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Sarlo Beatriz - Horacio Quiroga Y La Hipótesis Técnico-Científica

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Beatriz Sarlo - Horacio Quiroga y La hipótesis técnico-científica

Beatriz Sarlo
Horacio Quiroga y La Hipótesis Técnico-Científica
Ricardo Ortiz era argentino, y había nacido en la capital federal. Su familia, de cuantiosa fortuna, dedicóle a la ingeniería eléctrica, para lo cual Ortiz mostraba desde muy pequeño fuerte inclinación. Hizo sus estudios en Buffalo con brillante éxito. Volvió a Buenos Aires, y en vez de ejercer su profesión, dedicóse al estudio de pilas eléctricas; creía estar en la pista de un nuevo elemento de intensidad y constancia asombrosas. El hombre artificial

Datos de una biografía Dos amigos, no precisamente preocupados por sostener una hipótesis, sino por confeccionar una “vida” de escritor donde todo encuentre un lugar adecuado, incluso aquellos rasgos menos tolerables para la moral de la época, ofrecen a los lectores de su libro, escrito en los meses que siguen a la muerte de Horacio Quiroga, múltiples noticias sobre sus pasiones técnicas.1 No menos de veinte veces, en un volumen de cuatrocientas páginas pequeñas, nombran los experimentos, los talleres, los fracasos y los caprichos técnicos del biografiado: las menciones parecen, más que buscadas, inevitables, cuando los autores se refieren a las diferentes casas habitadas por Quiroga, donde el taller de química, galvanoplastia o el horno de cerámica ocupaban el centro; al equipaje con el que partía hacia Misiones; al trabajo físico invertido en el escenario rural del que su segunda mujer huyó de tedio; a las empresas que allí mismo intentó para liberarse de una escritura obligada que los diarios y revistas pagaban mal; a las pasiones de juventud y madurez primero por el ciclismo, más tarde por su moto, luego por un barco construido por él mismo, y finalmente por un Ford a bigotes. Los dos biografistas, Delgado y Brignole, no fundan, con estos datos, otra interpretación que la psicológica: la tendencia a un “placer complejo” que incluye la actividad física y el desafío al ingenio. No avanzan más uniendo los datos que proporcionan: esto los hace singularmente valiosos, porque son a la vez inevitables y sólo motivados por la biografía, que hilvana los temas del mito quiroguiano; pero uno de esos temas, precisamente el de la pasión experimental y el pionerismo técnico, es un no-tema, algo que está allí sin merecer un subrayado. Todavía en Salto y antes de los veinte años, Quiroga “si alguna predilección manifestaba,
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José M.Delgado y Alberto J. Brignole, Vida y obra de Horacio Quiroga, La Bolsa de los Libros, Biblioteca Rodó, Montevideo, 1939.
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fuera de su pasión desordenada por la lectura, ella se refería, no a las profesiones liberales, sino a los oficios de la artesanía. Las máquinas, sobre todo, ejercían sobre él una atracción singular”. A la mecánica, se agrega poco después la química:
Sus habitaciones de la casa urbana y de la quinta se convirtieron en laboratorios armados con toda clase de retortas, probetas, destiladores y frascos llenos de los más diversos álcalis y ácidos. Se pasaba largas horas encerrado en ellas, repitiendo las experiencias fundamentales del análisis y la síntesis. Pero su imaginación no podía resignarse a este papel pasivo y rutinario, tentándolo con frecuencia a pruebas absolutamente inéditas por ella sugeridas.2

Enseguida, previsiblemente, vino la fotografía, considerada “más como un oficio que como un arte”:
A las revistas de ciclismo y las efigies de sus campeones, a la biblioteca y el arsenal químicos, se vinieron a agregar galerías fotográficas, baterías de cubetas aporcelanadas, líquidos fijadores y reveladores, kodacs y, en un rincón, una cámara oscura. 3

Ya en Buenos Aires, y algunos años después, Quiroga y Brignole comparten un departamento; de la habitación ocupada por Quiroga, su amigo recuerda la mezcla escenográfica de actividades y enseres, pero, sobre todo, las herramientas de su nueva pasión, la galvanoplastia y la electrólisis: se trata de una versión moderna de las quimeras de conversión y reversión de materiales, a las que Roberto Arlt, singularmente, tampoco fue ajeno.4 Una pasión que tiene tanto de estético como de técnico, porque está fundada sobre la transformación de la materia y, sobre todo, sobre su enriquecimiento: los metales menos atractivos se convierten, por la electrólisis, en materias brillantes y pulidas, más cercanas al oro y al bronce, con la nobleza superficial de la sustancia rica que ha sido creada y adherida en el proceso. Pero, al mismo tiempo, la electrólisis es la forma moderna de la alquimia, apela a la imaginación del transformador de materiales y tiene, en esos años, un atractivo artístico junto al evidente sentido práctico. En rigor, Quiroga se relaciona tan activamente con la técnica como con la artesanía. Representa algo nuevo, dentro del universo cultural rioplatense: se trata de la cercanía efectiva con la materia y la herramienta; se trata del puente, establecido por sobre los libros y las revistas técnicas que leía,5 con un ‘saber hacer’ que no tenía ni prestigio intelectual ni mayores
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Delgado y Brignole, cit., pp. 56 y 57. Ibíd., p.58.

A juzgar por los registros de invenciones, la galvanoplastia por electrólisis comenzaba a preocupar tanto a empresas extranjeras radicadas en Buenos Aires como a los imaginativos rioplatenses, casi con la misma intensidad que los adelantos fotográficos y fonográficos. Véase, en el Registro de Marcas y Patentes, Grupo 2, gaveta 26, “Electroquímica, electrólisis, galvanoplastia y similares; medios, aparatos, etc. empleados y composición o preparación de baños electrolíticos; electrodos y electrolitos; sus diferentes aplicaciones en la industria”. Antes de 1913, y sin fecha, se patentan cinco inventos, tres de ellos argentinos y dos reválidas de patentes extranjeras. En fotografía, y también antes de 1913, hay 16 patentes otorgadas, de las que sólo dos son reválidas de inventos norteamericanos. Pero el aumento verdaderamente espectacular del número de patentes en todos los rubros se produce a comienzos de la década del veinte, cuando de las alrededor de mil patentes anuales de la segunda década del siglo, se pasa a las 2.800 de 1923.
5

“Había adquirido un gran bagaje de conocimientos en física y química industriales, así como en todo lo relativo a la artesanía. Su lectura favorita era la de los manuales técnicos Hoepli” (Delgado y Brignole, cit., p.299).
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tradiciones locales en las elites letradas. La vocación por el ‘saber hacer’ está, probablemente, en casi todas las aventuras de Quiroga: desde su primera empresa algodonera en el Chaco Austral, hasta el jardín botánico más o menos exótico que consiguió plantar, injertar y combinar durante su último período en San Ignacio. En el medio, los ‘inventos’, que sus biógrafos llaman “quiméricas empresas” y que convendría mirar no sólo desde la perspectiva de un escritor en la selva misionera, tratando de ganarse la vida fuera del mercado literario de Buenos Aires, sino como estrategias de instauración de un poder frente a la naturaleza por la mediación de la técnica y del ‘saber hacer’ técnico. Las empresas de innovación que fantasea son varias y se las atribuye a uno de sus personajes misioneros:
Fabricación de maíz quebrado siempre escaso en la localidad: mosaicos de bleck y arena ferruginosa; de turrón de maní y miel de abejas; de resina de incienso por destilación seca; de cáscaras abrillantadas de apepú, cuyas muestras habían enloquecido de gula a los mensús; de tintura de lapacho, precipitada por la potasa y de aceite esencial de naranja.

Esta enumeración se incrementa con creolinas, superfosfatos, materias colorantes, extracción de caucho, construcción de secadores y carriles, etc. 6 En 1914, cuando la guerra volvió imposible la importación de carbón europeo, Quiroga se embarcó en la fabricación de carbón de leña, un proceso que excedía no sólo sus posibilidades económicas sino también su saber técnico y que terminó, irónicamente, en un gigantesco y algo ridículo incendio de los hornos durante la prueba definitiva. Estos proyectos de tecnología básicamente agraria desbordan la idea de un hobby tecnológico o de una vuelta de tuerca del dandysmo urbano por intermedio de una suerte de industrialismo rural, aunque este último rasgo no puede pasarse por alto. En efecto, en el fervor del pionero tecnológico hay algo de jugador comprometido en apuestas cuyo desenlace no domina, aunque crea poseer el saber, en este caso técnico, del juego; está también la distancia irónica del dandy que Quiroga había sido, en ese gusto por el riesgo económico de la aventura que el buen sentido burgués considera alocada. Está, finalmente, el gusto literario por la experiencia vivida de un Robinson moderno, que recorre por sus propios medios el camino de la invención y las aplicaciones de la imaginación técnica: una figura de escritor que, totalmente desconocida en el Río de la Plata, remitía sin embargo a personajes de Jack London: naturalismo y materialismo filosófico en estado práctico.7 Quiroga siente el llamado de la dimensión tecnológica y la innovación aplicada, que se apoya, sin duda, en una poética naturalista, pero no sólo en ella. Si antes de escribir “El conductor del rápido” se empeñó en realizar un viaje en tren acompañando al maquinista,8 y este propósito sería perfectamente adecuado al imperativo estético-moral del naturalismo, su placer frente a la materialidad técnica más banal lo conducía a recorrer la Ferretería Francesa de Buenos Aires con la dedicación y el placer de un flâneur* de nuevo tipo, y buscar en las
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Horacio Quiroga,”Los destiladores de naranja”, y Delgado y Brignole, cit., p.224.

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En esto, la ficción de Quiroga se diferencia de la construida por otros modernistas sobre la base de algunas hipótesis “científicas”. Nada hay más extraño a Leopoldo Lugones, para poner el ejemplo inevitable, que estas preocupaciones practicas, del todo ajenas al tono de los cuentos recopilados en Las fuerzas extrañas (Buenos Aires, 1906).
8 *

Horacio Quiroga, “Cadáveres frescos”, en Obras Inéditas y desconocidas, Montevideo, Arca, 1968, pp.130 y ss.
Ocioso. (JB)

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librerías los manuales de artes y oficios con una benjaminiana pasión de coleccionista.9 Si, como lo aseguran los testimonios de época, Quiroga ha leído a Sherwood Anderson, algo del vagabundeo aventurero tanto por el espacio como por la materia se descubre en estas pasiones: saberes concretos que se encuentran en los lugares y las sustancias que la literatura no ha tocado. Pero, sobre todo, saberes nuevos o, por lo menos, poco imaginables en la formación intelectual del escritor. El ideal del hombre que puede cambiar su lugar en la sociedad no es sólo un mito de ascenso; incluye también el desplazamiento por los saberes en un itinerario que no gira alrededor de una biblioteca. La flexión ‘americanista’ de este compuesto de ideas es una vía original entre los escritores del postmodernismo: como en Estados Unidos, la técnica puede impulsar un programa de vida, en términos individuales, pero también un modelo de sociedad donde sus miembros son iguales frente a saberes prácticos cuya novedad es, en sí misma, niveladora. La obsesión por dominar todos los oficios no es sólo un rasgo psicológico sino el ideal moral de autoconstrucción independiente, concebido en términos de futuro. La pasión por la velocidad, que comienza en un club de ciclismo fundado por Quiroga en Salto y en su frustrada vocación de corredor, encuentra luego en la motocicleta (como un verdadero dandy o como un adelantado, compra una en 1918) y en el Ford (desde 1925) sus emblemas más contemporáneos. Sobre el Ford, Quiroga, como un técnico popular, realiza una verdadera operación de permanente desarmado y rearmado: bricolage mecánico de piezas conseguidas en imaginable frecuentación de talleres o en los cementerios de repuestos y partes, baldíos periféricos que, según Arlt, también frecuentaban los inventores aficionados.10 La pasión futurista de la velocidad adjudica a la máquina ese estatuto de desafío permanente de los límites materiales y también de las habilidades prácticas: ambas dimensiones del automovilismo y del motociclismo están presentes en Quiroga. Pero también hay marcas del dandysmo de fin y comienzos de siglo en este cultivo de la proeza técnica que, en ocasiones, se convierte en condición de posibilidad del escenario erótico: tanto del pionero en San Ignacio como del enamorado que viaja en moto desde Buenos Aires a Rosario.11 Y su última actividad en Misiones, la floricultura hipertecnificada y ‘científica’ de su huerto de orquídeas, amarillis y poinsetias rubrica el gusto por las flores tropicales y exóticas (trazadas por la naturaleza como si salieran de un dibujo de Beardsley) que recorre el modernismo, el art nouveau y el Liberty. Modernidad, tecnología, dandysmo, un arco que Quiroga no es el único en recorrer (Marinetti, D’Annunzio y, a su modo poco después, Oliverio Girondo), conduce casi inevitablemente al culto del cine. Es bien sabido que Quiroga escribió notas periodísticas sobre films, desde 1919, y también que construyó varios relatos con el cine como hipótesis
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“Cuando salía por las tardes de la oficina del Consulado, se reunía con un grupo de amigos en el café “El Toyo”, de la calle Corrientes, entre Reconquista y San Martín. Después se apartaba de ellos para ir solo a la Ferretería Francesa, de la cual era visitante casi diario, se pasaba allí horas enteras examinando aparatos y herramientas, o en procura de tal o cual clase de tornillos, o colores, o sustancias químicas [...] Cuando no se dirigía a las librerías y se pasaba curioseando las novedades, sobre todo, hojeando los compendios de artes manuales, que lo atraían más poderosamente que ningún libro y de los cuales llegó a tener una colección completísima” (Delgado y Brignole, cit., pp.300-l, subr. BS).
10

Roberto Arlt, “El paraíso de los inventores”, El Mundo, 28 de enero de 1931. Véase el capítulo sobre “Inventores: tecnología y fabulación”.
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Quiroga, aunque no se convierte en aviador como otro dandy del período, Jorge Newbery, experimenta el vuelo, los loopings y otras pruebas de acrobacia.
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ficcional. Se sabe que las primeras películas, los cortos y las series no despertaron el interés unánime de los intelectuales y los artistas, con lo que la pasión de Quiroga lo coloca una vez más en su condición, de pionero, explicable, en este caso, tanto por la fascinación técnica como por un rasgo al que era intelectualmente sensible: la emergencia de un nuevo tipo de público, que provee de fans a los astros de Hollywood. Este nuevo público, precisamente, suscita el primer cuento de Quiroga en el que el cine es condición ficcional: “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” (publicado en 1919). Un ideal romántico y técnico El cine es lo ‘maravilloso técnico’ de comienzos del siglo XX. Frente al ““esfuerzo de registro de “Bebé come” o el primer gag de “El regador regado” de los hermanos Lumière, el asombro técnico acompañó a la fantasía narrativa. Meliès trabajó en esas dos dimensiones imprescindibles, comprendiendo bien pronto que la sorpresa frente a lo maravilloso era producto de un creciente (y, desde todo punto de vista, perfectamente interminable) refinamiento en las operaciones de trucaje. Por eso el cine interpela a Quiroga en dos dimensiones: La que remite a la posibilidad técnica o constructiva y la que pertenece al registro de la imaginación, uniendo dos polos del deseo estético a comienzos de este siglo12 El cine ofrece nuevas hipótesis a la literatura fantástica: para decirlo en la poética de Quiroga, funda en un desarrollo técnico posibilidades imaginarias desconocidas hasta entonces. Eso es lo que articulan precisamente cuentos como “El espectro”, “El vampiro” y “El puritano”, donde el cine es, al mismo tiempo, tema en el sentido más literal (los personajes son actores o actrices de cinc o se mezclan con ellos) y base de la hipótesis que articula la ficción En su función temática, el cine rearma el imaginario sentimental y configura de modo radicalmente nuevo el erotismo: en estos cuentos (y también en “.Miss Dorothy Phillips, mi esposa”), el ciclo del enamoramiento y la .pasión que la literatura sentimental había convertido en un poderoso impulso para la literatura consumida por el público medio y popular, 13 se exaspera hasta un paroxismo de amor y muerte que remite a los ideales tardorrománticos y decadentistas. Pero Quiroga no re-escribe estos ideales al pie de la letra. Por el contrario, el cine en su segunda función, técnica o de principio constructivo del relato, en su función de dispositivo tanto narrativo como tecnológico, instala una distancia respecto de la temática. Esta distancia es, a su modo, irónica: el invento por excelencia de la modernidad se convierte en condición de posibilidad de una imaginación narrativa exaltadamente romántica cuyo eje es el tópico de “un amor más allá de la muerte”. La hipótesis cinematográfica de estos relatos sustenta una narración contaminada por temas clásicos de la literatura fantástica: ¿cómo puede el amante apoderarse de la imagen de la
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Carlos Dámaso Martínez ha estudiado este aspecto de la obra de Quiroga, y sus conclusiones me permiten abordar mejor esta temática. Véase: “Horacio Quiroga: la fascinación del cine y lo fantástico”, Clarín, suplemento “Cultura y Nación”, Buenos Aires, 5 de marzo de 1987; y “Horacio Quiroga: la búsqueda de una escritura”, en David Viñas (director) y Graciela Montaldo (comp.), Historia social de la literatura argentina, Buenos Aires, Contrapunto, 1989, tomo VII: Yrigoyen entre Borges y Arlt (1916-1930)... Sobre “El vampiro” véase también: Annie Boule, “Science et fíction dans les contes de Horacio Quiroga”, en Bulletin Hispanique, LXXII, 3-4,1970. Además de los cuentos, Quiroga publicó una apreciable cantidad de artículos sobre cine: en Caras y Caretas, con un seudónimo que alude a uno de sus personajes: “El esposo de Dorothy Phillips”, en 1919 y 1920; en Atlántida, en 1922; en El Hogar, en Í927.
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Véase: B.S., El imperio de los sentimientos, Buenos Aires, Catálogos, 1985.
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amada? ¿cómo esta imagen logra una corporización que la convierte en algo más verdadero, o más poderoso, que la vida y la muerte? Estas preguntas son las de “El retrato oval” de Poe, y Quiroga ya había ensayado su potencial narrativo en su propio relato “El retrato” pero la hipótesis cinematográfica le permite desarrollar posibilidades nuevas al menos en dos direcciones. Por un lado, Quiroga exaspera lo que el cine, como técnica de producción y reproducción de imágenes, promete a la fantasía: si es posible capturar para siempre un momento y convocarlo cuando se lo desee; si es posible que la imagen bidimensional e inmóvil de la fotografía se convierta en una imagen todavía plana pero temporalizada por el movimiento; si es posible que un puro presente de la imagen sea, en realidad, la captación de un pasado que puede actualizarse indefinidamente, por lo menos en términos teóricos no hay que descartar un desarrollo técnico que permita el pasaje entre la bidimensionalidad de la imagen y la tridimensionalidad del mundo, entre el presente congelado de la imagen y un movimiento que lo libere de la repetición y lo devuelva al fluir temporal. Los cuentos de Quiroga presuponen la invención de Morel; la invención de Morel desarrolla, como comienzan a hacerlo los cuentos de Quiroga, una hipótesis sobre el potencial de producción de imágenes-reales que se atribuye al cine. Los espectros y los vampiros son proyecciones de la imagen técnicamente perfeccionada hasta alcanzar el punto por donde se atraviésala línea que separa el analogon cinematográfico de su primera referencia (aquello que, en la filmación, la cámara ha captado). La hipótesis de que sería posible pasar de la bidimensionalidad y la repetición a la tridimensionalidad y el fluir del tiempo, proviene de una analogía que, hacia atrás en el proceso tecnológico, se apoya en la fotografía: si es posible captar lo real tridimensional en una superficie plana, se podrá liberar a esa superficie de su inmovilidad primero (y esto lo demostró el cine) y de su cárcel de repetición temporal luego (y éste es el presupuesto técnicoficcional de los cuentos de Quiroga). Los rayos que imprimen un negativo no son los últimos que un procedimiento técnico está en condiciones de gobernar; otros rayos, que recuperen e independicen la ‘vida’ de las imágenes impresas son imaginables. El cine i no sólo podría reduplicar una referencia, sino producir una realidad relativamente autónoma respecto de la primera imagen producida. Estos juegos intelectuales con los principios de una tecnología novedosa, están en la base de hipótesis que, como en la ciencia ficción, desarrollan un como si a partir de la extrapolación tecnológica o científica. Los cuentos de Quiroga están fundados precisamente en esto: su narración opera como si fuera posible que el cine, técnicamente, pudiera realizar, la fantasía de sus espectadores (o de sus protagonistas): mezclarse con la vida, continuar en la escena real las pasiones de la escena filmada. La otra dirección que la hipótesis impulsa remite más directamente al tópico pasional, por intermedio del técnico: una pasión puede vencer la muerte; una imagen cinematográfica que ha sido arrancada de la pantalla vampiriza al un hombre real; los celos de un marido muerto son capaces de modificar las imágenes del film desde el cual, como actor, contempla y es contemplado por su mujer y su amante; el amor de un hombre por una actriz logra capturar su imagen, extraerla del celuloide y recomponerla como un cuerpo luminoso que se pasea por una escenografía real. En suma, el deseo erótico manipula el principio técnico y, en los desenlaces, se convierte en víctima de esa manipulación. Para que estos cuentos pudieran ser escritos era necesario un cruzamiento entre las dos dimensiones del cine: su erotismo y su tecnología. Quiroga capta y es capturado por ambas: no le importa menos el potencial erótico de la imagen cinematográfica que su potencial como

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productor de hipótesis ficcionales y técnicas al mismo tiempo. El cruce de las dos dimensiones hace de estos relatos lo que son: fantasías tecnológicas tan fuertemente como fantasías eróticas: el vampirismo de los rayos de luz apresados en el celuloide o el mito fáustico fundado en una tecnología de punta. Lo fantástico que remite al potencial de independización de una imagen es posible por lo técnico que permite su captación y su reproducción indefinida; la transgresión del límite técnico o, si se quiere, el manejo de la tecnología por obsesos, locos, pasionales o ignorantes, produce resultados trágicos que encierran una doble moral. Por un lado, la tensión modernizante concibe una tecnología sin límites materiales o éticos; por el otro, las fuerzas materiales se vengan de los aprendices que las manipulan. Si la tecnología del cine indujo a pensar que todo era posible, los resultados de los actos desencadenados por esta idea muestran el lado siniestro de la extrapolación técnica, un lado siniestro que Quiroga vincula a los viejos fantasmas de la histeria y el vampirismo y a las viejas leyes de la culpa y la venganza. No de otro modo operaba una línea del cine en las primeras décadas de este siglo, abordando con el recurso técnico más moderno algunos de los tópicos del romanticismo o el sentimentalismo, y explorando una narración formal de nuevo tipo con materiales que se tomaban de viejas fuentes por las que ya había pasado la narración literaria. El cruce ensayado por Quiroga en estos relatos de mitología tardorromántica y tecnología sofisticada se produce en un medio donde el cine ya se había insertado poderosamente como forma de la sensibilidad estética de un público amplio y como hobby tecnológico de algunos grupos más reducidos. No se trata sólo de evocar los primeros ensayos muy tempranos de films realizados en Buenos Aires, sino también de remitirse al registro que del cine hacen grandes diarios como Crítica, y de la proliferación de revistas especializadas en la mitología del star-system pero también en los avances técnicos y los trucos del oficio. En 1919, aparece en Buenos Aires una revista íntegramente dedicada al cine, Imparcial Film; en 1920, comienza a editarse Cinema Chat y Hogar y cine; en 1922, Argos Film; al año siguiente, Los héroes del cine y, enseguida, en 1924, Film Revista. Semanarios dedicados a la publicación de ficciones, incorporan, a mediados de los años veinte, secciones dedicadas a Hollywood, con dos grandes temas: la vida de las estrellas y los trucos de la industria. Los inventores locales patentan algunas mejoras tempranas en la técnica de captar “vistas animadas”, y compiten con la reválida de patentes extranjeras14. En Caras y Caretas aparecen con frecuencia publicidades no sólo sobre fotografía sino también sobre cámaras y proyectores cinematográficos para aficionados. Finalmente, Quiroga mismo es parte de este impulso colectivo hacia la reproducción técnica de imágenes, que sin duda ya había capturado a su público: no sólo posee un laboratorio fotográfico sino que acompaña como fotógrafo a Leopoldo Lugones en su viaje a las misiones jesuíticas en la primera década de este siglo. Lo ‘maravilloso técnico’ ya había implantado su poder sobre la imaginación porteña, aunque no fascinará sino a pocos intelectuales. Los primitivos de la técnica
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Registro de Marcas y Patentes, gaveta 27, donde se encuentran, entre 1916 y 1922, varios inventores locales. En 1922, el número de patentes tanto locales como revalidadas aumenta de unas pocas por año a más de treinta, tanto en lo referido a la fotografía como al cine. Entre ellas, vale la pena recordar la pantalla para ver cine a la luz del día inventada por Lola Mora (patente número 18.175).
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Si el cine pone la cuestión técnica en las fronteras de la innovación, Quiroga se ocupa no sólo de estas dimensiones radicalmente nuevas. Lo fascinan también los primitivos de la técnica, los habilidosos que poseen la destreza manual propia de la artesanía pero intentan aplicarla a la máquina: Quiroga mismo es uno de ellos y, como ellos, se enorgullece del trabajo perfecto sobre la maderada cerámica o el metal, al tiempo que imagina un dominio, siempre imperfecto, sobre procesos de producción que superan el horizonte del ‘saber hacer’ artesano. Hay algo de trágico en el combate por alcanzar resultados técnicos exitosos a partir de saberes aproximativos y condiciones materiales precarias; éste es, precisamente, el conflicto abierto en relatos como “Los destiladores de naranja” y “Los fabricantes de carbón”, aparecidos en 1926 y 1921, respectivamente. Los técnicos primitivos son bricoleurs*, porque ni los materiales, ni las partes de máquinas que emplean se adecuan a la función que deberían cumplir en las invenciones de nuevos procesos, siempre defectuosos, que imitan los procesos industriales normales. Los técnicos primitivos construyen alambiques donde “cada pieza eficaz había sido reemplazada por otra sucedánea”15 en una trasmutación funcional que no puede sino conducirlos, por aproximación inacabada e imperfecta, al fracaso. La imitación por sucedáneo, o la re-invención (que es característica de los inventores populares) tiene el estilo de un ejercicio de paciencia heroica, porque el resultado final siempre exhibe su humillante diferencia respecto de la idea o el modelo. El objetivo práctico de la invención (fabricar carbón de piedra o alcohol de naranja en los dos cuentos citados) está permanentemente diferido por los pasos intermedios, que representan triunfos o fracasos parciales: de qué modo lograr que una improvisada caldera funcione, cómo torcer los caños de un alambique, o ajustar remaches sin remaches. Los pasos intermedios se convierten en logros por sí mismos y, finalmente, en obstáculos definitivos porque el inventor aficionado jamás alcanza a solucionarlos por completo. Los aparatos fabricados por el técnico primitivo son imitaciones deformadas, a las que el bricolage convierte en un caos de duplicaciones innecesarias y ausencias esenciales. La imitación técnica, en condiciones precarias, alcanza un paroxismo barroco de añadidos, empastes, remiendos y soluciones falsas, impuestas por las condiciones materiales en las que se plantea el problema:
Habiendo ese año madurado muy pronto las naranjas por las fortísimas heladas, el Manco debió también pensar en la temperatura de la bodega, a fin de que el frío nocturno, vivo aún en ese octubre, no trastornara la fermentación. Tuvo así que forrar su rancho con manojos de paja despeinada, de modo tal que aquello parecía un hirsuto y agresivo cepillo. Tuvo que instalar un aparato de calefacción, cuyo hogar constituíalo un tambor de acaroína, y cuyos tubos de tacuara daban vuelta por entre la paja de las paredes, a modo de gruesa serpiente amarilla.16

Y los fabricantes de carbón construyen la caldera, el corazón maquinístico del proceso, también a través de un sistema de reemplazos que multiplica la cantidad de intervenciones sin asegurar el resultado final:
*

Aquí Sarlo emplea el término en su doble semántica francesa. Bricoleur es tanto “el que se da maña” (el diestro) en un oficio, como el chapucero, el que obtiene pobres resultados. (JB)
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“Los destiladores de naranja”, en Los desterrados. “Los destiladores de naranja”.
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Con esto, cuatro chapas que le habían sobrado al armar el galpón, y la ayuda de Rienzi, se podía ensayar. Ensayaron, pues. Como en la destilación de la madera los gases no trabajaban a presión, el material aquel les bastaba. Con hierros T para la armadura y L para las bocas, montaron la caldera rectangular de 4,20 x 0,70 metros. Fue un trabajo prolijo y tenaz, pues a más de las dificultades técnicas debieron contar con las derivadas de la escasez de material y de una que otra herramienta. El ajuste inicial, por ejemplo, fue un desastre: imposible pestañar aquellos bordes quebradizos, y poco menos que en el aire. Tuvieron, pues, que ajustarla a fuerza de remaches, a uno por centímetro, lo que da 1680 para la sola unión longitudinal de las chapas. Y como no tenían remaches, cortaron 1680 clavos —y algunos centenares más para la armadura.17

El horno de carbón tiene la misma precariedad. Una alianza entre la ingobernabilidad de la temperatura en la caldera, la fragilidad de las paredes del homo y el azar bajo la figura de un peón ajeno a la tecnología que sus patrones, los socios en la destilación de carbón, creen conocer, produce la destrucción final de todo el circuito. En realidad, ellos aprenden haciendo, en el terreno intermedio del aficionado relativamente culto que encara la aventura del pionero: como los caracteriza perfectamente Quiroga, “aunque los dos hombres estaban vestidos como peones y hablaban como ingenieros, no eran ni ingenieros ni peones”. Por eso, las anotaciones que realizan durante las pruebas del sistema son grosso modo, y además las temperaturas del invierno misionero, excesivamente rudo justamente ese año, impiden casi siempre cálculo alguno. Este carácter aproximativo de la construcción (clavos que imitan remaches, chapas de desecho que imitan paredes de caldera, alambre y arcilla que no alcanzan a convertirse en material aislante) forma sistema, incluso en su incongruencia, con la obsesividad de los dos socios para encarar las tareas y la disciplina física a la que se someten: son, irónicamente, profesionales de una precaria tecnología casera, a la que la falta de dinero puede convertir en un círculo repetitivo y angustioso, del que sólo se sale por el optimismo ingenuo, clisé psicológico que define al Manco en “Los destiladores de naranja”. El Manco responde casi demasiado plenamente a. la tipología del inventor aficionado y pobre: en su carencia de capital dinerario y en su carencia de saberes adecuados, remite a los fantasiosos que Arlt encontraba merodeando los desarmaderos y los playones donde se acumulaban restos mecánicos e industriales en la Buenos Aires de los años veinte y treinta; también remite a los inventores amateurs visitantes de las redacciones de los diarios porteños con su fe inquebrantable en las potencialidades de una nueva aplicación técnica. Pero el Manco es todo esto en Misiones, más lejos aún que los aficionados populares porteños de todo recurso técnico adecuado a los fines perseguidos. Su vínculo material más fuerte con la técnica es el soldador de metales y, en una dimensión simbólica verdaderamente delirante, dos tomos de la Encyclopédie. En el mundo del Manco, la Encyclopédie, con sus bellas planchas ilustrando técnicas sobre las que ya han transcurrido ciento cincuenta años de innovaciones aceleradas, es una cita anacrónica y, al mismo tiempo, inalcanzable porque está completamente desplazada del mundo limitado por la pobreza y la ignorancia donde el Manco es, literalmente, el loco de los inventos, que oscila entre la duplicación de un procedimiento conocido (destilar alcohol de naranjas, por ejemplo) y la quimera de una obra de ingeniería barroca en su complicación inútil (“remontar el agua por filtración, desde el bañado del Horqueta hasta su casa”).
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“Los fabricantes de carbón”.
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Como artesanos bricoleurs, tanto el Manco destilando sus naranjas como los dos amigos que diseñan y construyen el horno para fabricar carbón de leña muestran la ambición y los límites de una técnica que no está nunca a la altura de los problemas que se plantea, aunque éstos sean muy sencillos. El orgullo por el trabajo bien hecho, propio del artesano, retrocede frente al fracaso que recuerda los límites de cualquier intervención sólo basada en el saber artesanal y sus medios materiales. La razón por la que Quiroga encuentra interesante relatar minuciosamente estas experiencias, del mismo modo que Arlt transcribirá fórmulas químicas y diseños de máquinas en sus novelas, tiene que ver con el peso simbólico del pionerismo técnico de estos aficionados y ‘primitivos’ en un mundo donde nuevos conocimientos estaban modificando, por lo menos en los sectores medios y populares, la organización tradicional de saberes y destrezas. Quiroga es sensible a esta innovación: no simplemente sus hobbies de tiempo libre sino una parte fundamental de su vida se vincula con ella. El también es un constructor si se quiere naïf, un pionero técnico (y mucho más pionero si se lo contrasta con la distancia respecto de la tecnología que caracterizaba a la cultura letrada del Río de la Plata en esos años). Inventores y reproductores de inventos son los que, en cambio, aparecen citados con frecuencia cada vez mayor en los diarios de gran tirada del período, y el hecho de que se conviertan en noticia para medios periodísticos sensibles a los giros del interés masivo permite imaginar la atracción que las manipulaciones de sustancias y máquinas, incluso las más elementales, producía tanto en su dimensión de conocimiento como en su promesa de un bienestar económico adquirido por su intermedio. Incluso cuando la empresa parece no estar decididamente destinada al éxito, el azar de un futuro desenlace favorable no queda definitivamente abolido en la perspectiva de estos aficionados y quienes los rodean: la hijita de cinco años de uno de los productores de carbón, le pregunta a su padre si “hará platita” con su nueva máquina y en la última línea del cuento también ella lo consuela del reciente fracaso: “¡Se te quemó la caldera, pobre piapiá!.. Pero no estés triste...¡Vas a inventar muchas cosas más, ingenierito de mi vida!”18 La posibilidad de un éxito económico no estaba ausente de estas fantasías técnicas (en Arlt la dimensión económica de la invención es fundamental), pero ellas también valían por sí mismas. El pionerismo técnico, una de las formas de la aventura moderna concebida a la ‘americana’ como lucha de frontera en la que el .protagonista despliega su saber práctico, proporciona un esquema de conflicto y suspenso a la narrativa de Quiroga. En ambos relatos, dos historias familiares se cruzan con las peripecias de los constructores de máquinas (los fabricantes de carbón padecen con la enfermedad de la hija de uno de ellos; el doctor Else mata a la suya en medio de un delirium tremens producido por el alcohol destilado de naranjas), pero el motor narrativo no está ni en el sentimentalismo de una ni en la tragedia naturalista de la otra, sino en la seca exposición de dos fracasos articulada sobre la tozuda psicología de sus protagonistas: capitanes de su propia derrota, hay un placer en el camino que recorren para llegar a ella: el placer, precisamente, de probar conocimientos limitados en prácticas ingeniosas que rodean, sin lograr atravesar nunca, las lagunas del saber necesario y del dinero ausente en la empresa. Una idea de pionerismo no sólo geográfico sino técnico está en la base de estos constructores fronterizos en todos los sentidos del término. El interés ficcional reside en la comprobación de sus límites y la resolución de avanzar trabajando con la conciencia de que ellos existen como obstáculo pero también como impulso narrativo e
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“Los fabricantes del carbón”.
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ideológico. Rodeo por la ‘ciencia’ Se hace necesario un rodeo para llegar de la invención técnica a la fantasía literaria que hoy llamamos ciencia ficción. Holmberg y Lugones, en la literatura anterior o contemporánea a Quiroga, habían trabajado cerca de este registro, pero hay algo en Quiroga que lo distingue. Se trata de ver qué hace Quiroga con la ciencia, de la que extrae los lugares comunes que ya conocía el modernismo, reciclándolos tanto para explorar la construcción de subjetividades como para recomponer temas clásicos en escenarios modernos. Quiroga da una vuelta por la “ciencia’ de donde extrae pocas novedades literarias, pero la necesita como fondo contra el que pueden recortarse los pioneros voluntariosos pero ignorantes. Como ellos, Quiroga algo le pide a la ciencia aunque como ellos también, conozca muy poco sobre saberes que están lejos de la práctica. La ciencia es remota, la técnica está próxima: por eso mismo la ciencia tiene una autoridad a la que, finalmente, la técnica tiene que remitirse. La distancia que las separa intentará recorrerse en este rodeo, sin pretensiones de hacer centro en una problemática (la de discurso literario y discurso científico) que lo desborda. Del otro lado de los inventores naïfs y autodidactas, están los que fueron a una universidad, emblemáticamente los médicos que, desde el naturalismo, pasean por la literatura una mirada que se define a sí misma como objetiva: la mirada de la ciencia. Quiroga ironiza sobre la objetividad de esa mirada médica, pero al mismo tiempo, algo de esa mirada,19 que representó a la ciencia en el fin de siglo está en algunos de sus relatos. Por otra parte, las ciencias físiconaturales y, en especial, la biología gozaban de sólido prestigio como esquema explicativo, sobre lodo en los niveles de divulgación del pensamiento científico: instituciones, manuales, libros de gran circulación.20 La primera marca, que no remite a la causalidad médica sino a la técnica, bien curiosa por cierto, se encuentra en un texto muy breve, publicado en 1904: “Idilio”.21 Un cuento elemental, hecho con retazos literarios sobre los que predomina una lectura levemente irónica e influida por el decadentismo de la bohemia tardorromántica; la escritura no supera la composición de clisé y, precisamente por eso, la causa técnica que, por medio del más inmotivado azar deja ciego al protagonista, habla claramente de una idea de causalidad ajena y distinta de los clisés del relato. La frase misma muestra la torsión de una suma lexical casi inverosímil: “A fines de setiembre Samuel quedó ciego: una explosión de acetileno abrasó sus ojos, apagando para siempre la mirada del brioso doncel”. En la moral que expone el relato, Samuel debía quedarse ciego ya que, entre otras actividades, fingía serlo para pedir limosna. Pero, fuera de discusión la inevitable ceguera, su causa podría haber sido una lámpara de gas, un golpe contra el batiente de una ventana, la explosión de un calentador, un accidente en la calle en el que Samuel hubiera sido atropellado por algún carruaje, incluso por un tranvía que “ha valorizado en exceso” nuevos barrios como aquel donde vive. Sin embargo, destellando como algo fuera de lugar, allí está la explosión de acetileno”, que, literalmente, no viene de
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Al respecto, véase Hugo Vezzetti, La locura en la Argentina, Buenos Aires, Folios, 1983; y El nacimiento de la psicología en la Argentina, Buenos Aires, Puntosur, 1988. 20 Véase al respecto la ponencia de Dora Barrancos: “Ciencia y trabajadores. La vulgarización de las tesis darwinianas entre 1890 y 1920”, donde se estudian las conferencias de la Sociedad Luz de Buenos Aires; Jornadas Inter Escuelas de Historia, Facultad de Filosofía y Letras, Buenos Aires, septiembre de 1991 (mimeo). 21 El crimen del otro, Buenos Aires, E. Spinelli.
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ninguna parte. Y si no viene de ninguna parte (antes se ha informado que Samuel carecía de todo oficio), hay que preguntarse porqué está allí y, sobre lodo, si anuncia (sin deliberación, pero por significativa casualidad anticipatoria) algo de lo que vendrá después en la literatura de Quiroga. ¿Qué le da la ciencia a la literatura? ¿En qué piensa la literatura cuando nombra a la ciencia o alude a ella? Lejos de una cientificidad de lo dicho, una cientificidad de la forma, lo dicho se certifica por la forma que lo presenta. El recurso a la ciencia, en su modalidad discursiva, debe ser puesto, entonces, entre comillas, porque se trata de lo que se piensa como “forma de la ciencia” impresa sobre ‘la forma del discurso literario’. La ‘forma científica’ a diferencia de la técnica que remite al ‘saber hacer’ y a la descripción, propone una explicación: en consecuencia, un esquema causal y, a partir de él, en sede literaria, un argumento. La literatura no piensa como la ciencia, sino cómo cree que la ciencia piensa; entabla así un compromiso y obtiene una caución. La ‘voz de la ciencia’ libera al relato de límites morales: a la ciencia le asiste el derecho de decir incluso aquello que ofende a las conveniencias sociales; no hay transgresión cuando la ciencia habla de la transgresión. El personaje médico, por ejemplo, está profesionalmente autorizado a la palabra y se le permite colocarse fuera de los límites que las costumbres imponen al discurso de los otros. En “Una historia inmoral” Quiroga muestra esta prerrogativa y, al mismo tiempo, ironiza sobre ella:
—¿Usted cree, doctor? —titubeó la madre. El éxito de mi cuento dependía de lo que él dijera. Por ventura se encogió de hombros, con una leve sonrisa: —¡Es tan natural! —dijo, condescendiendo con nosotros.22

El médico autoriza el relato y, por este acto, legitima la curiosidad de la audiencia y abre paso a un próximo relato, contado por otro médico frente a una audiencia que, de antemano, está preparada para el escándalo: “Usted conocerá muchos casos, ¿no doctor? (pregunta la misma dama), ¡Pero no deben poderse oír, sus casos!”. Se trata de la “historia inmoral” propiamente dicha, en la que se cruzan homosexualidad e incesto. Pero no es el tema de la historia, sino el éxito del narrador al imponerla a su audiencia (y, de paso, conquistar a la joven cuyas miradas ambos médicos presentes solicitaban), lo que remite a la autorización médica del discurso narrativo. Aun cuando Quiroga mantiene una distancia irónica respecto de esa autoridad, el cuento la pone en escena social, ratificando su existencia en la ideología. Las otras historias que recoge la mirada médica son las de los locos y, sobre todo, de los procesos en los que alguien, literalmente, proporciona con su ‘volverse loco’ el tema de un relato. Sin duda, el más perfecto de esta serie es “El conductor del rápido”, verdadero experimento formal en que se intenta responder a una pregunta sobre la naturaleza del discurso fuera del ámbito regulado por la razón, cuando las alucinaciones alternan con momentos de una lucidez extrema, cada vez más breves frente al progreso de la locura, de la que sólo se salva un resto de conciencia moral. Por otra parte, no se trata de cualquier locura, sino de una locura profesional, vinculada al transporte moderno en la que entonces era su síntesis más avanzada: rieles, locomotoras, sistemas de señales, calderas en ebullición. Este es un loco cuya
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“Una historia inmoral”, Cuentos, tomo IV, compilación de Jorge Ruffinelli, Montevideo, Arca, 1968. Publicado por primera vez en Nosotros, año I, número 5, 1907.
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prolongación física, es la máquina y cuya locura se potencia ante el poder de la máquina: cruzados así dos universos que remiten a la ciencia psiquiátrica y a la tecnología del transporte Quiroga pone el relato en un límite doble, el de la velocidad y el de la razón. La locura del conductor del rápido no es sólo una enfermedad profesional (o no puede ser del todo considerada así); es un desvarío potenciado por la técnica que toma a su servicio. Otros locos aparecen en cuentos quizá menos memorables y probablemente más irónicos: la “charla amena, como es la que se establece sobre los locos”, en casa de Leopoldo Lugones, días después de que hubiera visitado un manicomio donde “las bizarrías de su gente, añadidas a las que yo por mi parte había observado alguna vez, ofrecían materia de sobra para un confortante vis á vis de hombres cuerdos”23 ¿Qué hacen estos dos ecritores, Lugones y su amigo, visitando manicomios? No es preciso confiar demasiado en la verdad del relato para corroborar que esas excursiones eran parte de un clima intelectual y no solo en el Río de la Plata. Conforman un modo de experimentación, que otros escritores (como Castelnuovo por ejemplo) completaban con la visita al quirófano o al leprosario. Y no se trata sólo de acatar el mandato naturalista al documentalismo: en ese mandato está la valorización (ideológica y estética) de la clínica, el diagnóstico, la descripción y, en un límite, el sometimiento del propio cuerpo a la experiencia. Por ejemplo, a la droga, cuyo consumo aparece protegido por una intención didáctica, primero, y moral, luego. “El haschich”24 es, en este sentido, una perfecta historia clínica, donde se transcriben minuciosamente todas las reacciones frente a una sobredosis; relatada en primera persona, y en una primera persona que revela su experiencia anterior con el opio, el cloroformo y el éter (verdadera preparación para un escritor que en relatos posteriores volverá a poner en escena la droga),25 la historia recurre a la retórica del informe médico para garantizar su objetividad a través de la forma, y su legitimidad moral a través de la garantía que esa forma (médico-científica) proporciona. El “informe” o la “historia clínica” son géneros adecuados y aceptables para la exhibición de situaciones extremas, donde Quiroga explora modalidades de la construcción literaria de una subjetividad, y límites morales que conciernen a lo que la literatura puede decir.26 El género “informe”, en otros relatos, garantiza la verosimilitud narrativa o la verdad referencial de un argumento: da ‘forma de verdad’ a una fantasía o a una hipótesis científicoficcional. Las historias de monos27 se integran perfectamente al clima intelectual de época donde Darwin y Haeckel (con ventajas notorias a favor de este último) eran frecuentados tanto por la elite como por los conferencistas y divulgadores de las instituciones culturales y las bibliotecas populares.28 Tienen la ventaja de que parecen científicas, en la medida en que citan la discusión sobre el pasado del hombre, y, al mismo tiempo, hacen presente este pasado en
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“Los perseguidos”, editado en 1905 por Armando Moen en Buenos Aires. Publicado en El crimen del otro (1904). 25 Véase, por ejemplo, “Una estación de amor”, de Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917); “El infierno artificial”, publicado en 1913 en la revista Fray Mocho. 26 Véase también al respecto “El perro rabioso”, relato de un proceso de locura por hidrofobia. 27 “Véase el informado estudio preliminar de Pedro Luis Barcia a Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones (Buenos Aires, Ediciones del 80, 1987) donde se señalan detalladamente las fuentes extraliterarias de los relatos de Lugones y el origen en uno de éstos (“Yzur”) de “El mono ahorcado” de Quiroga. 28 Véase Barrancos, cit. p.7: “El éxito de la obra de Haeckel en nuestro país, y creo también en España, donde se realizaron las primeras traducciones, fue tan intenso que estoy inclinada a pensar que no pocas personas iniciaron su contacto con las ideas de Darwin a través de la lectura de los textos de Haeckel”. En la ponencia citada se fundamenta esta opinión sobre textos y conferencias pronunciadas en Buenos Aires.
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una dimensión de geología exótica (para el Río de la Plata) y fantástica. La “Historia de Estilicón”29 y “El mono ahorcado” gozan de la independencia moral de un informe científico que no es imputable de las consecuencias desencadenadas por los actos sobre los que informa: un mono es sometido a experimentación para averiguar si es capaz de hablar, y sobre todo, si es capaz de concebir ideas generales; para ello se le da haschich y se lo entrena en un ejercicio que es, precisamente, el que le proporciona la idea (tal vez general) del suicidio. La “Historia de Estilicón”, aun más objetivamente siniestra, narra, a través de un testigo directo que es dueño del mono y responsable moral de quienes enloquecen a causa del animal, las relaciones eróticas del mono con una muchacha y con un viejo, descripto, bastante obviamente, como homosexual. Los humanos terminan barbarizados, golpeados hasta la muerte; el mono, recluido para siempre en el fondo de la casa, vive aplastado por el recuerdo de sus hechos, humanizado por su propia violencia. Si la alegoría es clara (hombres y monos comparten un suelo biológico que en ocasiones límites, los iguala), el tono distanciado del informe, la ausencia de toda responsabilidad por parte del narrador que no se hace cargo de la tragedia desencadenada por su curiosidad, remite al territorio moralmente libre de la ciencia positiva. El informe científico transfiere a la literatura no sólo su ideología (como se ha dicho muchas veces sobre el naturalismo), sino su autonomía moral. Un folletín científico Pero si el informe científico o técnico garantiza la independencia moral y la credibilidad de lo narrado, otro género pone en escena el conflicto entre moral y progreso del saber o de sus aplicaciones: la ciencia ficción. Quiroga publicó, en Caras y Caretas, “Él hombre artificial”, en seis entregas entre enero y febrero de 1910.30 Muchos de los problemas abiertos a la imaginación literaria por los desarrollos científico-técnicos marcan este relato, que surge de la doble fuente del folletín y de la literatura de divulgación. Del folletín vienen sus personajes: Donisoff, un príncipe ruso que traiciona su estirpe convirtiéndose en revolucionario y entregando a la muerte a su protector y amigo; Sivel, un médico italiano que sacrifica su amor por una mujer en el altar de la pasión científica; Ortiz, un aristócrata argentino incomprendido por su familia y desheredado. Cada una de estas micro-historias podría desplegarse autónomamente como folletín, pero Quiroga las sintetizó para hacerlas desembocar en el espacio cerrado del laboratorio donde los tres jóvenes fáusticos
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Publicada en El crimen del otro (1904). En 1909, Quiroga publica en Caras y Caretas, en folletín, otra historia de monos: “El mono que asesinó”.
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Caras y Cardas, números 588 a 593, 8 de enero a 12 de febrero de 1910. “El hombre artificial” y otros folletines aparecidos en Caras y Caretas con el seudónimo de S. Fragoso Lima, fueron recopilados en: Novelas cortas. La Habana, Editorial de Arte y Literatura, 1973, con estudio final de Noé Jitrik, donde se afirma que estos cuentos “se inscriben en la oleada de literatura fantástica que tuvo una expresión soberana en 1906 con Las fuerzas extrañas de Lugones”(p. 278). “El hombre artificial” es, junto con “La fuerza Omega” de Lugones, una ficción científica; sobre las diferencias entre uno y otro relato podría estudiarse el paso de una narración fantástica con materiales ‘científicos’ (el caso de Lugones) a un texto (como el de Quiroga) inscripto más abiertamente en el espacio, todavía a desarrollar en la literatura norteamericana y europea, de la ciencia ficción. Respecto de la primitiva ciencia ficción de ese origen, véase Sam Moskowitz, Science Fiction by Gasliglit, A History and Anthology of Science Fiction in the Popular Magazines, Weslport. Hyperion Press, 1968.
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se han reunido para crear vida a partir de sus elementos más simples, sintetizados por la química y animados por la electricidad. Del folletín, el relato también conserva el sistema simbólico articulado en fuertes oposiciones entre la dimensión moral y la intelectual: Donisoff, el jefe de los tres científicos, es un ángel demoníaco, una contradicción no resuelta, “frío, seguro, a pesar de la inmensa ebullición de su alma”; como el folletín, el relato se tiende entre los extremos del entusiasmo y el más completo decaimiento; como en el folletín, los sentimientos son netos: una amistad sin competencia entre los científicos, un dolor extremo o una ausencia completa de sensaciones que aniquilan la vida tanto de los experimentadores como de los productos o las víctimas de su búsqueda. Pero sobre este poco sorprendente esquema, “El hombre artificial” imprime un conjunto de hipótesis ‘científicas’ que remiten a muchos de los temas que apasionaban las discusiones en las primeras décadas de este siglo: la posibilidad de producir vida artificialmente (vinculada con la cuestión de la generación espontánea); y las nociones sobre las sustancias constitutivas elementales cuya combinación proporcionaría todas las formas animadas conocidas. Aquí se percibe el eco de una idea, que se remonta hasta Laplace, de que todo el conocimiento sobre el universo puede ser expuesto en el mapa y las disposiciones de las partículas que lo integran. A partir del conocimiento de los elementos de ese mapa sería posible producir vida. La electricidad (el fluido ficcional por excelencia, ya que es todopoderoso e invisible) se presenta como principio de animación de los seres vivientes, como energía que se comunica entre los cuerpos y como fuerza primera. Así se anima el cuerpo de Biógeno, el hombre artificial producido por los tres científicos, que también recurren al hipnotismo como método para transferir experiencia y memoria desde cuerpos humanos al de su creación de laboratorio. Sobre, esta grilla de ideas que podían ser debatidas en conferencias de divulgación y en la misma prensa diaria, Quiroga inventa una versión rioplatense del “moderno Prometeo”: el sabio Donisoff es, en verdad, un doctor Frankenstein que, en lugar de componer a su creación monstruosa con los restos de anatomías humanas, lo forma desde las sustancias elementales: oxígeno, nitrógeno, fosfatos. Esta diferencia es la del siglo que transcurre entre la novela de Mary Shelley y 1908: de la anatomía como práctica que individualiza las partes del cuerpo humano, poniendo de manifiesto su estructura mecánica, a la química que aísla las partículas elementales en el laboratorio y reconstruye, desde ese origen primero, la estructura invisible de un cuerpo. Si el doctor Frankenstein creaba su monstruo en la mesa de disección y por cirugía, Donisoff y sus amigos producen el suyo en el laboratorio químico a partir de sustancias elementales: el doble humano así producido es formalmente más perfecto porque no proviene de un cosido de partes sino de un proceso a mitad de camino entre la adición y la síntesis. Los tres jóvenes son exploradores e inventores de procedimientos y, sea cual sea el destino de su práctica, mientras la realizan descubren y discuten principios ‘científicos’: no aplican simplemente un saber sino que lo construyen, pero, en ese movimiento, su práctica se encuentra frente a preguntas morales que no pueden responderse solo desde las necesidades de la ciencia, porque ésta se resiste á sujetarse a una moral. En este escenario de principios opuestos tiene lugar el relato de Quiroga: la ciencia toca un territorio mitológico al lograr crear vida, pero encuentra, en el mismo momento, un límite moral: ¿pueden los tres científicos insuflar una conciencia dentro del cuerpo inerte de Biógeno, su criatura, al precio de aniquilar a otro ser humano sometiéndolo a un paroxismo de sufrimiento físico? Pero más aún: ¿se crea efectivamente una conciencia humana a partir del extremo sufrimiento, o toda la obra fracasa porque los tres sabios, capaces de recomponer un

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cuerpo a partir de sus elementos químicos, no podrán jamás construir una conciencia ni un sistema de sensaciones? En síntesis: la estatua perfecta que yace sobre la mesa del laboratorio ¿está, por definición impuesta desde su origen, condenada a lo inanimado? Los tres sabios son inventores porque han perfeccionado una técnica que suponen sin límites para la creación de vida; comenzaron con una rata y construyeron luego el simulacro exacto de un hombre. Pero la perfección técnica no asegura ni perfección moral (y el relato lo pone en escena cuando Donisoff, el más genial de los tres, comete los actos más inmorales) ni, sobre todo, la emergencia de vida en el sentido de sensación y conciencia. La electricidad y el hipnotismo fracasan, no porque sea totalmente imposible comunicar dos cuerpos por esos medios, sino porque es imposible transferir, razonando por analogía, una conciencia. El positivismo encuentra su límite en esta parábola fáustica,31 que replantea las relaciones entre saberes y valores y se pregunta, una vez más, sobre la institución de una jerarquía en condiciones de indicar una dirección a la ciencia, y definir cuáles son los obstáculos que le está permitido abordar y ante cuáles debe detenerse; qué métodos son moralmente legítimos y cómo la integridad de la vida puede ser sólo materialmente descomponible en sus partes cuya recombinación no asegura aparición de nueva vida. Con Donisoff y sus dos amigos, la ciencia ha desvariado: ellos, primero, extendieron su hipótesis sobre la fabricación de materia a la creación de vida. Luego razonaron equivocadamente al considerar, por analogía, a la conciencia como un acumulador mecánico cuya carga genética es posible reemplazar por transmisión de otras cargas acumuladas en otros cuerpos humanos. Finalmente, no supieron resolver la pregunta moral planteada por su experimento: ¿es posible conseguir vida consciente aniquilando otra vida consciente? El folletín de Quiroga construye una trama con estos hilos: algunos de ellos, muy viejos, pertenecen a la tradición fáustica que está en los orígenes de la modernidad; otros, subrayados a lo largo del relato, provienen de la imaginación impactada por la ciencia, por aquello que de la ciencia pasa a los discursos de divulgación, a los manuales y a los periódicos. La escenografía y la utilería de “El hombre artificial” es la del laboratorio tal como aparece en algunos cromos de novelas o en dibujos de revistas (incluida la propia Caras y Caretas, que fue sin duda bastante sensible a los aspectos ‘curiosos’ de la ciencia y la técnica). Pero el laboratorio, aun ficcionalizado escenográficamente, es un espacio nuevo de la literatura, y el inventor que lo ocupa, un tipo literario y social también novedoso, porque se diferencia del médico en su consultorio, o el cirujano en su sala de operaciones (figuras que remiten a dimensiones del saber relativamente más familiares). El laboratorio y el inventor científico son excepcionales a la experiencia: su saber discurre en una dimensión simbólica que no se cruza con la vida cotidiana sino con aquello que le es radicalmente diferente: saber sin fin inmediato, saber libre. Oscuramente, el científico inventor es la culminación de algo que también está en el origen del innovador técnico, pero una culminación que lucha para liberarse de los objetivos sociales o económicos que mueven al inventor tecnológico y práctico. En ese sentido, el laboratorio y su ocupante son exóticos respecto de la experiencia, pero su exotismo puede ser observado como una exasperación de saberes que el saber técnico también necesita.
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La idea de que las pasiones pueden producirse y transmitirse por ondas eléctricas o de otra especie, está presente, desde fines del siglo XVIII. en los ensayos de mesmerismo. Véase: Robert Darnton, Mesmerism, cit. Como dato curioso, vale la pena recordar que un primitivo relato de ciencia ficción donde las pasiones son inducidas por descargas eléctricas, “Dr. Materialismus”, fue escrito por Frederic Jessup Stimson, embajador norteamericano en Argentina a fines del siglo XIX.
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Al construir el relato alrededor de estos tres personajes exóticos (y ciertamente también cosmopolitas), Quiroga, el escritor fascinado por unos saberes prácticos, escribe una ficción donde estos saberes se proyectan sobre el fondo; ‘científico’ que los hace posibles; no volverá a este espacio ficcional, pero este folletín de 1910 marca una zona de contactos ideológicos y estéticos (novela por entregas en una revista de gran circulación, hipótesis ficcionales construidas con materiales científicos) entre un escritor que piensa en el público y una literatura que recicla tópicos del pasado con hipótesis originadas en versiones aproximativas de los saberes contemporáneos.

En: Beatriz Sarlo, La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina. Buenos Aires. Nueva Visión, 1997.

Scan y OCR: Corrección:

jbarbikane Diego

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