UNIVERSIDAD INCA GARCILASO DE LA VEGA Facultad de Ciencias de la Comunicacin y Turismo Programa de Profesionalizacin a Distancia

Fotografa

LEONOR DU BOIS HUAMAN

UIGV FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN Y TURISMO

A mi hijo Jos Manuel Zanabria, que fue la luz de mis ojos, y que me dio fuerzas para terminar este trabajo.

AGRADECIMIENTOS

Este texto no hubiera sido posible sin la ayuda de mi familia, que me apoy todos estos meses.

Tambin quiero agradecer al profesor Francisco Yoshimoto Shimabukuro por su asesora y apoyo con el material bibliogrfico, al profesor Edilberto Mercado por sus enseanzas, al profesor Carlos Prado Morales por su constante estmulo, a mi to, el Ingeniero Apolinario Huamn Marallano, por su apoyo en el material bibliogrfico, a mi amiga Cecilia Santa Mara por compartir conmigo la pasin por la fotografa y a su hijo Eduardo Vsquez por su talento en la ilustracin.

PRESENTACIN
La Universidad Inca Garcilaso de la Vega, consecuente con sus principios humanista, cientfico e histrico-social, en sus 38 aos dedicados a la enseanza y a la formacin profesional, ha desarrollado la tecnologa educativa-profesional a distancia para extender los servicios acadmicos a quienes que por razones de distancia u otras ajenas a su voluntad no pueden acceder a las clases presenciales.

La validacin cientfica de la propuesta est basada en los descubrimientos que han realizado sobre el importante papel que el alumno tiene en el sistema de su aprendizaje. Adems, se ha demostrado que la trasmisin verbal no es el mtodo ms apropiado para el desarrollo de nuevos conocimientos. Es necesario que el sujeto descubra, por s mismo, la estructura de los conocimientos que se le ofrecen.

La concepcin de una formacin profesional a distancia transforma decisivamente la definicin tradicional del papel del docente, del estudiante receptivo y de la didctica presencial. El lugar de la palabra magistral en las aulas tradicionales lo ocupan los materiales educativos de autoaprendizaje. La lectura y el trabajo individual del estudiante a distancia es el nuevo derecho que sustituye al tradicional de asistir diariamente a clases. El espacio fsico del aula es sustituido por el domicilio del estudiante: all es donde recibe las unidades didcticas, las pruebas y dems comunicaciones con que es atendido, asesorado y evaluado en sus estudios por profesores tutores de la Facultad.

Dentro de este marco, la Facultad de Ciencias de la Comunicacin y Turismo presenta sus textos de autoaprendizaje desarrollados, estructural, coherente y funcionalmente, por nuestra plana docente de acuerdo con el plan curricular de las especialidades y que se constituyen en los elementos centrales del proceso enseanza-aprendizaje no presencial.

El

proceso

de

elaboracin,

revisin

mejoramiento

de

manuales

autoinstructivos sigue una secuencia sistemtica y sistmica, que se inicia con la seleccin del autor, la asesora en su elaboracin, la opinin tcnica de otro profesor especialista, el reajuste en su elaboracin y la impresin acompaada por etapas de revisin de pruebas hasta obtener el producto final.

Confiamos en la calidad cientfico-pedaggica de este material didctico que recoge los contenidos de las asignaturas, acorde con las necesidades que la moderna enseanza a distancia plantea.

La Direccin del Programa.

INTRODUCCION

El hombre es el ser que mira y es mirado. (Nelly Shaith)

Al hablar de fotografa nos referimos al proceso por el cual registramos imgenes permanentes sobre materiales sensibles a la luz. La palabra se deriva del griego photos (luz) y graphia (escritura), es decir, escribir con luz. La primera utilizacin de la palabra fotografa se debe a Sir John Herschel quien la incluy en un escrito que present en 1839.

Fotografiar es, aparentemente, no intervenir. Cuando el fotgrafo debi optar entre una fotografa y una vida, como fue el caso de la nia desnutrida que era observada por un ave carroera que esperaba su muerte, opt por la fotografa. La persona que interviene no puede registrar y la que registra no puede intervenir. Sin embargo, una larga trayectoria de fotgrafos comprometidos desde finales del siglo XIX hasta nuestros das han descubierto que la fotografa tambin puede ser usada para la reflexin y para motivar cambios. Mostrando al hombre sus errores, l puede ser ms consciente de ellos y corregirlos.

La fotografa ha revolucionado el mundo del arte y la tecnologa. Gracias a ella se han dado a conocer los acontecimientos ms importantes de la historia de la humanidad. Los adelantos tecnolgicos han logrado introducir a la fotografa al mundo natural y al universo, logrando observar hasta el ms pequeo ser vivo, as como tambin la Va Lctea.

Nuestros abuelos, en su momento, se quedaron maravillados de las imgenes impregnadas y, al paso de los aos, la fotografa, quin sabe, ser para nuestros nietos un pasatiempo o tal vez un juego.

La fotografa no slo es un arte sino una herramienta de comunicacin con la cual plasmamos la historia de nuestras vidas y los acontecimientos ms importantes en una sociedad. Recibe el aporte de ciencias como la fsica y la qumica tanto en el funcionamiento de la cmara como en la fabricacin y procesamiento de los rollos y papeles fotogrficos.

La fotografa ha llegado a insertarse en la sociedad no solamente como una fuente de informacin sino como recuerdo e impresin. Se relaciona con lo real y con la vida, con lo privado y lo familiar.

El material que se encuentra en manos del lector lo ayudar a comprender los fundamentos de esta expresin artstica y a resolver ciertas inquietudes para poder desarrollar mejor su trabajo fotogrfico, que puede convertirse en un apasionante pasatiempo y, por qu no, en una fuente de ingresos.

La Facultad de Ciencias de la Comunicacin y Turismo de la Universidad Inca Garcilaso de la Vega presenta su libro a todos sus lectores a lo largo y ancho del Per. Propone que, con este nuevo sistema a distancia, ellos obtendrn las bases tericas y prcticas a partir de las cuales desarrollarse en el campo de la fotografa.

El texto es de buen entendimiento para quien desee hacer buenas tomas fotogrficas.

LA AUTORA

No era tanto lo que estaba fotografiando, como lo que me ocurra en ese proceso. Cuando descubr que poda contemplar el horror de Belsen los cuatro mil muertos y hambrientos que yacan a mi alrededor- y pensar tan slo una buena composicin fotogrfica, supe que algo me haba sucedido y que tena que detenerme. Pens que era como los individuos que dirigan el campo de concentracin, es decir, que aquello no significaba nada para m.

(George Rodger)

UNIDAD I.

INTRODUCCION A LA FOTOGRAFIA

Creo que la profesin de fotgrafo da una cierta agudeza a la observacin visual. Le da un sentido visionario ms claro que el de la persona comn, cuya percepcin queda generalmente un poco embotada por mirar demasiada televisin. (Robert Doisneau)

Objetivos 1. Al concluir la leccin el lector estar capacitado para: a. Conocer el elemento primordial en el arte de la fotografa: la luz. b. Conocer los fundamentos bsicos de la cmara fotogrfica. c. Relacionar la estructura de la cmara fotogrfica con el ojo humano.

LECCIN 1: La luz: factor importante para la fotografa

La luz es elemento primordial e imprescindible en el arte de la fotografa, y sin ella no se impresionara el material sensible.

La cmara puede reducirse a una caja simple de madera o de cartn con un pequeo orificio para dar entrada a la luz. El objetivo aclara y activa la transmisin de la imagen por la luz sobre la emulsin sensible.

La luz es una de las numerosas formas de la radiacin electromagntica que se encuentran en la naturaleza. Estas radiaciones se presentan como ondas de radio, radar, color, rayos infrarrojos, rayos ultravioletas, rayos X y los rayos gamma originados por la rotura de ciertos tomos.

Al fotgrafo slo le afecta la interaccin entre la luz y los cuerpos naturales; el vidrio de los lentes y la emulsin de pelculas y placas sensibles.

La luz es una corriente de partculas infinitamente pequeas llamadas fotones que se irradia desde cualquier fuente luminosa a la fantstica velocidad de 300,000 km/seg. Los fotones se desplazan de una manera perfectamente rectilnea, excepto cuando encuentran un obstculo en su camino en cuyo caso son reflejados, absorbidos, difundidos o derivados.

La mayora de las superficies reflejan cierta cantidad de luz. Si esta superficie es un espejo, los fotones se reflejan regularmente, pero si chocan con una superficie irregular son reflejados de una manera desordenada.

La luz que proviene del motivo (sujeto) entra en la cmara fotogrfica y produce la fotografa.

La lente de una cmara fotogrfica es ms gruesa por el centro que por sus bordes y obliga a los rayos luminosos a formar sobre la pelcula una imagen del motivo.

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Todos los cuerpos absorben y rechazan luz. La mayora de las superficies que vemos en color absorben los rayos luminosos de los otros colores y reflejan el color que vemos.

Los objetos de color oscuro absorben ms luz que los de colores claros. El negro absorbe todas las longitudes de onda y no refleja ninguna. El blanco no absorbe casi ninguna y refleja casi todas.

LA LUZ ES ABSORBIDA

La luz es difundida cuando atraviesa ciertos materiales, por ejemplo, un cristal esmerilado, un papel cebolla o seda, una nube o un filtro difusor. Los rayos luminosos se difunden en todas las direcciones produciendo un efecto ms suave, con sombras matizadas. Por esta razn se consiguen mejores fotografas de exteriores cuando el cielo est ligeramente cubierto, es decir, cuando la luz solar queda atenuada por las nubes.

NOTA.- La luz irregular reflejada produce casi los mismos efectos que la luz difundida.

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LA LUZ SE DIFUNDE AL ATRAVESAR UN CRISTAL ESMERILADO O UNA NUBE.

La formacin de la imagen se produce cuando uno observa a una persona u objeto, la luz penetra en nuestros ojos y excita los nervios pticos; algo parecido resulta cuando se hace una foto, la luz se introduce en la cmara y modifica la composicin qumica que recubre la pelcula.

El ojo y la cmara fotogrfica trabajan de igual forma y aun ms, con una buena cmara se puede fotografiar casi todo lo que se ve y a veces lo invisible, como el caso de la fotografa con rayos infrarrojos.

Pero no es lo mismo ver con claridad un objeto que obtener de l una imagen ntida. En efecto, el ojo humano se acomoda de un modo automtico y constante, segn las condiciones de luz y la distancia del objeto sin que intervenga para ello ni siquiera nuestra voluntad.

En cambio el objetivo fotogrfico no se adecua por s solo a las variaciones de intensidad lumnica ni se enfoca automticamente.

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El fotgrafo profesional tiene que pensar por el objetivo fotogrfico, si desea obtener una imagen clara, ntida y detallada. Los aparatos fotogrficos para aficionados estn regulados para trabajar en condiciones promedio, pero

incluso con estas cmaras el conocimiento de la luz y sobre todo, de la forma de iluminacin, permite mejorar notablemente los resultados.

Por tanto hay que esforzarse en dominar la iluminacin y las fotos que se obtengan sern mucho mejores.

Al apretar el disparador de la cmara fotogrfica se abre una ventanilla (obturador) y la luz penetra en la cmara durante una fraccin de segundo. Una lente de cristal desva los rayos luminosos y los dirige hacia la emulsin sensible de la pelcula, en la que forma una imagen.

En cualquier punto en que la luz toque o hiera los productos sensibles (sales de plata) que constituyen la emulsin fotogrfica, estos se modifican y se forma una imagen latente invisible.

Ms tarde en el bao revelador esa imagen latente se har real, pero en ella todo los valores quedarn invertidos, lo blanco ser negro y lo negro ser blanco. Por esta razn se dar el nombre de negativo al clich procesado, es decir, a la pelcula sensible expuesta, revelada y fijada.

Finalmente un papel copia sensibilizado de igual forma se expone a la luz a travs del negativo.

La imagen que aparece vuelve a estar invertida en relacin con la precedente, con lo cual se reproduce la escena original con sus valores de blanco y negro.

Si la luz ha sido bien dirigida la imagen final ser perfecta.

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La luz natural La luz natural o la luz solar puede usarse directa o indirectamente como luz reflejada (rebotada en una superficie plana) o filtrada (por las nubes). Puede acompaarse de un flash para disimular las sombras

Es conveniente para las fotografas en exteriores: paisajes, retratos al aire libre, as como tambin las fotografas de animales, entre otras. Tambin se pueden obtener interesantes tomas en interiores con la luz solar que ingresa por las ventanas gracias a la sensibilidad de las modernas pelculas fotogrficas.

La luz natural es apreciada por algunos fotgrafos que prefieren adaptarse a las condiciones climticas y descubrir sus ms bellas manifestaciones.

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El amanecer y el atardecer son las horas ms verstiles porque permiten tomas fotos con contraluz, luz frontal y luz lateral. En cambio al medio da la luz cenital del sol provoca sombras, bajo los ojos y el mentn, desagradables en los retratos.

Cuando se toma con pelcula a color se debe recordar que la luz de medio da de un da despejado es blanca, la del amanecer y del atardecer es clida y tie de amarillo o rojo la imagen, y la de un da nublado crea tonalidades azules.

Luz artificial Es importante conocer bien las caractersticas de la distribucin de energa elctrica de los locales donde queremos trabajar con lmparas fotogrficas.

Hay domicilios que tienen lneas con un voltaje de 220 v., pero en muchos otros se utiliza aparatos y lmparas de 110 v. Es conveniente enterarse de estos datos.

Tambin es recomendable fijarse que las lmparas que se van a utilizar o sumadas a otros aparatos elctricos, plancha, cocina, estufa, alumbrado, televisin, no sobrepasen la mxima intensidad de corriente permitida.

El nmero de amperios admitido podemos verlo en los fusibles (normalmente de 10 amperios), por lo que, siempre hay que preguntar con qu voltaje se han hecho las instalaciones y cul es su amperaje mximo.

Con el exposmetro o fotmetro podemos determinar el tiempo de exposicin correcto para la fotografa con la luz artificial.

El exposmetro lo utilizamos igual que para las mediciones con la luz natural (pero lo haremos de cerca y bien apantallado contra la accin directa del foco luminoso).

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Tambin con la luz artificial se obtiene los valores ms seguros mediante la medicin directa sobre una cartulina gris colocada delante del objeto.

Las fotografas con luz artificial las haremos de preferencia con trpode, salvo que con la iluminacin artificial empleada y de acuerdo a la sensibilidad de la pelcula, podamos pasar el lmite de 1/30 de seg. que exige la fotografa a pulso.

Existen dos grandes grupos de fuentes de luz artificial: continua y discontinua. El primer grupo se refiere a las nitras, photoflood y otros tipos de lmparas de luz amarillenta y de encendido prolongado. Mientras que en el segundo grupo encontramos a los flashes de estudio y porttiles que iluminan slo por fracciones de segundo y producen una luz blanca semejante a la del sol de medioda.

Otras fuentes de luz artificial son los focos domsticos y las velas, que en la fotografa a color tien de rojo o anaranjado la imagen, y los fluorescentes, que otorgan un tono verdoso a la escena.

Los diferentes tipos de luz pueden actuar sobre la pelcula en forma totalmente distinta a lo que ven nuestros ojos. Lo mismo cabe decir de la combinacin de la luz natural con luz artificial.

Normalmente una lmpara emite luz en todas direcciones y, a menos que se haga algo para controlarla, solamente una parte de ella llega al sujeto mientras que otro tanto o la mayor parte se pierde.

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En la prctica la lmpara suele estar provista con un reflector de forma adecuada, que intercepta la mayora de los rayos de luz que se desvan del sujeto distribuyndolos en la direccin deseada. Cada lmpara debe tener su reflector que concentra la luz y la proyecta al sujeto o que la distribuye en un espacio mayor o menor. Los reflectores pueden ser fijos o intercambiables.

Segn la forma y el tamao del reflector, la luz puede extenderse para proporcionar una iluminacin general o puede concentrarse para aclarar una zona pequea del sujeto.

La forma y el tamao de los reflectores deciden en qu medida se concreta la luz tilmente sobre el sujeto.

Temperatura cromtica: es la forma en que se clasifica las fuentes de luz segn la cantidad de grados kelvin que necesitan para adquirir determinado color.

Las lmparas SPOT LIGHT (con un can que dirige la luz a una zona precisa) son muy caras por lo que, para iluminar superficies pequeas buscaremos sustitutos ms baratos, pero con igual temperatura cromtica. Habr que emplear pantallas de reflexin correctamente ubicadas.

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Rebotando la luz sobre papel arrugado se obtiene luz difusa y se gana detalle. A este fenmeno se lo conoce como reflexin difusa.

Con una sola lmpara resalta el volumen pero se pierde DETALLE (no se obtiene una vista informativa).

Hay que hacer notar que se puede emplear difusores, tramados, proyeccin de diapositivas preparadas con este fin o con efectos especiales.

Para toda la tcnica de luz artificial es muy importante aclarar las sombras oscuras. Las diferencias entre las partes claras y oscuras del sujeto no deben ser muy pronunciadas pues sera difcil de sacar copias, salvo que se halla logrado encontrar el ngulo o posicin peculiar del modelo o sujeto, de tal modo que al emplear una iluminacin de contraste o carcter, se le pueda identificar con slo el claro oscuro.

Con frecuencia y, de acuerdo al sujeto, conviene mitigar directamente la luz intensa de las lmparas y obtener una luz ms suave. Para ello se utilizan las pantallas difusoras que podamos colocar ante los reflectores.

Las pantallas difusoras absorben mucha luz, por lo que el tiempo de exposicin tendr que ser mayor.

Obtendremos una difusin muy intensa si dirigimos nuestra lmpara hacia una pared clara y as iluminamos indirectamente al sujeto.

Con la iluminacin producida por la lmpara situada en el techo, lmpara de techo o luz de techo o luz cenital, se produce un efecto de luz de sol al medio da.

La luz frontal baja se caracteriza por aplanar al sujeto, mientras la frontal alta se recomienda para las personas mayores porque disimula las arrugas. La lateral de 40 a 45 grados es la ms utilizada por los fotgrafos que desean brindar una sensacin de volumen a sus imgenes. 18

El fotgrafo puede ayudarse con una superficie plana como un tecnopor blanco o forrado de plateado para rellenar las sombras; esta tcnica se utiliza tambin en fotografa publicitaria.

Los reflectores de lmparas suelen estar curvados hacia la fuente luminosa. Se emplean tres tipos principales de reflectores: esfricos, parablicos y elpticos

Hay otros tipos de reflectores como: Gemelo, zonal, lmpara tubular, plegable tipo abanico, visera y paraguas.

Tambin se encuentran los tipos mltiples y especiales

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En los estudios fotogrficos se hace necesario el empleo de la iluminacin artificial adecuada para la produccin de fotografas de formato oficial o documentario, como son de carn y pasaporte o de carcter artstico y publicitario.

Con este fin se hace necesario el debido conocimiento y aplicacin de las diferentes lmparas y reflectores que se usan en fotografa como tambin las posiciones bsicas y sus excepciones para lograr un buen retrato.

Se deber de tener nociones de las diferentes formas de rostros y tonalidades para aplicar una iluminacin necesaria que evite en lo posible el retoque.

Hay que hacer presente que cuando se filma en el set cinematogrfico y publicitario se prefiere maquillar a iluminar correctamente al sujeto y a la escena para no tener fracasos.

Cuando se trata de fotografas en blanco y negro, se podr tener alguna ventana abierta para utilizar la luz natural o solar, pero si se trata de fotografa a color se tendr bastante cuidado de evitar que la luz natural se filtre; ya que la luz solar tiene una temperatura de color rica en tono azul muy diferente a la luz artificial.

Para la fotografa del retrato se tendr en cuanta el fondo, que servir para resaltar al sujeto. Podr tener diferentes tonalidades de acuerdo al trabajo.

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En fotografa blanco y negro se utilizar el fondo blanco, gris o negro. En fotografa a colores se utilizar un color que produzca contraste con la vestimenta del sujeto o un tono afn ms claro o ms oscuro, pero nunca tonos que apaguen al del sujeto.

De preferencia el fondo presentar un aspecto liso, aunque a veces se prefiere el que produce la cada de los pliegues de una cortina.

Fotografa con una sola lmpara

Se pueden obtener hermosas fotografas con una sola lmpara cuya iluminacin har resaltar las facciones del sujeto acentuando sus rasgos o disimulndolos segn se emplee en forma directa o difusa.

La lmpara se podr ubicar en ngulo picado, a nivel del sujeto y contrapicado ya sea frontal, lateral derecha o izquierda o atrs del tema.

Si utilizamos una pantalla de reflexin y una sola lmpara lograremos dar cierta compensacin y aumentaremos la gradacin de grises en la sombra (detalles en la sombra).

Fotografa con dos o ms lmparas

Si observamos la iluminacin dada por una sola lmpara notamos que se producen reas contrastadas, segn las caractersticas del sujeto. Con el fin de atenuar las sombras se usarn otras fuentes luminosas que, de acuerdo a su utilidad, recibirn un nombre caracterstico. 21

En fotografa artstica encontraremos una lmpara denominada luz principal que, al ser la ms intensa o la ms cercana, otorga las caractersticas ms importantes a una determinada iluminacin; otra lmpara denominada luz secundaria o de relleno porque rellena las sombras producidas por la primera y por ltimo, lmparas o luces suplementarias: de fondo, de pelo y de iluminacin zonal.

ESQUEMA DE ILUMINACIN DE LUZ DE VENTANA

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ESQUEMA DE ILUMINACIN CON CLAVE ALTA

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ESQUEMA DE ILUMINACIN CLSICO PARA RETRATO

ESQUEMA DE ILUMINACIN LATERAL DURA

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RESUMEN DE LA LECCIN 1

. La luz visible, importante para la fotografa, forma parte del espectro electromagntico. . La luz viaja en lnea recta a la velocidad de 300,000 Km/seg. . Los cuerpos reflejan la longitud de onda de su propio color y absorben las del resto. . Para la fotografa pueden utilizarse fuentes de luz natural, como el sol y la luna, y fuentes de luz artificial como el flash y las lmparas de luz continua. . Si se desea puede iluminarse al sujeto con una sola lmpara y rellenar las sombras con una pantalla reflectora. . Cuando se usan varias luces la ms cercana o ms fuerte se llama luz principal. La luz que rellena las sombras y suele estar ms lejos o ser menos potente es llamada luz secundaria o de relleno. La luz que viene por atrs del sujeto para iluminar el pelo y separar el sujeto del fondo es la backlight o luz de efecto. Y la que se dirige hacia el fondo, luz de fondo.

. Cmo determinar la combinacin correcta de diafragma y velocidad? Mediremos la luz con el fotmetro incorporado a la cmara fotogrfica y, mejor an, con el exposmetro manual. De lo contrario ver tabla de valores de exposicin segn la regla del f/16.

CONDICIONES

Sol brillante arena o nieve Sol brillante

en

Sol nublado o dbil (sombras claras) Nublado claro (sin sombras) Muy nublado o sombras en exteriores * En caso de primeros planos con el sujeto iluminado en contraluz utilizar f/5,6

VALORES DE EXPOSICIN RECOMENDADOS (Tiempo de exposicin en segundos abertura diafragma 1/60 1/125 1/125 f/16 f/16 f/16 1/60 1/125 1/125 f/11* f/11* f/11* 1/10 1/125 1/250 f/8 f/8 f/8 1/60 1/125 1/125 f/5,6 f/5,6 f/5,6 f/60 f/125 f/250 f/4 f/4 f/4

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LECCION 2: Fundamentos de la cmara

El hombre siempre ha sentido la necesidad de representar grficamente los hechos que le impresionaron o que tuvieron un

especial significado en su vida. Aquel anhelo recin ha podido concretarse debidamente, con el advenimiento de la fotografa.

(Juliana Sorsky)

El ojo Humano y la cmara fotogrfica

El ojo humano y la cmara fotogrfica tienen gran semejanza, tal como se demuestra en el dibujo de la siguiente pgina. La diferencia que existe entre los elementos antes mencionados es que el cerebro indica a uno

instantneamente lo que ven los ojos pero, sin ayuda exterior, no se puede saber lo que ve la cmara, por lo cual sta lleva un dispositivo especial que se llama visor, que muestra la composicin de la fotografa.

Christopher Scheiner, jesuita alemn, demostr, en 1625, que la luz entra en el ojo llevando consigo la imagen que nosotros vemos.

Para demostrar su teora, Scheiner quit la membrana de la parte posterior del ojo de un animal recin sacrificado. Una vez expuesta la pared interna y transparente (la retina) pudo mirar desde atrs lo que haba dentro, y observar la reproduccin en miniatura de los objetos situados afuera, frente al globo del ojo, tal como lo ve hoy el fotgrafo en el visor de su cmara. Por lo cual se concluye que el ojo es un aparato que sirve para captar imgenes.

As como la cmara fotogrfica posee un sistema de enfoque que permite registrar ntidamente los objetos, el ojo tienen una serie de artilugios para conseguirlo. La crnea, en la parte delantera, desva la luz; el humor acuoso, que se encuentra detrs de ella ,tambin sirve para enfocar las imgenes; el cristalino ajusta el enfoque de los objetos cercanos y lejanos; el humor vtreo es una sustancia gelatinosa que mantiene la desviacin fijada por el cristalino y no 27

olvidemos a los msculos que permiten mover el ojo y hacen que veamos directamente lo que queremos ver. El lente de la cmara refleja la imagen en la pelcula y para cada cambio de enfoque debe acercarse o alejarse. El cristalino cambia de forma para obtener una imagen clara.

LOS ELEMENTOS DEL OJO SEMEJANTES A LA CMARA

El ojo como cmara fotogrfica, Conrad Mueler y Mae Rudolph

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El iris del ojo es el equivalente al diafragma de la cmara. Est hecho principalmente por msculos circulares y radiados que al reducirse o dilatarse reducen o aumentan el orificio por donde entra la luz, es decir, la pupila. En la oscuridad alcanza el dimetro del borrador de un lpiz y cuando el sol brilla intensamente, el de la cabeza de un alfiler.

La cmara fotogrfica consiste en una caja hermtica al paso de la luz, con un orificio que permite el paso controlado de los rayos luminosos. Estos rayos dirigidos son los que impresionan la pelcula que se mantiene en el plano focal del aparato mediante el mecanismo de arrastre.

Todas las cmaras poseen un obturador, especie de ventanilla que se abre momentneamente para dar paso a la luz.

Excepto en las cmaras ms simples, el tiempo de abertura es regulable, es decir, el obturador regula la duracin de la exposicin.

La luz que atraviesa la lente se controla en intensidad por un diafragma ajustable. Casi todas las cmaras llevan un diafragma con el que se regula la cantidad de luz admitida durante el tiempo de exposicin.

El diafragma puede ir colocado delante del objetivo, entre los componentes del mismo o justamente detrs de l.

El obturador deja pasar la luz que llega al objetivo sobre el material sensible durante perodos de tiempo que llegan a ser de una milsima de segundo (1/1000 seg.) o menos. Durante todo el tiempo que se desee el objetivo o lente dirige los rayos luminosos que forman la imagen en la pelcula.

La mayora de los aparatos tienen un sistema de enfoque que desplaza el objetivo hacia delante o hacia atrs segn la distancia a que se halle el sujeto.

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Si el enfoque no es exacto, la imagen quedar borrosa, por lo que la posicin del objetivo tiene que ser graduable para que la cmara fotogrfica pueda ajustar ntidamente objetos situados a varias distancias.

La verdadera graduacin de la distancia puede ser afectada con la ayuda de una escala de distancia o con un dispositivo de enfoque ptico, por ejemplo, un telmetro o mediante observacin visual en una placa de enfoque.

En todas las mquinas el visor permite encuadrar el tema, por lo que la cmara fotogrfica posee este dispositivo para la visin, de tal forma que la imagen del sujeto a fotografiar queda en la posicin requerida sobre el material sensible en forma de pelcula o placa cuando el disparador se acciona.

El visor puede ser un dispositivo ptico o bien una pantalla de enfoque dispuesta de modo que reciba la misma imagen que el material sensible.

Muchas cmaras modernas llevan incorporado un exposmetro que indica las combinaciones necesarias de obturador y abertura o incluso las grada automticamente segn la luz reinante.

La mayor parte de las cmaras fotogrficas estn fabricadas para

aceptar

material sensible en forma de pelculas o placas. Estas quedan dispuestas en la cmara de tal manera que puedan quitarse o ponerse con facilidad.

Las lentes de las cmaras de aficionado (de cajn, instamatic, spot, 110, etc.) estn reguladas para obtener imgenes ntidas desde 2 metros hasta el infinito. Todas las cmaras fotogrficas modernas siguen este patrn elemental, aunque han incorporado caractersticas individuales que han conducido a la creacin de diferentes tipos bsicos.

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CAMARA DE AFICIONADO

Existen actualmente, la cmara sub-miniatura de construccin y tamao de pelcula extremadamente pequeos ( por ejemplo, la Minox, que usa pelcula de 8 mm.) y otra cmara un poco mayor que utiliza pelcula de 16mm.;por ejemplo, Minolta 16. Tambin la cmara plegable de tamao medio que se pliega y queda en forma reducida cuando no se usa y la de 35 mm., entre otros tipos de cmaras.

En la actualidad se han impuesto las cmaras REFLEX

con un sistema

especial de visor mediante el cual se puede determinarse con exactitud el encuadre correcto. La cmara de 35 mm., tiene una gran cantidad de

accesorios, lentes intercambiables, motor, filtros, exposmetro incorporado. Los adelantos de la ptica y la electrnica se aplican a estas cmaras antes que a otras, siempre de acuerdo a la utilidad y el rendimiento requeridos. Tambin existen, en el mundo profesional, cmaras reflex para pelcula de 6 x 6 cms.

La cmara para grandes formatos dispone de una amplia serie de ajustes del objetivo y del plano de la imagen. Estos diferentes tipos pueden incluir otros refinamientos que hacen la cmara adecuada para un trabajo especializado determinado, por ejemplo: investigacin cientfica, reproduccin fotomecnica, e incluso aplicaciones tales como fotografa submarina.

Las cmaras de precisin modernas pueden montarse tambin con accesorios destinados a adaptar la cmara fotogrfica para usos especializados. 31

La cmara oscura

El conocimiento del principio de la cmara oscura se remonta a Aristteles y su uso como una ayuda para el dibujo a Giovanni Battista della Porta. Este cientfico napolitano public en Magiae naturalis (1558) una descripcin completa de la cmara oscura, recomendando su uso para cualquier persona que no supiera dibujar.

Inicialmente la cmara oscura era una habitacin sin luz, con un pequeo agujero en la pared, a travs del cual se proyecta una imagen invertida de la vista exterior sobre el muro opuesto o sobre una pantalla blanca.

Es muy probable que antes que Aristteles describa este principio ptico, otros ya lo hubieran observado. Aristteles hizo notar como, durante un eclipse

parcial, la imagen del sol se proyectaba en el suelo al pasar sus rayos entre hojas de pltano. Tambin resalt que mientras ms pequeo era el agujero, ms ntida era la imagen. Es probable que los cientficos rabes recogieran las enseanzas del sabio griego ya que, en el siglo XI, el sabio Alhazen hizo una descripcin ms clara de ste fenmeno en su libro sobre ptica.

Durante los siguientes cinco siglos, varios sabios mencionaron la cmara oscura. Leonardo da Vinci escribi sobre ella en sus libros de notas, pero estas no fueron publicadas hasta 1797. Uno de sus discpulos, Cesare

Cesariano, describi, en 1531, cmo con la cmara oscura puede verse todo lo que est situado al exterior. Y la primera ilustracin grfica publicada de la cmara oscura, en 1545, est contenida en el libro De radio astronomico et geomtrico liber del fsico y matemtico holands Reiner Gemma Frisius.

Tenemos que tener en cuenta y no podemos dejar de lado al fsico milans Girolamo Cardano que, en 1550, recomend usar una lente biconvexa en la abertura para formar una imagen ms brillante. Asimismo merece ser recordado el noble veneciano DANIEL BARBARO que, en 1568, propuso aadir diafragmas de varios tamaos para obtener una imagen ms ntida. Y el

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astrnomo y matemtico florentino Egnatio Danti que, en 1573, dio a conocer que aadiendo un espejo cncavo se lograba enderezar la imagen invertida.

CAMARA OSCURA DE CAMPAA Procesos de imagen fotogrfica, Manuel Jimnez, Francisco Alonso Martn, Pedro Doa Martn, Cristbal Rodrguez

Mientras que en el tiempo de DELLA PORTA se utilizaba toda una habitacin, en el siglo XVII se reconoci la utilidad que representaba para los artistas poder dibujar perspectivas exactas y se trat de hacer cmaras oscuras porttiles.

La primera cmara rflex fue descrita e ilustrada por Johann Christoph Sturm, profesor de matemticas en Altdorf, en su obra Collegium experimentale, sive curiosum, en 1676, en la cual se mencionaba cmo un espejo formaba un

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ngulo de 45 grados con la lente y reflejaba una imagen vertical sobre papel aceitado en la abertura de la parte superior de la cmara.

La evolucin de la cmara fotogrfica en el siglo XIX es en muchos aspectos anloga a la del antiguo instrumento utilizado para el dibujo.

Nicephore Niepce fue el pionero que aplic con xito la cmara oscura a la fotografa. En 1816 tom las primeras fotografas utilizando una papel recubierto de cloruro de plata. Slo puso obtener negativos y no hall la forma de fijar la imagen. Prosigui con las investigaciones probando con diversos materiales y obtuvo un positivo permanente sobre una placa de peltre recubierta por betn de judea, en 1826, a la que dio el nombre de heliografa; la imagen se obtuvo tras una exposicin de ocho horas. Una de sus cmaras llevaba incorporado un fuelle cuadrado en forma de acorden y diafragmas radiales de iris, (prototipos con caractersticas de cmaras modernas). A fin de observar el progreso de la imagen durante la larga exposicin, Niepce practic un pequeo orificio o mirilla en la caja de la cmara. Este mismo sistema fue empleado posteriormente por Henry Fox Talbot.

Los diversos lentes empleados por Niepce ya no existen pero, por referencias y por cartas, se sabe que el objetivo periscpico de WH Wollaston, que compr el ptico Chevalier en 1828, daba una nitidez general mejor que cualquier otra lente usada anteriormente por l.

El estnope

Fue una

de las primeras cmaras fotogrficas que consista en una caja

(internamente opaca de color negro) con un orificio del tamao de un alfiler en el centro, recubierto con algn material de color oscuro. El dimetro del orificio sera en comparacin a la cmara actual el diafragma y el material oscuro que se levanta para que ingrese la luz, el obturador de velocidad, porque regula el tiempo de luz que llega al material sensible (papel fotogrfico).

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CMARA ESTENOPEICA CON LENTE

CMO SE FORMA LA IMAGEN EN LA CAMARA ESTENOPEICA

El estnope, en comparacin con el ojo humano capta la imagen invertida, como lo apreciamos en el dibujo, la impresin se sita al fondo (la pared opuesta a la caja)sobre el material sensible. Ello demuestra que los rayos luminosos se desplazan en lnea recta y dan lugar a una imagen.

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El ojo humano cuenta con un sistema, el cerebro, que compensa el efecto de inversin, pues de lo contrario todo estara de cabeza.

El diafragma

- Regula el paso de los rayos luminosos cuando el obturador est abierto. - Limita la profundidad de campo

El diafragma es el dimetro de un determinado haz de rayos luminosos que atraviesa un objetivo. Determina la luminosidad de la imagen que se forma. Se puede graduar con orificios de varios tamaos, o una combinacin de laminillas metlicas que forma un orificio graduable.

El dispositivo que posee este orificio se conoce con el nombre de diafragma.

Orificios pequeos, por ejemplo 22f y 16f, dejan pasar menos luz que los grandes, como 2f 2.8f. El tamao del orificio sirve para alterar la exposicin.

La mayora de las cmaras tienen los siguientes diafragmas (desde el ms abierto al ms cerrado): 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22, en donde cada uno deja pasar el doble de luz que el que le sigue o la mitad de luz que el que le precede.

El primer tipo de diafragma consista simplemente en un orificio sobre una placa que se poda insertar entre los componentes del objetivo a travs de una hendidura en el tubo de la montura. Este es el diafragma por deslizamiento Walter House.

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Una mejora de este simple sistema es la placa diafragma giratoria que lleva cierto nmero de orificios ubicados de tal modo que se pueden colocar y utilizar al hacer girar la placa. Este mtodo resulta barato y eficaz y an todava se utiliza en muchas cmaras de precio bajo.

El diafragma IRIS es el tipo de diafragma ajustable utilizado ahora universalmente para controlar la abertura de los objetivos. En este tipo de diafragma el orificio se forma por una serie de lminas delgadas de metal, montadas en anillos alrededor del objetivo.

El movimiento de una palanca de mando desde el exterior de la lente, cierra las lminas o las abre haciendo el orificio ms pequeo o ms grande respectivamente e indicndose el nmero f de la abertura en una escala que se halla situada al lado del mando.

El diafragma iris es generalmente una parte integral del conjunto objetivoobturador.

Los diafragmas se utilizan tambin para controlar la cantidad de luz que pasa por otros sistemas pticos, por ejemplo; los objetivos de las ampliadoras y los diafragmas que se utilizan en el condensador bajo la platina de los microscopios.

Profundidad de campo

Cuando se enfoca el objetivo de la cmara para que de una imagen ntida de un objeto determinado, los otros objetos que estn ms cerca o lejos no salen igualmente ntidos.

La prdida de nitidez es gradual y hay una zona delante y detrs de la distancia que se ha enfocado en la que el emborronamiento es demasiado pequeo para que se note y puede considerarse ntida. 37

La profundidad de campo es la zona de nitidez que se extiende por delante y por detrs del sujeto sobre el cual se ha efectuado el enfoque. Se dice que una imagen es ntida cuando los puntos de dicha imagen se traducen realmente por puntos. Es borrosa cuando dichos puntos aparecen sumergidos en pequeas manchas ms o menos extendidas llamadas crculos de confusin o difusin.

Desde luego que existen ciertos grados aceptables de nitidez, por lo que la perfeccin depende de la exigencia de cada operador. Un negativo de formato pequeo destinado casi siempre a ser ampliado considerablemente, deber presentar una nitidez absoluta, por ejemplo: que el dimetro de los crculos de difusin no sobrepase los 33 centsimos de milmetro. La nitidez depende bsicamente de: la calidad del objetivo, abertura del diafragma (f) y del cuidado que se ponga al elegir la distancia de enfoque.

La profundidad de campo es menor por delante del sujeto que por detrs: 1/3 por delante y 2/3 por detrs del sujeto. La profundidad de campo es mayor cuando se trata de sujetos muy alejados de la cmara.

En resumen, la profundidad de campo depende de la abertura, la ubicacin del objeto con relacin a la cmara y la distancia focal del objetivo.

Cuando ms pequea sea la abertura y ms corta la distancia focal de un objetivo, mayor ser la profundidad de campo.

Cuanto ms cerca de la cmara fotogrfica est el sujeto, menor ser la profundidad de campo y ser mayor cuando se trata de sujetos muy alejados de la cmara fotogrfica. Por esta razn, en lo que se llama infinito (00) todos los motivos situados detrs del sujeto enfocado son ntidos hasta el horizonte, lo que quiere decir que la zona de nitidez se extiende entre puntos distantes, varios kilmetros.

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En los lmites externos de la profundidad de campo, no se produce una cada brusca sino una disminucin progresiva de la nitidez.

Arriba: escasa profundidad de campo debida al uso de diafragma abierto. Abajo: gran profundidad de campo debida al diafragma d

El obturador

Mecanismo que regula la duracin de las exposiciones sobre la superficie sensible a los rayos luminosos

El papel del obturador en una cmara fotogrfica es regular el tiempo durante el cual se deja que la luz acte sobre el material sensible.

En las cmaras fotogrficas sencillas la accin

del obturador consiste en

descubrir y cubrir el objetivo, abrindolo un instante que dura aproximadamente 1/60 segundo.

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Las cmaras de mejor calidad tienen obturadores ms complicados con un intervalo de tiempo de exposicin determinado con exactitud. Conseguir este grado de perfeccin dentro del pequeo espacio disponible para el mecanismo del obturador en la cmara requiere mtodos de fabricacin de considerable precisin.

Otro mecanismo auxiliar es el disparador de accin retardado, autodisparador, que es un mecanismo de escape para retardar el disparador. Adems, en el interior del obturador existen contactos para el flash, acoplados en muchos casos con el mecanismo de accin retardada para regular el encendido de las lmparas del flash. Los contactos deben estar aislados y ser lo suficientemente grandes para llevar la corriente de encendido.

Las hojas del obturador deben eliminar todo vestigio de luz cuando se cierran. Para conseguir esto han de superponerse unas a otras, en forma de abanico y adems deben moverse con la mnima fraccin posible para obtener los tiempos cortos de exposicin requeridos.

Clases de obturador

Gracias a los avances tecnolgicos hoy podemos encontrar cmaras fotogrficas con obturadores de gran precisin. Existen obturadores centrales o de diafragma que se montan generalmente entre los elementos del objetivo o inmediatamente detrs.

Obturador central

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Los obturadores de plano focal o de cortina son los que trabajan a la altura del plano focal, delante de la emulsin sensible. La construccin de los obturadores difiere, de algn modo, de acuerdo a los materiales empleados, pero la precisin y la habilidad han de ser siempre del mismo grado.

Obturador de plano focal

Los modernos obturadores de diafragma o los de plano focal tienen que llenar ciertos requerimientos bsicos, que se refieren al tiempo de accin, control de velocidades, forma de los sectores y movimiento, as como a los mecanismos de engranajes auxiliares que controlan dispositivos tales como el

autodisparador y la sincronizacin del flash.

La exposicin con un obturador de diafragma se distribuye en tres intervalos. a. El intervalo durante el cual las hojas estn abriendo b. El intervalo durante el cual las hojas permanecen cerradas o abiertas. c. El intervalo durante el cual las hojas estn cerrando.

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El lapso de apertura o de cierre del obturador debe ser tan corto como sea posible, para obtener un intervalo de abertura mxima. As pues el mecanismo del obturador tiene que trabajar en condiciones ms difciles que un reloj porque necesita una aceleracin sbita y despus un frenado final de las hojas del obturador (laminillas) y de los elementos que la accionan.

El desgaste es por lo tanto mucho mayor que en un reloj donde el movimiento es ms o menos uniforme.

La velocidad bsica del mejor obturador de diafragma es de 1/500 seg.; algunos modelos pueden alcanzar velocidades de 1/400 1/300 seg. Mientras que los obturadores de plano focal alcanzan los 1/1000 1/2000 seg.

Los tiempos de exposicin ms largos se obtienen por medio de un mecanismo de retardo, usualmente en forma de escape de reloj, que suele estar unido al mecanismo principal de abertura y cierre, pero otras veces puede ser independiente.

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RESUMEN DE LA LECCION 2

- En qu se parecen el ojo y la cmara fotogrfica? La pupila del ojo es semejante al diafragma que regula la intensidad de la luz, el prpado es como la velocidad de obturacin que se abre o cierra por un tiempo determinado para que ingrese la luz, el cristalino del ojo es comparable con el sistema de enfoque y la retina donde se forma la imagen fotogrfica. tiene su paralelo en la pelcula

-Por qu la cmara oscura es uno de los fundamentos de la cmara fotogrfica? La cmara fotogrfica es bsicamente una caja oscura con un orificio muy semejante a la cmara oscura conocida desde tiempos de Aristteles y utilizada ampliamente por los dibujantes en los siglos XVI y XVII.

- Por qu si ya se conoca el principio de la cmara oscura la fotografa recin se invent en el siglo XIX? Porque todava no se saba cmo conservar las imgenes ni en qu materiales registrar la realidad. Nicephore Niepce, Daguerre y Talbot fueron algunos de los pioneros que hicieron posible el milagro de la fotografa.

- Qu es el estnope? El estnope o cmara estenopeica o pinhole es una cmara fotogrfica elemental, una simple caja de madera, cartn o metal con un orificio hecho con la punta de un alfiler para que ingrese la luz y se registre la imagen en el lado opuesto.

- Qu es el diafragma? Es uno de los mandos de la cmara fotogrfica que regula la exposicin. Est formado por laminillas metlicas que forman una abertura. Mientras ms grande es sta, ingresa ms luz hacia la pelcula, Los diafragmas ms usuales en la cmara fotogrfica, del ms abierto al ms cerrado, son : 2, 2.8, 5.6, 8, 11 y 16.

- Qu es la profundidad de campo? Es la zona ntida delante y atrs del sujeto enfocado. Es mayor cuando se usa un diafragma cerrado, un lente gran angular y se toma a distancias mayores. 43

- Qu es la velocidad de obturacin u obturador? Es otro de los mandos que determinan la exposicin. Regula el tiempo durante el cual la luz ingresa a la pelcula. Puede estar ubicado en el lente(obturador central) o delante de la pelcula (obturador de plano focal).

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AUTOEVALUACIN 1. Si el fotmetro marca diafragma 11 con velocidad 1/30 al fotografiar a un perro persiguiendo a un gato, como debo exponer para que la foto no salga movida. 2. Da 3 equivalentes de diafragma 8 con velocidad 1/500 3. Un fotgrafo quiere fotografiar joyas, tiene un diafragma de 8 con velocidad 1/60; cmo puede obtener mayor profundidad de campo? 4. La luz es una corriente de partculas infinitamente pequea llamada fotones que irradia desde cualquier fuente luminosa a la fantstica velocidad de: a. 400,000 km/seg. b. 300,000 km/seg. c. 100,000 km/seg. d. 800,00 km/seg. 5. La luz en el arte de la fotografa es un elemento primordial para ____ 6. Las fotografas con luz artificial las haremos de preferencia con trpode, a menos que podamos pasar el lmite de _________ que exige la fotografa a pulso. 7. Cules son los valores de la velocidad de obturacin que se toman sin trpode 8. Cules son los elementos de la cmara fotogrfica que tienen gran semejanza con el ojo humano. 9. La cmara oscura y su funcionamiento fueron descritos por: - Guiovanni Baptista Della Porta - Leonardo Da Vinci 1545 1558

10. Segn Christopher Scheiner, en su experimento que contradijo la teora de la emanacin, el ojo es ______________

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RESPUESTAS

1. Velocidad 1/500, diafragma 2.8. Para congelar el movimiento se utiliza la velocidad 1/500; de 1/30 a 1/500 se pierde la luz en cuatro pasos, por lo tanto, se deba abrir cuatro pasos el diafragma, es decir, de 11 a 2.8.

2. Diafragma 5.6. con velocidad 1/1000; diafragma 11 con velocidad 1/250; diafragma 16 con velocidad 1/125

3. Diafragma 16 con velocidad de 1/15 o diafragma 22 con velocidad de 1/8

4. 300,000 km/seg.

5. impresionar el material sensible

6. 1/30 de segundo

7. 1/60 de segundo a ms

8. prpado es a obturador, iris es a diafragma, globo del ojo es a la caja de la cmara y retina es a pelcula.

9. Guiovanni Baptista Della Porta Leonardo da Vinci 1545

1558

10. Un aparato que sirve para captar imgenes

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UNIDAD II CMO ELEGIR Y UTILIZAR LA CMARA

La fotografa acta sobre nuestra psique y gran parte de lo que sabemos y aprendemos se lo debemos a ella. (Lorenzo Vilches)

Objetivos 1. Al concluir la leccin el lector estar capacitado para: a. Conocer los diferentes tipos de cmara. b. Disear sus imgenes en forma atractiva c. Utilizar la cmara como una herramienta de comunicacin

LECCIN 1: Clases de cmaras

Un aficionado quera comprar la mejor cmara fotogrfica, haba ido a las mejores tiendas, le haban ofrecido cmaras de primera calidad, las cuales le permitiran captar imgenes impresionantes para participar en los concursos de fotografa y realizar las mejores exposiciones fotogrficas. Pero en realidad no es la cmara la que toma la foto, sino el fotgrafo.

Es difcil decidir que marca de cmara comprar, pues lo que ayer era el ltimo grito hoy es muy anticuado. Los avances de la tecnologa siguen mejorando la cmara fotogrfica, logrando superar el exceso de peso, de volumen, de costo y un manejo manual complicado.

Para los que empiezan se sugiere un pequeo formato de 35 mm (24 x 36) de tipo reflex con un lente normal; es el ms usado y de fcil manejo, su visor permite un encuadre perfecto del tema a travs del objetivo. Existen diferentes marcas: Cannon, Pentax, Minolta. Olimpus, Yashica y Nikon, entre otras.

De pequeo formato

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La cmara reflex de 35 mm., presenta al fotgrafo la misma imagen que capta el objetivo, por lo cual no hay error de paralaje y se puede trabajar con lentes angulares, normales y teleobjetivos. Son tiles para el trabajo periodstico, para uso artstico o familiar, para cubrir viajes y eventos y para cualquier otra circunstancia en donde las ampliaciones posteriores no sean mayores a 30 x 40 cms. O, a lo mucho, 50 x 60 cms.

Se distinguen entre las cmaras de 35 mm. las de media imagen (18x24), con las cuales puede tomarse el doble de nmeros de fotos que con el modelo estndar de 24 x 36 mm .

De formato mediano

Las de doble objetivo, con un formato de 6 x 6 6 x 7 cms., el superior sirve para ver la imagen y el inferior para registrarla en la pelcula. El objetivo es fijo, no puede intercambiarse; el obturador de velocidad no permite exposiciones de ms de 1/500 de segundo.

La ventaja de este formato es proporcionar imgenes bien definidas en negativos grandes que permiten ampliaciones mayores. La desventaja es que son cmaras pesadas y un poco lentas. Al utilizar pelcula de proporciones ms cuadradas, requiere mayor creatividad del fotgrafo para dar dinamismo a la composicin. Suelen utilizarse para fotografa de modelos y publicitaria.

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Gran formato

Son cmaras con formato 9 x 12, 10 x 12, 13 x 18, 18 x 11 y 20 x 25 cms. El gran negativo, que no viene en pelculas sino en placas individuales, proporciona mucha nitidez y detalle.

Se usa para publicidad para que la imagen no pierda la definicin al hacer las ampliaciones

Por su peso, se prestan ms para realizar trabajos en estudio y no para trabajos periodsticos ni viajes.

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Adems de clasificarse de acuerdo al formato de la pelcula usada, o de acuerdo al visor (directo reflex), actualmente las cmaras tambin se clasifican por su respaldo en dos grandes grupos: las cmaras que usan pelcula fotogrfica y las cmaras digitales. Estas ltimas convierten las imgenes en impulsos elctricos mediante un chip. No necesitan del proceso de revelado, por lo cual han tenido una gran acogida en el mundo periodstico. El fotgrafo conoce inmediatamente el resultado de su trabajo, las puede enviar de una ciudad a otra y hacer las correcciones necesarias posteriormente en la computadora. Son ms sensibles a la luz que la pelcula de las cmaras convencionales. No necesitan tiempos de obturacin largos, evitndose las fotos movidas. Tienen la posibilidad de corregir la temperatura de color al momento de hacer la foto. Como su tecnologa es reciente, son cmaras costosas y, con frecuencia, surgen nuevos modelos que superan rpidamente a los anteriores.

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RESUMEN DE LECCION 1 Clases de Cmaras

Cuntas clases de cmaras hay? Hay varias clases de cmaras, es decir, de varios tamaos, de varias formas, de colores, con accesorios, sin accesorios, pero las diferencias entre ellas son las siguientes: El formato es decir que el negativo del rollo fotogrfico tiene varios tamaos (24*36 mm, 6*6 cms, 6*9 cms, 9*12 cms, etc.), de los cuales depende la calidad de las ampliaciones que se obtendr por ejemplo: a. De formato pequeo: es la cmara reflex de 35 mm y la cmara de aficionados pocket que permitir trabajar el tamao para una ampliacin de la imagen hasta 50 x 60 cms. b. De formato mediano: se utiliza para fotografas publicitarias. Estas cmaras suelen ser ms grandes que las normales y pesadas. Adems son un poco lentas, y la velocidad no da ms de 1/500 seg. c. Gran formato: Es de mayor definicin, proporciona mucha nitidez y detalle. Se utiliza para trabajos profesionales y no para viajes y actividades periodsticas.

Cabe sealar que las ms utilizadas son las llamadas foco fijo o pocket, que pueden ser, como ya se mencion de 35 mm o menor, que se adecuan para cualquier ocasin.

La conclusin en esta leccin es que la cmara es una herramienta que va a captar la imagen que deseamos. Por ello es imprescindible leer el material que est entre tus manos.

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LECCION 2: Partes de la cmara

La cmara fotogrfica est compuesta bsicamente por un cuerpo y un lente. Sin embargo, para mayor detalle consideraremos siete componentes de la cmara fotogrfica:

1. visor 2. mecanismo de enfoque, anillo de enfoque o focus 3. obturador de velocidad (v aro de velocidad) 4. abertura del diafragma (f o anillo de diafragma) 5. objetivo 6. cuerpo y mecanismo de sujecin (sujeta la pelcula) 7. arrastre de la pelcula o palanca de avance de la pelcula.

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Otros componentes de la cmara: 1. ventana de sensibilidad de pelcula (ASA/ISO) 2. disparador 3. contador de fotografas 4. ojal para la correa 5. palanca de disparador automtico 6. botn para soltar el objetivo 7. zapata de contacto/ accesorios 8. manivela de rebobinado de la pelcula 9. escala de distancia 10. palanca para comprobar la profundidad de campo 11. palanca de exposicin mltiple 12. horquilla de rebobinado 13. ocular de visor 14. compartimento para el carrete de pelcula 15. tapa de compartimento de pilas 16. zcalo para el trpode 17. guas de pelcula 18. cilindro dentado para la pelcula 19. tapa posterior 20. botn de rebobinado 21. ventanilla indicadora de transporte de la pelcula.

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PARTES DE LA CAMARA La fotografa paso a paso. Michael Langford.

El visor

Es el dispositivo de la cmara que permite al fotgrafo estudiar el tema antes de tomar la imagen, observando la composicin en miniatura, por ejemplo, el retrato de la familia.

En algunas cmaras el visor y el objetivo no registran al sujeto de la misma forma, este efecto se llama paralaje.

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Visores que llevan informacin

Algunos fabricantes emplean el visor como medio para incluir informacin esencial para simplificar el manejo de la cmara. En las cmaras provistas de telmetro se combina con frecuencia la ventanilla del visor y del telmetro de modo que una pequea zona central del cuadro del visor lleva la doble imagen formada por el telmetro. Con este sistema el fotgrafo puede enfocar cualquier sujeto, mientras lo acomoda en el visor y tambin puede mantenerlo enfocado aunque el sujeto est en movimiento. Las ventanillas del visor se emplean, as mismo, para poner datos relativos al tiempo de exposicin.

Las cmaras provistas de control automtico de exposicin frecuentemente tienen en el visor seales de colores, por ejemplo rojo y verde, que previenen al usuario si la luz que tiene en ese momento es inadecuada para obtener una exposicin correcta.

En algunas cmaras automticas en el visor aparecen tanto las velocidades del obturador, como el valor del diafragma, elegido por el mecanismo automtico, a fin de que el fotgrafo pueda realizar una comprobacin variable hasta el momento mismo de la exposicin de la pelcula.

El visor de una cmara reflex consta de una pantalla de enfoque a tamao natural, en la cual la imagen es proyectada por el objetivo de la cmara a travs de un espejo mvil. En este caso tamao natural (de la imagen) significa que el rea de la imagen en la pantalla es del mismo tamao que el rea de la imagen en la pelcula.

En este tipo de visor aparece una imagen idntica a la registrada por el plano de la pelcula debido a que la distancia que hay desde el objetivo a la pantalla es la misma que hay entre el objetivo y la superficie de la pelcula. La imagen producir una impresin ntida durante la exposicin siempre que haya sido bien enfocada sobre la pantalla. Adems esta clase de visor est libre de todo error de paralaje y muestra el campo correcto con cualquier objetivo y distancia del sujeto. Sin embargo, este visor puede presentar un error de encuadramiento si su pantalla es ms pequea que la imagen registrada en la pelcula. 55

EL VISOR PENTAPRISMA Procesos de imagen fotogrfica, Manuel Jimnez Plana, Francisco Alonso Martn, Pedro Doa Martn, Cristbal Rodrguez Rodriguez

Con este visor se puede mirar y enfocar la pantalla a nivel del ojo empleando un pentaprisma en la parte superior del visor REFLEX.

El pentaprisma refleja la imagen de la pantalla en una lente ocular donde la imagen aparece derecha y correcta, tambin en el sentido horizontal.

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Este es el procedimiento que se utiliza en la mayora de las cmaras reflex de 35 mm. . La imagen se observa manteniendo la cmara a nivel del ojo y mirando directamente hacia el frente.

Se ha diseado en algunos modelos el sistema de observacin de un modo especial a fin de que el fotgrafo mire en el ocular a un ngulo de 45.

El paralaje

En algunas cmaras fotogrficas(no rflex) el objetivo se encuentra separado y paralelo de los ejes del visor, por ello se produce un error de apreciacin. Un claro ejemplo es cuando se toman temas a corta distancia.

Estas cmaras tienen dentro del visor un recuadro dentro del cual debe estar el sujeto o tema a trabajar para evitar cortar la escena o el sujeto.

Existen varios modos de compensar el error de encuadramiento debido al paralaje del visor (la diferencia entre los puntos de observacin y del objetivo).

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La manera ms sencilla es reduciendo el campo del visor de tal modo que siempre abarque menos que la pelcula. As, en los sujetos distantes, la imagen de la pelcula comprender en la parte superior ms campo que en el visor, en cambio, en los planos cercanos la pelcula comprender ms campo en la parte inferior.

Algunas cmaras tienen un visor que se inclina para apuntar al centro del campo a diferentes distancias. Esta inclinacin puede estar acoplada mecnicamente al movimiento de enfoque para la compensacin automtica del PARALAJE, tambin puede ser de ajuste manual y regulable en funcin de la distancia a la que se enfoca el objetivo.

Los visores de lnea brillante tienen uno de los dos tipos de sistemas de correccin descritos a continuacin:

El ms simple es el que consta del contorno de un segundo encuadre, superpuesto a la escena observada y que sirve para encuadrar sujetos situados ,por ejemplo: a menos de 1.50 mts. Con frecuencia el encuadre ordinario de lnea brillante (recuadro luminoso) tiene en la parte de arriba dos pequeas seales que unidas por una lnea imaginaria forman el lmite superior de una escena en planos cercanos.

Es preferible aadir seales correctoras similares a un visor ptico normal.

En otras cmaras la imagen es encuadrada por un marginador desligable accionado por una palanca acoplada al mecanismo de enfoque. Cuando el objetivo enfoca objetos ms prximos, el marginador se desliza hacia abajo y tapa ms rea del pie de la escena que de su parte superior.

Igualmente cuando el visor tiene compensacin para un lado del objetivo, el marginador se desliza hacia abajo y hacia un lado.

En los visores de lnea brillante, en los cuales el recuadro luminoso es creado por la luz que atraviesa una placa marginadora reflejada en el visor, dicha placa puede ser mvil y estar acoplada al mecanismo de enfoque de un modo semejante al caso anterior.

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Pero el visor de la cmara reflex, de objetivo nico, que emplea el objetivo para obtener la imagen del visor es verdaderamente digno de confianza a distancias muy cercanas.

Mecanismo de enfoque

El mecanismo de enfoque se acciona mediante un anillo, conocido tambin como anillo de enfoque o focus; el cual regula la imagen, bien enfocada aparece ntida y clara, y borrosa, la mal enfocada.

Algunas cmaras cuentan con dispositivos de enfoque como el telmetro y el cristal esmerilado.

El telmetro es un mecanismo ptico, que se encuentra en el interior de la cmara. Es un crculo con imagen partida que registra dos imgenes, una directa observada a travs del visor, otra reflejada por un espejo y un prisma, al unirse, es decir, cuando el enfoque es correcto, la imagen es exactamente igual al tema.

El cristal esmerilado es un crculo precisin del enfoque del tema.

con retina microscpica que mejora la

El objetivo

Cuenta con un nico elemento, el lente, que proyecta en la pelcula una imagen invertida del tema. Se encuentra entre el tema y la pelcula. Primero ordena los rayos de luz, luego los enfoca y los reproduce en la pelcula.

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RESUMEN DE LA LECCIN 2 Partes de la cmara

Amigo lector, te recomendamos, que en esta rea del material de lectura seas muy cuidadoso y observador para que fotogrfica. realices luego una buena toma

Piensa un poco antes de tomar una foto

En el dibujo de las partes de la cmara fotogrfica, podrs ver las caractersticas ms importantes de la cmara fotogrfica y podrs imaginar tanto el interior, como el exterior de la misma con el detenimiento adecuado.

El visor es una parte primordial para el fotgrafo porque depender en gran parte de l realizar una buena toma fotogrfica. El visor sirve: para ver la composicin del tema; para realizar el encuadre adecuado; para observar lo que se quiere lograr en la fotografa. Algunos visores tienen un Telmetro, que es un mecanismo ptico que indica la nitidez del sujeto, y este puede ser un recuadro de lneas punteadas o ngulos en cada esquina.

Las diferencias entre los puntos de observacin y del objetivo se llaman error de paralaje, y este se debe a que el visor indica una parte de la imagen y el objetivo registra otra; se sugiere tomar las fotografas a partir de 2 metros de distancia y as evitar el error de paralaje. Con la cmara reflex no existe este problema ya que tiene un espejo que refleja la imagen que la pelcula captar.

El mecanismo de enfoque regula la nitidez de la imagen por medio del anillo de enfoque.

El objetivo es la parte de la cmara que se encuentra entre el tema y la pelcula que permitir concentrar la luz y reproducir el motivo fielmente.

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LECCIN 3.

Cmo tomar fotos?

Cualquiera puede tomar fotos sin conocimiento alguno, pero la curiosidad por saber ms sobre la cmara fotogrfica o querer tomar una foto familiar o de alguna persona querida en el da de su matrimonio hace que uno tenga un especial inters, por lo cual aumenta el placer de tomar buenas fotos.

Despus del perodo de aprendizaje, de la investigacin, experimentacin y correccin de errores, se obtendr genio artstico y destreza manual para que el talento salga a relucir en la fotografa.

Carga y descarga de pelcula en la cmara

Antes de maniobrar una cmara revise el material de instruccin y observe cuidadosamente su equipo.

Primero asegrese que no contenga pelcula girando la manivela de rebobinado en la direccin de la flechita, si da varias vueltas sin esfuerzo indicar que puede abrir la cmara.

Luego coloque el chasis (que contiene la pelcula) dentro de la cmara en el compartimento izquierdo y baje la manivela para que la sujete.

Jale de la colita de la pelcula y encaje en la ranura del carrete hasta que enganche, asegrese de que los dientes de arrastre encajen con las perforaciones de la pelcula, y dispare.

Una vez asegurada la pelcula, cierre la puerta de la cmara y compruebe si la pelcula avanza observando si la manivela gira.

Prosiga con la sensibilidad de la pelcula ajustando el ASA/ISO (100, 400, otros). 61

Si hubiera exposmetro realice las recomendaciones adecuadas.

Ajuste la abertura del diafragma (f).

Ajusta la velocidad de obturacin (v).

Enfoque el sujeto y vea su composicin

Pulse el botn disparador.

Avance la palanca de arrastre hasta el fondo.

Terminada la pelcula no fuerce la palanca de arrastre y no abra la cmara, el marcador de exposicin indicar 24 36 tomas.

Presione el botn de rebobinado para desembragar las ruedas dentadas de arrastre.

Gire la manivela de rebobinado segn indique la flechita, cuando ya no ofrezca resistencia es que la pelcula est introducida en el chasis.

Asegrese de estar en un lugar donde no haya mucha luz, abra la puerta de la cmara fotogrfica y saque el chasis.

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Cmo coger una cmara

Es un punto bsico para realizar buenas tomas fotogrficas.

1. Tome la cmara en la mano izquierda, haciendo que la base de la cmara descanse en su palma y pueda manipular los anillos de diafragma y enfoque.

2. Ponga el ndice derecho en el disparador y proceda a sujetar la parte derecha de la cmara. Observe y asegure su ASA/ISO (sensibilidad de pelcula), velocidad y palanca de arrastre.

3. Si trabaja en velocidad menor de 60 (30, 15, ...) utilice un trpode o de los contrario apyese en un muro. Nota: el codo izquierdo estar pegado a su cuerpo para mayor estabilidad.

4. Si realiza tomas horizontales, encuadre bien y acurdese de que el brazo izquierdo debe ir pegado al cuerpo, los pies deben estar ligeramente separados para lograr estabilidad y que no salga movida la foto.

5. Si la toma es vertical, la parte izquierda de la cmara deber ir apoyada en la mano izquierda y la derecha en sentido contrario.

6. Ajuste el diafragma (f) y la velocidad (v) en funcin a la lectura establecida por el fotmetro.

7. Enfoque bien al sujeto o tema y realice una buena composicin, acurdese de la regla de los tercios.

8. Si la toma es contra picado (de abajo hacia arriba) arrodllese o sintese en el suelo y apoye los codos en su rodilla o en el piso.

9. No mueva la cmara al disparar.

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10. Observe bien el sujeto o tema y proceda a la toma ya sea de cerca o de lejos, de abajo hacia arriba o viceversa, o de algn ngulo conveniente.

Nota: para lanzarse a tomar fotografas aprenda a sujetar bien y no mover al disparar la cmara.

CMO SUJETAR LA CMARA

La fotografa paso a paso. Michael Langford.

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Cmo tomar una buena fotografa?

El lector debe adquirir experiencia en cuanto al manejo de la cmara, observar mucho el tema, practicar, analizar el resultado, volver a realizar la toma y experimentar a diestra y siniestra.

Para obtener una buena foto, la meta del lector ser destacar aquella parte de la escena que a l le interesa o detener del fluir de los acontecimientos aquel que resume toda la accin. Ningn elemento del encuadre deber ser intil o distraer. Se buscar el gesto ms expresivo, las lneas, las formas, el contraste de iluminacin o la relacin de colores que ms enfaticen el mensaje que se quiere dar. Las reglas de la composicin fotogrfica le ayudarn a conseguir imgenes ms eficientes, pero deber considerarlas como punto de partida en el desarrollo de su estilo personal.

El encuadre y la composicin fotogrfica

La composicin quiere decir arreglo o distribucin artstica de los elementos que componen una fotografa. Slo con mover la cmara algunos milmetros en otra direccin es suficiente para cambiar la composicin y el encuadre.

El encuadre tiene una frmula que se le denomina los tercios, que recomienda ubicar al sujeto en uno de los puntos en donde se cruzan las lneas imaginarias que dividen al encuadre en tres tanto vertical como horizontalmente.

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REGLA DE LOS TERCIOS

Deber haber un punto de inters principal que puede ser una o varias personas, una casa, un cerro, un pueblo, etc. e incluir algunos elementos en su entorno que sean secundarios, a menos que se trate de un retrato de cerca. Debemos decidir si es ms conveniente la nitidez en ambos o si queremos enfocar uno y desenfocar el otro. Si se trata de un grupo de personas, han de contribuir al balance, ubicndolos de acuerdo al equilibrio.

Al fotografiar la naturaleza es recomendable aadir personas que se puedan encontrar en el panorama; adems, se tendr en cuenta el encuadre (los tercios) y la composicin. El horizonte en mitad de la foto divide la imagen en dos reas y el espectador no sabe a cul mirar. Se recomienda colocarlo hacia arriba o debajo de la lnea media.

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Las diagonales ayudan a darle ms dinamismo a la fotografa, mientras que las perpendiculares brindan sensacin de quietud.

Los planos fotogrficos

Para el trabajo periodstico se recomienda tomar variedad de planos, es decir, incluir vistas generales de toda la accin, grupos de personas, planos enteros del retratado y planos parciales hasta la rodilla, la cintura o el busto e incluso tomar en cuenta los detalles, por ejemplo, las manos, los ojos, un zapato.

Plano general (P.G.): se usa en exteriores y nos muestra locaciones grandes. Ejemplos: una casa por fuera, una cancha, un edificio.

Plano conjunto (P.C.): A partir de dos personas o elementos. Ejemplos: grupo de sillas, grupo de personas.

Plano medio superior (P.M.S.): son los retratos de la cabeza hasta la cintura.

Plano medio (P.M.I): muestra desde la cintura hasta los pies.

Primer plano (P.P): nos muestra un elemento en toda su dimensin. Ejemplos: una zapatilla, un lapicero o el rostro del modelo en todo el encuadre.

Primersimo primer plano (P.P.P): parte del rostro o detalle de alguna parte del cuerpo o tema.

Plano americano (P.A.): es desde la cabeza hasta debajo de las rodillas

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TOMA OFICIAL DE FOTOGRAFA DOCUMENTARIA DE BUSTO: Carn, pasaporte

Toma de frente: persona mirando hacia la cmara.

Toma de perfil: toma de la parte lateral de la cara.

FOTO: Cecilia Santa Mara

PRIMERSIMO PRIMER PLANO

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FOTO: Leonor Du Bois

PLANO CONJUNTO

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Otros elementos de la composicin

La textura

La textura es la disposicin que tienen entre s las partculas de un cuerpo (Diccionario Enciclopdico Universal).

La textura define la superficie de un objeto pudiendo ser suave, spera, deslizante o abrasiva. Puede usarse como tema mismo de una fotografa o para aadir calidad tctil a otros elementos del lenguaje fotogrfico como son la forma, el color y el tono; su aspecto nos evocar recuerdos del tacto del

objeto; aadir realismo (sobre todo cuando se trata de un objeto conocido) y personalidad a la imagen. La textura describe el carcter de una superficie y frecuentemente muestra algo sobre su sustancia. En los retratos, nos dice bastantes cosas sobre el modelo subrayando la rugosidad o la lisura de la piel. Y en los objetos, sugiere el paso del tiempo y la erosin de una superficie.

En nuestra vida diaria podemos apreciar la textura de una cosa sin tocarla. Por ejemplo, sabemos que la piel de una manzana es suave y la corteza del pan es spera. En realidad, la mayora de las superficies son ms rugosas de lo que aparentan y esto se revela cuando usamos iluminacin lateral, que roza las superficies produciendo sombras que esculpen la textura. Para que sta se note se recomienda fotografiar de cerca, con una iluminacin adecuada para obtener una amplia gama tonal y con un objetivo de calidad.

Podemos intensificar o suavizar las texturas a voluntad aumentando o disminuyendo la direccin lateral de la iluminacin o utilizando un reflector auxiliar para rellenar las sombras. La iluminacin lateral dura, tal como la producida por el sol, por ejemplo, es ms adecuada para las texturas granulares y de detalle, como la de la arena. Para texturas de mayores dimensiones, que podran quedar oscurecidas por las sombras, tales como la superficie de un tronco o un risco, puede ser preferible una iluminacin lateral ms dbil o incluso difusa.

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A veces, es mejor suprimir la textura porque contradice lo que intentamos expresar en una fotografa. Por ejemplo, ser correcto subrayar la textura facial o de las manos de una persona que normalmente desarrolla trabajos al aire libre o manuales, pero no la de una modelo o finalista de un concurso de belleza.

Foto: Cecilia Santa Mara

TEXTURA DE MADERAS VIEJAS Forma y contorno

La cmara es el aparato de captar imgenes ms preciso que existe. Apenas hay disposicin de lneas, colores o tonos que quede fuera de su alcance. Pero tambin puede emplearse para simplificar, limitando el detalle y acentuando el elemento bsico de los objetos: su forma. El empleo de formas como cdigos de comunicacin rpido va desde las seales de trfico a los anuncios. Es posible reconocer a las personas por la forma, an cuando estn demasiado lejos como para distinguir colores o detalles. La forma es el elemento ms importante para identificar un objeto y la silueta obtenida con el contraluz duro

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es la forma ms intensa, pues realza el contorno, aplanando en cambio el volumen y haciendo desaparecer el color y la textura del objeto. Las imgenes se vuelven atrevidas y grficas. Tambin la iluminacin dura frontal acenta las formas, eliminando la textura y las tonalidades sutiles; esto hace que dominen la forma y el color bsico. Otro modo de destacar la forma del objeto es elegir un punto de vista tal que nos deje ver una sola cara del mismo o destacarla sobre un fondo plano y contrastado.

La forma, junto con la lnea, proporciona la estructura principal a la mayora de las composiciones.

Foto: Cecilia Santa Mara EJEMPLO DE FOTO BASADA EN LA FORMA

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El volumen

Espacio ocupado por un cuerpo (Diccionario Enciclopdico Universal). Es la cualidad que tiene el tono-o el sombreado- de definir la "corporeidad" de un objeto. Son volmenes, por ejemplo, el tronco cilndrico de un rbol, las curvas de un auto, las protuberancias de una nariz, la redondez de las mejillas y del abdomen o las entrantes de las rbitas. El reflejar los volmenes en las fotografas las hace ms realistas.

La fotografa puede crear ilusin de volumen en la superficie plana de la copia ya que estamos acostumbrados a que la gradacin tonal siga las involuciones de las superficies. El modo en que el volumen puede sugerir las tres

dimensiones en fotografa, se relaciona con la experiencia del observador; nuestra imaginacin suple los detalles ocultos. Si el tono es plano y uniforme, no crea necesariamente volumen, pero cuando se degrada en luces y sombras y va aadido a la sombra, aparece la solidez. Para poder captar acertadamente las tres dimensiones de los volmenes en las dos dimensiones de la fotografa debemos considerar el ngulo de toma y la direccin de la luz.

. ngulo de toma.- Para destacar el volumen de un objeto cbico (una casa) es mejor escoger un ngulo que revele las dos caras de la estructura. Para objetos redondeados, se recomienda buscar un ngulo caractersticas ms interesantes. que muestre las

. Iluminacin.- Una buena iluminacin de trabajo, para subrayar los volmenes, es la luz lateral difusa porque produce una gama de luces, semitonos y sombras. Por ejemplo: la luz que entra a travs de una ventana o la que atraviesa el "softbox" en el estudio. La luz lateral intensa tambin revela los volmenes pero sus sombras marcadas ocultan los detalles. La iluminacin frontal crea una gama tonal uniforme que disfraza los volmenes pero muestra la forma general.

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La luz lateral dura es adecuada en objetos de lneas geomtricas, mientras que los ms redondeados se aplanan ante tal iluminacin, prefiriendo una difusa. Como los tintes brillantes parecen avanzar y los oscuros retroceder, el color puede en ocasiones representar el volumen.

Foto: Cecilia Santa Mara

EJEMPLO DE FOTO QUE RESALTA EL VOLUMEN

Ritmo

El ritmo consiste en la repeticin de lneas y formas. Como la textura, es un elemento que se encuentra en casi todas partes, desde la ciudad al paisaje

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natural. El ritmo nos rodea, reflejando no slo nuestra disposicin hacia el orden, sino tambin las disposiciones secuenciales de la naturaleza.

El ritmo puede constituirse en el tema de la fotografa, aunque, por lo general se emplea como elemento secundario para estructurar la composicin o, simplemente, para llamar la atencin. En este caso hay que ser prudentes para que no se imponga al tema principal y lo confunda. Las fotografas basadas solamente en el ritmo pretenden ser simplemente decorativas aunque en o

ocasiones resultan intrigantes, sobre todo cuando el ritmo es accidental

resultado momentneo del juego de luces y sombras. Tales imgenes ejercen atraccin, ponen de manifiesto un orden en el caos de cosas.

Foto: Cecilia Santa Mara

RITMO DE UTENSILIOS DE COCINA

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En blanco y negro el ritmo suele aparecer abstracto, residiendo su mayor inters en la vitalidad de la frecuencia tonal. En color el ritmo provoca una respuesta ms emocional, el ojo est inquieto si no lo encuentra. Es decir, si la imagen presenta una secuencia de colores, el espectador se siente fastidiado cuando sta se rompe.

Al emplear el ritmo es importante incluir alguna variacin, para que la repeticin no se haga montona. En ocasiones la variedad puede proceder de diferentes pautas rtmicas.

Aunque no puede decirse cul es la luz ms adecuada para el ritmo, cabe afirmar que el contraste tonal y la supresin de elementos como la textura y el volumen lo refuerzan. Las variaciones en la calidad y direccin de la luz se traducirn en las correspondientes en el ritmo.

El encuadre y el punto de vista son capaces de intensificar el efecto general del ritmo de una imagen. En ocasiones, una toma prxima de un motivo rtmico resulta atrayente gracias a la eliminacin del contexto y los detalles superfluos. Si el motivo ocupa todo el negativo, el resultado ser mucho ms llamativo. Ejemplos: Ritmo compuesto: Combinar el ritmo de tablas de sillas con el de las sillas mismas, tomando la foto desde arriba para que las sillas llenen toda la imagen contra un fondo plano y contrastado, luz suave, exposicin media entre la de las sillas y el fondo. Ritmo de sombras: Sombras de verja en un da de sol tomada desde lo alto. Ritmos combinados: ladrillos dispuestos en forma irregular en primer trmino, construcciones dispuestas ordenadamente en el fondo. Con personas: Repeticin de perfiles. En el paisaje: Surcos que se repiten. Con colores: Tomar desde arriba globos rojos y azules inflados con agua; las rayas amarillas sobre el fondo negro de la pista; embudos rojos sobre fondo negro.

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(Foto:Cecilia Santa Mara)

RITMO

Los trminos

El uso constructivo del primer trmino es una parte importante de la composicin. Puede aadir nfasis y equilibrio y decir ms acerca del objeto. Si el primer trmino idneo de una fotografa no destaca a simple vista, puede que sea cuestin de cambiar el ngulo de visin para incluir una pared o un seto, o alguna forma que est prxima a la cmara.

El primer trmino puede tambin emplearse para dar una mayor informacin sobre el objeto, especialmente cuando fotografiamos personas. Esta tcnica puede abarcar recursos tales como incluir macetas con plantas y flores en el primer plano de la fotografa de una florista, o un arco en el retrato de un futbolista.

Las lneas Las lneas, visibles claramente o sugeridas mediante la sucesin de colores, tonalidades, formas, etc., brindan una estructura a la composicin y llevan la

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mirada de un punto a otro de la imagen. Centran la atencin en aquello que se quiere destacar o alejan la vista hacia el infinito. Las lneas ayudan a definir los contornos, indican la direccin y sugieren sentimientos.

Las verticales sugieren fuerza, virilidad y dignidad; las horizontales, calma, tranquilidad; las oblicuas, movimiento; las circulares, feminidad, plenitud y, cuando son muy intensas, tambin movimiento. La lnea quebrada sugiere confusin, agitacin. La combinacin de verticales y horizontales crea un ambiente esttico.

La perspectiva

Es la sensacin de profundidad que trasmite una fotografa a pesar de que en realidad, se trata de una imagen bidimensional. Para conseguirlo existen diferentes recursos:

Solapamiento: Cuando los objetos se tapan parcialmente unos a otros, se da a entender que unos se encuentran ms cerca de la cmara y otros ms lejos.

Disminucin de tamao: Si un mismo tipo de objeto se repite varias veces en la imagen con diferentes tamaos, se est sugiriendo que el mayor est ms cerca de la cmara y el ms pequeo ms alejado.

Perspectiva area: Las partculas de agua presentes en la atmsfera provocan una disminucin del contraste, de la saturacin de colores y de la definicin en los grandes paisajes conforme los elementos se alejan de la cmara. En cambio, el primer trmino y las zonas medias quedan mejor definidas, contrastadas y con colores ms puros. Esta diferencia acenta la sensacin de perspectiva.

Luces y sombras: La presencia de zonas iluminadas y oscuras refuerza la profundidad de una imagen. En el caso de los contraluces, disminuye la 78

textura pero aumenta la profundidad. La sucesin de varios objetos con sombras proyectadas en el piso tambin puede ayudar a aumentar la perspectiva.

Perspectiva de altura: Si consideramos la imagen fotogrfica como un rectngulo cuya base es el lado inferior, la presencia de varios objetos con diferentes distancias a esta base, otorga una sensacin de profundidad.

Puntos de fuga: Cuando las lneas, reales o tcitas, de una imagen fotogrfica confluyen dentro del encuadre, la sensacin de perspectiva es mayor.

Uso del lente gran angular: Al reducir la distancia focal la distancia entre el

primer trmino y el fondo aumenta.

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RESUMEN DE LA LECCION III

- Para colocar la pelcula en la cmara fotogrfica debemos tener en cuenta si es manual o automtica. Si estamos en el primer caso, hay que introducir el extremo en la ranura y asegurarse que coincidan las perforaciones de la pelcula con los dientes de arrastre. Disparar, cerrar la cmara y comprobar si la pelcula avanza en cada disparo (gira la manivela). Si es automtica se colocar el extremo de la pelcula en la marca sealada por el fabricante, por ejemplo, una lnea roja, y al cerrar la cmara la pelcula avanzar hasta la toma nmero uno.

- Para coger la cmara se recomienda hacerla descansar en la palma de la mano izquierda y usar los dedos libres para manipular los anillos de diafragma y enfoque. El ndice de la mano derecha se utiliza para disparar y la mano derecha ayuda a sujetar el lado derecho de la cmara.

Cada toma deber estar correctamente expuesta y enfocada.

No debe moverse la cmara al disparar.

- Si se utiliza una velocidad de obturacin menor de 60 se recomienda usar un trpode o de lo contrario apoyarse en un muro.

Una adecuada composicin o distribucin de los elementos dentro del

encuadre permite resaltar aquello que interesa al fotgrafo.

La regla de los tercios, es decir, la ubicacin del sujeto en alguno de los puntos en donde se interceptan las lneas que dividen el encuadre en tres, brinda atractivo y dinamismo a la composicin.

Tanto si uno hace un reportaje periodstico como si toma fotos en las vacaciones es til recordar que existen diferentes planos, desde el detalle que muestra una parte de un objeto hasta el plano general que abarca locaciones grandes. 80

La textura, el ritmo, la forma y el volumen pueden ser tema de la fotografa o elementos que ayuden a dar ms significado a sta.

AUTOAPRENDIZAJE

Visitar las tiendas de equipos fotogrficos y observar las diferentes clases de cmaras fotogrficas.

Buscar por Internet los ltimos adelantos en equipos fotogrficos. Conseguir una cmara reflex y sealar sus diferentes partes. Revisar revistas y peridicos y analizar las fotos que ms le impactan. Dnde se encuentra el sujeto principal? Qu recursos utiliza el fotgrafo para destacar los personajes u objetos importantes?

Buscar en libros y revistas fotos donde destaque el uso de lneas, formas, texturas, ritmo, volumen.

Buscar una imagen fotogrfica que otorgue sensacin de profundidad. Analizar cmo lo logra.

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AUTOEVALUACIN

1. Tomar a un mismo sujeto tres fotos; la primera ubicndola en el centro, la segunda siguiendo la regla de los tercios y la ltima en algn otro punto del encuadre. 2. Subirse en la parte alta de edificio, montaa o a la copa de un rbol y tomar directamente hacia abajo y hacerlo tambin en sentido contrario. Comparar los resultados de ambas imgenes 3. Girar alrededor de un motivo o sujeto tomando fotos para luego comparar el efecto de cambiar la direccin de la luz y el fondo. Elegir la imagen ms apropiada. 4. Marque la respuesta correcta: A. La cmara que permite mayor tamao de ampliacin es: a) La de 6 x 6 cms. b) La cmara pocket. c) La cmara de gran formato. B. La cmara que convierte las imgenes en impulsos elctricos y no usa pelcula es: a) La cmara acutica. b) La cmara digital. C. Si se realiza tomas verticales la cmara deber estar sujeta: a) La parte izquierda con la mano izquierda y la parte derecha con la mano derecha. b) La parte izquierda con la mano derecha y la parte derecha con la mano izquierda. D. La parte de la cmara que ordena los rayos de luz y los reproduce fielmente en la pelcula se llama: a) Objetivo. b) Cuerpo de la cmara.

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RESPUESTAS

1, 2 y 3 evaluar por criterio propio. 4. A),c; B), b; C),a; D),a.

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UNIDAD III.

LABORATORIO FOTOGRFICO

Desde su nacimiento la fotografa forma parte de la vida cotidiana. Tan incorporada est a la vida social que, a fuerza de verla, nadie lo advierte. Uno de los rasgos ms caractersticos es la idntica aceptacin que recibe de todas las capas sociales. Penetra por igual en casa del obrero y del artesano como en la del tendero, del funcionario y del industrial. (Gisele Freund)

Objetivos

1. Al concluir la leccin el lector estar capacitado para: a. Conocer los fundamentos bsicos del revelado de pelcula y papel

en blanco y negro. b. Brindar al lector la posibilidad de instalar su laboratorio fotogrfico en blanco y negro

LECCIN 1.

El Cuarto Oscuro

Es una habitacin muy especial, cuya instalacin varia con la amplitud del local, la posibilidad econmica de cada uno y la importancia y clases de trabajo que en l se han de ejecutar. Debe reunir ciertas condiciones y un mnimo de comodidades necesarias con el fin de prevenir accidentes y riesgos en el ejercicio de los trabajos del laboratorio, as como tambin privacidad y orden.

Importancia y necesidades de un cuarto oscuro

El laboratorio es un cuarto oscuro que sirve para realizar el proceso del revelado fotogrfico, es decir la transformacin de la imagen latente (capturada con la mquina fotogrfica) a la negativa contactos y ampliaciones en papel fotogrfico. y la obtencin de copias por

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El revelado de pelcula es un proceso sencillo, y no hace falta un laboratorio, porque el trabajo se hace a la luz, metiendo la pelcula en un tanque opaco. Sin embargo, este tanque se carga en un momento en un cuarto oscuro o con una bolsa opaca o una caja con mangas negras ajustables a travs de las que no ingresa luz. El ambiente sin luz se hace necesario para el positivado que pueden ser copias por contacto o ampliaciones.

En el laboratorio fotogrfico pueden hacerse buenas fotografas, y en l se aprende a conocer los efectos de la sobre y subexposicin y de un mal positivado, cosa que redundar en beneficio del trabajo.

El equipo necesario no es muy complicado ni caro. Pero para tener un laboratorio personal en casa u oficina se necesita un poco de creatividad e iniciativa.

Ventajas de un laboratorio particular

La principal ventaja de revelar las propias fotos es la posibilidad de un mayor control sobre el resultado. El laboratorio permite tanta creatividad como la toma.

Zona hmeda y zona seca.

No es difcil transformar una habitacin y disponer de un laboratorio el cual nos ayudar para los procesos de copias en menos tiempo y por menos dinero, adems de darle los retoques requeridos del caso. El laboratorio se divide en dos zonas:

1. Zona seca

Es el lugar donde estn instalados: la ampliadora, la lupa de enfoque, el reloj, la secadora de papel (si es que la hubiera), as como los utensilios necesarios para realizar la ampliacin o positivado de la foto.

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2. Zona hmeda

Es el lugar donde se encuentran los qumicos (revelador, paro y fijador) y el agua que se utilizarn durante el proceso de revelado y lavado de los papeles fotogrficos. En este lugar se deber de trabajar con sumo cuidado y sin la presencia de toma corrientes.

LECCIN 2.

El revelado de pelcula en blanco y negro

El revelado es el proceso qumico que transforma la imagen latente de la pelcula expuesta en una imagen visible y que fija dicha imagen de forma que no pueda ser afectada por la luz. La imagen latente del papel, placa y pelcula de gelatina bromuro aparece gracias a la combinacin de ciertos productos qumicos que disueltos en agua tienen la propiedad de desarrollar, es decir de revelar. El bao as constituido se llama revelador.

Tipos de reveladores Existen diversos tipos de reveladores. Las soluciones normales son rpidas y utilizan toda la sensibilidad film; las soluciones rpidas son todava ms veloces y son utilizadas por los laboratorios fotogrficos y por los diarios y revistas, dan negativos de mayor contraste y de grano ms grueso.

Existen adems soluciones para grano fino o directamente para grano ultrafino, pero requieren un considerable aumento en la exposicin de las pelculas (todo esto de acuerdo al coeficiente del revelador de grano fino en uso). Existen tambin soluciones de alto contraste que se usan para revelar reproducciones de sujetos en blanco y negro. (dibujos, pginas de libros, para efectos especiales).

La duracin del revelado est determinada por el tipo de trabajo pero, sobre todo, por la temperatura de la solucin:

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Cuando est caliente el revelado se produce ms rpidamente y viceversa; la temperatura normal es de 20C. Pero actualmente los lmites permitidos se encuentran entre 20 y 38 C. En consecuencia, cronmetro y termmetro se convierten en instrumentos esenciales que deben ser usados siempre.

No hay que efectuarlo jams a OJO confiando en una cierta experiencia anterior, difcilmente se lograra ajustar el clculo.

NOTA: SIGA LAS INSTRUCIONES DE ESTE CUADRO PARA CONSEGUIR EL REVELADO PERFECTO DE PELCULA CON REVELADOR D-76 1: 1

TEMPERATURA DEL REVELADO DE PELCULA PLUS X: 18 08 20 07 21 06 22 06 24 05

TRI X 18 11

20 10

21 09

22 09

24 08

Carga de la pelcula en el tanque

El procedimiento es sencillo, el orden y la paciencia son dos principios que se deben tener para realizar el descargado de la pelcula del chasis y unirla a la cinta plstica corrugada enrollndola para despus depositarla en el tanque.

La principal ventaja de usar la cinta corrugada es la facilidad de manejarla conjuntamente con la pelcula fotogrfica para despus colocarla en el tanque, 87

a comparacin con el espiral de acero inoxidable y el espiral de plstico que son un poco ms laboriosos de manipular. Para aprender a utilizar el espiral se debe practicar a la luz usando una pelcula inservible: primero con los ojos abiertos y despus sin mirar.

Advertencia sobre el cargado de pelcula

Recuerde no abrir el tanque por ningn motivo una vez que la cinta corrugada se encuentre dentro del tanque; as como tambin no encender la luz hasta que el procedimiento del enrollado haya concluido y la pelcula se encuentre dentro del tanque.

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CARGA DE PELICULA El laboratoriofFotogrfico. Francisco Yoshimoto, Edilberto Mercado, Leonor Du-Bois

Transformacin de los haluros de plata Explicando el revelado de pelcula

Es esencial saber cmo se realiza un revelado desde el punto de vista qumico. Una emulsin fotogrfica est formada por menudos cristales de bromuro de plata sensibles a la luz en suspensin sobre una gelatina; bajo la accin de la luz se alteran y forman una imagen invisible proporcional a la intensidad de luz que les llegue.

Cuando en la fase del revelado se separa la plata de las sales, sta se deposita en la forma de grnulos diminutos, el llamado grano de una pelcula. Mientras la pelcula se est revelando, es necesario agitar el tanque para facilitar la separacin de la plata. La manera como se realiza esta operacin, cuyos 89

detalles son motivos de controversia es algo complicada. Lo esencial es saber que la accin del revelador consiste en reducir las sales de plata influidas por la luz.

De ello se deduce que el clich presentar valores inversos a los producidos por el sujeto o sea que los negros presentarn blancos y viceversa. Por esta razn a la pelcula revelada se le denomina negativo.

La reduccin de las sales de plata se efecta gracias a las propiedades del bao revelador, el cual disocia los elementos que constituye la emulsin sensible: el bromuro es arrastrado durante el proceso de revelado, mientras los grnulos de plata que han sido expuestos a la luz se ennegrecen por reduccin y se adhieren a la gelatina reducidos a finas partculas negras formando la zona correspondiente a las grandes luces de la imagen negativa. Siendo esta reduccin proporcional a la accin de la luz, resulta que el denominado negativo presentar entre el blanco y negro oscuro toda una extensa gama de grises.

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HALUROS ANTES Y DESPUES DEL REVELADO Tcnica Fotogrfica. Editorial Daimon.

Para que esta reduccin proporcione una imagen perfecta, debe reunir ciertas condiciones: - eleccin y dosificacin de los productos - tcnica necesaria para obtenerlo.

La plata reducida (negro visible) forma la imagen final la cual permanece, despus que las sales de plata no atacadas por la luz se disuelven y lavan en los baos de fijado y lavado que siguen al revelado.

a. Tres formas de revelado Existen tres formas de revelado, que se realizan en un cuarto totalmente a oscuras:

1. Al bandeo (con bandeja).- La experiencia hace al monje, en esta ocasin al fotgrafo. El procedimiento es utilizar una bandeja la cual contenga el lquido revelador y en ella se pasar la pelcula para que aparezca la imagen latente, luego continuarn el bao de paro y fijado. Se aplica cuando es una parte del rollo de pelcula, para la rapidez y porque es econmico.

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2. Con tanque.- Es el mtodo de revelado ms utilizado. Se requiere mucha prctica para adquirir la destreza necesaria.

3. Con las mquinas.- Se obtienen con rapidez, limpieza y precisin para ms cantidades. Es costoso.

b. Dos mtodos de revelado Hay dos mtodos principales de revelar pelculas y placas: por inspeccin y por tiempo y temperatura.

1. Por inspeccin.- El material se revela normalmente en una cubeta o envase aparente en la oscuridad, con una lmpara de seguridad adecuada. La pelcula orthocromtica se revelar con una lmpara de seguridad roja y la pelcula pancromtica con lmpara de seguridad verde oscuro.

2. Por tiempo y temperatura.- Para el revelado por tiempo y temperatura se puede utilizar la cubeta, pero es ms comn utilizar un tanque particularmente en caso de rollos y pelculas miniaturas.

Si una pelcula se procesa en un revelador determinado a una temperatura especifica, los negativos resultantes tendrn siempre una misma calidad. Este sistema de revelado por tiempo y temperatura es la base de todos los procedimientos modernos de revelado en tanques.

Grados de Revelado El grado de revelado puede ser suave, normal y contrastado. Un revelado suave no presentar negros profundos sino una gama de grises en forma general. Un revelado normal presentar claros y oscuros bien marcados, adems de una gama bien diferenciada de grises. El negativo obtenido por un

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revelado contrastado presentar unos negros profundos sin presentar gama de grises ni zonas claras marcadas.

Para cualquier revelado de pelcula el grado de revelado en condiciones de agitacin normales depende solamente de la temperatura del revelador y del tiempo durante el cual se le permite actuar.

Tratndose de tanques de revelado para profesionales no es preciso usar luces de seguridad, ya que la pelcula expuesta y por revelar est a salvo del velo dentro del tanque y todas las operaciones pueden realizarse a plena luz del da.

Hay numerosos factores variables que influyen en el revelado correcto: - El material negativo - La temperatura - El revelador - El tiempo - La agitacin

Proceso de revelado de pelcula:

a. Los qumicos a utilizar:

1. Bao revelador

Vierta el qumico del revelador con el tanque inclinado, para que pueda salir el aire, ponga el reloj en marcha, golpee el tanque suavemente para eliminar las burbujas y no proceda a realizar enrgicamente el movimiento porque puede producir espuma o burbujas que si se pegan en el negativo pueden dejar manchas circulares. Para evitar esto debe agitarse en forma circular o en forma de ocho, iniciando con 30 segundos de agitacin y agitando luego 5 segundos con 25 segundos de descanso hasta completar el tiempo del revelado de la pelcula (Plus X y Tri X, entre otras); despus extraiga el bao revelador.

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Recuerde no excederse en la agitacin porque aumenta la temperatura (1) y ello a su vez aumenta el contraste en el negativo, as como tambin puede llegar a velar la pelcula.

Existen aparatos elctricos que sirven para agitar en forma homognea sin producir burbujas.

2. Bao de paro Luego del proceso revelador vierta el bao detenedor o de paro, o

simplemente un pequeo lavado con agua corriente (controlando la temperatura).

3. Bao Fijador Despus de la interrupcin del revelado, se realiza el fijado del negativo

mediante el uso del fijador; cuyo propsito es hacer solubles los residuos no expuestos y no revelados de las sales de plata, que de lo contrario con una nueva exposicin a la luz podran oscurecer y ennegrecer la imagen. El bao de fijado durar como promedio 10 minutos. Tambin aqu como en la fase del revelado es necesario agitar peridicamente el tanque; este procedimiento se realizar con el fin de que las sales se desprendan de la pelcula en distintas direcciones y que no se formen irregularidades en el blanqueo de la pelcula.

Slo despus del proceso de fijado estar lista la pelcula procesada para recibir la luz directa ambiental.

(1) Por principio fsico, cualquier elemento que est encerrado y se le agite, aumenta su temperatura.

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b. Lavado y secado

1. Lavado El lavado debe ser realizarse con sumo cuidado para eliminar las ltimas sales y los residuos del fijador. Debe durar por lo menos media hora, en forma continua y cambiante.

2. Secado de placas y pelculas Una vez lavadas las placas y pelculas se deben secar tan rpidamente como sea posible, pues todo el tiempo que permanecen hmedas corren el riesgo de estropearse. Para evitar las marcas en el secado (huellas) se deben sacudir los negativos y escurrir el agua despus del lavado. Existen varios tipos de esponja de gamuza (de consistencia viscosa) o pinza escurridora adecuadas para escurrir la superficie de la emulsin o sacar el agua que contiene la pelcula, pero si no estn completamente limpias y sin polvo, arena, etc., puede dejar rayas en toda la pelcula o a travs de la placa. Si se carece de estos accesorios puede utilizar los dedos ndice y cordial en forma similar a la pinza cuidando de que los dedos estn libres de protuberancias que pueda daar la emulsin de la pelcula.

Existen diferentes mtodos de secado: el sistema a seguir se decide principalmente por el equipo del que se dispone.

1. Se puede utilizar mquinas elctricas que son similares a la mquina secadora de ropa pero en forma vertical (como un armario). El invento de la mquina secadora de pelcula ha servido para crear la mquina secadora de ropa, un aparato domstico. El tiempo que dura aproximadamente el secado de las pelculas en esta mquina es de tres minutos y puede secar veinte rollos.

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2. En el secado ambiental es necesario recalcar que no debe circular aire porque trae partculas de polvo o arenilla que pueden impregnarse en la emulsin de la pelcula, es por ello que debe realizarse en un cuarto cerrado.

Las placas se secan en una gradilla de madera o acero inoxidable. Debe haber espacio suficiente para que el aire penetre entre una y otra placa fotogrfica.

Las pelculas rgidas se sujetan por una esquina o se cuelgan con pinza especial. Los rollos de pelcula de 35 mm. se sujetan por un extremo con una pinza (o gancho de madera) y se cuelgan colocando al otro extremo de la pelcula otra pinza con peso (o gancho de madera).

3. El otro es el secado con un artefacto elctrico para cabello, el cual se pasa con aire caliente, no muy cerca, para evitar el quemado del acetato, aproximadamente dura tres minutos.

4. Se aconseja tambin sumergir la pelcula en una cubeta con agua que contenga unas gotitas de humectante como photoflood. Tal vez sea ms seguro aadir unas gotitas de agente humectante en el agua de ltimo lavado y cuando las pelculas se cuelguen completamente sin necesidad de ayuda. para secar, el agua se escurrir

En algunos equipos de secado se coloca el carrete completo del tanque para revelar pelcula, de manera que no es necesario tocarla hasta que no est completamente seca.

5. Cuando se da las circunstancias de que el agua del lavado es dura (2), se aaden al ltimo lavado unas gotas de cido actico o cido clorhdrico (cido muritico). Esto evitar que se deposite espuma al secar.

Al final recuerde lavar y secar todos los instrumentos despus de usarlos. El tanque y la cinta plstica corrugada tienen que estar limpios y secos antes de tratar ms pelculas.

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Habitacin de secado La habitacin destinada al secado de pelcula debe estar libre de corrientes de aire que puedan acarrear polvo. Por la misma razn no se debe permitir a nadie entrar en la habitacin del secado hasta que la pelcula se seque.

Mientras la gelatina de la pelcula este hmeda tiene una misteriosa facilidad para atraer partculas de polvo y una vez que estas se han fijado en la emulsin, es muy difcil separarlas de ella.

En el verano conviene ver si la habitacin esta libre de insectos voladores.

Secado forzado Los negativos secan ms rpidamente en una corriente de aire caliente. Existen secadores especiales para pelcula, que impulsan sobre la superficie de esta una corriente de aire caliente y en el secado comercial, los armarios secadores llevan un calentador y un ventilador con el mismo fin. Este aire suele estar filtrado para no acarrear polvo.

Secado ultrarrpido

Un secado muy rpido requiere medidas extremas, el mtodo popular entre los fotgrafos de prensa consiste en sumergir las pelculas durante 3 a 4 minutos en alcohol al 80% (no ms fuerte) o en alcohol metlico industrial, este desplaza enseguida al agua de la emulsin y el negativo secar entonces en unos 3 4 minutos en corriente de aire.

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98

Fuente: El laboratoriofFotogrfico. Francisco Yoshimoto, Edilberto Mercado, Leonor Du-Bois

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RESUMEN DE LA UNIDAD III El laboratorio fotogrfico es una habitacin en la cual no ingresa la luz. Para el cargado de pelcula se necesita oscuridad total y para las ampliaciones, una gran penumbra en la cual apenas se noten los contornos de los muebles.

Durante el revelado los haluros de plata que fueron expuestos a la luz, se ennegrecen. Este oscurecimiento ocurre en forma proporcional. Las zonas ms oscuras quedan casi transparentes y las grandes luces se vuelven negras.

Luego, mediante el fijado, se disuelven todos aquellos haluros que no fueron expuestos ni revelados dando lugar a zonas totalmente

transparentes(los bordes y las zonas donde no hubo luz) y a que la pelcula ya no se vele al recibir la luz.

El lavado en agua elimina todos los residuos qumicos. Se realiza con agua corriente, es decir, que el cao debe permanecer abierto el tiempo recomendado (treinta minutos).

El humectante sirve para evitar las manchas del secado.

El secado tienen que hacerse en un sitio libre de polvo para que ste no se adhiera a la emulsin.

Tiempo de revelado: a mayor temperatura, menor tiempo de revelado. Se recomienda usar el revelador a la temperatura de 20 grados centgrados.

El tiempo de revelado tambin depende de la marca de pelcula, su sensibilidad, la marca del revelador, su dilucin y su uso.

Durante el revelado se alternan tiempos de descanso y tiempos de agitacin.

100

En el bao de paro se agita constantemente durante 30 segundos.

En el fijador se alternan perodos de descanso con perodos de agitacin con un tiempo total de diez minutos.

AUTOAPRENDIZAJE

1. Cerrar las ventanas de una habitacin con cartulina negra, maderas o telas negras; esperar la noche y comprobar el grado de oscuridad durante cinco minutos.

2.Adquirir en una casa fotogrfica, si es posible, un tanque de revelado y una cinta para enrollar y practicar con una pelcula inservible.

3.Conseguir tres jarras, los qumicos y proceder a revelar su propio rollo.

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AUTOEVALUACION 1. Sealar el orden en que se utilizan los siguientes qumicos en el proceso de revelado de pelcula.

A. Bao de paro. B. Fijador. C. Revelador

2. Colocar V (verdadero) o F(falso) segn corresponda.

A. El cargado de pelcula se realiza a plena luz. B. El fijador se bota despus de cada uso. C. El revelador sirve para disolver los haluros de plata no expuestos. D. El mtodo de revelado por mquinas es el ms econmico. E. El mtodo de revelado por bandeja es el ms usado por los fotgrafos. F. El lavado de la pelcula se hace en agua empozada. G. Una vez que se carg la pelcula y se introdujo en el tanque, debemos continuar trabajando en oscuridad completa. H. La pelcula debe secar en un lugar sin polvo. I. D-76 1:1 quiere decir una dilucin de una parte de qumico D-76 con una parte igual de agua. J. Para pelcula PLUS X con revelador D-76 1:1 y una temperatura de 24 grados centgrados, el tiempo de revelado es veinte minutos.

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RESPUESTAS

1. 2.

C,A,B. A: FALSO B: FALSO C: FALSO D: FALSO E: FALSO F: FALSO G:FALSO H: VERDADERO I: VERDADERO J:FALSO

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UNIDAD IV.

POSITIVADO

Si puedo ampliar un negativo a veinte dimetros sin que sea evidente la prdida de nitidez y sin que se aprecie el grano de la pelcula, y si las sombras presentan el detalle que deseo sin que las luces altas parezcan como de yeso, considero que el resultado es satisfactorio. (Hans Gotze)

Objetivos 1. Al concluir la leccin el lector estar capacitado para: a. Conocer los fundamentos bsicos del revelado de papel en blanco y negro. b. Conocer los diferentes tipos de papel fotogrfico.

LECCIN 1.

El papel fotogrfico

Gradacin de papel

Existen diferentes grados de contraste en el papel blanco y negro.

Los papeles duros dan menos grises intermedios entre los extremos que los suaves.

Los papeles suaves reducen el contraste de los negativos duros siendo capaces de reproducir una mayor cantidad de grises intermedios. La adecuada eleccin del contraste del papel permite compensar incorrecciones en los negativos.

El contraste es indicado en los papeles con un nmero entre el 0, el ms suave, y el 5, el ms duro; el 2 suele considerarse normal.

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Los papeles tradicionales, en lo referente al grado se clasifican en: papel suave (grado 0 y 1); papel normal (grado 2) y papel contraste (grado 3, 4 y 5). Muchos fotgrafos actualmente prefieren usar papel de contraste variable (el grado de contraste vara en funcin del color de la luz que se proyecta sobre ellos).

Clases de papel

Las clases de papeles son: brillante (superficie reflejante); bromuro (emulsin formada por bromuro de plata, es la que ms se utiliza); clorobromuro (emulsin mezclada con bromuro y cloruro de plata); RC (papel plastificado con una base plstica-resina que rechaza el agua y es ms rpido en su impresin y lavado que los convencionales); semimate, brillante, semiesmaltada, semimate seda (cristal), semimate grano fino. Superficie lisa, mate rugosa, mate tramada (hilo), mate granulada.

El papel sensible recibe tambin la denominacin de papel fotogrfico, porque la forma final de una gran proporcin de registros fotogrfico y fotografas es la copia sobre papel. La mayora de los casos se obtiene exponiendo una hoja de papel sensible en contacto con un negativo o la imagen de un negativo proyectada por una ampliadora.

Estos papeles se emplean en fotografa pictrica, tcnica, comercial y fotografa profesional en general.

Papeles: a) Tipo de emulsiones: cloruro bromuro, cloro-bromuro.

b) Intervalo de contraste: extrasuave (0) suave (1) normal (2) duro (3) extra duro (4) 105

c) Caractersticas fsicas de la superficie:

color

blanco blanco perla crema

espesor:

simple doble triple

Tipo de superficie: brillante mate semimate tela (hilo) cristal (martillado)

Todos estos papeles son ortocromticos. Son sensibles al rojo y al verde, pero no al rojo y al naranja.

TIPOS DE PAPEL FOTOGRAFICO FIBRA RESINA

El laboratorio fotogrfico.Francisco Yoshimoto, Edgardo Mercado, Leonor Du-Bois

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El papel brillante

Es un papel fotogrfico que posee una superficie con un brillo especial suave que posteriormente se puede realzar por medio del esmaltado. Es casi esencial para los positivos utilizados para reproduccin. Una superficie brillante est libre de textura y por lo tanto es invisible como la superficie de un espejo pulido mostrando el detalle de la fotografa. Esto es una ventaja de las fotografas pequeas y explica que estas aparezcan ms claras que los positivos obtenidos sobre papeles mate o no esmaltados. Esto es tambin la razn de utilizar el papel brillante en las fotografas tcnicas.

Debido a que una superficie lisa no difunde la luz, un positivo con brillo presentar unos negros ms profundos, lo que la hace capaz de cubrir una escala mayor de grises, y de reproducir el detalle de las sombras mucho mejor que un positivo de superficie rugosa. Esto tambin es importante en la copia para reproduccin fotomecnica y explica porque los positivos sobre papel brillante se reproducen mejor.

Cabe anotar que la superficie brillante presenta ciertas desventajas para los positivos ordinarios, porque hace resaltar el detalle, por lo que tiende a poner de manifiesto el grano o granulacin de la emulsin, araazos y otros defectos.

Finalmente es difcil retocar un positivo sobre superficie brillante sin que se haga visible el trabajo.

Papeles de cloruro de plata

Los papeles de cloruro de plata son aquellos en los cuales la emulsin sensible es nicamente el cloruro de plata.

La sensibilidad de estos papeles es relativamente baja o lenta y slo son adecuados para impresin por contacto. 107

Debido a esta limitacin se denominan corrientemente papeles de contacto.

Este tipo de papel es tan lento para luz artificial que puede manipularse con una luz de seguridad amarillo intenso.

Los papeles cloruro proporcionan tonos azul negro con un revelador metol hidroquinona y tardan unos 45 segundos en revelarse a 18 C o 20 C.

Papeles clorobromuro lento

Son papeles fotogrficos que tienen una emulsin de cloruro de plata con una proporcin menor de bromuro de plata.

Llegan a ser hasta 10 veces ms sensibles que los papeles de cloruro de plata o de contacto.

Generalmente son adecuados para copias por contacto, a veces se emplean tambin en ampliacin, sobre todo cuando se trata de negativos-subexpuestos o subrevelados (negativos claros).

Puesto que el clorobromuro de plata es ms sensible que el cloruro de plata, estos papeles deben manipularse con una luz de seguridad anaranjada o amarillo verde.

Los papeles fotogrficos clorobromuro lento dan tonos negros, chocolate, chocolate brillante al revelarse con metol hidroquinona.

Pueden sin embargo obtenerse tonalidades desde el negro castao hasta el castao clido, e incluso imgenes rojizas mediante una sobre exposicin seguida del revelado, en un revelador diluido y muy retardado

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Papeles clorobromuro rpido.

Estos papeles fotogrficos tienen una emulsin de bromuro de plata con una pequea cantidad de cloruro de plata.

Estos papeles son casi tan sensibles como los papeles de bromuro de plata corriente.

Es por esta razn que se emplean para ampliacin y necesitan ms exposicin que los papeles de bromuro.

Producen tonalidades negro chocolate, negro siena (rebajar directamente con revelador de papel de methol hidroquinona).

El tiempo de revelado usual es de uno a dos minutos a 20 centgrados.

Papeles bromuro de plata.

La emulsin fotogrfica de estos papeles contiene solamente bromuro de plata.

Los papeles bromuro de plata son los ms sensibles de todos los materiales de copia y ampliacin y los ms utilizados. Son suficientemente sensibles para revelarse por una luz blanca dbil y deben manipularse con luz verde o anaranjada.

Papel panalure

Es un papel sensible a todos los colores y que sirve para obtener positivos en blanco y negro a partir de negativos a color. Se trabaja con el mismo filtro de seguridad verde oscuro que en las fotos a color (agfa 176).

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Papel minutero

Para la fotografa instantnea, generalmente en parques, playas y monumentos pblicos, se utiliza un papel denominado minutero, utilizado por los fotgrafos minuteros. Este papel viene en gradacin suave para la obtencin de negativos normales y contrastados.

Copias por contacto

La copia por contacto es la imagen en positivo de cada negativo, obtenida en papel fotogrfico mediante el uso de la ampliadora. Esta imagen traduce las tomas reales de lo fotografiado. Es decir, lo negro del cabello es negro, lo claro del rostro es blanco.

Materiales, equipos y qumicos

Los materiales bsicos que se utilizan son: tres cubetas (para el bao de revelador, bao de paro y bao fijador), las cuales deben ser ms grandes que el papel fotogrfico; termmetro, las pinzas para revelador, paro y fijador, y por ltimo el reloj. Los qumicos son los mismos que se utilizan para el positivado, as como la ampliadora.

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TIPOS DE AMPLIADORAS Izquierda: Normal Vertical Centro: Con espejo reflectante Derecha: De doble condensador

C: Condensador D: Difusor N: Negativo C1: Condensador suplementario S: Espejo reflectante

Procedimiento

Se realiza en un cuarto oscuro, con luz de seguridad, colocando una hoja de papel emulsin hacia arriba, ordenando sobre ella los negativos emulsin hacia abajo.

Para la preparacin y copia de los negativos es conveniente cortar la pelcula en tiras de seis cuadros, de forma que un rollo de 36 exposiciones quepa en una hoja de 18 x 24 cm; por otro lado, es ms manejable la tira de pelcula para realizar la ampliacin.

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Cara a cara las emulsiones

Se recomienda asegurar que ninguna tira del negativo este invertida, sino que las emulsiones del papel y el negativo estn cara a cara para realizar la exposicin.

Prensa de vidrio

Las tiras del negativo tienen que encajar perfectamente en el papel, lo cual se obtiene aplastndolo con la prensa de vidrio grueso y limpio.

La tira de prueba

Antes de hacer la plancha de contacto se obtiene en una tira de papel fotogrfico los diferentes tonos de una misma imagen, como resultado de aplicar una exposicin de luz escalonada en franjas con tiempos que pueden ser de 2 en 2 segundos, de 4 en 4 segundos, de 5 en 5 segundos, etc. dependiendo de la densidad del negativo (negrura), de la fuente luminosa (50, 75, 100, 150, 250 watts), el grado de papel fotogrfico, de la altura del cabezal de la ampliadora y el diafragma elegido.

De toda esa gama variada de tonos escogeremos el ms correcto y determinaremos a cuntos segundos corresponda esa franja. El tiempo elegido nos servir para realizar la exposicin de la copia por contacto definitiva en todo el rea de papel. Un solo tiempo para todo.

Procedimiento: Tira de prueba

En el laboratorio, con la luz de seguridad, filtro rojo, cortamos una tira de prueba de papel fotogrfico de 3 cms. de ancho. Se coloca en el tablero de la ampliadora, con la emulsin hacia arriba. Luego se ubica el negativo sobre el

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papel fotogrfico con la emulsin hacia abajo, se cubre con el cristal o una prensa de contactos.

A continuacin se enciende la ampliadora, y cada 2 segundos, por ejemplo, avanzamos con una cartulina negra a lo largo del conjunto, para obtener una gradacin escalonada, en este caso, de 2, 4, 6, 8, ... segundos, que ser visible despus del proceso qumico del revelado.

Si en esta tira la imagen fuera demasiado tenue, sin tener el tono adecuado, har una segunda tira de prueba con mayores tiempos, por ejemplo, de 5, 10, 15, 20, 25 ... segundos.

Se emplear una abertura menor que f8 para los negativos claros, una mayor para los obscuros y f8 para los negativos normales. Esto evitar tiempos excesivamente cortos o largos.

Cuando las 36 tomas de un rollo de negativo tienen una densidad (negrura) parecida, se colocan en 6 tiras sobre una hoja de papel fotogrfico de 18 x 24 cms. y de golpe obtendremos, con un tiempo de exposicin apropiado, las 36 cuadros en positivo.

El problema surge cuando los cuadros tienen diferentes densidades que requieren tiempos de exposicin diferentes acordes a cada uno. Esta variedad de densidad proviene de varios factores:

- mala apreciacin de la intensidad de la luz en el momento de la toma fotogrfica y por tanto equivocada seleccin de diafragma y velocidad de obturacin de la cmara fotogrfica - tomar en contraluz - falla de flash, etc, etc.

Lo correcto sera que, en cada toma fotogrfica, se haga una adecuada medicin con ayuda de un exposmetro, o por el sistema automtico de seleccin de diafragma o velocidad de la cmara que se usa. 113

Bao de Revelado Sumergir la tira de prueba en el bao revelador. El tiempo a emplear ser de uno a dos minutos. El procedimiento ser segn tiempo y temperatura. No olvidar agitar la cubeta en los primeros segundos para un bao homogneo de la superficie del papel expuesto. Luego se escurre y se pasa al bao de paro.

Bao de Paro Cambiando a la pinza del bao de paro y despus de transcurrir unos treinta segundos se pasa al bao de fijado Bao de fijado Despus de un minuto de permanencia, se enciende la luz para evaluar la exposicin de la tira de prueba. El fijado puede prolongarse de 4 minutos hasta 20 minutos sin que las fotografas corran riesgo. Lavado Hay diferentes formas de lavado: cubeta lavadora, lavador de rejilla, tubo perforado y sifn (cao).

Los

papeles

convencionales

se

lavan

en

unos

veinte

minutos

aproximadamente. Si no se dispone de agua corriente el papel se pone en una cubeta con agua, la cual se cambiar por lo menos unas siete veces. Secado La mquina esmaltadora sirve para secar los papeles fotogrficos con o sin brillo, mientras que el secante fotogrfico slo da acabado sin brillo. Los papeles RC brillantes siempre secan con brillo, colgados de una cuerda o con ayuda de una secadora elctrica.

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Procedimiento: Copia por contacto

El procedimiento es igual pasos:

a lo descrito anteriormente, siga los siguientes

Bao de Revelado (proceso qumico en s)

Se hunde el papel emulsin arriba en el revelador (20C. aproximadamente) controlando visualmente el cambio que se produce en la cara expuesta del papel, contando el tiempo en el momento de empezar la operacin. Luego se voltea boca arriba utilizando las pinzas, se mueve la cubeta con frecuencia hasta completar el tiempo de revelado, despus se escurre bien y se pasa al siguiente procedimiento, cuidando de no mojar la pinza del revelador.

Recomendacin. el bao revelador debe impregnar en forma homognea y total la superficie del papel, para evitar manchas por diferencia de tiempo de revelado.

Bao de paro

Despus de permanecer por unos segundos en el bao de paro o detenedor, con las pinzas correspondientes al bao de paro se pasa al bao de fijado.

Bao de fijado

Una vez transcurrido un minuto desde que el papel llega al fijado, se puede evaluar la exposicin; si la copia esta clara hace falta ms, y menos si est obscura. El fijado puede prolongarse hasta 20 minutos.

Lavado

Sumerja el papel fotogrfico en agua corriente por unos veinte minutos para quitar todos los residuos qumicos y proceda al secado

115

Secado

Luego del proceso de revelado es conveniente pasar las pinzas de escurrir en el papel para proceder al secado o usar los dedos, el ndice y el cordial, en forma similar. Se coloca el papel sobre la esmaltadora durante unos 10 minutos aproximadamente o se utiliza la secadora de cabello.

TIRA DE PRUEBA DE CONTACTO

Foto: Ana Mendivil

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LECCIN 2.

La ampliacin en blanco y negro

Para elegir el cuadro a ampliarse se examina minuciosamente la copia de contactos, donde se notar el enfoque adecuado (nitidez), la expresin del rostro, las manchas o aadiduras que puedan tener el negativo, el rea til, etc. y lo ms importante, se decide el grado de papel fotogrfico acorde al contraste del negativo

Un negativo de bajo contraste, requiere papeles de alto contraste (3,4).

Un negativo de alto contraste, requiere papeles de bajo contraste (1)

Un negativo de contraste normal, necesita un papel normal (2)

Una lupa de aumento hace falta para ver la nitidez y observar la composicin.

Se recuerda que antes de ampliar se debe limpiar bien los negativos y el rea de trabajo. Un pelo o una ligera mancha de secado se reproducir en la copia.

Materiales, equipos y qumicos

Los materiales bsicos que se utilizan son: tres cubetas (para el revelador, paro y fijador), las cuales deben ser ms grandes que el papel fotogrfico; termmetro, las pinzas para revelador, paro y fijador, y por ltimo el reloj. Los qumicos son los mismos que se utilizan para el positivado, as como la ampliadora y el equipo de secado.

Procedimiento: Tira de prueba

El paso previo a la ampliacin es la obtencin de la tira de prueba.

En el laboratorio, con la luz de seguridad (no en completa oscuridad) se coloca el negativo en el portanegativo, con la parte brillante hacia arriba y centrado sobre la abertura. Se enciende la ampliadora, se abre el diafragma al mximo, 117

para facilitar visualizar la proyeccin de la imagen, sobre una plantilla blanca, del tamao de la ampliacin requerida, por ejemplo: 18 x 24. Mediante una perilla o manilla, el cabezal de la ampliadora subir o bajar, para encontrar el tamao de la imagen acorde a la plantilla, y mediante otra perilla, realizar el enfoque de la imagen, para obtener la nitidez.

Se indica el diafragma correcto en la ampliadora. Aclaremos que con cualquier diafragma se puede trabajar pero un diafragma muy cerrado (f16) necesitar mucho tiempo, si el negativo es muy denso, y si el diafragma es muy abierto (f3.5) para un negativo poco denso, la fotografa se nos quemar.

Tira de Prueba

A continuacin, con la ampliadora prendida, y puesto el filtro rojo coloco una tira de papel virgen, emulsin hacia arriba, sobre la base de la ampliadora, en la zona ms interesante de la imagen (el rostro, por ejemplo). Se coloca encima el vidrio que ser de mayor tamao.

Luego, quito el filtro, y enciendo la ampliadora, y cada dos o tres segundos avanzo una mscara de cartulina negra, sin tocar el papel fotogrfico, a lo largo del papel, para obtener una gradacin escalonada ascendente, de varios tiempos, que ser visible despus del proceso qumico del papel expuesto.

Segn la gama de grises, se elegir el tono y tiempo adecuado de esa franja, para realizar una segunda prueba, con una porcin de papel virgen en la misma zona interesante, y con un solo tiempo en toda el rea de papel.

Es recomendable esta segunda prueba, porque confirmar el tiempo correcto, si sale el tono adecuado, o se har un cambio de tiempo.

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TIRA DE PRUEBA DE AMPLIACIN

Foto: Lorena Silva

Procedimiento: Ampliacin

Despus de la segunda prueba se realiza la ampliacin definitiva para luego continuar con el proceso qumico (revelador, paro y fijado).

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Bao de revelado

Luego de la exposicin, se sumerge el papel fotogrfico en el

revelador,

procurando que est siempre sumergido, y se mueve la cubeta en forma frecuente hasta completar el tiempo correspondiente (1a 2). Se escurre y pasa al bao de paro

Bao de paro

Se enjuaga por unos segundos el papel fotogrfico, luego se escurre nuevamente y pasa al fijador.

Bao de fijado

El procedimiento del fijado es igual al de la copia por contacto. En los papeles convencionales necesitar un tiempo de diez minutos aproximadamente, pero el fijado puede prolongarse hasta veinte minutos. En los papeles RC el fijado dura de 3a 5. Lavado Se realiza con agua corriente en una cubeta grande, por el lapso de unos treinta minutos aproximadamente para papeles fibra y cinco minutos para papeles RC. Secado El secado se realiza mediante la esmaltadora. Las ampliaciones son puestas cara abajo sobre una muselina tendidas en un bastidor y cerradas con el bastidor metlico superior. Otra forma es colgarlas por un ngulo de la foto o por ltimo usar una secadora elctrica (secadora de cabello).

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RESUMEN DE LA UNIDAD IV

En el laboratorio fotogrfico se realizan dos tipos de trabajo: planchas de contacto y ampliaciones.

Para fotografa en blanco y negro se utiliza luz de seguridad roja o amarillo verdosa.

Para fotografa a color se suele trabajar a oscuras. En las planchas de contacto se obtiene en positivo, en un solo pliego de papel, todo el contenido del rollo.

En las ampliaciones se realiza una copia positiva del negativo. Pueden tirarse cuantas copias se quieran a partir de un determinado fotograma y en el tamao que se desee hasta donde lo permita la ampliadora.

Para conocer el tiempo de exposicin correcto en la ampliadora, se realiza previamente una tira de prueba.

La imagen latente del papel fotogrfico da lugar a una imagen visible en el bao revelador. Luego, el bao de paro sirve para detener el revelado y evitar que el fijador se agote rpidamente, y finalmente, el fijador vuelve las fotos permanentes.

Existe gran variedad de papel fotogrfico. De acuerdo al tipo de emulsin los papeles se clasifican en al cloruro, al bromuro y al clorobromuro.

Por su gradacin de contraste pueden ser de grado fijo o multigrado. Por el soporte que tienen pueden ser plastificados o fibra. Y por las caractersticas fsicas de su superficie pueden variar en color, espesor, textura y brillo.

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AUTOAPRENDIZAJE

Visitar un laboratorio fotogrfico y observar su organizacin y mtodo de trabajo.

Observar las partes y el funcionamiento de una ampliadora. Acudir a exposiciones fotogrficas y hacer un comentario crtico de la calidad de sus ampliaciones. Presentan detalles en las luces y en las sombras Hay huellas de araones o manchas en la foto Se ha sacado el mximo provecho de la iluminacin de la escena?

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AUTOEVALUACION

1. Marcar la respuesta correcta

A. El tiempo de revelado del papel en la bandeja del revelador es: a) 5 minutos b) 1 a 2 minutos c) 10 segundos.

B. Para un negativo demasiado contrastado se debe usar papel: a) grado 5 b) grado 1 c) grado 4

C. El papel ms rpido es: a) al cloruro b) al bromuro c) al clorobromuro

D. Para hacer la copia por contacto se coloca: a) abajo el negativo y encima el papel b) abajo el papel y encima el negativo ambos con la emulsin hacia arriba c) abajo el papel con la emulsin hacia arriba y encima el negativo con la emulsin hacia abajo.

E. Con respecto al uso del diafragma en la ampliadora: a) Para un negativo poco denso, debemos usar f 3.5. b) Para un negativo muy denso debemos usar f 16 c) Ninguna de las anteriores.

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RESPUESTAS

A. b C. b E. c

B. b D. c

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UNIDAD V. LOS GRANDES TEMAS FOTOGRAFICOS

"El hombre es el ser que mira y es mirado" (Nelly Schaith)

Objetivos a. Estimular al lector a conocer y practicar diferentes reas de la fotografa. b. Coadyuvar a la formacin de un estilo personal.

LECCIN 1.

El retrato

Hacer un buen retrato va ms all de expresar lo que uno mira en imgenes. Un buen retrato debera hacer visible el compromiso de mirar en otra mirada y exige un inters en el sujeto retratado.

En el retrato hay dos miradas que se comunican: la del fotgrafo y la de la persona fotografiada.

Cuando se habla de "sacarse un retrato", podemos pensar en tres posibilidades: 1) El fotgrafo saca una imagen de otra persona a travs de la cmara. 2) El fotografiado saca una imagen de s mismo para ofrecerla a la mirada del otro. 3) El que mira el retrato saca una tercera imagen.

Algunos fotgrafos tratan de conocer bien a una persona antes de fotografiarla y captar lo esencial: su alma. Lo que se incluye o excluye del sujeto fotografiado depende de una escala de valores. Otros acostumbran tomar a la persona rodeada de su entorno. Se concentran en la foto como totalidad y no le hablan mucho al modelo.

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El retrato puede ser formal, informal o espontneo. En el ltimo caso no se buscan los accesorios, contexto e iluminacin adecuada para el sujeto retratado. Es ms, el retratado no suele darse cuenta que le estn tomando una foto. Para Cartier- Bresson es diferente el comportamiento de una persona cuando es fotografiada y cuando no lo es. En los casos del retrato formal e informal el fotgrafo trabaja con la colaboracin del modelo, ayudndose con la iluminacin, la ropa y el contexto, pero en el retrato informal tratar de que la imagen no tenga un aire estudiado.

Foto: Luis Venegas

RETRATO

Qu busca el fotgrafo en su modelo? El retratado es mirado intensamente, como lo miraba su madre. Hacer un retrato es conocer a la gente como realmente es. Un retrato revela el carcter detrs del rostro. No es tan importante el registro detallado de los caracteres 126

fsicos. As el retrato que Bern Stern hizo de Marilin Monroe mostraba slo su sonrisa, parte de la nariz, un mechn de pelo y un ojo; y el autorretrato de Andr Kertsz era una sombra sobre una puerta. Por lo tanto, hay que saber cules rasgos del personaje revelan su carcter y cules lo ocultan.

Para revelar el carcter del sujeto, el fotgrafo puede usar varias tcnicas. Ninguna requiere un equipo inusual. Buenos retratos son tomados con cualquier cmara. Sin embargo, un lente de entre 85 y 105 mm., para cmaras de 35 mm., ayuda a conseguir una imagen cercana sin distorsiones.

Muchos retratistas prefieren la luz difusa que entra a travs de la ventana. Esto tambin se consigue con luz artificial rebotada. Este tipo de iluminacin suaviza los detalles. Las imperfecciones de la piel o de los rasgos no son resaltados, pero se da igual nfasis a todos los rasgos del sujeto.

Ms habilidad se necesita para tomar ventaja de la luz no difusa natural o artificial. Este tipo de iluminacin crea luces altas y sombras que permiten al fotgrafo enfatizar la estructura sea y la textura de la piel y controlar qu rasgos acentuar y cules no segn estn colocados en las luces altas o en las sombras.

El impacto de los rasgos personales en comunicar el carcter de la persona se ve fortalecido mostrando el contexto. Pero como los detalles del fondo pueden distraer, muchos retratistas los eliminan y usan papel en rollos detrs del sujeto retratado. Mecanismos como fondo y luces ayudan al fotgrafo a centrar la atencin en los aspectos squicos del sujeto. Pero si la pose no es natural, es forzada o incmoda, el retrato lucir artificial.

Un aire alerta ayuda a dar vida a la foto. El fotgrafo antiguo deca: "Mira el pajarito".

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Foto. Mary Ellen Mark

RETRATO

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Existen reglas para tomar un buen retrato? Se dice que: Un retrato de 3/4 es ms natural e informal. Un primer plano da un aire de formalidad. El perfil casi siempre luce dramtico y enfatiza la nariz y las lneas de las mejillas. Un sujeto sentado que se inclina ligeramente hacia delante parecer relajado. Si se inclina hacia atrs, distante. Segn cmo se tome la foto el retratado parecer ms bajo o ms alto.

No son reglas a seguir ciegamente. Cada retrato es un desafo nico. Un buen retrato, adems de demandar un entendimiento de las tcnicas fotogrficas bsicas, requiere entender al sujeto.

Slo si un fotgrafo consigue conocer la esencia humana que est frente a su cmara puede capturar el carcter en la imagen y hacer un retrato. Una visin subjetiva, una proyeccin del propio autor, hace ms enrgico el resultado.

Cmo lograr una expresin natural en el modelo? Se recomienda distraer a la persona, mediante la conversacin, para que no piense en la cmara, decirle que tiene un excelente aspecto y que va a salir muy bien. Tambin se le explica que se van a tomar una serie de fotos hasta encontrar lo que se busca.

En el retrato, el fotgrafo quiere mostrar lo que l ve pero el modelo quiere mostrar lo que l quiere. El modelo trata de extraer de s mismo una imagen mostrable.

Bodegones

El fotgrafo se concentra en la composicin y el estudio de la luz. Busca un diseo estticamente placentero y que punce la imaginacin. Puede permanecer horas o das perfeccionando los detalles de un simple disparo. Al 129

hacer un bodegn el fotgrafo da vida y trascendencia a cosas inanimadas, por ejemplo, flores, frutas, herramientas, utensilios de cocina, verduras. Como no se mueven puede aprovechar para usar velocidades lentas si es que las condiciones de luz as lo requieren. En cuanto el diafragma, si desea dar nitidez a todos los objetos, sea cual fuere su distancia a la cmara, se usar diafragmas cerrados.

Desnudo Contemplar un desnudo es una experiencia muy especial ya que se busque o no, tiene un ingrediente sensual o ertico, se relaciona con uno de los aspectos ms ntimos del ser humano, como es la sexualidad.

Por ms de 2000 aos pintores y escultores han tenido que enfrentarse con tabs referentes al cuerpo humano y adaptarse a los patrones estticos de su poca. La fotografa naci a comienzos del perodo victoriano y pronto seleccion el desnudo como uno de sus temas favoritos. Inicialmente las fotografas de desnudos parecan imgenes de estatuas fras e inanimadas, con poses voluptuosas en escenografas irreales y nubladas. Los fotgrafos se sentan ms cmodos dentro de la seguridad de lo clsico.

La mayor libertad de los tiempos modernos ayuda mucho a los fotgrafos que quieren hacer desnudos que ahora se aproximan al cuerpo ms directamente, sin la mojigatera victoriana. Registran el cuerpo como lo ms importante de una composicin o como un mero detalle. Se adoptan ngulos novedosos y se aceptan las imperfecciones como parte de la belleza del cuerpo. Hay mayor amplitud en definir lo que es hermoso y ms familiaridad con los defectos.

La razn por la que en la historia de la fotografa, al igual que en la de la pintura, se ha trabajado ms el desnudo femenino en desmedro del masculino, es un tema que dejamos a la reflexin del lector.

Actualmente todas las tcnicas son empleadas por los fotgrafos en su exploracin. Algunos fotgrafos convierten el cuerpo humano en una cosa, en

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un ser no viviente, buscando lneas y formas, y mantienen el anonimato del sujeto desnudo; otros lo distorsionan mediante el uso de diferentes distancias focales o variadas distancias de la cmara al sujeto. Hay fotgrafos que subordinan el fondo, mientras otros otorgan gran importancia al contexto y a la relacin entre ste y el modelo. La iluminacin y la pose aportan muchas posibilidades al desnudo.

Cuando el fotgrafo ve el cuerpo humano como un objeto, a veces asla de tal manera sus elementos que no son reconocibles. Otras veces los coloca dentro de un contexto cuyos componentes refuerzan o repiten los de la figura para hacerlos ms explcitos.

La distorsin del cuerpo responde a las demandas psicolgicas y estticas de cada poca. En el desnudo griego se utilizaban proporciones que no se

encontraban en las personas vivientes y respondan a un ideal divino. El desnudo medieval se vio influenciado por la arquitectura gtica y el cristianismo, originando representaciones, como las pinturas de Lucas Cranach, con mujeres de figura extraamente alargada y de pequeos pechos. Actualmente existen muchas maneras de distorsionar, que responden al deseo de crear imgenes diferentes. As cuando una parte del cuerpo est cerca de una cmara con gran angular, sta parece ms grande y ms lejos del fondo.

No siempre el cuerpo desnudo est sobre un fondo neutro. Algunos fotgrafos lo ubican en las orillas de un lago, sobre la arena, en una habitacin vaca. El contexto aade nuevas preguntas en la interpretacin de la foto. Qu hace l all. El desnudo en este caso es un elemento ms de la composicin, pudiendo ser el subordinado o el dominante.

El cuerpo humano es una criatura de infinita variedad y es fuente de inspiracin inagotable para las fotos.

Para aprender a tomar desnudos se sugiere probar los efectos de diferentes poses, ngulos de toma, distancias focales y tipos de iluminacin. Se

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recomienda empezar el primer rollo con un fondo neutro, como una tela o papel, para posteriormente incursionar en otros contextos.

Paisajes y vida salvaje Al hablar de paisajes incluimos tanto la naturaleza como la obra del hombre.

Al fotografiar el paisaje se resalta la hermosura natural y las fuerzas que se encuentran en ese mundo. Actualmente, ante la creciente sensibilidad y preocupacin por la extincin de ciertas especies, la deforestacin y otros daos del medio ambiente, la fotografa de paisajes se vuelve tambin una fotografa de denuncia y nos recuerda lo bello que an tenemos y no debemos perder.

Foto: Cecilia Santa Mara

PAISAJE

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Es un error creer que paisaje y panorama son sinnimos. Se corre el riesgo de mostrar todo sin darle al ojo una gua para su recorrido visual. La mirada del observador va de un punto a otro, indecisa y confusa. Esto ocurre muchas veces cuando se fotografa el paisaje con gran angular. Para reducir el ngulo de visin puede tomarse ste con teleobjetivo. Lo importante es eliminar lo innecesario. Los elementos que se amontonan en una sola vista, pueden dar lugar a varias fotos.

Es conveniente elegir un sujeto dominante; investigar alrededor del motivo hasta encontrar el mejor ngulo; estudiar el primer trmino, el fondo, la perspectiva, los elementos que se difuminan en la distancia y fijarse cul es la posicin del horizonte evitando que coincida con la mitad. El buen fotgrafo de paisajes sabe aprovechar las condiciones climticas especiales como cada de nieve, niebla y tormentas lejanas. As mismo, la hora del da tiene gran influencia en el resultado de los paisajes; antes y despus del amanecer y del atardecer las sombras se alargan, el cielo brilla y esto contrasta con los tonos apagados del paisaje.

Tanto en sentido vertical como horizontal los elementos que entran en el encuadre deben estar balanceados. Por ejemplo, una masa grande cerca del centro o hacia un lado debe equilibrarse con varias pequeas en el otro lado o por una sola ms lejana del centro.

Para obtener nitidez tanto en el primer trmino como en los objetos distantes, conviene colocar la marca de infinito dentro de la gama de distancias enfocadas, guindose de la escala de profundidad de campo de la cmara.

No debemos olvidar que, por ms bello que sea el paisaje, la cmara no transmitir esta belleza automticamente sin una buena composicin.

Cmo fotografiar un animal salvaje? La primera regla para fotografiar un animal es permanecer fuera de la vista. El fotgrafo puede operar la cmara escondido o preparar una especie de trampa

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que haga que el animal tome su propia foto. Puede operar su cmara por control remoto, usando un cable, presin de aire o una seal de radio para accionar el obturador. El mtodo a elegir depende en parte de lo temeroso que sea el animal, lo cual vara ampliamente entre diferentes especies. Unos, ms que otros, dejan que el humano se aproxime. Si el sujeto es un animal peligroso, ser el fotgrafo el que preferir no aproximarse.

No importa qu ingenioso sea el equipo, el xito depender, finalmente, de la habilidad del fotgrafo en localizar madrigueras, huecos de agua y lugares probables. Un cebo de semillas o carne, dar un incentivo a los animales para presentarse a s mismos al ojo de la cmara.

Fotografa documental

Es una representacin del mundo real por un fotgrafo que intenta comunicar algo de importancia- hacer un comentario- que ser entendido por el espectador. Su nombre deriva del cine documental de los aos 30. Los cineastas documentalistas filmaban la vida de las personas en lugares remotos. Los fotgrafos venan trabajando de igual forma pero sin ese nombre. Documental viene de "document", palabra que proviene de "docere" (ensear, instruir). Se refiere a ensear al observador de la fotografa sobre algn aspecto de la realidad. Se transmite un testimonio que genera reflexin, en el cual, el ser humano est en el centro y el contexto est presente.

Los primeros fotgrafos que usaron su arte para denunciar la realidad y motivar el cambio social fueron Jacob Rs y Lewis Hine. Rs mostr la sordidez de Nueva York de 1880, tremendamente instructiva para quienes ignoraban la miseria urbana de Norteamrica de fines del siglo pasado.

Hine, socilogo y profesor, registr con profundidad, a principios de siglo XX, la explotacin de la cual eran vctimas los nios que trabajaban en la industria sin ninguna proteccin especial o consideracin a su edad. Tambin se interes en la mala situacin de los migrantes. 134

En la dcada del 30, con motivo de la gran depresin econmica, el Ministerio de Agricultura norteamericano reuni un grupo de fotgrafos que recorrieron el campo investigando con imgenes las consecuencias de esta crisis en los agricultores, muchos de los cuales tuvieron que dejar sus tierras. Entre ellos destacan Walker Evans, Dorotea Lange y Ben Shahn.

Foto: Leonor Du Bois En el Per no podemos dejar de mencionar el aporte de Martn Chambi, fotgrafo indio, que con maravilloso dominio de la luz y gran sensibilidad social, registr cada detalle de la ciudad del Cusco, sus costumbres, tanto en el campo como en la ciudad. En una poca en donde lo indgena era

despreciado, l rescat lo suyo. El movimiento indigenista utiliz y valor sus imgenes y la sociedad de la poca reconoci su arte.

En las dcadas 80 y 90 surgi en el Per un movimiento de fotgrafos de la llamada clase popular: campesinos, mineros, estudiantes, pobladores urbano marginales, habitantes de comunidades amaznicas, vecinos de barrios tugurizados y de pueblos de la selva. Este movimiento, llamado TAFOS, tuvo la asesora de un grupo de fotgrafos y promotores profesionales y el auspicio de

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la cooperacin internacional. Logr un voluminoso archivo de negativos, contactos y fotos que registran, algunas de ellas con sorprendente talento, ms de una dcada de la realidad peruana. Realiz tambin una importante labor de difusin con miles de peridicos murales y regional, nacional e internacional. exposiciones de nivel local,

Foto: Leonor Du Bois

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Fotografa periodstica Son fotografas tomadas como referentes visuales de un reportaje o una noticia. Estn guiadas por la urgencia noticiosa, requieren una menor investigacin y, aunque su existencia es efmera, prensa son vistas por un pblico masivo. al ser difundidas por la

Luego de que se hizo pblica la invencin de la fotografa en 1839, hubo de esperar muchos aos para que este nuevo medio de expresin fuera utilizado como parte de la prensa escrita. En 1904, el Daily Mirror de Inglaterra ilustr sus pginas nicamente con fotografas. En 1919, el Illustrated Daily News, de Nueva York, sigui su ejemplo. Las revistas mensuales y semanarios, con ms tiempo para preparar sus ediciones, publicaron fotografas desde 1885.

Actualmente no hay peridico que prescinda de las fotografas, las cuales resumen de alguna manera la informacin para quien no tiene el tiempo de leer todo o la complementan mostrando nuevos aspectos. Se dice que estamos en la era de la imagen y sera difcil encontrar alguna publicacin escrita que no publique fotos. Por otro lado, la foto por s sola no siempre satisface la curiosidad del lector, que necesita de las leyendas y del texto para una comprensin total.

La fotografa de prensa es leda como un mensaje cuyo significado se ve influenciado por el contexto en el que aparece. El diario en que es publicada, la ubicacin y tamao que se le asignan, el contenido de la noticia, el ttulo del artculo y la leyenda que la acompaan de alguna manera intervienen en la interpretacin que se le da. Y aunque la mayora de las veces el texto no hace ms que amplificar un conjunto de connotaciones que ya estn incluidas en la fotografa, a veces la palabra inventa significados nuevos que son percibidos como si fueran los reales.

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Dada la gran importancia del contenido en este tipo de fotos, muchas veces las de mayor informacin desplazan a las ms sutiles o mejor compuestas.

Al ser la rapidez una caracterstica esencial, el uso del trpode, la iluminacin de estudio y la cmara de gran formato, rara vez es posible. Por lo tanto, existen limitaciones en el equipo a utilizar en fotografa periodstica. Se usan con mayor frecuencia la luz ambiental o el flash. En cuanto a los lentes, adquiere gran importancia el teleobjetivo que permite captar personas o situaciones desde distancias mayores y separar al sujeto de fondos que distraen por su escasa profundidad de campo.

El trabajo del fotgrafo de prensa es planificado y controlado por la seccin de prensa del peridico. Su margen de iniciativa personal est supeditado a las necesidades y a la lnea poltica del medio en el cual trabaja. Su capacidad de tener algn poder de decisin sobre sus fotos vara de peridico a peridico.

El reportero grfico realiza, con rapidez admirable, una composicin efectiva y original en situaciones de nerviosismo y tensin en las que cualquier otro fotgrafo no lo lograra.

Cuando su visin es trascendente, la fotografa periodstica puede convertirse en documental.

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Foto: Leonor Du Bois

FOTO PERIODSTICA DEL DR. JAVIER VALLE RIESTRA

Fotografa de Guerra

Se conocen algunos daguerrotipos de la guerra de Estados Unidos contra Mjico y de la rebelin hngara en los cuales no se muestra accin, solamente oficiales y hombres posando. No se sabe el nombre de los fotgrafos.

El primer fotgrafo de guerra conocido es Robert Fenton que, con gran esfuerzo, trat de cubrir la guerra de Crimea (1853-1856). Fenton hizo fotos de trincheras, fuertes estropeados, campamentos y generales. Tena 36 valijas de equipo, incluyendo 700 placas de vidrio no sensibilizadas.

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Antes de tomar la foto, Fenton limpiaba y pula las placas, las cubra con variados qumicos mezclados en colodin y las haca sensibles a la luz sumergindolas en una solucin de nitrato de plata hasta lograr un color amarillo. Despus se daba prisa en regresar a su vagn oscuro, para revelar y fijar las imgenes. Las ventilaba sobre fuego hasta que estuvieran secas y finalmente las barnizaba. En una ocasin una bala de can provoc la entrada de luz en su laboratorio en el momento menos oportuno.

Una dcada ms tarde, durante la Guerra Civil Americana, los fotgrafos que cubrieron ese conflicto, bajo la direccin del famoso Mathew Brady, sufrieron los mismos obstculos que sus predecesores y tambin tuvieron que concentrarse en sujetos quietos, como los muertos despus de la batalla.

No fue sino hasta la Primera Guerra Mundial que el equipo mejor lo suficiente para incluir hombres vivos en accin de combate. Y recin en los aos 20 y 30, con el advenimiento de las cmaras de 35 mm y las de 6 x 6 cms. (2 x 2 ), ligeras en peso, de actuacin rpida, capaces de congelar el movimiento y de tomar fotos en escasa luz, los fotgrafos estuvieron provistos con los

instrumentos de registro que los hicieron cronistas de los cataclismos de mitad del siglo XX. Algunas de esas fotos destacan por su planteamiento, composicin e iluminacin, a pesar de haber sido tomadas en condiciones. severas

Lo artstico nunca ha sido ni es la meta de la fotografa de guerra, la cual simplemente busca capturar en la pelcula, de la mejor manera posible, el registro de la violencia organizada por el hombre.

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Foto: Robert Capa

II GUERRA MUNDIAL

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El fotgrafo Elliot Elisofon cubri la Segunda Guerra Mundial con dos cmaras Zeiss Contax 35 mm, una con una correa corta a nivel de la clavcula, la otra colgando sobre su pecho. Estaba preparado para tomar, sin prdida de tiempo, lo que viniera, ya que en una tena un lente de distancia focal corta y en la otra uno de focal larga. El uso del primer trmino en la composicin le ayudaba a llenar el negativo y dar ms inters a la imagen. Una de sus declaraciones fue: Un objeto incendindose en la distancia, nunca llenar un negativo, pero aadiendo tres soldados se ayuda considerablemente.

La guerra puede describirse tanto con un horizonte en llamas como con la expresin de un rostro. Esta idea, que ya pudo observarse en el trabajo de Elisofon, continu en las fotos de David Douglas Duncan (guerra de Corea) y en las de Horst Faas (guerra de Vietnam).

Robert Capa, el fotgrafo de guerra quiz ms famoso, tambin dio nfasis a la gente. Naci en Hungra con el nombre de Andr Friedmann. A los 22 aos, en Pars, donde nadie quera comprar las fotos de un desconocido hngaro con ese nombre, l empez a decir que era el agente de un fotgrafo norteamericano llamado Robert Capa, hasta que lo descubrieron. A los 23 aos fue a cubrir la guerra civil espaola y, entre las muchas fotos que ha legado a la historia, cabe mencionar la del soldado patriota cayendo en el instante mismo que era asesinado por un arma de fuego.

Capa entenda la guerra mejor que otros y en la Segunda Guerra Mundial fue considerado como el mejor fotgrafo de combate. Estuvo presente en momentos crticos y lugares importantes como Salerno, Onzio, Omaha Beach, Bastogne. Por lo general tena suerte. Reemplaz a un colega enfermo tomando fotos en pleno salto de paracadas acompaando a una divisin area.

En 1948 fue a Israel y en 1954 hizo fotos de las tropas francesas en Vietnam. Ah l decidi dar una caminata en busca de una buena foto, pero pis una mina y muri a los 41 aos. 142

Cuando en la guerra de Vietnam las fuerzas americanas reemplazaron a las francesas, la evolucin del fotgrafo de guerra tom otro giro. Se hizo ms profunda su aversin a la guerra y su preocupacin por los seres humanos. Dentro de esta nueva generacin de fotgrafos destaca Horst Faas, un alemn occidental que gan, en 1965, el premio Pulitzer de fotografa y el premio en memoria a Robert Capa. Naci en Berln, en 1933, teniendo contacto con la guerra desde su niez. A los 23 aos entr a trabajar a la agencia Associated Press. Cubri batallas en Argelia y Congo. En este ltimo lugar aprendi a valorar la cmara Polaroid que le permita obtener fotos instantneas con las que sobornaba a las tropas congolesas. As pudo hacer la ltima foto del lder Patrice Lumumba.

Faas fue a Viertam, para la Associated

Press, en 1962, sobreviviendo a

muchas misiones de combate. En este lugar desarroll an ms sus ideas de la fotografa de guerra. A l le interesaba, sobre todo, la gente y trataba de narrar el corazn de la historia en una imagen. Le pareca importante fotografiar en el mismo momento en que ocurran los problemas y, en forma especial, las expresiones de la gente, porque despus no era lo mismo.

Para conseguir su imagen Faas fue tan ingeniosos como Capa, pero algo ms analtico. La frialdad en su aproximacin muchas veces lo salv, a pesar de que dos veces fue herido en combate. Observaba el tipo de tropas y a sus comandantes, si las consideraba descuidadas no sala con ellas. Tambin recurra a informacin ms sofisticada. Una vez evit ir a tomar fotos a un campo que segn las fotografas areas estaba lleno de trincheras vietnamitas y al cual iban a descender los helicpteros americanos. Murieron tres pero l no estaba ah.

En la citacin que acompa el premio a la memoria de Robert Capa deca: Para un fotgrafo superlativo que requiri un coraje y un espritu extraordinarios en Vietnam. Sin embargo, el propio Faas prefiere hablar de aprendizaje ms que de valenta. El opinaba: Cuando alguien piensa que tiene que tomar una foto a cualquier precio, es bastante estpido. 143

Manuel Jess Orbegozo, peruano, periodista, fotgrafo y gran hombre, ha viajado infinidad de veces a cubrir informaciones en diferentes partes del mundo, entre ellas debemos mencionar los acontecimiento violentos y las guerras en Vietnam, China, Irn, Irak, Sudfrica, Israel, Kuwait, India, entre otros. Con ms de ochenta aos, debemos destacar que es uno de los hombres que conoce ms de periodismo y de la humanidad en general.

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Fotografa de deportes y accin

Esta apasionante rama de la fotografa incluye ciclismo, carreras de autos, ftbol, bsquet, voleibol, saltos, ballet, danzas, tenis, ping pong, artes marciales, natacin, buceo, saltos ornamentales, nado sincronizado, fsico culturismo.... Sea cual fuere el deporte o actividad elegida, el fotgrafo tiene dos opciones: detener el movimiento mediante el uso de velocidades de obturacin altas o difuminarlo intencionadamente colocando en la cmara velocidades lentas. Con la primera opcin se obtiene una perfecta definicin de la figura en movimiento, pudiendo reconocerse al personaje y lo que hace con cada parte de su cuerpo. Tambin se intensifican la potencia y la habilidad del deportista. A diferencia del ojo humano que no ve con detalle los objetos con movimiento veloz, la cmara puede distinguir divisiones de tiempo mucho ms pequeas con ayuda de una velocidad de obturador rpida.

Con la segunda opcin se aade fluidez y aceleracin al movimiento, pero se pierde definicin en todos los objetos mviles. Si la velocidad es muy lenta (menos que la distancia focal del objetivo), tendr que usarse un trpode; de lo contrario, el fondo tambin saldr borroso. Una tercera posibilidad es mover la cmara mientras se dispara usando una velocidad lenta y en la misma direccin que el movimiento; a esta tcnica se la conoce como barrido. Da lugar a fondos borrosos con el sujeto en movimiento congelado.

En todos los casos es recomendable calcular con anticipacin por dnde pasar el sujeto y hacer el enfoque y el clculo de la exposicin para ese lugar, ya que despus no habr tiempo. Tambin es conveniente cambiar el rollo durante las pausas del evento deportivo, as se pierdan las ltimas tomas.

El flash permite congelar la accin ms rpida ya que es la duracin de su destello y no la de la cmara, la que determinar la entrada de luz a la pelcula.

Tambin es posible congelar el movimiento con velocidades lentas (30, 60) si el sujeto se aproxima o aleja directamente hacia la cmara y si sabemos captar el momento de pausa propio de cada deporte (por ejemplo, cuando el arquero 145

de ftbol est en el aire). Es til que el fotgrafo, adems de conocer de deportes, tambin los haya practicado.

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RESUMEN DE LA UNIDAD V La fotografa es un arte rico y complejo dentro del cual el fotgrafo pude especializarse. El fotgrafo de bodegones trabaja con objetos, por lo general en estudio, lo cual le posibilita controlar la luz y poner mucho cuidado en la composicin. El retratista procura captar las caractersticas sicolgicas y sociales del sujeto, cuida la iluminacin y establece un tipo de relacin humana con el retratado, que repercute en la imagen obtenida. El paisajista transmite su impresin acerca de la naturaleza y las fuerzas que en ella se mueven, as como de los pueblos, ciudades, puertos y dems obras del hombre. Debe manejar muy bien la composicin y seleccionar adecuadamente el espacio y el momento que registrar con su cmara. El fotgrafo de desnudos experimenta con poses, luz, distorsiones, relacin sujeto-fondo familiarizndose con lo ms ntimo que tienen el ser humano: su propio cuerpo y su sexualidad. El reportero grfico informa mediante imgenes para cuya obtencin hace gala de paciencia, valenta y audacia. Labora bajo condiciones en dnde es muy difcil controlar la iluminacin y utiliza un equipo ligero: cmara de 35 mm., lentes de diversas distancias focales y flash. ltimamente trabaja con cmara digital y enva las imgenes desde cualquier parte del mundo hasta su peridico. Sus fotos publicadas son vistas por miles de personas pero debe trabajar con rapidez y no tienen mucha oportunidad de profundizar un tema. El fotgrafo de guerra es un tipo de fotoperiodista especializado en combates. Conoce el horror de la violencia y lo expresa no slo mostrando fuego y destruccin, sino tambin los rostros de los combatientes y el desconsuelo de los familiares. Conoce las estrategias militares y aprende cmo moverse de un sitio a otro sin perecer en el intento. Sin embargo, como hemos comprobado con Robert Capa en Vietnam (1954), algunos mueren.

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 El fotgrafo documentalista realiza ensayos o reportajes profundos, de larga duracin, sobre temas humanos o sociales, difundiendo sus fotos para motivar a la reflexin sobre los mismos y sensibilizar al pblico. Su dedicacin al tema es mayor al del reportero grfico ya que no se ve presionado por la urgencia noticiosa. El fotgrafo de deportes conoce el ambiente de cada disciplina deportiva y los momentos claves de la accin. Juega con las velocidades de obturacin, la direccin del movimiento y la velocidad relativa de ste creando la atmsfera que, para l, transmita ms la de cada deporte.

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AUTOEVALUACION

Marque la respuesta correcta: 1) En el retrato: a) Debe mostrarse el cuerpo y el rostro del sujeto. b) Debe salir slo la cara. c) Puede captarse slo una parte del rostro o su sombra, con tal de que se transmita su forma de ser. 2) En el paisaje: a) Se puede mostrar slo naturaleza salvaje. b) Se puede incluir ciudades. c) Todos deben ser planos generales. 3) En el desnudo: a) En la historia ha primado el desnudo masculino. b) Siempre es mejor trabajar con una modelo profesional. c) El fotgrafo no necesariamente tiene que ocultar los defectos fsicos del o de la modelo. 4) En la fotografa de deportes: a) No sirve de nada si el fotgrafo conoce el deporte que va a tomar. b) La cmara fotogrfica puede detener movimientos que el ojo humano no distingue. c) El fotgrafo debe calcular la exposicin y hacer el foco a ltimo momento. 5) La fotografa periodstica: a) Debe ser fcilmente comprensible. b) Los textos que la acompaan no influyen en su lectura. c) Se suele realizar con cmara de gran formato.

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RESPUESTAS 1) 2) 3) 4) 5) c b c b a

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LECTURAS COMPLEMENTARIAS

1. BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFA

La cmara oscura y su funcionamiento fueron descritos completamente por Leonardo da Vinci en sus manuscritos sobre los espejos. Estos no se hicieron pblicos durante aos.

Muchos creen que el uso de la cmara oscura para el dibujo se debe a Giovanni Battista Della Porta, quien public una descripcin muy clara de sta en 1558. Anteriormente, en 1550, Girolamo Cardano , mencion la idea de agregar lentes para dar mayor nitidez a la imagen invertida.

No podemos dejar de lado a un noble Veneciano llamado Daniel Barbaro que, en 1568, sugiri la adicin de diafragmas de varios tamaos para mejorar la definicin.

En 1573, Egnatio Danti, astrnomo y matemtico florentino, dio a conocer que el uso de un espejo cncavo permita enderezar la imagen invertida.

En tiempos de

Della Porta se utilizaba toda una habitacin como cmara

oscura. Esto restringa al artista a dibujar los objetos o personas que estaban frente al agujero. En el siglo XVII se reconoci la utilidad que representaba para los artistas poder dibujar perspectivas exactas y se trat de hacer cmaras porttiles. Ilustraron modelos de cmaras porttiles:

1620 - Johannes Kepler (Astrnomo) 1646 - Athanasius Kircher (Jesuita)

En 1727, Johann Heinrich Schulze descubri que la luz oscureca una solucin de nitrato de plata. En 1802, Sir Humphry Davy y Thomas Wedwood impregnaron papel y cuero en nitrato de plata, colocaron objetos sobre estas 151

superficies y los expusieron al sol. Obtuvieron as unas siluetas a las que llamaron fotogramas.

En 1816, Joseph Niepce, obtuvo una imagen negativa de tonos invertidos colocando en una cmara un papel sensibilizado con cloruro de plata, pero su invento no era permanente y la imagen era negativa, y en 1822 logr formar una copia positiva de un grabado poniendo una placa de vidrio recubierta de betn. Llam a su invento heliografa. No conforme, perfeccion su tcnica hasta lograrlo en 1826, ao en que tom una vista desde la ventana del segundo piso de su casa. Es una imagen en la cual se aprecian los contornos de rboles y edificios sin apenas detalles. Con todo, se considera la primera autntica fotografa del mundo, la primera imagen permanente tomada con una cmara. En 1829, Niepce y el pintor parisino Louis Daguerre formaron una sociedad para perfeccionar la heliografa, pero en 1833 muri Niepce.

En Inglaterra, desde 1834, el inventor Wiliam Henry Fox Talbot experimentaba con papel impregnado con cloruro de plata. En 1835 obtuvo su primer negativo en papel con ayuda de una cmara. En 1839, Daguerre termin de perfeccionar su mtodo de obtener una imagen positiva permanente sensibilizando una plancha metlica recubierta de plata con vapores de yodo, la expuso a la luz, luego la revel sobre vapor de mercurio y fij la imagen en solucin salina concentrada, pero consider que era tan diferente a lo que haba empezado a experimentar con su socio que decidi llamarlo daguerrotipia.

As mismo

Fox Talbot, en 1839, impregn el papel en cera para hacerlo

traslcido, lo puso en contacto con otro papel sensibilizado y expuso todo a la luz para formar una imagen positiva. A este procedimiento le llam calotipia. Este avance no fue tan bueno ya que no tena calidad y no alcanz la popularidad, pero se le reconoce a Talbot el valor de haber imaginado la fotografa tal como hoy se la conoce: un proceso negativo-positivo basado en las propiedades fotosensibles de sales de plata.

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En ese ao, John Draper logr hacer un retrato con un tiempo de exposicin de media hora. Draper y Samuel F. B. Morse promovieron el inters por el retrato al daguerrotipo. Es as que la fotografa de retrato tuvo un xito extraordinario tanto en Amrica como en Europa a pesar de la tortura que supona posar durante tanto tiempo. Normalmente haba que sentarse perfectamente quieto y mirar directamente hacia el sol sin pestaar. Para evitar el movimiento, se sujetaba la cabeza con un aparato especial. Sin duda, esto explica la expresin adusta de casi todos los retratados.

En 1851, la tcnica de colodin hmedo o placa hmeda perfeccion a todas las dems. Las imgenes eran tan ntidas como los daguerrotipos, pero reproducibles como los calotipos, pues se trataba tambin de un proceso negativo-positivo. Las placas eran ms sensibles a la luz y admitan exposiciones muy cortas, de slo unos segundos.

El ingls Frederick Scott Archer invent una tcnica en la cual se obtenan imgenes de gran calidad. Ensay con un nuevo compuesto llamado colodin el cual era hmedo, pegajoso y secaba formando una pelcula transparente y resistente .Scott Archer observ que el colodin era una sustancia adecuada para aplicar la emulsin al cristal, lo inconveniente era que la placa deba de exponerse y revelarse mientras el colodin estaba hmedo y transparente, pero los tiempos de exposicin se redujeron notablemente.

El inters por la fotografa aument en el siglo XIX en Europa y despus en Estados Unidos de Norte Amrica cuando Alfred Stiegliez abri en Nueva York la Galera Photo Secession en 1902, en donde se mostraron imgenes de personas, paisajes y objetos inanimados.

Edward Steichen, pintor y fotgrafo, expuso sus obras en la Galera Photo Secession, Steichen combin ambas artes y renov el periodismo con retratos de personajes famosos publicadas en al revista VANITY FAIR. Ms tarde fund la seccin de fotografa del museo de Arte Moderno. Clarence White hizo lo propio prefiriendo los temas centrados en la familia y las mujeres. Aparecieron fotgrafos de la poca creadores de imgenes con objetos inanimados, 153

tridimensionales, as mismo otras tcnicas de laboratorio poco comunes logrando fotografas muy originales que los museos y coleccionistas estaban ansiosos por comprar.

La fotografa de prensa comienza con el pionero Roger Fenton, que hizo reportajes de la guerra de Crimea en 1855 y de la Guerra de Secesin de Estados Unidos, que empez en 1861. Mathew Brady y sus ayudantes tomaron miles de fotografas al colodin hmedo durante esa guerra. Fenton, Brady, Alexander Gardner y Timothy OSullivan pueden considerarse los primeros fotgrafos de prensa. Brady fue retratista, y fue el autor de la imagen utilizada por Abraham Lincoln en su campaa electoral de 1860. La relacin con Lincoln fue la que le permiti recorrer los frentes de Secesin. Sus fotografas reflejan de manera incomparable las matanzas y la devastacin causada por la guerra.

En 1865 aparecen las primeras placas de emulsiones secas de colodin. En 1871 se sustituy el colodin por una emulsin de gelatina en placa seca. Esta aportacin cort el cordn umbilical que ataba a los fotgrafos al laboratorio.

En 1888 George Eastman present al pblco la pelcula en rollo, formada por una emulsin de gelatina y otros compuestos qumicos depositada en un carrete de papel, que abandon poco tiempo despus a favor del celuloide. En un solo rollo se poda tomar muchas fotografas y la cmara en que se utilizaba era muy cmoda de transportar. Eastman se centr en el aficionados, y puso a la venta una cmara sencilla. mercado para

Despus de la guerra de Secesin, William Henry Jackson,

trabaj como

fotgrafo para el servicio geolgico y geogrfico, llamando la atencin por la claridad con que representaba el paisaje.

Luego llamara tambin la atencin otra clase de realismo, la miseria de la vida en las grandes ciudades. Los fotgrafos Jacob Riss y Lewis Hine documentaron la atroz situacin del trato de los inmigrantes que llegaban a New York y a Ellis Islan. Hine, en 1908, entr a trabajar en la Comisin 154

Nacional sobre trabajo infantil, y

demostr con fotografas las terribles

condiciones de los nios trabajadores, la explotacin infantil y contribuy a la fundacin, en 1912, de la Oficina del Nio y de la prohibicin, en 1938, del trabajo infantil.

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2. LOS OJOS ROJOS EN LAS FOTOS Por qu se producen y cmo evitarlos Por Francisco Yoshimoto*

Mama ma, se malogr todo!. Son buenas las fotos del cumpleaos, pero Pepito sali con los ojos rojos!.... Como los ojos de los cuyes o de los conejitos... Muchas veces nos ocurre esto y con resignacin las guardamos en el lbum familiar.

Esta falla ocurre hasta en las mejores revistas con fotos de modelos y sus ojos rojos, producto de los destellos del flash y la falta de previsin para evitarlo. No es un consuelo: as sucede, pero puede evitarse.

Por qu se producen?

Se debe a que la fuente luminosa (flash o refector) est muy cerca de la persona (s), la luz le da de lleno al rostro y directo al ojo, donde penetra al iris hasta los vasos sanguneos, ah refleja y regresa con el color rojo de la sangre.

Y por qu se nota ms en los nios que en los adultos o viceversa?

Se presenta segn los casos. En los cumpleaos existe la costumbre de apagar las luces y cantar. Esto da un ambiente de ms intimidad, calor familiar, con las luces de las velitas, la integracin que siempre buscamos en la familia

EL IRIS SE DILATA

Pero, en ese tiempo, el iris del ojo reacciona ante la oscuridad y se dilata aproximadamente nueve milmetros, en el caso de los nios; mientras que para los adultos es cerca de siete milmetros. Entonces, al producirse el destello del flash, la luz efecta el recorrido antes indicado y resultan los ojos rojos.

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* Periodista egresado de la Universidad Catlica. Profesor investigador de Fotografa Bsica, Laboratorio fotogrfico, Fotografa Publicitaria, Periodismo Fotogrfico.

ELVIRA DE LA PUENTE CON OJOS ROJOS Santa Mara

Foto:Cecilia

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CMO EVITAR LOS OJOS ROJOS?

El iris no debe desviarse del eje ptico. Existen varias formas. Si es una fiesta como la que hemos sealado antes, no apagar las luces o en todo caso encender un reflector cerca de las personas que van a ser fotografiadas.

Otra manera es desmontar el flash de la cmara, para aquellos que tienen el cable de extensin y alejarlo del eje ptico que est directamente con el objetivo.

Existen flashes que solo se fijan en la zapata o porta flash de la cmara y no tienen cables, pero su pantalla es giratoria. Hay que moverlos un poco, lo suficiente como para desviarlos del eje ptico.

Otra forma de solucionar este problema es difundir la luz del flash con una servilleta de papel o reflejarla en la pared o en el techo. Tambin se puede apuntar la cmara ligeramente de costado, evitando dirigirla directamente a los ojos.

Todo esto siempre es bueno conocerlo, porque en todo hogar hay una cmara a veces un poco antigua o prestada.

En las cmaras compactas que tienen el flash incorporado, su destello est paralelo al eje ptico, por lo general no producen reflejos rojos en los ojos, siempre que no miren directamente al flash.

Nuevas Tecnologas

Para aquellos que an no tienen cmara, les recomendamos las de foco fijo focus free, aquellas que tienen su pequeo flash (que tambin le denominan Flash automtico con reductor de ojos rojos) y muchos incorporan cuatro funciones: 158

1) Para aprender y apagar, on/off, aparece el smbolo de un rayo. 2) Para tomar con ms de cinco personas, entre tres y cinco metros de distancia, 3) cuando son tres, con encuadre de medio cuerpo o dos personas de pie, con una distancia de dos a tres metros, que como smbolo presenta figuras de personas; 4) para un close up, primer plano: hasta el busto de una persona, el rostro, donde el smbolo es un ojo.

Aqu, en esta ltima funcin del flash, cuando se dispara, se produce lo siguiente: primero sale un haz de luz continua semejante a un pequeo reflector- que dura unos tres a cinco segundos , pero no entra en accin el obturador .

El primero es para que el iris del ojo reaccione y se cierre y as evitar que ingrese mucha luz, por ello no funciona el obturador. Y, el segundo, es el destello del flash que entra en accin sincronizadamente con el obturador de la cmara. Qu maravilla! Son los adelantos de la tecnologa del siglo XXI que est llegando al pas.

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3. El ojo como cmara fotogrfica

CONRAD G. MUELER, MAE RUDOLPH Luz y Visin Time Life, Edicin, 1969

CMO FUNCIONA EL OJO? Cuestin es sta que ha fascinado al hombre durante miles de aos. Aunque en diferentes ocasiones se expusieron distintas teoras, el hecho fundamental acerca del ojo (que es un artefacto para captar la luz) se descubri hasta hace 300 aos.

Ni siquiera los antiguos griegos, que tenan un conocimiento bastante exacto de la estructura del ojo y eran capaces de realizar delicadas intervenciones quirrgicas en l, llegaron a comprender ese aspecto bsico de la visin. Unos 500 aos antes de Cristo, desarrollaron un curioso concepto: que el hombre vea porque de sus ojos emanaban unos como rayos de luz, a manera de tentculos, que tocaban los objetos y los hacan visibles. Los griegos encontraban lgico que si un objeto estaba all afuera (un manuscrito que tenan en la mano, una mesa en el extremo de la habitacin, un barco en el horizonte), el proceso visual tena que ocurrir all afuera. Hasta Euclides, el amante de la exactitud matemtica, aceptaba la teora de la emanacin. Aristteles atac esta teora, haciendo una pregunta llena de sentido comn: SI los ojos son fuente de la luz Por qu son invisibles los objetos de la oscuridad? Pero nadie hizo caso de su razonamiento. Y, aparentemente, a nadie se le ocurri tratar de demostrarlo, hasta el siglo XVII, unos 2000 aos despus.

Fue un Jesuita alemn, de nombre Chistopher Scheiner, a quien se atribuye el haber acabado con este errneo concepto de la visin, al demostrar claramente, en 1625, que la luz entra en el ojo llevando consigo la imagen que nosotros vemos. Su demostracin fue sencilla y directo, quit la membrana de la parte posterior del ojo de un animal recin sacrificado. Una vez expuesta as la pared y transparente, la retina, el padre Scheiner pudo mirar desde atrs lo que haba dentro, y observar reproducciones en miniatura de los objetos 160

situados afuera, frente al globo del ojo, tal como lo ve hoy el fotgrafo en su cmara.

La fotografa paso a paso. Michael Langford.

En la actualidad, es hecho universalmente aceptado que el ojo es un aparato que sirve para captar imgenes. No importa cun grande sea la diferencia entre el aparato visual de los diversos animales. La vista es siempre la misma por lo que toca un aspecto fundamental: el proceso se inicia con la luz que entra en el ojo trayendo consigo la informacin obtenida al tocar o traspasar los objetos que encuentra en su camino.

Estos patrones de luz atraviesan las diversas partes del ojo, hasta que la imagen se refleja en la retina, tal y como la cmara arroja a la pelcula la imagen captada. 161

Pero la formacin de una imagen clara y completa en la retina no es tan fcil. Primero, la luz que entra en el ojo debe ser graduada. Si hay demasiada, la imagen relucir exageradamente; si demasiado poca, resultar borrosa. Luego, la imagen deber ser claramente enfocada en la retina, tal y como hay que reflejar el objeto en la pelcula para lograr una buena fotografa.

En el ojo humano, las tareas de controlar y enfocar la luz son desempeadas por un sistema de artilugios cuya coordinacin y capacidad de adaptacin a diversas condiciones hacen que la cmara ms complicada resulte, por comparacin, un juguete para nios. En la parte delantera del ojo esta la crnea, un tejido transparente que sale del blanco opaco del ojo. La crnea desva la luz y es, por consiguiente, parte del sistema de enfoque. Detrs de la crnea hay un lquido translcido, el humor acuoso, que tambin sirve para enfocar las imgenes. En seguida tenemos el iris, en forma de rosca, con su agujero, que es la pupila, casi al nivel de la crnea.

VARIACIN DE LA CURVATURA DE LA PUPILA EN RELACION AL TAMAO DE LOS OBJETOS Tcnica Fotogrfica, Antoine Desilets

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El iris grada la luz que entra en el ojo, aumentando o disminuyendo el dimetro de la pupila. Una vez que la luz ha atravesado la crnea, el humor acuoso y la pupila, pasa por el cristalino, que ajusta el enfoque de los objetos cercanos o lejanos. Por ltimo, la luz pasa por una sustancia gelatinosa, conocida como humor vtreo (que mantiene el grado de desviacin fijado por el cristalino), y llega a la retina. Pero existe otro componente que desempea un papel indirecto en la tarea de enfocar los objetos: los msculos que mueven el globo del ojo a derecha e izquierda, hacia arriba y hacia abajo, permitiendo al hombre mirar directamente lo que quiere ver.

Tcnica Fotogrfica, Antoine Desilets, editorial Daimon

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Pero la tarea de graduar la intensidad de la luz corresponde exclusivamente al iris. El iris (de la palabra griega que digna el arco con los colores del espectro) es la parte ms caracterstica del ojo; es la que le da color; el azul, el castao, el gris o el verde que han inspirado a generaciones de poetas enamorados. El iris es un diafragma hecho principalmente de msculos circulares y radiados que al contraerse y dilatarse reducen o aumentan el orificio por donde entra la luz, es decir, la pupila.

Un hueco que parece lleno

La pupila no parece un agujero. En realidad, su apariencia es la de un negro casi slido, porque detrs de esa abertura est el oscuro interior del ojo. El tamao de este orificio se ajusta automticamente a los diversos grados de luz que penetran por l, mediante seales nerviosas a los msculos del iris. En la oscuridad, la abertura alcanza el dimetro del borrador de un lpiz. A la deslumbrante luz del sol, puede reducirse al de la cabeza de un alfiler. Sin embargo, jams se cierra por completo. Cuando el exceso de luz resulta doloroso, los prpados se cierran automticamente. El iris trabaja con tanta eficiencia que la persona rara vez se percata se su importancia para la visin, salvo que el oculista le aplique gotas especiales para agrandar la pupila por medios artificiales. Todo lo que mire en tales condiciones le resultar brillante en exceso, debido a que su ojo est admitiendo demasiada luz.

Pero la cantidad de luz no es el nico factor que rige el funcionamiento del iris; el tamao de la pupila tambin se ver afectado por seales procedentes del equipo de enfoque. Cuando el individuo hace trabajar sus ojos a corta distancia (como cuando lee), la pupila se contrae ligeramente para afinar la imagen. El fotgrafo maneja su cmara de igual manera cuando desea tomar una foto con gran calidad. Emplea la abertura mnima adecuada a la luz de que disponga. Al efecto que el tamao de la pupila tiene para la claridad de la imagen se debe que los prsbites entrecierren los ojos para ver de cerca si no usan lentes correctivos. Si perforamos un papel con una punta de un alfiler y nos lo llevamos al ojo, nuestra visin se agudizar ms an, pues ello reducir 164

artificialmente el dimetro efectivo de la pupila. Por otra parte, la pupila se agranda para admitir ms luz cuando miramos un objeto distante.

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4. La cmara digital

La tecnologa en el arte ha dejado perplejo a ms de uno con la cmara digital con CCD, que ha incorporado funciones para poder tomar fotografas en

cualquier momento.

Para el fotgrafo ms experimentado, la cmara digital est equipada con funciones fotogrficas prcticas que permiten el ajuste manual de la exposicin, el exposmetro y el equilibrio de blancos.

Para el principiante, la cmara digital es una buena alternativa siempre y cuando se tenga el dinero a la mano. En la cmara digital se han incorporado detalles tcnicos que ofrecen la oportunidad de capturar imgenes con tan slo tocar un botn; basta con elegir entre una seleccin de imgenes de muestra y las opciones de la cmara se ajustan automticamente junto con la velocidad del obturador, la abertura y el enfoque requeridos. .

Caractersticas de las cmaras digitales:

Las cmaras digitales tienen caractersticas particulares que las diferencian de las cmaras convencionales. Entre estas se encuentra el uso del censor: Las cmaras digitales no utilizan pelcula para captar imgenes sino un dispositivo llamado censor que es un chip electrnico que toma la luz entrante y la convierte en un archivo digital. Esta caracterstica se traduce en una mayor rapidez para tener el resultado final de la foto (se eliminan los pasos de revelado y ampliado), y elimina la posibilidad de que se velen las fotos.

Funciones principales

- Ajuste automtico de las opciones fotogrficas, por ejemplo, la velocidad del obturador, la apertura y el enfoque, para la escena elegida. 166

- La configuracin manual incluye una gama de tres modos de medicin de luz (multipatrn/ central/ puntual), equilibrio de blancos, intensidad del flash, enfoque, compensacin de la exposicin, calidad de la imagen y ms opciones.

Grabacin digital verstil y opciones de reproduccin

- Grabacin y reproduccin de pelculas que incluso le permiten grabar una accin que tuvo lugar delante de los objetivos antes de que presionara el disparador del obturador. La grabacin y la reproduccin panormicas combinan imgenes

independientes para crear panoramas creativos.

Intervalo de disparo de 0,5 segundos y reproduccin

- La gran capacidad de la memoria permite que las imgenes puedan grabarse en intervalos de aproximadamente 2 segundos desde el momento en que se presiona el disparador; es posible tomar hasta 3 imgenes en intervalos de aproximadamente 0,5 segundos. Asimismo, durante la reproduccin, las imgenes se pueden desplazar en intervalos de aproximadamente 0,5 segundos para acceder a ellas con toda facilidad.

Fcil conectividad con el PC y transferencia de imgenes

El software permite transferir automticamente las imgenes a un computador personal. Slo tiene que conectar la cmara al computador.

Las cmaras digitales

Existe en el mercado una gran variedad de cmaras digitales, desde las ms bsicas hasta las ms avanzadas.

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Hay tres funciones elementales para su uso:

1. El flash es una funcin indispensable en toda cmara. La gran mayora de las cmaras digitales tienen el flash incorporado para un rango de 2.5 a 3 metros. Este dispositivo puede tener tanto operaciones bsicas (apagado y encendido), como operaciones ms complejas (capacidad de iluminar slo los objetos que estn en primer plano, o la posibilidad de eliminar el fenmeno de las pupilas rojas). 2. Foto secuencia, algunas cmaras necesitan un tiempo de receso entre foto y foto. Esta funcin permite tomar varias fotos seguidas sin perder ni un segundo. 3. Encendido rpido, existen cmaras que tardan algunos segundos desde que se encienden hasta que estn listas para tomar una foto. Quizs esto no parezca un problema, pero a veces ocurre que se tiene frente a los ojos la imagen exacta que se quiere captar y la cmara an no est lista.

Otras funciones:

Debido a la variedad de cmaras digitales que existen en el mercado, los fabricantes optaron por incluir otras funciones para crear diferencias entre una y otra: grabacin de video, grabacin de audio y reproductor de MP3. Si realmente las necesitas, te recomendamos que adquieras aparatos

especializados en cada una de ellas; puesto que al ser un aadido en las cmaras digitales, la calidad y funcionalidad de estas herramientas son muy limitadas.

Resolucin:

La resolucin con la cual se toma fotografas determina la calidad y el tamao de las mismas al momento de imprimir. La mayora de las cmaras digitales en la actualidad ofrecen la opcin de capturar imgenes a un nivel de resolucin variable. Si las imgenes que sern utilizadas en pantalla, no es necesario que utilizar una resolucin mayor a 640 x 480. 168

Si en cambio,

se desea imprimir estas imgenes en papel fotogrfico, a

diferentes tamaos y con una excelente calidad, se debe buscar la mayor resolucin posible. La siguiente tabla puede dar una idea de la resolucin mnima necesaria para lograr resultados de impresin aceptables.

Resolucin 1024 x 767 1280 x 960 1600 x 1200

Tamao de la foto impresa 3" x 5" 4" x 6" 8" x 10" (tamao estndar)

Memoria de almacenamiento

La resolucin de una imagen afecta el peso de la misma en bytes: a mayor resolucin, mayor ser el tamao de la imagen y mayor ser la cantidad de memoria que necesita para ser almacenada.

Las cmaras digitales guardan las imgenes en una memoria interna (generalmente de pocos megabytes) o en medios removibles (como las tarjetas de memoria, que almacenan gran cantidad de megabytes). Se recomienda escoger una cmara con la posibilidad de usar tarjetas removibles: una vez que se ha llenado la memoria interna de la cmara, debe desocuparse para tomar nuevas fotos. Esto se hace traspasando las fotos al disco duro de la PC o borrando algunas imgenes.

Las tarjetas removibles ofrecen la posibilidad de tomar muchas fotos. Entre ms tarjetas se tenga, ms fotos se podr tomar. Una vez que se ha llenado una, slo debe sacarse e introducirse una vaca para tomar nuevas fotos. Las tarjetas de memoria vienen en los formatos principales: SmartMedia y CompactFlash.

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Las tarjetas SmartMedia son ms delgadas y baratas, pero tienen menor capacidad de almacenamiento (64 MB). En cambio, las tarjetas CompactFlash pueden tener hasta 250 MB de almacenamiento. Adicionalmente, algunas cmaras aceptan la nueva tarjeta IBM Microdrive, la cual proporciona aproximadamente 340 MB de espacio para almacenar.

Bateras

Las cmaras digitales necesitan mucha electricidad para operar. En la mayora de las cmaras, la batera dura para tomar aproximadamente 50 fotos. Sin embargo, existe la posibilidad de conectar la cmara a cualquier enchufe de electricidad y as mantenerla encendida por todo el tiempo que se necesite.

Traspaso de la informacin

Existe una variedad de opciones para trasladar las imgenes desde la cmara digital hasta el disco duro. Entre estas posibilidades se encuentran:

Puerto USB

Este puerto representa la manera ms rpida y sencilla para pasar tus imgenes. La mayora de los computadores en la actualidad tienen este puerto incorporado.

Puerto serial

Este puerto es un poco ms lento que el puerto USB pero tiene la ventaja de que absolutamente todos los computadores cuentan con uno.

Lectores de tarjetas

Se conectan en los puertos serial, paralelo o USB. Para transferir imgenes a tu computador, simplemente debes pasar la tarjeta donde almacenas tus fotos

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por el lector; inmediatamente se abre el programa de transferencia de imgenes.

Impresin

El tamao de impresin de las imgenes dependen de la resolucin que hayas utilizado al tomar las mismas. Sin embargo, la seleccin del papel y el tipo de impresora va a dar el acabado final a las fotografas.

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GLOSARIO

ABERRACIN.- Deficiencia ptica de un objetivo que da lugar a imgenes faltas de nitidez o deformadas.

ABERTURA.- Orificio practicado en la parte anterior de la cmara para dar paso a la luz.

ACELERADOR.- Ingrediente de los reveladores que aumenta la velocidad del proceso favoreciendo la actividad del agente reductor.

ACLARADO.- Cualquier bao usado a lo largo del procesado del negativo o copias para eliminar, las manchas o neutralizar los compuestos de pasos anteriores de la operacin.

ACTINISMO.- Poder de la luz para inducir alteraciones fsicas o qumicas en los materiales expuestos a ella.

ALTO CONTRASTE, reveladores de.- Reveladores basados en el empleo de hidroquinona y un lcali que producen resultados de muy alto contraste.

AGITACIN.- Actividad que tiene por objeto asegurar el contacto de la emulsin con la solucin nueva durante el proceso.

AMPLIACIN.- Copia de mayor tamao que el negativo de partida.

AMPLIADORA.- Aparato que produce copias positivas de tamao mayor que el negativo proyectado enfocando ste sobre un papel sensible.

ANTIHALO, capa.- Capa de pigmento aplicada a la parte posterior de los materiales del negativo para absorber la luz que atraviesa la emulsin.

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ANTIVELO.- Compuestos que reducen el nivel de velo; pueden aadirse al revelador o formar ya parte de l.

ARCO, Lmpara de.- Fuente de iluminacin formada por las partculas incandescentes que se crean cuando se hace saltar la corriente elctrica entre dos electrodos ligeramente separados.

ASA.- Abreviatura de American Standars Association (Asociacin Americana de Normalizacin) que designa uno de los sistemas ms empleados de calibrado de la sensibilidad.

BARITA.- Capa pulida y qumicamente inerte de sulfato de bario en gelatina que sirve de base a la emulsin en casi todos los papeles fotogrficos.

BLANQUEO.- Proceso qumico que transforma la plata metlica negra de la imagen fotogrfica en un compuesto casi invisible, como haluro de plata, que a continuacin puede disolverse, reducirse o teirse. Es un paso previo a las tcnicas de virado e intensificacin y forma tambin parte de casi todos los procesos de color.

BOLSA OPACA.- Bolsa de material opaco y con mangas cerradas por gomas elsticas que sirve para manipular el material sensible fuera del laboratorio.

BORDE, efectos de.- Fenmeno de revelado caracterizado por el aumento de contraste en las zonas limtrofes de densidades muy distintas.

BRILLANTE, papel.- Papel de superficie muy pulida.

BROMURO, papel.- El ms empleado para hacer copias en blanco y negro.

BURBUJA.- Si durante el procesado de los materiales fotogrficos los compuestos no se agitan suficientemente, se forman burbujas en la superficie de contacto con la emulsin, que se convierten en manchas circulares. 173

CABLE DE DISPARO.- Cable delgado que corre por el interior de un tubo de goma o metal y que sirve para disparar la cmara sin tocarla y evitar as la vibracin.

CADUCIDAD, fecha de (o de vencimiento).- Fecha impresa en los envases de material sensible que seala el lmite de vida til de la emulsin.

CAJA DE LUZ.- Parte de una ampliadora o proyector que aloja la bombilla o fuente luminosa.

CALLIER, efecto.- Dispersin de la luz en una ampliadora de condensador que determina un aumento de contraste con respecto a la imagen formada por otra de difusor.

CAMPO.- Parte de una escena o motivo cubierta por un objetivo.

CAMPO, cmara de.- Nombre que a veces se da a las cmaras de gran formato lo suficientemente porttiles como para ser usadas fuera del estudio.

CANDELA.- Unidad de medida de la intensidad de una fuente luminosa.

CABEZAL.- Recinto ventilado y opaco a la luz que aloja la lmpara en una ampliadora.

CARGADOR DE CHASIS.- Instrumento que sirve para cargar la pelcula de 35 mm. en chasis vacos o en los respaldos especiales para 250 750 exposiciones de que disponen algunas cmaras en sustitucin del normal.

CATODO FRIO, ampliadora de.- Ampliadora sin condensador que emplea como fuente luminosa un tubo fluorescente de baja temperatura.

COLLAGE.- Imagen fotogrfica a partir de otras varias recortadas y montadas sobre un soporte comn. 174

CONDENSADOR.- Elemento ptico, por lo general de construccin sencilla, que se emplea en ampliadoras y proyectores para concentrar la luz de la fuente luminosa y enfocarla uniformemente sobre el negativo o diapositiva.

CONTRALUZ.- Luz, natural o artificial, situada por detrs del motivo.

CONTACTO.- Copias hechas poniendo en contacto directo negativo y papel.

CONTRASTE.- Evaluacin subjetiva de las diferencias de luminosidad y densidad del sujeto, negativo o copia. CONTRASTE VARIABLE, papel de.- Papel de positivado que permite copiar negativos de valores y contraste muy distintos mediante una exposicin con filtros.

COPIA.- Por lo general nombre dado a un positivo sobre papel.

CONTROL LOCAL DE LA COPIA.- Al positivar, dar ms o menos exposicin o contraste a unas partes de la copia que a otras.

CREMALLERAS.- Mecanismo de enfoque de casi todas las cmaras de gran formato.

CRISTAL DESLUSTRADO.- Vidrio en una de cuyas caras se ha creado una textura granular sobre la que se forma la imagen.

CHASIS.- Parte de la cmara en que se aloja la pelcula y que puede cambiarse rpidamente durante la toma.

DEFINICIN.- Nitidez y claridad de detalle de una fotografa.

DEGRADACIN DE LA IMAGEN.- Deterioro de la definicin de la imagen o de su luminosidad o de ambas a la vez hacia los bordes de la misma.

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DIAFRAGMA.- Parte de la cmara que determina el tamao de la abertura.

DIAFRAGMAR.- Mover la escala de diafragmas.

DIFUSIN.- Dispersin de la luz tras su reflexin sobre una superficie irregular (reflexin difusa) o su transmisin a travs de un medio traslcido y no transparente.

DIN.- Abreviatura de Deutsche Industrie Norm (Normativa Industrial Alemana), que designa a un sistema muy empleado de evaluacin de la sensibilidad.

DISPERSIN.- Descomposicin de la luz blanca en sus componentes espectrales cuando atraviesa un medio de refraccin, como el cristal.

DISTORSIN.- Alteracin de la forma o las proporciones normales en una imagen fotogrfica.

DIVISOR DE HAZ.- Prisma o sistema de prisma y espejo que divide un haz de luz en dos o ms haces independientes.

DOBLE EXPOSICIN.- Registro de dos imgenes idnticas o totalmente distintas- sobre una misma pelcula; es un truco frecuente en fotografa.

ELIMINADOR DE HIPO.- Solucin que elimina las trazas de hipo de los negativos o las copias y reduce el tiempo de lavado.

EMULSIN.- Capa sensible a la luz de las pelculas y papeles fotogrficos. Esta formada por una suspensin en gelatina de granos ultrafinos de haluros de plata.

ENDURECEDOR.- Compuesto que aumenta la resistencia de la emulsin de gelatina a los agentes fsicos, como los roces y las altas temperaturas propias del procesado y secado.

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ENFOQUE.- Ajuste de la distancia entre el objetivo y la pelcula para obtener una imagen ntida del motivo

ESMALTADO.- Acabado que se les da a los papeles brillantes secndolos en contacto con una superficie cromada muy pulida y por lo general caliente.

EXPOSICIN.- Cantidad total de luz que llega al material sensible durante la formacin de la imagen latente.

FANTASMAS, fotografa de.- Truco fotogrfico muy usual basado en la doble exposicin.

FARMER, Reductor de.- Solucin de ferrocianuro potsico y tiosulfato sdico que se emplea para blanquear negativos y copias.

FIBRA PTICA.- Sistema ptico que emplea fibras de vidrio de tamao capilar a modo de conductores de luz.

FIJADOR.- Solucin qumica que convierte la imagen revelada en estable y permanente.

FILTRO.- Lmina de cristal, gelatina o acetato que absorbe o transmite una parte especfica de la luz que la atraviesa con el fin de modificar, el tono o el color de esa luz o de alterar o deformar la imagen.

FILTRO DE SEGURIDAD.- Lmina de cristal o plstico de color rojo que sensibiliza para bloquear la luz de la ampliadora y que no afecta al papel.

FLASH, electrnico.- Fuente de luz que aprovecha el destello producido por la descarga de un condensador.

FOTOMETRO.- Instrumento que mide o compara la intensidad luminosa.

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GELATINA.- Sustancia usada como conglomerante de los granos de haluros de plata en las emulsiones fotogrficas.

GRADACIN.- Trmino usado para describir el intervalo de contraste o la variacin tonal de una imagen fotogrfica.

GRADO.- Nivel de contraste de los papeles en blanco y negro.

GRAN ANGULAR, objetivo.- Objetivo cuya longitud focal es inferior a la del normal para un formato determinado y que, por tanto, cubre un ngulo grande.

GRANO.- Textura que, en mayor o menor medida, aparece en todos los materiales fotogrficos.

GRISES, escala de.- Serie de tonos de gris dispuestos (en una copia o en una transparencia) en orden creciente o decreciente frente a la que se hacen medidas sensitomtricas.

HALO.- Anillo o banda luminosa que se forma en torno a las luces de una imagen revelada y que se debe al reflejo de la luz en la base de la emulsin. HALO, iluminacin de.- Iluminacin del sujeto desde atrs o desde arriba que lo rodea de una especie de halo luminoso.

HALGENOS.- Grupo de elementos qumicos al que pertenecen el cloro, el bromo y el yodo. Son importantes en fotografa porque con la plata forman las sustancias sensibles a la luz que hacen posible la fotografa.

HALUROS DE PLATA.- Sales formadas por plata y compuestos halgenos.

HIPERSENSIBILIDAD.- Aumento de la sensibilidad de una emulsin fotogrfica despus de su fabricacin y antes de su exposicin.

HOJAS, pelculas en.- Pelcula cortada en una serie de formatos normalizados (por lo general hasta 24 x 30 cm) que se usa en las cmaras tcnicas. 178

HUMECTANTE.- Producto en el que se sumerge la pelcula despus del lavado en agua y que evita las huellas de las gotas del agua.

ILUMINACIN de seguridad.- Iluminacin de laboratorio que por su color e intensidad no afecta al material sensible en uso.

IMAGEN LATENTE.- Imagen invisible formada en la emulsin tras la exposicin y que se hace visible con el revelado.

LABORATORIO.- Habitacin opaca a la luz en la que se manejan y procesan los materiales sensibles, bien en completa obscuridad, bien bajo una iluminacin de seguridad apropiada.

LATITUD DE EXPOSICIN.- Margen de error en la exposicin que permite una emulsin, dando resultados aceptables.

LAVADO.- Etapa final del procesado cuya finalidad es eliminar los residuos de otros productos y los compuestos de plata solubles que quedan en la emulsin tras el revelado y el fijado.

LENTE.- Elemento de vidrio u otro medio transparente capaz de formar imgenes desviando y reuniendo en un foco los rayos luminosos.

LUCES.- Partes claras del motivo, representadas en el negativo por las reas ms densas y en el positivo por las menos densas.

LUZ AMBIENTAL.- La natural o artificial presente en un lugar determinado y que el fotgrafo no complementa con ninguna otra.

LUZ ARTIFICIAL.- La que no procede de una fuente natural (por lo general del sol), como una lmpara fotogrfica o un flash.

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LUZ FOTOGRFICA.- Cualquier fuente luminosa apropiada para el trabajo de estudio o similar.

LUZ PRINCIPAL.- Es la fuente de luz que determina el carcter general de una foto.

MANCHAS DE SECADO.- Las que aparecen en la pelcula a consecuencia de un secado desigual. Son prcticamente imposibles de eliminar del lado de la emulsin.

MARGINADOR.- Bastidor que se coloca bajo el objetivo de la ampliadora y por lo general apoyado en la base de sta para establecer el tamao de la copia, determinar sus proporciones y mantener plano el papel

METOL.- Agente revelador comercializado bajo diversas marcas registradas.

MONTAJE.- Positivado de dos o ms negativos sobre un solo papel fotogrfico.

MONTAJE EN SECO.- Montaje de copias mediante un tissue impregnado en laca situado entre la copia y la montura.

MOSAICO.- Montaje de varias copias que forman entre todas una sola imagen. Se usan en fotografas areas, cartografas y tomas panormicas.

NEGATIVO.- Imagen fotogrfica en la que las luces aparecen en tonos oscuros y las sombras en tonos claros.

OBJETIVO.- Dispositivo ptico de vidrio o plstico que refracta la luz.

OJOS ROJOS.- Cuando el flash est excesivamente cerca del eje del objetivo, refleja su luz en los vasos sanguneos del fondo de la retina, que en la fotografa en color aparece roja.

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OPACIDAD.- Capacidad de un material para bloquear la luz.

OPAL, vidrio.- Vidrio traslcido blanco que se usa sobre todo como difusor en ampliadoras y en megatoscopios y visores de diapositivas.

ORTOCROMTICO.- Emulsin en blanco y negro sensible al azul y verde pero no al rojo ni al naranja.

PANCROMTICO.- Emulsin fotogrfica en blanco y negro sensible a todos los colores visibles (aunque no necesariamente de forma uniforme).

PANORMICA, cmara.- cmara que durante la exposicin describe un arco (toda entera o slo el objetivo) para impresionar una larga tira de pelcula que va recibiendo por partes una escena muy amplia.

PAPEL BRILLANTE.- Papel fotogrfico cuya superficie es muy reflectante.

PAPEL BROMURO.- Papel cuya emulsin est formada en su mayor parte por bromuro de plata. Es el tipo de papel ms comn.

PAPEL CLOROBROMURO.- Papel fotogrfico cuya emulsin es una mezcla de cloruro y bromuro de plata. Rinde una imagen de tono ms clido que el papel bromuro.

PAPEL RC (plastificado).- Papel de positivar con una base plstica que rechaza el agua. PAPELES DE CONTRASTE VARIABLE.- Papel de positivar cuyo grado de contraste vara en funcin del color de la luz que se proyecta sobre l, que se altera con un juego de filtros.

PARO, bao de.- Solucin cida dbil usada entre el proceso del revelador y el fijador, para interrumpir la accin del primero.

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PELCULA.- Material sensible que adopta la forma de una emulsin extendida sobre un soporte sensible, por lo general, de acetato de celulosa o plstico, y varias capas ms cuya funcin principal es proteger la emulsin. Las pelculas de blanco y negro slo tienen una emulsin mientras que las de color tienen tres superpuestas.

POLAROID, cmara.- Cmara para fotografa instantnea.

PROCESADO.- Trmino general empleado para describir la secuencia de operaciones necesarias para transformar una imagen latente en otra visible y permanente

PROTECTORA, capa.- Capa exterior de gelatina endurecida que se aplica a papeles y pelculas para mejorar su resistencia a la abrasin.

RAPIDEZ.- En fotografa se usa este trmino para hacer referencia a la sensibilidad de la pelcula y a la abertura mxima de un objetivo.

RELLENO, iluminacin de.- Iluminacin adicional que apoya a la principal y aclara las sombras.

RETOQUE.- Tratamiento manual de negativos, copias o diapositivas con pincel, aergrafo, lpiz o cuchilla y lquidos o pigmentos especiales de retoque con el fin de eliminar o disimular los fallos o manchas o alterar la imagen.

REVELADO.- tratamiento qumico o fsico que transforma una imagen latente en otra visible.

REVELADO FORZADO.- El que se prolonga ms de lo normal para aumentar la densidad de un negativo subexpuesto.

REVELADOR.- Compuesto que transforma los haluros de plata de la imagen latente en plata negra y visible mediante una serie de compuestos reductores.

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REVELADOR UNIVERSAL.- Denominacin utilizada para describir un revelador que a diferente dilucin, sirve para pelculas y papeles.

SABATIER, efecto.- Inversin tonal parcial de una imagen fotogrfica a causa de una segunda exposicin a la luz durante el revelado.

SEGURIDAD, luz de.- Lmpara de laboratorio cuya luz (normalmente roja o naranja) no afecta a los materiales sensibles.

SENSIBILIDAD.- Susceptibilidad a la accin de la luz de una emulsin expresada numricamente a efectos del clculo de la exposicin.

SOBREEXPOSICIN.- Excesiva exposicin a la luz del material fotogrfico. Aumenta la densidad del negativo y disminuye la definicin de la copia. SOBRERREVELADO.- Contacto excesivamente largo de la emulsin con el revelador. El resultado es un aumento de la densidad y el contraste, que provoca velo y manchas.

SOLARIZACIN.- Inversin tonal total o parcial de una imagen fotogrfica como resultado de una sobreexposicin extrema.

SUBREVELADO.- Revelado escaso, en tiempo o temperatura. Reduce la densidad y el contraste de la imagen.

SUBEXPOSICIN.- Exposicin insuficiente. Reduce la densidad y el contraste de la imagen.

TANQUE.- Recipiente para procesar pelculas

TAPADO.- Alteracin local de la exposicin durante el positivado.

TIRA DE PRUEBA.- Tira de papel fotogrfico a la que se le da una serie de exposiciones diferentes, para determinar la correcta.

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VELO.- Densidad uniforme de un negativo o copia que no forma parte de la imagen.

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BIBLIOGRAFA

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EASTMAN KODAK COMPANY Cmo hacer buenas fotografas Rochester, N.Y., E.U.A.

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KODAK Minigua para fotografa en 35 mm. Barcelona, 1984

LANGFORD MICHAEL La fotografa paso a paso Hermann Blume Edicones Madrid, 1982

LOVELL RONALD P., ZWAHLEN FRED C. Y FOLTS JAMES A.. Manual completo de fotografa Celeste ediciones Madrid, Espaa, 1997

MUELER CONRAD G., MAE RUDOLPH Luz y Visin El ojo cmo cmara fotogrfica Time Life, Edicin 1969.

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SORSKY JULIANA Importancia de la fotografa en el periodismo Lima, 1974

TIME-LIFE BOOKS The Great Themes New York, 1972

YOSHIMOTO FRANCISCO, MERCADO EDILBERTO Y DU BOIS LEONOR El laboratorio Fotogrfico Lima, Per - 2002

186

NDICE

Presentacin Introduccin UNIDAD I Leccin 1: Leccin 2: Autoevaluacin Introduccin a la Fotografa La luz: factor importante para la fotografa Fundamentos de la cmara 9 9 27 45

UNIDAD II Leccin 1: Leccin 2: Leccin 3: Autoevaluacin

Cmo elegir y utilizar la cmara Clases de cmaras Partes de la cmara Cmo tomar fotos?

47 47 52 61 82

UNIDAD III Leccin 1: Leccin 2: Autoaprendizaje

Laboratorio Fotogrfico El cuarto oscuro El revelado de pelcula en blanco y negro

84 84 86 102

UNIDAD IV Leccin 1: Leccin 2: Autoevaluacin

Positivado El papel fotogrfico La ampliacin en blanco y negro

104 104 114 123

UNIDAD V Leccin 1: Leccin 2: Leccin 3: Leccin 4: Autoevaluacin

Grandes Temas Fotogrficos El Retrato Fotografa documental Fotografa periodstica Fotografa de deportes

125 125 134 137 145 149

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Lecturas complementarias

151

1. 2. 3. 4.

Breve historia de la fotografa Los ojos rojos en las fotos El ojo como cmara fotogrfica La cmara digital

151 156 160 166

Glosario

172

Referencias Bibliogrficas

185

188