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El E : ligerarnente alc cuadro. una mirada sobrl elo; quizii se trata ir un lti e, pero tambin pueae ser que no se naya aaao an la primera pincelada. El bram que sostiene el pincel est replegado sobre la izquierda, en direccin de la paleta; est, por un momento, inmvil entre la tela y los colores. Esta mano hbil depende de la vista; y la vista, a su vez, descansa sobre el gesto !suspendic30. Entre la fin:i punta del ra a des^degar su VOpincel y el acero de la mirada , el espectculo I lumen. Pero no sin un sutil sistema de esquivos. Tomando un poco de distancia, el pintor est colocado al lado de la obra en la que trabaja. Es decir que, para el espectador que lo contempla ahora, est a la derecha de su cuadro que, a su vez, ocupa el extremo izquierdo. Con respecto a este mismo espectador, el cuadro est vuelto de espaldas; slo puede percibirse el reverso con el inmenso bastidor que lo sostiene. En cambio, el pintor es perfectamente visible en toda SU estatura; e:n todo caso no queda oculto por la alta tela que, quiz, va a absorberlo dentro de un momento, cuando, dando un paso hacia ella, vuelva ; 1 su trabajo; sin duda, en este instante aparece a los ojos del espectador. surgiendo de esta cspecie d cE enorme caja virtual que esk proyecta trs la superficie por p1ntar. Puede que vrscrle ahora nromento de detencin, eri el centr.o neutro de . u + " .."'.:l.-...:/. -l..-- . U~~lIaLIuII. d u d e oscuro, SU ros~iuC I ~ I U 3 U l l ~llljdierosentre lo visible y lo invisible: surgiendo de esta tel: 1 que se ROS esc:lpa, emerge ante nuestros ojos; pero cuanclo d uni paso h zcia la dere,+..--A cha, ocultndose a nuestra mirada, Liiculill~id Luir iasto frente a la tela que est pintando; entrar en esta regin en la que su c:uadro, descuidado por un instante, va a hacerse vi:sible par:1 l sin sombras ni reticencias. Como si el pintor no pudiera ser visto v a sobre el cuadro en el que se le representa y ver aquel en d se ocupa de representar algo. Rei: umbral de - estas dos didades incompatibles. ,r,, 1:,, 1L . ~~~CI:~,IIICI vuelto ILC yh c a v. c u in El pintor contempla, el roallu
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linada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros, )S espectadores, nos podemos asignar fcilmente ya que este punto >mas nosotros mismos: nuestro cuerpo, n uestro rostro, nuestros jos. As, pues, el espectculo que l con temp la es dos veces invisible; orque no est representado en el espacio (le1 cuadro y porque se sita justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos. Y sin embargo, jcmo podramos evitar ver esta invisibilidad que est bajo nuestros ojos, ya que tiene en el cuadro mismo su equivalente sensible, su figura sellada? En efecto, podra adivinarse lo que el pintor ve, si fuera posible lanzar una mirada sobre la tela en la que trabaja; pero de sta slo se percibe la trama, los montantes en la lnea horizontal y, en la vertical, el sostn oblicuo del caballete. El alto rectngulo montono que ocupa toda la parte izquierda del cuadro real y que figura el revs de la tela representada, restituye, bajo las especies de una superficie, la invisibilidad en ~rofundidadde lo que el artista contempla: este espacio en el que estamos, que somos. Desde los ojos del pintor hasta lo que ve, est trazada una lnea imperiosa que no sabramos evitar, nosotros, los que contemplamos: atraviesa el cuadro real y se rene, delante de su superficie, en ese lugar desde el que vemos a1 pintor que nos observa; este punteado nos alcanza irremisiblemente y nos liga a la representacin del cuadro. En apariencia, este lugar es simple; es de pura reciprocidad: v e mos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor. No es sino un cara a cara, ojos que se sorprenden, miradas directas que, al cruzarse, se superponen. Y, sin embargo, esta sutil lnea de visibilidad implica a su vez toda una compleja red de incertidumbres, de cambios y de esauivos. El ~ i n t o slo r dirige la mirada hacia I nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto. Nosotros, los espectadores, isomos urla aadicjura. ACI ogidos Ldjo esta mirada, Somos pei :seguidos por ella, ados por - .. . - - aquello que siempre ha estado ah delante de nosotros: el modelo mismo. Pero, a la inversa, la mirada del pintor, dirigida ms all del cuadro al espacio que tiene enfrente, acepta tantos modelos cuantos espectadores surgen; en este lugar preciso, aunque indiferente, el contemplador y el contemplado se intercambian sin cesar. Ninguna mirada es estable o, mejor dicho, en el surco neutro de la mirada que traspasa perpendicularmente la tela, el sujeto y el objeto, el espectador y el modelo cambian su papel hasta el infinito. La gran tela vuelta de la extrema izquierda del cuadro cumple aqu su segunda funcin: obstinadamente invisible, impide que la relacin de las miradas llegue nunca a localizarse ni a establecerse definitivamente. La fijeza
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ca que hace reinar en un extremo convierte en algo siempre

table el juego de metamorfosis que se establece en el centro entre el espectador y el modelo. Por el hecho de que no vemos ms que este revs, no sabemos quines somos ni lo que hacemos. Vemos; o nos ven? En realidad el pintor fija un lugar que no cesa de camibiar de un momento a a~tro: camibia de contenido, de forma, Iilidad atenta de sus ojos nos de I:ostro, de: identidaid. Pero la inmo~ ian seguido con frecuencia y haccr volver a otra direccin que ya 1 c ,. , : , A..Aa "1, , muy P~UIILU, Jlll uuua alGuua, ~ ~ g u i r de n nuevo: la de la tela inrn,6vil sobre la cual pinta, o quiz se ha pin tado ya hace tier"Po TantcI que la miY P;ara siempre, un retrato que jams se borrarh..2d..."1 d . , . qu, ucfin:: rad:i soberana del pintor impone un tringulc v,L,i. en ! ;u recorrido este cuadro de un cuadro: en lai cima -.nico punto visil>le- los ojos del artista; en la base, a un 1.ado, el s:itio invisible del modelo, .. y del otro, la figura probablemente esbozada sobre la vuelta. En el mc)mento en que colocan al espectadc~r en el (mmpo dt: SU jn, los ojios del piintor lo apresan, 1lo .obliga] n a entrair en el (: u ; n 1- tnr , le asignan un iugar a la vez privilegiad0 y obligator.,, ~,.nan SU tspecie luminosa y visible y la proyectan sobre la superficie inaccesi'ble de la tela vuelta. Ve que su invisibilidad se vuelve visible par: i el pintor y es traspuesta a una imagen definitivamente invisible parci l mismo. Sorpresa que se multiplica y se hace a la v a ms i n aitable an por un lazo marginal. En la extrema derecha, el cuadro recibe su lz de una ventana representada de acuerdo con una perspectiva muy corta; no se ve ms que el marco; si bien el flujo de luz que derrama baa a la vez, con una misma generosidad, dos espacios vecinos, entrecruzados, pero irreductibles: la superficie de . . la tela, con el volumen que ella representa (es decir, el estudio del pinitor o el saln en el que ha instalado su caballete) y, delante de esta superficie, el volumen real que ocupa el espectador (o aun el sitic) irreal del . modelo). Al recorrer la pieza de derecha a izquierda, la amplia lu:z dorada lleva a la vez al espectador hacia el pintor y al mocJelo hacia la tela;t es ella tambin la que, al iluminar al pintor, lo 1 iace visit)le para el espectador, y hace brillar como otras tantas " l.." , lnb, as a ,U> dos del modelo el marco de la tela enigmtica en la que SIi imagen, trasladaida, va a quedar encerrada. Esta ventana extrem: n, parcial a, libera una luz completa y - - 1, apenas indicad: mixta que sirve de 1u5,i Lvll~n a la 1 ~ ~ 1 ~ ~ ~ 1 i t a Eauilibra, c i 6 n . al otrc extremlo del ci:iadro, la tela invisi6le: a:s como &ta, dando la ispalda a: los esplectadores, se repl: iega conitra el cuiadro qui: la repiresenta y forma, por la superposicin de SU revs, visible sc~ b r e . para nos1.. . iuperficie aei cuadro portador, el lugar -inaccesible
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otros- donde cabrilla la Imagen por excelencia, as tambin la ventana, pura abertura, instaura un espacio tan abierto como el otro cerrado; tan com n para eli pintor, para los personajes, para los modelos, pai.a el espiictador, (manto el otro es solitario (ya que nadie aun el pintor). Por la dlerecha, se derrama por una venlo mira, rii .tana invisrble el volumen puro de una luz que hace visible toda la representacin: a la izquierda, se extiende, al otro lado de su muy visible trama, la superficie que esquiva la representacin que porta. La luz, al inundar la escena (quiero decir, tanto la pieza como la tela, la pieza representada sobre la tela y la pieza en la que se halla colocada la tela), envuelve a los personajes y a los espectadores y los lleva, bajo la mirada del pintor, hacia el lugar en el que los va a representar su pincel. Pero este lugar nos es hurtado. Nos vemos vistos por el pintor, hechos visibles a sus ojos por la misma luz que nos hace verlo. Y en el momento en que vamos a apresarnos transcritos por su mano, como en un espejo, no podemos ver de ste ms que el revs mate. El otro lado de una psique. Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores - d e nosotros mismos- sobre el muro que constituye el fondo de la pieza, el autor ha representado una serie de cuadros; y he aqu que entre todas estas telas, colgadas hay una que brilla con un resplandor singular. Su marco es ms grande, ms oscuro que el de las otras; sin embargo, una fina lnea blanca lo dobla hacia el interior, difundiendo sobre toda su superficie una claridad difcil de determinar; pues no viene de parte alguna, sino de un espacio que le sera interior. En esta extraiia claridad aparecen dos siluetas y sobre ellas, un poco ms atrs, una pesada cortina prpura. Los otros cuadros slo dejan ver algunas manchas ms plidas en el lmite de una oscuridad sin profundidad. ste, por el contrario, se abre a un espacio en re:troceso clinde foirmas reccmocibles se escalonan deritro de una c!ari dad que slo a el[las pertenece. Entre todos estos e:lementos, destiinados a cjfrecer re] presen taciones, pero que las impugrian, las s esquivzin por su posicin o su dist.ancia, s'lo ste fu hurtan, 1: 1 con toda honrade z y deja ver lo que debe mostrar. A pesa1 alejamienito, a pe(;ar de la sombra que lo r() d a . Peiro es qut ,..."A. . , . c." ..c : , , .c-,.,. .rCn UII espejo. C, L1l LII1, ullGLG GaLc GIICIIILu trata de doble que rehusan tanto las pinturas alejadais cuanto esa luz del primer plano con la tela irnica. -1 Lc;idro, .-..., es la n~ca De todas las representaciones que represellld G1 visible; pero nadie la ve. De pie al lado de su tela, con la atencin fija en su modelo, el pintor no puede ver este espejo que brilla tan dulcemente detrs de l. Los otros personajes del cuadro estn, en su mayor parte, vueltos hacia lo que debe pasar delante -hacia la

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clara invisibilidad que bordea la tela, hacia ese balcn de luz donde sus niiradas ven quienes les ven, y no hacia esa cavidad sombra en la que se cierra la habitacin donde estn representados. Es verdad que algunas cabezas se ofrecen de perfil: pero ninguna de ellas est lo suficientemente vuelta para ver, al fondo de la pieza, este espejo desolado, pequeo rectngulo reluciente, que slo es visibilidad, pero sin ninguna mirada que pueda apoderarse de ella, hacerla actual y gozar del fruto, maduro de pronto, de su espectculo. Haiy que reconocer que esta indiferencia encucntra su igual en la suya. No refleja nada, en efecto, de todo lo que se encuentra en el mismo espacio que l: ni al pintor que le vuelve la espalda, ni a 1-" . rsonajes del centro de la habitacin. En su clara profundidad, lo visible. En la pintura holandesa, era tradicional que los S representaran un papel de reduplicacin: repetan lo que se espejo: daba Ima primera vez en el cuadro, pero en el interior de un espacio irreal, modificado, encogido, curvado. Se vea en l lo mismo que, en pri[mera instancia, en el cuadro, si bien descompuesto y recompuestc segn una ley diferente. Aqu, el espejo no dice nada de ?o que ya se ha dicho. Sin embargo, su posicin es poco ms o menos central: su borde superior est exactamente sobre la lnea que parte en dos la altura del cuadro, ocupa sobre el muro del fondo una posicin media (cuando menos en la parte del muro que vemos); as, pues, debera ser atravesado por las mismas lneas perspectivas que el cuadro mismo; podra esperarse que en l se dispusieran un mismo estudio, un mismo pintor, una misma tela segn un espacio idnticco; podra ser el doble perfecto. Allora bien, no hace ver nada de lo que el cuadro mismo representa. Su mirada inmvil va a apresar lo que est delante del cuaaro, en a t a regin necesariamente invisible que forma la cara exte1s personajes que ah estn dispuestos. En vez de volverse hacia rior, 1( los oE'jetos visibles, este espejo atraviesa todo el campo de la reprecfwltor -v...uu16n, desentendindose de lo que ah pudiera captar, y restituye la visibilidad a lo que permanece ms all de toda mirada. Sin embargo, esta invisibilidad que supera no es la de lo oculto: no muestra el contorno de un obstculo, no se desva de la perspectiva, se dirige a lo que es invisible tanto por la estructura del cuadro como por su existencia como pintura. Lo que se refleja en l es lo q'ue todos los personajes de la tela estn por ver, si dirigen la mirada de frente: es, pues, lo que se podra ver si la tela se prolongara hacia adelante, descendiendo ms abajo, hasta encerrar a los personajes que sirven de modelo al pintor. Pero es tambin, por el hecho de niie la tela se detenga ah, mostrando al pintor y a su estudio, e es exterior al cuadro, en la medida en que es un cuadro, es
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decir, un fragmento rectangular de lneas y de colores encargado de representar algo a los ojos de todo posible espectador. Al fondo de la habitacin, ignorado por todos, el espejo ines~ ice iesplandecer las figuras que mira el pintor (el pintor ealidad representada. obietiva, de pintor en su trabaio): oerc, ~aiiiuicna las I que las; lneas figuras qiue ven a1 pintor '(en esta realidad materia: y los colcsres han deposita.do sobrei la tela) . Estas dos figu.ras son igualmente inaccesibles la una que la otra, . d'e. mane aunque - - ra dife.. rente: la primera por un efecto de composicin propio del cuadro; la segunda por la ley que preside la existencia misma de todo cuadro en general. Aqu el juego de la representacin consiste en poner la una en lugar de la otra, en una superposicin inestable, a estas dos formas de invisibilidad -y en restituirlas tambin al otro extremo del cuadro- a ese polo que es el representado ms alto: el de una profundidad de reflejo en el hueco de una profundidad del cuadro. El espejo asegura una mettesis de la visibilidad que hiere a la vez al espacio representado en el cuadro y a su naturalaa de representacin; permite ver, en el centro de la tela, lo que por el cuadro es dos veces necesariamente invisible. Extraa manera de aplicar, al pie de la letra, p a:o dndole vuelta, el consejo que el viejo Pacheco dio, al parecer, a s;u alumno cuan.a debe salir del do ste trabajaba en el estudio de Sevilla: " ~ trnagen cuadro".
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dro. Quiz sea mejor fijar de una buena vez la identidad de los personajes presentes o indicados, para no complicarnos al infinito entre estas designaciones flotantes, un poco abstractas, siempre susceptibles de equvocos y de desdoblamientos: "el pintor", 'los personajes", 'los modelos", 'los espectadores", 'las imgenes". En v a de seguir sin cesar un lenguaje fatalmente inadecuado a lo visible, bastar con decir que Velzqua ha compuesto un cuadro; que en este cuadro se ha representado a s mismo, en su estudio, o en un saln del E s c ~ i a l ,mientras pinta dos personajes que la infanta Margarita viene a ver. rodeada de dueas, de meninas, de cortesanos y de enainos; que a este grupo puedlen atribursele nombres muy precisos: la tradicinI reconoce aqu a doa Mara Agustina Sarmiento, : o * . . . s , 1 " , " all a NiGLV7 SI p l d l l V d Nicolaso Pertusato, el bufn italiano. Bastar con aadir que los dos personajes que sirven de
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elos al pintor no son visibles cuando menos directamente, pero S puede percibir en un espejo; y que se trata, a no dudar. del Telipe IV y de su esposa Mariana. ktos nombres propios sern tiles referencias, evitaran las.d aSgnacicmes ambiguas; en todo caso, nos dirn quC es lo que . ve el pintor y, con l, la mayor parte de los personajes del cuadro. rero ]a relacin del le'nguaje con la pintura es una relacin infinita. No porque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un dficit que se empee'en vano por recuperar. Son irreductibles uno a otra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jams en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imgenes, de metforas, de comparaciones, lo que se est diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vic;ta, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis. Ahora bien, ;te juego, el nombre propio no es ms que un artificio: permite senaiar con el dedo, es decir, pasar subrepticiamente del espacio del que se habla al espacio que se contempla, es decir, encerrarlos uno en otro con toda comodidad, como si fueran mutuamente adecuados. Pero si se quiere mantener abierta la relacin entre el lenguaje y lo visiblle, si se quiere hablar no en contra de su incompatibilidad sino a pairtir de ella, de tal modo que se quede lo ms cerca posible del uno y del otro, es necesario borrar los nombres propios y mantenerJG LII lo infinito de la tarea. Quiz por mediacin de -te lenguaje gris, annimc), siempre meticuloso y repetitivo por ser demasiado ampllio, encenider la pintura, poco a poco, sus luces. "C ser necesario pretender aue no sabemos quin se reen el foindo del (spejo, e interrogar este reflejo al nrivel mismo 1 existen( : l a . 'or lo pro~iro,ae L rata del revs de la r i d i i ~ c i r i ~ u i ~ s i i ia la i~ muestra de izquierda. El revs o, mejor clicho, el daecho frente lo que sta oculta por su posici,6n.Adems, se opone a la lugar cc)mn en el ventana y la refuerza. Al igua.1 que el1la, es un cuadro y en lo que ste tiene: de exte ro la veritana opcm por 'el moviniiento continuo dle una dfusin qile, de drxecha a i 7 , quiei:da, . ren persona jc s atento S, al pinitor, al c:uadro, con e a los . . . .;#.l. , ,&,,l",. -1 --A. . -#........, LullIGlllYIQll, G1 WY=JV, pI IlluVlllIIGLILu V I U ~ ~ ~ el espectculo to, instantneo, de piira sorpresa, va a buscar delante del cuadro lo que se contempla, pero que no es visible, para hacerlo visible, en el trmino de la profundidad ficticia. si bien sigue indiferente a todas 1as miradas. EI pilnteado i mperiosoI que se itraza entre el refli40 Y 10 que refleja, corta perpendiicularmente el flujo lateral de luz. f'or Gltinio -se trata de 1 de este ~ y i, a tercera funcin . est jur ito ~- < ,. en el a una puerta que se abre, como el, muro del tondo. K m r t a

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as un rectngulo claro cuya luz mate no se expande por el cuarto.

No sera sino un aplanamiento dorado si no estuviera ahuecado hacia el exterior, por un batiente tallado, la curva de una cortina y.la sombra de vanos escalones. All empieza un corredor; pero en v a de perderse en la oscuridad, se disipa en un estallido amarillo en el que la luz, sin entrar, se arremolina y reposa en s misma. Sobre este fondo, a la vez cercano y sin lmites, un hombre destaca su alta silueta; est visto de perfil; en una mano sostiene el peso de una colgadura; sus pies estn colocados en dos escalones diferentes; tiene una rodilla flexionada. Quiz va a entrar en el cuarto; quiz se limita a observar lo que pasa en el interior, satisfecho de ver sin ser visto. Lo mismo que el espejo, fija el envs de la escena: y no menos que al espejo, nadie le presta atencin. No se sabe de,dnde viene; se puede suponer que, siguiendo los inciertos corredores, ha llegado al cuarto en el que estn reunidos los personajes y donde trabaja el pintor; pudiera ser que l tambin estuviera, hace un momento, en la parte delantera de la escena, en la regin invisible que contemplan todos los ojos del cuadro. Lo mismo que las imgenes que se perciben en el fondo del espejo, sera posible que l fuera un emisario de este espacio evidente y oculto. Hay, sin embargo, una diferencia: l est all en carne y hueso; surge de fuera, en el umbral del aire representado; es indudable -no un reflejo probable, sino una irrupcin. El espejo, al hacer ver, ms all de los muros del est--dio, lo que sucede ante el cuadro, hace oscilar, en su dimensin salgital, el interior y el exterior. Con un pie sobre el escaln y el cuerpo por completo de perfil, el lisitante ambiguo entra y sale a la vez, en un balanceo inmvil. Repite en su lugar, si bien en la realidad sombra de su cuerpo, el movimiento instantneo de las imgenes que atraviesan la habitacin, penetran en el espejo, reflejndose en l y surgen de nuevo como especies visibles, nuevas e idnticas. Plidas, minsculas, las siluetas del espejo son recusadas por la alta y slida estatura del hombre que surge en el marco de la puerta. Pero es necesario descender de nuevo del fondo del cuadro y pasar a la parte anterior de la escena; es necesario abandonar este contomo cuya voluta acaba de recorrerse. Si partimos de la mirada del pintor que, a la izquierda, constituye una especie de centro desplazado, se percibe en seguida el revs de la tela, despus los cuadros expuestos, con el espejo en el centro, ms all la puerta abierta, nuevos cuadros, cuya perspectiva, muy aguda, no permite ver sino el espesor de los marcos, por ltimo, a la extrema derecha, la ventana o, mejor dicho, la abertura por la que se derrama la luz. Esta concha en forma de hlice ofrece todo el ciclo de la representacin: la mirada, la paleta y el pincel, la tela limpia de seales (son los

insmmentos materiales de la representacin), los cuadros, los reflejos, el hombre real (la representacin acabada, pero libre al pareex de los contenidos ilusorios o verdaderos que se le yuxtaponen); despus la representacin se anula: no se ve ms que los cuadros y esta luz que los baa desde el exterior y que stos, a su vez, deberan en su especie propio como si viniera de otra prte, atravesando sus marcos de madera oscura. Y, en efecto, se ve esta luz sobre el cuadro que parece surgir en el intersticio del marco; y de ah alcanza la frente, las mejillas, los ojos, la mirada del pintor que tiene en una mano la paleta y en la otra el extremo del pincel.. . De esta manera se cierra la voluta o, mejor dicho, por obra de esta luz, se abre. Esta abertura no es, como la del fondo, una puerta que se ha abierto; es el largo mismo del cuadro y las miradas que all ocurren no son las de un visitante lejano. El friso que ocupa el primer y el segundo plano del cuadro representa - s i incluimos al pintor- ocho personajes. De ellos, cinco miran la perpendicular del cuadro, con la cabeza ms o menos inclinada, vuelta o ladeada. El centro del grupo es ocupado por la pequea infanta, con su amplio vestido gris y rosa. La princesa vuelve la cabeza hacia la derecha del cuadro, en tanto que su torso y el guardainfante del vestido van ligeramente hacia la izquierda; pero la mirada se dirige rectamente en direccin del espectador que se encuentra de cara al cuadro. Una lnea media que dividiera al cuadro en dos secciones iguales, pasara entre los ojos de la nia. Su rostro est a un tercio de la altura total del cuadro. Tanto que, a Iio dudarlo, reside all el tema principal de la composicin; el objeto mismo de esta pintura. Como para probarlo : autor 1 y subrayarlo an ms, e1 la recurrido a una figura tradicional: &,l a un lado del personaie , L G I L L M . ha colocado otro. de rodillas, que lo c lonante ea oracii1, como (: l Angel que saluda contempla. C a la Virgen, uria doncella, de ro< lillas, tieinde las nunos hac:ia la prin" a* .... , C 1 ., crfecto. 1E-bL " 1" cesa. Su rostr~ i ~ V L 4 L I C1l U1l F L I 1 l u a ~ a a ia altura del de la nia. ~a duea nnira a la princesa y s6lo a ella. Un1 poco m s a la derecha, cotra meniina, vuelta tambin hacirL la infainta, ligaamente inclinadla sobre ella, dirige emperlo los ojo s hacia adelante, al .- . Punto al que ya miran el pintor y la princesa. Por ltimo, dos grupos de dos personjes cada uno:. el primero, retirado, el otro, formado por enanos, en el primer plano. En cada una de estas parejas, un personaje ve de frente y el otro a la derecha o a la izquierda. Por su posicin y por su talla, estos dos grupos se corresponden y forman un duplicado: atrs, los cortesanos (la mujer, a la izquierda, ve hacia la derecha); adelante, los enanos (el nio que est en la ema derecha ve hacia el interior del cuadro). Este conjunto de

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personajes, as dispuesto, puede formar, segn que se preste atencin al cuadro o al centro de referencia aue se hava elegido, dos ;en el Funto su^miar izquierdo figuras. La primera sera uria gran 3: estara la mirada del pinto1. , y a la derecha, la del aortesano; en la la tsquina - d e la tela reprepunta inferior, del ladc izqi3ierd0, es:tarja - . mtada del revs (ms exactamente, el pie del caballete); al lado erecho, el enano (con el zapato sobre el lomo del perro). En el ruce de estas dos lneas, en el centro de la X, estara la mirada ,e la infanta. L a otra figura sera ms bien una amplia curva: sus dos lmites estaran determinados por el pintor, a la izquierda, y el cortesano de la derecha -extremidades altas y distantes-; la concavidad, mucho ms cercana, coincidira con el rostro de la princesa ea le diirige. Esta lnea traza un tazn y con la mirada q para, en el centro del cuadro, la (mlocaque, a la vez, enci cin del espejo. As, pues, hay aos centros que pueden organizar el cuadro, segun que la atencin del espectador revolotee y se detenga aqu o all. La princesa est de pie en el centro de una cruz de San Andrs que gira en tomo a ella, con el torbellino de los cortesanos, las meninas, los animales y los bufones. Pero este eje est congelado. Congelado por un espectculo que sera absolutamente invisible si sus mismos personajes, repentinamente inmviles, no ofrecieran, como en la concavidad de una copa, la posibilidad de ver en el fondo del espejo el imprevisto doble de su contemplacin. En el sentido de la profundidad, la princesa est superpuesta al espejo; en el de la altura, e s el reflejo el que est superpuesto al rostro. Pero la perspectiva los hace vecinos uno del otro. As, pues, de: cada urio de ellos sale una lnea inevitable; la nacida del espejo atraviesa todo el espesor . -1 W ~ G I Vl.llorada el muro remesentado (v hasta alzo " ms, p UUG d14fondo y h & i nacer, t r1 ~ s l, otrc3 espacio ); la oizi es ms corta; viene de 'la mirad;a de la riiiia y s6'lo atravics a el pri.mer plar10. Estas dos 11 neas sagitales son- convergt:ntes, de -.. -. acuerdo con un ;ngulo muy agudo, y su punto de encuentro, sahendo de la tela, se fija ante el cuadro, ms o menos en el lugar en el que nosotros lo vemos. Es un punto dudoso, ya que no lo vemos; punto inevitable y perfectamente definido, sin embargo, ya que est prescrito por las dos figuras maestras y confirmado adems por otros punteados adyacentes que nacen del cuadro y escapan tambin de l. En ltima instancia, zquk hay en este lugar perfectamente inaccesible, ya que est fuera del cuadro, pero exigido por todas las lneas de su composicin? Cul es el espectculo, cules son los rostros que se reflejan primero en las pupilas de la infanta, despus en las de los cortesanos y el pintor y, por ltimo, en la lejana claridad del
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espejo? Pero tambikn la pregunta se desdobla: el rostro que refleja el espejo y tambin el que lo contempla; lo que ven todos los personajes del cuadro, son tambin los personajes a cuyos ojcs se ofrecer c como una escena que contemplar. El cuadro en su totalidad v una escena para la cual l es a su vez una escena. Reciprocidac pura que manifiesta el espejo que ve y es visto y cuyos dos momen tos se desatan en los dos ngulos del cuadro: a la izquierda, la tek vuelta, por 1 ; cual el punto exterior se convierte en espectculc puro; a la daecha, el perro echado, nico elemento del cuadro quc no ve ni se mueve; porque no est hecho, con sus grandes relieve! y la luz que juega sobre su piel sedosa, sino para ser objeto que ver Una primera ojeada al cuadro nos ha hecho saber de qu est! hecho este espectculo a la vista. Son los soberanos. Se les adivin: ya en la mirada respetuosa de la asistencia, en el asombro de la niz y los enanos. Se les reconoce, en el extremo del cuadro, en las do! pequelas siluetas que el espejo refleja. En medio de todos esto! rostros atentos, de todos estos cuerpos engalanados, son la ms p lida, la ms irreal, la ms comprometida de todas las imgenes: ur lllv~lllliento, un poco de luz bastara para hacerlos desvanecerse. Dt todos estos personajes representados, son tambin los ms descuida dos, porque nadie presta atencin a ese reflejo que se desliza detr! de todo el mundo y se introduce silenciosamente Dor un es~acic insospechado; en la medida en que son visibles, ison la fc,rma mi! frgil y ms alejada de toda realidad. A la inversa, en 1;a medida en que, residiendo fuera del cuadro, estn retiradc)S en un:i invisibi. lidad esencial, ordenan en tomo suyo toda la representacin; es a ellos a quienes se da la cara, es hacia ellos hacia donde S;e vuelve es a sus ojos a los que se presenta la princesa con su traje de fiesta ;,,,, e 1" , ,~ de la tela vuelta a la infanta y de sta al enano que j ~ aextrema derecha, se traza una curva (o, mejor dicho, se abre la rama inferior de la X) para ordenar a su vista toda la disposicin del cua dro y hacer aparecer as el verdadero centro de la composicin, al que estn sometidos en ltima instanciai la minida d 1 a nia 1 la imagen del espejo. a, simblicamente: soberan0 Ya que Este centro es, en la u c a UC ""--upado por el rey reiipe i v y su esposa. Pero, sobre todo, lc U por la triple funcin que ocupa en relacin con el cuadro. En l vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelc en el nlomento en que se la pinta, la del espectador que contempla la esceiia y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el :representado, sino el que est delante de nosotros y del cual hablam10s). Estas tres funciones "de vista" se confunden en un niintn terior a 1 cuadro: es decir, ideal en relacin con lo represen...,,.m-,
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tado, pero perfectamente real ya que a partir de 6 1 se hace posible la representacin. En esta realidad misma, no puede ser en modo alguno invisible. Y, sin embargo, esta realidad es proyectada al interior del cuadro -proyectada y difractada en tres figuras que corresponden a las tres funciones de este punto ideal y real. Son: a la izquierda, el pintor con su paleta en la mano (autorretrato del autor del cuadro); a la derecha el visitante, con un pie en el escaln, dispuesto a entrar en la habitacin; toma al revs toda la escena, pero ve de frente a la pareja re a el espcxtculo !mismo; por fin, en el centro, el reflejo dt de la reina, en@ ilanados, inmientes. viles, en la actitud de moc LWU v en id >ulliuia, IU Reflejo que muestra ingc~~uaiiit;nte. el mundo contempla en el primer plano. Restituye, como por un encantamiento, lo que falta a esta vista: a la del pintor, el modelo ".. . ~ U ~ U doble representado: a la que recopia all abaio sobre el C U.A-,. del rey, su retrat< 3 que se: realiza sobre el verso de la tela Y que l no puede percibir desdt: su lugar; a la cle1 esptztador, el centro ha tiomado oomo-.pc3r fractura Bien real de la escena, cuyo lugar .. . .. i d aespejo d sea ficticia; quiz oculta 1puede s a; que est g ~ l l ~ ~ ~ sdel 1tanto COIno manifiesta o ms an. El lugar donde domina el rey x n su esposa es 1ambin el del artista y el espectador: en el fondo a-1 a : , , . d . : " * bci wplu pwiia aparecer -debera aparecer-el rostro annimo del que pasa y el de Velzquez. Porque la funcin de este reflejo es atraer al interior del cuadro lo que le es ntimamente extrao: la mirada que lo ha ordenado y aquella para la cual se despliega. Pero, por estar presentes en el cuadro, a derecha e izquierda, el artista y el visitante no pueden alojarse en el espejo: as como el rey aparece en el fondo del espejo en la medida misma en que no pertenece al cuadro. En la gran voluta que recorre el permetro del estudio, desde la mirada del pintor , con la 1paleta y la mano detenidas, hasta los cuadros terminados, nace ia representacin, se cumple para deshacerse de nuevo en la luz; el ciclo es perfecto. Por el contrario, las lneas que atraviesan la profundidad del cuadro estn incompletas; falta a todas ellas una parte de su trayecto. Esta laguna se debe a la ausencia del rey -ausencia que es un artificio del pintor. Pero este artificio recubre y seala un vaco inmediato: el del pintor y el a p e e tador cuando miran o componen el cuadro. Quiz, en este cuadro como en toda representacin en la que, por as decirlo, se manifieste una esencia, la invisibilidad profunda de lo que se ve es solidaria de la invisibilidad de quien ve a pesar de los espejos, de los reflejos, de las imitaciones, de los retratos. En torno a la escena se han depositado los signos y las formas sucesivas de la representacin;
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pero la doble relacin de la representacin con su modelo y con su soberano, con su autor como aquel a quien se hace la ofrenda, tal representacin se interrumpe necesariamente. Jams puede estar presente sin residuos, aunque sea en una representacin que se dar a s misma como espectculo. En la profundidad que atraviesa la tela, forma una concavidad ficticia y la proyecta ante s misma, no es posible que la felicidad pura de la imagen ofrezca jams a plena luz al maestro que reppenta y al soberano al que se representa. Quiz haya, en este cuadro de Velzquez, una representacin de ]a representacin clsica y la definicin del espacio que ella abre. En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imgenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero all, en esta dispersin que aqulla recoge y despliega en conjunto, se seala imperiosamente, por doquier, un vaco esencial: la desaparicin necesaria de lo que la fundamenta - d e aquel a quien se asemeja .y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. Este svjeto mismo - q u e es el mismo- ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relacin que la en'cadenaba, la representacin puede darse como pura representacin.