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El Alma del Violín

Aníbal J. Morillo
Médico Radiólogo

De la madera de los bosques de abetos del norte de Italia y de la región del Tirol,
se fabrica el pequeño cilindro responsable de la mítica sonoridad del violín,
llamado anima o alma. Esta pieza definitiva es insertada por el luthier –
fabricante de violines, o violero- en el momento culminante de la fabricación del
violín. Al colocar el alma, el fabricante de violines le imprime a cada instrumento
una personalidad única, la nota final que, con unas ochenta piezas más,
conforman un objeto de expresión de la creatividad en lo musical.
Este es un recorrido por la historia del violín y su técnica artesanal, con notas
acerca de su interpretación, sus intérpretes y la representación del instrumento
en el arte pictórico. Una colección de anécdotas en las que se encuentran la
música, el arte y la medicina, ambientada con una selección de obras musicales
en las que el violín juega un papel protagónico, todo ello alrededor de un estudio
anatómico del violín.
Para diagnosticar las afecciones en el desempeño del violín, puede ser necesario
insertarle espejos o recurrir al destablaje, es decir, la separación física de las
tapas del instrumento.
Con la misma tecnología de diagnóstico médico que se utiliza para estudiar la
anatomía del cuerpo humano, se puede conocer el interior del violín. La técnica
se basa en los rayos X, con los que se obtienen registros fotográficos del alma del
violín y se pueden demostrar sus desviaciones, rupturas y otras fallas.
Si podemos “disecar” el alma, los radiólogos podemos también emitir conceptos
“sonoros” para dar luces acerca de los mecanismos que rigen al alma enferma,
y, sobre todo, para sugerir cómo repararla.

Reconocimiento
Por sus aportes en:
a. El estudio escanográfico de violines. ‘Luis Felipe Uriza
b. La consecución de bibliografía y material gráfico. ‘Diana Matallana
c. Fotografía y diagramación. ‘Lucila Herrera
d. Cualquiera de las anteriores ‘Carlos Prieto
‘Elizabeth Palma
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El alma del violín A.J. Morillo 2

Música Incidental para la conferencia «El Alma del Violín»


Recopilación: Aníbal J. Morillo, M.D., diciembre de 2003.
(Fondo Musical escuchado durante esta conferencia)
1. Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Concierto para violín en Re mayor, Opus
61: Allegro ma non troppo Philarmonia Orchestra. Wilhelm Fürtwangler, Director.
Yehudi Menuhin, violín. EMI Records Ltd, 1953.
2. Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Concierto para violín en Re mayor, Opus
61: Rondo Philarmonia Orchestra. Wilhelm Fürtwangler, Director. Yehudi Menuhin,
violín. EMI Records Ltd, 1953.
3.Antonio Vivaldi (1678 – 1741) Il Cimento dell’armonia e dell’inventione - Le Quattro
Stagioni, Opus 8. Concierto No. 3 en Fa “L’autunno”: Allegro. English Chamber
Orchestra. Nigel Kennedy, Violín, Director. EMI Records Ltd, 1989.
4. Antonio Vivaldi ( 1678 – 1741) Il Cimento dell’armonia e dell’inventione - Le
Quattro Stagioni,Opus 8. Concierto No. 4 en fa menor “L’inverno”: Largo. English
Chamber Orchestra. Nigel Kennedy, Violín, Director. EMI Records Ltd, 1989.
5. Gabriel Fauré (1845 – 1924) Pavane. Regina Carter, violin Guarneri «il Cannone»
de 1743. Paganini: for a Dream. Verve Records, 2003.
6. Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Sonata No. 1 für violine solo en Sol menor
BWV 1001: Presto. Nathan Milstein, Violín. Deutsche Grammophon 1973.
7. Felix Mendelssohn (1809 – 1847) Concierto para violín y orquesta en Mi menor,
Opus 64: Allegro molto appassionato. Berliner Philarmoniker. Wilhelm Fürtwangler,
Director. Yehudi Menuhin, violín. EMI Records Ltd, 1952.
8. Felix Mendelssohn (1809 – 1847) Concierto para violín y orquesta en Mi menor,
Opus 64:Allegretto ma non troppo – Allegro molto vivace. Berliner Philarmoniker.
Wilhelm Fürtwangler, Director. Yehudi Menuhin, violín. EMI Records Ltd, 1952.
9. Arcangelo Corelli (1653 – 1713) Concierto No. 5 en Si bemol mayor: Allegro –
Adagio. Orquesta de Cámara Eslovaca. Bohdan Warchal, Director. San Millan.
10. Antonio Vivaldi ( 1678 – 1741) Il Cimento dell’armonia e dell’inventione - Le
Quattro Stagioni,Opus 8. Concierto No. 4 en fa menor “L’inverno”: Allegro non molto.
English Chamber Orchestra. Nigel Kennedy, Violín, Director. EMI Records Ltd, 1989.
11.Niccolò Paganini Concierto para violín y orquesta No. 2 en si menor: Rondo “La
campanella”. Royal Philharmonic Orchestra. Yehudi Menuhin, Violín. Alberto
Erede,Director. EMI France, 1996.
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12. Johannes Brahms Concierto para violìn y orquesta en re mayor, Opus 77:
allegro giocoso. Orquesta Filarmónica de Berlín, Yehudi Menuhin, Violín. Rudolf
Kempe,Director. EMI France, 1996.
13. Giuseppe Tartini (1692 – 1741) Sonata en Sol menor “Il trillo del diavolo”: Allegro
moderato (Tempo giusto de la scuola Tartiniana) Trondheim Soloists. Anne- Sophie
Mutter, Violín, Directora. Deutsche Grammophon, 1999.
14.Kosma, Prevert & Mercer. Autumn Leaves. Yehudi Menuhin, Stéphane
Grappelli, violines.EMI Records Ltd, 1988.
15. Antonio Vivaldi ( 1678 – 1741) Il Cimento dell’armonia e dell’inventione - Le
Quattro Stagioni, Opus 8. Concierto No. 2 en fa “L’estate”: Presto. English Chamber
Orchestra. Nigel Kennedy, Violín, Director. EMI Records Ltd, 1989.
16. Antonio Vivaldi (1678 – 1741) The Four Seasons - “L’estate” (Summer): Presto.
The Jacques Loussier Trio. Telarc Jazz, 1997.
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Música incidental para la conferencia «El Alma del Violín»


Recopilación de octubre de 2005, por Aníbal J. Morillo, MD.

1. Ludwig van Beethoven (1770-1827).


Concierto para violín en Re mayor, Opus 61: Allegro ma non troppo, Rondo. Philarmonia Orchestra.
Wilhelm Fürtwangler, Director. Yehudi Menuhin, violín.
EMI Records Ltd., 1953.
2. Johann Sebastian Bach (1685 – 1750).
Sonata No. 1 para violín solo en Sol menor, BWV 1001: Presto.
Nathan Milstein, violín. Deutsche Grammophon 1973.
3. Gabriel Fauré (1845-1924).
Pavane.
Regina Carter, violín Guarneri «il Cannone» de 1743. Verve Records, 2003.
4. Antonio Vivaldi (1678 – 1741).
Il Cimento dell’armonia e dell’inventione - Le Quattro Stagioni, Opus 8.
Concierto No. 4 en fa menor «L’inverno»: Allegro non molto.
English Chamber Orchestra. Nigel Kennedy, violín, Director. EMI Records Ltd, 1989.
5. Niccolò Paganini.
Concierto para violín y orquesta No. 2 en si menor: Rondo «La campanella».
Royal Philharmonic Orchestra. Yehudi Menuhin, violín. Alberto Erede, Director.
EMI France, 1996.
6. Kosma, Prevert & Mercer.
Autumn Leaves.
Yehudi Menuhin, Stéphane Grappelli, violines. EMI Records Ltd, 1988.
7. Peter Ilyich Tchaikovsky (1840-1893).
Concierto para violín y orquesta en Re mayor op 35, Finale. Allegro vivacissimo.
Vienna Philharmonic. Andre Previn, Director. Anne Sophie Mütter, violín.
Deutsche Grammophon, 2005.
8. Giuseppe Tartini (1692 – 1741).
Sonata en Sol menor «Il trillo del diavolo »: Allegro moderato
(Tempo giusto de la scuola Tartiniana).
Trondheim Soloists. Anne- Sophie Mutter, violín, Directora.
Deutsche Grammophon, 1999.
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El Alma del Violín


Aníbal J. Morillo, MD, julio de 2006.

Introducción (Obertura)
A finales de mayo del año 2000, en el Departamento de Psicología de la
Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de
Colombia, se organizó un simposio llamado Cerebro, Arte y Creatividad,
en el que fueron presentados algunos aspectos fisiológicos,
neuroanatómicos y
psicológicos relacionados
con la creatividad, y se
exploraron ejemplos del
efecto de las enfermedades
neurológicas y mentales
sobre la expresión de
diversas formas artísticas.
Fui invitado a participar
como conferencista en ese
simposio; dadas mi
profesión, mi especialidad
y mi gusto por el estudio
de cerebros mediante
imágenes médicas, me habría sentido más cómodo presentando un
análisis anatómico del cerebro de algún genio musical. Pude intentar
explorar la mente de algún compositor o intérprete, pero sabía que no
era idóneo para esa labor. Entonces, lo que intenté hacer fue presentar
el resultado de una investigación que había hecho alrededor de un
objeto, o mejor, de un instrumento que había sido objeto de varias
manifestaciones artísticas. Intenté revelar algunos de los secretos del
violín, y presenté algunas anécdotas médicas y no médicas
relacionadas con su historia.
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Preparar esta presentación fue una interesante experiencia que me


place poder compartir; aunque me responsabilizo por su contenido,
me siento en el deber de hacer un público reconocimiento a las
personas que de una o varias maneras contribuyeron a darle forma a la
versión original de esta conferencia: Luis Felipe Uriza, Diana Matallana,
Lucila Herrera, Carlos Prieto y Elizabeth Palma. Han pasado más de
cinco años desde que esta presentación hizo parte del simposio Cerebro,
Arte y Creatividad. Desde entonces, he revisado la forma y el contenido
de esta conferencia por lo menos una docena de veces. En cada nueva
oportunidad de presentarla, he adquirido más información de diversas
fuentes, como lo atestigua la creciente lista de referencias bibliográficas
presentada al final de este texto.
He perdido la noción de la -cada vez más larga- lista de personas que
han seguido contribuyendo con esta presentación. Por ello, incluir
figuras, artículos o comentarios dados por esas personas es la manera
que he encontrado para agradecerles por sus aportes.
En mi defensa -o quizá en mi favor- debo aclarar que carezco de
formación musical. Aunque sé reconocer la posición de las notas en un
pentagrama en clave de sol -que es la clave utilizada en las partituras
para violín- y puedo recitar los nombres de algunos de estos símbolos,
no tengo la capacidad para asignar a cada uno el tiempo o la sonoridad
requeridas para leer de corrido una pieza escrita de esta manera.
Por supuesto, una afición particular por la
música conocida como «clásica», y una
admiración especial por la compuesta para
instrumentos de cuerda, podrían justificar
mis ganas de hablar o escribir sobre un
instrumento musical.
Sin embargo, mi gusto por la música no es
motivo suficiente para pensar que tengo
alguna ventaja sobre otros para tratar un
tema tan especializado como la
Violon et feuille de musique
Museé Picasso Picasso, Paris 1912
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arquitectura del violín, sobre todo cuando las formas musicales que me
atraen son tantas y tan de amplio espectro, que escasamente me harían
merecedor de un título informal de melómano.
Comenzaré con algunos apartes interesantes en la historia del violín y
sus creadores e intérpretes. Describiré algunos momentos en el arte -y
en la vida cotidiana- en las que este objeto ha tenido un papel
protagónico. Les presentaré algunos detalles sobre la fabricación
artesanal del instrumento, algo sobre el arte de su interpretación y
sobre las manifestaciones del violín en formas artísticas diferentes a la
música. Al final, presentaré la experiencia en escanografía del violín,
punto de convergencia entre el instrumento y las imágenes
diagnósticas.

Un poco de historia
Los antecesores del violín pueden seguirse casi hasta los principios de
la civilización, con instrumentos como el ravanastron, de la India, de

Ravanastron Rebab Museo de Bellas Artes, Viena

cerca de 5000 años antes de Cristo, o el rabab (o rebab) de probable


doble origen: Persia y África del Norte. Resulta difícil tratar de armar el
rompecabezas de la historia del violín con piezas tan disímiles;
igualmente compleja es la tarea de asimilar a esta historia la manera
como la migración desde tan diversas fuentes llevó a la evolución del
instrumento hasta su forma definitiva, en la que se fueron integrando
componentes y técnicas de ejecución que incluyeron el uso del arco,
elemento también de origen incierto. El desarrollo del arco moderno se
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perfecciona gracias a François Tourte (1774 – 1835), un relojero que se


dedicó a la arquetería, como lo harían su padre y su hermano.
A él se debe la selección de la madera de pernambuco como el mejor
material para la elaboración del arco,
dadas sus características de elasticidad,
peso y resistencia. El Pernambuco
(Caesalpina echinata) es un árbol
originario del Brasil; su uso en
fabricación de arcos ha generado una
conciencia entre grupos conservacionistas para proteger esta especie
única de la flora amazónica.
Siguiendo los consejos de grandes violinistas como Viotti y Kreutzer,
Tourte establece la longitud óptima del arco del violín en 74 o 75
centímetros, y la del chelo entre 72 y 73 cm. Las cerdas del arco del
violín están hechas de unos 150 pelos de cola de caballo, mientras que
para el arco de una viola se necesitan 175, y para el del chelo hasta 200
pelos. Para algunos, los mejores son de equinos siberianos o de
Mongolia, y siempre preferibles los de los sementales a los de las
yeguas, debido a la posibilidad de que las colas de éstas últimas se
encuentren deterioradas por la orina. Existe el mito de que los mejores
pelos son los de color más cercano al blanco puro, pero, como es sabido
por quienes tenemos algunas canas, la blancura de los pelos no es
necesariamente su mejor atributo; en el caso de los arcos, este color
sólo es posible si se someten los pelos a un proceso de decoloración,
haciéndolos quebradizos.
Actualmente se utilizan colas de
caballos del Canadá, de algunas
regiones de América del Sur,
Australia, Hungría y Rusia. El pelo
de la cola de caballo tiene un
espesor de unos 0.4 mm, y puede
ser devorado por la larva del
Anthrenus museorum o escarabajo de museo, por lo que es aconsejable
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utilizar insecticidas comunes para evitar esta dañina infestación. Esta


larva evita la luz, por lo que exponer el arco a la luz del sol también es
una práctica recomendable.
Un poco menos remotos, pero aún
distantes, se encuentran los ancestros
más cercanos del violín, como la vielle y
la rotta, instrumentos medievales
basados en el diseño de la cítara, con
modificaciones necesarias para su
ejecución con arco, como la
incorporación del diapasón, tabla
usada para el apoyo de los dedos por
encima de la caja de resonancia del
instrumento. Trío medieval con vielle

Como parte de la evolución del violín, se encuentran los agujeros de


formas variadas que se le agregaron para mejorar su sonoridad.

Otros de los parientes cercanos del violín, como lo


conocemos hoy, incluyen la lira da braccio y la viola
da braccio, cuya denominación (da braccio - de brazo)
enfatiza el modo de ejecutarlos, aunque esta técnica
también sufrió modificaciones durante la evolución
del violín, que se acompañaron de cambios en la
postura del ejecutante y en la forma de utilizar el
arco.

Lira da braccio
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En el Museo de Bellas Artes de Ruán


se encuentra un cuadro de Gérard
David, que muestra un ángel tocando
un rabel, otro instrumento
considerado antecesor del violín.
La evolución definitiva de la familia del
violín comenzó hacia la primera mitad
del siglo dieciséis, y es ciertamente de
ciudadanía italiana, más
precisamente ubicada en Brescia, al
norte de Italia. Ángel tocando un rabel. Gérard David

En un mapa de la región de Lombardía, se pueden identificar algunos


puntos de referencia útiles para orientarnos en esta historia: Al norte,
los Alpes y la frontera con Suiza; también podemos ubicar a Milán,
Venecia y las ciudades más importantes de este relato, que comienza en
Brescia, se traslada a Cremona y termina en Bérgamo.
Los primeros constructores de renombre son Giovanni Giacomo Dalla
Corna (ca 1484 - 1530) y Zanetto de Michelis da Montechiaro
(ca 1488 - 1562), aunque ellos no fabricaron exclusivamente violines. El
instrumento no había terminado de evolucionar en ese entonces, pues
algunas de sus versiones tenían sólo tres cuerdas.
Los primeros grandes maestros fabricantes de violines de Brescia
fueron Gasparo di Bertolotti da Saló (1540 - 1590), y su alumno
Giovanni Paolo Maggini (1580 - 1632). El más antiguo violín de cuatro
cuerdas conocido tiene fabricación certificada por Andrea Amati y
fecha de 1555. Gracias a las estrechas relaciones políticas entre Francia
y el norte de Italia, hacia 1560, el rey Carlos IX de Francia hizo una
orden especial de treinta y ocho instrumentos a la familia Amati, que
incluyó veinticuatro violines, seis violas y ocho chelos. Hacia 1600, la
hegemonía en la fabricación violinística se había trasladado de Brescia
a Cremona.
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Una imagen de Cremona nos muestra la


torre del campanario, Il Torrazzo, de 110.96
metros de altura, terminada hacia el siglo
trece. La famosa escuela de Cremona fue
establecida por Antonio Amati (1555 -
¿1640?), Girolamo Amati (1556 - 1630) y su
hijo Niccolò Amati (1596 - 1684). En 1630,
una epidemia de plaga bubónica arrasó con
gran parte de la población de Cremona,
incluyendo a los padres de Niccolò Amati y
a dos de sus hermanas. Campanario de Cremona

Cuando la Muerte Negra abandonó a Cremona, Niccolò quedó como el


último violero de importancia
que sobrevivió en el norte de
Italia, y como el único
responsable de transmitir sus
conocimientos artesanales.
Entre los pupilos de Niccolò
Amati se encontraban Girolamo
Amati II (1649 - 1740), Andrea
Guarneri (1626 - 1698) y
probablemente Antonio
Stradivari (1644 - 1737).
La Plaga. Böcklin 1898. Basel Kunstmuseum
También fueron alumnos de Amati: Francesco y Giovanni Battista
Rugeri y posiblemente Jacob Stainer (ca 1621 - 1683). No es claro si
Stradivari fue su alumno. El violín Stradivari más antiguo es de 1666, y
en su marquilla reza: Antonius Stradivarius Cremonensis Alumnus
Nicolaii Amati Faciebat Anno 1666. Sin embargo, no hay registro de
Antonio Stradivari en los censos que incluyen a otros alumnos de
Amati. Es probable que, por su habilidad como tallador hubiera sido
contratado desde niño para elaborar algunos adornos en los violines de
Amati. Su genio y habilidad manual pudieron hacer que unos pocos
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meses en los talleres de Amati fueran suficientes para aprender las


bases que lo llevaron a fabricar sus propios violines. También parece
probable que el verdadero maestro de Stradivari fuera Rugeri.
Hacia la primera mitad del siglo dieciocho, la escuela de Cremona
dominaba el mundo de la fabricación de violines, encabezada por
Antonio Stradivari, quien estableció el modelo del instrumento para
todos sus sucesores.

Marquillas de Niccolò Amati, Antonio Stradivari y Guiseppe Antonio Guarneri “del


Gesù”
De Stradivari se identifican tres fases creativas. La temprana, con gran
influencia de Amati, entre 1666 y 1690. Después, entre 1690 y 1700,
sus modelos fueron de mayor longitud; finalmente, su «época de oro»,
el apogeo de la escuela de Cremona y del arte de la fabricación del
violín.
En casa de Stradivari, que cuando existía estaba en la Piazza San
Domenico (hoy Piazza Roma) había una terraza con techo, llamada en
cremonense seccadour, usada para secar ropa y alimentos, y muy
seguramente también para secar su violines barnizados.
Sólo se conocen algunos detalles de la vida de Antonio Stradivari y sus
diez hijos. Se presume que nació en 1644, pero se sabe que falleció el
19 de diciembre de 1737. El cuatro de julio de 1667, se casó con
Francesca Feraboschi (? – May 20, 1698). Francesca era viuda de
Giacomo Capra, con quien tuvo dos hijas, luego adoptadas por el padre
de Capra. Giacomo Capra fue asesinado con un disparo de arcabuz por
un hermano de Francesca, Giovanni Feraboschi. A los pocos meses de
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haberse casado con Stradivari (en octubre de 1667) , nació su primera


hija, Giulia Stradivari. Giulia se casó en 1688 con Giovanni Farina.
En 1670 nace el primer hijo varón de Antonio Stradivari, Francesco,
quien murió a los 10 días de nacido. El 1º de febrero de 1671, nació
quien después sería el encargado del taller de su padre, también
llamado Francesco Stradivari, como su hermano fallecido.
Alessandro es el siguiente hijo de Antonio y Francesca, se ordenó como
cura del altar de San Rafael de Cremona en 1705. Caterina nació en
1674; el 14 de noviembre de 1679 nació Omobono Stradivari.
Luego de enviudar en 1698, Stradivari se casó con Antonia Zambelli (¿-
marzo de 1734). La primera hija de Antonio y Antonia (séptimo de
Antonio) fue llamada Francesca, como la primera esposa de Antonio, y
nació hacia 1670. De ella se sabe que fue ordenada con el nombre de
Hermana Rosa en el convento de la Sagrada Anunciación de San Jorge
en Mantua. En 1703 nació Giovanni Battista Stradivari, quien comenzó
como aprendiz en el taller de su padre entre 1714 y 1716. Antonio
Stradivari iba a confiar en Giovanni Battista el negocio de la violería,
pero éste falleció hacia 1726.
El noveno hijo de Stradivari fue Giusseppe, quien también fue ordenado
como cura en 1728. El décimo hijo de Stradivari nació el primero de
enero de 1708, Paolo Stradivari. Se convirtió en socio de un
comerciante de telas. Se caso con Elena Templari en septiembre de
1737.
La tradición de la violería fue perpetuada por sus hijos Omobone y
Francesco, además de sus pupilos Carlo Bergonzi (1686 - 1700) y
Lorenzo Guadagnini (ca 1695 – ca 1745). Antonio Stradivari, en su
carrera de más de setenta años, construyó unos 1100 instrumentos (el
último conteo oficial es de 1116), de los cuales se sabe que existen hoy
cerca de 650, que posiblemente incluyen algunas imitaciones y
falsificaciones.
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Plantillas utilizadas por Stradivari, conservadas en un museo en Cremona.

Antonio Stradivari

Después de Stradivari, la dinastía Guarneri ocupó un importante lugar


en la fabricación de violines. Esta dinastía estaba encabezada por
Andrea Guarneri (1655 - 1720), alumno de Niccolò Amati y sus hijos. El
mayor de ellos, Pietro Giovanni (1655 - ¿1728?), se estableció en
Mantua y posteriormente fue conocido como Pedro de Mantua, donde
recibió reconocimiento como fabricante de instrumentos de gran
calidad. El menor de sus hijos fue Giuseppe Giovanni Battista Guarneri
(1666 - ¿1739?), quien también introdujo algunas modificaciones a la
influencia de Amati recibida por su padre. A su vez, Giuseppe
Giovanni tuvo dos hijos fabricantes de violines, Pietro (1695-1762),
conocido como Pedro de Venecia, quien recibió influencia de esa escuela
de fabricación de violines, y Giuseppe Antonio Guarneri, (1698-1744),
que ha sido reconocido como el más importante fabricante de violines
después de Stradivari, y a cuyo nombre se le agregó el apelativo «del
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Gesù» (de Jesús) por el monograma sacro IHS que utilizaba en las
marquillas que identificaban sus instrumentos.

Luego que Paganini tocara en su violín fabricado por Guarneri, conocido


como «il Cannone» (el cañón), muchos violinistas llegaron a preferirlos
por encima de los de Stradivari. Los Guarneri eran característicamente
de mayor tamaño que los Stradivari, y con una sonoridad legendaria;
tristemente, Guarneri del Gesù sólo produjo unos 200 instrumentos,
siendo éstos muy escasos en la actualidad.

La muerte de Stradivari en 1737 fue seguida, cuatro años más tarde,


por la de sus dos hijos. Guarneri del Gesù falleció en
1744, y el renombrado pupilo de Stradivari,
Guadagnini, murió también en el mismo decenio. En un
período de diez años, desaparecieron los más
grandes fabricantes de violines de Cremona.

Desde 1550, se empezaron a formar escuelas de


fabricantes de violines en ciudades de Francia como Paris,
Mirecourt, Nancy y Lyon. De los fabricantes de Brescia,
Giovanni Maria Dalla Corna parece haber fundado la
escuela de violines de Venecia.

Jacob Stainer (ca 1621 - 1683) de Absam, Austria, se


estableció como el primer gran fabricante de violines al norte de los
Alpes, con un reconocimiento tal, que en una época superó la fama de
la escuela de Cremona. Como dato curioso, algunos músicos
importantes, como Johann Sebastian Bach y Leopold Mozart, tocaban
únicamente violines Stainer. Posteriormente, se descubrió que el
instrumento del padre de Wolfgang Amadeus Mozart resultó no ser un
Stainer, sino una falsificación, hecha por la casa Klotz, de Mittenwald.
En efecto, de los tres instrumentos de propiedad de la Familia Mozart
que aún se preservan, uno de ellos se atribuye al fabricante Aegidius
Klotz, aunque éste lleva una falsa marquilla de Stainer.
El alma del violín A.J. Morillo 16

Infortunadamente, la escuela de Stainer murió con él, pues al parecer


nunca tuvo verdaderos pupilos, aunque algunos historiadores afirman
que la tradición de Stainer se transmitió a sus aprendices Albani y
Klotz.

Stradivari
Amati 1716
1630

Stainer Guarneri
1669 1742

Si se estudia una fotografía de violines de diferentes fabricantes, no


parecen encontrarse mayores diferencias entre ellos. Sin embargo, para
los conocedores, cada uno de estos instrumentos es considerado una
pieza única.

Con el fin de la era barroca, la fabricación de violines italianos cayó en


decadencia, aunque esta tradición continuó en otras casas, como la
Klotz en Baviera, la Mirecourt en los Vosgos, Markneukirchen en
Sajonia, Schönbach en Checoslovaquia y Hill en Londres, por citar
algunos ejemplos.
La división del trabajo artesanal y la manufactura industrial dieron
paso a una nueva era en la fabricación del violín, con una notoria
disminución en la calidad del timbre del instrumento. La primera
fábrica de violines se fundó alrededor de 1790 en Mirecourt, Francia.
Otras ciudades europeas le siguieron en la producción masiva del
violín. Los fabricantes de violines comenzaron a comprar y a especular
con viejos instrumentos italianos y empezaron a producir instrumentos
de «estilo antiguo», luego que el movimiento romántico regresara a
formas dejadas atrás, con el surgimiento de los estilos neoclásico y
neobarroco. Algunos fabricantes de renombre, como Jean Baptiste
Vuillaume, padre de la escuela francesa y famoso por sus excepcionales
El alma del violín A.J. Morillo 17

violines «rojos» (no relacionados con la renombrada producción


cinematográfica del año 1999, «El Violín Rojo»), recurrieron a métodos
como la «cocción» de los instrumentos para acelerar su secado, con
técnicas como el ahumado y el uso de tratamientos químicos de las
maderas. A estos procedimientos siguieron los experimentos con el
barniz, cuya fórmula parecía ser el secreto de instrumentos como los de
Stradivari. La consecuencia de esta tendencia en la demanda de
instrumentos «antiguos» fue la aparición de imitaciones y de
instrumentos falsos. Se dice que Vuillaume copió el violín Guarneri de
Niccolò Paganini con tal precisión, que ni el mismo Paganini era capaz
de reconocer el original. Así mismo, el famoso Stradivari «Balfour»
resultó ser obra de J. B. Vuillaume.

Al comenzar el siglo veinte, un nuevo interés en la música barroca y


una escasez de instrumentos de época hicieron volver al reto de crear
instrumentos de acuerdo a las especificaciones barrocas. Hoy en día,
los grupos de música clásica que anuncian el uso de «instrumentos
originales», realmente no tocan en instrumentos de época. Aunque hay
algunos pocos instrumentos fabricados por famosos luthiers o violeros,
muchos de sus instrumentos son reproducciones modernas hechas con
la técnica antigua, que siguen siendo valiosos por su sonoridad, más no
por su antigüedad. Los violines antiguos y verdaderamente «originales»
tienen precios muy altos, y son conservados por coleccionistas o
intérpretes como verdaderos tesoros. A estos violines se les han dado
nombres propios, que pueden hacer referencia a algunas de sus
características o a la familia que los posee. No se conoce el destino final
de todos los violines Stradivari que aún existen; los tres que han sido
considerados como los de mejor sonoridad en el mundo son el «Alard»,
vendido en Londres en 1982 por más de un millón doscientos mil
dólares; el «Delfín», actualmente en poder de los herederos de Jascha
Heifetz; y el «Mesías», perteneciente al museo Ashmolean de Oxford.

Dicho museo fue fundado por Elias Ashmole en 1863; además de


poseer el Stradivari «Mesías» en la colección del salón de música Hill,
allí se encuentra el violín más antiguo que existe, fechado en 1564 y
El alma del violín A.J. Morillo 18

fabricado por Amati, parte del mencionado encargo de Carlos IX de


Francia. Otros de los Stradivari del Ashmolean incluyen el «Marie Hall»,
que fuera antes de Viotti, fabricado en 1709 y famoso por su fondo,
cuyas vetas recuerdan las rayas de un tigre; el «Khevenhüller» de 1733,
de color rojizo, avaluado en 4 millones de dólares; el «Paganini» de 1680,
y el «Lipiński» de 1715. Desde que el «Lipiński» fuera vendido en 1960,
ha permanecido en silencio: nunca se ha vuelto a saber de él.
El cello «Davidof» , fabricado por Stradivari en 1712, es el que usa el
famoso Yo-Yo Ma.
En el museo cívico de Cremona hay un Amati de 1566, avaluado en 10
millones de dólares. El boliviano Jaime Laredo no pudo adquirir el
«Paganini», pero posee el «Gariel» de 1717. Yehudi Menuhin fue el dueño
del Stradivari «Soil», actualmente en poder de Itzhak Perlman.
Louis Krasner de Rusia ha descrito la relación entre el violín y su dueño
con connotaciones antropomórficas para el instrumento: «el violín
conoce a su maestro, posee memoria y lealtad», haciendo referencia a
que algunas piezas casi pueden ser interpretadas por el instrumento
por sí mismo, de acuerdo a lo aprendido por su anterior dueño.
Krasner compró el Stradivari «Dancla», que pertenecía a Nathan
Milstein. Maxim Vengerov, también ruso, sugirió que la relación entre el
violín y el violinista es como un matrimonio. Su violín Stradivari era el
«Kreutzer», avaluado en 1.6 millones de dólares.
Para algunos, cuando la relación se establece entre el instrumento y
una mujer, se puede considerar que el violín es como una extensión de
ellas. Anne Sophie Mütter nunca usa el apoyo para el hombro, y
siempre viste trajes que le permitan el contacto directo de su piel con su
Stradivari. En 1983, cuando Viktoria Mullova escapó de la Unión
Soviética cruzando la frontera de Finlandia a Suecia, dejó su
Stradivarius (propiedad del gobierno), en la habitación del hotel. Por
este detalle, los agentes de la KGB confiaron en que ella no estaba
escapando, y demoraron su persecución al asumir que simplemente era
imposible que ella hubiera dejado su violín atrás.
El alma del violín A.J. Morillo 19

Otros violines Stradivari famosos incluyen el «Marie May», vendido en


Christie’s por cuatro millones de francos, el «Diamante Rojo», también
conocido como el «Moisés», por haber sido rescatado de un naufragio en
el mar, y los cinco pertenecientes a la familia real española. En este
momento, cobra especial importancia el estudio de la anatomía del
violín, en busca de los secretos de su fabricación, con el fin de intentar
reproducirlos con la mayor fidelidad posible.

En 1995, logré obtener una


fotografía a través de una
ventana de una fábrica artesanal
de violines en la ciudad
holandesa de Maastricht, en la
que se observan las herramientas
requeridas para construir estos
instrumentos.

El secreto de su fabricación
parece estar en la técnica
artesanal. En la voluta de los
Stradivari, la fabricación se rige
por principios matemáticos
Morillo, AJ. Maastricht, Holanda 1995
descritos por Arquímedes, y luego modificados por el arquitecto
Giacomo Vignola. La curva inicial es muy apretada, y luego se abre muy
ampliamente, en un diseño considerado perfecto.
Los talleres que producen los mejores
instrumentos mantienen un interesante parecido
con los grabados de talleres de luthiers
medievales.

Casa de Stradivari, según un grabado del s. XIX, que


muestra la terraza de secado para los instrumentos.
El alma del violín A.J. Morillo 20

Grabado de un taller artesanal para la fabricación de violines.

Algo de artesanía
Con la nueva búsqueda de los secretos de la fabricación de violín se
llegaron a descubrir algunos de sus
aspectos cruciales, como la selección de
materiales.
Más de ochenta piezas pueden requerirse
para fabricar un violín, de maderas tan
variadas como el arce, nogal, haya, ébano,
abeto, pino, álamo, limero, sauce, palo de
rosa, boj y otros. Hoy se sabe que las
cualidades vibratorias de la madera de los
bosques de las regiones montañosas de
Suiza, del Jura Francés, de Saboyá y de la
Selva Negra o del Tirol, son una de las
claves para la mítica sonoridad de estos instrumentos. Esto es
especialmente cierto para los abetos cultivados entre los 1200 y los
1300 metros sobre el nivel del mar y expuestos al oeste.
Según la orientación del corte de la madera utilizada para la tapa
posterior del violín, las vetas pueden ser longitudinales o transversales,
con resultados diferentes en cuanto al timbre, sonoridad y apariencia
estética del instrumento.
La mezcla de químicos utilizada en el barniz se constituyó en una
fórmula que en su momento no estaba revestida de mayor misterio y
El alma del violín A.J. Morillo 21

que fue transmitida por tradición oral entre sus fabricantes; cada casa
podía tener una receta «original», que, sumada a delicados procesos de
preparación, aplicación y secado, producían efectos únicos, que aún no
se han podido reproducir con exactitud. Por su importancia en la
economía veneciana, la madera de los abetos no podía ser cortada sino
por leñadores con permiso especial para talar estos bosques. Los
troncos de los árboles eran llevados por los ríos hasta Venecia, en
donde flotaban mientras se lograba su venta. Los largos períodos en
que estos troncos permanecían en el agua son un factor importante en
el «tratamiento» de la madera utilizada para la fabricación de los
mejores violines, tratamiento complementado con la aplicación de
barnices.
El barniz, además de preservar la madera y protegerla del deterioro, le
provee un manto flexible que influye en el sonido del instrumento.
Según estudios bioquímicos recientes, la «receta» para el barniz
contenía polvo de materiales diversos, como alas de insectos, ámbar o
algunos cristales y joyas -como el zafiro-, que le conferían un brillo
especial al instrumento terminado. Como se mencionó, el hecho de que
la madera utilizada para la fabricación de violines permaneciera
durante largos períodos en el agua salobre de la marina veneciana,
mientras los mercaderes de madera lograban obtener los mejores
precios, hacía parte del «tratamiento» que era complementado con
ingredientes diversos. En la fórmula del barniz utilizado en algunas
regiones de Suiza, se utilizaban ingredientes como el estiércol y la orina
bovinos.
El barniz le añade peso a la madera, y modifica sus capacidades
vibratorias. Si se utiliza una base aceitosa, la penetración del barniz en
la madera le puede dar una consistencia gomosa, que amortigua sus
vibraciones; en cambio, si el barniz contiene azúcares o polisacáridos,
sus moléculas se adhieren a la madera y le dan mayor rigidez,
mejorando la eficiencia de sus vibraciones. El utilizar una base de
pectina, obtenida de extractos frutales, puede proporcionarle al barniz
las capacidades vibratorias que la madera necesita para un mejor
El alma del violín A.J. Morillo 22

desempeño del violín, además de darle un hermoso aspecto, brillante y


liso, que se ha comparado con el de las manzanas acarameladas. Los
fabricantes modernos de violines aún buscan mejorar la fórmula para el
barniz, y tratan de reproducir las técnicas de preparación y secado del
barniz, utilizadas por los antiguos maestros de Cremona, en busca de
una sonoridad óptima.
Un bioquímico y fabricante de violines de
origen húngaro, el profesor Joseph Nagyvary,
ha estudiado la fabricación del violín y las
fórmulas de barnices, hasta lograr construir
instrumentos de muy alta calidad. Nagyvary,
quien aprendió a tocar el violín en su infancia,
estimulado por su padre, un ingeniero y
también violinista, recibió sus primeras
lecciones de un gitano húngaro, y solía
practicar en un violín que había pertenecido a Joseph Nagyvary. U Texas
Albert Einstein. U Texas A&M

Los instrumentos fabricados por Nagyvary son altamente reconocidos, y


son utilizados por miembros del Cuarteto de Cuerdas de Cleveland, la
orquesta Sinfónica de Chicago y la Filarmónica de Nueva York, entre
otros. De hecho, el gran violinista Yehudi Menuhin utilizó
con gran satisfacción un instrumento Nagyvary
durante cerca de 15 años.
Nagyvary desarrolló una fórmula de barniz propia, que
aplica a sus instrumentos, los Nagyvary – Chen, cuyo
precio oscila entre los $5,000 y los $15,000 dólares. Ha
logrado reproducir en sus instrumentos la
respuesta espectral armónica de los violines antiguos
más preciados. Esta respuesta consiste en la aparición de un
pico en el primer armónico de una nota, seguido de una depresión para
los armónicos segundo al cuarto, y de un segundo pico en el quinto
armónico.
El alma del violín A.J. Morillo 23

Respuesta armónica del «Perlman» del Gesù, un


violín ordinario y un Nagyvary-Chen. Laboratorio
de J. Nagyvary.

Microfotografía de Barniz Nagyvary. Scientific


American, 2002.

La tapa anterior del violín, conocida como su tabla armónica, debe ser
pulida hasta lograr un perfecto balance entre espesor y resistencia; la
tensión impartida por las cuerdas sobre el puente llega a ser de 17
libras, lo que requiere de refuerzos de madera -de abeto o de picea-
que complementan la resistencia de la tabla armónica; es el caso de la
barra de resonancia, una delgada pieza longitudinal adherida sobre el
interior de la tapa anterior, en el mismo lado de las cuerdas de
tonalidad grave, las de sol y re. Las cuerdas del violín, que pueden
resistir tensiones de hasta 40 kg, se afinan en quintas, en las
tonalidades mi, la re y sol, de la más aguda a la más grave.
El puente, una delgada pieza tallada cuya función es la de elevar las
cuerdas, tiene una altura y una ubicación bien definidas; su posición
con respecto a la parte central de las efes ha variado durante la
evolución del violín, y es otro aspecto definitivo en la sonoridad y
ejecución del violín. El puente le da al instrumento la disposición curva
de sus cuerdas, lo que permite que, al ser frotadas con el arco, se
puedan ejecutar en forma individual. Los estudios de la física del violín
han determinado la manera cómo las ondas de vibración de las cuerdas
se transmiten por el puente hasta la tabla armónica. Utilizando una
técnica conocida como interferometría holográfica, se han logrado
obtener mapas de la transmisión de estas ondas que permiten
El alma del violín A.J. Morillo 24

identificar el comportamiento de las diferentes piezas que conforman el


violín.
A la tabla armónica se le hacen dos agujeros simétricos con forma de
«efe» que han sido distintivos de la familia del violín y que representan
otro de los puntos críticos en su fabricación. Para algunos, las efes
«largas» de Maggini y de Guarneri producían sonidos «gangosos»,
mientras que las de Stradivari se consideraron como íconos que
representaban la perfección.
Uno de los puntos culminantes en la fabricación del violín es la
colocación de una pequeña pieza
cilíndrica de madera,
conocida como la barra de sonido,
que debe ajustarse a presión entre
las dos tapas del violín. Esta
pieza definitiva se coloca una vez
armado el instrumento, utilizando una herramienta conocida como
punzón, que se introduce a través de una de las efes.

De la precisión en su colocación dependerá el desempeño del


instrumento: si la pieza se acerca al puente,
las cuerdas altas tendrán más brillo, en
detrimento de los bajos; si se aleja del puente,
el efecto es el contrario. Si la barra de sonido
es demasiado larga, la presión transmitida
sobre el fondo puede ser excesiva, resultando
en fracturas. La exacta ubicación y moldeado
de esta pieza hace que se mantenga en
posición sin ninguna clase de pegamento,
para transmitir vibraciones entre las dos
tapas del violín, la anterior, o tabla armónica,
y la posterior, o fondo. Su posición determina la “personalidad” del
violín; no en vano se le conoce como anima o alma.
El alma del violín A.J. Morillo 25

Los ancestros del violín carecían de alma. Este detalle, aparentemente


menor, puede ser el paso definitivo en la evolución del instrumento: al
violín lo define su alma.

El arte de la interpretación
Está claro que el instrumento en sí es una obra de arte, aún sin ser
manipulado para que produzca su
especial sonoridad. En forma paralela
al desarrollo creativo requerido para
su fabricación y evolución, el violín
como instrumento requiere de la
participación creativa del(a)
instrumentista, lo que ha sido parte
fundamental de la mitología del violín.
La obra «Musiciens aux masques»
(«Músicos con máscaras»), de Pablo
Picasso, terminada en Fontainebleu en 1921 y exhibida en el Museo de
Arte de Filadelfia, nos sirve para recordar la importancia del violinista.
El violín puede interpretarse de muchas maneras, tanto en la
digitación, a la que se le imprime un trémolo particular, como en la
posición, velocidad y manera de frotar las cuerdas con el arco. Así,
una ejecución sul ponticello, indica al violinista que el arco debe usarse
peligrosamente cerca del puente, en donde la tensión de las cuerdas es
mayor. La denominación col legno denota el uso de la madera del arco
para frotar las cuerdas, técnica cuyo origen se atribuye a Carlo Farina
en su obra «Capricho Extravagante».
El alma del violín A.J. Morillo 26

Dos ilustraciones ejemplifican algunos detalles de la técnica antigua de


interpretación del violín. Una es de
Valentín de Boullongne, en el
Museé de Beaux Arts en
Estrasburgo, que muestra la
posición «de pecho», y la otra es
una litografía de Gerárd Dou, que
muestra un típico violinista
francés del siglo diecisiete, con la
técnica de «pulgar bajo el arco». Valentin de Boullongne 1591 – 1634
Musée de Beaux Arts, Strasbourg

El violín es un instrumento que ha sido


considerado diabólico, sin que se sepa
realmente si es por lo intrincado de su técnica
de ejecución, o por su efecto sobre el alma de
las personas. El violín es capaz de reproducir
con exactitud el espectro sonoro de la voz
humana, otra cualidad que lo hace único
entre todos los instrumentos; para algunos,
esto también puede deberse al hecho de tener
alma propia.
Gerárd Dou
Así como el origen del instrumento puede ubicarse geográficamente en
Italia, los instrumentistas italianos encabezaron la lista de virtuosos en
la historia de la ejecución del violín.
El ejemplo más antiguo de una composición para violín lo constituye
una pieza de los Gabrieli: Giovanni y su tío, Andrea, fechada en Venecia
en 1587. El florecimiento de la forma de sonata recibió influencia de
violinistas como Giovanni Battista Vitali (1632 - 1692), además de otros
intérpretes que además eran grandes compositores para su
instrumento, como Giuseppe Torelli (1658 - 1709), quien a su vez hizo
grandes aportes a la forma de concierto. Otro virtuoso del violín y
El alma del violín A.J. Morillo 27

compositor, que influyó sobre el desarrollo de la forma de concierto, fue


Arcangelo Corelli (1653 - 1713), de quien se
muestra un grabado de autor anónimo.
Se dice que uno de los violines de Corelli, fabricado
por Guarneri del Gesù, fue también de Albinoni y
terminó en manos del violinista Pinchas
Zuckerman, quien lo interpretó en El Camarín del
Carmen de Bogotá, hacia comienzos de la década de
1990, en un memorable concierto.
Arcangelo Corelli
Algunos violinistas lograron avances técnicos que estimularon a los
compositores a escribir gracias a su influencia. Es el caso del florentino
Francesco Maria Veracini (1690 - 1768), quien influyó sobre Giuseppe
Tartini (1692 - 1770), él mismo intérprete y compositor, a quien se
deben mejoras en la fabricación del arco. Veracini usaba un violín
Stainer; Tartini poseía un violín Amati de 1550, actualmente exhibido,
como pieza invaluable, en el
museo Ashmolean en Oxford.
Tartini transcribió una sonata que
decía haber escuchado en un
sueño, interpretada por el diablo
al pie de su cama. Esta es la
sonata en Sol menor, «Il trillo del
diavolo» («El trino del diablo»),
El Sueño de Tartini, por L. Boilly, 1824.
considerada por él mismo como la mejor de sus obras. Después de
Tartini, una de las figuras más destacadas en la ejecución del violín fue
un discípulo de Corelli y de Scarlatti, Francesco (Xaviero) Geminiani
(1687 - 1762), autor del primer método para el violín «El arte del Violín»
(L’art du violon, 1752). Se ilustra la carátula de la primera obra para la
técnica de ejecución del violín, escrita por Geminiani en 1752. Cuatro
años después, Leopold Mozart publica el «Ensayo de un Método
Fundamental para el Violín», cuya carátula también se muestra,
El alma del violín A.J. Morillo 28

además de un esquema para la técnica de ejecución del arco,


encontrado en el mismo texto.

Francesco Geminiani. Leopold Mozart, 1756.


L’Art du Violon, 1752
La historia de la interpretación del violín está llena de nombres que se
disputan la supremacía en cada época, algunos de los cuales resultaron
más sobresalientes por su personalidad que por su dominio técnico del
instrumento.
Varios tienen anécdotas legendarias, como
es el caso del gran Niccolò Paganini, de
quien se ilustra un grabado durante una
interpretación suya en el teatro Drury Lane
en Londres, el 3 de julio de 1831. Paganini
fue famoso por su impresionante habilidad
y virtuosismo; se reconoce que ningún
violinista jamás aportó tanto a la ejecución
del instrumento.
También eran legendarias su afinidad por las apuestas y su capacidad
para leer partituras nuevas. De hecho, se dice que su violín Guarneri lo
ganó en una apuesta, en la que aceptó el reto de ejecutar, sin errores,
una pieza que desconocía, sólo con la primera lectura de su partitura.
Para hacer la apuesta más interesante, Paganini volteó la partitura y la
ejecutó a la perfección, leyéndola al revés. El Guarneri “Il Cannone” de
Paganini se encuentra en la Sala Rosa del Palacio Municipal de Génova.
El alma del violín A.J. Morillo 29

Ocasionalmente, ese instrumento ha sido prestado a grandes


intérpretes clásicos para su ejecución pública. En el año 2001, llegó a la
municipalidad de Génova una nueva solicitud para usar el violín de
Paganini, que causó gran controversia: la persona que quería tocarlo no
quería tocar en él piezas del repertorio clásico, ¡quería usarlo para un
concierto de jazz! Muchas cartas fueron intercambiadas, se acudió a la
Comisión Paganini, al Instituto Paganini, hasta que finalmente, con el
beneplácito del alcalde de Génova, Giuseppe Pericu, se permitió la
realización del concierto. A Regina Carter, la violinista, le permitieron
familiarizarse con el instrumento sólo unos días antes del mismo.
Después de tener pesadillas recurrentes en las que dejaba caer al
instrumento, la jazzista y «el cañón», nombre dado al Guarneri de
Paganini por su sonoridad, escoltados por la policía local, brindaron
un exitoso concierto como homenaje de «sanación a través de la
música» de parte de la ciudad de Génova a las víctimas del terrorismo
contra las torres gemelas de Nueva York.

Brooklyn Bridge. © A.J. Morillo, 1993


Fueron necesarios otros diez meses de conversaciones y
correspondencia cruzada para lograr que «il Cannone» fuera prestado
nuevamente para hacer una grabación en estudio con la misma
violinista, grabación que salió al mercado bajo el reconocido sello de
jazz «Verve», el día 22 de abril de 2003, con el título «paganini: after a
dream».
Niccolò Paganini también poseyó un violín fabricado por su tocayo
Niccolò Amati, instrumento conocido como «El Grande», otra pieza
invaluable del museo Ashmolean en Oxford, y un Stradivari de 1727.
El alma del violín A.J. Morillo 30

De Paganini se aseguraba que sus artificios en la ejecución del violín


eran posibles sólo gracias a un pacto que había hecho con el diablo.

Regina Carter con «il cannone».


Esta historia siguió vigente hasta su muerte, y trascendió más allá: a
Paganini se le negó sagrada sepultura debido al mito que refería su
pacto con Satanás.
Varios grabados registran momentos estelares en
la música para instrumentos de cuerda, como el
caso de un concierto dirigido por Orlando di Lasso
en la capilla del ducado bávaro, y el frontispicio
para los madrigales di Fiori Poetici, por “el muy
ilustre y muy reverendo señor Claudio
Monteverdi.”

Orlando di Lassus
El alma del violín A.J. Morillo 31

Para el estreno de “L’Orfeo” de Monteverdi, se emplearon doce violines,


aunque en esa oportunidad los músicos se
negaron a ejecutar los trémolos y pizzicatos
indicados por el compositor.

Claudio Monteverde

Para muchos, el concierto alcanzó niveles


inimaginables con Antonio Vivaldi (1678 -
1741), a su vez hijo de un violinista. Antonio
Vivaldi era conocido por la increíble agilidad
de sus largos dedos, y la capacidad para
llevarlos hasta territorios para donde nunca
antes se había escrito ninguna pieza musical,
a una distancia del puente que ha sido
descrita como del grosor de una hoja Antonio Vivaldi

de pasto, durante la improvisación de una cadenza operática. Padre de


la forma hoy conocida como concierto barroco, Antonio Vivaldi, apodado
Il Prete Rosso (el cura rojo) por el color de su cabello, contribuyó en
forma definitiva en el desarrollo de la música para violín, creando los
fundamentos para la construcción de la armonía en su reconocida obra
«il cimento dell’ armonia e dell’ inventione», doce conciertos para violín
que constituyen su Opus No. 8. La palabra italiana cimento se puede
traducir como «concurso» o «competencia»; Vivaldi demuestra en su obra
la importancia de la relación entre dos aspectos fundamentales de la
El alma del violín A.J. Morillo 32

música: la armonía y la invención. De esta misma obra hacen parte los


cuatro conciertos conocidos en conjunto como «Las Cuatro Estaciones».
Otros nombres prominentes en la historia de la ejecución del violín
incluyen a Giovanni Battista Viotti (1755 - 1824), también poseedor de
un Stradivari; el belga Henry (Joseph François) Vieuxtemps (1820 -
1881), quien, después de Paganini, fue dueño del violín «El Grande» de
Amati, arriba mencionado; y su alumno Eugène Ysaÿe, poseedor de un
Stradivari conocido como el «Hércules», instrumento que le fue robado
en la ciudad de San Petersburgo en 1908. Los herederos de Ysaÿe
poseen un Guarneri del Gesù, con el que probablemente remplazó su
violín perdido.
Aunque queden muchos nombres sin mencionar, en la lista de
intérpretes famosos no puede faltar el
violinista austrohúngaro Joseph Joachim
(1831 - 1907), de quien son recordadas
sus sesiones con el acompañamiento de
Clara Schumann al piano.
Mencionar a Joseph Joachim sirve para
establecer un punto de encuentro entre la
medicina y la música.

Joseph Joachim con Clara


Schumann.
Joachim tuvo una estrecha relación de amistad con Johannes Brahms
(1833 – 1897), y fue en muchas ocasiones el primer intérprete de sus
obras, además de ser uno de sus más importantes críticos. A pesar de
que la amistad entre Joachim y Brahms se vio seriamente
comprometida luego de que este último iniciara una relación afectiva
con la mezzo-soprano Amalie Weiss, ex esposa de Joachim, el violinista
continúo siendo uno de los más reconocidos intérpretes de la música de
Brahms.
El alma del violín A.J. Morillo 33

Joseph Joachim Johannes Brahms


Para Brahms, uno de los mayores retos lo constituyó la composición de
sus cuartetos para cuerda, seguramente por la dificultad que
representaba experimentar con una forma musical que ya había sido
llevada a su máxima expresión por Beethoven. Luego de muchos años,
publicó sus cuartetos del Opus 51, de los cuales dedicó los dos
primeros a un gran amigo suyo, el Dr. Christian Albert Theodor Billroth
(1829-1894), famoso cirujano de la época.
Entre Theodor Billroth y Johannes Brahms se estableció un estrecho
vínculo amistoso, que ha sido objeto de muchas publicaciones, tanto en
la literatura de la historia de la música como en la de la historia de la
medicina.
La abuela materna de Billroth participó como
cantante en la primera ejecución pública de la
ópera “Fidelio”, de Beethoven, en Berlín.
Billroth tuvo una clara inclinación musical, y
era un reconocido intérprete del piano, del
violín y la viola, además de ser un afamado
crítico musical. Luego de conocer a Brahms,
entablaron una duradera amistad, que fue
Dr. Christian Albert Theodor Billroth
El alma del violín A.J. Morillo 34

recompensada por la dedicatoria de Brahms de sus cuartetos del Opus


51: el No. 1, en do menor, y el No 2, en la menor. El músico casi se
arrepiente de su obsequio, pues Brahms, quien era muy cuidadoso con
sus manuscritos, descubrió que su amigo había recortado, de la
partitura original, una de estas dedicatorias, para ponerla junto con un
retrato de Brahms, que Billroth mantenía sobre su escritorio. Este
descubrimiento enfureció al músico, aunque su amistad con el
cirujano perduró hasta el final de sus días.
Los dos primeros cuartetos del Opus 51 fueron dedicados a Billroth un
año antes de que el cirujano describiera las técnicas de cirugía de
resección gástrica con derivación duodenal y yeyunal, intervenciones
que hoy en día se siguen conociendo como las cirugías de Billroth I y
Billroth II, respectivamente. Para los cirujanos con inclinación hacia la
música «clásica», las dos piezas son conocidas con esos mismos
nombres, los cuartetos «Billroth I y II», aunque esos nombres en su
momento carecían del significado quirúrgico que hoy tienen.
Uno de los más reconocidos grupos de cámara vieneses de la época, el
Cuarteto Hellmesberger, se encargó del estreno del cuarteto No. 2 en la
menor (Billroth II), llevado a cabo en noviembre de 1873. Sin embargo,
la primera ejecución de esta pieza se hizo en una sesión privada por el
Cuarteto Joachim.
El alma del violín A.J. Morillo 35

El famoso grupo de cámara de Joseph Joachim tuvo varias formaciones


a lo largo de los años, pero al confrontar fechas, es posible establecer
que los primeros intérpretes de esta obra fueron: Joseph Joachim en el
primer violín; Heinrich de Ahna en el segundo violín; Eduard Rappoli
en la viola, y Wilhelm Müller en el chelo.

Cuarteto Joachim. Estreno del cuarteto para cuerdas Op. 51, No. 2, por Johannes
Brahms.

Esta sesión privada tuvo lugar en octubre de 1873, en la mansión


ubicada en el número 20 de la calle Alser (Alserstraße) en Viena,
precisamente la dirección de la casa del Dr. Theodor Billroth, en donde
muchas otras obras fueron también ejecutadas por vez primera.
En la historia de la medicina hay otros médicos violinistas. Es el caso
de Edward Jenner (1749 – 1823), a quien debemos la vacuna de la
viruela, gran violinista y flautista. Jacobo Henle (1809 – 1885),
anatomista y citólogo alemán, quien describió con gran detalle la
anatomía del riñón, era también intérprete de todos los instrumentos de
cuerda de la familia del violín, y tenía una estrecha relación de amistad
con Félix Mendelssohn.
Uno de los violinistas más importantes de
comienzos del siglo XX fue el médico Fritz
Kreisler (1875 – 1962), a quien se deben las más
importantes modificaciones de la obra de Tartini
«il trillo del diavolo» y la cadenza más famosa
para el Concierto para violín en Re mayor,
Opus 61, de Ludwig van Beethoven.
Dr. Fritz Kreisler
El alma del violín A.J. Morillo 36

El austríaco Kreisler recibió lecciones, entre otros, de Joseph


Hellmesberger. Como Billroth, el Dr. Kreisler también recibió una
dedicatoria de un concierto de violín, de su amigo y compositor Sir
Edward Elgar (1857 – 1934).
De épocas más cercanas se pueden mencionar
nombres de violinistas no médicos, como el de
Yehudi Menuhin, fallecido en 1999, y quien,
aún antes del final de ese período secular, ya

Menuhin a los 11 años de


edad.
había sido considerado por muchos como el
violinista más importante del siglo. Difícil
denominación, de la que quedan por fuera grandes
nombres como los de Heifetz, Oistrach, Zuckerman,
Stern y Perlman, por mencionar sólo algunos
intérpretes, músicos que se vuelven tan
importantes como su instrumento, como parece
tratar de mostrarlo Marc Chagall en su cuadro
«El Músico».
Y qué decir de las violinistas, como Nadja
Salerno-Sonnenberg, o Anne Sophie Mutter, de
quien precisamente se ilustra una fotografía de
su violín Stradivari sostenido por ella misma,
sobre un cuadro de Graubner. Esta imagen sirve
de preámbulo para hablar de la relación entre el
arte pictórico y la música. Para Mutter, los
cuadros pueden evocar sensaciones musicales
tan claras, como las definidas en la partitura de «Las Cuatro
Estaciones», de Vivaldi.
El alma del violín A.J. Morillo 37

Violines y arte pictórico


Desde los albores de la civilización, el hombre ha representado, en
paredes y otros materiales, sus actividades cotidianas. El estudio de las
representaciones del violín en el arte pictórico ha permitido conocer la
evolución del instrumento. Las primeras imágenes artísticas del
instrumento nos han dado luces acerca de la apariencia de sus
ancestros, y nos han aportado conocimientos acerca de algunas de las
modificaciones a que han sido sometidos estos instrumentos a lo largo
del tiempo.
A medida que el violín gana importancia en el desarrollo de la música, y
con el posicionamiento gradual que logra la música dentro del ámbito
cultural, el violín se convierte en un ícono fácilmente identificable en
escenas diversas, tanto religiosas como paganas.
La familia del violín puede verse
representada por primera vez en
un fresco de Gaudenzio Ferrari
en la cúpula de la Catedral de
Saronno, fechado alrededor de
1535, aunque los violines allí
dibujados tenían sólo tres
cuerdas.

Gaudenzio Ferrari, Saronno, ca 1535


Posiblemente emulando a los grandes
compositores que crearon piezas
musicales para los virtuosos ejecutantes
del instrumento en su época, algunos
artistas reconocidos se dibujaban unos a
otros, interpretando instrumentos de la
familia del violín, como es el caso de
Las Bodas de Caná. Detalle. Paolo Veronese.
El alma del violín A.J. Morillo 38

«Las Bodas de Caná», de Veronés, cuadro en el que incluye un cuarteto


musical de pintores venecianos: Ticiano en el contrabajo, Tintoretto en
el violín, Bassano interpretando la flauta y el mismo Veronés
tocando la viola tenor. Se muestra un detalle de «Las Bodas de Caná» y
se presenta además el cuadro de Brueghel “El Sentido del Oído”, en el
que se muestran varios de los miembros de la familia del violín.
Más adelante, encontramos diversos
registros pictóricos de ocasiones
célebres en las que intérpretes y
compositores famosos se convierten
en testimonio de las versiones de
eventos históricos o legendarios,
El Sentido del Oído. Jan Brueghel, ca 1617.
como es el caso de algunas de las ilustraciones ya presentadas, y la de
Franz Joseph Haydn, mostrado en un óleo dirigiendo un cuarteto de
cuerdas desde el violín.

Franz Joseph Haydn 1732 – 1809

Paul Cezánne. Autorretrato.

En el desarrollo de la revolución más radical en la pintura, conocida


como el cubismo, se reconoce su prehistoria en Chagall y en el mismo
Cezánne, de quien se dice que insistía a sus alumnos el recordar que
las figuras geométricas básicas hacían parte de todas las formas.
El alma del violín A.J. Morillo 39

Cezánne impuso una nueva geometría visual: «La pintura es, antes que
nada, óptica. La materia de nuestro arte está allí, en lo que piensan
nuestros ojos.»
Su cuadro, Las Grandes Bañistas, exhibido en la National Gallery of
London, ha sido considerado como uno de los primeros en influir sobre
los cubistas.

Les Grandes Baigneuses, 1898- 1906. Cézanne

En el origen del cubismo debe siempre mencionarse a Georges Braque,


pero también es casi obligatorio aceptar que su sublimación se alcanzó
en su contemporáneo Picasso. Un objeto común, como un violín, fue
«desarmado» mediante la manipulación de la perspectiva. En el
cubismo denominado analítico, los objetos reales son desmembrados y
las formas se manejan arbitrariamente, logrando entrecruzar la forma a
reproducir y su fondo.
Los primeros ejemplos de cubismo, que utilizan al violín como objeto de
estudio, incluyen el “Violín y Vaso” de
Georges Braque, realizado en 1910, y
exhibido en la Novodni Galerie, de
Praga, y el “Violín Jolie Eva”, de
Picasso, terminado en la primavera de
1912 en Cereto Sorgues, y que hace
parte de la colección de la Stuttgart
Staatsgalerie.
Violín y Vaso. Novodni Galerie, Praga.
El alma del violín A.J. Morillo 40

Del cubismo analítico se pasa al


cubismo sintético, en el que los
objetos vuelven a componerse
reforzando su representación
mediante sus relaciones espaciales.

Violín «Jolie Eva». Pablo Picasso.

(La división del cubismo por Kahnweiler, en analítico y sintético, es para


algunos, muy rígida; hay autores, como Daix, que prefieren una
denominación más desenvuelta: «cubismo rococó», para referirse a la
última época del cubismo de Picasso, en donde sus telas tienen un gran
brío «cómico», con colores exuberantes, llenos de invención y cromía.)
En la serie de violines de Braque y de Picasso de la colección del Museé
National d’Art Moderne en París, el instrumento es analizado,
desarmado y vuelto a armar, utilizando materiales como el papel
periódico para evocar los colores de la madera y presentándolo desde
puntos de vista novedosos, a veces incomprensibles, pero
definitivamente creativos.

Le Quotidien, violín y pipa. Georges Braque,


1912 Musée National d’Art Moderne, Paris

Braque utiliza una superposición de un número limitado de siluetas


planas para sugerir un número ilimitado de planos. Su abordaje cubista
es más artesanal y menos intelectual que el que usa Picasso.
El alma del violín A.J. Morillo 41

Pablo Picasso pasa del radicalismo estructural en


el «Violín Jolie Eva» a una excitación cromática y
una libertad sintáctica, en la que combina
técnicas como el collage, assemblage y pastiche,
llegando a crear obras que al mismo tiempo
representan al cubismo, el puntillismo y el
futurismo. Al descomponer los objetos, el cubismo
pretende definirlos como percepción intelectual
más que como forma. Por esto, algunas de sus
Violín. Pablo Picasso, 1913/14
Museé National d’Art Moderne, Paris

partes se representan desde el ángulo en que son más fácilmente


identificables. En un mismo plano de dos dimensiones, algunos de sus
componentes son vistos de frente y otros de perfil.
Los cubistas no pretenden decirnos que un violín «es así». Simplemente
tratan de representarlo como un objeto que puede ser percibido como
un conjunto de partes características. De hecho, utilizan un objeto tan
común como el violín para permitir al «interlocutor» de sus cuadros
interactuar con una representación novedosa de un objeto tan
conocido.
Para cualquiera que observe un violín cubista, algunas de sus partes
pueden parecer exageradas. Los cubistas no hacen representaciones
fieles de su forma y dimensiones, sino que intentan mostrarnos lo que
sentiríamos si palpáramos al instrumento.

Violín Mozart/Kubelick. Braque, 1912


El alma del violín A.J. Morillo 42

Otros ejemplos de violines cubistas son: el


«Violín Mozart/Kubelick» de Braque (1912)
y otro «Violín» de Picasso (1913, Museé
Picasso, Paris); además se muestran,
también de Picasso, el «Violon et verre sur
une table» (Violín y copa sobre una mesa),
del museo L’Ermitage en San Petersburgo,
y el «Violon accroché au mur» (Violín
colgado de una pared), del Kunstsmuseum
en Berna.

Violín. Pablo Picasso. Museé Picasso, Paris.

«Violon accroché au mur» Pablo Picasso, Violon et verre sur une table
Paris 1913(?) Pablo Picasso, Paris 1913
El 11 de mayo de 2002, se
inauguró en la Galería
Tate de Londres una
exposición conjunta de la
obra de dos grandes
líderes en la revolución
del arte, Picasso y Matisse.
El alma del violín A.J. Morillo 43

En 1906, una vez que se conocieron, cada uno reconoció en el otro a un


genio, y a pesar de algunas diferencias en su trabajo, también tuvieron
muchos puntos de encuentro, realzados en esa famosa exposición. De
la Tate, la exposición llegó en septiembre 24 del mismo año a París,
donde recibió a unos 9000 visitantes por día, en una presentación
conjunta de los museos nacionales (Reunión des Musées Nationaux/
Musée Picasso, Musée Nacional d’Art Moderne/ Centre Georges
Pompidou); la exposición cruzó el Atlántico y fue presentada en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), entre el 13 de febrero
y el 19 de mayo de 2003. De esta exposición, una obra de 1918
realizada en Niza por Matisse, «Violinista en la ventana», en la que
muestra a su hijo Pierre tocando el violín, en un momento en el que el
artista decide aprender a tocar el instrumento, como respuesta a su
miedo obsesivo a perder uno de sus sentidos, la visión. De alguna
manera, esta pintura, que se ha
conocido por la crítica como
una especie de «despedida de
los sentidos», sirve a Matisse
para exorcisar ese temor; aún si
perdiera su visión, podría
seguir expresando sus

Violoniste à la fenêtre L’Ombre. Picasso


Matisse
sentimientos a través de otra forma artística, la música.
En 1954, año en que fallece Matisse, Picasso presenta «La Sombra»,
pieza que hace clara alusión a la obra del violinista de Matisse. Además
de ser un bello ejemplo de contrapunto entre artistas, la anécdota nos
inicia en el tema de la estrecha relación que puede existir entre la
pintura y la música.
Uno de los iniciadores del arte abstracto, Vassily Kandinsky, sugirió que
la ejecución de la pintura podía ser tan fluida como la de una pieza
musical, y trató de demostrarlo de esa manera con sus Composiciones.
El alma del violín A.J. Morillo 44

“Composición V”, Vassily Kandinsky 1911.

Kandinsky tuvo una gran amistad con Arnold (Franz Walter)


Schönberg (1874 – 1951), unidos por la voluntad de llegar a una
interacción entre las artes. Aunque nunca pretendió «pintar la música»
ni «musicalizar la pintura», Kandinsky encuentra una relación
definitiva entre el proceso creativo musical y el pictórico, y considera
que en algunas de sus obras, este proceso fluye como la música en una
partitura. Son ejemplos de esta visión su «Composición V» (1911) y la
«Improvisación XXVIII, segunda versión» (1912), esta última en el Museo
Salomón Guggenheim de Nueva York.

Improvisación XXVIII, segunda versión. Vassily Kandinsky 1912.

Desde finales del siglo diecinueve, y comienzos del siglo veinte, el arte
combina diversas técnicas, incluyendo las
representaciones realistas, como la del
norteamericano William Hammett en su
«Naturaleza Muerta, Violín y Música», y la
manipulación de fotografías, como el
excelente ejemplo relacionado con el tema
del instrumento, del fotógrafo Man Ray.
El alma del violín A.J. Morillo 45

Una de sus más famosas imágenes («El violín de Ingres»), hace


alusión a la perfección de la forma del violín, mediante la analogía
visual con la obra «La gran bañista», del pintor tradicionalista francés
Jean-Auguste Dominique Ingres, siendo este último un ejemplo de
precisión en la representación de la forma natural.
En otra de las revoluciones pictóricas modernas,
el surrealismo, cuyo máximo representante fue
Salvador Dalí, también se identifica una
representación del instrumento. Se ilustra al
maestro en el Castillo del Púbol, el 30 de abril de
1983, junto a la última tela jamás pintada por él,
«La Cola de la Golondrina», finalizada en mayo de
ese mismo año. Dalí sintetiza al ave -y
posiblemente representa su vuelo- en unos pocos trazos curvos que
incluyen la imagen de las efes de un violín.

La cola de la golondrina, Salvador Dalí, 1983

…¿O acaso pretendía representar sus famosos bigotes?


El alma del violín A.J. Morillo 46

El violín también está


representado en el arte
moderno colombiano,
como se ilustra con las
obras «Violín sobre una
silla» y «Naturaleza muerta
con violín», que hacen
parte de la donación del
pintor Fernando Botero a
la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. En la misma biblioteca, se
encuentra exhibida la colección de instrumentos de Monseñor José
Ignacio Perdomo Escobar, nacido en 1917 en la capital colombiana.
Hacen parte de dicha colección tres violines hechos con maderas
colombianas, uno de la región
del Patía, fabricado en el
siglo XIX, de madera de
guayabo y arrayán, con el
tiracuerdas de hueso. El
segundo es de Socha (Depto.
de Boyacá), fabricado por
Segundo García, en madera de cedro, con incrustaciones en nogal. El
tercero, una copia de un violín Stradivari, logrado por Miguel Forero en
1956.
El violín trasciende varias de las formas y estilos del arte pictórico y
escrito. En «El Violín de Cremona», una narración de 1812, del cuentista
alemán Hoffman, se describe un instrumento italiano con propiedades
casi mágicas sobre Antonia, una niña cuyo único interés es el canto. A
Antonia le está prohibido cantar, por un «defecto de organización del
pecho». Como el violín es capaz de imitar la voz humana, Antonia
encuentra consuelo en la sonoridad del violín, hasta que decide cantar
El alma del violín A.J. Morillo 47

junto con el violín, lo que le cuesta su vida. Al morir la niña, el mágico


violín se destruye, como queriendo acompañarla hasta el final.
De la literatura más reciente, tenemos el ejemplo del español Rodrigo
Brunori, hijo de madre argentina y padre italiano, quien estudió música
y periodismo en Madrid. De la contraportada de su primera novela, «Me
Manda Stradivarius», ganadora del premio Jaén, leemos:
«Una mañana de invierno el famoso luthier Antonio
Silverius se dispone a iniciar su obra maestra. Durante
dieciséis años ha madurado un pedazo de arce que se
convertirá, gracias a su sabiduría y a su experiencia,
en un violín único, en su obra perfecta. Lo acompaña la
presencia muda de su hijo Homobono. Sin embargo,
en cuanto empieza con los preparativos, un forastero
llega a su puerta con un mensaje que será
profundamente perturbador: Me manda Stradivarius…»

Escanografía del violín


La escanografía es una técnica de
diagnóstico médico que se basa en la
generación de una serie de cortes con
rayos X, sobre un área de interés
anatómico, para evaluar el estado de los
órganos internos de los pacientes.
Al rotar un tubo de
rayos X alrededor
de un paciente, se
pueden reconstruir imágenes que muestran cortes
o “tajadas” del cuerpo.
Con el uso de poderosos computadores y de
algunas modificaciones técnicas, como la tecnología
Corte transversal del cerebro humano
El alma del violín A.J. Morillo 48

helicoidal, es posible hacer imágenes tridimensionales de los órganos


examinados. El paso siguiente a la reconstrucción tridimensional del
cuerpo humano es la realización de disecciones virtuales, hechas en el
computador, para planear procedimientos quirúrgicos antes de tocar al
paciente.
Con la reconstrucción tridimensional de las estructuras anatómicas, es
posible presentarle al cirujano imágenes que
reproducen la distribución de los órganos internos o de
algunas de sus partes
por separado, como los
huesos o los vasos
sanguíneos, para
permitirle una mejor
planeación del
tratamiento a seguir.

Cirugía virtual. Reconstrucción 3D


del cráneo con “ventana quirúrgica”
creada por computador.

Con estas imágenes, el cirujano puede anticipar lo que va a encontrar


durante un procedimiento quirúrgico, y planear el mejor abordaje para
su paciente.
No es de extrañarse que un instrumento que ha llegado a convertirse en
un verdadero ícono, haya llamado la atención de los radiólogos,
especialistas en imágenes médicas, que somos voyeuristas de oficio. La
escanografía del violín comenzó una tarde de fin de semana de 1988,
cuando en el Centro Médico del Condado Hennepin, en Minneapolis,
EEUU, el médico radiólogo -y violinista aficionado- Steven Sirr, tuvo que
interrumpir la práctica de su violín para atender a un paciente que
había sufrido un accidente automovilístico y que requería de una
escanografía, técnica comúnmente utilizada en estos casos. Una vez
El alma del violín A.J. Morillo 49

terminada la escanografía, Sirr descubrió que había olvidado su


instrumento en la sala de examen. Por pura curiosidad, decidió hacerle
un «examen» a su violín. Sorprendido por las imágenes obtenidas en
diferentes segmentos de su instrumento, le presentó estas primeras
imágenes a un amigo suyo, el fabricante de violines John Waddle,
quien se entusiasmó con el potencial de la técnica para demostrar las
partes internas del violín. Allí se inició un trabajo de investigación que
fue publicado nueve años después, en la revista médica especializada
Radiology, órgano oficial de la Sociedad Radiológica de Norteamérica
(RSNA), estudio en el que describieron la experiencia acumulada con
37 instrumentos de diferentes orígenes,
incluyendo once violines de calidad de solista y
de más de un siglo de antigüedad cada uno.
El artículo de Sirr y Waddle sirvió de inspiración
para que, junto con el Dr. Luis Felipe Uriza,
decidiéramos iniciar una evaluación de violines
mediante escanografía.

Escanografía de voluta restaurada (flechas blancas) y con infestación parasitaria


(flecha negra curva)

En ese entonces, contábamos en el Hospital Universitario de San


Ignacio, con un escanógrafo de la tecnología conocida como adquisición
helicoidal (X-Vision, Toshiba Corporation, Tokio), la misma que se utiliza
en diagnóstico médico, para obtener reconstrucciones tridimensionales
de algunos órganos, con el cual examinamos algunos violines.
La RSNA tiene una reunión científica que convoca anualmente a por lo
menos cincuenta mil personas, por lo que se ha constituido en la
mayor reunión médica a nivel mundial. En su versión de 1997, llevada
a cabo a finales de noviembre en la ciudad de Chicago, EEUU, Sirr y
Waddle presentaron su experiencia con la escanografía de los
instrumentos de cuerda. Este trabajo fue ampliamente publicitado,
especialmente porque lograron acceso a varios instrumentos antiguos y
por el hecho de haber demostrado que la técnica podría servir para
El alma del violín A.J. Morillo 50

avaluar instrumentos sin el riesgo de manipularlos. Al ser capaces de


detectar daños invisibles a la inspección directa del instrumento, o
reparaciones que habían sido ocultadas mediante técnicas de
restauración, dirigidas a evitar
sus efectos sobre la sonoridad
del instrumento, el precio de los
instrumentos examinados podía
disminuir en cifras millonarias.
En su edición del 8 de
diciembre de 1997, el periódico
The New York Times reseñó este
trabajo y describió las
posibilidades de la técnica.
En octubre de 1997, presentamos nuestra experiencia en la Convención
Nacional de Radiología, experiencia posteriormente publicada en la
Revista Colombiana de Radiología, órgano oficial de la Asociación
Colombiana de Radiología, en marzo de 1998. En nuestro trabajo, al
agregar el uso de la reconstrucción
tridimensional, logramos estandarizar una
técnica que permite «desarmar« al instrumento
en forma virtual. En caso de daños en la
estructura de un violín, puede ser necesario
llegar al «destablaje» del instrumento para su
reparación, lo que implica la separación física de
sus tapas. Esta puede ser la intervención más
compleja a la que sea sometido un violín; si el
instrumento es valioso, el procedimiento sólo se
puede encargar a un luthier experimentado. Destablaje del violín

Carlos Arcieri Ripoll es uno de esos violeros con reconocimiento


internacional, a quien músicos famosos de todo el mundo le encargan
sus instrumentos para su restauración, mantenimiento y reparación.
El alma del violín A.J. Morillo 51

Arcieri es un barranquillero
radicado en la ciudad de Nueva
York. A su taller, localizado en un
piso octavo en la calle 54 de
Manhattan, han acudido músicos
como Nathan Milstein, Pinchas
Zuckerman y Yo-Yo Ma. Carlos Arcieri Ripoll

Carlos Arcieri es miembro fundador de la Federación Americana de


Luthiers y Fabricantes de Arcos, y se encuentra en el listado de la
Sociedad Internacional de Maestros de la Luthiería Artística. Aunque su
vocación inicial fue por la pintura, terminó de aprendiz de luthier,
quizás por alguna lejana influencia de sus ancestros, talladores de
altares de Calabria, en el sur de Italia (hacia el empeine de la bota
italiana). Un dato curioso, que puede tomarse como una posible
influencia genética para su habilidad en el campo musical, es que
Arcieri es primo en segundo grado de una reconocida cantante y
compositora (pero no violinista) colombiana: Shakira.
Con la técnica de escanografía helicoidal, además de los cortes
individuales, similares a los descritos por Sirr y Waddle, pudimos
lograr un «desensamblaje virtual» del instrumento, es decir, separar sus
partes sobre una imagen tridimensional de su superficie para llegar a
su estructura interna. Gracias a la tecnología disponible en ese
momento, logramos dilucidar algunos de los detalles de la fabricación
de los instrumentos examinados.
En forma similar al «desarme»
cubista, y como luthiers virtuales,
logramos manipular las imágenes
para armar y desarmar los
instrumentos «sin dolor».

Violín y uvas. Pablo Picasso, MOMA, NY.


El alma del violín A.J. Morillo 52

Pudimos cortarlos en forma virtual, para


descubrir su interior sin siquiera tocarlos.
Como en el trabajo de Sirr y Waddle, la
escanografía nos permitió ver la capa de barniz y
diferenciarla de la madera sobre la cual se había
aplicado. También es posible evaluar la integridad
de la madera, detectar fracturas y los efectos de la
infestación por la larva del escarabajo común, el
Anobium domesticum, capaz de hacer verdaderos
túneles laberínticos en el interior de la madera. Los restos de
pegamento utilizados en reparaciones previas también son fácilmente
identificables.

Mediante el uso de la escanografía con


técnica helicoidal, pudimos hacer
reconstrucciones tridimensionales que nos
permitieron entender mejor la anatomía
interna del violín, y nos facilitaron la labor
de detección de «lesiones» de los
instrumentos. Sin duda, con los equipos
actuales de detectores múltiples, será
posible examinar con mucho mayor detalle este tipo de instrumentos.
El alma del violín A.J. Morillo 53

Pensamos que esta información puede ser útil, no sólo para los
propietarios de violines, sino para los
fabricantes y restauradores de violines,
al permitir analizar los detalles de la
fabricación de estos instrumentos, sin
necesidad de abrirlos, y examinarlos,
casi sin tocarlos. En ambos casos,
podemos usar esta técnica con fines del
avalúo comercial y diagnóstico de la condición general de un violín.
En uno de los instrumentos estudiados,
pudimos detectar una grave lesión del alma. En
forma análoga a la descripción de las lesiones
de los huesos, para una lesión en la que no
sólo se ha perdido la integridad del alma, sino
que ésta se ha desplazado de su posición
original, se puede caer en la tentación de dictaminar en términos
médicos, por ejemplo: «fractura y luxación de la barra de sonido». Sin
embargo, al estar examinando verdaderas obras de arte, como lo son
los violines, parece prudente que los
radiólogos comencemos a utilizar
descripciones más «sonoras» para estos
casos, por lo que ya hemos propuesto el uso
de nomenclatura más creativa, como sería el
decir «violín maltratado, con alma rota y
caída, que busca apoyo en la barra de
resonancia.»
Aunque está claro que con la tecnología de diagnóstico médico con que
contamos podemos ahora «ver» el alma, sus desviaciones y otras fallas,
aún no sabemos si será posible -o siquiera útil- reparar almas.
El alma del violín A.J. Morillo 54

Coda
En 1926, en un anticuario de Bérgamo, Italia, salió a la luz un
manuscrito fechado en 1715 y firmado por
Antonio Stradivari, en el que
supuestamente el genio luthier revelaba el
secreto para la fabricación de sus violines.
Este breve documento consta de tres
capítulos, uno en el que se describen los
materiales, otro para la preciada fórmula
del barniz y de la cola, y un último capítulo
que describe la forma que debe tener el
violín.

Años después, seguimos aprendiendo más acerca de cómo reproducir


esta insuperable técnica artesanal, sólo para constatar que, aún con
tecnología que nos permite disecar estos fabulosos objetos con rayos X ,
el alma del violín sigue siendo tan misteriosa como la forma que para
muchos evoca este instrumento: la de una mujer.

La gran bañista. Violon d’Ingres


Jean Auguste Dominique Ingres. Kiki de Montparnasse por Man Ray.
El alma del violín A.J. Morillo 55

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• http://www.banrep.gov.co/blaavirtual
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• Monsaingeon, B.: The Art of Violin. The Devil’s Instrument.
Transcending the Violin. NVC Arts/ Warner Music Vision. DVD
video © Idéale Audience/ IMG Artists/ La Sept-Arte 2000

Estos apuntes son una compilación de índole educativa, con la que se pretende divulgar información relacionada o no con la radiología y ciencias afines o
disímiles. Los apuntes están basados en referencias bibliográficas, conferencias, esquemas o experiencia personal. Aunque se han hecho esfuerzos para dar
un adecuado reconocimiento a las fuentes utilizadas, en algunos casos no ha sido posible recuperar esta información bibliográfica. La interred ha demostrado
ser una fuente inagotable de referencias, esquemas y fotografías. El uso de motores de búsqueda convencionales permite una velocidad de navegación tan
alta, que en ocasiones se pierde la pista de los sitios visitados, con la consiguiente omisión involuntaria de las respectivas referencias. Sin embargo, un viajero
virtual avezado puede rehacer el camino navegado o encontrar nuevos senderos por las diferentes disciplinas del conocimiento.
Cualquier laxitud en las normas de autoría se cobija en la intención docente y sin ánimo de lucro de esta información. Aunque estos apuntes pretenden ser de
uso y divulgación libre, para evitar la propagación de violaciones flagrantes a los derechos de autor, se recomienda abstenerse de utilizar las fotografías,
figuras, esquemas o tablas con fines diferentes a los de la educación, formación personal o diversión.
El alma del violín A.J. Morillo 58


En octubre de 2000, una versión de este texto fue entregado a la
Sociedad Colombiana de Historia de la Medicina; como requisito para
ingresar como Miembro Activo de dicha Sociedad, se me solicitó que
hiciera una presentación pública de esta conferencia, en una versión
que contenía la información que había logrado obtener hasta esa fecha,
y con variaciones en la recopilación de música de fondo.
Como es costumbre, en estas presentaciones ante la Sociedad
Colombiana de Historia de la Medicina, uno de sus Miembros fungió
como Comentarista de esta presentación. La siguiente es la
transcripción de los comentarios emitidos por el Dr. Juan Mendoza-
Vega.
EL ALMA DEL VIOLÍN
Comentario en la sesión de la
SOCIEDAD COLOMBIANA DE HISTORIA DE LA MEDICINA
22 de noviembre de 2000
Por JUAN MENDOZA-VEGA, M.D.
Las discusiones relacionadas con el alma humana han ocupado a nuestra especie
por muchos milenios. Es probable que desde la época de las cavernas, nuestros remotos
antepasados intentaran comprender esa parte intangible de ellos mismos, apenas
imaginable pero que los hacía diferentes de otros seres vivos del entorno; en Ur de
Caldea, el destino de las almas y su relación con los dioses y demonios era parte
ordinaria de los trabajos y conversaciones diarias en el círculo de los sacerdotes y altos
consejeros; por todos los rincones de Egipto faraónico iluminaba la presencia de lo
espiritual, y los caminos de las almas, los ritos destinados a asegurarles su dichoso paso
por todos los mundos, merecieron el honor de ocupar amplios espacios en las decoradas
paredes de santuarios y en los interminables rollos de los papiros sagrados.
Pese a tan larga historia, muy poco hemos logrado en el complejo empeño de
llegar hasta el fondo de nuestras almas, de entender qué es lo que llamamos con ese
nombre o de resolver al menos, de una vez por todas, si existe el alma, o no.
Por el camino, enfrentados a complejidades para las cuales valen más el
sentimiento y la imaginación que la fría precisión científica, hemos ido creando una
imagen que aplicamos a voluntad tanto a objetos inertes como a cualquier cosa viva: la
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imagen de algo que sería como la esencia de ese objeto, la parte inmaterial e
indispensable, aquello que recoge los caracteres más estimables y al mismo tiempo
menos tangibles. A esa imagen se ha referido en su estupenda conferencia de esta
noche, el doctor Aníbal Morillo, aplicándola a un instrumento musical de hermosa
silueta, voz bellísima y ejecución especialmente exigente: el violín.
Quien aprecia la música encuentra en los violines motivo permanente y
multifacético para el goce y la reflexión. Traducen con igual calidad los complejos
compases de las grandes sinfonías y las notas elementales pero también hermosas de la
música más popular. De los trinos y arpegios de Vivaldi, de Paganini o de Sarasate
pueden pasar, sin perder nada de su sonora calidad y sin sentirse fuera de su sitio, al
lamento que acompaña boleros, tangos, pasillos o la peculiar entonación de los
mariachis mexicanos.
Para ello, como lo acaba de mostrar el conferenciante, ha sido elaborado con una
técnica ya varias veces centenaria que comienza por la elección de su madera, el tallado
y pulido de las láminas, su moldeado con las curvas clásicas medidas al milímetro, la
unión que debe darle extrema fortaleza y resistencia sin quitarle sonoridad y luego, paso
a paso, las capas del barniz las cuales reposan los secretos que coronan la delicada
artesanía y que pueden marcar la diferencia entre una obra de arte firmada por Stradivari
o por Guarneri, y un instrumento apenas dignos de los dedos todavía inhábiles de algún
principiante.
Qué interesante ha sido ver el resultado de los estudios que, mediante los rayos
X analizados con el ya no tan novedoso sistema de la tomografía axial computarizada,
han realizado el Dr. Morillo y sus colaboradores a diversos instrumentos de esa clase.
Mejoran ellos la técnica que aplica desde 1988 el especialista norteamericano Stephen
Sirr, pues aprovechan la tecnología llamada «adquisición helicoidal» y logran así
disecar literalmente cada violín para mostrar con gran detalle su anatomía, incluyendo
los posibles efectos producidos por el paso del tiempo o por accidentes, aunque se los
haya sometido a reparación y cuidadoso maquillaje con las técnicas apropiadas de
restauración.
Heredero de un apellido de abolengos reconocidos en el ámbito médico
colombiano, como que lo lleva su padre el ilustre profesor de Neurología Clínica doctor
Arturo Morillo Quiñones, el doctor Aníbal Morillo es en la actualidad director del
departamento de radiología e imágenes diagnósticas en el Hospital Universitario de San
Ignacio de esta ciudad, jefe del Centro Javeriano de Resonancia Magnética y profesor,
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ya con la categoría de asociado, en la facultad de medicina de la Pontificia Universidad


Javeriana. Pero es ante todo un cultor del humanismo y un pensador inquieto, capaz de
extasiarse ante la voz de los violines y al mismo tiempo empeñar muchas horas de su
tiempo libre para escrutarles el alma.
No me extrañará conocer, dentro de un tiempo quizá corto, nuevos análisis
basados ahora talvez en la tecnología de le Resonancia Magnética Nuclear, y con ello
más datos importantes para el conocimiento profundo de un invento en buena hora
salido de manos humanas y que tiene, como él mismo lo acaba de señalar, las curvas
magníficas y las intimidades rumorosas y misteriosas tan similares a otro de los tesoros
de nuestra especie humana: la Mujer.