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Hacia una teora de la adaptacin: Cinco modelos narrativos latinoamericanos

Hacia una teora de la adaptacin


Cinco modelos narrativos latinoamericanos

MARCELA PATRICIA RESTOM PREZ Directora: Dra. Meri Torras Francs Tesis doctoral en Teora de la Literat ra ! Literat ra Co"#arada Filolo$a Es#a%ola &ni'ersitat A t(no"a de )arcelona )ellaterra* no'ie"+re de ,--.

A Ramon y a nuestro pequeo hijo, mis dos guerreros de bronce. A mi abuela, esa divinidad primigenia y duea del caos, como Gea. A mi madre, quien como Dido nunca ha dejado de luchar. A Eliska, sabia y prudente como Minerva. A la Dra. Meri por su e y dedicaci!n, y porque como Ariadna, supo entegrarme el ovillo a la entrada del laberinto.

AGRADECIMIENTOS
En Memorias del Subdesarrollo: Al a#o!o incondicional de la Cine"ateca de C +a en La /a+ana: I'o* Re!naldo* Ton!* #or s a! da en la doc "entaci0n de este ca#t lo ! el de Fresa ! c1ocolate. A "i 2 erido a"i$o 3es4s A+ascal 2 ien encontr0 #ara " la edici0n ori$inal de Ed" ndo Desnoes* act al"ente 5intro 'a+le6 en C +a. Es#ecial"ente a 7elson Rodr$ e8* "ontador del 9il"e 2 ien "e concedi0 na entre'ista :2 e incl !o co"o a#ndice; en Madrid* enero de ,--<. A los #ro9esores Mirito Torreiro ! 3ose# Maria Catal=* #or "oti'ar"e a or$ani8ar el ciclo 5C +a: #or n cine inde#endiente6* ina $ rado con la #ro!ecci0n de Me"orias del s +desarrollo :&A)* "a!o ,--<;. En Fresa y Chocolate: En es#ecial* a Andrs Ara$0n* 2 ien "e o+se2 i0 los carteles c +anos de la #elc la ! de 9oto$ra9as del roda>e 2 e il stran los di9erentes a#artados del ca#t lo. A ?ladi"ir Cr 8* 2 ien ace#t0 "i in'itaci0n a la clase de narratolo$a en la &A) en <@@@ ! 2 ien "e +rind0 " c1a in9or"aci0n so+re esta ada#taci0n. En Oriana: A "i 9a"ilia ! a"istades en Colo"+ia* Cla dia )arros ! Diana Medina* #or el "aterial a#ortado desde Colo"+ia ! ?ene8 ela. En Ilona llega con la lluvia: A Ser$io Ca+rera* #or s a"a+le dis#oni+ilidad d rante todo este tie"#o. :Incl !o la entre'ista so+re Ilona llega con la lluvia en el a#ndice;. A la F ndaci0n Cine"ateca del Cari+e en )arran2 illa* :Colo"+ia;* 2 ienes "e #ro#orcionaron "aterial de a#o!o al co"ien8o de esta in'esti$aci0n. En l !eso de la mujer araa: A Ra"iro Matas #or el "aterial a#ortado desde Ar$entina.

INDICE
I7TROD&CCIA7. EL EST&DIO DE LA ADAPTACIA7
Hacia una teora de la adaptacin El #ro+le"a de la ter"inolo$a ! la +4s2 eda de na "etodolo$a La la+or de la narratolo$a en el est dio de los casos La elaboracin de una agenda terica La a tora co"o caracterstica 5arries$ada6 de la teora de la ada#taci0n Fidelidad: 2 i"era ! 9i>aci0n El est dio narratol0$ico de la ada#taci0n: entre lo narrati'o ! la en nciaci0n La alternancia co"o rec rso a 9a'or de la ada#taci0n La interteDt alidad co"o instr "ento de an=lisis de la ada#taci0n literaria al cine B @

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MO"I#S $ % S&!$ S#""O%%O E S& ?ERSIA7 CI7EMATOFRGFICA

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Introduccin al estudio del modelo narrativo La expresin testimonial: memorias y subdesarrollo en la novela y el filme S +desarrollo ! re'ol ci0n en el 9il"e de To"=s F tirre8 Alea La ed caci0n senti"ental de Ser$io: Elena* La ra* /anna ! 7o1e" Los lmites de la autora en la teora de la adaptacin IJ in escri+eK IJ in 1a+laK 3 e$o de co"#licidades* Ia tora co"#artidaK De la " erte del a tor al naci"iento del $ ionista El montaje y la vo narradora en !emorias del subdesarrollo &n 9il"e de teDt ras El "onta>e il strati'o Fodard ! el a#orte de la 7o 'elle ?a$ e La "e"oria inconsola+le de 'iroshima mon amour Il straci0n de la 'o8 narradora: la di"ensi0n testi"onial 5A1ora co"ien8a Ser$io* t desinte$raci0n 9inal6: el "onta>e #aralelo de la 4lti"a sec encia El punto de vista en !emorias del subdesarrollo El o+ser'ador o+ser'ado La "e"oria de los o+>etos I. 5La ra era la s "a de todas esas cosas6 La "e"oria de los o+>etos II. 5/e"in$Ma! de+i0 1a+er sido n ti#o inso#orta+le6

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5EL LO)O* EL )OSJ&E E EL /OM)RE 7&E?O6 E F"


Introduccin al estudio del modelo narrativo

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"orrespondencias interflmicas entre #resa y "$ocolate y !emorias del subdesarrollo @L El discurso nacionalista en #resa y "$ocolate Los interteDtos de la c +ana: &n c ento de lo+os ! $ aridas El e%uvoco en torno al concepto de fidelidad en la adaptacin Fidelidad ! 9is ras en el $ i0n de Fresa y chocolate En torno a la caracteri acin de los personajes de El lobo& el bos%ue y el $ombre nuevo y Enemigo rumor a #resa y c$ocolate En torno a la constr cci0n de los #ersona>es El es#acio. %a ciudad de las columnas 'p(ndice interpretativo: La banda sonora de #resa y c$ocolate @@ <<C

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DE NORIA7E* TOA ORIA7EN A O"I#*#


Introduccin al estudio del modelo narrativo Eventos: El an)lisis estructural de la narracin y su correspondencia en la adaptacin cinematogr)fica Patrones estr ct rales del relato Catali8adores Indices e in9or"antes F nciones cardinales ! catali8adoras en el c ento 5Oriane* ta Oriane6 F nciones cardinales ! catali8adoras en la #elc la Oriana Co"entarios

*riana o el tiempo de la enso+acin Retratos en se#ia en 5Oriane* ta Oriane6 La d raci0n en el tie"#o de la 9icci0n: el so de la eli#sis en el cine El orden en Oriana: la "e"oria 9ra$"entada La 9rec encia en Oriana Tie"#o ! enso%aci0n en 5Oriane* ta Oriane6 ! s trans#osici0n en Oriana

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#unciones y motivaciones de personajes en *riane& ta *riane y su traslacin al cdigo flmico <PH 3 e$o de roles de los #ersona>es 9e"eninos Patrones #sicol0$icos. La #ro1i+ici0n ! el ta+4 del incesto Oriane ! Mara: Es#e>os del relato en la escrit ra de Mar'el Moreno La " lti#licaci0n de las " %ecas en el c ento ! en el 9il"e 74cleo inter#retati'o: La "irada 9e"enina en el cine

El espacio: La atmsfera gtica de *riana y la dial(ctica entre casa y cuerpo en *riane& ta *riane Es#acio die$tico: la at"0s9era $0tica de Oriana La at"0s9era cari+e%a del c ento ! s translaci0n al cine Es#acio narrati'o: La at"0s9era cerrada de Oriana La casa co"o celda del c er#o en Oriana Las voces de la narracin La 'o8 9e"enina ! el disc rso identitario

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G# CO* %# %%&+I# E S& ?ERSIA7 CI7EMATOFRGFICA

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Introduccin al estudio del modelo narrativo La enunciacin como elemento de la adaptacin La corres#ondencia #otica en Ilona llega con la lluvia Las 'oces del a$ a: de la #oesa a la #rosa /acia la #otica #ro#ia del relato cine"ato$r=9ico La adaptacin: ,untos de ruptura en la escritura del guin Los la8os a9ecti'os entre el director ! la o+ra Los # ntos de r #t ra: de la sa$a de Ma2roll el Fa'iero a la ada#taci0n al cine de Ilona llega con la lluvia Trans9erencia de las 9 nciones narrati'as In'enci0n de n e'os e#isodios Inter9erencias La alternancia y su aplicacin en el filme Ilona con la lluvia Existentes- La reciprocidad de los personajes de la saga y la coproduccin flmica

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Cos"o#olitis"o literario ! co#rod cci0n cine"ato$r=9ica El es#acio: La at"0s9era tro#ical en a"+as narraciones El uso del narratario en Ilona llega con la lluvia y en su adaptacin al cine La narraci0n e#istolar en Ilona llega con la lluvia Ilona* la narrataria ca#t rada en la 9icci0n literaria ! 9l"ica % ! SO $ %# M&, " #"#-# . /ISS OF S0I$ " 1OM#* Introduccin al estudio del modelo narrativo Espectador y narratario- El efecto $ipntico del cine en la novela y en su adaptacin al cine ?alentn: el narratario 5atra#ado6 en la telara%a de Molina ,HH

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Existentes- .alentn y !olina: el deseo entre rejas )esos ! a+ra8os: Fresa y Chocolate ! /iss o2 spider 3oman El discurso $omosexual en la novela y la pelcula*tras c)rceles y cicatrices P i$ en l lugar sin l4mites ! la in"olaci0n de 5la Man ela6 Las citas de l !eso de la mujer araa ! el esca"oteo 9re diano. /iss o2 spider 3oman: &n "elodra"a 1o"oer0tico en n cine andr0$ino Los intertextos en la adaptacin de El /eso de la mujer ara+a: entre la propaganda y el melodrama Lo di'ino ! lo 1 "ano en Man el P i$ Los interteDtos de l !eso de la mujer araa: entre la #ro#a$anda ! el "elodra"a 'riadna& 'racne y la mascarada de !olina

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CO7CL&SIO7ES AP7DICES
Entrevistas Entre'ista con 7elson Rodr$ e8 Entre'ista con Ser$io Ca+rera #ic$as t(ncnicas Fic1a tcnica de Memorias del Subdesarrollo Fic1a tcnica de Fresa y chocolate Fic1a tcnica de Oriana Fic1a tcnica de Ilona llega con la lluvia Fic1a tcnica de l !eso de la mujer araa 0egmentaciones Se$"entaci0n de Memorias del Subdesarrollo Se$"entaci0n de Fresa y chocolate Se$"entaci0n de Oriana Se$"entaci0n de Ilona llega con la lluvia Se$"entaci0n de l !eso de la mujer araa

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)I)LIOFRAFOA

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INTRODUCCIN EL ESTUDIO DE L D !T CIN

HACIA UNA TEORA DE LA ADAPTACIN


A "odo de introd cci0n a la teora de la ada#taci0n 2 e se desarrollar= en el #resente tra+a>o* a tra's de s a#licaci0n en di9erentes "odelos de ada#taciones del cine latinoa"ericano de las 4lti"as dcadas* de+o co"en8ar eD#oniendo dos as#ectos 2 e considero 9 nda"entales. El #ri"ero es el 2 e se re9iere al #ro+le"a de la ter"inolo$a ! la "etodolo$a en c anto al est dio de la ada#taci0n* ! el se$ ndo* al #a#el #re#onderante de la narratolo$a co"o 1erra"ienta de an=lisis de las ada#taciones cine"ato$r=9icas* el c al se co"#le"enta* a s 'e8* con la inter#retaci0n teDt al ! el en9o2 e de otras disci#linas 2 e a+arcan esta "ono$ra9a :tales co"o la se"i0tica* la se"iolo$a* los est dios 9e"inistas* la 9eno"enolo$a o el #sicoan=lisis* entre otros;. Proceda"os* # es* a ello.

EL

PROBLEMA DE LA TERMINOLOGA Y LA BSQUEDA DE UNA

METODOLOGA IPor 2 tit lo de 5#ro+le"a6 los conce#tos ter"inol0$icos ! "etodol0$icos de este tra+a>oK A n2 e la ter"inolo$a so+re la ada#taci0n $o8a de na enor"e tradici0n en el s#ti"o arte* 1a sido cali9icada co"o el 9r to de na relaci0n 5#eli$rosa6 o 5incest osa6 entre la literat ra ! el cine* 1a estado sie"#re #la$ada del i"# lso de esta+lecer las di9erencias 2 e 1a! entre el teDto ! la i"a$en co"o si se tratara de n e>ercicio si"#le"ente de o#osiciones: identi9icar c =l es 5"e>or6 o 5#eor6 en cada caso. A "i > icio* na e"#resa a+s rda* al "enos as 9or" lada* si"ilar a la a9ir"aci0n: 5la #elc la no $ arda+a el es#rit de la o+ra6 co"o si se tratara de na sesi0n de oc ltis"o. El conce#to de ada#taci0n 1a ido #er"aneciendo en la "e"oria colecti'a* desde 2 e Ser$ei Einseistein ! #osterior"ente Andr )a8in la de9endieron en s s ensa!os +re'es* o si"#le"ente desde 2 e se entre$a n Oscar o Fo!a al "e>or $ i0n ada#tado. Sin e"+ar$o* "i tarea no es la de reco#ilar de 9or"a doc "ental las di'ersas de9iniciones ! 9 nciones con la 2 e los distintos te0ricos ! crticos 1an caracteri8ado la ada#taci0n literaria al cine* sino a$ di8ar la +4s2 eda de na "etodolo$a 5a todo terreno6 2 e #er"ita eD#licar* el #roceso de ada#taci0n* 1aciendo n9asis en la relaci0n cine ! literat ra co"o l0$ica"ente 9a'orece la interdisci#linariedad de los

El estudio de la adaptacin
est dios de literat ra co"#arada* > nto con la ca#acidad analtica ! el "ane>o de di9erentes teoras* #otenciadas #or la Teora Literaria* es#ecialidad en 2 e #resento esta tesis doctoral. De 9or"a 2 e* no de los o+>eti'os de esta tesis consiste en enca 8ar dic1a ter"inolo$a ! 1acerla 9 ncional* al c estionar el 'alor de la 9idelidad* las #osi+ilidades de la a tora* las instancias interteDt ales ! el desarrollo de la alternancia 9l"ica* entre los as#ectos contro'ertidos "=s rele'antesQ ! de esta 9or"a rescatar la ada#taci0n cine"ato$r=9ica de s s +ordinaci0n a la literat ra ! a! dar a desacrali8ar la >erar2 a 2 e #arece se$ ir reinando entre las artes.< Para ello* tras n lar$o ! ard o #roceso de doc "entaci0n* 1e esco$ido n "aterial 9resco ! +ien de9inido 2 e #arte de al$o en co"4n: todas son ada#taciones +asadas en o+ras de a tores latinoa"ericanos ! reali8adas #or directores latinoa"ericanos d rante las 4lti"as dcadas. Los tr"inos 5ins#irado en6* 5+asado en6 5'ersi0n li+re de6 2 e 'e"os a#arecer en los tt los de crdito de na #elc la* re9le>an de 9or"a nada #recisa al$o as co"o el $rado de co"odidad :! co"#ro"iso; con el 2 e n $ ionistaRdirector se siente con res#ecto al teDto ori$inal. 5Ins#irado en6 # ede ani"ar 4nica"ente a recrear el te"a ar$ "ental de n 9il"e o recrear n #ersona>e literario* "ientras 2 e 5+asado en6 eD#resa el recato con el 2 e el $ ionistaRdirector 1a 2 erido trasladar todos los detalles relati'os a la tra"a ! eDistentes. Por s #arte* la 5'ersi0n li+re6 s +ra!a la li+ertad #ara a%adir n co"entario o res# esta a la o+ra reR escrita #ara cine. De i$ al 9or"a* el tr"ino ada#taci0n res lta a 'eces inc0"odo #or a2 ello de la 5i"#licancia "aterial6 ! al$ nos 1an #re9erido tra+a>ar tili8ando: trans#osici0n o trad cci0n* incl so reRescrit ra., 7o es "i de+er descartar nin$ no de estos tr"inos '=lidos #or lo 2 e 1e #re9erido "antener el tr"ino ada#taci0n !a 2 e se aco#la al criterio co"4n. Sin e"+ar$o* en c anto a la "ateria #ri"a te0rica de esta "ono$ra9a* 2 e 1e seleccionado "a!oritaria"ente a #artir del "an al de ada#taciones *ovel to 2ilm de )rian McFarlane* 1e esco$ido 1a+lar de 5corres#ondencia5 a ca"+io de 5tras9erencia5* !a 2 e la #ri"era incl !e na acci0n rec#roca ! no nilateral"ente 5'aciadora6Q ! 1a+lo de 5trans9or"aci0n6 en l $ar de 5ada#tation #ro#er6 !a 2 e d rante este #roceso el $ ionistaRdirector eli$e na 'a #ro#ia del c0di$o cine"ato$r=9ico* lo 2 e i"#lica n ca"+io #artic lar en el 9il"e d rante la escrit ra del $ i0n* reali8aci0n o "onta>e.3

LA LABOR DE LA NARRATOLOGA EN EL ESTUDIO DE LOS CASOS


Se$4n Sillia" Fa lTner ! Ra!"ond C1andler* a tores 2 e cola+oraron en di'ersos $ iones del cine de /oll!Mood* la escrit ra de n 9il"e consiste en la ela+oraci0n de las le!es dra"=ticas ! de los "atices 2 e co"#onen la tra"a* #ara lo c al constr !eron s s #ro#ias tcnicas de con9ecci0n de #ersona>es ! di=lo$os* a#arte de los detalles 'is ales 2 e a! dan a crear na at"0s9era.

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Pio )aldeli* en l cine y la obra literaria :<@LC;* Ediciones ICAIC* La /a+ana* <@LL* dedica n eDtenso ca#t lo a la a tono"a del 9il" res#ecto al teDto literario.
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Ser$io Sol9 en Cine 6 %iteratura. "itos de pasaje. Paid0s* ) enos Aires* ,--<* eD#resa 2 e 5la #ala+ra Nada#taci0nN tiene na i"#licancia "aterial* #or2 e se tratara de na adec aci0n de 9or"atos* o si se #re9iere* de 'ol4"enes6 :#=$. <H;. . McFarlane* )rian. *ovel to 2ilm. #n introduction to the theory o2 adaptation. OD9ord &ni'ersit! Press* 7 e'a EorT* <@@L.

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El estudio de la adaptacin
De "odo 2 e Fa lTner ! C1andler no esta+an le>os del e>ercicio narratol0$ico* 2 e #ronto sera a#licado a teDtos cine"ato$r=9icos !a 2 e los escritores nortea"ericanos !a 1a+an clasi9icado de 9or"a int iti'a los e'entos de la tra"a* los c ales se lla"aran "=s adelante 59 nciones cardinales6 ! de #ersona>esQ as co"o los "atices 2 e co"#onen la tra"a* 2 e no son otros 2 e las 59 nciones inte$racionales6Q la caracteri8aci0n de #ersona>es ! di=lo$os 2 e se deno"inaran 5=reas $rises6 ! lo relacionado con la at"0s9era ! detalles 'is ales del 9il"e* 2 e no son otra cosa 2 e ele"entos de la 5en nciaci0n 9l"ica6. De todas 9or"as* a a"+os les 2 eda+a #or clasi9icar as#ectos 9 nda"entales co"o el # nto de 'ista* la 9 nci0n del narratario ! 'o8 narradora* 2 e > nto con lo anterior co"#renden al$ nas de las c estiones "=s si$ni9icati'as en el est dio narratol0$ico* de+ido al a#orte de di9erentes a tores* entre los 2 e se enc entran los reno"+rados Ferard Fenette* Roland )art1es* Mi>al )a>tn* ?ladi"ir Pro##* Se!"o r C1at"an* ! !a concreta"ente* a#licado al an=lisis 9l"ico Francesco Casetti ! Federico Di C1io. Por lo tanto* en esta "ono$ra9a ac di"os a los teDtos de estos a tores 2 e se re9ieren a las di9erentes cate$oras narratol0$icas #ara la a#licaci0n de los c entos ! no'elas ! s s corres#ondientes ada#taciones* co"o 'ere"os a contin aci0n. F e Ferard Fenette 2 ien reali80 #or #ri"era 'e8 na distinci0n entre 2 ien c enta la 1istoria* es decir* la 'o8 2 e corres#onde al narrador* a 2 ien la #erci+e o 'i'e* 2 e # ede ser el "is"o narrador o #ersona>e de la tra"a. De a1 s r$e el tr"ino 9ocali8aci0n 2 e se tili8ar= #osterior"ente en la teora del cine ! 2 e distin$ e lo 2 e 'e la c="ara con lo 2 e 'e el #ersona>e narrador. Por lo 2 e co"o "odelo narrati'o 1e esco$ido la no'ela 5Me"orias del s +desarrollo6 de Ed" ndo Desnoes* relato de ti#o testi"onial ! s ada#taci0n Memorias del subdesarrollo de To"=s F tirre8 Alea* co"o a#licaci0n del so de la 'o8 narradora ! 9ocali8aci0n* > nto con s e9ecto en al$ nas sec encias ! en el "onta>e del teDto 9l"ico. E 1e a#ro'ec1ado #ara introd cir la contro'ertida 5a tora 9l"ica6* 2 e se co"#lica en n caso co"o la ada#taci0n al entrar en > $o n "a!or n4"ero de instancias. I$ al"ente* 9 e Fenette se$ ido de otros a tores* 2 ien #rocedi0 al est dio del tie"#o en el relato: las 9 nciones del orden* d raci0n* 9rec encia* #res #onen n est dio de la tra"a del c ento o de la no'ela 2 e* a s 'e8 enc entran corres#ondencia en la ada#taci0n al cine. As es co"o lo 1e a#licado en la identi9icaci0n de las cate$oras del tie"#o en el c ento 5Oriane* ta Oriane6 de Mar'el Moreno ! s corres#ondencia en el 9il"e Oriana de Fina Torres. Por otra #arte* la relaci0n 2 e el narrador ! los ti#os de narratario dese"#e%an es n rec rso 'ital en la constit ci0n de la teora de la rece#ci0n del relato se$4n Ferard Fenette ! Ferald Prince. A tra's del > e$o entre narrador ! narratario* el lector se 'inc la "=s 9=cil"ente a la tra"a ! con9 nde la 'o8 del narrador con la del a tor i"#lcito. De esta 9or"a* los ti#os de narratario* el so del disc rso indirecto ! las 90r" las e#istolares* son los ele"entos 2 e se concentran en el est dio de Ilona llega con la lluvia* desde la no'ela de Al'aro M tis 1asta el 9il"e de Ser$io Ca+rera. Ta"+in* los #ersona>es son considerados 9 nda"entales desde la #ers#ecti'a narratol0$ica ! s constr cci0n # ede co"#le"entarse con lect ras del #sicoan=lisis ! la se"iolo$aQ todo ello "e 1a ser'ido #ara a#licarlo en el an=lisis del c ento 5El lo+o el +os2 e ! el 1o"+re n e'o6 de Senel Pa8* teDto 9 ente de la conocida #elc la Fresa y Chocolate de To"=s F tirre8 Alea ! 3 an Carlos Ta+o* c !as 9 nciones de los #ersona>es* co"o s #osterior trans9or"aci0n en la #antalla son 9 nda"entales en el #roceso de la ada#taci0n. Final"ente* en el an=lisis de l beso de la mujer araa* no'ela de Man el P i$ ! 9il"e de /ctor )a+enco* con'er$en todos estos conce#tos ! se 9 nden con la teora de la

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El estudio de la adaptacin
interteDt alidad* tr"ino ad1erido al an=lisis narratol0$ico desde la #ers#ecti'a de 3 lia Uriste'a* Roland )art1es* Ferard Fenette* entre otros* 2 e le a+ren a los dos teDtos* el literario ! el 9l"ico in9initas* #osi+ilidades $eneradas #or todas las #r=cticas disc rsi'as des#le$adas a #artir de los di9erentes ti#os de interteDtos. Por 4lti"o* 2 iero resaltar na de las caractersticas 2 e a+arcan todos los "odelos esco$idos: el #lantea"iento del tr0#ico* es#ec9ica"ente el Cari+e* co"o es#acio die$tico ! at"0s9era cine"ato$r=9ica* 2 e es contin ada"ente anali8ado en cada no de los a#artados. En concl si0n* no #ode"os ol'idar 2 e la ada#taci0n re2 iere na trans9i$ raci0n de tr"inos se"=nticos ! 2 e ada#tar no s0lo es reali8ar na traslaci0n de contenidos* sino 2 e i"#lica la ela+oraci0n de na n e'a estr ct ra co" nicati'a. Ra8ones #or las 2 e* ade"=s de la teora a#licada en cada "odelo anali8ado* ! la distri+ ci0n de las cate$oras narratol0$icas en el teDto ! el 9il"e* ta"+in 1e a$re$ado en al$ nos ca#t los n n4cleo inter#retati'o* "a!oritaria"ente en9ocado a al$ na caracterstica cine"ato$r=9ica* 2 e co"#le"enta la #arte conce#t al de la o+ra literaria ! el 9il"e. A n2 e la #ala+ra ! la i"a$en no sean e2 i'alentes* 1e intentado dotar al est dio de n cor# s te0rico con "todos analticos. De "odo 2 e el tra+a>o del in'esti$ador de+e conocer 2 e ti#o de corres#ondencias eDisten entre los e2 i'alentes 9 ncionales :tr"ino de )ordMell; tanto #ara el no'elista co"o #ara el director ! #osterior"ente + scar e2 i'alentes a dio'is ales ! los e9ectos #rod cidos en todo el siste"a 'er+al de la o+ra cine"ato$r=9ica.4 Al "is"o tie"#o* 1e tili8ado los ni'eles de codi9icaci0n cine"ato$r=9ica 2 e sa C1ristian Met8* #ara distri+ ir el an=lisis de los "odelos de ada#taci0n. Estos son: la rece#ci0n* las estr ct ras narrati'as* los ras$os 'is ales ! sonoros* el siste"a cine"ato$r=9ico ! s s connotaciones si"+0licas.5 Final"ente 1e 2 erido re nir al$ nas 9rases 2 e "e a! daron* ! se "e #er"ite el tr"ino* "e ins#iraron en la reali8aci0n de este est dio acerca de la relaci0n entre el cine ! la literat ra* ! es#ec9ica"ente so+re la ada#taci0n literaria al cine co"o na in'itaci0n a+ierta al lector* antes de #asar a la a$enda te0rica ! al est dio de los "odelos narrati'os 2 e oc #an esta "ono$ra9a. Son las 2 e si$ en: 5La no'ela es n relato 2 e se or$ani8a co"o " ndo ! el cine es n " ndo 2 e se or$ani8a co"o relato6. 3ean Mitr! 5In t1e no'el Me see +eca se Me re"e"+er* in t1e 9il" Me re"e"+er +eca se Me see. )ot1 are indi'id al eD#erience6. /. Marc s 5Stories can +e translated 9ro" one 9or" to t1e ot1er* + t M1at "aTes a $ood no'el rarel! "aTes a $ood 9il"6. Ro+ert Ric1ardson 5In ada#tin$ t1e lon$ no'el to 9il"* co"#leD and i"#ortant s +#lots "i$1t 1a'e to +e co"#letel! eli"inated6. Feor$e )l estone 5i9 one 1as not1in$ neM to sa! a+o t a no'el* M1! ada#t it at allK6. Orson Selles 5El arti9icio de la narraci0n es el so#orte de la e"oci0n :...; En el e2 ili+rio entre la "i"esis ! la di$esis est= la +ase de la narrati'a cine"ato$r=9ica6. 3ean Cla de CarriVre
C H

)ordMell* Da'id. *arration in 2iction 2ilm. Met1 en* London* <@BH. Este "todo tili8ado #or C1ristian Met8* es co"entado* entre otros* #or Ana Alonso en, %iteratura y cine 7 la relaci8n entre la palabra y la imagen. Di# taci0n Pro'incial de C=ceres* C=ceres* <@@P.

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El estudio de la adaptacin
5La literat ra te s $iere* el cine te #recisa6. To"=s F tirre8 Alea 5El #ro+le"a de la ada#taci0n es n 9also #ro+le"a6. FranWois Tr 99a t

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El estudio de la adaptacin

LA ELABORACIN DE UNA AGENDA TERICA


Co"o a$enda te0rica #ro#on$o na eD#loraci0n de los conce#tos en los 2 e "e 1e +asado #ara constr ir na teora de la ada#taci0n* +asada #rinci#al"ente en los 9 nda"entos te0ricos de )rian McFarlane* las 1erra"ientas narratol0$icas* el a#o!o co"#le"entario de otras disci#linas ! la crtica teDt al 2 e 1an s scitado los teDtos literarios ! cine"ato$r=9icos a2 tratados. Esta a$enda desarrolla los si$ ientes 9 nda"entos 2 e sir'en #ara constr ir na teora de la ada#taci0n: La a tora co"o caracterstica 5arries$ada6 de la teora de la ada#taci0n. Fidelidad: 2 i"era ! 9i>aci0n. El est dio narratol0$ico de la ada#taci0n: entre lo narrati'o ! la en nciaci0n. La alternancia co"o rec rso a 9a'or de la ada#taci0n. La interteDt alidad co"o instr "ento de an=lisis de la ada#taci0n literaria al cine.

LA

AUTORA COMO CARACTERSTICA

ARRIESGADA

DE LA TEORA

DE LA ADAPTACIN /e ele$ido 1a+lar de a tora en #ri"er l $ar* !a 2 e es i"#ortante clari9icar este conce#to ! s s i"#licaciones en la teora de la ada#taci0n 2 e lle'o a ca+o* antes de #or"enori8ar en los ti#os de ada#taciones ! de entrar en el di9cil terreno de la 9idelidad. Antes de entrar en "ateria* considero i"#ortante resaltar 2 e el te0rico a straliano )rian McFarlane en s deter"inante est dio *ovel to 2ilm7 an introduction to the theory o2 adaptation* 1a lo$rado oc #ar n l $ar trascendental en el est dio de la ada#taci0n desde la # +licaci0n de la o+ra de Feor$e )l estone *ovels into 2ilm* 1asta entonces no de los tra+a>os "=s citados ! co"entados en esta disci#lina tili8ando na "etodolo$a #ro#ia +asada en el an=lisis narratol0$ico ! e"#leando los conce#tos del te0rico estr ct ralista Roland )art1es ! del se"i0lo$o C1ristian Met8. /a+la"os de McFarlane #or2 e es de l de 2 ien #ro'iene la idea de to"ar la a tora co"o n co"#le>o "oti'o de an=lisis en el caso de la ada#taci0n. La a tora en el #aso de la o+ra literaria a la cine"ato$r=9ica corres#onde a la #re#onderante la+or de lect ra* inter#retaci0n ! reRescrit ra del teDto en "anos del $ ionista* #ara s #osterior reali8aci0n a "anos del director. Ello* lo con'ierte en n as nto #lena"ente indi'id al co"o es la escrit ra literaria a na c esti0n colecti'a co"o es la reali8aci0n de n 9il"e con todos los #asos #re'ios 2 e ste i"#lica :ela+oraci0n del $ i0n* reali8aci0n* "onta>e* etc.;. Por ello* la a tora* a #riori* se +asa #rinci#al"ente en la idea del a tor co"o ser indi'id al ! "=Di"a a toridad so+re s teDto* ante el director 2 e dese"#e%a s la+or a torial colecti'a"ente ! con la a! da del $ ionistaXreRescritor del relato* el director de 9oto$ra9a* 2 ien #las"a las i"=$enes en el cel loide ! del "ontador* donde aca+a ca+al"ente de estr ct rarse el 9il"e.

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El estudio de la adaptacin
Pero a #artir de la #ri"era lect ra de la no'ela del escritor c +ano Ed" ndo Desnoes* Memorias del subdesarrollo "e so+re'ino na c esti0n: la de si la a tora de n relato # ede ser co"#artida* si # ede el narrador co"o el #ersona>e de *iebla re'elarse ante s a"o :el a tor; ! re'elarle s s "iserias al lector* si # ede* al tie"#o 2 e escri+e s diario* re'elarnos s inca#acidad de escri+ir. De este "odo* el ca#t lo trata de desc +rir el #roceso teDt al e interteDt al 2 e se #rod ce en este 5e"+orrona"iento6 del a tor en el teDto ! en s ada#taci0n al cine* ! ser'irnos de la teora so+re el a tor co"o 1erra"ienta #ara encontrar las cla'es narrati'as en este #roceso. Co"ien8o* # es* con el #ost lado de Roland )art1es en s conocido ensa!o 5 La " erte del a tor6* en el 2 e se re9le>a na +4s2 eda #or rescatar la anti$ a noci0n del a tor ! no la a#aratosa de9inici0n 2 e le 1a otor$ado la sociedad "oderna. Para )art1es* el a tor se identi9ica con el escri+iente :5el 2 e escri+e6;* al$ ien 2 e no sa+e"os 2 ien es* 2 e no #osee 1istoria ni c er#o* ! 2 e es total"ente rescata+le co"o en nciador* !a 2 e #ara )art1es* el 4nico tie"#o 2 e eDiste es el de la en nciaci0n. Lo anterior da #ie #ara re9leDionar acerca de teDtos* co"o l Cantar de los cantares* l Cid* %as Mil y una noches* entre " c1os otros* anali8ados de 9or"a diacr0nica ! #ro'enientes de a tores an0ni"os.L En estos teDtos la escrit ra se #rod ce co"o si"#le e>ercicio si"+0lico ! lo$ra ser n con> nto de en nciados* en co"#araci0n con la 5crtica del a tor ! la o+ra6 a los 2 e se ci%en los est dios crticos de literat ra* en los 2 e )art1es 'e sacrali8ada la 9i$ ra del a tor "oderno: toda na instit ci0n de #resti$io :! 1asta na estrate$ia de "arTetin$; en la 2 e la sociedad a! dada #or la crtica le 1a re$alado la 'arita "=$ica #ara re$ir la o+ra ! conteDt ali8arla se$4n s $enio ! #ersonalidad. )art1es destaca 2 e la 5sociedad "oderna 1a eDaltado la i"a$en del a tor6 lle'ando a la lect ra e inter#retaci0n de la o+ra co"o na 5ale$ora 9iccional6. De i$ al "odo* la ale$ora 9iccional e2 i'ale a la eD#licaci0n de la o+ra en 9 nci0n de 2 ien la 1a #rod cido* sin e"+ar$o* Is cede la ale$ora 9iccional c ando se trata de n relato testi"onial* na a to+io$ra9a* incl so c ando se rec rre al $nero e#istolarK La res# esta sera a9ir"ati'a si se to"a en c enta 2 e este $nero ta"+in entra en el deno"inado 5i"#erio del a tor6* !a 2 e en l se incl !en s s con9idencias 2 e en la "a!ora de ocasiones rec rren al so de la #ri"era #ersona. Para )art1es* escritores co"o St#1ane Mallar"* Pa l ?aler! ! Marcel Pro st 1an e9ect ado la r #t ra de esa ale$ora ! 1an + scado s #ro#ia " erte co"o a tores. Mallar" 2 iso de'ol'erle el li+ro al lector :lo 2 e #ara 3acTo+son #ertenecera a la 9 nci0n denonati'a; al s #ri"ir el a tor en +ene9icio de la escrit raQ Pa l ?aler! le de'ol'i0 s nat rale8a lin$Ystica :es decir* le otor$0 na 9 nci0n en nciati'a; ! 9inal"ente Marcel Pro st se encar$0 de 5e"+orronar6 la relaci0n del escritor con los #ersona>es :o la destr cci0n del e"isor;. La relaci0n 2 e se esta+lece entre la destr cci0n del c er#o del 2 e escri+e ! la escrit ra co"o n l $ar ne tro es na tarea 2 e co"en80 Pro st ! a #artir de a1 tili8a"os el tr"ino 5e"+orronar6 #ara identi9icar la 9 nci0n 2 e e>erce el narrador de na o+ra co"o Memorias del Subdesarrollo 1acia el escritor* s alter ego* Ed" ndo Desnoes ! los #ersona>es de la no'ela. Este es el #ro#0sito del a#artado del #ri"er ca#t lo deno"inado 5los l"ites de la a tora6. Precisa"ente 1e rec rrido a los l"ites de n es#acio 1ori8ontal* sit ado entre el narrador ! el lector* co"o n l"ite i"#reciso sit ado al "ar$en del 5i"#erio6 del a tor.

)art1es* Roland. 5La " erte del a tor6 en: l 0lacer del te9to :<@P.;. Si$lo ZZI* ) enos Aires* <@PC.

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El estudio de la adaptacin
Final"ente ! lo 2 e de"arca el contenido del +re'e ensa!o de )art1es a2 res "ido* es la " erte del a tor* es decir* la ' elta a 52 ien escri+e6 ! la " erte de la #ersonalidad del escritor. Se%ala )art1es 2 e 5la " erte del a tor se #a$a con el naci"iento del lector6Q lo 2 e conc erda con &"+erto Eco en el ensa!o 5Entre el a tor ! el teDto6 :<@@,; c ando resalta la a toridad del lector #ara inter#retar n teDto se$4n 5 na co"#leta estrate$ia de interacciones 2 e ta"+in i"#lica a los lectores* as co"o s co"#etencia en la len$ a :la "is"a 9 nci0n lin$Ystica 2 e le otor$a ?aler!; en c anto #atri"onio social6.7 Al res#ecto* Mic1el Fo ca lt en 5IJ es n a torK6* :tt lo de la con9erencia 2 e dio en <@L@ en la Societ FranWaise de P1iloso#1ie;* sit4a s an=lisis en la relaci0n del teDto con el a tor* a #artir de la #re$ nta 9or" lada #or )ecTett : sa"os s no"+re co"o atri+ ci0n del a tor; 2 ien a s 'e8 a9ir"a 2 e 5i"#orta 2 ien 1a+la. Fo ca lt se%ala 2 e la noci0n de escritura 5no est= alo>ada en la 9or"a de interioridad sino 2 e se identi9ica con s #ro#ia eDterioridad des#le$ada6* es decir 2 e eDiste en la "edida 2 e 5se trata de la a#ert ra de n es#acio en el 2 e el s >eto 2 e escri+e :5el 2 e escri+e6 de )art1es; no de>a de desa#arecer6* se$4n eD#resa Fo ca lt. El 9il0so9o no tardar= en reto"ar el ca"ino de )art1es al re9erirse a la " erte del a tor con el 9in de se%alar 2 e s a sencia es s "arca co"o s >eto escritor* de "odo 2 e anali8a el no"+re ! s 'alor 9 ncional.8 El no"+re del a tor nos 1ace #ensar en n es#acio 'aco* de9inido #or Fo ca lt co"o 5 n $esto* n dedo a# ntado 1acia al$ ienQ :...; es el e2 i'alente de na descri#ci0n6. En esta "edida* ser= interesante 'er "ediante el an=lisis de los 9ra$"entos de la no'ela* co"o el no"+re del a tor* sado co"o no"+re #ro#io eD#resa na $ran #arado>a teDt al al 1allarse al l"ite de s teDto ! es 9 ncional en el instante en 2 e caracteri8a n "odo de disc rso. Para9raseando a Fo ca lt* en la no'ela Memorias del subdesarrollo, el no"+re del a tor :Desnoes; ade"=s de estar sit ado en la 9icci0n de la o+ra :de 9or"a intencional; est= sit ado en la r #t ra 2 e insta ra el disc rso narrati'o* ! s ra80n de ser #asa a ser si"#le"ente 9 ncional. Si #ensa"os en )art1es c ando nos eD#lica 2 e en el > e$o de la escrit ra se #ierden todas las identidades* en la escrit ra del $ i0n oc rrira de i$ al 9or"a ! la identidad 2 e "=s se #ierde es #recisa"ente la del a tor del teDto 9 ente de la ada#taci0n. De i$ al 9or"a* )art1es 1ace n9asis en 5la d #licidad de las #ala+ras6 #ara eD#licar las #ala+ras o teDtos con "=s de n sentido* es decir* los teDtos 2 e se re+elan ! las lect ras 2 e se s +le'an a las intenciones del a tor. All es c ando entra la la+or del $ ionista* 2 e 1e 2 erido resaltar en el #ri"er ca#t lo: es atra!ente notar co"o en el #roceso de n $ i0n se reali8a cierta r #t ra con la o+ra* ! #ara 2 e ello oc rra el $ ionista de+e atra'esar n distancia"iento del c0di$o literario #ara crear s tra"a ! ta"+in de+e 1 ir de la #resencia del a tor. La ela+oraci0n del $ i0n ada#tado # es* no es 4nica"ente reRescrit ra sino inter#retaci0n* es decir* s s 1a+ilidades co"o lector le #er"iten reR crear la o+ra #ri"i$enia. El $ ionista es el indi'id o o $r #o de indi'id os 2 e antes de escri+ir 1acen distintas lect ras de la "is"a 9 ente ! las inter#retan #ara ser tili8adas "ediante n c0di$o di9erente. A esas i"=$enes 2 e transc rren en el 5i"a$inario6 del lector* el $ ionista de+e darles 9or"a ! en ocasiones eD#ri"ir las sit aciones* s #ri"ir descri#ciones o dar n e'as tonalidades a #ersona>es* #ara lo$rar n e9ecto en el #4+lico conocedor o desconocedor del teDto 9 ente. La la+or del
Eco* &"+erto. 5Entre el a tor ! el teDto6. En: Interpretaci8n y sobre interpretaci8n. Ca"+rid$e &ni'ersit! Press* Ca"+rid$e* <@@H. B Fo ca lt* Mic1el. 5IJ es n a torK6* en ntre Filoso24a y literatura. Trad. ! ed. de Mi$ el de More!. Paid0s* )arcelona* <@@@.
P

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El estudio de la adaptacin
$ ionista es entonces* el # nto de #artida #ara entender el 9en0"eno de la ada#taci0n ! 9or" lar el #ro+le"a de la a tora: el $ ionista act4a co"o lector ! trad ctor de la o+ra 9 ente ! en la "edida 2 e trad ce ta"+in crea na n e'a o+ra. Precisa"ente Eco es 2 ien di9erencia entre 5inter#retar6 n teDto ! 5 sar6 n teDto*9 entonces* la #re$ nta sera: Iel $ ionista co"o trad ctor de n c0di$o a otro usa la o+ra literariaK Ila inter#retaci0n de la o+ra literaria conlle'a a res#etar s tras9ondo c lt ral ! lin$Ystico* co"o a9ir"a EcoK Ide+e el $ ionista co"o lector "antenerse a distancia del a torK I2 trad cci0n se lo$ra c ando el $ ionista es el "is"o a torK Pense"os es#ec9ica"ente en Memorias del subdesarrollo ! el dile"a de Ed" ndo Desnoes :a tor de la no'ela; ! To"=s F tirre8 Alea :director del 9il"e; co"o $ ionistas* al desc +rir lo 2 e Eco lla"a 5la co"#le>a estrate$ia de interacciones6: el "aterial 2 e #ara Desnoes tena n si$ni9icado ad2 irido :a #artir de s conoci"iento del " ndo; se trans9or"a al 1a+erse ledo ! es di9erente al 2 e F tirre8 Alea le otor$0 con s lect ra. Por esta ra80n* 1e"os te>ido las o#iniones de los dos $ ionistas en las 2 e se de" estran las di9erentes co"#le>idades en el #roceso del $ i0n ! el #aso de la creaci0n indi'id al literario a la interacci0n colecti'a en la reali8aci0n de la #elc la. Es interesante rescatar a Desnoes c ando eD#resa el desconcierto entre la #rod cci0n literaria 2 e l descri+e co"o na 5$ran soledad6 co"#arada con la in9raestr ct ra ! la colecti'idad 2 e conlle'a la # esta en escena* #ro#ia del cine. En #artic lar* a n2 e Eco no cita el " ndo del $ i0n* en este ca#t lo tratare"os de interpretar s ensa!o #ara usarlo #ara los 9ines de la ada#taci0n. De ' elta en el co"#leto est dio de casos 2 e ela+ora McFarlane* es interesante 'er co"o el te0rico esco$e di'ersos ti#os de teDto literario deri'ados* a s 'e8* de di9erentes conteDtos #ara co"#ro+ar s trans#osici0n al cine ! #oder anali8arlos se$4n el ran$o de 9icci0n* en relaci0n con el conce#to de a tora. En c anto a la tarea del lector ! de la interacci0n con el a tor* &"+erto Eco nos lle'a a n > e$o de intenciones al darnos co"o e>e"#lo na trad cci0n del ro"anticis"o italiano 2 e lo lle'a a concl ir 2 e el teDto est= ! si$ e a1 ! 2 e el lector no est= o+li$ado a + scar las reacciones inconscientes e intencionales del a tor. El lector # ede inter#retarlo al anto>o de s #ro#io conoci"iento de " ndo* sin tener en c enta el " ndo del a torQ Eco lo de9ine co"o:
:...; esa co"#le>a interacci0n entre "i conoci"iento ! el conoci"iento 2 e atri+ !o al a tor desconocido* no esto! es#ec lando so+re las intenciones del a tor* sino so+re las intenciones del teDto* o so+re la intenci0n de ese a tor "odelo 2 e so! ca#a8 de reconocer en tr"inos de estrate$ia teDt al :Eco: PC;.

Por otro lado* los tr"inos 'eracidad e intencionalidad son a 'eces con9 ndidos al anali8ar los l"ites de la a tora* !a 2 e la crtica literaria tiende a inter#retar las o#iniones del a tor con res#ecto a s o+ra con na actit d d0cil ! o+ediente de 2 e todo lo 2 e dice es cierto. Pero* ta"+in Eco co"enta 2 e ello no nos sir'e #ara entender el teDto* sino #ara esta+lecer n est dio entre la intenci0n del a tor ! la intenci0n del teDto. A#ro'ec1ando al "=Di"o en n estra in'esti$aci0n la cercana del a tor con la ada#taci0n* c ando Desnoes eD#resa 2 e s intenci0n era "ostrar la decadencia de n + r$ s* no tene"os 2 e leer el diario + scando estar de ac erdo con Desnoes !a 2 e el teDto #er"ite 1acer
La di9erencia s r$e en 2 e interpretar n teDto es desci9rar los ele"entos de la escrit ra teDt al #ara co"#oner n estra #ro#ia lect ra* "ientras 2 e usar n teDto se re9iere a encontrar en la " lti#licidad de inter#retaciones* la 2 e "=s con'iene a la reRescrit ra* en este caso #ara e9ectos del $ i0n.
@

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El estudio de la adaptacin
"4lti#les lect ras. Asi"is"o c ando Alea inter#reta el teDto de Desnoes de otra 9or"a* ! 9i>ando s atenci0n so+re todo en el 9actor del s +desarrollo* sa+e"os lo 2 e 2 iso eD#lorar en s 'ersi0n al cine. A"+as son intenciones de n "is"o teDto !a 2 e co"o eD#resara Eco:
En este # nto la res# esta del a tor no tiene 2 e sarse #ara 'alidar las inter#retaciones de s teDto* sino #ara "ostrar las discre#ancias entre la intenci0n del a tor ! la intenci0n del teDto. :Eco: PB;

Por otra #arte* co"o 1e"os an nciado antes* Mic1el Fo ca lt se #re$ nta #or las 9 nciones del a tor a "odo 2 e considera rele'ante di9erenciar la relaci0n de a#ro#iaci0n con res#ecto a s o+ra* la relaci0n de atri+ ci0n 2 e s r$e de 5la incertid "+re del o# s6 :se re9iere a lo intencional 2 e descri+e Eco; ! #or 4lti"o* la #osici0n del a tor en el teDto. De ello nos oc #are"os #ara relacionarlo con la ada#taci0n literaria esco$ida. Al$o 9ascinante en el ensa!o de Fo ca lt es la deter"inaci0n de la 9 nci0n del a tor co"o na res#onsa+ilidad lin$Ystica* es decir* lo 2 e $ira en torno al disc rsoQ Fo ca lt considera 2 e la relaci0n de a#ro#iaci0n entre a tor ! teDto se re"onta al tie"#o en 2 e la escrit ra de>0 de ser 5 n $esto lleno de ries$o6 ! se con'irti0 en na relaci0n de #ro#iedad: 5Los teDtos* los li+ros e"#e8aron a tener a tores en la "edida en 2 e el a tor #oda ser casti$ado* es decir en la "edida en 2 e s s disc rsos #odan ser trans$resores6 :conteDt ali8ando* en Memorias del subdesarrollo* de al$ na 9or"a* Ed" ndo Desnoes t 'o conciencia del #eli$roso ries$o 2 e corran los artistas c +anos de s tie"#o* al ser al$ nos clasi9icados co"o intelect ales + r$ eses* ta"+in 'i'ira a n2 e de 9or"a "enos alar"ante* la cens ra 2 e insta r0 la #oltica c lt ral de C +a a co"ien8os de los sesenta* en la 2 e nos detendre"os +re'e"ente;. A s 'e8* a"+os te0ricos* Eco ! Fo ca lt coinciden en 2 e el no"+re del a tor no #osee na descri#ci0n de9inida* ta"#oco 1a! na 'ol ntad de9inida en cierto ti#o de teDtos 2 e #arecen esca#arse de la intencionalidad del a tor. Eco lo eD#lica a #artir de s eD#eriencia #ersonal con l *ombre de la "osa* 2 e:
El teDto est= a1 ! #rod ce s s #ro#ios e9ectos. Inde#endiente"ente de "i 'ol ntad* nos en9renta"os a la #re$ nta* a na a"+i$ a #ro'ocaci0nQ ! a n2 e sienta cierta inco"odidad a la 1ora de inter#retar este con9licto* "e do! c enta de 2 e a1 se esconde n sentido :2 i8= " c1os;. :Eco: B-;

Esta re9leDi0n # ede a! darnos a e'idenciar los "oti'os 2 e lle'an a n director de cine a interesarse #or cierta no'ela* a en9rentarse a esta #ro'ocaci0n* desarrollando s ca#acidad interteDt alQ en el caso de Memorias del Subdesarrollo seran los "oti'os 2 e lle'aron a F tirre8 Alea a ada#tar la no'ela de Desnoes ! a#ortarle otros teDtos :9ra$"entos de noticieros* +re'es doc "entales* 9oto$ra9as; #ara constr ir s #ro#io relato. Pero en el cine de ada#taci0n ta"+in nos #ode"os #re$ ntar Ia 2 ien #ertenece la 1istoriaK I2 in la relataK I2 in se la " estra al es#ectadorK I2 in diri$e el orden de la 1istoriaK Todas estas d das 1e intentado resol'erlas "ediante el an=lisis de al$ nos rec rsos narrati'os del 9il"e: el "onta>e* la 9ocali8aci0n :# nto de 'ista;* ! la 'o8 narrati'a. Si +ien en los cinco casos de ada#taci0n literaria al cine latinoa"ericano 2 e 1e"os esco$ido* los 9il"es si$ en el Mtodo de Re#resentaci0n Instit cional :MRI; ta"+in conocido co"o "todo narrati'o* el caso de Memorias del subdesarrollo re'ela al es#ectador na es#ecial #lasticidad en el "onta>e. A n2 e # diera creerse 2 e el "onta>e es n ele"ento 2 e 4nica"ente re"ite a la tcnica cine"ato$r=9ica* dese"#e%a na 9 nci0n narrati'a :or$ani8a o

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El estudio de la adaptacin
desor$ani8a la tra"a;. De esta "anera* el "onta>e 9or"a #arte del siste"a en nciati'o del 9il"e: tiene 2 e 'er con el orden ! rit"o de la tra"a !a 2 e esta+lece la ni0n contin a :! a 'eces discontin a; entre escenas ! #lanos* ! #er"ite el so de las eli#sis* anale#sis ! #role#sisQ de9ine la e9ecti'idad 'is al de al$ nos #lanos ! escenas* de9iniendo la alternancia de escenas :daR noc1e* di=lo$oR"on0lo$o* interiorReDterior* etc.; ! se identi9ica con la $radaci0n o c0di$os de # nt aci0n cine"ato$r=9ica :dis eltos* cortes* 9 ndidos encadenados; 2 e a s 'e8 re9le>an la intensidad dra"=tica de las escenas o de los #ersona>es. Asi"is"o* el "onta>e es na instancia narrati'a del len$ a>e cine"ato$r=9ico en la "edida en 2 e # ede re$ lar s estr ct ra ! s si$ni9icado* #or ello s 'alor es anali8ado co"o o#ci0n esttica ! co"o ele"ento de la ada#taci0n. En el s +a#artado dedicado al "onta>e* eD#licare"os co"o se 1a 5$ra"aticali8ado6 el "onta>e en los a%os L- ! de 2 e 9or"a* ello 1a in9l ido en el 9il"e de F tirre8 Alea* #ero antes 2 isiera #recisar so+re s #osici0n en la ada#taci0n al cine. El #roceso de trans#osici0n al c0di$o 9l"ico se e>erce c ando el $ ionista enc entra e2 i'alencias entre los ele"entos no'elsticos ! los 2 e sa el cine #ara denotar el #rocedi"iento 2 e ciertos ele"entos narrati'os de las no'elas # edan lle$ar a ser "ostrados en el 9il"e. El "onta>e to"a en c enta la i"a$en ! el sonido* #or tanto + sca la corres#ondencia con lo 2 e se c enta en la no'ela* con lo 2 e se " estra ! se esc c1a en la #elc la. Por esta ra80n* se 1a anali8ado la 9 nci0n del "onta>e en la #elc la Memorias del subdesarrollo #or2 e* a "i "odo es el "todo de con'er$encia entre la en nciaci0n ! la interteDt alidad* $racias al i"#ortante a#orte del est dioso es#a%ol ?icente S=nc1e8 )iosca* 2 ien en s tratado so+re el "onta>e eD#lica:10
El "onta>e nos 1a+la en #ri"er l $ar de na a"al$a"a: a9ir"ando la 1etero$eneidad de los co"#onentes si$ni9icantes* insistiendo en s di'ersa #rocedencia ! s car=cter inco"#leto* #one el acento en la do+le o#eraci0n del an=lisis ! la constr cci0n sin o"itir la 1etero$eneidad* sino antes "=s +ien* s +ra!=ndola :...; :S=nc1e8 )iosca: ,<;

De a1 2 e* en el 9il"e 2 e anali8are"os* la s +>eti'idad del narrador 9iccional ! la o+>eti'idad eD#resada en los teDtos reales se "e8clan en el relato. Fracias al "onta>e co"o tcnica 1+rida* entre la 9icci0n ! la realidad* entre el narrador ! el "ostrador* entre el relato ! el doc "ento* el 9il"e lo$ra na nat rale8a eD#eri"ental 2 e 'a nida al # nto de 'ista ! a la 'o8 co"o instancias narrati'as. Final"ente* #ara eD#licar el #roceso de tras9erencia en la narraci0n 9l"ica* nos 1e"os +asado en #n:lisis del 2ilme* 3. A "ont ! Mic1el Marie* n e9ica8 tratado so+re la teora ! la narraci0n 9l"ica* en lo 2 e se re9iere a la 9ocali8aci0n ! 'o8 narrati'a.11 En este est dio* los a tores san la 9ocali8aci0n co"o el modo del relato :se$4n Ferard Fenette en Figures;* as* n relato # ede #ro#orcionar "enos o "=s in9or"aci0n so+re la 1istoria 2 e c enta* a tra's de n # nto de 'ista de no o 'arios #ersona>es. La 9ocali8aci0n res#onde a la #re$ nta I2 in 'eK. ?arios tra+a>os 1an 1ec1o re9erencia a la di9ic ltad de trans#osici0n del # nto de 'ista en el cine ! 'arios coinciden* entre ellos no " ! es#ecial"ente* ";cit ;crit et r;cit 2ilmi<ue de Francis ?ano!e en 2 e el eD#resa 2 e el cine de+ido a s car=cter narrati'o 1a+it al se caracteri8a #or la

<<<

Sanc1e8 )iosca* ?icente. l montaje cinematogr:2ico. Paid0s* )arcelona* <@@B. A "ont* 3ean Marie. #n:lisis del 2ilm. Paid0s* )arcelona.<@@-. P=$. <C@. Ca#t lo so+re el relato ! la en nciaci0n.

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El estudio de la adaptacin
9ocali8aci0n cero #or2 e la 2 e "ira $eneral"ente es la c="ara* de a1 2 e se rec rra al tr"ino oculari=aci8n co"o 9ocali8aci0n cine"ato$r=9ica.12 ?ano!e a9ir"a 2 e anali8ar n 9il"e narrati'o en el 'oca+ lario del # nto de 'ista o "iradas es centrarse en el an=lisis de la "ostraci0n* #or o#osici0n al de la narraci0n en el sentido estricto. >uien ve # ede ser di9erente de <uien cuenta la 1istoria. El # nto de 'ista en el 9il"e anali8a las "iradas de los #ersona>es re#resentadas en la i"a$en: "iradas en n #lanoRcontra#lano* dentroR9 era de ca"#o. Del "is"o "odo* el # nto de 'ista anali8a la "irada de la c="ara* "ateriali8ada "ediante el enc adre :2 e #or s "is"a i"#lica cierta distancia;. En ocasiones* co"o en el caso del 9il"e* Memorias del subdesarrollo* # ede eDistir coincidencia entre la "irada de la c="ara ! la del #ersona>e* "ediante el so de la c="ara s +>eti'a. En el s +a#artado 9inal %a memoria de los objetos* "e dedico al an=lisis de 'arias sec encias* 2 e de" estra la i"#ortancia de la "irada de Ser$io a# ntada $eneral"ente 1acia los o+>etos. Co"o 1e citado antes* la 9ocali8aci0n se encar$a de 2 in 'e* "ientras la 'o8 narradora res#onde a la #re$ nta I2 in relata la 1istoriaK. En el an=lisis del relato* la 'o8 narrati'a s +ra!a el "odo en 2 e se sit4a la narraci0n te"#oral"ente en relaci0n con el es#acio ! el tie"#o de la 1istoriaQ 1ace na clara distinci0n entre el tie"#o del relato ! el tie"#o de la 1istoria. A s 'e8* en el cine* la 9 nci0n de la 'o8 narrati'a consiste en distin$ ir la nat rale8a del sonido :#arte esencial del "onta>e; #or lo 2 e # ede ser 'aria+le :'o8 de "on0lo$o* 'o8 de di=lo$o; co"o en el disc rso literario. De otro "odo* la 'o8 narradora est= relacionada con la #osici0n del narrador 9rente al relato ! s # nto de 'ista. Precisa"ente # ede eDistir na coincidencia entre el narrador ! el #ersona>e 9ocali8ado. Esto s cede en Memorias del subdesarrollo #or "edio del so constante de la 'o8 en o22 en la 2 e distin$ i"os n narrador eD#lcito 2 e 'a co"entando s #erce#ci0n de los aconteci"ientos ! 2 e recae en n 5narcisis"o en nciati'o6 en el 2 e el narradorX#ersona>e "ira ! es "irado "ediante la 90r" la 9ocali8adora 2 e reali8a la c="ara.13

<, <.

?ano!e* Francis. ";cit ;crit, r;cit 2ilmi<ue. 7at1an* Pars. <@B@. Para "a!or in9or"aci0n so+re esta c esti0n* 'er: Fa drea lt Andr* 3ost FranWois. narratolog4a. Paid0s* )arcelona* <@@H.

l relato cinematogr:2ico7 cine y

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El estudio de la adaptacin

FIDELIDAD: QUIMERA Y FIJACIN


&no de los as#ectos 9 nda"entales 2 e s r$en en la "ente de los es#ectadores de ada#taciones es el 2 e concierne a la 9idelidad* !a 2 e a tra's de la relaci0n entre na #elc la ! s no'ela #rec rsora c al2 ier es#ectador se siente li+re #ara eD#lorar en la co"#le>a red de coneDiones entre los dos teDtos. La a diencia ! la crtica en "4lti#les ocasiones se 1an de>ado lle'ar 4nica"ente #or la e'idente co"#araci0n de i"#resiones entre o+ra literaria ! o+ra 9il"ada* lo 2 e 1a tenido co"o consec encia na 9alta de "etodolo$a #ara anali8ar las ada#taciones ! dar > icios o+>eti'os so+re el #roceso de trans#oner n teDto creado en otro "edio* teniendo en c enta* antes 2 e nada* 2 e el cine es n "edio distinto. El crtico )rian McFarlane* en *ovel to 2ilm* s $iere 2 e tanto la 9i>aci0n 1acia la 9idelidad* co"o la rele'ancia 2 e se le da a la i"#resi0n #ersonal de lo 2 e de+era ser el teDto 9il"ado* > nto al sentido i"#lcito de la 5s #re"aca6 de la no'ela son los tres as#ectos 2 e e"#o+recen el est dio de la ada#taci0n co"o disci#lina. Asi"is"o* #ara el te0rico a straliano* la 9idelidad es n 9antas"a con el 2 e se enc entra el director de ada#tacionesQ s #elc la de+e ser el res ltado de s eD#eriencia lectora ! de la corres#ondencia con lo 2 e la no'ela 1a creado en tr"inos 'er+ales. De all 2 e en ocasiones* se #resenten los "is"os contenidos 2 e en la o+ra narrati'a #ero se 1a$a n9asis en otros as#ectos* sin 2 e #or ello se le cali9i2 e de 5in9iel6Q en cierta "edida el director se a#ro#ia de la idea a tra's de s inter#retaci0n* se a#roDi"a "=s al sentido de a tora* 2 e es donde se enc entra la 'erdadera 9 er8a del "aterial ada#tado* "ientras 2 e se ale>a de la con'icci0n de 5s #re"aca6 de la no'ela o de las intenciones del a tor* 2 e en ocasiones no corres#onden a las s !as. McFarlane* co"o #osterior"ente lo 1ar= Ro+ert Sta"* destaca el 1ec1o 2 e la relaci0n entre la literat ra ! el cine 1a estado sie"#re conta"inada de n rec1a8o* en el 2 e in$en a"ente la a diencia* #or desconoci"iento* 1a e>ercido cierto 5racis"o c lt ral6 a la #resente relaci0n de coneDi0n entre el 5es#rit 6 de la o+ra ! del 9il"e.14 Por lo 2 e 'iendo esta actit d $enerali8ada entre los es#ectadores ! lectores* tanto McFarlane co"o Sta" 1an lle$ado al con'enci"iento de 2 e la ter"inolo$a 2 e se sa en torno a la ada#taci0n es 'a$a* e2 'oca ! cad ca* insistiendo en 2 e esta se deri'a de la in$en idad* 9ri'olidad ! 9alta de criterio de los "edios in9or"ati'os 2 e tienden a esco$er :co"o si de esco$er se tratara; la o+ra literaria* sin n 'erdadero an=lisis de #or "edio. Las sentencias 2 e #res #onen 2 e la #elc la es na lect ra si"#le ! s +ordinada de la o+ra literaria no son "=s 2 e el desconoci"iento del #roceso de ada#taci0n* la #retensi0n de conocer el tra+a>o del $ ionista* la candide8 so+re el tra+a>o de #rod cci0n del 9il"e 2 e s ele conlle'ar a la insatis9acci0n ante lo 2 e considera"os 5la "e>or lect ra6 de la o+ra* 2 e #or s # esto es la 2 e corres#onde a n estra inter#retaci0n* #ero 2 e en ocasiones no coincide con la inter#retaci0n del reali8ador del 9il"e. M=s adelante* Ro+ert Sta"* so+re este as#ecto* eD#resa 2 e tili8ando el 'alor de la 59idelidad6 e2 i'ocada"ente* 2 eda trad cido n estro senti"iento de incon9or"idad a tra's
<C

Sta"* Ro+ert. 5)e!ond 9idelit!: t1e dialo$is o9 ada#tation6. En: 7are"ore :Ed.; Film adaptation. T1e At1lone Press* Londres* ,---. P=$s. HCRPL.

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El estudio de la adaptacin
de tr"inos co"o 5in9idelidad6 ! 5traici0n6* c ando lo 2 e real"ente s cede es 2 e no sa+e"os inter#retar n estra con9rontaci0n con la 9antasa o ideal de otro* en este caso* del director de la ada#taci0n* lo 2 e #rod ce la #rdida de n estra relaci0n 59antas"=tica6 con la no'ela :Se$4n C1ristian Met8 !a 1e"os creado n estras #ro#ias i"=$enes "entales a #artir de la lect ra;. En este estadio la 9idelidad se torna #ers asi'a* #ero s eDa$erada a#licaci0n la 1a 1ec1o #arecer el 4nico #rinci#io "etodol0$ico* lo 2 e re#resenta n #ro+le"a !a 2 e la estricta 9idelidad no # ede eDistir dada la 5di9erencia6 de+ida al so de "edios distintos. Ro+ert Sta" es no de los te0ricos "=s arries$ados en clari9icar este as#ecto de la ada#taci0n ! lo 1ace destacando ne$ati'a"ente el len$ a>e "oralista en torno a la ada#taci0n* 2 e 1a dado #ie a eD#resiones co"o 5in9idelidad6* 5traici0n6* 5'iolaci0n6* 5de9or"aci0n6 o 5' l$ari8aci0n6* ! s +ra!a ante todo* la c alidad antro#o9=$ica del cine con res#ecto a las de"=s artes antecesoras. Sta" nos de" estra a tra's de e>e"#los* el so err0neo de la ter"inolo$a en la 2 e se +asa la 9idelidad: la intenci0n esotrica de 2 ien a9ir"a 2 e 5:...; se 1a conser'ado el es#rit de la o+ra6 o cierto # ritanis"o en c anto se cree 2 e 5:...; se 1a 'iolado el ori$inal6* o la "=s co"4n e in2 isidora: 5:...;es in9iel a la o+ra en la 2 e se +asa6. Todas ellas no son otra cosa 2 e connotaciones "oralistas 2 e s #ri"en las di9erentes eta#as en la trans9or"aci0n de n c0di$o a otro* i$norantes del 1ec1o de 2 e a"+os c0di$os #oseen n l $ar co"4n: el len$ a>e narrati'o. De otra #arte* la d alidad entre 9idelidad ! a tenticidad sie"#re est= #resente c ando se 1a+la de ada#taci0n. La #elc la se de+e ante todo a s nat rale8a cine"ato$r=9ica ! #or ello s traslado de los 1ec1os* reales o 9iccionales* de+e ser n ente a t0no"o en s trans9or"aci0n a "anos del $ ionista. Por esta ra80n 'arios escritores 2 e 1an sido ada#tados 1an #re9erido no inter'enir directa"ente en la reali8aci0n de la #elc la* !a 2 e esto le resta a tono"a e inde#endencia a la reali8aci0n ! ellos* co"o a tores* n nca #odran estar #lena"ente satis9ec1os. Otra c esti0n 2 e se #lantean a"+os a tores es a 2 se de+e ser 59iel6 en "ateria de ada#taciones: a la estr ct ra dra"=tica :c "#lir con ri$or con la "a!ora de las 9 nciones cardinales ! de #ersona>es;* al tie"#o* el es#acio* el #eriodo* o +ien al "odo: 9ocali8aci0n* narratario ! 'o8 narradora. Se$4n McFarlane* el tr"ino 9idelidad sie"#re i"#one na con9rontaci0n* con'irtindose en la "=s #ers asi'a distracci0n al escri+ir so+re la ada#taci0n* #ocas ocasiones s >eta a na +4s2 eda eD1a sti'a* #recisa"ente #or2 e #ocas 'eces se 1an detallado ! eDa"inado los dos teDtos ! s #rocedi"iento co"o ada#taci0n. De "odo 2 e la crtica* incl so la "=s intelect al* centra s lect ra del 9il"e ! s e'al aci0n de ste en la i"#lcita s #re"aca de la no'ela. Por lo 2 e de+e"os insistir* #or otro lado* en la s #re"aca del cine co"o 9or"a artstica ! ta"+in en la con'er$encia eDistente entre las artes* sie"#re #oniendo delante n o+>eti'o ! na "etodolo$a. De "odo 2 e 2 edan 9 era del disc rso serio de la ada#taci0n tr"inos co"o 5'iolaci0n del ori$inal6* 5traici0n6 ! 59idelidad al es#rit de la o+ra6. La la+or del in'esti$ador de+e ser " c1o "=s ri$ rosa ! se de+e co"#render 2 e na ada#taci0n no satis9actoria se deri'a de la 9alta de entendi"iento so+re el tra+a>o narrati'o en los dos "edios* de las di9erencias irred cti+les entre los dos ! #or 9alta de Dito a la 1ora de distin$ ir lo 2 e se de+e o no trans9erir ! ada#tar.

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El estudio de la adaptacin
McFarlane to"a en c enta la 9idelidad co"o criterio con9 so ! s $iere 2 e no es ste* desde l e$o* ni el 4nico ni el "=s rele'ante de los criterios de la ada#taci0n* #ero s el "=s di9 ndido entre la crtica cine"ato$r=9ica ! la a diencia:
Disc ssion o9 ada#tation 1as +een +ede'illed +! t1e 9idelit! iss e* no do +t ascri+a+le in #art to t1e no'el[s co"in$ 9irst* in #art to t1e in$rained sense o9 literat re[s $reater res#ecta+ilit! in traditional critical circles . :McFarlane: B;

Por lo tanto* el criticis"o de la 9idelidad considera 2 e la noci0n deri'ada del teDto tiene n si$ni9icado 4nico ! correcto en el lector* 2 e de+e ser el "is"o 2 e 1a!a #erse$ ido el director* o +ien 2 e 1a!a 'iolado o "oldeado. Dic1a consideraci0n se 1a con'ertido en o+soleta* tanto co"o la tili8aci0n de n 'oca+ lario 2 e no tiene nin$4n sentido te0rico* al #retender 9idelidad a 5la letra6 o al 5es#rit 6 o 5esencia6 de la o+ra. Este ti#o de disc rso no 'a "=s all= del #aralelis"o entre no'ela ! 9il"e* sin detenerse en 'arias lect ras de la no'ela ! " c1o "enos en al+er$ar la #osi+ilidad de 2 e la lect ra del director no coincida con la de " c1os de s s lectoresXes#ectadores. Por ello* McFarlane no tarda en en> iciar a esta a#roDi"aci0n desde la 9idelidad co"o na 5e"#resa condenada6* al i$ al 2 e enc entra el criticis"o de la 9idelidad na 5lla"a a#a$ada6 !a 2 e lo 2 e 'erdadera"ente 2 iere decir el crtico 2 e recae en la 9idelidad no es otra cosa 2 e 5esta lect ra del ori$inal no es co"o la "a de sta ! de a2 ella "anera6.
T1e iss e o9 9idelit! is a co"#leD one + t it is not too $ross a si"#li9ication to s $$est t1at critics 1a'e enco ra$ed 9il" "aTers to see it as a desira+le $oal in t1e ada#tation o9 literar! MorTs. :McFarlane: @;15

&no de los $randes errores de la crtica de la 9idelidad 1a sido el de enso"+recer otras c estiones deter"inantes en el est dio de la ada#taci0n:
T1e insistence o9 9idelit! 1as led to a s ##resion o9 #otentiall! "ore reMardin$ a##roac1es to t1e #1eno"enon o9 ada#tation. It tends to i$nore t1e idea o9 ada#tation as an eDa"#le o9 con'er$ence a"on$ t1e arts* #er1a#s a desira+leRe'en ine'ita+leR#rocess in a ric1 c lt re. :McFarlane: <-;

La "=s s #er9icial de las ideas es la de no to"ar en c enta los as#ectos de la no'ela 2 e re2 irieron n "a!or co"#le>o ! delicado #roceso de ada#taci0n* as co"o "ar$inar los de"=s deter"inantes 2 e no tienen nada 2 e 'er con la no'ela #ero 2 e #otencial"ente 1an in9l ido en el 9il"e. Se$ ra"ente esto res lta "=s interesante 2 e contar las di9erencias entre na ! otra ! eD#licar co"o las #elc las 5red cen6 la s #re"aca de las $randes no'elas. A1 es c ando inter'iene la noci0n de interteDt alidad* 2 e #ara Mc Farlane co"o #ara Sta" to"a en c enta otros 'alores 2 e desde l e$o se des#renden de las in9l encias de la o+ra literaria en el 9il"e. La interteDt alidad estar= #resente en este tra+a>o ! ser= el # nto te0rico a destacar en la a#licaci0n de la teora de la ada#taci0n en l beso de la mujer araa. ?ol'iendo al disc rso e2 'oco de la 9idelidad* #ara D dle! AndreM* no de los #ri"eros en a+ordar esta c esti0n* el conce#to "=s rele'ante a tener en c enta c ando se 1a+la de

<H

Morris )e>a* en Film and %iterature* Lon$"an* 7 e'a EorT* <@P@* se #re$ nta a 2 de+e ser 9iel el director* es decir 2 e ti#o de 9idelidad de+e + scar.

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El estudio de la adaptacin
ada#taci0n es el de a#ro#iaci0n 5re9erred to are in t1e interests o9 re#lacin$ one ill sion o9 realit! +! anot1er6. 16 De "odo 2 e la "eta del director de+e ser la de tener otra eD#eriencia a dio'is al $racias al teDto +ase ! 2 e > e$ e con los ele"entos de la "e"oria colecti'a: 5it seeTs* Mit1 one concreti8ed res#onse to a Mritten MorT* to coincide Mit1 a $reat " lti#licit! o9 res#onses to t1e ori$inal6. De a1* s r$en dos conce#tos +=sicos 2 e s +ra!an !a no el so e2 'oco de la 9idelidad sino el 'erdadero ! concreto #roceso de ada#taci0n: la identi9icaci0n de los #rocedi"ientos de trans9erencia de los as#ectos narrati'os ! de ada#taci0n de los ele"entos en nciati'os. Estos dos #rocedi"ientos de an=lisis #or los c ales se ci%e McFarlane en s est dio de casos* nos ser'ir=n #ara el an=lisis de la ada#taci0n al cine de Oriana* +asada en el c ento 5Oriane* ta Oriane6. Si re#asa"os "=s detallada"ente la tesis de Ro+ert Sta" o+ser'a"os 2 e de9ine 9idelidad co"o na 2 i"era o "=s +ien n es#e>is"o: #ara Sta"* la "a!or #arte de la disc si0n en torno a la ada#taci0n se inscri+e en la s #erioridad aDio"=tica de la literat ra so+re el cine* as "iendo #re> icios 2 e se 1an con'ertido en na >erar2 a err0nea #ara 'alorar la ada#taci0n: Anti$Yedad: #re> icio 2 e se s #one 2 e las artes "=s anti$ as son las "e>ores. Icono9o+ia o #re> icio c lt ral: :#ro'eniente de la tradici0n > deicoR" s l"ana ! #rotestante; 2 e "ar$ina las i"=$enes o $ra+ados. Lo$o9lia: 2 e 'alori8a ! se caracteri8a #or e>ercer n c lto al li+ro o la #ala+ra escrita. Co"o sol ci0n ! ree"#la8o del tr"ino 59idelidad6* Ro+ert Sta" #ro#one translaci8n ! s $iere el es9 er8o #rinci#al de na trans#osici0n se"i0tica* con la ine'ita+le 9ac ltad de $anar ! #erder en el #roceso en 2 e se #rod ce el ca"+io de c0di$o. &na de las trans" taciones i"#ortantes 2 e s 9re el teDto de la ada#taci0n es la 2 e se re9iere a las 9 nciones cardinales ! de los #ersona>esQ de ellos nos oc #are"os en el ca#t lo dedicado a Fresa y chocolate* +asada en el c ento de Senel Pa8* 5El lo+o* el +os2 e ! el 1o"+re n e'o6. /e"os esco$ido Fresa y chocolate ! s c ento 9 ente 5El lo+o* el +os2 e ! el 1o"+re n e'o6 #ara co"entar el es#inoso as nto de la 9idelidad* ol'idando el 'oca+ lario e2 'oco 2 e se 1a tili8ado en torno a ella ! l e$o rescatando los ele"entos 2 e en la a#licaci0n destacan los ti#os de 9idelidad: La trans9erencia :2 e !o 1e #re9erido lla"ar corres#ondencia; de la "a!ora de acciones de la tra"a* la 9 nci0n de los #ersona>es #rinci#ales +asados en la #olaridad* el so del es#acio ! del tie"#o co"o 9actores #or los c ales se #odra decir 2 e la #elc la es 59iel6 al c ento. Sin e"+ar$o* en c anto a ada#taci0n #ro#ia"ente dic1a :tr"ino 2 e tili8a McFarlane #ero 2 e !o 1e #re9erido ca"+iar #or el de trans9or"aci0n; #ode"os destacar el ca"+io en el desenlace de la tra"a* la 5"ani# laci0n ideol0$ica6 del #ersona>e #rinci#al* as co"o la incl si0n de n #ersona>e sec ndario ! la o"isi0n de otro* o el n9asis al #eriodo en el 2 e se desarrolla la tra"a* al es#acio co"o 9 er8a a9ecti'a de la tra"a ! n ele"ento 2 e le otor$a n $ran #oder en el ni'el de en nciaci0n: la +anda sonoraQ as#ectos 2 e resaltan en la #elc la* al$ nos de ellos 2 e s r$en co"o res# estas o co"entarios de los reali8adores a la o+ra literaria* ade"=s de ser el res ltado del lar$o #roceso al 2 e 9 e so"etido el $ i0n.

<L

AndreM* D dle!. 5Ada#tation6. En: 7are"ore 3a"es Ed. Film adaptation. T1e At1lone Press* Londres* ,---. P=$s. ,BR.P.

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El estudio de la adaptacin
Fracias a s #o# laridad* Fresa y chocolate 9 e id0nea #ara reali8ar esta a#licaci0n !a 2 e si +ien 9 e reRescrita #or el #ro#io a tor con a! da de na dra"at r$a* el "odo de la tra"a ta"+in ca"+ia en la 'ersi0n cine"ato$r=9ica ! el "=s $rande e9ecto senti"ental de la tra"a* el a+ra8o de los dos #ersona>es o# estos* 2 e es el "a!or lo$ro del 9il"e en s esencia dra"=tica es ineDistente en el c ento ori$inal. Por otra #arte* n 9actor 2 e sin d da > $0 a 9a'or de la eD#ectaci0n de la #elc la 9 e el +re'e la#so de tie"#o de # +licaci0n entre el c ento ! la #ri"era 'ersi0n del $ i0n :a"+os #re"iados;. ?ol'iendo al disc rso de la 9idelidad* #ara el crtico nortea"ericano Ro+ert Sta" sta re#resenta na 2 i"era 2 e encarna el 'alor s +>eti'o 2 e cada es#ectador le otor$a a la ada#taci0n:
S1en Me sa! an ada#tation 1as +een 5 n9ait19 l6 to t1e ori$inal* t1e ter" $i'es eDtression to t1e dissa#oint"ent Me 9eel M1en a 9il" ada#tation 9ails to ca#t re M1at Me see as t1e 9 nda"ental narrati'e* t1e"atic* and aest1etic 9eat res o9 its literar! so rce. :Sta": HC;

Sta" eD#one 2 e en el "edio cine"ato$r=9ico* #or s # esto las #ala+ras :escritas ! 1a+ladas; se co"#le"entan con la act aci0n de los actores* la "4sica* los e9ectos de sonido ! las i"=$enes* #or lo 2 e la no'ela s0lo # ede > $ar con #ala+ras* lo 2 e descarta la 9idelidad literal ! la 1acen 'irt al"ente i"#osi+le. Por e>e"#lo* en n estro caso de an=lisis* la +anda sonora del 9il"e co+ra i"#ortancia co"o "ecanis"o de en nciaci0n. Otra c esti0n se deri'a de reconocer el cine co"o ind stria: 5T1e de"and o9 9idelit! i$nores t1e act al #rocesses o9 "aTin$ 9il"sR9or eDa"#le* t1e di99erences in cost and in "odes o9 #rod ction6 :Sta"* P=$.HL;. Si +ien* na no'ela se trata de n tra+a>o indi'id al* el 9il"e s ele ser el #rod cto de n #ro!ecto colecti'o* in"erso en todo ti#o de c estiones #res # estariasQ si la in9raestr ct ra # ede interesar en la o+ra s0lo en tr"inos de edici0n* en el cine la 9ase de #rod cci0n es indis#ensa+le. Por ello* nos detendre"os en las di9erentes sec encias de Fresa y chocolate 2 e 9 eron rodadas en las 2 e el 1o"oerotis"o sale a la l 8 ! 2 e #osterior"ente 9 eron eli"inadas d rante el "onta>e* a "i "odo de 'er ! sostenido #or al$ nas crticas* a ca sa de cierta cens ra i"# esta 1acia el 9il"e. En el caso de C +a* la ind stria cine"ato$r=9ica al ser n or$anis"o $ +erna"ental 1a sido 'ista #or " c1os co"o n "ecanis"o de #ro#a$anda* #or ello* 1ace"os n9asis en el disc rso nacionalista 2 e se des#rende del 9il"e a tra's del #ersona>e #rinci#al. Si reto"a"os lo anterior"ente dic1o so+re la 9idelidad* esta as "e 2 e la no'ela #osee na esencia o es#rit indo"a+le lleno de si$nos 'er+ales 2 e $eneran na in"ensidad de lect ras.
T1e literar! teDt is not a closed* + t an o#en str ct re to +e reMorTed +! a +o ndless conteDt. T1e teDt 9eeds on and is 9ed into an in9initel! #er" tatin$ interteDt* M1ic1 is seen t1ro $1 e'erRs1i9tin$ $rids o9 inter#retation. :Sta": HP;

Este #roceso es es#ecial"ente interesante $racias al #aso del tie"#o entre la a#arici0n del li+ro ! la #elc la ! los di9erentes l $ares en los 2 e se reci+e la #elc la. En este sentido* 1e 2 erido alternar las crticas ! rese%as de la #elc la # +licadas dentro ! 9 era de s #as #ara reali8ar na co"#araci0n enri2 ecedora de di'ersos as#ectos del 9il"e. Final"ente* Sta" se #re$ nta co"o se reconocen o int !en las intenciones del a tor ! si se de+e ser 9iel a ellas: 5An a t1or[s eD#ressed intentions are not necessaril! rele'ant* since literar! critics Marn s 9ro" 5intentional 9allac!6 :Sta"*#=$.HP;* 'ol'iendo entonces a c estionar la

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El estudio de la adaptacin
noci0n de a tora* re'isada ! a#licada en el ca#t lo dedicado a Memorias del Subdesarrollo* en donde la a tora se re9le>a co"o n acto co"#artido en el 2 e la o+ra cine"ato$r=9ica tiene " c1o "=s 2 e a#ortarle a la literaria. Sta" #ro#one # es* la ada#taci0n co"o n dialo$is"o interteDt al: 5t1e conce#t o9 interteDt al dialo$is" s $$ests t1at e'er! teDt 9or"s an intersection o9 teDt al s r9aces6 :Sta"* P=$.LC;* ! a1onda en lo eDtraliterario 2 e co"#one la o+ra cine"ato$r=9ica #ara as crear n dialo$is"o : sando la ter"inolo$a de )a>tn; 2 e le #er"ita reali8ar estrate$ias es#ec9icas #ara el an=lisis de la ada#taci0n. As ta"+in* se$4n Sta"* de+e"os des"antelar la >erar2 a de ori$inal ! co#ia !a 2 e de esta 9or"a* la ada#taci0n ser= sie"#re in9erior. E tili8ar el tr"ino Source novel o no'ela 9 ente en l $ar de no'ela ori$inal. Es cierto 2 e este criterio de no'ela ori$inal co"o el de 9idelidad no 'a a desa#arecer* !a 2 e es ! se$ ir= siendo n as#ecto 1acia el 2 e los directores s elen 1acer re9erencia con cierta re'erencia* sin e"+ar$o* en 'e8 de rec rrir a esta di9 sa dicoto"a 9ielRin9iel* "e res lt0 "=s interesante est diar la trans9or"aci0n de los e'entos ! #ersona>es* as co"o descri+ir los interteDtos no literarios 2 e 9 ncionan dentro del teDto 9l"ico* ! no s >etar la #elc la 4nica"ente a los re2 eri"ientos de la no'ela #ara no contin ar con la s +ordinaci0n del cine ante la literat ra* +as=ndo"e en la #ro#ia a tono"a 2 e distin$ e al a#arato 9l"ico* co"o eD# so Andr )a8in en s de9ensa de la ada#taci0n.17

EL

ESTUDIO NARRATOLGICO DE LA ADAPTACIN: ENTRE LO

NARRATIVO Y LA ENUNCIACIN En este ca#t lo se est dian los di9erentes conce#tos narratol0$icos 2 e #arten de la di9erencia entre en nciaci0n ! narraci0n co"o dos 'ertientes desde las 2 e se a+orda na o+ra literaria 2 e se tras9or"a en 9il"e. A lo lar$o de este tra+a>o 1e se$ ido al$ nos de los 9 nda"entos "=s i"#ortantes en los 2 e )rian McFarlane crea s teora de la ada#taci0n* tales co"o las nociones de a tora* interteDt alidad* alternancia ! desacrali8aci0n en torno a la 9idelidad entre no'elaRc ento 9 ente ! ada#taci0nQ 1e 2 erido co"#le"entar el est dio narratol0$ico* "a!oritaria"ente 9 nda"entado en los criterios estr ct ralistas de Roland )art1es* #ara a#licarlos en dos de los cinco "odelos de ada#taci0n literaria en el cine de Latinoa"rica 2 e co"#onen esta in'esti$aci0n ! 2 e corres#onden a Oriana* 9il"e +asado en el c ento 5Oriane* ta Oriane6* e Ilona llega con la lluv4a* 'ersi0n li+re de la no'ela 1o"0ni"a de Al'aro M tis.18 Por lo anterior* a contin aci0n eD#on$o de 9or"a descri#ti'a los conce#tos te0ricos esenciales 2 e co"#onen #rinci#al"ente el tercer ! c arto ca#t lo* ! 2 e i$ al"ente son se%alados en otros a#artados co"o a#licaci0n narratol0$ica. Co"ence"os # es #or re nir lo 2 e )rian McFarlane de9ine co"o 9 nciones narrati'as si$ iendo los #ost lados de Roland )art1es* 2 ien 1a deter"inado 2 e todo lo 2 e 1a! en el teDto tiene 9 nciones* 2 e en di9erentes $rados* ad2 ieren n si$ni9icado. )art1es di9erencia dos ti#os de 9 nciones narrati'as: las distribucionales ! las integracionales* lo 2 e le sir'e* a s 'e8* a
Para "a!or in9or"aci0n 'er: )a8in* Andr. 5Ada#tation* or t1e cine"a as di$est6. En: 7are"ore* 3a"es Ed. Film adaptation. T1e At1lone Press* Londres* ,---. P=$s. <@R,P. <B McFarlane aclara 2 e en o+ras #osteriores* )art1es 1a ca"+iado al$ nos conce#tos 2 e "ane>a+a en #n:lisis estructural del relato* #ero 2 e l #re9iri0 tra+a>ar +a>o estas #ri"eras de9iniciones.
<P

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El estudio de la adaptacin
McFarlane adaptado.19 #ara di9erenciar entre lo 2 e de+e ser trans2erido ! lo 2 e de+e ser propiamente

A las 9 nciones distri+ cionales* )art1es les da el no"+re #ro#ia"ente de 2unciones ! a las inte$racionales las lla"a 4ndices. Las distri+ cionales tienen relaci0n directa con las acciones de la tra"a* "ientras 2 e los ndices denotan n conce#to necesario #ara el si$ni9icado de la 1istoria* co"o #or e>e"#lo* los #atrones #sicol0$icos de los #ersona>es* datos relacionados con s identidad* connotaciones si"+0licas de la at"0s9era ! re#resentaciones de l $ar. Al contrario 2 e las 2unciones 2 e son 1ori8ontales ! 2 e i"#licar reali8ar na acci0n* los 4ndices son 'erticales e i"#lican ser o estar. Al i$ al 2 e los ti#os de trans9erencia "=s rele'antes en el #aso de la no'ela a 9il"e* se$4n McFarlane son los 2 e corres#onden a las 9 nciones* "=s 2 e a los ndices. Por otra #arte* )art1es s +di'ide las 9 nciones en 2unciones cardinales ! catali=adoras? Las 9 nciones cardinales # eden ser los # ntos de r #t ra de la narrati'a trans9erida del teDto literario al 9l"ico en !a 2 e tienen consec encias directas en la tra"a* !a 2 e crean los "o"entos de ries$o narrati'o* cr ciales en la narrati'idad* ! 2 e son #rocesos #or los c ales el lector constr !e s si$ni9icado del teDto en el "o"ento #re'io a la ela+oraci0n del $ i0n. Estas 9 nciones cardinales* las "is"as 2 e Se!"o r C1at"an en Story and discourse7 narrative structure in 2iction and 2ilm deno"ina @ernels* son #ri"ordial"ente trans9eri+les.20 McFarlane eD#resa al res#ecto:
S1en a "a>or cardinal 9 nction is deleted or altered in t1e 9il" 'ersion o9 a no'el :e.$. to #ro'ide a 1a##! rat1er t1an a so"+re endin$;* t1is is a#t to occasion critical o tra$e and #o# lar diss9ection.

Co"o #ode"os 'er* el tras#aso o trans9erencia literal de la 9 nciones cardinales tiene 2 e 'er con la 'isi0n de 59idelidad6 2 e se o+tiene de n 9il"e* !a 2 e McFarlane a$re$a: 5T1e 9il"R "aTer +ent on 9ait19 l ada#tation " st* as a +asis 9or s c1 enter#rise* seeT to #reser'e t1e "a>or cardinal 9 nctions.6Q sin e"+ar$o* co"o 'ere"os "=s adelante a n2 e la "a!ora de 9 nciones cardinales se inte$ren o corres#ondan en n 9il"e* se # ede necesitar 2 e co"o #arte de s #roceso creati'o ! de inter#retaci0n 2 e s r$e entre el $ ionista ! el director es a2 el* estos esco>an reali8ar n 5n9asis 'is al6 o cierta a#ro#iaci0n de los ele"entos de la narraci0n #or lo 2 e si"#le"ente no los trans9ieran sino 2 e los ada#ten +a>o s #ro#ia inter#retaci0n. De i$ al "anera * el reali8ador # ede desarrollar n co"entario #ro#io a lo 2 e el a tor i"#lcito 9or" la en el relato ! 2 e coincide con el 'alor de la en nciaci0n en la ada#taci0n cine"ato$r=9ica. A#arte de las 9 nciones cardinales est=n los catali8adores* o sat;lites se$4n C1at"an* 2 e tra+a>an de 9or"a co"#le"entaria ! co"o a#o!o a las 9 nciones cardinalesQ estas i"#lican #e2 e%as acciones ! est=n a car$o de enca 8ar las 9 nciones cardinales 1acia la realidad #artic lar del relato. Se$4n )art1es* la 9 ncionalidad de los catali8adores es la de dar teDt ra a las 9 nciones cardinales de 9or"a aten ada ! nilateral #or c estiones cronol0$icas. Estos

<@ Al res#ecto ! de+ido a 2 e cada te0rico de la ada#taci0n #r=ctica"ente 1a in'entado o reRin'entado n 'oca+ lario #ro#io co"o "todo de an=lisis* 1e #retendido trad cir li+re"ente los tr"inos tili8ados #or McFarlane* trans2er #or corres#ondencia* ! adaptation proper #or trans9or"aci0n* con los 2 e "e encontr "=s c0"oda #ara la a#licaci0n narratol0$ica 2 e reali8o de los "odelos en c esti0n. ,- C1at"an* Se!"o r. Co"in$ to ter"s: )he "hetoric o2 narrative in 2iction and 2ilm. Cornell &ni'ersit! Press* It1aca* 7E* <@PB.

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El estudio de la adaptacin
catali8adores # eden ser re#resentados +ien de 9or"a 'er+al o a dio'is al en el 9il"e #or tanto # eden ser directa"ente trans9eri+les de n "edio a otro. En lo 2 e res#ecta a las 9 nciones inte$racionales* )art1es las s +di'ide entre 4ndices e in2ormantes de los c ales* s0lo los in9or"antes s elen ser trans9eridos directa"ente !a 2 e las 9 nciones inte$racionales est=n relacionadas con los #ersona>es ! la at"0s9era de la narraci0n ! s elen ser "=s inde9inidas 2 e las 9 nciones cardinales* #or lo 2 e otor$an al $ ionista ! director la #osi+ilidad de 5ada#tar #ro#ia"ente6 o trans9or"arQ !a 2 e #or e>e"#lo en el caso de los in9or"antes* son ellos los 2 e nos +rindan in9or"aci0n so+re no"+res* edades* #ro9esiones* detalles del a"+iente 9sico* etc. Al res#ecto* McFarlane s $iere 2 e:
:...; in t1ese senses and t1eir oMn Ma!s* s1are t1e a t1enticatin$ and indi'id atin$ 9 nctions #er9or"ed in ot1er res#ects +! catal!sers* and t1e! are o9ten a"ena+le to trans9er 9ro" one "edi " to anot1er. :McFarlane: <C;

7o o+stante* en al$ nos 9il"es los in9or"antes # eden ca"+iar ! necesitar trans9or"arse #or c estiones de castin$* a"+ientaci0n* #res # esto o #re9erencias del #rod ctor. Del "is"o "odo* n ele"ento co"o el es#acio # ede ser trans9erido ! necesitar na 5ada#tati0n #ro#er6 o trans9or"aci0n* a tra's del e>ercicio de los di9erentes c0di$os cine"ato$r=9icos. En la ada#taci0n de Ilona llega con la lluvia este as#ecto se con'ierte 9 nda"ental"ente en n 'alor en nciati'o* "ientras 2 e en c anto a lo narrati'o* las 9 nciones cardinales con en s "a!ora trans9eridas a n2 e coReDiste otra s +tra"a 2 e se alterna con la tra"a #rinci#al ! 2 e ad2 iere el 'alor de # nto de r #t ra en c anto a 9 nciones cardinales* !a 2 e trans9or"an s orden ! s #erce#ci0n.21 Por ello 1a sido destaca+le la di9erencia de c0di$os 2 e e9ect4a McFarlane: <. A2 ellos ele"entos de la no'ela ori$inal 2 e son trans9eri+les #or2 e no est=n anclados a nin$4n siste"a se"i0tico ! 2 e son esencial"ente narrati'os. 2. A2 ellos ele"entos 2 e se "ani9iestan a tra's del siste"a se"i0tico ! 2 e tienen 2 e 'er "a!oritaria"ente con el #roceso de ada#taci0n ! 2 e se "ani9iestan co"o en nciaci0n. Es i"#ortante destacar 2 e al lado de lo #ro#ia"ente narrati'o* se enc entra la en nciaci0n* entendida co"o n co"#le>o a#arato eD#resi'o 2 e $o+ierna la #resentaci0n ! rece#ci0n de lo narrati'o. McFarlane resalta s 9 nci0n a ni'el del disc rso 2 e en el de la tra"a* c ando a9ir"a:
Fil" "a! +e lacT t1ose literar! "arTs o9 en nciation s c1 as #erson and tense* + t in t1e Ma!s in M1ic1* 9or eDa"#le* s1ots are an$led and 9ra"ed and related to eac1 ot1er :in "atters relatin$ to "iseRenRscVne and "onta$e; t1e en nciator! #rocesses are inscri+ed. :McFarlane: ,-;

En la a#licaci0n de estos 9 nda"entos te0ricos de tras9erencia en Oriana, realic la distri+ ci0n de 9 nciones cardinales tanto en el c ento co"o en el 9il"e as co"o las 9 nciones de los #ersona>es 2 e est=n #resentes en a"+as narraciones* si$ iendo el si$ iente "todo de an=lisis:
,<

Ser= rele'ante la #or"eni8aci0n 2 e reali8are"os en el ca#t lo dedicado a Ilona llega con la lluvia* acerca de lo 2 e McFarlane deno"ina puntos de ruptura de lo narrati'o en la ada#taci0n 2 e nos ser'ir=n #ara identi9icar las corres#ondencias ! trans9or"aciones 2 e se lle'aron a ca+o en el $ i0n del 9il"e.

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El estudio de la adaptacin

Distinci0n entre las 9 nciones distri+ cionales e inte$racionales: Se$4n McFarlane las 9 nciones distri+ cionales son las "=s s ce#ti+les a la trans9erencia* so+re todo las 9 nciones cardinalesQ lo 2 e deno"ina 5#ri"er ni'el de ada#taci0n6. Identi9icaci0n de las 9 nciones de #ersona>es dentro de las 9 nciones distri+ cionales*: Se$4n Pro## en Mor2olog4a del cuento* stas est=n distri+ idas "ediante n li"itado n4"ero de es9eras de acci0n o estr ct ras 2 e se re#iten en todas las narraciones ! 2 e le a%aden 5colorido6 a la tra"a. Estas siete es9eras de acci0n # eden deter"inar 2 e en el #aso #re'io a la ada#taci0n* el $ ionista 2 iera s +ra!ar na estr ct ra o 5reR tra+a>ar6 en ella.22 Identi9icar los #atrones "ticos ! #sicol0$icos de los #ersona>es: En relaci0n con los "itos 2 e to"an 9or"a en la narrati'a co"o as#ectos ni'ersales de la eD#eriencia 1 "ana. Estos #atrones est=n conectados a la idea del "ito desde la #ers#ecti'a 9re diana* c !a nat rale8a #er"anece intacta a tra's de las di9erentes re#resentaciones* #or eso # eden ser trans9eridas +ien de n "edio a otro ! #ertenecer a lo narrati'o* #ero 2 e de#ende del $rado de i"#ortancia 2 e ten$an en la tra"a se resistan a ser trans9eridos ! necesiten na trad cci0n. En el 9il"e Oriana estos #atrones "ticos est=n inter#retados desde na #ers#ecti'a #sicoan=litica 2 e "e #er"iteron i"a$inar na intencionalidad #or #arte de la directora de co"+inar 'o8 e i"a$en* tili8ando los ele"entos eDtraRcine"ato$r=9icos* 2 e 'ere"os "=s adelante ! 2 e #ertenecen al car=cter en nciati'o del 9il"e. Por otra #arte* los ele"entos 2 e #ertenecen a la 5ada#taci0n #ro#ia"ente6 :2 e 1e"os lla"ado trans9or"aci0n; son a2 ellos ele"entos de la no'ela 2 e re2 ieren de n reRada#taci0n ! 2 e # eden ser a$r #ados en los 4ndices de )art1es* ! 2 e con9or"an la noci0n de en nciaci0n* en tr"inos de teora de la ada#taci0n. Estos se enc entran en l $ar de las 9 nciones cardinales ! de #ersona>es 2 e # eden ser trans9eridas* "ientras 2 e en stas el $ ionista ! el director de+en #oner toda s creati'idad ! 5:to; # t 1is oMn sta"# on t1e MorT in +! o"itin$ or reorderin$ t1ose narrati'e ele"ents M1ic1 are trans9era+le or +! in'entin$ neM ones o9 1is oMn6* se$4n McFarlane* ! 2 e est= relacionado con la eD#eriencia intelect al ! a9ecti'a 2 e el reali8ador 1a!a desarrollado a #artir de la no'ela o c ento 9 ente :as#ecto 2 e resalta"os en el est dio de Ilona llega con la lluvia* co"o "odelo de ada#taci0n;. Antes de #asar a las di9erencias entre los "odos en nciati'os* recorde"os 2 e en 5la ada#taci0n #ro#ia"ente6 o trans9or"aci0n* de+e"os locali8ar los e2 i'alentes 'is ales #ara los e9ectos no'elsticos e identi9icar la 9or"a en 2 e se #resentan co"o c0di$os es#ec9ica"ente cine"ato$r=9icos en la 'ersi0n 9l"ica de la no'ela o relato. Para ello* de+e"os se$ ir con distin$ ir los di'ersos "odos de en nciaci0n: Di9erencia entre los dos siste"as de si$ni9icaci0n: el si$ni9icado 'er+al de la no'ela contra# esto con en siste"a 'is al* a diti'o ! 'er+al de la #elc la. Por na #arte* el si$ni9icado escasa"ente ic0nico ! la 9 nci0n si"+0lica 2 e e>erce el siste"a 'er+al de la no'ela en el 2 e las #ala+ras act4an de 9or"a conceptual* contrarias al siste"a cine"ato$r=9ico* en el 2 e las #ala+ras "ane>an na alta iconicidad* na cierta 9 nci0n si"+0lica ! act4an a "anera de percepci8n.

,,

Recorde"os los siete ca"#os de acci0n de Pro##: Ale>a"iento* #ro1i+ici0n* trans$resi0n* interro$atorio* in9or"aci0n* en$a%o* co"#licidad ! 9ec1ora. Pro##* ?ladi"ir. %a mor2olog4a del cuento. Ed. F nda"entos. Madrid* <@B<.

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El estudio de la adaptacin

Di9erencia entre la caracterstica lineal de la no'ela ! la es#acial del 9il"e: el #rocedi"iento lineal de la no'ela se o#one al de 5es#acia+ilidad6 del cine $racias a las caractersticas del enc adre* a la adec aci0n de la # esta en escena* ! a otros dos as#ectos 2 e McFarlane destaca co"o son: La dialctica del on.screen ! o22.screen ! la alternancia co"o rec rso de "ostraci0n en el len$ a>e cine"ato$r=9ico 5:...; as a Te! cne"atic #ractice* o#eratin$ on le'els o9 +ot1 code and die$esis. :McFarlane :,B;. La alternancia es n as#ecto 2 e resaltar* > nto a los # ntos de r #t ra dentro de lo narrati'o* al #ro9 ndi8ar en el ca#t lo dedicado a Ilona llega con la lluvia. Los c0di$os intra ! eDtra cine"ato$r=9icos: Los c0di$os a #artir de los c ales se lee la narrati'a cine"ato$r=9ica ! 2 e #ertenecen eDcl si'a"ente al disc rso a dio'is al son 9or"as de inter#retar la # nt aci0n cine"ato$r=9ica: co"o el so "onta>e 2 e act4a entre las sec encias otor$=ndole n rit"o #artic lar* > nto con lo 2 e est= en el #lano :# esta en escena ! "o'i"iento de c="ara;. Ade"=s de los anteriores se enc entran otros c0di$os eDtraRcine"ato$r=9icos: C0di$os lin$Ysticos: so de acentos ! tonos de 'o8 2 e # eden re#resentar al$o social o te"#era"ental"ente. C0di$os 'is ales: res#onde a todo lo 2 e se # ede inter#retar tras el acto de 'er. C0di$os de sonido* no lin$Ystico: co"#rende los c0di$os de "4sica ! c0di$os a diti'os. C0di$os c lt rales: 2 e concierne a toda la in9or"aci0n 2 e tiene 2 e 'er con la 9or"a de 'ida ! #artic laridades relati'as al tie"#o ! l $ar. La di9erencia entre 1istorias contadas e 1istoria "ostrada: )=sica"ente corres#onde a la di9erencia entre los dos siste"as lin$Ysticos* en el 2 e no s0lo act4a de "anera si"+0lica :el teDto; ! el otro 2 e tili8a na interacci0n de c0di$os* incl !endo los c0di$os de tie"#o ! es#acio :el 9il"e;. Por ello 1e rec rrido a "anera de e>ercicio a anali8ar las e2 i'alencias entre el telling literario ! el sho3ing cine"ato$r=9icoQ as#ecto 2 e desarrollar # nt al"ente en el a#artado dedicado al so de la e#stola co"o telling del 9il"e ! en la "etanarraci0n 2 e se #rod ce en na s +tra"a* en la 2 e todo los e'entos son "ostrados alternando con el telling al 2 e rec rre el #ersona>e: a"+os as#ectos a resaltar en c anto a la en nciaci0n de la ada#taci0n de Ilona llega con la lluvia. A tra's de estos ele"entos 2 e con9or"an la 5ada#taci0n #ro#ia"ente6 o trans9or"aci0n* la en nciaci0n es lo 2 e se sa #ara crear el si$ni9icado en la 'ersi0n de cine +asada en na o+ra literaria ! no la si"#le il straci0n de los e'entos de la no'ela. Se$4n se%ala McFarlane*
t1e en nciator! "atters disc ssed a+o'e re9er to cr ciall! i"#ortant no'elistic ele"ents M1ic1 o99ers c1allen$es to t1e 9il"R"aTer* es#eciall! i9 1e does not Mis1 t1e eD#erience o9 1is 9il" to s1tater a #reReDistin$ realit! :i.e. o9 t1e no'el; + t* rat1er* to dis#lace it. :McFarlane: .-;

Por "edio de la en nciaci0n #ode"os identi9icar escenas 2 e no son i"#ortantes en tr"inos narrati'os* #ero 2 e* en nciati'a"ente 1a+lando* esta+lecen na i"#ortancia en tr"inos 'is ales ! a diti'os o9reciendo n contrastes en el #lantea"iento de la 1istoria.

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El estudio de la adaptacin
Final"ente en c anto a lo 2 e res#ecta a di=lo$os* estos son sit ados #or )art1es +a>o el no"+re de =reas $rises* !a 2 e a #esar de 2 e n di=lo$o # ede ser trans9erido casi en s totalidad en la no'ela* stos co"o los in9or"antes tienen "=s 2 e 'er con la en nciaci0n 2 e con la narraci0n* al i$ al 2 e la tili8aci0n del # nto de 'ista* la 'o8 narradora ! el narratario. En $eneral* este "todo de an=lisis "e 1a ser'ido de +ase #ara desarrollar na teora acerca de la ada#taci0n a#licada* en #ri"er l $ar* a Oriana7 na #elc la ins#irada en n c ento 2 e dada s lon$it d "e 1a #er"itido 'er con claridad la corres#ondencia de las 9 nciones cardinales ! de #ersona>es en el #aso de n c0di$o al otroQ #or otro lado* $racias al "odo narrati'o en el c ento* as co"o los di9erentes ele"entos 2 e se deri'an del tie"#o se #er"ite anali8ar el desarrollo de di9erentes c0di$os de # nt aci0n cine"ato$r=9ica ! 'er co"o son tras9or"ados* con9or"ando n ni'el inte$ral de en nciaci0n. En Oriana las 9 nciones de los #ersona>es est=n c "#lidas con ri$or* so+re todo el #a#el del catali8ador ! son anali8adas se$4n el "odelo de Pro##* as co"o el tie"#o en Oriana "ereci0 n an=lisis +astante detallado !a 2 e a tra's de a tra's de la discontin idad de la tra"a # di"os eD#lorar los ele"entos 2 e lo inte$ran: orden* 9rec encia ! d raci0n 2 e s r$en co"o res# estas al teDto 9 ente. I$ al"ente* $racias a la #resencia de ndices ! al rec rso del #ersona>e re9lector se nos #er"ite otras lect ras inter#retati'as en lo 2 e se re9iere al es#acio ! la at"0s9era de la narraci0n* en la 2 e el 9il"e "antiene la e'ocadora del c ento ! le otor$a na #otica 'is al #ro#ia. Por otra #arte* anali8are"os en el ca#t lo dedicado a la alternancia 9l"ica* los # ntos de r #t ra entre la no'ela ! la #elc la en c anto a lo narrati'o de Ilona llega con la lluvia > nto con el est dio de los ndices ! el n9asis en otras 9 nciones inte$racionales co"o el narratario* el so de la narraci0n e#istolar* la at"0s9era ! #eriodo te"#oral 2 e la #elc la recrea tili8ando s s #ro#ios c0di$os cine"ato$r=9icos.

LA ALTERNANCIA COMO RECURSO A FAVOR DE LA ADAPTACIN


Co"o 1e"os eD#licado anterior"ente* el conce#to de alternancia* tili8ado #or #ri"era 'e8 #or Ra!"ond )ello r* ! 2 e #osterior"ente es reto"ado #or 3anet )er$sto" ! )rian McFarlane* 2 ienes le otor$an la caracterstica de a#ro'ec1ar el teDto 9 ente ! darle n 5disctincti'e literar! st!le6* al tie"#o 2 e #er"ite con> $ar la creaci0n 'is al a#ro'ec1ando los rec rsos #ro#ios del cine :co"o son* la 9oto$ra9a* edici0n* a"+ientaci0n* etc.;.23 Por lo tanto el conce#to de alternancia* a n2 e o9rece la #osi+ilidad de corres#ondencia :# ede re9erirse al #aralelis"o de es#acios o tie"#os en los 2 e oc rren los di9erentes e'entos de la tra"a;* en $eneral sir'e co"o rec rso de la en nciaci0n* !a 2 e es n #oder #artic lar 2 e o+tiene el director #ara 5reco"#oner6 la tra"a a s "anera* en9ati8ar en las caracteri8aci0n de #ersona>es a tra's de s o#osici0n* esta+lecer na 'ariaci0n entre es#acios o tie"#os* o si"#le"ente o9recer n #aralelis"o 'is al "ediante e9ectos de "o'i"ientos de c="ara ! co"+inaci0n de ti#os de #lano. )ello r co"enta la rec rrencia a la alternancia en el cine* diciendo:
,.

)ello r* R. Alternation* se$"entation* 1!#nosis: inter'ieM Mit1 Ra!"ond )ello r. )! 3anet )er$stro". Camera Obscura* nos. .XC :s ""er <@P@;* #.B@R@C. A n2 e no # de locali8ar este ensa!o* McFarlane lo co"enta con detalle.

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El estudio de la adaptacin
T1e eDtraordinar! #oMer o9 alternation lies in t1at it can MorT si"o ltaneo sl! and in co"#le"entar! 9As1ion +ot1 on t1e le'el o9 die$esis and t1e le'el o9 s#eci9ic codes* and t1at it can do so on " lti#le di"ensions o9 teDt al s!ste" $oin$ 9ro" t1e s"allest to t1e lar$est ele"ents. :McFarlane: LL;

Se$4n eD#lica McFarlane* na ada#taci0n # ede rec rrir eDitosa"ente a la ca#acidad de alternancia 2 e o9rece el c0di$o 9l"ico e incl ir acciones si" lt=neas en distintos l $ares* "ane>ando la alternancia de tie"#os #or "edio del so de cortes* dis eltos* 9 ndidos* etc.* al tie"#o 2 e de"ostrando la alternancia del es#acio co"o e9ecto 'isi+le* "ediante so de colores* ti#os de #lano !* "o'i"ientos de c="araQ o +ien rec rriendo a la alternancia en los di=lo$os "ediante la tcnica de edici0n. McFarlane se re9iere a la alternancia co"o na cla'e de la #r=ctica cine"ato$r=9ica 2 e o#era a ni'el de di$esis narrati'a ! c0di$o de en nciaci0n* al tie"#o 2 e se re9iere a s ca#acidad eDcl si'a"ente cine"ato$r=9ica sin e2 i'alencia #osi+le en la no'ela con'encional. Para co"#render $lo+al"ente este conce#to es necesario retroceder en el tie"#o ! notar 2 e la alternancia s # so n #rinci#io narrati'o en el cine cl=sico " do de /oll!Mood* en 9il"es de Fri99it1 co"o )he scarlett letter o Intolerance. Precisa"ente* tili8ando la ada#taci0n al cine de )he scalett letter co"o "odelo narratol0$ico* )rian McFarlane en *ovel to 2ilm eD#one las caractersticas de este conce#to ! los "oti'os de s 9rec ente tili8aci0n en el cine* inlc !endo* #or s # esto las ada#taciones literarias. )ello r lo de9ine co"o: 5t1e eDtension o9 an o##osition aX+ M1ic1 is contin ed tro $1 a "ore or less #rolon$ed #rocess o9 seriali8ation :a<X+<*a,X+,* etc.; ntil it +reaTs o996* as co"o 1ace n9asis en s so co"o n ti#o de #rinci#io +=sico el c al es constante ! or$=nica"ente # esto en "arc1a en el 9il"e co"o na 9or"a $enerali8ada de narrati'a. Mediante la a#licaci0n de la teora de la ada#taci0n en Ilona llega con la lluvia* el "odelo tili8ado en el c arto ca#t lo* la c esti0n de la alternancia se " estra co"o n4cleo te0rico 2 e #osi+ilita la e>ec ci0n de distintos ni'eles de en nciaci0n ! 2 e #aralela"ente #er"iten el 9 nciona"iento de la tra"a #rinci#al > nto con na s +tra"a 2 e #osee n 'alor narrati'o i"#ortante en el desarrollo de la tra"a ! so+re todo en el tr=$ico descenlace de la tra"a. Estr ct ral"ente* McFarlane en s est dio de la alternancia la di'ide en o#osiciones de "acroRni'el ! o#osiciones a "icroRni'el* co"o 'ere"os a contin aci0n. La di$esis cine"ato$r=9ica desarrolla los si$ ientes +inaris"os* co"o o#osiciones a ni'el "acro: a. Escenas 9il"adas en interior +. L $ares ! eD#eriencias #ri'adas c. A"+iente c0"ico d. Recreaci0n de la +elle8a Escenas 9il"adas en eDterior L $ares ! eD#eriencias #4+licas A"+iente dra"=tico Recreaci0n de la 9ealdad

A #esar de 2 e McFarlane no nos o9rece na lista eD1a sti'a* sino "=s +ien econ0"ica* es s 9iciente"ente trans#arente #ara indicar la insistencia 2 e # ede lle$ar a #oseer n 9il"e en "ateria de o#osiciones 2 e re$ lan s estr ct ra ! si$ni9icado* o9recindole na teDt ra #artic lar a #artir de contrastes en 9 nci0n del ar$ "ento ! la en nciaci0n* 2 e le o9recen al es#ectador na co"#le>idad +asada en la contra#osici0n.

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El estudio de la adaptacin
Este ni'el nos sir'e +=sica"ente #ara contrastar a"+ientes* #sicolo$as* e"ociones* entre otros* ! s #oder de#ender= de la a$ilidad 2 e ten$a el director #ara reco+rar ! trans9or"ar los contrastes 2 e a#arecen en la o+ra literaria ! 2 e 'an desde el ca"+io de # nto de 'ista 1asta la di'er$encia entre a"+ientes o re#resentaciones 9sicas. En el est dio del caso de ada#taci0n de Ilona llega con la lluvia esto se e'idencia en el #aralelis"o de las acciones 2 e oc rren en Pana"= ! las 2 e oc rren en Ce ta. Por otro lado* destaca"os co"o alternancias a "icroRni'el* las o#osiciones artic ladas #or los di9erentes c0di$os cine"ato$r=9icos* co"o son: CloseR # Plano Plano s +>eti'o Tra'elin$ Dentro del ca"#o Il "inaci0n Di=lo$o Plano lar$o Contra#lano Plano o+>eti'o Plano 9i>o F era de ca"#o Osc ridad 'is al Silencio

Co"o "todo de an=lisis* McFarlane indica 2 e no 1ace 9alta descri+ir con ri$or todas las d alidades #osi+les 2 e s r$en en n 9il"e* #ero si resalta la i"#ortancia de descri+ir las 2 e en n estra inter#retaci0n res lten "=s s $erentes ! e9ectistas en la rece#ci0n del 9il"e ! 2 e le otor$ en a la tra"a na teDt ra dra"=tica "=s co"#le>a $racias al #roceso de alternancia 2 e act4a a 9a'or de la ada#taci0n.

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El estudio de la adaptacin

LA

INTERTEXTUALIDAD

COMO

INSTRUMENTO

DE

ANLISIS

DE

LA

ADAPTACIN LITERARIA AL CINE El tr"ino interteDt alidad* co"o noci0n de la crtica teDt al* co"en80 a tili8arse a #artir de <@L@ c ando 3 lia Uriste'a reali80 n co"entario del teDto de Mi>ail )a>tn acerca del dialo$is"o en la inter#retaci0n de na o+ra literaria ! ac %0 este n e'o tr"ino descrito co"o 5"osaico de otros teDtos6.24 A #artir de entonces la interteDt alidad ir= en9ocada al est dio de las in9l encias literarias 2 e n tren n teDto literarioQ no o+stante* s #erando la nidireccionalidad del tr"ino in9l encia ! 1aciendo es#ecial n9asis en los #rocesos de creaci0n ! so+re todo rece#ci0n. En c anto a s #ro#0sito* la co"#iladora de teDtos acerca de la interteDt alidad* So#1ie Ra+a * eD#lica:
Car l[interteDt alit n[est #as n a tre no" #o r l[t de des so rces o des in9l ences* elle ne se rd it #as a si"#le constat 2 e les teDtes entrent en relation :l[interteDt lit; a'ec n o #l sie rs a tres teDtes :l[interteDte;. Elle en$a$e \ re#enser notre "ode de co"#re1ension des teDtes littraires* \ en'isa$er la littrt re co""e n es#ace o n rsa * ne +i+liotV2 e si l[on 'e t* o] c1a2 e teDte trans9or"e les a tres 2 i le "odi9ient en reto r. :Ra+a : <H;

Por lo tanto* la interteDt alidad no es 4nica"ente na +4s2 eda de in9l encias ! lect ras entre los teDtos sino 2 e re2 iere n an=lisis e inter#retaci0n en el 2 e la literat ra e"er$e co"o na $ran )a+el en la c al las a toridades a toriales se "ani9iestan a tra's del e9ecto 2 e nos teDtos 1an tenido so+re otros a tra's de citas* co"entarios* "odi9icaciones* trans9or"aciones* etc.* todas ellas '=lidas en el interca"+io teDt alQ en otras #ala+ras: 5:...; a'ec l[interteDt lit s[o 're la #ers#ecti'e d[ ne 1er"ne ti2 e littraire d$a$e de l[1istoire littraire6. :Ro+a * <L;. En s #ri"era 9ase* co"o #otica del teDto* la interteDt alidad +a>o la #l "a de 3 lia Uriste'a ! Roland )art1es 1a sido est diada desde s 9 nci0n o#erati'a: la de de9inir la literat ra a tra's del est dio de lo 2 e en n teDto 1a! de otros teDtos* la "anera en 2 e ste los trans9or"a* los asi"ila o +ien* los dis#ersa. Dentro de la #otica de la interteDt alidad* #or e>e"#lo* se est dia la 9or"a en la 2 e n a tor se a#ro#ia de n teDto* 1acindolo s !o a tra's de di9erentes "ecanis"os* co"o la citaci0n* la re9erencia* la #arodia* el collage* etc. Es#ec9ica"ente la la+or de 3 lia Uriste'a a#arte de crear la #ala+ra interteDt alidad ada#tando el conce#to de dialo$is"o de M. )a>tn 1a sido la de descri+ir a tra's de la se"i0tica* las a"+i'alencias 2 e nacen en el seno del teDto. As nace la "et=9ora del es#acio 2 e a#arece con el tr"ino interteDt alidad* co"o na "anera de #asar de la diacrona a la sincrona en el est dio de teDtos.25 Uriste'a ta"+in introd >o las nociones de a"+i'alencia ! de do+le 2 e a! dan en el an=lisis interteDt al ! la i"#ortancia de s est dio reside en de9inir la interteDt alidad* co"o:
to t teDte se constr it co""e "osa^2 e de citation* to t teDte est a+sortion et tans9or"ation d[ n a tre teDte. _ la #lace de la notion d[inters +>ecti'it s[installe celle d[interteDt alit=* et le lan$a$e #oti2 e se lit a "oins* co""e do +le. :Ra+a : HP;
Ra+a * So#1ie. %AInterte9tualit;. Fla""arion* Manc1eco rt. ,--,* en la 2 e reco#ila los #rinci#ales teDtos so+re esta "ateria. ,H Uriste'a* 3 lia. 5L`acte de naissance de l`interteDt alit o l`es#ace de la si$ni9ication6* incl ido en: Ra+a * So#1ie. %AInterte9tualit;. Fla""arion* Manc1eco rt. ,--,. P=$s. HCRHP.
,C

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El estudio de la adaptacin

Por otro lado* Roland )art1es se centra en las 9 nciones del genote9to 2 e re#resenta #ara el a tor el conce#to de teDto co"o al$o $eneral ! "4lti#le* "ientras 2 e la interteDt alidad re#resenta en s o#ini0n:26
:...;la condition de to t teDte* 2 el 2 [il soit* ne se rd it 'ide""ent #as \ n #ro+lV"e de so rces o d[in9l encesQ l[interteDte est n c1a"# $nral de 9or" les anon!"es* dont l[ori$ine est rare"ent re#ra+le* de citations inconscientes o a to"ati2 es* donnes sans $ ille"ets. :Ra+a : H@;

Por s #arte* 3enn! se adentra en #er9ilar las 9ronteras de la interteDt alidad* li"itando s sentido ! centr=ndose esencial"ente en la nat rale8a de la "odi9icaci0n 2 e n teDto # ede s 9rir al ser o#erado #or otro teDto.27 Ferard Fenette* en ca"+io crea na clasi9icaci0n de las #r=cticas interteDt ales* a$re$=ndole la noci0n de hiperte9tualidad ! transte9tualidad. Si +ien A. Co"#a$non considera 2 e 5to te crit re et colla$e et $lose* citation et co""entaire6* Fenette a"#lia el conce#to de 1i#erteDt alidad* 'ista co"o )a+el literaria* o#inando 2 e: 5Il n[est #as d[o 're littraire 2 i* \ 2 el2 e de$r et selon les lect res* n[en 'o2 e #as 2 el2 e a tre* et en ce sens* to tes les o 'res sont 1!#erteDt elles6.28 Fenette 9 nda s teora de la interteDt alidad en s o+ra 0alimpsestes, :!a 2 e #ara l la interteDt alidad es co"o n #ali"#sesto de 1 ellas; ! ca"+ia este tr"ino #or el de transte9tualidad en n sentido "enos restrin$ido !a 2 e co"o o+>eto "is"o de la #otica* la transteDt alidad 'iene siendo n con> nto de cate$oras $enerales o trascendentales 2 e real8an la literat ra* de las c ales s r$en cinco ti#os de relaciones transteDt ales: la interte9tualidad 2 e s r$e con la coeDistencia de dos teDtos #or la #resencia e9ecti'a de n teDto en otroQ la parate9tualidad: tt los* s +tt los* e#$ra9es* il straciones ! en $eneral todos los ele"entos 2 e le otor$an al teDto n contorno o co"entario o9icial #ro'eniente de n teDto anteriorQ la metate9tualidad 2 e eDi$e la incl si0n de n co"entario de n teDto en otro sin citarlo* ni no"+rarlo necesaria"enteQ La archite9tualidad* "=s i"#lcita ! "=s a"+i$ a en la 2 e s0lo se enc entra na "enci0n "etateDt al de orden tit lar o in9ratit lar. E #or 4lti"o* Fenette resalta la hiperte9tualidad en la 2 e se est dian las relaciones de deri'aci0n de n teDto a otro* c !o res ltado es la trans9or"aci0n directa o indirecta del #ri"er teDto. Ade"=s de Uriste'a* )art1es ! Fenette* entre otros* 2 in a"#li0 el tr"ino ! la 9 ncionalidad de la interteDt alidad* 9 e M. Ri99aterre* 2 ien introd >o la noci0n de re9erencia* ! 2 ien ni'ersali80 la noci0n de interteDto* de "odo 2 e la interteDt alidad res r$e co"o n "edio de a$randar la noci0n de teDto cerrado ! de #ensar en la eDterioridad del teDto sin ren nciar a s ca#acidad de cierre.29
)art1es* Roland. 5T1orie d teDte et interteDt alit6* incl ido en: Ra+a * So#1ie. %AInterte9tualit;. Fla""arion* Manc1eco rt. ,--,. P=$s. HPRH@. ,P 3enn!. 5FrontiVres de l`InterteDt alit6* incl ido en: Ra+a * So#1ie. %AInterte9tualit;. Fla""arion* Manc1eco rt. ,--,. P=$s. LCRLB. ,B Fenette* Ferard. 5La transteDt alit o l`interteDt alit red9inie6* incl ido en: Ra+a * So#1ie. %AInterte9tualit;. Fla""arion* Manc1eco rt. ,--,. P=$s. LBRP..
,L ,@

Ri99aterre. 5L`interteDt alit contre l`illis ion r9rentielle6* incl ido en: Ra+a * So#1ie. %AInterte9tualit;. Fla""arion* Manc1eco rt. ,--,. P=$s. L-RLC.

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El estudio de la adaptacin
Por otra #arte* la noci0n eD#licada en el #ri"er a#artado te0rico so+re la a tora* co+ra 'i$encia al tratar la c esti0n de la interteDt alidad* !a 2 e sta # ede ser tili8ada #ara instar en el 1ec1o #or enci"a de la acci0n de n teDto ! #or tanto #oder tras#asar la acci0n o intenci0n de n a torQ as reali8aron s s a#licaciones interteDt ales los #ri"eros te0ricos ! so+re ello* Co"#a$non escri+i0: 5le tra'ail de l[ecrit re est ne rcrit re6 :Ro+a * ,L;Q #or tanto* Ra+a enc entra n #oco 5nai96 el 1ec1o de 2 e la interteDt alidad eDcl !a toda idea del a tor ! 2 e se re9iera a los teDtos no i"#ide 2 e se # eda re9erirse al " ndo: 5L[interteDt alit #ose* #l s 2 [elle ne l[eli"ine* la 2 estion de l[a te r et d "onde6 :Ro+a * ,P;* #or lo 2 e se eD#lica 2 e en ocasiones el an=lisis interteDt al se 9or" le en 9 nci0n a la relaci0n entre creaci0n* ori$inalidad ! #ertenencia del teDto literario* al c estionar la identidad del a tor ! de la o+ra* as co"o al esta+lecer nociones de ori$inalidad entre a"+os. De otro "odo* el interteDto ta"+in se #resenta co"o relaci0n entre el teDto ! el " ndo* a #artir de la noci0n de 5a$ra"aticalidad6 de Ri99aterre. So+re ello a$re$a Ra+a *
le teDte et le "onde ne sont #as de D entits se#ares er l[on #e t dresser n ta+le des e2 i'alences entre la literat re et le "onde. L[e2 i'alence est d[a+ord directe et littVrale: le "onde est 9ait nota""ent de li'res* d[ecrits #l s lar$e"ent* et la lect re est donc n des "odes d[a#r1ension d rel. :Ra+a : .<;

En concl si0n* la interteDt alidad no #osee # es la 9 nci0n de trans$redir clandestina"ente el cierre del teDto* ni ta"#oco la de con9ir"ar la r ina de las nociones de a tor o de re9erencia teDt alQ al contrario* ella s #one n des#la8a"iento dentro de la conce#ci0n "is"a de la inter#retaci0n literaria: a tra's del teDto en 9 nci0n de ca sas eDteriores: el " ndo 2 e lo li"ita* el a tor 2 e lo #rod ce* la o+ra 2 e lo in9l encia* etc.* ! de esta 9or"a la interteDt alidad se con'ierte en na n e'a 9or"a de constr ir el sentido desde la #erce#ci0n 1er"en tica. Desde la #ers#ecti'a del an=lisis 9l"ico as co"o de la ada#taci0n literaria* res ltan interesantes las nociones 2 e s r$en de la interteDt alidad* co"o es la interacci0n entre teDtos* as co"o la de lector 2 e constr !e s #ro#io teDto en este caso tra+a>o 2 e reali8a el $ ionistaR reali8ador. Por ello* considera"os 9a'ora+le 1a+lar de interteDt alidad co"o n conce#to de la teora cine"ato$r=9ica desde la a#roDi"aci0n se"i0tica ! #osterior"ente co"o #ost lado de la teora de la ada#taci0n 2 e tili8a )rian McFarlane ! 2 e nos ser'ir= #ara la a#licaci0n en los casos est diados. En el est dio de las corrientes te0ricas diri$idas al an=lisis cine"ato$r=9ico 2 e 1an atra'esado el si$lo ZZ* Ro+ert Sta"* Ro+ert ) r$o!ne ! Sand! Flitter"anRLeMis* en s o+ra* *uevos conceptos de la teor4a del cine* 1an in'esti$ado la 9or"a en 2 e el estr ct ralis"o* la se"i0tica* la narratolo$a* el #sicoan=lisis ! la interteDt alidad 1an in9l ido el est dio del s#ti"o arte.30 En el ca#t lo 5Desde el realis"o a la interteDt alidad6* los a tores deter"inan 2 e tanto 3 lia Uriste'a co"o Ste#1en /eat1 a+o$aron a 9a'or de n des#la8a"iento de la atenci0n al si$ni9icante ! al s >eto de la en nciaci0n. Por tanto* el tr"ino productividad* Uriste'a lo de9ine co"o na #rod cci0n 2 e i"#lica al tie"#o al #rod ctor ! al lectorXes#ectadorQ ta"+in de9ine co"o signi2iance al tra+a>o de las #r=cticas de di9erenciaci0n ! con9rontaci0n del len$ a>e* re9irindose tanto al tra+a>o #rod cti'o del si$ni9icante co"o a la lect ra #rod cti'a "ediante la c al el #rod ctor ! rece#tor del teDto desconstr !en s sentido.

.-

Sta"* ) r$o!ne* Flitter"anRLeMis. *uevos conceptos de la teor4a del cine. Paid0s* )arcelona* <@@@. P=$s. ,.<R,.H.

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El estudio de la adaptacin
El tr"ino interteDt alidad a n2 e nin$ no de los se"i0ticos 1a sido en9ocado al cine* Sta"* ) r$o!ne ! Flitter"anRLeMis reconocen s ca#acidad de encontrarlo en otras artes ade"=s de la literat ra:
El conce#to de interteDt alidad no se # ede red cir a c estiones de 5in9l encia6 de n escritor en otro* o de n reali8ador cine"ato$r=9ico so+re otro* o a 59 entes6 de n teDto en el 'ie>o sentido 9ilol0$ico. :Sta"* ) r$o!ne* Flitter"an: ,..;

7o o+stante )a>tn al atacar las li"itaciones del inters de los crticos er ditos eDcl si'a"ente a las 5series literarias6* a+o$a #or na dise"inaci0n "=s di9 sa de ideas 2 e ani"en a todas las 5series6 literarias ! no literarias co"o 5#oderosas corrientes #ro9 ndas de la c lt ra6* entre las 2 e se enc entra e'idente"ente el cine. To"ando co"o e>e"#lo el interteDto de n 9il"e de terror* los a tores eD#resan 2 e ste consiste en todos los $neros a los 2 e la #elc la 1ace re9erencia* #or e>e"#lo las #elc las de terror ! "elodra"a* #ero ta"+in a las ada#taciones literarias* con las a9iliaciones literarias conco"itantes* co"o la no'ela $0tica* eDtendindose al canon co"#leto de #elc las del director* las del actor #rinci#al ! as s cesi'a"ente.
El interteDto de la o+ra de arte* as # ede incl ir no s0lo las otras o+ras de arte en la "is"a o en 9or"a co"#ara+le* sino ta"+in todas las 5series6 dentro de las 2 e el teDto indi'id al est= sit ado. :Sta"* ) r$o!ne* Flitter"an: ,..;

I$ al"ente* el tr"ino transteDt alidad # ede ser a#licado al cine ! as lo 1acen los a tores* !a 2 e #onen co"o e>e"#lo la cita 2 e # ede ado#tar la 9or"a de n cli# cl=sico en #elc las 2 e citan sec encias 9l"icas #reeDistentes co"o #rinci#io estr ct ral central* :#or e>e"#lo en el 9il"e Memorias del subdesarrollo se cita los noticieros de la #oca #ara il strar la idea de re'ol ci0n;. La al si0n* #or s #arte* # ede to"ar la 9or"a de e'ocaci0n 'er+al o 'is al de otra #elc la* con el 9in de ser n "edio eD#resi'o #ara 1acer o+ser'aciones so+re el " ndo 9iccional de la #elc la al dida. Ta"+in na tcnica cine"ato$r=9ica # eden 1acer re9erencias interteDt ales de n $nero o de n director en #artic lar. :#or e>e"#lo* en la sec encia de la 1eladera en Fresa y chocolate se 1ace na al si0n al di=lo$o 9inal de Some li@e it hot;. As"is"o* Sta"* ) r$o!ne ! Flitter"anRLeMis 1a+lan de interteDt alidad de cele+ridades* interteDt alidad $entica* o intrateDt alidad #ara re9erirse a la a toRcita o #elc las 2 e se re9ieren a s "is"as: :co"o en la sec encia de los 9oto$ra"as de cens ra en Memorias del subdesarrollo en 2 e el director dice 2 e tili8ar= las i"=$enes en na #elc la 2 e no es otra 2 e la 2 e 'e"os;Q ta"+in citan co"o en el caso de interteDt alidad 9alsa* la i"itaci0n :#arodia; de na #elc la na8i en l beso de la mujer araa* co"o re9erencia #se dointerteDt al. De i$ al "anera en el an=lisis cine"ato$r=9ico # ede estar #resente la #arateDt alidad* co"o #arateDtos constit idos #or todos los "ensa>es* accesorios ! co"entarios 2 e 'ienen a rodear el teDto ! 2 e en ocasiones se con'ierten en 'irt al"ente indistin$ i+les de ste. Por tanto s r$e la #re$ nta: I9or"an #arte del interteDto las declaraciones de n director a la #rensa o las notas de #rod cci0n so+re s n e'a #elc laKQ I2 s cede con las di9erentes 'ersiones 2 e se s r$en de n 9il"eKQ Ison los $ iones a tori8ados de o+ras literaria en la #antalla* #arateDtosK Todas estas c estiones* 2 e 9 ncionan co"#le"entaria"ente con el teDtoX9il"e a9ectan a la c esti0n del #arateDto en el disc rso 9l"ico. Dado 2 e a lo lar$o de los ca#t los 2 e inte$ran este tra+a>o la #ala+ra interteDto e interteDt alidad se ir= 'inc lando al e>ercicio del an=lisis de la ada#taci0n de na "anera nat ral

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El estudio de la adaptacin
! es#ont=nea* !a 2 e los "is"os teDtos nos lle'an a ella* esta c esti0n se #lantea ! anali8a de "anera es#ecial en el ca#t lo 9inal dedicado a la a#licaci0n de la teora de la ada#taci0n en l beso de la mujer araa* 9il"e de /ctor )a+enco* +asado en la no'ela 1o"0ni"a de Man el P i$. Precisa"ente en ese 4lti"o ca#t lo* s r$e la dis! nti'a entre la interteDt alidad es la #arateDt alidad: la relaci0n 2 e el teDto "antiene con s #arateDto: el tt lo en este caso* l beso de la mujer araa* ! "=s es#ec9ica"ente el "oti'o de la " >er ara%a 2 e #ro'iene ta"+in del conteDto cine"ato$r=9ico del a tor ! acerca de la 2 e 1e"os in'esti$ado* al tie"#o 2 e # nt ali8are"os en todas las lla"adas interteDt ales 2 e se 1ace la #elc la del +eso co"o #arateDto de la narraci0n. Sta"* ) r$o!ne ! Flitter"anRLeMis se centran en la "etateDt alidad* 2 e # eden s r$ir co"o co"entarios o res# estas a c0di$os cine"ato$r=9icos :#or e>e"#lo* el 2lash bac@ 2 e al de al #ri"er enc entro entre Ilona ! Ma2roll en la cre#era* al de sin "encionarlo eD#lcita"ente a "ashomon ! otras #elc las en las 2 e se tili8a este e9ecto;Q la arc1iteDt alidad* #or s #arte al de a los tt los 2 e # eden se%alar na sec ela de 9il"es anteriores* co"o s cede con l beso de la mujer araa* 2 e al de i"#lcita"ente a los tt los anteriores 2 e reco$en la #ala+ra +eso co"o: /iss o2 $eath :E.&.* <@CPB? )he @iss o2 the vampire :/iss o2 evil, <@L.; o incl so* /iss o2 the tarantula C .&. C1ris M n$er* <@PH; ! de i$ al "odo* el "isterioso #ersona>e de la " >er ara%a* en Sherloc@ 'olmes and Spider 1oman :E.&* <@CC; de Ro! Sillia" 7eill ! en )he spider 3oman stri@es bac@ :E.&. <@CL;.31 E #or 4lti"o* los a tores se re9ieren la 1i#erteDt alidad en el 2 e el 1i#erteDto $ arda relaci0n con n 1i#oteDto* 2 e el #ri"ero trans9or"a* "odi9ica* ela+ora o a"#laQ #recisando:
El tr"ino 1i#erteDt alidad es rico en a#licaciones #otenciales al cine* ! es#ecial"ente a a2 ellas #elc las 2 e se deri'an de teDtos #reDistentes de n "odo "=s #reciso ! es#ec9ico 2 e a2 el e'ocado #or el tr"ino inteteDt alidad. Las ada#taciones cine"ato$r=9icas de no'elas 9a"osas* son 1i#erteDtos deri'ados de 1i#oteDtos #reDistentes 2 e 1an sido trans9or"ados #or o#eraciones de selecci0n* a"#li9icaci0n* concreti8aci0n ! act ali8aci0n. :Sta"* ) r$o!ne* Flitter"an: ,.@;

De "odo 2 e la 1i#erteDt alidad nos sir'e c0"oda"ente #ara 1a+lar de ada#taciones literarias al cine* as co"o de re"aTes* #arodias* trans#osiciones !a no de na #elc la sino del $nero co"#leto* etc. En el 1i#erteDto el es#ectador de+e ser ca#a8 de reconocer el teDto #recedente #ara #oder dis9r tarlo ! a#reciarlo. Sin e"+ar$o* na ada#taci0n cine"ato$r=9ica es #osi+le dis9r tarla sin conocer el teDto 9 ente* incl so en ocasiones el #lacer del 1i#erteDto es tan nota+le 2 e lle'a al es#ectador a con'ertirse en lector del 1i#oteDto literario. 32 En c anto a la ada#taci0n literaria #ro#ia"ente* la interteDt alidad es #ara )rian McFarlane n rec rso en el c al el in'esti$ador de+e 9i>arse #ara tener en c enta todo a2 ello 2 e no #ertenece al teDto 9 ente* de "odo 2 e se a#lica la 9 nci0n de interteDto co"o " ndo eDtraliterario. Recorde"os 2 e la interteDt alidad le o9rece a McFarlane la #osi+ilidad de no li"itarse al disc rso de la 9idelidad:
t1e stress on 9idelit! to t1e ori$inal nder'al es ot1er as#ects o9 t1e 9il" interteDt alit!. )! t1is I "ean t1ose nonRliterar!* nonRno'elistic in9l ences at MorT on an! 9il"* M1et1er or not
Todos los arc1iteDtos del tt lo son co"entados en: U n8* Marco. )r8picos y t8picos7 la novel4stica de Manuel 0uig. Sociedad S i8a de Est dios /is#=nicos* La ssane* <@@C. ., Al res#ecto es interesante destacar el caso de 5El lo+o* el +os2 e ! el 1o"+re n e'o6 2 e en la edici0n es#a%ola :de Ed. TDala#arta;* #osterior al 9il"e* ca"+ia el tt lo #or el de Fresa y chocolate.
.<

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El estudio de la adaptacin
it is +ased t1e no'el. To sa! t1at a 9il" is +ased on a no'el is to draM attention to oneRand* 9or "an! #eo#le* a cr cialRele"ent o9 its interteDt alit!* + t it can ne'er +e t1e onl! one. Conditions Mit1in t1e 9il" ind str! and t1e #re'ailin$ c lt ral and social cli"ate at t1e ti"e o9 t1e 9il"[s "aTin$ are tMo "a>or dete"inants in s1a#in$ an! 9il"* ada#tation or not. :McFarlane: ,<;

Por lo tanto* es i"#ortante 'eri9icar las #osi+ilidades de co"entario o deconstr cci0n al teDto 9 ente* sin #retender condensar estos as#ectos en na >erar2 a de la interteDt alidad* sino co"o a#roDi"aci0n crtica 2 e nos o9rece el est dio de la ada#taci0n al cine. )rian McFarlane se re9iere a la interteDt alidad co"o na a#roDi"aci0n 5so9isticada6 en relaci0n con la ada#taci0n* tili8ando el est dio de otros crticos co"o C1risto#1er Orr 2 e 1an #ro# esto estrate$ias #ara cate$ori8ar las ada#taciones* de 9or"a 2 e la 9idelidad al ori$inal #ierde s #osici0n #ri'ile$iada ! #re'iendo tres #osi+les cate$oras a+iertas a an=lisis: a. Trans#osici0n: en la 2 e la no'ela se traslada con n "ni"o de inter9erencia a la #antalla. +. co"entario: en la 2 e el ori$inal es to"ado ! alterado de 9or"a inad'ertida o a #ro#0sito* o donde se " estra na intenci0n di9erente #or #arte del director. C. analo$a: 2 e re#resenta la +4s2 eda de sentido en la #elc la 'ista co"o otra "ani9estaci0n artstica. Ta"+in D dle! AndreM 1a creado s s cate$oras e2 i'alentes: #rsta"o* intersecci0n* ! 9idelidad de trans9or"aci0n* al i$ al 2 e Mic1ael Ulein ! Fillian ParTer 2 e coinciden en 'er la #ri"era cate$ora co"o la de#ositaria de la con9ian8a 1acia lo literario* la se$ nda co"o la c alidad de reinter#retar ! en ocasiones deconstr ir el teDto 9 ente ! la tercera* #artiendo de la #osi+ilidad de 'er el teDto ori$inal co"o "ateria #ri"a ! co"o ocasi0n #ara reali8ar n tra+a>o ori$inal.33 McFarlane reitera 2 e entre los ele"entos de la interteDt alidad* el in'esti$ador ! es#ectador de+e tener en c enta los interteDtos cine"ato$r=9icos ! no 9iccionales* a#arte de los literarios ! otras inter'enciones co"o con'enciones de $nero* #redilecciones del director o del #rod ctor* #redilecci0n #or n actor o actri8* el estilo del est dio ! otras c estiones relati'as a la ind stria 9l"ica. Precisa"ente en el est dio de la ada#taci0n de l beso de la mujer araa* 'ere"os la 9or"a en 2 e el director de+e eli"inar n interteDto de s #elc la #or "oti'os de #rod cci0n* a la 'e8 de c0"o se eli$en la a"+ientaci0n ! actores #rinci#ales* se$4n las c estiones relati'as a la #rod cci0n. En $eneral resalta McFarlane 2 e en el #ri"er est dio de la ada#taci0n de o+ras cl=sicas no se inter#reta+a la interteDt alidad #or la creencia de la 5in'iola+ilidad6 de la no'ela* "ientras 2 e en la ada#taci0n de la no'ela #o# lar 5M1ose #o# larit! "a! +e tied to a #artic lar ti"e* is #art to +eco"e no "ore t1an a di"l! recollected ite" in t1e 9il"[s interteDt alit!6. :McFarlane* ,-,;. Este caso #or e>e"#lo es " ! si"ilar al s cedido con la #elc la Fresa y Chocolate 2 e s r$i0 de n c ento 2 e 9 e " ! #o# lar en s "o"ento #ero 2 e des# s 9 e desa#areciendo !a 2 e #osterior"ente s0lo se co"erciali80 a"#lia"ente la #elc la. En el transc rso de los di9erentes a#artados los tr"inos deri'ados de la teora interteDt al ir=n a#areciendo de na 9or"a #ro$resi'a* no sola"ente en las o+ras literarias 2 e #osi+ilitan cada na de las ada#taciones* sino en los #ro#ios teDtos 9l"icos. Por ello* en casos co"o el de Memorias del subdesarrollo con el cine de la 7o 'elle 'a$ e* a tra's del so del "onta>e* el
.. McFarlane cita la in'esti$aci0n de C1risto#1er Orr: 5T1e disco rse o9 ada#tation6 1ide #ngle LX, :<@BC;* P,RL ! el de Mic1ael Ulein ! Filian ParTer :eds; )he nglish novel and the movies :FredericT &n$ar P +lis1in$* 7 e'a EorT* <@B<* as co"o el tra+a>o de D dle! AndreM anterior"ente citado.

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El estudio de la adaptacin
interteDto en9ati8a el "odo narrati'o* "ientras 2 e en el c ento de Ed" ndo Desnoes* la al si0n directa este interteDto se #rod ce c ando el #ersona>e #rinci#al 1ace al si0n al 9il"e 'iroshima mon amour. I$ al"ente* en Fresa y chocolate* la "4sica die$tica ! la +anda sonora corres#onde a n interteDto sado co"o analo$a del disc rso nacionalista del 9il"e. En c anto al teDto 9 ente* 5El +os2 e* el lo+o ! el 1o"+re n e'o6 resalta"os las citas* al siones de ndole arc1iteDt al e interteDt al a #artir de escritores ! o+ras de la 1istoria de la literat ra c +ana. En el ca#t lo dedicado al 9il"e Oriana destaca"os desde la #ers#ecti'a inter#retati'a* la #osi+ilidad interteDt al 2 e s r$e al nir co"#arati'a"ente otras ada#taciones como l Sur ! Como agua para chocolate? "ientras 2 e el c ento 5Oriane* ta Oriane6 conecta intrateDt al"ente con otros c entos de la "is"a a tora. En Ilona llega con la lluvia se #rod ce ta"+in in9l encias eDtracine"ato$r=9icas* entendidas co"o interteDtos del 9il"e ! so+re todo co"o "a!or caracterstica interteDt al se destaca la +4s2 eda de na #arateDt alidad en otras o+ras 2 e inte$ran la sa$a de Ma2roll el Fa'iero* ! 2 e incl !en la no'ela 1o"0ni"a en la 2 e se ins#ira. Por otra #arte* la no'ela "ane>a de "anera intrateDt al* la corres#ondencia del a tor con s o+ra #otica. Final"ente en la a#licaci0n de la teora de la ada#taci0n en la ada#taci0n de l beso de la mujer araa se reco$e los interteDtos deri'ados de s $nero: "elodra"a* dra"a 1o"oer0tico* as co"o el interteDto 2 e tili8a co"o #arodia: la #elc la na8i 2 e se inte$ra en el 9il"e co"o "etanarraci0n. Todo ello $racias al in"enso #oder interteDt al s r$ido de la no'ela de Man el P i$ de la 2 e anali8ar cada no de los interteDtos 9l"icos a los 2 e rec rre: Cat 0eople* $ie grosse liebe* I 3al@ed 3ith a =ombie* 'ip8crita ! )he enchanted Cottage res#ecti'a"ente* siendo sta #or eDcelencia la o+ra literaria 2 e "e>or eD#one el conce#to de interteDt alidad 9l"ica 'ista co"o na # erta a+ierta entre a"+os teDtos.

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Memorias del subdesarrollo y su versin cinematogrfica

MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO " SU #ERSIN CINE$ TO%R&'IC

INTRODUCCIN AL ESTUDIO DEL MODELO NARRATIVO


Personal"ente considero n #ri'ile$io co"en8ar esta "ono$ra9a con la a#licaci0n de conce#tos de la teora de la ada#taci0n to"ando co"o "odelo narrati'o el diario no'elado de Ed" ndo Desnoes Memorias del subdesarrollo :<@LH; ! s 1o"0ni"a 'ersi0n cine"ato$r=9ica* reali8ada #or To"=s F tirre8 Alea en <@LB* !a 2 e en la 1istoria del cine Memorias del subdesarrollo re#resenta na de las "=Di"as eD#resiones del cine inde#endiente latinoa"ericano de los a%os L-.1 El ar$ "ento del diario de Desnoes* Memorias del subdesarrollo oc rre d rante los #ri"eros a%os des# s de la re'ol ci0n c +ana de <@H@ ! #osteriores a la crisis de los "isiles en <@L<. El #rota$onista del diario ! del 9il"e se lla"a Ser$io ! es n + r$ s 2 e decide no "arc1arse al eDilio con s 9a"ilia* #ero 2 e no se aco#la a la realidad 2 e 'i'e el #as. Por otra #arte* ten$o el #ri'ile$io de #oder anali8ar #or #ri"era 'e8 esta o+ra co"o "odelo de ada#taci0n literaria al cine en el conteDto latinoa"ericano. Esta est= "arcada #or la co"+inaci0n de ele"entos testi"oniales #rocedentes de diario de Ed" ndo Desnoes* en el 2 e se tratan c estiones co"o la re'ol ci0n ! el s +desarrollo* las c ales se trans9or"an +a>o la #ers#ecti'a de To"=s F tirre8 Alea* 2 ien a9ir"a+a 2 e 5el cine es na "anera de "ani# lar la realidad6* ! as la realidad de Ser$io se 'e "ani# lada #or "edio del so de los distintos c0di$os cine"ato$r=9icos 2 e inter'ienen en el 9il"e. A"+os* Desnoes ! F tirre8 Alea* 9 eron $ ionistas del 9il"e ! en ese #roceso creati'o se cre0 n > e$o de co"#licidades o* "e atre'era a decir* de 5a tora co"#artida6* !a 2 e la 'isi0n >er=r2 ica del a tor literario co"o tal* se 9 e des'aneciendo a "edida 2 e el 9il"e se reali8a+aQ en #ri"er l $ar de+ido a la ne$aci0n de la 'o8 a torial del teDto !a 2 e el yo narrati'o se a toR de9ine co"o n noR ser escritorQ en se$ ndo l $ar #or2 e el a tor del diario se 5e"+orrona6 a s "is"o :co"o dira Roland )art1es; !a 2 e en na entre'ista 1ec1a d rante el roda>e del 9il"e* Desnoes atri+ !0 na s #erioridad a+sol ta al 9il"e con res#ecto a s teDto 9 enteQ i$ al"ente* ! co"o #arte del ins0lito #rocedi"iento de 5e"+orrona"iento6* Desnoes a%adi0* en na se$ nda edici0n del li+ro* #osterior al 9il"e* na sec encia ori$inal de la #elc la :la sec encia en 2 e Ser$io 'isita Finca ?i$ia;.
F era de C +a* el 9il"e se distri+ !0 " ndial"ente ! t 'o #ro!ecciones nota+les co"o la de 7 e'a EorT en la 2 e* a #esar de tener clasi9icaci0n Z* o+t 'o n Dito rot ndo. Ta"+in 9 e esco$ido co"o no de los <-- "e>ores 9il"es de la 1istoria #or la Asociaci0n Canadiense de ?ideocl +s.
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Memorias del subdesarrollo


En c anto al 9il"e* distin$o esa co"#le>a relaci0n a torial a #artir de dos sec encias "etanarrati'as: &na "esa redonda en la 2 e #artici#a el "is"o Desnoes en s #a#el de escritor* ! otra en la 2 e el "is"o To"=s F tirre8 Alea le eD#resa a Ser$io el deseo de incl ir nas escenas s eltas de otras #elc las #ara n 9il"e 2 e 'a a reali8ar* 2 e no es otro 2 e el 2 e esta"os 'iendo. Por otra #arte* +astara con decir 2 e Memorias del Subdesarrollo es n 9il"e de <@LB #ara encontrarnos en el conteDto del #leno a#o$eo de los lla"ados n e'os cinesQ concreta"ente la 7o 'elle ?a$ e 9rancesa* el Free Cine"a in$ls ! el Cine"a 7a'o de )rasil. A lo lar$o de este ca#t lo 'ere"os la 9or"a en 2 e Memorias del subdesarrollo se n tre de todas estas tendencias ! #artic lar"ente la relaci0n 2 e "antiene con el cine de la 7o 'elle ?a$ e: la in9l encia de 3eanR L c Fodard re9le>ada en el desarrai$o e incon9or"idad del #ersona>e res#ecto al " ndo en el 2 e 'i'e ! en el 2 e est= sit ado al "ar$en de la realidad* ! de Alain Resnais* en lo 2 e se re9iere a la discontin idad del "onta>e* co"o 'ere"os en Memorias del Subdesarrollo $racias a la e9ecti'a edici0n de n 'erdadero artesano del cine* 7elson Rodr$ e8* editor de sta ! de " c1as otras #elc las c +anas ! latinoa"ericanas ! cola+orador de To"=s F tirre8 Alea.2 En la entre'ista acerca de Memorias del subdesarrollo 2 e "e concedi0 7elson Rodr$ e8* el editor c +ano 1i8o n9asis en la trans9or"aci0n de los ele"entos relati'os a la 9ocali8aci0n* !a 2 e el cine se #er"ite 5oc lari8ar6 desde n #lano o+>eti'o al$ nos #ensa"ientos 2 e tiene Ser$io en el diario ! se #er"ite diseccionarlo. En s ada#taci0n Memorias del subdesarrollo* Tit0n a#ro'ec1a al "=Di"o todos los estilos ! rec rsos cine"ato$r=9icos a s alcance #ara co"#le"entar la 'isi0n del #ersona>e. As* #or e>e"#lo 'arias escenas de Ser$io entre la $ente* en la calle* en la #iscina* son 'istas a tra's del acertado estilo del Free Cine"a* :c="ara al 1o"+ro; $ra+aciones caseras o c="ara oc lta co"o en el Cine"a ?erit* ! so+re todo en al$ nas sec encias en las 2 e se aco#lan i"=$enes de arc1i'o tanto 9oto$r=9icas co"o #rocedentes de los #ri"eros noticieros del doc "entalista Santia$o Al'are8. En concl si0n* Memorias del subdesarrollo es na o+ra a+ierta 2 e co"ien8a ! ter"ina re#leta de s"+olosQ desde las #ri"eras i"=$enes de n concierto de Pello el A9roTan 1asta el rec erdo de los tan2 es en el "alec0n es#erando el +o"+ardeo de La /a+ana en #lena crisis de los "isiles. En "edio de todo ello Ser$io o+ser'a la ci dad con s telesco#io #ara 'erla #ero con cierta distancia.3 Ser$io s0lo es el es#ectador de na realidad sie"#re ca"+ianteQ esta es la ra80n #rinci#al #or la 2 e anali8o el # nto de 'ista en este caso de esta ada#taci0n. Dedicar este #ri"er ca#t lo a Memorias del subdesarrollo de To"=s F tirre8 Alea es ta"+in rendir 1o"ena>e al cine 2 e se reali80 en A"rica Latina en los a%os sesenta 2 e coincidi0 con na e9er'ecencia creati'a en el cine* se$4n eD#esa la directora c1ilena Cecilia )arri$a:4 5:...; ec1o a 9altar esa #resencia del a tor* esa loc ra* esa inno'aci0n* esa 9resc ra 2 e "arc0 esos a%os6. E > sta"ente en ello consiste el le$ado de na #oca llena de ca"+ios #olticos ! sociales 2 e "arcaron la #ers#ecti'a ideol0$ica de al$ nos cineastas ! desde entonces la "e"oria 1a tenido na i"#onente #resencia en el cine latinoa"ericano.

7elson Rodr$ e8 es act al"ente #ro9esor en la Esc ela de cine de San Antonio de los )a%os* C +a ! contin4a real8ando s la+or co"o "ontador de cine. . Este detalle se con'irti0 en el s"+olo 2 e #las"0 Sa ra en el dise%o del cartel ori$inal de la #elc la. C Doc "ental *uevo Cine %atinoamericano. Canal Pl s* Es#a%a* ,---.
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Memorias del subdesarrollo


S 'nc lo e"oti'o con na 9or"a de 'i'ir el #asado ! aco"odar el #resente 1a dado a l 8 a lo 2 e se lla"0 d rante los sesenta ! co"ien8os de los setenta 5cine "ilitante6Q n cine con n claro o+>eti'o de conciencia ! trans9or"aci0n social. En C +a* To"=s F tirre8 Alea 9or"0 #arte del $r #o de directores 2 e constr !eron esa 5"ilitancia6 a dio'is al en contra de la re#resi0n* el i"#erialis"o* la escla'it d intelect al* #ero #or so+re todas las cosas* co"o "ani9estaci0n en contra del ol'ido. I$ al"ente* directores de toda Latinoa"rica di9 ndieron este ti#o de cine: 7elson Pereira dos Santos ! Fla +er Roc1a en )rasil* a"+os considerados a tores del Cine"a 7o'oQ Mi$ el Littin ! Patricio F 8"=n en C1ile* ! Fernando 5Pino6 Solanas en Ar$entina. A4n 2 edan recientes destellos de esa estrella "ilitante 2 e +rill0 en A"rica Latina a tra's de s cine en #ases con "enor tradici0n cine"ato$r=9ica co"o ?ene8 ela con 0a4s port:til :I'=n Feo* <@P@; ! #osterior"ente en Colo"+ia con %a strategia del Caracol :Ser$io Ca+rera* <@@.;.5 Por 4lti"o* considero 2 e Memorias del Subdesarrollo na o+ra dialctica ! #or lo tanto 'ol'ere"os a ella desde el #lano interR9l"ico en el ca#t lo 2 e dedicar a Fresa y Chocolate, en el 2 e reto"ar al$ nas caractersticas del #rota$onista de Memorias del subdesarrollo: s alienaci0n ! s "ar$inaci0n se 1an eDtendido en treinta a%os de socialis"o ! 1an trans$redido los l"ites de la c +ana. Los 'nc los entre las dos o+ras se dis#ersan ! se reenc entran en la 9il"o$ra9a del o"ni#resente F tirre8 Alea.

De los #ri"eros a%os de 7 e'o Cine se deri'a al$ nas de las li"itaciones con las 2 e se encontraron los directores: 9alta de #res # esto* #ro+le"as de distri+ ci0n* desinters en el #4+lico local* etc. Sin e"+ar$o* co"o eD#resa el director c +ano Orlando Ro>as: 5:...; no #or ello de>are"os de 'er con'ertidas* co"o *a=arin* n estras > stas ! 1onestas intenciones en o+ras terri+les. Por2 e con esa li"itaci0n de los 1ori8ontes de la i"a$inaci0n #otica* con tal descon9ian8a en el #4+lico* no se 1a+ra #odido ni si2 iera so%ar Memorias del Subdesarrollo :...; #ero #or de+a>o callada"ente* na +atalla no de>a de li+rarse6. En* Elena* Al+erto. Da8 L0#e8* Marina. )ierra en trance. l cine latinoamericano en DEE pel4culas. Alian8a ed. Madrid* <@@@.

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Memorias del subdesarrollo

LA EXPRESIN TESTIMONIAL: MEMORIAS Y SUBDESARROLLO EN LA NOVELA Y EL FILME


%a civilisation commence avec la memoire. 0 our pouvoir se d;velopper, Il 2Fut se souvenir F sta'e Fla +ert

/a! 2 ien dice 2 e el > e$o de la "e"oria es na 9or"a de a toconte"#laci0n. A tra's de la "e"oria* el escritor se desci9ra ante n es#e>o de #a#el ! siendo consciente de s #resencia ! a sencia* le concede el 'alor a la #ala+ra escrita co"o e#icentro del disc rso testi"onial. Diarios* corres#ondencia* con9esiones* "e"orias* son tt los con los 2 e se co+i>ar las #=$inas literarias escritas desde la #ri"era #ersona* 2 ien + sca la credi+ilidad ! la #er"anencia* #or lo 2 e desentra%a en s s #ro#ias 'i'encias ! #ensa"ientos #ara no ol'idar ! no ser ol'idada. En el si$lo ZZ d rante la dcada de los sesenta res r$e "e"orias dentro del ="+ito "e"orialstico: +asta citar co"o e>e"#lo a Francia* n #as de 9 erte ! reconocida tradici0n a to+io$r=9ica* donde Si"one de )ea'oir escri+e %a 2emme rompue* Mar$ erite Eo rcenar escri+e Memoires dA#driano* Andr Malra D co"ien8a s s #ntimemoires ! 3ean Pa l Sartre rec erda s in9ancia en %es Mots. En stos* co"o en otros intentos a to+io$r=9icos* se #ersi$ i0 la

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#er"anencia ante el 'aco de la te"#oralidad. Al i$ al 2 e en Francia* escritores de otras nacionalidades e>ercita+an ! eD#lora+an las $r tas de la "e"oria indi'id al ! colecti'a. As es co"o en <@L,* en la antillana isla de C +a* Ed" ndo Desnoes* conocido ta"+in co"o #eriodista* rec rri0 al estilo 2 e 1a+a tili8ado a co"ien8o de si$lo la Condesa de Merln con s o+ra* !a cl=sica* Memorias de una cubanita <ue naci8 con el siglo. Co"o s #redecesora* Desnoes incl !e la #ala+ra "e"orias en el tt lo de s no'ela* #ero no co"o atri+ ci0n del s >eto. Entonces* I"e"orias de 2 K. Co"o intentar de"ostrar a lo lar$o de este ca#t lo* Desnoes le otor$a al tt lo de la no'ela n 'alor sincero e ir0nico 2 e se re9le>ar= en s ar$ "ento ! #or ello tili8a la eD#resi0n 5s +desarrollo6: na in'enci0n se"=ntica de los disc rsos i"#erialistas de 7iDon ! Uenned!* 2 e +icaron $eo$r=9ica"ente lo 2 e 1o! se considera #eri9eria o 5tercer " ndo6.6 So+re el tr"ino 5s +desarrollo6 desde el # nto de 'ista socioecon0"ico " c1o se 1a escrito ! "=s a4n so+re el i"#acto 2 e 1a tenido en A"rica Latina* lo 2 e 1a dado ori$en a di9erentes tesis # +licadas #osterior"ente a lo lar$o de los P-* en las 2 e se re9leDiona so+re el te"a :en tt los co"o: 5S +desarrollo ! li+eraci0n en A"rica Latina6* 5El antidesarrollo de A"rica Latina6* 5La l "#er+ r$ esa ! el l "#endesarrollo6* etc.;* #ero #ro+a+le"ente el #ri"ero en s $erir el conce#to de s +desarrollo 1a sido el #rec rsor del neoli+eralis"o Ada" S"it1 al 1a+erse re9erido a ste co"o la consec encia 1ist0rica del colonialis"o es#a%ol en esta #arte del n e'o continente. El tt lo Memorias del subdesarrollo se re9iere al s +desarrollo co"o consec encia 1ist0rica #ero desde la "irada s #er9icial de n + r$ s 2 e co"ien8a a en9rentarse a los #ri"eros a%os de socialis"o en C +a. El diario de Desnoes no es otra cosa 2 e n #asa>e 9 nda"ental en la 'ida del diletante Ser$io Mala+re* eD#ro#ietario de treinta ! n e'e a%os 2 e entre <@L< ! <@L, 'er= el a9ian8a"iento del #roceso re'ol cionario "ientras s 9a"ilia se 'a a EE&&. Ser$io Mala+re* el narrador ! #rota$onista de Memorias del Subdesarrollo te"e 2 e s #asado le eDcl !a del #resente: 5Me desa8ona de>ar atr=s de " al$4n rastro* las 1 ellas* c al2 ier o+>eto 2 e los de"=s # dieran tili8ar #ara > 8$ar"e* #ara destr ir"e6.7 Memorias de Subdesarrollo es el diario de n escritor 2 e e"#ie8a* #ero no #recisa"ente a escri+ir !a 2 e s escrit ra 9l !e secreta"ente de s co"#le>o de no #oder a tode9inirse co"o escritor. A s 'e8* en los sesenta ! en ta"+in en la 'ecina isla de /ait* Fran8 Fannon reinter#reta ese s +desarrollo desde s #ers#ecti'a cari+e%a ! ne$ra* con s contro'ertido teDto 5Los "alditos de la tierra6Q si tene"os en c enta 2 e: 5:...; c lt ral reneMal in'ol'es* :...;* a reco'er! o9 national c lt re and 1istor!. /istor!* and its "ore #ersonal 9or"* "e"or!* +eco"e necessar! tools 9or t1is reco'er!6.8 Los "alditos de la tierra se con'irti0 en la #ancarta de intelect ales ! "arDistas de la #oca. &no de ellos* el director de cine c +ano* To"=s F tirre8 Alea* le da 'ida a esta #ers#ecti'a c ando #iensa #or #ri"era 'e8 en el 9il"e: 9

L Al$ nos de los tt los citados "=s delante coinciden en 2 e el tr"ino ad2 iri0 n 'alor #oltico ade"=s de na distinci0n $eo$r=9ica. P Desnoes* Ed" ndo. Memorias del Subdesarrollo. &ni0n de Escritores ! Artistas de C +a* <@L,* #=$. <C. B. Uin$* 3o1n. L0#e8* Ana M. Al'arado Man el :Eds;. Mediating t3o 3orlds7 cinematic encounters in the #mericas. )ritis1 Fil" Instit t* <@@.. P=$s. <<.R<<P. @ SX7. Re'ista 0ositi2 7o. @B* Oct +re de <@LB* #=$. C<.

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Memorias del subdesarrollo


Eo "e ac erdo 2 e todos nosotros crea"os 2 e des# s de la re'ol ci0n de na 9or"a in"ediata* i+a"os a con'ertir esta isla* no"+rada antes Nisla de corc1oN en al$o #or as decirlo* n ti#o de S i8a cari+e%a* de 1o! #ara "a%ana. Esto sin 2 e t 'ira"os 2 e 1a+er ca"+iado n estra 9antasa tro#ical* n estro e"+ llo re'ol cionario* n estros a4n #o+res conoci"ientos:..; entonces nos di"os c enta de 2 e ra"os n #as atrasado* #o+re* osea 2 e #ertenece"os al as lla"ado tercer " ndo* a la $ran le$i0n de los "aldecidos de la tierra #ero la condici0n del s +desarrollo no lo es todo. Es interesante* #or2 e ste est= > nto a la otra #arte #ositi'a de n estra realidad. Identi9icarse con la re'ol ci0n es: to"ar la car$a de este s +desarrollo* 1acer saltar estas condiciones en la l c1a* #oner la re'ol ci0n ! s eDistencia en > e$o. :...; :0ositi2* #=$. C<;

El #ersona>e #rinci#al de la no'ela se " e'e dentro de esta encr ci>ada: el indi'id o 9rente a la re'ol ci0n* la ci'ili8aci0n 9rente al s +desarrolloQ la casa* el a+ri$o* 9rente a la calle* el " ndo eDteriorQ el #asado :2 e es otro ti#o de a+ri$o; 9rente al #resente* 2 e $enera el desconcierto ! la inse$ ridad. As conci+i0 a Desnoes a Ser$io en n diario escrito en los das en los 2 e el socialis"o se enca"ina+a 1acia na #oltica c lt ral con conciencia re'ol cionariaQ 1ec1o consolidado !a en <@LB* na 'e8 esta+lecida la cens ra ! la i"#osici0n de te"as en todas las artes* a2 ellos "is"os tie"#os en los 2 e el >a88 ! el arte a+stracto eran los #eores ene"i$os de la re'ol ci0n.10 En seis a%os se 1a+a de9inido clara"ente co"o el o+>eti'o de la c lt ra el de ser'ir a la re'ol ci0n* ! es ste el "o"ento en 2 e F tirre8 Alea lee el teDto de Desnoes ! reto"a las #ala+ras de Fannon #ara reconstr ir esa "e"oria #ara el cel loide. En <@LB To"=s F tirre8 Alea* !a 1a+a reali8ado tres #elc las: %as doce sillas CDGHIB* Cumbite CDGHJB ! Muerte de un bur8crata CDGHHB* ! conta+a con "aterial testi"onial co"o 9ra$"entos de noticieros* i"=$enes de arc1i'o* 9otos ! otros doc "entos #ara contrastar el realis"o crtico de la no'ela* con el realis"o social de la #elc la : so la ter"inolo$a de L TacTs; a tra's de la o+>eti'idad de los rec rsos doc "entales.

SUBDESARROLLO Y REVOLUCIN EN EL FILME DE TOMS GUTI ALEA

RRE!

En el 9il"e de F tirre8 Alea* a"+os tr"inos: re'ol ci0n ! s +desarrollo son satlites 2 e dan ' eltas en la ca+e8a de Ser$io Car"ona :1o"0ni"o de Ser$io Mala+re;. Todo lo 2 e 'e ! o!e a s alrededor d rante s #aseo #or las calles de La /a+ana le 1ace #ensar en el s +desarrollo: las r inas de El Encanto :el $ran al"acn de la /a+ana;* las " >eres con r los en la ca+e8a* ! l e$o las o#iniones de s a"i$o Pa+lo ! el rec erdo de s eD " >er La ra. Ta"+in la re'ol ci0n lla"a a s # erta: D rante el "is"o #aseo esco$e entre los li+ros de na estantera* n tt lo "arDista: 5Moral + r$ esa ! re'ol ci0n6 :sec encia , $* aco"#a%ada #aralela"ente con 9otos de lII declaraci0n de La /a+ana;* "ientras 2 e en otra sec encia asiste a na "esa redonda so+re el te"a.

<-

Pa2 ito D`Ri'era se re9iere a 5toda "ani9estaci0n creati'a 9or=nea6 en s a to+io$ra9a* Mi vida Sa9ual* SeiD )arral* Madrid* ,---. P=$. <.<.

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Memorias del subdesarrollo


Desde el #rinci#io* s +desarrollo ! re'ol ci0n le inti"idan ! #redice 2 e se # ede ser re'ol cionario sin ser s +desarrolladoQ le +asta el e>e"#lo de Picasso 2 e #ro"eti0 na #alo"a #ara el "on "ento del Maine #ero n nca la en'o: la #lata9or"a del "on "ento 2 ed0 'aca. :Ser$io la en9oca en la sec encia , 9;. E co"enta sarc=stico: 5M ! c0"odo eso de ser co" nista "illonario en Pars6. Para nadie es sor#resa 2 e intelect ales ! artistas de la talla de Pa+lo Picasso* 3ean Pa l Sartre* 3 lio Corta8ar 1a!an a#o!ado la re'ol ci0n c +ana. As "is"o en la literat ra del #as* o+ras co"o %os siete contra )ebas de Ant0n Arr 9at* o $elito por bailar el chachach: de F. Ca+rera In9ante* co"o Memorias de" estran 2 e los escritores est=n 5to c1s #ar ce s#ectacle 9antasti2 e* dra"ati2 e et "o 'ant 2 `est la re'ol tion6.11 En el caso de Memorias del Subdesarrollo* Ser$io 1a to"ado conciencia del s +desarrollo ! #re9iere el 'aco ideol0$ico antes 2 e el desconcierto de la re'ol ci0n. / !e de la $ente ! se re9 $ia en s a#arta"ento. En el di=lo$o de Elena ! Ser$io se "ani9iesta esta a sencia :sec. C e;: Elena: )K ... Lno te vasM Ser$io: (o me siento bien a<u4 Elena: Oye... LtK eres revolucionarioM Ser$io: L>u; tu creesM Elena: (o creo <ue tu no eres ni revolucionario ni gusano. Ser$io: #h, LnoM, Ly entonces <ue soyM Elena: *o eres nada, nada, no eres nada. A Ser$io Car"ona no le interesa la conciencia social so+re el s +desarrollo* no #retende adentrarse en n est dio de la sociedad c +ana co"o "odelo del s +desarrollo* esto es #ara l "=s +ien na eDc sa 1ist0rica: 5bcon el 1a"+re 2 e se 1a #asado a2 desde 2 e lle$aron los es#a%olesc6* eDcla"a. En esta sec encia :sec. . a; F tirre8 Alea rec rre n e'a"ente a la tcnica 1+rida del "onta>e #ara contra#oner la 'o8 en o99 del #ersona>e* con doc "entos :en este caso* las estadsticas de "ortalidad in9antil co"o n "inidoc "ental;. Asi"is"o* el s +desarrollo es n o+st=c lo irre'ersi+le #ara la creaci0n artstica ! la li+ertad de #ensa"ientoQ al re9erirse al s +desarrollo dice: 5a2 el a"+iente es " ! +lando ! eDi$e #oco del indi'id o. Todo el talento del c +ano se $asta en ada#tarse al "o"ento6 :sec. C 1;. &no de los #ri"eros 'nc los te"=ticos 2 e esta+lece el #ersona>e a tra's del s +desarrollo es la de9inici0n de s "is"o co"o s #as: alineado ! aislado co"o C +a:
Ser$io considers 1is co ntr! 'er! liTe 1i"sel9 st nted* ncertain* still s 99erin$ 9ro" t1e #1!sical and #s!colo$ical e99ects o9 nderde'elo#"ent. S1at is t1e "ost a"+itio s in t1e 9il": t1e delicate correlation +etMeen #olitical realit! and s +>eti'e eD#erience is M1at MorTs least Mell. /e re"e"+ers t1e #ast Mit1 a" se"ent* o+ser'es t1e #resent Mit1 iron!* and re9lects a+o t t1e 9 t re Mit1 detac1e"ent o9 so"eone M1o no lon$er +elon$s an!M1ere. :)he *e3sleader* ,BX-LXP-;

DD

%e Cinema cubain. Cinema 0luriel* Centre Feor$es Po"#ido * Pars* <@@-.

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Memorias del subdesarrollo


E Dta# esto a Ser$io* clasi9icado co"o el diletante + r$ s* Pa+lo ta"+in es n retrato de la sociedad c +ana. En s N#se dore9inado sens alis"oN s s co"entarios son arro$antes en torno a la " >er ! s s o#iniones dis9ra8adas de a#olticas se deri'an de n co"#orta"iento cons#irador contra el siste"a ! n disc rso nai2 a 9a'or de lo nortea"ericano. Pa+lo e>ercer= el rol del N$ sanoN 2 e al e"i$rar a E.&. #re9iere ol'idar s s races ! a s s conocidos. Del "is"o "odo* las re#resentaciones 9e"eninas 9or"aran #arte de esta ti#i9icaci0n* co"o 'ere"os a contin aci0n.

LA EDUCACIN SENTIMENTAL DE SERGIO: ELENA" LAURA" HANNA Y NOHEM


Tanto en el diario co"o en la #elc la* el inters de Ser$io es el de anali8ar las consec encias del s +desarrollo* as co"o den nciar n #ensa"iento 2 e no es eDcl si'a"ente + r$ s. La inconsistencia en las actit des ! el desinters 1acia la c lt ra* son al$ nas de las consec encias 2 e Ser$io eD#lica #artir del s +desarrollo* ! #ara ello tili8a el co"#orta"iento de las " >eres con las 2 e se relaciona: La ra* s " >er 2 e le 1a a+andonado* ! Elena* la c1ica 2 e conoce en La Ra"#a a 2 ien intenta sed cir. Precisa"ente* la $ran contradicci0n de este 1o"+re 2 e #retende a toda costa 'i'ir Nco"o n e ro#eo en las AntillasN es s irre9leDi'o "ac1is"o* a tal # nto 2 e tili8a a Elena co"o " estra del s +desarrollo* des#recia a La ra #or e ro#ei8ada ! sentirse in9erior ante /anna #or ser sta e ro#ea. Lo 2 e al$ nos crticos 1an lla"ado 5la ed caci0n senti"ental6 de Ser$io es no de los co"odines te"=ticos de la #elc la* to"ado entera"ente del diario* ! eD#lcito en las tres relaciones 2 e Ser$io sostieneQ la #ri"era con s " >er* La ra: na relaci0n al$o #er'ersa a > 8$ar #or el di=lo$o de la $ra+aci0n* 2 e ser= re#rod cido #osterior"ente en otra escena :sec. , 9;: Ser$io: )K, en cambio cada d4a est:s m:s atractiva... s4, est:s m:s arti2icial. # m4 no me gusta la belle=a natural. # m4 me gustan las mujeres como tK,hechas con la buena ropa, la buena comida, el ma<uillaje, los masajes? gracias a eso has dejado de ser una cubanita chusma para convertirte en una mujer hermosa y rutilante. La ra: res insoportable. *unca s; cuando hablas en serio o si te est:s burlando de m4. Ser$io: &n poco de las dos cosas, <uerida. La ra: C...B Lpero tu est:s loco, idiotaM, su;ltame, no te resisto, su;ltame, no resisto seguir viviendo a<u4, no aguanto m:s, no aguanto el calor, el sudor . . . tK sudas demasiado, te pones as<ueroso...Nsu;ltameO Ser$io: LSabes <ue todo eso <ue dijiste est: grabadoM La ra: L>ue cosaM Ser$io: )odo. 0alabra por palabra. +a a ser muy divertido luego, cuando lo oigas. %aura7 N res un monstruoO Nun en2ermoO Nahora te voy a romper la grabadoraO

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Memorias del subdesarrollo


Lo anterior 9or"a #arte del > e$o testi"onial 2 e F tirre8 Alea esta+lece entre la 'o8 ! la co1erencia 'is al #osterior* #ro#io del 5'er! realistic cine"a 'eritQ clandestinel! recorded ta#es o9 "arital 9rases +rie9 scenes o9 t1e #rota$onist`s 9antas! Morld M1ere it lacTs a clear resol tion6 co"o rese%a el *e3sleader C3 nio ,.* <@P,B de+ido a 2 e sta $ra+aci0n es la #r e+a testi"onial del trato s=dico de Ser$io con s es#osa* as co"o del a+andono de sta. Posterior"ente F tirre8 Alea rec rrir= al 9las1+acT #ara il strar "ediante i"a$en ! 'o8 el ori$en de la $ra+aci0n. La ra #ersoni9ica #ara Ser$io la esta"#a de la 9ri'olidad* eD#resada en cada no de los o+>etos 2 e de>a en la 1a+itaci0n al irse a Mia"i. Al #rota$onista de Memorias de" estra s 9etic1is"o eDacer+ado c ando dice: 5con todo lo 2 e de>0 #odra 1acer el a"or con ella de n e'o6 :Desnoes: <H;. La ra* se$4n Ser$io* # ede ser reconstr ida #or n ar"ario con >o!as* ro#a interior ! cos"ticos. Asi"is"o* Ser$io s +'alora s 9e"inidad al #ensar 2 e* 5all= en el 7orte tendr= 2 e tra+a>ar* s* 1asta 2 e al$4n 'erraco decida casarse con ella dtoda'a es +onita ! est= + enad ! la "anten$a co"o !o la "antena6 :Desnoes: @;. Por s tono de>a 'er cierto co"#le>o de s #erioridad intelect al e in9erioridad econ0"ica. L e$o* Elena a#arecer= en s 'ida ! en s s # esta soltera. Esta 'e8* la >o'encita 2 e conoce n da en La Ra"#a ! 2 e est= a la es#era de na entre'ista* #ersoni9icar= la incon$r encia* la 9alta de ca#acidad #ara "antener na idea o n senti"iento* :en #ala+ras de Ser$io: al$o #ro#io del s +desarollo;Q no o+stante 1asta sed cirla* Ser$io se siente atrado #or ella* l e$o #retender= 5ed carla6 sin res ltados !a 2 e ella de" estra a+ rrirse con esta s # esta ed caci0n: no sostiene las con'ersaciones* +oste8a en la $alera de arte ! ridic li8a la casa de /e"in$Ma!Q #recisa"ente en ese sitio Ser$io la de9ine co"o 5la +ea ti9 l c +an se%orita6Q tras"itiendo* con ese a#odo en in$ls la connotaci0n er0tica de o+>eto seD al del t rista* al$o 2 e #odra leerse co"o #rostit ta tro#ical o jinetera en ar$ot c +ano.12 En esta "edida es il stradora la sec encia en la 2 e Ser$io est= en s #iso* conte"#lando la ?en s de )oticcelli en n li+ro* #or2 e ese es el 'erdadero ideal de +elle8a: el c er#o #er9ecto de na diosaR" >er* la "itol0$ica A9rodita de s s s e%os es n s"+olo de +elle8a e ro#ea. S inters en la #er9ecci0n del c er#o 9e"enino lo lle'a a ser cnico #or e>e"#lo* c ando eD#lica 5el #roceso de # tre9acci0n6 de las c +anas 2 e 'e alrededor de la #iscina :sec encia rodada en el /otel /a+ana Li+re;. Ta"+in el cinis"o se con'ierte en 1i#r+ole c ando s a"i$o Pa+lo dice: 5ITe i"a$inas a AnitaK Tan + ena co"o est= ! tiene la +arri$a llena de 9ri>oles ne$ros* 1o! la 'i al"or8ando en la terra8a6 :Desnoes* <L;. El tras9ondo de estas 9rases !a #ersi$ e lo 2 e en la no'ela #iensa el narrador: 5La " >er s0lo eDiste d rante s > 'ent dQ la ni%a ! la 'ie>a no tienen nada 2 e 'er con la 9e"inidad 2 e no desea6* dice "=s adelante. En estas oc rrencias se de>a 'er de 9or"a "arcada el car=cter "ac1ista* no eDcl si'a"ente + r$ s* del 1o"+re cari+e%o 2 e de+e controlar el c er#o de s " >er en todos los sentidos. Por "edio de lo anterior* el #ersona>e de la no'ela aca+a #ensando 2 e la 5r=#ida "ad raci0n de la " >er6* es co"o la de na 9r ta tro#ical :s"il de la # tre9acci0n; ! considera lo 9e"enino co"o n ele"ento 2 e se 'e deteriorado r=#ida"ente en el es#acio cari+e%o.

H La Ra"#a es el # nto cl=sico de enc entro noct rno #ara los 1a+aneros ! ta"+in es el sitio donde s ceden las acciones #rinci#ales de )res )ristes )igres de F. Ca+rera In9ante* c !a #rota$onista* C +a ?ene$as* 2 iere ser artista as co"o Elena + sca na entre'ista #ara el cine en Memorias. I$ al"ente en al$ nos #asa>es de las dos no'elas* a"+os #ersona>es son re#resentaciones 9e"eninas del #as.

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Memorias del subdesarrollo


&n as#ecto interesante de s relaci0n con Elena* es el 2 e 1a s +ra!ado 3 lianne ) rton* al 1acer n9asis en la a sencia de la 'iolaci0n de Ser$io a Elena. El eD#eri"ento de ) rton consisti0 en #ro!ectar la sec encia de la sed cci0n :sec. C e; #ara n $r #o de est diantes ! o+t 'o di'ersas o#iniones: al$ nos ded >eron el a+ so seD al de n 1o"+re "a!or ! eD#eri"entado 1acia na >o'en #o+re sin eD#eriencia ! e"ocional"ente inesta+le co"o Elena* "ientras 2 e otros "=s li+erales* o#inaron 2 e todo 'ale en el > e$o de la sed cci0n ! 2 e el 5no6 si$ni9ica 5s6 co"o de9iende el escritor c1eco Milan U ndera en %a Insoportable levedad del ser. &nos ! otros coinciden en 2 e en esta sec encia el erotis"o est= e"#arentado con el s +desarrollo:13
:t1e 9il"; criti8e t1e Tind o9 con9licted and 1!#ocrital seD al "anners so c1aracteristic o9 t1e H-` s and earl! L-`s and so indeli+l! ca#t red +! t1e director* screenMriter and t1e actors in Memoires.

Cierta"ente en el cine latinoa"ericano de los H- las relaciones 1o"+re R " >er eran 9or8adas o #ro1i+idas* as nos las 1a dado a conocer el cine "eDicano con #elc las co"o: %a mujer del puerto C<@..B, Mar4a Candelaria :<@C.B o #venturera :<@C@ ; ! en C +a la "tica l $erecho de nacer :<@CH;. #%os "=s tarde en 9il"es co"o Cecilia :<@B<; ! Camila :<@BC;* se eD#one esta #ro1i+ici0n d rante el #eriodo #ostcolonial en C +a ! Ar$entina res#ecti'a"ente. Por 4lti"o* en el "is"o a%o de Memorias* otra #elc la c +ana* %uc4a de / "+erto Sol=s se recrea con na 1istoria en la 2 e se oc lta na 'iolaci0n. De otro "odo* la 'iolaci0n es n "ecanis"o de inti"idaci0n en la 2 e se eD#resa +r tal"ente la s #re"aca del "ac1oQ #ero en Memorias la s # esta 'iolaci0n se con'ierte en n instr "ento #ara #arodiar los ta+4es contra la " >er* ! el #ensa"iento s +desarrollado de la clase o+rera a+anderado #or la "adre de Elena 2 e s 9re del sndro"e de 5#rotecci0n 'ir$inal6. La caricat ra 9a"iliar 2 e nos +rinda F tirre8 Alea se de" estra en la escena noct rna :sec. H #; en la 2 e Ser$io se diri$e a la "adre de Elena #ara decirle 2 e 5las " >eres est=n li+eradas a1ora6 ! sta reacciona de 9or"a #ri"iti'a al atacarle con el +olso. F tirre8 Alea constr !e na s=tira 'is al 2 e lo$ra #oner en tela de > icio los 'alores de la 9a"ilia tradicional. I$ al"ente en la sec encia del a$itado ale$ato d rante el > icio* ! en la co"isara c ando Ser$io co"#arte los ci$arrillos con otros detenidos de" estra la #arodia intencional del director 2 e en' el'e al #ersona>e en na 5a'ent ra en el tr0#ico6 2 e #or lo a+s rda nos rec erda al > icio de Me rsa lt en %A;tranger de Ca" s. 7o o+stante Car"ona sale +ien li+rado de este #leito ! re9leDiona so+re la di9erencia entre l ! la 9a"ilia de Elena consiste en 2 e l 1a 'isto de"asiado #ara ser inocente ! ellos :el # e+lo; 5tienen de"asiada osc ridad en la ca+e8a #ara ser c l#a+lesN: De esta 9or"a* la 'i%eta se re9iere a la l c1a de clases 2 e #ersiste en el socialis"o. De otro lado* /anna* la > da ale"ana de la 2 e Ser$io real"ente se ena"ora c ando era "=s >o'en l0$ica"ente es e ro#ea* con ella no "antiene nin$4n di=lo$o* s0lo la 'o8 en o99 de Ser$io 2 e relata s s senti"ientos ! #ro!ectos de encontrarse en E.&. #ero es " ! tarde #ara l ! decide 2 edarse en C +a. Ser$io te"e na decisi0n de9initi'a ! se de>a a+sor+er n e'a"ente #or el es#acio.

<. ) rton Car'a>al* 3 lianne. 5Re$ardin$ Ra#e6. en Mediating t3o 3orlds7 cinematic encounters in the #mericas. Edited +! 3o1n Uin$* Ana M. L0#e8* Man el Al'arado. )ritis1 Fil" Instit t* <@@.. Pa$. ,HBR,LB

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Memorias del subdesarrollo


/anna es el 4lti"o rec erdo es#eran8ador de Ser$io ! con ella cierra la # erta en la 2 e 1a+itan s s seres 2 eridos* el " ndo #erdido 2 e Ser$io de>0 esca#ar al no 2 erer irse de C +a. A ste " ndo #erdido #ertenecen s s #adres* La ra* ! Pa+loQ "ientras 2 e lo 2 e 2 eda* s " ndo en constr cci0n est= re9le>ado en los otros #ersona>es co"o Elena ! 7o1e" 2 e ta"#oco le aca+an #or con'encer* #or lo 2 e se 2 eda solo* irre"edia+le"ente.

En c anto a 7o1e"* la 9antasa de Ser$io se enciende ! de a1 #ro'ienen las escenas er0ticas de la sec encia :sec. . +;. A #esar de la escase8 de di=lo$o* 7o1e" es directa ! s a'e en s s $estos ! seD al"ente t"ida. La idea del +a ti8o en el a$ a recrea la i"a$en de # re8a en la i"a$inaci0n de Ser$io. 7o1e" es la " >er c +ana del ca"#o* la guajirita? la otra C +a 2 e no est= condicionada #or el #resente. 7o1e" es inalcan8a+le #ara Ser$io e intoca+le en la realidad* as es 2 e al a+ra8arla intenta #rote$erla ! en s 9antasa s e%a ta"+in a+ra8ar a s # e+lo* al$o si"#le"ente irreal* !a 2 e 5le #e #le #o r l i* c`est n 9e des 2 `on l`a##roc1e* on se +r le6 :0ositi2: C,;. El a+ra8o #rotector de Ser$io a 7o1e" contiene el desasosie$o ! la inse#ara+ilidad de l con res#ecto a s #as: Ser$io es #arte del s +desarrollo ! la $ente #odra darle sentido a s 'ida si tan s0lo l # diera a"arlos. /e #resentado al$ nas de las sec encias "=s re'eladoras so+re el narradorR#rota$onista de Memorias del subdesarrollo* 1aciendo n9asis en la i"#ortancia de la "e"oria :+ien sea sta 'is al o narrati'a* # esto 2 e el doc "ento es ta"+in n e>e"#lo testi"onial;* en s s re9leDiones so+re el s +desarrollo ! la re'ol ci0n ! en la te"#oralidad en la 2 e 'i'en los #ersona>es 9e"eninos dentro del relato. Lo anterior lle$a a "anera de introd cci0n del a#artado si$ iente donde "e dedico a re9leDionar so+re la teora del a tor ! s si$ni9icado dentro de la ada#taci0n al cine de Memorias del Subdesarrollo.

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Memorias del subdesarrollo

LOS LMITES DE LA AUTORA EN LA TEORA DE LA


ADAPTACIN
%a mirada del otro puede cambiarle la vida por completo a uno Ser$io Mala+re en Memorias del Subdesarrollo.

C ando a#arecen los crditos de na #elc la el #4+lico no tarda en 'er tt los co"o: gui8n original de o basado en. Desde el co"ien8o se o9recen dos ca"inos 2 e l e$o se ra"i9icanQ el #ri"ero corres#onde a n $ i0n c !a idea es ori$inal en el 2 e el ar$ "ento es #or #ri"era 'e8 contado o narrado. En Central de !rasil* #or e>e"#lo* Salter Salles desarrolla la idea de encontrar el l $ar al 2 e 'an las cartas 2 e n nca lle$an a s destino ! narrar la tra'esa de n ni%o 2 e + sca a s #adre* #ara lo 2 e de+e recorrer el SertaP +rasile%oQ sta #ro'iene de na idea ori$inal #ero 2 e c enta con el des#la8a"iento contin o del #ersona>e #rinci#al* t#ico de la roadmovie* a la 2 e 1a rec rrido con 9rec encia el cine latinoa"ericano en la 4lti"a dcada con 9il"es co"o Guantanamera :C +a <@@H;* Caballos salvajes :Ar$entina* <@@H;* 'ombres armados :EE&&RMDico* <@@P;* 0ro2undo carmes4 :MDico*<@@L ; ! la eDitosa Central de !rasil :)rasil* <@@@;. El se$ ndo* el $ i0n ada#tado se di9erencia del $ i0n ori$inal en c anto el #ri"ero es na reRescrit ra de n teDto* "a!oritaria"ente #rocedente de n $nero literario* ! 2 e a la 'e8 corres#onde a na lect ra e inter#retaci0n del teDto 2 e se 2 iere reescri+ir. De ste nos oc #are"os en adelante.14 Si +ien eDiste el $ i0n +asado en na idea ori$inal* coeDiste el 2 e 1ace re9erencia a n s ceso !a acontecido* o anterior"ente narrado. A esta cate$ora #ertenece tanto el 9il"e 2 e est +asado en 1ec1os reales co"o el 2 e s r$e a #artir de la 9icci0n. La #ri"era ra"a* es decir* el 9il"e 2 e est= +asado en 1ec1os reales s $iere na doc "entaci0n 1ist0rica #ara #oder recrear n "o"ento en la 'ida de n indi'id o o de n colecti'o en"arcado #or n 1ec1o real. Esto # ede ser desde el desalo>o "asi'o de $ente en n s + r+io +o$otano* ar$ "ento de %a strategia del caracol :Colo"+ia* <@@.;* 1asta la eD#eriencia de la tort ra en la dictad ra ar$entina en Garage Olimpo :Ar$entina* ,---;Q !a 2 e en esta cate$ora se rec rre al testi"onio co"o ar"a de rescate de la "e"oria colecti'a ! $racias a s e9ecti'idad ! 'erosi"ilit d* el cine en ocasiones se 1a con'ertido en n instr "ento "asi'o de consciencia 1ist0rica. En ca"+io* la tercera ra"a corres#onde al 2 e s r$e de la 9icci0n ! 2 e se sit4a en na cate$ora es#ecial* conocida co"o $ i0n ada#tado. 7o es eDtra%o 2 e en los $randes 9esti'ales de cine se otor$ e n #re"io a esta cate$ora si se to"a en c enta 2 e el tr"ino ada#taci0n se
<C 7o eDiste na se#araci0n a+sol ta"ente ntida entre inter#retaci0n #ersonal.

nos ! otros. Esta eD#licaci0n es #rod cto de "i

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Memorias del subdesarrollo


1a 'enido sando #or "=s de "edio si$lo* desde a tores co"o Feor$es )l estone :<@HP; con s teDto cl=sico *ovels into 2ilm* Andr )a8in en L>u; es el cineM:<@HB; o Pio )aldelli en l cine y la obra literaria :<@LC;. Pero I2 s cede con n 9il"e ada#tado de na no'ela #ero 2 e ta"+in incor#ora la tcnica doc "ental co"o rec rso #ro#io #ara il strar la narraci0n del #ersona>e* ! 2 e #ara ello c enta con "aterial de arc1i'o* 9oto$ra9as* escenas to"adas en la calle con c="ara oc lta. IJ s cede c ando se eD#lotan todos los rec rsos eDcl si'os del cine* sin de>ar de +e+er $ota a $ota del di=lo$o ! de las acciones de los #ersona>es de la no'elaK. ISe #odra conce+ir la #elc la Memorias del Subdesarrollo sin la coletilla del 5+asado en la o+ra de Ed" ndo Desnoes6K Por tratarse de na no'ela escasa"ente conocida ! de n a tor 2 e no 1a sido 'alorado #or la crtica ni reconocido #or s s o+ras* #odra"os lle$ar a a9ir"ar 2 e sin la #elc la estrenada . a%os des# s de la a#arici0n de la #ri"era edici0n* la o+ra ! el "is"o Desnoes 1 +ieran cado en el 'aco literario. So+re ello* el crtico c +ano Antonio Ma80n o#ina:15
:...; descono8co las ra8ones #or las 2 e sosla!a"os la i"#ortancia 9 nda"ental de este li+ro a la 1ora de 'alorar las indisc ti+les "a$ni9iciencias de la cinta. Osea* 9altan re9erencias relacionadas con los 'alores de la 9 ente ori$inal* ! c ando rese%a"os o anali8a"os el 9il"e con c al2 ier #ro#0sito* a lo s "o se 1ace "enci0n de N+asado en la o+ra de Ed" ndo DesnoesN ! #oco "=s. Pres "o 2 e en las di9ic ltades #ara acceder a este li+ro # +licado 1ace "=s de treinta ! tres a%os ! no reeditado se enc entra en la ra80n esencial de dic1o desconoci"iento. Tal 'e8 in9l !an en ello los de"onios de la a tocens ra* trat=ndose de n a tor 2 e 'i'e 9 era de C +a. O 2 i8= a"+as.

Con esto intento considerar 2 e na ada#taci0n literaria al cine no tiene #or2 e tratarse de na o+ra 2 e #ertene8ca al canon literario o de la crtica* ni al a tor co"o #resti$io del indi'id o. As* en el caso de Latinoa"rica no es #reciso rec rrir a los $randes no"+res o a los "=s 'endidos* #ara conce+ir na #elc la +asada en n teDto literario ace#ta+le* #ese a 2 e el #4+lico ! la crtica lo deter"inen en 9 nci0n del #resti$io tanto #ara el escritor co"o #ara la "is"a #elc la. Es i"#ortante resaltar el c rioso 1ec1o de 2 e Desnoes des# s de cola+orar en el $ i0n del 9il"e reedit0 s li+ro en in$ls ! le ca"+i0 el tt lo de Memorias del Subdesarrollo #or el de Inconsolable Memories.16 En esta #osterior edici0n a%adi0 na escena de la #elc la: la 'isita de Ser$io ! Elena a Finca ?i$a* la casa c +ana del escritor Ernest /e"in$Ma!Q ancdota #oco 9rec ente en las ada#taciones literarias al cine en las 2 e na edici0n #osterior a la #elc la 1ace na re9erencia al 9il"e 2 e en ocasiones altera s0lo la #ortada. De+ido a este 5a%adido6 considero diario ! #elc la co"o n c rioso e>e"#lo #ara deli"itar la a tora* !a 2 e Desnoes se n tri0 tanto co"o a tor de la no'ela ! co"o coRa tor del $ i0n de Memorias del Subdesarrollo* la #elc la 2 e reali80 To"=s F tirre8 Alea en <@LB. I$ al"ente la o+ra literaria no 1 +iera tenido nin$4n ca"+io en s se$ nda edici0n* si s a tor no 1 +iera cola+orado en el $ i0n del 9il"e.

Ma80n Ro+a * Antonio. NMemorias: Del li+ro a la #elc laN. :TeDto indito; Mesa redonda so+re Memorias del Subdesarollo en la ? Se"ana Internacional de Cine I+eroa"ericano :Cie$o de A'ila* C +a. 3 nio de <@@B;. <L P +licada en Estados &nidos en 7 e'a EorT* 7eM A"erican Li+rar!* <@LP.
<H

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Memorias del subdesarrollo


Por todo ello 1e esco$ido co"o #lantea"iento te0rico de este ca#t lo la c esti0n de la a tora 2 e ta"+in es el #ri"er ele"ento a tratar en el an=lisis de los "odelos narrati'os de esta "ono$ra9a* de+ido a la a"+i$Yedad 2 e e'oca el tr"ino 5a tor6 a la 1ora de 'alorar o+>eti'a"ente na ada#taci0n literaria lle'ada al cine* ! #or2 e sin ella no #odra en9rentar"e #osterior"ente al disc rso de la 9idelidad. Desde la #ers#ecti'a cine"ato$r=9ica* el tr"ino a tora no 1a sido eDento de #ol"ica en los est dios crticos: 17
It Mas a state Ro9Rt1e art* a neM and so"eti"es contro'ersial a##roac1 t1at "ana$ed to ent1 se so"e irritatin$ ot1ers. In retros#ect* noM t1at so"e o9 t1e 9 ss associated Mit1 it 1as died aMa!* a n "+er o9 a t1ors1i#`s clai"s see" e"inentl! reasona+leQ ot1ers are "ore #ro+le"atic. :)he 2ilm studies reader* P=$. CL;

?arios de los crticos 2 e 1an escrito so+re el te"a* :so+re todo los de Cahiers du Cinema; se 1an c estionado acerca de la 9i$ ra del director co"o candidato #otencial #ara el #a#el de a tor* o si # ede ste co"#artir o incl ir en ese rol al $ ionista* #rod ctor* director de 9oto$ra9a o editor* a4n c ando el #ri"ero es #resentado co"o la 9i$ ra 2 e de "anera "=s l0$ica controla la toda 'is alidad del 9il"e ! todos los 0r$anos cine"=ticos 2 e lo co"#onen. IEs el 9il"e de a tor el #rod cto de na 4nica sensi+ilidad artstica* o la eD#resi0n de la 'isi0n #ersonal del a torK Entre las "4lti#les teoras desarrolladas so+re la a tora en el cine destaco la de T1orold DicTinson ! FranWois Tr 99a t 2 ienes la en9ocaron 1acia la ada#taci0n cine"ato$r=9ica e 1icieron la distinci0n entre n 2ilme literario ! n 2ilme cinem:tico* estando de ac erdo con 2 e lo 2 e es re2 erido #ara el desarrollo de la esttica cine"=tica :o# esto a la literaria; es #recisa"ente la rele'ancia del estat s del director #or enci"a del $ ionista ! #or ende del resto del e2 i#o cine"ato$r=9ico. Al res#ecto los a tores de la antolo$a de teDtos crticos* )he Film studies reader, destacan esta caracterstica cinem:tica co"o concl si0n $eneral del est dio en torno al a tor:18
T1e "ain 1istorical +ene9it o9 a t1ors1i# st d! 1as #ro+a+l! +een its de'elo#"ent o9 Ma!s o9 en$a$in$ Mit1 9il"s in ter"s o9 a cine"atic aest1etic :as o#ossed* sa!* to a "ore literar! a##roac1 a##arent in so"e #reRa te rist criticis". :)he 2ilm studies reader* H<;

Este 9 e el co"ien8o de otro de+ate 2 e 1a i"#licado a directores ! $ ionistas* a la ind stria cine"ato$r=9ica :es#ecial"ente la de /oll!Mood; ! a la a diencia. Sin e"+ar$o* la noci0n de a tor si$ e estando en ocasiones so+re'alorada o de'al ada de#endiendo de la o#ini0n de la crtica o de n $r #o cin9ilo. A9ort nada"ente* los est dios relacionados con el a tor desde el disc rso teDt al* #rinci#al"ente de Roland )art1es* Mic1el Fo ca lt ! &"+erto Eco 1an +rindado las #rinci#ales cla'es #ara 'er el a tor co"o n #osi+le s >eto de en nciaci0n al tie"#o 2 e co"o n s >eto social* 1ist0rico ! seD al* ! #or ello s inter#retaci0n "e 1a #er"itido a#licar los 9 nda"entos de la noci0n de a tora a la ada#taci0n de Memorias del subdesarrollo.

Al$ nos de estos est dios* incl idos en esta antolo$a son los de Andr )a8in* FranWois Tr 99a t* AndreM Sarris* Peter Sollen* Ste#1en /eat1* 3eanRPierre O dart* Pa" CooT* entre otros. <B )he 2ilm studies reader* edited +! 3oanne /olloMs* Peter / tc1in$s* MarT 3anco'ic1. Arnold. Londres* ,---. P=$. CLR H<.
<P

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Memorias del subdesarrollo

#QUI

N ESCRIBE$ #QUI N HABLA$

Roland )art1es en s conocido ensa!o 5La " erte del a tor6 9or" la na #re$ nta es#ecial"ente diri$ida a c estionarnos 2 es n a tor ! s 'alor 9 ncional dentro del teDto.19 )art1es concede 'alor al a tor desde la retros#ecti'a literaria en la 2 e ste no eDista co"o entidad #ro#ia* era si"#le"ente el 2 e e>erca de en nciador. Asi"is"o* en s a"#lio ensa!o so+re el a tor* Mic1el Fo ca lt a9ir"a 2 e s0lo al narrador # ede atri+ rsele todo lo dic1o ! escrito* co"o alter ego del a tor* c !o no"+re # ede estar dis9ra8ado.20 En ocasiones ! co"o consec encia del 'alor sacrali8ado de la i"a$en del a tor a la 2 e )art1es se re9iere* la escrit ra del teDto se con'ierte en n l $ar ne tro con n tie"#o ! n es#acio 4nicos :)art1es dice 2 e 5todo teDto est= escrito a2 ! a1ora6;Q #or lo tanto la #resencia del a tor de+e ser 5e"+orronada6 #or "edio de na estrate$ia teDt al ! as con'ertirla en a sencia o destr cci0n del c er#o del a tor. As* l e$o de 1a+er +icado el diario Memorias del Subdesarrollo dentro del disc rso "e"orialstico* # de 1a+erla considerado co"o na escrit ra a to+io$r=9ica de Ed" ndo Desnoes* destacando la 9 nci0n del narrador* en este caso s alter ego Ser$io Mala+re. De "odo 2 e siendo as sera Desnoes el a tor del diario no'elado* #ero en este instante es c ando co"ien8a el dile"a: I2 in es el a tor de estas "e"oriasK IEs Desnoes n #ersona>e "oderno ! s o+ra el 9r to de s s con9idenciasK IC =l es s 9 nci0n de la 9i$ ra de Desnoes dis9ra8ada co"o Edd! en la narraci0n de Ser$io Mala+reK Siendo o no na escrit ra a to+io$r=9ica* Memorias del subdesarrollo o+edece al len$ a>e testi"onial ! #or lo tanto la 9 nci0n del a tor i"#lcito ! la de narrador son 9=cil"ente con9 ndi+les* #ero al a#arecer n #ersona>e lla"ado Edd! en el diario* 2 e es escritor* 9=cil"ente # edo ded cir 2 e se trata de n se$ ndo dis9ra8 en el 2 e se 5esconde6 el a tor. Para res#onder* #ri"ero tendr en c enta 2 e la nat rale8a lin$Ystica del yo narrati'o es 9 nda"ental"ente i"#ersonal co"o s $iere )art1es* al citar a Pro st:
El "is"o Pro st :...; se i"# so co"o tarea e"+orronar ineDora+le"ente* $racias a s eDtre"ada s tili8aci0n* la relaci0n entre el escritor ! s s #ersona>es: al con'eritir al narrador no en el 2 e 1a 'isto ! sentido* ni si2 iera en el 2 e est= escri+iendo* sino en el 2 e 'a a escri+irR 2 iere escri+ir #ero no # ede* ! la no'ela aca+a c ando #or 9in se 1ace #osi+le la escrit ra. :)art1es: LP;

Por tanto* al e"#e8ar la narraci0n del diario* Ser$io se #resenta co"o n escritor #rinci#iante* al$ ien 2 e 2 iere escri+ir 5:...; n diario #ara sa+er en realidad si so! n ti#o s #er9icial o #ro9 ndo. :...; ! s0lo #ode"os escri+ir la 'ida o la "entira 2 e real"ente so"os6 :Desnoes: <-;. Sin e"+ar$o se lan8a a escri+ir a n2 e se cansa r=#ido: 5/asta las teclas 2 e esto! a#retando nada tienen 2 e 'er con"i$o* no "e entienden* "e rec1a8an6. Desde el co"ien8o

)art1es* Roland. Nla " erte del a torN en: l 0lacer del te9to :<@P.;. Si$lo ZZI* ) enos Aires* <@PC. P=$s. LHRP<. Fo ca lt* Mic1el. ntre 2iloso24a y %iteratura* Introd cci0n* trad cci0n ! edici0n de Mi$ el More!* Paid0s* )arcelona*<@@@. P=$s..,@R.H@.
<@ ,-

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Memorias del subdesarrollo


del teDto el narrador se sit4a en n l $ar 'aco entre lo 2 e escri+e ! s #ro#ia escrit ra* ! esta 4lti"a le res lta na i"#osici0n a to"=tica ! consciente. En el 9il"e esta i"#osici0n de la escrit ra a#arece " ! #ronto* c ando Ser$io se sienta 9rente a la "=2 ina de escri+ir ! teclea* en #ri"er #lano las letras: 5Todos los 2 e "e 2 eran ! est 'ieron >odiendo 1asta 4lti"o "in to se 1an ido !a6* la 9rase introd ctoria del relato: trascendente* de9initi'a co"o na eDcla"aci0n 2 e antici#a ! re"e"ora aconteci"ientos 2 e l e$o se detallar=n. El diario co"ien8a con la "is"a 9rase con la 2 e en n #ri"er #lano s r$en de la "a2 ina de escri+ir: :Q#ll those 3ho loved and nagged me up to the last moment have already gone5 en la 'ersi0n in$lesa;* es na de las 9rases 2 e 1an 2 edado #ara el cin9ilo 'inc ladas al rec erdo de la #elc la ! 2 e de9ine desde el #ri"er instante la relaci0n de atri+ ci0n entre el Ser$io ! el diario. De otro "odo* )art1es a9ir"a 2 e es #osi+le destr ir la #ersonalidad del escritor* "ediante la lect ra ! de al$ na 9or"a darle a toridad al lector #ara inter#retar e interact ar con el teDto. IJ s cede entonces c ando se #ro#icia n > e$o de identidades entre el a tor :9 nci0n de atri+ ci0n; ! el narradorK 3 sta"ente* desde las #ri"eras #=$inas del diario* la escrit ra de Ser$io co"ien8a a 5e"+orronar6 lo 2 e ser= la relaci0n entre el escritor ! s #ersona>e ! destr !e s 'o8 #ara sit arla* co"o eD#lica )art1es* en ese 5l $ar ne tro* co"# esto* o+lic o* al 2 e 'a a #arar n estro s >eto* el +lanco ! ne$ro en donde aca+a #or #erderse toda identidad6. :)art1es: .; De a1 2 e Ser$io "encione a n tal Edd! 2 e le 1a #restado s no'ela #ara leerlaQ ste si" lacro le sir'e al narrador #ara caracteri8ar todos los 'icios del intelect al + r$ s en el s +desarrolloQ Edd! se con'ierte en el centro de e$ocentris"o ! ridic li8aci0n de la sociedad + r$ esa c +ana* lo trata de o#ort nista* ! al 'alorarlo co"o escritor lo de>a #or los s elos* al "is"o tie"#o se #rod ce na r #t ra entre lo 2 e 1a ledo ! lo 2 e l "is"o escri+e:
Ta"+in ter"in de leer la no'ela de Edd!. Es de n si"#lis"o 2 e "e 1a de>ado +o2 ia+ierto. Escri+ir eso des# s del #sicoan=lisis ! los ca"#os de concentraci0n ! la +o"+a at0"ica es real"ente #attico. Eo creo 2 e es o#ort nis"o. El ar$ "ento es real"ente in9antil: n c +anito desarrai$ado :con #retensiones eDistencialistas;* des# s de 9racasar en s s relaciones con na criadita ! na nortea"ericana rica* decide inte$rarse a la 'ida c +ana. 7adie se inte$raQ el 1o"+re es* ser= sie"#re n desarrai$ado. :Desnoes: ,@;

En este sentido* la en nciaci0n le sir'e a Ser$io #ara desacrali8ar la i"a$en del a tor* en este caso re#resentado #or se tal Edd!* ! as se ace#ta el 1ec1o de 2 e al "orir el a tor nace el lector* !a 2 e Ser$io anali8a lo 2 e antes :en n tie"#o 9iccional; 1a+a escrito Edd!. Desa#arece # es el a tor co"o art9ice de la narraci0n !a 2 e es desacrali8ado ! la escrit ra corres#onde a na co"#leta estrate$ia de interacciones o de a tora co"#artida. De otra 9or"a* se rec rre a na interacci0n entre a tor ! teDto c ando en al$ nos a#artados de la no'ela el escritor si"#le"ente i"ita n $esto anterior* co"o "e"orialista* cede ! se distancia del aconteci"iento real #ara sit arse en n #lano 9iccional e i"#ersonal. Esto s cede c ando Ser$io co"enta so+re 'iroshima Mon amour: 5bla crtica di>o "ierda en los #eri0dicosc. /asta Edd! escri+i0 al$o en %unes de "evoluci8n c ando la estrenaron6 :Desnoes: ,<;. Cierta"ente Ed" ndo Desnoes cola+or0 en al$ nos n4"eros del s #le"ento c lt ral diri$ido

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Memorias del subdesarrollo


#or F iller"o Ca+rera In9ante* :a"+os #ertenecan al $r #o c lt ral de %unes* no de los dos $r #os "=s 9 ertes de intelect ales de esos a%os;.21 Ta"+in ado#ta el disc rso "e"orialistico c ando se re9iere a 2 e: 5El artista* el 'erdadero artista :t4 lo sa+es* Edd!; sie"#re ser= n ene"i$o del Estado. En eso ta"+in as#ira al co" nis"o6.22 El #rota$onistaRnarrador se re9iere i"#lcita"ente a la r #t ra de " c1os intelect ales con el #roceso re'ol cionario* incl !endo al escritor 9iccional Edd!* tili8ando s no"+re Ed" ndo Desnoes #ara otor$arle n 'alor 9 ncional en el relato. De esta 9or"a* Ser$io Mala+re* narrador de Memorias del subdesarrollo necesita el 'ocati'o #ara re9le>arse ! distanciarse del otro* de Edd!* ! lo 1ace s !o en el tie"#o de la en nciaci0n.

JUEGO DE COMPLICIDADES" #AUTORA COMPARTIDA$


De ac erdo con Mic1el Fo ca lt ! reto"ando lo anterior 1e ad'ertido la #osi+ilidad de 2 e en Memorias del subdesarrollo se # edan esta+lecer al$ nas de las c atro 9 nciones del a tor con s o+ra: El no"+re del a tor co"o la 5i"#osi+ilidad de tratarlo co"o n no"+re #ro#io ordinario6. La relaci0n de a#ro#iaci0n o 5res#onsa+ilidad6 del a tor con la o+ra. La 9 nci0n de atri+ ci0n* 2 e se$4n Fo ca lt #ertenece a 5las incertid "+res del o# s6. La #osici0n del a tor en el relato: co"o el so del si" lacro del escri+iente o el "e"orialista ! s #osici0n co"o a tor en el ="+ito del disc rso. En lo 2 e se re9iere a la #ri"era 9 nci0n* en la no'ela Memorias del subdesarrollo el narrador rec rre a Edd! co"o no"+re #ro#io ordinario ! no tarda en desc +rirlo con el no"+re del a tor de la no'ela* co"o 1e"os eD# esto. Ta"+in la c arta 9 nci0n se desarrolla en la ada#taci0n de Memorias del subdesarrollo al cine* en la 2 e la a"+i$ a relaci0n entre Edd! ! Ser$io en la no'ela #asa a ser in2 ietante ! 5desacrali8adora6 c ando es trasladada al cine. Me re9iero es#ec9ica"ente a la sec encia de la "esa redonda :sec. H c;: Ser$io asiste a n de+ate so+re Literat ra ! s +desarrollo :2 e a#arece en la no'ela;. All esc c1a co"o #arte del #4+lico* las inter'enciones de los #artici#antes.

El otro $r #o esta+a con9or"ado #or "ie"+ros del ICAIC. Las relaciones entre a"+os $r #os se tornaron tensas !a 2 e se ac s0 al $r #o de %unes de 59alta de orientaci0n des# s del esc=ndalo desencadenado con el doc "ental P.M. 9inanciado ! reali8ado #or "ie"+ros de L nes ! 2 e el ICAIC decidiera #ro1i+irloQ #ocos das des# s* Fidel Castro #ron nci0 n disc rso conocido co"o 5Pala+ras a los intelect alesN en el 2 e no # so en d da el #ro+le"a de li+ertad de creaci0n ! ac s0 a los 2 e sin ser contrare'ol cionarios no se sentan ta"#oco re'ol cionarios. Se re9iro a la necesidad de n "a$a8n c lt ral #ero no 2 e 9 era de n $r #o en #artic lar. Final"ente a$re$0 la 1ist0rica 9rase: 5Dentro de la re'ol ci0n todo* contra la re'ol ci0n* nada6* co"o eD#lica Mic1ael C1anan en* )he Cuban Image* )ritis1 Fil" Instit te +ooTs* Londres* <@BH* ca#t lo <<. ,, A #artir de a1 se desat0 en C +a la #ol"ica so+re si el arte co"o instr "ento de #ro#a$anda s0lo #oda ser n arte ena>enado. Desnoes o#in0 2 e 5:...;el realis"o socialista no #arece 1a+er sido del a$rado de n estros escritores5 ! en Memorias del Subdesarrollo di+ >a a s #rota$onista co"o n "ati8ado anti1roe #rocedente de la + r$ esa descali9icada co"o lo eD#resa Pio Serrano en C atro a%os de #olticas c lt rales. Oct +re <@@@. MMM. c +an e'a.co"
,<

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Memorias del subdesarrollo


El s +desarrollo* te"a rec rrente #or esos a%os* es el "oti'o de ste de+ate 9il"ado en directo. :La #ol"ica 2 e s cit0 el te"a en el Cari+e ! en C +a* es#ec9ica"ente est= relacionada con la 9or"a en 2 e la sec encia #lantea el as nto de la disc rsi'idad con en9o2 e re'ol cionario :recorde"os 2 e n "ie"+ro del #4+lico s $iere 2 e la #ol"ica se 1a$a de na 9or"a "=s 5re'ol cionaria6;. En ella* 'arios escritores entre los 2 e se c enta Ed" ndo Desnoes* el escritor* con el #resti$io ! 'alor 2 e )art1es le otor$a al a tor co"o #ersona>e "oderno. De esta 9or"a* s 9i$ ra* "=s no la 9 nci0n de a tor de la no'ela* con9or"a la "esa redonda. F tirre8 Alea 1a 9il"ado la sec encia co"o n doc "ental en el 2 e los #artici#antes #ertenecen al " ndo de la c lt ra cari+e%a #ara "ostrarnos a Ser$io entre el #4+lico* distanciado #ero 9rente a Desnoes.23 En el $ i0n ori$inal del 9il"e* la sec encia a#arece as:

Cartel:

Mesa redonda Literat ra ! s +desarrollo Ren De#estre* Fianni Toti Ed" ndo Desnoes* Da'id ?i%as Moderador: Sal'ador ) eno Martes P en la Sala de Actos Entrada Li+re

De#estre: %a cultura en un pa4s subdesarrollado no puede ser otra cosa <ue la operaci8n a veces dolorosa, costosa, mediante la cual un pueblo toma conciencia de su capacidad de trans2ormar su vida social, de escribir su propia historia, y debe coger lo mejor de sus tradiciones parta hacerlas 2ructi2icar y para enri<uecerlas con las condiciones de liberaci8n nacional. Desnoes: stabamos 2uera, casi a unos pasos de los cocineros y criados negros de la escuela. $escubr4 <ue era un spic@, t;rmino peyorativo para despreciar a los latinoamericanos, a los morenos del continentes, a los casi negros. #hora s; <ue aun<ue pare=ca blanco, anglosaj8n y protestante , soy en realidad un negro sureo. %os latinoamericanos todos son negros, discriminados, oprimidos, recha=ados, ignorados, e9tranjeros dentro de esta esta2a de pretensiones de niversalidad7 el estilo de vida norteamericano, el gran sueo blanco de los stados &nidos. Al res#ecto* "=s atento a los $estos 2 e a la #ala+ras* Ser$io* en o99 #iensa: 5E t4 I2 1aces all= arri+a con ese ta+acoK. bJ in te 1a 'isto Edd! ! 2 ien te 'e* Ed" ndo Desnoesc6* ! de>a eD#lcita la a"+i$Yedad entre ! ese otro lla"ado Edd! l "ediante n $ i%o 'is al.24

,. En el diario* Ser$io co"enta 2 e se trata de n colo2 io so+re no'ela conte"#or=nea en la )i+lioteca 7acionalQ #ara l todo a2 ello es na 9arsa* #residida #or Ale>o Car#entier* de 2 ien a9ir"a7 5co"o cronista de la +ar+arie a"ericana no est= "alQ 1a lo$rado sacar del s +desarrollo el #aisa>e ! la a+s rda 1istoria del 7 e'o M ndo. Pero eso no "e interesa. bEsto! cansado de ser antillanoc6 CDesnoes. P=$. .-;

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Memorias del subdesarrollo


Ser$io a$re$a con =cide8: 5Ren nci0 c ando la re'ista e"#e80 los ata2 es contra la re'ol ci0n. Eso di>o. b2 descaradoc re$res0 #or2 e en 7 e'a EorT no era nadie: #ara l cirse en el s +desarrollo6. Pero* I2 ra8ones tiene Ser$io #ara a9ir"ar lo anteriorK Al res#ecto* Antonio Ma80n co"enta:
:...; Este escritor* 2 e "=s tarde se "arc10 del #as* co"o de contin ar la no'ela* #ro+a+le"ente 1 +iera aca+ado Ser$io* tra+a>0 'arios a%os en la re'ista nortea"ericana ?isi0n ! re$res0 a C +a en <@L-. :...;En la #elc la 'e"os n lar$o #lano del escritor* 9 "ando n ta+aco. :...; Mientras #artici#a en el #anel* > nto a Rene De#estre ! otros intelect ales* esta escena le sir'e a Tit0n #ara esta+lecer i$ al ni'el de irona so+re el a tor de la no'ela ! re9leDionar so+re el s +desarrollo :te"a 9a'orito de los de+ates de sesenta;* s +desarrollo 2 e #ese a la "odernidad* 2 e #ese a todo no de>a de #erse$ irnos. Si Tit0n 1 +iera 2 erido 9il"ar s #elc la en estos "o"entos* 1 +iera s stit ido el sal0n Ma"+i #or el sal0n rosado* a Pello el A9roTan #or el Tosco* ! 1 +iera o+tenido la "is"a sec encia inicial* con na di9erenciaQ en a2 ella #oca la $ente 'esta con "=s ele$ancia.

:Ma80n* sX#;

Ma80n concl !e 2 e en la sec encia el escritor #ro#icia na irona so+re s "is"o con la co"#licidad de la c="ara. Te0rica"ente 1a+lando* esta sec encia es 9 nda"ental #ara co"#ro+ar lo 2 e #ara Mic1el Fo ca lt constit !e n ras$o de la escrit ra de 1o!: el 1ec1o de 1a+erse li+erado del te"a de la eD#resi0n ! donde el a tor se identi9ica con s #ro#ia 5eDterioridad des#le$ada6 :Fo ca lt: ...;. S #resencia ante la c="ara s $iere na trans$resi0n 1acia el $esto de escri+ir. El escritor no #ertenece "=s a la so"+ra del len$ a>e escrito* se des#lie$a en n len$ a>e #ro#io* el de s disc rso so+re el s +desarrollo ! en s eD#resi0n con el ci$arro en la +oca. Por otra #arte ! al diendo a la #osici0n del a tor* #odra"os se%alar 2 e sta 'e8 ! $racias al > e$o #ro#iciado #or la c="ara de F tirre8 Alea el a tor se " e'e en n es#acio en el 2 e #asa a ser n i"itador* #or 9 era de s #ro#ia escrit ra. Para Fo ca lt el a tor no eDiste co"o tal 1asta 2 e es no"+rado #or otros: s #4+lico* la crtica ! esta 'e8 es la c="ara la 2 e lo d #lica ! eD#ande co"o s >eto escritor. A s 'e8* # edo a9ir"ar 2 e Desnoes desdo+la s identidad co"o a tor del relato #ara con'ertirse en n #ersona>e 9iccional 2 e dese"#e%a el rol de s "is"o. Entonces* 'ol'iendo a la 9 nci0n del no"+re: IDe 2 e sir'e el crdito 2 e lo identi9ica co"o a tor de la o+ra 1o"0ni"a de la 2 e se +asa el 9il"e* si no le reconoce"os el $ i%o del directorK El no"+re #ro#io Ed" ndo Desnoes* antes Edd!* es n dedo a# ntado 1acia al$ ien: el a tor* 2 ien de>a de ser el no"+re #ara sit arse en la r #t ra #ro#ia del "on0lo$o de Ser$io. Edd! re"ite a n indi'id o sin e2 i'alencia 2 e* en n l $ar ! en n tie"#o deter"inados* 1a c "#lido n cierto tra+a>o al en nciar el no"+re #ro#io del a tor* Ed" ndo Desnoes. En c anto al 1ec1o tan s $erente de a#ro'ec1ar la #resencia del "is"o Desnoes ! Nca#tarloN #ara la #elc la* no s0lo se des"iti9ica la 9 nci0n ! la i"a$en 'i'a del a tor* al$o 2 e #reoc #a nos s0lo a Fo ca lt ! a )art1es sino !a entrando #ro#ia"ente en "ateria de

,C Edd! a#arece anterior"ente en la no'ela a 'eces co"o narratario* :P=$s. <.* <@* ,, ! ,@; #ero en ca"+io* antes de s a#arici0n en esta sec encia no se 1a al dido a l en el 9il"e de F tirre8 Alea.

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Memorias del subdesarrollo


ada#taciones* a McFarlane* 2 ien conci+e la a tora co"o no de los te"as "=s co"#le>os del an=lisis de la ada#taci0n > nto con la alternancia* la interteDt alidad ! la 9idelidad.25 En la teora de la ada#taci0n* McFarlane considera 2 e la a tora corres#onde a la 9 er8a del "aterial ada#tado* n e>e"#lo lo constit !e c ando el escritor to"a #arte en el #roceso 9l"ico o crtica #ositi'a"ente el 9il"e* !a 2 e es co"o si colocara n sello de 5ada#taci0n a tori8ada6 ! de ste "odo el #4+lico asiste "=s con9iado a la #ro!ecci0n. Esto 1a sido 9rec ente en Latinoa"rica # esto 2 e #or #oseer n cine >0'en* no tan le>ano cronol0$ica"ente de s literat ra* " c1os de los escritores de las 'an$ ardias de 4lti"a "itad de si$lo ZZ se 1an interesado en el cine ! al$ nos co"o Fa+riel Farca M=r2 e8* Man el P i$* 3 an R l9o* 3os Donoso* entre otros* 1an inter'enido en el #roceso 9l"ico de al$ nas #elc las ! 1an #ro#iciado la trad cci0n de s s teDtos al c0di$o cine"ato$r=9ico. Se$4n la introd cci0n de *ovel to 2ilm7 #n introduction to the theory o2 #daptation* McFarlane a 9a'or de la ada#taci0n* s $iere 2 e en ella est= #resente el es#ectro del a tor* de s $rande8a* so+re todo en los cl=sicosQ en ca"+io la ada#taci0n "oderna in'ita a na a#roDi"aci0n intelect al "=s a"#lia ! la a tora !a no es disc tida s0lo entre escritor ! director sino 2 e se con'ierte en na a tora co"#artida entre director ! $ ionista* reconociendo la la+or 9 nda"ental de ste 4lti"o co"o lector ! trad ctor en el #roceso creati'o de n 9il"e. Cada 9il"e re#resenta na #osi+ilidad de a tora ! di'ersas #osi+ilidades conteDt ales. En el 9il"e Memorias del Subdesarrollo la a tora se con'ierte en la co"#licidad esttica ! conce#t al entre Desnoes 2 ien cola+or0 con To"=s F tirre8 Alea en la ela+oraci0n del $ i0n ! en la 2 e a"+os* escritor ! director se a tocitan ante la c="ara. Pero Ic0"o se 'e as "is"o Desnoes* co"#lice de F tirre8 Alea dentro del 9il"eK
Todo en esas i"=$enes* #asado ! #resente* ese " ndo de es#e>os donde "e #ierdo ! "e 'eo de #ronto trans9or"ado en n #eda8o de carne con o>os ! n enor"e ta+aco en la +ocaR toda esa enor"e cr eldad ! esa nostal$ia "e i"#iden 1a+lar en tr"inos # ra"ente intelect ales de la #elc la. Es al$o 2 e 1 nde ! sal'a. :Desnoes* Ed" ndo. 5Se lla"a+a Ser$io6. Arc1i'o Cine"ateca de C +a* SXP;

Pese a la escasa crtica en torno al li+ro de Desnoes* es re'eladora la o#ini0n de la re'ista Cine C +ano:
El li+ro de Desnoes #resenta el doc "ento l4cido de n + r$ s inca#acitado #ara #erci+ir el 9en0"eno re'ol cionario "=s 2 e co"o na con"oci0n eDterna a l ! de la 2 e s0lo # ede ser testi$o #arcial. El inters "a!or del li+ro radica no en lo 2 e el #ersona>e de Desnoes 'e o es inca#a8 de 'er en s conteDto social sino en la 9rialdad con 2 e se a toanali8a c ando el a tor se #ro!ecta =cida"ente a tra's del #ersona>e. :Re'ista Cine Cubano* <@L@ 7o. H,RH.;

3 sta"ente al citar ! 'is ali8ar esta #ro!ecci0n ir0nica del #ersona>e ! tili8arla co"o ele"ento narrati'o en la #elc la es n ries$o #or #arte del reali8ador 2 ien se en9renta al li+ro a+ordando la s +>eti'idad del #ersona>e* total"ente des'inc lada con el " ndo real* ! Dta# esta a n entorno social* 'alindose de rec rsos neta"ente 'is ales.

,H McFarlane* )rian. *ovel to Film. #n introduction to the theory o2 adaptation. OD9ord &ni'ersit! Press. OD9ord* <@@L. Introd cci0n

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Memorias del subdesarrollo


Pero el > e$o de co"#licidades 9l"icas no ter"ina a2 : l e$o de n corte dis elto de la escena de Ser$io ! Elena 2 e transc rre en el resta rante* a#arecen sin sonido 'eloces ! re#etidas escenas de #ocos se$ ndos de desn dos 9e"eninos o escenas er0ticas.26 Des# s 1a! otro corte en ne$ro ! se 'e n $r #o de $ente* incl !endo Ser$io ! Elena 2 ienes "ira+an estos reta8os :la sec encia est= rodada en el ICAIC;. Ser$io 2 iere conocer el ori$en ! 9 ncionalidad de estos 9ra$"entos de cel loide: Ser$io: Oye . . . Lde d8nde sacaron todo esoM To"=s F. Alea: so 2ueron unas latas <ue aparecieron un d4a por ah4. la comisi8n <ue . . . Tcnico: %a comisi8n revisadora de pel4culas. hac4an a las pel4culas. so hab4a antes de la "evoluci8n Son los cortes de ran cortes <ue les

To"=s F. Alea: ran los cortes <ue se les hac4a a las pel4culas <ue iban a ser e9hibidas, por<ue dec4an <ue atentaban a la moral, las buenas costumbres. Ser$io: 0arece <ue esa gente tambi;n ten4a sus preocupaciones de tipo moral . . . To"=s F. Alea: 0or lo menos se preocupaban de guardar las apariencias. Ser$io7 L>u; vas a hacer con todo esoM To"=s F. Alea: 0ensamos meterlo en una pel4cula. Ser$io: 0ero, tendr: <ue tener un sentido. To"=s F. Alea: S4, en una pel4cula <ue sea como un collage, en la <ue se Ser$io: 0ero, tendr: <ue tener un sentido. To"=s F. Alea: (a ir: saliendo, tu ver:s. Ser$io: L%a dejar:n pasarM To"=s F. Alea: S4. pueda meter de todo.

EDiste en la #elc la na co"#licidad 2 e se #odra deno"inar "etaR9l"ica !a 2 e el director inter'iene ! se cita a s "is"o* de la "is"a 9or"a 2 e Desnoes se nos #resent0 de "anera a tntica* el "is"o To"=s F tirre8 Alea se #resenta a1ora co"o director de na 5#elc la colla$e6 2 e no es otra 2 e Memorias del Subdesarrollo. Podra"os tli8ar el conce#to del mise en abRme #ara caracteri8ar este > e$o de es#e>osRc="ara. Andr Fide se re9iere al mise en abRme co"o na retroacti'idad del s >eto so+re s "is"o. O +ien Dallen+ac1 lo de9ine co"o:
:...; todo es#e>o interno en el 2 e se re9le>a el con> nto del relato #or d #licaci0n si"#le* re#etida. :...; Re9le>o es todo en nciado 2 e re"ite al en nciado* a la en nciaci0n o al c0di$o del relato. 27

,L

Se re9iere a la sec encia Cc. So+re ello se tratar= en el ca#t lo relacionado con el "onta>e de la

#elc la.

,P

Fide ! Dellen+ac1* en )eor4a de la novela. #ntolog4a de te9tos del siglo SS. Enric S ll\ Ed. Fri>al+o Mondadori* )arcelona* <@@L. P=$. ,P.

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Memorias del subdesarrollo

Esta retroacti'idad o d #licidad de las i"=$enes 2 e al ser re#etidas ad2 ieren n rit"o #ro#io* res ltan 9 ncionales #ara 2 e el "is"o director :en la sala de "onta>e; > e$e con ellas ! # eda d #licarse a s "is"o* saliendo del l"ite escnico ! de>ando de estar detr=s de la c="ara. As co"o en ese instante l se est= a toRse%alando co"o el a tor de esos reta8os ! #or ende de esa 5#elc la colla$e6. La inter'enci0n del director del 9il"e $ arda relaci0n con la tra"a !a 2 e #ara sed cir a Elena* Ser$io a#ro'ec1a 2 e tiene n a"i$o en el ICAIC* n director* 2 e no es otro 2 e To"=s F tirre8 Alea* 2 ien a s 'e8* a#ro'ec1ar= las i"=$enes #ara 1acer na 5#elc la colla$e6* 2 e es e'idente"ente la 2 e esta"os 'iendo. El director del 9il"e se a toR tili8a co"o ele"ento 'is al* al #ro!ectar s #resencia 'i'a ante s #ro#ia o+ra ! a s 'e8* s #a#el se "antiene co"o rec rso die$tico* !a 2 e en la no'ela Elena es#era a n se%or 2 e la 1a citado #ara n tra+a>o en el ICAIC. Este rec rso es a#ro'ec1ado al "=Di"o en el $ i0n al 1a+er introd cido el #ersona>e del director co"o arte9acto de s #ro#io 9il"e* as co"o Desnoes se inte$r0 en la sec encia de la "esa redonda. As # es* en Memorias del Subdesarrollo se rea9ir"a el conce#to de la ada#taci0n co"o n co"#le>o crc lo entre escritor* $ ionista ! director* #ero el crc lo 2 eda a+ierto #ara 2 e el es#ectador o lector lo inter#reten. En la noci0n de a tora co"o ele"ento de la ada#taci0n #re'alece la 9 nci0n del $ ionista co"o "edi " entre n c0di$o a otro* co"o se 'er= a contin aci0n.

DE LA MUERTE DEL AUTOR AL NACIMIENTO DEL GUIONISTA


Tratar este as nto con la a! da de )art1es* Fo ca lt ! con la $ a de &"+erto Eco en 5Entre el a tor ! el teDto6* c !o ensa!o dil cida so+re las intenciones del teDto ! las di9erencia de las del a tor* to"ando co"o e>e"#lo s eD#eriencia co"o a tor de l *ombre de la rosa ! la inter#retaci0n de s s lectores. 5Entre el a tor ! el teDto6 Eco ta"+in se desdo+la co"o a tor literario ! lector #ara eD#licar la interacci0n entre no ! otro a tra's del teDto. Eco eD#one 2 e la inter#retaci0n de n teDto de#ende no s0lo de la interacci0n 2 e el lector 1a!a tenido con la o+ra* sino ta"+in de la co"#etencia lin$Ystica* inter#retaci0n ! conoci"iento c lt ral. Todo acto de lect ra dice Eco 5es na di9cil transacci0n de la co"#etencia del lector ! la clase de co"#etencia 2 e deter"inado teDto #ost la con el 9in de ser ledo de n "odo econ0"ico6. Es #or ello 2 e :a 'eces esca#ando de la econo"a teDt al;* en ocasiones el a tor de na o+ra de9iende ante s s lectores na inter#retaci0n o#ini0n #ersonal con res#ecto a s o+ra* :al$o as co"o 5"i #ro#0sito con esta no'ela...6 o 5lo 2 e este #ersona>e intenta tras"itir...N; #ero #or 9 era de ese conoci"iento intencional* eDisten ciertas intenciones 2 e se re9le>an 4nica"ente en la escrit ra ! 2 e esca#an al car=cter 1 "ano :#or as decirlo; del escritor. 5En este # nto la res# esta del a tor no tiene 2 e sarse #ara 'alidar las inter#retaciones de s teDto* sino #ara "ostrar las discre#ancias entre la intenci0n del a tor ! la intenci0n del teDto. El o+>eti'o del eD#eri"ento no es crtico sino "=s +ien te0rico6. Eco insiste en 2 e en el teDto se esconde no o 'arios si$ni9icados* ! en ellos el lector # ede esco$er el 2 e "=s le con'en$a. El teDto es #ara Eco* 5el l $ar al 2 e #ode"os a9errarnos6. Por otra #arte* Eco di9erencia la inter#retaci0n de n teDto con la tili8aci0n del "is"o ! a n2 e no en9oc0 s co"entario 1acia la escrit ra de n $ i0n #ara cine +asado en n teDto literario* reco$e"os al$ nos de s s #ost lados #ara anali8ar la 9 nci0n de las #ersonas 2 e

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Memorias del subdesarrollo


e>ec tan n $ i0n con estas caractersticas.Q en el caso de Memorias del subdesarrollo* el escritor ! el director. Re'isando las notas de roda>e* 'e"os 2 e To"=s F tirre8 Alea #arte de la no'ela de Desnoes co"o # nto de #artida #ara s #elc la:
Lo 2 e "e lle'0 a tra+a>ar la no'ela de Desnoes* #one el acento en el 9actor s +desarrollo de n estra realidad ! 2 e a #artir de na estr ct ra si"#le* #ri"aria* de diario :Me"orias sin 9ec1a si2 iera; #er"ite na $ran li+ertad de acci0n a tra's de la ancdota ! o9rece $randes #osi+ilidades desde el # nto de 'ista del len$ a>e cine"ato$r=9ico. :7otas de tra+a>o* Re'ista Cine Cubano* <@L@. SX#;

Lo anterior est= escrito c ando a4n no se 1a+a decidido el tt lo del 9il"e. Entonces* #ara ela+orar el $ i0n de Memorias del subdesarrollo se nen el a tor del teDto escrito Ed" ndo Desnoes ! To"=s F tirre8 Alea 2 e diri$ir= el 9il"e. A"+os se encar$ar=n de co"#le"entar la idea central* la alienaci0n 2 e s 9re el #ersona>e con las #osi+ilidades cine"ato$r=9icas de las 2 e F tirre8 Alea co"enta. Tanto las notas de roda>e de F tirre8 Alea co"o el ensa!o 2 e escri+i0 Ed" ndo Desnoes +a>o el no"+re de 5Se lla"a+a Ser$io6* # +licada ta"+in en el "is"o n4"ero de la re'ista de la Cine"ateca de C +a* Cine C +ano* se des#renden ciertas ideas 2 e nos ser=n de $ran tilidad a la 1ora de 'er la escrit ra del $ i0n co"o na 9or"a de lect ra e inter#retaci0n de la o+ra literaria* #or ello 1e 2 erido rescatarlas a "anera de contra# nto:
Desnoes: La literat ra* en " c1os casos* es n acto de loc raQ el cine res lta tan social 2 e n nca ro"#e s s relaciones con #ersonas ! o+>etos. El escritor tra+a>a solo entre c atro #aredes con na ridc la #l "a entre s s dedos :...; tiene 2 e a toReri$irse n escritor co"o al$ nos se creen 7a#ole0n.:...; s0lo los lectores a 'eces lo$ran c rar"e de se"e>ante loc raQ s0lo los de"=s* al leernos nos reconocen co"o escritores. El cine* desde 2 e #one en "arc1a s co"#le>a "a2 inaria* es n 1ec1o 2 e nos lan8a so+re #ersonas* e2 i#o* esceno$ra9a. La literat ra es "=s intolera+le soledad* el cine es n arti9icio co"#artido. T.F.A: :la ela+oraci0n del $ i0n; N9 e n tra+a>o 2 e contin 0 d rante la 9il"aci0n* se introd >eron sec encias so+re la "arc1a ! contin ar= d rante la edici0n ! el do+la>e* # es de>a"os sin desarrollar al$ nas cosas con el #ro#0sito de 1acerlo so+re la +ase del res ltado de na 9il"aci0n es#ont=nea ! #or tanto i"#re'isi+le. :...; Lo 2 e 2 era"os 1acer era na es#ecie de doc "ental so+re n 1o"+re 2 e se 2 eda s0lo* ! lo 2 e el cine #odra a#ortar a la no'ela era esa 'isi0n 5o+>eti'a6 de la realidad #ara 1acerla c1ocar con na 'isi0n s +>eti'a del #rota$onista.

Si Desnoes +asa la di9erencia entre la escrit ra literaria a la escrit ra #ara cine en tr"inos de 5intolera+le soledad6 la #ri"era ! 5arti9icio co"#artido6 la se$ nda* F tirre8 Alea se centra en la co"#osici0n eD#eri"ental del $ i0n ! reconoce 2 e la idea #rinci#al sala a la l 8 dentro del $nero doc "ental* a#ro'ec1ando el "on0lo$o interior del #ersona>e* es decir la 9ocali8aci0n interna del #ersona>e en la no'ela. Ade"=s* Desnoes reconoce en el lector la #osi+ilidad de encontrar la identidad del 2 e escri+e co"o la de a tor* lo 2 e estara de ac erdo con &"+erto Eco c ando s $iere 2 e n a tor tra+a>a en 9 nci0n de na co" nidad de

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Memorias del subdesarrollo


lectores* ! ser= inter#retado N:...; se$4n na co"#le>a estrate$ia de interacciones 2 e ta"+in i"#lica a los lectoresN.28 Contin e"os:
Desnoes: Mis rec erdos* "is al cinaciones to"a+an n c er#o 9a"iliar ! eDtra%o. Fa"iliar #or2 e todo lo reconoca* eDtra%o #or2 e !a nada !a "e #erteneca. En la #elc la se "ateriali80 el 1ec1o de leer"e co"o si 9 era el li+ro de otro* de n eDtra%o. :...; desc +r 2 e esas #ala+ras* 2 e esas "is"as descri#ciones* esos "is"os di=lo$os eran #ara l otra cosa. Tit0n le 1a s "ado densidad social a los ele"entos s +>eti'os de n diario ! 1a co"#rendido el con9licto "e>or 2 e !o el con9licto esencial de "i no'ela: el en9renta"iento entre la irona del diletante ! el co"#ro"iso 'ital de la re'ol ci0n.

El escritor e'oca en 5 n c er#o 9a"iliar ! eDtra%o6 la "aterialidad 1+rida 2 e constit !e la escrit ra de n $ i0nQ a n2 e lo "=s eDtraordinario de s co"entario es el reconoci"iento de la d #licidad 2 e caracteri8a la ada#taci0n literaria al cine !a 2 e desde el tra+a>o del $ i0n se lo$ra na " taci0n de la lect ra del teDto ! s inter#retaci0n #ersonal. Lo 2 e #odra"os de9inir co"o na 5" lti#licidad de sentidos6 2 e nacen de la #rod cci0n teDt al ! 2 e 'an a #arar en s s 9 t ras lect ras. En a2 el "o"ento* el director cre!0 necesario incor#orar na n e'a lect ra* la de s realidad 1ist0rica co"o doc "ento ! le a$re$0 n 9 erte in$rediente testi"onial:
T.F.A. As 9 i"os desarrollar "=s de lo 2 e a#arece en la no'ela esa lnea 2 e 'a "ostrando la realidad No+>eti'aN 2 e rodea al #ersona>e ! 2 e #oco a #oco le 'a a ir estrec1ando n cerco 1asta so9ocarlo al 9inal. Esa lnea se alterna con la del #ro#io #ersona>e* ! est= constr ida +=sica"ente con doc "entos* es decir* testi"onios del "o"ento. Desnoes: Por #ri"era 'e8 en el cine c +ano siento 2 e la realidad no es la cr da ta>ada de la isla: la c="ara recrea el " ndo 1a+anero* el distancia"iento lo$rado "ediante la s +>eti'idad crtica 'a desen'ol'iendo* los rostros* los edi9icios* la 'ista de la ci dad desde el asediado a#arta"ento de Ser$io. Las relaciones tan in"ediatas ! contin$entes en n estra sociedad* #arecen o+ser'adas a tra's de n $r eso cristal* de n intersticio de tie"#o ! es#acio. T.F.A. Cierta"ente* La 9oto$ra9a* el doc "ento directo* los #eda8os de noticieros* las $ra+aciones de disc rsos* las 9il"aciones en la calle con c="ara oc lta en al$ nas o#ort nidades eran rec rsos con los 2 e conta+a"os ! 2 e cierta"ente de+ia"os eD#lotar.:...;.

Al descri+ir los ele"entos del 9il"e* Desnoes se identi9ica co"o lector de ste 5n e'o teDt!" de F tirre8 Alea* se re9iere a la ada#taci0n en tr"inos de 9idelidad ! a F tirre8 Alea co"o a tor:
Desnoes: Este distancia"iento* s +>eti'idad* 9oto$ra9a* doc "entalesR nos #er"ite 'er lo #ro#io co"o al$o le>ano:...;. La crtica en Ser$io no es n nca re'ol cionaria* es s0lo na '=l' la de esca#e #ara 9ortalecer el orden esta+lecido: #ero ese orden est= " erto. A1 la tra$edia de Ser$ioQ s irona* s inteli$encia* es n "ecanis"o de9ensi'o 2 e le i"#ide co"#ro"eterse con la realidad. La cla'e del #ersona>e est= en 2 e no as "e s co"#ro"iso 1ist0rico. :...;R E no co"#arto la indi$naci0n de tantos escritores 2 e se sienten traicionados #or el tor#e director de cine. 7o nie$o la traici0n: "e co"#lace. Si no 1 +iera traicionado "i li+ro no sera n creador.
,B

Eco* &"+erto. Entre el a tor ! el teDto* en Interpretaci8n y sobreinterpretaci8n* Ca"+ri$de Press* Londres* <@@,. P=$s. P,R@H.

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Memorias del subdesarrollo

En este 5di=lo$oRcolla$e6 2 e 1e ar"ado tili8ando las inter'enciones de a"+os* escritor ! director* se desc +ren ele"entos rele'antes a la 1ora de de9inir la nat rale8a de la ada#taci0n literaria en el cine* eDtra!endo de Memorias del Subdesarrollo los e>e"#los ricos en co"#le>idades narrati'as 2 e "antiene con s teDto 9 ente ! 9l"icas con s #ro#ia nat rale8a cine"ato$r=9ica. En la #ri"era inter'enci0n* Desnoes #one en "ani9iesto la la+or indi'id al del escritor* s0lo conce+ida co"o escrit ra c ando es leda* entonces el lector #asa a ser na es#ecie de Nc rador de la soledad del escritorN. Desnoes co"#ara esta indi'id alidad con la "a2 inaria ! el colecti'o necesario #ara reali8ar n 9il"e. En "edio de la soledad ! la "a2 inaria se sit4a el $ ionista o $ ionistas 2 ienes de+en trasladar la o+ra co"o eD#eri"ento de na sola #ersona ! reconocerla co"o lector* al tie"#o 2 e trad ce* inter#reta ! sa el teDto #ara 9ines cine"ato$r=9icos. Lo anterior* #ara &"+erto Eco "erece na di9erenciaci0n: inter#retar n teDto es res#etar s tras9ondo c lt ral ! lin$Ystico* es decir* desc +rir las connotaciones 2 e s r$en del "is"o ! las intenciones 2 e se le atri+ !en* "ientras 2 e sar n teDto es darle la in"ediate8 de la trad cci0n :de idio"a o de c0di$o;: n n e'o si$ni9icado con las "is"as #ala+ras o ideas. Acerca de la trans#osici0n 2 e se reali8a en "ateria de reRescrit ras o trad cciones* Andr Le9e'ere "ani9iesta:
Translation is* o9 co rse* a reMritin$ o9 an ori$inal teDtR all reMritin$s* M1ate'er t1eir intention* re9lect a certain ideolo$! and #oetics and s c1 "ani# late literat re to 9 nction in a $i'en societ! in a $i'en Ma!. :...; ReMritin$ is a "ani# lation* RreMritin$s can introd ce neM conce#ts* neM $enres* neM de'ices.29

En la reRescrit ra de la literat ra al cine ! "=s concreta"ente en el #roceso de ela+oraci0n del $ i0n se enc entran el a tor ! el lectorQ en el caso de Memorias del subdesarrollo se enc entran Desnoes ! F tirre8 Alea 2 e alternan #a#eles. Desnoes a#rende a leerse* des#rendindose de s teDto* #or lo 2 e int !e 2 e: 5desc +r 2 e esas #ala+ras* 2 e esas "is"as descri#ciones* esos "is"os di=lo$os eran #ara l otra cosaA s 'e8& F tirre8 Alea #asa a ser 2 ien sa el teDto no s0lo #ara co"#renderlo co"o en nciaci0n sino ta"+in #ara co"#render s #roceso creati'o. Eco s $iere 2 e esto i"#lica co"#render ciertas sol ciones teDt ales 2 e a#arecen #or cas alidad* o co"o res ltado de "ecanis"os inconscientes* en el caso del teDto de Desnoes esto es "=s claro !a 2 e se trata de n diario. F tirre8 Alea co"o lector al inter#retar el teDto de Desnoes ! co"#render este #roceso creati'o* le a#orta s s #ro#ias sol ciones ! de esta 9or"a tili8a el teDto #ara s #elc la* con'irtindose en s n e'o creadorQ de a1 2 e Desnoes a9ir"e:
Tit0n le 1a s "ado densidad social a los ele"entos s +>eti'os de n diario ! 1a co"#rendido el con9licto "e>or 2 e !o el con9licto esencial de "i no'ela:...; Si no 1 +iera traicionado "i li+ro no sera n creador.

F tirre8 Alea inter#reta el teDto de Desnoes #ara crear el s !o* #ara ello tili8a las sesenta #=$inas 2 e en acto de sntesis escri+i0 Desnoes ! constit !en na >o!a #ara la no'elstica c +ana de los a%os sesenta* #ara as eDtraer los 9 nda"entos de s #elc la: la #oca* la at"0s9era* el es#acio ! el tie"#o* es decir todo lo 2 e corres#onde a ele"entos de trans9erencia* ! al$ nas sit aciones dra"=ticas* di=lo$os ! #ersona>es :las lla"adas 5=reas $rises6 de
,@

Le9e'ere Andr. )ranslation, "e3riting T the manipulation o2 literary 2rame. Ro t1led$e* Londres* <@@,. P=$. ..

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Memorias del subdesarrollo


McFarlane;. Pero so+re todo ! 1e a1 lo "=s i"#ortante* to"0 la idea central* la de ada#tar la narraci0n del des$arra"iento eDistencial de n indi'id o sit ado entre dos " ndos* no 2 e desa#arece ! no le satis9ace* ! otro 2 e nace #ero al 2 e no se siente 'inc lado. Por tanto* la nat rale8a de la ada#taci0n corres#onde a s ar$ "entoQ se +asa en el dra"a del #ersona>e #rinci#al. Con lo anterior "e acerco a la lnea 2 e a# nta 1acia otra de las #ala+ras #eli$rosas c ando de ada#taciones se 1a+la: el 'alor de la 9idelidad* te"a de de+ate del #r0Di"o ca#t lo #ero 2 e estar= #resente sie"#re 2 e el lectorR$ ionista inter#reta ! tili8a el teDto co"o +ase de s reR escrit ra en el cine. Por otra #arte* las inter'enciones de F tirre8 Alea se re9ieren al #roceso del $ i0n co"o n #rocedi"iento inaca+ado* #or lo tanto eD#eri"ental* 2 e 'a con9or"e a la #lasticidad de la #elc la ! a s a dacia 9or"al. Ta"+in se destaca la o+>eti'idad 2 e s r$e a #artir de los doc "entos testi"oniales con la s +>eti'idad del "on0lo$o del #ersona>e. :"e a#roDi"o a otro tr"ino di9cil de la ada#taci0n se$4n McFarlane ! es el 2 e est= relacionado con la 9 nci0n de alternancia* 2 e trata de las #osi+ilidades 2 e eD#lota n teDto 9l"ico con n 5disctincti'e literar! st!le6 2 e con> $a 'arios ele"entos de creaci0n 'is al;. En Memorias del Subdesarrollo la alternancia se de" estra en la s +>eti'idad de la 'o8 en o22 del #rota$onista* caracterstica del "on0lo$o en la no'ela ! de la 'isi0n o+>eti'a i"#re$nada de los "edios 'is ales* co"o lo eD#lica F tirre8 Alea. 3 sta"ente esto es lo 2 e resalta Desnoes de la #elc la* al re9erirse a na densidad social 2 e F tirre8 Alea le a%adi0 al teDto* al distancia"iento del #ersona>e* al 'er 5lo #ro#io co"o le>ano6* :a! dado #or la 9oto$ra9a en +lanco ! ne$ro ! la eD#eri"entaci0n en el "onta>e; de esta 9or"a al$ nas sec encias ado#tan la 9or"a de 'i%etas de la realidad #ostRre'ol cionaria de C +a. Los noticieros en directo ! otros deri'ados del so del doc "ental co"o dis#ositi'o 9l"ico de los a%os L- le otor$an n 'alor 'erista e intencional* ! las 9il"aciones en la calle con c="ara oc lta* :acertado estilo del Free Cine"a; o9recen na sor#rendente 'isi0n del #aisa>e 1 "ano ! r+ano de la ci dadRostra en la 2 e se 1 nde Ser$io. Para 9inali8ar 2 iero resaltar esa do+le 9aceta del $ ionista co"o lector ! trad ctor de la o+ra narrati'a* en la ada#taci0n al cine el $ ionista es 2 ien e>erce la 9 nci0n del lector 2 e est= ca#acitado #ara entender cada na de las #ala+ras en s d #licidad ! 2 e se 'ale de ese distancia"iento #ara ! darles n n e'o sentido. Esto #odra lle'arnos a na concl si0n so+re la noci0n del a tor en la ada#taci0n al cine: la la+or del $ ionista de na ada#taci0n no es otra 2 e la de reco$er esa " lti#licidad de 'oces de la o+ra #ara #oder reescri+irla. )art1es ter"ina s ensa!o cele+rando el naci"iento del lector* antecesor del $ ionista co"o lectorRcreador. La reRescrit ra al cine* co"o 9or"a de trad cci0n i"#lica cierta res#onsa+ilidad con el teDto ! con el lector. Le9e'ere re9leDiona 2 e 5t1ose en$a$ed in t1at st d! Mill 1a'e to asT t1e"sel'es M1o reMrites* M1!* nder M1at circ "stances* 9or M1ic1 a dience :Le9e'ere: P;. En el conti$ o a#artado eD#licar c0"o se reali8a esa traslaci0n de la literat ra al cine del "odo narrati'o :c0"o se narra; a tra's de n as#ecto 2 e ata%e concreta"ente al len$ a>e cine"ato$r=9ico: El "onta>e ! s s di'ersas 9or"as* "o'i"iento de ca"ara* raccords entre #lanos* s0nido ! 'o8* etc.* ele"entos 2 e corres#onden a la sintaDis ! estilo de la narraci0n 9l"ica.

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Memorias del subdesarrollo

EL MONTAJE Y LA VO! NARRADORA EN MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO


Memories is everything Godard says a 2ilm should be St art D $lass. Morning Star* no'ie"+re <@L@.

La or$ani8aci0n ! ni0n entre los 9ra$"entos o #ie8as de cel loide 2 e corres#onden a los di9erentes #lanos de na sec encia corres#onde a la idea tcnica* esencial del "onta>e cine"ato$r=9ico. Pero a#arte de la tcnica* el "onta>e #osee na $ra"=tica 2 e le es #ro#ia: la de la contin idad o discontin idad del 1ilo narrati'o del 9il"e :dco #a$e;* as co"o de la concordancia entre la 'o8 ! la i"a$en* los contrastes de il "inaci0n ! a"+ientaci0n. El "onta>e* es # es* na instancia narrati'a con la #artic laridad de #ertenecer eDcl si'a"ente al len$ a>e a dio'is al. Pese a 2 e eDiste ta"+in el "onta>e teatral* :2 e deri'a s no"+re de la >er$a o#erstica; 2 e se re9iere a n tra+a>o de co"#osici0n de la # esta en escena* la i"#ortancia del "onta>e es la de ser n "ecanis"o 2 e > nto al "o'i"iento de c="ara* le otor$a al cine la cate$ora de 5constr cci0n6.30 El "onta>e #arece $o8ar de na #osici0n #ri'ile$iada* # es s +icaci0n al 9inal del #roceso de ela+oraci0n de n 9il"e le otor$a el ines#erado #oder de con9ir"ar* ter$i'ersar* trans$redir* !* en todo caso* dar 9or"a de9initi'a al #rod cto 2 e 1a atra'esado :S=nc1e8R)iosca: ,-;. Este #roceso de ela+oraci0n se lo$ra "ediante el raccord* 2 e a s 'e8* corres#onde al #er9ecto a> ste de "o'i"ientos ! detalles 2 e a9ectan a la contin idad entre distintos #lanosQ eDisten raccords de direcci0n* raccord de "iradas* raccords de "o'i"iento* raccords de l 8* ! la 9alta de raccord es conocida co"o salto de e>e. &n e>e"#lo 2 e # ede il strar la eD#eri"entaci0n del "onta>e a tra's de la 9or" la del raccord* $eneral"ente de "iradas* es el corto"etra>e de la directora c1ilena Cecilia )arri$a en el 2 e esta+lece n di=lo$o i"a$inario entre Marlene Dietric1 ! Freta Far+o* 5Enc entro entre dos reinas6 :<@@<;* na " estra de trans$resi0n narrati'a* de "ani# laci0n s +'ersi'a en torno al s >eto 9e"enino re#resentado #or las dos di'as. Ta"+in este corto"etra>e de" estra la ca#acidad de inte$rar 'arias escenas alternas* #or "edio del 5"onta>e #aralelo6. De esta 9or"a la $ra"=tica del "onta>e cine"ato$r=9ico es co"#le>a: tiene a s car$o la sonori8aci0n del di=lo$o* e9ectos ! "4sica ! en c anto a la inte$ridad #ara 1acer ca"+ios ! trans$resiones de la 9or"a ! el rit"o en el 2 e se c enta la 1istoria. Es necesario re9leDionar so+re lo anterior #ara lle$ar al an=lisis de la constr cci0n narrati'a ! co"#ositi'a del 9il"e Memorias del Subdesarrollo co"o eD#eri"entaci0n en el so del "onta>e !a 2 e incor#ora ele"entos del disc rso doc "ental co"o 9ra$"entos de arc1i'os* so del Cine"a ?erit :escenas 9il"adas con c="ara oc lta;Q ele"entos 2 e #or s 'ariedad 1acen del

.-

S=nc1e8 )iosca* ?icente. l montaje cinematogr:2ico. Paid0s. )arcelona* <@@B. P=$. <@

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Memorias del subdesarrollo


9il"e* 5a 'irt al catalo$ e o9 cine"atic st!les* M1ere t1ere is no +eMilder"ent M1en a doc "entar! interr "#ts t1e narrati'e6.31 Toda esta a dacia 9or"al del 9il"e de F tirre8 Alea corres#onde al in9l >o de la tendencia de los 7 e'os cines de los L-* 7o 'elle ?a$ e ! el Cine"a 7o'o en la 2 e se incor#or0 la conce#ci0n del cine de autor c ando Tr 99a t escri+i0 s artc lo 5&ne certaine tendance d cine"a 9ranWais6* en el 2 e rinde 1o"ena>e a al$ nos directoresRa tores. La #oltica de los a tores deri'0 en n c lto a la #ersonalidad de los directores 2 e no eran s 9iciente"ente a#reciados :casos co"o los de Selles* /itc1cocT* Cassa'ettes;. I$ al"ente* ! co"o caracterstica de este cine de a tor* Tr 99a t de9iende na #ost ra a+ierta ante el Mtodo de Re#resentaci0n Instit cional #er"itindole a la i"a$en li+erarse en el sentido esttico :a#ro'ec1a"iento de la 9oto$ra9a nat ral ! de los eDteriores* entre otros; ! la recreaci0n de te"as ! +io$ra9as i"a$inarias de s s #ersona>es* 2 ienes en ocasiones rea#arecen en 9il"es #osteriores.., De esta reiteraci0n te"=tica ! 9rec encia 9or"al To"=s F tirre8 Alea le otor$a a Memorias de la #lasticidad del "onta>e* el so del colla$e $odariano ! otros rec rsos "erecen na lect ra desde s s crditos iniciales ! di9erentes sec encias internas. A s 'e8* la desa#arici0n de la 'o8 ! el so del "onta>e alterno en la sec encia 9inal re#resenta na 'alida sol ci0n narrati'a:
Le c1oiD d` ne esteti2 e de la di'ersit telle 2 e la d9inissait Alea a tra'rs sa #ro#e #rati2 e de# is le d+ t des anns soiDanteQ car Memoires est de 9ait n colla$e dans le2 el s`entrelacent et se con9ondent l`#i2 e et le dra"e indi'id el* le doc "entaire et la 9iction* )rec1t et Eisenstein* le 9e de la #assion r'ol tionnaire et la 9roide l$ance d sc#ticis"e +o r$eois. :%e Cinema Cubain. Cinema 0luriel* Centre Feor$es Po"#ido * <@@-;.

El tra+a>o en la sala de "onta>e en Memorias 9 e decisi'o #ara ca#t rar el distancia"iento +rec1tiano 2 e s r$e entre el esce#ticis"o + r$ s identi9icado con la 'o8 narradora de Ser$io* la eD#resi0n de s s o#iniones* 'i'encias ! senti"ientos #ro#ias del diario de Desnoes* 2 e son il stradas ! contrastadas con acierto ! e9ecti'idad a tra's de las i"=$enes de 9icci0n ! de doc "ental 2 e se 'an s cediendo en la #antalla. Por otra #arte en lo 2 e se re9iere a la 'o8 narrati'a en el cine* s s e2 i'alentes no 'er+ales* 1a sido n #ro+le"a " ! disc tido #or la teora 9l"ica 2 e 1a desc +ierto los di9erentes a$entes narrati'os ! ni'eles de act aci0n de los "is"os en el cine. Al res#ecto Sta"* ) r$o!ne ! LeMis Flitter"an +ican los si$ ientes ti#os de narrador 9l"ico: 0ersonaje.narrador o narrador intradieg;tico* 2 e c enta na 1istoria desde el interior del "arco del " ndo 9iccionalQ si este #ersona>eRnarrador a#arece co"o n #ersona>e en s #ro#ia 1istoria* reci+e el no"+re de narrador homodieg;ticoQ "ientras 2 e si el #ersona>e no a#arece en el 2 e l o ella relatan* reci+e el no"+re de narrador heterodieg;ticoQ ! #or 4lti"o en el disc rso 9l"ico el narrador e9tradieg;tico es el narrador i"#ersonal eDterno 2 e se "ani9iesta no a tra's del disc rso 'er+al sino a tra's de n a+anico de c0di$os cine"ato$r=9icos. En el "odelo narrati'o esco$ido en este ca#t lo* el #ersona>e narrador en el diario est= sit ado en n ni'el intradie$tico !a 2 e es n #artici#ante acti'o de la 1istoria 2 e relata !

.< .,

Fern=nde8 /enr!. $iacritics. Sinter <@PC.SXP. Arc1i'o de la Cine"ateca de C +a. Sin 9ec1a. Ria"+a * Este'e. El Cine Franc;s CDGUV.DGGVB $e la *ouvelle +ague al 2inal de la escapada. Paid0s* )arcelona* <@@B. Ca#t lo I ! II.

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Memorias del subdesarrollo


destaca s car=cter 1o"odie$tico !a 2 e lo 2 e relata son s s #ro#ias eD#eriencias ! #erce#ciones ! 9 nciona en s #ro#ia 1istoria co"o n actor. &na se$ nda consideraci0n 2 e s r$e en esta ada#taci0n s r$e de si el #ersona>eRnarrador interno relata la totalidad de la 1istoria* o si s 1istoria est= insertada en na narraci0n "a!or* de ser as* 2 cantidad de la 1istoria es contada desde la #ers#ecti'a li"itada de n #ersona>e narrador. Por lo 2 e a#arte de esta 'o8 narrati'a* esta est= insertada dentro del disc rso del narrador cine"=tico eDterno* es decir* 2 e sie"#re eDiste n ni'el de narraci0n eDtradie$tica incl si'o.33 Este disc rso del narrador cine"=tico eDterno se inscri+e en la #elc la +a>o la 9or"a de: "onta>e #aralelo* i"=$enes 2 e se alternan o ! Dta#onen* "ani# laciones del # nto de 'ista* etc. En los #r0Di"os a#artados il strar la tili8aci0n del "onta>e ! de 'o8 narrati'a en la ada#taci0n literaria al cine a tra's del an=lisis de di9erentes sec encias de Memorias del subdesarrollo.

UN FILME DE TEXTURAS
La teDt ra en n 9il"e es la ca#acidad de indi'id ali8ar n se$"ento del 9il"e en n $esto* en na "irada.34 Esta teDt ra est= #resente en Memorias del Subdesarrollo ! se # ede de"ostrar a tra's de la #lasticidad del "onta>e ! la esttica 'is al 2 e a#ro'ec1a la "irada doc "ental. Dos rese%as en #artic lar eD#resaron n inters #or la teDt ra ! el "onta>e:
/a! closeR #s en 2 e la c="ara est= tan cerca 2 e la i"a$en " estra el $rano* ! 1asta los # ntosQ # ede #arecer n tr co* #ero tiene n e9ecto s +c t=neo e"ocionante. C"ichard "oud. Sight and sound. Otoo, <@LB. P=$. <B-. Trad cido #or el ICAIC;.

La anterior rese%a s $iere na detenida o+ser'aci0n de la sec encia :sec. H d;* "ientras 2 e la si$ iente 1ace re9erencia a la 9aceta il strati'a del "onta>e en Memorias del subdesarrollo.
La re'ol ci0n es el ele"ento desencadenante de la crsis de ste Me rsa lt cari+e%o 2 e en la no'ela* a tra's de la s +>eti'idad de la #ri"era #ersona del #rota$onista* no #asa+a de la cate$ora del 9en0"eno ca0tico e inco"#rensi+le* 9 nda"ental"ente a>eno* tiene #resencia o+>eti'a en el 9il"e 2 e co+ra di"ensi0n 1ist0rica $racias al "onta>e. :Ale>andro Sader"an* ncuadre, Car=cas* A$osto* <@LB;

En sta 4lti"a* la di"ensi0n 1ist0rica en el 9il"e no sola"ente es el rescate de esas i"=$enes de la #ri"era eta#a #ostre'ol cionaria de C +a* es ta"+in la solide8 'is al de estas i"=$enes $racias a las di'ersas tcnicas e"#leadas ! a la e9ecti'idad en la la+or del "onta>e. So+re ello* s encar$ado en el 9il"e* 7elson Rodr$ e8* eD#lic0:
Memorias 9 e co"o na tesis #ara ". F e "i #ri"er tra+a>o con Tit0n 2 ien tena na eD#eriencia ad2 irida en Ro"a con n $ran conoci"iento del neorrealis"o ! a la 'e8 tena calc lada s #elc la desde el $ i0n. Memorias sera na #elc la " ! co"#le>a #ara la c al l
Los a tores Sta"* ) r$o!ne ! Flitter"an de9inen la c esti0n de la narraci0n eDtradie$tica en el cine co"o n =rea de in'esti$aci0n considera+le"ente "=s a"+i$ a 2 e a2 ella del #ersona>e narrador. En: 7 e'os conce#tos de la teora de cine. Paid0s* )arcelona* <@@@. P=$s. <,-R<,P. .C Masson Alain. %e recit au cinema. Ca1iers d Cine"a* Paris* <@@C. P=$s H<RL-.
..

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Memorias del subdesarrollo


tena "aterial 9il"ado de 9icci0n* "aterial de arc1i'o: Pla!a Fir0n* la escena de los #asa#ortes en el aero# erto* la crisis de los "isiles 2 e #erteneca a n noticiero de Santia$o Al'are8 2 e se incor#or0 a la #elc la. Ta"+in* sec encias doc "entales 2 e l 9il"0 con c="ara escondida en las calles de La /a+ana* a "odo de Free Cine"a, ! tena el teDto en o99 del #ersona>e 2 e eran teDtos 1irientes e ir0nicos.35

Toda la eD#eri"entaci0n en torno a la i"a$en* #ro#ia de los a%os L-* co"o 'ere"os en el #r0Di"o a#artado* est= #resente en el 9il"e desde la #ri"era sec encia en la 2 e a#arecen los crditos iniciales: &tili8ando distintas to"as de a#retadas " ltit des esta sec encia noct rna ! eDterior* +ien #odra 9or"ar #arte de n doc "ental so+re +ailes cari+e%os* la eD#resi0n arre+atada de la +ailarina* los "4sicos ! el #4+lico lle'ados al co"#=s de los ta"+ores* de" estran el $enio #ara en9ocar los rostros 2 e dan si$ni9icado sin 2 e se ten$an #or o+'ios. Esta lista de c er#os ! rostros casi todas ne$ros +ailan ! cantan al rit"o de Pello el A9roTan* #ero es c ando a#arece el crdito del director 2 e la c="ara se 2 eda 9i>a co"o si se tratara de na 9oto instant=nea. La indecisi0n de esas #ri"eras i"=$enes 2 e conectan con na sec encia #osterior :sec. H "; sir'e de "ecanis"o #ro'isional 2 e tili8a F tirre8 Alea #ara es#ec lar al es#ectador. Esta sec encia inicial 1a "erecido distintas o#iniones de los crticos. /e reco$ido tres de ellas:
T1e scenes o9 9esti'it! and cri"e t1at #recede t1e credits and t1e o#enin$ scenes at t1e air#ort are "ore neMsreel t1an sta$ed narrati'e. :)he )ime. Arc1i'o de la cine"ateca de C +a. Sin 9ec1a;

Si +ien esta sec encia 2 e contiene los crditos iniciales es ori$inal en el trata"iento de la tcnica doc "ental de la 2 e se n trir= el relato de Ser$io* s eloc encia radica en el "o'i"iento de la c="ara.
One s1o ld note t1e ca"era* Mic1 is recordin$ all o9 t1is* also 1as #ers#ecti'e* sco#e* and reac1* + t also t1e #ossi+ilit! o9 $ettin$ close* as t1e sto#R "otion closeR # o9 a +lacT Mo"an`s 9ace d rin$ t1e credits s1oMs. :Fern=nde8 /enr!* $iacritics* Sinter* <@PC;.

Precisa"ente Tit0n se encar$a de destacar la escena del +aile con na #artic lar 9 er8a en las i"=$enes ! en el contraste con la sec encia del aero# erto* co"o descri+e )ime.
T1e o#enin$ "o"ents o9 Memoires are 9inest t1e credits 9las1 o'er a deses#erate dance se2 ence. T1e screen is croMed Mit1 9aces* +odies M1irl a+o t to an A9rican r1!t1" :...; t1e scene 1as eDtraordinar! ener$! Mit1 its s $$estions o9 a+r #t + t cas al 'iolence alMa!s t1reatenin$ + t 2 icTl! a+sor+ed. T1e 'er! neDt scene +alances and co"#le"ents it: a lon$ interl de o9 9areMells at t1e /a'ana air#ort* 9a"ilies +reaTin$ #* and t1e introd ction o9 t1e c1aracter. :)ime* 3 lio ,. <@P,;.

La si$ iente sec encia sit ada en el aero# erto es decisi'a #ara locali8ar al #rota$onistaR narrador: I"=$enes de arc1i'o de la salida "asi'a del aero# erto de La /a+ana en <@H@ ! all est= Ser$io: detr=s de na 'itrina de 'idrio 2 e se inter#one entre l ! s s #adres* a n2 e de

.H

EDtracto de la entre'ista reali8ada a 7elson Rodr$ e8 #ara el #resente tra+a>o :Madrid* 9e+rero* ,--<;.

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Memorias del subdesarrollo


c er#o #resente s "irada es distante ! la 'o8 en o22 no tarda en co"entar 5todos los 2 e est 'ieron >odiendo !a se 1an ido6. La 'isi+ilidad de n #ersona>eRnarrador* s s actit des ! $estos son "ostrados con la #er"isi'idad del los 9il"es de la 7o 'elle ?a$ e ! con el distancia"iento #ro#iciado #or na teDt ra 9r=$il* 9ra ! ntida co"o el 'idrio desde el 2 e Ser$io lan8a el 4lti"o adi0s a s 9a"ilia. En Memorias del subdesarrollo se da i"#ortancia al tie"#o del #ersona>e* "=s 2 e a los aconteci"ientos "is"os. Por e>e"#lo* c ando Ser$io sale a #asear en La /a+ana :sec. , $; la teDt ra se de" estra en los $estos* la incertid "+re de "iradas* a! dadas #or el "on0lo$o 2 e se ' el'en realidades concretas* a! dadas #or la c="ara oc lta de F tirre8 Alea. La teDt ra del 9il"e co"o nidad de la "i"esis* se reconoce en el sentido te"#oral ! es#acial ! c ando Ser$io #asea es co"o si 5el tie"#o 9 era 'a$o en la calle6 en esa ci dad 2 e estar= en el l"ite del tie"#o c ando #or esas "is"as calles s0lo #asear=n los tan2 es d rante la crisis de los "isiles* co"o ta"+in las i"=$enes 2 e #ertenecen a noticieros reco$idos #ara la sec encia 9inal. En el cine de F tirre8 Alea se "antiene cierta distancia 1acia al "onta>e se$4n eD#resa el a tor en s li+ro $ial;ctica del espectador* co"o lo 1icieron los directores del Cine"a 7o'o en )rasil ! 2 e t 'o na $ran aco$ida entre otros cineastas ! cin9ilos c +anos ! del a#rendi8a>e del neorrealis"oQ Tit0n de9iende el "onta>e en $eneral* as co"o el encadena"iento de #lanos "a!oritaria"ente lar$os con $ran #ro9 ndidad de ca"#o* co"o si se tratara de "ostrar con res#eto a"+i$ o 1acia lo real. Pero ese res#eto 1acia la realidad est= i"#re$nada de la eD#eri"entaci0n ! so+re todo del e9ecto 2 e # ede ca sar ciertas i"=$enes* ciertos di=lo$os* 2 e detallare"os #ronta"ente. Si !a en la sec encia de la sed cci0n de Elena* :sec. C e; sta "ira a Ser$io :a la c="ara; ! 1ace $estos ! "iradas a tra's del so de la c="ara s +>eti'a* 2 e no tienen corres#ondencia de #lano* la sec encia en la 2 e esta 9alta de raccord tiene na notoria distinci0n es en la 'isita de los ins#ectores de 'i'ienda al a#arta"ento de Ser$io. Fran #arte del 9il"e tiene l $ar en el interior del a#arta"ento de Ser$io* :ast ta"ente + scado #or el director #ara 2 e corres#ondiera con na 'ista eDterior; tiene na "e8cla de @itsch ! re9ina"iento* co"o es el "is"o Ser$io. So+recar$ado* con caro "o+iliario :Ser$io 9 e d e%o de na " e+lera;* ! #or otra #arte* los Portocarerro en la #ared* los li+ros de arte ! discos de "4sica cl=sica* incl so na +endici0n del Pa#aQ todos estos detalles se #onen de "ani9iesto en la entre'ista con los ins#ectores de 'i'ienda c ando Ser$io re'ela 2 e el #iso tiene s0lo na 1a+itaci0n ! n est dio #ero ta"+in na c arto de criado ! cinco +a%os. &na de las crticas "=s co"#letas ! detallistas de la #elc la* # +licada #or la re'ista estado nidense $iacritics indica:
A#arte de s s relaciones con " >eres* los otros enc entros de Ser$io con $ente son na es#ecie de 'i%etas* no i"#ortantes #ara el ar$ "ento #ero 2 e se #arecen " c1o a la 'ida. Co"o cineasta* Alea + sca s 'erdad ! la 'erdad colecti'a en los la+erintos de la 1istoria ! de la 'ida cotidiana. E en los dos casos los a+orda con na 0#tica act al ! #ro'ocadora. De todos estos retratos c +anos* el 2 e #osee n "a!or si$ni9icado #oltico es el 2 e se re9iere a la escena entre Ser$io ! los ins#ectores de 'i'ienda* lla"ado co"it de re9or"a r+ana. Esta escena tiene na lect ra " ! es#ecial con res#ecto a la l c1a de clases* en ella se en9renta el 9 ncionario del $o+ierno ! n ci dadano + r$ s interro$ado #or s s +ienes.

En esta escena no 1a! raccords7 los ins#ectores #re$ ntan ! Ser$io :en o99; res#onde. La actit d de la " >er es de9initi'a"ente interesante* "ira sin res2 e"ores* est= casi ins ltada ante la decoraci0n de la casa* o+ser'a los Portocarrero con irona co"o al$ ien 2 e n nca 1a

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Memorias del subdesarrollo


entrado en n l $ar as* l e$o a9ir"a: 5es " ! es#acioso6 ! no de>a de #re$ ntar si tiene c arto de criados* al$o 2 e Ser$io ol'id0 declarar. 7elson Rodr$ e8 eD#lica #or2 e se reali80 el "onta>e de esta sec encia sin raccords:
7osotros tena"os el #lano co"#leto de Ser$io* #ero el #lano de ellos era tan si$ni9icati'os ! $raciosos. Ella est= $enial con las "iraditas a2 ellas ! las #re$ ntas ir0nicas de "ientras 2 e al otro s0lo le i"#ortan los datos* as 2 e decidi"os de>arlos s0lo a ellos ! decidi"os no tocarlos. Estos son #ersona>es caractersticos de la re'ol ci0n* l es ins#ector de ad ana ! ella la #residenta del co"it de De9ensa de la c adra. :Entre'ista* <@R-,R-<;

Co"o "ani9iesta 7elson Rodr$ e8* toda la escena se relaciona con la eD#resi0n en el rostro de la " >er ! s actit d de tri n9o c ando Ser$io res#onde con aire de c l#a+ilidad. As "is"o el di=lo$o de>a entre'er $estos* "iradas* 'esti"enta incl so #einados 2 e se re9ieren a la l c1a de clases a tra's de lo ne tro del len$ a>e + rocr=tico sado en la entre'ista. F tirre8 Alea #ersi$ e 1asta el 9inal del 9il"e n ni'el de an$ stiada claridad :2 e se re#etir= en la sec encia del > icio; tili8ando la satiri8aci0n de los #ersona>es. Pec liar"ente la $ra"=tica del "onta>e se con'ierte en eD#eri"ental c ando a#arece de "anera #arcial* des niendo la di$esis entre 'o8 ! la i"=$enes c ando Ser$io esc c1a na $ra+aci0n 2 e reco$e la con'ersaci0n entre l ! La ra :sec. , 9; :
So"e in'ol'e an a##arentl! 9ort ito s enco nter o9 'oice and 9il" narrati'es* as M1en Ser$io 9irst #la!s a ta#e :recordin$ 1is cr el teasin$ o9 1is Mi9e;. At t1e #recise "o"ent M1en s1e screa"s on ta#e* N!o are a "onsterN* Ser$io 1as 9etis1isticall! draMn one o9 1er stocTin$s o'er 1is 9ace* looTin$ liTe a "o'ie "onster. :Sight and Sound;

La sec encia 2 e 1a sido clasi9icada co"o Cine"a ?erit corres#onde al so de la $ra+aci0n 2 e contiene el di=lo$o:36 Ser$io: Sabes <ue todo eso <ue dijiste est: grabadoM La ra: I>u; cosaM Ser$io: )odo, palabra por palabra. +a a ser muy divertido luego, cuando lo oigas. La ra: b res un monstruoO Nun en2ermoO N#hora te voya a romper la grabadoraO Ser$io: Cuidado, cuidado, <ue la vas a romperO NSu;ltalaO La se$ nda 'e8 2 e Ser$io esc c1a la $ra+aci0n :sec. C $; F tirre8 Alea nos re"ite a n 2lashbac@ de la escena $ra+ada 2 e ter"ina con La ra llorando co"# lsi'a"ente en la ca"a "ientras " erde la s=+ana con la +oca. Esta sec encia conecta con n #lano en el 2 e Ser$io se la'a los dientesQ #lano 2 e sir'e co"o transici0n cine"=tica entre la 'iolencia de la escena con La ra ! la do"esticidad de la escena si$ iente con Elena.

EL MONTAJE ILUSTRATIVO
.L

Desnoes Ed" ndo* F tirre8 Alea To"=s. Memorias del subdesarrollo. F i0n ori$inal e indito. Cine"ateca de C +a. <@LB.

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Memorias del subdesarrollo


/acia el 9in de la #elc la 1a! na #ar de escenas de transici0n 2 e tienen " c1o si$ni9icadoQ es#ec9ica"ente en n #lano en el 2 e cae el a$ a del la'a"anos de Ser$io ! l e$o se 'en las olas de a$ a #e$ando al "alec0n +a>o n cielo de tor"enta. As co"o de>a caer el a$ a* Ser$io de>a ir todo lo 2 e tiene en la 'ida ! 1asta lo 2 e 1a de s cederle. De>a ir a s s #adres* s " >er* s a"i$o Pa+lo* a Elena* s 'ocaci0n de escritor ! a la 4nica #ersona 2 e crea en l* /anna. Esa a$ a 2 e se le de' el'e "ientras l ca"ina solo de es#aladas al "alec0n antes de la sec encia 9inal. Ta"+in il strati'os son los 2lashbac@ 2 e sir'en #ara desc +rir el eD#ediente de Ser$io. C ando Ser$io reco$e a /anna #asan #or n #atio en donde se 'e n retrato de Lenin* el #lano se dis el'e en otro en el 2 e se 'e n cole$io cat0lico #ara las 1i>as de la + r$ esa ! la 9i$ ra de Lenin est= donde est 'o la de la ?r$en. D rante ese "is"o #aseo Ser$io rec erda la "ansi0n de n a"i$o de la in9ancia ! 2 e a1ora es na e"+a>ada asi=tica. Ser$io ta"+in 'e a n "iliciano saliendo de n cole$io #4+lico ! eso lle'a a n 2lashbac@ 2 e " estra nos c1icos con ni9or"e > $ando dentro n cole$io ! 2 e conecta con s s 'i'encias co"o est diante en n cole$io de >es itas ! s #ri"era 'isita a n #rost+ lo.

GODARD Y EL APORTE DE LA NOUVELLE VAGUE


Enla8ando con el n4cleo de ste ca#t lo centrado en la a tora co"o # nto de enc entro ! di'er$encia de las teoras de la ada#taci0n* el cine de los L- ! "=s es#ec9ica"ente el de la 7o 'elle ?a$ e coincidi0 con la de9inici0n del cine a tor* a la 2 e se re9era Andr )a8in ! FranWois Tr 99a t en los artc los # +licados en Cahiers du Cinema en los a%os cinc enta. El lla"ado cine de a tor ! la deno"inaci0n de la 5ca"era st!lo6 est=n relacionados con este conce#to del director co"o a tor del 9il"e. &no de los as#ectos "=s interesantes de este #ost lado es el 2 e tiene 2 e 'er con la noci0n de la realidad 'is al :9il"ar detalles ! "o"entos de la 'ida cotidiana* el so de la 9il"aci0n en directo* etc.; ! en este sentido 3ean L c Fodard 1i8o s !o n n e'o len$ a>e 2 e #osterior"ente Titon incor#or0 en Memorias. As lo c enta 7elson Rodr$ e8* en na entre'ista reali8ada #ara este tra+a>o:
Princi#al"ente Memorias del subdesarrollo reci+e na in9l encia " ! directa de la 7o 'elle ?a$ e* #or2 e la eD#losi0n 2 e s r$e en el a%o H@ ! L- con la n e'a ola* con s s creadores "=s i"#ortantes ! #rinci#al"ente con Fodard 2 e es el 2 e ro"#e con todos los siste"as esta+lecidos ! es el 2 e in9l encia directa"ente a Memorias en c anto a la estr ct ra tan "oderna* en la #lasticidad ! en s co1erencia.

Cierta"ente la idea del 59il" colla$e6 'iene de Fodard ! es tili8ada co"o n e>e"#lo de tcnica "etaR 9l"ica en la sec encia :de transici0n entre C + ! C c; en la 2 e se enc entran Ser$io ! Elena en el ICAIC 'iendo nos recortes de #elc las* con ellos el "is"o director* To"=s F tierre8 Alea* le dice a Ser$io 2 e los #ondr= en n 59il" colla$e6. Esta sec encia es no de los "o"entos en los 2 e el "onta>e se siente la #lasticidad ! la teDt ra 2 e se inco#rora a las i"=$enes. En la teDt ra de stas i"=$enes 2 e s r$en des# s de n corte dis elto ! en las 2 e a#arecen #lanos 2 e se re#iten de desn dos ! escenas er0ticas 2 e d ran a#roD. . o C "in tos* 2 e co"enta"os anterior"ente* est= contenido el sentido del colla$e. Rodr$ e8 rec erda co"o se lle'a a ca+o ese > e$o de "onta>e en el 2 e inter'iene el #ro#io director:

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Memorias del subdesarrollo


Esto s r$i0 de "anera cas al. C ando Ser$io ! Elena 1a+lan en el resta rante* Elena le dice 2 e 2 iere ser actri8 ! l le dice 2 e es " ! sencillo* en el cine de re#iten 5los "is"os $estos* las "is"as #ala+ras6 :! se re#ite la 9rase;. Entonces Tit0n #ens0 en lo + eno 2 e sera il strar ese teDto con al$o 2 e t 'iera #lena relaci0n con el cine* entonces #ens en n editor a"i$o 2 e tena $ ardado los cortes 2 e le 1aca n $r #o de #ersonas 2 e #ertenecan a la Li$a de la Decencia en el $o+ierno de )atista. Entonces* solan tener B co#ias #ara los estrenos ! a todas le corta+an lo "is"o ! este a"i$o tena $ ardado este "aterial* lo incor#ora"os de "anera nat ral #ara il strar 2 e en el cine se > e$a a la re#etici0n de 5los "is"os $estos* las "is"as #ala+ras6. :Entre'ista* <@R-,R-<;

Este > e$o "etaR9l"ico tili8ado #ara e>e"#li9icar 5los "is"os $estos ! las "is"as #ala+ras6 con acciones re#etiti'as de desn dos recortados de distintas #elc las es n claro reconoci"iento al colla$e $odariano. El #ersona>e* en este caso* Ser$io* 'i'e en na cortina de 9ondo en la 2 e se 'an #ro!ectando i"=$enes* co"o en la sec encia anterior* #ero ante#oniendo la realidad 2 e el #ersona>e 'e ! el si$ni9icado de los aconteci"ientos 'istos desde la #antalla* ta"+in a la "anera de Fodard* co"o lo sost 'ieron al$ nas crticas:
T1ere is no "eanin$ in t1e "o'ie* t1e "eanin$ co"es +e9ore or a9ter. T1e screen is not1in$ :...;. Me"ories is e'er!t1in$ Fodard sa!s a 9il" s1o ld +e. It`s o99 Rscreen # r#ose is to +rin$ one closer to t1e #ro+le"s o9 t1e indi'id al in a re'ol tionar! sit ation* to eDa"ine one`s oMn co""it"ent* and its ac1ie'ed Mit1 $reat sensi'it!. :A. S1ite* Morning Star* no'ie"+re* <@L@;

La re'ista Morning Star 1ace re9erencia a la d das ideol0$icas en las 2 e se " e'e el #ersona>e de Ser$io en9ocando la idea cotidiana del #ersona>e 9rente a la realidad colecti'a.
A9ter Fodard`s re'ol tion in t1e 1ead* and t1e #ost rin$ aro nd C +a as s!"+ol* It`s a si8ea+le relie9 to looT at t1e real t1in$: t1e s1a++! ener$etic eD#eri"ental societ!* t1e streets Mit1 t1eir #ainted reli$io s s1rines and rit al #ortraits o9 Lenin* as recorded in t1e "o'ie :Spectator* <@ de > lio* <@L@;.

Se$4n Spectator* el 9il"e o9rece n #anora"a es#acioRte"#oral del #as* sin de>ar de constit irse en s"+olo de la identidad de n #as 2 e s 9re n ca"+io social in sitado. De esta 9or"a* en la #elc la se "antiene 'i'o el c lto a la i"a$en doc "ento 2 e el director 'a introd ciendo a "edida 2 e a'an8a la narraci0n ! sta es tratada con la o+>eti'idad eD#resi'a de las i"=$enes 9oto$r=9icas o sonoras* en $eneral* ins#irados en la "irada doc "ental de los n e'os cines de los L-. Final"ente la estrate$ia de n anti1roe alineado o eDcl ido #or la sociedad es la "is"a de 9il"es co"o 0ierrot le Fou o #u bout du Sou22le. La #retensi0n de Elena de ser actri8 es si"ilar a las de las >0'enes #rota$onistas de otros 9il"es de la 7o 'elle ?a$ e co"o #dieu 0hilipine o +ivre sa vie.

LA MEMORIA INCONSOLABLE DE HIROSHIMA MON AMOUR


Otra 9i$ ra si$ni9icati'a de la 7o 'elle 'a$ e es Alain Resnais* 2 ien i"# so n e'os conce#tos so+re el "onta>e ! en $eneral so+re la eD#resi0n 'is al ! narrati'a con la inc rsi0n de la escrit ra a t0"atica de los $ iones del no 'ea ro"an* de la "ano de Mar$arite D ras ! Ro+ert Frillet.

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Memorias del subdesarrollo


La interteDt alidad 2 e eDiste entre Memorias del Subdesarrollo e 'iroshima mon amour se enc entra !a en el relato de Desnoes. Ser$io 'a a 'erla al cine ! sale de ella touch;, de9inindola co"o 5 na +o"+a de #ro9 ndidad6. Las i"=$enes 2 e "=s le 1an i"#resionado son las de los c er#os " tilados ! car+oni8ados. Ser$io es n $ran o+ser'ador de o+>etos* #ersonas* sit aciones* entonces* I#or 2 no i+a a co"entar na #elc la 2 e 1a 'istoK. Precisa"ente la #ri"era escena de la #elc la se centra co"o i"a$enRdoc "ento ! s"+olo en los 1o"+ros 2 e se a+ra8an ! 2 e est=n cortados lo lle'a a re9leDionar so+re el c er#o: Qel cuerpo es lo Knico <ue tenemos para desear y odiar a los dem:s5 dice en el diarioQ as co"o #ara el #ersona>e central de /iros1i"a* Ri'a* el c er#o tort rado es la eD#resi0n de la "e"oria inconsola+le.37 Ser$io desea tener la "e"oria de Ri'a: l: *o, tu no est:s dotada de memoria. Ella: Como tK, tambi;n yo intent; luchar con todas mis 2uer=as contra el olvido. ( he olvidado, como tK, dese; tener una memoria inconsolable, una memoria de sombras y de piedra."# Ser$io se #er"ite # nt ali8ar so+re Ri'a: 5'erde* "ad ra ! #odrida al "is"o tie"#o6 :Desnoes: ,,;. Se$4n Ser$io* na " >er co"o Ri'a # ede ser encontrada sola"ente en na sociedad desarrollada. /a a#rendido de 'iroshima 2 e todo de+e 2 edar en la "e"oria* #or terri+le 2 e sea* no se de+e ol'idar* en o#osici0n al c +ano 2 e ol'ida 9=cil"ente el #asado co"o " estra del s +desarrollo. C riosa"ente 'iendo 'iroshima Mon amour* Ser$io se entera de s "io#a* "et=9ora de la #oca claridad con la 2 e 'e el 9 t ro. Dadas stas con9l encias entre a"+os teDtos* 2 ise conocer #or2 e no 1a+a a#arecido nin$ na re9erencia a 'iroshima en el 9il"e* c ando est= latente en el diario* Al res#ecto* Rodr$ e8 "ani9iesta:
A n2 e 'iroshima 9 e na #elc la 2 e nos "arc0 " c1o a todos en a2 el tie"#o* lo 2 e 1i8o l e$o Resnais* Muriel* l ao pasado en Marienbad nos de>0 5en )eln con los #astores6 co"o se dice en C +a. A Tit0n no le interes0 Resnais* al 2 e a l le interesa+a desci9rar era a Fodard* #or eso no 1a! nin$ na re9erencia en el 9il"e a 'iroshima. :Entre'ista* <@R-,R-< ;

Sin e"+ar$o la interteDt alidad se "antiene en al$ nos ele"entos* #or e>e"#lo: a n2 e Ser$io no 1a sido ni tort rado ni 9sica ni "oral"ente co"o Ri'a* en s "e"oria s0lo 'i'e el rec erdo de La ra 2 e !a no est=* de la ci dad 2 e a1ora !a no es ! del tie"#o 2 e !a no le #ertenece. Asi"is"o* s ci dad 1a "ontado en c0lera :d rante la crisis de los "isiles se te"a el +o"+ardeo de La /a+ana; co"o /iros1i"aQ co"o si todas las ci dades te"ieran lle$ar a ser /iros1i"a: el s"+olo de na ci dad "=rtir so+re la c al el " ndo des#le$0 s 'iolencia. El 9il"e de Resnais es na "ani9estaci0n de este 'alor si"+0lico # esto 2 e la 'illa es reconstr ida

Es #reciso recordar 2 e $racias a de+ido a la intro"isi0n del relato de 'iroshima Mon amour* Desnoes tit la la se$ nda edici0n de s li+ro7 Inconsolable Memories. .B D ras Mar$ erite* 'iroshima mon amour. SeiD )arral* )arcelona* <@BB. P=$. .C.
.P

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Memorias del subdesarrollo


#ero no as la "e"oriaQ la ci dad renace de s ceni8as* sin al"a* con n aire eDtra%o /iros1i"a se sit4a en otro " ndo.39 Por 4lti"o* entre la #rota$onista de 'iroshima ! Ser$io 1a! otro 'nc lo "=s: el del encerra"iento* sea ste 9sico* co"o el de Ri'a encerrada en n s0tano de 7e'ers* o intelect al co"o el de Ser$io enterrado en s a#arta"ento. Este encerra"iento lle'a a a"+os #ersona>es a tocar los o+>etos de s 1a+itaci0n* co"o na +4s2 eda de al$o #erdido :Iel #asadoK;o co"o transc rre en a"+os teDtos. :/e dedicado n ca#t lo es#ecial"ente a la 5"e"oria de los o+>etos6* donde eD#ondr la relaci0n 2 e el #rota$onista de Memorias "antiene con s #asado a tra's de ellos;. A n2 e no 1a!a 1a+ido #ara F tirre8 Alea n # nto de ni0n entre 'iroshima ! Memorias* 1e encontrado al$ nas con'er$encias: la #rinci#al es 2 e a"+as nacen de n deseo doc "ental: el de 'iroshima de n doc "ental so+re los e9ectos de la +o"+a at0"ica ! Memorias, del deseo de incor#orar al diario de Desnoes doc "entos ! arc1i'os de "o"entos de la eta#a #ostre'ol cionaria c +ana co"o Pla!a Fir0n* la Crsis de los "isiles* n > icio $ra+ado en directo :5la 'erdad del $r #o es el asesino6;* etc. Los dos #ersona>es 'i'en en la te"#oralidad: Ri'a es na " >er 2 e no #ertenece a nadie* 1a #erdido s > 'ent d encerrada ! a1ora no tiene nada "=s 2 e #erderQ #or s #arte Ser$io se a toc estiona ! en contraste con la irrele'ancia de las 'idas #erdidas del cine de Mic1elan$elo Antonioni* Federico Fellini ! al$ nos reali8adores de la 7o 'elle ?a$ e* la #rdida de la 'ida de Ser$io es na #rdida #oltica* !a 2 e es el 1o"+re 2 e $racias a las circ nstancias de clase ! ed caci0n* #osee n #oder de an=lisis 2 e no est= necesaria"ente al alcance de la " ltit d en la 2 e l no se detiene. A s 'e8* Ri'a ta"+in se a toanali8a #or "edio del dolor. Ri'a* seD al"ente inde#endiente* co"o otros #ersona>es del cine ! la literat ra de los L-* encarna a la 1erona de Resnais* 5co""e n t!#e no 'ea d`indi'id alit cin"ato$ra#1i2 e* dans n no 'ea t!#e de ra##orts a'ec la 'ie6 :Le trat* <@@C;. Por 4lti"o en las dos #elc las se #erci+e n a"+i$ o "ensa>e #oltico ! 1 !en del didactis"o !a 2 e tanto 'iroshima co"o Memorias + scan crear el inters del es#ectador a tra's del distancia"iento. En 'iroshima 5l`eD#erience 'c e des doc "ents est le t1V"e "f"e d 9il": ils sont co""e s +stance de la 'ie et \ tra'ers ne 1istoire. C`est l`1istoire 2 i est 'c e6 :Le trat*<@@C;. Co"o lo 1iciera F tirre8 Alea #osterior"ente* Resnais tra+a>0 con tcnicas doc "entales #ara "ostrar n c1o2 e entre el senti"iento #ri'ado ! el esc=ndalo #4+lico.

ILUSTRACIN DE LA VO! NARRADORA: LA DIMENSIN TESTIMONIAL


La 'o8 narradora en n diario* co"o es el caso del diario de Ed" ndo Desnoes* tili8a a n narrador eDtraR1o"odie$tico* identi9icado con la 'o8 de Ser$io. Co"o 1e citado al co"ien8o de este ca#t lo el relato a to+io$r=9ico rec rre con 9rec encia al disc rso del !o* ste se "ani9iesta en la te"#oralidad del a1ora* en n es#acio de9inido co"o a2 . Lo anterior co+ra "a!or sentido al trans#oner este a2 R a1oraR !o al len$ a>e del cine* !a 2 e no es 9=cil trasladar directa"ente esta #ro+le"=tica. Dice 3ean Marie A "ont 2 e 5:...;

.@

Le trat Lo is* 'iroshima mon amour. #lain "esnais, ;tude cr4ti<ue. 7at1an* Paris* <@@C.

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en n 9il"e* no eDiste instancia narrati'a al$ na 2 e # eda identi9icarse con n s >etoR el 9il"e narrati'o 1a tratado de oc ltarR o9recindose co"o en nciador trans#ararente6.CDe ello* no s0lo s r$e el #ro+le"a 2 e incl !e la 'o8 narrati'a ! el # nto de 'ista c ando se necesita na ter"inolo$a a#ro#iada #ara anali8arla co"o instancias narrati'as de la ada#taci0n al cine* !a 2 e a n2 e cada a tor* a #artir de Fi$ res III de Ferard Fenette* re#ite la ter"inolo$a 2 e #arte de la narratolo$a ! s ele a%adir al$ na:s; n e'a:s; #ala+ra:s; al lDico de la en nciaci0n en el relato cine"ato$r=9ico #ara aco"odarlas a s an=lisis #artic lar. De esta 9or"a* de la 9ocali8aci0n descrita co"o #ers#ecti'a* :2 ien 'e; ! la 'o8 narrati'a co"o :2 ien 1a+la;* se des#renden al$ nas de las si$ ientes 'ariantes: Se$4n Francis ?ano!e* la 9ocali8aci0n # ede ser eDterna o interna 2 e de#ende del "o'i"iento de la c="ara. La eDterna es lla"ada 9ocali8aci0n cero ! la interna se re9iere a la c="ara s +>eti'a. La 9ocali8aci0n interna :9i>a o 'aria+le; se re9iere a la del #ersona>e. :?ano!e* <@B@. 5La 9ocalisation6;. Se$4n FranWois 3ost* de la 9ocali8aci0n # ede deri'ar la oc lari8aci0n :lo 2 e se 'e; ! la a ric lari8aci0n :lo 2 e se o!e;. :3ost* <@BC P=$s. LPRBL;. Francesco Casetti o#ina 2 e la narraci0n es n e>ercicio consistente en #resentar el " ndo a tra's del 9iltro de la #erce#ci0n :#recisa"ente la dialctica entre "i"esis ! "irada; esta #erce#ci0n o#era en tres ni'eles: 'ista* oido ! "ente. :Casetti* <@@C* P=$. ,PP;. Andr Fardis c enta con el es#ectador co"o #arte de la 9ocali8aci0n incor#orando el tr"ino 5#olari8aci0n6 a las acciones 2 e 'e el es#ectador. :Rollet* <@@L. P=$. H@; &na concl si0n 2 e "e atre'o a adelantar es 2 e la narratolo$a se 1a con9or"ado con tr"inos con9 sos e i"#recisos al 1a+lar de la 9ocali8aci0n* !a 2 e a n2 e la 9ocali8aci0n est= to"ada del disc rso 9l"ico* es a#lica+le c ando se trata del relato teDt al* "=s c ando se le de' el'e al cine #ierde s caracterstica a dio'is al. Por otra #arte* la 'o8 narradora $racias al est dio 2 e Mic1el C1ion 1a reali8ado* #osee na caractersticas rele'antes 2 e res "i"os de "anera did=ctica ! +re'e: 41 5J ien 'e no es 2 ien 1a+la6* as co"o no 1a! na sola 'o8 sino 'oces del teDto :a 'eces la 'o8 a#arece sin c er#o* sin la i"a$en de 2 ien 1a+la;. :C1ionQ <<;. La 'o8 # ede estar 9 era o dentro del ca"#o. La 'o8 9 era del ca"#o #ero con corcondancia te"#oral X es#acial es identi9icada co"o 'o8 en o99. Se tili8a en el sentido de 5esto 2 e #asa6 o 5a2 ello 2 e 1a #asado6 :C1ion: H,;. La 'o8 en o22 corres#onde a n contra# nto a dio'is al* deno"inado 5acost "=tico6 !a 2 e es n sonido 2 e no #ro'iene de nin$ na #arte. Esta 'o8 #ro'iene de n l $ar i"a$inario. :C1ion: CB;.

C-

A "ont* 3ean Marie. #n:lisis del 2ilm. )arcelona. Paidos* <@@-. P=$. <C@. Ca#t lo so+re el relato ! la en nciaci0n. C1ion* Mic1el. %a voi9 au cinema. Ca1iers d Cine"a* Editions de l`Etoile* <@B,. P=$. <..

C<

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Memorias del subdesarrollo

5La 'oiDR>e n`est #as se le"ent l` tilisation de la #re"iVre #ersonne d sin$ lier* C`est s rto t ne certaine "aniVrede sonner et d`oc #er l`es#ace* ne certaine #roDi"it #ar ra##ort \ l`oreille d s#ectate r6 :C1ionQ CP;.

En Memorias del Subdesarrollo* el narradorR#ersona>e reco+ra la 'o8 de la instancia en nciati'a real* 1o"odie$tica 2 e 'a del relato a to+io$r=9ico a "ani9estarse en el 9il"e a tra's del #ro$resi'o so de la 'o8 en o22 2 e #ertenecen a n narrador eD#lcito. Desde la 1etero$eneidad del len$ a>e cine"ato$r=9ico la 'o8 narrati'a de+e ser trad cida del diario de Desnoes: 5le "!se en a+!"e s!st"ati2 e de le r #ro#re nonciation constit e le trait co"" n 2 i a##arente les teDtes a recit s#c laire co""e le rcit d` n >o nal o le rcit e#istolaire :...;6.42 En esta con'ersi0n el #ersona>eRnarrador 2 e dice 5!o6 en el diario* se trans9or"a en 5l6* desde el "o"ento en 2 e s relato 'er+al es s stit ido #or las i"=$enes 2 e lo " estran* co"o s $iere Car"en Pe%a Ardid c ando co"enta la 'o8 narrati'a ! el # nto de 'ista.43 En Memorias del subdesarrollo esta 'o8 narradora est= aco"#a%ada de na narraci0n cine"=tica re#resentada en las i"=$enes en s "a!ora il stradoras 2 e le otor$an n 'alor testi"onial a las 'i'encias de Ser$io. En el aco#la"iento de la 'o8 ! las i"=$enes reside el co"#le>o tra+a>o de Rodr$ e8 ! F tirre8 Alea en la sala de "onta>e:
Tit0n "e deca 2 e #artiera del teDto #ara il strar las i"=$enes* co"o ideas 2 e il stra+an el teDto ! 2 e le +rinda+an credi+ilidad. Eo reali8a+a este tra+a>o int iti'a"ente ! con sentido del rit"o* al da si$ iente l re'isa+a el "aterial ! "e #eda eD#licaciones ! as "e o+li$0 a anali8ar lo 2 e !o 1aca 4nica"ente #or int ici0n ! $racias a s es#lndida "e"oria 'is al arre$la+a"os los #lanos 1asta lle$ar a la idea de con> nto. Para " 9 e na $ran eD#eriencia ! tra+a>ar con Tit0n era na clase diaria en la 2 e a#rend a #ro9 ndi8ar en los as#ectos 9or"ales del "onta>e "=s all= de la int ici0n. :Entre'ista* <@R-,R-<;

De esta 9or"a* en Memorias con'i'e la realidad s +>eti'a del teDto en o22 de Ser$io con la o+>eti'idad eD#resi'a ! el rit"o de las i"=$enes 2 e il stran la narraci0n* co"o aclar0 Rodr$ e8. As* la "anera de tratar la realidad 1ist0rica con la "e"oria del #ersona>e es acertada:
Les 9il"s s r des t1V"es 5act els6 r'elent de "aniVre #laisante o a"Vre* co""e le #asse in9l s r la conscience des #ersonna$es et entra+e le d'elo#"ent de la no 'elle ti2 e la2 elle as#ire la societ r'ol tionaire. :%e Cinema Cubain. Cinema 0luriel* Centre Feor$es Po"#ido * Pars* <@@-* #=$. ,P;

De+ido al so de esta 'o8 narrati'a de ti#o eDtradi$etico* el 9il"e de F tirre8 Alea > e$a a destacar la intros#ecci0n ! 1acer n9asis en el contraste entre 1o"+re ! s "edio. Se #odra decir 2 e F tirre8 Alea a tra's del "onta>e did=ctico "ani# la la conciencia de Ser$io 9rente al es#ectador co"+inando escenas en las 2 e se a toc estiona* con "ini ensa!os did=cticos :la
C, C.

Rollet* S!l'ie. nseigner la litterature avec le cinema. 7at1an* Paris* <@@L. P=$. .P. Pe%a Ardid* Car"en. %iteratura y Cine. Catedra* Madrid* <@@L. P=$s. <C.R<HC.

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Memorias del subdesarrollo


"ortalidad in9antil* Pla!a Fir0n* etc.; en los 2 e to"a #restada la 5'oiDR3e6 del narrador #ara aco"#a%ar las i"=$enes doc "entales. Esta 'o8 desa#arece #or co"#leto en la 4lti"a sec encia del 9il"e.

AHORA

COMIEN!A

SERGIO

TU DESINTEGRACIN FINAL: EL

MONTAJE PARALELO DE LA LTIMA SECUENCIA La 4lti"a sec encia est= conectada con otras dos en el 9il"e: la #ri"era es c ando Ser$io sale de la "esa redonda :sec. H d;* n e9ecto de 8oo" so+re la cara del #rota$onista 1asta 2 e s 9or"a se nos esca#a "ientras la 'o8 dice: 5A1ora* co"ien8a Ser$io* t desinte$raci0n 9inal6. IC =l es el si$ni9icado de ese e9ecto 2 e 'a desde n #lano en contra#icado con el #ersona>e a lo le>os 1asta el n #lano detalle de s rostro 2 e esca#a al ta"a%o de la to"aKQ #odra ser el s"il 'is al de la soledad del indi'id o con na densidad 2 e casi #rod ce dolor en el es#ectador !a 2 e la c="ara #arece #er9orar la #iel del #ersona>e. Pero la escena de transici0n 2 e #re#ara al es#ectador #ara el 4lti"o #lano de la #elc la es c ando na +o"+a es arro>ada enci"a de n edi9icio* la c="ara se #asea #or el Malec0n ! 1ace 8oo" > sta"ente donde Ser$io se #asea+a 1ace nos instantes :sec. L cXd; All es c ando Ser$io 'i'e la soledad en la 's#era de la total ani2 ilaci0n de la isla* c ando 'e ! esc c1a el #eli$ro:
/ere* Ser$io is MalTin$ alone as 1e Mas in 1is a#art"ent* on t1e sideMalT o9 t1e Malecon* in t1e "iddle o9 t1e stor"* a stor" M1ic1 s!"+oli8es +ot1 t1e 9ort1co"in$ con9rontation +etMeen C +a and &SA and t1e re'ol tionar! sit ation itsel9. :$iacritics* <@PC;.

Ser$io ca"ina de es#aldas al ro"#eolas en9rentando al norte i"#et oso ! el te"#est oso "ar 2 e se#ara C +a del #as 2 e #retende in'adirla.
T1e #ict re ends > st +e9ore t1e )a! o9 Pi$s crisis* Mit1 Ser$io l!in$ on 1is +ed in 1is con9orta+le a#art"ent na+le* literall!* to "o'e in an! direction. :A. S1ite. )he Observer* > lio* <@L@B

La 9 er8a contenida en las i"=$enes del "ar en constante "o'i"iento contrasta con la #asi'idad de Ser$io. La sec encia rodada en eDteriores :el "alec0n; se o#one 'is al"ente a la in"o'ilidad de Ser$io en el interior de s #iso.
It ends Mit1 a "ost alar"in$ scene: It is /a'ana in Octo+er* <@L,* and a $ n is +ein$ Minc1ed # t1e side o9 a tall + ildin$ near t1e Mater9ront . In t1e streets 9ield $ n are +ein$ toMed to t1eir de9ensi'e #ositions. In Ser$io`s 9lat* des#airin$* 1el#less* ne2 i##ed* Ser$io coMers and sMeats. T1e "eanin$ co"es a9ter. :Sight and sound* <@LB;

Di'ersas i"=$enes doc "entales de noticieros 2 e Ser$io 'e #or la tele'isi0n* la lect ra del diario 2 e Ser$io lee* las noticias de la radio* ! el disc rso tele'isi'o de Castro :sec. L c* 2 e ter"ina con la conocida 9rase N#atria o " erte* 'encere"osN; se 'an "e8clando con las acciones de Ser$io* 2 ien "ira a tra's de s telesco#io #or la 'entana* sale a la calle ! ca"ina de es#aldas al "ar so+resaltado del "alec0n* ' el'e a s casa* ca"ina de n lado a otro* "ira la tele'isi0n "ientras > e$a con n encendedor. Todo ello es lle'ado a ca+o #or "edio del "onta>e #aralelo 2 e interr "#e las acciones del #ersona>e ! da n "ati8 si"+0lico al es#acio narrati'o: el encerra"iento de Ser$io ! la crsis de

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Memorias del subdesarrollo


los "isiles en La /a+ana. 7elson Rodr$ e8 eD#lica c0"o se #rod >o esta "oti'aci0n en la sala de "onta>e:
Este "onta>e #aralelo s r$i0 de "anera es#ont=nea. S r$e a #artir de 2 e los #lanos de la casa a l no le $ staron #or 9oto$ra9a :1a+a na l 8 " ! directa; !o le do! la sol ci0n de ir cortando las escenas con la l 8 9 erte* cortar a Ser$io de na 9or"a +r sca* ca"+iando de direcci0n constante"ente* da n #oco el caos "ental en el 2 e se enc entra el #ersona>e en ese "o"ento* al$o " ! Fodariano* e 1ici"os la #r e+a* le $ st0 ! le incor#ora"os los #lanos del "onta>e #aralelo osea las i"=$enes de arc1i'o de las calles de La /a+ana ! as la redondea"os. :Entre'ista* <@R-,R-<;

Otro ele"ento 2 e caracteri8a la 4lti"a sec encia del 9il"e es la 9alta de "onta>e sonoro con res#ecto al 'is al* "=s 2 e carencia* co"o caracterstica en nciati'a del desenlace narrati'o. 7elson con9es0:
Tit0n la 2 era as. S0lo tiene $ol#ecitos sonoros* l la + sca+a " ! dra"=tica. Leo )roMer 1i8o na "4sica #ara esta sec encia ! Tit0n no la 2 iso #oner !a 2 e deca 2 e 5a9lo>a+a al #ersona>e6* es decir 2 e el #4+lico le tendra l=sti"a ! la de>0 sin sonido. :Entre'ista* <@R-,R -<;

La 9alta de 'o8 en este sec encia e'idencia na a sencia de #oder del #ersona>e 9rente a los s cesosQ Ser$io est= #lena"ente a+sor+ido #or los 4lti"os aconteci"ientos* no # ede #ensar. El silencio de la 'o8 ! de la +anda sonora dete"inan la soledad del #ersona>e ! le 2 ita a tono"a en s s co"entarios. Tit0n #ro+a+le"ente 2 iso 2 e las i"=$enes doc "entales 1a+laran #or s solas ! #ro'ocar as na reacci0n "=s 9 erte en el es#ectador. De "odo 2 e al 9inal del 9il"e la 'o8 " ere* #ero 'e"os a Ser$io solo* ator"entado* en silencio. Los #lanos tili8ados son "a!oritaria"ente noct rnos intercalados con eDteriores 2 e " estran la "o'ili8aci0n de la $ente en la calle ! 2 e #receden el #lano 9inal: Ser$io* en silencio* 'e la ci dad a4n dor"ida* desde s telesco#io. Este instr "ento 0#tico le sir'e #ara #oder 'er 5"=s all=6 ! "antenerse a na deter"inada distancia de los aconteci"ientos. Todo ello nos ser'ir=* en el #r0Di"o a#artado* #ara e>e"#li9icar la relaci0n 2 e Ser$io "antiene con ciertos o+>etos* 2 e #ertenecen a s cotidianidad ! 2 e se dis#ersan co"o irreconcilia+les distintas 9acetas de s "is"o.

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EL PUNTO DE VISTA EN MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO


0our <ue lA;v;nement le plus banal devienne une aventure, il 2aut et il su22it de le raconter Ro2 entin en %a *ausea

Para reali8ar n an=lisis so+re el # nto de 'ista del teDto literario ! s tras#osici0n al cine es necesario #recisar en 2 e el # nto de 'ista en el cine se re9iere a las "iradas co"o s $iere 3ean Marie A "ont: 5anali8ar n 9il"e narrati'o en tr"inos de # nto de 'ista :"iradas; es lo 2 e se # ede centrar el an=lisis de la "ostraci0n* #or o#osici0n a la narraci0n en el sentido estricto6 :A "ont: <C@;. El # nto de 'ista anali8a las "iradas de los #ersona>es re#resentadas en la i"a$en e incl !e a2 ellas 2 e se enc entran 9 era del #lano* as co"o la "irada de la c="ara.44 La c esti0n del # nto de 'ista en la teora del relato cine"ato$r=9ico 1a sido $eneral"ente entendida co"o la #ers#ecti'a 0#tica de n #ersona>e c !a "irada o 'isi0n do"ina na sec encia* o en n sentido "=s a"#lio* la #ers#ecti'a $eneral del narrador 1acia los #ersona>es ! los 1ec1os del " ndo real. En $eneral* el # nto de 'ista es entendido en tr"inos del a"#lio o ili"itado # nto de 'ista so+re a$entes ! 1ec1os del " ndo 9iccional ! s an=lisis cine"ato$r=9ico " estra la i"#ortancia de distin$ ir entre na "irada* la 'isi0n de n #ersona>e* la sit aci0n de la c="ara ! el # nto de 'ista 5ideol0$ico6 2 e o9rece la #elc la. De las di9erentes teoras s r$idas acerca de la a#licaci0n del # nto de 'ista en el cine no de los tr"inos "=s 5c0"odos6 de sar corres#onde a la de 9ocali8aci0n* 2 e res#onde a 52 ien 'e6 o la in9or"aci0n narrati'a canali8ada a tra's de n #ersona>e en #artic lar* restrin$iendo n estro conoci"iento del " ndo 9iccional a s s #erce#ciones* conoci"iento o s +>eti'idad.45 El tr"ino ac %ado #or Fenette est= s +di'idido en: 9ocali8aci0n interna o c ando n relato se #resenta nte$ra"ente desde la #ers#ecti'a li"itada de n #ersona>e :9i>ada; o des#la8ada en el interior de na escena de n #ersona>e a otro :'aria+le; o desde 'arias #ers#ecti'as distintas :"4lti#le;. El otro ti#o de 9ocali8aci0n es la e9terna* 2 e se re9iere a relatos en los c ales n estro conoci"iento de los #ersona>es est= restrin$ido a s s acciones eDternas ! s s #ala+ras.46 Por

A "ont* 3ac2 es* ! Marie* Mic1el :<@B@; #n:lisis del 2ilm. )arcelona* Paid0s* <@@-. . Sta"* ) r$o!ne* LeMis Fliter"an* *uevos conceptos de la teor4a del cine. Paid0s* )arcelona* <@@@. P=$s. <<-R<<B. CL Los a tores se re9ieren a la a"+i$Yedad de este conce#to !a 2 e 5en el cine es di9cil i"a$inar c al2 ier #resentaci0n de #ersona>es 2 e no incl !a indicaciones so+re s s senti"ientos* #ensa"ientos* ! e"ociones* c alidades 2 e de 9or"a necesaria i"#licaran 9ocali8aci0n interna6 :P=$. <..;. Asi"is"o* a #artir de las di9erentes lect ras 2 e "e 1a s citado este a#artado dedicado al # nto de 'ista* 1e concl ido 2 e #redo"ina na nota+le di9ic ltad nota+le a la 1ora de a#licar el tr"ino 9ocali8aci0n en el entorno cine"ato$r=9ico ! #or ello* 1e rec rrido a la a#licaci0n #r=ctica 2 e reali8an Francesco Casetti ! Federico di C1io* a n2 e no #or ello #retendo ale>ar"e de la disc si0n acerca del so de la 9ocali8aci0n* :a #artir del tr"ino ac %ado #or Fenette;* 2 e distin$ en 3. A "ont ! M. Marie en #n:lisis del 2ilm :P=$s. <H-R<H,;.
CC CH

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4lti"o se enc entra la 9ocali8aci0n cero en la 2 e nin$4n #ersona>e res lta #ri'ile$iado en tr"inos de #ers#ecti'a e"ocional o #erce#t al. A#licado al an=lisis 9l"ico* Francesco Casetti ! Federico Di C1io resaltan la tri#le nat rale8a del # nto de 'ista* con9or"ada #or a. Lo 2 e se 'e* +. Por lo 2 e s* c. #or lo 2 e "e concierneQ #or lo 2 e 'er* sa+er ! creer son tres si$ni9icados deri'ados de la noci0n del # nto de 'ista. Al tie"#o 2 e el si$ni9icado 0#tico se deri'a a #artir de la i"a$en constit ida a #artir de n 5o+ser'atorio6 concreto. 5La i"a$en* "ostrando al$ nas cosas ! no otras selecciona ras$os ! as#ectos de lo 'isi+le* ! as #ro#orciona ciertas in9or"aciones* e'idencia ciertos datos6 :Casetti* P=$. ,.L;* de "odo 2 e se esta+lece la ace#ci0n co$niti'a del # nto de 'ista* ! #or 4lti"o* la aDiol0$icaRe#ist"ica: la i"a$en* de#endiendo de la "anera en 2 e est= constr ida eD#resa ciertos 'alores o ideolo$as de inters #artic lar. La a#licaci0n de estos conce#tos en "ateria de ada#taci0n* en este caso la de Memorias del subdesarrollo* dan co"o res ltado la distinci0n entre la i"a$en 0#tica ! co$niti'a ! la e#ist"ica. Si +ien el #ersona>e # ede controlar no s0lo la #ers#ecti'a 0#tica sino ac4stica* sino ta"+in la #ers#ecti'a de la "e"oria* este #ersona>eR9ocali8ador es tratado tanto ir0nica co"o crtica"ente dentro del disc rso 5ideol0$ico6 de la #elc la* en la "edida en 2 e el narrador cine"=tico :la c="ara; inscri+e n co"entario crtico a tra's de 'arias sec encias en las 2 e se #er"ite diseccionar al #ersona>e. Por esta ra80n* "e res lt0 a#ro#iado anali8ar la 9or"a en 2 e Ser$io* el narrador del diario siente 2 e la cotidianidad deri'a en la escrit ra constante ! ordinaria* ! 2 e en ella se enc entra la sal'aci0n 1acia el tedio ! la alienaci0n* "ientras 2 e en la ada#taci0n al cine eso i"#lic0 descri+ir de na 9or"a casi doc "ental el entorno en el 2 e se " e'e el #ersona>e: los detalles en los 2 e la c="ara se 9i>a # eden lle$ar a ser " ! si$ni9icati'os de+ido a 2 e en ellos reside 2 e 5el inters #or los relatos cotidianos son el inters de la 'ida "is"a6.47 En ese instante la c="ara e2 i'ale al l $ar #or el 2 e se "ira. Este rec rso 9ocali8ador en el 9il"e sir'e #ara acceder a ciertas in9or"aciones ! no a otras* as co"o nos sit4a en na #ers#ecti'aQ en otras #ala+ras se #er"ite seleccionar ! #oner en relie'e todo c anto 1a esco$ido* ! de esta 9or"a #ri'ile$ia la 'isi0n del #ersona>e narrador* en este caso Ser$io #ara #onerlo en e'idencia ante s interacci0n con los o+>etos 2 e le rec erdan a La ra* as co"o los 2 e #ertenecen al escritor Ernest /e"in$Ma!* co"o eD#licar "=s adelante. Por otra #arte* en el 9il"e* a "i "odo de 'er* se rec rre a la 9ocali8aci0n interna #artic lar"ente en la sec encia de la entre'ista de Ser$io con los ins#ectores de 1acienda 2 e 1e anali8ado co"o eD#eri"entaci0n del "onta>e* Ino eDiste en ella cierta "ani# laci0n del es#ectador 2 e a 9alta de raccord solo # ede 'er a los ins#ectores ! esc c1ar en o22 a Ser$ioK* la c="ara #arece 1a+er seleccionado la "ostraci0n del #lano de los ins#ectores* li"itando n estra 'isi0n de la sec encia* con el 9in de "ostrarnos la a+s rdidad de la "is"a ! la 9or"a en 2 e Ser$io se 'e Natra#adoN entre s s o+>etos de s l >oso a#arta"ento ante la "irada esc lcadora de los ins#ectores. Antes del an=lisis de otras sec encias* es i"#ortante recordar 2 e 5el 9il"e # ede anali8arse ta"+in co"o n con> nto de 9ocali8acionesQ reconstr ir s # nto de 'ista e2 i'ale a reconstr ir lo 2 e recorta ! a la 'e8 e'idencia. Las cosas se aclaran a4n "=s c ando eDiste contraste en los # ntos de 'ista6 :Casetti: ,.B;. De "odo 2 e en el caso de Memorias del
CP

3ean Pa l Colle!n. %e regard documentaire. Centre Po"#ido * Pars* <@@..

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Memorias del subdesarrollo


subdesarrollo* el diario* 1e e'idenciado na 9ocali8aci0n interna 2 e tili8a co"o estrate$ia la 9or"a disc rsi'a en la 2 e "antiene al$ nos ras$os dialectales del disc rso* :eD#resiones locales co"o 5co"e"ierda6 o 5c +anita c1 s"a6* etc.; 2 e a! dan a acent ar el #a#el de narrador con'incente e inter"ediario entre el a tor ! el lector. En ca"+io en el 9il"e* la 'o8 narradora 1o"odie$tica se di9erencia #or la 9ocali8aci0n eDterna* !a 2 e co"o es $eneral en el cine narrati'o lo 2 e el narradorR#ersona>e 'e* c0"o lo 'e* es oculari=ado #or la c="ara o "e>or* #or el o>oRca"ara :lAoeil.camera;. Sin e"+ar$o* reto"ando la a9ir"aci0n de Casetti ! Di C1io* a n2 e la 9ocali8aci0n eDterna #ertenece en $ran "edida al relato 9l"ico* esta # ede inter'enir en los di9erentes ti#os de "irada: <. La "irada o+>eti'a* c !a i"a$en " estra na #orci0n de realidad de nodo directo ! 9 ncional* es decir* #resentando las cosas sin "ediaci0n al$ na* co"o si el es#ectador 9 era n testi$o oc ltoQ esto oc rre en Memorias del Subdesarrollo en las sec encias donde se rec rre a i"=$enes doc "entales ! en la sec encia inicial del 9il"e;Q ,. La "irada o+>eti'a irreal* 2 e con cierta intencionalidad narrati'a 2 e 'a eD#lcita"ente "=s all= de la si"#le re#resentaci0n* en la 2 e la c="ara ado#ta n #rota$onis"o a+sol to ! al es#ectador se le otor$a n rol de inter#reteQ co"o #or e>e"#lo en las sec encias co"o en la des#edida del aero# erto :sec. , a;* sec encia de s #aseo #or la calle :sec. , $; :a "anera de Free Cine"a;Q de "anera 2 e a n2 e se trata si"+0lica"ente de la "irada de Ser$io* el es#ectador es ca#a8 de reconocer el do"inio de la "irada de la c="ara. .. La inter#elaci0n: En la 2 e se #resenta n #ersona>e* n o+>eto o na sol ci0n eD#resi'a de 9or"a #arcial c !a 9 nci0n #rinci#al es la de diri$irse al es#ectador* #ara 1acerle co"#render al$o en es#ecial. Esto oc rre en la sec encia de los ins#ectores de 'i'ienda ! en el #lano sec encia de Ser$io en "edio de la a'enida 'aca :el #ersona>e se enc entra si"+0lica"ente en na 5nada6 es#acioRte"#oral; en la 2 e se rec rre a la 'o8 en o22 de Ser$io* #ara 1acerle sa+er al es#ectador 2 e se a'ecina s desinte$raci0n 9inal. C. La "irada s +>eti'a* 2 e coincide con todo a2 ello 2 e n #ersona>e 'e* siente* a#rende e i"a$ina. Esta con9i$ raci0n es lla"ada s +>eti'a #or la i"#ortancia 2 e tiene en la s +>eti'idad del #ersona>e: 5Fracias a l* el es#ectador as "e na #osici0n* #or as decirlo* acti'a* entrando en ca"#o a tra's de s s o>os* s "ente* s s creencias6. :Casetti: ,H-;. A n2 e es #oco #ro+a+le 2 e dentro de n 9il"e narrati'o se "anten$a na sec encia de "iradas s +>eti'as !a 2 e en $eneral la c="ara tiende a $ iar al es#ectador* en el caso de Memorias del subdesarrollo se tili8a +re'e"ente la "irada s +>eti'a #rinci#al"ente en la sec encia en la 2 e Ser$io lle$a a s a#arta"ento des# s de des#edir a s s 9a"iliares en el aero# erto ! en la 2 e se reRenc entra con los o+>etos de La ra* as co"o en las sec encias en 2 e o+ser'a la ci dad tra's de n telesco#io.

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Memorias del subdesarrollo

EL OBSERVADOR OBSERVADO

Co"o 1e eD#licado* la 9ocali8aci0n* des#rendida del # nto de 'ista constit !e no de los ele"entos narratol0$icos 2 e se re9ieren al "odo narrati'o :c0"o se narra; ! se de+en a s condici0n a dio'is al ! a s do+le nat rale8a narrati'a ! re#resentati'a. Sin e"+ar$o* co"o se%al antes* con9or"an n # nto de di'er$encia entre los est diosos de la narratolo$a 2 e no consi$ en decidirse #or no ! otro tr"ino al trasladarla al cine. 7o o+stante* eD#one"os las caractersticas ele"entales de la 9ocali8aci0n* co"o # nto de 'ista 0#tico #ara di9erenciarla del # nto de 'ista narrati'oQ dos in9or"aciones 2 e #roceden del "is"o relato. El #aso del # nto de 'ista 0#tico al # nto de 'ista narrati'o d! con l al #ro+le"a de la distri+ ci0n de las in9or"aciones en el relatod se o#era* #or n lado* en el #roceso de "onta>e* donde se reor$ani8an las distintas +icaciones de la c="ara en la 9il"aci0n ! se 9i>a 5el l $ar i"a$inario de es#ectador6. Ese Nl $ar i"a$inarioN co"o la distancia entre los #ersona>es ! la c="ara* !a 2 e el es#ectador s ele identi9icarse $eneral"ente con la c="ara. Lo 2 e s #one 2 e la 'isi0n del #ersona>e # ede ser interior :"irada s +>eti'a; o +ien eDterior* 2 e es la "=s s al de las "iradas en el cine. En c anto al 1ec1o de 5'er6 desde el eDterior del #ersona>e* Car"en Pe%a Ardid en s 'alioso est dio so+re literat ra ! cine se%ala 2 e Nste al e"#e8ar a relatar s s #eri#ecias i"#lica 2 e l "is"o #ertenece al disc rso de otro narradorN :Pe%a Ardid: <CP;Q este es el caso del narradorR#ersona>e de Memorias del subdesarrollo 2 e "ira a tra's de n telesco#io al "is"o tie"#o 2 e la c="ara lo incl !e a l.48 Pe%a Ardid deno"ina a este caso* co"o oculari=aci8n cero ! #odra ser a#licada en el "odelo narrati'o de Memorias del Subdesarrollo* c ando el es#ectador 'e a Ser$io reali8ando al$ na acci0n o si"#le"ente o+ser'ando* !a 2 e Ser$io o+ser'a ! al "is"o tie"#o es o+ser'ado #or la c="ara* #rod cindose di'ersos #lanos de "irada s +>eti'a ! o+>eti'a 2 e se alternan en esta sec encia. Asi"is"o Pe%aRArdid s +ra!a el so de la o+ser'aci0n 2 e los #ersona>es reali8an a tra's de na 'entana* o a tra's de nos #ris"=ticos ! el #a#el 9 nda"ental de los es#e>os* co"o al$ nos e>e"#los 2 e esta+lecen na inti"a relaci0n 9sicoReDistencial del #ersona>e con s
CB

Pe%a Ardid* Ca"en. %iteratura y cine. C=tedra* Madrid* <@@L.

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Memorias del subdesarrollo


entorno. :Pe%aRArdidQ ,-B;. Por ello* el o+>eto 2 e centra la atenci0n ! 2 e $racias a na lect ra se"i0tica #odra tener n 'alor 9etic1ista e incl so # ede leerse co"o re#resentaci0n del 59aloR centris"o6 de Ser$io es el telesco#io con el 2 e ste "ira desde s +alc0n:
T1e central o+>ect o9 t1e 9il" is Ser$io`s telesco#e* and correlati'e 9or t1e o+ser'in$ t1e o+ser'er. Se see Ser$io on 1is +alcon! looTin$ t1ro $1 1is telesco#e* Me see M1at Ser$io sees t1o $1 1is telesco#e. On t1e one 1and* t1e telesco#e is o+'io sl! 9allic Q one is si"#l! t1at Ser$io is atte"#tin$ to #enetrate t1e realit!. Its si"#ler ta1n t1at: t1e onl! contact 1e "aTes or tries to "aTe Mit1 t1e #eo#le is tr1o $1 o+ser'ation and seD. :$iacritics* Minter* <@PC;

As ta"+in se #odra anali8ar desde na #ers#ecti'a #oltica* la "anera en 2 e sta sec encia res "e la condici0n del #rota$onista co"o "ar$inado. La a9ir"aci0n tiene sentido si ese esta+lece na a da8 analo$a entre la sit aci0n del #ersona>e ! la 9 nci0n del telesco#io:
Le tlsco#e o99re ne #ers#ecti'e :dans son l De D a##arte"ent Ser$io est a R dess s de la 'ille;* n a"#le r de 'ision :Il do"ine to te la 'ille; et ne #orte :celleRl\ "f"e de l`instr "ent;. Il n`est #as di99icile de 'oir co""ent ces 9onctions o#ti2 es se trad issent en t1V"es #oliti2 es. Dans son anal!se de la sit ation c +aine* Ser$io a ne #ers#ecti'e* ne a"#le r et ne #orteQ "ais Il est 1las to >o rsR co""e le tlesco#eR distant de ce 2 `Il 'oit* ce 2 iR la distance* a tre caractristi2 e de l`instr "ent R est la ca se de son alination. :A"+rosio Fornet* #lea, una retrospectiva cr4tica. La /a+ana* Letras c +anas* <@BP;

La anterior crtica le otor$a a la sec encia n car=cter si"+0lico 2 e #er"ite al es#ectador desc +rir o 'eri9icar a ni'el de i"a$en las relaciones de +ase de n siste"a or$ani8ado alrededor del anti1roe. :Ser$io "irando desde s telesco#io* rec erda al #rota$onista de %a +entana Indiscreta* <@HC* de 9or"a 2 e co"o constante es#ectador > e$a al arte de 'er ! 2 e al tie"#o te"e a ser 'isto* ! #or consi$ iente* eDcl ido;. El telesco#io* co"o "ediador 9 ncional* res#onde a la idea de do"inio o den ncia en n sentido si"+0lico con la 2 e Ser$io eD#resa s #ro#ia alienaci0n.C@

LA MEMORIA ESAS COSAS

DE LOS OBJETOS

I% LAURA

ERA LA SUMA DE TODAS

El es#e>o* la "et=9ora literaria en la 2 e se desdo+la la #ersonalidad de #ersona>e* re9le>o de s 9l >o de conciencia* 1a sido n rec rso co"4n"ente e"#leado en el cine :#artic lar"ente #or cineastas co"o ?isconti;* el es#e>o en el cine co"#arte la re"iniscencia teatral del "on0lo$o. En este caso* el #rota$onista de Memorias se "ira ante el es#e>o ! #inta na +oca con n #intala+ios de La ra #ero la +oca ad2 iere n rostro 9e"enino en el 2 e el #ersona>e se re9le>a con n ridc lo dis9ra8 co"o si 9or"ara #arte de n > e$o er0tico ! sacara #artido al ele"ento ro>o :#ese 2 e el 9il"e est= en +lanco ! ne$ro; 2 e es el #intala+ios ! lo con'irtiera en al$o $rotesco.

C@

Moles A. )eor4a de los Objetos. F sta'o Fil. )arcelona* <@PC. P=$. H..

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Memorias del subdesarrollo


Mientras 2 e ante el es#e>o se #one enci"a 'arias #rendas s !as : na + 9anda de satn* nas "edias de seda; Ser$io esc c1a la $ra+aci0n en la 2 e La ra $rita con deses#eraci0n 5"e 'o! :...; eres n "onstr o6. Ese instante* la 9ocali8aci0n en la naraci0n 9l"ica es #artic lar"ente s $esti'a !a 2 e a tra's de la a ric lari8aci0n de los 2 e est= $ra+adas* el es#ectador es testi$o de n di=lo$o acontecido en el #asado ! son resaltadas #or la a sencia de las i"=$enes corres#ondientes a dic1a $ra+aci0n. En otras #ala+ras* al es#ectador se le restrin$e la in9or"aci0n 'is al #rod cida #or esas i"=$enes en dic1a sec encia* #ero 2 e #osterior"ente a#arecer=n a "anera de 2lashbac@ :sec. C $;. Prosi$ iendo con la sec encia* Ser$io enc entra na ca>a dentro de n ar"ario: a"+os son s"+olos 2 e contienen la idea de rec erdo ! de secreto. So+re todo en lo 2 e se re9iere a la ca>a* !a 2 e de ella salen todos 5los de"onios6 2 e le 1acen a Ser$io 'ol'er a a"ar a La ra: s +oca reconocida en la 9or"a del cre!0n de la+ios o la calide8 de s #iel a tra's del tacto del #ant!"edias. En el transc rso de la sec encia :sec. , 9; Ser$io se reenc entra con La ra a tra's de di9erentes cosas de so cotidiano ! 2 e s scitan s rec erdo. Ser$io toca cada no de los o+>etos 2 e est=n en el ar"ario ! 2 e #ertenecieron a La ra* 1ace de ellos na "o9a a+s rda ! se + rla de la tilidad de los "is"os* encontr=ndose #er'ersa"ente con ella a tra's de s s cosas. En el diario dice:
En realidad esta+a 1ec1a de todas las cosas 2 e se #ona ! $ arda+a. Los o+>etos 2 e la rodea+an ! tili8a+a eran tanto #arte de ella co"o s #ro#io c er#o. Los o+>etos son "enos in$ratos 2 e las #ersonas. Ta"+in de>0 n ' l$ar C1anel 7o. H. La ra era la s "a de todas esas cosas. Con todo lo 2 e "e de>0 # edo 1asta 1acer el a"or con ella de n e'o. :Desnoes: <H;

Se trata de n #intala+iosQ n cos"tico 2 e ad2 iere na di"ensi0n si"+0lica #ara Ser$io. Prosi$ e en la no'ela: 5Est 'e desenroscando ! enroscando no ! creo 2 e no 1a! nada "=s o+sceno 2 e n cre!0n de la+ios6 :! rec erda el Dtasis seD al de adolescente c ando se encontr0 na "anc1a de la+ial en s #a% elo;. El cre!0n de la+ios al i$ al 2 e otros o+>etos son 9etic1es de la 9i$ ra de La ra* si +ien 5t1e 9etis1 is a "eta#1or 9or t1e dis#lace"ent o9 "eanin$ +e1ind re#resentation in 1istor!6 co"o eD#resa La ra M l'e!* ! a tra's de l* Ser$io lo$ra 'ol'er a i"a$inar s 'ida con La raQ cada o+>eto es 'isto #or l co"o la consciencia de la carnalidad de La ra.50 L e$o Ser$io se detiene en n collar de #erlas: 5la 4nica >o!a 2 e* "e #arece* la con'enc de 2 e de+a sar re$ lar"ente6. El collar co"o "ediador 9 ncional se con'ierte en el 'erdadero testi$o del #asado con! $al de Ser$io* co"o si encontrara n anillo otra >o!aQ o+>etos 2 e se$4n A. Moles son 5esencial"ente "0'iles ! lle'aderos #or el ser* inte$rados en s #ersona6. En estas >o!as se eD#resa el es#rit de la #artida de La ra* #or lo 2 e $ ardan n nota+le 'alor #sicol0$ico a#arte del "ercantil. Antes de encontrar el collar* Ser$io 9rota nas #ant!"edias 2 e 1a encontrado en el ca>0n ! este contacto le eroti8a: Ser$io recae en el "=s claro de los 9etic1is"os !a 2 e en esta i"a$en 5la esttica del o+>eto est= li$ada al #lacer de tocar* de 'er ! de tener6 :Moles: <,P;. Final"ente Ser$io concl !e:

H-

M l'e! La ra. Fetishism and curiosity. )FI* Londres* <@@L. Introd cci0n.

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Memorias del subdesarrollo

:...; #re9iero los o+>etos a las #ersonas. Por eso no "e siento tan solo en la casa: los sillones* los li+ros* la ca"a* las s=+anas li"#ias* el re9ri$erador* la +a%adera con a$ a 9ra ! caliente* el a84car* el ca9* los c adros ! todo lo 2 e 1a! re$ado #or los c artos Rtodo eso "e aco"#a%a. :Desnoes: <L;

Ser$io se aco"#a%a de la 'o8 $ra+ada de disc siones #asadas !a 2 e necesita esc c1ar la 'o8 de La ra ! se con9or"a con con'i'ir con los o+>etos 2 e en s da le #ertenecieron. Pre9iere ello a sentir la #resencia deses#erada del otro # esto 2 e no #odra so#ortar la idea de 2 e al$ ien lo necesitase.

LA

MEMORIA DE LOS OBJETOS

II% HEMING&AY

DEBI HABER SIDO

UN TIPO INSOPORTABLE El #rota$onista de Memorias del Subdesarrollo 9ocali8a ciertos o+>etos + scando en ellos la "e"oria de lo #asado* de lo ol'idado* de lo disecado co"o oc rre en la sec encia de la 1a+itaci0n con las cosas de La ra ! ta"+in en la casaR" seo de Ernest /e"in$Ma! :Finca ?i$a; c ando la 'isita en co"#a%a de Elena :sec. H a ! H +;. 5&na a'ent ra en el tr0#ico6* la sec encia 2 e co"ien8a con la escena de Finca ?i$a es #artic lar"ente si$ni9icati'a #or2 e en ella se eD#resa el sentido de al$ nos 9il"es de Tr 99a t en los 2 e 5l`eD#ression crite est la cl de la li+ert* s rto t 2 and elle est clandestine6.51 Ea en na sec encia anterior :sec. , $; Ser$io 'a a na li+rera en la 2 e el es#ectador # do o+ser'ar cla'es de esta eD#resi0n escrita ! el inters intelect al del #ersona>e* #ero en s 'isita a la Casa de /e"in$Ma! l se re9le>a a s "is"o co"o n 9also escritor en9rentado a la so"+ra de no 'erdaderoQ n a tor le$endario de la literat ra conte"#or=nea co"o lo 1a sido Ernest /e"in$Ma!. IC0"o 'e n escritor a otroK Ide 2 9or"a se #er"ite trasladar s 'isi0n de la realidadK Desnoes ! Tit0n se #er"iten al dir a /e"in$Ma! a tra's de la "irada sard0nica de Ser$io* n escritor #rinci#iante #ero ante todo n + r$ s* "ientras 2 e /e"in$Ma! re#resent0 en s #oca:
T1e C +an da!Rdrea" :...; /e"in$Ma! is t1e #ortrait o9 an incorre$i+le "is9it is s!"#at1etic and 9 nn! and " c1 too ci'ilised to #ass eas! #oliticoR"oral > d$e"ents. :Financial )imes* > lio* <@L@;

Es c rioso el e9ecto 2 e #rod ce en Ser$io la 'isita a la casaR" seo de /e"in$Ma! c ando crtica el elitis"o del escritor* el racis"o al co"entar s relaci0n con el criado* incl so el s icidio #asa #or s ca+e8a. De esta 9or"a* el director utili=a a Ser$io #ara "ostrarnos el e$ocentris"o ! eDcentricidad del escritor nortea"ericano.52 Tit0n* con a! da de Desnoes* se encar$a de ironi8ar
NFraWois Tr 99a t es n eDcelente caso de director lector: es conocida s a9ici0n #or las no'elas de )al8ac* las citas de li+ros* #ersona>es 2 e escri+en diarios nti"os en s 9il"es son 9a"osas :En %os JEE golpes #or e>e"#lo;* ta"+in #or s $ sto #or la 'o8 en o99 ! #ersona>es 2 e leen o escri+en. Tr 99a t se a9ir"0 co"o el "=s literario de la 7o 'elle ?a$ eN. Annette Insdor9. FranWois Tr 99a t. %es Films de sa vie.Falli"ard. Pars* <@@L. H, Cierta"ente* entre <@L. ! <@LB se de+ata so+re el #a#el del escritor en la re'ol ci0n* ! en <@LH* el a%o de la # +licaci0n de la no'ela de Desnoes* se # +lica l hombre y el socialismo en Cuba* d0nde el C1e F e'ara eD#resa el N#ecado ori$inalN de los intelect ales c +anos al no 1a+er ac dido a la l c1a contra )atista ! #or lo 2 e s
H<

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Memorias del subdesarrollo


so+re el #ersona>e "iliciano acti'o en la $ erra ci'il es#a%ola #ero #asi'o en los a%os de la re'ol ci0n c +ana* ! lo 1ace a s "anera: no to"a en c enta ni s 'i+rante #ersonalidad ni s o+ra literaria* sino la disecci0n de s s o+>etos a tra's de la 'ista ! el tacto a$ do de Ser$io. Este 1ace de cada o+>eto n an=lisis de lo a+s rdo #arecido al reali8ado con los o+>etos de La ra* ! 2 e concl !e 2 e 5/e"in$Ma! de+i0 1a+er sido n ti#o inso#orta+le6* "ientras ad"ira s s li+ros ! o+ser'a la 9i$ ra de n toro disecado en la #ared.

Detalles co"o la 1a+itaci0n de los $atos* el ar"ario de los li+ros en el +a%o* el +ar conser'ado intacto desde s " erte* 1acen 2 e #ara los t ristas 2 e 'isitan el " seo* el escritor se con'ierta en la 5s "a de s s cosas6 :citando lo 2 e deca el #rota$onista so+re La ra;. El " seo co"o tal corres#onde* se$4n el se"i0tico Moles* a la estr ct ra se"i0tica del 5o+>eto e"+alsa"ado6 siendo n l $ar #ro#icio #ara el desc +ri"iento de o+>etosQ a9ici0n 2 e Ser$io !a 1a de"ostrado* as co"o s inters #or el o+>eto artstico co"o en la corta escena de la $alera* s s li+ros de arte ! los c adros de s a#arta"ento. En ! Dta#osici0n con el ar"ario ! tocador de La ra* la casaR" seo de /e"in$Ma! se ale>a del ni'erso cotidiano del o+>eto. El ar"ario de La ra re#resenta la reser'a secreta de o+>etos ! senti"ientos* "ientras 2 e en el " seo est=n destinados a la 'ista ! conte"#laci0n del 'isitante. En Finca ?i$a los li+ros son 'istos co"o o+>etos ! en ellos se eD#resa el testi"onio de 'ida del escritor* as co"o los o+>etos de La ra #rolon$an s rec erdo 9sico ! son el testi"onio de s #artida. Por 4lti"o* 2 iero destacar 2 e la re9erencia 9iccional a /e"in$Ma! no a#arece en la #ri"era edici0n de la no'ela* sino 2 e a#arece directa"ente en la #elc la ! en la edici0n #osterior de la no'ela en in$ls. Sin e"+ar$o* en Ia #ri"era edici0n del li+ro de Desnoes est=n incl idos a "anera de a#ndice tres c entos +re'es* c !o narrador es el "is"o Ser$io Mala+re !
a tenticidad re'ol cionaria 2 eda+a +a>o sos#ec1as. En "edio de este senti"iento de c l#a+ilidad* /e"in$Ma!* residente en C +a desde <@C-* se "ostra+a arisco a la inte$raci0n con los intelect ales c +anos ! se encerr0 en n crc lo co"# esto #or s s li+ros* s casa ! #or la r tina de #esca* en los 2 e encontr0 la ins#iraci0n de l +iejo y el Mar* s o+ra c +ana.

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Memorias del subdesarrollo


no de ellos est= relacionado con el a tor nortea"ericano. Se trata del 4lti"o de los relatos* 1hat can I do* en el 2 e eDiste na relaci0n indirecta con el enc entro en Casa ?i$a 2 e se #rod ce en el 9il"e. El c ento est= narrado 1o"odie$tica"ente #or Ser$io 2 ien 1a reali8ado na lect ra 5'iciada #or la literat ra nortea"ericana6 ! 2 e relaciona al #ersona>e de )enett co"o a"i$o s !o ! de La ra* el relato res lta na reRescrit ra de l viejo y el mar desde el #lano 9oto$r=9ico ! narrati'o: )enett de+e escri+ir n re#orta>e so+re el " ndo #escador de Co>"ar* en el 2 e se ins#ir0 la o+ra de /e"in$Ma! "ientras s no'ia* )ar+ara* #re9iere leer el li+ro en el 1otel 2 e aco"#a%ar a )enett en s re#orta>eQ ste 2 iere ca#tar en s s 9otos la "ar$inalidad ! lo eD0tico de los 'ie>os #escadores #ero no se siente satis9ec1oQ la ra80n es 2 e los #escadores enc entran l +iejo y el mar co"o al$o a+ rrido ! cotidiano* 2 e no #osee 9iloso9a al$ na. Final"ente )ar+ara ! )enett concl !en 2 e 5la literat ra sie"#re "iente ! la esttica es a"oral6 :Desnoes: @@;. En 1hat can I do* Ser$io ' el'e a s s sentencias so+re el s +desarrollo* se re9iere a la a+s rda #resencia de /e"in$Ma! en C +a* la ne$ati'a 1erencia de la coloni8aci0n es#a%ola ! a s actit d 9racasada ante la 'ida* #or lo 2 e este c ento #odra ser ca#t rado co"o n e#lo$o del diario de Memorias del subdesarrollo ! contener la 'isi0n ir0nica de Ser$io 1acia el escritor #resente en la sec encia descrita anterior"ente. En el #r0Di"o ca#t lo dedicado a la a#licaci0n de la teora de la ada#taci0n en Fresa y chocolate* el len$ a>e se"i0tico de los o+>etos* 'ol'er= a estar #resente en la narraci0n 9l"ica* esta 'e8 de la "ano de Die$o ! de los o+>etos de la F arida* los c ales se con'ierten en s"+olos del disc rso nacionalista del 9il"e c +ano.

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El lobo, el bosque y el hombre nuevo Fresa y Chocolate

EL LOBO, EL BOSQUE Y EL HOMBRE NUEVO Y FRESA Y CHOCOLATE

INTRODUCCIN AL ESTUDIO DEL MODELO NARRATIVO


Fresa y Chocolate, el drama con guios de comedia que trata sobre la amistad de dos jvenes; David: algo inocente en materia sexual pero un convencido de la causa revolucionaria, conoce a Diego: creyente, culto y apasionado de la cultura cubana: la msica, la literatura, el sincretismo, las artes plsticas, pese a que ha sido marginado por su condicin de homosexual !o que comien"a como un juego de seduccin por parte de Diego a David se trans#orma en la #usin de ambas personalidades con un ingrediente ertico aportado por $ancy !a pel%cula dirigida por &oms 'uti(rre" )lea en colaboracin con *uan +arlos &ab%o, se presenta en la ,,- edicin del .estival de !a /abana 0n ao antes se hab%a premiado como el mejor guin in(dito a 12nemigo 3umor4, escrito por 5enel 6a" y 'ilda 5antana 6osteriormente, del guin llegaron a escribirse ms de 78 versiones 12nemigo 3umor4 corresponde a la s(ptima y ms conocida y de su versin #inal se eliminaron varias secuencias, algunas de ellas incluso llegaron a rodarse pero #ueron eliminadas durante el montaje $o obstante, la pel%cula tuvo un rotundo (xito dentro y #uera de +uba y se de#ini as% misma como un 1himno a la tolerancia4 9&ab%o: debido a que su argumento desvela expl%citamente las consecuencias de la homo#obia en +uba incentivada durante los aos setenta, en el llamado 1quinquenio gris4 7 6or otra parte, el cuento 12l lobo, el bosque y el hombre nuevo4 hab%a causado un inslito #ervor entre los lectores; el cuento #ue llevado a las tablas en mltiples ocasiones hasta ver al cabo de pocos aos su adaptacin en la pantalla +on la adaptacin, el guin tambi(n se populari" y con ello la labor del guionista y de la dramaturga, a quienes se les ha concedido un lugar especial en el procedimiento de la literatura al cine 2n consecuencia, el guin de Fresa y Chocolate ha devenido un texto precursor de la pel%cula y desplegado del cuento

2n varias cr%ticas estadounidenses del #ilm, (ste #ue acusado de propaganda, *ohn /artl dice: 19 : +ertainly it paints a rosier picture than the 7;<year<old documentary, Improper conduct, =hich chronicled the +astro goverment>s abusive treatment o# homosexuals be#ore and a#ter the period re<created4 9)t the heart o# +uban represion, .ilm com: *ustamente, &oms 'uti(rre" )lea se re#iere a que Fresa y chocolate es una manera de continuar la pol(mica que surgi con $estr )lmendros, a causa de Conducta impropia ) pesar de que )lea declar que 1(l era un destinatario especial de la pel%cula4, )lmendros muere antes del estreno 92n, 2vora, *os( )ntonio Toms Gutirrez Alea +atedra, 7??@ 6g AB:

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Fresa y chocolate
6or ello he escogido 12l lobo, el bosque y el hombre nuevo4 y Fresa y Chocolate para abordar la espinosa discusin sobre la 1#idelidad4 en el proceso de adaptacin y para comentar la conversin de los personajes protagonistas y secundarios a la pel%cula y los motivos dramatrgicos y circunstanciales de esta trans#ormacin ; 2n el cuento, 6a" hace llamadas textuales a otros autores cubanos, entre ellos a *os( !e"ama !ima, que le sirven para de#ender la nocin de identidad nacional precisando en recordar el exilio interior que (stos padecieron Cgualmente el texto somete a discusin la actitud prohibitiva de las instituciones revolucionarias hacia los homosexuales y logra causar en el lector el e#ecto de integracin de opuestos y la valori"acin de la 1cuban%a4 mediante el discurso de sus dos nicos protagonistas, Diego y David B Desde la sencille" de su escritura, 12l lobo, el bosque y el hombre nuevo4 corresponde al tono #abulesco de su t%tulo para sumergirse en la ruptura de una sociedad, para rasgar en la tela de la bandera cubana y revolucionaria y dejar claras sus imper#ecciones 2n el cuento, David posee el solo de la narracin, lo que en el #ilme se convierte en un dueto progresivo entre ambos personajes 2ste es un aspecto cuya di#erencia es notable entre el y la pel%cula; as% como la adicin de $ancy como personaje catali"ador, identi#icada con ciertos valores culturales y sociales que complementan la trama Cgualmente, la supresin de un personaje masculino a#ecta la evolucin del argumento 6or otra parte, el #ilme de 'uti(rre" )lea y &ab%o corresponde a la bsqueda de la integracin de la identidad nacional, trasladando los monlogos y discurso textual a los dilogos y al carcter intimista de la puesta en escena y aadi(ndole un valor exclusivo a la expresin musical que consigue emocionar al espectador 6or lo que anali"ar( la dimensin emotiva que ejerce el espacio, en este caso !a /abana, que toma relevancia visual en el #ilme de 'uti(rre" )lea y &ab%o De otro modo, desde Memorias del Subdesarrollo !a /abana no hab%a tenido un papel como escenario central de un #ilme de 'uti(rre" )lea y esto nos ayuda a determinar algunas correspondencias narrativas que surgen entre las dos adaptaciones de &itn Dientras que para el #inal dejar( abierto el c%rculo inter<#%lmico al demostrar algunas intersecciones 9usando la terminolog%a de Dudley )ndre=: que sobresalen en Fresa y Chocolate, similares a las de otro #ilme latinoamericano: El beso de la mu er ara!a de /ector Eabenco 9Erasil< 2200, 7?FA: y basada en la novela de Danuel 6uig 97?G@:; novela corta en la que la dualidad de los dos protagonistas y transgresin del espacio cerrado son constituitivos de la trama

2 3

2ste cap%tulo cuenta con #otogra#%as originales del #ilme que ayudan a ilustrar los di#erentes apartados

5obre la discriminacin, 3eynaldo 'on"le" comenta 12l prejuicio hacia los homosexuales y las medidas en su contra daaron la vida cultural de +uba y crearon un clima de inseguridad y descon#ian"a !a purga conmovi desde las aulas universitarias a las o#icinas pblicas relacionadas con la educacin y la cultura 2l teatro se vio severamente perjudicado y otro tanto padecieron escritores notables cuyas obras ya no #ueron las mismas4 2l caso ms dramtico de exilio y suicidio #ue el del narrador 3eynaldo )renas, aunque autores como *os( !e"ama !ima y -irgilio 6iera, +alvert +asey, !ino $ovs +lavo, entre otros, lo su#rieron en carne propia 92n, 1!a cultura cubana con sabor a #resa y chocolate4, )tlntica Cnternacional 6almas de 'ran +anaria, septiembre, 7??H:

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Fresa y chocolate

CORRESPONDENCIAS ENTRE FRESA Y CHOCOLATE Y MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO


"a literatura me interesa como me interesa cual#uier aspecto de la realidad$ &oms 'uti(rre" )lea

!a evolucin cinematogr#ica de &oms 'uti(rre" )lea que comen" con Memorias del Subdesarrollo recurri en varias ocasiones a la literatura como recurso para transgredir la realidad y plasmarla en el celuloide %na pelea cubana contra los demonios 97?G7: inspirada en la obra homnima de .ernando Irti", recrea el siglo ,-CC en +uba que se caracteri" por la represin religiosa y social; Cdea que despu(s plasmar con maestr%a en "a &ltima cena 97?G@: en la que )lea adapta una an(cdota ubicada a #ines del 5iglo ,-CCC y que se recoge El In'enio de Danuel Doreno .raginals 6osteriormente )lea dirige "os Sobre(i(ientes )7?GF:, producto de 1una lectura personal4 del libro Estatuas sepultadas y cuyo guin #ue escrito en colaboracin con su autor )ntonio Een%te" 3ojo !uego )lea dirige *asta cierto punto 97?FB: una pel%cula con guin propio; no obstante, Cartas al par#ue 97?FF:, estar basada en uno de los relatos de 'abriel 'arc%a Drque", quien colabora en el guin junto con el escritor 2liseo )lberto 2n Cartas al par#ue, )lea dirige una historia de amor de tipo costumbrista y romntico .inalmente &oms 'uti(rre" )lea lee el cuento de 5enel 6a" y le pide que escriba un guin para cine Ja 5enel 6a" hab%a colaborado en el guin de Adorables Mentiras de 'erardo +hijona 9+uba, 7??7: y %na no(ia para +a(id de Irlando 3ojas9+uba, 7?FA: en las que surgieron los personajes de $ancy y Diguel respectivamente 5i volvemos a nuestro primer cap%tulo dedicado a Memorias, recordaremos que la crisis de conciencia del protagonista 2n Fresa y Chocolate, David expresa mediante breves monlogos sus temores y Diego se en#renta al abandono de su amado pa%s !a distancia cronolgica entre ambos #ilmes hace de esta similitud una conexin ms que voluntaria Durante el rodaje de Fresa y Chocolate, &itn coment:
9 : 2n este caso, entre aquella pel%cula y este proyecto la conexin es evidente $o slo la crisis de conciencia de los personajes es un punto de contacto 2stoy seguro que hay muchos ms conscientemente planteados Dir%a que el contexto en que se desarrolla Fresa tiene mucho que ver con el de Memorias hubo momentos en las conversaciones iniciales en torno al guin, en que la presencia de Memorias era muy #uerte 915in t%tulo4 2ntrevista a &oms 'uti(rre" )lea, Archi(os de la Cinemateca de Cuba, 7??B pgs ?<77:

0no de estos puntos de convergencia entre los dos #ilmes #ue la locali"acin protagnica de !a /abana: en Memorias, !a /abana es una ciudad adormilada comien"a a despertar y que su#re el miedo de un ataque 2n cambio, en Fresa y Chocolate la ciudad se ha transmutado en la sombra

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Fresa y chocolate
de su glorioso pasado y ha su#rido un terrible deterioro +uando David sale a la calle a reconocer la belle"a desgastada de su ciudad nos parece ver la sombra de 5ergio contemplando la gente y las esquinas de su ciudad y sacando a #lote sus temores !o anterior le permite a )lea rea#irmar la causa revolucionaria y actuali"arla a la (poca de Fresa y Chocolate:
9 : +omo dice 5ergio, al #inal de la pel%cula, cuando est #rente al #inal apocal%ptico durante la crisis de octubre: 1es una dignidad muy cara4 Jo pienso que s% y aun precio muy alto que estamos dispuestos a pagarlo 2so es lo que sent%amos cuando hicimos memorias, mientras que ahora tenemos que re#lexionar sobre los cambios que se imponen dentro y #uera de +uba 9)rchivos, pg 77:

6or lo tanto, hay un mecanismo identi#icacin nacionalista que surge entre ambos #ilmes: la identidad cubana transgrede los cnones individuales de lo que #ue 5ergio en los @8 y de lo que es Diego en los ?8 5ergio, el diletante que decide quedarse en +uba a comien"os de la 3evolucin pero que es alineado por todo lo que le rodea no est lejos de Diego, el homosexual que ha sido marginado por la 3evolucin y que su#re al tener que marcharse de su amado pa%s 5in embargo, existe un cambio en el estilo y en el tono de la historia que algunos cr%ticas, como la de Dennis Kest sealaron:
Stra,berry and chocolat is a modest project in comparison to the directorLs radical masterpiece Demories o# the underdevelopment, =here an innovate sel#<re#lective style meshed per#ectly =ith thr #ilmaMerNs central concern o# subtly and complexly portraying a middle class intellectual trapped bet=een his simpathy #or the revolution and the commit himsel# #ully to it 15tra=berry and +hocolate, ice cream and tolerance Cntervie=s =ith &oms 'uti(rre" )lea and *uan +arlos &ab%o 9Cineaste ;7, 7??A, pgs 7@<;8:

De alguna manera, )lea ha cambiado el tono irnico y la distancia hacia el personaje principal y su desgarramiento interior, por un tono ms sutil: los largos monlogos llenos de mordacidad de Memorias se convierten en los dilogos vivaces con un tras#ondo emotivo en Fresa y chocolate 95i a Memorias la hemos identi#icado con un leo, Fresa bien podr%a ser una acuarela: *ustamente es el tono emotivo lo que caracteri"a el tono de Fresa y Chocolate, y lo que lo aleja del toque deshumani"ado de sus primeras pel%culas 9Memorias o "a -ltima Cena: como el mismo )lea seal durante el rodaje 9)rchivos, pg 78:: 2ntrevistador: .C/mo ser esta pel0cula1 &itn: "a primera palabra #ue se me (iene a la mente es #ue debe ser una pel0cula conmo(edora, #ue a tra(s del sentimiento, de la emoci/n, to#ue determinados problemas y a partir de ah0 incenti(ar y crear una re2le3i/n en el espectador sobre los problemas #ue a2rontan los persona es$ )unque d(cadas anteriores &itn hab%a sealado en "a dialctica del espectador 97?F8: que la emocin es una especie de catali"ador, pero tambi(n puede existir en s% misma, como parte del dis#rute est(tico, sin embargo, se encamina por una puesta en escena muy clida, por la creacin

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Fresa y chocolate
de personajes entraables y en un e#ecto directo hacia el espectador en el que predomina el sentimiento H 6or lo anterior, considero que en Fresa y Chocolate domina la emocin como impulso de la narracin ya que creo que en el #ilme se destaca una historia de amor que surge de los opuestos y de la dignidad de un ser humano de#endida pese a las contradicciones que rigen su entorno 2stas contradicciones se ven materiali"adas cuando una pel%cula toca un tema de actualidad, ya que el pblico es capa" de reconocer sus propias actitudes en las que se ven sometidos los personajes 2stos, a su ve", representan un grupo social determinado y por ello 1cuando se toca un tema de actualidad hay siempre la posibilidad de lastimar sensibilidades4, como ha sealado )lea A 6or ltimo, retomo lo que concierne a la dignidad ya que (sta es una palabra de uso #recuente cuando se trata de la situacin actual pol%tica y social cubana; no es gratuito que )lea la haya usado al actuali"ar la lectura de Memorias del Subdesarrollo para Fresa y Chocolate 5in alejarnos de su importante signi#icado como #ondo del discurso del cuento y del #ilme, nuestro siguiente apartado expondr los motivos y elementos que caracteri"an el discurso nacionalista en la adaptacin de Fresa y Chocolate$

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'uti(rre" )lea, &oms, +ialctica del Espectador, +uadernos de la 3evista 0nin 2diciones 0nin, !a /abana, 7?F; .ornet, )mbrosio, Alea, una retrospecti(a cr0tica, !a /abana, !etras +ubanas, 7?FG 6g ;@A

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Fresa y chocolate

EL DISCURSO NACIONALISTA EN FRESA Y CHOCOLATE: DE LA


ALEGORA NACIONAL A LA CULTURA HBRIDA CUBANA
2n el mbito de los 2studios +ulturales existe un gran debate en torno al signi#icado de nacinOnacional, siendo (ste un aspecto #undamental del estudio postcolonial, segn )nthony )ppiah @ 5egn )ppiah, cuando nos re#erimos a la nacin tocamos tambi(n el tema de la identidad ya que ambos conceptos van unidos y se caracteri"an por no ser estticos y moverse desde el centro a las peri#erias: el centro 9occidente: es tomado como el conjunto de los estados o naciones autonmas, mientras que a la peri#eria, o el llamado &ercer Dundo, le corresponden los valores generados por la heterogeneidad, la cultura h%brida y la transculturacin 6aralelamente, para el a#ricanista .ran" .anon, cultura y nacin actan como ambivalentes y entre ellas se establece una dial(ctica de varias temporalidades: lo moderno, lo colonial y lo postcolonial G )simismo, Kalter Dignolo, cr%tico que se ha especiali"ado en el #enmeno de post occidentali"acin de )m(rica !atina nos descubre que despu(s de la descoloni"acin, el subcontinente latinoamericano ha pasado directamente a la postmodernidad, asumiendo un ritmo distinto y un 1clima4 distinto F 6or otra parte, el t(rmino alegor%a est ligado a la nocin de postmodernidad y est de#inido como 1la recepcin pasiva de un sentido congelado opuesto al s%mbolo4 !a alegor%a nace por un pensamiento individual que se convierte en colectivo para ser representada, ese colectivo debe ser homog(neo como bien podr%a serlo una nacin; por lo tanto, se dice que la alegor%a posee la carga del antiguo concepto de 2stado $acin<autonmo ? P6odr%a entonces hablarse de un #ilme peri#(rico como alegor%a nacional, an cuando sabemos que en la peri#eria el proceso de hibridi"acin no es esttico sino transmutadorQ 2n el actual 1clima4 cubano con su ritmo caracter%stico del trpico es indudable la temporalidad de la cultura en particular y de las sociedades h%bridas que cambian constantemente sus #ormas de representacin de nacionalismos )lgo para interrogarse sobre el concepto de nacionalismo en los pa%ses peri#(ricos como +uba que no responde a un paradigma uni#icador es, si puede existir una representacin nica o alegor%a cuando persiste la llamada temporalidad en la peri#eria

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)ppiah, R )nthony ,1Cs the 6osmodernism the 6ost< in 6ostcolonialQ4$ Critical In#uiry, 7G 97??7: .anon, .rant" 1In $ational culture5$ The 6rteched o2 the earth ?FG, pg ;8F<;77:

Kalter Dignolo lo expone en su art%culo 16ostoccidentalismo: el argumento desde )m(rica latina4, incluido en Teor0as sin disciplina )latinoamericanismo, postcolonialidad y 'lobalizaci/n en debate7 2d 5antiago +astro<'me" y 2duardo Dendieta D(xico, 6orra, 7??F 2s / R Ehaba quien usa como met#ora 1their =eather4 para signi#icar 1inminent signs o# national di##erence4 98ation and 8arration, !ondon, 3outhledge, 7??8 6g B7? 2ste autor cita la importancia de los postulados de .ran" .annon 9pg B8;: *ameson, .rederic Si"eM, 5lavoj Estudios culturales$ 9e2le3iones sobre el multiculturalismo 6aids, Earcelona, 7??F Cntroduccin de 2duardo 'rTner

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Fresa y chocolate
Dentro del tema determinante de las alegor%as nacionales como nicas mani#estaciones textuales del L&ercer mundoN segn *ameson, el cine hace parte de esta categori"acin como texto visual, como relato #%lmico, ms an cuando este cr%tico se muestra interesado en verlo como un re#lejo del capitalismo actual 78 $o es di#%cil para *ameson encontrar alegor%as nacionales a trav(s de particularidades que determinan la autonom%a de sociedades metropolitanas, en este sentido se ampliar%a el concepto de postcolonialidad para incluir a las minor%as (tnicas, culturales, sexuales internas en estas sociedades 6or otra parte, la tesis de Si"eM no es tan centralista y dogmtica y se sirve del multiculturalismo para entender que 19 : el universal adquiere existencia concreta cuando algn contenido particular empie"a a #uncionar como sustituto 9U:4 2l autor expresa este hecho por medio de #ilmes como %nder'round de 2mir RusturiMa que asume una actitud est(tica despoliti"ada pero que gener una gran pol(mica Si"eM explica: 1aceptar la necesidad de tomar partido es la nica #orma de ser universal4 9Si"eM, pg 7FA: Eien podr%amos re#erirnos a Fresa y Chocolate de &oms 'utierre" )lea como ejemplo de esta pol(mica entre nacin, alegor%a e hibride" y universalidad 5i bien Fresa y Chocolate nos habla de la 1cuban%a4, el #ilme se #ormula preguntas hacia el individuo que vive bajo un sistema opresor, aunque utili"a la interaccin entre el joven comunista y el artista homosexual para invitar al espectador a re#lexionar sobre la homosexualidad como prohibicin del gobierno revolucionario +uando aparentemente todos los medios estn controlados en +uba, la libertad estalla bajo la palabra del relato #%lmico tambi(n peri#(rico; una consideracin probablemente utpica desde la visin amesoniana )l respecto, &oms 'uti(rre" )lea nunca ha ocultado que la #uncin del cine es la de suscitar la re#lexin del espectador a partir de una idea que surge de la trama, para (l el cine constituye:
0n instrumento valios%simo de penetracin de la realidad 9 : el cine no es retratar la realidad simplemente 2l cine es manipular &e da la posibilidad de manipular distintos aspectos de la realidad, crear nuevos signi#icados y en ese juego uno aprende lo que es el mundo 92vora, *os( )ntonio Toms Gutirrez Alea +tedra, Dadrid, 7??@:

&omando esto en cuenta, Fresa y Chocolate no se trata de una simple alegor%a nacional ya que este concepto en la peri#eria, espec%#icamente en +uba es re#lejado en su cine 9h%brido: y que habita en la temporalidad y porque el #ilme, y de ah% su gran (xito dentro y #uera de +uba consiste en salirse de los cnones previamente establecidos y discutir sobre los temas tabes, resurgiendo, como adaptacin, de un relato cali#icado de 1subterrneo4 77

1!

$os re#erimos espec%#icamente al planteamiento de "a Esttica Geopol0tica$ Cine y Espacio en el sistema mundial$ 6aids, Earcelona, 7??A &ambi(n en su art%culo 1In magic realism in #ilm4, Critical In#uiry, -ol 7; $o ;, *ameson hace una comparacin entre la literatura del 3ealismo Dgico en novelas colombianas como Cien A!os de Soledad y Condores no entierran todos los d0as y su adaptacin al cine como un re#lejo de legor%as nacionales y de nostalgia trasladada a la postmodernidad
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3oger 5alas, en su resea del #ilme expone que: 16or los ms que subterrneos salones literarios de !a /abana circulan hoy varias versiones distintas del cuento de 6a" 0na primera, ms atrevida y comprometida que se escap ya mecanogra#iada de manos del autor, y otra tami"ada por la censura o#icial para que ganara un premio internacional 9 : 1Del /elado y otros s%mbolos4 El :a0s ;abelia, Dadrid .ebrero, 7??H

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Fresa y chocolate
6recisamente, en una entrevista con 3ebeca +have", &itn expres su deseo de que los espectadores tomen conciencia de muchos errores cometidos a lo largo de estos aos 0n cambio que se impone desde mltiples sentidos a trav(s de un #ilme que denuncia particularmente la intolerancia mantenida hace mucho tiempo #rente a los homosexuales 7; 6ara resaltar esta intolerancia, los guionistas y reali"adores del #ilme decidieron situar la accin en la etapa de mxima homo#obia de la 3evolucin 9en Kest, Denis 15tra=berry and +hocolat, ice cream and tolerance, intervie=s =ith &omas 'uti(rre" )lea and *uan +arlos &ab%o4, Cineaste ;7, 7??A:: 2ntrevistadora: :or #u la acci/n se sit&a en Cuba en <=>= y no en <==?1 &itn: <=>= representa el 2inal de un periodo hist/rico, ya #ue despus del Mariel muchas cosas cambiaron en Cuba$ Entonces pensamos abordar la acci/n sin a!adirle complicaciones adicionales$ El periodo anterior a <=>= 2ue el de mayor represi/n o discriminaci/n contra los homose3uales De este modo, el #ilme se sita a #inales de la d(cada de los setenta, durante el periodo conocido 1el quinquenio gris4 que se caracteri" por la rigide" en cuanto a expresiones culturales se re#iere y que marc a la minor%a homosexual por las 1purgas4, persecuciones y con#esiones pblicas Durante aquella (poca ne#asta se sita la an(cdota del #ilme 5us dardos cr%ticos trascienden las pesadillas de los personajes, atacan el mimetismo cultural bajo posiciones sacrali"adas y salen en de#ensa de la cultura cubana, encarnada en el personaje homosexual 6or esta ra"n, dentro de la narracin #%lmica Fresa y Chocolate la alegori"acin no es el #ilme en s% mismo, sino los personajes que intervienen en ella: Diego, David y $ancy, resaltando particularmente el personaje de Diego que termina siendo una alegor%a de los valores culturales de +uba y de su aislamiento ante el resto del mundo Diego, incomprendido y subvalorado por los otros padece del mismo mal que su Csla, incomprendida y subvalorada como nacin )s% lo expresa David quien cree todav%a en el proyecto revolucionario y lo compara con la situacin de Diego 9sec 7G a:: David: *ablo en serio$ @ueremos (i(ir se'&n nuestro proyecto, y eso es lo #ue no nos perdonan$ "o mismo #ue te pasa a ti pero a ni(el de naci/n$

Diego como homosexual, simboli"a al mismo tiempo la situacin injusta de +uba ante el panorama mundial )cerca de esta alegor%a, Deri &orras explica:
+omo por un e#ecto especular, la cr%tica de cmo se ha tratado en +uba a las personas como Diego 9personas pensantes, con ideas propias: se convierte en la cr%tica de como se ha tratado en el mundo a pa%ses como +uba 6robablemente por eso, .resa y chocolate ha gustado a tantos pblicos ideolgicamente dispares $o se trata de dos procesos distintos sino en llevar ms all un mismo proceso 9&orras, Deri 1!os otros sabores de .resa y +hocolate4, +ongreso de +ine y !iteratura, -itoria, ;887:

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V2ntrevista a &oms 'uti(rre" )leaV "a Gaceta de Cuba, !a /abana, septiembre<octubre, 7??B

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Diego, el homosexual que de#iende sus ideales a toda costa y que ha vivido con la marginacin a cuestas es un personaje muy amalgamado, muy barroco, muy catico, o como dir%a Si"eM, un h%brido, 9algo as% como *os( !e"ama !ima, el %dolo de Diego: 2ste personaje representa el epicentro del 1submundo cubano4; el de 'ermn, un artista homosexual que busca a toda costa el reconocimiento de su arte, y de $ancy, el personaje #emenino que vive crisis de identidad que la llevan a intentar suicidarse pero tambi(n a buscar su supervivivencia a trav(s de sus actividades en el mercado negro y sus creencias sincr(ticas Cgualmente, homosexualidad y cuban%a son dos t(rminos que pertenecen al mismo discurso nacionalista de Fresa y Chocolate Easta con el monlogo que reproduce David en el cuento, en el que Diego se rea#irma como cubano y como homosexual:
+uando la balan"a se inclina al deber social, ests en presencia de un homosexual 5omos aquellos Wen esta categor%a me incluyoW, para quienes el sexo ocupa un lugar en la vida pero no el lugar de la vida +omo los h(roes o los activistas pol%ticos, anteponemos el deber al sexo !a causa a la que nos consagramos est antes que todo 2n mi caso el 5acerdocio es la +ultura nacional a la que dedico lo mejor de mi intelecto y mi tiempo 96a", 5en(l, El lobo, el bos#ue y el hombre nue(o, 2d &xalaparta, 7??H, pg B;:

2n el #ilme, ello se tradujo como 9extra%do de Airidiana: @;<@B:: Diego: .B t&, #u de2iendes1 .*acer 'uardias, cumplir metas tras metas aun#ue no les encuentres sentido1 David: Bo de2iendo este pa0s, su di'nidad$ Diego: B yo tambin$ 8o #uiero #ue (en'an los americanos ni nadie a decirnos lo #ue tenemos #ue hacer$ Bo s muy bien lo #ue hay #ue de2ender a#u0$ CDE David: .B t& crees #ue con esas moner0as al'uien te puede tomar en serio1 *as le0do todos esos libros, pero s/lo piensas en machos$ Diego: F:ienso en machos cuando hay #ue pensar en machosG Como t& en mu eres$ B no ha'o moner0as$ .Esto no es una moner0a1 )Imita el habla y los 'estos de un 'uapo7 HAsere, monina4$ %stedes para de arme pasar 2in'en #ue soy un anormal$ F:ero no lo soy, no lo soyG 90anse de m0, no me importa, yo tambin me r0o de ustedes$ Formo parte de este pa0s aun#ue no les 'uste$ Es m0o, y ten'o el mismo derecho #ue t& a hacer cosas por l, para #ue te enteres, come mierda$ Diego es un patriota y en el #ondo, pese a todo se considera revolucionario: esto es lo que comparte con David y lo que har posible la aproximacin entre ambos, su amistad y su respeto mutuo Diego bene#icia a David de sus conocimientos art%sticos y su pro#undo inter(s en la cultura cubana, sin embargo David le niega la posibilidad de mostrarse junto a (l al principio de la relacin y al #inal se muestra impotente ante su partida7B

13 2n el #ilme, la relacin entre Diego y David est sujeta a constantes mentiras y omisiones mutuas; el truco de Diego con la camisa amarilla 9sec Ha: la #alsa misin que Diguel le da David para encarcelar a Diego y que David nunca con#iesa a (ste, el incidente de la librer%a en el que David se esconde de Diego 9sec ;7a: y la primera experiencia sexual de David con $ancy por iniciativa de Diego 9y que (ste no le revela:

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Fresa y chocolate
6or esta ra"n, la necesaria marcha de Diego es percibida por el pblico como la repeticin de error atvico, en el que David se siente culpable y decide abra"ar a Diego J marcharse es el sacri#icio ms grande que hace Diego por amor a +uba y a la ciudad a la que sin ningn rencor decide dejarle su legado:
)qu% estn mis #otos de !a /abana -ieja Dndalas por correo al Duseo de la +iudad P2sto qu( esQ )h, mi ensayo sobre la poes%a #emenina cubana del siglo ,C, De lo llevo $o, te lo dejo 9Airidiana, pg 777:

Diego, por extensin, representa +uba, con su intrincado valor patritico y su extensa cultura, su alta sensibilidad a todas las #ormas de arte y patrimonio nacional +on su marcha, el pa%s y la ciudad quedan tambi(n desamparados y Diego se convertir en otro hu(r#ano y exiliado ms 2n el #ilme, Diego quisiera rescatar !a /abana de su deterioro #%sico y moral ya que para (l es la ciudad Xmadre donde permaneci !e"ama, as% como para David se convertir en el depsito de recuerdos de Diego y de muchos otros cultos cubanos que su#rieron discriminacin 6or ello, varias lecturas de la ciudad y sus s%mbolos de exilio se trasladan a la pantalla y se convierten en una apolog%a que )lea hace de !a /abana De ella hablaremos en el siguiente apartado De la misma #orma, uno de sus objetivos del #ilme es el de rendirle un homenaje a la cuban%a; la intencin de valorar algunos nombres olvidados de la literatura cubana, de rescatar la minoritaria msica cubana del siglo ,C, y de recuperar la bella y decadente /abana; llamaremos entonces, 1intertextos de la cuban%a4 a las llamadas que hace el cuento de 5enel 6a" sobre el arte y la literatura cubana y que su#ren el traslado al guin y del guin al celuloide 0no de estos elementos que se trans#orma en la adaptacin al cine es el de la #igura de *os( !e"ama !ima y con ella el universo simblico del escritor habanero

LOS

INTERTE"TOS DE LA

CUBANA: UN

CUENTO DE LOBOS Y

GUARIDAS 2n +uba corre el rumor de que 12l lobo, el bosque y el hombre nuevo4 es el 1documento4 ms #otocopiado en la historia de la Csla, as% como se da #e de la existencia de algunas grabaciones caseras del mismo texto debido a su escasa primera edicin &ambi(n se comenta que 12l lobo, el bosque y el hombre nuevo4 #ue conocido entre la gente durante cierto tiempo como 1el cuento de 5enel4 qui"s por la longitud del t%tulo original )simismo, hay quien asegura, como hemos visto anteriormente, que circularon subterrneamente otras versiones del cuento De estas a#irmaciones no tenemos evidencia alguna pero s% podr%amos detectar en el cuento la relacin impl%cita y expl%cita con otros textos literarios +omen"ando por el t%tulo y haciendo una par#rasis de los vocablos el bos#ue y el lobo se puede encontrar una relacin 1subversiva4 con el clsico cuento de 1+aperucita 3oja4 3ecordemos que en el cuento original de +harles 6errault, +aperucita es seducida por el lobo #ero" quien la acecha en el bosque 7H Dientras que el cuento de 5enel 6a" el bosque podr%a hacer

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Fresa y chocolate
re#erencia a un lugar donde abundan di#erentes especies, entre ellas, el lobo, que paradjicamente, a pesar de ser representar #erocidad, corre peligro y debe encontrar un lugar para resguardarse 2se lobo annimo del t%tulo se convertir en Diego y su re#ugio se llamar !a 'uarida 2n el #ilme, Diego le presenta su re#ugio a David diciendo: 1)delante Eienvenido a !a 'uarida, un lugar donde no se recibe a todo el mundo4 en una de las secuencias iniciales 9sec H a: y de esa #orma, el encuentro entre Diego y David estar precedido por la intimidad de este lugar, escenario principal de la accin 7A -olviendo al cuento, el lugar que Diego bauti"a como 1guarida4 tiene la #usin de dos colores muy particulares; el blanco y el rojo y posee una especial relevancia la silla en la que Diego lee a *ohn Donne, las tallas de santos de 'ermn y posteriormente le intrigar a David 0na #otogra#%a de !e"ama !ima que de otro lado, en el guin, #orma parte de una descripcin de la guarida mucho menos sutil y bastante ms detallada:
!as paredes estn cubiertas de anaqueles con libros, cuadros, a#iches, #otos, mscaras y los objetos ms disimiles y atractivos 9 : hay montones de libros, revistas y montaas de papel sobre el piso y los muebles 9Airidiana nY G, mayo 7??H 6g ;B:

2n el guin, la guarida es ms que un espacio de intimidad, es el re#lejo de la personalidad barroca de Diego Ds adelante se sugiere una puesta en escena particular:
)l .ondo se encuentra el )ltar +ubano $o est dedicado slo a dioses sino al arte, a la $acionalidad, a la +uban%a !o componen los ms diversos motivos relacionados con la cultura cubana entendida en su ms pro#undo sincretismo de lo a#ricano y lo espaol, lo culto y lo popular 9Airidiana: ;B:

92n el #otograma que sigue vemos el altar de la -irgen de Diego en !a 'uarida:

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2n el original de 6errault, la moraleja deja evidencia sobre el carcter seductor del lobo *ustamente en una conversacin in#ormal, -ladimir +ru" 9David: me coment que como lector (l entendi sin haber le%do el libro que el lobo era un personaje marginal; 1un lobo como Diego que ya tiene sus trucos a la hora de seducir4, dice 5enel en la narracin 2n la 'uarida se reali"an 7F escenas que consumen alrededor de @8 minutos y donde ocurre la mayor parte de los dilogos entre David y Diego

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Fresa y chocolate
92n el siguiente este #otograma vemos el la puerta desde el interior de !a 'uarida adornada con tres elementos visuales: el ojo que todo lo ve, la #otogra#%a de Darilyn y el cartel del #ilme de Eilly Kilder, Some liIe it hot:

!a sorpresa, curiosidad y gran atraccin que crea la primera visita de David a la 'uarida son elementos que in#luyen en la seduccin de Diego, el lobo 2n el bosque hay otras especies que David comien"a a conocer de camino a la guarida; entonces, Pser (l el hombre nuevoQ )rmas Darcelo ayuda a de#inir esta asociacin meta#rica:
2l lobo #ero" como la vida, abre las puertas del 1conocimiento4 al 1hombre nuevo4 quien ignora el signi#icado de la cuban%a con un desparpajo ms all del anal#abetismo: sabe leer, y est orgulloso de eso, pero no sabe que lee ni qu( leer 2l secreto del 1lobo4 est, sin duda, en el conocimiento de 1la isla entera4 que son sus propios or%genes mesti"os 9* * )rmas Darcelo 1!e"ama y 2l hombre nuevo4, )E+, ;@,77,?H:

2l hombre nuevo, esa #igura que proviene de la utop%a socialista y de la ideolog%a marxista y que se hab%a trasladado a +uba en los G8 se re#leja en una generacin de jvenes que como David hab%an podido estudiar a partir del triun#o de la 3evolucin y que gracias a ella hab%an recibido su #ormacin acad(mica y su orientacin pol%tica enmarcada por el ate%smo y el socialismo sovi(tico +omo parte de la generacin de 1hombres nuevos4 David toma consciencia de la curiosidad y atractivo que causa en Diego: 7@

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6a", 5enel Fresa y Chocolate 12l lobo, el bosque y el hombre nuevo4 &xalaparta editorial, $avarra, tercera edicin, 7??G

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Fresa y chocolate
3ealmente le sorprend%a y le dol%a equivocarse conmigo Jo era su ltima carta, el ltimo que le quedaba antes de decidir que todo era una mierda y que Dios se hab%a equivocado y +arlos Darx mucho ms, que eso del hombre nuevo, en quien depositaba tantas esperan"as no era ms que una burla, propaganda socialista, porque si hab%a un hombre nuevo en !a /abana no pod%a ser uno de esos #or"udos y bell%simos de los +omandos 2speciales sino alguien como yo, capa" de hacer el rid%culo, y (l se lo ten%a que topar un d%a y llevarlo a !a 'uarida, brindarle t( y conversar

Despu(s de este encuentro, David ser un 1hombre nuevo4 gracias al lobo: su amistad con Diego convertir en un ser di#erente, sin prejuicios hacia los otros, consciente de su legado cubano y mesti"o

Helados en caliente
!a edicin que circula en 2spaa de 12l lobo, el bosque y el hombre nuevo4 se titula Fresa y Chocolate, aunque en la portada interior hace re#erencia al t%tulo original !o que me hace re#lexionar de nuevo sobre los cambios que suscita la adaptacin al cine en el texto original y en sus posteriores ediciones 2l t%tulo de la edicin espaola tambi(n remite, pues, directamente al encuentro de los dos protagonistas en la arcdica +oppelia y al sabor de los helados, cuyo valor homoertico tiene un antecedente en la literatura cubana 2n el cuento de 5enel 6a", David narra que su encuentro con Diego se produce en +oppelia, la catedral del helado, y es que desde el principio de la narracin, el helado se identi#ica como un valor degustativo que est presente en la cotidianidad cubana 17 5i +oppelia est descrita como una catedral, el helado ser el cli" que sella el encuentro entre Diego y David:
9 : me mir con otra sonrisita y se dedic a recoger con la puntica de la lengua: 1exquisito, P verdadQ 2s lo nico que hacen bien en este pa%s )horita los rusos se antojan que les den la receta y habr que drsela9 : 96": 7B:

2l elocuente comentario de Diego sirve para situarnos temporalmente no slo antes de la ca%da de la 0355 sino en el momento en el que ms se depende econmicamente de los sovi(ticos; #inales de los aos G8 y durante la d(cada siguiente !os dos sabores del helado, el de #resa y el de chocolate son #cilmente asociados con sus degustadores: el chocolate ms caribeo, identi#icado con David y el de #resa, asociado a Diego debido al tono rosa 0no de los carteles de la pel%cula corresponde a la dualidad de los dos personajes identi#icada con los sabores del helado:

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+uriosamente una de las versiones teatrales ms conocidas #ue titulada: 1!a +atedral del helado4

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Fresa y chocolate

92n el cartel vemos tambi(n el elemento #emenino caracteri"ado por la 1coqueter%a4 del corneto de helado de #resa que se derrite al lado de su compaero de chocolate: +uando David dice 1 !e ech( una ojeada: no hab%a que ser muy saga" para ver de que pata cojeaba: y habiendo chocolate, hab%a pedido #resa4 est llegando a una a#inidad entre la homosexualidad y la eleccin en el terreno de la helader%a -amos al antecedente: en 7?A?, -irgilio 6iera, narrador, poeta y reconocido dramaturgo cubano escribi un cuento incluido en su coleccin El #ue (ino a Sal(arme 97?G8:, narracin en la que la obsesin por los helados tiene un tras#ondo absurdo y homoertico 1.r%o en +aliente4 es uno de los pocos cuentos de 6iera en los que se menciona algn hecho o situacin particular que podamos identi#icar con +uba 0n personaje llamado 3a#a, luego del triun#o de la 3evolucin, habiendo perdido su posicin y a su mujer que se va a 2200, crea una 1absurda4 obsesin por adivinar el helado que elegir cada cliente que pasa por la helader%a Diami, donde suele ir cada tarde &odo comien"a cuando:7F
0n viejo resto de pudor, dir%amos estilo gran seor, #renaba las ganas locas que ten%a por empe"ar el juego: no estaba en mi grande"a ponerme a adivinar la eleccin de los helados por parte de la gente que acud%a a tomarlos

2n 1.r%o en caliente4, -irgilio 6iera crea una situacin incomoda, no slo por el juego de expectativas del narrador hacia un objeto #etiche sino por el deseo homoertico expresado en la an(cdota:
9 : naturalmente yo dije 1tamarindo4 y el dijo 1coc4, pero a pesar de haber perdido esta, dir%amos 1primera mano4, con todo me sent% salvajemente excitado 9 : 96iera: ;BH:

5er%a arriesgado distinguir a -irgilio 6iera como el precursor velado de Fresa y Chocolate, pero podr%a este intertexto servirle a 5enel 6a" para rendir un homenaje a un escritor que por su condicin de homosexual su#ri toda clase de atropellos y persecuciones, pero que pese a todo se qued en +uba hasta su muerte en 7?G?
18

6iera, -irgilio Cuentos Completos, )l#aguara, 7??? 6g ;BH

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Fresa y chocolate
De otro modo, sobre el signi#icado secreto de la #resa y del chocolate como parte de un abecedario de la homosexualidad, 3oger 5alas en 12l helado y otros s%mbolos4 explica:7?
9 : !as locas buscaron y encontraron lo que quer%an: un metalenguaje ms cercano a !e"ama !ima que al crudo bregar callejero, as% un chapero era un desovador sobre el amujerado y copular a la interperie era leer sanscrito 9solar o lunar para el d%a y la noche: ) esto se sum lo del helado de #resa en una (poca en la que hab%a helados 9El :a0s, suplemento Eabelia, #ebrero de 7??H:

) -irgilio como a otras #iguras que como (l escribieron en estos 1cdigos secretos4, 6a" rinde una o#renda enmascarada mediante la invencin del personaje de Diego y su irremediable gusto por la #resa

Escritores del exilio interior


) medida de que #luye la narracin de 12l lobo, el bosque y el hombre nuevo4, David se va describiendo a s% mismo como parte de la generacin del /ombre $uevo: un joven provinciano de !as -illas, militante del 6artido +omunista, becado en la 0niversidad y que ha hecho un papel en el teatro por convencimiento ideolgico de ajeno ms que por iniciativa propia 6or lo que no es de extraar que sus escritos #ormen parte de este adoctrinamiento y es justamente en esta ausencia de identidad es la que llama la atencin de Diego:
9 : -oy a ser #ranco )pri(tate el cinturn: no sirve PZu( es eso de escribir mujic en lugar de guajiroQ Denota lecturas excesivas de las editoriales Dir y 6rogreso /ay que comen"ar por el principio porque talento tienes 96a": H7:

6or eso en el nuevo adoctrinamiento o desintoxicacin de David, Diego le propone tres t%tulos y tres autores relevantes en el mbito cubano y caribeo: El Monte de !ydia +abrera, Contrapunteo cubano del tabaco y del az&car de .ernando Irti", y :aradiso de *os( !e"ama !ima $o es la nica ve" en que se le da al lector una re#erencia expl%cita o velada de un escritor o escritora cubanos; 1me encantar%a presentarte un d%a en casa de la !oyna", a las cinco de la tarde, un privilegio que slo yo puedo proporcionarte4 le dice Diego a David 9mucho antes de con#esarle que las ta"as de porcelana de 5evres no #ueron regal de Dulce Dar%a sino que #ueron hurtadas a la poetisa: )lgunos nombres que se citan en el cuento pertenecen a autores exiliados en el extranjero; es el caso de !ydia +abrera o de 'uillermo +abrera Cn#ante: 19 : y mira, tambi(n Tres tristes Ti'res, eso tampoco vas a conseguirlo en la calle4 a#irma Diego 6ero, Diego quiere ensearle a David la importancia literaria de escritores que como Dulce Dar%a !oyna", -irgilio 6iera y *os( !e"ama !ima nunca abandonaron +uba

-ale la pena rescatar el comien"o de la cita de 5alas: 15i los disidentes se es#or"aron por encontrar dis%miles so#isticados para denominar a .idel +astro 9[l, Dios, +aballo, !uis ,C-: la no menos potente comunidad homosexual adopt sus medidas de proteccin en el terreno del lenguaje coloquial

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Fresa y chocolate
3eynaldo 'on"le" en un substancioso art%culo de la pel%cula, titulado 1!a cultura cubana con sabor a #resa y chocolate4 se re#iere a la discriminacin que su#rieron en especial estos dos autores homosexuales:
9 : algunos casos ganaron connotacin como el del ms grande poeta l%rico de +uba, *os( !e"ama !ima, quien pag con el ostracismo el (xito internacional de su novela 6aradiso 2l mayor dramaturgo cubano del siglo ,,, -irgilio 6iera, atraves un periodo de hostilidad y silencio, hasta su muerte 5us obras pasaron a la gaveta de lo que resultaba inoportuno 5u vida result accidentada en extremo y ahora quedan sus dolidos textos in(ditos y su correspondencia privada 9 : 9Atlntica Internacional 3evista de las )rtes, septiembre, 7??H:

2llos constituyen una larga nmina den talentos notables, que en el guin de Fresa y Chocolate salen a la lu", como sucede con *uan +lemente Senea 9un autor que devino prohibido: y Dulce Dar%a !oyna" 9que 1eligi4 el ostracismo:: David: Tambin te tra e tus libros$ )los sac de la mochila7$ David: F#ue en el si'lo JIJ se escribiera as0 en CubaG Diego: A&n tenemos mucho #ue hacer por lK e3altar sus (irtudes y comprender sus debilidades$ )Toma un pa#uete de libros7$ Te separ stos, entre ellos un tesoroK poemas de +ulce Mar0a "oynaz recibidos de su propia mano$ David: .Esa se!ora est (i(a1 Diego: Ai(ita y coleando, esperando a #ue pase el (enda(al$ 6or ello, al tener conocimiento de la partida de Diego, David los recuerda signi#icativamente: Diego: )$$$7$ Bo no me #uiero ir, comprndelo$ :ero no ten'o ms #ue sta (ida y #uiero hacer cosas, tener planes como cual#uiera$ .no ten'o derechos1 David: Claro #ue tienes, (amos a de2enderlos$ Diego: 8o ten'o 2uerzas$ David: S0 tienes, y tienes #ue estar a#u0, su2rir a#u0$ T& lo has dichoK "ezama, Air'ilio, +ulce Mar0a, nunca se 2ueron$ Diego: :ero ellos eran 'randes$ Bo no, yo no soy ms #ue un mariconcito con buena memoria$ David: eres una persona (aliosa$ 2n ese momento, los objetos ms preciados de Diego pasan a ser heredados por David; son recordatorios en los que se podr%an recuperar, mediante la actitud irnica de Diego, a aquellos cuya memoria quiso borrar el castrismo, a esos 1babalaos4 sagrados de la cuban%a 2l inventario incluye las ta"as de porcelana de la !oyna", un cenicero de !e"ama, una pluma #uente de 6iera, un pincel del artista 3en( 6ortocarrero y un pauelo del dramaturgo )nton )rru#at

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Fresa y chocolate
6ara ellos la ciudad del exilio, la ciudad que se convirti en celda #ue y ha sido !a /abana $o es extrao imaginarse el encierro absoluto de los ltimos aos de vida de Dulce Dar%a !oyna" en su casa del -edado ) !e"ama lo imaginamos mirando por la ventana de su casa en la /abana -ieja 6ero quien que mejor expone esa relacin compleja de estos escritores con la ciudad es 'uillermo +abrera Cn#ante al resumir una an(cdota de -irgilio 6iera en 6ar%s:;8
9 : insisti en que quer%a regresar a +uba, que no le importaba lo que pudiera pasar, que (l pod%a soportar el encierro, la crcel, el campo de concentracin pero no la lejan%a de !a /abana

)unque se vaya de su amada /abana, Diego no podr olvidar que 1!a ciudad siempre te acompaar4 como sol%a decir +onstantino Rava#is, uno de los poetas #avoritos de nuestro protagonista

Lezama

lo lezamiano
E3tra!a la sorpresa en este cielo, +onde sin #uerer (uel(en pisadas y suenan las (oces en su centro henchido$ *os( !e"ama !ima Enemi'o 9umor

!as re#erencias paratextuales del cuento de 5enel 6a" con la tendencia 1le"amiana4 son una reivindicacin y un homenaje al poeta barroco y se incorporan desde el comien"o de la narracin !e basta a Diego con de#inirse como !e"amiano para que esto se convierta en un signo de su cuban%a y de identi#icacin con el autor y su universo propio )s% lo hace en +oppelia:
9 : ellos piensan que no hay lugar para m% en este pa%s, pero de eso nada; yo nac% aqu%; soy, antes que todo, patriota y le"amiano, y de aqu% no me voy ni aunque me peguen candela por el culo 96a":7?:

6or lo tanto, la identi#icacin de Diego como disc%pulo de !e"ama se re#lejar en el gusto exquisito en sus a#iciones literarias, pero tambi(n en la discriminacin sexual y en su marginacin social 2l personaje de Diego contiene una extraa me"cla; por un lado uno de sus intereses es la santer%a pero tambi(n es creyente, como su maestro; tambi(n le es #amiliar todo lo que est relacionado con la literatura cubana, lee las ltimas obras de la literatura mundial y latinoamericana *ustamente es la presencia impl%cita del escritor y sus constantes menciones ayudan a situar el cuento despu(s de 7?G@, ao en que muere !e"ama !ima, por medio del #ragmento en el que Diego revive por instantes a su maestro:
9 : &u llevars puesto algo a"ul, un color que bien te queda, y nos imaginaremos que el maestro vive, y que en ese momento esp%a por las persianas Iye su respiracin entrecortada,

2!

+abrera Cn#ante, 'uillermo Aidas para leerlas, )l#aguara, Dadrid, ;888, pg AB

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huele el humo de su tabaco Dir: Lmira a esa loca y su gar"n, cmo se es#uer"a ella por hacerlo su pupilo 9 : 96a": H;:

2n esta alusin, Diego hace una recreacin de la apariencia #%sica del poeta y lo vivi#ica en su condicin de maestro; un t(rmino convincente, ya que como cita ' +abrera Cn#ante:
9 : muy poca gente llam a !e"ama con otro nombre que !e"ama, si lo conoc%an, o !e"ama !ima de lejos, pero hab%a algunos que lo llamaban Daestro sin que !e"ama desdeara ese tratamiento 9+abrera Cn#ante: 7H:

+omo resultado, en el momento previo a su partida Diego decide llevarse lo que (l considera el legado ms apreciado: los siete textos in(ditos de !e"ama, mientras le jura a David que no har mal uso de ellos 2n la traslacin al cine y de su paso por el guin #ue tan #uerte la reminiscencia del poeta que la versin ms popular se dio a conocer como 12nemigo 3umor4, en homenaje al poemario de !e"ama 2sta poderosa evocacin del poeta cubano le hace pensar a )rmas Darcelo que el personaje central del relato de 5enel 6a", del que 'uti(rre" )lea reali" la pel%cula Fresa y Chocolate, no es ninguno de los dos antagonistas que se en#rentan en el bosque:
9 : el personaje central del cuento y que #lota por los rincones, ronronea sensualmente en las esquinas como un gato gordo, eterno y sabio; husmea en la memoria de la isla, en su ms intrin cada manigua cultural; legali"a, codi#ica y ordena todos los poderes ocultos de la 1cuban%a4 es, sin duda, *os( !e"ama !ima, el descomunal autor de 6aradiso 9A;C, 5O$:

De esta #orma el #undador de la revista 1Ir%genes4 y dueo de una personalidad asmtica y legendaria, cobra intensidad en el #ilme a partir de la secuencia en la que los ojos de David se tropie"an con la #oto de !e"ama en la pared: David: .Es tu pap1 Diego: Ay, muchacho, #u simptico eres$ Ese es "ezama$ ;ueno, de al'&n modo es mi pap, y tambin el tuyo$

I cuando constantemente Diego le anuncia a David que lo invitar a un almuer"o le"amiano, que posteriormente se llevar a cabo 9con la inclusin de $ancy en el men: 5in embargo, pese a lo que podemos pensar como lectores y espectadores, para 'uti(rre" )lea la recuperacin de la #igura de !e"ama no se debi a su condicin de homosexual; as% lo explic en una entrevista: 2ntrevistador: B rindindole un homena e a "ezama .no pretend0as rescatarlo como escritor homose3ual1 )lea: 9ealmente el 2ilme no recupera a "ezama por#ue el ya ha sido recuperado y tiene una e3traordinaria reputaci/n$ El 2ilme le rinde un homena e no por#ue haya sido homose3ual o parte de la cultura 'ay, sino por ser un 'ran autor #ue su2ri/ discriminaci/n$ CDE B en cuanto a "ezama pudimos haber esco'ido otra 2i'ura de la historia de la literatura cubana$ "a 2i'ura de "ezama ad#uiere una cualidad simb/lica por su 'randeza y de hecho por#ue :aradiso, su no(ela hab0a estado censurada$ 9Cineaste, 5O$:

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Fresa y chocolate

) pesar de estas declaraciones, la condicin homosexual de !e"ama sigue latente debido al cap%tulo octavo de su novela, ya que por expl%citas re#erencias a la homosexualidad se sac de circulacin :aradiso ha sido una de las huellas indelebles de autores que vivieron su homosexualidad bajo el signo de la sospecha, la negacin y lo prohibido, pero que asimismo aprovecharon estos elementos para animar un juego ertico entre autor y lector ;7 $ecesariamente debemos citar :aradiso en este apartado ya que en ella se incluye el almuer"o que Doa )ugusta o#rece a su parentela, dice !e"ama: ;;
Doa )ugusta destap la sopera, donde se humeaba una cuajada sopa de pltanos !os he querido rejuvenecer a todos Xdijo< transportndolos a su primera nie" y para eso he aadido un poco de tapioca 5e sentirn nios y comen"arn a elogiarla, como si la descubrieran por primera ve"

2n el cuento de 5enel 6a", Diego para#rasea a Doa )ugusta y o#rece de la misma #orma la sopa de pltano a su comensal 2n el cuento no solamente est detallado el men sino cada pormenor del banquete De esa #orma, Diego y David se #unden en un #est%n en el que se me"clan todos los aromas y sabores de la comida criolla, pero no se trata exclusivamente de una conmemoracin gastronmica ya que el almuer"o le"amiano se convierte en un ritual de la cuban%a y un culto a la erudicin:
9 :Despu(s de esto podrs decir que has comido como un real cubano, y entras, para siempre, en la co#rad%a de los adoradores del Daestro, #altndote tan slo el conocimiento de su obra 96a", HG:

2ste #ragmento est literalmente trasladado al dilogo del #ilme 9sec ;? a:, mientras Diego le regala a David un ejemplar de :aradiso #irmado por el autor $o obstante, en el guin la descripcin es verdaderamente detallada y los dilogos incluyen la enumeracin de los platos, lo que merec%a ms que un ligero plano general de la mesa con David, Diego y $ancy de per#il a la cmara, un largo tra(ellin' de los elementos de la mesa con la so#isticacin descrita y los rostros conmovidos de placer culinario +iertamente, este almuer"o le"amiano, aunque id%lico ya que es la despedida que o#rece Diego a sus %ntimos amigos y es la anticipacin al placer sexual que surgir entre David y $ancy, no posee los pormenores en los que se deten%a &oms 'uti(rre" )lea en dos de sus ms conocidos #ilmes: "a &ltima Cena y "os sobre(i(ientes$ 2n ellos, la antropo#agia surg%a de una #orma ms locua" y con una gran e#icacia visual; la opulencia de "a -ltima Cena a la que invita un conde de a sus esclavos la v%spera de viernes santo est repleta de detallismo y exhuberancia Cgualmente sucede en la comida que tiene la #amilia Del +astillo en "os Sobre(i(ientes, en la que prueban una extraa sopa; alrededor del

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0n texto que esclarece los motivos de la prohibicin homoertica en escritores latinoamericanos, entre ellos !e"ama, es: Ealderston, Daniel El +eseo, enorme cicatriz luminosa 2x +ultura, -alencia, 7??? !e"ama !ima, *os( :aradiso )lian"a &res, D(xico, 7?@F 6g 7?H

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Fresa y chocolate
sonido de las vajillas y la grandiosidad de la escena que se me"cla con la morbide" de haber ingerido, sin saberlo, las ceni"as de la abuela 2n cambio, puesto que el plano general inmovili"a la escena, en el almuer"o le"amiano de Fresa y Chocolate no se recurre a la descripcin minuciosa sino al simple acto de reunirse a tomar, los que imaginamos, deliciosos alimentos +on o sin tra(ellin', en esta secuencia se muestra el deleite de los sentidos que continuamente lleva a David a probar cosas nuevas, lejos de los valores r%gidos de la revolucin Diego le ensea que la #resa es una tentacin a la que no debe puede resistirse, y con ello, lo educa en el placer de degustar un helado, una comida, una bebida 91la del enemigo4:, de modo que no slo educa su paladar, tambi(n la vista al contemplar juntos la ciudad y el o%do a trav(s de la msica popular cubana que se #unde en a#ectos con relacin a Diego, lo que nos llevar al ltimo apartado de este cap%tulo dedicado al anlisis de la banda sonora en la adaptacin cinematogr#ica

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Fresa y chocolate

EL E#UVOCO EN TORNO AL CONCEPTO DE $IDELIDAD EN LA


TEORA DE LA ADAPTACIN

%n 'ato puede ser una rana .ederico 'arc%a !orca El p&blico

!a pol(mica que surge a partir del t(rmino 1#idelidad4 nos lleva a la mesa de transacciones donde hace d(cadas se discute sobre la adaptacin literaria al cine, vista como un terreno en el que diversos cr%ticos han entrado e intentado crear o re<crear el lenguaje en torno a la adaptacin #%lmica y quienes han escrito sobre el problema de la #idelidad y sus posibles soluciones Dos autores contemporneos, Erian Dac .ralane y 3obert 5tam han apostado #uerte, dilapidando conceptos considerados amor#os y obsoletos, entre los que se encuentra la #idelidad 2l primero de ellos, Dc.arlane en 8o(el and 2ilm considera que la #idelidad es la ms persuasiva distraccin al escribir sobre la adaptacin y que est escasamente sujeta a una bsqueda exhaustiva, precisamente porque pocas veces se han detallado conjuntamente los dos textos y se ha examinado el proceso de trasposicin al cine ;B 2l cr%tico australiano hace (n#asis en los l%mites de la #idelidad y se cuestiona, antes de anali"ar en una adaptacin Pqu( tipo de #idelidad es la que se buscaQ PDeben aparecer re#erencias textuales a todos los dilogos y personajes de la obra originalQ, Pcmo se determinan los niveles de incidencia 9puesta en escena, dilogo y personajes: en el texto #%lmicoQ 5i tomamos en cuenta cada uno de estos elementos narrativos y enunciativos, la #uncin de la #idelidad nos resulta no de#inida y malintencionada ya que no se re#iere a una globalidad sino a determinados elementos como acciones, los personajes, tiempo, espacio, etc 2l aparente convencimiento de comentar una adaptacin sin haber explorado de antemano la compleja red de conexiones entre los dos textos recae en el tpico de la #idelidad 2sta actitud hacia la adaptacin se debe a varias causas, entre ellas: !a #ijacin con la #idelidad !a interpretacin personal de los dos textos que no garanti"a otras interpretaciones que surjan del #ilme 2l sentido impl%cito de la supremac%a de la novela con relacin al cine

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Dc.arlane, Erian 8o(el to FilmK An Introduction to the theory o2 Adaptation $e= JorM: Ix#ord, 7??@

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2n tanto que Dc.arlane resalta la #luide" de movimiento de la pel%cula, resultado de la linearidad y paralelismo de la narracin y la manipulacin de cdigos tanto cinemticos como culturales, subraya que el acento hacia la #idelidad de parte de la cr%tica subestima otros aspectos de la intertextualidad del #ilme; por ello propone tomar en cuenta las in#luencias no literarias, no novel%sticas, para trabajar en un #ilme, indistintamente si est basado en una novela 9por ejemplo resaltando las condiciones de la industria del cine, los #actores culturales y sociales, etc : 92ste es un aspecto en el que haremos hincapi( particularmente cuando analicemos la adaptacin de El ;eso de la mu er ara!a: 2n la trastienda de este proceso de adaptacin surge lo que Dc.arlane denomina una agenda, en la que el investigador debe: Determinar la accin de la novela y enumerar las #unciones cardinales del texto 9Earthes: 2ste ejercicio nos ha permitido di#erenciar entre los elementos que intervienen en la narracin y enunciacin en los casos de Lriana e Ilona lle'a con la llu(ia: 2speci#icar el orden de la trama en ambos textos !os recursos cinematogr#icos que alteran el orden de la trama o que buscan causar di#erentes e#ectos en el espectador 96or ejemplo en la alteracin del comien"o y #inal de Ilona lle'a con la llu(ia con respecto a la obra literaria y en el e#ecto 1demoledor4 del abra"o de los dos personajes de Fresa y chocolate, escena inexistente en el texto #uente: /allar oposiciones en la estructura narrativa con respecto a la pel%cula Dc.arlane sugiere que 19 : #inding oppositions: common place o# =ritting about literature and #ilme4 2ste aspecto puede estar dirigido a la capacidad cinemtica que se desarrolle en el #ilme y puede abarcar los aspectos narrativos como los de %ndole visual: tipos de dilogo, personajes, etc , hasta la oposicin entre tipos de ambientacin, iluminacin, tipos de planos, encuadres 9este aspecto resulta evidente en el proceso de anlisis de una adaptacin y por ello, aparece espontneamente en todos los casos de adaptacin: Euscar correspondencias visuales entre la prosa discursiva y la imagen en la pantalla; propone que: 19 :&he #ilm must #ind visual correlatives #or the Minds o# supression and repression4 96rincipalmente se recurre a encontrar correspondencias totales o parciales de lo 1contado4 en la novela y que en ocasiones el cine cambia mediante el el sho,in' visual acompaado por la vo" en o22, como ocurre en algunas secuencias de Ilona lle'a con la llu(ia: 3econocer las escenas estructurales y las de e#ectividad visual enunciativa en el #ilme !os principios lingT%sticos como acentos, dicciones y tonos; los e#ectos visuales como el uso de colores, #ormas, y los aspectos sonoros como la msica, voces, sonido ambiente 92ste caracter%stica se ver evidenciada en el apartado dedicado a la banda sonora de Fresa y chocolate: 3econocer las subtramas del #ilme, entre ellas las locali"aciones inventadas que surgen como elementos de la enunciacin 9la re<elaboracin del espacio dieg(tico de Ilona lle'a con la llu(ia nos servir%a como ejemplo: 2numerar las trans#erencias de las #unciones narrativas derivadas de la imagen, e texto y la msica 9el anlisis de voces y silencios del #ilme Lriana y la perdida de la vo" narradora en la secuencia #inal de Memorias del subdesarrollo sirven como illustracin de esta etapa:

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+omo primer requisito de esta agenda, Dc.arlane propone establecer las di#erencias que surgen en el #ilme entre la trans#erencia<correspondencia y la trans#ormacin o adaptation proper 6or ejemplo, la distincin de modos narrativos y voces narrativas hace re#erencia a la enunciacin mientras que el anlisis de personajes y sus #unciones 9abstracciones o s%mbolos textuales: corresponden a la adaptacin misma Dc.arlane advierte que segn Earthes al lado de las relaciones cardinales existe una trans#erencia con relacin otras materias, denominadas reas 'rises !as reas grises son aquellas en las que la trans#erencia del cdigo narrativo del cine no es tan precisa +omo ejemplo sugiere las #echas en las vidas de los personajes, detalles de algunos episodios, as% como el uso del metalenguaje en el discurso directo de los personajes 2n este sentido, identi#icar las reas grises nos permite anali"ar el nivel de #idelidad existente en las #unciones distribucionales 9espacio, tiempo: y qu( patrones psicolgicos y antropolgicos siguen los personajes en la adaptacin Cgualmente, como parte de los niveles de adaptacin se deben tomar en cuenta los la"os a#ectivos entre el director y la obra ya que en la apropiacin del signi#icado del texto se puede di#erenciar la adaptacin de un clsico del de una novela popular:
Khen the novel is an established classic, the #ilm version =ill inevitably attract critical attention #rom the point o# vie= o# ho= #ar it re=orMs the original, and such attention is potentially illuminating o# both texts, i# its not premissed on the notion o# the novelNs inviolability &he popular novel, =hose popularity may be tied to a particular item, is apt to become on more than a dimly recollected item in the #ilmNs intertextuality 9Dc.arlane: ;8;:

5egn +hristian Det" el espectador no siempre encuentra su pel%cula, y se decepciona al ver que es la #antas%a de alguien ms 0na idea que 3obert 5tam desarrollar ms adelante 6or su lado, Dc.arlane acierta en que lo que separa a los dos medios es ms interesante que lo que los une y algunas conclusiones a las que llega son, en primer lugar, el director de la adaptacin debe apropiarse de su lectura de la novela y mantener sus 1screenNs enunciatory capacities4, a trav(s de la t(cnica cinematogr#ica 6osteriormente, se deben encontrar las correspondencias entre los dos sistemas de enunciacin: 1Cnscribe the #ilm =ith his o=n distinctive interpretation4, 9lo que para cr%ticos como +hristian Det" corresponde a 1visual imagery4: $o debemos olvidar que la adaptacin es para el director el resultado de su experiencia lectora y de la correspondencia con lo que la novela ha creado en t(rminos verbales De all% que en ocasiones, se presenten los mismos contenidos pero se hace (n#asis a causas distintas 2n segundo lugar se debe anali"ar el manejo y uso de las t(cnicas de edicin, composicin de los planos, puntos de vista, la capacidad de alternancia visual, 9el manejo de acciones simultneas en distintos lugares:, y cuestiones de la puesta en escena, msica, e#ectos de sonido que constituyen el sistema enunciativo del #ilme +omo consecuencia de lo anterior, la llamada 1cr%tica de la #idelidad4 procede de una simple comparacin de impresiones o 1reliance on individual4 en la que existe una #alta de metodolog%a que impide ser riguroso, y dar juicios objetivos sobre lo que se ha ido en el proceso de transponer un texto creado en otro medio, el cinematogr#ico 2sta 1cr%tica de la #idelidad4, incluso la ms intelectual, centra su lectura del #ilme y su evaluacin de este en la impl%cita la supremac%a de la novela 6or lo tanto, debemos insistir en la supremac%a del cine en otros aspectos y en su igualdad hacia la novela, as% como resaltar la convergencia existente entre las artes, siempre poniendo delate un objetivo y una metodolog%a

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6or esta ra"n quedan #uera del juego o del 1discurso serio de la adaptacin4 t(rminos como 1violacin del original4, 1traicin4, 1#idelidad al esp%ritu de la obra4 ya que restan complejidad al proceso de adaptacin y para ello es mejor re<de#inirlos por 1relaciones intertextuales entre texto y #ilme4 6ara Dc.arlane, una adaptacin no satis#actoria se deriva de la #alta de entendimiento sobre el trabajo narrativo en los dos medios, de las di#erencias irreductibles entre los dos y de la #alta de (xito a la hora de distinguir lo que se debe o no trans#erir 6or otra parte, en su art%culo 1Eeyond the #idelity: the dialogics o# adaptation4, 3obert 5tam hace una abierta r(plica a t(rminos que han contaminado la cr%tica de la adaptacin literaria al cine, en las que persiste el moralismo ;H +ada una de las acusaciones dirigidas a la adaptacin, 5tam las describe de manera morda"; as% la in#idelidad le suena a 1pudor victoriano4; 1traicin4 a per#idia (tica; 1de#ormacin4 a disgusto est(tico; violacin a violencia sexual; 1vulgari"acin4 le remite a la degradacin de una clase social y 1desacrali"acin4 al sacrilegio de la palabra sagrada 5tam pre#iere deslindarse de esta terminolog%a caduca y se encamina hacia estrategias espec%#icas para el anlisis de la adaptacin 5u agenda contrasta con la de Dc.arlane por ser ms accesible y no tan en#ocada a un estudio narratolgico 2n el apartado titulado 1!a quimera de la #idelidad4, 5tam le otorga a esta premisa un valor emotivo ya que ve en este concepto de #idelidad un mecanismo de desaprobacin que sentimos como lectores cuando una adaptacin ha #allado en capturar lo que ve%amos como los #undamentos narrativos, temticos y est(ticos del material literario De esta #orma, la nocin de #idelidad gana #uer"a persuasiva a partir de nuestra impresin cuando algunas adaptaciones son mejores que otras en las que estn ausentes o sin demasiada substancia lo que ms hemos apreciado del material literario 2n este sentido, palabras como 1in#idelidad4 o 1traicin4 traducen nuestro sentimiento de haber amado un libro y haber visto una adaptacin que no ha sido digna u honesta a la hora de trasladar la obra &odo ello se basa en la lectura como experiencia individual y deseo interior, ya que el acto de leer como experiencia individual crea una puesta en escena imaginaria de la novela o cuento, y cuando la con#rontamos con la #antas%a de alguien ms, 9en este caso el reali"ador de la pel%cula: sentimos que hemos perdido nuestra propia relacin #antasmtica 9segn Det": con la obra y que la adaptacin ha sido un objeto perjudicial y por tanto deshonesta 6ero el poder persuasivo y parcial de la #idelidad no hace de ella un principio metodolgico exclusivo !a nocin de #idelidad presenta varios inconvenientes; primero, es cuestionable que sea posible su existencia ya que en la adaptacin est impl%cito un cambio de cdigo, y por consiguiente una di#erencia en relacin con el original Cgualmente, 3obert 5tam llama 1di#erencias automticas4 entre el cine y la #iccin literaria a las descripciones de espacio y de personajes, ya que adquieren un valor netamente visual, a partir de la reconstruccin imaginaria de la obra 2stas descripciones junto con la composicin del plano y el montaje, la alternancia, generan dicha de#erencia automtica ya que corresponden exclusivamente al lenguaje del cine &ambi(n el valor musical es un recurso que o#rece el cine y que le sirve al cr%tico para valorar la #idelidad 5tam se pregunta si el valor de la #idelidad

24 5tam, 3obert 4Eeyond .idelity: &he dialogics o# )daptation4 en $aremore *ames Film Adaptation$&he )thlone 6ress, !ondon, ;888 6gs AH<GF

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a#ectar%a tambi(n a la msica o bien a otras artes: 1+inema can literally include painting, poetry, and music, or it can metaphorically evoMe them by imitating their procedures4 95tam: @7: )parte de estas di#erencias automticas, existen otras contingencias que nos hacen pensar en la #idelidad en la adaptacin como en una cuestin virtualmente imposible 6or ejemplo, la demanda de #idelidad ignora el proceso actual de reali"acin de una pel%cula 9en lo que a costos se re#iere y costos y mecanismos de produccin: 2sto es debido a que, como hemos dicho en un apartado anterior, la naturale"a literaria es individual mientras que la del cine se erige como un proyecto colectivo: 1)lthough a novel can be =ritten on napMins in a prison, a #ilm assumes a complex material in#rastructure4 95tam: A@: +omo antes se cuestionaba Dc.arlane, 5tam no tarda en preguntar: P#idelidad a qu(Q; Pdebe el autor ser #iel a cada detalle del argumentoQ; Pdebe mantener las descripciones #%sicas de los personajesQ J, luego #ormula una pregunta que est relacionada con la autor%a; Pdebemos ser #ieles a las intenciones del autorQ ;A J llega a una conclusin que rebate la #idelidad as% como la inviolabilidad del texto original:
9 : &he literary text is not a closed, but an ope structure to be re=orMed by a boundless context &he text #eeds on and is #ed into an in#initely permutating intertext 9 : 95tam: AG:

6recisamente, la mayor parte de la discusin en torno a la adaptacin se inscribe en la superioridad axiomtica de la literatura sobre el cine, asumiendo prejuicios impuestos como el de antiguedad en el que se supone que las artes ms antiguas son las mejores; la 1icono#obia4 o prejuicio cultural 9proveniente de la tradicin judeico<musulmana y protestante: en relacin con las imgenes grabadas 2stas como la 1logo#ilia4 que ejerce un desmesurado culto al libro o la palabra escrita; estos valores se han convertido en una jerarqu%a errnea para valorar la adaptacin +omo solucin y reempla"o del t(rmino 1#idelidad4, 3obert 5tam propone 1traslacin4, y sugiere de esta #orma el es#uer"o principal de una transposicin semitica, con la inevitable #acultad de ganar y perder en el proceso que se le atribuye al cambio de cdigo 0na de las transmutaciones importantes que su#re el texto de la adaptacin es la que se re#iere a los personajes, que nos centraremos en adelante, as% como en otras operaciones textuales como la trama y el modo narrativo )parte de Dc.arlane y 3obert 5tam, otros investigadores sobre la adaptacin coinciden en el debate con respecto al t(rmino de #idelidad )ntoine *aime, por ejemplo, expone que no es un t(rmino slido o per#ectamente establecido y que por ello es preciso constatar que en el terreno de la adaptacin reina una extraordinaria anarqu%a y que se con#unde a menudo #idelidad e ilustracin, obra personal y pillaje o adaptacin y traicin ;@ *aime de#iende la originalidad de la traduccin cinematogr#ica y le brinda autonom%a al reali"ador:
9 : adaptar es ms bien hacer coincidir una obra con una personalidad, con el universo del reali"ador 5i la traduccin obliga al cineasta a adaptar al original, la adaptacin reali"a la operacin inversa 9*aime: 778:

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Ibjeto terico de anlisis en el cap%tulo dedicado a Memorias del subdesarrollo *aime, )ntoine "iteratura y Cine en Espa!a )<=>MN<==M7$ +tedra, Dadrid ;888 6g 78?

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6or otra parte 5ergio Kol#, un autor ms reciente y que ha incluido el asunto de la #idelidad en su reciente libro CineO "iteratura 9itos de :asa e, pre#iere que se utilice la #idelidad como apropiacin del texto ;G 6ara Kol# la #idelidad en la adaptacin se convierte en una 1polic%a secreta de las transposiciones al arrogarse el derecho de custodiar el origen4 9Kol#: G?:, pero este origen, seala: 1se le reclama a los #ilmes y nunca a los textos en los que se basan o inspiran4 Kol# precisa en que la palabra #idelidad podr%a ser til si se la entiende como sinnimo de modo de 1apropiacin4 con respecto al sentido de las operaciones y a los caminos por los que transit el cineasta para vincularse con el material literario 5in embargo, la #idelidad es nicamente la distancia para demarcar las cercan%as y distancias entre los dos textos Kol# propone una taxonom%a en la que evala los criterios de la transposicin: !a #idelidad posible o 1lectura adecuada4 !a #idelidad insigni#icante o 1lectura aplicada4 )dulterio o lectura inadecuada Cnterseccin de universos 3electura o texto reinventado &ransposicin encubierta o 1versin no declarada4 !os dos primeros casos dan cuenta de los procedimientos de transposicin que no a#ectan el desarrollo de la trama, hablar de una #idelidad posible es suponer que una transposicin no es ms que una de las tantas versiones que pudieron hacerse sobre el texto, mientras que en la lectura aplicada se denota la ausencia de estilo y un trabajo derivado en una laboriosidad equ%voca que no hace pensar ni en el cine, porque no explota sus matices, ni demuestra autonom%a en cuanto a los elementos literarios 2l caso de adulterio o lectura inadecuada, siguiendo con el anlisis de la #idelidad corresponden a lo que a#irm 5tam sobre la transposicin en la que se gana y se pierde, se aade y se resta al material literario 2n lugar de adulterio es pre#erible recurrir a un abanico diverso literario: 1 2n realidad lo que se veri#ica en el caso de las lecturas inadecuadas es una asimetr%a de lecturas o interpretaciones del libro que sirvi de origen al #ilme4 !uego a#irma que 19 :el sentido de una obra sea una serpiente que "ig"aguea, que sea inaprensible, no debe hacer creer que toda lectura es vlida, aunque sea leg%tima4 9Kol#: 78?: De otro modo, la interseccin de universos identi#ica al escritor y al director como autores, retomando la pol(mica en torno a la autor%a y se re#iere a la lectura e interpretacin del director y guionista de la obra; resonancias o modos de lectura que convierten la adaptacin en el producto de a#inidades entre el mundo del autor y el cineasta !a relectura o texto inventado constituye un procedimiento que tra"a la mayor distancia imaginable con respecto a la #idelidad y que se basa meta#ricamente en la demolicin y reconstruccin de una casa )cerca de ello Kol# dice:
!a apropiacin que implica la relectura no piensa el texto como un escollo a salvar, no experimenta deudas de #iliacin con el origen; ms bien, toma el texto como un trampol%n que permitir al #ilme saltar a otro espacio, propio e intras#erible, que es el lenguaje cinematogr#ico4 9Kol#: 7BA:

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Kol#, 5ergio CineO "iteratura$ 9itos del pasa e 6aids, Euenos )ires, ;887

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6or ltimo, la transposicin encubierta o versin no declarada se re#iere a la incorporacin de "onas o hebras narrativas, e#ectos de estilo o #rases que provienen de un contexto cinematogr#ico, sin que ello haya implicado la ejecucin completa de las situaciones argumentales del texto literario original 2l caso de Fresa y Chocolate, podr%a ser el de la aglomeracin de sentidos y sugerencias del texto de 5enel 6a" que convergieron con la motivacin que tuvieron )lea y &ab%o de demostrar la intolerancia hacia la homosexualidad en +uba, reali"ando aportes propios a la adaptacin como la emotividad musical a trav(s de la banda sonora y la incorporacin de personajes y otros detalles; de modo que considero que nos acercamos en esta adaptacin espec%#icamente nos re#eriremos a la interseccin de universos que con#luyen en la escritura del guin, una etapa de relectura de la obra original as% como de planteamientos que se incorporan al #ilme o que se pierden en el proceso de adaptacin )ntes de anali"ar las #isuras del guin de Fresa y Chocolate, en su versin ms conocida como 12nemigo 3umor4, recordemos a *ean +laude +arri\re, conocido guionista de los #ilmes de !uis Euuel, que dijo en una con#erencia dictada en Earcelona: 1el guin es un estado transitorio, una #orma pasajera destinada a metamor#osearse y desaparecer, como cuando la oruga que se convierte en mariposa4

$IDELIDAD Y $ISURAS EN EL GUIN DE FRESA Y CHOCOLATE


+omo en la a#irmacin de +arri\re, en el prlogo de la s(ptima versin de Fresa y chocolate para la revista Airidiana, 5enel 6a" hace (n#asis en la #aceta circunstancial y perecedera del guin de cine; (ste representa el punto de partida y pocos le conceden un valor en s% mismo 2n cambio, 6a" otorga importancia al trabajo creador y trans#ormador que el director reali"a junto a su equipo, re#iri(ndose espec%#icamente a los actores, director de #otogra#%a, msico y guionista: 2n este prlogo, 6a" parece disculparse por los cambios que #ueron e#ectuados durante la #ilmacin de la pel%cula; estos imprevistos tuvieron di#erentes soluciones que no #ueron contempladas en el guin y sobre todo aclara que las variaciones e#ectuadas en la pel%cula con respecto al guin 1provienen del acto creativo, no de ningn tipo de censura ni 1traiciones4 al guin4 5in embargo, pese a que el criterio del escritor y co<guionista de Fresa y Chocolate es acertado en cuanto a la valoracin de la autonom%a de la reali"acin cinematogr#ica, algunas de las secuencias que contiene esta versin #ueron rodadas y sin embargo eliminadas durante el montaje, probablemente por cuestiones de duracin del #ilme o elementos que #ueron considerados accesorios, sin embargo es curioso notar que en estas se aumentara el carcter homosexual del personaje de Diego y en otras se re#or"ara de la aparente homo#obia de Diguel, 9personaje secundario pero arquetipo del macho tropical y antih(roe en la narracin: lo que deja en entre dicho esta autonom%a del #ilme de )lea y &ab%o )ntes de pasar al anlisis de estas secuencias, es relevante que expongamos los di#erentes testimonios que del #ilme hicieron los miembros del equipo de #ilmacin sobre la intencionalidad del #ilme y el origen del argumento:

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+omencemos con 'ilda 5antana, dramaturga del guin, quien explica el revuelo que causo la obtencin del premio *uan 3ul#o en 7??8 para 12l lobo, el bosque y el hombre nuevo4 de 5enel 6a":
9 : 6ero esto habr%a pasado tal ve" sin penas ni glorias de no haber sido por el tema !os cables, entre regocijados y perplejos, se hac%an eco de la noticia: un escritor cubano hab%a recibido un premio por un cuento sobre la intolerancia contra la homosexualidad !as expectativas #ueron enormes, las lecturas pblicas tuvieron una a#luencia multitudinaria, y la primera edicin del cuento se agot el mismo d%a que sali 91.resa y +hocolate4, 3evista Airidiana nYG, 7??H:

) di#erencia de 5antana, 5enel 6a" opina que:


Jo siempre he reiterado desde que se public el cuento que el tema del relato, y ahora de la pel%cula, no es la homosexualidad !a temtica abarca mucho ms 2s el tema de la amistad y de la intolerancia J te dir%a que no se puede #ormular de otra manera 9U: !a gente ha comprendido que en este caso la intolerancia se ejerce en relacin con un comportamiento sexual, pero que es una met#ora 9Airidiana: 7HB, 7HH:

2l 1#uncionamiento4 de la homosexualidad Xtema o no tema, met#ora o no met#oraX en el cuento y en el #ilme, se convierte en una estructura signi#icante, que provoca que el texto sea entendido y consumido de determinada manera, como hemos citado antes De modo que el director, &oms 'uti(rre" )lea siente que ambos 1temas4 componen el motor del relato ya que aadi que el #ilme se convirti en un #enmeno sociolgico, 1no slo porque se re#er%a al tema de la homosexualidad sino al de la intolerancia, que era algo que la gente quer%a discutir en pblico4 .inalmente, *uan +arlos &ab%o aparentemente no habla ya de intolerancia sino de su opuesto:
9 : nuestro #ilm representa un himno a la tolerancia, a la posibilidad de la comprensin mutua y al enriquecimiento mutuo de dos personas que son pro#undamente di#erentes !a di#erencia entre Diego y David no es solamente la homosexualidad; la di#erencia est tambi(n en la manera de ver el mundo y de su comprensin mutuo, as% como del respeto que los enriquece a los dos 2se creo que es el mensaje ms pro#undo que el #ilm o#rece 9Kest, Denis 5tra=berry and chocolate, ice cream and tolerance4 Cntervie=s =ith &oms 'uti(rre" )lea and *uan +arlos &ab%o +ineaste 7??B 6gs 7@<;8:

) ju"gar por la nocin de autor%a, el escritor, guionista, dramaturga y reali"adores pueden re< leer el texto e interpretarlo de nuevas #ormas; todo ello #orma parte de la trans#ormacin del texto ya que un adaptador debe distinguir entre las tramas que mueven la historia o argumentales y las que dan dimensin a los personajes, en esta ltima es importante el #actor de intencionalidad 6ara &oms 'uti(rre" )lea, la homosexualidad como tema de actualidad implica una respuesta emotiva de parte del pblico:;F

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.ornet, )mbrosio Alea, una retrospecti(a cr0tica !a /abana, !etras +ubanas, 7?FG 6g ;@A

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+uando se toca un tema de actualidad hay siempre la posibilidad de lastimar sensibilidades porque en una pel%cula se presentan contradicciones 2stas contradicciones estn representadas por personajes y ellos a su ve" representan un grupo social determinado

5in embargo pese al 1#uncionamiento4 del recurso de la homosexualidad, Fresa y Chocolate no es un #ilme gay ya que no explora el homoerotismo expl%citamente ni abarca la opresin homosexual en +uba, slo hace algunas re#erencias mediante los dilogos de David y Diego De hecho, la narracin est contada desde los ojos heterosexuales de David, como resalta esta cr%tica:
9 : el principal personaje gay, Diego, se muestra ms como atractivo, sensible al arte y con un punto de vista #irme sobre la nacin y el socialismo nacin y el socialismo para asegurarse al pblico 9Cineaste, 7??A 6g 7F:

Cgualmente y con la intencin de crear expectativa en el pblico heterosexual, en el #ilme la relacin entre Diego y David comien"a con un #uerte rasgo de seduccin por parte del homosexual pero se va diluyendo hasta desaparecer y que se modi#ica notablemente en una relacin heterosexual entre David y $ancy:
Ct is a triangle reminiscent o# Eritish #ilms o# the @8s or spanish one o# the G8s, in =hich homosexuality serves an alibi #or or an obstacle to the succes#ul conclusion o# heterosexual relations 9+r%tica norteamericana 15in t%tulo4$ Archi(os de la Cinemateca Cubana, 5O$:

6recisamente, a partir de los personajes secundarios, $ancy, 'ermn y Diguel, co<existen en el #ilme otras cuestiones como la del mercado negro, la libertad de los artistas y la vigilancia de la revolucin 2n cuanto al problema de la libertad de la expresin art%stica, )lea subraya que 1el #ilme mismo demuestra que se pueden decir las cosas4, ya que antes la censura en las artes plsticas era grande y lo que le sucede a 'ermn en el #ilme #ue algo muy comn en la d(cada de los ochenta en la Csla /emos citado como ejemplo que el modo narrativo es el punto de vista de David; la heterosexualidad, sin embargo uno de los puntos de oposicin en la estructura narrativa con respecto a la pel%cula es que en el cuento, David utili"a el discurso directo libre e indirecto en la narracin mediante la diacron%a 2n el guin esto se plasm con el recurso de la vo" en o22 como si se tratara de un recuerdo 9sec 7 a 7;: pero en la pel%cula se simpli#ic hasta quedar en un #ragmento en el que David habla consigo mismo 9sec @ a : de #orma que en la pel%cula se utili"a mayoritariamente es el dilogo y en ocasiones, el resumen dieg(tico o 1diegetic summary4 como cuando David pasea por la ciudad o cuando Diego le ensea imgenes que la cmara rpidamente nos muestra 5obre este cambio, )lea cita que:
2n cuanto a la introspeccin del protagonista en el cuento de 5enel, el uso ocasional de a vo" en o## es un m(todo para trans#erir este aspecto del cuento a los t(rminos cinematogr#icos: 2ncontramos en ella, la mejor #orma de llevar algunas secuencias 6ero no lo hicimos por alguna necesidad de ser #ieles al cuento original +ambiamos la historia original 9Cineaste, pg 7F:

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De modo que, como sugiere 3obert 5tam, la llamada 1#idelidad4 se mantiene en cuanto al tono de la narracin y punto de vista pero se trans#orma en otro modo narrativo, centrndose en lo que nos muestra la cmara y no en lo que nos cuenta el personaje 'ilda 5antana cuenta como se produjo este traslacin en la sexta versin del guin:
+uando narr( los sucesos dramticos se reiteraban verbos del tipo 1David pinesa 4, 1David recuerda 4, 1David se imagina 4, 1David re#lexiona 4, etc 2l personaje apenas actuaba 5e trataba entonces de ponerlo #rente a situaiones de con#licto y creale obstculos que lo obligarn a crecer 9Airidiana, 7BG:

2n la pel%cula prevalecen los dilogos a cambio de la primera persona de la narracin esto probablemente se debe al paso del cuento al texto teatral, de la que segn cuenta 5antana, se reali"aron ms de cinco obras, 9entre ellas, la ms conocida en la Csla se titul 12nemigo 3umor4: 5obre esta necesidad de representar el con#licto dramtico de dos personajes, 5antana expresa:
9 : unos lo concibieron como un monlogo en el que David, como en el cuento original, re#lexiona sobre su relacin con Diego Itros se lo plantearon con los dos personajes en escena y tengo entendido que existe una versin con tres 9 : 2n realidad en el cuento los personajes principales son tres: David, el jven comunista bienintencionado y prejudiciado; Diego, el homosexual culto y honesto a quien la intolerancia termina por hacerle abandonar su pa%s; e Csmael, un o#icial de la seguridad del estado 9Airidiana, 7BB:

-eremos a continuacin lo que sucede en la traslacin del texto #uente al guin con relacin a los personajes, los cuales su#ren una trans#ormacin que a#ectan considerablemente a la trama !as motivaciones y caracteri"acin de estos personajes se ven alteradas en las di#erentes etapas del guin y otras en el montaje, por lo tanto el prximo apartado est %ntimamente enla"ado a la valoracin de la #idelidad en la adaptacin literaria al cine en el caso de 12l lobo, el bosque y el hombre nuevo4 y Fresa y chocolate

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Fresa y chocolate

E"ISTENTES% EN TORNO A LA CARACTERI&ACIN DE LOS PERSONA'ES: DE (EL LOBO) EL BOS#UE Y EL HOMBRE NUEVO* Y (ENEMIGO RUMOR* A $RESA Y CHOCOLATE
2n la teor%a de la #iccin, los acontecimientos tienen lugar en el nivel del relato dentro del texto narrativo 2l relato, como ya sabemos, se re#iere al desarrollo de la accin, en la que tambi(n se nos proporciona un cambio en la dimensin temporal )simismo estos eventos ocurren en un espacio: un universo construido por el autor a trav(s de su uso del lenguaje 2stos eventos tienen ciertas #unciones en el texto, que los personajes se encargan de llevar a cabo, a trav(s de intenciones, deseos o experiencias Desde el anlisis narratolgico, *acob !othe en 8arrati(e in 2iction and 2ilm$ An introduction, explica de #orma acertada la relacin entre los acontecimientos de la historia y los personajes que desarrollan estas acciones y su caracteri"acin:;?
Cn #ictional literature as in #ilm, characters are characteri"ed in many di##erent and complementary =ays &he characters are involved in the plot, and the actions they per#orm constitute a series o# events 9!othe, pg G;:

!os eventos, personajes y su caracteri"acin en la adaptacin al cine, segn Dudley )ndre= se caracteri"an en: pr(stamo, interseccin, #idelidad y trans#ormacin De manera similar en el cine como en la #iccin narrativa el concepto de personaje est ligado al de caracteri"acin y la #orma en la que el personaje es presentado di#iere en los dos medios !othe, de acuerdo con )ndre=, subraya sobre la adaptacin: 1to trans#er a =orM o# art #rom one medium to another is in one sense imposible4,9F@: por ello la tarea de la #idelidad y la trans#ormacin debe ser asumida en la adaptacin al cine como la reproduccin cinematogr#ica de algo esencial del texto original De esta #orma, en Fresa y Chocolate ocurren algunos eventos tomados o prestados del material literario de 5enel 6a" pero que son trans#ormados en el argumento del guin; me re#iero bsicamente a la invitacin que le hace Diego a David de ir a su casa en el momento de planteamiento de la trama; la segunda que surge durante el con#licto de Diego al enviar la carta al bu"n y la tercera durante el desenlace, cuando ambos amigos se abra"an !o que se denomina como 1el momento4 es la secuencia en el que se de#ine el dilema y el personaje o personajes principales 1&he moment is the point at =hich =e can join the screen story4 de acuerdo con Ren Dancyger, *e## 3ush 9)lternative script=riting, pg 778: 2l

!othe, *acob$ 8arrati(e in 2iction and 2ilm$ An Introduction Ix#ord 0niversity 6ress Ix#ord, ;888

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Fresa y chocolate
momento de Fresa y Chocolate equivale a la secuencia de la helader%a cuando Diego y David se conocen )l sentarse en su mesa con la copa de helado de #resa en la mano, el libro que Diego pone de carnada a David es 1+onversacin en la catedral4 de Dario -argas !losa y ambos coincidencialmente se encuentran conversando en +oppelia, conocida para muchos como 1la catedral del helado4 B8 5in embargo, a di#erencia del cuento de 5enel 6a", en el que la sugerencia de Diego de ir a su casa es simplemente ir a buscar la ltima novela de Dario -argas !losa a su casa, en el guin la 1carnada4 se desprende del siguiente dilogo: Diego: Bo a ti te conozco$ 9David lo mira7 Diego: S0$ Te he (isto much0simas (eces saliendo de la uni(ersidad$ DavidK 8o soy yo$ DiegoK S0, ni!o, c/mo no (as a ser t&$ David$ )Molesto$7F8o soy yoG DiegoK Ah, perdona$$$ TorN(alNdo$$$ 9!a palabra 1&orvaldo4 desconcierta a David Dira perplejo a Diego: Diego: 9/umilde: S/lo #uer0a ense!arte unos libros y unas 2otos de cuando actuaste en HCasa de Mu!ecas4$

6ara cambiar la situacin en la que David se #uera con Diego a buscar unas #otos y no unos libros, 'ilda 5antana utili" como t(cnica dramatrgica el anlisis del relato en t(rminos de accin para (sta y otras secuencias consideradas 1di#iciles y escurridi"as donde sabemos, por intuicin u o#icio que algo no #unciona, pero nos #altan elementos para saber por qu(4 9Airidiana: 7BH: De esta #orma, David se resiste a todas provocaciones de Diego y ha vencido la tentacin de los libros, as% que en la sexta versin 5enel encontr el elemento 1#otos4 +uenta 5antana:
2n e#ecto, David puede a causa de sus prejuicios, renunciar a leer libros que siempre quiso leer, pero no podr, a causa de esos mismos prejuicios, aceptar la idea de que Diego tenga #otos suyas y las ande mostrando como un tro#eo 6or eso s% se ir%a con (l 9Airidiana: 7BA:

6or ello, de la verosimilitud de esta secuencia surge la escena siguiente en la que David en la guarida intenta recuperar estas y es engaado por la picard%a de Diego 6osteriormente surge la tensin circunstancial en la teor%a del guin o 1resultado de un con#licto momentneo4 producto del en#oque del relato y establecido por los mismos
3!

Con(ersaci/n en la catedral 95eix Earral, 7?@?: #ue un libro prohibido por la 3evolucin debido a la actitud agresiva de Dario -argas !losa en contra del 3(gimen

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Fresa y chocolate
personajes 2n esta tensin circunstancial la aut(ntica #uente de #iccin es poner al personaje principal entre la espada y la pared !a tensin circunstancial comien"a en la secuencia 9sec 7? a: en la que Diego est #rente a la maquina de escribir !a descripcin de la escena es: 9'uarida: 5aln Cnt )tardecer: Diego, con espejuelos, sentado en su mesa de trabajo, casi en penumbras pues no ha encendido lmparas, escribe con #uria /ay papeles por todas partes +uando tocan a la puerta Despu(s del recibimiento y ante la sorpresa de que David le preste sus escritos, Diego va a la cocina mientras David esp%a la cuartilla de papel: DiegoK Eso no se hace, mal educado$ Espera #ue te den las cosas, como hice yo$ David: +isculpa$ .@u es1 Diego: %na carta al director de una 'aler0a, con copia a todo el mundo$ David: .B eso1 Diego: :ara decirles unas cuantas cosas #ue hace 2alta #ue les di'an 2n cuanto al texto de la carta, Diego reclama el derecho a la libertad del artista: 1Zue respeten a los artistas 0na cosa es la propaganda y otra el arte 6ara no pensar tienen la televisin, los peridicos y todo lo dems4 !a existencia de esta carta es original del guin y por consiguiente ausente en el primer texto de 6a" !a carta se convierte en un elemento<gancho que crea la tensin circunstancial en la que el personaje de Diego debe tomar una decisin: 9+alle: Eu"n de correos 2xt D%a: Diego camina -e un bu"n !a gente pasa de un lado a otro Diego saca varios sobres 2st indeciso 2l momento es grave para (l .rente al bu"n se puede leer una #rase de Dart% que re"a: 1!os d(biles respeten, los grandes adelante; esta es una tarea de grandes4 Diego se decide, echa las cartas con resolucin

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Fresa y chocolate
2sta escena posee la agude"a y gravedad necesarias para expresar el con#licto interior de Diego )gude"a porque la inscripcin de Dart% 1los grandes adelante4 parece invitar a Diego a echar la carta, y gravedad porque (l sabe que este acto le conllevar a dramticas consecuencias 0sando la terminolog%a de !inda 5eger, la escena del bu"n corresponde a la composicin de una 1escena bisagra4 en la que los momentos ms #uertes dentro de la historia pueden ser moldeados en un cl%max +omo en e#ecto suceder en la secuencia 9sec BB a: en la que David ve a Diego bajarse de un carro diplomtico y le exige una explicacin, entonces Diego le con#iesa que debe abandonar el pa%s .inalmente y como tercer ejemplo de las acciones que son re<creadas en el guin a partir de las acciones del cuento y que su#ren una substancial trans#ormacin en la escritura para cine est el desenlace de Fresa y Chocolate, cuya escena del abra"o ha trascendido las #ronteras ideolgicas, no slo de los protagonistas sino de los espectadores cubanos, 9los que viven en la isla como los que estn en el exilio: y de todo el pblico extranjero que aplaudi y premi la pel%cula B7 2l abra"o como s%mbolo de la leg%tima amistad de quienes estn apunto de separarse es una invencin que surge en la escritura del guin 2n el cuento, Diego le con#iesa a David que hab%a hecho una apuesta con 'ermn y que su camisa en el balcn #ue la seal de triun#o de la apuesta, entonces le pide perdn, pero David slo guarda silencio y se despiden sin mayores detalles:
9 : P/ubieras sido capa" de una cosa as%, a mis espaldasQ $os miramos 1Eien, ahora voy a hacer el ltimo t( Despu(s te vas y no vuelvas ms $o quiero despedidas4 2so #ue todo 96a": @7:

!a exigencia narrativa del lenguaje cinematogr#ico sugiri que esta escena #inal #uera desoladora como #rmula visual que resolviera la separacin de los protagonistas )s% lo explica 5antana, ante la posibilidad de otros #inales menos dramticos:
$o puede haber #inal color de rosa porque para Diego no habr ya nunca una segunda posibilidad, como de cierta manera ya tampoco la habr para David )mbos #ueron v%ctimas de la intolerancia Xde la propia y de la ajena Xy han perdido #rente a la sociedad 9Airidiana, pg 7BG:

De esta #orma y recurriendo al melodrama, en el que cada uno se re#ugia en los bra"os de otro y se perdonan mutuamente, con la intensidad l%rica de la msica del 1)dis a +uba4, David y Diego se abra"an

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)lgunos de los ms importantes #ueron: Iso de 6lata 6remio 2special del *urado del .estival de Eerl%n, 7??H; 6remio al Dejor 'uin del .estival de +ine !atinoamericano de !a /abana, 7??;; y $ominacin a los Iscars de /olly=ood 7??H a la Dejor 6el%cula 2xtranjera &odos los premios obtenidos por Fresa y chocolate, estn incluidos en la #icha t(cnica del #ilm 9)p(ndice:

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Fresa y chocolate

2l abra"o, aade 5antana, se queda para siempre a partir de la s(ptima versin:


9 : !a pel%cula deb%a acabar, sin dudas, terminar con la total aceptacin de Diego por parte de David, con el dolor y sobre todo con la certe"a de que, tambi(n para el que piensa y siente di#erente, puede haber un lugar en el cora"n 9Airidiana, pg 7BG:

De esta #orma, el guin de Fresa y Chocolate se deriva alrededor de tres escenas que ilustran la tesis del guin: una cacer%a amorosa Xentre p%cara y homosexual 0n tringulo de a#ectos, #rustraciones y deseos que termina en amistad verdadera; y la escena #inal que consigue sellar la amistad entre Diego y David, pero que en cambio destruye sus v%nculos humanos con una sociedad que los niega, una ideolog%a que los amena"a y una ciudad que a peda"os se destruye )s% opina *uan +arlos 5nche":
2ntre Diego, quien abandona sus pretensiones sexuales seducido ante el retrato cubano del artista cubano del adolescente, y David que renuncia a sus r%gidas normas morales y pol%ticas, se teje una amistad que es un homenaje al proceso de integracin que hoy demanda la nacin cubana4 91.resa y +hocolate 0na pelea del cine cubano contra los demonios 9osebud A, junio, 7??A +anarias 6gs ?7<?H:

2l cartel cubano y original de la pel%cula, diseado por 2rnesto .errand alude desde el expresionismo ms sombr%o este abra"o 9ver en la pgina siguiente::

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Fresa y chocolate

6ara el cartel original del #ilme .errand 0tili" un #ondo negro en el que dos manos lnguidas se a#erran a algo incierto Cgualmente en el cartel alemn del #ilme se caracteri"a el momento del abra"o utili"ando muchos ms colores:

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Fresa y chocolate

6or ltimo, a pesar del dolor que para 5antana expresa este abra"o y que puede llegar a verse como 1una batalla perdida4, existen algunas reseas del #ilme de las que se deriva otro mensaje, entre ellas sobresale:
!a con#luencia de esos diversos presentes #%lmicos que es .resa y +hocolate de experiencias dolorosas y trgicas, jubilosas y solidarias, tienen su apoteosis en el abra"o de Diego y David 2l abra"o que simboli"a la esperan"a del #uturo 9Jglesias, *orge 1!a 2spera del #uturo 2l tiempo en .resa y +hocolate4, "a Gaceta de Cuba P, 7??H 6gs B?<H7:

) di#erencia de 5antana, Jglesias ve el abra"o con un convencido optimismo, de la misma #orma que es curiosa la identi#icacin del abra"o entre los dos protagonistas del #ilme como un deber cristiano:
2l amor evang(lico es 9 : pasear juntos, Diego y David, por las calles de nuestra entraable /abana, saborear juntos un helado en ! y ;B, no tener 1respeto humano4 XDavidX en quedarse a dormir en la 1madriguera4 de Diego, pues cuenta su dignidad y su hombr%a de bien, no alterada por la homosexualidad no elegida, ni por las creencias sincr(ticas, 9 : Cncluye tambi(n la ternura del abra"o viril entre los dos amigos, libres ambos de las ataduras de la hipocres%a, siendo cada cual quien realmente es 9De +espedes, Dons +arlos D 1.resa y +hocolate en )dviento4, :alabra 8ue(a, +uba,diciembre,7??B 6gs @<G:

2l abra"o del #inal de Fresa y Chocolate podr%a resumir la convivencia de dos seres que aunque con opuestas convicciones y di#erentes ideas pueden llegar a quererse ) lo largo del #ilme, ambos, Diego y David representan una dualidad y en ocasiones una polaridad 9tema del siguiente apartado: que deja de ser atraccin para lograr convertirse en un la"o que nada puede separar, tan siquiera la distancia; como expresa *os( !e"ama !ima en el poema 1una oscura pradera me convida4, que pertenece al poemario Enemi'o 9umor 97?H7:: 2ntre los dos, -iento o #ino papel, el viento, herido viento de esta muerte mgica, 0na y despedida 0n pjaro y otro ya no tiemblan

EN TORNO A LA CONSTRUCCIN DE LOS PERSONA'ES


Desde el anlisis narratolgico, aparte de -ladymir 6ropp y ) 'reimas, 3oland Earthes se ha encargado de bauti"ar las #unciones que son ejercidas por los personajes como #unciones cardinales y catali"adoras !as #unciones cardinales corresponden a la accin de dar o de escoger por parte de algn personaje, mientras que las #unciones catali"adoras intervienen como complementos de la accin mientras que suelen contribuir a de#inir al personaje; Earthes tambi(n las llama reas grises )ntes de anali"ar la dualidad existente entre los personajes del guin de Fresa y Chocolate y su transposicin al #ilme, recordemos que el concepto de personaje est ligado a los tres elementos que lo componen: el aspecto sint(tico, el mim(tico y el temtico Desde la mimesis, el personaje

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Fresa y chocolate
es concebido como una abstraccin de s%mbolos verbales, mientras que como s%ntesis el personaje es el resultado de una estructura, como lo de#ine *acob !othe: 1part o# Mno=ing a character is Mno=ing that he<she is a construct4 5egn *acob !othe en 8arrati(e in 2iction and 2ilm 97???: los personajes que se desprenden del texto narrativo como entes #iccionales #orman parte de una construccin lingT%stica mientras que en el #ilme son visuali"ados y pertenecen a una representacin est(tica 2l autor sugiere que 1Eoth in literature and #ilm the dra=ing o# characters is based more on conventions than on unambiguous historical re#erences to real people4 ; De igual modo, !othe describe al personaje como una mscara de la realidad, lo de#ine como 1a carved design or sign49!othe: G@: 2stos patrones convencionales son importantes para crear inter(s en el lector y en el cine se intensi#ica la expectativa del espectador con respecto al g(nero determinado de #ilme &anto en literatura como en cine, el personaje es un dibujo o un signo, en todo caso, una mscara de la realidad 2n cuanto a la caracteri"acin, !othe se re#iere a los caracteres indicadores del discurso con respecto al personaje:
this mean the distinction bet=een character 9at the level o# the story: and characteri"ation, #or it is through such characters are introduced, shaped, and developed 9!othe: F7:

2xisten dos #ormas de indicar el personaje en el texto: la de#inicin directa en la que el personaje es caracteri"ado de #orma directa y resumida; utili"ando adjetivos o nombres abstractos, y la de#inicin indirecta que presenta, demuestra, dramati"a y ejempli#ica la #igura del personaje sin nombrarlo; estas de#iniciones poseen sus propias variantes: accin, discurso y apariencia externa y comportamiento !a accin puede representarse una sola ve" o en repetidas ocasiones, mientras que el discurso se expresa lo que el personaje dice o piensa, sea a trav(s del dilogo del monlogo )lgunas veces la #uncin que caracteri"a al personaje desde su propio discurso se utili"a para re#or"ar o contrastar con la del narrador, en tanto que la apariencia y actitudes tambi(n pueden ser interpretadas y contrastadas con otros personajes !othe llama e3ternal surroundin's o milieu al contexto en el que se mueve el personaje, cuya descripcin contribuye indirectamente a de#inirlo; puede tratarse de su casa, su ciudad, etc 6or otra parte, en cuanto a la construccin de personajes para guiones de cine, dos autores, Ren Dancyger y *e## 3ush exponen que existen di#erencias entre escribir un personaje de la vida real, un 1movie character4 y un personaje dramtico B; 5i el personaje de pel%cula es la exageracin de los personajes dramticos, el verdadero personaje de la dramaturgia es el personaje dramtico ya que en (l convergen los otros dos y puesto que posee una gran dosis de actividad, de energ%a, de verosimilitud y de intencionalidad 0n personaje energ(tico puede tener una caracteri"acin dramtica e intensa o un personaje de la vida real puede tener una gran carga intencional pero lo que hace a un personaje dramtico atractivo, sea (ste bueno o malo, es que adquiere algn tipo de poder para cambiar la trama, por lo que los personajes dramticos pueden estar construidos como caracteres de la vida real o ser

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Dancyger, Ren 3ush, *e## Alternati(e script,ritin'$ 6ritin' beyond the rules 3outledge !ondres, 7??A

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#iccionales; en este ltimo caso se le otorga un carisma especial que a veces los acerca al estereotipo o los convierte en una met#ora )simismo, el personaje dramtico, cercano al de la vida real y al de las pel%culas debe moverse en una es#era de ambivalencia; de esta #orma puede #uncionar dentro de la trama como actuante, como observador o como catali"ador y permanecer en el centro del con#licto 6ara ello es necesario la creacin de un primer plano o 2ore'round, que est relacionado con la trama: 1.oreground is the plot that embraces people and the action outside the character4 9Dancyger, Ren 3ush,*e##, pg G@: y que puede ser de %ndole meta#rica, a la ve" que debe poseer antecedeentes o bacI'round, que se re#ieren al problema interno del personaje 2n la escritura del personaje es vital el tono de humor que puede adere"ar algunas situaciones o dilogos y en las que se sugiere el uso de la iron%a ya que provee de una atms#era particular al personaje y agudi"an su relacin con el entorno !a iron%a y el humor estn relacionados con el carisma del personaje y el nivel de identi#icacin, simpat%a, empat%a y antipat%a, que se busque en el espectador con respecto al personaje

Dualidad y polaridad de Diego y David


Fi'ura de Cascabeles$ N .B si yo me con(irtiera en pez luna1 Fi'ura de :mpanos$N Bo me con(ertir0a en cuchillo$ .ederico 'arc%a !orca 9El :&blico:

Eastar%a con incluir el cartel de la pel%cula en 2spaa para que podamos imaginar la caracteri"acin de los protagonistas, Diego y David como oposicin de los valores positivo y negativo $o obstante esa polaridad se invalida cuando en Fresa y chocolate los dos personajes dejan de ser antagonistas e identi#icarse con el canon activoO pasivo

0no de los #actores ms elaborados del guin es precisamente la #iccionalidad que adquieren ambos personajes y en particular Diego, que paradjicamente surge a partir de un contexto social especialmente de#inido, la +uba socialista y homo#bica de #inales de los setenta y de su encuentro con David, su 1otro yo #iccional4

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2n el instante en que surge un entendimiento que no tardar en convertirse en amistad, los valores con los que se rige la polaridad se convierten en valores de dualidad 9Dijail Eajt%n lo bauti" como dialogismo: ya que ambos personajes se complementan y contrastan positivamente, entrando ya no en una polaridad 1bueno contra malo4 sino 1bueno contra bueno4 5obre este aspecto, 2ug\ne -ale explica cmo se crea una perturbacin en la trama asociando dos elementos, o bien dos personajes:
9 : sus caracter%sticas deben atraer o repeler !a perturbacin consiste en separar las dos partes ligadas o bien #or"ar para que coexistan las dos partes en las que existe repulsin 9-ale, 2ugene$ Tcnicas del 'ui/n para cine y tele(isi/n 2d 'edisa, Earcelona,7??@:

2ntonces, en Fresa y Chocolate y ms concretamente en un ambiente cerrado como el cubano, ms exactamente en +oppelia, se cru"an estos dos personajes que #orman parte de una simblica oposicin binaria: #resa y chocolate +omo hab%amos sugerido al comien"o del cap%tulo, los sabores del helado pueden remitirnos directamente a los personajes; de este modo, la #resa puede signi#icar segn algunos, 1la debilidad ideolgica4 y la homosexualidad de Diego, pero tambi(n la ingenuidad de David, mientras que el chocolate puede ser interpretado como la sensualidad tropical de Diego, de su #uer"a ertica, as% como de la heterosexualidad o el color de piel de David 5in embargo del t%tulo se determina su #uncin complementaria ya que ambos sabores suelen combinarse +omo observa *orge Jglesias, las distinciones entre ambos tambi(n se pueden observar a partir de su vestimenta:
David, a la usan"a de los aos setenta, con estrecha indumentaria en la que se unen timide" rural y mal gusto Diego, a la manera de los ochenta, con soltura deportiva 9"a 'aceta de Cuba, pg H8:

2ste tambi(n es un valor cambiante ya que David su#re una progresin notable en su comunicacin no verbal a trav(s de sus gestos, actitudes e indumentaria que se va trans#ormando en espontaneidad, extroversin y modernidad 2n cuanto a esta trans#ormacin, existe una secuencia 9sec ;H a: que resulta particularmente signi#icativa, puesto que si en general Diego es quien le regala, presta y brinda objetos, en (sta se describe una actitud invertida de parte de David9el t(rmino es consciente: David bauti"a la 'uarida con una #oto de .idel, un a#iche del +h( y un bra"alete del ;@ de *ulio y tras colocarlos amorosamente en el espacio, hace un alegato a #avor del #uturo que espera a Diego en la 3evolucin cubana 2n esta escena, que marca su entrada en los ochenta, David asciende a una vida ms consciente de la realidad, viste un jersey de moda a #ines de esa d(cada, y por primera ve" hace un gesto de espontanea camarader%a al poner la mano en el hombro de Diego y brindar mirndole a los ojos

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6osteriormente se producir el momento de conversin en el que David Xpor medio del 1almuer"o le"amiano4 celebrar su iniciacin en la cultura y el sexo, y con (l, la ruptura de#initiva con los valores caducos que encarna Diguel Despu(s de esta conversin sexual se mani#iesta en David una inversin consciente que sale a relucir en la conmovedora despedida de ambos en +oppelia cuando ambos amigos se intercambian e invierten los sabores simblicos 9sec BA a:

9+oppelia 2xt D%a: !a mesa donde David y Diego se conocieron Diego sentado David se pone de pie con las copas de helado, una de chocolate y otra de #resa -a a darle a Diego la de #resa pero cambia de idea y la toma para s%, dndole a (l la de chocolate Diego acepta el cambio y lo mira con in#inita simpat%a +omien"an a tomar el helado David: 9amanerndose un poco: ]E3#uiNsiNtoG Es lo &nico bueno #ue hacen en este pa0s$ 9Diego sonr%e, David le echa una miradita que se supone que es como mira Diego y vuelve al helado: David: ]%y, una 2resaG *oy es mi d0a de suerte$ .Al'uien #uiere1 BB Del cambio que su#re David hacia la identi#icacin de sus propios valores se logra llegar a la idea de tolerancia del #ilme ya que el espectador no tiene ms remedio que sentir una completa simpat%a 9PtoleranciaQ: hacia Diego, quien ha sido capa" de convertir e 1invertir4 a David

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2n esta secuencia )lea y &ab%o quisieron hacer un homenaje del #ilme 5ome liMe it hot, 9cuyo pster est colgado en !a 'uarida de Diego, como vemos en el ltimo #otograma: )l #inal de esta pel%cula norteamericana *acM !emmon dice a *oe Ero=n: 4pero yo no soy una mujer y Ero=n responde: bueno, nadie es per#ecto4 2n .resa y chocolate se cambi por: ^Zue lastima que no seas maricn y la respuesta es: nadie es per#ecto4

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La in!enci"n de Nanc
5i existe una particularidad en torno a los personajes del cuento de 5enel 6a" es precisamente la ausencia de personajes #emeninos, ya que -ivian, la nica aparicin #emenina, #orma parte del doloroso recuerdo de David pero no ejerce ninguna accin en la trama del cuento original 6or el contrario y como ejemplo de intertextualidad #%lmica, 5enel 6a" decide capturar un personaje, que (l mismo hab%a creado para el #ilme Adorables Mentiras 9'erardo 'ijona, 7??8: e involucra a $ancy dentro de la trama de Fresa y Chocolate 2n Adorables Mentiras, $ancy es una mujer madura que ejerce la prostitucin pero cuya soledad la conduce continuamente a varios intentos de suicidio 2n Fresa y Chocolate, $ancy ha dejado la 1calle4 y se dedica a vender mercanc%a en el mercado negro, pese a ser la encargada de vigilancia del +omit( de De#ensa de la 3evolucin del barrio; al mismo tiempo que es vecina y amiga de Diego 2ste personaje #ue una revelacin en la escritura del guin, como cuenta )lea:
!a creacin de $ancy #ue una #antstica idea porque (l decidi la necesidad de hacer la relacin entre los dos hombres ms compleja )s%, la relacin no se mantendr%a lineal como en el cuento y sentimos que un personaje adicional les har%a desarrollar la pro#undidad de su amistad 9Cineaste, pg 7F:

!a transposicin que su#re este personaje de un #ilme equivale a un cambio en la situacin dramtica, ya que ella complementa el do de Diego y David $ancy encarna un personaje lleno de paradojas o contrastes que enriquecen la trama y que le incorpora varias subtramas: la del intento de suicidio, el mercado negro y la iniciacin sexual de David !a aparicin de $ancy en el guin de Fresa y Chocolate est precedida por el acercamiento de los dos personajes masculinos que se produce despu(s de la ruptura de David con otra mujer: -ivian Despu(s de la secuencia en la que -ivian se casa, David se siente vulnerable sexualmente ya que recuerda que pre#iri no hacer el amor con ella antes del matrimonio mientras que ella eligi un hombre mejor acomodado para casarse 2n ese momento aparece Diego quien se le acerca con pretensiones homosexuales hacia (l, pero a pesar de la existencia de un deseo patente y expl%cito a lo largo de toda la pel%cula, Diego, en el mismo proceso de depuracin al que nos re#eriremos posteriormente, sacri#icar su deseo por David 9incluso en la sec ;@c en la que podr%a aprovecharse de (l ya que duerme borracho e inde#ensoBH: )ntes de anali"ar la #uncin 1sensual4 que se le atribuye a este personaje dentro de la trama, debemos comprender el personaje de $ancy como una me"cla de elementos dispares; por ejemplo, como quien ama la vida pero intenta suicidarse; quien est dotada de buen humor aunque su pasado deja entrever una #rustracin; $ancy es una mujer madura 9interpretada por Dirtha Cbarra: que posee el #%sico de una jovencita; p%cara en su trato con David pero vulnerable sentimentalmente

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2n la d(cima versin del guin, la #rase que pronunciaba Diego contemplndole era de lo ms elocuente: 1/asta maana, querido P-es que s( respetar, que no soy un cualquieraQ4 91Airidiana FH:

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92n este #otograma vemos a David regalndole #lores rojas $ancy antes de entregarle las #lores amarillas a Diego:

&odos estos matices podr%an ayudar a de#inir a $ancy como un personaje energ(tico lleno de ambivalencias 0na muestra de ello es su #( catlica identi#icada con su devocin a 5anta Earbara junto con su inclinacin a los rituales de la santer%a )mbas le ayudan a seducir a David, como se demuestra en la secuencia ;@ 9d::

9)pto $ancy Cnt $oche: $ancy desnuda, arrodillada en el suelo, re"a la oracin del )nima 5ola +erca de ella, una vela en un platillo, nica lu" en la habitacin, Dete las manos en una palangana llena de agua con #lores y petalos que tiene delante, y echa agua sobre su cuerpo $ancy: #ue no pueda estar tran#uilo y en nin'una parte, ni en silla sentarse, ni en mesa comer, ni en cama dormirQ y #ue no haya ne'ra, ni blanca, ni china, ni mulata #ue con l pueda hablar y #ue corra como un perro detrs de m0$ )Airidiana, pg FH: )l d%a siguiente cuando entra en !a 'uarida donde se encuentra David durmiendo, $ancy le pide a la virgen de Diego que 1no le vaya con el cuento a la otra4 porque necesita de ambas para lograr su seduccin

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2n Fresa y Chocolate $ancy actuar como 1personaje comod%n4 en el juego ertico del tr%o y ejercer de catali"adora sexual en esta unin que parece imposible entre los dos amigos; esta conjuncin se produce simblicamente en !a 'uarida:
$o resulta para nada gratuito que cuando $ancy y David se acuesten por primera ve" lo hagan en la 'uarida, en la misma cama de Diego; adems, hab%a sido el propio Diego quien anteriormente ya le hab%a pedido a $ancy que se cuidara de iniciar a David 9&orras, ;887 6g ?:

!o que conlleva tambi(n a un e#ecto en el espectador heterosexual:


$ancy consoles straight vi=ers theratened by male homosexuality by redirecting hysteria to its 1proper place4 9the =oman_s body:, just as she distracts David #rom the perils o# queer #riendship through the o##er o# redemptive, heterocoitus 9)rchivos, 5O$:

) mi modo de ver, en esta l%nea de deseo sexual que $ancy siente por David existe cierto 1moralismo4 hacia el personaje #emenino que lleva a $ancy a buscar la puri#icacin de su cuerpo despu(s de haber hecho el amor con David 6or ello, en la siguiente secuencia 9sec B7 a: $ancy se siente insegura en cuanto al #uturo de su relacin con David y consulta a un santero que le lee los caracoles y (ste parece reprobarla:BA
2l padrino serio, desv%a la vista $ancy se alarma, mira a 5anta Earbara: PDi pasadoQ Pla edadQ 2so no importa cuando hay amor 9 : 2l me va a comprender, (l va a saber que dentro de m% hay una cosa limpia que nadie, nadie ha podido ensuciar, y eso m%o es lo que le o#re"co 9Airidiana, pg 787:

6odemos interpretar estos mecanismos de 1puri#icacin4 desde cierto tratamiento arti#icial hacia los personajes #emeninos, ya que las dos mujeres del #ilme se han vendido sexualmente y buscan una redencin de su cuerpo a trav(s de artimaas o artilugios ) pesar de este mecanismo #or"ado, $ancy, a di#erencia de -ivian, es la verdadera donante del relato 9segn las categor%as de 6ropp: ya que pre#iere amar ms que ser amada, por lo que le regala a David su primera experiencia heterosexual, alejndolo de la motivacin homosexual de Diego 6or ltimo, en el cartel comercial de .resa y +hocolate en 2 2 0 0 se resalta a $ancy, sentada en el medio de Diego y David ) ju"gar por los colores y gestos de los personajes sentados sobre el helado, la pel%cula dar%a la impresin errnea de ser una comedia repleta de estereotipos

35 2l santero es aquella persona hija de santo u orisha con rango espiritual adecuado para entrar en contacto con ellos 6uede tratarse de un babala,o o sacerdote con poderes 3ecordemos que en +uba se respeta hoy en d%a ms la practica de la santer%a que el respeto a la liturgia catlica !a lectura de los caracoles pertenece al sistema de adivinacin dialo''un7$

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La #omo$o%ia dis$razada de Mi&'el


2n el cuento de 5enel 6a" David tiene amistad con Csmael, un o#icial de la seguridad del 2stado, y Eruno, compaero de beca de David Eruno e Csmael se erigen como alter e'o y modelo de David respectivamente )mbos personajes desaparecen en la escritura del guin pero a cambio, se aade Diguel, que viene a ser el producto de una interseccin entre el texto original y el guin; la interseccin, como recurso de la adaptacin se produce cuando se toma prestado algn elemento de la obra y se me"cla con otro que deriva de las necesidades narrativas del guin B@ 5i anteriormente le otorgamos a $ancy, la caracter%stica de personaje energ(tico pero in#ravalorado desde su sexualidad, Diguel, podr%a denominarse como un 1string character4; un personaje que slo tiene una nica #uncin en el #ilme: enunciar los valores caducos de la 3evolucin en cuanto a la homosexualidad se re#iere, tomando (sta como 1antirevolucionaria4 y enemiga de +uba, a pesar de que esta actitud sea el dis#ra" de sus propios deseos homosexuales &omando el personaje de Diguel, el personaje original del guin y que en la pel%cula interpreta .rancisco 'attorno, en el #ilme se expresa expl%citamente el miedo de los comunistas por las cosas extranjeras, ideolog%as de #uera, ideas y arte de a#uera: algo que est en (l es que un extremismo de denuncia y violencia y que representa un elemento de riesgo en la relacin de David y Diego

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2l personaje de Diguel tambi(n proviene de la intertextualidad #%lmica, ya que hi"o su aparicin en el #ilme %na no(ia para +a(id y, a ju"gar por como habla de (l 5enel 6a" en la entrevista que le hace &eresa &oledo, publicada en 1Airidiana4, el personaje reaparecer en alguna #utura obra del escritor y guionista cubano

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5in embargo Diguel no evoluciona como personaje en la trama de Fresa y Chocolate 'ilda 5antana comenta las debilidades del personaje:
5i yo tuviera que hacer el anlisis dramatrgico de .resa y chocolate pel%cula, le reprochar%a el esquematismo del personaje Diguel y la inconsistencia de su subtrama con David Diguel se desdibuja, se pierde un poco 5u insistencia del principio es incongruente con su desaparicin durante tan largo tiempo despu(s y an ms con su 1recurva4 cuando casi al #inal trata de vengarse de David haci(ndolo expulsar de la 0niversidad 9Airidiana, pg 7H8:

2n el argumento de Fresa y Chocolate, Diguel se con#iere a s% mismo el deber de vigilar a Diego y le encarga a David la captura de in#ormacin antirevolucionaria 6ara Diguel, Diego es el enemigo, como dice en la secuencia A 9a:: 1P&u crees que se puede esperar algo bueno de un individuo que no es #iel ni a su propio sexoQ 2sto es una misin 4 )dems de tener una nica #uncin, el esquemtico Diguel bien pod%a desarrollar su propia subtrama, sin embargo )lea opina que:
2s verdad que este personaje es dogmtico $o sentimos la necesidad de desarrollarlo ms 5obre todo porque es un personaje de apoyo deb%a ser descrito con claridad De pareci que era necesario caracteri"arlo slo como lo que es, en blanco y negro X un personaje que es un s%mbolo ms que otra cosa 9Cineaste, pg 7F:

) di#erencia de 5antana, )lea justi#ica la #alta de desarrollo del personaje y concede, curiosamente, una dimensin semitica a Diguel, cuando su caracteri"acin es la del discurso hom#obo y el esquematismo de la 3evolucin 5in embargo, aunque identi#icado con la homo#obia, el aspecto #%sico de Diguel hace dudar al espectador: atractivo, musculado, en extremo atento a su aspecto externo, Diguel posee cierto narcisismo, autocomplacencia #%sica y gusto exhibicionista $o podemos dejar de identi#icarlo con su %dolo *ames Dean, de quien cuelga una #oto en el espejo de su cuarto, mientras se peina contemplativamente !o paradjico es que Diguel encuentre un modelo de rebeld%a y un objeto de deseo en el 1rebelde sin causa4, todo un icono gay y para ms inquina, norteamericano 0na secuencia del guin que merece una revisin en cuanto a la homo#obia dis#ra"ada de Diguel:
Eeca: 9D0+/)5 C$& D`): Dos hileras de duchas David se baa $adie ms en el bao Diguel llega y escoge la ducha #rente a David 2ste no lo advierte Diguel se desnuda y entra a la ducha )l sentir la otra ducha, David mira -e a Diguel de #rente para (l, mirndolo )unque no est bien enjuagado, David toma su toalla y sale del bao 5e va 9Airidiana, pg ?H:

2n esta secuencia, ausente en la pel%cula, la carga homoertica de Diguel es evidente )unque en realidad podr%a sustituirla la secuencia ? 9a: del #ilme: 9Eeca: Eao Cnt $oche: 0n inodoro David, borracho, vomita auxiliado por Diguel que a la ve" se divierte )mbos estn en cal"oncillos Diguel: Ahora te (as a sentir me or$

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!o lleva hasta la ducha, le mete la cabe"a bajo el chorro, lo obliga a baarse, ayudndolo y sosteni(ndolo !a anterior secuencia ha suscitado una lectura gay, para un cr%tico de la pel%cula que encuentra en ella la verdadera homoeroticidad del #ilme:
9 : Cronically the sexiest escene is =hen drunMen David is consoled by his holier than<thou homophobic room<mate, and the t=o straight men gapple in their underpants 9)rchivos, 5O$:

$o obstante, en la d(cima versin del guin se pone en evidencia la 2isura en la construccin del personaje de Diguel ya que aunque probablemente (l no es consciente de su homosexualidad, existen dos secuencias arriesgadas en cuanto a su comportamiento 1provocador4 y que resaltan por su agudo acento homosexual, descritas en la s(ptima versin del guin !a primera tiene lugar en el 'ran &eatro de !a /abana, al que suele acudir Diego en compa%a de 'ermn; esta ve" ir David acompaado de Diguel quien aprovecha para cuestionarlo sobre la identidad de Diego David le miente sealando a 'ermn y al ver que (ste entra a los urinarios, Diguel decide seguirlo: 9'ran teatre: 0rinarios Cnt D%a: Diguel entra a los urinarios, el Eello )dolescente va saliendo 'ermn est delante del espejo, retocndose -e a Diguel, que a su ve" lo mira y va hasta los urinarios 'ermn lo vuelve a mirar, Diguel vuelve la cabe"a brevemente 'ermn va hasta los urinarios Diguel lo mira y le sonr%e neutro, se desabrocha ms el pantaln, como para orinar con mayor comodidad 'ermn mira Diguel se deja mirar, se separa un poco del urinario y se vuelve ligeramente hacia 'ermn, como al descuido 'ermn mira en derredor, ve que no hay nadie, mira Diguel, que ha puesto cara de desentendido y se acerca !uego de vacilar brevemente tiende la mano hacia el sexo de Diguel; este le agarra la mano con violencia Diguel: .@u t& ibas a hacer1 T& eres maric/n$ Aamos para la administraci/n$

De otro modo, la 1#isura sexual4 del personaje se concentra en esta secuencia re<escrita en el guin que #ue de#initivamente eliminada en la pel%cula durante la #ase de montaje 'ilda 5antana siente esta omisin como una gran p(rdida:
2s en ese momento en que, por primera ve", David le miente a Diguel Wsealndole a 'ermn en lugar de DiegoW y encubre al hasta ahora perseguido /a comen"ado un proceso de trans#ormacin: de perseguidor se ha convertido en protector, de delator en cmplice !e vemos por primera ve" tomar partido en contra de Diguel 9Airidiana, pg 7H8:

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2n la secuencia del teatro, 9]que como vemos s% se roda: 1Diguel se comporta claramente como un criptogay que no corresponde con el que vemos en el #ilme4 como expresa &orras 2ste recurso de #ingirse gay para atrapar 1maricones4 se repetir con el verdadero Diego, a quien va a visitar a la 'uarida con la excusa de que le haga unas #otogra#%as

El (ersona)e dram*tico+ Mar&inaci"n

de('raci"n de ,ie&o

2ncarnado por *orge 6erugorr%a en el #ilme de )lea y &ab%o, Diego es el personaje dramtico por excelencia en el guin de 6a" y 5antana 6artiendo de las caracter%sticas del personaje como una aglomeracin de sentidos: discurso, apariencia, actitudes, contexto, antecedentes, etc el personaje de Diego en Fresa y Chocolate es un personaje dramtico construido con elementos de #iccionalidad y verosimilitud que terminan por convertirlo en una representacin, met#ora o alegor%a, si recordamos lo que citamos anteriormente: 1los personajes #iccionales con un carisma especial puede acercarlos al estereotipo o convertirlos en met#ora4 !o que sucede con Diego es que a pesar de su caracteri"acin dramtica, su carisma como homosexual se va simpli#icando a lo largo de la trama, huyendo precisamente del estereotipo gay y acercndolo ms a la met#ora del marginado, del nacionalista, del cubano condenado al exilio, como veremos a continuacin 2l personaje de Diego termina siendo la alegor%a de +uba y demostrando una ambivalencia como personaje dramtico, desde su caracteri"acin y entorno marginal De ah% se nutre parte de su valor dramtico

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Diego, como personaje dramtico, pertenece a la clasi#icacin del 1outsider4 o marginado: individuos que van en contra de la corriente, de la convencin sea (sta sexual o social, pol%tica, etc pero que poseen una gran pasin y energ%a, aunque a veces no sepan expresar sus sentimientos y se caracteri"an por ver la sociedad desde una perspectiva idealista, y por ello siempre hay una constante tensin en el en#rentamiento suyo con el medio que le rodea: 1Ine bene#it o# presenting the main character as outsider is the oportunity to re#lect on the action o# the story as =ell as to participate in it4 9Rragauer, pg F7: Itros dos otros elementos que integran al personaje dramtico son el carisma y el esp%ritu de sacri#icio En Fresa y Chocolate, )lea y &ab%o usan la identi#icacin para crear ms simpat%a hacia el personaje de Diego y para simpli#icar la historia 1identi#ication also provides an umbrella o# tolerance49Dancyger, Ren 3ush, *e##, pg FA: )cerca de (ste aspecto, el carisma homosexual de Diego sobresale en la primera secuencia de +oppelia y durante la primera visita a !a 'uarida, en la que (l personaje seduce con la mirada y sus gestos que contienen un relevante galanteo no<verbal

!as #lores en la mano, su p%cara sonrisa y la #orma de mirar determinan al personaje de Diego, dndole plena importancia al lenguaje gestual como en la posicin del cuerpo, el rostro, los ojos y las manos .lora Davis en "a Comunicaci/n no (erbal, 97?G@:conocido manual de semitica, seala que se ejercen posturas durante el galanteo como las miradas rpidas o prolongadas a los ojos del otro, el en#rentamiento abierto y una ligera inclinacin pelviana 2n cuanto al cuerpo como mensaje, Davis seala que: BG

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Davis, .lora$ "a comunicaci/n no (erbal )lian"a editorial, Dadrid, 7?F@

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9 : los rostros que adquirimos y la manera de llevar nuestros cuerpos no solamente tienen el sello de nuestra cultura sino que tambi(n poseen nuestro propio sello 2s una de las #ormas que tenemos para indicar a la sociedad si merecemos o no su aprobacin 9Davis: A@:

Desde esta lectura semitica, )lgunos autores creen que existe un vocabulario #acial, Davis por ejemplo, resalta el rostro es un transmisor de emociones 2l contacto ocular intensi#ica la intimidad, expresa y estimula las emociones y es un elemento importante en la exploracin del otro 92n el #otograma vemos la emocin de Diego, acompaado de 'ermn al ver a David:

2n esta secuencia, vemos que el entendimiento durante una charla llega a su nivel ms sensible entre las dos personas que conversan, gracias a los ojos 5egn Davis, en el arte de conversar tambi(n predominan las actitudes no verbales por medio del juego de miradas y movimientos &oms 'uti(rre" )lea quiso que esta #aceta gay de Diego se estableciera pero con cierta sutile"a expresiva:
2n cuanto a su gestualidad, no estbamos muy seguros de qu( nivel de a#eminamiento deb%a mani#estar el personaje 2l cuento de 5enel lo describ%a con modales marcadamente a#eminados, incluso, en ocasiones, agresivamente desenvuelto y provocador &rabajamos con el actor para ver hasta qu( punto era capa" de mani#estarse en ese nivel sin que resultara chocante y, sobre todo, sin que se convirtiera en una caricatura 9Airidiana, pg 7;7:

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De la misma #orma en que Diego va perdiendo su carisma gay, va ganando en esp%ritu de sacri#icio, y eso lo demuestra no solamente liberando a David de su miedo sexual a trav(s de $ancy, sino enviando la carta y #inalmente abandonando el pa%s Cgualmente, su esp%ritu de sacri#icio hace que se 1dedique4 en exclusiva a David y le brinde un generoso almuer"o le"amiano y nunca le cuente cmo se hi"o homosexual, probablemente por temor a o#enderlo o perderlo 2sta depuracin o simpli#icacin de la homosexualidad de Diego #ue intencional en el #ilme, as% responde )lea sobre su personaje: 2: .+ie'o es la t0pica loca1 &: 8o, no es un estereotipo$ En una loca, la homose3ualidad es en el centro de su ser social$ +ie'o, en cambio, est de2inido como un hombre culto, relati(amente maduro y #ue se conduce como una persona normal, pero #ue como l mismo dice, le 'ustan los hombres$ Sin embar'o, es (erdad #ue en al'unos momentos +ie'o se comporta de una 2orma ms a2eminadaQ por e emplo, al inicio de la pel0cula en Copelia, +ie'o luce e3tra(a'ante cuando intenta con#uistar a +a(id, pero despus de ello y poco a poco, su conducta pasa a ser ms sobrio$ 9Cineaste, pg 7F: $o obstante, aunque la intencin de )lea y &abio en el #ilme es la demostrar que a causa de la homosexualidad, Diego es marginado y luego expulsado de +uba, el diseo del personaje homosexual en la primera escritura del guin se manten%a, como con#irman dos secuencias que #ueron eliminadas en la pel%cula; una de ellas #ue re<elaborada y la otra 1cay4 durante el montaje del #ilme 6rimero describiremos la secuencia re<elaborada que hemos anunciado en el apartado anterior: Diego esta en !a 'uarida y recibe la visita de Diguel quien al verlo le dedica a Diego 1la sonrisa ms candorosa de la pel%cula4, haciendo despertar la coqueter%a innata del maricn de Diego BF Diguel le pide que le haga unas #otos para una amiga #rancesa, pero la sesin de #otogra#%a se convierte en un stripteaseK Diego: +e los cobardes no se ha escrito nada, .no te animas a #uitarte un poco de ropa1 Esto es al'o muy pro2esional$ Diguel lo mira, y con resolucin se quita los pantalones para cierta sorpresa de Diego que no lo esperaba tan pronto Zueda en slip )nimado por la disposicin de su modelo, Diego lo ayuda a asumir una posicin en el so#, lo que le permite determinado manoseo +uando #inalmente Diego va a tomar la #oto, el rollo se ha acabado Diego: %n se'undo, pon'o otro$

Decimos 1maricon4 llevados por el texto de 5enel en el que Diego se identi#ica como tal: 1/omosexual es cuando te gustan hasta un punto y puedes controlarte4, dec%a, 1y tambi(n aquellos cuya posicin social 9quiero decir pol%tica: los mantiene inhibidos hasta el punto de convertirlos en uvas secas4 bUc 16ero los que son como yo, que ante la simple insinuacin de un #alo perdemos toda compostura, mejor dicho, nos descocamos, (sos somos maricones, David, ma<ri<co<nes, no hay ms vuelta que darle4 96a", pg 78:
BF

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5e sienta en una silla y se dedica al cambio de rollo Diguel se acerca 1interesado4 en la operacin Desde la subjetiva de Diego, vemos a Diguel muy cerca, el bulto de los genitales a su alcance &al cercan%a provoca a Diego, que no puede seguir haciendo lo que hace Diguel se corre a un lado, toca la cmara Diguel: .Esto es el dia2ra'ma1 Diego 2ste est apunto de perder el control 5e escucha un ruido en la puerta y Diguel se separa )mbos miran David y $ancy estn en la puerta David se queda estupe#acto, reacciona con indignacin y no hacen #alta muchas palabras para que se vayan a las manos David: FMaric/nG .As0 es como lo #uer0as a'arrar1 )unque es evidente la provocacin homoertica de Diguel y que esta secuencia hubiera animado a de#inir su homosexualidad escondida, as% como hubiera incentivado el deseo homosexual de Diego, la secuencia se convierte en otra ms convencional y disimulada, ya que Diguel entra a !a 'uarida con un papel para que a David lo expulsen de la universidad y le exige a Diego una #irma como prueba 9sec B; a<c: 2n cambio de la escrita en la s(ptima versin del guin, en la secuencia modi#icada, Diego se mantiene #iel a David y demuestra su valent%a al pelearse con Diguel 2n ese momento entra David en escena, quien le ha comprado unas #lores a $ancy y a Diego y Diguel exclama: 1)s% te quer%a ver, tray(ndole #lorecitas a tu mujercita4 -emos que el cambio en la secuencia debilita a Diguel y depura a Diego 2n esta depuracin se esconde el carcter ideolgico del #ilme, como sugiere Deri &orras:
2n ese proceso 1depurativo4, Diego se desa#emini"a in crescendo, del cuento hasta la pel%cula, y convierte su homosexualidad en algo ms discreto y menos visible 9&orras: H:

!a segunda secuencia en la que Diego demostraba sus cualidades de 1loca desmelenada4, esta ve" con la aprobacin de David, suced%a cuando (ste lo invita al restaurante 2l +onejito para mostrarse en pblico con (l antes de la partida de Diego )s%, en la ltima versin del guin, tras la contemplacin de la ciudad, los personajes iban a comer en 2l +onejito y la cmara nos los mostraba al salir David y Diego salen del restaurante 2l +onejito y -an contentos y bromeando 0na mulatona, que si de algo est segura en la vida es de lo buena que est y de lo rico que camina, viene por la acera Diego se detiene, se aparta para darle paso, y con vo" y gesto a#eminados, le dice: Diego: Adiosss preciosssa, mami chuli$ @uien 2uera llu(ia paR caelte encima$ !a Dulatona lo mira y, espantada, aprieta el paso por si acaso Diego: "a traumatic para toda la (ida$ David r%e de buena gana

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2sta escena 1cae4 del #ilme, en ese proceso de 1depuracin4 que suavi"a las actitudes gays de Diego Cgualmente, acaban desapareciendo detalles que contribu%an a evidenciar el carcter embaucador de Diego y su 1picard%a tropical4 al darles a sus invitados 1sensacin de =hisMy4 91la bebida del enemigo4: en una botella siempre llena, truco que posteriormente (l explica con cinismo: Diego: Es un trucoD "o ha'o con la boca$ !o hace: #inge que abre la botella 1sellada4, imitando el sonido con la boca David queda estupe#acto 9 : Diego: 9on barato, con una raicita de en'ibre$ David 9perplejo:: :ero$$$ eso no se hace$ 8o puedes hacer eso$ Diego: :ara #u son tan super2iciales$ ) di#erencia del cuento de 5enel 6a", ni el guin ni el #ilme mencionan 1como se hi"o maricn4 el atractivo y desen#adado Diego en este proceso depurativo del personaje $o olvidemos tampoco que la temporalidad del #ilme, #inales de los setenta, es la puesta en escena en la que los homosexuales como Diego su#ren el menosprecio y marginalidad por su condicin sexual, considerada 1no<revolucionaria4 B? 6ero a medida de que el personaje se va depurando, olvidamos que su condicin de marginado se determina por ra"ones homo#bicas y que sin esa marginalidad sexual, Diego no ser%a reivindicado como personaje alegrico de un colectivo 1marginado4 o 1enviado al exilio4 por de#ender sus ideales, amar su patria y de#ender su cuban%a a capa y espada 2ntonces, la herida de la homo#obia en Fresa y Chocolate queda sanada slo super#icialmente, ya que no reivindica al homosexual desde su perspectiva homosexual, ni el personaje se mantiene como tal $o obstante, con Fresa y Chocolate se supera el temor de representar la homosexualidad en el cine; H8 como cita 3eynaldo 'on"le" en un conocido art%culo traducido a varios idiomas:
9 : /an sido raras las ocasiones en que miembros de la minor%a gay resultaron retratados con simpat%a ms all de una caricatura complaciente con los criterios machistas imperantes 9'on"le", 3eynaldo 1!a cultura cubana con sabor a #resa y +hocolate4 Atlntica Internacional 6almas de 'ran +anaria<Dadrid, septiembre, 7??H:

3 3

2n 7?@A, .idel +astro dijo a los medios: 1$unca llegaremos a creer que un homosexual puede tener los requisitos de conducta que nos permita considerarlo un verdadero revolucionario, un verdadero militante comunista 0na desviacin de esta naturale"a di#iere con el concepto que tenemos de lo que debe ser un militante comunista4
4!

)ntes del #ilme de )lea y &ab%o, Aidas paralelas 97??;: toc el asunto de las di#icultades de los homosexuales #rente a la intolerancia gubernamental durante la revolucin y en "a ;ella de "a Alhambra )<==<7, un personaje homosexual ganaba la piedad de los espectadores

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2n este art%culo, 'on"le" es verdaderamente sensato con el aporte del #ilme, en cuanto a que no desvela el pnico #rente a los castigos impuestos por el gobierno, pero en cambio acierta en que, 1la existencia del #ilme ya evidencia que las cosas han comen"ado a cambiar con relacin a la minor%a gay en +uba4 )s% como expone que el (xito en +uba se debe a la #ranque"a con el que se trata esta problemtica y el alcance ilimitado que supone al trasladarse a cientos de hogares Itra opinin acerca del contexto homo#bico cubano de la pel%cula y de la apariencia de Diego es la de 3oger 5alas, que opina que el personaje del relato y pel%cula con#orman el esquema de una generacin de odio y de miedo que:
9 : alardeando ser de la acera de en#rente, lleg a escribir buenos libros, abord la ventana de !e"ama, pis la 0D)6, la crcel, las comisarias y las granjas de reeducacin 9 :y hasta las oscuras y so#isticadas cl%nicas con m(dicos sovieticos en que a chicos como a Diego, les enseaban una #otogra#%a de un mulato desnudo al tiempo que le administraban una descarga el(ctrica mediante electrodos conectados a los test%culos 95alas, 3oger 1Del helado y otros s%mbolos4 2l 6a%s < Eabelia, #ebrero, 7??H:

Diego no pisa la crcel pero si estuvo en la 0D)6 &ambi(n le recuerda a David que su ambicin #ue ser maestro pero la 3evolucin lo margin, como demostramos antes

EL ESPACIO% LA CIUDAD DE LAS COLUMNAS


"a *abana es como una sin2on0a pattica de derrumbe y soledad Dulce Dar%a !oyna"

+omo sabemos, !a /abana es el espacio dieg(tico donde se sita el cuento y que cobra un inmenso poder visual en el #ilme de 'uti(rre" )lea y &ab%o $o solamente gracias al amor que Diego siente por ella y por los que en ella han habitado, sino tambi(n porque (sta, 9y de ah% el ep%gra#e:, expresa de alguna #orma el desamparo, el abandono en el que se ha dejado su grandiosidad est(tica y su herencia arquitectnica en las ltimas d(cadas 2n el cuento de 5enel, Diego impon%a a David la tarea de observar con grandes ojos !a /abana: 1De con#eccionaba un itinerario preciso que yo segu%a al pie de la letra, y regresaba, emocionado a comentar lo visto en la intimidad del apartamento4 De igual modo, en diversas ocasiones Diego se recrea explicando sus mltiples estudios sobre edi#icios, pla"as, rejas y otros ornamentos de la ciudad caribea 2n el guin este aprendi"aje de David es descrito de #orma visual y se nos o#rece como una apolog%a de la ciudad que se lleva a cabo con (xito y emotividad en el #ilme $o es la simple descripcin de los paseos por la ciudad por medio de di#erentes tomas sino la conversacin acerca de su deterioro #%sico lo que hace su#rir a Diego en Fresa y +hocolate 9sec ;B:: DiegoK Ai(imos en una de las ciudades ms hermosas del mundo y ests a tiempo de contemplar al'unas de sus mara(illas, antes de #ue tu 'ente de e #ue se derrumbe y se la tra'ue la mierda$ DavidK +ie'o, no seas in usto$

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Diego : F"a estn de ando caer, eso no me lo discutasG B no les importa$ David: A al'unos nos importa$ A ti y a m0 nos importa$ 2n la secuencia siguiente un tra(ellin' sirve de descripcin de !a /abana medular: el edi#icio de la +apitan%a 'eneral y justamente al lado un colosal derrumbe que ocurri en los ochenta )l pasar #rente a las ruinas, la #igura de David parece ser aplastada por ese s%mbolo de la destruccin; estas imgenes aclaman la pronta restauracin de algunos lugares de esta ciudad &oms 'uti(rre" )lea se incentiv para que este patetismo tuviera un sutil tono de denuncia: 2K +esde Memorias, "a *abana no hab0a tenido un rol prota'/nico1 &: "a *abana es una ciudad esplndida y 2orma parte del conte3to de la trama$ "a *abana es mi ciudad, una ciudad #ue he aprendido a dis2rutar en la medida en #ue han ido pasando los a!os y me duele mucho el deterioro #ue est su2riendo$ Emocionalmente tiene para m0 un 'ran si'ni2icado y #uisiera 2oto'ra2iarla toda$ 9Kest, Denis 15tra=berry and chocolate, ice cream and tolerance4 Cntervie=s =ith &oms 'uti(rre" )lea and *uan +arlos &ab%o4, Cineaste ;7, 7??A: 0na antigua #otogra#%a po(tica de !a /abana estaba ya descrita en "a Ciudad de las columnas, en la que )lejo +arpentier me"cl sus conocimientos de urbanismo con una po(tica barroca que detallaba las singularidades del estilo habanero; 19 : emporio de columnas, selva de columnas, columnata in#inita 9 :4 es la ciudad cuyos pilares 1al haber salido de los patios originales, han ido tra"ando una historia de la decadencia de la columna a trav(s de las edades4 H7 2ste magn%#ico testimonio de#ine con vehemencia !a /abana, entorno en el que se sita la trama Fresa y Chocolate, as% como se le agrega una dimensin espiritual; la ciudad es la memoria de los que la han habitado, de quienes la han amado 2l tiempo, como la ciudad, est por descubrir y por rescatar 6or su parte, el escritor italiano, Ctalo +alvino se re#iere a la unin m%stica de la ciudad y la memoria, cuando describe una ciudad imaginaria: 19 : la ciudad nos dice su pasado, lo contiene como las l%neas de una mano, escrito en las esquinas de las calles, en la rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras 9 : H; !a ciudad, en este caso !a /abana, como espacio cinematogr#ico se convierte en una envoltura de signos, entre los que contiene a los personajes de la trama 2n Fresa y Chocolate subsiste un desmedido amor por la ciudad de parte de Diego quien la contempla con el mismo doloroso asombro que 5ergio cuando manipula su telescopio en Memorias del Subdesarrollo 19 : obligada a permanecer inmvil e igual a s% misma para ser recordada mejor, Sora languideci 5e deshi"o 4 9+alvino: B7: pro#eti"a el autor italiano 5in embargo !a /abana sigue en pie, cobijando con su manto invisible a sus prestigiosos ciudadanos que vivieron en ella,
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+arpentier, )lejo "a ciudad de las columnas 2ditorial !etras +ubanas, !a /abana, 7?F; 6g ;@ +alvino, Ctalo "as ciudades In(isibles 5iruela, Dadrid, 7??H 6g ;A

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como el maestro *os( !e"ama !ima quien la mir desvanecerse continuamente desde su ventana de la calle &rocadero +omo hemos podido comprobar a lo largo de esta monogra#%a, los espacios cerrados son los epicentros de algunas adaptaciones latinoamericanas que han servido como modelos narrativos de la teor%a de la adaptacin: la ciudad sitiada donde se encuentra 5ergio en Memorias del subdesarrollo, la hacienda donde Iriana permaneci toda su vida, la ciudad de columnas invisibles de Fresa y Chocolate y por ltimo, la celda que comparten Dolina y -alentin en El ;eso de la mu er ara!a, el modelo a anali"ar en el ltimo cap%tulo HB

&ambi(n en cuanto a personajes surgen correspondencias entre Fresa y Chocolate y El ;eso de la mu er ara!a en cuanto a la caracteri"acin del personaje homosexual 9ver cap%tulo -: ya que con di#erentes motivaciones y #inal, en El ;eso de la mu er ara!a se acenta la posibilidad de comunicacin< de la amistad< entre el revolucionario 1duro4 y el homosexual que comparten una misma celda durante el gobierno militar en Erasil )s% como, en ambas adaptaciones, surge el enriquecimiento rec%proco nacido del intercambio y oxigenado por la genuina amistad )mbos #ilmes subrayan no slo la posibilidad de esa amistad, sino, la condicin pest%#era, mal(#ica, de la vigilancia intromisoria en la intimidad del individuo, ejercida en Fresa y Chocolate por Diguel y en El beso de la mu er ara!a por la polic%a

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AP+NDICE INTERPRETATIVO% LA BANDA SONORA DE FRESA Y


CHOCOLATE

Ten'o el poder soberano #ue me lo dio la Sabana de cantarle a la ma!ana, brindndole mi saludo, a la palma, al escudo, y a mi bandera cubana +elina 'on"le" Bo soy el punto cubano 9cancin:

5i bien en Lriana tuvimos en cuenta la vo" #emenina o los silencios, para comprender los di#erentes matices de la progresin del relato, en Fresa y Chocolate nos centraremos en la banda sonora para pro#undi"ar en el discurso de la cuban%a y demostrar su contribucin a la emotividad de algunas secuencias +omo demostr Dichel +hion, el sonido o su ausencia aporta una dial(ctica propia relacionada con las sensaciones y contiene un valor adjunto de a#ectos y aporta sentimientos perceptibles HHDe esta #orma, la banda sonora tiene un valor expresivo y un despla"amiento de la perspectiva, bien de un personaje o de una situacin narrativa 2l rol de la msica en el cine est relacionado con su caracter%stica contrapuntual entre el dilogo y la accin de una secuencia !a msica posee un poder asociativo ejercido a un tiempo o espacio determinados pero tambi(n puede ayudar a la caracteri"acin de un personaje o a dotar de un valor #uncional para crear un e#ecto determinado en el espectador )simismo, la msica para cine trasciende su naturale"a simblica aportando una atms#era emocional y otorgando (n#asis y pro#undidad en la l%nea dramtica 6or ello se habla de acentos musicales en el cine 19 : music has the po=er to open the #rame o# reverence to a story and to reveal its inner li#e4 HA !a msica, entonces, puede brindarle unidad a una secuencia, creando una conexin mgica entre ambas y adherida a la pantalla De la misma #orma, su carcter es interactivo ya que la msica tiene un impacto en el #ilme y el #ilme en la msica, al sugerir determinada intensidad o encaminarse hacia determinada l%nea meldica 2l trabajo de sonori"acin de las imgenes exige una ductilidad especial de parte del msico, 9puesto que cada director reclama o en#ati"a aspectos di#erentes para su banda sonora: y atribuye los ms variados roles al empleo de la msica, como son:

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+hion, Dichel "a (oi3 au cinma [ditions de l>2toile<+ahiers du cinema, 6ar%s, 7??B Eurt, 'eorge The Art o2 the 2ilm music $ortheastern 0niversity 6ress !ondres, 7??H 6g B

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2xpresar la posicin de los reali"adores #rente a los hechos que se narran )ctuar en el nimo de la audiencia, por ejemplo creando empat%a o aversin 5ugerir lo que piensan los actores, su mundo interior 3e#or"ar la sensacin de realidad o irrealidad de la escena 9su carcter documental o de #iccin: .ortalecer o contradecir el ritmo de una secuencia -ariar la percepcin del silencio de un #ilme )nticipar un desenlace o ser ella misma un desenlace 5e trata, sin embargo, de un trabajo que resulta arriesgado ya que puede marcar demasiado el carcter de un #ilme y desvirtuar el sentido de una escena 2l trabajo de banda sonora, puede reali"arse una ve" la pel%cula pasa a la sala de montaje, pero si en cambio, #orma parte de la con#eccin inicial, sirve de apoyo para elaborar la escena 2n 1+arta a !eo Ero=er4, &oms 'uti(rre" )lea explica que su objetivo de lograr una pel%cula en el que la msica 1sea parte de la concepcin dial(ctica de lo que es el proceso creativo4, y por ello para su cuarta pel%cula, "os Sobre(i(ientes, procedi a identi#icar las secuencias que descansaran #undamentalmente en la msica para con#eccionar modelos de apoyo para la puesta en escena en la etapa de pre<#ilmacin H@ 2n su disertacin sobre la elaboracin de la banda sonora, )lea busca que la msica tome parte del proceso creativo del #ilme y que cada elemento Xestructura, ritmo, puesta en escena, actuacin, #otogra#%a, color, msica, constituya un todo orgnico en el que cada uno de ellos se relacione con los dems Cgualmente, a partir del guin y de un gr#ico de estructura de la pel%cula, )lea buscaba los detalles del ambiente natural sonoro e integrarlos con la msica para as% utili"arlos como recursos expresivos, 1el tempo de cada per%odo y la curva de tensiones que a nuestro juicio representan la progresin dramtica4 9Cinemas de lRAmeri#ue "atine, G;: 2l compositor para cine a di#erencia del tradicional o el que tiene (ste como secular o#icio, est obligado a renunciar a toda pretensin de concebir la obra como un #in en si mismo 6or el contrario, las decisiones ms internas como el contorno de las melod%as, las particularidades de orquestacin, el empleo de ritmo o silencio, adquieren un sentido en un contexto ms amplio y multidisciplinario que integra una pel%cula y que surge en la sala de montaje donde director, editor y compositor intercambian ideas 6or lo tanto, no es extrao que )lea identi#icara la msica que buscaba para introducirla en Fresa y Chocolate, ya que si bien uno de los temas principales de la pel%cula es el de la identidad cubana, (sta tambi(n se expresa a trav(s de la msica principalmente la que recrea melod%as populares como las de 2rnesto !ecuona e Cgnacio +ervantes )l respecto, &itn explic:
9 : y en cuanto a la msica yo siempre he tenido un especial entusiasmo por la msica cubana ya que me parece de extraordinarias cualidades, muchas de ellas desconocidas !a msica de Cgnacio +ervantes y otros msicos cubanos del siglo pasado es prcticamente
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!os conceptos sobre el m(todo de trabajo de la banda sonora en los #ilmes de & )lea estn detallados mediante dos art%culos del cineasta: 1!a banda sonora4 y 1+arta a !eo Ero=er4 Cinemas de lRAmeri#ue "atine, $o F 6gs G7<G@

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desconocida 5in embargo est msica posee una excelente calidad y gran rique"a4 9Kest, Denis, 15tra=berry and chocolate, ice cream and tolerance4 Cntervie=s =ith &oms 'uti(rre" )lea and *uan +arlos &ab%o4, +ineaste ;7, 7??A:

J es que la alian"a de la msica con la imagen abre para el compositor la posibilidad de emplear innumerables recursos experimentales e incluso replantearse toda la herencia musical 2n Fresa y Chocolate, el compositor *os( Dar%a -itier, saca partido de esa herencia musical para aplicarla en un contexto cultural que como el cubano, ha sido de una magnitud que no puede sustraerse de su in#lujo 2n el caso de +uba, la msica #orma parte de su identidad mesti"a, como cita 3eynaldo 'on"le":
9 : J en el +aribe, +uba, el reconocido centro de ebullicin r%tmica y meldica desde los tiempos #undadores de los siglos ,-CCC, ,C,, cuando los negros y los mulatos, esclavos o marginados, enseaban a blancos a amar la libertad precisamente porque no la pose%an 91Jo soy del son a la salsa4 +inemas de lN )merique !atine, $o F 6g GG:

)unque 'on"le" se re#iere a los llamados msicos de o%do, tambi(n en msicos de conservatorio y populares se re#leja la #usin de diversas identidades musicales, como la #rancesa, la espaola, la a#ricana y la criolla 6or tanto, en un contexto sociocultural como el cubano, el imperio de cdigos y hbitos de consumo de msica, ha sido de tal magnitud que el cine no pod%a sustraerse de ese in#lujo 6ero el in#lujo #ue rec%proco y el cine le aporto a la esencia musical una gama de posibilidades expresivas in(ditas que les revel a los compositores de bandas sonoras a partir de los sesenta 1cuanta dramaticidad se hallaba latente en un dan"n, una habanera o una rumba4 9+inemas de lN)merique !atine, FA: y de esta #orma se han integrado los ritmos y melod%as autctonos a la imagen cinematogr#ica de la Csla 'racias al rol de la msica para cine, Fresa y Chocolate contribuye, como lo hab%an hecho en su momento, %n hombre de 3ito 97?FA:, "a ;ella de "a Alhambra 97?F?: y El Si'lo de las "uces 97??;: a la rea#irmacin de la identidad cultural cubana a trav(s de melod%as que proceden de su abundante tradicin musical HG +iertamente, en la composicin de la banda sonora de Fresa y Chocolate *os( Dar%a -itier traslada dos conocidas melod%as de un reconocido msico de conservatorio de #inales del siglo ,C,, Cgnacio +ervantes, que acompaan algunas secuencias, y ello se convirti en una #orma de rescatar esta msica y darla a conocer:
Fresa y Chocolate nos o#reci la oportunidad de usar algo de esta msica, espec%#icamente en la escena en la que los dos escuchan un par de dan"as de +ervantes, 1)dis a +uba4 y 1!as ilusiones perdidas4 9Cineaste, 5O$:

) di#erencia de su anterior banda sonora, El Si'lo de las luces, en la que *os( Dar%a -itier cre una obra compleja que incluy los conmovedores temas y variaciones de los personajes centrales, pie"as de origen sacro y motivos populares que acompaan los momentos climticos
47 %n *ombre de S3ito de /umberto 5ols como "a ;ella de "a Alhambra de 2nrique 6ineda Earnet son #ilmes cubanos en las que la msica enmarca el argumento, y en el caso de "a ;ella la msica se #unde con las mani#estaciones del teatro vernculo, las primeras d(cadas del siglo ,,

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Fresa y chocolate
del #ilme, en la partitura de Fresa y Chocolate, -itier retoma el lenguaje de la msica popular y le otorga un signi#icado simblico con relacin al personaje de Diego HF 6ara el compositor de la banda sonora, Fresa y Chocolate constituy un reto crear la msica para una pel%cula de tono intimista, que por el diseo de sus espacios interiores, y sobre todo, por el rico marco de re#erencias intelectuales que planteaba el guin deb%a hallar un equivalente sonoro y musical que emergiera de la 1"ona espiritual de nuestra cultura que la propia pel%cula reivindica4, como expresa -itier en su art%culo 1Dsica y +ine4 en el que relata su experiencia como compositor en el #ilme de )lea y &ab%o H? !a banda sonora encargada por )lea deb%a responder a los #ragmentos musicales provenientes de la tradicin oper%stica europea y de la tradicin musical verncula, que aparecen en el cuento de 5enel 6a" 3ecordemos que en 12l lobo, el bosque y el hombre nuevo4, el primer dilogo que tiene lugar en !a 'uarida, Diego le o#rece a David su msica #avorita para acompaar la ocasin: 1&engo de todo Iriginales de Dar%a Dalibran, &eresa 5tratas, 3enata &ebaldi y la +allas, por su puesto 5on mis #avoritas 2llas y +elina 'on"le"496a", ;F: David se siente o#endido porque Diego lo considera un guajiro sin gusto musical y dice: 1!a gente de !a /abana cree que porque uno es del interior se pasa la vida en guateques campesinos4, entonces Diego a modo de conciliacin decide poner !a &raviata 2sta accin se mantiene en el #ilme 95ec H a:; en el dilogo Diego cambia a +elina 'on"le" por 1el *ilguero de +ien#uegos4, y pone el disco de la +allas aprovechando para satiri"ar sobre el monote%smo de +astro: 1PDios m%o, porque esta Csla no da una vo" as%, con la #alta que nos hace otra vo"Q4 2n este instante de la narracin, la msica resulta #uncional ya que le o#rece a Diego la posibilidad de ser irnico, al tiempo en que complementa la atractiva atms#era de !a 'uarida 6osteriormente, en las reiteradas visitas de David a casa de Diego, la msica brinda intimidad y aprendi"aje para David:
9 : mientras tomabamos champola, pr oriental o batido de chirimoya, escuchabamos a 5aumell, +aturla, !ecuona, el &r%o Datamoros o, bajito, por los vecinos, a +elia +ru" y la 5onora Datancera 96a": HB:

&ambi(n es expl%cito en el cuento la pasin de Diego por el ballet y la #igura de )licia )lonso +omo muestra de ello, Diego y David no se pierden ninguna #uncin en el 'ran &eatro para ver el ballet 2stas secuencias lamentablemente, se pierden por completo en el #ilme A8 2n cuanto a msica se re#iere, existen dos secuencias ms en las que el poder emotivo de la msica popular se convierten en una o#renda a la cuban%a !a naturale"a y los t%tulos de 1!as
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2n cuanto a los -itier, *os( Dar%a y su hermano 5ergio son nombres imprescindibles al hablar de msica en el cine cubano 5ergio -itier se ha convertido con sus canciones predominantemente para cuerdas, en #ilmes como: +e cierta manera, El bri'adista, Guarda2ronteras, +erecho de asilo *os( Dar%a tiene en su haber, El Si'lo de las "uces, #resco histrico de /umberto 5ols, basado en la novela homnima de )lejo +arpentier
4

* D -itier y 5 3 3ivero 1Dsica y cine4 Cinemas de lRAmeri#ue "atine, $o F 6gs F;<F@

5! 2sta re#erencia al ballet resurge en el guin, en el que se centra una an(cdota homo#bica de parte de Diguel quien acompaa a David para que (ste delate a Diego 2sta secuencia, de la que hablaremos posteriormente a pesar de que #ue rodada no se edit y por tanto no aparece en el #ilme

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Clusiones perdidas4 y 1)dis a +uba4, ambas de Cgnacio +ervantes, permiten una progresin en la situacin dramtica de algunas escenas )ntes de pasar a explicarlas, quiero hacer notar que en guin, durante la segunda visita de David a Diego ya sobresale la identidad cubana a trav(s de la msica popular: 9Diego se levanta y pone un disco de !ecuona: Diego: 9 : ]@ue piano el de ese se!orG David: .+e d/nde es1 Diego: F@ue obsesi/n con las nacionalidadesG Cubano, chico$ "ecuona$ 2sta secuencia 9sec 7G: es la primera de varias ocasiones en las que los protagonistas escuchan msica, la dis#rutan 6articularmente, en esta secuencia Diego dis#ruta de la presencia de David aunque (ste empie"a a sentirse incomodo por la pretensin de Diego, entonces dice: 19 : esto se llama 1!as ilusiones perdidas4 2n otras palabras, el tema de las ilusiones perdidas pretenden hacer re#erencia a lo que Diego siente por David, ya que (ste no se muestra interesado en (l &ambi(n en el t%tulo de la cancin se sobreentiende la perdida de las ilusiones de Diego en lo que respecta a la 3evolucin ya que ese mismo d%a se ha enterado que le denegaron la exposicin a 'ermn y que (ste se ha 1vendido4 por un viaje a D(xico !uego, Diego explicar a David que (l tambi(n tuvo sus anhelos ya que quiso ser maestro de escuela, particip en la campaa de al#abeti"acin y tuvo un gran entusiasmo hacia la 3evolucin antes de que (sta lo marginara !a segunda melod%a es 1)dis a +uba4 que surge en la sec 77 c, cuando Diego y David han vuelto del hospital donde han internado a $ancy Diego le cuenta la historia de la melod%a tal como nos la ha contado 5enel 6a", quien a su ve", cita a )lejo +arpentier: A7
2n 7FGA, #ue llamado urgentemente por el +apitn 'eneral que se preciaba de admirarlo < Cgnacio +ervantes &enemos la certe"a, ahora, de que el dinero que usted recauda en sus conciertos pasa a manos de los insurrectos ]!rguese antes de que me vea obligado a encarcelarlo P) donde se marcha ustedQ ) los 2stados 0nidos< contesto el msico 2s el pa%s mas prximo a +uba; all% podr( seguir haciendo lo que aqu% hacia 2stupe#acto el +apitn 'eneral lo dejo partir 9 :

&anto en "as Ilusiones perdidas como Adi/s a Cuba, la msica resulta muy 1habladora4, pues nos entrega un mensaje de pro#unda nostalgia, de resignacin casi conmovedora y son el recuerdo del exilio del compositor, quien expresaba su cuban%a en sus composiciones y an(cdotas A;

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+arpentier )lejo "a m&sica en Cuba$ 2d !etras +ubanas 7?H@, pgs 7;7<7;;

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0na de las an(cdotas ms notables de +ervantes #ue la que tuvo ocasin en la entrega de un premio en 6ar%s, en la que dijo: 1slo he tenido dos orgullos en mi vida: el primero, haber nacido en +uba, y el segundo haber obtenido el 6rimer 6remio en el +onservatorio de 6ar%s para o#rec(rselo como tributo de amor a mi patria querida4 9 : Cgnacio +ervantes 1+uba en sus dan"as4

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Fresa y chocolate
)s% pues, se crea una identi#icacin indirecta del +ervantes exiliado y pro#undamente cubano con el personaje de Diego, cubano hasta la m(dula a punto de partir para el exilio, y esta identi#icacin surge a partir del tono melanclico y el origen de la melod%a 6or lo que el motivo de 1)dis a +uba4 se retoma en la sec BH en la que los dos amigos observan la ciudad; Diego se despide de su mundo, de +uba, y en ese dilogo la msica expresa lo que est impl%cito en el dilogo y se establece como un argumento ms en el discurso nacionalista del #ilme 6or ello, resulta inevitable que durante el abra"o del #inal, en el momento en que ambos se miran en silencio y mientras David se levanta para abra"ar a Diego, se escucha en crescendo el 1)dis a +uba4, otorgndole dramatismo y un #uerte ingrediente sentimental a la escena 5obre la emotividad de esta escena, *os( Dar%a -itier expres:
2l abra"o #inal de los dos protagonistas, que estremeci el ambiente cultural de mi pa%s, entraa toda una #orma de partido de los reali"adores y est solucionado en los t(rminos musicales de una dan"a lenta, alegor%a del mundo #rgil pero resistente del marginado, una melod%a que en s% misma ya conten%a la ambigTedad de estos seres, su drama y su redencin 9+inemas de lN )merique !atine, F@:

5iendo esta la secuencia #inal del #ilme, la msica asumi una presencia e#ectiva y una parte esencial en el desenlace de la accin dramtica 2sta melod%a permanece en reserva para darle toque climtico a la ltima escena para que prevale"ca en ella la emocin de la despedida de los dos amigos .inalmente y como veremos a continuacin, el diseo de la portada de la grabacin de la banda sonora de Fresa y Chocolate describe con imgenes el sentimiento nacionalista del #ilme y su aplicacin a la msica a trav(s del s%mbolo patrio: la bandera cubana convertida en unos pantalones masculinos

!a masculinidad propia de los pantalones de hombre queda en entredicho al dejar a la vista la ropa interior, que asociamos a la sexualidad de los dos protagonistas de Fresa y Chocolate

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Oriane, ta Oriane Oriana

,E OR-.NE, /0. OR-.NE . ORIANA

INTRODUCCIN AL ESTUDIO DEL MODELO NARRATIVO


1Iriane, t%a Iriane4 es el primer cuento de la brev%sima obra de la autora colombiana Darvel Doreno, nacida en Earranquilla en 7?B? y quien #alleci en 6ar%s en 7??A dejando nicamente su libro de cuentos: Al'o tan 2eo en una se!ora tan bien 97?F8:, publicado en #ranc(s en 7?F; por 2ditions de #emmes, El encuentro y otros relatos 97??;: y una novela que se ha convertido en un verdadero introu(able y en la que se despliega la grande"a y mordacidad de su pluma: En diciembre lle'aron las brisas97?FG: !a obra de esta misteriosa escritora que en vida siempre busc pasar desapercibida en los grupos literarios de 6ar%s como de +olombia, me devolvi el amor a ese mundo indiscutiblemente caribeo o lo que en +olombia llamar%an 1costeo4, ya que los personajes, situaciones y otros detalles de su escritura son constituitivos del +aribe hispano: un universo intocado, 91la costa y Earranquilla como ella las conoci, padeci y recha"4, como seala *acques 'ilard: acudiendo al retrato en clave como en el caso de 1Iriane, &%a Iriane4 1 2ste cuento es el #ruto de la visin de Doreno sobre la ruina de un mundo insoportable, el repudio a ciertos valores morales, generalmente patriarcales 2n esa rabiosa de#ensa de la libertad del cuerpo y de la conciencia, es indiscutible la presencia de los valores populares y a#roamericanos: valores de la costa pro#unda que se #orjaron durante la (poca colonial, que han permanecido en la sociedad actual y en los que la mujer sigue siendo un objeto de pactos sociales y en mltiples ocasiones, silenciada a la #uer"a !a escritura de este cuento es tambi(n una llamada paratextual y subterrnea a otra vo" #emenina, esta ve" la del cine 1Iriane &ia Iriane4 est dedicado a .ina &orres, una joven cineasta vene"olana, quien cinco aos ms tarde de su publicacin, reali"ar%a su opera prima, Lriana, otorgndole al cuento una doble complicidad intertextual 2 6or otra parte, con Lriana, el cine vene"olano reali"ado por mujeres adquiere un nuevo respiro, 9-ene"uela es despu(s de )rgentina y Erasil, el tercer pa%s con mayor porcentaje de mujeres cineastas: ya que es la segunda pel%cula junto con Araya 97?AF: de Dargot Eenacerra#
Doreno, Darvel 1Iriane, t%a Iriane4, en Al'o tan 2eo en una se!ora bien 2d 6luma, Eogot,7?F8 6rlogo de *acques 'ilard ; &orres, .ina Lriana -ene"uela <.rancia 7?FA FF> )nte la imposibilidad de encontrar el -/5 de Iriana en -ene"uela y 2spaa, recurr% a la cinemateca de +hicago, que gentilmente me indic como comprar el v%deo desde 2 2 0 0 lo que result bastante irnico al tratarse de un #ilme hispano
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Oriana
que obtiene una gran acogida de la cr%tica internacional en el .estival de +annes Lriana obtiene tambi(n el /ugo de bronce en el .estival Cnternacional de +ine de +hicago, el premio +atalina de Iro a la mejor pel%cula y al mejor guin en el .estival Cnternacional de +ine de +artagena de Cndias y el 6remio 'lauber 3ocha, a la mejor pel%cula en espaol en el .estival de 'ramado )s% como el cine vene"olano desde los A8 hasta los ?8 cont con mujeres cineastas que aportaron valiosas claves en di#erentes g(neros de #iccin, documental, cortometrajes, etc , el cine latinoamericano hecho por mujeres cuenta con nombres representativos, como 5ara 'me" 9+uba:, 5u"ana )maral 9Erasil: Dar%a $ovaro 9D(xico: y Dar%a !uisa Eemberg 9)rgentina: 6recisamente, esta #allecida directora argentina busc en su cine un aspecto sensorial del drama #emenino ms que una moralidad, como demostr en pel%culas at%picas y provocadoras como Momentos 97?F8: Camila 97?FB7 Bo, la peor de todas 97??8:, Miss Mary 97?F@: y +e eso no se habla 97??B: +omo la Camila de Eemberg, la Lriana de &orres desprecia pro#undamente los privilegios de su posicin social; ambas, por transgresoras, son castigadas +amila y Iriana son 1mujeres que provocan una grieta 43 +on un t%tulo que sirve de invocacin del nombre de la protagonista, el cuento de Darvel Doreno narra con minuciosidad, la exploracin de la adolescente Dar%a, en el mundo de su t%a Iriane: un universo repleto de s%mbolos, #iguras y #antasmas que habitan una casa rodeada por un olvidado jard%n desde el que se oye el bramido del mar )mbos personajes #emeninos, Daria y Iriana se #unden en un proceso de alteridad que no es otro que el de la bsqueda de la identidad y la con#irmacin de su cuerpo 2l nico camino para llegar a (l es la a#irmacin de s% misma mediante la imagen de otra mujer que este dispuesta a quitar la prohibicin, una antecesora suya que est( libre del sometimiento masculino De ah% que en el anlisis de la adaptacin se recurra a un juego de espejos para de#inir a los dos personajes #emeninos 6or otra parte, en el #ilme, Dar%a adulta vuelve a la hacienda despu(s de la muerte de Iriana y se encuentra con los recuerdos que marcaron su adolescencia y con el legado de su t%a: !os rincones polvorientos de la casa le sirven a Dar%a para indagar el pasado y descubrir el drama de su t%a, una joven de rica #amilia rural que no acept la autoridad paterna y se encerr para siempre 2n el cuento, el viaje a la casa de Iriana #orma parte del universo on%rico al que nos transporta el relato Lriana es un #ilme de gran plasticidad y delicade"a compositiva en cuanto a lo visual se re#iere, mientras que sus prolongados silencios, su msica evocadora y los ligeros e#ectos sonoros, le otorgan una coherencia auditiva que se impone a la sensibilidad del espectador Itro de los grandes valores del #ilme es la #orma arriesgada de recurrir a la narracin directa y la progresin de 2lashbacIs como variantes de la anacron%a narrativa del cuento de Darvel Doreno 0no de los aspectos que resalto de la adaptacin de 1Iriane, t%a Iriane4 al cine, 9a partir de la conexin intertextual que mantienen el cuento y la pel%cula a trav(s de la dedicatoria del cuento a la directora del #ilme:, #ue la distincin de vo" y voces del relato, en otras palabras: Pqu( sucede cundo la vo" del personaje surge por #uera de su cuerpoQ; Pqu( relacin tiene con su identidad #emeninaQ Pcmo a#ecta el silencio a la tramaQ Itro aspecto sugerente ha sido la asimilacin del espacio caribeo en ambos discursos y el encierro voluntario del personaje, el ambiente sombr%o de la casa, que ayuda a per#ilar Lriana y su cuento antecesor como un relato gtico que sucede en el trpico
B

5ch=art"man, Raren ) Descriptive +hronology o# #ilms by =omen in -ene"uela, 7?A;<?; Tournal o2 2ilsm and (ideo, #all<=inter 7??; 6gs BB<H8

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!a translacin de 1Iriane, t%a Iriane4 al discurso #%lmico es un caso excepcional para establecer un paralelo entre narratividad y enunciacin en el proceso de adaptacin ya que el tiempo y el espacio se per#ilan como elementos narratolgicos relevantes, al igual que la vo" y ausencias de dilogo corresponden a la enunciacin directamente )simismo el nivel de adaptacin determin la vinculacin con otras teor%as #%lmicas, que parten de la narratolog%a y se aproximan al psicoanlisis, el #eminismo y la #enomenolog%a 2stas ltimas teor%as #ueron vitales para explorar la relacin de los personajes con su entorno: &%a Iriane y Daria con la hacienda y con los objetos que habitan en ella

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EL AN,LISIS ESTRUCTURAL DE LA NARRACIN Y SU


CORRESPONDENCIA EN LA ADAPTACIN CINEMATOGR,$ICA
+omo hemos visto en la agenda terica, el estudio narratolgico de la adaptacin que reali"a Erian Dc.arlane, se divide mayoritariamente entre los elementos que dependen de lo narrativo y los que corresponden a la enunciacin 2ste estudio narratolgico, mayoritariamente #undamentado en los criterios estructuralistas de 3oland Earthes, resulta aplicable a cualquier adaptacin que parta de la narrativa 9cuento o novela: y cuya adaptacin pertene"ca al D3C 9D(todo de 3epresentacin Cnstitucional:; en esta monogra#%a corresponde a la aplicacin de Lriana, #ilme basado en el cuento 1Iriane, t%a Iriane4 6ara empe"ar, lo que Erian Dc.arlane de#ine como #unciones narrativas en la adaptacin cinematogr#ica y que le permite di#erenciar entre lo que debe ser trans2erido y lo que debe ser propiamente adaptado, ha sido tomando como modelo, el anlisis estructural de 3oland Earthes, quien ha determinado que todo lo que hay en el texto tiene #unciones 4

PATRONES ESTRUCTURALES DEL RELATO


Earthes divide el anlisis textual en la di#erencia de dos tipos de #unciones narrativas: las distribucionales o #unciones propiamente y las integracionales o 0ndices !as distribucionales poseen relacin directa con los eventos de la trama, mientras que los 0ndices muestran un concepto necesario para el signi#icado de la historia, como por ejemplo, los patrones psicolgicos con los que se rigen los personajes, los datos y #echas que de#inen su identidad, as% como alude a las connotaciones simblicas de la atms#era y representaciones de espacio dieg(tico !as 2unciones actan de modo hori"ontal e implican una accin mientras que los 0ndices son verticales e implican ser o estar 5egn Dc.arlane, los tipos de trans#erencia que son ms relevantes en el paso de la novela a #ilme, son los que corresponden a las #unciones, ms que a los %ndices ya que estos indican cmo est contada la historia De otro modo, las #unciones cardinales de Earthes pueden ser los puntos de ruptura de la narrativa trans#erida del texto literario al #%lmico puesto que tienen consecuencias directas en la trama ya que crean los momentos de riesgo narrativo, cruciales en la narratividad, al tiempo que son procesos por los que el lector construye su signi#icado del texto

Dc.arlane, Erian 8o(el to 2ilm$ An introduction to the theory o2 adaptation +larendon 6ress, Ix#ord, 7??@ 6gs B<B8

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Oriana
)l respecto, 5eymour +hatman en Story and discourseK narrati(e structure in 2iction and 2ilm, de acuerdo con Earthes, seala sobre las #unciones distribucionales o Iernels, como momentos narrativos que no pueden ser borrados sin destruir la lgica narrativaK5
$arrative events have not only a logic o# connection, but a logic o# hierarchy 5ome are more important than others Cn the classical narrative, only major events are part o# the chain or armature o# contigency 9+hatman: HB:

CATALI&ADORES
5i los Iernels o #unciones distribucionales exigen una interpretacin exhaustiva en cuanto a la estructura de la trama, los catali"adores 9Earthes:, o satlites )Chatman7 complementan y actan como apoyo a las #unciones cardinales a trav(s de pequeas acciones que generan los eventos principales de la trama Earthes seala que la #uncin principal de los catali"adores es la de dar textura a las #unciones cardinales de #orma atenuada y unilateral por cuestiones cronolgicas:
&hey 9satellites: necessarily imply the existence o# Mernels, but no viceversa &heir #unction is that o# #illing in, elaborating, completing the Mernel; they #orm the #lesh o# the sMeleton 9+hatman: AH:

INDICES E IN$ORMANTES
2n la subdivisin que reali"a Earthes de las #unciones integracionales: 0ndices e in2ormantes, de los cuales, es importante tener en cuenta que slo los in#ormantes suelen ser trans#eridos directamente ya que suelen estar relacionadas con la caracteri"acin de los personajes y la atms#era en la que se ejecuta la narracin, por lo que suelen ser ms di#%ciles de de#inir que las #unciones cardinales 6
5i lNon examine maintenant sous lNangle de la construction narrative 9 : seule la #onction cardinale #ait avancer le r(cit, les indices 9proprement dits et in#ormants: ainsi que la #onction catalyse contribuent d lN(to##er, d lNenrichir, d lui donner sa diversit( 9'ardi(s: BG:

2n la adaptacin cinematogr#ica, los catali"adores pueden ser representados de #orma verbal o audiovisual de manera que pueden ser directamente trans#eribles de un medio a otro ) su ve", en la adaptacin, las #unciones integracionales le proporcionan al guionista y director la opcin de 1adaptar propiamente4 o trans#ormar 6or ejemplo, en el caso de los in#ormantes #cilmente se puede 1alterar4 la in#ormacin sobre nombres, edades, pro#esiones, detalles del ambiente #%sico, etc

$UNCIONES CARDINALES (ORIANE) TA ORIANE*

CATALI&ADORAS

EN

EL

CUENTO

A +hatman, 5eymour Story and discourse$ 8arrati(e structure in 2iction and 2ilm +ornell 0niversity 6ress, Cthaca < !ondres, 7?GF @ 'ardi(s, )ndr( "e rcit 2ilmi#ue /achette, 6aris, 7??B

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+ardinal Dar%a llega de visita a casa de &%a Iriane +atali"adora: Dar%a escucha ruidos en la casa de &%a Iriane +atali"adora: Dar%a camina de puntillas por la casa +atali"adora: Dar%a observa a &%a Iriane dibujar +atali"adora: Dar%a hojea un viejo lbum de #otogra#%as y nota el parecido con su t%a, tiene la impresin de revivir una escena pasada +atali"adora: Dar%a ve la #oto de un misterioso hombre en una #oto +atali"adora: Dar%a adulta recuerda sus juegos en el jard%n de Iriane al ver a su hija jugar en su jard%n +ardinal: .idelia anuncia que un desconocido se hab%a acercado a la casa +atali"adora:!os ruidos invaden el jard%n y luego la casa +atali"adora: Dar%a desentierra un viejo columpio +atali"adora: Dar%a se atemori"a ante el ruido y busca a &%a Iriane en busca de explicacin +atali"adora: Dar%a escucha a .idelia quejarse de su presencia y escucha algo relacionado con la muerte de alguien en el mar +atali"adora: Dar%a deja abierta la puerta de su habitacin contigua a la de &%a Iriane +ardinal: Dar%a juega en la playa en compa%a de su t%a quien recuerda a 5ergio y a ella jugando por la playa +atali"adora: Dar%a observa a Iriane cuidar el rosal +atali"adora: Dar%a observa a su t%a Iriane llenar de cayenas un jarrn presidido por el retrato de su padre +ardinal: Iriane muere !a casa y el jard%n quedan derribados por el mar +atali"adora: Dar%a revisa los armarios y cajones de la habitacin de &%a Iriane +atali"adora: !os ruidos persiguen a Dar%a y #orman parte de sus sueos +atali"adora: Dar%a sale a caminar por la orilla del mar +ardinal: la noche antes de partir, Dar%a descansa en su cama y una sombra avan"a hacia Dar%a, !a #igura le dice que no tenga miedo +ardinal: -an juntos al mar, cabalgan a caballo y miran los lbumes, se abra"an, van al #ondo del mar +ardinal: Dar%a ve a alguien avan"ar hacia la habitacin y luego la acaricia +ardinal: 2n la maana siguiente, .idelia entra a la habitacin y encuentra al desconocido en la casa

$UNCIONES CARDINALES Y CATALI&ADORAS ORIANA -A PARTIR DE LA SEGMENTACIN.

EN LA PELCULA

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+atali"adora: !a #amilia posa para una #oto 5ergio posa junto a Iriana +ardinal: 5uena el tel(#ono y le anuncian a Dar%a que Iriana ha muerto +atali"adora: Dar%a se toma unas pastillas y se duerme +ardinal: Dar%a y su marido llegan a la hacienda abandonada +atali"adora: 2l capata" de la hacienda conversa con Dar%a +atali"adora: Dar%a camina por el interior de la casa y entra en una habitacin, y se a s% misma de nia mirando por una ventana +ardinal: Dar%a 9nia: llega a la hacienda y es recibida por Iriana +atali"adora: Dar%a intenta hacer un inventario, descubre una mueca vieja +atali"adora: Dar%a 9nia: ve a su t%a echar las cartas, ella le habla de los ruidos de la casa +atali"adora: Dar%a 9nia: abre los armarios +atali"adora: Dar%a 9nia: descubre el columpio desenterrado +atali"adora: .idelia advierte a Iriana sobre desenterrar el pasado +atali"adora: Dar%a 9nia: descubre un palomar dedicado de 5ergio a Iriana y un vestido, se lo pone, .idelia la reprende +atali"adora: Dar%a 9nia: descubre un co#re cerrado en el armario +atali"adora: Dar%a y Iriana pasean por la playa +ardinal: .idelia les advierte que un hombre merodea la casa +ardinal: Dar%a 9nia: descubre al hombre y se lo cuenta a Iriana +atali"adora: Iriana 9nia: es columpiada por 5ergio +atali"adora: .idelia re"a en su habitacin +atali"adora: Dar%a 9nia: descubre una carta de Iriana a 5ergio y unas #otos arrancadas +atali"adora: Iriana 9nia: observa a hurtadillas los caballos, su padre la descubre y la encierra +ardinal: Iriana le cuenta a Dar%a que 5ergio era su hermano y que (l muri +atali"adora: .idelia descubre a 5ergio y a Iriana 9nia: jugando, los reprende +atali"adora: Dar%a 9nia: descubre una #oto de 5ergio adolescente +ardinal: Iriana 9adolescente: se prueba un chal mientras 5ergio la observa, el padre de Iriana les observa +atali"adora: 5ergio y Iriana 9adolescentes ambos: bailan en una #iesta de la hacienda y el padre le exige a Iriana que se retire +ardinal: 2l padre de Iriana le pide a 5ergio que se vaya +ardinal: Iriana 9adolescente: lo persigue por el huerto, se besan y hacen el amor +ardinal: 2l padre los descubre y mata a 5ergio, luego encierra a Iriana +ardinal: .idelia envenena al padre

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+ardinal: Dar%a 9nia:, de noche en su habitacin descubre una lu" en la casita, baja las escaleras y entra +ardinal: Dar%a adulta sale de la casa y entra en la casita y descubre que alguien vive all% +atali"adora: Dar%a ve un hombre cerca de la playa pero no se acerca +ardinal: Dar%a decide que la casa no se va a vender +ardinal: Dar%a y su marido se marchan de la hacenda

COMENTARIOS
&anto en el texto #uente como en la pel%cula, las #unciones cardinales son escasas comparadas con el nmero de acciones catali"adoras, lo que quiere decir que el relato avan"a de una #orma ms lenta, sobre todo en el caso del cuento ya que la trama se produce por el e#ecto de algunas acciones bsicas: la llegada de Dar%a a la hacienda, el descubrimiento parcial del pasado de Iriana a trav(s de #otos y conversaciones con su t%a, el on%rico re<encuentro de Dar%a con la sombra, y el sorprendente #inal aportado por .idelia quien descubre al desconocido dentro de la casa 2n el caso de los eventos de la pel%cula, 9a partir de la segmentacin: vemos que las acciones cardinales y catali"adoras se multiplican y que llevan consigo cuatro circunstancias temporales distintas: la nie" de Iriana y 5ergio, la adolescencia de Iriana y su amor prohibido que acaba con el asesinato de 5ergio por el padre de Iriana, la estancia de Dar%a nia en la hacienda de &%a Iriane, y por ltimo, el regreso de Dar%a adulta a la hacienda en ruinas 5in embargo, a di#erencia del texto #uente, estos eventos que ocurren en di#erentes tiempos, se me"clan unos con otros, integrando un rompecabe"as narrativo en el que el espectador, a trav(s de los ojos de Dar%a nia descubre algunas pistas del pasado de Iriana, al tiempo que la cmara 9el narrador invisible: ensea de #orma restringida otras pistas que de#inen la trama, como ocurre en la secuencia en que 5ergio observa a Iriana probarse un chal, siendo observados a su ve" por su padre: el desencadenante de la tragedia )l mismo tiempo, las #unciones de los personajes del cuento, como revisar( mediante el prximo apartado, se centran en el misterioso personaje de Iriane y en el #enmeno especular que se produce entre (sta y Dar%a: en el cuento, es Dar%a quien reali"a la mayor%a de acciones y a trav(s de ella comprendemos las motivaciones de Iriane !a #uncin de Dar%a es la de intervenir en el pasado de su t%a y por ello, sin saberlo desencadena los ruidos de la casa; su #uncin primordial la comprendemos hasta el desenlace del relato en el que ella se #unde con la imagen #antasmtica de la sombra 2n el #ilme, esto sucede gracias al e#ecto de la mostracin o sho,in', en el que el espectador ve a Dar%a reali"ar di#erentes acciones que desempolvan el pasado, ante la mirada comprensiva de Iriana y la desaprobacin constante de .idelia 2ste ltimo personaje, como veremos, personi#ica al ayudante 9segn 6ropp: de la narracin principalmente en el #ilme en el que su #uncin es de constante advertencia y vigilancia 2n cuanto al desenlace, la di#erencia primordial es que mientras en el cuento, Dar%a y el desconocido son sorprendidos por .idelia, la pel%cula deja ese desenlace inconcluso 9slo vemos a Dar%a entrar en la casita con lu": y el segundo desenlace surge al descubrir, esta ve", Dar%a adulta que alguien contina viviendo en la casita y decide no vender la hacienda 2n otras palabras, el desenlace del cuento es narrado parcialmente en el #ilme, y esa parcialidad sirve de apoyo al desenlace #inal del mismo

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2n conclusin, en la correspondencia de #unciones de eventos ha sido notoria la di#erencia de cdigos, que Dc .arlane seala como aquellos elementos de la novela original que son trans#eribles porque no estn anclados a ningn sistema semitico y que son esencialmente narrativos, y los di#erencia de aquellos elementos que se mani#iestan a trav(s del sistema semitico y que tienen que ver mayoritariamente con el proceso de adaptacin y que se mani#iestan como enunciacin 2n la adaptacin de Lriana esto se mani#iesta por la multiplicacin de acciones catali"adoras a trav(s de la mostracin y la re<invencin de episodios X#unciones cardinales que no existen en el cuento pero que otorgan mayor suspenso al relato y sugieren cuatro circunstancias temporales distintas )unque la mayor parte de las #unciones cardinales se pueden integrar o corresponder en un #ilme, como en el caso de Lriana, .ina &orres con ayuda del guionista le otorg su propia interpretacin para la visuali"acin de algunas acciones 9que en su mayor%a ocurren sin dilogo: y que demuestran la apropiacin de los elementos de la narracin que son propiamente 1adaptados4 y que constituyen la mayor trans#ormacin de los niveles de adaptacin, por ejemplo el #ilme recurre al uso de %ndices que constantemente nos in#orman sobre los personajes: nie", adolescencia, as% como el personaje del padre queda sealado como antagonista; igualmente se acoge a la re<escritura de acciones catali"adoras que re#uer"an y trans#orman la trama

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ORIANA O EL TIEMPO DE LA ENSO/ACIN


Iriana is a beauti2ully e(ocati(e search o2 the lost time *ohn Ring

)unque el tiempo es una categor%a #undamental de la narratolog%a, en ocasiones su concepto es di#uso cuando se trata de ordenar actos y eventos humanos 2n un #ilme como en un cuento, el tiempo #orma parte del juego de realidades pasadas o #uturas, as% como de realidades internas del personaje 2l tiempo cronolgico no siempre corresponde al tiempo real de la narracin, como ocurre en Abre los o os 92spaa,7???: del hispano<chileno )lejandro )menbar en el cual el espectador intenta no perder el hilo de ariadna, o tiempo #ebril de la trama de la pel%cula &ambi(n la alternancia de tiempos en un #ilme puede ser una inversin meditica del director para situar al espectador entre dos o ms historias que se entrela"an De esa #orma, varias (pocas pueden estar presentes en un #ilme, bien de una #orma expl%cita como en "uc0a 9+uba, 7?@F: de /umberto 5ols, quien usa la elipsis del montaje recurriendo al corte en negro, para narrar tres historias con una protagonista distinta en tres periodos histricos distintos I bien, pueden estar me"cladas para crear cierta 1incoherencia compositiva4 para crear una situacin colectiva y reiterativa, como en el caso de :a0s :orttil 9-ene"uela, 7?G?: en la que se recorre la historia de -ene"uela, a trav(s de la me"cla de tres (pocas: la independencia de 2spaa, la guerra civil de mediados de siglo ,, y las ideas revolucionarias en los aos sesenta )simismo, tiempo y espacio estn unidos 2n toda narracin se presenta una cadena de eventos que se encuentran situados en un tiempo y un espacio De la combinacin de espacio y tiempo de la #iccin, se derivan las relaciones temporales que cita la teor%a narratolgica: orden 9Pcundo ocurrieron los hechosQ:; duracin 9Pcunto tiempoQ:; #recuencia, 9Pqu( tan a menudoQ: 2n la adaptacin #%lmica se advierte que:
the narrator in#iltrates the reader into the action, among other things through the =ays in =hich the novelNs apparently closed and limited space is destabili"ed in the narrative discourse 7

6or ello, el tiempo de la narracin, como lo explica 'enette en .igures, CCC, puede ser di#erente al orden de la trama 8 )s%, el orden cronolgico que corresponde a la trama del
G

!othe, *aMob 8arrati(e in 2iction and 2ilme NAn Introduction Ix#ord 0niversity 6ress, Is#ord, 7??? 6g AA

2stos conceptos tambi(n estn detalladamente contenidos en, 5ulld 2nric 2d Teor0a de la 8o(ela 'rijalbo Dondadori, Earcelona, 7??@, en el cap%tulo: 1&iempo, modo y vo"4 9en la teor%a de ' 'enette: 6g 7GB<7?;
F

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cuento 9relato segn 3oland Earthes: puede alterarse en el tiempo de la narracin #%lmica a trav(s de anacron%as: analepsis que en el cine corresponden a 2lashbacIs y prolepsis son los llamados 2lashN2or,ards /ay variaciones anal(pticas, tales como analepsis externas o internas y mixtas que combina las anteriores, maniobras que #orman parte de la trama 2stas analepsis o#recen un punto de distancia, un e#ecto tentacular hacia la curiosidad del lector<espectador y presentan la #orma de 1red4 para la captura de in#ormacin del relato !as analepsis y las prolepsis son variantes de la anacron%a )s% sucede en Coronaci/n 9+hile, ;888: de 5ilvio +ao""i, en la que los dos #lashbacMs 9analepsis internas: del personaje remiten a su in#ancia y dejan clara su represin sexual, determinando su pasividad en el terreno amoroso y que posteriormente desencadenan las acciones que llevan a su tragicmico desenlace, mientras que las analepsis externas del personaje #emenino, 9la abuela: mediante constantes evocaciones de su pasado como bailarina espaola, determinan su degradacin #%sica y moral +omo las analepsis, las prolepsis determinan un juego en el tiempo de la narracin otorgndole al lector<espectador, indicios de lo que ocurrir !as prolepsis son llamadas a eventos que ocurrirn despu(s !a prolepsis se identi#ica tambi(n con la evocacin:
&he evocation o# a story<event at a point be#ore earlier events have been narrated &his #orm o# narrative in#ormation can be extremely compressed; it may be so dense that =e can hardly say that the prolepsis is 1narrated 9!othe: A@:

De la misma #orma que en una segunda lectura el lector<espectador encuentra ms prolepsis que la primera ve"

RETRATOS EN SEPIA EN (ORIANE) TA ORIANE*


!as analepsis en el cuento de Darvel Doreno, 1Iriane, t%a Iriane4 me llevan a pensar meta#ricamente en los retratos en sepia de un antiguo lbum y que son ante los ojos de Dar%a la ventana que se abre al pasado de su t%a, un pasado lentamente descubierto en los rincones de la casa medio vac%a y medio habitada por t%a Iriane:
) lo largo de los corredores se alineaban salones y dormitorios cerrados desde hacia muchos aos, con muebles que viv%an bajo #iguras de polvo y jirones de telaraas 9Doreno: 7A:

Desde la primera pgina del cuento, la vo" narradora remite a un espacio cubierto por el polvo que se va apoderando lentamente de la casa !os objetos que llevarn a las analepsis externas a medida que transcurre la narracin comien"an con la apertura del lbum, cuyos retratos en sepia le hacen ver a Dar%a el inmenso parecido que comparte con su t%a, 1Dar%a ten%a la impresin de revivir una escena ya pasada4, y descubren la #igura misteriosa de 5ergio; luego un columpio aparece una maana desenterrado en el jard%n4 9columpio que aos atrs, antes que la lluvia y el sol lo maltrataran

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irremediablemente, hab%a estado pintado de a"ul4:, el #lorero de las cayenas en el que Dar%a sospecha un odio o vengan"a de parte de Iriane al retrato de su padre son objetos en sepia 5in embargo, es el abrir y cerrar los armarios la accin que voluntariamente lleva a Dar%a a desencadenar la puerta del pasado ya que mediante lo que se esconde dentro de co#res y estuches, t%a Iriane hab%a aprisionado el pasado para que Dar%a lo descubriera
)ll%, donde los ruidos nunca hab%an entrado, Dar%a aprender%a a recrear la vida de Iriane cuando la ociosidad de las horas pasadas junto a ella la llevo a descubrir el sorprendente mundo de los armarios 9Doreno: ;;:

Dar%a se sorprende al ver que cada objeto guarda un secreto, como explica la vo" narradora: 1hab%a que barajar los naipes de cierta manera y abrir los abanicos de golpe y mirar las estampas a traslu"4 hasta que cada objeto, ruido y v%nculo con el pasado de Iriana se teje en la imaginacin de Dar%a, quien #inalmente las incorpora a sus visiones y sueos

LA DURACIN EN EL TIEMPO DE LA $ICCIN: EL USO DE LA ELIPSIS EN


EL CINE
Ellipti#ue est le cinema

qui montre sans montrer


6hilipe Durand

!a duracin es otra categor%a temporal, de la que se derivan dos elementos dispares: el sumario y la escena )s% como de la duracin surge un elemento que le proporciona discontinuidad al tiempo de la narracin, llamado elipsis 2scena: 5e re#iere a tiempos iguales entre trama y narracin !a escena es narrada an cuando el narrador use el dilogo !a escena corresponde a una ilustracin con intensidad dramtica 3esumen: 2l tiempo narrativo es menor al de la trama, por ejemplo en: 1por cuatro d%as y H noches estuvieron en la casa4 equivale a una oracin corta pero que se re#iere a un tiempo extenso en la trama 2lipsis: 2l espacio textual corresponde a cero 2l texto indica cuanto del tiempo de la trama se ha saltado /ay elipsis impl%citas en las que no hay indicacin de transicin o cambio en el tiempo I, como dice !othe:
&he ellipsis opens a chronological gap in the text, and #or the reader it is a challenge to understand and explain =hat thematic e##ect the ellipsis has 9!othe: @8:

2l uso de la elipsis no se restringe a la narracin textual, bien al contrario, ha sido un recurso temporal permanentemente usado en el cine, desde 2inseistein y 'ri##ith, justamente desde que estos directores le otorgaron al montaje un papel decisivo en la narracin #%lmica y a partir de la que la elipsis suele ser presentada a trav(s de un #undido encadenado

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2n el cine como en el texto, la elipsis permite viajar en el tiempo narrativo, tanto que permite acercar dos (pocas, dos instantes, dos gestos, dos rostros !a elipsis tambi(n nos remite a una #alta, una ausencia:
!Nellipse endort toute la p(riode qui s(pare deux (v(nements, et, les mettant en rapport par le #ait quNelle les rend contingus, il arrive quNelle cr(e une surprise 9

2l recurso de la elipsis permite y #acilita la participacin del espectador lan"ando un puente entre dos planos y retardando la comprensin, la elipsis con#iere discontinuidad al tiempo de la narracin 2xisten varios tipos de elipsis: !a de plano<contra plano, en la que el espectador se encuentra desamparado por no con#irmar la in#ormacin visual que se le acaba de dar 96hilipe Durand lo describe como: 1du coup il perd de vue celle quNil regardait4: !a de #uera de campo, en la que el conjunto de campos y de #uera de campos permiten al espectador reconstruir la coherencia global que (l necesita para resituar de #orma ideal los di#erentes espacios y tiempos en los que se descompone la escena 0na narracin puede tener una arquitectura el%ptica: +aso 7: )malgama de dos o tres (pocas +aso ;: Cntromisin del pasado en el presente por la mediacin de un personaje +aso B: Cntromisin del presente en el pasado por e#ecto boomeran' o #enmeno de anticipacin 91le pas(e devoit son devenir4: 2n el caso dos y tres vemos que la naturale"a de la elipsis como recurso narrativo le otorga al personaje el sentido de la ubicuidad y que la voluntad de usar la elipsis en los tres casos es una #orma, la ms usual de reestructurar el tiempo del relato:
Cl nNempeche que les manipulations qui consistent d lNacc(lerer, le ralentir, le contracter, le dilater, le r(peter, lNamputer, lNinterompre 9 : dans le debut de cr(er une dur(e originale 9Durand: 7?G:

2n el logrado trabajo de montaje de Lriana de .ina &orres, el uso #recuente de las elipsis permiten dilatar o acelerar la duracin de escenas y planos, alterando el orden de los acontecimientos y prolongando la expectativa del espectador

EL ORDEN EN ORIANA: LA MEMORIA $RAGMENTADA


0no de los tres aspectos del tiempo es el que corresponde al orden de la trama; (ste puede establecerse como un orden cronolgico o puede adoptar otra #orma en la que se desarrollan los acontecimientos a trav(s de las llamadas anacron%as 9'enette:
?

Durand, 6hilipe Cinema et Monta'eK lUart de lUellipse !es 2ditions du +er# 6ar%s, 7??B 6g ;?

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Oriana
2n el relato cinematogr#ico, el comien"o in media res, al que se recurre en Iriana 9despu(s de los cr(ditos iniciales: es un buen ejemplo de cmo se reconstituyen los acontecimientos anteriores a lo largo del #ilme 'ardi(s a#irma: 1!e r(cit engage donc le cours des (v(nements, puis il le suspend pour remonter dans le pass(, avant de reprendre le d(roulement chronologique4 9'ardi(s, 7??B: FF: 2n el ejercicio de direccin hacia el pasado, el director puede recurrir a di#erentes tipos de anacron%as como, la vuelta atrs 9retour en arri\re:, retrospeccin, 2lashbacI, anticipacin, 2lashN 2or,ard, que en general se re#ieren al uso de las analepsis y prolepsis a las que me he re#erido anteriormente 2n el caso del cuento 1Iriane, t%a Iriane4 slo hay una anticipacin: la muerte de Iriana es aludida antes de muerte de que Dar%a siga encontrando ms pistas sobre su pasado 5i el relato de 1Iriane, t%a Iriane4 se caracteri"a por una exquisita #luide" en la escritura, el #ilme de &orres adjetiva en la delicada #ragmentacin del tiempo: una constante alteracin del orden de la trama y por consiguiente la #ragmentacin de las vivencias de los personajes con el objeto de omitir in#ormacin y mantener el inter(s del espectador por parte de la directora De las tres historias que integran el relato, 9la de la estad%a de Dar%a en casa de Iriana 9analepsis C: y la de la adolescencia de Iriana 9analepsis 9CC:, la nie" de Iriana, 9analepsis CCC:: Dar%a, en el relato del presente va tejiendo su recuerdo por medio de un juego de ausencias y presencias que invaden la pantalla !a elipsis que pertenece al discurso narrativo del #ilme corresponde a la #ragmentacin temporal, escenas de transicin en las que cohabita una #luide" interna: la del recuerdo:
De meme, enconjugant des temps di##erents 6resent9s:, pass(9s: #utur 9s: avec lNid(e de donner vie d des #luidit(s in(dites nous validons lNellipse comme une proc(d( #ondateur de tels continus 9Durand: ;;H:

)s% mismo, la #ragmentacin del tiempo narrativo le concede al personaje de Dar%a dicha ubicuidad con respecto al pasado 2sto sucede en los planos de transiciones temporal en los que el truco de los raccords de direccin alude a un universo #antasmtico 9como dir%a Det":: Dar%a adulta mira se mira a s% misma adolescente 9sec B a, H c, H e,: lo que proporciona un e#ecto de ilusin visual; as% como en el ltimo tramo de la narracin #%lmica, la mirada de Iriana adolescente surgida de la analepsis CC se con#unde con la mirada del presente de Dar%a 9sec 78 c: De manera simblica esta 1suplantacin4 del personaje #emenino se lleva a cabo gracias a la ventana, que como he explicado en el apartado anterior es una mirada silenciosa y propiamente #emenina

LA $RECUENCIA EN ORIANA
&ambi(n la #recuencia es un componente relevante en el tiempo de la #iccin narrativa 6ara 'enette, la #recuencia se re#iere a la relacin entre cuantas veces ocurre una accin en la trama y cuantas veces es narrada o mencionada en el texto !a #recuencia est relacionada con la repeticin, un concepto narrativo que se compone de: $arracin singulativa: lo que ocurri una ve" de cuenta una ve" 2s el estado ms simple de la #recuencia

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$arracin repetitiva: !o que pas una ve" se cuenta varias veces creando complejidad narrativa 5e utili"a para dar variaciones narrativas $arracin iterativa: lo que sucedi varias veces se cuenta una ve" 3epetitiva: lo que sucedi varias veces se muestra varias veces 2n el cine algunas repeticiones se usan para crear una ilusin ptica !a idea de repeticin est unida a la de progresin y est relacionada con el concepto de secuencia !a repeticin le otorga una dimensin narrativa al cine y a la ve" puede resultar e#ectiva 2s usada aparte de estructura como e#ecto temtico relacionada con el montaje 2s evidente para el espectador de un #ilme como Lriana que la repeticin de acciones in#luencien la percepcin sobre el personaje y su entorno; esto sucede en otros #ilmes latinoamericanos, entre los que citamos El "ado oscuro del Coraz/n 9)rgentina, 7??;: de 2liseo 5ubiela, y TimeRs up, 92 0 <+hile, ;888: de +ecilia Earriga, cuyos protagonistas, un poeta y una analista respectivamente, dan vueltas alrededor de sus vivencias personales al reali"ar acciones repetitivas, al mismo tiempo que necesitan salir y volver a entrar en su entorno cerrado 5ea Euenos )ires o $ueva JorM, la ciudad se asemeja a un c%rculo in#inito de soledades y bsquedas, de encuentros y desencuentros De esta #orma, y en un espacio totalmente cerrado y rural como es la hacienda caribea, en Lriana la #recuencia de las acciones est re#lejada en la rutina de las acciones que reali"an los personajes, que derivan del relato pero se centran en el distraccin que encuentra Dar%a en abrir y cerrar armarios 10 5ucesivas secuencias del #ilme que comien"an cuando Dar%a adulta 9sec B g: se acerca al armario y encuentra en mal estado los objetos que habitan en (l, un vestido, un co#re !o que parece una accin tan espontnea, en el #ilme supone la evidencia de un secreto que all% se guarda y que Dar%a intenta encontrar continuamente )s% es que a medida que transcurre su estad%a en casa de Iriana 9)nalepsis C: Dar%a abre el armario en repetidas ocasiones 9sec H d, @ b, @ c:, y elabora un sumario de pistas sobre el pasado de su t%a, hasta que ante la imposibilidad de ver lo que se encuentra guardado en el co#re de madera, decide robarlo 9sec ? a: y abrirlo en su habitacin 11

2sto se percibe en las acciones que ejecutan asiduamente Iriane y Dar%a: pasar las tardes dibujando en la habitacin que da al mar 9pg 7@ : los paseos en la playa que hacen Iriane antes del desayuno en compa%a de Dar%a; tanto as% que Dar%a siente que 19 : a #uer"a de imitarla descubr%a gradualmente el sortilegio de los actos repetidos4 9pg ;7: 77 2sta curiosidad de Dar%a por abrir el co#re es el objeto central del apartado dedicado a la curiosidad y deseo del personaje #emenino del #ilme
78

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TIEMPO

ENSO/ACIN

EN

(ORIANE)

TA

ORIANE*

SU

TRANSPOSICIN EN ORIANA 5i el sueo es masculino y la ensoacin es #emenina como a#irma 'astn Eachelard en "a potica del espacio, en ambas, la Iriane de Darvel Doreno y la Iriana de .ina &orres el tiempo del relato es el de la ensoacin 0na ensoacin que se privilegia en el #ilme con la ausencia de dilogo en algunas secuencias y la ausencia de una vo" narradora como hemos explicado anteriormente 2n Lriana se le otorga jerarqu%a a las impresiones, a las miradas, generalmente #emeninas, que huyen del 1vococentrismo4 y que le dan prioridad ms bien al ojo que a la vo" 12 2n el cuento de la escritora caribea Darvel Doreno, los escasos dilogos no #orman parte de la progresin de las acciones, sino que ms bien el relato #luye a partir una secreta #ragmentacin del tiempo &iempo que se desdibuja entre presencias y ausencias, emanadas de la intimidad de los personajes #emeninos: Iriane y Dar%a que se #raccionan bsicamente en dos tiempos: el de la estad%a de Dar%a en la hacienda y el de la adolescencia de Iriane, encadenados por un objeto<cli": el lbum de #otogra#%as donde se descubre Iriane como doble de Dar%a en una #otogra#%a amarillenta en que Iriane aparece vestida de organ"a 6oco a poco, y como una sombra que revolotea la casa y que la observa desde arriba, la vo" narradora reconoce los objetos que Dar%a toca y descubre y va asignndoles un pasado que llegara a encubrir el polvo 2n el relato de Doreno, el polvo constituye la #uer"a desintegradora del objeto #%sico pero concede una nueva anatom%a del recuerdo; as% los objetos adoptan nuevos sentidos:
!os estuches japoneses se convert%an en diminutos teatros al ro"ar una super#icie: surg%an parejitas que se hac%an reverencias entre un revoloteo de sombrillas y abanicos; pero si la super#icie se ro"aba en sentido contrario las mismas parejitas aparec%an desnudas y acostadas bajo los rboles de un jard%n +aprichosos, inquietantes, los objetos de &%a Iriane cautivaban como las manos de un ilusionista +reando el ensueo alejaban de la realidad, suger%an su olvido 9 : 9Doreno: ;B:

!o anterior nos ocupar en el apartado que dedicamos al espacio, pero es necesario clari#icar su in#luencia en la lectura as% como en la labor de adaptar el cuento para el cine -olviendo al terreno a la traslacin de elementos temporales en la adaptacin, slo un par de prolepsis le bastan a la vo" narradora del cuento para relatar el #uturo de la casa y de Dar%a:
9 : Dar%a lo olvidar%a con los aos Ja casada, cuando el tiempo no era ms un chispear de instantes sino un lento transcurrir de d%as iguales, observando jugar a su hija en el jard%n de una casa donde un marido cualquiera la hab%a con#inado 9Doreno: 7G:

)l mismo tiempo, la vo" narradora nos predice el deterioro integral de la casa, como del retrato del padre en la pared:
7;

2l concepto de 1vococentrismo4 es tomado de *ean Darie )umont, "Uoeil interminable

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9 : algn d%a, dec%a &%a Iriane, slo ser%a un #antasma de cuadro entre los #antasmas de una casa sin dueo 2sperando la desolacin que en el #ondo de su alma deseaba para aquel lugar y que llegar%a tres aos despu(s de su muerte cuando el mar gan la playa y ms tarde el jard%n, y lentamente destruy la casa9 : 9Doreno: ;;:

De estas dos prolepsis se basa el guin de Lriana para dar paso a una nueva narracin: la de Dar%a que vuelve con su marido, 9de .rancia, deducimos por la sec ; a: y que no tarda en revivir las acciones pasadas cuando entra a la hacienda, igualmente que la segunda prolepsis, la del #uturo de la casa, desintegrada por la entrada del mar, se reempla"a por el regreso de Dar%a, cuyo propsito es hacer un inventario para venderla, una idea que cambia repentinamente cuando llega a lo ms hondo de sus recuerdos De esta #orma, .ina &orres y )ntonie !acomble", guionistas de Lriana recurren a las prolepsis del cuento de Darvel Doreno para crear un nuevo tiempo, el de la narracin de Dar%a: de vuelta a la hacienda una ve" se produce la muerte de Iriana:
9 : #ragments o# the past are placed throught the house that trigger memory and help decipher the clues o# IrianaNs past, =hich is also DariaNs present 3epresed material, buried in the storehouse o# the uncounscious and in the empty rooms o# the house is seen to be ever present, demanding grati#ication, the realase o# desire 13

)l tratarse de un relato generacional, la alternancia de tiempo que se intuye en 1Iriane, t%a Iriane4 al trasladarla a la pel%cula adquiere un juego de identidades entre los personajes: en el cuento de Doreno la relacin especular entre Iriane y Dar%a se recrea en las evocaciones del pasado de Iriane, mientras que en el #ilme Lriana, .ina &orres debi recurrir a la genealog%a de los personajes para entrela"arlos de #orma el%ptica

7B7B

Ring, *ohn Ma'ical 9eels -ersu, !ondon, 7??8 6g ;;;

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$UNCIONES Y MOTIVACIONES DE PERSONA'ES EN (ORIANE) TA ORIANE* Y SU TRASLACIN AL CDIGO $LMICO

2n el modelo aportado por -ladimir 6ropp, la identi#icacin de las #unciones de personajes dentro de las #unciones distribucionales se encuentran repartidas mediante un limitado nmero de es#eras de accin o estructuras que se repiten en todas las narraciones y que le aaden textura a la trama 5egn Dc.arlane, estas siete es#eras de accin pueden determinar que en el paso previo a la adaptacin, el guionista quiera subrayar una estructura o 1re<trabajar4 en ella 14 6ara 6ropp y para los escritores in#luenciados por (l, la estructura pro#unda de la #orma del relato consiste en la lgica casual de los hechos que se despliega en el tiempo 2n el cine, el modelo elaborado por 6ropp es utili"ado para dar cuenta de la estructura del cuento maravilloso ruso #ue aplicado a diversos trabajos del cine de /olly=ood Dientras el mismo 6ropp restringi sus halla"gos al cuento #olclrico ruso, los escritores de cine y televisin consideraron que este modelo pose%a aplicaciones ms amplias !a nocin de #uncin es la que utili"a 6ropp para estudiar las di#erentes acciones o hechos de los cuentos y elabor una lista de treinta y una #unciones recurrentes a lo largo del g(nero 6ropp descubri que los personajes que desencadenaban los hechos resultaban tambi(n siendo constantes 6or ello, los concentr en los roles del cuento: el villano, el donante, el ayudante, la princesa, su padre !as #unciones y los roles juntos constituyen las es#eras de accin que hemos citado anteriormente 0n personaje puede desempear varios roles del cuento di#erentes, al igual que di#erentes personajes pueden reali"ar un papel en del cuento 2n la aplicacin de estas herramientas narratolgicas, el modelo de 6ropp me ha sido til para identi#icar los roles que cumplen los personajes de 1Iriane, t%a Iriane4 y en la pel%cula Lriana, as% como los motivos psicolgicos que los determinan a trav(s de un anlisis ms cercano al de las escritoras que trabajan sobre una teor%a #eminista, como !aura Dulvey y &eresa !auretis, quienes han utili"ado algunas de las categor%as de 6ropp como un modo de de#inir los cdigos gen(ricos en el cine

'UEGO DE ROLES DE LOS PERSONA'ES $EMENINOS


2l uso de la vo" y del silencio, imprescindibles para comprender el discurso de la narradora de 1Iriane, t%a Iriane4 y en su adaptacin al cine, ayudan a construir los personajes #emeninos y las #unciones que poseen en ambos relatos

3ecordemos los siete campos de accin de 6ropp: )lejamiento, prohibicin, transgresin, interrogatorio, in#ormacin, engao, complicidad y #echor%a 6ropp, -ladimir "a mor2olo'0a del cuento 97?@F: &rad . Di(" del +orral )Mal, Dadrid, 7?FA
7H

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2n la Mor2olo'0a del cuento, -ladimir 6ropp invent un modelo con amplias aplicaciones y que se ha utili"ado en el cine con cierta coherencia 6rincipalmente dos tericas #eministas que citaremos ms adelante, !aura Dulvey y &eresa de !auretis, han utili"ado dichas categor%as de 6ropp en el anlisis de la trama cinematogr#ica 6ropp agrega la #uncin del personaje como accin o hechos de los cuentos que son recurrentes 6ropp no slo descubri que estas #unciones eran constantes, sino tambi(n que los personajes desencadenaban hechos que resultaron tambi(n constantes 15 +omo hemos sealado, 6ropp seala siete #iguras como las relevantes: el villano, el donante, el ayudante, la princesa, el padre y el emisario Del mismo modo, los roles pueden me"clarse entre s%, por ejemplo, el donante puede tener asignado el rol de ayudante, etc )s%, #cilmente en la pel%cula de .ina &orres podr%amos identi#icar la #igura del padre con la del villano en la pel%cula mientras que en el cuento este personaje es slo presentado transversalmente; 2n el #ilme, el personaje de Iriana se identi#icar%a con el rol de princesa pero al ayudar a Dar%a se convierte tambi(n en donante y Dar%a en la bene#iciaria 2sta #uncin de donante tambi(n es perseguida en el cuento cuando con un gesto o una mirada le indica si posee la llave deseada para escapar de la opresin masculina 2n la dualidad de Iriane y Dar%a nos detendremos posteriormente, pero el personaje que mueve la di(gesis y que se hace imprescindible en el relato es .idelia ya que ejerce el rol de ayudante mediante el cual Iriane se salva del encerramiento del padre en el #ilme LrianaQ y que asume el papel de misteriosa emisaria en 1Iriane, t%a Iriane4 cuya advertencia reside en sus sentencias, re"os y #rases cortadas .idelia reconoce una prohibicin y gracias a su sabidur%a popular la presencia del tab se hace ms evidente 2lla se encarga de sembrar las dudas en Dar%a sobre el columpio y sobre la presencia del desconocido de la playa y tambi(n de advertirle, en el #ilme, que 1el olor a mar esconde algo prohibido4 2n el #ilme, .idelia al sentenciar que el 1olor a mar no se quita nunca4 le emite impl%citamente a Dar%a que el mar es el espacio que desata el deseo

PATRONES PSICOLGICOS% LA PROHIBICIN Y EL TAB0 DEL INCESTO


Ds que 6ropp, #ue !(vi 5trauss quien ha resaltado que el valor m%tico del mito es preservado en todas las #ormas literarias a trav(s del estudio diacrnico de la literatura J de esta #orma, como sugiere Erian Dc.arlane, estos elementos m%ticos pueden ser correspondidos a la pantalla:
&he denotative material =hich provides the vehicle #or these patterns may change #rom novel to #ilm =ithout a##ecting the connotations o# the mythic and psychological moti#s themselves 9Dc.arlane: ;A:

De modo que estos patrones psicolgicos se re#ieren a los niveles ms pro#undos del texto, as% como se dirigen a los elementos narrativos que pueden ser trans#eridos en el #ilme o bien necesitar una trans#ormacin ya que pueden cambiar o alterar la motivacin de un personaje o la atms#era

7A

Cbid pg ;7<;;

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6asando a nuestro modelo de anlisis, si el rol de princesa cuyo origen proviene de un cuento #olMlrico incluye el dominio de la castidad de la doncella por su padre, el rol de (ste en 1Iriane, t%a Iriane4 es el de prohibir la liberacin sexual de la hija, estableciendo su #uncin medieval mediante el encerramiento De esta #orma la psique #emenina est en#rentada a la ley del padre al cuerpo grvido de los deseos de la hija 16 2l incesto sugerido en 1Iriane, t%a Iriane4 en la pel%cula se hace expl%cto mediante una secuencia 9sec 77 #: 2n ambos relatos, est cobijada la #ormula el incesto ya que en el cuento aparece entre hermanos y t%o con sobrina mientras que en el #ilme se desarrolla entre hermanos y luego entre primos 2n la teor%a del psicoanlisis, !acan expresa que es en el tab del incesto donde gobierna la #ormacin del inconsciente y proviene de la etapa del nio en que se produce el complejo de 2dipo Durante esta etapa, el nio desea la muerte del padre 17 2l tab del incesto es considerado por !acan como ley simblica y est asociado a la capacidad del lenguaje 6recisamente, una #eminista, !uce Crigaray, de#iende la especi#idad del lenguaje #emenino que est basada en una identidad con anatom%a #emenina y 1bilabial4 *acques !acan indica que lo inconsciente pertenece al individuo cuando penetra a un universo simblico 2n cambio, el reino de lo imaginario est gobernado por lo visual, es el primer desarrollo del ego, de ah% que el espejo sea el primer %ndice de la identidad )l respecto, en ambas Irianas, la de cuento y la del #ilme, conviven los universos simblicos repletos de tabes: los ruidos de la casa, el silencio de Iriane, el pasado sugerido por los objetos y las sentencias de .idelia )s% mismo, en ambos relatos habita una violencia paterna relativa al episodio del incesto 2n el #ilme, el climax de la tiran%a del padre hacia Iriana se lleva a cabo en la escena de los caballos 9sec @d: 2n cambio, la relacin tirante entre padre e hija slo es aludida en el cuento en el repetido acto de colocar las cayenas #rente a su retrato, #lores que encarnan un antiguo odio hacia el padre

ORIANE Y MARA: ESPE'OS MARVEL MORENO

DEL RELATO EN LA ESCRITURA DE

:or#ue la ;libia, libro #ue a o os de su abuela encerraba todos los pre uicios capaces de hacer a(er'onzar al hombre de su ori'en, y no s/lo de su ori'en sino adems de las pulsiones, deseos, instintos o como se llame, inherentes a su naturaleza, con(irtiendo el instante #ue dura su (ida en un in2ierno de culpabilidad y remordimiento$ 9En +iciembre lle'aban las brisas:

7@ 7G

Crigaray !uce Ese se3o #ue no es uno Dadrid, ed 5alt(s, 7?F; 6g @H 3obledo, )ngela Cn(s 1Dar%a, ante el espejo en 1Iriane, &%a Iriane4 de Darvel Doreno, en Memorias del Colo#uio sobre la obra de Mar(el Moreno 0niversit( de &oulouse !e Dirail, 7??G 6gs 7BA<7BF

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2n este apartado intentar( descubrir como la materiali"acin de los personajes #emeninos del cuento 1Iriane, t%a Iriane4, dan comien"o a una tipolog%a de personajes que perseguir la escritura de Darvel Doreno en adelante 6ero antes de anali"ar la construccin de los personajes #emeninos provenientes del cuento he locali"ado algunas reminiscencias de la novela I2i'enia, escrita por la vene"olana &eresa de 6arra a comien"os de siglo 18 !a atms#era que se suscribe en el cuento 1Iriane, t%a Iriane4 guarda similitud con el mundo #emenino es en I2i'enia un mundo de interiores, no slo los de la vida interior sino de los espacios ocultos a la mirada al pblico 2n la novela sobresalen dos poderosas personalidades y mantienen una importante in#luencia en la joven protagonista, Dar%a 2ugenia, abuelita y la negra 'regoria 2stas ltimas representan dos concepciones de la vida y del amor encontradas: la abuela que sume los atributos de la gran madre, como #igura tutelar y de cohesin al ncleo #amiliar, y 'regoria, representante de la sabidur%a popular que introduce un concepto de mundo di#erente 2n la materialidad que adquieren los personajes #emeninos reside una creencia en las #uer"as inconscientes sobre las intelectuales, que tambi(n se vislumbra en la posterior escritura de Darvel Doreno, as% como en la coexistencia de un sentido nostlgico del pasado ideali"ado 6or otra parte, en la escritura de Darvel Doreno, Elanca 'me" de 'n"ale", encuentra en 1Iriane, t%a Iriane4 una gran importancia en la obra de Doreno:19
2sta historia innagura ya varios elementos del mundo novelesco: la presencia de una vo" narrativa que se desdobla en el presente del recuerdo y en la adolescencia de la evocacin Iriane es la t%a que como las t%as Crene y 2loisa de 2n Diciembre llegaban las Erisas, guarda un secreto de un pasado de #rustracin que no logra quedar enterrado en el olvido

2n el +oloquio sobre Darvel Doreno reali"ado en &oulouse en 7??G, varias cr%ticas coincidieron en que la obra de Darvel Doreno es la del 1deseo amorda"ado tanto ms avasallador por prohibido4 y que su bsqueda consiste en revelar con precisin los mecanismos de reprensin psicolgica destinados a someter el deseo de las mujeres, y la manera como esos resortes sutiles les impiden acceder a una posicin autnoma ante la vida4 )l respecto, comenta 2li"abeth Eurgos:20
2l despertar del deseo en la mujer y el di#icil acceso a su reali"acin mediante el cuerpo del hombre es uno de los temas recurrentes en la narrativa de Darvel Doreno

!a bsqueda que deviene en la #ase en que la mujer necesita la con#irmacin de su cuerpo mediante la experiencia del cuerpo masculino es el motivo de cuentos como 1Iriane, t%a Iriane4 2ste deseo se ve #rustrado por el orden patriarcal: origen e instrumento de la opresin de la mujer, en ocasiones, como en 1Iriane4 y en 1Earlovento4, un cuento que pertenece a El Encuentro y otros relatos, se invierte el modelo sexual tradicional y se le adjudica al hombre el papel de objeto sexual 2l erotismo est encarnado en la transgresin y el castigo de la culpa original
21

De 6arra, &eresa I2i'enia 2d )naya 2dicin de 5onia Dattalra 2spaa, 7??; 'me", Elanca Cn(s 12n Diciembre llegaban las brisas, entre el melodrama y la carcajada4 2n, Cuadernos de literatura -olumen 7 $o ; *ulio<Diciembre, Eogot 7??A 6gs ;G<BA ;8 De Eurgos, 2lisabeth 1.emeneidad, #eminismo y escritura4 2n Memorias del Colo#uio sobre la obra de Mar(el Moreno 0niversit( de &oulouse !e Dirail, 7??G 6gs ??<78@ ;7 Doreno, Darvel 1Earlovento4 en El Encuentro y otros relatos$ 2l fncora 2ditores, Eogot 7??; 6gs 7;A<7AB
7F 7?

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2n 1Earlovento4, la accin sucede en el +aribe vene"olano: Csabel regresa de 6ar%s al entierro de su abuela y descubre que el cadver de su abuela est perdido, entonces se remonta en una aventura hacia el pueblo costero llamado Earlovento en busca de la verdad )nte el contacto con el ambiente telrico y como en una atms#era de predestinacin, Csabel encuentra al Dandinga, un brujo negro que la hace actuali"ar el ritual de amor de la abuela con su mandinga )s% como la apertura del pasado de Iriane desencadena la memoria del cuerpo de Dar%a y permite la reconciliacin del mundo #emenino, mediante una situacin en diagonal, en 1Earlovento4 el pacto generacional se reali"a con el contacto sexual actuali"ado en una especie de sueo alucinatorio 2n ambos cuentos, 1Iriane, t%a Iriane4 y en 1Earlovento4 existe un culto a un pasado de relaciones erticas, irregulares y prohibidas en los que el 2ros y &natos hacen de las suyas 2l papel de la madre en los cuentos de Darvel Doreno es en general opresor o est ausente $o es la madre la encargar de liberar a la hija, porque en general, la madre en mltiples relatos de Darvel adopta el rol de 1verdugo de la #emeneidad4 como contempla la teor%a #eminista 2n el cuento y en el #ilme la madre permanece ausente 2n cambio hay el poder revierte en las abuelas y t%as dispuestas a continuar la narracin que se sostiene sobre voces cmplices al interior de una relacin parental #emenina t%a<sobrina, abuela<nieta, como sucede en los dos cuentos 6ara la con#irmacin de su cuerpo, algo negado, proscrito, subvalorado; y el nico camino para llegar a (l es la a#irmacin de s% misma mediante la imagen de otra mujer que est( dispuesta a quitar la prohibicin, una antecesora suya que est libre del sometimiento masculino 5obre ello seala Eetty Isorio que 1hay un principio #emenino, casi csmico, que es el responsable por el ritmo de la vida en el planeta, una especie de savia #undamental4 ;; 2ste principio #emenino del que habla Isorio est unido a la #e catlica, patriarcal y al sincretismo, caracter%stico del +aribe De ello nace una tipolog%a #emenina surgida de 1Iriane, t%a Iriane4, y constante en otros cuentos, es el que caracteri"a a .idelia .idelia pertenece a una rueda de personajes con saber legendario, que manipulan remedios caseros, conocen la suerte de los dems y reconocen su propio destino 'regoria, Dionisia: .idelias que son en ocasiones sirvientas<brujas ligadas por idiosincrasia a la supersticin, a la oralidad y al #atalismo de la ra"a negra 6or medio de esta tipolog%a lo multicultural y el aroma pro#undamente caribeo est presente en la escritura de Doreno 2n el #ilme Lriana, y curiosamente ausente en el cuento, .idelia accede a ejecutar el poder ancestral del envenenamiento .idelia olvida el a"car pero no el pasado y con su oracin pretende desterrar el tiempo: 1lo que est enterrado debe quedar enterrado4 9sec H b: 1+on su manejo del veneno .idelia se convierte en la 6arca que decide la vida y la muerte, y mantiene un orden aparente4 23 .idelia establece un orden donde no hay cabida para secretos, columpios o sombras De igual #orma, existe cierta correspondencia con las adivinadoras de algunos cuentos de Doreno con la Lriana de .ina &orres, cuando (sta lee las cartas en su cama como quien

Isorio de $egret, Eetty 1Darvel Doreno o la reconstruccin del cnon #emenino4 2n Memorias del Colo#uio sobre la obra de Mar(el Moreno 0niversit( de &oulouse !e Dirail, 7??G 6gs 7;G<7BH ;B Irde" -il, Dontserrat 10na mirada desde Iriana: vidas y mentiras4 2n Memorias del Colo#uio sobre la obra de Mar(el Moreno 0niversit( de &oulouse !e Dirail, 7??G 6gs ;7B<;7?
;;

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pretende con#irmar una prediccin; al mostrarse con las cartas, la Iriana del #ilme se asemeja a una +asandra que deduce el presente y el #uturo 2n otros cuentos de la misma coleccin de 1Iriane, t%a Iriane4 existen reta"os de una tragedia anterior, precedida generalmente por la mutilacin del placer #emenino que sucede como consecuencia del encierro de la mujer 6or ejemplo, en 1+iruelas para &omasa4, hay vestigios de la violencia reprimida: 1al meterla en un asilo, su padre le arruin la vida4 2n la pel%cula de &orres el padre adquiere el cuerpo y la #uer"a de esta #igura paterna 2n un ambiente ms urbano, adere"ado por todo tipo de convenciones #amiliares y pactos sociales en su mayor%a en una ciudad de provincia, Earranquilla, se producirn los encarcelamientos, como en 1!a muerte de la acacia4 en el que la que el marido ejerce de carcelero y al morir (l, ella no se libera y se queda en la casa 2n 1Iriane,4 ya se alude a esta patolog%a cuando la vo" narradora sugiere que el marido de Dar%a la ha con#inado en un jard%n +omo a#irma !aura Dulvey, la casa es el cuerpo de la mujer y el hombre ataca al cuerpo que puede ser capa" de dominarlo: 12se miedo ancestral al sexo que domina y desintegra, a la mujer que puede controlarlo4 dir%a *acques 'ilard, conocedor de la obra de Doreno !os personajes masculinos de Doreno se encuentran al borde del abismo entre la tiran%a y la ignorancia hacia el sexo #emenino, as% como en sus narraciones el cuerpo #emenino es un lugar de encuentros y #lagelaciones; el cuerpo se convierte en el espacio de desarticulacin #emenina 6or lo anterior, no nos parece extrao que los personajes de la pel%cula Lriana guardan relacin con algunos cuentos de Al'o tan 2eo en una se!ora bien$ )cerca de esto, Dontserrat Irdoe" sugiere:
9 : la mueca que pasa la noche con Dar%a mientras busca, luego abandonada al tiempo y el polvo !a pastilla tranquili"ante del comien"o podr%a ser la !aura de 1)lgo tan #eo 4 aunque Dar%a si se salva !as #usiones entre abuelas y t%as en la novela !a relacin cru"ada entre el mundo ms #ranc(s de Lriana y el mundo ms caribe de Iriane !os naipes de Iriane interrogan como los de Dadame Jvonne 9 :

2s curioso tambi(n que en el #ilme de .ina &orres Dar%a vuelva a la hacienda como otros personajes que surgirn de la pluma de Doreno en El Encuentro y otros relatos guardando paralelismo con los personajes #emeninos que pertenecen al mito del eterno retorno; alguien que viene de 2uropa a un encuentro con el pasado, etc , como si entre el paratexto de 1Iriane, t%a Iriane4 de Doreno dedicado a .ina &orres se tejiera una red de relaciones especulares 2n cuanto a la construccin del personaje de t%a Iriane, del cuento se podr%a sugerir que pertenece a una #amilia de personajes #emeninos, que sin demasiada claridad, pero con una #uer"a vital extraordinaria, se en#rentan a su medio representado por la #igura patriarcal con una pasin que, en muchos casos la excede y aniquila; Iriane evoca lejanamente a 2mma Eovary, a Doa Erbara, a )nt%gona, ya que permanece inmersa en un mundo que la condena a la soledad, que le niega el poder de decisin, que la maltrata, agrede y aisla 5in embargo Iriane no se resigna, como a#irma 6amela .lores que reali" una anlisis del cuento y la pel%cula:
9 : sino que se en#renta a trav(s de un incesto Xapenas insinuado en el relatoX y a trav(s de la posesin de la casa, de esa atms#era, en donde de algn modo puede alcan"ar sus designios, su secreta vengan"a, contra un mundo violento con el que tuvo que sostener una lucha desigual y solitaria 9.lores, 6amela 1De un cuento a una pel%cula4 El *eraldo +ominical, Earranquilla, 7F de junio de 7??A:

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6or otra parte y en el terreno de la narrativa hispanoamericana, Iriane mantiene, a mi manera de ver, una semejan"a con el personaje de &ita en Como a'ua para chocolate,24 novela latinoamericana #emenina que tambi(n #ue adaptada al cine latinoamericano, en la que uno de los intertextos es la tradicin oral popular que sirve como dial(ctica de la cultura oral y escrita 5u protagonista, &ita, escoge la cocina como un espacio de naturale"a #emenina para contar su historia, mientras que Iriane slo logra salvar algunas habitaciones del casern )simismo, el personaje que encarna el amor prohibido, 5ergio en el relato de Doreno y 6edro en el de 2squivel, no ejercen un papel activo, slo sirven como catali"adores del deseo de la protagonista Cgualmente el orden patriarcal est claramente establecido en ambas narraciones: la madre de &ita es opresora de sus deseos y en un cap%tulo de la novela &ita responde a esa opresin quedndose muda temporalmente &ambi(n en 1Iriane, t%a Iriane4 Dar%a es silenciada por su padre .inalmente, la donante de Como a'ua como chocolate, +hencha, asume como .idelia, la complicidad y el saber popular, ella que es india, como .idelia que es negra, son sbditas de un orden patriarcal al que se revelan silenciosamente 2l #ilme de )l#onso )rau Como a'ua para chocolate est construido con base en drama de tres generaciones #emeninas

LA MULTIPLICACIN DE LAS MU/ECAS EN EL CUENTO Y EN EL $ILME


+omo si se tratara de un espejo en el que se re#lejara otro espejo, Dar%a encuentra en el interior del armario #iguras sorpresivas:
9 : una mueca encerraba otra, un dado se repet%a siete veces dentro de (l mismo, un joyero revelaba casillas invisibles presionando botones ocultos entre arabescos 9Doreno: ;;:

Dar%a, como una nueva )licia, entra en el territorio especular de su t%a 9sus objetos y su casa: para observar y para sentir 2n el cuento de Darvel Doreno existen dos imgenes de la vida de Iriane: la de una #otogra#%a de Iriane adolescente en la que se siente re#lejada Dar%a cuando tuvo 1la impresin de revivir una escena ya pasada4 9pg 7@: y sobre todo cuando encuentra dibujos y retratos de su t%a, al continuar: 1una inslita t%a Iriane de cabellos sueltos y vestidos transparentes que corr%a descal"a por la playa49pg ;;: De igual manera est presente en el relato la Iriane mayor, ausente y silenciosa que sorprende e inquieta a Dar%a 2lla, en cambio, slo se encuentra re#lejada en ese presente su pubertad cuando algo en su interior comien"a a cambiar:
9 : quer%a parecerse a las jovencitas de los gobelinos y llevar vestidos vaporosos y colocar sobre su #rente rosarios de #lores, para que ello la vieran: siempre la miraban /ab%a in#initas Dar%as re#lejadas en sus ojos 6or eso llevaba ahora sus mejores delantales y se buscaba ansiosamente en los espejos; por eso de noche se desnudaba a obscuras: giraba las
;H 2squivel !aura Como a'ua para chocolate 'rijalbo Dondadori, Earcelona, 7??8 )daptacin homnima de )l#onso )rau 9D(xico,7??7:

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porcelanas contra la pared y corr%a las cortinas hasta que ningn rayo de lu" se #iltrara por los postigos 9Doreno: ;A:

2l texto nos dice que Dar%a busca los espejos, los re#lejos, Dar%a busca la noche para verse y ser vista mejor 2n ese silencioso casern de Iriane, lleno de espejos, gobelinos y arabescos, el espejo o#rece una mirada mltiple junto con esos arabescos y c%rculos que se repiten sin #inal De esta #orma el yo necesita desdoblarse en mltiples ecos para poder existir XDar%a al verse re#lejada muchas veces en espejos, y en las cosas est #ragmentada 2ste personaje, segn la teor%a lacaniana, es capa" de reconocer el yo a partir de la identi#icacin especular )s% como los dobles #ondos pertenecen a un 1universo pre<ed%pico49como explica .reud: de #orma similar la distorsin de la imagen es un elemento que obsesiona a Dar%a creando a su paso un recuento de imgenes on%ricas 2n cuanto al #ilme, el valor on%rico del cuento #ue uno de los #actores que .ina &orres quiso transponer en la pantalla, cuando a#irma:25
9 : estoy consciente de que en momentos uno puede con#undir los tiempos, pero eso no importa, porque esta historia es cronolgica Jo quer%a aplicar en Lriana un sistema de construccin parecido al de los sueos, lo cual no signi#ica una estructura on%rica

De esta #orma, la #ragmentacin de los tiempos y de los personajes #emeninos logra una exaltacin del inconsciente y de los puntos subliminales de la mente del espectadorOa, agudi"ando su curiosidad y tentando a su inconsciente .ina &orres, autora del guin, invent el personaje in#antil de Iriana 9en ocasiones junto a 5ergio nio: y le asign un valor de veracidad al comen"ar la primera secuencia con la #oto #amiliar, que aos ms tarde ser encontrada por Dar%a Del mismo modo, en el guin se cre el personaje adulto de Dar%a, a partir de una simple prolepsis o evocacin a la que se alude en el cuento )l respecto &orres comenta:
2n el cuento todo est muy sugerido Jo lo que hice #ue hurgar esas sugerencias, esas evocaciones, y as% me invent( el pasado de Iriana, su in#ancia, su adolescencia De esta #orma tuve tres tiempos distintos para Iriana: su in#ancia, su adolescencia y su madure" 2stos tres tiempos se entreme"clan con la pubertad y la madure" de Dar%a 93evista Encuadre, pgs @<?:

De esta #orma, las muecas de la narracin se multiplican en el #ilme y conllevan a una solucin visual ms inmediata al acercar en edad a la &%a abuela del cuento, a una t%a ms prxima, #ragmentada en tres edades: nie", adolescencia y madure" Dar%a tambi(n aparece #ragmentada en dos muecas: la de su adolescencia y la del mundo adulto &odo ello con el #in de conseguir, en el #ilme, la alteridad de los dos personajes 9utili"o el t(rmino de Eajt%n, acorde con el recurso meta#rico del espejo: y que acaba con la sustitucin #inal de Iriane por Dar%a &orres dice: 1 Zuer%a que de alguna #orma una mujer reempla"ara a la otra, como si Dar%a repitiera la historia de su t%a Iriana4
;A

Desones, Imar 12ntrevista a .ina &orres Detrs de las cmaras de: Iriana4 3evista Encuadre $o A Diciembre 7?FA +aracas 6gs @<?

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2n relacin con lo anterior, todas las cr%ticas coinciden en que la evidencia del incesto en la pel%cula le otorga una solucin e#ica" cuando este incesto se duplica cuando Dar%a, transparente, entra a la habitacin de su primo, puerta y lu" bajo la mirada de Iriana, testigo de las repeticiones de la historia y enmarcada en la ventana oscura 5in embargo, no #ue #cil recrear las vivencias de las edades de cada una 6ara la directora implic tener que representar a Iriana madura, 9Doris Kells: Iriana adolescente 9+laudia -enturini: y Iriana nia 9/anna +aminos:, a Dar%a adulta 9Daniela 5ilverio: y Dar%a adolescente 9Daya Iloe: &ambi(n a 5ergio adolescente 9!uis )rmando +astillo: y 5ergio nio )unque .ina &orres con#es haberse con#undido en ocasiones, quiso seleccionar los actores y actrices en #uncin de la presencia de los arquetipos del mundo caribeo que aparecen en el cuento de Doreno:
!a sobrina Dar%a, una adolescente que est en bsqueda de su identidad sexual; la negra .idelia con su alma coloni"ada por las creencias y el esp%ritu del blanco, pero que contina teniendo sangre negra, y, por supuesto, la t%a Iriana con todo su carisma De gust mucho la atms#era y estos tres personajes 9Encuadre: G:

6or otra parte, el recurso especular usado en el cuento junto con el protagonismo de las sensaciones se traslada a la mirada constante de Dar%a de la pel%cula 5u mirada en ocasiones se #unde con la de Iriana desde di#erentes ngulos: umbrales, marcos, puertas, ventanas, los barrotes de la escalera y la malla de la hamaca; elementos que son tambi(n los bordes liminares por los que ellas observan y desean 26

Mar1a+ con2!ersiones de Oriana

El Sur

Dar%a, bene#iciaria del legado de su t%a, descubre un secreto que se oculta y tiene la curiosidad de conocer la identidad secreta contenida en un nombre, cuando lee en la pajarera que descubre en la casita 1De 5ergio para Iriana4 De igual #orma, en El Sur, llevada al cine por -ictor 2rice, 2strella reali"a itinerario interior e indaga lo que se esconde tras el nombre de Crene 3ios 27 2n El Sur, 2strella adulta recuerda y revive al volver al lugar; como en Lriana, las miradas adultas buscan sus respectivas miradas adolescentes )s% como Dar%a busca un lugar para reconstruir el pasado y reali"a un inventario simblico de la casa, en El Sur, el personaje #emenino se reencuentra con un lugar abandonado, con la ruina, con una casa aislada de todo con su jard%n solitario 2n ambas narraciones existe el retorno a los lugares del pasado y las protagonistas #emeninas son agentes del deseo ms que objeto de deseo ) trav(s de la iluminacin progresiva de las habitaciones que Dar%a va abriendo, y de los rastros de su padre que 2strella va buscando a su paso, con una delicada y cuidada #otogra#%a en

$o quisiera dejar de lado la manera enunciativa en la que el re#lector principal o centro de consciencia del #ilme est caracteri"ado por el personaje de Dar%a adulta, a trav(s de quien vemos la mayor parte de las acciones del #ilme 2n una secuencia inicial ella se ve a s% misma mirando por la ventana y a partir de all% el #ilme recurre a cortes y disueltos que impiden un #lash bacM convencional y que nos muestran #ragmentos de acciones pasadas, vividas por Dar%a adolescente en la hacienda en las que se utili"a cierta 1conciencia restringida4 9Dc.arlane: ;G 'arc%a Dorales, )delaida 12l 5ur4 Earcelona, )nagrama, 7?FA )daptacin homnima de -%ctor 2rice 92spaa,7??B:
;@

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el que las imgenes parecen desli"arse por la pantalla, ambos #ilmes recurren a un tempo moderatto, en el que el motivo musical sugiere la unin de 2strella con su padre a trav(s del pasodoble que bailan juntos el d%a de su primera comunin; as% como la a#inidad entre Dar%a y su t%a cuando tocan una melod%a a do en el piano son recursos emotivos de la memoria que buscan las protagonistas #emeninas en su madure" 28

N0CLEO INTERPRETATIVO: LA MIRADA $EMENINA EN EL CINE


5obre la mirada #emenina en el cine y su valor psicoanal%tico, la cr%tica #eminista ha cuestionado el rol que ejerce el espectador #emenino Desde la teor%a #eminista, 6am +ooM cuestiona el punto de vista de la audiencia #emenina a la que convencionalmente se ha dirigido el melodrama de /olly=ood !os grandes romances, el amor prohibido, las historias de hero%nas aisladas y las #ormas en que se ejerce el masoquismo 9como en algunos #ilmes de /itchcocM y de 5trindberg : son los valores ms comunes con los que se ha identi#icado la espectadora con la imagen de la pantalla 6ara otra #eminista, !aura Dulvey, los personajes #emeninos en un #ilme slo existen en t(rminos de ellos como objeto de mirada:29
Cn a =orld ordered by sexual imbalance, pleasure in looMing has bessplit bet=een activeOmale and passiveO#emale &he #emale #igure =hich is coded #or strong visual erotic impact &he presence o# =oman is an indispensable element o# spectacle in normal narrative #ilm 9Dulvey: ;;;:

Dulvey expresa que en el psicoanlisis aplicado a la lectura del cine de /olly=ood acta como la manipulacin del placer visual, en otros t(rminos, el #ilme codi#ica lo ertico usando un lenguaje de lo predominante en el orden patriarcal 2ntonces en el cine, la imagen de la mujer se ha convertido un objeto ertico que tanto para los personajes de la historia como para el espectador masculino J as% su cuerpo o una parte de su cuerpo es un icono 9/\lene +ixous dice que la mujer es sobre todo cuerpo: mientras que el hombre se convierte en el protagonista activo de la mirada ertica )simismo, Dulvey explica que el cine o#rece un nmero de posibles placeres llamados 1scopophilia4 a trav(s de actitudes voyer%sticas de los nios; su deseo de ver y de constatar lo privado y lo prohibido 9segn .reud: se podr%a aplicar a la audiencia &ambi(n dicho placer puede provenir de la teor%a lacaniana del espejo: la imagen del beb( ante el espejo y su reconocimiento es el nacimiento del ego 2n Lriana de .ina &orres la #uncin 1enmascarada4 9como la llamar%a Dary )nne Doane: de la audiencia identi#icada con la mujer como icono o como imagen ertica no se produce, ya que los personajes #emeninos actan como agentes del deseo no como objetos de placer 30
;F Dart%n<Drque" , 5usan 1Desire and narrative agent in El Sur5$ 2n, +abello<+astellet, 'eorge y Dart%< Ilivella, *aume 2d Cine N"it II Essays on *ipanic Film and Fiction Iregon, 7??H ;? Dulvey, !aura 1-isual 6lasure and $arrative +inema4 2n, Aisual and Lther :lasures !ondon: Dacmillan, 7?F? +ap C

B8

)lgunas #eministas de#ienden que pocas veces en el cine se nos deja penetrar en los mundos subjetivos #emeninos como en #ilmes de )gn(s -arda, o en *iroshima Mon amour de )lain 3esnais y Darguerite Duras: .ina &orres o#rece

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5in embargo, como #ruto de la #ragmentacin del tiempo del relato y de la ocultacin temporal de los detalles de la trama, se podr%a desarrollar en la espectadora cierta 1scopophilia4 producida por la ansiedad de constatar lo que ha sido prohibido para Iriana y que ella ha revelado a su sobrina !a espectadora se nutre del universo imaginario de los personajes #emeninos del relato para sentir el placer visual del que nos habla Dulvey, di#erente del #etichismo *ustamente es !aura Dulvey quien introduce el mito de la caja de 6andora para explicar las connotaciones del deseo #emenino en la teor%a #eminista !o he citado a continuacin ya que conecta con las ideas de deseo, curiosidad, placer y dems sensaciones que se adjudican al estereotipo #emenino, y que debido a ello lo he aplicado al cuento y a su adaptacin )s% como 6andora desata las ms terribles desgracias para la humanidad, Dar%a libera la naturale"a prohibida contenida en el co#re y desencadena los ruidos de la casa

La ca)a de 3andora
2n el apartado dedicado a la vo" y la mirada, he citado el mito griego de 2co y $arciso, y ahora traigo a colacin, ya no a 2co, sino a 6andora, la personi#icacin de la curiosidad #emenina en la mitolog%a clsica !a caja de 6andora encierra el deseo #emenino, nos dice !aura Dulvey 31 6andora cede a la tentacin de abrir para encontrar lo que reside al interior de la caja, como 2va ante el rbol, como las esposas con la llavecita de Earba )"ul; en cada una de estas historias se pretende demostrar que la mujer no se resiste a conocer lo que le es por naturale"a prohibido; si 2pimeteo, el primer hombre, no se atreve a abrir la caja como )dn a comer la man"ana, la mujer, sea la arti#icial 6andora o la carnal 2va, la mujer est ms cerca de la transgresin y del reconocimiento ilimitado del deseo 2ste deseo es negado o proscrito de #orma voluntaria por el orden establecido: los dioses del Ilimpo, Jahve o Earba )"ul se encargan de prohibir la entrada #emenina al mundo que le pertenece: a su propia sexualidad 6or tal ra"n, la cuestin de la curiosidad ha tenido siempre un atractivo especial para los y las #eministas que han usado la caja como ejemplo temprano del deseo generalmente transgresor de las mujeres por conocer:
&he myth o# 6andora is about #eminine curiosity but it can only be decoded by #eminist curiosity, trans#orming and trnaslating her iconography and attributes into the segments o# a pu""le, riddle or enigma 9Dulvey:: AH:

!aura Dulvey considera que tradicionalmente se ha considerado la #eminidad como un enigma, como un conjunto de ansiedades y deseos no articulados, que habitan en el interior de cajas y co#res de manera simblica $o es extrao entonces que el secreto este siempre asociado con lo #emenino

una visin distinta de lo que nos o#rece el cine convencional holly=oodiense, la mujer como objeto para ser contemplado Dar%a en el #ilme es objeto pero tambi(n mirada B7 Dulvey, !aura$ Fetishism and curiosity +ap 6andora>s box: topographies o# curiosity 2d E.C, !ondres, 7??@ 6gs AG<@H

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5egn Dulvey, la con#iguracin espacial que caracteri"a a 6andora se extiende tambi(n a la caja De esta manera, dos topogra#%as continan el misterio y el peligro en el mito de la mujer y el de la caja )mbas, mujer y caja giran alrededor de un interior y de un exterior, 9la dial(ctica de la divisin que sugiere Eachelard a quien citaremos en el siguiente apartado para explicar el mito de la casa como espacio #enomenolgico en Lriana: !a caja entonces genera una relacin meta#rica con los genitales #emeninos 2stos motivos sugieren la relacin meta#rica de mitos asociados con el cuerpo de la mujer y sobrentienden la imagen de encubrimiento Eachelard a#irma que al abrirse la caja desaparece la dial(ctica interior<exterior y se reali"a un descubrimiento ) partir de entonces, lo de a#uera ya no posee ningn signi#icado y la intimidad se desnuda 32 Dulvey, por su parte, reconoce en 6andora caracter%sticas de mujer<arte#acto y la vincular con el prototipo de 2emme 2ataleQ no obstante en ella se condensan las di#erentes topogra#%as de la #eminidad: el espacio de la casa: o una topogra#%a del interior, de la #eminidad maternal; y la del espacio del secreto: representado en una caja o en una habitacin Dulvey agrega Dulvey que 19 : these associations, one #eminine, the other secret, linM #urther to the topography =hich splits #emininity into an insideOoutside polarisation4 Dicha polari"acin o divisin dial(ctica en palabras de Eachelard har%a de la caja una met#ora de la sexualidad #emenina con su correspondiente grado de innacesibilidad y peligro, que proviene directamente del mito de 6andora 0na ve" involucrada esta teor%a que surge de la teor%a #reudiana sobre la sexualidad y debatida desde el #eminismo de Dulvey, podr%amos ver Lriana con ojos de curiosidad #emenina 2n el #ilme de .ina &orres el cuerpo de la t%a Iriana es la casa y su sexualidad est impl%cita en el co#re que Dar%a intenta abrir varias veces y que es el camino para su deseo 2sta curiosidad es compartida por la espectadora que sigue a Dar%a en bsqueda de lo escondido en el armario o en el stano 2s imposible no sentir la misma tentacin de esa chica que, venciendo un temor que se le impone no sabe de dnde, empie"a a abrir cajas, bales, gavetas, estuches, papeles de seda, lbumes con viejas #otogra#%as intentando aprender un mundo que no le pertenece, pero al que llegar a incorporarse a #uer"a de querer revelarlo 2n Lriana mediante la innacesibilidad del interior del co#re, Dar%a est invitada por Iriana al peligro y a la posesin !a curiosidad es el ms claro impulso que conduce a la transgresin de una prohibicin; recordemos que aunque Iriana no le prohibe abrir el co#re le dice que no sabe dnde est la llave, entonces Dar%a debe abrirlo por su cuenta Dar%a al descubrir el pasado ertico de su t%a, al identi#icarse con su cuerpo en un espacio eximido del orden patriarcal, descubre su sexualidad y se libera De ah% que la misma noche en que Dar%a logra abrir el co#re, sea la de su primera experiencia sexual 2sta secuencia a mi modo de ver, puede leerse como ejemplo de la curiosidad #emenina por triplicado, ya que Dar%a indaga el contenido del co#re, luego Iriana observa a Dar%a desde la ventana y su gesto es de placer 0n placer visual compartido por la espectadora que ve saciada su curiosidad ante el secreto de Iriana y reconoce esta secuencia como el desenlace del #ilme Desde mi punto de vista el triple goce #emenino es el mximo logro de esta secuencia nocturna

B;

Eachelard, 'aston "a potica del espacio .ondo de +ultura 2conmica, D(xico D . 7?@A

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!aura Dulvey reconoce estos elementos en 9ebecca de /itchcocM, tiles en el caso de esta secuencia de Lriana, en la cual la casa de la playa es la habitacin donde se descubre la intimidad #emenina:
&here is a displacement here, reminiscent o# the displacement in the 6andora myth, bet=een the dialectics o# division #igured through the =oman secret, and the secret spaces o# the house )s she investigates these spaces, she mobiliseds the spectatorNs curiosity =hich is invested in her, an emblem o# #emale curiosity 9@;:

De esta #orma, los tres motivos del estereotipo #emenino de los que habla Dulvey Xla #emeneidad como enigma, la curiosidad #emenina y el cuerpo #emeninoX permiten en la lectura de Lriana establecer una dial(ctica del cuerpo y la casa, que estudiaremos en el siguiente apartado

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EL ESPACIO: LA ATMS$ERA GTICA DE ORIANA Y LA DIAL+CTICA ENTRE CASA Y CUERPO EN (ORIANE) TA ORIANE*
)s% como el tiempo se re#iere a los eventos, el espacio junto con los personajes con#orman los llamados existentes dentro del anlisis estructural del relato que reali"an Earthes y +hatman 2ste ltimo cuando se re#iere al texto cinematogr#ico distingue a su ve" entre el espacio del discurso y el espacio del relato 2n el primer caso se re#iere al espacio #%sico, al segmento #%sico que es mostrado en la pantalla, mientras que el espacio del relato, del que nos ocuparemos, es todo aquello que es visible para los personajes o aludido en la trama !os eventos no son espaciales pero si ocurren en un espacio determinado 5obre su estudio en el texto cinematogr#ico, expresa +hatman:
5tory<space in cinema is 1literal4, that is objects, dimensions and relations are analogous, at least t=o<dimensionally, to those in the real =orld Cn verbal narrative it is abstract, requiring a reconstruction in the mind &hus, a discussion o# story<space begins most conveniently =ith the cinema 9+hatman: ?G:

De #orma que en el cine, como arte representativo, su lenguaje es de naturale"a espacial Dentro del nivel del relato propiamente #%lmico se encuentran dos di#erentes tipos de espacio: el espacio dieg(tico y el espacio narrativo 2l espacio dieg(tico se encarga de representar, de mostrar en la pantalla un espacio visible donde sucede la trama De la representacin global de un espacio exterior surge la idea de espacio dieg(tico; se puede tratar de una ciudad, un pa%s, un paisaje o una atms#era en particular, ayudado por una seleccin de objetos, ayudado por una iluminacin particular y decorados )ndr( 'ardi(s seala:
!Ne##et de r(alit( ne provient donc pas de lNad(quation entre lNimage #ilmo<photographique et lNespace physique r(el, mais de lNad(quation entre la #iguration #ilmique et la repr(sentation imaginaire que *Nai de lNespace de r(#(rence 9'ardi(s: GB:

6or esta ra"n la representacin del espacio dieg(tico y espec%#icamente en el caso de nuestro modelo narrativo en cuestin, el +aribe como atms#era, no es nicamente un asunto de captacin del espacio #%sico real, sino un atributo de sentido, tratndose no slo de representar sino de signi#icar el espacio de re#erencia 6or otro lado, el espacio narrativo corresponde al lugar o lugares de la puesta en escena, cuya #uncionalidad narrativa es mayor que la de ser el receptculo neutro de la accin, sino que pertenece plenamente a la dinmica de os personajes, bien como oposicin o como equilibrio en relacin con ellos 2n ocasiones el espacio narrativo ocupa un lugar protagnico en el relato y

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Oriana
participa plenamente de su mecnica Cncluso puede llegar a personi#icar aspectos del personaje protagonista como es el caso de Diego con la 'uarida o el que nos ocupa, Iriana con la casa; 1!Nanthropomorphisation semble etre le prix a payer pour que lNespace devienne sujet4, y de esta #orma podemos re#lexionar sobre el valor del espacio narrativo en 1Iriane, t%a Iriane4 y su adaptacin al cine, como #actor de 1humani"acin4 de la casa Xmet#ora del cuerpo de la protagonista

ESPACIO DIEG+TICO: LA ATMS$ERA GTICA

DE ORIANA
la casa de la 2icci/n, en suma, no tiene una sino un mill/n de (entanas /enry *ames

$o es una simple coincidencia que el autor de Ltra (uelta de tuerca y padre de la denominada #iccin gtica, /enry *ames, haya escogido la met#ora de una casa con mltiples ventanas para representar el espacio de la #iccin *ustamente en el relato gtico se sitan varios elementos que #recuentan en relatos como en Ltra (uelta a la tuerca, 6ashin'ton S#uare, y los papeles de Aspern, entre otras, porque el poder dominador de la casa como espacio cerrado es donde el h(roe o la hero%na permanecen inmovili"ados, y el lugar donde habita una prohibicin que desencadena situaciones de suspense 9en Ltra (uelta a la tuerca un posible incesto desata los #antasmas de la casa: 2n ocasiones, la mujer es el objeto de pactos sociales como sucede en 6ashin'ton S#uare, +aisy Miller y 9etrato de una dama !as casas de estilo victoriano, el panorama de niebla, la cercan%a de un lago, son los elementos espaciales t%picos del relato gtico, pero Ppodemos renunciar a ellos y construir un relato gtico en un espacio caribeo o tropicalQ !a misma pregunta se hi"o !uis Euuel antes de adaptar para el cine la novela de 2mily Eronte Cumbres ;orrascosas y convertirla en la produccin mexicana Abismos de pasi/n 2n ella, los l%mites del espacio se mantuvieron aunque los decorados cambiaron a #avor de un ambiente latinoamericano, los personajes se mostraron igualmente apasionados que en el romance gtico de Eronte 9aunque Euuel hi"o (n#asis en el submundo necr#ilo de /eathcli##: -olviendo a nuestro modelo narrativo, a di#erencia del cuento de Darvel Doreno, la adaptacin al cine de .ina &orres hace (n#asis en la prohibicin que recae sobre Iriana 0n tab, el del incesto le har sacri#icarse y permitir que el parricidio, e#ectuado por .idelia, da comien"o a aos de encerramiento voluntario, al tiempo que Iriana se convertir en la propietaria titular de la hacienda y alrededores 2ste elemento relacionado con la herencia y la propiedad es exclusivo de la pel%cula y lo acerca a la trama en las adaptaciones del llamado 1romance gtico4
1the gothic is premised on the #atherNs being distant, unMno=n, unapprochable, commanding 9 : and the patriarchal structures are mysterious ambivalente because he de#ines =omanNs place instead o# him 33

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2n Lriana la protagonista retoma el arquetipo de Tane Eyre, pero adoptando una apariencia leg%timamente criolla )l existir una ambivalencia hacia la dominacin masculina de parte de ambas, y como la hero%na de Eronte, Lriana contiene la historia de una mujer que comprende instintivamente lo inadecuado de las estructuras patriarcales pero que #inalmente se mueve hacia ellas 9lo demuestra al quedarse ejerciendo la #uncin del padre y al no reconocer a su hijo: )nteriormente comentbamos que !uis Euuel en Abismos de pasi/n 9D(xico, 7?AH: llev a cabo su adaptacin de Cumbres borrascosas de 2mily Eronte, 9de la que han existido otras tantas versiones: y este ejemplo nos sirve para tipi#icar el simbolismo emocional en este tipo de adaptacin, por ejemplo la caracteri"acin de /eathcli## como el prototipo del romance gtico, aunque sea con actitud ms o menos anglosajona: un hombre de clase baja o rural que creci como hermano de la hero%na y de la que #luye una relacin incontenible por la sociedad !as adaptaciones de Cumbres borrascosas parten de un relato gtico considerado esencialmente como 1timeless passion4 por medio de una historia de dos generaciones 5ergio y Iriana han crecido como hermanos y desde su in#ancia, como se demuestra en la primera secuencia, ya aparece Iriana como hija rebelde, desa#iante al tiempo que vlnerable 5u deseo #emenino se vuelve expl%cito en su adolescencia, as% lo vemos en la secuencia en la que Iriana arrastra el bal de mimbre hacia la casita sin apartar su mirada de 5ergio; de ah% surge un encuentro cara a cara y un primer deseo sexual poderoso es captado por la cmara que captura su imagen por #uera de la casita, as% como el resultado voyer%sitico es extraordinario ya que el padre es cmplice de esa mirada sin quererlo 2ste detalle vuelve a aparecer en la secuencia del baile; Iriana busca sin vacilacin la mirada de 5ergio y le pide que bailen juntos, mientras que el padre los observa 2n esta secuencia queda claro que el rol de 5ergio es el de un hombre de la tierra y el de Iriana como hacendada; en el baile por primera ve" est 5ergio vestido de caballero y la imagen de ambos bailando es la de una caja de msica; 5ergio mismo se re#iere 9es la primera ve" que dialogan: a que las parejas de la #iesta bailan mecnicamente $os acercamos nuevamente a una novela de /enry *ames, 6ashin'ton S#uare, adaptada como "a *eredera por Killiam Kiler, 9de la que existen ms versiones:, porque el baile est presente para demostrar los deseos de la hero%na, sobre los que recaer la exclusin y porque ella tomar el lugar del padre dndole nueva vida a la casa y asignando a la herencia un nuevo valor De alguna #orma, Iriana es una hero%na similar a la de *ames, en que pese a la desobediencia paterna, la mujer permanece y perdura como la propietaria perpetua de la casa, sea (sta de tipo victoriano o una hacienda criolla )s%, la prohibicin no tarda en recaer sobre Iriana y precede a su encerramiento voluntario, en el que ella crea un mundo en el que juega con sus propias reglas 9elige las habitaciones, escoge las horas para ir a la playa, etc : y en el que puede vengarse de su padre 9a trav(s de las cayenas, etc : 2n Lriana, mediante la presencia del padre y del hijo ileg%timo, la posibilidad de que 5ergio vaya a cultivar otras tierras subraya el tema de la herencia, una herencia que pasa de t%a sobrina, para ser devuelta por (sta a alguien que no tiene existencia legal &odo ello est presente en el romance gtico, que como se expresa en 6omen at the mo(ies, parte de 1the ama"ing ability to tell
BB

!upacM, Earbara &epa 2d 6omen at the mo(ies Adaptin' classic ,omenUs 2iction to 2ilm 6g ;87

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a ne= a very old story4 y de gothic phantasies and oedipal traumas4 2s por ello que esta vieja historia se renueva con la visita de Dar%a a la casa de su t%a Iriana Euscando en Lriana la evocacin de un romance gtico, encontramos la in#luencia de la casa como un espacio de presagios y de ecos habitado por presencias enigmticas, y como en los otros relatos, existe la #uer"a poderosa y dominadora de la casa sobre la protagonista #emenina, como veremos a continuacin

LA ATMS$ERA CARIBE/A DEL CUENTO Y SU TRANSLACIN AL CINE


Lriane pertenece a las estirpes condenadas a cien a!os de soledad$ Elanca Cn(s 'me"

-olviendo al universo envolvente del caribe, la obra que sin duda ha recorrido el mundo entero en la que se describe el caribe como cosmos es Cien a!os de soledad de 'abriel 'arc%a Drque"; en ella el trpico es un re#lejo y una experiencia: BH
9 : una vivencia de la que darn testimonio para el resto de nuestras vidas no solamente nuestros sentidos, 9 : !o primero que sorprende en el &rpico es precisamente la #alta de lo que comunmente suele creerse que lo caracteri"a: rique"a de colorido, #eracidad vora" de la tierra, alegr%a y entusiasmo de sus gentes

2n 1Iriane, t%a Iriane4, la escritora Darvel Doreno, surgida de la generacin del llamado 'rupo de Earranquilla, en el que se encuentra el mismo 'arc%a Drque", no prescinde de esa vecindad con el universo de Cien a!os de Soledad, al mencionar, usando la vo" narradora que 1es como si el aire no saliera de las viejas casas4, y regresando sin saberlo al cuarto de Delquiades 2n 1Lriane, t0a Lriane4, se hurga en las tragedias viejas de las casa grandes y se nos revela el mismo destino catastr#ico que se llev a Dacondo +uando la invencin de su autora viaja por las mansiones oligrquicas que se convierten en decadentes gracias a las telaraas y el polvo, da en realidad con el gran mito de la casa, 1cuando pone al desnudo los vicios y desamparos de la gente de su clase, topa sin quererlo con el #antasma omnipresente de la soledad4 35 )simismo, uno de los mximos conocedores de la obra de Doreno, *acques 'ilard, habla de la importancia en el arquetipo costeo de la saga #amiliar que corresponde a la historia de las 1casas grandes4 en su obra, as% como a sus personajes, incluyendo a Iriane, quienes viven aquejados por el mismo recurrente mal de los Euend%a: la incapacidad para ser #elices, perdidos en el so#oco de un triste trpico

Dutis, )lvaro 6rlogo en una edicin de Cien a!os de Soledad de 'abriel 'arc%a Drque" 7?@F Irdoe" -il, Dontserrat 10na mirada desde Iriane: vidas y mentiras4 2n Memorias del Colo#uio sobre la obra de Mar(el Moreno 0niversit( de &oulouse !e Dirail, 7??G 6gs ;7B<;7?
BH BA

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De esta #orma, los s%mbolos y alusiones que identi#ican el +aribe en el relato son caracter%sticos; como cuando se recurre a las #iestas de 5an *uan 9que son aludidas en otro cuento de la autora, ;arlo(ento: para anunciar 1un tiempo sagrado cuando se libera al cuerpo de las cadenas de la ra"n4, dejando abierta una posibilidad de liberacin del patriarcado, ejercido por el abuelo, 9marido de la hermana de Iriane:, para quien era discutible la presencia de ambas hermanas en dicha celebracin )simismo, en la atms#era del cuento sale a relucir el elemento caribeo a trav(s del entorno natural: las cayenas, la proximidad del mar, los cangrejos, las acacias, y las casas grandes y silenciosas rodeadas de un jard%n, cada d%a ms escasas, pero que pertenecen a esa evocacin tropical y que con#orman un mundo nico de casas repletas de retratos y espejos, que Darvel Doreno evoca con horror y con nostalgia !a escritora costea 9para di#erenciarla de la gente que proviene de la regin andina en +olombia: escribi la mayor parte de su breve obra sobre la historia de las casas grandes de la vieja Earranquilla, pero en 1Iriane, t%a Iriane4 huye del ambiente urbano y escoge un espacio telrico, aunque situado en el +aribe 6or otra parte y revisando Lriana de .ina &orres, vemos que en el #ilme la accin permanece en el ambiente caribeo y lo traslada a la costa de -ene"uela !a descripcin de la secuencia 9sec ; b: resalta con detalle el encuentro de Dar%a con el mundo caribe de la hacienda:36 9-ene"uela < exterior d%a )o 7?G8: 0na carretera de tierra atraviesa una llanura seca y resquebrajada, blanqueda por una ligera capa de sal 0na land rover, manejada por 'eorges, avan"a con lentitud Dar%a mira distra%damente el paisaje 2l camino se hace cada ve" ms empinado, estrecho e irregular !a vegetacin se espesa Diles de bejucos cuelgan de troncos y ramas, y bandadas de pjaros vuelan chillando con alboroto 2l carro se despla"a por el di#%cil camino

0na ve" llegan a la hacienda, Dar%a se encuentra con un viejo mulato, el capata" de la hacienda, 5nche" quien hace alusin al deterioro de la casa: 5nche": :erdonarn ustedes el abandono de la casa$ *ice lo #ue pude pero la se!ora Lriana, #ue en paz descanse, no #uer0a #ue se tocara nada$ 8o le 'ustaba #ue se le cambiara lo #ue ella hab0a dispuesto $$$ F#ue cantidad de pol(oG Adems me di o $$$ me di eron #ue era me or #ue todo #uedara as0 para su lle'ada$ 'eorgesK .@u es lo #ue dice1 Dar%a: 8ada, #ue la casa est muy sucia$ 5nche" 9contina el soliloquio:: $$$Al 2inal, no #uer0a #ue se abrieran los cuartos, nisi#uiera para airearlos $$$mire, eso se abre un ratico la puerta Fy eso es uno tra'ar pol(oG Bo s0 #ue abr0 las puertas pero nunca to#u el pol(o$ Dar%a: 8o se preocupe Snchez$ 5nche": Bo no se #ue esperaba ella del pol(o$

B@

.ina &orres, )ntoine !acomble" Lriana, el Gui/n 2diciones +inemateca $acional, +aracas, 7??7

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2l deterioro de la casa anunciado por el viejo capata" y avivado por sus devaneos al hablar siembran el misterio hacia lo que Dar%a encontrar en el interior de la casa, luego 5nche" dir con el mismo tono sibilino 1 2l dice que la nieve es como el polvo4 y de esta #orma contempla la posibilidad de que Dar%a conecte con ambos submundos, el de la nieve, que tiene que ver con su experiencia europea y adulta, paralela a la del polvo: la del deterioro y el pasado que deja sus propias huellas 2n el +aribe todo puede suceder, es un ambiente caracteri"ado por la ambivalencia como demostraremos en el cap%tulo dedicado a Ilona lle'a con la llu(ia

ESPACIO NARRATIVO: LA ATMS$ERA CERRADA DE ORIANA


.rangois &ru##aut en "e plaisir des yeu3 sugiere que la idea de cuento o de #bula se acomoda especialmente a la nocin de universo cerrado y explica que todos los elementos del decorado que teatrali"an la vida cotidiana como puertas, ventanas o techos son bien recibidos, porque re#uer"an visualmente el 1[rase una ve"4 6or ello, la estructura visual de Lriana est abierta a la contemplacin de cada uno de esos objetos polvorientos que habitan en el interior de la casa, como espacio dieg(tico 6ero tambi(n las puertas, umbrales y ventanas son mecanismos de la mirada de la protagonista, como hemos explicado anteriormente &ambi(n la escalera que separa las habitaciones de arriba de la planta baja de la casa cobra importancia, ya que al parecer, una de las exigencias bsicas del guin era la casa en la que se desarrollar%a la historia .ina &orres explica:
era necesario conseguir una casa de comien"o de siglo con dos niveles: para m% era vital la presencia de unas escaleras para la construccin dramtica 9Encuadre, @<?:

3ecordemos que estando sentada en la escalera, Dar%a adulta ve desaparecer a 'eorges y se convierte en adolescente para poder ver pasar a la vieja .idelia

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+omo expresa su directora, Lriana es una pel%cula muy #rgil: 1en ella todo depende de la atms#era, de la lu", de los sonidos J son estos elementos los que conducen y contienen la pasin4 2stas emociones estn contenidas en la casa bajo una atms#era claustro#bica; una ve" entra Dar%a le ser di#%cil salir 3ecordemos que Iriane nunca tuvo necesidad de salir de las tierras de la hacienda, como demuestra el siguiente dilogo 9sec B d: Dar%a: T0a Lriana$$$ .es (erdad #ue t& nunca has salido de la hacienda1 Iriana: S0, es completamente cierto$ Dar%a: .:or #u1 Iriana: A#u0 me siento bien$ Dar%a: .8o te aburres sola1 Iriana: 9esbo"ando una sonrisa p%cara: Al contrario

2l encerramiento de Iriana es la prueba de no 1hacerle trampas al pasado4 aceptando entrar en la soledad y huyendo de la sociedad as#ixiante 5in embargo, este encerramiento se produce de manera diacrnica en di#erentes (pocas de la casa 6ara hacer (n#asis en esta diacron%a y contrastar el espacio interiorOexterior de la casa, .ina &orres recurri a una puesta en escena premeditada:
Desde que comenc( las conversaciones con el director de #otogra#%a, le comuniqu( que no quer%a cambios de tonalidades para las di#erentes (pocas de la pel%cula Detesto estos cdigos sitemticos utili"ados en el cine 9 : yo le plante( que no quer%a saltos en la iluminacin en ninguna de las (pocas !os interiores deb%an ser muy penumbrosos y los exteriores muy brillantes 2ste contraste entre luminosidad interior y la exterior se hace ms aguda en el presente que en las (pocas pasadas de Iriana, para lo cual usamos gelatinas de densidad neutras en las ventanas, para compensar la intensidad de la lu" 91Detrs de las cmaras de Iriana4 3evista Encuadre, nY A, 7?FA:

)s%, en el guin, .ina &orres y )ntoine !acomble" se sitan tres etapas en la vida de Iriana, la nie" que corresponde a los aos ;8, la adolescencia a los H8 y los aos G8 en la madure" del personaje que coincide con la adolescencia de Dar%a 5obre ello, &orres explica:
2n lo que s% quise di#erenciar a los aos ;8 de los H8 y G8, #ue en la puesta en escena 6ara los aos ;8 utilic( una construccin muy simple de planos y contraplanos, una metodolog%a muy sim(trica 2n cambio para los aos H8 y G8 la puesta en escena #ue mucho ms elaborada: utilic( mucho el travelling, muchos planos y muchos planos secuencias 9Encuadre: @<?:

+uriosamente, la nica secuencia en la que aparece toda la #amilia es en la que antecede a los cr(ditos iniciales, cuando se encuentran posando para una #oto !a #oto ser tomada en el exterior de la casa, en el jard%n y se ve la #achada de la hacienda al #ondo, con sus dos pisos, paredes blancas, rodeadas por corredores

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)l ser #otogra#iados cada uno de los miembros de la #amilia ejercen su propio rol, como la descripcin del guin:
9 : el padre, sentado, luce severo y patriarcal; la madre, a su lado, es imagen de mansedumbre y recato; )na Csabel, la hija mayor de doce aos, se muestra pudorosa y Iriana, de die" aos, cuya expresin es viva" y casi desa#iante, est sentada a los pies del padre 9'uin de Iriana, pg G:

2n esta #otogra#%a, la #amilia ejerce una #uncin social que desaparece a lo largo del #ilme y que es retomada en la secuencia del baile 9sec 78 b:

2n la secuencia del baile, secuencia nocturna y rodada en exteriores, se vislumbra la posibilidad de un pacto social 2s como si las hijas #ueran exhibidas una ve" al ao, como si #ueran las princesas de una comarca en una #iesta de presentacin en sociedad rural 5in embargo, Iriana, la desa#iante protagonista, es marginada de la misma por su padre, recordando lejanamente a que Iriana busca la compa%a de 5ergio, como en la secuencia inicial de la #otogra#%a

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LA CASA COMO CELDA DEL CUERPO EN ORIANA


)$$$7 para estar se'uro, el rey Crisio encerr/ a +anae en una prisi/n, #ue se'&n unos era una cue(a subterrnea y se'&n otros una torre soldada, para no (er nunca la cara de un hombre mientras (i(iese$ :ero los dioses pueden hacer su (oluntad incluso donde la luz del d0a no brilla$ As0, +ane 2ue (isitada por Veus en 2orma de llu(ia de oro$ Ditolog%a clsica

2l encerramiento de la doncella ha sido una costumbre extendida desde la mitolog%a clsica y que convertida en una prctica t%pica del medioevo, como una #orma estoica de preservar la castidad y la belle"a de la hija, establecida por un orden patriarcal y socialmente aceptado, as% la doncella era liberada por el caballero que deb%a subir a la torre y desatarla 2ntre varias leyendas medievales #igura la de 5anta Earbara que se convirti en mrtir al huir ella sola de la torre donde su padre la hab%a encerrado para la eternidad 3etomando nuestra lectura del #ilme de .ina &orres, que en oposicin al cuento de Darvel Doreno alude al reiterativo encerramiento que su#re Iriana patrocinado por su padre y que al morir (ste, Iriana adopta para toda su vida ya que nunca sale del predio de la hacienda como hemos anunciado anteriormente 2n Lriana el con#inamiento est unido a la sexualidad reprimida:
9 :repressed material, buried in the storehouse o# the unconscious and the empty rooms o# the house, is seen to be ever present, demanding grati#ication, the realase o# desire .ina &orres has =orMed specially on the nature o# #emale desire 37

2s sugestivo imaginar no slo que el encerramiento al deseo de la protagonista de Lriana guarda relacin con la leyenda medieval de la doncella encerrada en la torre, sino que esta situacin se ha dado individual o colectivamente en varios #ilmes latinoamericanos !o hemos encontrado en tres #ilmes cronolgicamente dispares y con distinta nacionalidad, como: 2n el Castillo de la :ureza de )rturo 3ipstein, 9D(xico, 7?G;: el padre de la #amilia, con una estricta moral cristiana quiere que sus hijos vivan aislados de la corrupcin e inmoralidad que habita puertas para a#uera y decide que ellos como su mujer nunca saldrn de su casa, propiciando la ignominia, el incesto y el asesinato 2n "os Sobre(i(ientes de &oms 'uti(rre" )lea 9+uba, 7?GF: se narra una historia de la #amilia del +astillo que al llegar la revolucin deciden encerrarse colectivamente en su hacienda rural, este encerramiento colectivo lleva consigo la perdida de los principios sociales o morales y recae en el incesto y en la antropo#agia 2n el reciente #ilme "a ciena'a de !ucrecia Dartel 9)rgentina, ;887: se cuenta la historia de una #amilia aislada en su hacienda cercana a una ci(naga, de la que la madre perdida en el

BG

Ring, *ohn Ma'ical 9eels !ondon, versu, 7??8, 6g ;;;

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alcoholismo nunca sale de la #inca; en un marco de claustro#obia y extremo calor, se desatan situaciones cargadas de ambivalencia y patetismo entre los hijos !o anterior nos sirve como re#erencias para destacar este elemento de la pel%cula de .ina &orres que se ha descrito desde otras perspectivas y otras consecuencias en el cine latinoamericano antes de regresar de#initivamente al cuento de Darvel Doreno

La meta$1sica de la casa en Oriane, t1a Oriane


Desde ahora y con la ayuda de la #enomenolog%a continuaremos con la lectura de la casa en el cuento 1Iriane, t%a Iriane4 y nos sorprende que sea desde la primera #rase busque que la lectora o lector se encuentre bajo el hechi"o de la casa, como le sucede a Dar%a:
) Dar%a la asombr la casa de &%a Iriane, pero slo empe" a inquietarla cuando escuch los primeros ruidos 2ra una casa grande y silenciosa rodeada por un jard%n sembrado de acacias 9Doreno: 7A:

2l relato prosigue describiendo la casa que se extiende como la misma &%a Iriane, con secretos y silencios que Dar%a no tardar en descubrir por s% sola y sutilmente:
) lo largo de los corredores se alienaban salones y dormitorios cerrados desde hac%a muchos aos, con muebles que dorm%an sobre #iguras de polvo y jirones de telaraas 5in saber por qu(, Dar%a se sent%a tentada a caminar en puntillas 9 : /ab%a gobelinos y al#ombras de arabescos repetidos sin #in 9Doreno: 7A:

2n el cuento de Darvel Doreno no se alude a ningn encerramiento #or"ado hacia Iriane, en cambio hace alusin a Dar%a adulta, casada y encerrada:
Dar%a lo olvidar%a con los aos Ja casada, cuando el tiempo no era ms un chispear de instantes sino el lento transcurrir de d%as iguales, observando jugar a su hija en el jard%n de una casa donde un marido cualquiera la hab%a con#inado 9Doreno: 7G:

)s%, desde el jard%n y viendo jugar a su hija, como #utura reiteracin de su propia historia, Dar%a busca la casa de Iriane en su memoria 5in embargo no logra ir #%sicamente a ella, ya que su cuerpo est encerrado bajo el yugo del posible marido 'astn Eachelard, en el estudio que nos proporciona la #enomenolog%a en lo que se re#iere al espacio, la casa se encuentra como 1un ser privilegiado, siempre y cuando se considere en su unidad y complejidad4 38 )l otorgarle una identidad de#inida, la casa se metamor#osea en un primer universo, donde, segn Eachelard, 1el yo y el no yo estn amparados, ambos viven en la casa con el pensamiento y los sueos4 &ambi(n Eachelard menciona que la casa es un re#ugio ya que en sus habitaciones hay un valor on%rico constante, y sugiere que los verdaderos bienestares y bene#icios de la casa tienen un pasado 1&odo un pasado viene a vivir por el sueo, en una nueva casa4
BF

Eachelard, 'aston "a potica del espacio .ondo de +ultura 2conmica, D(xico D . 7?@A +ap%tulos C, CC, CC y C,

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2n 1Iriane, t%a Iriane4 esa #uncin on%rica se cumple a cabalidad ya que una ve" Dar%a ha pasado el umbral de las habitaciones y pasillos, los ruidos se incorporan a su intimidad y a sus sueos !a casa de Iriane, toma la #orma de un lugar de ensoacin; sobre ello, Eachelard a#irma que 1la casa como el #uego, como el agua, nos permitir evocar #ulgores de ensoacin4 9pg BA: De otro modo, Eachelard nos ayuda a descubrir los espacios del interior de la casa en los que se desprende cierta meta#%sica; el stano y la escalera, antes de llegar al mundo de los armarios !a narradora lo describe as%:
)ll% donde los ruidos nunca hab%an entrado, Dar%a aprender%a a recrear la vida de &%a Iriane cuando la ociosidad de las horas pasadas junto a ella la llev a descubrir el soprendente mundo de sus armarios 9Doreno: ;;:

2l topoanlisis de Eachelard identi#ica el stano como 1el ser oscuro de la casa4 y es el lugar donde residen los rincones secretos de la casa; el stano es el territorio de lo irracional que participa de lo subterrneo 2n el cuento, Dar%a cede ante el poder #%sico que la atrae a bajar:
!os ruidos segu%an al acecho Dar%a lo supo apenas lleg a la planta baja o oy la bola de cristal rodando por las baldosas !a bola Xo el sonido que una bola pod%a producirX corri a lo largo del pasillo, baj saltando las escaleras y avan" candorosamente hasta pararse a su lado 9 : y con ese gesto, o ausencia de gesto, traspas la l%nea invisible que hasta entonces la hab%a separado de ellos 9Doreno: ;H:

2n la cita anterior, las escaleras son el medio por el que Dar%a se siente atra%da por los ruidos, y precisamente la escalera es un lugar en que el psicoanlisis centra su inter(s; 2n el recuerdo, la casa sigue habitada, con aos de intervalo la casa se desplega y el primer lugar que llega a la memoria son los re#lejos de una escalera annima que nos hace pensar en la in#ancia, en el tedio o aburrimiento y en la curiosidad de entrar a las habitaciones del piso de arriba 2n el cuento de Darvel Doreno esta curiosidad es consecuencia del tedio del juego en el jard%n y en el momento en que Dar%a descubre el aburrimiento como un centro de intimidad, de modo que los espacios de la casa resultan atrayentes y se agrupan para constituir la casa on%rica 1ms duradera que los recuerdos dispersos49Eachelard, pg HG: 6or lo tanto, en su recuerdo de adulta, Dar%a sigue viendo la casa habitada y los secretos que en ella se guardan, carece de total objetividad 2lla es el re#lejo de una intimidad y del secreto entre ella y su t%a; podr%a decirse que 1la casa adquiere las energ%as #%sicas y morales del cuerpo4 de Iriana y que habitan en el recuerdo de Dar%a )unque la casa de &%a Iriane haya sido desbordada por el mar y se haya dejado vencer, sigue viviendo entre las imgenes de lo real y lo irreal en la memoria de Dar%a

La dial4ctica de dentro

de $'era en Oriane, t1a Oriane


)$$$7 la casa, es, ms a&n #ue el paisa e, un estado del alma$ Incluso reproducida en su aspecto e3terior, dice una intimidad$

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Oriana
'aston Eachelard

2l lector puede hallar en la primera lectura del cuento de Darvel Doreno una transmutacin espacial y transportarse unos minutos a una casa en el +aribe, antigua, desaliada por la decadencia, una especie de 1casa tomada4 por los ruidos, en la que no sucede nada en apariencia pero en la que habita un objeto<cli": la #otogra#%a amarillenta en que la nieta se reconoce en la abuela vestida de organ"a 2n lecturas posteriores del cuento, la descripcin de la casa, en cambio, resulta una invitacin a descubrir el deseo contenido a trav(s del descubrimiento de objetos y del placer que encuentra Dar%a en abrir armarios y co#res Desde la perspectiva #eminista, este deseo podr%a signi#icar 1desire #or the other and desire to be desired by the other4 como de#ine &eresa de !aurentis &ambi(n, !aura Dulvey, como hemos citado anteriormente, le asigna a los armarios y co#res el valor simblico de curiosidad en torno al deseo sexual +erca del psicoanlisis pero visto desde la #enomenolog%a, 'astn Eachelard le atribuye a los armarios, cajones y co#res una especie de poder mgico y no tarda en relacionarlos con los ensueos de la intimidad )#irma Eachelard que 1el armario, sus cajones, el co#re y su doble #ondo, son verdaderos rganos de vida psicolgica secreta4 9Eachelard, pg 777: 2n el cuento se dice:
&odas las cosas que &%a Iriane hab%a pose%do alguna ve" estaban en aquellas gavetas, envueltas en papeles de seda con un remoto olor a cananga, intactas, como si el tiempo no hubiera logrado transponer los pequeos cerrojos dorados que abr%an los estuches y co#res deshenebrando una historia entretejida con juguetes y vestidos, capas, cintas y abanicos y #lores olvidadas entre libros de versos 9Doreno: ;;:

J agrega ms adelante,
6od%an aparecer cosas extraas, amuletos y horribles #iguritas de trapo I podr%a haber algo velado a la vista 6orque casi todo ten%a un doble #ondo

2l armario, entonces, contiene la pro#undidad de un espacio interior, que no se abre a cualquiera, y cual 1caja de 6andora4 vive un centro de orden que protege a toda la casa contra un desorden sin l%mites; podr%a decirse entonces que en 1Iriane, t%a Iriane4 los ruidos no llegan hasta esa habitacin porque all% impera otro orden: el de la historia de la #amilia de Iriane 2n cuanto a la revelacin del armario, Eachelard advierte que 1lo mismo que un alma no se con#%a, la llave no est en la puerta4, y es que como espacio interior el armario no se abre a cualquiera 2s por ello que en 1Iriane, t%a Iriane4 Dar%a debe buscar la llave y escoger la adecuada por s% misma:
9 : &%a Iriane le hab%a dado a entender que deb%a descubrir las claves por s% sola pero la observaba sonriendo mientras la observaba sonriendo mientras ella escudriaba sus gavetas y de pronto, con un gesto casi imperceptible, le suger%a que hab%a elegido la llave indicada o la hac%a volver sobre un objeto que hab%a dejado de lado para buscarle su arti#icio 9Doreno: ;;:

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De los armarios paso a describir el contenido #enomenolgico de cajones y co#res, ya que ambos corresponden gracias a su hermetismo a la necesidad de tener secretos, a 1la inteligencia del escondite4, como explica Eachelard !o que he titulado como la dial(ctica entre adentro y #uera no es otra cosa que el halla"go de un objeto que al estar cerrado permanece en la comunidad de los objetos, mientras que al ser abierto, toma la #rmula de descubrimiento y de la sorpresa ante lo desconocido 2l #enomenlogo le otorga una capacidad meta#%sica al co#re:
2n el co#recillo se encuentran las cosas inolvidables Xel pasado, el presente y un porvenir se hallan condensados all%X y as% el co#recillo es la memoria de lo inmemorial4 9Eachelard: 77?:

.inalmente cabe la posibilidad de que la dial(ctica de dentro y #uera abarque ms all del mundo de los armarios y sea tambi(n la del s0 y el no 9el terreno de lo real y el del inconsciente: De esta #orma, en 1Iriane, t%a Iriane4 se puede percibir la casa de &%a Iriane, 1explorando las diversas represiones de que es objeto lo #emenino, entonces, la casa aparecer como un espacio delimitado con precisin 9 : 2n cambio, el no comprende el espacio exterior, el lugar del deseo y la sensorialidad 39 5u atms#era es hmeda, impregnada por la cercan%a del mar )s% he podido establecer una nueva dial(ctica entre la casa y la playa, que est evocado en el cuento y que encuentra su lugar en el #ilme 2n el cuento, la playa constituye el lugar de ensoacin de &%a Iriane y una conexin con el pasado vivido con 5ergio:
6ero durante aos 5ergio y ella hab%an cre%do en la existencia de un tesoro oculto al otro extremo de la playa, bajo la roca donde el mar se agitaba estallando en oleadas de espumas y de ve" en cuando aparec%a, recortada contra la primera claridad del d%a, la #igura del desconocido que asustaba a .idelia X2se tesoro Xcoment una ve" Dar%aX a lo mejor existi 9Doreno: ;7:

!os recuerdos de Iriane se #unden en la #antas%a de Dar%a y as% como ella cree en la existencia del tesoro bajo la roca, el #inal del cuento recurre a a la visin on%rica de los territorios marinos habitados por Dar%a y su amante, que dice volver a encontrarla y ambos corren hacia la orilla del mar:
5obre la arena escrib%a su nombre, la rociaba de espuma y se alejaba, volv%a cabalgando un caballo negro, al pasar junto a ella la montaba a su lado, iban ms all de la playa, ms all del mar 9 : 9Doreno: ;@:

2n 1Iriane, t%a Iriane4, el mar no tiene l%mites Iriane<Dar%a es una sola criatura que pertenecen al l%mite entre lo circunscrito, la casa, la inmovilidad y lo incircunscrito, la playa y el mar 2l mar y el agua son elementos que pertenece desde la epistemolog%a a la esencia #emenina y ala maternal 1!Neau et la voix son deux images de ce qui nNa ni lieu ni limites si on ne lui en
B?

1$otas de un espectador de Lriana4, por Cgor Earreto 2n, .ina &orres, )ntoine !acomble" Lriana, el Gui/n 2diciones de la +inemateca $acional, +aracas, 7??7 6g ??

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signi#ie une4 2s por ello que lo que existe ms all del mar es una #antas%a que Iriane y Dar%a viven al un%sono De otro modo, en el #ilme se recoge una descripcin del cuento cuando a Dar%a 1el olor del mar quedaba entonces todo el d%a en su mano4, en la secuencia que Iriana y Dar%a desayunan y .idelia le lava las manos a Dar%a advirti(ndole que un desconocido merodea por la playa puede hacerle dao .idelia le desa#ia: 1sobre todo si vas a la playa 5i t vas, yo lo sabr( 2l olor a mar no se quita nunca4 2n el #ilme, la playa tiene tambi(n un carcter sensual; Dar%a re<descubre el mar apenas llega a la casa de Iriana 1que bonito es el mar aqu%4 le dice mirndolo desde la ventana 2n ambas narraciones, la literaria y la #%lmica, el mar tiene un aspecto hipntico: el oleaje tiene que ver con el abrir y cerrar de puertas, armarios y co#res puesto que todas expresan movimientos pese a la aparente inmovilidad de la casa )s% tambi(n las imgenes asociadas a la brisa y al viento, son s%mbolos de lo intangible, sugieren un entorno donde este regreso a la casa y comunin con el pasado posee un e#ecto liberador 2n el cuento y en el #ilme, la playa simboli"a el deseo liberado 5in embargo, tanto en el cuento como en la pel%cula, la protagonista, Iriane<Iriana, pre#iere el espacio contenido, ordenado y seguro del adentro +on todo lo anterior doy #in a este apartado dedicado al espacio en 1Iriane, t%a Iriane4 y su adaptacin Lriana, no sin adelantar al lector y lectora que el tema del espacio cerrado o celda ser retomado en los cap%tulos posteriores )s% en El ;eso de la mu er ara!a, la celda expresar el espacio narrativo principal de la novela de Danuel 6uig y de la adaptacin de /ector Eabenco Dientras que en Fresa y Chocolate, como hemos visto, la celda es la met#ora de !a /abana y de +uba, el espacio heterog(neo donde se conocen los dos personajes, Diego y David, creados por 5enel 6a" en El ;os#ue, el lobo y el hombre 8ue(o De igual modo, en Ilona lle'a con la llu(ia, el espacio dieg(tico ser nuevamente la atms#era caribea, esta ve" caracteri"ada por la 6anam en los aos cincuenta, cosmopolita y deteriorada que precede al espacio narrativo, el prost%bulo -illa 3osa Xun espacio limitado del que los protagonistas esperan alejarse para continuar con su errancia

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LAS VOCES DE LA NARRACIN


"os ruidos resucitaban siempre y en su bre(e ensue!o aprend0an a burlar el e3orcismo 1Iriane, t%a Iriane4 Darvel Doreno, 97?F8:

)s% como en el cap%tulo anterior hemos comentado que la vo" narrativa est relacionada con el concepto de #ocali"acin y de punto de vista desde el estudio de la narratolog%a, el inter(s por interpretarla pertenece al discurso de la #enomenolog%a y del psicoanlisis, como especi#icar( ms adelante +oncretamente, la vo" #orma parte esencial del estudio que Dichel +hion ha dedicado al cine; +hion anali"a la #uncin del sonido, de la vo", o mejor a las voces y silencios del relato cinematogr#ico 2n "a (oi3 au cinma 97?F;: y "e son 97??F:, investiga el sonido como e#ecto que adquiere poder sobre las imgenes, como si la vo" #uese el equilibrio de #uer"as que interactuan en el #ilme, y su importancia radica en poseer 1el equilibrio entre lo perceptible y lo imperceptible4 40 De esta #orma, las voces expresan directamente su participacin en la emocin de la escena, adaptando su ritmo y el tono al motivo de (sta, y tanto la vo" 9dilogos, vo":, como los sonidos y la msica 9banda sonora: le otorgan complejidad y e#ectividad al desarrollo de la trama 2n este sentido, veremos como se emplean las voces en la adaptacin cinematogr#ica de .ina &orres, Lriana, a partir del cuento de Darvel Doreno Cgualmente, +hion ms cerca de la #enomenolog%a, sugiere en el prlogo de "e son que la vo" est en el aire: 1la vo" es la huella en la memoria que no deja huella4, 9pg 7FG:, lo que guarda cierta a#inidad con el relato de la escritora caribea Darvel Doreno 1Iriane, &%a Iriane4, en el que el personaje central, t%a Iriane, alimenta el misterio que habita en la hacienda cuando le dice a su sobrina Dar%a 1los ruidos y las voces dejan huellas en el aire y es como si el aire no saliera de las casa viejas4 41 2n el cuento de Doreno habitan esas voces sin cuerpo, las voces del pasado que abarca los rincones de una vieja casa, una vo" sin imagen que nicamente pertenece a la resonancia del espacio habitado por el recuerdo !a vo", en el sentido ms estricto, tal como lo explica la #on(tica, nace como un producto de la resonancia #%sica, nace del sonido producido por medio del aparato #onador humano )simismo, la palabra vo" tambi(n nos acerca a la gramtica en la que utili"amos la #orma vocativa para dirigirnos a alguien, de ah% que la #rmula vocativa del t%tulo del cuento: 1Iriane,
H8 H7

+hion, Dichel "e Son 6aris, 7??F 6g 7FG Doreno, Darvel 1Iriane, t%a Iriane4, en Al'o tan 2eo en una se!ora bien 2d 6luma, Eogot,7?F8 6g 7G

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t%a Iriane4 contenga una duplicidad impl%cita del nombre #emenino, una a#irmacin y evocacin doble del nombre que surge del relato de Darvel Doreno 6or otra parte, he resaltado en especial la obra de Dichel +hion, como la de otros autores, ya que han otorgado el poder de la vo" al recuerdo pre<natal, y es que desde el vientre de la madre la vo" #emenina crea una #ascinacin inesperada que va ms all del objeto veh%culo de la lengua; entonces, la vo" pasa a ser una entidad lacaniana y tambi(n la mediati"acin de una vo" ancestral 42 De esa #orma, en la versin cinematogr#ica, Dar%a escucha los ecos que provienen del viejo casern caribeo y reconoce que en ella habita un secreto, as% como en la edad adulta, a partir del recuerdo de la vo" de su t%a logra reencontrarse con ella y con su pasado !as voces que #luyen del relato actan como una corriente de agua: 1!Neau et la voix son deux images de ce qui nNa ni lieu ni limites4 comenta +hion, y con ella #luye el tra"o de dos #iguras #emeninas que atraviesan sus propios l%mites, es el caso de la escritura de Darvel Doreno y de la rescritura de .ina &orres

LA VO& $EMENINA Y EL DISCURSO IDENTITARIO


+omo expresa la teor%a del psicoanlisis, la primera conciencia de vo" proviene de la materna; la esencia de la vo" #emenina se extiende hacia el ombligo del reci(n nacido, de #orma que, como sugiere Darie )nne Doane, citando a *acques !acan, la vo" es una muestra #%sica de la existencia #emenina, asignada a un cuerpo 6ara !acan la vo" es un v%nculo que une el mundo simblico con el imaginario a trav(s de la #igura de la madre:
9 : the voice thus understood is an inter#ace o# imaginary and symbolic, pulling at once to=ard the signi#ying organi"ation o# language, 1representable in the #antasm by the body or by the corporeal mother, the child at her breast 9Dary )nn Doane, 7?GH, pg F@:

) su ve", como a#irma 3oland Earthes, la vo" est directamente relacionada con el cuerpo ya que adquiere un signi#icado #%sico !a vo" existe mediante una relacin constante y #luida con el lenguaje, con el sonido como entidad en el espacio; para Earthes el e#ecto de escuchar nos hace pertenecer a un espacio in#inito en donde lenguaje y vo" se encuentran 9Earthes, 7?GG 6g 7F;<7FB: 6rosiguiendo con la relacin entre vo" y lenguaje, Dichel +hion se re#iere a la relacin de la vo" y el lenguaje como un discurso usado estrictamente por la mujer:
!e discours de la #emme oppose souvent la voix comme expression #luide, continue, d lN(crit dans sa rigidit( et sa discontinuit(: ou bien d la parole, avec son caract\re imit(, circonscrit, or donnateur !a voix serait un espace de libert( que la #emme aurait d reconqu(rir 9+hion, 7?F;: 77:

6or otra parte encuentro interesante la #orma en que la autora de estudios #emeninos, 6am +ooM se ha acercado a esa marca identitaria de la escritura #emenina en el cine, encaminada a una audiencia, #emenina por excelencia +uando dice: 19 : #emale point o# vie= =hich
H;

+hion, Dichel "a (oi3 au cinema 2ditions de l>2toile, 6aris, 7?F; 6g F;

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motivates and dominates the narrative and its speci#ic adreess to a #emale audience4, +ooM le aade un valor psicoanal%tico que la cr%tica #eminista ha utili"ado en el cine en los ltimos aos para cuestionarse sobre el rol del espectador #emenino 43 6or ltimo, en cuanto a teor%a de cine y psicoanlisis, es interesante resaltar la tesis de enla"ar la vo" con el espejo, 9como en el cuento de Elanca $ieves y tambi(n en el 3etrato de Dorian 'ray:, al respecto Raja 5ilverman en In the acoustic mirrorK The 2emale (oice in :sycoanalysis and Cinema 97?FF:, a#irma 1to situate the voice, to Mno= =hether it is 1outside4 or 1inside4; de modo que vo"<espejo, vo"<ventana, vo"<ombligo: todas ellas estn conectadas con la identidad, el deseo y el cuerpo #emenino !o que nos sirve para introducir el anlisis que reali"a )my !a=rence, tomando como ejemplos algunos #ilmes en los que se da prioridad a la vo" #emenina como espacio de autoridad, de cuerpo desen#undado y de deseo:
ho= #emale characters are made to use language that silences them, ho= cinematic conventions o# visual and audio representation convert =oman to spectacle, precluding her status as subject, and the placement o# =omen on the =eaM end o# soundOimage hierarchies44

2sta autora hace re#erencia a la actitud del narrador masculino que ha sido posicionado histricamente como un 1enunciador4 autoritario de su texto cinemtico, y la habilidad para asumir la vulnerabilidad incorprea 9la vo" de Dios: que se pone a prueba cuando el narrador es una mujer )grega:
&he authorial voice is rarely heard as a =omanNs voice in classical cinema, but =hen it is, it can ilustrate some Mey points about the di##erences bet=een menNs and =omen Ls voices in #ilm 9 !a=rence, 7??B: 7@?:

+oncretamente en Lriana, durante la secuencia inicial se escucha la vo" de Iriana nia que llama a 5ergio para posar junto a ella en la #oto #amiliar 9sec 7 a: !uego, a trav(s de la oracin que re"an a do 5ergio Iriana, ambos dejan entrever el deseo an in#antil de permanecer unidos 9sec G b: )l llegar a la adolescencia, Iriana es consciente de su deseo, en este sentido van a la par el despertar de la sexualidad y por supuesto de la autoridad de su propia vo", ambos proscritos por su padre y dominados por los constantes encerramientos a los que es sometida !a exclusin de su vo" in#antil ya es notoria cuando el padre le dice: 1no sabes como me complace ver que no lloras4 9sec @ d: y la excluye de la vista de los dems al dejarla encerrada De igual modo, en la secuencia en la que Iriana y padre estn juntos se deja prever cierta violencia muda 9sec F a:, como el silencio contenido entre Iriana y 5ergio, a tal punto que el espectador est ms sensibili"ado para escuchar el ruido del columpio y hasta el sonido de los disparos resulta chocante en medio del silencio en el que se desarrolla la mayor parte del #ilme 1!e muet est consider( comme le gardien du secret 9 : recontrer le muet cNest rencontrer la question de lNdentit(, de lNorigine ou du desir4 a#irma +hion

HB HH

+ooM, 6am 7?GF 1Duplicity in Dildred 6ierce4 Ipp cit !a=rence, 7??7 6g 7G@ !a=rence, )my$ Echo and 8arcissus$ 6omenUs (oices in classical *olly,ood cinema 0 +ali#ornia 6ress, +ali#ornia, 7??7 6g 7@?

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El comportamiento de Fidelia tambin es propenso a los secretos y silencios. La de Fidelia es na !o" # e se caracteri"a por pron nciar sentencias y ad!ertencias$ %rases cortadas$ m rm llos y pasos sonoros$ !i&ilantes. Fidelia$ en oposici'n a (riana$ sa la palabra con libertad$ permanece atenta a los r idos$ como s &er)a el relato de *oreno+
,*ar)a- a !eces %in&)a diri&irse a la .abitaci'n de /)a (riane o se escond)a$ y en s e0asperaci'n los r idos .ac)an tanto alboroto # e Fidelia sal)a al 1ard)n m rmurando maldiciones y exorcismos 9Doreno: 24-

*ar)a en s !isita a t)a (riana !a cambiando s s pre& ntas y 1 e&os por na actit d m2s introspecti!a y silenciosa$ aceptando la !o" de (riana # e la tran# ili"a y la en! el!e y se acost mbra a esc c.ar los r idos de la casa+ cla!es insin antes pro!enientes del c ento 3(riane$ t)a (riane4+
,...- por# e los r idos aparecieron la ma5ana # e desenterr' el col mpio !alindose de n palo y empe"' a desprender costra de barro # e c br)a las cadenas. F e entonces$ limpiando na ar&olla$ c ando le pareci' sentir a s espalda n crepitar de ramas secas ,...- 6s)$ de ese modo impreciso$ los r idos lle&aron al 1ard)n de /)a (riane$ 7o se det !ieron all)+ % eron in!adiendo la casa &rad almente adentr2ndose a lo largo de corredores y pasillo. ,Doreno: 17818-.

)l volver despu(s de muchos aos, una ve" su t%a ha #allecido, contina con su carcter re#lexivo y silencioso al re<descubrir y desempolvar cada objeto que habita en el interior de la hacienda 5in embargo, en la ltima secuencia y al darse cuenta de que es autora del #uturo de la hacienda y de su propio destino, no duda en exclamar a los cuatro vientos 1la casa no se va a vender4 9sec 77 b:; por primera ve" su vo" le pertenece y con ella la autoridad sobre el destino de la casa y de su historia personal 2quidistante y precedente de la narracin #%lmica, en 1Iriane, t%a Iriane4 se cuenta la historia de la visita de Dar%a a casa de Iriane y su lento descubrimiento de los ruidos, el polvo y las telaraas, los retratos y los espejos, mientras a &%a Iriane la envuelve una sonrisa tranquila: 1) medida que hablaba la expresin de &%a Iriane se volv%a risuea y un poco ausente como si estuviera escuchando una viaje mentira y Dar%a tuvo la impresin de hundirse en la irrealidad, 9pg 7?:; generalmente su presencia en la casa est precedida del silencio: 16od%a pasar horas junto a &%a Iriane !e agradaba su quietud, el silencio que hab%a siempre a su alrededor4 9pg 7@: nos cuenta la vo" narradora Cncluso, desde el cuento, los ruidos pertenecen ms al mundo imaginario del personaje adolescente de Dar%a:
,...- pero eran demasiado in# ietantes para ser aceptados y *ar)a ten)a n limbo donde con%inaba las cosas # e no # er)a admitir+ en l dormitaban anodinamente br 1as y lloronas$ y con el tiempo$ all% #ueron exiliados los ruidos ,Doreno: 18-

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6 s !e"$ coe0iste n silencio e# )!oco alrededor de la !ida de /)a (riane y de la .istoria # e s r&e s'lo a tra!s de los ob1etos # e desc bre *ar)a. 9 es # e de %orma proscrita$ contenida e incorp'rea$ la !o" narrati!a se desprende del relato 3(riane$ t)a (riane4$ procedente de 3las realidades interiores$ lo # e se !isl mbra$ lo dic.o a media !o"$ lo # e se piensa$ se rec erda$ se desea, se rumora o se supone4.45 !o que identi#ica la vo" narrativa del cuento y que es una marca de la autora como estrategia narrativa consiste en presentar en texto, estructurado segn la ideolog%a dominante, junto con el subtexto, de carcter subversivo, lo que la conduce al juego de 1decir sin decir4 +omo Dar%a ante las claves que va dejando su t%a por la casa, el lectorOa debe descubrir lo que est oculto en el texto !a vo" narrativa recuerda a la narradora de otro cuento de la misma coleccin, 1!a sombra4, ya que se identi#ica con una vo" que recorre los rincones de la casa H@ Desde la propia escritura, la mirada #emenina en Darvel se crea como espejo de 1las voces del otro4: una conciencia #emenina en el mundo de #iccin es el re#lejo de las voces del poder, el padre y lo masculino, que mediati"an la autoconciencia de su cuerpo y su propia vo"

Eco, ima&en

!oz en Oriane, t1a Oriane


B Eco, le os de la (isi/n, se consumi/ por culpa de ese amor, hasta #ue lo &nico #ue #ued/ de ella 2ue una (oz, #ue toda(0a dura entre las monta!as donde nadie puede (erla, pero #ue siempre repite la &ltima palabra$ *itolo&)a cl2sica$ /ope Doncrie##

El tercer libro de las Metamorfosis de (!idio en el # e se c enta la .istoria de Eco y 7arciso$ n mito literario # e se deri!' de la leyenda mitol'&ica en la # e na bella nin%a se enamora de n 1o!en llamado 7arciso$ pero a consec encia del casti&o de la :iosa ;era$ se le .a pri!ado de la !o"$ e0cepto para repetir la <ltima palabra de lo # e oye.47 ;e esco&ido este ep)&ra%e al .ablar de este mito ya # e como describe 6my La=rence en Echo and Narcissus. Womens classical Holywood cinema$ la .istoria de 7arciso es sada con %rec encia para e0plicar la ima&en de las sed cci'n pero tambin se re%iere al poder de los sentidos de la !ista y del o)do$ !isi'n y palabra.
/.e story o% Ec.o and 7arciss s is a ca tonary tale =arnin& a&ainst =.at is concei!ed o% as t.e nnat ral and dan&ero s separation o% so nd and

HA )s% lo a#irma !uc%a 'aravito en su anlisis sobre los relatos de Doreno Ipp +it Colo#uio Internacional sobre Mar(el Moreno, 0 &oulouse le Dirail, 7??A, pg ;7H H@ Doreno, Darvel 1!a sombra4 en, El encuentro y otros relatos$ 2l fncora editores Eogot, 7??; HG !a leyenda cuenta que 2co esp%a a $arciso en el bosque pero (ste la recha"a y al contemplar su propia imagen re#lejada en el agua est condenado a ello por toda la eternidad, as% que los dioses lo convierten en la #lor del $arciso que nace en las orillas de los r%os y 2co pierde el poder de la palabra, ambos estn condenados a no verse ni o%rse

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ima&e$ =oman and man$ .earin& and seein&8oppositions t.at are in many =ays % ndamental to t.e =ays =e t.in> abo t %ilm 9!a=rence, 7??7-

:e esta %orma la a tora se & )a por la 1erar# )a del mito como e0presi'n cinem2tica # e indican el sonido y la ima&en abriendo n 1 e&o de presencias y a sencias.4 ,...- ?n cinema$ e!eryt.in& =e .ear and e!eryt.in& =e see isn@t there anymore. ?t is an ec.o and a re%lection4. !a obsesin par la imagen expresada por $arciso, como ser masculino, est relacionada con la debilidad de la vo" #emenina de 2co en el mito; sin embargo, ambas acciones, la de 2co y la de $arciso, son precedidas por el deseo 2n el cine, es importante hacer notar la manera en que en algunos #ilmes la mujer tiene el poder para hablar mientras que en otros es silenciada por personajes masculinos:
in %ilm and myt.olo&y$ Ec.o@s !oice is contin ally ta>en %rom .er8by a 1ealo s ima&e %ri&.tened o% .er po=er$ by a patriarcal system t.at =ants to >eep =omen silent4 ,La=rence$ 1991$ p2&. 7-.

:e al& na %orma la adaptaci'n al cine de 3(riane$ t)a (riane4 act<a como la !o" de eco$ m ltiplica las !oces$ el 1 e&o de miradas$ los acentos$ de la escrit ra de *ar!el *oreno. 6mbos te0tos$ el narrati!o y el !is al interact<an como !asos com nicantes$ como espe1os$ !entanas$ ecos de na misma narrati!idad. En el c ento de *ar!el *oreno la primera !e" # e aparece a la !ista la ima&en corp'rea de Aer&io es narrada mediante el 1 e&o de presencias y a sencias # e s &iere la contemplaci'n de n anti& o 2lb m %amiliar+
6l doblar na p2&ina las 5as de /)a (riane ras& 5aron s a!emente la cara de n .ombre$ na cara triste # e parec)a re%le1ada en el a& a. XPZui(n eraQ <pregunt Dar%a 5u t%a cerr la tapa del lbum X5ergio <dijo< 2l nico hermano que tuvimos tu abuela y yo 9 :4 9Doreno: 7G:

)nte esta visin en la que 5ergio parece re#lejado en el agua, el mito de $arciso contribuye a la idea de contemplacin, de belle"a y deja intuir la muerte preco" del personaje De la misma #orma que la a#irmacin de que 5ergio es un hermano de Iriane y su suave rasguo a su rostro hace vislumbrar la posibilidad del amor prohibido, del incesto 2n el #ilme es crucial y de#initivamente potenciada esta narratividad por el juego de espejos< miradas a trav(s de la secuencia en que Iriana adolescente est en la casita probndose un chal y se mira complaciente en el espejo mientras descubre la mirada de 5ergio 9sec ? a:

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El si& iente es n plano s b1eti!o del padre contemplando la escena desde le1os ,l no sabe lo # e oc rre en la casita$ !e a Aer&io de espaldas -B en ese instante (riana se con!ierte en 7arciso$ sed cida por s propia ima&en mir2ndola %rente al espe1o$ ba1o la !ista de s Aer&io. Despu(s de ocurrida la tragedia 9sec 78 #<h : Iriana pasara a convertirse en 2co, ya que su vo" le es negada mediante el encierro y repite la ltimas #rase de su padre: 16or el resto de tu vida4 que dicho por Iriana se invierte y se modi#ica en una nueva sentencia: Iriana permanecer encerrada hasta la muerte del padre Dar%a, an adolescente desconoce que la vo" de t%a Iriane compartir sitio con los otros ecos de la vieja hacienda !a suya es una vo" de la ausencia que se aadir con los aos a los ruidos de la casa:
,...- son ecos$ e0plic' s t)a8. Cienen y !an$ Es m y lindo o)rlos ,...- los r idos y las !oces de1an . ellas en el aire... y es como si el aire no saliera nunca de las casa viejas ,Doreno: 19-

*oreno al de en el c ento a n p nto de !ista percepti!o y tili"a la %ocali"aci'n e0terna # e 6ndr Dardis llama 3polari"aci'n en nciada4 a tra!s de na narraci'n sim lt2nea o s perposici'n de na narraci'n anterior$ la de /)a (riane s perp esta con las acciones # e le s ceden a *ar)a. 2n el cuento, Dar%a ve en una #oto el rostro triste de un joven que segn la abuela muri de nio, pero que segn Iriane es su hermano 5ergio adulto 2ste roce con la verdad despierta los ruidos en la casa, en el jard%n, en el mundo de Dar%a: 1&al ve" #ue al otro d%a que empe"aron los ruidos I un poco despu(s: Dar%a lo olvidar%a con los aos4 9pg ;;: 2ntre los ruidos, palpitan otras presencias: .idelia, el desconocido en el playa, el columpio desenterrado, la alusin a la muerte de alguien en el mar, mientras que todo parece comen"ar a encajar dentro de una clave el%ptica parecida a las #iguritas que Iriane dibuja o al juego de caracoles que el desconocido deja en la playa &odo lo que rodea la hacienda 9la brisa de los rboles, los ecos, los silencios y el ruido del mar: estn dirigidos a someterla a una ensoacin en la que #inalmente Dar%a se pierde, y que

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Oriana
termina con un extenso prra#o del cuento que nos remite a un viaje en el v(rtigo nocturno;HF 1en el tnel de un mundo interior sin secuencias temporales: laberinto, lgrimas, risas, mar, caballo, playa, lbum, brisa, rbol, columpio, tren"as, el #ondo del mar, vo" y grito4 H? 6rosigue:
Eero na corriente c2lida desn daba s c erpo$ entreabr)a s s manos$ s piel se reco&)a$ sonriendo abr)a los o1os$ a# ella cara triste y de al&<n modo remota se acercaba a la s ya$ s !o" la en!ol!)a$ como n soplo de aire s !o" la en!ol!)a .asta # e de pronto no % e m2s s !o" sino n &rito colrico$ el sol en la !entana y Fidelia &ritando # e el desconocido .ab)a entrado a la casa

Fiertamente$ la !o" en!ol!ente se e0tin& e con n &rito de Fidelia$ la noc.e se con% nde con el d)a y la enso5aci'n con la realidad$ el e0orcismo de los r idos se .a prod cido por %in en la !ie1a casa &racias a *ar)a.

Ruidos y voces externas en Oriana


Mildred: I like to hear you talk. Wally Fay: yeah !o do I. Somethin' about the sound of my own "oice that fascinates me Dildred 6ierce, 97?A;: .

En la adaptaci'n literaria al cine$ el monta1e sonoro posee na importancia en la en nciaci'n$ al ser portador de las !oces del relato a tra!s de la !o" . mana$ r idos y banda sonora. Grian *cFarlane sit<a dentro de los c'di&os e0cl si!amente cinemato&r2%icos$ la m<sica y otros c'di&os a diti!os como c'di&os sonoros no lin&H)sticos$ # e 1 nto con los c'di&os lin&H)sticos ,acentos$ tonos$ etc-$ c'di&os !is ales ,c'mo se e0presa la mirada- y c lt rales ,c'mo se e0presan y !i!en los persona1es-. :e manera # e como .emos anali"ado la banda sonora en la adaptaci'n al cine Fresa y #hocolate$ en este apartado anali"aremos el aporte de los r idos$ m<sica y el silencio dentro de la trama del %ilme $riana. La !o" narrati!a # e caracteri"a la pel)c la de Fina /orres rec rre a na %ocali"aci'n e0terna y a na a ric lari"aci'n ,si por ello entendemos el %iltro del o)do del espectador- # e en ocasiones pri!ile&ia a# ello # e no se !e$ lo # e la c2mara restrin&e$ contrib yendo a na potica de lo inm'!il.

!a vo" derivada de la nocturnidad me recuerda a :edro :aramo, cuando *uan 6reciado escucha las voces de los dos hermanos que cometieron incesto, con la di#erencia de que en el cuento de Darvel Doreno el amor prohibido de Iriana y el episodio ertico de Dar%a est apenas sugerido H? Irdoe", Donstserrat 10na mirada desde Iriana; vidas y mentiras4 Colo#uio sobre Mar(el Moreno 0 &oulouse !e Dirail 6g ;7H
HF

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Los escasos di2lo&os$ la %ra&mentaci'n de tiempos y la ne tralidad del persona1e principal$ esta !e" se trata de *ar)a ad lta # ien caracteri"a el %ilme de Fina /orres. /omando en c enta # e lo m2s %2cil para la directora . biera sido narrar ay dada de na !o" en o%% y con % ndidos encadenados # e dem estren el cambio en el tiempo narrati!o$ Fina esco&i' el camino m2s di%)cil y m2s ambicioso$ demostrando s ori&inalidad como creadora en s o%era %rima. Itili"ando na %ocali"aci'n e0terna y sin rec rrir al disc rso intimista de la !o" en off para contar al&o ya s cedido$ en $riana de Fina /orres la c2mara no se identi%ica con la perspecti!a del persona1e %emenino$ as) el espectador se sal!a de penetrar en el interior de las emociones de *ar)a. En !e" de ser & iado$ es acompa5ado por el persona1e central de la narraci'n. 6simismo$ *ar)a$ como persona1e %emenino$ podr)a ser el ob1eto de contemplaci'n pero es sobre todo la mirada lo # e e1erce poder sobre el %l 1o de rec erdos del relato %)lmico. En c anto a la !o"$ Fina /orres rec rre a la !o" en nciadora de *ar)a en n silencio contemplati!o del 3pasado4$ potenciado por el re%le1o de las !entanas$ y tili"ando inteli&entes 2n& los de la c2mara ,Jordi Gall' dice # e el cine tiene n 3e%ecto8!entana4 como na %orma de e0presar na mirada-.50 :e esta %orma$ el espectador no posee in%ormaci'n Ks'lo la distancia !is al para !er correr la .istoria como na %ra&mentaci'n del tiempo y n %l ido de emociones. $riana toma del c ento ori&inal la %ra&mentaci'n de detalles del relato$ la omisi'n ,silencios- del episodio tab< del incesto # e apenas se adi!ina y la complicidad # e (riana y *ar)a en s s di2lo&os$ miradas$ silencios # e s r&en como n contrap nto !ocal del le&ado de na &eneraci'n de m 1eres a otra. Fomo se5ala Irdoe": 1Ai en el c ento na *ar)a adolescente # iere entender los r idos y las sombras$ en la pel)c la na *ar)a ad lta # iere desc brir y reinterpretar el tiempo perdido$ el de ella y el de s t)a4 ,Memorias del coloquio$ p2&. 215-. 2n el terreno de los ruidos, existe una secuencia 9sec 78 a: que alude a la conciencia del amor como cruce de miradas y ruidos que provienen del deseo: el columpio que agita Dar%a con #uer"a a la ve" que 5ergio se mece incesantemente; el columpio y la mecedora parecen representar un mudo dilogo de tensin ertica 2l ruido y el vaiv(n del columpio le hace adivinar a Dar%a lo ocurrido con su t%a Itro detalle que debe ser mencionado por su importancia audio#nica es el ruido del mar en algunas secuencias nocturnas y los pasos arrastrados de .idelia por la casa 5in embargo, el elemento sonoro que ms le otorga sensibilidad y que caracteri"a musicalmente la narracin es la melod%a que toca Iriana y que en la secuencia 9sec H b: intenta
*ordi Eallh a#irma: 1en la seva posici davant la #inestra, els personatges no ens condueixen nicament la mirada cap al que estd passant #ora sin que reclamen una penetraci interior4 2n Eallh, *ordi Imat'es del 5ilenci Els motius (isuals en el cinema 2mpries, Earcelona, ;888
A8

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Oriana
tocar Dar%a llevada de la mano de su t%a 2sta melod%a que ella no olvida y que ha quedado grabada en su memoria 9as% como el lugar donde se esconde la llave: pasa a ser un recuerdo compartido a do, y un instante de #usin entre Dar%a y su t%a 2n di#erentes planos de una escena posterior, Dar%a llevada por la complicidad musical del piano se atreve a buscar en los armarios del piso de arriba 9sec @ c: !a melod%a interpretada por Iriana ha permanecido arropada en su memoria, como la tela que cubre la llave<clave que debe rescatar y que le ha servido a Dar%a adolescente para entrar en el pasado enigmtico de Iriana De esta #orma, &orres elabora una gramtica del recuerdo que le es propia: a trav(s de racords engaosos, en el #ilme se alude a las voces del montaje: 1podemos decir que el montaje pone en escena, adems de miradas dieg(ticas, una vo" narrativa4 A7 +on el uso sistemtico de la elipsis hay una vivencia angustiosa y dramtica de la subjetividad a la que el espectador es sometido y que produce un e#ecto discontinuo, convirtiendo algunas escenas en el 1juego de escondidas4 en el que los personajes de Irianas y Dar%as se desdoblan y con#unden, como hemos visto en un apartado anterior A; +omo hemos sealado en la agenda terica, la vo" narradora, el punto de vista y el narratario pertenecen a la categor%a enunciativa de la adaptacin 9lo que +hatman denomina discurso:; por eso he pretendido dejar para el #inal el complejo juego de voces, ruidos y silencios que intervienen en 1Iriane, t%a Iriane4 y su adaptacin al cine, con el #in de demostrar las posibilidades mim(ticas que intervienen en el traslado al cdigo cinematogr#ico 6ara comprender el concepto de vo" 9y su ausencia: en el relato, no slo es necesario conocer el signi#icado del punto de vista, sino la naturale"a de todos los actos discursivos relacionado con estas #ormas 1no narrativas4 2n la pel%cula Iriana predomina el uso de la percepcin del personaje como herramienta del punto de vista, ya que a trav(s de los ojos de Dar%a se nos muestra la accin principal, y (sta es combinada con la #ocali"acin que reali"a la cmara en el segundo tipo de analepsis De una #orma particular, en el cap%tulo siguiente dedicado a Clona llega con la lluvia y su adaptacin cinematogr#ica, esta capacidad enunciativa del cine se mani#estar mediante tres aspectos: el uso del narratario, el (n#asis en la narracin de tipo epistolar y la identi#icacin de arquetipos po(ticos que son trans#ormados en la novela y de los que parte el reali"ador y guionista para otorgarle a la pel%cula su propia po(tica visual

A7 A;

5nche" Eiosca, -icente El monta e cinemato'r2icoK teor0a y anlisis, 6aids, Earcelona, 7??@ 6gs 7H<HG 6or ejemplo en las secuencias B a, H c<e, F b<c, ? b<c

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Ilona llega con la lluvia y su versin cinematogrfica

ILONA LLEGA CON LA LLUVIA Y SU VERSIN CINEMATOGRFICA

INTRODUCCIN AL ESTUDIO DEL MODELO NARRATIVO


En septiembre de 1999 present en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universitat Autnoma de Barcelona el trabajo de investi aci!n titulado" #El mundo de $a%roll el &aviero en Ilona llega con la lluvia de Alvaro $utis y su versi!n cinemato r'fica() A partir de entonces comenc a concebir una tesis doctoral sobre la teora de la adaptaci!n tomando como modelos obras literarias y pelculas latinoamericanas* entre las %ue +ubiera nuevamente un lu ar para la sa a de $a%roll el &aviero en la adaptaci!n cinemato r'fica de ,er io -abrera) .or lo tanto* este captulo es el resultado de esa tesina* con la notable diferencia de %ue la aplicaci!n de los elementos narratol! icos es muc+o m's comprimida ya %ue tuve %ue esco er los aspectos narrativos %ue fueran m's sobresalientes a la +ora de para anali/ar) Estos +an sido fundamentalmente los puntos de ruptura del te0to cinemato r'fico respecto al te0to fuente y %ue salen a la lu/ racias al ui!n de la pelcula* producto del ui!n de la serie de televisi!n %ue no se llev! a cabo por problemas de producci!n) 1e este cambio de len uaje 2televisivo al cinemato r'fico3 sur en las principales cuestiones %ue +acen interesante la pelcula como modelo de an'lisis* ya %ue sta no es simplemente el resultado del traspaso de la trama de la novela +om!nima a la pantalla* sino la re4creaci!n e inclusi!n de personajes y tramas de otras novelas de la sa a de $a%roll el &aviero) A su ve/* la invenci!n de una subtrama simult'nea 2la de Abdul Bas+ur en -euta* paralela a de 5lona y $a%roll en .anam'3 es un asunto de suma relevancia %ue sirvi! para comentar el concepto de alternancia6 un aspecto de la teora de la adaptaci!n del %ue se +a investi ado relativamente poco en relaci!n a otros* tales como la autora* la fidelidad o la interte0tualidad* %ue a su ve/ componen esta mono rafa) 1e esta forma ofre/co una visi!n comparativa entre los elementos narrativos de la novela" personajes y tramas y su correspondencia en el cine) 7anto el concepto de puntos de ruptura como el de alternancia flmica son el resultado de los par'metros de la teora %ue aplica Brian $cFarlane en Novel to film* teniendo en cuenta %ue forman parte de una metodolo a %ue debe #resistir( a toda clase de adaptaciones) 5 ualmente comento los aspectos enunciativos de la novela %ue fueron transformados en el filme* como al unos referentes poticos de ran efecto visual* el uso del narratario y del nero epistolar) Finalmente recurro al estudio del espacio die tico de la novela y su transposici!n simb!lica en el filme* en el %ue subrayo los pormenores de la ambientaci!n de este 8ltimo* %ue le otor an un tenue brillo caribe9o y %ue +acen de esta pelcula una obra imperecedera y nost'l ica)

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Ilona llega con la lluvia


En el resultado de este estudio comparativo entre novela y pelcula +a sido de ran ayuda la colaboraci!n del director del filme* ,er io -abrera* %uien en una entrevista dedicada al filme 2y %ue incluyo como apndice3 ofrece una descripci!n de los motivos personales y de producci!n %ue intervinieron a la +ora de adaptar la obra de Alvaro $utis* as como ilustra de manera precisa la correspondencia modificada %ue se llev! a cabo en la caracteri/aci!n de los personajes y la ambientaci!n de su Ilona llega con la lluvia)

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Ilona llega con la lluvia

LA ENUNCIACIN COMO ELEMENTO DE LA ADAPTACIN


-omo +e anunciado anteriormente* el proceso de adaptaci!n* tomando el modelo metodol! ico de Brian $cFarlane reali/a como primera etapa para distin uir los niveles de adaptaci!n* la distinci!n entre dos aspectos" los %ue conciernen a la narraci!n* eventos* funciones de personajes* tiempo y espacio* a travs de los %ue se desarrolla la correspondencia con el %ue te0to flmico durante la elaboraci!n del ui!n* reali/aci!n del filme y montaje) 2Aspectos %ue +an sido anali/ados en captulos anteriores* ante todo en la translaci!n de #:riane* ta :riane( en el c!di o flmico* el modelo esco ido para el an'lisis narratol! ico en la adaptaci!n3) En el se undo aspecto* $cFarlane se refiere a la enunciaci!n como el conjunto de elementos tales como6 la vo/ narrativa* la focali/aci!n* el uso del narratario* entre otros* en los %ue el uionista y director deben aplicar sus conocimientos cinemato r'ficos adem's de su interpretaci!n aut!noma del te0to fuente con el fin de elaborar e%uivalencias audiovisuales* invenci!n de nuevos elementos de la trama 2personajes* di'lo os* subtramas o secuencias catali/adoras3 para transformar el te0to narrativo al len uaje eminentemente cinemato r'fico6 proceso denominado #adaptation proper( en palabras de $cFarlane)1 Acerca de su uso de la enunciaci!n en la teora flmica* el te!rico 1avid Bord;ell se9ala"
Los te!ricos flmicos %ue %ueran usar los trabajos de Benveniste fueron a8n m's ta0ativos* puesto %ue tenan %ue aplicar las cate oras lin <sticas por analo a) Asuman el filme* o al 8n pasaje de l* como un enunciado) =-!mo encontramos la enunciaci!n> =?uin #+abla( en el filme> =A %uien se diri e> =En %ue circunstancias se cuenta> >-u'l es el e%uivalente flmico de la persona* el tiempo* el modo y otros medios de enunciaci!n> 2Bord;ell" @132

-omo se9al en la a enda te!rica* las funciones inte racionales en la adaptaci!n est'n relacionadas con los personajes y la atm!sfera de la narraci!n y suelen ser m's difciles de transferir* por lo %ue estos ndices e informantes le otor an al uionista y director la posibilidad de #adaptar propiamente( o transformar)
,e 8n Emile Benveniste* la enunciaci!n consiste* principalmente en el propio acto de enunciar) Esto incluye al +ablante* %ue +ace funcionar el c!di o lin <stico6 al oyente* compa9ero en un di'lo o6 y al unas referencias al mundo compartido) La enunciaci!n incluye tambin la situaci!n o conte0to situacional del enunciado) .osterior a Benveniste* Bart+es 2%uien utili/a el trmino +istoria en lu ar de enunciaci!n3y de &enette 2%ue utili/a discurso3 estudiaron los re%uerimentos del rcit 2relato3 y las necesidades del discurso) @ ,in embar o* aun%ue cita el importante estudio de -+ristian $et/ #AistoireB1iscours( y las diversas aplicaciones del concepto de enunciaci!n 4discurso en filmes narrativos cl'sicos* Bord;ell abandona la discusi!n sobre el uso de la enunciaci!n en el cine* aludiendo a #una falta de e%uivalentes flmicos para la mayora de los aspectos b'sicos de la actividad verbal( y se e0cusa en la ausencia de una teora de la narraci!n Clo suficientemente amplia para cubrir muc+os casos* y a la ve/ lo suficientemente fle0ible como para discriminar entre tipos* niveles y manifestaciones +ist!ricas de la narraci!nC 2Bord;ell" @D36 por ello* me remito e0clusivamente al uso de la enunciaci!n en trminos de adaptaci!n)
1

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En este primer apartado anali/aremos las secuencias %ue se manifiestan como enunciaci!n del filme ya %ue no forman parte de las funciones narrativas principales %ue encuentran correspondencia en la pantalla sino %ue pertenecen a la #adaptaci!n propiamente( o transformaci!n) ,e trata distin uir los elementos %ue no aparecen literalmente en la novela fuente pero %ue son su eridos como informantes del personaje central" $a%roll el &aviero" su constante nostal ia* su sentido metafsico de la vida y la muerte y su inmensa valoraci!n de la amistad) Elementos %ue a ,er io -abrera le re%uirieron una re4adaptaci!n y en los %ue puso su creatividad de acuerdo con la e0periencia intelectual y afectiva del te0to fuente y en eneral de toda la sa a de $a%roll el &aviero) .or lo tanto* por medio de la enunciaci!n podemos identificar secuencias y escenas %ue no son importantes en trminos narrativos* pero %ue* enunciativamente +ablando* establecen una importancia en trminos visuales y auditivos %ue ofrecen un contraste cultural en el centro de la +istoria) En primer lu ar* el estudio del modelo de adaptaci!n Ilona llega con la lluvia* estos elementos enunciativos 2aparte del uso del narratario %ue nos ocupar' en el 8ltimo apartado3 sur en ciertos elementos enunciativos %ue son producto no s!lo de la adaptaci!n del te0to fuente sino de una anterior correspondencia con la obra potica de Alvaro $utis* los cuales son trasformados en otros de ndole propiamente cinemato r'fica* racias a la apropiaci!n del te0to por parte del director)

LA CORRESPONDENCIA POTICA EN ILONA LLEGA CON LA LLUVIA


Todo viene de mi poesa () en el fondo, mis novelas no son sino el desarrollo amoroso de algunos de mis poema. Alvaro $utis

Eetomando las palabras de Alvaro $utis* %uien afirma %ue su obra narrativa son #las novelas de un poeta(* es vital partir de su poesa para lle ar a la narraci!n) .or esta ra/!n* varios poemas incluidos en la Summa de Maqroll el Gaviero* se relacionan con Ilona llega con la lluvia puesto %ue semejan bocetos de situaciones inscritas en este relato)3 $'s especficamente el poema titulado #@FG( se encuentra ntimamente relacionado con Ilona llega con la lluvia* se 8n +a confesado el propio autor"4
1e la orti a al rani/o B del rani/o al terciopelo B del terciopelo a los orinales Bde los orinales al ro B del ro a las amar as al as B de las amar as al as a la orti aBde la orti a al rani/o B del rani/o al terciopelo Bdel terciopelo al +otel)

El #@FG( encierra varios versos %ue parecen movimientos recurrentes* ondas o estaciones en distintos lu ares %ue remiten al estado inicial6 los versos de #@FG( son versos %ue enla/an
H
G

$utis* Alvaro) Summa de Maqroll el gaviero) .oesa 19GI419JF 219JH3* Barral Ed) Barcelona)

Entrevista con Kos Bal/a y Kos Eam!n $edina) #$a%roll y las Batallas perdidas(* en" $utis* ,antia o 2Ed3) Tras las rutas de Maqroll el Gaviero) 5nstituto -olombiano de -ultura* 199H* Bo ot') .' s) DI4J9)

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Ilona llega con la lluvia


fi uras* sensaciones t'ctiles y olfativas %ue bien podran relacionarse con las distintas etapas del &aviero en los diferentes lu ares por los %ue transita) ,i en .anam' $a%roll siente nostal ia de Luala Lumpur o de Mancouver* esa sensaci!n se la trae la lluvia tropical* a su ve/* la temporada %ue pasa con 5lona lleva consi o una marea de recuerdos"
N as* una tarde tras otra* bamos recorriendo nuestros das en com8n o con ami os como Abdul a los %ue nos una la solidaridad imbatible de %uienes no %uieren el mundo como se los dan sino como ellos se proponen acomodarlo) 2$utis" 1G93

-ada elemento citado en el poema produce una cierta resonancia y se va enla/ando +asta producir un espiral internarrativo de personajes* situaciones y escenarios* se 8n e0plica Kaime Bal/a 2199@3"
En las ficciones de Alvaro* los personajes diversos en .anam' o en -onstantinopla o en el delta del :rinoco* tenan la misma resonancia %ue en los versos* solamente %ue en ve/ de ser versos eran personajes) (Bal/a" !)

1e esta forma cada uno de estos elementos* el rani/o o la orti a* el terciopelo o el +otel* pueden ir m's all' de los simples conte0tos y convertirse en 5lona o Abdul* %uienes desaparecen y reaparecen en los distintos puertos del -aribe y del $editerr'neo) As como estos personajes transitan en los diversos espacios y dejan abiertas futuras +istorias* de i ual forma en el poema los elementos dan vueltas y se encuentran nuevamente al final de la estrofa" "scuc#a "scuc#a "scuc#a $ la vo% de los #oteles, $ de los cuartos a&n sin arreglar (...) En la se unda parte del #@FG(* el sonido de las voces se me/cla con las im' enes del poema6 a%u escuc+ar si nifica ser testi o de al o6 al tiempo en %ue se convierte en un verbo su erente en la narraci!n ya %ue $a%roll escuc+a la lluvia* el vocero de la ente en la calle paname9a* la m8sica del tren y de los cabarets* y es sin %uererlo el ruido de una ma%uina tra amonedas* #que produca toda suerte de sonidos ' campanilleos anunciadores de un acierto en las figuras(* lo %ue anuncia su encuentro con 5lona en la novela y %ue tiene correspondencia en el filme) Asmismo* el verbo escuc+ar me remite en la novela Ilona llega con lluvia* al relato de Larissa y %ue 5lona escuc+a detenidamente %uedando atrapada) Esta subtrama encuentra su e%uivalencia flmica en la %ue la vo/ en off de Larissa permite a 5lona y al espectador escuc+ar su relato) :tro poema como #El Miaje( remite al trayecto %ue $a%roll +ace en tren* sin embar o* siempre prevalecen las im' enes relacionadas con el mar* #el a ua de nuestros viajes* el ojo +ermoso de materia vir en en eterno desorden( como dice el &aviero en #El Aospital de la Ba+a( 2$utis" 1H93. .or esta ra/!n* es preciso dedicarle una apartado a los si nificados simb!licos del a ua en la poesa y prosa de $utis) Este viaje* al lle ar a su fin* tiene una ran relevancia como evento inicial de Ilona llega con la lluvia y es acci!n transferida o correspondida en el filme de ,er io -abrera)

LAS VOCES DEL AGUA: DE LA POESA A LA PROSA

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Ilona llega con la lluvia


Es importante anotar %ue escuc+ar el a ua es una sensaci!n frecuente en la poesa de $utis) Bien sea en forma de lluvia* ro o mar* el poeta necesita del a ua para purificar su alma o limpiar las +eridas del &aviero* como lo +ace en #La -ascada()
Entr! para lavar sus +eridas y ba9arse lar amente en las frescas a uas de la cascada* prote ida por altas paredes %ue c+orreaban una parda +umedad ve etal) Un malsano silencio se e0tenda desde el tumulto de las a uas %ue caan de lo alto* a travs de un estrec+o +ueco cercado de plantas a/otadas incansablemente por el torrente) Apartado del tiempo y aislado del ruidoso boc+orno de los cafetales* el &aviero conoci! all de su futuro y le fue dado a ver* en toda su desnuda evidencia* la vastedad de su miserable condici!n) 2$utis" 1GG3

Kustamente se trata de la purificaci!n %ue Bac+elard* en su obra *+eau et les r,ves, 219G@3 define como una cate ora fundamentalmente a0iol! ica y ritual" #lOeau sOoffre donc comme un symbole naturel pour la puret6 elle donne des sens prcis P une psyc+olo ie proli0e de la purification()5 Bac+elard destaca el valor material del a ua en su din'mica de la transformaci!n elevada a la cate ora del sue9o y de las lar as meditaciones* el a ua nos invita a un viaje ima inario y su constante mutaci!n tambin coincide con los postulados de Aer'clito sobre la teora del devenir) :tra de estas asociaciones del a ua es el vnculo metaf!rico entre el mar y la maternidad* propicia para los sue9os y lo ima inario) La mar act8a como la madre %ue mece al marinero y lo inspira en su viaje6 mecido en la madre* $a%roll teje sus sue9os y proyectos* y sus periodos a bordo son la fuer/a y la renovaci!n de las ener as %ue le e0i en una nueva proe/a en tierra) A su ve/* Bac+elard distin ue entre las a uas maternales y las sensuales* ambas formas femeninas nacidas del contacto con el +ombre" #$ais la substance voluptueuse e0iste avant les formes de la volupt( 2p' )1J93 y siempre se percibe un cambio a travs del contacto con el a ua6 As lo e0plica a su modo el poema #@FG("
,obre esas losas Qcuando el medioda siembre de monedas el mu riento pisoQ su cuerpo inmenso y blanco sabr' moverse* d!cil para las lides del t'lamo y conocedor de los m's variados caminos) El a ua lavar' la impure/a y renovar' las fuentes del deseo)

El deseo se0ual es siempre renovado en los distintos encuentros de $a%roll con sus amantes y protectoras* todas ellas relacionadas con 5lona* la incansable viajera %ue tiene el poder de renovarse en cada estaci!n* bien sea de aspecto fsico 2con frecuencia cambia de peinado o luciendo ropa de temporada3* tomando la forma de Amparo $ara o 1ora Estela* 2prota onistas de otras novelas de la sa a3 o apareciendo ella misma mediante sue9os y recuerdos en relatos posteriores) 5lona simboli/a el car'cter femenino del a ua* de la e0presi!n beni na y ritual %ue para $a%roll encierra su aparici!n siempre bajo la lluvia) ,u lle ada constituye un buen presa io para

Bac+elard* &aston) *-eau et les r,ves) 219G@3* Kos -orti Ed) .ars) p' )1I1)

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Ilona llega con la lluvia


el &aviero* pues promete tiempos de fecundidad y fertilidad econ!mica y espiritual* similares al efecto de los anti uos mitos cosmo !nicos relacionados con este fen!meno)6 ,in embar o no debemos olvidar %ue antes de %ue la lluvia celebre el ritual de un nuevo encuentro con la triestina* $a%roll es vctima tambin de las a uas de la derrota"
-uando ca en cuenta de %ue era in8til se uir buscando all as fuera una modesta es%uina de ese tapete de la fortuna %ue ima ino siempre flotando muy cerca de nosotros 2S3 una cortina de lluvia caa sobre las sucias a uas del .acfico y la ciudad daba* desde la ventana* la impresi!n de deslerse ante mis ojos 2S3 2$utis" 1HG3

Al caer la lluvia* $a%roll se siente invadido por el recuerdo de sus des racias y pasado y se lan/a a la calle a caminar) La lluvia tambin es parte esencial de las tierras bajas* presente en la poesa de $utis especialmente en su poema #Tocturno()
Esta noc+e +a vuelto la lluvia sobre los cafetales) ,obre las +ojas de pl'tano* sobre las altas ramas de los c'mbulos* +a vuelto a llover esta noc+e un a ua persistente y vastsima %ue crece las ace%uias y comien/a a +enc+ir los ros %ue imen con su nocturna car a de lodos ve etales) La lluvia sobre el /inc de los tejados canta su presencia y me aleja del sue9o +asta dejarme crecer de las a uas sin sosie o 2)))3

En la tierra caliente y en el tr!pico* la lluvia tiene esa caracterstica devastadora y torrencial %ue fascina a $utis y %ue evoca a ,aint4Ko+n .erse* notable influencia en la poesa de $utis en temas como el e0ilio* la errancia y en las denominadas #lluvias de la derrota() #.luies( es el primero de una serie de poemas en los %ue se utili/a el mismo estilo de composici!n" las lluvias estimulan la intuici!n potica y su intensidad tropical representan las promesas no cumplidas y el car'cter avasallador de las fuer/as de la naturale/a"
Le bayan de la pluie prend ses assaises sur la Mille ,ei neur terrible de mon rire* voici la terre fumante au out de venaison 2S3 2.erse ,aint4 Ko+n) .oesas* Lumen* Barcelona* 19II3

N as como la aparici!n de las lluvias va acompa9ada de un despertar violento de la inspiraci!n* tambin se manifiestan la ansiedad y la frustraci!n) 7odos estos elementos se manifiestan en la poesa de $utis y son reflejados ale !ricamente en la novela Ilona llega con la lluvia a travs del clima de .anam' y encuentran su e%uivalencia visual en el filme a travs de los detalles de la ambientaci!n 2,er io -abrera rod! parte de la pelcula durante la estaci!n de lluvias para %ue coincidiera plenamente con la atm!sfera %ue detalla la novela3)

HACIA LA POTICA PROPIA DEL RELATO CINEMATOGRFICO


Biedermann Aans* 219I93) /iccionario de Sm0olos) 7ambin Eduardo -irlot 219J93 e0plica %ue la lluvia tiene su primer y evidente sentido en la fertili/aci!n* smbolo relacionado con el ser y la vida)
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Los elementos visuales %ue sobresalen en un filme como Ilona llega con la lluvia manejan una amplia ama de c!di os propiamente cinemato r'ficos* al tiempo %ue suponen una reescritura flmica) Estos elementos visuales de tipo enunciativo* encierran las im' enes o representaciones del universo de la novela %ue a su ve/* desarrollan las diversas e0periencias emocionales de los personajes +asta convertirse en met'foras o atribuciones concretas de las descripciones o sobrentendidos del te0to literario) En el filme de ,er io -abrera ciertas im' enes y objetos representados sobresalen continuamente en la trama y son el resultado de este proceso dialctico entre ima en y descripci!n te0tual) 1ic+a dialctica es un modo de enunciaci!n e0presada en la diferencia entre los dos sistemas de si nificaci!n" el si nificado verbal de la novela contrapuesto con en sistema visual* auditivo y verbal de la pelcula) .or una parte* el si nificado escasamente ic!nico y la funci!n simb!lica %ue ejerce el sistema verbal de la novela en el %ue las palabras act8an de forma conceptual* contrarias al sistema cinemato r'fico* en el %ue las palabras pueden ejercer una funci!n simb!lica y una perceptibilidad) El primer elemento de enunciaci!n para destacar es la foto %ue abre el relato 2tomada por Mincas en la estaci!n de Ti/a3 en la secuencia inicial* ya %ue es la plasmaci!n de las tres fi uras principales de la +istoria y la muestra fe+aciente de %ue la ima en suple a la realidad fsica) A lo lar o de varias escenas* la foto aparece siempre resumiendo el recuerdo de la anti ua amistad %ue $a%roll lleva consi o entre sus escasas pertenencias)

.osteriormente en la escena de la comisara y en la del asalto de la prostituta en la pensi!n Astor* se confirma la inmensa fra ilidad de la foto y al tiempo* la fuer/a del recuerdo %ue sta evoca en el personaje) Eecurrir a esta foto rafa resolva un dilema para ,er io -abrera"
En el libro* el tro nunca est' junto* en cine* para %ue el espectador pueda entender la relaci!n de 5lona con ellos dos es necesario verla* no es suficiente +ablar de ella) -omo s!lo est'n juntos en la estaci!n de tren* el mecanismo era %ue a travs de la foto se mantena viva esta presencia) 2e0tracto de la entrevista %ue se adjunta en el apndice3

7rasladar al c!di o cinemato r'fico la car a nost'l ica de la despedida en la estaci!n* la melancola del adi!s* es un lo ro de -abrera %ue favorece la naturale/a circunstancial en %ue se

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encuentran los personajes al principio del relato) Es muy su estiva la manera en %ue la foto pasa a ser la met'fora de la presencia viva del tro) Al mismo tiempo* la foto funciona como re istro de la actividad mental del espectador* %uien intuye o espera un pr!0imo encuentro* sin embar o* Abdul* 5lona y $a%roll no se juntan nunca m's* y la foto* junto con el collar de perlas* son las memorias %ue tras la muerte de 5lona* $a%roll le ense9a a Abdul* uardando la esencia tr' ica de su fin)7 Ae comentado someramente la secuencia inicial* pero debo detallar el +ec+o %ue Ilona llega con la lluvia comien/a con una despedida* un adi!s %ue es tan s!lo la e0cusa para un reencuentro y %ue como despedida al fin* se identifica con la car a pesada del viajero %ue lleva consi o nostal ias* ilusiones y promesas) A partir de esta primera secuencia* los personajes se identifican con el viaje a un lu ar incierto como en la despedida en la estaci!n de tren6 en ella* Abdul y $a%roll se dejan besar por 5lona* la mujer %ue desde el principio rompe el es%uema convencional femenino) .recisamente para Ulvaro $utis* la secuencia inicial es la %ue mejor recuerda la esttica de su obra"
-uando me pre untan cu'l es la escena %ue m's me cautiv! de la pelcula de -abrera* lo primero %ue me viene a la mente es cierto +alo* un cierto ambiente %ue siento particularmente cercano y car ado de sentido muy propio) 2S3* menciono siempre dos escenas %ue no est'n en el libro" los tres primeros minutos de la pelcula* %ue a mi juicio le dan a la cinta toda la verdad y la densidad de lo %ue vendr' despus) 2"l Tiempo* #5lona lle a a+ora con el cine(* 199D3

La inclusi!n de esta escena y su importancia dentro del desarrollo de la trama radica en la necesidad del espectador de ver la relaci!n e0istente entre los tres personajes principales6 no basta +ablar de ella para entender el tipo de amistad pasional y al mismo tiempo resalta la pasi!n de Abdul por conse uir el barco* el objetivo %ue les unir' de nuevo) :tra secuencia de tipo enunciativo en la %ue est'n juntos es en el flas#0ac1 de $a%roll* una ve/ confirmada la lle ada de Abdul a .anam'6 en ella* $a%roll recuerda el tiempo en %ue estuvieron juntos a bordo del 2ansa Stern 2,ec) HI3) Esta secuencia es previa al 8ltimo encuentro entre Larissa e 5lona y como en la secuencia inicial* este flas#0ac1 sirve para dar una falsa anticipaci!n de un feli/ desenlace de la pelcula* ya %ue los tres nunca volver'n a estar unidos) En la novela* este episodio esta descrito as"
25lona y yo3 terminamos instal'ndonos en -+ipre y all se nos uni! Abdul Bas+ur) 7raa la idea de los banderines de se9ales para la marina mercante %ue con leves modificaciones en sus formas y colores* servan a los contrabandistas para comunicarse entre s y darse el alerta sobre las actividades del uardacostas) Lo ensayamos en el Aansa ,tern de Vito y con dos car ueros libaneses y el asunto marc+! a la perfecci!n) 2$utis" 1GG3

En la pelcula esta escena sufre un despla/amiento ya %ue $a%roll +ace esta retrospectiva en una secuencia previa al tr' ico desenlace 2contrariamente a la novela* cuya retrospecci!n est' en
La connotaci!n simb!lica de la foto prosi ue en 30dul 4as#ur, so5ador de Navos* el narratario4narrador ve una foto de Abdul cuando era ni9o al lado de unas ruinas de un avi!n y al final del relato* $a%roll se la re ala diciendo) 6"s me7or que se quede usted con ella. 8o no s9 guardar nada. Todo se me va de entre las manos()
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el 555 captulo3) El despla/amiento de este flas#0ac1 es uno de los elementos %ue conforman la #adaptaci!n propiamente( o transformaci!n* ya %ue le crea la falsa e0pectativa al espectador de %ue el tro se unir' finalmente)

.or tanto -abrera no se limita a la tarea de ilustrar* sino %ue utili/a distintas tcnicas para dar e%uilibrio a la pelcula" la relaci!n de los personajes con el medio y de los personajes entre s* recreando situaciones concebidas en la sa a* de forma %ue este e%uilibrio est' presente en las distintas secuencias en las %ue -abrera se apropia de la narraci!n y le otor a una efectividad visual) Aparte de estas dos secuencias* la se unda invenci!n visual es el collar de perlas %ue Vito entre a a $a%roll como pa a de sus servicios en el 2ansa Stern* pero al saber $a%roll %ue el collar perteneci! a su mujer 2en el joyero aparece su foto* sec) Hb3* evoca la subtrama sobre el pasado de Vito* inscrita en la novela* por%ue aun%ue el collar no aparece en la novela* se mantiene como una alusi!n indirecta al capit'n del 2ansa Stern) Lo %ue confirma la teora de Ba/in" #*as im:genes de la pantalla est:n implcitamente conformes en su inmensa ma'ora con la psicologa de la novela()8 1e forma %ue* al suicidarse Vito* $a%roll uarda consi o el momento anterior a la tra edia representado por el collar %ue 5lona descubre en la escena de la ba9era) As* el collar de perlas pasa a ser un atributo rom'ntico %ue anticipa la lle ada femenina y %ue tambin pone a prueba el pra matismo de $a%roll* %ue decide no venderlo en la escena del joyero sefard 2sec) 9 d3" 25nterior joyeria) Abufalia4 dia3 $a%roll) en silencio. Abufalia) 2:game caso, no lo venda. "s una prenda para regalar. $a%roll 2toma el collar y vuelve a uard'rselo en el bolsillo3" Tiene ra%;n, casi cometo un error.

En su conocido artculo" #A Favor de un -ine impuro( publicado en <=u9 es el cine>. Editions du -ert* .ars* 19JR)

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A partir del momento en %ue el joyero le insiste en %ue el collar es para re alar* el espectador sabe %ue ser' si nificativo su destino y cuando lo ve abroc+ado en el cuello de 5lona* se intuye %ue el mal presa io de la muerte de Vito recaer' sobre ella) Ambos elementos* la foto y el collar* resaltan el car'cter puramente nost'l ico de $a%roll y son met'foras cercanas al universo metafsico del personaje literario aun%ue nin uno de los dos detalles aparece en el te0to fuente) :tra invenci!n de ndole visual y de car'cter enunciativo es la %ue sucede durante el primer flas#0ac1 de Larissa* cuando sta cuenta su vida como dama de compa9a de la .rincesa de la Me a y Aoyos* alternando con las im' enes de la biblioteca 2,ec) H@ b3" 25nterior4biblioteca princesa ,icilia4dia3 7ravellin sobre los lomos de lar as filas de libros) Larissa 2off3" Sola leerle en varios idiomas toda clase de li0ros? de preferencia, cl:sicos ' grandes te@tos de #istoria... La c'mara pasa frente a una pared %ue separa dos cuerpos de la biblioteca) ,obre la misma* varios cuadros de motivos +ist!ricos6 particularmente* un rupo de oficiales de la caballera li era de la uardia de Tapole!n y un retrato de un funcionario de la Eep8blica de Menecia)

El travelling +ipn!tico e instant'neo de la c'mara +acia los cuadros de los personajes +ist!ricos revela al espectador la verdadera identidad de los amantes de Larissa* ya %ue la ima en fsica %ue ella les da no es otra %ue la de estas dos pinturas de la mansi!n siciliana) A travs de este breve efecto* -abrera le brinda la clave al espectador para entender la siniestra locura de Larissa y c!mo sus fi uraciones s!lo e0isten a travs de estas pinturas) Kustamente* estos detalles de Ilona llega con la lluvia son medios con los %ue -abrera resalta distintas facetas de lo nost'l ico e irreal* conectando la memoria y la ficci!n) .or 8ltimo* el car'cter enunciativo del filme se encuentra en el empleo de dos de los si uientes c!di os e0tra4cinemato r'ficos" los c!di os lin <sticos 2acentos y tonos de vo/ %ue representan un ras o social o temperamentalmente3 %ue est'n presentes a lo lar o de la narraci!n flmica y %ue le otor an una peculiaridad cosmopolita a la interacci!n entre personajes) N el c!di o de sonido* no lin <stico %ue comprende los c!di os de m8sica y c!di os auditivos* %ue comprende la banda sonora del filme) El recital compuesto por un profundo sa0o y %ue lue o se funde con una vo/ soprano femenina %ue en su conjunto crea una meloda impre nada de lirismo* %ue a su ve/* sirve de contraste con la m8sica popular caribe9a de al unas primeras secuencias de $a%roll en .anam' y %ue se convierte en ele a durante la secuencia final ya %ue la suavidad de la interpretaci!n femenina remite a la naturale/a de 5lona y e0presa la triste/a de El &aviero ante su prdida)9

El ar entino Luis Bacalov* el compositor de la banda sonora fue internacionalmente reconocido por la m8sica de Il .ostino 4:scar a la mejor banda sonora en 199R) Acerca de la capacidad enunciativa de la banda sonora Francis Manoye espresa) 6la e@presi;n de la emoci;n ' el car:cter mediante la m&sica es tan fuerte que puede, de #ec#o, proporcionar informaci;n so0re el relato(* y efectivamente esto sucede con la meloda de Bacalov* %ue subraya el ritmo pausado de la narraci!n* profundi/a en los nost'l icos estados de 'nimo de $a%roll y refuer/a notablemente la 8ltima escena* desencadenando un efecto emocional en el impactante final de Ilona llega con la lluvia)
9

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LA ADAPTACIN: PUNTOS DE RUPTURA EN LA ESCRITURA


DEL GUIN
-omo +e su erido anteriormente las funciones cardinales pueden provocar puntos de ruptura de la narrativa transferida del te0to literario al flmico por%ue tienen consecuencias directas en la trama* creando los momentos de ries o narrativo y %ue son procesos por los cuales el lector* en este caso el uionista y director* construyen su si nificado del te0to en el momento de la elaboraci!n del ui!n) En la aplicaci!n de la teora de la adaptaci!n en el caso del filme Ilona llega con la lluvia, las funciones cardinales son correspondidas en el filme con co+erencia narrativa y efectividad visual* sin embar o* los puntos de ruptura nacen de los si uientes elementos" 1) La necesidad de incorporar otras acciones %ue ocurren de forma simult'nea a la trama principal a la %ue se le da el nombre de alternancia flmica) @) 1ic+as acciones otor an un ritmo distinto a la trama y son consecuencia de la elaboraci!n del ui!n el cual en un principio fue pensado para televisi!n y pas! por diferentes etapas) H) Estas acciones permiten la recreaci!n de personajes de toda la sa a literaria de $a%roll el &aviero* as como la invenci!n de personajes secundarios 2,tavropoulos y Alc'ntara3* de episodios y por tanto de di'lo os %ue son ine0istentes en el te0to fuente) G) 1ebido a las diferentes etapas por las %ue atraves! el ui!n en su reescritura de televisi!n a cine se prescindieron de al unas escenas y planos %ue actuaban como ndices e informantes) R) El nfasis en resaltar el cosmopolitismo literario de la novela a travs del uso de c!di os e0tracinem'ticos como el c!di o lin <stico 2los actores utili/an marcados acentos3 y el c!di o cultural 2un casting multicultural a consecuencia de la coproducci!n entre varios pases3) D) La apropiaci!n de parte del reali/ador y uionista de una temporalidad particular 2los a9os cincuenta3 %ue le otor a al relato flmico la caracterstica nost'l ica y deteriorada del -aribe como espacio die tico)

LOS LAZOS AFECTIVOS ENTRE EL DIRECTOR Y LA OBRA


-ada una de las novelas en %ue aparece $a%roll* incluyendo Ilona llega con la lluvia* puede leerse sin conocer previamente los antecedentes de los personajes* sin embar o conviene reconstruir la +istoria del &aviero por la recurrencia de personajes* situaciones y vivencias a lo lar o de la ,a a)

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As* se entrela/an en Ilona llega con la lluvia* personajes como Abdul Bas+ur* 5lona &rabo;sWa y el capit'n Vito* %uienes aparecen en otros momentos de peripecia vital de $a%roll) .ara establecer la relaci!n entre los personajes de la sa a es necesario +acer nfasis en el enlace de las +istorias* los personajes* y los paisajes %ue se repiten* %ue en 5lona lle a con la lluvia tienen adem's* uno o varios posibles antecedentes y una continuidad cclica) Este es uno de los principales aspectos anali/aremos en adelante para contrastarlo con su transferencia y adaptaci!n en la pelcula de ,er io -abrera* valindonos de su afirmaci!n" #2S3 $'s %ue una lectura* lo %ue siento es %ue 5lona* es una traducci!n( 2*a Aanguardia* @G41F4199J3* lo %ue confirma la opci!n %ue l mismo esco i! al trasladar los ambientes de la novela y pasarlos al territorio de las im' enes* bas'ndose en su interpretaci!n como lector de la obra de Alvaro $utis) En consecuencia* cuando se +abla de Ilona llega con la lluvia como versi!n libre del te0to ori inal se +abla de ,er io -abrera como asiduo lector de $utis desde su juventud) Este inters literario lo llev! a ser* +ace al unos a9os* el director de foto rafa de 2o' Bonoc a 4olvar 219I@3* una versi!n para televisi!n diri ida por Francisco Torden* basada en el cuento #"l &ltimo rostro(, de $utis) Lue o* -abrera continu! pensando en las +istorias de $a%roll y su fascinaci!n por el mundo del &aviero lo llev! a presentar una propuesta para filmar una adaptaci!n de una de sus novelas 2se 8n comenta en la entrevista reali/ada para la presente mono rafa3"
El motivo b'sico naci! a partir de mis lecturas de $utis %ue empe/aron +ace muc+o) ,e me ocurri! %ue poda ser muy interesante llevar al o de l al cine y se present! la oportunidad) No primero +aba pensado en otra obra de $utis %ue me ustaba m's* la Ultima Escala del tramp streamer* pero es muy complicada de llevar al cine* a8n m's %ue 5lona %ue ya es difcil

-abrera consi ui! obtener los derec+os de tres novelas, *a nieve del almirante, un 0el morir e Ilona llega con la lluvia) A partir de entonces se comen/ara el proyecto %ue en el rupo de trabajo y con la presencia del mismo autor fue denominado #la macedonia( es decir* la b8s%ueda de una formula narrativa para la reali/aci!n de una serie de televisi!n %ue me/claba las tres novelas de las %ue tena los derec+os del autor) Esta serie %ue se llamara #Toticias del aviero( se parali/! por motivos econ!micos* pero de ste sur i! Ilona* e0clusivamente para el cine) 1e esta evoluci!n y su importancia en los cambios de estructura narrativa del ui!n +ablaremos posteriormente) En el filme* Ilona llega con la lluvia* el relato centrado en la relaci!n de la triestina y $a%roll y la contundente aparici!n de Larissa en el captulo final* se convierte en las aventuras paralelas %ue en los a9os cincuenta viven 5lona y $a%roll en .anam' y de Abdul Bas+ur en -euta) En el ui!n de Ilona llega con la lluvia* el te0to base de la adaptaci!n se complementa con otras obras de la serie de $a%roll* especficamente* con episodios de 30dul 4as#ur, so5ador de navos) N =por %u no decirlo> Ilona llega con la lluvia no es la simple ilustraci!n de los sucesos de la novela en la %ue se basa ori inalmente* sino %ue es la puesta en escena de las m8ltiples lecturas del universo literario de $a%roll y de sus personajes y motivaciones) .or ejemplo* es fundamental en la sa a del &aviero la frecuente situaci!n de los personajes en #tierra de nadie(* en lu ares relacionados con el e0ilio* con el tr'nsito o sencillamente con el acceso a otros puertos6 y en esta direcci!n* los espacios de la narraci!n 2en lo %ue +emos insistiremos otor 'ndole un valor simb!lico3* se ven correspondidos con las locali/aciones y con

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el performance multicultural de los actores y colaboradores de la coproducci!n entre -olombia* 5talia y Espa9a* dando como resultado un filme polif!nico y polifactico* %ue sin mayores sacrificios reproduce los ambientes y personajes +etero neos de los relatos del autor) Molviendo a las motivaciones del director* es importante resaltar en su trayectoria como cineasta* la ruptura con el llamado #cine de nero(* ya %ue cada una de sus pelculas tiene su estilo propio y en el tratamiento del ui!n* %ue no suele estar acabado) .or ello considero %ue Ilona llega con la lluvia representa un pelda9o en su evoluci!n como creador* un escal!n %ue al unos tildaron de #aventurerismo a la colombiana(* como se9al! una rese9a dedicada al filme* o #una apro0imaci!n potica( como anuncia esta breve crtica"
Al unos crticos del Festival de Menecia se sorprendieron* pues esperaban al 8n tipo de denuncia latinoamericana y se encontraron con una apro0imaci!n potica a la obra del afamado escritor) .or%ue si en al o despista Ilona llega con la lluvia es un su objetivo) 1esprendido de cual%uier intenci!n social o moral* -abrera se abandona a la ima inaci!n y* libre de las intenciones peda ! icas o polticas %ue suelen acompa9ar al cine latinoamericano* concentra todo su esfuer/o en narrar una +istoria de la mejor forma posible con los elementos %ue brinda el cine para ello) 2Eevista Semana* octubre* 199D) .' ) -ultura3

En particular y lejos de sus anteriores filmes* en la Ilona de -abrera no +ay realidades locales* y aun%ue respira un aliento latinoamericano no busca el realismo ni el naturalismo de los personajes y en la medida en %ue vive ese tropicalismo en la atm!sfera del filme tambin se siente un ran cosmopolitismo en al unas secuencias) 1e cual%uier forma* a ,er io -abrera le a rada tomar nuevos ries os en cada una de sus pelculas* al tiempo %ue ve la relaci!n entre el cine y la literatura desde una perspectiva latinoamericana y dentro de ella enfoca su propia obra* se 8n comenta en la entrevista personal"
No ten o una teora 2)))3 los latinoamericanos en eneral* los colombianos en este caso* en cine estamos sufriendo el mismo desarrollo %ue tuvo en su momento la literatura* y es %ue por tener influencias muy fuertes de Estados Unidos y de Europa al mismo tiempo se +a producido un fen!meno interesante* por ejemplo* en &arca $'r%ue/ +ay un poco de todo* i ual %ue en $utis %uien me/cla el costumbrismo con el relato de viajeros* %ue a%u +ay muc+os* con los lu ares e0!ticos* entonces el cine %ue a m me usta +acer tiene esas caractersticas" me/clar cosas trascendentales con cosas costumbristas* tener lecturas +umorsticas de eventos dram'ticos6 tener una mirada desde otro 'n ulo* y ese es el resultado de esas dos influencias)

Esa mirada desde otro 'n ulo le permiti! llevar a cabo una adaptaci!n en la %ue est'n presentes ambas influencias* tanto el costumbrismo como el relato de viajeros) Meamos a fondo las motivaciones de este cineasta para trabajar esta adaptaci!n %ue su iri! en la misma entrevista"
El caso de 5lona era un ejercicio %ue deseaba y recono/co %ue esco el camino m's difcil" trabajar sobre un autor %ue me usta* de un libro conocido* de un autor todava vivo* eso es una me/cla bastante e0plosiva)

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,in embar o ,er io -abrera no considera prudente %ue en el caso del escaso cine latinoamericano se trabaje mayoritariamente en adaptaciones sino recurrir a la realidad directamente)10
To creo %ue le dedi%ue tiempo a otra adaptaci!n* por a+ora ten o demasiados proyectos personales y comprometerse a trabajar sobre una obra literaria es casi un +omenaje y creo %ue con 5lona ya es suficiente6 es muy alto el precio %ue +ay %ue pa ar por una adaptaci!n6 en car'cter de creatividad es trasladar a unos personajes ya e0istentes en el mundo personal del director y adaptar su mundo para %ue ellos ten an cabida)

Finalmente* la libertad en %ue se mueven los personajes de la adaptaci!n de Ilona llega con la lluvia* se evidencia cuando para 5lona* $a%roll y Abdul la autoridad como factor social desempe9a el papel de obst'culo para los proyectos de los personajes y se muestra implacable en al unas ocasiones6 en el embar o del 2ansa Stern* en el cierre del -abaret de ,ud'frica* y en la detenci!n de $a%roll recin lle ado a .anam'6 pero ellos se burlan de la autoridad* como en el plan ideado por Abdul para obtener el ,anta -atarina o a base de sobornos como consi uen establecer el burdel* demostrando %ue las 8nicas leyes %ue les ri en no son ni sociales ni polticas sino las de la amistad y los ideales individuales) Esta notable ile alidad en las acciones de la novela est' claramente resaltada en la pelcula) 5lona* $a%roll y Abdul viven fuera de la realidad poltica de cual%uier pas* y de esta forma* su director pasa del cine militante %ue le +i/o popular por *a estrategia del caracol 2199H3 vaya al encuentro de un trasfondo potico* resaltando el valor de sentimientos y e0presiones de amor* como l mismo +a manifestado" #El cine es como un ran enerador de sentimientos* y precisamente 5lona* trata de la amistad* del amor en todas sus variantes) 5lona* es como un compendio de amores() 2Folleto de presentaci!n del filme* 199D3) En el cine de -abrera vive el af'n de retar a la autoridad y de rescatar la libertad y los triunfos de los %ue no son triunfadores natos* y en esa medida es un cine comprometido con s mismo* consciente de sus valores tem'ticos)

LOS PUNTOS DE RUPTURA: DE LA SAGA DE MAQROLL EL GAVIERO A LA ADAPTACIN AL CINE DE ILONA LLEGA CON LA LLUVIA
En el te0to te!rico de cabecera de esta mono rafa* Novel to film* Brian $cFarlane* insiste en %ue lo %ue separa a los filmes de su material ori inario es m's interesante de lo %ue los une y en consecuencia el ran sentido de la adaptaci!n est' en la apropiaci!n del si nificado del te0to por parte del director* uionista y e%uipo de filmaci!n) 11 La apropiaci!n de la adaptaci!n por parte del director le ayuda a mantener su capacidad enunciativa a travs del uso de la tcnica cinemato r'fica en los elementos %ue necesitan

1F

1espus de Ilona* ,er io -abrera diri i! Golpe de estadio 2@FFF3 y actualmente trabaja en la adaptaci!n de .erder es cuesti;n de m9todo de ,antia o &amboa) A su ve/* se encuentra produciendo un documental sobre la vida de .ablo Escobar)
11

$cFarlane* Brian) Novel to film) 3n introduction to t#e t#eor' of adaptation) -larendon .ress) :0ford* 199D) .' s)19J4@F@)

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Ilona llega con la lluvia


de una #adaptaci!n propiamente( o transformaci!n* esto es llevado a cabo por parte del uionista y director mediante los si uientes aspectos" La b8s%ueda de e%uivalentes visuales para los efectos novelsticos y la labor de reproducirlos cinemato r'ficamente) 2Lo %ue +e denominado en el apartado anterior #potica propia del filme( y %ue resalta los elementos de tipo enunciativo3 La apropiaci!n de elementos de la trama y la re4elaboraci!n de los mismos mediante su to%ue personal o comentario) 2La invenci!n de nuevos episodios y re4elaboraci!n de personajes %ue se producen en el filme3) El Libre manejo y uso de las tcnicas de edici!n" manejo de acciones simult'neas en distintos lu ares) 2En este caso narrativo* la alternancia es un factor esencial en la adaptaci!n3 El empleo lo %ue est' #off screen( y %ue constituye el sistema enunciativo del filme" 2En Ilona se centra en el uso del narratario y de la epstola3) El +alla/ o de influencias e0tra4cinem'ticas %ue pueden ayudar a componer el filme" 2Los c!di os audiovisuales* lin <sticos y culturales a los %ue nos +emos referido anteriormente3)

1e esta forma nos referiremos al proceso del ui!n de Ilona llega con la lluvia) Anteriormente +e mencionado el proceso de adaptaci!n de las tres primeras +istorias de la sa a de $a%roll* de las %ue ,er io -abrera posea los derec+os de autor y %ue se reali/aran para televisi!n) En este proceso* -abrera decide contar con la colaboraci!n del ar entino Kor e &oldember * conocido por el p8blico latinoamericano por los uiones de al unas adaptaciones cinemato r'ficas* como" /e eso no se #a0la 2$ara Luisa Bember * Ar entina* 199H36 *a .elcula del Ce' 2-arlos ,orin* Ar entina* 19ID36 y *a Drontera 2Eicardo Larrain* -+ile* 19913 -abrera buscaba un trabajo m's literario en torno a la producci!n* y no simplemente la #ilustraci!n del relato(* sin %ue las nuevas ideas del uionista alteraran su lectura personal de la obra de $utis) En este sentido la e0periencia de al uien como &oldember abra el relato a la ficci!n cinemato r'fica y tambin daba la posibilidad de al unas variaciones en torno a la trama) 1e todas maneras* la serie titulada #Toticias del &aviero(* %ue inclua Ilona* finalmente no se reali/! para televisi!n"
2)))3 En conclusi!n* la serie %ue se propona para doce captulos no funcion!* se llamara #Toticias del &aviero( y cru/aba las +istorias* pero definitivamente no era para televisi!n y tampoco para cine* ya %ue resultaba e0cesivamente lar a6 fue entonces cuando decidimos +acer una 8nica versi!n y cuando se +i/o el presupuesto resultaba muy costoso* tanto %ue los costos de televisi!n no alcan/aban a pa ar el proyecto* y a+ yo propuse la posibilidad de +acerla como pelcula) 2en la entrevista personal reali/ada" ver apndice3)

1e forma %ue el ui!n sufri! diversos cambios ya %ue ori inalmente estaba previsto para cuatro +oras* y reali/arlo para la pantalla rande supona reducirlo a dos +oras) ,er io -abrera recuerda"
1e all sur e el problema y es %ue el ui!n cinemato r'fico es el de una +istoria de televisi!n) .asaron cuatro a9os +aciendo todas las versiones y cuando lle ! el momento de rodar Ilona se redujo el ui!n y se +aba perdido al o) 2ver la entrevista en el apndice3)

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Ilona llega con la lluvia

En este sentido* la versi!n de Ilona llega con la lluvia para el cine obedece tanto a la transposici!n de los elementos re%ueridos por la adaptaci!n cinemato r'fica* como al cambio de la escritura para televisi!n y para el cine) La #macedonia( de +istorias de $a%roll para televisi!n 2adjetivo %ue utili/! el mismo $utis para denominar lo %ue sera la serie televisiva3 se convertira en la adaptaci!n al cine de Ilona llega con la lluvia* combinando al unas tramas y personajes %ue son desarrollados en otras novelas de la sa a)12 Una de las diferencias entre la escritura para cine y televisi!n radicara en %ue como e0plica 1oc -omparato* en un ui!n para televisi!n se divide el tiempo en escenas y en uno para cine se usan secuencias* lo %ue crea una continuidad constante de la narraci!n* adem's es evidente %ue la escritura par televisi!n busca un ritmo distinto al del cine)13 ,ea cuento o novela fuente* el uionista debe asumir los problemas tcnicos* y en el caso de Ilona* esto result! un proceso interesante ya %ue si bien Alvaro $utis insiste en su falta de estructura ri urosa como novela* 2%ue posee una estructura de por s m's compleja %ue un cuento3 el uionista y el director le confirieron a la trama una estructura de acci!n dram'tica %ue prolon a el n8cleo principal y la construcci!n de tramas paralelas y complementarias)

TRASFERENCIA DE FUNCIONES NARRATIVAS


1e acuerdo con $cFarlane* la transferencia de funciones narrativas est' enfocada +acia el orden de la trama y las funciones de los personajes y en este sentido* tomando como modelo Ilona llega con la lluvia* aun%ue el orden de las acciones es b'sicamente el mismo de la novela* en el nivel del ar umento* el filme a re a nuevas funciones* reor ani/ando la trama sin perder el +ilo central de las acciones en .anam')14 En el si uiente listado detallo las principales funciones cardinales de la trama del filme %ue uardan plena correspondencia con la novela* as como las %ue son referidas en la novela y %ue son mostradas en la pelcula mediante la alternancia* y por 8ltimo* la invenci!n de las nuevas funciones %ue intervienen 8nicamente en el filme" QLle ada de $a%roll a .anam'" correspondencia Q1etenci!n de Abdul en -euta" Alternancia QEncuentro de $a%roll con 5lona en .anam'" -orrespondencia QAbdul es puesto en libertad" Alternacia Q$a%roll e 5lona instauran el burdel" -orrespondencia QAbdul recibe dinero para la compra del ,anta -aterina" 5nvenci!n

1@

5nfortunadamente no me fue posible conse uir las versiones anteriores del ui!n cuando ste a8n se divida en los captulos de la serie* lo %ue +ubiera permitido un trabajo comparativo interesante del desarrollo de la trama)
1H

-omparato 1oc) "l gui;) Bellaterra* UAB) -ap) D)

$cFarlane* Brian) Novel to film) .' )@H) El autor lue o los retoma cuando estudia el caso de la adaptaci!n de /ais' Miller)
1G

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Ilona llega con la lluvia


Q$a%roll e 5lona viven las ancdotas del burdel" -orrespondencia QAbdul enfrenta distintos adversidades para obtener el barco" 5nvenci!n QAparici!n de Larissa en Milla Eosa" -orrespondencia QAbdul compra el Lady of 7rieste" Alternancia QLarissa e 5lona se relacionan" -orrespondencia QAbdul embarca con destino a .anam'" -orrespondencia Q5lona y Larissa mueren en el Lepanto" -orrespondencia QLle ada de Abdul y encuentro con $a%roll" -orrespondencia .or otro lado* las correspondencias o e%uivalencias narrativas pueden producirse en varios sentidos y e0i en del uionista y director un sentido de apropiaci!n de la obra) El primero de ellos* su eridos por Francis Manoye* es el %ue se refiere a la limitaci!n temporal de la duraci!n cinemato r'fica* no como limitaci!n del tiempo de proyecci!n en lmite de ficci!n* sino a la cantidad de acontecimientos* acciones* descripciones* di'lo os y refle0iones) $cFarlane se refiere en este caso a la linearidad de la novela y a la espacialidad del filme)15 $cFarlane e0plica %ue el procedimiento lineal de la novela se opone al de #espaciabilidad( del cine racias a las caractersticas del encuadre* a la adecuaci!n de la puesta en escena* y a otros dos aspectos %ue $cFarlane destaca como son" La dialctica del onEscreen y offEscreen y la alternancia como recurso del s#oFing cinemato r'fico* %ue ser' detallado m's adelante) 1entro de la limitaci!n del espacio flmico* un ejemplo de esta transferencia de las funciones narrativas en cuanto al punto de vista se refiere* es el %ue concierne a las refle0iones sobre el destino y a las meditaciones metafsicas a la %ue es muy propenso el &aviero literario* y %ue en el ui!n fueron sustituidas por el uso de la vo/ en off %ue utili/a en las misivas a Abdul6 la vo/ en off funciona como soluci!n literaria para la transposici!n audiovisual de un relato retrospectivo o introspectivo) Asimismo* la transferencia en la adaptaci!n al cine tambin implica el a9adido de elementos complementarios de la narraci!n" e0presiones de la acci!n* personajes suplementarios* dilataciones del contenido) Una forma de %ue estas dilataciones no alteren la visualidad de la pelcula es adecuarlas a las acciones o a las funciones de sus prota onistas) Una autntica dilataci!n de la trama en Ilona llega con la lluvia se lleva a cabo al +acer paralelas las situaciones %ue vive $a%roll en .anam' con las de Abdul Bas+ur en -euta* 2las veremos m's adelante como ejemplo de alternancia narrativa3) Las peripecias para conse uir el barco Santa Batarina fueron creadas en el ui!n con el fin de resaltar su car'cter so9ador y obsesivo* dotar de mayor acci!n a la narraci!n y mantener viva en el espectador la ilusi!n de un encuentro entre los tres personajes a bordo del ansiado barco)

INVENCIN DE NUEVOS EPISODIOS

1R

En" Guiones Modelo ' modelos de gui;n* Barcelona* .aid!s* 199D)

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1e acuerdo a lo anterior me atrevo a afirmar %ue la caracterstica %ue define la ori inalidad del ui!n de &oldember 2con la colaboraci!n de ,er io -abrera y Ana &oldember 3* es +aber enri%uecido la +istoria de Ilona llega con la lluvia con elementos de otras novelas de la sa a de $a%roll6 usando la terminolo a de $cFarlane* esto correspondera a la invenci!n de nuevos episodios"
2)))3 per+aps t+e novella* too s+ort to demand of t+e film4maWer t+e drastic e0cisions invariably re%uired by t+e film version of a full4len +t novel and too lon to need t+e invention of ne; episodes ;+ic+ t+e tansposition of a s+ort story into a full4len +t film is liWely to re%uire* is t+e most con enial fictional form for t+e Xfait+fulO adaptator) 2$cFarlane" 1GR3

1e forma en %ue no es e0tra9o en una adaptaci!n como Ilona llega con la lluvia %ue los patrones estructurales de la novela cambien y sean transferidos en la trama del filme) Tos referimos especficamente a los obst'culos %ue debe afrontar Abdul Bas+ur para conse uir el Santa Batarina, ya %ue en la novela se menciona la prisi!n de Abdul y la ad%uisici!n del Dair' of Trieste racias al dinero del burdel* pero no se manifiesta nin 8n +ec+o relevante en torno a la compra del barco6 en cambio* en 30dul 4as#ur, so5ador de navos, tenemos una referencia importante* ntimamente li ada a su aventura en -euta" el episodio en el %ue Abdul intenta comprar el T#orn y cae vctima de un traficante llamado #el rompespejos(6 se uramente sta sea la clave literaria para la creaci!n del personaje de ,travropoulus %ue intenta en a9ar a Abdul en la pelcula)16 :tro punto de ruptura con la novela y por consi uiente un punto arries ado de la adaptaci!n es el %ue concierne a las re4elaboraciones de otros personajes cercanos a Abdul como Mincas y Nosip* as como el tr'fico de armas en Espa9a es una ancdota presente en 30dul 4as#ur, so5ador de navos* posterior a la muerte de 5lona en .anam') .or tanto* el ui!n de &oldember uarda el orden y el estilo de la narraci!n* a la ve/ %ue crea nuevas escenas presentes en 30dul 4as#ur, so5ador de navos* modificando el tono del conjunto y enri%ueciendo el relato con la aparici!n de otros personajes) El se undo problema %ue sur e al adaptar una obra literaria como las del ciclo de $a%roll* es la atemporalidad de los relatos) En ellas no +ay nin 8n dato %ue determine la situaci!n temporal* un momento +ist!rico o una fec+a) As %ue el ui!n deba partir de la locali/aci!n eo r'fica* en este caso .anam'* y esco er un momento de este si lo* en el %ue el espectador viera los personajes con cierta distancia* sin pretender ser realistas sino acercarlos a la ficci!n literaria* por ello los personajes del filme Ilona llega con la lluvia recrean el estereotipo de aventureros* casi sacados del #cine nostal ia() Entonces paralelamente a la re4elaboraci!n y estili/aci!n de los personajes literarios* el director esco i! ambientar la acci!n en los a9os cincuenta para recrear esa forma de vida* al tiempo %ue la atm!sfera caribe9a y el deterioro descrito en la novela) 21el espacio nos ocuparemos m's adelante3) Esta invenci!n de nuevos episodios y recreaci!n de la ambientaci!n espacio temporal en la %ue se desarrolla la trama en Ilona llega con la lluvia est' relacionada con las re4elaboraciones de personajes y sus funciones* +aciendo %ue las relaciones entre estos sean m's ricas en ancdotas dram'ticas* como el flas#0ac1 de $a%roll en el 2ansa Stern 2sec) HI a3* %ue mencionamos anteriormente* %ue resalta el vnculo afectivo del tro y %ue anticipa el desenlace de la trama)

1D

En la novela se trata del Dair' of Trieste* mientras %ue en la pelcula su nombre cambia al de *ad' of Trieste)

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Ilona llega con la lluvia


:tro de los puntos de ruptura con la novela es el %ue se refiere a los di'lo os ya %ue si uiendo la teora de la adaptaci!n* forman junto con la elaboraci!n de los personajes uno de los elementos enunciativos de filme) En cuanto a los di'lo os de Ilona llega con la lluvia construidos en su ran mayora a partir la novela* son un elemento de transposici!n enunciativa ya %ue no contribuyen a la pro resi!n dram'tica sino %ue est'n enfocados a la motivaci!n de los personajes y no corresponden con la realidad ni la cotidianidad* sino %ue al contrario* se derivan de las refle0iones metafsicas sobre el destino y otros pensamientos de $a%roll) Esto se e0presa concretamente un di'lo o entre 5lona y $a%roll 2sec) 1H b3"

25nterior4cuarto ma%roll 2pension astor34dia3 $a%roll va metiendo en el bolso sus escasas pertenencias) -uando est' por uardar un informe pantal!n de me/clilla* tac+onado con manc+as de aceite* 5L:TA* riendo* se lo %uita de las manos) 5lona" <.ara qu9 guardas esta ruina> $a%roll" "s de mis das en el 62ansa stern(... 5lona" Gn amuleto... $a%roll" .uedes considerarlo de ese modo... 5lona percibe un remoto fondo de an ustia en la e0presi!n de $A?E:LL) Acarici'ndole el rostro* 5lona" </e qu9 quieres protegerte, Gaviero> $a%roll" /el desastre, supongo...

En eneral* como e0presa $cFarlane* los di'lo os estos son situados por Bart+es bajo el nombre de #'reas rises( 2entre lo narrativo y la enunciaci!n3 ya %ue a pesar de %ue un di'lo o

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Ilona llega con la lluvia


puede ser transferido casi en su totalidad en la novela* stos aportan informaci!n como informantes de la trama* este es un ejemplo %ue 8nicamente recrea la motivaci!n en particular el temor a la muerte del prota onista)

INTERFERENCIAS
Finalmente* destacamos en materia de interferencias entre ui!n y pelcula* los cambios %ue se produjeron en el momento de la producci!n) La primera de ellas es la supresi!n de di'lo os y escenas* al unas de ellas* relativas a las a/afatas del burdel %ue en el momento de la filmaci!n se calificaron de innecesarias* pues en eneral aparecen como un conjunto6 dado %ue la funci!n del burdel* en el filme como en el relato* es simplemente anecd!tica) -uriosamente tambin se suprimi! la alusi!n %ue 5lona +ace de su #affaire( con la +8n ara cuando sta le cuenta su lle ada a .anam' a $a%roll y una escena en .anam'* en la %ue por coincidencia 5lona era foto rafiada delante del *epanto6 en la cinta s!lo aparece un barco escorado en el fondo de una toma e0terior 2sec) 1D a3)17 7ambin* fue e0cluida una conversaci!n entre Ale0 y $a%roll en la %ue el camarero le propone librarse de Larissa* cuando ste se da cuenta de %ue es un peli ro inminente) A mi modo de ver esta escena era innecesaria ya %ue en el filme el personaje de Larissa desarrolla mayor suspense* ya %ue aparece en diferentes episodios %ue no e0isten en la novela" rondando bares y cabarets donde se encuentra $a%roll* y lue o espiando en Milla Eosa 2sec) 9 b 41I c3) En conclusi!n* en el filme se reproduce una +istoria +ori/ontal* en este caso un viaje itinerario sin vuelta atr's* pero cerrado circularmente por la secuencia inicial y final 2la despedida de Ti/a en la secuencia inicial y el recuerdo de sta por $a%roll en la secuencia final3 y conectado por un mismo e invariable tema" el vnculo afectivo de la amistad* acompa9ado de un fatalismo constante)

1J

Al respecto* ,er io -abrera me coment! %ue si se +aca una referencia e0plcita a la relaci!n lesbiana de 5lona y la +8n ara el filme se +ubiera arries ado a %ue le otor aran al filme una clasificaci!n de adultos)

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LA ALTERNANCIA NARRATIVA Y SU APLICACIN EN ILONA


LLEGA CON LA LLUVIA
En la a enda te!rica +e sinteti/ado las principales caractersticas %ue conforman la noci!n de alternancia en la teora de la adaptaci!n en el estudio de los casos %ue reali/a Brian $cFarlane en su introducci!n a la teora de la adaptaci!n Novel to film) Este trmino utili/ado por primera ve/ por Eaymond Bellour y retomado por Kanet Ber stom y por Brian $cFarlane %uienes le confieren la capacidad de recurrir al paralelismo de espacios o tiempos en el ocurren los diferentes eventos de la trama* 2esto en cuanto al orden narrativo3 al tiempo %ue sobresale el poder %ue le da la tcnica del montaje para reordenar la trama* +aciendo nfasis en la oposici!n de personajes* espacios o tiempos* o simplemente ofreciendo un paralelismo visual mediante efectos de movimientos de c'mara y combinaci!n de tipos de plano)18 En el estudio de casos de $cFarlane* la alternancia en la teora de la adaptaci!n es dividida en dos tipos de binarismos" oposiciones de macro4nivel y oposiciones a micro4nivel) Entre llas oposiciones a nivel macro en el caso del filme* Ilona llega con la lluvia se encuentran" a)1)Escenas filmadas en interior" secuencias en las %ue $a%roll e 5lona est'n en Milla Eosa) a)@)Escenas filmadas en e0terior" diferentes secuencias en las %ue Abdul intenta comprar el barco) b)1 Lu ares y e0periencias privadas " $a%roll se siente desamparado y solo en .anam') b)@ Lu ares y e0periencias p8blicas" Abdul lee la carta a los presos) c)1) Ambiente c!mico" ,tavropoulos es apresado al creer obtener el ,anta -aterina) c)@ Ambiente dram'tico" Larissa cuenta su pasado a 5lona y $a%roll)

Estos contrastes le ofrecen al espectador una complejidad basada en la contraposici!n ya %ue este nivel nos sirve para distin uir ambientes* psicolo as* emociones) $cFarlane dedica a la alternancia varias p' inas de su teora de la adaptaci!n* ya %ue para l* junto con la fidelidad y la autora* la alternancia es una de las tres problem'ticas de la adaptaci!n al cine ya %ue en materia de adaptaci!n el acento sobrestimado a la fidelidad subestima otros aspectos* como las condiciones de la industria del cine %ue est'n relacionados directamente con los c!di os cinemato r'ficos* %ue son el se undo tipo de binarismo u oposiciones a micro4nivel" elementos lin <sticos* visuales* de tipo de plano y sonoro) 1entro de estas oposiciones* el filme de ,er io -abrera contrasta las secuencias de tipo femenino en las %ue se muestra a las a/afatas
1I

Es importante resaltar %ue el trmino alternancia se desprende del de simultaneidad de la novela) Al respecto Leit+ -o+en e0presa" #-inema presents an ima e t+at is plastic* mobile* and perceivable at a lance) -onse%uently* a sin le s+ot can con lomerate t;o or more separate actions taWin place at t+e same time) 7+is enerali/ed effect of simultaneity may be seen to earmarW cinema as an essential precedent to collindin narratives and multiple presentations attempted in t+e novel* ;+ic+ is strictly speaWin * confined to a sin le focus* a sin le effect at a time() En* -o+en* Leit+. Dilm and fiction) Nale University .ress* London* 19J9)

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del burdel* 2%uienes +ablan con diferentes acentos latinoamericanos3 con las secuencias tpicamente masculinas %ue vive Abdul en busca del barco 2%uienes +ablan con diferentes acentos propios de los pases mediterr'neos" Lbano* Espa9a* &recia* etc3) -omo +e destacado anteriormente* la alternancia act8a a su ve/ como puntuaci!n cinemato r'fica y dota al filme de una notable efectividad visual) .or este motivo* para aplicar este concepto de alternancia a la versi!n cinemato r'fica de Ilona llega con la lluvia* +e esco ido las secuencias en %ue se nos muestra a Larissa terminando su relato ante $a%roll e 5lona* %ue se encuentran a punto de li%uidar el ne ocio a la espera de Abdul6 mientras %ue en la secuencia si uiente vemos en Al eciras a bordo del *ad' of Trieste de camino a .anam' y las secuencias %ue contin8an nos muestran a 5lona y Larissa bajo la vi ilancia del &aviero) 2sec) HG * HR a* HD a y HD b3" 2E0teriorBinterior4terra/a y +abitaciones superiores (Milla Eosa( dia3 Larissa completa el relato) Frente suyo* $a%roll e 5lona) Larissa" "l 0arco fue remolcado por el canal. Buando lo anclaron, 'o 0a79 a tierra para comprar comida. 3 mi regreso 'a no queda0a nadie a 0ordo. .ocodespu9s, un nuevo temporal llev; los restos del 0uque a la orilla de la avenida 4al0oa ' nadie vino por la c#atarra. 3ll me qued9, conserva0a la esperan%a de volver a reci0ir la visita de mis amantes... 5lona" No volvieron... Larissa nie a con la cabe/a) Breve silencio) 7ras un tiempo* Larissa" 4ueno... esto es todo. Larissa se pone de pie y se retira* al o bruscamente) Breve silencio) $a%roll observa a 5lona* %ue se ve abstrada) 7ras un tiempo* 5lona se pone de pie s8bitamente* e in resa a las +abitaciones) $a%roll la observa) 5lona +abla desde el interior* mientras acomoda al unas pertenencias %ue est'n re adas por la +abitaci!n) 5lona" "st:n llegando las lluvias... $a%roll) ... 8 el 6*ad' of Trieste %arpa pronto. 5lona" Bon 30dul en camino, #a0r: que empe%ar a disponer las cosas para la liquidaci;n del negocio... 5lona vuelve a salir a la terra/a) ,e sienta frente a $a%roll) 5lona" 2e estado pensando que tal ve% de0i9ramos de7:rselo a 3le@. "l se siente a gusto aqu... 5lona vuelve a entrar en su +abitaci!n* al o abruptamente* y se tira boca abajo sobre la cama) $a%roll la observa en silencio) ,e escuc+a la sirena de un barco)

2E0terior4muelle) .uerto Al eciras dia3 -anci!n flamenca) Un andamio cuel a sobre el costado del #,anta -atarina() ,obre el mismo* un operario* junto a un bote de pintura* parece dar unos 8ltimos to%ues) ,u cuerpo no permite ver %ue es lo %ue est' pintando)

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Ilona llega con la lluvia


7ras un instante* lentamente* el barco se aparta del muelle) Al mismo tiempo* el operario pe a un a udo silbido y el andamio empie/a a subir al/'ndolo y dejando al descubierto la leyenda %ue estaba pintando" #Lady of 7rieste( 2nuevo nombre del #,anta -atarina(3) .lano eneral" Bajo un sol radiante* el #Lady of 7rieste( abandona lentamente el muelle) En cubierta* Abdul observa el puerto %ue parece alejarse) 2E0terior #Milla Eosa( jardn4da3 5lona y Larissa toman el te) $a%roll las observa) 2-alles malecon4e0terior4atardecer3 5lona y Larissa caminan juntas) $a%roll de lejos las observa)

-omo +emos e0plicado anteriormente* los acontecimientos de Abdul en -euta y $a%roll e 5lona en .anam' suceden de una forma paralela y son narrados de forma alternada) Eespectivamente* la reescritura flmica de las acciones de Abdul en -euta esta car ada de la acci!n y el suspense de las escenas anteriores a la compra del ,anta -atarina) En la prosa de $utis* $a%roll comenta la obsesi!n de Abdul por el barco de sus sue9os y todas las veces %ue +a estado a punto de alcan/arlo sin 0ito6 $a%roll comenta" #30dul sa0e mu' 0ien que persigue un imposi0le. Su 0arco ideal se le escapa siempre de las manos)( La intenci!n del narrador es la de transferir un valor %uimrico al barco6 el deseo de tener una propiedad %ue le permita vivir enfrent'ndose a la aventura continua es el sue9o de Abdul* %ue solamente consi ue con el Dair' of Trieste) $ientras %ue en la pelcula de -abrera el barco es el prete0to %ue va a permitir la uni!n del tro* y esa es su verdadera ra/!n de ser) 1e modo %ue la primera secuencia del filme en la estaci!n de Ti/a subraya el alejamiento de los personajes* con la esperan/a de volverse a unir a bordo del *ad' of Trieste* el sue9o de Abdul finalmente cumplido en la secuencia %ue +emos se9alado) 19 ,in embar o* en .anam' la s8bita aparici!n de Larissa cambia el rumbo de los +ec+os) La se unda es una secuencia alternada por el cambio de punto de vista) En ambas escenas %ue relatan la misma situaci!n* el primer encuentro entre 5lona y $a%roll sobresale una ran efectividad visual) .ara $utis esta secuencia constituy! uno de los m's randes lo ros del filme"
2S3 la forma en como el director y el uionista +an trabajado los personajes y episodios del libro con una libertad de ima inaci!n y un %ue+acer cinemato r'fico ajustados e0clusivamente al len uaje del cine() 2"l Tiempo* 199D3)

,e trata de la escena en %ue $a%roll e 5lona +acen un flas#0ac1 consecutivo de la ocasi!n en %ue se conocieron en una crepera de Flandes %ue aparece en la novela de esta forma"
Esta escena %ue sit8a al espectador en un espacio europeo 2tradici!n ferroviaria* prendas de invierno y uso del francs3 curiosamente est' rodada en la Estaci!n del tren de la ,'bana en Bo ot') Esta secuencia enmarcada por la niebla tambin alterna con la secuencia si uiente* en la %ue el Aansa ,tern arriba a costas caribe9as en un da soleado)
19

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Ilona llega con la lluvia


Entr! poco despus de m) No me +allaba sentado en una fr' il mesita* recostado en la vidriera %ue daba al muelle* saboreando una crepa con ricotta) Ella* sin verme* sacudi! la cabe/a para secarse el pelo y el a ua me cay! encima) 2$utis" 1GH3

El encuentro se 8n $a%roll es la primera escena* se uida por la versi!n de 5lona 2sec) 1R* a4 c3" 2E0terior4crepperie :stende4dalluviosoBflas#0ac13 .or un instante* se mantiene el sonido de la sirena) .lano &eneral" Llueve) 1etr's de una de las ventanas de la -reperie) ,e ve a $a%roll sentado ante una mesa* comiendo) 7ras un instante* atraviesa el cuadro 5lona cubierta con un impermeable a/ul) -uando est' por in resar a la creperie* 5lona" 2off3 No. 3%ul no era. 2E0terior4crepperie :stende4dia lluviosoBflas+bacW3 .lano eneral" Llueve) 1etr's de una de las ventanas de la creperie se ve a $a%roll sentado ante una mesa* comiendo) 7ras un instante* atraviesa el cuadro 5lona a+ora cubierta con un impermeable rojo* e in resa a la creperie) 5lona se sacude el pelo enr icamente* sin advertir %ue salpica la creppe de $a%roll) $a%roll la mira sin decir nada) 5L:TA re istra la mirada y toma conciencia del estropicio) 5L:TA" HI#, e@cuse% moiJ Ke crois que K+ai gac#9 votre creppe. 4ien, on va demander qu+on nous aporte deu@ et Ke resterai avec vous 7usqu+a la fin de la pluie. $A?E:LL" 2:ff* riendo3" No fue en franc9s.

La re4escritura flmica %ue se lleva a cabo en esta ocasi!n se debe al contraste de impresiones %ue tiene cada uno de su propio recuerdo* resaltado por el cambio de color en el impermeable de 5lona) .ara ello* -abrera utili/a la tcnica de contar un evento varias veces utili/ando varios puntos de vista* as* -abrera se permite #ju ar( y fantasear con las motivaciones de los personajes de la novela de Alvaro $utis)20

@F

7cnica reconocida en filmes cl'sicos como Cas#omon 219RF3 de AWira Lurosa;a o *a /ama del *ago 219GJ3 de Eobert $ont omery)

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Ilona llega con la lluvia

2El poster comercial del filme recrea esta secuencia y le da la ra/!n a 5lona* ya %ue la abardina es roja3)

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EXISTENTES: LA RECIPROCIDAD DE LOS PERSONAJES DE LA


SAGA Y LA COPRODUCCIN FLMICA
<=ui9n convoc; aqu a estos persona7es> <Bon qu9 vo% ' pala0ras fueron citados> <.or qu9 se #an permitido usar el tiempo ' la su0stancia de mi vida> </e d;nde son ' #acia d;nde los orienta el an;nimo destino <=u9 los trae a desfilar frente a nosotros> Alvaro $utis)

,e 8n estas palabras inscritas en una de sus primeras obras* el autor de Ilona llega con la lluvia +a persistido en una incesante e0ploraci!n +acia la creaci!n de los personajes %ue +an alimentado su narrativa) $a%roll el &aviero y sus iterativos acompa9antes de la sa a* Abdul* 5lona* Mincas y Vito* se +an instalado en su escritura y de a+ el ran inters de verlos en la pantalla rande) ,obre la conmoci!n de $utis* un peri!dico colombiano se9ala"
1espus de los crditos iniciales %ue anunciaban en letras randes la pelcula de ,er io -abrera* $utis vio como iban apareciendo sus personajes* sus ami os* esa ran parte de su alma llamada $a%roll" Osent como si me los +ubieran sacado de las tripas y llor) 2"l Tiempo* F94F94199D3

=-!mo se traducen esos personajes de la sa a en la adaptaci!n cinemato r'fica> -omen/ando por el prota onista* $a%roll el &aviero* prota onista de las Siete Novelas, $a%roll es %uien resume una serie de caractersticas %ue lo apro0iman al mito literario y %ue lo alejan de la corporeidad flmica" su e0tremo convencimiento de las leyes naturales* su meditada observaci!n ante todo lo %ue se apro0ima* su marcada tendencia a la mar inalidad y el e0tra9o +'bito de situarse muy cerca del abismo) A $a%roll nada le toma de sorpresa* pero su cercana es el aviso de tra edias %ue lo llevan a periodos de crisis delatoras"
Estas crisis como era previsible* desembarcaban en fantasas* cada ve/ m's concretas* sobre lo %ue podra ser el final de sus das* y estaban siempre acompa9adas de una tambin cada ve/ m's radical li%uidaci!n de endebles ra/ones %ue lo sostenan para se uir viviendo) 2Un Bel $orir* en ,iete Tovelas" @1@3

-onvertir a un personaje definitivamente introspectivo %ue deja %ue los acontecimientos vayan uiando sus acciones* fue un jue o arries ado para el director* %uien prefiri! penetrar en el interior del personaje literario* desdibujar sus actitudes* sacar a flote su profunda sensibilidad y aprovec+ar la falta de descripci!n fsica del personaje en la obra escrita* para crear su propio $a%roll) 7odo ello se manifiesta en el $a%roll cinemato r'fico como pasividad y fati a* 2su continua introspecci!n ante la falta de dinero* su andar pesado y su car'cter observador3* aun%ue tambin* posee reflejos instant'neos ante las acciones repentinas 2contra el ata%ue de la prostituta o el timo del portero* al comien/o del filme3* un ape o incontenible por el pasado 2el afecto a objetos %ue atraen nostal ia como la foto del tro y el collar3 y la percepci!n incrdula 2su vi ilancia a 5lona y el sue9o premonitorio de su muerte3)

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En el filme de -abrera* Aumberto 1orado interpreta a un $a%roll %ue est' #siempre a la espera* con su aire de marinero desembarcado por la fuer/a)( 2B$* @H@3 Esto se demuestra claramente en la escena en %ue $a%roll debe bajar a decirle al se9or .e9a %ue unos ejecutivos le buscan 2sec) @D c3* ya %ue 5lona le +a otor ado la responsabilidad de atender a clientes #especiales(* mientras %ue de la clientela y de las #aeromo/as( se ocupa Ale0) -omo en otras ocasiones* $a%roll siempre est' dispuesto a todo y tiene con .e9a una actitud de soberana paciencia y +asta cordialidad 2totalmente diferente a la de 5lona* %ue no soporta ese tipo de situaciones3) Es muy peculiar la actitud de $a%roll en la +abitaci!n donde se encuentra .e9a y el rupo de prostitutas a medio vestir* pues la or a pasa desapercibida a sus ojos y se muestra protector y eneroso ante el p'nico infantil de .e9a) Lo %ue m's sobresale del personaje interpretado por 1orado es* precisamente* su sentido de la fraternidad y la comprensi!n) :tra faceta de $a%roll es la %ue se percibe en la breve escena en la %ue pasea y ve aparecer a lo lejos a 5lona tomada del bra/o de Larissa* 2sec) HD c36 sorprendido* se detiene y las mira* pero no pronuncia palabra al una) Es el $a%roll %ue deja %ue los sucesos y las personas si an su curso sin obstaculi/arlo6 para el $a%roll encarnado por el colombiano Aumberto 1orado* el silencio no es tiempo perdido) .or otro lado* de compa9era de aventuras* 5lona &rabo;sWa, el narrador nos provee una descripci!n detallada de su fsico 2a diferencia de $a%roll cuyos ras os fsicos nunca son mencionados a lo lar o de la sa a3"
El pelo corto* color miel 2S3) A los cuarenta y cinco cumplidos sus piernas esbeltas y firmes* avan/aban imprimiendo al cuerpo ese el'stico balanceo propio de los adolescentes) El rostro redondo* los labios sobresalientes y bien delineados* denunciaban la san re maced!nica) 2$utis" 1G@3

5lona* tanto en el relato narrativo como en el flmico* mueve la di esis* y es a travs de su amoralidad* su lucide/ para los ne ocios y su ele ancia y naturalidad de estos* %ue su personaje en la pantalla se mitifica como la autntica viajera europea* la amante y ami a compartida* la mujer sin prejuicios sentimentales ni se0uales6 ras os %ue la actri/ colombiana* $ar arita Eosa de Francisco lleva al m'0imo nivel* sin por ello dejar de darle un to%ue particular al personaje) 5lona* siempre imprevisible* retadora y desenvuelta* es %uien revitali/a a $a%roll* es su salvadora en los momentos de peor crisis y %ue alber a suficiente audacia para adivinar lo %ue +abita en el fondo de su ser* asimismo* es capa/ de ayudar a Abdul a cumplir su deseo de obtener el barco* y de entrar en el mundo secreto de Larissa) .articularmente* la actri/ $ar arita Eosa de Francisco muestra ran espontaneidad y se uridad en s misma de su 5lona con el tono protector e ir!nico con el %ue se diri e a $a%roll* sobresaliente en la escena de la +abitaci!n del +otel 2sec) 113 en la %ue 5lona representa la especial relaci!n de ami a* amante* prote ida y c!mplice) 5 ualmente* ella le proporciona a esta escena una sensualidad muy fresca* y con la elocuencia de sus frases %ueda claro %ue ser' la encar ada de cumplir el sue9o de Abdul y de cual%uier cosa %ue se propon a) 7ambin en la escena en %ue 5lona les muestra las bio rafas y les ense9a las +abitaciones a las #aeromo/as( 2sec) 1I b3* como si les ense9ara a caminar por una pasarela a un rupo de modelos* la actri/ colombiana manifiesta esa faceta ele ante* pcara y al o frvola de 5lona* en una escena en la %ue f'cilmente se +ubiera podido caer en lo vul ar)

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En cuanto al castin * para representar a $a%roll* ,er io -abrera pens! de inmediato en Aumberto 1orado* ya %ue #l es ma%rolliano en su vida cotidiana(* conclusi!n a la %ue lle ! despus de a9os de compartir e0periencias* puesto %ue 1orado +a participado como actor y uionista de *a "strategia del Baracol y 3guilas no Ba%an Moscas y es un reconocido actor del teatro y la televisi!n colombiana) Eespecto a 5lona* -abrera e0presa"
Una de las randes diferencias con el libro era la misma 5lona* %ue en el libro aparece como una mujer de cuarenta y seis a9os* pero yo le e0pli%u a $utis %ue me ustaba m's +acer una 5lona como me la ima in cuando le el libro* sin edad* y $ar arita me pareca muy apropiada y a $utis tambin le ust!) 2e0tracto de la entrevista personal mantenida e0presamente para esta mono rafia3

Es memorable la secuencia del burdel de ,udafrica en la %ue la 5lona literaria est' presente a travs del descaro y el desenfado* 2sec) 11 b3 en la %ue la triestina se ve obli ada a cerrar el establecimiento por motivos racistas y se muestra verdaderamente cnica con el polica) En esta secuencia -abrera cambia el telling narrativo por el s#oFing visual* un recurso tpicamente cinemato r'fico) 2,ec) 11 b3" 2-abaretB,ud'frica 5nterior4noc+eB flas#0ac1 3 .lano eneral" la audiencia* estupefacta ante el discurso de 5L:TA* %uien a+ora se9ala +acia un +ombre ordo* de traje y sombrero) 5L:TA"T#at fat man is a cop. 2e 7ust gave me t#is stin1ing paper F#ere it+s Fritten t#at it+s for0idden to #ire 0lac1 people #ere. So, 'ou+ll miss it, 'ou+ll miss it all. 8ou #ave five minutes to finis# Fit# 'our drin1s 0ecause I+m going to close t#is place for ever. /on+t Forr' a0out t#e 0ill) I+ve decided not to get an' more mone' from 'our fuc1ing racist #ands and to leave 'our dirt' Sout# 3frica as quic1 as possi0le. 5lona encara al +ombre ordo) 5lona" 2en espa9ol)) Gsted puede irse al cara7o. Aombre ordo" =I 0eg 'our pardon> 5lona" Duc1E'ourEself, vaEt+enEfaireEfoutre. <Gnderstand> Esta escena no s!lo muestra a 5lona diri iendo un cabaret con s+o;s de striptease 2en la novela se trata de la menci!n de dos +aitianas y en la pelcula de una pareja ne ra3* sino %ue tambin manifiesta su cinismo y descarado car'cter cuando se trata de enfrentarse a la autoridad) 5 ualmente* Abdul Bas+ur se +alla en la obra de $utis* siempre enredado en cuestiones de dinero y ne ocios* siempre activo y perseverante en busca de sus ideales) El narrador lo describe as"
Bas+ur preservaba el n8cleo ine0orable* donde iba a estrellarse todo atentado contra su independencia* la inclinaci!n de sus sentimientos o sus muy personales capric+os 2S3 Abdul responda de inmediato y brutalmente sin calcular ries os)

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En esta misma medida* el libans de la pelcula de ,er io -abrera es tolerante +asta el e0tremo* pero tambin soberbio cuando al uien se mete en un asunto de su incumbencia 2como en la escena de la prisi!n36 en eneral* mantiene una abne ada fe en cada acto y e0presa una se uridad pra m'tica) 1e los tres ami os* Abdul* representado por el actor espa9ol 5manol Arias* es el %ue se encuentra m's cercano al aventurero de los a9os cincuenta en los %ue se desarrolla la trama del filme) .or otra parte* Abdul Bas+ur* aparece en la novela Ilona llega con la lluvia como simple interlocutor epistolar del &aviero y personaje secundario) $a%roll e 5lona lo involucran como beneficiario del burdel y le envan dinero con el %ue consi ue obtener el Dair' of Trieste, su ausencia se convierte en una espera %ue prepara el final del relato. En otras palabras* aun%ue Abdul no forma parte activa del relato pero sus necesidades econ!micas permiten la acci!n y su lle ada coincide con el desenlace) Al inicio de la narraci!n Abdul se encuentra en -euta por%ue su barco es +undido por los libios 2se 8n escribe en la carta fec+ada en Eavena3* pero s!lo reaparece en el pen8ltimo captulo cuando 5lona y $a%roll deciden li%uidar el ne ocio y darle la sorpresa de viajar juntos"
Aaba salido a flote de todas sus dificultades y estaba acondicionando un bu%ue tan%ue para transporte de materias %umicas y colorantes) To era improbable* anunciaba con notorio j8bilo* %ue nos encontr'ramos en .anam') 2$utis" 1JI3

El relato contin8a en 30dul 4as#ur, so5ador de navos, donde se e0pone el desafortunado encuentro de los dos ami os en .anam'6 lue o deciden nave ar a Mancouver para transportar pere rinos a La $eca* proyecto ya conocido en Ilona*"
El viaje a Mancouver estuvo as* te9ido por la turbia torpe/a %ue deja la muerte de al uien a %uien +emos amado sin reservas y %ue formaba parte de la m's firme substancia de nuestro e0istir) 2S3 .or este camino* Abdul* movido por el secular atavismo de su san re tras+umante* descendi!* si no m's +ondo* al menos a las mismas tinieblas abismales visitadas por $a%roll) Era como si +ubiese perdido el freno* un asidero %ue lo detena en lo pendiente de su %uerencia al desastre) 2AB" RR13

Al lado de 5lona y de Abdul se encuentra el capit'n Vinfried &eltern* apodado Vito* representa el tercer car'cter fundamental en la novela ya %ue sostiene el fino +ilo entre la vida y la muerte* siempre unido a la estancia de $a%roll en el mar) En el -aptulo 5 #-rist!bal(* $a%roll narra su arribo a tierras paname9as y posterior al suicidio de Vito* +ace una retrospecci!n del embarco en el 2ansa Stern en Tueva :rleans* donde ambos coincidieron en una tienda donde el &aviero compraba jen ibre a/ucarado y Vito* dos cajas de su t favorito) Entonces* Vito le propone viajar juntos a pesar de las deudas ad%uiridas con el barco"
La verdad es %ue el Aansa ,tern ya pertenece en dos terceras partes a los bancos) .ero a+ora ten o una buena perspectiva con un car amento de copra de la isla de ,an Andrs para llevar* al parecer* +asta Eecife y ma9ana me resuelven al o para traer a Aouston unas maderas de -ampec+e) ,i las cosas me salen* libero el barco y nos lar amos a -+ipre a mover pere rinos) 2$utis" 1@F3

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.ero los planes fracasan* Vito cambia el rumbo del Aansa ,tern ya %ue no tiene dinero para pa ar los derec+os del canal y por eso deciden atracar en -rist!bal) El barco finalmente es embar ado y l abandona cual%uier utopa al %uitarse la vida) .resente en varias empresas con Abdul* 5lona y $a%roll* Vito es el desencadenante de la +istoria del &aviero en .anam' y determina la fatalidad desde el comien/o de la trama) .ersonajes como el capit'n Vito* %uien #llevaba impreso en al 8n lu ar de su ser ese si no %ue distin ue a los vencidos( 25"11R3* son los +ombres derrotados y los marineros suicidas* siempre cercanos a $a%roll) El capit'n Vito est' interpretado por el reconocido actor colombiano de series televisivas* Kulio $edina)21

COSMOPOLITISMO LITERARIO Y COPRODUCCIN CINEMATOGRFICA


,i bien $a%roll el &aviero es un personaje %ue no posee una nacionalidad definida y %ue viaja por el mundo con un dudoso pasaporte c+ipriota* no es de e0tra9ar %ue el resto de los personajes de la prosa de $utis ten an identidades polivantes* y %ue al i ual %ue 5lona y Abdul* se sientan e0tranjeros de todo el mundo* ya %ue en s lo %ue interesa es el viaje como constante* as como el lu ar de lle ada es simplemente una frontera permeable) En la prosa de $utis esa variedad de nacionalidades es por lo eneral increiblemente en a9osa y corresponde a esa realidad dual de la vida* por ello no es de e0tra9arnos %ue en el filme ,er io -abrera +aya %uerido transferir el valor de la #e0tranjera( en su filme* ayudado por la din'mica la producci!n entre varios pases) .or esta ra/!n* estos personajes* en el papel como en el celuloide* s!lo trasmiten sus creencias y vivencias a travs de la intensidad de sus relaciones con los otros y la amistad %ue comparten) 1e forma %ue el reparto colombiano de Ilona llega con la lluvia se completa con la presencia de los actores espa9oles e italianos %ue colaboraron en esta coproducci!n) La participaci!n de 5talia fue definitiva para la esttica del filme* pues como el productor dijo en su momento) 65lona +a sido el proyecto ideal para unir la capacidad tcnica de los italianos con la fantasa de los latinoamericanos(. 1e i ual modo* la colaboraci!n de Espa9a* ya presente en anteriores pelculas de -abrera* fue decisiva para inte rar el cosmopolitismo +abitual de las novelas de $utis) N por 8ltimo* el papel %ue tuvo -uba como escenario* inte rando el e%uipo de montaje* adem's de la participaci!n especial de $irt+a 5barra* la inolvidable actri/ de Dresa ' B#ocolate en el papel de 1o9a Eosa* la casera del burdel y una desenfadada #viuda ale re() Molviendo a la participaci!n espa9ola en la pelcula* 5manol Arias es Abdul* un libans sobrio* introvertido* evocador de #El armador de Beirut* de modales pausados ' pala0ras gentiles(* como evoca el narrador en *a &ltima escala del Tramp Streamer) 5manol Arias es sin duda uno de los actores espa9oles m's reconocidos por el p8blico latinoamericano6 por ello no resulta mera coincidencia %ue su primera actuaci!n +aya sido en una pelcula latinoamericana* Becilia* 219I13 del cubano Aumberto ,ol's* a la %ue si uieron otras
@1 En *a Nieve del 3lmirante es el Lapi %uien se a+orca dentro del barco6 lue o pasa a ser Vito %uien desa+o a sus penurias con un disparo en Ilona llega con la lluvia, y en #Bita en 4ergen(, de Trptico de Mar ' Tierra, el marino suicida adopta la personalidad nost'l ica de ,verrre Kansen)

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como Bamila 219IG3 de $ara Luisa Bember y la propia Ilona, de -abrera)22 A Arias 2en la foto3 le falt! carisma para descifrar el ma netismo de Abdul Bas+ur* pero en conjunto su actuaci!n es notable)

.astora Me a* por su parte* tuvo %ue entender %ue el papel de Larissa contena varias facetas de un mismo personaje6 la primera* descrita al comien/o de su lar o flas#0ac1, es la de una dama de compa9a de una arist!crata* una mujer se ura de s y culta6 la se unda es la Larissa del viaje en el *epanto con sus fantasma !ricos amantes y con indicios de locura6 la tercera es la Larissa de .anam'* una prostituta conflictiva* a resiva* pero %ue esconde una mujer cada ve/ m's desvalida* sola* fr' il y totalmente dependiente de la compa9a de 5lona) Aun%ue no se trata de una actuaci!n substancial* la interpretaci!n de .astora Me a mantiene la ambi <edad de la eni m'tica Larissa de la ficci!n literaria) La actuaci!n de Kos Luis Borau en el papel de Alc'ntara obedece a la amistad %ue el reali/ador +a mantenido con -abrera* uno de sus discpulos* %ue en su da estudi! en $adrid direcci!n de actores) Alc'ntara es el oponente de Bas+ur6 ste lo tiene en sus manos y como resultado del c+antaje consi ue la informaci!n %ue necesita para obtener el Santa Batarina6 Alc'ntara es pattico y divertido* ma nficamente interpretado por el cineasta ara ons) .or el lado italiano* se encuentra 1avid Eiondino* m's conocido en su pas como actor de teatro* %uien +ace el papel de Ale0* el serio y eficiente administrador de Milla Eosa* %ue

@@ Especficamente los espectadores colombianos tenan una cierta familiaridad con el d8o de 5manol Arias y $ar arita Eosa de Francisco* debido a su actuaci!n en varios captulos de la serie espa9ola 4rigada Bentral.

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reempla/a al afeminado Lon inos en la novela)23 N finalmente* Antonio 5orio es ,tavropoulos* el anta onista de la aventura de Bas+ur en -euta* con una pi/ca de sobreactuaci!n* necesaria para la construcci!n del oponente de Abdul) Molviendo al elenco colombiano* los espectadores colombianos reconocen principalmente* las breves y su estivas apariciones de Kulio $edina como Vito* Fausto -abrera %uien encarna al portero cojo de la pensi!n* 2menos malvado %ue el de la novela36 y Luis Fernando $8nera como Abul'fia* el especialista en joyas* personaje ine0istente en la novela* pero %ue su iere en su descripci!n al judo vendedor de !palos en .ort ,aid en el primer encuentro de $a%roll y Abdul en la sa a) .or 8ltimo y como muestra de la re4elaboraci!n de personajes de la sa a* es interesante resaltar %ue en el ui!n y en la producci!n aparecen dos personajes %ue pertenecen al mundo del &aviero aun%ue no forman parte de la novela" Mincas* 2,tep+ano Abati3 %ue toma la foto en la secuencia inicial* y Nosip 2,alvador Basile3* el comprador del ,anta -atarina) .ara $utis* la aparici!n de Mincas fue una ran sorpresa"
#2)))3 2me cautiv!3 la irrupci!n de Mincas BleWaitis %ue fi ura en otras novelas y %ue aparece en la pelcula con cierto apoyo esencial en la narraci!n cinemato r'fica) 2"l Tiempo* F94F94 199D3

En la sa a* el lituano Mincas es el compa9ero inseparable de Abdul Bas+ur* encontr'ndose a bordo del Dair' of Trieste cuando ste arriba a .anam'6 por su parte* Nosip es el contramaestre %ue vive con Abdul y $a%roll la aventura de los pere rinos musulmanes 2ambos son episodios corresponden a 30dul 4as#ur, so5ador de navos). Es muy si nificativo %ue en la adaptaci!n de Ilona llega con la lluvia* apare/can personajes de toda la sa a* y %ue en ella perviva el espritu de diversidad cultural* dando a la producci!n una curiosa me/cla de acentos* debido a las distintas nacionalidades de los actores) A prop!sito* ,er io -abrera comenta* en la entrevista especial para esta mono rafa* los beneficios de la coproducci!n"
En el caso de 5lona* el +ec+o de %ue los personajes fueran de diferentes nacionalidades era una virtud por%ue permita una coproducci!n* por%ue en cine cuando un pas coproduce %uiere %ue +aya al unos actores de ese pas* e 5lona lo permita sin mayores sacrificios) Abdul Bas+ur* ,tavropoulos %ue es un personaje inventado* $a%roll* cual%uiera puede ser e0tranjero* por%ue como en todas las novelas de $utis* los personajes est'n situados en tierra de nadie)

En Ilona llega con la lluvia* la pelcula de -abrera* +ay una e0ploraci!n de los personajes %ue representan el microcosmos latinoamericano* donde el ori en y la nacionalidad se entrela/an y se confunden* esto se ve por ejemplo en la ente de Milla Eosa) 1el mismo modo* aun%ue 5lona y $a%roll son ajenos a esa realidad cotidiana y se escapan de la #colombianidad( de la %ue se alimenta el cine de -abrera* son personajes %ue pertenecen a la cultura y tradici!n latinoamericanas* rica en +istorias de viajeros y con multitud de lu ares ambivalentes)
@H

En la pelcula de -abrera* el personaje de Lon inos se e0cluye* concentrado en Ale0 a %uien $a%roll conoce como barman del Ba0allo Co7o y lue o pasa a ser el encar ado de Milla Eosa) En la novela* 5lona aprecia a Lon inos mientras %ue en la pelcula* Ale0 es m's cercano a $a%roll)

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.arte de ese cosmopolitismo* caracterstico de la novela y llevado al cine racias a la coproducci!n* se vive en Ilona llega con la lluvia racias a la ambientaci!n en la %ue La Aabana fue el centro de la filmaci!n6 sobre ella recae el peso narrativo de todos los lu ares de paso* a los %ue van a dar los tres prota onistas de la sa a)

EL ESPACIO: LA ATMSFERA TROPICAL DE AMBAS NARRACIONES


7al como describe Antonio Bente/ Eojo en su obra *a isla que se repite* a travs de una la teora literaria fundamentada en el estudio del caos* basta centrarse en los tres paradi mas %ue +ist!ricamente +an estudiado la cultura caribe9a" tradiciones sincrticas* ne ritud y postmodernidad) N es %ue el -aribe* ese lu ar %ue para muc+os +abitantes del llamado #primer mundo( constituye el paraso ideal de balneario y servicios +oteleros* posee al o m's all' %ue un inters turstico o musical* posee una rica tradici!n cultural fundamentada en la oposici!n de tipo binario) -itando a Bente/ Eojo"
E0iste una cantidad de oposiciones binarias %ue son le timas del -aribe* sobre todo a%uella %ue tiene %ue ver con la ra/a) El de la ra/a es un discurso %ue podra llamarse simb!lico* potico* m' ico o narrativo* es un discurso %ue precede a la modernidad) 2#Bente/ Eojo y la teora del caos() =uimera* nY) 1H141H@) .' s) RR4D13

,i a travs de la teora del caos* Bente/ Eojo profundi/a en lo caribe9o* en una obra literaria como Ilona llega con la lluvia el lector es capa/ de encontrar +alla/ os de tipo ca!tico* mar inal y multiracial en relaci!n con las ideas +ist!ricas* literarias y culturales vi entes sobre el -aribe) .anam' se ofrece como epicentro de la trama y en ella se encuentra la atm!sfera tropical %ue al prota onista* $a%roll el &aviero causa un estado fsico especial"
El boc+orno ardiente del tr!pico suele a u/ar mis sentidos y mi inteli encia +asta los lmites de lo visionario y delirante) Es entonces cuando el calor y la +umedad se conjuran para establecer una noc+e con ambiente de caldera y lle a el sue9o* como una uillotina aterciopelada y piadosa* %ue nos deja a la orilla de olvidadas re iones de la infancia o de oscuros rincones de la +istoria* poblados por fi uras %ue vivimos como fraternas presencias inefables) 2$utis" 1@R3

Asimismo* el -aribe como espacio simb!lico en la novela y lu ar de ambientaci!n de la pelcula es recreado como una circunstancia en s misma* convirtindose nuevamente en espacio cinemato r'fico y formando parte* a su ve/* de la alternancia narrativa de la adaptaci!n de Ilona llega con la lluvia. Uno de los factores %ue aparece en la novela y %ue ofrece una visi!n particular del -aribe como lu ar de caos y deterioro* caracteri/ado por ser #tierra de nadie( es el viaje %ue reali/a $a%roll en el Aansa ,tern y %ue por accidente termina en -ristobal) .or eso iniciaremos este apartado disertando acerca del viaje) .osteriormente nos centraremos en el burdel Milla Eosa" un microcosmos mar inal Qal tratarse de un prostbulo multirracialQ por la descripci!n fsica de sus empleadas y del %ue se desprende una carnavali/aci!n o sincretismo cultural propios del -aribe" las prostitutas se +acen pasar por a/afatas* la casa de una viuda sirve de burdel* etc) y de repente todas las identidades se ven falsificadas con la espontaneidad caracterstica del espacio caribe9o)

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1e la misma forma* esa falsificaci!n simb!lica del espacio y de las identidades se percibe en la adaptaci!n cinemato r'fica de Ilona llega con la lluvia* con ayuda de la co4producci!n y del enorme talento del e%uipo de filmaci!n %ue supo #falsificar( con co+erencia narrativa y visual* .anam' Qel espacio die ticoQ con la ambientaci!n %ue recrea los ambientes nocturnos y mar inales de la ciudad* la m8sica tpica %ue acompa9a al unas secuencias y la +ibride/ tnica de sus +abitantes) Asimismo* Milla Eosa* como espacio narrativo* se transpone a la pantalla como un burdel con +abitaciones pintadas como un avi!n de cart!n donde ejercen unas a/afatas %ue no son m's %ue uapas modelos disfra/adas para el rodaje" disfraces %ue falsifican los otros disfraces %ue sobresalen en la novela) En cuanto a la atm!sfera la novela* es importante resaltar %ue $a%roll* siempre ve dilatada o acrecentada su fuer/a por el poder de las tierras altas y bajas* #el calor y el fro* las minas y las salinas* el tr!pico y los p'ramos* el ro %ue los enla/a* el remolcador y sus planc+ones* la canoa* el ferrocarril* la selva y el mar(como e0presa $utis) En Ilona llega con la lluvia es llevado a las costas del -aribe por el +abitual itinerante de estos paisajes* el capit'n Vinfried &eltern* llamado Vito como influencia de la doble identidad %ue se refleja en los procesos de carnavali/aci!n del -aribe"
En los puertos y rincones del -aribe se le conoci! siempre como Vito) Maya a saberse d!nde +aba nacido la absurda reducci!n de un nombre de tan altiva prosapia viWin a) En estos parajes todo acaba reducindose a proporciones %ue fluct8an entre el carnaval desvado y la triste irona nacida del clima de las islas y la me/%uina y arrasadora sordide/ de la costa) 2$utis" 11I3

En cual%uier caso* el tr!pico constituye para Alvaro $utis una forma de vida m's %ue un paisaje e0!tico* como lo e0pone en un te0to escrito con motivo de la aparici!n de Bien 35os de Soledad en 19D9"
El tr!pico* m's %ue un paisaje o un clima determinado* es una e0periencia* una vivencia de la %ue dar'n testimonio para el resto de nuestras vidas no solamente nuestros sentidos* sino tambin nuestro sistema de ra/onamiento y nuestra relaci!n con el mundo y las entes) Lo primero %ue sorprende en el 7r!pico es precisamente la falta de lo %ue com8nmente suele creerse %ue lo caracteri/a" ri%ue/a de colorido* feracidad vora/ de la tierra* ale ra y entusiasmo de sus entes) 2.r!lo o a SMG)

El -aribe y lo %ue en ,udamrica se denomina #tierra caliente( diver en no solamente por su locali/aci!n eo r'fica* sino por el paisaje y por las costumbres de sus entes) $utis contin8a delineando un tr!pico distinto al %ue estamos acostumbrados a or* un tr!pico sin e0otismo al uno* al o m's bien como"
2S3 pueblos devorados por el carcoma* entes famlicas con los randes ojos abiertos en una interior vi ilia de la marea de fiebre pal8dica %ue lima y desmorona todo vi or* toda ener a posible) 2.r!lo o a SMG3

.or ello no es de e0tra9ar %ue en Ilona llega con la lluvia* $a%roll* en su viaje en tren a .anam'* comien/a a adentrarse en este conte0to tan especial %ue e0i e el tr!pico como panorama y como vivencia"

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Ilona llega con la lluvia


El paisaje tropical de la /ona* con su ve etaci!n de +ojas relucientes de un oscuro verde met'lico* el calor %ue entraba por las ventanillas abiertas para buscar un improbable aire refrescante y el vocero del pasaje 2S3 la emisi!n pastosa y sin forma del len uaje %ue escuc+aba* la ausencia de sonidos como la ese y la erre y los tonos a udos en %ue se mantena el di'lo o entre las mujeres y los ni9os 2S3) 2$utis" 1@93

El mar -aribe* 2tambin Mare Nostrum como recuerda Alejo -arpentier3* se sit8a entre las apacibles islas y deslumbrantes puertos) En medio de ese mar se distribuyen los lu ares de escala en el recorrido del &aviero" Lin ston* .uerto Eico* -arta ena de 5ndias* la &uyana* Eecife* y la misma .anam'* son sitios en los %ue $a%roll percibe %ue la memoria se torna muy fr' il y aprende %ue el -aribe es un destino en s mismo) 24 ,i $a%roll opina %ue el caribe a udi/a los sentidos* 5lona* por su parte* dice"
Na sabes a%u c!mo act8a el clima sobre los nervios* acolc+'ndolos* forr'ndolos en una especie de espuma el'stica %ue +ace %ue las se9ales del mundo e0terior lle uen tarde y apa adas) 2$utis" 1GJ3

:tro aspecto %ue ya se +a comentado anteriormente es la lluvia y su poder subyu ante en el tr!pico* capa/ de parali/ar cual%uier acci!n* se trate de un recin lle ado o de sus propios +abitantes) En eneral* todo en el clima caribe9o est' sometido a la acci!n ani%uiladora y frentica del calor* cuyo efecto sobre personas y cosas provoca la putrefacci!n* #una met'fora de descomposici!n y derrota* del efecto implacable del tiempo sobre todo lo %ue transpira y se yer ue(* como afirma &uillermo $artne/) 2Tras las rutas* p' ) G@3) En la narraci!n* $a%roll lo describe como una b8s%ueda a !nica"
Lle ! la temporada de lluvias* %ue se establecen sobre el istmo con la desorbitada ener a de una tromba y dejan las calles convertidas en ros caudalosos e intransitables) -uando ca en la cuenta de %ue era in8til se uir buscando all as fuera una modesta es%uina de ese tapete de la fortuna* %ue ima ino siempre flotando muy cerca de nosotros) 2$utis" 1HG3

Los lu ares del tr!pico incitan a nostal ias y ansiedades intensas* ya sea a la espera de un mila ro como ocurre con $a%roll* o el re reso de anti uos amantes como sucede con Larissa) El tr!pico #de la +ojarasca* del polvo* de la destrucci!n* del sol( como lo llama $utis* es propenso a presentar un panorama de deterioro e inmovilidad del tiempo)

El viaje
Eecordando los viajes inici'ticos de la literatura latinoamericana del perodo criollista latinoamericano tales como* /on Dacundo Som0ra, o *a Aor:gine* o los de varios relatos de Aoracio ?uiro a* $a%roll tambin reali/a un viaje inici'tico* pero a diferencia de sus antecesores* no va en busca del dominio del paisaje y de los nativos* m's bien va en un

@G

-arpentier* Alejo) Aisi;n de 3m9rica* ,ei0 Barral* 1999* Barcelona) En esta obra tambin resalta la funci!n de la m8sica como elemento de +ibridi/aci!n del -aribe %ue complementa la idea sobre el multiculturalismo en el tr!pico)

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Ilona llega con la lluvia


contrasentido* ya %ue lo %ue le resulta difcil es estar en contacto con la vida en tierra y lejos del mar* asumiendo una postura filos!fica pr!0ima a su e0istencialismo y desesperan/a)25 .or ello* el estatismo y la inmovilidad %ue confieren la interrupci!n del viaje eneran una an ustia parecida a la de la muerte y confunden a $a%roll ante la posibilidad de permanecer en un lu ar %ue no sea el mar"
2S3 No estaba tan acostumbrado a ese bullicio mon!tono y trist!n* %ue lo tena ya confundido con el 'nimo del final del viaje %ue sola traerme siempre una li era ansiedad* un va o p'nico a lo desconocido %ue pudiera depararme el bajar a tierra) 2$utis" 1@J3

5 ualmente* e0isten varios puntos en com8n entre estas obras criollistas* como el bautismo del forastero con el nuevo entorno a travs del a ua* 2%ue en su mayora sucede en un ro o bajo la lluvia3* el destino robinsoniano %ue esco en los prota onistas y el destierro %ue sufren en el medio selv'tico) ,in embar o aun%ue $a%roll es derrotado por el ind!mito medio* es capa/ de librarse a tiempo y tenderle una trampa al caos predominante) 1e esta forma* en Ilona llega con la lluvia coe0isten dos viajes inici'ticos* el de $a%roll %ue parte del puerto de Te; :rleans a bordo del 2ansa Stern* en compa9a de Vito Qun viaje conradiano por e0celencia puesto %ue su direcci!n es la nada6 el viaje a bordo del 2ansa Stern es un viaje %ue se a ota en su propia e0istencia) El otro trayecto es el %ue Larissa +ace desde el $editerr'neo al -aribe" un viaje +acia el desorden del presente* ya %ue al avan/ar +acia las costas caribe9as* sus amantes van perdiendo la intensidad de su pasi!n y finalmente desaparecen6 en ambos casos la lle ada implica un cambio de rumbo casual"
La idea de poner rumbo +acia .anam' le sur i! a Vito de repente) Tunca supimos la ra/!n) Una ma9ana cuando estabamos -ornelius y yo en el puente de mando* irrumpi! en pijama)* a medio despertar* y orden! con vo/ opaca y trasnoc+ada #cambie el rumbo* -ornelius vamos a -rist!bal) 2$utis" 1@D3

En el caso del 2ansa Stern* Vito no era totalmente consciente de %ue lle ar a .anam' si nificaba el fin del trayecto* mientras %ue el *epanto es vctima del a/ar en forma de tornado* (un v9rtigo de destrucci;n* una furia incontrola0le ' sin tregua que nos arro7o a Bristo0al(* en palabras de Larissa) En el viaje al -aribe de Ilona, se combinan la fuente del impulso* la ra/ del deseo del viaje* con el deterioro y la desolaci!n %ue esperan en tierra firme) El mejor ejemplo es el fin %ue tienen ambos barcos" el 2ansa Stern y el *epanto est'n destinados a la miseria y la nostal ia de sus mejores das) .or consi uiente los puertos del -aribe dejan de ser el remanso del viajero y pasan a ser la puerta de acceso para enfrentar la encrucijada de la vida y la muerte)

@R

Fernando Ainsa en Identidad Bultural de I0eroam9rica en su Narrativa* 219ID3 e0pone la consciencia moral %ue implican los viajes inici'ticos y los movimientos centrpetos en busca del dominio del paisaje y de la nativa)

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Villa Rosa: un bur el !eli"


1os elementos fundamentales para entender lo %ue +emos llamado #el destino del -aribe( lo constituyen la carnavali/aci!n y el multiculturalismo) Factores como la m8sica* el erotismo y el mesti/aje* forman parte de esta carnavali/aci!n en la %ue siempre los movimientos ad%uieren un contrasentido"
2S3 rondando por vestbulos y bares de los randes +oteles del sector bancario y* en la noc+e* por al unos de los clubes nocturnos en donde la ente de todas las condiciones* oficios y ra/as busca distraer el +asto %ue los invade en esas paradas obli atorias %ue imponen los viajes de ne ocios6 en el aire car ado y m's bien s!rdido de los casinos %ue* en los mismos +oteles y en otros lu ares* ofrecen un mediocre suced'neo al ansia transitoria de aventura y emoci!n %ue despierta .anam') 2$utis" 1HH3

El primer entorno %ue con la ayuda de Bajtn 2"co* 19913* consideramos de carnavali/aci!n corresponde a un conjunto de actos ambivalentes %ue permiten %ue cada ima en ten a su doble o un contraste con la ima en inicial) As* en el relato +ay descripciones de las %ue se intuye ese +ibridismo* por medio de fi uras aparentemente disfra/adas"26
Esta ve/ eran tres policas vestidos de blanco y un mdico %ue trataba de acomodarse torpemente la bata* tambin blanca* intentando anar con ella un aire medianamente profesional* %ue para nada iba con su aspecto de mulato cumbiambero* crespo y o/ador) 2$utis" 11D3

.ero el escenario de carnavali/aci!n es principalmente Milla Eosa* el burdel donde las prostitutas intercambian su identidad con las otor adas por las distintas lneas areas y bajo la f!rmula del disfra/ escenifican su propia parodia"
Una morena color tabaco* facciones de corte cl'sico tipo andalu/* tambin cuadraba muy bien con el uniforme %ue supona ser de la LL$) Le inventamos unos padres de Aruba y va o pasado universitario en Barran%uilla) En verdad era de .uerto Lim!n y farfullaba un in ls aceptable) 2$utis" 1RJ3

Milla Eosa es el lu ar donde se resumen todas las ambivalencias posibles y donde se manifiesta el erotismo en la tradici!n latinoamericana y caribe9a) Las prostitutas del burdel* aun%ue disfra/adas de cosmopolitas* permanecen ancladas en su realidad provinciana y pertenecen a un mundo al cual 5lona y $a%roll no tienen acceso 25lona m's bien ejerce el papel de #pitonisa de la prostituci!n(3 ya %ue ellos* a diferencia de los dem's personajes representan la inmaterialidad %ue los +ace sujetos activos* transformadores de la realidad y a la ve/ desarrai ados) Los #otros(* como los llama 5lona* son seres sin +ori/ontes o ape ados a lo material) El valor ut!pico del prostbulo es la recreaci!n er!tica del encuentro moment'neo entre la a/afata y el pasajero) ,in esta farsa* el prostbulo perdera su mayor fuer/a de clandestinidad y temporalidad y se perdera el sentido del en a9o y la ile alidad %ue tanto e0cita a $a%roll y a 5lona)
@D

Marios de los ras os predominantes en la esfera de +ibridismo cultural del -aribe* los e0plica $ara Kulia 1aro%ui 2199I3 mediante #im' enes y sonidos* asociaciones %ue dibujan el laberinto de cruces y recortes producidos por la convivencia multicultural en el -aribe) 2S3 el marasmo de re istros tnicos y culturales* la inestabilidad de los jue os ficcionales y la confusi!n de las referencias(6 en (/is)locaciones, narrativas #0ridas del cari0e #ispano* p' )19)

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Eecordemos %ue las realidades e%uivocas* 2como la escena de la crepera y otras %ue son aludidas en la novela* como cuando adivinan la procedencia de las bailarinas en el -abaret3* provocan este efecto de realidad dudosa y de falsas impresiones de la memoria %ue el escenario contribuye a potenciar) .or ello* es un lo ro cinemato r'fico de la adaptaci!n de ,er io -abrera %ue la parodia de burdel se manten a" la ale ra superficial de las a/afatas* los decorados de la casa 2esco ida entre las bellas mansiones del barrio El Medado3* las ancdotas de los clientes y la vi ilancia de la viuda Eosa* las ordenes de $a%roll e 5lona retratan la #tropicalidad( %ue re%uera en ese punto la ficci!n narrativa)

Meamos a continuaci!n* c!mo se reali/! la ambientaci!n del filme en su totalidad)

#e$alles e la a%bien$a&i'n el !il%e


Una de las randes dicotomas entre el cine y la novela es la %ue se establece entre el tiempo y el espacio* y la construcci!n de este 8ltimo como cate ora concreta de la narrativa verbal* ya %ue como +emos visto anteriormente* en una adaptaci!n al cine* el director puede apropiarse de un espacio y recrear una poca en concreto mediante una esceno rafa y una ambientaci!n verosmiles %ue le sirvan para poner en im' enes el relato) .or consi uiente* cuando el cineasta decide efectuar un traslado espacial y dotarlo de una nueva identidad* asume tambin la apropiaci!n del tiempo de la +istoria* ya %ue #aun%ue sea una panor'mica la %ue recorre el espacio* o bien el montaje %ue lo recompone* el cine no puede definir el espacio* sin recurrir al tiempo()27 La relaci!n entre tiempo y espacio en la novela Ilona llega con la lluvia est' pla ada de alusiones de .anam' y* en eneral* al ambiente de los puertos del -aribe* puntos de encuentro y de tr'nsito) -omo +emos mencionado anteriormente* en la narrativa %ue prota oni/a el &aviero* el -aribe es un lu ar detenido en el tiempo* siempre impredecible* y aun%ue no nos sit8a en una poca determinada de este si lo* el narrador brinda detalles %ue los establecen paralelos con nuestra realidad)
@J

$arie4-laire Eoppars) /e la litterature au cin9ma* Armand4-oln* .ars* 19JF)

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,er io -abrera %uiso e0plotar el mundo literario y nost'l ico de estos personajes y la aventura rom'ntica %ue viven siempre en busca de la libertad sin fronteras* con un an+elo en com8n) Entonces* el cineasta supo %ue deba ambientar la pelcula antes de los a9os sesenta* momento de euforias polticas* dictaduras y de cambios econ!micos y decidi! situar su Ilona en los a9os cincuenta en un ambiente plenamente caribe9o por eso esco i! rodar en La Aabana %ue re4escribe topo r'ficamente la .anam' de $utis) Fue precisamente en esa poca en %ue Amrica Latina y el -aribe se abra como destino de las compa9as areas europeas y las %ue nacan en Latinoamrica comen/aban a e0tenderse por todo el continente* siendo .anam' escala obli ada entre el -entro y ,ur Amrica* 2detalle determinante para la credibilidad del relato del burdel3) .ero el motivo m's importante para recuperar los a9os cincuenta es la evocaci!n del -aribe" la nostal ia tropical y el ambiente bullan uero y ambivalente del %ue nos +abla $utis en la novela) Aec+a esta elecci!n* se abrieron tres posibilidades para esco er la ciudad %ue representara el .anam' de los a9os cincuenta" la propia -iudad de .anam'* Barran%uilla o La Aabana) ,e descart! la primera por la dr'stica americani/aci!n y submoderni/aci!n %ue +a sufrido desde la invasi!n de los marines en 199@) Barran%uilla* primer puerto de -olombia* ofreca el ambiente autntico y facilidades de producci!n y despla/amiento del e%uipo tcnico y actores* pero la ciudad sufre de una enorme poluci!n auditiva %ue +ubiera impedido la nitide/ de un sonido en directo* se 8n e0plica -abrera en la entrevista mantenida para la presente mono rafa 2ver apndice3"
To es f'cil conse uir una ciudad %ue lo re ser .anam' de los a9os cincuenta* realmente se +ubiera podido filmar en Barran%uilla* pero esta ciudad tiene dos randes problemas" la e0trema poluci!n ac8stica %ue no permita rodar bien el sonido directo* y la otra %ue implica al espectador colombiano %ue ve Barran%uilla aun%ue disfra/ada pero no deja de ser Barran%uilla) $ientras %ue la Aabana es una ciudad neutral) Las tomas de ,icilia tambin se +icieron en la Aabana* en -euta s estuve y +ay cuatro panor'micas %ue son de all y %ue se me/clan con las de La Aabana)

Finalmente* -abrera encontr! en La Aabana el ambiente e0!tico y la belle/a decadente* la ale ra y la sordide/ necesarias en el relato) 1ebido al embar o y a las dificultades econ!micas* La Aabana es +oy en da una ciudad detenida en el tiempo en el %ue conviven construcciones de diferentes tendencias" casas coloniales* modernistas y republicanas* autom!viles de dcadas pasadas y muc+os otros detalles %ue su ieren el deterioro m's no el envilecimiento del pasado) En infinidad de adaptaciones literarias al cine se +an producido notables cambios temporales y espaciales* no s!lo como muestra de la apropiaci!n de la trama por parte del director y uionista* sino como procedimiento narrativo)28 En Ilona llega con la lluvia* la presentaci!n del nuevo espacio solamente supone un cambio e0tranarrativo* ya %ue en la trama* $a%roll e 5lona est'n .anam' 2.ara tal efecto se recurri! a las panor'micas paname9as del puerto* la Avenida Balboa y el .aseo de -ol!n* en las primeras secuencias36 sin embar o* La Aabana* como nin una otra ciudad caribe9a* poda ofrecerle al
28

Esto sucede particularmente en "l *ugar sin *mites 219JJ3* en la %ue Arturo Eipstein traslada el espacio c+ileno de la narraci!n por $0ico* para resaltar y cuestionar el mac+ismo de este pas como parte crucial de la trama) 7ambin en *a .este 2199@3 Luis .uen/o evidencia la violencia y el caos urbano situando la acci!n en al 8n lu ar de Amrica Latina* 2la pelcula fue rodada en Buenos Aires3 traslad'ndola del Ar el descrito por Albert -amus)

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espectador la vivencia de ese e0otismo cultural y la credibilidad de las fantasas er!ticas %ue ofrece Milla Eosa 2ambos elementos mitificados en los 8ltimos a9os a causa del turismo europeo3) La pelcula contribuye a la reiteraci!n de lu ares de la novela como los cabarets* bares* casinos* %ue son frecuentados por 5lona y $a%roll* y aporta la presencia de la creciente difusi!n de la m8sica popular %ue se vivi! en los a9os cincuenta)29 As pues* la m8sica se encar a de otor arle al filme un relieve din'mico al conte0to tropical y retoma elementos caractersticos del cine latinoamericano de los cincuenta* como el cabaret y el espect'culo musical) Molviendo a los nost'l icos a9os cincuenta* -abrera %uiso resaltar la esttica femenina de la poca* proporcionando a los personajes de 5lona y Larissa* el vestuario adecuado en el %ue sobresale lo femenino y el sutil glamour de los decorados) En cuanto a detalles de la filmaci!n* me +e percat de 2en varios visionados del flme3 %ue las escenas del Aotel ,ans ,ouci fueron filmadas en el Aotel Aabana Libre* y %ue para escenas en e0teriores se usaron diferentes puntos de la cuidad" la parte trasera del puerto* el .aseo del .rado* la Alameda de .aula* el malec!n* vistos en diferentes planos %ue desconciertan al espectador* %ue no puede particulari/ar nin 8n espacio e ima ina #cual%uier lu ar en el -aribe() 5 ualmente +ay cuatro panor'micas de -euta %ue se me/clan con las tomas de la Aabana6 la prisi!n de Abdul es la Fortale/a de la -aba9a* y el palacio de la .rincesa de la Me a y Aoyos en ,icilia es el $useo Tapole!nico) ,in duda* el cementerio de .alermo no es otro %ue el de la Aabana 2inconfundible en la 8ltima escena de Guantanamera de &utirre/ Alea3) 7odo ello pertenece al #trompe dOoeil( con el %ue -abrera en a9a al espectador para resaltar m's %ue un paisaje en concreto* una referencia foto r'fica* d'ndole al espectador la impresi!n y sensaci!n de lo %ue para las +istorias del &aviero representa el incomparable 'mbito del -aribe)

@9 .or lo %ue no resulta e0tra9o escuc+ar el tan o #Molver( de -arlos &ardel* como m8sica de fondo me/clado con el vocero 2sec) Rb3* o una vo/ femenina cantando un popular bolero de la ,onora $atancera en el Ba0allo Co7o 2sec) 9b3) 5 ualmente* no es casual %ue el primer contacto con la tierra caribe9a en el tren sea acompa9ado por la meloda de #El Te rito del Batey(* uno de los sones de moda en a%uella poca6 y por 8ltimo* la inclusi!n de una #Bac+ata Brasileira( en la escena del tro en el 2ansa Stern

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EL USO DEL NARRATARIO EN ILONA LLEGA CON LA LLUVIA Y


EN SU ADAPTACIN AL CINE
,iendo el uso del narratario un elemento de tipo narratol! ico y com8nmente utili/ado en la narrativa* +e %uerido destacar su efecto en la narraci!n flmica en el caso de Ilona llega con la lluvia en la ad%uiere la forma de narraci!n oral 2vo/ en off3 %ue se complementa con las im' enes %ue muestran lo %ue la narradora* en este caso Larissa* cuenta o lo %ue su narratario ima ina* 2en todo caso el espectador ve lo %ue la c'mara nos muestra3)30 Este efecto de mostraci!n o s#oFing se produce mediante la oculari/aci!n de las im' enes %ue ilustran lo %ue es relatado por la vo/ en off) .or lo tanto* la mostraci!n flmica se manifiesta a partir de un elemento de transformaci!n en el proceso de adaptaci!n* como resultado de la opci!n %ue tiene el director de adecuar un conjunto de im' enes a la auriculari/aci!n de la secuencia) En el modelo narrativo del filme Ilona llega con la lluvia y m's especficamente en las secuencias correspondientes a la subtrama de Larissa** la mostraci!n o s#oFing se produce de forma e0terna* lo %ue es com8n en el cine narrativo y utili/ado para darle al espectador una visi!n pan!ptica de la situaci!n relatada y mayor conocimiento de la misma 2&ardis" 1FR3) .or otro lado* la formula epistolar a la %ue +ace referencia el te0to fuente tambin re%uiri! una correspondencia modificada por parte del director* %uien le a9adi! un car'cter emotivo al uso de la epstola* como veremos al anali/ar la secuencia en la %ue Abdul Bas+ur* estando preso en -euta* recibe una carta de $a%roll)

LA NARRACIN EPISTOLAR EN ILONA LLEGA CON LA LLUVIA


En la novela de $utis* el punto de vista est' caracteri/ado por el narrador e0tra4+omodi tico* cuya focali/aci!n es interna ya %ue toma la vo/ de &aviero para contar la +istoria) .ero* a su ve/* el &aviero cuenta su +istoria a al uien* un narratario Z* %uien ejerce de editor al permitirse escribir un pr!lo o"
En la altamar de sus +oras de vino y remembran/as* le escuc+ a mi ami o relatar ciertas ocurrencias de su vida %ue no eran las %ue con mayor frecuencia sola repasar cuando le atacaba la nostal ia* la sed* dira yo m's bien* de lo desconocido) Al unas de ellas vienen a%u relatadas usando la vo/ del prota onista) 2)))3( 2$utis" 1G3

HF Acerca de esto Andr &ardis el valor denotativo de la mostraci!n #:n est lP dans la localisation ) $ais le sens de ce plan ne sera pas le m[me suivant %u\il sera o07etif o su07ectif) &ardis* Andr) *e r9cit filmique) Aac+ette* .ars* 199H) .' ) 1FH)

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.or otra parte* la cuesti!n del narratario est' unida a la conciencia de un narrador4cronista* recopilador de la ,a a) Este es identificado desde *a Nieve del 3lmirante 2ya %ue es %uien encuentra el 1iario de $a%roll3 y en Ilona es evidenciado en el pr!lo o cuando deja %ue $a%roll se convierta en narrador) =-!mo comen/! el inters del narratario4narrador por $a%roll el &aviero> Este secreto nos ser' revelado posteriormente en 30dul 4as#ur, so5ador de navos)
Aabamos +ec+o amistad durante uno de mis viajes de rutina por las Antillas en un bu%ue cisterna de la Esso* cuando trabajaba para esa compa9a) $a%roll era jefe de bombas y nuestra relaci!n naci! cuando lo vi abstrado* durante uno de sus ratos libres* en un erudito tratado sobre la &uerra de ,ucesi!n en Espa9a) 2S3 Molvimos a encontrarnos en viajes posteriores y se nos +i/o costumbre coincidir en los m's inesperados lu ares del mundo* se 8n lo permitan nuestros sucesivos cambios de ocupaci!n) 2AB* ,iete novelas" HIH3

As pues* en el pr!lo o de Ilona llega con la lluvia* el narratario e0tra4+omodie tico asume el discurso imitado y restituido para reproducir la +istoria del &aviero en .anam' e intenta ser invisible sin intervenir en los acontecimientos %ue le son narrados) .or el contrario* aparte de las secuencias dedicadas a la +istoria de Larissa* en la %ue $a%roll e 5lona se convierten en narratarios e0plcitos de forma %ue la focali/aci!n pasa a ser interna +omodie tica* en el filme de ,er io -abrera* el narratario parcial de los acontecimientos de .anam' es Abdul Bas+ur* el destinatario de las cartas de $a%roll) Abdul reco e la tradici!n del narratario epistolar* tan frecuente en las narraciones de viajeros* a la ve/ %ue desempe9a la funci!n de narratario lector adoptando un rol de narratario irrempla/able ya %ue $a%roll se siente con plena confian/a para relatarle sus desventuras" Na %ue como en la novela* Abdul no interviene en las acciones %ue acontecen en .anam' 2a diferencia del final en el %ue el filme muestra la lle ada de Abdul a bordo del *ad' of Trieste y ambos ami os se pierden en un mar de nostal ias ante la prdida de 5lona3* en el filme* el libans va recibiendo las noticias %ue $a%roll le enva desde .anam') En la novela* los detalles con los %ue describe a Abdul ayudan al lector a adivinar su amistad y complicidad en otras aventuras* se 8n avan/a la narraci!n de El &aviero* mientras %ue en el filme esto se resuelve con la primera secuencia en la %ue aparece el tro junto y cuya foto va apareciendo a lo lar o del filme* 2m's adelante comentaremos su importancia como elemento enunciativo del filme3) En el filme de ,er io -abrera* Bas+ur recibe la primera carta de $a%roll est'ndo en la c'rcel) Al respecto* citar sin duda la secuencia del filme de ,er io -abrera en la %ue en mi opini!n mejor se e0plica esa relaci!n epistolar entre $a%roll narrador y su narratario Abdul) La secuencia comien/a as 2,ec) D b3" 2interior4celda prision -euta4dia3 2)))3 Abdul vuelve a sentarse* ras a el sobre y se dispone a leer la carta* pero el espa9ol tuerto interviene) Espa9ol tuerto" I'e, moro) <Tu 'a #as estado preso alguna ve%> Abdul" 2,ereno3 "n Beuta nunca... Espa9ol tuerto" .ues ent9rate que aqu llegan pocas noticias de afuera...

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Ilona llega con la lluvia


,u te0to parece ser una consi na %ue establece una suerte de siniestra complicidad con los dem's* %ue se acercan casi +asta rodear a AB1UL) Espa9ol tuerto" *os compa5eros pueden tomar a mal si t& te lees esa carta s;lo para ti. (...) Andul" 2en 'rabe3 No creo que les interese. "s de un amigo. Un detenido bilin <e traduce" /ice que es de un amigo. Espa9ol tuerto" <8 con eso qu9> "l amigo puede tener una amiga, ' puede contar cosas cac#ondas... 2A Abdul3 3qu la imaginaci;n se usa muc#o... ' se gasta mu' r:pido.

1e forma %ue la carta enviada por $a%roll se convierte en una met'fora de la soledad del preso y del deseo de intercambio con la realidad* asmismo* la lectura se torna colectiva ya %ue uno de los presos 'rabes traduce simult'neamente la carta %ue lee Abdul a otros presos6 as %ue los narratarios se multiplican y adoptan otras funciones" la de la curiosidad* la nostal ia* el morbo* etc) .rosi amos con esta ma nfica e ilustradora secuencia" 2)))3 Abdul lee) 1urante su lectura* se escuc+ar' el murmullo de varias voces %ue traducen al 'rabe) Abdul" =uerido 30dul) sigo en .anam:. Imagnese... 3penas llegu9 me top9 con una rutina de tierra firme) #u0o una redada general ' fui #u9sped for%ado de una comisara durante un par de noc#es. El Espa9ol tuerto festeja con un par de risotadas) AB1UL contin8a leyendo sin +acer caso) Abdul" ...Buando lleguen las lluvias se me aca0ar: el dinero, pero eso no me altera el :nimo. "ste no es m:s que un lugar de tr:nsito ' ese es su encanto. 3qu todo puede suceder, aqu se renueva la siempre incumplida promesa de que nos espera, aga%apada, la felicidad. 3cerca del capit:n Lito creo que #ace a5os que 9l mismo vena preparando este desenlace. "l contramaestre del 62ansta stern(, un #oland9s de nom0re Bornelius... El espa9ol tuerto re) Abdul interrumpe la carta) Espanyol tuerto" <Bornelius> Abdul" S. <=u9 es lo que le causa tanta gracia> El espa9ol tuerto se lleva los ndices a la frente raficando los cuernos) Espa9ol tuerto "2si ue riendo3 HBorneliusJ HBorneliusJ El auditorio comprende el c+iste y re a su ve/) Espa9ol tuerto" 2Entusiasmado3 Si #a' un 6cornelius(, Halguien le #a puesto los 6cornus(J H8a ver:n) pronto aparecer: una mu7er] La secuencia termina con la ofensa a 5lona de parte del espa9ol tuerto* ya %ue $a%roll en la carta e0plica %ue sta re enta un burdel en ,ud'frica* entonces Abdul se siente ofendido y la secuencia finali/a con una pelea entre los dos presos 2muestra del evidente amor y respeto %ue siente Abdul por 5lona3) En conclusi!n* en la versi!n cinemato r'fica de Ilona llega con la lluvia* la lectura de la carta en la c'rcel se convierte en un discurso diferente" un discurso oral %ue otor a a los otros presos la cualidad de narratarios oyentes)

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Abdul es interpelado por el narratario de su relato* %ue no se identifica con este sino %ue simplemente es llevado por la curiosidad y el morbo er!tico) En este punto de la ficci!n cinemato r'fica* el narratario oyente se opone absolutamente con el punto de vista e0istencial y m's bien fatalista del relato) -omo bien se9ala .rince* en todo relato se establece un di'lo o entre narrador2es3* narratario2s3 y personajes) Este di'lo o se desarrolla Qy* en consecuencia* tambin el relatoQ en funci!n de las distancias %ue los separan a unos de otros) $ediante esta secuencia vemos %ue ese di'lo o epistolar entre el &aviero y Abdul corta notablemente el tono confidencial de la epstola debido a la obli ada lectura en p8blico y m's a8n por la intervenci!n maliciosa de uno de los presos) Acerca de la narraci!n epistolar* -arme Eiera comenta %ue es importante tener en cuenta el tono %ue ejerce el narrador epistolar as como el uso de la primera persona %ue caracteri/a la epstola" #en la epstola* como en la carta* se da un vaivn constante del yo al t8* del sujeto escritor al sujeto creador() Al tiempo %ue Eiera subraya un e ocentrismo manifestado bien por imperativos y vocativos* el uso de oraciones impersonales o la reiteraci!n* rodeos y vacilaciones en la e0presi!n epistolar)31 En el caso de la carta del &aviero a Abdul* el primero se define a travs de su tono de vo/ como al uien fatalista y de una ran elocuencia en cuanto se trata de describir sus desventuras en .anam'* ya %ue para l forman parte de al o m's all' %ue no le est' dado entender) Asimismo a travs de las narraciones epistolares del &aviero* se descubre la naturale/a oculta de este personaje* as como Abdul contribuye a la tem'tica del relato* y desempe9a un papel verosmil del car'cter de $a%roll y de las e0periencias vividas por ambos) El &aviero por instantes busca a su destinatario para identificarse con l* bien en casos de infortunio o de bienestar) 1e al una forma* y como le conferira .rince* Abdul se convierte en el portavo/ moral de la obra y posteriormente debido a su intercambio de cartas y tele ramas se +ar' m's funcional evidenciando el desarrollo de la trama pro resivamente) A diferencia de la novela* en la %ue Abdul es un personaje ine0istente en la trama* el filme de ,er io -abrera le otor a la oportunidad al personaje de aparecer directamente* de ser narratario de las misivas del &aviero y de contrastar las situaciones %ue les suceden paralelamente y de las %ue +ablaremos posteriormente en trminos de alternancia narrativa) -omo es sabido* en el cine* la vo/ narradora y el punto de vista est'n relacionados debido a su doble naturale/a narrativa y representativa) .or ello* en la pelcula la distinci!n del narrador es interna* cuando el relato de $a%roll es alternado por las im' enes el uso contrapuntstico de la vo/ en off? de esta forma* l va dilatando la +istoria e incluye su punto de vista sobre los acontecimientos)32 En la secuencia final* $a%roll cuenta a Abdul lo sucedido con 5lona 2en im' enes3 y retoma la vo/ en off en la refle0i!n final sobre el olvido y la muerte* transferida literalmente de la novela* mientras recurre nuevamente al flas+bacW donde el tro se +aya unido"

H1

Eiera* -arme #La epstola y la novela( en" Teora de la novela* Enric ,ullP Ed* 199D* Barcelona* .' ) @IJ)

H@

El uso de la vo/ en off en la pelcula resulta una intrusi!n evidente %ue destaca la consciencia del prota onista y refleja su visi!n del mundo y de los otros personajes)

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$a%roll" 2vo/ en off))... .orque la muerte, lo que suprime no es a los seres cercanos ' que son nuestra vida misma. *o que la muerte se lleva para siempre es su recuerdo, la imagen que se va 0orrando, dilu'endo, #asta perderse... ' es entonces cuando empe%amos nosotros a morir tam0i9n.

ILONA: LA NARRATARIA CAPTURADA


FLMICA

EN LA FICCIN LITERARIA Y

-onectando con el pr!0imo captulo en el %ue anali/ar la funci!n del narratario en "l 4eso de la mu7er ara5a* mi prop!sito actual es dedicarme a los narratarios %ue irrumpen de diversas maneras en Ilona llega con la lluvia y m's e0actamente en el se0to captulo #Larissa(* el cual ofrece al lector el relato %ue +ace esta mujer %uien forma parte del rupo de prostitutas4a/afatas del burdel de 5lona y $a%roll) El relato de Larissa adopta un rumbo propio y desconocido +asta entonces* ya %ue este misterioso personaje femenino %ue vive en las ruinas de un barco encallado en la ba+a de .anam'* narra su pasado desdibujado como una tela en la %ue aparecen dos personajes +ist!ricos" un caballero del ejercito de Tapole!n y un relator de la corte veneciana* ambos convertidos en sus amantes %ue se alternan para +acer el amor con ella a bordo del *epanto* mientras ste viajaba de .alermo a $allorca pero %ue por una poderosa tormenta naufra a +asta las costas paname9as) Larissa comien/a a narrar su pasado como %uien abre una caja llena de fantasmas* se 8n cuenta el &aviero"
2)))3 Na serena y dispuesta a contarnos el eni ma de su +abitaci!n* Larissa comen/! a +ablar" ,u +istoria tena ciertos rincones* laberintos y atajos %ue lindaban con su mundo visionario %ue se prestaba a conjeturas te9idas de un esoterismo del %ue +e solido preservarme siempre por un cie o instinto de evitar el caos* %ue es uno de los rostros de la muerte para m menos tolerables y m's letales)

,in duda* uno de los momentos m's evocadores de Ilona llega con la lluvia lo proporciona el relato de Larissa6 su misterio consiste en el encierro fsico y emocional %ue produce en ella la desaparici!n de sus amantes a bordo del *epanto) 1esde el momento en %ue Larissa aparece en la vida de Milla Eosa* $a%roll es incapa/ de interpretar su eni m'tico aspecto y no consi ue e0plicarse el motivo por el %ue la c+a%ue9a cautiva toda la atenci!n de 5lona) 1esde su primer di'lo o con 5lona y $a%roll mantiene una apariencia misteriosa"
7uve la impresi!n de %ue ese efecto era provocado como parte de una secreta ceremonia cuyo si nificado se me escapaba) ,u vo/ ronca parta de la sombra con un acento de sensualidad %ue me +i/o pensar en una pitonisa interro ando el incierto futuro de transe8ntes indefensos) 2$utis" 1J@3

,i bien para $a%roll* el relato de Larissa es la premonici!n de sucesos terribles y preferira no tener %ue escuc+arla* 5lona* al contrario* %ueda plenamente perturbada por la narraci!n %ue +ace la prostituta)

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2)))3 .ero en esta ocasi!n* vino a sumarse un nuevo elemento %ue me in%uiet! muc+o y no supe como manejar" me di cuenta de %ue 5lona estaba* en mayor proporci!n de lo %ue yo crea* envuelta en la torva red tendida por Larissa)

1e modo %ue de la misma forma en %ue pro resivamente Malentin se rinde a la oralidad de $olina* como vimos anteriormente* tambin 5lona se ve capturada por esta #red( de +istorias %ue trae Larissa a sus odos) 5nconscientemente* $a%roll tiene una premonici!n con respecto a lo %ue va a deparar la amistad entre la triestina y Larissa) Este personaje aparece justo en el estancamiento de la acci!n* ya %ue despus de las primeras ancdotas del burdel 2como la del cie o de Anat!lia o el incidente del se9or .e9a3* 5lona y $a%roll caen en el tedio producido por cierto abur uesamiento) 1e modo %ue al ver estancados sus proyectos se dan cuenta de %ue no les llena esa vida #convencional( de patrones del burdel* y se sienten vul ares al ver %ue .anam' +a dejado de ser un simple #lu ar de paso() Entonces es cuando irrumpe Larissa y cuenta su pasado como doncella de la .rincesa de la Me a y Aoyos* #&ltimo v:stago de una familia de grandes de "spa5a que se qued; en Sicilia() -ultivada en el mundo de la lectura y de las sesiones esotricas* al morir la anciana* Larissa se embarca en el *epanto rumbo a $allorca y mecida en el a ua de mar* tiene la primera de sus fantasas" el coronel Laurent de la &uardia de Tapole!n* no tarda en declararle su amor y se entre an a las artes amatorias) Aun%ue $a%roll jue a a ser narratario en este tramo de la +istoria* el relato de Larissa lo deja absolutamente imp'vido* mientras 5lona convierte este acto en un profundo acercamiento +acia Larissa) Antes de lle ar a este captulo* 5lona cambia el papel %ue $a%roll le +a brindado en su sa a %ue es el de #tejedora de +istorias(6 ya %ue la triestina* por su car'cter cosmopolita y suspica/ inventa aventuras arries adas para anar dinero y envuelta en distintos conflictos* como el burdel %ue diri e en ,udafrica* 2al %ue la novela +ace una breve menci!n y en el filme se le dedica una secuencia3) En este punto de la trama* 5lona deja de ser %uien mueve la di esis y se dedica a escuc+ar cuidadosamente lo %ue cuenta Larissa* d'ndole a sta el prota onismo de la acci!n y convirtindose moment'nemante en un tipo de narratario directo y %ue se ve cate !ricamente afectado por la +istoria relatada) El narratario* como sostiene &erald .rince* contribuye pro resivamente al an'lisis del relato* ya %ue puede ad%uirir diferentes roles y su importancia puede variar) En el caso de Ilona llega con la lluvia* la prota onista despus de ejercer como narrataria %ueda pr'cticamente +ipnoti/ada por la narradora* Larissa* dej'ndose arrastrar al abismo en %ue caen ambas) 33 La imperiosa necesidad de Larissa de contar su pasado* es tambin la b8s%ueda de un escuc+a* de un narratario" #-uando comen/! a +ablar nos intri ! la ronca firme/a de su vo/ %ue denotaba una secreta e intensa ener a* una ener a nacida en un lu ar m's rec!ndito( 2$utis" 1FJ3) 1e esta forma* Larissa intenta convencer a sus dos narratarios de las sensaciones vividas y su pesadilla* y es esto lo %ue consi ue en 5lona" #su rostro no mostr! la menor se9al de duda de asombro ante la aberrante improbabilidad de los +ec+os narrados por la c+a%ue9a( 25* 1@F3)

HH

.rince* &erald) #El narratario(* en Teora de la novela* ,ullP Eds) 199D) Barcelona) .' s) 1R14D1)

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.or otro lado* en la adaptaci!n al cine* reali/ada por el colombiano ,er io -abrera* la irrupci!n de Larissa en la vida del &aviero se produce desde el arribo a .anam'* cuando despus de ser detenido por la polica entra al -aballo Eojo a tomar una copa"34 25nterior4bar #caballo rojo(4noc+e3 $a%roll* sentado ante la concurrida barra* bebe vodWa) 7ras la barra* muy dili ente y discreto* Ale0 sirve a otros clientes) $a%roll lo observa con tensi!n contenida) ,8bitamente* a sus espaldas* aparece una mujer de unos @R a9os* de rara belle/a y mirada febril 2Larissa3) Larissa" /isculpe... $a%roll se vuelve* sorprendido) Larissa" Gsted lleg; a .anam: #ace poco, <verdad> $a%roll 2desconcertado3" S... .ausa) Larissa lo observa fijamente) Larissa" Necesito dinero. <*e interesa acostarse conmigo> $a%roll* muy sorprendido) Breve pausa) $a%roll" Temo que no. (...) Entonces* a diferencia de la novela* vemos un caso de anticipaci!n de las acciones de este personaje* %ue estar' li ado al asunto de la prostituci!n y en eneral al mundo nocturno de .anam') La se unda aparici!n de Larissa en el filme* se produce nuevamente en un bar* esta ve/ 5lona presencia la escena" 25nterior4cabaret .anam'4noc+e3 2)))3 1e pronto* desde la penumbra del fondo del sal!n* empie/an a escuc+arse ritos) Larissa" 2off3" HBretinoJ HBerdoJ $a%roll e 5lona se vuelven) $a%roll identifica a Larissa %uien trata de librarse del abra/o de un +ombre vestido ostentosamente) 5lona" Cutina... 5lona se vuelve sin prestar m's atenci!n) $a%roll si ue observando) A+ora Larissa consi ue desasirse* rompe una botella olpe'ndola contra la mesa y amena/a al +ombre vestido ostentosamente) Larissa" 2muy firme3" Nunca m:s se le ocurra acercarse a m. (...)

HG

Ilona llega con la lluvia* ,er io -abrera) -olombia* 5talia* Espa9a) 199D) -olor) 111\

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Esta mnima intervenci!n de Larissa le demostrar' a $a%roll %ue esa mujer trae problemas y %ue tiene un comportamiento e0tra9o e impredecible* por eso al verla entrar en Milla Eosa su actitud es bastante distante) .or otra parte* la posterior evidencia del e0tra9o comportamiento de Larissa* as como del lu ar en el %ue vive* es lo %ue la lleva a la confesi!n de su pasado utili/ando como narratarios* al i ual %ue en la novela* a 5lona y $a%roll* con el notable paralelismo narrativo de recurrir al flas#0ac1 fcon vo/ en off* %ue recurre al s#oFing* +erramienta tpicamente cinemato r'fica)35 En la foto* el plano de $a%roll e 5lona escuc+ando a Larissa"

Este s#oFing de la pelcula %ue ad%uiere una dimensi!n m's efectiva +acia la emoci!n del espectador es el conjunto de flas#0ac1s interrumpidos en los %ue Larissa cuenta su romance con el +8sar napole!nico y el relator veneciano"

25nterior4bode a lepanto4noc+e flas+bacW3 1etalle" la bombilla encendida) Larissa" 2vo/ en off3" .../e todos modos, de7a0a la lu% encendida... Larissa trata de dormir* ec+ada de costado* de espaldas a la bombilla) 7ras un instante* la lu/ parece molestarle y toma un e0tremo de la cobija para cubrirse el rostro) En ese momento* una sombra cae sobre su cuerpo) LAE5,,A se vuelve r'pidamente)

HH Este el se undo s#oFing despus del de la secuencia del cabaret de ,ud'frica %ue mostraremos m's adelante)

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,ubjetiva Larissa" un +ombre 2en adelante* ^a ni3* en contralu/* indiscernible) ,!lo se distin ue con relativa claridad un objeto %ue brilla a la altura del pec+o) ^a ni se acerca al camastro) 1etalle" el objeto es una suerte de medall!n de oro* %ue cuel a de una cadena del mismo metal) En el medall!n +ay rabado un le!n alado* una de cuyas arras delanteras sostiene un libro abierto en el %ue se lee" #.a0 tibi $arce Evan elista meus() Larissa parece defraudada 2esperaba al coronel3) ^a ni* de espaldas a c'mara* se detiene ante el camastro y +abla en espa9ol con acento italiano) ,u re istro es de bajo y su vo/ suena aterciopelada) ^a ni" *e aseguro que no es mi costum0re irrumpir de este modo, pero en estas circunstancias no tena otra opci;n...

En estas secuencias 2,ec) H@ +* H@ a* HG a* GG c4d4e4f4 3 en las %ue Larissa reali/a un flas+bacW de lo ocurrido* se combina de manera sutil la aparici!n de sus amantes* el balanceo del barco* la presencia de los personajes a contralu/* sus voces de re istro bajo y un tono +ipn!tico %ue provocan en el espectador una duda sobre la veracidad del relato de Larissa) Los amantes ima inarios de la novela pasan a ser vistos por el espectador* pero a la ve/ conservan su misteriosa identidad)

,us amantes 2Laurent en la foto3 profesan declaraciones en francs e italiano %ue contienen promesas voluptuosas* referidas en la novela)36

HD

El vestuario del +8sar fue inspirado en uno de los personajes de *os /uelistas de Eidley ,cott)

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En efecto* se sent! a mi lado y* cambiando el tono corts e impersonal %ue +aba usado +asta a+ora* se lan/! a una lar a y febril declaraci!n amorosa de una intensidad %ue yo no +aba conocido antes) ,us manos empe/aron a recorrer mi cuerpo con caricias cada ve/ m's ntimas y desordenadas) 2$utis" 1I@3

1e i ual forma* el relato de Larissa en la pelcula uarda la literalidad de las descripciones de $utis* por lo tanto su confesi!n es verdaderamente #novelesca(* proporcionando continuidad al tono literario de los di'lo os de $a%roll e 5lona del filme) Molviendo a 5lona como narradora principal de esta subtrama* podramos lle ar a a+ondar en %ue la funci!n de 5lona como narrataria capturada por la narradora esconde una atracci!n er!tica +acia Larissa) Lo %ue no sera de e0tra9ar ya %ue uno de los aspectos %ue sur en en la sa a de $a%roll y propiamente en Ilona llega con la lluvia es el de mostrar las diferentes maneras de amar* unas corresponden a la relaci!n er!tica %ue 5lona mantiene con el &aviero 2m's frecuente en el libro3 y en la relaci!n %ue se intuye entre ella y Abdul) Lo cierto es %ue en la novela* 5lona* cuyo desarrai o es total en su manera de amar y siente un fuerte impulso er!tico +acia lo desconocido* lo arries ado y lo no convencional"
.ero 5lona no resisti! en subir a ver a Bas+ur a su cuarto* donde +icieron el amor con la e0altaci!n de %uienes +an coronado una +a/a9a sembrada de peli ros) 2$utis* #Abdul Bas+ur* ,o9ador de Tavios(* 2199F3 en Siete Novelas* Alfa uara* 199R* Bo ot'* R1I3

.or esa misma ra/!n* no es e0tra9o %ue se sienta en plena libertad para tener otras e0periencias se0uales"
En otras ocasiones* cuando ella +aba tenido una aventura de ese orden* sola comentarla* sin reservas) El +acer el amor con otra mujer* era para 5lona* una suerte de jue o sin consecuencias* una imnasia para los sentidos en donde s!lo estos participaban* jam's los sentimientos) 2#Abdul Bas+ur* so9ador de navos() .' ) RR13

.or ello* en la novela* el lector descifra la relaci!n con Larissa en clave er!tica* ya %ue conoce los antecedentes de 5lona con su e0 socia +8n ara" #nos pusimos tan de acuerdo %ue terminamos en la cama) En ese campo debo reconocer %ue era una maestra( 2$utis" DF4 D13) Este fra mento aparece casi literalmente en la 8ltima versi!n del ui!n ori inal del filme"

25nterior4cuarto 5lona4noc+e3 5lona" 2)))3 All conoc a una +8n ara* viuda de un emi rado) $e propuso instalar un ne ocio de pret4a4porter de buena marca en .anam' y acept) Era un buen ne ocio y nos llev'bamos bien* tan bien %ue terminamos en la cama) .ero ella cay! en la tontera de enamorarse en serio) 78 me conoces bien* &aviero" toda mi intenci!n +aba sido pasar unos ratos divertidos6 tomarme un breve respiro de los +ombres* nada m's) Bref" el ne ocio dur! poco) Anteayer des+icimos la sociedad y ella est' volando a Londres) yo a%u me %ued con una suma respetable de dinero %ue nos permitir' vivir sin preocupaciones un buen tiempo) 25lona lle a con la lluvia4 ui!n indito* 199D3

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Ilona llega con la lluvia


,in embar o en la secuencia %ue se rod! 2sec) 11 c3 no menciona su affaire er!tico con la +8n ara) Asimismo* la relaci!n entre Larissa e 5lona se presenta por medio de varias escenas sucesivas* cortas y no dialo adas 2sec) HD3* en las %ue se muestra a 5lona complaciente en compa9a de Larissa* siendo observadas por el &aviero) En ellas* -abrera opta por la elipsis %ue oculta informaci!n o intenciones de esa relaci!n* por lo cual es difcil conjeturar el rado ntimo de su amistad) En el anuario del Festival de Menecia sta es definida as"
2)))3 $a %uando tutto sembra andare per il me lio* interviene un nuovo persona io c+e fa perdere la testa alla volubile 5lona* c+e a %uesto punto scopriamo essere anc+e un poO omosessuale) ?uesta volta la perdita di 5lona terr' uniti nel dolore i due marinai)

Esta #captura( de parte de Larissa* %ue $a%roll en el /i:logo de 4elem do .ara, (6en Abdul Bas+ur* so9ador de navos(, p' )RID3 define como #piedad mal entendida( sucede muy r'pidamente y es mostrada de una manera sutil* dejando entrever una enerosidad con trasfondo se0ual* ya %ue al comprender 5lona as fantasas er!ticas de Larissa comien/a su fuerte vnculo) 1e modo %ue en la confesi!n de los sentimientos de 5lona al &aviero* 2sec) HD f3 ella le su iere %ue" #+ay al o en ella %ue despierta mis propios demonios( 2citando el ori inal de $utis3* y se vislumbra un rado de apasionamiento no controlado de la triestina) 7odo ello es e0puesto en im' enes mediante el contraste efica/ de la sensualidad etrea de 5lona 2$ar arita Eosa de Francisco3 y la carnalidad de Larissa 2.astora Me a3 %ue permite una percepci!n m's ntida de dic+a intimidad)

1ado el final de la trama de Ilona llega con la lluvia* nos atreveramos a afirmar %ue la narraci!n de Larissa obtiene un efecto +ipn!tico tan notable en 5lona* +asta el punto de +acerla caer en el mismo abismo en el %ue se encuentra la c+a%ue9a y en el %ue ambas pierden la vida) Un caso similar del #efecto +ipn!tico( %ue puede lle ar a producirse en el narratario es el %ue sucede en "l 4eso de la mu7er ara5a* en el %ue Malentn* como la 5lona de $utis y -abrera* se ve rendido ante el tejido de relatos cinemato r'ficos* contados por su compa9ero de celda y personaje prota onista* el $olina de .ui * reinventado por Babenco) Este ser' un objeto de an'lisis en nuestro pr!0imo captulo %ue toma la novela del escritor ar entino como modelo de adaptaci!n al cine)

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El beso de la mujer araa Kiss of the spider woman

EL BESO DE LA MUJER ARAA Y KISS OF SPIDER WOMAN

INTRODUCCIN AL ESTUDIO DEL MODELO NARRATIVO


"l 0eso de la mu7er ara5a* una novela tan compleja como sencilla* de len uaje tan colo%uial como transparente* de tem'tica tan fantasiosa como realista* de estilo tan sutil como visceral* junto con su polmica y bien aco ida adaptaci!n al cine* Miss of spider Foman 2actualmente un cl'sico del cine independiente contempor'neo3* +an sido los dos factores %ue m's me +an influenciado para incluirla en esta mono rafa* junto con un ran deleite personal causado por la obra del polifactico escritor ar entino $anuel .ui ) La adaptaci!n al cine de "l 0eso de la mu7er ara5a recurre a travs de un interte0to flmico a una pelcula semi4inventada* %ue proviene de la novela y %ue* a su ve/* es el mosaico de otros te0tos flmicos 2el cine de propa anda de la Alemania Ta/i36 por ello* +e esco ido el 8ltimo captulo de esta mono rafa para apro0imarme a la motivaci!n y recursos de este interte0to en la pelcula* sin dejar de lado los otros interte0tos y reinvenciones de filmes %ue corresponden a su erentes pelculas* manipuladas al antojo del personaje de $olina en la novela* junto con las tendencias artsticas %ue influenciaron la narrativa de .ui ) .or otra parte y con el fin de acercarme a la crtica te0tual y flmica* reali/o una revisi!n del personaje +omose0ual en la escritura en el panorama latinoamericano y una breve cronolo a analtica de su aparici!n en el escenario cinemato r'fico 2dentro y fuera del universo de Aolly;ood %ue tanto interes! a .ui 3) 3s como en Miss of t#e spider Foman* diri ida por Aector Babenco* %ue recurre a travs de la metanarraci!n* a mostrar un filme de propa anda na/i* %ue el narrador cuenta a su compa9ero de celda y cuyas im' enes vemos proyectadas y me/cladas con la trama de los dos presos* otros filmes +ispanoamericanos como" "l elefante ' la 0icicleta* de Kuan -arlos 7abo* 2-uba* 199R3* "l cometa* de $arisa ,istac+ 2$0ico* 199I3* 2a0le con ella* de .edro Almod!var* 2Espa9a* @FF@3 recurren al interte0to flmico para re4crear secuencias de pelculas %ue son su eridas en la trama y en donde el cine se convierte en su propio proyector de im' enes) 7ambin en "l amante de las pelculas mudas* de .ablo 7orre 2Ar entina* 199G3* como en .erdita /urango* de Ale0 de La 5 lesia 2Espa9a* 199J3 el prota onista vive una relaci!n particular con el cine a travs de un nero* el cine mudo en el caso de la pelcula ar entina* o* en el caso de la pelcula de Ale0 de la 5 lesia* la obsesi!n del personaje con la secuencia tpica del ;estern" la muerte del pistolero) 1e ese modo* el personaje principal de "l 0eso de la mu7er ara5a* Luis Alberto $olina tambin #prefiere( tener una muerte +eroica %ue le permita una uni!n espiritual y onrica con su compa9ero de celda Malentn Arre ui* %uien representa a su ve/* el narratario #atrapado( por la red de narraciones flmicas %ue el primero le +a sabido tender)

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El beso de la mujer araa


.ara terminar* valindome de la perspectiva ofrecida por los estudios femeninos* la semi!tica y el psicoan'lisis tra/o una lnea oblicua en el te0to narrativo y su adaptaci!n al cine* dejando al descubierto la #mascarada( a la %ue recurre el personaje +omose0ual* %ue se disfra/a de mujer para cautivar al narratario y tejer la red %ue lo convierte en ara9a seductora de la trama* una #cinem'tica ,+ere/ade(* como tild! Kuan &oytisolo al personaje de $olina)

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El beso de la mujer araa

ESPECTADOR Y NARRATARIO: EL EFECTO HIPNTICO DEL


CINE EN LA NOVELA Y EN SU ADAPTACIN AL CINE
(...) ' la c:mara vuelve a enfocar el 7ardn de plata, ' vos est:s a# en el cine ' #acete de cuenta que sos un p:7aro que levanta el vuelo porque se va viendo desde arri0a cada ve% m:s c#iquito el 7ardn, ' la fuente 0lanca parece... como de merengue, ' los ventanales tam0i9n, un palacio 0lanco todo de merengue, como en algunos cuentos de #adas, que las casas se comen ' lastima que no se ve a ellos porque pareceran como dos miniaturas. <Te gusta la pelcula> NNo s9 todava. <3 vos por qu9 te gusta tanto> "st:s transportado. $anuel .ui 2"l 0eso de la mu7er ara5a)

1entro del ritual nocturno de contar pelculas de parte de $olina a Malentn intervienen dos factores importantes* el primero es la inmediate/ del relato* es decir el uso del estilo directo* y el se undo est' relacionado con el efecto de +ipnosis %ue causa la narraci!n de estas pelculas en la oscuridad carcelaria"
# 2)))3 la inmediate/ de las voces e%uivale a la inmediate/ de las im' enes flmicas* en el sentido de %ue nos +acen ver antes %ue conceptuali/ar lo narrado) El predominio de lo puramente visual es evidente +asta en los relatos de pelculas* %ue dan muc+a importancia a la apariencia y a los actos de los personajes %ue a sus parlamentos) (-ampos* Een Alberto. "spe7os) la te@tura cinem:tica en *a traici;n de Cita 2a'Fort#) .' ) 1113

Este primer elemento es compartido con la novela antecesora de .ui * La traici!n de Eita Aay;ort+* ya %ue ambas narraciones corresponden* como afirma -ampos* a #un arte de narrarse en pelculas* un +acerse parte de la ficci!n() En la utili/aci!n de este recurso directo* ya utili/ado en el Touveau Eoman* puede determinarse el ori en cinemato r'fico de la novela de .ui * y la notable influencia de la #cineflia( del autor %uedara tan latente en El beso de la mujer ara9a) $anuel .ui afirm!"
# 2)))3 estaba viendo eso* para prepararme para la pelcula alemana en la novela y apareci! en la 7)M de Tueva NorW #-at people(* la pelcula de la mujer pantera) N me result! absolutamente irresistible) A%u est' todo) 7odo en esa pelcula me ayuda para introducir a los personajes* es ideal) 2Amcola* Kos) Manuel .uig ' la tela que atrapa al lector* 199@"GR3

1e esta forma no es de e0tra9ar %ue al unos recursos de la novela beban de diferentes tcnicas cinemato r'ficas6 para no ir tan lejos* %ue los documentos policiales del octavo captulo en el %ue aparecen los nombres completos de los procesados as como su sentencia* act8en como flas#0ac1* al tiempo %ue el informe del captulo 1R corresponda a una anticipaci!n del desenlace* es decir a un flas#EforFard) N %ue en eneral* la estructura de la novela sea el resultado de una tcnica de montaje* preconcebida para lo rar un efecto determinado y %ue supone una serie de rupturas en la supuesta +omo eneidad del espacio y el tiempo de la acci!n representada* lo rado mediante efectos de corte y disuelto %ue se produce ante todo al cerrar con puntos suspensivos las conversaciones nocturnas de los dos presos como si fuera un disuelto o mediante un #+asta ma9ana( o #-+au(* %ue funcionan como corte en ne ro6 asimismo* es una

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importante referencia tanto teatral como cinemato r'fica el +ec+o de introducir la letra cursiva a manera de mon!lo o interior* 2por ejemplo cuando $olina piensa en una pelcula para Malentn o cuando Malentn piensa en su propia pelcula3 1e modo %ue el estilo de .ui sera lo %ue defini! &raciela ,peran/a como" 6(...) en esta breve trama de e%uvocos* prstamos e inversiones podran resumirse las relaciones complejas de la literatura de .ui con el cine* la matri/ ori inal de sus mayores innovaciones literarias)1 Bien puede ser esta una de las virtudes de la narraci!n* racias a este uso de las tcnicas cinemato r'ficas %ue en la novela de .ui est' todo parece amparado bajo el se undo factor" la oscuridad en la %ue se #proyectan( las pelculas narradas* como recuerda esta autora"
En el espacio estrec+o de una celda en una carcel ar entina* un +omose0ual* $olina cuenta pelculas a su compa9ero* Malentn Arre ui* un preso poltico de la dictadura) La celda de penumbras es desde el comien/o una c'mara oscura donde $olina #proyecta( relatos %ue llenan el vaco est'tico de la prisi!n* alumbran la monotona de la espera* invitan al di'lo o m's ntimo y acaban por seducir a Arre ui el espectador distanciado %ue se deja atrapar por la fantasa etrea de la narraci!n 2,peran/a" 1@13

La oscuridad %ue en la novela aparece mediante los indicios de la vida carcelaria* como salidas al ba9o o +oras de comida* o cuando $olina dice e0plcitamente #Tos apa an la lu/ tan temprano* y esas velas ec+an tan feo olor* y te arruinan la vista(6 2.ui " JJ3 en la obra de teatro est' orientada por la puesta en escena* la iluminaci!n) .or 8ltimo* en la pelcula* la oscuridad es tambin visuali/ada ya %ue casi todas las secuencias %ue suceden en el interior en la celda son nocturnas y la lu/ de las escenas se diri e directamente +acia los personajes)

1e forma %ue en las tres formas narrativas* $olina ejerce un papel de #proyector de im' enes( y se convierte en el doble m's perfecto de .ui " #$olina +a aprendido en el cine el arte de la seducci!n narrativa y cautivado por la ilusi!n realista de la pantalla descree de a distancia entre ficci!n y realidad() 2,peran/a" 1@13
1

,peran/a* &raciela) Manuel .uig. /espu9s del fin de la literatura. Torma* colecci!n Mitral* Buenos Aires) @FFF) .' ) 1@@

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La ficci!n de las im' enes comentadas* la te0tura de las mismas ayuda en el cambio a pelcula de blanco y ne ro en las secuencias de la pelcula de propa anda Ta/i* contraria a la realidad de la celda %ue se brinda con matices de color* tonos discretos y un escenario vaco para crear un espacio de intimidad) 7odo ello conforma el escenario de la #seducci!n narrativa( %ue se +ace plenamente visual en el filme de Babenco)

En la novela* la primera noc+e de esa intimidad se abre bruscamente* in media res* con el relato de una pelcula de Kac%ues 7ourneur* Bat people* en la %ue la vo/ de $olina ocupa el vaco del narrador y se confunden deliberadamente los comien/os de la pelcula con la versi!n de $olina y con la +istoria de los dos personajes) As tambin comien/a la obra de teatro"
Una celda pe%ue9a de la c'rcel de Milla 1evoto en Buenos Aires) :scuridad total) 1e pronto caen luces blancas sobre las cabe/as de dos +ombres* est'n sentados* miran en direcciones opuestas* $olina" A ella se le ve %ue al o raro tiene* %ue no es una mujer como todas) $uy joven* el corte de cara))) m's redondo %ue ovalado* terminando en punta como un ato) 2.ui * $anuel) 4a7o un cielo de estrellas. 3daptaci;n esc9nica de "l 0eso de la mu7er ara5a) ,ei0 Barral* Barcelona* 19IH) .' ) J13

A partir de entonces se destaca en "l 0eso de la mu7er ara5a la fuer/a +ipn!tica %ue $olina encuentra en las im' enes del cine* la preservaci!n de los estos* te0turas y los colores en las pelculas narradas) -ada acci!n es narrada con lujo de detalles"
Malentn6 =N los ojos>

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$olina6 casi se uro %ue verdes) $ira al modelo* la pantera ne ra del /ool! ico* %ue estaba en la jaula ec+ada) .ero cuando la c+ica +i/o barullo con la +oja de dibujo la pantera la vio) 2.ui " J13

Es tan alto el rado de +ipnosis a travs del ima inario creado por el recuerdo de las pelculas* %ue la celda* pr'cticamente adopta la forma del celuloide* aprovec+ando el ne ro %ue funde +acia las im' enes" Al respecto* -ampos se9ala"
2)))3 los relatos de $olina son como dibujos verbales* ya %ue $olina le a9ade color a una superficie flmica %ue casi siempre es en blanco y ne ro* y utli/a una subjetivaci!n de los contenidos ori inales) 2-ampos" GD3

-omo su iere -ampos* la celda* a su ve/* representa la ine0istencia del espacio social en la %ue la oscuridad* previene al desconcierto y predispone al #ne ro( %ue antecede en las salas de cine) ,iempre %ue $olina cuenta las pelculas el panorama de la c'rcel es oscuro y silencioso) 1e la misma manera %ue en la utili/aci!n del di'lo o est' la b8s%ueda del len uaje apelativo de .ui %ue recurre tambin a la tcnica teatral de #oir sin ver( y en una cadencia narrativa %ue intenta dejar el relato en la mejor parte propia de la tcnica de novela radial y %ue despus adopt! la telenovela"
Q1espus lo comentamos si %uers* o ma9ana) Q,i* pero se u un poco m's) QUn po%uito m's* me usta sacarte el dulce en lo mejor* as te usta m's la pelcula) Al p8blico +ay %ue +acerle as* sino no est' contento) En la radio antes te +acan siempre eso) N a+ora en las telenovelas 2.ui " H14H@3

To es entonces de e0tra9ar %ue al i ual %ue en *a traici;n de Cita 2a'Fort#* se utilice la tcnica de la radionovela o radioteatro y en "l 0eso de la mu7er ara5a* el di'lo o a oscuras nos obli ue a llenar el espacio temporal de los personajes con estos y ras os fsicos) Eecordemos %ue en el comien/o de la pelcula de Babenco tambin se recurre 2 racias a la idea de .ui para la puesta en escena3 a una vo/ #femenina( %ue sale de la nada"
7+e screen is blacW) Ve +ear a #;omanOs( voice) Moice of $olina" ,+e* u+) Vell* somet+in a little stran e* t+atOs ;+at you notice* t+at s+eOs not a ;oman liWe t+e ot+ers) 2,c+rader Leonard) Miss of t#e spider Foman. T#e screenpla') Faber and faber* Vinc+ester* 19IJ) .' ) 1R3

En la novela* al contar las pelculas* $olina reali/a mimesis directa* de forma %ue los te0tos flmicos nos lle an die eti/ados o relatados por el personaje) .or ello* en la apertura de "l 0eso de la mu7er ara5a se combina lo mimtico y lo representativo* mientras %ue en el filme* se recurre al s#oFing de las im' enes narradas y a una parodia muda de lo %ue est' narrado en off por $olina) En esta parodia ,onia Bra a e0a era los estos* creando un performance de doble ficcionalidad y %ue se mantiene durante todo el relato de la pelcula na/i en la adaptaci!n cinemato r'fica)

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En eneral* el proceso de +ipnosis producido por el cine %ue +emos e0puesto brevemente en "l 0eso de la mu7er ara5a y %ue se manifiesta en su adaptaci!n a travs de recursos flmicos* est' intimamente relacionado con la teora del psicoan'lisis aplicada al cine en la %ue crticos como -+ristian $et/ o Kean4Louis Baudry +an anali/ado la actividad mental del espectador en la sala de cine) 1iversos te!ricos +an e0plorado la forma en %ue el psicoan'lisis* con su nfasis en el deseo en a vida del individuo* +a influenciado el cine* al tiempo %ue al unos de ellos coinciden en %ue tambin el cine +a influenciado el psicoan'lisis a partir de los movimientos surrealistas %ue vieron el cine como una manera de trans redir las fronteras entre sue9o y realidad* utili/ando el disuelto* la superimposici!n* la c'mara lenta y +aciendo %ue esto corresponda con la naturale/a del sue9o) 1e la misma forma* muc+as de las teoras de Freud +an sido usadas en para el cine como* la funci!n del inconsciente* el retorno de lo reprimido* el drama edpico* la tendencia al narcisismo* a la castraci!n e +isteria y la represi!n de pensamientos pueden manifestarse mediante sue9os y pesadillas)

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Baudry en su ensayo #5deol ical effects of t+e basic cinemato rap+ic apparatus( de 19JF* fue el primero en ilustrar la teora analtica para anali/ar el cine y e0plic! %ue la relaci!n %ue el espectador mantiene con la pantalla activa un retorno al ima inario lacaniano* el periodo en el %ue las e0periencias infantiles suceden y se unifican en el espejo"
t+e arran ement of t+e different elements4projector* darWened +all* screen4in addition to reproducin in a strinWin ;ay of mise4en scene of .latoOs cave reconstructs t+e situation necessary to t+e release of t+e #mirror sta e( discovered by Lacan) 2-reed* Barbara) .a ) JI)

-omo en la etapa de ima inario del ni9o* el espectador de cine se identifica con la #ideali/aci!n( de s mismo a travs de la lamourosa estrella" #Ae only see +imself in a ideali/ed ;ay ;+en t+e ima e is reflected bacW t+rou + t+e eyes of ot+ers) 7+us* identity is al;ays dependent on mediation) 2-reed" JI3 Esta ima en reflejada* es lo %ue &aylyn ,tudlar e0plica como el efecto cinem'tico %ue depende de otro mecanismo fsico con ori enes pre4edpicos" el #day screen(* su erida por Bertram Le;in y Baudry #as in a perversion* t+e cinema serves as t+e actin out mecanism for fantasies( y a re a" 2)))3 5nmobile* surrounded by darWness* t+e spectator simultaneously is passive receivin object and active perceivin object 2,tudlar* 1IH3) 1e i ual modo* concluye ,tudlar* el cine enera en el espectador una prdida de las fronteras de su propio e o en tanto %ue ofrece a travs de la enso9aci!n el placer de lo infantil* posterior al trauma de separaci!n de la madre) La anterior etapa nos ayuda a vislumbrar los cinco factores %ue se intersectan entre la construcci!n psicoanaltica y el espectador"2 Estado de re resi!n ,ituaci!n de creencia $ecanismo de identificaci!n Estructuras de fantasa4ficci!n cinemato r'fica 1urante el primer factor* el estado de re resi!n es producido por la inmovilidad de la silla* las sombras de la realidad* lo real no es real sino una simulaci!n) -reed* a partir de Braudy* se9ala %ue el aparato cinemato r'fico lleva a un estado de re resi!n artificial* ayudado por el +ec+o de %ue el espectador observa im' enes en movimiento* no actores reales6 todo ello contribuye a +acer %ue la e0periencia cinemato r'fica sea m's cercana al estado de ensue9o %ue cual%uier otra de las artes) Baudry como otros crticos psicoanalticos ar umentan %ue en el cine se produce una especie de re resi!n al estado de la primera infancia) -omo sabemos* $et/ introdujo la noci!n del si nificante ima inario como la idea de %ue el cine +ace presente lo %ue est' ausente) Lo primero %ue reali/a -+ristian $et/ en su obra* .sicoan:lisis ' cine. "l significante imaginario* es comentar la diferencia entre sue9o y pelcula* como saber del sujeto"3

,tam* Eobert) Bur oyne* Eobert) Le;is* ,andy F) NeF Aoca0ularies of film semiotics. Eoutled e* London* 199@) $et/* -+ristian) .sicoan:lisis ' cine. "l significante imaginario. Ed) &ustavo &ili* Barcelona* 19JR)

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El so9ador no sabe %ue est' so9ando* el espectador de la pelcula sabe %ue est' en el cine" primera y principal diferencia entre la situaci!n flmica y situaci!n onrica) ,e +abla a veces de ilusi!n de realidad para una y otra* pero la ilusi!n verdadera es tpica del sue9o y s!lo de l) .or lo %ue respecta al cine* m's vale limitarse a observar la e0istencia de una impresi!n de la realidad. (Met%) OP)

Esta impresi!n de realidad corresponde a la creencia %ue antecede a la identificaci!n y a cual%uier tipo de participaci!n fantasm'tica entre el espectador y la pelcula) A diferencia de la #impresi!n de realidad( caracterstica del sue9o* un espectador puede encontrar en el filme lo rados sus m's ntimos deseos como encontrar el ansiado romance ansiado* de modo %ue entre la pelcula y el sue9o se crean tcnicas de satisfacci!n afectiva* lo %ue lo %ue lo lleva a %uerer reempla/ar lo real por lo %ue ve en el cine) En este sentido* las estructuras de fantasa4 ficci!n cinemato r'fica est'n intimamente relacionados los conceptos de sue9o" #1ream* fantasy and t+e cinema all +ave t+is in common" t+ere are ima inary productions t+at +ave t+ir source in unconcious desire* and t+e subject in all fantasmatic productionsBprojections is invariably present(* como se9ala Barbara -reed) Asimismo* las producciones fantasma !ricas %ue se producen en la sala de cine* e0plica $et/* tienen m's relaci!n con la enso9aci!n 2el da'Edream de Freud3* ya %ue e0iste una dualidad interna entre pelcula y enso9aci!n ya %ue m's %ue al sue9o* es parecido al ensue9o6 estos se diferencian b'sicamente en la materiali/aci!n de im' enes y sonidos) 1ic+a dualidad se produce cuando el sujeto %ue sue9a cree percibir y cuando la pelcula de ficci!n %ue entra en competencia con el ensue9o se convierte en una de las fuentes de la cinefilia* o sea la forma m's ardiente de amor al cine) Al respecto* indica $et/ %ue #2)))3 en el cine* la participaci!n afectiva puede lle a a ser particularmente viva* se 8n la ficci!n de la pelcula* se 8n la personalidad del espectador* y entonces aumenta en un rado la transferencia perceptiva* durante breves instantes de fu a/ intensidad( 2$et/" 913) Esto sucede con frecuencia en El beso de la mujer ara9a cuando Malentn* racias a los mtodos persuasivos de $olina se deja arrastrar Q%ui/'s en a9ar por un se undoQ por las virtudes a ! icas tpicas de la pelcula de di esis y entra en acci!n* sin embar o es precisamente esta acci!n la %ue le despierte* la %ue lo saca de su breve cada en su dormirse particular 2$et/" 9@3) Esto sucede especialmente en el primer captulo* cuando $olina cuenta una secuencia de Bat people y Malentn la fusiona con la realidad"
2)))3 se pueden ver desde afuera +ay p'jaros de todo tipo* volando ale res de un trapecio a otro* o +amac'ndose* o picoteando +ojitas de lec+u a* o alpiste* o tomando a sorbos el a <ita fresa* recin cambiada) Q.erdon'))) =+ay a ua en la arrafa> Q,* la llen yo cuando me abrieron para ir al ba9o) 2.ui " 1G3

La sed %ue siente Malentn es real y se la proporciona el detalle del relato de $olina) 5 ualmente sucede cuando $olina cuenta la escena de peli ro entre la mujer pantera y la ar%uitecta) Malentn le dice a $olina"

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QBueno* es %ue yo no %uiero +ablar nunca de eso* pero no s* a+ora tena anas de contarte una cosa))) %ue cuando empe/aste a contar %ue la pantera la si ue a la ar%uitecta* sent miedo) Q=?u es lo %ue te asust!> QTo me dio miedo por m sino por mi compa9era) QA+))) QNo estoy loco* sacarte este tema) Q=.or %u> Aabl' si tens anas))) Q-uando empe/aste a +ablar de %ue a la muc+ac+a la se ua la pantera* me la ima in a mi compa9era %ue estaba en peli ro) N me siento tan impotente ac'* de avisarle %ue se cuide* %ue no se arries ue demasiado) Q7e entiendo) 2.ui " G13

-omo sucede especialmente en este instante de la novela* un espectador puede lle ar a verse afectado profundamente por una pelcula* %ue lo lleva a un estado de cansancio* de turbulencia afectiva) En este momento de creencia de la di esis* se 8n $et/* #el espectador +abr' so9ado un pedacito de pelcula 2)))3 una parte %ue fi uraba en la cinta pero %ue fue vista en sue9os( 2$et/" 9H3) ,in embar o* Malentn tambin lle a a sentir lo contrario* es decir* a resividad +acia una pelcula* como en el caso del filme de propa anda na/i"
Q,i me dieran a ele ir una pelcula %ue pudiera ver de nuevo* ele ira sta) Q=N por %u> Es una inmundicia na/i* =o no te das cuenta> Q$ir'))) mejor me callo) QTo te calles) 1ec lo %ue ibas a decir* $olina) QBasta me voy a dormir) _=?u te pasa> Q.or suerte no +ay lu/ y no te ten o %ue ver la cara) Q=Eso era lo %ue me tenas %ue decir> QTo* %ue la inmundicia ser's vos y no la pelcula) N no me +ables m's. 2.ui " DH3

Malentn rec+a/a el contenido poltico del filme ya %ue es completamente opuesto al de sus ideales mar0istas* aun%ue la esttica del mismo no le molesta y al final %uerr' escuc+ar el final de la +istoria s!lo como #material de propa anda( 2.ui " ID3) Al respecto* $et/ afirma %ue"
la a resividad contra una pelcula Qcuya forma consciente* en ambos casos* consiste en declarar %ue no nos +a ustado* es decir %ue +a sido un mal objetoQ puede responder asimismo a una intervenci!n del ,uper yo y de las defensas del No* %ue co en miedo y contratacan cuando la satisfacci!n de Ello +a resultado +a resultado en cambio muy viva* como sucede a veces con pelculas #de mal usto( 2$et/" 993

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.or ello* para %ue al sujeto le # uste( una pelcula* afirma $et/* conviene en suma %ue el detalle de la di esis +ala ue lo bastante a sus fantasmas conscientes e inconscientes para permitirle una cierta saciedad pulsional* y tambin conviene %ue esta saciedad se manten a contenida dentro de ciertos lmites* #%ue permane/ca sin rebasar el punto movili/ador de an ustias y rec+a/os( 2$et/" 993) 7ocamos a%u la se unda ran diferencia entre el estado flmico y el estado onrico) -omo reali/aci!n alucinatoria de deseo* la pelcula de ficci!n es menos se ura %ue el sue9o debido a %ue falla m's a menudo en su misi!n ordinaria) Lo %ue pasa precisamente es %ue no es alucinatoria* m's bien se basa en percepciones verdaderas %ue el sujeto no sabra moldear a usto* en im' enes y sonidos %ue le vienen impuestos desde fuera) 1e esta forma* +emos valorado los motivos psicoanalticos %ue conllevan al prota onista de El beso de la mujer ara9a a afirmar y validar su identidad travs de smbolos ima inarios del cine* de la lorificaci!n y satisfacci!n se0ual de ste* $olina con las pelculas %ue lee y reescribe y los momentos en %ue el lu ar ima inario sustituye al lu ar real y cuya abstracci!n es conta iada a Malentn en al unos momentos* as tambin* su dis usto ante la contradicci!n esttica y tem'tica de la pelcula na/i) Finalmente nos %ueda se9alar la manera en %ue la pelcula fant'stica* I Fal1ed Fit# a %om0ie* entra en el territorio del sue9o* ya %ue posteriormente se me/cla con la idea de tr!pico de la alucinaci!n final de Malentn* me/clada con el efecto de la morfina)
2)))3 voy nadando con la cabe/a afuera del a ua as no pierdo de vista la costa de la isla* y estoy muy cansado al lle ar a la arena* no %uema m's por%ue el sol ya no est' tan fuerte y antes de %ue se +a a de noc+e ten o %ue buscar al una fruta de la selva* no sabs %ue linda es esta me/cla de palmas* de lianas* a la noc+e est' todo plateado* por%ue la pelcula es en blanco y ne ro* #=y la m8sica de fondo>(* maracas muy suaves* y tambores* #no ser' una se9al de peli ro>(* no es m8sica %ue anuncia * al iluminarse un foco muy fuerte* la aparici!n de una mujer muy rara* con un vestido lar o %ue brilla) #=de lam plateado* %ue le ajusta la fi ura como una vaina>( 2.ui " @IR3

Los elementos tropicales como la isla* los sonidos de tambor* una lle ada por mar y una mujer vestida con un traje lar o* recuerdan al relato de $olina de 5 ;alWed ;it+ a /ombie* mientras %ue la fi ura de la mujer ara9a %ue se me/cla con el recuerdo de $arta y %ue le da de comer vveres %ue le dio a probar $olina en la celda* forman parte de la identificaci!n de la pelcula como alucinaci!n) Esta pelcula4sue9o4fantasma* al pertenecer al rupo de la fantasa o irrealidad* obedece 8nicamente a otra l! ica de nero a una re la de jue o propia en las %ue lo absurdo es perfectamente co+erente" en otras palabras* la impresi!n %ue se lo ra es de #absurdo verdadero( 2$et/" 1FD3* y es con ello con lo %ue cierra el #final eni m'tico( de la novela de $anuel .ui ) En el filme* el tr!pico es el camino a una sorprendente luminosidad* al e0terior %ue representa la libertad o m's bien la liberaci!n de las ataduras de Malentn y donde lo 8nico %ue cuenta es el amor %ue siente +acia $arta) El espectador puede reconocer %ue se trata de la misma playa %ue la del comien/o de la pelcula de la mujer ara9a 2interpretada por ,onia Bra a3* pero sta no aparece en este sue9o6 es $arta 2,onia Bra a3 %uien acapara toda la secuencia) $arta saca a Malentn del submundo de la alucinaci!n provocada por la morfina y lo entre a al sue9o #corto pero feli/( %ue no es otro %ue el de la muerte)

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A diferencia de la novela en la %ue la mujer ara9a no est' presente en nin una pelcula narrada por $olina* en el filme de Babenco* $olina le anticipa la +istoria de la mujer ara9a6 esto sucede en la secuencia 1F 2a3 cuando $olina est' deprimido por%ue sabe %ue se separar' de Malentn"
Malentn" 7ell a movie) NouOll feel better) 2-urfe; bu//er) 7+e dim li +t bulb oes out) Malentn moves to +is bunW alone in t+e darW* $olina turns to t+e moonli +t ;indo; and spins anot+er ;eb)3 $olina" :nce upon a time* on a tropical island far a;ay* t+er lived a stran e ;oman) 2pause3 ,+e ;ore a lon o;n of blacW lam t+at fit +er liWe a love) But t+e poor t+in * s+e ;as cau +t in a iant spider ;eb t+at re; from +er o;n body) 2-ut to"3 E0t) 7ropical beac+4ni +t (Sc#rader) QO)

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1e modo %ue lo %ue en la novela es 8nicamente una personificaci!n oral %ue +ace Malentn al despedirse de $olina* cuando la bauti/a como #2)))3 la mujer ara9a %ue atrapa a los +ombres en su tela( 2.ui " @DR3* en la pelcula este ras o desaparece y se recurre al s#oFing y proyecci!n directa del comien/o de la pelcula de la mujer ara9a en una playa tropical %ue aparecer' de nuevo en la pelcula %ue sue9a Malentn) ,i bien* los ar'cnidos poseen una mitolo a propia* ya %ue se les relaciona con leyendas en las %ue devoran a sus +ijos o %ue les prote en* o son seres +umanos convertidos en insectos a causa de un casti o divino* estos insectos se +an #+umani/ado( a tal punto de convertirse en un mito del comic* de la televisi!n y desde lue o del sptimo arte) Estos personajes con caractersticas ar'cnidas pueden poseer ras os +umanos y en escasas ocasiones* y entre ellas en el filme de Babenco* poseen atributos femeninos* como nos demuestra el si uiente apartado)

VALENTN: MOLINA

EL NARRATARIO

ATRAPADO

EN LA TELARA!A DE

*a primera l:grima que derram9 por ti ca'; so0re los puntos de croc#et a cuatro agu7as. .ero 'o segu te7iendo, casi sin darme cuenta de nada Eeinaldo Arenas

El motivo de la ara9a sur e de anti uas leyendas y relatos de todo el mundo* aparte del m's conocido y relatado en $etamorfosis de :vidio)4 7ambin se +an +ec+o referencia a otras ara9as en la literatura rie a %ue est'n presentes en +istorias de cl'sicos como Aomero cuando describe la #red( %ue Aefesto le tiende a Afrodita al descubrir su infidelidad* o cuando Es%uilo utili/a la ima en de una ara9a venenosa en la tumba de A amenon) As como las redes tejidas por las ara9as +an sido met'foras de atrapar a los desprevenidos* tambin +an sido empleadas como smbolos de fine/a y sutile/a Qya %ue como se percibe en te0tos de ,+aWespeare y ,;iftQ se +a +ec+o +incapi en el tejido de la ara9a %ue sale de su propio abdomen* #se teje a s misma( y por ello muc+as veces %ueda atrapada en su propia red* por eso se diferencia de insectos como la abeja %ue +ace una ran labor buscando los recursos fuera de s o la mosca %ue eneralmente cae en la red de la ara9a y es devorada por sta) :tros autores +an utili/ado el motivo de la ara9a* como Valt V+itman %uien se refiri! al alma +umana como a una ara9a silenciosa o Flaubert* para referirse a las fantasas de Emma Bovary como a las #de una ara9a %ue teje en la oscuridad() 1e otro modo* el motivo de la mujer ara9a puede lle ar a convertirse en un ar%uetipo jun uiano* como e0plica $arco Lun/ en su estudio sobre $anuel .ui distin ue mujeres transformadas enteramente en ara9as de otras %ue son seres mi0tos* mitad mujer* mitad ara9a) La metamorfosis es a menudo un casti o por la violaci!n de al 8n tab8* recordemos %ue ofendida Atenea* casti a a Aracne por la superioridad

Ferber* $ic+el) 1ictionar' of literar' s'm0ols. -ambrid e Univerisity .ress) -ambrid e*1999

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de la mortal en el tejido y por su indiscrecci!n del tema er!tico %ue representa su tapi/" las aventuras amorosas de los dioses)5 El motivo de las ara9as con sus variantes es realmente universal* me permito retomar varios ejemplos* entre ellos* un mito siberiano aparece la mujera ara9a como madre ancestral" cuando el cuervo acab! de crear el mundo* los +ombres nacidos del polvo no tenan mujeres* pero la ara9a baj! a la tierra en su +ilo* creci! y dio a lu/ a cuatro +ijas) Una leyenda es%uimal %ue cuenta %ue una muc+ac+a escapa de la luna con ayuda de una so a pero %ue al lle ar a la tierra abre los ojos demasiado pronto y se convierte en ara9a) :tros relatos de los indios norteamericanos* en los %ue la mujer ara9a viene tambin de la luna* como la de los .a;nees %uienes creen %ue es +ija de sta o %ue fue desterrada all por%ue impidi! el crecimiento de la tierra* mientras %ue los indios navajos la ima inan como un espritu beni no %ue vive en una +abitaci!n subterr'nea y %ue ayuda a los +roes con sus f!rmulas m' icas) #En todo caso* concluye))) no deja de ser una fi ura ambivalente %ue ora se muestra favorable a los rue os +umanos* ora da rienda suelta a sus fuer/as peli rosas y destructoras( 2Lun/" G93) 6 En la literatura latinoamericana* &abriel &arca $'r%ue/* en su conocido cuento #Un se9or muy viejo con unas alas enormes( narra #un espect'culo triste de la mujer %ue se +aba convertido en ara9a por desobedecer a sus padres(6 asimismo Eeinaldo Arenas lo ra una identificaci!n de la ara9a como fi ura materna* a travs de Bantando en el po%o6 Al o similar sucede en el cuento de Kulio -ort'/ar* #Usted se tendo a su lado( en el %ue una madre le pide a su +ijo %ue no la convierta en madre ara9a* al impedir comprarle preservativos en una farmacia cercana) 7ambin Adolfo Bioy -asares cae en la red narrativa del motivo ar'cnido en su cuento #$oscas y ara9as( de 2istorias fant:sticas* en la %ue la ara9a representa la #c+upasan re( letal* como en el cuento #La almo+ada( de Aoracio ?uiro a) .or otra parte para bajo la mirada psicoanaltica* la fi ura de la ara9a puede si nificar la castraci!n matriarcal" estran ula al +ijo* lo parali/a* usurpa su potencia e impide el desarrollo libre de su se0ualidad* cuesti!n %ue Freud relaciona con el miedo y con la repu nancia %ue inspira la ara9a a muc+as personas como madre f'lica ya %ue en l se e0presa el terror al incesto y el asco a los enitales femeninos) 7 1e forma %ue la ara9a* viene siendo* un smbolo ambivalente de protecci!n y devoraci!n %ue tanto en las creencias populares como en los relatos se relacionan con la seducci!n 2oral3 de la &ran $adre* en lo %ue correspondera a "l 0eso de la mu7er ara5a, esta puede lle ar en el subte0to de la +istoria* una soluci!n ne ativa* como e0presa Lun/" #la ara9a +embra podra devorar al mac+o despus del acto se0ual* es decir* traicionarlo* destruirlo i ual %ue la mujer pantera mata al +ombre %ue +a osado besarla() ,on muc+as las formas en %ue se e0presa esa capacidad de atracci!n de la madre Ara9a" la manera en %ue $olina #teje( para Malentn la red de pelculas narradas para acercarlo y seducirlo6 seducirlo implica ser consciente de la diferencia del otro) Eecordemos %ue #seduction can never occur bet;een e%uals( y %ue en el caso de $olina est' encaminada a crear un deseo
R

Lun/* $arco) Tr;picos ' t;picos) la noveslstica de Manuel .uig. ,ociedad ,ui/a de estudios +isp'niccos) Laussane* 199G) .' s) GH4RG) .ara saber m's sobre el motivo de la mujer ara9a %ue aparece en otras pelculas y postales y lito r'fias del si lo Z5Z se recomienda el estudio de $ila ros E/%uerro C?ue raconter c\est apprendre P mourirC* incluido en las 3ctas del III Simposio del Seminario de "studios literarios. Universidad de 7oulouse Le $irail* 7oulouse* 19IF) @9R499)
J

1el mismo complejo se deriva* se 8n Freud* el mito de la cabe/a de $edusa" la va ina dentatta)

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en Malentn y procurarle un placer se0ual) En la seducci!n siempre opera entre el cortejo y el rapto como en un ritual de deseo y poder ejercido sobre el otro y en el %ue la traici!n siempre est' presente)8 En "l 0eso de la mu7er ara5a* la seducci!n oral %ue ejerce $olina est' ayudada con re alos" vveres %ue +ace traer a la celda para compartirlos con Malentn y as crear esta necesidad ustativa en el otro) Asimismo* $olina se ocupa de su compa9ero como una madre* lo arrulla con sus relatos* lo cuida cuando est' enfermo* cuida de su cuerpo) y al mismo tiempo lo ra atraparlo con su tela para poder trans redir las restricciones morales %ue e0isten sobre la se0ualidad) Al mismo tiempo recordemos %ue la ara9a es un ser ambivalente y puede lle ar a ju ar un doble jue o en el %ue ella misma puede salir perjudicada) Esto ocurre en El beso de la mujer ara9a* cuando le lector descubre el doble jue o de $olina en el %ue toma partido de la informaci!n %ue el director de la c'rcel %uiere sobre Malentn y %ue con el apoyo de todo su aparato de represi!n* aplica una estrate ia de ara9a" utili/ando a $olina como se9uelo tiende una red y espera %ue* tarde o temprano* Malentn %uede atrapado* pero es $olina %uien %ueda atrapado en ella) Aemos citado antes a Freud %uien e0plica la percepci!n %ue se tiene de las ara9as" una me/cla entre asco y fascinaci!n* recordemos %ue cuando $olina %uiere corresponder a las caricias de Malentn* le pre unta #=no te da asco %ue te acaricie>( y a re a" #Malentn))) si %uers* pods +acerme lo %ue %uieras))) por%ue yo si %uiero2)))3 si no te doy asco( 2.ui " @@13* lo %ue se repite al momento de pedirle un beso de despedida* como +emos visto anteriormente) Malentn* como en todas las pelculas %ue cuenta $olina y %ue relatan encuentros entre una mujer y un +ombre %ue tienen %ue luc+ar contra poderosas in+ibiciones y repulsiones* de tipo social o psicol! ico* deber' vencer la repulsi!n o #asco( para vencer la barrera se0ual %ue le impide +acer el amor con $olina y besarlo) 7odo esto es lo rado* racias a las tramas %ue subconscientemente +a esco ido $olina %ue concluyen con una reali/aci!n amorosa 2desde la mujer pantera +asta la %ue se vuelve prostituta para ayudar a su amante3* y %ue encierran su verdad emotiva en cuanto a su amor por Malentn y el papel %ue debe ju ar con el director) Al tiempo* lin <sticamente +ablando* la novela recurre a e0presarse en trminos #ar'cnidos(* para mostrar la apariencia de red del relato" Malentn dice" #En este momento no estoy solo* estoy con ella y con todos los %ue piensan como ella y yo* `eso es]*)))y no me lo ten o %ue olvidar) Es esa la punta del ovillo %ue a veces se me escapa) .ero por suerte ya la ten o) N no la voy a soltar() .or ello las e0presiones recurrentes en el te0to" #tirar del ovillo(* #atar cabos(* #vrsele la punta(* #perder el +ilo( est'n relacionadas con el acto de tejer" una pr'ctica femenina por e0celencia a partir de dos mitos antes se9alados" Arcane y Ariadna)9 A esta femenidad de $olina4mujer* en el acto de tejer #+istorias( es decir de recrear lo ima inativo se antepone lo puramente did'ctico* e0presado en el discurso mar0ista de Malentn4 Mar!n* %ue act8a como una $inerva* pero %ue a diferencia del mito* no casti a a Aracne sino %ue permite aflorar en l esa 'nima y %ue deja en $olina flotar un animus ideol! ico %ue le permite ayudarle cuando +a salido de la prisi!n)10
I Te;mar* Kenny) Ed) T#e Da0er 0oo1 of seductions) Faber and faber* London* 19II) 5ntroducci!n)
9

Aunter* .riscilla) C$olina and t+e ;eavin &oddesses" 7+read 5ma ery in $anuel .ui \s El beso de la mujer ara9aC) Britical essa's on t#e *iterature of Spain and Spanis# 3merica) Ed) Kulio Baena) Boulder* 1991) .' ) 1HH4GG) -itado por $art .e9a &uadalupe) Manuel .uig ante la crticaE4i0liografa analitica ' comentada) Mervuert) $adrid* 199@) 1F ,e 8n los ar%uetipos de Kun * el 'nima es el lado femenino del +ombre y el animus* el lado masculino de la mujer)

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La femeneidad maternal de $olina y la conversi!n de Malentn en sujeto infantil* es tambin e0presada por Lucille Lerr* refirindose al momento en %ue el primero ejerce control sobre el cuerpo de Malentn"
V+en Malentn becomes ill from t+e poisoned food and loses control over +is o;n body* +e follo;s t+rou + on t+e aran ement by ;+ic+ +e is to surrender t+at body to $olina* ;+o is pleased to control and to cater to it) Malentn* reduced to an infantile state of dependency* must looW to +is partner for nouris+ment and comfort) $olina* ever t+e self sacrifyin #mot+er(* feeds +im t+e food sent from +is o;n #mot+er(* cleans +im* and tell +im bedtime film stories c+osen for +is #sonOs(deli +t) 2Lerr" @FR3

As* se produce una simbiosis entre oralidad* tacto* se0o* e0cremento y comida* en la %ue se e0presa el valor simb!lico de la comida a favor de la se0ualidad)11 $olina en su actitud de #ama de casa( ejerce un papel de protector* como se demuestra en la se unda parte de la novela"
QBueno* un ratito %ue acomodo esto))) y yo me +a o un t de man/anilla %ue me muero de los nervios %ue ten o* y vos te coms una patita de pollo* o no* son las cinco no m's))) $ejor un t conmi o* y unas alletitas %ue a%u ten o* de las m's di estivas* las #e0press(* %ue me las daban de c+ico cuando estaba enfermo) -uando no e0istan las #criollitas() Q.or favor* =no me daras una ya> QBueno* una* y con dulce y todo* `pero de naranja] .or suerte me trajeron todo de lo m's f'cil de di erir* as %ue pods entrarle a todo* menos al dulce de lec+e* todava) N enciendo el calentador y ya) A c+uparse los dedos) QN la pata de pollo* =no me la daras* ya> 2.ui " 1D@3

Al tiempo %ue $olina es #permisiva( con las olosinas %ue trae para compartir y %ue sirven como abrebocas de la cena* el ban%uete acaba con una petici!n de Malentn"
Q.or%ue para %ue fuera completo el pro rama faltara al o) Q-+e* se supone %ue ac' el de enerado soy yo* no vos) QTo embroms) Faltara una pelcula* eso es lo %ue faltara) 2.ui " 1DH3

,e 8n Lerr y 1apa/* los relatos de $olina son como canciones de cuna %ue se relacionan con el estado infantil al %ue se va trasladando Malentn" un estado infantil en el %ue se incorpora el len uaje #los cuentos de +adas(* la dialectica fecal* y la se0ualidad) .ara dar fin a este captulo sobre "l 0eso de la mu7er ara5a, =no +an ec+ado en falta descubrir al personaje de Malentn Arre ui* el vor'/ narratario de la trama> To se +an pre untado acaso* =de d!nde proviene el personaje de Malentn>" To ser' suficiente con saber %ue Malentn es un personaje inventado por .ui a partir de varios revolucionarios %ue sufrieron torturas en las c'rceles ar entinas y con los %ue .ui dialo ! y de %uienes incluso lle ! a +acerles rabaciones para conocer a fondo la forma en %ue opinaban de ciertos y la manera de e0presarse) En el personaje de Malentn est' e0presado el discurso revolucionario de los JF a
11 1ap'/ Lilia) C$'s all' del principio del placer del te0to) El misterio de la celda sieteR. 2ispanic 7ournal R)1 219IH3 IJ44 99) -itado por $art .e9a &uadalupe) Manuel .uig ante la crticaE4i0liografa analitica ' comentada) Mervuert) $adrid* 199@)

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partir de los testimonios directos y %ue comien/a con la imposibilidad de contar del mismo personaje) #5nterpelado por $olina* Arre ui apenas reconstruye fra mentos de un modelo mar0ista mecanicista de interpretaci!n de la +istoria y una tica revolucionaria( 2,peran/a" 1F93) -onsidero entonces* %ue es el momento apropiado de detenernos para observar las caracterstica