INTRODUCCIÓN La selección de textos que conforman la presente antología abordan temáticas relacionadas con la experiencia educativa de Expresión Corporal, y su propósito es lograr una mayor comprensión sobre los contenidos de la misma para orientar a los estudiantes en dicha experiencia. En la antología se aborda la conceptualización de la expresión corporal, en donde conocerás el concepto de expresión corporal y sus principios. Los textos pertenecen al libro de Expresión Corporal, Técnica y expresión del movimiento, de Martha Schincan y ofrecen una propuesta metodológica basada en la relación movimientotiempo y espacio, para la toma de la conciencia sensible de cada una de las partes del cuerpo y el sentido postural hasta la realización de movimientos expresivos. De la misma manera, introducen al trabajo con estímulos táctiles a través del trabajo con objetos. Para el desarrollo de la expresión corporal con estímulos externos se incluyen dos lecturas: “El estímulo sonoro”, del libro La expresión Corporal, de Patricia Stokoe y Alexander Schächter, donde es posible reconocer el estímulo sonoro como un elemento detonador de la expresividad del movimiento, y “La música y la experiencia de la movilización personal. La música vivida en totalidad por el cuerpo”, del libro escrito por María Fux: Danza, experiencia de vida, el cual nos habla sobre el efecto de la música en el cuerpo. En la lectura “El lenguaje corporal”, de Günther Rebel, encontramos información relacionada con la acción comunicativa que ejerce el cuerpo a través del movimiento, conceptualizando el movimiento como un todo que guarda relación con el contexto cultural. Aquí, el autor presenta recopilación de la danza, pantomima y la estética/comunicación en el ámbito social, que favorecerá la comprensión de los contenidos con el cuerpo y la cultura. El texto “¿Por qué el movimiento?” se presenta como un glosario de terminología básica relacionada con movimiento-tiempo y espacio, y podrá utilizarse para aclarar conceptos de la expresión corporal. En su conjunto, las lecturas contenidas en este documento sirven para ampliar el concepto de expresión corporal y, a fin de que los estudiantes se apropien de algunos aspectos de la disciplina, logren incorporarla en su vida diaria y comprendan el papel de la expresividad corporal en la sociedad.

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INDICE Introducción

Conceptualización y principios de la expresión corporal----------------------4

Toma de conciencia del cuerpo Martha Schinca--------------------------------------------------------------------------7

Trabajos con Objetos------------------------------------------------------------------36 Martha Schinca

El estímulo sonoro Patricia Stokoe y Alexander Scháchter-------------------------------------------40

La música vivida en totalidad por el cuerpo María Fux--------------------------------------------------------------------------------44

El lenguaje corporal Günther Rebel---------------------------------------------------------------------------46

¿Por qué el movimiento? Maro Wejebe; Mireya Y Mercedes Montes--------------------------------------68

Bibliografía-------------------------------------------------------------------------------76

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1992. expansión. Los objetivos que pretenden son la búsqueda del bienestar con el propio cuerpo (desarrollo personal) y el descubrimiento y/o aprendizaje de significados corporales. 1998. cuyas tareas pretenden la manifestación o exteriorización de sentimientos. emociones. su esquema corporal y su capacidad para proyectar este esquema en su trabajo interpretativo”. Paidós Ibérica S.A. la comunicación de los mismos y del desarrollo del sentido estético del movimiento. como actividad tiene en sí misma significado y aplicación pero puede ser además un escalón básico para acceder a otras manifestaciones corpóreo-expresivas más tecnificadas.13 4 . La disciplina tiene como objetivo la conducta motriz con finalidades expresivas. se caracteriza por la ausencia de modelos cerrados de respuesta y por el uso de métodos no directivos sino favorecedores de la creatividad e imaginación. Schincan M. bienestar. tanto en sentido ontogenético como filogenético. España. Stokoe la define como: “la expresión corporal es una conducta espontánea existente desde siempre. Ed . pág. entendiendo el cuerpo como un conjunto de lo psicomotor. entre otros. como materia educativa. “sensibiliza a los individuos acerca de sus posibilidades motrices y emotivas. Pavis señala que la Expresión Corporal. S. comunicativas y estética en la que el cuerpo. Diccionario del Teatro. es un lenguaje por medio del cual el ser humano expresa sensaciones. desbloqueo de tensiones.CONCEPTUALIZACIÓN Y PRINCIPIOS DE LA EXPRESIÓN CORPORAL La educación de la sensibilidad es de gran importancia en el desarrollo integral de los sujetos. P. sensitivo e intelectual del estudiante. sentimientos y pensamientos con su cuerpo integrándolo de esta manera a sus otros lenguajes expresivos como el habla. el movimiento y el sentimiento son instrumentos básicos. equilibrio cuerpo-mente. Paidós Ibérica. P. no debe ser solamente un 1 2 Pavis. profundiza en el conocimiento del cuerpo y lo utiliza como un significativo vehículo de expresión y comunicación a través de la corporalidad. sensaciones e ideas. afectivo-relacional y cognitivo. La expresión corporal en el jardín de infantes.A. por lo tanto las disciplinas artísticas representan un factor determinante en el proceso del desarrollo evolutivo. Barcelona. cuyo ámbito disciplinar está en periodo de delimitación. Esto es que.1 Así mismo.195 Stokoe. es decir favorece el desarrollo global de la persona y los más propios tales como liberación de energías. el dibujo y la escritura. Expresión Corporal: Actividad Corporal que estudia las formas organizadas de la expresividad corporal. y Harf R. pag.”2 La aplicación de la Expresión Corporal.

Orientar a las personas en el modo de reconocer su cuerpo. El proceso se da a partir de la escucha de uno mismo y del entorno. ni realizarlo lento o rápido. sino fundamentalmente corporal. En la Expresión Corporal se potencia la interacción del cuerpo con el medio que lo rodea.aprendizaje mental. tanto en movimiento como la quietud del cuerpo para convertir en un lenguaje que exprese el mundo interior de cada educando. reflexionar. Esto se da por medio de: • • • • • • • Desinhibición Sensibilización Conocimiento de las posibilidades expresivas del cuerpo Reconocimiento de las cualidades-calidades del movimiento. de la disponibilidad del 5 . su manera única y particular de pensar y sentir. ni realizarlo sobre mi cuerpo. Hay que considerar que dentro de las finalidades de la Expresión Corporal es: 1. sentimientos y metáforas sobre el mundo. Actividades o prácticas que se dan en una clase es por medio de: • • • • Asignación de tareas Actividades lúdicas Propuestas de descubrimiento Libre exploración. sentimientos e imágenes. de gesto Creatividad Representación. para de este modo ‘afinarlo’ como un instrumento para expresarse. y posturas corporales. para ello se utilizan determinadas técnicas como medio no como fin. para recrear sus imágenes. lejos o en relación con otro cuerpo. constituyen los canales básicos para conferir significado a las acciones humanas. No contiene la misma emoción ni sentimiento. Posibilitar el paulatino dominio de los movimientos en el espacio-tiempo-energía. Todas las sensaciones físicas contienen a la vez emociones. Lenguaje corporal (no intencional) como hecho cultural. en donde el cuerpo. ni realizarlo con diferente grado de tensión. sus posibilidades y limitaciones. miradas. a partir del estudio y utilización intencionada de los gestos. donde es preciso establecer un flujo interno de energía. El proceso expresivo se articula sobre estas palabras clave: percibir. 2. emocionarse y dar significación al mundo. ni nos evoca la misma imagen o recuerdo realizar la flexión de un brazo que extenderlo. con sus posibilidades expresivas. hacer. sentir. el espacio y el tiempo.

18) 6 . Québec: Les Entrepises Culturelles ENR. Apprentissage. M. exige de una actitud de espera activa y de disponibilidad corporal. La percepción consiste en desplegar las antenas de todos los sentidos para poder captar los estímulos del exterior y dirigir la mirada hacia el mundo interior. El sujeto debe dejarse impresionar por los estímulos del medio. al suscitar la atención del individuo permite establecer lazos entre sus percepciones sensoriales y su imaginación. (pág. Esto implica un estado de disponibilidad en los planos cognitivo. (1987): Jeu. Houle caracteriza esta fase en los siguientes términos: es de orden sensorial y emocional.3 3 Houle. surgirán imágenes que éstos inducen. estar abierto y ser sensible a todo lo que le rodea y tratar de tomar contacto consigo mismo.individuo a dejarse impregnar por los estímulos del entorno físico y a partir de ahí. motriz y afectivo.

aislar el trabajo de un solo músculo que actúa sobre un solo miembro o zona corporal determinada. Percibir ese músculo. bloqueado o descontrolado. bloqueos. cada zona. controlar y sentir cómo es el desarrollo natural (orgánico) del movimiento. Esto no quiere decir desatender la perspectiva total del cuerpo. Las experiencias personales son intransferibles y se basan en la vivencia de sensaciones propioceptivas del cuerpo en reposo o en movimiento: contracción muscular. En los movimientos naturales. percepción de éste en lo estático (sensaciones de peso. Existe tensiones. realizados fisiológicamente. Barcelona. pp. Praxis (Educación al día-Didáctica y pedagogía. un cuerpo normal debería responder siempre fisiológicamente. en su relajación con el todo. percepción del sistema óseo en las posturas y en el movimiento y su relación con el tono muscular. Es decir. cada segmento. relajación. pero la experiencia demuestra. Monografías escuela española). inhibiciones. falsos hábitos posturales y de movimiento que imposibilitan muchas veces la respuesta normal del cuerpo. que en el caso anterior debe permanecer sin tensiones. sin falsas contracciones. pero el cuerpo refleja totalmente las defensas y tensiones en su comportamiento rígido. en esta primera etapa es básico el descubrimiento individual de los mecanismos fisiológicos normales que lo posibilitan. El descubrimiento del movimiento orgánico va realizándose gradualmente.TOMA DE CONCIENCIA DEL CUERPO4 Martha Schinca. Independización muscular Una primera etapa del proceso de aprendizaje corresponde a una exploración de cada músculo. sino se gravita sobre otro u otros músculos. encadenándose dichas contracciones con el paso de la energía del movimiento. Técnica y expresión del movimiento. independientemente. Bases físicas La toma de conciencia corporal. distensión controlada: vivencia de las sensaciones articulares. Así. en el trabajo con los jóvenes y adultos.19-81 4 7 .. en su práctica es progresiva y lenta. cada una de las partes se ejercita con miras a la síntesis. cómo fluye la energía. Ed. Muchos de estos problemas son de orden psíquico. es decir. que esto no es siempre así. cada contracción muscular no se realiza aisladamente. Fluir del movimiento orgánico (Interrelación muscular-articulación) En relación con el movimiento. va deshaciendo sus contracturas inconscientes y va dejando paso a la reacción orgánica ante el “pasaje” del movimiento En Expresión Corporal. cuál es su recorrido. contacto y apoyos) y lo dinámico (modulaciones de la tensión muscular y del diseño corporal). su función o funciones y su manejo en la contracción y distensión. 3ª. Deducir. 2002. El cuerpo poco a poco va venciendo sus resistencias.

La conciencia de la acción muscular sobre las diferentes partes óseas se empieza a practicar en zonas específicas que serían puntos de emisión de la energía del movimiento. existe dos tipos de “aflojamiento”: el aflojamiento-relajamiento. y luego permitir que ese movimiento se transmita a otras zonas que van reaccionando en forma encadenada. Sin embargo. provocando así la caída del o los segmentos accionados. el recorrido será directo o con torsión interna o externa o externa. puesto que todo movimiento iniciado en la cruz es un movimiento pélvico y viceversa. Centrándonos en las posibilidades básicas del trabajo del músculo (contracción-relajación). parte del fuir de una secuencia de movimientos. Para sentir el recorrido del movimiento dentro del brazo es importante sensibilizar la articulación omóplato-humeral con sus variadas posibilidades según la acción de cada músculo. Así encontramos el principio básico del recorrido de movimiento dentro del cuerpo. consideramos necesario tener en cuenta algunas cuestiones de importancia. Es dejar actuar la fuerza de gravedad sin ninguna resistencia. Según cómo se dirija el impulso en su nacimiento. Todo dominio del movimiento conlleva previamente el dominio de la función básica muscular: contracción-relajación o contracción-distensión. también. desde de lo que se propaga a otras partes del cuerpo. se piensa inmediatamente en la técnica que conduce al descanso y reposo psíquico-muscular voluntario. el aflojamiento-relajamiento la contracción desaparece instantáneamente por abandono total y rápido de la tensión de un músculo o varios. Relajación y distensión controlada Para tratar este tema. utilizándola para obtener una calidad que transmita una carga dramática determinada. para sentir el recorrido por la columna vertebral es vital la sensibilización muscular y ósea de la región sacrolumbar (cruz) así como la de la pelvis. Los diferentes grados de tensión y de relax constituyen el “abc” sobre el que se fundamenta todo idioma corporal. que puede llegar a orquestarse de forma muy rica y expresiva. Una vez sensibilizado esas zonas serán centros de emisores de la energía del movimiento que se propaga por la columna hasta la cabeza. y su trayectoria en el espacio podrá también variar. Por ejemplo. la relación puede ser. o puede ser instrumentada como elemento expresivo. para luego poder dejar que el impulso nacido en esa articulación se propague hasta los dedos de la mano a través del codo y la muñeca. Es decir: partiendo de la independización de una zona muscular. En el primer caso. encontrar en primer lugar la respuesta de las partes óseas que aquéllas accionan. 8 . y la distensión o descontracción controlada. la mente da el mandato “soltar” y a continuación deja paso al funcionamiento natural de la mecánica corporal sin prever y controlar dicha caída. que lleva a la inmovilidad. Cuando se habla de relajación.

por otro una conciencia activa que controla cómo se lleva a cabo esa distensión. los matices de trazos débiles que se hacen fuertes o viceversa. La energía del movimiento puede así ser administrada conscientemente. y muchas veces la distensión es la transmisión orgánica entre un movimiento y otro. La relajación bien obtenida es tanto física como mental. existen dos niveles de trabajo: por un lado un mecanismo pasivo que deja actuar la inercia muscular (propiedad de la elasticidad del tejido muscular). distensión controlada. se muestran muy claramente en las acciones de trabajo como martillar. La distensión juega un papel importante en los movimientos orgánicos. y sobre todo el asimilar corporalmente todos estos matices tónicos del movimiento. Pero esto se logra a partir del empleo de la sensibilidad y la imaginación.En el segundo caso. que prepara para la repetición del gesto. con el impulso de movimientos se propagan en recorridos amplios dentro del cuerpo. aserrar. para ello se debe crear imágenes adecuadas por ejemplo: imaginar los trazos fuertes y débiles de una escritura japonesa a pincel. y el empleo de la distensión entre los diferentes grados del esfuerzo muscular. etc. el ritmo de los brazos y su diseño va determinado por la propia rítmica corporal de los impulsos y de programación de los impulsos y la propagación de la energía. graduando la disminución del tono muscular y la duración temporal en que se realiza. ya que dosifica la energía y evita que sobrevenga rápidamente el cansancio muscular. es arduo y lento. El aprender. cepillar. No sólo conduce al buen funcionamiento de los mecanismos fisiológicos del sistema muscular por deshacer constructoras y ablandar las zonas articulares. La tensión corresponden al trazo fuerte. Los matices de la tensión muscular durante los movimientos. el juego entre esfuerzo e inercia crea candencias o ritmos que permiten una utilización mínima de la energía y evita desgastes inútiles. otros se distienden. Ambos tipos de aflojamiento pueden ser parte integrante del movimiento. el dominio del relax muscular voluntario prepara al individuo también psíquicamente a 9 . En una sucesión de movimientos encadenados y realizados por diferentes partes del cuerpo. en el trabajo psicomotriz. organizadas según la función expresiva de ese movimiento o secuencia. pintan esos trazos. cocer. o caminos hacia el reposo y la inmovilidad. atornillar. cortar. el cuerpo se desplaza mientras los brazos. sino que tiene un valor psíquico indiscutible. cavar. la distensión con sus diferentes matices. la continuidad de las líneas etc. Desmenuzando las sucesivas fases del movimiento en estas actividades veremos que existe una distensión antes de cada impulso o acción principal. Al transportar esta imagen al movimiento corporal en el espacio. mientras unos músculos se contraen al paso de la energía. que entendemos por un estado de reposo muscular voluntario. Es bien conocido el valor de la buena relajación. La inercia en el movimiento muchas veces es una distensión. con una clara sincronización de las fases activas y pasivas. al trazo que se debilita. Nos referimos ahora a la relajación conducente al descanso y la inmovilidad. El ritmo que se crea en la acción-distensión cuando se efectúa orgánicamente es un importante factor para la eficacia del trabajo.

Ese control de la tensión se educa mediante la relajación. revisado mentalmente todas y cada una de las zonas corporales con un recorrido lógico y gradual. Estas sensaciones contrastantes son: • • Apretar-soltar (músculos o zonas musculares) Levantar-dejar caer (miembros o segmentos) 10 . procurando obtener. Partiendo de la vivencia de lo que es relajación muscular. También se puede emplear algunas técnicas que actúan por medio de sensaciones contrastantes. La relajación puede ser parcial o (zonal) o global. al mismo tiempo. esto es. o bien se sugiere imágenes de transformación de la materia que se licua. pero las características más importantes y comunes a todas ellas consisten en conducir a la persona a tomar conciencia y vivir el peso de su cuerpo atraído por la fuerza de la gravedad. para luego abandonarla. se pueden seguir dos orientaciones en el desarrollo del trabajo. su ritmo fisiológico. La global puede realizarse de muchas formas. mediante una gran concentración interior y aislamiento del medio externo. Presionado cada zona contra el suelo. su candencia natural. la relajación es el medio para borrar tensiones. conciencia fundamental para la elaboración de la imagen interna del cuerpo y para su conocimiento y control. Hemos venido planteando anteriormente lo importante que es poder sentir el fluir del movimiento. se derrite. sin localización consciente de zonas determinadas. Profundizando aún más. Para intensificar estas sensaciones táctiles de apoyo. los apoyos y las superficies en contacto con el suelo. etc. Una vez formulada interiormente la imagen del dibujo de su superficie. la mayor pasividad muscular. Igualmente. sin tensiones ni contracturas que bloqueen ese recorrido. y que son aplicables a relajaciones parciales o totales. o bien se sigue la idea de “inventario”. manteniendo voluntariamente este aflojamiento en las zonas no trabajadas. Para poder realizar independizaciones zonales o segmentarias por medio del movimiento es fundamental partir de la base de la relajación global.un ablandamiento y abandono compatible con una clara conciencia de sí. para que eso ocurra es necesario que las diferentes zonas corporales que corre este movimiento se encuentre preparadas para una respuesta. puede adquirirse la conciencia de los diferentes niveles de la tonicidad. podemos aumentar la fuerza de estas sensaciones de peso y apoyo mediante dos formas: • • Imaginado y graduando la extensión de las superficies de contacto (lo que conduce a un mayor ablandamiento). falsas contracciones y obtener un desacondicionamiento de los malos hábitos adquiridos en el empleo del cuerpo. Enfocando así el trabajo hacia una idea de totalidad. en un tranquilo encuentro consigo mismo.

tras un proceso de elaboración gradual desde su primera infancia. La formación de la imagen corporal tiene fundamental importancia en el desarrollo de la personalidad. de conducta. kinestésicos y datos ópticos no pueden separarse unos de otros sino mediante procedimientos artificiales. La percepción es kinestésica. En esa elaboración confluyen sensaciones táctiles. disociación. Henri Wallon estudia y demuestra. etc. se presenta a todos los sentidos”. es “un todo dinámico que puede variar con las relaciones del ser respecto de sí mismo. El sistema nervioso obra como un todo en relación con la situación global. Abandona el primer plano sólo cuando ya hizo otras elaboraciones”. pero sí destacar que para él la imagen que el niño elabora de su cuerpo no es algo separado de las condiciones psicosociales en se hubiera desarrollado. logrando localizar claramente las zonas de contracción muscular referidas a cada caso. 11 . de la cual es un caso particular. pues no hay otra más inmediata e importante en lo referente a las necesidades interoceptivas y a las relaciones con el mundo exterior. una representación mental de su propio cuerpo como estructura organizada. de brazos y piernas. ideas. a través de sus obras. Esquema corporal El concepto del esquema corporal responde a la hipótesis de que cada individuo obtiene. La unidad de percepción es el objeto que se presenta por los sentidos y a todos los sentidos. Como escribió Schilder: “En el esquema corporal de los datos táctiles. de piernas entre sí. No podemos detenernos aquí para transmitir sus ideas. en cuanto objeto. Pero en la época en que en que se forma esa noción se adelanta a las demás. inseparables entre sí. La relajación segmentaria favorece el dominio de la independización de unos elementos corporales en relación a otros. así. independencia y encadenamiento de movimientos. El juego corporal de la relajación constituye. que la noción del propio cuerpo se desarrolla y complementa con la evolución de la personalidad a través de todo lo que el niño percibe de vida. formas. etc. Lo que estudiamos son los cambios producidos en la unidad del modelo postural del cuerpo por un cambio de las sensaciones en la esfera táctil y óptica. citando otra vez a Wallo. la interacción entre el desarrollo de la conciencia corporal y evolución psicológica del niño. Es decir. brazos-tronco y piernas-tronco. la noción del propio cuerpo deriva de los procesos generales de la psicogénesis. y también el cuerpo.• Estirar-dejar volver (alargamiento de los miembros del tronco. Extraemos de su obra Les orígenes du caracteres:: “… la noción del propio cuerpo no constituye como un comportamiento estanco. ni más indispensable para los ulteriores progresos de conciencia. de los demás y de los objetos”. independización de brazos entre sí. la base para todos los trabajos de coordinación. etc. Ese esquema del propio cuerpo no es algo inmutable y preestablecido sino.) Las relajaciones parciales son realizables con todos los segmentos del cuerpo. En cada una de las etapas. visuales y kinestésicas.

teniendo una adecuada representación de la situación del propio cuerpo se pueden emplear de manera apropiada sus elementos para la realización de una acción ajustada al objetivo que se pretende. 12 . el sentido kinestésico tiene como fin poder regular el equilibrio y las coordinaciones en el desplazamiento de cuerpo. con objetos. interoceptivas y exteroceptivas) de nuestro cuerpo. con el espacio. su posición con respecto a otros y sus relaciones e inclinaciones angulares. van “afinándose” llegando a una gran precisión y sensibilidad para el dominio del cuerpo en sí y del cuerpo en el espacio. con los materiales. Las sensaciones provienen de captar los diferentes grados del tono muscular. Es decir. la vivencia de todas las sensaciones que tienen el objeto la conciencia del tono muscular (contacto con el suelo. las posibilidades de cambio de diseño corporal interno (desde dentro) y externo (desde afuera).En el trabajo práctico: para la obtención. Así. combinadas con las sensaciones articulares que determinan los cambios de posición de los diferentes miembros o zonas corporales. profundización o mejora de la imagen interna del propio cuerpo. a través de las informaciones sensoriales (propioceptivas. la vivencia del espacio corporal interno o volumen corporal. El esquema corporal constituye pues. existe en ellas una parte emocional que es la que realmente deja huella en la memoria personal. liviandad. se deben ir integrando y combinando una serie de experiencias vividas a partir de sensaciones propioceptivas de tipo articular y muscular siendo estas sensaciones el origen de la percepción kinestésica. en colaboración con los datos visuales. pero fundamentalmente en el plano afectivo. En principio. Por obra del sentido articular podemos percibir la situación de los huesos. Hablamos de “vivencias” más que de adquisiciones cognitivas porque entendemos que aunque todas las experiencias pasan a la conciencia. Es evidente que el esquema corporal no se nos da con el nacimiento. grados de tensión o relax). como algo vivido con placer o no. peso. colaboran para producir la percepción del movimiento (kinestésica). los primeros pasos en el trabajo para consolidar las bases de la representación del propio cuerpo son: el conocimiento y percepción del sistema óseo como sólida estructura corporal transformable por el juego articular que produce la acción muscular actuando sobre él parcial o globalmente. sino que su elaboración se va construyendo por medio de múltiples experiencias motrices. En las diferentes tapas de trabajo corporal las sensaciones kinestésicas. un patrón al cual se refieren las percepciones de posición y colocación (información espacial del propio cuerpo) y las intenciones motrices (realización del gesto) poniéndolas en correspondencia. La conciencia del cuerpo permite elaborar voluntariamente el gesto antes de su ejecución pudiendo controlar y corregir los movimientos. entonces. con el propio cuerpo.

) " El esquema corporal puede considerarse. la perceptiva motora y la de proyección simbólica y representación. En los ejemplos antedichos se 13 . El conocimiento verbal de los diferentes elementos corporales. la forma en la cual nuestro cuerpo se nos representa a nosotros mismos” (Schilder.. base de la unidad y la lateralidad. la sensoriomotora. Nuestras posibilidades motrices (rapidez. de manera que no puede considerarse un dato inmutable una vez construido. potencian la obtención de la representación mental del cuerpo. "el esquema corporal es el conocimiento y conciencia que uno tiene de sí mismo en tanto que ser corporal. es decir: • • • • • • Nuestros límites en el espacio (morfología). la relación entre los diferentes aspectos de uno mismo (Berruezo . 1950). vertical o anteroposterior.). Podemos distinguir cuatro etapas en su desarrollo: la de movimientos espontáneos. mímica). los contramovimientos. lo que mantiene la conciencia. Nuestras posibilidades de expresión a través del cuerpo (actitudes. agilidad. 1993). pues. el esquema corporal sobrepasa la noción de imagen y se asienta en la conciencia de sí mismo. Como afirman De Lièvre y Staes (1992).Con la actividad constante. y así sucesivamente. el trabajo cruzado de miembros o simétrico sobre el eje horizontal. Las percepciones de las diferentes partes de nuestro cuerpo. es el eje de la organización de la propia personalidad. articulación. Las coordinaciones básicas.García Núñez. No es un concepto de unidad como integración de partes corporales.Del Barrio . es decir. “La imagen del cuerpo es la figura de nuestro propio cuerpo que formamos en nuestra mente. Simetría-asimetría Para la afirmación o mejora del esquema corporal es importante el trabajo consciente sobre simetría a partir de sensaciones bilaterales similares de segmentación. Inseparablemente se encuentra ligada al concepto de esquema corporal a la noción de imagen corporal.. sino maleable dentro de su relativa permanencia. según el cual las funciones más recientes se asientan sobre las más antiguas. como una estructura que evoluciona siguiendo el principio de jerarquización que rige el desarrollo de la actividad mental.. tensión muscular y posición del eje corporal.. como puede ser el movimiento simultáneo o independiente de los diferentes miembros o segmentos corporales. Las posibilidades de representación que tenemos de nuestro cuerpo (desde el punto de vista mental o desde el punto de vista gráfico. el esquema corporal se enriquece con las experiencias vividas. los con-movimientos. Esto es que.

su irradiación a través de las piernas hasta la base de sustentación determinada por la posición de los pies. la posición erguida de la columna vertebral. el apoyo de éstos. Este tema nos acerca al del centro de gravedad. los omóplatos tienden a acercarse a la columna sin rigidez. Cualquier desplazamiento anormal del centro de gravedad. La cabeza. Por ejemplo. A partir de ese equilibrio. los músculos abdominales se distienden y la columna tiende a compensar esta curvatura aumentando la curvatura dorsal. 14 .juega con la simetría y asimetría. constituyen una forma de coordinación muscular estática sustentada en el centro de gravedad y equilibrada a lo largo del eje vertical. equilibrio fundamentado también en los músculos de sostén profundos. centro cerebral deberá mantener su enorme movilidad mediante las vértebras cervicales. la zona lumbar se arquea más de lo normal. exactamente en el centro pélvico. El centro de gravedad del cuerpo está situado en la pelvis. influye en el resto del cuerpo que se adecua a ese cambio compensando las curvaturas de la columna. Buena postura Centro de gravedad La "toma del eje" corporal es fundamental para percibir una buena postura en la estación vertical de pie. posteriores del tronco. La posición pélvica define el estiramiento de la columna vertebral. punto clave para las experiencias con el equilibrio. libres y distendidas la nuca. y los flexores anteriores. produce deformaciones posturales que si son constantes terminan siendo óseas. y también la posición de piernas y pies. cuando la pelvis está colocada en una anteroversión exagerada. La posición pélvica. por lo tanto. para que la cintura escapular no pierda flexibilidad y liviandad. Esta postura se mantiene con base en un constante juego de cambios de tensión muscular pequeñísimos que controlan el equilibrio. con sus suaves curvaturas hasta llegar a la cabeza. Es un punto que podemos imaginar en el centro de una línea oblicua que iría desde el ombligo hasta el coxis. del centro de gravedad). cuya base es la conciencia del eje corporal imaginario. La liberación de las tensiones que se acumulan en la parte superior depende de la fluidez del recorrido energético proveniente desde el centro pélvico hasta la cabeza. Cualquier cambio en la posición pélvica (y. Las piernas se superestiran (rodillas) y se recarga la función de sostén de los músculos sacroespinales en la zona lumbar (lumbares). el ángulo recto entre cuello y barbilla. La buena postura supone un equilibrio de tono entre los músculos extensores.

Por ejemplo: el movimiento de un brazo nace en la articulación del hombro (omóplato). en buen equilibrio. a la vez que se establece una energía hacia arriba a través de la columna hasta la cabeza. aseguran el dominio del cuerpo en acción. Equilibrio El equilibrio. en los movimientos parciales nace en las articulaciones más cercanas al centro de gravedad. depende del control del centro de gravedad y de que se mantengan las fuerzas opuestas que permiten el movimiento del tronco a la vez que el buen apoyo de los pies en la tierra. a través del contacto de los pies con la tierra. debe controlarse perpendicular a una buena base de sustentación. el movimiento se dirige hacia la periferia. Todo desequilibrio es producido por la salida de la base de sustentación. por naturaleza. tanto en lo estático como durante los desplazamientos corporales. pierna o cualquier parte del cuerpo que llegue a los límites. quiere decir que podemos hacer un stop en cualquier parte del recorrido. El hecho de que en condiciones naturales. el movimiento de la mano nace en la muñeca. y realizando el movimiento a la inversa de su recorrido fisiológico. y si así lo decidimos. fluye hacia la cabeza. confiere más seguridad. Como hemos dicho. o iniciándolo conscientemente en una articulación periférica. desde la periferia al centro. Simultáneamente puede pasar también desde la pelvis a los pies. como un replegarse. a través de las articulaciones de las piernas. en los movimientos globales la energía del movimiento fluye en varias direcciones corporales a la vez. el movimiento de un dedo nace en el metacarpo. Ambas fuerzas contrarias. Así es que. desde la pelvis. No es así cuando el fluir es libre. puede llegar a las manos siguiendo las articulaciones de los brazos: desde las manos. o inhibir este pasaje independizando las zonas que queremos. centrífugo. exactamente desde el punto situado entre la quinta vértebra lumbar y la primera sacra (el sacro). puede prolongarse al espacio. se desarrolla siguiendo ambas corrientes. desde el centro hacia la periferia: es. entonces. que está en la pelvis. El movimiento. También es sabido que cuanto más bajo esté con respecto al suelo. Ese desequilibrio es automáticamente (o conscientemente) compensado por otra zona corporal en una especie de 15 . en los diferentes caminares o tipos de pasos. del tronco. Las energías de movimiento pueden ser detenidas en cualquier momento cuando ese fluir es conducido.Desde el centro de gravedad debe haber dos corrientes: enraizamiento hacia abajo. Es decir. no significa que no se puedan realizar movimientos centrípetos. el centro de gravedad. Lo que pasa es que éstos pueden realizarse de dos diferentes formas: empezando también en el centro. De ahí que los desplazamientos en nivel bajo dan más aplomo. fisiológicamente. como en el caso del péndulo o del látigo. siempre desde el centro hacia afuera. incluso. ya sea de la pelvis.

Por ejemplo: podemos independizar los omóplatos del resto del cuerpo y trabajar con ellos acercándolos (cerrándolos) o alejándolos (abriéndolos) de la columna. Practicar el equilibrio estática o dinámicamente. Lo más importante respecto a la percepción kinestésica es encontrar. La posición de la pelvis-tronco al andar. El análisis de estas peculiaridades físicas conecta con otras más ligadas al ser íntimo del individuo como su tonicidad muscular. la amplitud de los pasos. de lo contrario se produciría la caída. la posición de los piespiernas. ya sea de segmentos o de todo el cuerpo. todos los tipos de locomoción. origina un juego de compensaciones de inercias e impulsos interesantes para el control de la energía y el ritmo corporal. volteretas. y puede aportar muchos datos para la investigación sobre tipologías psico-físicas. El andar El andar es bipedestación. es una aspiración pero no una realidad. giros. y que hemos sentido claramente los 16 . el principio del movimiento corporal. Respuestas corporales e independización zonal Todas las sensaciones propioceptivas a las que hemos venido haciendo alusión colaboran para una buena percepción del movimiento. característico del ser humano. son movimientos globales donde se potencian el equilibrio dinámico y el control de la energía sobre la base de un buen dominio del cuerpo en su representación mental: el esquema corporal. buscando múltiples formas en las que siempre se utiliza la distensión controlada y la relajación muscular. definen ese modo peculiar. como modelo neutro. para el actor. Una vez que hemos podido moverlos aisladamente del resto del cuerpo. fundamentales en la creación de personajes. su pesantez o liviandad. significativo muchas veces de características personales plasmadas en nuestro cuerpo. A partir del andar. explorando sus límites hasta jugar con la gravedad. los balanceos frontales o laterales de tórax-cabeza. Este juego con la gravedad puede transformarse en jugar la caída. la estrechez o amplitud del movimiento en general. Todos tenemos nuestro modo de andar singular. para volver a restablecerlo. saltos.balanza. cada uno en sí mismo. es un continuo juego fisiológico con el equilibrio y la gravedad. El andar perfecto. en base al tono muscular y la coordinación de múltiples micromovimientos. los de los brazos a partir de la movilidad o no de los omóplatos.

La representación esquemática de nuestro cuerpo nos da la imagen del todo corporal y de sus partes sin perder la referencia a la totalidad. creando una rica gestualidad. • Rostro. Por eso es muy importante tener múltiples experiencias desarrollando los mismos recorridos corporales en distintas direcciones espaciales y en cambiantes posturas o tipos de desplazamiento. abertura amplia de la boca. a veces “la pesar" del que las mueve. sonrisa equilibrada. dar la máxima movilidad y flexibilidad al rostro. levantamiento de cejas simultánea o separadamente. y luego cuál es la respuesta de los brazos. fruncimiento del entrecejo. debemos destacar el trabajo sobre el rostro. cuál es la respuesta fisiológica de ésta al abrirlos o cerrados. cuál es ese recorrido (brazo. levantamiento y descendimiento de las comisuras de los labios. en la expresión libre y en la creación del lenguaje corporal propio. guiños. para que el cuerpo “aprenda" y aplique eso que ha aprendido de forma espontánea. sus posibilidades de aislación. Por eso. descubrir cómo influyen los omóplatos sobre la columna. cerrar orificios nasales. Las manos son las partes del cuerpo más ligadas al ser íntimo del individuo. sonrisa lateral izquierda y derecha. Las manos consuelan. avance de la mandíbula inferior. La máscara crea al personaje y provoca la actitud total del cuerpo y su estado de ánimo. (También el proceso puede ser a la inversa. Un vez descubierta la respuesta natural del movimiento hay que practicada de muchas formas. movimientos laterales de mandíbula. etcétera.músculos que los accionan. las manos. levantamiento de las aletas de la nariz. abertura desmesurada de ojos. como base semántica de ese lenguaje. avance de los labios cerrándolos y abriéndolos. Dentro del tema de la independización de zonas. aunque aislemos una parte de nuestro cuerpo concentrando en ella toda la atención. cómo se propaga por el brazo el impulso nacido en el omóplato sobre la columna. mano). sintiendo la reacción emocional ante las diferentes modulaciones del gesto facial.) . La sensibilización partiría de aislar gestos comunes y sencillos encontrando los músculos que los accionan: por ejemplo. sin racionalizar. apretar labios. entrecerramiento de párpados. volviendo a ella cuanto antes. La vivencia del fluir de energía en el movimiento se aplicará constantemente. antebrazo. pero de la primera manera se escapa más al estereotipo. Primero es el trabajo técnico. los pies y todas y cada una de las articulaciones del cuerpo puntualizando su riqueza en la expresión. Es de todos se sabe que el lenguaje de las manos exterioriza rasgos característicos de cada persona. Luego vendrá la parte expresiva. disociación y combinación. inspiran miedo o 17 . A partir de la búsqueda de combinaciones de gestos. reconociendo y sintiendo los músculos faciales. • Manos. La gestualidad manual es esencialmente expresiva y es capaz de alcanzar matices de gran sutileza. sólo transitoriamente podemos perder la perspectiva de esa totalidad. a través de muchos estímulos.

como buena base de sustentación para el paso y el salto.apretar. movilidad y expresividad de las manos se han hecho estudios llegando a la conclusión que en el cerebro humano los campos corticales correspondientes a manos y dedos son mucho más extensos y diferenciados que los correspondientes a los otros segmentos de los miembros. coser. salpicar. sin verbalización. apresar. Los pies tienen una tarea muy diferente a la de las manos en el movimiento corporal. pues. una idea. La ejercitación de los pies debe ir dirigida sobre todo a fortalecer y darles elasticidad. 18 . tocar instrumentos. Los matices en la calidad de movimiento de las manos se pueden desarrollar tocando y jugando imaginariamente con materiales de diferentes consistencias: estirar elásticos. y existen cerca de 500 mudras diferentes. Como ejemplo de su elocuencia. Se sobreentiende. la importancia de las manos en el trabajo del actor. Su labor en la sustentación y la locomoción los diferencia del tipo de motricidad fina de que son capaces las manos. • Pies. En los diálogos de movimiento no debe pensarse en "las palabras" que dirían esas manos sino en la transmisión de intenciones. Efectuar acciones como palpar. Partiendo de esas acciones concretas o abstractas puede buscarse la esencia de cada movimiento y abstraerlo hasta el absurdo sin perder esa esencia. sostener. tranquilizan. sacudir. Las actitudes al andar.confianza. Son 10 veces más importantes que los de los pies. determinar objetos imaginarios de distintos tamaños. amenazan. pesos y consistencias. en la danza hindú. tienen también una expresividad muy peculiar en las posturas y en los diferentes tipos de locomoción. de ahí que hablemos de lenguaje simbólico como lenguaje propicio del cuerpo. con sustancias pegajosas. cortar pan. o entre las dos manos de A y las dos manos de B. Cada mudra es efectuado como una posición de manos que representa una palabra. llamados mudra. perforar. sumergir y dejadas flotar en agua. por sus distintos modos de apoyo y de desplazamiento. pueden ser firmes o suaves. deslizar. pueden cogerse desesperadamente o desprenderse con rechazo. asir. golpear. se determinan por la influencia de una parte del cuerpo sobre las otras. retorcer. llamar por teléfono. jugar con pompas de jabón. Para explicar la gran flexibilidad. atrapar. También encontrar el lenguaje simbólico de las manos creando diálogos improvisados entre la izquierda y la derecha. en el drama coreo gráfico musical kathakali los actoresbailarines se expresan con sus manos mediante una serie de gestos simbólicos. y acciones concretas como escribir a máquina o en computadora. acción o personaje determinado. Sin embargo. jugar a los naipes. vacilantes o decididas. que expresan muchas veces la personalidad. y en ellas destacan los pies. imploran. etcétera.. etcétera. piden. moldear arcilla dura y otras materias de diferentes texturas. comer.

durante el movimiento y en la inmovilidad. No se trata. la percepción sirve para llegar a la composición. relaciones intercorporales. y se forman secuencias o frases de movimiento. tono muscular. con base en la conciencia adquirida y en la imaginación incentivada y estimulada por las propuestas del profesor: ya sea en un código plástico. su forma completa en una impresión unitaria. el análisis metódico hace que los separemos a la hora de trabajar con ellos. de realizar formas preestablecidas desde fuera. la forma corporal se recorta en el espacio que la rodea y “sostiene". es el primer paso para la percepción de los diseños espacial y temporal. puede tratarse como acción dramática o acciones concretas incluyendo la inmovilidad como toma de conciencia corporal en cada situación. Cuerpo y espacio se complementan como el negativo y el positivo de una fotografía. su relación con el espacio que ocupan y. Esta conciencia se manifiesta por la percepción constante y transformable de las posiciones relativas de cada uno de los segmentos corporales entre sí. la transformación es movimiento. de un silencio a otro. constituyen el diseño corporal. Para pasar de un diseño a otro. debemos engendrar un movimiento. como consecuencia. Así como la forma se percibe en el silencio corporal en el no-movimiento. con una función estética o puramente técnica. puede tratarse de la esculturalidad sin un significado intencional. esfuerzo. globalidad. Cuerpo global-Cuerpo parcial Podríamos definir la noción de “cuerpo global" como la conciencia del cuerpo en su totalidad. Aunque cuerpo y espacio están integrados. El fin del trabajo de sensibilización y conciencia es poder percibir en plenitud el diseño corporal. Creado por cada uno y percibido interiormente. con un sentido previo o emanado del propio trabajo. y usando las posibilidades que confiere cada nivel de dominio.Diseño corporal El cuerpo es indisociable del espacio. pesantez. su conexión. con el propio cuerpo. por lo tanto. Las formas que el cuerpo crea a través del movimiento y que se fijan en la inmovilidad. Con la ayuda de sensaciones articulares. La conciencia del cuerpo global no podría estructurarse como tal sin haber pasado por la conciencia de cada una de sus partes y sus interconexiones en el movimiento orgánico. o puede pertenecer al orden del diseño-símbolo. sin la ayuda del espejo. como en códigos dancísticos. dramático o simbólico. como el aire que está dentro y fuera de la vasija. Esa forma se visualiza en la inmovilidad. Es decir. al modelado. 19 . Muchas veces las formas se encadenan unas a otras en una transformación continua. El fin es componer plásticamente. sin silencios.

los dedos. Este principio configura. o cómo responden las piernas si no se inhibe o frena su respuesta natural. los músculos (grados de tonicidad. indica que los movimientos recorren todo el cuerpo a través de un trabajo muscular y articular que va desde el centro a la periferia. danza. es el mecanismo básico de trasmisión de aquél dentro del cuerpo. La conciencia del cuerpo global implica obtener una imagen corporal en la que se valoren y sientan todas y cada una de las partes que componen el todo. Este sentimiento totalizador implica una síntesis mental de la imagen interna corporal. como le llamó Delsarte. por ejemplo. Tomado como "principio elemental" del movimiento orgánico. El uso de esta ley de la sucesión. desde la periferia al centro. los "receptores" internos se localizan en las articulaciones. dominadas y dirigidas por el ejecutante. etcétera. La adquisición de este nivel de conciencia del movimiento se efectúa gradualmente a medida que se comprenden las interrelaciones de las distintas partes del cuerpo. velocidades de las partes móviles. fue "descubierto" por Delsarte. grados de esfuerzo en relación con la gravedad) y el oído interno. aplicada de manera consciente. el antebrazo. la orientación espacial. la mano. Rudolf von Laban fue quien sentó las bases del análisis más exhaustivo y profundo del arte del movimiento. el tacto. según él. gracias a las cuales se obtiene la sensación del movimiento: los "receptores" externos se localizan en la vista. a comienzos del siglo XX. este “encadenamiento" del fluir del movimiento a través de las articulaciones. mimo. como un movimiento que nace en la pelvis se trasmite a lo largo de la columna hasta la cabeza. como lenguaje específico. al paso de la energía. aplicado a todas las disciplinas que lo utilizan (expresión. como recurso expresivo. los tendones. siempre que se permita responder a articulaciones y segmentos. 20 . Esto no quiere decir que en algunos casos pueda efectuarse en sentido inverso. el peso. Esta “sucesión". el oído. El impulso desde el centro corporal puede movilizar todo el cuerpo en ondas de diferentes direcciones. que dedicó mucho tiempo a observar y determinar sus leyes y las que le convierten en un lenguaje expresivo. Más adelante. el equilibrio. que no está en absoluto separada de la dimensión psíquica y espiritual de todo el ser y que se sintetiza en su potencia para sentir y comunicar. determinó una de las bases técnicas del arte del movimiento. Dichos receptores otorgan la información necesaria para crear la conciencia del esquema corporal. El "principio de la sucesión". A partir del hombro se pone en juego el brazo. las posiciones relativas de los miembros. comediante del siglo XIX. "la forma privilegiada de expresión de las emociones".Sabemos que la sensibilidad kinestésica se determina por la asociación de varios tipos de percepciones internas y externas. etcétera).

invirtiendo su sucesión natural. de muchas especies animales y vegetales. La segmentación en el campo del lenguaje del cuerpo hace que éste se comporte de manera diferente. para volver a retomada desde su punto inicial. Cuando el ser humano anda. que se "teatralice". En la ondulación se crea un circuito cerrado de energía. etcétera. • La ondulación La ondulación es un movimiento natural del ser humano. puede convertirse en una ondulación en ochos. hacer una acción sutil con las manos independizándolas del cuerpo global. La ondulación inversa de columna se realiza desde la cabeza. se crea el circuito cerrado antes mencionado. que jerarquiza una parte del cuerpo sobre las otras. en el que. • Movimiento articulatorio En el caso de que la articulación sobre la que se realiza un movimiento se desplace en el espacio como bisagra. En el movimiento funcional cotidiano la segmentación se realiza cuando no es necesario poner en juego al cuerpo entero: por ejemplo. al desplazarse aquélla. se mueven siempre dos segmentos.Cuatro "modos" del movimiento Si bien el recorrido o sucesión es el "modo" básico del movimiento. La ondulación desde pelvis-columna-cabeza puede hacerse también en el plano sagital. mirar algo girando solamente la cabeza. volviendo a retomar el movimiento antes de que termine totalmente. y permitiendo que pase la energía a través de la columna hasta la cabeza. que se haga ficticio. Esta ondulación es un recurso expresivo que no responde a las leyes básicas del movimiento. Además de la sucesión y la segmentación existe la ondulación (y la ondulación inversa). comenzando con una retroversión de pelvis y dejando que actúe la columna como un látigo. vuelve a él y se recicla. Ejemplos: comenzando con un movimiento de traslación lateral de pelvis en el plano frontal. nos encontramos ante un movimiento articulatorio. en sentido contrario a la anterior. La ondulación se realiza cuando nace la energía del movimiento en una zona y la dejamos "pasar" por diferentes articulaciones y segmentos. 21 . su pelvis realiza una ondulación que fluye hacia la columna vertebral. No obstante. que comenzando en un punto. Este modo conlleva una plástica diferente siendo otra forma del movimiento natural. y también el movimiento articulatorio. otro "modo" o "forma" consisten en la segmentación. esta inversión de las leyes del movimiento orgánico refuerza la expresividad cuando queremos jerarquizar la cabeza como motor de dicho movimiento. Si se realiza combinando planos.

y el hecho de no permitido. Analizaremos sobre todo la segmentación porque está muy relacionada con el "cuerpo parcial". identifica cada zona como si la viésemos a través de una lente de aumento. La segmentación no sólo puede efectuarse en los miembros superiores o inferiores. sin que ella misma se desplace en el espacio. implica un fuerte esfuerzo muscular. etcétera. La riqueza de este tipo de movimiento se agranda cuando varias articulaciones accionan a la vez creando ángulos que se mueven en distintas direcciones. para que sólo se mueva la zona elegida. • Focos expresivos 22 . una arquitectura corporal de líneas rectas y angulares. y este concepto es especialmente útil para dar jerarquía a una parte del cuerpo y convertirla en un centro expresivo del movimiento. Se deben localizar los músculos que accionan los miembros implicados. el segmento o segmentos correspondientes a esas articulaciones. así como las piernas en lo posible. los que ejecutan la acción. lo divide (también en relación a su percepción) en partes. Estas zonas fijadas tienden a moverse como consecuencia del "pasaje" natural de la energía. es decir. se debe fijar en el espacio la articulación o articulaciones sobre las que se va a efectuar la segmentación. debemos fijar la articulación de la muñeca en el punto del espacio que elijamos. pelvis.Cada articulación del cuerpo constituye el centro de una bisagra. evitando "el principio de la sucesión" antes mencionado. El espacio es como una masa blanda que se endurece una vez que el movimiento se termina. La técnica de la segmentación implica inhibir o frenar las zonas que deben permanecer inmóviles. Por ejemplo. el análisis y realización del movimiento es minucioso. O crear conjuntos de segmentos que actúen en bloque: pelvis-tórax en unidad. si deseamos independizar la pelvis del resto del cuerpo haciendo una rotación. cintura escapular (tórax). debemos fijar el codo (y por consiguiente el segmento brazo) para usar esta articulación como bisagra. si queremos mover el antebrazo-mano independientemente del brazo. y por ende. Si deseamos mover el segmento mano independientemente del antebrazo. y también localizar fundamentalmente los que fijan las zonas que no deben moverse (trabajo muscular de fijación). Este modo de movimiento genera una plástica especial. Por ejemplo. Para aislar zonas y segmentos. también se puede segmentar cabeza y tronco: cabeza. debemos fijar la cintura escapular y el tórax. Para ello. • Segmentación corporal Toda segmentación parcializa el cuerpo.

destacada. o a la inversa: fijando la zona parcializada en el espacio (punto fijo) y moviendo el resto. un hombro que sube o se adelanta. pasaje o diálogo. subrayada. Existen movimientos globales acrobáticos que pueden llegar a adquirirse por entrenamiento mecánico y repetición. y es un recurso expresivo de primer orden. ésta puede transformarse en expresión. Valorar el mínimo gesto es vivir el propio cuerpo. tanto por el propio ejecutante como por quien lo observa desde fuera. si bien la adquisición de destrezas es útil para ampliar el espectro del dominio corporal. Estos ejemplos demuestran la importancia de la globalidad en cuanto a sensación significativa de la postura. se produce una transformación de la sensación interna y su significado. Lo mismo podemos decir con respecto a las distintas orientaciones de los segmentos en relación al espacio personal o interpersonal. Estas habilidades no necesariamente pasan por la conciencia sensible del movimiento. si un dedo cambia su posición. Una vez producida la impresión interna. con capacidad de indagar en sí mismo a partir de lo físico. lo fundamental es obtener un cuerpo pensante y sensible. y la parcialidad como foco expresivo en una o varias zonas. Cuando fluyen las energías de movimiento implicando todo el cuerpo. El juego arquitectural de globalizar y parcializar tiene múltiples posibilidades. Éste es el verdadero sentido del movimiento: poder apreciar" desde dentro" de nuestro cuerpo las repercusiones sensibles que cualquier variación nos produce. grados de esfuerzo y ritmos. buscar los ecos que se despiertan en él. en la sensación interna del que la realiza. simultaneidad. apartada de la globalidad. éste es percibido como una unidad. localizando la atención en una parte del cuerpo" que nos habla". un pie que gira. 23 . Basta parcializar una zona para que ésta pase a ser significante. enriquece el manejo" escultural" del cuerpo mediante sucesión. aunque el movimiento sea mínimo. Una cabeza que se inclina lateralmente. como desde un foco parte la luz. Para desarrollar el "arte del movimiento". He aquí la paradoja a la hora de analizar la globalidad del cuerpo: debemos tener en cuenta que ésta se transforma cuando el mínimo cambio postural se produce. La postura del cuerpo entero varía. Se puede parcializar una zona del cuerpo resaltándola sobre la inmovilidad de las otras. Aun si la postura corporal permanece fija. La palabra" foco" designa aquella zona que concentra la fuerza expresiva. como un instrumento ajeno a uno mismo. puede provocar un cambio total en la actitud psíquica que el cuerpo comunica. La verdadera comprensión de la segmentación se realiza cuando en cada acción se compromete al cuerpo entero.La segmentación provoca visualmente un corte de la energía que fluye en el movimiento. El juego temporal de los segmentos con diferentes velocidades. Sin la sensibilidad interior es difícil trasmitir algo a través del cuerpo: éste toma a hacerse mecánico. es lo que llamamos habilidades o destrezas. pero cambia la dirección o la calidad de la mirada.

secuencias o frases). exponemos el siguiente esquema aclaratorio: Conciencia corporal: • • Inmovilidad (postura). 24 . creando el sentido postural (cuerpo inmóvil). intercorporal y total). Percepción temporal (duraciones del movimiento. incluyendo en la mínima. etcétera). orientación espacial segmentaria y global). Percepciones que se superponen: • • • • • • • • Percepción de la forma (sensaciones articulares en conexión con las posiciones relativas de unos segmentos con otros). Percepción espacial (direcciones. Percepción visual (relaciones con el espacio. Movimiento (gesto corporal. La integración de estas percepciones configura el sentido kinestésico (cuerpo en movimiento) y la conciencia sensible de cada una de sus partes. Percepción del equilibrio y el peso (oposición de fuerzas en la postura y relación con la gravedad). Percepción de los grados de tensión muscular (de la mínima a la máxima. el tempo. la inmovilidad. la relajación) Percepción táctil (contacto suelo. el ritmo y la dinámica espacio-temporal). objetos.Como resumen de lo que hemos planteado en este apartado.

facilitar su control durante el movimiento. Aquellas personas que presenten un caudal respiratorio muy pequeño deben ejercitarse especialmente y de forma individual para ampliarlo. La fase pasiva corresponde a la distensión controlada o al aflojamiento-relajamiento de los músculos trabajados en la fase anterior. tiene una parte activa y otra pasiva. [.Respiración La respiración es una función natural y espontánea que se realiza normalmente sin participación de la voluntad. primariamente. para llegar a esta adecuación natural y poder "olvidarse" de la respiración. se coordina la inspiración con la fase muscular activa Yt la espiración con la fase pasiva. en muchos casos se hace necesario ejercitar su control consciente mediante ejercicios destinados a ese fin. Para utilizar la respiración como auxiliar en la relajación. Los ejercicios respiratorios tienen como fin tomar consciencia de ese proceso natural. 25 . La parte activa es la que está realizada por sucesivas contracciones musculares que desarrollan una o varias energías. En los ejercicios respiratorios es necesario no forzar al alumno. a fin de que su poca capacidad respiratoria no coarte el proceso del movimiento corporal. Sin embargo. evitando la inhibición inconsciente de esta función para no sobrecargar el esfuerzo muscular realizado. al yuxtaponerse con la salida lenta o rápida del aire (espiración) las sensaciones de peso y abandono a la gravedad se intensifican por el "vaciarse" de los pulmones. La adecuación de la respiración al movimiento evita fatigas indebidas. sin obstaculizarlo. b) la utilización de la respiración para favorecer la relajación. pero también puede responder a un control consciente y voluntario. aflojamientos parciales o globales. Ya se trate de relajaciones segmentarias. . Durante el movimiento y sus evoluciones la respiración debe ser un acto involuntario capaz de adaptarse a los cambios tónicos y rítmicos que la acción corporal requiere. corregir anomalías referentes a esa función. es decir.] a) Hemos señalado ya que la adecuación de la respiración al movimiento debe realizarse de modo orgánico. c) la utilización de la respiración para la emisión sonora durante el movimiento. mejorar y ampliar la capacidad respiratoria y la ventilación pulmonar. para favorecerla y potenciarla. pero esa adecuación debe dirigirse más que nada a evitar fatigas y que con las falsas tensiones o desajustes rítmicos se corte el fluir libre de esa función. La coordinación del movimiento con la respiración puede responder a tres diferentes casos: a) la adaptación natural del fluir respiratorio al proceso de movimiento. ampliarlos y aplicarlos a determinados movimientos o secuencias. . respetar ante todo la espontaneidad del acto respiratorio y usar la intervención voluntaria para sentir los procesos naturales. b) Cada movimiento.

c) Si en el caso anterior la coordinación de movimiento-respiración respondía a la relación de fase activa del movimiento con la inspiración y la fase pasiva con la espiración, en el que ahora nos ocupa, que es el caso de la emisión sonora durante el movimiento, la fase activa de éste corresponde a la espiración. La inspiración, que puede realizarse sin movimiento, constituiría lo que podría considerarse una "toma de energía" que luego sale transformada en dos" corrientes" que se yuxtaponen: sonido y movimiento. Ambas" corrientes", (discurso sonoro y discurso corporal) son dos formas de manifestación con una total correspondencia, aunque se pueden exteriorizar conjunta o separadamente. Este tema se desarrolla más ampliamente en el apartado "Relación entre movimiento y sonido", donde se estudia esa interacción a nivel de sonido puro o convertido en lenguaje verbal. En la vida cotidiana cuando hablamos y subrayamos nuestras palabras con movimientos y acciones estamos aplicando este principio; las modulaciones dinámicas, agógicas y rítmicas del lenguaje verbal mediante las que expresamos la carga emocional que queremos transmitir, están en íntima relación con las modulaciones tónicas del lenguaje corporal.

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Movimiento como acto significativo
Dentro de este método la ejercitación práctica no es un simple entrenamiento ni una búsqueda de habilidades físicas. Pretende ser una ejercitación completa del ser, partiendo de un encuentro con el yo físico como zona de unión entre el mundo interior y el mundo exterior, donde confluyen las actividades intelectuales afectivas y físicas. Todo ser humano se manifiesta, se hace patente a los demás a través de su presencia física; y todo contacto de la persona con el mundo exterior se establece desde la propia realidad corporal. Conocemos a las personas a través de muchos canales, y uno de ellos es su manifestación física a partir de sus actitudes corporales, su gestualidad peculiar, manifestación basada en el uso de una gama de modulaciones tónicas y rítmicas que tienen normalmente un sello propio. Así como podemos reconocer las voces de los seres conocidos sin verlos, también reconocemos su especial modo gestual tónico y posturas. Sabemos cuando una persona normalmente “lenta” está “acelerada” y apreciamos los cambios emocionales por la expresión de su cuerpo. En la vida cotidiana percibimos muchas cosas conscientemente, pero muchísimos mensajes corporales son recibidos y respondidos a nivel inconsciente. Percibimos el “clima” de distensión o tensión entre un grupo de personas, aunque no oigamos lo que dicen, a través de la carga tónica de las posturas, de las modulaciones gestuales, del “tiempo” existente entre todos. En la expresión corporal somos nosotros mismos los objetos de estudio, y si hablamos de una unidad psicofísica en el ser humano es justamente esa unidad la que debemos encontrar. Lo que diferencia a la expresión corporal encarada de esta formal de otras técnicas es que desde las primeras etapas se busca la identificación del gesto con lo que uno mismo es y expresa. Las características fisiológicas del movimiento humano son las mismas para todos; sin embargo, cada uno impregna inmediatamente ese movimiento de su sello, su personalidad entera se manifiesta a través de él. Todo el bagaje de experiencias, vivencias y conocimientos será luego utilizado en la expresión, a veces de forma espontánea y otras con una finalidad expresiva preconcebida. Para ese tipo de captación del mundo propio y de los demás, para establecer una verdadera comunicación, es por lo que hacemos tanto hincapié en llevar la percepción al grado más sutil. Poder captar el más leve cambio en un “clima" creado por varias personas, tener la reacción apropiada para responder a cualquier estímulo, tener la flexibilidad interior de adaptación al acontecer creado en el instante, son objetivos perseguidos en el trabajo. La “afinación” de los sentidos se refiere a esto, pues los sentidos son los canales para esa captación del mundo exterior.

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Hemos visto las bases físicas para la toma de conciencia del cuerpo, pero todavía no hemos tratado el tema de cómo ese cuerpo expresa, cuáles son los elementos que se conjugan para que la expresión sea posible.

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Para ello debemos retroceder. es un modo de comunicación que encuentra su propia semántica directa más allá de la expresión verbal conceptualizada. cuanto mayor es el dominio mayores posibilidades tiene este sutil instrumento. sin códigos preconcebidos. el hambre. Así. La comunicación entre el niño y su madre es como una simbiosis cuya base es el ajuste tónico-emocional. así se prepararía un deportista. etcétera? Es a través de la actividad tónica como el niño expresa y entra en relación con su madre y con los demás. pero para llegar realmente a la expresión intervienen otros elementos. vital e imaginativo. el dolor. Para llegar a estos elementos habría que saber antes cuál es el mecanismo natural y esencial de la expresión y de la comunicación humana. la ansiedad provocan en él reacciones hipertónicas generalizadas. entonces. ahondando en cómo y por qué un movimiento expresa. es un objetivo fundamental. la satisfacción. un lenguaje corporal propio. ¿Cómo encontrar y desarrollar ese lenguaje del cuerpo? Indudablemente ello no se obtiene sólo en función del dominio gimnástico del cuerpo. en un constante "recibir y dar". Es decir. Conocer estos elementos desde el punto de vista técnico. desde que nace. la ansiedad. Antes de efectuar este análisis. para luego poder hacer uso de ellos de un modo consciente y a la vez espontáneo. El primer lenguaje.Bases expresivas La expresión corporal es una disciplina que permite encontrar. En el adulto las reacciones tónicas no son tan generalizadas. queremos aclarar que el ir a la génesis de la expresión natural en su grado más primario y elemental nos sirve sólo para recoger unos datos sobre su esencia. Es el diálogo con las personas que le rodean. ¿Cómo expresa el recién nacido la necesidad. porque es su forma de comunicación esencial. de Ajuriaguerra llama el "diálogo tónico". un niño siente y expresa. Este lenguaje corporal puro. es corporal y se manifiesta por la función tónica. El comportamiento tónico del niño nos brinda el punto de partida base. como la satisfacción y el placer (después de mamar o de ser acunado) provocan un relajamiento global o generalizado. Por supuesto. Este intercambio del niño con el mundo circundante por medio de las reacciones del tono muscular es lo que J. El niño recibe todos los matices de la tensión o del equilibrio de su madre y del ambiente que lo rodea. ir al desarrollo psicomotor del individuo y analizar cómo. en cómo y por qué se carga de un contenido. Pero lo que es importante destacar es la relación entre los estados afectivos o emocionales y el tono muscular. 29 . la tranquilidad. presentan otros matices. ir a la esencia de la expresión y la comunicación. mediante el estudio y la profundización del empleo del instrumento-cuerpo.

El acuerdo. gesto. el cuerpo expresa verdaderamente cuando existe una emoción. integramos este elemento en el ámbito expresivo de tres formas: a) Relación entre los grados de tensión muscular y el espacio. diremos que la emoción y los diferentes estados anímicos actúan sobre el tono y éste determina la actitud postural o el gesto. entre ellas el tono muscular. debemos encontrar a partir de él las resonancias emocionales que forman el sustrato de esa unidad funcional. son las fuentes profundas de la expresión. En la enseñanza de esta materia hay que ir en sentido contrario al proceso natural para encontrar el punto en que los dos caminos se unen. Muchas veces los cambios en el tono son producto de la influencia de otra persona que transmite su hipertensión o su apatía. La emoción es el fenómeno psicosomático por excelencia. Por eso. dicen algo que transcribimos textualmente: De nuestra experiencia deducimos que el acompañamiento muscular del funcionamiento mental no es una mera coincidencia sino casi una condición de ese funcionamiento mental en la medida en que precisamente esos dos órdenes de fenómenos. El individuo se expresa en posturas. En clase de expresión corporal hay que partir de lo físico para revivir y expresar los estados psíquicos. como una unidad de comportamiento.. En resumen. como disciplina. él es psiquismo. son vividos en el propio cuerpo en íntima relación con el tono. tensión psicológica y tensión muscular. En la vida. también encontrando esa unidad de comportamiento. mímica. Sin embargo. dos dimensiones de una misma función energética ligada a lo más profundo de nuestro funcionamiento psíquico. . Antagonismo. escribió Wallon. El cuerpo no contiene psiquismo. actitudes. Existe en todos nosotros un lenguaje gestual cotidiano. la expresión corporal. la violencia. Queremos destacar la importancia de este concepto para la comprensión de la esencia de la enseñanza de la expresión corporal. lo que nos interesa. "La emoción tiene por sostén el tono muscular". son dos términos. 30 . Basándonos en la importancia del elemento tónico. sólo podemos comprenderla a través de la unidad psicofísica. el temor. Cuando se produce una emoción hay una serie de alteraciones somáticas. actitudes y movimientos parten de estímulos basados en el cuerpo. realmente. la tranquilidad. el rechazo. redondeando las ideas anteriores. no el movimiento o postura codificado y estereotipado.Geissmann y Durand en su libro Los métodos de relajación. no busca ahondar en códigos gestuales convencionales o espontáneos de la vida diaria. la mayor parte de las veces determinados por formas externas influidas por factores culturales y educacionales.. Y nos referimos estrictamente a la clase de expresión corporal: si en ese ámbito todos nuestros impulsos. etcétera.

como eje fundamental de la educación psicomotriz. al espacio. una estructuración en fases que va desde el movimiento corporal hasta la abstracción. Es decir. Este proceso constituye. en realidad. hasta el espacio simbólico. es decir. tanto desde el punto de vista expresivo como del entrenamiento muscular. un espacio conceptual. La noción del espacio se va elaborando y diversificando de modo progresivo a lo largo del desarrollo psicomotor y en un sentido que va de lo próximo a lo lejano y de lo interior a lo exterior. El espacio El espacio es el lugar en que nos situamos y en el que nos movemos. con mayor o menor intensidad. El espacio es algo externo. con su presencia o su movimiento. Gracias a todo ello adquirimos unas aptitudes de orientación en el espacio y ajustamos nuestro cuerpo y nuestros miembros al intentar aproximarnos a un objeto y apoderarnos de él. Una vez hecha esta diferenciación se desarrollarán de forma independiente el espacio interior en forma de esquema corporal. Podemos imaginar que el espacio. Nos desplazamos gracias a que disponemos de espacio y tenemos la posibilidad de ocuparlo de distintas maneras y en distintas posiciones. las informaciones exteroceptivas como las propioceptivas determinan la construcción de las estructuras cognitivas espaciales. con sus diferentes gradaciones. Pero ahora nos referiremos al espacio como elemento íntimamente ligado a cualquier evolución del cuerpo. al espacio como medio en el que éste se manifiesta. sino que además el individuo humano posee un espacio de representación. pero también algo interno. que nos permite anticiparnos y prevenir transformaciones en el espacio sin necesidad de que se produzcan. y el espacio exterior en forma de espacio circundante en el que se desarrolla la acción. ofrece resistencia al cuerpo en movimiento. c) Relación entre grados de tensión muscular y actitudes psíquicas en el gesto y el movimiento.b) Relación entre tonicidad y actitudes psíquicas en las posturas estáticas. como todo ser vivo. El espacio evoluciona desde el conocimiento del espacio corporal. puesto que nuestro cuerpo ocupa el espacio. Antagonismo cuerpo-espacio La conciencia del cuerpo en el espacio es un tema muy amplio y profundo que desarrollaremos más adelante. 31 . con todas sus implicaciones simbólicas y de estructuración racional. a través del espacio ambiental. un marco de pensamiento en el que se insertan las aportaciones de la experiencia. como antagonista del cuerpo. Pero no sólo tenemos un espacio de acción. es la base de todo trabajo corporal. el primer paso sería la diferenciación del yo corporal con respecto al mundo físico exterior. Ese antagonismo.

Todo movimiento resulta del trabajo realizado por los músculos agonistas y sinergistas (que ayudan a los primeros) mientras se contraen (o relajan) los antagonistas. encierra o libera según la simbología que surge del propio desarrollo. Este mecanismo consiste en que a los músculos agonistas. entramos en una comunicación que permite captar y sentir al otro desde una perspectiva nueva. Tomando conciencia de que a cada músculo de nuestro cuerpo corresponde otro que es su antagonista. el principio de esta oposición puede aplicarse tanto a movimientos locales como a los que implican a varios grupos musculares. su grado de intensidad o suavidad. etcétera. transformado por un espacio activo de diferentes consistencia. ya que en realidad el solo hecho de pensar que el espacio tiene corporeidad pone en funcionamiento un mecanismo muscular de contraposición o lucha. Si las experiencias individuales son conectivas en experiencias de dos o más cuerpos que evolucionan en el mismo espacio. Así. El movimiento cambia realmente de esfuerzo al espacio. se cumplen los mismos objetivos que partiendo de la realidad corporal. Sin embargo no lo es. transmite. una pared. En este caso es la imagen la que cumple una función primordial. En la práctica del tema las dos vertientes en el enfoque de la relación espacio-cuerpo serían: • • El espacio como materia moldeable por el cuerpo. separa.¿Qué quiere decir antagonismo con el espacio? La imaginación transforma al espacio en materia. que son los que realizan la acción. Esta contrafuerza que se establece puede graduarse voluntariamente dando más o menos intensidad a la oposición que ejercen los músculos antagonistas. Según se distribuyen las tensiones musculares. o desde la imagen de la sustancia espacial con sus distintas consistencias. se oponen. el trabajo práctico sobre este tema puede encararse desde el propio cuerpo. a través de la vivencia común en ese medio que acerca. las formas de apoyo de unas partes del cuerpo en otras. esta materia ofrece distintos grados de resistencia al movimiento según sea su consistencia. ya que la imaginación permite proyecciones creativas que aportan nuevos puntos de vista al trabajo común. contrayéndose también los antagonistas. Tono y actitud psíquica en las posturas La postura corporal es casi siempre determinante de una actitud psíquica. que ejercen el trabajo muscular contrario a los primeros. flexibilidad. Incluso puede llegarse más lejos. su localización particular en zonas significativas o su extensión más generalizada. El cuerpo como volumen variable. en un objeto. si se integra el yo físico en la imaginación. un sillón (si hay abandono de peso o si el tono muscular es elevado como cuando el gato está al acecho). el antagonismo resultante sería puramente imaginario. todos estos 32 . tomando conciencia del antagonismo y sus grados en la percepción interna de las tensiones.

otras porque se manifiesta la actitud en el pequeño detalle significante de la tensión concentrada en una zona. En un estado depresivo el cuerpo "pesa" más. siempre "habla" con su sola presencia. una determinada modulación del tono muscular que nos lleve a una actitud levemente cerrada. reclinado. con objetos. en la que sucesivamente el rostro. el nerviosismo. rostro. nos hace encontrar. es decir. sensaciones de peso o liviandad. cerrada. intermedia. algunas veces porque la totalidad del cuerpo participa del mismo tono. En el trabajo individual. En cambio. los pies vayan tomando significación. cambios en su base de sustentación. tumbado. no prototípica. por la investigación que supone desde el punto de vista personal. No queremos decir con esto que sea erróneo el camino inverso. en un estado vital y alegre todo es ligero. cambio de zonas en contacto con el suelo. en su cuerpo se localizan puntos clave de tensión (variables según los individuos). en este último caso casi siempre hay un estereotipo de actitud. la angustia. se debe partir de lo físico puro para poder sentir realmente los detalles que después serán tan importantes. etcétera. por ejemplo. en cambio. A medida que se vivan las diferentes posiciones. profundizando más en el tema y siempre partiendo de lo corporal. El cuerpo siempre transmite mensajes. es decir. pero sí insistimos en que los resultados del proceso anterior son menos trillados y más enriquecedores. no preconcebida mentalmente que probablemente no se correspondería con una imagen previa a la timidez. se puede experimentar cómo influye o puede influir la actitud tónica de una zona en la totalidad. la placidez. Es muy diferente partir de lo corporal que partir de una idea de estado de ánimo o de una actitud mental. una manifestación de timidez. Primeramente. hombro. zonas de tensión o relajación.detalles configuran la postura. al basarse en la experiencia física se despiertan sensaciones y asociaciones que favorecen la unidad de comportamiento psicofísico tan buscada. Incluso cuando se pretende dar una imagen distinta a la auténtica. tal vez. La expectativa. sentir el cuerpo "desde dentro" en cada cambio de posición: cambios del centro de gravedad. es decir.. o de rodillas. Así. nada cuesta esfuerzo y las posturas estáticas transmiten esa vitalidad también. con una timidez nueva. puede haber detalles significativos que" descubran" ese desfase. si escucha sin atención o decididamente aburrida su actitud física es completamente distinta. Nos encontramos. buscar desde lo físico el entronque con la actitud mental o emocional que subyace. Para entrar en la práctica de este tema. el abatimiento. puede configurar el principio de la adecuación de otras partes del cuerpo que conformen una nueva postura-actitud. Si una persona atiende con muchísimo interés a otra. relación de la postura con el propio eje o centro: abierta. con el propio cuerpo. de pie sobre los dos pies. cuando se pretende expresar algo diferente o contrario a lo que se siente. 33 . el partir de la imagen de la actitud.. sentado. en cuclillas. entonces. las manos. Una mínima actitud de mano. o con el peso sobre una pierna. son identificables.

a una frase oral compuesta de una serie de palabras que transmiten un significado. También aquí es el elemento tónico el que da la carga emocional. es importante estudiar las actitudes complementarias por identificación del tono muscular. Esta investigación entre varias personas. sucesiones. en general. El diseño espacial se refiere a la dirección. como las palabras. Los gestos. Hemos dicho que cuando el movimiento es significante pasa a ser gesto. o más personas. etcétera. La duración es el elemento temporal. todo esto realizado respondiendo a un estímulo de manera orgánica y espontánea. puesto que en estos ejercicios se maneja. estados anímicos. Es la identificación entre acción y expresión. Relación entre grados de tensión muscular y actitudes psíquicas en el gesto y el movimiento El movimiento corporal debe tender a ejecutarse de la forma más perfecta desde el punto de vista técnico (orgánico). están formados por una serie de elementos. Lo más importante del movimiento para convertirse en gesto es su carga expresiva. sobre el transfondo emocional. la forma y la amplitud o estrechez del movimiento. comparable. y la intención o contenido es la carga emocional que surge de la interacción de los elementos anteriores con la subjetividad del ejecutante o con lo 34 . el sentido del espacio común y las improvisaciones rítmicas. También depende de la dinámica del impulso o de la continuidad del pulso. Una secuencia de movimientos organizados con una determinada intencionalidad o simbología abstracta o concreta es una frase de movimientos. tres. Antes hemos dicho que todo movimiento se impregna de la personalidad del ejecutante. El lenguaje del movimiento puede compararse con el lenguaje oral. Significación en el gesto es intencionalidad. recibido y "devuelto" por los otros. las actitudes contrapuestas o antagónicas. traducible a palabras. incluso en grupos contrapuestos. el uso del espacio. puede llegar a ser de gran riqueza si cada aporte individual es captado. es expresivo. Esto no tiene que ver con lo formalmente bello. la duración y la intención o contenido. contrapunto. ritmo. es transmisión de sensaciones. por analogía.En el trabajo entre dos. la composición en el espacio de las diferentes actitudes y posturas improvisándolas mediante una búsqueda del "tempo" común. La intensidad depende del antagonismo muscular y puede ir desde lo más suave a lo más fuerte pasando por muchos matices intermedios. unido al diseño espacial y a la temporalidad. Los elementos que componen el gesto son: la intensidad. cumplir con la realización de una forma plásticamente hermosa no siempre es expresivo. climas. su significación no pensemos en un significado concreto.

creando el diseño espacial total. En una frase los gestos pueden tener igual o diferente duración. pueden tener igualo diferentes intensidades.que desee expresar. Así. En el trabajo práctico se puede partir de frases de movimiento estipuladas o improvisadas. pueden tener igualo diferente uso del espacio. pero lo importante es la coherencia para la finalidad expresiva que se pretende. Si. creando el ritmo de la secuencia. Una composición compuesta de varias frases de movimiento puede compararse a un “monólogo". se utilizan las frases de movimiento entre dos personas. una frase de movimientos es una secuencia de gestos que persiguen una coherencia interna para expresar algo. sin imaginarse conceptos o palabras. se llega al "diálogo" y entre varias personas sería una" conversación" a diferentes voces (de movimiento). La raíz de ese lenguaje está en el manejo de la modulación tónica en uno mismo y la captación de la modulación tónica del otro o de los otros. en cambio. 35 . encontrando el lenguaje propio del cuerpo. creando las modulaciones tónicas. La improvisación en función de un trabajo previo de los elementos antedichos permite poner en juego la capacidad de "comprender" y reaccionar ante lo que el otro expresa en un plano puramente simbólico pero con contenido emocional.

flexibilidad. tensiones contrapuestas o abandono sobre él.. sino de apreciar lo que él suscita en nosotros. dimensiones. se produce una especie de "extrañamiento" del objeto. es decir. el descubrimiento directo de texturas. Monografías escuela española). a vivirlos y así encontrar una relación con él. auditivo. que apartado de su uso normal va adquiriendo otro significado para la persona. conduce no a saber qué atributos posee el objeto. estableciendo una relación afectiva con él. de rigidez o maleabilidad. Se trata de descubrir la entidad misteriosa y propia del objeto. lo cual proporciona a la persona un punto de vista diferente con respecto al mundo exterior.). y mediante él nos comunicamos con el cuerpo del otro ya sea en ritmos comunes. para dejar paso luego a sensaciones más subjetivas de intimidad. un pie se hunde. formas. Barcelona. Praxis (Educación al día-Didáctica y pedagogía. A medida que se desarrolla el ejercicio. llegando por este camino a un conocimiento no racional de él. En las siguientes etapas del trabajo con objetos. por la vía de una apertura sensible no racional. se desliza por él. debido a su enorme importancia como auxiliar en el conocimiento de lo corporal. Técnica y expresión del movimiento. a nivel primario. basado en vivencias y no en conceptos o conocimientos racionales. son sus cualidades las que determinan el tipo de relación que se establece. indiferencia. Esta relación es mutua: no se trata de manipular el objeto. etcétera. de equilibrio. Mediante estímulos de tipo táctil. 2002. el objeto es una prolongación del propio cuerpo. haciendo caso omiso de las referencias cognoscitivas y funcionales que cotidianamente tenemos de él. sonoridad. 36 . la gran ayuda que supone en el conocimiento del espacio y su aportación en el campo sonoro y rítmico. precisión y controlo liberación. rechazo. visual. También pueden ser transmisores de la relación entre dos o más personas. pp.. peso. El trabajo con objetos tiene un fin fundamental: sensibilizar y estimular la percepción sensorial y kinestésica. desplazamientos en adaptación recíproca. calidez. 121-126. 3a ed.. de sostén. un hombro se apoya. Esa entidad del objeto se da sobre todo por el tipo de materia 'de que esté hecho. éstos pueden abrir una serie de posibilidades de movimiento en el espacio y ayudar a descubrirlos y disfrutarlos. unidas a la subjetividad del que investiga. de adaptabilidad cuerpo-objeto (una manó se adhiere a él.TRABAJO CON OBJETOS5 Marta Shinca Otro tema que no quisiéramos dejar de tocar es el de trabajo con objetos y materiales. 5 En Expresión corporal. sino a sentir esos atributos. Estas vivencias proporcionan elementos asimilables al trabajo corporal y amplían las posibilidades del lenguaje expresivo. En el movimiento. En principio serán sensaciones físicas de tacto.

La fase de vivencia del objeto lleva a una identificación con sus atributos y a una relación subjetiva con él. El cuerpo es el medio de acción sobre el objeto. horizontalidad. también estos elementos. El objeto. el movimiento corporal integra esas mismas cualidades.El objeto lanzado al espacio es la proyección de la energía de movimiento. un papel…Los propios atributos del objeto determinan la relación corporal que se establece. Este "retornar" la energía. Es muy diferente la reacción corporal ante un pañuelo. Hay objetos que por sus características ayudan construir la imagen espacial. un arco. en este caso. dureza. una pelota. pero estamos refiriéndonos a la búsqueda de la organicidad en esta relación. un cristal. elasticidad. • Primera fase: vivencia del objeto Relación con el objeto a través del tacto. los aros. podríamos definir las diferentes fases a seguir en este trabajo. el olfato. sonoridad. continuado o frenado por el otro. un palo. maleable. provocan cambios en el centro de gravedad y el equilibrio cuando prolongan las líneas corporales al espacio o cuando 37 . Esto no significa que sea imposible cambiar intencionalmente esas características investigando en un tratamiento opuesto a lo que el objeto sugiere. que más adelante definirá el tipo de movimiento a efectuar. flexible y suave. viviendo las cualidades del objeto: maleabilidad. El objeto simboliza esa energía y puede ser retornada y continuará su evolución de movimiento. una bandeja. textura suave o áspera. etcétera. las cuerdas. la vista. continuando la evolución en el espacio de su trayectoria. elementos rígidos pueden estructurar formas en el espacio contribuir a las nociones prácticas de los ejes verticalidad. pero éste determina la calidad del movimiento. Los palos. Esta relación no está regida en primer plano por la razón sino por la sensación. integrados en el cuerpo como parte de él. era un pretexto para percibir la proyección de un impulso hacia el espacio. Debemos tener en cuenta que podría establecerse perfectamente otro proceso diferente e incluso proponerse otros objetivos finales igualmente válidos. Fases en un proceso de trabajo con objetos Para aclarar y desarrollar lo antedicho. Sin su presencia se llega a la abstracción del gesto prolongado hacia el espacio o hacia el otro. y es el gesto en sí el que es recibido. el oído. Ante un objeto liviano. diagonalidad. puede realizarse luego sin el objeto real. o similares. como los palos. un bolso. liviandad o pesadez. • Segunda fase: integración del objeto en el movimiento. A través de sus atributos el objeto sugiere los movimientos. El material y el objeto en sí determinan el tipo de movimientos apropiados para sentirlo.

Los papeles tienen una extraordinaria capacidad de adoptar diferentes formas y de producir sonidos con muchas calidades. usando esos elementos de un modo creativo que aporte nuevas experiencias de equilibrio y dinámica corporal. caer suavemente. Partiendo siempre de lo que se investigó en el plano individual. o de calidades de movimiento. En el trabajo con objetos iguales o similares es posible estructurar todo tipo de relaciones: búsqueda de sensaciones similares a través de las" enseñanzas" del objeto. Se debe perseguir un determinado objetivo para desarrollar una investigación. situaciones abstractas o concretas. unas vivencias plásticas y abstractas que pueden desarrollarse anecdóticamente o no. consignas espaciales. pasa a ser un objeto cargado afectivamente: tan pronto es un arma como un regalo. y cómo relacionar el movimiento con la producción de esos sonidos. por su flexibilidad y elasticidad. Las cuerdas. El cuerpo puede prescindir del objeto. Los pañuelos. etcétera). • Tercera fase: identificación con el objeto. de sacudir. que le aporta toda una nueva gama de posibilidades expresivas. ya sea de tipo espacial. ya sonora. Trabajo dual o grupal con uno varios objetos En el trabajo en parejas. Es importante también encontrar la sonoridad del objeto. Por ejemplo: jugar con la horizontalidad y la verticalidad creando unos motivos comunes. escaleras. Podemos también trabajar con objetos de grandes dimensiones (mesas. es posible encontrar un lenguaje común en el plano de la comunicación con otro.son usados como puntos de apoyo estáticos o dinámicos. de arrugarse y estirarse. incluyendo la sonoridad posible cuando son movidos de forma de forma especial. como elemento agresivo o de unión. por ejemplo. a otra estática. El cuerpo aprende del objeto. un elemento de contacto entre dos. como apoyo o encontrando el equilibrio en la tensión. palos. 38 . • Cuarta fase: comunicación. flotar. sillas. permiten una enorme gama de juegos corporales y espaciales. no tan manipulables pero que permiten una investigación real sobre las posibilidades de adaptación corporal a otras bases de sustentación. a partir de esta identificación con él. Otro ejemplo: el palo. es decir. Esta fase podría ser definida como un juego corporal con un objeto exterior que traspasa al cuerpo sus atributos. con sus posibilidades de movimiento ondulante en pequeñas o grandes olas. cada uno con un objeto. su capacidad sonora a través de la percusión en el suelo o sobre otros objetos similares o distintos. Desarrolla todas las cualidades en sí mismo. creando una simbiosis cuerpo-objeto.

como se establece en la primera fase del trabajo con objetos. es decir. creación de ambientes por su diferente utilización o valor subjetivo. Partiendo de la vivencia del material. el mármol. apoyos estáticos o dinámicos con el objeto. dan tema para múltiples experiencias de desarrollo dramático o plástico imprevisible y con sutiles proyecciones. etcétera. la plastilina. por muchas vías: pasaje de movimiento. La relación con el otro a través de un objeto o la relación de grupo puede establecerse. ir identificándose con ese material que puede ser el tul. se trata de atender al material en sí de que está hecho el objeto. la soga. diálogos por intermedio. éstos pueden tomar acepciones subjetivas condicionantes de la acción: ser elementos de agresión. separación. cada material nos dará una actitud postural. una personalidad clara y directa. Así. justamente sacando partido de ellos. relación por la sonoridad mediante ritmos fijos o surgidos de los pulsos del movimiento y su evolución. Es un modo sencillo y directo de entrar en el tema de las calidades del movimiento sin racionalizar a priori sus posibilidades. la goma.También puede haber conexión entre personas que trabajen con objetos de diferentes características. captando sus cualidades a través de los sentidos. pues. Ya sea con objetos iguales o distintos. Trabajo con "materiales” Dentro del mismo campo de trabajo con objetos. de transformación. etcétera. Las transformaciones de un material en otro. percusión de objetos. de intercambio. así como el trabajo entre dos o más materiales distintos. el hierro. la cinta elástica. buscando los puntos de contacto o de contraposición. un tono muscular. identificación de dos o más con el objeto que es manejado por uno y otros. en definitiva. 39 . de unión. un tipo de movimientos.

puede provocarse de dos formas: 1. la multitud en un estadio deportivo. la sensibilización y el descubrimiento del propio ser como fuente creativa del movimiento expresivo. a) Cuando se cuenta con la participación personal de músicos. 109-113 40 . el estornudo. La carencia de estímulo sonoro. ello no implica necesariamente que ese movimiento deba realizarse en silencio. Nuestro propósito en el desarrollo del tema del estímulo sonoro.. o acompañarse obligadamente con sonidos (sean éstos producidos por la propia persona o no). en estos casos. En la expresión corporal. A pesar de todas estas razones. que responde al gol de su equipo. y otros similares son también auténticas manifestaciones del lenguaje corporal expresivo. por ejemplo. Ténicas y lenguajes corporales. es decir no originado por las mismas personas que se están moviendo (esto último podría ser.EL ESTÍMULO SONORO6 Patricia Stokoe y Alexander Schiichter Si denominamos expresión corporal a toda manifestación artística expresada por medio del movimiento del cuerpo. está más relacionado con alguna de las maneras en que se puede enfocar el rol del sonido como estímulo externo en las prácticas de la expresión corporal. pp. alguien que se mueve y canta simultáneamente). no cabe la menor duda de que surge una cualidad vital muy poderosa en el momento en que se integra el elemento sonoro a un movimiento expresivo y en especial cuando las dos partes tienen origen en una misma fuente. Existen ciertos ejercicios basados en diversas consignas que pueden. y en algunos casos hasta deben. En cada uno de estos casos. por ejemplo.Por medio de la colaboración personal de uno o más músicos. Paidós 1994. su función y aplicación serán distintas. como es el caso de los actos básicos y cotidianos: el bostezo. la madre que acuna y canta a su niño. pues así se facilita la vinculación del individuo consigo mismo y con el proceso de sus propias motivaciones. favorece la toma de conciencia. El profesor que dirige la actividad. éstos forman parte de un grupo compuesto por: • • • 6 Ellos mismos (acompañantes musicales) Los alumnos. el sobresalto. el gemido y muchos otros. realizarse en silencio. El sonido como estímulo externo. la risa. Barcelona. para incluirlos dentro de esta definición. el suspiro.

es recibido visualmente y convertido en sonido. el estímulo sonoro puede ser también música propiamente dicha. puesto que su aportación cubre los siguientes aspectos: o La experiencia propuesta respecto del acompañamiento sonoro puede realizarse de manera que éste se base en el movimiento explorado y luego se refleje en él. Habrá pues un libre intercambio entre las dos partes con respecto a los roles. y el movimiento trate de reflejarlo. pues.Por medio de registros discográficos o magnetofónicos. o El proceso con sentido inverso. que el estímulo primario vendrá de cualquiera de las partes. a su vez. quien puede recibir. Son éstos los momentos mejor logrados de la doble creación. Se habrá de tener en cuenta muy cuidadosamente la aportación específica de esta clase de estímulo. en este caso. El rol específico del acompañante debe ser muy flexible. 2. de estos dos polos: movimiento-sonido. pero la respuesta a su vez se convertirá en el estímulo de la otra. un líder y un seguidor. Denominamos a este proceso" del movimiento al sonido". de todos los países y diferentes épocas históricas. Para simplificarla y facilitarla. llegará un momento en que la comunicación establecida hará imposible distinguir polos predominantes. o El estímulo puede consistir en sonidos escogidos de la vida cotidiana. tanto del ambiente en donde se esté realizando la tarea. Tanto en la primera como en la segunda instancia hay. b) Cuando el estímulo sonoro llega desde un disco o de un registro magnetofónico. estamos exactamente en el caso 2 anterior. se hará cuando el estímulo sonoro sea la fuente. es decir. y el acompañamiento sonoro. una revitalización en el reconocimiento sonoro de su movimiento generador. éste. o El tercer caso se presenta cuando el objetivo es la interacción. 41 . señalaremos algunas pautas que pueden servir como guía general. que puede o no observar al que se mueve. o Por otra parte. La fuente es. tanto clásica como popular y folclórica. Habrá pues una continua realimentación. de la calle. El mensaje parte de un movimiento. el resultado de un proceso de comunicación entre el que se mueve y el que produce el sonido. En este. el movimiento mismo. lo que condicionará su selección. caso quien guía el proceso es el músico. de esta manera. y no el reflejo.El producto de la actividad de estos tres elementos resultará de la interacción de las aportaciones creadas por cada uno. así como los originados en la naturaleza. Por supuesto. de las industrias. como los provenientes del medio doméstico. que llamamos "del sonido al movimiento". etcétera.. realimentará al realizador del movimiento.

o sea tranquilizante. 2o movimiento. largettos. 1 para violín y orquesta. adágios y andantes. hasta hallar el material que le ayudará a lograr sus objetivos. que se deben tener en cuenta. Danzas húngaras Danzas eslavas Africanas y afrobrasileñas 42 . por ejemplo. Por ejemplo. así como ella misma. las Tres gimnopedias. debe ser de mediana o mejor de baja intensidad. el estímulo cuyo efecto conducirá a la disminución de la energía empleada en el movimiento. Fontessa Adagio Sonatas para flauta. los que requieran desplegar poca energía EJEMPLOS: Satie: Tres gimnopedias Bach: Modern Jazz Quartet: Albinoni: Händel: Ragas Hindúes Concierto núm. cuyos elementos rítmicos. entonces. EJEMPLOS: Borodin: Danzas polovtzianas Wagner: Khachaturrian: Orff: Theodorakis: Brahms: Dvorak: Batucadas: Cabalgata de las Walkirias Suite de danzas Gayaneh Camina Burana (algunos temas) Z. el método de que cada individuo descubra y halle sus reacciones personales. o algún adagio del periodo barroco. CLIMA TRANQUILO Se buscarán temas que interpreten los movimientos calmados. no tengan un excesivo poder de arrastre. la quietud y. En esta categoría se pueden incluir. Recomendamos. CLIMA ENÉRGETICO Se elegirán temas musicales que inciten al movimiento con un mayor comportamiento de carga energética que en el saco anterior. siguiendo la práctica del tanteo. 2.En ambos casos son necesarios ciertos requisitos de ambientación o de clima. en general. TEMAS MUSICALES DE AMBIENTACIÓN 1. de melodía calma. de Erik Satie.

Tchaikovski: Sinfonía núm. ágiles. 1 Cantata de Alejandro Nevski Sinfonía núm. con humos y ritmo vivaz. CON FUERTE ARRATRE Se elegirán temas musicales que puedan incentivar el sentido lúdico. con un aumento gradual de la energía desarrollada EJEMPLOS: Ravel: Bolero Paganini: Dukas: Folclor: Britten: Perpetuo movile El aprendiz Del brujo Danzas rumanas y danzas griegas Guía musical de La juventud 4.CLIMA DRAMÁTICO Los temas elegidos incentivarán la creación con gran carga afectiva dramática EJEMPLOS: Cantos gregorianos Espirituales negros Stravisnski: La consagración de la primavera Bethoven: Wagner: Brahms: Mahler Prokofiev. Sinfonía núm.3. 6 43 . EJEMPLOS: Temas populares: Folclor argentino: chacareras y carnavalitos Samba brasileñas Tarantelas italianas Jotas españolas Polcas Temas medievales: Saltarello Trotto Estampié 5. pero sin excesivo empleo de energía. chelo y orquesta Canciones fúnebres. movimientos rápidos.CLIMA OBSESIVO Se elegirán temas musicales correspondientes a este clima incentivarán la búsqueda del movimiento reiterativo.CLIMA ALEGRE. 7 Oberturas Doble concierto para violín.

En las clases de danza se adquiere la música a través del cuerpo: se puede escuchar mejor moviéndose. Se movilizan diferentes elementos. Paidos. A la música. La idea es: no es posible comprender la música sin la experiencia de la movilización corporal.1999. cuyo aprendizaje se realiza gracias al movimiento a que ella induce. si nosotros pudiéramos dar libre movilidad a la música que nos penetra. para volver a la general. ¿Cómo pasa la música al cuerpo? Para los oyentes. 45-50 44 . He aprendido a movilizarme en el espacio comprendiendo la música. Generalmente la técnica del instrumento es estática y el efecto de la música sobre el cuerpo es el de sensibilizarlo. se entrega. No se realiza sólo por uno. pero no el 7 En Danza. El movimiento refleja la complejidad musical. La vivencia musical se amplía y enriquece cuando se extiende al cuerpo. Pero nuestra cultura y nuestros miedos hacen que aun cuando la música nos penetre no nos movamos. mejor dicho: ¿a qué elementos de la música responde? A la totalidad. no como estructura.LA MÚSICA VIVIDA EN TOTALIDAD POR EL CUERPO7 María Fux Mi experiencia con la danza está íntimamente ligada con la música y con todos los estímulos audibles y no audibles de la vida que me rodea. entonces. que no sucede cuando uno escucha o cuando uno se mueve sin escuchar. de modo que la música muchas veces se transforma en algo vivo que nos permite sentirla como si la hubiéramos escrito. para abarcarlo en toda su extensión. permite una comprensión total de la música. responde sin teoría y da una contestación viva y comunicante. aunque sintamos que nuestro cuerpo se mueve. Entonces podemos preguntarnos qué pasa en los conciertos. el efecto de la música sobre el cuerpo? El cuerpo produce imágenes que. pp. unido al estímulo musical. la movilización abre las puertas y hace comprender mejor su sentido. seguramente nos movilizaríamos. el principal instrumento del hombre es su cuerpo y no se puede hacer sentir a los demás un trabajo de instrumentación sin haber tenido la propia experiencia de movilización corporal. sino que se comunica. estimuladas por la música. el oído es el primer apoyo. no a través de la teoría estática sino en forma global. ¿De qué índole es la movilización que produce la música? O. La respuesta es que. debería ser estática. La apreciación musical de acuerdo con mi experiencia. es un encuentro con la música mediante contrastes: pasando de la idea general a la particular. y. se comunican entre sí. México. ¿Cuál es. El movimiento. nunca. sino en forma global. experiencia de vida. y de la particular a la más particular. Quisiera por ello explicar la importancia que es la música en relación con esa vida.

no sólo en forma auditiva sino encontrándolo ya dentro de mí como una transfusión. A medida que la música se difunde.único. ésta penetra en mí por el oído: necesito entonces reencontrarme varias veces con el estímulo global de la música y no me movilizo fácilmente. Se produce una simbiosis. puedo moverme en el espacio sintiéndolo adentro. 45 . como la sangre en el cuerpo. Cuando encuentro una música nueva.

(Erwin Goffmann. pp. pero no puede dejar de decir algo. existe la posibilidad de dar la menor información posible sobre uno mismo (aunque ese mínimo sea siempre digno de tomarse en consideración). las rodillas tiemblan y se ponen y se ponen los pies de polvorosa. pero probablemente dejemos caer la cabeza y nos encojamos de hombros.. o no sabemos qué hacer con las manos.. Y no nos damos cuenta. Y cuando nos sentimos observados ¿qué hacemos entonces con nuestro cuerpo? Fíjese en lo que usted mismo y los demás hacen. Deberíamos "guardar la compostura” tener un aire cool e indolente. y la comprensión de un lenguaje corporal común es la razón que nos permite denominar sociedad a una aglomeración de individuos. aunque probablemente no haya una sola persona en esta sociedad cuya posición le permita utilizar en toda su extensión el lenguaje expresivo. Madrid. Así pasamos casi siempre por nuestra existencia cotidiana: sin ser demasiado conscientes de lo que hacemos. a pesar de todo.EL LENGUAJE CORPORAL8 Günther Rebel ¿No ha observado en su vida diaria cómo se dan las personas. en Verhalten in sozialen Situation [Conducta en situaciones sociales]. lo que expresa la mímica y los gestos y hacia dónde miran los ojos del interlocutor? ¿No le ha llamado la que con frecuencia lenguaje corporal y el lenguaje hablado no coinciden? También puede suceder que nos sometamos convenciones o que nos comportemos “artificialmente”. 15-77 46 . cómo hablan entre ellas. todas las personas poseen un cierto conocimiento del mismo vocabulario de los símbolos corporales. 1971). Metemos la barriga y al mismo tiempo nos cuidemos mucho de no pararnos tiesos. Una persona puede dejar de hablar. nos mesamos un mechón de pelo imaginario de la cara. Puede que observemos las miradas del soslayo. Cuando todo sale mal. pero. podemos aceptamos y actuar como se espera o puede esperarse que lo hagamos (en realidad. Nos vestimos de forma especial cuando queremos llamar la atención de los demás y cuando queremos que los demás se den de que "somos alguien" (el hábito no hace al monje). otras veces arriesgamos un ojo de la cara. Paradójicamente. O por el contrario. o en lo que hace cualquier conductor mientras espera a que el semáforo se ponga en verde. Hablamos entre nosotros de las cosas más variopintas. la postura corporal que mantienen mientras lo hacen la forma de moverse que adoptan. y la mayoría de las veces lo hacemos sin palabras.. y que cada persona tiene su propio estilo. Con él puede decir verdades o mentiras. el hecho de que de esta forma podamos retener información sobre nosotros mismos constituye el motor para cuidar las formas de cortesía). no hay que olvidar que.). De vez en cuando nos rascamos la cabeza perplejos. Edaf. porque ya se sabe que sobre gustos no hay nada escrito. o ni siquiera una parte considerable del mismo.. pero no puede dejar de comunicarse con su cuerpo. Incluso la distancia que intuitivamente mantienen entre sí las personas puede verse desde el 8 Julia Fernandez Treviño (trad. nos salimos del papel. Por último. 2002.

El hecho de que hagamos bien o mal los numerosos papeles que nos tocan en el reparto a lo largo de nuestra vida depende de cómo conozcamos y dominemos nuestro instrumento: el cuerpo. el baile. Así. por razones de utilidad. No nos olvidemos tampoco de que todos los sonidos que emitimos. normalmente la gente tiende a acercarse un poco. Nos dicen todo aquello que a menudo sólo circunscribimos o callamos con el lenguaje hablado. el habla. El cuerpo no miente: es el espejo de nuestra alma. sigue en pie el principio de que el movimiento es el medio primigenio y más intenso de expresión y de voluntad. Cada día son más las personas que se conciencian de esta pobreza (de movimientos) personal tan particular. y en parte los contactos interpersonales directos. alma y espíritu. el gesto es expresión directa e irrepetible de la personalidad. pero las pupilas delatan si la sonrisa es una máscara artificial o no. de su vida. 47 . las similitudes anatómicas imponen también similitudes en la expresión. Tampoco hay que olvidar que este movimiento es el primero y más fundamental que aflora en una persona como expresión de su voluntad interna. la alimentación correcta. Dentro de una determinada situación social delimitada espacial y temporalmente. Hebert Somplatzki escribía: "No es que tengamos un cuerpo. Sobre el sofá en el que están sentadas juntas dos personas.exterior. El tono. somos cuerpos". que tan negativamente influyen sobre la unidad de cuerpo. Si bien cada gesto es individual y distinto como lo es una huella digital. Con no poca frecuencia. el grito. que se defiende de múltiples maneras (con el deporte. o Se trata de un análisis de materiales. Por lo tanto. está surgiendo en la actualidad una nueva "conciencia del cuerpo". Siempre puede disimularse algo. el bienestar de la humanidad depende de nimiedades. El lenguaje corporal como expresión y comunicación La riqueza de posibilidades técnicas de comunicación. etcétera) de las enfermedades de la civilización. Algunos objetivos concretos son: Conciencia del movimiento. Todos los movimientos que hacemos son únicos. Cada gesto engloba multitud de informaciones. la intensidad. que puede ampliarse por la concienciación y la capacidad de aprendizaje. en parte favorece la pobreza del movimiento humano. esta distancia se cifra en centímetros. deben su origen al movimiento respiratorio físico y al ajuste plástico que realizan las cavidades por las que circula el aire inspirado. casi un repertorio de signos y señales. el canto. el timbre de la voz son. por ejemplo: ¿qué es el lenguaje corporal?. Cuando toman conciencia de estas formas de comportamiento. y siempre lo serán. En su libro Korpertraining und Bewegungs-gestaltung im darstellenden Spiel (Entrenamiento corporal y configuración del movimiento en el juego de representación. movimiento que se hace audible. 1976). tanto inconscientes como conscientes. y que cualquier explicación sólo podremos encontrarla captando movimientos.

con el que podemos influir sobre los demás y manipulados. por añadidura estaremos en condiciones de contrarrestar de forma más eficaz la manipulación teledirigida que efectúan las técnicas de información de los medios de comunicación de masas. ampliándose la reserva de signos de la comunicación cinética y ampliando. indiquemos que son precisamente las acciones espontáneas las que nos proporcionan la máxima sugestión y las que casi siempre nos permiten reconocer las cosas. El cuerpo (movimiento. tales como la adaptación y la independencia. De esta fuente.¿qué signos no verbales percibimos?. que en este caso consisten en detectar las alteraciones de la comunicación en forma de errores y malentendidos. o Se trata de la comprensión situacional. Al mismo tiempo. 48 . por tanto. el campo de actuación. Con ayuda de las facultades sociales personales. actividad sensorial. ¿cómo los percibimos? Ampliación de la expresión. Pero de la autoexperiencia corporal debe cristalizar precisamente. inconsciencia). antes de que esta congestión se vuelva agresiva contra los demás o autoagresiva contra la propia persona. o Los sentimientos se expresan a través del movimiento corporal. sin excluir el posible abuso de poder. el alma (estado emocional básico) y el espíritu (atención. Para finalizar. selectiva y receptiva del lenguaje corporal. pretenden interpretarse de forma autocrítica y crítica las reglas del lenguaje corporal su significado y efecto en determinadas situaciones. y de la comprensión expresiva por medio del movimiento. Incluso con una conciencia y un conocimiento del lenguaje corporal tan amplio no somos capaces de mantener un control absoluto sobre el ámbito de nuestra psicología profunda. por ejemplo. conciencia) se experimentan (experiencia y desarrollo primarios) de forma autoconsciente (estabilización de la personalidad). Al ampliar nuestro repertorio de movimientos conseguimos aumentar de forma natural nuestro poder. el sentimiento de responsabilidad. Todas las facultades de la expresión pueden entrenarse. junto al sentimiento de autoestima. Dominio del cuerpo. el salto o el baile desenfrenado? Las acciones del cuerpo pueden abrir las compuertas anímicas ante un estado de congestión de los sentimientos. pero también de aquellas que nos abren a un lenguaje corporal "consciente" ampliado. manteniéndose estimulante en el auténtico sentido de la palabra. se nutre de impulsos la interacción. Debido al desarrollo de la conciencia respecto a las calidades de vida. aprendemos de las experiencias negativas. el efecto liberador que tienen el pataleo. ¿Quién no conoce. puesto que tienen un precedente anatómico. para reaccionar en todo momento de forma adecuada. e igualmente el movimiento puede influir sobre los sentimientos y el espíritu.

la política y el deporte Normalmente.. Una razón de peso para que cualquier persona que esté entre candilejas y deba cumplir o desee desempeñar un papel importante tenga que entrenar y controlar el repertorio del lenguaje corporal para causar la impresión que de él se espera. pensamiento. otras veces son los distintos timbres de los instrumentos musicales. que son conocidos y remedables. ..El lenguaje corporal en el arte.. actúa espontáneamente y no puede controlar sus sentimientos. a las personas públicas (ya sean políticos o personas destacadas del mundo de la aristocracia. El ser humano es siempre expresión: su gesto. su mirada. Motos señala que cualquier acto de expresión corporal presenta dos facetas o niveles: • • Nivel expresivo: acción externa. entre otros. desencadena las reacciones correspondientes. Nivel cognitivo: acción interna. Cualquier gesto de un personaje. Y los observadores disfrutan enormemente cuando se producen acontecimientos imprevistos en los que de vez en cuando uno de los" grandes" se sale de lo corriente. y es ahí donde puede detectarse que los denominados ídolos. su sonrisa. movimiento. 49 . y también ponerse en contacto y relacionarse con los demás. y que obligan a imitadores y artistas de variedades a sacados a la palestra. publicado innumerables veces. unas veces los instrumentos son los trazos. los semidioses o paradigmas de la humanidad. Pero no siempre nuestra intención es comunicativa. gesto. colores.". La comunicación puede producirse sin ningún tipo de intencionalidad e incluso de conciencia. de la cultura o del deporte) se les presta mucha más atención y se les observa con más detenimiento que a cualquier persona. actividad manifiesta. sentimiento. son como todos nosotros. su voz. Carmen Aymerich comentaba en uno de sus escritos de l´Escola d´Expressió de Barcelona: ". formas. todos ellos lenguajes que permiten exteriorizar o interiorizar sentimientos. Las frecuentes apariciones en público hacen desarrollar patrones de comportamiento normalmente muy estereotipados. Los medios de comunicación retratan estos momentos hasta la saciedad. otros la palabra y en otros el movimiento. Expresividad y comunicatividad en diversas disciplinas se da por medio de códigos. Capacidades comunicativas. en un lienzo o en un pedazo de barro. actividad oculta. Sólo entonces la expresión de la felicidad y la pena es auténtica. incluso su silencio y su inmovilidad traducen alguno de los múltiples contenidos de su mundo interior... del arte. sensaciones o ideas. brillos..

Chailley de la que se desprende la existencia de un ritmo interno. Atendiendo a esto. El factor interpretativo de la música. Ejem: La Danza contemporánea. podemos hablar de tres niveles de relación: Esquema 4: Relaciones entre ritmo interno y externo. el "Aerobic" utiliza la música de un ritmo determinado para lograr su objetivo que es desarrollar la resistencia aeróbica. por un lado la relación que mantienen con el ritmo y por otro al mayor o menor requerimiento de expresividad en sus técnicas: RITMO Se tratará de valorar la relación existente entre los conceptos de ritmo interno y ritmo externo. es decir. Dentro de las disciplinas expresivas corporales se encuentran: • • • • Danza Clásica Folklórica Bailes de Salón Mimo Estas se pueden clasificar atendiendo a dos criterios. En el bloque 2. queda en un segundo lugar. en el que existe un equilibrio entre los dos tipos de ritmo. como ritmo propio de la persona que actúa. En el bloque 1 la música. el "ritmo externo. Estos dos conceptos parten de la definición de J. en el que la dimensión temporal del movimiento surge del interior y que proviene del estado tónico. aunque importante. si bien consideramos que existe una interacción entre ambos. existe una dependencia mutua. Por ejemplo.Clasificación de las técnicas expresivas. anímico y emocional del individuo y un ritmo externo proveniente del soporte principalmente musical. se supedita y está en función de los objetivos a nivel corporal. que existen distintas formas de relacionarse. 50 . Las distintas actividades participan de estos ritmos de diferente manera.

51 . Esquema 5: UBICACIÓN DE ALGUNAS TÉCNICAS ATENDIENDO AL RITMO Y EXPRESIVIDAD ¿Qué es el lenguaje corporal? Todas las acciones motoras. modificada. Se incluyen aquí las danzas clásica. Es comunicación espontánea e instintiva. sensomotoras y psicomotoras se denominan en conjunto lenguaje corporal. a veces. o incluso. y acompaña a toda expresión verbal. anular su significado convirtiéndose en una metacomunicación. Por esto incluimos otro factor que es la mayor o menor importancia asignada a la expresividad. siempre en relación con otras actividades. A partir de los dos criterios mencionados obtendremos el siguiente esquema en el que se pueden ubicar las distintas Técnicas Expresivas. El lenguaje corporal es un paralenguaje.En el bloque 3. Debido a su dimensión espiritual. pero al mismo tiempo calculada. folklórica. se incluyen las Técnicas que parten de una interpretación de la música (o ritmo externo) cuya desaparición hace que pierdan sentido. EXPRESIVIDAD La clasificación atendiendo únicamente a criterios rítmicos nos hace encontrarnos con situaciones de difícil resolución o ubicación. Puede acentuar la información. el lenguaje corporal humano es una forma de expresión que abarca múltiples planos.

en el gesto cotidiano del pulgar apuntando hacia atrás. codificados o simbólicos como lenguaje sustitutorio con información cualitativamente reducida. por ejemplo: al saludar. pero su expresión continúa siendo subjetiva y admitiendo múltiples interpretaciones. que toman forma en la comunicación. o cuando la comprensión verbal no es posible. 52 . por ejemplo.El lenguaje del cuerpo puede ser independiente del lenguaje de las palabras cuando actúa conscientemente con gestos mímicos en la vida cotidiana o en el ámbito artístico. o "parecemos una eternidad" cuando el movimiento brilla por su ausencia. por el contrario. no se desea o no se solicita. En la vida diaria a veces se utilizan los gestos mímicos esquemáticos. que sustituye a las palabras que utilizamos para indicar una dirección. también puede hacer las veces de acción intencionada o movimiento que hace abstracción del gesto mímico. pero también lo "irradia" la presencia sosegada de una persona. Es decir. Pero ese minuto puede "pasar volando" cuando hay exceso de movimiento externo o interno. El movimiento configurado artísticamente se aleja de la realidad y crea una nueva realidad modificada gracias a la utilización de determinadas relaciones nuevas. Así sucede. En la pantomima o en la danza. Por ejemplo: la división temporal del día puede medirse objetivamente: el minuto tiene 60 segundos. podemos medirlo por la actividad muscular y el consumo de calorías. la expresión no verbal no reduce su significado. técnicos. Lo mismo ocurre con el rendimiento energético: por una parte. marcando por el calor sentimental y la inteligencia. cuando una indicación del dedo sustituye a una frase. El lenguaje corporal incluye siempre de manera simultánea la función y la expresión del movimiento. Aquí los signos concretos se abstraen y se les provee de una nueva significación. Su dimensión y sus cualidades temporal y energética son objetivamente mensurables. como en la danza. y en espacios que nos "parecen" demasiado grandes o demasiado pequeños crean una "atmósfera" de simpatía o antipatía.

puesto que puede ser utilizado y estudiado como tal. 2.Actitud postural: Estudio del mensaje emitido por una persona a partir de una postura adoptada espontáneamente. pero lo definimos como instrumento expresivo por una doble razón: 1ª. actitudes.. por ejemplo: la mano puede expresar “el decirle adiós a una persona o decir no” Este análisis segmentario enfocado a la percepción y control del propio cuerpo en donde: por un lado es fundamental conocer nuestro propio cuerpo para poder desarrollar con él actividades expresivas o de otro tipo y por otro gracias a tareas de expresión y comunicación podemos colaborar en el objetivo de conocimiento y control del propio cuerpo. el cuerpo aun en ausencia de movimiento. procedencia. entre otros. 3.. Es por tanto un recurso para el alumno y para el propio profesor en su misión docente. • El cuerpo en expresión se estudia a partir de tres enfoques: 1. es un instrumento para el alumno. Por lo tanto.Iconografía: Estudio de las posibilidades de "dibujar" en el espacio con la postura adoptada voluntariamente. En este apartado se estudia todas las posibilidades que ofrece el cuerpo a nivel expresivocomunicativo y estético. que da idea de estados de ánimo. 53 . cada parte tiene una funcionalidad y a su vez unas posibilidades expresivas y unos mensajes específicos. es una fuente de información para el observador externo e incluso para el propio sujeto.Anatómico: A partir de un desglose anatómico. sus posibilidades y limitaciones. Este apartado está íntimamente relacionado con la función estética del movimiento.CUERPO Y MOVIMIENTO • El cuerpo es el sustento de cualquier conducta motriz. para tareas de finalidad expresivo-comunicativa. Estamos hablando aquí de la posibilidad comunicativa tan enorme que tiene el cuerpo incluso involuntariamente.. 2ª. el despertar y la agilización de los sentidos permiten tener una percepción más cabal del cuerpo.

La función tónica al actuar sobre todos los músculos del cuerpo.Calidades del movimiento. implica unos sentimientos u otros. modos 54 . es imposible si no se tiene control sobre la tensión de los músculos que intervienen en los movimientos. regula constantemente sus diferentes actitudes y así se convierte en base de las emociones y la imaginación. que para la realización de cualquier movimiento o acción corporal. principalmente del control tónico y en consecuencia del control del equilibrio. pues.. y en especial de la respiración. la fuente de la emoción. podemos descubrir distintas calidades de éste. La conciencia de nuestro cuerpo y de su control depende de un correcto funcionamiento y dominio de la tonicidad. hace falta que unos se activen o aumenten su tensión y otros se inhiban o relajen su tensión. Esto es.. lo que caracteriza al movimiento expresivo no es la intencionalidad. actitudes.El tono muscular proporciona sensaciones propioceptivas que inciden fundamentalmente en la construcción del esquema corporal. es preciso la participación de los músculos del cuerpo. La ejecución de un acto motor voluntario. Para Motos (1983). constituye como otro de los elementos de la conducta motriz. El tono muscular se traduce en gestos. A partir de las distintas cualidades que posee el movimiento y de la relación entre ellas. con lo cual se convierte en un elemento clave en la relación con el otro. coordinación motriz. sino la espontaneidad: "Expresión espontánea en la que converge la totalidad del ser. El tono es. como intuyera claramente Wallon. ya sea individualmente o en comunicación con otros participantes". en este caso de la expresiva. Existen dos dimensiones en la actividad muscular: o Alargamiento o acortamiento muscular o Diferentes grados de tensión o distensión muscular b. etc. los movimientos rectos u ondulados comunican distintas sensaciones. Sin embargo para Ossona (1985). la cadencia del movimiento (velocidad a la que este se produce) según sea. • El movimiento en Expresión Corporal puede abordarse desde distintos puntos de vista: a. Es el descubrimiento personal de los factores básicos del movimiento. todo movimiento expresivo debe poseer intención y esta a de ser comunicativa: "Expresión del pensamiento a través del movimiento con una intencionalidad comunicativa". La aparición del movimiento permite la presencia de momentos y evoluciones que en sí mismos muestran distintos significados expresivos: el paso de una postura a otra se hace mediante el movimiento.• El movimiento como el resultado de la actividad corporal.

muy ligado al espacio. hendir. es la duración que separa dos percepciones espaciales sucesivas. espacio. como duración del gesto y rapidez de ejecución de los movimientos. la voz y la expresión de nuestro cuerpo dependen de nuestro tono muscular y lo manifiestan. La respiración. correr) Veamos esos factores. girar. Existen unos factores básicos que condicionan las calidades del movimiento. En esta línea se expresa el equipo docente de l´Escola d´Expressió de Barcelona: ". gatear. El tiempo es el movimiento del espacio. el concepto de tono muscular como continente de emociones.. Ejem. deslizar. caminar. reconocer y experimentar distintos: o niveles de trabajo: superior. 2. Atendiendo a criterios espaciales podemos proponer. como elemento fundamental para el reconocimiento del valor estético del movimiento (función estética). según Schinka). pero otros teóricos es a partir de los 7 movimientos naturales del cuerpo (brincar. tiempo. (Boscaini. deslizarse por el piso. • Ante esto. la combinación de estos factores deriva en ocho acciones básicas: presionar. delante-detrás. o direcciones: arriba-abajo. 1988).. flotar y sacudir. pues permite la búsqueda de la plástica o dibujo que el cuerpo describe en el espacio y en el tiempo. es "donde se visualiza el movimiento". tiempo e intensidad (gravedad. el tono muscular constituye la base del trabajo de la calidad del movimiento: 1. medio y bajo.: el movimiento de la gimnasta de rítmica ganará en belleza si esta busca la amplitud. a través de la relación entre tensión-relajación-distensión que evidencia un tono muscular determinado (funciones expresiva y comunicativa). fluir. El espacio para Schinka y Riveiro. derecha-izquierda. rodar. Para Von Laban. Estos son espacio. 55 . como muestra de situaciones y estados emocionales de la persona. golpear.personales que habitan el cuerpo. El tiempo está. teclear. en principio. De hecho comenzamos a notarlo gracias a la velocidad. a) Espacio. retorcer. o amplitudes: amplio-reducido. Para Marta Schinka el tono es uno de los factores que transforman un movimiento neutro en cargado de contenido. y se interioriza. tardíamente. Este concepto no se limita a las emociones que puedan sentirse en un momento concreto y que se traducen en un tono determinado sino que abarca la historia afectiva de la persona". acciones que son sobre las que se sustenta cualquier actividad humana.

. suave/brusco. o intervalos debidamente acentuados. análisis de conversaciones o discursos de personajes conocidos. Ej. El tiempo es otro de los factores determinantes en la creación de movimientos. construcción de mensajes con gestos "emblemas". Existen distintas formas de abordar esta significación. estudiando: o el gesto o movimiento con significado concreto reconocido por un grupo social. ofreciendo multitud de posibilidades: • • • • en cuanto a la velocidad: movimientos rápidos. Decimos que un movimiento está más o menos cargado de energía cuando queremos reflejar su intensidad.: Desplazarse y a la señal. representación de escenas.Intensidad (energía). Ej. podemos hablar del tiempo en términos de coordinación. A partir de una postura. es debido a un control de la intensidad a su vez debido al control tónico. c. Cuando el sonido se estructura en repeticiones. Por eso. 56 . el grupo social. su carga expresiva. Significados del movimiento En este apartado quieren reflejarse todas aquellas posibilidades que nos ofrece el movimiento en cuanto que emisor de mensajes. La sensación de ver cómo fluye un movimiento por ejemplo desde el hombro hasta la mano... Algunas variables de movimientos: o energía: débil / fuerte.Tiempo. o fluidez: fluidos/conducidos. es decir. En este apartado se pueden hacer prácticas sobre el significado de los gestos. o grado de intensidad: constante / progresivamente decelerado o acelerado. El tiempo es inmaterial y no puede ser objetivado ni expresado en su duración más que por asociación a otro estímulo. A este factor fundamentalmente debe el movimiento. constituye el eje de trabajo de las calidades de movimiento. . contraer distintas partes del cuerpo en función de los "golpes" de una música (movimiento-pausa-movimiento-pausa). si hablamos del espacio en términos de posición. La experimentación de todos los elementos y otros más y las posibles combinaciones entre espacio – tiempo – intensidad (energía). dejarse caer como "derretidos por el sol". edades etc. estudio-observación de distancias interpersonales relacionarlas con el tipo de relación activa. se convierte en ritmo.lentos en cuanto a la predominancia de un ritmo externo o del nuestro propio (interno) súbito o sostenido continuidad: continuo o a intervalos. de las tareas de las sesiones de Expresión Corporal.b.. como puede ser el sonido..

concepto. c. el trabajo corporal busca la integración de la conciencia del cuerpo con la convivencia del mismo. Los sentidos. ideas o recuerdos.o el valor expresivo de determinadas partes del cuerpo. favorece especialmente la comunicación. siendo todas las demás derivadas de éstas. es decir todo aquel movimiento encaminado a simular una situación o a representar una idea. Veamos algunas definiciones: Sentimiento: impresión y movimiento que causan en el alma las cosas espirituales. 57 . o el valor representativo-comunicativo. Aquí se pueden incluir algunas técnicas sencillas de mimo para simular objetos no existentes. Mitigación y simulación de emociones. Emoción: estado de ánimo caracterizado por una conmoción orgánica consiguiente a impresiones de los sentidos. actitudes u otras formas de expresión". tristeza. y con frecuencia se traduce en gestos.: zona expresiva en la cara. asco.: la construcción de la caja de cristal o la escalera típica de las pantomimas. En definitiva. y a la comunicación. miedo. En este apartado se interrelacionan los conceptos de sentimiento. El sentimiento y la sensación como factores de las emociones básicas. Emociones básicas y mixtas. Aspectos a desarrollar serían: a. Ej. Sentido: cada una de las aptitudes que tiene el alma. En resumen podríamos decir que los sentidos provocan en nosotros sensaciones que desembocan en sentimientos que la persona traduce gestual y actitudinalmente en emociones. Esto se da a partir de tareas en las que el instructor propicia un clima de especial distensión y sensibilidad y al alumno se le sugiere que responda a partir de lo que sea capaz de sentir en ese contexto determinado. Sensación: impresión que las cosas producen en el alma por medio de los sentidos. Para Ekman y Friessen las emociones básicas son: alegría. Ej. de percibir. por medio de determinados órganos corporales las impresiones de los objetos externos. Es un camino para luego aprender a expresarse y manifestarse. sentido. Esto es que la expresión corporal es un dominio físico cada vez más profundo y los medios para lograrlo son la toma de conciencia y la sensibilización. Esto da lugar a la expresividad. ira y sorpresa. sensación y emoción. la cual produce fenómenos viscerales que percibe el sujeto emocionado. zona de autoridad en el pecho-hombros. b. La Expresión Corporal por definición y por sus orígenes debe contemplar como contenido la afectividad del individuo hacia su propio cuerpo y hacia el de los demás.

el movimiento y el propio sentimiento. aun cuando pueda durar exactamente lo mismo que un proceso de trabajo que "no se acaba nunca". o Balance (sentido muscular y sentido de la orientación). Los elementos fundamentales del lenguaje espacio. como ejes conductores de todas las tareas del área expresiva y que se imbrica con todo el resto de posibilidades de trabajo reseñadas anteriormente sobre el cuerpo. 58 . . Una conversación con una persona "cercana" puede ser "corta" y muy "excitante". El sentimiento. buscar algún amigo en donde uno intenta a través del contacto con las manos del compañero. las distancias que percibimos espacial e intuitivamente ante las personas y los objetos a menudo tienen algo de imaginario. energía corporal: La comunicación del movimiento se efectúa en un momento determinado y no es recuperable con un gasto energético en el espacio concreto.Con música suave y relajante. Algunos ejemplos de tareas: .d. En cualquier caso. las manos se mueven en función de la música intentando no separarse unas de las otras y sin acuerdo verbal previo. tiempo. Laban y Edward T. transmitir alguna de las emociones básicas. la sensación y la emoción. El lenguaje corporal es lenguaje espacial Por las descripciones de Rudolf V. Hall conocemos las siguientes posibilidades de experiencia espacial: • En el cuerpo: Percepciones de las dimensiones espaciales en forma de: o Dilatación y contracción (respiración) o Movimiento-contramovimiento-equilibrio.Con música suave y relajante.

diagonal. derecha-izquierda. 59 .Direcciones: o Direcciones visuales. arriba-abajo. . direcciones del movimiento sin variaciones de la posición. o Direcciones del movimiento con variación de la posición en rectas o en curvas: adelante-atrás.

o Planos: desplazamientos del centro de gravedad: centro. elevado. 60 . bajo.

61 .

o Interrumpido (staccato). del corazón y del pulso experimentamos la división más elemental del tiempo en los ritmos rápidos o lentos. irregulares). . Deceleración (ritardando). espiritual. o Irregular (amétrico). mental) se expresa por la gesticulación y la mímica en forma de: Ritmos libres (irrepetibles. 62 . El "reloj interno" es el regulador para la sensación temporal de largo o corto de cada individuo. • En el cuerpo El ritmo interno (físico. o Simultáneo. o Fluido (legato).El lenguaje corporal es lenguaje temporal • En el cuerpo Mediante el ritmo de la respiración. Ritmos conformados (repetibles de forma semejante). con diferentes posibilidades de: o Aceleración del ritmo (accelerando). o Consecutivo (sucesivo). Regular (métrico).

Empujar: repentino. duro. • En el cuerpo Podemos seguir el impulso en actos y acciones concretadas en forma de actividades del esqueleto. paulatino. Balancear: paulatino. suave. flexible. flexible. directo. Palpar: directo. Las ocho acciones impulsivas elementales y las cualidades dinámicas del movimiento son. repentino. duro. repentino. 63 . y desencadenan el sentimiento sobre lo pesado y lo ligero. Azotar: repentino. duro. Palmotear: suave. flexible. las siguientes: o o o o o o o Presionar: duro. de los tendones y de los músculos. Estas acciones dinámicas pueden ser intensas o débiles. según Rudolf V. al tensarlos y distenderlos dentro de determinadas condiciones de espacio y tiempo. también sentimos sus repercusiones sobre el impulso motor. directo.• Fuera del cuerpo El tiempo se transmite por medio de los relojes o las divisiones del tiempo. Laban. Torcer: flexible. paulatino. El lenguaje corporal es lenguaje energético • En el cuerpo Orgánicamente sentimos las polaridades de las intensidades altas y bajas del rendimiento en la circulación y los nervios. suave.

• Fuera del cuerpo Las "relaciones de tensión" respecto a las demás personas varían con la distancia. Mediante las energías transmitidas influimos en nuestro mundo y lo convertimos en claro u oscuro. duro. Formas fundamentales de movimiento (según Rudolf V. Energía comprimida. Laban) 64 .o Deslizar: paulatino. directo. frío o caliente. es como mejor se expresa.

• La elevación Otra forma fundamental es la elevación en el mismo lugar. como pueden ser los brincos (con un pie. o de un pie a dos pies). reptar. andar a gatas. como andar arrastrando los pies o andar de puntillas. o variantes con desplazamientos del centro de gravedad para modificar el espacio. ir tieso. como.• El movimiento de avance Los más llamativos son los movimientos de avance. o el salto (de un pie al otro. con los dos pies). por ejemplo. de dos pies a un pie. 65 . o elevándose en una posición. caminar.

que contrasta con el movimiento de avance. y las fibras musculares. situado en el oído interno. 66 . De todo el cuerpo: en el mismo lugar o con desplazamiento.• El giro Intracorporal: giro de partes del cuerpo en ambos sentidos. Entre las formas fundamentales se encuentran también la postura o la quietud. En esta forma de movimiento. o las 40-70 variaciones de posición que realiza la persona durante el sueño. ya sean las del corazón o la respiración. que determina la relación concreta del centro de gravedad y de la columna vertebral respecto a la posición. tanto voluntaria como involuntaria. Incluso cuando estamos descansando o durmiendo solemos realizar las mismas actividades corporales que en estado de vigilia. • La postura o quietud. El órgano del equilibrio. comunican el sentido de la orientación y el movimiento si estamos tumbados. Ésta es una actividad muscular comprendida entre los dos polos de tensión y relajación. puede existir cualquier grado de actividad muscular. La quietud absoluta como forma de ausencia de movimiento sólo existe en la muerte. conductoras de los estímulos. en cuclillas o en posición erguida.

la ira. el miedo. Son las contracciones de los músculos faciales ante el dolor. la alegría. la felicidad entre otros. Debido a factores hereditarios. el hombre se expresa lo cuál significa que expresa lo que es y lo que vive.• La mímica Los signos mímicas son movimientos de los ojos y movimientos de la musculatura facial. 67 . existen formas de expresión del rostro que son innatas y que tienen el mismo significado en todos los ámbitos culturales. El hombre se expresa en su cuerpo. de ahí que se hable de expresión corporal. El símbolo es a la expresión lo que la palabra es al pensamiento.

Laban realizó una profunda investigación del movimiento corporal. con todos los matices. incrementando las posibilidades articulares. de Dalcroze. o Facilitar las acciones de equilibrar. Sus cualidades del movimiento y la escritura del mismo. se facilita el movimiento de todos los grupos musculares en todas sus posibilidades. etcétera. o Desarrollar y estimular el movimiento natural y propio. propiciar juegos que 9 En Danza educativa para personas con Síndrome de Down. las cuales constituyen material de análisis y de trabajo. recoger. México. realizando ejercicios que aumentel). como son el desperezarse. El estudio anatómico y fisiológico del cuerpo humano. etcétera. 101- 106. impulsar. reflejos. creativo y de exploración. las posturas y las diversas destrezas y habilidades. constituyen una base metodológica fundamental para las diversas terapias corporales. saber y concientizar qué es lo que ocurre y qué recursos facilitan el movimiento. A partir de los estudios de él basados en varias técnicas (la eutonía de Alexander [19081994]. o Afinar. creador de la Euritmia. permite adquirir un conocimiento sensible y concreto. o Ejecutar ejercicios para lograr un buen uso y equilibrio corporal. o Modular los tonos musculares. peso y tiempo) se trabaja la estructura corporal física y psicológica que permita: o Sensibilizar el esquema postural y la imagen corporal. los movimientos y posturas fisiológicos. Según Laban (1970). a través de las calidades de movimiento (flujo. el erguirse. para quien la danza no podía existir sin formas ni éxtasis. contener. espacio. Feldenkrais [1904-1984] y Laban [1970]). capacitar en la escucha inteligente de su propio movimiento y también en el de las otras personas. se ha logrado avanzar notablemente en el conocimiento del movimiento. expandir. pp. Mireya Y Mercedes Montes Rudolf Von Laban (1879-1958). y disminuyan conscientemente el tono muscular. A partir de impulsos básicos. concretada en los diversos tratados de movimiento en el espacio. 2003. logró desarrollar un nuevo tipo de gestualidad hasta conformar un estilo y una teoría propia en el que la danza se convierte en un vehículo de expresión. muscular y postural. el estirarse. 68 . el retorcerse.¿Por qué el movimiento?9 Maro Wejebe. desequilibrar. precisar el gesto. o Utilizar el espacio interno y externo. o Dar elementos científicos para que puedan reconocerse los recursos que favorecen la salud articular. Conaculta-Cenart-INBA. donde la persona puede sentir. afinándolo de acuerdo con las necesidades del movimiento. la enseñanza y la creación de danza en el siglo XX. gran predicador de la danza moderna liberada de la música y el teatro. desde la perspectiva de la sensopercepción. recuperando así la gama completa de accionar humano. de Mary Wigman (1886-1937).

La calidad depende de cada persona. etcétera. contención. . 69 . familiar. Calidades del movimiento Según Laban (1970). o Periferia: son los límites de la esfera. o General: se comparte con los demás. Implica la capacidad de relacionarse con uno mismo. en el que nos desplazamos o permanecemos. Trabajar con acciones reflejadas y con posturas de preparación. coche. medio.Íntimo: personal. o Lograr la integración de imágenes lo más fieles posibles a la realidad de nuestro propio cuerpo. que produzcan descargas energéticas. con los objetos. . Puede ser: o Lento: disminuye la velocidad de acción y movimiento. sin tocar el centro. transformándolos para que se conviertan en la base de un vocabulario gesticular personal. abajo. Este puede ser libre o controlado. o Kinésfera: es el espacio circunferente como una esfera alrededor de nosotros. se utiliza equilibradamente. Se divide en: . o Propiciar el movimiento libre.Común: avión. en cualquier dirección (arriba. parque. movimiento no tiene límites. o Rápido: aumenta la velocidad de acción y movimiento.Público: escuela. natural. Se relaciona con la etapa psicosexual oral de Freud. la catarsis. La teoría de Laban (1970) se fundamenta en: calidades y componentes estructurales del movimiento. Puede ser: o Flexible: se desplaza o permanece de forma libre y su movimiento puede ser fluido o fragmentado. con los demás. o Directo: el movimiento lleva una dirección e intención de espacio y lugar. las cualidades del movimiento son cuatro: 1) Flujo: es la continuidad del movimiento. o Personal: es nuestro espacio vital. como veremos a continuación. frente y atrás). o Controlado: toda la energía del movimiento sostenidamente. hospitales. . 2) Espacio: es todo lo que nos rodea.involucren toda la gama sistematizada de movimientos cotidianos. es variable. 3) Tiempo: es la velocidad que implica el movimiento. hasta donde nuestras extremidades superiores e inferiores logran expandirse. puede ser: o Libre: su.

es el que más utilizamos en nuestra toma de decisiones. a su vez. o Los aspectos del espacio: a) b) c) d) e) Niveles: alto. o Pesado: reafirmado en la tierra. giros. gestos. partes del mismo. la apertura. puede ser: o Ligero: si hay movimiento hacia arriba. o Flujo corporal: sucesivo-simultáneo. Derecha-izquierda. lo emocional. abrir cerrar. 2) Cuerpo: establece las siguientes distinciones: o Cuerpo en acción: involucrando todo el cuerpo. Direcciones: arriba-abajo. ligero.4) Peso: es la calidad del movimiento: fuerte. pasos. 70 . y/o articulaciones y superficies corporales. La gravedad afecta el peso. o Vertical: centro-eje. Distancia: cerca-media-Iejos. o Acciones espaciales: descenso-elevaciones. Sendas: curva-recta-angular. Relajación. o Sagital y frontal: frente-atrás. 3) Espacio: comprende las siguientes dimensiones: o Espacio personal (kinésfera). Dinámica. Espacio. Recto-curvo. Componentes estructurales del movimiento Para Laban (1970). Está relacionado con la etapa psicosexual anal señalada por Freud. en dos: o Acciones corporales: desplazamientos. el movimiento está igualmente integrado por cinco componentes estructurales. Grande-pequeño. Se relaciona con la comunicación. avances-retrocesos. 1) Acción: se subdivide. Diagonales (4). o Espacio general. Cuerpo. de elevación. los logros. medio y bajo. Cuando mezclamos las direcciones y dimensiones surgen los tres planos: o Horizontal: derecho-izquierdo. o Diseño corporal: ancho-estrecho. poses. Torcido. Tamaño: grande-pequeño. los cuales se esquematizan a continuación: Acción. saltos. o Organización del cuerpo: simétrico-asimétrico.

indica o simboliza: 71 . Lado-lado. En sus distintos contextos. Horizontal. Espacio: directo-flexible. Plano. o Relación con los otros (dúos. Tiempo-velocidad. a su vez. 5) Los tipos de dinámicas se dividen. 4) El concepto de relación comprende. A 90° o Relación en tiempo: unísono o canon. tríos. Señalar o enfocar. Tiempo: rápido-lento. o Tipos de relaciones: con o sin movimiento. Como tal. Entre las grandes contribuciones de Laban (1970) para la comprensión del movimiento. Formas geométricas. el movimiento señala. y más particularmente como un lenguaje.o Organización del espacio: Frontal. Pendular o Tiempo: métrico-no métrico. o Esfuerzo (calidades del movimiento): a) b) c) d) Flujo: libre-controlado. o Piramidal: cerca-media-Iejos. está dotado de las funciones de la denotación y la connotación y pertenece a la dinámica que articula la emisión. cinco aspectos: o Cuerpo: relación entre las partes del propio cuerpo. la recepción y la transmisión de algún mensaje. o Orientación: frente a frente. Peso: ligero-fuerte. Impulsivo-impactante. grupos). figura el haberlo concebido como un sistema. Cargar. en tres: o Organización rítmica: Fraseo: largo y corto. Sagital. Acentuado-no acentuado. Estar cerca. a su vez. Espalda con espalda. Soportar o sostener. Rodear.

o El movimiento que interviene en las actividades cotidianas o en la manifestación de síntomas psicológicos o en una puesta en escena. es uno y sólo uno. forma la base de la escritura misma de los intercambios o. o La relación/ signo / objeto. La. mejor dicho. a escala física. mental y social. 72 . de los procesos de la comunicación.o Es un generador de significados. es una acción que se sumerge en el campo de la semiosis. relación de sus componentes.

PAGINA WEB http://cprcalat.aragon. Ed. Ed. La expresión corporal en el jardín de infantes. 1992. Madrid. y Harf R. Paidós Ibérica. Diccionario del Teatro. Pavis. Técnica y expresión del movimiento. México.es/jornadasef/los. Paidós. 1998. Edaf. Praxis (Educación al día-Didáctica y pedagogía. Paidós Ibérica S. 2002. Barcelona.A. Barcelona. Conaculta-CenartINBA.. P. Técnicas y lenguajes corporales. P. Julia Fernández Treviño (trad.). 3ª.BIBLIOGRAFÍA En Expresión Corporal. S. experiencia de vida. 2003. Stokoe. Barcelona. Monografías escuela española) 2002 En la expresión corporal.1999. Paidós En Danza. México. En Danza educativa para personas con Síndrome de Down.A.htm 73 .educa. España.

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