Ximena Escudero Albornoz

PLPITOS QUITEOS,
la magnificencia de un arte annimo

Para mi hija Isabel Cristina Tern Escudero XEA

PULPITOS QUITEOS, LA MAGNIFICENCIA DE UN ARTE ANNIMO Ximena Escudero Albornoz

PACO MONCAYO, Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito Presidente del Directorio del Fondo de Salvamento del Pa t ri monio Cultural Carlos Pallares, Director Ejecutivo del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural Eduardo Bez, Subdirector Ejecutivo del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural

Editor General: Alfonso Ortiz Crespo Colaboracin: Luca Espinosa del Hierro

Autora: Ximena Escudero Albornoz

Fotografa: Christoph Hirtz Levantamiento fotogramtrico: CARTOTECNIA Dibujo: Jorge Pazmio DERECHOS DE AUTOR No.019664 ISBN-9978-43-662-6 FONSAL, Quito, 2004

Edicin y Diseo:TRAMA Direccin de A rt e : Rmulo Moya Peralta/TRAMA Diagramacin: Meliza Martnez Sarango/TRAMA Preprensa e Impresin:TRAMA Direccin: Eloy Alfaro N34-85 / Telfs: (593-2) 2246-315 / 2246-317 www.trama.com.ec

Impreso en Quito-Ecuador, 1500 ejemplare s , mayo del 2004

Contenido
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Presentacin Prlogo Introduccin

Generalidades Mtodo

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Captulo I
Antecedentes estticos europeos

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Captulo II
La escuela quitea, producto del sincretismo

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Captulo III
Arte cristiano en Quito

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38 40 42 43 45 46 54 57

Captulo IV
El arte de esculpir en madera El taller quiteo Escultura Imaginera Carpintera Otras variantes Tcnicas y procedimientos para la labor de carpintera, tallado y decoracin Madera Herramientas para carpintera, talla y algunos trminos relacionados

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Captulo V Los plpitos

Historia Plpitos quiteos, la magnificencia de un arte annimo Iglesias Monasterios Conventos Recoletas Parroquias Talleres Conclusin

67 69 89 117 157 177 193 197

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Apndices
El Te Deum del seor Santander Oratoria Colonial

205 229 235 241 243

Glosario Bibliografa ndice Crditos de las fotografas Agradecimientos

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Los plpitos: otro orgullo de Quito

unca vamos a dejar de asombramos por las bellezas que encierra Quito. Sea que, desde la cumbre del Panecillo gocemos, en un da de sol, de los jardines y camineras que acaba de realizar, con fruicin, la municipalidad, y al levantar la vista nos sobrecojamos ante el panorama de sus colinas y nevados; sea que nos introduzcamos en sus iglesias y conventos; sea que recorramos sus modernas avenidas; sea que nos dirijamos a cualquiera de sus barrios, antiguos y modernos, siempre tendremos motivos para exclamar: Qu lindo es Quito! Hoy, este libro, nos viene a dar un motivo de deleite ms; la historiadora del arte Ximena Escudero ha dedicado varios aos a estudiar un elemento de los templos de Quito: sus plpitos. Erigidos como tribunas de la oratoria sagrada, los plpitos fueron, tambin, parte de la decoracin barroca al que pusieron especial cuidado las autoridades eclesisticas y los artistas de la poca. El libro enmarca el estudio particular de los ms destacados plpitos en la comprensin general de la escuela quitea como producto del sincretismo, es decir de la conjuncin de influencias europeas y americanas, para dar luego valiosos elementos para juzgar el arte cristiano, el arte al servicio de la religin, antes de pasar a tratar del arte de esculpir en madera y las otras artes necesarias para la confeccin de un altar y de su acompaante, el plpito, que dej de ser usado solamente en los aos 1960 despus del segundo Concilio Vaticano. Llega as la autora al Captulo V, el ms extenso de este libro, ya que ocupa casi sus dos terceras partes, donde, con profusin de fotografas y dibujos, pasa revista a los plpitos de iglesias, monasterios, conventos, recoletas y parroquias. Muy acertadamente reflexiona que se trata de la magnificencia de un arte annimo pues no quedan testimonios de quines los concibieron y fabricaron. Obras colectivas, son testimonio de la fe y el arte que construy esas piezas del mobiliario sagrado y, en general, todo el despliegue del arte religioso de Quito. Ante la magnificencia y riqueza de la decoracin de los plpitos quiteos uno no puede menos de preguntarse si existe en cualquier ciudad del mundo una coleccin tan hermosa y tiene que responder que no. Y eso por varias razones: no solo porque en Amrica los plpitos se desarrollaron mucho ms que en el propio V i ejo Continente sino porque a la habilidad y buen gusto de los imagineros, ebanistas,

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t a lladores y doradores de la escuela quitea se junt tambin la planificacin sabia y artstica de quienes ordenaron y guiaron su confeccin. El Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito (FONSAL) recibi de mi parte la disposicin de emprender la Biblioteca Bsica de Quito y este tercer volumen de la misma hace justicia a uno ms de los mltiples aspectos de ese caleidoscopio de arte que es la capital del Ecuador, primer Patrimonio Cultural de la Humanidad, que este ao, con todo derecho, se celebra a s misma y al arte universal como Capital Iberoamericana de la Cultura. De qu nos sirve un libro como este? De qu nos sirve la traza urbana, las calles, casas y templos de Quito? No solo como deleite. Nos sirve para reafirmar la conciencia de nuestras races, de nuestra vocacin como ciudad pionera, de nuestro destino como ciudad, como regin, como pas. Cada plpito es como una tribuna que habla al quiteo y quitea de hoy para decirle: Ests llamado a amar a tu ciudad y hacerle progresar an ms.

Paco Moncayo Gallegos Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito

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Prlogo

nacimiento hasta la muerte, en donde todos sus actos, trascendentales o secundarios, estaban marcados por la presencia de la Iglesia, no es extrao que lo mejor de la sociedad se pusiera al servicio de Dios y de sus representantes en la Tierra. Pero hubo lugares como Quito donde esta fruicin por lo re l i gioso se plasm en decenas de estructuras arquitectnicas, no solo ms numerosas, sino mejor concebidas y decoradas. All a lo largo de dos siglos entre la consolidacin del sistema colonial, hacia 1570, hasta cuando se inicia la inestabilidad del rgimen alrededor de 1770 se edificaron una treintena de estas estructuras para el servicio de diversas necesidades re l i giosas y espirituales. Por cierto, no todas estas estructuras son obras monumentales de envergadura y opulencia. Las hay de todo tipo: desde el suntuoso templo de una orden religiosa cargado de tesoros artsticos, pasando por el modesto y sencillo templo parroquial, hasta la humilde y pobre ermita de extramu ros de la ciudad. En una sociedad as, el clero canalizaba de manera exitosa los intensos sentimientos religiosos populares, tanto en sus manifestaciones privadas como pblicas, modelndolos y estimulndolos adecuadamente. Por otra parte, siendo su misin fundamental la espiritual, buscaba ejercer un estrecho control sobre las conciencias. Pero la Iglesia no solamente era una institucin con un formidable control espiritual, sino que sustentaba su dominio ideolgico e incluso poltico en una poderosa economa. Baste recordar que a inicios del siglo XVIII, en el ncleo de Quito, es decir, en el rea limitada entre las actuales calles Imbabura, al occidente, Espejo al oriente, la quebrada de los Gallinazos (hoy avenida 24 de Mayo) al sur, y la calle Manab, al nort e, e staba en manos del clero un tercio de lo construido. Esta rea se repartan quince establecimientos religiosos, siendo las cinco rdenes de varones (franciscanos, merc e d arios, dominicos, agustinos y jesuitas) las que concentraban 60 % de la superficie, mientras que los establecimientos femeninos (concepcionistas, clarisas, catalinas, los dos Carmelos y el beaterio) controlaban una extensin equivalente a 34 % y el re sto, es decir, 16 % era del clero secular (Catedral, Sagrario y palacio episcopal). Ya a mediados del siglo XVII la abundancia de religiosos era notable. De acuerdo con la informacin que trae en su relacin Rodrguez Docampo, para el Obispado

n un mundo en que la religin acompaaba cada paso del ser humano desde el

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de Quito los clrigos se pueden calcular en unos 700, de los cuales la mitad residiran en la capital. Los regulares eran como 300, solo en la ciudad de Quito, siendo los franciscanos los ms numerosos: unos 120 en el convento grande y unos 20 en la recoleccin de San Diego. Monjas haba unas 260 en la ciudad, en tan solo tres monasterios, pues an no se establecan los Crmenes y dentro de ellos, entre novicias, legas, nias y sirvientas haba otra cantidad igual, por lo que se puede decir, sin exagerar, que tras los muros de la clausura vivan en estas islas de mujeres ms de 500. De acuerdo con la misma relacin, la ciudad tena unos 25.000 habitantes, por lo que puede asegurarse en un rpido clculo, tambin sin exagerar, que un 3,5 % de la poblacin de Quito perteneca al clero. Porcentaje que obviamente se restringira si se calcula la relacin entre el clero y la poblacin total del pas, operacin imposible de realizar, por falta de datos ciertos de cada una de las categoras a comparar. Probablemente esta proporcin debi ser parecida a la que se informa para Espaa en el ltimo cuarto del siglo XVIII: 1,6 %. La Iglesia quitea se preocup desde muy temprano en formar a sus religiosos: ya en 1594 el obispo de Quito, fray Luis Lpez de Sols, estableci el seminario diocesano de San Luis, encargando inmediatamente su administracin a los religiosos de la Compaa de Jess. La intensa formacin intelectual y moral de los sacerdotes deba ser la base de las tareas del seminario, que iban acompaadas del aprendizaje del quichua, para la enseanza de la doctrina a los indios. En una sociedad que mantuvo hasta inicios del siglo XX un elevado ndice de analfabetismo, la doctrina se ense con sistemas audio-visuales, esto es, con la prdica y la imagen. Por esto, el nacimiento y desarrollo del arte quiteo est ntimamente vinculado con la enseanza de la doctrina cristiana. Es por todos conocido que los frailes franciscanos establecieron en su convento, a mediados del siglo XVI, el colegio de San Juan Evangelista en el que ensearon a indgenas y mestizos, a ms de la doctrina cristiana, el canto, la lectura y la escritura. Estas tareas de enseanza se ampliaron a diversos oficios manuales al ponerse el establecimiento en el ao 1555 bajo amparo real, con el nombre de San Andrs, impartindose all los conocimientos relacionados con la edificacin, la msica y labores artsticas, como la pintura y escultura para favo recer el culto. Esta temprana experiencia fue la que revel ms adelante los valores de los artistas quiteos. La prdica no solamente tena una funcin pedaggica, sino que tambin era un medio para impresionar a las masas. Pero lo mismo puede decirse del despliegue de

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imgenes, cargadas de smbolos y mensajes, y de la riqueza de los templos justificada por ser la casa de Dios, exuberancia que tambin buscaba impresionar a los fieles y, de paso, a las otras congregaciones religiosas, despertando una lgica emulacin. Tallas, imgenes de bulto y de pincel, policroma, joyas litrgicas como custodias, clices y copones, as como mariolas, frontales y cortinajes, buscaban no solo transformar espectacularmente el espacio del templo, sino tambin ostentar y certificar el gran poder econmico que estaba detrs de cada congregacin. Tanto ms cuanto que en Amrica se viva la Contrarreforma. En efecto, con la Reforma protestante de inicios del siglo XVI, la Iglesia romana perdi su influencia espiritual y poltica sobre buena parte de Europa. Reaccion, a su vez, con una profunda innovacin que se concret en las resoluciones del Concilio de Trento (15431563), que buscaban, entre otros objetivos, la recuperacin de su prestigio. Una de las herramientas potenciadas por la Iglesia de la Contrarreforma fue la de organizar severamente la formacin de sus individuos, purificando y reglamentando la dispensacin de los sacramentos y la correccin de los abusos del clero, insistiendo en el imprescindible papel intermediario del clero entre los fieles y Dios. El espritu de la contrarreforma, llamado tambin tridentino por el Concilio que le dio su origen, se difundi rpidamente en el mundo catlico, asocindose artsticamente al barroco. En esta poca se destaca el activo papel intelectual, doctrinal y evanglico de la Compaa de Jess, institucin religiosa que con una estructura moderna, fue reconocida por Roma en el ao 1540 y creci rpidamente. Descubierta y conquistada Amrica por Espaa y Portugal, la Reforma protestante no llegar sino ms tarde a las costas de Amrica del Norte, precisamente con unos refugiados religiosos que buscaban ejercer en libertad sus creencias. A Iberoamrica lleg la Contrarreforma y la Inquisicin, y lleg tambin el espritu del barroco, que fructific fantsticamente en esta frtil tierra. Como anota el profesor Ramn Gutirrez, la sociedad americana de mediados del siglo XVII se caracteriza por el paulatino surgimiento de un sector criollo y la integracin del indgena, especialmente en el mbito urbano. En esta realidad consolidada se yergue la superestructura de las tensiones de la psicologa social espaola y americana, de la presencia de la afirmacin del eje religioso y social por la contrarreforma, de la bsqueda de los conceptos esenciales de participacin y persuasin a travs del barroco. Segn el mismo autor, la sntesis del siglo XVI como acumulacin y sumatoria de e x pe riencias diversas comienza a variar en un proceso diferente.Ya no ser acumulacin, sino integra c i n y ser la Iglesia el punto de confluencia de esta

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sociedad estratificada, no el Estado, lejano en sus niveles reales de decisin y demasiado cercano para la represin No podemos olvidar que la influencia del clero sobre los fieles era diversa, en funcin de diferentes factores. De hecho, la autoridad de los prrocos rurales o doctrineros sobre los indgenas, era muchsimo mayor que sobre los sectores educados de la sociedad urbana. Sin embargo, como ya se menc i o n , la gran mayora de la p o blacin no saba leer ni escribir: por lo tanto la influencia desde el plpito se mantuvo por siglos. Con la renovacin de Trento, el uso de la palabra y la imagen se potenciaron, acercndose en los dos casos al paroxismo. En estas circunstancias es que el plpito se vuelve un elemento sustancial en los templos, no solamente como un mueble litrgico con una funcin claramente definida, sino tambin como un smbolo del poder de Dios, ctedra de donde mana la palabra de sus ministros. En su origen, plataformas pequeas, elevadas, a las que despus se les dot de antepecho y tornavoz, se volvieron claves como escenarios de la conquista espiritual de Amrica y de la consolidacin de la fe y el poder de la Iglesia. Por lo mismo, cuando fue posible, estos muebles se confeccionaron de la mejor manera, con las maderas ms finas, con los ms hbiles artistas, con el mejor oro y la ms rica policroma. En medio de la liturgia, que se celebraba en latn, idioma que haca a la ceremonia an ms incomprensible, los plpitos de las iglesias eran el sitio focal de la predicacin en espaol y en quichua. El sacerdote, que haba estado dando la espalda a los fieles toda la ceremonia, giraba y suba al plpito para dar su sermn. Era desde aqu que se explicaba la doctrina cristiana, se instrua y se influa, se comentaba los sucesos pblicos y se argumentaba sobre la moral privada. Los plpitos eran la tribuna del espectculo religioso, donde los actores centrales de dicho espectculo, los predicadores, expandan su voz a la congregacin que llenaba las naves del templo. Por eso, la oratoria sagrada era una de las materias ms importantes en la formacin del clero tanto regular como secular, que dedicaban muchas horas al estudio y la prctica de la retrica, esto es al arte del bien decir, de dar al lenguaje hablado eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover como dice el Diccionario de la Real Academia.Y por eso, en algunas rdenes religiosas se llamaba plpito al fraile que tena el empleo de predicador, escogido por sus dotes oratorias. Ms an, hubo una orden monstica que precisamente tuvo como objetivo central la predicacin: la Orden de los Predicadores, o dominicos, fundada por Santo Domingo de Guzmn en 1206 para combatir las doctrinas herticas de la

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Edad Media, que tres siglos despus encontr en la Contrarreforma una nueva misin: combatir desde el plpito al Protestantismo. En la Amrica hispana y portuguesa, franciscanos, jesuitas, dominicos, mercedarios y agustinos adoptaron una tercera misin: combatir la idolatra y convertir a los indgenas al catolicismo y mantenerlos en la fe. Era el plpito la tribuna sagrada, lugar privilegiado donde ni aclitos ni diconos podan subir. Quito, que se destaca por sus obras de arte, deba tener los plpitos ms exquisitos y mejor trabajados.Y as es: los de Quito son probablemente los plpitos ms hermosos de Amrica. Esta obra que hoy edita el FONSAL indaga en los orgenes de esos plpitos, busca su historia y la de los artistas que los trabajaron, y desentraa sus significados, muchos de ellos incomprensibles para la sociedad actual, pero que fueron claramente interpretados y comprendidos por una sociedad bsicamente iletrada, pero con una profunda fe...

Alfonso Ortiz Crespo Quito, abril de 2004

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Introduccin
Generalidades

ll un arte hbrido de inspiracin cristiana, invencin europea y destreza indgena; dentro de una corriente esttica de tradicin religiosa con poderosa injerencia en el ambiente colonial. Un arte, cuyo propsito eminentemente propagandstico- era crear una ilusin de realidad y de ser dable, engaar con su virtuosismo al ojo humano. Es evidente que las principales escuelas artsticas iberoamericanas se desenvolvieron en las zonas ocupadas por las grandes culturas aborgenes, presentndose una relacin directa entre una mayor poblacin india y el auge del arte hispanoamericano. Inici Quito su labor dentro de escuelas artsticas bien organizadas como fueron las de Jodoco Rique y Pedro Goseal, en San Francisco, y Pedro Bedn, en Santo Domingo; manifestando una floracin -en apenas tres siglos- de los estilos clsico-renacentista, plateresco, mudjar, manierista, barroco, rococ y neoclsico, con tal variedad, como tal vez no se dio en el Viejo Mundo. Aunque este arte andino sea a primera vista eminentemente europeo, el sello quiteo es notorio principalmente en escultura, donde las imgenes re p resentadas con fidelidad a los preceptos iconogrficos reflejan el tipo humano de la Sierra producto del mestizaje; y los retablos, plpitos, mamparas, artesonados, celosas y dems piezas en madera policromada, s o b resalen por su regia composicin y decoracin, en los que el dorado con oro de ley ha adquirido carta de naturalizacin. En un alarde de magnificencia ornamental, variedad de lacas de colores se amalgam con pinturas al temple, pan de oro y de plata, encarnes brillantes, espejos y plata repujada, con el nico afn de engalanar a la Divinidad, costumbre inveterada en sociedades politestas y monotestas. No obstante, desde el punto de vista tcnico el carcter annimo del arte colonial constituye un grave pro bl e m a , pues dificulta el conocimiento histrico real de una obra al ser prcticamente imposible concretar su autora y en cierto modo- su cronologa; su anonimato no impide apreciar su autntico valor plstico y reconocer su condicin patrimonial.

on la llegada de la Pinta, la Nia y la Santa Mara, en Amrica se desarro-

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En aquella poca en la que Dios era el comienzo y fin del pensamiento, la feliz competencia entre cofradas elev al arte hasta niveles insospechados, pues se tena la certeza de que con la excelencia compositiva y ornamental se consegua mayor efectividad pedaggica y catequstica. La esttica, manejada con destreza, permita crear belleza y con ella llegar al Pa d re Eterno.

Mtodo

a metodologa seguida, es deductiva: parte de lo general para llegar a lo particular, enunciando al principio en captulos independientes- conceptos, definiciones y tcnicas comunes, aplicables a los casos especficos tratados en este libro. Redactado en sntesis y didcticamente, el texto es breve; en cambio, el material grfico es abundante; pues, como la historia del arte es interdisciplinaria y esencialmente icnico-verbal, son los objetos la fuente primaria y los que ensean por si mismos- su valor esttico y patrimonial. Se trata pues, de una historia tridimensional. Al respecto se podra aplicar a esta obra, lo que expres en su momento Javier Ponce Cevallos:

Ximena Escudero no intenta probar nada ms que lo que la propia creacin artstica prueba. Quiere que la obra hable por s misma, se confronte, dialogue, se niegue a momentos -all donde refleja sustancialmente una sumisin a los modelos de la metrpoli colonial- y se reafirme en otros.Tampoco cae en el frecuente error de sumarle adjetivos a una creacin artstica cargada en s misma de adjetivos. De all que lo ms importante en el libro, tanto en el texto como en la seleccin y en la calidad de las imgenes, radica en que todo contribuye a que la escultura quitea se muestre en su plenitud y en su exacto contexto ( A m rica y Espaa en la escultura colonial quitea, 1992).
Ahora bien, finalmente se ha credo importante transcribir la explicacin dada por Felisa Lpez Morante y Ana Mara Ruiz Zapata, pues se identifica plenamente con el proceso seguido.

La comprensin y valoracin de una obra de arte son fruto de un acercamiento a la misma que hemos de realizar por dos vas, diferentes pero complementarias.

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La primera, que llamaremos intuitiva, podramos definirla como la conmocin subjetiva, personal y difcilmente comunicable que sentimos ante el objeto artstico y nos permite aprehender su valor esttico y establecer una vinculacin emocional con el mismo. Se relaciona directamente con la sensibilidad del espectador, por lo que su disfrute depende del mayor o menor desarrollo de la misma y los gustos personales.Tiene un carcter directo, intuitivo y pensamos que no se debe proponer ningn mtodo para ella. La segunda va, la reflexiva, es diferente. Supone un acercamiento a la obra de arte de modo racional, calmado y sin prejuicios. Se trata de una habilidad cuya adquisicin requiere partir del conocimiento del lenguaje e intencin del artista, as como la aplicacin a su prctica de un mtodo adecuado. Precisamente es en este segundo aspecto la adquisicin de la habilidad-, en el que vamos a centrar nuestro trabajo, proponiendo y aplicando un mtodo que, sin ser por supuesto el nico posible, pues la obra de arte es infinitamente rica en significados que pueden ser abordados desde mltiples puntos de vista, nos parece, sin embargo, adecuado para la tarea de iniciacin que se pretende llevar a cabo. Se basa en dos fases sucesivas, a las que nos referimos como: 1.Anlisis 2. Comentario El anlisis es el estudio de las formas visibles y no visibles de los elementos componen la obra, sus relaciones y funciones plsticas. Es una tarea precisa, rigurosa, pero no rutinaria, que nos ha de permitir destacar aquellos aspectos que por su originalidad e importancia definen el estilo o una obra concreta. A travs de su ejercicio se ir tomando conciencia de la gran diferencia que existe entre analizar y adivinar. El comentari o, realizado a continuacin, admite un enfoque ms libre. Se basa en una reflexin y razonamiento, a partir de los caracteres analizados, que permitan la relacin de la obra con su contexto, comenzando por la clasificacin de la misma e incidiendo en su contenido y significacin, as como en circunstancias especficas que vengan al caso. Pese a su carcter personal habr de conservar, no obstante, un tono objetivo; los gustos personales slo se manifestarn implcitamente, evitndose exclamaciones, admirativas o peyorativas, en que se viertan las propias emociones. (Anlisis y comentario de la obra de arte, 1997)

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Captulo I
Antecedentes estticos europeos

ncorporada al mundo occidental tras la conquista por los pases ibricos, Amri-

ca es el lugar apto para la supervivencia de los estilos estticos europeos e inclusive para el renacer de aquellos que ya se encontraban en desuso.

En Quito, los artfices coloniales espontneamente mezclaron elementos mudjares con platerescos, manieristas, barrocos y rococ. Fusin que se repite una y otra vez sin ninguna intencin estilstica pero s esttica, compendiando ochocientos aos de historia artstica en solo tres siglos. Mudjar (mudegelin, del rabe degel), trmino que originalmente se lo utiliz para denominar al rabe que, manteniendo su religin y costumbres habit en reinos cristianos de la pennsula Ibrica; sirvi luego para distinguir al arte cristiano islamizado (templos con naves en extremo largas y angostas que engrandecen al presbiterio y, capillas laterales interconectadas entres s) y para calificar a la ornamentacin de artesonados, pilastras y tribunas a base de la combinacin de figuras geomtricas (laceras) en edificios religiosos. Su produccin fundamentada en la carpintera le califica como arte popular, siendo annimo por excelencia. Es un fenmeno desarrollado exclusivamente en Espaa y Portugal, con proyeccin tarda en Hispanoamrica. Se puede concretar su desarrollo de los siglos XI al XV y su traslado al Nuevo Continente en el siglo XVI, con proyecciones en ciertas zonas, como el Caribe, hasta el siglo XIX. Siendo un estilo eclctico, sustituye al mozrabe (aquel arte realizado en la pennsula Ibrica durante los siglos X y XI por los cristianos vasallos de los musulmanes, incorporando formas y tcnicas rabes a la cultura occidental), apropindose de algunos elementos decorativos en canceles y mamparas y, concilia al romnico, al gtico florido y al de Cisneros. Su profunda raigambre anticlasicista le mantuvo inclume a los principios dogmticos renacentistas. La huella mudjar en Quito es vigorosa desde su inicio que se remonta a pocas de la fundacin espaola, pues con el ejrcito del fundador Diego de Almagro al mando de Sebastin de Benalczar, llegaron muchos moros conversos, quienes debieron trasmitir sus modalidades artsticas a los indios y mestizos, identificndose de tal manera que se puede pensar que en el espritu de las dos culturas yacan latentes los mismos sentimientos.Y el florecimiento de este sentir unnime se lo encuentra en la magnfica

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s erie de alfarjes y tribunas que adornan las iglesias manieristas y barrocas, marcando magistralmente, con reminiscencias mudjares, inclusive el siglo XVIII.

Se entiende por Renacimiento al fenmeno cultural que, en el inicio de la Edad Moderna, retoma los principios de la cultura de la antigedad clsica, actualizndola a travs del Humanismo, sin renunciar a la tradicin cristiana, pero sustituyendo la omnipresencia de lo religioso del mundo medieval por una afirmacin de los valores del mundo y del hombre, independientemente de su trascendencia religiosa En el aspecto artstico, el Renacimiento supone la sustitucin del sistema formal del mundo gtico por otro distinto, apoyado en los modelos de la antigedad greco-romana que comienzan a estudiarse con criterio riguroso, buscando en ellos unas definiciones cientficas o, al menos matemticas, de la belleza y la armona. La belleza no va a ser ya el reflejo de la divinidad, como en el arte medieval, sino la expresin de un orden intelectual y profano que, en la medida, el nmero y la proporcin, encuentra su propio lenguaje. La naturaleza ser estudiada en s misma, al margen de su vinculacin a lo divino; se encontrar en una ciencia nueva, la perspectiva, el modo adecuado de su representacin, y el cuerpo humano desnudo ser el summum de las perfecciones y el objeto fundamental de los artistas, como reflejo del antropocentrismo del pensamiento humanista. Como es lgico, es en Italia donde cristaliza antes esta nueva visin del mundo y del a rt e.Avanzada econmica y socialmente por su organizacin de ciudades abiertas (comunes), y enriquecida por el comercio europeo a lo largo de toda la Edad Media, en el siglo XV madura Italia sus formas en contacto analtico con los abundantsimos restos del mundo romano presentes en su suelo, que la burguesa acomodada colecciona, estudia y valora como ndice de cultura. (Jos Mara de Azcarate Rstori, 1979).
En Espaa la fuerza econmica centralizada en la nobleza rural, rezago feudal, impidi el incremento de la burguesa como clase pudiente; la monarqua ambiciosa de conquistas territoriales releg al clero el cultivo de las ciencias humansticas y del arte; y finalmente, un artesanado y campesinado que tenan la guerra como nico objetivo para la supervivencia, determinaron que la cultura renacentista tuviera un carcter eminentemente eclesistico. Un parco nmero de obras humansticas frente al muy elevado de religiosas, morales y fantsticas (caballera), constituyen el comn denominador de la sociedad espaola del quinientos. Amrica hereda pues, una ideologa renacentista que evolucion de distinta manera a como lo hizo el resto de Europa.

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No se puede prescindir en este anlisis esquemtico del plateresco, el ms espaol de los estilos y de grata acogida en Iberoamrica. Su nombre se deriva del delicado trabajo de filigrana y de decoracin de custodias realizado por los orfebres del siglo XV. Este movimiento se propag en Espaa en la primera mitad de la dcimo sexta centuria, durante el reinado de Fernando e Isabel, los reyes catlicos, alcanzando su apogeo con Carlos V. El sentido fragmentario impuesto por el gtico isabelino e incrementado por el plateresco, entra en pugna con el clasicismo renacentista que crea el concepto de armona perfecta de las partes, basndose, no solo en la uniformidad integral del todo sino tambin, en la racionalizacin del espacio luminoso, donde la decoracin es reducida a un segundo plano. La falta de determinacin clasicista observable salvo en algunos casos- en la produccin a rtstica espaola, orient a la corriente hacia el manierismo y luego hacia el barroco. Aunque la Contrarreforma, preocupada como estaba en recuperar lo perdido en Europa y ganar adeptos en los territorios conquistados, no se propuso crear un estilo artstico, si lo hizo, llegando a comprometer al arte desde el punto de vista de la ideologa cristiana. Lo hizo en el Viejo Continente y lo hizo en Amrica, solamente que aqu su desarrollo fue tardo. Cuando en Europa estaba ya en plena vigencia la filosofa racionalista, la segunda escolstica fundamento del concilio de Trento- continuaba manejando el destino espiritual de las nuevas tierras. En la actualidad la historiografa y la sociologa del arte permiten un conocimiento real y sistemtico de la evolucin de las formas artsticas definidoras de un estilo, en respuesta a la necesidad ideolgica de agrupar las obras de arte por sus caractersticas similares entre s, con relacin directa al espacio y tiempo. Este re c u rs o instrumental, utiliza el trmino barroco para definir no nicamente un estilo artstico sino un movimiento cultural (siglo XVII y principios del XVIII) que penetr en todas las manifestaciones de la vida colectiva europea y se irradi en Amrica, i nfluencindola tan poderosamente, que se transform en la expresin de toda una poca. M o r f o l gicamente el vocablo barroco tiene varias acepciones: a) Se deriva del vocablo hispano-port ugus barrueco (perla de buen oriente pero que por su forma irregular ha perdido su valor), b) del visigodo baroque (extrao), y c) del latn verruca (verruga).

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Francisco Milicia (Diccionario del Arte del Diseo, 1797) fue el primero en utilizarlo para designar una tendencia artstica. Le corresponde a Enrique Wlfflin (1915), su valoracin en el campo de las artes plsticas. Recientemente se le otorg una significacin histrica con influencia sobre todas las manifestaciones humanas. El barroco tiene su antecedente inmediato en el manierismo, palabra relacionada exclusivamente con las artes figurativas, que define el inicio de la disolucin de la estructura renacentista del espacio. El manierismo expresa pues, el cambio de la mentalidad occidental (siglo XVI) y traduce los limitantes teolgicos establecidos en el Concilio de Trento (1563), siendo esencialmente intelectual, a diferencia del barroco que manifiesta -a travs de un re alismo sensorial- lo elocuente del nuevo lenguaje figurativo de la religin catlica. Una vez que el manierismo ha abierto el camino, el barroco inicia su prolongado avance integrador de fuerzas aparentemente contradictorias, que se impone mediante el brillo, la luz y el color (visual y pictrico), expresando lo positivo del sentir tridentino en el que la presencia de Dios es obvia.Y es as como el arte se transforma en didctico y devoto, que atrae por su fuerza de penetracin en el espritu y por su poder de persuasin sobre los sentidos. Con cierto retraso temporal, el barroco se forja en Quito en el siglo XVII y se prolonga durante todo el XVIII. Aunque ligado al europeo, sus caractersticas son singulares por su relacin directa con la realidad humana y ecolgica, diversificando su expresin segn sea la regin en la que se desarrolle. En Quito, una de las zonas de mayor pujanza de la Contrarreforma en Latinoamrica, la tendencia barroca es bsicamente conservadora y el aporte aborigen es muy sutil. Esta peculiar situacin est determinada por rezagos de la formalidad indgena y por la persistente impronta manierista, visible en el lenguaje formal del perodo ulterior al barroco. La cosmovisin integradora del barroco que armoniza la coexistencia de dos factores contradictorios: el anhelo de preservar las formas artsticas que considera propias y el dinamismo vital que busca el cambio presentes en el ambiente quiteo- triunfa plenamente en el siglo XVIII. Por primera vez, el artista puede expresarse con voz propia. Libre de los lineamientos intelectuales manieristas, utiliza su iniciativa y da rienda suelta a las formas y a los volmenes, a la luz, al color y al movimiento. La plstica quitea encuadrada dentro del axioma de ser el texto del analfabeto, mediante la emocin impresionar al intelecto y despertar la fe, cumple a cabalidad el

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objetivo catequstico reservado al arte de todos los tiempos y enfatizado en esta poca de retorno a la espiritualidad. El barroco quiteo es la muestra ms fehaciente del sincretismo. Quito encontr en l su primera gran expresin cultural, nacida luego de ciento cincuenta aos de gestacin. Constituye pues, la primera manifestacin de la sociedad actual. De esta manera, las obras maestras del barroco, tanto en arquitectura, como en pintura, escultura y artes decorativas desde mediados del siglo XVII y todo el siglo XVIII- y de un incipiente rococ (principios del XIX), brindan una imagen viva de la pers o n alidad colectiva quitea, fruto de la amalgama racial y cultural de aborgenes y europeos. Ligera, frvola y eminentemente cortesana es la tendencia artstica llamada rococ (rocaille) surgida en Francia (1730-1780). La presencia de abundante decoracin de grutescos, arabescos y rocallas le da un carcter ntimo. En Quito, se advierten algunas singularidades dignas de tomarse en cuenta en la imaginera de fines del siglo XVIII y de principios del decimonnico. Un virtuosismo tcnico pocas veces visto: talla prolija y precisa, policroma de gran delicadeza tonal y encarnes brillantes.Todo esto unido a una marcada inclinacin a lo mundano, inclusive en los asuntos devotos, donde se imprime un aire dulzn hasta cierto punto alambicado, d e t e rmina la presencia innovadora del rococ que ha abierto el camino para el neoclsico. Un retorno a la antigedad grecorromana, inters que se origin por el descubrimiento de las ruinas de Pompeya y Herculano (1755) y la influencia de los Enciclopedistas y de los filsofos de la Ilustracin, caracteriz la produccin artstica europea fundamentada en un nuevo concepto de la esttica. La ornamentacin se torna fra y parca. Guirnaldas formadas por hojas de laurel, hojas de hiedra y de vid, a la usanza pompeyana, reemplazan a la riqueza decorativa del barroco y del rococ. La ausencia de un sentimiento inspirador es el denominador comn. En Quito, un superficial y tosco trabajo de talla en el que predominan los apliques sobre tableros y el recubrimiento con pan de oro combinado a veces- con esmaltes blanquecinos parduscos que asemejan el mrmol, rest calidad y finura a los retablos, plpitos y mamparas. La imaginera, elegante y fina pero esttica, presenta policroma mate, los vestidos adquieren tonos pastel y no llevan decoracin a manera de brocados, y el encarne es plido. Las efigies, aunque bien logradas, no tienen alma. Con la dilacin acostumbrada, al igual que los otros estilos, el neoclsico ha implantado su ideal.

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Captulo II
La escuela quitea, producto del sincretismo

egn Darcy Ribeiro (1976), la conquista y colonizacin de Amrica por Espaa determinaron la formacin de tres configuraciones histrico-culturales a las que denomin: 1. Pueblos testimonios (civilizaciones aborgenes altamente desarrolladas que vivieron la acometida occidental a partir del siglo XVI). 2. Pueblos nuevos (tribus habitantes o trasladadas a territorios dominados).Y, 3. Pueblos trasplantados (grupos humanos que llegaron Amrica desde Europa con posterioridad de la colonizacin espaola). De acuerdo a esta clasificacin, las races ecuatorianas se encuentran en el grupo que Ribeiro denomin Pueblos testimonios, comprobndose que a mayor poblacin aborigen mayor desarrollo de las artes manuales, catalogadas desde el siglo XX como artes plsticas.

Son de este siglo, los primeros que buscaran reconstruir la vida, las circunstancias, las influencias, los mimetismos, y la riqueza del arte quiteo. Porque hasta las primeras dcadas de este siglo, aquel arte seguira siendo considerado como una pieza ms del andamiaje de la catequizacin (Javier Ponce Cevallos, en Ximena Escudero Albornoz, 1992)
Todo pueblo o nacin tiene el ntimo anhelo y, a la vez, la necesidad de poseer algo que le pertenezca. Este deseo le lleva a crear, modificando elementos comunes en propios y haciendo de lo universal algo particular, una obra valedera para sus fines individuales. Aadiendo que la originalidad no es sinnimo de exclusivo, como invencin, sino de distinto, pero como parte de una totalidad a la que pertenece. Como es usual en los casos de transculturacin, fue impuesto el lenguaje figurativo del dominador, pero ello no impidi la creacin de verdaderas obras de arte que adquirieron categora patrimonial por el transcurso de los aos. Este sincretismo, apenas presente en un principio, se desarroll paulatinamente por la necesidad de dar soluciones locales a las exigencias plsticas y simblicas importadas. Al ser el arte el reflejo de la vida de una sociedad, traduce el momento histrico de la cultura en que se inserta, transformndose en el complemento ineludible para

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alcanzar el conocimiento cabal de cada etapa evolutiva de un determinado puebl o. Si bien es cierto, que con estas argumentaciones de tipo filosfico se puede concluir que en la antigua Real Audiencia de Quito actual Ecuador- se desarroll una escuela artstica con todos sus atributos especficos, es importante tambin recurrir a la verdad histrica para afianzar este hecho. En efecto, al ser la historia del arte icnico-verbal, obliga al investigador a interpretar una realidad pasada, cimentndose no solamente en pruebas documentales, sino utilizando de manera prioritaria -como testimonio- a las mismas obras de arte diseminadas en conventos, iglesias, museos y colecciones privadas, para aseverar que sistemtica y continuamente, artistas como Pedro Bedn, Miguel de Santiago, Bernardo Rodrguez y Manuel Samaniego, en pintura, Diego de Robles, el Padre Carlos, Bernardo Legarda y Manuel Chili, en escultura -entre otros- organizaron en sus obradores verdaderas escuelas artsticas, creando obras en las que se observa un cambio lentamente progresivo de las tcnicas y tendencias que hacen visible la evolucin de los cnones plsticos. Toda corriente esttica surge en un lugar y circunstancia determinados y se proyecta a diferentes latitudes, adquiriendo caractersticas sui gneris, propias del modo de ser de cada grupo humano. Puesto que uno de los principios innegables del arte, su carcter de universal, establece que todo lenguaje formal general, al ser acogido por un grupo especfico adquiere rasgos idiosincrsicos que le dan su sentido de identidad, se puede establecer que en Quito se desarroll a partir del siglo XVI- una escuela artstica regional de incomparable calidad. La escuela quitea, trmino utilizado para denominar a toda la manifestacin artstica realizada en el territorio de la antigua Real Audiencia de Quito durante la etapa hispnica, es el resultado de un dilatado proceso de transculturacin: tradiciones aborgenes y europeas renacentistas. Esta simbiosis gener otra civilizacin que aunque presenta ciertas facetas de las ascendientes, es distinta de ellas. En virtud de que la clasificacin de los diferentes fenmenos que pueblan la historia del arte es cuestin de comprensin, viene al caso traer a la memoria que la escuela quitea debe ser definida como una manifestacin nueva, diferente de las culturas que en ellas se cuajaron, transformndose en una produccin privativa de Quito (hoy Ecuador), vnculo entre Espaa y este trozo de Amrica. Sin embargo que

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formalmente recae en el arte occidental, su creacin nicamente pertenece a la historia del arte ecuatoriano. El territorio americano era tan dilatado que para las primeras poblaciones all establecidas fue ms fcil relacionarse con la metrpoli que con otras urbes del mismo continente. Quito, no fue la excepcin. Emplazada en la serrana interandina, a 2.818 metros sobre el nivel del mar, aislada geogrficamente de otras ciudades, a duras penas pudo mantener contactos con Europa, pero stos fueron claves, a tal punto que logr asumir la direccin artstica de una vasta zona con influencia sobre otras. Pero su arte, netamente conservador y exclusivamente religioso, se mantuvo con leves variantes- en un lenguaje formal tradicionalmente europeo. Ahora bien, como el arte es el reflejo del momento histrico del grupo que lo crea, el quiteo traduce el sistema socio-poltico, econmico y religioso de un perodo determinado de su devenir; sin olvidarse que toda esta creacin respondi al inters de una sociedad local influenciada por la cultura occidental de la que form parte. As, el arte quiteo ofrece una versin criolla del catolicismo, y su lenguaje es teolgico, pero tambin esttico. Contiene un profundo mensaje histrico, artstico y espiritual, y expresa a travs de este mensaje, el impacto de las culturas europeas sobre los pueblos indoamericanos.

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Captulo III

Arte cristiano en Quito

on varias las causas por las que, segn la antropologa cultural, el hombre empez a hacer arte. En efecto, esta eterna manifestacin del espritu, comenz en el paleoltico como escritura (expresin de las ideas), como totemismo (culto a la fauna), como ilustracin (descripcin del medio), como arte propiamente dicho (placer esttico), pero principalmente como creacin mgico-religiosa (relacin simblica con el ser representado). Esta ltima, es el antecedente mediato de Egipto, Grecia y Roma, claros ejemplos de civilizaciones en las cuales el arte estuvo al serv icio de la religin, sin que por esto haya disminuido su valor intrnseco.

Despus de Roma, en occidente surge la cultura cristiana de pertinaz trascendencia en el arte europeo e iberoamericano. As, se ha podido comprobar a travs de la historia de la humanidad que el arte ha sido un importante aliado de las religiones. Les ha proporcionado con sus distintos lenguajes (estilos) las formas de expresin idneas para transmitir sus dogmas. En calidad de arte figurativo, el religioso necesita una metodologa que le permita llevar adelante sistemticamente su misin de apostolado.Y es, gracias a la iconologa, que puede representar plsticamente con su simbolismo respectivo las verdades abstractas estipuladas en los dogmas de fe; aunque de origen pagano, su aplicacin actual est orientada a la explicacin del arte cristiano. Parte de este mtodo lo constituyen tambin; la simbologa, que estudia los smbolos; la semiologa, los signos; y, la iconografa, que analiza los modos y formas de interpretar una imagen con el significado de fondo, a base del principio de la analoga que utiliza los atributos para caracterizar su aspecto religioso. Es pues, ntima la relacin entre signo, smbolo y atributo; y aunque parecen trminos sinnimos, no lo son. El signo representa algo. El smbolo se parece a algo, est formado a partir del movimiento de un sentido a otro sentido, y oculta en su visual una doble intencionalidad: el sentido lateral y el sentido analgico; su alcance en ms profundo que el del signo. El atributo, presupone el carcter y representacin de las figuras, como smbolo de las obras artsticas.

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San Juan, en su visin descrita en el Apocalipsis, hizo asequible a la comprensin humana para la representacin iconogrfica, el dogma del Hombre-Dios y el del tetramorfos (cuatro formas), narrados en el relato de la sala del cielo fundamento bsico para la estructuracin de la baslica; o ri ginndose as, con el Paleocristiano, casi dos mil aos de arte cristiano. A partir del siglo IV, surge lentamente la fijacin de una simbologa tpica ya desembarazada del lastre de la mitologa, cuyo clmax cosechara el barroco, luego de que el Renacimiento la organizara y le diera perfeccin artstica. Esta iconografa depurada por el Concilio de Trento, ser la base del arte cristiano desarrollado en Iberoamrica durante todo el patronato espaol.Aqu, se fusionar con elementos mticos autctonos, creando un nuevo modelo de arte religioso, instrumento primario para la evangelizacin.

Todo lo que se diga es poco, el expresar admiracin por esta sabia manera de evangelizar. Una de las formas ms eficaces de la introduccin de un rito, de una liturgia, an pudiramos decir de una mstica, es la visual. Acaso ms que la auditiva, Yo que soy apasionado del poder de la msica como guiadora y conductora de almas, tengo que convenir en que, en este caso de la ritualidad, es principalmente el mandato visual el que se impone (Benjamn Carrin, en Jos Mara Vargas, 1956)
Como manifestacin del espritu y en respuesta a su contexto cultural, el arte quiteo ofrece una versin criolla del catolicismo, y su lenguaje es teolgico pero tambin esttico. Esta dualidad de conceptos exige del escultor un doble papel: el de maestro y el de artista. Como maestro, debi hacer comprensible a la mente del indio las verdades propugnadas por la doctrina cristiana.Y para que esta finalidad docente se cumpla a cabalidad, el idioma debe ser claro y homogneo. As, las imgenes siempre sencillas van nutriendo las devociones populares. La Trinidad, el Padre Eterno, Cristo, la Virgen, los santos y los ngeles, por la magia de la iconografa y de la iconologa se hacen tangibles. ...Desde que el Nuevo Testamento Dios se hizo hombre, puede ser adorado en su imagen corporal (Toms de Aquino, Suma Teolgica, 1266) Como artista, tuvo en cambio que superar el objeto pedaggico y alcanzar la esencia misma del art e, para que ste, pueda ser visto y valorado libre de esa atadura.Y lo consigui as. An cuando el arte quiteo sea ms medio que fin, y se haya subordinado a un objetivo preciso: la difusin de la doctrina cristiana, lo importante en definitiva es que el artista colonial, con su mpetu creativo y maestra,pese a estar supeditado a ciertas normativas teolgicas, pudo superar la finalidad pedaggi c a , retornando a la esencia misma del arte: la belleza.As, hoy se puede admirar este arte comprometido, sin compartir este compromiso.

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Aunque por razones de ndole histrica, el arte colonial quiteo se inspir en la tradicin catlica, pertenece realmente a todos los credos e ideologas, en el mismo sentido en el que, gracias a la naturaleza unive rsal del art e, se puede ver al manierismo y al barroco pese a su origen europeo como algo netamente latinoamericano, por tener elementos profundamente entrelazados a los ambientes regionales y a los modelos de vida de ese entonces; constituyndose en patrimonios nacionales de absoluta significacin. Es indudable que los temas religiosos mantuvieron su primaca durante trescientos aos y ms, pero la manera de interpretarlos plsticamente evoluciona en una secuencia lgica de tendencias y estilos, y gracias a un lenguaje formal heterogneo, la imaginera se llena de color, vida y movimiento; el artista tiende a lo decorativo, y los aspectos lumnicos se multiplican; la vegetacin cobra importancia, pese a la rigidez de las normativas de interpretacin simblica. Como respuesta a una necesidad de expresin acorde con un esfuerzo creativo, la concepcin artstica quitea adquiere originalidad formal e ideolgica mediante la innovacin de tipos iconogrficos y elementos decorativos. Esta novedad no significa una invencin de iconografas sin antecedente alguno. Los artistas mestizos, pese a haber utilizado similares fuentes de inspiracin (grabados y prototipos escultricos) a las empleadas por espaoles, italianos y flamencos, supieron imprimir ciertas caractersticas que dieron a la pintura y a la escultura, un sello especfico de su autenticidad. A la idiosincrasia criolla, sentimental y piadosa, adoctrinada por el cristianismo a la sombra de idolatras pasadas que guardan celosamente sus supersticiones como rezago de la tradicin indgena, debieron impresionarle notablemente las concepciones msticas y devotas de Murillo y Mena, y las realistas de Zurbarn, Rubens y Martnez Montas. El proceso iconogrfico de la Virgen se desarroll lentamente y sin ningn plan ni curso establecido; ms bien, muchas de sus advocaciones obedecen a los ttulos otorgados por la piedad popular. La primera en representarse fue la Virgen Apocalptica o pre-existente, llamada as por ser la mujer que presidi la creacin, a la que Dios anunci cuando castig a Adn y a Eva, y que es la transcripcin plstica de la visin de san Juan en la isla de Patmos. As, el origen del valor funcional de la Inmaculada Concepcin, culminacin de la V i rgen Apocalptica o preexistente, se remonta al Antiguo Testamento cuando, en el Gnesis, Dios castig a la serpiente anuncindole que una mujer quebrantara con sus plantas la soberbia de su cabeza. Posteriormente, Isaas profetiz que una mujer virgen

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dara a luz a un varn que llevar el nombre de Emanuel, que significa Dios con nosotros (66,7). En el Nuevo Testamento, san Juan en su Visin Apocalptica, a ade un aspecto ms a la interpretacin simblica de la Virgen, al describir a una misteriosa mujer que airosa defiende a su hijo, hollando la cerviz del dragn (12,5), a la que Dios le otorg alas para que volara al desiert o. Esta mujer alada, constituye el segundo episodio de la Virgen preexistente. En las re p resentaciones de la Inmaculada y de la Inmaculada Eucarstica, el dragn se cambia por una serpiente. En la Edad Media, Mara con el Nio fue muy popular; siglos ms tarde, la Virgen llena de juventud y dulzura estuvo representada a menudo. El pintor espaol Francisco Pacheco, telogo erudito y rbitro de las manifestaciones iconogrficas, dio instrucciones precisas de cmo se deba reproducir la imagen de la Virgen: Mara adolescente, vestida de azul y blanco, coronada de doce estrellas (las doce tribus de Israel), la luna (san Juan Bautista) a sus pies, a veces, el sol (Cristo) y varios iris luminosos a su alrededor. El tema mariano, tan atacado por los reformistas, fue puntal en el que se ciment la teora contrarreformista, y como motivo de devocin predominante, inspir la creacin de obras en las que el barroco alcanz su apogeo.As, en Quito, un claro ejemplo de ello es la capilla del Rosario (iglesia de Santo Domingo), la Divina Pastora y la Inmaculada Apocalptica. Pese a que la Inmaculada Concepcin no fue definida como dogma sino hasta el siglo XIX, la devocin a Mara Inmaculada fue muy popular ya en la sexta centuria. Incluso sirve, en el siglo XVII la Inmaculada fue declarada por el rey de Espaa, patrona de todas sus colonias y principalmente de las posesiones americanas. En Quito, el culto a la Virgen se inici en el siglo XVI con la llegada de los conquistadores espaoles. La transicin de la semblanza de Mara Nia con santa Ana y san Joaqun, de la de santa Ana Triple (santa Ana, la Virgen y en Nio, en una sola imagen), de la Virgen de la Esperanza y de la de Majestad, a la Inmaculada sola y pisoteando con sus plantas la cabeza de la serpiente, fue rpida. Sin embargo, fue en la dcima octava centuria cuando su devocin atesor cualidades de legitimidad y gran mrito artstico-religioso. Para lograr imprimir mayor gracia y vitalidad a las representaciones de la Virgen, los maestros coloniales usaron como fuente grfica de inspiracin los modelos de Murillo, con lo que un tipo indito en la iconografa mariana es dado por Quito. El aporte a la iconografa mariana universal de Manuel Samaniego y Bernardo Legarda, mximos exponentes del arte dieciochista, con las versiones de la Divina Pastoray de la Inmaculada Concepcin, respectivamente, es tan grandioso que no slo ha rebasado las fronteras nacionales, sino que, en el caso de Legarda, su creacin ha sido bautizada con su nombre.

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Con esta interpretacin de la Inmaculada, Legarda populariz a tal extremo la versin de la misteriosa mujer del Apocalipsis, que la orden franciscana quitea, la adopt como su patrona. Adems, el escultor pudo satisfacer la piedad de los fieles, adornando con sus vrgenes, oratorios privados, capillas e iglesias de pueblos y ciudades de la Audiencia de Quito y de sus virreinatos vecinos.

...La admirable Virgen de Quito, que es a la vez, acercamiento al humilde y signo de jbilo,de esperanza y fra t e rn idad para todos los ecuatorianos.... (Papa Juan Pablo II,1985).
La Dolorosa, en sus tres advocaciones:Virgen de los Dolores: sin su hijo difunto, con una o varias espadas o sin ellas; la Piedad: Mara con Jess yacente en brazos, observndose en algunos casos cierta desproporcin entre la imagen de la Virgen y de Cristo, lo que obedece, no a una falla del artista, sino a la idea mstica de que Mara acoge en su regazo al Nio Dios recin nacido; y la Soledad: la madre sola junto a la cru z . Por otro lado, la prctica folklrica del culto a la Virgen Gloriosa, exigi del arte la representacin de la muerte (Dormicin), asuncin y coronacin de Mara. Dentro del grupo de semblanzas de Mara Orante, sobresale la Virgen del Rosario, y en especial su advocacin de la Virgen de la Escalera, nombre autorizado ya por la tradicin popular: la Virgen como tronco, Santo Domingo de Guzmn como raz, y emergiendo de las ramas de vid, san Jacinto de Polonia, santo Toms de Aquino, san Vicente Ferrer, san Pedro Mrt i r, san Po V, san Antonio de Florencia, y la Trinidad rematando el conjunto. Culto difundido en 1600 por el pintor quiteo Pedro Bedn. La Virgen de la Merced, Nuestra Seora de Gupulo y del Quinche (advocaciones locales de la de Guadalupe en Extremadura), la Virgen del Carmen y la Divina Pastora componen, entre otras, el conjunto de imgenes votivas de Mara en el arte quiteo. Como estas advocaciones se hallan ligadas ntimamente a un suceso particular ocurrido en un lugar determinado, su variedad es tal, que no es posible incluir todas las nominaciones que responden a devociones regionales. A la cabeza de la jerarqua teolgica, la imagen del Padre Eterno, sola o formando parte de la Trinidad, se encuentra coronando retablos y conjuntos escultricos, en actitud de autorizar, con su presencia, la escena mstica reproducida. Pese que en un principio, para evitar cometer un sacrilegio (segundo mandamiento), Dios no fue interpretado plsticamente, poco a poco ese tab fue superado gracias a la explicacin dada por santo Toms sobre la encarnacin del Verbo. Primero, se mostraba su mano rodeada de nubes, luego su rostro y su busto, hasta que en el Renacimiento se le present completo.

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En cuanto a la simbolizacin de la Trinidad: Dios Padre, anciano y barbado; Jesucristo, adulto, descalzo y llagado, sentado a la diestra del Padre; y el Espritu Santo, g e n e r a lmente en forma de paloma. Sin embargo, tambin se ha localizado representaciones de la Trinidad en tres personas de diferente edad, como se observa en dos pinturas coloniales (convento de san Francisco y museo Municipal). La figura de Jess es la ms representada en el arte colonial. As, se encuentran un sin fin de imgenes del Ecce Homo (Ved aqu al hombre, Pilato), de Cristo cru c i f i c ado (solo o integrando grupos de calvarios con san Juan, la Dolorosa y Mara Magdala), de la Piedad (ya difunto en brazos de la Virgen), del Cristo de los Dolores (vivo, con las cinco heridas) y del Salvador del Mundo (con el globo, coronado de espinas). Sin perjuicio de la importancia que por su calidad plstica y valor iconogrfico tengan las representaciones quiteas de Cristo, ya descritas, es indudable que el grupo escultrico conocido como Beln o Nacimiento, en el que el Nio Jess es pre s e n t ado en el pesebre junto a Jos y a Mara y rodeado de ngeles, de los reyes magos y de una multitud de pastores, es -conjuntamente con la Inmaculada Apocalptica- el ejemplo ms fehaciente de sincretismo. Constituye adems, el bastin del costumbrismo, d eterminando un progresivo avance de lo mstico hacia lo profano. Personajes populares ataviados con vestiduras propias de su condicin, frutas, flores, aves y animales nativos, se aglomeran alrededor del recin nacido, formando una interminable comparsa mu lticolor. Es el advenimiento de una nueva era art s t i c a : la supremaca del costumbrismo, y con ello, la presencia indisoluble del hombre y su tierra. En Quito, la iconologa anglica se transforma en una autntica constante histrica. Los ngeles como custodios de los hombres y los arcngeles como guerreros del cielo, f u eron uno de los instrumentos ms idneos para que la iglesia militante que lleg a estas tierras en el siglo XVI con el afn de combatir la idolatra, pudiera llevar a trm ino el objetivo propuesto. En efecto, el arte colonial se encuentra plagado de ngeles, figuras exentas: solos o en grupos, y en relieves: ornamentando retablos, mamparas y portones, e inclusive, en los fustes de columnas barrocas. Pero, la primaca la tienen, san Miguel, san Rafael y san Gabriel, los arcngeles bienquistos de Dios. San Miguel, protector de la iglesia cristiana militante, lleva cota de malla, espada o lanza y escudo, y siempre se lo presenta en actitud de combatir al dragn (demonio); san Gabriel, mensajero supremo de Dios y de la Virgen, lleva en su diestra, un lirio o cetro y la extiende en ademn de bendecir, es el ngel de Anunciacin, y san Rafael, protector de la humanidad y jefe de los ngeles de la guarda, viste como viajero, con espada, bastn o cayado y lleva un pescado. Complementan este grupo, aunque no estn aceptados

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cannicamente, Uriel, intrprete de las profecas, Baraquiel, Jehudiel, Sealtiel y el ngel del tiempo (no habr ms tiempo) que es, en realidad, el ngel destronado Luzbel, pintados, ya en el siglo veinte, por Vctor Mideros en la sacrista de la Merced en Quito. El ngel de la estrella, simboliza -de manera curiosa- a la estrella que condujo en su viaje a Gaspar, Melchor y Baltazar en pos de Jess recin nacido. Por ello, es muy comn encontrar en los Belenes quiteos, la figura ecuestre de un ngel portando una estrella. Juan el Bautista, es el decano de los santos por haber precedido a Cristo y preparado su camino y por ende, el ms representado en el arte cristiano desde el Renacimiento, fenmeno con repercusin directa en Iberoamrica y Quito, naturalmente, no fue la excepcin. La familia de la Virgen compuesta por san Jos, santa Ana y san Joaqun, le siguen en importancia iconogrfica, con los doce apstoles. Pero, sin lugar a dudas, el tetramorfos, simbolizacin plstica de los cuatro evangelistas, de acuerdo a la visin que describe san Juan en al Apocalipsis (4, 6-8) que dice: Alrededor del trono divino vi a cuatro animales con seis alas y mu chos ojos cada uno, el primero semejante a un

len, el segundo semejante a un becerro, el tercero tena la figura de un hombre y el cuarto de guila. Estos animales representan a cada uno de estos cuatro santos en base a sus evangelios: Mateo con el hombre (relato de la genealoga de Cristo), Marcos con el len (la voz del desierto); Lucas, con el buey (sacrificio de Zacaras); y Juan, con el guila (vuelo al firmamento). Esta iconografa es en la escultura colonial la de mayor fuerza, puesto que es sinnimo del afn pedaggico del Catolicismo de aquella poca.
Es notoria la primaca ejercida por los fundadores, Francisco de Ass, Domingo de Guzmn, Pedro Nolasco, Agustn de Hipona e Ignacio de Loyola. Sin embargo, a partir del siglo XVIII se desarrolla en la Audiencia de Quito, un culto propio con exigencias independientes, un fenmeno tan especial al que se le podra llamar religin domstica, que pone en boga devociones a santos como, Antonio de Padua, Mara Magdalena o Magdalena, Rosa de Lima y Clara de Ass. Esta corriente se acenta con san Jernimo, ya que se encuentra una gran cantidad de esculturas excelentes de pequeo formato, en residencias y oratorios privados, puesto que desde el ao 1590 fue nombrado oficialmente protector de la ciudad. Si en pintura el retrato es escaso durante la colonia, en escultura lo es an ms, a tal extremo, que se puede llegar a concretar que tan slo fueron dos los personajes esculpidos: Francisco de Villacs en el siglo XVII, y el obispo Andrs Paredes de Armendriz en el XVIII. Cabe aadir, la presencia de un personaje annimo en el respaldo del plpito de la iglesia mayor de la Merced, cobijado por la Virgen junto a san Pedro Nolasco; podra tratarse del donante que financi la hechura del plpito.

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Captulo IV

El arte de esculpir en madera

a escultura, facultad de crear la figura en sus tres dimensiones reales, no es ms que la materia virgen con la forma impuesta por el artista.Y como tal enfrenta al tiempo con arrogancia, ya que puede permanecer inalterable sin que la ptina adquirida por el devenir de los aos llegue a afectar su aspecto verdadero. En escultura, al igual que en arquitectura, la luz tiene un papel fundamental.Y ese juego de luz y sombra llamado claroscuro, es el que determina su tipologa y en cierto modo- tambin su calidad. As, si la diferencia entre las entrantes y salientes en la talla es leve, el contraste entre luz-sombra ser tenue, en cuyo caso la obra tendr un ndice predominantemente plstico. Si en cambio, el claroscuro es pronunciado, la escultura ser pictrica. Independientemente del material, la pieza tendr la calidad ideal cuando por su talla y acabado, la luz pueda penetrar en diferente grado produciendo breves intervalos de luz y sombra que dan un efecto dramtico. Este arte que re p resenta la individualidad del ser, en madera policromada naci en Egipto, se propag en las culturas clsicas aduendose del concepto de belleza pura. Aunque se puede hablar de importantes muestras dejadas por la poca gtica en Flandes, Francia e Italia, fue en Espaa donde se apropi del espritu re l i gioso, al producir emocin mediante el resurgimiento y la superv ivencia del color, de lo expre s ivo, d i recto y realista. Apareci, de esta manera, una escultura hbrida en la que intervienen el tallador, el pintor y el dorador. Con abolengo marcadamente cristiano pas a Iberoamrica, lugar en el que se difundi magistralmente. En Quito, adquiri carta de naturalizacin en el ltimo cuarto del siglo XVI y su apogeo se prolong desde la segunda mitad del siglo XVII al primer tercio del decimonnico.

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El taller quiteo

e acuerdo a la costumbre trada de Espaa, desde los primeros aos de la colonia los artesanos -hoy, reconocidos como artistas- se haban agrupado en gremios de acuerdo a su especialidad, para defender sus derechos reconocidos por el Cabildo y organizar talleres en los que se trabaje y se enseen los oficios respectivos. Cada gremio tena un santo patrono, (como los escultores y pintores a san Lucas, cuya festividad era el 18 de octubre) cuyo da se celebraba con lujo y boato, con la intervencin de los fieles organizados en cofradas. Los gremios (del latn gremium), constituyen la unin de personas que ejercen la misma actividad y profesin. Aparecieron en Europa en el siglo XI por la necesidad de proteger sus intereses y defender a los asociados, desarrollndose plenamente en las centurias trece y catorce, siendo difundidos en A m rica hispana con todo rigor desde el siglo XVI; organizados jerrquicamente, conformaban el obrador: el m a e stro propietario del taller que deba producir una obra maestra para poder tener el rango correspondiente; los oficiales quienes laboraban con una remuneracin costeada por el maestro; y los aprendices, que no perciban salario, sino que pagaban al maestro por el aprendizaje recibido. Fueron abolidos en el siglo XVIII con el advenimiento de la burguesa. Pero en Espaa, aunque suprimidos por las Cortes de Cdiz en 1813, desaparecieron definitivamente en 1836. En Iberoamrica constituyeron un punto fundamental para el desarrollo socio-econmico y cultural de las colonias. A los talleres acudan el maestro (escultor o pintor) y un gran nmero de colaboradores y aprendices, quienes deban ejercitarse en cada una de las tareas propias del ramo. En pintura, unos preparaban los lienzos, otros lavaban y molan los pigmentos y los ms aptos los mezclaban para conseguir los colores requeridos por el maestro pintor. En escultura, se iniciaba con el trabajo sobre la pieza de tosca madera, luego se la tallaba, se la pula y se la preparaba para cubrirla con oro, plata y rica policroma. El obrador colonial de pintores, escultores y orfebres, constituy el precedente de las academias artsticas organizadas en el siglo XIX, puesto que adems de su funcin eminentemente productiva, fue una verdadera escuela en la que se capacitaba en las tcnicas de la plstica; siendo adems un antecedente de las organizaciones gremiales contemporneas. En el taller de escultura en madera, la enseanza duraba aproximadamente cuatro aos. Se ingresaba como aprendiz, cuya estada en el taller era registrada a veces en

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un contrato ante escribano pblico, en el que se especificaban las labores que deba realizar sin devengar salario alguno, ya que como paga reciba instruccin, techo y comida. El paso inmediato era el ascenso a oficial, all tena a su cargo funciones de mayor importancia, percibiendo por ello remuneracin. Finalmente, luego de aprobar el examen correspondiente se obtena el ttulo de maestro escultor (imaginero o tallador, segn el caso). De manera similar se desarrollaron las especialidades de pintura y orfebrera. En este estudio se requera el concurso de doradores, quienes deban trabajar con pan (hoja) de oro o plata; as tambin, de pintores, que eran los encargados de realizar la policroma (encarnado, esgrafiado y estofado). El origen quiteo de los estilos artsticos est justamente en estos talleres, pues las tcnicas de manufactura y de acabado de una escultura eran trasmitidas, casi sin variacin, de maestro a alumno. Fueron excepcionales los casos en los que el discpulo innovador pudo desarro l l a rse sin la presin del dogmatismo de una instruccin inflexible. La presencia de las cofradas y capellanas en Quito a partir del siglo XVI, hizo posible la exorbitante expansin del arte colonial puesto que en compaa de las rd enes religiosas- fueron los mecenas que lo patrocinaron, incrementando su creacin. Las cofradas eran hermandades de carcter religioso creadas con fines benfico-piadosos; los cofrades alternaban diariamente con escultores, pintores, orfebres y alarifes, quienes tambin fueron miembros de ellas. Unos y otros se interesaban en edificar templos y capillas, preocupndose en mantenerlos y adornarlos con tallas, imgenes, pinturas, piezas de orfebrera y ornamentos, enriqueciendo en franca y feliz competencia- el patrimonio artstico-religioso. Las capellanas, institucin por la cual un patrono depositaba un capital en manos de una comunidad religiosa o de un sacerdote (capelln), para que con sus rditos de rezasen misas o se llevaran a cabo otras prcticas devotas, en sufragio del alma del titular o de las personas designadas, fueron factor importantsimo en la ereccin, adorno y mantenimiento de capillas privadas dentro de las iglesias. Estos oratorios, siempre dedicados a uno de los santos del calendario litrgico, incentivaron la produccin plstica colonial, al costear retablos, altares, efigies, cuadros, etc., para su veneracin. Para esa poca se distinguan en Quito cuatro clases de obradores de escultura: 1.Aquellos integrados por el escultor, sus aprendices y doradores, quienes deban labrar y dorar retablos, plpitos y mamparas. 2. Los conformados por el entallador (ensambl ador) y

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sus ayudantes, encargados de ensamblar las piezas previamente talladas y de realizar relieves decorativos para engalanar portadas, zcalos, frisos, muebles y dems revestimientos de madera; en la prctica era complicado dividir las funciones del escultor y las del entallador o ensamblador, pues generalmente los dos comulgaban de las dos tareas. 3. Los talleres compuestos por el maestro imaginero, sus oficiales y pintores, que tenan a su cargo la talla y policroma (encarnado, esgrafiado y estofado) de imgenes para el culto religioso y, de vez en cuando, de figuras costumbristas para integrar Belenes. 4. Por ltimo, los formados por los laceros y carpinteros, quienes ensamblaban a rtesonados y celosas. As, de acuerdo a la clasificacin de funciones establecida por los gremios coloniales, se ha dividido la creacin escultrica de la escuela quitea en tres clases: 1) La escultura propiamente dicha, que incluye esencialmente a retablos, plpitos, mamparas y relieves; 2) la imaginera que abarca a la estatuaria y a las representaciones zoomorfas y antropozoomorfas; y 3) los artesones y celosas.

Escultura

l origen del retablo (del latn retro y tbula, atrs y tabla respectivamente) se remonta a las Cruzadas en Europa, cuando a manera de altares porttilesdpticos y trpticos adornados con imgenes religiosas eran llevados por los ejrcitos cristianos para la celebracin de la misa. La forma ms acabada en el arte quiteo, es el retablo. Composicin conformada por elementos arquitectnicos que dan forma a su colosal estructura, por el trabajo escultrico de talla en madera y, por un acabado policromado y dorado con pan de oro. Durante el siglo XVI y parte del XVII el re t a bl o ocup parcialmente la pared del fondo del recinto religioso al que se lo haba destinado. Comporta ste, el tabernculo (sagrario) que ocupa el sector bajo que est sobre el altar; horizontalmente se encuentra dividido de abajo hacia arriba- en: sotabanco (frontal), banco o predela, primer cuerpo, segundo cuerpo y tico o remate (guardapolvo); verticalmente, en calles, dos laterales (pulseras) y una central. El nicho principal (calle central) era reservado para la imagen capital, siempre de bulto (generalmente de vestir). En los siguientes espacios se colocaban pinturas (sobre lienzo o directamente sobre madera) y relieves, en un determinado orden con el objeto de guiar a los fieles en sus oraciones. (Ver glosario de trminos)

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Desde fines del siglo XVII, con el advenimiento del barroco, creci e invadi todo un gran sector de la cabecera y de las paredes laterales del templo, ocupando a veces- todo el presbiterio. La misa oficiada de espaldas a los fieles y realizada en forma de misterio, requera de un escenario vistoso, pero a la vez objetivo y evidente: el retablo. Su estructura funcional continu prcticamente igual con una serie de elementos verticales y horizontales a los que en ciertas ocasiones- se haban aadido dos entrecalles. La imagen principal, a la que estaba dedicado el retablo, se encontraba rodeada de otras, igualmente de bulto; as, los espacios para pinturas fueron sustituidos finalmente, por nichos profundos. Dividiendo las calles, y como sostn de los entablamentos entre los cuerpos, estn siempre presentes vistosas columnas de fuste antropomorfo, helicoidal o bquico. Un relieve escasamente pronunciado, en donde predominan las formas planas y poco profundas y las columnas de fuste liso o someramente estriado, hacen que los retablos del siglo XVI y de la primera mitad del XVII sean plsticos por excelencia. En contraposicin a este modelo, surgieron en la segunda mitad de la dcima sptima centuria continuando su desarrollo durante todo la etapa dieciochesca, retablos con exclusivo predominio pictrico, ricos en claroscuros, con vivsimos contrastes y de dramticos efectos, gracias a la presencia de surcos profundos y grandes salientes. Pieza substancial del arte religioso es el plpito (latn, pulpitum: tribuna), plataforma de madera con antepecho ubicada en la nave principal de la iglesia, ya sea al lado del Evangelio o de la Epstola, variando de acuerdo al tipo de liturgia que se practique, utilizado desde el siglo XIV hasta hace poco tiempo, para la prdica. Complementado con el tornavoz (siglo XVI) para mejorar la acstica, el plpito se constituye en Quito en un elemento que adems de funcional, es esencialmente decorativo e innovador, ya que en l se plasmaron la habilidad con la creatividad del artista mestizo, brindando la posibilidad de introducir motivos profanos de sabor criollo sutilmente confundidos con la temtica cristiana. Puesto que el alma del indio se obtena por la vista, fue justificada la mezcla de simbologa mtica con la mstica, puesta al servicio de la Iglesia. Se incluyen tambin en este grupo, mamparas y portones, que a pesar de responder a diversas tendencias artsticas, el denominador comn es una rica talla y atractiva policroma. Parte de este arte es el relieve, trabajo mediante el cual la figura est tallada solo por el anverso, mientras que por el reverso se encuentra adherida a un plano vertical. Se

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clasifica por su espesor: en alto, medio y bajo. Alto, cuando la seccin esculpida sobresale del plano en sus tres cuartas partes; medio, si se corta por la mitad; y, bajo, cuando el resalto es casi plano. Por su forma, el relieve puede ser pictrico o plstico. En el pictrico, las figuras se labran en diferente grosor de acuerdo al plano en que se encuentran: las ms prximas al espectador, en alto-relieve; las centrales en medio y las ms alejadas en bajo, obteniendo as una idea casi real de la perspectiva. En este caso, el relieve es esencialmente narrativo. En el plstico, las figuras son compactas, de contorno redondeado y no tienen perspectiva, estn presentadas principalmente de frente. En la escuela quitea son escasos los ejemplos de relieves pictricos, en cambio abundan los plsticos: siluetas aisladas en posicin frontal que llenan casi todo el espacio, enmarcadas a veces- con algunas de menor tamao en bajo-relieve para fingir distancia. Relieves historiados que narran escenas bblicas se encuentran en frisos y enjutas de algunas iglesias. Imgenes solas que ornamentan frontales, retablos, plpitos y silleras se observan en todas los conventos, iglesias y capillas.

Imaginera

a imaginera en madera policromada, imitativa o naturalista, arte escultrico puesto al servicio del culto cristiano, representa a la Trinidad, a la Virgen y a los santos, con una gran dosis de realismo pero sin olvidarse de dotarles de cierto efecto idealista y muchas veces dramtico. A veces para formar Belenes y ciertos conjuntos religiosos, campesinos, indios, personajes populares y seres mitolgicos segn el caso- fueron integrados a los conjuntos escultricos. El artista, cre sus obras impregnadas de misticismo, a tal punto, que a ms de buscar la belleza, busc despertar la fe en quienes la observan.Y lo consigui a travs de ella, porque la belleza acerca a Dios. La escuela quitea se sobrepuso al miedo de caer en la idolatra al representar la figura humana de bulto (sentimiento muy usual en todo el occidente cristiano del medioevo), transformndose en un arte pletrico de imgenes.

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Por la maestra de sus escultores, la imaginera quitea en madera policromada ha adquirido rango continental, ya que representa uno de los ms importantes captulos dentro del desarrollo del arte latinoamericano. Reflejo de la realista espaola, hered de ella el gusto por el uso de la madera como el material noble para el delicado trabajo de talla de efigies religiosas y profanas. El paralelo estilstico entre la metrpoli y Quito alcanz en el siglo XVIII grandes proporciones, poca en la que la concepcin artstica mestiza adquiri originalidad mediante la madurez del trabajo de la talla, de las tcnicas decorativas y, por el desarrollo de nuevos tipos iconogrficos y de elementos ornamentales, que sumados a la formalidad ancestral del arte prehispnico le dotaron de individualidad. Aunque los temas religiosos continuaron en boga a lo largo de la poca colonial, la etapa primera esttica y esencialmente plstica- dio paso al movimiento y al realismo. La superficie pintada, antes bcroma, se llena de colorido, el tallista-pintor tiende a lo decorativo y los efectos lumnicos se multiplican en las entrantes y salientes presentes en los pliegues del ropaje.As pues, dentro de rasgos comunes, la imaginera quitea cambi notablemente por el lujo y preciosismo esttico del acabado, transformndose en una verdadera joya policromada, que aparentemente invalida el virtuosismo del trabajo de la talla. La imaginera quitea del dcimo octavo es sencilla y sobria en el trabajo de la talla, sin que esto desvirte la caracterstica barroca de vitalidad; ms an, la sencillez y sobriedad, cualidades innatas en esas concepciones, afianzan este criterio. En la policroma en cambio- se distingui por su magnificencia decorativa, encarne brillante, ojos de vidrio y, en el estofado, combinacin de oro, plata y color. Las vestiduras, a manera de suntuoso brocado, fueron adornadas con profusin de flores y arabescos. Es interesante recordar que la flora sudamericana est fielmente representada por artistas quiteos en los estudios cientficos de la Flora de Bogot de Celestino Mutis, y de la Flora Huayaquilensis de Juan Tafalla, a finales del siglo XVIII.

Carpintera

arpintera es el trabajo primario de la madera, es decir, armarla. Hacer armaduras, cimbras, armazones, elementos no estructurales (puertas, ventanas, armarios, etc.)

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Se denomina artesonado al cielo raso realizado con madera tallada, mediante el cual se obtiene un acabado altamente decorativo en los techos (tumbados) y en el intrads de cpulas y bvedas. El artesn con diseo de lacera se desarroll en Espaa por influencia musulmana. Pas de all a Iberoamrica, en donde se transform en el ejemplo ms fehaciente del arte mudjar. Aqu, ya sin el valor simblico que el dibujo geomtrico tiene en la cultura islmica, fue el auxilio ideal del manierismo y del barroco en su aspecto ornamental. En el arte quiteo, los alfarjes o artesonados mudjares, en los que la traza est formada por tiras de madera que se cruzan siguiendo la forma de lazos sinfn hasta configurar un polgono o estrella de ocho puntas, como base, p resentan un orientalismo tal, que se puede llegar a creer en que el lacero moro y el artesano indio, como aprendiz, estaban animados por el mismo sentimiento ancestral. Fue mu y popular este trabajo escultrico monumental desde la segunda mitad del siglo XVI hasta los primeros decenios del XVII, pues el temor a los terremotos oblig a los a rquitectos coloniales a colocar en las iglesias, artesones en lugar de bvedas, pues trataron de hacer estructuras livianas. Se puede observar tambin, en la arquitectura religiosa quitea, tumbados labrados con casetones o adornos con florones, que aunque no son mu d j a res propiamente dichos, tienen reminiscencia mora. Cabe sealar adems, la magnfica combinacin del trabajo de los laceros con el de los entalladore s , al colocar re l i eves finamente policromados junto a alfarjes multicolores. La estructura de madera (mudjar, manierista o barroca) de estos techos, ofrece varias modalidades: angular, plana y, de pares y nudillos, presentes en las diferentes capillas, iglesias, monasterios, recoletas y conventos de Quito. Si bien es cierto que el trabajo de carpintera en las techumbres dio paso a las bvedas de can corrido desapareciendo paulatinamente los artesonados una vez superado el miedo a los sismos y conocida la aplicacin del abovedado, la huella hispanomusulmana supervivi en las artes menores y an en las costumbres por mucho tiempo ms. Por ello es comn encontrar en los retablos presbiteriales, de los transeptos, de las capillas particulares y de los coros de los templos mayores, hermosas celosas que permiten mirar sin ser vistos.

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Otras variantes

dems de las clases ya anotadas, en el campo del trabajo en madera hay otras tcnicas especficas, como la ebanistera, la taracea, la construccin de instrumentos musicales, la marquetera y, como artes decorativas complementarias, la tapicera y el tejido de esterilla. La labor de esculpir, aunque mltiple, tiene normas especficas como denominador comn. As, la decoracin se divide en: plana, como la taracea, marquetera y enchapado, que exigen embutidos e incrustaciones de madera de diferente color, hueso, c o ncha, carey y metal. En re l i ev e: bajo, medio y alto. Grabado en blanco (xilografa), gr abado en claroscuro (de madera hecho con varias planchas, una con los trazos para los contornos y otra para el sombreado profundo), esgrafiado, xilografa (constituye la tcnica ms antigua para grabar en madera: en un tablero pulido se dibuja de revs, con lneas incisas se fija el diseo quedando el grabado en blanco y las superficies en negro), calado (conocido como engaste en filigrana; mediante esta tcnica de superficies planas se suprimen las secciones que no tengan representaciones ornamentales. Las molduras se clasifican en simples, compuestas y decorativas. Mediante la combinacin de lneas y ritmos, se buscan perfiles salientes para zcalos y frisos, entre otros elementos arquitectnicos. La tornera, arte de trabajar en torno, se usa para construir columnas principalmente de fuste en espiral, balaustres, patas de mobiliario exento religioso y profano, pedestales, etc. Finalmente los diseos decorativos se clasifican en concretos y abstractos. Los primeros constituyen una representacin naturalista pero idealizada de seres vivos y objetos; los segundos, creados a base de fantasas y simbolismos no figurativos.

Son motivos abstractos los que no tienen formas o perfiles definidos y que en el arte de la talla se representan por ciertos ritmos convencionales que se ejecutan plsticamente (Neptal Martnez, 1996).
Es conveniente tomar en cuenta que ciertos motivos se repiten gradualmente para dar la sensacin de continu i d a d , emitiendo un mensaje artstico visual con la aplicacin de laceras, rosetas, artesones, caulcolos y figuras geomtricas; as como tambin, los relieves historiados que difunden hazaas picas y religiosas.

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Tcnicas y procedimientos para la labor de carpintera, tallado y decoracin

l proceso para la manufactura y acabado de una escultura era complejo y largo, por lo que fue indispensable contar con la asistencia de artesanos especializados.

La evolucin de las tcnicas del siglo XVI a principios del decimonnico en los obradores coloniales, es apenas perceptible en lo que se refiere a escultura propiamente dicha y a la talla de artesones y celosas; no as en la imaginera, en donde, los cambios presentados se debieron a la necesidad de adaptarse a la disponibilidad de materiales y a las innovaciones impuestas por los diferentes estilos estticos que conllevaron la evolucin de tcnicas decorativas a lo largo de trescientos aos. Los procesos desarrollados en Quito tuvieron su punto de origen en las imgenes importadas de Espaa para el culto religioso, las que sirvieron de prototipos o modelos, y en las enseanzas impartidas por artfices tambin espaoles- llegados a Iberoamrica en la primera poca. Posteriormente, en el tratado Arte de la pintura de Francisco Pacheco (1564-1654), publicado en Sevilla en 1649, en que se sintetizan las tcnicas aplicadas por los maestros renacentistas, particularmente por Miguel ngel, quien fuera ms escultor que pintor. La difusin de este libro en Amrica se debi principalmente a su carcter normativo, pues el pintor espaol Pacheco (suegro de Diego Velsquez), como parte de la Inquisicin, tuvo a su cargo la censura artstica por lo que gran parte de este tratado se refiere a la reglamentacin teolgica del lenguaje formal plstico. Sin embargo, los principios enunciados por l son primordiales para la comprensin de la esttica europea:

...Dicen tambin que la escultura abraza y tiene mu cho ms cosas sujetas a si que la pintura, como el bajo-relieve, labrar de barro, y la invencin moderna de labrar y retratar con cera; madera y colores, en que admirablemente juntando pintura y escultura se imitan las cosas naturales Dicen que imitando estas dos artes (pintura escultura) la naturaleza, la escultura es ms noble, porque hace esto ms perfectamente, sacando de lo natural con ms propiedad en la madera, mrmol o bronce, una figura desnuda en la cual con todos los miembros redondos y macizos con justa medida y proporcin y verdad de

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anatoma y msculos; y que se ve en redondo por todas partes y por todos cuatro perfiles, y esto lo hace a un tiempo y de una vez. Haciendo la verdadera forma del hombre y aventajndose en esto a la pintura cuanto la verdad a la mentira... (Francisco Pacheco, 1649)
Por otro lado, como ya lo sealara Jos Mara Vargas (1975), ya en el siglo XVIII, las obras de Juan Arfe y Villafae (Varia conmensuracin para escultura y arquitectura, 1585) y de Antonio Palomino de Castro (Mdulos, Msculos y Huesos Humanos, 1715-1724), sirvieron de fundamento para el trabajo artstico en la escuela quitea, tanto en escultura como en pintura.A tal punto, que por ejemplo, M a nuel Samaniego, renombrado pintor quiteo, hizo una recopilacin aplicada a este medio de los principios enunciados en estas tres obras (que tuvo en su poder y que estuvieron en la biblioteca de Roberto Pez Flor, historigrafo fallecido hace poco) en el estudio titulado Tratado de Pintura (original que se conserva en el Fondo Jacinto Jijn y Caamao de la Biblioteca del Banco Central del Ecuador), donde adems de dar las pautas tcnicas para la representacin de imgenes y escenas piadosas y los lineamientos indispensables para el correcto logro de los colores y sus combinaciones, ofreci tambin datos fundamentales sobre simbologa religiosa individual y colectiva. Del anlisis de estos escritos, de los mtodos tradicionales, de las restauraciones y de las piezas actuales trabajadas a base de las tcnicas coloniales, se puede deducir que el proceso de manufactura y decoracin de una escultura en madera policromada se realiz y se contina hacindolo (en poqusimos lugares) de acuerdo a los pasos que a continuacin se esquematizan. Si bien es cierto que cada una de las especialidades de la escultura practicadas durante la etapa audiencial tuvo su procedimiento especfico de acabado, en la talla del soporte y en las capas de preparacin previas a la policroma, fueron similares. Hubieron diferentes maneras de realizar una escultura, siendo la ms usada la del d e sbastado; no obstante, tambin se hicieron obras (retablos, plpitos, imgenes, etc.) a base del ensamblaje (unin con cola y espigado). El trabajo en los obradores quiteos se iniciaba en el momento en el que el maestro con lpices de papel, carboncillos, borradores, tinta negra y de color, extenda un pliego de papel sobre una mesa y con ayuda de escuadras mviles, reglas, escalmetros, compases y graduadores, iniciaba los dibujos geomtricos y artsticos para elaborar los patrones (a escala o tamao natural); siendo fundamental que el escultor, adems de ser un excepcional carpintero dominara el dibujo tcnico y el artstico para delinear

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las formas a esculpir, estableciendo los volmenes mediante el sombreado.Adems, para poder responder satisfactoriamente a las exigencias de la catequesis y al fervor popular, deba tener una buena bibliografa religiosa aprobada por el Concilio de Trento y ser un experto en iconografa, iconologa, simbologa y semiologa cristianas. Tambin fue requisito sine qua non que el escultor sea un excelente carpintero, para que con verdadera maestra construyera la obra desde el principio fundamentndose en el croquis, corte la madera en pedazos adecuados y los ensamble; aplicando el diseo a base de calcar las plantillas o moldes sobre la pieza de madera lista para labrar. A partir de este punto, el auxilio de herramientas manuales era indispensable. No est por dems indicar que hubo un especial cuidado en el mantenimiento de las herramientas de carpintera y las de tallado, que deban estar afiladas y afinadas, para lograr obtener piezas de ptima calidad. Para afilarlas se utilizaba la muela de afilar herramienta compuesta por una piedra circular atravesada por un eje que se asienta en dos cojinetes colocados, a su vez, sobre un caballete. Luego, se realizaba el afinado mediante una piedra caliza empapada en aceite, pasando repetidas veces, uno y otro lado del filo (bisel o chafln y cara posterior). En prrafos anteriores se haba enunciado la importancia del dibujo, mediante el cual se haca la semblanza grfica de las ideas como un medio para representar las formas deseadas. Como en toda disciplina, sta deba efectuarse dentro de las normas establecidas de antemano; siendo primordial en el dibujo tcnico saber resolver la divisin de rectas, de ngulos, de circunferencias y de polgonos. El dibujo deba ser hecho en perspectiva paralela y oblicua, especificndose de antemano cada detalle para la manufactura y el acabado. Complementariamente, los planos de taller (dibujos a escala) y el croquis (dibujo a mano alzada) eran imprescindibles como base para el corte horizontal (planta) y el corte vertical del objeto a construir (carpintera) y a labrar (esculpir); y si ste era complejo, el tallado se apoyaba en detalles independientes presentando varios cortes. Con los diseos aplicados a la pieza de madera mediante calcas se iniciaba el picado con formones y gubias a golpe de mazo. El modelado y el pulido de perfiles se los haca con todo esmero para alcanzar un acabado de primera. Sin embargo, no cabra hablar solamente en pasado pues en unos pocos talleres contemporneos, como el de Neptal Martnez (Quito), escultor e imaginero, fallecido en septiembre de 2002; el de Rmulo Garrido (San Antonio de Ibarra), imaginero y policromador; y los de los hermanos Ypez Ypez, Jos (Quito), escultor, imaginero,

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dorador y policromador, Miguel ngel y Jos Gabriel (San Antonio de Ibarra), escultores, conocidos como los tres Bermejos, parecera que el tiempo no ha transcurrido, que los aos se han detenido, pues el trabajo con gran dosis de mstica y dedicacin- al igual que en pocas pretritas, se inicia el momento en el que, con gubias de dive rso tamao y forma y el auxilio de un mazo, el carpintero-tallista desbasta la madera definiendo la figura deseada, entregando la pieza en su forma primaria al escultor quien la revisa y pule cuidadosamente. A veces, es el mismo maestro tallador quien contina con los procesos de acabado, como en el caso de Jos Ypez y Rmulo Garrido. Para emparejar la superficie se daba una mano de agua cola, preparada con cola animal, un poco de dientes de ajo y vinagre. Luego para la imprimacin de la madera, se aplicaba estuco, hecho con cola y carbonato de calcio, o blanco de Espaa (xido de zinc), o tiza o yeso (macerado y tamizado para que no frage). El arte de policromar o solamente dorar, segn el caso, era confiado a pintores y doradores, quienes seguan paso a paso todo el procedimiento indispensable para conseguir un acabado perfecto. No obstante, la obra no era entregada al policromador sin que el escultor no realizara las sucesivas operaciones de estucar, lijar y pulir la superficie de la forma, corrigiendo las imperfecciones de la madera (poros y grietas), muchas veces con trozos de tela encolada. El pan de oro o de plata era aplicado de dos maneras diferentes que no han variado desde el siglo XVI hasta el presente: 1. Oro al agua y, 2. Oro al barniz o a la mixtin. La primera era y es la ms comn. 1. Oro al agua: Para lograr que las lminas de metal precioso se adhirieran con facilidad, se daba una mano de bol de Armenia (xido, mineral terroso rojizo) disuelto en agua tibia. Sobre la superficie estucada y humedecida por el bol, se colocaban las lminas (recortadas en pequeos pedazos) del oro o de la plata, luego se brua hasta igualar los sectores no uniformes.Tan mnima era esta capa metlica, que en zonas se transparentaba la tonalidad clida dada por el bol. Si la pieza quedaba solamente dorada, se la protega con barniz zapn blanco incoloro o barniz pltano (barniz al aceite) obteniendo un acabado brillante. Finalmente, y antes de iniciar la decoracin exterior, si iba policromada, para que la pintura se fijara sin dificultad a la laminilla metlica, se aplicaba como emulsificante y sellante una mano de hiel de buey (cola y ajo). Oro al barniz o a la mixtin (dorado al mordiente o mixtin): a la cort e z a seca ya estucada se la pula con piedra gata, luego se suministraba una mano

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de goma laca para que empore (para dorar con mixtin damos primero una mano de goma laca para formar una pelcula impermeable del mordiente, Jos Ypez, 2003), se la barnizaba y esperando que llegue a su temple mordiente para que tenga cohesin, se pona el pan de oro o de plata.Al igual que en el sistema descrito en el numeral anterior, previamente a la aplicacin de la policroma, para que la pintura externa se aglutine con facilidad al pan de oro o de plata, se aplicaba una mano de hiel de buey (cola y ajo). Como pro t e ccin, en el caso de que la pieza deba quedar solamente dorada, se la barnizaba (barniz de alcohol) con goma laca (se da barniz de alcohol sobre el dorado con mordiente para evitar que se reblandezca y se quite el oro, Jos Y pez, 2003). Su terminado es mate. Todos los tratamientos hasta aqu detallados fueron los usados en todas las especialidades escultricas, tanto para la elaboracin y ornamentacin de retablos, plpitos, mamparas, artesonados y celosas en los que con el dorado y eventualmente la aplicacin de rojo y verde, pintura al temple y al leo, espejera y plata repujada, se finalizaba el trabajo; como para la imaginera y el relieve, donde constituan recin los pasos previos a la policroma. Si bien es cierto que en un principio las imgenes fueron hechas enteramente en madera, desde el ltimo tercio del siglo XVII y durante toda la centuria subsiguiente, para dar mayor realismo a las representaciones msticas, se introdujo la moda de realizar mascarillas de madera, con una tcnica que se explica ms adelante, o de plomo policromado y ojos de vidrio (esferas slidas o de cascarn). Se utiliz plomo porque funde a baja temperatura y, al ser muy maleable, su trabajo es fcil. En la actualidad se continan elaborando ojos de vidrio tipo cascarn con el pro c edimiento tradicional: se calienta al fuego un ladrillo (ortogonal) en el que prev i amente se ha hecho una concavidad circular del tamao del globo del ojo acorde con el de la mascarilla, luego se coloca sobre esta superficie un pedazo de vidrio (pre f eriblemente de focos) que al fundirse por efecto del calor controlado (evitndose que sea muy alto, para que el vidrio contine traslucido) adquiere la forma deseada. Una vez fro, se lo pinta por el interior y se lo pega a la mascarilla con cera de Nicaragua. No fue (ni es) condicin indispensable que las imgenes con ojos de vidrio tengan mascarilla de plomo, pueden tener el rostro de madera y llevar ojos de vidrio, como ya se seal. Hoy, como ayer, el sistema es sencillo pero se requiere, eso s, de la habilidad y experiencia del artfice. Jos Ypez, a la usanza tradicional, procede a tallar toda la cabeza, incluido el rostro, luego, de un golpe con formn y mazo en el mentn (entre la

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quijada y el cuello) separa el rostro del resto de la cabeza, siendo indispensable haber seguido la veta de la madera en sentido vertical para que el corte sea recto, y si la veta es oblicua, la pieza separada incluir parte de la cabeza; posteriormente se cavan las cuencas de los ojos desde atrs, se colocan los ojos de vidrio sujetos con cera de Nicaragua y se pegan las dos partes; finalmente se encarna (cara) y pinta el pelo. La policroma de imgenes de bulto y de relieves evolucion ostensiblemente, marc a ndo dos etapas perfectamente diferenciadas entre la creacin escultrica de los siglos XVI y XVII y aquella practicada en el XVIII hasta los primeros aos del decimonnico. Se entiende por policroma, a la tcnica mediante la cual se pintaba y decoraba una estatua o un relieve con varios colores, utilizando para el efecto diversos mtodos, como encarnado, esgrafiado, estofado y corlas. Encarnado es el procedimiento mediante el cual se daba a la imagen el color de carne en el rostro y dems partes del cuerpo que no se encuentren cubiertos por vestiduras. Se utilizaba leo blanco, rojo, amarillo y verde veridian, sobre goma laca blanca, colocada a su vez- sobre la superficie estucada de madera perfectamente pulida o de la mascarilla de plomo, tambin pulida y pegada a la estatua. Para conseguir el terminado brillante en el encarne, tan popular en el arte quiteo, se empleaba la vejiga de borrego; sta, cubriendo las cerdas largas de un pincel, mojada en agua, era nuevamente humedecida con saliva, frotando la superficie ya pintada, fundindose los colores. Como resultado se obtena un bruido (grado superlativo de pulimento) sumamente atractivo. La tonalidad roscea o blanquecina siempre brillante, se la consegua desde el interior hacia el exterior, mediante el pulimento de cada capa de veladura (manos de color semitransparente). Difcilmente la restauracin contempornea logra recuperar la apariencia original de los encarnes coloniales, pues con frecuencia trabaja a la inversa, es decir, de afuera hacia adentro, utilizando materiales postizos como esmaltes y barnices. En un principio, el encarne de las imgenes espaolas fue realizado con pintura al temple hecha de varias maneras: huevos con sus claras y yemas, o una de ellas, leche, cola animal e inclusive harina de trigo y agua (engrudo); pero, ya experimentado el leo por Francisco Pacheco para las encarnaciones de las imgenes en madera policromada, por fundirse sin dificultad, su uso fue exclusivo en Espaa y en Amrica.

... En este punto del proceso, y ya aprobado el uso del leo como emulsin inexcusable, dentro del repert o rio hispnico, se encontrarn dos corrientes fundamentales

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en cuanto a las modalidades de su aplicacin. Por un lado, la ve rtiente andaluza, de la que Pacheco ser el portavoz y ms calificado representante, se inclinar por el encarnado mate. Por su part e, la escultura castellana cuyo mayor centro de produccin se encontraba en Valladolid, optar por las encarnaciones de pulimento, de apariencia brillante que tanto disgustaran al suegro de Velsquez, quien expresara: {Quiso Dios, por miseri c o rdia, desterrar del mundo estos platos vidriados y que con mejor luz y acuerdo, se introdujesen las carnaciones mates, como pintura ms natural y que se dexa retocar varias veces, y hacen en ellas los primores que vemos hoy} ...Segn lo relata Pacheco, cronolgicamente se realizaron primero encarnaciones brillantes y posteriormente se introdujeron los acabados mate... En este aspecto, trasladando el problema a Amrica, veremos que los efectos bri l l a ntes atrajeron ms a los artistas de estas tierras y tal tcnica cundi en todo el continente. El ejemplo ms significativo los constituir la escuela de Quito que llegar a verdaderos alardes tcnicos en los resultados finales de las obras... En esto calza mejor el temperamento indgena poco procl i ve al naturalismo y amante de la idealizacin, que encontraba mejor respuesta a sus expectativas estticas en esos {platos vidriados} que abominara Pacheco que en las ms ascticas propuestas del acabado mate. (Celia Tern y Beatriz Cassaniga, 1993)
El pelo, la barba, las cejas y las pestaas, eran pintados de caf, negro y a veces- gris. Las lgrimas, con barniz transparente. La policroma del ropaje se sola hacer sobre fondo dorado o plateado, por lo que era indispensable que el dorador y el pintor definieran conjuntamente bajo la direccin del escultor imaginero- el tipo de textura que deba tener la capa de imprimacin. As, la diferencia entre un burdo sayal y una suntuosa tnica dependa exclusivamente del aparejo. Aunque no todas las efigies tuvieron fondo de pan de oro o de plata, la tcnica pictrica no variaba. Gracias a los resultados de anlisis qumicos a los que se someti un buen nmero de piezas, se ha podido concluir que fueron tres los procesos seguidos para policromarlas: 1. Capas pictricas preparadas con protenas (colores en polvo diluidos en cola animal), resinas y aceites, dependiendo su combinacin del uso del artista. 2.Acabado hecho al modo de la pintura al temple, es decir, colores en polvo impalpable disuelto en cola y yema de huevo. 3. Pintura al leo, con un medium de aceite de linaza. Caracterizan la decoracin de toda la produccin imaginera quitea, el esgrafiado practicado desde el siglo XVI hasta el ltimo cuarto del XVII y, el estofado o corlas, desde finales de dicha centuria a principios de la dcimo novena.

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Esgrafiado, conocido tambin como grabado, es el procedimiento mediante el cual, el artista, rayando con un estilete (palo de boj) la superficie con pan de oro y pintada del ropaje de una efigie, traza lneas y dibujos florales y arabescos, dejando al descubierto finas zonas de dorado, incorporando el oro al contexto de la policroma, pues adems, los destellos metlicos traspasan la fina capa superficial de pintura. Estofado, palabra que se deriva del trmino estofa (toffes: gnero del ropaje sacro), sirve para denominar a la tcnica que consiste en simular las suntuosidades del brocado en el vestuario de las imgenes, a base de pintar a punta de pincel -a veces- con polvo de oro y leo rojo, verde, amarillo y azul sobre amplias zonas y cenefas ya coloreadas, flores y arabescos. En esta tcnica se utilizan, cuando la pieza tiene fondo dorado o plateado, lacas traslcidas (barniz al dorado) para obtener una apariencia metlica, pues el color de fondo atraviesa la delgada capa de pintura. Generalmente, el haz y el envs del manto estn ornamentados con diferentes motivos. Una variedad de estofado es aquella que se conoce como estofado a la chinesca o corlas, lograda a base de la combinacin de lacas cristalinas de colores, sobre fondo de plata y excepcionalmente de oro, que produce gran vistosidad en el diseo a imitacin del arte oriental. Con la particularidad de que en este procedimiento desarrollado en el siglo XVIII, se nota la influencia ornamental de la flora americana, descubierta para la ciencia por las misiones cientficas de Mutis y Tafalla en las cuales los pintores quiteos jugaron un papel protagnico. Definitivamente, sustituy al esgrafiado al dotar a la pieza policromada con tonalidades difanas, de una apariencia metlica tan cotizada en el ritual religioso de esa poca. Al respecto, Celia Tern y Beatriz Cazzaniga, en su obra Tcnicas de la imaginera en el arte hispanoamericano (1993), anotan:

Si seguimos al mismo marqus de Lozoya, encontramos otra variante de la policroma de imgenes cual es el llamado {barniz a la chinesca, como solan llamar a los barnizados y brillantes a la manera de los ebanistas orientales}. El marcado uso de esta tcnica en la escultura quitea seala una diferencia con la espaola que apelara a ella en contadas ocasiones. {La manera chinesca consista, sencillamente, en imitar la laca oriental cubriendo el estuco de una talla con plata laminada y extendiendo, despus de bruirla, sobre ella, una ligera capa de pintura que inmediatamente cobraba el reflejo metlico y no lo perda jams}. El procedimiento supona la aplicacin de la laminilla metlica generalmente de plata, pero que poda ser de oro- que se brua con las piedras de gata y se cubra

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con lacas. Estas, son substancias aluminosas coloridas e insolubles, transparentes, y se obtenan de diversos orgenes tales como la cochinilla, gualda, palo de Brasil, etc. En la actualidad, los colores que actan con estas propiedades son los conocidos como {laca carminada y verde esmeralda}. Eran tambin los nicos que se usaban antes ya que, adems de la observacin de piezas que lo confirma, Navarro dice que {los nicos colores que usaban en este caso- eran el rojo, el azul y el verde}. Como se dijera, est tcnica fue muy usada por la escuela quitea de escultura, que tambin trabajara cmodamente los encarnados sobre mascarillas metlicas, como las de plomo.
Finalmente y como proteccin, toda la escultura era impermeabilizada con una capa de barniz mate. Cabe incluir una especial tipologa de efigies que constituyen variantes dignas de tom a rse en cuenta, que son las llamadas imgenes de vestir, de candelero y de tela encolada. Las de vestir, como su nombre lo indica, estn vestidas con tela y aunque han sido talladas en su totalidad, fueron acabadas y policromadas solamente cabeza, manos, pies y otras partes del cuerpo no cubiertas con el ropaje. Para lograr ms realismo se coloc cabello y uas naturales.Tienen goznes y articulaciones. Las de candelero son estatuas esculpidas solamente hasta la cintura y estn sustentadas sobre una especie de trpode. Llevan encarne en el rostro y las manos. Las de tela encolada constituyen una derivacin de las de madera policromada, ya que en las secciones del vestido era pegado camo al que se le plisaba y acomodaba en caprichosas formas, luego se aplicaba una solucin de cola animal muy consistente para que adquiera la dureza necesaria, sobre el que iba el estuco y la policroma (esgrafiado, estofado o simple pintura).

La madera

l prestigio de la madera como material noble para la escultura se remonta a Egipto, pero le correspondi a Espaa, ya en la modernidad, el haber legado a Hispanoamrica el gusto y los conocimientos necesarios para hacer de este arte la excelencia misma. En efecto, en Quito se fundieron las tcnicas hispanas con las orientales que unidas al aporte aborigen, hicieron de la talla algo irrepetible y nico. Al igual que en Sevilla y en otras ciudades andaluzas, en Quito y en San Antonio de Ibarra, la permanencia de la escultura en madera policromada en los siglos XX y XXI, no es ms que la perennidad de ese mismo sentimiento atvico;

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los procedimientos actuales son similares a los seguidos en pocas precedentes, son semejantes en realidad, salvo por uno que otro, fruto del avance industrial, especialmente en el uso de aquellos materiales que embozan (enmascaran) la madera, preparndola para dorarla y/o darle colorido. Toda madera utilizada para la talla deba ser, preferentemente de ciclo largo, sana, de muchos aos, de textura o de poro fino (grano), sin nudos y grietas, seca y cortada en bloques de un tamao que permita unirlos o ensamblarlos disimulando los sectores encolados. Por eso, los alarifes, escultores y carpinteros tenan especial cuidado en su seleccin; inclusive comprobaban que la tala se haya realizado en buena luna, es decir, cortada en luna creciente para pre s e rvarla de los xilfagos (insectos que roen la madera) y de los hongos, principales agentes destru c t o res; tambin, para prevenirla de su agri e t amiento. Adems, era habitual eliminar artificialmente los residuos de savia, pues sta es agente de putrefaccin; eliminacin que se lograba sumergiendo la madera en un estanque de agua dulce (renovacin peridica) durante noventa das, para que la savia sea sustituida por agua; sin embargo, para que el sistema de preservacin sea efectivo, era indispensable secarla al ambiente (sol) para eliminar el agua que reemplaz a la savia. Se comprobaba el estado de la madera, siguiendo para tal efecto tres pasos: 1. Se observaba que el tronco tenga los anillos de crecimiento anual uniformes y parejos, ni extendidos ni angostos. 2. Que el grado de agua que contenga su peso sea el tanto por ciento adecuado. ...la madera desecada contendr entre el 10% y el 15 % de su peso de agua, la madera seca tendr un peso entre el 33% y 35% menos que la verde (Tecnologa de la madera, 1965). Para verificar rpidamente que el porcentaje de humedad sea el correcto era costumbre derramar agua sobre virutas y si no se humedecan, significaba que la madera estaba en condiciones inmejorables. 3. Que la variacin de la coloracin sea mnima. La madera al igual que la piedra, ofrece segn su tipo- distinta calidad y grado de dureza. Clasificndose en duras, semiduras y blandas. Generalmente se conocen como duras aquellas maderas que presentan resistencia al ser trozadas, cortadas y cepilladas; sin embargo, cientficamente se definen como tales a las que ofrecen oposicin por rozamiento. El nogal, el cedro, el sisn (podocarpo), el platuquero y el capul, fueron los escogidos para las obras de carpintera y labrado. Los elegidos para tallar y por ende- las preferidas en los obradores coloniales, fueron el cedro, el cedro rojo, el nogal y el platuquero, ya que ofrecen una superficie muy uniforme y de grado muy fino, lo que haca factible trabajar en todas las direcciones, permitiendo al escultor una libertad de movimientos necesaria para imprimir un efecto plstico y mayores posibilidades de conservacin.

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El rbol una vez talado se lo descortezaba y divida en troncos de diferente tamao, variando esencialmente su grosor. Clasificndolos por su espesor en trozas gruesas, pilares (portaletes), tablas, tablones, tablillas y cuartones. Las clases de madera, comnmente utilizadas fueron: 1. 2. 3. 4. 5. Nogal (junglans), junglans meotropica: Se lo usa para ebanistera y calados muy finos. Semidura. Susceptible al ataque de insectos. Cedro y cedro rojo, cedrela oderata: Al igual que el nogal sirve para trabajos de precisin. Es muy dctil a la gubia. Blanda. Sisn (romerillo), podocarpus oleifolus: Apta para obras de gran calidad y durabilidad. Platuquero:Tan noble que permite hacer piezas virtuosas. Capul: rbol americano silvestre, rosceo, especie de cerezo. En los Andes, planta solancea. Madera dura.

Escuela de Manuel Samaniego, Taller de San Jos, siglo XVIII, leo sobre lienzo, 51 x 69,4cm., Quito, Museo Nacional del Banco Central del Ecuador.

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Herramientas para carpintera, talla y algunos trminos relacionados

Banco: Mesa de madera mu y duras, formada por un tablero con una ranura longitudinal que lo divide de extremo a e x t re mo (para colocar los instrumentos de labor), con varios orificios (apoyar la p rensas) y cuatro patas mu y resistentes.

Prensa: Herramienta de madera compuesta por un tornillo tambin de maderacon dos topes, uno fijo y otro gr a d u a bl e.

Lpices: De papel, c a r b o n c illo.

Regla: Tira de madera con cantos rectificados.

Escuadra: Pieza en ngulo recto.

Comps: til de madera para medir distancias, y de puntas curvadas para medir espesores.

Comps de interiores: para medir fustes de columnas (torneadas).

M a rtillo / mazo: Se los emplea para golpear y clavar.

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Cua: Pieza de madera con un extremo grueso y el otro en ngulo agudo diedro mu y pronunciado. S i rve para dividir cuerpos slidos y para ajustar uno con otro.

Barrena o taladro: Mango horizontal de madera que sujeta una punta helicoidal cnica.

Horquete: Se lo utiliza para cortar las ramas ms grandes del rbol.

Horqueta: til de madera que termina en V y se la emplea para sostener el rbol o sus ramas ms bajas.

Hacha: Herramienta cort a nte de metal, con un filo levemente convexo y el otro con aro u orificio para introducir el mango de madera.

Tronzador (Tr o z a d o ra ) : Sierra que se utiliza para partir troncos al travs.

Sierra de San Jos (sierra de arco): Est conformada por una delgada hoja de hierro con un filo dentado, s u s t e n t ada por finas tiras de madera en la parte superior y en la inferior, unidas por una soguilla de cabuya.

Serrucho (sierra de carp i n t ero): De hoja metlica ancha y muy fuerte, tiene en el extremo cortante un filo dentado.

Cepillo (guillame): Form ado por una caja de madera de aproximadamente de 30 cm. de largo, con una abertura transversal donde se coloca la cuchilla para desbastar la madera.

Garlopa: En un cuerpo re ctangular de madera de aproximadamente 60 cm. de longi t u d , se coloca una doble cuchilla para desbastar superficies planas, tiene mango.

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Formn: I n s t rumento de corte formado por una hoja de hierro de filo horizontal y mango de madera. Se lo utiliza para producir oquedades y cortes planos en la madera. Son de varias clases: de bordes biselados, escoplo, de seccin rectangular y de punta corriente. El formn biselado para cortes curvos; el escoplo para trabajos grandes en madera resistente; el de punta corriente es aquel formn que sirve para cortes oblicuos en madera dura; de punta corriente es aquel formn que sirve para cortes oblicuos. Los formones y las gubias tienen gran diversidad de dimensiones, desde uno hasta cuarenta milmetros de ancho.

Gubia (gubia de tornero): Es una herramienta de caractersticas parecidas al formn. Por su acanaladura son: p l anas, semiplanas, semihondas y hondas; con hoja curva para desbastes de perfiles desiguales.

Cola: Su sinnimo es adhesivo. S i rve como pegamento para unir entre s las piezas de madera, logrando que el ensamble sea duradero. Cola de gelatina de origen animal, obtenida de los huesos y cartlagos de animales.

Clavo: Pieza delgada y alargada con punta en un extremo y cabeza tacha en el otro, que sirve para asegurar una cosa con otra.

Va ra castellana: Antigua unidad lineal de medida, equivalente a 83,59 cm.

Ya rd a : Unidad inglesa de mediada lineal equivalente a 91,44 cm

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Captulo V Los plpitos

Historia

lpito:Tribuna sobreelevada en la nave de los templos, donde se ubicaba el predicador. Antiguamente los obispos predicaban desde su ctedra, mientras que los sacerdotes y los diconos lo hacan desde los ambones, pequeas tribunas ubicadas entre el presbiterio y el lugar de los fieles.A partir del siglo XV , ya se los fij en los pilares de la iglesia y se les agreg una parte superior llamada sombrero o tornavoz, que actuaba como caja de resonancia, impidiendo que la voz se perdiera en las altas naves... Este mueble tuvo un especial desarrollo en Sudamrica, donde se encuentran los ms exuberantes ejemplares barr o c o s, como mu chos peruanos, ecuatorianos y argentinos (Hctor H. Schenone, 1992).

Antiguo grabado del siglo XVI, sealando la predicacin en plpitos porttiles. Tomado del libro, Arquitectura y Urbanismo en Iberoamrica, Ramn Gutirrez.

Parte sustancial del arte cristiano es el plpito (latn pulpitum: tribuna), nombre con el que se conoca antiguamente al sector del escenario prximo a la orquesta en los teatros. El primero en citar el trmino pulpitum fue Cipriano de Cartago, primer testigo latino, en el ao 258 (C a rtas xxxviii 2 y xxxix) para referirse a la tarima que los diconos suban para ser vistos y escuchados por la audiencia durante las lecturas en la ceremonia religiosa. Este mueble estuvo constituido originalmente solo por una plataforma elevada con antepecho, ubicada en la nave principal de la iglesia generalmente al lado del Evangelio (lado izquierdo del presbiterio), variando su localizacin de acuerdo al tipo de liturgia que se practicase. Fue diseado desde su gnesis para que el sacerdote realizara la prdica y la exhortacin religiosa que correspondiese al culto. De su estructura conformada por ctedra (de superficie cuadrangular, rectangular, circular o poligonal), soporte (varios pies o uno solo), escalinata, respaldo (tablaje con relieves) y tornavoz, con sofito pintado y remate con una imagen exenta), la parte ms importante es la ctedra que usualmente se encuentra suspendida sobre un pilar. El tornavoz, dosel o cpula, colocado sobre l, fue introducido a fines del siglo XV. El modelo de plpito desarrollado dentro de la tradicin esttico-religiosa que culmin evolucionando de acuerdo a las diferentes tendencias plsticas- en la centuria

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pasada, se origin en el siglo XII unificando las formas del ambn (siglo IV), creado para leer el Evangelio y la Epstola, con aquellas requeridas por las rdenes mendicantes establecidas en esa poca. Con la edificacin de la baslica, como principal espacio de culto, a partir de la Paz de la Iglesia (313) se vincul al paleocristiano occidental y oriental, continuando durante el bizantino, el prerromnico y el romnico formado por una plataforma cbica movible, colocada sobre cuatro patas a la que se ascenda por una escalera. Al principio, el ambn y el plpito eran usados indistintamente cambindolos de lugar segn las necesidades del momento, pero paulatinamente se especializaron, cuando el ambn fue rgidamente confinado al presbiterio; siendo el plpito, a partir del siglo XV, adherido a uno de los muros de la nave central, ms cerca a los fieles. Fue comn en Europa colocarlo al lado del Evangelio, en Latinoamrica, en cualesquiera de los costados, en Quito usualmente se lo instal al lado de la Epstola (al lado derecho del presbiterio). Una modalidad especial para la prdica especialmente en Latinoamrica, en aquellos lugares en los que el clima lo permita estableci como variedad, el plpito colocado en el exterior junto a uno de los muros cenobiales o parroquiales. Fue utilizado de manera ininterrumpida en iglesias y capillas hasta la dcada de 1960, cuando el Concilio Vaticano II suprimi su empleo, al firmarse el 5 de diciembre de 1963 la Reforma de la Constitucin sobre la Sagrada Liturgia dentro de dicho Concilio, mantenindose en vigencia solo aquellos que se conservan en los refectorios conventuales. Aunque, la aplicacin de las normas modificatorias al culto ha ido practicndose poco a poco en los diferentes pases, la destruccin por el retiro de este tradicional mueble- ha sido drstica. Si bien, en determinados templos prosiguen en pie nutrindoles de belleza, al dejar de prestar la funcin litrgica para que fueron creados, perdieron su condicin de arte sacro, aunque no religioso. Hoy, ambones y atriles, algunas veces armados con piezas de plpitos, pueblan reducidos o espaciosos presbiterios. Piedra, piedra arenisca, alabastro, mrmol, bronce, hierro y madera (roble, cedro y cedro rojo), fueron los materiales usados en Europa para la manufactura de los plpitos. En Latinoamrica, se hicieron exclusivamente de madera (dorada y policromada) de nogal, cedro y de ciertas especies endmicas, dependiendo su variedad de la zona geogrfica. Sobresalieron en Italia los de piedra y mrmol; en Francia, Alemania y Holanda los de piedra arenisca pintada; en Inglaterra,Alemania, Portugal y Blgica, los de madera; y, en Espaa, los de madera y hierro dorado. Los primitivos fueron de piedra y los posteriores de madera; incrementndose el nmero de stos en todo el mundo occidental a partir del siglo XVII.

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Plpito de la Catedral de Pisa.

De ctedra rectangular, el ejemplo ms remoto, romnico pero todava enlazado a la cultura bizantina data del siglo XII, hecho en piedra por el maestro Guillermo (Guglielmo, escuela toscana, de influencia francesa) de 1157 a 1162 para la catedral de Pisa, fue traspasado a la de Cagliari en el ao 1312 y dividido en el siglo XVI en dos grandes atriles colocados a cada lado del presbiterio. Sobresale por ser el ms antiguo conservado hasta el momento en su forma hexagonal original, el plpito del bautisterio de Pisa, realizado por Nicols Pisano (de Apulia, 1206-1280) en 1260; que, no obstante, fuera inspirado en el romnico de Guillermo, presenta un claro lenguaje formal gtico. Despuntan tambin en este corto recuento cronolgico y formal, aquel realizado en roble (monocromo) por Fransciscus Verbrugghen (16961699), barroco, para la catedral de Bruselas y, los de la catedral de vila de hierro forjado y dorado.Los dos plpitos de la catedral de vila son de hierro y forman pareja, pero observados de cerca son bastante distintos. El de lado de la epstola (a la derecha mirando al altar) es gtico, obra de Lorenzo de vila, que mu ri antes de acabarlo. Por eso el pie es ya renacentista y est atribuido a Juan Francs. En 1556 estaba ya terminado. El plpito del lado del evangelio, renacentista, es de Va sco de la Zarza con la colaboracin del platero Diego de Ayala. La ejecucin material de la obra estuvo a cargo de Llorente de vila, que trabaj en l, en 1523 (Jos Ramn Duralde Rodrguez, comunicacin personal, 2003).

dos plpitos de la catedral de vila, que presentan caractersticas totalmente distintas, como distintas son las pocas a que pertenecen. El de la derecha es gtico y tiene como tema decorativo el encaje en espiral. Est dividido en dos zonas separadas por tres cuerpos, con el escudo de la catedral en el pao central. Cuatro palomillas en forma de delfines arrancan del capitel y sirven de apoyo a la caja del plpito. El plpito del lado opuesto es totalmente renacentista, es de forma pentagonal a diferencia del anterior, que es triangular. La caja est separada por una cenefa y presenta en su parte superior los cuatro evangelistas, situados de dos en dos, el escudo de la catedral y dos parejas de santos. El interior est decorado con grutescos. Se accede a ellos por una escalera tambin de hierro, rematados ambos por un dosel del mismo metal. (Flix de las Heras Hernndez, La Catedral de vila, 1981)
En Latinoamrica, cabe mencionar entre otros, los barrocos realizados en los siglos XVII y XVIII, como el de la catedral del Cuzco (Per), los dos que se enfrentan en la capilla de la misin jesutica de Tpaga (Colombia) y, en Quito el del templo de San Pa blo del convento mximo de San Francisco, el del templo del monasterio del Carmen de la Santsima Trinidad y el de la iglesia de La Compaa.

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Sin menoscabo de los nombrados en prrafos anteriores, se destaca por su valor artstico, como el mejor de todos, el plpito rococ en madera de roble (policromado) de la iglesia de la colegiata de Santa Mara at Diessen am Ammersee en Viena (Austria), ejecutado por el alemn Johann Baptist Straub en 1733-1739. Grandes tribunas cuadrangulares, rectangulares, hexagonales y octogonales apoyadas en columnas de capitel corintio y excepcionalmente- de base zoomorfa (len, para obviar el contacto con el mundo material), y con profusin de relieves historiados labrados en el pretil, dieron paso -dentro del estilo gtico tardo- a plataformas circulares y poligonales unipersonales tipo copa de vino (cliz), con un complejo programa iconogrfico tallado en el antepecho y de un solo pie profusamente decorado. Esta tradicin artstica se desarroll ampliamente en el Renacimiento, a d q u iriendo magnas proporciones en el barroco y en el rococ, puesto que la Contrarreforma busc contrarrestar el poder de las herejas a travs de la oratoria sagrada dirigida desde el plpito, a t r a c t iv a escenografa que se sirvi de efigies y emblemas msticos como puntal visual para el discurso pastoral, bajo la premisa de una relacin directa entre calidad plstica y eficacia didctica y devocional, aplicada con especial vigor en el Nuevo Mundo, adquiriendo una vigencia tal en slo trescientos aos- como no lleg a darse en toda la historia europea. Adornado con tallas, ostenta diseo ornamental que comprende multitud de arabescos, caulcolos y motivos abstractos, que enmarcan escenas bblicas y representaciones iconogrficas relacionadas ntimamente con la difusin de la doctrina cristiana que, hasta el siglo XVI fueron ms narrativas que alegricas, con abundantes sucesos apcrifos, transformndose a partir del Concilio de Trento (1563), en realistas y simblicas; siendo reiterativa la presencia del Padre Eterno, de Jess, de Mara, del Espritu Santo, del tetramorfos (segn san Irineo de Esmirna, simbologa de los cuatro evangelistas: buey, len, guila y nio alado) y de los doctores de la Iglesia de Occidente (por tradicin: Ambrosio de Miln, Agustn, Gregorio Magno y Jernimo. Luego se incluyeron:Toms de Aquino, Buenaventura, Bernardo y Teresa de Jess). El catolicismo ha estimulado la representacin figurativa para vigorizar la prctica religiosa y piadosa; pues tiene la conviccin de que siempre el argumento y la manifestacin van unidos. Despus del segundo cisma religioso (siglo XVI), el protestantismo tambin lo utiliz, pero exento de imgenes, solamente esculpido con elementos geomtricos muy sobrios y con un acabado al natural. Antecesor pero tambin contemporneo al plpito es el ambn. Palabra de origen griego (mbon) que se deriv al latn como ambo o ambonis y ha servido para den o m i nar a las dos tribunas que se encontraban a los lados del altar mayor, diseadas

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para leer las sagradas escrituras y cantar los salmos responsoriales (respuesta) entre la Epstola y el Evangelio. La primera referencia escrita apareci en la Constituciones Apostlicas Sirias y en el Canon 15 de Laodicea (Grecia) en el siglo IV, para definir a esta estructura alzada, a la que se prohiba subir a los legos, cuyo antecedente mediato est en aquella de madera que sola utilizar el escriba Ezra, descrito en el libro de Nehemas (8:4) para proclamar las tablas de la ley de Moiss; ya ms elaborado, fue conocido adicionalmente como auditorio, exedra, lectricium, tribuna o bema.

Bema es un trmino ambiguo que sirvi para calificar, tanto al sitio prominente en el bside donde se ubicaba el tribunal de justicia en los templos sirios y mesopotmicos (siglos IV al VII), como a un tablado (plpito) dispuesto en el centro de la nave en las sinagogas judas (bimah,), que serva para leer el Torah, y tambin, para denominar al lugar en las baslicas paleocristianas alrededor del cual los catecmenos se congregaban para recibir la catequesis previa al rito de iniciacin del bautismo.
La Iglesia ortodoxa griega, a principios del siglo VI, sistematiz su uso al unirlo a un angosto pasaje que, conectado a la cabecera del santuario por paredes bajas, a manera de deambulatorio, lo integr al ritual de la Pequea Entrada (procesin obispal y proclamacin de la palabra). Su desarrollo en la Iglesia cristiana romana se inici en la sexta centuria gracias a la influencia del emperador bizantino Justiniano (527565), cuando ya estructurado arquitectnicamente (solea) fue integrado al entrecoro a travs de un angosto y corto callejn. Las diferencias iniciales entre las iglesias de Occidente y de Oriente culminaron en el ao 1054 con la separacin total conceptual y litrgica; y a consecuencia de este primer cisma religioso, el ambn vari de forma y empleo, pero en cada iglesia, le fue otorgada una categora prominente. En el cristianismo, a partir del ao 530 y durante la Edad Media, Moderna y Contempornea, ya situado en el presbiterio, el ambn cobr trascendencia conformado por dos plataformas independientes: la de la derecha del altar principal para leer la Epstola y la de la izquierda, para el Evangelio. La Reforma de la Constitucin sobre la Sagrada Liturgia (1963) del Concilio Vaticano II (1962-1965), alent el empleo de un solo ambn, tanto para la homila como para las lecturas de la Epstola y del Evangelio en la misa; reduciendo as, el mobiliario litrgico en servicio a su mnima expresin. Aunque cumple una funcin no preferentemente pastoral y cannica, la ctedra tiene una relacin directa con el plpito por haber sido un mueble indispensable par a

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la difusin de la teologa sagrada por cerca de dos mil aos. De origen griego el vocablo kathdra (asiento), ha llegado al castellano a travs del latn cthedra. Tiene mltiples acepciones que difieren unas de otras, i n c l u s iv e es sinnimo de plpito, significando adicionalmente una dignidad pontificia o episcopal. En las artes decorativas se conoce como tal, a un escao elevado desde el que los profesores (catedrticos) dictan una materia (ctedra) y dan las explicaciones corre spondientes a los estudiantes en el aula universitaria y, los prelados eclesisticos se dirigen a los feligre s e s . Su enlace con el cristianismo es muy antiguo, pues ya en las baslicas paleocristianas existi en el pre s b i t e rio un espacio amoblado especficam ente con un asiento seguido (solea) que ostentaba la ctedra en el medio. Especie de plpito con asiento, donde los catedrticos y maestros leen y explican las ciencias a sus discpulos... Ctedra del Espritu Santo es el plpito de las iglesias. Ctedra de San Pedro: dignidad del Sumo Pontfice (Salvat Universal,Tomo 17, 1991).

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Plpitos quiteos, la magnificencia de un arte annimo

os plpitos son otro de los asuntos en los cuales nuestros escultores realizaron prodigios de tallado...Tal vez influy mucho la novelera por un mu e ble religioso recin introducido entonces en la forma que hoy se le conoce Muchsimo gust el mueble a nuestros artistas, c omo lo demuestran el extraordinario cario y especial empeo con que siempre lo labraron, conservando la forma hexagonal ya en boga desde la poca ojival. Casi no hay templo quiteo que no exhiba un plpito primoroso, y cuando no lo exhiben, es porque el que tuvieron lo destruy la ignorancia... (Jos Gabriel Navarro, 1929).
En los aos 2002 y 2003 se localizaron en el rea antigua de Quito, entre plpitos, ambones y ctedras, apenas treinta y tres conservados en iglesias, capillas, refectorios y reservas de los diferentes conventos, monasterios y parroquias; tambin se encontr un plpito en un obrador de la parroquia de Santa Brbara, mientras se lo ejecutaba. Esta produccin artstica va desde los primeros lustros del siglo XVII hasta principios del siglo XX; incluyndose, por supuesto, algunos ejemplos excepcionales de fines de la centuria pasada realizados con tcnicas vernculas, como es el plpito arriba anotado, trabajado por Jos Ypez y sus dos hermanos, actualmente en una capilla cam p e s t re del Azuay, y el ambn de la catedral, ltima obra de Neptal Martnez. Son complejas las modificaciones sufridas por este mobiliario, habindose mantenido en algunos casos- solamente su estructura, desapareciendo la policroma original y la decoracin ornamental y figurativa compuesta por elementos e imgenes que respaldaron el discurso catequstico por cientos de aos; siendo necesario, para no romper la unidad esttica general y mantener un ambiente adecuado para la oracin, colocar nuevas piezas en reemplazo de aquellas perdidas por robo, por insuficiente m a n t e n i m i e nto o por un equivocado sentido de progreso.

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Iglesias

a Catedral Metropolitana, sede del Cabildo Primado de la Dicesis de Quito desde el Primer Snodo de Quito (1570) en el que fray Pedro de la Pea, primer obispo, difundi las Constituciones del Concilio de Trento, conserva un plpito de caja hexagonal (Lmina 1) en el lado de la Epstola. Realizado en cedro tallado y dorado, por sus caractersticas de manufactura y de ornamentacin puede ser fechado recin hacia 1900. Al respecto cabe indicar que los datos consignados por Jos Mara Vargas, O. P. en los que se refiere a un plpito hecho en el siglo XVI corresponden a uno que ya no existe, y que fuera reemplazado tal vez- por el actual; por lo que esa documentacin (que a continuacin se transcribe) no ha perdido su rigor histrico, ni el anlisis actual la contradice; solamente hay que tener cuidado en su interpretacin. Se aade que la Catedral tuvo en una poca dos plpitos, uno frente al otro, como era usual para la jerarqua de este tipo de templos. As, como informacin adicional hasta cierto punto anecdtica- pero no excluyente, se anota lo sealado por el padre Vargas: Al Seor Ilmo. Seor Pedro de la Pea toc la decoracin interi o r, labrado de retablos, construccin del plpito y provisin de ornamentos. Cuando todo estuvo dispuesto para el culto, hizo la consagracin del templo catedralicio el 28 de junio de 1572. (Patrimonio Artstico Ecuatoriano). En el libro de egresos de 1570 por el trabajo de la Catedral consta el pago de... cien pesos al carpintero Luis Vicente por la hechura del fascistol con una guila y el plpito... el carpintero Francisco Machacoay ayud en la construccin del plpito. <A.G.I.7.1.26>. (Gua de la Catedral Metropolitana y del Museo Arzobispal). El deterioro causado por el descuido y el hurto, hicieron presa de este mueble litrgico, obligando a reconstruirlo desde sus cimientos. Hoy, ya limpio de impurezas, de capas pictricas aadidas sin ton ni son, recuperado el oro de ley de su superficie y, repuestas las esculturas, las imgenes de bulto redondo, los relieves y los apliques hechos a mano, luce como parte del conjunto de piezas religiosas de un templo vivo para el culto, como el instrumento que fue de propagacin de la fe, fundamentado en el conocimiento de la esttica. La luz choca en la superficie dorada y rosa del pie, de la tapa de la escalinata y del respaldo, desempeando un papel pictrico (de acuerdo a la moda de esa poca) y lleno de simbolismo.

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El pie y la base del cliz, sobre pintura original de tonalidad rosa, contienen rostros policromados de ngeles que se combinan con tallas ornamentales sobrepuestas en dorado. La caja presenta capilletas separadas entre s por columnas de fuste bquico, que guardan efigies antiguas, posiblemente del plpito anterior y nuevas realizadas por Mariana y Liz Cazar en el siglo XX; de izquierda a derecha: santo Toms (siglo XVIII), san Jernimo (siglo XVIII), Cristo Salvador del Mundo (1998), san Ambrosio (1998), san Agustn (1998) y san Gregorio (autora: Sonia Vaca, 1998). En esta composicin eminentemente teolgica, las cuatro figuras de los doctores de la Iglesia rodean al Hijo de Dios, haciendo palpable la unidad de la palabra divina. San Agustn, obispo de Hipona (2000), desde el respaldo, conecta la ctedra con el tornavoz. Finalmente el tornavoz, compuesto del sofito, guarnecido con apliques de conchas y tallas de cabezas de cupidos, se remata con la figura de san Pablo, mxima figura del la prdica cristiana despus de Jesucristo. El barandal de la escalinata est hecho de hierro. Tambin en cedro, el sencillo ambn de la Catedral (Lmina 3), realizado en el ao 2000, tiene valor histrico por ser la ltima obra de Neptal Martnez Jaramillo (1910 2002), reconocido maestro de los maestros quiteos en la segunda mitad del siglo XX. Tiene pan de oro de 23 quilates sobre fondo carmes, columnas de fuste bquico de espiral alargado; teniendo como motivo central a san Jernimo penitente, quien es considerado, en compaa de los santos Agustn, Ambrosio y Gregorio Magno, uno de los grandes Doctores de la Iglesia latina y protector de la ciudad, como se mencion anteriormente. Digna difusora de la fe, la orden de la Compaa de Jess (confirmada por el papa Paulo III en 1540), se afirm en la labor misionera, educativa y de direccin espiritual, demostrando predileccin por la homila. El plpito concebido como pieza indispensable del andamiaje doctrinario, fue trado a Latinoamrica -remozado en su lenguaje formal por el barroco- para promulgar el esplendor de las ideas contrarreformistas oficializadas por el Concilio de Trento. En el templo mximo de la Compaa de Quito, el plpito (Lmina 4) colocado al lado de la Epstola goza del ambiente luminoso, armnico, precioso e indisoluble que caracteriza al arte jesutico, transformndose en la herramienta prioritaria para conducir el culto a sus objetivos primarios. ntegramente trabajado en madera de cedro tallada, calada y dorada con pan de oro, se adorna con efigies exentas, columnas antropomorfas y relieves policromados, en los que el encarne y el esgrafiado son el denominador comn. (Lmina 6) De acuerdo a su tcnica constructiva, morfolgica y decorativa data de principios del siglo XVIII (segn Jos Gabriel Navarro

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de 1675 ?), no obstante, en la actualidad presenta mltiples elementos e imgenes incorporados paulatinamente hasta el ao 2002, habiendo sido sujeto a varias restauraciones. Sobre un cimiento de 30 centmetros de espesor, compuesto de piedra, tela asfltica y madera de chanul, colocado en 2002 para aislarla de la humedad, la columna que soporta la ctedra ostenta basa adornada por cuatro volutas jnicas invertidas y racimos de frutas, separadas entre s por las cabezas del tetramorfos (denotan la dignidad, fortaleza, sabidura y prontitud): la del guila -san Juan- y del len -san Marcosson originales (siglo XVIII), las del nio -san Mateo- y las del buey -san Lucas- son nuevas (Yolanda Cadena, 2002) y fueron puestas en sustitucin de las destruidas probablemente a fines del decimonnico, pues ya no aparecen en fotografas de 1927. El fuste se cubre ntegramente con caulcolos (retoos que nacen en el interior de las hojas de acanto) y frutos; la parte inferior est guarnecida por querubines que repliegan sus dos pares de alas para dar cabida a grandes volutas (Lmina 8); la superior se engalana con serafines que recogen sus seis alas en torno a sus cabezas, intercalndose con ngeles de fisonoma indgena, en una composicin plstica sin precedentes. El remate o capitel est tambin conformado por la mxima jerarqua anglica: la serfica. La base de la ctedra en forma de copa de vino, combina hermas (Lmina 9) o serafines femeninos (con senos tallados en su origen pero eliminados despus y recuperados en la restauracin de 2002) en remembranza de las Niks griegas o Victorias antiguas, con rostros de querubines orlados por sus cuatro alas y una aureola circular. A manera de entablamento, una cenefa de frutos que se extiende en torno a todo el plpito, conecta el cliz con su antepecho. En el antepecho, serafines se intercalan con imgenes de bulto encerradas en hornacinas rematadas por frontones cortados y limitadas por columnas salomnicas. En estos siete nichos se alojan, de izquierda a derecha, san Francisco Javier (siglo XX), san Juan (Mariana y Liz Cazar, 2002), san Lucas (Mariana y Liz Cazar), Nio Redentor (hacia 1700), san Marcos (hacia 1700) y san Mateo (hacia 1700). La escalera, que fuera realizada con posterioridad al plpito, deja ver en el barandal de madera calada y dorada, ms seres alados y en el forro exterior policroma al temple. (Lmina 10) Mara, representada de cuerpo entero en un rico relieve esgrafiado y custodiada por dos Nikes viriles de seis alas, atrae -desde el respaldo- la mirada de los visitantes (Lmina 11). El tornavoz, magnfica pieza de arte quiteo, exhibe en la guardamalleta (pieza de adorno que pende, como un encaje, del sombrero), finamente trabajada, rostros masculinos de variada gesticulacin. Finalmente, sobre una peana de

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querubines, se yergue san Pablo (hacia 1700), magnfica efigie de madera policromada con fondo de oro (esgrafiada), que corona este conjunto en el que mltiples Eros nios o cupidos (ngeles infantes) habitan con libertad este paraso ms celestial que terreno. El dilogo entre Espaa y Quito ha sido provechoso, la direccin ideolgica, artstica e intelectual de la religin catlica frente a la habilidad, creatividad y material autctonos ha creado un arte ms quiteo que europeo. En una casa que quedaba al canto de la ciudad en la calle real por donde se sube al cerro Yavira conocido ms tarde con el nombre de Panecillo (Jos Mara Vargas, 1972) se fund en 1565 el hospital de la Misericordia de Nuestro Seor Jesucristo, conocido posteriormente como hospital San Juan de Dios. Hacia 1710, en el claustro oriental de dicho hospital se construy su capilla en uso litrgico hasta la dcada de 1970. Luego de ms de cuatrocientos aos de atencin mdica ininterrumpida, en 1975 suprimi la labor asistencial, permaneciendo cerrado por ms de cuatro lustros; ya restaurado abri sus puertas en 1996 con cambio a funcin cultural como Museo de la Ciudad. La capilla, ricamente decorada a la usanza barroca, exhibe al lado de la Epstola un plpito singular (Lmina 13), cuya tcnica y estilo corresponden al siglo XVIII; a juicio de Jos Gabriel Navarro, su hechura data exactamente de 1735. (Lmina 15) El afn de vitalidad y ritmo inconfundible en el estilo barroco se manifiesta en este plpito por la repeticin de columnas salomnicas, tema recurrente en el arte quiteo. Policromado en celeste y dorado con pan de oro, ostenta pie de fuste bquico y capitel antropomorfo (Lmina 16). La figura humana, coronada con laureles, abre sus brazos para levantar la base de la caja que es hexagonal. Nichos ahora vacos se insertan en espacios creados por pilares helicoidales, en una fusin de formas logradas con tallas y apliques ornamentales. En el respaldo, Mara Inmaculada (Apocalptica?) de bulto, pero no exenta, se adhiere al conjunto invitando a meditar sobre las verdades abstractas propugnadas por el catolicismo de ayer y de hoy. Los volmenes conseguidos gracias al modelo realizado a semejanza de los retablos y al magistral trabajo de talla del espaldar y del tornavoz, restan importancia a la ctedra. El tornavoz, ostenta el sofito exhaustivamente tallado que centra la representacin del Espritu Santo en un radio de iris luminosos (Lmina 17) y la imagen de san Agustn sobre peaa de hojas de acanto, como corresponde a la mejor jerarqua contrarreformista, remata el conjunto.

Lmina 1: Plpito de la Catedral Metropolitana

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Lmina 3: Ambn de la Catedral Metropolitana

Lmina 2: Plpito de la Catedral, elevacin frontal.

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Lmina 4: Plpito de la iglesia de la Compaa

Lmina 5: Plpito de la Compaa, elevacin frontal.

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Lmina 6: Plpito de la iglesia de la Compaa en una f o t og rafa de finales de la dcada de 1920.

Lmina 7: Plpito de la Compaa, elevacin l at e ral derecha.

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Lmina 8: Detalle del pie del plpito de la iglesia de la Compaa (querubn y ngeles).

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Lmina 9: Herma, detalle del plpito de la iglesia de la Compaa.

Lmina 10: Plpito de la iglesia de la Compaa hacia 1940, en donde se evidencian algunos faltantes, en la actualidad repuestos.

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Lmina 11: Respaldo del plpito de la iglesia de la Compaa.

Lmina 12: Plpito de la capilla del museo de la Ciudad, elevacin frontal.

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Lmina 13: Plpito de la capilla del museo de la Ciudad, antiguo Hospital San Juan de Dios.

Lmina 14: Plpito de la capilla del museo de la Ciudad, elevacin lateral izquierd a .

Lmina 15: Plpito de la capilla del hospital San Juan de Dios cuando esta cumpla como recinto religioso. Fotografa hacia 1930.

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Lmina 16: Detalle del pie del plpito de la capilla del museo de la Ciudad antiguo Hospital San Juan de Dios.

Lmina 17: Detalles del plpito de la capilla del museo de la Ciudad, antiguo Hospital San Juan de Dios. Se observan el respaldo y el sofito.

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Monasterios

l monasterio del Carmen de San Jos (Alto o Antiguo), tierra de santidad y profeca, establecido definitivamente en 1653 en la que fuera casa de Mariana Paredes y Flores, ha respetado el trazo arquitectnico de su templo atesorando con fidelidad el deseo de la santa quitea. El padre Antonio Manosalvas, confesor que fue de la Santa, refirindose a la profeca depuso en el proceso: ... las religiosas de dicho convento de Santa Teresa de Jess vinieron a parar en esta misma casa, que era la que habitaba la Venerable Mariana de Jess, y, que a la letra se cumpliere lo que ella dijo, est el coro de la iglesia en dicho cuarto donde ella habitaba. Proceso, pg. 359 (Jos Mara Vargas, 1972). El plpito (Lmina 18) en forma de copa de vino, elemental y sin alardes artsticos, como suele ser lo acostumbrado en los plpitos del siglo XX (Europa e Hispanoamrica), luce en el lado de la Epstola de la iglesia monstica, su sencilla decoracin de apliques y tallas doradas sobre gruesa capa de repinte amarillo. Emergen del fuste cuatro Nikes que sustentan la base del cliz formado por hojas de acanto y volutas jnicas. En el respaldo, el escudo de la orden carmelitana comparte su importancia simblica no esttica- con el remate del tornavoz constituido por una enorme figura del Espritu Santo. Incluye el conjunto escultrico, orlas en la guardamalleta. Tambin el Carmen Alto custodia en el refectorio otro plpito (siglo XVII) nada convencional. Este plpito (Lmina 19), poligonal, ligero y bello por su ensambl aje y policroma, exhibe follaje en rosa y en dos tonos de verde, realizado con pintura al temple sobre uniformes cuarterones. El pedestal, la ctedra y el atril llevan decoracin pictrica uniforme: flores, palmetas y hojas de laurel. Sobresale por su calidad esttica y por ser el nico de este tipo conservado en Quito. Desde 1706 el conjunto arquitectnico localizado en la parroquia de Santa Brbara ha servido de residencia a las monjas del monasterio del Carmen de la Santsima Trinidad (Moderno o Bajo), quienes se vieron obligadas a trasladarse a Quito desde Latacunga, donde se haban establecido en el ao 1669, al destruirse su convento por un terremoto en 1698. Su iglesia, es depositaria de un plpito de cedro ubicado en la nave de la Epstola, (Lmina 22) que ha merecido en su hechura, la excelencia tcnica y el virtuosismo estilstico. El trabajo de la talla, el pan de oro de 23 quilates que lo cubre desde el cliz hasta el dosel y la decoracin con multifacticos relieves y efigies de bulto,

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alcanzan muy buenos efectos de calidad y expresividad.En el libro de Actas de tomas de hbito se consigna el siguiente dato escueto: <En el ao de 1745 se estren la iglesia. En 6 de Junio de 1746 se estren el sagrario y el plpito...> (Jos Mara Vargas, 1972). (Lmina 20) Esta pieza, como le corresponde por su poca, se aferra en las formas para lograr la armona y unidad barrocas. Son los evangelistas, difusores de la fe cristiana, quienes priman rodeados de un bosque de caulcolos. En el pie, la figura de un coloso esta vez monocroma- sostiene con su brazo izquierdo (pues el derecho se ha roto) la base y la caja de la ctedra. (Lmina 23) Hornacinas iguales separadas por columnas antropomorfas, guardan los altos relieves de san Agustn, san Juan, (Lmina 25) san Mateo, san Marcos (Lmina 26) y san Lucas (Lmina 27). Nuestra Seora del Carmen, cubre con su manto a cuatro carmelitas, en un relieve esgrafiado que ocupa el espaldar. El tornavoz con guardamalleta finamente tallada se decora con hojas de acanto que alcanzan la peana de santa Teresa, fundadora de la Orden. Junto a este conjunto, el retablo de Cristo de la Preciossima Sangre o Cristo Redentor del Mundo, proclama el mensaje de la redencin de la humanidad. Santa Catalina de Sena (Siena) monasterio de religiosas dominicas fundado en 1592 ocupa el local actual desde 1613; el templo, continuamente remozado ostenta un pequeo plpito del siglo XX (Lmina 28). Apenas decorado con apliques dorados sobre pintura blanca, ostenta el smbolo de Dios (tringulo con un ojo en el centro) adoptado por el arte paleocristiano y revalorado por el neoclsico. El tringulo, usado por los diferentes pueblos de Occidente y de Oriente antes de nuestra era como emblema de la divinidad, fue asumido por el cristianismo para plasmar grficamente el misterio de la Trinidad. Desde su inicial uso, el ojo simboliz la visin intelectual; siendo acogido por el cristianismo, dentro de un tringulo, como sinnimo del Padre Eterno (omnipresencia, omnipotencia y omnisapiencia). Los rayos luminosos que salen del crculo, marcan la luz de la palabra de fe emanada del Espritu Santo. El dosel est rematado por la figura de santa Catalina. No obstante ser pobre en su morfologa, es rico en su talla. La simplicidad del trabajo responde directamente a la aspiracin de pureza de lneas propugnada por el neoclsico, en contraposicin a la prodigalidad decorativa del barroco. Desde su sitial en la nave de la Epstola, guarda total uniformidad con el resto del mobiliario religioso. Si bien, han transcurrido 408 aos desde que se fund en 1596 el monasterio de religiosas de Santa Clara dirigido por la orden de los Frailes Menores, caminan aqu,

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indisolublemente unidos, lo asctico, lo hero i c o, lo divino y lo humano, como caminaron antao. En este ambiente de paz, la segunda iglesia monstica construida durante los ltimos decenios del siglo XVII, atesora en el lado de la Epstola- un plpito (Lmina 29) de cedro tallado, calado, dorado y policromado (encarnado y esgrafiado), en el que el esgrafiado de los relieves de los cuatro evangelistas descuella, despertando la admiracin por su alta calidad esttica y tcnica, que le permiti documentar grficamente la unidad del los evangelios cannicos en consonancia con Cristo. (Lmina 31) La representacin de los evangelistas con los atributos individuales del ngel (san Mateo), del len (san Marcos), del buey (san Lucas) (Lmina 32) y del guila (san Juan) (Lmina 34), tan usados en Europa a partir de la reforma tridentina y reiterativamente presentes en Hispanoamrica, se inici en el siglo V cuando san Irineo de Esmirna se remiti a la visin de Ezequiel (Ez 1,1-28) y al Apocalipsis (Ap 4, 1-11), tomando la iconografa que sirviera inicialmente para identificar a los arcngeles. La veneracin que la Iglesia ha dedicado preeminentemente a los evangelistas, se debe a que Mateo y Juan conocieron a Jess y, aunque Lucas y Marcos son posteriores a l, redactaron su Evangelio en la segunda mitad del siglo I. San Lucas lleva junto a l, al buey que es la imagen de la lealtad, trabajo y perseverancia, como metamorfosis del toro, dios del Mediterrneo. Cabe indicar tambin que esta bestia, de enorme trayectoria en las culturas asiticas, africanas y mediterrneas -despus de las tradiciones historiogrficas precedentes- pervivi en el cristianismo como redentor, al ser comparada su inmolacin con la pasin y muerte de Jess.El smbolo escogido para representar al evangelista Lucas que, como es sabido, toma la imagen del toro precisamente por insistir aqul en el papel del s a c rificio de Cristo para la redencin del alma, c i e rra este recorrido sobre los diferentes mbitos rituales e iconogrficos, que hacen de este soberbio animal uno de los ms representados y con mayor valor simblico en el mundo antiguo y cuyos ecos han llegado hasta nuestros das. (Jos Jacobo Storch De Gracia,Descubrir el arte, n oviembre 2002) San Mateo, va escoltado siempre por un ngel u hombre alado. El ngel, como mensajero de Dios ante los hombres fue quien inspir a Mateo (Lev) en la escritura del primero de los Evangelios, segn consta en los libros apcrifos. San Marcos (apodo romano), autor del segundo Evangelio, tiene al len alado que encarna la fuerza, la valenta, la autoridad de la palabra del Seor y se identifica con la nocin crstica de volver a la vida. Una voz clama en el desierto (Mc 1,3), es t a

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vo z fue asociada con el bramido del len; hermanndose con los ngeles por e ncarnar la dignidad. El len cristiano, es bondadoso a diferencia del mitolgico que es cruel.
De acuerdo a la Leyenda Dorada (Vida de los Santos por Santiago de la Vorgine), el guila vuela a mayor altura que las otras aves y aguanta en sus ojos los rayos del sol; descendiendo, en ocasiones, a la tierra con prontitud para favorecer a los hombres (una de las caractersticas de los ngeles), por ello acompaa a san Juan Evangelista, ejemplarizando adicionalmente, la regeneracin de la vida terrenal a travs del bautismo y la ascensin de Jesucristo a los cielos; pero, es ante todo la materializacin de la visin de Ezequiel (1, 5-10) y punto de partida del tetramorfos desarrollado por el cristianismo. Indistintamente, el ngel, el len, el buey y el guila renen en s mismos la dignidad, fortaleza, sabidura y prontitud, cualidades inherentes al Salvador, compendiadas magistralmente en el Nuevo Testamento. Una columna de fuste estriado y capitel corintio sustenta el cliz hexagonal, al que se asciende por una escalinata con pasamano calado y base policromada al temple. La tribuna presenta hermas encarnados que limitan los espacios ovales cncavos reservados para los relieves de los evangelistas. El respaldo, hoy vaco, presentaba relieves independientes tambin esgrafiados- de la Inmaculada coronada por el Espritu Santo (las dos tallas fueron sustradas en los aos 2002 y 2003). El conjunto exhibe en el tornavoz la efigie exenta de san Buenaventura, franciscano y doctor de la Iglesia, realizada en madera policromada con la tcnica del esgrafiado (Lmina 36). El plpito es eminentemente protobarroco (ejecutado a fines del siglo XVII), constituyendo una de las muestras ms antiguas de este mobiliario religioso conservadas en Quito. La anterior recoleccin de los padres agustinos, edificada a mediados del siglo XVIII y desde 1877 hasta el presente, monasterio de San Juan de Agustinas de la Encarnacin, monjas que en el ao 1864, llegaron a Quito, expulsadas de Colombia por orden del dictador Toms Cipriano de Mosquera del convento de la Encarnacin de Popayn, despus de ms de tres meses de duro trayecto. Este convento se haba fundado por voluntad del Obispo Agustn de La Corua en el ao 1591 (Alfonso Ortiz Crespo, 2004), tiene una iglesia remodelada a la usanza neoclsica. Un pequeo plpito (Lmina 37) colocado en el lado del Evangelio, sorprende por su bu rda talla, gruesa policroma (varios repintes), rico colorido y sui gneris iconografa de ornamento, caractersticas que sin restarle valor, le han otorgado la

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c ategora de arte popular, en el que la habilidad del artista indio, desconocedora de los artilugios y delicadezas del arte acadmico, se ha amalgamado con la temtica eclesial. Compuesto por la unin de piezas procedentes de diferentes talleres, unas anteriores a otras, pero todas del siglo XX, en l sobresale la base de la ctedra, compuesta por bustos de guerreros de variada catadura, cubiertos con cascos con rostros humanos, alternados con cabezas de ancianos calvos y barbados y en un nivel inmediatamente superior, figuras encarnadas de atlantes nios (Lmina 38). Este arte, ingenuo por excelencia, se ha identificado con sus habituales devotos al trasmitir, con este rudimentario lenguaje plstico, el Evangelio mediante la re p resentacin en altorrelieves de cuerpo entero, a Marcos, Mateo, Lucas y Juan en el antepecho de la caja y, a Pedro en el de la escalinata. Hermas en los fustes de las columnas del pretil y cabezas de ngeles en el entablamento completan la iconografa decorativa. Similar en estilo y tcnica y cronologa algo anterior (hacia 1640) al plpito del templo de las clarisas, el del monasterio de la Inmaculada Concepcin (Lmina 39), es el ejemplo ms remoto de los conservados en Quito. Este cenobio femenino de clausura se estableci a principios del ao 1577, con un grupo de mujeres, entre ellas algunas viudas y sus hijas, p e rtenecientes a los grupos poderosos de la ciudad. Se vea as cumplido un viejo anhelo de la ciudad, en donde podan encontrar refugio viudas y hurfanas de los conquistadores (Alfonso Ortiz Crespo, 2004), inaugurndose su templo en 1635. En efecto, este plpito de cedro dorado, de estilo manierista, modelado con bajorrelieves esgrafiados, es una pieza digna de ser mirada por su antigedad y calidad. D enota equilibrio plstico en la concepcin general de la talla caracterizada por la presencia de volumen puro perfectamente delimitado. Las imgenes hierticas y de canon alargado, no tienen perspectiva, y la luz incide en ellas, homognea y suavemente. No obstante, la exquisitez de todo el trabajo, la identificacin del relieve plstico se centra en san Juan Evangelista que ornamenta el respaldo (Lmina 40). La base del cliz hexagonal est formada por hermas y caulcolos que sustentan el brocal de la ctedra y de la escalinata revestido por espacios ovales dedicados a dos ngeles, a san Diego y a los doctores de la Iglesia (Agustn, Ambrosio, Gregorio y Jernimo), separados entre s por hermas. El tornavoz, sin alardes decorativos, se enriquece con seis serafines, c u yas cabezas se asientan en los bordes de la guardamalleta y sus alas se extienden hasta alcanzar la peana sobre la que Mara Inmaculada, nica efigie de bulto redondo, remata el plpito ubicado en el lado de la Epstola (Lmina 41).

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Lmina 18: Plpito de la iglesia del monasterio del Carmen de San Jos (Alto)

Lmina 19: Plpito del refectorio del monasterio del Carmen de San Jos (Alto)

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Lmina 22: Plpito de la iglesia del monasterio del Carmen de la Santsima Trinidad (Bajo).

Lmina 20: Plpito del Carmen de la Santsima Trinidad en una fotografa de finales de la dcada de 1920.

Lmina 21: Plpito del Carmen de la Santsima Trinidad, elevacin lat e ra l izquierd a .

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Lmina 24: Detalle san Juan, plpito del m o n a s t e ri o del Carmen de la Santsima Trinidad (Bajo)

Lmina 23: Detalle de la ctedra del plpito de la iglesia del monasterio del Carmen de la Santsima Trinidad en una fotografa de finales de 1920.

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Lmina 26: Detalle san Marc o s, plpito del monasterio Carmen de la Santsima Trinidad (Bajo)

Lmina 25: Plpito del Carmen de la Santsima Trinidad, elevacin frontal.

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Lmina 28: Plpito de la iglesia del monasterio de Santa Catalina de Siena.

Lmina 27: Detalle san Lucas, plpito del Carmen de la Santsima Trinidad (Bajo)

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Lmina 29: Plpito de la iglesia del monasterio de Santa Clara.

Lmina 30: Plpito de Santa Clara, elevacin lateral derecha.

Lmina 31: Detalle de la ctedra del plpito del monasterio de Santa Clara, en una f o t og rafa de finales de la dcada de 1920.

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Lmina 32: San Lucas, detalle del plpito de la iglesia de Santa Clara.

Lmina 33: Plpito de Santa Clara, elevacin frontal.

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Lmina 34: San Juan, detalle del plpito de la iglesia de Santa Clara.

Lmina 35: Plpito de Santa Clara, elevacin lat e ra l izquierd a .

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Lmina 37: Plpito de la iglesia del monasterio de San Juan de Agustinas de la Encarnacin.

Lmina 36: San Buenaventura, tornavoz del plpito de la iglesia de Santa Clara.

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Lmina 39: Plpito de la iglesia del monasterio de la Concepcin.

Lmina 38: Detalle de la base de la ctedra del plpito de la iglesia del monasterio de San Juan de Agustinas de la Encarn a c i n .

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Lmina 41: Detalle del tornavoz con la imagen de la Inmaculada, del plpito de la Concepcin.

Lmina 40: Respaldo del plpito de la iglesia de la Concepcin.

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Conventos

triz, varios oratorios y claustros, data de los siglos XVI y XVII. Su construccin se inici con el templo principal dedicado a san Pablo (1553-1573), continu con el claustro central (1573-1605) y finaliz con otros seis, terminndose las obras en 1652. En el reparto de tierras de la villa de Quito, a los franciscanos se les otorg un solar en desnivel que exigi el diseo de un gran atrio de cien metros de largo por doce de ancho, al medio del cual se abre un vistoso gradero de planta circular, que conecta la plaza con el convento y realza la majestuosidad del frontispicio de la iglesia, la doble puerta de forja de la portera y, los pequeos frontis de las capillas de San Buenaventura (hoy San Carlos) y de Nuestra Seora de los Dolores (Cantua). Pero San Francisco no es solo un vistoso grupo de edificaciones, es ante todo- el contenedor de la mayor coleccin de arte sacro y religioso existente en Ecuador, en la que adems de ornamentos, cuadros, efigies, retablos y artesonados, se conservan cuatro plpitos de madera de cedro: uno, colocado en el lado de la Epstola de la iglesia mayor; otro, guardado en una de sus reservas y que originalmente estuvo en la capilla de san Buenaventura (ahora, san Carlos de las Hijas de la Caridad); un tercero, situado en el refectorio; y un cuarto, emplazado en el lado del Evangelio de la capilla de Cantua. El sincretismo alcanza su plenitud en el plpito (madera policromada y dorada), barroco y quitesimo, de la iglesia de San Francisco (Lmina 42), realizado en el siglo XVIII de acuerdo a la tcnica y al estilo imperante en esa centuria. Fray Francisco Javier de la Graa, Ministro Provincial desde el 27 de octubre de 1792 hasta el 12 de septiembre de 1796, pag por su dorado 132 pesos (Fray Benjamn Gento Sanz, 1942), dato histrico que corrobora en cierta manera- la poca de su ejecucin arriba anotada. Los tres monigotes reconocidos por la crnica como Arrio (280-326), presbtero de Alejandra y fundador de la secta arriana, Martn Lutero (siglo 1483-1546) y Juan Calvino (siglo 1509-1564), fundadores del protestantismo, son los que -cubriendo la columna estriada que sustenta la ctedra hexagonal- conforman actualmente el pedestal (Lmina 44). Estas tres efigies debieron corresponder a un plpito anterior, del cual no tenemos noticias, y ser aadidas con posterioridad a la hechura del plpit o

l conjunto arquitectnico de San Francisco, compuesto por la iglesia ma-

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actual, pues no tienen funcin estructural y carecen de la maestra que es el denominador comn en todo el mu e ble religioso, identificndose ms bien- con el trabajo de arte popular que fuera usual desde fines del siglo XIX a principios del XX. I n c l u s iv e, es posible que estas figuras fueran ejecutadas en una poca en que la controversia doctrinaria contra las herejas insurgentes era ms intensa y se encontraba estrechamente vinculada a la vida cotidiana, razn por la cual los enemigos del catolicismo eran representados, no solamente en forma despectiva, sino hasta grotesca. La talla deficiente, el mal acople (en que se utilizaron con torpeza clavos de herrero, fragmentos mal unidos y separacin del busto con las extremidades inferiores en la parte posterior), la policroma tosca, que adems tiene repintes, y la inclusin en el conjunto de los tres personajes conocidos en pocas pasadas como herejes, las acercan a aquellas que conforman los plpitos de San Juan, de San Marcos y de Santo Domingo (capilla de Pompeya). No obstante, independientemente de su falencia esttica, cabe reconocer que es importante su aporte, al haberse integrado al conjunto como elementos del andamiaje catequstico desarrollado con mpetu durante la poca hispnica, pues, segn la tradicin oral franciscana Arrio, Lutero, y Calvino, soportan abrumados el peso de la palabra de Dios trasmitida por el catolicismo. No est por dems aadir lo anotado por Jos Gabriel Navarro: Hacia la derecha y apoyado en una de estas columnas se encuentra el plpito, pieza en verdad hermosa y digna de este magnfico templo. Reposa el plpito sobre las espaldas de tres curiossimos atlantes de madera, vestidos a la moda del siglo XVIII y que por las iniciales que llevan sobre la frente en negro, se sabe que son Calvino, Lutero y Arrio. El Padre Visitador Fray Alonso Morquillas hizo quitar estas estatuas en este ao de 1922. No creemos que en ello haya ganado esta obra de arte y s que haya perdido su carcter. (Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador,Vol. 1, 1925). (Lmina 45) Cundo fueron restituidas al plpito estas tres efigies? No se conoce con certeza, pero s, que esto debi haberse llevado a cabo hacia 1930, pues no aparecen en fotografas publicadas en 1927. (Lmina 46) Sin menoscabo de lo anotado en los prrafos precedentes, vale la pena sealar que ms que personajes individuales, se cree que estos tres monigotes representan a aquellos movimientos religiosos contrarios al catolicismo: as la inicial A, mencionada por Navarro, sera para identificar al anglicanismo, la L para el luteranismo y la C para el calvinismo, pues los tres se iniciaron a partir del siglo XVI. Por otro lado, el arrianismo, fue un movimiento del siglo IV, destituido por san Agustn y ya caduco

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en la poca del segundo cisma religioso, por lo tanto, anacrnico para la enseanza de la doctrina cristiana remozada por el Concilio de Trento. Finalmente, cabe indicar que la falta de pericia en el labrado de estas piezas y de su especial iconografa fuera del contexto plstico y espiritual general del plpito, en lugar de restarle, acrecienta su valor patrimonial, porque constituyen una respuesta grfica al proceso evolutivo del quehacer cultural quiteo, transformndole en algo exclusivo e irrepetible. (Lmina 48) Son parte de la arquitectura de este plpito, las columnas en espiral que lo decoran, ejecutadas con pericia, a base de mltiples procesos: torneado, dibujado, vaciado (con gubias en forma de hoz, llamadas cncavas) y ensamblado, que han permitido separar los dos bucles entre s a lo largo y ancho del fuste, logrando una serpentina que parte de la basa y se une en el capitel corintio. El antepecho de la caja se adorna con nichos que contienen estatuas de los santos Buenaventura y Antonio de Lisboa (Padua), y de los filsofos franciscanos Alejandro de Hales, maestro de san Buenaventura y Roger Bacon, ingleses, Pedro Juan de Olivi, francs, y Juan Duns Escoto, escocs. Junto al respaldo y sobre la cornisa, se conserva un brazo extendido, que sirvi para sostener el cirio que iluminaba al orador. La columna de la escalinata que est conformada por un estpite que representa a un ngel portador de las Sagradas Escrituras (Lmina 49), termina en el cliz, unindose a travs de una columna salomnica que tiene como capitel a una figura humana. El tornavoz exhibe adems de la efigie de un ngel que custodia el mundo idealizado del paraso terrenal- una delicada marquesina vestida con mascarones y delicadas orlas (Lmina 50). San Antonio y san Buenaventura son los relieves que aparecen en el plpito (siglo XVII) de la capilla de San Carlos (Lmina 51). El refectorio mantiene un pequesimo plpito (Lmina 52) de madera monocroma y base de piedra (hacia 1960). Cantua, hermoso oratorio, ostenta un plpito barroco (Lmina 53), primorosamente tallado, dorado y guarnecido con plata, ejecutado en la segunda mitad del siglo XVIII, que apoya su discurso pastoral en el nico smbolo aqu presente: el Espritu Santo, cobijado por el dosel conformado por arabescos y hojas de acanto invertidas. Este mueble, adosado a la pared a manera de balcn, tiene su acceso a travs de unas gradas construidas dentro del muro. El convento mximo de Santo Domingo, erigido bajo el patronazgo de san Pedro M rtir de Verona, obra planificada e iniciada por el arquitecto espaol Francisco

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B ecerra entre 1580 y 1583, constructor de importantes obras iberoamericanas, constituye la culminacin del proceso que establece la funcionalidad arquitectnica basada en el acondicionamiento para la prdica de la palabra de Dios. El convento y la iglesia se integran en una unidad: el entablamento es similar tanto en la fachada como en la divisin de las plantas; las pilastras tienen fuste ochavado, en la iglesia y en el claustro principal. Al sur del transepto de la iglesia mayor, se levanta una joya arquitectnica con alardes urbansticos: la capilla de Nuestra Seora del Rosari o, puerta de entrada al barrio de la Loma Grande, construida en el primer tercio del siglo XVIII. Ciclpeos arcos de medio punto, que culminan en una cpula ochavada, dan ingreso desde la iglesia a esta magnfica muestra de la pericia criolla. La conforman tres espacios dispuestos en forma ascendente: el inferior para los fieles, el presbiterio colocado sobre el arco y el camarn (1732) que se levanta al otro lado de la calzada, atrs del retablo mayor. Formando parte de los retablos que cubren la pared izquierda de este recinto, se expone una ctedra (Lmina 54), de cedro tallado y policromado, realizada en el siglo XVIII. Luce decoracin floral a de base apliques dorados sobre carmn (la pintura roja fue realizada hacia 1887), y tres relieves: un querubn de medio cuerpo en el antepecho, un perro con un cirio encendido y una estrella, en el respaldo y, la cabeza de un ngel en el dosel. El can moteado y la estrella simbolizan a Domingo de o guardin de la Iglesia contra la hereja Guzmn como defensor de la fe ( p e rr Dominicus, Domini canis o perro del Seor), fundamentados en una visin que tuvo la madre del santo cuando le tena en el vientre, en la que vio a su hijo con un estigma en forma de lucero en la frente, seguido por un perro que sostena en sus fauces un hachn prendido. En su presbiterio, un ambn (Lmina 55) de madera labrada y dorada, rehecho a principios del siglo XX con ensambles de piezas de distintas pocas anteriores, ofrece un bajorrelieve de san Pedro Mrtir de Verona, talla que por su metodologa de manufactura e iconografa temprana, corresponde a la primera dcada del siglo XVII, pues fue fray Pedro Bedn (1554-1621), pintor dominico quiteo, quien motiv su culto. Esta devocin popular no perdur, desapareciendo por ello el inters por repre s e n t rsele. La imagen de este santo aparece tambin en el grupo que rodea a la Virgen del Rosario, en la pintura mural (hacia 1590) de la escuela de Bedn, que se encuentra en el paramento occidental que forma el cimborrio del templo mayor dominicano. El coristado dominicano, construido de 1870 a 1887 por Juan Pablo Sanz, guarda en la capilla de Nuestra Seora de Pompeya, un plpito (Lmina 56) de cedro

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tallado y dorado sobre fondo grana, colores dados en los ltimos aos del decimonnico, de acuerdo a la moda imperante en esa poca. Los relieves de Domingo y Toms de Aquino lideran el grupo simblico y de ornato, compuesto por hermas masculinos que soportan la caja y separan los espacios reservados para los santos de la Orden. Por sus caractersticas generales, que le asemejan a los plpitos de San Juan y San Marcos, ste es un trabajo de fines del siglo XIX y, corroborando esta datacin analtica, se anota lo dicho por Jos Mara Vargas en relacin a las transformaciones del siglo XIX llevadas a cabo en el convento mximo de Santo Domingo: ... En junio de 1887 se firm el contrato con el seor Jos Flix Marn para la hechura del plpito, ventanas que rodean el presbiterio y restauracin de la sacrista de la cual se dice textualmente: <Los arm a rios y cajonera de la sacrista con su respectiva ornamentacin se ejecutarn segn lo indiquen los Padres, adv i rtindose que en cuanto a esto, la obra se reduce a reparacin y mejora de lo antiguo y no a una cosa nueva.> Para mediados de julio de 1887 estaban concluidos el altar mayor y el plpito, ya que el 10 de julio de ese ao se compromete el dorador Bruno Pa zmio a dorar el altar y el comulgatorio, < p a rte bruido y parte muerta segn lo exige el buen gusto.> (Patrimonio Artstico Ecuatoriano, 1972). Este plpito estuvo en la iglesia mayor hasta mediados de la pasada centuria. Alhaja es el calificativo apropiado para denominar al plpito de cedro (dorado y policromado) que se expone en el refectorio (Lmina 57) dominico cuya hechura se remonta a los ltimos aos del siglo XVII. Pequeo en tamao y grande en calidad de decoracin escultrica, este mueble ofrece una greca floral que divide el espacio en quince cuarterones que ostentan capullos rodeados de hojas de acanto. El templo de San Agustn, edificado en varias etapas, fue iniciado por el arquitecto espaol Francisco Becerra en 1580, continuado por Juan del Corral en 1606 y concluido con su portada en 1669. Del anlisis del plano del Corral, en el Archivo Nacional, se deduce que la iglesia de planta basilical, estuvo conformada por tres naves con bveda sexpartita en el coro, que se conserva, y cielo abovedado con arcos carpanel en el nrtex. Cuando el alarife agustino Diego de Escarza se encontraba levantando el convento (hacia 1620), sobrevino un terremoto que le oblig a detener los trabajos, debiendo reparar los daos causados por ese sismo que afect principalmente a la iglesia y al claustro norte. (Lmina 61) El cenobio agustiniano formado alrededor de un patio cuadrangular, marc el punto de partida de una nueva arquitectura criolla de estilo mudjar esbozada apenas en el monasterio franciscano y continuada en el de los mercedarios. En San Agustn esta tendencia combina la planta baja constituida por una arquera de medio punto

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apeada sobre esbeltas columnas toscanas que asentadas en una basa circular de doble anillo- caen directamente sobre el estilbato, con una composicin de arcos sencillos de mayor y menor tensin sustentados por fustes panzudos en la planta alta. El edificio se termin con un piso adicional en el sector norte que data de 1927. ntimamente ligada a la historia colonial e independista de Ecuador, la Sala Capitular (General) y aula magna de la Universidad de San Fulgencio (siglo XVII), ubicada en la cruja oriental del claustro, permite percibir en su decoracin la herencia centenaria de formas artsticas de la dcimo octava centuria, plasmadas en la filigrana de la sillera, en los arabescos de la ctedra, en el retablo que corona el testero, en el silln frailero, en la mesa y en el artesn que adorna el recinto, todos barrocos. Este magnfico espacio fue el que acogi a los representantes del pueblo quiteo, quienes en cabildo abierto, se adhirieron el 16 de agosto de 1809 al movimiento independentista. Jos Mara Vargas, en su obra Patrimonio Artstico Ecuatoriano, anota: Todo este aparato de magnificencia exiga un espritu comprensivo y magnnimo y tal fue el del Padre Juan de Luna y Villarroel, durante cuyo provincialato se realiz la obra total de la Sala Capitular. En el Libro de Cargos y Descargos de bienes de la Provincia, correspondientes de 1741 a 1761, consta la siguiente data: <Gastamos en el General en bvedas retablo, hechuras, escaera, cthedra, espejos, lmparas, hechuras de piscis, diadema de plata, misal, cuatro ornamentos, atril de plata, digo en su hechura y cuatro marcos que se aadieron, rgano, con todos los dorados y pinturas, seis mil trescientos diez y seis pesos>. La Sala Capitular atesora un escao con tornavoz (hacia 1750). Hermosa es en efecto- esta ctedra de madera de cedro (Lminas. 59 y 60), que ostenta tallas y apliques dorados sobre superficie carmn, ornamentada por un sin fin de hojas de acanto representadas libremente, mascarones que emergen de ellas y flores orladas con follaje; la concha acstica calada que la corona, tiene influencia rococ.

Y entre los plpitos y confesonarios debemos colocar los ambones (son ctedras, pues los ambones fueron diseados exclusivamente para el uso litrgico en un templo) de las salas capitulares; entre los cuales se distinguen el de San Agustn y los que se hallan en la capilla del Rosario de la iglesia de Santo Domingo. El pri m ero, sobre todo, es una maravilla de tallado, cuya simpata de lnea, delicadeza de ejecucin y riqueza de adornos deslumbran la vista y producen una conmocin esttica irresistible (Navarro Jos Gabriel, La Escultura en el Ecuador, siglos XVI al XVIII, 1927).

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El plpito (Lmina 62) que mantiene la iglesia de San Agustn en el lado de la Epstola, presenta pobreza de lneas y de proporciones, resultantes de una poca esttica en crisis (hacia 1920). El pedestal de mampostera de ladrillo soporta la base del cliz compuesta por arabescos y ngeles tallados en madera y cubiertos por paos de tela encolada, que soportan a su vez- la caja. De este mueble litrgico cabe rescatar no ms que unas cabecitas de ngeles indios (Lminas 63 y 64) que con su diferente tocado se exhiben en el entablamento y, la imagen de san Agustn que corona el tornavoz, tallas stas hechas de madera policromada, que sobreviven probablemente de un plpito anterior- dejando constancia de la existencia un alto nivel plstico usual en tiempos anteriores. Don Pedro de Alvarado, en carta de 18 de enero de 1534, inform a Carlos V que traa consigo para la pacificacin de Quito a franciscanos, mercedarios y clrigos. Despus del arreglo con Almagro y en la fundacin efectiva de Quito aparecen los nombres de los primeros religiosos, que se avecinaron en calidad de fundadores. Entre ellos se cuentan Fray Jodoco Ricke, que pidi solares para establecer su Convento de San Francisco y Fray Hernando de Granada que a su vez solicit para Monasterio de la Merced. A juzgar por una nota marginal a las Actas del Libro Verde se da por hecho la presencia de los Mercedarios en 1535. El 9 de octubre de 1536, en una carta oficial que dirige el Cabildo al Gobernador Francisco Pizarro, firma como testigo el P. Hernando de Granada... El 4 de abril de 1537, en el sealamiento de estancias, se asigna a Nuestra Seora de la Merced, <dos fanegas de tierra, en sembradura en la falda del cerro, que est frontero de las casas que eran del placer de Huaynacapac> Este afn de personalizar a Nuestra Seora como sujeto favorecido, al igual que los fundadores de la ciudad, es un hecho simblico que delata la devocin que tuvieron los primeros vecinos espaoles a Mara en la advocacin de la Merced. (Jos Mara Vargas, Patrimonio Artstico Ecuatoriano). De acuerdo con la biografa de fray Jodoco Rique, publicada por el P. Agustn Moreno (Fray Jodoco Rique y Fray Pedro Gocial. Apstoles y maestros franciscanos de Quito. 1535 - 1570, 1998), l no estuvo presente en la fundacin de Quito. Quien probablemente estuvo fue fray Marcos de Niza, franciscano que no permaneci en la ciudad y al llegar Jodoco ms tarde, solicit los solares previamente asignados. Entrar en el convento mercedario de Quito, es penetrar en la esencia misma del arte. Aunque desde lejos solo se aprecien unos colosales muros de ladrillo, interiormente el conjunto revela una pureza de volmenes pocas veces superada. El patio del claustro principal, que se remonta al primer tercio del siglo XVII, se encuentra

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rodeado por cuatro galeras porticadas, cada una de ellas formadas por nueve arcos de medio punto asentados sobre columnas toscanas que se apean en bases cuadrangulares de sesenta centmetros de alto. Sin embargo, que la orden de Nuestra Seora de la Merced fue la primera en arribar a Quito conjuntamente con la de San Francisco, su iglesia definitiva tard siglos en construirse; as, solamente se conserva, en el mismo sitio de su fundacin, junto al crucero sur del templo mayor, la capilla de San Juan de Letrn consagrada en 1559 como capellana de Diego de Sandoval. En efecto, fueron tres las iglesias levantadas en el mismo solar: la primera, conocida gracias al relato que en 1570 hiciera el padre Mateo de la Cuadra; la segunda, edificada en 1627 y destruida por el terremoto de 1698; y la tercera, levantada por el arquitecto espaol Jos Jaime Ortiz, de 1701 a 1707, siguiendo el modelo de la iglesia de la Compaa de Jess, y consagrada recin en 1737. Su plpito (Lmina 65), arrimado al punto de arranque del arco toral del transepto en el lado de la Epstola, ejecutado con madera de cedro dorada y policromada, responde a un lenguaje formal dieciochista, de acuerdo al modelo desarrollado en el de la iglesia de la Compaa, aunque en mayor tamao, pero de inferior factura.

(Lmina 67) Est formado por un pilar ornamentado con cabezas de ngeles, que, junto a tres columnas de fuste salomnico son el apoyo del cliz hexagonal y de su pasamano. La base de la copa de vino est constituida por hermas de seis alas y por cabezas de querubines orladas por sus cuatro alas y un halo esfrico. El entablamento decorado con frutos, se extiende a lo largo del mueble. En el antepecho, serafines se combinan con efigies exentas policromadas, colocadas en nichos circunscritos por frontones cortados y columnas en espiral; en estas nueve capilletas se exhiben santos mercedarios, de los que han sido identificados, Mara de Cervell o del Socors (fundadora de la orden femenina), Cerapio, Mariana de Jess Azucena de Madrid, Pedro Nolasco (fundador de la orden masculina), Ramn Nonato y Pedro Armengol. El respaldo (Lmina 68) est logrado por un bajorrelieve estofado que exhibe la imagen de la Virgen de la Merced que cubre con su manto a san Pedro Nolasco y a un personaje annimo, posiblemente donante del plpito, vestido a la usanza del siglo XVII; tanto la tcnica de manufactura de este relieve, como su especial iconografa, permiten deducir que esta talla perteneci a un plpito anterior. La escalinata (Lmina 69) se abre con una caritide policromada. En el tornavoz, la guardamalleta, se reviste con cabezas de ngeles al igual que la peaa que soporta la figura de san Pedro Pascual, por tradicin, el predicador de la orden mercedaria, que da fin a este mueble.

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Adosado al muro occidental de la capilla de San Juan de Letrn, se expone un pequeo plpito (Lmina 70) realizado en madera de cedro a principios del siglo pasado. Presenta decoracin floral simtricamente dispuesta en los paneles que conforman la caja, sencillo tornavoz y respaldar rematado por un arco de medio punto peraltado que le da ingreso a travs de una oquedad de la pared. En el refectorio del cenobio mercedario, el plpito (Lmina 71) tallado en cedro en el siglo XVIII, ostenta tallas ornamentales en dorado sobre fondo grana. Una de las cuatro ctedras localizadas en el centro histrico de Quito, se conserva en la reserva artstica de este convento (Lmina 72), ejecutada en cedro a fines del siglo XVIII, ofrece una combinacin de plata y oro: superficie azul sobre fondo de pan de plata; rocallas arabescas, volutas entrelazadas, canastas, racimos de frutos y una concha de vieira talladas y doradas con oro de ley, son los motivos rococ que visten al mueble.

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Lmina 42: Plpito de la iglesia de San Pablo del convento mximo de San Francisco.

Lmina 43: Plpito de San Francisco, elevacin frontal.

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Lmina 44: Detalle del pie y de la ctedra del plpito de la iglesia de San Pablo del convento de San Francisco.

Lmina 45: I n t e rior de la iglesia de San Francisco, en una fotografa posteri o r a 1922, en donde aparece el plpito sin los atlantes que sostienen la ctedra.

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Lmina 46: I n t e rior del templo de San Francisco, mirando hacia el coro. Ntese que el plpito no tiene los atlantes, que fueron retirados en 1922 y repuestos posteri o rmente.

Lmina 47: Plpito de San Francisco, elevacin lateral derecha.

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Lmina 48: Antigua fotog rafa del plpito de la iglesia de San Francisco, con los atlantes soportando la ctedra.

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Lmina 50: Detalle del tornavoz del plpito de la iglesia de San Pablo del convento de San Francisco.

Lmina 49: Detalle de la escalera del plpito de la iglesia de San Pablo del convento de San Francisco.

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Lmina 51: Plpito de la iglesia de San Carlos (antigua San Buenaventura), convento de San Francisco.

Lmina 52: Plpito del refectorio del convento de San Francisco.

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Lmina 53: Plpito de la capilla de Cantua del convento de San Francisco.

Lmina 54.: Ctedra de la capilla de la V i r gen del Rosario de la iglesia de Santo Domingo.

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Lmina 55: Ambn de la capilla de la V i r gen del Rosario de la iglesia de Santo Domingo.

Lmina 56.: Plpito de la capilla de la V i r gen de Pompeya del coristado del convento mximo de Santo Domingo.

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Lmina 57: Plpito del refectorio del convento de Santo Domingo.

Lmina 58: Plpito del refectorio de Santo Domingo, elevaciones.

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Lmina 59: Ctedra de la Sala Capitular del convento de San Agustn.

Lmina 60: Detalle de la ctedra de la Sala Capitular del convento de San Agustn.

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Lmina 62: Plpito de la iglesia del convento de San Agustn.

Lmina 61: I n t e rior de la iglesia de San Aguntn mirando hacia el presbiterio, con el plpito a la derecha. Fotografa de finales de la dcada de 1920.

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Lmina 63 y 64: Detalles de la ctedra del plpito de la iglesia de San Agustn.

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Lmina 65: Plpito de la iglesia de la Merc e d .

Lmina 66: Plpito de la Merc e d , elevacin lateral izquierd a .

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Lmina 68: Detalle del respaldo del plpito de la iglesia de la Merc e d .

Lmina 67: Antigua fotografa del plpito de la iglesia de la Merc e d , a finales de la dcada de 1920, en donde constan solo dos de las tres columnas salomnicas que soportan el pasadizo de la escalera a la ctedra.

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Lmina 70: Plpito de la capilla de San Juan de Letrn de la iglesia de la Merc e d .

Lmina 69: Detalle de la escalera del plpito de la iglesia de la Merc e d .

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Lmina 71: Plpito del refectorio del convento de la Merced.

Lmina 72: Ctedra del convento de la Merc e d .

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Recoletas

a recoleccin franciscana de San Diego, remonta su fundacin al 29 de enero de 1597, fecha en la que se trat en la sesin del Cabildo de la necesidad de que Quito tenga un lugar para retiro de los religiosos y salud espiritual de su gente. Esta casa de observancia tiene su partida de nacimiento en 1600 con el nombre de San Diego de Alcal. Pues de 1600 hasta 1603, se edificaron la iglesia y el claustro de la cruz; continundose tras varias interrupciones- la construccin de las dems dependencias hasta la segunda mitad de la dcima octava centuria. El templo, adornado con pinturas y esculturas que datan de los de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, ostenta en el lado de la Epstola, un magnfico plpito (Lmina 74) realizado hacia 1734. Al respecto, se anota el siguiente dato: En 1734, en el provincialato del P. Francisco Blanco del Valle, se llev a cabo, en la iglesia, las obras del sagrario y el plpito, como consta en el siguiente descargo: <Quedan en poder del sndico de San Diego mil y cuatrocientos pesos, para la obra de un sagrario, por ser muy indecente el que tiene dicha Recoleccin y hacer un plpito, de que se hizo cargo dicho sndico y ha ido supliendo el dinero para dichas obras por haber tomado a su cargo los dichos pesos en libranzas> (Jos Mara Vargas, Patrimonio Artstico Ecuatoriano, 1972;Archivo Franciscano, Libro de Sindicatura, Legajo 10, # 1, Libro I, pg. 120). Este plpito conserva siete imgenes en madera policromada de frailes menores, cinco en hornacinas que adornan el antepecho de la caja, entre los que se distingue a san Francisco de Ass, a san Antonio de Padua y a san Juan de Capistrano (Lmina 82); en el respaldo a san Diego de Alcal y coronando el tornavoz a san Buenaventura. Se ha credo adecuado, transcribir la descripcin pormenorizada hecha por Jos Gabriel Navarro en la segunda dcada del siglo XX:

El plpito de San Diego, es sencillo por su forma y claro por su simbolismo. Su tribuna es un cliz de hermosa lnea y proporciones, al que se asciende directamente por una escalera de bien tallado pasamano; su tornavoz, un sencillo dosel coronado por una estatua y unido a la ctedra por un pequeo retablo... (Lmina 76) El sustentante de la copa est formado por siete figuras superpuestas en un fuste, todas distintas y unidas con tal gracia, que su nexo lo explica la ms distrada imaginacin. La copa es un primoroso conjunto de ornamentacin, cincelado como

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hiciera la ms delicada joya, y est unido al fuste por un slido asiento en el que las finezas de los cordones y molduras que los circundan, realzan las seis mnsulas de serpeantes puestas all de puro adorno, pero bien consultadas para dar mayor volumen a esta parte del cliz y comunicar mayor elegancia a toda la figura.Viene luego un pequeo cuerpo intermedio a formar la base, sobre la que se asientan seis columnas retorcidas de capitel compuesto, rodeadas y cubiertas de pmpanos y de uvas, columnas que, al mismo tiempo de sostener el pasamano del plpito, formado por ligera moldura, dan lugar a cinco nichos en los que se alojan otras tantas estatuillas de cinco santos de la orden franciscana. Los nichos estn formados por una rica repisa de hojas y flores muy bien estilizadas y dos columnas salomnicas que soportan un arco de medio punto, cuyas ricas molduras, f o rm ando un solo conjunto con la concha interior del nicho, estn a su vez coronadas por ricos adornos tallados de la misma clase y en el mismo estilo que los del resto del plpito. Encima se destaca airoso el tornavoz, dividido en cinco partes cada una de las cuales la constituye una moldura decorada, de la que pende un encaje de madera, y lleva encima tres remates pequeos a manera de lumbreras. Estas cinco partes convergen en el centro del torn a voz y se unen arriba en sus bordes por medio de gruesos nervios, que son volutas floronadas, que terminan en su parte inferior en un pin colgante y forman en la superior la base de un pequeo pedestal, sobre el que se ve una pequea estatua de San Buenaventura en actitud de predicar. Este torn a voz se halla unido a la tribuna por medio de un pequeo retablo fijo a la pared, en el que se ha puesto un bajorrelieve de San Diego entre dos columnas iguales a la copa del plpito, y que sostienen un frontn interrumpido por una repisa, sobre la que se destaca el smbolo del Espritu Santo.Al plpito se asciende por una escalera, cuyo pasamano es toda una maravilla de dibujo ornamental y de tallado. Este pasamano se apoya en un pilar cuadrado de graciosa construccin y se divide en dos paneles iguales, a p enas separados por un ligero reborde decorado. Dos frisos corridos completan la decoracin del pasamano, que forman, como todo el resto de esa admirable pieza art stica, un conjunto nico lo mismo por el dibujo que por sus detalles arquitectnicos y sus adornos escultricos, para los cuales se ha aprovechado de un mismo elemento decorativo: las hojas serpeantes estilizadas y las uvas. El plpito de San Diego, con los de San Francisco, la Compaa y Gupulo son, y sern siempre, las maravillas del arte nacional ecuatoriano, distinguindose el primero por la simpata de su lnea, la unidad de su conjunto y la perfeccin de sus detalles, entre los cuales es preciso anotar los cinco santos que ocupan los nichos del cuerpo principal del plpito, que no son las estatuillas desproporcionadas del plpito de Gupulo, sino preciosas y acabadas obras de escultura en madera.Todo en l, hasta su forma, concuerda ms que en otro alguno con el estilo plateresco,

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en el que se han hecho todos los plpitos antiguos de las iglesias quiteas. El de San Diego es, como dijimos, un cliz, y un cliz es tema propio de orfebrera, cuyo estilo es de los escultores espaoles del siglo XVI. (Jos Gabriel Navarro, en su libro La escultura en el Ecuador, siglos XVI al XVIII, 1927).
As tambin, y para terminar el anlisis de este plpito purista, se aade: El plpito conecta, a travs de un pequeo pasadizo excavado en el muro que da a la ctedra, a la iglesia, propiamente dicha, con la planta alta del patio de la Cruz. D i ch o pasadizo, en cuyo interior se albergan unas gradas para salvar el desnivel con el segundo piso, tambin tiene pintura mural. [] Este plpito sola ser cubierto con diversas telas segn la poca. Por ejemplo en 1808 se le cubri con una cenefa de seda y a medida que pasaban los aos y la tela se desgastaba, se le cambiaba con otras de color y material diferente. (Alexandra Kennedy y Alfonso Ortiz, 1982). Un antiqusimo plpito (Lmina 85), que se remonta a la poca inicial de la fundacin conventual, se guarda en el refectorio. Sencillo y sobrio, como corresponde a un lugar de estricta observancia, de estudios para los franciscanos y de retiro espiritual para el pueblo, exhibe pinturas al leo sobre cada uno de los cuatro tableros que conforman su estructura, en los que apenas se distinguen las figuras de san Diego de Alcal y de san Francisco de Ass. En 1733, los padres mercedarios construyeron una ermita en el tejar que tenan en el ascenso al Pichincha, separado de la ciudad por un profundo barranco. Poco despus, al fracasar el establecimiento de su recoleccin en Iaquito, en el humilladero de la Vera Cruz, junto a la actual iglesia del Beln, la comunidad de la Merced solicit en 1754 al rey Fernando VI el permiso para fundar la recoleccin mercedaria de San Jos del Te j a r,modificando la ermita, en convento. El templo adosado al muro sur del claustro principal, est adornado por una moderna coleccin de mobiliario religioso, diseado con buen gusto a base de excelentes tallas policromadas con rojo y dorado. El plpito (Lmina 86) de esta iglesia, estructuralmente similar al de la capilla de San Juan de Letrn, responde a un diseo decorativo de dibujo geomtrico en cinco tableros que le dan forma, los que terminan en la parte inferior con una guarda de orlas y de pmpanos. Fue ejecutado por el tallador Carlos Santamara en 1980, s egn lo anot fray Luis Octavio Proao, en su libro La recoleccin mercedaria de El Tejar y lo coment el padre Nelson Crdenas, quien mand a hacerlo. Se debe tomar en cuenta que para esa fecha, los plpitos ya estaban en desuso por disposicin del Concilio Vaticano II, por lo que el afn de restituir el antiguo, destruido por el transcurso del tiempo, se debi nicamente a un afn ornamental.

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En la misma recoleta, al sur del templo mayor, se ubica la que un da fuera conocida como Casa Chiquita edificada con pabellones para ejercicios espirituales de hombres y mujeres, y transformada desde mediados del siglo XX, en Hospedera Campesina, ahora llamada Hospedera Indgena. La capilla adyacente, llamada de San Jos, hoy parroquia, ofrece una singular planta arquitectnica, formada por brazos desiguales que se cruzan en el transepto, planificada con acceso directo desde el templo mayor, cegado desde el decimonnico; est revestida por esculturas del siglo XVIII, del ms puro barroquismo quiteo. All, formando parte del retablo de Nuestra Seora de la Luz, actualmente con una reproduccin litogrfica de la Virgen de Guadalupe, y la imagen de san Jernimo Penitente en el nicho superior, el plpito (Lmina 87) de madera de cedro tallado, exhibe la base del cliz sin pedestal, el antepecho decorado con elementos ornamentales, el respaldo que ostenta tres corazones, al centro, el Corazn de Jess y el rostro encarnado de un ngel, rodeando el grupo un nimbo de rayos dorados, el tornavoz, al que le falta la e f i gi e que lo remata, exhibe una delicada cenefa . No tiene escalinata, pues el ingreso, se lo haca desde el convento, a travs de una oquedad realizada en el muro en el que est adosado.Todo el mueble litrgico presenta tallas doradas sobre superficie carmn. Por su inters, se apunta un dato localizado por la historiadora Mara Antonieta Vsquez en el Archivo Nacional (Seccin Fondo Especial, Caja # 87, 1784, volumen 215, documento 5707, folios 206 a 255, copias folios 221, 221 v y 222), referente a la entrega el 20 de agosto de 1784 del Director General de Temporalidades al Benerable Padre Fray Francisco de Jess y Bolaos, Director de los Santos Ejercicios de la ermita de San Jos de esta Casa Recoleta de Nuestra Seora de la Merced, de algunos bienes de la Casa de Ejercicios de la Compaa de Jess (actual hospicio San Lzaro), entre los que se cuenta un plpito de la Capilla de Ejercicios. Recepcin que fue avalizada con la firma de Fr. Francisco de Jess, y Bolaos.Aunque en dicha entrega no consta descripcin alguna sobre este mueble litrgico, es posible asociarlo con el existente en la capilla de San Jos de la recoleccin de El Tejar, pese a que tampoco se incluye en el listado a retablo alguno, y el plpito mencionado se encuentra incorporado a un retablo de similares caractersticas de manufactura, poca y estilo. (Lmina 88) En este convento se conserva tambin, una ctedra (Lmina 89) del siglo XVIII, ahora incompleta, que ostenta en el antepecho, treinta recuadros uniformes decorados con apliques de orlas, hojas de acanto y volutas, tallados y dorados insertados sobre superficie roja, y en el respaldo, con el mismo tratamiento, cuatro cuarterones con ornamentacin, aunque no idntica, similar a la ya descrita.

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Lmina 73: Plpito de San Diego, elevacin frontal.

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Lmina 74: Plpito de la iglesia de la antigua recoleta de San Diego.

Lmina 75: Plpito de San Diego, vista lateral derecha.

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Lmina 76: El plpito de San Diego en una fotografa de los aos 1930.

Lmina 77: Plpito de San Diego, elevacin lateral derecha.

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Lmina 78: Plpito de San Diego, planta general.

Lmina 79: Plpito de San Diego, corte hori zontal.

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Lmina 80: Plpito de San Diego, corte A-A

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Lmina 81: Plpito de San Diego, corte B-B

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Lmina 82: Detalle de la ctedra del plpito de San Diego, con la imagen de san Buenaventura.

Lmina 83: Plpito de San Diego, detalle vista lat e ra l derecha de copn y ctedra.

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Lmina 84 Plpito del refectorio de la recoleta de San Diego.

Lmina 84: Plpito de San Diego, detalle vista lat e ra l izquierda de copn y ctedra.

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Lmina 86: Plpito de la iglesia de la recoleta de El Tejar.

Lmina 87: Plpito de la capilla de San Jos de la recoleta de El Tejar.

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Leamina 89: Ctedra de la recoleta de El Tejar.

Lmina 88: I n t e rior de la capilla de San Jos de El Tejar, hacia finales de la dcada de 1920, cuando este espacio mantenia en buena parte su riqueza artstica.

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Parroquias

l lugar en el que deba ubicarse la capilla de Nuestro Seor Sacramentado, como Sagrario de la Catedral, junto al muro sur occidental de dicha iglesia matriz, demor su edificacin, por el alto costo y lo complicado de la tcnica a utilizarse, pues la presencia de una profunda quebrada que se extiende de oeste a este, obligaba a levantar la iglesia sobre una arquera de medio punto asentada en profundos muros ciclpeos; inclusive, esta accidentada topografa impidi construir la Catedral (siglo XVI) en sentido longitudinal a la plaza mayor, como era tradicional, debindose acoplar el trazado a la irregularidad del terreno. As, fue comprometido en 1657 por la Cofrada del Santsimo, quien deba financiar la construccin del Sagrario, fray Antonio Rodrguez, quien no logr iniciarla. Recin en 1694 el arquitecto espaol, Jos Jaime Ortiz, que haba arribado a Quito en ese mismo ao, pudo empezar su edificacin y terminarla en 1707, siendo consagrada en 1715. Aunque se abri al culto en 1715, la ornamentacin interior, se prolong hasta mediados del siglo XVIII, es de esa poca el plpito (Lmina 90) de cedro, conservado en el lado de la Epstola, caracterizado por la combinacin de oro sobre carmes. O f rece abundantes elementos decorativos, todos ellos barrocos, como hermas, columnas de fuste bquico y capitel corintio. En el antepecho, diez hornacinas que estn vacas desde principios del siglo XX, pues en fotografas publ icadas en 1927 el plpito ya ofrece esa misma visin desolada, sirvieron para albergar efigies de santos. El respaldo (Lmina 92) ostenta un bajorre l i eve de la Sagrada Familia y, el tornavoz se remata con la representacin de la Eucarista. (Lmina 91) La construccin de la segunda iglesia del santuario de Nuestra Seora de G u p u l o, antigua parroquia rural de Quito, ahora urbana, principi hacia 1644, finalizndose la estructura abovedada en 1649. Luego de una larga interrupcin por falta de dinero, en 1682 se reinici la obra arquitectnica que termin en 1688 a cargo del alarife franciscano Antonio Rodrguez, gracias al afn del superior de Gupulo, doctor Jos Herrera y Cevallos. Jos Mara Vargas, al respecto, escribi lo siguiente: Una vez concluida la parte arquitectnica, el seor Herrera y Cevallos se empe en decorar el templo con los retablos, el plpito y los lienzos. Bajo el patrocinio de este generoso sacerdote se

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j u nt a ron en Gupulo los artistas de renombre de ese entonces. El arquitecto franciscano Antonio Rodrguez vigilaba la construccin. El capitn Marcos Toms Correa trazaba los diseos de los retablos, que los ejecutaba el escultor Juan Bautista Menacho. Miguel de Santiago recibi el encargo de realizar la obra pictrica. En este ambiente de familiaridad artstica se verific el 10 de octubre de 1688 el bautizo del primer hijo del joven pintor Nicols Javier Gorbar, vinculado con Miguel de Santiago por el parentesco y la aficin al arte ( Pa t rimonio A rtstico Ecuatoriano, 1972). El barroco catlico, fiel instrumento de la difusin de la Iglesia contrarreformista, obtuvo en el plpito de Gupulo (Lmina 93) la culminacin de su deseo de expresividad, conseguido gracias a la sensacin que produce la luz al chocar con las tallas de gran volumetra, al virtuosismo estilstico y a la perfeccin tcnica; caractersticas que adems, han transformado a este mueble litrgico, en una bella arma eficazmente didctica. La textura efectista del claroscuro de las superficies, el colorido que procede del encarne y del estofado de las imgenes, la combinacin de oro, verde y grana en sus elementos decorativos, muestran el triunfo del bien sobre el mal, de la Fe sobre la hereja y funden lo terreno con lo divino, acercando a los hombres a Dios. Este plpito de madera de cedro, que segn Jos Gabriel Navarro data de 1716, carece de pedestal y la base de su ctedra, sustentada en el muro del lado de la Epstola, est revestida por caulcolos, volutas y hojas de acanto, agrupadas en espacios verticales divididos por arabescos que convergen en el sector inferior, formando un remate de ro s e t n. (Lmina 95) En el antepecho (Lmina 97), separados entre s por pilares de fuste bquico y, formados por columnas torsas y dinteles coronados por cabezas de querubines, ocho nichos exhiben las efigies de: un ngel sin alas, san Antonio, santa Clara, san Ignacio, san Pedro y san Agustn. Lamentablemente la imagen de la primera capilleta fue sustrada en 1996, por lo que se encuentra vaca. Todas estas piezas, a excepcin de la de san Antonio (realizada en 1994), fueron ejecutadas al principio del siglo XVIII. El respaldar (Lmina 98), conserva la imagen de santo Domingo de Guzmn y, el tornavoz culmina con la de san Pedro Pascual. La balaustrada de la escalinata (Lmina 99) presenta un trabajo de calado realmente l l a m a t iv o, diseada a base de florones rodeados de follaje, permite ver la pared adyacente.Al inicio, junto a la columna de escalera, un can moteado simboliza la def e n s a

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de la Fe, como atributo particular de santo Domingo y general de la doctrina cristiana. Respecto al tornavoz, cabe anotar lo dicho por Jos Gabriel Nava rro sobre los plpitos de Gupulo, Carmen Bajo y Hospital San Juan de Dios: exageran la importancia del tornavoz, que no es la sencilla cubierta con guardamalletas de los plpitos de San Francisco y la Compaa, sino un ve rd a d e ro y pesado monumento, de tanto inters por su tamao, formas decorativas y ejecucin, como la tri bu n a , y cuyo dibujo general es una espesa serie de molduras circ u l a res inscrita en otra de poligonales de menor espesor, s o b re las cuales se levanta una pirmide decorada con serpeantes y otras figuras ornamentales y cuyo remate es la estatua de algn santo de la iglesia catlica. Este tipo de plpitos es muy monumental y de gran aparato, y los ejemplos que de l tenemos son tan magnficos como el justamente celebrado de San Blas del Cuzco, que pertenece a este grupo. Como ste, el de Gupulo no tiene sustentante, particularidad que le comunica una mayor elegancia... (La escultura en el Ecuador, siglos XVI al XVIII, 1927). Como claramente lo explica Alfonso Ortiz Crespo, en su Gua Arquitectnica de Quito (en prensa). Al cuarto Obispo de Quito, fray Luis Lpez de Sols, debe la ciudad la creacin de varias parroquias, e n t re ellas la de San Marcos a fines del siglo XVI. Estas parroquias siempre se mantuvieron con escasos recursos econmicos, por lo que nunca pudieron lucir grandes templos ni llegaron a poseer numerosas obras de arte. El transcurso de los aos afect a la edificacin original, quedando de ella nicamente los muros perimetrales. La decoracin interior es pobre, carente de categora esttica y es relativamente contempornea. El plpito (Lmina 100) de madera tallada policromada y dorada, no es la excepcin, siendo comprensible, que ste tenga una factura popular de principios del siglo XX, caracterizada por una talla bu rd a , en la que los adornos decorativos y los re l i eves eminentemente plsticos ofrezcan una lectura sencilla, de dos ngeles custodios, de Cristo Redentor del Mundo, de los evangelistas Juan y Mateo y de san Pedro, fundador de la Iglesia de Cristo en la tierra. La iglesia parroquial de San Roque (1907-1925), que responde al estilo historicista arquitectnico, fue diseada y edificada por el padre Huberto Brning, de la c o munidad de los Hermanos de la Caridad (San Lzaro). O f rece una uniformidad de criterios constru c t ivos y ornamentales, dignos de alabanza, en donde la pintura mural guarda total armona en su factura y temtica con el conjunto arq u i t e c t nico.

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Dentro del grupo de bienes culturales all exhibidos, cabe mencionar al Cristo del Sermn de las Siete Palabras (siglo XVIII), imagen annima procesional, de caa de maz policromada de la escuela cuzquea y no de Jos Olmos (Pampite) como se ha venido afirmando. Opacado por el retablo principal, un pequeo ambn de cedro (Lmina 101) colocado en el lado del Evangelio del presbiterio, ensamblado hacia 1970 con piezas antiguas, destaca el atril y, en la cara externa, relieves policromados de san Lucas, san Marcos, san Mateo y san Juan. Este mueble litrgico presenta elementos decorativos dorados sobre tableros blancos.

Lmina 90: Plpito de la capilla de Nuestro Seor Sacramentado o iglesia de El Sagrario.

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Lmina 92: Detalle del respaldo del plpito de la capilla de Nuestro Seor Sacramentado o iglesia de El Sagrario.

Lmina 91: Desgraciadamente, desde hace mucho tiempo el plpito de la iglesia del Sagrario se encuentra desprovisto de las imgenes de las capilletas, como lo testimonia esta f o t og rafa de finales de la dcada de 1920.

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Lmina 93: Plpito del santuario de Gupulo.

Lmina 94: Plpito de Gupulo, elevacin frontal.

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Lmina 95: Fotografa de finales de la dcada de 1920 del plpito del santuario de Gupulo.

Lmina 96: Plpito de Gupulo, elevacin l at e ral derecha.

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Lmina 97: Detalle de la ctedra del plpito de Gupulo, con las imgenes de santa Clara, san Ignacio y san Pedro.

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Lmina 98: Detalle del sofito del torn avoz y del respaldo del plpito de Gupulo.

Lmina 99: Detalle de la escalera del plpito de Gupulo.

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Lmina 100: Plpito de la iglesia de San Marc o s.

Lmina 101: Ambn de la iglesia de San Roque.

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Talleres

ara finalizar este recuento analtico de los plpitos, ambones y ctedras en el centro histrico quiteo, no resta nada ms que incluir el plpito realizado del ao 2002 al 2003 por Jos Antonio Ypez Ypez en su taller en los Altos de San Juan, parroquia urbana de Santa Brbara, con la incondicional colaboracin, como el mismo maestro Pepe expres, de sus hermanos Miguel ngel y Jorge Gabriel, quienes laboran en San Antonio de Ibarra. En el caso que concierne, la tradicin artstica colonial se ha mantenido por la sensibilidad, mstica por la tarea, adecuados conocimientos de la historia del arte y de la esttica y, por el diestro manejo de la gubia, del dorado y de la policroma (esgrafiado, estofado y encarnado), que Jos Antonio Ypez Ypez, uno de los Bermejos, apodo con el que se les conoce a los tres hermanos imbabureos, tiene como cualidades inherentes. Ingresar al taller de Pepe, conocerle y verle en el desempeo de su labor, es retroceder en el tiempo. Gracias a su temperamento ha mantenido viva espiritualmente y materialmente magnfica la escultura quitea en madera policromada, desde su esencia misma. En efecto, por haberse despertado en los ltimos aos del pasado siglo, un afn ms decorativo que litrgico, pero igualmente vlido, de adornar capillas privadas con plpitos y retablos, Pepe Ypez recibi el encargo del seor Marcelo Herrera de ejecutar un plpito de estilo barroco (Lminas 102 y 103) para el oratorio de su propiedad agraria. El estudio y registro fotogrfico de la obra se realiz cuando todava el plpito se encontraba en su taller. Ahora, se encuentra ya ubicado en la capilla de la hacienda El Carmen, en la parroquia rural de Santa Isabel, en las cercanas de Cuenca. Constituye una recreacin del de la iglesia de la recoleta de San Diego, en menores proporciones. Presenta una superficie de cedro rosado tallado y dorado con pan de oro alemn de 23 quilates, con tallas policromadas y una pintura en el sofito. Sobre un slido soporte vertical con basamento de volutas invertidas y fuste panzudo y anillado, se yergue la base que antecede al antepecho que ostenta tres nichos que guardan imgenes exentas de santos de variada catadura que sostiene, cada uno de ellos, un libro abierto al modo de los evangelistas. El espaldar luce un medio relieve de la Sagrada Familia. El tornavoz se corona con el Espritu Santo y tiene, en el sofito, una pintura al leo del Sermn de la Montaa.

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Lmina 103: Detalle de san Juan, plpito realizado por Jos Ypez en 2003, c apilla hacienda El Carmen - Azuay.

Lmina 102: Plpito autor Jos Ypez- Quito, 2003 capilla El Carm e n - A z u ay.

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Conclusin

l alto porcentaje de analfabetismo que caracteriz a la sociedad iberoamericana a partir del siglo XVI, determin el auge de los plpitos en las iglesias conventuales y parroquiales, como herramienta indispensable para la oratoria sagrada, tanto en el aspecto fsico, pues este mu e ble formado por una plataforma y un tornavoz facilit la visin y la audicin, como en el espiritual, pues su ornamentacin eminentemente evangelizadora, apoyaba con programas iconogrficos- la prdica, compaginando el lenguaje vocal del predicador con el grfico presente en el plpito. Todo este tinglado estaba estructurado de acuerdo al nivel cultural de los habituales feligreses de cada lugar, con el objetivo de orientar con mayor facilidad sus sentimientos hacia lo religioso, controlar su conciencia en pro de la moral y reafirmar pedaggicamente el poder de la Iglesia catlica. Pero, a la larga, el poder del plpito no solamente fue importante para la vida religiosa, sino tambin para conducir la opinin pblica hacia una especfica ideologa poltica, c u ltural y familiar, en una sociedad formada por diferentes estratos socioeconmicos y raciales, grficamente clasificados como cultos o alfabetizados, que utilizaron libros para su instruccin, e incultos o analfabetos que continuaron con la enseanza a base de escuchar lecturas, oratorias y sermones en voz alta, mantenindose en la tradicin oral.

QUE PICO DE ORO! Es el nombre que Juan Agustn Guerrero (1818-1880) puso a este dibujo satrico realizado por l como crtica a la situacin ideolgica-poltica imperante en el pas. Coleccin Ponce Cevallos. Laura Cevallos de Ponce. Transcrito de Aportes a la iconografa de los primeros aos de la Repblica, siglo XIX 1980-81 (indito) y de Guerrero, nuestro primer cronista grfico (Revista Diners No.61, junio de 1977), investigaciones de Ximena Escudero Albornoz.

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Apndices El Te Deum del seor Santander

Cristbal de Gangotena y Jijn

ealistas y patriotas estaban en grande expectacin. Los antiguos tiempos tocaban a su fin, y los nombres de Bolvar y de sus capitanes, eran repetidos del hondo valle a la enriscada cumbre. Exhausta bajo el peso de su gloria secular, nuestra madre Espaa dejaba caer su vencedora espada... A la sombra del ms grande de sus hijos, Colombia, heredera del herosmo castellano, alzbase gallarda, lozana y fuerte en su esplndida juventud y, mientras el sol que alumbr el trono de los Felipes se hunda en un esplendente ocaso, teido en la sangre de mil hroes, el sol americano, el padre sol del incsico imperio, renaca lento, ascenda seguro al cenit, despus de una noche de tres siglos... Era el ao de 1822 y las brisas de mayo principiaban a orear los ubrrimos campos quiteos, sacios ya de prolongado invierno. Gobernaba, en lo militar y poltico, el pequeo territorio que an conservaban las armas espaolas bajo el cetro de S. M. don Fernando VII, el Mariscal de Campo don Melchor Aymerich, y, en lo espiritual, rega la Dicesis de Quito el Ilmo. seor don Leonardo Santander y Villavicencio. Hombres fueron estos dos de gran valor, y cuyos caracteres jams se plegaron ante los golpes de la fortuna; duro, empecinado el general ceut, el Obispo andaluz era vivo y enrgi c o, pero, como hijo de su tierra, fosfrico e intransigente. Si el militar era claro est realista, el eclesistico lo era ms que su catlica Majestad misma.Y al decirlo as, no exagero, y casi no hablo en metfora. Para probarlo, dir aqu, muy de paso, quien era el dignsimo Obispo de este obispado. Fue el seor don Leonardo Santander y Villavicencio natural de la ciudad de Sevilla, en cuya dicesis se orden. Hijo de padres ilustres por su abolengo, no tard en alcanzar una prebenda en la catedral hispalense. Invadida Espaa por las huestes napolenicas, en consecuencia de una de las ms negras traiciones que re gistra la Historia, tales muestras de adhesin dio a la dinasta borbnica el futuro Obispo de Quito, que, procesado por el gobierno intruso de Pepe Botellas y condenado a muerte, fue uno de los pocos a quienes el Emperador Napolen no quiso conceder perdn. Prfugo de Madrid, se puso en salvo en la capital andaluza, en donde residi algn tiempo, p a s a ndo luego a Mxico, a Yucatn, provisto de una silla en el coro de aquella Catedral. Restablecido en el trono de sus mayores el Rey Deseado, el seor Santander perteneci al partido absolutista que triunf al fin sobre el elemento liberal de Espaa, gracias al inicuo perjurio del Monarca menos caballero que tuvo nuestra Madre Patria. Derogada la constitucin de la monarqua al grito de vivan las caenas, que lanzaba un pueblo ignaro y fantico de bravos y chulos, imperante el absolutismo, el seor Santander hubo de obtener del Rey perjuro, a quien tanto sirviera, una recompensa: sta fue el Obispado de Quito, p re b e nda de las ms opparas de Indias.

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Aqu, como en Espaa, puso su persona y su dignidad al servicio del Rey, hasta que, agriado su nimo al ver establecerse en su Obispado, muy a pesar suyo, un nuevo orden de cosas, y no queriendo jurar sin restricciones la constitucin republicana de Colombia, fue expulsado de Quito por el General Sucre en 1822.Trasladado al Obispado de Jaca, en Aragn, muri all en 1828. A fines de la segunda semana del ya citado mes de mayo de 1822, los quiteos, dije, estaban inquietos, nerviosos, desasosegados: las noticias de la guerra llovan a granel y cada cual, segn sus tendencias, ya se alegraban, ya se entristeca, bulliciosamente si era godo, bajo capa, si era patriota, segn eran las esperanzas del triunfo de las causas del Rey o de la Patria. El seor Santander era hombre que tena fe en los refranes. Fiado en la filosofa popular, estaba convencido de que quien no espera vencer est vencido y que, si el proverbio dice, a Dios rogando y con el mazo dando, es porque ambas cosas son necesarias: rogar a Dios y golpear recio. Dejando al Capitn General Aymerich hacer su oficio en lo de los golpes, se aprest su ilustrsima a hacer el suyo en lo de rogar a Dios, pues ya haban pasado los tiempos de los obispos belicosos que solan vestir los arreos militares sobre los hbitos, como lo hiciera el santo Arzobispo Turpin al lado del Emperador Carlomagno. La miseria de los tiempos no le permita a su seora otras armas que su santo celo por el servicio de ambas majestades y quera, siquiera con su palabra, levantar los nimos, ya harto flacos, de los fieles servidores del Rey. As, cuando las tropas de Sucre se acercaban a los gloriosos campos de Pichincha, su seora, sintiendo la inminencia de una accin decisiva, subi, en su Catedral de Quito, a la ctedra sagr a d a . Ya se haba susurrado en la ciudad el gran sermn con que el Prelado deba exhortar a sus descarriadas ovejas, y, el da fijado, en el templo no caba la inmensa muchedumbre, agitada de encontrados sentimientos de temor y de esperanza. Pase por el enorme concurso la enrgica mirada de sus negros ojos, tosi fuerte, como es de rito, y dio principio a su arenga con estas palabras de los libros santos:
Hi in curribus et hi in equis: nos autem in monine Dei nostri.

Ellos confan en sus carros, ellos confan en sus caballos: nosotros en el nombre del Seor dios nuestro. Son palabras del Espritu Santo en el Salmo XIX, versculo 8 Excelentsimo seor, fieles, tropas del Rey, amados hijos: As exclamaba el Rey profeta vindose estrechado por los filisteos que, en huestes innumerables, amenazaban acabar con el pueblo de Dios y derrocar su templo. As clama, con voz que ha traspuesto los siglos, su esperanza en el Dios de las batallas...Y por ah sigui su ilustrsima exaltando el valor de los defensores del Rey. El seor Santander era un pico de oro: puso en juego todos los resortes de su elocuencia para inflamar los corazones y, como cada cual cree que tiene a Dios consigo, Dios est con nosotros, exclam. Dejadlos a ellos que confen en sus fuerzas militares, en sus carros y caballos: triunfaremos de los insurgentes, porque Dios est con nosotros: el triunfo ser nuestro, porque nuestra confianza est en el Seor, ante quien cayeron las fortsimas murallas de Jeric: Hi in curribus et hi in equis: nos autem in nomine Dei nostri. Y yo, vuestro pastor, os prometo el triunfo.

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El salmista os dice que triunfaris, en su canto cuadragsimo tercero: In te inimicos nostros ventilabimus cornu, et in nomine tuo spern e mus insurgentes in nobis: Por ti haremos huir a nuestros enemigos, y en tu nombre despre c i a re m os a quienes contra nosotros se levantaron. Los insurgentes, capitaneados por el rebelde Sucre se acercan a esta ciudad: los sorprenderemos y aplastaremos la hidra de la insurreccin Y, para concluir, os digo que, durante la cruenta lucha, v u e s t ro pastor estar orando por vosotros, como Moiss, cuando los israelitas luchaban con los hijos del desierto. En mi oracin dir con el Rey Profeta: Domine, salvum fac Regen, et exaudi nos in die qua invocaverimus te; y no os fa ltar la ayuda del Cielo: vuestro ser el campo y de Dios la gloria. Despus de la refriega, aqu habris de venir a agradecer al altsimo: bajo estas bvedas os esperar para cantar el solemne Te Deum con que habremos de solemnizar la victoria que, una vez ms, ser del Rey y de sus fieles servidores. Y tras estas palabras de fuego, se baj su seora del plpito. El rgano atron las naves del templo, y se disolvi el concurso, s i e m p reagitado de variados sentimientos... Y pasaron los das... Sucre avanzaba hacia el norte y, siguiendo las instrucciones de Bolvar, rehusaba presentar combate. El General Aymerich, que en Quito tena alguna fuerza, form el designio de oponerse al paso del ejrcito independiente y, al efecto, ocup las alturas de Pichincha. Vindose el hroe cumans forzado a combatir, lo hizo tan bien con sus bravos, el 24 de mayo, como todos sabemos, dando, con su famosa victoria, definitiva libertad a la antigua Presidencia de Quito. Desde muy por la maana del referido da 24, su seora ilustrsima y reverendsima del seor Santander, cierto del auxilio divino, fuese a su Catedral y, seguro del triunfo de las armas del Rey, dise prisa a revestir suntuosamente hbitos pontificales. Abrumado bajo el peso de magnfica capa de brocado de oro, calada la recamada mitra y empuado el bculo pastoral, sentse bajo el purpurado dosel a esperar que los hroes que derramaban all arriba, en las faldas del Pichincha, su sangre fidelsima en servicio del Rey, vinieran, terminada la titnica lucha, a agradecer a Dios la victoria que, sin duda, habra de ser de la causa de la Religin y del Trono. Todo estaba listo; los cirios se consuman y el azulado humo del incienso suba lentamente, p e rfumando la atmsfera del templo, cuya paz y silencio era turbada tan slo por alguna que otra tos impaciente y por el ruido apagado de los disparos de la batalla que lejos se libraba... Las horas pasaban, y la lucha continuaba. La ciudad pareca desiert a . . . De pronto los disparos cesan, y un clamor primero corto, luego mayor, se levanta, viene del barrio de la Cantera hacia el centro de la poblacin y va creciendo por momentos... Su Ilustrsima no duda que son los suyos, los fieles vasallos, los que vuelven envueltos en un arrebol de gloria: se inquieta en su silln, se mueve nervioso, y ordena que el capelln se apronte, que el organista est listo: los fuelles del rgano se hinchan, y todo est preparado para entonar el canto de victoria, cuando... alguien entra con precipitados pasos por la puerta excusada de la Catedral, que comunica con las casas del cabildo.

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Es el doctor Juan Jos Daz, un cleriguillo joven, familiar y sobrino de su ilustrsima. Atraviesa el coro, y acercndose al trono del Prelado, le habla en voz queda. Altranse las facciones del Obispo, toda la sangre de su cuerpo obeso parece afluirle al rostro que despus invade increble palidez, haciendo ms visible el brillo de sus desorbitados y negros ojos... Luego, un movimiento de despecho.Yrguese de pi, dirige una mirada como de reproche al altar, baja de tono, y vse seguido de sus fmulos, hacia las sacristas... El clamor crece en calles y plazas, y, a la noticia del triunfo de Colombia, ya de nadie ignorado, se echan a vuelo las campanas de todas las iglesias, menos las de la Catedral... que no lo hicieron sino despus. Su seora tan sabio en refranes y dichos populares, se olvid de la copilla que dice: Vinieron los sarracenos Y nos molieron a palos; Que Dios protege a los malos Cuando son ms que los buenos... Se olvid o no la supo, el santo varn, por lo que de volteriano tiene la cuarteta. No tengo para qu contar lo que es sabido por todos: la capitulacin del ejrcito espaol, no menos heroico que el patriota. S u c re supo rendirle el homenaje debido a su valor en aquel documento que ambas partes suscribieron, al da siguiente de la batalla, para gloria de vencedores y vencidos. No habiendo querido jurar llana y prontamente la Patria el seor Santander, el Cabildo Catedral, a cuya cabeza se encontraba uno de los clrigos patriotas de verdad, el Den don Calixto Miranda, declar de hecho vacante la Silla episcopal, y el Obispo, desde su palacio, hubo de or, seguramente furioso, las cien campanadas rituales, lo que para l debi ser lo mismo que or doblar en el propio entierro. Poco tiempo despus, el seor Santander sala expulsado del territorio de Colombia. Si los tiempos haban cambiado, la manera de festejar el triunfo segua siendo la misma, y el Te Deum que se le qued en la garganta al seor Santander, vino a cantarlo das despus, el Den Miranda, Gobernador del Obispado. Y vaya un Te Deum que cantaron los clrigos patriotas! All estuvo el dolo del pueblo, General don Antonio Jos de Sucre, rodeado de sus valerosos, aguerridos y jvenes oficiales, a quienes no se hartaban de mirar cuasi, cuasi como los chiquillos a una golosina las bellas quiteas, que se haban echado el resto... Pero el clavo de la fiesta fue el sermn. De la misma ctedra sagrada, que antes haba vibrado con la palabra del exaltado Obispo, se elevaban no menos ardientes frases, pro nunciadas por el doctor Florencio Espinosa, cura de Puembo, patriota de armas tomar. Y con qu fruicin subi al plpito el buen cura! l, que haba sido encarcelado, enjuiciado, s u spenso por patriota, por el mismo Obispo Santander, cuando an estaba verde aquello de la independencia, en 1820! Y siempre por la verdad de los refranes, por aquello de que Un clavo saca

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otro clavo, en un sermn haba de darle un rasguito al Obispo. Y no apoyaba mucho por respeto a la sagrada dignidad del Prelado y porque el triunfo vuelve a los hombres generosos.

Era el doctor Florencio Espinosa, criollo, un ardiente patriota que siempre estuvo en relacin con los corifeos de la revolucin quitea. En 1820 fue denunciado al Capitn General Aymerich un fragmento de carta dirigida a don Joaqun Snchez de Orellana, que principiaba as: Seor Coronel Don Joaqun S. de O. Somos once, Muy estimado Seor y dueo, en las crticas circunstancias del da, no hay otro arbitrio que la soga al cuello bala al pecho: m o rir con honor, no nos dejemos dominar ms: basta, basta... La sal se puede sacar por Esmeraldas, pues... Y aqu estaba roto. Este escrito estaba mutilado, hallado en la calle, fue, como he dicho, denunciado, y gracias al ilustrsimo Santander, se dio con el autor, que hubo de sufrir mil persecuciones... Figrese el lector con qu bro subira al plpito de la Catedral el tan castigado clrigo! Ya se dijo cules palabras de las Santas Escrituras sirv i e ron de epgrafe para el sermn del Obispo de Quito, das antes de que triunfara en Pichincha el General Sucre. Ese discurso hizo bulla en la ciudad, ya por las circunstancias en que fue pronunciado, ya tambin por la pechuga con que el digno Prelado ofreciera, para que le saliera luego huero el ofrecimiento, en nombre de Dios, el triunfo a los godos. En medio de la alegra general, no dejaban los chuscos, que nunca faltan, de comentar la mesaventura de su ilustrsima, con la sal que siempre abund en nuestra tierra. El sermn estaba pues, fresco, en la memoria de los quiteos, cuando el doctor Espinosa subi al plpito, y, tambin despus de toser, en observancia de loable y antigua prctica, dijo:
Ipsi infirmati sunt et ceciderunt: nos autem surreximus et erecti sumus.

Ellos se debilitaron y cayeron: nosotros nos levantamos y estamos en pi. Son palabras del Espritu Santo en el Salmo XIX, versculo 9... Al or tal cita, por poco pierden su serenidad los reverendos Cannigos en el Coro, y an hay quien dice que la compostura del Seor Den no lleg a tanto que no le temblaran las dos o tres papadas con que se adornaba el cuello de su reverencia... El seor Santander, haba citado el Salmo XIX, ve rsculo 8, y el travieso clrigo, citaba el mismo Salmo, en el versculo siguiente...Tan cierto es que En este mundo traidor Nada es verdad ni mentira: Todo es segn el color Del cristal con que se mira... Hasta la palabra de Dios! Tan malos somos los hombres para interpretarla a nuestro antojo...! El General Sucre sali encantado del sermn, del Te Deum, de la concurrencia y de la Marquesita de Solanda.
Tomado de: Al Margen de la Historia, leyendas de pcaros, frailes y Caballeros, por Don Cristbal de Gangotena y Jijn, Quito. MCMXXIX.

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Oratoria Colonial
Miguel Snchez Astudillo

especto a la caracterizacin, es importante establecer lo que pudiera llamarse la curva del Conceptismo. No es verdad, desde luego, que el conjunto de nuestros oradores de la Colonia sea conceptistas.Y en los que lo son, cabe an distinguir menos y ms; como era de esperars e, el conceptismo de esa elocuencia tiene sus comienzos leves, su crescendo impetuoso, y al fin su retirada. En Villarroel, gran orador sagr a d o, como se sabe, no hay nada que indique las brisas conceptistas que empezaban ya a soplar, como no sea ese cierto sentido matemtico de la frase, tan gracianesco, que aureola algunos de los mejores pasajes en sus sermones cuaresmales. El Jesuita Pedro de Rojas s escribe ya sobre la pauta conceptista, apenas moderada por el celo parentico de su excelente Exhortacin Moral, que le inclina a la perspicuidad de la exposicin directa. El punto sumo de la grfica lo re p resenta Chiriboga y Daza, el padre Aguirre y Sancho de Escobar. El mismo gnero particular que ellos cultivaron la oracin fnebre, el panegrico- era especialmente propicio para el encrespamiento de la metfora y la extremada hiprbole. Las crticas de Espejo tienen buena parte sin duda en el descenso rpido del Conceptismo entre nosotros. En el padre Ontaneda ya no quedan ms restos que cierto nfasis pomposo; en Jos Jav i e r de Asczubi, solo la elegancia hiperblica; en Meja, el tono algo declamatorio (que se ha pro l o ngado hasta nuestros das, tal vez como adherencia connatural al gnero), y en Manuel A n t o n i o Rodrguez, nicamente cierta sobreabundancia de alusiones a la historia romana.

Tomado de: Prosistas de la Colonia (estudio y selecciones de Miguel Snchez Astudillo), Biblioteca Ecuatoriana Mnima, Puebla, Cajica, 1960, pp. 295-296 (Juan Valdano).

l plpito, la ctedra universitaria o el saln de tertulia de algn noble seor como atestiguan los dilogos de El Nuevo Luciano de Quito- eran los mbitos todos ellos citadinos- en los que, cada actor con su auditorio, se oficiaba este culto al buen decir. (Juan Valdano, Coordinador Historia de las literaturas del Ecuador vol. I, Universidad Andina Simn Bolvar, s/a).

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Glosario
BACO: Pieza cbica en forma de dado. Forma parte de un capitel (ejemplo: orden drico).

ABIGARRAR: Ornamentar sin orden con elementos y colores recargados. ABSTRACTO: Estilo artstico en la pintura y escultura creado a base de ideas y simbolismos no figurativos. ACABADO: En arte se denomina as al terminado de una superficie. ACADMICO: Objeto realizado con perfeccin y sujeto de manera estricta a las normas de la Academia. ACA N TO: Planta que crece en Grecia. En arte su forma ha sido utilizada para ornamentar los capiteles corintios. Las hojas tienen perfil dentado.

ACOPLAMIENTO:La unin de piezas entre s para formar un todo. ACORDAR: Se denomina as a la fusin de un elemento antiguo con uno moderno. ACULTURACIN: Es la fusin de dos o ms culturas, con un mayor aporte de una de ellas. AGUACOLA: Mezcla ligera de agua y cola. ALFARJE: Armazn de madera plana, utilizada en el arte islmico, con otro piso arriba.

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ALISO: rbol nativo del Ecuador, de la familia de los abedules, crece en las re giones templadas (de 800 a 3.000 metros de altura), aqu se halla la especie alnus ocuminata. Su madera es blanda. ALMOCRABE O MOCRABE: Decoracin formada por la combinacin geomtrica de prismas acoplados, entrante o saliente, que se utiliza principalmente en el arte islmico, para decoracin de superficies interiores de cubiertas.

ANTIPENDIO: Parte delantera de un altar.Ver frontal.

ARABESCO: Decoracin del arte islmico, formada por vegetacin estilizada y figuras geomtricas.

ARMADURA: Techumbre de madera. Armadura que soport a el tejado.

ARTE: Es la materializacin de una ntima inspiracin que responde a una determinada realidad de naturaleza individual. ARTE DECORATIVO: Se conoce as a las bellas artes (pintura y escultura), y a las industriales y artesanales, cuando forman p a rte de una ornamentacin artstica.

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ARTES DECORATIVAS: Manufactura esttica de objetos exentos y piezas adosadas a la arquitectura, realizado en trabajo de artesana. ARTES PLSTICA S : Constituyen la arquitectura, pintura, escultura y artes decorativas (tiles o menores), como anttesis a la msica, a la poesa, al teatro y a la danza, stas dos ltimas conocidas como artes representativas. ARTE POPULAR: Es la produccin de objetos de uso comn: utilitarios o rituales, hechos por campesinos, grupos urbanos especficos o etnias. Est poco influenciado por el arte noble (art e s plsticas), y se encuentra estrechamente vinculado a las costumbres y tradiciones, por lo que no experimenta mayor cambio. ARTESANA: Produccin esencialmente manual de algo re a l izado en serie. La actividad profesional independiente que consiste en el ejercicio de un oficio, o en la transformacin de ciertas materias primas, con predominio de la habilidad manual sobre la mquina, que tiende a satisfacer las necesidades del maestro de taller o del artesano autnomo, ( L ey de Defensa del Artesano, 1953 - Art. 24; Robalino, Isabel, El sindicalismo en el Ecuador, p. 208). ARTESANO: Se considera artesano al trabajador manual, maestro de taller o artesano autnomo que, debidamente registrado en el Ministerio del Trabajo y Recursos Humanos hubiere inve rt ido en su taller en implementos de trabajo, maquinarias o materias primas, una cantidad no mayor a trescientos sesenta salarios mnimos vitales generales y que tuvieren bajo su dependencia no ms de doce operarios y cuatro aprendices, pudiendo realizar la comercializacin de los artculos que produce su taller. Igualmente se considera como artesano al trabajador manual an cuando no hubiese inve rtido cantidad alguna en implementos de trabajo o no tuviere operarios ( A rt . 1, Ley de Defensa del A rt e s a n o ; Robalino, Isabel. El sindicalismo en el Ecuador, p. 208-209). ARTESN: Piezas poligonales o cuadrangulares que se colocan entre la armadura de un techo, formando el artesonado. Tambin se denominan as a los paneles con talla de diseo geomtrico de una puerta estilo espaol.

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ARTISTA:Pe rsona que gracias a un especial talento,cultiva con habilidad y creatividad una de las manifestaciones de las bellas artes. ATRIBUIDO A: Indica que, aunque una obra de arte rena ciertas caractersticas de estilo y tcnica de un autor determ i n ado, la ausencia de ciertos datos no permiten un conocimiento total de su creacin y exija ms bien- una cierta cautela. ATRIBUTO: Caracterstica que pertenece a un sujeto. Smbolo de las obras artsticas que denota el carcter y representacin de las figuras. Presupone el carcter y representacin de las figuras, como smbolo de las obras artsticas. BALDAQU I N O : Dosel de seda. Pabelln que cubre un altar.

BANCO: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS T R M INOS RELACIONADOS. BARGUEO: M u e ble espaol originario de Bargas lugar del que deriva su nombre. Nace en Mauritania y a travs de Espaa se expande en Amrica. Ostenta tapa abatible y asas a los lados, tiene cajones distribuidos de acuerdo al tamao.

BARNIZADO: Dar brillo a la madera, mediante la mezcla de resinas en un lquido voltil. BARRENA O TALADRO: Ver al final del captulo 4 en: H ERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y A L G UNOS TRMINOS RELACIONADOS. BARROCO: Define no nicamente un estilo artstico sino un movimiento cultural (siglo XVII y principios del siglo XVIII) que penetr en todas las manifestaciones de la vida colectiva europea y se irradi en Amrica, influencindola tan podero s amente que se transform en la expresin de toda una poca. Morfolgicamente la palabra barroco tiene varias acepciones a:

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Se deriva del vocablo hispano-portugus barrueco (perla de buen o riente pero que por su forma irregular, pierde valor), b: Del visigodo baroque (extrao), y c: Del latn verruca (verruga). Francisco Miliza (Diccionario del arte del diseo, 1797) fue el primero en utilizarlo para designar una tendencia artstica. Le corresponde a E. Wlfflin (1915), su valoracin en el campo de las artes plsticas. Recientemente se le otorg una significacin histrica con influencia sobre todas las manifestaciones humanas. Histricamente el Barroco tiene su antecedente inmediato en el Manierismo. BELLEZA: Conjunto de caractersticas de una cosa, cuya presencia produce en el ser humano un deleite espiritual y un sentimiento de admiracin. BVEDA: Estructura de perfil arqueado para cubrir el espacio comprendido entre mu ros o varios pilares.

BUSTO: Representacin de la parte superior de una pers o n a : cabeza y pecho.

CAMARN: Capilla pequea colocada algo detrs de un altar y en la cual se venera alguna imagen.

CANON:Trmino que sirve para denominar las cualidades de simetra y pro p o rcin en el arte. CAOBA: Conocida tambin como caobos. En el Ecuador, crece la especie nativa swietenia. Aunque no es adecuada para la talla, es muy apreciada para la mueblera fina. Es dura y resistente, adecuada para acabados de edificios, como puert a s , ventanas, etc.

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CAPILLETAS: Nicho o hueco con forma de capilla.

C APITEL: Parte de una columna sirve de remate ornamental. CARPINTERA: Se refiere al trabajo de armar la madera. De arm a r: hacer armaduras, ensambles, cimbras, tarugos, etc. De taller: trabajar piezas no estructurales como ventanas, puertas, armarios. CASETN: Cada uno de los compartimientos ahuecados y decorados con motivos geomtricos que cubren la armadura de un techo. Artesn.

CATEDRAL: Iglesia que posee una sede pontificia, aquella donde se halla la sede de un obispo. CAULCOLOS. Parte del capitel corintio. Tallos enrocados que se colocan con las hojas de acanto.

CEDRO: En el Ecuador se desarrolla la especie nativa cedrelaadorata, distri buida de los 200 a los 2.600 metros de altura. Ofrece caractersticas para talla, s i m i l a re s al nogal. Es de fibras suaves y finas, y de coloracin roscea. CEPILLO (GUILLAME) : Ver al final del captulo 4 en: H ERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y A L G UNOS TRMINOS RELACIONADOS. CHAROLADO: Colocar barniz sobre la superficie pulida de la pieza de madera.

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CIELO RASO:Techo interior liso.

CLASICISMO: Crea el concepto de armona perfecta de las partes, basndose no slo, en la uniformidad integral del todo, s ino tambin en la racionalizacin del espacio imperecedero luminoso, donde la decoracin es reducida a un segundo plano. CLSICO: Denominacin para el arte greco-romano, y para calificar la mejor etapa del desarrollo de un estilo esttico, o de la produccin de un artista. CLAVO: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS T R M INOS RELACIONADOS. COLA: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS TRMINOS RELACIONADOS. COLOR: Adicionalmente a su denominacin genrica, en art e s i rve para denominar al claroscuro. COLUMNA: Soporte vertical de tipo cilndrico.

COLUMNA BQU I CA : Aquella con fuste en espiral y racimos de uvas

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COLUMNA SALOMNICA : Aquella con fuste en espiral. Llamada tambin columna tors a s .

COLUMNATA: Serie seguida de columnas.

COMPS: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS T R M INOS RELACIONADOS. COMPS DE INTERIORES: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS TRMINOS RELACIONADOS. COMPOSICIN: Organizacin en perspectiva o libre, de los elementos que componen una obra de art e. CONSOLA: Mesa que ostenta un frente decorado y la parte posterior llana para ser arrimada a la pared.

CONTRAPOSTO: Trmino latino que sirve para denominar el sistema ori ginado en Grecia para eliminar la Ley de la frontalidad, en la posicin del cuerpo humano: si un hombro sube, el otro baja. COPIA: Se denomina as a la obra de arte repetida por otro artista que no es su autor original. COPIA DE: Indica que una obra de arte responde a la tcnica, estilo y temtica de otra realizada con autoridad y por un autor especfico. Es necesario anotar el nombre y la fecha de la obra

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copia si fuera posible. Para la organizacin de un fichero, debe tomarse en cuenta, la secuencia cronolgica de la produccin artstica de un autor conocido. Las obras de arte annimas deben ser clasificadas por su pas (escuela) de origen. CORNISAMENTO: G rupo de molduras que remata un orden.

CORNUCOPIA: Marco tallado, lleno de decoracin, que en el estilo barroco es colocado en pinturas y espejos. Ornamentacin formada por un cuerno con frutos y flora.

CUA: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS T R M INOS RELACIONADOS. CPULA: Bveda en forma de media esfera que cubre un edificio o parte de l.

CUARTERONES: Cada uno de los cuadros que hay entre los peinazos de los paneles de puertas o ventanas.

DEONTOLOGA DE LOS MUSEOS: Es la ciencia que trata de las tareas y funciones del museo.

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DESBASTAR: Lograr las formas primarias de una figura, paso previo a la talla. DPTICO: Pieza tallada o pintada en dos hojas.

EBANISTA: Artesano dedicado de manera exclusiva a realizar mobiliario fino. DOSEL (BA L DAQUINO): cubierta en forma de tejado que cubre un altar, tumba, plpito, hornacina o estatua. Como parte especfica de un plpito es sinnimo de tornavoz.

EBANISTERA: El arte de trabajar mu e bles finos de delicado acabado. Su nombre se deriva de bano, rbol de color negro intenso, cuya intensidad vara de acuerdo a la especie. ECLECTICISMO: Sincretismo. Fusin de varios estilos o tendencias a artsticas. EFIGIE: Cabeza o representacin completa del ser humano. En arte se lo utiliza como sinnimo de imgenes religiosas.

ENCHAPADO: Colocacin de planchas de madera de un mnimo espesor sobre la madera mediante encolado. Se lo utiliza para revestimiento de diferente tipo de mobiliario lujoso. Decoracin plana con motivos geomtricos y florales, l ogr a d o s aprovechando la veta natural.

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ENTALLADOR: De acuerdo a la divisin de labores en los gremios coloniales, era, el encargado de realizar bajo, medio y sobre relieves. Es difcil diferenciar la labor del escultor de la del entallador, ya que los dos emplean la gubia. ESCUADRA: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS T RMINOS RELACIONADOS. ESCUELA QUITEA: Trmino utilizado para denominar a toda la manifestacin artstica realizada durante la poca colonial en el rea de la antigua Audiencia de Quito. Es el resultado de un dilatado proceso de transculturacin: culturas aborgenes y europeas renacentistas. Esta simbiosis origin otra, que aunque presenta ciertas facetas de las ascendientes, es distinta de ellas. ESCULTOR: De acuerdo a la clasificacin de funciones establecida en los talleres artsticos coloniales, es aquella persona que se encarga de labrar la madera u otro material (mrmol, etc.) para hacer retablos, plpitos y dems revestimientos de madera. Es realmente casi imposible diferenciar al escultor de entallador, pues los dos trabajan con la gubia. ESCULTURA: Es la facultad de crear la figura en sus tres dimensiones reales. No es ms que la materia virgen con la forma impuesta por el artista. La Escultura se caracteriza por la representacin de la figura en sus tres dimensiones. Relacionndose estrechamente con la arquitectura, tanto por servir a sta de adorno, como por trabajar en las tres dimensiones. En la escultura se puede distinguir el bulto redondo, que representa a las figuras exentas, es decir, en sus tres dimensiones, y el relieve, que representa a las figuras re a lzadas en un plano. La escultura en bulto redondo puede, a su vez subdividirse, en razn a su re p resentacin en escultura de pie, yacente, orante, sedente y ecuestre; o bien, segn su representacin sea total o parcial, en busto, torso, etc. El relieve, en razn a su realce, puede considerarse dividido en altorrelieve si resalta del plano ms de la mitad de su bulto; mediorrelieve, si es la mitad, y bajorrelieve, menos de la mitad (Jos Mara de Azcrate, 1979) ESTTICA: Ciencia que estudia organizadamente las manifestaciones de la belleza. ESTILO: Est constituido por las formas artstica que al re p e t i rse con finalidad expresiva durante un determinado tiempo, i n t egran un lenguaje formal que puede estar presente en las bellas artes de diferentes pocas.

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ESTILO/ ESCUELA DE: Determina la semejanza en tcnica y estilo de un artista determinado, aunque la obra de arte podra haberse realizado en otro lugar y con diferencia de dcadas. ESTPITE: Soporte en forma de pirmide truncada con la base menor hacia abajo. FILIGRANA: Tcnica de orfebrera mediante la cual se entrecruzan hilos metlicos lisos, gr a nulados o retorcidos, soldados entre s en trabajo calado. Por similitud artstica se denomina a la talla en madera de trabajo muy fino que logr a , muchas veces, superficies caladas.

FLOR DE LIS: Representacin herldica de un lirio.

FORMN: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS T R M INOS RELACIONADOS. FRISO: Superficie horizontal que forma parte del entablamento y sirve de remate a la pared.

FRONTAL: Paramento de diversos materiales con que se adorna la parte delantera del altar.

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FRONTN: Tringulo issceles que remata la fachada de un edificio, decora mu e bles y corona retablos. Su origen est en el arte griego, siendo retomado en el Renacimiento, a partir del que se difunde en Occidente hasta el estilo Neoclsico.

GARLOPA: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS T R M INOS RELACIONADOS. GRIFO: Animal fantstico con cabeza de guila y cuerpo de len.

GUARDAMALLETA O MARQU E S I N A : Remate orn a m e ntal a manera de festn en madera calada o tallada, ubicada sobre puertas y ventanas como remate al cortinaje.

GUAYACN: Es una madera nativa, incorru p t i bl e, de fibras delgadas y vetas claras y oscuras. Se la utiliza generalmente en tornera. Crece en el subtrpico. GUBIA (gubia de tornero): Ver al final del captulo 4 en: H ERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y A L G UNOS TRMINOS RELACIONADOS. HACHA: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS T R M INOS RELACIONADOS. HERMA: busto sin brazos colocados sobre un estpite.

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HORQUETA: Ver al final del captulo 4: en HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS TRMINOS RELACIONADOS. HORQUETE: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS TRMINOS RELACIONADOS. ICONOGRAFA: Es el estudio descriptivo de las imgenes. Analiza los modos y formas de interpretar una imagen con el significado de fondo, a base del principio de analoga que utiliza a los atri butos para caracterizar su aspecto religioso. ICONOLOGA: Es la re p resentacin de las verdades abstractas de la fe. Permite representar plsticamente, con su simbolismo respectivo, las verdades abstractas estipuladas en los dogmas de fe. IMAGINERO: En los gremios coloniales, se conoca con este nombre a quien tena a su cargo la talla y policroma de imgenes religiosas, de devocin popular y eventualmente de figuras costumbristas. LACERO: Quien de acuerdo a lo establecido en la poca colonial, tena a su cargo el labrado de artesonados y celosas. LPICES: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS T R M INOS RELACIONADOS. LAQUEADO: Untar barniz oriental (laca) sobre la superficie pulida de la madera. LAUREL: En el Ecuador se encuentra la especie cordialliodora. Sus bosques nativos se extienden del nivel del mar a 1.500 metros de altura. En carpintera se usa para enchapados y trabajos decorativos no delicados. MANIERISMO: Expresa un cambio de la mentalidad occidental (siglo XVI) y traduce los limitantes teolgicos establecidos en el Concilio de Trento (1563), siendo esencialmente intelectual. A diferencia del Barroco que manifiesta a travs de un realismo sensorial, lo elocuente del nuevo lenguaje figurativo de la religin Catlica.

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MARQUETERA: Accin de incrustar pedazos de varios tipos de madera fina de diversa tonalidad a base de un diseo especfico, s o b re una superficie plana de madera.

MARTILLO / MAZO: Ver al final del captulo 4 en: H ERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y A L G UNOS TRMINOS RELACIONADOS. MECENAS: Pe rsona que patrocina a los artistas. Este calificativo proviene de un noble etrusco (ao 8 d.C.) que influenci a Augusto para que le pro t e giera a Horacio y Virgilio, entre otros poetas romanos. MNSULA: Especie de repisa o saliente de cornisa.

MONUMENTOS: Constituye todos los testimonios no escritos, fruto de la actividad del ser humano en pocas anteriores a la actual. MOVIMIENTO: La re p resentacin dinmica en pintura y escultura de un ser vivo, que da la apariencia de vida real. MOZRABE: Es aquel arte realizado durante los siglos X y XI por los cristianos vasallos de los musulmanes, incorporando formas y tcnicas rabes a la cultura occidental. MUDJAR:Trmino que originalmente se lo utiliz para denominar al rabe que, manteniendo su religin y costumbres habit en reinos cristianos. Sirvi luego para calificar a la orn amentacin de artesonados, pilastras y tribunas a base de la combinacin de figuras geomtricas (laceras) en edificios de carcter religioso. Se puede concretar su desarrollo del siglo XI al XV. MUSEO:Trmino de origen griego. Residencia: Museion. S a ntuario de las musas, el museo es una historia tridimensional. Es una institucin permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al pblico, que adquiere, rene, conserva, investiga, comunica y exhibe los testimonios materi ales y

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espirituales del ser humano y su ambiente, con propsitos de educacin, estudio y deleite (ICOM). MUSEOGRAFA: Es el conjunto de tcnicas y de prcticas deducidas de la museologa o consagradas por la experiencia y que conciernen exclusivamente al funcionamiento del museo. Es el estudio de la constru c c i n , organizacin, catalogacin e instalacin de los museos. Es el diseo del espacio apropiado para una mejor exposicin de objetos desde el punto de vista didctico y esttico. Es un fenmeno implcito en el concepto museolgico en cuanto que se presenta como una operacin organizada de la estructura interna y sistematizacin del museo. MUSEOLOGA: Es la ciencia del museo. Estudia la historia, el papel en la sociedad, los sistemas especficos de investigacin (metodologa de estudio de la historia del inmu e ble si fuera del caso- de los objetos individualmente y de las colecciones como fondos documentales, artsticos y/o museogrficos), de conservacin, de restauracin y de organizacin con fines de divulgacin y de educacin a travs de la exhibicin. Es la ciencia que tiene por objeto estudiar las funciones y organizacin de los museos en relacin a si entorno fsico y cultural. El diseo museolgico (llamado tambin guin museolgico) tiene como fin conceptuar, crear, modificar y dotar de significacin un ambiente que posibilite al ser humano el acceso a una experiencia cultural o cientfica determinada. NATURALISMO: El artista en su creacin se circunscribe lo ms posible al modelo natural, idealizando en cierto modo el modelo. NEOCLSICO: Surge en Europa XVIII en oposicin al rococ. Este estilo retoma los cnones clsicos originados en Grecia y Roma y desarrollados en el Renacimiento. NIK o VICTORIA ANTIGUA: En el arte griego, la figura humana femenina con alas, ms antigua encontrada. Arte Griego

NOGAL: (junglans) En el Ecuador crece la especie nativa junglans meotropica, de los 1.400 a los 2.200 metros de altura. La madera, dura y compacta tiene una estructura fina de fibras suaves

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y delicadas. Muy durable. Es especialmente estimada para tallados tipo filigrana y para ebanistera. Su color es caf oscuro. OBRA MAESTRA: Pieza artstica relevante o insuperable en su clase. ORDEN: Fusin de elementos arquitectnicos, armnicos entre s. ORDEN CORINTIO: El corintio en una creacin tarda empleada en los ltimos tiempos del arte griego, usado por los romanos. El corintio ms que un orden es simplemente un capitel, que adopta la forma de un cliz abierto, formado por hojas de acanto. La basa y el fuste, as como las normas del edificio, son jnicas.

ORDEN DRICO: Este orden se desarrolla preferentemente en la Grecia continental. Tiene columnas de fuste estriado, sin basa, capitel formado por collarino, equino y baco cuadrado.

ORDEN JNICO: Originario de Asia Menor, se desarrolla en la pennsula del tica. Las columnas son 8 ? a 9 ? veces el dimetro de la base. En lugar del baco, un soporte terminado y encima una delgada pieza cuadrada, con volutas, a semejanza de los cuernos de un carnero.

ORDEN TOSCANO: Es un estilo desarrollado en Roma como una degeneracin del estilo drico. La columna toscana tiene el fuste liso, siendo su altura 7 veces el dimetro de su base. Su basa est formada por un plinto circular y un soporte de igual altura. El capitel se compone de tres partes de igual altura.

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ORFEBRERA:Accin de aplicar la escultura a metales, m e t ales semipreciosos y preciosos, obteniendo objetos artsticos.

PTINA: Capa superficial adherida a un objeto por el transcurso de los aos. PEAA O PEANA: Apoyo o pie para colocar encima una figura.

PERSPECTIVA: Sistema artificial utilizado por los artistas para dar la sensacin de distancia y proporcin.

PICTRICO:Trmino utilizado para calificar a una composicin artstica en la que predomina la luz mediante un fuerte contraste de claroscuro. PLSTICO: En esta composicin artstica, el volumen est delimitado simblicamente, la luz resbala, y no se delinea para dar contrastes. Se opone al pictrico. PLATUQUERO: Madera blanca, muy clara (similar al color del marfil). Es muy apreciada para ebanistera, talla fina de detalle, miniaturas, taracea y embutido. Una veta fina uniforme permite realizar trabajos de precisin, es suave e incorruptible. Adems, de ser utilizada para esculpir, se la usaba en la poca colonial para las techumbres (vigas). Es un rbol nativo conocido exclusivamente en los bosques montanos altos ecuatorianos. PRENSA: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS TRMINOS RELACIONADOS.

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POLPTICO: Pieza labrada o pintada en ms de tres placas.

PLPITO:

Tornavoz (dosel)

Guardamalleta

Respaldo

Escalinata Antepecho Ctedra (caja o cliz)

Base

Capitel Fuste Basa Soporte

REALISMO: Reproduccin fiel de la realidad observada con severidad. REGLA: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS T R M INOS RELACIONADOS. RENACIMIENTO:Es el fenmeno cultural que, en el inicio de la Edad Moderna, retoma los principios de la cultura de la antigedad clsica, actualizndola a travs del Humanismo, sin

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renunciar a la tradicin cristiana, pero sustituyendo a la omnipresencia de lo religioso del mundo medieval por una afirmacin de los valores del mundo y del hombre, independientemente de su trascendencia religiosa (Jos Mara de Azcrate, 1979). RPLICA: Es la repeticin exacta de una obra que el mismo autor original hace. RETABLO: M u e ble o tablero adosado a la pared de una iglesia y colocado detrs de la mesa del altar, sobresaliendo. Ostenta hornacinas para imgenes de bulto y relieves, y espacios para pinturas.

RETRATO: Representacin de un ser vivo, hombre o animal en pintura, escultura o fotografa. ROCALLA: rocaile, (francs) Ornamentacin a base de conchas y caracolas, p resente en el estilo Luis XV y rococ.

ROCOC: Estilo esttico originado en Francia en la segunda mitad del siglo XVIII, compuesta por una profusa decoracin de motivos florales y rocallas. Su nombre se deriva de gru t a . ROSETA: Decoracin utilizada principalmente en los trabajos de mu e blera fina, consiste en un elemento circular o elptico formado por hojas de acanto.

SECRETER:Trmino derivado del francs secrtaire. Pe q u eo escritorio que se adosa a la pared, s i rve para escribir y tiene cajones secretos para archivar papeles.

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SEMIOLOGA: Estudio de los signos. SERRUCHO (sierra de carpintero): Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS TRMINOS RELACIONADOS. SIERRA DE SAN JOS (sierra de arco): Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS TRMINOS RELACIONADOS. SIGNO: Representa algo. Cosa que evoca en el entendimiento de otra. SMBOLO: Se parece a algo. Est formado a partir del movimiento de un sentido a otro sentido, y oculta en su visual una doble intencionalidad: el sentido literal y el sentido analgico. Su alcance es ms profundo que el del signo. El atributo presupone al carcter y representacin de las figuras como smbolo de las obras artsticas. Divisa o figura con la que es re p resentado un concepto por alguna semejanza que el entendimiento percibe entre ambos. SIMBOLOGA: El estudio de los smbolos. SINCRETISMO: Aceptacin acrtica de concepciones de culturas forneas. Su proceso es irreve rs i ble. SINCRETISMO FILOSFICO: Proceso que procura conciliar ideologas diferentes. SISN: Confera conocida popularmente tambin como ro m erillo podocarpus oleifolius. Es un rbol nativo del Ecuador que se desarrolla de los 900 a los 3.000 metros de altura. Existen muchos bosques tipo primario natural como en el Parque Nacional Podocarpus (provincias de Loja y Zamora), en Cerro Azul (Sigchos-Cotopaxi), en San Juan y Chiriboga (Pichincha) y en el Pasochoa. Ostenta un color amarillento, grano muy fino, veta uniforme, cualidades que le hacen apto para labores de talla delicada. Su nombre podocarpo, significa f ruto sobre un pie. SOFITO: Plano inferior del saliente de una cornisa o de otro cuerpo voladizo.

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TABERNCULO. Nicho u hornacina. Parte del retablo, s i rve para guardar las Sagradas Formas.

TALLER DE: Indica que la obra de arte fue ejecutada en un estudio o taller de un artista, inclusive despus de su mu e rte, por uno de sus colaboradores, asistentes o alumnos no identificados. TAPICERA: Accin de cubrir con diferente tipo de gnero a determinada secciones de un mueble.

TARACEA: Accin de ornamentar un elemento de madera embutiendo pedacitos de diferentes materiales, a base de un diseo especfico.

TECHO: Superficie interior que cubre una habitacin.

TECHUMBRE: Parte superior de un edificio. Cubre de la intemperie (lluvia, viento, fro, etc.).

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TEJADO: Compuesto por tejas, es la parte exterior de la techumbre.

TETRAMORFOS: Representacin iconogrfica de los cuatro evangelistas, con sus smbolos respectivos: San Lucas (buey, sacrificado por Zacaras), San Marcos (len, voz del desierto), San Mateo (hombre, relato de la genealoga de Cristo) y San Juan (guila, vuelo al firmamento).

TIPO: Obra caracterizada por ciertos elementos formales inherentes y que por el nfasis de los mismos, se le puede reconocer con facilidad. Denominndose tambin como prototipo. TPICO: Desde el punto de vista artstico, se denomina as a lo frecuente. TORSO: Parte del cuerpo humano re p resentada en el arranque de sus cuatro extremidades.

TREPAN: Herramienta utilizada por el escultor para calar.

TRES CUARTOS: Posicin intermedia de la figura humana, entre la de frente y la de perfil.

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TRPTICO: Pintura o relieve trabajado en tres paneles.

TRONZADOR: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS TRMINOS RELACIONADOS. VACIADO: Tcnica utilizada para sacar copias de una escultura. La pieza es cubierta por yeso u otra materia afn, una vez seco se retira, separando en dos mitades.

VARA CASTELLANA: Ver al final del captulo 4 en: H ERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y A L G UNOS TRMINOS RELACIONADOS. VENERA: Detalle ornamental en forma de la valva convexa de la concha del peregrino.

VIRTUOSISMO: Marcada tendencia de dar un acabado pro l ijo a una obra. VOLUTA: Ornamentacin en forma de espiral, colocada horizontal o verticalmente. YARDA: Ver al final del captulo 4 en: HERRAMIENTAS PARA CARPINTERA Y TALLA Y ALGUNOS T R M INOS RELACIONADOS. ZCALO: Basamento.

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Archivos Consultados
Convento Mximo de Santo Domingo Convento Mximo de la Merced Convento Mximo de San Francisco Convento de San Carlos Monasterio de Santa Clara Monasterio de Santa Catalina Monasterio de la Concepcin Monasterio del Carmen de San Jos Monasterio del Carmen de la Santsima Trinidad Parroquia de El Sagrario Fotogrfico del Banco Central Municipal del Distrito Metropolitano de Quito Nacional de Historia

Pe rsonas Consultadas
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ndice
A Adn, 31 Alemania, 62 Almagro, Diego de, 19, 123 Alvarado, Pedro de, 123 Amrica, 15, 19, 20, 21, 25, 26, 46, 51, 52 Antiguo Testamento, 31 Apocalipsis, 30, 35, 91 mujer del, 33 Archivo Nacional, 121 Arfe y Villafae, Juan, 47 Armengol, Pedro, 124 Arrio, 117, 118 Austria, 64 vila, Llorente de, 63 vila, Lorenzo de, 63 Ayala, Diego de, 63 Azuay, 67 B Capilla de Cantua (o de Nuestra Seora de los Dolores), 119, 117, vase tambin iglesia de San Francisco de la hacienda El Carmen, 193 de la misin jesutica de Tpaga - plpito de la, 63 de Nuestra Seora de Pompeya, 118, 120, vase tambin convento de Santo Domingo de Nuestra Seora del Rosario, 32, 120, 122, vase tambin convento de Santo Domingo de Nuestro Seor Sacramentado, 177, vase tambin iglesia del Sagrario de San Carlos de las Hijas de la Caridad (o de San Buenaventura), 117, 119, vase tambin iglesia de San Francisco de San Jos, 160, vase tambin iglesia de El Tejar de San Juan de Letrn, 124, 125, 159, vase tambin monasterio de la Merced del hospital San Juan de Dios, 72 - plpito de, 72, 179 Crdenas, Nelson, 159 Caribe, 19 Carlos V, 21, 123 Cartago, Cipriano de, 61 Catedral, de vila, 63 de Bruselas, 63 de Cagliari, 63 del Cuzco, 63 - plpito de la, 63 Metropolitana, 69, 177 - ambn de la, 70 - plpito de la, 69 - capilla de Nuestro Seor Sacramentado, 177, vase tambin iglesia del Sagrario

Bacon, Roger, 119 Baltazar, 35 Baraquiel, ngel, 35 Barroco, 15, 19, 21, 22, 23, 30, 31, 32, 41, 44, 61, 63, 64, 70, 72, 90, 117, 119, 122, 177, 178, 193 Becerra, Francisco, 120, 121 Bedn, Pedro, 15, 26, 33, 120 Beln (nacimiento), 34, 35, 40, 42 Blgica, 62 Benalczar, Sebastin de, 19 Blanco del Valle, Francisco, 157 Bolaos, Francisco de Jess, 160 Brning, Huberto, 179 C

Cadena,Yolanda, 71 Calvino, Juan, 117

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de Pisa, 63 Cazar, Liz, 70, 71 Cazar, Mariana, 70, 71 Chili, Manuel (Caspicara), 26 Cipriano de Mosquera,Toms, 92 Cisneros, 19 Clsico-renacentista, 15 Cofrada del Santsimo, 177 Colombia, 63, 92 Comunidad de la Merced, 159 de los Hermanos de la Caridad (San Lzaro), 179 Concilio de Trento, 21, 22, 30, 48, 64, 70, 119 constituciones del, 69 Concilio Vaticano II, 62, 65, 159 Contrarreforma, 21, 22, 64 Convento de la Encarnacin de Popayn, 92 de San Diego, 157, 193 - patio de la Cruz, 159 - plpito de, 157, 158, 159 - refectorio del, 159 de San Francisco, 34, 63, 117, 123 - plpito de la iglesia, 63, 117, 158, 179 - capilla de Cantua, 117, 119 - plpito de, 119 - capilla de San Carlos, 117, 119 - plpito de, 119 de Santo Domingo, 119, 121 - capilla de Nuestra Seora de Pompeya, 118, 120 - plpito de, 120, 121 - capilla de Nuestra Seora del Rosario, 32, 120, 122 - ambn de la, 120 - ctedra de la, 120 Corazn de Jess, 160 Correa, Marcos Toms, 178 Cortes de Cdiz, 38 Cristo, 30, 32, 33, 34, 35, 91, 179 crucificado, 34 de la Preciossima Sangre, retablo de, 90 de los Dolores, 34 del sermn de las siete palabras, 180 redentor del Mundo, 90, 179

sacrificio de, 91 salvador del Mundo, 34, 70 Cuenca, 193 Cuzco, San Blas del, 179 D

de la Cuadra, Mateo, 124 de la Graa, Francisco Javier, 117 de la Pea, Pedro, 69 de Niza, Marcos, 123 del Corral, Juan, 121 Duns Escoto, Juan, 119 E

Ecce Homo, 34 Ecuador, 26, 117, 122 Egipto, 29, 37, 64 El Tejar, barrio de, 160 Escarza, Diego de, 121 Espaa, 19, 20, 21, 25, 26, 32, 37, 38, 44, 46, 51, 54, 62, 72 Espritu Santo, 72, 89, 90, 119, 158, 193 Europa, 20, 21, 25, 27, 38, 62, 89, 91 cruzadas en, 40 Eva, 31 Ezequiel, 91, 92 Ezra, escriba, 65 F

Flix Marn, Jos, 121 Fernando (El Catlico), rey, 21 Fernando VI, 159 Flandes, 37 Francs, Juan, 63 Francia, 23, 37, 62 G

Garrido, Rmulo, 48, 49 Gaspar, 35

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Gnesis, libro del, 31 Gorbar, Nicols Javier, 178 Goseal, Pedro, 15 Granada, Hernando de, 123 Grecia, 29, 65 Guillermo, maestro, 63 H

Hales, Alejandro de, 119 Herrera y Cevallos, Jos, 177 Herrera, Marcelo, 193 Hispanoamrica, 19, 54, 89, 91 Holanda, 62 Hospital San Juan de Dios, 72, vase tambin capilla del hospital San Juan de Dios Huaynacapac, 123 I

- orden de, 124 de San Marcos, 179 - plpito de, 121 de San Roque, 179 - ambn de, 179 de Santo Domingo, 15, 32, 122, vase tambin Convento de Santo Domingo del Beln, 159 del santuario de Nuestra Seora de Gupulo, 177, 178 - plpito de, 158, 178, 179 del Sagrario, 177 - plpito de, 177 mayor de la Merced, 35, 123, vase tambin Monasterio de la Merced Iaquito, 159 Inglaterra, 62 Inquisicin, 46 Isabel, (La Catlica) reina, 21 Israel, 32 Italia, 20, 37, 62 J

Ibarra, San Antonio de, 48, 49, 54, 193 Iberoamrica, 21, 30, 35, 37, 38, 44, 46 Iglesia catlica, 197 Iglesia cristiana romana, 65 Iglesia ortodoxa griega, 65 Iglesia Baslica del voto nacional, 30, 62 de El Tejar, 159 - ctedra de, 160 - hospedera indgena o casa chiquita, 160 - plpito de, 159 - capilla de San Jos, 160 - plpito de, 160 de la colegiata de Santa Mara at Diessen am Ammersee en Viena - plpito de la, 64 de la Compaa de Jess, 63, 70, 124 - plpito de, 63, 124, 158, 179 de San Agustn, 121, 122, 123 - ambn de, 123 - plpito de, 123 - sala capitular, 122 de San Francisco, 15, 117 vase tambin Convento de San Francisco

Jehudiel, ngel, 35 Juan el Bautista, 35 Justiniano, 65 L

La Corua, Agustn de, (obispo), 92 La Nia, carabela, 15 La Pinta, carabela, 15 La Santa Mara, carabela, 15 La Trinidad, 30, 33, 34, 42, 90 Laodicea (Grecia), 65 Latacunga, 89 Latinoamrica, 22, 62, 63 Legarda, Bernardo, 26, 32, 33 Lisboa, Antonio de, 119 Loma Grande, barrio, 120 Lpez de Sols, Luis, 179 Loyola, Ignacio de, 35 Lozoya, marqus de, 53 Luna y Villarroel, Juan de, 122

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Lutero, Martn, 117 Luzbel, ngel, 35 M

Machacoay, Francisco, 69 Manierismo, 15, 19, 20, 21, 22 Manosalvas, Antonio, 89 Mara Magdalena, 34, 35 Martnez Montas, Juan, 31 Martnez, Neptal, 48, 67, 70 Melchor, 35 Mena, Pedro de, 31 Menacho, Juan Bautista, 178 Mideros,Vctor, 35 Miguel ngel, 46 Miguel de Santiago, 26, 178 Milicia, Francisco, 22 Moiss, ley de, 65 Monasterio de la Inmaculada Concepcin, 93 - plpito de, 93 de la Merced, 35, 123 - capilla San Juan de Letrn, 124, 125 - orden de, 124 - plpito de, 124, 159 de religiosas de Santa Clara, 90 - plpito de, 91 de San Juan, 92 - plpito de, 93 de Santa Catalina de Sena (Siena), 90 - plpito del, 90 del Carmen de la Santsima Trinidad, o el Carmen Bajo, 89 - plpito del, 63, 89, 179 del Carmen de San Jos, o el Carmen Alto, 89 - plpito del, 89 Morquillas, Alonso, 118 Mudjar, 15, 19, 20, 44, 121 Murillo, Bartolom Esteban, 31, 32 Museo de la Ciudad, 72 Mutis, Celestino, 43, 53

Navarro, Jos Gabriel, 70, 178 Nehemas, libro de, 65 Neoclsico, 15, 23, 90 Nio Redentor, 71 Nolasco, Pedro, 35, 124 Nonato, Ramn, 124 Nuevo Testamento, 32, 92 O

Olivi, Pedro Juan de, 119 Olmos, Jos, 180 Ortiz, Jos Jaime, 124, 177 P

Pacheco, Francisco, 32, 46, 51 Padre Carlos, 26 Padre Eterno, 16, 33, 64, 90 Padua, Antonio de, 35 Paleocristiano, 30 Palomino de Castro, Antonio, 47 Panecillo, 72 Paredes de Armendriz, Andrs, 35 Paredes y Flores, Mariana, (Mariana de Jess, santa), 89 Parroquia San Juan, 193 Santa Brbara, 67, 89, 193 Santa Isabel, 193 Patmos, isla de, 31 Paulo III, Papa, 70 Pazmio, Bruno, 121 Pennsula Ibrica, 19 Per, 63 Pichincha, 159 Pilato, 34 Pisa, plpito del bautisterio de, 63 Pisano, Nicols, 63 Pizarro, Francisco, 123 Plateresco, 15, 19, 21, 158 Pompeya y Herculano, ruinas de, 23

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Portugal, 19, 62 Proao, Luis Octavio, 159 R

Real Audiencia de Quito, 26, 33, 35 Renacimiento, 20, 30, 33, 35, 64 Rique, Jodoco, 15, 123 Robles, Diego de, 26 Rococ, 15, 19, 23, 64, 122, 125 Rodrguez, Antonio, 177, 178 Rodrguez, Bernardo, 26 Roma, 29 Rubens, Pedro Pablo, 31 S

Sagrada Familia, 177, 193 Sagradas Escrituras, 119 Samaniego, Manuel, 26, 32, 47 San Agustn, 35, 64, 70, 72, 90, 93, 118, 123, 178 San Ambrosio, 64, 70, 93 San Antonio de Florencia, 33 San Antonio de Padua, 157 San Antonio, 119, 178 San Bernardo, 64 San Buenaventura, 64, 92, 119, 157, 158 San Cerapio, 124 San Diego de Alcal, 157, 159 San Diego, 93, 158 San Francisco de Ass, 35, 157, 159 San Francisco Javier, 71 San Gabriel, 34 San Gregorio Magno, 64, 70 San Ignacio, 178 San Irineo de Esmirna, 64, 91 San Jacinto de Polonia, 33 San Jernimo, 35, 64, 70, 93, 160 San Joaqun, 32, 35 San Jos, 35 San Juan Bautista, 32 San Juan de Capistrano, 157 San Juan, 30, 31, 32, 34, 35, 71, 90, 91, 92, 93, 118, 180

San Lzaro, 179 San Lucas, 35, 38, 71, 90, 91, 93, 180 San Marcos, 35, 71, 90, 91, 93, 118, 180 San Mateo, 35, 71, 90, 91, 93, 179, 180 San Miguel, 34 San Pablo, 70, 72, 117 San Pedro Mrtir de Verona, 33, 119 San Pedro Nolasco, 35, 124 San Pedro Pascual, 124, 178 San Pedro, 93, 178 San Po V, 33 San Rafael, 34 San Vicente Ferrer, 33 Sandoval, Diego de, 124 Santa Ana, 32, 35 Santa Catalina, 90 Santa Clara de Ass, 35, 178 Santa Mara de Cervell o del Socors, 124 Santa Mariana de Jess, 89, 124 Santa Rosa de Lima, 35 Santa Teresa de Jess, 64, 89, 90 Santamara, Carlos, 159 Santo Domingo de Guzmn, 33, 35, 120, 121, 178 Santo Toms de Aquino, 33, 64, 70, 121 Sanz, Juan Pablo, 120 Sealtiel, ngel, 35 Sevilla, 46, 54 Straub, Johann Baptist, 64 T

Tafalla, Juan, 43, 53 U

Universidad de San Fulgencio, 122 Uriel, ngel, 35 V

Vaca, Sonia, 70 Valladolid, 52 Vasco de la Zarza, 63

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Velsquez, Diego, 46 Vera Cruz, humilladero de la, 159 Verbrugghen, Fransciscus, 63 Vicente, Luis, 69 Viejo Continente, 21 Villacs, Francisco de, 35 Virgen, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 42 Apocalptica, 31, 34 Concepcin, 31, 32 coronada por el Espritu Santo, 92 de Guadalupe, 160 de la Escalera, 33 de la Esperanza, 32 de la Majestad, 32 de la Merced, 33, 124 de la Piedad, 33 de la Soledad, 33 de los Dolores, 33 de Quito, 33 del Carmen, 33 del Quinche, 33 del Rosario, 33, 120 Divina Pastora, 32, 33 Dolorosa, 33, 34 Eucarstica, 32 familia de la, 34 gloriosa, 33 Inmaculada, 32, 33 Mara, 32, 72, 93 nuestra Seora de Gupulo, 33 nuestra Seora de la Luz, 160 nuestra Seora de la Merced, 123 nuestra Seora del Carmen, 90 preexistente, 32 W

Zacaras, sacrificio de, 35 Zurbarn, Francisco, 31

Wlfflin, Enrique, 22 Y

Ypez Ypez, Jos , 49, 50, 67, 193 Ypez, Jorge Gabriel, 49, 193 Ypez, Miguel ngel, 46, 49, 193

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Crditos de las fotografas

Todas las fotografas son del fotgrafo Christoph Hirtz, excepto las siguientes: Pgina 61, tomado del libro: Arquitectura y Urbanismo en Iberoamrica de Ramn Gutirrez. Madrid, ediciones Ctedra, 1983. Pgina 63, Plpito de la Catedral de Pisa, Alfonso Ortiz Crespo, 1977. Lmina 6, 10, 15, 20, 23, 31, 45, 46, 48, 61, 67, 76, 88, 91 y 95, fotgrafos no identificados, coleccin Alfonso Ortiz Crespo. Pgina 197, Que Pico de Oro!, Ximena Escudero Albornoz.

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Agradecimientos

Arzobispado de Quito Catedral Metropolitana de Quito, Compaa de Jess Fundacin Iglesia de la Compaa de Jess Museo de la Ciudad ex Hospital San Juan de Dios Museo de la Medicina Monasterio del Carmen de San Jos (Alto) Monasterio de Santa Clara Monasterio de la Santsima Trinidad (Bajo) Monasterio de Santa Catalina de Siena Monasterio de San Juan de Agustinas Monasterio de La Concepcin Convento de San Francisco Convento de Santo Domingo Convento de San Agustn Convento de la Merced Recoleta de San Diego Recoleta de El Tejar Parroquia de El Sagrario Parroquia de Gupulo Parroquia de San Marcos Parroquia de San Roque Taller de Jos Ypez Alfonso Ortiz Crespo Holguer Jara Chvez Chirstoph Hirtz Mara Antonieta Vsquez

Se imprimieron 1500 ejemplares en Quito, Ecuador, mayo del 2004. TRAMA

www.trama.com.ec