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La discusin sobre el barroco se presenta inmediatamente, en su profusa bibliografa, como una arena de controversias sin n en el

El giro barroco. De G. Deleuze a W. Benjamin Willy Thayer


Universidad Metropolitana

cual ninguno de los contendientes consigue aanzar un terreno, y cada vez que alguien se propone intervenir en las querellas, ha de intentarlo como si comenzara desde cero. Por ms perspicaz y aguda que sea su palabra, no consigue marcar hitos, conmover ni congurar un estado de cosas duradero. No deja de ser embarazoso para el investigador eciente una circunstancia como esa, en la que cuenta, por una parte con una densa capa de publicaciones, y experimenta, al mismo tiempo, que ese caudal de antecedentes, que no puede omitir, lo deja sin criterios que disciernan las hiptesis descartadas de las que persisten como vlidas; lo que es un adelanto o novedad, de lo que ya es obsolescente o naive. Todo le ocurre cual si se encontrara a las puertas de una travesa teniendo como nico equipaje un libro de arena. En los territorios del barroco pareciera no haber trazas de cielo despejado para el llogo eciente, sino ms bien el nublado contemplativo del melanclico. El panorama le advierte que el tiempo transcurrido y por transcurrir, las energas gastadas y por gastar, lo internarn indenidamente en La biblioteca de Babel, en cuyos pliegues nitos de innita predicabilidad, poco a

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poco se encontrar perdido, sospechando que sus lances y apuestas no forjarn capital alguno, y que en lo eclctico del espectculo, al cual se suma ahora su propia iniciativa, nada es ms, como dicen los escpticos, y las posiciones, en su tensin, se vuelven equivalentes. En lo que al barroco se reere, no parece posible un golpe a la ctedra, un corte signicativo, porque de inmediato ese corte se pliega como vericueto en la espesura. La inestabilidad y contrariedad de las inexiones amenaza convertir el campo entero en un espacio muerto, porque cuando se llega al extremo de incluir en un mismo asunto fenmenos de tanta disparidad, materiales tan mviles y heterogneos, lo que se genera ya no es una tensin, sino una incongruencia inerte.1 Respecto del barroco, ms que un campo de saber constituido, parece regir el no-saber, un clima ms apto para la escritura que para el conocimiento, porque es propio de la escritura, detenerse y comenzar, desde el principio en cada frase2. Pero no todo sera tan estrafalario. En el captulo primero de su libro Barroco y Amrica Latina: un itinerario inconcluso3, Carmen Bustillo nos ilusiona con que al menos en cuanto a los lmites cronolgi-

cos de la poca barroca, las discrepancias no suponen una diferencia efectiva.4 La misma autora indica, sin embargo, que una historia accidentada5 habra desdibujado los contornos del concepto.6 De ser as, la pretendida estabilidad cronolgica de los hechos se desbarata. Porque cmo iban a reunirse los hechos barrocos sin tener de antemano el concepto que permita reconocerlos como tales, sobre todo si estos ltimos slo resultan ser barrocos en la medida en que se ajustan al concepto que as los determina? La pretensin de una estabilidad en los hechos y en las cronologas, conjuntamente con el reconocimiento de la inestabilidad en el concepto, no sera convincente en cuanto la una pende de la otra, y viceversa. Las observaciones de Bustillo son de utilidad si las consideramos lateralmente, no en lo que dicen, sino en lo que hacen cuando dicen lo que dicen. Y eso que hacen cuando dicen lo que dicen, es distinguir un barroco histrico y cronolgico de un barroco estructural o conceptual. La bibliografa crtica y erudita sobre el barroco, a la que se tiene amplio acceso en su libro7, opera implcita y explcitamente en el doble sentido de lo fctico y de lo conceptual, de los prejuicios de la clasicacin cronolgica, por una parte, y de la valoracin esttica,

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por otra. La abundancia ingobernable de posicionamientos as como Bustillo nos la presenta8, pareciera encontrar en esta oposicin entre lo cronolgico y lo conceptual, sus mareas estructurales de movimiento; mareas que alimentan la combinacin de lo histrico y lo trascendental, sea como una historia trascendental de lo emprico (segn nos lo sugiere nuestra autora9; o como una historia fctica de lo trascendental). Si esto es as, no debera ser imposible establecer unos ejes ordenadores de esta arena de discusin, tomando como gua la diferencia de lo histrico y lo conceptual, advirtiendo en cada caso el grado de inclinacin hacia uno u otro polo como determinacin de ltima instancia. Tener un concepto de algo quiere decir, tradicionalmente, contar con un saber determinado sobre algo determinado. De modo que si s lo que busco, si reconozco lo que encuentro, si entiendo lo que digo cuando expreso algo con palabras es porque tengo un concepto de lo que mis palabras signican. El concepto constituye la ob10

nalmente inversa a los predicados que lo cualican. De ah que el ms universal y extenso de los conceptos (ser) resulta, a la vez, el ms vaco y vago, y no puede determinarse con ninguna propiedad que no evoque lo homogneo, idntico, simple, continuo, indeterminado, insignicante, y cosas de ese tipo. La extensin o universalidad clsica del concepto, avanza por igualacin de lo desigual.11 Pero en el caso del barroco las cosas se enrarecen. Contrariando la regla clsica que seala que a mayor comprehensin o denotacin de un concepto, menor es su extensin o connotacin, en el barroco la connotacin o extensin del concepto sera directamente proporcional a su comprehensin y denotacin, lo que conduce a la fragmentacin de su identidad. Y por ms que se esmeren las clasicaciones en lograr una articulacin estable, slo subrayarn la discontinuidad. Si atendemos a las caracterizaciones del barroco segn la bibliografa que referimos, nos hundimos en una miscelnea exuberante que amenaza con lo inconceptuable: coincidencia de los opuestos, caracteres absolutamente heterogneos, aplicables a perodos distintos, elaboracin cerebral, agudeza y paradoja, apoteosis del articio, imaginera fantasmagrica, desborde de las emociones,

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jetividad del objeto, el articio objetivo que recorta su comprehensin y su extensin, su denotacin y connotacin, como dicen los lgicos. La cantidad de individuos y especies que subsume bajo su unidad es proporcio-

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capricho y bizarrera, expresin de lo ocenico y pantesta, espiritualizacin que se sobrepone a la materia, extrema armacin de la trascendencia y el revulsivo nfasis en el ms ac, conversin de lo nito en innito, culto a lo inacabado, complacencia en los preparativos interminables, los rodeos y diferimientos, soltura expresiva y obturacin, contenido plutnico que va contra las formas como contra un paredn; chorreada de ornamentacin sin tregua ni parntesis espacial libre, tendencia a lo laberntico, etc. Si enfocamos ahora la facticidad que connota, no ocurre algo diferente. Puede incluirse en el barroco interminables particularismos distantes en el espacio y en el tiempo; como si el mundo fuera una gran plaza barroca, y sus lmites, que tienden a la ilimitacin, lo fueran tambin: cuando en lo que va del siglo, la palabra empez... a valorarse como manifestacin estilstica que domin durante doscientos aos el terreno artstico... se ampli tanto la extensin de sus dominios, que abarcaba los ejercicios de Loyola, la pintura de Rembrandt y el Greco, las estas de Rubens y el ascetismo de Felipe de Champagne, la fuga bachiana, un barroco fro y un barroco brillante, la matemtica de Leibniz, la tica de Spinoza... los intentos de falansterio, los de paraso realizados por los jesuitas en el

Paraguay; y hasta algn crtico excedindose en esa generalizacin armaba que la tierra era clsica y el mar barroco... que los barrocos galeones hispanos recorran un mar teido por una tinta igualmente barroca.12 Deleuze lo extiende hasta los grandes pintores barrocos modernos, de Paul Klee a Fautrier y Betancourt.13 Benjamin lo lleva hasta los egipcios. A la larga dice Benjamin no ha sido posible mantener oculta la precariedad del concepto barroco para reunir fenmenos que se resisten en toda la lnea a la intencionalidad general del concepto.14 No ha sido posible mantener oculta la precariedad del concepto para erigirse como tal sin extender arbitrariamente su comprehensin o denotacin. Cuando los llogos, movidos por la intencin de sistematizarlo, se prometen acotar el barroco como un gnero, se ven obligados a inventar un concepto auxiliar, poniendo nfasis, ms que en las diferencias, en ciertas peculiaridades que aparecen semejantes o coincidentes.15 Conforman as el concepto mediante la igualacin de lo desigual. Conceptos como el barroco, resultaran arbitrarios porque coneren a un conglomerado de fenmenos con su variedad de fuentes, su multiplicidad de formas y su pluralidad espiritual, la apariencia de una unidad esencial: el indestructible hombre del renacimiento... tiene as su contrapartida

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negativa en el hombre gtico, que desempea hoy un papel perturbador y pasea su existencia fantasmal por el universo intelectual de importantes historiadores; androides a los cuales hay que aadir el hombre barroco del que Shakespeare sera un representante.16 Barroco, por ltimo, es algo que no se lleva bien con la objetividad. Como si abordar el barroco con pretensiones de saber, pusiera al saber ante su lmite, ante la verdad; como si el saber fuera clsico y la verdad barroca, y cada vez que este intenta domesticarla, se pierde a s mismo, se vuelve barroco. Difcilmente podr admitirse el hecho de que nociones como Renacimiento o Barroco sean capaces de dominar conceptualmente el objeto de estudio en cuestin. Y suponer que los esfuerzos modernos de comprensin de los distintos perodos histricos puedan llegar a adquirir validez mediante eventuales discusiones polmicas en que las pocas se enfrentan a cara descubierta, por as decirlo, equivaldra a ignorar que la naturaleza misma del contenido de nuestras fuentes, suele estar determinado por intereses extemporneos...17. Los mejores inventores del barroco seala Deleuze los mejores comentaristas, han dudado sobre la consistencia de la nocin. Espantados entonces por la extensin ar-

bitraria que corra el riesgo de adquirir a pesar suyo, asistimos como reaccin, a una restriccin del barroco18, a una determinacin de los perodos y de los lugares cada vez ms restrictiva, o incluso a la negacin radical: el Barroco no ha existido.19 Pero es extrao negar la existencia del barroco as como se niega la existencia de los unicornios o de los elefantes rosa. Sobre todo porque en el caso del unicornio el concepto est dado; mientras que en el caso del barroco se trata de saber si puede inventarse un concepto capaz de objetivar alguna existencia.20 Es fcil hacer que el barroco no exista dice Deleuze basta con proponer su concepto21. Un concepto de barroco equivale a hierro de madera, como se dice. Pero, a la inversa, sin concepto barroco tampoco seran posibles, como sugeramos, los fenmenos barrocos. Cuando hablamos del barroco, entonces, su nocin tiende a desestabilizarse sistemticamente segn el uso, a incluir, transformar y transformarse en aquello que se le opone, adoptando ms el comportamiento de un aleph, de un apeiron o de una mnada, que de un concepto. Como si la cosa barroco exigiera que su nombre coincidiera con su performatividad; como si su nombre debiera ser la cosa, su traza, su tejido, su materia, y nunca un signicado. Una cosa lacunaria, ruinosa, inacabada, siempre incoincidente

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consigo misma, discontinua, que incorpora, como un pliegue ms de su performance, la violencia contra lo ilimitado que la representacin impone. La estela que de este modo constituye lo barroco sugiere no tener opuesto, exponerse sin resistencia, como el rey Midas; no en el sentido homogeneizador del oro, sino como una instalacin que prolifera en lo heterclito de la predicabilidad material. Los intentos de perlar un concepto clsico del barroco han comunicado siempre un dcit. Tal dcit se alimenta de lo que tales investigaciones no abordan en lo que s abordan. Lo no abordado en lo abordado, lo sealbamos por otra va anteriormente, reside en la pre-comprensin del concepto en que tales investigaciones se mueven. Y con una conciencia de tal pre-comprensin apenas distinta de la que unos guerreros pintados sobre un lienzo tienen del estilo en que la batalla representada se representa. Pre-comprensin que opera inercialmente cada vez que intentan aquilatar un concepto del barroco. Lo que no abordan en lo que s abordan es, aunque suene rebuscado, el concepto que tienen de concepto: porque el clasicismo se dispone de antemano como precomprensin dice Benjamin el tenaz prejuicio contra el barroco resulta tautolgico.22 Es la primaca atribuida al clasi-

cismo en cuanto entelequia de la literatura barroca la que hace imposible, en general, la comprensin de la esencia de esta.23 La misma manera de ser del Clasicismo impide percibir... el carcter inacabado y fragmentario de la bella phisis... que es justamente el aspecto que la alegora barroca proclama con un nfasis sin precedentes.24 Sobre las alegoras barrocas pesa, como un veredicto, el prejuicio del Clasicismo, el cual consiste, para decirlo brevemente, en denunciar la forma de expresin representada por la alegora en cuanto mero modo de designacin.25 El tenaz prejuicio antibarroco coloca al Clasicismo en primer plano26, como arquitectura del ojo. El asunto cobra intensidad porque la precomprensin de concepto que ah opera choca en toda la lnea con un tipo de manifestaciones (entre las que se incluyen, en un mismo plano, manifestaciones de pensamiento) que resisten ser conceptuadas, en general. Es esa pre-comprensin omnipresente en dichas investigaciones la que exige al concepto determinados rendimientos para ser aceptado como tal; rendimientos que el pretendido concepto de barroco nunca satisface. Movindose en las exigencias de esa precomprensin, la nica valoracin posible respecto del barroco, haba de ser peyorativa: bastaba or la palabra

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barroco y de ella se segua una sucesin de negaciones perentorias, alusiones morticantes27, su sealizacin como anti-estilo, hinchazn y corrupcin lingstica... lo excesivo carente de esencias verdaderas y profundas28... un gtico degenerado como lo nombr a veces Worringer. Incluso en algunos casos se preri ignorar el espacio propio del barroco y establecer un puente directo entre el Renacimiento y el Clasicismo.29 Pero el dcit del concepto, ms que del barroco habla de los lmites que regulan la pre-comprensin con que se lo ha intentado elaborar. En efecto, lo que con las desvaloraciones del barroco se corrobora, antes que un defecto o minusvala del barroco, es la reaccin auto-protectiva de la precomprensin clsica que, en vez de activar una crtica de s como aparato de objetivacin, acenta su inercia autoarmndose en la misma proporcin en que experimenta al barroco como amenaza de su condicin. Cosa que difcilmente dejar de hacer. Porque dejar de hacerlo es disponerse a morir, pasar a otra cosa. Antes que eso: inercia, narcisismo primero, autoarmarse en un desconocimiento del barroco30, una restriccin extrema del ngulo para la visin del barroco.31 Es difcil que tal crtica se active porque lo que est en juego es una conicto encar-

nizado entre dos formas32, una especie de guerra de los mundos en que la totalidad de la existencia de uno (la del clsico), se ve amenazada por la del otro a lo largo y ancho de su economa. Cosa que no ocurre a la inversa; porque lo barroco no se opone simplemente a lo clsico, sino, a la oposicin clsico/barroco. Lo que sugiero, sin posibilidad de desarrollarlo, es que sortear el sistema clsico de comprensin presupondra eludir la diferencia, la oposicin y la jerarqua entre lo clsico y lo barroco, deconstruir la diferencia metafsica/barroco. Lo nico novedoso de esta letana ante el sembrado barroco es el hecho de que la subjetividad de la cual proviene no logra sostenerse ante l. Y algo as creo que Benjamin nos propone en El origen del drama barroco alemn. No por nada ese ensayo comienza con una extensa crtica del modo clsico de comprender (pre-comprender) el mtodo, la deduccin del conocimiento, de las categoras, del objeto, del funcionamiento del concepto, de la representacin, de la idea, del smbolo, de la alegora. Tal crtica no slo aspira a desmarcarse de la matriz clsica de manipulacin del barroco que cierra cualquier posibilidad a su acceso, sino que intenta poner en vilo la comprensin tradicional de acceso a la

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verdad. Pone en vilo la forma, la esttica clsica de la verdad: el mtodo que para el conocimiento es un orden que permite alcanzar el objeto de la posesin... para la verdad consiste en la exposicin de s misma. ...Por tanto el mtodo es algo dado con ella en cuanto forma. Se trata no de
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ste procura... proponiendo esa representacin en sustitucin de la verdad, desde el imperativo poseerla35, marcndola con el carcter de cosa poseda36, y no como algo que se auto-maniesta...37, Benjamin da pbulo a la densa capa de mediaciones materiales, prejuicios, memorias y archivos que constituyen el heterclito sedimento de la testicacin histrica, del contenido de verdad que cada cosa, o porcin de cosa (sujeto incluido) expresa con y sin intencin. La voluntad de objetivar, por lo dems, arrebata al lector entusiasmndolo por una sola va, sin que este se detenga en los momentos de observacin diversos y dispersos, no sistematizables, no unicables en un todo orgnico.38 En el amn escptico que hace lugar y tiene lugar en esa densa capa de memorias, el juicio general es interrumpido, diferido, restado innitamente. Si la teleologa de la ilustracin vea en la felicidad humana el n ltimo de la naturaleza y de la historia39... para el barroco la nalidad de la naturaleza estriba en la expresin de s misma, expresin que, en tanto alegrica, nunca puede coincidir con la realizacin histrica de un sentido.40 Ms que voluntad de saber y de asegurar los conocimientos que l mismo hace posibles,

una nueva forma de abrirse paso hacia el barroco, sino ms bien una forma barroca de abrirse paso hacia las cosas. Esa maniera barroca de exposicin de la verdad, antes que apelar a mltiples articios y rdenes para objetivarla, se propone neutralizar escpticamente los articios, suspender la intencionalidad del mtodo, dejar que las materias mismas se auto-expongan en su inestabilidad y diferencialidad. Ms que el paciente trabajo de poner a distancia los prejuicios e intenciones, la densa capa de mediaciones que automatizan y predeterminan el juicio (como apreciamos en la primera de las Meditaciones Metafsicas de Descartes, o en la primera parte del Discurso

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del Mtodo) para as, una vez librado de la maraa de prejuicios, armarlo y sostenerlo en su autonoma, su autora e inmediatez autofundada; ms que intentar capturar la verdad... como si viniera volando desde fuera34 hacindola depender del albedro proyectivo del mtodo... de modo coercitivo... aferrndose a la representacin que

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el mtodo consistir, para Benjamin, entonces, en una reivindicacin de los fueros de la verdad41, a n de que la verdad se manieste como unidad y singularidad no es necesario en modo alguno recurrir por medio de la ciencia a un proceso deductivo sin lagunas. Y, sin embargo, esta coherencia exhaustiva es precisamente el nico modo en que la lgica del sistema se relaciona con la nocin de verdad. Tal clausura sistemtica no tiene que ver con la verdad ms que cualquier otra forma de exposicin que intente asegurarse la verdad por medio de conocimientos y de sus conexiones recprocas.42 Esta reivindicacin tendr un primer signo distintivo en la renuncia al curso ininterrumpido de la intencin43, por mucho que la intencin sea requerida en el proceso de su propia interrupcin. La verdad, seala Benjamin, no entra nunca en una relacin... intencional ...esta consiste en un ser desprovisto de intencin.44 El objeto del conocimiento determinado a travs de la intencionalidad, no es la verdad. Se trata, entonces, como sealamos, de que las cosas se expongan por s mismas y de que el mtodo desaparezca en ellas, adoptando su esttica: el modo adecuado de acercarse a la verdad, no es... un intencionar conociendo, sino un adentrarse y desaparecer en ella.45 Lo conocido no ser as lo que el

conocimiento y el mtodo producen sino aquello que se auto-expone segn el ritmo de su expresin. Para ello sobra la voluntad de llegar a ciertos resultados. Corresponde ms bien seguir el carcter eclctico de la auto-manifestacin de la materia contemplada. Y si las cosas se maniestan en innita oscilacin, fragmentarias, contradictorias, lacunarias, simultneas, opacas, yuxtapuestas, cambiantes, no iguales a s mismas, el mtodo seguir su ritmo, su estilo: la cita, el mosaico, el collage, la constelacin, el montaje, el ensamble, la alegora. Y la verdad se maniesta en constelaciones fragmentarias que slo la violencia intencional podra organizar argumental, sinttica y sistemticamente. La verdad se va sugiriendo indenidamente en las materias mismas que constituyen su autoexposicin, la autoexposicin de su testicacin histrica; materias que tienen la cita como escena primordial. Y nada precede, nada preside, nada procede en la cita.46 La verdad se autoexpone fragmentariamente suspendiendo el privilegio trascendentalista de una mediacin general que acoja tal manifestacin. Lejos de intentar una sntesis abarcadora de su comprensin, o una denicin extensiva que capture su predicabilidad, se tratar para Benjamin, de seguir las distintas gradaciones de sentido en la observacin de

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cada fragmento47 sin aferrarse a ninguna corriente, ms bien lejos de muchas y en el cruce de varias. Y no hay por qu temer en ello una prdida .. tal como no la hay en la majestad de los mosaicos, majestad la cual perdura a pesar de su despiece en caprichosas partculas.48 Nada podra manifestar con ms fuerza el alcance... de la verdad que el modo como la contemplacin y el mosaico yuxtaponen elementos aislados y heterogneos... El valor de los fragmentos de pensamiento es tanto mayor cuanto menos inmediata resulte su relacin con la concepcin bsica correspondiente... La relacin entre el trabajo microscpico y la magnitud del todo plstico e intelectual demuestra cmo el contenido de verdad se deja aprender slo mediante la absorcin ms minuciosa en los pormenores de un contenido fctico.49 En las ruinas de los grandes edicios la idea de su proyecto habla con ms fuerza que en los edicios.... bien conservados.50 El valor de los fragmentos de pensamiento es tanto mayor cuanto menos inmediata resulta su relacin con la concepcin bsica correspondiente.51 Es comn a las obras literarias de aquel perodo acumular fragmentos incesantemente sin un propsito bien denido y el adoptar estereotipos con vistas a su realce a la espera permanente de un milagro52; tal

como ser caracterstico del materialismo benjaminiano, interesarse por corss, plumeros, peines, avisos publicitarios, fotografas viejas, rplicas artesanales de esculturas clsicas, botones, cuellos de camisa, modas obsolescentes, gasolineras, postes de alumbrado, etc. Porque los objetos almacenan, en forma cosicada, constelaciones, memorias, testicaciones histricas; y es en ellos donde hay que enfocar si se trata de elaborar una filosofa no teleolgica del tiempo, del espacio y de la historia. Es en ellos donde anida tambin un potencial de fantasa para la transformacin social. Sin embargo, la reivindicacin de los fueros de la verdad no es equivalente, en Benjamin, a la negacin simple del conocimiento o de la intencionalidad. No se trata de apartar lo conocido para armar una verdad ms all del saber o de la intencin. La verdad como muerte de la intencin se consigue slo a travs de la manifestacin heterclita de las intenciones y los conocimientos como una de las manifestaciones de la verdad que uye en el pilago de aproximaciones y reejos. Ms que intentar una sntesis abarcadora de su comprensin, se tratar, para Benjamin, de abrirse a la fragmentariedad, seguir las distintas gradaciones de sentido en la expresin de un objeto. As expuestas las cosas, tejern un paisaje irregular que interrumpe

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cualquier interpretacin o mediacin general.53 Y no se trata tampoco de la exposicin confusa del material, sino de la exposicin clara de la confusin, que es el modo en que coexisten las cosas como ciudad, como lenguaje, como memoria, como tiempo. Se trata tambin, lo indicamos ms arriba, de exponer evitando la abstraccin deductiva de modo que todo lo fctico ya es teora, evitando que los fragmentos se constituyan en premisas de un juicio general o nal, o en elementos de una composicin acabada. Ms que de un juicio nal, se trata del nal del juicio; del juicio nal como nal del juicio (de la sntesis, de la representacin, del concepto), como suspensin de ste en su sola inminencia, en cada caso o fragmento. Si ctedra quiere decir silla o asiento, y si en el discurso se llama ctedra al enunciado que centra o sienta la conversacin que unos amigos o estudiosos tienen bajo el sombreado de un rbol o de una biblioteca, el giro de Benjamin instala condiciones en que la verdad slo es posible sin ctedra, sin asiento, sin centro, en su descentramiento, en la alegora como un grave atentado a la paz y el orden de la legalidad artstica, discursiva o cientca.54 El origen del drama barroco alemn oper el giro barroco como interrupcin del giro copernicano y abri la

diseminacin alegrica como interrupcin del imperativo categrico. Con este giro la lgica representacional de la mismidad se ver desplazada por la lgica expresiva de la singularidad. Clsicamente la universalidad del concepto, decamos, se extiende en relacin inversa a su comprehensin. Y lo barroco, tal como se nos va presentando, se extiende, en cambio, en relacin directa a su comprehensin, poniendo en vilo su identidad denotativa y connotativa. Esta falla de identidad sera propia del barroco. Y a ella ha de parecerse, entonces, un concepto de barroco, cuya universalidad se extiende, ya no por igualacin de lo desigual, sino por singularizacin y concentracin en el menor espacio/tiempo, de la mayor cantidad de variedad cualitativa, como la mnada: una cifra o inexin nita que se presta a la innita predicabilidad. A la inversa del concepto clsico, que es una unidad que vale para muchos, el concepto barroco es lo universal que vale para uno. En el barroco el concepto singular es su predicabilidad, inconfundible con otra, irremplazable; singularidad sostenida por la inexin que ocupa en la serie, la historia, el mundo del caso. Inexin que lo es, a la vez, del universo o de la biblioteca general: ...cada mnada expresa todo el universo; aunque expresa con mayor claridad lo que

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le est inmediatamente asignado: su cuerpo.55 Pero como cada cuerpo es afectado por aquellos cuerpos con lo que est directamente conectado (que no quiere decir contiguo), de algn modo siente lo que les ocurre a ellos... y siente tambin a travs de ellos, ...los que tocan a aquellos con los que est inmediatamente conectado, y as... De lo que se sigue que esta comunicacin llega a cualquier distancia. Y por consiguiente que todo cuerpo, desde su posicin, siente lo que pasa en el universo; de modo que el que viera todo (un meta lector) podra leer en cada uno y segn la posicin en que se encuentra (que opera como perspectiva nica, necesaria respecto de s, pero a la vez, contingente e innecesaria respecto de cualquier otra) todo lo que pasa, lo que ha ocurrido y ocurrir, advirtiendo en el presente lo que est alejado tanto segn los tiempos como los lugares: symnoia panta.56 Cada porcin de materia... divisible al innito, lo expresa tambin; cada una

expresa las percepciones y expresiones del universo de las otras mnadas cuyas sombras la entretejen, la percepcin y la expresin del universo se multiplica por innitos de innitos. Y como los cuerpos son ros... y estn en ujo perpetuo de percepcin y expresin59 la expresin y la percepcin no est nunca terminada, sino en proceso como un ro.60 Es a esa singularidad, que es slo predicabilidad y nunca sustancia, lo que Benjamin llama fragmento, o Leibniz llama Dios, cuyo centro se descentra innitamente, en cada mnada; porque al estar innitamente y de modo singular en cada predicado tiene su centro en todas partes... pero su circunferencia en ninguna, pues todo le es inmediatamente presente sin ningn alejamiento del centro y a la vez distante.61 Singularidad, entonces, se opone a identidad. Dice ms bien insustituibilidad como tejido nico, heterclito, heterotpico, heterolgico, innitesimalmente denso. De ah que el anlisis de la singularidad, resulte innito; y tautolgico a la vez. Porque si bien la mnada es infinitesimalidad en proceso, nada le falta, nada le sobra; nada le entra, nada le sale, carece de puertas y ventanas. Contiene en exclusiva, en cada caso, el entero proceso expresivo del mundo, siempre en movimiento, nunca como algo

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tiene un movimiento (de percepcin y expresin) singular, y cada porcin de cada porcin... expresa el universo.57 Tal como una ciudad contemplada desde diferentes lados parece enteramente otra y se halla multiplicada segn sus puntos o pliegues.58 Pero como cada mnada percibe y expresa no slo el universo, sino que percibe y

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dado, terminado (cifra nita de innita predicabilidad). El concepto barroco de concepto se comporta, entonces, ms como suceso singular, dice Deleuze, en el sentido de la mnada. Es conocido que Leibniz aport una nueva concepcin del concepto... y que esa concepcin se opone a la unidad clsica62, la unidad (ev) platnica y la unidad (eneada) de Plotino. Concepto deja de referir un ser puramente lgico, deja de denirse por su generalidad y universalidad; y se convierte en un individuo, una mnada63, un punto de inexin en que conuyen (panta koinon) las sombras de muchas mnadas que son, a su vez, sombras de muchas mnadas, que a su vez son... un rumor de Dios; de Dios como rumor. ** Deleuze nos propone como concceto barroco, el pliegue, en toda su comprensin y extensin.64 Y dene el pliegue, por la escisin.65 Esta no es un corte simple que crea polos binarios, diferencias representacionales. Se trata de una cisin que relanza los trminos por ella creados unos sobre los otros66, infectndolos mutuamente, de manera que nacen ya sin la posibilidad de constituirse como mismos, dislocados de la identidad o la presencia a s de s.

Cada uno de los lugares posibilitados en la inflexin (partiendo por la inflexin misma) se desperla topolgicamente, dice Deleuze, no genera coordenadas estables, no se sita ni a la derecha, ni de la izquierda, ni al medio, ni arriba, ni abajo.67 Crecen por el borde y sobre el borde en la libertad de aadir siempre un rodeo, convirtiendo todo intervalo en el lugar de otro plegamiento o inexin innitesimal68 ...sin producir corte o vaco. El despliegue de la inexin no es, ciertamente su atenuacin sino la continuacin... de su acto69 ...hacia los lmites del marco, siempre excedido, ...modulndose en dobleces que se insinan en el interior y que desbordan el exterior70... afectando a todas las materias, que de ese modo devienen materias de expresin, segn escalas, velocidades, y vectores diferentes.71 As todo contorno se difumina en benecio de las potencias formales o manieras, que ascienden a la supercie y se presentan como otros tantos repliegues suplementarios72 terminando siempre en espuma o en crines,73 series discontinuas sin profundidad ni verticalidad. Lo nico profundo es la supercie que no cesa. El paisaje se vuelve instalacin que no acaba: vestido, cuerpo, roca; las aguas, las tierras, las lneas74 ...las montaas, los tejidos, los tejidos vivientes, el cerebro75 ...el con-

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trapliegue de la pantorrilla y de la rodilla, la rodilla como inversin de la pantorrilla que da a la pierna una innita ondulacin ...la pinza de la nube en el medio que la transforma en un doble abanico (El Cristo en el Huerto de los olivos del Greco)76, en la ilusin de una tela interminable hacia el horizonte; y hacia los pliegues innitesimales en cada inexin del paisaje... como virtualidad que no cesa de diferenciarse77 y que avanza hasta la indiscernibilidad.78 La inexin es pues una turbulencia tpica79 del espacio y del tiempo. Remolino en el devenir, como dice Benjamin. El pliegue o el corte, que permaneca limitado en la comprensin clsica, con el barroco conoce una liberacin sin lmites.80 Igual el concepto, que tena su delimitacin clsica, desdibuja su lmite, inventa la obra, la operacin innita.81 En este sentido el barroco es ms tctil, performativo, que ptico, como propone Glucksmann.

manera que no se va de aqu para all ni de all para aqu; porque los puntos de partida y los de llegada se han convertido tambin en pasajes. El pasaje comparece entonces como un continuum de diversidad. A partir de lo cual se dene el pliegue como puro movimiento (turbulencia) disyuncional de direcciones mltiples, cada una de las cuales orece (rizoma): las singularidades, los puntos singulares pertenecen plenamente al continuo84 o uido, porque los pliegues son siempre llenos, en el barroco y en Leibniz.85 Deleuze insina as el pliegue como puro pasaje, y no como interrupcin ni parlisis del paso. *** La alegora constituye la ley estilstica del barroco.86 Este enunciado, para ser escuchado en clave benjaminiana, requiere poner a distancia el tmpano clasicista y romntico que en cuanto oye la palabra alegora, la convierte en un recurso para expresar un concepto87, o en un ejemplo particular que ilustra un principio general88 o en una relacin convencional entre una imagen designativa y su signicado89; o en una convencin escrita90 que se debe a un signicado91 ...como signo92 ...en el que tiene lugar una substitucin93, o el modo de expresarse un concepto.94

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En varios lugares Deleuze determina la inexin, como paso o pasaje: el pliegue innito separa o pasa entre la materia y el alma, la fachada y la habitacin cerrada, el exterior y el interior82 ...el pliegue innito pasa entre dos pisos, y al diferenciarse se dispersa en los dos lados. Determina la
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inexin como pasaje en que todo pasa, de

El giro barroco / Willy Thayer

Benjamin, como ms recientemente Deleuze, ha retomado el giro que Leibniz oper en la comprensin clsica del concepto como unidad lgica, igual a s misma, cuya universalidad vale para muchos; convirtindolo en mnada. En la Introduccin a El origen del drama..., acercar la alegora a un conjunto de nociones (idea, origen, mnada, imagen, cosa, nombre, constelacin) que sobresalen en el ensayo. Pero si sobresalen ello no ocurre porque estas nociones constituyan algo as como sus categoras articulantes de ltima instancia. Tampoco resaltan porque constituyan el asunto que temticamente el ensayo se dedique a exponer y jar. Contrariamente a constituir nudos de articulacin del texto, o los objetos temticos que ste se propone exponer, estas nociones irrumpen en el texto como lmites de la comprensin clsica. Constituyen, en el texto, apariciones que no pueden ser reducidas a dicha comprensin, que la interrumpen; y que cumplen, respecto de ella, si puede decirse, una funcin reveladora. Como aletas de una criatura anasmica que asoman en la supercie del texto, anlogas a pequeas puntas de iceberg, estas nociones no se dejan reducir a la comprensin clsica, y pincharn a cualquiera que intente domesticarlas de esa manera. A propsito de su libro El origen del drama barroco alemn dice Benjamin:

una hermosa criatura duerme tras el seto de espinas de las pginas que van a continuacin. Que ningn prncipe afortunado se le acerque revestido de la cegadora armadura de la ciencia, pues ella le morder al dar el beso de compromiso.95 Cuando Benjamin dice que el objeto de su investigacin es la idea96 o la alegora, no hay que ilusionarse, entonces, con que el asunto temtico de la investigacin sern estas nociones. Ms que abordarlas temticamente estas nociones atemticamete expresan el intento de volver temtico el orden clsico del comprender, orden que como una estructura valorativa articula no slo la comprensin tradicional del barroco, sino la comprensin en general. Es desde ellas, como lmite o muerte, como parlisis de dicha comprensin (o pre-comprensin), que esta comprensin ser expuesta, saltar de una posicin de sujeto que mira a la posicin de objeto mirado. En ello reside la familiaridad que estas nociones guardan entre s. Su familiaridad no implica la reductibilidad o la cambiabilidad entre ellas, sino que viene dada por el hecho de que provienen de la misma criatura que yace a las espaldas del texto. Y nos centramos, de paso, en la alegora, por ser la inexin que en el

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curso de nuestro recorrido exige cierta explicitacin. La alegora no est nunca en representacin de otro, no cumple una funcin metafrica ni metonmica de representar conceptos, sentidos u objetos presentes o ausentes. En este sentido la alegora benjaminiana se desmarca de la alegora en sentido tradicional subsumida al sentido, a la unidad, a la categora: en la alegora, dice Benjamin, no hay el ms remoto vestigio de una espiritualizacin de lo fsico.97 Es, entonces, testicacin de s misma y para s misma, como la mnada. Pero este s misma hay que tomarlo cum grano salis. Porque si de algo est originariamente eximida la alegora, segn se dijo, es de la mismidad, aunque no as de la singularidad. As, una calavera humana expresa, a la vez, la condicin mortal de la especie como la muerte particular del individuo98 de esa calavera. Expresa tambin la caducidad en la naturaleza y en la historia; la relacin de naturaleza y muerte, y de historia y muerte; as como la relacin entre muerte natural y muerte histrica. Tambin expresa los contextos en que esa calavera histricamente testic, la cita de tiempos y de estratos, de huellas que la traman. En tanto testicacin de s, la calavera lo es del mundo, de los tiempos y los espacios del mundo, as como de los tiempos y de los

espacios de mundos posibles en que pudo y puede estar, como Sexto Tarquino al nal de la Teodicea de Leibniz. Pese a todo, la calavera adopta en cierto modo una funcin representante o generalizante de todo objeto (sujeto incluido), en la medida en que toda cosa est afectada por la caducidad. Pero el carcter de caducidad que todo objeto expresa (partiendo por el ms novsimo), no dice relacin a la comprensin clsica de la muerte como corte simple, como cisin que separa un tiempo de otro, un mundo de otro. Tampoco dice relacin a la caducidad como proceso de corrupcin, envejecimiento, degeneracin, desestructuracin y corrupcin. La alegora o mnada (ya no las diferenciamos) no puede ni generarse ni corromperse. Si nace, nace hecha, y si muere, se aniquila completa. Comienza por milagro y termina por aniquilacin99, dice Leibniz, como una frmula matemtica. Milagro y aniquilacin, a la vez, indecidiblemente, dir Benjamin, por cuanto son actualidad de obsolescencia, o imagen. A su cifra nita de innita variedad o predicabilidad innitesimal, nada le falta y nada le sobra; nada le entra y nada le sale. Toda alegora, cualquier objeto o sujeto en tanto alegora, es testicacin de s y del mundo, no como un proceso sumatorio

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gracias al cual la diferencialidad infinitesimal que constituye su singularidad conduce progresivamente a una sntesis cabal, un continuum nal. La mnada es constitutivamente lapsaria en su expresin infinita. Su singularidad es un instante pletrico de tensiones suplementarias que jams podran entrar en un proceso de sntesis. La mnada, la alegora, es para s y para las otras mnadas un salto que genera discontinuidad, interrupcin. No es nada ms ni nada menos que sus materiales. Su contenido es, entonces su forma y viceversa, indecidiblemente, y en ese sentido, coincide con la cosa. Pero la cosa con la que coincide es siempre otra cosa. Testica su predicabilidad innita no como instante homogneo o sinttico, como saber absoluto posible, sino como instante pletrico en proceso heterolgico. La alegora o idea (ya no las discernimos) y Benjamin cita el Discurso de metafsica de Leibniz es una mnada; lo cual quiere decir, en pocas palabras, que cada cada una es la imagen del mundo. La exposicin de la idea impone como tarea, por tanto, dibujar esta imagen abreviada del mundo100, como lo ser tambin la ciudad y el pasaje.
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dems indistintamente.102 Lo cual quiere decir que en la exposicin de una idea ha de exponerse el sombreado de todas las ideas, y segn la singularidad en la cual comparecen cada vez. As, la imagen del mundo o el mundo que ya no discernimos de su imagen estallando en la testicacin singular-innitesimal de las mnadas se multiplica geomtricamente en su proceso de expresin y percepcin. Por ello mismo, la verdad del mundo proyectada en la danza que componen las ideas, se resiste a ser proyectada... en el dominio del conocimiento103; as como a la madre se la ve comenzar a vivir con todas sus fuerzas slo cuando el crculo de sus hijos se cierra en torno a ella movido por el sentimiento de su proximidad, as tambin las ideas slo cobran vida cuando los extremos se agrupan a su alrededor. Las ideas... son las madres fusticas. Permanecen en la oscuridad en tanto los fenmenos no se declaran a ellas, juntndose a su alrededor104; las ideas son a las cosas lo que las constelaciones son a las estrellas.105 La alegora es al pensamiento como la ruina es al objeto. No es resultado de un proceso deductivo o inductivo, ni derivada de un proceso de elaboracin, de produccin, de composicin, germinacin, de deduccin o induccin, emprica o trascendental; no se constituye

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A la vez, la idea es

la gura abreviada y oscurecida del resto de las ideas, por lo que en cada una de ellas se dan tambin, sombreadas, todas las

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gracias a una dialctica que culmina en ella, como sntesis o resultado nal de un proceso. Tampoco es efecto espontneo de la subjetividad, o de algn tipo de innatismo; no se induce a partir de principios comunes observables en fenmenos parciales; tampoco se deducen desde una generalidad a una serie de ejemplos; no son lo que llega a ser de lo que ha surgido, sino lo que est surgiendo del llegar a ser y del pasar (...) se localizan en el ujo del devenir como un remolino que engulle en su ritmo el material relativo a esa gnesis.106 Esto quiere decir que no es autofundada ni soberana, en el sentido del sujeto moderno. No comienza ni termina en s misma, como la idea clara y distinta, en Descartes. Su interioridad es predicabilidad innita sin sustantivo; o donde el sustantivo es un predicado ms. Se constituye, ms que a partir de un corte simple con la exterioridad, como un pliegue de la exterioridad sobre s, como bolsillo o guante, indecidiblemente interior y exterior, como cinta de Moevius. La pluralidad innitesimal que pliega es siempre lacunaria, en proceso heterolgico. En este sentido no se da nunca a conocer en el modo maniesto del objeto, y su ritmo se revela solamente a un enfoque doble que la reconoce como restauracin o rehabilitacin, por un lado, y debido a ello,

como algo sin terminar.107 En trminos de conocimiento, de intencionalidad y capital, la alegora termina por quedarse con las manos vacas porque signica siempre algo distinto de lo que es... el no-ser de lo que representa.108 Aade siempre un plus a la expresin del caso. Testican siempre ms de lo que en cada caso testimonian. La ambigedad, la multiplicidad de sentido, es su rasgo fundamental109; y el rasgo tambin del mtodo alegorista del mosaico: la alegora, el barroco, estn orgullosos de la abundancia de signicados.110 Su lacunariedad o fragmentariedad no quiere decir defecto, que algo le falte, o algo le sobre. Constituyen una singularidad innitesimal contingente y tautolgica en su heterologa, como pilago en el que en cada fragmento es a la vez un pilago en proceso. Son perfectas en su tipo, como cifra singular siempre incoincidente consigo misma. Por su carcter esencialmente fragmentario, citacional, la alegora diverge del concepto y del smbolo111, que presuponen la unidad como principio que los rige, a pesar de la ambigedad a que se encuentren sometidos: es difcil imaginar algo que se oponga ms encarnizadamente al smbolo artstico o plstico, a la imagen de la totalidad orgnica (al concepto hay que aadir) que ese frag-

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mento amorfo y estricto en el que consiste la imagen grca alegrica, habitada por un principio destructor de la totalidad y la unidad, que da siempre testimonio de lo inconcluso como inquietud petricada. Ms que alegoras interpretativas, las alegoras barrocas remontndose al origen griego de la alegora, allos/agora ponen en prctica un principio performativo y una lgica de la dislocacin, que interrumpe la dialctica del sentido. Gracias a ella el Barroco se revela como otro discurso que jams se dejar asimilar por el discurso del otro, que es propio de la dialctica clsica. Por ltimo, si lo bello es una categora vinculada a la totalidad, a la forma cerrada, la alegora, como fragmento inacabable, reconoce encontrarse ms all de la categora de lo bello.112 En cuanto materialidad y archivo, es lenguaje. Pero un lenguaje que no puede pronunciarse desde fuera. **** El mtodo clsicamente constituye el saber de los principios (arjai) y desde los principios. Quien detenta dicho saber es el prncipe, el soberano, el arquitecto (architekton) de la ciudad. El que gobierna porque est del lado del principio, del origen (arche), del mando (archein)113, como cetro y centro del gobierno; el que decide el camino, la ley,

la regla. Los principios del mtodo lo son originariamente, a la vez, de la poltica, de la episteme, de la sensibilidad. En el Discurso del mtodo de Descartes, la soberana metodolgica del gobierno estn monopolizada por el gemetra, el arquitecto114, el mdico.115 Si el mtodo es intencionalidad, juicio (y tomamos a Descartes como ejemplo de la identicacin entre mtodo e intencionalidad) tal intencionalidad como decisin soberana exige, antes que nada, y como una condicin contigua de su soberana, la neutralizacin de toda heteronoma o pre-juicio. Demanda la suspensin del juicio (la duda hiperblica sobre los principios del mtodo). Tal suspensin, como apertura del estado de excepcin de la ley, de todo rgimen de gobierno, de juicio, de orientacin; como salida al tajo abierto de la anomia, es escenicada en la Primera Meditacin mediante una serie exhaustiva de reducciones (epoches) que en su hiprbole (el genio maligno) terminan suspendiendo la posibilidad misma del juicio, del principio de sujecin del sujeto. El sujeto, el juicio, el mtodo cartesiano, se constituye en un doble movimiento: el movimiento de sujecin en la desujecin; y de desujecin en la sujecin. El movimiento de la suspensin del juicio y la apertura al descampado; la destruccin de

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la ciudad, de la casa, de la logia en que se habita116 como grado cero del rgimen de la representacin, del juicio, de la ley, estn capturados, ya en Descartes, por el principio de la fundacin, de la posicin, de la decisin soberana. El estado de excepcin es un medio para la fundacin. Se trata, pues, de la excepcionalidad en el ritual de la soberana moderna, del poder soberano. La suspensin del juicio en la hiprbole del genio del mal; el genio del mal como elemento de la decisin, como elemento de la soberana, como estado de excepcin, est incluido, por exclusin, en la norma fundada. La excepcin o suspensin cartesiana es el pivote de la soberana moderna, el pivote del sujeto como posicin y deposicin de la ley. Como sujecin en la desujecin y como desujecin en la sujecin. Sin embargo, la hiprbole destructiva, operada con los recursos lgicos del escepticismo clsico117, tiene como direccin en Descartes

de la duda metdica es violento no por ser destructivo, sino porque su destruccin, la suspensin del rgimen de la representacin y de la intencin, el despeje de los prejuicios que condicionan el arbitrio, la soberana de la decisin, la declaracin del estado de excepcin del juicio o la suspensin del juicio, est en funcin de la fundacin: la nueva ley, la nueva lengua, el nuevo orden, el del sujeto como posicin. Porque lejos de dejar de vivir118, de perseguir y eludir119, de juzgar, de orientarse, de regirse por principios120, se aspira a vivir mejor121, a progresar, erigirse en amo y seor de la naturaleza; se trata de conquistarse (sujetarse) y mantenerse en conquista. La hiprbole metdica destruye la antigua opinin, suspende la ley, la casa, la ciudad, la tela, la logia, el discurso del mtodo en que se habita. Declara el estado de excepcin, abriendo as, en la representacin, la existencia desnuda de representacin: la cosa soberana que decide sin representacin los principios de la representacin; sin ley, motivos ni principios, la ley, en la llanura (pleine), la tela en blanco122, lo que hay.123 Abre el estado de excepcin como condicin para la decisin, la posicin, la fundacin de la ley. La tela en blanco, la llanura, la voluntad pura, que no reconoce ningn lmite124, el arbitrio, la libertad de

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a diferencia del escepticismo, no la suspensin o puesta en vacilacin sistemtica del juicio y su intencionalidad, sino que tiene como teleologa no la persistencia de la indecidibilidad, la indiferencia (adiafora), la pura inminencia, la imperturbabilidad (ataraxia) e inactividad; el estado de excepcin o de suspensin del rgimen de la representacin. El carcter destructivo

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indiferencia es, entonces, la condicin para el at puro y simple, el limpio corte claro y distinto, sin historia, que funda el nuevo orden. Produccin sin ley de la ley, sin regla de la regla. Posicin, conato, violencia soberana fundadora de la ley: yo decido: una sola ley125, ley nueva (la novela o novellus), ley moderna, indita regla para la direccin del espritu de la que depende no slo el saber fsico y astrofsico, biolgico y psicolgico (pasiones del alma), sino, sobre todo, el gobierno de la ciudad y de la vida privada, la propia vida126, el gobierno sobre la vidala muerte mdica y poltica; el gobierno de la muerte, de la inmortalidad del cuerpo (mediante el transplante de piezas (Tratado del hombre) y de la ciudad mediante una matemtica de las pasiones. El mtodo, el prncipe soberano, el sujeto, y este es el punto, antes que esta o esta otra regla o forma, es voluntad de regla y de forma, voluntad esttica, voluntad de principio, de orden y determinacin. Y en este sentido, la excepcin a que nos abre la hiprbole metdica cartesiana, ms que apertura contemplativa a la verdad en su prodigiosa manifestacin antittica, se constituye como cierre apotropaico de la intencionalidad sobre su propia ecacia. Ms que en la verdad, dice Benjamin, el mtodo se ha interesado en sus propios

rendimientos. En este sentido la soberana cartesiana, su estado de excepcin, operan como dir K. Schmitt, como la condicin para la decisin extrema.127 Se trata para Descartes de reconducir la soberana anmica, hacia un frreo campo jurdico, una especie de dictadura comisarial del mdico y del arquitecto, como nica manera de contener la muerte biolgica y la muerte poltica128, que comienzan a indiferenciarse. Comienzan a indiferenciarse en la matriz biopoltica o mdico-urbanstica que traza Descartes como verdad de la poltica y como poltica de la verdad. Lo que est en juego, entonces, en este sacudirse el mtodo clsico, es la relacin del prncipe con la verdad, al mismo tiempo que la relacin del prncipe con la poltica y el derecho, con su puesta en escena, su esttica, su exposicin. Est en juego una poltica de la verdad y una verdad de la poltica. Qu poltica resulta de un prncipe que gobierna segn los fueros de la verdad y no segn los fueros del saber? Si el concepto moderno de soberana... otorg al prncipe el supremo poder ejecutivo, los plenos poderes para decidir la ley por sobre la ley129 ...el concepto barroco correspondiente dice Benjamin considera la funcin ms importante del prncipe evi-

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tar que el estado de excepcin (como regla, como decisin) se produzca.130 El prncipe que tiene la responsabilidad de tomar una decisin durante el estado de excepcin, en la primera ocasin que se le presenta para realizarla, se revela incapaz de tomarla131, como verdadero soberano o prncipe sin arbitrio; como excepcin sin libre albedro. Lo cual no indica, necesariamente, una falta de responsabilidad del prncipe. Indica, ms bien, que un cambio en la constelacin de la responsabilidad se ha producido. La responsabilidad se ha vuelto ahora barroca, innita. As como la pintura manierista desconoce por completo la composicin sobre la base de una iluminacin serena, as tambin las guras principescas del teatro de la poca aparecen envueltas en el crudo resplandor de su decisin mudable.132 Esta capacidad o poder de indecidir, este eclecticismo, este precipicio o melancola de la decisin, sera propia del soberano barroco, cuyo conato se congela en el ins-

presenta.... como una dicha rpida, como el akm de los griegos: el el de la balanza no oscila sino dbilmente. Lo que espero no es verla inclinarse nuevamente, menos an el momento de la jeza absoluta, sino, en el milagro de esta inmovilidad vacilante, el temblor ligero, imperceptible, que me indica que vive.133 Eclecticismo de la decisin que mantiene en vilo la anomia de la excepcin pura134, sin decisin; la anomia de la soberana que ni instala ni conserva el derecho, sino que lo suspende, abriendo entre fuerza y derecho una inexin suplementaria que ningn conato puede colmar. El lugar de esa suspensin no est dentro ni fuera del derecho; dentro ni fuera de la anomia, sino en la justa distancia de ambos y de s misma, como suspensin, como destruccin. Ah en la soberana, donde se ha suspendido la norma general, y la singularidad en cada caso es lo que cuenta, todo se ha vuelto excepcional, porque nada es excepcional. Ninguna cosa es ms excepcional que otra; como si Sexto Tarquino (hacia el nal de la Teodicea de Leibniz), en vez de decidir ser rey y asesinar a su familia; o no serlo y vivir en feliz anonimato a la orilla del ocano, se sosegara en la contemplacin de sus vidas virtuales, en la negociacin innita con las series espectrales de vidas posibles que,

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tante de la decisin, en la inminencia de su amago, como un delirio de la contemplacin. Si la decisin, en su despliegue clsico, es intencionalidad, corte, cisin, juicio, concepto, tal decisin adopta en el prncipe barroco el temple de una pausa, como el akm o el cenit de Focillon: breve minuto de plena posesin de las formas, se

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como vestigios, tejen la singularidad que Sexto es, en tanto cifra nita de innita predicabilidad. La melancola barroca constituye el poder de paralizar la ejecucin y abrir as la virtualidad, la posibilidad: la melancola en persona habla: en ningn lugar hallo reposo/ me veo obligada a pelear conmigo misma/ estoy sentada/ me echo/ me pongo en pie. Y todo ello sucede en mis pensamientos.135 A la inversa del prncipe cartesiano, que cuando que enfrenta posibilidades opta por una y elimina las otras, el prncipe barroco opta por todas, como el burro de Buridan, o Tsui Pen, en El jardn de los senderos que se bifurcan (Borges). El prncipe, como paradigma del melanclico136, de la parlisis contemplativa ... la apatheia estoica137, virtuosismo sin par de la reexin que pasa revista a los destinos igual que se da vuelta a una bola de cristal138, como quien padece el luto sumido en una profunda meditacin y se mueve con la misma lentitud y solemnidad con que se mueven los cortejos de los poderosos139, reviste su oscilacin innita con la dignidad del sosiego.140 Su ataraxia es efecto de la quietud esencialmente ambigua (vacilante) de su soberana. La indecisin barroca, su contemplatio intempestiva, est vinculada, es cierto, a

una losofa que experimenta, como en un treno, la historia desde la perspectiva de la caducidad.141 Contemplada desde el lado de la muerte la vida consiste en la produccin del cadver.142 Este enunciado puede resumir la losofa de la historia que envuelve al prncipe barroco. El cual, por ms alto que est entronizado sobre sus sbditos y sobre el Estado (como estado de excepcin)... es el seor de las criaturas, que no deja de ser una criatura l mismo.143 Lejos del pathos heroico y comisarial de la medicina-poltica inmanente contra la muerte, medicina-poltica que progresa en medio de la nada y dios144; lejos de la constelacin del progreso que dialectiza el inmenso campo de ruinas de la historia, el altar del sacricio en el que resuenan los lamentos de los pueblos y de los individuos arrasados, como dialctica de la libertad, dialctica del progreso; dialctica que ensambla violencia y progreso como tempestad de la modernizacin, la chance fascista con que Benjamin caracteriza la irresponsabilidad poltica de la socialdemocracia. En ninguno de esos sentidos, entonces, pero en el cruce de varios, como arte de las distancias mnimas.... el arte de acortar las distancias145, para no clausurar el espaciamiento; arte de lo innitesimal, lo infrano (Duchamp). El arte de la interrupcin en cada inexin: lejos de las corrientes

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pero en el cruce de ellas. La mxima soltura de toda posicin y el rigor mximo de la relacin, porque permanentemente salva, sin relacin, la relacin; sin posicin, la posicin. En este sentido el prncipe barroco constituye la soberana que impide se declare la catstrofe como decisin, como juicio, como articulacin de la excepcin, como violencia fundadora. El prncipe barroco, entonces, constituye la soberana como retardo innito de la decisin, del juicio, de la representacin. Retardo innito de toda victoria y de toda derrota correlativa; punto de inexin entre documento de cultura y documento de barbarie. Y en este sentido el prncipe barroco constituye la verdadera catstrofe, la catstrofe pura, la destruccin no contaminada con la decisin ni el derecho, que abre y persevera, cada vez, en la virtualidad heterclita contra la homogeneizacin. La melancola, la indecisin, la suspensin, la anomia, la soberana estn vinculadas temticamente, en Benjamin, como se sabe, a una expresa confrontacin no slo con el estado de sitio hitleriano, sino con la comprensin vulgar del tiempo como instante continuo, como tiempo homogneo, que dialectiza violencia y progreso, soberana y progreso, excepcin y posicin autnoma de la ley. Tiempo homogneo y vaco que constituye, desde Sobre el concepto de histo-

ria, la formulacin ms concisa de lo que da cabida a la chance fascista: la constelacin del progreso y de la modernizacin, como norma histrica. En la comprensin del es que en cada caso predicamos de cada cosa, est siempre comprometida una determinada comprensin del tiempo. La comprensin vulgar del tiempo como instante continuo, ha dominado el factum de la temporalidad occidental. La lectura a contrapelo de esa comprensin que Benjamin expone, choca con la cuestin metafsico-poltica que vincula internamente fascismo y progresismo (vanguardias histricas incluidas). En un contexto en que las aguas del fascismo han subido hasta el lmite de la respiracin, todos aquellos que bajo dicha comprensin se disponen, por muy adversarios del fascismo que se quieran, constituyen su chance, dice Benjamin: la chance de ste (el fascismo) consiste, y no en ltima instancia, en que sus adversarios lo enfrentan en nombre del progreso como norma histrica.146 La chance mesinica, el verdadero estado de excepcin, exige la activacin de una pragmtica de la alegora147, que no se opone simplemente al tiempo homogneo, sino que trabaja en l y con l su interrupcin preformativa.

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Notas
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Ibidem. Benjamin, El origen del drama..., p. 153. Ibidem, p. 11. Ibidem, p. 10. Ibidem, p. 11. Ibidem. Ibidem. Ibidem. Ibidem, p. 163. Ibidem, p. 164. Pablo Oyarzn, Dialctica en Suspenso, Introduccin. Lom, 1997. Benjamin, El origen del drama..., p. 15. Ibidem, pag 10. Ibidem, pg. 18. Ibidem. Elizabeth Collingwood-selby, Walter Benjamin, La lengua del exilio, cap. 3. Lom, 1998. Benjamin, El origen del drama..., p. 10. Ibidem. Ibidem, p. 11. Ibidem, p. 233. Ibidem, p. 11. Ibidem, p. 171. Benjamin, citado por G. Agamben en Infancia e Historia, cap. 4. Ed. Adriana Hidalgo. Benjamin, El origen del drama..., p. 171. G. Leibniz, Escritos escogidos. Ed. Charcas, p. 630. Ibidem, pg. 619. Ibidem, pg. 620. Ibidem, pg. 618. Ibidem, pg. 621. Ibidem. Ibidem, p. 604. Deleuze, El pliegue, pg. 60. Ibidem. Ibidem, p. 49. Ibidem. Ibidem, p. 50.

Benjamin, Cf. El origen del drama barroco alemn. Taurus, p. 22.. Ibidem, p. 11. Carmen Bustillo, Barroco y Amrica Latina: un itinerario inconcluso. Monte vila Editores, 1984. Ibidem, p. 30. Ibidem, p. 30. Ibidem, pg. 33. Al menos hasta 1984, fecha en que se public el libro. cf. Bustillo, ibidem, cap 1, Debate sobre el Barroco. Ibidem, p. 41. R. Descartes, Respuestas a las segundas objeciones. Alfaguara, 1987. F. Nietzsche, Introduccin teortica sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral. Taurus, p. 107. J. Lezama Lima, El reino de la imagen. Biblioteca Ayacucho, p. 384. G. Deleuze, El pliegue. Paidos, p. 51. Cf. Benjamin, El origen del drama..., p. 21. Ibidem, p. 23. Benjamin citando a Burdach en El origen del drama ..., p. 23. Ibidem, p. 24. G. Deleuze, El pliegue, pp. 48-9. Ibidem. Ibidem. Ibidem, p. 49. Benjamin, El origen del drama..., p.151. Ibidem, p. 155. Ibidem, p. 169. Ibidem, p. 155. Ibidem. J. Lezama Lima, El reino de la imagen, p. 384. J. Lezama Lima, El reino de la imagen. Bustillo, ibidem, citando a James Jensen, p. 30. J. Lezama Lima, El reino de la imagen, p. 384.

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Archivos 2/3 2007/8 Dossier: Mmesis y poltica

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La inexin, o el punto de inexin... no remite a coordenadas; no est arriba ni abajo, ni a derecha ni a izquierda, no es regresin ni progresin. Ibidem, p. 60. Ibidem, 51. Ibidem. Ibidem Ibidem, p. 50. Ibidem, p. 28. Ibidem. Ibidem, p. 50. Ibidem, p. 51. Ibidem, p. 50. Ibidem. Ibidem, p. 51. Ibidem, p. 28. Ibidem, p. 51. Ibidem, p. 50. Ibidem. Ibidem, p. 51. Ibidem, p. 32. Ibidem, pp. 52 y 155. Benjamin, citando a Cysarz, en El origen del drama..., p. 155. Benjamin, citando a Schopenhauer, ibidem..., p. 154. Benjamin, citando a Goethe, ibidem, p. 153. Benjamin, citando a Yeats, ibidem, p. 155. Benjamin, ibidem, p. 168. Benjamin, ibidem, p. 155. Ibidem Ibidem, p. 157. Ibidem, p. 155. Ibidem, p. 234. Ibidem, p. 11. Ibidem, p. 178. Cf. Ibidem, p. 59. La aniquilacin de una mnada traera consigo la aniquilacin de todas las mnadas, y del mundo
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como reflejo multiplicado infinitamente, y en progresin geomrica, por el espejeo mutuo de las mnadas. Si cada mnada es una serie tautolgica de reejo innitesimal de la contingencia perceptual y expresiva de las dems mnadas, la prdida de una rompera la condicin tautolgica de la serie de cada una de las mnadas, as como de la serie en la cual cada una de las mnadas constituye un punto de inexin, de percepcin y de expresin singular. Benjamin, El origen del drama..., p. 31. Benjamin, Pars, capital del siglo XIX, en Iluminaciones II. Taurus, 1993, p. 174. Benjamin, El origen del drama..., p. 31. Ibidem, p. 11. Ibidem, p. 17. Ibidem, p. 16. Ibidem, p. 28. Ibidem. Ibidem, pp. 230-1. Ibidem, pp. 169-70. Ibidem, p. 170. Que se constituye desde su ambigedad utpicamente en una unidad ntima entre la imagen sensorial y la totalidad suprasensorial, la materia y la forma, el signicante y el signicado (Gadamer, Verdad y Mtodo, citado por P. de Man, 209).Tal ajuste perfecto tiene lugar especcamente en el arte escultrico griego. Es en la escultrica griega en donde la forma nita alcanza la perfeccin y la belleza que acoge la innitud de lo divino, coincidiendo en ello lo sensible y lo suprasensible, lo nito e innito (K. Muricy, en Alegoras da dialctica). No ocurre as en el smbolo religioso. En ste el tiraje mstico lleva nalmente al ahogo de la forma, al suspiro sordo e informe de lo inefable, lo inarticulable. Benjamin, El origen del drama ..., p. 168. cf. Aristteles, Metafsica, libro A. cf. Descartes, Discurso del mtodo, Segunda Parte. cf. ibidem, Sexta parte. cf. ibidem, Tercera parte. Inquirir, oponer, contrabalancear, hacer equivaler, aporetizar, neutralizar, suspender, etc. Cf. Sexto emprico, ...pirrnicas.

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El giro barroco / Willy Thayer

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cf. Descartes, Discurso del mtodo, Tercera Parte. Descartes, Meditaciones metafsicas, Cuarta Meditacin. Descartes, Principios de la losofa, Introduccin (Carta a Picot). Descartes, Discurso del mtodo, Tercera Parte. Descartes, Investigacin de la verdad segn la luz natural. Descartes, Meditaciones metafsicas, Meditacin Primera. Descartes, ibidem, Meditacin Cuarta. Descartes, Discurso del mtodo, Primera Parte. Porque no se trata de una losofa especulativa ni contemplativa, sino de una losofa que tiene sus verdaderos frutos en la esfera de los negocios, en la medicina127, en la mecnica, en la moral, en la poltica; que constituyen el n ltimo o primero del saber. cf. Principios de la losofa, Introduccin, Carta a Picot. G. Agamben, Medios sin n. Pretextos, 2003, p. 107. No se trata de morir, sino de vivir mejor. Benjamin, El origen del drama..., p. 51. Ibidem, pp. 50-1. Ibidem. Ibidem, p. 56. Benjamin, Pasajes, Convoluto Ms, en Pablo Oyarzn, Dialctica en Suspenso. Lom, 1997, p. 71. Que Benjamin interesantemente compara con el Dios cartesiano, el Dios ocasionalista de la Correspondencia (cf. Benjamin, El origen del drama..., p. 84), que interviene sin motivos ni ley, sin regularidad ni causalidad, Dios ante el cual slo cabe especular, rezar, contemplar o melancolizarse; y al que Descartes opone el mtodo que ha de gobernar en una sola direccin, aunque yerre, porque es preferible seguir una sola lnea a andar de un lado a otro. Benjamin citando a Andreas Tscherning, El origen del drama..., p. 131. Ibidem, p. 134. Ibidem, p. 132. Ibidem, p. 70.

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Ibidem, p. 132. Ibidem, p. 85. cf. ibidem, pp. 171-2. Ibidem, p. 214. De ah que la alegorizacin de la physis no puede llevarse a cabo con suciente energa ms que gracias al cadver. Y los personajes del trauerspiel mueren porque slo as, en cuanto cadveres, pueden ser admitidos en la patria alegrica que no otorga a la trascendencia ms que un rol inmanente que permite que esta diga su palabra secularmente disfrazada de teatro dentro del teatro (El origen del drama... 68). Ibidem, p. 71. Descartes, Meditaciones metafsicas, Meditacin Tercera. Benjamin, El origen del drama..., p. 51. Benjamin, Sobre el concepto de historia, en Pablo Oyarzun, Dialectica en Suspenso, fragmento 8. Lom, 1997. Una pragmtica que incomoda sistemticamente cualquier performance clsica. Si la performance de la categora es la del emplazamiento (kata-agora); la performance barroca se constituye ms como desemplazamiento, como alegora, allos-agora; habitada sta por un principio destructor de la totalidad y de la universalidad, de la homogeneidad y del continum, que testimonia lo inconcluso. Ms que un germen determinativo, la alegora pone en ejercicio una performance de la dislocacin, que interrumpe la dialctica del sentido. Es difcil imaginar algo que se oponga ms encarnizadamente al smbolo artstico, al smbolo plstico, a la imagen de la totalidad orgnica (al concepto podramos aadir) que ese fragmento amorfo en el que consiste la imagen grca alegrica. Gracias a ella el Barroco se revela como el soberano antagonista del clasicismo (168), de la metafsica como clasicismo.

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