EL SECRETO Y LA LEY

Exilio y verdad en "El proceso" y otros momentos de la literatura de Franz Kafka

Por Esteban Ierardo

En Kafka, el mundo se revela como la asfixiante influencia sobre el individuo de una laberntica burocracia, que acta como fuerza insondable, incomprensible. Esta experiencia emerge en fundamentales novelas como El proceso o El castillo. Adems, en el escritor checo, que respir entre las bellas calles de Praga, el arte es lo que intuye una verdad subyacente. Aqu emerge la veta, generalmente poco explorada o directamente ignorada por la crtica, del Kakfa como continuador de una ancestral sabidura judaica de matriz mstico cabalstica. En el extenso ensayo que sigue a continuacin intentamos fundamentalmente dos movimientos. Primero la interpretacin tradicional de Kakfa como constructor de laberintos burocrticos donde el individuo se desorienta, se desrrealiza y pierde. El anlisis de El proceso, y tambin de El castillo son aqu fuentes ineludibles. Luego, a travs de mltiples momentos de su literatura, arribaremos a varios niveles de significado particulares. Y a la orilla menos frecuentada del Kafka abierto a un sentido que escapa de la alienacin y de las fuerzas impersonales que dominan y acosan al hombre. E.I

EL SECRETO Y LA LEY
Exilio y verdad en "El proceso" y otros momentos de la literatura de Franz Kafka

Por Esteban Ierardo

I. La tarde casi se extingue. Pronto se derramar el leo de la noche. Pero los reptiles oscuros no necesitan que se oculte el sol para moverse. Lo oscuro vive tambin dentro de la luz del da. En el da, desde lo alto de torres y escritorios caen sombras que agobian. Que persiguen, arrebatan. Acusan. Un juicio opresivo flota y desciende sobre los individuos, slo vestidos de impotencia. En la voz de la autoridad, el individuo no encuentra una ley propia. nicamente el estremecimiento de lo ajeno, un orden que aliena. Que oprime. Con golpes de perplejidad. Y al avanzar por una hmeda calle praguense, el individuo de sombrero camina an dentro de la niebla. Mientras tanto, las sombras chillan mandatos ensordecedores. Pero acaso una luz se muestre. Desde una puerta abierta...

II. Los escritores consagrados dejan tras de s un universo de textos y de bibliografas crticas. En la aproximacin a Kafka irrumpe inevitablemente el recuerdo de sus difusores iniciales, Max Brod o Gustav Janouch, o de su vasto epistolario (1). Antes de pensar la imaginacin kafkiana, es oportuno cuidarse de las interpretaciones ms habituales. Pero es imposible eludir algunos tpicos comunes. En un intento de desciframiento de El proceso y otros momentos creativos del escritor checo, recuperaremos primero la tpica tradicin: Kafka como artista mensajero de la alienacin moderna, que percibe desde su vida en Praga y bajo el declinante Imperio de los Habsburgo (2). En El proceso (Der Prozess), un apoderado de banco, Josef K., elige el camino del ascenso social, los cargos, el reconocimiento, el poder social del dinero y las jerarquas. Josef K., procede del mundo rural que, en Kafka, es repetido sitio simblico de un existir originario, autntico y elemental. Desde una autenticidad primaria, Josef K. cae en la alienacin de la propia individualidad. En El proceso, Josef. K. sufre la laberntica omnipresencia de un tribunal que acusa e interroga, desde una distancia impenetrable. Este es el topos habitual en la lectura de lo kafkiano. Lo kafkiano como exudacin de una realidad clausurada. Alienante. Pero a partir de aqu, exploraremos vas de salida del vivir enajenado. Una de estas vas es la de la individualidad solitaria (reflejada por varias prosas de Un Artista del hambre); y, en El proceso, el camino de salida acontece, estimamos, en el captulo "La catedral", donde, luego de la interpolacin del breve relato "Ante la ley", el sacerdote promueve la aceptacin de "lo necesario", libre de "todo lo accesorio", como un vivir fuera de las demandas de comprensin lgica de la existencia. Lejos de la imagen tradicional de Kafka como creador de una literatura de la alienacin, en nuestra visin prevalece lo kafkiano como deudor de una ancestral intuicin religiosa de matriz mstico cabalstica. Llegados a este punto podremos desplegar la tesis principal que alienta este ensayo. En Kakfa, late una ambivalencia de lo secreto. La primera figura es lo secreto como corazn del poder burocrtico insondable. Sus autoridades, sus reglas, su naturaleza misma, permanecen en la oscuridad. De ah su manifestacin como fuerza impersonal. Irracional. Y absurda. Que se derrama sobre el individuo y potencialmente sobre el todo social. Pero en Kafka acontece tambin una inversin elevadora de lo secreto. El secreto de una ley acosadora convive con el cercano pero esquivo secreto de una verdad plena, de la que el hombre se halla exiliado, y que slo se intuye en la experiencia artstica y religiosa. El secreto acosa. Castiga. Pero tambin, en Kafka, lo secreto conserva un resplandor de verdad. Que el arte no niega.

II. Josef K. abandona su hogar del mbito rural y se establece en la ciudad. Inicia un camino de ascenso social. Sus humildes orgenes campesinos comienzan a diluirse cuando accede a una posicin jerarquizada en un banco, arquetpico lugar de reconocimiento y xito social. As, K., "en un tiempo relativamente breve, haba sabido conquistar su alta posicin en el banco y mantenerse en esa posicin reconocida por todos" (3). K. valora en alto grado su pertenencia al crculo de la alta sociedad (4). Al nacer un nuevo da, en la casa de la seora Grubach, donde K. alquila una habitacin, un inspector le anuncia su arresto, el inicio del proceso en su contra. Como ser continuo en la novela, no se aclara nunca el porqu del proceso. No hay ninguna aclaracin sobre los cargos que se le imputan al acusado. K. es arrestado inicialmente por "dos groseros guardianes", "una canalla corrompida", que "me llenaron los odos con su parloteo y trataron de hacerse sobornar "(5). K. es conducido al cuarto contiguo, de la seorita Burstner, donde el inspector ha trado a su vez a tres empleados de K. en el banco. El propsito de esta maniobra, para K., es que los empleados "como mi patrona y su mucama, deban difundir la noticia de mi arresto, daar mi imagen pblica, en especial perjudicar mi posicin en el banco" (6). La identificacin entre K. y su imagen es indisoluble. K. es lo que aparenta. El arresto constituye un "abuso pblico" que violenta su mscara social, que es su mismo yo. Para preservar la salud y el brillo de la fachada, K. debe demostrar su inocencia en su proceso. Pero tambin K. debe romper los tejidos que lo ligan a su familia originaria. Por eso su distancia respecto a su madre, a la que visita cada vez con menos frecuencia. Esta actitud se debe supuestamente a la propia madre que, como se comenta en el captulo "Viaje a la casa de la madre" (no incluido originariamente en la obra): "...antes se haban repetido regularmente apremiantes invitaciones de la madre en las cartas del primo, pero ahora ya no, desde haca tiempo" (7). K. precisa el distanciamiento de su raz familiar para refundarse en otro orden social, en un nuevo horizonte de expectativas. Y, paralelamente, para este fin, apela a una afirmacin de s desde su superioridad jerrquica respecto a otros empleados. En el captulo "El fiscal" (tampoco incluido originalmente en la novela), K. se siente halagado de participar en una tertulia de jueces, fiscales, abogados: "era para l un gran honor pertenecer a una sociedad tal" (8). Y tambin al fin de este captulo surgen nuevos elementos de distanciamiento o sustitucin del origen humilde de K. por una existencia de pompa y alcurnia. Se recuerda que su padre haba muerto muy joven, y que "haba abandonado su casa muy temprano, y siempre lo haba repelido, ms que atraerlo, la ternura de la madre que viva an, medio ciega, afuera en su pequea ciudad inalterable, y a la que haba visto por ltima vez haca unos dos aos" (9). Mediante el distanciamiento de lo originario y el placentero ejercicio del poder jerrquico, Josef K. busca una metamorfosis. Una transformacin. Que es negacin de su origen humilde. Y avance hacia un futuro de ansiado xito personal. Pero en esta metamorfosis ocurre una prdida. K. elige repetir el modelo social del hombre exitoso, "verdadero". Se aliena entonces respecto a la posibilidad de un germinar propio o individual. Es seducido por la mimesis de un modelo impuesto por la sociedad. La repeticin de una imposicin es una forma de despersonalizacin o desrrealizacin. Cuando se pierde el camino del desarrollo propio, lo singular slo regresa como sntoma, como monstruosidad que, en su visible patetismo, evidencia el fracaso de lo individual. Situacin que eclosiona con nitidez en La metamorfosis. Gregorio Samsa es un viajante de comercio. La presin de su profesin lo obliga a mltiples viajes. A una existencia nmada de "relaciones que cambian de continuo, que nunca duran, que no llegan nunca a ser verdaderamente cordiales, y en el que el corazn nunca puede tener parte" (10). Pero un da, Gregorio no acude al almacn para el que trabaja. No podr tomar puntualmente un tren. Su ausencia motiva la preocupacin del principal, de su jefe. La mucama en su casa advierte su encierro. La puerta est cerrada. Preocupado, el principal acude en busca de Gregorio. Ante la pesquisa del jefe la madre intenta interceder en favor de su hijo: "No est bien, crame usted, seor Principal. Cmo si no iba Gregorio a perder el tren? Si el chico no tiene otra cosa en la cabeza ms que el almacn" (11). Y la madre contina observando que siempre "se sienta con nosotros alrededor de la mesa, para leer el peridico sin decir palabra o estudiar itinerarios de viajes" (12). La compenetracin de Gregorio con su tarea es completa. Con antelacin al despuntar del alba, Samsa se ausenta del camino profesional que supuestamente es producto de una decisin personal."Qu cansadora es la profesin que he elegido". Gregorio necesita creer que su obligacin es en principio consecuencia de una libre decisin. Pero lo condiciona la necesidad de pago de una deuda de sus padres. Luego, tal vez s pueda liberarse. Lo que pareca una libre eleccin rpido se revela como una imposicin del medio y las circunstancias. A Gregorio no le queda ms que la resignacin. Y se transforma en insecto. En esta metamorfosis acaso acta la degradacin monstruosa de quien, por inercia o cobarda, ha rehuido de su propia autodeterminacin. As, la metamorfosis es regresiva en tanto la transformacin no es aqu elevacin o enriquecimiento, sino regresin a

un estado de humillante y repelente degradacin que deriva en la insectificacin del individuo (13). La resignacin ante un orden no elegido descompone, minimiza; el hombre, que puede ser mulo de ngel, o ebrio perseguidor de algn absoluto ideal, se convierte en horroroso insecto. La resignacin que somete a Samsa a la metamorfosis regresiva y a lo monstruoso, se vierte luego sobre su propia familia. Frente a su repugnante presencia de insecto, su familia asume que "era un deber de familia sobreponerse a la repugnancia y resignarse. Resignarse y nada ms" (14). Cuando Gregorio finalmente muere, entre su familia fluye una corriente de alivio por la liberacin de la prxima monstruosidad del insecto. El insecto que surge all donde no se realiza lo humano.

III. Josek K. recibe una cita para una primera indagacin judicial de su caso. La cita se fija un domingo para no alterar sus obligaciones laborales en el banco. En un suburbio se encuentra el edificio que abriga al tribunal. Luego de algunos momentos de desorientacin, arriba hasta la entrada de la sala de sesiones. Su puerta es muy alta. La mujer del ujier lo introduce dentro del recinto tribunalicio donde lo aguardan cientos de individuos vestidos de negro, y con "sacos de fiesta largos y holgados". Guiado por un nio de "mejillas rojas", K. llega hasta un podio donde un hombre gordo, primero indiferente a su llegada, se revela luego como el juez de instruccin, que nunca ser designado por un nombre propio. Tampoco tendrn un nombre propio ninguno de los otros presentes en la sala, o los otros jueces del tribunal. La opresin de lo impersonal y lo irracional sobre el nimo de K. ya se haba iniciado con su arresto, con la incapacidad del inspector de dar una razn para el detenimiento. Este matiz del proceso se propaga luego a la impersonalidad de la acusacin que surge cuando el juez de instruccin confirma que el inspector y sus colaboradores buscaban a un "pintor de brocha gorda". Josef K. fue encontrado en lugar del supuesto destinatario "verdadero" de la acusacin. Pero este presunto "error" no inhibe la incriminacin (15). La acusacin parece as adquirir una condicin absurda; es una acusacin abstracta, genrica, que no se descarga sobre un individuo particular, en principio, sino sobre una especie general. La acusacin se aplica al individuo. Pero carece de una formulacin personal. De ah que aqu pueda empezar a vislumbrarse que la funcin del tribunal no es hacer justicia, sino acusar y condenar. Intimidar y sofocar. Esto explica que al encontrarse luego K. con el pintor de la corte, Titorelli, ste le aclara que existen tres formas de determinacin del tribunal: la absolucin completa, la absolucin provisional, y la postergacin. La primera modalidad nunca se consuma. Nunca nadie es plenamente liberado o absuelto; nunca es posible presentar pruebas concluyentes de la inocencia de un acusado. As, la accin del proceso es siempre acusacin o condena. Nunca absolucin. Tambin, en su encuentro con Titorelli, el poder judicial se revela como burocracia laberntica, insondable. K. carece de una visin de conjunto sobre el proceso judicial. Esto permite advertir la condicin inaccesible de la ley y su fuerza coactiva. Josef K. slo podr ver a un juez subalterno de instruccin, y a sus posibles aclitos, que componen la multitud de la sala de sesiones que, en definitiva, se burla y humilla a K. Una multitud que K. cree en principio que se hallaba dividida en dos grupos (16). Pero, poco antes de abandonar la sala, descubre un mismo escudo o distintivo en todos. Slo adquieren visibilidad los estadios inferiores de una vertical estructura judicial, en cuyo extremo superior reina el secreto, el silencio, una velada lejana inaccesible. La incompatibilidad entre el proceso y la racionalidad se manifiesta por el secreto respecto al motivo o causa de la acusacin. El tribunal que acosa y persigue exuda la fatalidad de un poder irracional. La irracionalidad de la impersonal funcin acusadora del tribunal puede ser pensada desde la posible ambivalencia del proceso. Un proceso judicial debiera funcionar dentro de un campo de accin racional. El imperativo de justicia de un sistema jurdico (como el de un orden democrtico, o incluso uno totalitario) debe fundamentar el porqu de las acciones ilegales. A tal accin le corresponde una posible pena prevista con precisin por el cdigo jurdico. La acusacin o condena sin una fundamentacin explcita, pblica y racional (17), evidencia la irracionalidad opresiva del sistema jurdico, que conspira abiertamente contra la racionalidad de un saber accesible a toda persona. Frente a la condicin pblica de lo racional, el secreto promueve la accin unilateral y desigual del poder jurdico sobre la indefensin del individuo. Lo secreto del alto tribunal, el secreto de la identidad de los jueces o de la causa del proceso, se condice con el carcter de "iniciado" que manifiesta Titorelli en su dilogo con K. en su taller (18). Su profesin es hereditaria y

posee un secreto slo transferible dentro de un estricto hermetismo familiar. Slo en tanto iniciado el pintor conoce parte de los misteriosos pliegues de la burocracia jurdica y puede ejercer una moderada influencia sobre algunos de sus miembros. El secreto preserva la trama incomprensible o inaccesible del proceso frente a una ausente racionalidad legal accesible a todos. Al visitar la sala de las sesiones, en otro domingo, K. descubre a otros acusados en sus semioscuras y opresivas galeras adyacentes. La accin unilateral del secreto poder judicial puede actuar as sobre cualquier individuo. Lo secreto, en su oposicin a lo pblico, introduce una irracionalidad opresiva. Que trasciende la acotada relacin sistema judicial-ciudadano. Porque, como tambin el "iniciado" Titorelli le aclara a K.: "todo pertenece al tribunal"(19). El tribunal son los jueces colegiados en distintas jerarquas, la multitud cmplice que presencia la primera y nica indagacin de K.; la vasta cohorte de empleados, funcionarios y ujieres; lo mismo que la mujer del ujier que introduce a K. en la sala del tribunal; y los guardianes, el inspector, el sacerdote con el que se encuentra K. en el penltimo captulo de la obra; y las nias que viven en el edificio de Titorelli, y que asedian el cuarto del pintor; y tambin el vicedirector del banco (supuesto aliado de K.); y hasta se podra sospechar que el propio K. es parte del gigantismo burocrtico del tribunal en tanto se reconoce como funcionario (20). El tribunal se convierte en un todo social, escindido de la dignidad de cada individuo, y de su derecho a saber el porqu de una accin judicial en su contra. La irracionalidad del poder secreto e impersonal expresa la clara intuicin kafkiana de las fuerzas sociales que, en la moderna cultura de masas, en las organizaciones tcnicas y burocrticas, se imponen sobre el sujeto. El individuo padece as una fatal alienacin frente a un autoridad irracional, tal como lo comprende tambin Marcuse en su indagacin crtica de la contempornea sociedad unidimensional (21). La insignificancia y lo inaccesible de un poder impersonal se manifiesta tambin, con abierta claridad, en El Castillo (Das Schloss), la otra gran novela kafkiana. En esta obra, el agrimensor K. arriba a una aldea, donde se alza el castillo del Seor Conde de Westwest que, supuestamente, convoc al especialista en medidas para cumplir las tareas de su oficio. La alusin al conde nunca ms se repetir. A travs de un intricado tejido de encuentros, dilogos, solicitudes y tentativas, K. nunca consigue acceder al castillo. K. se encuentra con dos ayudantes, Jeremas y Arthur, que no son sus ayudantes ya conocidos, y que vienen del propio castillo. K. decide tratarlos como una sola persona. Confusin de identidad que es afn al absurdo y las obstrucciones que le impiden a K. acceder a la administracin de un castillo que, a nivel arquitectnico, le depara una sorpresa (22). K. siempre es rodeado por campesinos que, gobernados por un alcalde, viven en la proximidad de la administracin replegada sobre s en el Castillo. El Seor Klamm es uno de los jefes cuyo nombre es conocido, y que supuestamente manifiesta un inters afectivo por Freida, una aldeana, novia y luego prometida de K. A travs de un mensajero, Barnabas, Klamm enva una carta a K. En la misiva se le anuncia indirectamente que no habr contacto directo con las jerarquas de la administracin: "Como ya sabe ha entrado usted al servicio de nuestro seor, su jefe mediato ser el alcalde del pueblo, el cual le informar detalladamente sobre su trabajo y sobre su salario. A el tendr usted que rendir cuentas" (23). La distancia o lejana entre K. y la estructura jerrquica seorial obligaba a K. a asumir su condicin de obrero y de "trabajador insignificante apenas visible desde el asiento del jefe" (24). La autoridad de la burocracia seorial desencadenada sobre la insignificancia del trabajador puede alentar una interpretacin sociolgica, parcialmente vlida (25). Y lo impersonal del poder inaccesible subsiste detrs del simulacro de la autoridad personal representada por Klamm. Simulacro afincado en la presencia personal de Klamm que frecuenta a Frieda, y que hizo su amante a su madre, la mesonera. Pero Klamm nunca se muestra. La mesonera compara la superioridad de Klamm con un guila, y la inferioridad de K. con un topo. Retomando esta metaforizacin, Klamm representa (en los trminos de una aparente personalizacin) un orden de impenetrable lejana. Por eso, "una vez, la mesonera haba comparado a Klamm con un guila, y K. lo haba encontrado ridculo. Pero ahora ya no; pensaba en su lejana, en su morada inasequible, en su constante mutismo que quiz slo pudiese ser interrumpido por un grito que jams haba odo K." (26). La lejana aguilea pertenece a la "morada inasequible" de la administracin burocrtica seorial, slo circunstancialmente representada por Klamm. Klamm y el campesinado tambin son parte de la totalidad cuyo ncleo es el castillo: "apenas hay diferencias entre los campesinos y el Castillo" (27). El alcalde le comunica a K. las intrincadas complejidades de la administracin condal que, por sus titnicas proporciones, puede perder eficacia e incurrir en errores. Como el error de la propia convocatoria de K. En el vasto engranaje administrativo "puede ocurrir que a veces una seccin disponga algo y otra disponga otra cosa, sin que lo sepan ambas" (28). Uno de esos errores es el decreto de convocatoria de los servicios de agrimensura de K. K. llega a la aldea del castillo impenetrable por un error burocrtico (29), lo cual profundiza su impresin de insignificancia o inutilidad frente a un todo impersonal.

Segn Benjamin, El castillo se inspira en una leyenda talmdica (30). Desde el castillo, un prometido le enva una carta a una princesa, el alma (remisin simblica a K.), que vive en el poblado (el cuerpo). El prometido quiere hacerle saber a su prometida que no la ha olvidado. El prometido (el Mesas) est en viaje hacia su prometida, el alma. Pero nunca llega, aunque la princesa prepare en su honor un banquete. Entonces, el aire del poblado es "todo lo irrealizado y lo descompuesto". Y el Mesas nunca alcanza a la princesa. El exilio de la princesa (el alma) respecto a lo real, lo absoluto (el Mesas) es afn a la separacin del hombre moderno respecto a una realidad divina o trascendente. El estado inaccesible, lejano, ausente, del sentido divino y mesinico es insuperable. El exilio es el puente destrozado. Que nunca rene dos orillas lejanas. La universalidad impersonal del poder y la pequeez individual sopla tambin en La construccin de la muralla china. En la antigua China la ms importante de las ciencias es la albailera, por su relacin con la absorbente construccin de la gran muralla. En la China infinita, la edificacin de la muralla es discontinua, y su magnitud escapa a toda contemplacin omniabarcadora. A los jefes subalternos no es posible retenerlos largo tiempo acomodando una piedra sobre otra, en un desrtico paisaje montaoso, lejos de su hogar. Por lo que luego de cinco aos, tras completar quinientos metros de muralla, son licenciados para regresar a las aldeas, donde son tratados con especial respecto. La anterior extenuacin es sustituida por una nueva confianza, por una punzante ansiedad por regresar a la muralla para continuar su construccin. Cuyos pormenores descansan en la Direccin encabezada por el divino Emperador que "est sobre las jerarquas del mundo". La ubicua divinidad imperial infunde a la Direccin un carcter universal. La relacin de la Direccin con el tiempo es tambin ilimitada. El narrador, uno de los constructores de la muralla, sospecha "que la Direccin no es menos antigua que el mundo y asimismo que la decisin de hacer la muralla" (31). Nuevamente la burocracia y su estructura jerrquica abraza la totalidad. Nuevamente la dinmica del poder desciende como presin impersonal sobre los individuos reducidos a la insignificancia y el anonimato. Pero, qu ocurra si el Emperador recndito decidiera modificar la distancia despersonalizada entre el poder y la frgil espiga del individuo insignificante?. Podra ocurrir entonces que "A ti, aislado, al ms oscuro sbito, a la pequesima sombra acurrucada, lejos del gran sol imperial, a ti, precisamente a ti, te enva el Emperador un mensaje desde su lecho de muerte" (32). Pero, luego de despachar el mensaje, el mensajero debe abandonar el palacio. Al salir de las cmaras del palacio interior, encuentra un patio y una escalera a la que le sigue otro patio, y otro, y otro...en una sucesin sin fin. El mensajero nunca arribar a la puerta de salida, y aunque consiga esto, luego de miles de aos, lo rodear la ciudad imperial colmada por una muchedumbre intraspasable. Entonces, el mensaje nunca llegar. La complejidad laberntica del palacio expresa la incomunicacin entre el poder omnmodo y lo individual. La imposible igualacin horizontal entre el hombre simple y el solemne rostro del Emperador impide el reconocimiento recproco. Y en el desconocimiento por parte de los sbditos de las leyes actuales del Imperio y de la identidad del ltimo Emperador, se repite el crculo de "las exhortaciones y los avisos que vienen de tiempos remotos" (33). Noticias de antiguas batallas y emperadores vuelven y vuelven en la circularidad de un eterno retorno. Donde la lejana entre la insignificancia individual y la abstracta universalidad de la autoridad es renovada.

IV. La meditacin sobre la impotencia frente a un poder superior no puede soslayar, en Kafka, La carta del Padre. Un paralelo aparentemente obligado surge entre la inseguridad del individuo ante una fuerza omnmoda que acusa, y la vacilacin del hijo frente al padre. Max Brod encuentra que el tema principal de la carta es "la debilidad del hijo frente a la fuerza del padre, quien se form por esfuerzo propio y que conciente de su mrito, se ve a s mismo como medida del mundo". El hijo recibe una seguridad ya forjada por su progenitor. La recepcin de bienes y solidez material sin el propio esfuerzo condena al hijo a la inseguridad psicolgica, a un sentimiento de inferioridad y culpa por su condicin parasitaria frente a la "supremaca espiritual" del padre (34). Desde una lectura en clave piscolgica, podra suponerse tambin que la transformacin de Samsa en insecto, es una forma de manifestacin grfica de la condicin parasitaria del hijo frente al padre. Y frente al padre, la madre es la alternativa de un amor incondicional, y de sensatez en el caos (35). La carta hilvana una homognea sucesin de recuerdos dolorosos, agudas observaciones psicolgicas, reproches y lamentaciones. El escritor sabe que "la vida no es ms que un rompecabezas" donde la "confesin escrita" interviene como forma "de una aproximacin tan cercana a la verdad, que podr tranquilizarnos un poco y hacernos ms

soportable el vivir y el morir". La escritura exorciza el dolor no resuelto en el vnculo padre-hijo. El recuerdo ordena la catica acumulacin de experiencias dolorosas. La autoridad paterna es vivida como potencia trascendente, cercana pero lejana en su imperturbabilidad. El hijo puede fraguar un inventario de recriminaciones ante las vejaciones de la autoridad paterna vivida como agobio omnipresente. Puede elevar un grito de protesta. Pero nunca podr conjurar o destruir su presencia opresiva. La inmodificable huella del padre constituye al hijo desde la indefensin, la invalidez y la confusin. El ascendiente del padre sobre el hijo es marca afectiva, estigma emocional. Su fuerza que impone y condena no provoca la admiracin de una autoridad ejemplar. El disturbio impuesto por la marca paterna es ordenable en una ilacin intelectual y discursiva, pero no en la inmediatez de la experiencia diaria. Sin embargo, extrapolar el vnculo paterno-filial de La carta del padre al resto del universo literario kafkiano es quiz excesivo. Por ms que le pese a una hermenutica psicoanaltica, la intuicin kafkiana de las fuerzas impersonales del infierno burocrtico moderno excede la dimensin psicolgica del vnculo padre-hijo. Al fin y al cabo, no siempre es posible universalizar un conflicto estrictamente personal.

V. En la inicial novela kafkiana, Amrica, lo trgico del poder despersonalizador es sustituido por una experiencia distinta, de fiesta y sorpresa ante nuevos horizontes a descubrir. Karl Rossmann llega a Amrica expulsado de Europa por sus padres luego de seducir a una sirvienta. Llega a Nueva York. Antes de desembarcar, defiende a un fogonero, por el cual siente un gran afecto. Lo considera vctima de una injusticia y, durante su defensa, es reconocido por alguien que se anuncia como su to. Su to, de acomoda posicin, no lo somete a interdicciones formales, pero busca ser obedecido. Con cierta inocencia, Karl parte al campo con unos amigos sin la aprobacin de su to. Esto provoca la ruptura. Una nueva expulsin. Un nuevo exilio donde Karl, convertido en un vagabundo, mantiene su sentido de la honradez y la justicia. Cae bajo la influencia de Robinson y Delamarche, dos vagos que lo obligan a servir a Brunelda, una actriz autoritaria, obesa. Karl logra liberarse y, siempre entregado a su propio destino, acude a una especial convocatoria laboral: "El gran teatro de Oklahoma os llama...Todos tendrn su puesto!" (36). Karl se presenta en el lugar de recepcin de las solicitudes de empleo. Lo sorprende all una reunin de "centenares de mujeres -vestidas de ngeles, con ropas blancas y grandes a la espalda", que "tocaban largas y brillantes trompetas doradas" (37). La fanfarria circense es una estrategia de atraccin de candidatos a ocupar los puestos de trabajo propuestos. Karl descubre una sofisticada y compleja estructura de admisin, con doscientas oficinas; una oficina para cada profesin. La evaluacin de los candidatos responden a un aceitado concepto de divisin del trabajo, a una estricta particularizacin de tareas. Luego de varias pesquisas preliminares de Karl, despus de transitar de una oficina a otra, y de ser evaluado como actor, es contratado finalmente como tcnico en la "Oficina para Personal con conocimientos tcnicos". Pero Karl, inseguro en una posicin laboral an no comprobada, rehuye manifestar abiertamente su identidad. Oculta su nombre y se encubre bajo el seudnimo "Negro". El contraste entre su aspecto fsico y la remisin ms inmediata de su nombre provisional exhala un aire de absurdo, que alcanza tambin a los estrafalarios pormenores de la contratacin. Pero tras la absurdidad subyace lo teatral como nueva forma de universalidad. Todos son empleados en el teatro de Oklahoma, "el teatro ms grande del mundo", que en Oklahoma "dicen que no tiene lmites" (38). Si todo es espectculo, de forma inmediata y directa, cada miembro del teatro es actor en una continua representacin donde la vida es apariencia, gesticulacin actoral. Actuacin en una escena, donde la realidad sin teatro, sin la escenificacin del actuar para ser visto por un otro, desaparece. La universalidad de la vida como teatralidad es una nueva forma de orden superpuesto a una realidad primaria, al misterio de las presencias del espacio y los seres que no pueden ser convertidas en una seductora puesta en escena teatral. La universalidad del teatro de Oklahoma es tambin una desrrealizacin, un perder la comunicacin con una realidad no ordenada o deformada por el hombre. Pero lo universal de la ficcin teatral es diferente a la universalidad opresiva del tribunal que acusa a Josef K., o a la administracin del Castillo que absorbe y domina sin legislacin transparente, o autoridades personales. El teatro de Okhaloma sin lmites abriga dentro de s la complejidad administrativa, la diversidad de las oficinas de su estructura de admisin. Pero la densidad burocrtica se compensa aqu con el frescor de lo festivo, lo circense, el magntico y asombroso hechizo visual del espectculo. La fiesta y el teatro ocultan, sin dudas, la tragedia del trabajo alienado, la burocracia deshumanizada. Pero la teatralidad en Amrica es la de un escenario no limitado, sin una clara diferencia con lo cotidiano. Si el teatro es universal, la escena debe expandirse a todas partes. Acaso por eso Amrica concluye con el inicio de la travesa de Karl por las vastedades geogrficas de Estados Unidos en un viaje en tren por montaas, valles, ros de vehemente curso, frente a cuyas aguas "el rostro se estremeca al hlito de su frescura" (39).

El cuerpo como gesto, como presencia dentro de un espectculo, como deleite y despliegue de una escena. El teatro sin lmites, en Oklahoma y Amrica, como escena de la fiesta, y el descubrimiento y la frescura. Lo festivo teatral como contrapartida de la burocracia alienante (la burocracia judicial en El Proceso, la burocracia condal en El castillo, que si son tambin teatro es como tragedia, que humilla a sus personajes, a diferencia de la elevacin heroica en la tragedia clsica).

VI. En la primera y nica indagacin, durante el discurso de defensa de K., la mujer del ujier irrumpe repentinamente en la sala. Es acosada y "cazada" por un estudiante, ayudante del juez de instruccin. Quien tambin buscar el momento oportuno para liberar una velada pasin por la mujer del ujier. El tribunal as est compuesto por cazadores de mujeres. La relacin con ellas no est mediada por lo contractual (como en el matrimonio burgus), ni por un vehemente lazo sentimental (como en el romanticismo). El robo de mujeres es sntoma de la regresin a un mundo trivial y arcaico, y de un trfico de influencias y manipulaciones (40). Lo arcaico del universo que abre el tribunal tambin se vincula con la identificacin que K. estable entre la justicia y la diosa de la guerra y la caza. La cada en lo arcaico, tras una velada fachada de modernidad, se expresa asimismo en la actitud de la nia jorobada que invade el cuarto de Titorelli, y en las otras nias que acosan a K. Y una ntida expresin de la regresin del tribunal en lo arcaico es tambin lo grotesco de sus guardianes, y el rol del azotador. El individuo enviado por el tribunal para azotar a los dos guardianes luego de una denuncia de K. La punicin o el castigo sobre un funcionario subalterno, sobre un miembro de la estructura burocrtica, resuma un castigo fsico en su forma ms abierta, diferente al castigo bajo los mecanismos indirectos de una sociedad panptica (41). La rusticidad del azotador convive, en el universo kafkiano, con un castigo igualmente primario, pero supeditado a una mediacin tecnolgica. Este es el caso de La colonia penitenciaria.. Aqu, un explorador es testigo de un especial aparato, de una mquina de castigo creada por un antiguo comandante ya desaparecido. El prodigio mecnico es un complejo dispositivo de tortura, cuyas funciones son detenidamente explicadas por un oficial (42). La mquina dispone de varias partes. Una pieza fundamental es la ristra que, dotada de un extremo puntiagudo, realiza una escritura sobre la piel del condenado. La punzante y sanguinolenta inscripcin se profundiza en sucesivos deslizamientos de la ristra. El infeliz condenado finalmente se resigna. Se desangra. Y los restos de su cuerpo ultrajado caen en una fosa. El soldado condenado no conoce de antemano el castigo que recibir. La causa de la condena es haberse dormido durante la vigilancia de una instalacin militar. La escritura se plasma sobre una buena parte del cuerpo (43). Los diseos de escritura fueron inventados por el antiguo comandante. Estos patrones grficos son ilegibles, pero el condenado los descifra "por sus heridas". Para el explorador, "la injusticia del procedimiento y la inhumanidad de la ejecucin quedaban fuera de toda duda"(44). El horror moral ante esa "injusticia" es algo completamente ajeno al oficial. Por el contrario, en la ejecucin tortuosa, en el rostro sufriente del condenado ya sometido a la sanguinaria escritura, el oficial experimenta un perverso deleite. Y el oficial se sabe amenazado por el nuevo tiempo de innovaciones humanitarias que trae el nuevo comandante. Por eso, se piensa "el nico defensor de la herencia del antiguo comandante". Se siente continuador de una tradicin que trasciende a su idealizado jefe, y que se proyecta a los "viejos tiempos", a los inicios arcaicos de la prctica de la punicin donde la ejecucin no era un evento a puertas cerradas, sino una actividad pblica: "ya un da antes de la ejecucin estaba todo el valle lleno de gente, todos venan solamente para ver; por la maana temprano apareca el comandante con las damas; todo el campamento se despertaba al son de las fanfarrias, yo daba el aviso cuando todo estaba listo. La sociedad - ningn alto funcionario poda faltar- se acomodaba alrededor de la mquina. Estos montones de sillones de mimbre es un msero resto de aquellos tiempos" (45). El oficial es conciente de la desaparicin de lo antiguo por la llegada de la modernidad. La asuncin realista de esta situacin lo obliga a liberar al condenado. El tiempo moderno no tolera ya la inmolacin visible, cruel, directa del condenado. El propio oficial se acomoda entonces en la mquina para acometer una suerte de muerte ritual, que es tambin un grito de repudio ante el nuevo orden. Pero, al buscar enterrar al oficial, el explorador descubrir la tumba del viejo comandante. En su lpida, en una inscripcin en pequeas letras, se asegura la resurreccin del muerto. Y "desde esta casa conducir a sus partidarios a la reconquista de la colonia. Crean y esperen " (46).

La vejacin arcaica como castigo central del sistema judicial militar cede slo temporalmente su terreno. Envuelto en signos profticos, la pasin por la tortura de un individuo indefenso promete su retorno. El oficial representa los orgenes arcaicos de la pena donde, como bien lo indica Nietzsche en La genealoga de la moral (47), el castigo siempre consiste en alguna forma de mutilacin corporal convertida en espectculo pblico. El cuerpo torturado en la colonia penitenciara no es ya, a diferencia del cuerpo mgico antiguo, un soporte de imgenes simblicas, tatuadas, que ligan a lo trascendente o a los antepasados. El cuerpo tampoco es reflejo en miniatura del universo, o un cuerpo lienzo, esmaltado por ilustraciones artsticas, como en El hombre ilustrado bradburiano (48). El cuerpo es ahora pattica superficie donde se concentra la experiencia de la insignificancia del que es condenado sin poder defenderse. La imposibilidad de la defensa de un condenado en la colonia penitenciaria en los "viejos tiempos" se condice con la impotencia de Josek K. frente a un tribunal y un proceso incomprensibles, ante el que nunca cabe una absolucin completa. El desamparo del condenado comienza con la aludida incapacidad para la defensa. Y se extiende luego a la posicin horizontal yacente en el momento de la consumacin final del castigo. En la ejecucin por fusilamiento, o en la horca, subsiste an la posicin erecta, la integridad vertical, como resabio de alguna dignidad personal. La sumisin completa emerge con el pasivo reclinarse del condenado en una piedra de sacrificio, donde ya no sobrevive la expectativa de un posterior ascenso a lo divino (como en los antiguos sacrificios rituales), sino slo la humillante espera de una muerte sin trascendencia. La sumisa muerte horizontal en la mquina se repite en la ejecucin final de K. en una cantera donde, luego de ser reclinado sobre una alfombra de piedras, recibe el cuchillo que se hunde dos veces en su corazn. La humillante posicin yacente remite a su vez a una "existencia perruna". Las ltimas palabras de K. son "Como un perro!". La alusin a lo perruno se reitera en el final de El proceso o en La colonia penitenciara como sinnimos de cada en la denigracin.

VII. Frente al poder que condena sin posibilidad de defensa, todo individuo nace culpable. Nace herido por una deficiencia abstracta. El individuo se debe realizar frente a la presencia omnmoda del poder irracional. La desrrealizacin coexiste con un sentimiento de precariedad, de fragilidad, de humillante insignificancia, que hbilmente es expresado en la versin cinematogrfica de El proceso de Orson Welles mediante el contraste entre la colosal altura de la puerta del tribunal y la pequeez de K. (49). Por otro lado, la autoconciencia de la levedad insignificante aflora en el relato Conversacin con el orante (50). Aqu, el narrador busca en una iglesia a una muchacha que le atrae. All, frente al altar, descubre a un individuo que yace recostado, con su "magra figura", y se golpea la cabeza con las palmas de sus manos como si se propusiera llamar la atencin de unas viejas seoras que intentan rezar. Esta situacin se repite en una segunda oportunidad. El narrador decide entonces interceptar al curioso orante para interrogarlo sobre su particular y repelente actitud dentro de una casa de oracin. Al enfrentarse con este poco comn personaje, ste le pide conmiseracin: "...no se enfade si le digo que la finalidad de mi vida es ser observado por la gente"(51). Esta demanda de atencin revela una profunda inseguridad respecto a la propia existencia: "nunca estuve convencido por m mismo de que yo existiese". Y esta fragilidad coexiste con la precariedad propia de los objetos: "Es que la imagen que me hago de las cosas que me rodean, es tan inconsistente que siempre tengo la impresin de que esas cosas deben haber vivido alguna vez. Pero que ahora estn despareciendo "(52). La sensacin de inseguridad del individuo y de los objetos dimana a su vez de un temor visceral que acaso slo sea una experiencia estrictamente individual e intransferible: "solamente yo tengo miedo" (53). La nica estrategia de defensa ante la sensacin de precariedad fantasmal es apelar a la mirada del otro, como ltima y desesperada garanta de existencia. La desrrealizacin es, al mismo tiempo, desorientacin, un sentimiento de extravo en un entramado laberntico. Josef. K. se siente perdido en el proceso incomprensible. Y siempre se muestra incapaz de orientarse por s solo. En el edificio del tribunal, la mujer del ujier lo auxilia para orientarse. En la catedral tambin es auxiliado porque no puede encontrar la salida. Para mitigar el sentimiento de desorientacin y de precariedad fantasmal, K. se relaciona con personas que cumplen el rol de ayudantes. Su prima Erna (procedente lo mismo que l del mundo rural) lo ayuda al informarle a su to Karl de

su condicin de procesado. El to lo convence de la necesidad de actuar y de construir una salida a travs de la ayuda especializada de un abogado. Le presenta a Huld, abogado de pobres, aunque es rico. El abogado se halla enfermo por el exceso de trabajo. Durante su convalecencia es atendido por la bella enfermera Leni. Hasta ese momento K. se mostraba algo indiferente respecto a la gravedad y seriedad del proceso (a diferencia de Block, que vive casi en casa de Huld, y se halla totalmente compenetrado con todos los pormenores de su trascendental procesamiento). Huld elige la especializacin en las causas judiciales especiales (como la de K.). Pero K. no est conforme con sus servicios, con su accionar ante el tribunal. Segn el hombre de leyes, este reproche se debe, en parte, al trato benigno y casi displicente que K. recibe durante su proceso. Una suavidad de la que K. disfruta acaso veladamente porque "a menudo es mejor estar encadenado que libre" (54). El abogado le advierte a K. de la dureza del trato hacia otros acusados. Para darle un ejemplo de esa aspereza llama a Block. Entonces, acurrucado en su cama y enfundado bajo sus cobertores, y con un voz demandante e impersonal (por el ocultamiento de su rostro) le exige a Block que se arrodille y humille. Block se caracteriza por el descuido en la vestimenta, el desinters por la imagen pblica. Es, por un lado, un individuo ms autntico que K. (en tanto no interesado por el ascenso social). Pero, a la vez, es el sujeto dbil que se desmorona en la genuflexin, la humillacin, el rebajamiento "perruno", como antes se observ. Huld no puede dar garantas de un desenlace exitoso de la acusacin porque las acumulaciones de opiniones y puntos de vista durante el proceso hace que ste sea impenetrable. La ayuda de Huld es entonces estril. Y lo mismo que la que K. recibe, o pretende recibir, de las mujeres. En K., lo femenino es erotismo contaminado por intereses instrumentales. En el captulo "La catedral", el sacerdote le observa que apela con demasiada frecuencia a "ayuda ajena...y especialmente de mujeres". K. cree que las mujeres tienen gran poder sobre el tribunal. La seorita Burstner, la mujer del ujier, o Leni (la enfermera del abogado Huld) le prometen ayuda durante el proceso. La seduccin femenina ejerce una accin poderosa sobre el acusado. Su hechizo fagocitador sobre K. reaviva el mito de las sirenas, la figura mtica de lo femenino que atrae y devora. Leni (protagonizada en la versin flmica de Welles por la bellsima Romy Schneider) atrae irresistiblemente a K. y contribuye a colocarlo bajo la influencia del abogado Huld. K. participa tambin del juego de la atraccin y la seduccin; busca la manipulacin instrumental de las mujeres para conseguir su influencia benfica durante el proceso. Por eso, le asegura al sacerdote que "si pudiera convencer a algunas de las mujeres que conozco para que trabajasen asociadamente para m, tendra que progresar" (55). Ninguno de los eventuales ayudantes de K. mejoran en trminos reales su situacin As, la radical desorientacin e insignificancia de K. nunca es suspendida. Slo es negada por la ilusoria expectativa de un desenlace favorable del proceso.

VIII. Frente a la desrrealizacin o el sentido de insignificancia, una de las salidas en Kafka es la soledad del artista. El ltimo volumen de cuentos de Kafka, Un artista del hambre, es un ejemplo triple de la soledad como construccin de una subjetividad plenamente individual frente a la despersonalizacin y la desrrealizacin. Un artista del trapecio "permanecer da y noche en el trapecio". Su estrafalaria actitud no responde a un capricho sino a una necesidad. Slo as "poda estar siempre entrenado y conservar la extrema perfeccin de su arte" (56). Casi siempre, el trapecista est solitario, aunque en su vida irrumpa una mujer que se convierte en una continua fuente de irritacin para su existencia (57). La busca ansiosa de lo excepcional se manifiesta tambin por la va de la sobreactuacin, el ridculo o lo grotesco como en "Josefine la cantante, o el pueblo de los ratones". Josefine es la joven y peculiar cantante de un pueblo de ratones que eleva su canto al podio de una solemne veneracin. Josefina chilla. Pero al escucharla se sabe una cosa: "lo que ella chilla...no es un chillido" (58). El pueblo de Josefine es tambin particular. Se distingue por ser "prematuramente viejo". Los lugareos se deslizan velozmente desde una niez inconclusa a la adultez. De ah que el pueblo de Josefine sea demasiado viejo para el ardor de la msica. La consecuencia de la "amusicalidad" es el chillido. Por eso, "Josefine puede, segn se le ocurra, chillar o cantar como quiera ella llamarlo. Eso no nos molesta, eso est de acuerdo con nuestra forma de ser. Eso lo podemos soportar muy bien" (59). Sin embargo, a pesar de la favorable predisposicin de su auditorio para con su canto o chillido, Josefine "hace tiempo que ha aprendido a no esperar una verdadera comprensin" (60). Josefine desarrolla un temperamento voluble. Siempre insatisfecha, pretende algo ms, una repercusin, un acto de expresin que nunca se consuma. Por eso, finalmente, se retrae. Se niega a cantar, a

aparecer pblicamente. Se ausenta, y parece renunciar al poder que ejerce sobre su pblico. Su excepcional singularidad no podr resistir; su particular individualidad no soportar la dilucin en el vapor del olvido. Inevitable destino dentro de un pueblo carente de preocupacin por la memoria de lo excepcional o "el estudio histrico". "Un artista del hambre" es otra de las encarnaciones de un yo fuertemente diferenciado. Cuya singularidad es proporcional a su marginacin. Al principio, el ayunador es observado constantemente por tres vigilantes que deben cerciorarse de que no ingiera alimento alguno. El ayunador es capaz de pasar toda la noche despierto para demostrar a sus vigiladores que no oculta nada comestible, y que es capaz de soportar con firmeza el hambre por cuarenta das. El ayunador convoca la atencin ajena; pero, a la vez, es el nico y verdadero testigo de su prueba porque "nadie, por tanto, poda saber por experiencia propia si realmente haba ayunado sin interrupcin y sin falta; slo el ayunador poda saber lo que ya l era... un espectador de su hambre completamente satisfecho" (61). El ayunador, artista del hambre, se fastidia cuando se le obliga a interrumpir su ayuno. Su deseo es "sobreponerse a s mismo hasta lo inconcebible"; aunque el empresario o el pblico queden conformes, el ayunador nunca est plenamente satisfecho. Su avidez por rozar algn absoluto superando crecientes lmites lo expone a la incomprensin. Y a la autoflagelacin. Se difunden fotografas de su esqueltica postracin, de su endeblez cercana a la letal mordedura de la inanicin. Y entonces, el ayunador siente que es "imposible luchar contra aquel universo de estulticia" (62). La extraordinaria voluntad transgresora del artista del hambre termina por provocar el desinters de la multitud, la "repulsin hacia el espectculo del hambre" (63). Entonces, el ayunador chapotea en el pantanal de la angustia. Lo que antes motivaba el asombro, el respeto, la exaltacin de la gloria del ayunador, ahora provoca indiferencia. Su sentencia de muerte est firmada. El prodigio del ayunador dentro de su jaula no concita ya ninguna atencin, o un amable o asombrado reconocimiento, dado que "la gente pasa a su lado sin verle", y los cuidadores se desentienden de l. La paja se acumula sobre su macilenta figura. Slo un inspector llama una vez la atencin de los vigiladores por el inslito vaco de su jaula. Al remover con una horquilla el pajonal se encuentra all al ayunador. Quien le explica a su descubridor que nunca busc en realidad ser admirado. Su ayuno se debe a que "no puede encontrar comida que me gustara". El ayunador nunca halla algo del mundo prximo que realmente lo alimente, que lo afirme plenamente. De ah quiz su desesperada compensacin por una prctica extrema. El ayunador muere finalmente y en su lugar se ubica a una pantera joven. Su bella y exuberante vitalidad enciende una magntica atencin. No hay en el animal necesidad de escapar de la amenaza de la desrrealizacin mediante la ejecucin de algn hecho extraordinario, ya que "la alegra de vivir brotaba con fuerte ardor de sus fauces" (64). La salida de la despersonalizacin por la singularidad solitaria se revela siempre como un proyecto fallido de existencia. El trapecista no consigue la armona por la perturbadora proximidad de una mujercita que lo irrita. Luego de un inicial y augural perodo de gloria, el ayunador mantiene su particularidad a travs de la convivencia con la denostacin o la indiferencia, y un sentimiento de no pertenencia. Josefine, la cantante que chilla, cultiva su especial personalidad dentro de una aparente aceptacin popular. Pero, su estiletazo de luz propia se desvanecer. En una noche sin recuerdo.

IX. La busca de una salida por la extrema singularizacin solitaria del ayunador fracasa. Y en su jaula vaca respira ahora la pantera con su "alegra de vivir". Lo animal, en Kafka, siempre es medio de acceso a algo superior o ms pleno. En Un maestro de escuela de pueblo, un maestro elabora un informe sobre un sensacional descubrimiento: un topo gigantesco que vive en el campo. Difundir esta verdad sin temores al ridculo se convierte en la "misin de su vida", en la que se evidencia una fidelidad a los hechos, que tambin est impregnada por las debilidades humanas (65). La identificacin con el animal propicia una crtica lateral del ser humano desde la oposicin individualismocomunidad. En Investigaciones de un perro, el narrador es un perro viejo que, ya cansado y triste, vive retrado y pensativo. A pesar de los cambios, conserva "la visin panormica" sobre su pueblo y sus costumbres en la vida diaria. Entonces, reflexiona sobre los seres que rodean a los perros (los que son mudos o se limitan a liberar unos gritos), y los otros, los que no pueden ser ignorados "dado los poco unidos -por lo menos en comparacin con nosotros los perros-, que son entre s, dado cmo se cruzan con tanta indiferencia y mudos y hasta con cierta animosidad mutua, y cmo tan slo los ms bajos intereses logran unirlos un poco exteriormente y cmo aun de estos intereses surgen brevemente odios y desavenencias" (66). Obvia alusin al ser humano que, desde la expresin kantiana, se caracteriza por una "insociable sociabilidad". El hombre no posee un genuino instinto social. Se une y acuerda leyes compartidas y un espacio pblico slo por necesidad del uso instrumental del otro. La real fisonoma espiritual del hombre es su

egosmo, slo atenuado por bajos intereses comunes. La fragmentacin y la animosidad entre los humanos contrasta con la aspiracin perruna a vivir en comunidad, en "un mismo saco", en la calidez de un "estar juntos". La larga investigacin sobre los hbitos y costumbres perrunas concluye en una ponderacin final del instinto y la libertad sobre las tendencias cientficas cultivadas por algunos caninos. La apelacin al animal como forma oblicua de crtica o reflexin sobre el hombre es un mtodo habitual en Esopo, La Fontaine, o el Swift de Los viajes de Gulliver (67). El vnculo hombre-animal puede adquirir, asimismo, la forma de una dualidad conflictiva. En Los chacales y los rabes, un visitante europeo escucha el lamento de un viejo chacal. El animal recrimina a los rabes su desdn por los cadveres de otros animales, la fuente nutricia de los chacales, que slo tienen como poder su mordedura. El chacal le manifiesta al visitante la necesidad de su participacin, la necesidad de que manipule una tijera que le acerca uno de los suyos para cortar los cuellos de los detestados habitantes del desierto. Porque "tu deber es terminar con la disputa que divide en dos al mundo" (68). La clara divisin del mundo en dos partes enfrentadas se relaciona con una posible lectura de la literatura kafkiana desde la confrontacin de opuestos. Este modelo se expresa en la dualidad beligerante recin aludida entre chacales y rabes, o las oposiciones esenciales entre el nuevo y viejo comandante en La colonia penitenciaria; la extraversin de George Bendemann y, por constraste, la soledad de su amigo en La condena (69); el padre autosuficiente y el hijo indefenso en La carta del padre; o, en El proceso, el K. arribista y vido de ascenso social, y Block, austero y sacrificado. El animal tambin habla con el lenguaje humano sobre el hombre en un Informe para una Academia. Aqu, un simio comunica su proceso de humanizacin a una Academia, sitio simblico del canonizado saber cientfico. Ms que una reflexin sobre lo especfico de la condicin simia, lo que brota de la reconstruccin del mono son algunos rasgos arquetpicos del hombre. El mono, primero libre y salvaje, es capturado y enviado a Europa. En su jaula, en un vapor que lo conduce hacia su nuevo destino en algn zoolgico, siente la necesidad de recuperar la amplitud del espacio que le es negada por el encierro. Necesita recuperar la sensacin de movilidad, la salida a un espacio abierto. No busca la libertad como atributo espiritual sino como "gran sensacin de libertad hacia todos los lados" (70). El ingenio del mono se agudiza entonces para encontrar esa salida. sta slo se conseguir al generar una nueva relacin con los hombres. Para ello, el simio explota una habilidad instintiva y natural: la imitacin. Al decidir imitar a los hombre el simio descubre la facilidad de este acto. Por la va de una reproduccin mimtica, aprende a escupir, fumar y beber. Inicia as un "aprendizaje de hombre". Y el ms alto punto de esta imitacin es el habla. Frente a un atnico pblico, y como un artista antes que un mecnico gramfono repetitivo, el simio grita: "Hola!". As, "irrumpe en el mbito de los sonidos humanos, con esta exclamacin entra de un salto en la comunidad de los humanos" (71). Ya en el Viejo Continente, en Hamburgo, ante la alternativa del zoolgico o el variet, rpidamente opta por la ltima posibilidad, natural continuacin de sus dotes histrinicas y de simulacin de nuevos comportamientos. El animal alcanza la educacin de un europeo medio; es capaz de la escritura, y de una ordenada reconstruccin de su particular historia. Se convierte en artista; tiene su propio representante. De forma velada, el informe simiesco sobre su acceso a la vida humana revela a la imitacin como peligro y alternativa. El peligro es la mimesis meramente reproductora de comportamientos preexistentes. La alternativa auspiciosa es la recreacin artstica de lo dado. Es el caso del propio simio como artista que reproduce la palabra humana. La imitacin sin estilizacin es pasividad repetitiva. El informe ante la Academia afinca en lo animal el modelo de una imitacin como superacin y recreacin de lo imitado. Facultad animal y "artstica" ausente en numerosos caminos humanos.

X. La salida es abandono del cono de sombra de la irracionalidad burocrtica hacia la espera de la verdad en un estado de incertidumbre, sin ninguna garanta racional de encontrar o ser encontrado por un sentido oculto. Slo as una hierba amable brota en el follaje de la existencia.

En este contexto, otra posible va de salida de la desrrealizacin en el El proceso, y en el contexto general de la literatura kafkiana, es el vnculo subterrneo y visceral con la sabidura judaica (72). Al leer entre lneas, el judasmo de Kafka emerge, por ejemplo, en Descripcin de una lucha . El narrador, introvertido y solitario, se encuentra con el "conocido", un sujeto extrovertido que presume de sus conquistas sexuales. Al narrador le desagrada el tono jactancioso de su interlocutor al referirse a su xito sobre las mujeres. Lo invita a dar un paseo. Y luego de una cada, cabalga sobre su acompaante bajo el efecto transfigurador de la luna. El viaje se convierte entonces en una suerte de ensoacin, un bambolearse cercano a la alteracin perceptiva de la embriaguez. El narrador (antes solitario, a diferencia del "conocido") se siente ahora asaltado por la rara certeza de ser "amado por una chica vestida de blanco". Recibe nuevamente el influjo lunar: "Abr los brazos con alegra para gozar plenamente la luna" (73). Y poco despus: "fue como de golpe me encontr con que conoca todas las estrellas cada una por su nombre, aunque nunca lo haba aprendido. S... eran nombres asombrosos, difciles de retener, pero yo los saba todos con mucha exactitud. Levant el ndice y las empec a nombrar en voz alta, a cada una por su nombre" (74). La influencia del plateado y radiante disco nocturno estimula el renacer de lo mgico, una actitud de liberada fantasa que refunda la experiencia. Bajo la ensoacin lunar, surge un momento de nostlgica regresin al pathos judaico en Kafka. Regreso a la lengua adnica perdida, que tambin conoci Benjamin (75). Nostalgia de la existencia anterior a la cada y a Babel, donde reinaba la correspondencia entre las palabras y las cosas, que el hombre aseguraba al nombrar a cada estrella (y por extensin a cada cosa) por su nombre. Por otra parte, en Un mdico de campo, Kafka incluye una singular prosa: "Las preocupaciones de un padre de familia". Un padre de once hijos manifiesta una preocupacin: la de entender y no daar a una rara criatura: Odradek. Cuyo aspecto parece "una bobina de hilo, chata, con forma de estrella". Sus hilos no evidencian efecto de graduales aadiduras o suturas. Parece un todo completo. Odradek es rpido y movedizo. No se deja alcanzar. Cuando ocasionalmente se encuentra con el padre de la numerosa descendencia, ste le pregunta: "Y dnde vives". "Sin domicilio fijo -dice y re; pero es solamente una risa como la que uno podra producir sin pulmones. Suena algo as como pasar corriendo sobre hojas cadas" (76). Odradek, misterioso artificio de aspecto antropomorfo, es la continuacin de la creencia judaica en el Golem. Su origen artificial supone una anomala, el desprendimiento de una fuente originaria. Una salida de la fuente que recrea la situacin de la cada y el exilio. Por eso quiz Odradek no posee "domicilio fijo", hogar y arraigo. Y el padre sospecha que la mgica criatura acaso le sobreviva. Permanencia en el tiempo de Odradek que insina la continua condicin exiliada del hombre, que tambin puede consumir su tiempo de vida como un correr "sobre hojas cadas". El mueco es la mscara del humano infestado por la anomala de un vivir sin hogar, sin un "domicilio fijo"; un vivir en el destierro de una realidad plena y originaria. El judasmo es el posible centro de la cosmovisin kafkiana. As, coincidimos con Elemire Zolla: "Cul es el punto arquimdico de Kafka? Lo encontraremos en su fisonoma especulativa oculta: Kafka es el ltimo gran escritor jasdico y cabalstico. La tradicin cabalstica se convierte en fbula, cuento, epigrama, en los guetos orientales, es el oasis desde el que se contempla el mundo moderno" (77). La tradicin cabalstica se nutre de una intuicin mstica: el ser es el en-sof, es lo impensable, es la nada (ain); la nada como vaco, no como ausencia, sino como plenitud de sentido absoluta e insondable. Desde la metafrica elevacin del en-sof surgen las emanaciones descendentes de las sefirots (78). A su vez, segn el mximo difusor del ancestral saber cabalstico, Gershom Scholem, en la cbala se contina la interpretacin aristotlica de la trinidad constituyente del ser. Cada cosa remite a la materia, la forma y el no-ser. En la tpica aristotlica, el no ser es potencialidad, es lo que an no es pero puede llegar a ser segn su propia naturaleza intrnseca. Cada cosa posee su particular potencialidad. Y no puede convertirse en otra cosa. Una cosa ser lo que su ley propia le permita. El no-ser entonces es lo temporalmente no realizado. En esta posicin la nada sera el no-ser an no consumado. Pero para los cabalistas, la nada es una determinacin inmanente a la cosa. Ninguna cosa est plenamente realizada. Un resto de incompletud siempre subsiste. El contacto con la nada, nunca definitivamente convertible en acto, permite la recreacin de la cosa, su rejuvenecimiento con el frescor de un nuevo comienzo. El mstico cabalista sumerge a cada cosa en una nada, nada divina, que nunca se muestra o revela acabadamente. El centro de lo real es una nada que no puede ser atenazada por determinaciones o atributos definitivos. Lo divino se expresa por el lenguaje (por el hebreo como lengua sagrada) pero nunca es totalmente comprensible; por eso, el cabalista "no est dispuesto a renunciar a la idea del Dios oculto, que permanece eternamente incognoscible en las profundidades de Su Propio Ser, o para emplear una osada expresin de los cabalistas, 'en las profundidades de Su Nada' " (79).

Y la nada es luz. Y la luminosidad de la nada-ser promueve asimismo una fundamental afirmacin que, como veremos, luego repercutir esencialmente en el autor de El proceso. Por otro lado, Martn Buber recuerda la leyenda de Baal Shem, un cabalista jasdico para quien la creacin del cielo y la tierra es el pasaje de la nada (lo superior) a la forma, la finitud (lo inferior). El ser pertenece a lo decible; y, por lo tanto, a lo finito creado. Y el mstico es el que, desde la forma, regresa a la nada previa a la creacin. Slo as, al sumergirse en la nada primordial, puede repetirse una nueva creacin. Entonces, un "Dios produce una nueva creacin y es como una fuente que no se seca, un ro que no deja de correr..." (80). Jezirah afirma que Dios "nos muestra una forma, pero no tiene una". Slo quien no cie el ser (que es en realidad no-ser o nada) a una forma, a una explicacin, a una perentoria revelacin, podr vivir sin consuelos o torturas. Y podr esperar sin exigencias, ansiedades o demandas. La espera religiosa es la que deja que una puerta se abra y que el hombre puede ingresar en un recinto de luz y sentido. La espera verdadera no pretende un algo particular relacionado con la felicidad o la realizacin definitiva. La espera ms poderosa se entrega a la nada. Que acaso, alguna vez, es la que deja que algo acontezca fuera de toda garanta racional.

XI. Segn nuestro entender, el trasfondo mstico cabalstico cabalga tras el relato simblico "Ante la ley", en el centro del penltimo captulo de El proceso, "La catedral". Josef K. recibe de parte del vicedirector del banco el encargo de guiar a un visitante italiano por varios lugares de la ciudad. El lugar de reunin es la catedral. All, K. no se encuentra con el turista itlico. Pero s se halla con un sacerdote, cuyas facciones se delinean bajo el fulgor de una pequea lmpara que ilumina un plpito que K. observa desde abajo, en una posicin que lo empequeece (como en el caso del contraste entre su figura y la altura de la puerta de la sala de sesiones). El sacerdote no pronunciar un sermn ante una iglesia hurfana de feligreses en ese momento. Desciende de su antro eclesistico para, desde la igualdad de una proximidad horizontal, dialogar con K., y para revelarle una historia que evidencia un engao. Segn su interlocutor sacerdotal, K. se engaa respecto al tribunal. El engao es existir dentro de la mentira todava no asumida, o no comprendida en su naturaleza ms profunda u originaria. La historia que ilustra el engao dice que ante la ley se encuentra un guardin. Un hombre de campo llega y pide entrar a la ley. El guardin objeta que, en ese momento, el solicitante no puede entrar. Tal vez luego pueda ingresar, "es posible", "pero ahora no". A travs de su deseo, de su voluntad, el hombre podra acercarse a la ley. Pero el guardin le prohbe el ingreso. Y le advierte que dentro hay otros guardianes ms poderosos que l; y en realidad l es el guardin de menor jerarqua. Cada nuevo guardin es ms fulgurante. Y "la visin del tercero no puede siquiera tolerarla" (81). El campesino es deseo que demanda el ingreso dentro de la ley. Pero debe aceptar la superioridad del guardin y su prohibicin. El guardin le provee un taburete y le permite que se siente a un lado de la puerta. "Y all permanece sentado durante da y noche". El campesino insiste en peticiones, en demandas. En su apremio por entrar. Est ansioso, desesperado. Y dilapida todo lo que tiene para sobornar al guardin. El guardin acepta el soborno, pero le aclara: "Lo acepto slo para que no creas que has omitido alguna cosa". Nuevos aos transcurren. El campesino siente que slo el guardin es el nico obstculo para que se cristalice su deseo de ser recibido ante la ley. Al envejecer se torna pueril, grun. Y de tanto ver al guardin reconoce "las pulgas en su cuello de piel", y demanda tambin a esas pequeas y despreciadas criaturas que lo auxilien en la an fracasada tarea de persuadir al guardin. Su vista se debilita y, entre la oscuridad, ahora chisporrotea un destello de luz. Que brota. De la puerta de la ley. Y el campesino es estrujado por la perplejidad. Por un interrogante que necesita desentraar. Como l, muchos quieren entrar al recinto de la ley. Por qu entonces no han entrado an? Y: "El guardin reconoce que el hombre ya est cerca del final, y a fin de alcanzar aun su odo, que est apagndose, le grita: aqu no podra ser admitido nadie ms, pues esta entrada slo est destinada a ti. Ahora voy, y la cierro..." (82). Luego de la recreacin del relato (que en la economa de la novela es intertexto), surge la necesidad de descifrar su velado sentido, como el cabalista busca interpretar el misterio de las Sagradas Escrituras. Pero en el dilogo del sacerdote y K. brota un conflicto de las interpretaciones, y no una variacin de posibilidades hermenuticas que alienten una creciente iluminacin del texto. Para K., el guardin engaa al hombre que espera y demanda la entrada ante la ley. El sacerdote aclara que el guardin es fiel a su deber. Permanece inalterable junto a la puerta sin abandonar su puesto. Protege a su vez, sin

distorsiones, un orden jerrquico, donde l es el peldao de menor jerarqua. Tambin evidencia paciencia frente a las reiteradas exigencias del hombre. Y se muestra compasivo al facilitarle un taburete. Tambin podra entreverse la posibilidad de que el engaado sea el guardin. El hombre que demanda el ingreso es libre, y puede marcharse cuando quiera. El guardin, en cambio, sin saberlo quiz, no es libre, est atado a su puesto y adems est subordinado al campesino. Se engaa tambin el guardin al pretender cerrar al final la puerta que siempre estar abierta (ms all de la vida del nico individuo destinado a ella), por lo que la puerta nunca podra ser cerrada. Tambin el guardin se engaa si supone poseer mayor saber que el hombre, porque se halla de espaldas a la puerta, y no puede ver entonces el resplandor que, como un cascabel fulgurante, emerge de la abertura de la entrada. K. precisa que la condicin de engaado del guardin y del hombre coexisten. Son complementarias. Y K. no duda en afirmar que la situacin del engao perjudica mucho ms al hombre que espera. Mas el sacerdote aclara que las opiniones que puedan formularse sobre el relato, sobre "los escritos de introduccin a la ley", son un alejamiento del sentido inalterable del escrito. Esa inalterabilidad del sentido es inaccesible. Por eso "las opiniones son a menudo, tan slo una expresin de desesperanza frente a ello" (83). As, las muchas opiniones se enredan en la doxa, en la pretensin de una verdad definitiva que no reconoce su estrechez y parcialidad. Entonces, el sacerdote asegura que "al margen de cmo nos parezca eso" (es decir de las mltiples, cambiantes y relativas opiniones del sentido del escrito) el guardin "es un servidor de la ley, es decir, pertenece a la ley, y en consecuencia est sustrado al juicio humano" (84). Aceptar la integridad del servicio del guardin, a pesar de las objeciones o indicios lgicos para fundamentar su condicin de engaador, sera, advierte K., "considerar verdadero todo lo que dice el guardin. Pero eso no es posible, t mismo lo has fundamentado detalladamente". En la postura de K. no es posible aceptar aquello que violenta el orden lgico; lo que es debe responder a una verdad pensable o demostrable. Frente al empecinamiento de K. el sacerdote reacciona: "no hay que considerar que todo es verdadero, slo hay que considerarlo necesario" (85). Pero para el sujeto sometido al proceso, esto supone una "sombra opinin". Porque "la mentira es convertida en orden universal" (86). Lo que no condice con una explicacin lgica no puede aspirar a la salud de lo verdadero. Debe ser slo opinin arbitraria, "mentira universal". K. no comprende un estado de realidad ajeno a las demandas de racionalidad de la accin. As como K. pretende reducir el sentido de "Ante la ley" a un anlisis lgico, el campesino busca empecinadamente el cumplimiento de su deseo de ingresar a la ley. La expectativa demandante del hombre pretende forzar y dominar la situacin de modo que se cumpla su deseo de contemplar la ley (la ley como lugar simblico del ser, la verdad, el gran sentido). La puerta siempre estuvo abierta slo para ese hombre. Pero su actitud de ansa posesiva de la ley le veda la entrada, y el guardin es el que anuncia la imposibilidad de todo acceso voluntario e impaciente a la verdad. Tampoco la sentencia del tribunal puede ser forzada, o ser la consecuencia de una rigurosa sucesin de pasos judiciales. Por eso, el abogado Huld le advierte a Block que, lo ms probable, es que la sentencia definitiva llegue "de manera imprevista, de cualquier boca y en cualquier momento" (87). La impaciencia impide el acceso a aquello que nunca puede ser obligado a mostrarse. As, en el tercer aforismo de La consideracin acerca del pecado... Kafka afirma con rotunda claridad: "Existen dos pecados capitales en el hombre, en los cuales se condensan todos los dems: impaciencia e indolencia. La impaciencia hizo que lo expulsarn del paraso, al que no vuelve por culpa de la indolencia. Pero quiz no existe ms que un solo pecado capital: la impaciencia. Por causa de la impaciencia lo expulsaron, por causa de la impaciencia no vuelve" (88). El hombre no puede esperar sin demanda, sin ansiedad y premura (como el hombre ante la ley). Y esa impaciencia es el deseo que demanda su realizacin; y la impaciencia del deseo es afn al deseo de que lo real sea comprensible en trminos lgicos (como en la discusin de K. con el sacerdote). El encuentro con la ley slo puede sorprender a aquel que espera fuera del esperar demandante: "existe un punto de llegada, pero ningn camino; aquello que llamamos camino no es ms que nuestra indecisin" (89). Frente a la espera demandante del hombre ante a la ley se abre la alternativa de la receptividad de la iluminacin que acontece en la soledad y el silencio; y en una aparente quietud pasiva que es en realidad activa apertura a la amplitud: "no es necesario que salgas de casa. Qudate en tu casa y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera

esperes, qudate completamente solo y en silencio. El mundo llegar a ti para hacerse desenmascarar, no puede dejar de hacerlo, se prosternar exttico a tus pies." (90). A su vez, en la discusin entre el sacerdote y Josef K. se reproduce o contina la contraposicin simblica del rbol de la ciencia y el rbol de la vida: " Existen para nosotros, dos clases de verdades, las representadas por el rbol de la ciencia y el rbol de la vida. La verdad de quien obra y la verdad de quien descansa. En la primera el bien se distingue del mal, la segunda no es ms que l bien mismo, e ignora tanto el bien como el mal. La primera verdad se nos concede realmente, la segunda podemos intuirla tan solo. Este es el aspecto triste de la cosa. Pero el alegre es que la primera verdad pertenece al instante fugaz, la segunda a la eternidad, por lo que la primera acaba por extinguirse en el fulgor de la segunda" (91). En la perspectiva de la ciencia, en el obrar, impera la distincin entre el bien y el mal. El bien existe en una confrontacin de trminos duales; es la experiencia como conocimiento, que existe en el plano de la dualidad. Dualidad que es propia del conocimiento racional y su discernimiento de lo verdadero y lo falso. El rbol de la vida, en cambio, dona su sombra; sobre ella descansa aquel que vive en la experiencia de la intuicin de una verdad que no se extingue ante el conocimiento racional que necesita precisar con claridad la distincin entre lo bueno y lo malo. La espera que acepta convivir con una verdad no sometida a las demandas de un conocimiento lgico ocurre tambin en El cazador Grachuss. Un barco llega a un puerto. El barquero conduce al alcalde de Riga hasta la presencia de su especial pasajero. Un hombre de barba y cabellos revueltos, cuya piel tiznada por un tinte broncneo es la de un cazador. El personaje en cuestin muri en la Selva Negra durante la cacera de una gamuza. Sin embargo, a pesar de su aparente inmovilidad, el cazador vive en un "cierto sentido". Y entabla un dilogo con el sorprendido alcalde. La barca mortuoria del cazador navega repetidamente en las "aguas terrenales", y entonces, a pesar de que quera "vivir en montaas, despus de mi muerte vago por todos los paisajes del mundo" (92). El cazador, nmada por los mares desde hace siglos, podra intentar pedir ayuda para volver a la tierra y quiz, all, encontrar un definitivo descanso en una tumba dentro de la hmeda y oscura tierra natal. Pero el cazador sabe que "nadie vendr a ayudarme". Y advierte con claridad: "Puesto que nadie sabe de m, y si lo supiese, no conocera de mi paradero, y si conociese mi paradero, no sabra cmo retenerme all, no sabra cmo ayudarme..." (93). Por eso, el cazador errante (94), asume que nada puede hacer. Su barco "no tiene timn", y slo puede esperar, sin exigencias, sin demandas, sin imposiciones sobre una dinmica del destino y el ser que escapa a todo control de su voluntad. La aceptacin de la espera desde la incertidumbre tambin surge en La Madriguera, donde un "oficial albail, viejo" (en realidad un tejn) luego de largos y pacientes trabajos de excavacin construye su casa. Una madriguera de mltiples aberturas. Su propsito principal es defenderse de enemigos exteriores. Pero la seguridad ante la amenaza exterior no obstruye el potencial ataque de los enemigos del "interior de la tierra", "seres de la tierra interior", que "ni siquiera las sagas pueden describirlos". Los meticulosos recaudos en la construccin que se ha ido ensanchando con el tiempo, coexiste con el temor creciente de un ataque desde dentro. Y el excavador posa sus odos sobre una pared. Oye un ruido. Teme la llegada de un animal excavador; aunque tambin alberga la discreta esperanza de un posible entendimiento con el visitante. Frente a este peligro tal vez haya que prevenir, y dar con el origen del siseo que advierte sobre la proximidad de un presunto invasor. Tal vez, luego de iniciar una excavacin de investigacin, podra excavar en lugares donde existen las mayores corrientes de aire. Este proceder le dara la certeza de arribar hasta el origen del siseo. Pero: "es que este excavar me reportara alguna certeza?". El excavador llega al extremo "de que no quiero en absoluto tener certeza alguna"(95). Y contina la evaluacin de posibilidades: tal vez el animal est realizando su propia construccin. Y "quiz el animal, teniendo en cuenta las enormes posibilidades que parece proporcionarle su capacidad para el trabajo renuncie a continuar su construccin en direccin a la ma y se desquite en la direccin opuesta" (96). Pero no surge ninguna estrategia segura, ninguna metodologa de efectiva previsin respecto a los movimientos del prximo y acechante excavador. El tejn (y por extensin el hombre) no puede construir una casa, como victorioso obstculo ante la amenaza de lo diferente. La madriguera es un laberinto de excavaciones, aberturas y galeras. Pero su complejidad constructiva no puede encerrarse sobre s plenamente, al punto de eludir zonas de irrupcin de lo otro. El excavador no puede construir ninguna madriguera donde se est plenamente seguro y ajeno a la manifestacin de una vida desconocida. La renuncia a la certeza implica el aprendizaje de un estar en la espera de lo inesperado. El olvido de la exigencia de compresin lgica se encuentra asimismo en la ya aludida La construccin de la muralla china. El sistema de construccin parcial y discontinua de la muralla despierta la angustia ante lo que parece una idea constructiva irracional. O perjudicial. Por lo que entre los constructores circula una mxima secreta: las

rdenes de la Direccin slo deben ser comprendidas hasta cierto punto; y, luego, se debe dejar de meditar. Hay que suspender el juicio. Abandonar la razn. As la percepcin se abre a la no racionalidad del devenir representado, en este caso, por un ro que, en primavera, puede primero desbordarse y fertilizar las tierras subyacentes, y expandir su cuerpo lquido hasta el mar. Pero, luego, ese mismo curso de agua, al derramarse, crea efmeros y pequeos mares tierra adentro, para luego volverse sobre s y secarse en su lecho al ser tocado por los dedos. Calurosos. Del esto. Por eso, no quieras "penetrar demasiado en las rdenes de la Direccin" (97). Se debe dejar hacer al devenir, al ser que fluye en el tiempo; slo as habr una experiencia sin la interposicin de la demanda de comprensin lgica.

XII. En un intento de mxima sntesis, la literatura de Kafka podra ser pensada como la respuesta a un peligro. En su poema Patmos, Hlderlin manifiesta, en un verso clebre, que all donde crece el peligro crece lo que nos salva. En la topografa de lo peligroso, el individuo es perturbado por fuerzas irracionales e impersonales, cuya metfora ms exaltada es la laberntica burocracia judicial o condal. Sobre el individuo pende el pual de la prdida y la no realizacin. Una totalidad sin sentido, o con un sentido lejano, secreto, insondable, expande la sombra amenazante. De la disolucin individual. Una situacin que hace recordar la rebelin de Kierkegaard ante el absoluto hegeliano. Como Adorno observa, el pensador dans desea defender una interioridad acosada, y el escritor de la bella Praga aspira a proteger la individualidad como excepcin frente al abismo de lo general y abstracto (98). La interpretacin sociopoltica no puede ser subestimada en Kafka. La percepcin de un poder superior e impersonal que acosa y determinada al individuo ofrece innegables paralelos con otras visiones crticas del mundo moderno. Max Weber ya haba destacado el predominio de lo burocrtico en el Estado moderno. Lo general como costumbre, como amplia e intrincada administracin pblica, como mercado, como el "se dice", el das man heideggeriano, determinan la cada del individuo en el maelstrom de la despersonalizacin y la masificacin. En la misma poca de Kafka, Robert Musil (quien lo conoci y le ofreci participar en una revista literaria) intuye tambin la imposibilidad de la individualidad plena. En 1930, publica El hombre sin atributos. Su personaje, Ulrich, es conciente de que no puede constituirse como un sujeto plenamente diferenciado, con ricos atributos. En el mismo contexto del Imperio AustroHngaro en decadencia, bajo cuya sombra vivi el propio Kafka, Ulrich decide vivir sin cualidades individuales. Desde un sobrio realismo poltico, asume la imposibilidad de un yo desarrollado en un tiempo dominado por el Estado y la Guerra (99). Kafka comprende que el poder es minimalista en sus manifestaciones, pero ubicuo en su infiltracin en la vida social. El poder se esconde en su lejana inaccesible. No es una presencia ostensible, que se muestre en todas partes. Pero, desde su repliegue en los lmites del tribunal (en El proceso), y en el Castillo (en la novela homnima), se derrama su omnipresente influencia. La exhibicin mnima del poder contrasta con su presencia explcita y total en El mundo feliz, de Huxley, o en1984 de Orwell, donde una fuerza central, vinculada con lo tecnolgico o lo burocrtico, controla el conjunto de la sociedad. El ms claro antecedente del kafkiano sentimiento de la opresin carcelaria se encuentra en Henrich von Kleist, el gran autor romntico, que Kafka admiraba. Kleist crea uno de los prototipos del hroe trgico romntico: Mikhail Kohlhaas. En la poca de la reforma luterana, en los comienzos de la modernidad, Kohlhaas, un humilde tratante de caballos, luego de un grave incidente con la familia von Tronka, busca una reparacin, que pretende ser un acto de justicia csmica. Kohlhaas quiere llevar su reclamo hasta el soberano. Pero su ingenuidad desconoce la realidad distante y anonadora del Estado. Kohlhaas aspira a una proximidad "cara a cara" con la autoridad. Pero un Lutero que habla ya desde una moderna lucidez kafkiana le advierte: "Y an te dir ms, hombre abandonado de Dios: yo te aseguro que el soberano nada sabe de tu asunto y ni siquiera conoce tu nombre, de manera que si t un da crees poder acusarle ante el trono de Dios, l podr responderte con el semblante sereno, que nunca ha cometido injusticia contra ti, pues ni siquiera conoca tu existencia" (100). El Estado moderno desborda su linfa impersonal desde su laberntica anatoma burocrtica. Y para Nietzsche, el Estado es un "monstruo vaco" "donde todos, buenos y malos, son bebedores de venenos: Estado, ...lugar en que todos, buenos y malos, se pierden a s mismos" (101). La perspectiva de un gobierno universal que asegure justicia y progreso se convierte en su opuesto, tal como el Hyperion hlderliniano se lo manifiesta a Alabanda: "Siempre que el hombre ha querido hacer del Estado su cielo, lo ha convertido en su infierno" (102). El romanticismo ya intuye la disolucin del huerto individual en el desierto que repudia la luz singular del individuo y alaba, en cambio, el sol que enceguece y anodana a los seres. Kafka comprendi que el poder alienante del Estado burcrata acta desde un mnimo de signos exteriores. La condicin oculta y lejana del poder burocrtico impide toda comprensin de su influencia. Y su irracionalidad puede ser percibida tambin como absurdo rayano en la comicidad. Sin embargo, lo humorstico slo es el primer efecto de

una estructura de una complejidad aparentemente ridcula. El absurdo disimula la seria y trgica eficacia de un poder, de reglas secretas, que domina, acosa, y disuelve una racionalidad capaz de garantizar el valor de lo individual. El brillo de un individuo no "cazado" por un todo sofocante slo acontece como solitaria resistencia ante lo "debido". No casualmente, en las ya mencionadas ficciones de Un artista del hambre palpita una galera de ejemplos de resistencia individual (el trapecista, el ayunador, la cantante). Una resistencia que comienza con la eleccin de la soledad, como un medio de creacin y diferenciacin. Eleccin que es la del propio Kafka, como manifiesta en las lneas de su Diario del 21 de julio de 1913: "Necesito estar solo mucho tiempo. Lo que he realizado hasta ahora no es ms que un triunfo de la soledad" (103). Los personajes de las prosas de Un artista del hambre se autoperciben como artistas. Su resistir a la repeticin de lo general es parte del emplazamiento de Kafka en el arte como refugio ante el peligro de la impersonalidad moderna, y como continuacin del pathos romntico del artista que se autorrealiza fuera de las coerciones de su tiempo. El arte es respuesta a un peligro; es respuesta que reaviva la esperanza de un vislumbre de verdad. En este punto es ineludible la meditacin sobre el crucial aforismo 63 en Consideraciones..: "Nuestro arte es un ser deslumbrados por la verdad. En verdad no hay ms que luz, proyectada sobre el rostro, que retrocede en una mueca de espanto" (104). La irracionalidad burocrtica es oscurecimiento de la existencia humana. Pero no anulacin de un ser pleno. Fiel a su herencia religiosa judaica, el escritor praguense experimenta la luz como lugar ontolgico de la verdad. Esta "luz puede deshacer el mundo" (105); es luminosidad que "aniquila a quien se atreve a mirarla" (106). La luz es la realidad en su desnudez primaria. Repeticin y continuidad de la intuicin de la relacin verdad-luz en el platonismo y neoplatonismo, en las religiones semticas, en la mstica de la cbala, y en la metafsica de la luz cristiana. La luz es metfora de una saturacin de sentido que no podra ser soportada por el hombre. Por eso, frente a la luz como nica realidad, el rostro "retrocede en una mueca de espanto". Para evitar la extincin, el deslumbramiento letal, el hombre debe vivir dentro de un tejido de representaciones que sustituyen el insoportable e imposible contacto directo con la realidad luminosa. Por lo que en el orden de la existencia finita: "Puedes acaso conocer algo que no sea una ilusin?"(107). El hombre se protege de la luz-verdad dentro de sus representaciones y creencias. Pero, aunque necesita de "algo indestructible en l", esto "no excluye que esta confianza, o ese elemento indestructible, puedan quedar duramente ocultos para l" (108). La verdad se oculta. No se manifestar por las demandas humanas. El campesino puede esperar una y mil vidas junto a la puerta de la ley slo a l reservada, pero sin ninguna garanta de que la ley-luz se le revele plenamente. Josek K. exige que la busca de la ley se someta a un imperativo de comprensin lgica. Pero el sacerdote recuerda que lo importante no es lo "verdadero" sino lo "necesario" (lo que en su ser no se reduce a los contrarios del bien y el mal, y por tanto a la verdad-falsedad en trminos lgicos). La verdad nunca se entregar a las formas finitas de comprensin humanas: "la verdad es indivisible, por eso es que no puede reconocerse por s" (109). La verdad permanece replegada sobre un velo de oscuridad impenetrable. Y de silencio. "El silencio de las sirenas". Las sirenas son lo sobrenatural que llama al hombre para que salga fuera de s, y experimente la gozosa reunin con las mticas mujeres acuticas. Suponer que la mujeres-pez llaman y seducen a Ulises y sus hombres para condenarlos a una muerte fsica sin trascendencia, es detenerse slo en lo accesorio. La muerte que prometen las sirenas es la muerte o prdida de la forma finita que asla al humano de la verdad sin divisiones. Al morir el yo bajo el bello hechizo de la cancin de las sirenas, slo queda el silencio como regin impenetrable (110). El repliegue sobre s en la oscuridad o el silencio de una realidad primaria es el prembulo de una imposible manifestacin plena de la verdad. Uno de los legados ltimos de Kafka en este sentido es una experiencia negativa de la verdad. No hay ms que luz-verdad. Pero sta no se muestra en su plenitud. La verdad no podr manifestarse tampoco al artista. Porque "la verdad es incomunicable, no se conoce a s misma y no puede brindarse al arte ni tampoco al artista, que se vuelve sospechoso cuando pretende verla y mentiroso cuando pretende tenerla" (111). El artista es el que revela que no hay revelacin. Es quien conoce lo incognoscible. Es el que posee una visin global de lo real. As, Titorelli, el pintor, el artista, en El Proceso, es el que le transmite a K. la visin ms completa del tribunal. El artista, Titorelli, es el que sabe, como "iniciado", que la realidad ltima del tribunal, que es el todo, es secreto ajeno a todo desciframiento ltimo.

El lenguaje de la ciencia o la filosofa racional niega u olvida lo incomunicable de lo real. Pero la experiencia artstica, como recuperacin del estadio preverbal de la realidad, se enfrenta con la imposibilidad del decir. De ah que Kafka participe de la intuicin del misterio indecible de las cosas que von Hoffmansthal destaca en su Carta de Lord Chandos (112). Un desacuerdo entre la palabra y la naturaleza que se vislumbra tambin en "la alocucin al paisaje" que pronuncia el Gordo dentro de la Descripcin de una lucha (113). Quiz, podra pensarse una triangularidad intertextual como matriz de la visin kafkiana del ser, compuesta por las prosas ya referidas "Ante la ley" (dentro de El proceso), los aforismos de Consideraciones... y tambin Deseo de ser indio, prosa a la que luego aludiremos. "Ante la ley" es apertura a lo incognoscible de la ley-realidad, y su imprevisible manifestacin. El hombre afectado por la degradacin, por la cada como exilio o prdida del paraso, respira quejoso dentro del cerco de las formas limitadas, sin poder ingresar al secreto de la ley. En Kafka, el secreto se muestra como dualidad contradictoria. Lo secreto es primero centro inaccesible de un poder opresivo. Bajo su accin, el individuo es acosado, exiliado o expulsado de la plenitud; entonces, se minimiza, se apabulla dentro de un yo cercado y confuso. Pero existe otro ritmo de lo secreto. Desde la intuicin religiosa, cuyas huellas hemos observado en los aforismos kafkianos, la verdad se repliega sobre s; es lo oculto, lo secreto. Una participacin, aunque fuera parcial y efmera, de una hebra de ese secreto eleva, abre y derrama al individuo hacia un mar de significacin. La proximidad de lo secreto aqu ya no es lo que acusa y acosa; aqu, lo secreto es sospecha de una cercana y esquiva riqueza de sentido que un simbolismo ancestral asocia con la luz. Este segundo perfil de lo secreto no puede ser controlado por la lgica. Pero puede ser deseado. Deseo de la apertura de una secreta y cercana libertad sin lmites y formas. Un deseo que se explcita en el comienzo de la escritura kafkiana, en "Deseo de convertirse en indio", incluido en Contemplacin, en 1913. El indio se lanza con su caballo a la carrera. La cabalgata contina hasta el desaparecer las riendas y las espuelas; y, entonces, el jinete, "apenas ve ante s el campo, como una pradera segada al ras, ya sin cuello de caballo y sin cabeza de caballo" (114). La cabalgata es el placer de la velocidad y el calor que deshacen las formas, destruyen lmites, motivan el reencuentro con "la pradera segada al ras", como realidad donde el desvanecimiento de las formas implica, a la vez, la superacin del exilio dentro de un laberinto dominado por un poder lejano. Lo mismo que en el caso del campesino ante la puerta de la ley, la cabalgata es un deseo de controlar o provocar una liberacin. Pero la salida no es accin o construccin segura de s. Slo espera en la incertidumbre. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "El secreto y la ley. Exilio y verdad en "El proceso" y otros momentos de la literatura de Franz Kafka ", editado aqu de manera original.

Citas: (1) Max Brod, escritor checo, lo mismo que Kafka fue germano parlante y tambin naci en Praga en 1884. Kafka lo conoci cuando dictaba una conferencia sobre Schopenhauer. Desde entonces naci una intensa y perdurable amistad entre ambos. Brod fue el albacea de la obra kafkiana. A pesar de que Kafka le haba pedido que quemara sus escritos luego de su muerte, Brod edit gradualmente su obra casi indita. Fue su bigrafo y, en 1939, se radic en Palestina y form parte del teatro Habima de Tel Aviv, ciudad donde muri en 1968. Es autor de la novela histrica La redencin de Tycho Brahe (1916) y las biografas de Heinrich Heine y del propio Franz Kafka. Las cartas que Kafka envi a Brod durante veinte aos estn reunidas en Cartas a Max Brod (1904-1924), Madrid, Grijalbo Mondadori (traduccin Pablo Diener Ojeda). Tambin son parte del vasto epistolario kafkiano, las numerosas cartas enviadas a sus prometidas: Cartas a Felice, Madrid, Alianza (en tres volmenes), y Cartas a Milena, Buenos Aires, Losada. En 1920 Kafka conoce a Gustav Janouch, quien editar unas Conversaciones con Kafka. (2) La alienacin en Kafka ofrece varios posibles niveles de significacin. En el orden lingstico, como germano parlante no se identificaba con los checos. Pero tampoco se asimilaba a los alemanes de Bohemia. Como judeo alemn perteneca al siete por ciento de la poblacin, una grupo minoritario, aislado, respecto a la mayora checa. En la relacin con su familia, y en especial con su padre, siempre padeci la distancia y un sentimiento de inferioridad e

incomunicacin. En relacin con su ciudad esencial, Praga, la percibi de forma continua como un lugar donde las cosas parecen ejercer un dominio sobre el hombre. En el nivel laboral, de 1908 a 1922, fue "funcionario auxiliar" en la Arbeiter-Unfall- ersicherubgs-Anstalt fur das Konigreich Bohmen in Prag (Instituto de aseguradora de accidentes de Trabajo para el Reino de Bohemia, en Praga); como funcionario no era parte plenamente de la burguesa, pero tampoco se asimilaba a la humilde condicin de un trabajador. Su autopercepcin como artista le impeda identificarse con el trabajo de oficina, su rutinas y las estructuras burocrticas intrincadas y complejas del declinante Imperio de los Habsburgo. La alienacin tambin surge en Kafka en su conciencia del trabajo intelectual. En conversacin con Janouch, ste le pregunta respecto a sus visitas a la casa del carpintero de Karolimenthal. A Kafka le agradaba el trabajo en el taller, la labor con la madera. As, manifiesta a su interlocutor: "Nada hay ms hermoso que un oficio propio, palpable, de utilidad general. Adems de la carpintera, me he ocupado de jardinera y he trabajado en una granja. Todo eso me resultaba mucho ms hermoso y de un precio mucho mayor que el duro trabajo del ministerio. Parece como si trabajar as hace de uno algo ms elevado, algo mejor, pero no se trata de ninguna apariencia. En realidad, se encuentra uno solo y, por lo tanto, ms desgraciado. El trabajo intelectual arranca al hombre de la comunidad humana. Un oficio, en cambio, conduce al hombre hacia los hombre. Lstima que no puedo ya trabajar en el taller o en el jardn", incluido en Marthe Robert, Kafka, Buenos Aires, Paids, p.173-74. As, la condicin del intelectual se constituye tambin en otra expresin de alienacin en la experiencia kafkiana. (3) Franz Kafka, El proceso, Buenos Aires, ed. Colihue, 2005, p. 52. (trad. y prlogo Miguel Vedda). Vedda apela a la fructfera caracterizacin de K. como individuo asimilado a la fachada, a la mscara social, en contraposicin a la vida autntica, al "yo puro". Un anlisis procedente de W. Sokel, en Franz Kafka,Tragik und Ironie. Zur Struktur seiner Kunst, Frankfurt, Fischer, 1983. En nuestro ensayo empleamos esta caracterizacin pero en un contexto donde la comprensin de la ndole personal de K. no depende slo de su relacin con lo autntico o lo inautntico, sino tambin con un tipo de existencia que exige la prioridad de la lgica y otro existir vinculado con una apertura a un sentido incognoscible y no racional. (4) "A pesar del conocimiento de los seres humanos y de la experiencia del mundo que K. se haba procurado durante su prolongado servicio en el banco, la sociedad de su tertulia le haba parecido siempre extraordinariamente respetable, y nunca dejaba de decirse a s mismo que era para l un gran honor pertenecer a una sociedad tal. Estaba integrada casi exclusivamente por jueces, fiscales y abogados...", en Franz Kafka, El proceso, op.cit, p.253. (5) Franz Kafka, El proceso, op.cit, p. 52. (6) Ibid. (7) Ibid., p.285. (8) Ibid., p. 263. (9) Ibid., p.269. (10) F. Kafka, "La metamorfosis", en La metamorfosis y otros relatos, Buenos Aires, Losada, p. 76 (trad. J.L. Borges). (11) Ibid., p.82, (12) Ibid. (13) En el horizonte arcaico la metamorfosis, entre varios sentidos posibles, puede expresar la versatilidad y exhuberancia de lo divino (el caso de Dioniso); una forma de proteccin ante un peligro (Dafne trasformada por Zeus en laurel para escapar de la persecucin de Apolo); o la transformacin del pesado hombre terrestre en ave con funciones de psicopompo (el caso arquetpico del chamn). En todos estos ejemplos, la metamorfosis es una forma de trascendencia de la limitacin de la vida natural. Su sentido es progresivo aqu, y no regresivo como ocurre en la ficcin kafkiana. (14) F. Kafka, "La metamorfosis", op. cit.. p.111. (15) En El castillo el agrimensor K. es convocado, en ltimo trmino, por error. Esto se desprende de la revelacin del alcalde respecto a una falla del intrincado mecanismo de la burocracia condal. En el caso de Josef K., durante su primera y nica indagacin, el juez le manifiesta que se buscaba a un "pintor de brocha gorda" cuando l fue encontrado por el inspector que le anunci el comienzo del proceso. Lo equivocado de la acusacin (ms all de que

sta sea castigo por la vida inautntica y arribista de Josek K). patentiza, adems de la impersonalidad, el trasfondo irracionalidad del poder superior que somete al individuo al ineludible proceso. (16) En el tribunal surgen lo que parecen en principio dos grupos claramente diferenciados, el partido de la derecha y de la izquierda: "Siguieron a esta respuesta, desde el partido de la derecha, unas carcajadas tan cordiales que K. tuvo que unirse a ellas". Este grupo pareca soportar las declaraciones de K. a viva voz, mientras "la mitad izquierda de la sala, sin embargo, segua callada; las personas se encontraban all de pie y alineadas, haban vuelto sus rostro al podio, y escuchaban las palabras que se intercambiaban arriba con tanta serenidad como el ruido del otro partido. Incluso permitan que, aqu y all, algunos integrantes de sus filas actuaran en forma mancomunada con individuos del otro partido. Las personas del partido de la izquierda -que, por lo dems, eran menos numerosos- podan, en el fondo, ser tan insignificante como las del partido de la derecha, pero la serenidad de su conducta los hacia parecer ms importantes. Cuando K, comenz, entonces, a hablar, estaba convencido de hablar segn el espritu de estos", en El proceso, op.cit, p.49. (17) El alcance universal y pblico de la razn no alude necesariamente a la existencia de una estructura racional, ltima y metafsica de lo real, de la cual participara el hombre, sino una razn procedimental que, como en la perspectiva habermasiana, pueda organizar la comunicacin intersubjetiva y las reglas para un posible consenso. (18) Frente a la posibilidad de creer en una absolucin completa, el pintor advierte: "Viendo las cosas desde fuera, uno puede tener, a menudo, la impresin de que todo ha sido olvidado hace tiempo, de que el acta se ha perdido y de que la absolucin es completa. Pero un iniciado no creer eso. No se pierde acta alguna, en el tribunal no se produce olvido alguno", F. Kafka, El proceso, op.cit, p.170-71. (19) F. Kafka, El proceso, op.cit, p.161. El taller del pintor tambin pertenece al tribunal por eso al intentar salir a travs de una puerta abierta, K. descubre las oficinas del tribunal. "De qu se sorprende? -pregunt ste, sorprendindose, a su vez-. Son las oficinas del tribunal. No saba que aqu estn las oficinas del tribunal? Estas se encuentran en prcticamente todos los desvanes, por qu habran de faltar precisamente aqu? Tambin mi taller pertenece, en realidad, a las oficinas del tribunal; pero el tribunal lo puso a mi disposicin", F. Kafka, El proceso, op.cit, p.176. La sorpresiva aparicin de las oficinas del tribunal junto al taller del pintor sugiere la omnipresencia fsica del tribunal, su posible condicin de laberinto de cuyas galeras, pobladas por archivos y expedientes de la burocracia judicial, no es posible escapar. (20) Luego de la primera indagacin K. vuelve a la sala del tribunal, encuentra la sala de sesiones vaca. Se encuentra con la mujer del ujier y con un hombre, que parece funcionario del tribunal. Entonces manifiesta: "Yo tambin soy funcionario y estoy acostumbrado al aire de las oficinas", F. Kafka, El proceso, op.cit, p.81. (21) Ver Herbert Marcuse, El hombre unidimensional. (22) "Pero al acercarse, le decepcion el Castillo. Era un lugarejo bastante miserable compuesto de casuchas pueblerinas en las que la nica cosa notable era que estaban construidas de piedra. Pero el revestimiento se haba cado haca mucho tiempo y las piedras parecan desmoronarse. Un fugaz pensamiento le hizo acordarse de su pequea ciudad natal; casi poda parangonarse con ese pretencioso Castillo", en F. Kafka, El castillo, Mxico, Porra, 1999, p 7 (trad. Pablo Uriarte). (23) Ibid., p.17. (24) Ibid., p.18. (25) Puede vislumbrarse aqu una velada crtica a un autoritarismo de cuo seorial y feudal sobre el pueblo llano; aunque un nfasis unilateral en este tipo de hermenutica impedira extender la accin del poder inaccesible sobre el individuo ms all de una configuracin sociopoltica determinada. (26) F. Kafka, El castillo, Mxico, Porra, op.cit., p.81. (27) Ibid., p.8. (28) Ibid., p.43.

(29) "Pero la verdad es que le puedo contar toda la historia sin necesidad del expediente. Contestamos inmediatamente al decreto del que le habl, dando las gracias y diciendo que no necesitbamos un agrimensor. Pero la respuesta no lleg a la Seccin correspondiente, llammosla la Seccin A, sino que, por error, fue remitida a la Seccin, digamos B. La Seccin A no recibi respuesta alguna y, desgraciadamente, a la Seccin B no lleg completa nuestra contestacin; no se sabe si el contenido del expediente se qued aqu o si se perdi en el camino, pero en todo caso respondo de que no se perdi en la Seccin lo nico que lleg fue el sobre el expediente en el que indicaba nicamente, que el expediente adjunto, o sea el expediente que faltaba, trataba de la convocacin de un agrimensor. Mientras tanto la Seccin A, segua esperando nuestra contestacin; guardaba algunas anotaciones sobre el asunto, pero como es comprensible que ocurra con frecuencia en una administracin que funciona con tanta precisin, el encargo del expediente se qued tan tranquilo pensando que ya contestaramos algn da y que ya llamara el agrimensor en ese momento o mantendra ms correspondencia al respecto con nosotros". F. Kafka, El castillo, op.cit., p.45. (30) En relacin con el posible motivo inspirador de El castillo, Benjamin afirma que podra proceder "de una leyenda talmdica que el rabino narra en respuesta a la pregunta sobre por qu el judo prepara un banquete la noche del viernes. La leyenda se refiere a una princesa que languideca en el exilio, lejos de su gente, en un poblado cuya lengua no comprenda", en W. Benjamin, "Franz Kafka. En el dcimo aniversario de su muerte", en Sobre el programa de la filosofa futura, Barcelona, Planeta-Agostini, 1986, p.226. (31) F. Kafka, La construccin de la muralla china, en El castillo, op.cit., p.231. (32) Ibid., p.232. (33) Ibid., p.233. (34) "Todo corresponda a tu supremaca espiritual; habas progresado tanto por tu slo esfuerzo que tenas una confianza ilimitada en tu propio criterio. Esto perjudicaba menos al nio que al adolescente que creca. Sentado sobre tu reposera gobernabas el mundo. Tu opinin era la correcta, todas las dems eran absurdas, extravagantes, locas. La confianza que te tenas era tal que podas darte el lujo de no ser consecuente aun sin tener razn. Adems, cuando en alguna cuestin determinada no tenas ningn criterio formado, desechabas todas las opiniones referidas al mismo porque necesariamente deban ser falsas. Por ejemplo, insultabas primero a los checos, luego a los alemanes, finalmente a los judos y no slo en algunos aspectos que podan molestarte, sino en todo sentido, hasta que al final no quedaba nadie en el mundo mas que t. Perciba en ti el extrao enigma que rodea a todos los tiranos cuyo derecho no est fundado sobre el pensamiento sino sobre su propia persona. Al menos, as me pareca", K. Kafka, Carta del padre, Buenos Aires, ediciones Andrmeda, 1976, pp.15-16 (trad. Alberto R. Mahler). (35) " Es cierto que mam me daba todos los gustos, pero slo en relacin con tu manera de ser; por lo tanto, no era vlido lo que afirmaba. Inconcientemente, mam asuma el papel del incitador de la manada. Cuando tus mtodos pedaggicos me hubieran puesto en vereda por terco, desobediente o mal educado, mam recurra a la bondad, a la conversacin amable (dentro del caos de mi niez, ella fue la portadora de sensatez), interceda por m y me devolva otra vez a tu reino, al cual yo quiz hubiera renunciado en tu favor y tambin en el mo. Nunca haba una verdadera reconciliacin, mam me protega de ti en secreto, y slo ella me otorgaba lo que le peda; ante tus ojos volva a convertirme en el ser que huye de la luz, en el condenado, en aquel que a causa de su nulidad slo puede obtener lo que le corresponde atravesando los caminos oscuros de la clandestinidad. Y despus me acostumbre a andar por esos caminos para lograr aun lo que no corresponda. De nuevo aumentaban mis remordimientos, mi sentimiento de culpa", K. Kafka, Carta del padre, op. cit., pp.15-16. (36) F. Kafka, Amrica, Buenos Aires, Centro editor de Amrica Latina, p.197 (trad. Milena Fabiani. (37) Ibid. (38) Ibid., p.201. (39) Ibid., p.213. (40) Ms all del placer ertico, K. ve en el vnculo con las mujeres, como luego aclara explcitamente en su encuentro con el sacerdote en la catedral, una fuente de ayuda e influencias favorables para su proceso. El robo de la mujer del ujier, desea por el juez de instruccin, podra ser una forma de presin y venganza contra ste; la posesin de la mujer sera una demostracin de fuerza del acusado ante la fuerza mayor ejercida sobre l: "Ella acarici todava la mano de K., se levant de un salto y se dirigi corriendo a la ventana. Involuntariamente, K. todava trat de aferrar en el vaco

la mano de la mujer. Esta realmente lo atraa; l, a pesar de toda su reflexin, no encontr ninguna razn slida para no ceder a la atraccin. Sin esfuerzo rechaz la fugaz objecin de que la mujer lo capturara por encargo del tribunal...Y la ayuda ofrecida por ella sonaba sincera, y quiz no careca de valor. Y quizs no haba mejor venganza contra el juez de instruccin y su squito que quitarles esta mujer y llevrsela con l. Podra darse alguna vez el caso de que el juez de instruccin, despus de un arduo trabajo en informes falaces sobre K., tarde en la noche encuentre vaca la cama de la mujer. Y la encontrara vaca porque ella perteneca a K., porque esa mujer junto a la ventana, ese cuerpo voluptuoso, dctil, clido, vestido con oscuras ropas de tela tosca y pesada, slo perteneca a K. ", en Franz Kafka, El proceso, op.cit, pp.66-67. (41) Ver M. Foucault, La verdad y las formas jurdicas, ed. Gedisa. (42) F, Kafka, "La colonia penitenciaria" en La metamorfosis y otros relatos, Buenos Aires, op.cit., "El explorador estaba ya un poco ganado por el aparato. Con las manos sobre los ojos para resguardarse del sol, mir el aparato hacia arriba. Era una estructura grande. La cama y el dibujante tenan las mismas dimensiones y parecan dos bales oscuros. El dibujante est instalado unos dos metros por encima de la cama; ambos estaban unidos en sus esquinas por medio de barras de latn, que, al sol, casi despeda rayos. Entre los bales, la rastra oscilaba en una cinta de acero", en F. Kafka, "La colonia penitenciaria" en La metamorfosis y otros relatos, op.cit., p.134-35. (43) "La rastra empieza a escribir; cuando ha terminado con el primer diseo sobre la espalda, la capa de algodn gira y hace rodar lentamente el cuerpo hacia un costado para ofrecer a la rastra un nuevo espacio. Entretanto los lugares heridos por la escritura se colocan sobre el algodn, el cual, debido a su especial preparacin, contiene inmediatamente la hemorragia y prepara un posterior ahondamiento de la escritura; despus estos dientes aqu, al borde de la rastra, al seguir rotando el cuerpo quitan el algodn de las heridas, y lo arrojan en el foso, y la rastra tiene nuevamente trabajo. As escribe ms hondo durante doce horas. Durante las seis primeras horas el condenado vive casi como antes, solamente padece dolores. Despus de dos horas se retira el fieltro, pues el hombre ya no tiene ms fuerza para gritar. Aqu en esta escudilla calentada elctricamente se coloca esta papilla de arroz caliente, de la cual el hombre, si tiene ganas, puede tomar lo que puede atrapar con la lengua. Ninguno pierde la oportunidad; no s de ninguno, y mi experiencia es grande. Slo despus de la sexta hora pierden el gusto por la comida. Entonces, habitualmente, yo me arrodillo aqu y observo ese fenmeno. Rara vez el hombre traga el ltimo bocado, lo revuelve en la boca y lo escupe en la fosa; entonces, tengo que agazaparme, si no me alcanzara en la cara. Pero qu tranquilo se pone entonces el hombre a la sexta hora! Hasta el ms estpido se le abre la entendedera. Comienza por los ojos; de ah se expande. Un espectculo que a uno no lo podra seducir a meterse tambin bajo la rastra! No ocurre ms nada; el hombre comienza simplemente a descifrar la escritura; frunce la boca como si escuchara. Usted ha visto que no es fcil descifrar la escritura con los ojos; sin embargo nuestro hombre la descifra con sus heridas. Por cierto que es mucho trabajo; necesita seis horas para lograrlo cumplidamente; pero entonces, la rastra lo atraviesa por completo y lo arroja en la fosa, donde cae chascando sobre el agua ensangrentada y en el algodn. Entonces la sentencia est cumplida, y nosotros, yo y el soldado, lo enterramos", en F. Kafka, "La colonia penitenciaria" en La metamorfosis y otros relatos, op.cit., p.141-142. (44) Ibid., p.144. (45) Ibid., p.146. (46) Ibid., p.160. (47) Ver F. Nietzsche, La genealoga de la moral, Madrid, ed. Alianza. (48) Ray Bradbury, El hombre ilustrado, Barcelona, Minotauro. (49) En 1962, Orson Welles adapta El proceso (The Trial). Welles se haba iniciado como actor teatral. En 1938, el curioso episodio de su adaptacin radial de La invasin de los mundos, de H.G. Wells, lo proyect a la fama internacional e hizo que Hollywood reparara en l. Los eventos de la invasin marciana en New Jersey fueron vividos por numerosos oyentes como reales, lo que gener un estallido de pnico en muchos lugares. En 1941, y con el financiamiento muy elevado para la poca de 225.000 dlares, film El ciudadano, la vida de Charles Foster Kane, inspirado en el millonario William Herst. Este film sorprendi por el uso del gran angular y la profundidad de campo. Su aficin a Shakespeare le impuls a plasmar su triloga inspirada en la obra del creador de Hamlet. As film Macbeth (1948), Otello (1952); y Campanadas a medianoche (1967), donde adapta cinco piezas shakespereanas. Otra de sus obras descollantes es Sed de mal (1958), un policial con Charlton Heston, o La dama de Shangai (1948),

famosa por la escena de una sala de espejos. En su versin de El proceso, Welles apela a la expresividad propia del blanco y negro. En el comienzo del film mediante dibujos, se presenta el relato "Ante la ley" que, en el devenir de la novela, aparece recin en el penltimo captulo. El banco de Josef K. (Anthony Perkins) se muestra como una inmensa sala atestada de empleados atenazados por una labor rutinaria, mecnica, lo que irradia la sensacin de opresin y alienacin. Una escena solidaria con la atmsfera sofocante de la novela que Welles recrea con magistral eficacia visual. Otra de las escenas interpoladas es la que, antes de la entrada de K. al tribunal, exhibe un conjunto de hombres con carteles y nmeros colgando de sus cuellos bajo la sombra de una velada estatua de la justicia. Obvia alusin a los acontecimientos del exterminio sistemtico del holocausto y su afinidad con la irracionalidad del proceso. Josef K. nunca conoce los cargos por los que se lo acusa. Su indagacin en el tribunal transmite la extraeza de la multitud de individuos amalgamados en un nico sujeto colectivo y annimo que participa del proceso acusador. La atmsfera o el ambiente opresivo es subrayado hbilmente mediante el efecto de la banda sonora, sostenida en el Adagio de Albinoni, y la msica de jazz. Este registro sonoro intensifica la angustia de Josek K. en situaciones de especial estremecimiento como la carrera del estudiante dentro del tribunal mientras lleva sobre sus hombros a la mujer del ujier; o cuando K. escapa de las nias que merodean el cuarto de Titorelli. El tnel, flanqueado por maderos horizontales, donde K. prosigue su fuga de las nias es otra interpolacin que acrecienta la sensacin de agobio laberntico que K. padece principalmente cuando se desorienta dentro de las oficinas del tribunal. El impacto visual mximo conseguido por Welles es, sin duda, la imagen icnica del film. Al abandonar la sala del tribunal, su primera y ltima indagacin, K. aparece diminuto ante una inmensa puerta. La desproporcin infunde, con inmediata eficacia, la insignificancia del individuo frente a la inmensidad insondable del poder que lo acosa y acusa. La seduccin ertica de las mujeres sobre K. entrega las convincentes actuaciones de Jeanne Moreau (seorita Burstner) o Romy Schneider (Leni). La flagelacin del azotador de los guardianes frente a K, en un cuarto aislado del banco, es atizada por el choques de los azotes sobre una lamparilla elctrica que impresiona con sus bruscas oscilaciones. El film se roda en Zagrev, Roma y Praga. El abogado Hassler (Huld en la novela) protagonizado por el propio Orson Welles, se oculta bajo las sbanas de su cama donde convalece para, con voz estentrea, exigirle al seor Block (Akim Tamiroff) su sometimiento ante los designios del proceso; una sumisin que Block expresa mediante una genuflexin perruna. El rostro que se esconde marca la despersonalizacin de la voz demandante, que aviva el dominio impersonal que se ejerce sobre K. En la versin de Welles, el abogado Hasssler, pronuncia el comentario posterior al relato "Ante la ley" (un rol ejercido en la novela por el sacerdote). Ante la perspectiva de que el guardin haya engaado al campesino respeto a la posibilidad de acceder a la ley, Josef K. observa que la aceptacin de ese engao supondra legitimar la mentira como principio universal. Hassler lo exhorta a no buscar lo verdadero, sino lo "necesario". El orden de lo necesario aqu sera la aceptacin de K. del caos, la crueldad, el absurdo y la locura como verdades ltimas de la sociedad. K. es as convertido en un rebelde que denuncia lo injusto y alienante, lo cual contradice sus mltiples gestos de manipulacin y arribismo. Que adems de su manifestacin en la novela, son recogidos en el film como el intento de negociar con el azotador luego de alegar que la denuncia del robo de sus ropas por los guardianes, luego de su arresto, fue por "principios"; o su desvergonzada compra de pinturas a Titorelli para obtener de ste ayuda durante su proceso. La muerte final de K., como supuesto cumplimiento de una sentencia que nunca se enuncia, es tambin alterada. En la novela, K. es acuchillado por los guardianes luego de ser reclinado sobre unas piedras en una cantera en las afueras de la ciudad. K. acepta su fin y reconoce su humillante extincin "perruna" (la misma expresin peyorativa que antes haba empleado frente a la sumisin de Block). En el film, K. muere por el estallido de una bomba cuyo humo y fuego delinea la tpica figura de un hongo nuclear, remisin indirecta, seguramente, al temor, en la poca de rodaje del film, en la dcada del 60', de una destruccin atmica. Este elemento, junto con la interpretacin de lo "necesario" que Welles pone en labios de K., afirman la interpretacin poltica promovida en el film sobre la naturaleza del poder irracional que acosa a K. Exgesis que cierra la naturaleza velada, nunca anunciada, del poder que el alto tribunal ejerce sobre el individuo procesado. (50) Este relato puede ser ledo de forma autnoma como parte de la narracin del Gordo dentro de Descripcin de una lucha. (51) F. Kafka, "Conversacin con el orante ", en La metamorfosis y otros relatos, op.cit., p.252. (52) Ibid., p.253. (53) Ibid., p.255. (54) F. Kafka, El proceso, op.cit, p.205.

(55) El prrafo completo es especialmente revelador de la relacin instrumental planteada por Josef. K respecto a las mujeres: " Las mujeres tienen un gran poder. Si pudiera convencer a algunas de las mujeres que conozco para que trabajasen asociadamente para m, tendra que progresar. Especialmente en este tribunal, que consta casi solo de cazadores de mujeres. Mustrale al juez de instruccin una mujer a la distancia, y derribar la mesa del tribunal y a los acusados solo para llegar a tiempo", F. Kafka, El proceso, op.cit, p.229. (56) F. Kafka, "Un artista del trapecio", en Un artista del hambre, Buenos Aires, Losada, p.75 (trad. J. L. Borges). (57) En un principio, el trapecista se ve desconcertado de un placentero cultivo de su singularidad por la aparicin en su vida de una "mujercita", por su baja estatura, que "est muy desconforme conmigo, siempre tiene algo que censurar, siempre cometo alguna injusticia con ella, soy una fuente de perpetua irritacin". Luego de evaluar muchas posibilidades, el trapecista concluye que el enojo de la mujercita no tiene fundamentos racionales. La aceptacin de su actitud irracional, el ya no tratar de entender el porqu del enojo, es una suerte de prueba que, en definitiva, lo afianza en su camino singular, ya que termina por sentir la posibilidad de "proseguir por mucho tiempo mi vida de siempre con toda tranquilidad, sin que el mundo me perturbe y a pesar de las iras de esa mujer", F. Kafka, "Un artista del trapecio", op.cit., p.84. (58) F. Kafka, "Josefine, la cantante, o el pueblo de los ratones", en Un artista del hambre, op.cit., p.97. (59) Ibid., p.104. (60) Ibid., p.98. (61) F. Kafka, "Un artista del hambre", en Un artista del hambre, op.cit. p.86. (62) Ibid., p.89. (63) Ibid., p. 90. (64) Ibid., p.84. (65) Al maestro de pueblo le interesa difundir la verdad del topo gigante. Pero este vnculo con la verdad no es totalmente puro; se halla contaminado por intereses o necesidades humanas, tal como lo destaca el narrador: "...no era verdad que le interesase solamente la cosa en s; l era ambicioso, y mucho, inclusive, y tambin le interesaba ganar dinero, lo que era muy comprensible si tenemos en cuenta lo numeroso de su familia", en F. Kafka, Relatos completos 2, Buenos Aires, Losada, 1979, p.85. (66) F. Kaka, "Investigaciones de un perro", en F. Kafka, Relatos completos 4, Buenos Aires, Losada (F.Zanutigh Nez), p.75. (67) La apelacin a lo animal para ejercer una crtica oblicua o desplegar una visin ms amplia de la existencia humana se asocia con la tradicin de las fbulas sobre animales iniciada por Esopo en el siglo VI. a.c. (fbulas recogidas en el siglo XLV por Mximo Planudes). La Fontaine (1621-1695), vivi en la Francia de Luis XIV (1643), quien acentu el absolutismo monrquico. En este horizonte epocal, mediante sus fbulas, La Fontaine critic las disipadas costumbres de su tiempo. En Los viajes de Gulliver, Swift critca indirectamente a la humanidad de los prejuicios y el racionalismo mediante el contraste con la raza de los caballos sabios y parlantes, los houyhnhnms. (68) F. Kafka, "Chacales y rabes", en F. Kafka, Relatos completos 2, Buenos Aires, Losada, op. cit., p. 49-50. (69) La dualidad conflictiva se expresa en el relato La condena mediante la contraposicin entre Georg Bendemann y su amigo. Bendemann, un joven comerciante, enva una carta a un amigo, radicado en Rusia. Su amigo ha marchado a San Petersburgo. Al principio inici una carrera comercial exitosa; pero, luego, cae en la inmovilidad aparentemente permanente. Su destino poco afortunado lo condena a la soltera. Bendemann, por su parte, sigue el camino "correcto": un trabajo conjunto con el padre en un comercio, su compromiso con Frieda Brandenfeld. Se construye as la oposicin entre la existencia de la debido, en lo socialmente correcto, en la "fachada" (en la denominacin de Sokel); y el amigo en Rusia, quien representa el sendero personal, el riesgo, la exclusin, la soledad, el "yo puro". Georg termina por intuir la superioridad del amigo ausente, y de su camino opuesto al suyo: "...se le represent con una fuerza como hasta entonces nunca. Lo vio perdido en la inmensa Rusia. Lo vea a la puerta del negocio saqueado.

Todava estaba de pie, erguido, entre los despojos de las estanteras, las mercancas destrozadas, los caos del gas colgantes", en F. Kafka, "La condena" en La metamorfosis y otros relatos, op.cit., p.39. (70) F. Kafka, "Informe para una Academia",Relatos completos 2, op. cit. ,en p.68. (71) Ibid., p.72. (72) En 1911, Kafka es fuertemente atrado por el teatro yiddish. En 1913, en Viena asiste a las sesiones del XI Congreso Sionista. En 1923, vivi en Muritz, en comunicacin con los judos orientales. Perfeccion entonces sus conocimientos de hebreo, y realiz cursos en una escuela superior para el conocimiento del judasmo. Aparentemente Kafka concibi seriamente su posible emigracin a Palestina, pero su precaria salud se lo impidi. Sobre su vnculo con el judasmo, en las anotaciones de su Diario del 17 de diciembre de 1913, manifiesta: "Las hermosas y enrgicas distinciones que exigen el judasmo. Uno tiene cabida en l. Se ve mejor y se juzga mejor a s mismo", F. Kafka, Diario (1910-1923), Barcelona, Tusquets, p.216 (traduccin Feliu Formosa). (73) F. Kafka, "Descripcin de una lucha", en Relatos completos 3, Buenos Aires, Losada (F.Zanutigh Nez), p.41. (74) Ibid., p.41. (75) Regreso a la lengua adnica perdida, que tambin conoci Benjamin. Ver "Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los humanos", en Sobre el programa de la filosofa futura, Barcelona, ed. Planeta-Agostini (trad. Roberto J. Verengo). (76) F. Kafka, "Las preocupaciones de un padre de familia", en Un mdico de campo, en Relatos completos 2, op.cit., p. 56. (77) F. Kafka, Consideraciones acerca del pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero, Buenos Aires, Editorial Alfa Argentina, 1975., p. 11-12 (trad. Adrin Neuss). (78) Los sefirot (plural de sefirah) en su raz alude a la idea de "nmero". La traduccin habitual de este trmino es "emanaciones divinas". Y "el trmino sefirah aparece expuesto por primera vez en el Sefer Yetzirah, una de las obras cabalsticas ms antiguas escritas al parecer en Palestina entre el siglo III y IV. En l se definen las diez emanaciones como nmeros primordiales, principios del universo y grados de la creacin", en El zohar (El libro del esplendor), Barcelona, Ediciones Obelisco, p.43, nota 11 (trad. Carlos Giol). Una edicin del Sefer Yetzirah: Sefer Yetzirah,. A la luz de los escritos de los cabalistas de Girona, Barcelona, Ediciones Obelisco (traduccin del hebreo por Myriam Eisenfeld). (79) Gershom Sholem, "Caractersticas generales del misticismo judo", en Las grandes tendencias de la mstica juda, Buenos Aires, Fondo de cultura econmica, p.24. (80) F. Kafka, Consideraciones acerca del ..op. cit., p15. (81)F. Kafka, El proceso, op.cit, p.232. (82) Ibid., p.233. (83) Ibid., p.236. (84) Ibid., p.239. (85) Ibid. (86) Ibid. (87) Ibid., p.214. (88) F. Kafka, Consideraciones acerca del ..op. cit., p.22.

(89) Ibid., p.24. (90) Ibid., p. 33. (91) Ibid., p. 79. (92) F. Kafka, "El cazador Gracchus", en Relatos completos 4, op. cit., p. 13. (93) Ibid., p.12. (94) En la historia del cazador Gracchus, atrapado en una navegacin sin fin, es posible encontrar reminiscencias de la leyenda del Holands Errante, una de las ms famosas y antiguas leyendas del mar, que se difunde por lo menos desde hace cinco siglos. La versin bsica de la historia afirma que un manitico capitn holands desafa a Dios. Y, como castigo, es condenado a navegar por los mares eternamente. En otra versin la historia surge de la leyenda de un alemn llamado Von Felkenberg. Von Felkenberg perdi su alma al jugar a los dados con el Diablo, y de ah su viaje sin fin. La leyenda del Holands Errante inspir al poeta norteamericano Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882) en The phantom ship (El buque fantasma), incluido en Birds of passage (Aves de paso). Heinrich Heine (1797-1856), escribi sobre el barco errante en sus Memoiren des Herrn von Schnabelwopski (Memorias del seor Schnabelwopski). Obras que inspir a su vez la pera de Wagner El holands errante, en la que Vanderdecken desciende a tierra cada siete aos, para encontrar a una mujer cuyo amor pueda liberarlo del viaje perpetuo. (95) F. Kafka, "La construccin", en Relatos completos 4, op. cit. p.157. (96) Ibid., p.158. (97) F. Kafka, La construccin de la muralla china, en El castillo, op.cit., p.230. (98) En su anlisis sobre el sentido del proceso de K. y sus posibles relaciones con Kierkegaard, Adorno observa: "El proceso mismo es el proceso del proceso. Como crtico, y no como heredero, utiliza motivos del Temor y el temblor de Kierkegaard. En los memoriales de Kafka, dirigidos a quien corresponde se describe el tribunal situado sobre el hombre para hacer convicto al derecho. Ninguna duda permite sobre el carcter mtico de ste. Un lugar de El Proceso habla de la diosa de la justicia, de la guerra y de la caza considerndola una sola. La doctrina kierkegaardiana de la desesperacin objetiva se trasplanta a la misma absoluta interioridad. La enajenacin absoluta, entregada a la existencia de la que se ha retirado, se explora como infierno -como el infierno que era ya en Kierkegaard sin que ste lo supiera-. Infierno desde la perspectiva de la Redencin. El efecto de extraeza en Kafka, procedimiento artstico para hacer perceptible la enajenacin, cobra su legitimacin del contenido. Su obra finge un lugar desde el cual la creacin aparece tan surcada y daada como debera serlo el infierno mismo segn su tradicin", en T. Adorno, "Prlogo a El castillo", en El castillo..., op. cit, pp.31-32. (99) En Musil, "el yo sera un producto social abstracto; esta concepcin del yo correspondera, no al pequeo santuario del individuo, sino a la todopoderosa "conciencia de la colectividad" (Husserl). El yo concreto va a ser barrido por la fuerza sangrienta del destino colectivo, y quedara lo nico que, en el fondo, exista: el yo abstracto, con sus derechos abstractos. La ilusin de originalidad, de rebelda, de contraste individual, va a tener que ceder ante la fuerza arrebatadora, avasalladora, de una idea del yo que no ve en los sujetos inmediatos y concretos sino algo a ser sacrificado a la colectividad, arrasando con imparable mpetu social las ridculas presas en que los individuos queran disfrutar en un remanso su yo. La consideracin ...de Musil no es, pues, metafsica o mstica, sino de carcter poltico", Pedro Madrigal Devesa, Robert Musil y la crisis del arte, Madrid, Tecnos, 1987, p. 109. (100) Heinrich von Kleist, Mikhail Kohlhaas, citado en Rafael Argullol, El hroe y el nico, Madrid, Taurus, p. 241. (101) F. Nietzsche, As hablaba Zaratustra, Madrid, Alianza, pp. 83-84 (trad. Andrs Sanchz Pascual). (102) F. Hlderlin, Hyperion, citado en Rafael Argullol, El hroe y el nico, Madrid, Taurus, p. 239. (103) Tambin Kafka observa la necesidad de cierto aislamiento para la creacin literaria; el escritor siente la necesidad de eludir las conversaciones prosaicas: "Odio todo lo que no tiene relacin con la literatura, me aburre sostener conversaciones (aunque sean sobre literatura); me aburre ir de visita; las penas y las alegras de mis parientes me llenan el alma de aburrimiento. Las conversaciones quitan la importancia, la seriedad, la verdad a todo lo que pienso", F. Kafka, Diario, op. cit., p.195.

(104)F. Kafka, Consideraciones acerca del ..., op. cit., p.27. (105) Ibid., p.26. (106) Ibid. (107) Ibid., p.32. (108) Ibid, p.26. (109) Ibid., p.28. (110) Segn Kafka, Ulises quizs conoca que el silencio, lo replegado en lo inaudible, y lo expansin del canto, es la misteriosa esencia de las sirenas. As conjetura: "Sobre este particular la tradicin agrega algo: Ulises, se dice, fue tan fecundo en ardides, fue un zorro tal que ni la misma diosa del destino pudo penetrar en su fuero ms ntimo. Quiz aunque esto escapa a la comprensin humana, se haya dado cuenta de que las sirenas guardan silencio, y haya opuesto a ellas y a los dioses el simulacro mencionado slo como una especie de escudo", F. Kafka, "El silencio de las sirenas", en Relatos completos 4, op. cit. p.40. (111) Marthe Robert, Kafka, Buenos Aires, Paids, p. 74 (trad. Carlos A. Fayard). (112) Ver Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos, Alba editorial, (traduccin Antn Dieterich). (113) Cuatro hombres abandonan un matorral; sobre un transportn, a un hombre gordo. Su rostro insina el esfuerzo y la decisin de pensar. El Gordo inicia "su alocucin al paisaje" donde se construye una relacin ambivalente de admiracin, celebracin y repudio. El conflicto entre el personaje y la naturaleza termina por prevalecer. Por un lado, se exalta la belleza del mundo natural: "S, montaa, eres hermosa, y los bosques de tu ladera oeste me alegran... Tambin contigo, flor, estoy contento, y tu rosa regocija mi alma", (F. Kafka, "Descripcin de una lucha", en Relatos completos 3, op.cit., p.30). Pero la exaltacin no propicia una experiencia de integracin. Porque la naturaleza revela su condicin lejana e inalcanzable: "Montaa, no te amo porque me recuerdas las nubes, el rojo de los atardeceres, y el ascendente cielo, y stas son cosas que me hacen casi llorar, pues uno nunca puede alcanzarlas" (Ibid.). La naturaleza, el paisaje, adquiere as un carcter hostil y perturbador. Por eso, "el paisaje me estorba para pensar". Y para respirar: "Pero ahora, por favor, montaa, flor, hierba, matorral y ro, hganme un poco de lugar, para que pueda respirar" (Ibid.) Luego, el Gordo cae en un ro, recibe la descarga de agua de una nube, e interpreta el incmodo impacto de las fuerzas naturales como "la venganza del agua y el viento..s; esto es venganza porque cuantas veces no hemos agredido a estos elementos"(Ibid, p.52-53). La hostilidad entre el hombre y la naturaleza en la alocucin del Gordo refleja la imposibilidad humana de habitar dentro de la naturaleza. La relacin hombre-mundo natural es conflicto y mutua exclusin. El Gordo testimonia, a su manera, el exilio respecto a una naturaleza "vengativa", frente a la que es imposible un puro deleite esttico o un acto de reunificacin. (114) F. Kafka, "Deseo de convertirse en indio", en La metamorfosis y otros relatos, op.cit., p.25.