicolgicos con las acciones de los hroes mitolgicos. Su ms novedoso y mayor logro se debe a intentar establecer el fwicionamiento de nuestras mentes como resultado de una estructura construida desde nuestra infancia y a travs de una serie de complejos, en los cuales la "posicin" del sujeto dentro de ellos hacen comprensible sus comportamientos ms recnditos. Es ah donde entra el mito, no como un arquetipo de personalidad (lo cual sera caer en el determinismo), sino como principio de construccin de la personalidad, como estructura, que abre un campo de posibilidad al personaje489.

En cuanto a la unin de los nuevos personajes y las figuras del mito afirma el autor:
Y lo que nunca se har ser construir un personaje como rplica forzada de alguna de las figuras del mito. Caer en ese error significara convertir en marionetas a los personajes, en tristes monigotes sin iniciativa y sin vida propia. Por ello el personaje y las acciones que lo definen se trabajarn desde sus propias circunstancias, desde los objetivos e intenciones que marcan su itinerario. Armndolos desde sus carencias y sus deseos490.

En la pieza se disuelven las estructuras tradicionales, mezclndose la narracin con el dilogo, dentro de un doble plano temporal: El del presente y el del recuerdo, recuperado ste ltimo a travs de la indagacin introspectiva que los personajes practican y mediante la que se recrean los hechos acaecidos antes del retorno de la figura que evoca a Agamenn. Sin embargo, esta disolucin espacial que huye del naturalismo, constituye, como el propio autor subraya, un intento de rescatar la estructura de la tragedia clsica en episodios y estsimos:
La exploracin que propone Los Restos no es simple arqueologa, sino una bsqueda de una forma de teatro viva y nueva, de procedimientos de la tragedia que el drama psicolgico desde el siglo pasado ha desestimado o, en el peor de los casos, fagocitado y simplificado. Intenta rescatarlos para mostrar que hoy en da estn mucho ms vivos
489

R. Hernndez Garrido, Mito y psicologia, cit.

490 Ibidem.

de lo que pretenda estar cualquier tipo de teatro ms preocupado por una reconstruccin naturalista. As, huyendo de una tradicin impuesta desde el siglo XIX, se intenta prefigurar un teatro para el XXI que afianzara sus pilares en modelos que existieron hace ms de dos mil quinientos aos. Los Restos: Agamenn vuelve a casa trabaja as con la estructuracin de la tragedia en episodios y est sir no^^^'.

Segn la divisin aristotlica de las partes de la tragedia (Ar. Poet. 1452b 14), Hernndez Garrido reconoce haber tomado la diferencia principal entre las partes propias del coro, los estsimos, y las de los personajes, episodios:
El coro, entonces, distingue las partes de la tragedia rompiendo una estructura a base de dilogos. Para operar sobre esa diferenciacin hay que entrar en profundidad sobre la cuestin de la funcionalidad que ste tiene en la tragedia. El coro es lo ms ntimo y lo ms externo a la trama. Se personifica en figuras que estn directamente implicadas en los sucesos que en ella acotencen. As, en el Agamenn de Esquilo el Coro est formado por los viejos que por razn de su edad, imposibilitados para la guerra, se han visto forzados a seguir en Argos. Desde esta posicin se relaciona directamente con la accin, y as habla a los personajes de la tragedia: Clitemnestra, Agamenn, Egisto. Y siente zozobra tanto por el destino del hroe como por el suyo, que sabe que se encuentra en estrecha conexin con el de ste. Pero al tiempo que se da esta personificacin, pervive en l la primitiva funcin religiosa de artfice de un rito, que ya se declina como relato. Aparece entonces como narrador homodiegtico y como tal es figura de relacin entre el texto y el espectador.492

En la obra que tratamos la parte coral, que correspondera a los estsimos, est compuesta de monlogos de los personajes que, como el autor reconoce, tendrn una doble funcin:

491 R. Hernndez Garrido, "Los surcos de la lluvia. Algunas reflexiones sobre experiencias en la escritura teatral contempornea", Cuadernos de dramaturgia contempovnea 2, 1997, pp. 7-15.

492

Ibidem.

Desarrollan, como monlogo, aspectos de la psicologa e historia ntima del personaje. Acercan el teatro al rito, y como tal, aproximan la situacin de los personajes a la de sus correlatos mticos.

Se produce esta aproximacin por su carcter ms intimista y su condicin de accin en la evocacin del recuerdo pasado hasta llegar a la situacin en el momento presente en el que el espectador consigue ser consciente de todo lo ocurrido, los hechos adquieren coherencia y se produce el reconocimiento final, por lo que la reelaboracin del mito tiene lugar mediante la variacin del desarrollo. Agamenn aparece en un marco espacio-temporal en el que tradicionalmente le corresponde estar muerto y Electra, por su parte, se ha encargado sola de terminar con la infidelidad de su madre y su amante (Egisto y Clitemnestra) asesinndolos mientras dorman. Los personajes que intervienen sern slo estos dos: Vagabundo, que se convierte en Agamenn en el plano del recuerdo, pero que en el presente es tan slo un hombre de la calle con un nombre que no nos resulta familiar, y la Muchacha, que a su vez en el plano del recuerdo ser Electra, pero que permanece sin identificar durante el desarrollo de la accin en el presente. La obra se estructura en dos ejes temporales diferenciados, siempre en el mismo espacio presente del "vestbulo de una casa de clase acomodada", los planos del recuerdo y la reflexin aparecen como meditacin paulatina de ambos personajes, intercalados con su encuentro actual en un orden dentro de la unidad de la obra que no est sujeta a otro tipo de divisin. En cuanto al espacio en el que se desarrolla la pieza, tambin Hernndez Garrido remite al del teatro griego, segn la tipificacin que R. Barthes realizara en su ensayo sobre Racine:
En Los restos: Agamenn vuelve a casa, la estructura del espacio sigue a la que se encuentra de forma persistente en todo el teatro griego y que en su estudio de la tragedia raciniana, que tambin segua ese modelo, tipific Roland Barthes. Distingue tres lugares trgicos: la Cmara, la Antecmara y el exterior. 'La cmara, resto del antro mtico, es el lugar invisible y temible donde est agazapado el Poder. Esta Cmara es a la vez la residencia del Poder y su esencia, porque el poder es slo un secreto: su forma agota su funcin por ser invisible. La Cmara est contigua al segundo lugar trgico, que es la Antecmara, espacio eterno de todas las sujeciones, puesto que en ella es donde

se espera. La Antecmara (la escena propiamente dicha) es un medio de transmisin: participa a la vez de lo interior y lo exterior [.. .] La escena trgica no es pues propiamente secreta, es ms bien un lugar ciego, pasaje ansioso del secreto a la efusin, del temor inmediato al temor hablado: es trampa husmeada y por eso la postura que se impone en ella al personaje trgico es siempre de una extrema movilidad (en la tragedia griega el coro es el que espera, el que se mueve en el espacio circular u orquesta, situado ante el Palacio). El tercer lugar trgico es el Exterior. De la Antecmara al Exterior no hay ninguna transicin. De esta suerte la lnea que separa la tragedia de su negacin es delgada, casi abstracta; se trata de un lmite en el sentido ritual de la palabra: la tragedia es a la vez prisin y proteccin contra lo impura, contra todo lo que no es ella. El Exterior es, en efecto, la extensin de la no-tragedia; contiene tres espacios: el de la muerte, el de la huida, el del Acontecimiento".

Segn esta concepcin, subraya Hernndez Garrido el antinaturalismo desde el que se afronta la escena, ya que el espacio de la tragedia se considera como un espacio no habitable. "El espacio de la representacin es un lugar fronterizo entre el del secreto y el exterior. Lo que se moviliza en la tragedia es el deseo: Una pulsin que empuja de adentro afuera y una ley que lucha en contra de esa p ~ l s i n " ~ por ~~ lo , tanto la estructura de la tragedia es una estructura psquica segn la concepcin fre~diana~~~. El esquema de la estructura de Los Restos ... se puede realizar sealando nicamente los lugares en los que aparecen las partes monologadas, equivalentes a los estsimos corales, que adoptan una funcin retrospectiva, de autoconocimiento a travs de la introspeccin de los protagonistas, rememorando en ellos "los puntos nodales de su trayecto vital que al final les ha llevado a la tragedia. Forjando su hamarta que se liga al mito"495:
493 R.
494

Hemndez Garrido, Los surcos de la lluvia ..., cit.

Cf. S. Freud, Compendio del Psicoanlisis, 111, cap. VIII. Hernndez Garrido cita las palabras de Freud en las que el psiquiatra explica el "super ello" como ncleo de nuestra esencia frente al yo y su funcin psicolgica, consideraciones en las que el autor actual se basa a la hora de definir la tragedia y de configurar las propias.
495

R. Hemndez Garrido, Los surcos de la lluvia... cit.

Relato de Agamenn (p. 12) Lamento de Electra (p. 15) Agamenn recuerda (p. 2 1) Invocacin de Electra a un Orestes inexistente (p. 22) La vergenza de Electra (p. 26) El pecado de Agamenn (p. 27) La clera de Electra (p. 32) La vergenza de Agamenn (p. 3 3) Venganza: En la que tras un ~ e q u e o fragmento introductorio intervienen Agamenn y Electra. (p. 34) La Atrada (p. 38) Lamento de Agamenn (p. 42) Canto de Agamenn por una hija perdida (p. 48) Canto final de Electra. (p. 48)

Cada uno de los ttulos de las partes que comienzan con un texto monolgico de Electra o Agamenn parece exponer uno de los diferentes estados de nimo a los que la herona se vio sometida en su tragedia tanto clsica como actual, ya que se encuentran en la esencia mtica invariable Lo mismo ocurre con los momentos protagonique se ha transmitido496. zados por Agamenn. En algunos, como en "Agamenn recuerda", las referencias son slo a la historia del presente, evocando el da de su boda. Otros sirven como elemento de mediacin entre el presente de la historia y el pasado mtico, porque hacen alusin a hechos directamente extrados de la tradicin, incluso recordados como algo que poda haber pasado pero que, sin embargo, no ha ocurrido en la nueva pieza, este imposibilismo se desgarra de las palabras de Electra en "invocacin de Electra a un Orestes inexistente".

Son esclarecedoras las palabras del autor que en Mito y psicologa revela el misterio que, segn su ptica, une a los personajes dramticos actuales con los hroes mticos y con la fbula legendaria: "se es en lneas generales el principio que he adoptado en ms de una obra teatral en que he tratado mitos. No buscar paralelismos, no forzar situaciones o relaciones, sino trabajar desde las races del personaje sus puntos de conexin con el mito. Establecerlo all desde donde el personaje empieza a vivir, mucho antes de llegar al texto, antes incluso de fijar las acciones que sustentar en el drama".
496

Por lo tanto, en la obra de Ral Hernndez el esquema temporal es complejo ya que, por una parte, est lo que hasta ahora ha sido normal encontrar: El presente y el pasado mtico, y el tiempo que entre ellos media y que los une en la representacin y, por otra parte, dentro de esta dimensin temporal, el tiempo del recuerdo del presente ya pasado pero no mtico y el tiempo del presente real. Dentro de la obra confluyen los diferentes momentos cronolgicos y se alejan y anan en determinados puntos concretos. Adems, el plano del recuerdo del mendigo se sita en unas coordenadas temporales diversas a las del plano del recuerdo de la muchacha, dos lneas que corren paralelas hasta el momento en que bruscamente se unirn, al final de la obra, cuando se descubra explcitamente el asesinato. Slo entonces ambos escuchan el recuerdo del antagonista, puesto que hasta ese momento la introspeccin se haba hecho de manera interior, como un fluir de la conciencia dirigido hacia el espectador, La obra comienza cuando Agamenn (Joaqun Sierra), un vagabundo, vuelve a su casa tras diez aos de peregrinar mseramente, all encuentra una muchacha vestida de blanco y manchada de sangre con la que entabla una conversacin que poco a poco se ir convirtiendo a travs de la indagacin psicolgica en un reconocimiento que constituye la peripecia de la obra. La accin se desarrolla en casa de la muchacha (Electra). Los dos planos, el de la realidad y el de la rememoracin, confluyen para enmarcar un inevitable reconocimiento desarrollado entre diferentes momentos narrativo~ y temporales. Toda la obra consiste en una escena de anagnrisis que se dilata para poder ofiecer todo tipo de detalles sobre el pasado, dando la impresin de que el lector-espectador comienza a ser consciente de la identidad del vagabundo antes de que la muchacha de seales de haberla comprendido. El fin al que ha llegado la madre (posible Clitemnestra) y su amante (del que slo se sabe a partir de la p. 26) no se conoce hasta que el plano del recuerdo hace conuir el pasado con el presente, casi en el momento en que se han producido las muertes. La caracterizacin de la figura del vagabundo ofrece una imagen del Atrida del todo novedosa, no slo porque se aleja de las fuentes clsicas en el desarrollo de la accin, sino porque aporta una visin del

personaje de Agamenn hasta ahora oculta. El mito se desarrolla con una nueva trayectoria, puesto que Agamenn vive y por lo tanto a Clitemnestra no se le puede condenar por asesina. La culpa de Clitemnestra es la de haber adoptado el freudiano papel de la madre "castradora" que impide el desarrollo de su hija y por lo tanto le prohbe la libertad de actuacin. Intenta borrar los recuerdos, ltimos restos que Electra tiene de Agamenn, y prolongar su niez o prestarle sus aos, queriendo hacer de su hija un espejo de s misma, ver en ella su alter ego, un doble que eternice su juventud y que las ligue indisolublemente. Este papel se lleva a sus ltimas consecuencias con la identificacin impuesta de la madre y la hija, hasta alcanzar su punto lgido en las relaciones de Electra con el amante de Clitemnestra, hecho que las convierte en rivales. En esta obra, curiosamente, tiene lugar salvando las distancias un proceso que ya suceda con el personaje de Agamenn en tragedias como la de Sfocles o Ewpides, ya que muerto o desaparecido el personaje objeto de atencin su perfil se traza a partir de los rasgos que el resto de los personajes va aportando, en lnea continua -si todos los personajes caracterizan al ausente de un mismo modo- o en oposicin dialctica si las aportaciones de los diferentes personajes estn enfi-entadas, como ocurre en los agones entre Electra y Clitemnestra en la tragedia clsica o en algunos momentos de la pieza de Ral Hernndez, por lo que, en ese caso, jugar un importante papel la subjetividad del receptor e incluso su experiencia personal. Electra, por su parte, encuentra en este mecanismo de identificacin al que nos referamos un instrumento para su venganza, con su cuerpo madura su odio contra la madre, su angustia y la soledad en la que se encuentra inmersa. El tema de la ausencia del padre, los pretendientes de la madre y el regreso, fundamental en esta pieza, nos hace inmediatamente recordar el retorno de Odiseo. Por una parte, en la figura del vagabundo que tras tantos aos de errar no es reconocido ni por su propia hija hasta el final, en segundo lugar por la actitud de Cliternnestra que ms complaciente con sus pretendientes que la Penlope clsica, en la lnea de las de nueva creacin, recibe a los hombres en su casa y mantiene relaciones con ellos.

La venganza, consecuencia de la actitud de Clitemnestra, viene motivada no por el asesinato real de Agamenn, sino por una aniquilacin metafrica, reduciendo a nada los restos de ste:
Ella se obstinaba en borrar cualquier resto de mi padre. Su ropa, enseguida se deshizo de ella. Estaba poseda por el odio y se obstinaba con meticulosidad en cada uno de sus recuerdos.

La consecuencia es el odio de Electra hacia su madre que se venga de ella mediante dos procedimientos: el primero quitndole el amante, mostrndole as que el tiempo las diferencia a pesar de los intentos de Clitemnestra por igualarse a Electra o equiparar a la hija con ella; el segundo y decisivo paso es el asesinato de los amantes, que el vagabundo conoce y condena y que se revela slo al final de la pieza. Como dijimos, la identificacin paulatina de la Electra clsica con la joven actual se produce no en sus acciones puntuales sino en su configuracin general, en el rencor que madura dentro de ella y en su deseo de venganza, que en esta obra se hace coincidir con el desarrollo biolgico y se explica con detalle hasta concluir "mi sexo fue el arma que el tiempo me concedi para luchar contra mi madre". El aspecto que la liga a la mtica herona se descubre al expresar el anhelo de un hermano vengador, dando la sensacin de que Electra, en este caso la muchacha, conoce su historia pasada y lamentara la reconfiguracin que de ella se ha realizado. Primero, sin concretar, afirma: MUCHACHA.- Ella nunca me escuch. Si hubiera tenido por lo menos un hermano en quien confiar, un hermano que me hubiera librado de tantas cargas. VAGABUNDO.- Entonces hubiera sido mejor? MUCHACHA.- Entonces. Quiz no hubiera sido mejor. Pero tal vez hubiera sido ms fcil. Esta primera mencin que parece una alusin premeditada aunque no explcita, se convierte ms adelante en la fusin de los diversos planos del personaje, el mtico y el real, hasta convertirse en una referencia directa a la historia de la Electra clsica en la "invocacin de Electra a

un Orestes inexistente". Entonces Electra se refiere a la relacin fraternal que en los clsicos se lee y que lleva a diferentes interpretaciones:
Con un hermano hubiera tenido la imagen del padre perdido. Con un hermano hubiera tenido un maestro y un discpulo. Una mano vengadora en la que tener esperanza. Pero la fortuna hasta un hermano me escamote. Quiso encamar en m de forma viviente y perfecta lo ms desgraciado.

La Electra que se nos presenta ahora es, por lo tanto, la figura de la soledad y la desgracia llevada al extremo. El recuerdo de la relacin con Orestes en trgicos como Esquilo o Sfocles lleva a una nueva aoranza la del trato de Electra con l, que se puede deducir a partir de la lectura de E~rpides~~~:
Yo me hubiera encargado de cuidarle. Hubiera sido para l una buena madre, le habra enseado, le habra preparado para su terrible misin. Podra haber repartido con l todo el peso del odio de mi madre, y tal vez ahora no estara ahogada por su sombra. Me ayudara a soportar hoy el peso de la culpa.

La responsabilidad de esta ausencia recae sobre la figura del padre que, al haber abandonado su casa, deja a Electra sin el consuelo de un hermano que supla su presencia y comparta la misin que segn ella "l me ha conflando". Se introduce, en esta afirmacin, una nueva seal evocadora, puesto que la venganza se asume como una misin confiada por Agamenn, algo que no es slo deseo de Electra sino responsabilidad que surge del respeto paterno, casi idealizado, por lo que Agamenn constituir para Electra el orculo que la lleva a cumplir la venganza y la fuerza apolnea humanizada que la empuja a seguir adelante, con o sin Orestes. Finaliza la invocacin aludiendo de nuevo al mito clsico, al momento del reconocimiento, que guarda gran relacin con el que se est produciendo en este caso entre Electra y el padre desaparecido. Tam-

497

La relacin materno filial que se establece entre Electra y Orestes surge normalmente de los versos del Orestes euripideo (215 SS.).

bin tiene conciencia de los pormenores de la tradicin y se niega la posibilidad de la repeticin de un arquetipo rgido:
Nunca me llegar mensajero avisndome que un mechn del pelo de mi hermano honra la sepultura de mi padre. Un mechn cortado de su mano, un mechn como homenaje fnebre del que vuelve guiado por una decisin inaplazable. Nunca vendr l como enviado de los dioses, avisndome que el da de la venganza est prximo. Nunca empuar el cuchillo que limpie esta casa de las ofensas de mi madre. Por qu tengo que estar tan sola? Por qu, padre? Por qu?

De nuevo aparece el escenario de la realidad en el que muchacha y vagabundo vuelven a ser dos extraos, la indagacin evoluciona y poco a poco se van identificando rasgos paralelos entre el vagabundo y el desaparecido Agamenn: "Mi padre tendr la misma edad que usted. A medida que se profundiza en el conocimiento de ambos, tambin la sinceridad en los recuerdos se hace mayor. Electra reconoce haber sufrido el abuso del nuevo Egisto, ante el que se mantiene impasible y asombrada por la indiferencia de Clitemnestra. A partir de ah se alimenta su deseo de venganza. Tambin Agamenn se vuelve ms sincero, sin olvidar que los momentos monolgicos no son escuchados por el antagonista que contina desconocedor de lo que en ellos se ha narrado, son slo momentos de recuerdo personal. Ahora llega a reconocer la existencia de otra mujer que constituy "el pecado de Agamenn" y que es trasunto de la tradicional Casandra. Su esposa, como la clsica Clitemnestra, conoce y no es capaz de asumir el hecho; la amante de Agamenn, antes Casandra, ahora de nombre Laura, atormenta su dignidad de mujer al sentirse traicionada: "Insinuaciones, amenazas, insultos, convirtieron mi matrimonio en un infierno. Ni siquiera la presencia de mi hija nos habra una puerta a la esperanza."498
498 NOqueremos establecer un

paralelo real entre la relacin de Agamenn y Casandra y la reaccin de Clitemnestra, con la que se nos plantea en esta obra, slo reconocer en esta infidelidad, inspirada tal vez en la de Agamenn con la profetisa, la identificacin de un problema que se plantea la propia Clitemnestra en obras como la euripidea, es decir, la infidelidad del esposo y cmo este hecho llega a atormentar a la mujer ultrajada que, por su parte, busca tambin un objeto de afecto fuera de su relacin matrimonial.

En "La clera de Electra" se hace explcito el abuso que sta sufri por parte de Egisto, en este caso el annimo amante de su madre. Y, de nuevo, Ral Hernndez utiliza los esquemas mticos para llevarlos al extremo y poner sobre la mesa problemas de rabiosa actualidad, con la maestra de utilizar un lenguaje casi lrico, incluso en los momentos de las descripciones menos decorosas. El abuso sufrido por Electra sirve, adems, como arma contra Cliternnestra:
Ese hombre me llamaba hija. Y sus ojos hurgaban entre mis piernas. Me hablaba con su voz empalagosa, me toqueteaba pretextando un cario de padre, pero sus dedos se deslizaban hasta mis pechos, mi vientre, mi culo, mi sexo. Ella no pareca darse cuenta. Se pintaba el rostro y rea [...] me llamaba hija y su lengua se deslizaba por mi cuello mientras mi madre rea. Yo no le alentaba, pero tampoco se lo impeda. Gozaba ya mi venganza, saber que iba, por fin, a golpear a mi madre donde ms le iba a doler. Aquel hombre comenz a ir a casa por m y no por ella. [. ..] Yo excitaba su deseo mientras alimentaba mi venganza contra ese hombre que mi madre introduca en la cama de mi padre, la venganza contra esa ramera que haba perdido la dignidad de una mujer hasta convertirse en un perro en celo. [...]

En el final de la obra la peripecia lleva hasta el total descubrimiento de ambos personajes y sus acciones provocando la identificacin con los arquetipos clsicos sometidos a una nueva interpretacin. Los temas universales se restringen en este caso, haciendo hincapi el autor en aquellos que le ofrece la tragedia clsica y que ms le interesan: As la venganza que se convierte en una idea obsesiva y la infidelidad. La ausencia de Agamenn y el enfrentamiento entre Electra, su madre y Egisto. Los nuevos significados que completan los trazos clsicos son tambin mltiples: La conciencia del tiempo pasado como irrecuperable, la derivacin hacia la indagacin psicolgica y las teoras psicoanalticas: la madre que castra, la hija obsesionada con la figura paterna que muestra el rechazo hacia la progenitora y la rivalidad establecida entre ellas, la hstracin de la mujer abandonada e incluso la denuncia del abuso al que se ve sometida Electra por parte,del supuesto E g i ~ t oa ~ello ~ ~ se , suma la sensacin
499

Cierto tipo de mitos, afirma R. May (op. cit.,p. 70) ofrecen en la actualidad a partir de la interpretacin freudiana el tema de los abusos sexuales a nios por parte de sus

de apata que transmiten los personajes -apata que provoca la partida de Agamenn- encerrados en una vida de amargura en la que se desarrolla la tragedia. Cuando el final de la pieza, el definitivo reconocimiento, est ms cerca, se realizan menciones de un "hecho" del que sin embargo nada se ha aclarado todava, aunque las manchas de sangre en el blanco ropaje de la muchacha parecen hablar por s mismas. Se trata, por lo tanto, de una escena de reconocimiento en la que se produce tanto una anagnrisis hacia el exterior, la de la muchacha y su padre recin llegado de la larga ausencia, cuanto un reconocimiento interior, puesto que Agamenn en su dilogo con la joven todava no ha admitido los motivos de su marcha, aludiendo slo a su estado anmico, a la angustia existencia1 que provocaba la monotona de un tiempo anodino, as afirma: "El tiempo. El tiempo que pasaba sin que yo me diera cuenta. Todos los das eran iguales, cada vez me acercaba ms a la muerte", hasta que finalmente consigue recuperar la imagen de la infidelidad que lo empuj a abandonar su casa. En el momento en que se narra "La vergenza de Agamenn"500. Apartir de entonces se unen el plano del vagabundo y el de la muchacha, surgiendo sus voces junto a los nombres clsicos bajo el lema de "venganza". La imagen de nuevo recuerda a la de la tragedia griega, la victoria tras el crimen merecido, la sangre en la fi-ente y el reconocimiento pblico del asesinato501:
Venganza! Porque pagaran caro su pecado, y cuando estuvieran de nuevo en la cama, enredados en su unin adltera, yo dara cuenta de ellos. Reducira su carne a un amasijo informe. Mojara con su sangre mis ropas, mis manos y mi frente, y saldra a la luz para dar al sol cuenta de mi compensacin. (p. 34)

En este momento la bsqueda interior de ambos personajes revela la verdad en el reconocimiento de sus acciones; Agamenn admite su
padres, o los adultos que lo rodean. Aunque el autor ejemplifica con el mito de Edipo, en este caso la interpretacin ha sido aplicada a la relacin entre Electra y Egisto.
500 P.

17.

Aunque se trata de la venganza sobre los adlteros, la imagen relatada recuerda, sin lugar a dudas, a la de Cliternnestra al salir de palacio tras haber asesinado a Agamenn en la obra esquilea, cf. A., A. 1388 SS.

incapacidad para llevar a cabo la venganza sobre una mujer que era "mi esposa, mi novia, mi hermana, mi madre. Ella era la mujer, era parte de m mismo" y Electra en nombre de la justicia reconoce su crimen: ELECTRA- No hubo compasin. No la merecan. Levant el cuchillo y lo dej caer sobre los dos, enlazados en su pecado, para que su vergenza les persiguiera ms all de la muerte. [...] Era el pago justo a tanta tortura. (p. 34) Asumidos los hechos y conscientes ya ambos de su pasado, vuelven a ser mendigo y muchacha y dejan a un lado el plano del recuerdo para revelar, por fin, lo acaecido recientemente, el crimen de los amantes, descrito con detalle por la muchacha mediante fiases cortas e interrumpidas hasta reconocer en sus manos la sangre de Cliternnestra y Egisto. Ella mantiene ahora su perfil inalterable, herencia de la herona sofoclea, no se arrepiente de su accin y se enorgullece de haber matado a su madre, en este momento las palabras de la muchacha vuelven a recordar el mtico desenlace. Por una parte su espera en casa tena como razn la esperanza del retorno de Agamenn, al que no crea muerto, y por lo tanto se convierte en una joven Penlope; por otra, ella misma reconoce que deba esperar para evitar que la historia mtica transmitida se produjera tal y como la conocemos, no poda marcharse porque tena que impedir la muerte de Agamenn a su regreso. Por primera vez Electra se adelanta a los acontecimientos y asesina a Cliternnestra antes de que sta pueda hacer lo propio con su esposo. Ral Hernndez invierte el mito, le da un nuevo final y evita la muerte del hombre que escap. En uno de sus ltimos recuerdos Agamenn rememora su vida entre restos, restos humanos bajo las alcantarillas, restos de mujeres y de ropas que le cubrieron durante muchos aos hasta que lleg alguien, un desconocido, "una luz o un ngel" y ofrecindole la mano lo sac de all, pero ese alguien muri despedazado por un tren y se convirti tambin en restos, aunque su presencia y su desaparicin despertaron a Agamenn del olvido en el que haba estado sumido en su miseria, record su casa, a su hija, y a su mujer y volvi. La guerra de Troya del nuevo Agamenn se produjo entre ratas y basura y l fue vencido en lugar de vencedor. Ha salido del mundo sub-

terraneo, ha resucitado de su tmulo en vida pero el resultado no es ms satisfactorio que el de su existencia bajo tierra, una nica victoria le quedaba por alcanzar y sta se cifiaba en la recuperacin de su pasado, en la vuelta a la realidad, tras un viaje a travs de los infiernos de la calle. Ahora ve a su hija con la mancha de la sangre y pese a que recrimina a Electra su accin se siente su cmplice. El Agamenn muerto, el mtico hroe, hubiera sido mejor aliado que el actual vagabundo, la muchacha intenta hacerlo partcipe de su crimen, como si de Orestes se tratara, para no tener que llevar ella sobre los hombros el peso de la culpa que comienza a ser exagerado, a derrumbarla al sentirse sola, una vez reconocida la figura de su padre en el montn de andrajos que tiene delante. Los personajes de Ral Hernndez caen finalmente en un nihilismo existencia1 del que ninguna esperanza los puede salvar. La imposibilidad de cumplirse el mito les impide vivir con el orgullo del acto doloroso realizado con justicia y por lo tanto no son capaces de finalizar su drama con la satisfaccin de la venganza merecida, como lo hicieron la Electra y el Orestes sofocleos. El nuevo Agamenn rompe con los esquemas de la muchacha, que aora un komms como el esquileo en el que la fuerza de ultratumba del tmulo paterno apruebe la accin criminal. Electra parece transmitir que todo lo que su personaje ha podido desear que ocurra forma parte del mito, de la imaginacin, y que la realidad es mucho ms desoladora y decepcionante, si cabe, que la tragedia clsica, que los hroes han desaparecidoy los actos heroicos se han convertido en crmenes condenables sin sentido alguno y sin apoyo entre los hombres, nicos propietarios y administradores ahora del destino y la libertad. La nueva Electra, madurada por el dolor, se reconoce una vieja a su corta edad: "La vida me ha afeado, hasta convertirme en algo grotesco. No me ha hecho falta rebozarme entre la basura como a ti. Aqu, en esta casa tan decente, aqu lo he encotrado" y le niega a su padre la posibilidad de convertirse en hroe en el ltimo momento y purgar as su condicin pasada, al no acceder a acusarlo del crimen. El cario de Electra por su padre se convierte en algo patolgico, como la obsesin que ella vea en su madre. Ha evolucionado de hija amante a dura adversaria y reconoce que no va a conseguir que Agamenn se separe de ella. Sus palabras, sus actos, la asemejan a una furia de la conciencia, a la Erinis de un Agamenn que abandon a los suyos y que no podr olvidarse de su culpa nunca ms:

MUCHACHA.- Yo he sido quien al derramar esta sangre he hecho que volvieras. Esta sangre ha sido la que nos ha unido para siempre. Yo he consagrado con mi venganza nuestro encuentro. Desde entonces los dos tenemos un nico destino, una nica vida. Nunca nos separaremos. Nunca. VAGABUNDO.- Me ir. Te abandonar a t u suerte. MUCHACHA.- Yo siempre te volver a encontrar. Estamos atados el uno al otro. VAGABUNDO.- Te matar. MUCHACHA.- Puedes hacer conmigo lo que quieras. Matarme incluso, eso no te librara de mi presencia. (p. 47) Dos cantos, a modo de xodo coral de la tragedia, cierran la escena contempornea. El primero es el de Agamenn que, como a la clsica Ifigenia, reconoce haber inmolado a Electra (encarnndose en sta los tres hermanos) desde el da que la abandon. Se siente culpable y a su vez es vctima, como le ocurre a su hija y a su esposa. No hay, tampoco en este caso, vencedores ni vencidos, sino vctimas de seres demasiado humanos. Si en la tragedia clsica la cadena criminal estaba constituida por una culpa hereditaria, ahora el nefasto crculo en el que los hombres se ven encerrados se ha constituido por una serie de errores a los que no se ha sabido hacer frente en el momento preciso y que han conducido inevitablemente a la perdicin, a la catstrofe que escapa a la voluntad humana, a la tragedia del hombre que no sabe medir sus fuerzas. Sin embargo, reconoce Agamenn, "es imposible huir. Es imposible cerrar los ojos. Siempre te espera eso de lo que has intentado escapar"; no hay lugar para la esperanza puesto que algo, ms all de la voluntad, conduce a la actuacin trgica, un error inevitable que convierte a los verdugos en vctimas y a las vctimas en verdugos en unos instantes y que conduce al absoluto pesimismo porque no existe un mundo trascendente como el que recubra el universo de los hroes clsicos. No existe una segunda luz que ofrezca la mano desde un carro celeste, como Beatriz a Dante, ni un salvador que resucite a Lzaro por segunda vez, nadie dispuesto a sacar a los hombres del infierno de la alcantarilla, porque un tren destroz la esperanza y la convirti en restos de lo que haba sido. Slo Electra, recubierta de sangre, parece no querer volver a la realidad y lucha por mantenerse satisfecha en su mtico desvaro, al

haber conseguido llegar hasta su padre, aunque en su canto final ha de reconocer el extrao camino que le ha llevado hacia l. Frente a las obras de los ltimos aos de nuestro siglo, en las que comprobbamos una tendencia a caracterizar positivamente la figura de Clitemnestra enfocando el desarrollo desde el punto de vista de la herona y, en general, a travs de la lnea de la liberacin femenina con la apologa realizada de protagonistas clsicas como Clitemnestra, Helena, Fedra o Penlope, ahora, de nuevo, se vuelve al protagonismo de la figura de Electra y a travs del prisma de sta conocemos lo sucedido, ya que toda la narracin de acontecimientos se desarrolla mediante rememoraciones de los dos nicos personajes que aparecen en escena. Por lo tanto, a pesar de la inconsistente defensa que pretende realizar el mendigo y la condena del crimen sean cuales sean sus causas, la figura de Clitemnestra se vuelve a considerar a partir de una delineacin negativa ofrecida por una hija dolorida y psicolgicamente problemtica que, sin embargo, termina reconociendo su culpa:
CANTO FINAL DE ELECTRA Su sangre baa mi piel. La sangre de los dos, la sangre de su pecado, la sangre de mi culpa. La sangre que reclama la llegada de mi padre. Porque ahora l est conmigo, sobre mi piel, su ira me recubre. Oh, padre, qu extrao camino me ha llevado a ti. (p. 48)

La responsabilidad de Electra se convierte en carga absoluta al no ser compartida por Orestes, personaje ignorado en esta pieza. Por otra parte no se cuestiona la debilidad de la herona ni el decoro de sus actos, sino que se razonan los motivos de Electra y a su vez los de Agamenn, el vagabundo, el rey de reyes de antao convertido en andrajoso antihroe que despojado de toda su grandeza vuelve a casa vencido y no victorioso, derrotado por una vida que ha sido ms fuerte que l. Por supuesto, el elemento divino queda eliminado absolutamente en esta nueva pieza y la nica luz de esperanza termina destrozada bajo las ruedas de un tren incapaz de detenerse puesto que, como el agua de los ros, no tiene marcha atrs. El destino de los personajes es el que ellos mismos se buscan impulsados por la herza arrebatadora de sus pasiones y odios que los lleva a terminar abatidos por la degradacin a la que el mundo contemporneo los somete.

El mito de los Atridas, el retorno y la muerte de Agamenn a manos de Clitemnestra y Egisto, el dolor y la soledad de Electra y la venganza de Orestes desde sus primeras manifestaciones literarias hasta las ms recientes recreaciones dramticas han ocupado estas pginas. Como es bien sabido el mito se ha ido configurando en los distintos gneros y autores de la literatura grecolatina y ha adquirido ciertos rasgos que lo determinan en su proyeccin hacia el futuro. De ellos, muchos permanecern vivos hasta la actualidad. Pero ya en la literatura griega el mito que tratamos comienza a transformarse; paulatinamente se aaden a l matizaciones y novedosas visiones, mitemas hasta el momento ausentes o variaciones de ciertos motivos que lo conformarn desde Homero hasta los trgicos. En ellos, el arquetipo mtico encuentra la sntesis perfecta de la leyenda y la experiencia, de lo universal y lo concreto. En el teatro griego se levantan los caracteres mticos para representar sus conflictos y convertirse en vehculos de significados imperecederos. La tragedia constituye el lugar idneo para la experiencia mtica y sus arquetipos universales convertidos en personajes vivos representan los conflictos eternos de la humanidad a cuya sugestin ninguna poca se ha podido resistir.

El arquetipo mtico trgico conformado en la antigedad ha estado sujeto a continuas reelaboraciones que han provocado mltiples recreaciones del mismo, aportndole un carcter dinmico, de modo que la andadura de los Atridas contina hasta nuestro siglo, tras haber protagonizado la obra de autores griegos y latinos hasta la pieza tarda de Emilio Draconcio, algunas refundiciones humanistas y nuevas creaciones de autores de los siglos XVIII y XIX. Ya en el siglo XX estos temas renacen bajo diferentes perspectivas, presentando un rico panorama protagonizado por las codificaciones dramticas de los temas mticos.
El estudio diacrnico de un solo mito permite distinguir las diferentes pticas desde las que ha sido tratado y la transformacin que ste ha sufrido. Aquellos significados que permanecen en su trayectoria y aquellos otros que pudieran resultar ocasionales se muestran en la configuracin del mito a lo largo de la historia. Es indudable el inters de los autores contemporneos por reflejar, a travs de los esquemas mticos heredados, nuevas inquietudes que, precisamente, encuentran un reparto incomparable de temas y caracteres en la tradicin trgica clsica. No slo los significados que el mito pueda aportar son importantes sino que dignos de inters resultan tambin los procedimientos que han servido para llegar a la presentacin de estos planos significativos a travs de adaptaciones libres, obras de inspiracin en las que el fondo clsico es evidente pero el desarrollo es completamente distinto; o bien, obras en las que se pueden diferenciar aspectos transmitidos directamente de la tragedia clsica y, sin embargo, se alejan de sta en su conjunto.

Por otra parte, el autor que se enfienta a la tradicin lo hace desde un contexto social y personal caracterstico y su visin del mito estar determinada por factores externos e internos, en una operacin que no forzosamente ha de ser voluntaria, tal y como les ocurra tambin a los trgicos de poca clsica. La transmisin mtica trgica se produce a travs de un "filtro" en el que acta la tradicin posterior, sus mltiples recreaciones e interpretaciones, de manera que el prototipo heredado se modela en unas coordenadas cronolgicas y espaciales concretas y evoluciona en cada una de sus nuevas manifestaciones. A este respecto se puede comprobar cmo, en numerosas ocasiones, el mito ha sido recibido con la impronta, ya imborrable, de autores como Prez Galds, O'Neill, Giraudoux o Sartre, e incluso con otras seales de tradicin lejanas a l.

El impacto, aqullo que en palabras de L. Gil sera la carga mitopotica que el mito revierte en el autor, determinar tambin su posterior andadura, una vez que la pluma de ste ha vuelto a convertirlo en literatura dramtica. Alojado en el teatro contemporneo, el mito sigue manteniendo ese doble aspecto de tradicin e innovacin al que nos hemos referido. No sern slo las recreaciones literarias las que condicionan su nueva configuracin sino tambin las diferentes corrientes de pensamiento de nuestro siglo harn del mito vehculo de transmisin. La esencia simblica del mito, su carcter de prototipo universal lo convierte en ptimo receptor y transmisor de modulaciones de muy diversa naturaleza que darn lugar a originales y significativos resultados.' Desde principios de siglo el psicoanlisis freudiano y las teoras de C.G. Jung sobre el arquetipo y los complejos psquicos determinarn las nuevas recreaciones, los espacios onricos y la fuerza del subconsciente dejan su impronta sobre los escenarios y sobre las figuras clsicas que en ellos aparecen y que se reflejan en distinta medida en la concepcin de los autores contemporneos. No menos importante es el devenir de la historia que en nuestro siglo est marcado por las guerras mundiales y, en Espaa, por la guerra civil y la posguerra. En los mitos se encuentra el referente para reflejar acciones blicas, para realizar crticas bajo la vestidura de la tradicin y plantear unos problemas que vuelven a ser de actualidad al relacionar los prototipos trgicos con la realidad actual, como ya hicieran los autores griegos. Etocles y Polinices sirven para denunciar la guerra fratricida; el dolor de Hcuba, la rebelin de Antgona o el sacrificio de vctimas inocentes como Polxena o Ifigenia desenmascaran la realidad presente. En momentos de crisis la tragedia es protagonista y el mito un recurso necesario, como ya nos mostraba Eurpides, una forma de expresar verdades universales que se repiten bajo diferentes denominaciones. Por otra parte, el mito en la tragedia permite realizar denuncias polticas y sociales que, en poca de censura, no hubiera sido posible plasmar con el nico referente de la historia que se estaba viviendo. Sin embargo, ha sido tambin el mito, bajo otra orientacin, medio para hacer surgir ideas nacionalistas tras la mscara de la tradicin. Por lo tanto, diferentes aspectos del mito trgico sufren una transformacin determinada por la nueva orientacin social, transformacin

que estar estrechamente relacionada con el proceso de desacralizacin que stos han sufrido. Los dioses del Olimpo dejan paso a otras potencias que determinan a los hroes sin arrebatarles la libertad. La fuerza suprema de la divinidad ha sido sustituida por condicionamientos fuera de la esfera divina. Eliminado el Panten grecolatino y perdida la fe en una esperanza trascendente, el hombre se encuentra solo consigo mismo, abocado al conflicto por una fuerza que lo supera pero que no participa de la justicia de Zeus. No obstante, algunos dramaturgos optan por recuperar a las divinidades olmpicas, como en el caso de Ragu, pero la confianza en sus acciones justas ya no existe. Valores tanto positivos como negativos condicionarn hoy el destino de los nuevos protagonistas: La lucha por la libertad, el deseo de poder, el abuso de la fuerza o los conflictos entre las clases sociales constituyen el fatum que determina a los actuales hroes y que los conducir al error. La perspectiva teolgica ha cambiado y con ella se ha desterrado a los dioses del Olimpo, la duda euripidea se ha llevado hasta sus ltimas consecuencias y los hroes no encuentran ya un consuelo trascendente que los impulse a actuar, sucumbiendo bajo la fuerza de sus propios impulsos. La Gche no participa del mbito divino y se limita a un azar que condiciona y que aboca a la catstrofe. Tampoco la esperanza de raigambre cristiana se cruza ahora en el camino de las nuevas figuras mticas, por lo que, perdidos en un mundo demasiado humano que determina las actuaciones y conduce al error, los hroes tendrn que actuar confiando en sus propias fuerzas. Los personajes actuales han sido despojados literal y metafricamente de la mscara que en la tragedia clsica los transformaba en hroes y los introduca en una dimensin que trascenda la realidad y en una categora distante de la exclusivamente humana. La nueva configuracin del hroe no responde a la dictada por Aristteles en su Potica sino que hroes degradados, antihroes y hombres comunes se presentan bajo el nombre o las vestiduras de Agamenn, Clitemnestra o Electra; anttesis entre la forma y la esencia que, angustiados por los problemas de su entorno o de su espritu, han de enfrentarse a una realidad en la que no hallan salida para establecer un dilogo en el que ni ellos mismos consiguen escucharse. El destino lo constituyen ahora los impulsos incontrolables de la psique, la estructura social o los nuevos

valores de un universo humano que ha perdido cualquier consuelo si no es el egocntrico. La tragedia se cifra en el conflicto del hombre consigo mismo y con su entorno y de este conflicto surgirn dramas psicolgicos, sociales y existenciales. A partir de estos presupuestos es posible comprobar en cada una de las obras estudiadas con qu autor o autores se han identificado nuestros dramaturgos a la hora de reinterpretar la tragedia de los Atridas y de qu modo han querido desarrollar los significados que sta aportaba. Qu temas, mitemas, o segmentos del mito han ofrecido mayor inters y de qu manera han sido adoptados y transformados. En las creaciones de muchos de los autores se distingue un desarrollo anlogo al de la triloga esquilea, sobre todo en aquellos que presentan dramas histricos, aunque frecuentemente la ltima parte de la triloga no encuentra lugar para su recreacin. La perspectiva pesimista responde, sin duda, a una herencia euripidea, autor que presenta unos caracteres mucho menos heroicos que sus predecesores y que, en la actualidad, se ha convertido en referencia inevitable de la mayora de los dramas mitolgicos; ser, sin embargo, en la configuracin de determinados personajes, como Electra, donde la luz sofoclea vuelva a brillar. La tragedia senecana tambin deja su huella en nuestro teatro. No tanto con relacin a la presentacin general, cuanto en algunos aspectos particulares y, sobre todo, en lo que respecta al tratamiento de los caracteres que se debaten entre su voluntad y la razn, las heronas que se sienten vctimas y actan por impulsos interiores como el despecho, los celos, la infidelidad; hroes que se consideran ms fuertes que la naturaleza perdiendo la medida en sus palabras y en sus actos. La herencia se muestra tambin en la nueva relacin que los hroes establecen con la divinidad, que ya no responde a la de los primeros trgicos griegos, dando lugar a un teatro de profundizacin psicolgica descendiente de Eurpides y heredero de Sneca. Sin embargo, nuestros dramaturgos, como apuntamos, reinterpretan con libertad un arquetipo configurado por la tradicin y tomado como motivo de inspiracin para originales recreaciones, producindose, como seala Lasagabaster, un proceso de transmitificacin. Por tanto, ms all de la identificacin de un nico modelo resulta necesario aislar los rasgos que de cada uno de ellos han llamado la atencin a los autores estudiados y cmo stos han fundido

las diversas perspectivas que ofrecan los textos heredados, aportndoles su impronta personal para obtener un producto original. A raz de este proceso se encuentran en ocasiones obras que mantienen un desarrollo argumenta1paralelo al de la Oresta y, sin embargo, presentan a Electra como protagonista indiscutible de la obra, como ocurre en el caso de Jos Mara Pemn; por lo que finalmente el desenlace se acerca al sofocleo. En otras ocasiones los modelos se identifican en detalles concretos pero el tratamiento se aleja de cualquiera de los clsicos. El suicidio de Clitemnestra, o la muerte de sta a manos de su hija antes de ejecutar a Agamenn, la ausencia de un Orestes vengador y tantos otros nuevos aspectos condicionan inevitablemente algunos de los desenlaces actuales. Muy significativa y recurrente es sobre nuestros escenarios la identificacin de rasgos caractersticos de diversos hroes trgicos en un mismo personaje quedando explcita o implcita esta superposicin de planos mticos. En la obra de Domingo Miras, la conversin de EgistoEdipo en Orestes se plantea en escena como conflicto central pero, no obstante, en otros casos el personaje recibe simplemente caractersticas que distinguen a diferentes personajes clsicos y que se funden en un nico y nuevo perfil que se descubrir a lo largo de su actuacin. Aunque los procedimientos y resultados son de muy diversa naturaleza, entre las lneas generales que se extraen de las piezas se observa cmo en los autores contemporneos el mito trgico sirve para atraer al lector espectador hacia una materia que transmite una serie de temas que por ser universales preocupan al hombre de todos los tiempos y fueron magistralmente presentados en la dramaturgia clsica. De este modo su presentacin invita todava hoy a la reflexin. Temas como la injusticia, el abuso del poder, la violencia, la guerra, la falta de libertad etc., tratados desde la dimensin colectiva o la individual y dramatizados a travs de las historias mticas, conducen al receptor hacia la comprensin de otros significados, sugeridos o interpretados a partir de los planos de contenido que ofrece la tradicin recuperada. El arquetipo sirve como signo para la identificacin de momentos legendarios con hechos actuales hasta llegar a producir el temor y la piedad que provocan la catarsis, siendo tarea del receptor, en muchos casos, relacionar la

historia mtica con la actual, hecho que asegura la verosimilitud de que se dota al mensaje y la identificacin con ste. En muchas ocasiones el carcter universal de los personajes mticos y sus historias se transforma para presentarse proyectados en la realidad cotidiana, procedimiento ajeno a la tragedia clsica. Encuadrando el mito en situaciones concretas, histricas o fabuladas, se consigue un doble efecto. Se transmite, en primer lugar, el significado prototpico que subyace a la historia particular y, a su vez, se desarrolla una nueva fbula que se relaciona con un momento concreto que actualiza y distancia de la ambientacin clsica. Otros autores, sin embargo, han preferido integrar la nueva dramaturgia en el mito para conservar en la medida de lo posible la universalidad del arquetipo y su validez, limitndose a introducir variantes a partir del modelo trgico heredado. Segn lo dicho se puede realizar, a grandes rasgos, una clasificacin de las obras contemporneas a partir de su ambientacin en poca clsica o actual. Un primer grupo lo constituiran aquellas que mantienen con relativa precisin la ambientacin clsica, como en el caso de Egisto de Domingo Miras o Clitemnestra de M" Jos Ragu. Esta integracin oscilar entre el respeto a la tradicin y la interrupcin a travs de anacronismos de una ambientacin aparentemente fiel, como ocurre en la Electra de Jos Mara Pemn. En otras ocasiones se interrelacionan el presente y el pasado dando lugar a una atmsfera ambigua, atemporal y evocadora de diferentes momentos, as en la obra de Ral Hernndez; o se produce un contraste, violento en ocasiones, entre la presentacin adecuada a la tradicin en cuanto a la escenografa, la poca, los lugares y la caracterizacin externa de los personajes con el lenguaje y la actitud de los mismos que dista mucho de la elegancia clsica, como ocurre en la pieza de Priz. Se consigue un claro choque entre la apariencia y la realidad, los hroes se presentan como tales en su aspecto pero su naturaleza aparece degradada, en sus palabras se enfrentan con el arquetipo tal y como lo transmiten los clsicos con el fin de separar, en un intento de mostrar el engao de los sentidos, la forma y la esencia; la primera permanente, la otra descubierta hoy en su ms cruda dureza.

Un segundo grupo general lo constituyen aquellas piezas en las que, a pesar de que se establezca un lazo de unin con la tragedia clsica (en algunas ya desde el ttulo, como Orestada 39 de Martnez Ballesteros, o Electra Babel de Lourdes Ortiz, en otras slo identificable a travs de una lectura atenta como es el caso de Elpan de todos de Alfonso Sastre), los elementos temticos y formales que supondran la herencia de la materia clsica habra que buscarlos dentro de una situacin histrica concreta y contempornea; es ms, en un marco contextualizador que, en la mayora de las ocasiones, en apariencia nada tiene que ver con el de los Atridas. Tambin en este segundo grupo existen claramente diferenciados grados de proximidad con respecto a los modelos. El estudio diacrnico permite comprobar en qu medida los condicionamientos ideolgicos y las diversas evoluciones de la esttica artstica, determinados en cierto grado por el momento histrico, permiten trazar una lnea que separe la poca de guerra y posguerra, caracterizadas por el realismo, y las dcadas siguientes, en que las estticas innovadoras nos conducen hasta los aos 90. El contenido y el desarrollo de los dramas depende de la anterior clasificacin. Encontramos piezas en las que el mito sirve para analizar un tema histrico enmarcado en la guerra civil, en la posguerra o en las circunstancias atravesadas durante los aos de guerra mundial o la guerra fra. La ambientacin es entonces acorde con la poca en la que se sita el desarrollo. En las dcadas entre los aos 40 y 60 la presentacin de conflictos polticos relacionados con la historia a partir del mito de los Atridas es recurrente; tomando como punto de partida el confiicto general, surgen los problemas individuales de grupos deshechos por el dolor y la violencia que no son capaces de sobreponerse al trauma blico y lo reflejan en sus relaciones personales, dando lugar una desintegracin familiar, como comprobamos en Los tridas de Jos Martn Recuerda, Orestada 39 de Antonio Martnez Ballesteros o en La urna de cristal de Ramn Gil Novales. En otras ocasiones, el conflicto social se entromete en las vidas particulares obligando a tomar decisiones que, como la de Agamenn ante Ifigenia, condenan al hroe en la dimensin poltica o en la personal, situndolo en una situacin trgica bajo la que en nuestro teatro sucumbe, as en Elpan de todos de Alfonso Sastre.

Agamenn ser en estas situaciones un republicano derrotado o un militar, sin nombre ni partido, que se refugia en el alcohol tras haber realizado un nstos fi-ustrante; o un comunista militante que sobrepone la lucha social a la piedad filial y se condena por defender su causa. Comprobamos cmo estos autores, en lneas generales, eligen para el desarrollo de su pieza la estructura de la triloga esquilea. La problemtica poltico-social que en ella se presenta constituye el molde idneo para recrear el conflicto de una plis degradada en la que el enfrentamiento externo y sus consecuencias se anan indisolublemente con el drama que surge entre los muros de las casas. A partir de los aos setenta, en la poca de la transicin y con la llegada de la democracia, se produce un cambio sustancial y el problema poltico-blico y sus consecuencias, representado a travs del ejemplo esquileo y sus posteriores interpretaciones, deja de ser el modelo principal, dando paso a la caracterizacin del ser humano y sus circunstancias segn el modelo transmitido por Ewpides en sus tragedias. El poder y la opresin, la violencia y sus consecuencias siguen siendo protagonistas, pero el conflicto poltico queda en un segundo plano y es abordado desde otras perspectivas. Cobra protagonismo el anlisis psicolgico condicionado, en ocasiones, por los esquemas psicoanalticos aplicados a las figuras mticas. La humanizacin de los hroes se lleva al extremo y se comienza a observar cierta tendencia hacia una dramaturgia de tema femenino en la que se efecta una apologa de las heronas clsicas como modelos de reivindicacin de la libertad y de denuncia del sometimiento al canon del varn, ponindose en relacin la herona protagonista del mito que tratamos, Cliternnestra, con otras como Helena, Penlope o Fedra. Domingo Miras ejemplifica esta nueva orientacin y despus se dan en muchas obras estos tratamientos, as en Clitemnestra de M" Jos Ragu o Electra Babel de Lourdes Ortiz. Sus protagonistas proyectan una mirada retrospectiva y aorante hacia una poca de poder ya perdido o, por el contrario, toman el pasado como ejemplo para llamar a la accin que permita eliminar el patriarcado, ya instaurado en poca clsica, despojando a los varones de la violenta primaca que detentan. Se produce una recurrente alusin a una poca en la que las mujeres gobernaban y el mundo se rega por la paz, la solidaridad, la igualdad y el

amor. Un mundo lunar, nocturno y femenino que los autores relacionan con el momento del matriarcado aferrndose al mito de Orestes para representar al matricida que termin con la Madre Universal y consigui ganar la lucha que Apolo iniciara al desposeer a Gea del orculo. La conciencia del devenir cclico de la historia mtica anima a estas heronas -Clitemnestra y las Erinies representantes del plano humano y del divino- a romper una lanza en pro de la lucha unida con el fin de recuperar aquellos momentos en los que las mujeres, casi divinizadas, no estaban sometidas al varn. Las teoras sobre la existencia de una ginecocracia que, a partir del siglo XIX, tuvieron gran aceptacin por parte de antroplogos y estudiosos de la antigedad se recuperan ahora como discurso dramtico del que se hacen portavoces las heronas clsicas. En otros lugares, o en estas mismas piezas, la introspeccin psicolgica y el anlisis de la verdad del hroe es objeto de la atencin de los autores, el desenlace de cuyos dramas se produce a partir de una bsqueda interior, una inquietud de recuperar los recuerdos y conocerse a s mismos; las piezas, en su mayora, constituyen un proceso progresivo de anagnrisis del protagonista y su entorno. As ocurre con el Egisto de Miras, con la Electra de Ortiz o la joven que presenta en escena Ral Hernndez. El tratamiento temporal es diferente segn las distintas proyecciones del mito trgico. Se produce, en algunos casos, la interseccin del tiempo histrico, o del tiempo del recuerdo con el tiempo mtico y el de la representacin. En ocasiones, tras el tiempo histrico concreto en el que se sita la accin y el tiempo de la "mediacin", se encuentra implcita o explcitamente el tiempo mtico. Adems en la mayora de los ejemplos actuales, como se ha hecho notar en relacin con otros autores, los tiempos se dilatan, la duracin se prolonga y los personajes sufien evoluciones y desarrollos que amplan la dimensin en la que eran presentados en la tragedia griega. Frente al tiempo condensado y rectilneo hay retrospecciones y suspensiones temporales que, a veces, constituyen la esencia del drama hasta su final, tambin irreversible pero tratado como un hecho pasado. Como vemos, el tiempo del mito es un tiempo simblico que se manifiesta segn la voluntad del autor en mltiples planos cronolgicos jugando con la actualidad, el pasado prximo y el pasado legendario que evocan los arquetipos.

En las primeras obras que hemos tratado (entre los aos 40 y los 70) se comprueba un respeto a la linealidad del desarrollo, pero se produce ya la ampliacin cronolgica con respecto a las fuentes trgicas. Frente a esta etapa, se introducen en escena a partir de la obra de Domingo Miras presencias onricas que detienen el tiempo real y se yuxtaponen al desarrollo lineal. M" Jos Ragu opera una original reorganizacin cronolgica al adaptar en su obra todas las piezas que tienen relacin con la tragedia de Agamenn, desde el momento en que decide sacrificar a Ifigenia en ulide hasta la tercera parte de la triloga, incluyendo las Electras sofoclea y euripidea y el Orestes de este ltimo, y elimina slo aquellas partes que pudieran considerarse conclusivas en cada una de las obras adaptadas. Al llegar a la ltima parte de la triloga el tiempo cclico del mito se superpone al trgico y no hay salida posible hacia el futuro. La pieza de Lourdes Ortiz se construye con la fusin del pasado y el presente en breves cuadros que evocan diferentes momentos representativos de la leyenda y de la realidad, simbolizados en dos escenarios: la playa, espacio de la realidad, y el mar del que surgen los recuerdos mticos. En Los restos ... de Ral Hernndez las dos figuras antagonistas, Electra y Agamenn, combinan sus relatos, en una estructura que pretende acercarse a la de la tragedia clsica desde la organizacin en estsimos -ahora monolgicos- y partes dialogadas. Por otra parte en la pieza de Gil Novales escrita en los aos 80 pero enrnarcada en la guerra civil la retrospeccin se opera a partir del recurso del teatro dentro del teatro unindose tres tiempos histricos representados de forma realista con el trasfondo de la historia mtica. En relacin con todo ello, se presenta la "conciencia mtica" que encuentra su desarrollo en muchos de nuestros autores; se trata de la realizacin de una referencia directa al tiempo mtico clsico presente en la mente de los nuevos protagonistas y de los efectos que esta consciente rememoracin produce en ellos. Al recordar una historia de la que creen de manera explcita o implcita formar parte y cuya repeticin esperan, los nuevos hroes aoran convertirse en sus modelos legendarios o aguardan la repeticin del esquema mtico tradicional que, casi de modo espontneo, demuestran conocer. Frente a esta situacin reaccionan de diferentes maneras: Algunos de ellos contemplan la tradicin con distanciamiento como un hecho que no se volver a repetir o que,

en caso de suceder, no respetar la lgica que rega los acontecimientos de entonces y se distancian de ella, haciendo un guio al espectador y rechazando el apego a su historia pasada; en otros casos, el distanciamiento conduce a un efecto irnico que provoca la parodia de ciertos momentos tradicionales. Pero en diversos ejemplos el protagonista busca a su alrededor, entre los seres que ahora se cruzan con l y en sus comportamientos, la repeticin de un arquetipo que conoce y con el que pretende identificarse a s mismo y a su entorno, como le ocurre a la Electra de Miras al enfrentarse a EgistoIOrestes, o a la protagonista de Lourdes Ortiz, que pretende aplicar el arquetipo de su tragedia legendaria en el entorno actual; o a la muchacha de Ral Hernndez, que lamenta que no exista ahora un Orestes que la vengue de la injusticia sufrida. Slo cuando tomen conciencia de su realidad mtica pasada y presente, pasarn de ser personajes annimos a recobrar los nombres de los hroes trgicos clsicos. La imposibilidad de encontrar los equivalentes tradicionales en la nueva escena, o el reconocimiento de la situacin a la que ahora se ven expuestos, produce en la mente de estos seres la destruccin violenta del arquetipo y la consecuente "frustracin mtica", puesto que el nuevo hroe, pese a sus intentos de aferrarse a un pasado legendario en el que se identifica, no consigue la repeticin de los esquemas y ello conduce, en muchas ocasiones, a un conflicto dramtico que lleva a la catstrofe trgica. Al margen de las consideraciones generales algunas caractersticas de las nuevas piezas responden al inters por la adaptacin de ciertos aspectos relevantes y significativos en las tragedias clsicas: As entre los elementos simblicos, la luz y la sombra reveladoras de vida y muerte, de esperanza y desasosiego, desde las antorchas que en la triloga anuncian la llegada de Agamenn hasta la conversin de las Erinies, son rescatadas en numerosos de los dramas contemporneos con un significado equivalente. Las redes en las que caen los personajes, con las que son atrapados y engaados hasta convertirse en metfora del desastre trgico han llamado tambin la atencin de nuestros dramaturgos que utilizan este motivo jugando con el plano de significado real y metafrico. De este modo, Juan Germn Schroeder sita la accin en el ambiente marinero de Ibiza alrededor de un coro de pescadores que

extienden sus redes sobre las arenas de la playa; la misma red, como destino inextricable, envolver la casa maldita de los Dabio. Se recuperarn tambin otras sensaciones. El temor que recorre la triloga y que provoca la expectacin de los personajes, como le ocurra al coro de ancianos esquileos, ahora aparecer como una lluvia incesante que cubre el eterno invierno en el que se ha detenido la historia de Alfonso Sastre; unas tinieblas que sumen a sus personajes en esa congoja inevitable y sin explicacin que tambin los coreutas esquileos sintieron. Las manchas del crimen, que empaaron las manos de Clitemnestra como gotas de roco en la obra de Esquilo y constituan el miasma que distingui al hijo matricida en Coforos y Eumnides, se transforman en la obra de Domingo Miras en una marca imborrable que aparece en la frente de aquellos que han actuado y se han cmvertido en culpables; o empaparn la vestidura blanca de la muchacha de Ral Hernndez revelando su secreto criminal. El trono arrebatado a Agamenn por Egisto ser la sede que ste anhelar ocupar, como reflejo de la usurpacin del poder real. La espada del Atrida comparte el poder evocador del trono, as como el escudo y otras armas presentes en la literatura clsica y en la escena actual. El arma de doble filo auna, cuando aparece, diversos significados. Es la espada transmitida generacin tras generacin con la que se rasgan los lazos de la unin familiar, pero tambin adquiere, a travs de la perspectiva psicoanaltica, otras connotaciones ausentes en la escena griega. En manos de Electra responde a su deseo de convertirse en varn para aniquilar a sus enemigos; en manos de Orestes, o de un Egisto hijo de Agamenn y Cliternnestra y amante de su madre, como lo presenta Miras, simbolizar el proceso de suplantacin de la figura paterna y la nueva adquisicin del poder del progenitor y, paradjicamente, terminar con la aniquilacin de su portador. Como en muchas otras mitologas, en la escena griega y en la actual los objetos adquieren la capacidad de transmitir el odio, la culpa y la destruccin. Por otra parte, en los tratamientos actuales desaparece, aparentemente, una de las claves de la tragedia a partir de Esquilo. La herencia de la culpa, la cadena criminal que se sucede en la familia de los Pelpidas hasta alcanzar a Agamenn y a Egisto, es aludida en muchos de los

casos, pero el crimen no se retrotrae a sus ancestros sino que se concreta en los actos realizados en el presente, prescindiendo de la existencia de la mancha imborrable que presentaban los clsicos. Sin embargo, el sentido ltimo de esta herencia est en algunos momentos de los nuevos dramas. En aquellos enmarcados en la guerra civil, la herencia criminal se representa en los atentados entre las familias y las rivalidades sin sentido, en la divisin irracional de los hijos de una misma tierra y en la desgracia que persigue a los miembros de las familias que no soportan el azote blico; as en Los tridas, Orestada 39 y La urna de cristal. Pero tambin la importancia del linaje se presenta no en el aspecto de la herencia criminal sino en la fuerza que impulsa al crimen a la madre de la tragedia de Schroeder. En cuanto a la evolucin de los personajes, se pueden trazar igualmente unas lneas generales que muestran cmo, pese a las transformaciones, matizaciones y modulaciones en su caracterizacin, los prototipos mticos mantienen unos rasgos de los que no son despojados en las nuevas recreaciones. Agamenn es, por lo general, un hombre orgulloso que termina vencido, posedo por la hibris en sus acciones, aunque su caracterizacin positiva o negativa depender, tal y como aprecibamos en los trgicos clsicos, de la actitud de los personajes que actan a su alrededor y del desenlace de la pieza, llegando a extremos de perversidad, como en la obra de Mara Jos Ragu o Lourdes Ortiz, para subrayar la validez de las razones de Cliternnestra, o presentndose como un bondadoso gobernante amante de su pueblo y traicionado por su familia con el fin de reafirmar la posicin de la nueva Electra, tal y como lo presenta Pemn. Egisto, dotado de mayor o menor poder (segn la lnea euripidea o la esquilea) aparece como ruin y cobarde, bien acte movido slo por sus intereses y el deseo de venganza, bien haya sido redimido por el autor y permanezca fiel a Cliternnestra, impulsado casi exclusivamente por sentimientos sinceros. En cuanto a Electra, la fuerza del modelo sofocleo ha imperado en la tradicin y ha marcado la recepcin de su figura en la escena contempornea. No obstante, el proceso vital al que es sometida en los nuevos

dramas la diferencia del modelo trgico grecolatino puesto que suele ofrecrsele la posibilidad de madurar en escena. Electra disfnita de la presencia de Agamenn antes de su muerte al ampliarse el tiempo de la accin y observamos en estos casos una evolucin de la joven, que se transforma desde la ingenuidad infantil de una hija enloquecida por la alegra de reencontrase con el Atrida, a la tradicional presa del dolor una vez asesinado ste en su presencia. En los momentos que permanece junto a Agamenn, muestra la imagen idealizada de su progenitor y el profundo apego que a ste la une para, tras el crimen, sufrir un cambio que la convierta en hermana de las clsicas. La peripecia de las nuevas Electras las sume en la soledad y el padecimiento psquico, que coincide con una precoz maduracin fsica provocada por el golpe de la fortuna y no por el paso de los aos. Con la transformacin de esta figura los dramaturgos han llevado a escena una original lectura de la leccin esquilea del pthei mthos. Orestes, por su parte, es en la mayora de los casos un heredero del protagonista euripideo que terminar azotado por su conciencia tras haber sido impulsado, por su hermana o por cualquier otro tipo de fuerza que en contadas ocasiones coincide con el orculo apolneo, a realizar un crimen cuyo peso, una vez cometido, no se ve capaz de soportar. La relacin de ste con Electra, en muchas de las obras contemporneas, se inspira tambin en la euripidea, matizada con ciertos tintes psicoanaltico~ que se manifiestan de modo diverso en las diferentes dramatizaciones. Cliternnestra est, en general, dotada de una consistente personalidad, a imagen de la esquilea, aunque en ocasiones se debate entre sus sentimientos y los dictados de la razn, como la encontramos en la obra de Sneca, o se aferra a las razones que en sus versos pusiera Eurpides para defender su situacin y su sexo, el gnos gynaikn que est siendo maltratado y que ella representa. Ifigenia aparece en alguna ocasin como la hija sacrificada en favor de una guerra injusta, razn del odio de Clitemnestra hacia Agamenn. La virgen inmolada por una navegacin propicia es ahora una enfermera que careci de la proteccin de su progenitor, coronel del ejrcito, en la obra de Martnez Ballesteros; o una joven monja que fallece en

la quema de los monasterios llevada a cabo por los republicanos y ordenada por su padre durante el desarrollo de la guerra civil, en la de Gil Novales. Pero tanto ella como Casandra en otros casos no estn presentes en la escena actual y no sirven de justificacin para un crimen que responde ahora slo al deseo de liberarse del yugo del varn, razn suficiente para la insumisin de la herona. Con ellas en escena, la decisin de Cliternnestra estara justificada por el dolor de la prdida y el rencor de la infidelidad, como argumentaba la reina en los agones clsicos. Algunos autores actuales se cuestionan estos argumentos, como ya hicieran Pndaro o la Electra sofoclea, y deciden dejarlos a un lado para poner frente a frente a los antagonistas arropados slo por sus acciones presentes y los sentimientos que el trato con el otro ha despertado. A las nuevas perspectivas responde no slo la eliminacin de personajes sino el modo en que algunos de ellos son presentados sin aparecer en escena. En la tragedia de los Atridas surge siempre el recuerdo de Helena, la gran culpable por la que los griegos lucharon diez aos en Troya, a quien el coro esquileo dedica dos estsimos, considerndola causante de todos los males presentes. La bella Helena se presenta para ser criticada o elevada entre los dioses en diferentes autores de la literatura clsica y se convierte en muchos casos en objeto del odio de sus sobrinos. Culpable o instrumento de un destino fuera de su voluntad, Helena estar sometida ahora tambin al juicio de quienes sufren las consecuencias de la tragedia. En algunos casos ni siquiera se la menciona ni se presenta un trasunto de su figura; en otros ejemplos, como en la obra de Pemn, aparece junto a Menelao, observados con una mirada irnica que parece demostrar la imposibilidad de que provocara tal tragedia. En los dramas en los que se defiende la figura de Clitemnestra, Helena se convierte en un smbolo de conducta ejemplar y modelo que hay que seguir, una verdadera herona que eligi la libertad y se march liberndose del yugo de su esposo. Se pone entonces de manifiesto que la guerra de Troya, o como quiera que se la llame, no tiene nada que ver con la hermosa mujer hermana de Clitemnestra; sta es slo una vctima de los hombres que buscan razones inconsistentes para justificar sus aficiones blicas y su tendencia a la destruccin sin sentido. Helena es una imagen, el edolon que de Estescoro a Eurpides la hace vctima del odio de aquellos que desean la lucha a cualquier precio.

En cuanto a la estructura de las piezas, la mayora de las veces se prescinde del coro en las nuevas recreaciones y, si se mantiene, su implicacin y actuacin en el drama quedarn, por lo general, significativamente reducidas. Su papel se introduce en escena a travs de procedimientos diversos; bien representando ahora momentos que en la antigedad el coro evocaba como hechos mticos pasados o eliminando los mismos; bien introduciendo en los agones de los personajes ideas y reflexiones caractersticas de los versos de los coreutas. Pero tambin su ausencia es significativa, ya que sta sumir en una soledad todava ms radical a los protagonistas. Agamenn carece de un coro de fieles ancianos que lo aclamen a su regreso, Electra no encuentra la comprensin y el nimo en un coro de coforos o troyanas cautivas y Clitemnestra morir sin oportunidad de incitar a las furias a vengar su crimen. En estrecha relacin con este ltimo aspecto se encuentra la configuracin del desarrollo de los acontecimientos hasta la catstrofe final. Aunque las obras fluctan entre la eleccin como modelo de la triloga o de alguno de los segmentos del mito tanto dramatizados por los clsicos como de nueva creacin, existe una diferencia fundamental en todas las obras que tratamos, que responde al problema de la conclusin trgica en relacin con la aparicin de las Erinies y la conciliacin final en la tercera parte de la triloga. El teatro espaol en algunas de las manifestaciones aqu tratadas rescata la figura de las Erinies pero no privilegia, sin embargo, la presencia de las Eumnides. Un fenmeno que se produce con frecuencia en los dramas del teatro contemporneo es la falta de reconciliacin final en obras que, hasta su conclusin, mantenan el esquema de contenido de la triloga. Los dramaturgos actuales no encuentran lugar para la armnica solucin esquilea. Sus obras estn condicionadas por la humanizacin que han sufrido los hroes trgicos y el pesimismo reinante provocado, en parte, por la prdida de la perspectiva teolgica. Ahora, cuando los dioses del Olimpo ya no tienen lugar en el mundo de los nuevos hroes, las Erinies manifiestan una crisis, ya no religiosa, sino de valores personales, como anunciaba el Orestes euripideo. El conflicto deja de lado las instituciones para situarse en los sentimientos ms profundos de un hombre amargado al enfrentarse a sus actos, como le ocurre a Alberto en Orestada 39 o al Orestes protagonista de la pieza de Miras. Destrozados por un crimen

producto de un trastorno momentneo, o arrepentidos de su accin tras haber contemplado el rostro de su madre inoribunda, sobre ellos surgen las Erinies como el fnito de su conciencia perturbada. En ocasiones son tratadas desde una perspectiva psicoanaltica, como hiciera Giraudoux, presentando ahora en su figura y su rostro la imagen de la bella Clitemnestra asesinada. Estas Erinies no son slo contempladas por Orestes, sino que incluso Electra las siente y sufre su castigo porque cada personaje se ahoga en los remordimientos de un acto criminal libremente ejecutado y, precisamente por ello, es aniquilado por sus Furias. Las Erinies no son otras veces ms que la fuerza del odio y el deseo de destruccin; se trata ahora de un furor, como el que la Casandra senecana augura a Egisto y Clitemnestra, una fuerza sin rostro que anida en lapsique y que se apodera de los personajes provocando que no sean capaces de reprimirse gobernados por una potencia interior que supera el control y que los conduce a unirse a las sombras de ultratumba para luchar contra los seres condenados por ella, como comprobamos en la madre protagonista de La esfinge furiosa. En algunos casos, los personajes actan como Erinis humana, recuerdo encarnado del acto culpable y personificacin del remordimiento, as las beatas enlutadas que lloran a los muertos en la obra de Martnez Ballesteros, el personaje de Ariel, el ngel cado de La esfinge furiosa, o la anciana ta que recuerda la perversin de la humanidad, la degradacin de los valores y la actuacin criminal de David Harko en Elpan de todos. El espacio para la conversin en Eumnides ha desaparecido tambin en el conflicto que presenta Mara Jos Ragu, donde las Damas de la noche no aceptan la sentencia del tribunal del Arepago y prometen seguir luchando junto a la sombra de Cliternnestra hasta que el crimen desaparezca de la humanidad y recuperen la situacin que les ha sido arrebatada por los nuevos dioses y los hijos matricidas. Por ltimo, son significativos algunos aspectos que los propios autores destacan al referirse a la pervivencia dramtica de los mitos clsicos codificados en la tragedia tica. Por una parte, en los ejemplos tratados no siempre la tragedia es el gnero escogido para recrear los mitos de los trgicos grecolatinos, bien por considerarla un gnero imposible en la actualidad, como es el caso de Pemn, bien por el deseo

de presentar el distanciamiento de los modelos. Pese a todo, algunos autores como Domingo Miras ponen en escena un conflicto y unos hroes que aportan la dimensin trgica a la escena contempornea. No obstante, los autores se acercan a la tragedia clsica porque ven en ella la posibilidad del retorno a los orgenes, la relacin perfecta entre el rito y el mito. En sus dramas, trgicos o no, buscan la recuperacin de estos valores originarios a travs de la reintroduccin de la msica, la danza o incluso en ocasiones el alcohol que conduce al xtasis orgistico. Una tendencia que, sin embargo, no est reida con la intencin de crear un teatro de la palabra, dialctico y, en ocasiones, lrico, que responda al modelo de la tragedia del siglo V a. C. Los autores representantes del realismo se decantan por la segunda opcin intentado recuperar, como afirma Martn Recuerda, la fuerza que la palabra cobr en la tragedia clsica. Otros, influidos por nuevas estticas, realizan una fusin que da lugar a una forma en la que se descubre la intencin de volver a los orgenes rituales del teatro. Aunque se haya producido una desacralizacin, aunque los coros clsicos difcilmente encuentren lugar en la escena contempornea, los autores no desean olvidar las races del gnero predilecto y, tal y como recuperan sus temas adaptndolos a la contemporaneidad, buscan tambin la reintroduccin de aspectos que enlazan con los ritos arcaicos de fertilidad y las representaciones de los ciclos de muerte y nacimiento, con los espacios de ultratumba y la unin con lo sagrado y maravilloso. El rito, el mito y el teatro estn estrechamente unidos y con ellos la palabra que dota de fuerza a los antagonistas que, desde Esquilo hasta nuestros das, surgen en escena para transmitimos sus verdades universales y representar la eterna pulsin entre ros y Thnatos.

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