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Revist a de pensament m usical

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El mundo es un paisaje sonoro (3 percepciones respecto al paisaje sonoro)

> SOL REZZA

PErCEpCIN 1: SONIDO EN MOVIMIENTO.

El sonido es movimiento, sin movimiento no hay sonido. Nuestras vidas cotidianas estn plagadas de sonidos, el mundo es un mundo sonoro. Soundscape (1), paisajes sonoros, postales sonoras, ambientes
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sonoros son algunos de los nombres con los que se define al sonido o a la combinacin de sonidos que conforman un entono especfico, es decir un ambiente sonoro. Dichos sonidos nos procuran datos esenciales para la supervivencia y el entendimiento del ambiente en el que nos movemos. Las referencias auditivas, nos ubican, nos aportan proporciones de los espacios que habitamos, nos alertan sobre posibles peligros, etc. El soundscape o paisaje sonoro (nombre que utilizaremos aqu) se remonta a los aos 30 cuando el cineasta experimental alemn Walter Ruttman (2) realiza el film Week- End (Fin de semana o escapada de fin de semana), este es un film sin imgenes donde nos encontramos con tan slo la banda sonora que es la que nos cuenta la historia. Week- End era una pelcula que contaba la

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transicin de un da de trabajo a un da festivo, el domingo al aire libre y la flojera de la vuelta al trabajo para comenzar la semana; es decir lo que nosotros damos en llamar: un fin de semana largo. Este trabajo fue encargado por Radio Berln en 1928 y fue entregado por Walter Ruttman el 13 de junio de 1930. En esta pieza el cineasta empleaba la tcnica del Tri-Ergon un sistema de sonido para cine patentado en 1919.

Para escuchar el audios de Walter Ruttman haz click AQUI

EL prIMEr ANALIZADOr DE EspECTrOs sONOrOs

El proceso del Tri-ergon involucraba grabar sonido en una cinta de pelcula utilizando un mtodo de densidad variable, se utilizaba un micrfono especial en estado slido sin partes mecnicas que se movieran (tambin fue llamado Katodophone) y se manipulaba un tubo de descargas elctricas para poder variar la densidad de la cinta en la que se grababa. Para reproducir la cinta se utilizaba una bocina electroesttica. La cinta de cine era dividida en tracks de los cuales slo era utilizable, para grabar el sonido, el de la orilla. Utilizaban un mecanismo con una rueda movible empotrada en un engrane para evitar las variaciones en la velocidad de la pelcula esto ayudaba a prevenir las distorsiones en el audio. El Tri Ergon se basaba en el uso de una celda fotoelctrica que traduca las vibraciones sonoras mecnicas en vibraciones elctricas de onda y entonces converta las vibraciones elctricas de onda en seales de luz. Estas seales de luz podan ser grabadas pticamente (es decir con un proceso fotogrfico) en la orilla de la pelcula. Otra celda fotoelctrica era usada para traducir la onda sonora del filme en una seal de luz durante la proyeccin del film en el teatro. Es decir que este sistema converta el sonido en luz y el espectador no slo poda escuchar la pieza sonora sino que poda apreciarla visualmente. El Movietone fue el nombre que adquiri el Tri-ergon cuando la empresa Fox lo compr. Pero volvamos a nuestro primer paisaje sonoro o soundscape realizado por Walter Ruttman, este buen hombre consigui relacionar una prctica cinematogrfica con la radio; es decir lo que ms tarde se diera en llamar, por el compositor y msico francs Michael Chin (3), rodaje sonoro, poniendo en evidencia la interrelacin

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entre la forma de contar con sonidos que tiene el cine y la forma de contar con sonidos que tiene la radio. La vida cotidiana tiene una banda sonora. Si no la escuchamos, es porque ya estamos acostumbrados a orla., nos dice el musiclogo Ramn Pelinski. Existen una multitud de sonidos a nuestro alrededor que nos relatan historias cotidianas, como as tambin existen un sin nmero de sonidos e historias que producimos cotidianamente en cada uno de nuestros quehaceres. Sin embargo pocos son los que realmente escuchan estos sonidos, estos paisajes que describen el lugar en el que vivimos y el entorno en el que nos movemos. Con la llegada del magnetofn y ni que decir de las grabadoras porttiles, estos sonidos dejaron de pasar desapercibidos para comenzar a ser grabados, escuchados y transmitidos como piezas sonoras y adquirieron valores insospechados tanto en la msica como en el medio radiofnico y cinematogrfico. Percepcin 2: Cuando el ruido deja de ser ruido para transformarse en un paisaje sonoro. Casi todos los sonidos que percibimos en nuestro entorno, salvo contadas excepciones (como ser el sonido del agua o de algunos pjaros), lo traducimos en ruido. Pero a eso que denominamos ruido son en realidad sonidos a los que estamos acostumbrados y a los cuales no prestamos atencin. El trmino paisaje sonoro soundscape deriva del trmino paisaje terrestre landscape. Los paisajes sonoros estn formados por sonidos que describen o dan sentido a un lugar, a un espacio en especfico que puede ser una ciudad, una comunidad, una calle, una casa, etc. Estos sonidos a su vez se conforman o se nutren de las actividades que realizan los habitantes de dicho espacio. Estos sonidos suelen pasar desapercibidos para dichos habitantes ya que estn acostumbrados a orlos y no a escucharlos. El paisaje sonoro puede hablarnos de la situacin poltica, econmica, tecnolgica, ecolgica, etc; de un lugar, como nos indica la artista Hildegard Westerkamp (4). ..la idea de que el sonido de una localidad particular (sus tnicas, seales sonoras y marcas sonoras) -al igual que la arquitectura local, sus costumbres y vestimentapuede expresar la identidad de una comunidad, al punto de que los pueblos pueden reconocerse y distinguirse por sus paisajes sonoros. Lamentablemente, desde la revolucin industrial, hay una cantidad cada vez mayor de paisajes sonoros

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nicos que o bien han desaparecido completamente o se han sumergido dentro de una nube de ruido homogneo y annimo que constituye el paisaje sonoro de las ciudades contemporneas, con su omnipresente tnica: el trfico. Barry Truax (5) (*Barry Truax es profesor de la Escuela de Comunicacin y de la Escuela para las Artes Contemporneas en la Universidad Simon Fraser, donde ensea cursos de acstica en la comunicacin y la msica electroacstica. Ha trabajado en Wordl soundscape proyect, la edicin de su manual ecologa acsticay ha publicado un libro sobre comunicacin y acstica donde se ocupa de todos los aspectos del sonido y la tecnologa) Cuando el sonido deja de ser significante* para pasar a ser significado. (* En lingstica, se denomina significante a la imagen acstica o secuencia de fonemas que, junto a un significado, conforman el signo lingstico.) Cuando se escucha o se transmite (en el caso del medio radiofnico) un paisaje sonoro, nuestro primer inters est puesto en dilucidar de dnde es ese paisaje sonoro, es decir ubicarnos y escucharlo a modo de informacin. Es muy poco probable que la gente disfrute del paisaje sonoro por el slo hecho del sonido en s sin buscar una referencia. En este caso el paisaje sonoro es la imagen acstica de un lugar determinado y nada ms que eso. Sin embargo el paisaje sonoro tiene otras cualidades como ser: su composicin acstica; la cual es sumamente compleja y rica en sonidos compuestos que, en su mayora, no pueden ser identificados individualmente, es decir aislados del conjunto. La comunicacin acstica es el trmino utilizado por Barry Truax para definir a la nter disciplina que se encarga de las relaciones y significados que el sonido genera en contextos ambientales. El modelo de comunicacin acstica est basado en el intercambio de informacin. En el centro del modelo se encuentra el oyente, porque or es la interfaz primaria a travs de la cual se realiza el intercambio de informacin entre el individuo y su entorno. El sistema auditivo podr procesar la energa acstica entrante y crear seales neuronales, pero or involucra niveles cognitivos superiores donde se extrae la informacin til y se interpreta su significado. Or es algo que se realiza tambin en mltiples niveles porque puede involucrar varios grados de atencin consciente. Normalmente pensamos en or como un acto que implica siempre atencin (listeningin-readiness).No obstante, la mayor parte del tiempo procesamos la informacin acstica en un plano de fondo, sin concentrar la atencin en ello. Esta informacin provee el contexto ambiental de nuestra conciencia, una base persistente y

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altamente redundante para nuestra conciencia. No obstante, la audicin de fondo es an un proceso cognitivo complejo, que involucra la deteccin de rasgos, el reconocimiento de patrones y firmas ambientales y la comparacin con patrones conocidosTodos hemos experimentado el reconocimiento de un sonido, como una voz, pasos o una puerta abrindose, an cuando no le estemos prestando atencin, estos sonidos llaman nuestra atencin ya sea porque no nos son familiares o, precisamente, porque son familiares y tienen un significado; a esto lo llamo or en estado alerta Barry Truax. Barry Truax nos proporciona elementos para analizar y confirmar que la experiencia del paisaje sonoro es fundamental para todas las formas de audicin. Nuestra experiencia primaria es afectada por los paisajes sonoros antes que por cualquier otro sonido. Para Barry Traux a partir de dicha experiencia sonora se desarrollan nuestras habilidades cognitivas y de apreciacin, con respecto a los dems sonidos como puede ser el de la msica.

PErCEpCIN 3: SENTIr EL sONIDO.

En la pelcula Tocando al sonido(6) la artista Evelyn Glennie (7) nos habla de cmo los sonidos no slo se escuchan con los odos, sino que se sienten a travs de todo el cuerpo y que inclusive uno es capaz de poder tocar el sonido. El sonido principalmente es un fenmeno fsico. Su naturaleza fsica se vio con ms claridad despus de un sencillo experimento que realiz en 1660 el cientfico ingls Robert Boyle. Mediante un delgado hilo, Boyle, suspendi un reloj despertador en el interior de un recipiente de vidrio, del que extrajo el aire. El cientfico esper el momento en que sonara el timbre del despertador, y con satisfaccin comprob que el timbre no se escuch; despus dej entrar un poco de aire y empez a or el timbre. Robert Boyle demostr as que el sonido requiere de un medio, de alguna sustancia a travs de la cual se puedan transmitir las vibraciones. En definitiva lo que logr Boyle fue descubrir que el sonido se mueve; y nosotros podemos sentir ese movimiento. Vibraciones. El mundo que nos rodea vibra, cuando el camin pasa por la calle, la moto da vuelta en la esquina, pasa el metro debajo de nuestros pies, se cierran la puerta

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detrs nuestro, el viento golpea contra el vidrio, etc. hay algo que se mueve y no slo son las vibraciones del sonido las que sentimos, sino que un montn de otras vibraciones nos invaden al mismo tiempo. Podemos separar esas otras vibraciones de las vibraciones que producen los sonidos que nos rodean? El paisaje sonoro es el conjunto de vibraciones (las otras y las de los sonidos) o podemos distinguir entre las vibraciones que producen los sonidos y las vibraciones que producen las cosas? Acusmtica es el trmino que se refiere que se oye sin ver que causa el sonido, es decir que se escucha el sonido sin ver la fuente que lo produce. Me pregunto cmo se llamar al estudio de sentir las vibraciones que emite un sonido sin ver la fuente que lo produce?, o mejor an Cmo se llamar el estudio de las vibraciones que emite un sonido sin or el sonido? Hace aproximadamente dos siglos, cientficos e intelectuales planteaban el siguiente interrogante: si cae un rbol en el bosque y no hay nadie ah que lo oiga, Habr sonido? Los fsicos afirmaban que s, ya que el sonido consiste en un fenmeno fsico que ocurre independientemente de si hay alguien que escuche o no ese sonido. El sonido es el movimiento de molculas causado por un cuerpo que vibra en un medio que puede ser el agua, el aire, etc. Para los filsofos esto no era as y decan que: El sonido es una sensacin conocida slo por la mente del que lo escucha, una experiencia sensorial que los seres vivos relacionan con la supervivencia Hasta el da de hoy la discusin contina Existe el sonido sin nadie que lo reciba? Podemos afirmar que el sonido es sin duda alguna un fenmeno fsico producido por la vibracin de un cuerpo, pero tambin podemos afirmar que el sonido es una sensacin fisiolgica a la cual responde nuestro cerebro.

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(1) SOUNDsCApEs: Un paisaje sonoro es un sonido o una combinacin de sonidos o las

formas que surge de una inmersin en el medio ambiente. El estudio de paisaje sonoro es objeto de la ecologa acstica. La idea de paisaje sonoro se refiere tanto a la fsica acstica medio ambiente, que consta de los sonidos naturales, incluidos los animales y las vocalizaciones, por ejemplo, los sonidos de clima y otros elementos naturales, y sonidos ambientales creados por los seres humanos, a travs de la composicin musical, diseo de sonido, y otros ordinario de las actividades humanas incluyendo la conversacin, el trabajo, y los sonidos de origen mecnico derivadas de la utilizacin de la tecnologa industrial. La interrupcin de estos resultados en entornos acsticos contaminacin acstica.

(2) WALTEr RUTTMAN: Director y Documentalista alemn. Fue pintor dadasta

antes de empezar a cultivar, a partir de 1922, el cine abstracto (Opus 1, 2, 3 y 4). Influido por las teoras de Dziga Vertov, rod uno de los ms ambiciosos e importantes documentales de la vanguardia europea: Berln, sinfona de una gran ciudad (1927), descripcin impresionista y de brillante ritmo de una jornada berlinesa. En 1929 realiz La meloda del mundo, innovador ensayo de montaje audiovisual. Despus de filmar el corto In der Nacht (1931), basado en la msica de Schumann, dirigi en Italia su primer filme narrativo, Acero (1933), con guin de Luigi Pirandello. A partir de entonces se alej paulatinamente de los experimentos de vanguardia, pasando a dedicarse casi exclusivamente al documental. De esta ltima etapa destacan su colaboracin en Olimpiada (1936), de Leni Riefenstahl, y los documentales Mannesmann (1937) -sobre la industria metalrgica- y Deutsche Panzer (1940) -sobre el avance de las tropas nazis hacia Pars-. Fue herido mientras operaba como camargrafo en el frente del Este, y falleci en Berln poco despus.

(3) MICHAEL CHION: Compositor y musiclogo nacido en Creil (Francia), en 1947.

Estudi literatura y msica y en 1970 entr en la ORTF siendo discpulo de Pierre Schaeffer. Fue miembro del GRM (1971-76), y cre obras de msica concreta como Requiem (1978), y una serie de melodramas concretos iniciados en 1972 en los que desarroll originales tcnicas de composicin. Actualmente es un reputado terico de la interrelacin imagen-sonido, ensea en la Universit Paris III y en escuelas de cine, y ha publicado ensayos sobre msica concreta, cine y sonido.

(4) HILDErGArD WEsTErKAMp: Compositora canadiense y profesora de

la

Universidad Simon Fraser en Vancouver, Canad. Sus composiciones estn ntimamente relacionadas con la acstica y el medio ambiente, el paisaje sonoro, el ruido, el silencio. Form parte del World Soundscape Proyect junto con Barry Truax, as

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mismo pertenece al Foro Mundial de Ecologa Acstica.

(5) BArrY TrUAX: Compositor canadiense especializado en las implementaciones en

tiempo real de la sntesis granular, a menudo de sonidos grabados y paisajes sonoros. En 1986 desarroll la primera implementacin en tiempo real de la sntesis granular. Hizo la primera obra en sntesis granular hecha a base en sonidos pregrabados, Wings of Nike en 1987 y fue el primer compositor en explorar el rea entre la sntesis granular sincrnica y asincrnica en Riverrun, en1986. La tcnica en tiempo real sigue o enfatiza en las corrientes auditoras, que junto con los paisajes sonoros hacen parte importante de su esttica. Truax ensea msica electroacstica, msica por computador y comunicacin acstica en la Universidad Simon Fraser en Canad. Fue uno de los miembros fundadores junto con Raymond Murray Schaffer del World Soundscape Project.

(6) TOCANDO AL SONIDO (TOUCH THE sOUND): Documental que explora las
conexiones entre sonido, ritmo, tiempo, y el cuerpo, a partir de la vida y la experiencia de la percusionista Evelyn Glennie quien nos muestra otras formas de sentir el sonido. Direccin: Thomas Riedelsheimer

(7) EVELYN GLENNIE: Percusionista escocesa, quien a los 12 aos qued

completamente sorda. Es conocida a nivel mundial por sus obras y por la participacin con otros msicos de la escala de Jhon Cage, Bela Flek entre muchos otros.

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BIbLIOGrAFA:
Schafer, R. M The New soundscapes. Vienna:Universal Edition. Schefer, R. M The book of noise. Wellington, New Zealand: Prince Milburn. Truax , B Electroacustic music and the soundscapes: the inner and outer world London: Routledge. Truax, B Acoustic Communication. Ablex Publishing Corporation. Attai, J Noise: The political Economy of Music. The University of Minnesota Press. Ballas, J & Howard, J. Interpreting the language of environmetal sounds. Westerkamp, H Listening and soundmaking. Westerkamp, H Soundscapes on radio. Iges, J. Soundscapes: una aproximacin histrica. Ferrari, L Lscalier des Aveugles. Le muse en circuit Carles,J.L y Lpez Barrio, I El estudio de paisajes sonoros. ARBOR. Schafer, R. M The tuning of world. Alfred Knop, Nueva York. Chion, M El sonido. Paidos Comunicacin. Russolo, L El arte de los ruidos. Centro de creacin experimental.

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