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Cecilia Vera, 2002. hacer cine 1. Tesis, de Alejandro Amenbar.

E NTREVISTA AJ ULIO Cmo M ADURGA

JULIO MADURGA
SEGUNDO OPERADOR

El aprendizaje de cine es tcnica, prctica y sentimiento. La tcnica es necesaria para poder conocer de qu se puede disponer. La prctica es imprescindible; hay que estar cerca de quien est trabajando y participar en los rodajes. Y el sentimiento tambin es bsico. Yo comenc en la antigua Escuela de Cine y a partir de ah aprend con la prctica. Pero la escuela es importantsima para poder conocer los principios, sentar bases y luego aplicarlas o no.

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Cul es la tarea del segundo operador**? Tiene una gran cantidad de funciones: mover la cmara, planificar, encuadrar, preparar el travelling** o la gra** que se va a utilizar, hablar con los actores, organizar estticamente el cuadro de acuerdo con la decoracin, etc. Es tambin un vnculo entre el director y el director de fotografa, y entre el director y los actores. Segn el director y la coincidencia de criterios, participa hasta en la direccin de actores. No es que el segundo operador dirija, pero puede opinar. Hay infinidad de variedades de actor. Hay actores a los que les gusta ser dirigidos nada ms que por el director; a otros, en cambio, les gusta mucho sentir la cmara, entonces preguntan y se fijan si el cmara les da o no el visto bueno. Vara mucho y es muy estimulante. Con quin se relaciona ms en el momento del rodaje? Con el director, el equipo de cmara, los actores y el maquinista**. En pelculas de baile, por ejemplo, donde se va siguiendo a los bailarines, el maquinista es muy importante. A veces, en las pelculas tengo que comunicarme con l con auriculares. Si en el rodaje el maquinista que est llevando una gra o un travelling no atrapa los momentos buenos, el cmara est perdido. Pero las relaciones ms cercanas se establecen, en el momento de rodar, con los maquinistas y con el foquista, y en los ensayos, con los actores. Despus intento que los actores se muevan libres y sea la cmara la que les siga. Quin decide cul es el ltimo encuadre? El director explica lo que quiere. Luego se hacen ensayos y se ve cmo va a ser la toma. El director ratifica lo que quiere y, a partir de ah, las cosas son variables.

No hay ningn plano exactamente igual a otro. La sucesin de momentos y de fotogramas hace que sean distintos. Las tomas buenas quieren decir que le han gustado al director. Luego l decide si se es el cuadro. Durante los primeros das y semanas de rodaje con un director nuevo con el que nunca has trabajado, es necesario que exprese bien lo que quiere. Pasada una semana, si los tcnicos coinciden con el director, no habr ningn problema. Al principio, con Alejandro estbamos a la expectativa de ver qu era exactamente lo que quera, pero nos sorprendi a todos. ramos un equipo con muchsimas pelculas encima y l un director nuevo, muy joven. No sabamos si nos iba a decir una locura, a pedir imposibles o qu. Pero vimos que lo que quera estaba muy claro. Los planos que haca eran un acierto; expresaban realmente lo que l quera y lo que el guin deca. Con el cmara, por ejemplo, coincida siempre. Y no haba ningn problema con que se hiciesen ms planos si no se lograba lo que l quera. Es exigente, pero exigente consecuente: pide un porqu y todo tiene su sentido. Cmo ingres en Las Producciones del Escorpin, la productora de Tesis? Desde que rod con Jos Luis Cuerda la pelcula La marrana*, le propona insistentemente que organizramos nosotros mismos la financiacin de una pelcula sencilla de presupuesto, con la aportacin o semiaportacin del equipo. Cuando Cuerda ley el guin de Tesis y conoci a Alejandro Amenbar, nos reuni a Emiliano Otegui, a Goldstein & Steinberg y a m, y decidimos formar la productora para rodar Tesis. Ajustamos los costes de la produccin respetando siempre la esencia de la pelcula y pedimos a Alejandro Amenbar, a Mateo Gil el coguionista y a los jefes de equipo que aportasen parte de su trabajo a cambio de repartir ganan-

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cias, en caso de que las hubiera. Todos aceptaron el riesgo y conseguimos rodar Tesis. La pelcula, en principio, funcion bien. Pero los premios Goya fueron los que realmente la promocionaron. Es una pelcula que gust mucho al pblico. A m me parece estupenda, sobre todo por su espontaneidad y frescura. Qu fue lo ms difcil de Tesis desde la cmara? Lo ms difcil era que la cmara se moviese a la velocidad que Alejandro quera, con los actores corriendo. Necesitbamos movimientos muy inquietantes, que fuesen a la vez reales y crebles. Lo importante era que la cmara no fuese dando saltos y destrozando el nivel del cuadro. Fue lo que ms nos cost, porque el steadycam** no poda funcionar bien en ese momento. A la velocidad que los actores corran por los pasillos, no se podan utilizar los travellings y gras que tenamos, porque no llegbamos a alcanzarlos. Entonces inventamos un steadycam mejorado y controlbamos el cuadro por vdeo. De esa manera, podamos conseguir las velocidades de los actores, que la cmara fuese estable y que el espectador no detectara la mecnica del rodaje. Cmo era ese steadycam mejorado? Inventamos unos soportes metlicos y de goma. El steadycam tiene soportes metlicos, pero pesa mucho. Lo que hicimos fue suprimir el peso del steadycam, soportarlo con gomas y construir bases metlicas para que la cmara pudiese ir suspendida en el aire, sujeta por dos maquinistas en vez de uno. As alcanzbamos ms velocidad. La cmara se soportaba elsticamente y no haba golpes fuertes que molestasen la visin ni perturbaran la sensacin de tensin emocional. La cmara estaba flotando. Como yo no poda mirar por el visor de la cmara, iba corriendo y controlando el cuadro con un moni-

tor pequeo. Llevbamos el monitor delante de nosotros, porque la idea era que los actores no corrieran despacio. Alejandro se negaba a que pareciese una cosa preparada. Si pedamos a los actores que corrieran ms despacio de lo que podan correr, se perda mucha realidad y se convertan en planos ridculos, cmicos. Hicimos varias tomas, hasta que qued bien. Adems, haba unas curvas peligrosas, debido a que la fuerza centrfuga que se generaba en los pasillos nos desplazaba, con cmara y todo, hacia los rincones. Menos mal que era un piso muy bueno y no haba hondonadas, subidas o bajadas, porque habra sido ms complicado. Cmo se llevaba el foco en esa secuencia? El foco se controlaba desde afuera, con un mando elctrico. El foquista tambin iba corriendo, entonces llevaba unos mandos que, a travs de ondas de control remoto, movan el foco. Por supuesto, el control de foco a distancia no es un invento nuestro. Se emplea mucho en el steadycam y en las gras, donde la cmara va colgada a 7, 10 12 metros de altura. Todo se mueve a travs de ondas o cables, incluso la cmara, cuando no se la puede tocar porque est muy alta o se est corriendo tan rpidamente que no hay manera de sujetarla. Si se hiciera el movimiento del mando de foco desde la cmara afectara su estabilidad. La presencia del foquista incomoda durante los movimientos de cmara? No, al revs. Un foquista puede ayudar mucho al cmara. Hay momentos en los que te avisa que va entrar un actor o que te dice: Ten cuidado que ests muy cerca de la luz, porque el actor se ha pasado de la marca. Adems de enfocar, el foquista suele ser los ojos de todo lo que no est dentro del cuadro. Es una pequea ayuda que tiene el cmara. El trabajo del foquis-

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ta es cuidar la cmara, colocarla en su sitio, ocuparse de que el material est funcionando. Puede ser dramtico estar un da sin rodar por un error mecnico de cmara. Su trabajo tambin consiste en tener a los actores en foco. Es una tarea desagradable. Si lo hace muy bien, le van a decir que es correcto. Si est mal, le regaan enseguida. Pero nunca le van a decir que est muy bien porque todo se vea en foco. En los planos de la persecucin no recuerdo que hubiese ningn fuera de foco. Cuando detectbamos uno, se repeta la toma. Pero en ese tipo de plano, si hay un pequeo desenfoque, por suerte no se nota. Todos esos planos estn hechos con lentes** angulares**; nunca con teleobjetivos**, porque hubiesen sido mucho ms difciles en cuanto al foco. Con cuntas retomas trabajaron en la persecucin? Hicimos varios planos y creo que estn bien conseguidos. En esa secuencia se hicieron bastantes retomas, aunque normalmente no es as. Haba tomas que se repetan dos veces y otras 14, pero creo que hay una proporcin de cinco a uno. Rodamos bastantes ms tomas de las que estn montadas en la pelcula. Cules son los parmetros para decir que una toma es buena? Hasta dnde se puede llegar en la mejora de una toma? sa sera la pregunta. En el caso de Tesis, Alejandro Amenbar era quien decida si la toma vala o no. Creo que todas las tomas pueden ser mejoradas. Al cabo de hacer tres o cuatro, la mejor es la ltima. Si est bien, se da el visto bueno. Siempre podra hacerse mejor, pero si no se decide que una toma es buena no se hara un solo plano. No se puede conseguir la perfeccin. Las tomas se suelen dar por buenas cuando estn bien los actores. Si los actores pueden hacerlo mejor, se intenta de nuevo.

Bigas Luna y Julio Madurga en el rodaje de Huevos de oro, 1993.

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Parte de cmara de la pelcula Tesis

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Julio Madurga durante el rodaje de Tesis, 1995.

Es frecuente que el segundo operador pida hacer una retoma? S, siempre que tenga alguna duda. Hay directores a los que no les gusta que el cmara corte una toma. Un cmara puede estar disconforme con su panormica, pero lo importante es el actor. Si el actor est estupendo en ese momento, hay que montar esa panormica y no importa. El actor manda. Hay veces que los cmaras no lo aceptan, cortan una toma y el director empieza a pegar gritos, porque era la mejor toma del actor. Por eso el director avisa siempre al cmara: No cortes, pase lo que pase. Si hace falta, repetir la toma. A veces dicen lo contrario: Corta si no te gusta. No quiero que se llegue hasta el final, ilusionarme con esa toma y que luego haya que repetirla. Cada director es diferente, y eso es lo excitante de hacer cine. Cada pelcula, cada situacin, cada director, cada actor es distinto.

Trabajaron con storyboards**? Alejandro nos dio un guin y un storyboard casi hechos. No era muy preciso, pero indicaba si se trataba de un plano tres cuartos, medio o corto, y dnde se situaba el personaje. Incluso deca en qu direccin tena que ir y, segn eso, tenamos un guin hecho para toda la pelcula. Yo repasaba da a da las secuencias que se iban a rodar, el storyboard y las directrices que haba dado el director. La planificacin puede variar en funcin de las necesidades del da, de los decorados y la luz, pero el que se interesa sabe lo que tiene que hacer para el da siguiente. Cmo se rod la escena de los tneles? Fue una escena complicadsima, porque no haba espacio y no tenamos luz. Era un sitio muy poco acogedor. Haba movimientos con travelling y la cmara y yo no cabamos juntos. Volvimos al mis-

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mo sistema que en la escena de la persecucin: preparamos la cmara y, a travs de un monitor, iba encuadrando. El equipo se coloc en fila, porque no caba ms de una persona en ese espacio: el cmara, el segundo operador, el foquista, el ayudante y el maquinista. El foco tambin se hizo por radio. La oscuridad afectaba mucho. La luz que haba para rodar era mnima y as todo era complicado. Por todas partes haba hierros que cortaban tuberas y no dejaban andar. Aunque el plano era sencillo, porque se trataba de unos actores caminando, era muy complicado de rodar. Como trabajamos con tan poca luz, haba que utilizar un diafragma** muy abierto, lo que dificultaba que los actores salieran en la imagen ntidamente. Por otra parte, como la luz ambiental era cero, resultaba muy difcil tomar medidas o referencias visuales durante el momento del rodaje. Para mantener el foco, no hubo otra solucin que mantener una gua de distancia entre la cmara y Fele Martnez, y atar esa gua a su cuerpo. Realmente, el mrito de que Fele est siempre ntido es de l, que tuvo que interpretar un texto, mantener una cerilla encendida, actuar con el gesto y, adems, mantener una distancia con la cmara. Fele se convirti en un actor virtuoso. En la escena inicial de la pelcula hay una cmara lenta. Se rod con la misma cmara que el resto de la pelcula? No, se cambi. Casi todas las cmaras blindadas no son para alta velocidad, entonces se utilizan otras. Se podra hacer con este tipo de cmaras, pero no conviene porque son muy delicadas. Hay cmaras normales con las que se pueden rodar hasta 150 imgenes por segundo, pero a partir de ah, hay que encargar cmaras especiales. Generalmente no son blindadas, porque al rodar en otra velocidad, el sonido y la voz de los actores no coincidi-

ran con el tiempo real. Es decir, rodar a alta velocidad supone que los movimientos de los labios de un actor hablando tendran que ir tambin a cmara lenta y seran palabras graves de tono e ininteligibles. La pelcula se rod con una cmara Arriflex BL 4 35 mm, que es alemana, y para la cmara lenta se utiliz una Arri III, que no est blindada pero puede rodar desde 2 hasta 150 imgenes por segundo. Con la otra se puede llegar a 48 imgenes por segundo, pero no conviene porque los mecanismos sufren. El mecanismo de una cmara es impresionante: arrastra un trocito de pelcula 50 veces por segundo. Es decir que, por cada segundo, tiene que moverlo, sujetarlo, volver a moverlo y dejarlo sujeto en un cincuentavo de segundo y con una estabilidad perfecta. Si eso se hace 100 veces por segundo, el mecanismo sufre mucho. Tambin las cmaras lentas o rpidas se pueden hacer en montaje, pero es mucho mejor hacerlo con la cmara, porque en montaje requiere internegativo**, que es otra generacin de copias y puede perder calidad. Cmo se decide qu tipo de lentes se van a utilizar? Generalmente, el director pide el tamao de plano pero no dice quiero tal lente. La eleccin de lentes es una propuesta del cmara o del director de fotografa. De todos modos, las pelculas tienen un estilo desde el principio. Si se estn empleando angulares cerca de los actores para dar sensacin de proximidad o para distorsionar la perspectiva de la realidad, ya se sabe qu tipo de lentes se van a utilizar en el resto de la pelcula. Si la pelcula es romntica, tierna, con la intencin de deformar las perspectivas o aplanar fondos, se usan teleobjetivos. Esas cosas se saben desde el principio. Cuando se pide un plano corto de una actriz, lo normal es tender al tele y respetar la belleza que pueda tener esa actriz. No se debe utilizar

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un angular cerca de un actor, excepto que sea una exigencia argumental. Se pueden conseguir tamaos iguales de planos con distintos objetivos a distancias diferentes del sujeto. Pero ningn plano ser igual a otro. Si por valor de plano entendemos todas las propiedades que lo definen, como la perspectiva, la relacin entre primeros trminos y fondo, la sensacin de movimiento, la proximidad, la definicin, la textura, el valor de un plano variar segn el objetivo, aunque la ubicacin de la cmara nos d tamaos aparentemente iguales. Qu sucede cuando el ruido de cmara molesta para el sonido directo? Si la cmara est muy cerca de un actor, puede llegar a dar problemas, sea la cmara que sea, incluso las blindadas alemanas o americanas. Por delante de la cmara y a partir de medio metro de distancia, empieza a escucharse. La proximidad con un actor que habla presenta inconvenientes. Si es un sitio completamente aislado y no hay ruidos de fondo, hay problemas porque el sonido ambiente es mnimo y el ruido de la cmara se nota. En la escena de la seduccin de Tesis, en la que Bosco se va acercando a ngela en la cama, hubo que grabar la voz de los actores en sala despus del rodaje (wild track**), porque no haba ningn ruido de ambiente en la habitacin donde se rod. La cmara estaba muy cerca de los actores y el espacio era muy reducido. Por lo tanto, apareca un fondo de ruido de cmara que no podamos suprimir. Utiliza la misma pelcula para todo el rodaje? S. En Tesis se utiliz Fuji 500 para todo. Rollos de 1.000 pies y 300 metros, que son diez minutos de pelcula. Pero los hay ms pequeos. Por ejemplo, con la cmara en mano se usan chasis** ms pequeos para que la cmara pese menos. En

35 mm, un metro son dos segundos. Es decir, 300 metros son 600 segundos. Se rodaron escenas con cmara en mano? Hay un poco de todo. Hay travellings y se us el pseudo steadycam durante la persecucin. Hay cmara en mano en casa de Chema, cuando estn buscando los folletos de las cmaras de vdeo, y en casa de ngela, cuando ella llega y la est esperando la novia de Bosco. Tenamos una gra permanente, que era gra y travelling al mismo tiempo. La montbamos en casi todos los emplazamientos, porque era mucho ms cmodo para buscar una buena posicin de cmara. A veces, incluso, la usbamos en alguna toma fija para poder elegir el sitio exacto donde poner la cmara. Utilizamos una gra grande en la Facultad de Ciencias de la Informacin y en la llegada de ngela a la casa de Bosco, en el da lluvioso. Cules son las ventajas y desventajas de trabajar con combo** durante el rodaje? Creo que son casi todas ventajas. Un combo es til porque es un monitor con grabador incluido en una misma pieza. Es muy porttil, abulta poco, puede funcionar con bateras y tiene una calidad suficiente para controlar el rodaje. Nada ms hay un problema: cuando se rueda con combo, al acabar una toma los actores van a verla y a opinar sobre ella. Y eso es una prdida grande de tiempo. El problema se soluciona con reglas estrictas en el rodaje. Por ejemplo, Carlos Saura* rueda siempre con su combo. Lo ve l y, si a l le interesa que alguien lo mire, le llama para que acuda a verlo. No est organizado el espectculo de ver cada toma. Amenbar decidi no grabar las imgenes en el combo, porque grabar significa volver a ver la toma. l saba los planos que quera hacer y tena que rodarlos todos en el da

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Vittorio Storaro (director de fotografa) y Julio Madurga durante el rodaje de Tango de Carlos Saura, Buenos Aires, 1997.

planeado, porque si perda alguno era difcil recuperarlo. Entonces decidi mirar l por el combo, pero no volver a verlo para no perder tiempo. Y as se hizo, con combo pero sin grabar. Es bueno grabarlo, para luego verlo y comentarlo, pero Amenbar tiene un talento para la imagen muy claro y definido y los titubeos no existieron en Tesis. Cul es la mayor dificultad de su trabajo? Entender al director y comunicarse bien con l. Lo dems es sencillo. Si el director se expresa y el cmara lo entiende, va todo sobre ruedas. Si no es as, esa pelcula es un infierno. Tambin es importante comunicarse con los actores en cuanto a la mecnica de las marcas. La necesidad de imponer a los actores unas posiciones fijas para recibir las luces colocadas en los ensayos o para

coincidir con las posiciones de la cmara o del travelling puede perturbar su trabajo de interpretacin. Los tcnicos debemos conseguir que la mecnica no afecte a la interpretacin. Hay actores que, si se les obliga a llegar a una marca, en sus ojos se refleja que estn pensando en ella. No la miran, pero estn preocupados por la mecnica ms que por la interpretacin. Sobre todo pasa con los actores jvenes. Otra cosa para tener en cuenta es que el foco tambin se mueve. Al exigir a un actor algo que no va a poder encajar o asimilar en su interpretacin, no conseguiremos ms que una buena mecnica y una mala interpretacin estropeada por la parte mecnica. Comunicarse con el director y llevarse bien con los actores es lo ms difcil y lo ms gratificante. Madrid, enero de 1997

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FILMOGRAFA ESENCIAL Director de fotografa 1982 Buscando a Perico, de Antonio del Real. 1982 Cuerpo a cuerpo, de Paulino Viota. 1985 Caf, coca y puro, de Antonio del Real. 1986 Terroristas, de Antonio Gonzalo. 1988 Vientos de clera, de Pedro de la Sota. 1993 Todos a la crcel, de Luis Garca Berlanga. 1994 Villarriba y villabajo, de Luis Garca Berlanga (ocho captulos para TV). 1999 Pdele cuentas al rey, de Jos Antonio Quirs. Operador de cmara 1976 La peticin, de Pilar Mir. 1976 Beatriz, de Gonzalo Surez. 1977 Parranda, de Gonzalo Surez. 1977 Camada negra, de Manuel Gutirrez Aragn. 1978 Sonmbulos, de Manuel Gutirrez Aragn. 1979 El crimen de Cuenca, de Pilar Mir. 1980 Gary Cooper que ests en los cielos, de Pilar Mir. 1981 Jalea real, de Carles Mira. 1982 Conan, el brbaro, de John Milius. 1982 Valentina, de Antonio Betancourt. 1983 Carmen, de Carlos Saura.

1983 La conquista de Albania, de Alfonso Ungra. 1984 Akelarre, de Pedro Olea. 1984 El caso Almera, de Pedro Costa. 1985 Luces de bohemia, de Miguel A. Dez. 1986 Werther, de Pilar Mir. 1986 El amor brujo, de Carlos Saura. 1986 Mambr se fue a la guerra, de Fernando Fernn Gmez. 1987 Angustia, de Bigas Luna. 1987 A los cuatro vientos (Lauaxeta), de Jos Antonio Zorrilla. 1987 El sueo de Tnger, de Ricardo Franco. 1990 Ay!, Carmela, de Carlos Saura. 1991 Beltenebros, de Pilar Mir. 1992 Sevillanas, de Carlos Saura. 1992 Jamn, jamn, de Bigas Luna. 1992 Supernova, de Juan Min. 1993 Huevos de oro, de Bigas Luna. 1993 Intruso, de Vicente Aranda. 1994 Amor propio, de Mario Camus. 1995 Flamenco, de Carlos Saura. 1996 El perro del hortelano, de Pilar Mir. 1996 Tu nombre envenena mis sueos, de Pilar Mir. 1996 Taxi, de Carlos Saura. 1996 Adosados, de Mario Camus. 1996 Tesis, de Alejandro Amenbar. 1997 Pajarico, de Carlos Saura. 1997 El color de las nubes, de Mario Camus. 1997 Carne trmula, de Pedro Almodvar. 1998 Tango, de Carlos Saura.

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